Spiritual Vegetation: Vegetal Nature in Religious Contexts Across Medieval and Early Modern Europe [1 ed.] 9783737014267, 9783847114260

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Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung

Band 26

Herausgegeben von der Redaktion des Forums Mittelalter – Renaissance – Frühe Neuzeit

Die Bände dieser Reihe sind peer-reviewed.

Guita Lamsechi / Beatrice Trînca (eds.)

Spiritual Vegetation Vegetal Nature in Religious Contexts Across Medieval and Early Modern Europe

With the collaboration of Tobias Petry With 65 figures

V&R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. © 2022 Brill | V&R unipress, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Albrecht Dürer: Saint Eustace, Nürnberg, ca. 1501, engraving, Sheet: 35 × 25.9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, Fletcher Fund, 1919. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2198-6223 ISBN 978-3-7370-1426-7

Contents

Foreword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Beatrice Trînca Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tobias Petry Abstracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Naïs Virenque Dendrites’ and Preachers’ Trees: A Literary and Iconographic Study of Mnemonic Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Alice Laforêt “Eve was a fruitless willow”. Botanical Properties and Spiritual Dimension of an Ambiguous Tree . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hans Rudolf Velten Der allegorische Garten im frühen Mittelalter zwischen Heilwissen, religiöser Semantik und Poetologie. Zum Liber de cultura hortorum des Walahfrid Strabo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Marie-Luise Musiol / Silke Winst Pfirsichbaum und dunkler Wald. Pflanzliche Konfigurationen zwischen Dynamisierung und Innehalten im Partonopier und Meliur Konrads von Würzburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Franziska Wenzel Uneigentlicher Sinn. Das Vegetabile als signum translatum in den Liedern Heinrichs von Mügeln, mit einem Seitenblick auf Frauenlobs Marienleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

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Contents

Tobias Petry Knotenholz. Metamorphosen der Selbstmörder in Dantes Inferno XIII . . 159 Beatrice Trînca Verschobener Frühling in der Franziskus-Vita Sibillas von Bondorf (BL Add MS 15710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Achim Timmermann Art, Nature and Public Devotion in Late Medieval Northern Europe

. . . 191

Guita Lamsechi Reading Forests in the Visual Culture of Early Modern Europe . . . . . . 229 Delia Cosentino Transplanting Christianity: Franciscan Martyrdom and the Spiritual Tree in Early Colonial Mexico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Sarina Tschachtli “Mein Herz will auch ausschlagen”. Spiritual and Vegetal Growth in the Spring Sonnets of Catharina Regina von Greiffenberg . . . . . . . . . . . 299 Leopoldine Prosperetti Ars Ponendi Lucum: Groves in Poetry and Art

. . . . . . . . . . . . . . . 309

Foreword

Beyond the well-known concept of the Book of Nature, together with its rhetorical and epistemological implications, this volume investigates vegetal nature from many different perspectives: the semantic of religious landscapes in text and image, vegetation as a means of structuring information or as a requisite of the hereafter, focusing on individual plants and trees or vegetal formations. The project that resulted in this collection began with an interdisciplinary exploration entitled “Spiritual Vegetation. A Workshop on Vegetal Nature in Religious Contexts” that took place on June 15, 2017 at the Freie Universität Berlin, Institut für Religionswissenschaft. This volume contains papers presented at the workshop in addition to articles by scholars who later shared their contributions on the topic. We would like to thank all speakers, debaters, authors, and reviewers for their inspiring contributions as well as the Freie Universität Berlin and the Deutsche Forschungsgemeinschaft for the support that made this project possible. Berlin & Toronto in October 2021 G.L. & B.T.

Beatrice Trînca

Einleitung

Während der Begriff Kultur ursprünglich Pflanzenanbau und heute menschliche Hervorbringungen im Allgemeinen bezeichnet, sind es „kulturelle Konstruktionsformen, welche Zugänge zur Natur eröffnen.“1 Und sie haben wiederum den Menschen im Fokus. Zwar haben sich die Prämissen und Argumentationsmuster radikal geändert, doch ließe sich die konzeptuelle Arbeit an der Vegetation in Mittelalter und Früher Neuzeit insofern mit der rezenten in Botanik, ‚Ecocriticism‘ oder ‚Plant Studies‘ vergleichen, als es stets – selbst in den radikalsten Positionen der Gegenwart, die sich in posthumaner Perspektive vom Anthropozentrismus verabschieden wollen – um das Verhältnis der Vegetation zum homo sapiens geht,2 um eine (Neu-)Bestimmung desselben. Das Interesse für Pflanzen – „photosynthesefähige[] Lebewesen“3 – adressiert stets menschliche Anliegen. Wissenschaftliche Fragestellungen betreffen insofern die (in unserem Fall historische) Anthropologie. Dies gilt insbesondere dann, wenn es sich um Flora handelt, die sich ins Imaginäre ausdehnt. Im diskursiven oder ikonischen, semantisch vielfach aufgeladenen Dickicht dieser Vegetation zeichnet sich stets der Mensch mit seinen Bedürfnissen und Vorstellungen ab. Literatur und bildende Kunst entsprechen seinen pragmatischen, ästhetischen, theoretischen und – in Mittelalter und Früher Neuzeit eng damit verknüpft – religiösen Bedürfnissen. 1 Hartmut Böhme: Kulturwissenschaft, https://www.hartmutboehme.de/static/archiv/volltex te/texte/reallex.html (6. 11. 2021). 2 Vgl. Hannah Stark: Deleuze and Critical Plant Studies, in: Deleuze and the Non/Human, hg. v. Jon Roffe/Hannah Stark, Basingstoke 2015, S. 180–196, hier S. 193f.; Hubert Zapf: Literaturwissenschaft, in: Nachhaltigkeit interdisziplinär. Konzepte, Diskurse, Praktiken. Ein Kompendium, hg. v. Ursula Kluwick/Evi Zemanek, Wien/Köln/Weimar 2019 (utb 5227), S. 361–378. Freilich ist dieses Verhältnis nicht verallgemeinernd als eines zwischen aktivem Menschen und passiven Pflanzen aufzufassen. Vgl. auch Donna Haraway: The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago 2003. Eine posthumane Perspektive lässt sich im Grunde genommen nur als Utopie denken. 3 Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt: Eine Philosophie der Pflanzen. Übersetzt von Elsbeth Ranke, München 2018, S. 54.

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Beatrice Trînca

In Reaktion auf ökologische Debatten und in der Tradition des ‚Ecocriticism‘ setzen sich Künstler der letzten Jahre verstärkt mit der Pflanzenwelt auseinander; ‚Plant Studies‘ gewinnen in Philosophie, Kunst- und Kulturwissenschaften immer mehr an Gewicht.4 Der wissenschaftliche Diskurs ist zum Teil ökologisch, gar umweltpolitisch ausgerichtet oder findet vor dem Hintergrund der Auffassung von Kultur bzw. Text als Ökosystem statt.5 Studien gehen im Sinne der Desubjektivierung von rhizomartig organisiertem Denken aus.6 Oder sie versuchen, dem Anthropozentrismus zu entkommen, indem sie Pflanzen anthropomorph denken. Sie bewerten sie als eigenständige Subjekte, die völlig unabhängig vom homo sapiens in eigenen Zeitverläufen existieren, lernen, Entscheidungen treffen, sich erinnern, miteinander kommunizieren, über eine Semiotik verfügen,7 und denen Rechte zustehen.8 Ebenfalls um sich vom Anthropozentrismus zu lösen, gilt es für viele aktuelle Studien, die Binarität Mensch-Umwelt hinter sich zu lassen.9 Der Blick richtet sich etwa auf Fusionen zwischen Spezies, welche 4 Vgl. etwa Michael Marder: Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life, New York 2013; Greg Garrard: The Oxford Handbook of Ecocriticism, Oxford 2014; Stark, Deleuze (s. Anm. 2); Urte Stobbe: Kulturwissenschaftliche Pflanzenstudien (Plant Studies), in: Kluwick/Zemanek, Nachhaltigkeit (s. Anm. 2), S. 347–360. 5 Vgl. Peter Finke: Kulturökologie, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, hg. v. Ansgar Nünning, 5. Aufl. Stuttgart/Weimar 2013, S. 421– 423; Evi Zemanek: Ökologische Genres und Schreibmodi. Naturästhetische, umweltethische und wissenspoetische Muster. Zur Einführung, in: Ökologische Genres. Naturästhetik – Umweltethik – Wissenspoetik, hg. v. Evi Zemanek, Göttingen/Bristol 2018, S. 9–56, v. a. S. 12. Kritisch: Ursula Peters: Die Rückkehr der ‚Gesellschaft‘ in die Kulturwissenschaft. Zur gesellschaftsgeschichtlichen Neuorientierung der Mittelalterphilologie, in: Scientia Poetica 22 (2018), S. 1–52. 6 Vgl. Gilles Deleuze/Félix Guattari: Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris 1980; Marder, Plant Thinking (s. Anm. 4); Stark, Deleuze (s. Anm. 2). 7 „New discoveries about how plants feel and think seem outlandish, because botanical specimens have no human-like brains.“ Prudence Gibson: The Plant Contract. Art’s Return to Vegetal Life, Leiden/Boston 2018 (Critical Plant Studies 3), S. 18. – Während Platon den Menschen als verkehrten Baum (mit Wurzeln im Gehirn) sah, wird nun dem Baum ein Nervensystem unter der Erde zugesprochen, vgl. Coccia, Wurzeln (s. Anm. 3). Zur Anthropomorphisierung der Pflanzenwelt vgl. auch John Charles Ryan: Passive Flora? Reconsidering Nature’s Agency through Human-Plant Studies (HPS), in: Societies 2 (2012), S. 101–121; Plants and Literature. Essays in Critical Plant Studies, hg. v. Randy Laist, Amsterdam/New York 2013 (Critical Plant Studies 1); Joela Jacobs/Isabel Kranz: Einleitung: Das literarische Leben der Pflanzen: Poetiken des Botanischen, in: literatur für leser 40 (2019): Das literarische Leben der Pflanzen: Poetiken des Botanischen, hg. v. dens., S. 1–5; Garrard, Oxford Handbook (s. Anm. 4), S. 13. In historischer Perspektive vgl. Hans Werner Ingensiep: Geschichte der Pflanzenseele. Philosophische und biologische Entwürfe von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart 2001. 8 In diesen Zusammenhang gehören auch Überlegungen darüber, dass Pflanzen Menschen übertreffen. Sie bewohnen gleichzeitig zwei Elemente: „Boden und Himmel“, und sie waren „[d]ie ersten vollständig terrestrischen Lebewesen“ Coccia, Wurzeln (s. Anm. 3), S. 17 bzw. 55. 9 Vgl. Edward McLean Test: Sacred Seeds: New World Plants in Early Modern English Literature, Lincoln 2019, S. 12.

Einleitung

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die Sonderstellung des Menschen in Frage stellen. Dies geschieht z. B. unter Zuhilfenahme naturwissenschaftlicher Erkenntnisse darüber, dass pflanzliche Nahrung, etwa Mais, für das Karbonprofil menschlicher Zellen konstitutiv ist, oder aber ausgehend vom Konzept eines porösen, durchlässigen, symbiotisch lebenden Körpers in der Mikrobiologie.10 Andere Studien interessieren sich – wie der vorliegende Band – für ideengeschichtliche und ästhetische Aspekte der Flora.11 Eine Historisierung der Debatte steht größtenteils noch aus.12 Dabei schärfen aktuelle Überlegungen in den Plant Studies den Blick für historische Phänomene und erlauben es, bisherige Forschungsergebnisse der Mediävistik und der Frühneuzeit-Studien zu ergänzen bzw. einer Revision zu unterziehen. Das heißt nicht, altes Material mit neuen theoretischen Positionen in Einklang zu bringen, sondern eine Sensibilität für bisher weniger Erforschtes zu entwickeln. Selbstredend ist die vormoderne Perspektive auf die Pflanzenwelt von anderen Grundannahmen geprägt als die gegenwärtige Theorie. Anthropozentrismus wird in Mittelalter und Früher Neuzeit kaum infrage gestellt und bedeutet gleichzeitig Theozentrismus.13 Mensch und Natur weisen sich primär als Schöpfung aus;14 eine Korrespondenz zwischen Mikro- und Makrokosmos wird vorausgesetzt. Die Ordnung des Geschaffenen äußert sich in der scala naturae, einer bereits in der Antike etablierten Hierarchie. Sie weist dem Menschen eine höhere Stellung zu als Tieren und Pflanzen,15 und sie stellt ihm darüber hinaus den spirituellen Aufstieg in Aussicht. Der Humanist Giovanni Pico della Mi10 Vgl. Stark, Deleuze (s. Anm. 2); Jeffrey J. Cohen: Medieval Identity Machines, Minneapolis/London 2003 (Medieval Cultures 35). 11 Vgl. Jacobs/Kranz, Das literarische Leben (s. Anm. 7), Kluwick/Zemanek, Nachhaltigkeit (s. Anm. 2), Zemanek, Ökologische Genres (s. Anm. 5), Isabel Kranz/Alexander Schwan/Eike Wittrock (Hg.): Floriographie. Die Sprachen der Blumen, Paderborn 2016. 12 Zu Vorurteilen in Bezug auf frühere Epochen in auf die Neuzeit ausgerichteten Plant Studies vgl. den Aufsatz von Hans Rudolf Velten in diesem Band. Allerdings sehen Posthumanisten Milton und Spinoza als ihre Vorgänger. Vgl. Test, Sacred Seeds (s. Anm. 9), S. 12. – Einen (problematischen) Historisierungsversuch unternimmt Albrecht Classen: The Forest in Medieval German Literature: Ecocritical Readings from a Historical Perspective, Lanham u. a. 2015 (Ecocritical Theory and Practice 8). Kritisch dazu Peters, Die Rückkehr (s. Anm. 5). 13 Vgl. Udo Friedrich: Naturgeschichte zwischen artes liberales und frühneuzeitlicher Wissenschaft. Conrad Gessners Historia animalium und ihre volkssprachliche Rezeption, Tübingen 1995 (Frühe Neuzeit 21), S. 41. 14 Personifiziert kann die Natur selbst die Rolle einer schöpferischen Instanz im Auftrag Gottes einnehmen, und zwar in neuplatonischen Allegorien, vgl. etwa Thomas C. Moser Jr.: A Cosmos of Desire. The Medieval Latin Erotic Lyric in English Manuscripts, Ann Arbor 2004, S. 122–148, Mechthild Modersohn: Natura als Göttin – eine Personifikation zwischen Mythos und Aufklärung, in: Natur im Mittelalter. Konzeptionen – Erfahrungen – Wirkungen, hg. v. Peter Dilg, Berlin 2003, S. 84–110. 15 Vgl. Ingensiep, Geschichte (s. Anm. 7).

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randola verleiht dieser Konzeption, die das Mittelalter und seine Epoche gleichermaßen prägt, in einem der wirkmächtigsten Zeugnisse europäischer Reflexion über den Menschen, der Oratio de hominis dignitate, besondere Evidenz. Pico legt dem Schöpfergott folgende Worte in den Mund, die dieser an Adam, das Chamäleon, d. h. das wandlungsfähigste Produkt der Schöpfung, adressiert: Definita ceteris natura intra praescriptas a nobis leges coercetur. Tu, nullis angustiis coercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, tibi illam praefinies. Medium te mundi posui, ut circumspiceres inde commodius quicquid est in mundo. Nec te caelestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute formam effingas. Poteris in inferiora quae sunt bruta degenerare; poteris in superiora quae sunt divina ex tui animi sententia regenerari. (S. 6f.) Die Natur der übrigen Geschöpfe ist fest bestimmt und wird innerhalb von uns vorgeschriebener Gesetze begrenzt. Du sollst dir deine ohne jede Einschränkung und Enge, nach deinem Ermessen, dem ich dich anvertraut habe, selber bestimmen. Ich habe dich in die Mitte der Welt gestellt, damit du dich von dort aus bequemer umsehen kannst, was es auf der Welt gibt. Weder haben wir dich himmlisch noch irdisch, weder sterblich noch unsterblich geschaffen, damit du wie dein eigener, in Ehre frei entscheidender, schöpferischer Bildhauer dich selbst zu der Gestalt ausformst, die du bevorzugst. Du kannst zum Niedrigeren, zum Tierischen entarten; du kannst aber auch zum Höheren, zum Göttlichen wiedergeboren werden, wenn deine Seele es beschließt.16

Zum Niedrigen zählt, neben den Tieren, auch die Pflanzenwelt – in diesem Abschnitt gar nicht der Rede wert und später dem Animalischen ganz nah, „serpentem“: „Si quem enim videris deditum ventri, humi serpentem hominem, frutex est, non homo, quem vides“, „Wenn du nämlich einen Menschen siehst, der seinem Bauch ergeben auf dem Boden kriecht, dann ist das ein Strauch, den du siehst, kein Mensch“ (S. 8f.). Man könnte meinen, Vegetation sei in Picos Text – oder allgemein in der Vormoderne – zur Nichtbeachtung17 oder gar Verachtung verurteilt. Aber es handelt sich hier um eine situative Aussage, und auch das Gegenteil gilt, ohne die scala naturae infrage zu stellen. Dass der Auf- oder Abstieg des Menschen schon bei der Geburt vorgebildet ist, stellt der Redner Pico in vegetabiler Metaphorik vor Augen: Nascenti homini omnifaria semina et omnigenae vitae germina indidit Pater; quae quisque excoluerit illa adolescent, et fructus suos ferent in illo. Si vegetalia, planta fiet. Si sensualia, obrutescet. Si rationalia, caeleste evadet animal. Si intellectualia, angelus erit et Dei filius, et si nulla creaturarum sorte contentus in unitatis centrum suae se re-

16 Hier und im Folgenden zitiert nach Giovanni Pico della Mirandola: De hominis dignitate. Über die Würde des Menschen. Übers. v. Norbert Baumgarten. Hg. und eingel. v. August Buck. Lateinsch-deutsch, Hamburg 1990. 17 Zur „Pflanzenblindheit“ heute vgl. Jacobs/Kranz, Einleitung (s. Anm. 7), S. 1.

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ceperit, unus cum Deo spiritus factus, in solitaria Patris caligine qui est super omnia constitutus omnibus antestabit. (S. 6f.) Im Menschen sind bei seiner Geburt von Gottvater vielerlei Samen und Keime für jede Lebensform angelegt; welche ein jeder hegt und pflegt, die werden heranwachsen und ihre Früchte in ihm tragen. Sind es pflanzliche, wird er zur Pflanze, sind es sinnliche, zum Tier werden. Sind es Keime der Vernunft, wird er sich zu einem himmlischen Lebewesen entwickeln; sind es geistige, wird er ein Engel sein und Gottes Sohn. Wenn er sich nun, mit keinem Los der Geschöpfe zufrieden, ins Zentrum seiner Einheit zurückgezogen hat, wird er, ein Geist mit Gott geworden, in der einsamen Dunkelheit des über allem stehenden Vaters alles überragen.

Wie eine Pflanze solle man wachsen18 – und am besten über die vegetabile Stufe hinaus. In der Metaphorik der Oratio geht es um eine Entwicklung vom Samen zur Frucht. Die Vegetation ermöglicht das bildliche Denken über die menschliche Priorität schlechthin in der Oratio: den spirituellen Fortschritt. Stattfinden soll dieses Wachstum unter den Parametern der – von zahlreichen gleichzeitigen Ungleichzeitigkeiten geprägten – christlichen Kultur im Westen Europas, die ein reichhaltiges antikes Erbe inkorporiert19 und ab der Frühen Neuzeit auch in der kolonialisierten Neuen Welt Geltung beansprucht.20 Gemeint ist ein religiöses Paradigma, das einen Baum, das Kreuz als arbor vitae21 (Gen 2,8–3,24; Offb 22,2) sowie Brot und Wein als eucharistisches Agraropfer ins Zentrum stellt. Es geht auf einen Religionsgründer zurück, der sich selbst als Weinstock bezeichnet (Joh 15,1), der das von ihm gepredigte Gotteswort als besser oder schlechter gedeihenden Samen (Mt 13,3–20; Mk 4,3–20; Lk 8,5–15) auffasst und der nach der Auferstehung mit einem Gärtner verwechselt wird (Joh 20,11–18). Die Auferstehung im Leibe wird dann von Paulus, dem Theologen der ersten Stunde, der gesamten Menschheit in Aussicht gestellt, und zwar in vegetabiler Metaphorik: „seminatur corpus animale / surgit corpus spiritale“, „Es wird ein beseelter Leib gesät, es erhebt sich [aber] ein geistlicher Leib“ (1 Kor 15,44).22 Die Heilsgeschichte findet in Bildern des Pflanzlichen ihren Abschluss, 18 Zur theologischen Vorgeschichte dieses Vergleichs vgl. Caroline Walker Bynum: The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200–1336, New York 1995. 19 Vgl. die Aufsätze von Tobias Petry und Leopoldine Prosperetti in diesem Band. 20 Vgl. den Aufsatz von Delia Cosentino in diesem Band. Zum Blick zurück auf Europa vgl. Test: Sacred Seeds (s. Anm. 9). 21 Vgl. den Aufsatz von Achim Timmermann in diesem Band. 22 Zitiert nach: Hieronymus: Biblia Sacra Vulgata. Lateinisch-deutsch, hg. v. Andreas Beriger/ Widu-Wolfgang Ehlers/Michael Fieger, 5 Bde., Berlin/Boston 2018 und dazu Bynum, The Resurrection (s. Anm. 18); Bernd Roling: Exkurs ins Pflanzenreich: Die Rose des Paracelsus. Die Idee der Palingenesie und die Debatte um die natürliche Auferstehung zwischen Mittelalter und Neuzeit, in: Zoology in Early Modern Culture. Intersections of Science, Theology, Philology, and Political and Religious Education, hg. v. Karl A. E. Enenkel/Paul J. Smith, Leiden/Boston 2014, S. 263–297.

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während sie mit der Frucht der Erkenntnis, der großen Unbekannten in der Genesis ihren Anfang nahm. Vegetation steht in der christlichen Kultur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit kaum um ihrer selbst willen im Zentrum der Beobachtung und der Diskurse. Während man im Alltag auf die Pflanzenwelt angewiesen war („who is really domesticating whom“),23 setzte Kultur voraus, dass man über sie verfügte. Heuristisch ließe sich zwischen einer pragmatischen (Vegetation als Lebensraum, Nahrung, Medizin, jenseitiger Körperteil,24 Ornament, Ordnungsstruktur etc.) und einer sinngenerierenden Sichtweise (Allegorie, Präfiguration, Metapher, Metonymie etc.) auf Pflanzen unterscheiden. Der pragmatische Aspekt wird ebenfalls von kulturellen Semantiken bestimmt, die er fortführt. In der Forschung zur religiösen Kultur lag lange Zeit der Schwerpunkt auf der Vegetation als Code für moralisches und heilsgeschichtliches Wissen, also auf dem ‚Buch der Natur‘-Diskurs. Dessen Allegoresen – „ein unbegrenztes Spiel der Analogiebezüge“,25 das nur im Zusammenhang mit der ‚Heiligen Schrift‘ Sinn ergibt – bildeten den Gegenstand der Rekonstruktion.26 Zurückführen lässt sich diese Forschungsperspektive auf die Rezeption prominenter Stimmen aus dem Mittelalter, etwa der berühmten Sequenz von Alanus ab Insulis: Omnis mundi creatura quasi27 liber et pictura nobis est, et speculum; nostrae vitae, nostrae mortis, nostri status, nostrae sortis fidele signaculum. Nostrum statum pingit rosa […].

23 Michael Pollan: The Botany of Desire. A Plant’s-Eye View of the World, New York 2001, S. 71. 24 Vgl. den Aufsatz von Beatrice Trînca in diesem Band. Zur Körper-Vegetation in der Konzeption dämonischer Straflager bei Dante vgl. den Aufsatz von Tobias Petry in diesem Band. 25 Friedrich, Naturgeschichte (s. Anm. 13), S. 131. 26 Vgl. Hennig Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, Tübingen 1980; Natura loquax: Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit, hg. v. Wolfgang Harms/Heimo Reinitzer, Frankfurt a.M. 1981 (Mikrokosmos 7); Friedrich Ohly: Zum Buch der Natur, in: Ders.: Ausgewählte und neue Schriften zur Literaturgeschichte und zur Bedeutungsforschung, hg. v. Uwe Ruberg/Dietmar Peil, Stuttgart/Leipzig 1995, S. 727–843; Friedrich Ohly: Neue Zeugen des ‚Buchs der Natur‘ aus dem Mittelalter, in: Iconologia sacra. Mythos, Bildkunst und Dichtung in der Religions- und Sozialgeschichte Alteuropas. Fs. für Karl Hauck, hg. v. Hagen Keller/Nikolaus Staubach, Berlin/New York 1994 (Arbeiten zur Frühmittelalterforschung 23), S. 546–568. 27 Vgl. dazu Rüdiger Brandt: Menschen, Tiere, Irritationen: Die doppelte Zunge der Natur. Kontexte und Folgen laikaler Aneignung des liber naturae, in: Das Mittelalter 12 (2007), S. 24– 45, hier S. 34f.

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Jegliches Geschöpf auf Erden ist so, wie ein Buch und Bild, für uns eine Spiegelung; unseres Lebens, unseres Sterbens, unseres Standes, unseres Schicksals getreues Sinnbild. Unseren Stand bildet die Rose ab […].28

Das Natürliche stellt hier den Gegenstand einer himmelwärts ausgerichteten Selbstbeobachtung dar. Durch den Blick nach außen,29 ins Buch, aufs Bild, ins speculum der Schöpfung, aus der sich stellvertretend die Rose hervorhebt, soll der Adressat seine Vergänglichkeit erkennen und sein Leben ändern. Das „Ausgreifen der Exegese auf das zweite Buch Gottes, das Weltbuch, im 12. Jahrhundert“30 verdankt sich insbesondere Hugo von St. Viktor, der an Augustin anknüpft.31 „[E]r steht etwa auch hinter allem franziskanischen Naturpreis“.32 Dabei kann die Exegese kaum verhindern, dass man vor lauter Schönheit zuweilen das Erlösungsziel aus den Augen und sich selbst in irdischen Details verliert.33 Andererseits kann gerade natürliche (und sprachliche) Schönheit dem Glauben zuträglich sein.34 In Bezug auf die Natur haben sich im Laufe der Zeit Konzeptualisierungen, Interessensschwerpunkte und Erkenntnisformen verschoben – etwa zwischen Augustins ‚Buch der Natur‘, platonischer Naturphilosophie, aristotelischer 28 Zitiert nach: Lateinische Lyrik des Mittelalters. Lateinisch/deutsch. Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Paul Klopsch, Stuttgart 1985 (RUB 8088), S. 302f. 29 Christliche Autoren ermutigen genauso den Blick nach innen, vgl. etwa Aurelius Augustinus: Confessiones/Bekenntnisse. Lateinisch/Deutsch. Übers., hg. u. kommentiert v. Kurt Flasch/Burkhard Mojsisch, Stuttgart 2009 (RUB 18676), X. Buch. 30 Christel Meier: Ovidius christianus und Antiovidianus. Pagan-christliche Hybridformen der Metamorphosen-Kommentierung im Spätmittelalter, in: PBB 137 (2015), S. 461–493, hier S. 481. 31 Die von Augustin stammende Buch-Metapher (Enarrationes in Psalmos, hg. v. Eligius Dekkers/Iohannes Fraipont, Turnhout 1956, CCSL 38, XLV,7; Confessiones XIII,18,23, vgl. auch Röm 1,20) unterlag „einer erheblichen geistesgeschichtlichen Entwicklung“. Christoph Kann: Zeichen – Ordnung – Gesetz: Zum Naturverständnis in der mittelalterlichen Philosophie, in: Dilg, Natur (s. Anm. 14), S. 33–49, hier S. 40. 32 Dietrich Schmidtke: Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des Spätmittelalters. Am Beispiel der Gartenallegorie, Tübingen 1982 (Hermaea, NF 43), S. 358. 33 Vgl. die Beispiele bei Schmidtke, Studien (s. Anm. 32), S. 358f. Der pikturale Realismus in Italien um 1300 macht hingegen die Tatsächlichkeit des Heiligen im naturhaften Diesseits erfahrbar. Vgl. Klaus Krüger: Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin 1992, Kap. „Der neue Realismus im Bild um 1300“, insbes. S. 97. Vgl. zum 15. Jh. Bernhard Schnell: Pflanzen in Bild und Text. Zum Naturverständnis in den deutschsprachigen illustrierten Kräuterbüchern des Spätmittelalters, in: Dilg, Natur (s. Anm. 14), S. 442–461, hier S. 451f., 459. 34 Vgl. zur Frühen Neuzeit den Aufsatz von Sarina Tschachtli in diesem Band.

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‚scientia naturalis‘,35 frühneuzeitlicher platonisch-hermetischer Signaturenlehre oder Hieroglyphen-Faszination,36 empirischer Beobachtung im 16. Jahrhundert oder Spinozas „Deus sive natura“. In der Bibelhermeneutik und in daran anschließenden Diskursen blieb das ‚Buch der Natur‘ über Jahrhunderte virulent37 und förderte die hermeneutische Kreativität. Man könnte meinen, das Konzept repräsentiere eine déformation professionelle der Buchgelehrten,38 die sich umgeben von Zeichen sahen, welche sie anhand von Bücherwissen dekodierten – während sie umgekehrt den zu interpretierenden Bibeltext metaphorisch als Wald oder Gebüsch auffassten,39 Wissenskompendien als Florilegien40 und Bibliotheken als Gärten mit verführerischen Früchten41 bezeichneten. 35 Vgl. Andreas Speer: Die entdeckte Natur. Untersuchungen zu Begründungsversuchen einer ‚scientia naturalis‘ im 12. Jahrhundert, Leiden/New York/Köln 1995; Andreas Speer: Secundum physicam. Die entdeckte Natur und die Begründung einer ‚scientia naturalis‘ im 12. Jahrhundert, in: Documenti e studi sulla tradizione filosofica medievale 6 (1995), S. 1–37; Friedrich, Naturgeschichte (s. Anm. 13), insbes. S. 41–47, 108; Dilg, Natur (s. Anm. 14). „Mit zunehmender Expansion einer aristotelischen Naturbetrachtung erfolgt die Reduktion des Allegorischen auf das Exemplarische.“ Tobias Bulang: Naturkonzeption und Spracharbeit im pu˚ch von den naturleichen dingen Konrads von Megenberg, in: Daphnis 43 (2015), 5–28, hier S. 27. 36 Vgl. Aleida Assmann: Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Semiose, in: Materialität der Kommunikation, hg. v. Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer, Frankfurt a. M. 1988 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 750), S. 237–251, Stephan MeierOeser: Die Spur des Zeichens. Das Zeichen und seine Funktion in der Philosophie des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Berlin/New York 1997, S. 337–350; Friedrich, Naturgeschichte (s. Anm. 13), insbes. S. 122, 130f.; Friedrich Ohly: Zur Signaturenlehre der Frühen Neuzeit. Bemerkungen zur mittelalterlichen Vorgeschichte und zur Eigenart einer epochalen Denkform in Wissenschaft, Literatur und Kunst. Aus dem Nachlaß hg. v. Uwe Ruberg/Dietmar Peil, Stuttgart/Leipzig 1999; Hole Rößler: Rätselhafte Offenheit. Verfahren der Verrätselung und ihre soziale Produktivität in der frühneuzeitlichen Wissenschaft, in: Verrätselung und Sinnzeugung in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. Beatrice Trînca, Würzburg 2016, S. 181–215. 37 Vgl. Maria Marten: Buchstabe, Geist und Natur. Die evangelisch-lutherischen Pflanzenpredigten in der nachreformatorischen Zeit, Bern u. a. 2010. 38 Vgl. Hartmut Böhme: Natur und Subjekt, Frankfurt a.M. 1988, S. 54: „Dieser Gedanke, der dem Vorurteil von Buchgelehrten entspricht, aller Sinn könne nur schriftförmig sein, hält sich durchs ganze Mittelalter als Konzept eines der Natur in geheimnisvollen Chiffren eingeschriebenen Sinns“. Auf die Spitze getrieben wird der Gedanke in der Continuatio des abentheurlichen Simplicissimi, vgl. dazu Ludger Lieb/Michael Ott: Schrift-Träger. Mobile Inschriften in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters, in: Schriftträger – Textträger. Zur materialen Präsenz des Geschriebenen in frühen Gesellschaften, hg. v. Annette Kehnel/Diamantis Panagiotopoulos, Berlin/München/Boston 2015 (Materiale Textkulturen 6), S. 15–36, hier S. 33f. und Marcel Krings: Im Wald der Schrift. Poetologische Botanik in Grimmelshausens Simplicissimus, in: Euphorion 111 (2017), S. 445–460. 39 Vgl. Augustin, Confessiones (s. Anm. 29), XI,II,3; XII,XXVIII,38. 40 Vgl. Lottlisa Behling: Ecclesia als arbor bona. Zum Sinngehalt einiger Pflanzendarstellungen des 12. und frühen 13. Jahrhunderts, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 13 (1959), S. 139–154.

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‚Das‘ Mittelalter gilt aber lange nicht mehr als Epoche der ubiquitären Allegorese oder der ständigen Generierung von Sinn in heilsgeschichtlicher Perspektive, wie es noch Marie-Dominique Chenu formulierte: „Dans toute sa culture, le moyen âge est l’âge du symbole“.42 Natur oder Pflanzenwelt werden weder im Mittelalter noch in der Frühen Neuzeit ausschließlich als göttliches Zeichengefüge gedacht, das seiner Decodierung harrt. Ornamente verweigern sich einer Deutung im Einzelnen, botanisches Wissen sammelt man zu pharmazeutischen Zwecken. Pflanzen bestimmen als Requisiten religiöse wie weltliche Topographien, Chronologien oder Handlungen, an denen sie sich auf Grund ihrer agency beteiligen. Mit mnemotechnischer Zielsetzung wird Information durch vegetabile Formen strukturiert, aus denen diagrammatische Anordnungen des Wissens erwachsen.43 Die Pragmatik dieser Vegetation löst sich allerdings nicht immer von der ‚Buch der Natur‘- oder Bibel-Hermeneutik und soll ggf. der spirituellen Perfektionierung dienen,44 mit Blick auf die (im wörtlichen Sinne) Blütezeit der Auferstehung (1 Kor 15,44). Weltliche Kontexte etablieren – in ihrer Durchlässigkeit für religiöse45 – eigene Pflanzen-Codes. Gattungsunabhängig verfügen Blüten als flores rhetorici über poetologische Signifikanz. Zuweilen obliegt es dem Ermessen derjenigen, die sich – damals wie heute – mit den Gegenständen befassen, ob sie eine Allegorese in Erwägung ziehen. In literar- und kunsthistorischer Perspektive stellt sich die Frage, was aus dem Dickicht der (oft bedrohlichen) Wälder, von den Feldern, aus der Ordnung der Gärten oder aus dem Gepäck weitgereister Händler und Missionare in die Bücher, auf Kirchen-, Leinwände und Kultgegenstände wandert. Was wandert wieder zurück in die Natur? Fokussiert sich der Blick auf einzelne Pflanzen oder

41 Vgl. (zur Bibliothek Richards de Fournival) Christopher Lucken: Entre amour et savoir. Conflits de mémoire chez Richard de Fournival, in: La mémoire du temps au Moyen Age, hg. v. Agostino Paravicini Bagliani, Florenz 2005, S. 141–162, hier S. 152–155. 42 M[arie]-D[ominique] Chenu: La théologie au douzième siècle, Paris 1957, S. 161. Vgl. die Kritik dazu bei Meier-Oeser, Die Spur (s. Anm. 36), S. 42f. Zu einem Unterscheidungsversuch zwischen Allegorie und Symbol vgl. Brandt, Menschen (s. Anm. 27), S. 35f. 43 Vgl. Behling, Ecclesia (s. Anm. 40); Wolfgang Fleischer: Untersuchungen zur Palmbaumallegorie im Mittelalter, München 1976; Schmidtke, Studien (s. Anm. 32); The Tree: Symbol, Allegory, and Mnemonic Device in Medieval Art and Thought, hg. v. Pippa Salonius/Andrea Worm, Turnhout 2014; Caroline Smout: Sprechen in Bildern – Sprechen über Bilder. Die allegorischen Ikonotexte in den Regia Carmina des Convenevole da Prato, Köln/Weimar/Wien 2017 (pictura et poesis 33); Jean-Claude Schmitt: Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Paris 2019. 44 Vgl. die Aufsätze von Naïs Virenque, Alice Laforêt und Hans Rudolf Velten in diesem Band. 45 Vgl. die Aufsätze von Marie-Luise Musiol/Silke Winst, Franziska Wenzel und Guita Lamsechi in diesem Band sowie Susanne Köbele/Bruno Quast (Hg.): Literarische Säkularisierung im Mittelalter, Berlin 2014.

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schweift er über Landschaften? Was für Pflanzen werden erfunden, welche stammen aus antiken Wissensbeständen? Meistens legen Pflanzen keinen direkten Weg zurück, sie gehen nicht ohne weiteres aus der unmittelbaren Umgebung ins Imaginäre über. Gelehrtes Wissen über die Natur – auch in Enzyklopädien oder medizinischen Kräuterbüchern bis ins 15. Jh. hinein – konstituiert sich in erster Linie über Bücher und soll den dort versammelten Sachverstand bestätigen.46 „Die neuzeitliche Wendung hin zu empirischer Pflanzenbeobachtung wurde maßgeblich durch die Textkritik des Humanismus ausgelöst.“47 Wie präzise drängen sich also Pflanzen aus der natürlichen Umgebung der gelehrten Wahrnehmung auf in Zeiten, in denen vielfältige Bezeichnungsvarianten koexistieren und Pflanzennamen über eine „schwache[] empirische[] Referenz“48 verfügen? Im Hinblick auf morphologische Genauigkeit sind zum Beispiel die vegetabilen Ornamente der Gotik den gelehrten Codizes weit voraus. Ihr Naturalismus unterstreicht die Signifikanz der Wahrnehmung und der Sinnlichkeit in der Erfahrung der Transzendenz.49 Generell kennt aber die literarische und bildnerische Topik relativ wenig ‚Biodiversität‘, was man von einer Agrargesellschaft anders erwarten würde. Auch das Verständnis der ‚Heiligen Schrift‘ – so sieht es bereits Augustin – ist auf Naturbetrachtung angewiesen, und sie würde sich zumindest im Falle hei46 Vgl. Friedrich, Naturgeschichte (s. Anm. 13), S. 53, 118f. Hinzu kommt: „Die Bebilderung von Enzyklopädien, selbst von Naturenzyklopädien, war – vereinfacht gesagt – in erster Linie eine Frage der Buchgestaltung, der Inhaltsgliederung und der Kapiteleinteilung, und nur in zweiter Linie eine der Sinnerschließung.“ Schnell, Pflanzen (s. Anm. 33), S. 458. 47 Tobias Bulang: Epistemische Kontingenzen und ihre literarische Aktivierung – Fallstudie zur Nomenklatur der Pflanzen in Johann Fischarts Geschichtklitterung, in: Kein Zufall. Konzeptionen von Kontingenz in der mittelalterlichen Literatur, hg. v. Cornelia Herberichs/Susanne Reichlin, Göttingen 2010 (Historische Semantik 13), S. 364–389, hier S. 366. 48 Bulang, Epistemische (s. Anm. 47), S. 365. „Die Pflanzenkunde entfaltete sich abgesehen von wenigen Ausnahmen als kompilierende, exzerpierende und kommentierende Buchwissenschaft mit schwacher empirischer Referenz der Pflanzennamen. Das Verhältnis zwischen Buchwissen und Naturbeobachtung verschiebt sich in der Frühen Neuzeit.“ Bulang, Epistemische (s. Anm. 47), S. 365. „Die Natur ist […] keine Informationsquelle, sondern ein Reservoir an Bildern, auf deren Wirksamkeit man auch dann setzt, wenn sie die Realität nicht abbilden.“ Brandt, Menschen (s. Anm. 27), S. 44. Vgl. aber Dominic Olariu: ‚Kräuterautopsie‘ im Jahr 1487. Eigener Augenschein und Pflanzenkunde in Pflanzenbildern eines unveröffentlichten norditalienischen Kräuterbuchmanuskripts, in: Geschichte der Pharmazie 3 (2018), S. 29–38. Zur Namensproblematik vgl. auch Helmut Birkhan: Pflanzen im Mittelalter. Eine Kulturgeschichte, Wien/Köln/Weimar 2012. Die philosophische ‚Entdeckung der Natur‘ im 12. Jahrhundert hatte als theoriegesättigter Diskurs keine Inventarisierung der Flora zur Folge. Vgl. Speer, Die entdeckte Natur (s. Anm. 35); Speer, Secundum (s. Anm. 35). 49 Vgl. Michael Camille: Gothic Art: Glorious Visions, New York 1996, S. 133–137; Ute Dercks: Two Trees in Paradise? A Case Study on the Iconography of the Tree of Knowledge and the Tree of Life in Italian Romanesque Sculpture, in: Salonius/Worm, The Tree (s. Anm. 43), S. 147, 155. Vgl. jetzt auch: Frank Richter: Die Pflanzenwelt der gotischen Kathedralen, Petersberg 2019.

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mischer Pflanzen anbieten.50 Die Bibel konfrontiert aber Autoren und Maler auch mit der Pflanzenwelt entrückter Territorien, etwa mit dem schwer bestimmbaren Baum der Erkenntnis,51 oder aber des östlichen Mittelmeerraums52 – wie es ebenfalls antike oder muslimische Quellen tun. Im Laufe der Übersetzungstradition wechseln biblische Pflanzen außerdem ihren Namen. Ist die Geliebte/der Geliebte des Hohelieds (2,1f.) eine Herbstzeitlose und eine Hyazinthe wie im Hebräischen, oder eine Lilie wie in der Vulgata?53 Bei Luther liest man dann: „Jch bin ein Blumen zu Saron / vnd ein Rose im tal. Wie eine Rose vnter den Dörnen […]“.54 Genauso vielfältig wie der Literalsinn gestaltet sich die Signifikanz innerhalb und außerhalb der allegorischen Bedeutungsmatrix. Dies gilt, wie der vorliegende Band belegt, sowohl für wilde und kultivierte Natur als auch für ihre Repräsentationen in Text und Bild. Die Beschäftigung mit ihr fragt im Rahmen der Bedeutungsforschung (der historiographischen Rekonstruktion hermeneutischer Prozesse) nach der semiotischen Reichweite der natura loquax-Vorstellung. Aber auch die ästhetische Fixierung auf bzw. die Funktionalisierung der Vegetation in Narration, Argumentation, Bildkomposition, in architektonischen oder in Landschaftsentwürfen trägt zur Sinngenerierung bei. Die hier versammelten Beiträge widmen sich verschiedenen Modi der Sinngebung und des

50 Vgl. Sancti Aureli Augustini De doctrina christiana libri quattuor. Hg. v. Guilelmus M. Green, Wien 1963, Aurelius Augustinus: Die christliche Bildung (De doctrina christiana). Übers., Anm. u. Nachw. v. Karla Pollmann, Stuttgart 2002, II,24.59–61; Friedrich, Naturgeschichte (Anm. 13), S. 195; Christian Hünemörder: Traditionelle Naturkunde, realistische Naturbeobachtung und theologische Naturdeutung in Enzyklopädien des Hohen Mittelalters, in: Dilg, Natur (Anm. 14), S. 124–135; hier S. 124; Bulang, Naturkonzeption (s. Anm. 35), S. 9f. 51 Die Frucht der Erkenntnis rief viele Bestimmungsversuche hervor: Feige, Weinbeere, Granatapfel, Apfel. Gelegentlich wurden Baum des Lebens und Baum der Erkenntnis als ineinander verschlungen gedacht. Vgl. Dercks, Two Trees (s. Anm. 49). Der Apfel setzte sich vor allem auf Grund der Doppeldeutigkeit von malum (ma¯lum – malum) durch. Vgl. Michel Pastoureau: La pomme antique et médiévale. Jalons pour une histoire symbolique, in: Michel Pastoureau: Les signes et les songes. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Firenze 2013, S. 127–171, hier 155. Künstler konnten aber genauso die Vagheit beibehalten. Vgl. Dercks, Two Trees (s. Anm. 49), v. a. S. 145, 156. 52 Man denke etwa an den Zöllner Zachäus, der auf eine Sykomore klettert, um Christus zu erblicken (Lk 19,1–5), der seinerseits in einer anderen Episode einen unfruchtbaren Feigenbaum verflucht (Mk 11,21). 53 „’ani chavatstsélet hash-Sharon shoshannat ha-‘amaqim / ke˘-shoshannah ben ha-chochim […]“; „Ich bin die Herbstzeitlose von Sharon, / die Hyazinthe der Täler. / Wie eine Hyazinthe / unter dem Dorngestrüpp […].“ Zit. nach: Das Hohelied Salomos. Übersetzt, transkribiert und kommentiert von Klaus Reichert, Frankfurt a. M. 2003 (dtv 12545); „ego flos campi et lilium convallium / sicut lilium inter spinas […].“ Vulgata (s. Anm. 22). 54 D. Martin Luther: Biblia. Das ist die gantze Heilige Schrifft Deudsch auffs new zugericht, hg. v. Hans Volz, Bd. 2, München 1974 (dtv 6032).

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Verweisens in intertextuellen, interdiskursiven, interpikturalen und intermedialen Zusammenhängen. Be-Deutungsvielfalt setzt unterschiedliche Modelle des Verstehens voraus. Sie zeichnet in ihrer Dynamik ein lebendiges Bild der kulturellen Arbeit an der Flora in Literatur und Bildkunst. Indem sich diese unter religiösem Vorzeichen vollzieht, impliziert sie eine Ausrichtung auf das Vegetabile im Jenseits: etwa die Aussicht, in Dantes Empyreum-Arena, der weißen Himmelsrose, Platz zu nehmen (Paradiso, Canti XXX–XXXII),55 bzw. die Möglichkeit, Gott als Über-Rose zu verehren (Marguerite d’Oingt): „Tu es gloriosa rosa in qua sunt omnes boni odores & colores“.56 Den Schwerpunkt des Bandes bildet gleichwohl irdische Mannigfaltigkeit.

55 Vgl. Dante Alighieri: La Commedia. Die Göttliche Komödie. Italienisch/Deutsch. In Prosa übersetzt und kommentiert von Hartmut Köhler, 3 Bde. Stuttgart 2013–2014. 56 Les œuvres de Marguerite d’Oingt, hg. v. Antonin Duraffour u. a., Paris 1965 (Publications de l’Institut de linguistique romane de Lyon 21), S. 76.

Tobias Petry

Abstracts

Der Band vereint – tentativ chronologisch angeordnete – Aufsätze aus den mediävistischen und frühneuzeitlichen Philologien, der Kunstgeschichte und der Religionswissenschaft. Naïs Virenque untersucht exemplarisch Bäume als Zentren der Vermittlung spiritueller Weisheiten durch und an Eremiten und Gelehrte sowie gleichzeitig als visuelle Strukturen der Wissensspeicherung in der Text- und Bildtradition der Ost- und Westkirche zwischen David von Thessaloniki und Ramon Llull (und zwischen unspezifischen Bäumen und Zitronenbaum). Sie weist nach, dass sich der mentale Prozess des Rezipienten in der innertextlichen Interaktion widerspiegelt zwischen Baum und Figur, die ihn erklimmt, unter ihm kontempliert oder predigt. Indem sie unterschiedliche Textsorten in den Blick nimmt, arbeitet Alice Laforêt die Vieldeutigkeit des Weidenbaums heraus. Sie durchleuchtet insbesondere enzyklopädische Abhandlungen und ihre antiken sowie biblischen Quellen und weist nach, wie sowohl botanische Besonderheiten als auch medizinische Anwendungen die allegorische Ambiguität der Weide begründen. Die Beobachtungen fokussieren die Fruchtlosigkeit des Baums und die Annahme, er könne beim Menschen Sterilität hervorrufen. Dies stehe der Vielzahl an Nutzungsbereichen und den ergiebigen semantischen Valenzen der Weide im spirituellen Diskurs entgegen. In Hans Rudolf Veltens Studie zu Walahfrid Strabos Liber de cultura hortorum zeigt sich die Pluralität der Bedeutungsebenen, die in der schriftstellerischen Auseinandersetzung mit Garten und Gartenbau entsteht. In den Lesarten, die in interdisziplinärer Perspektive Berücksichtigung finden – welche neben der medizinischen, der poetischen, der politischen und der empirischgärtnerischen auch die christlich-spirituelle mit ihren pädagogischen Anliegen einschließen –, weisen sich Gartenpflanzen (etwa Rose, (Schwert-)Lilie, Melone, Salbei) als komplexe Wissensträger aus, die mit dem Menschen interagieren.

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Marie-Luise Musiol und Silke Winst nehmen Garten und Wald in den Blick in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur sowie im altfranzösischen Partonopeu de Blois und analysieren die Rolle einzelner Bäume – (Granat-) Apfel-, Pfirsichbaum und Eiche – in Figurenkonstellationen. Vegetation konstituiert nicht nur Handlungsräume, sondern genauso Orte reflexiver Sesshaftigkeit, des Gesprächs oder des Liebeswahns. In eremitischer Verwilderung, die nach dem hagiographischen Muster des Gregorius und in Anspielung auf Wolframs Sigune konzipiert ist, verschmilzt der Minne-Anachoret Partonopier mit der Vegetation. Dass v. a. Blüten-Topoi zwischen geistlichen und weltlichen Diskursen oszillieren, unterstreicht der Beitrag von Franziska Wenzel. Ausgehend von der augustinischen Semiotik, die in ihrer Ausrichtung auf den sensus spiritualis maßgeblich für die Hermeneutik des Mittelalters ist, wird zuerst am Beispiel des Marienleichs von Frauenlob das Analogiedenken als Möglichkeit aufgezeigt, Evidenz in Bezug auf heilsgeschichtliche Mysterien zu stiften. Heinrich von Mügeln wiederum analogisiert im gleichen Bedeutungsfeld die vegetative Kraft mit der Weiblichkeit, um die – auch poetologische – Wirkmacht dieser im Zeichen irdischer (und dennoch marianisch konnotierter) Liebe zu veranschaulichen. Tobias Petry untersucht die Metamorphose der Selbstmörder zu Knotenholz und Dornensträuchern in der Divina Commedia. Er zeigt auf, wie im XIII. Gesang des Inferno der Pflanzenkörper als Verlust von Bewegung, Selbstbestimmung und Identität in Szene gesetzt wird. Im Vergleich mit Vergils Aeneis und Ovids Metamorphosen, insbesondere mit der Daphne-Erzählung, wird deutlich, inwiefern Dante antike Vorstellungen in Auseinandersetzung mit Augustins Verurteilung des Selbstmords transformiert. Beatrice Trînca verfolgt in ihrer Analyse des Codex BL Add MS 15710 der Sibilla von Bondorf das Wachstum übernatürlicher Flora (v. a. von Rosen bzw. Frühlingsvegetation), das sich in der Umgebung oder am Körper des Heiligen Franz von Assisi vollzieht. Im Text – der ins Deutsche übersetzten Legenda maior Bonaventuras – verfügt der Heilige über eine individuelle Chronologie und ist ein Leben lang schlechter Witterung ausgesetzt, um erst im Tod einen paradiesischen Frühlingsbeginn zu erfahren, der die Glorifizierung markiert. Die Illustrationen Sibillas scheinen hingegen aus der Perspektive des frühlingshaften Jenseits gemalt zu sein und zeigen Franziskus schon zu Lebzeiten inmitten und auch als Teil lebendiger Pflanzenwelt. Achim Timmermann untersucht Baumbilder und Bildstöcke im deutschsprachigen Raum in Spätmittelalter und Früher Neuzeit – sei es als Wegzeichen in der physischen Welt oder als bildliche Darstellungen. Er zeigt in der Diskussion einer Vielzahl von Einzelstücken auf, inwiefern sich die Grenzen zwischen realer Umwelt und imaginierter, religiös aufgeladener Topographie auflösen, während

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den Artefakten eine eigene Form der Lebendigkeit in einem „Ökosystem des Heils“ verliehen wird. In der bildenden Kunst um 1500 substituiert der mittel- und nordeuropäische Wald die paradiesischen Gärten, in denen Heilige und religiöse Ereignisse in langer Bildtradition dargestellt wurden. Guita Lamsechi demonstriert in ihrem Beitrag, dass sich diese Landschaftsveränderung nicht nur der Widerentdeckung römischer Texte durch die Humanisten verdankt, sondern auch der Rezeption religiöser und säkularer Literatur, in der der Wald als Raum der Prüfung, des Widerstands und der Grenzerfahrung figuriert, in dem die zeitgenössischen religiösen Kontroversen anklingen. Im Zentrum der Überlegungen Delia Cosentinos steht die Verbindung von Martyrium und spirituellem sowie vegetativem Wachstum in der franziskanischen Tradition jenseits des Atlantik. Im Fokus stehen bildliche Darstellungen der gekreuzigten Franziskaner in Nagasaki und des franziskanischen Stammbaums aus der Kirche San Miguel in Zinacantepec, Mexiko. Es lässt sich nachweisen, dass die für die indigene Kultur spezifische Spiritualisierung der Natur und die Verbindung von Blutopfer mit pflanzlichem Wachstum die franziskanischen Missionierungsbemühungen begünstigten. Sarina Tschachtli analysiert in ihren Ausführungen zu den Frühlingssonetten Catharina Regina von Greiffenbergs, wie sich die spirituelle Wahrnehmung des poetischen Subjekts und die umgebende Natur (Bäume, Blumen, Gras) verschränken. Hierbei werden drei metaphorische Bezüge (‚mirroring‘, ‚diffusing‘ und ‚containing‘) zwischen Selbst und Natur aufgezeigt. Die gleichzeitige Verwendung dieser einander teils widersprechenden Übertragungen führt zu einem ständigen Oszillieren zwischen erfahrendem Ich und dessen Auflösung in einer spirituellen Umwelt. Leopoldine Prosperetti widmet sich schließlich der Bildwelt der Haine (etwa Eichen-, Hasel-, Kastanien-, Linden-Haine). Sie beginnt ihre Analyse bei der Bedeutung von wilden und künstlich angelegten Hainen in der religiösen Infrastruktur der Antike und arbeitet den Einfluss antiker Autoren wie Homer und Vergil auf die Semantik des englischen Wortes grove heraus, das seit der Frühen Neuzeit Zauber und Entzücken assoziiert. Die Studie weist nach, dass sich diese Bedeutung in Gemälden der alten Meister und ihrer Nachfolger wiederfindet. ***

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In a somewhat chronological order, this volume brings together papers by scholars of Medieval and Early Modern philology, art history, and religious studies. The first paper by Naïs Virenque investigates trees in the text and image traditions of the eastern and western Church. Communicating through treedwelling hermits like David of Thessalonica and erudites such as Ramon Llull, trees are mediators to spiritual wisdom, while the visual form of the tree facilitates information storage. The mental processes of spiritual learning are mirrored in the interaction between the tree and a character who climbs, contemplates or preaches from the tree. Alice Laforêt explores the multiple significances of willow trees in encyclopedic treatises and their ancient and biblical sources. The botanical peculiarities and medicinal uses of the willow contribute to the allegorical ambiguities of the tree. Its lack of fruit, with concomitant sterility in humans, contrasts with the multiplicity of usage and semantic valences of the willow in spiritual discourse. Hans Rudolf Velten’s study of Walahfrid Strabo’s Liber de cultura hortorum reveals the complex pluralities that originate in literary preoccupations with gardens and horticulture. Taking an interdisciplinary perspective, this paper examines medicinal, poetical, political, and horticultural aspects as well as religious pedagogy. Bedding plants like the rose, iris, lily, melon, and sage are identified as vehicles for human knowledge. Marie-Luise Musiol and Silke Winst focus on gardens and forests in Konrad of Würzburg’s Partonopier und Meliur and in the Old French Partonopeu de Blois. They analyze the role of individual trees (pomegranate, apple, peach, and oak tree) in character constellations. Vegetation could generate zones of action or tranquil reflection, dialogue, or insane love. In the wilderness, following the hagiographic pattern provided by Gregorius and alluding to Wolfram’s Sigune, the loving hermit Partonopier merges into his vegetal environment. Franziska Wenzel engages with the floral topoi in religious and worldly discourse. Taking as a point of departure Augustine’s semiotic theory with its orientation towards the sensus spiritualis, authoritative in Medieval hermeneutics, and using Frauenlob’s Marienleich as an example, the author points to analogical reasoning as a means of evidencing salvific mysteries. In the same semantic field, Heinrich of Mügeln constructs an analogy between vegetative force and femininity. Under the aegis of mundane love with Marian connotations, the power and agency of womanhood visualized as flora accrue poetological significance. Tobias Petry investigates the metamorphosis of the suicide’s spirit into knotwood and brambles in the Divina Commedia. In Canto XIII of the Inferno, this transformation is conceived as a loss of motion, identity, and self-determi-

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nation. A comparison with Virgil’s Aeneis and Ovid’s Metamorphoses, particularly the Daphne episode, reveals the sense in which Dante transforms ancient conceptions against the backdrop of Augustine’s condemnation of suicide. In Sibilla of Bondorf ’s codex BL Add MS 15710, Beatrice Trînca traces the growth of the supernatural flora, especially roses and spring vegetation, that surround St. Francis of Assisi and sprout from his body. The German translation of Bonaventure’s Legenda maior features an individual chronology of Francis’s voluntary exposure to harsh weather throughout his life. In death, Francis at last experiences the beginnings of a paradisiacal spring, analogous with his glorification. Sibilla’s painted miniatures foreshadow Francis’s vernal hereafter, presenting Francis during his lifetime amid flora or participating in a spring landscape. Achim Timmermann considers tree shrines and wayside shrines (‘Baumbilder’ and ‘Bildstöcke’) encountered in the physical world and in depictions produced in the Late Medieval and Early Modern German lands. With multiple examples, the author shows how these shrines participate a collapsing of boundaries between real environments and religiously charged topographies pictured in the imagination, as the artifacts enliven a “salvific ecosystem”. Guita Lamsechi questions how, despite a long pictorial tradition that envisioned paradisiac gardens as a site befitting saints and religious events, around 1500 European forests frequently usurp this role. While scholars have generally interpreted forest imagery through Roman texts rediscovered by humanists, this paper considers how wild places are represented in the visual arts and in sacred and secular literature where the forest is conceived as a space of trial, resistance, and liminal experience befitting the climate of religious debate. Delia Cosentino examines the conjunction between martyrdom, and both spiritual and vegetal growth in the Franciscan tradition on the other side of the Atlantic. This study focuses on pictorial representations of the Franciscans crucified in Nagasaki and the Franciscan family tree in the Church San Miguel in Zinacantepec, Mexico. The paper shows how the spiritualization of nature specific to indigenous culture, as well as the link between blood sacrifice and vegetal growth, facilitated Franciscan missionary work. In her analysis of Catharina Regina von Greiffenberg’s spring sonnets, Sarina Tschachtli traces the interrelationships between the lyrical subject’s spiritual perception and its natural surroundings (trees, flowers, grass). Three “metaphorical formations”, “mirroring, diffusing and containing”, determine the relationship between the self and nature. The simultaneous processes of these metaphorical transfers and their contradictions result in a continuous oscillation between the self and its dissolution in a spiritual environment. The final essay by Leopoldine Prosperetti devotes attention to woodland imagery, such as oak, hazel, chestnut and lime groves. From the role of wild and

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planted groves in the religious infrastructure of the ancient world, this author traces the influence of ancient authors like Homer and Virgil on the semantics of the English “grove”, which became “the woods of enchantment” in the early modern period. These semantics are visualized in the art of the Old Masters and their followers. English translations by Guita Lamsechi and Beatrice Trînca

Naïs Virenque

Dendrites’ and Preachers’ Trees: A Literary and Iconographic Study of Mnemonic Images

In the meditative and devotional imaginary of the late Middle Ages, trees are ubiquitous as images for mnemotechnic organization. The arbores vitae inspired by the Lignum vitae of St Bonaventure or the trees of vices and virtues are examples. Such trees constituted essential propaedeutic tools in schools, universities, and studia humanitatis.1 Yet, the tree’s effectiveness as a mental guide for faithful lay people, monks, and mendicants on their paths to wisdom extends beyond its usefulness as an organizing system for spiritual ideas. The mnemonic potential of trees is also based on their symbolic efficiency, by their association with the tree of life and the wood of the Cross, as well as more broadly to trees’ capacities for elevation. From the beginnings of monachism, a symbolic relevance becomes evident in two literary and iconographic topoi. The first topos is a hermit who strives to rise up toward God while climbing the branches of a tree. The second topos is a person under a tree, most often a preacher, who contemplates the tree to reach wisdom or teaches others to go higher. This paper will examine both topoi in medieval religious teaching by considering the tree’s symbolic potential as mnemonic guarantors of access to spiritual wisdom. Notably, these topoi present the tree in relation to a human protagonist who performs actions that the reader/spectator also performs in their imagination. To explore this theme further, we will also consider trees in the iconography of dendrite saints, hagiographic literature, and in the texts and imagery of Ramon Llull. Such trees are more than speculative objects. In contrast to the diagrammatic figuration of trees like the trees of the vices and virtues or the tree of liberal arts that are commonly used for organizing information during the Middle Ages, the tree forms we will consider here are instead presented textually or visually as actual trees. 1 On the mnemotechnic characteristics of diagrammatic trees, see Naïs Virenque: Structures arborescentes et arts de la mémoire: art, science et dévotion dans les ordres mendiants en France et en Italie du xiiie au xvie siècle, unpublished PhD dissertation, University of Tours, 2019.

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Naïs Virenque

Dendrites and Other Hermits Climbing Trees

The symbolic power of tree structures in monastic and mendicant meditation derives from the spiritual authority imparted to trees in mystical and devotional culture since early Christianity. In the iconography of eremitic life, hermits or monks are often pictured with a tree that emphasizes the processes of growth and elevation.Furthermore, the image of a spiritual person in conjunction with the tree is consistent with a narrative tradition that employs the spiritual and symbolic efficacy of trees.2 Hagiographic narratives synthesize one or more episodes, making it possible to highlight literary and philosophical themes that derive from very different contexts. With this in mind, in the following discussion and examination of imagery, we will take care to avoid the misinterpretations that could arise from focusing on just one moment or a single episode in the narrative of a hermit or a monk’s life. The iconography of a human figure or deity who assimilates with a tree has a long history that precedes Christian visual or textual representations. Earlier associations of figures with trees occur in Greco-Roman mythology; for example, Dionysus, Apollo or Artemis may be found among the branches of a vine or tree, such as a cypress, olive, or palm. This relationship between the deity and the branches indicates their sacrality, setting them at a remove from the narrative – and spatiotemporal – contexts of humanity. Christian culture particularly emphasizes the symbolism of spiritual elevation: to climb the branches of a tree, even to reach its summit, can indicate advancing towards the celestial, and progressive attainment of wisdom, bringing one closer to the knowledge of divine things. In Syriac cultural regions, Palestine, and Asia Minor during the first centuries of Christianity, the upward movement of hermits seeking isolation was not a spatiotemporal rupture from common people from a geographical point of view.3 Rather, the hermit’s ascent is characterized by a spatiotemporal rupture that we could call elevational: some chose to live atop a column, like St Symeon the Stylite, while others, like the dendrite St David of Thessalonica, a monk in the monastery of the Holy Martyrs Theodore and Mercurius of Thessalonica that sought to enact spiritual elevation by settling on an almond tree for three years, live in trees.4 An icon from the sixth or seventh 2 Alessandra Malquori: L’eremita sull’albero, in: Altante delle Tebaidi e dei temi figurativi, ed. by Alessandra Malquori/Manuella De Giorgi/Laura Fenelli, Florence 2013, pg. 230–240. 3 On the history of the figuration of a divine or sacred character in a tree, see Malquori, L’eremita (see note 2) and Constantine Charalampidis: The Dendrites in Pre-Christian and Christian Historical-Literary Tradition, Rome 1995, pg. 19–54. 4 Among the few studies about stylites and stylitism, see Hippolyte Delehaye: Les saints stylites, Bruxelles/Paris 1923, and Jacques Lacarrière: Les hommes ivres de Dieu, Paris

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century in the monastery of St Catherine on Mount Sinai is one of the earliest extant images that depict5 dendritism, by featuring St David of Thessalonica. Only a few documents remain to provide a description of the ways of life of stylites (saints who live atop columns) and dendrites (saints who live in trees). One exceptional example is the Poem on Monks6 written in the eighth century by George, Archbishop of the Arabs (elected in 686 CE).7 Another documented example is found in the Syriac chronicle of Mar Maroun monastery, which reports on a village where a man resided in a great cypress tree for spiritual purposes.8 In the early Middle Ages, stylites and dendrites acquired renown, becoming the subjects of cult. The locations of a column or tree they inhabited often became sites for martyria. Stylites and dendrites frequently appear in the hagiographies and iconography of eremitism because they are associated with living a virtuous life in steadfast pursuit of wisdom and reverence. For example, two dendrites were depicted in a large painting of the Thebaid attributed to Fra Angelico (Fig. 1 and Fig. 2).9 Stylite and dendrite hermits raised the devotional act to climactic height: a hermit who climbs atop a column suggests the spiritual architecture of the Church (“est ecclesia Dei vivi columna”),10 while the hermit who conjoins with a tree indicates Christ Himself (“ego sum vitis vera”).11

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1961, pg. 210–219. Among the few studies about dendrites and dendritism, see Lacarrière, Les hommes, pg. 219–221, and Charalampidis, Dendrites (see note 3). I use the verb “depict” and its derived substantive “depiction” to design what is featured on an image. I prefer them to the terms “represent” and “representation” that rather indicate an action that makes present what is absent, as something related to God or abstract ideas. George, Archbishop of the Arabs: Über die Lebensweise der Mönche, in: Gedichte und Briefe, trans. by Victor Ryssel, Leipzig 1891, pg. 1–8. On the documentary function of this poem, see Charalampidis, Dendrites (see note 3), pg. 71–72. See also Lacarrière, Les hommes (see note 4), pg. 220 and Hiéromoine Elisée: Le monachisme d’Orient, Paris 2017, pg. 203. The story of this dendrite appears in a Syriac manuscript elaborated in 1192 and currently preserved at the Bibliothèque Nationale de France (cod. Syriaque 234, fol. 440v–443v) that is not translated into English. A translation is available in French by François Nau: Opuscules maronites, in: Revue de l’Orient chrétien, 4, Paris 1899, pg. 337–340. See also Lacarrière, Les hommes (see note 4), pg. 220; Charalampidis, Dendrites (see note 3), pg. 72 and Elisée, Le monachisme (see note 7), pg. 263. The attribution to Fra Angelico is disputed. The Thebaid in the Uffizi collection may have been realized by an eighteenth-century painter. On the question of its attribution, see Alessandra Malquori: Il giardino dell’anima. Ascesi e propaganda nelle Tebaidi fiorentine del Quattrocento, Florence 2012. 1 Tim 3:15: “But if I tarry long, that thou mayest know how thou oughtest to behave thyself in the house of God, which is the church of the living God, the pillar and ground of the truth”. The text quoted here and in the following is from the Douay-Rheims Bible: https://archive.org /details/1609TheCatholicDouayRheimsBible (6. 4. 2021). John 15:5: “I am the vine: you the branches: he that abides in me, and I in him, the same bears much fruit: for without me you can do nothing”.

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By their association with trees, dendrites modeled the spiritual elevation that would become important to monastic culture and later mendicant culture. Dendrites first appeared in eastern Christendom. Most were found in the Byzantine regions where images (mostly icons) of saints in trees first proliferated.12 Icons of dendrite saints vary accordingly with their hagiography. Most often, a dendrite is represented perched on the branches of his tree. Sometimes the dendrite is depicted in proximity with a stylite. For instance, the dendrite St David of Thessalonica is depicted with St Symeon the Stylite on an icon dated to second half of the fifteenth century (Fig. 3). Other dendrites were housed within trees, such as St Tikhon of Kaluga at the Chudov Monastery in Moscow lived in the hollowed-out trunk of a hundred-year-old oak tree near the Vepreika River until the end of his life in 1492. Dendrite saints gradually appeared during the early Middle Ages in western Europe, especially Flanders. For example, Saint Bavo of Ghent (circa 589–659) lived inside a hollow tree in the Torhout forest.13 Despite variations in their ways of life and a range of sources, the imagery of dendrite saints employs common motifs and visual sources. Frequently, dendrite figures are depicted as a bust (Fig. 1, Fig. 2 and Fig. 3). Dendrites may be featured in seated poses (Fig. 4 and Fig. 5) or standing (Fig. 6), and they may be framed by a mandorla composed of joined branches (Fig. 5), perhaps recalling the almond tree that Saint David of Thessalonica lived in. Dendrite saints are also depicted within tree trunks in arid deserts or in the countryside near cities and towns.14 Where a dendrite saint is pictured in its branches, the tree locates the saint visually between heaven and earth. This constitutes a locus above common humanity, yet not quite elevated to the height of the celestial regions. The location of a saint in the tree is therefore an intermediary situation that, on one hand, accounts for a space between God and humanity, while on the other hand, it delineates three distinct regions for humanity, the saints, and God. In this way, the imagery of the saint in a tree contributes to a mental image of the whole of creation. Moreover, in the iconography of dendrites, a saint is often pictured in direct frontal view (Fig. 3 and Fig. 5), a figuration that abandons narrativity, instead supporting the iconicity of the image and its symbolic efficacy. The mental image of a saint who ascends, enters, or survives within a tree facilitates meditation on the sufferings of Christ by providing an example of resignation and recalls the wood of the Cross. Therefore, the iconographic configuration of the saint in a tree serves as an efficacious mnemonic tool as prescribed by the

12 For more on dendrites’ imagery, see Charalampidis, Dendrites (see note 3), pg. 81–94; and Malquori, L’eremita (see note 2). 13 For more on St Bavo of Ghent, see Charalampidis, Dendrites (see note 3), pg. 92–93. 14 See, for instance, the traditional imagery of Saint Tikhon of Kalouga. It is not uncommon that another character (a man or a female personifying vanity) brings him food.

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artes memoriae.15 The dendrite in his tree becomes an efficient imago, held in memory as an image of isolation of and exemplary renunciation, while it also structures the image, and delimits a place to be used as a locus memoriae. Based on the iconography of the dendrite, we can formulate two hypotheses. First, this iconography probably contributed to conceiving of the tree as a structure that one must enter or climb, particularly since the ninth century when there are many more extant hagiographic narratives. In other spiritual literature, however, until the twelfth century we find no mention of a tree trunk that one must slip inside of or climb, and no direct suggestions that literally climbing from branch to branch could guarantee access to knowledge. Indeed, to my knowledge, before the twelfth century, biblical trees were rarely associated with the potential for spiritually elevation. Such trees, instead, symbolize the authority of kings or kingdoms, for example, the tree of Nebuchadnezzar.16 In fact, the only biblical tree that does play a role in devotion, and attests to an act of faith by allowing elevation is the sycamore tree Zacchaeus climbs to see Christ entering Jericho.17 Although the episode culminates in Zacchaeus’ conversion, here the tree serves primarily only a narrative role. Generally, the symbolism of biblical trees derives from their leaves or fruits.18 In no case is there a question of climbing up into their branches. Patristic literature insists particularly on the tree of life as the wood of the Cross.19 It does not develop in any topical way the image of spiritual elevation through a tree. We can conclude, therefore, that the renewed interest in hagiographic collections, in which stories of dendrites’ lives proliferate, is linked to the iconography of a saint in the tree that became increasingly popular in the western Europe from the twelfth century onward. This imagery is coeval with the culture of spiritual elevation that was prevalent at the time.

15 On the artes memoriae, see Frances Yates: The Art of Memory, Chicago 1966; Paolo Rossi: Logic and the Art of Memory: The Quest for a Universal Language, trans. by Stephen Clucas, Chicago 2001; Mary Carruthers: The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge 1990, and Mary Carruthers: The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric and the Making of Images. 400–1200, Cambridge 1998. 16 Dan 4:10–15. 17 Luke 19:4. 18 See, for example, Ps. 1; Matt 7:17 or even Mark 11:13–14 and 20–21 or 12:2. 19 On the Tree of Life as the wood of the cross in patristic literature, see Adolfo Mussafia: Sulla leggenda del legno della Croce, Vienna 1869; Henri De Lubac: L’arbre cosmique, in: Mélanges E. Podechard. Études de science religieuse offertes pour son éméritat au doyen honoraire de la Faculté de Théologie de Lyon, ed. by Fleury Lavallée, Lyon 1945, pg. 191– 198; Franz Dölger: Beiträge zur Geschichte des Kreuzzeichens IX, in: Jahrbuch für Antike und Christentum 10 (1967), pg. 7–29; Cyriane Rohner-Ouvry: L’arbre comme cause de chute et source de salut dans l’exégèse patristique et médiévale, unpublished paper presented at the conference “Déployer le texte biblique. Les trames arborescentes et l’exégèse de la Bible de l’Antiquité au Moyen Âge”, Paris 2018.

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The second hypothesis I will discuss here concerns the iconography of dendrite saints at the foot of a tree, demonstrating their knowledge of how to reach wisdom through the tree. Depictions of a saint at the foot of a tree gave rise to another kind of imagery found in a large number of organizing trees. Having already risen spiritually in this way himself, the saint instructs believers in how they too can achieve spiritual elevation. The saint allows the faithful to benefit from his knowledge, that is cognitive knowledge as much as metacognitive, because the saint’s task is to explain the content of what he discovered there, as well as how he proceeded to enter or climb the tree that leads to deeper spiritual knowledge.

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Preachers Teaching Under Trees

This hypothesis leads us to examine the second topos found in the literature and images of the Middle Ages: the figure under a tree who exercises an initiator function or who contemplates a tree in order to access wisdom. Representations of saints who achieved wisdom through a tree, in turn, gave rise to images of saints under a tree who would then initiate others in Christian mysteries. This becomes relevant in the iconography of St Bonaventure. Indeed, Bonaventure is frequently pictured in images under organizing arbores vitae.20 For instance, at the beginning of the 1340s Taddeo Gaddi painted Bonaventure beneath the Tree of Life in the refectory of the Franciscan convent of Santa Croce in Florence. Such imagery was appropriate for monastic settings, especially for the mendicant orders, and Franciscan culture in particular, as the lignum vitae can be understood as a christological version of the trees inhabited by dendrites in the desert. Yet, the story of Barlaam and Josaphat may provide the best example during the Middle Ages because it combines the exemplarity of dendrites together with spiritual elevation taught using organizing trees.21 Although it probably originated in India, the legend of Barlaam and Josaphat that traces the life of Buddha22 as a moral exemplar for Christians, with versions in Persian and Arabic before it 20 On images of St Bonaventure under arbores vitae, see Raphaèle Preisinger: Lignum vitae. Zum Verhältnis materieller Bilder und mentaler Bildpraxis im Mittelalter, München 2014. 21 There are many versions of the legend of Barlaam and Josaphat. Some have been published in modern editions. See, for example, L’histoire de Barlaam et Josaphat, version champenoise d’après le ms. Reg. lat. 660 de la Bibliothèque Apostolique Vaticane, ed. by Leonard Mills, Genève 1973; Vladimir Agrigoroaei: Rara avis: la traduction française médiévale du Barlaam et Ioasaph du Mont Athos, in: Medioevo romanzo 38 (2014), pg. 106–151, and Jean Sonet: Le Roman de Barlaam et Josaphat II,1 and 2, Paris 1950 and 1952. 22 William Cantwell Smith was the first to make this observation. William Cantwell Smith: Towards a World Theology. Faith and the Comparative History of Religion, Basingstoke 1981, pg. 9–20.

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was translated into Greek.23 The Greek translation was well known in Europe during the Middle Ages, and may be the work of John Damascene. John’s philosophy focuses on the mnemonic and didactic functions of images.24 The later version of this legend, developed in eleventh-century Constantinople, was translated into Latin in the same city at the request of Leon of Amalfi. Twelfthcentury copies of the legend are numerous. The text of Barlaam and Josaphat was translated into vernacular languages, and even rewritten, for example in Vincent de Beauvais’ Speculum historiale.25 In the mendicant orders, the legend of Barlaam and Josaphat circulated abundantly since its inclusion in the Golden Legend.26 Barlaam and Josaphat’s story constitutes an intellectual and initiatory journey on the model of spiritual elevation through the exchange of words between the two eponymous characters. The narrative plot common to all versions tells the story of Josaphat, son of the tyrannical king Avenir, persecutor of Christians, who meets Barlaam the preceptor sent to him by God. Receiving the teachings of Barlaam, Josaphat converts to Christianity and thereby becomes a better king than his father. At the end of his life, Josaphat rejoins the eremite Barlaam in the desert, where he remains until his death. We will not deepen the analysis of this legend here, with its many adventures, anecdotes, and exempla that unfold through a narrative framework and embedded narratives that suggest a tree, in which its trunk is the narrative framework, while its branches are the extradiegetic and metadiegetic stories.27 Instead, 23 On the circulation of the legend, see Constanza Cordoni: Barlaam und Josaphat in der europäischen Literatur des Mittelalters. Darstellung der Stofftraditionen, Berlin/Boston 2014, and Élodie Fourcq: Barlaam et Josaphat: témoins d’une ‘matière’ d’Orient ?, unpublished paper presented at the conference “La notion de matière littéraire au Moyen Âge”, Poitiers 2015. 24 On images in John Damascene’s philosophy, see Léonide Ouspensky: The´ologie de l’icoˆ ne dans l’e´glise orthodoxe, Paris 1980, pg. 18–25, and Daniel Sahas: Icoˆ ne et anthropologie chre´tienne. La pense´e de Nice´e II, in: Nice´e II. 787–1987. Douze siècles d’images religieuses, ed. by François Boespflug/Nicolas Lossky, Paris 1987, pg. 435–449. 25 A complete edition of the Speculum historiale does not exist. For a partial edition, see: The Texts and Versions of John de Plano Carpini and William de Rubruquis as Printed for the First Time by Hakluyt in 1598 Together with Some Shorter Pieces, ed. by C. Raymond Beazley, London 1903. 26 Jacobus de Voragine: The Golden Legend: Readings on the Saints, trans. by William G. Ryan, Princeton 1993. 27 On the didactic role and the discursive efficency of extradiegetic and metadiegetic stories in the legend of Barlaam and Josaphat, see Yasmina Foehr-Janssens: La parole condensée: poétique du récit bref dans les recueils de contes enchâssés, in: Faire court. L’esthétique de la brièveté dans la littérature du Moyen Âge, ed. by Catherine Croizy-Naquet, Laurence Harf-Lancner and Michelle Szkilnik, Paris 2011, pg. 229–248 and Élodie Fourcq: L’enseignement de Barlaam: épreuve discursive, typologie didactique, ars praedicandi, unpublished paper presented at the conference “Science, savoirs et sagesses au Moyen Âge”, Paris 2014.

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our discussion will focus on two remarks about Josaphat’s learning and the elevating characteristics of Barlaam’s teachings. First, Josaphat must choose between his earthly ancestry and his spiritual father, that leads him to renounce the carnal aspects of life to follow Barlaam on the path of wisdom and elevation by retreating into the wilderness reminiscent of the eremitism of the Thebaid.28 Second, the spiritual kinship between Josaphat and Barlaam appears through the metaphor of a seed. To teach is to plant the knowledge of God, which comes to fruition after years of study and meditation. The transmission of this knowledge, which is essentially based on the word and makes Josaphat God’s chosen, suggests the evangelical parable of the sower: Only those seeds, Jesus explains, that refer to “the word” sown in fertile soil will yield fruit.29 Barlaam presents himself as the sower who plants and cultivates the seeds, that is to say, the saint who guides his pupil on the path of knowledge. The important place that the theme of conversion occupies in this legend is monumentalized in one of its earliest representations on a tympanum in the Baptistery of Parma (Fig. 4). The tympanum carving, produced by the sculptor Benedetto Antelami (1150–1230), features a young man in a tree whose fruits he tasted, seeing two creatures destroying the trunk – a picture of the fatal destiny of those who enjoy the pleasures of life too abundantly.30 The tree, which suggests the arbor mala, highlights the asceticism that spiritual elevation requires. To remain at the top of the tree, closer to God, one must renounce bodily satisfactions. We thus find the exemplary image of the dendrite on a tree-top, who scarcely eats and whose sole activity is meditation. The wide dissemination of Barlaam and Josaphat’s legend throughout European Christendom is likely in response to the demands of post-Cluniac monasticism, especially the Cistercian order, which advocated a sober way of life and rigorous renunciation of material possessions. The legend of Barlaam and Josaphat offers a model of monastic piety, as much as the material of an informative romance for the laity, which is indeed the case for versions in vernacular languages. Above all, it provides a large body of material that could be inserted in 28 On eremitism in the legend of Barlaam and Josaphat, see Paul Bretel: Les ermites et les moines dans la littérature française du Moyen Âge, 1150–1250, Paris 1995, pg. 127–129. 29 Matt 13:3–9; Mark 4:3–9; Luke 8:5–8. In the Gospel of Matthew, it is “the word of the Kingdom” (“ὀ λόγος τῆς βασιλείας”): Matt 13:19. In the Gospel of Mark, it is only “the word” (“ὀ λόγος”): Mark 4:14. In the Gospel of Luke, it is “the word of God” (“ὁ λόγος τοῦ θεοῦ”): Luke 8:11. 30 On the sculpture of the Baptistery of Parma, see Alberto Siclari: L’apologo del Barlaam e Joasaph e la letteratura agiografica degli exempla, in: Il battistero di Parma. Iconografia, iconologia e fonti letterarie, ed. by Giorgio Schianchi, Milan 1999, pg. 351–373. According to Alberto Siclari, the legend of Barlaam and Josaphat probably disseminated in Italy before the end of the 12th century through texts and images, that Antelami had probably known.

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sermons and moralizing images. Tree structures occupy an essential place in these.31 Preaching manuals therefore frequently exploit the educational and parenetic apparatus of the legend: they display distributive trees to be used by preachers in preparing their sermons. One pertinent example is a German codex, dated 1430–1440, the manuscript 1404 of the Biblioteca Casanatense of Rome, which contains many figures for use by preachers.32 On folio 6 recto, Barlaam appears in the branches of a tree between Christ scourging himself and an angel who offers him eternal life (Fig. 6). Under this tree, the mouth of hell waits to devour him if he lacks the strength to renounce the world and remain in the tree beside the suffering Christ. A similar configuration appears on folio 48 verso of manuscript 9006 of the Royal Library of Belgium, dated 1420–1435.33 This imagery may suggest episodes in the hagiography of dendrites who are tormented by a devil who tries to bring them down out of their tree. In fact, such images evoke the hagiography of the dendrites, with the topos of the devil constantly trying to precipitate the saint on the ground. The Syriac chronicle of Mar Maroun monastery gives an account of this topos describing how a demon frequently tried to fight against the dendrite in his cypress, and often rushed him down. The chronicle also recounts how the dendrite managed to resist such attacks: he attached his foot to the tree thanks to an iron chain, so when the demon brought him down, he was still attached to the tree. Later he is aided by villagers, then an angel, who help him to go back up to his place in the branches.34 The iconography of Barlaam in the tree thus constitutes a memento mori for those who want to win paradise by ever more virtuous behavior. The scene recalls the hagiographic tradition of vanitas.35 Indeed, hagiographic texts and images present an allegorized vanitas figure, often a woman, who attempts to disturb the tranquility of an ascetic.36 Vanitas strives to lure him with the attractions of the flesh, at times showing him her nude breast. The dendrite monk Martinian, a hermit from Palestine, is depicted in this situation with a woman who tries to coax the monk down from his tree. The tree is a place of safety; as long as the saint 31 On the tree-shaped imagery of the legend of Barlaam and Josaphat, see Malquori, L’eremita (see note 2), pg. 233–236. 32 For further discussion of the tree structures in this manuscript, see Angela Adriana Cavarra: De arbore: Botanica, scienza, alimentazione, architettura, teatro. Storia, legislazione, filosofia, simbologia, araldica, religione, letteratura, tecnologia degli alberi, Rome 1991, pg. 340, 394 and 503 and Malquori, L’eremita (see note 2), pg. 234. 33 On the image of Barlaam in a tree in this manuscript, see Malquori, L’eremita (see note 2), pg. 234. For a reproduction, see pg. 233. 34 Chronicle of Mar Maroun in Nau, Opuscules maronites (see note 8), pg. 337. 35 On the iconography of vanitas under the tree, see Malquori, L’eremita (see note 2), pg. 234. 36 The iconographic tradition of vanitas may have been disseminated through a repertory of imagery. See Malquori, L’eremita (see note 2), pg. 238.

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remains in the tree, he can continue his climb towards salvation, far from earthly vicissitudes, in pursuit of knowledge and wisdom.37 A story from the Fioretti by the Dominican saint Vincent Ferrer (1350–1419), who preached mainly in southern France and Brittany, presents a similar misadventure. Even though the story does not concern a dendrite, it tells how a hermit warned the protagonists that death awaits them under a tree. Forgetting this wise counsel, they took a purse full of florins they found beneath the tree, and after spending it all on drink, all of them were killed in a drunken fight.38 The tree in this story provides a focal point for understanding virtuous asceticism, as Death waits under the branches, while the perceptive hermit tries in vain to turn them away before their preference for worldly satisfactions costs them their lives. With the founding of the mendicant orders, particularly during the last centuries of the Middle Ages, the orders appropriated the image of a penitent saint in a tree. In some cases, this imagery presents isolated marginal saints whose mendicant activities are associated with dendritism. One such figure is St Christine the Admirable (c. 1150–1224), a Dominican sister of the Flemish convent of St Catherine of Saint Truiden.39 Christine often retired into the forest to meditate in high places, favouring the uppermost branches of trees, the roofs of churches, houses, or castle towers. We also encounter hagiographic accounts of saints who worked particularly hard for their orders and spent some part of their lives as dendrites. This is the case for the Franciscan St Anthony of Padua (1195–1231), who retired in a walnut tree in the nearby town of Camposampiero to escape the turpitudes of the world. The ruler Count Tiso ordered a shelter with a ladder to be built for his tree, where the saint was sometimes seen preaching.40 This scene was depicted in 1490 by the Venetian painter Lazzaro Bastiani (c. 1430–1512) employing the traditional iconography of dendrites, that is to say, with the saint depicted frontally in a gesture of blessing, and framed between tree branches forming a mandorla above him (Fig. 5).41 St Bonaventure stands at the foot of the tree, accompanied by the blessed Luca Belludi (c. 1200–1286), the friend who assisted Anthony in writing his sermons. In the fifteenth century, the life of St Anthony of Padua as a dendrite gives rise to other imagery, located in places frequented by the faithful, such as the vestibule 37 On the iconography of the monk Martinian and for a figurative example, see Malquori, L’eremita (see note 2), pg. 236–238. 38 Saint Vincent Ferrer: L’ermite et les richesses, in: Traités de la vie spirituelle, fr. trad. Bruno Vandenberghe, Namur 1956, pg. 180. 39 On St Christine the Admirable, see Ekkart Sauser: Christina die Wunderbare (Mirabilis), in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, 17, Nordhausen 2000, pg. 240–241. 40 On the dendritism of St Anthony of Padua, see Charalampidis, Dendrites (see note 3), pg. 91–92. 41 On this painting on canvas, see Sandra Moschini Marconi: Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XIV e XV, Rome 1955, pg. 54–55.

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of the studium of Padua or a chapel of Camposampiero. In this imagery, the elevation of St Anthony in the tree attests to spiritual authority because the tree had become a symbol of wisdom. Driven by the impulse of the mendicant orders especially, the iconography of a penitent saint whose triumphs are achieved in a tree or under a tree received multiple variations. Increasingly, the saint was no longer presented on the top of the tree, but under its lowest branches. Sometimes, the saint is presented at the root of the tree. This is the case in certain personifications of Faith, which I have uncovered in only twelve images found in manuscripts or in parietal zones, often with the imagery of the Triumph of St Augustine.42 These images either constitute part of a broader iconographic program or they occupy full-page folios with representations of the sum of the virtues. Some present St Augustine lying near a small edifice representing the Church. Emerging from this religious structure is a tree, with a bust personifying Faith holding the tree’s trunk (Fig. 7). This tree is a diagram exhibiting extracts of the order’s Creed. We sometimes find the words “trinus et unus Deus”, the Augustinian conception of the Trinity written at the summit of the tree. This iconographic type circulated mainly in the north Italian peninsula (particularly Emilia and the Veneto) within the networks of the mendicant Order of Hermits of Saint Augustine and emphasizes the saint’s essential role as an intermediary that initiates others in Christian faith and knowledge of God. In keeping with this intermediary role, this imagery takes up once again the motif of the saint asleep under a tree, frequent in the iconography of the Thebaid, such as the image of Saint Arsenius in a fresco in the church of Santa Maria Nuova in Fabriano.43 Thebaid hermits profoundly marked Augustinian hermit culture. Let us conclude this reflection on the role of trees in spiritual teaching and learning with the didactic writings of Ramon Llull. We will focus on four works, the Book of the Gentile and the Three Wise Men, probably written between 1274 and 1276;44 the Desired Philosophy Tree, from June or July 1294;45 the Tree of Science, produced between September 29th in 1295 and April 1st in 1296;46 and the 42 On the iconography of the Triumph of St Augustine, see Bertrand Cosnet: Sous le regard des vertus. Italie, xive siècle, Tours 2015, pg. 109–121, and Virenque, Structures arborescentes (see note 1), pg. 443–454. 43 On the saint asleep under a tree’s imagery, see Manuela De Giorgi and Alessandra Malquori: La dormizione dell’eremita, in: Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi (see note 2), pg. 185–229. For a reproduction of a detail of the fresco of Santa Maria Nuova in Luciano, see pg. 226. 44 Ramon Llull: Book of the Gentile and the Three Wise Men, in: Selected Works of Ramon Llull (1232–1316), ed. by Anthony Bonner, vol. 1, pg. 91–304. 45 Ramon Llull: The Desired Philosophy Tree. Online translation: https://lullianarts.narpan.ne t/dpt/treehtx.html (6. 4. 2021). 46 Ramon Llull: Tree of Science. Online translation: https://lullianarts.narpan.net/TreeOfScie nce/TreeOfScience-1.pdf (6. 4. 2021).

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Tree of Love, which dates from October 1298.47 These four texts begin with Llull’s topos of wandering in the forest, where the sage (Llull himself or another character) arrives upon spiritual teachings based on his reflections or encounters under the trees. These teachings are modelled on a tree, imagined as an organizational system. The tree frames a discussion that allows the sage’s interlocutor to become spiritually uplifted and provides him with access to Christian truths. In the Book of the Gentile and the Three Wise Men, the gentile is described as “walking through the woods like a lost man” with a “large beard and long hair”. He laments that he will die without knowing life after death. Meanwhile, three scholars identified as a Jew, a Christian, and a Saracen walk together discussing “their beliefs […] and the science they teach schoolchildren.”48 In a clearing, they meet Lady Intelligence near a clear spring that waters five trees whose flowers include characters of the Latin alphabet. The scene of Lady Intelligence presenting these trees to the three scholars is found in the principia in nine of the nineteen extant manuscripts.49 In the next scene, the gentile in the forest meets the three wise men, and asks them each to explain the precepts of their worship to him so that he might choose a confession to convert to before his death. Based on the virtues in the five trees, each scholar presents the characteristics of his religion. Llull, the author, employs this process to prove the common foundation for all three faiths. Beneath the lowest branches of a tree, one of the wise men indicates the significations of its leaves and flowers to his pupil, the gentile. In the Desired Philosophy Tree, Llull is “alone in the shade of a beautiful tree in a garden.” He meditates on God and the world, “on account of the presence of the Tree under which [he] was”, and decides to develop a Tree – that is a book “good for many things” – to access the knowledge of God.50 Four of the nine organizing trees listed among the twenty-three manuscripts of the Desired Philosophy Tree take root in Llull’s head (Fig. 8), indicating the speculative and contemplative origin of the trees that are Llull’s teaching tools for his initiates. In the recapitulative Tree of Science, a monk entreats Llull to write about his spiritual intentions. In response, Llull reflects on a lemon tree and chooses to 47 Ramon Llull: The Tree of Love, trans. by E. Allison Peers, London 1926. 48 Llull, Book of the Gentile and the Three Wise Men (see note 44): “[…] barba prolixa, longis crinibus […].”, “[…] veniebat de longinquis partibus, et vagabatur per illam forestam sicut homo penitus extra sensum […].”, “[…] de fide […] et de scientia, quam docebat scolares suos […].”, “[…] quidam fons […] cujus aqua rigabat quinque arbores […].”, “[…] qui per forestam illam errabat […].”. 49 See, for instance, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 22933, fol. 60v–64r (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90631430/f68.planchecontact.r=raymond+lulle, 6. 4. 2021). 50 Llull, The desired Philosophy Tree (see note 45): “Sub umbra cuiusdam pulcherrimae arboris solus in quodam viridario […].”, “[…] propter praesentiam arboris, sub qua eram […].”, “[…] bonum ad multa […].”.

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explain the spiritual “by considering the significations that this tree conveys to [him] through seven things”: the roots, trunk, branches, twigs, leaves, flowers and its fruit.51 Each of the parts in the Tree of Science describe sixteen trees. The Tree of Science was widely distributed, but of the 24 Catalan, Latin, Castilian and Hebrew manuscripts of the work, only one in Latin, Vat. Lat. 3468 of the Vatican Apostolic Library, includes Llull’s organizing trees.52 On the second folio verso of this manuscript, a monk is seen with Llull under the scientific summary tree, where Llull teaches the significance of its fruit, the lemon. This image records the medieval imagery of a wise man indicating the origins of knowledge, humanity or life itself, like Plato pointing to the sky or Aristotle pointing to the earth. In the Tree of Love, Llull tells how, during his walk in the forest, he met the personification of the Philosophy of Love, who is alone and sad because men (Llull implicitly designates the Averroists of the Sorbonne) prefer the Philosophy of Knowledge. This becomes the justification for Llull’s decision to write about a tree of love that teaches “the art of loving good and avoiding evil.”53 Of the 11 extant manuscripts, only two contain illustrations: the first volume of manuscript F129 in the Diocesan Library of Mallorca and the second volume of manuscript 83 in the Library of St Nikolaus Hospital at Bernkastel-Kues. The first manuscript provides more detail than the second, in which the image is almost reduced to a schema, however, both depict an organizing tree. Philosophy of Love holds the book of the tree and shows its branches to Llull, thus providing a learning model for his readers. Both Llull and the sage are presented as exemplars who gained knowledge because they understand how to proceed from branch to branch to reach the fruits of wisdom, and progress to the top of the tree, that is, to the knowledge of God. Llull’s tree, like the trees depicted in dendrites’ lives, provides a narrative as well as a symbolic element that makes ascent or descent possible. At the same time, the tree constitutes a structure that organizes knowledge as a model for teaching. The tree’s role is fundamentally didactic and mnemonic: the teacher’s speech is superimposed onto the tree, so that learners can inscribe in memory not just the content of the teaching, but also the visual structure to organize it. In this way, the imagery of dendrites and other saints who are either represented under a tree or assimilated within its roots attest to the double objective of the artes praedicandi and the artes memoriae: to memorize and to make memorable. The saint, who is initiated into spiritual wisdom from inside a tree or high within its branches, in turn, guides the faithful in the direction that ensures their 51 Llull, Tree of Science (see note 46): “[…] recipiendo significata, quae haec arbor mihi in septem rebus significat […].”. 52 See Pippa Salonius/Andrea Worm, eds.: The Tree. Symbol, Allegory and Mnemonic Device in Medieval Art and Thought, Turnhout 2014, pg. 2. 53 Llull, The Tree of Love (see note 47): “[…] artem amandi bonum et fugiendi malum […].”.

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spiritual elevation. Thus, we can consider dendrites’ trees as a mystical ‘first-fruit’ to the diagrammatic trees in monastic and mendicant spiritual teaching. These trees not only made it possible to trace the spiritual elevation of saints, they became a model, expressed in word and image, to fix a mental picture of spiritual elevation that could be taught and understood by a devout medieval public.

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Figures

Fig. 1: Fra Angelico (Guido di Pietro) (attr.), detail from Thebaid of a dendrite saint within a tree trunk, c. 1420, tempera on wood, full painting 75 x 207 cm. Galleria degli Uffizi, Florence (Digital photograph of artwork converted to grayscale from: CC BY Guido Cornini: Beato Angelico, Giunti 2000 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7349401)

Fig. 2: Fra Angelico (Guido di Pietro) (attr.), detail from Thebaid of a dendrite saint in the branches of a tree, c. 1420, tempera on wood, full painting 75 x 207 cm. Galleria degli Uffizi, Florence (Digital photograph of artwork converted to grayscale from: CC BY Guido Cornini: Beato Angelico, Giunti 2000 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7349401)

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Fig. 3: Saint Symeon the Stylite and Saint David of Thessalonica, Second half of 15th century, 40 x 26 cm. Vatopedi Monastery, Mount Athos, © Vatopedi Monastery on Mount Athos

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Fig. 4: Benedetto Antelami: Barlaam in the Tree. Parma Baptistery, 1196 to 1210 (photograph by the author)

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Fig. 5: Lazzaro Bastiani: Sant’Antonio da Padova on the Walnut, Third-quarter of the 15th century, oil painting on wood, 233,4 x 139,8 cm. Venezia, Gallerie dell’Accademia, © Gallerie dell’Accademia di Venezia, Archivio fotografico, Ministero della Cultura

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Fig. 6: Barlaam in the Tree. Biblioteca Casanatense, codex 1404, fol. 6r, c. 1430−1440, © Biblioteca Casanatense

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Fig. 7: Andrea Bartoli: Faith. Bibliothèque et archives du Musée Condé, codex 599, fol. 4v, 1339− 1340, © CNRS-IRHT, Bibliothèque et archives du Musée Condé

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Fig. 8: Tree with the Head of a Man, Biblioteca de la Fundación Bartolomé March, codex 7, fol. 17r, 15th century, © Biblioteca de la Funcadión Bartolomé March

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“Eve was a fruitless willow”. Botanical Properties and Spiritual Dimension of an Ambiguous Tree

Willow trees, especially the weeping willow, are highly symbolic. In literature, the weeping willow was a favourite trope for nineteenth-century Romantic poets. The writings of Alfred de Musset and Alphonse de Lamartine for example frequently refer to this tree. Pre-Raphaelite painters also contributed to shaping the image of weeping willows as trees of mourning and melancholy. Their branches bend into the sorrowful waters where John Everett Millais depicted the death of Ophelia. Even today, the willow retains a strong evocative and symbolic power in cultural representations. Yet, the weeping willow variety is a relatively new tree in Western Europe, transplanted only at the end of the seventeenth century. As the French ethnobotanist Pierre Lieutaghi says, “the weeping willow, this melancholic stranger, has invaded the garden of sad poets, erasing the memory of the trees growing in our meadows”.1 We can wonder how the Salix, or willow, was understood in medieval and early modern culture, before the ‘invasion’ of the weeping willow (Salix babylonica). The term “salix” conceals a complex botanical genus encompassing a large number of plant species, many of which were common in Western Europe in the Middle Ages, from the great sallow (Salix caprea) to the white willow (Salix alba) or the frail osier. Throughout antiquity and the Middle Ages, the natural history of the salix shows an awareness of both the diversity of this species and its unifying characteristics. Knowledge of willow trees – in botany, medicine, religious texts and images, and in other literature – is central to understanding their allegorical dimensions. The cultural history of plants is complex. In recent years, however, a renewed interest in the vegetal world of medieval culture has emerged. Some researchers have led monographic studies on certain species2 and attempted to study beliefs 1 Pierre Lieutaghi: Le livre des arbres, arbustes et arbrisseaux, Arles 2004 [1969], pg. 1160. All translations are by Laforêt, unless otherwise noted. 2 See, for example, Michel Pastoureau’s work on the apple. Michel Pastoureau: Bonum, malum, pomum: une histoire symbolique de la pomme, in: L’Arbre: Histoire naturelle et symbolique de l’arbre, du bois et du fruit au Moyen Âge, ed. by Michel Pastoureau et al., Paris 1993, pg. 155–216, and Michel Pastoureau: La pomme antique et médiévale. Jalons

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and symbols emerging from the knowledge of these plants and fruits. In order to understand the position occupied by a plant in medieval culture, it is equally important to engage with medieval scholars’ knowledge of the plant, as with its position in the religious texts and thought. The aim of this article is to address the symbolic dimension of willows, in medieval Europe and explore the ambiguity of this plant by studying the links between the botanical properties of this tree together with its spiritual and allegorical dimensions. Considering the genus Salix as a whole, we will focus on the thirteenth-century encyclopaedic compilations as well as medical herbals. The treatises of Thomas of Cantimpré, Vincent of Beauvais, Albertus Magnus, Bartholomaeus Anglicus, and the medical herbals derived from the tradition of the Circa instans will form the basis of our study.3 We will also consider texts from Greek and Roman antiquity and the biblical tradition, from which the encyclopaedic works draw their inspiration. Additionally, we will compare the allegorical connotations, and botanical properties drawn from scientific treatises with other religious and literary texts. These comparisons present an overview of the willow’s spiritual meanings for medieval culture, and how this meaning is intertwined within botanical descriptions of the willow tree. Of course, medieval scholars’ descriptions of nature are not univocal, and must be studied from the viewpoints of physical description, as well as spiritual interpretation. Without claiming to be exhaustive, this study takes some necessary first steps, which can be continued. Widespread in the Western world during the Middle Ages, the willow tree is frequently mentioned in scientific treatises and other texts on plants. The abundance of medieval sources on the willow make it possible to investigate its importance in the culture and spirituality of the period, as well as the continuity of its symbolic dimension. Medieval scientific treatises are a primary source for pour une histoire symbolique, in: Michel Pastoureau: Les Signes et les songes. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Firenze 2013, pg. 127–171. On the walnut tree, see Pauline Leplongeon: Histoire culturelle de la noix et du noyer en Occident de l’Antiquité romaine au xviiie siècle, Paris 2017. 3 The botanical treatises cited in this study are from the following editions: Albertus Magnus: De vegetabilibus libri VII, historiae naturalis pars XVIII, ed. by Karl Friedrich Wilhelm Jessen and Ernst H. F. Meyer, Berlin 1867; Bartholomaeus Anglicus: De proprietatibus rerum, Volume VI: Liber XVII, ed. by Iolanda Ventura, Turnhout 2007 (De diversis artibus 79); Petrus de Crescentiis: Ruralia Commoda, Louvain, Johannes de Westfalia, [about 1483]; Thomas of Cantimpré: Liber de natura rerum: editio princeps secundum codices manuscriptos, ed. by Helmut Boese, Berlin 1973; Vincent of Beauvais: Bibliotheca mundi […] Speculum quadruplex, Naturale, Doctrinale, Morale, Historiale, Douai 1624. For the medical herbals, see: Ps. Bartholomaeus Mini de Senis: Tractatus de herbis (Ms London, British Library, Egerton 747), ed. by Iolanda Ventura, Firenze 2009; and Ps. Mattheus Platearius: Livre des simples médecines: Codex Bruxellensis IV 1024, ed. by Carmélia Opsomer, 2 vol., Anvers 1980.

