Sigilosos v(u)elos epistemológicos en Sor Juana Inés de la Cruz 9783865278197

Table of contents :
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN. SOR JUANA, DE ICONO DE LA ANOMALÍA A TEXTO CULTURAL
CAPÍTULO 1. ALEGORÍAS DE PODER Y CONOCIMIENTO EN EL PRIMERO SUEÑO
CAPÍTULO 2. SUBVERSIÓN DEL DISCURSO IMPERIAL DE CONQUISTA Y COLONIZACIÓN EN LA “LOA PARA EL AUTO SACRAMENTAL EL DIVINO NARCISO”
CAPÍTULO 3. LA RELATIVIZACIÓN DEL DOGMA INSTITUCIONAL EN EL DIVINO NARCISO
CAPÍTULO 4. SIMULACROS ICÓNICOS Y VERBALES EN EL NEPTUNO ALEGÓRICO
CAPÍTULO 5. EL PAPEL DE LA FANTASÍA Y LOS SENTIDOS EN LA EXPLICACIÓN DEL ARCO, EL DIVINO NARCISO Y EL PRIMERO SUEÑO
CAPÍTULO 6. HACIA UNA LECTURA ALEGÓRICA E INTERTEXTUAL DE TRES OBRAS CLAVE DE SOR JUANA
EPÍLOGO. NOTAS FINALES
APÉNDICE. LA PROSIFICACIÓN DE LOS OCHO LIENZOS DE LA EXPLICACIÓN DEL ARCO “NEPTUNO ALEGÓRICO”
BIBLIOGRAFÍA

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COLECCIÓN NEXOS Y DIFERENCIAS, N.º 20

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Colección nexos y diferencias Estudios culturales latinoamericanos

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección nexos y diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos. Directores

Consejo asesor

Fernando Aínsa Lucia Costigan Frauke Gewecke Margo Glantz Beatriz González-Stephan Jesús Martín-Barbero Sonia Mattalia Kemy Oyarzún Andrea Pagni Mary Louise Pratt Beatriz J. Rizk

Jens Andermann Santiago Castro-Gómez Nuria Girona Esperanza López Parada Kirsten Nigro Sylvia Saítta

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SIGILOSOS (V)UELOS EPISTEMOLÓGICOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Verónica Grossi

Iberoamericana

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Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at .

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2007 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2007 Wielandstrasse. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: 49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-310-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-339-0 (Vervuert) e-ISBN 978-3-86527-819-7 Depósito Legal: Cubierta: Marcelo Alfaro Imagen de cubierta: Serpientes y Escaleras de Carlos Rodal, 190 × 235 cm, mixta sobre tela, 1990 Impreso en España por The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

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ÍNDICE

Agradecimientos .................................................................................

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Introducción: Sor Juana, de icono de la anomalía a texto cultural ....

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Capítulo 1. Alegorías de poder y conocimiento en el Primero Sueño

29

Capítulo 2. Subversión del discurso imperial de conquista y colonización en la “Loa para el auto sacramental El Divino Narciso” .........

47

Capítulo 3. La relativización del dogma institucional en El Divino Narciso .................................................................................................

73

Capítulo 4. Simulacros icónicos y visuales en el Neptuno Alegórico ...

91

Capítulo 5. El papel de la fantasía y los sentidos en la Explicación del Arco, El Divino Narciso y el Primero Sueño ................................. 103 Capítulo 6. Hacia una lectura alegórica e intertextual de tres obras clave de Sor Juana ............................................................................... 133 Epílogo. Notas finales ......................................................................... 151 Apéndice. La prosificación de los ocho lienzos de la Explicación del Arco “Neptuno Alegórico” .................................................................. 155 Bibliografía ......................................................................................... 161

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A Georgina Sabat de Rivers, modelo de sabiduría y magnanimidad A mis padres Rino Grossi y Carmen Herrera A mi esposo Richard Fabiano A mis hijas Isabella Maria y Francesca Elisa, que día a día, m’illuminano d’immenso

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AGRADECIMIENTOS

Un sinnúmero de personas han sido fuente de apoyo e inspiración durante la preparación y escritura de este libro. En primer lugar, quiero expresarle mi profunda gratitud, admiración y cariño a Georgina Sabat de Rivers, sorjuanista de renombre internacional. Georgina no sólo es modelo de erudición, sino también de generosidad, humanidad y fineza. A Raúl Herrera y a Mark SmithSoto les agradezco la lectura cuidadosa del libro y sus comentarios iluminadores. También doy gracias a quienes comentaron todo o partes del libro y me enriquecieron con sus diálogos como Margo Glantz, Stacey Schlau, Rosa Perelmuter, Electa Arenal, Alessandra Luiselli, Magda Díaz Morales y Yolanda Martínez-San Miguel; y a quienes me proporcionaron valiosas sugerencias bibliográficas como Asunción Lavrin, Elias Rivers, María Dolores Bravo Arriaga, María Águeda Méndez, Dalmacio Rodríguez Hernández, Luis Avilés, Crystal Chemris, Sara Poot Herrera y Guillermo Schmidhuber de la Mora. A César Salgado, el haber guiado mis pasos, con tanto desinterés y dedicación, a partir de una rica y penetrante visión lezamiana. A Enrique Fierro e Ida Vitale, todo el estímulo artístico, poético e intelectual que me han brindado a través de los años. Gracias a todos aquellos que con gran gentileza me dieron indicaciones sobre el proceso de publicación. A mi querido editor, Klaus Vervuert, su paciencia, inteligencia, calidad humana y altos estándares. Parte del trabajo de investigación de este libro fue llevado a cabo con el apoyo de becas de investigación que me otorgó la Universidad de Carolina del Norte, sede Greensboro. Les quiero extender también las gracias a mis colegas del Departamento de Lenguas Romances por mostrar interés en este proyecto intelectual. A Carmen García Armero, Jessica Bowman y Elena Páez, su colaboración en la organización del material bibliográfico. Por último, gracias a mi esposo Ricardo, a mis padres, a mis hermanos Claudia, Paolo y Adriana, y a toda mi familia veneciana y mexicana, por su amor, su ejemplo y su entusiasmo. A mis hijas, Isabella Maria y Francesca Elisa Fabiano Grossi, nacidas el 10 de marzo de 2004, les agradezco el colmarme de vida, ilusión e intensa alegría para poder emprender con renovados bríos otros proyectos creativos. Aclaraciones Para mis citas textuales utilizo las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (OC I, II, III y IV), editadas por Alfonso Méndez Plancarte y Alber-

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to G. Salceda, y publicadas por el Fondo de Cultura Económica (1951-1956, reimpr. en 1988-1994). Las citas de los poemas citados en la “Introducción” provienen de OC I (1988); las del Primero Sueño de OC I (1988: 335-359); las del auto sacramental El Divino Narciso (y su loa introductoria) de OC III (1994: 3-97); las del Neptuno Alegórico de OC IV (1994: 355-412); las de la Carta Atenagórica de OC IV (1994: 412-439) y las de la Respuesta de OC IV (1994: 440-475). De los poemas, cito los versos; de las obras en prosa, las páginas. Versiones anteriores de algunos de los capítulos de este libro han sido publicadas en revistas literarias y recopilaciones de ensayos sobre literatura latinoamericana. Agradezco la autorización para reproducirlas. Las cito a continuación: introducción: “Hacia una revisión crítica de la recepción de Sor Juana Inés de la Cruz, desde el siglo diecisiete hasta la actualidad”, Narrativas: Revista de literatura contemporánea en castellano 4 (eneromarzo 2007), ; capítulo 1: “El triunfo del poder femenino desde el margen de un poema: Otra lectura del Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz”, Mester 2 (1991): 27-40; capítulo 2: “Subversión del proyecto imperial de conquista y conversión de las Américas en la loa para El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz”, Revista canadiense de estudios hispánicos 28.3 (invierno 2004): 541-563; capítulo 3: “El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz en el contexto cultural del auto oficial colonial: la apropiación y subversión de un código institucional”, Conjunciones y disyunciones: Los discursos de la cultura hoy. Javier Durán, Manuel Medina y Rosaura Hernández (eds.). México, D. F.: Universidad Autónoma Metropolitana/Michigan State University/University of Louisville, 2002, 301-315; capítulo 4: “Figuras políticas y epistemológicas en el Neptuno Alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz”, Romance Quarterly 51.3 (verano 2004): 183-192; capítulo 5: “De la fiesta pública al claustro silencioso: Alegorías de conocimiento en Sor Juana Inés de la Cruz”, Bulletin of Spanish Studies 80.6 (noviembre, 2003): 665-693.

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INTRODUCCIÓN SOR JUANA, DE ICONO DE LA ANOMALÍA A TEXTO CULTURAL

En su época y hasta recientemente, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) era considerada una rara avis, un ser anómalo, exótico y hasta monstruoso. Ante todo una mujer que sacrificó sus virtudes femeninas, su natural inclinación al matrimonio, a la maternidad, a la abnegación, a la domesticidad y a la obediencia, para desarrollar un proyecto literario e intelectual excepcional que le otorgó celebridad internacional como Fénix Americana y Décima Musa.1 En el pasado, gran número de críticos han leído su variada producción literaria como una biografía, como calco transparente de un cuerpo perecedero, frágil, violentado por el excesivo ejercicio del intelecto y condenado ineluctablemente al sacrificio y a la derrota. Esta visión reductora ha pervivido hasta nuestros días, a pesar de la riqueza estilística y semántica de sus textos y de diferentes hallazgos documentales como la Carta de Monterrey (1682), la Carta de Serafina de Cristo (1 de febrero de 1691), los Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer (1695) y el inventario de su celda que comprueban que la monja novohispana escribió, leyó y conversó con ilustres ingenios desde el recinto conventual. La creación literaria, que puede prescindir de la grafía material, según explica Alfonso Reyes, se manifiesta o adquiere primero su ser como ideación mental. Desde su encierro, Sor Juana viaja, compone y conoce con los pinceles abstractos de la fantasía. No hay

1 El proceso de mitificación de Sor Juana, el énfasis que han puesto sus lectores y comentadores en su naturaleza extraordinaria y su consecuente fijación en icono de la anomalía, ha sido ya ampliamente teorizado por críticas como Bénassy-Berling, Franco, Glantz, Merrim, Powell y Perelmuter. Sobre las diferentes caras de la fama de la escritora novohispana, retratada por sus contemporáneos como una rara avis o ser monstruoso que por lo mismo provocaba admiración, horror, espanto, desconcierto, furia, envidia y acoso, véase Glantz (1995b y 2000a). En su artículo “El elogio más calificado”, Glantz analiza las aprobaciones, censuras y panegíricos de la obra de Sor Juana que constituyen un “[d]iscurso enconado, hiperbólico [...]: explica cómo fueron recibidos y producidos los libros de Sor Juana; [...] nos descubre [...] los poderosos impulsos para acallarla y la violenta conmoción provocada por su persona, el sistema de figuras retóricas y de comparaciones que trataron de abarcarla y, a final de cuentas, terminaron por trazar un emblema, por construir un jeroglífico” (2000b: 157).

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limitaciones externas que puedan coartar esta inquebrantable vocación artística e intelectual.2 La visibilidad pública y reconocimiento que alcanzó Sor Juana en sus días redundaron en “etiquetas de Fénix” (OC I 147, v. 167), deformadoras de su persona. En un romance al “Caballero recién llegado a Nueva España” (pp. 143-148), la voz poética vuelve explícita la otra cara de la vocinglera fama que llegó a tener la monja en España y en América: su cosificación en mercancía exótica que se exhibe y se explota. En otro romance, con el epígrafe “En reconocimiento de las inimitables Plumas de la Europa” (pp. 158-161), la voz femenina ironiza los “panegíricos” (94), “encomios” (100) y “elogios mal empleados” (68) de los “Ingenios” (46) del mundo que proyectan una imagen prefabricada, un simulacro sobre su figura y su obra.3 La celebración de su talento extraordinario es una

2 Viejos y nuevos hallazgos han suscitado provechosos debates en torno al ideario político, filosófico y literario de Sor Juana, que claramente tuvo resonancias tanto en su entorno inmediato, como en amplios círculos intelectuales, sociales e institucionales de la Nueva España y del mundo. En noviembre de 1980, “exactamente tres siglos después de la composición del Neptuno Alegórico” (Alatorre 1987: 591), don Aureliano Tapia Méndez, eclesiástico de Monterrey, descubrió en la Biblioteca del Seminario Arquidiocesano de Monterrey, la “Carta de la Madre Juana Inés de la Cruz escripta a el R. P. M. Antonio Núñez, de la Compañía de Jesús”. Por esa razón se la denomina “Carta de Monterrey” o bien Autodefensa espiritual, como la tituló Tapia Méndez. Sobre esta “Carta”, véanse Alatorre (1987), Moraña (1990b) y Tapia Méndez (1986). En abril de 1995, Elías Trabulse presentó su nueva hipótesis sobre los últimos años de Sor Juana, a partir de elucidaciones de documentos como la Carta de Serafina de Cristo (1996), cuya autoría adscribe a Sor Juana (véanse también del autor 1995a; 1995b; 1996a; 1996b; 1998a; 1998b; 1999). Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio (1998), en cambio, disputan la tesis de Trabulse sobre la autoría de la monja de la Carta, a partir de un detallado análisis filológico y paleográfico de la misma. Sara Poot Herrera (1999) se encuentra entre los críticos que apoyan la atribución de Trabulse. Sabat de Rivers, por su parte, opina que “sigue en suspenso su autoría” y no cree que pertenezca a Sor Juana (2002: 662 nota 47). En 1968, Enrique Martínez López dio a conocer los Enigmas de Sor Juana enviados a sus amigas de Portugal (véase la edición de Alatorre 1995). Trabulse publica en su libro La muerte de Sor Juana (1999) el facsímil del inventario de los bienes que Sor Juana tenía en su celda al morir, el cual fue localizado por la historiadora Teresa Castelló Yturbide. Más recientemente, José Antonio Rodríguez Garrido (2004) relaciona la Carta de Serafina con dos manuscritos peruanos, Defensa del sermón del Mandato de Pedro Muñoz de Castro y Discurso apologético [...] de autor anónimo. Según Rodríguez Garrido, estos tres escritos forman parte de la polémica internacional que desató la publicación de la Carta Atenagórica (Sabat de Rivers y Rivers, en conversación personal, 11 de agosto de 2005). Sobre otros hallazgos, véanse los trabajos de Schmidhuber y Camarena Castellanos. Bénassy Berling discute la trascendencia de algunos de estos descubrimientos y debates en “Actualidad” (2000).

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estrategia convalidadora de las estructuras de poder que buscan subordinar el pensamiento y la agencia política de la mujer. La rareza y anormalidad de su condición femenina, propensa contra natura al ejercicio del intelecto, es entonces objeto de maravilla y de admiración. La perfección y pluralidad de su obra quedan así relegadas a segundo plano: Vosotros me concebisteis a vuestro modo, y no extraño lo grande: que esos conceptos por fuerza han de ser milagros. La imagen de vuestra idea es la que habéis alabado; y siendo vuestra, es bien digna de vuestros mismos aplausos. Celebrad ese, de vuestra propia aprehensión, simulacro, para que en vosotros mismos se vuelva a quedar el lauro. Si no es que el sexo ha podido o ha querido hacer, por raro, que el lugar de lo perfecto obtenga lo extraordinario; (109-124).

La abierta afirmación de la diferencia y distancia de la voz poética del poema frente a este icono uniformador, creado por las plumas de su tiempo, tiene también relevancia para quien hoy día lee sus obras. Todavía hoy se siguen proyectando imágenes simplificadoras sobre la inagotable diversidad de sus escritos: No soy yo la que pensáis, sino es que allá me habéis dado otro sér en vuestras plumas y otro aliento en vuestros labios,

3 Para una problematización del concepto de simulacro y de la jerarquía establecida entre modelo (real) y copia, desde un punto de vista semiótico, filosófico e ideológico, véase Camille (1996). Alatorre anota que este romance es una respuesta de agradecimiento a “los españoles que la habían elogiado en las muchas páginas preliminares del tomo segundo” (1692) (1995: 17). Castorena y Ursúa, editor y prologuista de Fama y obras póstumas (Madrid, 1700), donde aparece el poema por primera vez, dice sobre el mismo: “se halló así, después de su muerte, en borrador y sin mano última”, es decir, inacabado (Méndez Plancarte, OC I, 448).

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y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando, no como soy, sino como quisisteis imaginarlo (13-20).

Un breve recorrido por las diferentes corrientes de recepción de Sor Juana nos permite apreciar el creciente interés crítico y artístico por esta brillante poeta y pensadora, el cual ha abierto nuevos espacios para la profundización del conocimiento de su obra y de su mundo así como para la institucionalización de su figura en icono cultural. Después de haber gozado del interés y de la admiración de un amplio público a lo largo del siglo XVII, las obras de Sor Juana caen en el olvido. Durante gran parte de los dos siglos posteriores a su muerte, la caricaturización de sus escritos, como muestra Perelmuter (2004), está basada en el desconocimiento de sus textos. La visión negativa de la monja mexicana es producto de la aversión generalizada hacia el barroco que predomina en estos siglos, lo cual es un legado iluminista. En México, además, historiadores liberales decimonónicos conciben el periodo colonial como una etapa oscurantista de la historia nacional en la que el país se rezaga ante los avances de la modernidad y se anquilosa a causa de la hegemonía de la Iglesia Católica. De esta manera, en pluma de escritores mexicanos como José María Vigil, Ignacio Ramírez, El Nigromante, e Ignacio Altamirano, Sor Juana pasa a ser una doble aberración como monja colonial y escritora barroca. En una carta dirigida a una poeta (1871), Altamirano dice sobre Sor Juana: “No seré yo quien recomiende a Ud., a nuestra Sor Juana Inés de la Cruz, nuestra Décima Musa, a quien es necesario dejar quietecita en el fondo de su sepulcro y entre el pergamino de sus libros” (citado por Méndez Plancarte 1989: xvii). No es hasta 1873 cuando se publica un volumen de las Obras selectas de la célebre monja de México (Quito: Imprenta Nacional), recopiladas por el escritor ecuatoriano Juan León Mera, “señal del creciente interés en el conocimiento de la obra de la ‘Monja de México’” (Perelmuter 2004: 101). Durante el último cuarto del siglo XIX, aumentan las antologías y ediciones modernas de los textos sorjuaninos (124). Según Paz, Amado Nervo enciende la “chispa del reconocimiento” de Sor Juana en México con su libro Juana de Asbaje (1910) (1994: 11). Entre 1910 y 1930 se desentierran y fijan textos (11). A partir de la revaloración de la poesía de Luis de Góngora que promueve la generación del veintisiete, renace también un interés por restituir el valor literario e histórico de la obra de Sor Juana. De los años veinte a los cincuenta, poetas, académicos y pensadores se abocan a la profundización del estudio de sus textos: Alfonso

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Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Dorothy Schons, Ermilo Abreu Gómez, los poetas de Contemporáneos como José Cuesta, Xavier Villaurrutia y José Gorostiza, Ezequiel A. Chávez, Eunice Joiner Gates, Enrique Díez-Canedo, Karl Vossler, Ludwig Pfandl, Clara Campoamor, Gabriela Mistral, Manuel Toussaint, Francisco López Cámara, Anita Arroyo, Dorothy Clotelle Clark, Alicia Sarre, Jesús Reyes Ruiz, Julio Jiménez Rueda, Francisco de la Maza, Irving Leonard, Robert Ricard y José Gaos. Entre todo este grupo, destaca la labor monumental de Alfonso Méndez Plancarte, cuya edición crítica de las Obras completas de Sor Juana con prólogos y notas, salida a la luz entre 1951 y 1957, con motivo de la celebración del tercer centenario del nacimiento de Sor Juana, todavía no ha sido superada.4 La edición comentada de Méndez Plancarte establece una sólida base para el despegue de indagaciones iluminadoras sobre diferentes aspectos de la obra de Sor Juana. Otra pléyade de estudiosos surge en los setenta: Giuseppe Bellini, Sergio Fernández, Luigi Fiorentino, Gerard Cox Flynn, Jaime Labastida, María E. Pérez y Ramón Xirau.5 Más recientemente, críticos como Antonio Alatorre, Giuseppe Bellini, Marie Cécile Bénassy-Berling, Mauricio Beuchot, Dolores Bravo Arriaga, Jean Franco, Margo Glantz, José Pascual Buxó, Octavio Paz, Rosa Perelmuter, Dario Puccini, Georgina Sabat de Rivers, Guillermo Schmidhuber y Elías Trabulse, emprenden la tarea de ilustrar, ante un amplio público, la complejidad retórica, simbólica e ideológica del corpus sorjuanino desde una rica variedad de acercamientos historicistas, filológicos, feministas, textuales, semióticos, filosóficos y culturales.6

4 A la muerte del erudito jesuita, Alberto G. Salceda edita el cuarto y último volumen de las Obras completas. Véanse también las ediciones de Inundación castálida (1982a) de Sabat de Rivers; Poesía, teatro, pensamiento (2004), con introducción y notas de Georgina Sabat de Rivers y Elias Rivers, que contiene la lírica y prosa completa, con una selección de la lírica coral (villancicos) y del teatro (loas, autos y comedia), basada en nuevos cotejos de las ediciones antiguas; así como las ediciones facsimilares de los tres volúmenes de Sor Juana (Inundación, Segundo volumen y Fama), editados por la UNAM en 1995, que incluyen los cotejos con las ediciones antiguas de la obra de Sor Juana realizados por Gabriela Eguía Lis. 5 Margarita López Portillo rescata y reconstruye el claustro de San Jerónimo a principios de la década de los setenta. Para un estudio histórico del convento, véase Reyna (1990). En la actualidad es sede de la Universidad del Claustro de Sor Juana, dirigida por Carmen Beatriz López Portillo. 6 Por falta de espacio, no incluyo los nombres de otros/as importantes sorjuanistas. Consúltense las fuentes bibliográficas de la siguiente nota. En su libro Manierismo (1993: 117-31), Luiselli hace un repaso pormenorizado de las contribuciones de algunos

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Las interpretaciones feministas de la obra de Sor Juana que inaugura la profesora norteamericana Dorothy Schons y que Georgina Sabat de Rivers ha encabezado con una vasta obra crítica fundamentada en su erudición así como en un cuidadoso trabajo textual y de archivo, constituyen la fuente de los nuevos campos de investigación sobre la monja que buscan situar su vida y su obra, su agencia femenina, en un contexto cultural específico. El corpus crítico de Sabat de Rivers sienta la base para la realización de otros estudios señeros sobre la obra de Sor Juana como los de Electa Arenal, Emilie Bergmann, Jorge Checa, Linda Egan, Julie Greer Johnson, Susana Hernández Araico, Frederick Luciani, Alessandra Luiselli, Yolanda MartínezSan Miguel, Stephanie Merrim, Mabel Moraña, Sara Poot Herrera y Nina M. Scott.7 La restitución histórica y cultural de Sor Juana se apoya en gran medida en las valiosas contribuciones que críticos latinoamericanos, norteamericanos y europeos han hecho al campo de los estudios de monjas y mujeres de la temprana modernidad. Las investigaciones fundacionales tanto de Josefina Muriel, pionera en este campo, como de Asunción Lavrin, quien lo amplía, profundiza y consolida por medio de rigurosas investigaciones históricas, se aúnan a trabajos seminales posteriores, como el libro Untold Sis-

de estos críticos. En la segunda parte de límites (2004), Perelmuter estudia la recepción de la obra de Sor Juana desde su época hasta la primera mitad del siglo XX. 7 Las colecciones de ensayos que compilaron Sergio Fernández (1995), Margo Glantz (1998), Carmen Beatriz López Portillo (1998), José Pascual Buxó (1998b), Margarita Peña (1995a), Sara Poot Herrera (1993; 1995), Susanna Regazzoni (1996) y Luis Sáinz de Medrano (1997), muchas de las cuales se publicaron con motivo de la conmemoración del tricentenario luctuoso de la monja en el año de 1995, son una importante aportación a los estudios sorjuaninos. Véanse también Memoria del Coloquio (1995) y las revistas Colonial Latin American Review (homenaje a Sor Juana) 4.2 (1995), editada por Georgina Sabat de Rivers; Literatura mexicana 6.2 (1995), editada por Luis Mario Schneider; Cuadernos Hispanoamericanos. Los Complementarios 5.16 (1995); Tema y variaciones de literatura 7 (1 semestre 1996), editada por Antonio Marquet; Sor Juana & Vieira, Trescientos Años Después (Anejo de la revista Tinta) (1998), editada por Bijuesca y Brescia; Aproximaciones a Sor Juana (2005), editada por Sandra Lorenzano. Nictimene... sacrílega. Estudios coloniales en homenaje a Georgina Sabat-Rivers, editada por Mabel Moraña y Yolanda Martínez San-Miguel (2003), contiene varios ensayos sobre la monja mexicana. Para una bibliografía de estudiosas/os de la obra de Sor Juana del siglo XX y principios del XXI, véanse también Bergmann y Schlau (en prensa), Ortiz (2003), Simón Palmer (1996), así como los portales sobre Sor Juana de la Universidad de Darmouth y de Cervantes virtual , dirigidos por Luis Villar y Margo Glantz, respectivamente. Sabat de Rivers (2002) incluye una bibliografía amplia y actualizada.