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our study of the allegorical aspect of plants. The botanical properties of plants contributed to the spiritual metaphors in religious texts and other literature. Indeed, the encyclopaedic works of the medieval period even served as sources for preaching. Although the willow does not share the powerful spiritual meanings that pertain to the cedar, oak or fig tree, biblical references to the willow made it a significant tree in medieval culture.4 For example, willow trees feature among the materials selected for constructing the booths at the annual Feast of the Tabernacles.5 A key biblical reference is found in Psalm 136. Here, the imagery of the willow reinforces the yearnings of the Jewish people during their Babylonian exile: “Upon the rivers of Babylon, there we sat and wept: when we remembered Sion: on the willows in the midst thereof we hung up our instruments”.6 The willow is also mentioned in the book of Isaiah and in the book of Job, which we will return to later. The willow’s appearances in biblical texts and commentaries has not gone unnoticed by scholars, which is demonstrated by the number of studies devoted to the theological dimensions of this tree.7 In the Bible, we find many plant species. These biblical plants are also common in encyclopaedias and herbals of materia medica. This is not just coincidental. In the De proprietatibus rerum, for example, Bartholomaeus Anglicus promises that he only writes about plants that are described in the sacra scriptura.8 The Bible and its subsequent commentaries are among the main sources of medieval botanical knowledge, often quoted in the encyclopaedias. Encyclopaedists of the medieval period used the Bible as a privileged source. Thomas of Cantimpré’s 4 The Latin text of the Bible is quoted from the following edition: Biblia latina cum glossa ordinaria Walafridis Strabonis aliorumque et interlineari Anselmi Laudunensis, Strasbourg, Adolf Rusch, [1480], available online https://gloss-e.irht.cnrs.fr/ (12. 4. 2021). The English translation is quoted from the Douay-Rheims Bible, available online at http://www.drbo.org/ (12. 4. 2021). 5 Lev. 23:40: “Sumetis vobis die primo fructus arboris pulcherrime spatulasque palmarum et ramos ligni densarum frondium et salices de torrente et lætabimini coram Domino Deo vestro.” (“And you shall take to you on the first day the fruits of the fairest tree, and branches of palm trees, and boughs of thick trees, and willows of the brook, and you shall rejoice before the Lord your God.”) 6 Psalm 136:1–2: “Super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. In salicibus in medio ejus suspendimus organa nostra.” 7 For more details on the theological importance of the willow, see Manfred Bambeck: Weidenbaum und Welt. Ein symboltheologisches Motiv im Gautier de Coïncis Theophilusmirakel und im seinem Christinenleben, im Romans de Miserere und im Romans de Carité des Rendus de Moiliens und im Pèlerinage de la vie humaine des Guillaume des Deguilleville, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 88.3 (1978) pg. 195–212. 8 “Solummodo autem de illis arboribus et herbis aliqua sunt hic dicenda, de quorum nominibus fit mentio in Sacra Pagina, in textu vel in glossa” (“We shall only describe the trees and plants whose names are mentioned in the Scripture, in the text itself or in the glosses”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 3.

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Liber de natura rerum cites biblical texts not less than one hundred and sixtyseven times.9 While the compilers of the encyclopaedias drew inspiration from biblical and patristic texts, in turn, their texts inspired theologians and preachers who drew moral exemplars from the knowledge about plants. Encyclopaedists found both moral and religious meanings in descriptions of the natural world, and offered allegorical interpretations of plants. This moral dimension is developed from one text to another. One of the clearest examples is De proprietatibus rerum, with a rich corpus of marginal notes that accompanies some of its manuscript copies. These marginal notes draw comparisons between different aspects of the plant, including its name, morphology, and its uses in medicine or agronomy. In these marginal notes, we also find references to the moral significations of plants in the vices and virtues, in spiritual and monastic life, as well as in persons, Christ and the Virgin Mary, for example. In the case of the willow, botanical descriptions found in the marginal notes of the encyclopaedia provide cues to its spiritual interpretation. The spiritual virtues of plants match the therapeutic or agronomical qualities as they are described in medieval treatises. In fact, a significant number of the biblical plants receive positive interpretations in the encyclopaedias. The botanical descriptions of the cedar, oak, and almond tree, for example, seem to benefit from their biblical association. For this reason, a clear connection can be observed between the uses attributed to such plants in the scientific texts and their symbolic dimensions. Yet, for some plants, their symbolic aspect does not match their botanical description. These plants are at the crossover of different traditions. The willow is one such example of this ambivalence. Notably, ambivalence is an important characteristic of medieval symbolism. As Michel Pastoureau reminds us, the historian “has to preserve the ambiguity of medieval symbols.”10 Praised for its usefulness to men, the willow is nevertheless a disturbing plant in many respects – chiefly because of its associations with sterility. The willow’s botanical properties contributed to an allegorical and moral discourse throughout the medieval period that provide a glimpse of this complex and ambiguous plant.

9 Thomas of Cantimpré, Liber de natura rerum (see note 3). 10 Michel Pastoureau: Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris 2004, pg. 26.

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“Utilis est medicine”: the Willow, a Popular and Useful Tree

The symbolic virtues and the spiritual dimension of plants and trees, such as oaks, cedars or palms, in the culture and representations of the Western Middle Ages, do not require further proof. Yet, although the willow is easily recognizable because of its particular morphological characteristics and prevalence, it does not summon as many images and symbolic resonances from the outset. The willow tree merits our consideration because of how it represents the mechanisms that connect plants to spirituality. First of all, the willow tree is an important tree in the medieval texts of natural history – this is partly due its importance in the medical and agronomic traditions of antiquity. Let us first proceed with a brief description of the willow as it is depicted in medieval botanical texts. Salices form a vast botanical genus of around 400 species. Medieval naturalists were aware of its diversity, which was recorded by Pliny the Elder.11 Bartholomaeus Anglicus refers to Pliny, evoking three different species of willows, and distinguishing them according to their sizes.12 Willow trees grow in temperate and colder regions of Europe, primarily on moist soils, near swamps or watercourses. Like the alder, willows are associated with wetlands, for example in Vincent of Beauvais’ Speculum naturale.13 For this reason, willows can be seen represented with rivers and swamps in botanical and agronomical iconography.14 The willow is also a famous tree in the pharmacopoeia of the medieval period. We find the willow in every herbal of materia medica – even in the Herbarius latinus, one of the earliest printed herbals, which contains only a few tree species.15 Knowledge of the willow’s therapeutic qualities is in the medical traditions of antiquity. Dioscorides,16 Avicenna,17 Constantine the African,18 and Pliny the

11 “Salicis statim plura genera” (“There are several species of willow trees”). Pliny the Elder: Historia naturalis, ed. by Jacques André, Paris 1963, l. XXIV, 174, pg. 75. 12 Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 207. 13 “In aquosis tantum proueniunt salices et alni, longaque folia sunt vtrique: inter primas germinant” (“In humid places, alders and willows grow, both of which have long leaves and germinate early”). Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), l. XII, 94, col. 935– 936. 14 See for example the manuscript: Chantilly, Musée Condé, 0340 (0603). 15 Herbarius Latinus, Mainz, Peter Schoeffer, 1484, 136. 16 “The willow is a well-known tree; its fruit, leaves, bark and juice have astringent properties” Dioscorides: De materia medica, ed. and trans. by Lily Y. Beck, Hildesheim 2017, 1, 104, pg. 74. 17 Avicenna: Liber canonis, Venezia, 1527, II, 2, 684. 18 Constantine the African: Pantegni, in Opera omnia Ysaac in hoc volumine contenta cum quibusdam aliis opusculis, cum tabula et repertorio ominum operum et questionum in commentis contentarum, Lyon 1515, II, 40.

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Elder19 all praise the willow in their treatises. Pliny’s Historia naturalis cites its many medical uses: for example, willow fruit is prescribed against hemoptysis, the ash from willow bark against facial spots, and its juice is recommended against abscesses. These notions were transmitted to medieval authors, although, unlike Pliny, later texts do not always recognize the existence of a willow fruit, which is an important facet of the identity of the plant. Bartholomaeus Anglicus forewords his text affirming that even if willows are fruitless trees, they are important in medicine and pharmacopoeia.20 In Vincent of Beauvais’ Speculum naturale, an entire chapter is dedicated to the numerous therapeutic virtues of willow trees.21 The leaves are used in order to heal wounds, for example. Ash made from the leaves constitute the main ingredients of a plaster against the blood flow. Mixed with vinegar, these leaves have the power to cure warts. The powdered willow bark cures belly aches. The Tractatus de herbis also highlights the power of willow products against ulcers of the intestine. Nearly all of these texts concur that the willow is also useful against headache. In the Galenic theory of humours, willows are of a cold and dry complexion. Consequently, they were prescribed to refresh and soothe patients with fever. Albertus Magnus22 and Bartholomaeus Anglicus23 insist upon the febrifuge property of willow branches and the liquid produced from willow leaves, medicinal properties they had gleaned from the Circa instans.24 Furthermore, the Poème sur la grande peste, written in 1348 by Olivier de La Haye, advocates hanging willow leaves around patients in order to refresh and purify the air: “les branches et les fueilles de cest arbre valent à refroidir l’air”.25 Marcel de Cleene points out, “only later did it become clear how good this advice was, for willow bark contains salicylic acid, a substance which has a palliative and antipyretic effect and is still used today for 19 Pliny the Elder, Historia naturalis (see note 11), l. XXIV, 56–58, pg. 45. 20 “Quamvis autem inutilis arbor sit salix quoad fructum, utilis tamen est medicine” (“Although the willow has no use for its fruit, the tree is nevertheless useful in medicine”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 8), pg. 208. 21 Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), l. XII, 97, col. 937. 22 “Folia etiam sparsa in domibus aërem infrigidant et mitigant calores infirmorum” (“Leaves spread in the houses cool the air and soothe the fevers of the sick”). Albertus Magnus, De vegetabilibus (see note 3), VI, I, 33, pg. 450. 23 “Rami et folia aqua aspersa aerem infrigidant circa febricitantes et eos recreant et confortant et somnum provocant” (“Branches and leaves soaked in water cool the air near the feverish patients, comforting them and giving them sleep”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 209. 24 “Est enim frigida et sicca, ut dicitur in Plateario, et habet vim constringendi et consolidandi et febrilem calorem mitigandi […]” (“It is of a cold and dry nature, as Platearius says, and has the virtue of restricting and easing the fever of the sick”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 209. 25 Olivier de La Haye: Poème sur la grande peste de 1348, ed. by George Guigue, Lyon 1888, pg. 227.

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successfully treating rheumatic disorders”.26 Salicylic acid is the origin of aspirin.27 Most of the medical properties cited in the medieval treatises are also found in early modern botanical compendia and treatises such as Leonhardt Fuchs’ De historia stirpium.28 It is interesting to note that willows – trees growing in wet and swampy environments – are able to cure diseases linked by the Galenic tradition to humidity. Moreover, based on their value in medicine, Bartholomaeus Anglicus compares willows to the faithful poor who lack in earthly goods, like the willow that lacks fruit, but are enriched spiritually.29 The virtues of willows are not restricted to their therapeutic qualities alone. The willow’s diverse uses are described in meticulous detail by Pliny the Elder, who avers that “This tree should not, in our opinion, be the last of our concerns.”30 Referring to Cato, Pliny confirms the willow’s importance for estimating the worth of land properties.31 Willow trees are highly esteemed in agronomic treatises. Willows were used in basketry and for binding vines. Vincent of Beauvais comments on how useful the willow’s wood is and how easy to carve.32 Pliny praises the easy cultivation of willows by cuttings, as they don’t produce seeds, and celebrates the foresight of nature.33

26 Marcel de Cleene: Compendium of symbolic and ritual plants in Europe, Ghent 2002, pg. 735. 27 “Les feuilles [du saule] et surtout son écorce contiennent de la salicine qui, remplacée de nos jours par l’acide acétylsalicylique de synthèse, est à l’origine de l’aspirine” (“The leaves of the willow and especially its bark contain salicin which, nowadays replaced by synthetic acetylsalicylic acid, is the source of aspirin”). Jacques Brosse: Les arbres de France: histoire et légendes, Paris 1987, pg. 198. 28 Leonhardt Fuchs: De historia stirpium commentarii insignes, Basel 1542, 125, pg. 333. 29 “Nota de pauperibus religiosis”, Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 208. 30 “Caedua salici fertilitatis densiorque tonsura ex breui pugno uerius quam ramo, non, ut remur, in nouissimis curanda arbore.” (“Cutting a willow makes it produce, and the pruning multiplies the willow branches from what was, at the beginning, a fist rather than a branch. This tree should not, in our opinion, be the last of our concerns.”) Pliny the Elder, Historia naturalis (see note 11), XVI, 175, pg. 76. 31 “Tertium locum ei in aestimatione ruris Cato adtribuit prioremque quam olivetis quamque frumento aut pratis, nec quia desint alia vincula” (“Cato gives it third place in the valuation of a property, before olive groves, before wheat or meadows, although there are other plants that can allow to make ties”). Pliny the Elder, Historia naturalis (see note 11), XVI, 175, pg. 76. See Cato the Elder: De agricultura, ed. by Raoul Goujard, Paris 1976, vol. 1, pg. 7. 32 “Est autem sicut populus et tilia mollis materie, et ad sculpturam aptae” (“The wood of this tree, like the poplar or lime tree, is a malleable material that is easy to carve”). Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), XII, 94, col. 935. 33 “Sed in hoc quoque prouidens natura facile nascenti et depacto surculo incuriosius semen dedit” (“But nature, which is far-sighted, has not given much thought to providing a seed to a tree that grows easily by cutting”). Pliny the Elder, Historia naturalis (see note 11), XVI, 46, pg. 56.

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These botanical and agronomic properties determined the positive moral interpretations and religious analogies attributed to willows. Their rapid growth, about which medieval naturalists agreed, reinforced valorizing symbolic interpretations. Isidore of Seville bases the Latin etymology of “willow” on its easy cultivation, explaining that the Latin name salix comes from the fact that it springs quickly (saliat).34 The Isidorian etymology encouraged the allegorical interpretations of willows that appear in later texts. For example, in the marginal notes of De proprietatibus rerum, Bartholomaeus Anglicus states that the willow branches grow vigorously when pruned, which is an indication of the good growing strong.35 Alanus ab Insulis also highlights in his Distinctiones how strongly the willow grows in order to draw a comparison with pagans: “The willow symbolizes the people of the Gentiles, who come to faith, because the willow grows easily”.36 He also comments on the biblical text, citing the Book of Isaiah: “And they shall spring up among the herbs, as willows beside the running waters”.37 The sanctified seeds of Jacob would “spring up” with vigorous life like the richly-nourished willows that grow next to overflowing streams.38 Other moral and allegorical interpretations were inspired by the efficacy of willows for binding plants. In the Exameron of Ambrose of Milan, the willow is a symbol of the bonds that bind humanity to Christ. Ambrose writes: “Also the poplar, a tree whose shady branches become the crown of victory, and the flexible willow, suitable for tying vines, which symbolize nothing but the sweetness of Christ’s bonds, because they bring no harm, they are bonds of grace, bonds of love”.39 Willow bindings could also symbolize the marital bond: “As vines have the habit to attach themselves to willows and elms, similarly wives should be attached to their husbands.”40 This vegetal metaphor occurs in Leon Battista

34 “Salix dicta quod celeriter saliat, hoc est uelociter crescat, arbor lenta, uitibus habilis uinciendis” (“The name of the willow comes from the fact that it jumps (saliat) quickly, which means that it grows fast. It is a flexible wood, useful for binding vines”). Isidore of Seville: Étymologies, Livre XVII, De l’agriculture, ed. by Jacques André, Paris 1981, 7, 47, pg. 121. 35 “Nota quod boni proficiunt per flagella” (“Note on the goods, that grow through pain”), Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 208. 36 “Salix, proprie. Dicitur gentilis populus, quia salix de facili credit et ad fidem venit.” Alanus ab Insulis: Liber in distinctionibus dictionum theologicalium, ed. by Jacques Paul Migne, Paris 1855 (PL 210), col. 932. 37 Isa. 44:4: “Et germinabunt inter herbas quasi salices iuxta preterfluentes aquas.” 38 William Howse Groser: The Trees and Plants Mentioned in the Bible, London 1888, pg. 80. 39 “Populus quoque coronis arbor umbrosa uictricibus et salix lenta uitibus habilis uinciendis quid aliud mystice declarant nisi bona esse Christi uincula, quae nocere non soleant, uincula gratiae, uincula caritatis” Ambrose of Milan: I sei giorni della creazione, ed. by Karl Schenkl, trans. by Gabriele Banterle, Milano 1996, III, 13, 53, pg. 166. 40 Les Livres de la famille d’Alberti. Sources, sens et influence, ed. by Michel Paoli/Élise Leclerc/Sophie Dutheillet de Lamothe, Paris 2013, pg. 447.

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Alberti’s I Libri della famiglia. In Western folklore, the frail osier, a willow variety, can signify loving attachment or hope.41 Last but not least, the willow’s height is frequently noted in this spiritual regard. Encyclopaedias and moralizing texts gave special praise to tall trees, but willows are rather small and modest trees, a characteristic that becomes a symbol of humility, in the marginal notes of De proprietatibus rerum for example.42

2.

“Floret, sed non fructificat”: Willows as Fruitless Trees

In many respects, the willow was regarded as a positive and valued tree. The qualities attributed to willows in medicine and agronomy encouraged their use by medieval scholars in sermons and allegorical exemplars. Nonetheless, a more disturbing portrayal of the willow also emerges: the willow could be regarded as an especially ambiguous plant. Mistrust of the willow primarily developed around the notion of its sterility, an aspect that is emphasized in nearly all the encyclopedic texts. Medieval authors agreed that the willow bears no fruit. Thomas of Cantimpré states, in his Liber de natura rerum, “it bears flowers, but no fruit”,43 and Bartholomaeus Anglicus explains that it bears no fruit but only seeds and flowers.44 Vincent de Beauvais notes its fruitlessness, while specifying its modes of reproduction by its shoots, as well as by producing seeds.45 Albertus Magnus reports that “its sap is very bitter and escapes from the branches in the form of foam in summer. In the foam we can find winged insects such as weevils. It does not bear fruits but makes some kinds of wool flakes in autumn, which fly in the wind.”46 Neither Isidore of Seville nor Pliny the Elder believed that willow 41 “L’osier signifie espoir.” Traité curieux des couleurs, 1647, pg. 79, quoted from: Eugène Rolland: Flore populaire ou Histoire naturelle des plantes dans leurs rapports avec la linguistique et le folklore, Paris 1896, XI, pg. 51. 42 “Nota de obedientia et humilitate religiosorum” (“Note on the obedience and humility of religious”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 207. 43 “Floret, sed non fructificat” Thomas of Cantimpré, Liber de natura rerum (see note 3), l. X, 45, pg. 326. 44 “Hec arbor fructum non habet, nisi solum semen sive florem” (“This tree does not bear fruit, but only produces seeds or flowers”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 207. 45 “Salices videntur nihil habere seminis. Habent tamen granum quoddam in foliis, quo terris commisso tamquam semine posito surgat arbor de surculo, et tamquam seipsum exuscitet de semine suo” (“Willows don’t seem to have seed. They do, however, have a kind of seed on their leaves, which, when mixed with soil, gives birth to a tree from this branch, as if a seed had been planted”). Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), l. XII, 94, col. 935. 46 “Est autem amari et abominabilis succi qui etiam in principio aestatis ante solstitium exsudat spumose de ipsa in ramulis eius, ita quod stillat; et in medio spumae illius profert vermiculos volatiles ad modum gurgulionum formatos. Nec habet fructum apud nos; nisi hic dicatur

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trees are sterile, however, Pliny stresses that willows tend to lose their fruit early and easily, before they ripen. He also refers to Homer, who called willows “those who lose their fruit early”.47 This common belief probably originates from the fact that willows are dioecious trees, with male and female flowers that appear as catkins on separate plants. That female trees are fertilized and able to product seed was already acknowledged in Antiquity. This idea led to disinctinctions between fertile and infertile trees. The bare appearance of willows gives rise, further, to numerous therapeutic properties: most of the texts considered here assert that willows have the power to make humans similarly infertile. The attribution of this property to the willow gained affirmation in the doctrine of signatures. Based on characteristics like the plant’s shape, colour or even its name, it was understood to be efficacious for treating ailments or body parts with similar characteristics. By this logic, then, a fruitless tree could be understood to have contraceptive properties. Medieval naturalists take up this interpretation from Isidore of Seville, who contends that willow seeds, swallowed up in a potion, have the ability to make men and women infertile.48 As Jacques André notes, in Antiquity willow leaves and seeds were believed to provoke sterility, according to Dioscorides49 or Pseudo-Democritus and Cassianus Bassus’ Geoponica.50 Pliny the Elder stresses that the willow seed is especially efficacious for making women infertile.51 This notion was taken up by medieval scholars. Vincent of Beauvais, for example, quotes Isidore and writes

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fructus eius, quod velut quaedam lanugo resolvitur de ipsa circa autumnum, quam etiam ventus excutit de ipsa”. Albertus Magnus, De vegetabilibus (see note 3), VI, I, 33. “Ocissime autem salix amittit semen, antequam omnino maturitatem sentiat, ob id dicta Homero frugiperdia. Secuta aetas scelere suo interpretata est hanc sententiam, quando semen salicis mulieri sterilitatis medicamentum esse constat.” (“The willow loses its seed very early, before it is ripe: this is why Homer calls it ‘he who loses his fruit’. The later eras gave a criminal meaning to this epithet, because willow seed makes women sterile.”) Pliny the Elder, Historia naturalis (see note 11), XVI, 46, pg. 56. “Cuius seminis hanc dicunt esse naturam ut, si quis illud in poculo hauserit, liberis careat: sed et feminas infecundas efficit” (“Its seed, swallowed in a potion, is said to have the property of making people sterile, but it also makes women infertile”). Isidore of Seville, Étymologies, Livre XVII, De l’agriculture (see note 34), 7, 47, pg. 121. “The leaves, ground up and drunk with a little pepper and wine, are suitable for intestinal obstructions and they cause barreness when taken by themselves with water” Dioscorides, De materia medica (see note 16), I, 104, pg. 74. “Democritus says that the willow fruit […] crushed in a potion, makes people sterile, that is the reason why Homer also says ‘Elders, black poplars and fruitless willows.’” Cassianus Bassus: Geoponica, trans. by Jean-Pierre Grélois/Jacques Lefort, Paris 2012, XI, 13, pg. 187. See note 47.

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that “willow seed, taken in a potion, is known to make a man sterile, but it also makes women infertile.”52 Later authors, following Pliny, insist that women are most affected by this attribute of the willow. Petrus de Crescentiis, who cites the Diets of Isaac, writes: “Indeed, Ysaac says that if a woman consumes flowers or willow seeds in a drink, she will not give birth to children but will become infertile.”53 Albertus Magnus also reports that the seed makes women infertile, according to “scholars in Magic”.54 Thomas of Cantimpré was less emphatic on this point, saying only that eating willow flowers may make someone unable to conceive.55 As for Bartholomaeus Anglicus, he maintains that whoever drinks a potion made of willow flowers and seeds will be unable to conceive a male child, but if he or she conceives girls, these daughters will become sterile. Although this aspect tends to differ somewhat from one text to another, the connection of willows with infertility remains. The Livre des simples médecines recites Dioscorides in other respects, yet he neglects the contraceptive power of the willow tree. This power is cited again, however, in early modern medical herbals. The willow is one of the few trees described in the Herbarius latinus. In this text, a fruit is acknowledged to grow on the tree56 that carries contraceptive properties: “when willow is consumed in a potion, it prevents impregnation.”57 This is also the case in the printed herbals produced by the second generation of sixteenth-century botanists, such as De historia stirpium by Leonhardt Fuchs, who dedicates a meticulously detailed chapter to willows, along with frequent references to Theophrastus. When it comes to describing the medical properties of this tree, the famous contraceptive recipe is recited: “when absorbed with water, it ensures that

52 “Cuius seminis hanc dicunt esse naturam, ut siquis in poculis illud hauserit, liberis careat, sed et foeminas infecundas efficit.” Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), l. XII, 95, col. 935. 53 “Ysaac autem dicit floris seu seminis salicis hanc esse virtutem ut si qua mulier illud in potu sumpserit, filios non generat sed efficitur infecunda”. Petrus de Crescentiis, Ruralia commoda (see note 3), l.V, fol. 99v. 54 “Magicis autem studentes dicunt, quod semen eius, in potu haustum, extinguit libidinem et feminas facit infecundas” (“According to the scholars of Magic, its seed, taken in a drink, extinguishes desire and makes women sterile.”) Albertus Magnus, De vegetabilibus (see note 3), VI, I, 33, pg. 450. 55 “Cuius flores si quis in cibum sumpserit, liberis carere dicitur” (“It is said that whoever takes his flowers for food will not be able to conceive a child”). Thomas of Cantimpré, Liber de natura rerum (see note 3). 56 “The leaves, bark and fruits of the willow tree, as well as their juice, have an astringent virtue.” Original text: “Virtus foliorum et corticum et fructus salicis et succi eius est stiptica.” Herbarius Latinus (see note 15), 136. 57 “Et quando sumitur aqua decoctionis eius prohibet impregnationem” Herbarius Latinus (see note 15), 136.

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women do not conceive”.58 This is far from surprising, since most of the recipes which had been copied and transmitted during the medieval period were still in use in early modern times and beyond. Associations of the willow with infertility may seem contradictory, given that the willow is also known for its rapid growth and easy reproduction from cuttings. Pliny continues his reasoning on the fruit of the willow by stating that nature has been less concerned with the fruit of a tree that comes so easily by cutting.59 The reproductive facility of this tree that bears no fruit already contributes to its ambiguity – a point we will return to later. The reason why the willow is sterile or could cause sterility is rarely explained or researched in natural philosophy texts. Vincent de Beauvais refers to Aristotle’s De animalibus to explain that sterility in trees can have the same causes as in humans – he specifically mentions the willow to illustrate this point.60 Sterility in the willow illustrates the analogical mechanism that was common in medieval thought, even though the analogy here operates as a tautology. Based on a likeness to humanity, the willow may be sterile, which in turn makes humans sterile, if one follows the logic of the doctrine of signatures. This botanical analogy contributed to making the willow particularly appropriate to symbolize human life. Sterility is therefore a main characteristic of the willow, which gave this tree its symbolic value and makes it a particularly disturbing plant. In medieval botany, trees were generally valued most for their fruits. A tree that bears no fruit could therefore be seen as going against the rule of nature. The infertility of willows and the contraceptive virtues ascribed to them in botanical knowledge foster numerous allegorical and moral interpretations. Researchers have already identified the importance of this notion of infertility in medieval literature. Michel Dubois analyzed French and Latin medieval locutions evoking the willow, showing that sterility is often the main feature emphasized by these texts.61 This characteristic gives the willow its importance as a spiritual symbol and a moralizing example, beginning with the early texts. The powerful symbolism of the sterile willow is integrated within the biblical tradition and reasserted by the commentators. In the Moralia in Job, Gregory the Great interprets the passage of

58 “Per se etiam cum aqua sumpta, praestant mulieribus ne concipiant” Leonhardt Fuchs, De historia stirpium (see note 28), 125, pg. 333. 59 See note 33. 60 “Tam in arboribus vero, quam in generibus animalium, crementum quantitatis in semen transit et sicut homines multe carnis multeque pinguedinis, non spermatizant, nisi modicum neque coitum desiderant raroque generant. Sic et quedam arbores non fructificant, ut salix et nux romana.” Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), l. IX, 7. 61 Michel Dubois: De quelques locutions où figure le nom du saule, in: Romania 84.336 (1963), pg. 536–544.

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the book of Job, in which the demon Behemot is described as surrounded by willows, “Circumdabant eum salices torrentis” (Job 40:17): The wicked are similar to willows: they turn green but don’t bear fruit. ‘Willows’ are trees which bear indeed no fruit; but are of such great greenness, as hardly to dry up, even when cut off by the roots and torn up. Whence in Holy Scripture by the name ‘willows’, the good are sometimes designated, from their greenness, and sometimes the reprobate from their sterility. […] What then is the meaning of that which is said of this Behemoth, the willows of the brook will compass him about except that lovers of this mortal life, unfruitful in good deeds, cleave the closer to him, the more abundantly the delight of transitory pleasure waters them? For a brook waters them, as it were, at their roots, when the love of a carnal life intoxicates them in their thoughts. And like willows they bring forth in truth no fruit, but are green in their leaves.62

The willow trees in this text are ambiguous. They are green and can therefore symbolize the good, but their sterility can also signify the empty vanity of earthly goods and those who are overly attached to worldliness. In his De rerum naturis, the ninth-century theologian Hrabanus Maurus quotes Isidore of Seville on the etymology and botanical properties of the willow, and he goes on to contribute a moral discourse in which sterility again plays an important role: The name of the willow comes from the fact that it ‘jumps’ quickly, which means that it grows fast. It is a flexible tree, useful for binding vines, and its seed, swallowed in a potion, is said to have the property of making people sterile, but it also makes women infertile. The willows rooted on the banks are like the believers in the church, close to the divine mystery and the flow of divine preaching. Indeed, in Isaiah, we read, “like the willows near the waves.” In the same way, the willows are like sterile men. Therefore we read in the book of Job, ‘they protected’ him, it means the devil, who is protected by the willows of the brook […].63

62 Gregorius Magnus: Morals on the Book of Job, trans. by James Bliss, Oxford 1844, 33, 5. Original text: “Mali salicibus similes: virent quidem, sed fructum non ferunt. Infructuosae quidem arbores sunt salices, sed tamen tantae viriditatis sunt, ut arescere vel abscissae radicitus et projectae vix possint. Unde in sacro eloquio Salicum nomine aliquando pro viriditate boni, aliquando pro sterilitate reprobi designantur […] Quid est ergo quod de Behemoth isto dicitur ‘circumdabunt eum salices torrentis’, nisi quod amatores vitae mortalis, a bonis artibus quasi a fructibus alieni, tanto illi arctius inhaerent, quanto eos largius delectado transitoriae voluptatis infundit? Hos enim quasi in radicibus torrens rigat, dum in suis cogitationibus amor vitae carnalis inebriat. Qui scilicet more salicum fructus non ferunt, sed in foliis viridescunt.” Gregorius Magnus: Moralia in Job, ed. by Marc Adriaen, Paris, 33, 5. 63 “Salix dicta quod celeriter saliat, hoc est uelociter crescat. Arbor lenta uitibus habilis uinciendis cuius seminis hanc dicunt esse naturam, ut si quis illud in poculo auferit liberis careat, sed et feminas in fecundas efficit. Salices iuxta mysterium fideles sunt in ecclesia prope fluentia diuinae praedicationis radicati. In Isaia ubi dicitur, et quasi salices iuxta fluentes aquas. Item salices homines infructuosi. Vnde est illud in Iob, circumdabant eam, hoc est

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There is ambiguity in this description of the willow. Willow trees represent spirituality, while at the same time, their association with sterility likens the willow to spiritual sterility and demonic influence. This symbolic association is expressed less ambiguously in a letter written by Bernard of Clairvaux, who shapes a connection between the willow and Eve,64 whereas the Virgin Mary is instead compared to the olive tree: “Eve was the barren willow, while Mary was the fertile olive tree that God blessed”.65 Mary is frequently compared to a fruitful tree in sermons and moral examples. A sermon by Jacobus de Voragine, for example, says “you were like the fruitful tree, you who gave us the fruit of which they say, ‘Blessed is the fruit of thy womb’.”66 Moreover, it is telling that Bernard of Clairvaux chose to illustrate his speech with two species – one of them the willow – to symbolize sin. The poetry of Alanus ab Insulis, again uses the willow for a moral example. In the allegorical Anticlaudianus, the author describes the land of Fortuna as a place outside the laws of nature as imposed by God (especially where it concerns sexuality): Here grows a varying grove and trees that differ. This remains barren, that one bears fruit; one rejoices in renewed foliage, another leafless laments; one flourishes, quite a few wither; one blooms, others are bloomless; some rise on high, the rest hug the ground; one sprouts, the others decay. […] The laurel pines, the myrtle bears fruit; the olive withers, the willow becomes fruitful, the pear tree is barren, the apple-tree is bereft of fruit, while in produce the elm contends with the vine.67

Here, the willow is fertile. The same occurs in the Roman de la Rose, where the residence of Fortune is described.68 This place embodies the peculiarities of the

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diabolum salices torrentis […].” Hrabanus Maurus: De rerum naturis, l. XIX, transcribed by William Schippers, https://www.mun.ca/rabanus/text.html (23. 10. 2019). This comparison differs from Genesis 3:20. “Eva fuit salix infructuosa, Maria oliva fructifera, cui benedixit Dominus.” Bernard of Clairvaux: Sententiae, series tertia, in: Opera, ed by Jean Leclerc/Charles Hugh Talbot/ Henri Marie Rochais, Rome 1972, vol. 8, pg. 127–128. “Fuit tamquam arbor fecunda que nobis illum fructum attulit de quo dicitur: Benedictus fructus ventris tui” Jacobus de Voragine: Sermones aurei, ed. by A. Figarol, Toulouse 1874, Sabbato secunde hebdomade quadragesime, sermo II, pg. 159. Alanus ab Insulis: Anticlaudianus or the good and perfect man, trans. by James J. Sheridan, Toronto 1973, VII, pg. 187. Original text: “Hic nemus ambiguum diuersaque nascitur arbor: / Ista manet sterilis, hec fructum parturit; illa / Fronde noua gaudet, hec frondibus orphana plorat; / Vna uiret, plures arescunt, unaque floret, / Efflorent alie; quedam consurgit in altum, Demittuntur humi relique. Dum pullulat una, / Marcescunt alie; […] Marcescit laurus, mirtus parit, aret oliua, / Fit fecunda salix, sterilis pirus, orphana fructu / Pomus et in partu contendit uitibus ulmus.” Alanus ab Insulis: Anticlaudianus, ed. by Robert Bossuat, Paris 1955, l VII, pg. 169. “Chascun arbre ainsi se defforme, / Si prent l’uns de l’autre la forme. / La tient sa fueille toute flestrie / Li loriers qui verz deüst estre, / Et seche i redevient l’olive / Qui doit estre em-

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allegorical personification of Fortuna. The fertility of the willow here results from a reversal of natural values. This barren tree came to be understood in moral thought, as we find in the De proprietatibus rerum marginal note concerning the contraceptive properties of the willow that observes: “note that the love of the terrestrial world makes the soul sterile.”69 Thus, the willow could be seen to spread sterility, just as the love of terrestrial things makes human souls sterile. Christian spirituality appropriates this notion of sterility inherited from the ancient tradition, to make it a symbol of the sterility of mundane life. Hints of this interpretation are also found in religious poetry. Michel Dubois cites an example in a poem written by Le Reclus de Molliens, a French monk of the twelfth century who compared the sterility of the willow with the vacuity of secular life.70 The sterility of the willow contributes to the ambiguity of this vegetal symbol: indeed, it is not always interpreted in malam partem. Sterility also makes the willow a symbol of chastity, which imparts a positive spiritual dimension to the tree. This aspect can be traced back to Greco-Roman antiquity, when willows played a role in ritual ceremonies that were associated with chastity. Marcel de Cleene finds that, during the Athenian ceremony honouring Demeter and Persephone, married women would lay upon the plants that were reputed to suppress sexual urges, these plants of course included the leaves and twigs of willow trees.71 Antique and medieval botanical texts often credit the willow with this capacity for tempering sexual desire. Pliny the Elder advised that if the willow leaf is crushed and mixed in a potion, the resulting mixture could restrain sexual urges, and frequent use could completely extinguish any desire.72 Vincent of Beauvais also recommends the willow to temper lust, using a drink made from

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preignant et vive. / Sauce, qui brehains estre doivent / I florissent et fruit reçoivent” (“Every tree is deformed in some way; one takes the shape of another. The laurel, which should be green, has tarnished leaves; the olive in its turn dries up when it should be fecund and living; the willows, which should be sterile, flower and bear fruit”). Guillaume de Lorris/Jean de Meun: Le roman de la Rose, édition d’après les manuscrits BN 12786 et BN 378, ed. by Armand Strubel, Paris 1992, v. 5959–5966, pg. 338; The Romance of the Rose, trans. by Charles Dahlberg, Princeton 1971, pg. 119. “Nota quod amor mundi facit sterilem animam ab omni bono” Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 207. “Le saus, ki est arbres brehains / Ki verdoie en fuelle sans fruit / Ch’est li mondes, ki rit et bruit” (“The willow, which is a sterile tree and whose leaves turn green without bearing fruit, is a symbol of the vain and noisy world”). Michel Dubois, De quelques locutions où figure le nom du saule (see note 61), pg. 541. Marcel de Cleene, Compendium of symbolic and ritual plants in Europe (see note 26), pg. 727. “Folia contrita et pota intemperantiam libidinis coercent atque in totum auferunt usum saepius sumpta” (“The crushed leaves, consumed in a drink, moderate sexual desire, and repeated use extinguishes it completely”). Pliny the Elder, Historia naturalis (see note 11), l. XXIV, 58, pg. 46.

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the flowers of this tree.73 The sterility of willows and their power to restrain sexual desire are also found in pagan beliefs, that Christian morality made it its own, as a symbol of chastity.74 Besides, the willow is frequently compared to the agnus castus (the “chaste tree”, Vitex agnus-castus according to Linnaeus’ nomenclature) in encyclopedic texts but also in the work of Simon da Genova, who retells Dioscorides’ assertion about the agnus castus, a small tree whose leaves are comparable to the willow’s, and shares the willow’s ability to extinguish sexual desire.75 In some texts, the agnus castus is called the “marine willow”.76 The De proprietatibus rerum marginal notes support the polysemic image of the willow’s sterility. Bartholomaeus Anglicus for example writes that, even if the willow bears no fruit, it is nonetheless prolific in its leaves and branches.77 Related to this passage, we find a marginal note that compares the willow to the poor who lack valuable goods but are rich in a spiritual way.78 While fruits are linked to active secular life, leaves are linked to a spiritual life. This analogy is found in the chapter on the cypress, a tree whose female species is described as beautiful but sterile. A marginal note here praises the contemplative life, which is valued more than an active life.79 The strong links between anaphrodisiac and contraceptive properties reported in medical texts and the symbol of chastity can also be traced to the 73 Vincent of Beauvais, Speculum naturale (see note 3), l. XII, 97, col. 937. 74 On this subject, see Hugo Rahner: Die Weide als Symbol der Keuschheit in der Antike und im Christentum, in: Zeitschrift für katholische Theologie 56.2 (1933), pg. 231–253. 75 Simon da Genova: Synonyma medicinae sive Clavis sanationis, Milan 1473, pg. 20: “Agnus castus arbustum similis salicibus folia habens dia. [Dioscoride] agnus sive aligos agnus dicit propter castitatem grece nomine” (“Agnus castus is a shrub with leaves similar to those of the willow. According to Dioscorides, the agnus or aligos is so called because of the Greek term used to designate chastity”). Dioscorides writes in De materia medica: “It was named agnos because women make it a point of religion during the Thesmophoria to use it as bedding, and lygos because of the yielding quality of its shoots”, (see note 16), I, 103, pg. 74. 76 “Reperi eciam ramos de nobilissimo agno casto, de quibus accepi ut eius odore fetorem nauis repellerem a cumba mea. […] Folia habet quasi ut salix, sed sunt leniora et mollia, flores fert similes lauandro, ideo nominatus salix marina” (“I also found branches of agnus castus, which I collected so that they could keep the stench of ships away from my boat, thanks to their good smell. […] Its leaves are like those of the willow, but are softer and more supple, its flowers resemble those of the oleander, which is why it is called the sea willow”). Félix Fabri: Les Errances de frère Félix, pèlerin en Terre sainte, en Arabie et en Égypte, ed. by Jean Meyers/Michel Tarayre, Paris 2013, vol. II, pg. 34–36. 77 “Omnis enim salix quamvis sit quoad fructum sterilis, tamen in frondibus et in ramis fertilis est” (“Although willows do not produce fruit, they are nonetheless fertile in branches and leaves”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 208. 78 “Nota quod pauperes in rebus sunt divites in spiritu” (“Note on poor people, who are rich in spirit”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 208. 79 “Nota quod utiles sunt activi, sed utiliores contemplativi” (“Note that active people are useful, but contemplative people are even more useful”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 58.

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patristic texts. In reference to the willow as a chaste tree, in the Septuagint version of Exodus, Origen declares, “In power as in name these plants are those of chastity.” In his comment on Ezekiel, Origen teaches that all believers will be lauded with “the willow crown”. Going back to its early associations with sterility by Greeks like Homer and Aristotle, in the texts of the Church fathers the willow is a symbol of Christian chastity.80 Similarly, in the Commentary on Luke, Ambrose of Milan vigorously denounces intercourse during pregnancy, making a reference to the willows in Psalm 137 as illustrations of abstinence and chastity.81 In profane literature too, willows could be symbols of chastity, as we see in Marguerite de Navarre’s Fable du faulx cuyder. Marguerite’s text is a profane narrative based on the parable of the wise and foolish virgins.82 The story tells of the nymphs who served the goddess Artemis and were attacked by satyrs who attempted to rape them in the woods. Artemis saved them from this dishonour by transforming the nymphs into barren willows.83 Thus, although the willow’s sterility was primarily seen as evil, it could also be understood as a positive allegory of chastity. This gives rise to the ambiguity of the willow.

3.

“De habitaculo demonum”: Willows, Trees of Death, and Melancholy

The association with infertility could also connect the willow tree to death. In Greek mythology, willows are associated with katabasis. Willow trees were dedicated to the goddess Hecate.84 In Tartarus, the grove of Persephone can be recognized by black poplars and old willows. In the Iliad, Homer tells us, “elms agree with graves because they are barren trees, as are willows.”85 As we have seen, the sterility of the willow is already a common idea in Greek mythology. This Greek idea of the willow was transmitted to medieval culture, mediated by classical Latin literature. Beyond sterility, other botanical properties encourage understanding the willow as a plant with a strong acquaintance with death. Many texts advise that it is dangerous to fall asleep under the foliage of willows. Bartholomaeus Anglicus observes that an old willow often becomes rotten at the core of its trunk. Then it 80 John T. Noonan Jr.: Contraception: A History of its Treatment by the Catholic Theologians and Canonists, Cambridge, Massachusetts 1966, pg. 103. 81 Noonan, Contraception (see note 80), pg. 104. 82 Tom Conley: À fleur de page. Voir et lire le texte de la Renaissance, Paris 2015, pg. 127. 83 Conley, À fleur de page (see note 82), pg. 127. 84 Jacques Brosse, Les arbres de France (see note 27), pg. 195. 85 Jean de Sponde: Commentaire aux poèmes homériques, ed. by Christiane DeloinceLouette, Paris 2018, pg. 715.

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turns into a hollow tree, which could host snakes and poisonous animals that were associated with evil in the medieval mind.86 In his De proprietatibus rerum, the hollow willow tree is associated with a marginal note, which reads: “Note on the demon’s refuge”.87 The hollow willow tree, which seems intact from the outside, becomes a place where demons are housed. In this way, the willow is akin to dangerous bramble bushes that, Bartholomaeus Anglicus warns, are populated by snakes, making it perilous to sleep near them. Petrus de Crescentiis likewise refers to this danger.88 The misdeeds of sleeping under a willow tree can also be found in literary texts. In the poem Le portail du temple de Bocace, the fifteenthcentury Burgundian poet Antitus falls asleep under a willow where he is harassed by terrifying nightmares that show him an image of hell.89 The willow is therefore a numinous gateway to the world of the dead. The association of this tree with evil is reflected in its iconography. The morphological characteristics of a willow tree, particularly the pollard willow, facilitate a brief incursion into its iconographic traits. Long before becoming a favourite tree of the Romantic painters and poets, for medieval culture the image of a willow could already convey feelings of anxiety or melancholy. One commonly finds willows in scenes of murder or execution. For example, a manuscript illumination of the French translation of Boccaccio’s De casibus, represents the pyre of the Templars where the convicts are bound, that is made from willows.90 We can also observe willow trees in the background of two murder scenes in a manuscript of Johannes de Beka’s Chronographia, illuminated by the Master of Margaret of York.91 With its strong association to rivers and swamps, the willow is also represented in an allegory of poverty, in another manuscript copy of the French translation by Laurent de Premierfait of Boccaccio’s De casibus.92 We also 86 “Processu temporis, quando multum antiquatur, salix deficit paulatim et putrescit, et eius putredo et corruptio incipit interius a medulla, et ideo remanet interius sepe tota concava et vacua, et tamen videtur exterius viridis atque pulcra; in cuius concavitate sepe latent venenosi vermes, ut colubri et serpentes, et ideo dormire sub antiqua salice non est tutum” (“In the course of time, as the willow ages, it rots little by little, and this rot first affects the pith of the tree, on the inside, so that it becomes completely empty but remains green and beautiful to see on the outside. In the cavity thus formed are poisonous animals, such as various snakes, and that is why it is not wise to sleep under an old willow tree”). Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 208. 87 “Nota de habitaculo demonum”, Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum (see note 3), pg. 208. 88 “Verumtamen si est in loco animalibus exposito, magis timet corrosionem ipsorum” (“In fact, if it [the willow] is in a place exposed to animals, its corruption is all the more to be feared”). Petrus de Crescentiis, Ruralia commoda (see note 3) l, V, fol. 99. 89 Antitus Favre: Le portail du temple de Bocace, in: Poésies, ed. by Manuela Python, Genève 1992, pg. 52. 90 Paris, Bibliothèque nationale de France, Français 236, fol. 215v. 91 Paris, Bibliothèque nationale de France, Français 2803, fol. 34 and 39v. 92 Paris, Bibliothèque nationale de France, Français 232, fol. 28.

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find willows on the first page of Merlin’s History, illuminated by the Master of Charles of France, where the willow trees background the scene describing Merlin’s diabolical conception.93 Despite its varied aspects, today, the willow is chiefly known as the tree of melancholy. This melancholic image was consecrated by Romantic poets in the nineteenth century, especially by Alphonse de Lamartine or Alfred de Musset, in a poem like The Willow or Lucie: My dear friends, when I die, Plant a willow tree in the cemetery. I like its grieving foliage; Its pallor is sweet and dear to me, And its shadow will be light To the land where I will sleep.94

This is the weeping willow, which gave the Romantics boundless inspiration. In fact, as Jacques Brosse writes, “we imagined that it [the willow] had given shelter to the laments ‘sub salices Babylonis’ of Jews taken into captivity, as described in the famous psalm, hence the name Salix babylonica given by Linnaeus. Yet, the weeping willow does not come from Asia Minor but from China, from whence it was brought to Europe in 1692.”95 Although the weeping willow tree was not as well known in medieval Western Europe, the willow’s links with melancholy and lamentation are much older. The psalm of lamentation under the willows in Babylonia is frequently discussed in medieval texts. An example is found in Alanus ab Insulis’ Distinctiones: The willow […] symbolizes evil, which remains sterile even in goodness, which is why we read in David: “On the willows in the midst thereof we hung up our instruments.” The willows represent the evils that are in the midst of Babylon, which consist in a deep concupiscence, the hanging instruments represent the fact that we are far apart from the sacred scriptures and the promise made to God: we are turned away from them, like pigs and dogs.96

93 Paris, Bibliothèque nationale de France, Français 91, fol. 1. 94 “Mes chers amis, quand je mourrai, / Plantez un saule au cimetière. / J’aime son feuillage éploré; / La pâleur m’en est douce et chère, / Et son ombre sera légère / À la terre où je dormirai.” Alfred de Musset: Lucie, in: Poésies complètes, ed. by Frank Lestringant, Paris 2006, pg. 406. 95 Brosse, Les arbres de France (see note 27), pg. 194. 96 “Salix, proprie. […] Dicitur malus qui in bono sterilis est, unde David: In salicibus in medio ejus, suspendimus organa nostre; in illis, inquam, malis qui sunt in medio Babylonis, id est profundo concupiscentiae positis, suspendimus organa nostra, id est discubuimus et subtraximus sacras Scripturas et promissa Dei: ab iis enim tamquam porcis et canibus Scripturas avertimus.” Alanus ab Insulis, Liber in distinctionibus dictionum theologicalium (see note 36), col. 932.

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The precursors of such representations are indeed prolific in medieval culture. As we have seen, the willow could be linked with demonic powers. Hildegard of Bingen’s compilation on plants, animals, and stones, known as the Physica, lends strong supports to this interpretation. The willow signifies sin, according to the Physica, and is described as entirely negative. Hildegard is adamant that this tree is not useful to humanity: Wida / The willow is of a cold nature. It symbolizes vices, because it is of a beautiful aspect, and it is not useful to man, except when it is used for external appearances. But it is useless in medicine. Indeed, its sap and fruit are bitter and are not useful for man, because whoever eats them would have an excess of black bile [“melancolia”]. They would make the inside of his body bitter, and decrease health and joy in him.97

In this passage, it is especially noteworthy that ingesting willow leaves brings on a state of melancholy and curtails joyful feelings. Hildegard denies the willow’s virtues in medicine. For her, the willow instead provokes an excess of black bile that induces a melancholic state, medically speaking. During the last centuries of the Middle Ages, however, melancholy as a state of health became increasingly conflated with melancholy as a state of mind – that is the acedia, which Thomas Aquinas castigated in the thirteenth century. Both kinds of melancholy served to distract from religious vocation, and are therefore of demonic origin.98 This medical contraindication of the willow (found, admittedly, only in rare texts such as Hildegard’s) reinforces its link, as early as the medieval period, with the melancholic state of mind. The melancholy willow could also be the subject of romantic reverie in medieval poetry. In the La Belle Dame sans Mercy by Alain Chartier, the narrator who has wearied of the festivities he takes part in, takes respite behind a trellis intertwined with green willows, where, cut off from the world, he witnesses a dialogue between a forsaken lover and his fair lady.99 Hence, the willow could be described as the tree of unhappy love. This melancholic interpretation carries over to the works of folklorists like Eugène Rolland, who reports that “when a girl has been abandoned by her lover, who marries another, willow branches are

97 “Wida / Salix frigida est, et vitia designat, quia pulchra esse videtur; et homini minus utilis est, nisi quod in quibusdam exterioribus rebus ei famulatur. Sed et ad nulla medicamenta valet. Nam sucus et fructus eius amarus est, et ad usus hominis non valet, quia si quis eum comederet, melancoliam in ipso excitaret et augeret, et eum amarum interius faceret, et sanitatem ac letitiam in eo minueret” Hildegard of Bingen: Physica, ed. by Reiner Hildebrandt/Thomas Gloning, Berlin 2010, l. III, 36, pg. 216. 98 On the relationship between melancholy in humorism and the theological idea of acedia, see Pierre Levron: La mélancolie et ses poisons, in: Cahiers de recherches médiévales 17 (2009), pg. 173–188. 99 Alain Chartier: Poèmes, ed. by James Laidlaw, Paris 1988, XX–XXI, pg. 63.

“Eve was a fruitless willow”. Botanical Properties and Spiritual Dimension

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planted in front of the door of the rejected girl”.100 Eugène Rolland also recites a passage from Le Traité des couleurs, written in 1647, in which we can discern several of the willow’s symbolic aspects: “The common or green willow means sterility; the white willow means untrue love; a willow branch means ‘I do not want you’.”101 In sixteenth- and seventeenth-century Britain, the willow was associated with the sorrow of forsaken lovers, and there is a long tradition of rejected lovers pictured wearing a wreath or a hat made from willows.102 Returning once again to the Middle Ages, in a letter from Abelard to Heloise, the lover quotes a passage from Virgil in which the willow keeps two lovers apart. This is a devious use of the willow as a symbol of chastity, in which Galathea pretends to hide behind these plants, in order to sharpen her lover’s curiosity.103 This is yet another example that emphasizes the ambivalence of the willow as an ambiguous symbol of chastity.

4.

Conclusion

The willow tree was a familiar plant in the medieval countryside, well known to naturalists, and valued in agronomy. Its rapid growth made it a symbol of faith, but its reputation for sterility made it condemnable. From an allegorical point of view, the willow is an image of man, torn between elevation to the divine and the base attraction to earthly riches. Despite its associations with sterility, the willow is fertile on a symbolic and theological level because of its botanical characteristics. The willow demonstrates the value of focusing on a particular vegetal species in medieval culture to unearth complex vegetal symbols. The bad reputation attached to the willow’s sterility and its other spiritual significations did not preclude appreciation of its practical uses. Considering botanical treatises, as well as literary and religious texts, aids in more fully exploring the religious and profane codes associated with this tree. Comparing the willow in medieval scientific and theological treatises to the later texts reveals the continuity of its symbolic and spiritual aspects. These are inherent to the genus and transcend the 100 101 102 103

Rolland, Flore populaire (see note 41), XI, 1896–1914, pg. 22. Rolland, Flore populaire (see note 41), XI, 1896–1914, pg. 22. Roy Vickery: A dictionary of plant-lore, Oxford 1997, pg. 400. “Talem et lascivae calliditatem Galatheae Virgilius describit, quae quod volebat fugiendo appetebat, et simulatione repulsae amplius in se amantem incitabat: ‘Et fugit ad salices’, inquit, ‘et se cupit ante videri’” (“This is the clever strategem of the lascivious Galathea, in Virgil’s description: she revealed her desire by fleeing, and excited her lover’s passion with a simulated refusal: ‘she flees behind the willows’, he says, ‘and wishes to be seen before’”). Peter Abelard: Epistolae, ed. by Jacques Paul Migne, Paris 1885 (PL 178), col. 204.

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diversity of willow species. This article offers a brief overview – more detailed explorations of the willow in art and literature are necessary in order to confirm some of the hypotheses. Moreover, whereas focus has been on the medieval West, a fuller analysis would include broader geographical and temporal fields. One of the willow’s characteristics is to present different symbolic aspects from one place to another.104 Regarding medieval Western Europe, it appears that the willow is a plant whose diversity of species and symbolic interpretations are transcended by a strong permanence. The symbolic value of the weeping willow, a relatively recent plant in Western Europe, is built on a cultural substratum of knowledge and belief about the genus Salix, accumulated through Antiquity and the medieval period.

104 Marcel de Cleene, Compendium of symbolic and ritual plants in Europe (see note 26), pg. 729. De Cleene observes, “Although the meaning of many symbols in the Antiquity of Europe and Eastern Asia is very similar, ideas concerning the willow are still very different”.

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Der allegorische Garten im frühen Mittelalter zwischen Heilwissen, religiöser Semantik und Poetologie. Zum Liber de cultura hortorum des Walahfrid Strabo

1.

Einleitung

In seinem 842 entstandenen Liber de cultura hortorum, auch genannt Hortulus, einem aus 444 Hexametern bestehenden Gedicht über die Pflanzen eines Gartens und den Gartenbau, vermittelt der Benediktinerabt Walahfrid Strabo (809– 849) einen anschaulichen, selbstständigen Eindruck eines frühmittelalterlichen Klostergartens; er wurde daher auch als literarisches Pendant zum Herbularius des St. Galler Klostergartens verstanden. Erstmals wird hier in der mittellateinischen Literatur ein Garten geschildert, von dem man annehmen kann, dass seine Vorbilder nicht nur antike und spätantike literarische Schriften zum Gartenbau sind, sondern in welchen auch die eigenen Erfahrungen des Autors eingeflossen sind.1 Das Gedicht ist folgendermaßen aufgebaut: Nach einem in drei Kapitel geteilten Prolog zur Gartenpflege („De cultura hortorum“)2, zur Schwierigkeit der Gartenarbeit („Difficultas assumpti laboris“) und zu Mühe und Ertrag des Gärtners („Instantia cultoris et fructus operis“) werden in unterschiedlich langen Kapiteln insgesamt 24 Pflanzen nach Position im Garten, Form und Wesen beschrieben und dann in ihrem therapeutischen Wert bzw. ihrer Heilwirkung 1 Vgl. dazu Hans Dieter Stoffler: Der Hortulus des Walahfrid Strabo. Aus dem Kräutergarten des Klosters Reichenau, Stuttgart 1978, S. 9 und Hermann Sierp: Walahfrid Strabos Gedicht über den Gartenbau, in: Die Kultur der Abtei Reichenau, hg. v. Konrad Beyerle, München 1925, Bd. I, S. 756–772, hier S. 759f. Beide weisen auf die klimatisch günstige Lage der Reichenau hin, auf der alle genannten Pflanzen bis heute noch angebaut werden können. Stoffler verweist zudem auf Gemeinsamkeiten mit dem Heilkräutergarten des St. Galler Klosterplans (um 820), ebd., S. 13. 2 Ich folge der Ausgabe von Otto Schönberger: Walahfrid Strabo: De cultura hortorum (Hortulus). Über den Gartenbau. Lat./Dt., übers. u. hg. v. Otto Schönberger, Stuttgart 2015. Weitere wichtige Ausgaben sind: Poetae Latini aevi Carolini, Bd. 2, rec. Ernst Dümmler, Berlin 1884, S. 335–350; Walahfrido Strabone: Hortulus, in: Athena (Collana di saggi e testi classici e medievali 1), hg. v. Cataldo Roccaro, Palermo 1979; Walahfrid Strabo: De cultura hortorum (Hortulus). Das Gedicht vom Gartenbau, eingel. u. hg. v. Walter Berschin, Heidelberg 2007.

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behandelt. Die Reihenfolge der beschriebenen Pflanzen ist wie folgt: 1. Salvia (Salbei), 2. Ruta (Weinraute), 3. Abrotanum (Eberraute), 4. Cucurbita (Flaschenkürbis), 5. Pepones (Melone), 6. Absinthium (Wermut), 7. Marrubium (Andorn), 8. Foeniculum (Fenchel), 9. Gladiola (Schwertlilie), 10. Lybisticum (Liebstöckel), 11. Cerfolium (Kerbel), 12. Lilium (Lilie), 13. Papaver (Schlafmohn), 14. Sclarega (Muskatellersalbei) und im selben Kapitel 15. Costus (Frauenminze), 16. Menta (Minze), 17. Puleium (Poleiminze), 18. Apium (Sellerie), 19. Vettonica (Betonie/Heilziest), 20. Agrimonia (Odermennig), 21. Ambrosia (Rainfarn, Schafgarbe, Traubenkraut), 22. Nepeta (Katzenminze), 23. Rafanum (Rettich oder Meerrettich), 24. Rosa (Rose).3 Dabei geht Walahfrid auf das Aussehen, den Duft, die Heilkraft und die Symbolik der Gewächse ein, wobei er bei jeder Pflanze unterschiedliche Schwerpunkte setzt. Hingegen vermeidet Walahfrid Hinweise auf Etymologien und Volksglauben. Am Ende des Werks folgt eine Widmung an den befreundeten Abt Grimald, Förderer Walahfrids, mit einer Bitte um wohlwollende Aufnahme. Walahfrid, mit Beinamen Strabo, der Schielende, ist wohl im Jahr 807 vermutlich in niederem Stand geboren worden und war als ‚puer oblatus‘ in das Kloster auf der Insel Reichenau im Bodensee gekommen, eines der bedeutendsten benediktinischen Klöster der Karolingerzeit. Dort genoss er eine hervorragende Ausbildung in der lateinischen Sprache und Literatur und schrieb schon als 15jähriger lateinische Gedichte. Sein erstes größeres Werk ist die metrische Fassung der Visio Wettini, einer Vision bzw. Jenseitsreise seines Lehrers Wetti, die der alte Abt Heito von der Reichenau Ende 824 in Prosa aufgezeichnet hatte. Nach einer zweijährigen Arbeitszeit im Kloster Fulda unter Hrabanus Maurus wurde Walahfrid 829 als Lehrer von Karl, Ludwigs des Frommen jüngstem Sohn, an den Aachener Hof berufen, wurde einer seiner Ratgeber und verfasste in dieser Zeit verschiedene Schriften: eine Vita Sancti Galli und eine Vita des Hl. Otmar, ein hofkritisches Gedicht auf die Reiterstatue des Theoderich (De imagine Tetrici, 829) sowie die erste abendländische Liturgiegeschichte. 838 kehrte er als Abt auf die Reichenau zurück und sprach sich dort für die Reichseinheit und für Lothar aus. Nach Ludwigs Tod musste er jedoch fliehen 3 Die lateinischen Bezeichnungen Walahfrids entsprechen nicht immer der modernen botanischen Nomenklatur, und es ist somit nicht in jedem Fall eindeutig zu sagen, welche Pflanze gemeint ist (z. B. bei lat. Ambrosia). Für die Deutung und Zuordnung hat die Forschung deshalb auch Pflanzenbeschreibungen von Autoren des Altertums wie Dioskurides und Plinius sowie späterer mittelalterlicher Autoren wie Hildegard von Bingen und Albertus Magnus vergleichend herangezogen. So kann Ambrosia sowohl mit der Schafgarbe (Achillea millefolium L.), als auch mit dem Rainfarn (Tanacetum vulgare L.) oder mit dem Klebrigen Gänsefuß/ Traubenkraut (Chenopodium botrys L.) identifiziert werden. Vgl. dazu Almut MikeleitisWinter/Brigitte Bulitta: Der karolingische Garten Hortulus theodiscus und das Althochdeutsche Wörterbuch, in: Denkströme. Journal der Sächsischen Akademie der Wissenschaften 17 (2017), S. 198–208, hier S. 205.

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und suchte bei Lothar in Speyer Zuflucht. Nachdem dieser aber 842 von Ludwig dem Deutschen besiegt worden war, musste sich Walahfrid mit dem neuen König Ludwig versöhnen.4 Diese Aussöhnung wurde durch seinen ehemaligen Lehrer und Freund Grimald, Kanzler Ludwigs des Deutschen, vermittelt, dem er nach der Visio Wettini auch das Lehrgedicht De cultura hortorum widmete, sodass er 842 sein Amt als Abt auf der Reichenau wieder antreten konnte. Weitere Werke Walahfrids sind eine Vita des Lehrers des Heiligen Gallus, Columban sowie zwei Märtyrerdichtungen. In Speyer verfasste er auf Bitten des Reichenauer Bibliothekars Reginbert die Liturgiegeschichte De exordiis et incrementis.5 Der Codex Sangalliensis von 878 enthält ein breviarium, ein persönliches Notizbuch Walahfrids. 849 ertrank er auf einer Gesandtschaftsreise in der Loire. Walahfrid war somit benediktinischer Mönch und Abt, geistlicher Schriftsteller, Hofdichter und Diplomat in einem. Die Zeit der Abfassung des Gedichts ist bis heute umstritten: Sierp versetzt seine Entstehung in die erste Reichenauer Zeit um das Jahr 825,6 die meisten erachten es für das letzte Werk des Abts, entstanden zwischen 842 und 849 auf der Reichenau. Die Widmung an den St. Galler Abt Grimaldus wird für beide Thesen als Beleg angeführt; sie sei ein typisches Kennzeichen für ein Patronageverhältnis eines jugendlichen Talents zu einem älteren Förderer, andererseits weise sie im Ton eher auf die Beziehung zwischen Gleichberechtigten hin. Dass Grimald Walahfrids Fürsprecher bei Ludwig war, könnte im Zusammenhang mit der Salbei-Strophe (s. u.) die Widmung auch im Alter erklären.7 Önnerfors betont die Reife der Hexameter und des Periodenbaus, die sich im Lauf der Zeit herausgebildet hätte, sowie Ruhe und Klarheit im Ausdruck. Für die Zeit nach Fulda spricht auch, dass Walahfrid dort eine seiner Vorlagen, die Columella-Handschrift, eingesehen hat.8 Walahfrids kleines Gedicht De cultura hortorum war im Mittelalter kaum bekannt, da bis zum Jahr 1000 nur vier Handschriften erhalten sind. Ein Grund für diese schwache Rezeption mochte gewesen sein, dass seine Zeitgenossen in Walahfrid wegen seiner geistlichen Werke eher einen klerikalen Schriftsteller als einen Dichter sahen. Das Gartenbüchlein wurde im Mittelalter einzig im Macer floridus (= Heilpflanzenbuch, Lehrgedicht von Odo Magdunensis um 1070) er-

4 Vgl. Schönberger, De cultura hortorum, Nachwort (s. Anm. 2), S. 94. 5 Vgl. Walter Berschin: Augia felix. Walahfrid Strabo und die Reichenau, Marbach a.N. 2000 (Spuren 49), S. 6–8. 6 Sierp, Walahfrid Strabos Gedicht (s. Anm. 1), S. 799. 7 Stoffler, Der Hortulus (s. Anm. 1), S. 47ff. der Ausgabe 62000. 8 Alf Önnerfors: Walahfrid Strabo als Dichter, in: Die Abtei Reichenau. Neue Beiträge zur Geschichte und Kultur des Inselklosters, hg. v. Helmut Maurer, Sigmaringen 1974, S. 83– 113, hier S. 104.

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wähnt, und dort nur am Rande und kritisch.9 In die großen hochmittelalterlichen pflanzenkundlichen Werke von Hildegard von Bingen (Physica, 1150/60) und Konrads von Megenberg Buch der Natur (1350) ist es nicht eingeflossen. Dies änderte sich schlagartig, als es im Frühhumanismus wiederentdeckt wurde, denn nun begann eine Erfolgsgeschichte, die aus heutiger Sicht den Hortulus zur erfolgreichsten Lehrdichtung der Karolingerzeit machte. Die Frühhumanisten schätzten vor allem Anschaulichkeit und formale Vollendung der Verskunst Walahfrids, der sich an den Georgica Vergils orientierte und nach Walter Berschin ein virtuoses Spiel mit den Versfüßen und rhetorischen Figuren betreibt.10 So war es kein Geringerer als Joachim von Watt (Vadianus), der 1509 die editio princeps aus der St. Galler Handschrift C ( jetzt Rom, Vat. Reg. lat. 469) herausgab. Er förderte auch einen zweiten Druck 1510 in Wien, den Georg Tannstädter (Collimitius) verantwortete. Ab jetzt war das Gedicht Walahfrids in der europäischen Gelehrtenwelt bekannt und wurde vor allem für sein glänzendes Latein immer wieder gerühmt. Bezüglich der antiken und spätantiken literarischen Quellen für den Hortulus wurden an erster Stelle die von Walahfrid und seiner Zeit sehr geschätzten Georgica Vergils genannt, deren Stimmung sein Gedicht vor allem in den ersten 75 Versen, bei der Beschreibung des Bodens und der Gartenarbeit und der damit verbundenen Bescheidenheit, wiedergibt.11 Auch im weiteren Verlauf sind stilistische Bezugnahmen auf Vergil, auch auf die Bukolika und die Aeneis, sowie auf Ovid festgestellt worden12 (s. genauer weiter unten). Die Rolle der Georgica als Prätext erscheint jedoch noch weitgehender: Vergil hatte bewusst den Gartenbau mit der Bemerkung ausgelassen, dies könne ein anderer nachtragen. So hat Lucius Columella im X. Buch seiner im ersten nachchristlichen Jahrhundert verfassten Schrift über den Landbau De re rustica diese Aufgabe übernommen und einen Abschnitt von 436 Versen über die Gartenpflege verfasst. Damit war die ungefähre Länge eines solchen Gedichts bereits vorgegeben, und Walahfrid hat sich vermutlich daran ausgerichtet. Von Columella ist wohl auch der Titel inspiriert: Cultus hortorum. Columellas Text war im Mittelalter kaum überliefert, doch wird dem Reichenauer Abt die Fuldaer Handschrift bekannt gewesen sein.

9 Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 95. Vgl. auch Bernhard Schnell (Hg.): Der deutsche Macer: Vulgatfassung. Mit einem Abdruck des lateinischen Macer Floridus De viribus herbarum, Tübingen 2003. 10 Berschin, Augia felix (s. Anm. 5), S. 22. 11 Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 100. 12 Vgl. zusammenfassend Önnerfors, Walahfrid Strabo (Anm. 8), S. 86. Vgl. dazu ausf. Heinz Haffter: Walahfrid Strabo und Vergil, in: Schweizer Beitr. zur Allg. Geschichte 16 (1958), S. 221–228, hier S. 221–223.

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Es wird vermutet, dass Walahfrid somit ein Gegenstück zu Vergils Georgica zu schaffen beabsichtigte.13 Neben Vergil, Ovid und Columella hat Walahfrid auch medizinische und naturkundliche Werke wie das Lehrgedicht Liber medicinalis des Arztes und Medizinschriftstellers Quintus Serenus, welches in karolingischer Zeit stark rezipiert wurde, ein wissenschaftliches Exzerpt aus der Naturalis historia des Plinius und das unter Apuleius überlieferte De herbarum virtutibus gekannt.14 Was die Auswahl der 24 Pflanzen im Hortulus angeht, verließ sich Walahfrid nicht auf die umfangreichen antiken Schriften und Pflanzenkataloge, zu denen er offensichtlich nicht in Konkurrenz treten wollte, sondern lehnte sich eng an die unmittelbaren karolingischen Vorbilder an: das Capitulare de villis, die Landgüterverordnung Karls des Großen (entstanden um 800), an deren Reihung der erste Teil des Hortulus anschließt. Das Capitulare beginnt nach der Nennung von Lilie und Rose mit den Kräutern „id est […] salviam, rutam, abrotanum, cucumeres, pepones, cucurbitas […]“; der Hortulus reiht salvia, ruta, abrotanum, cucurbita, pepones. Bis auf absinthum (Wermut), marrubium (Andorn), vettonica (Heilziest), agrimonia (Odermennig), ambrosia (Rainfarn/Schafgarbe) und rafanum (Rettich) sind alle genannten Pflanzen auch im Capitulare de villis und dem St. Galler Klosterplan enthalten, der gewissermaßen auch Vorbild für den Aufbau des Hortulus war.15 Schließlich ist noch das Lehrgedicht De rerum naturis von Walahfrids Lehrer Hrabanus Maurus zu nennen, das Einfluss auf die spirituellen Ebenen der Pflanzen im Hortulus hatte, doch dazu mehr weiter unten.16

2.

Der Hortulus – ein perspektivenreicher Forschungsgegenstand

Walter Berschin charakterisiert in der Einleitung zu seiner Hortulus-Edition die – auch aus den Quellen erkennbare – seltsame Zwischenstellung des Gedichts wie folgt: „Walahfrid verbindet in De cultura hortorum Naturlyrik, Botanik und 13 Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 105. 14 Berschin, Augia felix (s. Anm. 5), S. 14. Schönberger meint, dass nicht alle Quellen von Walahfrid direkt benutzt wurden, sondern dass ihm etwa die Naturgeschichte des Plinius als mittelalterliches Exzerpt vorlag, vielleicht ergänzt durch praktische Hinweise aus Celsus, Dioskurides, Theophrast u. a. Ein Beispiel für solche zusammenfassende Literatur liefert die Medicina Plinii aus dem 4. Jh. n. Chr. Vgl. Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S.102. Grundlegend zu allen antiken Quellen vgl. Giuseppina Barabino: Le fonti classiche dell’Hortulus di Valafrido Strabone, in: I Classici nel Medioevo e nell’Umanesimo, Genua 1975, S. 175–260. 15 Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 102. 16 Hrabanus Maurus: De rerum naturis, hg. v. Jacques Paul Migne, Paris 1852 (PL 111), coll. 9–614.

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Medizin und hat mit diesem Dreiklang einen neuen Typ des Gartenbuchs geschaffen“.17 Berschin nennt hier drei unterschiedliche inhaltliche Bestandteile des Textes, und tatsächlich ist der Hortulus bisher auf mehreren verschiedenen Ebenen verstanden und den dazugehörigen disziplinären Interessen entsprechend untersucht worden: aus einem kulturgeschichtlichen und medizinhistorischen (Hennebo 1987, Heckmann 1998, Frühe 2002, Birkhan 2012), einem kodikologischen (Cigni 2000, Vollmann 2005), poetologischen (Sierp 1925, Barabino 1975, Önnerfors 1974, Verbaal 2004 und 2008) sowie aus einem naturkundlichen und naturphilosophischen Interesse (Hünemörder 2003, Haage 2013) heraus.18 Auch wenn mehrere Autoren die Vielfalt der Bedeutungsebenen des Textes sehen, konzentrieren sie sich jedoch meist auf die von ihnen gewählte Blickrichtung, die sich als jeweils methodisch exkludierend erweist: Entweder dominiert die Untersuchung der religiös fundierten Paradiesesallegorese, die gartengeschichtlichen bzw. -archäologischen Aspekte, die pharmakologischen und naturkundlichen Bezüge oder die poetologischen und ästhetischen Perspektiven. Gerade die Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Ebenen des Textes, der heilkundlichen, der spirituellen, der christlichallegorischen, der politischen und der handlungspraktischen Ebene des Grabens, Gießens und Pflegens sind es, welche den Garten als heterotopen (im Sinne Foucaults), transgressiven und auf verschiedenen Ebenen des Denkens angelegten Raum konzeptionalisieren – mit seiner spatialen Topik des Klosters, des 17 Walter Berschin: Einleitung zu Walahfrid Strabo: De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 15. Berschin versteht seine Aussage sowohl form- als auch wissenschaftsgeschichtlich: Vergil habe das Agrarwissen gebracht, ließ sich aber auf Medizinisches kaum ein, Quintus Serenus fehlte das Agrarische und Ästhetische, und erst Walahfrid verbinde alle Aspekte miteinander. 18 Dieter Hennebo: Die Gärten des Mittelalters, München/Zürich 1987; Herbert Heckmann: Walahfrid Strabos Hortulus. Der ideale Klostergarten, in: Die Geschichte der Gärten und Parks, hg. v. Hans Sarkowicz, Frankfurt 1998, S. 124–135; Ursula Frühe: Das Paradies ein Garten – der Garten ein Paradies. Studien zur Literatur des Mittelalters unter Berücksichtigung der bildenden Kunst und Architektur, Frankfurt a.M. 2002; Helmut Birkhan: Pflanzen im Mittelalter. Eine Kulturgeschichte, Wien 2012; Costanza Cigni: Il Liber de cultura hortorum di Valafrido Strabone nella tradizione glossografica tedesca antica, in: Giardini, hg. v. Mirella Billi/Irmela Heimbächer, Viterbo 2000, S. 71–111; Benedikt Konrad Vollmann: Ein neues Fragment von Walahfrid Strabos Gedicht De cultura hortorum, in: Aevum 79 (2005), S. 183–291; Sierp, Walahfrid Strabos Gedicht (s. Anm. 1); Barabino, Le fonti classiche (s. Anm. 14); Önnerfors, Walahfrid Strabo (Anm. 8); Wim Verbaal: Eros im Kräutergarten: eine spirituell-pädagogische Lektüre von Walahfrid Strabos Hortulus, in: Sacris Erudiri 43 (2004), S. 131–234; Wim Verbaal: The Arithmetic of Poetry: The Poetics of Numbers in Walahfrid Strabo’s Hortulus, in: Hortus Troporum. Florilegium in Honorem Gunillae Iversen, hg. v. Alexander Andrée/Erika Kihlman, Stockholm 2008, S. 268–278; Christian Hünemörder: Traditionelle Naturkunde, realistische Naturbeobachtung und theologische Naturdeutung in Enzyklopädien des Hohen Mittelalters, in: Natur im Mittelalter. Konzeptionen – Erfahrungen – Wirkungen, hg. v. Peter Dilg, Berlin 2003, S. 124–135; Bernhard Haage: Naturphilosophische Grundlagen der Pflanzenheilkunde im Mittelalter, in: Mediaevistik 26 (2013), S. 13–30.

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Paradieses, der medizinischen Botanik, des politischen Gemeinwesens und der Klostererziehung. Diese Zusammenhänge und die Gründe dafür erscheinen mir noch wenig geklärt, und ich will sie im Folgenden besser untersuchen. Dazu scheint es jedoch ratsam, zunächst eine kurze Skizze der unterschiedlichen Forschungsarbeiten zu versuchen, frei nach der Frage: Was wurde untersucht und mit welchen Ergebnissen? Wo ergeben sich Widersprüche? Ich unterscheide zunächst heuristisch drei verschiedene disziplinär bestimmte Lesarten des Hortulus: a) Die medizinische Lesart: Die Arbeiten erkennen im Hortulus ein antike Traditionen fortsetzendes klösterliches pharmakologisches Lehrgedicht, welches auf einer realen Funktion eines Heilkräutergartens Walahfrids beruhte, dessen Gewächse im Hinblick auf ihre medizinische Verwertbarkeit und ihre Anwendung bei Krankheiten beschrieben werden. Unterstrichen werden dabei die Parallelen zum herbularius des St. Galler Klosterplans, von dessen 16 Pflanzen auch neun bei Walahfrid erscheinen, zudem in einer ähnlichen Lagebeschreibung.19 Die Begriffe Medikament und Arzt (oder auch Abt als Arzt) kommen im Text mehrfach vor. Die Nennung von Paestum („si quis Pestanae deditus arti“) gleich im zweiten Vers passt durch die Nähe zur medizinischen Schule in Salerno dazu. Stoffler ist der Ansicht, dass der Hortulus weniger botanische, sondern die medizinischen und pharmakologischen Interessen Walahfrids zeige, da dieser vor allem die Heilwirkung der Pflanzen erläutere.20 Auch die Glossen in den Handschriften L und K machen eine medizinische Rezeption wahrscheinlich. Die Glossen sprechen allerdings auch für eine Nutzung des Gedichts im Lateinunterricht.21 Schönberger zeigt schließlich, dass die wissenschaftlichmedizinische Ausrichtung im Rahmen von antiker Dichtung und christlicher Anleitung vorgenommen werde: „Hinter der Beschreibung heilender und nützender Kräfte von Arbeit und Natur [wird] das Streben offenbar, den Menschen der eigenen Zeit Führung und Geleit zu geben.“22 b) Die poetische Lesart: Die Arbeiten in diesem Bereich interessierten sich zunächst für die Quellenkunde und Rezeption, aber auch für philologische Fragen des Stils und der sprachlich-rhetorischen Form. So hat Barabino in detaillierter Arbeit zahlreiche sprachliche Verweise auf griechische und lateinische Dichtungen (meist aus augusteischer Zeit, neben Vergil und Ovid auch 19 Frühe, Das Paradies ein Garten (s. Anm. 18), S. 151. 20 Als Wissensliteratur behandeln den Hortulus z. B. Stoffler, Der Hortulus (s. Anm. 1), Bernhard Schnell: Pflanzen in Bild und Text. Zum Naturverständnis in den deutschsprachigen Kräuterbüchern des Spätmittelalters, in: Natur im Mittelalter, hg. v. Peter Dilg, Berlin 2003, S. 442–461 und Birkhan, Pflanzen im Mittelalter (s. Anm. 18). 21 Vgl. Cigni, Il Liber de cultura hortorum (s. Anm. 18) und Vollmann, Ein neues Fragment (s. Anm. 18), S. 287. 22 Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 105.

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Hesiod, Horaz und Lukrez) festgestellt und befunden, dass die naturkundliche Wissensvermittlung gegenüber der ästhetischen Funktion zurücktrete.23 Ähnlich erklärt Langosch, dass Walahfrid „das Poetische über das Lehrhafte überwiegen“ ließ.24 Auch Schönberger sieht durch die Anreden an den Leser, Imperative und eine Vermeidung der Katalogsprache den Lehrgedichtcharakter zurückgenommen: „Der Stil ist gewählt und manchmal wohl ein wenig geziert, nie jedoch affektiert“.25 Als rhetorische Figuren sind häufig Alliteration, Anapher, Anadiplose, Homophonie, Homoioteleuton, Litotes und Polysyndeton anzutreffen, im Anschluss an Vergil auch Elision (Schönberger zählt 104 Fälle) und Enjambement. Betrachtet man die ästhetische Form der Hexameter, wollte Walahfrid eher eine makellose Dichtung schaffen als ein Gartenhandbuch.26 So bezeichnet der Latinist Walter Berschin den Hortulus, ganz im Anschluss an dessen humanistische Bewunderer, als Kunstwerk aus „gepflegten, abwechslungsreichen Hexametern“.27 Walahfrid verbinde seine Versfüße kunstvoll mit den dargestellten Inhalten, so etwa in Vers 194ff. (Wermut), wenn das Metrum die stechenden, langsam durch die Wermutbinde abklingenden Kopfschmerzen zum Ausdruck bringt.28 Gern nutze er auch die Zäsuren des Metrums, um Parallelen oder Gegensätze herauszustellen, und die „Elision gebraucht er z. B. in Vers 102, um sinnfällig darzustellen, wie sich eine Pflanze klammernd und hakend emporarbeitet: ‚Ac velut ulmum ͜hedera implicuit cum frondibus altam‘.“29 c) Die politische Lesart: Nach dem Prolog steht im Hortulus der Salbei als erste Pflanze, bei der Walahfrid eine bestimmte Eigenschaft betont: Nachdem sie geblüht hat, brechen aus dem Wurzelstock neue Zweige heraus und verdrängen die alten. Salbei wurde hier unterschiedlich als politisches Symbol der konfliktreichen Thronfolge Ludwigs des Frommen und als polyvalentes Bild der karolingischen Herrscherfamilie gelesen („sed tolerat civile malum“, 80).30 Santi erkennt darin einen Zusammenhang mit dem Gehorsam gegenüber dem Capitulare de villis Karls des Großen, wie im Hortulus zu sehen sei: In einem Moment 23 Barabino, Le fonti classiche (s. Anm. 14), S. 175–260. 24 Karl Langosch: Mittellatein und Europa. Einführung in die Hauptliteratur des Mittelalters, Darmstadt 1990, S. 66; ähnlich Önnerfors, Walahfrid Strabo als Dichter (s. Anm. 8), S. 86 u. 104. 25 Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 111. 26 Vgl. Schönberger, Nachwort (s. Anm. 2), S. 110–114. 27 Berschin: Einleitung zu Walahfrid Strabo (s. Anm. 17), S. 10. Vgl. dazu auch die Aussage, Walahfrid verkörpere „die wiedergewonnene Fähigkeit, mit der lateinischen Literatursprache frei umzugehen.“ Günter Bernt: Das lateinische Epigramm im Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter, München 1968, S. 242. 28 Berschin: Einleitung zu Walahfrid Strabo (s. Anm. 17), S. 11. 29 Ebd. 30 Frühe resümiert: „So stehen also am Anfang wie am Ende der Gartendichtung Walahfrids Symbolpflanzen: am Anfang der Salbeistock als politisches Gleichnis der karolingischen Herrscherfamilie“. Frühe, Das Paradies ein Garten (s. Anm. 18), S. 151.

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großer politischer Krise des Jahres 842 (die Teilung des Reiches steht unmittelbar bevor) verfasse Walahfrid mit dem Salbeigleichnis und der Demutsgeste an das Capitulare eine literarische Mahnung zur Einheit des Reiches, so Santi.31 In einer Vorwegnahme der karolingischen Teilung nehme der Reichenauer Abt in seinem Gedicht klar Stellung zugunsten einer radikalen Alternative zur politischen Macht der Könige, nämlich zugunsten von Christus, Maria und der Kirche, die auf spirituelle Weise den gesamten Garten in Form seiner Pflanzenordnung durchdringen. Die Natur des Gartens erhält somit eine politische Referenz, da sie die königliche Macht einhegen und überdauern kann.32 d) Die christlich-spirituelle Lesart: Für eine Reihe von Forschungsbeiträgen steht weder das botanisch-medizinische, noch das poetische oder politische Interesse im Vordergrund, sondern der spirituelle Verweisungsbereich. Diese Arbeiten folgen dem in den Geisteswissenschaften mindestens seit Curtius bekannten topischen und allegorischen Verständnis für Naturdinge in der christlichen Literatur, nach welchem es sich in mittelalterlichen Texten weniger um realistische Naturerfassung handele, sondern mehr um „Bedeutungslandschaften“.33 Die Bedeutungskunde von Friedrich Ohly weist Pflanzen und Steine als Träger eines spirituellen Sinnes, als schriftliche Zeichen aus dem Buch der Natur aus. Ohly hatte vor Augen geführt, dass im Mittelalter „Dinge und Natur nicht für sich, sondern als Träger einer zweiten Sinnebene und als Spiegel des sonst unsichtbaren Schöpfers zu sehen sind“.34 Seit den Kirchenvätern bereits wurde im geistlichen Schrifttum ein breites Spektrum an Pflanzen zur allegorischen Ausdeutung und als zeichenhaftes Offenbarungsmedium der göttlichen Schöpfung benutzt.35 Die hermeneutischen Möglichkeiten, die in der allegorischen Deutung von Pflanzenbeschreibungen liegen, wurden somit häufig genutzt und sind auch im Hortulus gut zu erkennen.36 Wie in vielen Gartenallegorien späterer Zeiten, wie selbst in weltlicher Literatur, stehen dort die mariologischen Symbolpflanzen Lilie und Rose im Mit31 Vgl. Francesco Santi: Cultura politica e spiritualità nel Liber de cultura hortorum di Walahfrido Strabone. Un’ipotesi di lettura, in: Teoria e pratica del lavoro nel monachesimo altomedievale: Atti del Convengno internazionale di studio, hg. v. Letizia Pani Ermini, Spoleto 2015, S. 769–778, hier S. 775ff. 32 Ebd., S. 776 u. 780. 33 Christoph Gerhardt/Bernhard Schnell: In verbis in herbis et in lapidibus est deus. Zum Naturverständnis in den deutschsprachigen illustrierten Kräuterbüchern des Mittelalters, Trier 2002, S. 7f. 34 Wolfgang Harms/Heimo Reinitzer: Einleitung, in: Natura loquax. Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit, Frankfurt a.M. 1981, S. 9. 35 Vgl. zum augustinischen Natur- und Pflanzenverständnis Christoph Kann: Zeichen – Ordnung – Gesetz. Zum Naturverständnis in der mittelalterlichen Philosophie, in: Natur im Mittelalter. Konzeptionen, Erfahrungen, Wirkungen, hg. v. Peter Dilg, Berlin 2003, S. 33–49, hier S. 48. 36 Harms/Reinitzer, Einleitung zu Natura loquax (s. Anm. 34), S. 7–9.

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telpunkt, was an ihrem Versumfang wie auch an ihrer zentralen Stellung im Gedicht deutlich wird (die Schwertlilie an zwölfter Stelle in der Mitte und die Rose am Ende). Beide Blumen beschränken sich allegorisch aber nicht allein auf Maria, sondern die Rose bezieht sich auch auf das Blut Christi und das der Märtyrer und Bekenner („Sanguine martyrii carpit […]“) – und über zwei von ihnen hatte Walahfrid ja geschrieben – und somit auch auf die Kirche als Ganzes, während die Lilie in ihrer Reinheit Grundlage und Ziel des klösterlichen Lebens symbolisiert.37 Verbaal gelingt es, auch die anderen Pflanzen im Sinne monastischer Spiritualität zu deuten: Die Raute erscheint als Gegenspielerin des politisch codierten Salbei, indem Walahfrid auf ihre Wirkung als Gegengift hinweist. Nach Hrabanus Maurus symbolisiert sie nämlich den Glauben an Christus als Antidot Jesu gegen die Schlange im Sinne der zum Tode führenden Begierden.38 Auch der unscheinbare Kerbel spielt eine wichtige Rolle: Seine Beschreibung wird mit einem Anruf der Muse Erato eingeleitet – ein solcher Anruf fehlte bislang im Hortulus – und dadurch hervorgehoben. Bis zum Liebstöckel benötigte der Gegenstand von Walahfrids Arbeit keinen höheren geistlichen Beistand; mit dem Kerbel jedoch wird der Gedanke der Nichtigkeit prominent fortgesetzt und konsequent auf die monastische Bescheidenheit bezogen. Der Kerbel „breitet nur schwächliche Zweige aus“, jedoch er „lindert durch üppige Gabe die Armut bedürftigen Volkes“.39 Hier werden Demut und klösterliche Liebe in einer idealen Glaubensgemeinschaft angesprochen. Der Reichtum des spirituellen Lebens liegt gerade in den „vilissima“, den einfachen Pflanzen, wie etwa auch dem gemeinsam mit der Rose behandelten Sellerie im letzten Kapitel. Auch Muskatellersalbei und Frauenminze, die im Mittelalter eher selten genannte Pflanzen sind, weisen auf eine Ausrichtung auf die Glaubensgemeinschaft hin, da erstere („sclarega“) die Gemeinschaft der Heiligen versinnbildlicht, während die Frauenminze („costus hortensis“) auf „gärende Heiligkeit“ verweist.40 Eine weitere ‚einfache‘ Pflanze ist die Poleiminze, die göttliche Weisheit verkörpert. 37 Vgl. Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 134f. u. 182f.; Verbaal sieht die Reinheit der Lilie als Grundlage und Ziel des Klosterlebens und liest heilkräftige Wirkungen konsequent spirituell: Die Lilie hat eine dreifache Heilkraft: Sie bildet ein Gegengift für Schlangenbisse und hilft bei Quetschungen und Verrenkungen (253–261). Frühe sieht zudem Verbindungen zur politischen Allegorie, s. Anm. 30, die Verbaal anhand der karolingischen Königsfamilie noch konkretisieren kann (Verbaal, ebd., S. 139.). 38 Vgl. Hrab. XIX 9 (532 D): „quae contra antiqui serpentis venena plurimum valet“, zit. bei Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 139f. 39 „Infirmis divisa licet Macedonia ramis / Spargitur […]“; „Pauperiem largo solatur munere plebis / Indiguae […]“ (239 u. 242); Übers. Schönberger, Walahfrid Strabo, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 25. Zur Deutung vgl. Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 177f. 40 Vgl. Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 191f.

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Walahfrid rühmt sie zu Beginn ihrer Beschreibung: Kirche, Welt, Kloster und Himmel kämen im Klostergarten zusammen, und jeder Teil partizipiere am Gewinn der anderen („altera ut alterius potiatur foenore tellus“, 315), damit alle Weltteile sich zum einzigen Haus der Kirche, zum Körper Christi zusammenfügen („orbis et in toto per partes una domus sit“, 316). Darin werde die göttliche Weisheit in Tugend und Vernunft („virtus et ratio“, 309) verkörpert. Die Pflanzen des Hortulus werden so mit dem christlichen Glauben allegorisch verschränkt und gehen weit über ihre medizinischen Heilwirkungen hinaus, indem sie sich nicht allein auf den Körper, sondern auch auf die Seele und die Gemeinschaft des Klosters bzw. der Kirche beziehen. Die lebendigen Gewächse des Gartens werden gerade nicht wissenschaftlich sortiert und nach Kategorien klassifiziert, sie entziehen sich einer klaren Bestimmung, sei sie botanisch, medizinisch oder agrarisch. Ihre Bedeutung ist vielfältiger und komplexer, ihre Wirkungen im spirituellen Bereich weitgehender. Somit sind sie bei Walahfrid individuelle Bestandteile der Schöpfung, die ontologisch schwer einzuordnen sind. e) Pädagogischer Verweisungsbereich: Eng an diese Lesart angegliedert ist die spirituell-pädagogische Interpretation des Hortulus durch Wim Verbaal.41 Er geht von der Widmungsstrophe an Grimald aus, die er insofern als eine Schlüsselszene erkennt, als Walahfrid den Freund und Förderer inmitten seiner Klosterschüler als Lehrer im Garten visualisiert. Verbaal fragt nach den Gründen dieses Bildes und kommt zu dem Schluss, dass der Hortulus zeichenhaft die Bemühungen des Abtes Walahfrid zeige, die Klosterschüler (in christlichplatonischer Tradition) von ihrer erwachenden Sexualität bis zur spirituellen Reife zu begleiten und „zum keuschen Leben der erwachsenen Mönche zu erziehen“.42 Auf die naturwüchsige Sexualität und Fruchtbarkeit verweise die Erwähnung des Gottes Priapus im Prolog im Zusammenhang mit der antiken Rosenstadt Paestum, der somit während des gesamten Gedichts in einem dichotomischen Spannungsverhältnis zur Lilie (als Symbol der keuschen Kirche) stehe. Somit ist nicht nur der Salbeistock Symbol für den ungezügelten Fort41 Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), ist der einzige Forscher, der die spirituelle Ebene im Hortulus konsequent verfolgt. Er erkennt in ihm zwar auch ein Anleitungsbuch für den Klostergarten, jedoch in einem spirituellen Sinn, insofern als die vorgestellten Pflanzen auf die Bedeutungsebene der spirituellen Pflege und Heilung der Klosterschüler und Mönche hindeuteten. An einigen Stellen ist seine Interpretation allerdings zu einseitig und vernachlässigt andere semantische Ebenen der Pflanzentopik. 42 „Bereits mit dem ersten Wort des eigentlichen Kräuterkatalogs stellt Walahfrid eine Verbindung her zwischen dem obszönen Priap des Prologs einerseits und der Lilie andererseits, zwischen dem wichtigsten Anliegen des Dichters und der Krönung des Hortulus. Er warnt den Leser davor, in der Salbei eine rettende oder erlösende Pflanze zu sehen, vielmehr sei sie gefährlich und vernichtend. Sie ist für ihn eine andere Erscheinungsform des Priapus, der bedrohlichen männlichen Sexualität“. Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 138.

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pflanzungstrieb innerhalb der Königsfamilie,43 sondern auch die Kürbisfrüchte können als Zeichen erwachender Geschlechtlichkeit gedeutet werden („Totum venter habet, totum alvus, et intus aluntur / Multa cavernoso seiunctim carcere grana“; 133f.), wie das rot schimmernde Fruchtfleisch der süßen Melone, welche als Verweis auf den Sündenfall gelesen werden kann.44 Kürbis und Melone versinnbildlichen nach Verbaal Walahfrids Bildungsauftrag. Da die erwachende Sexualität das geistige Leben der Klosterschüler gefährdet, kann sie sie aus dem Kloster vertreiben bzw. ihnen die Spiritualität nehmen. Beide Früchte geben jedoch auch Ansporn zu einer höheren geistigen Vollkommenheit, wenn sie im Kloster selbst reifen und sich dem geistigen Leben widmen. Die enge Verbindung von pharmakologischer und spiritueller Wirkung lässt sich in den Versen 246–247 des Hortulus an prägnanter Stelle kurz vor der Behandlung der Lilie erkennen: „Turbatur, formenta super non irrita ducit, / Puleium sibimet frondesque papaveris addens.“ Walahfrid rät bei körperlichen Schmerzen, um die „Blutwallungen im ganzen Körper zu dämpfen“,45 zu Umschlägen aus Kerbel, Poleiminze und Mohn. Verbaal erkennt hier eine Referenz auf die Abtötung sexueller Begierden durch asketische Praktiken.46 Auch wenn die These von der Erziehung und Pflege junger Mönche auf dem Weg zur monastischen Spiritualität nicht im Vordergrund des Hortulus stehen sollte, so ist sie doch als verhüllte allegorische Lesart vollkommen plausibel. Dass es dabei zu Spannungen zwischen den Verweis- und Symbolbereichen kommt, ist vermutlich beabsichtigt, da diese Spannungen, die auf polyvalenter Lexik und Semantik beruhen, durchaus zur ästhetischen Struktur des Gedichts gehören. So verweisen die zentralen Blumen Rose und Lilie einerseits auf die Aeneis mit ihrer Thematik von Krieg und Frieden, andererseits sind sie christliche Allegorien des Martyriums und des Glaubens.47 Die Form des Gedichts erscheint somit 43 Salbei als Träger der Unkeuschheit ist Gegenspieler der Lilie. Daher nenne Walahfrid den Salbei auch nicht „salvia“, sondern „lelyfagus“ (Lilienesser). Die politische Lesart wird dabei nicht in Frage gestellt, sondern passt sich in die Dichotomie von Sexualität und Keuschheit ein. So ist der Schluss der Strophe so zu verstehen, dass der Zeugungswille die Eltern verzehre: „Et facit antiquos defungier invida ramos“ (82). Vgl. dazu Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 139. 44 Vgl. Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 152f. 45 Schönberger, Walahfrid Strabo, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 25. 46 „Eine Abkehr von der Welt und ihren Versuchungen impliziert gerade hier den schwersten körperlichen Widerstand. Um diesen zu überwinden, rät der Dichter, eine Kompresse von Kerbel, Polei und Mohnblatt aufzulegen. Das Heilmittel hat er im Pseudo-Apuleius gefunden, nur soll die Anwendung bei Walahfrid natürlich im spirituellen Sinne verstanden werden: Denn um den leiblichen Widerstand der Liebesaskese zu überwinden, muss das Leben in einer christlichen Geistesgemeinschaft (Kerbel) mit Polei und Mohn verbunden werden, zwei Kräutern, die an zentralen Stellen des zweiten Katalogteiles stehen“. Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 181. 47 Vgl. Haffter, Walahfrid Strabo und Vergil (s. Anm. 12), S. 186.