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ters (1989) de Electa Arenal y Stacey Schlau, que son fuente de consulta obligada para situar a Sor Juana en un entorno sociocultural, histórico e institucional preciso, compuesto de una comunidad de monjas y mujeres creadoras.8 Por oposición a las interpretaciones aisladas, descontextualizadas, que colocan a la monja novohispana en el vacío de la excepcionalidad, los estudios sorjuaninos basados en este campo interdisciplinario relacionan los tópicos retóricos y filosóficos de su obra con una tradición literaria, filosófica y cultural femenina.9 La crítica feminista de la obra de Sor Juana busca responder a la pregunta clave que formuló Stephanie Merrim en el prefacio de su histórica colección de ensayos Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991): “What did it mean for Sor Juana to be a woman writer and a woman writing?” (7). Siguiendo las huellas de Sabat de Rivers y de Schons, esta compilación de ensayos estudia “the personal and intellectual climate in which Sor Juana lived and wrote, as well as each of the genres in which she employed her literary talents” (7). Es decir, busca situar en un marco cultural definido y desde un punto de vista feminista o centrado en el signo de lo femenino, las aportaciones literarias de Sor Juana. Esto representa un alejamiento del interés puramente biográfico, aislado de todo contexto retórico-cultural que tenía Sor Juana para la crítica tradicional, como ya mencionamos anteriormente. 8 Véanse también Arenal y Sabat de Rivers (1988); Arenal y Schlau (1989a; 1989b 1992; 1994); Armacanqui Tipacti (1999); Bilinkoff (1989); Bosse, Potthast y Stoll (1999); Burns (1999); Cammarata (2003); Charnon-Deutsch (1993); Eich (2002); Giles (1990); Gonzalbo Aizpuru (1985; 1987; 1998); Greer (2000); Hegstrom y Williamsen (1999); Holler (2005); Ibsen (1999); Lavrin y Loreto (2002); Loreto (2000); McKnight (1997); Mujica (2004); Myers (1993; 2003); Myers y Powell (1999); Otero-Torres (2000); Powell (1992); Ramos Medina (1990; 1995; 1997); Romero-Díaz (2002); Ross (1993); Salazar Simarro (1990; 1994; 1995; 2003); Schlau (1998; 2001; 2002); Scott (1999); Surtz (1990; 1995); Velasco (1996); Vollendorf (2001; 2005); Williamsen y Whitenack (1995); y Weber (1990). El libro de McKnight (1997) incluye una amplia bibliografía de escritos de mujeres religiosas. Entre los historiadores de la cultura que recrean el marco cultural, científico e institucional de la Nueva España están Alberro, Benítez, Gonzalbo, Leonard, Méndez, Trabulse y Rubial García. 9 Sobre estudios de la obra de Sor Juana en el contexto institucional conventual así como de monjas y mujeres contemporáneas y del pasado, véanse Arenal (1983; 1985; 1986); Bravo Arriaga (1993; 1997; 1995c; 1998; 2001); Cruz (2001); Franco (1994); Glantz (1993; 1995; 2000); McKnight (1995); Merrim (1993; 1999); Moraña (1995; 1998c); Monguió (1983); Myers (1990); Peña (1995b); Raske Kretsch (1992); Sabat de Rivers (1988; 1992a; 1998b; 1998c; 1998d; 1998f; 1998g); Scott (1985; 1994); Shimek (2000); Warnke (1987) y Williamsen (1997).

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En su obra Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, un compendio enciclopédico de historia, biografía y crítica literaria, Octavio Paz sigue el modelo de Dorothy Schons al intentar colocar la vida y la obra de la monja en la sociedad novohispana de la segunda mitad del siglo XVII, con base en documentos, libros y crónicas de su tiempo (1988: 15; Sabat de Rivers 1992b: 931). Sin embargo, Paz no abandona el modelo psicoanalítico del profesor alemán Ludwig Pfandl, quien describió a Sor Juana como una “neurótica, en la que predominan fuertes tendencias masculinas” y cuya “fijación de la imagen paternal” la lleva al “narcisismo” (13). Según este crítico mexicano, Sor Juana mata simbólicamente al padre y asume el rol masculino asociado al universo del conocimiento al que fue introducida a través de la biblioteca de su abuelo. La escritora vive una doble masculinización y feminización: toma el lugar de la madre y transfiere su instinto maternal y amoroso a la creación mental. Al igual que otros críticos, Paz interpreta la obra de la monja como reflejo biográfico de una búsqueda hacia el conocimiento que termina en derrota política e intelectual. Al final del capítulo titulado “La abjuración” escribe Paz: “La fe y las creencias de sor Juana fueron cómplices de su derrota. Regaló sus libros a su persecutor, castigó su cuerpo, humilló su inteligencia y renunció a su don más suyo: la palabra. El sacrificio en el altar de Cristo fue un acto de sumisión ante prelados soberbios. En sus convicciones religiosas encontró una justificación de su abjuración intelectual: los poderes que la destrozaron fueron los mismos que ella había servido y alabado” (608). Seducido por el enigma de su cuerpo, Paz resalta la “doble singularidad” (15) de Sor Juana o su “excepción [...] insoportable” (556), ya sea “la de su vida y la de su obra” (15) o “la de su sexo y la de su superioridad intelectual” (556). A pesar de señalar que el interés biográfico por Sor Juana ha redundado en interpretaciones como las de Calleja y Pfandl que impregnan su objeto de estudio del discurso hagiográfico y psicoanalítico respectivamente, y en el que la misma obra literaria “se evapora” (12), Paz admite su “seducción” tanto intelectual como sensual por la monja y se pregunta: “¿por qué escogió, siendo joven y bonita, la vida monjil?; ¿cuál fue la verdadera índole de sus inclinaciones afectivas y eróticas?” (12-13). Por el contrario, las nuevas líneas de investigación sobre la monja novohispana, sustentadas en estudios historicistas y/o feministas como los de Arenal, Bénassy-Berling, Franco, Merrim, Perelmuter, Sabat de Rivers, Trabulse y otros más, se alejan de un acercamiento sexual o biográfico para relevar dentro de la pluralidad de sentidos que erigen los textos sorjuaninos la representación simbólico-alegórica del valor positivo de la intelección y creación femeninas. Para estos críticos, la obra de Sor Juana no escenifica la renun-

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cia, el fracaso, la capitulación ante el poder, el silenciamiento, la enfermedad y la muerte sino la afirmación del poder intelectual y político de la mujer; en particular, su derecho inalienable al conocimiento, a la interpretación y a la participación en la sociedad. Estudios recientes sobre Sor Juana exponen las premisas ideológicas que cimientan los diferentes intentos de recuperación de su figura y de su obra.10 Enrico Mario Santí desarrolla un detallado análisis de los resortes políticos y retóricos implícitos en el estudio de Paz para concluir que las políticas de restitución constituyen el meollo de la recepción institucional de Sor Juana (1993: 102-03). Para el crítico cubano, esta práctica hermenéutica tiene un carácter suplementario que excede más que restaura un sentido original inexistente (la figura histórica de Sor Juana, el sentido definitivo, coherente de su escritura) (1993: 104). Santí concuerda con Schons y Sabat de Rivers al apuntar que las diferentes restituciones de Sor Juana se fundamentan en una serie de lagunas sobre nuestro conocimiento de su vida y de su tiempo (1993: 118). Toda restitución está anclada en los supuestos ideológicos del sujeto de la interpretación. Por lo mismo, es imposible articular una visión completa y perentoria de Sor Juana como sujeto histórico así como del significado o significados de su obra (1993: 119). Sin embargo, lo que afirma Santí es aplicable a la obra (y vida) de todo escritor, incluso del presente. ¿Es posible reconstruir una vida o sentido concluyente a partir de marcas textuales temporales, de carácter irrevocablemente fragmentario? Es una pregunta que nace de cuestionamientos deconstruccionistas contemporáneos.11 Sin embargo, la advertencia de Santí nos permite colocar en una perspectiva crítica las categorizaciones absolutistas y anacrónicas sobre Sor Juana, excesos interpretativos que las mismas voces de sus textos controvierten. Las vicisitudes de Sor Juana mencionadas en la Respuesta y la biografía de la monja que incluye el padre jesuita Diego Calleja en su “Aprobación” de Fama y obras póstumas (1700) han sido y siguen siendo fuentes muy frecuentadas en la creación del icono popular de Sor Juana. En él, la figura autoral de Sor Juana, reconstruida a partir de fragmentos, desplaza la rique-

10 Por ejemplo, véanse Allatson (2004); Bergmann (1994); Franco (1994: 52-88); Luciani (1993); Paz (1988: 11-18); Sabat de Rivers (1985; 1992b) y Santí (1993). 11 Los filósofos post-estructuralistas renuncian al objetivo metafísico de la hermenéutica de encontrar el sentido original del texto y ponen en primer plano el papel central del lenguaje en toda representación y acto de interpretación. Para Derrida, por ejemplo, el significado no es un origen permanente que antecede al significante o que se busca alcanzar más allá del mismo, sino que depende de un significante que es inherentemente inestable.

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za estilística y polisémica de su obra. El fuerte interés en el sujeto histórico es comprensible ya que la vida de la monja, aun cuando escasamente documentada, da cuerpo a una agencia femenina colonial que se sobrepone a los silencios, tachados y omisiones de la historia. Sin embargo, es necesario volver explícita la base imaginaria, a la vez que ideológica, de estas reconstrucciones biográficas. De gran relevancia para nuestra comprensión de Sor Juana y de su mundo es reconocer su excelencia como poeta. La monja novohispana alcanzó fama internacional y actuó en el terreno público de la cultura, reservado a los hombres, gracias al apoyo que recibió de otras mujeres, como la condesa de Paredes, y también por ser sagaz política, brillante intelectual y ante todo, por ser una gran poeta. Para Antonio Alatorre, “donde sor Juana compitió y triunfó fue en el vasto anfiteatro de la poesía española” (1994: 660, énfasis en el original). También de la americana y del mundo. Prueba de la riqueza inagotable de su escritura es la energía con la que ha sido y sigue siendo actualizada. Sor Juana continúa viva, vigente para lectores y espectadores, a través de nuestras interpretaciones. De ahí los grandes beneficios que han brindado las variadas restituciones de su obra. En el campo de la creación, la figura y obra de Sor Juana inspira la composición de un sinfín de obras literarias y artísticas: poemas, composiciones musicales, obras de teatro, novelas, telenovelas, performances, dibujos, pinturas, grabados y películas. Particularmente profuso ha sido el debate teórico y creador generado por críticas y artistas chicanas en torno a este sujeto histórico y a su obra polifacética. En este terreno, se hace de Sor Juana un icono fundacional de la cultura femenina y del feminismo chicano.12 Por su condición marginal, identidad híbrida, afirmación como mujer intelectual además de las múltiples dimensiones sociales y políticas de su obra, se considera a Sor Juana una precursora (foremother) chicana y feminista. Para estas mujeres latinas la monja mexicana es modelo de actuación política, resistencia cultural y subversión de estructuras patriarcales e imperiales.

12 Allatson (2004) analiza los poemas de Pat Mora (“Maybe a Nun After All”; “The Young Sor Juana”) y Lydia Camarillo (“Mi reflejo”); las obras de teatro de Estela Portillo Trambley (Sor Juana) y de Karen Zacarías (The Sins of Sor Juana); y la novela de Alicia Gaspar de Alba (Sor Juana’s Second Dream). Sobre teorizaciones de Sor Juana como icono chicano, véanse Sandoval-Sánchez y Saporta Sernbach (2002); y De la Tierra (2001); como icono chicano y lesbiano, Gaspar de Alba (1998); y como fuente y modelo de una teología feminista latina (de los Estados Unidos), González (2002). Véase también de Poot Herrera, “Traces of Sor Juana in Contemporary Mexican, Chicana/Latina Writers” (en prensa).

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En este somero panorama de los estudios sorjuaninos que ofrezco en el espacio de este prefacio, aprovecho la oportunidad para recalcar la importancia de ampliar el diálogo entre los diferentes campos de investigación y creación sobre la vida y obra de la monja mexicana. El rescate de la figura de Sor Juana, su apropiación o restitución a través de diferentes lentes ideológicos, abre nuevos espacios para la invención de nuevas formas de arte y de pensamiento. Por otro lado, quedan por analizar las dinámicas interpretativas anacrónicas que redundan en una visión uniforme, sistemática de su obra, al subrayar, entre otras cosas, el carácter transgresor, contestatario de todos sus escritos, sin excepción, acorde con un populismo romántico, un (proto)nacionalismo liberal o revolucionario, una modernidad emancipadora así como un multiculturalismo posmoderno. A partir de una perspectiva crítica de los supuestos que organizan las narraciones que forman parte de las diferentes estrategias de apropiación de Sor Juana desde su época a nuestros días podemos entablar un diálogo balanceado entre la obra y nuestra propia circunstancia.

La alegoría: un acercamiento cultural e interdisciplinario a la obra de Sor Juana Los planteamientos teóricos que ofrecen los estudios culturales posibilitan la revaloración de la obra de Sor Juana desde una multiplicidad de ángulos interpretativos. A través de este enfoque interdisciplinario podemos apreciar el carácter híbrido de sus textos en los que confluye una ecléctica diversidad de tradiciones filosóficas, estéticas y socioculturales; y al mismo tiempo situar su escritura en el espacio móvil del discurso, donde se articulan la relaciones entre poder y conocimiento; y bosquejar las dinámicas de imitación, emulación y subversión de los modelos culturales y/o retóricos metropolitanos. Algunos de los estudios de la obra de Sor Juana, como los de Electa Arenal, Jean Franco, Margo Glantz, Yolanda Martínez-San Miguel y Mabel Moraña, se nutren de este campo teórico para sacar a la luz la relación conflictiva entre escritura femenina e instituciones patriarcales, así como los actos de resistencia e incluso complicidades que la escritura/cuerpo/agencia femeninos pueden efectuar frente a estos códigos oficiales. En su ensayo capital “Sor Juana explora el espacio” (1994: 52-88), Jean Franco analiza los disfraces, camuflajes, mímicas y parodias que lleva a cabo la escritura alegórica de Sor Juana frente a los discursos retóricos, culturales e institucionales de la época. Mabel Moraña, por su parte, sitúa la escritura sorjuanina dentro del discurso barroco americano, caracterizado

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“por su opacidad, por el ocultamiento y revelación parcial y ambivalente del sentido y del sujeto individual y colectivo que lo genera, donde la norma (la ortodoxia, el dogma, la autoridad) es constantemente confirmada pero también impugnada por estrategias transgresivas, innovadoras y reivindicativas” (1998b: 100). En mi libro parto de esta amplia perspectiva cultural para desarrollar un análisis alegórico de tres obras clave de Sor Juana hasta ahora no relacionadas entre sí, y que cifran en su densa intertextualidad los conceptos centrales del proyecto literario, intelectual y político de la monja: el arco triunfal Neptuno Alegórico (1680; Inundación castálida, 1689; Obras I, 1691), el auto sacramental El Divino Narciso (ed. suelta, 1690; Obras I, 1691; Segundo volumen, 1692) y el Primero Sueño (Segundo volumen, 1692). En los primeros cuatro capítulos analizo por separado el Sueño, la “Loa para El Divino Narciso”, El Divino Narciso y el Neptuno Alegórico. En el quinto capítulo examino el papel de la fantasía y de los sentidos en la Explicación del Arco, El Divino y el Sueño. En el sexto y último capítulo resumo y relaciono las ideas presentadas en las páginas anteriores. Finalmente, en un apéndice incluyo la prosificación de ocho estrofas de la Explicación que describen cada uno de los lienzos que formaron parte del arco efímero, útil herramienta tanto para estudiantes como para especialistas. Mi perspectiva es múltiple, ya que abarca el análisis retórico, semiótico, intertextual e ideológico. Además de una consideración de los planteamientos provenientes del campo de estudios feministas de la obra de Sor Juana, mi trabajo intenta apegarse a un marco historicista para rendir cuenta de las distancias temporales y culturales entre obra y lector. Es decir, mi acercamiento teórico toma en cuenta los presupuestos retóricos y culturales que articulan el horizonte de expectativas del distante siglo XVII novohispano, así como ciertos señalamientos de la crítica contemporánea, útiles para problematizar y situar en un contexto histórico los modos de lectura de una obra que confronta, yuxtapone e incluso confunde las categorías culturales de lo epistemológico, lo político, lo retórico-poético, lo ideológico, lo filosófico y lo social, que a partir de la modernidad se fragmentan en campos definidos, autónomos y compartimentados. He pretendido hacer un análisis cultural pues busco responder algunas de las preguntas que Stephen Greenblatt plantea en su artículo “Culture”: qué modelo de comportamiento proponen los textos sorjuaninos, por qué despertaron y despiertan tan fuerte interés en los lectores; qué diferencias existen entre los valores tácitos de estos textos y los valores de las lectoras y cuáles son las premisas culturales y sociales que están implícitas en ellos (1995: 226). Este acercamiento teórico desborda las fronteras entre la com-

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posición verbal y los valores, instituciones y prácticas más amplias de la sociedad: el concepto de textualidad se ensancha para abarcar la multiplicidad de tejidos sociales. También se fundamenta en lecturas cuidadosas de textos, empapados de valores sociales. El acto interpretativo depende de la reconstrucción de la situación o contexto de producción implícito en el texto cultural, el cual “sobrevive” el transcurso temporal. (1995: 226-227). A partir de una explicación textual e intertextual en torno al concepto de la alegoría, establezco múltiples relaciones con los valores, las instituciones y las prácticas culturales que forman parte del contexto de producción y de recepción de la obra de Sor Juana. La interpretación que llevo a cabo en cada capítulo no busca desentrañar el sentido o referente original, producto de la intención autoral. Se enfoca más bien en el proceso de significación, en la dinámica interrelación semiótica entre signos y textos, la cual incorpora el concepto de semiosis propuesto por Walter Mignolo, englobador de las conexiones entre discurso y poder, la diversidad cultural de las Américas y la situación colonial de los sujetos de la enunciación (1995). Por otro lado, el concepto de intertextualidad que está implícito en mi análisis tiene tanto un sentido restringido de relación dialógica entre textos específicos como de mezcla-tejido de diferentes discursos verbales y no verbales. Utilizo el concepto de alegoría no solamente como tropo retórico13 sino como práctica cultural multiforme o multidimensional que se abre a una diversidad de discursos semióticos, sociopolíticos e ideológicos. Es decir, en este libro la alegoría es un instrumento retórico, hermenéutico, gnoseológico y filosófico, así como una práctica cultural, en su sentido más amplio. Por lo mismo, estudio las traducciones entre la retórica del texto alegórico y la semiótica de la cultura espectacular, audiovisual y pública en que se inserta. El concepto de semiótica del que parto toma en cuenta las complejas relaciones entre el texto literario y un contexto sociocultural más amplio, compuesto de textos culturales (verbales y no verbales), códigos, normas y sistemas de significación. El contexto abarca los diferentes marcos culturales en que se produce e interpreta la obra. Coincido con Yuri Lotman en que los sentidos de un texto se configuran a partir de su relación con otros siste-

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El concepto tradicional de la alegoría abarca tanto el procedimiento retórico de la escritura o expresión alegórica como el acto hermenéutico de la interpretación (Pépin 1970: 12). Mi enfoque, por lo tanto, abarca la composición alegórica como práctica poética, la allegoresis como comentario interpretativo o técnica hermenéutica y la meta-alegoría como el conjunto de referencias autorreflexivas que tematizan el proceso de escritura y lectura alegóricas. En esta dinámica la lectora tiene una función central. Sobre estos conceptos, véase Quilligan (1979).

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mas de significación más dilatados: con otros textos, códigos y normas tanto literarios como sociales. Estos sentidos también son relativos al “horizonte de expectativas” del lector, concepto medular de la estética de la recepción de Hans Robert Jauss (Eagleton 1983: 103). La problemática de la recepción o interpretación de los textos nos remite a cuestiones relacionadas con el conocimiento y con el poder. Por un lado, la interpretación es un acto epistemológico que asume la presencia textual de uno o varios sentidos de verdad, por el otro, la escritura/lectura alegórica genera estructuras ideológicas de significación que legitiman o desautorizan un sistema de poder (Mazzota 1979: 9). El nuevo sistema de correspondencias que crea la alegoría conceptista, por ejemplo, puede trastocar los valores y modos de significación establecidos.14 El trabajo de Michel Foucault es relevante en nuestro análisis en cuanto estudia las interrelaciones entre el poder, el conocimiento y el cuerpo; entre las prácticas discursivas centradas en el lenguaje y las prácticas no discursivas que emanan de las instituciones sociales, los sistemas de poder y la función de los intelectuales en nuestra sociedad (Bové 1995: 62; Smart 1995: 43). Recapitulando: el enfoque en el concepto cultural de la alegoría me permite engarzar lo textual y lo contextual; el entorno de producción y de recepción de la obra; la retórica, la semiótica y la política, definida ésta última lato sensu como intervención en los asuntos públicos de la sociedad. En particular me interesa la respuesta combativa (la resistencia) de una escritora que está situada en un espacio marginal (como monja, mujer y sujeto colonial) frente a un contexto institucional, imperial, que regula, constriñe, vigila y censura la producción artística e intelectual y la vida diaria en todos sus aspectos.15 También me interesa conectar el marco histórico de los conceptos culturales como género, literatura, arte, que han llevado a cabo los estudios coloniales latinoamericanos, con la constante movilización y difuminación de las fronteras entre lo verbal y lo audiovisual, lo público y lo privado, lo

14 Sobre los usos políticos de la alegoría, véase Kenneth Burke (1969, Parte III), en el que el autor examina el concepto de “acción simbólica” en cuanto es aplicable a cuestiones políticas. Sobre la función renovadora de la alegoría en Gracián, la cual propone un modelo de conducta al lector, véase Avilés (1998). 15 Sobre las articulaciones textuales e ideológicas de Sor Juana como sujeto colonial, véanse los trabajos de Martínez-San Miguel, Moraña y Sabat de Rivers. Debo hacer la aclaración que en este libro no analizo la alegoría sorjuanina dentro del entorno conventual femenino de la época, es decir, con relación a las estrategias textuales de otras monjas americanas o europeas, proyecto que queda pendiente para el futuro.

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artístico y lo político, lo personal y lo colectivo, lo festivo y lo represivo, lo imaginario y lo real, que caracterizan la producción literaria, artística y cultural de la Nueva España del siglo XVII. El reto para mí ha sido precisamente combinar un rigor historicista con los planteamientos teóricos que surgen de mis choques, desencuentros e identificaciones con ese otro espacio sociocultural. Dejo a los lectores de este libro el veredicto sobre el cumplimiento de esta meta.

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Demás, que yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos; de tal manera, que no me acuerdo haber escrito por mi gusto sino es un papelillo que llaman El Sueño. [...] que ni aun el sueño se libró de este continuo movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta [...] Sor Juana, Respuesta a Sor Filotea

Al interpretar literalmente las palabras de Sor Juana Inés de la Cruz en su Respuesta a Sor Filotea se ha estudiado el Primero Sueño1 como creación personal en la que la monja novohispana expresa y refleja sus conflictos filosófico-existenciales, su crisis final como mujer religiosa asediada por las censuras de su sociedad y por su propio sentimiento de culpa. El Sueño sería entonces el poema que describe su lucha por el conocimiento y la derrota de esta lucha que termina en la renuncia, en el silencio, en el abandono de las letras y en la propia muerte. Con un acercamiento típicamente romántico, los estudiosos de la obra de Sor Juana han intentado recrear la persona histórica a partir de sus escritos literarios. De tal suerte, han tratado de reducir a unidad vivencial, corporal, mortal, las múltiples identidades retóricas que su escritura construye. El 1

Primero Sueño, que assí intitvló, y compvso, La Madre Jvana Inés de la Crvz, imitando à Góngora, publicado en el Segundo volumen de las obras de Soror Jvana Inés de la Crvz, monja profesa en el monasterio del Señor San Gerónimo de la civdad de México, dedicado por sv misma avtora a D. Jvan de Orue y Arbieto, Cavallero de la orden de Santiago. Año 1692. Con Privilegio, En Sevilla, por Tomás López de Haro, Impressor, y Mercader de Libros. Reimpreso en 1693, Barcelona; 1715, Madrid; 1725, Madrid (OC I 577).

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artificio literario, el pleno sentido de literaturidad que su obra asume, se disminuye, se desvaloriza a expresión sincera: a calco literal de un cuerpo mortal. Para hacer esto, los críticos se han basado predominantemente en la Respuesta y en el Primero Sueño, considerándolos escritos confesionales. Partiendo de este “carácter autobiográfico”, se ha interpretado su obra ya sea como directa expresión emocional, organizada por la trama continua de las vivencias de la autora; o como fría, si no frígida, expresión intelectual de una mujer que reprime, que niega su amorosa y sentimental “naturaleza” femenina. La escritura de Sor Juana es entonces para estos críticos una biografía, el retrato literario y literal de un cuerpo voluptuoso y oscuro como la naturaleza, “materia” silenciosa, contingente, frágil; de un cuerpo negado, silenciado por la violencia de su excesiva inteligencia. Es decir, su obra representa un cuerpo o un silencio: un cuerpo silenciado, un silencio corporeizado en palabras. En consecuencia, para muchos críticos, el silencio –el supuesto abandono de las letras al final de su vida– se convierte en el centro semántico negativo que explica retrospectivamente el sentido de su escritura. Sin embargo, su obra no puede dividirse en literatura por encargo, por un lado, y literatura personal, por el otro (la Respuesta a Sor Filotea y el Primero Sueño, por ejemplo). En su totalidad, la obra de Sor Juana es literatura convencional, que parte de una tradición literaria para transformarse en creación original: en actuación literaria a la vez que política frente a una circunstancia concreta. Es decir, la “originalidad” artística de su escritura no reside en el grado de sinceridad de su expresión, sino en su capacidad recreadora y ultimadamente transgresora de la misma tradición (literaria y cultural). Esta capacidad innovadora de la escritura sorjuanina se evidencia especialmente en la complejidad retórica y concentración semántico-política que presentan dos de sus obras de madurez: la Respuesta a Sor Filotea y el Primero Sueño. Aun cuando desconocemos su datación exacta, sabemos que fueron escritas entre 1690 y 1691 (Puccini 1967: 115). Tanto la proximidad temporal con que fueron escritas, como el particular tratamiento estilístico y temático que comparten, son prueba de la existencia de un profundo diálogo intertextual. En ambas obras, los tópicos del silencio y de la problemática literaria, ya tratados en otros de sus escritos, cobran una inusitada carga política.2 A través de un intrincado juego retórico, Sor Juana intenta autori-

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Sobre la retórica del silencio en la obra de Sor Juana, véase Moraña (1998d: 153198); sobre el tema del silencio como estrategia de resistencia ante el poder en la Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana, véase Ludmer (1985); sobre el tema del sacrificio y

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zar, legitimar simbólicamente, tanto el establecimiento de su espacio literario, como su lucha por mantenerlo y fortalecerlo. La intensificación de la persecución política y literaria que vivió Sor Juana coincide con la agudización de la crisis sociopolítica y económica de la Nueva España (1686-1695) y con la escritura tanto de la Respuesta como del Sueño. La fama y la consecuente autoridad derivadas de la difusión pública que alcanza la voz de la monja a través de la palabra escrita, cuestiona y amenaza el orden del poder masculino, lo cual acrecienta la censura y la persecución en contra de su vocación literaria. La colocación ambigua e inestable del espacio literario de la escritora dentro de la estructura social, y frente a un público compuesto por la fracción dominante que dispone del poder económico y político, hizo de este espacio un acto transgresor, cercado, amenazado por un orden que no lo podía adaptar, integrar a su estructura. La jerarquía cortesana apoya inicialmente el proyecto literario de Sor Juana, al considerarlo producción literaria excepcional, que reforzaría con su prestigio, con su extraordinaria calidad, los valores y las aspiraciones de esta comunidad aristocrática. La jerarquía política y religiosa (incluyendo al obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz) posteriormente restringe, rechaza, censura el mismo proyecto al verlo entonces como amenazante creación autónoma, como expresión “diferente” –que explicita su otredad, su carácter marginal– que no puede ser integrada a las estructuras socioliterarias hegemónicas, ni apropiada por los valores simbólicos del orden político vigente.

Sentidos políticos en el Primero Sueño y la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz ¿Cómo se insertan los sentidos políticos y socioculturales en el poema supuestamente más personal y privado de la monja? ¿Dónde quedan el ruido del poder y sus espectáculos audiovisuales en las figuraciones del silencio que recorren tanto el Sueño como la Respuesta? Reconocer la existencia de un estrecho diálogo entre estas dos obras nos permite enriquecer, aclarar a la vez que intensificar un amplio registro de campos semánticos relacionados con las dimensiones públicas y privadas del quehacer filosófico (y artístico) femenino.

del simulacro en la obra de Sor Juana, relacionado con el signo de la penitencia y del silencio, véase Wissmer (1998); sobre las conexiones entre poesía y silencio, véase Egido (1990: 56-84).

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La intertextualidad entre estas dos obras se comprueba en primer lugar por el número de temas, planteamientos y alusiones políticas que comparten. En la Respuesta las reiteradas declaraciones de obediencia, de ignorancia, de humildad y hasta de culpa por parte de Sor Juana hacia su “superior” espiritual y supuestamente intelectual, hacia la autoridad del padre Manuel Fernández de Santa Cruz, son recursos retóricos con los que la escritora afirma el valor y la superioridad de su propio espacio literario. En esta carta la monja no expresa una actitud de derrota o de renuncia, sino una firme y ferviente afirmación de la autoridad de su escritura. En la parte final de la Respuesta, Sor Juana alude a la causa principal de la persecución y censura político-literaria que ha padecido: su ingreso en el espacio público masculino de la fama; de la escritura y de su interpretación; y del púlpito (al criticar en su Carta Atenagórica el sermón del predicador lusitano de fama internacional, el padre jesuita Antonio de Vieira). Así como la Carta expresa una justificación de la libertad intelectual y moral frente a los dogmas (Puccini 1967: 41), la Respuesta hace también referencia a la defensa de la libertad de disensión. Como otras creaciones literarias de Sor Juana, el Primero Sueño es una construcción artística altamente elaborada que incluye referencias eruditas a la tradición literaria española y a las tradiciones culturales grecolatina, patrística, escolástica, neoplatónica y ocultista (Atanasio Kircher y su linterna mágica). Al igual que en la Respuesta, en el Primero Sueño encontramos alusiones metaliterarias: en la Respuesta a Sor Filotea Sor Juana cita el Sueño; en el Primero Sueño Sor Juana repite las alusiones políticas de la carta; ambas obras retratan o aluden al proceso creador, aun cuando en el Primero Sueño este retrato se convierta en un juego de espejos multiplicador y relativizador. Si situamos el Sueño de Sor Juana dentro de un contexto cultural particular, es decir, la sociedad novohispana del siglo XVII, podemos apreciar no sólo su singularidad literaria, sino también su originalidad política. En el Sueño, el referente sociohistórico en el que se inserta la obra cobra también significación, es decir, interviene como elemento simbólico que afecta el sentido, o los sentidos de la escritura. Al igual que en la Respuesta, este referente no se reproduce en la obra, sino que se transforma, se “literaturiza”, se traslada al espacio renovador del poema. Desde la celda conventual (y no desde el espacio doméstico-familiar), Sor Juana construye un espacio imaginario donde se lleva a cabo el descentramiento de un orden político y retórico-alegórico que pretende ser absoluto. La marginación de la escritora, subvertida, invertida en su representación textual en el Primero Sueño, paradójicamente le permite a la monja actuar, participar del poder masculino.3

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El Sueño retrata el proceso de la creación poética como una actividad hiperbólicamente transgresiva, como una batalla titánica e invencible que amenaza el orden reinante (el orden de la luz solar, de la circunstancia histórica): la tenebrosa guerra que con negros vapores le intimaba la pavorosa sombra fugitiva (OC I 7-9) [...] gigante erguido intima al cielo guerra (320).

Desde un principio, el acto creador, el ascenso de la sombra, se asocia al silencio, al nuevo espacio de poder nocturno: y en la quietud contenta de imperio silencioso, sumisas sólo voces consentía (19-21)

Bajo el imperio de Harpócrates (73-79), dios del silencio político, emblema de cautela militar y prudencia en algunos tratados, según explica Pilar Pedraza (1985: 40), reina la obediencia y la sumisión. Sin embargo, la escritura pasa a ser un acto rebelde, arrogante, sacrílego, profanador, un atrevimiento desmesurado que se desenvuelve en la oscuridad enigmática, silenciosa, de la alegoría: con el susurro hacer temiendo leve, aunque poco, sacrílego rüido, (83-84).

Este “rüido” que se prolonga en el verso, hace eco en el sentido político de censura o persecución inquisitorial del mismo vocablo que aparece en la Respuesta: “yo no quiero ruido con el Santo Oficio” (OC IV 444). La sombra nocturna, mental, imaginaria o verbal del poema asciende con una fuerza y poder sobrenaturales para irse apropiando del espacio universal. El móvil de este ascenso es la posesión de la luz de las estrellas (como una pluralidad de centros semánticos) y la subversión del orden monolítico patriarcal que abarca el espacio sociohistórico o diurno. La traducción o textualización del orden social al espacio alegórico, altamente ambiguo y polisémico de la escritura poética, hace de este poema una

3 Desde el espacio doméstico-familiar y desde la celda conventual, otras mujeres de la época también desarrollan sigilosamente estrategias textuales y corporales contestatarias. Para análisis de casos específicos, véanse las referencias bibliográficas que aparecen en la nota 8 de la introducción.

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fuente generadora de verdades relativas que desmienten e invalidan la autenticidad de cualquier dogma. En el Sueño el centro rector no es la corona ni el sol, sino el cerebro humano, donde la fantasía transforma las imágenes sensoriales en nuevas creaciones luminosas. La fantasía es como un espejo (el del Faro de Alejandría) que copia y recrea; que construye nuevas creaciones artificiales, mentales, a partir de ideas y de imágenes (280-291). En este movimiento de creación interior, la fantasía crea, el alma lee. El águila, símbolo de realeza y de poder terrestre, no puede alcanzar la inconmensurable altura del alma, de la fantasía (de la sombra verbal del poema), que al desembarazarse de la corporal cadena, puede autocontemplarse, retratarse, escribir sobre sí misma, y percibir su propia capacidad, su fuerza: La cual, en tanto, toda convertida a su inmaterial sér y esencia bella, aquella contemplaba, participada de alto Sér, centella que con similitud en sí gozaba; (292-296).

Sin embargo, las jerarquías del orden sociohistórico no aprecian, sino más bien marginan esta capacidad creadora: [...] ¡Oh, aunque repetida, nunca bastantemente bien sabida merced, pues ignorada en lo poco apreciada parece, o en lo mal correspondida! (699-703).

La linterna mágica es el retrato, la representación dentro del Sueño, del proceso creador (873-885). La composición de formas imaginarias, artificiosas, se lleva a cabo mediante la proyección transformadora (reflejo, copia de imágenes que se desdoblan al infinito) de figuras móviles, de sombras fugitivas, de palabras, en el espacio interior de la escritura. El cuerpo, la luminosa figura del poema y de sus palabras, se recorta en su contraste con el fondo informe y caótico de la oscuridad (que es lo mismo que la luz enceguecedora del día), de sus redes sociales y discursivas patriarco-coloniales. La creación resultante es un tejido verbal heterogéneo, descentralizado, que nuestra lectura moviliza. Como su restante obra literaria, el Primero Sueño presenta una multiplicidad de identidades que desorganizan el concepto de un orden unitario, permanente y absoluto. Así que la creación del Sueño, el retrato de la creación literaria dentro del poema, no significa renuncia o actitud de derrota

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sino más bien actuación, elección intencional de un espacio político-literario determinado. La ambiciosa búsqueda de la verdad absoluta por medio del lenguaje, hazaña suprema, mayor que la de cualquier proyecto humano, culmina con un doble descubrimiento igualmente asombroso y pavoroso: por un lado, la imposibilidad humana de comprehender, de compendiar en una forma totalizadora el conocimiento absoluto; por el otro, la infinita posibilidad de concebir otras realidades a través de la escritura poética. Si el círculo de poder absoluto no se puede alcanzar, no se puede visualizar, representar dentro del poema, la escritura, por otro lado, que asume su pluralidad ontológica, lo abarca todo. La escritura como acto proteico produce verdades parciales, cambiantes; como acto prometeico subvierte osadamente el valor absoluto del poder central terrestre (masculino e imperial) y por lo mismo, se le castiga: –contra el Sol, digo, cuerpo luminoso, cuyos rayos castigo son fogoso, que fuerzas desiguales despreciando, castigan rayo a rayo el confiado, antes atrevido y ya llorado ensayo (necia experiencia que costosa tanto fué, que Ícaro ya, su propio llanto lo anegó enternecido)–, (460-469).

El acercamiento a la luz del poder, al sol, enceguece al entendimiento, que queda confundido con la impresión de su “inordinado caos” (550). La espantosa revelación de la incapacidad del lenguaje humano para alcanzar la verdad última confirma el valor de la creación artística, el valor de la visión relativa, en perspectiva, que proporciona la oscuridad. Desde la “mental orilla” (566), desde el margen o el espacio del poema, el violento castigo del sol contribuye al fortalecimiento de la imaginación. El mal aparente se convierte en remedio (“¡que así del mal el bien tal vez se saca!”, 539). En el Sueño encontramos reiteradas alusiones al deber, al temor, a la humillación, al castigo, a la venganza, a la ambición, al atrevimiento, a la obediencia y a la desobediencia: “merecido castigo, aunque se excuse,/ al que en pendencia ajena se introduce” (250-251); “culpa si grave, merecida pena” (306); “que pena fué no escasa/ del visual alado atrevimiento” (367368); “Tanto no, del osado presupuesto,/ revocó la intención, arrepentida” (454-455). Todos estos conceptos tienen una clara connotación política. La

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Respuesta a su vez incluye expresiones como: “amonestación” (OC IV 443); “temor”; “violentada y forzada” (444); “sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarlo” (446); “negra inclinación”; “estorbar y prohibir”; “áspides de emulaciones y persecuciones”; “me han mortificado y atormentado” (452); “es recibido como enemigo común, porque parece a algunos que usurpa los aplausos que ellos merecen [...] y así le persiguen” (453); “es un malhechor, un transgresor de la ley, un alborotador” (454); “¡Oh infeliz altura, expuesta a tantos riesgos! ¡Oh signo que lo ponen por blanco de la envidia y por objeto de la contradicción! Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura [...] pero la que con mas rigor la experimenta es la del entendimiento” (454-455), y muchas otras más (coincido con Linda Egan 1993: 329, nota 9). Estas mismas alusiones políticas se espesan en el núcleo simbólico del poema: la figura mitológica de Faetón. Su valiente osadía, al intentar alcanzar con su carro la luz (y el poder) del sol, es un acto glorioso, ejemplar. Su castigo es paradójicamente su triunfo. Su transgresión, su lucha, es alto impulso espiritual encomiable; el miedo a la autoridad, la ciega cobardía, son actitudes despreciables: Otras –más esforzado–, demasiada acusaba cobardía el lauro antes ceder, que en la lid dura haber siquiera entrado; y al ejemplar osado [...] alto impulso, el espíritu encendía: donde el ánimo halla –más que el temor ejemplos de escarmiento– abiertas sendas al atrevimiento, que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambición, digo) (781-795).

Hay una clara relación intertextual entre estos versos y el siguiente pasaje de la Carta Atenagórica (1690), donde la monja afirma su derecho de disentir o “adelantar” las proposiciones del padre jesuita portugués, Antonio de Vieira, de la Compañía de Jesús, por medio de la “potencia libre” del “entendimiento humano” (OC IV 413): Y no puedo dejar de decir que a éste, que parece atrevimiento, abrió él mismo camino, y holló él primero las intactas sendas, dejando no sólo ejemplifi-

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cadas, pero fáciles las menores osadías, a vista de su mayor arrojo. Pues si sintió vigor en su pluma para adelantar en uno de sus sermones (que será solo el asunto de este papel) tres plumas, sobre doctas, canonizadas, ¿qué mucho que haya quien intente adelantar la suya, no ya canonizada, aunque tan docta? (413).

La conciencia del peligro que implica la búsqueda de un espacio de poder femenino acrecienta la ambición de triunfo. Ni la amenaza del castigo, ni las prohibiciones del orden imperante, ni la misma muerte, pueden destruir el fuerte impulso creador. La denuncia, la censura pública, permiten que el arrogante y atrevido acto subversivo se divulgue y así se convierta en memoria perdurable, en hazaña literaria eternamente gloriosa: Ni el panteón profundo –cerúlea tumba a su infeliz ceniza–, ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su rüina. Tipo es, antes, modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo, del ánimo ambicioso que –del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjea–, las glorias deletrea en los caracteres del estrago (796-810).

En este atrevido consejo encontramos una solapada alusión a las críticas de los enemigos de la escritora, y muy probablemente a la censura pública de su labor literaria que contiene la carta del obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, firmada con el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz. Al igual que en su Respuesta a Sor Filotea, la escritora defiende combativamente su derecho de mantener y ensanchar su espacio de poder literario: O el castigo jamás se publicara, porque nunca el delito se intentara: político silencio antes rompiera los autos del proceso –circunspecto estadista–; o en fingida ignorancia simulara o con secreta pena castigara el insolente exceso,

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sin que a popular vista el ejemplar nocivo propusiera: que del mayor delito la malicia peligra en la noticia, contagio dilatado trascendiendo; porque singular culpa sólo siendo, dejara más remota a lo ignorado su ejecución, que no a lo escarmentado (811-826).