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performativ in dem Sinne, dass es Bedeutungsvielfalt generiert und nicht auf eine bestimmte Semantik festgelegt werden kann. Die unterschiedlichen Bedeutungsebenen und Wissenskontexte, die bei bestimmten Pflanzenwörtern und Wortfeldern (Priapus; Rosen von Paestum, Lilie, Salbeistock) aufgerufen werden, stellen diese Wörter als opake Größen dar, welche sich rhizomartig (im Sinne von Deleuze und Guattari) organisieren und somit pflanzenähnlich sind. f) Empirisch-praktische Lesart: Zu den genannten Ebenen kommt eine weitere, die den Literalsinn des Gedichts präsentiert. Es handelt sich um die praktisch-gärtnerische, die Anlage und Pflege eines Klostergartens beschreibende Textebene, die nicht identisch mit der medizinisch-pharmakologischen ist. Der Hortulus ist nicht nur ein allegorischer Garten, sondern hier will auch ein Gärtner mit Leidenschaft den Umgang mit Garten und Pflanzen vermitteln. Dies lässt sich vor allem am Prolog erkennen: Si modo non tua gravi compressa veterno Multiplices holitoris opes contempnere stultis Ausibus assuescit, callosasque aere duro Detrectat fuscare manus et stercora plenis Vitat in arenti disponere pulvere qualis. (10–14) Wenn nur deine Sorgfalt nicht in lähmender Trägheit ermattet und du dich nicht in törichtem Leichtsinn gewöhnst, die Schätze des Gärtners zu missachten, dich auch nicht scheust, die schwieligen Hände in scharfer Luft sich bräunen zu lassen und dich nicht davor drückst, Mist aus vollen Körben auf dürres Erdreich zu streuen.48

Hier, zu Beginn des Gedichts, wird gewissermaßen die empirische Ebene bedient, wie der Titel De cultura hortorum verspricht: ein Pflanzenbuch, das auch von der echten Gartenarbeit erzählt, auch wenn der Rahmen hier natürlich die vita activa bezeichnet: Sed labor et studium, quibus otia longa dierum, postposui expertum rebus docuere probatis. (17–18) […] sondern Arbeit und eifrige Mühe, die ich an manchen Tagen langem Nichtstun vorzog, lehrten es mich, da ich alles erprobte und Erfahrung gewann.49

Für die These, dass die Beschreibung von Gartenarbeit und folgend auch der einzelnen Pflanzen auf eigene Erfahrung des Dichters zurückgehe, wie viele vermuten, sprechen auch die Sätze über die Eignung des Bodens und des Klimas zu Beginn des Prologs, der gesamte zweite Teil über die Schwierigkeiten und Mühen der Gartenarbeit und die hortikulturellen Hinweise im dritten Teil. Unterstützend kommt hinzu, dass auch ein Vademecum Walahfrids überliefert ist,

48 Schönberger, Walahfrid Strabo, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 5. 49 Ebd.

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ein Merkbuch, welches Notizen zu Medizin und Obstbau enthält.50 Freilich reichen diese Argumente nicht dazu aus, den Hortulus zu einer naturkundlichen Abhandlung oder einem Lehrbuch zum Anbau von Kräutern zu machen. Dazu hätte Walahfrid mehr auf Anbau-, Pflege- und Erntemethoden eingehen müssen. Vielmehr tritt der praktische Lehrbuch-Charakter nicht in den Vordergrund, sondern es handelt sich eher um die Vermittlung eigener Erfahrungen des impliziten Autors. Aus der empirischen Ebene hat man versucht, die räumlich-geometrische Anlage des Gartens nachzuvollziehen, die ja dem St. Galler Klosterplan nicht unähnlich ist (Ausrichtung nach Osten, Ordnung der Beete). Für Wolfgang Fels, der im Anschluss an Stoffler eine gartenarchäologische Rekonstruktion versucht, handele es sich aber nicht um einen Klostergarten, sondern um einen Privatgarten des Abtes. Fels geht von zweimal vier, also insgesamt acht Beeten aus. Anders als im Herbularius des Klosterplanes stehen also jeweils zwei bis drei Pflanzenarten gemeinsam in einem Beet.51 Auch Schnell und Stoffler sind der Ansicht, dass Walahfrid Garten und Pflanzen aus eigener Anschauung kannte; es fänden sich keinerlei ‚literarische‘ Pflanzen darunter, die am Bodensee nicht gedeihen konnten.52 Einschränkend meint jedoch Stoffler, dass eine „schlüssige Bindung des Gedichtinhalts an einen archäologischen Befund bis jetzt nicht möglich [ist]“.53

3.

Ordnungsstrukturen

In einem Spannungsverhältnis zur Ordnung der Pflanzen im Garten steht der ästhetische Aufbau des Gedichts. Nach Haffter ist es in zwei Teile geteilt: der erste (bis Kap. 12) sei stärker von Vergils Georgica beeinflusst (Beginn, Stimmung, Jahreszeiten, Liebe zum Gartenbau), der zweite fokussiere die Pflanzen50 Vgl. dazu Wesley M. Stevens: Rhetoric and Reckoning in the Ninth Century: The Vademecum of Walahfrid Strabo, Turnhout 2016. 51 Walahfrid Strabo, De cultura hortorum (s. Anm. 2), Nachwort Wolfgang Fels, S. 97–101. Neu ist die Beschreibung von Hochbeeten, die dann in die Gartentraktatliteratur des 12. Jahrhunderts bei Albertus Magnus und Petrus de Crescentiis aufgenommen werden: Albertus Magnus: De vegetabilibus libri VII. Ed. criticam ab Ernesto Meyero [Ernst Meyer]. Unveränd. Nachdr. d. Ausg. Berolini 1867, Frankfurt a.M. 1982; Petrus de Crescentiis: Ruralia commoda: Das Wissen des vollkommenen Landwirts um 1300, hg. v. Will Richter, Heidelberg 1995, Bd. I–VI. 52 Stoffler, Der Hortulus (s. Anm. 1), S. 9. 53 Stoffler, Der Hortulus (s. Anm. 1), S. 28. Vgl. zum Thema der pflanzenarchäologischen Rekonstruktion im Mittelalter Ulrich Willerding: Gärten und Pflanzen des Mittelalters, in: Der Garten von der Antike bis zum Mittelalter, hg. v. Maureen Carroll-Spillecke, Mainz 1992, S. 249–284, der schlüssig formuliert, dass es noch keine grundlegenden archäologischen Ergebnisse über mittelalterliche Gärten gebe (S. 253–255).

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kunde. Er werde von einer Anrufung der Muse Erato eingeleitet (die Vergils Musenanruf zu Beginn des zweiten Teils der Aeneis zitiere). Im zweiten Teil erweitere sich der geographische Horizont, ebenso wie in der Aeneis, Lilie und Rose umrahmen ihn. So gehe aus dem Hortulus hervor, dass Walahfrid einen Abglanz der beiden großen Dichtungen Vergils bieten wollte.54 Die Zweiteilung wird zudem von einer ähnlichen Versanzahl von Eingang (18 Verse) und Schluss (16 Verse) der Dichtung gerahmt, was wiederum auf die Bedeutung der Zahlenkomposition und ihre Symbolik verweist. Diesem Thema widmet sich ein Beitrag Verbaals, indem er die numerischen Strukturen und Verweise innerhalb des Gedichts untersucht. Er bestätigt die These von der wohlgeordneten Komposition des Ganzen und erkennt spirituelle und typologische Bezüge der zentralen Zahlen 12, 7, 14 und 3. Zur Zahlenarithmetik gehören auch der Umfang des Werkes von 444 Versen und seine strukturelle Kohärenz, womit Walahfrid wiederum Vorgaben des aptum aus der Antike beherzigte.55 Von besonderer Bedeutung erscheinen die Beziehungen der Pflanzen untereinander: Bereits Stoffler hatte festgestellt, dass der Hortulus aus einem Nebeneinander von Pflanzenpaaren besteht („Nebeneinander der Gewächse des Hortulus“).56 Sie scheinen nach dem Prinzip von Gemeinsamkeiten und Gegensätzen paarweise angeordnet zu sein; die Art der Verbindung und die Maßstäbe sind jeweils unterschiedlich: Pflanzen sind entweder im Wuchs aufeinander angewiesen, sie können komplementäre Kräfte haben oder komplementären Anteil an christlicher Deutung aufweisen. So besitzen Salbei und Raute komplementäre Kräfte: Der Salbei kann seine Wirkung nur entfalten, wenn er nah bei der Raute als Antidot steht und von dieser gegen Giftiges geschützt wird (bereits bei Hrabanus Maurus).57 Das Verhältnis von Flaschenkürbis und Melone ist sowohl gegensätzlich als auch komplementär: beide sind Rankengewächse, doch der Kürbis rankt sich, während die Melone am Boden kriecht. Bereits Vergil hatte in den Georgica die Zusammengehörigkeit von Pflanzenpaaren betont: so sind Ulmen mit Reben behangen und gelten somit als „verheiratet“, während etwa Wermut und Beifuß sich durch ihre Verwandtschaft auszeichnen (Artemisia vulgaris bzw. Artemisia verlotorum) und sich nur durch die Farbe der Blätter unterscheiden. Dabei werden die Pflanzen nicht im Sinne einer Hierarchisierung 54 Vgl. Haffter, Walahfrid Strabo und Vergil (s. Anm. 12), S. 109. 55 Vgl. Verbaal, The Arithmetic of Poetry (s. Anm. 18). Verbaal beobachtet die numerischen Strukturen und Verweise innerhalb des Gedichts und bemerkt eine wohlgeordnete Komposition der Strophen mit spiritueller Bedeutung und typologischen Beziehungen. 56 Vgl. Hans Dieter Stoffler: Pflanzenpaare im Hortulus. Zur Gegenüberstellung von Pflanzen im Gedicht De cultura hortorum des Walahfrid Strabo, in: Hegauer Zeitschrift für Geschichte, Volkskunde und Naturgeschichte des Gebietes zwischen Rhein, Donau und Bodensee 57 (2000), S. 135–143, hier S. 135. 57 Ebd., S. 143.

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gegeneinander ausgespielt, sondern sind aufeinander angewiesen oder bereichern sich gegenseitig. Stoffler sieht darin die Abbildung menschlicher Begegnungen und menschlicher Freundschaft.58 Neben den engen Beziehungen der Pflanzen untereinander stehen sie auch mit dem betrachtenden und pflegenden, sie seinem Publikum vorstellenden Gärtner in einem engen Verhältnis. Sie werden nicht wie in einem Katalog oder einer Liste aufgezählt, sondern sie ‚erscheinen‘ nacheinander wie in einer Prozession, die vor den Augen des Gärtners (und jenen des Lesers) vorbeizieht. Dies ist ein gewichtiger Unterschied zum listenartigen Pflanzenkatalog des Capitulare de villis. Hier ist es anders: Jede Pflanze wird nach ihrem äußeren Erscheinungsbild, ihren Besonderheiten beschrieben, wie sie aussieht, aber auch was sie tut und wie sie sich verhält. Die Pflanze wird vollständig visualisiert: an ihrem Platz im Garten, in ihrer Größe, ihrem Wachstum und schließlich ihren verschiedenen heilenden Wirkungen oder anderen Wohltaten für den Menschen. Sie hat somit eigene Eigenschaften und ist zu Heilwirkungen, selbst zu eigenen Affekten fähig. Diese Eigenschaften machen die Pflanzen zu den eigentlichen Akteuren, nacheinander erscheinen sie vor dem geistigen Auge als organische Einheiten oder Wesen, aber nicht statisch, sondern sie werden durch den Sprecher verlebendigt, ohne Objekte zu sein. Dies geschieht immer in äußerst respektvoller Weise: der Andorn wird als „non vile genus“ (198, „die schätzenswerte Gattung des Andorn“) bezeichnet, die Eberraute wird „bewundert“ („est mirarier“, 91), „der Ruhm des Fenchels nicht verschwiegen“ („Nec maratri taceatur honor“, 208). Überhaupt ist die Prozession dafür da, jede einzelne Pflanze in fast panegyrischer Weise zu preisen, wie Strabo es bei der Lilie deutlich sagt: Lilia quo versu candentia, carmine quove Ieiunae macies satis efferat arida Musae? (248–249) Mit welchem Vers oder welchem Lied soll meine nüchterne Muse, so trocken und mager, die schimmernden Lilien sattsam preisen?59

Kürbis und Melone werden dagegen sehr praxisbezogen als lebendige Nutzpflanzen geschildert. Aber hier kommt es auf die Visualisierung an, die anthropomorphe Züge annimmt:60 Tum videas aliis teretem satis esse figuram Undique porro aliis oblongo scemate ventrem, demissum, nucis aut ovi versatilis instar […]. (160–162)

58 Ebd., S. 143. 59 Schönberger, De cultura hortorum, (s. Anm. 2), S. 25. 60 Schönberger, De cultura hortorum, Nachwort (s. Anm. 2), S. 112 formuliert: „Früchte werden wie menschliche Körper aufgefasst und haben Bauch (133) und Eingeweide (134)“.

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Da kann man sehen, dass die einen Melonen von ziemlich schlanker Gestalt sind, andere hingegen durchgehend länglich mit dickem Bauch, die einer Nuss oder einem leicht rollenden Ei gleichen.61

Auch macht Walahfrid mit seinen häufigen Ortsangaben und Deiktika („hic“, „ibi“, „procul“ – hier, dort, nicht fern) auf räumliche Verbindungen aufmerksam: so steht der Salbei „vorn an der Stirn des Gartens“ („in fronte locorum“, 76), Melone und Kürbis „am gleichen Platz“ („hoc simul in spatio“, 152). Beim Wermut sagt er „proximus absinthi frutices locus erigit acris“ (181), also „das nächste Beet lässt die Stauden des bitteren Wermuts wachsen“.62 Wir folgen ihm also wie auf einem Gang durch einen tatsächlichen Heilkräutergarten. Wermut hilft gegen Kopfschmerzen und Fieber, Andorn, der „daneben steht“ („iuxta positi“, 197), ist ein bekanntes Gegengift und lindert Beklemmung in der Brust. Danach kommt eine Blume, die Schwertlilie, die aber auch als Heilkraut dient. Er redet sie an: „Tu mihi purpurei progignis floris honorem“ (219), „du lässt mir die Pracht deiner purpurnen Blätter sprießen“,63 und vergleicht sie mit der Hyazinthe, wobei er auf den Hyakinthos-Mythos anspielt, wenn Apoll den Geliebten ungewollt mit einem Diskuswurf tötet. Apoll ließ aus dem Blut des Jünglings die nach ihm benannte Blume entspringen und auf dem Blumenblatt den Wehruf AI wachsen, was auch die invertierten Anfangsbuchstaben des Hyakinthos sind.64 […] vel qualis mensa sub Apollinis alta Investis pueri pro morte recens yacinthus Exiit et floris signavit vertice nomen. (221–223) […] die unten am hohen Altar Apolls statt des toten, bartlosen Jünglings als neue Blume aufging und oben an der Blüte sein Namenszeichen trägt.65

Die mehrmalige Anrede der Schwertlilie erweckt wiederum den Eindruck des kommunikativen Gegenübers im prozessionalen Abschreiten der einzelnen Gewächse, so als wenn der Gärtner sich vor ihnen verneigt, sie anspricht und dem Adressaten als drittem Kommunikationspartner von ihrem Aussehen, ihren Handlungen und Wirkungen berichtet. Das Ganze ist nichts anderes als eine ekphrastische Beschreibung, die den Zuhörer zum Zuschauer macht, mehr noch, ihn in den erzählten Raum mitnimmt, ihn dort eintreten lässt und herumführt. Die Ekphrasis Walahfrids als ästhetisch-poetologische Technik bezieht sich auf einen imaginären Klostergarten, in dem man wandelt und die vorge61 62 63 64 65

Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 17. Ebd., S. 19. Ebd., S. 23. Vgl. Schönberger, De cultura hortorum, Kommentar (s. Anm. 2), S. 57f. Schönberger, De cultura hortorum, (s. Anm. 2), S. 23.

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stellten Pflanzen anschaut, bis schließlich der gesamte Garten durchschritten ist. Das Durchwandern wird am Ende des Traktats noch einmal deutlich: Der implizite Autor sagt von sich selbst, er habe das ganze Gärtchen durchwandert und sei jetzt zu müde, weitere Unternehmungen zu starten: „Iam nisi me fessum via longior indupediret“ (392) – „wäre ich nicht zu müde, den Weg noch weiter zu wandern“.66 Diese Formen der Visualisierung, der schillernden, rhizomartigen Semantik, der Individualisierung von Pflanzen und der prozessionalen Ekphrasis lassen darauf schließen, dass der Hortulus noch eine weitere Sinnebene enthält, die eng an die empirisch-archäologische und die räumliche Anordnung des Gartens angeschlossen ist. Es handelt sich um die Kommunikations- und Handlungsfähigkeit von Pflanzen, die Idee Walahfrids, ihnen einen ontologisch eigenständigen Status zuzuweisen, wie ihn die Vertreter der ethisch orientierten ‚Plant Studies‘ als Zugang zu (literarischen) Pflanzen immer wieder gefordert, ihn dem Mittelalter jedoch bis auf weiteres abgesprochen haben.

4.

Der Hortulus im Licht der Plant Studies

Matthew Hall ist nicht der erste, der dem westlichen Denken seit Aristoteles mit seinen klassifikatorischen Schemata eine einseitige Marginalisierung und Mangelhaftigkeit von Pflanzen vorwirft; sowohl in der antiken Philosophie als auch in der christlichen Tradition würden Pflanzen auf Distanz gehalten und als „passive resources“ verstanden. Die westliche Kultur habe eine radikale Differenz zwischen Mensch und Natur geschaffen (hiermit ist nicht erst die Cartesianische Subjekt-Objekt-Trennung oder die „ontologische Differenz“ Heideggers gemeint), welche Pflanzen als das bedeutungslose Andere („insignificant other“) ansieht und sie zur bloßen Materie degradiert.67 Immerzu fehle aus westlicher Sicht den Pflanzen etwas, seien es Augen, Sprache, Vernunft, Geschichte, Begierden, sodass ihnen weder ein ontologischer Status noch ein Raum ‚subjektiver‘ Erfahrungen zugebilligt würde.68 Pflanzen sollen nicht weiter als Objekte, als Träger von Semantik untersucht werden, sondern als Subjekte mit eigener Handlungsfähigkeit: „More interesting than the question of what plants

66 Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 39. 67 Matthew Hall: Plants as Persons. A philosophical botany, Albany 2011, S. 3. 68 Michael Marder: Plant-Thinking. A Philosophy of Vegetal Life, New York 2013, S. 4. Auch Marder geht von ethischen Fragestellungen des Umganges mit und des Verständnisses von Pflanzen aus und entwickelt eine Methodologie des „plant-thinking“, des pflanzlichen Denkens mit dem Ziel eines besseren Verständnisses von Pflanzen und ihrer „Gleichberechtigung“ angesichts der ökologischen Gefährdung des Planeten durch den Menschen.

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mean is the question of what they are“, so Randy Laist.69 Diese Aussage erscheint für einen Literaturwissenschaftler fast anachronistisch, und sie belegt zunächst, dass mit dem Übergang von der Philologie zur Kulturwissenschaft sich auch die Fragestellungen gewandelt haben. Unabhängig davon erscheint es vor dem Hintergrund der bisherigen Forschung zum Hortulus und angesichts seiner oben genannten Pflanzendarstellung durchaus gerechtfertigt, die Annahmen der Plant Studies ernst zu nehmen und den Text daraufhin zu untersuchen. Dabei ginge es nicht darum, die Rede von der „plant blindness“ der „westlichen“ Philosophie mit der monolithischen These, „Western thought“ sei anthropo- bzw. zoozentrisch,70 zu bestätigen, sondern sie im Gegensatz dazu zu differenzieren.71 Ich möchte im Folgenden am Beispiel des Hortulus zeigen, dass gerade im Gegensatz zu den häufig zitierten platonischen und aristotelischen Aussagen zur Natur und zur Pflanzenwelt72 Autoren des Mittelalters ganz unterschiedliche Perspektiven auf Pflanzen entwickeln konnten, je nach Textsorte, Erkenntnisinteresse und Aussageintention.73

5.

Pflanzen als handelnde, wissende und helfende Figuren

In antiken und mittelalterlichen Pflanzenkatalogen werden Pflanzen in der Regel nach botanischen oder medizinischen Gesichtspunkten aufgelistet und nach ihrem besonderen Nutzen für den Menschen klassifiziert. Der wissenschaftliche Aristotelismus vertritt die Auffassung, dass Pflanzen zum Nutzen der Tiere existierten und die Tiere zum Nutzen des Menschen, sie nämlich als Nahrung, Kleidung und andere hilfreiche Dinge zu gebrauchen (Politik, 1246b). Dies heißt 69 Randy Laist: Plants and Literature. Essays in Critical Plant Studies, Amsterdam 2013, S. 14. 70 Hall, Plants as Persons (s. Anm. 67), S. 9. 71 Ich argumentiere hier gegen die banale Politisierung einer angeblichen Degradierung alles Pflanzlichen in der westlichen Philosophie, wie sie in vielen Beiträgen der Plant Studies vorgenommen wird. Wenn damit ethische und politische Ziele ernsthaft verfolgt werden sollen, ist es ratsam, weniger einseitig mit den religiösen, philosophischen und literarischen Traditionen umzugehen. 72 Marder, Plant-Thinking (s. Anm. 68), S. 6–25. Dem Aristotelismus wirft Marder vor, er habe den Pflanzen eine dunkle Natur attestiert, was Thomas von Aquin im Satz „vita plantis est occulta“ aufnimmt und damit begründet, dass Pflanzen keine Wahrnehmung und lokale Bewegung zugesprochen werden kann. Sie lebten, seien aber nur mit einer anima vegetativa versehen. Thomas von Aquin, Summa Theologiae, q. 69,2, zit. nach Marder, S. 27f.). Vgl. dazu auch Hans Werner Ingensiep: Geschichte der Pflanzenseele: philosophische und biologische Entwürfe von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart 2001, S. 167ff. 73 Dass dies bei anderen Autoren und Texten ebenso der Fall war, zeigen sogar die Untersuchungen Halls, welche der Historia Plantarum und De Causis Plantarum des Botanikers Theophrast Verbindungen zwischen der menschlichen Anatomie und dem Leben von Pflanzen und Tieren zugestehen. Vgl. Hall, Plants as Persons (s. Anm. 67), S. 29–35.

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nichts anderes, als dass die Natur allein zum Wohl der Menschheit existiere, ein anthropozentrischer Gedanke, der sich in der Bibel im dominium terrae des Menschen (Gen. 1,28) und in der christlichen Theologie ebenso wiederfindet. Damit im Einklang steht, dass Birkhan in seinem Buch über Pflanzen im Mittelalter auch Walahfrid, den er nur am Rande behandelt, ein Verhältnis der „wirtschaftlichen Nützlichkeit“ zu Pflanzen zuschreibt.74 Birkhan übersieht jedoch die stilistisch-rhetorischen Feinheiten des Gedichts, die durchaus einen Unterschied ausmachen. Denn im Hortulus erscheinen Pflanzen in hohem Maße als eigenständige, aktive Wesenseinheiten: Es sind die Pflanzen selbst, die dem Menschen helfen, wie am Beispiel der Agrimonia (Odermenning) zu erkennen ist: Si quae forte calybs infensus vulnera membris Indiderit nostris, huius temptare iubemur Auxilium […] (364–366) Hat einmal feindliches Eisen unsere Glieder verletzt, rät man uns, seine Heilkraft um Hilfe zu bitten […].75

Es ist der Odermenning, der entscheiden kann, ob er hilft oder nicht („temptare“), er besitzt mit seiner Heilkraft auch Agency, ähnlich wie der Wermut: er „stillt brennenden Durst […] und vertreibt als bewährter Heiltrank […] meistens das Fieber“ („Ferventem domuisse sitim, depellere febres / Hoc solet auxilium clara virtute probatum“, 185–187). Überhaupt sind im Hortulus die Pflanzen aktiv, wie am Beispiel des Flaschenkürbis zu bemerken ist. Der Dichter stellt vor Augen, was die Pflanze macht: sie wächst, sie glänzt, sie entsendet ihre Ranken, sie wirft Schatten, sie schlingt, sie breitet sich aus, sie klettert empor, sie krümmt sich, sie streckt die Ranken aus, diese umschnüren die Zweige. Sie „lernen“ sogar über Pergolen zu klettern (99–125). Der Kürbis ist nicht die einzige tätige Pflanze. Auch der Schlafmohn („papaver“) „pflegt sich auf vorgeneigtem, schwachem Hals zur Höhe zu heben“ („Protento fragilique solet se tollere collo“, 270) – somit ist auch er ganz aktiv an seinem eigenen Wachstum beteiligt; der Muskatellersalbei („sclarega“) „steigt zwischen jungem Grün […] mit höchst kräftigem Stängel empor“ („Hic umbrosa novos inter sclarega virores / Stipite praevaldo assurgens […]“, 275–276). Schließlich handelt auch der Garten, indem er die Pflanzen „neu belebt, voll grünender Kraft wiederhergestellt“ hat („redivivo plena virore / Restituit, reparans numeroso semina fructu“, 71–72). Hier klingt ein Zentralbegriff der mittelalterlichen Heilkunst an, die „viriditas“ – Grünkraft, Lebenskraft – der Pflanzen, die der menschlichen Widerstandskraft, der „virtus“, 74 Birkhan, Pflanzen im Mittelalter (s. Anm. 18), S. 52. 75 Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 35. Die Übersetzung ist an dieser Stelle leicht verändert, da Schönberger „auxilium“ mit „Heilkraft“ ungenau übersetzt.

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in anthropomorpher Weise entspricht.76 Diese Beispiele mögen genügen, um zu unterstreichen, dass in Walahfrids Gartengedicht den einzelnen Pflanzen Aktivität und Agency zugeschrieben werden kann, da sie es selbst sind, die etwas tun, die handeln. Ob sie dies ‚intentional‘ tun, kann hier nicht festgestellt werden. Wenn in den Plant Studies immer wieder darauf verwiesen wird, dass Pflanzen und Menschen viele Fähigkeiten und Fertigkeiten miteinander teilen,77 aber auch intime Relationen miteinander eingehen können, so wird dies vom Hortulus bestätigt. Walahfrids affektiver Wortgebrauch gegenüber den Pflanzen ‚seines‘ Gartens ist durchgängig, er ist ihnen in Respekt und Hochachtung, teilweise sogar in Liebe und Bewunderung zugewandt. Die Beschreibung des Wachstums einer so einfachen, ja eher groben Pflanze wie des Flaschenkürbis hebt „mit einem der zärtlichsten Töne des ganzen Gedichtes an“:78 Sic mea sic fragili de stirpe cucurbita surgens Diligit appositas, sua sustentacula, furcas, Atque amplexa suas uncis tenet unguibus alnos (112–113). […] gerade so erhebt sich auch mein Kürbis aus schwachem Spross empor, klammert sich an den aufgestellten Gabelstützen fest, die ihm Halt verleihen, und umgreift seine Erlenstützen mit den sich krümmenden Ranken.79

Der Dichter fühlt sich gänzlich mit der Pflanze verbunden, jede Distanz scheint aufgehoben zu sein: Der Kürbis ist seine Pflanze und er beschreibt sie wie ein lebendiges, fühlendes Wesen. Hier ist es der Gärtner, der der Pflanze hilft, sich emporzurichten, und zum Ausgleich darf er die Kletterkünste der Pflanze bewundern. Hier wird deutlich, dass Walahfrid seinen Pflanzen eine eigene Wesenheit zugesteht, welche Marder „the elusive life of flora“ nennt und die gleichzeitig prekär und verwundbar, doch auch stark und widerstandsfähig ist.80 Im zweiten Prologteil spricht Walahfrid davon, dass ihn die Liebe zu seinen Pflanzen („culturae impulsus amore“, 56) dazu bringe, unermüdlich reines Wasser herbeizutragen und vorsichtig zu gießen.81 Dass er einige der Pflanzen anspricht, habe ich im Fall der Schwertlilie bereits erwähnt. Sie erfreut ihn mit der 76 Vgl. dazu Ortrun Riha: Mikrokosmos Mensch. Der Naturbegriff in der mittelalterlichen Medizin, in: Natur im Mittelalter. Konzeptionen, Erfahrungen, Wirkungen, hg. v. Peter Dilg, Berlin 2003, S. 111–123, hier S. 122. 77 Vgl. z. B. Hall, Plants as Persons (s. Anm. 67), S. 155: „Plants share many capacities and capabilities with human beings […]“. 78 Verbaal, Eros im Kräutergarten (s. Anm. 18), S. 144. 79 Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 44. 80 Marder, Plant-Thinking (s. Anm. 68), S. 9–15. 81 „[…] rursus si quando sicca negabant / Tempora roris opem, culturae impulsus amore / quippe siti metuens graciles torpescere fibras […]“ (55–57); „Weigerten aber dann wieder trockene Zeiten hilfreichen Tau, fürchtete ich, die zarten Wurzelfasern könnten vor Durst vertrocknen, und die Liebe zu meinen Pflanzen trieb mich an, mit viel Eifer und Mühe reines Wasser herbeizutragen […]“. Schönberger: De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 11.

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Pracht ihrer Blüte, während der folgende Liebstöckel durch seinen Duft „alles umfassende Liebe zum kleinen Garten“ erweckt („suadet amor parvi diffusior horti“, 230). Der Mensch hilft der Pflanze: gleich zuerst „blüht leuchtend der Salbei“ („Lelifagus prima praefulget […]“), er „duftet süß, besitzt bedeutende Kraft und gewährt heilsamen Trank“ („Dulcis orore, gravis virtute atque utilis haustu“, 77).82 Aber er „leidet“ auch an innerem Streit, „denn grausame Sprossen lassen den Haupttrieb verdorren, wenn man sie nicht entfernt, und bringen voller Missgunst die alten Zweige zum Absterben“ („Sed tolerat civile malum: nam saeva parentum / Progenies florum, fuerit ni dempta, perurit / Et facit antiquos defungier invida ramos“, 80–82).83 Der Mensch kann helfend eingreifen, wenn die Teile einer Pflanze sich gegeneinander richten und Gefahr besteht, dass sie vernichtet wird. Dabei werden menschliche Affekte der Pflanze zugeschrieben: sie leidet, sie ist missgünstig. Die meisten Pflanzen jedoch helfen umgekehrt dem Menschen, sind ihm zugewandt: so „schenkt der Sellerie aus eigener Kraft viele Mittel zu wirksamer Hilfe“ („Plura tamen propriis medicamina viribus acri“, 329).84 Erwähnenswert ist hier wiederum, dass die Paarbezogenheit bestimmter Pflanzen sich auch in unterschiedlich kommunikativer Weise auswirkt: so etwa örtlich die schon erwähnte Melone mit dem Kürbis als Gemüsepflanzen, Rose und Lilie als stärker allegorisierte Pflanzen, Liebstöckel und Kerbel als Pflanzen, die nebeneinander stehen und beide auch angeredet werden, Wermut und Andorn, die schlecht riechen und schmecken. Schließlich werden Pflanzen im Hortulus auch auf verschiedenen Ebenen zu Trägern des Wissens: Sie haben eine Gestalt und bestimmte (Charakter-) Eigenschaften, die oft jenen des Menschen ähnlich sind; sie haben (pharmakologische) Wirkungen auf den menschlichen Körper (das ist bei allen beschriebenen Pflanzen der Fall) und sie werden dann jeweils in a) medizinische, b) religiöse und c) literarisch-antike Verweisungsbereiche einbezogen. Das ist aber nur die Regel; bei einigen Pflanzen geht Walahfrid weit darüber hinaus. So wird über die Poleiminze gesagt, dass sie extrem wertvoll sei: „Sie soll bei den erfahrenen Ärzten der Inder so viel kosten wie bei den Galliern ein ganzer Sack des schwarzen indischen Pfeffers“.85 Dann kommen noch Informationen zu Indien und den Indern hinzu: „ein Volk, das Ebenholz und Gold in Fülle besitzt und der begierigen Welt Wunderdinge aller Art zu bieten vermag“86 – hier wird mit der 82 83 84 85

Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 11. Ebd. Ebd., S. 31. „Hoc apud Indorum tanti constare peritos / Fertur, apud Gallos quanti valet Indica nigi / Congeries piperis.“ (302–303). Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 30–31. 86 „Gens, hebenoque auroque fluens et mira volenti / Quaeque ferens mundo.“ Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), S. 31.

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Pflanze das Land ihrer Herkunft beschrieben, und ihr Wert wird durch ein topisches Indienbild deutlich erhöht (im Sinne eines besonderen Preises). Die Wertschätzung bei einem Volk, welches „Gold in Fülle besitzt“, trägt zur individuellen Note der Pflanze bei. Dies ergänzt die christlich-allegorische Semantik der Pflanze, die, wie oben erwähnt, die göttliche Weisheit verkörpert und in deren Zeichen sich alle Weltteile zum einzigen Haus der Kirche, zum Körper Christi zusammenfügen („orbis et in toto per partes una domus sit“, 316). Durch diese Dynamik der Verbindung verschiedener Wissensbereiche erscheint die Poleiminze hier weniger als „Wissensobjekt“ denn als wissende Figur, deren Heilkraft und Weisheit den Erdkreis umspannt und in materiellem wie in spirituellem Sinn von hohem Wert ist.87 Auch die Rose und die Lilie können als Wissensfiguren bezeichnet werden, denn sie vereinen in sich unterschiedliche, miteinander in Spannung stehende allegorische Bereiche, wie oben bereits erwähnt wurde. Bei der Rose etwa sind es die Heilkraft, die sie dem Öl mitgibt, zweitens die Sinne erfreuende Schönheit und Duft (olfaktorische und visuelle Eigenschaften), drittens das Ätherische des Duftes, das auf Qualitäten wie Jungfräulichkeit, Schönheit und Reinheit hinweist; viertens der Verweis auf die Kirche und das Martyrium; schließlich fünftens die mariologische und christologische Allegorese. Ferner werden die Pflanzen des Hortulus von Walahfrid immer wieder in Beziehung zu literarischen Werken und deren Wissen gesetzt. Am Beispiel der Schwertlilie zeigt dies Otto Schönberger in seinem Kommentar: Walahfrid vergleiche die Iris germanica, in seiner Terminologie „Gladiola“, passend mit der antiken Hyazinthe, dem heutigen Gladiolus, und gebe mit der Beschreibung der Blume auch deren mythologischen Bedeutungszusammenhang an (s. o.). Hier ist die Lilie wiederum Wissensfigur, die den Leser mit speziellen, an die Pflanze gebundenen Wissensinhalten vertraut macht. Darüber hinaus werden zahlreiche intertextuelle Zitate und Anspielungen genannt, die ebenfalls das (literarische) Vorwissen aktivieren: etwa in 153 „[…] laeta seges […]“ als Anspielung auf den ersten Vers von Vergils Georgica, bei der Katzenminze (376) im Satz: „[…] non segnior exit […]“ klingt die Aeneis Vergils 4,149 an: „[…] haud illo segnior ibat Aeneas […]“, beim Andorn (201) „[…] sumitur haustu […]“ Ovids Metamorphosen 7,450: „[…] sumimus haustus […]“.88 Diese Verweise verdichten die Pflanzenfiguren in ihrer Bedeutung und Funktion, da sie mit zahlreichen Topoi der antiken Literatur verbunden werden. Es entsteht ein Bedeutungsnetz, welches erst durch die Pflanze, ihre Eigenschaften und Aktivitäten erschlossen 87 Vgl. dazu Laist, Plants and Literature (s. Anm. 69), S. 14: „It is only a small step from this practical mode of signification to the spiritual and cultural kind of symbolism that flowers have come to embody.“ 88 Alle Zitate aus: Schönberger, De cultura hortorum (s. Anm. 2), Kommentar, S. 57–81.

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werden kann. Pflanzen problematisieren somit die Unterscheidung Natur/Kultur. Sie stellen unterschiedliche Verbindungen zwischen Diskursen her: empirisch-gärtnerisch, medizinisch (Heilkunde, Zweck), allegorisch-christlich (Bibel, Kirchenväter), poetisch (literarische Verweise).

6.

Zusammenfassung

In Walahfrid Strabos De cultura hortorum werden die in 23 Abschnitten vorgestellten Pflanzen, gerahmt von Prolog und Widmung, auf verschiedenen semantischen Ebenen angelegt: einer praktisch-empirischen, einer medizinischpharmakologischen, einer poetologischen, einer christlich-allegorischen, einer politischen und einer pädagogischen Ebene. Die komplexen Zusammenhänge zwischen diesen Ebenen machen sie zu hochverdichteten Metaphern, in denen Immanenz und Transzendenz, Körper und Seele, Weltliches und Geistliches, Pflanzliches und Menschliches auf intrikate Weise verknüpft werden. Es sind jedoch die Pflanzen selbst, die die Verknüpfung zwischen diesen Diskursen herstellen, indem sie sie in der Anschauung verkörpern. Der Leser bzw. Hörer, der sich von Walahfrid durch den Hortulus führen lässt, nimmt diese Verkörperung sinnlich wahr, indem er mit Hilfe der ästhetisch-poetischen Technik der Ekphrasis einen prozessional anmutenden Rundgang im Garten imaginiert, auf welchem sich ihm jede einzelne Pflanze, eine nach der anderen, vor Augen stellt, bis schließlich der gesamte Garten wie auf einer raumzeitlichen Reise durchschritten ist. Die gleichzeitig sinnliche und spirituelle Wahrnehmung der einzelnen Pflanzen macht es möglich, die an sie geknüpften semantischen Zusammenhänge zu erkennen sowie eine gegenseitige Zugewandtheit, welche vom impliziten Autor vorgelebt wird. Die Pflege („cultura“) des Menschen durch die Pflanzen und ihre Pflege durch den Gärtner zeigt die hohe Angewiesenheit von Mensch und Pflanze: die Pflanzen heilen nicht nur, sie duften, glänzen und leuchten, sie schmecken, erfreuen, sind mit anderen Pflanzen in Wesenheit und Wirkung verbunden. „Cultura“ ist der Schlüsselbegriff des Textes, in dem Walahfrid die Gartenarbeit gleichzeitig als Pflege der menschlichen körperlichen und spirituellen Gesundheit, als Pflege der lateinischen Sprach- und Literaturtradition, als Pflege der monastischen Glaubensgemeinschaft und als Pflege der christlichen Ethik versteht. Durch die grammatischen und rhetorischen Verfahren der Verlebendigung und Anordnung im Raum wird die Eigenständigkeit der Pflanzen verständlich. Sie erscheinen im Hortulus als individuelle Lebewesen, mehr noch, als Akteure, die mit Handlungsmacht ausgestattet sind. Ihre Aktivität zeigt sich darin, dass sie nicht benutzt werden, um Krankheiten zu heilen, sondern sie es selbst sind, welche Wirkungen zur Heilung entfalten können. Gegen die These von der

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Vernachlässigung von Pflanzen im Mittelalter, ihrer Degradierung zum Objekt und ihrer bloßen Nützlichkeit zeigt das Gedicht Strabos im Gegenteil, dass auch in mittelalterlichen Texten Pflanzen ein ganzheitlicher, ontologischer Status, ja sogar Eigenschaften des Personseins zugeschrieben werden konnten. Dies spricht gegen eine pauschale Abwertung von Pflanzen als Nutzobjekten in der Vormoderne, ein immer wieder vor allem in den Arbeiten der Plant Studies geäußertes Vorurteil, das zumindest im Fall Walahfrids revidiert werden muss. Die Handlungsmacht der Pflanzen überträgt sich auch auf das Wissen, welches sie verkörpern: durch ihre besondere Gestalt und ihre speziellen Eigenschaften besitzen sie (pharmakologische) Wirkungen auf den Körper des Menschen (das ist bei allen beschriebenen Pflanzen der Fall), ein bestimmtes Wissen und Weisheit, welche in ein ganzes Netz semantischer Verweise auf medizinische, religiöse, literarisch-mythologische, pädagogische und praktische Kontexte einbezogen sind. Darüber hinaus verweisen sie auf topographische und kulturelle Räume außerhalb des Abendlandes. Durch die Aktivität und Eigenständigkeit der Pflanzen erscheint das Gedicht transformativ in dem Sinne, dass es Bedeutungsvielfalt generiert und nicht auf eine bestimmte Semantik festgelegt werden kann. Die unterschiedlichen Bedeutungsebenen und Wissenskontexte, die bei bestimmten Pflanzenwörtern und Wortfeldern (Priapus; Rosen von Paestum, Lilie, Salbeistock) aufgerufen werden, stellen diese Wörter als opake Größen dar, welche sich rhizomartig organisieren und somit pflanzenähnlich sind.

Marie-Luise Musiol / Silke Winst

Pfirsichbaum und dunkler Wald. Pflanzliche Konfigurationen zwischen Dynamisierung und Innehalten im Partonopier und Meliur Konrads von Würzburg

1.

Pflanzlichkeit in mittelalterlichen Erzähltexten

In der mittelhochdeutschen Literatur finden sich neben einzelnen Bäumen und Pflanzen verschiedene Arten von Wäldern und Gärten. Die Darstellungen dieser Formen von Pflanzlichkeit oszillieren zumeist zwischen allegorischen Zuschreibungen und funktionaler Einbettung in die Handlung und sind schon deshalb polyvalent. Dies zeigen auch die jeweiligen Konfigurationen, in die sie eingebunden sind. Figuren durchqueren Großräume voller Vegetation, wie Wald und Wiese, sitzen unter Bäumen, verstecken sich im Dickicht oder wandeln in domestizierten Gärten. Zugleich können sich mit dem Erzählen von Pflanzen Projektionen, Spiegelungen oder reflexive Momente verbinden, die auf die Figuren bezogen sind. Fragen nach dem Status von Pflanzlichkeit und Mineralität in literarischen Texten werden aktuell verstärkt im Kontext des Ecocriticism diskutiert.1 Für die Mediävistik bestehen bereits einzelne Überlegungen, eine systematische Betrachtung literarischer Inszenierungen von Pflanzlichkeit in der Literatur des Mittelalters steht allerdings noch aus.2 Die Frage nach Pflanzen in der mittelalterlichen Literatur verbindet sich mit Aspekten eingeschriebenen botanischen 1 Vgl. Jeffrey Jerome Cohen: Animal, Vegetable, Mineral. Ethics and Objects, Washington DC 2012; Plants and Literature. Essays in Critical Plant Studies, hg. v. Randy Laist, Amsterdam/ New York 2013 (Critical Plant Studies: Philosophy, Literature, Culture 1); The Language of Plants. Science, Philosophy, Literature, hg. v. Monica Gagliano/John C. Ryan/Patrícia Vieira, Minneapolis/London 2017. Grundsätzlich zum Ecocriticism vgl. etwa The Oxford Handbook of Ecocriticism, hg. v. Greg Garrard, Oxford/New York/Auckland 2014; Gabriele Dürbeck/Urte Stobbe: Ecocriticism. Eine Einführung, Köln/Weimar/Wien 2015. 2 Vgl. Gillian Rudd: Greenery. Ecocritical readings of late medieval English literature, Manchester 2010; Albrecht Classen: The Forest in Medieval German Literature. Ecocritical Readings from a Historical Perspective, Lanham/Boulder/New York/London 2015; Heide Estes: Anglo-Saxon Literary Landscapes. Ecotheory and the Environmental Imagination, Amsterdam 2017. Vgl. auch Alfred K. Siewers: Strange Beauty. Ecocritical Approaches to Early Medieval Landscape, New York 2009 (The new Middle Ages) sowie Albrecht Classen: Water in Medieval Literature. An Ecocritical Reading, Lexington 2018.

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Wissens, die mit allegorischen Zuschreibungen verschränkt werden. Eine Variationsform ist die Aufnahme religiös konnotierter pflanzlicher Motive in erzählende weltliche Texte. Die religiösen Motivimplikationen von Pflanzlichkeit werden dabei zum Teil transformiert und mit eigenen Deutungsangeboten überschrieben. Daneben verbinden sich mit dem Erzählen von Pflanzen auch unterschiedliche Vorstellungen von Raum, Räumlichkeit und Zeitlichkeit. Eine besondere Position kommt in diesem Zusammenhang dem Baum zu. Bäume sind in eine Vielzahl variierender Szenarien eingebunden. Sie markieren besondere Orte und Treffpunkte, begrenzen Territorien und Herrschaftsräume, sie dienen als Verstecke, sind mit Memorialfunktionen belegt und als Bestandteile der topischen Darstellungstradition fest im Motivinventar der literarischen Gestaltung von Liebesschauplätzen in der Natur verankert. Daraus ergibt sich die grundsätzliche Frage, inwieweit Pflanzen, Raum und Zeit in literarischen Texten einen Bedingungszusammenhang bilden, der für die Erzeugung transitorischer Sphären von Räumlichkeit und Zeitlichkeit grundlegend, historisch und kulturell jedoch unterschiedlich modelliert ist. Vor diesem Hintergrund nehmen wir exemplarisch divergierende Darstellungen von Pflanzlichkeit in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur3 sowie im altfranzösischen Partonopeu de Blois in den Blick, die zeigen, dass sich mit literarischen Inszenierungen von Bäumen, Wäldern und Gärten ein Bedeutungsspektrum verbindet, dessen Erkenntnispotenzial noch weitgehend unausgeschöpft ist.4 3 Im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: Konrad von Würzburg: Partonopier und Meliur. Aus dem Nachlasse von Franz Pfeiffer hg. v. Karl Bartsch, Berlin 1970 (Deutsche Neudrucke. Reihe: Texte des Mittelalters); der französische Roman wird zitiert nach: Le Roman de Partonopeu de Blois, éd., trad. et introd. de la rédaction A (Paris, Bibliothèque de L’Arsenal, 2986) et de la continuation du récit d’après les manuscrits de Berne (Burgerbibliothek, 113) et de Tours (Bibliothèque municipale, 939) par Olivier Collet et Pierre-Marie Joris, Paris 2005. 4 Zum Wald im Partonopier Konrads von Würzburg, jedoch mit anderem Frageinteresse, vgl. Jan Strümpel: „der walt ist aller würme vol“. Zur Funktionalität der Darstellung von Naturund Landschaftselementen in Partonopier und Meliur, in: Wirkendes Wort 42 (1992), S. 377– 388; Hendrikje Haufe: ‚Gestimmter Blick‘ – Zur Raumkonstitution im Partonopier und Meliur Konrads von Würzburg, in: Sprache und Literatur 35 (2004), S. 90–104. Grundsätzliches zum Wald bei Christian Schmid-Cadalbert: Der wilde Wald. Zur Darstellung und Funktion eines Raumes in der mittelhochdeutschen Literatur, in: „Gotes und der werlde hulde“. Literatur in Mittelalter und Neuzeit. Festschrift für Heinz Rupp zum 70. Geburtstag, hg. v. Rüdiger Schnell, Bern 1989, S. 24–47; Armin Schulz: „in dem wilden wald“. Außerhöfische Sonderräume, Liminalität und mythisierendes Erzählen in den Tristan-Dichtungen: Eilhart – Béroul – Gottfried, in: DVjs 77 (2003), S. 515–547; Mireille Schnyder: Der Wald in der höfischen Literatur: Raum des Mythos und des Erzählens, in: Das Mittelalter 13 (2008) 2, S. 122–135; Anna-Lena Liebermann: Wald, Lichtung, Rodung, Baum, in: Literarische Orte in deutschsprachigen Erzählungen des Mittelalters. Ein Handbuch, hg. v. Tilo Renz/Monika Hanauska/Mathias Herweg, Berlin/Boston 2018, S. 547–561. Zu Gärten und Baumgärten vgl. Urban Küsters: Garten, Baumgarten, ebenda, S. 163–178.

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Zum einen wenden wir uns den literarischen Inszenierungen von einzeln stehenden Bäumen zu, zum anderen betrachten wir den Wald, der im Partonopier eine prominente Position innehat. Figuren und Einzelbäume bilden Anordnungen, mit denen sich unterschiedliche Bedeutungsdimensionen verbinden können. Einzelbäume sind dabei einerseits in größeren räumlichen Settings situiert, andererseits verweist ihre jeweilige Spezifik nicht nur auf botanische Wissenstraditionen, sondern eröffnet zudem ein semantisch-allegorisches Diskursfeld. Damit rücken sowohl Fragen nach der thematischen Einbindung von Bäumen in die Erzählung in den Fokus als auch nach der Relation von Baum und Figur. Die Konfiguration von Baum und Figur ist dabei eng mit Aspekten von Leiblichkeit und (Ko-)Präsenz verbunden. Eine besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang dem Innehalten zu. Die Figuren sitzen oder liegen unter oder in Bäumen. Damit wird eine Relationierung vorgenommen, die deutlich macht, dass Bäume nicht ohne Weiteres einem materiellen statischen Raum zuzuzählen sind, in dem sich die Figuren bewegen. Im Moment der expliziten Nicht-Bewegung ist das meist hierarchisch gedachte Verhältnis von Raum und Figur stillgestellt, und neue Bedeutungsräume entfalten sich. Die verschiedenen Phasen der Bedeutungszuschreibung, die der Wald in Konrads Text durchläuft, zeigen, dass die „Funktionstypen des Waldes“5 oszillieren und diese Vorgänge in signifikanter Relation zu den handelnden Figuren stehen. Dies berührt unmittelbar die grundsätzliche Frage nach dem räumlichen Status des Waldes.6 Der Wald ist nicht nur Handlungsraum, in dem sich die Figuren bewegen, sondern aufgrund seiner pflanzlichen Beschaffenheit, anders als etwa materiell feste Räume wie Paläste, Städte oder Klöster, auch selbst in Bewegung.7 Das heißt, aufgrund ihrer organisch-dynamischen Konstitution unterscheiden sich pflanzlich determinierte Räume – wie der Wald – per se von feststehenden Räumen.8 Damit ist eine Hierarchisierung von Wald als 5 Liebermann, Wald (s. Anm. 4), S. 548. 6 Zum Wald als polyvalentem Raum in der höfischen Literatur vgl. Schnyder, Der Wald (s. Anm. 4). 7 Vgl. dazu Thomas Poser: Raum in Bewegung: Mythische Logik und räumliche Ordnung im Erec und im Lanzelet, Tübingen 2018 (Bibliotheca Germanica 70), S. 43: „Nicht so sehr auf die Bewegung der Figuren im Raum ist zu achten, als vielmehr auf die Bewegung des Raumes als solchem.“ Vgl. auch Andrea Glaser: Der Held und sein Raum. Die Konstruktion der erzählten Welt im mittelhochdeutschen Artusroman des 12. und 13. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2004, S. 197–270. 8 Raum als literaturwissenschaftliche Erkenntniskategorie ist mit einer weitreichenden Diskussion verknüpft, die sich im Spatial Turn manifestiert hat. Die transdisziplinäre Weiterentwicklung, die der Spatial Turn in den letzten Jahren durchlaufen hat, hebt ihn mittlerweile von angrenzenden turns wie dem Topographical oder dem Topological Turn ab. Zum Topographical Turn vgl. Sigrid Weigel: Zum „topographical turn.“ Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften, in: KulturPoetik 2, Heft 2 (2002), S. 151–165. Zum Spatial Turn vgl. Doris Bachmann-Medick: Spatial Turn, in: Cultural Turns. Neuori-

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Handlungsraum und Figuren als Handlungsträgern nicht von Vornherein gegeben. Vielmehr lässt sich ein interdependentes Verhältnis annehmen, das durch die Bewegung der Figuren,9 aber auch durch ihre subjektive Wahrnehmung10 und damit verknüpfte reflexive Momente dynamisiert wird. Der Wald ist demnach kein homogener Großraum, sondern er zerfällt in mehrere Teilräume und unterliegt divergierenden Perspektivierungen, deren Bedeutungsdimensionen stark variieren.

2.

Unter Bäumen sitzen: Innehalten und Reflektieren

2.1.

Apfelbaum

Im Partonopier besteht eine wiederkehrende Form der Anordnung von Protagonist*innen und Einzelbäumen darin, dass Figuren unter einem Baum sitzen und nachdenken. Dies gilt etwa für den heidnischen König Sornagiur, der die Heere nördlicher Länder unter sich vereint hat und nun Frankreich mit Krieg entierungen in den Kulturwissenschaften, hg. v. ders., 3. neu bearb. Aufl., Reinbek bei Hamburg 2009, S. 284–328 sowie Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, hg. v. Jörg Döring/Tristan Thielmann, Bielefeld 2008. Einen Überblick zum Stand in der Mediävistik bieten Annette Gerok-Reiter/Franziska Hammer: Spatial Turn/Raumforschung, in: Literatur- und Kulturtheorien in der Germanistischen Mediävistik. Ein Handbuch, hg. v. Christiane Ackermann/Michael Egerding, Berlin u. a. 2015, S. 481–516 sowie Franziska Hammer: Räume erzählen – erzählende Räume. Raumdarstellung als Poetik. Mit einer exemplarischen Analyse des Nibelungenliedes, Heidelberg 2018 (Studien zur historischen Poetik 27). Zum aktuellen Stand der Raumforschung in der Literaturwissenschaft vgl. auch die Beiträge in: Handbuch Literatur und Raum, hg. v. Jörg Dünne/Andreas Mahler, Berlin 2015. Grundsätzlich zum Raum als Kategorie literaturwissenschaftlicher Analyse Stephan Günzel: Raum. Eine kulturwissenschaftliche Einführung, Bielefeld 2017; Ansgar Nünning: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung, in: Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, hg. v. Wolfgang Hallet/Birgit Neumann, Bielefeld 2009, S. 33–52 und Jurij M. Lotman: Die Struktur des künstlerischen Textes, 4. Aufl., München 1993 (UTB 103). 9 Vgl. grundsätzlich Uta Störmer-Caysa: Grundstrukturen mittelalterlicher Erzählungen. Raum und Zeit im höfischen Roman, Berlin/New York 2007, insbes. S. 63–76; weiter GerokReiter/Hammer, Spatial Turn (s. Anm. 8), S. 489f.; Andrea Glaser, Held (s. Anm. 7), S. 129–196. Exemplarisch zum Willehalm Wolframs von Eschenbach vgl. Christina Lechtermann: Topography, tide and the (re)turn of the hero. Battleground and combat movement in Wolfram’s Willehalm, in: Spatial practices. Medieval – Modern, hg. v. Markus Stock, Göttingen 2014 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 6), S. 89– 122. Vgl. weiter Silke Winst: Schlachtfeld, Turnierplatz, in: Renz/Hanauska/Herweg, Literarische Orte (s. Anm. 4), S. 459–475, hier S. 466f. sowie Uwe Ruberg: Raum und Zeit im Prosa-Lancelot, München 1965, S. 96–102. 10 Vgl. dazu grundsätzlich Katrin Dennerlein: Narratologie des Raumes, Berlin/New York 2009 (Narratologia 22), S. 143–163 sowie zum Partonopier Haufe, Gestimmter Blick (s. Anm. 4).

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überzieht. Er wird nicht nur im Kampf gezeigt, sondern auch im Nachsinnen über den Kampf: So ist er „in einen boumgarten komen, / der hete frühte an sich genomen […]. under einen aphelboum / gesaz er nider ûf den klê“ (V. 4059–4063, „in einen Baumgarten gekommen, in dem die Bäume Früchte trugen. […] Er setzte sich unter einen Apfelbaum auf den Klee nieder“).11 Unter dem Apfelbaum versinkt Sornagiur in Gedanken über die bevorstehende Schlacht. Um ihn herum sitzen viele Ritter auf der mit Blumen bewachsenen Wiese: wol hundert ritter oder mê sâzen umbe in ûf dem grase, und hete sich der grüene wase geblüemet für sîn ougen brâht. ûf den strît was er verdâht sô vaste, daz er lange sweic. ze tal im dô sîn houbet seic, daz hieng er nider vorne. ûf kampf der hôchgeborne gesetzet hete den gedanc. (V. 4064–4073)12 Circa hundert Ritter – oder noch mehr – saßen um ihn herum auf dem Gras, und der grüne Rasen erstreckte sich voller Blumen vor seinen Augen. Er dachte so intensiv über die Schlacht nach, dass er lange schwieg. Da sank ihm sein Kopf herunter; er ließ ihn vornüber herunterhängen. Seine Gedanken hatte der Hochadlige auf den Kampf gerichtet.

Der nachdenkende Herrscher sitzt im Zentrum seines Kampfverbandes in höfisch-amoener Natur: Der Apfelbaum auf der grünen, mit Blumen bewachsenen Wiese dupliziert auf pflanzlicher Ebene die räumliche Anordnung der Krieger und ihren sozialen Status. Wie Sornagiur nimmt der Baum eine herausgehobene Position ein. Gleichwohl befindet sich der Herrscher unter dem Baum, und zwar in einer spezifischen Körperpose, die einen inneren Vorgang – das Nachdenken – zur Schau stellt: Im Sitzen sinkt Sornagiur der Kopf herab. In der ausgestellten Pose bestehen Berührungspunkte zur Darstellung von Melancholie.13 Insbe11 Übersetzungen sind – soweit nicht anders markiert – unsere eigenen. 12 Im französischen Partanopeu de Blois heißt es, dass Sornegur – umgeben von mindestens einhundert seiner Ritter – im Schatten eines Apfelbaumes („en l’ombre d’uns pumiers“, V. 2365) sitzt. Von einer Wiese mit Blumen ist nicht die Rede. Dagegen wirft der Baum im deutschsprachigen Text keinen Schatten. Vgl. zu Schatten von Bäumen in mittelhochdeutscher Literatur Gesine Mierke/Christoph Schanze: Im Schatten des Baumes: Zur Semantisierung des Schattens im höfischen Roman, in: Schatten. Spielarten eines Phänomens in der mittelalterlichen Literatur, hg. v. Björn Reich/Christoph Schanze/Hartmut Bleumer, Stuttgart 2015 (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 180), S. 12–44. 13 Zum mittelalterlichen Melancholiediskurs vgl. Raymond Klibansky/Erwin Panofsky/ Fritz Saxl: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt am Main 1990; Melancholie – zwischen

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sondere aber wird in der gestischen Präsentation des Körpers – so hat HansJürgen Bachorski es für andere Zusammenhänge gezeigt – Inneres äußerlich fassbar.14 Diese Pose wird in Partonopier und Meliur räumlich mit einem botanischen Marker – dem Apfelbaum – verknüpft: Die Ko-Präsenz des Leiblichen und des Pflanzlichen setzt den Prozess des Nachdenkens ins Bild. Der unter dem Baum sitzende Herrscher, der von seinen Kriegern umringt ist, wird in einer Situation der Bewegungslosigkeit gezeigt. Diese wird auch dadurch augenfällig, dass die Szene in extensive Schilderungen des Kampfgetümmels eingebettet ist. So jagen wenig später Sornagiur und sein Gegner Partonopier auf ihren Schlachtrossen mit ungeheurer Geschwindigkeit aufeinander zu: „ein wildiu donrestrâle, / diu von dem himele snellet, / sô balde niht envellet, / sô drâte si zesamene flugen“ (V. 5268–5271, „ein heftiger Blitzstrahl, der vom Himmel herunterschnellt, stürzt nicht in der Schnelligkeit herab, in der sie schnell aufeinander zuflogen“). Apfelbaum und Sornagiur sind auch in dieser Situation schnellster Bewegung miteinander verkoppelt, denn Sornagiurs Lanzenschaft ist aus Apfelbaumholz: „diu stange was apfalterîn“ (V. 5288). Im Gegensatz zu Partonopiers Lanze zersplittert dieser Schaft beim Aufprall nicht, denn die technologische Zurichtung des Holzes verleiht der Waffe besondere Effektivität.15 In der Apfelbaumszene im Garten wird dagegen der in der Gedankenpose erstarrte Sornagiur gezeigt. Temporärer Stillstand des Körpers und ‚eingewurzelter‘ Standort des Baumes entsprechen und verstärken einander. Allerdings erzählt der Text dann nicht genauer von den Inhalten der herrscherlichen Reflexion, sondern von der langen Beratung unter dem Apfelbaum, die Sornagiur mit den Königen und Ratgebern seines Heeres führt (vgl. V. 4074–4571). Auffällig ist, dass der Herrscher zum Schein einen Rat annimmt, mit dem er nicht einverstanden ist: Sornagiur solle vorgeben, den Krieg gegen die Franzosen weiterzuführen, tatsächlich aber einen Vergleich anstreben oder den Abzug in ErAttitüde und Diskurs. Konzepte in Mittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. Andrea Sieber/ Antje Wittstock, Göttingen 2009 (Aventiuren 4). 14 Vgl. Hans-Jürgen Bachorski: Posen der Liebe. Zur Entstehung von Individualität aus dem Gefühl im Roman Paris und Vienna, in: Mündlichkeit – Schriftlichkeit – Weltbildwandel. Literarische Kommunikation und Deutungsschemata von Wirklichkeit in der Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit, hg. v. Werner Röcke/Ursula Schäfer, Tübingen 1996 (ScriptOralia 71), S. 109–146. 15 Die Verarbeitung mit Eisen gewährleistet, dass die Lanze beim Aufprall im Kampf nicht zerbricht: „diu stange was apfalterîn / unde alsô gebunden / mit îsen oben und unden, / daz der ungefüege schaft / von des hôhen küneges kraft / gewinnen mohte keinen schranz“ (V. 5288–5293, „die Stange war aus Apfelbaumholz und oben und unten mit Eisen verstärkt, sodass der übermäßig schwere Schaft durch die Kraftausübung des vornehmen Königs keinerlei Scharte davontragen konnte“). Auch im französischen Roman wird Sornagiurs Lanzenschaft aus Apfelbaumholz erwähnt: „La hanste est de pumie fretee, / Ne puet brisier tant est bendee“ (V. 3007f., „Der Lanzenschaft ist aus mit Eisen besetztem Apfelbaumholz, er kann nicht zerbrechen, so sehr ist er damit eingefasst“).

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wägung ziehen. Dieses Vorgehen erscheint dem Anführer nicht ehrenvoll und der Rat falsch. Doch da alle anderen dafür sind, hat er keine andere Wahl, als den Vorschlag – zumindest vorgeblich – anzunehmen. Nach der Beratung schickt Sornagiur seine Krieger „ûf den plân“ (V. 4563), auf den Kampfplatz. Sornagiur selbst begibt sich „heimlîche […] in sîne kemenâten“ (V. 4573), wo er „vil jâmers“ (V. 4578) und „vil klage“ (V. 4591) übt und schließlich einen Brief an den König von Frankreich schreiben lässt, in dem er ihm vorschlägt, den Krieg mit einem Zweikampf zu entscheiden. Auf heidnischer Seite will Sornagiur selbst kämpfen.16 So setzt sich der Herrscher über das vorgeschlagene Handeln hinweg. Der Apfelbaum im Garten steht damit der Kemenate – und dem „bette“ (V. 4576), auf dem Sornagiur sich niederlässt und wegen des schlechten Rates trauert – einerseits diametral gegenüber. Der Baum indiziert einen Ort öffentlicher Beratung, das Bett hingegen einen Ort vereinzelten Nachsinnens. Andererseits denkt der Souverän unter dem Baum sitzend auch für sich allein nach. Die endgültige und von der öffentlichen abweichende Entscheidung aber wird in der Kemenate getroffen und umgesetzt. Der Apfelbaum, unter dem Sornagiur sitzt, ist nicht der einzige Apfelbaum im Roman.17 Schon vorher erwähnt der Text, dass es in Meliurs Residenz Schiefdeire einen „boumgarten“18 gibt, in dem Apfelbäume stehen: „den aphel schœne von Punîc, / der wilde ist unde fremde gnuoc, / den sach der junge fürste kluoc / zieren dâ der boume rîs“ (V. 2326–2329, „den herrlichen Granatapfel, der sehr fremdartig und unvertraut ist, den sah der junge, höfische Herrscher dort die Zweige der Bäume schmücken“). „[D]er junge fürste kluoc“ (V. 2328) ist Partonopier, den es in Meliurs Reich verschlagen hat. Zu diesem Zeitpunkt hat er eine Nacht mit der für ihn unsichtbaren Meliur verbracht und ist eine Beziehung mit ihr eingegangen, die auf einem Sichttabu beruht.19 Da Meliurs Garten als „irdisch 16 Vgl. V. 4703–4811. – Diese Episode steht im Kontext der Abwertung sozialer Aufsteiger, denn der Graf Mareis, der den unehrenvollen Rat gegeben hatte, ist von Sornagiur ständisch erhöht worden. Vgl. dazu Trude Ehlert: In Hominem Novum Oratio? Der Aufsteiger aus bürgerlicher und aus feudaler Sicht. Zu Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur und zum altfranzösischen Partonopeus, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 99 (1980), S. 36–72. 17 Auch Partonopier und Meliur werden jeweils mit einem Apfel in Verbindung gebracht. In V. 1568f. ist die Rede von Meliurs „brust, / diu sam ein apfel was gedrât“ („Brust, die wie ein Apfel geformt war“). Bei Partonopier ist es nicht der eigene Körper, sondern der seines Pferdes, der etwas Apfelhaftes an sich hat: „sîn varwe diu was aphelgrâ“ (V. 11820: „seine Farbe, die war apfelgrau“). 18 Vgl. zum Baumgarten in mittelalterlicher Literatur Küsters, Garten (s. Anm. 4). 19 Zum Erzählschema der gestörten Mahrtenehe bzw. Feen-Narrativ vgl. Christoph Huber: Mythisches erzählen. Narration und Rationalisierung im Schema der ‚gestörten Mahrtenehe‘ (besonders im Ritter von Staufenberg und bei Walter Map), in: Präsenz des Mythos: Konfigurationen einer Denkform in Mittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. Udo Friedrich/Bruno Quast, Berlin/New York 2004 (Trends in Medieval Philology 2), S. 247–273; Armin Schulz: Spaltungsphantasmen. Erzählen von der ‚gestörten Mahrtenehe‘, in: Erzähltechnik und Er-

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paradîs“ (V. 2330) entworfen wird, liest Urban Küsters den Apfelbaum als „kuriose[n] Paradiesbaum“.20 Dieser „kündigt aber bereits an, dass der Held aus Neugier das Verbot [i. e. das Sichttabu, S.W.] überschreiten wird“.21 Der „aphel schœne von Punîc“ (V. 2326), der den Garten der Herrscherin schmückt, ist nicht der weit verbreitete Apfel („malus“), sondern der Granatapfel („punica“). In der Goldenen Schmiede erwähnt Konrad von Würzburg ebenfalls den Granatapfel.22 Konrad spricht in diesem Text Maria an und setzt sie an einer Stelle einem Granatapfel gleich, dessen herrlicher Geschmack (oder Geruch) heilende Wirkung ausübt: aphalter von Punike, diu wilde granatephel treit, rilicher smac ist uns bereit, den uns din obz erteilet. din trost den siechen heilet der an der sele ist ungesunt. (Goldene Schmiede, V. 1324–1329) Granatapfelbaum, der wundersame Granatäpfel trägt, ein herrlicher Geschmack / Geruch wird uns bereitet, den uns deine Früchte zuteil werden lassen. Deine Hilfe heilt den Kranken, dessen Seele nicht gesund ist.

In der Goldenen Schmiede kommt auch der herkömmliche „aphel“ (V. 393) vor: Seine Deutung als „veigez obez“ (V. 389, „Unheil bringende Frucht“) verdankt sich der Geschichte des Sündenfalls (Goldene Schmiede, V. 380–395). Vor diesem Hintergrund kann erst recht davon ausgegangen werden, dass in Partonopier und Meliur der Granatapfel in Meliurs Garten und der landläufige Apfelbaum, unter dem Sornagiur sitzt, unterschiedliche Gewächse sind, auch wenn hier hinsichtlich ihrer Funktion und Wertung keine so klare Unterscheidung wie in der Goldenen Schmiede existiert. Insofern ist es möglich, aber nicht zwingend, mit Küsters den Granatapfel im „irdisch paradîs“ als den Apfel zu lesen, der auf Normübertretung verweist.23 Doch zusätzlich ist – seit der Antike – die Bedeu-

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zählstrategien in der deutschen Literatur des Mittelalters, Wolfram-Studien XVIII (2004), S. 233–262; Friedrich Panzer: Einleitung zu: Merlin und Seifrid de Ardemont von Albrecht von Scharfenberg. In der Bearbeitung Ulrich Füetrers, Tübingen 1902 (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart 227), S. lxxiv–lxxx; Anne Wawer: Tabuisierte Liebe. Mythische Erzählschemata in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur und im Friedrich von Schwaben, Köln u. a. 2000, insbesondere S. 152; ferner Ralf Simon: Einführung in die strukturalistische Poetik des mittelalterlichen Romans. Analysen zu deutschen Romanen der matière de Bretagne, Würzburg 1990 (Epistemata 66), S. 37–40. Küsters, Garten (s. Anm. 4), S. 174. Küsters, Garten (s. Anm. 4), S. 174. Im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: Die Goldene Schmiede des Konrad von Würzburg, hg. v. Edward Schröder, Göttingen 1926. Damit ist zugleich die symbolhafte Verknüpfung von Apfel mit Sünde und Tod im christlichen Bedeutungskontext anzitiert. Allerdings ist die Vorstellung, dass die Frucht der Er-

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tung des Granatapfels als „Symbol der Liebe, Fruchtbarkeit und Unsterblichkeit“24 zu veranschlagen. Der herkömmliche Apfel kann im Übrigen in christlichen Zusammenhängen ebenfalls auf die Liebe verweisen.25 Deshalb kann von einer Überlagerung dieser Bedeutungsebenen ausgegangen werden, keinesfalls aber ist die Deutung des Granatapfels als Frucht, die Übertretung indiziert, zu verabsolutieren. Diese ‚Symbolhaftigkeit‘ von Apfel bzw. Granatapfel aber ist nur eine Ebene, um die Bedeutsamkeit der Früchte zu beschreiben. Eine andere Ebene ist die Verknüpfung der Pflanzen und des Gartens mit der Aushandlung und Verschiebung von Wahrnehmungsprozessen. Meliurs wunderschöner Baumgarten bildet ein Gegenmodell, fast eine Kompensation zum verweigerten Anblick der Geliebten: Da Partonopier sie bei den nächtlichen Zusammenkünften nicht ansehen darf, richtet er seinen Blick tagsüber genauestens auf die Umgebung ihrer Burg.26 Dazu gehören auch Kräuter- und Baumgärten: von edelen wurzegarten, von boumen und von wînreben wart sînen ougen dâ gegeben rîlîchiu weide mit genuht. er kôs dâ maneger hande fruht, die man noch schouwet gerne. kesten, mandelkerne.27 vîgen, zukker, lôrber, swelch obez guot ist bî dem mer, des hienc dâ vol vil manic zwîc. (V. 2316–2325)28

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kenntnis ein Apfel ist, erst ab dem 5. Jahrhundert nachzuweisen. Im Alten Testament erfolgt keine botanische Einordnung. Vgl. dazu Hans-Günter Leder: Arbor Scientiae. Die Tradition vom paradiesischen Apfelbaum, in: Zeitschrift für die neutestamentliche Wissenschaft 52 (1961), S. 156–189. Catarina Dutilh: Art. Granatapfel, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, hg. v. Engelbert Kirschbaum, Freiburg 1970, Bd. 2, Sp. 198f., hier Sp. 198 (Abkürzung im Zitat aufgelöst). Vgl. Hendrik Willem van Os: Art. Apfel, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, hg. v. Engelbert Kirschbaum, Freiburg 1968, Bd. 1, Sp. 123f. Vgl. dazu Annette Gerok-Reiter: Raumverschaltungen als Erzählprinzip im Minne- und Aventiureroman? Überlegungen zum Partonopier Konrads von Würzburg, in: Hybridität und Spiel. Der europäische Liebes- und Abenteuerroman von der Antike zur Frühen Neuzeit, hg. v. Martin Baisch/Jutta Eming, Berlin 2013, S. 301–326, hier S. 309–312. Im Übrigen heißt es von Sornagiur: „sîn jugent als ein mandel- / boum in êren bluote“ (V. 3350, „Seine Jugend blühte in Ansehen wie ein Mandelbaum“). Im metaphorischen Sprechen findet hier mithin eine weitere Verknüpfung Sornagiurs mit einem Baum statt. Partonopier dagegen wird von Irekel, Meliurs Schwester, nicht mit einem Baum, sondern mit einer Blume gleichgesetzt: „er was der êre ein bluome“ (V. 11500), sagt sie über ihn. Der französische Text erwähnt an dieser Stelle lediglich die vielen Obstgärten der Einwohner, ohne einzelne Pflanzen oder Bäume zu nennen – mit Ausnahme des Weins, der überall wächst (vgl. V. 1639–1643).

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Von kostbaren Gewürzgärten, von Bäumen und Weinreben wurde seinen Augen dort kostbare Nahrung in aller Fülle gegeben. Er nahm dort vielerlei Früchte wahr, die man immer noch gern ansieht. Kastanien, Mandelkerne, Feigen, Zucker, Lorbeer, welche Früchte auch immer am Meer gedeihen, sehr viele Zweige hingen voll davon.

Der Granatapfel – „aphel schœne von Punîc“ (V. 2326) – ist Teil dieses Gartens am Meer, in dem ein warmes Klima exotische Pflanzen und Früchte gedeihen lässt. Verknüpft wird die Beschreibung mit dem Schauen: Die vielen Früchte und Pflanzen, unter ihnen der Granatapfel, schaffen für Partonopiers Augen – und nicht etwa für seinen Magen – „rîlîchiu weide“ (V. 2319), also herrliche Nahrung. Im Baumgarten manifestieren sich die „aesthetic qualities of the natural world“.29 Die Schönheit der Gärten und der weiteren Umgebung substituiert Meliurs Schönheit, die für Partonopier zu diesem Zeitpunkt nicht zugänglich ist.30 Insbesondere der Granatapfel, der „wilde ist unde fremde gnuoc“ (V. 2327, „fremdartig und unvertraut ist“), erscheint damit als pflanzliches Analogon zu Meliur. Hier zeigt sich eine konzeptuelle Verknüpfung zu Körperentwürfen im religiösen Kontext: Das Hohelied imaginiert den Körper ebenfalls als Garten und setzt ihn zu verschiedenen Pflanzen in Bezug, auch zum Granatapfel.31 Dieses religiöse Modell verkoppelt Konrads Partonopier mit der Thematik visueller Sinneseindrücke. Anders als Meliur, die Partonopier nicht anschauen kann, sind die Pflanzen seiner optischen Wahrnehmung zugänglich. Insofern fungiert die vom Text entworfene botanische Anordnung der Pflanzen im Baumgarten auch als eine spezifische Figuration ästhetischer Wahrnehmung, in der die Verschiebung eines verweigerten Schauens (Sichttabu) auf den Anblick der überbordenden Pracht des Gartens und der weiteren Umgebung angezeigt wird.

29 Für einen anderen Zusammenhang zeigen dies Walter S. Judd/Graham A. Judd: Flora of Middle-earth. Plants of J. R. R. Tolkien’s Legendarium, Oxford 2017, S. 27. 30 Vgl. zur Thematik der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, des Erkennens und Erkanntwerdens in Konrads Text Holger Runow/Julia Zimmermann: Von unsichtbarer Schönheit und der Beschreibung des Unbeschreiblichen in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur, in: Übertragung – Bedeutungspraxis und ‚Bildlichkeit‘ in der Literatur und Kunst des Mittelalters, hg. v. Franziska Wenzel/Pia Selmayr, Wiesbaden 2017 (Imagines Medii Aevi Interdisziplinäre Beiträge zur Mittelalterforschung 39), S. 175–194. 31 Vgl. grundsätzlich Helmut Birkhan: Pflanzen im Mittelalter. Eine Kulturgeschichte, Wien/ Köln/Weimar 2012, S. 228f. sowie zur Frage des Umgangs mit lyrischen Darstellungsstrategien auch hinsichtlich des pflanzlichen Bildbereichs aus dem Hohelied Beatrice Trînca: Fragmentierter locus amoenus: „Wie ein Apfelbaum unter Waldbäumen…“ (Hl 2,1–6) in Hermeneutik und Mystik, in: Lyrische Kohärenz im Mittelalter. Spielräume – Kriterien – Modellbildung, hg. v. Susanne Köbele et al., Heidelberg 2019 (GRM Beihefte 94), S. 167–186.

Pfirsichbaum und dunkler Wald

2.2.

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Pfirsichbaum

Anders als der Apfelbaum ist Meliurs Granatapfel kein Baum, unter dem nachgedacht und diskutiert wird. Doch einem anderen Baum in ihrem Garten fällt diese Funktion zu: dem Pfirsichbaum. Meliurs „boumgarten“ (V. 11270) wird nämlich zu einem viel späteren Zeitpunkt in der Geschichte nochmals erwähnt. Meliur und ihre Schwester Irekel gehen in den Garten, setzen sich unter einen Pfirsichbaum und unterhalten sich miteinander: dâ stuont ein wünneclicher boum dâ phersich ûfe bluoten. dâ sâzen die vil guoten geselleclichen under und triben rede ein wunder von seneclicher swære. (V. 11274–11279)32 Da stand ein herrlicher Baum, auf dem Pfirsiche blühten. Darunter saßen die sehr Vornehmen freundschaftlich und unterhielten sich auf wunderbare Weise über Liebesschmerzen.

Im Vergleich zum Apfelbaum fällt auf, dass der Pfirsichbaum Blüten trägt, der Apfelbaum aber im Kontext der „frühte“ (V. 4060) tragenden Bäume genannt wird. In beiden Fällen kommt den Bäumen die Funktion der „Markierung von Begegnungsräumen“33 zu, mehr noch: Sie bringen einen Raum des sprachlichen Austauschs und der Reflexion erst hervor. Während Sornagiur mit den vielen ihn umgebenden Rittern militärische Handlungsoptionen durchgeht, unterhalten sich die beiden Schwestern im Zwiegespräch über Minneleid. Eine besondere Pose des Denkens – wie das Denken überhaupt – wird im Gespräch der Schwestern nicht thematisiert, doch ihr Aufenthalt im Baumgarten ist ebenfalls als statisch zu denken: Stillgestellte Körper verharren im Gespräch unter dem Pfirsichbaum. In der Rede geht es um „seneclich[iu] swære“ (V. 11279), also um Liebesleid: Damit ist sowohl Meliurs (heimliches) Liebesleid gemeint als auch die Minnekrankheit Partonopiers.34 Die Beziehung zwischen Partonopier und Meliur ist zu diesem Zeitpunkt bereits in die Brüche gegangen: Partonopier hatte das Sichttabu verletzt, woraufhin er von Meliur verstoßen wurde. Gleichwohl liebt sie ihn noch immer, doch dies versucht Meliur vor ihrer Schwester geheimzuhalten. 32 Auch im französischen Roman wird von der Blüte des Pfirsichbaumes berichtet (vgl. V. 6330). Zusätzlich werden grünes Gras und Blumen erwähnt (vgl. V. 6331). 33 Josef Billen: Baum, Anger, Wald und Garten in der mittelhochdeutschen Heldenepik, Münster 1965, S. 20. 34 Vgl. zur Minnekrankheit Partonopiers Silke Winst: Minne als Krankheit. Zur Pathologisierung und Kultivierung von Begehren im 13. Jahrhundert, Potsdam 2016 (masch.), Kap. 4.

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Irekel verheimlicht ihrerseits, dass der minnekranke und verwilderte Partonopier gerettet und auf dem Wege der Genesung ist. Stattdessen sagt sie ihrer Schwester, der Geliebte sei sicher schon tot (vgl. V. 11280–11771). In diesem Gespräch geht es also nicht darum, Informationen über Geschehnisse und Gefühlszustände auszutauschen, sondern vor allem um Meliurs Geheimhaltung ihres Herzenskummers sowie um Irekels gezielte Verschleierung von Partonopiers Heilung und ihrer – positiven – Intrige, die schließlich dazu führen wird, dass die beiden Liebenden wieder vereint sein und heiraten werden.35 In beiden Gesprächsszenen – unter dem Apfelbaum und unter dem Pfirsichbaum – finden sehr lange Diskussionen (von jeweils ca. 500 Versen) statt. Die Debatten haben ganz unterschiedliche Gegenstände zum Thema. Gemeinsam ist ihnen, dass bei Sornagiur wie auch bei Irekel und Meliur Verlautbarung und Gedanken oder Emotionen auseinanderfallen. Obgleich die Figuren andere täuschen, sind ihre Täuschungen positiv konnotiert: Auch wenn er selbst schließlich unterliegt, führt Sornagiur einen ehrenvollen Abschluss des Krieges herbei, obwohl seine Räte verlogenes Handeln propagiert hatten; Irekel fügt ihrer Schwester mit ihren Falschinformationen seelischen Schmerz zu, befördert aber auf lange Sicht die Wiedervereinigung und Heirat der Liebenden. Doch Apfelund Pfirsichbaum markieren nicht nur Orte, an denen positiv gewertete Täuschungen stattfinden. Zugleich sind sie Orte des Innehaltens und der Bewegungslosigkeit, die gedankliche Prozesse ermöglichen. Diese können als spezifische Pose in Szene gesetzt sein, aber die Täuschung zeigt auch ohne die 35 Irekel gibt diese falschen Informationen, um die Liebe Meliurs weiter zu entfachen und zu gewährleisten, dass sie Partonopier, den sie verstoßen hatte, zurücknimmt. Zur Intrige in mittelhochdeutscher Literatur vgl. Katharina Hanuschkin: Intrigen: Die Macht der Möglichkeiten in der mittelhochdeutschen Epik, Wiesbaden 2015 (Trierer Beiträge zu den historischen Kulturwissenschaften 16). – Jutta Eming hat herausgearbeitet, dass Irekels Handlungsstrategien die notwendige „Koordinierung von Öffentlichkeit und heimlîchkeit“ hinsichtlich der Emotionen der Protagonist*innen herausstellen; vgl. Jutta Eming: Emotion und Expression. Untersuchungen zu deutschen und französischen Liebes- und Abenteuerromanen des 12. bis 16. Jahrhunderts, Berlin/New York 2006 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 39), S. 225. Vgl. auch Ingrid Kasten: Vorstellungen und Verstellungen. Zum Problem der Subjektivität im höfischen Roman, in: „So wold ich in fröiden singen“. Festgabe für Anthonius H. Touber zum 65. Geburtstag, hg. v. Carla Dauven-van Knippenberg/Helmut Birkhan, Amsterdam/Atlanta 1995, S. 273–284 zur Inszenierung und Manipulierbarkeit von Gefühlen in Partonopier und Meliur. Zum Zusammenhang von Wissen und Nicht-Wissen in diesem Roman vgl. Hartmut Bleumer: Entzauberung des Wissens: Ästhetik und Kritik in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur, in: Neugier und Tabu. Regeln und Mythen des Wissens, hg. v. Martin Baisch/Elke Koch, Freiburg u. a. 2010 (Scenae 12), S. 207–233 und Andrea Sieber: Verdunkeltes Begehren. Überlegungen zum Spannungsverhältnis von Wissen und Nicht-Wissen in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur, in: Die dunklen Seiten der Mediävistik. Rüdiger Brandt zum 65. Geburtstag, hg. v. Björn Bulizek/Gaby Herchert/Simone Loleit, Duisburg 2014, S. 77–97.

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Kopplung an eine Körperpose, dass gedanklicher Innenraum einerseits und äußeres Handeln und Sprechen andererseits voneinander abgelöst existieren. Die beiden Obstbäume sind mithin Teil eines spezifischen räumlichen Arrangements, in dem sich die Innerlichkeit der Figuren zum Teil als wahrnehmbar konstituiert. Dieses Arrangement – die Ko-Präsenz von Körper und Pflanze – ist nicht nur eine räumliche Konstellation, sondern auch eine Figuration von Handlungsmacht und Subjektivierung. Meliurs Garten ist nicht der einzige Baumgarten im Text, auch in Irekels Land Salenze gibt es einen Baumgarten, der – ebenso wie Meliurs Garten – als „ein irdisch paradîs“ (V. 11089, vgl. V. 2330), als irdisches Paradies, beschrieben wird, in dem „kesten, vîgen, mandelrîs, / zucker unde lôrber“ (V. 11090; vgl. V. 2322f., „Kastanien, Feigen, Mandelbaumzweige, Zucker und Lorbeer“) wachsen.36 Die Pflanzen und Bäume in Irekels Garten stimmen mit denen in Meliurs Garten überein, nur kommt in diesem noch der Granatapfel hinzu. In Irekels Garten sinniert jedoch niemand unter einem Baum. Gleich nachdem der – ebenfalls am Meer liegende – Garten Irekels beschrieben worden ist, erzählt der Text, wie Irekel den aus dem Wald erretteten Partonopier heimlich „in eine[] kemenâten“ (V. 11126) bringen lässt und seine Anwesenheit vor dem Hof geheim hält.37 Bereits bei Sornagiur wird die Opposition von Öffentlichkeit und Heimlichkeit in der räumlichen Gegenüberstellung Apfelbaum im Baumgarten vs. Bett in der Kemenate verbildlicht. Und auch in Irekels Herrschaftsbereich ist nicht der Baumgarten der heimliche Ort, sondern die Kemenate (vgl. V. 11121 und V. 11134). Allerdings ist das Gespräch im Baumgarten zwischen Meliur und Irekel keinesfalls als öffentlich markiert, stattdessen erscheint der Garten als Rückzugsort für ein Zwiegespräch. Insofern verweist die Reihe der drei Baumgärten, in denen sich Apfel- und Pfirsichbäume befinden, sowohl auf eine Verknüpfung und Trennung von Gedanken und Diskussion als auch auf eine räumliche Kennzeichnung von Öffentlichkeit und Heimlichkeit, deren Zuordnungen indes changieren können: Der Baumgarten kann sowohl als Gegensatz zu einem heimlichen Raum als auch als intimer Rückzugsort für ein Gespräch fungieren. Über die Verknüpfung der beiden Obstbäume mit einem körperlichen Innehalten der Figuren, das Gedanken und geheime Absichten ermöglicht, erzeugt der Text eine vegetabile Wissensfigur.

36 Im französischen Text werden Pflanzen in Urraques Herrschaftsgebiet allgemeiner erwähnt: „D’espisces i a grant plenté / Et fruit et car et vins et blés / Et bos et cans et [fluns] et prés“ (V. 6180–6182, „Es gibt eine große Fülle an wohlriechenden Pflanzen und an Obstbäumen, außerdem Wein und Weizen und Gehölze und Felder und Flüsse und Wiesen“). 37 Vgl. V. 11079–11118 zu Irekels Land und dem Baumgarten, dann ab V. 11119 zu Partonopiers geheimem Aufenthalt bei Irekel.

110 2.3.

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Eiche

Partonopier sitzt ebenfalls unter einem Baum: Nachdem er während der Jagd im Ardennenwald38 nicht nur seine Jagdhunde „verlorn“ (V. 481) hat, sondern auch die gesamte Jagdgesellschaft, lässt er sich unter einer Eiche nieder (vgl. V. 484f.).39 An dieser Stelle macht der Text die Verkopplung von stillgelegter Bewegung und Baum besonders deutlich: Hatte Partonopier eben noch in atemloser Jagd den Eber verfolgt, findet er sich unvermittelt ganz allein im Wald wieder. Bewegung (durch den Wald) und Innehalten (unter der Eiche) erscheinen damit als Zustandsformen des Leibes, die dichotomisch aufeinander bezogen sind. Auch der französische Partonopeu sitzt „desos un caisne“ (V. 649, „unter einer Eiche“). Anders als im deutschsprachigen Text, der einen inneren Monolog entfaltet,40 beschreibt der französische Text die trostlose Situation des Protagonisten wie folgt: Il s’est desos un caisne assis, Plore des beaus iols de son vis. A grant mesaise vit li las, Car grant froit fait, si a poi dras; Grant faim a, si n’a que mangier. Ainc n’en avoit eü dangier. Si a de soi si grant peor, Ja ne cuide veïr le jor. (V. 649–656) Er hat sich unter eine Eiche gesetzt, Tränen fließen aus den schönen Augen über sein Gesicht. In großem Kummer legte er sich schnell nieder, denn es ist sehr kalt, und er hat keine Bettdecke; er hat großen Hunger, aber nichts zu essen. Noch nie war er in so großer Gefahr gewesen. Deshalb hat er große Angst um sich und glaubt nicht, den Tag zu erblicken.

Angst, Hunger und Kälte plagen Partonopeu, sodass er in Tränen ausbricht: Seine Position unter der Eiche ist mithin an Emotion (Angst) und körperliche Reaktion (Tränen) auf seine desolate Lage gebunden. Im deutschsprachigen Text verbringt Partonopier den Tag „in dem walde“ (V. 519): „hôhe boume was sîn dach“ (V. 523, „hohe Bäume waren sein Dach“). Mit Einbruch der Nacht wird eine neue – vertikale – Raumordnung eingeführt: „ûf den boumen er dâ sach / egedehse und wildiu tier“ (V. 524f., „auf den Bäumen sah er da Eidechsen/Echsen und wilde Tiere“). „[U]nder“ (V. 485) der nicht mehr schützenden Eiche sitzt Partonopier, über ihm befinden sich be38 Zum Wald vgl. gesondert das nächste Kapitel in diesem Beitrag. 39 „dâ stuont ein eich, geloubet daz, / dar under liez er sich dô nider“ (V. 484f. „Da stand eine Eiche – glaubt das nur –, darunter ließ er sich dort nieder“). 40 Zur genaueren Analyse dieses Monologs vgl. den Abschnitt 3.2. Wald und Stillstand in diesem Beitrag.

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drohliche Tiere. Als Partonopier schließlich „den wüesten ungehiuren walt“ (V. 561, „den öden, unheimlichen Wald“) verlässt, entwirft der Text erneut eine vertikale Anordnung des Raumes: Von einem Berg aus lässt er den Blick „verr über daz geböume gân“ (V. 603, „weit über die Bäume schweifen“) und erblickt das Meer,41 zu dem es ihn zieht. Während Partonopier zuvor unter dem Baum gesessen und die Tiere über sich in den Kronen gesehen hatte, befindet er sich nun über dem Wald und ist deshalb in der Lage, die topologischen Gegebenheiten zu überschauen und zu nutzen.42 So ist die einfache Anordnung ‚Figur unter Baum‘ aufgehoben bzw. erweitert: Anders als Sornagiur oder Meliur und Irekel sitzt Partonopier nicht einfach unter dem Baum. Über ihm befinden sich zudem Tiere, bis er schließlich – nun nicht mehr statisch – seine Position verändert und sich selbst über den Bäumen aufhält. Jedoch ist auch Partonopiers Aufenthalt unter einem Baum von Reflexionen gekennzeichnet. In ihnen geht es um mythische Tiere, die er im Wald vermutet und von denen Todesgefahr ausgeht.43 Der „aspis“ (eine Schlange), das Krokodil und der Basilisk, dessen Augen töten, bilden zusammen eine Dreierreihe von „egedehse[n]“ (V. 525) und „würme[n]“ (vgl. V. 530), in der nicht zwischen realen und mythischen echsen- oder drachenartigen Wesen unterschieden wird. Zentral ist ihre Bedrohlichkeit für diejenigen, die sich (allein) im Wald aufhalten. Auch wenn die Tiere dann gar nicht in Aktion treten und an dieser Stelle „nur eine potentielle, nicht aber eine reelle Gefahr“44 darstellen, sind sie es, die den Wald näher kennzeichnen. Abgesehen von der Eiche und den eingangs im Text erwähnten Zedern und Zypressen (vgl. V. 322f.) sind nicht so sehr Bäume oder Pflanzen Spezifikum des Waldes, sondern vielmehr die „wilden Tiere und Fabelwesen“,45 die an dieser Stelle aufgezählt werden.46 41 Ingrid Kasten hat für Gottfrieds Tristan die räumliche Organisation der erzählten Welt in die „Großräume“ Meer und Land eingeteilt, vgl. Ingrid Kasten: Raum – Leib – Bewegung. Aspekte der Raumgestaltung in Gottfrieds Tristan, in: Transkulturalität und Translation. Deutsche Literatur des Mittelalters im europäischen Kontext, hg. v. Ingrid Kasten/Laura Auteri, Berlin/Boston 2017, S. 127–144, hier S. 130. 42 Vgl. Silke Winst: Gebirge, Berg, Tal, in: Renz/Hanauska/Herweg, Literarische Orte (s. Anm. 4), S. 179–189. 43 Jutta Eming hat darauf hingewiesen, dass durch den „inneren Monolog“ die Schilderung „von Emotionen […] im deutschen Roman gegenüber der Ausführung der Gedanken zurück[tritt]“, Eming, Emotion (s. Anm. 35), S. 177. Vgl. dort S. 176–183 auch zur Angst Partonopiers sowie Annette Gerok-Reiter: Die Angst des Helden und die Angst des Hörers. Stationen einer Umbewertung in mittelhochdeutscher Epik, in: Das Mittelalter 12 (2007), S. 127–143, hier S. 139–143. 44 Strümpel: „der walt“ (s. Anm. 4), S. 379. 45 Strümpel: „der walt“ (s. Anm. 4), S. 379. 46 Diese leben – wie später deutlich wird – tatsächlich im Wald und nicht nur in Partonopiers Imagination, denn die Erzählinstanz berichtet zu einem späteren Zeitpunkt, dass im Wald „zArdenne“ (V. 10676), im „Ardennenwald“, sowohl „grimme[] tiere“ (V. 10681) als auch „vil schedelicher würme“ (V. 10683) zu finden sind, also „schreckliche Tiere“ und „großen

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Im Gegensatz zu Apfel- und Pfirsichbaum markiert die Eiche keinen ‚Begegnungsraum‘,47 sondern es ist Partonopiers Isolation, die über das räumliche Arrangement inszeniert wird. Dies scheint auch mit einem Phänomen zusammenzuhängen, das Liebermann grundsätzlich für Einzelbäume in mittelalterlicher Literatur beschrieben hat: Um den Baum herum eröffnet sich ein Raum, der nicht von Außengrenzen definiert wird.48 Zwar trifft diese Beobachtung für die oben betrachteten Obstbäume nicht zu, da sie Teil eines Baumgartens – also eines eingegrenzten botanischen Bereiches – sind. Partonopiers Eiche aber funktioniert genau über diese Eröffnung eines weiten, menschenleeren Raumes, in dessen Mittelpunkt der Baum steht. Verstärkt wird der Eindruck der Einsamkeit weiter, weil auch die Tiere, die an der Jagd beteiligt waren, alle fort sind: Sowohl die Hunde als auch das Wildschein „wâren […] so verre von im in den walt / geloufen“ (V. 476–478, „waren so weit von ihm weg in den Wald gelaufen“), dass Partonopier nun ganz allein ist. Nur sein Pferd ist ihm geblieben – und die auf den Bäumen lebenden „egedehse und wildiu tier“ (V. 525, „Eidechsen / Echsen und wilde Tiere“), um die seine Gedanken kreisen. Insofern entwirft der Text eine Konfiguration von Baum und Gedankentätigkeit: In der Eiche als vegetabilem Marker seiner vereinsamten Position korrelieren die statische Positionierung des Protagonisten in einem ausgedehnten Raum und an einem spezifischen (pflanzlichen) Ort, an dem er seinen Gedanken nachhängt. Mit der Ausdifferenzierung der Gedanken wird Partonopiers ‚Inneres‘ hervorgebracht und zugänglich. Die Eiche als Baum des Waldes ist – anders als die Obstbäume der Gartenkultur – an dieser Stelle nicht an einen Gegensatz von Sagen, Denken und Handeln geknüpft.49 Unter ihr gibt sich der vereinsamte Protagonist der Reflexion seiner gefährlichen und aussichtslosen Situation in einer fremden Umgebung hin. Im Gegensatz zu den paradiesischen Baumgärten im zivilisierten Raum bildet der Wald einen locus terribilis der Wildnis.50 Anders als in den anderen beiden Episoden kommen hier zum pflanzlichen Marker weitere nichtmenschliche Lebewesen hinzu: Sowohl in der Beschreibung des Waldes als auch in Partonopiers Reflexion sind es verschiedene Tiere, von denen die Be-

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Schaden bringende Schlangen / Drachen“. Noch viele weitere Tiere werden an dieser Stelle aufgezählt (z. B. „steinböcke und einhürne“, V. 10696, und „scorpen unde tigertier“, V. 10705, also „Steinböcke und Einhörner/Nashörner“ sowie „Skorpione und Tiger“), unter ihnen wieder „der übel aspis, / slâfend unde stille. / dâ bî der cocodrille / und der basiliske frech“ (V. 10708–10710, „die böse Aspis-Schlange, schlafend und still. Daneben das Krokodil und der kühne Basilisk“). Irekel kann sich nur in den Wald begeben, weil einer ihrer Gefährten einen Zauber gegen die Tiere wirkt, sodass sie ihnen nicht gefährlich werden können (vgl. V. 10676–10688). Vgl. Billen, Baum (s. Anm. 33), S. 20. Vgl. Liebermann, Wald (s. Anm. 4), S. 553. Dies ändert sich aber zu einem späteren Zeitpunkt; vgl. dazu Kapitel 4 in diesem Beitrag. Wawer, Tabuisierte Liebe (s. Anm. 19), S. 104.

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drohlichkeit des Waldes ausgeht. Damit ist auch eine weitere Besonderheit der Eiche benannt: Der Baum ist Teil von etwas Größerem, vom Wald. Zwar gehören auch Apfel- und Pfirsichbaum zu einem Ensemble von Pflanzen, doch ist der Baumgarten nicht mit der Ausdehnung des Ardennenwaldes zu vergleichen.

3.

Im Wald

3.1.

Wald und Bewegung

Der Ardennenwald in Partonopier und Meliur begrenzt einen zentralen Herrschaftsbereich im Text – den Hof Clogiers’ – und trennt diesen zugleich vom Reich Meliurs. Dieser Wald scheint damit zunächst an unterschiedliche funktionale Besetzungen gebunden zu sein, die in der Forschung als Jagd- und ‚wilder‘ Wald zugespitzt wurden.51 Die Handlung des Romans setzt mit einer Jagdsequenz ein. Clogiers, der Onkel des jungen Partonopier, reitet gemeinsam mit ihm und einem Jagdgefolge in den Ardennenwald, um Wildschweinen nachzustellen: ez was von âventiure komen alsô zeinen stunden, daz mit sînen hunden Clogiers wollte rîten jagen in ein gevilde bî den tagen, daz was genant Ardenne und wirt noch eteswenne geheizen in Francrîche alsô. (V. 314–321) Es ereignete sich einmal, dass Clogiers zu dieser Zeit mit seinen Hunden in eine Gegend zur Jagd reiten wollte, die die Ardennen genannt wurde und in Frankreich teilweise noch immer so heißt.

Mit den Ardennen wird auf ein real existentes Waldgebiet rekurriert, es bleibt jedoch hier bei der Namensnennung, der Lokalisierung in Frankreich und einem kurzen Verweis auf die Flora: „der walt von zêderboumen dô / was rîch und von cipresse“ (V. 322f., „der Wald war dort reich an Zederbäumen und an Zypressen“), mit dem vermeintlich die botanische Spezifik des Waldgebietes umrissen

51 Zu unterschiedlichen Bedeutungsdimensionen von Bezeichnungen und Darstellungen des Waldes in der mittelalterlichen Literatur vgl. Liebermann, Wald (s. Anm. 4), S. 547; Liebermann verweist hier neben dem wilden und dem Jagdwald auf den âventiure-Wald als Funktionstypen; vgl. Liebermann, Wald (s. Anm. 4), S. 548 und 554–556. Zum wilden Wald vgl. Schmid-Cadalbert, Der wilde Wald (s. Anm. 4) sowie Schulz, „in dem wilden wald“ (s. Anm. 4).

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wird.52 Der Ardennenwald erfreute sich bereits zu Zeiten Karls des Großen als Jagdwald hoher Popularität und wird auch in anderen literarischen Texten des Mittelalters nicht nur erwähnt, sondern zum Teil, wie hier, selbst zum Handlungsort gemacht.53 Mit dem Aspekt der Jagd wird zudem ein tradiertes literarisches Motiv aufgegriffen, das unmittelbar auf den Wald als Handlungsschauplatz bezogen ist und ihn als sogenannten Jagdwald determiniert. Die Implikationen, die sich mit dem Begriff des Jagdwaldes verbinden, zeichnen ein Bild des Waldes, das diesen stark an ein Herrschaftsgebiet bindet, denn der traditionelle Jagdwald befindet sich in der Regel in unmittelbarer Nähe des königlichen Hofes.54 Zu diesem Zeitpunkt im Roman ist der Wald ein genuin adliger Handlungsraum und der höfischen Welt zugehörig. Zudem wird mit der Situierung der Eberjagd in der Nähe der „heiligen kriuzes messe“ (V. 324) eine zeitliche Dimension eingezogen und auf eine realhistorisch belegbare Tradition Bezug genommen, nämlich die Eberjagd im September.55 Damit werden die Aspekte Raum, Zeit und Jagd aufgegriffen, miteinander verschaltet und sowohl eine lokale Präzisierung als auch eine temporale Situierung des folgenden Szenarios vorgenommen. Dies kann zunächst als erzählstrategisches Moment aufgefasst werden, das der Verifizierung des Erzählten und zudem der Veranschaulichung des Waldes als konkretem Handlungsschauplatz dient. Es ist jedoch insbesondere der mit der Jagd verknüpfte Aspekt der Bewegung, der hier im wahrsten Sinne in den Wald hineinführt und ihn auf diese Weise als Raum erzählerisch vermisst. Die Jagdgesellschaft nimmt die Verfolgung eines besonders großen Ebers auf, der, von den Hunden getrieben, tiefer in den Wald hinein flieht. Mit Blick auf den Status des Waldes zwischen höfischem Jagdwald und ‚wildem‘ Wald ist diese Sequenz insofern von Bedeutung, als mit dem Eber einerseits und den Jagdhunden andererseits jeweils tierische Repräsentanten unterschiedlicher Waldsphären aufgerufen werden. Während die Hunde als Teil der Jagdgesellschaft der höfischen Sphäre zugerechnet werden können, ist der Eber zunächst ein grenzberührendes, später ein grenzüberschreitendes Tier. Die Verfolgung des Ebers im Modus der Jagd konstituiert deshalb nicht nur den Jagdwald als Raum, sondern lotet dessen Grenzen aus. 52 Albrecht Classen verweist darauf, dass weder Zypressen noch Zedern in den europäischen Wäldern des Mittelalters zu finden gewesen sein dürften, und sieht hier einen Bezug zu Repräsentationen von pflanzlichem Bibelwissen; vgl. Classen, The Forest (s. Anm. 2), S. 144. 53 Zum Ardennenwald in der mittelalterlichen Kultur vgl. Marianne Stauffer: Der Wald. Zur Darstellung und Deutung der Natur im Mittelalter, Bern 1959 (Studiorum Romanicorum Collectio Turicensis 10), S. 33f. 54 Vgl. dazu Stauffer, Der Wald (s. Anm. 53), S. 25f. 55 Vgl. Alwin Schultz: Das höfische Leben zur Zeit der Minnesänger, Leipzig 1889, Bd. 1, S. 459.

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Die Jagdhunde treiben den Eber durch das Unterholz des Waldes „durch brâmen unde wildez krût“ (V. 346, „durch Dornen und wildes Gestrüpp“). Hier scheint die Undurchdringlichkeit als Charakteristikum des Waldes erstmalig auf. Partonopier übernimmt schließlich allein die Verfolgung: Partonopier sich unverzaget ûf sîner verte schouwen liez. ein horn und einen jagespiez der ellentrîche fuorte, da mite er balde ruorte nâch dem eber durch daz mies. (V. 348–353) Partonopier ließ sich unerschrocken auf seiner Fährte sehen. Ein Jagdhorn und einen Jagdspieß führte der Mutige mit sich. Damit stürmte er dem Eber schnell durch das Moos nach.

Partonopier wird zu diesem Zeitpunkt als in die Jagdgesellschaft integriert dargestellt, denn er weiß die mit der Jagd verbundenen Konventionen zu bedienen: „unverzaget“ (V. 348, „unerschrocken“), ausgerüstet mit „horn und […] jagespiez“ (V. 350, „Jagdhorn und […] Jagdspeer“) jagt er dem Schwein nach. Die Verfolgung spitzt sich zu: Da Partonopier bemerkt, wie nah er dem Eber bereits ist, drängt er darauf, ihn zu erlegen. Mit „ellentrîche[m] mannes muot“ (V. 371, „mutiger Mannhaftigkeit“) setzt er die Jagd fort. Der Furchtlosigkeit Partonopiers steht die Inszenierung des Ebers als potenzielle Gefahr gegenüber, wenn etwa auf dessen enorme Größe (vgl. V. 336) und Furcht einflößende Gestalt (vgl. V. 376–380) verwiesen wird. Partonopier zögert nicht, den Speer anzusetzen und das Tier zu töten (vgl. V. 384). Er wird anschließend als außergewöhnlich begabter und erfolgreicher Jäger von der restlichen Jagdgemeinschaft gewürdigt und gefeiert und auch von seinem Onkel Clogiers bewundert. Die Jagd wird zu einem Bewährungsszenario für den jugendlichen Partonopier, mit dessen Bestehen er in die Jagdgesellschaft aufgenommen wird. Diese Verknüpfung wird deutlich, wenn nicht nur die Tötung als heldenhafte Tat an sich markiert wird, sondern auch darauf verwiesen wird, dass Partonopier erst dreizehn Jahre alt ist (vgl. V. 396–400).56 Mit Blick auf die Frage nach dem Bedeutungspotenzial, das der Waldraum an dieser Stelle entfaltet, ist deshalb zunächst festzuhalten, dass das Jagdszenario als Relationierung von Wald und Figur gewertet werden kann. Partonopier ist 56 Der Eber ist das „heroische[] Tier sui generis“. Udo Friedrich: Menschentier und Tiermensch: Diskurse der Grenzziehung und Grenzüberschreitung im Mittelalter, Göttingen 2009 (Historische Semantik 5), S. 376. Heinrich Beck beschreibt den Eberkampf als eine der „Ruhmestaten, durch die sich der Recke als Held und Heros legitimiert“. Heinrich Beck: Das Ebersignum im Germanischen. Ein Beitrag zur germanischen Tier-Symbolik, Berlin 1965, S. 14.

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temporärer Sieger über die Mächte des Waldes, und es wird deutlich, dass die von der Forschung wiederholt konstatierten Grenzen zwischen höfischer Jagdsphäre und ‚wildem‘ Wald weich und konfliktanfällig sind. Es greift zu kurz, in Partonopier und seinen Jagdhunden Repräsentanten der höfischen Welt zu sehen, die den Eber (als Vertreter des Nichtdomestizierten und Unhöfischen) bezwingen und damit im Rahmen der Jagd performativ höfische Ideale und Normen durchsetzen. Die Figuren werden vielmehr in Relation zum Raum gesetzt, in dem sie sich bewegen. Einzig über konventionalisierte Darstellungen der Jagdhandlungen selbst – Blasen des Jagdhorns, vollendeter Umgang mit dem Jagdspieß, Erlegen des Ebers – wird der Wald als höfischer Jagdwald determiniert. Jagdund ‚wilder‘ Wald sind demnach keine fest umrissenen Gebilde, sondern, wie die folgende Sequenz zeigt, potenziell durchlässige Bereiche, deren Grenzen im Modus der Bewegung vollends nivelliert werden. Partonopier füttert die Hunde mit dem Fleisch des erlegten Ebers – ein konventioneller Aspekt der Jagd. Die Hunde sind vom Blut des Ebers gereizt, nehmen erneut die Verfolgung eines Schweins auf und laufen so tiefer und tiefer in den Wald hinein. Clogiers äußert Unmut darüber (vgl. V. 440–443), und Partonopier macht sich auf, die Hunde wieder aus den Tiefen des Waldes zurück zur Jagdgesellschaft zu treiben. Das Hinterherjagen markiert sowohl für den Handlungsverlauf als auch für die narrative Struktur des Romans einen entscheidenden Wendepunkt, denn jetzt setzt die sogenannte âventiure ein.57 Partonopier, Hunde und Eber bilden eine Konfiguration, die den Raum im Modus des Hinterherjagens dynamisiert. Die Hunde jagen ungerichtet dem Eber nach, ohne dass Partonopier oder der Rest der Jagdgesellschaft es veranlasst haben. Das heißt, sowohl die Verfolgung des Ebers durch die Hunde als auch der Hunde durch Partonopier geschieht, obwohl die Konfiguration die gleiche wie zuvor bei der Jagd ist, nicht mehr als Teil der Jagd.58 Die aufeinander bezogene und gleichzeitige Bewegung der Tiere und Partonopiers bringt auf diese Weise einen Waldraum hervor, der über den zuvor der Jagd zugeordneten Bereich hinausgeht. Er ist als Bewegungsraum horizontal angelegt, das heißt, er öffnet sich mit den einander nachjagenden Figuren nach vorn hin.59

57 Zum Zusammenhang von wildem Wald und âventiure vgl. Larissa Schuler-Lang: Wildes Erzählen – Erzählen vom Wilden. Parzival, Busant und Wolfdietrich D, Berlin 2014 (Literatur – Theorie – Geschichte 7), S. 28f. sowie Schnyder, Der Wald (s. Anm. 4), S. 124f., S. 130. 58 Eine Frage, die sich damit verbindet und die an dieser Stelle leider nicht weiter verfolgt werden kann, ist die der Relationierung von Tieren und deren Bewegung in Bezug auf pflanzlich determinierte Räume, in denen sie leben. 59 Vgl. zum Zusammenhang von Raum und Bewegung Störmer-Caysa, Grundstrukturen (s. Anm. 9), S. 63–76; zum Zusammenhang von Raum und Bewegung mit Blick auf den Aspekt der Leiblichkeit vgl. Kasten, Raum (s. Anm. 41).

Pfirsichbaum und dunkler Wald

3.2.

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Wald und Stillstand

Dieser dynamische Waldraum reicht bis zu der Eiche (vgl. V. 481–485),60 unter der sich Partonopier erschöpft und orientierungslos niederlässt. Die Spur der Hunde hat er ebenso verloren wie die des Ebers; er ist allein im Wald. Partonopier jagt nicht mehr, sondern sitzt unter dem Baum. Das zuvor dynamisch angelegte räumliche Gefüge des Waldes wird unterbrochen und ein temporärer Ort der Rast eröffnet, dessen Zentrum Partonopier und die Eiche sind.61 Daraus ergibt sich eine andere Perspektive auf die Relationen von Pflanzen und Figur, die unmittelbar an räumliche Implikationen gebunden ist. Unter dem Baum sitzend schaut Partonopier in den Waldraum hinein. Seine Position und – in einem weiteren Sinne – seine perspektivische Ausrichtung sind mit denen der Eiche identisch. Während Partonopier zuvor als erfolgreicher, vortrefflicher und vor allem mobiler Jäger erscheint, wird nun ein diametral entgegengesetztes Bild eines Jünglings gezeichnet, der sich von der Hofgesellschaft isoliert, kraftlos und stillgestellt im Wald wiederfindet. Diese Situation spiegelt sich auch in der Haltung Partonopiers, dessen Sitzen im Kontrast zum Jagen zuvor die Stasis des machtlosen Protagonisten herausstellt. Die Vereinzelung Partonopiers wird zudem durch den perspektivischen Wechsel, den die Erzählung in der Folge vollzieht, betont. Der Erzähler fokussiert zunächst den im Wald verirrten Partonopier, schließt einen Exkurs zur Jagdgesellschaft, die nach dem Neffen Clogiers’ sucht, an und kehrt, nachdem die Suche erfolglos abgebrochen wurde, wieder zu Partonopier zurück. Auf diese Weise wird der Teil des Waldes, in dem sich Partonopier befindet, auch erzählerisch gegen das Außen des Hofes abgeriegelt. Der Protagonist ist in dieser unzugänglichen Sphäre des Waldes nicht auffindbar, hat also den Kontakt zur höfischen Gesellschaft verloren.62 Der Wald wird in einen bedrohlichen Raum der Angst transformiert. Dies zeigt der innere Monolog Partonopiers: „ei waz tuon ich Partonopier, daz ich gewan mîn leben ie? begrîfet mich diu naht alhie, sô bin ich tôt, daz weiz ich wol. der walt ist aller würme vol,

60 Vgl. zu dieser Textpassage unter anderer Perspektivierung den Abschnitt zur Eiche als Einzelbaum in Kapitel 2 in diesem Beitrag. 61 Vgl. dazu auch Liebermann (s. Anm. 4), S. 553. 62 Verirrung und Isolation sind Aspekte, die in der Forschung bislang mit dem sogenannten âventiure-Wald in Verbindung gebracht wurden und auch eine heilsgeschichtliche Dimension im Sinne von Eremitage haben; vgl. Schnyder (s. Anm. 4), S. 128f.; dass das Verirren im âventiure-Wald ein populäres Motiv in der höfischen Literatur ist, zeigt u. a. Liebermann (s. Anm. 4), S. 554f.

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des bin ich zwâre vil gewis. hie lît der übele aspis verborgen unde stille. dâ bî der cocodrille slâfet unde rûzet. hie loset unde lûzet der basiliske tougen, der sterbet mit den ougen den menschen, als er in gesiht. dâ von enweiz ich rehte niht, waz mir geschehen sol ze naht.“ (V. 526–541) „Ach, was tu’ ich, Partonopier, [ach] dass ich mein Leben je erhielt? Wenn die Nacht mich hier ereilt, so bin ich tot, das weiß ich genau. Der Wald ist voller Drachen, darüber bin ich mir wirklich sehr gewiss. Hier liegt die böse Schlange versteckt und leise. Daneben schläft und schnarcht das Krokodil. Hier lauscht und lauert der finstere Basilisk, der den Menschen mit den Augen tötet, wenn er ihn ansieht. Deshalb weiß ich wirklich nicht, was mit mir in der Nacht geschehen wird.“

Die vorangegangene konventionalisierte Darstellung des Waldes als Jagdwald wird aufgebrochen und über die Wahrnehmung Partonopiers als Angst einflößendes Szenario hervorgebracht.63 Partonopier bangt in Anbetracht der hereinbrechenden Nacht um sein Leben. Die Dunkelheit beschränkt die Wahrnehmungsfähigkeit Partonopiers, der sich in Folge dessen auf eigenes Vorwissen um die Gefahren des Waldes besinnt.64 Es ist auffällig, dass sich das Wissen über den Wald vorrangig an Tieren als potenzieller Gefahr ausrichtet. Partonopier nimmt weder die Präsenz von Drachen noch von Krokodilen wahr, antizipiert sie jedoch als latente Gefahren, als er „egedehse und wildiu tier“ (V. 525, „Eidechsen/Echsen und wilde Tiere“) sieht. Diese Perspektive wird durch den Erzähler weder plausibilisiert noch relativiert, sondern die Vereinzelung Partonopiers auf diese Weise vielmehr unterstrichen. Neben dem augenfälligen Aspekt der Angst – und, im weiteren Textverlauf, der Angstbewältigung – verbindet sich mit dem Waldraum potenziell die Möglichkeit einer ästhetischen Erfahrung.65 Ästhetische Erfahrungen korrelieren unmittelbar

63 Zur Verknüpfung von Wahrnehmung und Raum vgl. Haufe, Gestimmter Blick (s. Anm. 4); zum Aspekt der Angst und Angstbewältigung Eming, Emotion (s. Anm. 35). S. 176–183. 64 Mit Blick auf die Relation von Einzelbaum und Figur wurde bereits das Spannungsverhältnis von Wissen und Nicht-Wissen in diesem Zusammenhang anders perspektiviert; vgl. den Abschnitt zur Eiche im Kapitel 2 in diesem Beitrag. 65 Zu Begriff und Konzept der ästhetischen Erfahrung grundsätzlich Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. 1: Versuche im Feld der ästhetischen Erfahrung, München 1977; zu kulturtheoretischen Rezeptionen des Konzepts vgl. die Beiträge in: Dimensionen ästhetischer Erfahrung, hg. v. Joachim Küpper/Christoph Menke, Frankfurt am Main 2003 sowie in Paragrana: Internationale Zeitschrift für Histo-

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mit Prozessen der Wahrnehmung und des Erkenntnisgewinns, die mit Momenten der Subjektreflexion einhergehen können. In der Reflexion Partonopiers entfaltet sich der Wald als organisches, dunkles Gebilde.66 Dies zeigt sich sowohl an der Angstprojektion auf etablierte Angstobjekte als auch an der syntaktischen Struktur der Rede Partonopiers, deren Duktus fragend und tastend ist. Die zusätzlich phantastischen Züge, die der Wald durch den Rekurs auf „würme“, „aspis“, „cocodrille“ und „basiliske“ bekommt, bleiben an die subjektive Perspektive Partonopiers rückgebunden, auch wenn später im Roman die Erzählinstanz dieselben Tiere als tatsächliche Bewohner des Waldes nennt.67 In Partonopiers Rede öffnet sich ein Imaginationsraum, der zwischen Reflexion und Angst oszilliert. Anstelle von einer durch Dunkelheit und Angst geprägten Wahrnehmung könnte man auch von einem Eintauchen in eine ästhetisch wahrnehmbare Umgebung sprechen. Partonopier ist unter der Eiche lokalisiert und zugleich rundherum von Wald umgeben. Noch verstärkt wird dieser Eindruck durch den Verweis auf die Bäume, die sein Dach sind (vgl. V. 523). Er ist vollends vom Wald eingeschlossen.68 Partonopier verharrt jedoch nicht in dieser Situation, sondern sucht nach Trost und Hilfe im Gebet und erklimmt schließlich einen Berg, um die Orientierung zurückzugewinnen. Der vegetationslose Berg, der im Mondschein rische Anthropologie 15, Schwerpunkt: Sprachen ästhetischer Erfahrung, hg. v. Gert Mattenklott/Martin Vöhler, Berlin 2006. 66 Steffek bezeichnet den Ardennenwald im Partonopier als „düstere[n], dem Menschlichen feindliche[n] Märchenwald“. Wolfgang Steffek: Die Feenwelt in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur, Frankfurt am Main u. a. 1974, S. 259. 67 Vgl. Anm. 46 in diesem Beitrag. 68 Vor dem Hintergrund der ästhetischen Erfahrung ist zu überlegen, inwieweit diese Textsequenz auch mit dem Begriff der Immersion beschrieben werden kann. Als Immersion wird im weitesten Sinne ein Vorgang des Eintauchens in ästhetische Formationen als intensiver, aber zeitlich begrenzter Modus einer ästhetischen Erfahrung bezeichnet. Das Ineinsfallen von Wahrnehmung und Reflexion Partonopiers kann demnach als eine Absorption in eine gegenwärtig ästhetisch wahrnehmbare Umgebung gedeutet werden. Distanz erzeugende Markierungen werden dabei ausgeblendet. Der Immersionsbegriff ist wissenschaftsgeschichtlich noch jung und bislang besonders neben der Spiel-, Medien- und Filmtheorie in der Kunsttheorie und Kunstgeschichte eingeführt. Berührungspunkte hat der Immersionsbegriff mit Konzepten der ‚Einfu¨ hlung‘ und des ‚Imagina¨ren‘ als wirkungsa¨ sthetische Kategorien. In der mediävistischen Literaturwissenschaft wird derzeit noch mit dem Begriff experimentiert. Hartmut Bleumer hat in dem von ihm 2012 herausgegebenen Sammelband den Immersionsbegriff definiert als „das aktive, selbstbeobachtende Eintauchen in imaginative Welten, die vom Betrachter als paradoxe ästhetische Objekte mit einer Art anästhetischer Wirkung gegen die distanzierende Selbstreflexion hervorgebracht werden“; Hartmut Bleumer: Immersion im Mittelalter: Zur Einführung, in: Immersion im Mittelalter, unter Mitarbeit von Susanne Kaplan hg. v. Hartmut Bleumer, Stuttgart/Weimar 2012 (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 42, H. 167 [2012]), S. 5–15, hier S. 7. In dieser Gewichtung ist der Begriff der Immersion für das Angstwaldszenario weiterführend, da pflanzliches Wachstum als organisch-objekthafte Anordnung in einem weiteren Sinne greifbar wird, mit der sich Möglichkeiten der ästhetischen Erfahrung verbinden und die potenziell Subjektreflexionen stimuliert.

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als Aussichtspunkt dient, steht der dunklen immensen Botanik des Waldes gegenüber. Vom Berg aus sieht Partonopier ein nicht weit entfernt liegendes Schiff. Es wird ihn zu Meliur und zu ihrem Granatapfel-Garten führen. Partonopier löst sich mit der Erkenntnis, dass er sich in der Nähe des Meeres befindet, aus der ihn umfangenden Sphäre der Pflanzlichkeit heraus und tritt, indem er sich auf das Schiff – Chiffre der Zivilisation – begibt, wieder in Distanz zum Wald.

4.

Im Baum wohnen: Leiblichkeit in Transformation

Partonopier sitzt – wie oben beschrieben – an einem frühen Zeitpunkt im Roman unter einer Eiche, als er sich im Wald verirrt hat. Viel später, nämlich nachdem seine Geliebte Meliur ihn verstoßen hat, befindet sich Partonopier erneut im Wald, und wieder ist es eine Eiche, die seinen Aufenthaltsort bildet: Diesmal sitzt er nicht unter, sondern liegt in ihr: „mit jâmer und mit leide / lac er in der holen eich“ (V. 10502f., „mit Herzeleid und mit Betrübnis lag er in der hohlen Eiche“). Der schwere Kummer, den er leidet, ist eine extreme Form der Minnekrankheit bzw. der Melancholie.69 Diese ist der Grund dafür, dass Partonopier sich entschieden hat, sich erneut in den Ardennenwald (vgl. V. 9859) zu begeben: Er leidet so sehr, dass er sterben möchte, und beschließt deshalb, sich von den Tieren fressen zu lassen, die ihm bei seinem ersten Aufenthalt im Wald nicht schadeten. dâ von sô wil ich hinnen kêren unde entrinnen in den wüesten wilden walt, daz mich diu tiere manecvalt zerîzen und zezerren. (V. 9867–9871) Deshalb will ich mich von hier fortwenden und in den öden wilden Wald davonlaufen, damit mich die vielen Tiere zerreißen und zerfetzen.

Er nennt als mögliche Vollstrecker seines Plans „den grimmen lewen angestlich / und den grîfen unde bern“ (V. 9876f.) sowie „die lewen und die tracken“ (V. 9884), also „den schrecklichen, gefährlichen Löwen und den Greifen und Bären“ sowie „die Löwen und die Drachen“. Er selbst, der aus Liebesleid kaum noch Nahrung zu sich nimmt, will sich den Tieren „ze spîse geben“ (V. 9874, „als Nahrung geben“). Doch obwohl Partonopier die Tiere wahrnimmt und sieht, tun sie ihm nichts.70 69 Vgl. dazu Eming, Emotion (s. Anm. 35), S. 218–225 und Winst, Minne (s. Anm. 34), Kap. 4.1.2. 70 Hier werden von der Erzählinstanz noch zusätzlich zu den bereits von Partonopier genannten Tieren weitere aufgezählt: „grîfen unde bern“ (V. 10483, „Greifen und Bären“), „serpenten,

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Bis zu diesem Zeitpunkt hatte sich der Protagonist bereits ein Jahr lang am Hofe in „ein gewelbtez gaden“ (V. 9422, „in ein gewölbtes Gemach“) eingeschlossen und seinen vormals unvergleichlich schönen Leib komplett verwahrlosen lassen. Er reißt sich die Haut von den Wangen und das Haar vom Kopf (vgl. V. 9428–9431) und sieht nach einem Jahr totengleich aus (vgl. V. 9697–9703; 9735). Haare, Bart und Nägel wachsen unkontrolliert und werden keinerlei höfischer Zurichtung unterworfen. Diesen Zustand beschreibt der Text folgendermaßen: „er tete alsam er wilde / gienge in eime vorste“ (V. 9704f., „er benahm sich, als ob er wild in einem Wald ginge“). Dieses ‚Als ob‘ überführt Partonopier in die Realität, als er sich in den Ardennenwald begibt. Doch sein Plan, gefressen zu werden, schlägt fehl. Statt zu sterben, zieht Partonopier sich in die Eiche zurück: Sie wird zum Zufluchtsort des verwilderten Liebenden, der nun ein Eremiten-Leben führt. Ähnlich wie in den oben betrachteten Episoden wird der pflanzlich markierte Aufenthaltsort zur „kemenâte“ (vgl. V. 9441) in Bezug gesetzt. Hier funktionieren beide Orte analog: Sie sind Rückzugsort von der höfischen Gesellschaft und werfen den Liebenden auf seinen Kummer zurück. Die Eiche und der Wald erscheinen als extreme und konsequentere Variante des Rückzugs und der Vereinzelung. Neben der Eiche als Domizil nimmt der Text Bezug auf kleinere Pflanzen, die sich im Wald befinden: „loup unde gras, würz unde krût“ (V. 10511, „Laub und Gras, Wurzeln und Kräuter“). Sie dienen Partonopier fortan als – freilich nicht standesgemäße und unzureichende – Nahrung: „dâ nerte sich der herre trût / vil harte marterlîche mite“ (V. 10512f., „davon ernährte sich der süße Herr äußerst qualvoll“). Er berichtet später, dass er bei der Nahrungssuche „ûf mînen henden kriechen“ (V. 110219, „auf meinen Händen kriechen“) musste, da er sich aufgrund der extremen Körperschwäche nicht mehr auf den Füßen halten konnte. Irekel erzählt, Partonopier hätte sich zu diesem Zeitpunkt „als ein vihe“ (V. 14823, „wie ein Tier“) fortbewegt. Mit dieser Aussage nimmt sie sowohl eine Animalsierung des Protagonisten als auch eine Abgrenzung von den Tieren des Waldes vor, die kein „vihe“ sind, sondern schnelles und meist gefährliches Wild. Hinsichtlich der zuvor beschriebenen Opposition von Stillstand und Bewegung ist zu vermerken, dass das Kriechen auf der Suche nach Nahrung eine Form der Fortbewegung ist, die eine Zwischenposition einnimmt zwischen der Stasis und Bewegungsunfähigkeit, die Partonopiers Aufenthalt in der hohlen Eiche kennzeichnet, und seiner Bewegung in den Wald hinein: Das Kriechen erscheint als reduzierte Form, als Regression von Bewegung. Stasis und Regression entwirft der Text nicht nur in Bezug auf körperliche Bewegung, sondern auch auf gedankliche Aktivität. Wie oben erwähnt, funkeber unde swîn, / einhürne“ (V. 10482f., „Schlangen, Eber und Schweine, Einhörner/Nashörner“).

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tionieren Kammer und Wald als analoge Orte des Rückzugs. Neben dieser Analogie führt der Text aber auch eine zentrale Differenz zwischen ihnen ein. Diese besteht in der Zuordnung von Reflexionen: Am Hof stehen – neben der Darstellung seines körperlichen Verfalls – Partonopiers Gedanken im Mittelpunkt. In endlosen Monologen schildert der Protagonist sein Liebesleid und seinen Todeswunsch.71 Im Wald dagegen ist es nun ein buchstäbliches ‚DahinVegetieren‘, das der Text in Szene setzt: Damit ist nicht nur das Wohnen in der Eiche und die pflanzliche Nahrung gemeint. Hinzu kommt, dass Reflexionen in der Eiche nicht stattfinden: Nachdem sich Partonopier im Wald niedergelassen hat, fehlt eine Ausfaltung seiner Gedanken, Wünsche und Gefühle. Hatte der Text beim ersten Aufenthalt Partonopiers unter der Eiche die Reflexionen des Protagonisten ausführlich geschildert, wird nun erwähnt, dass „vil gar verslozzen und verspart / wart in sorgen sîn gedanc“ (V. 10506f., „seine Gedanken komplett in Besorgnis verschlossen und aufgeschoben wurden“). Und in der Tat bleiben seine Gedanken verschlossen: Sie kommen nicht mehr zur Darstellung, sind den Rezipierenden nicht mehr zugänglich. Partonopiers Inneres ist „verslozzen“, und zwar doppelt: einmal in ihm selbst und zusätzlich innerhalb der Eiche, in der sich Partonopier befindet. Mit der Stillsetzung des Denkens in der Eiche ist ein Zwischenstadium des Protagonisten zwischen menschlicher, vegetabiler und animalischer Existenz („vihe“) ins Bild gesetzt. Die Eiche erscheint zudem als ‚Behälter‘, der dem Körper analog ist und ebenfalls Gedanken verschließt. Im französischen Partonopeu wird der Aufenthaltsort des Protagonisten etwas anders beschrieben. Hier ist es kein hohler Baum, sondern „.j. choque de chene“ (V. 5763), ein Eichenstumpf, in den Partonopeu sich vom Pferd herabgleiten lässt. Dieser ist im Verfaulen begriffen: Li chaines fu chaüs par soi, Porris gisoit en .j. rif[l]oi. La choque est basse et grosse et lee. Parthonopex l’a esgardee; Si se lait dedens devaler. (V. 5765–5769) Die Eiche war in sich zusammengefallen, verfault lag sie in einem Gebüsch. Der Stumpf ist niedrig, breit und groß. Partonopeu hat ihn gesehen, deshalb lässt er sich nach unten fallen.

Der pflanzliche Verfall wirft ein noch stärkeres Schlaglicht auf den verfallenen Leib Partonopeus: Als Urraque ihn findet, kann sie kein Gesicht erkennen: „Mais el n’i puet trover le vis, / Tant est soilliés par les grans dels / Et si est covers de cevels“ (V. 5936–5938, „aber sie kann das Gesicht nicht finden, so sehr ist es

71 Vgl. etwa V. 9746–9888.

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von großem Kummer geschwärzt und so sehr ist es mit Haaren bedeckt“).72 Das spezifisch menschliche Aussehen des Protagonisten wird undeutlich; sein Äußeres scheint mit der zerfallenden pflanzlichen Umgebung zu verschwimmen. Auch im deutschsprachigen Text wird Partonopiers Körperzustand drastisch zur Anschauung gebracht und mit der hohlen Eiche verknüpft. In der Episode, in der Irekel ihn findet, hört sie zunächst nur sein Seufzen.73 Daraufhin beginnt sie sich umzuschauen, „biz daz ir ouge wünneclich / den holen boum aldâ gesach“ (V. 10770f., „bis ihr liebliches Auge den hohlen Baum dort sah“). Nachdem sie den Baum in den Blick genommen hat, erkennt sie „daz houbet und daz hâr: / daz was im allez offenbâr / verwalken in die swarten“ (V. 10775–10777, „das Haupt und das Haar: das war ihm alles offensichtlich [bis] in die Haut [hinein] verfilzt“). Der Anblick von Partonopiers verfilztem Haar schält sich gleichsam im Wahrnehmungsakt Irekels aus dem Baum heraus. Auch hier ist der Protagonist zu diesem Zeitpunkt quasi mit der Eiche verschmolzen: Körperlicher und pflanzlicher Verfall verweisen aufeinander, auch wenn die hohle Eiche ein nicht ganz so extremes Bild liefert wie das des verfaulenden Baumstumpfes im französischen Text. Der einsame Rückzugsort und der körperliche Verfall Partonopiers rekurrieren auf den Gregorius Hartmanns von Aue.74 Hier zieht sich der Protagonist auf eine Felseninsel zurück, um Buße zu üben. Bei seiner Auffindung sieht der lebende Märtyrer (vgl. Gregorius, V. 3378) ganz ähnlich aus wie der verwahrloste Partonopier: Auch sein Haar ist „verwalken zuo der swarte, / an houbet und an barte“ (Gregorius, V. 3425f., „auf der Haut verfilzt, am Kopf und am Bart“), zudem ist es „ruozvar“ (Gregorius, V. 3428, „schmutzig“). Die eingefallenen Wangen sind schwarz, die Augen sind gerötet und der gesamte Körper ist abgemagert. Hinzu kommen die tiefen Wunden, die dem Körper von den Eisenfesseln zugefügt werden (vgl. Gregorius, V. 3429–3458).75 Der Gregorius ruft ein religiöses Sühnemodell auf, in dem körperliche Regression und Nacktheit letztlich Marker von Heiligkeit sind.76 Konrads Partonopier transferiert dieses 72 Vgl. auch die weitere Beschreibung Partonopeus, in der von großen Augen, hervortretenden Knochen und ausgetrockneten Lippen die Rede ist (V. 5939–5950). 73 So auch im französischen Text, vgl. V. 5928f. 74 Im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: Gregorius von Hartmann von Aue, hg. v. Hermann Paul, neu bearbeitet v. Burghart Wachinger, 15. durchges. u. erw. Aufl. Tübingen 2004 (ATB 2). 75 In La vie du pape Saint Grégoire ou la légende du bon pécheur / Das Leben des heiligen Papstes Gregorius oder die Legende vom guten Sünder. Text nach der Ausgabe von Hendrik Bastiaan Sol, mit Übersetzung und Vorwort von Ingrid Kasten, München 1991 (Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben 29), V. 2495–2498 wird der zerfallende Körper nicht in solcher Ausführlichkeit dargestellt. 76 Vgl. Andreas Kraß: Geschriebene Kleider: Höfische Identität als literarisches Spiel, Tübingen/Basel 2006 (Bibliotheca Germanica 50), S. 90.

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Modell in einen höfischen Rahmen und stellt es in den Zusammenhang von exzessiver unerfüllter Liebe.77 Der Gregorius nimmt keine so enge Verflechtung von Körper und Pflanze vor wie der Partonopier, doch wird auch dort der eingefallene Leib mit pflanzlichen Formationen verglichen: ich gelîche in disen sachen: als der ein lîlachen über dorne spreite: man möhte im sam gereite allez sîn gebeine grôz unde kleine haben gezalt durch sîne hût. (Gregorius, V. 3459–3465) Ich vergleiche diesen Anblick mit dem, [der entsteht,] wenn jemand ein Leinentuch über Dornen ausgebreitet hat: Genauso leicht hätte man ihm alle seine Knochen – große und kleine – durch seine Haut hindurch zählen können.

Die Knochen im Leibe erscheinen als Dornen:78 Bei aller Differenz zu Partonopiers Eiche setzt dieser Vergleich ebenfalls mit Hilfe von Pflanzlichkeit den elenden Körperzustand des Eremiten auf drastische Weise ins Bild. Während das religiöse Modell mit der bildlichen Gleichsetzung von Knochen und Dornen, Leib und pflanzlichen Elementen arbeitet, geht die Transformation dieses Modells ins Weltliche mit einer Verdinglichung einher: Leiblichkeit als Pflanzlichkeit existiert in Konrads Text nicht mehr nur im Vergleich, sondern in der konkreten Symbiose von Körper und Baum, die ineinander übergehen. Warum Irekel Partonopier überhaupt erkennen kann, bleibt unklar: Nachdem sie ihn auf ihren Schoß gehoben hat und „sim alsô nâhen kam“ (V. 10871, „sie ihm so nahe kam“), identifiziert sie ihn und fragt: „war ist dîn schœner lîp bekomen?“ (V. 10887, „was ist aus deinem schönen Leib geworden?“). Wahrnehmungsakt und Erkenntnisprozess sind zum einen mit der Eiche, zum anderen aber mit der Loslösung Partonopiers von der Eiche verkoppelt: Zunächst sind der Baum und der Leidende, der in ihm liegt, kaum unterscheidbar. Erst als der verwahrloste Körper in Irekels Schoß liegt – und damit aus dem Baum herausgelöst wurde –, ist es für Irekel möglich, den menschlichen Leib zu erkennen. Im weiteren Verlauf der Handlung wird der hohle Baum mehrfach erwähnt, wenn auf Partonopiers Verwilderung und Todesnähe Bezug genommen

77 Wawer, Tabuisierte Liebe (s. Anm. 19), sieht darin eine „Radikalisierung gegenüber der im deutschen Sprachraum vorangehenden Literaturtradition“ (S. 103). 78 Kerstin Schmitt: Körperbilder, Identität und Männlichkeit im Gregorius, in: Genderdiskurse und Körperbilder im Mittelalter. Eine Bilanzierung nach Butler und Laqueur, hg. v. Ingrid Bennewitz/Ingrid Kasten, Münster 2002 (Bamberger Studien zum Mittelalter 1), S. 135–155 sieht diese Stelle in Zusammenhang mit dem „leidenden Corpus Christi“ (S. 151).

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wird.79 Der Text unterstreicht so die enge Verknüpfung von leiblicher Verwilderung und pflanzlichem Aufenthaltsort, von extremem Körperzustand und Lager in der Eiche. Während der Zeit, in der Partonopier in der Eiche wohnt, ist sie nicht nur seine Behausung, sondern kennzeichnet zugleich seine komplette räumliche Isolation und größtmögliche Entfernung von der höfischen Gesellschaft. Sie ist Marker seiner Einsamkeit und partizipiert an seinem leiblichen Verfall, indem sie und der Protagonist fast zu einer Einheit werden, deren menschliche und pflanzliche Bestandteile Irekel erst kaum unterscheiden kann. Doch der Moment, in dem der Wahrnehmungsakt Irekels die verschwimmenden Grenzen zwischen Baum und Mensch greifbar werden lässt, ist auch der Moment, der diese Aufhebung der Grenzen rückgängig macht. Irekel trennt Partonopier von der Eiche ab. Eine ähnliche Konfiguration findet sich im Parzival Wolframs von Eschenbach.80 Parzival trifft im Laufe der Handlung mehrfach an entscheidenden Punkten seines Weges auf seine Cousine Sigûne. Nachdem Sigûnes Geliebter Schîânatulander im Kampf getötet wurde, zieht sie sich in tiefer Trauer in den Wald zurück. Sie hält den Toten klagend im Schoß: dâ brach frou Sigûne ir langen zöpfe brûne vor jâmer ûzer swarten. der knappe begunde warten: Schîânatulander den fürsten tôt dâ vander der juncfrouwen in ir schôz. (Parzival, 138,17–23) Da riß die edle Sigûne ihre langen Zöpfe, die braunen, vor Jammer aus der Kopfhaut. Der Knabe sah jetzt hin: Schîânatulander, den Fürsten, erblickte er da, tot im Schoß der Jungfrau. (Übersetzung Peter Knecht)

Sigûnes Klagelaute lassen Parzival sie entdecken, im Gespräch offenbaren sie einander ihre Zugehörigkeit zur Gralssippe, und Parzival zieht schließlich nach der Unterredung weiter. Die spezifische Anordnung von Sigûne mit dem Toten in ihrem Schoß, über den sie sich klagend beugt, und die sich körperlich manifestierenden Trauerzeichen haben die Forschung Bezüge zu Pietà-Darstellungen bzw. dem „Darstellungstypus der Beweinung“81 erkennen lassen.82 Die Figu-

79 Vgl. V. 11012, V. 14820 und V. 20771. 80 Im Folgenden zitiert nach der Ausgabe: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung von Peter Knecht. Mit Einführungen zum Text der Lachmannschen Ausgabe und in Probleme der Parzival-Interpretation von Bernd Schirok, Berlin/New York 2003. 81 Horst Wenzel: Herzeloyde und Sigune: Mutter und Geliebte. Zur Ikonographie der Liebe im Überschneidungsfeld von Text und Bild, in: Eros – Macht – Askese. Geschlechterspan-

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renanordnung rekurriert auf eine religiöse Form der Bildgebung, die auch im Partonopier aufgegriffen wird. In Wolframs Parzival wird der Rahmen des Religiösen später aktualisiert, da Sigune beim dritten Treffen mit Parzival als Rekluse im Wald lebt (vgl. Parzival 435–442). In Konrads Text dagegen ist das Arrangement in einem weltlichen Sinnhorizont verankert. Als Parzival zum zweiten Mal auf Sigûne trifft, hört er, wie auch beim ersten Mal, ihr Klagen, noch bevor er sie sieht: „do erhôrte der degen ellens rîch / einer frouwen stimme jæmerlîch“ (Parzival 249,11f., „Der starke Held hörte da die klagende Stimme einer Dame“, Übersetzung Peter Knecht). Erst danach wird beschrieben, dass sie auf einer Linde sitzt: „vor im ûf einer linden saz / ein magt, der fuogte ir triwe nôt. / ein gebalsemt ritter tôt / lent ir zwischenn armen“ (Parzival 249,14–17, „Vor ihm auf einer Linde saß ein Mädchen: Ihre Treue hatte sie elend gemacht. Ein toter Ritter, er war einbalsamiert, lehnte ihr zwischen den Armen“, Übersetzung Peter Knecht).83 Wie Partonopier in der Eiche ist auch Sigûne in ihrer Klagehaltung in enger Verbindung mit einem Baum stillgestellt und macht erst durch ihre Klagelaute auf sich aufmerksam. Der Leichnam Schîânatulanders liegt nun einbalsamiert in ihren Armen und auch sie selbst zeigt sich körperlich verändert. Der von Trauer bewirkte körperliche Verfall, auf den die Erzählinstanz verweist (vgl. Parzival 249,15), wird auf Figurenebene vor allem über das Wiedererkennen und Nichtwiedererkennen erzählt. Während Sigûne Parzival als den erkennt, der er ist, weiß er erst, mit wem er spricht, als sie auf die frühere Begegnung mit verweist (vgl. Parzival 252,9–13). Daraufhin stellt Parzival Fragen zu ihrer äußeren Erscheinung, die denen, die Irekel Partonopier stellt, ähnlich sind: „ôwê war kom dîn rôter munt? bistuz Sigûne, diu mir kunt tet wer ich was, ân allen vâr? dîn reideleht lanc prûnez hâr, Des ist dîn houbet blôz getân. zem fôrest in Brizljân

nungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur, hg. v. Helga Sciurie/Hans-Jürgen Bachorski, Trier 1996 (Literatur, Imagination, Realität 14), S. 211–234, S. 227. 82 Walter Haug verweist darauf, dass es die Pietà als Bildprogramm zur Zeit Chrétiens noch nicht gegeben hat, vgl. Walter Haug: Vom Tristan zu Wolframs Titurel oder Die Geburt des Romans aus dem Scheitern am Absoluten, in: DVjs 82 (2008), S. 193–204, S. 201. Zur Rezeption der Pietà in der mittelalterlichen Literatur mit einem Forschungsüberblick vgl. Wenzel, Herzeloyde (s. Anm. 81), S. 225f. 83 In Chrétiens Perceval sitzt die Cousine des Protagonisten nicht auf einer Linde, sondern – wie Partonopier zu einem früheren Zeitpunkt – unter einer Eiche („soz un chaisne“, Chrétien de Troyes: Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Der Percevalroman oder die Erzählung vom Gral. Altfranzösisch/Deutsch. Übersetzt und hg. v. Felicitas Olef-Krafft, Stuttgart 1991 [RUB 8649], V. 3431).

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sah ich dich dô vil minneclîch, swie du wærest jâmers rîch. du hâst verlorn varw unde kraft.“ (Parzival 252,27–253,5) „Ach, wohin ist dein roter Mund gekommen? Bist du es, Sigûne, die mir damals gradheraus erklärt hat, wer ich bin? Dein lockiges, langes, braunes Haar ist fort, dein Haupt ist kahl gemacht. Im Forst von Brizljân habe ich dich gesehen, da warst du freilich reich an Schmerzen, doch reizend schön. Deine Farbe und deinen Zauber hast du verloren.“ (Übersetzung Peter Knecht)

Es zeigt sich hier, dass der Prozess der körperlichen Veränderung vorangeschritten ist. Sigûne hat nicht nur ihr Haar dauerhaft verloren und ihr Mund seine Farbe. Vielmehr wird in der Rede Parzivals eine umfassende Transformation bemerkt (vgl. Parzival 253,5). Der veränderte Körper zeigt Anzeichen von Verwilderung, jedoch lässt sich keinerlei Übergänglichkeit zur Natur, die Sigûne umgibt, erkennen. Bei Partonopiers Verwilderung verschwimmen dagegen die Grenzen zwischen Baum und menschlichem Leib; sie werden erst im Akt der Wahrnehmung von außen wieder neu gezogen. Mit Irekels Ankunft ist auch Partonopiers Einsamkeit vorbei. Wie in den oben beschriebenen Beispielen findet nun auch hier unter dem Baum ein Gespräch statt. Dieses untergliedert sich in mehrere Phasen: Zunächst geht es um das gegenseitige Erkennen (V. 10782–10901), dann wird durch das Gespräch Partonopiers Heilung eingeleitet (V. 10902–11000) und schließlich rekapituliert Partonopier seinen Aufenthalt im Wald (V. 11001–11035). Und wieder ist die Gesprächssituation unter dem Baum mit einer – positiven – Täuschung verknüpft: Irekel behauptet, Meliur hätte Partonopier vergeben und hätte sie, Irekel, gesandt, um ihn zurückzuholen. Dies entspricht mitnichten den tatsächlichen Gegebenheiten: „Diu reine erdâhte disen trôst / durch daz der arme würde erlôst / ûz marterlicher swære“ (V. 10933–10935, „Die Makellose hatte sich diese tröstende Geschichte ausgedacht, damit der Arme aus seinem qualvollen Leiden erlöst würde“). Tatsächlich wird es noch sehr lange dauern, bis Partonopier seine Geliebte zurückgewinnt. Doch zu diesem Zeitpunkt reicht die Täuschung aus, um seiner Trauer und damit seinem körperlichen Verfall ein Ende zu setzen: „sîn trûren allez wart geleit / von den erdâhten mære nider“ (V. 10948f., „seine Trauer wurde völlig wegen der erdachten Geschichte abgelegt“). Sein Herz kommt wieder „ze kreften und ze trôste“ (V. 10950, „zu Kräften und zu Zuversicht“).84 Irekel und Partonopier verlassen schließlich den „vertânen vorst[]“ (V. 11051, „verfluchten Wald“). Neben dem Bereich des Pflanzlichen, der für Partonopiers Wald-Dasein zentral ist, spielt der Bereich des Animalischen eine Rolle. Damit sind nicht nur 84 Vgl. zum Zusammenhang von Sprache und Heilung der Minnekrankheit Winst, Minne (s. Anm. 34), Kap. 4.1.3.

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Marie-Luise Musiol / Silke Winst

die wilden Tiere gemeint, denen Partonopier sich zum Fraß vorwerfen will, und Partonopiers Kennzeichnung als „vihe“. Hinzu kommt das Pferd des Protagonisten: Während er selbst unbehelligt von wilden Tieren in der Eiche lebt, ist es sein Pferd, das von einem Löwen angegriffen wird. Es setzt sich gegen das Raubtier zur Wehr und tötet es. Zudem erregt es durch sein wildes Wiehern Irekels Aufmerksamkeit. Irekel folgt der Blutspur des Pferdes und findet so die Stelle im Wald, an der Partonopier sich aufhält (vgl. V. 10516–10755). Armin Schulz hat diese Konstellation dahingehend beschrieben, dass „Partonopiers heroische Potenz […] metonymisch auf den tierischen Begleiter verschoben [erscheint]“.85 Partonopier wird in der Phase des Minneleids über Wohnort und Nahrung dem pflanzlichen Bereich zugeordnet und entfernt sich vollständig von höfischen Lebensformen und „feudalen Werte[n] der Selbstbehauptung und der ‚triuwe‘“.86 Letztere werden – wie Udo Friedrich schreibt – vom adligen Tier aufrechterhalten.87 Mit der ‚Verpflanzlichung‘ von Partonopiers Körper wird die adlige Identität des Protagonisten auf seinen tierischen Begleiter übertragen.88 Der Text entwirft mithin sowohl vegetabile als auch animalische Konfigurationen von Identität, die über verschwimmende Grenzen einerseits und Auslagerung andererseits funktionieren.

5.

Fazit

In Konrads Text sind Bäume und Wald auf verschiedenen Ebenen an der Entfaltung von Räumen beteiligt. So gibt es – mit dem Ardennenwald und den Einzelbäumen – auf historische Realität oder Erfahrung verweisende Räume und Orte. Hinzu kommen Räume, die in adligen Selbstdeutungsmustern situiert sind (Jagdwald), sowie Räume, die im Entstehen begriffen sind: Dazu gehören sowohl der durch Wahrnehmung erzeugte und ästhetisierte Wald als auch der durch Bewegung hervorgebrachte Waldraum. Pflanzlich determinierte Räume können mit Reflexionen oder Leiblichkeit der Figuren verknüpft sein: Unter Bäumen geben sich die Figuren gedanklicher Tätigkeit hin, womit Formen von Innerlichkeit offengelegt werden. Im Baum wird Partonopiers leiblicher Zustand und seine Verähnlichung mit der pflanzlichen Umgebung auf drastische Weise 85 Armin Schulz: Schwieriges Erkennen. Personenidentifizierung in der mittelhochdeutschen Epik, Tübingen 2008 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 135), S. 431. 86 Friedrich, Menschentier (s. Anm. 56), S. 385. 87 Friedrich, Menschentier (s. Anm. 56), S. 385. 88 Vgl. zu tierischen Begleitern die Aufsätze im Sammelband: Tiere. Begleiter des Menschen in der Literatur des Mittelalters, hg. v. Judith Klinger/Andreas Kraß, Köln/Weimar/Wien 2017.

Pfirsichbaum und dunkler Wald

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greifbar. Gedankliche Verfassung und Körperlichkeit als spezifische Konstituenten von Identität bezieht der Roman auf botanische Signifikanten. Sowohl im Partonopier als auch in Wolframs Parzival werden zudem Bildtraditionen aufgerufen, die religiöse Bezüge deutlich werden lassen. Diese bleiben jedoch in Latenz. Das heißt, sie werden weder auserzählt, noch im Text benannt. Jedoch wird durch sie eine weitere Bedeutungsebene in die Handlung eingezogen, die nicht nur auf die Polyvalenz von Körperzeichen, sondern auch von Konfigurationen zwischen Mensch und Pflanze verweist. Insbesondere die Aspekte der Bewegung und ihrer Stillstellung spielen in Zusammenhang mit Bäumen und Wald in Konrads Text eine zentrale Rolle. Während sich der Wald als Großraum über ungestümes, nicht mehr zu kontrollierendes Dahinjagen konstituiert und in der Bewegung quasi ‚wächst‘, sind die Figuren, die über Einzelbäume punktuell im Raum verankert sind, bewegungslos. Dass sich gleichwohl um den Einzelbaum herum – trotz Bewegungslosigkeit der Figur – ein Raum öffnen kann, zeigt die möglichen Überlagerungen verschiedener Konzepte von Räumlichkeit. Die Figuren können sowohl über pflanzliche Marker als auch in einem ausgedehnten Raum (Wald) situiert sein. Diese Konstellationen können zudem Einsamkeit, aber auch Begegnungsräume modellieren. Obwohl der Text verschiedene Einzelbäume in Szene setzt, ist der Wald im Partonopier nicht nur ein pflanzliches Gebilde. Neben den Bäumen sind es vor allem verschiedene Tiere, die den Wald auf mehreren Ebenen kennzeichnen: Sowohl der durch Bewegung hervorgebrachte Wald als auch der durch Wahrnehmung und Reflexion zum Vorschein kommende düstere Wald, aber auch der Wald als Ort von Partonopiers Verwilderung ist eng mit verschiedenen Tieren verkoppelt. Von Jagdhunden und Wildschweinen über reptilienartige Fabelwesen bis hin zu Raubtieren konstituieren und semantisieren verschiedene Tiere die verschiedenen ‚Existenzformen‘ des Ardennenwaldes mit. Insofern zeigt Partonopier und Meliur historisch alteritäre Bedingungs- und Bedeutungszusammenhänge pflanzlich determinierter Räume auf sowie pflanzliche, animalische und menschliche Relationierungen und Verflechtungen.

Franziska Wenzel

Uneigentlicher Sinn. Das Vegetabile als signum translatum in den Liedern Heinrichs von Mügeln, mit einem Seitenblick auf Frauenlobs Marienleich „ich lerne an den böumen“ Berthold von Regensburg, Predigten I, S. 158

1.

Dinghermeneutik und Analogiedenken

Jedes Ding ist ein Ding an sich, das als res auf sich selbst verweist und als signum auf die wahre res, denn alles in der Schöpfung Befindliche hat Verweischarakter. Wenn ein mittelalterliches Erkunden der Welt Buchkunde ist und die Deutung der Welt Textdeutung, erschließt sich das erste Argument im Blick auf die mittelalterliche Dinghermeneutik erst ganz mit dem zweiten: Das mittelalterlich-christliche Denken trennt Welt- und Textdeutung nicht voneinander; Deutung ist Wort-, ist Textdeutung. Und doch sind die Worte als wahrheitsfähige und deutbare Zeichen bereits in die Kritik des Augustinus geraten, der sich skeptisch zur Wahrheit der Bezeichnungen äußerte:1 In seiner auf den Ursprung des Bezeichnungsvorgangs gerichteten Sprachtheorie sind Wörter Zeichen, die die Dinge vertreten. Und damit verbindet er die berechtigte Frage, ob der Bezug zur res mit dem gehörten Wort bereits evident sei. Ja und Nein, denn im Erkenntnisprozess steht für Augustinus der Anblick der Dinge und Sachen an erster Stelle. Nur durch die visuelle Wahrnehmung lernt man die res kennen, nicht aber durch ihre Bezeichnung. Die Bezeichnung ist sekundär, und um das Wortzeichen zu verstehen, muss man infolgedessen die Dinge bereits gesehen und erfahren haben.2 Die Sichtbarkeit der diesseitigen res ist für den Kirchenvater Teil des hermeneutischen Prozesses. 1 Augustinus: De magistro. Über den Lehrer, Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und hg. v. Burkhard Mojsisch, Stuttgart 2010 [1998] (RUB 2793), 10,33,2: „Cum enim mihi signum datur, si nescientem me invenerit, cuius rei signum sit, docere me nihil potest, si vero scientem, quid disco per signum?“ „Wenn mir nämlich ein Zeichen gegeben wird, kann es mich nichts lehren, sofern es auf mich trifft als auf einen, der nicht weiß, wofür es Zeichen ist“. Vgl. dazu Tilman Borsche: Macht und Ohnmacht der Wörter. Bemerkungen zu Augustins De Magistro, in: Sprachphilosophie in Antike und Mittelalter, hg. v. Burkhard Mojsisch, Amsterdam 1986, S. 121–161. 2 Augustinus, De magistro (s. Anm. 1), 10,33,7: „Sed cum saepe diceretur ‚caput‘, notans atque animadvertens, quando diceretur, repperi vocabulum esse rei, quae mihi iam erat videndo

132

Franziska Wenzel

Solch ein praxeologischer, auf das Visuelle zugreifender Ansatz der Zeichenund Dingbedeutung erklärt das zentrale Verfahren mittelalterlicher Dinghermeneutik nicht zur Gänze: Für Augustinus und die mittelalterlich-hermeneutische Auffassung ist eine res mit ihren Eigenschaften immer auch Sinnträger im Blick auf eine höhere Signifikation (sensus spiritualis). Diese von Origenes und Augustinus ausgehende Tradition der doppelten Verweisfunktion beherrschte aus hermeneutischer Sicht das Mittelalter. Man unterschied zwei Bedeutungen, die von der vox zur res und die von der res zur wahren, spirituellen res.3 Um nun diesen wahren Dingbedeutungen habhaft zu werden, ging man von den Dingeigenschaften (proprietates) aus. Diese wurden je nach Kontext in eine Ähnlichkeitsrelation mit den heilsgeschichtlichen Tatsachen gestellt. So konnte etwa im mariologischen Zusammenhang eine Rose ohne Dornen Maria substituieren, da Schönheit und Unverletzlichkeit bzw. Schmerzfreiheit tertium comparationis von Rose und Maria waren. Über strukturelle Ähnlichkeiten (similitudo) wurde notissima.“ „Als aber ‚Kopf‘ oftmals zur Sprache kam, entdeckte ich, der ich aufmerksam auf dieses Wort achtete, daß es eine Vokabel für die Sache ist, die mir schon durch die Anschauung hinlänglich bekannt war.“ Der Fall kann eintreten, dass Wörter und Bedeutungen ohne einen wirklichen Referenten sind. Der Sonderfall des Einhorns repräsentiert eine solche Konstellation, bei der die Relation von Signifikantem und Referenzobjekt durch den Bezug zur Fiktion komplexer wird. Dazu Rüdiger Zymner: Uneigentliche Bedeutung, in: Regeln der Bedeutung. Zur Theorie der Bedeutung literarischer Texte, hg. v. Fotis Jannidis u. a., Berlin/New York 2003 (Revisionen 1), S. 128–168, hier S. 131. Ludwig Wittgenstein folgt in seinen Philosophischen Untersuchungen dem Ansatz von Augustinus, insofern sich für ihn die Bedeutung eines Dinges, respektive eines Wortes über seinen Gebrauch manifestiert, wobei das Zeigen auf die Dinge und damit das Lenken der Aufmerksamkeit auf die Dinge dem vorgängig ist. Vgl. Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, Tagebücher 1914–1916, Philosophische Untersuchungen, Stuttgart 71990 [1984] (Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe, Band 1), §28–30 und §43: „Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.“ 3 Vgl. Friedrich Ohly: Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter (1958), in: Ders.: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1977, S. 1–31, hier S. 5. Ein Wortzeichen (signum datum) kann sich in einfacher Weise auf eine res beziehen. Wenn etwa das Wortzeichen „Ochse“ für einen Ochsen steht, ist es ein proprium. Wenn es dahinter ein Zeichen für eine weitere Sache ist, der Ochse „seinerseits für den Prediger des Evangeliums steht, vgl. 1 Tim 5,18“, ist es ein translatum, Gesche Linde: Zeichen und Gewißheit. Semiotische Entfaltung eines protestantisch-theologischen Begriffs, Tübingen 2013 (Religion in Philosophy and Theology 69), hier S. 286. Linde unterstreicht, dass der Wahrnehmende die Sache selbst mit der Unterscheidung zweier res (res sensibilis und res intelligibilis) entweder unmittelbar erkennt oder sie aus der „Erinnerung heraus“ erhellt und dies „im Licht der göttlichen Wahrheit“, ebd. S. 294. Das wiederum bedeutet, ein signum ist nur dann erkennbar, wenn es in Beziehung zu einer res significans steht, also auf Bekanntes rekurriert und dessen Bedeutung insofern erinnerbar ist, ebd. Vgl. zur symbolischen Zeichenfunktion der Dinge im Sinne eines signum translatum Stephan Meier-Oeser: Die Spur des Zeichens. Das Zeichen und seine Funktion in der Philosophie des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Berlin/New York 1997 (Quellen und Studien zur Philosophie 44), S. 42f. Meier-Oeser unterstreicht, dass die scholastische Philosophie „das symbolisch-allegorische Denken an die Ränder des philosophischen Diskurses“ verbannte, insofern sie eine „durchaus rationale Theorie des Zeichens und seiner Funktionen ausbildet[e]“, ebd., S. 43.

Uneigentlicher Sinn

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die dingliche Welt mit der heilsgeschichtlichen verbunden. Die Rose hatte in diesem Gefüge daher weniger den Status eines Wirklichen, sondern sie war vielmehr ein Zeichen mit signifikanten Proprietäten.4 Die Sichtbarkeit und Kenntnis der Rose sowie ihrer signifikanten Eigenschaften geriet im hermeneutischen Prozess zur Basis anschaulicher und damit verbundener SimilitudoDarstellungen. Jenseits eines bloßen Bezeichnens boten solche Eigenschaften ausreichend Material für die Bedeutungsbildung, auch über religiöse Themenfelder hinaus.

2.

Wortgebrauch und Bedeutungsbildung

Im hohen und späten Mittelalter zeigen sich im Bereich der volkssprachlichen Marienlyrik Tendenzen einer Profanisierung und Pluralisierung der dinghermeneutischen Relationen. Bereits in der Goldenen Schmiede Konrads von Würzburg und dann auch im Marienleich Heinrichs von Meißen ist das Marienlob nicht vollständig christlichen Erkenntnisinteressen verpflichtet. Vor allem ikonische Übertragungen werden genutzt, um in der Goldenen Schmiede die undarstellbare, nicht zur Gänze erfassbare Vollkommenheit Mariens mit der Dichtkunst selbst zu analogisieren.5 4 Hierher gehört nun auch der Fall des Einhorns, vgl. Anm. 3. Ein Einhorn im Schoß der Jungfrau ist im literarischen Text eine res, wenn auch ohne Bezug zur Wirklichkeit, und es ist ein Zeichen, eine res significans für die Menschwerdung; vgl. András Vizkelety: Einhorn, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, hg. v. Engelbert Kirschbaum, Rom u. a. 1994, Bd. 1, Sp. 590–593. 5 Der Begriff der ikonischen Übertragung kann auf die für die Mariendichtung immer noch zentrale Monographie von Anselm Salzer: Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters, mit Berücksichtigung der patristischen Literatur. Eine literar-historische Studie, Darmstadt 1967, zurückgreifen, die, ohne dass es dort methodisch explizit geworden wäre, Ähnlichkeit zwischen ausgewählten uneigentlichen Worten und Maria sammelt. Die meisten der gelisteten Zitate enthalten bereits jenes gemeinsame tertium comparationis zwischen uneigentlichem verhüllendem Wort und Maria. Zur Sprachartistik Konrads vgl. bes. Susanne Köbele: Zwischen Klang und Sinn. Das Gottfried-Idiom in Konrads von Würzburg Goldener Schmiede (mit einer Anmerkung zur paradoxen Dynamik von Alteritätsschüben), in: Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren, hg. v. Anja Becker/Jan Mohr, Berlin 2012 (Deutsche Literatur – Studien und Quellen 8), S. 303–334; vgl. auch Christoph Huber: Kristallwörtchen und das Stilprogramm der perspicuitas. Zu Gottfrieds Tristan und Konrads Goldener Schmiede, in: Literarischer Stil. Mittelalterliche Dichtung zwischen Konvention und Innovation, XXII. Anglo-German Colloquium Düsseldorf 2011, hg. v. Elisabeth Andersen/Ricarda Bauschke, Berlin 2015, S. 191–204; ebd. auch Almut Schneider: Sprachästhetik als ars cantandi. Poetik im Diskurs der musica in Konrads von Würzburg Goldener Schmiede, S. 247–262; zur Poetologie siehe auch: Mireille Schnyder: Eine Poetik des Marienlob. Der Prolog zur Goldenen Schmiede Konrads von Würzburg, in: Euphorion 90 (1996), S. 41–61; Aleksandra Prica: Wildez wunder der Transformation. Formveränderung und Erkenntnisprozess in Konrads von

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Franziska Wenzel

Und auch im Marienleich Frauenlobs finden sich dem Analogiedenken verpflichtete Übertragungen, um Maria als höchste der Frauen nahbarer werden zu lassen.6 Das rhetorische Arsenal, aus dem geschöpft wird, dient der schmückenden Gestaltung des Lobs. Zum wertsemantisch hohen Gegenstand gehört Würzburg Goldener Schmiede, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 86 (2012), S. [3]–26; Jan-Dirk Müller: Überwundern – überwilden. Zur Ästhetik Konrads von Würzburg, in: Beiträge zur Geschichte der Deutschen Sprache und Literatur 140 (2018), S. 172–193. 6 Die wenigen Skizzen zu Frauenlobs Großdichtung nach der Monographie von Christoph März: Frauenlobs Marienleich. Untersuchungen zur spätmittelalterlichen Monodie, Erlangen 1987 (Erlanger Studien 69) sind die folgenden: Nigel F. Palmer: Duzen und Ihrzen in Frauenlobs Marienleich und in der mittelhochdeutschen Mariendichtung, in: Wolfram-Studien 10 (1988), S. 87–104; ebd., S. 105–116; Kurt Gärtner: Das Hohelied in Frauenlobs Marienleich, ebd., S. 71–79; Hartmut Freytag: Zu den Strophen 6 und 7 von Frauenlobs Marienleich; Ders.: Beobachtungen zu Konrads von Würzburg Goldener Schmiede und Frauenlobs Marienleich, in: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 5 (1988/89), S. 181–193; Burghart Wachinger: Frauenlobs Cantica canticorum (1992), in: Ders.: Lieder und Liederbücher. Gesammelte Aufsätze zur mittelhochdeutschen Lyrik, Berlin u. a. 2011, S. 195–216; Tobias A. Kemper: „Der smit von oberlande“. Zu Frauenlobs Marienleich 11,1f. und verwandten Stellen, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 121 (1999), S. 201–213; Udo Kühne: „Latinum super cantica canticorum“. Die lateinische Übertragung von Frauenlobs Marienleich, in: Studien zu Frauenlob und Heinrich von Mügeln. FS Karl Stackmann zum 80. Geburtstag, hg. v. Jens Haustein/Ralf-Henning Steinmetz, Freiburg/Schweiz 2002 (Scrinium Friburgense 15), S. 1–14; ebd., S. 15–30; Christoph März: Das canticum boemicale Otep myry und Frauenlobs cantica canticorum. Prüfung einer These; Marion Oswald: „Vor miner augen anger“ (I,4). Schauräume und Kippfiguren in Frauenlobs Marienleich. Eine Skizze, in: Imagination und Deixis. Studien zur Wahrnehmung im Mittelalter, hg. v. Kathryn Starkey/Horst Wenzel in Verbindung mit Wolfgang Harms, C. Stephen Jaeger, Peter Strohschneider und Carsten Morsch, Stuttgart 2007, S. 127– 140; Michaela Wiesinger: Erotik in Frauenlobs Marienleich. Sexualmetaphorik und erotische Bildsprache, in: Érotisme et sexualité. Actes du colloque international de 5, 6, 7 mars 2009 à Amiens, hg v. Danielle Buschinger, Amiens 2009 (Médiévales 47), S. 307–314 und die beiden auf Verständnis und Übersetzbarkeit gerichteten Beiträge von Dietmar Peschel: Herstellen, was gewesen sein könnte, oder hinnehmen, was überliefert ist – Denkspiele zur Form einer Strophe aus Frauenlobs Unser Frauen Leich, in: Ders.: Wie soll ich das verstehen? Neun Vorträge über Verstehen, Edieren, Übersetzen mittelalterlicher Literatur, Heidelberg 2015 (Studien zur historischen Poetik 20), S. 93–104 sowie ebd., S. 105–120: Ders.: Bald trinkt der Schnee das Sonnenlicht. Dunkelbunte Verse aufgeschrieben. Kleine Beispiele aus Frauenlobs Unser Frauen Leich. Vgl. darüber hinaus den nach dieser Studie geschriebenen und bereits erschienenen Aufsatz: Franziska Wenzel/Claudia Lauer: Maria, Zeit und Anschaulichkeit. Studien zu Frauenlobs Leich- und Sangspruchdichtung, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 140.1 (2021), S.1–46, bes. S. 28–44; hinweisen möchte ich auf zwei im Erscheinen begriffene Beiträge: Beate Kellner: Frauenlobs Marienleich. Erotisierung – Kosmisierung – Vergöttlichung der Mariengestalt, in: Alanus ab Insulis und das europäische Mittelalter, hg. v. Frank Bezner und Ders., München (im Druck) sowie Susanne Reichlin: Stimmenarrangement. Figurierte Rede in Frauenlobs Marienleich, in: Figurales Wissen. Ästhetik, Medialität und Materialität von Wissen in der Vormoderne. Jahrestagung des SFB „Episteme in Bewegung“ 2015, hg. v. Anne Eusterschulte/Klaus Krüger/Claudia Reufer, Berlin (im Druck).

Uneigentlicher Sinn

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eine Sprache des Erhabenen, wie sie im rhetorischen Verfahren des Blümens gegeben ist. Ornamentale Sprachkunst und Gegenstandsbeschreibung arbeiten dem zu.7 Rhetorische Figuren umhüllen den Lobgegenstand sprachlich. Henning Brinkmann sagt zum integumentum, dass es sich insofern von der „eigentlichen Allegorie“ unterscheide, weil es „im Bereich des Natürlichen“ bleibe.8 Das Allegorische versteht er als „Fremdaussage“, bei der das „Gemeinte vom sprachlich Bezeichneten abweicht“.9 Die Spannung des Übertragungsverfahrens zwischen uneigentlicher sprachlicher Bezeichnung und eigentlich Gemeintem spiegelt sich in der Spannung von Verhüllung und Enthüllung bzw. integumentum oder Allegorie und evidentia wider. Die bei beiden Dichtern beliebten und immer wieder eingesetzten Figuren sind Tropen der Anschaulichkeit, welche den eigentlichen Gegenstand zwar umhüllen, ihn jedoch zugleich im Fremden beschreiben und sich ihm so in den Umschreibungen, in einem „umwegige[n] Verfahren“ des ‚Beiseitesprechens‘,10 nähern, so dass es zur Verdeutlichung bzw. zur evidentia im Sinne Ciceros und Quintilians kommt.11 Das ‚Beiseitesprechen‘ detailliert die anschauliche Darstellung bis zur rationalen Evidenz. 7 Ausführlich zum Verfahren des Blümens Gert Hübner: Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der ‚Geblümten Rede‘. Tübingen/Basel 2000 (Bibliotheca Germanica 41), zur Kritik des Begriffs bzw. des uneinheitlichen und weiten Begriffsverständnisses, S. 7–32; zum Blümen im Sinne laudativer und vituperativer Passagen S. 4–5. 8 Henning Brinkmann: Verhüllung („integumentum“) als literarische Darstellungsform im Mittelalter, in: Der Begriff der Repraesentatio im Mittelalter. Stellvertretung, Symbol, Zeichen, Bild, hg. v. Albert Zimmermann, für den Druck besorgt von Gudrun VuilleminDiem, Berlin/New York 1971 (Miscellanea Mediaevalia 8), S. 314–339, Zitate S. 330. 9 Brinkmann, Verhüllung (s. Anm. 8), S. 314. 10 Der Kulturphilosoph Ralf Konersmann erörtert im Rahmen historisch semantischer Interessen die Metapher als eine Figur der Verhüllung und Entschleierung; ihr Prinzip sei der „Umweg[]“; Ralf Konersmann: Einleitung. Zur Sache der historischen Semantik, in: Ders.: Der Schleier des Timanthes. Perspektiven der historischen Semantik, Frankfurt am Main 1994, S. 9–55, hier S. 12–17; Zitat S. 16. Der Begriff des ‚Beiseitesprechens‘ ist den Überlegungen von Roland Barthes zur Semantik des Dritten im Blick auf das Medium Film entlehnt: Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans. Vorlesungen am Collège de France 1978–79 und 1979–80. Aus dem Französischen v. Horst Brühmann, Textherstellung, Anmerkungen und Vorwort v. Nathalie Léger, hg. v. Éric Marty, Frankfurt am Main 2008 [1980], S. 467. Vgl. dazu auch den Artikel von Petra Löffler: Semiologie und Rhetorik des Bildes, in: Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, hg. v. Claudia Benthin/Brigitte Weingart, Berlin/Boston 2014 (Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie 1), S. 121–138, hier S. 127, der in seinen Beobachtungen den antiken Rhetorikern folgt, insofern ein Bild erst durch die anschauliche und emotionale Darstellung im Kopf der Hörer entstehe. 11 Das Evidente ist ein nur Scheinbares und bleibt als Gemachtes Effekt der Rhetorik. Zum Prinzip der evidentia als einem rhetorischen Verfahren der Veranschaulichung klärend Frauke Berndt: Literarische Bildlichkeit und Rhetorik, in: Benthin/Weingart, Handbuch (s. Anm. 10), S. 48–67, hier S. 49–53. Frauke Berndt unterscheidet mit der Verlebendigung als energeia und der Veranschaulichung (= Ekphrasis) als enargeia zwei Möglichkeiten von Evidenz.

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Franziska Wenzel

Das Analogiedenken als hermeneutisches Prinzip dominiert: Übertragen wird eine Bedeutungsfacette des uneigentlich Gemeinten auf das eigentlich Gemeinte. Frauenlob nutzt dieses Prinzip der Anschaulichkeit, indem er zur Gänze verschiedene Bereiche über ein Lexem intrikat verschränkt. Auf diese Weise bezieht sich die begriffliche Bedeutung auf mehrere res. Das folgende Beispiel der ersten beiden Versikel des Marienleichs repräsentiert dieses Prinzip. Es heißt dort:12 I,1

5

I,2

5

„Ei, ich sach in dem trone ein vrouwen, die was swanger. die trug ein wunderkrone vor miner ougen anger.

Siehe, ich sah auf dem Thron/im Himmel eine schwangere Frau. Die trug/besaß eine Wunderkrone, auf meiner Augen Freudenwiese.

Sie wolte wesen entbunden, sust gie die allerbeste, zwelf steine ich zu den stunden kos in der krone veste.“

Sie erwartete die Niederkunft, auf diese Weise schritt die Allerhöchste. In diesem Moment sah ich zwölf Steine im Mauerwerk der Krone.

„Nu merket, wie sie trüge, die gefüge, der naturen zu genüge: […]

Nun nehmt wahr, wie sie trüge/schwanger war, wie sie sich fügte, der Natur Genüge zu tun:

Si tet rechte als sie solde, ja, die holde 15 trug den blumen sam ein tolde. […].“

Sie war gehorsam, ja, die gnadenreiche trug/hielt/umschloss die Blüte wie ein Blütenkelch.

Das Wort, um das es mir hier zunächst geht, ist mhd. ‚tragen‘ (I,1,3: „trug“; I,2,2: „trüge“; I,2,15: „trug“). Es ist bereits anschaulich durch seinen Bezug zur menschlichen Erfahrung, und es ist anschaulich durch die kotextuelle Einbindung: Das Sprecher-Ich ist dabei in konkreter Weise visionär, es sieht einen sich vor ihm öffnenden belebten Naturraum, ein tableau vivant. Das ‚tragen‘, welches als wiederholte Vorstellung in die Aufmerksamkeit gerät, wird in allen drei Fällen im jeweiligen Handlungszusammenhang gleich gebraucht, insofern jemand

12 Zitiert wird nach der Göttinger Frauenlobausgabe: Frauenlob (Heinrich von Meissen): Leichs, Sangsprüche, Lieder, 1. Teil Einleitungen, Texte. Auf Grund der Vorarbeiten von Helmuth Thomas hg. v. Karl Stackmann/Karl Bertau, Göttingen 1981 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Philologisch-historische Klasse 3,119) – zukünftig abgekürzt als GA. Die Übertragung ins Neuhochdeutsche folgt der beeindruckend leichten Übersetzung von Burkhart Wachinger: Deutsche Lyrik des späten Mittelalters. Text und Kommentar, hg. v. Burkhart Wachinger, Berlin 2010 (Deutscher Klassiker Verlag Tb 43), S. 365; die Fettung stammt von der Verf.

Uneigentlicher Sinn

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etwas trägt. Doch neben dieser Grundbedeutung wächst diesem Wort mit Herrschaft, Mutterschaft und Natur Bedeutung in drei voneinander verschiedenen semiotischen Feldern auf jeweils andere Weise zu. Ungeachtet der Übersetzungsschwierigkeiten dieser Passage tragen die thronende Himmelskönigin, die Schwangere und der Blütenkelch etwas.13 Mhd. ‚tragen‘ bedeutet im ersten Gefüge ‚an-‘ bzw. ‚aufhaben‘, im zweiten ‚schwanger sein‘ und im dritten Zusammenhang ‚umschließen‘. Wenn man sich für eine Bedeutung entschiede, sähe man vom semasiologischen Potential des Lexems ‚tragen‘ und auch vom metaphorischen Potential der syntaktischen Fügungen ab. Ich möchte das kurz erläutern: Es ist nicht eindeutig, ob im ersten Fall die Himmelskrone Marias gemeint ist oder ob der Passus „trug ein wunderkrone“ übertragen gebraucht ist. In zweiter Lesart würde Maria den inkarnierten Herrn tragen, so dass das Lob des Sohnes im Blick auf das zukünftige Heilskönigtum bereits an dieser frühen Stelle im Marienleich nobilitiert wäre. Diese Offenheit der Deutung liegt in der Art der metaphorischen Konstruktion begründet; sie ist fragmentiert. Sie bringt Bedeutungsfülle hervor, ohne den Verweiszusammenhang eindeutig zu schließen. Im zweiten Fall („wie sie trüge“ [I,2,2]) wäre mit einer Entscheidung für die Bedeutung ‚schwanger sein‘ die Bedeutungsoffenheit im syntaktischen Gefüge der beiden Versikel geschlossen und die ‚Krone tragende Himmelskönigin‘ aus dem Blick gerückt. Das Marienlob als Gegenstand der Dichtung wäre mit dieser Entscheidung seiner Fülle beraubt. Beim dritten Beispiel („trug den blumen sam ein tolde“ [I,2,15]) ist schwer zu entscheiden, ob mit der Bedeutung ‚umschließen‘, die sowohl dem Wortfeld der Natur als auch dem der Schwangerschaft gehört, die Bedeutungsfülle reduziert wäre, die Frauenlob dem Lexem ‚tragen‘ im kotextuellen Gefüge zubilligt. So lässt sich wohl vorsichtiger sagen, dass alle drei Deutungen als analoge nebeneinander treten: das Tragen der Krone, das Tragen des Kindes und das Tragen der Blüte. Dass ein zeitgenössischer Sprachgebrauch ein generalisierbares „Bündel semantischer Komponenten“ im Sinne eines vollumfänglichen „Bedeutungspotential[s]“ mit dem Lexem verbindet, ließe sich prüfen im Falle einer möglichst umfassenden Durchsicht des überlieferten Gebrauchs von mhd. ‚tragen‘.14 Doch zentraler ist ein anderer Fakt, den das vorliegende Beispiel zu bedenken gibt: die 13 Die Übersetzung Burkhart Wachingers, Deutsche Lyrik (s. Anm. 12) ist im Verständnis der Frauenlobschen Bildsprache beispielhaft. Doch damit einhergehend müssen Entscheidungen hinsichtlich der zuweilen dunklen oder aber offenen Bildkonstruktionen getroffen werden wie im Falle des ersten Versikels: Wachinger übersetzt die Präposition ‚vor‘ in „vor miner ougen anger“ (I,1,4) mit ‚auf‘, so dass es bei ihm heißt: „die trug eine Wunderkrone auf meiner Augen Freudenwiese“, Zitat S. 365. Der Gedanke, dass etwas vor den Augen liegt, ist damit nicht mehr primär bedeutsam, so dass eine der Facetten dieser dunklen Metapher – nämlich das Auge als Projektionsfläche der Imagination – eher zurücktritt. 14 Zymner, Uneigentliche Bedeutung (s. Anm. 2), Zitat S. 137.

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Bedeutung wird im Gebrauch erzeugt und erprobt, so dass Literatur als Ermöglichungsraum des Wortgebrauchs verstanden werden kann, ohne dass die Bedeutungen bereits in jedem Falle usuell wären.15 Im Rahmen metaphorischer Rede ist insofern immer zu prüfen, wie der Kotext wirkt, ob er „wie ein semantischer Sperrmechanismus“ funktioniert, „der dafür sorgt, dass jeweils nur bestimmte semantische Aspekte des Lexems auf der Ebene des gebrauchten Wortes aktualisiert werden, andere jedoch zurücktreten oder gar nicht zu berücksichtigen sind“.16 Frauenlob zeigt im imaginären Sehen auf ein „vrouwen“ und lenkt die Aufmerksamkeit auf das tableau vivant, auf die aktive Handlung – das Tragen. Dann gebraucht er das Wort in verschiedenen semantischen Feldern und erzeugt so einen Bedeutungsspielraum, der die Semantiken der Herrschaft, Mutterschaft und Natur miteinander verbindet. Die Mariendichtung hat eine lange Tradition, welche prinzipiell einen usuellen Gebrauch nahelegt, nicht nur des Wortmaterials, sondern auch der Symbolik und ihrer entsprechenden Wort- und Bildfelder, welche für das Marienlob genutzt werden. Denkt man zurück bis zum Ave, praeclara maris stella,17 darf man im Fall des Marienlobs davon ausgehen, dass Wortmaterial aus dem Bereich der Astronomie, der Natur und der Anthropologie topisch für das rhetorische Verfahren des Marienlobs geworden ist. Anselm Salzers noch immer wichtige Monographie zu den Beiworten Mariens legt einerseits nahe, dass die Mariensymbolik weit ausgreift, dass sie aber andererseits auf die immergleichen Spenderbereiche bzw. Wortfelder rekurriert. Entsprechende Übertragungen werden insofern erkannt. Doch sie sind auch erwartbar geworden und haben sich spätestens mit den elaborierteren Formen des Lobs für einen modifizierenden Gebrauch geöffnet. Um das zu zeigen, rücken nochmals die ersten beiden Verszeilen des Marienleichs von Heinrich von Meißen in den Blick; sie werden von einer konkretisierenden Aussage eröffnet: „Ei, ich sach in dem trone / ein vrouwen […]“. 15 Vgl. dazu Gerd Dicke/Manfred Eikelmann/Burkhard Hasebrink: Historische Semantik der deutschen Schriftkultur. Eine Einleitung, in: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter, hg. v. Dens., Berlin/New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10), S. 1–12. Den Ausgangspunkt ihrer Überlegungen bildet die Tatsache, dass die von der Forschung immer wieder konstatierte Unschärfe vieler im Mittelhochdeutschen gebrauchten Begriffe Ausweis ihrer Erprobung im Sinne eines ‚Denkortes‘, vgl. S. 5, ist. Von fixen Begriffen oder einer terminologischen Wortverwendung lässt sich für den historischen Gebrauch gerade nicht ausgehen. 16 Zymner, Uneigentliche Bedeutung, (s. Anm. 2), S. 137f. 17 Die Sequenz wird auf 1080 datiert und Hermann von Reichenau zugewiesen. Vgl. dazu zuletzt Eva Rothenberger: Ave praeclara maris stella. Poetische und liturgische Transformationen der Mariensequenz im deutschen Mittelalter, Berlin/Boston 2019 (Liturgie und Volkssprache 2), S. 76f. Vgl. auch Klaus Schreiner: „Meerstern, ich dich grüße“ – Bedeutung und Funktion eines Mariensymbols, in: Die Welt des Mittelalters. Erinnerungsorte eines Jahrtausends, hg. v. Johanna Fried/Olaf B. Rader, München 2011, S. 361–377.

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Anschaulich und damit auch mental sichtbar ist die Himmelskönigin.18 Es ist davon auszugehen, dass im Horizont der zeitgenössischen Marienverehrung die entsprechenden ikonografischen Muster (Mondsichelmadonna, thronende Mutter Gottes) aufgerufen werden.19 Dem tritt die für die Marienfrömmigkeit der Zeit dominierende Vorstellung der Mutter-Kind-Statue zur Seite, welche einen zentralen Platz im rituellen Gebrauch der Gläubigen einnahm.20 Wird nun also die apokalyptische Madonna oder die thronende Maria – mit dem Kind auf dem Schoß – vor das Auge gestellt, oder ist die gekrönte Himmelskönigin gemeint? Die mittelhochdeutschen Wörterbücher verzeichnen für mhd. thron neben ‚Thron‘ auch ‚Himmel‘, was das Gesehene insofern nicht vereindeutigt. Das Sehen ist nicht zugleich ein Bedeuten. Wiederum muss man Mehrdeutigkeit kalkulieren. Und das Gesehene wird nicht eindeutiger, wenn der Dichter dieser Wahrnehmung eine emotive Information hinzufügt, die das mentale Bild der ‚thronenden Himmelskönigin‘ erweitert: „[…] die was swanger“. Im vor Augen gestellten Gesamtbild verschränken sich infolgedessen drei Zustände und drei Zeiten miteinander, denn bezeichnet sind die apokalyptische, die thronende himmlische und schwangere Himmelskönigin sowie die Gottesmutter mit dem Kind auf dem Schoß.21 Dabei werden drei Marienfigurationen, statt nebeneinander, ineinander geschoben,22 und zwar so, dass keine Lesart zu bevorzugen ist. Damit darf wohl die Gleichzeitigkeit der Figurationen als eine visualisierte Eröffnungsirritation des Marienlobs gelten.23 Allerdings kann dabei nicht unter18 Vgl. zuletzt zum Marienleich Oswald, „Vor miner augen anger“ (s. Anm. 6). Umsichtig und mit Bezug zur Tradition der Mariendichtung Wachinger, Frauenlobs Cantica (s. Anm. 6). Bei ihm bereits Überlegungen zum Transfer des (Frauen-)Lobs auf die Dichtkunst. 19 Autorenkollektiv [Wolfgang Braunfels/Gerard A. Wellen/Horst Hallensleben/ Heinz Skrobucha/Martin Lechner]: Maria, Marienbild, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie 3 (1994), hg. v. Engelbert Kirschbaum, Rom u. a. 1994, Sp. 154–210; beim Typus der thronenden Gottesmutter hält Maria das Kind auf dem Schoß, ebd., Sp. 162–165. 20 Klaus Schreiner: Maria. Jungfrau, Mutter, Herrscherin, Köln 2006 (Beck’sche Reihe 2313), passim. 21 Die Evidenz einer Sache, ihre immanente Wirksamkeit und Überzeugungskraft, das bestätigt dieser konkrete Fall, verstärkt sich in der Kombination anschaulicher und emotiver Gestaltung eines Arguments. Vgl. Löffler, Semiologie (s. Anm. 10), S. 127. 22 Susanne Köbele/Coralie Rippl: Narrative Synchronisierung: Theoretische Voraussetzungen und historische Modelle. Zur Einführung, in: Gleichzeitigkeit. Narrative Synchronisierungsmodelle in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, hg. v. dens., Würzburg 2015 (Philologie der Kultur 14), S. 7–25, hier S. 16, markieren eindringlich, dass Gleichzeitigkeit als „Phänomen des Nebeneinander“ über Raumvorstellungen modelliert ist und eine solche „Unmittelbarkeit der Wahrnehmung“ eben nur über die „Mittelbarkeit des Erzählens“ zu haben ist, ebd. Vgl. zur Vorstellung der Gleichzeitigkeiten bei Frauenlob auch Wenzel/Lauer, Maria, Zeit und Anschaulichkeit (s. Anm. 6), S. 5, 33, 36, 38 und passim. 23 Zur heilsgeschichtlichen Gleichzeitigkeit und zur Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger Ereignisse vgl. Cornelia Herberichs: Zur Zeit des Jüngsten Gerichts. Das Berliner Weltgerichtsspiel als Medium von Gleichzeitgkeit, in: Köbele/Rippl, Gleichzeitigkeit (s. Anm. 22), S. 321–350 und Henrike Manuwald: „In der selben wîle dar …“ Gleichzeitigkeit in verba-

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schlagen werden, dass sich die Idee der Gleichzeitigkeit in der Erzählzeit entwickelt, dass die Erzählzeit als Zeit des Beschreibens zu fassen ist.24 Insofern ist die Idee der Gleichzeitigkeit zwar als ein räumliches Ineinander verschiedener marianischer Zustände dargestellt, doch die Idee selbst entfaltet sich nach und nach in der Erzählzeit. Die im Erzählfortgang jeweils greifbare Anschaulichkeit verdunkelt sich zuletzt wieder auf beunruhigende Weise im räumlichen Ineinander der Figuren. Frauenlob trifft also keine Entscheidung. Allerdings führt er die beiden benannten Zustände, den des Königtums und den der Schwangerschaft, verschränkt miteinander weiter, insofern er die Schwangerschaft als etwas Kreatürliches im Bereich der Natur darstellt, insofern er den Gedanken der Herrschaft ausweitet. Und auch formal hat diese Verschränkung einen Auftakt in den ersten beiden Verszeilen, die das erste Argument über die Versgrenze hinweg bauen. Mit dem Anger in Verszeile 4: „vor miner ougen anger“ ist das Wortfeld der Natur ein erstes Mal angeschnitten und flankiert von da an die gesamte weitere Darstellung Marias.25 Inszeniert und vor das innere Auge gestellt ist ein Naturtableau, auf dem sich Maria befindet, auf dem sie zuletzt auch ein Blumenkelch für den Sohn sein kann. Denn folgt man dem Eröffnungstableau der Natur, ist dieser Schluss stringenter, als es die Opazität der verdichteten Bildsprache zunächst zulässt. Möglicherweise ist Maria selbst dieses Tabelau, versteht man „miner ougen anger“ als näher bestimmende Genitivmetapher zum Relativpronomen „die“ (V. I,1,3), auch wenn das „vor“ dann allenfalls als Adverbialpräposition zu ‚tragen‘ gebraucht wäre; man könnte lesen: Ich sah […] eine schwangere Frau […], die, Anger meiner Augen, eine Wunderkrone war/vortrug – im Sinne eines Vorbildes.26 Obgleich die Bedeutungsfülle mit ihrer Undurchsichtigkeit der len und piktoralen Erzählungen vom Christusereignis, in: Köbele/Rippl, Gleichzeitigkeit (s. Anm. 22), S. 251–386. 24 Die in der Mediävistik geführte Diskussion um Gattungsinterferenzen, genauer um das Narrative im Lyrischen und das Lyrische im Narrativen repräsentiert stellvertretend der Band Lyrische Narrationen – narrative Lyrik. Gattungsinterferenzen in der mittelalterlichen Literatur, hg. v. Hartmut Bleumer/Caroline Emmelius, Berlin u. a. 2011 (Trends in medieval philology 16). 25 Susanne Köbele: Frauenlobs Lieder. Parameter einer literarhistorischen Standortbestimmung. Tübingen/Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 43), S. 90f. erörtert diese, auch in den Liedern Frauenlobs genutzte Metapher. Im Lied 4 (GA XIV) ist die Dame „anger miner ougen“; sie ist der „Ort, auf dem die Augen ‚weiden‘“. Vgl. zum Wortfeld der Natur in der Mariendichtung zuletzt: Sabrina Keim: Marienlob im Spätmittelalter. Studien zur Interferenz von poetologischer und theologisch-mariologischer Metaphorik, Stuttgart 2020, zur floralen Metaphorik im Marienleich Frauenlobs bes. S. 208–216. 26 Vgl. Mittelhochdeutsches Wörterbuch von Benecke/Müller/Zarncke, digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, https:// www.woerterbuchnetz.de/BMZ, abgerufen am 03. 05. 2021: BMZ I, bilde – 4. ein vorbild, beispiel. dort der Verweis auf Priester Wernhers Maria, V. 51: „daz si der werlte ein bilde vor truch“; vgl. ebenfalls BMZ III, tragen – 10. für. in der Bedeutung: vorbei tragen.

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Stilkategorie der Klarheit zuwiderläuft, sperrt sie sich gerade nicht dem Analogiedenken. Die drei Bedeutungsbereiche treten, das lässt sich sicher sagen, ohne eindeutigen Schluss nebeneinander. Und sie werden einander im mhd. Lexem ‚tragen‘ ähnlich: Infolgedessen sieht man Maria als alles zugleich, als thronende, gekrönte Himmelskönigin, als vor der Entbindung stehende Schwangere, als einen die Blüte umschließenden Blütenkelch und damit auch als bereits zur Mutter Gewordene (I,2,15: „trug den blumen sam ein tolde“). Man sieht sie auf einem Anger sitzen und doch auch auf einem Thron und doch auch im Himmel – in ihrer ganzen das Auge weidenden, gekrönten Herrlichkeit. Um es verkürzt auf den Punkt zu bringen: Es ist das Mysterium Mariens, welches im Bereich der Natur anschaulich wird, so dass sich auch eine Verschiebung des Erkenntnisinteresses bemerkbar macht. Im Vordergrund steht weniger der spirituelle Sinn hinter Jungfrauengeburt, Inkarnation und Mariae Himmelfahrt, vielmehr bildet das Heilsgeschehen um Maria den topischen, vertrauten Hintergrund, um sich der menschlichen, physiologischen Seite Marias erkennend zu nähern. Dem natürlichen Sosein wird im Anschauungsraum der Natur, metaphorisch geblümt und in Analogie zum natürlichen Werden, Gewicht verliehen, so dass mit dieser Facette das Lob der höchsten unter den Frauen pluralisiert und potenziert wird. Signa translata sind in ihrer Anwendung immer dann analytisch ertragreich, wenn der literarische Gegenstand dem Bereich des Abstrakten, schwer Erfassbaren oder noch nicht begrifflich Erfassten angehört wie im Falle der Mariendogmen, die Frauenlob im Marienleich verhüllend zur Darstellung bringt. Grundlagen der Bedeutungserschließung des schwer Erfassbaren sind bei Frauenlob und später auch bei Heinrich von Mügeln Dingbeschreibung und Analogieverfahren. Die Worte und ihre Bedeutungen umkreisen im Sinne Ohlys das von Gott gesetzte Wesen der Dinge, das dem Wesen Mariens bzw. des Weiblichen analogisiert wird.27 Es gilt, die Beschreibungen der Dinge zu lesen und im Blick auf das dem Dichter Wesentliche, welches hier nun dem Eigentlichen entspricht, die Ähnlichkeiten zu erkennen.

3.

Anschaulichkeit im Raum und Bedeutungsdynamisierung

Der literarische Gegenstand im vorliegenden Fall ist nicht nur visionär, seine mehrdeutige Darstellung spiegelt das Mysterium an sich. Der eigentliche Gegenstand lebt von einer enormen Anschaulichkeit:28 einer Räumlichkeit des 27 Ohly, Vom geistigen Sinn (s. Anm. 3), S. 11. 28 Gemeint ist eine grundsätzliche Form der Anschaulichkeit, die von einer wahrnehmbaren und sich in der Bewegung allererst zeigenden Beziehungssetzung der Dinge im Raum ausgeht.

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Relationalen, der Grenze und der Beziehungssetzung. Sie kennt die Distanz als Hier (das Ich) und Dort (der Ort der „vrouwe“), das Unten (der irdische Raum) und Oben (der himmlische Raum), das Außen (als Sichtbares) und Innen (als Getragenes, nicht Sichtbares). Die Referentialisierbarkeit dieser räumlichen Komposition in der Alltagserfahrung ist gering. Doch je geringer die Referentialisierbarkeit, „desto intensiver wird in ihr nach Relationen und Mustern, Bezugsverhältnissen und Schemata gesucht“.29 Die zeitgenössische Marienfrömmigkeit als Bezugsbereich bietet Möglichkeiten der Analogisierung an,30 welche sich mit dem diagrammatischen Raumentwurf verknüpfen und dadurch logische Schlussfolgerungen erlauben, welche wiederum gültige Erklärungsmuster bieten: Die Welt als ein Raum des Unten bzw. des Hier ist von den Mysterien als einem Jenseitsraum des Oben bzw. des Dort abgesondert; auch wenn der Visionär Maria dort vor sich sieht, bleibt sie in ihrer Distanz unnahbar und ‚nur‘ vermittelt. Sie verweist ihn auf seinen kreatürlichen, auf seinen mangelhaften Platz in der Welt. Mit den Relationen im Raum, die mit dem aufgerufenen Referenzbereich immer perspektivisch aufgeladen sind, verknüpfen sich Wertigkeiten: Hier sein heißt sündhafte Immanenz, dort sein makellose Transzendenz. Ein solches frömmigkeitspraktisches, allgemeines und generalisiertes Wissen spiegelt nicht nur gemeinschaftliche Erfahrungen, es spiegelt sich im mittelalterlich-christlichen, „Ein Ding im Raume sehen heißt, es in seinem Zusammenhang sehen.“ Rudolf Arnheim: Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff. Aus dem Amerikanischen übers. vom Verfasser, Köln 31977 [1969], S. 61. Ein pikturales Beispiel der Beziehungssetzung, des InBewegung-Seins greift man mit dem vitruvianischen Menschen Leonardo da Vincis. Vereint sind zwei Phasen der Bewegung in der Überlagerung von Kreis und Quadrat, so dass sich Bewegung selbst denken lässt. Die Darstellung übersetzt Raumkonstellationen in Zeitlichkeit und ermöglicht es, auf ein narratives Intervall zuzugreifen. Matthias Bauer/Christoph Ernst: Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld 2010, S. 225f. Anschaulichkeit kann als Verwirklichung der Potenz einer Bezüglichkeit von Differentem begriffen werden. Etwas wird in Bewegung gebracht. Zur Relation von Anschauung und Anschaulichkeit vgl. Arbogast Schmitt: Anschauung und Anschaulichkeit in der Erkenntnis- und Literaturtheorie bei Aristoteles, in: Anschaulichkeit in Kunst und Literatur. Wege bildlicher Visualisierung in der europäischen Geschichte, hg. v. Gyburg Radtke-Uhlmann/Arbogast Schmitt, Berlin/Boston 2011 (Colloquium Rauricum 11), S. 91–152. Ein Überblick literarischer Formen der Anschaulichkeit im Horizont der Text-Bild-Debatte findet sich bei Gottfried Willems: Anschaulichkeit. Zur Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehung und des literarischen Darstellungsstils, Tübingen 1989. 29 Bauer/Ernst, Diagrammatik (s. Anm. 28), S. 232. 30 Die Diagrammatik umfasst neben der Lehre von den konkreten Diagrammen das Diagrammatische als „Entwurfs- und Erkenntnisverfahren“ anschaulichen Denkens. Frauenlobs lyrischer Raumentwurf im Marienleich ist nicht nur ein Versuch der Annäherung an marianische Mysterien, er ist lesbar als entwerfendes Verfahren der Veranschaulichung dieser Mysterien. Ich folge hier der Begriffsbestimmung des Diagrammatischen bei Bauer/Ernst, Diagrammatik (s. Anm. 28), S. 17–26, Zitat S. 18. Die res sind auf einer weiteren Ebene der Signifikation zu erschließen, der Ebene spiritueller Bedeutung, die sich erst im Raum der Anschaulichkeit dem Betrachter im Nachdenken erschließt.

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tendenziell ethischen Weltverständnis des heilsgeschichtlichen Narrativs, und es speist das kulturelle Selbstverständnis des mittelalterlichen Christen.31 Diagrammatische Relationen geraten mit den handelnden Körpern im Raum in Bewegung und werden zum Guten und Schlechten, Richtigen und Falschen. Sie werden bedeutsam. Gerät also die räumliche Relation in Bewegung – etwa durch die Bewegung Marias wie im ersten Versikel des Leichs (I,1,5f. „Sie wolte wesen entbunden, / sust gie die allerbeste“) –, rücken Zustände und Wertigkeiten in die Aufmerksamkeit. Der Zustand Marias gerät in Bewegung, insofern Geburt, Inkarnation und Heilssicherung jenseits der Schwangerschaft liegen.32 Doch Maria überschreitet keine (semantische) Grenze im Sinne Jurij Lotmans;33 sie verbleibt im zwischen Anger und Himmel spannenden Schauraum des Visionärs. Sie begeht diesen Schauraum, und sie füllt ihn gewissermaßen aus: Im dynamischen Vorgang des Tragens repräsentiert sie über die Krone erinnerbare Geschichten, eine Geschichte des Volkes Israel und eine Geschichte der Vision des Johannes, der eine schwangere Frau mit einem Kranz von zwölf Sternen auf ihrem Haupt sah. Auf diese Weise werden nun auch diese heilsgeschichtlichen Facetten anschaulich: „zwelf steine ich zu den stunden / kos in der krone veste.“ (I,1,7f.) Maria trägt die Krone im Schauraum des Visionärs, doch mit der 31 Einen praxeologischen bzw. pragmatischen Ansatz im Rahmen einer historischen Narratologie konturiert Gert Hübner: Historische Narratologie und mittelalterlich-frühneuzeitliches Erzählen, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, N. F. 56 (2015), S. 11–54. Im Zugriff auf vor allem aristotelische Überlegungen zur Bedeutung des Handelns zeigt er, dass die Argumentationspraktiken literarhistorischer (narrativer) Texte sich auf mimetische und damit wahrscheinliche Kausalitäten zwischen Handlungen und ihren Folgen beziehen, dass sie über ein spezifisches pragmatisches Handlungs- „Regularitätenwissen“ und „Situationsdeutungswissen“ (S. 21) als topisches Reservoir verfügen. Raumvorstellungen sind dabei Teil eines situationalen Entwurfs, der praxeologisch begründet ist und auf kulturellen Sinnzuweisungen basiert; ebd., S. 28. 32 Prüft man diese Passage aus praxeologisch-narratologischer Sicht, rückt die Änderung eines Zustandes, rückt seine Potentalität in den Blick und damit verbunden die axiologische Besetzung gegenwärtiger und zukünftiger Ereignisse, die in ihrer Verknüpfung auf das Narrativ der Heilsgeschichte Bezug nehmen. Zur Analogie zwischen dem narrativen Ereignis als einer Zustandsänderung und der narrativen Struktur der Geschichte vgl. Hartmut Bleumer: Historische Narratologie, in: Literatur- und Kulturtheorien in der Germanistischen Mediävistik. Ein Handbuch, hg. v. Christiane Ackermann/Michael Egerding, Berlin u. a. 2015, S. 213–274. Bleumer entwirft sein Modell einer praxeologischen Narratologie im Anschluss an das integrative Modell von Wolf Schmid, welches mit Geschehen, Geschichte, Narration und Erzählung nicht-narrative und narrative Kategorien im Sinne eines „narrativen Korrelationsapriori“ zusammenführt, Zitat S. 219. Siehe auch das jüngste Buch von Hartmut Bleumer: Ereignis. Eine narratologische Spurensuche im historischen Feld der Literatur, Würzburg 2020, dessen Ergebnisse nicht mehr in diese Studie aufgenommen werden können, insofern deren Konzeption in das Frühjahr 2019 fällt. 33 Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, übersetzt von Rolf-Dietrich Keil, 4. unveränderte Auflage, München 1993, S. 332 bestimmt das Sujet als Ereignis, welches über die „Grenze eines semantischen Feldes“ versetzt werde.