El Primero Sueño es una silva de 975 versos. No sólo es renacentista su métrica, sino también el locus classicus del sueño que desarrollan con variaciones desde Boscán hasta Calderón (Sabat de Rivers 1982b: 283-84). Como ha estudiado Georgina Sabat de Rivers en El “Sueño”, la monja utiliza y transforma toda esta tradición literaria sobre el sueño que se origina en la Antigüedad clásica (con Cicerón, Séneca y Estacio) y que continúa como tópico durante el Siglo de Oro. El poema de Sor Juana no presenta una visión moderna cartesiana (la duda metódica), sino que se construye a partir de supuestos tradicionales escolásticos combinados con conceptos herméticos y neoplatónicos. Combina ciencia y poesía al incorporar ideas provenientes de la obra egiptológica de Kircher, Oedipus Aegyptiacus (Roma, 1653), como en su mención en el poema de la “linterna mágica”, aparato nuevo que proyectaba imágenes luminosas (Sabat de Rivers 1982b: 284). Fue el padre Diego Calleja, biógrafo de Sor Juana, quien primeramente estableció en su “Aprobación”, incluida en el volumen Fama y obras póstumas (Madrid, 1700), la filiación gongorina del Primero Sueño, escrito en silva como las Soledades (1613) de Luis de Góngora y Argote (1561-1627). Sin embargo, es probable que el mismo epígrafe, “Primero Sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora”, sea el fruto de un añadido posterior, quizás del editor del poema (Sabat de Rivers 1982b: 283). Aun cuando se ha comprobado la presencia gongorina en el Sueño (Carilla 1952; Joiner Gates 1939; Perelmuter 1982; Sarre 1951), la supeditación del mismo al supuesto modelo es equivocada. A partir de un análisis penetrante y exhaustivo de su “oscuridad idiomática”, es decir, la hipérbasis y los cultismos, Rosa Perelmuter demuestra de manera concluyente que el poema no es imitación servil del modelo gongorino. La erudita esclarece que los cultismos se vinculan más con la corriente conceptista que con la gongorina y que la complejidad a nivel sintáctico sirve para subrayar rasgos semánticos, como por ejemplo el que “la perturbación de la sintaxis reflej[e] la perturbación del silencio de la noche” (1982: 102). También para Arthur Terry, el estudio sistemático de Perelmuter fundamenta “how in

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matters of lexicon the poem is less indebted to Góngora than is usually assumed, and how its syntax, far from being a passive imitation, is genuinely creative in a way which is acknowledged by seventeenth-century poetic theory” (1993: 286). Si en el Sueño estilísticamente también son de ascendencia gongorina sus cultismos sintácticos, el uso del ablativo, las diversas fórmulas estilísticas, la contraposición de términos, la simetría bilateral, la perífrasis, la alusión, el hipérbaton, la inversión, la metáfora, la hipérbole (Bellini 1964: 30), no podemos calificar la empresa literaria de Sor Juana en este poema como labor de imitación o emulación de la obra poética del poeta cordobés. No es posible colocar el Sueño en una relación de dependencia o inferioridad frente a la norma gongorina o frente al patrón literario del barroco. Es decir, si por un lado la presencia gongorina en el poema no domina o determina su sentido, tampoco podemos explicarlo completamente a partir del esclarecimiento de sus otras influencias literarias. Su conformación no es el resultado de la combinación de las influencias estilísticas y conceptuales de escritores como Polo de Medina, Castillejo, Trillo y Figueroa, Salazar y Torres, Gracián, Lope, Quevedo, Góngora y Calderón. La escritura misma como acto transgresivo potente y heroico es el modelo que organiza al poema. Las citas gongorinas (que menciona Eunice Joiner Gates 1939) son apropiadas, traducidas a la semántica plural y multiplicadora del Sueño. El carácter de los recursos estilísticos gongorinos que ya mencionamos y que incluyen además el uso de figuras mitológicas, la plasticidad sensorial y visual del claroscuro y la complejidad conceptual reducida a complejidad lingüística –la “agudeza” poético-metafórica de la que habla Alexander Parker (1977)–, es predominantemente plástico-estético, aun cuando también abarque sentidos históricos y políticos. La escritura de Sor Juana amplifica e intensifica la semántica de estos recursos, con significaciones no sólo poéticas sino también filosóficas, científicas, sociohistóricas y políticas. Partiendo de la teoría del concepto que desarrolla Baltasar de Gracián (1601-1658), podemos afirmar que el poema largo de Sor Juana manifiesta agudeza de perspicacia, es decir, la “inteligencia filosófica [o] habilidad de ver relaciones que son lógica y objetivamente verdaderas” (sobre estos conceptos en Gracián, véase Beverley 1994). Según explica Colish (1975: 350), dentro de la diversidad de corrientes alegóricas de la Antigüedad clásica y del medievo, se pueden distinguir dos tradiciones principales, la sofística y la antisofística. La retórica sofística define la alegoría como técnica literaria ornamental. Es decir, no le da un valor cognoscitivo. Dentro de la tradición antisofística de la retórica, la alegoría así como otras figuras del lenguaje

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son vehículos de conocimiento intelectual e instrucción moral. La alegoría sorjuanina estaría entonces enmarcada dentro de esta última tradición. Al reducir el poema a una escritura que resulta de la continuación y finalización de la herencia barroca, desatendemos la aportación original de la escritora. Hacemos de Sor Juana un epígono del barroco y no una radical innovadora de la expresión literaria. La clasificación de la escritura de Sor Juana como “écriture barroca” (Sabat de Rivers 1982b: 279) la sitúa dentro de un movimiento artístico general cuya caracterización es harto problemática y que incluye bajo su denominación a escritores tan dispares como Calderón, Góngora, Gracián y Quevedo, que no conforman una unidad conceptual y estilística, por más que críticos como Dámaso Alonso (1960; 1961) y Alexander Parker (1977) hayan identificado una misma esencia barroca entre el estilo “culterano” de Góngora y el estilo “conceptista” de Quevedo.4 Entonces, más que de una imitación literaria por parte de Sor Juana, podríamos hablar de la recreación, de la apropiación transformadora de otras escrituras (incluyendo la de Góngora) y de otras realidades sociales de su entorno, que resultan en la configuración de un universo poético que no tiene precedentes. Sor Juana no continúa la tradición de la poesía barroca española. Más bien rompe con su trayectoria al transfigurar radicalmente el significado de los modos literarios de su época, los que adquieren, dentro del espacio del poema, una concentración semántica multidimensional que permite lecturas desde varios niveles. Las eruditas alusiones mitológicas, bíblicas, ocultistas no son simplemente complejidad, dificultad estilística que ocultan una forma sintética total, sino un juego de enmascaramientos que paradójicamente revela una concepción original del lenguaje y del mundo: una Weltanschauung, una teoría del conocimiento –a partir de una

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El concepto del barroco como constante histórica o como expresión cultural, política y literaria americana, española o europea que tiene lugar en un periodo histórico específico, ha sido un tema muy debatido por la crítica. Algunas de las síntesis y teorizaciones más importantes se encuentran en los trabajos de John Beverley (1985; 1988; 1992; 1994), Emilio Carilla (1946; 1969), Alejo Carpentier (1984a; 1984b), Eugenio D’Ors (s. f.), Pál Kelemen (1951), José Lezama Lima (1969), José Antonio Maravall (1975), Mabel Moraña (1988; 1990a; 1998b; 1998d), Mariano Picón-Salas (1985), Severo Sarduy (1974; l976), Frank J. Warnke (1972), Rene Wellek (1976) y Heinrich Wölfflin (1932). En su libro Manierismo (1993), Luiselli desarrolla un análisis caracterológico y estilístico del barroco. Sobre el mestizaje cultural del barroco americano, véanse Schumm (1998) y Echeverría (1994). Para una genealogía de las teorías sobre el barroco americano así como su crítica y redefinición a través del concepto de hibridez o mestizaje cultural por parte de escritores neobarrocos como José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy, véase Salgado (1999).

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indagación sobre la relación entre lenguaje y realidad–, y una política, fundamentada en el concepto de alegoría como modelo de acción (el “saber como instrumento de la praxis”; Moraña 1998a: 335). La escritura de Sor Juana es estética a la vez que políticamente revolucionaria: el acto poético es un acto político que cuestiona y transforma, a través de la figuración alegórica, el orden jerárquico sociohistórico y literario. La voz femenina, marginada dentro de la periferia política y cultural de la colonia, subvierte la supuesta superioridad literaria de las escrituras de la metrópoli. El grado de ensanchamiento de las fronteras semánticas del lenguaje poético que lleva a cabo la monja no se da en ningún otro poeta de su tiempo.5

La transgresión cognoscitiva como modelo de acción en el Primero Sueño En el Sueño, las figuras mitológicas (Nictimene, el árbol de Minerva, las tres doncellas tebanas, Ascálafo, Alcione y Acteón) son como la sombra piramidal, símbolos políticos de la desobediencia desordenadora, de la ambición prometeica creadora que las autoridades castigan: la avergonzada Nictimene acecha de las sagradas puertas los resquicios, [...] y sacrílega llega a los lucientes faroles sacros de perenne llama (27-33).

Muchas de las transgresiones de estas figuras mitológicas están íntimamente relacionadas con la escritura. La falta de Ascálafo, el “parlero/ ministro de Plutón” (53-54) (que lo convierte en búho), es el haber delatado a Proserpina. Las hijas de Minias, las tres doncellas tebanas, en lugar de acudir a los cultos de Baco, tejen y se entretienen narrando leyendas (39-42). Al igual que las demás figuras mitológicas del poema, su castigo significa una

5 Al no cuestionar el dogma político y religioso, muchos de estos escritores perpetúan los valores colonizadores y patriarcales. Sobre el carácter conservador de la escritura barroca, véanse los libros de Maravall (1972; 1975). Para una lectura de las Soledades como discurso enajenado o síntoma del periodo de la decadencia española que “equivalen a una transferencia al campo estético de cuestiones de ética social y economía política” (Beverley 1998: 26), véanse el estudio introductorio de Beverley (1998) y su libro Aspects (1980). Sasaki también parte del marco teórico propuesto por Beverley para leer las Soledades como una crítica al proyecto imperialista español, “one which responds to the state’s inability to create or imagine a solution to Spain’s decline” (1995: 151).

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transformación a una entidad temible, espantosa, que paradójicamente supera la condena (al suscitar temor, la nueva forma adquiere poder). Baco convierte las telas (el tejido textual) de las tres doncellas en hiedras y pámpanos y a ellas las metamorfosea en murciélagos: “a la deidad de Baco inobedientes/ –ya no historias contando diferentes,/ en forma sí afrentosa transformadas–” (41-43). Los elementos plásticos del Sueño (la palabra en sí como cuerpo visual y auditivo) son a su vez símbolos o conceptos que se remiten unos a otros para configurar un organismo mental y visual. Las imágenes de la pirámide, de la montaña, de la torre de Babel, de la linterna mágica, son así retratos de la arquitectura total del poema: Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra, al Cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las Estrellas; (1-4).

El poema como edificación mental y plástica no es simplemente forma artificial que reconcilia en su profundidad semántica los opuestos encontrados (coincidentia oppositorum) sino fábrica verbal que proyecta múltiples identidades para desdoblarlas dentro del mismo espacio poemático. La poesía como ciencia, como conocimiento del mundo, retrata el proceso creador como transcurso temporal y búsqueda simultánea de forma, de sentido. El lenguaje se convierte en el espejo que retrata el acto prometeico de la creación poética y el proteico desdoblamiento de sus propias creaciones. El lenguaje se retrata a sí mismo como constructor de verdades relativas en una mise-en-abîme que paralelamente construye el territorio interior e imaginario del poema. La exploración de la capacidad disgregadora del lenguaje va resultando en la edificación progresiva del Sueño. El deseo de conocimiento de la verdad se torna en desmesura transgresora que no desemboca en iluminación sorpresiva o admiración, sino en sentimiento de perplejidad frente a lo innominado; en pavor frente a la convalidación del poder creador del lenguaje. La mirada del poema se enceguece con la luz del día, la luz del devenir histórico-temporal asociado a lo “real”, se confunde con el ruido y el desorden del mundo exterior (frontera que delimita el contorno visible del poema) para desembocar en el atisbo de su propio espacio interior, en la matriz –claustro materno– de la fantasía y de sus sombras. El silencio es entonces signo elocuente, evocador de todo lo que puede abarcar el poema por medio de la alegoría. El silencio significa la soledad,

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el espacio interior racional e imaginario del sujeto femenino que “confronta el universo sin agente mediador” (Terry 1993: 251), en el contexto de “la cultura barroca que tiende precisamente a interpelar al sujeto como individuo solitario” (Beverley 1994: 25). El claroscuro del poema se desdibuja en el umbral de la palabra. Frente al día, frente a la luz del sol y sus bélicos clarines,6 cuya fulgurante claridad ofusca la mirada, se erige el poema, la noche, el lugar liminar e indefinido del lenguaje. Las palabras del Sueño luchan con dramático dinamismo por ensanchar las fronteras del poema. El proceso de la escritura se convierte en una guerra contra el poder del día y de sus espectaculares simulacros. La escritura termina por apropiarse de la fuerza del círculo, del sol reinante (el discurso imperial), de la causa primera, de la verdad absoluta que se publica durante el día por medio de una retórica propagandística, para disolver su centralidad semántica. El claroscuro, que opone al día frente a la noche, se desdibuja en la silva o laberinto liberador del poema. La profanación desobediente, la transgresión nocturna del sueño de la creación conduce al descubrimiento del poder político del lenguaje poético. El proceso de la escritura que conduce a esta revelación, culmina con la construcción de una arquitectura armónica y luminosa, el cuerpo visible del espacio interior y silencioso de la imaginación, el cuerpo del poema. La llegada del día (victoria y luminosidad aparentes) acontece en el margen de los últimos versos. El día que permite la delimitación de la forma del sueño nocturno e imaginario, se presenta como la irrealidad confusa, desordenada e imperfecta que el lenguaje no acaba de nombrar, de configurar. El orden jerárquico de la realidad exterior, cuya cúspide es el Rey, la Iglesia o el sol (y en donde a la mente se le asigna sexo), se descentraliza, se margina en el tejido verbal y mental del Sueño. El centro semántico del dogma político (del ruido de la Inquisición) se descompone en la pluralidad de significados del lenguaje poético asociados al espacio silencioso, solitario de la imaginación femenina. La oscilación entre ascenso y caída, la ambigüedad, la apertura relativa y la indefinición semántica del poema sugieren el fracaso de expresar, de corporeizar en palabras, la verdad divina, permanente y absoluta, y por otro lado también apun-

6 Los clarines son instrumentos relacionados con las festividades públicas y con la guerra. Clarín es también el canto de aves y pájaros. En la parte final del Sueño, los cantos de las aves del amanecer son comparados a “bélicos clarines” (921) o “trompetas” (923). En la Escena II de la “Loa para El Divino Narciso”, que analizamos en el siguiente capítulo, aparece la siguiente acotación: “Suenan cajas y clarines”.

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tan hacia la ilimitada capacidad modeladora de la palabra. La escritura del Sueño no describe la caída, el fracaso de la búsqueda del conocimiento absoluto que termina en una no-visión, como afirman Octavio Paz y otros críticos; sino el ascenso, el triunfo liberador, la confirmación de la inagotable posibilidad de la escritura de construir nuevos espacios imaginarios, nuevas fronteras de conocimiento. La división temática del Primero Sueño por parte de la crítica ha sido diversa. El primer resumen del poema lo hace el padre Calleja, en su mencionada “Aprobación”: Siendo de noche, me dormí. Soñé que de una vez quería comprehender todas las cosas de que el Universo se compone. No pude, ni aun divisas por sus categorías, ni aun sólo un individuo. Desengañada, amaneció y desperté (Fama y obras póstumas [Madrid, 1700]).

Jaime Labastida divide la estructura del Sueño en cinco secciones argumentales (1974: 51). La primera describe el avance del sueño que se apodera de todo; la segunda desarrolla una teoría acerca del sueño; la tercera y central, expresa la vivencia del sueño que se presenta como un afán de conocimiento; la cuarta muestra el tránsito del umbral del sueño; y la quinta finaliza con el nacimiento del día. En su gran mayoría, los críticos se han dedicado a hacer exégesis de las alusiones eruditas del poema o análisis temático-filosóficos que intentan relacionar la vida o el pensamiento intelectual de la escritora con las oscuras figuraciones alegóricas del Sueño. Estos críticos no han señalado la existencia de estrechas interconexiones literarias entre la Respuesta a Sor Filotea (1691?) y el Primero Sueño (1690-1691?), interconexiones que incluyen no sólo las multiplicadas referencias al proceso de la creación literaria (en este sentido la Respuesta es relación metafórica de este proceso y no sincera confesión autobiográfica) sino también la alusión a las implicaciones políticas del mismo. Es decir, ambas obras retratan el orden sociopolítico e histórico que obstaculiza y censura la actividad literaria de una mujer. Pero a la vez, por medio de un enramado verbal ambiguo, móvil y polisémico, por medio de una sutil y complicada representación textual, logran trastocar sus valores y jerarquías. Tanto la Respuesta como el Primero Sueño retratan el proceso de la escritura como un movimiento constructivo y progresivo de apropiación de un espacio político. Al final de la Respuesta el tono aparentemente apologético, las afirmaciones de inferioridad y de culpa de la narradora, conducen contrariamente a la orgullosa demostración de la superioridad intelectual y de la suprema capacidad literaria de la escritora. También en el Sueño la

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actividad profanadora, transgresora del sueño nocturno (que se desenvuelve en un espacio oscuro, silencioso y solitario, aparentemente negativo) termina por revelar el cuerpo triunfante del poema, construcción cuya realidad, comprobada por nuestra lectura, confirma el poder creador, realizador, de la palabra poética.

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CAPÍTULO 2 SUBVERSIÓN DEL DISCURSO IMPERIAL DE CONQUISTA Y COLONIZACIÓN EN LA “LOA PARA EL AUTO SACRAMENTAL EL DIVINO NARCISO”

En la Nueva España, las representaciones teatrales se organizaban en torno al calendario de las fiestas religiosas y de eventos políticos de importancia como las juras reales, la entrada de nuevos gobernantes tanto eclesiásticos como civiles, el nacimiento de un príncipe, la canonización de un santo o la declaración de un dogma de fe. Al igual que en España, la fecha más importante para la representación de teatro sagrado con motivo religioso o político, en particular de representaciones en torno al sacramento de la Eucaristía, era la fiesta del Corpus Christi (Shelly y Rojo 1982: 319). A pesar de su diversidad formal y temática, la producción teatral sacramental colonial de los siglos XVI y XVII, escrita para ser representada durante la festividad del Corpus Christi y de su octava, comparte una función adoctrinadora y propagandística. En este sentido podemos relacionar las loas y autos sacramentales del siglo XVII, de temática propiamente teológico-eucarística, con los dramas semilitúrgicos, misterios o coloquios medievales representados en esta festividad a partir del siglo XVI. Estos primeros dramas, que se derivan de los autos viejos españoles de origen medieval, son instrumento clave para la evangelización y la propagación del dogma cristiano (Rojas Garcidueñas 1935: 10-11). Al igual que el teatro medieval, los temas de este teatro sagrado provienen de la Biblia, de los Evangelios canónicos y apócrifos, de la vida de los santos y de la epopeya cristiana (Weckmann 1984: 646). La retórica del teatro sacramental colonial busca identificar la alegoría humana, tropo temporal y arbitrario, con la alegoría bíblica o divina, un signo divino o encarnado, para autorizar el valor absoluto, atemporal, del dogma político y religioso que transmite.1 En las Américas, este drama ofi-

1 En este capítulo y el siguiente asocio los conceptos de alegoría humana y alegoría divina con los conceptos teológicos de allegoria in verbis y allegoria in factis que forman parte de la retórica del teatro sacramental (Grossi 1997a). Para una definición de estos conceptos teológicos, véase Strubel (1975). Sobre la presencia de estos conceptos

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cial, instrumento clave de conquista y apropiación ideológica de las culturas indígenas, africanas y mestizas, que produce desde un primer momento, más que una identidad sincrética, una pluralidad de culturas híbridas, nace como consecuencia de la reglamentación de la producción teatral del Corpus Christi bajo las categorías binarias de lo sagrado y lo profano. La vigilancia y censura institucional sobre la producción teatral se refuerzan a partir del siglo XVI a través de un sistema de premios y castigos fundamentado en la manipulación retórica y legal de estos conceptos antagónicos. El estricto control que ejercen las autoridades masculinas sobre la escritura conventual a finales del siglo XVII se ampara igualmente en su codificación, interpretación y aplicación penal. Podríamos afirmar que Sor Juana lleva a cabo en muchos de sus textos un estratégico desmantelamiento de esta oposición binaria institucional para defender su derecho de ingresar en el espacio público masculino de la fama, de la discusión teológica y de la interpretación. Si por un lado estas regulaciones reafirman el carácter sagrado, incuestionable de la representación teatral, la pompa profana y luminosa del espectáculo, como signo que maravilla, persuade y amenaza, fortalece simbólicamente el poder político de la Iglesia y de la Corona (Díaz Balsera 1990: 38-42). Como instrumento de propaganda política, el drama sacramental pasa a ser un espacio de ascenso, alianza, competencia y enfrentamiento entre las autoridades eclesiásticas y civiles; entre las autoridades metropolitanas y coloniales; entre patronos y escritores. La representación escenifica el imperio del vencimiento retórico y político: el proyecto de conversión evangelizadora enmascara y posibilita a su vez el violento proyecto imperial de conquista material y cultural de las Américas. La verdad universal del dogma ortodoxo u oficial se contrapone al error de la alteridad (el moro, el judío, el indígena, la mujer). El símbolo de la Eucaristía, eje semiótico e ideológico del teatro sacramental, celebra el acto de conversión o apropiación de la alteridad a la unidad de la “verdad” religiosa y política y es por lo tanto un instrumento clave para la propagación de la ideología contrarreformista en su lucha por

estructuradores en el teatro sacramental calderoniano, véanse Neumeister (1985) y Díaz Balsera (1997). Para una descripción de las funciones simbólicas, semióticas y sociopolíticas del teatro sacramental imperial u oficial (loas, autos y coloquios), durante los siglos XVI y XVII, véase Grossi (1997a; 1997b). Sobre el teatro mexicano durante el siglo XVII, véanse Maldonado Macías (1992) y Poot Herrera (2002). Sobre la loa sorjuanina, novohispana e hispanoamericana respectivamente, véanse Daniel (1994); Maldonado (1992) y Pasquariello (1970).

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erradicar la heterodoxia. La organización visual y simbólica de la representación en torno al Santísimo Sacramento, que establece un distanciamiento jerárquico entre espectáculo y público, entre autoridad y súbdito, refuerza la función hegemónica de la Iglesia como mediadora de la redención divina. La estratégica incorporación de la Eucaristía dentro del espacio de la representación busca otorgarle al drama la autoridad absoluta de la liturgia: la alegoría humana (la escritura teatral) no sólo adquiere la categoría de alegoría divina sino que además adquiere el carácter atemporal, encarnado, del sacramento divino. Desde el punto de vista de la teología, el teatro sacramental oficial se fundamenta en una contradicción, ya que el sacramento de la Eucaristía no es un signo humano (convencional, arbitrario) sino un signo divino y eficaz que simultáneamente semeja, contiene, efectúa y es lo que significa: Cristo en su sacrificio y el sacrificio de la Iglesia como respuesta (Ladner 1979: 240). A través de un complicado juego meta-alegórico, la “Loa para el auto sacramental El Divino Narciso” de Sor Juana Inés de la Cruz desenmascara las contradicciones retóricas y teológicas que fundamentan el teatro sacramental.2 Al llevar a su extremo los mismos mecanismos de alegorización que operan en todo texto literario, el texto de Sor Juana pone al descubierto el carácter artificioso, construido, interesado, de la alegoría divina que sustenta la retórica del teatro oficial. Trasladado al espacio temporal, relativizador, de la alegoría humana, el dogma eclesiástico –que busca consolidar las estructuras ideológicas del poder imperial– pierde valor universal. La loa no escenifica una contienda maniquea entre la verdad absoluta y el error personificados; adopta, en cambio, la forma de un texto dinámico, plurívoco, abierto al libre debate entre diferentes interpretaciones.

2 La primera edición suelta de la loa y del auto sacramental El Divino Narciso aparece en 1690: Auto Sacramental del Divino Narciso, por alegorías: compuesto por el singular numen y nunca bien alabado ingenio, claridad, y propiedad de frase castellana, de la Madre J. I. de la C., Religiosa Profesa en el Monasterio del Sr. S. Gerónimo de la Imperial Ciudad de Méjico: a instancia de la Excma. Sra. Condesa de Paredes, Marquesa de la Laguna, Virreina desta N. E., singular Patrona y Aficionada de la M. Juana, para llevarlo a la Corte de Madrid para que se representase en ella. Sácalo a luz pública el Dr. D. Ambrosio de Lima, que lo fué de Cámara de Su Excia., y pudo lograr una copia... En la Imprenta de la Vda. de Bernardo Calderón, año de 1690. Incluye la Loa. También se publica en Poemas (Barcelona, 1691) y en el Segundo volumen (Sevilla, 1692) de las obras de Sor Juana. (OC III 513, nota al auto sacramental “El Divino Narciso”).

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Función anti-imperialista de la alegoría en la loa sorjuanina La loa escenifica el enfrentamiento cultural y bélico entre los indígenas mexicanos, representados por las personificaciones de América y Occidente, y los españoles, representados por la Religión y el Celo, que tuvo lugar en el siglo XVI a raíz de la conquista militar del Imperio azteca y del proyecto de evangelización o “conquista espiritual” de la población indígena por parte de las órdenes mendicantes de franciscanos, dominicos y agustinos. En la obra, la figura de la Religión Cristiana busca convertir o evangelizar a los indígenas manipulando retóricamente las semejanzas sincréticas entre la ceremonia azteca del Teocualo y el sacramento de la Eucaristía.3 El Celo, por otro lado, lleva a cabo una violenta conquista militar. Las figuras americanas resisten este intento de sometimiento físico e ideológico imperiales. Al final de la loa, las figuras españolas bailan y cantan con las figuras americanas en celebración del “Verdadero/ Dios de las Semillas” (491-492). Según Georgina Sabat de Rivers, esto simboliza la realización de un sincretismo completo del dios azteca Huitzilopochtli y del dios cristiano Jesucristo “pero bajo las características que se han aplicado al primero [es decir, Huitzilopochtli] a través de toda la loa” (1998a: 294-95). La celebración azteca del Dios de las Semillas con que culmina la “loa” no significa una apropiación sincrética de este ritual indígena a la religión cristiana, sino un reconocimiento por parte de las figuras españolas del valor y sentido de este ritual pagano. El movimiento sincrético sería inverso, de la religión cristiana a la indígena. La loa que sirve de introducción y de marco semántico delimitador a El Divino Narciso apunta claramente hacia un sentido sincrético adoctrinador. Es decir, la loa prefigura la función adoctrinadora así como el sentido devoto del auto. La interdependencia semántica entre loa y auto se representa en la figura de la alegoría cristiana que conjuga estructuralmente doctrina y representación verbal: Celo

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Religión, díme: ¿en qué forma determinas representar los Misterios?

Fr. Juan de Torquemada describe en su Monarquía indiana el rito azteca del Teocualo o “Dios es comido” (lib. VI, cap. 38; Méndez Plancarte, OC III 504, nota a los versos 5-14) que celebraban los aztecas el 3 de diciembre de cada año: amasaban granos y semillas con sangre de niños sacrificados para hacer una figura del dios Huitzilopochtli que flechaban y derribaban para finalmente repartir los pedacitos como alimento entre los participantes (Paz 1988: 459).

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De un Auto en la alegoría, quiero mostrarlos visibles, para que quede instruída ella, y todo el Occidente, (OC III 415-421).

En esta meta-alegorización (401-412) la loa desempeña el papel “auditivo” de la sententia dogmática, universal, y el auto a su vez desempeña el papel “visual” de la concreción particular (una “vívida iluminación”, una iconografía). Por medio de esta concreción “visual”, es decir, por medio del auto, la predicación religiosa puede quedar impresa en la imaginación y en el entendimiento. Recordemos al respecto la importancia que tenía la cultura visual como transmisora de conocimiento no sólo en el contexto de las culturas indígenas sino en el contexto de la cultura cristiana europea. Como aclara Weckmann, “[e]n la versión católica del cristianismo la vista se antepone como medio de catequización al oído, es decir que se reconoce mayor efectividad a la imagen que a la palabra. En el Medievo la Iglesia tuvo a su disposición para divulgar su doctrina las incomparables pinturas y retablos y los espléndidos vitrales de las iglesias góticas” (1984: 228). La manipulación retórica de elementos audiovisuales de origen medieval e indígena se intensifica en la época colonial. Por lo mismo, las representaciones teatrales organizadas durante las fiestas importantes del calendario litúrgico como la festividad del Corpus Christi constituyeron un poderoso instrumento de enseñanza (Kozinska Frybes 1992: 103). La labor de convencimiento se lleva a cabo a través de la apelación a los sentidos (el oído, la vista) más que a la razón (Maravall 1975: 170). Dentro del contexto de la evangelización indígena, la apelación a la vista es el medio más eficaz de enseñanza religiosa, “en contraposición con la tradición cristiana medieval de la fe que entra por el oído” (Sabat de Rivers 1998a: 294). A través de la forma verbal/ corporal de la alegoría, que encarna un sentido devoto, la abstracta predicación oral pasa a ser una impresionante forma visible que conmueve y persuade. Esta acomodación de lo abstracto a lo visible forma parte del principio teológico de convenientia, por medio del cual las realidades espirituales (el inefable amor divino) son traducidas a objetos sensibles que pueden ser percibidos por el ser humano. El sentido devoto de la doctrina queda encarnado no sólo en las formas tangibles de la alegoría verbal, sino en la memoria del público: Pues vamos. Que en una idea metafórica, vestida de retóricos colores, representable a tu vista,

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te la mostraré; que ya conozco que tú te inclinas a objetos visibles, más que a lo que la Fe te avisa por el oído; y así, es preciso que te sirvas de los ojos, para que por ellos la Fe recibas (401-412).

La alegoría del sacramento de la Eucaristía es el núcleo retórico de loa y auto ya que es a través del misterio de la Divina Encarnación que lo pagano y lo sagrado, el sentido de la loa y del auto, el dogma ortodoxo absoluto y la representación textual, pretenden reconciliarse. El marco de referencia de la totalidad del texto (de las historias ficticias paganas) es la historia providencial cuyo punto culminante es el misterio de la Encarnación de Cristo y de la transustanciación divina. Tanto el auto como la loa son por ende figura Christi o prefiguraciones del sentido redentor divino. Dentro del complicado sistema tipológico, la figura Christi es a su vez un signo que prefigura y encarna la verdad absoluta. Así como para algunos teólogos en la cultura clásica ya había avisos de la verdad cristiana, las prácticas religiosas de la cultura azteca, en particular la ceremonia al Dios de las Semillas, anticipan la revelación (426-434). La diabólica idolatría pagana paradójicamente participa parcialmente de la verdad. Alfonso Méndez Plancarte, Octavio Paz y otros críticos relacionan el Dios de las Semillas con el Dios de la Guerra azteca, Huitzilopochtli. Georgina Sabat de Rivers, por su parte, nota en esta deidad una simbiosis del dios nahua Quetzalcóatl, relacionado con el descubrimiento del maíz “al que no se le hacían sacrificios humanos sino sólo de insectos, animales y hierbas del campo” y de “la figura guerrera ya netamente mexica de Huitzilopochtli” (1998a: 290-91). Para Alejandro López López, el Dios de las Semillas “pudiera haber sido Centéotl –representación divina del maíz– o Tláloc –licor fecundante de la tierra–, pero Sor Juana designa sin duda a Huitzilopochtli, principal deidad del pueblo azteca [...] cuya figura se elaboraba precisamente de semillas de huautli –amaranto– en la festividad correspondiente, la cual se celebraba la decimoquinta veintena del calendario azteca, en la fiesta llamada Panquetzaliztli (cuando se levantan los estandartes)” (1995: 224). A través de la interpretación tropológica que ofrece el sistema hermenéutico cristiano es posible recuperar bajo la corteza ficticia pagana la sententia moral que sea útil a la fe. Al igual que los israelitas robaron de los egipcios sus tesoros de oro y plata y no sus ídolos, la lectura tropológica se

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apropia del conocimiento pagano que es parcialmente verdadero (Saint Augustine 1958: 75). De esta suerte, se establece en la loa una analogía sincrética entre el sacrificio pagano al Dios azteca Huitzilopochtli y el sacrificio cristiano de la Eucaristía. La preparación e ingestión del pan con sangre sagrado durante la ceremonia azteca del Teocualo es una prefiguración de la consagración y consumición del cuerpo y de la sangre divinas de Cristo durante el sacramento de la Comunión. Es decir, por medio de la semejanza la comunión pagana participa en la jerarquía del ser divino. El marco institucional de la alegoría de la loa y del auto es la celebración del Corpus Christi. La parte final del auto, por ejemplo, incluye una paráfrasis del himno Pange, lingua escrito por Santo Tomás para la fiesta del Corpus Christi (OC III 554, nota a los versos 2227-2238). Al igual que la festividad del Corpus Christi, la celebración azteca referida en la loa conjuga devoción y alegría, pompa y ceremonia. El cruento ritual es símbolo de abundancia, de fertilidad, de riqueza material. Por lo tanto, en la loa, el sacramento de la Eucaristía es también signo de poder político, temporal. Apreciamos en este texto sacramental el concepto de translatio imperii: la luz de la ciudad regia de la antigua y noble estirpe azteca (cuyo símbolo es el sol) se traslada a la luz del poder imperial metropolitano. El nuevo centro de poder se apropia no sólo de los bienes materiales como el oro, la plata y la mano de obra indígena sino también de los tesoros culturales americanos. El texto establece una analogía reveladora entre el Logos o Verbum trascendental, la ciudad imperial de Madrid, la Corona real, y la Fe Católica: En la coronada Villa de Madrid, que es la Fe el Centro, y la Regia Silla de sus Católicos Reyes, a quien debieron las Indias las luces del Evangelio que en el Occidente brillan (436-442).

El poder político de la Corona queda asociado a la luz de la verdad divina. Madrid ocupa el lugar privilegiado de Roma. La alegoría de la loa encubre un primer sentido político: la alabanza de la monarquía española a quien se destina la loa. Según algunos críticos, la obra se estrenó en la corte española el 9 de junio de 1689 (López López 1995; Maldonado 1992 y Muriel 1982). Según otros, en cambio, la loa y el auto nunca llegaron a representarse ni en México ni en España (Bénassy-Berling 1982; Kirk 1992; Martínez-San Miguel 1999; Méndez Plancarte 1988-1994; Parker 1969; Peters 1998 y Sabat de

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Rivers 1998a). Dirigida al público de la corte española, la escritura de la loa y del auto se sitúa en el espacio subalterno de la colonia. Como señala Yolanda Martínez-San Miguel, la mención explícita o justificación de que la loa se escriba en el Nuevo Mundo para representarse en España “apunta hacia un problema central del contexto colonial: el carácter periférico y subordinado que se les asignaba en la corte imperial española a las producciones culturales y a las subjetividades americanas” (1999: 174-175). La composición de la loa no es producto de la invención osada sino de la obediencia (443-456) ya que fue escrita por encargo de la virreina doña María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, marquesa de la Laguna y condesa de Paredes. Como sucede en otros textos de Sor Juana, la manifestación del carácter forzado, circunstancial de la escritura (455-456) enmascara la transgresión social e ideológica que significa la composición y publicación de un texto teológico-literario por parte de una monja, y al mismo tiempo pone al descubierto las estructuras jerárquicas de poder que restringen y obstaculizan la escritura femenina. De esta suerte, la ostentación del estado de subordinación de la escritura es una táctica de defensa y de afirmación.4 Las mismas personificaciones alegóricas de la loa exponen el carácter secundario, construido, artificial de la alegoría (401-486) para sustraerle autoridad teológica. La figura tipológica sincrética que encarnaría el sentido absoluto es en realidad una alegoría humana, imperfecta, “unos abstractos, que pintan/ lo que se intenta decir” (466-467) y que busca “con toscas líneas/ describir tanto Misterio” (485-486). A su vez, el sometimiento a la autoridad de la verdad imperial se contrarresta en la horizontalidad del texto alegórico cuyo desciframiento no es monopolio de la autoridad sino privilegio del entendimiento humano. La interpretación intelectual de la loa y del auto borra la distancia espacial y jerárquica entre el centro imperial y el margen colonial; entre el centro de poder eclesiástico y el espacio femenino conventual. A través de su fuerza simbólica y carácter universal, la alegoría oscura, subalterna (las personifi-

4 Jacqueline Cruz describe la estrategia de “ocultación y autoafirmación” que recorre los textos sorjuaninos: “Sor Juana se exime de la responsabilidad de su escritura. Si infringe la ley patriarcal que desaconseja la dedicación literaria en una mujer y la normativa eclesiástica que condena el tratamiento de temas teológicos y el cultivo de las letras profanas en una monja, la “culpa” es de otros. Con ello disfraza o incluso desmiente su autoría y a la vez la legitima como ejercida en subordinado cumplimiento [...]. En su caso, el recurso, convencional en la literatura de la época, de captar la benevolencia deja de ser una simple herramienta retórica para convertirse en una necesidad dictada por su posición subalterna en la sociedad” (1995: 533-34).

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caciones americanas), puede viajar y alcanzar (abarcar) la luz del poder, pues como afirma la Religión: no habrá cosa que desdiga, aunque las lleve a Madrid: que a especies intelectivas ni habrá distancias que estorben ni mares que les impidan (468-472).

Intertextualidad en la loa: el tema teológico de la fineza o del beneficio divino El tema teológico de la fineza o del beneficio divino que aparece en la “Loa para El Divino Narciso” en voz de América (OC III 47-50) nos remite a otros textos de Sor Juana que compuso en los mismos años, como la “Loa para el auto sacramental El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo” (Segundo volumen de las obras de Sor Jvana Inés de la Cruz, 1692), la Carta Atenagórica (diciembre de 1690) y la Respuesta (firmada el 10 de marzo de 1691), donde también se trata este asunto desde una variedad de perspectivas.5 En su “carta-prólogo” a la Carta Atenagórica, el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, también retoma el tópico para convertirlo en un arma de censura de las actividades intelectuales de la monja. A través de sus diferentes conclusiones sobre este tema, Sor Juana nos demuestra que las verdades divinas y principios doctrinales, expresados a través del lenguaje humano, son producto de la interpretación, la cual nunca es absoluta ni inmutable. En sus textos, la interpretación de tópicos

5 La Respuesta de la poetisa a la Muy Ilustre Sor Philotea de la Cruz fue firmada en el convento de San Jerónimo de México el 10 de marzo de 1691. Se publica primeramente en Madrid en Fama y obras pósthumas en 1700, y por segunda vez también en Madrid en 1714. En diciembre de 1690 el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, persona con quien Sor Juana mantenía una estrecha comunicación, publica en Puebla la Carta Atenagórica de Sor Juana (que aparece con el titulo de Crisis de un sermón en el tomo segundo de su obra publicado en Sevilla en 1692) sin su previo consentimiento, e incluye en ella, a manera de prólogo y bajo el disfraz de un seudónimo femenino, Sor Filotea, una carta amonestatoria en la que reprueba las actividades literarias e intelectuales “profanas” de la monja. Se presume que tres meses después (1691), Sor Juana escribe la Respuesta a Sor Filotea (Puccini 1967: 115) para defenderse de las críticas del obispo y para afirmar su derecho, y el de toda mujer, al estudio y al ejercicio del pensamiento.

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teológicos pasa a ser un ingenioso juego conceptista. A continuación desarrollaré un análisis comparativo del tratamiento de este tema en estas obras. En clara relación intertextual con la “Loa para el auto El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo”, la Carta Atenagórica y la Respuesta, la personificación de América expresa que el sacrificio azteca pagano (como prefiguración de la celebración eucarística) “es el mayor/ beneficio, en quien se cifran/ todos los otros, pues lo es/ el de conservar la vida” (OC III 47-50). Para los aztecas, el mayor beneficio divino no es solamente el sustento corporal que ofrece la abundancia y riqueza de la naturaleza sino la purificación espiritual a través de la ingestión del manjar del sacrificio: [...] Demás de que su protección no limita sólo a corporal sustento de la material comida, sino que después, haciendo manjar de sus carnes mismas (estando purificadas antes, de sus inmundicias corporales), de las manchas el Alma nos purifica (59-68).

Al igual que la alegoría, el sacrificio azteca reúne manifestación visible, material y realidad espiritual. El violento sacrificio carnal de los aztecas (un sacrificio literal) se traduce al incruento e incorpóreo sacrificio cristiano de la Eucaristía (un sacramento que encarna lo que representa). El misterio eucarístico se traduce a su vez al espacio alegórico de la loa. Desde el punto de vista teológico, el misterio de la Eucaristía es el sentido alegórico o típico (cfr. Santo Tomás) que ordena las prefiguraciones históricas. Sin embargo, en el texto la alegoría verbal de la Eucaristía (como figura del ritual eucarístico) es el sentido/significante hacia el que apuntan las representaciones ficticias. El sacrificio de Cristo es paradójicamente una muerte que da vida. La representación literaria de la Eucaristía significa una muerte: una transcripción verbal e inanimada de una realidad divina histórica a la vez que atemporal. El texto pervive a través del distanciamiento conceptual entre los significantes, a través de la complicación del sistema de mediaciones verbales. A través del desdoblamiento alegórico, tanto el sentido literal como el sentido teleológico de la figura tipológica se confunden. El sacrificio que representa el texto es el borrón o tachón del sentido encarnado. El tema del debate escolástico que presenta otra pieza de Sor Juana, la “Loa para el auto El Mártir del Sacramento” es sobre cuál es la mayor fine-

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za de Cristo. Dos estudiantes discuten si la mayor fineza de Cristo es haber muerto por los hombres, como sostiene San Agustín (101-103), o haber instituido el sacramento “eficaz” (138) de la Eucaristía, como sostiene Santo Tomás (104-106). Un tercer estudiante de mayor autoridad construye una representación alegórica para resolver la disputa y presentar la conclusión. Este estudiante es autor del texto alegórico de la loa cuya “fábrica” (309) temporal, en proceso, son los “discursos” (308) de los estudiantes (y en la que además actúan los miembros de la compañía teatral del auto –otras representaciones alegóricas–) y también del auto del divino sacramento, alegórico-historial que prosigue a la loa. La alegoría desdoblada es una ficción o fantasía corpórea (un cuerpo aparente) (171-182) que el entendimiento compone para “con alegóricos entes/ hace[r] visibles objetos” (185-186). La conclusión vencedora, que persuade, es producto del ingenio (26-27). En la representación alegórica que construye el tercer estudiante, Hércules, acompañado de sus soldados y coro, fija las fronteras (geográficas y científicas) del mundo por medio de un emblema: unas columnas con la inscripción Non plus ultra (“No más allá”). Colón al arribar a América (una empresa osada, 245-249) borra estas fronteras y corrige el error de los Antiguos y de tal forma relativiza la autoridad del conocimiento clásico: “¡Plus ultra! ¡Más mundos hay!” (279). Analógicamente, las mismas argumentaciones de los estudiantes, sustentadas en una multiplicidad de autoridades (91-457) son relativas pues toda verdad humana es provisional, temporal (siempre queda “más que hacer”, 376). Los borrones de la escritura alegórica desdibujan y establecen nuevas fronteras.6 La misma conclusión de la loa es producto de una ingeniosa argumentación retórica: así como la hazaña de Colón, que es posterior a la de Hércules, adquiere nueva autoridad, la Eucaristía es el último regalo de Cristo que es posterior a su muerte y es por lo tanto su mayor fineza. Sor Juana justifi-

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Sor Juana denomina borrones a sus “cuadernos de mano” o manuscritos. Sobre este concepto de escritura femenina y su relación con las labores de mano como el bordado, el deshilado, el labrado, y con la mortificación de las pasiones registrada en el propio cuerpo de las monjas, véase Glantz (1993). Como explica la estudiosa, las obras de las monjas por lo general no se editaban y permanecían en forma manuscrita, en forma de “cuadernos de mano” (“borrones”), que a menudo los confesores y prelados utilizaban, interpretaban y reescribían en forma de materiales hagiográficos y litúrgicos; sermones o relatos edificantes, y en los que raramente se mencionaban las fuentes (1993: 22, 26). Sobre los “cuadernos de mano”, véase también de la misma autora “La narración” (1995c: 57-58).

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ca “este anacronismo –la institución del sacramento antecede la muerte de Cristo– llamándolo ‘pequeña objeción’ (391) pues la Eucaristía adquiere significado sólo tras la pasión” (Cevallos 1991: 381). En su Carta Atenagórica, que es según la declaración de la monja producto de la obediencia y no de la soberbia (OC IV 413) al igual que la “Loa para El Divino Narciso”, Sor Juana critica la tesis sostenida por el jesuita portugués, Antonio de Vieira, sobre cuál fue la mayor fineza de Cristo al final de su vida, para presentar otra tesis o interpretación. Su ingeniosa argumentación, que intenta superar a la de Vieira, es un “sentir”, fruto del “entendimiento humano, potencia libre y que asiente o disiente necesario a lo que juzga ser o no ser verdad” y como tal es una verdad parcial que “cualquiera adelantará [...] con infinitos grados” (413). Así como la osa pare sus informes cachorrillos (434), la Carta presenta una interpretación imperfecta, no exenta de errores, que es sin embargo muestra de hercúlea bizarría por tratar tan elevado asunto: El asunto también, con su dificultad, deja disculpado el no conseguirse; pues en blanco inaccesible no queda tan desairado el yerro del tiro como en los comunes, y basta para bizarría en los pigmeos atreverse a Hércules. A vista del elevado ingenio del autor aun los muy gigantes parecen enanos. ¿Pues qué hará una pobre mujer? (434).

La osadía de Vieira (como la de Hércules y la de Colón en la “Loa para El Mártir del Sacramento”) abre el camino a otro atrevimiento mayor: la discusión teológica por parte de una monja. Sor Juana describe de esta manera la osadía de Vieira: “[A] éste, que parece atrevimiento, abrió él mismo camino, y holló él primero las intactas sendas, dejando no sólo ejemplificadas, pero fáciles las menores osadías, a vista de su mayor arrojo” (Carta Atenagórica, OC IV 413). Así, parte del “error” de la Carta está en el atrevimiento (un “castigo” o “mortificación” hacia la autoridad masculina) de que una mujer, que está a la altura de una Onfalia, Judit o Débora, critique a “un varón tan de todas maneras insigne” (435): Que cuando yo no haya conseguido más que el atreverme a hacerlo, fuera bastante mortificación para un varón tan de todas maneras insigne; que no es ligero castigo a quien creyó que no habría hombre que se atreviese a responderle, ver que se atreve una mujer ignorante, en quien es tan ajeno este género de estudio, y tan distante de su sexo; pero también lo era de Judit el manejo de las armas y de Débora la judicatura. Y si con todo, pareciere en esto poco cuerda, con romper V. md. este papel quedará multado el error de haberlo escrito (Carta Atenagórica, OC IV 435).

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Así como la ingeniosa hazaña de Colón supera a la de Hércules, los sutiles silogismos de la Carta rectifican la tesis sostenida por Vieira (la mayor fineza de Cristo fue amar sin correspondencia). La búsqueda de conocimiento es una hazaña emulable, ejemplar, que está siempre abierta a nuevos descubrimientos o invenciones. La osadía de la monja se disfraza de ortodoxia: Finalmente, aunque este papel sea tan privado que sólo lo escribo porque V. md. lo manda y para que V. md. lo vea, lo sujeto en todo a la corrección de nuestra Santa Madre Iglesia Católica, y detesto y doy por nulo y por no dicho todo aquello que se apartare del común sentir suyo y de los Santos Padres (435).

Aunque la Carta pretenda “defender las razones de los tres Santos Padres” (San Agustín, Santo Tomás, San Juan Crisóstomo) sobre cuál fue la mayor fineza de Cristo, en realidad presenta otra interpretación que difiere de la institucional. Mientras que para San Agustín la mayor fineza de Cristo fue morir, porque su muerte significa vida (415) o redención (416), para Santo Tomás, la mayor fineza “fue quedarse con nosotros Sacramentado, cuando se partía a su Padre glorioso” (420). Finalmente, para San Juan Crisóstomo, la mayor fineza de Cristo fue lavarles los pies a sus discípulos (422). En la Carta Sor Juana sostiene en cambio que ya que “Dios dio al hombre libre albedrío con que puede querer y no querer obrar bien o mal” (431), la mayor fineza de Dios son “los beneficios negativos; esto es, los beneficios que nos deja de hacer porque sabe lo mal que los hemos de corresponder” (435). El amor de Dios no niega sino que intensifica la libertad humana: por amor a los hombres, Dios los ha hecho libres (Paz 1988: 517). Por esta tesis, Paz afirma que Sor Juana está más cerca de Pelagio y de la filosofía del jesuita Luis de Molina que de San Agustín (1988: 518). El conocimiento de los beneficios negativos divinos debe traducirse en acto humano positivo, en servicios prácticos que expresen gratitud hacia Dios (439); la “necesidad de correspondencia se origina en la humanidad; Cristo, como Dios no la necesita” (Paz 1988: 516). Como manifestación humana, la fineza abarca además las demostraciones de amor que forman parte del código profano-cortesano que Sor Juana maneja en otros poemas, y en el auto que estudiamos en el capítulo siguiente. La interpretación que presenta Sor Juana intenta superar no sólo la tesis sostenida por Vieira sino la sostenida por los propios Padres de la Iglesia. En su carta reprobatoria, escrita bajo el seudónimo femenino de Sor Filotea de la Cruz, el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, censura la desobediencia, la vanidad y el atrevimiento de la monja al tratar, además de asuntos profanos (“las rateras noticias de la tierra”, OC IV 696),

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el tema teológico de los beneficios divinos. El concepto de beneficios negativos que presenta Sor Juana en su Carta se redefine en la carta del obispo o Carta de Sor Filotea de la Cruz como el castigo sobrenatural (“el Infierno”, 696) que Dios puede propinarle a la monja por no agradecer y aprovechar religiosamente los beneficios positivos (los tesoros o talentos espirituales) que Dios le ha otorgado: “quien más ha recibido de Dios está más obligado a la correspondencia” (694). Agrega más adelante: [S]e vería ilustrada de luces su alma y abrasada su voluntad y dulcemente herida de amor de su Dios, para que este Señor, que ha llovido tan abundantemente beneficios positivos en lo natural sobre V. md., no se vea obligado a concederla beneficios solamente negativos en lo sobrenatural; que por más que la discreción de V. md. les llame finezas, yo les tengo por castigos: porque sólo es beneficio el que Dios hace al corazón humano previniéndole con su gracia para que le corresponda agradecido, disponiéndose con un beneficio reconocido, para que no represada, la liberalidad divina se los haga mayores (OC IV 696).