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mehrfachen Referentialität des Wortes (Himmelskönigin, inkarnierter Gott, Mondsichelmadonna, Volk Israel) wird die Unmittelbarkeit im Raum ergänzt um die Gleichzeitigkeit mehrerer Begebenheiten. Im dynamischen Vorgang des Tragens verschränken sich die heilsgeschichtlichen Zeiten: Die Gegenwart des Vergangenen, die Gegenwart des Gegenwärtigen und die Gegenwart des Zukünftigen sind gleichzeitig präsent.34

4.

Topoi und Bedeutungsfelder

Diese Beobachtungen relativieren sich in den weltlichen Minneliedern Frauenlobs und auch in denen Heinrichs von Mügeln, die vor allem die irdische Minne und deren Implikationen zum Inhalt haben. Spirituelle Erkenntnis ist gegen ein innerweltliches Interesse getauscht, welches sich allerdings begrifflich ebenfalls noch nicht fixieren lässt. In den Minneliedern Frauenlobs sind es vor allem Aspekte des Selbst, der Emotion, des Verstandes, die der Dichter darzustellen versucht. Heinrich von Mügeln hingegen richtet sein Bemühen auf die Darstellung der Wirksamkeit und der Wirkweise des Weiblichen. Frauenlob und Heinrich von Mügeln arbeiten beide am Verständnis dessen, was sich im verhüllenden Sprechen sagen, jedoch (noch) nicht über Begriffe erfassen lässt. Gerade im Bereich metaphorischer und vergleichender Rede öffnen sich eben jene Denkorte, welche für Gerd Dicke, Manfred Eikelmann und Burkhard Hasebrink einer Ausbildung des Begrifflichen in erster Instanz zuarbeiten.35 Die sprachliche Verfasstheit dessen, was in der Moderne unter Innerlichkeit, Liebe und Weiblichkeit verstanden wird, gibt in den minnelyrischen Texten Frauenlobs und Heinrichs von Mügeln Aufschluss über das zeitgenössische Verständnis der Geschlechterbeziehung und über dessen mentale Facetten; letzteres, das zeigen gerade die offenen Semantiken, gerät in der späthöfischen Lyrik eben erst in die Debatte.36 Beide Dichter greifen dafür auf ein der Gattung inhärentes topisches Wissen zurück. Heinrich von Mügeln speist zudem Ereignisse bzw. Abläufe aus vertrauten Wissensbereichen wie dem der Natur ein. Diese praxeologische Grundierung verschafft dem zum Ausdruck Ge-

34 Es wäre lohnend, diesen zeitlichen Entwurf mit der Zeitanalyse des Augustinus in seinen Bekenntnissen zu vergleichen, um für die Arbeit an lyrischen Texten ein veritables historisches Beschreibungsinstrumentarium zu generieren. Vgl. dazu einen ersten Versuch, Wenzel/ Lauer, Maria, Zeit und Anschaulichkeit (s. Anm. 6), S. 3f., 11f. und passim. 35 Vgl. zur Reflexion poetologischer Wörter und Begriffe als Denkorte Dicke/Eikelmann/ Hasebrink, Historische Semantik (s. Anm. 15). 36 Zum Verständnis einer historischen Begriffsgeschichte im Sinne einer historischen Semantik vgl. Konersmann, Zur Sache (s. Anm. 10). Einführend Gerd Fritz: Historische Semantik, Stuttgart 22006 [1998], dort zum Bedeutungswandel, zur usuellen und okkasionellen Bedeutung, S. 88–94; zur handlungstheoretischen Semantik, S. 101–103.

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brachten habituelle Geltung, die dem Nachdenken, Erkennen und Beschreiben weiblicher Verfasstheit dient. Über das Leben Heinrichs von Mügeln (geboren um 1320 und gestorben nach 1371) wissen wir so gut wie gar nichts. Bis auf eine Selbstnennung in einer ValeriusMaximus-Bearbeitung ist nichts sicher bekannt.37 In seiner Dichtung Tum nennt er sich einen Laien, was seiner breiten theologischen, philosophischen und naturkundlichen Bildung scheinbar zuwiderläuft.38 Seine ausgesprochen gelehrten latein- und volkssprachlichen Texte zeigen ihn als einen Vermittler zwischen lateinischer Bildung und einem lateinunkundigen Publikum,39 und die Überlieferung, die ihn als Magister und Meister kennt, bestätigt dies implizit. Im sechzehnten Jahrhundert wurde Heinrich von Mügeln in die Liste der sogenannten Zwölf alten Meister aufgenommen.40 Von seinen Tönen nutzten die Meistersinger im Beson37 Zuletzt Wachinger, Deutsche Lyrik (s. Anm. 12), S. 907–910. Vgl. zu Heinrich von Mügeln Karl Stackmann: Der Spruchdichter Heinrich von Mügeln. Vorstudien zur Erkenntnis seiner Individualität, Heidelberg 1958 (Probleme der Dichtung. Studien zur deutschen Literaturgeschichte 3); Johannes Kibelka: „der ware meister“. Denkstile und Bauformen in der Dichtung Heinrichs von Mügeln, Berlin 1963 (Philologische Studien und Quellen 13) und auch die beiden Lexikonartikel von Stackmann und Huber: Karl Stackmann: Heinrich von Mügeln, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. 2. Auflage, hg. v. Kurt Ruh/Burghart Wachinger, Berlin 1981, Bd. 3, Sp. 815–827 und Christoph Huber: Mügeln, Heinrich von, in: Killy Literaturlexikon, hg. v. Wilhelm Kühlmann/Achim Aurnhammer, Berlin 2010, Bd. 8, Sp. 247–249. Vgl. den sich im Druck befindenden Beitrag von Franziska Wenzel: Frauenlob und Heinrich von Mügeln, in: Handbuch Minnesang, hg. v. Beate Kellner/Susanne Reichlin/Alexander Rudolph, Berlin 2021, S. 775–790. 38 Zum Marienpreisgedicht Der Tum vgl. Michael Stolz: Tum-Studien. Zur dichterischen Gestaltung im Marienpreis Heinrichs von Mügeln, Tübingen 1996 (Bibliotheca germanica 36). 39 Karl Stackmann: Der Meide Kranz. Das nuwe ticht Heinrichs von Mügeln, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 135 (2006), S. 217–239, hier S. 239; vgl. auch Michael Stolz: Vernunst. Funktionen des Rationalen im Werk Heinrichs von Mügeln, in: Wolfram-Studien XX (2008), S. 205–228, hier S. 207. Heinrich von Mügeln gehören ein Psalmenkommentar, eine deutsche und eine lateinische Ungarnchronik, eine Bearbeitung der Exempelsammlung des Valerius Maximus, die allegorische Personifikationsdichtung Der Meide Kranz, die zugleich auch eine Rangstreitdichtung ist, ein lateinisches Lied über die Artes liberales und die Libri tocius biblie mit einem Überblick über die Bücher des Alten Testaments sowie Sangspruchstrophen in drei eigenen (Hofton, Langer und Grüner Ton) sowie neun fremden Tönen, vgl. Stackmann, Heinrich von Mügeln (s. Anm. 37), Sp. 819. 40 Johannes Rettelbach: Sangspruchdichtung zwischen Frauenlob und Heinrich von Mügeln – eine Skizze, in: Haustein/Steinmetz, Studien (s. Anm. 6), S. 145–174, hier S. 148, Anm. 12; vgl. auch Horst Brunner: Die alten Meister. Studien zu Überlieferung und Rezeption der mittelhochdeutschen Sangspruchdichter im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, München 1975 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 54), S. 173–198; Horst Brunner/Johannes Rettelbach: „Der vrsprung des maystergesangs“. Eine Schulkunst aus dem frühen 16. Jahrhundert und die Kolmarer Liederhandschrift, in: Zeitschrift für deutsches Altertum 114 (1985), S. 221–240 und zum Begriff der Meisterschaft zuletzt Susanne Bürkle: Der Meister-Diskurs in der volkssprachlichen Literatur um 1200. Handwerkliche Kompetenz und artistische Valorisierung, in: Andersen/ Bauschke, Literarischer Stil (s. Anm. 5), S. 119–139.

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deren den Langen Ton. Es existiert eine Autorenhandschrift, die Göttinger Handschrift g, welche auch als wichtigste Sammlung für die lyrische Dichtung Heinrichs von Mügeln gilt. Sie enthält auf sechzehn Abschnitte aufgeteilt 407 Spruchstrophen,41 und sie bietet im letzten Abschnitt acht dreistrophige Lieder.42 Den Liedern Heinrichs von Mügeln haftete lange Zeit das Stigma der Konventionalität an, und die Forschung marginalisierte sie.43 Beinahe unbearbeitet blieb die gattungsgeschichtliche Position der Mügelnschen Minnelyrik im spätmittelalterlichen Minnesang und im Bezug auch zur späteren Liebesdichtung.44 Jüngere Arbeiten zu den Liedern untersuchen die Modifikationen gegenüber der Minnekanzone, das sind zum einen die andere Sprechsituation, dann die Bearbeitung der klassischen Minneentwürfe mit ihren topischen Elementen, und das sind zum dritten die Bezüge zu Konrad von Würzburg und zu Frauenlob.45 Der 41 Die Handschrift gilt als Autorsammlung mit Sangspruchdichtung (144r–223r) und einem Reimpaargedicht Der meide kranz (223v–274v). Späterhin wurde der Sammlung ein Traktatteil vorgebunden. G gliedert das Material in Bücher, die wiederum nach Tönen geordnet sind: Langer Ton: Bücher I–IV; Hofton: Bücher V–XII, Grüner Ton: Buch XIII, Traumweise: Bücher XIV–XV und Buch XVI, das die acht Lieder in je einem eigenen Ton bündelt. Vgl. Michael Baldzuhn: Vom Sangspruch zum Meisterlied. Untersuchungen zu einem literarischen Traditionszusammenhang auf der Grundlage der Kolmarer Liederhandschrift, Tübingen 2002 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 120), S. 430–440. Alle Bücher haben eine Vorrede, in der der Dichter als Meister ausgewiesen ist und die Strophen „getichte“ (144r, 180v) bzw. „lieder“, „lyder“ (164r, 170r, 183v) genannt werden. Der Terminus Lied kann für die Spruchbücher Einzelstrophe und Bar meinen, für die Liebeslieder, welche wiederum jeweils mit einer eigenen Überschrift versehen sind, meint der Terminus das dreistrophige Minnelied; vgl. Stackmann, Heinrich von Mügeln (s. Anm. 37), Sp. 823; Baldzuhn, Vom Sangspruch (s. Anm. 41), S. 434. 42 Drei weitere Lieder befinden sich am Ende der Spruchbücher IX, X und XV: Mich wundert, wie mich lat (Str. 215–217 = STMN IX 22–24), Wann sich verbirget nu (Str. 257–259 = STMN X 19–21) und Tigris, das tier, geboren (Str. 381–383 = STMN XV 28–30). Dazu allein Burghart Wachinger: Liebeslieder vom späten 12. bis zum frühen 16. Jahrhundert, in: Ders.: Lieder und Liederbücher (s. Anm. 6), S. 39–66, hier S. 62–64, dessen Durchsicht an der Entwicklung der Liedlyrik bis zum sechzehnten Jahrhundert orientiert ist. Zum Minnethema in den elf Liedern und den Minnesprüchen vgl. Beate Kellner: „Mins lebens amm“. Zur Minnekonzeption in einigen Liedern Heinrichs von Mügeln, in: Haustein/Steinmetz, Studien (s. Anm. 6), S. 231–251, hier S. 232–233 und Karl Stackmann: Minne als Thema der Sangspruch- und Lieddichtung Heinrichs von Mügeln, in: ders.: Frauenlob, Heinrich von Mügeln und ihre Nachfolger, hg. v. Jens Haustein, Göttingen 2002, S. 143–157. 43 Allein Karl Stackmann, der mit seiner Mügeln-Ausgabe zu den Vorreitern zu zählen ist, bietet einen Vergleich zwischen den Minnesprüchen und Liedern: Stackmann, Minne als Thema (s. Anm. 42). In den Philologischen Untersuchungen zur Mügeln-Ausgabe bleibt der Liederzyklus unbearbeitet. 44 Burghart Wachinger, Liebeslieder (s. Anm. 42) erarbeitete die Bezüge zur Gattungstradition für Oswald von Wolkenstein am Ende des fünfzehnten Jahrhunderts, bes. S. 54–57; für Heinrich von Mügeln steht Vergleichbares noch aus. 45 Stackmann, Minne als Thema (s. Anm. 42); Wachinger, Liebeslieder (s. Anm. 42); Kellner, „Mins lebens amm“ (s. Anm. 42); Köbele, Frauenlobs Lieder (s. Anm. 25), S. 41– 45, 103–115, 148–162.

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gattungsgeschichtliche Rahmen mit den Facetten topischer Minnedarstellung prägt das alte Urteil der Konventionalität, verschafft jedoch zugleich den rezenten Ansätzen genügend Material, um beispielsweise die Arbeit am Muster des Natureingangs, die Heinrich von Mügeln leistet, herausstellen zu können.46 Seine acht Lieder werden bereits in der Vorrede zum Liederbuch konventionalisiert: „Hie wil der meister leren, wie alle vorrede gegen dem Meyen, gegen dem Somer, gegen den wintter setzen vnd blumen sal, wer von der mynne tichtet.“47 Die Lieder sollen demnach als Muster für das Verfassen von Minnegedichten gelten, zu denen offenkundig Konzeption und stilistische Gestaltung eines Natureingangs gehört.48 Natureingänge sind bestimmt von einem zyklischen Zeitverständnis, das mit dem Frühling bzw. Sommer und dem Herbst zwei Jahreszeiten umgreift. In Analogie dazu sind im Minnelied in der Regel zwei emotionale Zustände gestaltet: Freude und Leid bzw. eine Zeit des Glücks und der Liebe und eine Zeit der Trauer und des Mangels. Die binäre an den natürlichen Wechsel von Winter und Frühling gebundene Konstruktion kann neben dem Ich des Liebenden auch die Gestimmtheit des Sänger-Ichs betreffen, so dass mit dem Winter als einer Zeit des Verstummens der Frühling als Zeit des Singens kontrastiert.49 Dieser in der 46 Umfassend Kellner, „Mins lebens amm“ (s. Anm. 42). Vgl. zur Dynamik der Konventionalität den Band: Kunst und Konventionalität. Dynamiken sozialen Wissens und Handelns in der Literatur des Mittelalters, hg. v. Udo Friedrich/Christiane Krusenbaum-Verheugen/Monika Schausten, Berlin 2021 (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie 19); dort auch zur Konventionalität im frühen Minnesang Franziska Wenzel: Konventionelle Rede – Argumentationsverfahren im Frühen Minnesang oder Heinrich von Veldeke und die Naturalisierung der Liebe, S. 25–124. 47 Ich zitiere nach der Ausgabe von Karl Stackmann: Die kleineren Dichtungen Heinrichs von Mügeln. Erste Abteilung: Die Spruchsammlung des Göttinger Cod. Philos. 21, 3 Teilbände, hg. v. Karl Stackmann, Berlin 1959, 2. Teilband (Deutsche Texte des Mittelalters 50–52), hier S. 471. 48 Zur im späten Minnesang üblich gewordenen Verknüpfung von Natureingang und Minnedidaxe vgl. Susanne Köbele: Der Liedautor Frauenlob. Poetologische und überlieferungsgeschichtliche Überlegungen, in: Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meißen 1995, hg. v. Elisabeth Andersen u. a. Tübingen 1998, S. 277–298; Kellner, „Mins lebens amm“ (s. Anm. 42); Köbele, Frauenlobs Lieder (s. Anm. 25), S. 106. 49 Dazu ausführlich: Ludger Lieb: Der Jahreszeitentopos im ‚frühen‘ Minnesang. Eine Studie zur Macht des Topos und zur Institutionalisierung der höfischen Literatur, in: Topik und Rhetorik. Ein interdisziplinäres Kolloquium, hg.v. Thomas Schirren/Gert Ueding, Tübingen 2000 (Rhetorik-Forschungen 13), S. 121–142; Ders.: Die Eigenzeit der Minne. Zur Funktion des Jahreszeitentopos im Hohen Minnesang, in: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur, hg. v. Beate Kellner/dems./ Peter Strohschneider, Frankfurt am Main u. a. 2001 (Mikrokosmos 64) S. 183–206; Katharina Philipowski: „die werlt ist uf den herbest komen“. Vom Natureingang zur Jahreszeiten-Allegorie in der Lyrik des 13. bis 15. Jahrhunderts, in: Projektion – Reflexion – Ferne. Räumliche Vorstellungen und Denkfiguren im Mittelalter, hg. v. Sonja Glauch/Susanne Köbele/Uta Störmer-Caysa, Berlin/Boston 2011, S. 85–119. Zuvor bereits Jan-Dirk Müller: Jahreszeitenrhythmus als Kunstprinzip, in: Rhythmus und Saisonalität, Kongreßakten des

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Minnelyrik bis ins hohe Mittelalter hinein gewohnten und wiedererkennbaren Konstruktion eignet ein hohes Maß an Selbstverständlichkeit und Geltung, das sich gleichermaßen aus der Formelhaftigkeit und dem Wirklichkeitsbezug des Topischen ableitet. Natureingang bzw. Jahreszeitentopos halten sich bis in die späte Minnelyrik, und mit der langen Dauer sind sie auch Modifikationen, Brechungen und Transformationen unterworfen, die einerseits die Verfügbarkeit des Konventionellen und andererseits die Spannweite und Beweglichkeit des topischen Wissens dokumentieren. Auch wenn der „Normalfall“ in spätmittelalterlichen Umsetzungen in seiner „poetologische[n] Banalität entlarvt“ sein kann und der Natureingang damit seiner eigentlichen Funktion entkleidet wäre,50 wächst doch, durch die mit ihm transportierte Geltung, dem eigentlichen Thema des späten Liedes ebenfalls Geltung zu. „Als banales Modell ausgemustert, geht seine Banalisierung immer auch Hand in Hand mit seiner Wiederbelebung.“51 Bei Heinrich von Mügeln als einem Lyriker des vierzehnten Jahrhunderts wird der Natureingang wieder normativ gefasst, und insofern ist eine Konvention des Minnesangs in der liedlyrischen Dichtkunst aktualisiert worden.52 In allen Liedern werden Natureingang und Minnethematik miteinander in Beziehung gebracht, so dass die Sammlung eine Typologie solcher Verknüpfungen bietet,53 die aufs Ganze gesehen den ethischen Wert des Minnedienstes und eine unbedingte Treue betonen. Sagen lässt sich vorab, dass Heinrich von Mügeln den Natureingang zwar ‚wiederbelebt‘, ihn aber für ein spezifisches Thema, das der weiblichen Wirkkraft, gebraucht. Im Zuge dieses Verfahrens kommt es zu Bedeutungsverschiebungen des topischen Inventars, was sich hinsichtlich des Natureingangs besonders eindrücklich am Beispiel des ersten Liedes zeigt: Mit leide heide was beruft (Str. 384–386 = STMN XVI,1–3).54

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5. Symposions des Mediävistenverbandes in Göttingen 1993, hg. v. Peter Dilg/Gundolf Keil/ Dietz-Rüdiger Moser, Sigmaringen 1995 (Veröffentlichungen des Mediävistenverbandes 4), S. 29–47; siehe ebd., S. 215–237 den Beitrag von Thomas Bein: Jahreszeiten – Beobachtungen zur Pragmatik, kommunikativen Funktion und strukturellen Typologie eines Topos; jeweils im Rückgriff auf ältere Forschung. Köbele, Frauenlobs Lieder (s. Anm. 25), S. 47–49, Zitat auf S. 48f. Köbele, Frauenlobs Lieder (s. Anm. 25), S. 49. Vgl. zuletzt die Monographie zum Natureingang von Daniel Eder: Der Natureingang im Minnesang. Studien zur Register- und Kulturpoetik der höfischen Liebeskanzone, Tübingen 2016 (Bibliotheca Germanica 66). Stackmann, Minne als Thema (s. Anm. 42), S. 144–147 und zur Gruppe der Minnebekundungen S. 148–150. Zum Zyklus gehören weiterhin Lied 2: Set, wie des meien früte (Str. 387–389 = STMN XVI,4– 6); Lied 3: Was, ab nu des meien hütten (Str. 390–392 = STMN XVI,7–9), Lied 4: Set, wie den salamander für (Str. 393–395 = STMN XVI,10–12), Lied 5: Wib, blündes ris, lustparadis (Str. 396–398 = STMN XVI,13–15), Lied 6: Set, wie des meien hant dem winter drouwet (Str. 399–401 = STMN XVI,16–18), Lied 7: Ein frouwe sprach: ‚min falk ist mir entflogen‘

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I,1 (STMN 384)55 Mit leide heide was beruft. guft, tuft des meien und sin luft den winter hat verschrenket gar.

5

Die Heide war vom Leid verschorft.56 Herrlichkeit, Maiduft und Maienluft haben den Winter in seine Schranken verwiesen. zwar klar nu stet in rechter far Wahrlich leuchtend glänzen nun von Rechts wegen tal, berg und der anger. Tal, Berg und Wiese. laß herze smerze,57 sint die zit

Herz, lass ab vom Schmerz, hat doch die Zeit strit, nit in kreften hat gewit den widerständigen missgünstigen des rifen, der in ouwen lag. Reif aus den Auen entfernt. hag smack nu gibet, sam er phlag, Das Buschwerk duftet nun, so wie es sich gehört, 10 sint er blumen swanger blumenträchtig worden ist von des meien kraft. durch des Maien Kraft. stafft ir jungen fro nach wibes güte: Ihr Jungen strebt beschwingt nach weiblicher Güte: wie früchtig saf durch dürren ram so wie der Saft durch dürre Äste klam, sam der edeln frouwen nam emporsteigt, so durchsaftet der Name edler Frauen 15 durchsaffet toter freuden stam den Stamm toter Freude rich in nuwer blüte. mit reicher neuer Blüte.58 I,2

5

55 56

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Des strebet, gebet lobes kleit: breit seit der frouwen wirdikeit. ir stür recht sam des louwen lut frut tut versorgen mannes mut und uß leid erwecket.

Danach strebt, hüllt sie in Lobkleider: preist die Würde der Frauen überall. Ihre Hilfe lässt wie das Gebrüll des Löwen die Gesinnung des Mannes gesunden und aus Leid erwecken.

(Str. 402–404 = STMN XVI,19–21) und Lied 8: Wie bin ich von der guten nu gescheiden (Str. 405–407 = STMN XVI,22–24). Neben dem Natureingang werden bei Heinrich von Mügeln weitere traditionelle Motive des Minnesangs umgenutzt: der Frauenpreis sowie die Sehnsuchts- und die Altersklage. Lied 1 ist von diesem Umbau jedoch nicht betroffen. Die Besserungen sind mit Stackmann, Die kleineren Dichtungen (s. Anm. 47), S. 473, 475 kursiviert. Möglich auch „in Verruf gebracht“; anders Köbele, Frauenlobs Lieder (s. Anm. 25), S. 105. Die Übersetzung orientiert sich an der von Köbele (ebd.), S.105–108. Die Änderungen gegenüber dieser vorsichtigen textnahen Übersetzung verstehen sich als Varianten. Allein, wenn sich eine andere Bedeutung ergibt, verweise ich darauf. Ohne die Besserung Stackmanns ergibt die Verszeile einen Sinn, versteht man herze als Subjekt. Gemeint: Der Name erweckt den toten Stamm der Freude, so dass er neue Blüte hervorbringt.

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nach swinde linde macht ir minn; sin hin sie füret als ein schin.

Ihre Minne besänftigte nach Ungestüm; der Sinn führt die Minne wie eine Schiene/ein Strahl. in kreften wo ir wirken fert, In den Kräften, wo sie wirkt, zert, schert sie kummer und verhert; zerreißt, vermindert und vernichtet sie Kummer; 10 pin in flucht sie strecket. Qual schlägt sie in die Flucht. ir lieb vil leit uß herzen jeit, reit. ich singe wie ich pris ir ere, so das irs hoen lobes kranz ganz glanz nu ste gar sunder schranz. 15 wib, aller bernder freuden phlanz, meil din lob nicht sere. I,3

Din güte blüte minne ticht. flicht nicht din gir in tumme schicht. wib, blünder salden hochstes zil, hil still din herze argen will

5

und laß in dir schouwen

Ihre Liebe jätet viel Leid aus dem Herzen, vertreibt es. Ich singe so, wie ich ihr Ansehen preise, so dass ihr hoher Kranz des Lobs gänzlich klar und ohne Makel ist. Frau, Gedeihen/Ursache aller werdenden Freuden, keine Schande versehre dein Lob. Deine Güte dichtet/bringt die Blüte der Minne hervor. Mische dein Begehren nicht in törichter Ordnung unter. Frau, höchstes Ziel blühenden Glücks, verhehle deinem Herzen schlechte Absichten und lass überall in dir

von jugent tugent hie und dort

von Jugend an den Schatz der Tugend schauen. hort.59 fort, der eren unvermort, Fortan, beständig voller Ansehen uß reines wibes güte flüßt, fließt, rauscht und sprießt Minne düßt, sprüßt minn und wo sich ergüßt aus reiner weiblicher Güte, und wo sie sich ergießt, 10 da sit man sich frouwen da sieht man sich Vögel, vogel, fische, menschen unde tier. schier mich stür, frouw, das min lob icht grise. so blüm ich dines lobes art zart. wart, das diner eren gart 15 icht letze swacher minne schart, der nu blüt in prise.

Fische, Menschen und Tiere freuen. Schnell, hilf mir, Frau, dass mein Lob nicht ergraue. Dann blüme ich anmutig deines Lobes Art. Achte darauf, dass nicht schlechte Minne den Garten deines Ansehens, der nun ruhmreich blüht, beschädigt.

59 Ich ändere die Interpunktion in Anlehnung an I,2, Vers 13, so dass sich Ursache und Wirkung im syntaktischen Gefüge der beiden Sätze spiegeln: zuerst der Wunsch, dass sich die weibliche Tugend von Jugend an überall im Inneren schauen lassen solle, und dann die Wirkung der Minne, die fortan voller Ansehen aus dem Herzen fließen kann.

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Mügelns Lied 1 entwirft ein dichtes Bild lebendiger Natur. Eingebunden in den Rhythmus der Jahreszeiten, eingebunden in den klimatischen Wechsel von Winter und Frühling mündet das dargestellte natürliche Werden vor allem in der Pflanzenwelt nach drei Strophen in den metaphorischen Garten weiblichen Ansehens. Doch wie dieser Transfer geschieht, ist nicht sofort klar. Der Ebenenwechsel zwischen ontologischer und metaphorischer Natur („eren gart“ I,3,14) gerät aufgrund des dominierenden Wortfeldes der Natur kaum in die Wahrnehmung des Rezipienten. Das, was affiziert, ist das bewegte, bewegliche und sich immer weiter detaillierende Naturtableau. Das Naturschauspiel ist beinahe ekphrastisch wahrnehmbar, und es verhilft der Natur zur Aktualität. Das weibliche Ansehen rückt dabei kaum in die Aufmerksamkeit. Wie also geschieht der Transfer? Gleich in der ersten Strophe entsteht durch die Schlagreime „leide:heide“, „guft:tuft“, „zwar:klar“ ein Schaubild in maximaler Geschwindigkeit. Doch weicht das durchaus irritierende Bild einer leidenden winterlichen Natur sofort der Klarheit des Frühlings. Das die Darstellung speisende Wortfeld ist zur Gänze das der Natur. Dennoch lenkt der Semioseprozess auf einen emotionalen Vorgang hin, und das liegt an der Codierung weniger, übertragen gebrauchter Wörter und Wortgruppen, die nicht aus dem Wortfeld der Natur stammen. Eingespeist sind „leide“ (V.1), „herze smerze“ (V.6), „stafft ir jungen fro nach wibes güte“ (V.12) und „frouwen nam“ (V.14). Diese Wörter und Wortgruppen stammen allesamt aus dem Wortfeld der höfischen Minne. Bereits die erste Verszeile des Natureingangs stiftet also übertragenen Sinn: Die Bedeutungen des Bildfeldes der Natur erweitern sich um die der Minneempfindung: So wie die Heide vom winterlichen Reif (= „leide“, V.1) überzogen wird, so überlagert das Minneleid die Minnefreude. Freilich bleibt der Vergleich unausgeführt; er ist vom Rezipienten, der um die Verknüpfung weiß, zu ergänzen. Der Freudeaufruf „laß herze smerze“ (V.6) und „stafft ir jungen fro“ (V.12) unterstützt diese Deutung im Bereich des Emotiven: Die Veränderungen, mithin Bewegung und Dynamik der Naturzustände, treten – so darf man wohl schließen – für die Übergängigkeit der Minneempfindungen ein: Auf das Leid folgt die Freude. Diese Verknüpfung ist allerdings kein Novum; sie ist Teil der in der klassischen Kanzone gestalteten Natureingänge. Insofern liegt das Besondere in den Abweichungen im Semioseprozess. Schaut man auf das erste Sprachbild, wenn das Leid ein Teil der Natur ist, befremdet die Übertragung. Denn ausgearbeitet ist kein Vergleich, der die Bezüge zwischen Natur und Minneempfinden offenlegte, ausgebreitet ist eine Irritation, die darauf beruht, dass etwas Fremdes dem Naturbild eingeschrieben ist und im fragmentierten Bild auch fremd bleibt. Die Suche nach einem analogen Muster treibt die Bedeutungszuweisungen voran. Der Reif ist zunächst dem Leid analogisiert, und dann meint man sogleich, man könne die Leiderfahrung anschaulich und konkret greifen – als Reif, der auf der Heide liegt.

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Im Abgesang kommt ein Surplus im Bereich des Irritierenden hinzu: Heinrich von Mügeln vergleicht das Werden der Natur mit –? Das ist zunächst die Frage. Er steigert durch die rhetorische Figur des Vergleichs zwar die Komplexität, doch schafft er zugleich Undurchsichtigkeit, indem er die Wortfelder der Natur und der Minne sowie ihre Semantiken, die eigentlichen und die umschreibenden, ineinanderschiebt. Es heißt dort: So wie der Saft durch dürre Äste aufsteigt, so durchsaftet der Name edler Frauen den Stamm toter Freude (V.13–16). Hier spricht einer mit fremder Zunge von der emotionalen Wirkung des Wortes ‚Frau‘: Dabei ist der frühlingshafte natürliche Vorgang des Ergrünens und Erblühens, der Akt des ‚Saftig-Werdens‘, als tertium comparationis zwischen Natur und Minne, ein Prozess des Hervorbringens und des Werdens. Umhüllend zum Ausdruck gebracht ist damit, dass die Bezeichnung edler Frauen eben diese (Freude) hervorbringende Wirkung im Manne auszulösen imstande ist. Der Wortgebrauch („vrouwen nam“) und dessen Folge (Verlebendigung) rücken in ihrer Wirksamkeit (Freude) aufs Engste zusammen. Eine derart verhüllende Rede schiebt nun allerdings Wortlaut und Sinn aufs Erste auseinander:60 Man versteht nicht, was gemeint ist; man nimmt nur wahr. Dem verborgenen Sinn ist jedoch – und das galt es zuerst einmal zu erfassen – mit Hilfe des Bildes einer saftenden, blühenden Natur im Analogieschluss beizukommen. Der französische Kunsthistoriker Didi-Huberman spricht von sekundärer Bedeutung, wenn das Dargestellte noch ein anderes Thema vertrete bzw. wenn es in ein „narrative[s] System[] eingeh[e]“. Das Dargestellte erhält damit „einen neuen und höheren Status, den eines ‚Bildes‘, einer Allegorie oder einer Geschichte.“61 Strukturell ist die kunstgeschichtliche Unterscheidung von vorikonographischer und sekundärer ikonographischer Bedeutung dem doppelten Verweiszusammenhang des (ding)hermeneutischen Ansatzes vergleichbar, in dem jede res und jedes Wort auch einen sensus spiritualis hat. Fruchtbar an diesem Bezug scheint mir die narratologische Erweiterung, die Didi-Huberman einbringt: Der höhere bzw. sekundäre (geistige) Sinn gibt sich als Geschichte zu erkennen. Anknüpfend daran ließe sich sagen, dass bei Heinrich von Mügeln die Evidenz des Naturschauspiels zwar nicht auf eine Minnegeschichte durchsichtig ist, wohl aber auf das Minnegeschehen. Damit greift man etwas Ereignishaftes. Dass Liebe und Leid in der Minnekanzone als paradoxale Einheit gedacht werden, ist der topische Ausgangspunkt, den Heinrich von Mügeln ereignishaft modelliert: Die weibliche Wirkkraft überführt den emotionalen Zustand des

60 Brinkmann, Verhüllung (s. Anm. 8), S. 314. 61 Georges Didi-Huberman: Fra Angelico. Unähnlichkeit und Figuration, aus dem Französischen übersetzt v. Andreas Knop, München 1995 (Bild und Text) [Titel der französischen Originalausgabe: Fra Angelico – Dissemblance et Figuration, Paris 1990], S. 19f.

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Leidens und Trauerns in den emotionalen Zustand der Freude. Das Weibliche entfaltet sich im Manne, so wie der Frühling sich in der Natur entfaltet. Erkennt man das so konturierte Minnegeschehen hinter der evidenten Naturdarstellung, dann zeigt sich, dass das gewohnte Thema der Minnedichtung im Natureingang aufgerufen ist. Allerdings lädt Heinrich von Mügeln seine Argumentation wiederholt mit sperrigen Sprachbildern auf, die im Kontext des Minnegeschehens verunsichern. Eines dieser Sprachbilder gerät im zweiten Stollen der ersten Strophe in den Blick. Die Rede ist von der Maienkraft, die das Buschwerk („hag“, V.9–11) schwanger werden lässt; das Buschwerk ist zugleich auch eines, das „smack nu gibet“ (V.9). Greift man mit dem Buschwerk und dem Duft einen Verweis auf Maria? Für die Gattung der Marienlyrik ist die Analogie von Hag und Maria vertraut, so dass man annehmen darf, dass solche Analogien bei Heinrich von Mügeln mehr als nur assoziativ sind. Maria ist der Hag,62 sie ist die Duftende,63 die durch göttliches Einwirken schwanger wird. Diese Zuschreibungen dürften bekannt genug sein, um für den Rezipienten des Mügelnliedes als Bedeutungsgeber aufgerufen zu werden. Doch zunächst bleibt der Bezug ohne weitere Markierungen, ein Bezug in der Latenz. Die zweite Strophe verlässt das dicht gewebte Naturtableau und wechselt zum Minnethema: sie ist ganz dem lobenswerten Wirken der Frau im Blick auf den leidenden Mann gewidmet. Der Fokus ist jetzt auf das Lieben und Leiden gerichtet: Die Frau vermindert das Leid, schlägt es in die Flucht, jätet es aus den Herzen („[…] vil leit uß herzen jeit“ [V.11]), vernichtet es, bringt es zum Verschwinden. In der Logik dieses Tuns ist das „wip“ Wirkursache werdender (Mannes)Freuden: „wib, aller bernder freuden phlanz“ (V.15). Damit ist das in der zweiten Strophe nur latente Wortfeld der Natur über die Verbmetapher „jëten“ und das übertragen gebrauchte Substantiv „phlanz“ erneut aufgerufen. Und aus eben diesem Wortfeld speisen sich auch die Bedeutungsübertragungen und -erweiterungen im Bereich des Minnegeschehens: Letztlich wird die Frau zu einer dem Frühlingsgedeihen analogen Ursache freudvoller Minnebindung. Dass zudem Minne- und Lobthema enggeführt werden, bringt sich in der Genitivmetapher „lobes kranz“ (V.13) zum Ausdruck. Mit dieser Metapher ist das Lob selbst als höchstes und makelloses Lob erfasst, und es entspricht seinem Gegenstand, der bekränzten und insofern vom Manne erwählten makellosen Dame. Das Lexem „kranz“ ist als Blumengebinde natürliche res und als Lobkranz Metapher für das Abstraktum ‚Ansehen‘ („ere“, V.12). Doch neben der Verschränkung der sich aus Natur- und Minnethema speisenden Wort- und Bildfelder grundiert Heinrich von Mügeln seine Ausführun62 Salzer, Beiworte (s. Anm. 5), S. 3–5, S. 319: Maria als Anger, Au, Heide. 63 Salzer, Beiworte (s. Anm. 5), S. 17. S. 569: Maria als Duft, Geruch bzw. Geschmack.

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gen auch in der zweiten Strophe mit heilsgeschichtlichem Wissen. Vers 3–5: „ir stür recht sam des louwen lut / frut tut versorgen mannes mut / und uß leid erwecket.“ Maximal verkürzt bemüht der Dichter eine topische Auslegung des Physiologus (Der Naturkundige), um die Wirkkraft der Frau auszuloten. Die christlichen Auslegungen des Physiologus haben im gesamten Mittelalter eine enorme Wirkung, und sie sind gerade im Bereich der lyrischen Dichtung, etwa bei Burkart von Hohenfels, beim Marner, bei Freidank, bei Frauenlob, bei Boppe, aber auch bei Wolfram von Eschenbach im Willehalm oder im Renner Hugos von Trimmberg anzutreffen. Die hermeneutische Struktur ist immer die des Vergleichs, und damit ist die Zweiteiligkeit konstitutiv: Zunächst werden Eigenarten von Tieren aufgezählt, um dann, in einem zweiten Schritt, christlich ausgelegt zu werden. Dieses Prinzip wird bei Heinrich von Mügeln zwar aufgegriffen, doch ist die eigentliche Ebene des Naturbeispiels mit einer fremden uneigentlichen Ebene, der des weiblichen Wirkens, verschränkt: So wie der Löwe brüllt, wird der Mann vom Leid befreit. Heinrich von Mügeln macht die Naturdeutung des Physiologus für seinen Vergleich fruchtbar. Im Physiologus erweckt der Löwe das totgeborene Junge durch sein Gebrüll am dritten Tage zum Leben, und so hat Gott Vater den Gekreuzigten am dritten Tage von den Toten auferstehen lassen. Bei Mügeln wird der Kerngedanke der Erweckung beibehalten, wenn die Frau den Mann vom Leid zu erwecken vermag. Es wird zwar, auf den Physiologus rekurrierend, vom Löwen berichtet, doch die Auslegung erfolgt, die Erwartungshaltung unterlaufend, nicht im christlichen, sondern im profanen Bereich. Dennoch lässt sich sagen, dass der Bezug zur Heilsgeschichte den Gebrauch des Vergleichs bei Heinrich von Mügeln grundiert, denn die Auslegungen des Physiologus sind wirkmächtig im Sinne eines habituellen, tiefen Wissens, das den aktuellen Gebrauch rechtfertigt. Der sensus spiritualis ruft sich hinter dem Löwengleichnis mit auf und setzt die Juxtaposition von Weiblichem und Gottvater in Geltung. Umso evidenter ist vor dem Hintergrund des topischen Wissens die umschreibende Rede, eben weil sie vom Gewohnten abweicht und die Kraft der Frau – auch gegen den Tod – anschaulich werden lässt. Die, man könnte sagen, mariologische Umwegigkeit der Darstellung des weiblichen Wirkens in der ersten Strophe wird vor dem Hintergrund des Physiologius-Vergleichs aus der Latenz gehoben. In Analogie zu Maria zeigt sich die hervorbringende Kraft des Weiblichen in ihrer Potenz: als etwas Wunderbares, über die Natur Hinausweisendes, welches selbst die Unwahrscheinlichkeit männlicher Erweckung hervorzubringen imstande ist.64 64 Auch in anderen Liedern ist das Wirken der Frau nicht nur auf die Natur bezogen, sondern wird im mehrfachen Verweis auf den Physiologus in die Nähe zum Gottessohn gerückt. – Im Lied 5 zeigt sich eine Nähe zu Frauenlobs „wîp“-Etymologie aus dem wîp-vrouwe-Streit (GA V,102,9–11: „wib […] / den namen Wunne Irdisch Paradis ich von schulden nenne“ – „Weib […], den Namen Wonne, irdisches Paradies nenne ich mit Recht“ [F.W.]). Bei Heinrich von

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Durch den Gang der Argumentation und die aufgerufenen Wortfelder stehen für die dritte Mügelnstrophe Deutungsoptionen aus allen drei Wissensbereichen, dem der Natur, dem der höfischen Minne und dem des Heilsgeschehens, zur Verfügung. Ursprung des Nachdenkens ist wieder die Wirkkraft der Frau, nun im Blick auf einen nächsten abstrakten Begriff: die „güte“ (V.1). Die Güte der Frau bringt Minneblüten wie Gedichte hervor. Diese Kraft liegt in ihr: „laß in dir schouwen“ (V.5) „[…] tugent“ (V.6), und sie ist im Fluss – das ist wieder ganz mariologisch angelegt –, aus der Gnade „flüßt“ (V.8), „düßt, sprüßt“ (V.9) es. Wenn man den mariologischen Kontext einbezieht, liest sich die Fließmetapher „flüßt“ als Verlängerung des Schlagreims „düßt, sprüßt“, und die weibliche Wirkung ist wiederum der Marias angenähert: Es ist ein Sprießen, Blühen und Fließen weiblicher Gnade, das da vor dem Auge erscheint, ganz zur Freude von Tier und Mensch.65 Heinrichs von Mügeln Denkbewegung wirkt zum Ende sprunghaft assoziativ, wenn plötzlich vom Wunsch des Dichters die Rede ist, der – ganz topisch – um die Gnade der Dame bittet, damit er sein Lob ihr angemessen gestalten könne: „so blüm ich dines lobes art“ (V.13). Die im Spätmittelalter wirkmächtige rhetorische Technik des Lobpreisens (blümen) hier zu entdecken,66 ist zunächst nichts Ungewöhnliches, wenn der Dichter vom Lob der Frau spricht. Doch vor dem Hintergrund des einmal aufgerufenen Wortfeldes der Natur bildet sich mit dem „blüm[en]“ (V.13) des Dichters, dem „eren gart“ der Frau (V.14) und der Verbform „blüt“ (V.16) ein nächstes Argument: Wenn sich die weibliche Güte, wie bereits ausgeführt wurde, auch zur Freude des Mannes ergießt, schließt das den Dichter mit ein, der dann selbst in die Lage des Blümens, in der in diesem Lied gebrauchten Bedeutung, des Hervorbringens, versetzt ist. Dieses Blümen ist nicht nur ornamentaler Schmuck; es meint die rhetorische Technik als eine im praxeologischen Sinne natürliche Technik des Hervorbringens, insofern der Dichter den Ehrengarten der Frau erst erzeugt. Er erzeugt ihn verbal und auch ganz konkret, wenn die Metapher, wenn der blühende Garten im Naturtableau Mügeln heißt es dann: „Wib, blündes ris, lustparadis […]“ (XV,13,1) – „Frau, blühender Zweig, Lustparadies“ [F.W.]. Er greift zugleich mit dem Rekurs auf Frauenlob auf die zu seiner Zeit virulente Marienverehrung zurück: Bei ihm ist die Frau als irdisches „lustparadis“ analog zu Maria ein „blündes ris“ und dann auch tröstender „touw[]“ (XVI, 13,5 und XVI, 15,2). Dass sie selbst zu „fruchten“ (XVI, 14,4) vermag, ist mit Bezug zum Marienleich Frauenlobs dann beinahe erwartbar. Die frauenlobische Differenzierung der Begriffsbedeutung von „wîp“ und „vrouwe“ im Kontext des Namen-Denkens ist an dieser Stelle bei Heinrich von Mügeln nicht virulent. Zum Namen-Denken nach wie vor zentral Christoph Huber: Wort sint der dinge zeichen. Untersuchungen zum Sprachdenken der mittelhochdeutschen Spruchdichtung bis Frauenlob, München 1977 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 64). 65 Beispiele zur Fließmetaphorik bei Salzer, Beiworte (s. Anm. 5), S. 565. 66 Zum rhetorischen Verfahren des Blümens vgl. Hübner, Lobblumen (s. Anm. 7).

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des Liedes zuletzt selbst vor das Auge tritt: „der nu blüt in prise“ (V.16). Die Aktualität und Präsenz des Naturschauspiels überlagert das Eigentliche der metaphorischen Rede höfischen Sangs. Die Ehre der Dame mag gemeint sein, doch es ist der Garten, der durch die Blumen des Dichters zu wahrem Ansehen (im Wortsinne) gebracht wird. Dass das Wirkprinzip als ein kreisläufiges gedacht ist, zeigt sich spätestens mit der Mahnung des Dichters: die Frau solle gute Minne pflegen ([…] „wart, das diner eren gart / icht letze swacher minne schart“, V14f.). Das bedeutet ja wohl im Kontext des Liedes, sich dem Manne gütig zuzuwenden, ihn zu erwecken, damit er das gleiche – im Bereich des Lobpreises – für die Frau zu tun in der Lage ist.67 Der Kerngedanke des Wirkens und Hervorbringens wird kreisläufig von der Natur auf die Frau, auf den Dichter und wieder, mit dem konkretisierten und latent ontologisierten blühenden Garten, auf die Natur verschoben. Heinrich von Mügeln semiotisiert sein Minneverständnis im Raum der Natur – und damit auf der Ebene des Umschreibens. Die raue Kälte wird von der Natur selbst aus den Fluren vertrieben, damit sie erwachen und sich mit der Fülle der Blüten schmücken kann. Ein selbstbezüglicher Vorgang also, der wohl auch eine der Pointen des Minnesangs und des Minneentwurfs Heinrichs von Mügeln ist. Wenn das Schöpfen aus sich selbst in der Natur ein Schmücken sein kann, wie erklärt sich dieses Phänomen analog in der Minnerelation und Minnedarstellung? Mügeln löst die Selbstbezüglichkeit der einen Instanz in eine Reihe kausal auseinander folgender Instanzen auf, die er in einen Kreislauf bettet: So wie die Güte der Frau aus ihrem Inneren fließt, erweckt sie die Freude des Mannes, der im (blümenden) Lob der Frau ihre Güte erblühen lässt usf. Die heilsgeschichtlich-mariologische Grundierung des Liedes lenkt die Aufmerksamkeit auf das spirituelle Potential dieses kreisläufigen wiederkehrenden Vorgangs, das in der Metaphorik von Auferstehung/Erweckung und Fließbewegung die von Heinrich von Mügeln dargestellte Wirkkraft des Weiblichen und des Dichters dem göttlichen Wirken analogisiert. Um das Wirken des Weiblichen und des Dichters darzustellen, arbeitet Heinrich von Mügeln mit einander fremden Wissensbereichen. So wie der Frühling in seiner Fülle zunächst wenig mit der Frau zu tun hat, so verbindet sich das Gebrüll des Löwen kaum mit der Freude des Mannes, und so haben auch die (marianische) Schwangerschaft und der blühende Hag nur auf einer abstrakten Stufe etwas gemeinsam: auf der des Erweckens und Hervorbringens.

67 Vgl. zur Engführung von poetologischem und mariologischem Sinnbereich in metaphorischen Darstellungen (Handwerk, Flora, Nautik) die Monographie von Sabrina Keim, (s. Anm. 25), die besonders deren Inkohärenzen, Übergänge und Umbesetzungen zu erklären versucht.

Uneigentlicher Sinn

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Didi-Huberman erschließt sich das von Fra Angelico stammende Fresco Noli me tangere im Kloster San Marco (zwischen 1438–1450) über eine vergleichbare Irritation. Die Kniende und der nimbierte barfüßige Gärtner lassen sich auf den ersten Blick übersetzen: Die Begegnung zwischen dem Auferstandenen und Maria Magdalena im Garten vor der Grotte ist in den Evangelien zur Geschichte geronnen. Doch da ist neben den Figuren und der durch sie repräsentierten Geschichte ein Drittes, eine Wiese. Dieser Hintergrund ist nicht Teil der Geschichte, er repräsentiert etwas anderes. Didi-Huberman weist auf die Fülle an roten Tupfen hin, die sich auf dem Grün der Wiese und auf den Händen und Füßen Christi befinden. Es sind Zeichen, die zugleich die Blumen und die Stigmata Christi repräsentieren. Sie verlieren ihre Eindeutigkeit. Die Stigmata Christi könnten als „Blumen seines Leibes“ verstanden werden, und Christus könnte ebenso als derjenige erkannt werden, der „seine Stigmata im Garten der irdischen Welt ‚aussät‘“.68 Die Tupfen in ihrer doppelten Bedeutsamkeit stellen eine „gedankliche[] Beziehung“ her; sie sind das tertium comparationis, das solche Verschiebungen im Rahmen der Denkbewegung ermöglicht. Die roten Tupfen Fra Angelicos entspringen dem locus der Wiese, und ganz vergleichbar stellen die Metaphern Heinrichs von Mügeln Denkorte dar, die Vorstellungen von einer abstraken Sache und Begrifflichkeiten dafür allererst zu erzeugen imstande sind. Im Bezug zum Hohen Sang und zu Heinrich von Meißen experimentiert Heinrich von Mügeln mit dem, was im Raum des Sichtbaren zum Gewohnten (Naturphänomene) und gattungsgeschichtlich zum Gewussten (Natureingang) gehört. Die traditionelle höfische Dame als summum bonum liefert nur noch die Hohlform für einen neuen Geschehensentwurf, der das Werden und Erblühen der Natur aktualisiert. Bemerkenswert ist dabei die doppelte, zuweilen dreifache Referentialität der Worte („durchsafften“, „swanger“, „erwecket“, „blüejen“, „spriuzen“, „vliuzen“), die auf die Natur und in Analogie dazu auf die Frau und wiederum in Analogie dazu auf Maria bezogen sein können. Diese Verschiebungen sind Teil eines Denkens, welches das Gewohnte nachgerade verflüssigt. Und so lässt sich wohl sagen, dass das topische Inventar des Minnesangs und der Mariendichtung mit dem Natureingang Material und mit dem Heilsgeschehen eine Bedeutungsmatrix für eine spätmittelalterliche Minne bietet, die vom hochhöfischen Minneparadox kommend in Fluss geraten ist.

68 Didi-Huberman, Fra Angelico (s. Anm. 61), S. 24f., Zitat S. 25. Zu Stigmata als Blumen vgl. auch den Aufsatz von Beatrice Trînca in diesem Band.

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Knotenholz. Metamorphosen der Selbstmörder in Dantes Inferno XIII

Betrachtet man den Umgang und die Beschäftigung Dantes in der Divina Commedia mit den antiken Vorlagen, so bieten sich für die Beobachtung der Transformation wenige Stellen so sehr an wie der Höllenkreis der Selbstmörder im XIII. Canto des Inferno. Neben der, ohne Zweifel von Ovid inspirierten, konkreten Verwandlung der Seelen der Verstorbenen in knotige Dornensträucher ist diese Episode auch eine Transformation der Erzählung des Strauchs des Polydorus aus der Aeneis. Die Ähnlichkeit der Stellen in Struktur und Aufbau sowie der durch die Figur Vergils explizit erwähnte Verweis auf seine Erzählung verdeutlichen den Transformationscharakter des Gesangs. Ziel des Beitrags ist es zu zeigen, wie geschickt es Dante in der Erzählung über das Schicksal der Selbstmörder gelingt, deren Verwandlung mit Überlegungen zu einer antiken Konzeption des Nachlebens zu verknüpfen und den disjunktiven Effekt offenzulegen, welchen diese Verbindung auf das Motiv der Metamorphose von Menschen zu Bäumen hat.1 Zuerst wird der Zustand der Verdammten im zweiten Ring des dreizehnten Kreises im close reading analysiert.

1.

Inferno XIII und die Seele im Knotenholz

Dante und Vergil, die nun den Blutstrom der Gewalttäter auf dem Rücken des Zentauren Nessus überwunden haben, befinden sich gleich zu Beginn des dreizehnten Gesangs in einem bedrohlichen Wald. Sofort wird die Erinnerung an den

1 Zu unterschiedlichen Typen der Transformation, deren Unterscheidung und Überschneidungen vgl. Johannes Helmrath: Mittelalter und Transformation. Resümierendes zum Berliner Konzept Transformationen der Antike, in: Transformatio et Continuatio. Forms of Change and Constancy of Antiquity in the Iberian Peninsula 500–1500, hg. v. Horst Bredekamp/Stefan Trinks, Berlin 2017 (Transformationen der Antike 43), S. 291–320, hier S. 310ff.

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Anfang der Commedia und der ganzen Höllenreise wach.2 Die Waldlandschaft ist in beiden Fällen ein locus terribilis und lädt in keiner Weise die Reisenden zur Rast ein. Wurde jedoch im ersten Gesang eher mit einer diffusen Angst vor dem unheimlichen dichten Wald und dem Gefühl der Orientierungslosigkeit gearbeitet, so ist die Beschreibung der Flora im Kreise der Selbstmörder sehr viel präziser. Ah quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Ach, es fällt so schwer zu sagen, wie er war, dieser Wald, so wild und garstig und dicht, der mir noch immer Angst macht, wenn ich daran denke!3

Im XIII. Canto handelt es sich um […] un bosco che da nessun sentiero era segnato. Non fronda verde, ma di color fosco; non rami schietti, ma nodosi e’nvolti; non pomi v’eran, ma stecchi con tosco: non han sì aspri sterpi nè sì folti quelle fiere selvagge che in odio hanno tra Cecina e Corneto i luoghi colti. […] einen Wald, in dem keinerlei Weg vorgezeichnet war. Kein grünes Laub gab es, nur schwarzgraues; keine glatten Äste, nur knotige und krumme; keinerlei Früchte, dafür giftige Stacheln. Ein so widerwärtig dichtes Gestrüpp haben nicht einmal die wilden Tiere, die zwischen Cecina und Corneto alles bestellte Land verabscheuen.4

An beiden Stellen tritt der Wald als ‚natürliches‘ Hindernis für den Reisenden auf, welches mit zahlreichen Gefahren aufwartet. Der Wald des dreizehnten Kreises schafft es, die Intensität der Bedrohung soweit zu steigern, dass sich hier ein Bild des Grauens zeigt. Das knotige Holz, welches keine Früchte trägt, sondern nur giftige Dornen, verwandelt den Wald von einem lebensspendenden zu einem Ort der Lebensfeindlichkeit. Diese Ausformung des häufigen Motivs der verdrehten Natur oder der Antinatur im Inferno Dantes ist hier umso deutlicher durch die kontrastierende Beschreibung zu erkennen: Statt grünem Laub ist es schwarz-grau, statt geraden Ästen sind diese krumm, und statt Früchten trägt die 2 Vgl. Karlheinz Stierle: Dante Alighieri; Dichter im Exil, Dichter der Welt, München 2014, S. 44 sowie S. 61f. 3 Dante Alighieri: La Commedia/Die Göttliche Komödie, Inferno/Hölle, Italienisch/Deutsch, übersetzt und kommentiert v. Hartmut Köhler, Stuttgart 2013, Bd. 1, I, 4–6; im Folgenden als Inf. 4 Inf. XIII, 2–9.

Knotenholz. Metamorphosen der Selbstmörder in Dantes Inferno XIII

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Vegetation giftige Stacheln. Der Ort wird hier schon als ein Gegenbild für spätere Reiseabschnitte vorbereitet. „Man kann in diesem locus horribilis eine groteske Verfremdung der idealen Natur des locus amoenus sehen, der in Purg. XXVIII mit der ‚divina foresta‘ sein sublimes Pendant findet.“5 Selbst die Bewohner des Waldes sind nicht einfach die wilden Bestien der empirischen Welt, wie es noch im ersten Gesang der Fall war, sondern Harpyien, grauenhaften Mischwesen von Mensch und Vogel. Diese bereichern die alptraumhafte Atmosphäre mit ihren Klagetönen, erweitern sie also um eine akustische Dimension. Sie dienen hier als erster Verweis auf die den Aufbau des Gesangs dominierende Vorlage der Polydorus-Episode aus der Aeneis. Die Figur Dante bekommt nun, verwirrt und äußerst verunsichert durch ein wehklagendes Stimmengewirr,6 welches er keinen sichtbaren Personen zuordnen kann, die Aufforderung, ein Stück des großen Dornenbuschs vor ihm abzubrechen, um so Klarheit über die Situation zu erhalten.7 Die so verletzte Pflanze, die sich als verwandelte Seele des Pier della Vigna herausstellt, lässt nun schwarzes Blut und anklagende Worte aus der Wunde quellen. Im folgenden Gespräch vornehmlich zwischen Vergil und dem Höllenbewohner – Dante ist zuerst scheinbar starr vor Angst und später von Mitleid zu sehr überwältigt, um selbst direkt mit Pier zu sprechen – wird dann nicht nur die Leidensgeschichte des ehemaligen Kanzlers erzählt, sondern auch die den Selbstmördern zugeteilte Strafe genauer beschrieben. Der Seelenkörper, so berichtet der ehemalige Kanzler, getrennt vom eigentlichen Körper nach dem Selbstmord,8 wird nach dem Richtspruch des Höllenrichters Minos in das Gestrüpp des Waldes im siebten Kreis geworfen, „[…] quivi germoglia come gran di spelta“, „[…] keimt

5 Dorothea Scholl: Dante und das Groteske, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 77.1 (2002), S. 73– 105, hier S. 90. 6 Wie stark diese Verwirrung ist, zeigt der so bekannte Ausdruck in Inf. XIII, 25: „Cred’ïo ch’ei credette ch’io credesse […]“, „Ich dachte, er dächte, ich dächte […]“. Für eine sehr genaue Analyse dieser Stelle und die Bedeutung von Augustinus’ De civitate Dei hierfür vgl.: Christoph Hoch: Ein Kommentar zu Inferno XIII 25: „Cred’io ch’ei credette ch’io credesse“, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 66.1 (1991), S. 107–114. 7 Vgl. Inf. XIII, 28–30. Zur epistemologischen Bedeutung sowie zur typologischen Ähnlichkeit der Stelle zur Erzählung des ungläubigen Thomas vgl.: Stephanie Heimgartner: Existentielle Zwitter, Lectura Dantis Inferno XIII, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 93.1 (2018), S. 160– 175, hier S. 164–167. 8 Für das vermeintliche Problem Seelenkörper-Körper sei hier auf Böhme verwiesen: „Die Seele im Mittelalter ist keine raumlose Instanz des Ich, sondern im Gegenteil: sie ist der intakte Leibraum, von dem nur das Fleisch abgeschält ist.“ Hartmut Böhme: Imagologie von Himmel und Hölle. Zum Verhältnis von textueller und bildlicher Konstruktion imaginärer Räume, in: Hartmut Böhme: Bilder-Denken: Bildlichkeit und Argumentation, hg. v. Babara Naumann/ Edgar Pankow, München 2004, S. 19–43, hier S. 25.

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dann auf wie Dinkel“9 und verwandelt sich dann in eben diese dornigen Bäume, die das Landschaftsbild des Kreises prägen. Surge in vermena ed in pianta silvestra: l’Arpìe, pascendo poi delle sue foglie, fanno dolore, ed al al dolor fenestra. Sie [die Seele, T.P.] treibt und sprießt in wildem Wuchs; dann beißen die Harpyien von ihren Blättern ab, bereiten Schmerz und für den Schmerz ein Fenster.10

Die Verwandlung, welche hier nur im Bericht des Verdammten mitgeteilt und nicht von Dante gesehen und miterlebt wird wie die Verwandlung der Diebe in Schlangen im fünfundzwanzigsten Gesang, ist gänzlich vegetabil. Es wird nicht von einer Metamorphose gesprochen, in welcher sich der Körper Stück für Stück oder Glied für Glied von einem Zustand in einen anderen verwandelt, sondern es wird das Bild evoziert, der Seelenkörper des Selbstmörders sei eine Art Samen, der im höllischen Boden zu eben diesem knotigen dornigen Gestrüpp wächst. Die neue Gestalt des Unglücklichen beraubt ihn jeder Form von Bewegungs- und Handlungsfreiheit, und der neu gewachsene Körper wird zum Gefängnis der Seele. Es ist aber nur das Äußere, welches transformiert wird, das Bewusstsein wie auch (zum Leidwesen der Hölleninsassen) das Schmerzempfinden bleiben erhalten. Spitzer hat den Zustand der Höllenkreisbewohner sehr treffend beschrieben: „[…] this creature, after its metamorphosis, is both plant and human. […T]his hybrid creation of Dante is more monstrously hybrid than anything to be encountered among the ancients.“11 Auch wird klar, dass das Abbrechen eines Stücks vom jetzigen Pflanzenkörper Piers nicht nur zur Überzeugung Dantes notwendig,12 sondern auch die Bedingung für das Sprechen des Verdammten war. Durch die Verwandlung scheinen die Seelen zum stillen Leiden verurteilt zu sein, da ihr hölzerner Körper selbst keine Öffnung besitzt, durch die die Worte hinaus entweichen könnten, es sei denn die Harpyien (oder an dieser Stelle der Höllenreisende) reißen ihnen zu Folterzwecken Stücke ihres Pflanzenkörpers heraus. Erst durch diese Wunden können sie sich dann ihrer Umwelt mitteilen. Selbst die sprachliche Interaktion mit der umgebenden Welt muss erst von einem äußeren Anstoß ausgelöst werden, denn nur durch die Verletzung und das Bluten wird dem Schmerz ein Fenster geöffnet.13 9 Inf. XIII, 99. 10 Inf. XIII, 100–102. 11 Leo Spitzer: Speech and Language in Inferno XIII, in: Italica 19.3 (1942), S. 81–104, hier S. 84, Hervorh. im Original. 12 Vgl. Inf. XIII, 46–51. Es ist für viele Stellen der Commedia essentiell, dass nicht einfach der Contrapasso der Verdammten im Gespräch vermittelt wird, sondern Dante das Leid und den Schrecken wie hier selbst sehen, hören und fühlen kann. 13 Vgl. Inf. XIII, 102.

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Auch über die Zukunft der Verdammten dieses Kreises wird noch Auskunft gegeben. Obwohl schon spätestens im sechsten Gesang klargestellt wird, dass die Qualen der Verdammten nach dem Jüngsten Gericht nur schrecklicher werden und Erlösung oder Hoffnung keinen Platz in diesem Entwurf der Hölle haben,14 antwortet Pier auf eben diese Frage von Vergil. Es wird klar, dass die Selbstmörder auch diesbezüglich eine Sonderstellung im Vergleich zu den Verdammten der anderen Kreise innehaben. Auch sie werden ihre ursprünglichen Körperhüllen am Tag des Jüngsten Gerichts wiedererhalten, aber das Anlegen bleibt untersagt. Diejenigen, die ihrem Körper zu Lebzeiten entsagt haben, müssen ihn sich in das eigene Geäst hängen.15 Es ist bemerkenswert, dass das einzige Mal, dass ein Verdammter über das Abholen des Körpers beim Jüngsten Gericht spricht, es sich um die Verdammten handelt, bei denen eine Form der Fortbewegung völlig unvorstellbar ist, da sich die Verwandelten in ihrem jetzigen Zustand als Büsche gerade nicht bewegen können. Dennoch wird zweimal genau davon gesprochen: erstens im Eilen zum Körper16 und zweitens im Zurückschleppen eben jenes.17 Die Stelle spricht nicht über eine vorübergehende Rückverwandlung oder Ähnliches, dennoch wäre es noch grotesker davon auszugehen, dass sich der ganze Wald in Bewegung setzt, um die Körper in Empfang zu nehmen. Noch während der Jenseitsreisende und sein Führer ihre ganze Aufmerksamkeit auf das Gespräch mit Pier richten, bricht plötzlich Unruhe und Bewegung in die Szenerie herein. Es folgt eine Jagdszene zwischen zwei für das Verschwenden ihres weltlichen Gutes Bestraften und schwarzen Jagdhunden, welche die Flüchtigen zur Strecke bringen. Die beiden Gejagten sind nackt und durch die Hatz in einer so lebensfeindlichen, mit Dornen überwucherten Landschaft auch verletzt. Di retro a loro era la selva piena di nere cagne, bramose e correnti come veltri ch’uscisser di catena. Hinter ihnen wimmelte der Wald von schwarzen Hunden, die ihnen gierig hechelnd nachsetzten, als wären es eben von der Kette gelassene Hetzer.18

Auch wenn die Verschwender im gleichen Kreis untergebracht sind, unterscheidet sich doch die Art der Bestrafung sehr. Wo diese, die ihre Gewalt gegen das eigene Vermögen gerichtet haben, in scheinbar rastloser Hast gejagt und dem Schicksal des Actaeon gleich, wenn auch unverwandelt von Hunden zerrissen 14 15 16 17 18

Vgl. Inf. VI, 103–111. Vgl. Inf. XIII, 103–108. Vgl. Inf. XIII, 103. Vgl. Inf. XIII, 106. Inf. XIII, 124–126.

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werden, zeichnen sich die anderen, deren Gewalt gegen ihren Körper gerichtet war, durch die Unfähigkeit aus, sich zu bewegen. Erneut wird durch die Gegenüberstellung der beiden Contrapassi das Motiv der Fortbewegung und deren Unmöglichkeit aufgegriffen – eine Besonderheit, die im Folgenden bei der Diskussion der Daphne-Erzählung von Ovid eine Rolle spielen wird. Die letzte Begegnung des dreizehnten Gesangs erstreckt sich bis in den vierzehnten hinein und handelt von einem namenlosen florentinischen Selbstmörder, der aufgrund seines desolaten Zustands – sein Astwerk ist an zahlreichen Stellen zerbrochen und um ihn verstreut – bittet, seine fehlenden Stücke zurück zu erhalten.19 Als Dante sie ihm im vierzehnten Gesang dann zurückgeben will, folgt aber nur Schweigen, als wäre die Kommunikationsmöglichkeit der Selbstmörder nur auf den vorherigen Gesang beschränkt. In welchem Zustand befinden sich nun die Seelen der Selbstmörder in der Divina Commedia? Ihre vielleicht größte Besonderheit scheint zu sein, dass sie eben nicht als Verdammte erkannt werden. Sie sind nicht gequälte Seelen in einer Höllenstadt, in einem Blutfluss oder in einer Eiswüste, sie bilden selbst das wichtigste landschaftliche Merkmal ihres Rings. Sie verschwimmen nicht nur mit dem Gelände, sondern bilden es. Dante erwartet nicht, dass sich durch das Abbrechen des Zweigs das knotige Gestrüpp vom bedrohlichen landschaftlichen Hintergrund zum leidenden Gesprächspartner wandelt. Auch ist es wichtig, sich an die Bedingung des Sprechens zu erinnern. Die Bäume sind stumm, es sei denn, sie werden verletzt. Ein eigenständiges Mitteilen oder Sich-zu-erkennen-geben, aber auch ein Erkannt-werden durch Ausdruck und Sprache ist nur möglich durch ein vorheriges Verletzen des Knotenholzes. Die Anonymität dieser Verdammten scheint im Vergleich zu denen der anderen Kreise am stärksten ‚geschützt‘ zu sein, aber auch gänzlich aus der individuellen Verfügbarkeit entfernt. Die Selbstmörder sind wie die Harpyien oder die Zentauren zu unheimlichen Hybriden geworden, in denen sich jedoch eine menschliche Seele mit einem pflanzlichen Körper verbindet. Vergil beschreibt den Zustand der so Eingeschlossenen in einer zweiten Anfrage an Pier sehr genau: Perciò ricominciò: „Se l’uom ti faccia liberamente ciò che ’l tuo dir priega, spirito incarcerato, ancor ti piaccia di dirne come l’anima si lega in questi nocchi; e dinne, se tu puoi, s’alcuna mai di tai membra sie spiega.“ 19 Es sei hier kurz angemerkt, wie effizient die beiden Gruppen von Bestraften aufeinander abgestimmt sind. Die starren Selbstmörder, welche die Landschaft für die gehetzten Verschwender bilden, verletzen diese durch ihre mit Dornen übersäten Pflanzenkörper und werden im gleichen Moment selbst wieder verletzt durch die durch das Unterholz Flüchtenden.

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So sagte er denn wieder: „Es soll dir, dessen Geist hier eingezwängt ist, dein Wunsch reichlich erfüllt werden. Nur sag uns bitte auch, wenn es dir beliebt, wie denn die Seele in dieses Knotenholz gelangt; und sag auch, wenn du es vermagst, ob jemals eine sich daraus wieder löst.“20

Der aus der Seele neu erwachsene pflanzliche Körper dient als Gefängnis eben jener und versetzt den Verurteilten in einen Zustand der passiven Anonymität. Die so beseelte Antinatur des Rings wird zum grotesken Zerrbild einer pantheistischen Weltsicht.21 Das Bild von Bäumen, die nach dem Jüngsten Gericht ihre ehemaligen Hüllen vor sich her tragen (ob sie dies nun in der Bewegung oder im Stillstand tun), intensiviert nicht nur weiter die Lebensfeindlichkeit und Bedrohlichkeit des Waldes, sondern zerstört dann auch die Anonymität der Gequälten. Zusätzlich zu ihrer Identität wird auch ihr Vergehen anders als zum Zeitpunkt der Höllenreise für alle sichtbar. Ihre menschlichen Körper werden in ihrem eigenen Geäst aufgehängt und stellen die Tat des Selbstmords vor Augen: ein Wald voller Erhängter. „Darüber hinaus verweisen die aufgehängten Leiber ikonografisch auf den Tod des Selbstmörders Judas […].“22 So ist der letzte Satz des Gesangs aus dem Munde des unbekannten Florentiners ein Omen für den sich nach der Rückgabe der leiblichen Körper darbietenden Anblick: „Io fei giubbetto a me delle mie case.“ „Ich jedenfalls habe mir mein Wohnhaus zum Galgen gemacht.“23 Der pflanzliche Körper, der der Seele als aufgezwungenes Wohnhaus dient, wird zum Galgenbaum der ursprünglichen Körperhülle. Zusätzlich zu der physischen Last, den eigenen Körper zu tragen, scheint es, als würde die zugespitzte Strafe der Selbstmörder nach dem Jüngsten Gericht vor allem darin bestehen, dass sie der eigenen Scham durch die nun mögliche Identifizierung ihrer Person und ihres Vergehens ausgesetzt sind.

2.

Vergil, Ovid und Augustinus

Der erste und nahezu nicht zu übersehende Referenztext des dreizehnten Gesangs ist unstrittig die Polydorus-Episode aus dem dritten Buch der Aeneis. Die Figur des Vergil erwähnt diesen Referenzcharakter des Gesangs explizit im Gespräch mit dem frisch verletzten Pier.24 Es sind auf der Handlungsebene zahlreiche Gemeinsamkeiten zwischen dem an der Küste Thrakiens angelandeten 20 21 22 23 24

Inf. XIII, 85–90. Vgl. Spitzer, Speech and Language (s. Anm. 11), S. 85. Heimgartner, Existentielle Zwitter (s. Anm. 7), S. 172. Inf. XIII, 151. Vgl. Inf. XIII, 46–48.

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Aeneas und der gerade den Blutfluss hinter sich lassenden Figur des Dante festzustellen. Beide sind an einem fremden Ort mit blutender Vegetation und dem tragischen Schicksal von Verstorbenen konfrontiert, auf welches sie mit Angst und Entsetzen reagieren. forte fuit iuxta tumulus, quo cornea summo virgulta et densis hastilibus horrida myrtus. […] tertia sed postquam maiore hastilia nisu adgredior genibusque adversae obluctor harenae, (eloquar an sileam?) gemitus lacrimabilis imo auditur tumulo et vox reddita fertur ad auris: ‚quid miserum, Aenea, laceras? iam parce sepulto, parce pias scelerare manus. non me tibi Troia externum tulit aut cruor hic de stipite manat. heu fuge crudelis terras, fuge litus avarum: nam Polydorus ego; hic confixum ferrea texit telorum seges et iaculis increvit acutis.‘ Zufällig lag in der Nähe ein Hügel; Hornstrauchgebüsch wuchs oben und Myrtengestrüpp, ein Dickicht mit starrenden Schäften. […] Doch als ich mich an den dritten Busch mit größerer Kraft noch mache und gegen den Sand mit beiden Knien mich stemme – sage ich’s nun oder schweig ich? –, da ist ein klägliches Seufzen tief aus dem Hügel zu hören; dann dringt an mein Ohr eine Stimme: ‚Was zerfleischst du, Aeneas, den Armen? Verschon ihn im Grabe, ja nicht befleck dir mit Frevel die frommen Hände. Aus Troja stamme ich, bin dir nicht fremd; auch fließt nicht aus Holz dieses Blut hier. Flieh aus dem grausamen Land, ach, flieh vom Gestade der Habsucht: Denn Polydorus bin ich; eine eiserne Saat von Geschossen hat mich durchbohrt und bedeckt, trieb aus zu starrenden Spießen.‘25

Es sind die zahlreichen Unterschiede,26 die hier Beachtung finden sollen, und zwar die folgenden zwei im Besonderen. Der erste scheint so offensichtlich, dass er häufig nicht einmal Erwähnung findet: Polydorus ist kein Selbstmörder. Er ist zwar Opfer einer Gewalttat, aber nicht Urheber dieser seinen Körper zerstörenden Gewalt. Polydorus, der Sohn des Priamus, wurde vom thrakischen König Polymestor, dem er zur Erziehung übergeben war, aus Habsucht und Gier an eben jener Küste ermordet, an welcher der Verstorbene Aeneas diese Geschichte berichtet. Die Begegnung resultiert nicht aus einer Bestrafung des Polydorus durch eine göttliche Macht, sondern dient als prodigium für Aeneas, dieses ihm 25 Vergil: Aeneis, übersetzt und herausgegeben von Niklas Holzberg, Berlin/Boston 2015, III, 22–46. 26 Vgl. Lynne Press: Modes of Metamorphosis in the Comedia: The Case of Inferno XIII, in: Dante and his literary precursors: twelve essays, hg. v. John C. Barnes/Jennifer Petrie, Dublin 2007, S. 201–220, hier S. 212ff.

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nicht bestimmte Land zu verlassen. Aenas und seine Begleiter veranstalten später ein Begräbnis für Polydorus und verabschieden ihn.27 Der zweite Unterschied ist bestens in der Forschungsliteratur bezeugt und wird immer wieder als Beleg verwendet, um den Einfluss von Ovid auf den dreizehnten Gesang deutlich zu machen: Polydorus verwandelt sich nicht in eine Pflanze.28 Es sind die Mordwerkzeuge, welche im Körper des Jungen wurzeln und mit der Zeit den Hügel und die oberirdische Vegetation bilden.29 Die Stimme in der Aeneis stammt aus dem Grab des Verstorbenen und nicht aus der verletzten Pflanze selbst. Sowohl Polydorus’ Beschreibung seines Todes als auch die Berichterstattung von Pier über sein Eintreffen im zweiten Ring des dreizehnten Kreises arbeiten mit den Begrifflichkeiten des vegetabilen Wachsens und Gedeihens, die aber durch den Kontext in einen lebensfeindlichen Bezug gestellt werden. Es sind die Waffen, die zum Tode führen bei Vergil, die mit diesem Aspekt ausgestattet werden, und bei Dante erwächst aus den Seelen der Verstorbenen jener Wald, der sich durch seine Lebensverneinung auszeichnet. Das Grundgerüst für den Wald der Selbstmörder bietet also die Polydorus-Episode.30 Die Verwandlung selbst erinnert an Ovid. Eine genaue Analyse unterschiedlicher Ovid-Stellen aus den Metamorphosen und ihrer Einflüsse auf den dreizehnten Gesang der Commedia leistet Vanacker mit dem Ergebnis: Für die Konzeption des menschlichen Baums, also jener Form von Hybrid, der sich aus pflanzlichem Körper und menschlichem Bewusstsein zusammensetzt, ist die Erzählung von Apollos erster Liebe Daphne der wichtigste Ausgangspunkt.31 Der Wettstreit zwischen Amor und Apollo ist der Auftakt der erotischen Erzählungen in den Metamorphosen von Ovid. Apollo, dem Zorn des Amor ausgesetzt durch seine vorangehende Spottrede, verliebt sich in die jungfräuliche Nymphe Daphne. Diese jedoch ist nicht gewillt, dem Verlangen des Sonnengottes nachzugeben oder sich von seinen Reden überzeugen zu lassen. Sie entflieht seinem Griff, und zwischen den beiden beginnt eine Jagdszene im Wald. ut canis in vacuo leporem cum Gallicus arvo vidit, et hic praedam pedibus petit, ille salutem […].

27 Vgl. Vergil, Aeneis (s. Anm. 25), III, 66. 28 Vgl. Spitzer, Speech and Language (s. Anm. 11), S. 83, Janis Vanacker: „Why Do You Break Me?“ Talking to a Human Tree in Dante’s Inferno, in: Neophilologus 95.3 (2011), S. 431–445, hier S. 440 und Heimgartner, Existentielle Zwitter (s. Anm. 7), S. 164. 29 Vgl. Stephen J. Heyworth/James H.W. Morwood: A Commentary on Vergil Aeneid 3, New York 2017, S. 98. 30 Eine Differenz, die in den folgenden Ausführungen nicht weiter berücksichtigt wird, sei hier noch kurz angemerkt: Zwischen Aeneas und Polydorus findet kein kommunikativer Austausch statt. Polydorus übermittelt nur eine Botschaft für Aeneas. Vgl. Press, Modes of Metamorphosis (s. Anm. 26), S. 213. 31 Vgl. Vanacker, „Why Do You Break Me?“ (s. Anm. 28), S. 444.

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Wie wenn ein Jagdhund aus Gallien auf dem offenen Feld einen Hasen erspäht hat und der eine nach seiner Beute, der andere um sein Leben rennt […].32

Das Gleichnis zeigt ganz klar die Bedrohlichkeit der Situation. Apollo gelingt es dann zur Nymphe aufzuschließen, die sich nun im letzten Moment vor dem Ergreifen durch den Gott an ihren Vater wendet. ‚fer, pater,‘ inquit ‚opem, si flumina numen habetis! qua nimium placui, mutando perde figuram!‘ vix prece finita torpor gravis occupat artus: mollia cinguntur tenui praecordia libro, in frondem crines, in ramos bracchia crescunt; pes modo tam velox pigris radicibus haeret, ora cacumen habet: remanet nitor unus in illa. hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus conplexusque suis ramos, ut membra, lacertis oscula dat ligno: refugit tamen oscula lignum. „Vater, komm mir zu Hilfe“, sprach sie, „sofern ihr Flüsse göttliche Macht besitzt! Zerstöre durch eine Verwandlung diese Gestalt, durch die ich allzu sehr gefiel!“ Kaum hat sie ihr Gebet beendet, da kommt über ihre Glieder eine lastende Starre. Um die zarte Brust legt sich dünner Bast. Das Haar wächst sich zu Laub aus, die Arme zu Ästen; der eben noch so flinke Fuß haftet an zähen Wurzeln, das Gesicht hat der Wipfel verschlungen: Allein der Glanz bleibt ihr. Auch so liebt Phoebus sie noch. Er legt die rechte Hand an den Stamm und fühlt noch, wie die Brust unter der frischen Rinde bebt, umschlingt mit den Armen die Äste, als wären es Glieder, küßt das Holz – doch das Holz weicht den Küssen aus.33

Schlagartig mündet die Verfolgungsszene nach dem Ausruf der Nymphe in ihrer Verwandlung. Die vorher so schnellen Füße werden nun zu Wurzeln, welche sie fest an diesen Ort binden. Daphne entgeht dem sexuellen Übergriff des Gottes. Das Holz leistet auch den Küssen Widerstand, stimmt aber der folgenden Verkündung, dass dieser Lorbeerbaum von nun an Symbol der artistischen Errungenschaften und des Gottes selbst sein soll, durch ein Nicken des Wipfels zu.34 Daphnes Transformation ist anders konnotiert und konzipiert als jene, die Pier im Inferno durchläuft. Sehr klar werden den entsprechenden Körperteilen der Nymphe die jetzt an ihre Stelle tretenden Elemente eines Baums gegenübergestellt (Haar zu Laub, Arme zu Ästen…). Nicht wie bei Pier und auch bei den Waffen des Polydorus ist das Austreiben einer Saat Kernstück der Verwandlung, sondern es wirkt so, als würde Daphne Stück für Stück neu geformt 32 Ovid: Metamorphosen, übersetzt und hg. v. Michael von Albrecht, Stuttgart 2013 [1994], I, 532–534; im Folgenden als Met. 33 Met. I, 546–556. 34 Met. I, 567.

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werden. Auch die Wertung der Verwandlung ist verschieden. Bei Dante ist sie ein Teil der Strafe für eine Schuld, bei Ovid ist Daphnes Zustand deutlich ambivalent. „Metamorphosis, in her [Daphne’s, T.P.] case, means salvation: it is a way to avoid the choice between life and death.“35 Auch wenn Erlösung hier ausschließlich positiv gewertet zu sein scheint, ist klar, dass Daphne durch ihre Sonderstellung und die göttliche Kraft ihres Vaters sich eine Option ermöglichen kann, die jedoch den beklagenswerten Verlust ihrer anthropomorphen Gestalt beinhaltet. Ihr steht nicht nur das Erleiden der Vergewaltigung oder der Selbstmord zur Verfügung, wie jeder anderen menschlichen Figur an ihrer Stelle, sondern auch das Weiterbestehen als Lorbeerstrauch und die auferzwungene Ehre, ein Symbol für Triumph und Kunst zu sein. Zwei weitere Aspekte der Erzählung, welche diese von den anderen pflanzlichen Verwandlungen in den Metamorphosen unterscheiden, seien hier in den Mittelpunkt der Betrachtung gerückt. Daphne bittet ausdrücklich um eine Verwandlung und ist sich auch der Endgültigkeit dieser Transformation bewusst. Der Wunsch, ihre weibliche Gestalt zu zerstören (perdere), muss als Zustimmung zum dauerhaften Verlust ihres anthropomorphen Körpers gelesen werden. Sie bildet damit die Ausnahme: bei den Heliaden erscheint die Transformation als Unglück,36 bei Dryope folgt sie auf das Verletzen einer Nymphe als göttliche Strafe,37 als Vergeltung des Bacchus trifft sie die Mörderinnen des Orpheus,38 und Philemon und Baucis hatten nur darum gebeten, zur gleichen Stunde zu sterben, damit sie nicht umeinander trauern müssen.39 Die ersten drei Erzählungen thematisieren sogar Widerstand und Kampf sowie das Betrauern der Verwandelten und ihrer verwandten Zeugen. Daphne ist also, wenn auch nicht Urheberin der Metamorphose, so doch aktiv daran beteiligt, diese herbeizuführen, und ihre agency endet nicht mit der Verwandlung. Sie kann selbst in verwandelter Form noch Einfluss auf ihre Umwelt nehmen. Sie entzieht sich weiter den amourösen Annäherungen durch Apollo und gibt ihre Zustimmung zu der dann folgenden Ernennung als Symbol des Gottes. Auch dies unterscheidet sie von den anderen Verwandelten. Dryope wendet sich während der Metamorphose an ihren Mann Andraemon und an ihren Vater mit der folgenden Bitte für die Zukunft ihres Sohnes: cumque loqui poterit, matrem facitote salutet, et tristis dicat: ‚latet hoc in stipite mater.‘

35 36 37 38 39

Vanacker, Why Do You Break Me (s. Anm. 28), S. 435. Met. II, 333ff. Met. IX, 324ff. Met. XI, 67ff. Met. VII, 611ff.

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Wenn er dann sprechen kann, laßt ihn seine Mutter begrüßen und traurig sagen: „In diesem Stamm ist die Mutter verborgen.“40

Es wird deutlich, dass auch Dryope von einer Kontinuität ihrer selbst in der verwandelten Form ausgeht, aber es sind die Worte ihrer letzten Rede. Es gibt nach dem Abschluss der Verwandlung keinerlei Möglichkeit mehr, sich mitzuteilen oder Einfluss auf die Umwelt zu nehmen, weder kann sie sich sprachlich noch durch die Bewegung ihres Astwerkes verständigen. Dies gilt auch für die anderen Verwandelten. Die Heliaden verabschieden sich mit ihren letzten Worten von ihrer Mutter genauso wie auch Philemon und Baucis voneinander. Nur bei Daphne ist es sicher, dass auch nach vollständiger Metamorphose ein Geist im Holz verweilt. Ihre Sonderstellung bei Ovid ist bestimmt auch darauf zurückzuführen, dass sie die einzige Nymphe ist, deren Verwandlung in einen Baum genau beschrieben wird. Die Vorstellung einer Verschmelzung von pflanzlichem Körper und menschlichem Bewusstsein, die Dante, wie gezeigt, schon bei Ovid vorgefunden und transformiert hat, ist eine Zusammensetzung aus den unterschiedlichen Metamorphose-Ergebnissen von Daphne und den anderen Figuren. Wie Daphne sind die Höllenbewohner Individuen mit einem pflanzlichen Körper und können sich unter der Bedingung mitteilen, dass ihr Astwerk gebrochen wird. Die Nymphe kann ihre Zustimmung oder Ablehnung selbstständig ohne vorherigen Einfluss von außen ausdrücken, ist hier aber auf Gesten beschränkt. Die Hölleninsassen erleiden Schmerzen, wenn man das Holz bricht, wie es bei Dryope und den Heliaden der Fall ist, und sie sind gänzlich unbeweglich wie diese und auch Philemon und Baucis. Die Daphne-Erzählung ist aber auch in einem weiteren Punkt dem dreizehnten Gesang des Inferno sehr ähnlich. Auch hier finden wir die Diskrepanz zwischen der schnellen Jagd im Wald und der Unfähigkeit zur Fortbewegung der zu Bäumen Verwandelten thematisiert. Ovid gelingt es, diesen Kontrast durch den schnellen Wechsel zwischen der zuerst gehetzten Daphne und dem dann fest verwurzelten Lorbeerbaum zu erzeugen. Dante hingegen lässt zwischen dem Gespräch mit Pier und dem zweiten mit dem unbekannten Florentiner die rasenden Verschwender durch die Landschaft jagen. Beide Stellen evozieren durch die Verwendung des Motivs der Jagd mit Hunden, bei Dante konkret und bei Ovid nur im Vergleich, größtmögliches Gehetztsein: ein panisches Fliehen, welches dann in den Stillstand der zu Bäumen Verwandelten übergeht. Wenn man nun einen Bezug zwischen der Daphne-Erzählung und dem Schicksal der Selbstmörder bei Dante herstellt, scheint es unmöglich, nicht die Civitas dei zu berücksichtigen. Augustinus beschäftigt sich nicht nur ausführlich 40 Met. IX, 378f.

Knotenholz. Metamorphosen der Selbstmörder in Dantes Inferno XIII

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mit Überlegungen zum Selbstmord, sondern auch explizit vor dem Hintergrund eines möglichen sexuellen Übergriffs. Seine Position ist deutlich: Wer Selbstmord begeht, ohne vorher Schuld auf sich geladen zu haben, tötet einen Unschuldigen,41 oder wie Pier die augustinische Position sehr treffend wiedergibt:42 L’animo mio, per disdegnoso gusto, credendo col morir fuggir disdegno, ingiusto fece me contra giusto. Stolz von Gesinnung, wie ich nun einmal war, glaubte ich, durch meinen Tod der Verachtung zu entgehen, und so habe ich, der ich doch im Recht war, Unrecht an mir selbst begangen.43

Und auch die anstehende Vergewaltigung ist keine Rechtfertigung. Keuschheit als eine Tugend der Seele kann in augustinischer Sicht nicht durch das Laster eines fremden Leibes verdorben werden, nur durch das eigene.44 Am Exempel der Lucretia wird die Überlegung durchgeführt, was van Hooff folgendermaßen kommentiert: In this reversal of traditional values even Lucretia is dethroned. What was it that she could reprove herself for, Augustine asks, fully disregarding the argument of objective pudor. The mere fact that she killed herself points to some feeling of guilt. Augustine’s infamous suggestion is: maybe she had felt sinful pleasure while being raped.45

Vor diesem Rezeptionshintergrund scheint Dante mit seiner Konzeption der Bestrafung der Selbstmörder eine eigene stark von Augustinus geprägte Lesart der Daphne-Erzählung vorzuschlagen. Daphne, die durch ihre Bitte die Verwandlung herbeiführt, also die Zerstörung ihrer jetzigen Gestalt, erleidet eine nahezu identische Transformation, wie sie auch Dantes Verdammte erfahren. Was bei Ovid ambivalent konstruiert ist, wird in Dantes Ovid-Lektüre eine Form des Selbstmords. Die Möglichkeit einer Metamorphose als alternative, als eine den Tod überschreitende Art des Weiterlebens in verwandelter Form im Diesseits, wie es für die Verwandelten in den Metamorphosen der Fall ist, steht zu deutlich mit dem von Dante konstruierten Konzept eines streng eingeteilten, im Jenseits stattfindenden Nachlebens in Konkurrenz. Der Wald der Selbstmörder beinhaltet nicht nur zahlreiche in Knotenholz verwandelte Verdammte, sondern durch die Metamorphose von Mensch zu Pflanze gelingt es Dante, dieses von 41 Sancti Aurelii Augustini episcopi de civitate dei libri XXII: Volumen I: Libri I–XIII, hg. v. Bernhard Dombart, Darmstadt 1993 [1981], I,17. 42 Vgl. Karl Maurer: Die Selbstmörder in Dantes Divina Commedia, in: Zeitschrift für romanische Philologie 75.3 (1959), S. 306–321, hier S. 312. 43 Inf. XIII, 70–72. 44 Augustinus, de civitate dei (s. Anm.41), I, 18. 45 Anton J. L. van Hooff: From Autothanasia to Suicide: Self-Killing in Classical Antiquity, London/New York 1990, S. 197.

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Ovid übernommene antike Motiv zu transformieren. Was vor einem antiken Hintergrund (in der Daphne- oder Philemon und Baucis-Geschichte) noch mit einer positiven Valenz (eventuell sogar als Erlösung) betrachtet werden konnte, ist für Dante eine Strafe für Verdammte. Eine Ambivalenz in Bezug auf den Zustand der Verdammten ist nicht mehr möglich, denn dieser ist eindeutig schlecht und verliert sogar noch, wie gezeigt, zum Jüngsten Gericht seinen letzten positiven Aspekt, die Anonymität. Nur der Eindruck, den das Gespräch bei den Figuren Dante und Vergil sowie beim Rezipienten hinterlässt, lässt diese kategorische Wertung nicht zu. Nicht als Selbstmörder nur, sondern als große tragische Zeitgestalt erscheint der Kanzler des Kaisers Friedrich II. Pier della Vigna, der in Ungnade gefallen und geblendet, im Kerker sich das Leben genommen hatte. Mit dem Pathos antiker Tugendgröße berichtet er sein Schicksal und verkündet das Los der mit ihm Verdammten.46

Als Dante dem verwandelten Kanzler gegenübersteht und dabei ist, ihm einen Zweig zu entreißen, wird dieser als „un gran pruno“, als einen „großen Dornbusch“ bezeichnet, was Gmelin deutlich als Ausdruck der inneren Größe Piers versteht.47 Wenn man dieser Interpretation folgt, so schafft es Pier nicht aus dem Höllenkreis heraus, veranlasst aber den Poeten dem Kirchenvater Augustinus zumindest zu widersprechen, was die Seelengröße der Selbstmörder angeht. Nach Augustinus ist es ein Zeichen von Schwäche und eine Straftat, sich das Leben zu nehmen, weil man das harte Schicksal nicht ertragen kann, und eben nicht von moralischer Größe.48

46 Dante Alighieri: Die göttliche Komödie, übersetzt und kommentiert v. Hermann Gmelin, Kommentar I. Teil, Die Hölle, Stuttgart 1994 [1954], Band 4, S. 217. 47 Ebd., S. 220f. Zit. Inf. XIII, 32. 48 Augustinus, de civitate dei (s. Anm. 41), I,22.

Beatrice Trînca

Verschobener Frühling in der Franziskus-Vita Sibillas von Bondorf (BL Add MS 15710)

Apparently it was literally a cold world at the moment, and snow was on the ground. A curious detail, very deep in its significance, I fancy […]. He [Franziskus von Assisi, B.T.] went out half-naked in his hair-shirt into the winter woods, walking the frozen ground between the frosty trees; a man without a father.1

Gilbert K. Chesterton (uns besser bekannt als Schöpfer der Detektivfigur Father Brown) arbeitet in seiner frommen Franziskus-Biographie meteorologisch präzise. Die entsprechende Episode in Bonaventuras Legenda maior, die 1262/1263 fertiggestellt wurde und als kanonische Vita des Heiligen fungierte, berichtet, dass der halbnackte Franziskus von Räubern gedemütigt und in eine Grube mit Schnee geworfen wird. Es geschieht, nicht lange nachdem er sich in der Öffentlichkeit entkleidet, sich dadurch von seinem irdischen Vater und dessen Kaufmannsberuf lossagt und seine Gotteskindschaft proklamiert (Legenda maior II,4f.).2 Im Laufe seines Lebens hält der Asket immer wieder extremen Witterungsverhältnissen stand, oft in „a cold world“, die durchgehend, nicht nur „at the moment“ Bestand hat. Aus der vertikalen Perspektive findet aber eine Transformation statt, welche die Monotonie des schlechten Wetters – allerdings erst zum Zeitpunkt des Todes – aufbricht. Sie wird erkennbar, wenn man die Ebenen des discours und der histoire als ein Kontinuum auffasst. Als er stirbt, blüht Franziskus’ Körper auf.

1 Gilbert K. Chesterton: St. Francis of Assisi, London/Toronto o. J. [1923], S. 61f. Chesterton lässt Franziskus durch diese Landschaft ziehen, um dann – wie auch in der mittelalterlichen Vita von Bonaventura – in Gesang auszubrechen. 2 Bonaventura de Balneoregio: Legenda maior Sancti Francisci, in: Fontes franciscani. Hg. v. Enrico Menestò u. a., Assisi 1995, S. 775–911. Übersetzung: Bonaventura von Bagnoregio: Legenda Maior – das Große Franziskusleben. Auf der Grundlage der Übersetzung von Sophronius Clasen OFM neu bearbeitet von Marianne Schlosser und eingeleitet von Paul Zahner OFM, in: Franziskus-Quellen. Die Schriften des heiligen Franziskus, Lebensbeschreibungen, Chroniken und Zeugnisse über ihn und seinen Orden, hg. v. Dieter Berg u. a., Kevelaer 2009, S. 686–778, hier S. 699f.