Según el obispo, es desagradecimiento no supeditar los estudios profanos a la sabiduría divina (“Y ciencia que no alumbra para salvarse, Dios, que todo lo sabe, la califica por necedad”, 695). Sin embargo, los textos humanos profanos pueden ser aprovechados a través de una lectura tropológica o moralizante que conduzca a la perfección religiosa (“juntando a las sutilezas de la natural, la utilidad de una filosofía moral”, 696). Al final de la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz el misterio crístico de la Encarnación aparece como el mayor beneficio divino: “Que es bizarría del acreedor generoso dar al deudor pobre, con que pueda satisfacer la deuda. Así lo hizo Dios con el mundo imposibilitado de pagar: diole a su Hijo propio para que se le ofreciese por digna satisfacción” (OC IV 474). Por otro lado, en el cuerpo del texto de la Respuesta el concepto de beneficios negativos se traduce al concepto negativo del silencio. Frente al “favor” (441) del obispo al publicar la Carta y al escribir la carta reprobatoria (el favor es en realidad una “reconvención”, 441) la mejor correspondencia está en el silencio. Así como los beneficios negativos de Dios dejan al ser humano en libertad para interpretar y “disentir” (469), el silencio paradójicamente abre un espacio de expresión pletórica. La escritura oscura, oblicua como la de la Respuesta, elude de tal modo el silenciamiento autoritario del obispo: [P]ara huir la dificultad de responder, y casi me he determinado a dejarlo al silencio; pero como éste es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar, es necesario ponerle algún breve rótulo para que se entienda lo

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que se pretende que el silencio diga; y si no, dirá nada el silencio, porque ése es su propio oficio: decir nada. [...] de manera que aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se pueden decir, para que se entienda que el callar no es no haber qué decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir (Respuesta, OC IV 441-2).

Las expresiones de humildad, inferioridad, obediencia y temor de la Respuesta enmascaran o disimulan un despliegue de erudición, una ferviente afirmación del poder de la escritura femenina. El silencio u oscuridad del lenguaje es un resguardo frente al ruido de la vigilante institución (“yo no quiero ruido con el Santo Oficio” ,444; el “sacrílego rüido,/ violador del silencio sosegado” [Primero Sueño OC I 84-85] que notamos en el capítulo anterior). La búsqueda de conocimiento, una labor silenciosa (446) y solitaria (450), es una inclinación innata (un beneficio debido a Dios) que no puede ser obstaculizada por “castigos ni reprensiones” (446) y que todo lo vence (451): “Yo de mí puedo asegurar que las calumnias algunas veces me han mortificado, pero nunca me han hecho daño [...]” (473). Las hazañas (456) o beneficios (457) de Cristo (ejemplar máximo de la sabiduría) no son agradecidas por los seres humanos sino que provocan en ellos “áspides de emulaciones y persecuciones” (452). De la misma manera, el audaz ascenso hacia el conocimiento por parte de una mujer genera calumnias, envidias, prohibiciones, persecuciones: ¡Oh infeliz altura, expuesta a tantos riesgos! ¡Oh signo que te ponen por blanco de la envidia y por objeto de la contradicción! Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión; pero la que con más rigor la experimenta es la del entendimiento (454-455).

Representan todavía un peor acoso las críticas y reconvenciones, disfrazadas de amor protector, que lanzan “bienintencionados” eclesiásticos, como el obispo de Puebla y el que fuera su confesor, el padre Antonio Núñez de Miranda, para vigilar, fiscalizar, disciplinar y coartar las ambiciosas disquisiciones intelectuales de una monja dentro de los linderos del claustro, tema tratado con valentía y llaneza en la “Carta”, dirigida al mismo padre Núñez (1682) (Grossi 2003; sobre la “Carta”, véase la nota 2): [...] los que más nocivos y sensibles para mí han sido, no son aquéllos que con declarado odio y malevolencia me han perseguido, sino los que amándome y deseando mi bien (y por ventura, mereciendo mucho con Dios por la buena intención), me han mortificado y atormentado más que los otros, con aquél: No

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conviene a la santa ignorancia que deben, este estudio; se ha de perder, se ha de desvanecer en tanta altura con su misma perspicacia y agudeza (452, énfasis en el original).

No son Cristo ni la Iglesia, sino particulares autoridades eclesiásticas las que en nombre de la religión censuran el conocimiento femenino. Por lo mismo, el silenciamiento de las mujeres en la cátedra y en el púlpito (Mulieres in Ecclesiis taceant) debería estar dirigido en contra de algunos hombres necios y “malévolos” que “estudian mucho y digieren poco” (463). Sor Juana prosigue: la interpretación de las Sagradas Escrituras es una actividad humana sujeta al error, a la deformación sectaria (462-463). La discusión teológica, fruto del libre uso del entendimiento (femenino y masculino), presenta verdades parciales que pueden ser siempre cuestionadas, superadas: “pues como yo fui libre para disentir de Vieyra, lo será cualquiera para disentir de mi dictamen” (469). Aun cuando el conocimiento absoluto sea inalcanzable por la mente humana (457-458), es necesario tener conocimiento de las “ciencias y artes humanas” (447) para poder interpretar la oscuridad del lenguaje bíblico (466-467). Ya que todo elemento de la naturaleza forma parte de los “ocultos engarces” que componen la “cadena” (450) o Libro Universal, todo conocimiento humano conduce a la cumbre de la Sagrada Teología (447-450; 458). Igualmente, para San Agustín, es importante tener conocimiento de las ciencias humanas como la historia natural y la astronomía para interpretar las Sagradas Escrituras (1958: 6566). Al valorizar los elementos de la creación que forman parte del Libro Universal, Sor Juana no parte de una actitud científica moderna sino de una tendencia propia del pensamiento neoaristotélico que pone más interés en los mecanismos de la naturaleza y en la que los objetos visibles de la creación, como en la teología de Buenaventura, adquieren mayor importancia. Sin embargo, esto no significa una adopción de un modelo epistemológico inmanente ya que el principio de referencialidad vertical del conocimiento no se pierde (Jeffrey 1979: 239-40). La escritura e interpretación de textos profanos es una actividad que rebasa el ámbito de la exégesis bíblica. Mientras que la exégesis de los textos sagrados es supervisada por las autoridades eclesiásticas (en particular por el Santo Oficio), el texto profano es enjuiciado por el público: la “herejía contra el arte” (444) está en el mal gusto. Los yerros en el arte son relativos, ya que al carácter imperfecto del lenguaje humano se suma la creación, a través del mismo, de ficciones o figmenta imaginarios que carecen de estatuto de verdad. Por otro lado, las mismas Escrituras contienen versos y locuciones poéticas (470). La peligrosidad moral del arte (de las letras profanas)

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reside únicamente en su mal uso (en las interpretaciones alevosas de los jerarcas eclesiásticos) y no en su contenido o forma (470). Por último, para resumir nuestro análisis intertextual de estas obras (la “Loa para El Divino Narciso”, la “Loa para El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo” la Carta Atenagórica, la “carta-prólogo” del obispo y la Respuesta), centrado en el tema teológico de la fineza o del beneficio divinos, queremos señalar que en el mismo auto El Divino Narciso aparecen referencias a este tópico. Mientras que en el auto la mayor fineza divina es haber muerto “por Su trasunto” (OC III 1785), es decir por el hombre, criatura hecha a la imagen divina, así como el haber instituido el sacramento de la Eucaristía como “Memorial” de su “Amor” (2027), en la “Loa para El Divino Narciso” la Eucaristía “es el mayor/ beneficio, en quien se cifran/ todos los otros, pues lo es/ el de conservar la vida” (47-50). En la loa y en el auto apreciamos una síntesis de la tesis tomista y agustiniana ya que para Santo Tomás el mayor beneficio es la Eucaristía, mientras que para San Agustín la mayor fineza de Cristo fue morir, porque su muerte significa vida. Estas tesis difieren a su vez de las presentadas en otras obras sorjuaninas. Mientras que en la “Loa para El Mártir del Sacramento” la mayor fineza, como conclusión de un debate retórico-alegórico, es la Eucaristía, en la Carta la mayor fineza divina son los beneficios negativos. Finalmente, en la Respuesta, el mayor beneficio es el misterio de la Encarnación crística a la vez que los beneficios negativos que abren un espacio de libertad intelectual. Más que incoherencia filosófica, estas interpretaciones divergentes ponen al descubierto el carácter relativo de toda argumentación teológica, humana. Las verdades que construye la escritura son máscaras retóricas provisionales que persuaden por su admirable sutileza, ingeniosidad y que conducen a través del reconocimiento público a un espacio de poder mundano.7

7 Cevallos opina que “[a]l contrario de lo que sostiene Méndez Plancarte, a sor Juana no le importaba cuál era la mayor fineza de Cristo. El tema en sí le tenía sin cuidado. Lo que a ella le importaba era mostrar su ingenio y talento en un área del conocimiento que le estaba vedada. Por ello, cuando necesita una loa que introduzca un auto sobre la Eucaristía, es tomista convencida y emplea todos los argumentos necesarios para probar su punto. Cuando, en un momento de triunfo intelectual, le piden que diga otra fineza de Cristo, esmera sus argumentos a un grado de sutileza extrema, aunque contradiga lo que ha dicho en otro lugar. [...] La escritura de la loa [para el auto El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo], como la de la Carta Atenagórica no responden a un momento de convicción o de celo religioso. Antes bien, son resultado del orgullo mundano y del poder seductor de la escritura” (1991: 383). Paz también califica las argumentaciones de Sor Juana en la Carta como ‘[v]ana sutileza e ingenio vacío pues no estaban aplicados a ningún objeto real sino a entelequias alejadas de la verdadera filosofía. Pasión retórica,

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El enaltecimiento de la otredad (las personificaciones americanas) en la loa En la “Loa para El Divino Narciso” las personificaciones de América y Occidente representan la otredad de la cultura indígena. Estas personificaciones se originan en el concepto de Colón de las Indias Occidentales y en el concepto de Américo Vespucio de las tierras de América (Muriel 1982: 210). Esta personificación desdoblada se enfrenta a las personificaciones de la Religión y el Celo, emblemas alegóricos de la cultura imperial española. El enfrentamiento entre la cultura indígena y la cultura imperial no es un enfrentamiento maniqueo entre el Bien y el Mal absolutos, ni tampoco un enfrentamiento jerarquizado entre la metrópoli europea y la colonia americana, sino un combate discursivo inter pares que polemiza tanto el proyecto imperial de apropiación sincrética del otro como la autoridad absoluta del dogma eclesiástico. Según Susana Hernández Araico (1994), los emblemas alegóricos de la loa (América, Occidente, la Religión y el Celo) forman parte del código festivo-iconográfico europeo que tiene un subtexto político imperialista. Dentro de este código oficial la división geográfica, religiosa y cultural del mundo se reduce por lo general a cuatro figuras emblemáticas que configuran un espacio visual y conceptual jerárquico que marca la superioridad europea: Europa, África, Asia y América (Hernández Araico 1994). En las loas y los autos de Calderón, por ejemplo, la figura de Europa con galas romanas clásicas teatraliza la supremacía española político-religiosa. El dramaturgo español alegoriza el Mundo (la historia de la humanidad) por medio de la personificación de los cuatro continentes. Asia aparece vestida como judío, África como moro, América como indio y Europa como romano. Los continentes también vienen acompañados de las figuras religiosas correspondientes del Judaísmo, Paganismo, Idolatría y Gentilidad. La Cristiandad aparece para reemplazarlas (Dietz 1982: 83). En una loa de Calderón, las cuatro partes del mundo, acompañadas de los cuatro elementos, compiten por ser el centro de la cultura, el conocimiento y la religión universales. Como vencedora, Europa recibe el laurel de la Fama. América aparece asociada a la figura de Neptuno, símbolo central del arco que diseñara Sor Juana en 1680: “Salen el Agua, vestida de azul, y ondas, coronada de ovas, y el Tridente de Neptuno, y el America à lo

enamorada de sí misma y lejos también del auténtico sentimiento religioso: shadow boxing” (1988: 515).

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Indio, con arco, y aljara, y corona de plumas” (citado por Parker 1983: 263). Aquí, como en la loa sorjuanina, las “adoraciones” paganas de América son “luzes del Evangelio”. Sin embargo, en el texto de Calderón es evidente el sentido imperialista de la prefiguración: América ha de advertir que “el Leon, de España” es su “soberano dueño” (citado por Parker 1983: 263). Otro posible intertexto entre la loa sorjuanina y el Sueño: en una loa a la comedia Elegir al enemigo de Agustín de Salazar y Torres, compuesta en ocasión del tercer onomástico del príncipe Carlos, el personaje emblemático de América está asociado a la personificación alegórica de la Noche (Maldonado 1992: 89-90). En la “Loa para El Divino Narciso”, el esquema geográfico-cultural se reduce a dos continentes, que así se enfrentan a un mismo nivel a las personificaciones europeas. El igualamiento entre las figuras emblemáticas americanas y europeas que presenta la loa es por lo tanto una reinterpretación innovadora del código (Hernández Araico 1994). Esta innovación inspiró la alegorización emblemática de otras loas, como la loa de Antonio de Zamora que incluye dos de las cuatro partes alegóricas del mundo (Hernández Araico 1994). Aún más, el carácter visual detallado de las personificaciones americanas (que introducen tanto la vestimenta autóctona como el elemento rítmico y sonoro de la danza indígena del tocotín), coloca en segundo plano a las personificaciones europeas (el Celo y la Religión) “que desde el punto de vista ideológico representan el orden establecido a raíz de la colonización española en el Nuevo Mundo” (Maldonado 1992: 92). En este realce plástico y simbólico las figuras americanas adquieren la autoridad de la mitología clásica como prefiguraciones parciales de la verdad cristiana. Como señala Susana Hernández Araico, “[m]ayor dignidad visual y retórica que en esta Loa no se les otorga a personajes indios en ningún otro texto alegórico conocido de Corpus Christi” (1998: 326). La representación enaltecida de la otredad indígena en una loa dirigida a las autoridades imperiales es un atrevimiento que exige una justificación: el texto alegórico “de la obediencia es efecto,/ no part[e] de la osadía” (455-456). Josefina Muriel opina que una de las fuentes del concepto de apropiación sincrética de las creencias religiosas indígenas que aparece en la loa es el Coloquio de los doce primeros misioneros de México de Fray Bernardino de Sahagún, “en los capítulos IV, VIII y IX del primer libro y en especial en este último en el cual los frailes, después de oír lo que los sacerdotes indios hablaron sobre su religión, les dicen que ese Dios venerado como el señor que ‘da ser y vida a todas las cosas y por cuya virtud vivimos’ es el Dios que ellos predican, el verdadero Ipalnemohuani que ellos no han conocido” (1982: 215). La valorización de las prácticas religiosas indígenas como anti-

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cipaciones de la revelación cristiana es un concepto lascasiano que no era convalidado por la teología post-tridentina (Bénassy-Berling 1982: 328; Glantz 1995a; Kirk 1992: 152-153; Sabat de Rivers 1998a). En la época en que Sor Juana escribió El Divino Narciso, la obra de Bartolomé de las Casas figuraba en el “Índice de Libros Prohibidos” (Benjamin Keen, citado por Kirk 1992: 152). Las personificaciones españolas describen las prácticas religiosas indígenas, la ceremonia del Teocualo en particular, como imitaciones diabólicas, engañosas y deformadoras de la verdad divina. La ciega e ignominiosa idolatría de la cultura indígena es un error que debe ser erradicado y castigado por las armas conjuntas de la evangelización y de la guerra militar (7387). El concepto del carácter diabólico de los ritos y creencias indígenas aparece en las crónicas de Indias de los primeros misioneros como Fray Bernardino de Sahagún, Fray Andrés de Olmos (Checa 1990: 198-199) y Fray Juan de Torquemada. En su Monarquía indiana, el fraile dominico describe las fiestas religiosas indígenas como “la instauración del culto al demonio, imitación falsa del culto a Dios” (Benítez Grobet 2006: 3): [...] y bien se deja entender que el demonio, por imitar [las fiestas] de Dios las ordenaría en su ciego pueblo, como aquel que con envidia ordinaria pretende este desvariado destino; pero es con esta diferencia, que las del pueblo de Dios fueron instituidas con ceremonias santas y en orden de verdadera religión; pero las del demonio con actos sucios, ceremonias infames y ritos supersticiosos, de todo lo cual están llenos los libros que cuentan estas y otras semejantes suciedades y abominaciones (Libro X, citado por Benítez Grobet 2006: 3).

Otros historiadores del siglo XVI, como Bernal Díaz del Castillo y Francisco López de Gómara, también presentan en sus crónicas una visión negativa, demoniaca, de las culturas indígenas americanas. Es probable que Sor Juana haya tenido acceso a algunas de estas fuentes a través de la biblioteca de su amigo don Carlos de Sigüenza y Góngora, rica en códices y antigüedades mexicanas (Muriel 1982: 211; Sabat de Rivers 1998a: 289). Desde un principio, el proyecto imperial de conquista estuvo íntimamente relacionado con el proyecto de conversión evangelizadora. Partiendo de las disposiciones de derecho internacional establecidas por los juristas españoles, la conquista violenta o la guerra contra los indígenas se justificaba cuando la población se resistía a ser evangelizada por medios pacíficos (Muriel 1982: 212). Por otro lado, los conquistadores “como grupo ansioso de respetabilidad y prestigio estaban interesados en dignificar su empresa militar asociándola, al menos en teoría, a la empresa evangelizadora de los frailes” (Céspedes 1983: 227). Según Margo Glantz, el intento de conversión pacífica y la

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sucesiva invasión militar representados en la loa son una referencia sintética al procedimiento jurídico del Requerimiento (1995a: 178-84). Dentro del pensamiento lascasiano, no obstante, el uso de armas militares para la conversión religiosa no tiene fundamento: En el vasto conjunto de escritos de Bartolomé de las Casas es posible discernir un cuerpo de doctrina riguroso y coherente, según el cual los indios son seres racionales y libres, miembros del pleno derecho de la humanidad; este punto se convertiría en doctrina oficial de la Iglesia desde 1537 (bula Sublimis Deus de Pablo III). Ante el hecho consumado e irreversible de la colonización, los indios tienen todos los derechos como súbditos del rey de Castilla [...]. La colonización sólo se justifica por la autoridad del papa para evangelizar el mundo entero –no para conceder territorios a príncipes cristianos– y la del rey para organizar y dirigir la evangelización, por delegación legítima del pontífice [...]. [L]a colonización es justa si es pacífica y se halla subordinada a la labor misional (Céspedes 1983: 229).

Sin embargo, es pertinente aclarar que Las Casas no desautoriza el proyecto de conquista imperial. A pesar de las diferentes legislaciones a favor de los indígenas, la supuesta colonización pacífica fue desde un principio y en adelante una violenta conquista espiritual y material. En la loa, la figura de la Religión, personificación del proyecto evangelizador de los misioneros, es la máscara retórica de la figura bélica y brutal del Celo. Su propio discurso verbal pone al descubierto el carácter violento, autoritario, e interesado del proyecto de conversión: Sí, porque haberla vencido le tocó a tu valentía, pero a mi piedad le toca el conservarle la vida: porque vencerla por fuerza te tocó; mas el rendirla con razón, me toca a mí, con suavidad persuasiva (210-217).

Es a través de esta habilidosa mediación retórica como el combate bélico tiene lugar en el texto. El enfrentamiento de diferentes interpretaciones significa una guerra: el convencimiento retórico resulta en un vencimiento político. La conquista bélica, sin embargo, no somete al entendimiento (203-204). Al igual que en la “Loa para El Mártir del Sacramento”, la conclusión que presenta el debate es una construcción imaginaria. Es la Religión quien por

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medio de la “visible” alegoría del auto representa ante el público ficticio de las personificaciones americanas la sentencia doctrinal: el valor universal del proyecto sincrético evangelizador (418-423; 426-434). Como acabamos de mencionar, el proceso de apropiación sincrética presenta en el texto un carácter contradictorio ya que por un lado se lee a la cultura indígena como prefiguración de la religión católica –la alteridad indígena tiene poder de conocimiento– y por el otro, como habilidosa (engañosa) imitación diabólica. La actividad mimética, imitativa, de Satanás, es la actividad de la propia escritura alegórica que busca representar la verdad divina a través de la semejanza o correspondencia analógica. Según Margo Glantz, la analogía es “la piedra de toque de toda la argumentación [de la loa]. [...] Del diabolismo prehispánico, de las perversas coincidencias, Sor Juana hace un arte. Utiliza para indoctrinar los mismos argumentos que su contrincante esgrime para defender su religión. No combate, razona” (1992: 186-87). Como imitación diabólica, las prácticas religiosas de los aztecas “prefiguran” las estratagemas verbales de la figura de Eco-Satanás del auto, que repiten y deforman la verdad divina. La figura rebelde y osada de Eco anticipa a su vez las figuras prometeicas, igualmente atrevidas y desobedientes, del Primero Sueño. Dentro del marco de referencia intertextual, las analogías se multiplican y dibujan un territorio expansivo, circular. El sentido teleológico horizontal que organiza la figura tipológica de la loa y del auto se pierde. En el espacio alegórico de la loa podemos entonces apreciar un enfrentamiento epistemológico entre la verdad ortodoxa y las diferentes verdades marginales, enterradas en el texto bajo la máscara uniforme y reductora de la personificación alegórica (América y Occidente). Es el carácter ambiguo y móvil de la escritura el que establece perpetuas “distancias” (471) entre las máscaras alegóricas. Si por un lado la unidad del dogma se subvierte a través de su representación literaria en las figuras desdobladas del Celo y la Religión, por el otro, la cambiante caracterización moral de las personificaciones alegóricas también desestabiliza todo criterio de verdad absoluta. La ciega idolatría, el disimulo y el engaño diabólicos; la sacrílega osadía, la irracionalidad, asociados a la cultura indígena por la Religión Cristiana y el Celo (104-105; 130-131; 273), se trasladan en voz de América y Occidente a las mismas personificaciones de la España imperial (160; 166167). El proyecto de colonización de las “advenedizas/ Naciones” (179180) europeas es una fantasía (177) que carece de legitimidad (coincido con Moraña 1998a: 333-5). La jerarquía entre imperio y colonia se revierte: las palabras de las personificaciones americanas convierten a la identidad española en rareza, en exótica otredad. El extrañamiento de lo europeo que ocurre en la loa traduce una experiencia histórica: “[s]ometimes the Indians

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regarded the missionaries as demented because of their strange language and ascetic practices” (Juan Guillermo Durán citado por Kirk 1992: 151, nota 13). En una labor de reinterpretación de la visión imperial que presentan las crónicas, América y Occidente defienden el valor de sus prácticas religiosas. Interpretan el arribo de las personificaciones españolas como una irrupción perturbadora de un estado de alegre y sosegada prosperidad (168-170): “Díme quién eres, que vienes/ a perturbar mis delicias” (118-119). Las personificaciones americanas son admirables pues muestran orgullosa dignidad (Bénassy-Berling 1982; Glantz 1995a; Hernández Araico 1994, 1998; López López 1995; Martínez-San Miguel 1995, 1999; Peters 1998; Sabat de Rivers 1998a y Zanelli 1994). El violento castigo por su desobediencia resulta paradójicamente en su valorización como sujetos racionales. La cultura indígena resiste con tesón y valentía el violento acto bélico y no capitula ni aun ante la labor persuasiva de la Religión. El preciado reducto de la libertad personal, del concepto teológico del libre albedrío, es inexpugnable: pues aunque lloro cautiva mi libertad, ¡mi albedrío con libertad más crecida adorará mis Deidades! [...] que no hay fuerza ni violencia que a la voluntad impida sus libres operaciones; (233-242).