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Die durch ein Mirakel entstandene Seitenwunde (nicht auch die Stigmata an Händen und Füßen, wie in der Miniatur, fol. 179v, s. u. Fig. 2)3 rötet sich im Tod „ut vernans roseus flos [vgl. Sir 50,8]“ (Legenda maior XV,3), „wie eine rosarot aufblühende Frühlingsblume“.4 Sie assoziiert eine Rose (XV,2: „rosa […] pulcherrima“) und mithin „the juxtaposition of sweet fragrant beauty and sharp pain“.5 Franziskus’ Leichnam stellt synekdochisch einen aufkommenden Frühling vor Augen,6 der seinerseits die Zeitenthobenheit des Jenseits repräsentiert. Mein Fokus liegt auf diesem temporalen Strang, den die Umgebung und der Körper des Heiligen anzeigen. Es handelt sich um eine individuelle Chronologie, die zum Schluss das Wachstum übernatürlicher Flora anregt – im Text und (bereits viel früher) im Bild. Die 1478 fertiggestellte wortgetreue frühneuhochdeutsche Übersetzung7 der Legenda maior aus dem Papier-Codex8 BL Add MS 15710 – die möglicherweise Konrad von Bondorf verfasste9 und auf die sich 3 Der Codex findet sich unter: http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_15710_ f001v (25. 5. 2021). 4 Die Übersetzungen stammen, falls nicht anders angemerkt, von der Verfasserin. Zur Feminisierung des Franziskus an dieser Stelle vgl. Beatrice Trînca: Nackte Heilige: Pelagius und Franziskus. Erscheint in: Schwierige Heilbringer. Das Anderssein des Helden in erzählenden Texten des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hg. v. Margreth Egidi/Markus Greulich. 5 Michael Camille: Seductions of the Flesh. Meister Francke’s Female „Man“ of Sorrows, in: Frömmigkeit im Mittelalter. Politisch-soziale Kontexte, visuelle Praxis, körperliche Ausdrucksformen, hg. v. Klaus Schreiner/Marc Müntz, München 2002, S. 243–269, hier S. 254. 6 Zu Jahreszeiten-Konzeptionen im Hoch- und Spätmittelalter vgl. Jan-Dirk Müller: Jahreszeitenrhythmus als Kunstprinzip, in: Rhythmus und Saisonalität, hg. v. Peter Dilg/ Gundolf Keil/Dietz-Rüdiger Moser, Sigmaringen 1995, S. 29–47, insbes. S. 30–32 und den Aufsatz von Franziska Wenzel in diesem Band. Zur Auferstehung des Fleisches als Frühling nach einem langen Winter, einer Vorstellung, die sich schon in den ersten christlichen Jahrhunderten entwickelte, vgl. Caroline Walker Bynum: The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200–1336, New York 1995, S. 23, 129, 169, 177, 185 (ohne Berücksichtigung der Legenda maior). 7 Zitiert nach: Bonaventuras Legenda Sancti Francisci in der Übersetzung der Sibilla von Bondorf, hg. v. David Brett-Evans, Berlin 1960 (Texte des späten Mittelalters 12). 8 Zum Codex vgl. Ulrike Bodemann: Von Schwestern für Schwestern. Miniaturenzyklen der Klarissin Sibylla von Bondorf und ihre Funktion, in: Frauen – Kloster – Kunst. Neue Forschungen zur Kulturgeschichte des Mittelalters, hg. v. Jeffrey F. Hamburger u. a., Turnhout 2007, S. 197–209, 438f., 492f., insbes. S. 200. 9 Überzeugende Argumente gegen Sibillas und für Konrads Autorschaft führt Kurt Ruh in der Rezension der Ausgabe von Brett-Evans (s. Anm. 7) an, in: PBB 85 (1963), S. 273–279. So bleibt Sibilla die Kopistin des Textes. Zum Übersetzungstext vgl. Edith Feistner: Historische Typologie der deutschen Heiligenlegende des Mittelalters von der Mitte des 12. Jahrhunderts bis zur Reformation, Wiesbaden 1995 (Wissensliteratur im Mittelalter 20), S. 337–353. „Auch Bilder und Metaphern […] werden in der Übersetzung stets nachgebildet, wenn nicht gar noch profiliert.“ Ebd., S. 343. „[U]nd andererseits vermag es zweifellos zu erstaunen, dass man zuende des Mittelalters in Deutschland nicht nur Klosterangehörigen, sondern ebenso einem sicherlich gebildeten Laienpublikum die Lebensgeschichte des Poverello selbst in der theologisch hochkomplizierten heilsgeschichtlichen Ausgestaltung Bonaventuras volkssprachlich in allen Einzelheiten nahebringen konnte und dabei ganz offensichtlich auf großen Widerhall

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meine Analyse im Folgenden konzentriert – wird von Miniaturen kommentiert, welche die Freiburger Klarissin Sibilla von Bondorf 10 malte, die als Kopistin auch den Text verantwortete. Im Anschluss an die erste Schnee-Szenerie widerspricht beispielsweise die Illustration dem Text. Auf der Rückseite des Blattes mit dem Bericht des Räuber-Überfalls gerät Franziskus zwar auch im Bild wie vorgeschrieben in Bedrängnis, ist aber von einer Blumenwiese umgeben (fol. 24v). Die üppige Vegetation nimmt die spätere vorweg, die Franziskus im Zusammenhang mit den Stigmata um sich und am Körper tragen wird.11 Asketische Selbstoptimierung sieht im Narrativ – über die Jahreszyklen hinweg –12 immer wieder schlechtes Wetter für Franziskus vor. Aber strömender Regen unterbricht nicht sein präzises Psallieren (Legenda maior X,6), und die stieß.“ Manfred Zips: Franziskus von Assisi, vitae via. Beiträge zur Erforschung des Geschichtsbewusstseins in den deutschen Franziskusviten des Mittelalters mit besonderer Berücksichtigung der deutschsprachigen Werke, Wien 2006, S. 109. 10 Sibilla war die produktivste und die am häufigsten imitierte Malerin in Frauenklöstern insbesondere der Oberrhein-Region, vgl. Anne Winston-Allen: „Es [ist] nit wol zu gelobind, daz ain frowen bild so wol kan arbaiten“. Artistic Production and Exchange in Women’s Convents of the Observant Reform, in: Frauen – Kloster – Kunst. Neue Forschungen zur Kulturgeschichte des Mittelalters, hg. v. Jeffrey F. Hamburger u. a., Turnhout 2007, S. 187– 195, 436f., 490f., hier S. 193. Zu ihrem Werk vgl. auch Bodemann, Von Schwestern (s. Anm. 8). Freilich sind die Miniaturen in BL Add MS 15710 als Werk einer klausurierten Nonne nördlich der Alpen unberührt von den komplexen Entwicklungen, die im Zusammenhang mit dem Franziskus-Kult in Italien stattfanden. Vgl. Klaus Krüger: Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gestalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin 1992. Ein zeitgenössisches Beispiel für spiritualisierte Vegetation bildet Giovanni Bellini: Hl. Franziskus in der Wüste (ca. 1480), Frick Collection, New York. Die Blätter des Franziskus zugewandten Baumes erinnern an die Federn des Seraphs. – Zu illustrierten (lateinischen) Bonaventura-Handschriften vgl. Jürgen Werinhard Einhorn: ‚Natur‘ und Naturerscheinungen in zwei mittelalterlichen Bilderhandschriften der Franziskus-Vita des Bonaventura, in: Natur im Mittelalter. Konzeptionen – Erfahrungen – Wirkungen, hg. v. Peter Dilg, Berlin 2003, S. 319–341, v. a. S. 320. Zu den kulturellen Kontakten von Sibillas Kloster vgl. Bodemann, Von Schwestern (s. Anm. 8). Zum Begriff ‚Nonnenmalerei‘ vgl. Bodemann, Von Schwestern (s. Anm. 8), S. 201, Winston-Allen, „Es [ist] nit wol zu gelobind“ (s. Anm. 10), S. 194f. und Jeffrey F. Hamburger: „To make women weep“. Ugly art as „feminine“ and the origins of modern aesthetics, in: Res: Anthropology and Aesthetics 31 (1997): The Abject, S. 9–33. 11 Vgl. zur Projektion der Stigmata auf die Umgebung den Aufsatz von Franziska Wenzel in diesem Band. 12 Die Vita erzählt die Ereignisse im Leben des Heiligen nicht immer in der Reihenfolge, in der sie stattfinden: „Jch han nit alle zit geschriben noch ordnung des zites“ (Prol.,4), heißt es im Prolog. Wunder oder besondere Erlebnisse werden im liturgischen Zyklus verortet bzw. mit der Altersangabe des Heiligen versehen. Die Häufung temporaler Details dient der Emphase. Der Todeszeitpunkt (Samstagabend, 4. Oktober 1226) wird zum Beispiel aus Gründen des Heiligenkultes mit größter Präzision genannt. Nach Bonaventura „entstanden Diskussionen über die Uhrzeit der Wundmale – wichtig im Hinblick auf die Parallele zur Passion“. Vgl. Christian Kiening/Ulrich Johannes Beil: Urszenen des Medialen. Von Moses zu Caligari, Göttingen 2012, S. 170, 179 (Zit.).

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Flamme des begehrten Himmels schützt ihn vor Frost (Legenda maior V,2) – oder eben nicht, und dann dient bittere Kälte der Selbstkasteiung (Legenda maior VI,2),13 insbesondere in einer weiteren Schnee-Szenerie: Franziskus überkommt eine heftige Versuchung. Mit Verweis auf das sexuelle Verlangen bezeichnet er sich als ‚Bruder Esel‘, entblößt und geißelt sich. Dann geht er, von Geistesglut gestärkt, in den Garten und wirft sich in den tiefen Schnee. Sibilla illustriert die Szene nicht. Die Versuchung verschwindet erst dann, als Franziskus (der ehemalige Kaufmannssohn) sich – verantwortungsbewusst – anhand von Schneeklumpen vor Augen führt, wie es wäre, wenn er für eine ganze frierende Familie, die er sich aus Schnee baut, sorgen müsste. Franziskus’ schmerzhafte Arbeit am Körper und seine Fixierung auf die Passion Christi kulminieren in der berühmten Stigmatisierung auf dem Berg La Verna, um die Zeit des Kreuzerhöhungsfestes, während Franziskus in Vorbereitung auf das Fest des Erzengels Michael fastet, also im September. Dem Begnadeten – nunmehr in einer witterungsneutralen Umgebung – offenbart sich eine heterogene Gestalt zusammengesetzt aus einem Seraph und dem „bild“ (XIII,3)14 Christi am Kreuz (fol. 164v, Fig. 1). Als sie verschwindet, hinterlässt die Erscheinung am Körper des Visionärs „ein wunderlich bild der zeichen“ (XIII,3), die der Gekreuzigte trug, eine Replik der fünf Passionswunden, die bei Berührung schmerzen (Legenda maior XIII,8). Durch die Stigmata wird Franziskus „zu einer Figur, in der alle Zeiten sich zu schneiden scheinen“,15 wie Christian Kiening und Ulrich Johannes Beil mit Blick auf die Makrostruktur der Heilsgeschichte festhalten. Franziskus’ Körpermarkierung überbietet, wie die Vita versichert, die steinernen Gesetzestafeln, die Moses empfing, und der Heilige gleiche dem apokalyptischen Engel, der das Zeichen Gottes trägt und vom Sonnenaufgang aufsteigt (Offb 7,2),16 „komende von dem vffgang der sunnen“ (Legenda maior XIII,10). Franziskus hängt zudem, wie die Legenda maior ebenfalls unterstreicht (XIV,1), permanent mit Christus am Kreuz – während er auf der Mikroebene der Heiligwerdung noch nach der Ewigkeit strebt. Dies geschieht innerhalb der Chronologie, die sich durch Verweise auf Wetter und Vegetation abzeichnet. Im Bild herrscht – erneut viel zu früh – Frühling. Die Miniatur auf fol. 164v (Fig. 1) durchtrennt das Wort „ge-sicht“, als der Text vom Verschwinden der Vision berichtet, die noch einmal im Bild aktualisiert wird. Die Wunden, über die ab der recto-Seite (165r) daneben berichtet wird, bluten (wie im Text) und nehmen dadurch die Form roter Blütenblätter an, von denen der Text an dieser 13 14 15 16

Außerdem kommen im Text extreme Hitze und vereinzelt Hagel oder Sturm vor. Zur lateinischen Begrifflichkeit bei Bonaventura vgl. Kiening/Beil, Urszenen (s. Anm. 12). Kiening/Beil, Urszenen (s. Anm. 12), S. 173. Zitiert nach Hieronymus: Biblia Sacra Vulgata. Lateinisch-deutsch, hg. v. Andreas Beriger/ Widu-Wolfgang Ehlers/Michael Fieger, 5 Bde., Berlin/Boston 2018.

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Stelle noch nichts weiß.17 Der schwarze Blütenboden könnte die Nägel aus Fleisch (Legenda maior XIII,3, XV,2) repräsentieren, die, wie der hagiographische Bericht präzisiert, aus den Stigmata herausragen.18 Den abwesenden, in Schlaf oder Meditation versunkenen Mitbruder umgeben drei rote gefüllte Blüten, die sich mit dem vergossenen Blut vollgesaugt zu haben scheinen. Oder sind es Pilze, die dem blühenden Baum zum Trotz (welcher die Form der Wunden in die Farbe Weiß übersetzt)19 den Herbst markieren? Aus den Blüten am Blattrand stechen scharfe Stempel hervor, die an die Fleischnägel erinnern, welche sich in Franziskus’ Wunden bilden – in Entsprechung zu den schwarzen Nägeln, die auch in der Miniatur den seraphischen Gekreuzigten durchbohren.20 Nach dem Tod des Protagonisten – am 4. Oktober 1226 – bleibt, wie die Vita versichert, „das bild der marter Cristi“ (Legenda maior XV,1) weiterhin an seinem Körper sichtbar. Der in Askese geübte, häufig kranke Körper, der mehrfach Witterungsextremen ausgesetzt wurde, erfährt unmittelbar nach seinem Ableben eine vorgezogene Verherrlichung:21 „bewisete […] das bild der vrstende“, „zeigte […] das Bild der Auferstehung“ (Legenda maior XV,1). Franziskus’ Leib setzt die Linearität der Heilsgeschichte mit Jüngstem Gericht und Auferstehung des Fleisches außer Kraft und wird auf übernatürliche Weise sofort weich, gelenkig wie dasjenige eines Kindes und blendend weiß: „von grosser wisse“ (Legenda maior XV,2). Organisches nimmt die Farbe des Schnees an, der früher zur Abtötung diente. „[I]n dem aller wissesten fleisch“ (Legenda maior XV,3), heißt es, sind zum e einen die Nägel und zum anderen die rote Seitenwunde „als ein aller schoneste ros“ (Legenda maior XV,2, fol. 182r, 182v) für die Umstehenden, die das Mirakel untersuchen, gerade durch den farblichen Kontrast deutlich sichtbar. Der Vergleich wiederholt sich und offenbart mit Bezug auf die Farbgebung eine unere wartete Vitalität: „do rosteten die wunden der sitten als ein blogende rosenvarwe o blum“, „da rötete sich die Seitenwunde wie eine blühende rosenfarbene Blume“. 17 Sibilla hat Franziskus’ Stigmata auch in anderen Handschriften als Blumen gemalt, vgl. Bodemann, Von Schwestern (s. Anm. 8). 18 Zum modernen botanischen Vokabular zählen, vielleicht nicht zufällig, die Narbe oder das Stigma als Teil des Gynoeceums. 19 Zum Auferstehungskörper als blühendem Baum in der theologischen Tradition vgl. Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 23, 35. Außerdem zum Auferstehungsleib vgl. Anne Eusterschulte: Glorienleib und anima phantastica. Neuplatonische Voraussetzungen christlicher Konzepte pneumatischer Leiblichkeit im Blick auf die lateinische Frühscholastik, in: Vom Seelengefährt zum Glorienleib. Formen aitherischer Leiblichkeit, hg. v. Verena Lobsien u. a., Berlin 2018 (Berlin Studies of the Ancient World 57), S. 59–103. 20 Ähnliche Blumen zieren den Blattrand auf fol. 160r, direkt unter der in einer F-Initiale gemalten Stigmatisierung, eine weitere findet sich neben der Initiale (s. u., Fig. 3). Auch dort sind Nägel nur am geflügelten Kruzifix zu sehen, das Franziskus erscheint. 21 Zu dieser Vorwegnahme in anderen Textzeugnissen vgl. Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 200–225.

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‚Wunde‘ ist schwach dekliniert, aber das Verb steht im Plural („rosteten“) und verrät Unentschlossenheit bezüglich der Anzahl der Verletzungen, die einer e (einzigen) Blume gleichen. „Blogende“ entspricht dem lateinischen „vernans“ („ut vernans roseus flos ruberet“, XV,3), das sich von ‚ver‘, Frühling ableitet – mit dem man ‚blühend‘ zuerst assoziiert. Die erzählte Zeit (Oktober) wird im Narrativ überlagert von der Chronologie des Körpers. Nachdem dieser in der histoire zerstörerischen Kräften der Natur standgehalten hat, erwacht er ungeachtet des Todesdatums zum Frühling. Es geschieht nicht in einem Wunder (Franziskus wachsen keine Blüten am Körper),22 sondern in einem Vergleich, im Auge des Betrachters, der um die Glorifizierung und um die religiöse Phantasie des Jenseits als Gartenlandschaft weiß.23 Ein topisches Bild, das amöne Perfektion suggeriert, kommt nun – unkonventionell – in der Beschreibung des schmerzhaft geöffneten Körpers zum Einsatz.24 Die zwei vegetabilen Vergleiche („als ein aller 22 Ein solches Beispiel findet sich nach Bonaventura bei Gertrude d’Helfta: Œuvres spirituelles. Tome IV Le Héraut (Livre IV). Texte critique, traduction, notes et index par Jean-Marie Clément, les Moniales de Wisques, Bernard de Vregille, Paris 1978 (Sources chrétiennes 255), S. 126f. (IV,XI,1). Gertrud sieht in einer Vision den mit Rosen übersäten Körper des Heiligen Benedikt im Himmel. In Anlehnung an die Franziskus-Vita beschreibt Heinrich Seuse eine Vision, in der ihm Blumen an Händen und Füßen wachsen, die seine zukünftigen e Leiden bedeuten, zunächst: „[…] so siht er, daz enmitten uf der hand entsprang ein schone e rote rose mit sinen grunen bletlin. Der ros ward als gross, daz er die hand unz an die vinger e bedahte, und ward als schon und liehtrich, daz er den ogen grossen lust brachte. Er kerte die hend umb ussnen und innen, do waz es bedenthalp ein wunneklicher anblik“ (64,25–30), „[…] dann sieht er, dass ihm mitten auf der Hand eine schöne rote Rose mit grünen Blättern wuchs. Die Rose wurde so groß, dass sie die Hand bis zu den Fingern bedeckte, und sie wurde so schön und leuchtend, dass sie den Augen große Lust bereitete. Er kehrte die Hand um nach außen und nach innen, da war es auf beiden Seiten ein herrlicher Anblick.“ Zitiert nach: Heinrich Seuse: Deutsche Schriften. Hg. v. Karl Bihlmeyer, Stuttgart 1907. Vgl. dazu Hildegard Elisabeth Keller: Rosen-Metamorphosen. Von unfesten Zeichen in spätmittelalterlichen Texten: Heinrich Seuses Exemplar und das Mirakel Marien Rosenkranz, in: Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst, hg. v. Urs-Beat Frei/Fredy Bühler, Bern 2003, S. 49–68 und Susanne Bernhardt: Figur im Vollzug. Narrative Strukturen im religiösen Selbstentwurf der Vita Heinrich Seuses, Tübingen 2016, S. 184. 23 Zum Blühen als Metapher für die Auferstehung vgl. Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 66, 80, 168–171, 176, 186. 24 Wunden metaphorisch als Blüten zu bezeichnen, stellt entweder einen Topos im mystischen und hagiographischen Diskurs dar, oder spätere Texte wurden von Bonaventura angeregt (auch von der ihm zugeschriebenen Vitis mystica XXIII,2). Vgl. Doctoris Seraphici S. Bonaventurae opera omnia. Edita studio et cura PP. Collegii a S. Bonaventura […], Quaracchi 1882–1902, Bd. 8: Doctoris Seraphici S. Bonaventurae opuscula varia ad theologiam mysticam et res ordinis fratrum minorum spectantia, 1898, S. 159–189, hier S. 187. Zu den späteren Belegen zählen z. B. die blühenden und nachher schwarzen Rosen aus Haut und Fleisch, die durch das Martyrium entstehen, in der alttschechischen Catharinenvita. Vgl. George M. Cummins: The language of the Old Czech Legenda o svaté Katerˇineˇ, München 1975 (Slavistische Beiträge 87); englische Übersetzung in: Medieval hagiography: an anthology, hg. v. Thomas Head, New York, London 2001, S. 763–779. Zwar markieren die Rosen auch hier, wie bei Franziskus, den Übergang in die Transzendenz, schockieren aber durch irdischen Na-

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schoneste ros“, „als ein blogende rosenvarwe blum“) verdeutlichen, dass unter hagiographischen Bedingungen Verletzung Vollkommenheit repräsentiert.25 Sibilla illustriert die Passagen nicht unmittelbar, aber – zwei Blätter zuvor (179r, 179v) – zweimal die Sterbeszene. In beiden Miniaturen liegt Franziskus unter einer geblümten Decke, das zweite Mal nackt (Fig. 2, fol. 179v), wie der Heilige im Text zu sterben wünscht. „[D]o rosteten die wunden der sitten“ suggeriert durch die grammatikalische Inkonsequenz, dass alle fünf Stigmata, dann aber doch nur die Seitenwunde wie eine Blume aussieht. Im Bild erstreckt sich die Decke wie eine künstliche Blumenwiese (weiße und blaue Blumen auf rotem Textil-Hintergrund) und wie ein amplifizierendes Echo zwischen den blumenförmigen Wundmalen an Händen, Füßen und an der Seite. e o Tatsächlich prägt „als ein blogende rosenvarwe blum“ die Konzeption der Miniaturen von Beginn des Codex an und durchkreuzt mithin die Linearität, die sich im Narrativ abzeichnet, in dem die Blütezeit den späten Kulminationspunkt eines Lebens repräsentiert, das immer wieder von Kälte herausgefordert wird. Auffällig ist bereits Sibillas Verzicht auf Schnee, als Franziskus von Räubern angegriffen wird, oder die Vegetation in den Visionsminiaturen (164v: Fig. 1, 196r), auch in der F-Initiale zu Beginn der Stigmatisierungsepisode (fol. 160r: Fig. 3). Hier könnte man meinen, dass einige Blumen vom Felsen, wo sie gedrängt wachsen, auf die offenen Hände des Heiligen und dann auch auf seine Brust und seine Füße hinabgeglitten sind. Ausgerechnet die Seitenwunde, von der die florale Bildlichkeit im Text ausgeht, wird von Sibilla nur andeutungsweise in Blütenform dargestellt (fol. 10r, 160r: Fig. 3, 164v: Fig. 1, 186v: Fig. 4, 195r, 196r). Wie bereits erwähnt, repräsentiert das Blühen im Text den Eintritt in die Ewigkeit. Auch wenn bzw. gerade weil es Momenthaftigkeit, zyklisches Werden und Vergehen assoziiert, stellt dieser ephemere Vorgang transzendente Überzeitlichkeit vor Augen. Ewigkeit spielt sich – mit Meister Eckhart gesprochen – im Augenblick ab, dem Gott innewohnt: „in einem nû alle zît niuwe âne underlâz“, „in einem Nun, allzeit neu, ohne Unterlaß“.26 Sie bedeutet traditionell ständige

turalismus, indem sie geronnenes Blut assoziieren. Vgl. auch Martina von Hugo von Langenstein, hg. v. Adelbert von Keller, Stuttgart 1856, 286,15, S. 719; Peter Ochsenbein: Die Offenbarungen Elsbeths von Oye als Dokument leidensfixierter Mystik, in: Abendländische Mystik im Mittelalter, hg. v. Kurt Ruh, Stuttgart 1986, S. 423–442, hier 431; Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 169 (zum Hl. Laurentius). 25 Vgl. auch Thomas Lentes: Nur der geöffnete Körper schafft Heil, in: Glaube Hoffnung Liebe Tod. Ausstellung der Kunsthalle Wien/Graphische Sammlung Albertina, hg. v. Christoph Geissmar-Brandi/Eleonora Louis, Wien 1995, S. 152–155. 26 Meister Eckhart: Werke I. Texte und Übersetzungen von Josef Quint. Hg. und kommentiert von Niklaus Largier, Frankfurt am Main 2008, Pr. 2, S. 30f.

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Erneuerung und permanente amoenitas, die Perspektive, Frische27 zu verstetigen, wie auch zum Schluss der Legende deutlich wird. Die Vita berichtet, 1230 hätte die translatio der Gebeine in die Franziskus-Basilika in Assisi stattgefunden, und es ereignete sich ein klassisches Duft-Wunder. Es sei auch richtig, heißt es, „das sine heiligen gebein, die iezent sint der ewigen schinenden pflanczunge vnder den himelschen blvᵒ men, daz die von ir statt schmacktent mit wunderlicher e blugunge“ (XV,8), „dass seine heiligen Gebeine, die jetzt unter den himmlischen Blumen im ewig leuchtenden Garten sind, von ihrer Stätte aus dufteten, indem sie wunderbar aufblühten.“ Im Lateinischen wird mit explizitem Verweis auf den Frühling Franziskus selbst als ‚vernans‘ bezeichnet: „Erat re vera condignum, ut […] eius iam vernantis inter flores illos caelicos plantationis aeternae ossa illa felicia de loco suo pullulatione mirifica redolerent.“ (XV,8) „So war es wahrhaft recht und entsprechend, dass die seligen Gebeine dessen, der schon unter den himmlischen Blumen des ewigen Gartens blühte, von seiner Stätte aus wunderbaren Duft ausströmten.“28 Wörtlich riechen die Gebeine nach neuem Pflanzenwuchs:29 e ‚pullulatio‘, im Deutschen „blugunge“. Das Paradox des nach frischer Vegetation duftenden Leichnams bezeugt Franziskus’ Verherrlichung.30 Der Verwesungsprozess, an dessen Ende tatsächlich Pflanzen stehen könnten, wird in der Konzeption des Wunders übersprungen. Das Grab, in dem Diesseits und Jenseits konvergieren, bildet die Stätte des Glorifizierten.31 Die paradiesische Pflanzenwelt, die sich an dieser Stelle (metaphorisch?) aus Heiligen zusammensetzt, wird im Wunder olfaktorisch erfahrbar. In ihm setzen sich die früheren Vergleiche der Seitenwunde mit einer Frühlingsrose fort. Zwischen Heiligsprechung und translatio befindet sich in der deutschen Handschrift eine ganzseitige Miniatur (Fig. 4, fol. 186v), in der Franziskus anders als beim historischen translatio-Ereignis32 aus dem offenen Sarg herausgenom27 Komplementär dazu können himmlische Körper aus Kristall sein: „resurrection is germination as well as reassemblage, the lability of plants as well as the hardness of crystal.“ Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 177. 28 Übersetzung von Sophronius Clasen OFM und Marianne Schlosser, in: FranziskusQuellen (s. Anm. 2), S. 778, modifiziert. 29 Zu diesem Motiv vgl. auch Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 224. 30 Vgl. auch Is 66,14 „videbitis et gaudebit cor vestrum | et ossa vestra quasi herba germinabunt“, „Ihr werdet [es] sehen, und euer Herz wird sich freuen, und eure Knochen werden wie Gras sprießen […]“. Übersetzung von Christine Schmitz/Stefan Stirnemann, in: Hieronymus, Biblia Sacra Vulgata (s. Anm. 16), Bd. 4, S. 231. 31 [Walker] Bynum konstatiert anhand anderer Quellen „a kind of assimilation of resurrected body to corpse“. Caroline [Walker] Bynum: Why All the Fuss about the Body? A Medievalist’s Perspective, in: Critical Inquiry 22 (1995), S. 1–33, hier S. 23. 32 Vgl. Klaus Schreiner: Soziale, visuelle und körperliche Dimensionen mittelalterlicher Frömmigkeit. Fragen, Themen, Erträge einer Tagung, in: Frömmigkeit im Mittelalter (s. Anm. 5), S. 9–38, hier S. 34.

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men wird. Er trägt an den Händen, wie gewöhnlich, rote Blumen. Die Wiese und die Blüten-Ornamente des Sarkophags stellen das vegetabile Wunder und den ewigen Garten vor Augen. Die im artifiziellen Grün gehaltene Verzierung des Sarkophags,33 der das Verblühen verwehrt bleibt, evoziert die perennierende Vegetation des Himmels. Während Franziskus selbst erst im Tod diesen Frühling erfährt, herrschen auf der Seite seiner Begleiter und Zuhörer viel früher in der Legende – im discours – Wärmemonate. Es heißt beispielsweise, Franziskus hätte in Städten und Dörfern das Evangelium und das Reich Gottes gewinnbringend verkündet: „Do von beo gund der wingart vnsers herren kimen vnd bringen den guten gesmak vnd o e firbrocht die blumen der susikeit vnd brocht vberflussige fruht aller eren vnd ersamkeit.“ (IV,5) „Dadurch begann der Weinberg unseres Herren aufzukeimen/ zu wachsen und angenehm zu duften, und er brachte die Blüten der Süße hervor und trug überreichlich Frucht an Ehre und Ehrerbietung.“ Seine Predigt bewirkt einen spirituellen Wachstums- und Reifungsprozess im Schnelldurchgang, angelehnt an biblische Metaphorik (Lk 8,11, Mt 20,1–16, Ps 79,9–13),34 allerdings ohne direkten Verweis auf ein amönes, stets frühlingshaftes Jenseits. Franziskus begeistert allen voran die später heilige Klara, „des armen Francisci tochter jn gott“. Sie wird vorgestellt als „[…] gott die aller liebst, die waz sin erste o pflancerin,35 die gab den gutten geschmack als ein schienender wassergilge […]“ (IV,6), „Gottes Allerliebste, die seine [Franziskus’] erste Pflanze/Pflanzerin war, sie verbreitete angenehmen Duft wie eine leuchtende Wasserlilie.“ Die Keuschheit Klaras (nicht jedoch der ewige Frühling, den sie durch Heiligkeit erlangt) wird im topischen Lilienvergleich evident. Als Pflanzerin, was der deutsche Terminus im Gegensatz zum lateinischen „plantula“ (Legenda maior IV,6) auch bedeuten kann, bringt diese Blüte weitere hervor. Franziskus’ Zuhörer und seine spirituelle Verwandtschaft zeichnen sich – ganz anders als seine hypothetische Schnee-Familie, von der er sich abwendet – durch organisches Wachstum aus. 33 Zum Grab als Garten vgl. auch die Belege bei Walker Bynum, The Resurrection (s. Anm. 6), S. 169. 34 Ähnlich funktioniert eine weitere Passage. Franziskus’ Überfahrt nach Syrien, wo er das Martyrium erleiden will, scheitert. Auf das italienische Festland zurückgekehrt (was Sibilla im Gegensatz zur Abreise nicht illustriert), betreibt er religiösen Ackerbau: „Do er daz mer gelies o vnd durch daz lant geriete gon, do warf er dor an den somen des heiles vnd widertrug dannen fruchtberi garwen.“ (IX,6) „Als er das Meer verließ und durch das Land zog, verstreute er dort den Samen des Heils und erntete nützliche Garben [Ps 128,7].“ Dass Franziskus in der histoire an Land geht, ermöglicht erst die Agrarmetapher im discours. 35 Klara bezeichnet sich selbst als „plantula“. Vgl. Franziskus-Quellen (s. Anm. 2), S. 710, Anm. 46. Vgl. zu dieser Bezeichnung Klaras im Nürnberger St. Klara-Buch Nina Nowakowski: III.3 Eine biblische Heilige in klösterlicher Gemeinschaft: Maria Magdalena in Basel und Nürnberg, in: Julia Weitbrecht u. a.: Legendarisches Erzählen. Optionen und Modelle in Spätantike und Mittelalter, Berlin 2019 (Philologische Studien und Quellen 273), S. 247– 267, hier S. 260–262.

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Das genealogische Ordnungsmuster des Stammbaums, das die Franziskaner für sich in Anspruch nahmen,36 um geistliche Bande zu visualisieren, liegt nahe. Auf der Rückseite des Blattes mit dem zitierten Lilienvergleich (Fig. 5, fol. 44v) sieht man Klara im Ordenshabit mit Monstranz37 auf einer Wiese ohne Lilien. Die Figur der Leserin oder der anima,38 die die Heilige verehrt, und der Engel tragen geblümte Kleider, die an die Blüten-Abundanz in den Stigmatisierungsminiaturen erinnern. Erst das Rankenwerk evoziert (marianische) Schwertlilien und damit den „wassergilge“.39 Jahreszeiten – vor Augen gestellt durch Witterung oder Vegetation – herrschen in der Franziskus-Vita Sujet-gebunden. Gerade im Kontrast zu seinen Anhängern gewinnt die Zeitrechnung des Heiligen deutlich an Kontur. Der Protagonist der Legende wartet im Text (anders als in den Miniaturen) lange auf eine Blütezeit, um sie dann – als verfrühte Glorifizierung noch vor dem Jüngsten Gericht – am Körper zu erfahren. Der Wechsel von der kalten in die warme Jahreszeit findet spät, im Tod statt und führt eine Abweichung von der Zielgerichtetheit der Heilsgeschichte herbei. Diese Logik wird in den Illustrationen konterkariert, als wären die Miniaturen stets aus der Perspektive des überzeitlichen Frühlings gemalt – aus der nun der spirituelle Fortschritt des Franziskus im Textverlauf lesbar wird. Im Zeichen der Verherrlichung und als Beweis dafür, dass Franziskus seine conditio humana überwunden hat, verwandelt er sich (im Bericht erst zum Schluss) in ein hybrides Wesen aus Mensch und Blütenstaude, deren Wachstum von der früheren Mortifizierung bedingt ist. Gegenwärtig thematisieren naturund geisteswissenschaftliche Untersuchungen die Durchlässigkeit der Spezies.40 Im hagiographischen Text gehört sie der Ordnung der Rhetorik und des Wunders 36 Vgl. Bodemann, Von Schwestern (s. Anm. 8), S. 207, Ulrike Ilg: Quasi lignum vitae: The Tree of Life as an Image of Mendicant Identity, in: The Tree. Symbol, Allegory, and Mnemonic Device in Medieval Art and Thought, hg. v. Pippa Salonius/Andrea Worm, Turnhout 2014, S. 187–212, v. a. 203–208 und den Aufsatz von Delia Cosentino in diesem Band. 37 „Mit einer silbernen Monstranz vertrieb sie, der Legende nach, die Sarazenen, die Assisi belagerten.“ Werner Heiland-Justi: Drei Handschriften aus dem Klarissenkloster in Freiburg im Breisgau. Eine Untersuchung zu den Einbänden von Rolet Stos und zu den Miniaturen der Sibylla von Bondorf, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 63 (2006), S. 277–290, hier S. 282. 38 Vgl. Winston-Allen, „Es [ist] nit wol zu gelobind“ (s. Anm. 10), S. 192, Bodemann, Von Schwestern (s. Anm. 8), S. 206. Diese Figur erscheint öfter in Sibillas Handschriften und trägt häufig ein Kleid mit Blumenmuster. 39 Vgl. dazu Helmut Birkhan: Pflanzen im Mittelalter: Eine Kulturgeschichte, Wien/Köln/ Weimar 2012, S. 160f. 40 Vgl. Hannah Stark: Deleuze and Critical Plant Studies, in: Deleuze and the Non/Human, hg. v. Jon Roffe/Hannah Stark, Basingstoke 2015, S. 180–196, hier S. 187–193 mit weiterführender Literatur.

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an – in einer Zeit, in der die scala naturae41 Transgression und Vermischung von Kategorien ausschloss. Die fromme Faszination für den leidenden Christus im lateinischen Westen, in dessen Nachfolge Franziskus stigmatisiert wird, erreichte im Spätmittelalter einen Höhepunkt und setzte sich in der Frühen Neuzeit fort. Kulturelle Spezifitäten und regionale Unterschiede bedingten das Ausmaß des ausgestellten Schreckens bzw. die Drastik des entstellten Passionskörpers.42 Bonaventura gehört augenscheinlich dieser religiösen Kultur an, in der Schönheit aus der Perspektive der Erlösung in der Verletzung erfahrbar wird. Sibilla scheint hingegen gar keinen Schmerz malen zu wollen. Die Forschung bescheinigte ihren Miniaturen „paradiesische Heiterkeit“.43 Sie zeigt sich durchgehend einem emotionalen Register verpflichtet, das Franziskus insbesondere in der ersten Schnee-Szenerie nach außen trägt: „decantaret cum iubilo“, e „do sang der kneht gottes […] mit froiden“ (Legenda maior II,5 – vor dem Räuberüberfall). Bei Chesterton bleibt die Freude implizit und selbstverständlich: „[…] and as he went under the frosty trees, he burst suddenly into song“.44 Einen Wesenszug weiblicher Pietät im 15. Jahrhundert – in Text, Bild und religiöser Praxis – stellen die Verniedlichung und Infantilisierung von Protagonisten der Heilsgeschichte sowie die Verehrung des Jesusknaben dar. Beim Jesuskind wird das Hübsche und Niedliche mit subtilen Verweisen auf die Passion kombiniert.45 Dass sich andererseits die Kreuzigung am Körper des kindlich porträtierten Franziskus wiederholt, erzeugt bei Sibilla einen beinahe drolligen Eindruck. Schrecken suggerieren nur die überdimensionalen ‚Nägel‘, die in monströser Weise aus den Blumen am Blattrand herausragen – in der Illustration bleibt der Körper des Heiligen davon befreit. Die stets rosenroten und -förmigen Stigmata, die Blumenwiesen und später der blühende Sarkophag bekräftigen in den Miniaturen das – auch von Bona41 Vgl. dazu Hans Werner Ingensiep: Geschichte der Pflanzenseele. Philosophische und biologische Entwürfe von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart 2001. 42 Vgl. etwa Caroline Walker Bynum: Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond, Philadelphia 2007 (v. a. zu Deutschland, den Niederlanden und England). Zur zeitgenössischen Kritik dieser Frömmigkeitsausrichtung auf Grund kultureller Parameter auf der Iberischen Halbinsel vgl. Cynthia Robinson: Trees of Love, Trees of Knowledge: Toward the Definition of a Cross-Confessional Current in Late Medieval Iberian Spirituality, in: Medieval Encounters. Jewish, Christian and Muslim Culture in Confluence and Dialogue 12 (2006), S. 388–435. 43 Erich Steingräber: Neun Miniaturen aus einer Franziskus-Vita, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 13 (1952), S. 237–241, hier S. 238. 44 Chesterton, St. Francis of Assisi (s. Anm. 1), S. 62. 45 Vgl. Camille, Seductions (s. Anm. 5), insbes. S. 250–252; Hamburger, „To make women weep“ (s. Anm. 10). Bereits in der (insbesondere für Nonnen verfassten) Vita Heinrich Seuses († 1366) alterniert die Verehrung des Jesuskindes mit dem drastischen Nachvollzug der Passion.

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ventura vorausgesetzte – unzerrüttbare Postulat des ewigen Lebens. Dieses nimmt seinen Anfang im Tod und widersetzt sich ihm in – bei Sibilla betont fröhlichen – Bildern des Frühlings. Indem sie ihn von Beginn des Textes an verstetigt, verzichtet die Malerin Sibilla darauf, den Frühling – wie im Text – verheißungsvoll zu verschieben.

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Abbildungen

Fig. 1: Sibilla von Bondorf: Franziskus’ Stigmatisierungsvision, British Library Add Ms 15710, fol. 164v, 1478, © The British Library

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Fig. 2: Sibilla von Bondorf: Der tote Franziskus, British Library Add Ms 15710, fol. 179v, 1478, © The British Library

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Fig. 3: Sibilla von Bondorf: F-Initiale mit Stigmatisierungsvision, British Library Add Ms 15710, fol. 160r, 1478, © The British Library

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Fig. 4: Sibilla von Bondorf: Translatio, British Library Add Ms 15710, fol. 186v, 1478, © The British Library

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Fig. 5: Sibilla von Bondorf: Klara von Assisi, British Library Add Ms 15710, fol. 44v, 1478, © The British Library

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In a drawing on paper dated 1536 and generally attributed to the Nuremberg artist and cartographer Augustin Hirschvogel, a large tree extends its droopy, foliage-laden branches before a hilly landscape by a lakeshore (London, British Museum; Fig. 1).1 Carved into the front side of the massive trunk is a deep, roundarched niche containing a sketchily drawn crucifix and two flanking figures, probably the Virgin Mary and the Evangelist John. The natural architecture of the tree is echoed by the sprawling walls and soaring spire of a large monastic compound – very likely the Cistercian Abbey of Salem on Lake Constance – that dominates the entire left middle ground. A receding backdrop of partially forested low range mountains topped by the occasional tower and castle completes the composition. At a basic level, the drawing represents a visual record of a partially specific locale, in which elements drawn from observation – the monastery in particular – are supplemented by details supplied by memory or the imagination, especially the peaked mountains in the background, which have no equivalent in the actual topography of Salem and its environs. Pairing and juxtaposing the primitive tree shrine (Baumbild in German) with the sophisticated abbey church and its surrounding buildings, outdoor worship with that performed inside monastic walls, an unofficial and perhaps unsanctioned cultic site with the architectural embodiment of a prominent form of institutionalized religion backed by papal and in the case of Salem also imperial decrees and privileges, the sketch reveals its deeper meaning as an artistic meditation on religious and cultural beginnings and subsequent historical unfoldings. By the * Paul Crossley (1945–2019) in memoriam. 1 John Rowlands: Drawings by German Artists and Artists from German-Speaking Regions of Europe in the Department of Prints and Drawings in the British Museum: the 15th Century, and the 16th Century by Artists Born before 1530, 2 vols, London 1993, no. 291; Franz Winzinger: Wolf Huber: Das Gesamtwerk, 2 vols, Munich 1979, I, pg. 158–159; and Peter Halm: Die Landschaftszeichnungen des Wolf Huber, Munich 1930, pg. 224–227. The drawing remains untreated in Karl Schwarz: Augustin Hirschvogel: Ein deutscher Meister der Renaissance, Berlin 1917, which to date remains the only comprehensive study of the artist’s œuvre.

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time the drawing was created, Tacitus’ Germania and similar such ancient texts had long been rediscovered, and mined by humanists, learned clerics and some of their better educated artistic protégés for information about the supposed origins of the “German nation” and its distinctness from other people, the cisalpine Welsch in particular.2 Inspired in part by descriptions of ancient Germanic woodland cults, late fifteenth- and early sixteenth-century writers, painters, printmakers, and sculptors had developed a special interest in creating and recreating all manner of (quasi-)sylvan scenarios, in which trees like that in our drawing could become organic allegories of a new collective identity, of an imaginary nation completely unaffected by the kind of social, political, and spatial fragmentation that characterized the actual situation on the ground.3 2 See the discussion in Christopher B. Krebs: A Most Dangerous Book: Tacitus’ Germania from the Roman Empire to the Third Reich, New York 2011; see also Dieter Mertens: Die Instrumentalisierung der Germania des Tacitus durch die deutschen Humanisten, in: Zur Geschichte der Gleichung germanisch-deutsch. Sprache und Namen, Geschichte und Institutionen, ed. by Heinrich Beck, Berlin 2004, pg. 37–101 (Ergänzungsbände zum Reallexikon der germanischen Altertumskunde 34); Larry Silver: Germanic Patriotism in the Age of Dürer, in: Dürer and His Culture: in Memory of Bob Scribner, 1941–1998, ed. by Dagmar Eichberger/Charles Zika, Cambridge 1998, pg. 216–220; and Paul Crossley: The Return to the Forest: Natural Architecture and the German Past in the Age of Dürer, in: Künstlerischer Austausch: Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin, 15.– 20. Juli 1992, ed. by Thomas W. Gaehtgens, 3 vols, Berlin 1993, 2, pg. 71–80. 3 For a brilliant investigation of the role of trees and forests in the artistic imaginary of the German Renaissance, see Christopher Wood: Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, London 2014 [1993]; see also Margit Stadtlober: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils, Vienna/Cologne/Weimar 2006 (Ars viva 10). In addition, there exist separate corpora of publications on the place of the forest in the medieval literary imagination and on pre-modern silviculture written by scholars with backgrounds in the history of mentalities, the environmental humanities and forestry science. See, for example: Der Wald in Mittelalter und Renaissance, ed. by Josef Semmler, Düsseldorf 1991 (Studia humaniora 17); Roland Bechmann: Des arbres et des hommes: la forêt au Moyen-Âge, Paris 1984. Much of the literature on the “German forest” remains however focused on the period from Romanticism to the present day, exploring concepts such as the Tieckian Waldeinsamkeit or the phenomenon of Waldsterben that affected both trees and minds in West Germany during the 1980s. Most of the following publications, while primarily dealing with modern cultural tree metaphorics, also briefly treat the medieval and Renaissance periods: Johannes Zechner: From Poetry to Politics: The Romantic Roots of the “German Forest”, in: Wild Things: Nature and the Social Imagination, ed. by William Beinart et al., Cambridge 2013, pg. 184–210; Unter Bäumen: Die Deutschen und der Wald, ed. by Ursula Breymayer/ Bernd Ulrich, Dresden 2012; Viktoria Urmersbach: Im Wald, da sind die Räuber: Eine Kulturgeschichte des Waldes, Berlin 2009; Mythos Wald: Begleitbuch zur gleichnamigen Wanderausstellung des LWL-Museumsamtes für Westfalen, ed. by Kathrin Thomm, Münster 2009; Der Wald: Ein deutscher Mythos?, ed. by Albrecht Lehmann/Klaus Schriewer, Berlin/Hamburg 2000 (Lebensformen 16); Albrecht Lehmann: Von Menschen und Bäumen: Die Deutschen und ihr Wald, Reinbek 1999; and Waldungen: Die Deutschen und ihr Wald, exh. cat., Berlin 1987; see also the relevant essays in The Idea of the Forest: German and American Perspectives on the Culture and Politics of Trees, ed. by Karla L. Schultz/ Kenneth S. Calhoon, New York 1996 (German Life and Civilization 14).

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When the sketch was made in 1536, this sense of fragmentation was magnified by the experience of religious dissolution, by the reformist rebranding of entire regions and towns (including, in 1525, of Hirschvogel’s native Nuremberg), by the closing and demolition of churches and chapels, by the wrecking of church imagery and furnishings, and by the destruction of countless outdoor shrines like that shown in the drawing.4 In 1524–1525, amidst the growing religious uncertainty, and inspired by the rhetoric of the Protestant reformers, the German peasants went into an eventually disastrous war that claimed hundreds of thousands of lives. With this in mind, we can interpret the sketch in three different ways. First, the drawing is a kind of history lesson that spatially charts the development of cultic practices and sites from the assimilation of ancient tree worship into the Christian veneration of the cross,5 and from there, to the establishment of complex religious institutions and communities and the creation of appropriate architectural landmarks. Second, given the fact that it is the tree with its shrine that first and foremost catches our attention, we can also read the drawing in reverse, as a return from a by now old (and perhaps obsolete) way of religious life embodied by the monastery to a form of timeless apostolic simplicity offered by the forest and its ancient, but still verdant, trees. The shrine tree (Bildbaum in German) effectively becomes a kind of new or anti-cathedral. Third, by foregrounding the humble tree shrine, a quintessentially rural object associated with rustic folk and forest dwellers, Hirschvogel (or an associate or follower) voices his interest in (and perhaps sympathy with) the lowest stratum of society, not only chronicling its material culture but constructing a visual ethnography of a (seemingly) virtually unchanged segment of the population that still practices its ancient ways, including tree worship, albeit now under the guise of the crucifix. Taking the Hirschvogelesque drawing as its point of departure, my essay explores the conceptual and experiential ramifications of the interplay between two types of roadside markers, Baumbilder and Bildstöcke (“image posts”), and 4 On the effect of reformist iconoclasm on religious roadside monuments, including tree shrines, see Achim Timmermann: Memory and Redemption: Public Monuments and the Making of Late Medieval Landscape, Turnhout 2017 (Architectura Medii Aevi 8), pg. 266–267, with further literature; see also Wood, Albrecht Altdorfer (see note 3), pg. 215–216. 5 This process is fruitfully explored in Della Hooke: Trees in Anglo-Saxon England: Literature, Lore and Landscape, Woodbridge 2010 (Anglo-Saxon Studies), chapter 1; see also Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), chapter 1 passim. On the appropriation or transformation of vestiges of pagan tree veneration in Christian popular and devotional culture – including the planting of maypoles and the processional circumambulation of certain trees demarcating village boundaries, see Wilhelm Mannhardt: Der Baumkultus der Germanen und ihrer Nachbarstämme, Berlin 1875 (Wald- und Feldkulte, 1), chapters 3 and 4. At least from a modern standpoint, Mannhardt’s monumental study lacks historical specificity, but the sheer amount of topic-specific data it presents remains staggering and unparalleled.

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imagined or real arboreal and vegetal environments in the south German lands of the early sixteenth century. My discussion revolves around two types of objects: firstly, contemporary depictions of landscapes in which wayside shrines are portrayed as adjuncts, emanations, and even natural products of the forest, and secondly, a number of Bildstöcke which still survive in situ and which, though carved from stone, were given markedly dendritic features in the form of roughlyhewn tree trunks, lopped-off branches, and bound-together vines. The application of inventive natural ornament to a variety of macro- and microarchitectural structures was the hallmark or calling card of some especially prominent late Gothic sculptors and their workshops, Lorenz Lechler of Heidelberg representing a chief case in point.6 If placed in an open-air context and seen against the backdrop of surrounding trees or vineyards, such ornament became more than divertingly decorative – it was given iconographical agency that opened up the wayside shrine it adorned to a multiplicity of new readings. While I don’t think that these two bodies of visual evidence produce entirely congruent results, I do believe that if considered together the shrine-tree landscapes that existed only in pictorial space and those that inhabited solely the physical space of the viewer generated what may be called a common experiential horizon in which religion and nature were extensions rather than antipodes of one another. On the eve of the Protestant Reformation Baumbilder and other kinds of wayside shrines, including the Bildstöcke discussed below, performed a variety of duties. In a still predominantly rural and agrarian world, they furnished devotional foci for travelers, woodworkers, peasants tilling the fields, and shepherds herding their flock, especially in those areas where churches and chapels were few and far between. Thousands demarcated the boundaries of villages and hamlets and in this liminal role marked off important stopping points for a range of seasonal processions, such as those undertaken during Rogationtide in late April. In a similar vein, tree- and other roadside shrines were believed to be able to ward off evil spirits and protect communities from inclement weather and the arrow of contagion. Some wayside images were also credited with miraculous powers and over time became the centers of regional pilgrimages, especially from the fourteenth and fifteenth centuries onward. Significant cases in point were the tree shrines (and later pilgrimage churches) of Mary in the Sands at Dettelbach in

6 See Anneliese Seeliger-Zeiss: Lorenz Lechler von Heidelberg und sein Umkreis: Studien zur Geschichte der spätgotischen Zierarchitektur und Skulptur in der Kurpfalz und in Schwaben, Heidelberg 1967 (Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen n. s. 10). For the branchwork-encrusted sacrament houses of Lechler and his circle, see also Achim Timmermann: Real Presence: Sacrament Houses and the Body of Christ, c. 1270–1600, Turnhout 2009 (Architectura Medii Aevi 4), chapter 4 passim.

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Franconia (1504),7 Marienbaum near Xanten (1430),8 Our Lady of the Dry Tree in Bruges (1396 or earlier),9 and Our Lady of Scherpenheuvel near Leuven / Louvain (1500).10 A mid-fifteenth-century pilgrim badge from the Abbey of Boudelo / Baudeloo in Flanders preserves one of the earliest visual records of such a wonder-working tree shrine, here of Onze Lieve Vrouw ter Elst, an image of the Virgin and Child within a pinnacled Flamboyant Gothic niche suspended from the trunk of an alder tree (Fig. 2).11 The late medieval Baumbilder and the trees that supported them have of course long gone, but their general form is preserved in a number of tree shrines of more recent date, such as the so-called Bildeiche or Nothelfereiche between Iphofen and Birklingen in Lower Franconia, a roughly 450-year-old oak tree that displays a large image of the Fourteen Heavenly Helpers below a projecting curved saddle roof (Fig. 3).12 Gifted in 1897 by the

7 For the origins of the Dettelbach pilgrimage, see Klaus Guth: Das Entstehen fränkischer Wallfahrten: Zur Phänomenologie, Typologie und Aitiologie der Wallfahrtsgenese, in: Mainfränkisches Jahrbuch für Geschichte und Kunst 29 (1977), pg. 39–53; Josef Dünninger: Maria in arena (in vineis): Studie zu Geschichte des fränkischen Wallfahrtswesens, besonders über die Wallfahrt zum Vesperbild von Dettelbach, in: Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde (1951), pg. 62–68. 8 See Karl-Heinz Hohmann: Xanten-Marienbaum, Cologne 1978 (Rheinische Kunsttätten 139); and Ludwig Bergmann: Wallfahrtsstätten am unteren Niederrhein, in: Rheinischer Verein für Denkmalpflege und Heimatschutz (1953), pg. 184–192. 9 See the discussion in Hugo van der Velden: Petrus Christus’ Our Lady of the Dry Tree, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 60 (1997), pg. 89–110; see also Janet van der Meulen: Onze Lieve Vrouwe van de Droge Boom in Brugge: Devotiebeeld en literaire traditie, in: Aan de vruchten kent men de boom: De boom in tekst en beeld in de middeleeuwse Nederlanden, ed. by Barbara Baert/Veerle Fraeters, Leuven 2001 (Symbolae B/25), pg. 209–237. In contrast to the situation in Germany, medieval and early modern tree cults in what is now Belgium have been extensively explored. See especially Jean Chalon: Les arbres fétiches de la Belgique, Antwerp 1912; but see also Arnold van Gennep: La folklore de la Flandre et du Hainaut français, 2 vols, Paris 1938, I, pg. 476–493; and the relevant passages in Jacques Toussaert: Le sentiment religieux en Flandre à la fin du Moyen-Âge, Paris 1963 (Civilisations d’hier et d’aujoud’hui); and Walter Giraldo: Volksdevotie in West-Vlaanderen, Bruges 1989. 10 See Hans Geybels: Our Lady of Scherpenheuvel in Image and Imagination: Four Centuries of Iconography, in: Jaarboek, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (2012), pg. 93–130; Annick Boesmans: Die Wallfahrt Köln-Maastricht-Scherpenheuvel, in: Wallfahrt im Rheinland, ed. by Dieter Pesch, Cologne 1981 (Schriftenreihe des Museumsvereins Dorenburg e. V. 35), pg. 25–66. 11 Joseph de Beer: Une enseigne de pèlerinage de l’abbaye de Baudeloo à Sinay, in: Revue belge de numismatique et sigillographie 85 (1933), pg. 83–88. 12 Jürgen Gottschalk/Bernhard Schemmel: Entwurf zur Erfassung freistehender religiöser Male (Bildbaum – Bildstock – Wegkapelle), in: Mainfränkisches Jahrbuch für Geschichte und Kunst 24 (1972), pg. 146–176, at pg. 158–159 no. 2.1. A range of other extant Bildbäume are discussed and illustrated in Reinhard Worschech: Bildstöcke an den Wegen durch Unterfranken, Würzburg 1994, pg. 37–38; Ferdinand Altmann: Bildstöcke im Weinviertel (Das Weinviertel 8), Mistelbach 1982, pg. 21–22; and Heinrich Mehl:

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Pilgrim’s Congregation of Iphofen, the panel measures some 2.5 by 1 metres and depicts the Helpers in the form of a wreath of praying children, known as a Kinderkranz. Despite its late creation, Iphofen’s Baumbild closely resembles those portrayed in the landscapes of Patinir, Hans Burgkmair, and other Renaissance masters some four centuries earlier. As objects of the artistic imagination, tree shrines make their first appearance during the later fifteenth century, especially in Netherlandish and south German art, where they often add a kind of material cultural authenticity in paintings and prints of a variety of rural and village scenes, sometimes with an at least nominally biblical or hagiographical subject.13 While the Baumbild in the Hirschvogelesque drawing that introduced my essay was executed rather sketchily (and perhaps deliberately so), some tree shrines were depicted with a remarkable attention to detail, for instance in Joachim Patinir’s Landscape with St Christopher of c. 1520–1524 (Escorial, Real Sitio de San Lorenzo; Fig. 4).14 The shrine in question is shown in the upper left middle ground and consists of a large gabled wooden box housing a carved polychrome Crucifixion group. Affixed to the trunk of what appears to be a non-native Old World sycamore tree that here carries a fantastical Boschian tree hut, the shrine and its imagery provide spiritual comfort to a peasant who kneels before it on a kind of rustic prie-dieu. Given the lunch basket beside him and the fact that some of his fellow laborers are already on their way to the distant hazy fields, it seems that Patinir’s peasant is performing his morning devotions, possibly praying for a plentiful harvest. As with virtually all such roadside shrines, there is no mediating priest here, no liturgy, no screen that separates, just the boer and his outdoor god. We can read Patinir’s peasant shrine simply as an incidental detail, but since the principal subject of the painting is the conversion of St Christopher, it might also allude to an episode from the early life of the Christ-bearer, in which the saint – then still called Reprobus – saw his old master the devil flee a wayside cross that both of them had chanced upon during their wanderings together.15 Fränkische Bildstöcke in Rhön und Grabfeld: Frommer Sinn und kulturelles Erbe, Würzburg 1978, pg. 28–29. 13 For a range of examples, see Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 244– 246; Wood, Albrecht Altdorfer (see note 3), pg. 214–216; Stephanie Porras: Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines, in: Art History 34 (2011), pg. 486–509. 14 Patinir: Essays and Critical Catalogue, ed. by Alejandro Vegara, Madrid 2007, pg. 268–269 no. 17. 15 The relevant passage from the Legenda Aurea reads: “They marched along the highway until they came to a cross erected at roadside. When the devil saw it, he was terror-stricken, left the road, and led Christopher over a wild and desolate tract before returning to the road. Christopher was surprised at this, and asked the devil […] The demon […] said: ‘There was a man named Christ who was nailed to the cross, and when I see the sign of his cross, I am filled with terror and run away!’” Quoted from Jacobus de Voragine: The Golden Legend:

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While the tree shrine in Patinir’s panel reveals itself only after a careful examination of the painting, rewarding the viewer with its eventual discovery, the Baumbild in the upper right foreground of Burgkmair’s woodcut of four pilgrims in conversation (Fig. 5), which graces the title page of a 1508 edition of Johannes Geiler von Kaysersberg’s German sermons, almost instantly catches the beholder’s attention.16 Rather less noticeable in this print, at least at first glance, is the small wooden hand that juts out from the right side of the tree trunk, just below the gabled shrine, and that may well have been carved from a branch of the tree itself. Such hültzene hand, affixed to trees, poles and wayside shrines, were a common sight along many late medieval roads, serving as navigation aids in a world that was essentially still pre-cartographic. In the homiletic work of Geiler, wooden hands also point to the pilgrim’s ultimate destination, which is spiritual salvation in the hymmlisch vatterland (“Heavenly Fatherland”) rather than a specific physical location here on earth.17 In Burgkmair’s woodcut the hand effectively becomes an extension of the tree shrine and the Calvary it contains, while also anthropomorphizing the tree, giving it agency. In tandem with the low Sühnekreuz or penance cross to the left of the tree, which here bears the artist’s initials, and the chapel on the hill in the central background, the gesturing Baum/ Bild transforms the grove of trees that shelter it into a kind of sylvan sacro monte, in which religion and nature are not antitheses, but amplifications of one another. This “new complementarity of forest and worship”18 is complicated in an enigmatic watercolor and gouache drawing by Albrecht Altdorfer, the so-called Landscape with Woodcutter of c. 1522 (Berlin, Kupferstichkabinett; Fig. 6).19 The composition is dominated by a massive spruce tree, its pendulous branches

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Readings on the Saints, transl. by William Granger Ryan, 2 vols, Princeton, NJ 1993, II, pg. 11. The Latin original reads: “Cum ergo ambo pergerent et in quadam via communi crucea erectam invenissent, mox ut diabolus ipsam crucem vidit, territus fugit et viam deserens per asperam solitudinem Christophorum duxit et postmodum ipsum ad viam reduxit. Quod videns Christophorus et admirans interrogavit illum […] [D]iabolus dixit ei: ‘Quidam homo, qui dicitur Christus, in cruce fixus fuit, cuius crucis signum cum video, plurimum pertimesco et territus fugio.’” https://www.thelatinlibrary.com/voragine/chris.shtml, accessed 24 December 2019. Johannes Geiler von Kaysersberg: Predigten Teutsch, Augsburg 1508. For a discussion of the woodcut in the context of late medieval pilgrimage crosses and other perigrinational road signs, see Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 193, with further references. For Geiler’s allegorical use of roadside markers, including wooden hands, see Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 246–248, 257–258. Wood, Albrecht Altdorfer (see note 3), pg. 210. For a detailed analysis, see Wood, Albrecht Altdorfer (see note 3), pg. 9–10, and 213–228 passim, pg. 307–308; see also, From Schongauer to Holbein: Master Drawings from Basel and Berlin, exh. cat., Washington, D.C 1999, pg. 290 no. 129, with older German literature.

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dripping with foliage; from one of them, projecting from the left of the undulating trunk, hangs a gabled Baumbild. Altdorfer’s depiction of the shrine is disconcerting in several respects. If compared to the diminutive figure of the woodcutter sitting by the road that appears to swerve around the tree, the shrine is not only disproportionately large but also positioned too high for effective visual interaction, though perhaps it was simply lifted up as the tree grew taller. Especially puzzling is the fact that the Baumbild is shown at an oblique angle, away from the beholder, so that in contrast to the tree shrines considered thus far its pictorial contents remains invisible. By simply showing the shrine as a frame or box Altdorfer creates a semantic blank space in the center of his drawing, frustrating the viewer’s expectations, and encouraging them to fill this void with an image of their own invention, which might be that of the Crucifixion, the Virgin Mary or saint, or, if the beholder were so inclined, of a false idol or even the artist’s own monogram. As Christopher Wood has shown, Altdorfer’s treatment of the Baumbild and its arborous habitat also recalls a new type of Calvary image in which the Crucified was rotated ninety degrees into space.20 Introduced during the first decade of the sixteenth century by Lucas Cranach, this type of composition gained particular traction with artists of the so-called Danube School, including Wolf Huber and Altdorfer himself. In contrast to conventional Crucifixion imagery that shows the sacrificed Savior from the front, the new pictorial type with its mere side view of Christ is “emphatically an anti-idol”.21 Altdorfer’s drawing goes even further, effectively transforming the traditional imago crucifixi into the representation of a living, anthropoid tree, which in its ambiguity evokes both the Christian arbor vitae and the holy and world trees of Germanic, Norse, and Slavic mythology. In addition to encountering the kinds of tree shrines depicted by the likes of Patinir, Burgkmair or Altdorfer, voyagers traversing the open countryside and the vast tracts of often still largely untouched forest would come across another kind of wayside imagery, which was contained within or displayed by various types of small free-standing monuments known collectively as Bildstöcke. Fashioned from wood or stone and assuming a variety of distinctive shapes and sizes, Bildstöcke featured some sort of shaft or polygonal support and a shrine-, panel-, or cube-shaped top piece, often with a gabled roof, and bearing a range of different images. Depending upon the location and available resources, a Bildstock was fitted with a simple image-niche or equipped with up to four historiated sides, which could be carved, as at Burgebrach southwest of Bamberg (dated 1512

20 Wood, Albrecht Altdorfer (see note 3), pg. 218. 21 Wood, Albrecht Altdorfer (see note 3), pg. 218.

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and 1522; Fig. 7),22 or painted on a plaster surface, as on the massive, eight-meter Tschachonig-Kreuz at St Martin am Techelsberg, located halfway between Villach and Klagenfurt in Carinthia (1499; Fig. 8).23 In contrast to cruciform roadside markers, which have their ultimate origins in late Antiquity, the Bildstock was a late medieval invention, which though also documented in the southern Netherlands, is especially associated with the German-speaking areas south of the Main River. Its ubiquity there is attested by, among others, Antonio de Beatis, who records how upon entering the German lands from Italy in the retinue of Cardinal Louis of Aragon in the spring of 1517 he saw “at short intervals from one another wooden or stone [shrines, i. e. Bildstöcke] [that] have been built with an embrasure containing crucifixes with the two Marys or other symbols of the most holy passion of our saviour Jesus Christ”.24 Whether the earliest Bildstöcke were made from wood and in their simplest form consisted of a Baumbild of sorts stuck on a pole, as has often been claimed, is difficult to substantiate. On the one hand, the term Bildstock, first documented in the early fifteenth century, literally means “image-branch” or “image-trunk”. On the other hand, while the oldest extant Bildstöcke sculpted from stone date back to the fourteenth century,25 the earliest surviving such objects made from wood are of late seventeenth- and eighteenth-century origin.26 The ample pictorial evidence from the fifteenth and sixteenth centuries represents Bildstöcke carved from both materials in equal measure, though sometimes gives those shown in more pastoral or sylvan surroundings decidedly dendritic features. More often than not, if included in a landscape setting, a Bildstock denotes the geographical and cultural remoteness of the depicted location not so much through its materiality but through the sheer simplicity of its design and, on occasion, the position it assumes in relation to the verticals of the pictorial composition. Consider, for instance, the rustic Bildstock in the left 22 Franken: Die Regierungsbezirke Oberfranken, Mittelfranken und Unterfranken, ed. by Tilmann Breuer et al., Munich/Berlin ²1999 [1979] (Georg Dehio Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler: Bayern I), pg. 240. 23 Margarete Gutterer: Flurdenkmäler in Kärnten: Wegekreuze und Bildstöcke, Klagenfurt 1991, pg. 27; Eduard Skudnigg: Bildstöcke und Totenleuchten in Kärnten, Klagenfurt 1967 (Kärntner Heimatleben 9), pg. 134–136. 24 The Travel Journal of Antonio de Beatis: Germany, Switzerland, the Low Countries, France and Italy, 1517–1518, ed. by J. R. Hale, London 1979 (Hakluyt Society Series), pg. 81. 25 See for instance the pieces at Naisa (1350), Dörfleins (1361), and Rheinfeldshof (late fourteenth century), all in Franconia. The evidential value of these crosses is somewhat diminished because much of their fabric has either been renewed or significantly altered during later ‘restoration’ campaigns. 26 An early case in point is the oaken Bildstock of Thal-Muggendorf in Lower Austria, dated by an inscription to 1699; see Helmut Schöblitz: Eine Totenleuchte aus Holz bei PernitzMuggendorf, in: Unsere Heimat: Monatsblatt des Vereines für Landeskunde von Niederösterreich und Wien 31 (1960), pg. 85–87.

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middle ground of Lucas Cranach’s Madonna under the Fir Tree (c. 1510; Wrocław / Breslau, Cathedral), whose off-axis position is mirrored by the leaning trunks of the framing trees, suggesting that, like its surrounding luxuriant vegetation, this marker was the result of some kind of organic growth (Fig. 9).27 By contrast, the gabled Bildstock in a woodcut accompanying chapter 13 of Emperor Maximilian’s autobiographical novel Theuerdank (1517) is clearly the product of a stonemason’s shop, though like its counterpart in the Cranach painting, it is also very much an adjunct of its sylvan environment (Fig. 10).28 Its exclamation mark-like presence beside a stony path in the center foreground suggests that both the pictorial protagonists and their viewers might be in need of some additional physical and spiritual guidance to successfully navigate through this arborescent wilderness. Guidance of a more focused kind is provided by another such marker, which appears in a woodcut created for a vernacular hagiographical compendium published by Martin Flach and Johann I Knobloch in Strasbourg / Straßburg in 1521 (Fig. 11).29 The image depicts Wendelin of Trier, an anachoretic saint whose cult peaked during the fourteenth and fifteenth centuries, kneeling in christomimetic prayer before a gabled Bildstock containing a simple image of the Crucified, and placed amongst groß waeld vnd wildtnüß, as the vita calls the saint’s outback abode.30 Placed in front of the shrine is a modest kneeler of the sort also found in other late medieval representations of devotional wayside furnishings, though here it is rejected by the protagonist in favor of the uneven stony ground before it. Similar in its overall conception but more dramatic in pictorial content is a panel of an altarpiece at Zwettl, painted by Jörg Breu the Elder in 1500, which shows St Bernard of Clairvaux amongst his monks reaping the golden fields around him (Zwettl, Cistercian Abbey Church;

27 See Lukas Cranach: Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik; zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel, 15. Juni bis 8. September 1974, ed. by Dieter Koepplin/Tilman Falk, 2 vols, Basel 1974–1976, II, pg. 522–527. A similarly positioned Bildstock appears in the left background of Lucas Cranach’s woodcut of the Saxon-Electoral Hunt, of 1510, which survives in a single impression in the Albertina in Vienna; for a detailed description, with bibliography, see Antonella Schmidt: Die Jagddarstellungen Lucas Cranach des Älteren und des Jüngeren, unpublished diploma thesis, University of Vienna 2013, pg. 31–34, http://othes.univie.ac.a t/28229/1/2013-04-25_0508360.pdf; accessed 1 May 2018. 28 Emperor Maxilimian I, Max Treitzsaurwein, and Melchior Pfinzig: Die geuerlicheiten und eins teils der geschichten des loblichen streytparen vnd hochberümbten helds und Ritters herr Tewrdanncks, Nuremberg 1517 (facsimile reprint: Die Abenteuer des Ritters Theuerdank: Kolorierter Nachdruck der Gesamtausgabe Nürnberg 1517, with an introduction by Stephan Füssel, Cologne 2003), fig. 13. The woodcut bears the monogram of Hans Schäufelein, though Leonhard Beck is credited with producing the final version. 29 Der heiligen leben, Strasbourg 1521, fol. 195r. 30 Ibidem.

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Fig. 12).31 Though also holding a sickle, the saint has momentarily interrupted his manual labor and sunk to the ground, his attention grabbed by the plain Bildstock that surmounts the hillock in the upper right of the composition. Albeit seemingly marginal and almost indistinguishable from the trees that enframe it, the Bildstock with its crucifix is arguably the semantic epicenter of Breu’s painting, producing a flickering mirage of Golgotha that literally brings the great Cistercian abbot to his knees. What is more, Breu’s Bildstock is made from the same material as the trees that surround it. Roughly pegged into the ground and placed amongst trees that are both densely foliated and distinctly dead, the humble outdoor shrine promises redemption in a post-lapsarian world that constantly seeks to regenerate itself but eventually dies of its own eschatological obsolescence. In the decades following the installation of Breu’s Zwettl Altarpiece, numerous south German artists seized on the idea of Bildstöcke and other roadside markers representing both the efforts of humanity to impose a moralizing sense of order on the natural environment, and a kind of organic product of nature herself. In Albrecht Dürer’s steel etching The Great Cannon of 1518 (Fig. 13),32 which shows a group of exotically garbed Turks admiring a large field culverin before a panoramic central Franconian landscape, the wooden Bildstock in the right middle ground – here shown with all its vertical wood grain – may be just that, a wooden Bildstock typical of the specific geographical setting and Christian(ized) landscape portrayed here, though this is clearly not the case in Nikolaus Manuel Deutsch’s woodcut of a Foolish Virgin, also published in 1518, in which a wooden Bildstock forms part of the moral tale of the image (Fig. 14).33 As the foregrounded Virgin offers her daintily garbed body to the viewer, the windswept Bildstock in the left middle ground literally comes to life. Its tabernacled top piece in particular appears to bend away from this impudent personification of spiritual corruption while nodding toward the path she chose to leave long ago. 31 For the image and its altarpiece context, see Cäsar Menz: Das Frühwerk Jörg Breus des Älteren, Augsburg 1982 (Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen 13), pg. 17–47 passim. 32 See The Complete Engravings, Etchings and Drypoints of Albrecht Dürer, ed. by Walter L. Strauss, New York 1972, pg. 182–183 no. 86; Arthur Bechtold: Zu Dürer’s Radierung Die grosse Kanone, in: Georg Habich zum 60. Geburtstag, Munich 1928, pg. 112–120. 33 The image forms part of a series of ten woodcuts of the Wise and Foolish Virgins. For the complete set, see The Illustrated Bartsch, 13 (formerly volume 7), Part 4: Sixteenth-Century Artists, ed. by Walter L. Strauss, New York 1981, pg. 101–119. See also Christiane Anderson: Kluge und törichte Jungfrauen und ihre Nachfolgerinnen in der oberrheinischen Kunst, in: Le Beau Martin: études et mises au point, exh. cat., Colmar 1994, pg. 103–113; and Nikolaus Manuel Deutsch: Maler, Dichter, Staatsmann, exh. cat., Bern 1979, with further literature.

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But it was another Swiss master, Urs Graf, who transformed the animated wooden Bildstock into a fully-fledged pictorial character in its own right, nowhere better than in his satirical pen drawing of a cocksure Landsknecht and his pilfering blackguard strutting through a desolate landscape ravaged by war (1516; Basel, Öffentliche Kunstsammlung; Fig. 15).34 With his field of vision limited by a perversely large banner, the lansquenet remains oblivious to the massive Bildstock on his right that displays both cross and crucifix. Bearing all the axe marks of its facture and bent at an odd angle, the Bildstock appears to have been carved from a single tree trunk, perhaps à jour and with its roots still in the ground. Polyporous sponges growing from the gabled top piece emphasize the ‘tree-ness’ of the shrine, and perhaps by extension the instrument of martyrdom and salvation that it showcases twice. All these details are of course for the exclusive benefit of the viewer, as the two soldiers who are blind to everything but their material greed, sally forth toward their doom. Similarly animated monoxylone Bildstöcke appear in at least two of Graf ’s woodcuts: the first adorns the frontispiece of Christenlich bilgerschafft, a posthumously issued collection of sermons by Johannes Geiler von Kaysersberg (1512); the second was created for the German edition of Erasmus of Rotterdam’s famous compendium of humanistic piety, the Enchiridion, published in 1520.35 Like the Bildbaum in Hans Burgkmair’s woodcut of pilgrims in a forest, the Bildstock in the latter print has literally grown a human limb in the shape of a pointing hand, which here urgently gestures toward the difficult and stony path of Christian virtue. From pictorial to physical space, from the arborous worlds of the artistic imaginary to the quotidian environments inhabited by the late medieval beholder. Baumbilder and Bildstöcke may have been a popular subject with Renaissance artists and printmakers, but they were above all a ubiquitous feature in the forests, fields, vineyards, moors, river-crossings, and unfortified sub-urban settlements and farmlands traversed by the viewer on a regular basis. Thousands of them existed at any one time, often within a single bishopric. Most were as simple and unassuming as those depicted by Patinir, Cranach, or Graf, though some were given elaborate and even ostentatious forms, especially if they were intended to publicly advertise the wealth, cultural sophistication, and piety of an 34 See Birgit von Seggern: Der Landsknecht im Spiegel der Renaissancegraphik um 1500– 1540, unpublished doctoral dissertation, University of Bonn 2003, pg. 186–189, 533 no. 106; Matthias Rogg: Landsknechte und Reisläufer: Bilder von Soldaten; ein Stand in der Kunst des 16. Jahrhunderts, Paderborn 2002 (KRiG 5), pg. 112; and Hans Koegler: Hundert Tafeln aus dem Gesamtwerk des Urs Graf, Basel 1947, pg. 33 no. 517. On the figure of the Landsknecht in German and Swiss fifteenth- and sixteenth-century art in general, see John R. Hale: The Soldier in Germanic Graphic Art of the Renaissance, in: Journal of Interdisciplinary History 17 (1986), pg. 85–114. 35 For a discussion of both images, see Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 255, with further literature and figs.

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individual, corporate or municipal donor. Where and when money was no object and appropriate artistic resources were available, Bildstöcke could be transformed into conspicuous micro-towers festooned with buttresses and pinnacles, like the so-called Zderad Column in the Moravian city of Brno / Brünn (c. 1460– 1470) and other such monuments in the southeast of the German-speaking lands.36 They could also be embellished with extensive cycles of carvings or murals, with the Riemenschneideresque Graue Marter in the vicinity of Sommerach in Franconia (1511)37 and the Bildstock of Monguelfo / Welsberg in the South Tyrol, frescoed in c. 1475–1480 by the great Michael Pacher and / or an associate,38 providing outstanding examples. In other cases, deluxe Bildstöcke and other types of roadside markers were garnished with, or encased in, a type of ornament known as Astwerk (“branchwork”), which was first introduced in its fully-fledged form during the 1470s and which thereafter appeared in all sorts of configurations on high-end ecclesiastical furnishings, including sacrament houses, pulpits, choir stalls, altarpieces, epitaphs, and on church interiors, especially vault ribbing and window tracery.39 This phenomenon of the introduction and subsequent widespread popularity of Astwerk-ornament is now generally viewed as a humanist-influenced, self-conscious response to the challenge of Italianate classicism and a critique of the prevalent late Gothic mode, as well as an important facet of the same proto-patriotic fascination with the ‘German forest’ that inspired the landscapes of the Danube school. Yet, 36 See Achim Timmermann: Paysage moralisé: The Zderad Column in Brno and the Public Monument in the Later Middle Ages, in: Prague and Bohemia: Medieval Art, Architecture and Cultural Exchange in Central Europe, ed. by Zoë Opacˇic´, Leeds 2009 (The British Archaeological Association Conference Transactions 32), pg. 155–167. 37 Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 36–7, with figs. 38 Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 42–4, with fig. 39 The use, applications, and multiple meanings of late Gothic branchwork ornament have been studied extensively, amongst other scholars, by some of the authors publishing in this volume. Recent important contributions include Guita Lamsechi: Transgressive Nature: Beyond the Frame; Images of Vegetal Nature across the Arts in Northern Renaissance Europe, unpublished doctoral dissertation, University of Toronto 2016; Étienne Hamon: Le naturalisme dans l’architecture française autour de 1500, in: Le Gothique de la Renaissance: Actes des quatrième Rencontres d’architecture européenne, Paris 12–16 juin 2007, ed. by Monique Châtenet et al., Paris 2011 (De Architectura), pg. 329–343; Stephan Hoppe: Northern Gothic, Italian Renaissance and Beyond: Toward a Thick Description of Style, in: Le Gothique de la Renaissance, pg. 47–64; Hanns Hubach: Zwischen Astwerk und Feston: Bemerkenswertes zum Epitaph des kurpfälzischen Hofgerichtssekretärs Paul Baumann von Oedheim († 1488), in: Reibungspunkte: Ordnung und Umbruch in Architektur und Kunst; Festschrift für Hubertus Günther, ed. by Hanns Hubach et al., Petersberg 2008 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 64), pg. 115–122; Ethan Matt Kavaler: On Vegetal Imagery in Renaissance Gothic, in: Le Gothique de la Renaissance, pg. 297–312; and idem: Nature and the Chapel Vaults at Ingolstadt: Structuralist and Other Perspectives, in: Art Bulletin 87 (2005), pg. 230–248. Still fundamental is Crossley, The Return to the Forest (see note 2), which also reviews the older literature on the subject.

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depending upon the context, Astwerk-ornament could also generate more specific meanings. On a sacrament house, for instance, its presence could translate in powerful visual language the concept of the corpus mysticum, as expressed in John 15:5,40 and in a similar vein allude to the conundrum of transubstantiation.41 On a multi-functional Bildstock, this type of vegetal decoration brought about a different set of resonances, partly because in contrast to the sacrament house (and most other furnishings or building parts adorned with Astwerk), Bildstöcke were always located outdoors. Their ornament and imagery were explicitly designed to be viewed and experienced against the suggestive backdrop of dense or thinning woodlands, hilly vineyards and fields, hedged pastures and orchards, critical crossroads and bridges, and the occasional municipal gallows. Thus, when applied to a Bildstock, branchwork decoration led to a mimetic doubling of the natural environment, while also producing more function and context specific significations. The so-called Martersäule, which initially stood just to the west of the small upper Bavarian town of Trostberg, constitutes a telling case in point (Fig. 16).42 Gifted in 1520 by two local burghers, Jacob Ernst and his wife Apollonia, née Schrötlin, the 4.5 meter Martersäule was carved from Adneter Rotmarmor, an expensive and prestigious type of red-hued limestone that could be polished like marble and that was quarried on the opposite side of the Inn River between Salzburg and Hallein.43 Astwerk in the form of ringed twigs accentuates the top and bottom of the eight-sided shaft, but it is the botanical ornamentation on the cube-shaped headpiece that commands the viewer’s attention, showcasing the Flagellation, the Carrying of the Cross, the Crucifixion, and a figure of St Christopher in a landscape. Each of the four scenes is enframed by a branch-like construction of post, lintel, and intersecting ogee arches. Viewed at an oblique angle, this framework resembles the Vitruvian images of primitive huts (Urhütten) found in architectural and historical publications of the later sixteenthcentury,44 though it is doubtful that the creator of the Bildstock was familiar with 40 “I am the vine, you the branches […]” (“Ego sum vitis, vos palmites […]”). 41 Timmermann, Real Presence (see note 6), chapter 4 passim. 42 See Werner Bös: Gotik in Oberbayern, Munich 1992, pg. 158–159. The monument was moved in 1999 from its old position on what is now Traunsteiner Straße 16 to a new location in front of the parish church of St Andrew. 43 Adnet red marble was used through much of medieval and Renaissance Bavaria and Austria, especially for sepulchral furnishings like tombstones and epitaphs. It was also employed in the making of a significant number of upmarket wayside shrines (for which see the anonymously authored article: Rotmarmor-Bildstöcke aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts, in: Deutsche Gaue 33 [1932], pg. 68–76). 44 On Vitruvius’ description of the Romulan hut and its reception during the Renaissance through Enlightenment periods, see Joseph Rykwert: On Adam’s House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History, Cambridge, Mass. ²1981 [1971]; but see now also Heiko Weiß: Die Baumsäule in Architekturtheorie und -praxis von Alberti bis

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the humanist concept of the Urhütte at this early stage. Intentional or not, this ‘primitive’ timberwork provides a fitting proscenium for three episodes from the life (and death) of Christ, “the carpenter, son of Mary” (Mark 6:3), while also echoing in its materiality the ligneous substance of both the cross, His instrument of martyrdom, and the tree trunk that St Christopher uses to ford the river of his conversion. Yet, just how the Bildstock was visually embedded in its landscape setting is difficult to tell. Initially, it would have stood by a mead or water meadow just north of the Alz River (making the image of St Christopher doubly appropriate), and, when viewed from the south, it would have been perceived against the backdrop of rising terrain covered either with light woodland or orchards. Trostberg’s Martersäule was conceived for a riverine and likely arborous environment, whereas the landscape that initially surrounded the so-called Zigeunerkreuz (“Gypsies’ Cross”) now in Guntersdorf, Lower Austria was one of extensive, rolling vineyards (Fig. 17).45 Anton Dachler, who first published this monument in 1905,46 saw it in its original locale by the side of a road just outside the village of Kalladorf, about five kilometers southeast of Guntersdorf. Commissioned about 1504–1506 by a wealthy local couple – Dachler was still able to decipher the name of the donor’s wife, Warwara or Barbara47 – the Zigeunerkreuz represents a particular type of Austrian Bildstock called a Lichtstock (“light post”). Its large, open tabernacle (or corpus) would have held a tallow candle or other lighting, sometimes called an Arme-Seelenlicht (“poor souls’ light”) because its brightness provided orientation to late night travelers and apotropaeic protection to the boundaries of villages and domains. In addition to being animated by flickering light, the architecture of the Zigeunerkreuz is populated by a cycle of figural imagery, including a Crucifixion inside the star-vaulted corpus, and further enlivened by Astwerk ornament crowding the basket below and the projecting ogee wreath above the flame compartment. Although more organic and profuse than its rather linear counterpart at Trostberg, this branchwork, too, shows signs of human intervention, having been seemingly clipped by a garHans Hollein, Petersberg 2015 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 128), esp. pg. 128–179. 45 For previous discussions of this work, see Timmermann, Memory and Redemption (see note 4), pg. 50–51; Hansjörg Weidenhoffer: Sakramentshäuschen in Österreich: Eine Untersuchung zur Typologie und stilistischen Entwicklung in der Spätgotik und Renaissance, 2 vols, Graz 1991 (Dissertationen der Karl-Franzens-Universität Graz 87), pg. 114; Niederösterreich nördlich der Donau, ed. by Evelyn Benesch et al., Vienna 1990 (Georg Dehio Handbuch der Kunstdenkmäler Österreichs), pg. 372–373; Franz Hula: Die Totenleuchten und Bildstöcke Österreichs: Ein Einblick in ihren Ursprung, ihr Wesen und ihre stilistsche Entwicklung, Vienna 1948, pg. 78; and Anton Dachler: Das Zigeunerkreuz bei Guntersdorf, in: Monatsblatt des Alterthums-Vereins zu Wien (1905), pg. 138–139. 46 Dachler, Das Zigeunerkreuz (see note 45), pg. 138. 47 Dachler, Das Zigeunerkreuz (see note 45), pg. 138.

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dener’s billhook or vintner’s sickle and arranged into roughly symmetrical patterns which fit into the interstices provided for its application. The same type of Astwerk distinguishes a number of other microarchitectures in the area, including the sacrament house of 1506 in the parish church of Pfaffendorf, located some seven kilometers to the north of Guntersdorf, suggesting that this ornament was used by the responsible workshops irrespective of the intended function and location of the monument it came to adorn.48 However, since the production of meaning is always context-specific, it can also be argued that it was only after these furnishings had been installed and commenced operation that their Astwerk decoration reached its full semantic potential. As applied to the Zigeunerkreuz, which could be seen day and night amidst the vineyards around Guntersdorf, the ornament identified its bearer as a semi-organic outgrowth or quasi-vinicultural product of the eponymous Weinviertel region, where different varieties of grapes had been grown since Roman times, and whose harvests eventually also generated the economic wherewithal that made the erection of this Lichtstock and similar such structures in the area possible. Our final port of call is the Imperial City of Heilbronn in Neckar-Swabia, which preserves in its Armsünderkreuz (“poor sinner’s cross”) one of the most striking Astwerk confections of the entire German late Gothic and Renaissance periods (Fig. 18).49 Ordered in 1514 by the civic council from the municipal architect Hans Schweyner, the creator of the famous west tower of Heilbronn’s Kilianskirche, the monument was intended to serve as a last visual and moral rallying point for convicted criminals – then often called poor sinners – on their way to the scaffold. Carved from three separate pieces of locally quarried sandstone, it is fashioned almost entirely from naturalistic branchwork, consisting of a sturdy, trunk-like shaft and two crowning branches that have been bound together by a simulated rope to enclose a medallion of the Carrying of the Cross and bearing the date “1514”. When initially erected, the cross was surrounded by vineyards and open countryside, though with the city’s expansion beyond the old eastern town walls in the nineteenth century the monument was gradually subsumed into the expanding urban fabric. No descriptions exist of the trajectory of Heilbronn’s poor sinner’s procession, although city views from the sixteenth and 48 Weidenhoffer, Sakramentshäuschen in Österreich (see note 45), I, pg. 113, suggests that responsibility of the design and execution of this ensemble lay with migrant members of the lodge of St Stephen’s in Vienna, which had been reduced by attrition before work on the north tower there ground to a permanent halt in 1511. 49 For an extensive discussion of this monument, see Achim Timmermann: Astwerk and ars moriendi: Reflections on a Poor Sinner’s Cross in Heilbronn (1514), in: Image, Memory and Devotion: Liber amicorum Paul Crossley, ed. by Zoë Opacˇic´/Achim Timmermann, 2 vols, Turnhout 2011 (Studies in Gothic Art), II, pg. 197–208, with further literature. In 1957 the much-weathered original was removed to the collections of the Heilbronn City Archive and replaced in situ by a (not entirely accurate) copy.

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seventeenth centuries suggest that the shortest and most public route from the civic prison in the town hall to the gallows led across the Marktplatz and the Kieselmarkt, then along the Sülmerstraße (the main north-south thoroughfare) through the northern city gate, the Sülmertor, and from there, across the moat eastwards along the road to Weinsberg, through vineyards and orchards to the Carmelite Monastery of Our Lady Among the Nettles. At this point the procession likely continued in a long southeasterly curve up the Armsündersteige (“poor sinner’s incline”) with the poor sinner’s cross halfway up the slope. The end of this 2.5 kilometre journey was on the Galgenberg or Gallows’ Hill, where a three-post gallows awaited the condemned. Toward the end of the route the terrain became increasingly steep and difficult to navigate, especially for criminals who had been found guilty of particularly heinous crimes, and whose punishment already commenced en route. In 1520, for instance, one Bartel Heimann from the village of Vorbachzimmern was convicted of having stolen several eucharistic hosts and breaking into various alms-boxes, for which he was not only sentenced to death but to the administration of additional tortures on the way to the scaffold. Specifically, he was to have his hands, the very instruments that permitted him to secret the hosts, and later his whole body, pinched with redhot tongs, “as many times as the number of hosts he had taken” ([…] und aber mit gluenden zangen gerissen, als manchen partickel als er genomen hat […]).50 Toward the end of his march, Bartel, presumably in a state of utter agony, would have found himself face to face with the suffering Savior, pictured on the medallion of the poor sinner’s cross, who here likewise struggles uphill, tortured and beaten by soldiers. We will never know whether Bartel and his onlookers were able to recognize (let alone appreciate) the supreme irony of the situation – that in this specular image he was beholding the divine man whose very body he had been found guilty of stealing. If the Carrying of the Cross represented a most appropriate subject for the mise-en-scène of rituals of capital punishment, what are we to make of the Astwerk that supports and frames the image? As Simone Farys has shown, the branchwork-cum-rope motif was a virtuoso device and a hallmark of Hans Schweyner and his workshop, which appears on at least one other wayside cross in Gundelsheim (c. 1515–1520),51 and of course on his tower for St Kilian; so by choosing this particular type of ornament for their poor sinner’s cross, the Heilbronn authorities certainly demonstrated that they were au courant with the 50 Karl Hieronymus Nägele: Gerichtsverfassung und Rechtsgang in der Reichsstadt Heilbronn, Heilbronn 1995 (Quellen und Forschungen zur Geschichte der Stadt Heilbronn 7), pg. 91 n. 110, with full quotation from the Heilbronner Urkundenbuch. 51 Simone Farys: Bauen im reichsstädtisch-reformatorischen Heilbronn: Eine exemplarische Werkanalyse zu Hans Schweyner von Weinsberg (1473–1534), Münster 2004 (Karlsruher Schriften zur Kunstgeschichte 4), pg. 133, with fig. 189.

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latest stylistic developments. Yet, as with the Martersäule at Trostberg and the Zigeunerkreuz at Guntersdorf, I would argue that more than simply being a trendy aesthetic choice, the dendritic decoration on the Armsünderkreuz was invested with a specific iconographic agency that here complemented the semantics of the Carrying of the Cross. On the one hand, both rope and branch alluded to the arbor mortis surmounting the Galgenberg (and it stands to reason that at Heilbronn, as elsewhere, the horizontal framework of the gallows, the patibulum proper, was made from wood). The bark, protruding branch-stumps and cracks of Schweyner’s fictive branchwork furthermore suggest that the ‘tree’ for the poor sinner’s cross was cut and prepared in a hurry, as if for a hastily erected scaffold, lending my reading ad malum a particular kind of urgency. On the other hand, the woodwork for the Armsünderkreuz clearly references the arbor vitae of the cross carried by Christ, which in the now very weathered original relief may also have been of the rough-hewn type. What is more – and this is where the coil of rope comes into its own – if the viewer were to mentally unfasten the knot above the image, the two enclosing branches would flex back, and, together with the supporting stem, form a perfect tau-cross, complete with titulus, here inscribed “1514”! By allowing and encouraging his audiences to “deconstruct” his branchwork confection, Schweyner once more creates a kind of sacred time warp, in which his poor sinner’s cross momentarily becomes the True Cross, Heilbronn’s Galgenberg morphs into Jerusalem’s Golgotha, and the “German forest” into the palm and cypress groves of the Holy Land – and vice versa. We have come half circle: from the tree-as-shrine imagined by Augustin Hirschvogel or an associate to the shrines-from-trees depicted by Breu, Dürer, Graf, and others; and from there, to the shrine-tree hybrids of Trostberg and Guntersdorf and finally to Heilbronn’s Armsünderkreuz, the shrine-as-tree. If all are considered together, as central components of an immersive experiential continuum in which pictorial space blends into corporeal space, the landscapes of the mind become those of the body, and the other way around, a picture emerges of a fantastic place or topography populated by shapeshifting roadside markers that are suffused with a powerful metaphoric vibrancy. Created to different degrees both by nature and by man, these wayside shrines are strangely alive; they are either imbued with their own organic life-force or have been reanimated in some way by the imagination and manual labor of the artist. In their totality, they constituted a kind of salvific ecosystem that spanned both the mind of the beholder and in his or her physical world. Journeys through these sacred environs could trigger simultaneous memories of the Edenic Tree of Knowledge of Good and Evil and the Cross of Christ, the Fall and Redemption, while also encouraging the recollection of an older, pre-Christian, and possibly quintessentially Germanic past, in which mysterious groves were venerated next

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to chthonic World Trees and other arborous holotypes. This kind of culturalallegorical biosphere was of course not restricted to the German lands alone; rhizomes of it spread elsewhere, particularly into the Netherlands, where they grew into both actual shrine trees and those depicted by the likes of Joachim Patinir, Lucas Gassel, Cornelis Massys, and Hieronymus Bosch. It would take yet another giant leap of the imagination for Bosch to create his monstrous Tree of Life in The Garden of Earthly Delights (c. 1490–1500; Madrid, Prado), but this obscene crossbreed between an inflorescent plant, a sex-organ and a municipal market fountain really belongs to another world and another story.

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Figures

Fig. 1: Attributed to Augustin Hirschvogel: Landscape with Tree and Monastery, 1536, drawing, 10.5 × 15.9 cm, British Museum, London. Photo © 2019 Trustees of the British Museum

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Fig. 2: Pilgrim badge from Baudeloo, ca. 1475, tin, ca. 3 × 1.5 cm, Museum aan de Stroom, Antwerp. Reproduction from Joseph de Beer: Une enseigne de pelerinage de l’abbaye de Baudeloo à Sinay, in: Revue belge de numismatique et sigillographie 85 (1933), pg. 83–88.

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Fig. 3: Iphofen (Franconia), Bildeiche or Nothelfereiche, tree of ca. 1700, image of 1897, oil, panel, ca. 250 × 120 cm (panel only). Photo: Achim Timmermann

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Fig. 4: Joachim Patinir: Landscape with St Christopher, 1520–1524, oil, panel, 127 × 172 cm, Real Sitio de San Lorenzo, El Escorial. Photo © 2019 – El Escorial

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Fig. 5: Hans Burgkmair: Four Pilgrims, 1508, woodcut to frontispiece of Johannes Geiler von Kaysersberg’s Predigten Teutsch, 18.9 × 14.2 cm. Photo © 2019 Trustees of the British Museum

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Fig. 6: Albrecht Altdorfer: Landscape with Woodcutter, ca. 1522, watercolor, gouache, 20.1 × 13.6 cm, Kupferstichkabinett SMPKB, Berlin. Photo: bpk: Kupferstichkabinett, SMB – Jörg P. Anders

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Fig. 7: Burgebrach (Franconia), Bildstock, 1512 and 1522, height ca. 3 m. Photo: Achim Timmermann

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Fig. 8: St Martin am Techelsberg (Carinthia), Tschachonig-Kreuz, 1499, height ca. 8 m. Photo: Achim Timmermann

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Fig. 9: Lucas Cranach: Madonna under the Fir Tree, 1510, oil, panel, 71 × 57 cm. Archdiocesan Museum in Wrocław. Photo: Wikimedia Commons

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Fig. 10: Hans Schäufelein and Leonhard Beck: Stag Hunt, 1517, woodcut for Emperor Maximilian’s Theuerdank, 15 × 12 cm. Photo: Achim Timmermann

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Fig. 11: Anonymous: St Wendelin of Trier, 1521, woodcut for Der Heiligen Leben, 4 × 2.5 cm, collection of the author. Photo: Achim Timmermann

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Fig. 12: Jörg Breu: St Bernard of Clairvaux in Prayer, panel from the Altarpiece in Zwettl, 1500, oil, panel, 74 × 74 cm, Cistercian Abbey Church, Zwettl. Photo: Wikimedia Commons

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Fig. 13: Albrecht Dürer: The Great Cannon, 1518, steel engraving, 23.2 × 33 cm. Photo © 2019 Trustees of the British Museum

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Fig. 14: Nikolaus Manuel Deutsch: Foolish Virgin, 1518, woodcut, 18.5 × 10.6 cm. Photo: Achim Timmermann

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Fig. 15: Urs Graf: Lansquenet and Blackguard, 1516, drawing, ca. 22 × 13 cm, Öffentliche Kunstsammlung, Basel. Photo: Wikimedia Commons

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Fig. 16: Trostberg (Upper Bavaria), Martersäule, 1520, height ca. 4.5 m. Photo: Gerhard Timmermann

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Fig. 17: Guntersdorf (Lower Austria), Zigeunerkreuz, ca. 1504–1506, height ca. 7 m. Photo: Wikimedia Commons

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Fig. 18: Hans Schweyner: Armsünderkreuz, 1514, height ca. 2.5 m, Stadtarchiv, Heilbronn. Photo: Achim Timmermann

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The forest has been described as a wild and inhospitable place: the garden’s opposite. Yet despite a long pictorial tradition that envisioned gardens as a site befitting saints and religious events, around 1500 forests frequently usurp this role. What made it possible to re-envision the enactment of holy events within forests, rather than Edenic gardens? While scholars have generally interpreted forest imagery through Roman texts rediscovered by humanists, this paper explores how wild places are represented in the visual arts and in the sacred and secular literature that addressed broader audiences during the early modern era. Particularly important are the stories of saints and heroes presented in popular hagiographies and heroic literature including ancient epic, courtly romance, and Germanic saga. Comparing the forested contexts of secular heroic tales with the biblical wildernesses in religious narratives can prove remarkably illuminating for understanding the wild natural imagery in northern art and architecture. Considered through the lens of spatial theory, the forest emerges as a complex site of virtuous challenge appropriate to early modern piety. Up to the end of the fifteenth century, forests were almost absent in the visual arts. By contrast, gardens have a long tradition in art and an even longer tradition in the literature that helped to shape the idea of the paradisal garden in religious thought. In the sixteenth century, however, landscapes of evergreens often provide a setting for momentous religious occurrences. In the Týn church in Prague, for example, the shrine of the Saint John’s altarpiece presents one of the principal events in Christian history – the baptism of Christ – in a northern forest (Fig. 1).1 1 While it was not unusual for baptism scenes to be depicted in outdoor settings, the settings tend to resemble the more artificial environment of a courtly garden. Examples include a Baptism of Christ painted around 1450 by the Italian artist Piero della Francesca. Rogier van der Weyden also presents the baptism of Christ in a lush landscape in the St. John Altarpiece in Bruges, ca. 1454. A striking exception to the rule is Fra Filippo Lippi’s Madonna in the Forest (1460), now in Berlin. In Lippi’s painting, however, the trees are not distinguished as individual figures as they are in the St John’s retable in Prague. Gerard David of Bruges also painted Christ’s baptism in a setting flanked by evergreen trees in the Triptych of Jan Des Trompes

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Breaking with the traditions of Edenic nature in sacred settings, this forest serves a new role, usually reserved for flowered gardens, as a sacred landscape. Another version of this biblical scene, painted by Wolf Traut in 1517, also presents John baptizing Christ while God the Father presides from a cloud overhead (Fig. 2).2 But in place of the group of robed figures in Traut’s painting who serve the prestigious role of witnesses, in the Saint John’s retable the tall trees of a northern forest instead preside over Christ’s baptism. The especially prominent place given to this landscape – both in the physical space of the trees carved in high relief within the central shrine and in the esteemed space of the witnesses to this sacred event – indicates the broadening significance of forests in early modern visual culture. Enigmatic forests frequently became the stage where influential painters and printmakers pictured heroes and Christian martyrs enacting the ultimate tests of faith and bravery. These performances are among the spatial practices that contributed to early modern ideas of the natural world.

1.

On Forests as Practiced Spaces

Representations of the landscape do not merely describe ‘what is there’, rather, they are culturally produced and have only an indirect relationship to the actual environment.3 Henri Lefebvre proposes that physical settings should be understood in terms of how they are perceived, conceived, and experienced in their social and temporal contexts.4 Moreover, he posits a dialectical understanding of space as the relations between these perceptions, conceptions, and experiences. For him, spaces are not merely constituted by their inhabitants, buildings, topographies, or geographical boundaries;5 each society produces its own space, as do rituals, historical events, and activities. Imagined spaces also have vital cultural impact.6

2 3 4 5 6

around 1505, but the trees in David’s Baptism do not dominate the scene as they do in the St. John’s altarpiece at Týn. Jutta Reisinger-Weber: Der Monogrammist IP und sein Umkreis, Passau 2007, fig. 81. The St John’s retable is attributed to the Monogrammist IP (also known as the Master IP). Both he and Traut were active in the circles of courtly patrons near today’s Czech-German border. Documentation of the early modern landscape can be found in legal disputes over the use of the forests. See, for example, Paul Warde: Fear of Wood Shortage and the Reality of the Woodland in Europe, c.1450–1850, in: History Workshop Journal 62 (2006), pg. 45–46. Henri Lefebvre: The Production of Space, ed. by Donald Nicholson-Smith, Oxford 2013, pg. 38–39, 46. Rob Shields: Henri Lefebvre, in: Key Thinkers on Space and Place, ed. by Phil Hubbard and Rob Kitchin, Los Angeles 2011, pg. 280–281. Lefebvre, The Production of Space (see note 4), pg. 31.

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Forests and wildernesses become the imagined settings for key events in visual art and in heroic and moralizing texts. Thus, both these events and the natural contexts in which they occur can offer insights into how wild spaces were perceived. Given nature’s plurality, however, the vegetal imagery that concerns us is not easily deciphered using either conventional plant symbolism or iconographical analysis. For this reason, when considering literary and pictorial representations of nature, unlike many other studies of the relationships between art and literature, this investigation does not operate on iconological assumptions. I will not assume that the visual form is somehow secondary to an exegesis of a related text. Nor will I generally analyze images embedded in texts by identifying visual quotations from other sources. However, the ways that space has been theorized by Lefebvre, Michel de Certeau, and Maurice Merleau-Ponty are germane to this discussion. Representations of plant life that interest us here are frequently not naturalistic depictions that refer to any particular object or “place.” Instead, depictions of forests or the wild plants and trees that are associated with a wilderness refer more generally to spaces that are “outside.” “Space” and “place” as I understand them,7 are articulated by de Certeau in this way: “a place is its own ‘proper’ and distinct location” he tells us, whereas “a space has none of the univocity or stability of place.”8 Spaces are more ambiguous; they are dependent on many different conventions and are modified by the transformations of successive contexts. Thus, for de Certeau, “spaces are practiced places;”9 that is to say, they are transformed and produced by the activities and ideas that have been performed on them. Places become imbued with expectations dynamically when actions are repeated there or somehow associated with them. This pertains as well to the imagined places produced in textual and visual representations. The artistic representations of wild nature that are the focus of this study are known by such associations; they are not direct visual transcriptions of written sources. In the Týn retable, Christ’s baptism is displaced from the biblical Jordan valley to an alpine landscape. Similarly, an engraving made in 1515–17 by Albrecht Altdorfer places the Crucifixion in a dark setting with tall alpine trees flanking the wood of the Cross as the mourners gathered at Golgotha huddle at Christ’s feet (Fig. 3). Specific models for these untraditional settings cannot be located in the sacred or secular texts in circulation around the late fifteenth century. In this literature, the wild space is an abstraction: it is rarely described 7 Other theorists define “space” and “place” differently. See, for example, Edward W. Soja: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford, 1996; and Yi Fu Tuan: Space and Place: The Perspective of Experience, Minneapolis 1977. 8 Michel de Certeau: The Practice of Everyday Life, trans. by Steven Rendell, Berkeley 1984, pg. 117. 9 de Certeau, The Practice of Everyday Life (see note 8), pg. 117.

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with any precision. Instead, the narrative contexts give forested spaces meaning and set expectations that subsequently become associated with forests. Merleau-Ponty describes spaces in phenomenological terms as experiences and their relations implanted in a landscape.10 We see something of this in the vistas painted by Joachim Patinir, for instance. The Penitence of Saint Jerome triptych in New York (Fig. 4) does not suggest a specific place (although it may be a composite of real and invented places); instead, such landscapes refer more broadly to spatial practices enculturated in religious and other narratives and enacted in the natural world. Lefebvre pointed out that spaces, whether they are natural and social, practical or symbolic, become what they are “[…] by virtue of mediations not immediately apparent, with established authority. So much is intimated by myths, whether Western or Oriental, but it is only actualized in and through (religio-political) space.”11 In the case of Patinir’s landscapes, the depicted space may evoke mental journeys, like pilgrimages traversed in the mind and mapped in the visual trajectories of the depicted landscape.12 In the panoramic Saint Jerome triptych, paths of human transit such as roads and waterways direct visual transit to events in the saint’s life, with Christ’s baptism by John presented synchronically among groves and thickets in the encompassing landscape. Narrative figures and other minuscule details in the middle ground slow this progress through its pictorial zones, encouraging reflection. This natural landscape gains resonance not just from the immediate context in which it is found, but also (as Lefebvre suggests) from the successive contexts – both real and imagined – by which spaces accrue their cultural power over time. Patinir’s landscapes can represent the topographies of meditative pathways revisited from hagiographical legends and actual religious pilgrimages. Consequently, even if the depicted settings describe certain plants or locations, their local symbolic potentials alone do not give us a full picture of their larger significance. The ring of trees encircling Jerome in the central panel are inconsistent with the deserts of the Syrian Thebaid but they express the isolation that is essential to the hermit’s 10 Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception, Paris 1976 [1945], pg. 324– 344; cited in: de Certeau, The Practice of Everyday Life (see note 8), pg. 115–16, n7. Merleau-Ponty’s use of the term ‘landscape’ can be understood as any space against which relations from experience are figured. 11 Lefebvre, The Production of Space (see note 4), pg. 34. 12 Reindert L. Falkenburg: Joachim Patinir, Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, trans. by Michael Hoyle, Amsterdam/Philadelphia 1988, pg. 59–97; Walter S. Gibson: Mirror of the Earth, The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting, Princeton, N.J., 1989. See also, Kathryn M. Rudy: Virtual Pilgrimages in the Convent: Imagining Jerusalem in the Late Middle Ages, Turnhout 2011 (Disciplina Monastica 8), pg. 252 n33–34. For a reading of Ortelius’s world maps as pilgrimage, see Walter S. Melion: Ad ductum itineris et dispositionem mansionum ostendendam: Meditation, Vocation, and Sacred History in Abraham Ortelius’s Parergon, in: Place and Culture in Northern Art, Journal of the Walters Art Gallery 57 (1999), pg. 49–72.

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penitential devotions. Although this ring of trees may not look like a forest, it is sufficient to suggest a forest. In contemporary illustrations, forests are often represented by as few as one or two trees.13 Beyond their immediate narrative contexts, the cultural value of forests derive from the successive contexts of wild places revisited in the imagination. In order to better understand this phenomenon, we must look at the ways that nature has been defined.

2.

Gardens

The garden and forest are the most common topoi of nature in art and literature. Distinct from their physical manifestations, these two kinds of natural settings are also mediated by the imagined spaces in religious and literary narratives. Gardens and forests carry quite different significances that resonate deeply in the popular imagination. Generally speaking, whereas park-like gardens are associated with paradisal spaces like Eden, forests evoke other ideas of nature. Before discussing the forest in more detail, let us briefly consider its opposite, the garden. The literature on gardens is vast; there is no need to recite this material here.14 Instead, we will concentrate on the primary trope of gardens found in classical and religious traditions. From the beginning, the idea of the garden has been equated with the ideal landscape. Whereas ideas about the forest are varied, the garden was defined through a largely unified and continuous literary tradition as an earthly paradise or locus amoenus (pleasant place). This idea of a natural paradise was soon elided with the heavenly paradise.15 The Small Garden of Paradise, painted around 1410/ 13 See, for example, the illustrations in Wolfram von Eschenbach: Parzival I (Cod. Pal. germ. 339), Hagenau, Workshop of Diebold Lauber, c 1443–1446, fol. 20r, 87r. 14 A few selected examples include, Claudia Lazzaro: The Italian Renaissance Garden: From the Conventions of Planting, Design, and Ornament to the Grand Gardens of SixteenthCentury Central Italy, New Haven 1990; Hilda Lietzmann: Irdische Paradiese: Beispiele höfischer Gartenkunst der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts, München 2007; Terry Comito: The Idea of the Garden in the Renaissance, Hassock, England 1979; A. Bartlett Giamatti: The Earthly Paradise and the Renaissance Epic, Princeton N.J. 1966; John Harvey: Mediaeval Gardens, Beaverton, Oregon 1981; Ernst Robert Curtius: European Literature and the Latin Middle Ages, trans. by Willard R. Trask, New York 1973 [1953], pg. 183–202. 15 The term amoenus appears frequently in references to nature’s beauty; and in Virgil’s description of Aeneas’s journey to Elysium, where the gods lived at ease. Christian poets took up ancient descriptions of the Elysian fields to represent the divine paradise. See for example, Virgil: Aeneid, V, 734; VI, 63ff; VII, 30; Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (see note 14), pg. 198; The Old Testament mentions garden settings as an earthly paradise (Old Hebrew: pardes) in Nehemiah 2:8, Ecclesiastes 2:5, and Canticle 4:12. The New Testament idea of the garden of Eden (Genesis 2:8) the Christian paradise, in Luke and Paul is derived from the Greek cognate paradeisos.

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20 by an Upper Rhenish master, for instance, represents holy figures within an enclosed garden full of identifiable plants and fruit trees (Fig. 5).16 Its specificity facilitates interpretation. In exquisite leisure, the Queen of Heaven reads, while the Christ child and saints enjoy music or gather fresh fruit and clear water in their idyllic setting carpeted with flowers like a mille feuille tapestry under the shade of manicured fruit trees with singing birds. This is a tradition going back to the inventories of landscape content presented by classical authors such as Vitruvius and Pliny. Echoing foundational descriptions by Homer, Virgil and Theocritus, the essential features are repeated basically unchanged across geographical boundaries, from Greco-Roman and Persian poetry to European lyric, and continued through the middle ages and the early modern era. Albrecht Dürer illustrated the theme of an idyllic life in nature in a book of Theocritus’ pastoral poetry, which belonged to his friend the humanist Willibald Pirkheimer.17 Dürer’s illustration contains all the elements of the genre: a shepherd, sheep, lambs, dog, and musical instruments represented against a verdant landscape. The setting for pastoral poetry, and indeed the theme, is the countryside. More influential in Dürer’s time were Virgil’s pastoral poems the Eclogues (or Bucolica) and Georgics. The landscapes are pushed into the foreground in woodcuts used to illustrate Sebastian Brant’s editions of Virgil’s poetry, printed in Latin and vernacular editions in 1502 and 1520.18 The illustrations picture an ordered world of peaceful vistas where poets, courtly figures, and shepherds play their pipes under trees, while maidens gather flowers and herbs associated with bacchanalian rites. The topos was easily applied to religious imagery. In the Small Garden of Paradise, holy figures rest among the flowers in the safety of an enclosed garden (hortus conclusus).19 This underscores yet another important feature of the pastoral landscape: that it be separated from the threats immanent in the un-

16 The botanical identifications include aquilegia, veronica, strawberry, alchemilla, daisy, vinca, cherry, clover, dianthus, lily, malva, oxeye daisy rose, primula veris, iris, mustard, red deadnettle, violet, plantago, hypericum, and matthiola. Esther Gallwitz: Kleiner Kräutergarten: Kräuter und Blumen bei den Alten Meistern im Städel, Frankfurt am Main 1992; Bodo Brinkmann/Stephan Kemperdick (eds.): Das Paradiesgärtlein, in: Deutsche Gemälde im Städel: 1300–1500, Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut, Mainz 2002, pg. 93–120. 17 Theocritus: Idyllia, Venice, Aldus Manutius, 1495. 18 Vergilius Maro: Opera, edited by Sebastian Brant, Strasbourg, Johann Grüninger, 1502. 19 The enclosed garden or hortus conclusus (Solomon’s “Song of Songs” Ct. 4:12) signifies Mary’s virginity. Such a garden is safe from evil and impervious to sin. See, for example, Henrike Manuwald: Die Einhornjagd im hortus conclusus. Ein marianisches Bildmotiv zwischen Narrativierung und Diagrammatisierung, in: Diagramm und Narration, ed. by Hartmut Bleumer, Stuttgart/Weimar 2014 (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 43, vol. 176), pg. 127–148.

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cultivated natural world beyond its limits. This garden is a place where untroubled repose, harmony and order reign. Carved vegetal ornaments on Gothic architecture likewise suggest the harmonious order of Marian gardens where, unlike the tattered branches we find in later German landscapes of the so-called Danube style, foliage is never disturbed by wind, predators, or weeds. The symmetrical arrangements of flowers and leaves carved inside Gothic cathedrals present such a vision of nature as perfect order.

3.

Forests

Around 1500, however, the sense of ease and peaceful order associated with paradisal gardens is no longer apparent in the twisting vines and tangled branches frequently represented in architectural ornaments found in the German-speaking lands. These more forceful images of nature that seem to burst forth from their surrounding architecture – proliferating, un-pruned, into natural growth – demonstrate their affinity with the wild uncultivated nature in forests. This idea of wild natural growth is exemplified in the altarpiece of the Seven Sorrows of the Virgin, carved by Henrick Douwerman from 1518 to 1522 in the church of Saint Nikolai in Kalkar (Fig. 6). Masses of teeming vines surround the shrine; the predella is filled with a chaotic labyrinth of vines and branches. In very high relief or fully in the round, wild plant-life attains the prominence of nearly independent sculpted figures. This unruly natural network engulfs the figures of Jesse and two prophets, while other figures in the frame are borne along by tentacles of branchwork, their bodies bent and forced into uncomfortable postures by the aggressive growth that entraps them.20 Whereas the discretely arranged blooms carved on Gothic architecture demonstrate the typology of ease, safety and order associated with a paradisal garden, the permutations of wild natural material found in key sacred and secular spaces at this time suggest a disorder that is associated with the forest. A long historical and philosophical tradition equates ideas of the garden and forest with order and disorder. But whereas concepts of the garden remain relatively stable, the instability within ideas of the forest presents a more complex problem. To better understand how forests became a space for transformative religious experiences in early modern art, it will be useful to begin with the ancient sources in which disorder, chaos, and wildness are synonymous with the forest. The Greek and Latin terms for “forest,” hyle and silva, are in fact asso20 Ethan Matt Kavaler: Renaissance Gothic: Architecture and the Arts in Northern Europe 1470–1540, New Haven 2012, pg. 205–206.

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ciated with the origins of the world, described as disordered primordial space and the chaos from which all order arose.21 The Greek term hyle seems to be the source of the link between the forest and terrible chaos. In Plato’s Timaeus, hyle refers to an older idea of chaos, the original all-encompassing disordered space “in which everything is”.22 Hyle becomes more concrete in Aristotle as “the materials out of which” everything is made.23 Later Christian Neo-Platonists introduced a moralizing character to Aristotle and Plato’s ideas of chaos.24 Thus, chaos became the disorder that is brought to order by a provident God. Hyle was associated with disorder as an evil, and the counter-point to the kosmos as order and good. This would contribute to the development of medieval negative associations with the forest. Translating hyle into silva fixed the idea of chaos in the forest.25 The Latin term silva implies not only the physical world of the forest but also the wildness associated with human life, untamed passion and uncontrolled emotions. This aspect of wild nature would become important to Virgil’s forests, for example in his heroic epic Aeneid,26 and continues in subsequent literary traditions.27 Servius identified the forests in Virgil as a site of primeval disorder.28 This is the idea of silva found in the Neo-Platonic writing of the School of Chartres, Bernardus Silvestris’ De mundi universitate, Jean de Meun’s Roman de 21 A complex philosophical tradition links forests to chaos, shadowy dark places, obscurity, and primordial matter. Brian Stock: Myth and Science in the Twelfth Century: A Study of Bernard Silvester, Princeton, N.J., 1972, pg. 100; Corinne Saunders: The Forest of Medieval Romance: Avernus, Broceliande, Arden; Cambridge, Rochester, N.Y 1993, pg. 19–21. 22 J.C.M. van Winden: Calcidius on Matter, his Doctrine and Sources, a Chapter in the History of Platonism, Leiden 1959 (Philosophia Antiqua 9), pg. 243; Saunders, The Forest of Medieval Romance (see note 21), pg. 19, n67. 23 van Winden, Chalcidius on Matter (see note 22), pg. 243. 24 Chalcidius: Platonis Timaeus, Interprete Chalcidio. Cum Eiusdem Commentario, ed. by Johann Wrobel, Frankfurt am Main 1963, VII, ccxxiii, 1, 11, pg. 188; Saunders, The Forest of Medieval Romance (see note 21), pg. 20. 25 Jacques Le Goff: The Wilderness in the Medieval West, in: Jacques Le Goff: The Medieval Imagination, trans. by Arthur Goldhammer, Chicago 1988, pg. 47–59; Paul Edward Dutton: Medieval Approaches to Calcidius, in: Plato’s Timaeus as Cultural Icon, ed. by Gretchen J. Reydams-Schils, Notre Dame 2003, pg. 183–205. 26 The Aeneid became a model for moral guidance in ethical writings by Virgil’s renaissance commentators. Craig Kallendorf: Virgil and the Ethical Commentary. The Aeneid, Aristotle, and the Function of Literature, Renaissance Society of America Annual Meeting, Montreal, March 25, 2011. 27 The wild passions and savagery in Virgil’s allegorical forests, and the wildness associated with silva in the Neoplatonism of the Chartres school were carried forward in Chrétien de Troyes’ influential romance narratives, which helped to shape this genre in the literature of the high middle ages and the early modern era. Saunders, The Forest of Medieval Romance (see note 21), pg. 22–24. 28 Georg Thilo/Herman Hagen (eds.): Servii grammatici qui feeruntur in Vergilii comentarii vol. 1 Hildesheim 1961, Bk. I, II. 314, pg. 114.

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la Rose, and other authors of the more mystical pseudo-Dionysian tradition.29 The cosmological trajectories of these sources clearly link the natural world to the divine. For Bernardus,30 like Augustine, Boethius, and Dante, silva is the mutable and active material of humanity and the natural world that achieves new form by God’s action. But it can be dangerous too: the transformative power of silva and its defects can erupt into formlessness, confusion, and savagery. Bernardus expresses fear that this savage aspect will be manifested in human behaviour.31 Very early on then, it would seem that hyle and silva were understood as reflections of humanity. It was feared that without the divine aspect which uplifts it, humankind would revert to the “natural wildness” and confusion of silva. This connotation of silva, as a wildness to be feared and the battleground of good and evil, is expressed in the forests of epic literature. Understanding the forest as a chaotic zone of conflict and transformation is also essential to its role in sacred art. The teeming vines and wild branches that engulf the figures in the frame of Douwerman’s altarpiece in Kalkar and the uncultivated landscape in the Rest on the Flight into Egypt painted by Cranach in 1504 (Fig. 7) could not be more different from the beatific setting of a Marian garden. The opposition of safety and order to fear and disorder is fundamental. In literature, forests are often undescribed. A forest is defined by what it is not; and it is explained by way of counter-examples and negative comparisons. In particular, the forest is defined by contrast to gardens and other kinds of civilized spaces. Whereas representations of wild and forested spaces are usually not described in detail, in a scene like the Small Garden of Paradise botanical specificity contributes to making it knowable and synonymous with a place of order. By contrast, Cranach’s Rest on the Flight into Egypt transports the biblical event to a forested setting where the trees are not specific enough to suggest a symbolic interpretation. The evergreens that surround the holy family in this painting may be pines, fir or spruce trees. But their drooping boughs and rough trunks clinging to hilly terrain do more to communicate the salvific narrative of weariness and isolation than arboreal identification could. In place of the garden’s specificity, such forested scenes are interpreted according to their general contexts. Although playful cherubs gather water and wildflowers before the holy family, the verge where they respite is next to a narrow path littered with sharp stones and darkened by rough trees. This path between the jagged branches presents a less than hospitable environment, suggestive of the hardships the travelers suffered. 29 Saunders, The Forest of Medieval Romance (see note 21), pg. 21–22. 30 Stock, Myth and Science in the Twelfth Century (see note 21), pg. 232. 31 Bernardus Silvestris: Cosmographia, I, I, II. 1–2; Winthrop Wetherbee, trans.: The Cosmographia of Bernardus Silvestris, New York; London 1973, pg. 67.

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4.

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The Forest of Dürer’s Saint Eustace

Returning to the question of the forest’s new role in the beginning of the sixteenth century as a space for sacred events, we must consider foundational examples, including a luxury printed engraving of Saint Eustace (c. 1501) by Albrecht Dürer (Fig. 8), and a panel painting of Saint George by Altdorfer in 1510 (Fig. 9). The forest dominates both works as the stage where transformative religious events are enacted. Dürer’s Saint Eustace marks a turning point in representing the northern forest as sacred space. The subject matter of the Saint Eustace print is the conversion of the Roman soldier who, while hunting, encountered the white stag with the sign of the cross between his antlers.32 The stag addressed Eustace in the name of Christ, telling him of the prophesies for his life and eventual Christian martyrdom. Dürer presents the climactic moment of this magical-mystical event when the hunted animal turns and is recognized in its miraculous transformation. Eustace’s astonishment and his acceptance of Christianity are registered in his kneeling pose and his outstretched arms that simultaneously suggest surprise and prayer. The limbs of tall trees in the surrounding landscape echo both the saint’s pose and the branches of the stag’s antlers. Marking and consecrating the miraculous event, these trees frame the scene, arcing and intersecting to direct attention to the cross that sprouts from the stag’s head. Like bent branches framing prestigious heraldic signs and arches over prestigious spaces in Gothic churches, the branches around the cross springing between the stag’s antlers are likened to a chapel, distinguishing this forested space as the site of religious revelation.

5.

The Forest of Altdorfer’s Saint George

In Altdorfer’s painting of Saint George, the forest that frames the narrative is given so much emphasis that the battle between the dragon and the knightly saint on his horse is barely perceptible within the abundant foliage that fills this small panel. We can locate the figures only with difficulty; the feathers of the knight’s helmet, his horse’s mane, and even the dragon merge into the feathery strokes of the surrounding greenery, complicating the process of separating the figures from the setting. Their appearance on the same plane suggests a special kinship between this Christian battle scene and the forest. Dappled light emerging through the trees creates a scintillating vision of an otherworldly forest. Strikingly monumental, in comparison to the diminished scale of the St George, the forest is 32 Erwin Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, ed. by Jeffrey Chipps Smith, Princeton N.J. 2005, pg. 80–81.

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presented as an awe-inspiring force, rather than a peripheral background. The forest’s grandeur compounds the impression of the saintly knight’s bravery in combating his supernatural foe. The dense wood frames and merges with their struggle, distilling this battle between good and evil to essential components, and dramatizing the forest as the site of a preternatural occurrence. These artistic depictions of popular saints adopted the structures of epic literature. Eustace’s manner of dress, as a late medieval hunter with an elaborate kit at his hip, and his chivalric pose evoke the âventiure in courtly romance literature.33 In this literary tradition, a knight’s travels take him into the wild spaces of the countryside, the site of action and transformation – the forest, not the civilized spaces of the court where the hero will return only after performing herculean tasks. His success depends upon his ability to demonstrate the strength needed to overcome the difficulties the forest presents.34 Consequently, the forest itself can represent such challenges. This idea of the forest was of interest both for courtly circles and burghers in early modern cities, two groups whose patronage moved art and book production during this period.35 The last decades of the fifteenth century witnessed a revival of antique and medieval adventure stories about courtly knights and epic heroes whose greatest challenges and triumphs of personal transformation occurred in forested wildernesses.36 These settings deserve more attention, particularly where the idea of nature presented there is compatible with artistic depictions of wild natural growth and forested landscapes produced around 1500 by Dürer, Altdorfer, Monogrammist IP and other artists associated with the so-called Danube school. 33 Larry Silver: Primeval Forest. Albrecht Altdorfer and the German Wilderness Landscape, in: Simiolus 13 (1983), pg. 4–43. 34 R. Howard Bloch: Medieval French Literature and Law, Berkeley 1977, pg. 198–199. 35 L.M.J. Delaissé: Towards a History of the Medieval Book, in: Divinitas 11 (1967), pg. 423–35; J.P. Gumbert/M.J.M. De Haan/A. Gruijs (eds.): Litterae Textuales. Codicologica 1: Theorie et principes, Leiden 1976, pg. 75–83. 36 The cultural relevance of this literary phenomenon continued even when fifteenth-century authors chose not to follow the high medieval romance traditions and stories of King Arthur. Monika Schausten points out that this new literature did not result in the creation of new plots; instead, a dense network of intertextual references links the later works to the established traditions of medieval romance. The Gesta Romanorum, for example, presents legends of Greek and Roman heroes as “noble and valiant Roman knights.” Monika Schausten: Orality, Literacy, and/or Ekphrasis?, in: Orality and Literacy in the Middle Ages: Essays on a Conjunction and its Consequences in Honour of D.H. Green, ed. by Mark Chinca/ Christopher Young, Turnhout 2005, pg. 185, n18; Armin Schulz: Poetik des Hybriden: Schema, Variation und intertextuelle Kombinatorik in der Minne- und Aventiureepik: Willehalm von Orlens, Partonopier und Meliur, Wilhelm von Österreich, Die schöne Magelone, Berlin 2000, pg. 9; Wilhelm Störmer: König Artus als aristokratisches Leitbild während des späten Mittelalters, gezeigt an den Beispielen der Ministerialität und des Patriziats, in: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 35 (1972), pg. 946–971, here 961.

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6.

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Humanists Reading the Forest

Although the proliferation of forest imagery during the early modern period seems to reflect broader cultural interests, investigations of this phenomenon have primarily focused on humanist interests. Most often, studies of renaissance art and architecture tend to emphasize the revival of classical learning, especially the Roman antique, within the intellectual circles of humanist scholars. While this cannot fully account for so ubiquitous a phenomenon as the wild natural imagery that appeared in northern Europe around 1500, artistic interest in the forest has likewise been linked to the humanist rediscovery of works by ancient Latin authors Vitruvius, Lucan, Herodian, and Tacitus.37 Tacitus’ Germania, which was written around 98 CE and rediscovered in the middle of the fifteenth century, however, is particularly noteworthy.38 This authoritative ancient document situates primitive and brave Germans and their religious observances within dense forest groves.39 Tacitus’ description of these inhabitants of the northern forests was taken up by Conrad Celtis,40 among others, as a clarion call to his countrymen to unite under the idea of their ancestors as “children of nature” whose toughness and hard-working ethos were

37 That humanist interest in ancient authorities like Vitruvius and Tacitus prompted representations of tree-like forms in Late Gothic architecture around 1500 is a view shared by many historians of northern European architecture. See, for example, Paul Crossley: The Return of the Forest: Natural Architecture and the German Past in the Age of Dürer, in: Künstlerischer Austausch / Artistic Exchange: Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin, 15–20 Juli 1992, ed. by Thomas W. Gaehtgens, Berlin 1993, pg. 74– 75; Hubertus Günther: Das “Astwerk” und die Theorie der Renaissance von der Entstehung der Architektur, in: Théorie des arts et création artistique dans l’Europe du nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, ed. by Michele-Caroline Heck/Frederique Lemerle/ Yves Pauwels, Villeneuve-d’Ascq 2002, pg. 17–18; Hanns Hubach: Johann von Dahlberg und das naturalistische Astwerk in der zeitgenössischen Skulptur in Worms, Heidelberg/ Ladenburg, in: Der Wormser Bischof Johann von Dahlberg (1482–1503) und sein Zeit, ed. by Gerald Bönnen/Burkhard Kielmann, Mainz 2005, pg. 207–223. 38 In keeping with the nationalist focus of early modern humanists, the Germania was printed in a vernacular German edition in Nuremberg in 1473. More than 29 manuscripts survive, and its popularity is attested by further printed editions produced between 1473 and 1500. Kavaler, Renaissance Gothic (see note 20), pg. 225. 39 Silver, Primeval Forest (see note 33), pg. 14. 40 The historical origins of the Germans in northern forests were expounded in humanist orations and literary works by Conrad Celtis, Oratio in gymnasio in Ingelstadio publice recitata at Ingolstadt in 1492; his edition of Tacitus’ Germania; and Heinrich Bebel’s Oration in Praise of Germany delivered at Innsbruck in 1504. Larry Silver: German Patriotism in the Age of Dürer, in: Dürer and his Culture, ed. by Dagmar Eichberger/Charles Zika, Cambridge 1998, pg. 38–68, especially pg. 38–45. Harold B. Segel: Renaissance Culture in Poland, Ithaca N.Y. 1989, pg. 104, n. 26.

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represented by the “bristling forests”.41 Hence, for contemporary humanists, the forest that provided their stalwart ancestors with a humble site of worship became a powerful and revered symbol. Yet, this humanist idea of the forest is not incompatible with ideas of the forest found in heroic literature.42 The forest was already a principal motif in this literature as the location for climactic events that demonstrate the hero’s strength and fortitude. These narratives added another layer to the attraction of the forest for early modern culture. Of special interest is how these literary events contributed to contemporary discourses on the need for personal religious and moral transformation. Although the status of heroic literature had changed with the decline of feudal societies, its influence did not disappear.43 Topically, even while the intellectual communities of early modern scholars and theologians expressed disdain for the heroic epic, they did acknowledge its cultural impact. Leading humanists such as Heinrich Bebel and theologians including Martin Luther and Johann Geiler von Kaysersberg indicated their concern about the influence of chivalric romances and related genres of literature about ancient heroes like the Gesta Romanorum. Citing the saga of Dietrich von Bern, Luther specifically warned preachers against inserting these heroic adventures into their sermons.44 While Geiler angrily dismissed such tales as torechte unnütze wort (“foolish, useless words”),45 other contemporary theologians worried that these fictional legends might exert too much influence because ethical values could be projected onto such tales.46 Indeed, around 1491, the nobleman Count Gerhard von Sayn recommended the 41 Tacitus: Germania in: Loeb Classical Library, ed. by E. H. Warmington, trans. by M. E. Hutton, Cambridge 1992, chapter 37, pg. 189; Simon Schama: Landscape and Memory, New York 1995, pg. 76 n4. 42 Silver, Primeval Forest (see note 33), pg. 4–43. 43 There is ample evidence of a chivalric revival in the circles associated with the court of Maximilian I, however, the influence of this literature was a more widespread phenomenon in early modern culture than generally acknowledged. Gerhild Scholz Williams: The Arthurian Model in Maximilian’s Autobiographical Writings Weisskunig and Theuerdank, in: Sixteenth Century Journal XI, pg. 3–13, n6; Christelrose Rischer: Literarische Rezeption und kulturelles Selbstverständnis in der deutschen Literatur der ‘Ritterrenaissance’ des 15. Jahrhunderts: Untersuchungen zu Ulrich Füetrers Buch der Abenteuer und dem Ehrenbrief des Jakob Püterich von Reichertshausen, Berlin/Köln/Mainz 1973 (Studien zur Poetik und Geschichte der Literatur 29). 44 Latin editions of heroic adventure stories were used by the clergy for illustrating their homilies in the same ways that they used the lives of the saints. Miriam Usher Chrisman: Lay Culture, Learned Culture: Books and Social Change in Strasbourg, 1480–1599, New Haven 1982, pg. 107. 45 John L. Flood: Theologi et Gigantes, in: Modern Language Review 62 (1967), pg. 654–60, here 655; Christopher S. Wood: Maximilian I as Archeologist, in: Renaissance Quarterly 58, 4 (Winter 2005), pg. 1128–1174 46 Wood, Maximilian I as Archeologist (see note 45), pg. 1147.

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courtly romance Der jüngere Titurel to his sons as “a model of all virtue and honour.”47 In a prologue based on Seneca, Johann Hartlieb likewise emphasizes the historical and didactic function of his influential German translation of the legends of Alexander the Great, Histori von dem grossen Alexander.48 The elision of histori (story) with “history” was part of the problem.49 Biographical details, dates, locations, and events turned fiction into plausible models for teaching behavioural codes and virtues.50 In the introduction dedicated to his patrons the Bavarian Duke Albrecht III and Anna of Braunschweig, Hartlieb recommends his Alexander coronick (“historical chronicle”), as a model for exemplary rulers. The epilogue in Anton Sorg’s 1484 Tristan und Isolde also adds a moralizing tone. The anonymous author warns young men and women they would fare better by avoiding such brief pleasures, and take heed from Tristan’s untimely death which left him no time to prepare his soul. Tristan and Isolde’s grievous error, he writes, had been to focus on worldly love rather than the love of God. The final page of the version printed by Johann Schönsperger in 1498 reproduces the same warning for its readers.51 So even if contemporary scholars disliked them, heroic epics provided early modern readers with positive and negative exemplars that stood alongside biblical narratives for understanding codes of conduct and moral behaviour. The influence of this secular genre on early modern ethical and religious life could be partly the result of changes in contemporary books and their readership. The expanded use of illustrations and the translation of texts from sophisticated verse into vernacular prose increased their appeal to a wider market.52 Based on 47 Charles E. Passage: Titurel, Wolfram of Eschenbach, New York 1984, pg. 35. 48 Commissioned in 1454, 19 manuscripts and six incunable editions of Hartlieb’s compilation were produced. Moreover, the Histori von dem grossen Alexander printed by Johann Bamler in Augsburg in 1473 was the first illustrated edition of any prose text in German. 49 Stephan Füssel and other scholars of early modern literature confirm that fictional narratives or histori were framed to be understood as truthful historical records. See Stephan Füssel: Gutenberg und seine Wirkung, Frankfurt am Main 2004, pg. 78; Wood, Maximilian I as Archeologist (see note 45), pg. 1147. 50 Many kinds of fictional literature and biblical texts were referred to as “histories”, yet, the term retained its authority. See, for example, Herman Pleij: Novel Knowledge: Innovation in Dutch Literature and Society of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, in: Making Knowledge in Early Modern Europe: Practices, Objects, and Texts, 1400–1800, ed. by Pamela H. Smith/ Benjamin Schmidt, Chicago 2007, pg. 125. 51 Historie von Tristan und Isolde, Augsburg: Johann Schönsperger, 1498, pg. 119. 52 From the third quarter of the fifteenth century through the 1520s, unlike Latin editions, most vernacular books were illustrated with woodcuts or space was left for hand-painted illustrations. For example, if we compare the Latin and German editions of two of the most popular works, the Historia Alexandri and the Gesta Romanorum, the most striking difference is that the German editions were intended to be illustrated. Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 109, n. 30–31; Ewa Gossart: Johann Hartliebs Histori von dem Grossen Alexander, Memmingen, 2010.

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extant works and printers’ records, it is evident that the market for books was indeed broadening to include more patricians, burghers, and those in the circles of city bureaucracies, who were largely responsible for commissioning public art projects for their churches and civic buildings. Combining texts with illustrations provided a choice between modes of following the story: they could either be read or followed visually.53 Sebastian Brant’s Narrenschiff (The Ship of Fools), for example, explicitly recommends the illustrations for “those who heed the text as well as those who cannot read that they may see their foolishness reflected in the images.”54 In fact, the Narrenschiff is listed among the standard household items mandated by the contemporary Hausrat (Household Advice) book to stand alongside the family Bible.55 The text was immensely popular with early modern audiences, winning approval from both learned and vernacular audiences.56 Such books were promoted by humanist scholars to extend their moral instruction to illiterate and semi-educated lay people.57 Didactic texts comprised a quarter of the books published for lay audiences at this time. A significant portion of the other 75 % included stories of saints and heroes who met with adventure and strange events in forests and similarly wild spaces.58

7.

Reading Forests As in any chivalric romance, the setting is the forest, Broceliande, portrayed as the wilderness par excellence. It is an abstract forest, not a tree of which is described.59 (Jacques Le Goff)

As a primary zone for narrative action, the forest not only provides a setting for major events, it determines the mood and readers’ expectations for the kinds of

53 Images are often repeated within a single book or are reused from one book to another, however, even when they do not directly correspond to the texts, the images help to stimulate engagement and situate their thematic contexts. 54 Sebastian Brant: Vorrede, in: Das Narrenschiff, ed. by Dieter Wuttke, Baden-Baden 1994, pg. 4. 55 Ein Hußrat zu e. nüwen Jar, Strasbourg, Mathias Hupfuff, 1511, fol. iiiv, iiiiv B, Bv; cited in: Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 114, n49. 56 See the discussion of editions and translations in the introduction to Sebastian Brant: Das Narrenschiff, ed. by Friedrich Zarncke, Darmstadt 1964 [Leipzig 1854], pg. lxxx–cxxxvii. 57 Jacob Wimpheling, for example, recommended Sebastian Brant’s Narrenschiff for educational purposes. Adam Walther Strobel: Das Narrenschiff von Dr. Sebastian Brant, nebst dessen Freiheitstafel, Quedlinburg/Leipzig 1839, pg. 54–55. 58 Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 103. 59 Le Goff, Medieval Imagination (see note 25), pg. 118.

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events the protagonist will experience there.60 Elements of natural landscape in the frames of altarpieces or in the backgrounds of paintings and prints, for example, can be understood as meaningful signs that frame or determine the kind of message the viewer can expect to find. These depictions of nature derive their meanings in part from their given context, and in part from contexts carried in memory that may be derived from the narrative traditions of ‘high’ and ‘low’, religious and secular culture. Varied forms of transmission insured that, in addition to popular religious and moralizing narratives, early modern versions of high medieval and contemporary heroic literature became known to vernacular culture, and thus remain applicable for understanding ideas about forests around 1500. The iconography of saints and heroic epics follow a traditional structure and represent forests with respect to recurrent motifs. Provisionally, we will distill these forests into four types.61 Without denying the uniqueness of individual texts and images or the roles that forests play within them, such classifications may allow us to approach, even if not to fully comprehend, the morphologies of forests. The aspects of forest imagery discussed here include: the forest as a threshold, the sacred forest, dangerous forests as the heroic path, and the forests of isolation and penitence. Using these four types of forests as a starting point, let us consider the ideas about forested wildernesses expressed in the texts and images available to early modern Europeans.

60 Literary characterizations of the forest may reflect emotions and states of mind. For more on the idea of landscape as “Mitempfindung der Natur” see Marianne Stauffer: Der Wald. Zur Darstellung und Deutung der Natur im Mittelalter, Bern 1959 (Studiorum Romanicorum Collectio Turicensis 10), pg. 70; Helmut Hundsbichler: Symbolwert ‘Landschaft’. Wahrnehmung und Eroberung von Landschaft im Mittelalter, in: Die Eroberung der Landschaft: Semmering, Rax, Schneeberg, ed. by Wolfgang Kos, Vienna 1992 ( Katalog des Niederösterreichischen Landesmuseums NF 295), pg. 381–390. 61 Based on his study of the genre of French courtly literature, Peter Wunderli distinguished seven types of forests: the forest in the seasons, the forest with characteristics of the locus amoenus, the mystical forest, the wild forest, the forest as a place of isolation, a place of atonement and retreat, and the forest of the hunt. Peter Wunderli: Der Wald als Ort der Asozialität. Aspekte der altfranzösischen Epik, in: Der Wald im Mittelalter und in der Renaissance, ed. by Josef Semmler, Düsseldorf 1991 (Studia humaniora 17), pg. 69–112. Margit Stadlober refers to Wunderli’s categories in her discussion of the historical development of the forest theme in medieval and renaissance art and literature. Margit Stadlober: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils, Vienna 2006, pg. 113–116.

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8.

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Type One: The Forest as Threshold

Closely linked to the courtly world,62 the forest is a space for elite sport or a mythic threshold to spaces beyond quotidian experience. The forest’s liminal aspect manifests in the legendary hunt for the white stag that leads the hunter deeper into the forest into unknown dangers and strange territories where, like Saint Eustace, he crosses over into the supernatural.63 Dürer’s engraving of Saint Eustace presents the Christian conversion of the ancient hunter kneeling in the comportment of a knight, and elevates its forested setting into a numinous space where revelation occurs. This legend marks a key point of transition bridging the worlds of chivalric literature with the religious. Merging hagiographic histories with the structures of romance literature, the hunt for the white stag has a long tradition in Christian and pre-Christian myths and folklore.64 Its mythic counterpart is the legend of the “wild hunt.”65 Widespread in folklore and superstitions, this kind of hunt is linked with ghostly battles and impending catastrophes, and occurs when the forest is darkest and most terrifying. Such legends produced the idea of the forest as a space for transformation through numinous events.66

9.

Type Two: The Sacred Forest

The forest is frequently an uncanny place of sacred transformation where chivalric behaviour is conflated with Christian morality. The Christian inflection is unmistakable especially in later versions of antique legends. For early modern readers, perhaps the best-known literary example of the forest as a place for religious experience could be found in the epic legends of Alexander the Great. The episode of Alexander with the oracular trees, which particularly emphasizes the conflation of the magical with the religious, seems to have held special 62 Wunderli, Der Wald als Ort der Asozialität (see note 61), pg. 87–90. 63 The white stag figures in other legends, including those of Saints Hubert, Julian, Giles, Petroc, Cadoc, and King Clovis. Corrine Saunders: Magic and the Supernatural in Medieval English Romance, Cambridge 2010, pg. 218. 64 This is discussed by Le Goff and Saunders among others. Le Goff, Medieval Imagination (see note 25), pg. 13; Saunders, Magic and the Supernatural (see note 63), pg. 218. 65 Wild hunts evoke the berserk onslaughts of Norse warrior gods and King Arthur’s ghostly knights. Passage, Titurel, Wolfram of Eschenbach (see note 47), pg. 82–83; Michael Wintroub: A Savage Mirror: Power, Identity, and Knowledge in Early Modern France, Stanford 2006, pg. 162. 66 Citing further examples, Curtius observes that Virgil’s forest “trembles with numen, the pervading presence of deity, the way to the otherworld, as it is in Dante.” Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (see note 14), pg. 192.

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interest for early modern publishers and their readership. Indeed, these scenes are among those most often selected to be distinguished with illustrations. For example, illustrated manuscript editions of Hartlieb’s Histori von dem grossen Alexander produced in Augsburg between 1455 and 1460 present the hero’s introduction to the wondrous woods by a wild man, who is shown with a bishop’s mitre as well as a gold earring and large tusk-like fangs.67 Alexander meets the wild man, who he learns is the priest of the oracular trees of the sun and moon, at a temple in the forest (Fig. 10). With this episode, the ancient legend already presents the forest as a sacred space to be revered. In the narrative, this wildpriest exhorts Alexander to show respect for these woods, not with a pagan sacrifice, but by kneeling in the Christian mode (Fig. 11). This Christian inflection demonstrates the ease with which early modern culture accepted the elision of religious themes with supernatural tales. Medieval versions of the Alexander legend alter references to polytheism and ancient religious practices, while illustrated early modern editions strengthen the Christian emphasis. In fact, the Morgan Library’s manuscript edition of the Alexander legend (MS M.782) was bound together with three other works: Speculum Humanae salvationis, Von den sieben Tugenden und Lastern, and Ars moriendi. The compilation of the Histori von dem grossen Alexander together with these texts that provided guidance in clerical practices indicates that the book was intended for use by a clergyman. Episodes of this story might therefore have been used, as contemporary reports suggest, as exempla for sermons or homilies.68 In later editions, variations made to the illustrations of Alexander’s adventure in the sacred forest of the trees of the sun and moon support a more sympathetic reading of the rough priest who is a representative of the forest as a sacred space. Incunable editions of Hartlieb’s Alexander legend printed during the last quarter of the fifteenth century depict the priest of the oracular trees in a more human form: the woodcuts show him still wearing an earring and bishop’s mitre, but without the tusk-like fangs and shaggy fur found in the miniatures made for earlier manuscript editions such as Cgm 581, Hs. 4256, and M.782.69 Humanizing 67 Johannes Hartlieb: Histori von dem grossen Alexander, Augsburg: Hector and Georg Mülich, 1455, BSB Munich Cgm 581, fol. 122v. This illustrated edition of Hartlieb’s moralizing text was owned by Johann Jakob Fugger in the sixteenth century. Cgm 581 is also believed to have influenced the illustrations in Darmstadt, Universitäts- und Landesbibl. Hs. 4256 and Morgan Library, New York MS M.782. See the digitized image of MS M.782, folio 283v: http://ica.themorgan.org/manuscript/page/180/159801, accessed 17 September 2021. 68 Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 107. 69 Compare the printed edition ULB Darmstadt, III/23 (GW 884), produced in Augsburg by Johann Bämler in 1473, with the earlier manuscript produced in 1455 by Jörg and Hector Mülich of Augsburg (Munich BSB, Cgm 581, fol. 122v).

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this wild priest likens him to the legendary eremitic saints who dwelt in biblical wildernesses.

10.

Type Three: Dangerous Forests as the Heroic Path

The wild forest is the antithesis of civilization and its comforts. It is a place without safety, potentially inhabited by wild beasts, where one lacks the necessities for comfort, food or shelter.70 The opposition of safety in civilized spaces to the wilderness as a place of isolation and adversity is crucial to setting the tone for epic battles in literature as well as in visual art. Like the vast forests where the heroes of secular epics battle inhuman adversaries, the monumental forest pictured in Altdorfer’s Saint George (Fig. 9) communicates the tension of a lone soldier confronted by an unpredictable foe. The arboreal excess merges with the crouching dragon that has frightened his powerful horse. The intimidating scale of the forest relative to the saintly knight, who appears nearly swallowed up within it, heightens the difficulty of his psychomachean battle. In Maximilian I’s semi-autobiographical epic, the Theuerdank, forests provide a context for the eponymous hero to demonstrate his heroism.71 There, pictured in nearly every one of its 118 illustrations, Theuerdank is beset by wild beasts, natural disasters, and traps laid by his betrayers. Both heroic epics and legal records provide ample witness for understanding forests as synonymous with hardships and potential dangers from the beasts and outlaws that embody “wildness” and lurk on the margins of towns and cities in the boundary lands of forested wildernesses.72 Notably, the woods envisioned in the early modern dream narrative the Hypnerotomachia Poliphili, published in Venice in 1499,73 are the mythic wilds of northern Europe, imagined by Dante and his Roman ancestors as a place where

70 Wunderli: Der Wald als Ort der Asozialität (see note 61), pg. 77–82. See, for instance, the discussion of legal and theological understanding of forests in Le Goff, Medieval Imagination (see note 25), pg. 52–53. Eddy de Jong: Erotica in vogelperspectief, in: Simiolus 3 (1968–69); Tot lering en vermaak: betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, Amsterdam 1976, cat. no. 13, 46, 56. 71 Maximilian I, Melchior Pfintzing: Der Theuerdank, Die geverlicheiten und eines teils der geschichten des loblichen streitbaren vnd hochberumbten helds vnd Ritters Tewrdannckhs, Nuremberg, Schönsperger, 1517. 72 See, for example, Richard Bernheimer: Wild Men in the Middle Ages, a Study in Art, Sentiment and Demonology, Cambridge 1952, pg. 16. 73 Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, Venice: Aldus Manutius, 1499. Because of the connections between Venetian and German book production, Dürer himself owned a copy. Jeffrey Chipps Smith: The 2010 Josephine Waters Bennett Lecture: Albrecht Dürer as Collector, in: Renaissance Quarterly 64 (2011), pg. 1–49, here 13.

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one may become lost forever, vulnerable to unknown wonders or hazards.74 In the opening scene the hero-dreamer Poliphilo expresses his fear: “that I had arrived in a vast Hercynian forest, where there was nothing but the lairs of dangerous beasts and caverns full of noxious creatures and fierce monsters.”75 This account confirms Poliphilo’s forest as a terrifying and boundless wood. Yet because no “monsters” are pictured in the illustration, readers may understand that they are manifest only in the protagonist’s anxious imagination from the disquieting associations shaped by fictional forests. Describing the psychological and physiological effect the forest has on him, he says, “scarcely had I entered it than I realized I had lost my way […] a sudden fear entered my hesitating heart, whose rapid beating […] drained all the colour from my bloodless cheeks.”76 In the illustration, Poliphilo does not run (Fig. 12); he is, as the text affirms, “hesitating”. He expresses his turmoil, saying “having no idea what to do […] with my mind in confusion.”77 This suggests that there is a choice to be made; and like the knights and eremites who traverse wild places, Poliphilo’s choice seems to have a larger import. Finding the right direction is not only a question of navigation but involves the hero’s capacities for finding the correct chivalric, moral, and spiritual path. Drawing upon earlier narratives, early modern culture situated its own triumphs and challenges using forested wildernesses as a metaphor for the path of life. In courtly romance, the difficulty of the knight’s journey equals the magnitude of his challenge and hence also his triumph. The path is in a dark forest where finding one’s way is arduous and the wild material of nature impedes progress. This is where we find Iwein, the hero of Hartmann von Aue’s twelfthcentury romance, copied for Maximilian I’s Ambraser Heldenbuch. Iwein’s adventure begins with his laborious journey: “durch dorne und durch gedrenge ∙ so fuer ich allen den tag” (“I pressed on through thorns and dense wilderness the

74 This idea of the forest is found in numerous ancient texts, including Tacitus’s Germania, 28,30, in: Cornelius Tacitus: Complete Works of Tacitus, ed. by Alfred John Church/ William Jackson Brodribb/ Lisa Cerrato, New York 1942; Tacitus’s Annales ii. 45, in: Cornelius Tacitus: Annales ab excessu divi Augusti, ed. by Charles Dennis Fisher, Oxford 1906; Pliny’s Hercynius saltus; Hercynium jugum iv.28, and Historia Naturalis iv.25 and x.67; in: Pliny the Elder: Naturalis Historia, ed. by Karl Friedrich Theodor Mayhoff, Lipsiae 1906; Strabo’s Geography vii. I.3,5, in: The Geography of Strabo, ed. by H.C. Hamilton/W. Falconer, London, 1903 [1856]; Ptolemy’s Geography ii. Ii. 5; Aristotle’s Meteorology i.13.20, in: Walter Woodburn Hyde: The Curious Animals of the Hercynian Forest, in: Classical Journal 13 (1918), pg. 231–245. 75 “Hercynian forest” is not italicized in the original, italics are added here for emphasis. Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili: the strife of love in a dream, trans. by Joscelyn Godwin, London 1999, a4 r 14. 76 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (see note 75), pg. a3’ v 13. 77 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (see note 75), pg. a4 –a4’ v.

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whole day long”).78 Following Arthurian adventures like Iwein, the testing of Maximilian’s early modern knight Theuerdank also begins at the threshold of a forest (Fig. 13). In Leonard Beck’s illustration, the mounted knight fixes his gaze on a small cross in the path before him. Germanic forests were the battleground for the fight between Christian virtue and evil, where Theuerdank must face the challenges set for him by allegorical vices. Personified vices with names like Neidhart (Jealousy) and Unfallo (Misadventure) take the place of fiends who oppose knights in medieval courtly literature. To explain these moralizing encounters to less educated readers, no less than three separate commentaries were produced on the Theuerdank.79 These supplementary texts interpret the knight’s adventures, like a pilgrimage of life,80 on his journey through the forest. Theuerdank’s trials would be unthinkable without it. The forest proves the magnitude of his challenge, isolating him where hidden dangers can take him by surprise. In the final illustration Theuerdank emerges from these trials in a forest clearing. He stands on a wheel of swords as Fortune’s hero, having demonstrated his piety, rejecting pride and the devil in accordance with codes of chivalric behavior (Fig. 14).81 Each sword represents one of the seven capital sins.82 The virtuous Theuerdank overcame these and other dangers he met in the forests of northern Europe because he is under God’s protection for having made the right

78 Hartmann von Aue: Iwein, in: Ambraser Heldenbuch by Hans Ried (scribe), Bozen, 1504–17, VI r, Austrian National Library, Cod. Ser. Nova 2663, manuscript d, 5v–22r, http://www.hand schriftencensus.de/3766, accessed 17 September 2021. 79 That it was important for the moralizing allegories to be understood, even by a broad audience, is evidenced by these supplementary texts which continued to be produced decades later. The first of these accompanied the primary text of the Theuerdank by Maximilian I and Pfinzing, co-authored with Max Treitzsaurwein. Another commentary was published by the wealthy financier Jacob Fugger. The Lutheran humanist Sebastian Franke wrote yet another commentary to elucidate the Theuerdank’s Christian content. Hans Rupprich: Die deutsche Literatur vom späten Mittelalter bis zum Barock. Das ausgehende Mittelalter, Humanismus und Renaissance 1370–1520, Munich 1994 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart 4, I), pg. 134. 80 Guillaume de Guilleville’s Le Pèlerinage de la vie humaine, Le Pèlerinage de l’Âme, and Le Pèlerinage de Jésus Christ represent part of a genre of devotional literature that applies the metaphor of pilgrimage to daily religious life. Written in the fourteenth century, their influence remains in early modern culture. 81 See, for instance, C. Stephen Jaeger: The Origins of Courtliness: Civilizing Trends and the Formation of Courtly Ideals, 939–1210, Philadelphia 1985, pg. 265–266. 82 James Clifton: “To showe to posteritie the manner of souldiers apparel”, Arms and Armor in European Prints, in: Knights in Shining Armor: Myth and Reality 1450–1650, ed. Ida Sinkevic´, Piermont N.H. 2006, pg. 56–73, here pg. 69.

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choices. As others have shown, Maximilian’s courtly art was instrumental in fashioning a self-image that represented the events of his rule as pious crusades.83

11.

Type Four: The Forests of Isolation and Penitence

Those who seek out the isolation of the forest, not for adventure but for its own sake, include hermits and penitents. In Dürer’s St John Chrysostom (c. 1496) it is the forest that provides the saint with his opportunity for redemption (Fig. 15). Exemplifying penitential suffering, Dürer presents the hermit saint unclothed and crawling on all fours like an animal, until he was forgiven for having committed a sexual sin with the Emperor’s daughter. While she breast-feeds her child on a throne of rocks in the foreground, John Chrysostom is shown as an insectlike detail close to the left-hand margin of the engraving. The dehumanized saint is contrasted in scale and presentation with the young mother who evinces a comparison with the Madonna, inviting viewers to reflect on their own religious efforts. Treed zones in this image symbolically divide the saint’s exile from the fortified town he left behind. Although John Chrysostom’s legend describes the setting as a rocky landscape, contemporary representations of John Chrysostom in the popular Leben der Heiligen likewise situate penitential wastelands within northern forests. Günther Zainer’s 1471 edition focuses on the saint’s transit into his penitential wilderness as the hermit crawls towards the trees on the right side of the image.84 An illustration of the saint’s legend printed in 1488 by Nuremberg’s Anton Koberger presents a fur-covered and haloed hermit emerging from dense forests.85 Another woodcut image in Conrad Fyner’s 1481 vernacular edition of the Lives emphasizes both the animal and saintly aspects of John Chrysostom. In all these images, the eremite’s haggard expression, with weary eyes, rough hair and beard, bear silent witness to the rigors and duration of his exile. His debased and animalistic state reveals the wild nature that brought him to sin, while the forest that isolates him also provides the means for his salvation. Although the woman is absent in the woodcut illustrations in the Leben printed in 1471 and 1481, this highly popular hagiography likely provided models for Dürer’s engraving. Rejecting the halo and hirsute appearance of the saint pictured in Koberger’s edi83 Larry Silver: Marketing Maximilian, The Visual Ideology of a Holy Roman Emperor, Princeton 2008, pg. 16, 22, 71; Jan-Dirk Müller: “Gedechtnus”: Literatur und Hofgesellschaft um Maximilian I, München 1982. 84 Leben der Heiligen, II Winterteil, Augsburg: Günther Zainer, October 25, 1471, fol. CLXXXVIII verso. 85 Sant Johanns mit dem guldin mund, in: Leben der Heiligen, Nuremberg, Anton Koberger, December 5, 1488, fol. CCCXXV verso.

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tion, which was certainly familiar to him, Dürer instead emphasizes the humanity of the saint who has chosen social isolation outside the town for his self-inflicted penance and spiritual transformation. As we find in tales of ancient and medieval heroes, the settings for hagiographical legends are often in wild and secluded spaces on the margins of society. Depictions of saints in forests and northern wildernesses with barren trees were a common theme around 1500, presented in inexpensive broadsheets as well as paintings and prints by the leading artists of the day. Images of abject penitents seem to have replaced icon-like images of elegant saints as stimulus or accompaniments to personal devotion. Legends of the saints were available for lay consumption in single-page prints with illustrations, as well as in Latin or vernacular manuscripts and incunable editions. Popular editions of the Lives of the Saints,86 along with chivalric stories, comprise a significant portion of the vernacular books produced for the lay market between 1490 and 1525.87 In northern devotional art, hagiographical stories provided rich material for artistic representation, but by the late fifteenth century the settings for religious transformation could become forests instead of desert wastelands.88 Saint John the Baptist, who the Týn retable presents baptizing Christ in a forested landscape rather than the Jordan valley, endured his spiritual and physical tests in desert wildernesses (Luke 3:2). However, prints and panel paintings produced by northern European artists frequently picture Saint John in a green environment with a forest, rather than desert, behind him. The language of their vernacular sources allows for this flexibility in interpreting the terms wüst and wilde as isolated wastelands, wild uncultivated spaces, and forests.89

86 Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 115; Timothy Husband/Gloria Gilmore-House: The Wild Man. Medieval Myth and Symbolism, New York 1980, pg. 107; Franz Falk: Die Druckkunst im Dienste der Kirche zunächst in Deutschland bis zum Jahre 1520, Cologne 1897, pg. 83–85. 87 Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 103. 88 Le Goff noted close correlations between the symbolic roles of the forest and desert. Le Goff, Medieval Imagination (see note 25), pg. 13, 59–75. 89 Lorenz Diefenbach demonstrates the close links between the German “wild” and “Wald,” although the terms are not etymologically related. See “Wild” in: Lorenz Diefenbach: Vergleichendes Wörterbuch der gotischen Sprache, Frankfurt am Main, 1851, V. 50–52; Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Strasbourg 1905. See also, “wilde” and “wüst” (mhd. and frühnhd.) in: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, 1854–1961, Quellenverzeichnis, Leipzig 1971, vol. 30, Sp. 2404–2452. Johannes Traulsen’s more recent philological investigation of the terms used for forests and wastelands, wüeste in Middle High German and wüst in New High German, also finds that these terms allow forests to be conflated with the desert wildernesses of epic heroes and eremites. Johannes Traulsen: Wüste / Wildnis / Einöde, in: Literarische Orte in deutschsprachigen Erzählungen des Mittelalters. Ein Handbuch, ed. by Tilo Renz/Monika Hanauska/Mathias Herweg, Berlin/Boston 2018, pg. 598–606.

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The natural settings of saintly activity incorporated elements of the forest into curiously ambiguous wildernesses by the hands of northern artists. Painted on the left side of an interior wing in the Isenheim altarpiece, for example, two gaunt saints Paul and Anthony discuss spiritual matters in a desolate moor enclosed by forest (Fig. 16). Although this narrative took place in a Theban desert, the landscape painted by Matthias Grünewald includes a date palm90 in addition to mossy trees, grass, and wild plants indigenous to northern Europe. Broken branches and scraggy vegetation overwhelm the tropical tree, darkening the background and deepening the atmosphere of bleak desolation. This geographical move is likely the subject of their discourse. Paul is dressed in the palm leaves he wore during his exile. Like Saint Anthony, whose trials are seen on the opposite wing, Paul experienced spiritual testing within a harsh (desert) wilderness. Anthony’s sufferings are pictured beneath a sky against which bristling and unkempt vegetation rises.91 Dramatizing the role of this environment in the saint’s torments, the trees and brush mirror the sharp bristles on the multitude of prickly monsters that persecute him. Understanding forested wildernesses in this way, as the kind of setting that poses dire challenges to penitent saints, seems to reflect a familiarity with the spatial practices in forests that became culturally relevant in the most popular secular narratives of the day. In fact, artists such as Dürer, Cranach, Altdorfer, Schäufelein, Beck, Jörg Breu the elder and many others who produced religious images within forested settings, also produced other works that demonstrate their awareness of the secular tales of chivalric knights. This culture was accustomed to understanding heroic struggle in the forested contexts of epic literature, making it possible to carry over this understanding of wildness in secular contexts to deepen the semiotic resonance of wild nature in other contexts. Like the forests in secular epics where knights became heroes, representations of penitent saints in uncultivated wastelands enculturated a reading of these wild natural spaces as the site of struggle and transformation. Herein is perhaps the 90 The palm evokes the setting where St. Paul was exiled, which consisted of a mountain, a cave, a spring, and a palm. The life of Paul of Thebes, described by St Jerome around 374–379 CE, and Athanasius’ Lives influenced subsequent Latin and vernacular editions. Anthony and Paul were revered as the first anchorites to go into the wilderness. Known for curing skin diseases such as ergotism, Paul’s dry vegetal dress suggests his empathy for the discomfort endured by patients in the hospital at Isenheim. This altar painted by Grünewald (Mathis Gothart Nithart) places Anthony’s sufferings outside the cave where he was attacked by demons, once again emphasizing the wilderness as a site of spiritual trials. 91 The cult of St. Anthony was very popular at this time. Saint Anthony’s sufferings are an imitation of Christ. This was still an important facet of late medieval and early modern religious life, promoted in visual, oral, and scriptural sources (Matthew 10:38; 16:24; Luke 14:27; Thessalonians 1:6). Other sources for these ideas include Thomas à Kempis’ Imitatio Christi and Saint Augustine, Book 7, Confessions, and devotional writings like the Meditationes vitae Christi by pseudo-Bonaventure and the Vita Christi by Ludolph of Saxony.

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crux of the forest’s pivotal role as a point of transition from the difficulties and strife of the physical world to glory.

12.

The Liminal Forest

Forests play a key role in the transformative experiences pictured in sacred and secular narratives, just as certain locations are key to religious and social rituals involving changes of state like baptism and religious conversion. Based on comparative studies of European folklore, Arnold van Gennep developed a theory of such changes in state or “rites of passage” in which the site where the ritual occurs is emphasized.92 Van Gennep recognizes the persistence of spatial memories, ingrained through rituals and expressed in fictional narratives produced by that culture, which account for the especial importance of certain kinds of spaces. In van Gennep’s description of cultural rites of passage, individuals shed their old social roles and assume new ones in spaces that already hold importance or become valued spaces because of the rituals that take place there. Yet much of their cultural force is exerted through imagined visitations of these spaces. In such ways, literary and visual representations promoted the forest as a site of momentous religious experience for northern Europeans. Much as the scene of Christ’s baptism is displaced from its traditional bare river valley to a forest landscape in the Týn altarpiece, a woodcut image of the Agony in the Garden of Gethsemane by Lucas Cranach the elder (1502–3) occurs in a dramatic northern landscape (Fig. 17). Although Gethsemane contained olive trees and was near one of the ancient city’s main roads, in Cranach’s woodcut this event is compressed within a European forest. Agitated foliage on heavy trees and rolling rock formations express the emotional impact of the climactic moment preceding Christ’s ultimate self-sacrifice. Early modern artists already had access to maps, drawings, and pilgrimage reports of the holy lands.93 This is an understanding of sacred spaces resulting from a meeting of the real and the symbolic. Framed by the forested landscape and an image of God the Father above, in the Týn altar92 Arnold van Gennep: The Rites of Passage [1908], trans. Monika Vizedom/Gabrielle L. Caffee, Chicago 1960. See also, Victor Turner: The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, n.p. 1967, pg. 94. 93 Although printed maps, pictorial representations and traveler’s reports of pilgrimage in the holy lands were already available in Europe by the end of the fifteenth century, artists often chose to locate Christ’s passion within northern Europe. Another scene in the shrine of an altarpiece in Ulm Minster stages the Agony in the Garden among European trees, in the background of Schäufelein’s Last Supper. Hans Leonhard Schäufelein: Last Supper, 1515, Minster, Ulm, Germany.

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piece, Christ’s gaze addresses the viewer directly. Northern artists reinterpreted the biblical settings of religious tests and epiphanies, bringing them closer to home.

13.

The Christian Knight (miles christianus)

Dürer’s 1513 Knight, Death, and the Devil conflates the forest with the righteous path (Fig. 18). The artist himself referred to this image simply as the Reuter (“rider” or “knight”).94 The knight is presented in full armour riding steadfastly past his preternatural foes, Death and the Devil. The setting is a dark numinous wood that melds with an ominous mountain, signaling impending danger. On a distant peak in the background a castle appears, as we also find in the background of Dürer’s Saint Eustace, in his Knight and Landsknechte, and in Beck’s illustration of the young knight Theuerdank leaving the city to begin his journey. Contrasting civilized spaces, represented by the castle, to the forested wilderness where the knight is tested and menaced, accentuates the difficulties and transformative potentials the forest suggests. Dürer’s engraving Knight, Death, and the Devil illustrates its religious message using the metaphor of the knight as an exemplar of the heroic struggle for Christian virtue. In 1521, distressed over news of Luther’s capture, Dürer addressed Erasmus in his journal with these words: “Hear, thou Knight of Christ! Ride on by the side of the Lord […]”.95 Erasmus himself refers to this model of knightly virtue in the Enchiridion militis Christiani (Handbook of a Christian Knight), first printed in 1503 and continuing in popularity through numerous vernacular translations.96 In this instructive religious work, Erasmus refers to the perseverance of Virgil’s Aeneus, a prototype of the chivalric knight, and advises militant pursuit of the Christian path. The forest setting of Dürer’s knight is appropriate to Erasmus’ description of the “path of virtue” as “rough and dreary,”97 requiring chivalric fortitude for the good Christian to traverse it.

94 Joachim Sandrart: Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nuremberg, 1675–80. 95 Albrecht Dürer: Schriftlicher Nachlass, ed. by Hans Rupprich, Berlin 1956, quoted in: James Snyder: Northern Renaissance Art, Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575, rev. by Larry Silver/Henry Luttikhuizen, Upper Saddle River, N.J. 2005, pg. 327. 96 Erasmus von Rotterdam: Enchiridion militis Christiani [1503]; Handbüchlein des christlichen Streiters, ed. by Hubert Schiel, Münsterschwarzach 2015. See for example the “Epistle” and “Of the weapons to be used in the war of a Christian man,” chapter II. 97 Erasmus: Enchiridion militis Christiani, translation cited in: Snyder, Northern Renaissance Art (see note 95), pg. 327.

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Yet Dürer’s print is only the best-known example of imagery on the theme of the Christian knight.98 The idea of the warrior in a religious psychomachia has sources in epics and allegories, as well as biblical text (Ephesians 6:11–17);99 but with the growing emphasis on individual religious striving, its popularity increased dramatically in the visual culture of the early modern era. During the sixteenth and seventeenth centuries, the iconography of the miles christianus or Christian knight was disseminated in sermons, songs, and printed materials including engravings and single-page broadsheets.100 The image of Maximilian I as Theuerdank demonstrates the currency of this ideal, embodied in the early modern knight who is both a secular warrior and Christian knight.101 The iconography of the Christian knight recurs in numerous prints and emblemata. Like Theuerdank in the concluding illustration, the Miles Christianus is often pictured standing on a wheel of seven swords representing the vices. Similarly, in an edition of Cicero’s book of ethics the Officia Ciceronis Teutsch, the Christian knight is pictured climbing the ladder to heaven within a forest, while the allegories of poverty, sickness, lust and death attempt to pull him down. A large evergreen leans toward the knight as if directing his ascent to the celestial space where Christ, the Father, and Virgin wait to receive him. Even Christ was represented as the righteous knight, notably, on the frontispiece of Der geistliche Streit, a collection of sermons by the celebrated preacher and professor Ulrich Krafft.102 The title illustration presents a muscular Christ within a rocky wilderness. Posed heroically with his front foot pressing on a demon, while standing on a serpent with the other, Christ holds a heraldic banner that displays his crucifixion (Fig. 19). The text of Krafft’s sermon encourages individual Christians to “fight vice under the banner of the cross” as an imitatio of Christ’s battle to save the world. Krafft was one among many influential teachers and spiritual leaders, including Geiler von Kaysersberg, who preached religious morality using the military metaphor of the Christian knight in the 98 Andreas Wang: Der ‘Miles Christianus’ im 16. und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche Tradition: ein Beitrag zum Verhältnis von sprachlicher und graphischer Bildlichkeit, Bern/Frankfurt am Main 1975, pg. 10–11. 99 Prudentius’ Psychomachia, the fifth-century epic that allegorizes the struggle between virtue and vice, follows the classical battles of Virgil, and begins with a reference to this theme found in Ephesians 6:11–17: “put on the armour of God […] having on the breastplate of righteousness […] the shield of faith […] the helmet of Salvation, and the sword of the spirit.” S. Mary Carruthers: The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200, Cambridge 2000, pg. 167. 100 Wolfgang Brückner: Populäre Druckgraphik Europas: Deutschland. Vom 15. bis zum 20. Jahrhundert, Munich 1969; Adolf Spamer: Das kleine Andachtsbild vom XIV. bis zum XX. Jahrhundert, Munich 1980. 101 Wang, Der ‘Miles Christianus’ (see note 98), figs. 2–6; Paul’s epistle to the Ephesians 6:10– 17; Job 7:1. 102 Ulrich Krafft: Der geistliche Streit, Strasbourg 1517.

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years preceding the protestant reformation, a theme rediscovered in early Christian writers like Prudentius that continued into the seventeenth century. Images of sacred history represented within forested wildernesses can be better understood in connection with this popular theme. The challenges and hardships along the Christian knight’s path compare individual pious action to the struggles of exemplary secular heroes and saints in forests and wildernesses, while the abject wild man and eremite link wildness itself with the processes necessary for spiritual purification and moral improvement. Indeed, Saint Jerome described entering the wilderness as a second baptism.103 The roles of eremitic saints were instructive, if not to be emulated,104 whereas the Christian knight and the epic hero who strive for good on a difficult path emerged as models for lay piety in the sixteenth century. This becomes particularly evident when we recall that the new epilogues and prologues added to secular narratives presented chivalric morality to early modern audiences as moral exempla. For example, the frontispiece of Der Ritter vom Turm (The Knight of the Tower)105 presents the story as “the mirror of valour and honour, with pretty and valuable stories in examples for instructing your children.”106 Engaging supranatural exemplars in the prosaic world of early modern Europeans likewise drives works such as Altdorfer’s St George and Dürer’s Knight, Death, and the Devil. Northern forests are the performative spaces that activate these narratives: they are the path taken by the righteous knight and the wilderness where saints enact spiritual extremes.

14.

Conclusion

Images of northern forests as a space for sacred events draw upon an understanding of the forest derived, in part, from spatial practices habituated in heroic literature. This literature was no longer exclusive to the circles of nobles and elite knightly orders. Narratives of chivalric heroism served to frame piety from the 103 Le Goff, Medieval Imagination (see note 25), pg. 51. Jerome has been compared to St. John the Baptist who had also lived in the wilderness (for example in a letter attributed to St. Augustine). 104 Thomas Lentes: Vita perfecta zwischen vita communis und vita privata. Eine Skizze zur klösterlichen Einzelzelle, in: Das Öffentliche und Private in der Vormoderne, ed. by Gert Melville/Peter von Moos, Cologne 1998, pg. 125–164. 105 Geoffroy de la Tour-Landry: Der Ritter vom Turm, trans. by Marquart von Stein, Augsburg: Johann Schaur, 1495, title page. This was first printed in Basel by Michael Furter for Johann Bergmann von Olpe in 1493; printed in Augsburg by Johann Schaur in 1495; reprinted again in Augsburg by Johann Schönsperger, 1498. The illustrated German edition is illustrated with 45 woodcuts attributed to Albrecht Dürer. 106 Chrisman, Lay Culture, Learned Culture (see note 44), pg. 107, n. 25.

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context of the pulpit as well as in secular adventure stories, and images of knightly heroes were conflated with the iconography of the Christian knight and disseminated in sermons and single-page woodcut prints as exemplars, just as saint’s images were distributed to worshippers. In this way, the wild settings of adventure and hagiographical legends became synonymous with the difficult path to virtue for early modern Christians. The challenges and liminal potential represented by forests, rather than the state of ease represented by gardens, were appropriate to striving for salvation in the climate of religious debate of the late fifteenth and early sixteenth centuries. During this time, the tremendous popularity of moralizing literature printed with illustrations demonstrates that social and religious transformation were pressing concerns for early modern citizens. These concerns are addressed in the marketing of contemporary heroic epics that promised moral instruction to their readers, thereby sharpening the moral and religious impact of the adventures, and not least, the symbolic importance of the forest. In early modern culture, the nationalist aspect of religious debates made the forest an autochthonic locus for piety. Forests could be associated with Germanic identity and the bravery described in humanist orations and in the popular literature of spiritual heroism. In this situation, the complex and ambiguous image of the forest became a fitting space for envisioning sacrality.

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Figures

Fig. 1: Monogrammist IP (Master IP): Baptism of Christ, ca. 1530, pear wood, St John’s retable, central panel, Týn church, Prague. Photo by author

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Fig. 2: Wolf Traut: Baptism of Christ, 1517, oil painting on panel, 147.3 x 115.7 cm. Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg © bpk / Germanisches Nationalmuseum / Monika Runge

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Fig. 3: Albrecht Altdorfer: The Large Crucifixion, c. 1515/1517, copperplate engraving, 14.5 x 8 cm. Washington D.C. National Gallery, Rosenwald Collection

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Fig. 4: Joachim Patinir: The Penitence of Saint Jerome, triptych, ca. 1518, oil on wood panel, central panel, overall, with engaged frame, 117.5 x 81.3 cm; each wing, overall, with engaged frame, 120.7 x 35.6 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1936

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Fig. 5: Upper Rhenish Master: The Small Garden of Paradise, ca. 1410/20, mixed techniques on wood, 26.3 × 33.4 cm. Städel Museum, Frankfurt am Main, on permanent loan from the Historisches Museum Frankfurt am Main since 1922. CC BY-SA 4.0 Städel Museum, Frankfurt am Main

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Fig. 6: Henrick Douwerman: Seven Sorrows of the Virgin altar, 1518–1522, Saint Nicholas Church, Kalkar, Germany. Photo by author

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Fig. 7: Lucas Cranach the Elder: Rest on the Flight into Egypt, 1504, oil on limewood, 69 x 51 cm. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin © bpk / Gemäldegalerie, SMB / Volker-H. Schneider

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Fig. 8: Albrecht Dürer: Saint Eustace, ca. 1501, engraving, Sheet: 35 × 25.9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, Fletcher Fund, 1919

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Fig. 9: Albrecht Altdorfer: St. George, 1510, parchment on linden wood panel, 28.2 x 22.5 cm. Alte Pinakothek, Munich © bpk | Bayerische Staatsgemäldesammlungen

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Fig. 10: Alexander meets the Priest of the Oracular Trees, in: Histori von dem grossen Alexander by Johann Hartlieb, Augsburg: Hector and Georg Mülich, 1455. Bayerische Staatsbibliothek München, Cgm 581, fol. 122v

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Fig. 11: Histori von dem grossen Alexander by Johann Hartlieb, Augsburg: Hector and Georg Mülich, 1455. Bayerische Staatsbibliothek München, Cgm 581, fol. 124v

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Fig. 12: Anonymous artist: In the Forest, Hypnerotomachia Poliphili, Venice: Aldus Manutius, 1499. Bayerische Staatsbibliothek München, Rar. 515, fol. 3v

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Fig. 13: Leonard Beck: Theuerdank reitet mit Ehrenhold aus der Stadt durch eine Waldlandschaft…, in: Die geuerlicheiten vnd einsteils der geschichten des loblichen streytparen vnd hochberümbten helds vnd Ritters herr Tewrdannckhs (Theuerdank) by Maximilian I, Melchior Pfintzing, Nuremberg: Schönsperger, 1517. Bayerische Staatsbibliothek München, Rar. 325 a, illustration 11

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Fig. 14: Hans Burgkmair: Kupferstich 118: Theuerdank steht auf 14 Schwerter, die zu einem Rad zusammengetragen sind, als Bezwinger des Glücksrad der Fortuna, in: Theuerdank by Maximilian I, Melchior Pfintzing, Nuremberg: Schönsperger, 1517. Bayerische Staatsbibliothek München, Rar. 325 a, illustration 118

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Fig. 15: Albrecht Dürer: The Penance of Saint John Chrysostom, ca. 1496, engraving, sheet: 17.9 × 11.8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, Fletcher Fund, 1919

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Fig. 16: Matthias Grünewald (Gothardt Neithardt or Nithardt): Saints Paul and Anthony in the desert, Isenheim Altarpiece (wings open), left-side interior panel, circa 1510–1515, oil on wood, 265 × 141 cm. Musée d’Unterlinden, Colmar

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Fig. 17: Lucas Cranach the Elder: Christ on the Mount of Olives or The Agony in the Garden, woodcut, 1502–3, 39 x 28.2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Harris Brisbane Dick Fund, 1927

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Fig. 18: Albrecht Dürer: Knight, Death and the Devil, 1513, engraving, sheet: 24.2 x 18.8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, Bequest of Scofield Thayer, 1982

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Fig. 19: Frontispiece, woodcut, Der geistliche Streit by Ulrich Krafft, Strasbourg 1517, Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 Hom. 967, title page

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Transplanting Christianity: Franciscan Martyrdom and the Spiritual Tree in Early Colonial Mexico “The blood of the martyrs is the seed of the church.” Tertullian: Apologeticus, Chapter 50, circa 197 AD1

In 1598, Manila-based Fray Marcelo de Ribadeneira began his travels from Nagasaki to Rome, with a significant layover in Mexico City where he would share fresh news of Christian persecution in distant lands. As an eyewitness to the dramatic events of 1597, Ribadeneira reported with authority on the fate of six fellow Franciscan friars who were crucified on a hill in Nagasaki on the order of Japanese ruler Toyotomi Hideyoshi.2 The friars’ purported attempts to missionize among locals and thus to sow the seeds of Catholicism on this foreign island – despite Hideyoshi’s standing ban on Christianity – resulted in their martyrdom. In the aftermath, the Franciscans particularly blamed the Jesuits, who claimed a stronger presence in Asia and whose actions they felt prompted the persecutions.3 Although the blood shed by the martyrs had fallen on Japanese soil, the execution offered Franciscans an opportunity to highlight, on a global stage, the unique virtues and sacrifices made by members of their order.4 Vehicles for its publicity included the verbal and written accounts delivered by Ribadeneira, material remains of the martyrs to serve as relics – including blood 1 This is the popular proverb adapted from the original Latin, “Plures efficimur quotiens metimur a vobis; semen est sanguis Christianorum.” See also footnotes 24 and 25. 2 Almost half of Ribadeneira’s hefty manuscript, Historia de las Islas del Archipielago, y Reynos de la Gran China, Tartaria, Cuchinchina, Malaca, Sian, Camboxa y Iappon, y de lo sucedido en ellos a los Religiosos Descalços, de la Orden del Seraphico Padre San Francisco, de la Provincia de San Gregorio de las Philippinas (published in Rome in 1599, and Barcelona in 1601) was dedicated to recounting the story of the Nagasaki martyrs. P. Marcelo De Ribadeneira: Historia de las Islas del Archipiélago Filipino y Reinos de la Gran China, Tartaria, Cochinchina, Malaca, Siam, Combodge y Japón, ed. by P. Juan R. de Legísima, Madrid 1947. 3 Hélѐne Vu Thanh: The Glorious Martyrdom of the Cross. The Franciscans and the Japanese Persecutions of 1597, in: Culture and History Digital Journal 6.1 (2017). In addition to the six Franciscans, 17 lay tertiary Franciscans and three Jesuits were among those executed in Nagasaki, 26 European and Japanese men crucified in total. 4 According to Liam Matthew Brockey: Conquests of Memory: Franciscan Chronicles of the East Asian Church in the Early Modern Period, in: Cultural and History Digital Journal 5.2 (2016), the Franciscans dueled their peers for pride of place, producing histories that had the capacity to extend local encounters and conflicts to a global audience.

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from their faces, and visual representations that worked to further memorialize and solidify Franciscan corporate identity across the globe. The present essay examines a related visual program likely painted around 1598–1599, in the wake of Ribadeneira’s passage through Mexico, to highlight the startling Franciscan executions. A now-deteriorating mural on one wall of the open chapel of the church and monastery of San Miguel in the small town of Zinacantepec, Central Mexico, features images of the crucified friars in Nagasaki. To the immediate right of this painting is another mural dating to the same time that was restored in the later 20th century and which is therefore in much better condition. It depicts a Franciscan family tree, a well-documented genre of representation on both sides of the Atlantic Ocean. In a previous study, I examined this tree mural in the context of its setting within the monastery’s history and in relationship to other prominent works of art in its midst, leaving the question of the adjoining martyr mural unconsidered.5 With this essay, I look to make sense of the juxtaposition of the two murals to explore more generally the relationship between the Franciscan tree and martyrdom. The notion that a sacrifice leads to spiritual growth, sometimes overtly represented in the form of vegetal growth, appears as a potent conceptual narrative for the Franciscans as they sought to seed Christianity across a global expanse in the early modern period. The narrative takes on particular significance in colonial Mexico. To this end, I first evaluate the monastery murals and their role in the broader publicity campaign in Mexico around the friars’ sacrifice in Japan. I then identify European sources for the iconography of the mural of the Franciscan family tree to demonstrate its connection to a deeper history of martyr rhetoric within the order. Finally, I suggest the ways that the Franciscan family tree was “transplanted” to Mexico soil, where it was effectively hybridized with autochthonous Mesoamerican ideas about the spiritual nature of trees. Ultimately I argue that European and native ideas overlapped in this distinctive mural program, confirming for Mexico’s mixed audiences not only the tree’s spiritual authority, but importantly given the relationship to martyrdom, also the generative capacity of an original blood sacrifice. The Franciscans were the principal beneficiary of this sixteenth-century colonial hybridization, as demonstrated by the fact that their corporate identity flourished especially in the seventeenth and eighteenth century with an abundance of visual and written narratives about their spiritual family and its martyrs, now well-rooted in the American hemisphere. In fact, Mexico was at the crossroads of a flourishing Franciscan mission, whose powerful visual messages of martyrdom and corporate identity had by the early modern period been successfully transplanted all the way from Europe to Asia. 5 Delia Cosentino: Las Joyas de Zinacantepec: Arte colonial en monasterio de San Miguel, Mexico 2007.

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1.

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Visual Publicity in Mexico

Information surrounding the 1597 martyrdom of six Franciscans in Japan reached Mexico swiftly. By 1598, Marcelo de Ribadeneira, a Franciscan who witnessed the crucifixions but managed to elude his own persecution and was instead expelled to Portuguese-dominated Macao, arrived on the galleons from Manila to Acapulco. Destined ultimately for Europe where he would deliver a written report to be published in short order, he first had important work to do in New Spain. Ribadeneira brought with him relics of the crucified bodies; those were delivered to the friaries of Santa Barbara in Puebla, and San Diego, just outside of Mexico City.6 He also carried prints of the crucified Franciscans to share with his fellow friars in Mexico; these images had been made in Macao, suggesting how a global marketing machine was already well underway to spread word of the Nagasaki events. These prints certainly helped to visualize the reality of the loss and probably provided material for visual publicity of the Nagasaki event in Mexico. We know, for instance, that in the wake of Ribadeneira’s arrival, artists, likely indigenous neophytes living in the capital and probably trained by Franciscans, were ordered to paint scenes from the martyrdom. So tells us the native historian Don Domingo de San Antón Muñón Chimalpahin Quauhtlehuanitzin, who says that these scenes were painted on four clothes, which were then displayed in the church of San José de los Naturales in Mexico City at the end of the sixteenth century.7 While the cloths mentioned by Chimalpahin are not known today, and the church in which they were once displayed is also long gone, the most elaborate visual record of the martyrdom remaining in Mexico was produced probably decades later in the city of Cuernavaca, to the southeast of the capital city – perhaps inspired by the earlier painted scenes. This extensive mural program depicts the running narrative and its culminating moments: a painting stretches along the nave walls of the city’s Franciscan church, presenting friars arriving in 6 Cornelius Conover: Saintly Biography and the Cult of San Felipe De Jesús in Mexico City, 1597–1697, in: The Americas 67.4 (2011), pg. 450. 7 Don Domingo De San Antón Muñon Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin: Annals of His Time, ed. and trans. by James Lockhard/Susan Schroeder/Doris Namala, Stanford University Press 2006, pg. 65. In the only entry in the last few months of the year, Chimalpahin writes that when the remains arrived in chests, “All the religious who are here in Mexico went to meet them; when they reached San Diego, the guns were discharged. How they died and what happened there was painted on four cloths which hung at the church of San Josef; everyone saw and admired them, the Spaniards and we commoners.” From the original Nahuatl, “yn ixquichtin teopixque nican moyetzticate mexico yxquichtin quimonamiquillito, yn omaxitico St. Diego. niman huehuetz tlequiquiztli. auh ynic moquillique yn iuh mochiuh ompa. nauhtetl yn tilmatli. ytech tlacuilloli mopipillo, teopan St. Joseph. yxquich tacatl quittac quimahuiço yn españoles yn timacehualtin”.

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Japan by boat, missionizing, and then being transported in cages on carts to their ultimate crucifixion in Nagasaki (Fig. 1). Scholars generally agree that the mural was likely painted sometime following the 1627 beatification of the martyrs of Nagasaki by pope Urban VIII, an effort rooted in Ribadeneira’s original report that had been delivered to Rome in 1600.8 Indeed after this papal recognition, and with increasing urgency, both written and visual testaments to the martyrdom begin to abound. This is particularly true of San Felipe de Jesus, the only Nagasaki martyr to have been actually born in Mexico and therefore to ultimately develop into the most notable victim of the affair in these parts. Despite a not particularly noteworthy appearance in Ribadeneira’s original chronicles, the young San Felipe became the focus of intense hagiographic construction beginning in the seventeenth century, eventually becoming Mexico’s first saint by the mid-19th century.9 Here, however we return to the earliest period following the executions and diffusion of the news from Nagasaki through the earliest accounts, when San Felipe had not yet been singled out. I surmise that a mural program was taking shape in an open chapel in the town of Zinacantepec, not far from the larger city of Toluca, around the time that Ribadeneira made his important sojourn in the capital city in 1598 and 1599. It was then that the Church of San Miguel had a number of its exterior walls adorned with lavish murals, following a well-established sixteenth-century tradition throughout central Mexican churches of mural paintings generally executed by native populations under the guidance of a local friar. The elegant architectural construction took shape between the late 1560s and the 1590s and was comprised not only of a church and bell tower, but also included an attached monastery, a baptistery, and an open chapel protected and framed by an arched portico. Behind the central arch, set into the monastery block, is a recessed niche with a painted retablo. Flanking the retablo, and indeed apparently covering the remainder of the walls in this large open chapel that faces the walled atrium in front, were a series of impressive murals, including scenes from St. Francis’ life and as I suggest here, paintings that make more contemporary references to Franciscan realities in the early modern world. Unfortunately because of the natural ravages of time, a number of the murals have disappeared or are fading. Three were chosen for a poor restoration in the 1970s, including the two scenes from the life of St. Francis which flank the outdoor altar: the well-known Stigmatization which marked him as imitator 8 María Elena Ota Mishima: Un mural novohispano en la catedral de Cuernavaca: Los veintiséis mártires de Nagasaki, in: Estudios de Asia y África 16.4 (1981), pg. 675–97; also Elena Isabel Estrada de Gerlero: Los Protomártires del Japón en la hagiografía novohispana, in: Los Pinceles de la Historia de la Patria Criolla a la Nación Mexicana, 1750–1860, Banamex 2001, pg. 73–91. 9 Conover, Saintly Biography (see note 6), pg. 442.

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Christi, and the also foundational narrative about his Sermon to the Birds. The third restored mural is the Tree of Saint Francis, described below. Another mural we know of only through its mention in a mid-20th century publication,10 however there are no extant traces of it now, nor do we know of any photographs. One image whose remnants do remain, but are fading quickly is located on the left side wall of the open chapter, where we see enough extant pigment to reveal that the upper part of the image included three figures pictured on wooden crosses (Fig. 2). We see that the crucified bodies wear dark robes and tonsured heads, both consistent with Franciscan appearances. Barely visible are traces of three additional figures lower on the pictorial plane, each thrusting a red-colored spear or stick upwards towards the friars’ torsos. These elements are all located on the upper half of the wall, even as the frame continues around the lower half, suggesting that there may have been additional figures in the foreground. The specific identification of this image as a commemoration of the Nagasaki martyrs rests on a particular detail. Although much is clearly lost from the original image that would have made its association overt, we are fortunate to still be able to make out some letters in the label above the figure on the left: “BAP___TA.” This is almost certainly a reference to Fray Pedro Bautista (1542– 1597), whose surname was in a number of his own testimonials from the era spelled “Baptista”.11 Ultimately to be known as San Pedro Bautista, he was in fact the Spanish ambassador in Japan, the head of a small mission of Discalced Franciscans there, and was perhaps the key proto-martyr of the group at the time of the executions. While the other two crucified figures in the mural were also accompanied by labels, the lettering is no longer visible. Therefore we can only speculate as to which of the additional five Franciscan friars they represent: San Martin, San Francisco Blanco, San Francisco de San Miguel, San Gudisalvus Garcia, or San Felipe, who later would become the most significant of the group for Mexico. It is also worth contemplating the very real possibility that the empty space under the remaining scene once accommodated the other three friars, 10 Emily Edwards: Painted Walls of Mexico from Prehistoric Times until Today, Austin 1966, pg. 108. Early publications also reveal additional differences between what is found in Zinacantepec now as opposed to originally. George Kubler: Mexican Architecture of the Sixteenth Century, New Haven 1948, includes a photograph of the Tree mural which shows that there was once a window right in the middle of the trunk, where today we see a portrait of Saint Clare of Assisi herself. Evidently this was another addition, perhaps made when some of the atrium paintings were restored in the 1970s. 11 For example, Testimonios authenticos de los originales de todas las diligencias que hizo la religión seraphica de la Santa Provincia de Philipinas acerca del martirio de los santos san Pedro Baptista y sus compañeros prothomartyres del Japón (my emphasis) was sent from the Philippines to New Spain to promote the cult of the martyrs, according to Rie Arimura: Las misiones católicas en Japón (1549–1639): análisis de las fuentes y tendencias historiográficas, in: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXIII, 98 (2011), fn 31.

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meaning that all six of the martyred Franciscans may very well have once adorned this wall. To the immediate right of the Nagasaki martyrs, on the wall above the entry to the monastery and facing the atrium is another mural that I now believe was related more than simply by proximity to the martyr painting (Fig. 3). In it, Saint Francis is presented horizontally, his upper body propped slightly against a small mound. From the right side of his chest, a tree arises, its branches giving way to flowers, leaves, and twenty-six half figures who help to comprise this spiritual family of the Franciscan Order. This includes members from the three structural tiers: male friars bound by their vows, nuns known as the Poor Clares, as well as lay men and women emulating Francis in a secular context. Among the figures represented are recognizable ones, such as Saint Anthony, appearing above Francis’ head and depicted with his characteristic attribute of the baby Christ, and on that same branch, the celebrated preacher San Bernardino, shown holding a circular disc emblazoned with Christ’s initials. Likewise, cardinal, bishop, and official chronicler of Francis’ life, Saint Bonaventure, as well as crowned French King Louis IX appear in the branches. While other figures are not clearly identifiable, certain attributes hint at more general associations particularly in terms of the Franciscan mission and martyrdom. For instance, twelve of the friars hold large wooden crosses. That specific number is significant since the Franciscans were not only the first missionaries to arrive on the colonial scene in Mexico in 1524, but the first twelve were noted for their symbolic parallels to Christ’s Apostles, those to whom the original use of the Greek term for martyr, as in “testimony” or “witness” first applied. Moreover, several figures in the mural are shown with swords above and behind their heads, while others have their chests being pierced, both overt suggestions of their martyrdom in the later sense of the word as Christians prosecuted for their faith. One of the Poor Clares holds a palm frond, another symbol of the victory of martyrs, the triumph of the spirit over the flesh. The references are numerous enough in this single mural to suggest that although a colorful and flourishing Franciscan family is the main subject of the tree mural, its members’ sacrifice of their lives for the faith is a core component of its foundational character. The model provided by the representation and life of Saint Francis himself indeed underscores this ideal. The reclining founder of the Order and of this painted tree holds a large crucifix in his hand, which helps to draw a through-line between the range of murals in this open chapel and the submission to suffering for the growth of Catholicism. As the imitator Christi, Francis’s own wounds mimic those of Christ’s martyrdom.12 As the root of the tree from which sprouts his spiritual 12 In his 1263 biography, Legenda maior, Saint Bonaventura codifies the singular and mirac-

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family, he provides the blood that nurtures these branches. And as he clutches the crucifix, there is a clear visual – and transhistorical – parallel drawn between Christ himself, to the stigmatized Saint Francis, and most recently in history, to the plight of the crucified martyrs on the adjoining wall. In his chronicle of the Franciscan mission in Asia, Ribadeneira praised the “glorious martyrdom of the Cross” that six Franciscans had just suffered in Nagasaki.13 He had undoubtedly consolidated this talking point when he arrived in Mexico, and as the walls of Zinacantepec were completed and awaited adornment. The murals that were painted in the aftermath of the martyrdom were conceptually and literally primed to add specific form and color to Ribadeneira’s talking point, becoming one of several localized manifestations in Mexico of a global Franciscan publicity campaign.

2.

Corporate Identity and Martyrdom

The question to which we turn now is from whence such a visual articulations of martyrdom and its vegetal effects in Mexico might have been drawn. The obvious answer would be, like the Christian missionaries themselves, they came from across the Atlantic Ocean. Portable images from Europe – typically prints that could serve as models for local reproductions in paint, stone, glass, and other media – were circulated in the context of the spiritual mission, among them, trees of the Christian tradition. European sources for the iconography of the Franciscan family tree have been the subject of various studies on both sides of the Atlantic, with a number of scholars noting a particularly influential print of the Franciscan family tree from 1626.14 Here, however, I am interested in earlier traditions that establish a precedent in binding the European Franciscans to their ulous nature of the story of Francis, particularly his stigmatization. Arnold Davidson: Miracles of Bodily Transformation, or How St. Francis Received the Stigmata, in: Critical Inquiry 35.3 (2009), pg. 451–480, shows how Bonaventura’s decisive treatment of the dramatic event countered decades of hostility towards the identification of Francis as an alter Christus. Unlike any other stigmata past or future, Francis’s symbolic martyrdom “both historically and theologically, remains the model to which all other examples must be compared”, pg. 480. 13 Thanh, The Glorious Martyrdom (see note 3), pg. 1; Ribadeneira, Historia de las Islas (see note 2), pg. 319. 14 Among them, Jesús Pérez Morera: El Árbol Genealógico de las Ordenes Franciscana y Dominica en el arte Virreinal, in: Anales del Museo de América 4 (1996), pg. 119–126; Marta Guagnozzi: Giovanni da Capestrano in the Franciscan seraphic trees, in: Giovanni da Capestrano. Iconografia di un predicatore osservante dale origini alla canonizzazione (1456– 1690), ed. by Luca Pezzuto, Rome 2016, pg. 410, card. 19; Giuseppe Cassio: Saint Giovanni of Capestrano in the Artistic Representations of the Franciscan Family Tree, in: Franciscan Studies 75 (2017), pg. 243–246, also demonstrates its transatlantic influence, with spectacular examples in the South American Andes as well as in Mexico.

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American counterparts; influential descriptions and representations of Christian trees and references to martyrdom are of particular relevance. A manuscript first produced in Spain in the late 14th century has special resonance in this respect, for it has clear formal links to a number of Franciscan productions in Mexico. Flos Sanctorum, an enormously popular manuscript detailing the lives of Christ and the saints, included initially in its 1521 edition an elaborate printed frontispiece, the first in Spain to use multiple colors, and most importantly, depicts an impressive tree rich with symbolism (Fig. 4).15 Following a popular genealogical format visible for instance in the printed lineages of the Nuremberg Chronicle, its leafy branches give way to blossoms featuring saints and their attributes; it is in a sense a veritable Tree of Life, though not exactly that of the Old Testament’s Garden of Eden. Neither is it the Tree of Knowledge which produced the fruit leading to Adam’s temptation and the fall of man. Instead, the trunk in the Flos Sanctorum print supports the lifeless body of the crucified Christ and therefore functions as a living cross. True to the words of John 15:5, Jesus here becomes “the true vine” and his disciples, “the branches.”16 Of course, this was at its core a depiction of Christ’s original martyrdom, one that resulted in a colorful story of spiritual vegetation which included, among others, Saint Francis himself as a budding flower. This print circulated widely in Colonial Mexico, where Flos Sanctorum was imported in quantity throughout the sixteenth century, having become a required holding in Franciscan libraries. Formal influence of the important print is visible in a number of engravings by Mexican friar Diego de Valadés, in several examples of the native art of featherwork, and in colonial murals like the Tree at Zinacantepec, which presents the sprouting figures in a clear parallel to Christ’s living cross of the Flos Sanctorum. Friars praised the book’s potential to extol virtues and move hearts with the stories of the lives it celebrated and encouraged the work’s adaptation for native use. In point of fact, the manuscript not only circulated in multiple editions but also in indigenous languages of its colonies; beyond Central Mexican Nahuatl, translations include editions in Cachiquel (Guatemala), Aymara (the Andes), and Tagalog (Philippines), demonstrating a broad reach over the greater Spanish Colonial world. Most significantly perhaps, the print and the associated text gives form and coherence to a colorful spiritual family at the heart of which is Christ’s sacrifice. 15 See James Lyell: Early Book Illustration in Spain, London 1927. 16 The verse continues, “Whoever abides in me and I in him, he it is that bears much fruit, for apart from me you can do nothing” or as from the Vulgata, “Ego sum vitis, vos palmites: qui manet in me, et ego in eo, hic fert fructum multum, quia sine me nihil potestis facere.” For the influence of its visual expression in Mexico, see Delia A. Cosentino: The Tallest, the Fullest, the Most Beautiful: the Tree in Pre-Columbian and Colonial Mexico, in: Ceramic Trees of Life: Popular Art from Mexico, Los Angeles 2003, pg. 30–49, see esp. pg. 42–44.

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A specifically Franciscan engagement with the tree as a powerful visual statement of corporate identity reaches deeper into the European past. Among the earliest references is that in one of the earliest Franciscan treatises; the 13thcentury Lignum Vitae describes Saint Bonaventura’s vision of Christ crucified on the Tree of Life, which produced fruits representing the Lord’s virtues. In several late Medieval and Renaissance paintings inspired by this vision, the fruits are represented as disciples of the church. Around 1330, the lyrical book the Little Flowers recounted a similar extraordinary vision of “a beautiful and very large tree, whose root was golden, and its fruits men; and all of them were Minor friars. Its main branches were distinguished according to the number of provinces of the Order, and each branch had as many fruits as there were friars in the province represented by that branch […]”.17 These early Franciscan sources seem to foretell both the concept of a vegetal crucifix as seen in the Flos Sanctorum frontispiece, and the translation into a Franciscan spiritual lineage in the Zinacantepec mural. Another Christian tree left a direct visual legacy when missionaries brought it to Mexico. The Tree of Jesse has its origins in the Old Testament, which describes “a shoot” that “will spring from the stem of Jesse, and a branch from his roots” that “will bear fruit” (Isaiah 11:1).18 The New Testament interprets the branch as Christ’s human lineage; there, his connection to Jesse and King David is explicated in an extensive textual genealogy. The Middle Ages brought the visual translation of the biblical text, with Jesse pictured recumbent at the bottom of a composition with a tree emerging from his groin or torso, and Mary and Christ among the fruits. The Tree of Jesse became a popular motif in early colonial Mexico, as a model for artworks in Mexico.19 A featherwork miter reveals its early translation to a colonial native artform, and textual references describe at least two lost murals, the most recognized being the one at the earliest Franciscan establishment in the Central Mexican town in Tlaxcala. The other lost mural, 17 “[…] uno àrbolo bello e molto grande, la cui radice era d’oro, I frutti suoi erano uomini, e tutti erano frati minori. I rami suoi principali erano distinti secondo il numero delle provincie dell’Ordine, e ciascuno ramo avea tanti frati quanti n’erano nella provincia, importata per quel ramo.” I Fioretti di San Francesco, edited by Guido Davico Bonini, Torino 1964, pg. 135; see also Pippa Salonius: Arbor Jesse-Lignum Vitae: The Tree of Jesse, The Tree of Life, and the Mendicants in Late Medieval Orvieto, in: The Tree: Symbol, Allegory, and Mnemonic Device in Medieval Art and Thought, ed. by Pippa Salonius/Andrea Worm, Turnhout 2014, pg. 213–241, for some of the deeply tangled branches of a variety of trees against which the mendicants leaned. 18 “Et egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet,” as from the Vulgata. 19 Alessandra Russo: El Renacimiento Vegetal: Árboles de Jese entre el Viejo Mundo y el Nuevo, in: Anales del Insituto de Investigaciones Estéticas 73 (1998), pg. 5–33; Constance Cortez: New Dance, Old Xius: The “Xiu Family Tree” and Maya Cultural Continuity after European Contact, in: Heart of Creation: The Mesoamerican World and the Legacy of Linda Schele, ed. by Andrea Joyce Stone, Tuscaloosa 2002, pg. 201–215.

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notably, was painted in the open chapel at Zinacantepec, on the opposite end of the same wall as the Tree of Saint Francis, the two trees in clear visual and conceptual dialogue with each other.20 Yet another mural – this one European – triangulates that dialogue and furthermore adds an apologist dimension to the puzzle of the Franciscan intent behind such imagery. An Italian wall painting in a Franciscan church in the province of Caserta, not far from Naples, appears to suggest a European precedent to the Mexican example described above. Santa Maria delle Grazie in Caiazzo is home to a vestibule that was painted in the second half of the sixteenth century with an image that is, sadly, now lost. We are fortunate to have a photograph which preserves its form, and reveals a colorful mural which adapts the Tree of Jesse format to the spiritual family of Saint Francis (Fig. 5).21 Scholars have surmised that the painting was the work of Father Angelo of Aversa, who showed the reclining body of St Francis as the root of a tree sprouting with figures deeply significant to the order.22 Combining several related themes, the tree terminates in the image of the crucifixion thereby suggesting, anachronistically of course, Christ’s own descent from Francis. Most intriguingly for the purpose here, Giuseppe Cassio has argued that the image was painted at least in part in response to events near the start of the Eighty Years, in the Spanish Netherlands. In the course of those religious wars that pitted Catholicism against protestant Calvinists, there were many casualties. Between the years of 1567 and 1591, no fewer than 130 priests were martyred, with 1572 bringing a particularly devastating blow to the Order of Saint Francis. That year in the town of Gorkum, a group of nineteen Catholics, a large portion Franciscans, had been imprisoned, brutalized, and publically hanged. The Gorkum martyrs were not alone; in the previous month, five Franciscan friars were hung in Alkmaar, and many more martyrs would follow. In light of this ongoing slaughter, Cassio has argued that the Caiazzo tree, painted shortly after the peak losses, can be seen as “an apologetic image of the blood spilled by the Franciscan martyrs.”23 He cites the notable inclusion along the central trunk of the tree of Juan [Giovanni] Capestrano, who had notably defended the faith in the context of the crusades and had been even dubbed by some a new Moses, liberating his people from the new Egyptians. Active in the first half of the fifteenth century, Capestrano was not martyred himself, however he was known as the “Soldier Saint” for his leadership in the invasion of the Ottoman Empire at the siege of 20 Edwards, Painted Walls (see note 10), pg. 108–109. 21 Daniele Capone: Iconografia di S. Giacomo della Marc nell’ambiente napoleano lungo i secoli, Naples 1976, pg. 56–59. 22 Guagnozzi, Giovanni da Capestrano (see note 14), pg. 410, card. 19. 23 Giuseppe Cassio: Saint Giovanni of Capestrano in the Artistic Representations of the Franciscan Family Tree, in: Franciscan Studies 75 (2017), pg. 243–246.