La adjudicación a los sujetos indígenas de los valores de racionalidad y de libertad es otro subtexto lascasiano de la loa. Las diferentes culturas indígenas conservan siempre este espacio de resistencia, de cuestionamiento, de poder espiritual. Frente a este espacio de conocimiento alternativo la doctrina ortodoxa pierde autoridad universal. En conclusión, en la “Loa para El Divino Narciso” las complicadas figuraciones meta-alegóricas ponen al descubierto las contradicciones teológicas que fundamentan el teatro sacramental imperial así como la función del mismo como transmisor de propaganda política y religión ortodoxa. La dirección temporal de la alegoría divina, dirigida hacia el sentido escatológico de la redención que ordena la retórica del teatro sacramental oficial, se fracciona en una multiplicidad de direcciones intra e inter-textuales. En consecuencia, no solamente la secuencialidad progresiva de la alegoría divina se subvierte sino también el modelo referencial vertical que propone la paradójica Encarnación de la veritas absoluta en el despliegue temporal de la

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historia providencial (el sentido literal de la alegoría). La fuente de autoridad de la alegoría del texto no proviene del Logos sino del espacio temporal horizontal de otros textos humanos (y en particular de otros escritos sorjuaninos como la Carta Atenagórica, la Respuesta, el Primero Sueño y las demás loas y autos sacramentales). A través de la identificación entre alegoría divina y alegoría humana, la escritura sorjuanina pone al descubierto la función interesada, propagandística, de la alegoría del teatro oficial. La oscuridad de la alegoría de la loa no encubre un sentido devoto, adoctrinador, sino las cambiantes máscaras de la alegoría humana que cifran otros circunspectos sentidos políticos. Estos sentidos políticos, enmascarados bajo el sentido tropológico de la alegoría, transmiten un exemplum o modelo de acción prometeico: el valor de la búsqueda de conocimiento y de poder a través de la escritura femenina, heroica hazaña colmada de riesgos. Por otro lado, la ubicuidad de los reflejos metaalegóricos edifican un cuerpo textual expansivo, polisémico, que tematiza su propia naturaleza caída, parcial, artificial. La imitación diabólica del lenguaje divino se convierte en remedo paródico, relativizador. Dentro del espacio proteico de la escritura alegórica, la doctrina ortodoxa y la regla institucional pierden autoridad absoluta.

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CAPÍTULO 3 LA RELATIVIZACIÓN DEL DOGMA INSTITUCIONAL EN EL DIVINO NARCISO

Al igual que la loa introductoria, que estudiamos en el capítulo anterior, El Divino Narciso (Ed. suelta, 1690; Obras I, 1691) de Sor Juana Inés de la Cruz desenmascara el carácter arbitrario, temporal, de la alegoría que sustenta la retórica del teatro sacramental. Mientras que la alegoría divina de esta forma oficial “busca representar o hacer visible y por ende cognoscible la realidad sagrada” a través de “los accidentes materiales” del lenguaje (Kurz 1991: 57), El Divino meta-alegoriza la imposibilidad de conocer o representar a través del lenguaje humano el significado trascendente, lo cual a su vez implica la imposibilidad de afirmar la verdad absoluta del dogma eclesiástico, sustentado en la autoridad masculina de la predicación oral, de la exégesis, de la regla institucional. A través de la representación del carácter ambiguo, polisémico, parcial del lenguaje, que pone en entredicho la función propagandística del auto, se simboliza el valor del entendimiento y de la fantasía femeninos, centros generadores de alegorías humanas, ficciones corpóreas en constante transformación.

La narración mitológica del auto Luciana Gentilli resume la narración mitológica del auto sacramental, situada en una ambientación bucólica-pastoril: Desde el comienzo del auto [el sentimiento del amor] aparece como una fuerza avasalladora que empuja a la acción a los personajes: la Naturaleza Humana, afeada por el pecado, busca afanosamente la fuente capaz de borrar sus culpas, preocupada que Narciso, mirándola, no la reconozca; Eco, viéndose despreciada por el pastor galán, cegada por los celos, trueca su ternura en rencores, haciendo de la perdición de la Naturaleza el blanco de su venganza; Narciso, abrasado por la hermosura de la Humanidad, arriesga constantemente su vida con tal de hallarla (1989: 394).

Ayudados por la Gracia, el encuentro amoroso entre Narciso y la Naturaleza Humana se da a través de su mutuo reflejo en una fuente. El dolor por

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el rechazo de Narciso y los rabiosos celos que este encuentro suscitan en Eco la enmudecen y la vuelven tartamuda. La pasión amorosa por la Naturaleza Humana consume a Narciso quien al morir se transforma en una flor.

La alegoría divina y la alegoría humana en el auto La figura tipológica que estructura la totalidad del auto representa la historia providencial desde la caída del hombre hasta su redención divina. El texto evoca personajes, pasajes y eventos de la historia providencial como la desobediencia de Luzbel, el pecado original de Adán y Eva, los hechos de los Patriarcas, la Inmaculada Concepción, la Encarnación, Crucifixión, Muerte y Ascensión de Cristo, las profecías del Antiguo Testamento, las enseñanzas de los Evangelios, la redención del hombre. A manera de emblemas ejemplares, algunas escenas del Antiguo Testamento (los sacrificios de Abel, de Abraham, y de Moisés y la invocación de Enoc o Enós) se representan en carros alegóricos (Escena IV). Las mismas personificaciones, como Eco y la Gracia, presentan un resumen de la historia bíblica. Eco refiere la historia sobre el poderoso ángel rebelde que ambicionó alcanzar el conocimiento absoluto divino y fue consecuentemente condenado a una pena eterna; y sobre la caída de la gracia y del estado de idolatría de la humanidad. El beneficio de la encarnación crística redime a la humanidad del pecado original (395-526). La Gracia, por otro lado, recapitula la historia del paraíso original que refleja el “hermoso Asombro” (2103) de la gloria divina –cuyo símbolo es la prístina imagen del Libro Universal– y de la caída de la humanidad por el pecado de la soberbia. El pecado de la humanidad se dispensa por medio de la encarnación y muerte de Cristo y en particular por medio de la máxima fineza divina: la institución del sacramento de la Eucaristía (2045-2190). Eco y la Gracia establecen un paralelo analógico entre la historia bíblica, el discurso teológico sobre la fineza divina, y la narración mitológica del auto. El misterio de la Encarnación de Cristo y de su transubstanciación eucarística son, por lo tanto, el eje culminante del sentido temporal de la narración: ¡Oh, pese a mí, que ya empieza Su Muerte a mostrar el fruto de aquel misterioso Grano que escondido en el profundo pareció muerto, y después tantas espigas produjo! (1766-71).

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El fruto eucarístico, como el mayor beneficio o fineza de Cristo, es la sententia o el sentido tropológico del auto. A través del auto encontramos constantes alusiones bíblicas que prefiguran y consuman el misterio crístico (591-4; 891-6; 1019-24), representado alegóricamente en la figura mitológica de Narciso. El misterio se anuncia en voz de los personajes y se prefigura a través de conceptos bíblicos y teológicos personificados. Las personificaciones de la Sinagoga y la Gentilidad que aparecen en la Escena I son emblemas alegóricos de los conceptos polares que el auto, en un complicado juego de máscaras, reconcilia y fragmenta. Por ejemplo, la Sinagoga, como personificación de la “Sagrada Escritura de cuyo Antiguo Testamento fue depositario Israel” (Méndez Plancarte, OC III 517, notas a los versos 181-3), se contrapone a la Gentilidad, el vestido alegórico humano en que consiste la totalidad del texto. Esta inicial contraposición resume tanto la estructuración tipológica que sustenta al auto (la allegoria in factis), como la invención humana conceptista (la allegoria in verbis), que en una imitación diabólica se apropia de la forma divina para volverla eco intertextual, un espejo difícil y oscuro que cifra el exemplum político transgresor, el riesgo epistemológico simbolizado en la sabiduría de Cristo: [Narciso-Cristo] Se determinó a morir en empeño tan preciso, para mostrar que es el riego el examen de lo fino (2127-2130).

En un trueque conceptista Gentilidad, otrora alegoría maniquea del error pagano, adquiere el papel prefigurador de la redención, mientras que la Sinagoga, figura de la revelación escrita, se asocia a la Antigua Ley judía que desconoce el sentido divino (Méndez Plancarte, OC III 516, notas a los versos 75-77). El estático emblema inicial que aparenta representar un enfrentamiento maniqueo entre el error y la verdad cristiana se desdobla en simulaciones engañosas que esconden otros sentidos (“una cosa es la que entiende/ y otra la que oye”, 154-155). La transferencia de atributos entre la Gentilidad y la Sinagoga inaugura el mecanismo de lectura sincrética. Las paganas vestimentas de la figura mitológica de Narciso esconden un fruto edificante (“cuán misteriosas se esconden/ aquellas ciertas verdades/ debajo de estas ficciones” 83-85). La Naturaleza Humana desvela el origen ficticio, artificioso, de las representaciones alegóricas. A partir de “colores alegóricos, que ideas/ representables

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componen” (113-115), crea figuras mitológicas que pretenden ser divinas. Asigna a cada personificación un sentido provisional: la Gentilidad, la corteza pagana de la alegoría; la Sinagoga, la abstracta doctrina. La conexión sincrética entre ropaje pagano y verdad cristiana lleva a cabo subrepticiamente otro traslado conceptual entre alegoría humana y alegoría divina, entre las Letras Humanas y las Letras Divinas, entre la figura mitológica de Narciso y la persona divina de Cristo. La belleza del rostro de Narciso (“los poéticos primores/ de la historia de Narciso”, 147148) es la belleza de “los colores alegóricos” (114) de la escritura. La visibilidad de este cuerpo seductor, persuasivo, pone en segundo término la presencia crística. La concordancia o analogía entre las “Divinas y Humanas Letras” (126), entre la figura mitológica de Narciso y la persona divina de Cristo, es producto de la invención, de la voluntad, y no de una necesidad natural. Está en el público juzgar si la alegoría del auto logra esta ambiciosa, si no atrevida, aspiración artística: “a ver si dibujan/ estos obscuros borrones/ la claridad de Sus luces” (122-4). Los humildes borradores de una monja buscan bosquejar un sentido devoto. La narración ficticia mitológica se disfraza de historia providencial. La interpretación apunta hacia el sentido omnipresente del disfraz. Es precisamente el personaje de Eco, la diabólica imitadora, quien más adelante invita al lector a verificar la artificiosa concordancia entre el sentido y la corteza: Desde aquí el curioso mire si concuerdan verdad y ficción el sentido y letra (369-372).

Al igual que la Naturaleza Humana, el personaje de Eco lleva a cabo la allegoresis o interpretación del texto, presenta las claves de lectura y expone al mismo tiempo el carácter artificial de los mecanismos de analogización de la alegoría (“la licencia/ de retóricos colores”, 336-337): [...] Ya habéis visto que aquesta Pastora bella representa en común toda la Humana Naturaleza: que en figura de una Ninfa, con metafórica idea, sigue a una Beldad que adora, (321-327).

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En voz de Eco, la interpretación sincrética pierde autoridad divina. Al pasar caprichosamente de la alusión bíblica a la historia mitológica, Eco revela la función retórica que tiene la alegoría en el texto (606-610). La interpretación tropológica de las historias mitológicas es producto de la imaginación de un personaje que no sólo no está iluminado sino que está eternamente condenado al error. Por otro lado, los errores interpretativos de Eco son relativos, ya que ella misma señala su origen ficticio, como personaje o máscara (“¿qué papel me queda/ hacer, sino a Eco infeliz,/ que de Narciso se queja?” 354-356). La conformidad entre las Divinas y Humanas Letras se fundamenta en las concordancias artísticas que presenta el texto. Eco ofrece su composición e interpretación alegórica, que abarca la totalidad del texto del auto, ante el dictamen estético de la lectora: os referiré la historia con la metáfora mesma, para ver si la de Eco conviene con mi tragedia (365-368).

Eco es una figura diabólica de gran ciencia y poder. Su infracción, como la de Satán, es haber pretendido alcanzar el conocimiento absoluto, sin intermediación divina. La allegoresis del auto que lleva a cabo este personaje es también producto de la ambición, del uso autónomo del entendimiento. Aun en el momento pasmoso de la muerte de Cristo en la cruz, Eco hace alarde de erudición al dar una explicación científica del eclipse (1723-1749). La transgresión de Eco-Demonio se traduce al lenguaje poético-profano del amor cortés. El Libro de la Naturaleza, cuyo autor es Dios, se representa como un locus amoenus mundano, una cornucopia pastoril que forma parte de las posesiones materiales de Eco (Escena V). Por otro lado, como respuesta a la falta de correspondencia o desdén del ser divino amado (391410), el ofendido ángel caído ingenia “ardides” y “estratagema[s]” verbales (417-8) para mantener permanentemente distantes a la Naturaleza Humana del sentido divino, para prevenir su unión hipostática a través del misterio de la Encarnación (417-470; 624-628). Las palabras de Eco prefiguran y parodian el misterio de la Encarnación de Cristo, que posibilita la comunicación entre el lenguaje humano y el Logos: que temo que, si [Narciso] la mira, Su imagen que mira en ella [la Naturaleza Humana] obligará a Su Deidad a que se incline a quererla;

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que la semejanza tiene tanta fuerza, que no puede haber quien no la apetezca (459-466).

La inclinación natural hacia la semejanza que muestra el Libro de la Creación pasa a ser en la figura rebelde y desobediente de Eco, una libre opción por la diferencia, una negación de la mediación ontológica entre Dios y sus criaturas. Las correspondencias analógicas o los remedos de la verdad que crea la alegoría humana son espejismos engañosos, poetica figmenta. La inmensa deuda que produce la fineza divina de la Encarnación no puede ser correspondida en el espacio del texto alegórico (“es tanta la deuda,/ que nadie es capaz/ de satisfacerla” 430-433).

Intertextualidad entre El Divino Narciso y el Primero Sueño de Sor Juana Al igual que en la “Loa para El Divino” y en el Primero Sueño de Sor Juana, que estudiamos en los capítulos anteriores, en el auto sacramental El Divino Narciso apreciamos una circularidad referencial, una selva laberíntica que edifica una ascendente sombra alegórica. Es de relevancia señalar que dentro del pensamiento teológico cristiano medieval, la Biblia era considerada un mundo, un bosque profundo, un laberinto, una “infinita sensuum silva” (San Jerónimo, Epístola 64, citado por Mazzota 1979: 272). En el texto del auto, la figura tipológica que culmina en el sentido teleológico de la salvación tiene su fuente de autoridad en los infinitos desdoblamientos metafóricos (los “retóricos colores”, 337) que origina el cuerpo verbal. De esta suerte, se teatraliza la identificación entre la alegoría humana y la alegoría divina que fundamenta la retórica del teatro oficial. Los comentarios meta-teatrales sobre esta puesta en escena ponen de relieve el carácter artístico o artificioso de la alegoría del auto. El vacío que representa la desautorización del sentido cristiano adoctrinador lo ocupa el cuerpo persuasivo de la escritura humana. Como en el Primero Sueño (280-291), la sombra alegórica corpórea que produce la imaginación, a partir de las percepciones sensoriales, es una creación mental (una phantasia o simulacro). Desde el punto de vista teológico, éste es un tipo de creación inferior que no conduce a la beatitud. Sin embargo, al igual que en el Sueño, la fantasía, la segunda potencia del alma sensitiva o racional (Dic. Aut. II 213), se convierte en el nuevo centro generador de conoci-

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miento (sobre este tema, véase el capítulo 5). En este escenario teatral interior, donde se proyectan imágenes de luz y sombra, el entendimiento suplanta a la fe (2147-2150). Las voces dispersas del texto, compuestas de “cláusulas” (280) y “cadencias” (284) seductoras, confunden y enajenan a los personajes desdoblados (“fuera de mi acuerdo estoy” 285). La voz del personaje mitológico de Eco pierde armonía y se convierte en un “gemido ronco” (1531), en un sonido disonante, en ruido. La fragmentación verbal de Eco (“[...] estas voces, que cortadas/ pronuncia su dolor despedazadas” 1520-1521) reverbera en el desdoblamiento de su identidad en las figuras de la Soberbia y del Amor Propio. Narciso a su vez no sólo encuentra su semejanza en la figura de la Naturaleza Humana, sino también en la personificación fragmentada de Eco: el Amor Propio. La soberbia y vanidad del Narciso mitológico son trasladadas a esta personificación (Merrim 1987). La otredad reprimida de Narciso-Cristo es el Amor Propio. Los integumenta de la alegoría se multiplican. La historia mitológica ovidiana encubre la otra versión de la historia mitológica que el auto recrea. La alabanza universal que entona el Coro (Escena II) celebra la participación de todos los elementos de la naturaleza en el ser divino. El Libro Universal de la creación está compuesto de ecos armoniosos (202), de “espejos” (100) o imitaciones análogas. Tanto el universo supralunar como el infralunar forman parte del “concierto de los signos” (2078) que reflejan la luminosa perfección divina (2071-2072). En contraste con este concepto logocéntrico, la Naturaleza Humana es un personaje fragmentado, desterrado del origen (206), que deambula permanentemente en busca del centro divino. El peregrinaje de la Naturaleza Humana es el viaje del lenguaje alegórico del auto hacia el conocimiento. Al igual que en el Primero Sueño, es la búsqueda y no la revelación la que abarca el espacio temporal del texto. El móvil de este peregrinaje laberíntico es una carencia y un deseo: la añoranza por el sentido trascendente que no puede ser representado en su totalidad por el lenguaje humano (Fineman 1981: 44-45).1 El transcurso temporal, como el fluir del agua, es un obstáculo a la vez que un medio para alcanzar la altura de la verdad. El agua cristalina captura la her-

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Coincido con la lectura que hace Enrico Mario Santí del auto de Sor Juana como dramatización o alegoría metaliteraria de la postergación (o carencia) permanente del significado absoluto trascendente a través de una multiplicidad de espejos o máscaras lingüísticas (los significantes): “[P]odríamos ver en un auto sacramental como [...] El divino Narciso no sólo la apoteosis de la Eucaristía que surge al final del drama religioso, sino también el juego de espejos y disfraces en virtud del cual esa apoteosis lo hace posible, lo que la representa y hasta cierto punto la justifica” (1987: 157).

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mosa imagen del amado (la imagen del Libro Universal) pero al mismo tiempo, por su condición temporal, la disuelve. El espejo cristalino repite analogías; pierde definición, transparencia, en la materia informe, ambigua del lenguaje. Las maternales aguas de la fuente virginal se confunden con las turbias aguas de la culpa. Los “colores” (234-235) de la alegoría se interponen entre la Naturaleza Humana y la imagen divina. El objeto del deseo queda igualmente sumergido en la temporalidad de la alegoría humana. Paradójicamente, como en el Sueño, la caída o naufragio en las aguas opacas del lenguaje (la “mental orilla” OC I 566) acrecienta el afán, da ímpetu a nuevos ascensos.

El lenguaje profano del auto En los intercambios verbales de los personajes, el error y la verdad se manifiestan como ingeniosas máscaras retóricas. Los sentidos se relativizan y pluralizan a través del dinamismo semántico-retórico de la escritura. Más que debates, estos diálogos son coloquios poéticos o monólogos dialogados provenientes de la tradición arcádico-pastoril renacentista. En ellos, es clara la influencia de las Églogas de Garcilaso. El lenguaje cortés-pastoril y erótico que permea el texto cuestiona la identificación sincrética de las figuras mitológicas paganas con las figuras divinas. Todos los personajes, divinos y demoniacos, comparten el mismo lenguaje profano-amoroso. Aun el asunto teológico de las finezas divinas que trata Sor Juana en la loa y en otros escritos, se traduce en el auto al lenguaje del amor cortés.2 Narciso-Cristo, como pastor galán, no sólo busca ser correspondido por la Naturaleza Humana, sino que padece una tormentosa pasión amorosa: “Sed tengo: que el amor que me ha abrasado,/ aun con todo el dolor que padeciendo/ estoy, Mi corazón aún no ha saciado” (1700-1702). Asimismo, la semejanza entre Narciso-Cristo y la Naturaleza Humana se fundamenta en su compartida humanidad, en su pasibilidad. El misterio de la Encarnación se representa como un descenso hacia el objeto del deseo (la humanidad) y no como el beneficio de la elevación o redención de la humanidad hacia la infinita bondad divina: 2 Sobre la relación entre el tema teológico de la fineza y el código cortesano, véanse Franco (1993) y Paz (1988). Salgado analiza la centralidad del “tópico cristológico y cortesano de la ‘fineza’” en la obra de Sor Juana y José Lezama Lima, “donde convergen las dosis considerables de teología y cortesanía, religión y erotismo, sacralidad y profanidad, que nutren la visión ético-poética de ambos” (1997: 79).

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pues bajando la balanza de Mi Deidad soberana por igualarla a la humana (1620-1622).

Según explica Krynen, esta representación no es ortodoxa: [L]a asimilación del amor redentor a un amor narcisista divinizado es escandalosa para la devoción bien entendida del cristiano y disparatada para la recta verdad teológica. Sor Juana cometió el error antropomórfico radical que consiste en asimilar el mito humano a la realidad divina. No supo considerar en el amor divino su misterio, el cual consiste, frente al amor humano, en producir su objeto amado (1970: 505).

Por su violento padecimiento amoroso, Narciso-Cristo se representa como una figura agraviada, vulnerada, que nos recuerda al Cristo perseguido, envidiado de la Respuesta: Pues Mi pena sin igual me sujetó a padecer; pues ha ultrajado Mi Sér (1576-1578).