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Belgrade. Since he had spent a lifetime combatting heresy and because he called his crusaders to the ideal of martyrdom in the struggle against the Turks, Capestrano’s own death by plague none the less symbolized the willingness of the Franciscans to die for the future prosperity of their faith. This idea was particularly significant in light of both expansionist projects in the east and the west (in the Americas and beyond), as well as on the Protestant frontier to the north. It is notable that, according to tradition, at the site of the martyrs of Gorkum, a shrub bearing 19 white flowers – one for each fallen believer – is said to have sprung up. This image of a flowery growth as a result of blood spilled is particularly resonant with the Caiazzo mural, in which each bloom not only symbolizes a member of the order, but literally embodies a figure. It also gives symbolic form to a deep language of martyrdom within the Catholic Church, where it is the foundation, consolidation and its restoration in places like the protestant Netherlands. History dictates that martyrs, or literally “witness” or “testimony of Jesus” within the Catholic tradition, remain faithful in the face of death. The second-century theologian Tertullian was awestruck by this realization, converting to Christianity, and towards the end of his life in his most notable treatise in defense of the church, Apologeticus, writing, “Plures efficimur quotiens metimur a vobis; semen est sanguis Christianorum”, which might be translated to “We multiply whenever we are mown down by you; the blood of Christians is seed”.24 Interestingly, however, by the time Europeans were crossing the Atlantic to colonize the Americas and beyond, Tertullian’s claim had been misquoted and adapted to the now-well known proverb, “The blood of the martyrs is the seed of the church”.25 As their order spread increasingly across the earth in an effort to spread the word of Christ and to defend their belief, the Franciscans took this idea to heart. In both Italy and Mexico at least, they also put the concept to visual form in murals representing the Franciscan Family as a tree that grows as a result of the sacrifices of their members.

24 Tertullian: Apology, de Spectaculis, ed. by T. R. Glover, Cambridge 1931, pg. 226–227. 25 William S. Walsh: Handy-Book of Literary Curiosities, Philadelphia 1893, pg. 692. Walsh notes that just as the word “martyrdom” (or the Latin “martyrum”) would later to be used in the paraphrasing of Tertullian, so too did the word “ecclesiæ” began to commonly substitute the word “Christianorum”, thus punctuating the English translation of the proverb with “church.” Christopher Macevitt: Martyrdom and the Muslim World through Franciscan Eyes, in: The Catholic Historical Review 47.1 (2011), pg. 1.

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3.

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Martyrdom Transplanted

One of the most prominent Franciscan chroniclers of sixteenth-century Mexico, an evangelizer deeply committed to the order’s millennial outlook, was Fray Jerónimo de Mendieta (1525–1604), who set the tone for friars engaged in the enormous project at hand in the Americas with an affirmation in his Historia eclesiástica Indiana.26 The fifth book features the biographies of friars who sacrificed their lives at the hands of pagan Indians. In that section’s prologue to the Christian reader, quoting the New Testament, Mendieta writes, “There is no greater love than this: to lay down one’s life for one’s friends,” explaining in his own voice, “Martyrdom is the greatest work of God’s love that there can be. It is the most perfect act and the best service to God that we can do”.27 As one of the crispest essays on the meaning of martyrdom in the context of missionary work, Mendieta helps the reader understand the perspective of the Franciscans who dedicated their lives to the expansive evangelical project of the sixteenth century, a westward turn from the earlier crusades of the east and the religious battles on the Northern lowlands. It is clear that the American project developed its own, very unique tone, and one that encouraged a localized vision of the power of sacred sacrifice. With this in mind, we turn to the transplantation of the Franciscan family tree to Mexico soil, where it was effectively hybridized with autochthonous Mesoamerican ideas about the spiritual nature of trees. One of the most fascinating aspects of its adaptations to this context is the fact of a local history, predating the European invasion, of animated trees and plants, pulsing with human qualities, and in some cases, borne of a human sacrifice. In recounting some of the fascinating parallels to the European links between trees and martyrdom, I aim to show how in Mexico, native and imported Franciscan ideas overlapped, con-

26 John Leddy Phelan: The Millenial Kingdom of the Franciscans in the New World: A Study of the Writings of Gerónimo de Mendieta (1525–1604), Berkeley/Los Angeles 1956, provided the foundational explanation of how Mendieta’s apocalyptical vision was rooted in the Spiritual Franciscan tradition of mysticism, following the abbot Joachim of Fiore who predicted a new Christ would be the founder of a new monastic order. Mendieta was among those for whom St. Francis was identified with the Messiah, and who expected to witness the Day of Judgment. 27 “‘Ninguno tiene mayor caridad que aquel que pone su vida por sus amigos.’ […] el martirio es la obra de mayor amor de Dios que puede ser, y es acto perfectísimo y el mayor servicio que a Dios podemos hacer.” Historia eclesiástica Indiana, ed. by Francisco Solano y Perez-Lila, Madrid 1973 (Biblioteca de Autores Españoles), pg. 227–229; on the topic of 16th century martyrdom in Mexico, Asunción Lavrin: Dying for Christ: Maryrdom in New Spain, in: Religious Transformation in the Early Modern Americas, ed. by Stephanie Kirk/Sarah Rivett, Philadelphia 2014, pg. 131–157.

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firming for Mexico’s mixed audiences not only the tree’s spiritual authority, but also the generative capacity of an original blood sacrifice.28 The very foundations of the native empire that reigned over the territory at the time of the Spanish invasion were built on a resonant symbolism. The image that appears at the center of the Mexican national flag today, an eagle propped on a cactus, is the shorthand version of a complex narrative. The story of the foundation of Tenochtitlan, the capital city of the Aztecs, or Mexica, in the early 14th century, culminates with a vision foretold by the patron deity Huitzilopochtli. He indicated to the wandering Mexica that their destination would be indicated by a miraculous sight, which he surely had a hand in producing: on the eve of their arrival in the valley of Mexico, he battled with his treacherous nephew Copil, whose heart he ultimately removed and launched from a nearby hill into the middle of Lake Texcoco. According to some versions of the establishment of Tenochtitlan, it was from this heart, or from a stone doused with its blood, that the imposing form of the prickly pear cactus grew to mark the place where an eagle would alight and where, most significantly, the Aztecs would build the capital of their empire. In a page from the early colonial manuscript known as the Codex Azcatítlan, we see another version of that foundational symbol, represented by an entire body lying on top of an Aztec temple pyramid, his head facing the beaked face of Huitzilopochtli, and the large cactus soaring above both of them.29 A number of additional artworks from before the European invasion capture the image of a cactus or tree that grows from the torso of a reclining or fallen figure, suggesting a widespread belief in the cyclical nature of life. Beyond the story of the foundation of Tenochtitlan, the notion of a sacrifice that begets future prosperity in the form of spiritual plants or trees can be found throughout Mesoamerica, including among the ancient Maya. For instance, a page from the 13th-century Codex Dresden shows a figure splayed atop a bulbous altar with a ceiba tree growing from his gaping chest. A bird perches between the stylized branches. This tree, minus the obvious representations of a sacrificial source, is bound to a wide range of “world trees” documented throughout the cultures of ancient Mexico, in which a primordial axis mundi is seen to mark the origin and structure of the cosmos. Oftentimes, such a symbol manifests in four directional trees with a fifth in the center, known as the “first tree” or “green tree” within Maya cosmology.30 Fertility and regeneration are key themes of such repre28 For a summation of a wide range of related Mesoamerican tree mythology, see Cosentino, The Tallest (see note 16), especially pg. 30–40. 29 Cosentino, The Tallest, (see note 16), pg. 38. 30 Eric Thompson: Maya Hieroglyphic Writing: An Introduction, Norman 1960, pg. 275, was among early scholars to discuss the Maya “kan” cross and its association with water. See also Cosentino, The Tallest (see note 16), pg. 46.

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sentations, as captured both in the imagery and the language used to describe the symbolism. The degree to which European missionaries may have truly understood such pre-Hispanic implications is uncertain, however it is clear they sought to find common social ground with native people in the face of enormous cultural and linguistic divides. During his travels through Mesoamerica, Fray Bartolome de las Casas declared that he had seen what he identified as the cross which was, “without any doubt,” already an object of native worship.31 In and around the basin of Mexico, Spaniards marveled at native reverence for their holy cross. Mendieta himself devoted a chapter to the Indian’s “great devotion and reverence” which also sought to document “the marvelous things” that had been associated with the symbol and its presence in Mexico. Noting the local exaltation of the cross through prayers, in necklaces, and with its placement along roads, Mendieta details fateful events surrounding its early installation in the region of Tlaxcala, where it helped to drive out pagan instincts and ceremonies. He wrote that a “clarity and brilliance came to those who were next to the cross,” suggesting a miraculous capacity to shape beliefs; they would call this cross “Tonaca cuauitl”, a Nahuatl term meaning tree of sustenance. Mendieta translates it as “wood that sustains our life”, a symbol revered with its own offerings, including adornments of “many fine and fragrant herbs, roses, and flowers”.32 The situation was very similar in the Yucatan Peninsula, where Franciscan chroniclers noted local Maya prayers to a green-blue crucifix form referred to as the “kan cross” which was associated with verdant growth made possible by rainfall. Timothy Knowlton and Gabrielle Vail have documented the transformation of pre-Hispanic Maya tree symbolism into a deeply hybrid Christian cosmology which is repeated elsewhere in colonial Mexico where native languages describe Christian phenomena in localized terms.33 A final example demonstrates the localization of a now-familiar Christian form which brings together a native subject matter overseen by Franciscan friars with the theme of spilled blood and regeneration. The so-called Family Tree of the Uanacaze (Fig. 6) is a key illustration in the Relación de Michoacan, a circa 1540 manuscript documenting local customs in the P’urépecha-region of Mexico 31 Bartolome De Las Casas: Apologética historia sumaria, Mexico City 1967, pg. 656; also see similar assessments by Juan de Torquemada: Monarquía Indiana 3, Mexico City 1943, pg. 202. 32 “CAPITULO XLIX De la gran devoción y reverencia que los indios cobraron y tienen a la santa Cruz del Senor, y cosas maravillosas que cerca de ella acaecieron.” Of the events in Tlaxcala, “claridad y resplandor vieron los que estaban junto a la cruz.” “A esta cruz (como no le sabían el nombre) llamaron ellos Tonaca cuauitl, que quiere decir, ‘madero que da el sustento de nuestra vida’.” Jerónimo De Mendieta: Historia eclesia´stica indiana 1, ed. by Francisco Solano y Perez-Lila, Madrid 1973 (Biblioteca de Autores Españoles), pg. 184–185. 33 Timothy Knowlton/Gabrielle Vail: Hybrid Cosmologies in Mesoamerica: A Reevaluation of the Yax Cheel Cab, a Maya World Tree, in: Ethnohistory 57.4 (2010), pg. 709–739.

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which was commissioned by the Spanish Viceroy Antonio de Mendoza just two decades after the Spanish invasion. The Franciscan friar responsible for collecting the book’s contents, seeking to extend Spanish domination in the area, engaged both native informants and artists. He also clearly provided at least one particular print as a model, given that this illustration is an early adaptation of the familiar Tree of Jesse form by one of the native contributors. Angélica J. Afanador-Pujol has argued that the image is a strategically manipulated political history designed to show the rightful authority of a carefully culled line of local royal leaders known as the Uanacaze, beginning with the founding ancestor Thicatame, pictured at the base of the page.34 The tree stretches upwards through time and space to present the native family’s contemporary contenders for power in the region pictured at the top; paramount is Tangaxuan whose acceptance of Catholicism is signaled by his baptismal name, Don Francisco – particularly resonant given the affiliation of the friar with oversight. Most striking in the context of the nexus between spiritual vegetation and martyrdom in the Uanacaze Family Tree is an emphasis on the fact and manner of the death of its members, from top to bottom. As Afanador-Pujol points out, whereas in the Tree of Jesse model, the branches are generally adorned with living figures, here, Don Francisco and many of his ancestors are shown actually receiving their mortal wounds, including arrow piercings, stabbings, and bludgeoning. This is perhaps not so different than the symbols of martyrdom pictured in the Tree of Saint Francis in Zinacantepec, with an intriguing difference. Underscoring their centrality to the visual narrative, the Uanacaze fatalities appear to give color and form to the red pigment, suggesting blood, used to create a continuous zig zagging line from the founding Thicatame, all the way to his latest descendants at the top. With its own deep roots in the pre-Hispanic indigenous past, the concept that spilled blood begets future life is intimated very clearly in these consanguine connections and it certainly coincides with ideas that the Franciscans recited themselves, such as those expressed by Mendieta. Tangaxuan’s demise is the most interesting in this Christianized context since he does not bleed to death but instead is shown surrounded by flames, a condemnation resulting from his confrontation with a particularly cruel band of invading Spaniards. Because he had recently been baptized and thus his soul was understood as pure, this death by burning was widely seen as an abuse of colonial authority, including by subsequent Spanish chroniclers who sided with indigenous nobility in branding this an unjust end for a person of demonstrated Catholic faith. While Tangaxuan was not a martyr in any traditional sense, because of the Franciscan guidance in the creation of the image and the larger 34 Angélica J. Afanador-Pujol: The Tree of Jesse and the Relación de Michoacan: Mimicry in Colonial Mexico, in: Art Bulletin 92.4 (2010), pg. 293–307.

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manuscript, we can understand how a traditional rhetoric of Christian martyrdom could fuse well with local native ideas about the cycle of life to warrant spiritual reverence and command authority. His two baptized sons, successors in this royal lineage and still living at the time the illustration was made, are pictured flanking him in the tree; they would have had the greatest investment in the recognition of their father’s noble sacrifice.

4.

A Verdant Seventeenth Century

The evidence suggests that Franciscan publicity efforts of the late sixteenth century set the foundations for prosperity in Mexico and the broader American hemisphere in the centuries that followed. Even though Ribadeneira’s late sixteenth century accounts were unofficial and any status for those involved was far from formally recognized, he had not hesitated to identify the victims in his account as “martyrs” as part of a clever strategy for assuring that a cult was wellestablished and the confirmation, inevitable.35 Decades after Ribadeneira delivered his account to Rome, Pope Urban III ultimately ordered the beatification of the victims of the Nagasaki execution in 1627. A large painting by the noted Mexican painter Juan Correa from 1680 entitled Genealogía franciscana, today in the Sacristy of San Sebastián Venado, presents a familiar tree rising from the chest of a prostrate Saint Francis. Presented in pride of place at the very center of the canvas is a depiction of the crucified San Felipe de Jesús, now officially recognized for his exaggerated role in the Nagasaki events. Given the theme of the Italian mural in Caiazzo, it is notable that here he is pictured alongside (the almost canonized) “Soldier Saint” Juan Capistrano and other Franciscan heroes associated with martyrdom, whose reputations would soar in greater Mexico.36 The later beatification of the Nagasaki martyrs coincided almost perfectly with the widespread circulation of a deeply influential Flemish print, published in Antwerp in 1626, the Epilogus totius Ordinis Seraphici P.S. Francisci. Examples of its influence from the 17th and 18th centuries abound in Mexico and the Andes, where the image was transformed into monumental paintings on canvases, with St. Francis as the conductor of a personalized hortus conclusus.37 Notably, in this 35 Thanh, The Glorious Martyrdom (see note 3), pg. 1; Ribadeneira, Historia del Archipiélago (see note 2), pg. 485. 36 Elisa Vargas Lugo/José Guadalupe Victoria: Juan Correa: su vida y su obra, Me´xico 1985, pg. 308. 37 Pérez Morera, El Arbol (see note 14), pg. 119–126; a particularly glorious 18th-century example by an unknown artist entitled Árbol de la vida y regla de los frailes menores is located at the Museo de historia Mexicana in Monterrey Mexico, and was published in: San Antonio 1718: Art from Mexico, ed. by Marion Oettinger Jr., San Antonio 2018, pg. 134. See the

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later period, the glorious genealogical tree is more often presented as growing out of a principal figure’s groin, torso, or foliated cross – whether Jesse, Francis or Christ, and instead it is often rooted on a hill with a standing Saint Francis alongside. With this subtle shift, the corporate identity of any community featured in the tree appears naturalized as an outgrowth of the territory rather than the result of martyrdom of one kind or another. Either way, however, the result marks the successful transplantation of Christianity in Mexico under the green thumb of the Franciscans.

related discussion about the general florescence of Mexican Franciscans, especially under Propaganda Fide, in Cristina Cruz González: The Second Golden Age: the Franciscan Mission in Late Colonial Mexico, in: San Antonio 1718: Art from Mexico, pg. 53–74.

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Figures

Fig. 1: Unknown artist: Portion of a mural depicting Nagasaki martyrs, Monasterio de la Asunción de María, Cuernavaca, Mexico, circa 1620s. Photograph by Carolyn Brown, used with permission © CarolynBrown

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Fig. 2: Unknown native artist: Portion of a mural depicting Nagasaki martyrs, San Miguel, Zinacantepec, Mexico, circa 1599. Photograph by Delia Cosentino

Fig. 3: Unknown native artist: Tree of Saint Francis, Mural, San Miguel, Zinacantepec, Mexico, circa 1599. Photograph by Delia Cosentino

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Fig. 4: Pedro de la Vega: Flos Sanctorum, Zaragoza, G. Coci, 1521, after James Lyell: Early Book Illustration in Spain, London 1926. Image in the Public Domain

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Fig. 5: Albero dell’Ordine Francescano, mural (lost), S. Maria delle Grazie, Caiazzo, Italy, circa 1570s. Photograph after Capone, 1976

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Fig. 6: Family Tree of the Uanacaze, from Relación de Michoacán, ca. 1539–1541. Charcoal, ink, and color pigments on European paper, 21 x 14.7 cm. Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial, C IV 5, fol. 140r. Copyright Patrimonio Nacional, Spain

Sarina Tschachtli

“Mein Herz will auch ausschlagen”. Spiritual and Vegetal Growth in the Spring Sonnets of Catharina Regina von Greiffenberg “DIe Baͤ ume nicht allein/ mein Herz will auch ausschlagen. die Hoffnung treibt hervor manch frisches Trostes Blat.”1

These are the first two lines of a spring sonnet by Catharina Regina von Greiffenberg, a seventeenth-century protestant poet. The sonnet likens the heart of the lyrical subject to trees; not only the trees, the heart too wants to burgeon. This passage plays upon the verb ausschlagen, which means “to grow shoots”, and at the same time schlagen refers to the beating of the heart. Whereas the caesura of the first Alexandrine verse juxtaposes the external with the internal, the homonymy of schlagen relates nature to the subject’s inner life. The sonnet’s next line further interweaves the natural with the spiritual, because the emotions, hope and solace, are described as natural growth: hope grows solace not like but as leaves. In this short description, all vegetation seems to have spiritual meaning, but spirituality also seems to grow naturally. The natural and the spiritual are so intricately connected here that it is difficult to distinguish them – and deliberately so. We can, however, discern three ways that they are metaphorically interrelated. In Greiffenberg’s spring imagery, the natural exterior and the internal emotions mirror each other.2 Yet, spiritual 1 The passages cited here are from Catharina Regina von Greiffenberg: Geistliche Sonnette, Lieder und Gedichte, in: Sämtliche Werke. Volume 1, ed. by Martin Bircher/Friedhelm Kemp, Millwood, N.Y. 1983, here pg. 233. 2 Mirroring is also used explicitly as a poetological metaphor in Greiffenberg’s sonnets, see Thomas Vogel: “Vorsehungs-” und “Wunderspiegel”. Valenz und Polyvalenz einer Metapher, in: Das Wunderpreisungsspiel. Zur Poetik von Catharina Regina von Greiffenberg (1633– 1694), ed. by Mireille Schnyder, with Damaris Leimgruber, Würzburg 2015 (Philologie der Kultur 11), pg. 61–72: “Die theologische Spitzenaussage [des Sonetts] liegt […] darin, dass die menschliche Seele als geeignete Reflexionsfläche des Göttlichen erscheint.” (pg. 72) Mirroring is also explicitly named in another spring poem: “Es zeigt uns GOtt in ihm [im Thau]/ als in dem Spiegel Glanz/[…] Wie seine Schön’ herblickt aus bunten Blumen Kranz.” (pg. 224) Mirroring multiplies nature’s beauty within nature itself, and the beauty of God’s nature includes humankind (“GOttes Ebenbild” is named in the next two lines, referring to all visible creation). Therefore, we are not only observing the beauty of God’s creation, but his beauty looks right back at us (“seine Schön’ herblickt”), as the subject’s gaze is reflected in the morning dew. In the process of mirroring, the gaze can be both outside nature, observing it, and inside it – as a reflection and as a part of creation.

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thought does not develop like natural growth (or natural growth like spiritual thought); rather, spirituality is described as a part of nature. As solace literally grows inside the individual, the individual seems to contain nature. At the same time, the budding of hope in the midst of spring diffuses the emotion in the extensive vegetal growth. This short passage thus uses three different metaphorical formations, namely mirroring, containing, and diffusing, to imagine and describe the relationship between the subject of the poem and nature. Identifying these metaphorical formations is not merely a poetological concern, but rather aims to show how these texts interrelate the subject with the world around it and with God as its creator, a process that lies at the core of Greiffenberg’s poetic practice. Greiffenberg’s writing, with its assumed closeness to mysticism,3 has often been considered subjective in the sense that it draws on individual experience and perception,4 implying that it is self-referential. Yet Greiffenberg’s metaphors 3 Ferdinand van Ingen vehemently disagrees with this categorisation: “Tatsächlich ist es nicht ganz unüblich, Greiffenbergs Lyrik in die Nähe mystischer Literatur zu rücken. Meines Erachtens besteht dazu keinerlei Veranlassung und verbleibt die Dichterin in der Gedanken- und Vorstellungswelt des Luthertums.” Ferdinand van Ingen: Wort-Theologie und Wort-Kunst in den Gedichten der Catharina Regina von Greiffenberg, in: Jahrbuch des Wiener GoetheVereins 100/101 (1996/1997), pg. 147−158, here 150. Maximilian Bergengruen, however, challenges this opposition of mysticism and Lutheranism: “[Es liegt] kein qualitativer Sprung zwischen Mystik und Luthertum vor, keine Heterodoxie, sondern lediglich eine graduale Ausweitung des orthodoxen Gedankenguts ins Mystische”, see Maximilian Bergengruen: “Nicht ein erdichts Gedicht”. Sprachmystik in Greiffenbergs Geistlichen Sonnetten/ Liedern und Gedichten, in: Das Wunderpreisungsspiel. Zur Poetik von Catharina Regina von Greiffenberg (1633–1694), ed. by Mireille Schnyder, with Damaris Leimgruber, Würzburg 2015 (Philologie der Kultur 11), pg. 147–167, here pg. 147. 4 Greiffenberg’s writing has been understood as meditative “Selbsttechnik” (Günter Butzer) or as a medium of “gesteigerte[] Selbsterfahrung” (Andrea Sieber). Greiffenberg’s poetic practice, I would argue, is performative, in the sense that the poem performs a particular devotional approach to nature; it does not reflect the poet’s meditative or devotional state. Rather, the “textual self” or lyrical subject can represent both the speaker and the reader of the poem. Günter Butzer: “Scribe, ut dum scribis legas” – Schreiben als Selbsttechnik, in: Sprache und Literatur 41 (2010), H. 2, pg. 2–18, here pg. 11–14; Andrea Sieber: Melancholische Attitüden? Eine Skizze zu Catharina Regina von Greiffenberg, in: Melancholie – zwischen Attitüde und Diskurs. Konzepte in Mittelalter und Früher Neuzeit, ed. by Andrea Sieber/Antje Wittstock, Göttingen 2009 (Aventiuren 4), pg. 237–255. Barbara Thums also considers Greiffenberg’s attention to nature to be a meditative and mnemotechnical strategy prevalent in Greiffenberg’s writing: “Diese Verschränkung von Mystik und Gedächtnis findet sich in vergleichbarer Weise im Hinblick auf Greiffenbergs Naturbetrachtung. Auch hier läßt sich ein mnemotechnisches Verfahren beobachten, das aus dem realen Naturerlebnis eine Andachtsübung macht. Im Irr-Gedicht / uber die Bäum=Blühte aus den Lebensbetrachtungen steht der Vers: ‘So offt der Bäum Blüh’ ich anschaue/ Gedächtnus-Oerter in sie baue’, der zugleich auf den konstruktiven Charakter dieser Meditationsform verweist.” Barbara Thums: Zur Topographie der memoria in frühneuzeitlicher Mystik: Catharina Regina von Greiffenbergs “Geistliche Gedächtnisorte”, in: Meditation und Erinnerung in der frühen Neuzeit, ed. by Gerhard Kurz, Göttingen 2000 (Formen der Erinnerung 2), pg. 251–272, here

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constantly destabilise and even negate the subject position of the lyrical text. They are more concerned with the interrelation of subject and nature, and how this relationship is productively used in religious poetic practice. By likening inner life to nature, for example, the aforementioned sonnet suspends the agency of the subject position. Hope seems as involuntary as a shoot of a plant: Hoffnung treibt hervor. It is no coincidence that, in German, Trieb – the shoot of a plant – also means impulse or urge. Here, the verb treibt visualises a process that is unthinking and uncontrolled – it is as involuntary as natural growth itself. In Greiffenberg’s sonnets, imagining nature is always associated with praise.5 By mirroring, containing and diffusing the subject in nature, and nature in the subject, the sonnets imagine different ways of being part of God’s creation. As a result, however, the position of the subject oscillates between active involvement and passive participation,6 between self-articulation and self-erasure.7 It is this pg. 255. The lyrical subject, however, is not to be equated with the poet, as Thum’s terms “meditiative Dichtung” (pg. 252) and “religiöse Selbstthematisierung” (pg. 252) might suggest. 5 “Gotteslob ist […] für Greiffenberg in erster Linie Naturallegorese, das heißt allegorisierende Lektüre der natürlichen Zeichen, wie sie am anschaulichsten in den Jahreszeit-Gedichten […] und den diversen Blumen- oder ‘Wiesen Liedlein’ zum Zuge kommt.” Wiethölter sees a radical stance in this: “Was sich hinter der eindrucksvoll aufgeführten Fassade vollzieht, ist der programmatisch formvollendete, ebenso traditions- wie kunstbewusste Rückzug aus der Allegorese des 17. Jahrhunderts. Sie ist als aussichtsloses Kommissionsgeschäft durchschaut, das in Anbetracht ihres geistverlassenen Zeichenrepertoires nur dann eine Chance hat, wenn sich Gott selbst als Allegoriker betätigt und das ‘Wort’ die Exegese seiner ‘Worte’ betreibt.” Waltraud Wiethölter: “Schwartz und Weiß auß einer Feder” oder Allegorische Lektüren im 17. Jahrhundert: Gryphius, Grimmelshausen, Greiffenberg. Teil II., in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 73 (1999), pg. 122–151, here pg. 123f. and 138. 6 Stefan Riedener relates this passivity to the tradition of the platonic passivity of the poet (“Der Rekurs auf jene platonische Passivität, die die Dichterin im Schreibprozess auszeichnet, könnte kaum deutlicher ausfallen. Die Dichterin wird ganz wörtlich zum Werkzeug, zum Instrument, auf dem sich Gott ausdrücken kann”, pg. 77). Riedener also points out a performative contradiction between this portrayal of the poet (“Dichterbild”) and the poetry itself. Stefan Riedener: Inspiratio oder die Sprache einer Sprachlosen. Reflexionen über Dichterbilder bei Catharina Regina von Greiffenberg, in: Das Wunderpreisungsspiel. Zur Poetik von Catharina Regina von Greiffenberg (1633–1694), ed. by Mireille Schnyder, with Damaris Leimgruber, Würzburg 2015 (Philologie der Kultur 11), pg. 73–89. 7 Mireille Schnyder has described this challenge in respect to bodily imagery (“Zwischen IchInszenierung und Körper-Präsenz wird das Grundparadox des Gotteslobs, dass sich das sprechende Ich negieren muss, um Gott gerecht zu werden, dass die Präsenz des Subjekts in der Präsenz der Gottesgewissheit verschwinden muss, zum Movens dieser Texte, die gerade darin ihre poetische Kraft finden”), in: Mireille Schnyder: “Meine Bloͤ dheit irrt mich nicht”. Ichund Körper-Inszenierungen in den Texten von Catharina Regina von Greiffenberg, in: Das Wunderpreisungsspiel. Zur Poetik von Catharina Regina von Greiffenberg (1633–1694), ed. by Mireille Schnyder, with Damaris Leimgruber, Würzburg 2015 (Philologie der Kultur 11), pg. 93–111, here pg. 93. The following analysis aims to show how the contemplation of vegetal nature mediates between the self-articulating and the self-negating subject in its relation to God.

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very conflict between the articulation and erasure of the subject, I would argue, that is quintessential of religious and particularly mystic writing and that finds a specific expression in the metaphoric formations of Greiffenberg’s poetry.

1.

e Lob=Geruch dem Schopffer: Mirroring

Greiffenberg’s spring sonnets in particular imagine a paradoxical subject position: The lyrical subject is portrayed both as a part of nature and at the same time incorporating it. This is what I would like to further examine through the close reading of another spring sonnet, one of many named GOtt=lobende Fruͤ lings=Lust. It opens with the following quatrain: Jauchzet/ Baͤ ume/ Voͤ gel singet! danzet/ Blumen/ Felder springt/ ihr Bruͤ nnlein! Baͤ chlein rauscht! spielet ihr gelinden Winde! walle/ Luft=bewegtes Traͤ id! suͤ sse Fluͤ sse fliest geschwinde! opffert Lob=Geruch dem Schoͤ pffer/ der euch frisch und neu gemacht!8

The scene of harmonious vegetation is idyllic, with a medley of singing birds, rushing water and dancing flowers. The passage culminates not in an image, but in a reference to a scent, with the poem urging nature to offer its fragrance as a sacrifice: opffert Lob=Geruch dem Schoͤ pffer. Natural growth is thus portrayed as mirroring the religious practice of incense offering. Here, nature can be understood as a self-sufficient circle of renewal and worship, continually growing and thus continually attesting to God’s grace.9 Although the poem presupposes a subject who observes nature and praises God by describing its beauty, this subject position is negated in the image of nature in a self-contained state of praise. The involuntary processes of vegetal growth and its by-product of fragrance are, of course, at odds with the intentional practice of sacrifice. The sonnet evokes nature’s vernal state to articulate praise, and thus projects its own act of praising onto nature. Articulating worship in vegetal formations (and negating a lyrical subject in doing so) gives the praise an absolute quality. 8 This and all following quotes: Greiffenberg, Geistliche Sonnette (see note 1), pg. 225. 9 This is a common image in 17th century religious poetry. Another spring sonnet describes nature’s constant state of praise by using the motif of air: “Das singend Lufft=Heer kommt […] | Des ganzen Wesen Werk/ das JubelLob=Geschrey/ | Der Athem aller Ding/ so nun aufs neue neu/ | Die durch die frische Lufft still=lautes Lob ihm geben.” Greiffenberg, Geistliche Sonnette (see note 1), pg. 223. With everything breathing fresh and sounding air, everything joins in with the praise, either out loud or silently (still=lautes Lob). So the air diffuses and collectivizes praise, as it creates a space shared by nature as well as by all beings, including the ones that – with this very sonnet – are praising its circle of breath and sound. But rather than specific subjects (or even objects) praising specific phenomena, the poem imagines a plenitude of natural phenomena and praise diffuses in the omnipresence of air.

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The next quatrain extends the image of scent as praise, as every flower’s blossom mirrors a sacrificial bowl: jedes Bluͤ hlein sey ein Schale/ drauff Lob=Opffer ihm gebracht/ jedes Graͤ slein eine Seul/ da sein Namens=Ehr man finde.

The link between the imagined vegetation (Bluͤ hlein, Graͤ slein) and the spiritual acts (Lob=Opffer, Namens=Ehr) lies in the verb sey. This does not equate the two spheres (that would be ist); rather, nature can and shall be spiritual, and it has to be considered as such. Whereas the scent of a blossom is involuntary, the significance attributed to it, as praise, is not. The next line introduces someone with the agency to attribute spiritual meaning to vegetal phenomena. It is a rather abstract or vague entity: man. One finds God’s name in every blade of grass. Each little blade of grass is a column inscribed not with his name but with his NamensEhr. This evokes the image of an Ehrensäule, a column built to honour a particular name – or rather, a particular person. Yet here, the grass is not built to honour God, but it is him who built it. Thus, the grass cannot but honour God, as the grass is evidence of his creation. Unlike the first four lines, however, here we have a recipient of this proof. We have someone – man – who finds God’s honour in nature. The passage (and the poem in general) hinges on this act of attributing a particular meaning to natural growth. The next line offers a mental image for this act of attribution: an die neu=belaubten Aestlein/ GOttes Gnaden=Ruhm man binde! daß/ so weit sein Guͤ t sich strecket/ werd’ auch seiner Ehr gedacht.

The glory of God’s grace – GOttes Gnaden=Ruhm – should be tied to the branches that bear new leaves. In this image, this glory joins the leaves that have already grown upon the branch. The growth of leaves is evidence of God’s kindness – they stretch as far as his kindness (so weit sein Guͤ t sich strecket). This alludes to the vast swathes of green that spring brings. For the growth to be evidence, however, the green has to be thought of accordingly – werd’ auch seiner Ehr gedacht. The link between vegetal growth and spiritual thought, however, is only portrayed metaphorically in the poem. Whereas the object of the praise is prominent and clear, the subject of the praise is unspecified; it oscillates between natural phenomena and someone (man) attributing meaning to them – figuratively tying the divine meaning to the tree.

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2.

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Abgrund: Containing

It is not nature that praises God in its beauty, but rather nature’s involuntary beauty that mirrors the subject’s instinctive praise when witnessing God’s grace in nature. The spiritual meaning is attributed to vegetal growth. Yet the recurring image of nature praising God undermines exactly this act of attribution. The focus on the one who is observing nature would detract from the intensity of the description of nature, one might argue; it would shift the focus from the object to the subject of the praise. The subject that is supposed to see, understand and praise nature’s godly beauty is always presupposed, yet never described. The next quatrain, however, names a beneficiary of nature’s beauty: Du vor alles/ Menschen Volck/ seiner Guͤ te Einfluß Ziele! aller LieblichkeitGenießer: Abgrund/ wo der Wunderfluß endet und zu gut verwendet seinen Lieb=vergulten Guß,

Here, humankind is specified as the main recipient of God’s grace. The first eight lines have illustrated how we receive grace: the beauty of nature in bloom. The terms Einfluß and Wunderfluß recall the flowing state of nature as depicted in the first lines, with its rushing waters and its fragrant air. Yet Einfluß, like influence, suggests both a flow and the impact the flow has on its recipients. The recipients are the end point of this flow (wo der Wunderfluß endet), but they are identified as passive beneficiaries of the loveliness of nature. The phrase Lieb=vergulten Guß, like influence, uses the imagery of flow (as in giessen – to pour). At the same time, it introduces another visual, namely that of casting.10 Whereas the word love conjures up images of a warm, affectionate emotions cascading onto the one that is loved, using it in combination with the verb vergulten suggests a solidification of the emotion, as if it has been contained and cast (as in gießen). Both forms of impact, God flowing towards the recipients and his love covering and solidifying them, use the opposing imagery of liquidity and solidity that come together within the concept of flow that the word Guß evokes.

10 On Greiffenberg’s lyrical use of compositional words like LieblichkeitGenießer or Lieb=vergulten see Cristina M. Pumplun, who analyses these composita and how they are used for Greiffenberg’s metaphorical complexes, showing how they shift the texts “von einer erklärenden zu einer verschlüsselnden Kunst”. Cristina M. Pumplun: “Die freyheit des Geistes/ gehet in die Unendlichkeit”. Catharina Regina von Greiffenbergs Kompositmetaphern und die ars combinatoria, in: Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit, ed. by Hartmut Laufhütte/Barbara Becker-Cantarino, Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 35), pg. 1063–1071, here pg. 1069, as well as Cristina M. Pumplun: “Begriff des Unbegreiflichen”. Funktion und Bedeutung der Metaphorik in den Geburtsbetrachtungen der Catharina von Greiffenberg (1633–1694), Amsterdam/Atlanta 1995 (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 120), on compositional metaphors see pg. 152–161.

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The recipient, however, is described with an even more curious image: an abyss. Abgrund is first and foremost an undefined open space. It has, both here and in other 17th century German texts – including other Greiffenberg sonnets, mainly negative connotations, especially when applied to a person – in this context, it suggests dangers in the depths of the human soul.11 The negativity of these connotations is closely connected to the indetermination and vastness associated with the term. However, as a vessel for God’s grace, this uncanny vastness takes on a positive spin. The abyss is not part of the vegetal abundance of spring, but it is still part of the natural topography. This is an interesting ambivalence: as an image for the subject of the praise, it has to be connected to nature, but it also has to be separate from it in order to perceive it. And it has to be an empty space in order to contain the vastness that is the beauty of God’s nature. The poem relies on the curious image of Wunderfluss to visualise an exchange between nature and the one observing it, offering an image for perception. For this, the subject is imagined to be a vast space so that it can hold all of nature’s beauty. Still, as an open and empty space, it is difficult to imagine this Abgrund as the active subject of the praise. Thus, the image is at odds with the next line, which imagines a spectrum of actions: “GOtt mit Herz/ Hand/ Sinn und Stimm/ lobe/ preiße/ dicht’ und spiele.” This line clearly presupposes a subject consisting of heart, hand, sense and voice, and being active: praising (lobe and preiße), composing poetry (dicht’), and playing (spiele). It can be argued that these actions are indeed one, as in this poem, praise, poetry and play come together. The imperatives of the poem – urging nature to thrive and urging humankind to praise, write and play – are encouraging the recipient’s imagination. At the same time, the sonnet itself performs these very actions. In this verse, a solid subject position is referred to, one that demands agency, yet the imagery of the sonnet undermines this very agency in the couplet. This is the paradox of Greiffenberg’s writing: the lyrical negation of the self always presupposes artistic agency.

3.

e Sussen Rauch: Diffusing

The couplet metaphorically dissolves the notion of the writing subject, as it offers an image of diffusion: Laß/ vor Lieb’ und Lobes=Gier/ Muht und Blut zu Kohlen werden/ lege Lob und Dank darauff: Gott zum suͤ ssen Rauch auf Erden.

11 See Bergengruen, Sprachmystik (see note 3), pg. 165 for the varying connotations of the term.

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Whereas praise and poetry might be external actions, the last two lines focus on an internal process: Lieb’ und Lobes=Gier. Love and the craving for praise are fire, yet this is not explicitly said – all that is concretely expressed is that they can turn both spiritedness and blood (Muth und Blut) into coals. Whereas the urge to praise burns and dissolves the subject into coals, praise and thankfulness (Lob und Dank) are the substances one lays on the coals (lege darauff). This is how the incense offering is made. It demands a twofold burning: an internal process of burning love and a more external act of praise and thankfulness that is set in motion (or rather, set on fire) by burning passion. The burning is internal, but seems to affect the whole of the being – both spiritually (as in Muth) and physically (as in Bluth). Although the metaphorical incense offering is linked to very concrete actions – namely praise, poetry and play – that presuppose a positioning of the subject, this position diffuses in the image of sweet smoke offered to God: Gott zum süssen Rauch auf Erden. This destructive stance would seem to directly oppose the poem’s imagery of vegetal growth, were it not for the metaphorical connection between the plants and the praising subject in the imagery of diffusion. The burning of the subject of the last two lines – the sweet smoke – plays on both the Lob=Geruch of the thriving nature as evoked in the first four lines and on the sacrificial bowl of the flowers mentioned in the second four lines, with the abyss introducing the image of the subject as a vessel. This metaphor of diffusion in smoke, I would argue, is only a more specific image for a process of dissolution that the poem develops in its overall metaphorical strategies. Although the poem presupposes a perceiving subject, this subject seems to drown in the multitude of vegetal phenomena to be perceived – or imagined. The subject is latently present in Greiffenberg’s writing, as it has to be there in every description of nature, assuming someone perceives and describes nature’s beauty. The sonnet’s subject attributes God’s grace to the greening branches, mirroring the branch growing its leaves. But the subject has to dissolve in the face of nature’s vast beauty; it has to become an empty space containing it, or it has to vaporise to become part of it.12 These two processes seem diametrically opposed to each other: in the image of the abyss, the subject contains nature, whilst in the image of smoke, the subject diffuses in nature. The three metaphorical formations – mirroring, containing, and diffusing – are interlinked in the metaphorical complexes of the sonnet, but they are also very

12 “Die Greiffenbergsche Dichtung ist mit der Philosophie des 17. Jahrhunderts durch die paradoxe Gegenbehauptung verbunden, daß Selbstvernichtung in der Zeit absolute Selbstbehauptung erst erzeuge.” Christian Sinn: “In aeusserster Widerwaertigkeit”. Die erkenntnistheoretischen Grundlagen barocker Schmerzgedichte am Beispiel von R. C. von Greiffenberg, in: Schmerz und Erinnerung, ed. by Roland Borgards, München 2005, pg. 57–67, here pg. 58f.

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different strategies for interrelating nature and the subject perceiving it, inscribing the subject into nature and projecting nature into the subject. The imagery of vegetal and spiritual growth that Greiffenberg uses in her spring sonnets is conventional. It emphasises the abundance and the beauty of God’s nature. Unconventional and poetically productive, however, are the metaphorical formations. They demand different imaginative constellations that contrast with or contradict each other, as one can hardly diffuse in nature, be contained by or contain nature, and be mirrored in and mirror nature at the same time. The metaphorical liberties that Greiffenberg takes can be understood as a strategy to mediate one of the basic paradoxes of religious poetry: the writing of religious experience demands subjectivity, but at the same time – and this is particularly true for women writers in the 17th century – it demands humility and thus the negation of the self in relation to the greatness of the creation it describes.13 The metaphorical formations interrelate the self and nature in changing and conflicting constellations,14 thus dissolving a stable subject position. Although the acts of observing nature and praising God demand a particular subject to be doing so, this subject seems to vanish in the close aesthetic interaction with nature. It becomes part of nature, as nature becomes part of the one observing it, 13 This can, however, also be understood as a socio-historical “double strategy”, as Silke R. Falkner puts it, as the early modern female writer has to conform to gender conventions (namely minimise her own position in her texts) while at the same time transgressing them (by writing and publishing): “[W]ith the double strategy, [Greiffenberg] affirms the norms and positions herself within the role prescribed for her, while successfully and safely obfuscating the boundaries that define a Protestant woman’s place.” Silke R. Falkner: Rhetorical Tropes and Realities – A Double Strategy Confronts a Double Standard: Catharina Regina von Greiffenberg Negotiates a Solution in the Seventeenth Century, in: Women in German Yearbook: Feminist Studies in German Literature & Culture 17 (2001), pg. 31–56, here pg. 47. “Die Selbstlosigkeit ist demnach bloß eine Seite der poetischen Selbstdarstellung der Greiffenberg; die andere, damit unmittelbar verbunden, ist das Bewußtsein, auserwählt zu sein: als Prophetin (mit ausgesprochen missionarischem Eifer) und – entscheidender noch – als Künstlerin, die mit ihrer Poesie den lutherischen Prinzipien des sola fide und sola gratia ein der katholischen Werkgerechtigkeit angenähertes gnadensynergetisches Medium der Selbst-Rechtfertigung und -Erlösung beigesellt.” Christian Soboth: “HErr/ mein Gedächtniß ist vom Wachs zu deinen lenken” – Formen und Funktionen der memoria in den Geistlichen Sonetten, Liedern und Gedichten von Catharina Regina von Greiffenberg, in: Meditation und Erinnerung in der frühen Neuzeit, ed. by Gerhard Kurz, Göttingen 2000 (Formen der Erinnerung 2), pg. 273–290, pg. 275. 14 “Die Metaphern gleiten von einer Sinnschicht in die andere, zum Zweck einer allmählichen Hinführung zu dem letzten Schriftsinn: dem des Glaubensgeheimnisses.” van Ingen, WortTheologie (see note 1), pg. 148. “Und auch das Barockgedicht als Ganzes ist selten ein reiner lyrischer Ablauf nach den Wünschen der neueren Poetik. Es ist meist die rationale, konstruktive Bearbeitung des Themas und entfernt sich gerade vom lyrischen Moment, indem es auf einen sentenziösen Ertrag, eine Erkenntnis hinstrebt.” Max Wehrli: Catharina Regina von Greiffenberg, in: Ders.: Humanismus und Barock, ed. by Fritz Wagner/Wolfgang Maaz, Hildesheim/Zürich 1993 (Spolia Berolinensia. Berliner Beiträge zur Mediävistik 3), pg. 112–117, here pg. 116.

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dissolving in the multitude and vastness of the phenomena of natural growth. In Greiffenberg’s spring sonnets, nature and self combine and complement each other in these interrelations, resulting in a warped perspective and a constantly shifting subjectivity.

Leopoldine Prosperetti

Ars Ponendi Lucum: Groves in Poetry and Art

Preamble In c. 1600 the Dutch printmaker and painter Hendrick Goltzius (1558–1617) produced a drawing that was unusual for its place and its time (Fig. 1).1 Executed in pen and brush with some white and yellow body color on blue prepared paper it is a close-up of a group of mature trees, their mingled tops aglow with light. The application of so many tints of ink and body color on carefully prepared paper suggests that the drawing is not a sketch, but a finished work to be enjoyed for its artistic qualities. I believe the drawing is not a tree study, but rather a poetical rendition of a grove in the manner of sixteenth century Italian woodland artists, such as Titian (c. 1490–1576), Girolamo Muziano (1532–1592) and Federico Barocci (1535–1612).2 Drawings of natural scenery by these artists circulated in Rome at the time of Goltzius’s visit to the city, which took place in 1591, a year before the death of Muziano.3 It is generally recognized that our drawing reflects Goltzius’s admiration for Barocci’s woodland imagery.4 For example a drawing 1 Huigen Leeflang/Ger Luiten: Hendrick Goltzius. Drawings, Prints and Drawings, Zwolle 2003, n. 72, pg. 196. 2 For Titian’s woodland imagery, see Leopoldine Prosperetti: Titian: Sylvan Poet, in: Green Worlds in Early Modern Italy: Art and the Verdant Earth, ed. by Karen Hope Goodchild/ April Oettinger/Leopoldine Prosperetti, Amsterdam 2019, pg. 155–174; for Muziano’s drawings of the “glades of Tivoli”, see Patricia Tosini: From Venice to Tivoli: Girolamo Muziano and the ‘Invention’ of the Tiburtine Landscape, in: Green Worlds in Early Modern Italy: Art and the Verdant Earth, ed. by Karen Hope Goodchild/April Oettinger/Leopoldine Prosperetti, Amsterdam 2019, pg. 175–196. For Federico Barocci, see David Ekserdijian: The Tip of the Iceberg: Barrocci’s post-mortem inventory and the survival of Renaissance Drawings, in: Federico Barocci: Renaissance Master of Color and Line, ed. by Judith Mann/Babette Bohn, with Carol Piazotta, New Haven 2012, pg. 156. 3 Walter Melion: The Trope of Anthropomorphism in Hendrick Goltzius’s Venus and Cupid (1590), Venus, Bacchus and Ceres (1593) and Portrait of Frederick de Vries (1597), in: Ut pictura amor: The Reflexive Imagery of Love in Artistic Theory and Practice, 1500–1700, ed. by Walter Melion/Joanne Woodall/Michael Zell, Leiden 2017, pg. 158–229. 4 Anne-Marie Logan/Michiel Plomp: Rubens the Drawings, New York 2005, Figs. 19 and 20.

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by Barocci in the British Museum of the Stigmatization of St. Francis, relies on a similar technique to capture the mysterious glow of a place rich in trees.5 It is the kind of place that the classical poets call a lucus, the Latin for a sacred wood, and which the post-classical poets translated as boschetto, bosquet, bocage, boschage in the literary languages on the Continent.6 The English settled for grove. Groves are a common feature of woodland pastures.7 Defined as a number of trees rising from a meadow, the trees in a grove tend to be higher than those found in other groupings, such as a copse, a spinney, or the more generic little wood that enlivens the countryside. Intermittently cut down, the copse is living timber (silva caedua), a resource for useful material in rural societies. The grove, on the other hand, is stately and less overgrown. It may still yield, intermittently, a harvest of staves and rods (from fast-growing hazels) but with so-called “standard trees” left standing (silva incaedua) it maintains its place for the ages.8 William Cullen Bryant in his majestic Forest Hymn (1824) reiterated the age-old belief that “groves were God’s first temples”.9 Historians of the environment, in turn, believe the grove to be the “oldest of man-made landscape features”.10 Proof, perhaps, of the human instinct to shape a space in nature into a place where it is good to dwell and where the gods feel welcome.11 The grove is a perfect topic for a volume devoted to “spiritual vegetation”. They loom large in Greek and Roman literature as hallmarks of a sacred space. They are a stock-item in English literature from Spenser to Alexander Pope and beyond.12 They linger in the American vision of a lost Eden. In ancient Greece 5 British Museum Inv. No. 3.203. Pen and brown ink with brown wash, heightening in white over black chalk on blue-grey paper. 6 Charlton T. Lewis/Charles Short: A Latin Dictionary, Oxford 1879 s.v. Lu¯cus. https://logeion.uchicago.edu/lucus (accessed February 7, 2020). 7 Oliver Rackham: Woodlands, London 2006, pg. 16–17, 64–66, 466; Jan Woudstra/Colin Roth (eds.): A History of Groves, London 2018, pg. 1–11. 8 For these terms of silviculture, see the ancient writer Columella: On Agriculture, Cambridge, MA 1941 (Loeb Classical Library 361), book III (3.3.1). John Evelyn: Sylva, or a Discourse of Forest Trees. 2 vols. Fourth Edition (1706), reprinted London 1908 [1664], Book IV, pg. 225– 247. This 1908 edition was republished in facsimile by Kessinger Publishing (2007). https://books.google.com/books/about/Sylva.html?id=WvsfAAAAIAAJ (accessed February 7, 2020). 9 William Cullen Bryant: Thanatopsis and A Forest Hymn, with an introduction by John White Chadwick, Boston 1893. The opening line gave credence to the notion, promoted by the German poet Goethe and popular with the Romantics, that straight trunks of age-old trees inspired the concept of a temple as a grove. 10 Woudstra/Roth, A History of Groves (see note 7), pg. 4. Woudstra makes the point that the origin of the grove is far older than its name. 11 For the pairing of space (liberty) and place (shelter), see Yi Fu Tuan: Space and Place: The Perspective of Experience, Minneapolis 1977. 12 Poignantly so in Robert Frost’s 1915 poem In a Hardwood Grove, “The same leaves over and over again / They fall from giving shade above”, which revisits the orphic mysteries of growth,

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they are part of the “oracular temples” of Zeus and Apollo and there is no counting the groves devoted to Diana.13 In Roman times Virgil turns the thick woods of Latium into the groves of his epic poetry. Numerous are the times Aeneas enters a lucus which is Virgil’s word for a sacred grove.14 For a very long time, these handsome stands of mature trees were places of prophecy, initiation, spiritual combat and solitary repose. They appealed to votaries in search of divine counsel, to pensive men and women seeking spiritual renewal, to ascetics doing battle on the forest floor, to poets in need of literary inspiration. The phrase “Groves of Academe”, goes back to a grove of poplars and olive trees in ancient Athens. It contained an altar consecrated to a local hero named Akademos.15 It also happened to be the spot where philosophy was taught for over seven centuries. It lived on as an expression to denote the special status of the university as a sanctuary, often rich in trees, to promote meditation and reflection. Eventually “shady groves” became popular as components of English landscape gardens and the urban parks that they inspired. The word became commonplace, part of the vocabulary of landscape architects and real estate agents. Modern usage of the word implies that it is a place of enchantment, enriched with a plantation of shade trees, but the role of the grove as a place for ritual and spiritual communion has faded in the human imagination.16 One of the most successful books on groves and timber ever written is John Evelyn’s Sylva.17 Devoted to the “propagation of timber”, the book inspired

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decay, and rebirth. For a survey of the literary groves of England, see Karin Williamson: Wild Woods and Sacred Groves, in: The Review of English Studies, XXXX/n.s. 34, no. 136 (1983), pg. 464–470. R. W. Lamb: Some Poetical Forests, in: Greece and Rome 19/55 (1950), pg. 29–35. Rod Barnett: Sacred Grove: Sacrifice and the Order of Nature in Ancient Greek Landscape, in: Landscape Journal 26:2 (2007), pg. 252–269. Pierre Bonnechere: The Place of the Sacred Grove (Alsos) in the Mantic Rituals of Greece. The Example of the Alsos of Trophonios at Lebadeia (Boeotia), in: Sacred Gardens and Landscapes: Ritual and Agency, ed. by Michel Conan, Cambridge, Mass. 2007, pg. 17–42. Maureen Carroll: The sacred places of the immortal ones: ancient Greek and Roman sacred groves, in: Woudstra/Roth, A History of Groves (see note 7), pg. 51–66. Ellen Jane Thomas: Into the Woods: Art and Nature in the Aeneid, PhD diss. Columbia University 2001. Brill’s New Pauly: Encyclopedia of the ancient world, ed. by Hubert Cancik/Helmuth Schneider/Manfred Landfester/Christine F. Salazar, Leiden 2005–2012. s. v. Recently, the city of New York set aside precious ground for several groves. Groves of limes and sycamores bring shade to the front of the Metropolitan Museum of Art. A group of sycamores at the Lincoln Center creates a leafy place near the temples of music. Evelyn, Sylva (see note 8), pg. 205–268. For Evelyn’s response to the groves as sacred places, see David Jacques: The Sacredness of Groves, in: Woudstra/Roth, A History of Groves (see note 7), pg. 87–100. A close competitor would be the second book of the Georgics, Virgil’s primer on trees known to German students as the Baumschule. Virgil: Eclogues. Georgics. Aeneid, trans. by H. Rushton Fairclough, revised by G. P. Goold, Cambridge, MA 1999 (Loeb Classical Library 63, 64), pg. 136–175.

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English people to become good stewards of woods. But something was lacking, or so Evelyn thought, for in subsequent editions he enriched the tome with a fourth book, which he wrote to “vindicate the honour of Trees and Woods”, by offering “an historical account of the sacredness and use of standing groves”. I have found Evelyn’s treatise useful as a book of reference, a reliable authority, intermediate between the literary forests of classical times and the groves of pleasing tranquility described by William Gilpin (1724–1804) in Remarks on Forest Scenery in 1794. Written in the age of Jane Austen, Gilpin’s book inspired his readers actually to tour England and find “groves” and other tree-groupings that pass muster as being picturesque and therefore worthy of a picture18 This paper tells the story of the grove through the prism of the literary record and its depiction in the art of the Old Masters. It is divided into five sections tracking its ecological origins, its status as a sacred wood, its part in the poetics of woodland imagery, and its portrayal in the art of the Old Masters. Finally, as we examine the old rules of making a grove, might we discover a new poetics for the grove in the environment of tomorrow? Let us begin our investigation with a study of the Homeric grove. 1. Fable of the Grove centers on Oliver Rackham’s ecological account of how the grove came into being. 2. The Homeric Grove considers Homer’s ἄλσος (from now on alsos) as the prototype for a wood that is numinous yet subject to the care of men. 3. The Virgilian Grove or Servius’s Tutorial presents the Roman lucus as a response to the Homeric alsos and the prototype for sacred woods in Europe. 4. “Why a grove?” is a philological exercise. The focus is on the translations of the classic words for sacred wood into the vernaculars of Western Europe. Why “grove”, we ask, a word that is so purely English without any roots in Romance or German language, and yet destined to become an almost universal word for stands of stately trees, whether in Early Modern translations of ancient poetry or in the sylvan debates of today. 5. The grove in art. Here is the question, “how are these mysterious woods depicted in art?” We focus on works by Titian, Claude Lorrain, Nicholas Poussin, J. M. W. Turner, John Constable, Camille Corot and Paul Nash, that include visions of the grove as a place of enchantment within the panorama of a landscape. We will discover that the classic grove as imagined by the painters of the seventeenth-century landscape, especially Claude Lorrain and Nicholas Poussin, had a lasting impact on the development of the landscape parks in England and on the history of European parks and gardens in general.

18 William Gilpin: Remarks on Forest Scenery and other Woodland Views […], London 1794 [1883], section V, The Open Grove, pg. 272–283. https://archive.org/details/remarksonfore st00laudgoog/page/n7 (accessed February 2, 2020).

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1.

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Fable of the Grove

We think of fables as mythical tales that explain the beginnings of things and we recognize the Latin poet Ovid (43BCE–17CE) as the master of the genre.19 One of his most popular tales is the story of Apollo (Greek god) and Daphne (nymph of the woods). It is a visceral account of how poetry was born at the very moment that the nymph Daphne was changed into a laurel tree and Apollo, instead of satisfying his physical desires, took up the lyre.20 The “fable of the grove” presented here was composed by Oliver Rackham (1939–2015), not a poet, but a world-famous botanical archaeologist who, on the basis of his analysis of ancient sites and the seeds of plants, proved that the ancient landscape was not a dense forest (a Romantic fallacy), but developed out of grassy plains interspersed with islands of trees.21 He wrote his ecological fable to help us imagine how his beloved Hayley Wood, an ancient grove in Cambridgeshire, developed from thickets of thorn trees that gave shelter to seedlings growing from dropped acorns and hazelnuts. Protected from the browsing of animals by thickly woven thorns these saplings grew into groves of oak and hazels. “[O]ur grove slowly spread into the surrounding grasslands as new thorns and then oaks sprang up. It grew into a roughly circular wood half a mile across.” (Rackham) All this happened between 9,000 and 5,000 years ago when the woodland pasture became the dominant form of landscape in the history of the earth. In time groves died and the woods would be invaded by grasslands or modern technologies grubbed them out and turned them into pastures or fields. “Our grove, however survived.” (Rackham) It was cut down from time to time; they made a bank round it to protect the regrowth, and gradually it became a permanent island among the pastures. They called the paling Cambridgeshire, and the grove they called Hayley Wood. Not a forest, but a grove? Both are sylvan places, but of the two, the grove is more distinct. Forests tend to be vast and untrodden, filling the spaces between the inhabited parts of the world.22 Groves, to the contrary, are delimited spaces. Home to shade trees – hardy oaks, spreading beeches, whispering ilex, or towering chestnut – which are kept free from the encroachment of the lesser woods, which are often referred to as undergrowth or underwood. It is as much a product 19 Ovid: Metamorphoses, Volume I: Books 1–8. Translated by Frank Justus Miller. Revised by G. P. Goold, Cambridge, MA 1977 (Loeb Classical Library 42). 20 Ovid, Metamorphoses (see note 19), pg. 556–559. “Since you cannot be my bride, you must be my tree! Laurel, with you my hair will be wreathed, with you my lyre, with you my quiver. […] At this the laurel bowed her newly made branches and seemed to shake her leafy crown like a head giving consent.” 21 Rackam, Woodlands (see note 7), pg. 78–79. 22 Robert Pogue Harrison: Forests: The Shadow of Civilization, Chicago 1992.

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of the “hand of man” as it is a monument to nature’s unending cycle of growth and decay. Rackham’s fable sets the stage for the groves of Homer and Virgil’s luci and inspires us to wonder about the appearance of the groves in landscapes, both real and as imagined by landscape painters.

2.

The Homeric Grove

For the heroes in Homer’s fast-paced epic, the groves present opportunities for introspection and communion with the invisible divinities (si deus, si dea).23 In the world of Homer (c. 800BCE) the word used for such tree-filled places was alsos. His “glorious grove” of alders in Book VI of the Odyssey was such a place. It takes us to a meadow overshadowed by trees which Odysseus passes on the way to the city of the Phaiakians. First the hero (instructed by princess Nausicaa) is told of the place: δήεις ἀγλαὸν ἄλσος Ἀθήνης ἄγχι κελεύθου αι᾿γείρων: ἐν δὲ κρήνη νάει, ἀμφὶ δὲ λειμών (Od. 6. 291) You will find a handsome grove of Athena Close to the road, a grove of poplar trees.24

Subsequently, at sunset, he actually comes to the site: δύσετό τ᾽ ἠέλιος καὶ τοὶ κλυτὸν ἄλσος ἵκοντο ἱρὸν Ἀθηναίης, ἵν᾽ ἄρ᾽ ἕζετο δῖος Ὀδυσσεύς. (Od. 6. 321) Then the sun set, and they came to a glorious grove, Sacred to Athene. There Odysseus sat himself down, and at once Made prayer to the daughter of great Zeus.25

This scene, of a hero praying in a poplar grove by the side of a road, became iconic for the role of the grove in the lives of pensive men. Recent archaeological studies re-iterate what poetry reveals about the mysteries of leafy groves: that they are sacred spaces, handsome and glorious, where the rustle of leaves is interpreted as divine utterance and the play of light is deemed to be theophanic.26 Alsos is a deeply Homeric word, often fixed with recurring epithets – aglaos (magnificent, 23 Darice Elizabeth Birge: Sacred groves in the ancient world, PhD diss. University of California, Berkeley1982; Marc Detienne: This Is Where I Intend to Build a Glorious Temple, in: Arion 4,3 (1997), pg. 1–27. 24 Homer: Odyssey, Volume I: Books 1–12, trans. by A. T. Murray, rev. by George E. Dimock, Cambridge, MA 1919 (Loeb Classical Library 104), pg. 240–241. 25 Homer, Odyssey (see note 24), pg. 242–243. 26 Bonnechere, The Place of the Sacred Grove (see note 13), pg. 25. For the longue durée of the idea of the oracular or vocal wood in European poetry, see E. Kegel-Brinkgreve: The Echoing Woods: Bucolic and Pastoral from Theocritus to Wordsworth, Amsterdam 1990.

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glorious), klutos (famous, glorious), dendreeis (woody, tree-filled) – which create visual units that help us imagine an alsos as gloriously beautiful, renowned, and abounding in trees.27 When breezes stir the leaves they whisper divine secrets and quiver with shimmering light and dapple the raked floor with dots of illumination.28 These effects of air and light are still present in Pope’s Windsor Forest: Here waving groves a checkered scene display, And part admit and part exclude the day.29

At the dawn of time groves began to appear in the Greek countryside with the awesome footfall of Apollo Alsenos.30 The god of the lyre is now the god of the groves. A god who humanized the wilderness by cutting paths and founding at least six ἄλσεα δενδρήεντα or groves rich in trees.31 Pindar follows suit with his evocation of an open square “abounding in trees” near the ancient Ash Altar (Altis) of Zeus in Olympia.32 Much later, in a world now ruled by Romans, Pausanias (110–180CE) leaves no doubt, Greece’s greatest attractions were the alsea of the great temples of the past.33

27 Aglaos (root “gla”) is the word for “splendid, shining, bright”. Metaphorically that can also mean “illustrious, or famous”. Klutos means illustrious, glorious. It is often an epithet for gods and men; and by extension of things, like alsos aglaos. See Henry George Liddell/ Robert Scott: Greek-English Lexicon, Oxford 1982. Text provided by Perseus Digital Library (www.perseus.tufts.edu) or at logeion.uchicago.edu s.v. For the Latin word gloria, meaning fame, renown, and by extension splendor and richness, see Charlton T. Lewis & Charles Short: A Latin Dictionary, Oxford 1879. Consult at http://www.perseus.tufts.edu. s. v. Translators have their choice, going for the visual they may choose “shimmering”. If they want to convey that the site is renowned they may choose “famous”. 28 Poikilos, a Homeric word for “variegated, motley”. Liddell/Scott, Greek-English Lexicon (see note 27), s.v. The issue is dappling. Leonardo da Vinci in his Trattato was keen on “apertures” in foliage in order to rationalize the solar effects, reverberation and dappling, that enliven vegetation. For a red chalk drawing by Leonardo that was once titled a “grove of silver birches”, and recently retitled as A Copse of Trees Seen in Sunlight, see Carmen C. Bambaugh: Leonardo da Vinci. Master Draftsman. New York 2003, n. 77, pg. 468–471. 29 Alexander Pope: Windsor Forest, 1713, 10–11. Available at www.bartleby.com (accessed February 12, 2020). 30 Detienne, This Is Where I Intend to Build a Glorious Temple (see note 23), pg. 1. 31 Apostolos Athanassakis: The Homeric Hymns: Translation, Introduction, and Notes, Baltimore 1976. HH. 3.76; HH.81; HH.3.143; HH. 3. 221; HH. 3.245. 32 Pindar: Olympian Odes. Pythian Odes, ed. and trans. by William H. Race, Cambridge, MA 1997 (Loeb Classical Library 56), Olympian 8. 3. 33 For Pausanias as an apologist for the religious rites of Ancient Greece, and how they might be of interest to the Romans, see Jay Elsner: Pausanias: A Greek Pilgrim in the Roman World, in: Past and Present: Journal of Historical Studies 135 (1992), pg. 3–19.

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3.

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The Virgilian Grove or Servius’s Tutorial Aλσος! How did the poets of Rome deal with this archaic Greek word? Virgil took the lead. Very early in the Aeneid, the Trojan hero surveys Carthage, a city being built by a powerful woman from Tyre, named Dido. Lucus in urbe fuit media, laetissimus umbrae (Virgil Aen. 1. 441) Amid the city was a grove, luxuriant in shade. (Fairclough) Full in the center of the town there stood, Thick set with trees, a venerable wood. (John Dryden)34

What he describes is a wooded sanctuary in the heart of a city and the word he offers to replace Homer’s alsos is lucus. Maurus Servius Honoratus (c. 400CE), Virgil’s very serviceable commentator, uses verse 1.314 to tutor readers on Virgil’s sylvan nomenclature: “Lucus est arborum multitudo cum religione / nemus, composita multitudo arborum, silva, diffusa et inculta” (Servius 1, 314).35 Servius was adamant, lucus is the place “cum religione” which identifies the wood as a place that was established for “the sake of religion.”36 Never used in Virgil’s Eclogues, and only sparingly in the Georgics, Virgil used lucus at least 35 times in the Aeneid. E. J. Thomas in her dissertation on the Virgilian grove explains Servius’s passage to modern readers, concluding that lucus is invariably a sacred place, that nemus is sometimes a sacred wood (as in the case of the woods of Diana Nemorensis in Ariccia), but also can be a regular tract of woods, whereas silva, both literally and metaphorically (as unsorted poetry), is a place where nature rules without the benefit of human intervention. The truth of Servius’s statement is proven by the fact that Virgil reserved lucus for his epic poetry, relying on silva and nemus for the lesser woods in his Eclogues and the four books of his Georgics.

34 Virgil, Eclogues (see note 17), pg. 292. The Works of Virgil: containing his Pastorals, Georgics, and Æneis. Translated into English Verse by John Dryden: The Poetical Works, London 1697, pg. 530. 35 Maurus Honoratus Servius: Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, ed. by Gregorius Thilo/Hermannus Hagen, Leipzig 1881, I, 144. n. 441, http://www/archi ve.org/details/servigrammati (accessed February 16, 2020). 36 Thomas, Into the Woods (see note 14).

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4.

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Why a grove? Romancing and Englishing the Homeric Grove and the Virgilian Lucus

The question that now arises is how the Greek and Latin words for tree-filled precincts were translated into the vernaculars of early modern Europe. As noted earlier, we are aware that woodlands with sacred connotations are much older than their English names. The romance languages opted for words associated with bosco or bois. These languages had the advantage, lacking in English, of the suffixed noun, which renders any species of tree or shrub into a collective of them. The suffix -etum (-eto in Italian, -aie in French, and -edo in the Gallician languages) turned a stand of specific trees (botanists call them plant associations) into a collective of a specific kind.37 In this system, a grouping of myrtles becomes a mirtetum, a group of pine trees is called a pinetum. Loreto/Lauretum was originally a grove of laurels, before it became a famous shrine in central Italy.38 An arboretum (a relatively modern word) is a “cluster of vegetation”. France is rich in futaie or beech woods. The Spanish value their alamedas (stands of poplar trees). But the Germanic languages and English lack this linguistic option. They relied on grove as an indicator of a plurality of trees, but they needed another word to tell us what kind of trees stood in that grove. Of course, the Homeric poets rarely mention what specific kind of tree filled the alsos. The grove of black poplars on Nausicaa’s island is an exception. But we do not know what kind of trees filled the six sacred places founded by Apollo. All we know is that they were oracular, so the trees had to have leaves that rustle in a breeze. Laurels is a good guess, as the plant is so patently associated with Apollo and the origins of poetry, but the ancients did not always go by the rules. With regard to lucus, the Germans had an appropriate word, Hain, that contains the root for “Heil, heilig”, etc. and was used for a sacred wood. Festhain strengthens the association of a standing grove with sacred rites and a festival culture. But again, we do not know what kind of trees fill the grove. It is not clear who was the first Englishman to turn the Homeric alsos or, for that matter, the Virgilian lucus, into a grove. As said earlier, the word itself is pure English, with not a trace of Romance or Germanic roots.39 It is not an easy task to 37 Woudstra/Roth, A History of Groves (see note 7), pg. 11 for the problem of suffixed nouns in sylvan nomenclature. 38 Daphneion is a Greek example of the suffixed noun. The name honors the name of Daphne in plantations of laurel trees. Liddell/Scott, Greek-English Lexicon (see note 27), pg. 371, s.v. 39 Ernst Robert Curtius: European Literature and the Latin Middle Ages. Translated from the German by Willard R. Trask with a New Afterword by Peter Godman, Princeton 1953 [1948] (Bollingen Series XXVI), pg. 194. Scholars of Old English continue to grapple with the issue including Patrizia Lendinara: “In a grove”: Old English bearu in the Exeter Book riddles, in: Medie Varia: Un liber amicorum per Giuseppe Brunetti, ed. by Alessandra

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reconstruct the path out of the original Greek and Latin into literary English. In fact, English translations of Homer from the original Greek began to appear only in the early 17th century and England was fortunate to have the poet George Chapman (1559–1634) to do the job and do it well.40 From all the various translations it became clear that grove, in its original meaning of a small woodlot was not sufficient to do justice to alsos or lucus as a planted precinct, or a hallowed woods. The epithet “sacred” became a necessary adjunct to convey the ritual aspects of these “groves” in classical literature. For example, in Book 2 of the Iliad, Homer resorts to an enumeration of the Greek navy to convey the panhellenic nature of the war on Troy. One of the captains in his list comes from Lower Thebes, a place made famous by “Onchestos, the sacred, shining grove of Poseidon”, Oγχηστόν θ᾽ ἱερὸν Ποσιδήϊον ἀγλαὸν ἄλσος (Il. 2. 506) In rich Onchestus’s famous wood (Chapman) Onchestus, Neptune’s celebrated groves (Pope) […] and holy Onchestus, the bright grove of Poseidon (Murray) And Onchestos the sacred, the shining grove of Poseidon (Lattimore).

Murray41 distills “holy” from the alsos and attaches it to Onchestus, while using bright for the woods themselves. Lattimore in his modern translation renders the verse with “a sacred, shining grove” honoring both aglaon (shining) and alsos. Chapman is not quite ready for “grove.” He offers a “famous wood.” The adjective “famous” seems to be an interpretative translation of aglaon as glorious, and therefore renowned. He throws in “rich” presumably to suggest the fabulous treasures of Poseidon’s shrine. Alexander Pope (who completes the succession of Homer translators that Chapman began) designates the groves as “celebrated”.42 Pope is not shy about groves. They are at the center of his Homeric/Virgilian Petrina, Padua 2011, pg. 49–87. My thanks to the author for sending me this text. Gillian Rudd: Greenery: Ecocritical readings of late medieval English literature, Manchester 2007. Della Hooke: Groves in Anglo-Saxon England, in: Landscape History 38:1 (2017), pg. 5– 23, and many others. 40 Chapman’s Homer. The Iliad. Edited with an introduction and glossary by Allardyce Nicholl. With a New Preface by Gary Wills, Princeton 1956 [1615] (Bollingen Series XLI), Volume One, pg. 435. Chapman’s Homer. The Odyssey. Edited with an introduction and glossary by Allardyce Nicoll. With a New Preface by Garry Wills, Princeton 1956 [1616] (Bollingen Series XLI), Volume Two. John Keats: On first looking into Chapman’s Homer, 1816 https://www.poetryfoundation.org/poems/44481/on-first-looking-into-chapmans-ho mer (accessed February 13, 2020). 41 Homer: Iliad, Volume I: Books 1–12. Translated by A. T. Murray. Revised by William F. Wyatt, Cambridge, MA 1924 (Loeb Classical Library 170), pg. 99. 42 The Iliad of Homer & The Odyssey of Homer. Translated by Alexander Pope, London 1725– 26. Richmond Lattimore: The Odyssey of Homer, New York 1991 [1965].

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vision for post-Restoration England and he assumes that his readers know that by now the English groves are the best possible translation for the Greek alsea. Chapman, however, did not altogether avoid the word “grove.” Let’s return to the Homeric grove in Book 6 of the Odyssey we discussed earlier. In 6. 291 Odysseus is told that δήεις ἀγλαὸν ἄλσος Ἀθήνης ἄγχι κελεύθου (Od. 6. 291) A never-felld Grove find that Poplars crowned (Chapman) Nigh where a grove with verdant poplars crown’d To Pallas sacred, shades the holy ground (Pope) You will find a glorious grove of poplars sacred to Athena, near the road (Lattimore)

which is followed 30 lines later (6. 321) with the famous sunset moment, δύσετό τ᾽ ἠέλιος καὶ τοὶ κλυτὸν ἄλσος ἵκοντο (Od. 6. 321) a never-felld Grove and sound-exciting wood, sacred to Pallas, where the God-like Ulysses rested and to Pallas praid (Chapman) The grove they reach, where from the sacred shade to Pallas thus the pensive hero prayed (Pope) And the sun went down and they came to the famous grove, sacred to Athena (Lattimore).

Chapman clings to “never-felld” as if to suggest that those poplars are archaic and therefore sacred. Klutos, becomes “sound-exciting” which is a curious shift from the visual aspect of glorious to a sound-related epithet that might suggest something like “renowned”. Fame, of course, is often presented as a female personification blowing two trumpets, one for fame, the other for infamy. Be that as it may, it is now in some sense official: grove has been promoted to Homeric status and will reign in epic splendor in English scenery and literature from now on. Pope picks up on Chapman’s redundancy, the grove is still never-felled, but the word klutos is now subsumed in the idea of the “sacred shade.” Clearly, what Pope wants to emphasize is the mission of a pensive man to seek out the grove as a place for introspection and divine counsel. Of course, before Pope, and preceding Chapman, Edmund Spenser (1552–1590) had already elevated the word grove as a poetic image of verdant England, fit to be the bower of Elizabeth I as the Fairie Queene (1590), but he did not translate from the Greek or even the Latin. He relied on the tradition of the medieval literature of the romance.43 We briefly mentioned that Virgil deployed lucus as the appropriate word for Homer’s alsos in his description of Dido’s city. What we did not discuss is the 43 Edmund Spenser: Fairie Queene, ed. by George Armstrong Wauchope, New York 1903 [1590].

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pairing of lucus with urbs or templum. A review of the verse with some of its translations reinforces the idea that a city or a temple is not complete without a good amount of shade and a lucus does not make sense without some stone monument, altar or temple, in honor of the residing deity. Lucus in urbe fuit media, laetissimus umbrae (Virgil Aen. 1. 441) Full in the center of the town there stood Thick set with trees, a venerable wood. (Dryden) Amid the city was a grove, luxuriant in shade. (Fairclough)44

In England the pairing was summarized in “fane and grove”, which cast a large shadow on landscape painting and landscape parks in Georgic and Regency England. In so doing they changed the tenor of an English noun. The grove – a handy noun in Old English for woodland property – has been transformed into a poetical word for the woods of enchantment that we find in poetry, art, and of course, the fanciful landscapes of England’s Augustan Age. It even resonates as a word for lost happiness, as in Pope’s “lost groves of Eden, vanish’d now so long, / live and look green but only in Windsor Forest.”45 In the discourse of translation this transmutation is an example of domestication.46 Homer and Virgil no longer live in Greece and Italy. They now contemplate the affairs of men and speculate on the spiritual in nature in the stately groves of England.

5.

The grove in art

How are the groves depicted in art? Traditionally art historians have focused on tree groupings in landscape composition.47 Few have focused on the specifically sylvan qualities that artists have put into play. What I offer here is a small selection of the many paintings, drawings, and prints that portray the groves of poetry. We began with the numinous grove by Hendrick Goltzius inspired by Barocci. We now include Muziano (1532–1592) who in numerous drawings transformed the groves of Tivoli into landscapes of great beauty (fane and temple, its famous circular temple the fane, its woods the groves).48 Muziano’s 44 45 46 47

Virgil, Aeneid (see note 17), pg. 292. Williamson, Wild Woods and Sacred Groves (see note 12); Pope: Windsor Forest, 1. George Steiner: Homer in English, London 1996, pg. 16. Joseph Holden Pott: An essay on landscape painting with remarks general and critical on the different schools and masters ancient and modern, London 1783, pg. 80, digitizing sponsor Getty Research Institute (accessed 2. 27. 2020). For the groupings of trees in a landscape, see Gilpin, Remarks on Forest Scenery (see note 18), pg. 180–205. 48 Tosini, From Venice to Tivoli (see note 2), pg. 191.

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inheritor was Claude Lorrain (c. 1600–1682), who, as he looked for Virgilian groves in the Roman Campagna, fell in love with the perfect conjuncture of the little round temple and verdant groves. We also include Nicholas Poussin (1594– 1665) whose Woman Gathering the Ashes of Phocion, underscores the grove as the inalienable part of an urban environment in classical times. Increasingly, as the ‘heroic landscape’ gains popularity, the theme of ‘fane and grove’ becomes a visual commonplace. They appear as “vignettes” in which the grove hovers near to the temple or the temple is partly concealed by the grove. They occur in landscapes by Lorrain (1600–1682) and, in a sublime manner, in Turner’s classical landscapes, including his version of Dido’s City (1817). Titian (1488–1576) was the sylvan poet who preceded them all – his work is rich in tree formations of all kinds, including the majestic grove in his great masterpiece, The Assassination of Peter Martyr.49 We will focus on his Diana and Actaeon as a late and disturbing example. Constable’s (1776–1837) painting of the cenotaph of Sir Joshua Reynolds standing in an uncanny grove of lime trees is another example of a grove that is sinister, rather than noble or luxuriant. The Frenchman Corot (1796–1875) is considered by many the last painter of the Virgilian landscape and, indeed, his landscapes breathe the mysterious air of the groves of the past. These druidic visions of the groves of North-West France would be bitter remembrances for those who, during the first World War, saw the corpses of these trees littering the battlefields of Flanders. The English painter Paul Nash in his Road to Menin painted these trees as sylvan corpses, but we find solace in his depictions of the Wittenham Clumps, a grove, which like Rackham’s grove, never got severed from its original moorings in the Iron Age and continues as a standing grove of beeches on the top of two humble hills in South Oxfordshire.

5.1.

Girolamo Muziano and the Groves of Tivoli

In the mid-sixteenth century Girolamo Muziano, originally from Northern Italy, found himself in Tivoli, the age-old place of shady retreat. Its reputation as a place of cultivated repose is perhaps best summarized in a passage in Corinne, Madame de Staël’s eponymous novel, At last they beheld Tivoli, once the abode of […] Maecenas and Augustus, but above all, Horace, whose verses have immortalized these scenes. On top of the hills was the Sibyl’s

49 Leopoldine Prosperetti: The Long Shadows of Titian’s Trees, in: The Enduring Legacy of Venetian Renaissance Art, ed. by Andaleeb Banta, London 2016, pg. 139–156.

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temple. The ancients, by building these fanes on heights like this, […] harmonize with the fair trees and lonely torrent.50

Why Tivoli? The critical sentence in the citation is “Horace, whose verses have immortalized these scenes”. Horace, the Roman poet, was key to the lasting popularity of Tivoli. Numerous are the places in his Odes, in which he praised the scenery of Tivoli as a counterpoint to the “regia Romae”, while also imprinting generations of readers with the idea of the “Tiburni lucus”, the sacred woods of its founder Tiburnus.51 But Latin poetry was not the only way by which Tivoli was eternalized. Its sacred groves were also an inspiration for early modern artists, beginning with Muziano, who, in the words of Michel Hochmann, brought the art of the sacred landscape “to the threshold of the sublime.”52 Known as a painter of the Counter-Reformation, Muziano created paintings that are dark in color and severe in style. These official works contrast with drawings in pen and ink, that today are as fresh and inspiring as they were when first created. Muziano’s vision found its way into a set of six hermitage landscapes engraved by Cornelis Cort that codified the beauty of the glades of Tivoli as the new standard for sylvan imagery and perpetuated the idea of the sacred grove as numinous/ luminous places where God is close by and the world is far away. Let us more closely examine one of his prints (Fig. 2), the one showing Saint Onuphrius. Muziano imagines the ascetic saint inhabiting a landscape worthy of a “man of god”. Rills and rivulets form cascatelli, which spread the fructifying waters that paint the region such a vivid green. Noteworthy in this glade is the “corner of the woods”, a popular motif in landscape painting first introduced by Titian and perpetuated in the art of Netherlandish artists working in Rome.53 Muziano offers a typical example of these guardians of the forests, magnificent trees that have endured the ages to fulfill the arboreal vocation to reach the light of the sun. He emulates in these clumps the massive trees in Titian’s Peter Martyr 50 Anne Louise Germaine de Staël: Corinne ou l’Italie, Paris 1807, ch. 4. pg. 326–327. “Enfin ils découvrirent Tivoli qui fut la demeure de tant d’hommes célèbres, de Brutus, d’Auguste, de Mécène, de Catulle, mais surtout la demeure d’Horace; car ce sont ses vers qui ont illustré ce séjour […] au haut de la montagne, en face de son jardin, était le temple de la Sibylle. C’est une belle idée qu’avaient les anciens de placer les temples au sommet des lieux élevés. […] ells se confondent avec les arbres, avec la nature; ells semblent en harmonie avec le torrent solitaire […]”. https://archive.org/details?bnf-bpt6k104020f/n337/mode/2up/search/tivoli (accessed March 27, 2020). For a recent French edition, see Simone Balaye, Paris 1985. For an English translation, Sylvia Raphael: Corinne or Italy by Madame de Staël, Oxford 1944. 51 George Frisbee Whicher: On the Tibur road: A Freshman’s Horace, Princeton 1912. 52 Michel Hochmann: Girolamo Muziano et le paysage érémitique, in: Le paysage sacré: le paysage comme exégèse dans l’Europe de la première modernité/Sacred Landscape: Landscape as Exegesis in Early Modern Europe, ed. by Denis Ribouillault/Michel Weemans, Florence 2011, pg. 219–232. 53 Louisa Wood Ruby: Paul Bril: The Drawings, Turnhout 1991.

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altarpiece. But if Titian was inspired by the shade trees of his native Dolomites, Muziano modeled his trees on the chestnut tree, native to the Roman Campagna and cladding the hills of Tibur, which he considered most worthy of all possible arboreal subjects.54 What happened in Tivoli is an intensification of Titian’s pathbreaking vision of what trees should look like in art. Muziano magnifies the majesty of aged trees by replacing oaks and beeches with the noble chestnuts (the Arcadian aesculus) of the Virgilian landscape. Equally striking is the novelty of the headlong rush of falling water, Horace’s image of the “praeceps Anio”, one of the tumbling rivers of ancient Tibur. Arbor ingens, praeceps, and viridis, these are the Horatian terms that propel Muziano’s vision of a verdant earth to the threshold of the sublime.

5.2.

Lorrain and The Landing of Aeneas55

This beautiful drawing anticipates Lorrain’s engagement, late in his career, with the subject of Aeneas (Fig. 3). In this drawing broad washes spread darkness over land and sea. A sequence of events unfolds. A three-master has lowered its anchor. A lighter takes the Trojans ashore. A small party is already on foot. Steep rock formations rising across the water bear on their tops a mix of ancient buildings and aged-trees. One tree especially catches our attention: a massive trunk supports a large rounded top, with some apertures to puncture its opacity. The theme of urbs and lucus has once more been brought into play. The momentous event seems like a home-coming. The Trojans are bound to meet not the enemy, but Evander of Pallantium, a good man who had brought a small Arcadian community to Italy.56 The grouping of buildings and its super-annuated vegetation seem a guarantee that the old rites will be continued and that the gods will be heard.

5.3.

Poussin’s vision of an ancient city

Poussin was the master of the heroic landscape, but not all of them feature a hero. In this landscape he ostensibly tells the story of Phocion, an Athenian philosopher-general, who was burned by his own citizens in the territory of Megara, but 54 Tosini, From Venice to Tivoli (see note 2). 55 Black chalk, pen and brown ink with brown wash on white paper. The British Museum, London. Recently published in Sterling and Francine Clark Art Institute in association with Yale University Press, Claude Lorrain: The Painter as Draftsman: Drawings from the British Museum, ed. by Richard Rand/Antony Griffiths/Colleen M. Terry, New Haven 2007. 56 Virgil, Aeneid (see note 17), VIII, 335.

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focuses on the minute figure of the general’s wife gathering the ashes for reburial in the hearth at home.57 (Fig. 4) Poussin imagines a Greek deme or county, in this case Megara, as a perfect balance between noble buildings and stately groves. There are in fact three groupings of trees, one is nestled between temple and mountain in the distance. It could well be the alsos or temenos associated with a sanctuary. To the left looms an overgrown grove, a mass of untamed vegetation hiding a crumbling rock. Most interesting is the grove on the other side of the road.58 High-topped trees with smooth trunks are widely placed within the enclosure. There is little undergrowth and the floor has been kept clear. Poussin’s park, to my mind, offers a standing grove that is beautiful, glorious, shiny and rich in trees. It is a true sanctuary for the viewer who is asked to contemplate the cruelty of politics as he finds calm in a sacred wood.

5.4.

Turner, Dido’s City

This colossal painting by Turner, shown at The Royal Academy in 1817, takes us back to the moment in which Aeneas wanders into Dido’s city (Fig. 5). Turner painted it as a homage to Claude Lorrain’s Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba (1648) and stipulated that the two pictures would be hung together in perpetuity.59 Hence the persistent question (or timeless parlor game): who is the greater painter? which is the better painting? In the Claude we are visiting a harbor, memories of Malta or Venice float into vision. If there is a story it is biblical, and if there is a theme, it is that of going on a journey. With Turner the Virgilian lens is more focused. Virgil’s elaborate description of what it takes to build a harbor city immediately comes to mind: blocks of stone, buildings halffinished, laborers pulling and dragging – “a beehive of activity” (“qualis apes” […] in Virgil’s famous metaphor). And, then, a pause, as opposite the murky harbor Aeneas discerns “a grove, luxuriant in shade”. In Turner’s epic vision, the vegetation is wild, clinging to a rockface, as a single tree, with a huge rounded top, seems to be the true hero of the picture. More than the fane it imparts sanctity, a sacred place, centered on a “dendron ieron”, a sylvan veteran, older than the cities of the world, and likely to be the witness of the cities of the future. If Lorrain in the perfect perspective of the harbor site, and the beautiful proportions of its buildings celebrated human achievement, Turner overturns human achievement in his creation of the “Lucus […] laetissimus umbrae”, the shady grove, happy in 57 Pierre Rosenberg/Keith Christiansen (eds.): Poussin and Nature: Arcadian Visions, New York 2008, n. 43, pg. 228. 58 Woudstra/Roth, The History of Groves (see note 7), pg. 25 for the concept of “nemus duplex”. 59 See Gerald H. Finley: Angel in the Sun: Turner’s Vision of History, Toronto 1999, pg. 63–67.

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its vigorous growth, dominated by a giant tree that overshadows human enterprise. Lorrain thinks as a humanist, Turner betrays the Romanticism of his poetic vision.

5.5.

Titian and the woods of Diana

Hail the huntress of the groves as we admire Titian’s depiction of her in his late work, The Death of Actaeon as told in Ovid’s fable.60 (Fig. 6) For 15 years Titian held on to the picture, went over it time and again, going through processes of glazing and scumbling, giving the picture the aspect of infinito, but really getting deeper and deeper into the matter of mythopoesis.61 We know the story: Actaeon the hunter, by accident, wanders into the recesses of Diana’s grove at the moment that the goddess takes a bath. The consequences are dire. As he is metamorphosed into a stag, his hounds tear him apart. Titian takes his cues from Ovid’s fable, to create a poesia. It all happened in a place called Gargaphia, a valley in Boeotia, thick with pine and cypress, known for its springs and consecrated to the Diana of the hoisted tunic.62 Valleys are often named for the rapid flowing rivers that find their course across the valley floor. Titian, blending his whites, imagines such a river flowing ever faster, trying to keep pace with the striding goddess, who holds her attributes, the quiver with arrows and a large bow. Critics have been puzzled by the figure of Diana in this picture, is she fully of Titian’s inspiration and by his hand? Where is the string on her bow? On the opposite bank he assembles a grove of stately trees, widely spaced, the forest floor raked. They seem deciduous, different from Ovid’s pines and cypresses. One tree stands out. Bifurcated in form it leans in the same direction as the tumbling Actaeon. Such a tree is code for coming to a fork in the road, a parting of the ways. It might bring to mind one of the aspects of the goddess, who evokes the moon, hunts the glades, but also is associated with Hekate, a sinister figure who presides over the dreaded forks in the road. Above the head of the goddess, the sky is turbulent, nebulous and opalescent, just in the way Titian has painted them with great panache throughout his career.

60 Ovid, Metamorphoses (see note 19), III, 143–200. 61 Cranston Jodi: The Muddied Mirror. Materiality and Figuration in Titian’s Later Paintings, University Park PA 2010. 62 Ovid, Metamorphoses (see note 19), III, 156, “succinctae sacra Dianae”.

326 5.6.

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John Constable, a grove of limes

Sacred woods often sheltered an open-air altar. The shrine of Akademos, in Plato’s time, held an altar, a sycamore and olive trees. The grove as a shrine in honor of the dead makes an unexpected appearance in a painting by John Constable (1776–1837), the English landscape painter who revolutionized how we view the natural world (Fig. 7). The painting (1833) now at The National Gallery of Art in London takes us to a place that really exists. It is a grove on the grounds of the home of George Beaumont, an English painter admired for his Lorrain inspired landscapes (Coleorton, Leicestershire).63 At the heart of the grove stands a cenotaph, an empty tomb that commemorates the death of Sir Joshua Reynolds, the painter, who taught Englishmen to be serious about the visual arts. Two pedestals, like sentinels, stand guard. One bears the bust of Michelangelo, the other of Raphael, glorious painters of the Italian Renaissance. A valediction by Wordsworth is inscribed upon the altar-tomb. In an act of prosopopeia the poem exhorts the “Lime-trees rang’d before this Hallowed Urn”, to not be slow in shooting forth a “stately growth”, and form at last a Darksome Isle.64 And, indeed, what we see is a grove of wintry lime trees. Brittle twigs form labyrinthine matrixes, as thick as hedges, that close in on the space (“make the sacred bounds”) and turn it intolerably gloomy. Lime trees go for height rather than width. In early summer there is nothing as vividly green as the leaves of a linden, and nothing as seductively fragrant as the scent they emit. But here the trees, in their wintry state, offer no solace. The stand of trees is typical of the kind of groves that were incorporated into the landscape parks that were beginning to be popular in English culture. The developers – a William Kent (1685–1748), a Capability Brown (1716–1783) – often in collaboration with the owners, ornamented these parks with compact groves, as vegetative frameworks for found objects: such as a little temple, an old sarcophagus, a statue of Diana, or even a living hermit.65 At Coleorton, the “found object” was the cenotaph, the lime trees a fitting grove.

63 The timeline is confusing. George Beaumont ordered construction of the monument in 1811. Wordsworth wrote his poem in 1812. Constable visited the park in 1823, when he made an important drawing now in the Victoria and Albert Museum. He painted the memorial grove in 1833–36. 64 William Wordsworth: Ye Lime-trees rang’d before this Hallowed Urn, in: William Wordsworth: Poems, London 1815, II,V. 65 Gordon Campbell: The Hermit in the Garden: From Imperial Rome to Ornamental Gnome, Oxford 2013.

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5.7.

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Corot’s “Souvenirs” of the timeless groves

In his youth, Camille Corot (1796–1875) loved the sun-lit places in the Roman Campagna. But later, as he settled in France for good, he resuscitated his love for the countryside in the old provinces west and north of Paris.66 Here, from his base in the family home in Ville-d’Avray, he followed the woodland muse, as she flitted through the impassable hazels and stirred the grey-green fronds of forlorn willows. The “local muse” is shorthand for a deeply felt “sense of place”, that affects one’s responses to the local landscape and turns them into a cherished memory or “souvenir”. It was a word he used for paintings that are not true-to-life representations of a particular site, but rather are imaginative remembrances that can be accessed in memory. They are reveries of places he loved, including some in Italy such as Riva and the Lake of Nemi, but always shrouded in the pale green mists of the north. French critics perceived in these works the spirit of an “Italie des Gaules”. No matter the topography, his lyrical imagery captures the play of grey skies and subdued greens that give the surfaces a pearly sheen. For these paintings he is hailed as the “poet of the French landscape”, and considered the pioneer of tonalism, an aesthetic trend that affected landscape painters in Northern Europe, England and the United States.67 In the context of this paper, he might also be considered the master of the Druidic grove, a painter who found in the derelict clumps and overgrown copses the souvenirs of the old nemetons of ancient Gaul when the religion of the land was the oak theology of the priests of the Celts.68 Consider his Souvenir de Mortefontaine (1864)! (Fig. 8). It shows a corner of the parklands of a Napoleonic villa, which were inspired by the example of the Jardin Anglais with its alternation between meadows, pools of water and ornamental groves. The picture includes two trees in parallel fashion: one a grandfather tree so large it fills over half of the available space, the other, like a maiden, slim and slender, surrounded by a group of women gathering mistletoe from its bark. It seems an extreme expression of the “l’arbre fort, l’arbre faible” rule in the poetics of tree-filled landscapes.69 Corot was fond of the motif of the overgrown river tree, an Alder perhaps, so in love with water, it acquires a forward slant, as it brings its branches over the surface of the water (“L’arbre penché”). Corot turned the memory of these “tangled groves” into a beloved motif in his landscapes. The critics swooned over the poetry of it all. Here was a man who “discovered all the customs of boughs and leaves”, and turned them into a sylvan reverie. We still don’t really know why Corot exchanged the pastorals of Italy with the images of 66 Pantazzi, Michae/Vincent Pomarède/Gary Tinterow: Corot, New York 1996. 67 Rachel Ziady DeLue: George Inness and The Science of Landscape, Chicago 2004. 68 For the word nemeton as a cognate for the Latin nemus and other problems in woodland nomenclature, see Hooke, Groves in Anglo-Saxon England (see note 39). 69 Pott, An Essay on Landscape Painting (see note 47).

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impassable thickets and overgrown trees in the land between the Seine and the Somme. But the Souvenir de Mortefontaine might give us a clue. Reaching high a young woman struggles to collect some mistletoe from the white poplar (or is it an ash tree?) in front of her. The scene can be linked to the rituals of the Gallic Druids, priests of the northern forests, who revered this plant which subsists on other trees and, against the grain of nature, puts out green leaf and white berries in winter time.70 Could it be that Corot’s “about face” springs from an anticlassical sentiment, a Celtic turn, by which Corot reconnected with the mysteries of his native land?

5.8.

Paul Nash, Disenchantment. The Wittenham Clumps and the Road to Menin

From the Homeric Hymns to Corot’s Souvenirs, groves were places of enchantment, the haunts of the gods, the site of idyll. When war ‘overwhelmed the order of nature’ the copses and groves vanished from the land. Icons of nature are now the scarred symbols of mass destruction filling the places of disenchantment. Paul Nash (1889–1946) turned what he saw on the Western Front into a monumental painting called The Road to Menin (1917). It speaks for itself. There seems to be no difference between splintered trees and the shattered bodies of the soldiers. With the death of trees, the places of enchantment turned into hell-holes of disenchantment.71 Paul Nash, by his own admission, possessed a deeply seated “tree sense”. He subscribed wholeheartedly to the “pathetic fallacy” that trees are sentient beings that project our joys and share our suffering. Beyond the Road to Menin, Nash is also famous for paintings of a little group of trees standing on some low hills in Old Wessex (now Southern Oxfordshire). They are called the Wittenham Clumps and as a grove they managed to survive since the Iron Age (Fig. 9). As a collective of trees, the clumps are truly timeless. Unperturbed by the passage of time, the little group might well be able to tell us the same story that was told in Rackham’s fable on the origins of Hayley Wood. With proper management by people possessed of Nash’s tree sense or made the wiser by Evelyn’s Sylva, or equipped with Rackham’s understanding of wood management in the past, there is no reason for the groves to die and to leave the earth bare of their comforting shade.

70 Virgil, Aeneid (see note 17), VI, 205–209. Virgil uses the mystery of the mistletoe as an analogy for “leafy gold on the shadowy ilex”. 71 Max Weber: The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, ed. by Richard Swedberg, New York 2009.

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Figures

Fig. 1: Hendrick Goltzius: Study of Trees, c. 1600, pen in grey, brush in grey, green and brown, heightened with and yellow body colour, red chalk on blue prepared paper, 28.4 x 22.8 cm. Paris: Institut Neérlandais, Frits Lugt Collection (Photo: Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris)

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Fig. 2: Girolamo Muziano: St Onuphrius in the Wilderness, 1574, pen and brown ink over black chalk, retouched with pen and black ink and white body colour on paper, 52 x 38.9 cm. Paris: Fondation Custodia (Photo: Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris)

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Fig. 3: Claude Lorrain: Sea Coast with the Landing of Aeneas in Latium, 1650, pen and brown ink and brown wash, touched with white; on pink-tinted paper, pen and brown wash, 30.48 x 24.16 cm. (Photo © The Trustees of The British Museum)

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Fig. 4: Nicholas Poussin: Landscape with the Ashes of Phocion, 1648, oil on canvas, 116.5 x 178.5 cm. Liverpool: Walker Art Gallery (Photo © National Museums Liverpool / Bridgeman Images)

Fig. 5: E. Evans after J. M. W. Turner: Dido Superintending the Building Carthage, 1815, engraving, 155.5 x 232 cm. (Photo © Look and Learn / Bridgeman Images)

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Fig. 6: Titian (Tiziano Vecellio): The Death of Actaeon, 1559–1575, oil on canvas, 178.8 x 197.8 cm. London: The National Gallery of Art (Photo © National Gallery, London / Art Resource, NY)

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Fig. 7: John Constable: The Cenotaph to the Memory of Sir Joshua Reynolds, erected in the Grounds of Coleorton Hall, Leicestershire by the late Sir George Beaumont, 1833–1836, oil on canvas, 132 x 108.6 cm. London: The National Gallery of Art (Photo © National Gallery, London / Art Resource, NY)

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Fig. 8: Camille Corot: Souvenir de Mortefontaine (Oise), 1864, oil on canvas. 65 x 89 cm. Paris: Louvre

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Fig. 9: Paul Nash: Wittenham, 1935, watercolor on paper. 29 x 39 cm. (Photo © Pallant House Gallery / Hussey Bequest, Chichester District Council / Bridgeman Images)