El que Narciso muera atormentado por su encendida pasión por la Naturaleza Humana dista mucho de ser una representación ortodoxa de la pasión de Cristo por la humanidad (Kirk 1992: 148-149). Sor Juana describe en la Respuesta la divina hermosura del rostro de Cristo que conmueve, enamora y arrebata almas. Pareciera como si al escribir este pasaje la monja tuviera en mente la alegoría del auto (Narciso-Cristo) que escribiera un año atrás. Tanto la figura mitológica de Orfeo como el concepto del amor cortés están implícitos en esta descripción, aunque el sentido de las imágenes es claramente espiritual: Y si no, ¿cuál fue la causa de aquel rabioso odio de los fariseos contra Cristo, habiendo tantas razones para lo contrario? Porque si miramos su presencia, ¿cuál prenda más amable que aquella divina hermosura? ¿Cuál más poderosa para arrebatar los corazones? Si cualquiera belleza humana tiene jurisdicción sobre los albedríos y con blanda y apetecida violencia los sabe sujetar, ¿qué haría aquélla con tantas prerrogativas y dotes soberanos? ¿Qué haría, qué movería y qué no haría y qué no movería aquella incomprensible beldad, por cuyo hermoso rostro, como por un terso cristal, se estaban transparentando los rayos de la Divinidad? ¿Qué no movería aquel semblante, que sobre incomparables perfecciones en lo humano, señalaba iluminaciones de divino? Si el de Moisés, de sólo la conversación con Dios, era intolerable a la flaqueza de la vista huma-

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na, ¿qué sería el del mismo Dios humanado? Pues si vamos a las demás prendas, ¿cuál más amable que aquella celestial modestia, que aquella suavidad y blandura derramando misericordias en todos sus movimientos, aquella profunda humildad y mansedumbre, aquellas palabras de vida eterna y eterna sabiduría? Pues ¿cómo es posible que esto no les arrebatara las almas, que no fuesen enamorados y elevados tras él? (OC IV 453).

En el texto del auto, en cambio, la infinita bondad, caridad y perfección de Cristo se simbolizan en el primor físico del vanidoso Narciso mitológico. La encantadora e impresionante hermosura de Narciso-Cristo, asociada al mito pagano de Orfeo (86-95; 1718-1722),3 se vuelve así un signo autosuficiente ya que su “belleza sola/ es digna de adorarse” (805-806). La beldad de Narciso produce entonces una idolatría –“[l]a adoración o culto que los gentiles dan a las criaturas y a las estatuas de sus falsos Dioses” Dic. Aut. II 204–, ya que es hacia ella que ascienden los héroes desobedientes, prometeicos como Faetón: [...] y por ver Su Cara, el fogoso carro para, mirando sus perfecciones (182-184).

La veneración que muestran las “Ninfas y los Pastores” hacia esta figura órfica es también producto de un amor excesivo o idólatra: de la fascinación persuasiva que despiertan las vestimentas coloridas de la escritura. La contemplación de la figura de Narciso produce un encantamiento en los sentidos que apela, desde el punto de vista teológico, a la parte inferior de la razón (la scientia o el conocimiento de los objetos visibles). La imagen colorida de su rostro no tiene referencialidad anagógica. La fascinación que produce en la mirada esta hermosa figura suspende el sentido escatológico de la figura. Es una imagen corporal que la mirada busca poseer, aprisionar, como inmutable retrato, en los oscuros resquicios de la fantasía. De la misma manera, el contacto amoroso entre los ojos de Narciso y la imagen de la Naturaleza Humana, reflejada en la fuente, se da a través de una penetración erotizada: ¡Abre el cristalino sello de ese centro claro y frío,

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El cristianismo temprano asocia la figura de Cristo a las figuras mitológicas de Orfeo, Hércules y Ulises (Robertson 1962: 355).

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para que éntre el amor Mío! [...] Vén, Esposa, a tu Querido; rompe esa cortina clara: muéstrame tu hermosa cara, (1380-1388).

Como en el Primero Sueño (873-876), y en otros poemas de Sor Juana, el deseo se proyecta en el espacio interior de la imaginación. La imagen retratada es una alegoría humana, una phantasia corpórea, engañosa, inconsistente, según los conceptos de la época, pero que paradójicamente desplaza la centralidad ontológica de los entes puramente metafísicos (la verdad absoluta). De tal modo, la alegoría humana, producto de la imaginación o fantasía femenina, subvierte la jerarquía tradicional que establece el pensamiento teológico cristiano entre el espíritu, el entendimiento y el cuerpo; entre la imaginación superior y la imaginación inferior. En esta jerarquía lo femenino se asocia a las creaciones corpóreas de la imaginación inferior (Robertson 1962: 72). Como explica Luce Irigaray (1985), el discurso filosófico occidental, falogocéntrico, se basa en la exclusión y desautorización de la mujer, identificada, por su capacidad procreadora, con el ámbito físico-corporal y no con la representación abstracta que se define, desde el punto de vista del hombre, como el único modo de conocimiento legitimo. Así, desde sus inicios, la filosofía espejea el mismo circuito autoerótico (narcisista) de deseo masculino, a partir del ocultamiento/silenciamiento de lo femenino, una copia anómala, deficiente, un eco errado, imperfecto: [...] the philosophical desire associated with Plato and his tradition is one based on the repudiation of sexual difference, one which elevates a desexualized homosexuality into the condition of philosophical knowledge itself. [...] This mirroring, however, depends on a medium – a third term – which does not, may not, explicitly appear in the circuit of self-reflection: the girl, considered as the flawed copy, or the mother, the medium through which procreation becomes possible and who physicalizes and, hence, demeans that higher form of the spiritual reduplication of ‘man’ that is philosophy. Hence, the feminine is excluded from this circuit of masculine auto-erotic desire, but that exclusion constitutes the very condition of its possibility. For Irigaray, then, there can be no feminine desire inside this economy and certainly no parallel possibility of feminine self-reflection: ‘She herself knows nothing (of herself). And remembers nothing. Providing the basis for the wise man’s auto-logical speculations, she lives in darkness’ (Butler 1995: 345).

Volviendo al auto, la transformación de Narciso en una flor (como figura de la Eucaristía) no ocurre en el texto en forma de una revelación sino de un

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encubrimiento. La corteza alegórica no esconde un meollo o hueso verdadero, universal, sino otra alegoría, otro “velo” (2159) “incógnito a la grosera/ cognición de los sentidos” (2161-2162). La salvación que simboliza la metamorfosis de la figura de Narciso –la flor como representación alegórica de la Eucaristía– es la posibilidad de cifrar mensajes circunspectos en las diferentes envolturas del lenguaje. La redención de la escritura humana no consiste en su identificación con el significado sagrado, sino en el reconocimiento de su infinita capacidad de proliferación en palabras-fragmento, en flores-narcisos temporales. Narciso-Cristo se enamora de su hermosa imagen (la Naturaleza Humana), reflejada en las aguas de la gracia y de la redención. El espejeo en la fuente produce un distanciamiento temporal y espacial entre la imagen de Narciso y la de Cristo; entre la de Narciso-Cristo y la de la Naturaleza Humana; entre la identidad, la mediación, y el otro (Genette 1966: 24). El semblante, por otro lado, esconde bajo su superficie un abismo, una cifra oscura que la interpretación nunca llega a compre(he)nder (Genette 1966: 24): “[...] y por mirar Su imagen/ al abismo desciende” (1909-1908). El enamoramiento narcisista conduce a la muerte, al hundimiento del entendimiento en la opacidad impenetrable del reflejo, de la superficie del significante: De mirar Su retrato, enamorado muere; que aun copiada Su imagen, hace efecto tan fuerte: (1843-1846).

El retrato redentor de Narciso-Cristo en las aguas virginales y bautismales de la fuente que desemboca en un ahogo mortal (figura del misterio de la Pasión y Muerte de Cristo) puede ser leído como un retorno al fluido amniótico del seno materno, fuente primordial del ser y del fluir (el acontecer). Por otro lado, el calco y la caída (la muerte) de Narciso-Cristo en el flujo del agua resultan en una transfiguración: la flor que es signo de la Eucaristía, a su vez emblema de la alegoría humana, en permanente estado de transformación. La figura de la fuente no es un símbolo transparente sino un signo polisémico (Salstad 1980-1981: 41) que alude al misterio de la Concepción Inmaculada, a la imagen de la perfección y belleza de Cristo, al misterio de la Pasión (Bénassy-Berling 1982: 403), a la imagen redimida de la Naturaleza Humana, y al sacramento del Bautismo. Es a través de la mediación de la fuente virginal y bautismal como las imágenes de Narciso-Cristo y la

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Naturaleza Humana (la naturaleza humana caída) se identifican. Sin embargo, como acabamos de mencionar, esta reconciliación no es una identificación absoluta, ya que la imagen resultante es un fenómeno temporal que se metamorfosea en una inacabable sucesión de imágenes (1173-1178). La necesidad de mediación o intercesión disuelve la analogía divina en participación imperfecta.

Las figuras femeninas en el auto Tanto en el Sueño como en El Divino Narciso las figuras mitológicas asociadas al espacio transgresor de la escritura son en su mayoría figuras femeninas que son perseguidas, castigadas y enmudecidas (sobre estas figuras femeninas, véanse Bergmann 1990; Sabat de Rivers 1976 y Gallo 1993). En el auto, la figura de Eco compone, interpreta y parodia la historia del auto. En el Sueño, Nictimene y las tres doncellas tebanas, en desobediencia a la deidad de Baco, tejen o narran historias diferentes: Y aquellas que su casa campo vieron volver, sus telas hierba a la deidad de Baco inobedientes –ya no historias contando diferentes, en forma sí afrentosa transformadas–, (Primero Sueño 39-43).

Las figuras femeninas de El Divino incluyen a la ninfa Eco, a las personificaciones de la “Sinagoga”, la “Gentilidad”, la “Naturaleza Humana”, la “Gracia”, la “Soberbia”, la “Música” y el símbolo de la fuente virginal. La Naturaleza Humana, madre de la Sinagoga y de la Gentilidad (54), asocia el origen de la humanidad a imágenes maternales (24, 28, 54, 112). Según Bénassy-Berling, por el número de versos este personaje cobra mayor importancia que el de Narciso-Cristo (1982: 405). Por otro lado, la Naturaleza Humana es en sí una figura múltiple, pues representa en diferentes pasajes del auto a la Ley Natural, al Pueblo Elegido, a la Humanidad Caída y a María Magdalena (Bénassy-Berling 1982: 405). Las aguas opacas de la Naturaleza Humana y las aguas cristalinas de la fuente virginal (la Virgen María) se identifican en última instancia. En auto se encuentran numerosas prefiguraciones del misterio de la Inmaculada Concepción (1115-1120). El seno de la Virgen es el recinto de la historia de la salvación (2230); es la “estupenda maravilla” (1008) que procrea

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al verbo divino y hace posible la mayor fineza divina; es, por lo tanto, un espacio sagrado, un hortus conclusus en donde la flor de Cristo florece (Mazzotta 1979: 257). Según la interpretación de Linda Egan, que enfatiza el carácter heterodoxo del auto, “Cristo y María son uno” (1993: 327), es decir, son figuras divinas de igual importancia. Para Parker también, “the Human Nature with whom Christ falls in love is the Virgin Mary” (1969: 271). La semejanza analógica entre Narciso-Cristo y la Naturaleza Humana posibilitan el misterio eucarístico de la redención. La Virgen María, como la fuente maternal purificadora, es el signo intercesor o mediador a través del cual se establece esta semejanza; es, por lo tanto, “la suprema mediatrix o puente entre el mundo humano y el reino divino” (Checa 1990: 209). La fuente virginal es también la mediatrix del lenguaje por excelencia: “las aguas purificadoras y fluidas de la fuente hacen suya la transitividad imperante en el lenguaje del auto, y son así imagen del signo redimido” (209). Imagen o signo temporal, incontenible, que apunta hacia otro signo, que no llega a encarnarse o redimirse en el texto del auto. Las aguas de la fuente virginal reparan la “rüina” (1176) o manchas del pecado original, “rüina” que en el Sueño significa la caída en las aguas vivificadoras del lenguaje humano (OC I 802): “[..] vamos a buscar/ la Fuente en que mis borrones/ se han de lavar [...]” (Divino Narciso 269-271). En el auto, la importancia de la figura de la Virgen subvierte la Trinidad ortodoxa masculina (Egan 1993: 333). La Trinidad es un triángulo amoroso compuesto de figuras alegóricas, femeninas en su mayoría, que se yuxtaponen simbólicamente entre sí: la Virgen María, Eco y la Naturaleza Humana; la Virgen, Eco y Narciso; Eco, Narciso y la Naturaleza Humana; Narciso, la Naturaleza Humana y la fuente virginal; y por último, Narciso, la Naturaleza Humana y la Gracia. Eco, como la otra imagen de la fuente transparente, virginal, representa el lenguaje caído que repite, fragmenta y disemina el discurso logocéntrico de Narciso. Es el lenguaje temporal de Eco, el del texto del auto, el que se encarga de “borrar” la “semejanza” (469-471) entre la Naturaleza Humana y Narciso-Cristo, entre la alegoría y el sentido divino (el dogma divinizado). Su voz constituye una disimilitud (Merrim 1987), un eco deformador: Narciso: Eco: Narciso: Eco: Narciso Eco:

¿Cómo tan fiera sujeta Sujeta. aquesta pena inhumana Humana. Mi Ser Divino impasible? Pasible (1590-1595).

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El eco de su voz humaniza la naturaleza divina de Narciso-Cristo, para volverla “Sujeta, Humana, Pasible” (1599). Como mencionamos antes, es la propia Eco la que constantemente glosa la función y el significado devoto de la alegoría y que además con cierta ironía señala su propio carácter artificioso al relatar la historia “bíblica” de Eco y de Narciso (Escena III). Cuestiona además el origen divino de la alegoría mitológica del auto (679-680). En su tono notamos una actitud de burla humorística que raya en la sacrílega irreverencia (2001-2006). A través de su ingenioso e impresionante manejo del tropo alegórico, a través de sus inventivas “estratagemas” verbales (418), Eco deforma, parodia y por ende relativiza el dogma ortodoxo.4 La estratagema más osada, y por ende más reprobable desde el punto de vista de las autoridades eclesiásticas, es el desnudamiento del carácter humano, relativo, de la alegoría del auto sacramental. Eco-Demonio, asociada al espacio pluralizador de la escritura, es una figura transgresora que con rebelde osadía intenta alcanzar o competir con la luz de las estrellas (el conocimiento divino) (346-348). El pecaminoso acto de soberbia del ángel réprobo tiene su retrato análogo en la “altiva” (495) Torre de Babel que la humanidad edifica para llegar al cielo, después de “respirar” o resarcirse del “daño” (487) del “naufragio” (479) (el Diluvio Universal), lo cual también nos remite a otro subtexto alegórico, la encumbrada fábrica del arco triunfal, que analizaremos en el capítulo siguiente: Pero apenas respiró del daño, cuando soberbia, con homenajes altivos escalar el cielo intenta, y creyendo su ignorancia que era accesible la Esfera a corporales fatigas y a materiales tareas, altiva Torre fabrica, (487-495).

El enfrentamiento entre la verdad marginal de Eco y la verdad ortodoxa, falogocéntrica de Narciso (asociada a la verdad institucional) es una batalla moral que se libra en el espacio polisémico del texto. En consecuencia, es la

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Sobre los espejeos narcisistas (auto-reflexivos) que generan las estratagemas verbales de la figura de Eco, véase Merrim (1987): “Twin sister of allegory, Eco is the quintessential trope, because she can only speak by figuring others’ words” (1987: 114).

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figura diversificadora de Eco-Demonio, asociada a la multiplicación (confusión) babélica de las lenguas, maldición que sufre la humanidad por el pecado de soberbia (499-506); y a la idolatría de las diferentes culturas paganas e indígenas (507-526) como la azteca representada en la loa, la que a fin de cuentas desmantela la unidad de la doctrina. Las invenciones alegóricas, experimentos exegéticos e incursiones teológicas de Eco significan un allanamiento del espacio de poder público masculino. Como sucede con la funesta sombra piramidal y las figuras femeninas desobedientes del Sueño, su ambicioso ascenso hacia las escalas del ser o la cúspide del conocimiento universal se convierte en un descenso, en el castigo propinado por las autoridades políticas y eclesiásticas. La pena es la censura, la mudez de Eco, la imposición del silencio a la escritura contestataria. Paradójicamente este escarmiento es un “beneficio” pues a través de la imparable diseminación del eco fragmentario, el castigo se divulga; la ambición de conocimiento se vuelve ejemplar (Sueño 811-826). La publicación del rebelde acto prometeico también otorga fama. En el manual mitográfico la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya, de amplia difusión durante la época, la tartamudez de Eco es símbolo de fama, de inmortalidad: “Por Eco, que ninguna palabra pronuncia, excepto la última sílaba, se entiende la inmortalidad del nombre y fama, que los espíritus altos y nobles estiman mucho, como cosa firme” (1928: 263). Narciso, en cambio, es en el mismo manual una figura vanidosa “el cual amor propio es causa de perdición” (263). Su divinización en el auto es problemática. Como máscara o personaje alegórico, Narciso-Cristo es otro sacrílego imitador de la voz divina. Encubierta bajo el sentido tropológico, la alegoría del auto transmite una enseñanza política secreta. La incursión cognoscitiva, que construye un espacio de poder y de conocimiento femeninos, pasa a ser un modelo imitable, ejemplar (Sueño 781-810). El rebelde ascenso de la satánica Eco, un ascenso que reproduce el modelo epistemológico platónico, se asocia secretamente a los mitos de Ícaro y de Faetón (Sueño 454-469; 701-806), relacionados con el ideal moderno de Sapere audere, el tema del conocimiento prohibido (Ginsburg 1976). El castigo en contra de la Naturaleza Humana es la multiplicación babélica de las lenguas; el castigo a la transgresión de Eco, la ecolalia. En el Sueño también el fracaso de la empresa cognoscitiva se emblematiza en la historia bíblica de la Torre de Babel (414-419) (Checa 1990: 214). Sin embargo, en El Divino Narciso la diversificación de las lenguas puede interpretarse de manera positiva, al considerar “que cada lengua es parte de un orden verbal riquísimo, hecho de piezas incontables” (215; énfasis en el ori-

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ginal). Paradójicamente, en ambos textos, la condena a la dispersión y fragmentación verbal significa una expansión del potencial simbólico de la escritura poética. Para concluir, en El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz la alegoría humana subvierte la jerarquía logocéntrica entre cuerpo femenino y abstracción espiritual, ropaje verbal y meollo adoctrinador, que fundamenta la alegoría divina o tipológica. Por otro lado, la multiplicidad de fuentes que el auto teatraliza desestabiliza la relevancia prioritaria de la fuente bíblica. El proceso de interpretación o allegoresis (Quilligan 1979) no confirma la autoridad absoluta del verbo divino sino la verdad parcial de otros textos, a su vez ecos-fragmento de otros. El sentido divino trascendente se contrapone a la polisemia de la palabra humana, una multiplicidad de enunciaciones fragmentarias, caídas, imperfectas, permanentemente distantes de la verdad divina. De esta suerte, dentro del espacio relativizador de la escritura poética, la autoridad del dogma masculino se desdobla en una pluralidad ontológica de palabras-espejos, de flores-narcisos temporales.

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CAPÍTULO 4 SIMULACROS ICÓNICOS Y VERBALES EN EL NEPTUNO ALEGÓRICO

El Neptuno Alegórico, Océano de Colores, Simulacro Político [...] (1680), descripción y guía interpretativa del arco triunfal concebido por Sor Juana Inés de la Cruz y erigido por la Iglesia metropolitana para recibir al 28º virrey novohispano, don Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, conde de Paredes y marqués de la Laguna, es la obra que inaugura la entrada de la monja al espacio público de la fama internacional.1 Con el arco triunfal efímero, construido en la puerta occidental de la Catedral, y su poema explicativo, recitado durante la ceremonia de recibimiento que tuvo lugar el 30 de noviembre de 1680 en la ciudad de México, regalo para los ojos y los oídos, la autoría de Sor Juana adquiere visibilidad ante la pluralidad de públicos, tanto seculares como religiosos, letrados e iletrados, nobles y plebeyos, negros, mestizos, indígenas, españoles y criollos, que componen la bulliciosa urbe novohispana.

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Neptuno Alegórico, Océano de Colores, Simvlacro Político, que erigió la muy Esclarecida, Sacra, y Augusta Iglesia Metropolitana de México en las lucidas alegóricas Ideas de vn Arco Triumphal, que consagró obsequiosa, y dedicó amante à la feliz entrada del Excelentísimo Señor [...] Conde de Paredes, Marqués de la Laguna [...] (México, Juan de Rivera, c. 1680). Según Jones, apareció una edición impresa del Neptuno Alegórico a finales de 1680, antes de la publicación del Teatro de virtudes políticas de Carlos de Sigüenza y Góngora (1979: 44). Fue reeditado en 1689 en Inundación castálida, el primer tomo de las obras de Sor Juana y en el siglo XX, en el tomo IV de sus Obras completas, editado por Salceda (México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1957 y ediciones posteriores) (De la Maza 1968: 108, nota 49). Sobre la fama que alcanzó Sor Juana tanto en América como en Europa durante su época, véanse Alatorre (1980) y Sabat de Rivers (1998b). Los estudios de Paz (1988) y Sabat de Rivers (1982a; 1998e) sobre el Neptuno Alegórico son hasta hoy los más comprensivos. Electa Arenal, en colaboración con Vincent Martin, está preparando una edición bilingüe, ampliamente anotada e ilustrada (Proyecto). Otros estudios sobre el arco sorjuanino son: Arenal (1998; 2000; 2003); Boyer (1993); Bouvier (2005); Bravo Arriaga (2003); Checa Cremades (1995); González García (1998); Herrera Zapién (1994); Jones (1979); Kirk (1998: 27-36); Kügelgen (1989); López Poza (2003); Martin (2005); Merkl (1992); Pascual Buxó (1998a: 2000) y Toussaint (1952).

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Meses después del acontecimiento efímero, aparece de nuevo el nombre de Sor Juana como autora en la descripción titulada Neptuno Alegórico, en cuya parte final se incluye la Explicación que ya había sido leída y recitada durante la festividad.2 Este impreso, escrito igualmente bajo pedido, estaba dirigido a un público más reducido, compuesto de los letrados y entendidos de la urbe, los amigos de Sor Juana, entre ellos el antiguo virrey y arzobispo Fray Payo Enríquez de Ribera, los miembros del Cabildo de la Catedral que patrocinaron la festividad, y el nuevo virrey. El hecho de que el Cabildo le encargara a Sor Juana el arco triunfal demuestra que ya había adquirido para entonces cierto renombre literario, ya que este tipo de encargo suponía prestigio intelectual y artístico. Sagrario López Poza explica que el “diseño de los programas iconográficos para los arcos y aparatos festivos de arte efímero, que requerían de erudición considerable, solía encargarse a prestigiosos humanistas, a menudo profesores de Retórica y, con mucha frecuencia, a jesuitas” (2003: 245). Dalmacio Rodríguez Hernández también aclara que para participar en el diseño de un arco triunfal era necesario contar con una consolidada trayectoria intelectual (1998: 50). Sor Juana ya había escrito por encargo y publicado varios juegos de villancicos en los años 1676, 1677 y 1679 (Sabat de Rivers 1982a: 68-69; Tenorio 1999: 58; Toussaint 1952: 11). Sin embargo, la escritura de villancicos no gozaba de tanto brillo como la ideación y descripción de un arco triunfal. Mientras que la celebridad que otorgaba la composición de villancicos era principalmente de índole popular, la composición de un arco, de su impresionante escenografía audiovisual y verbal, era una proeza de ingenio y erudición, admirada y atendida por todos los grupos étnicos y sociales, desde las más altas jerarquías, patrocinadoras del arte, los letrados y miembros de la aristocracia novohispana, hasta los grupos marginados. Pocos años después de la fiesta de recibimiento del virrey, el Neptuno de Sor Juana es objeto de aclamaciones. En su poema de agradecimiento y des-

2 El Neptuno Alegórico se compone de la “Dedicatoria”, la “Razón de la Fábrica”, escritas en prosa, y la “Explicación del Arco”, escrita en verso, que muy probablemente se distribuyó en hojas volantes durante la ceremonia de recibimiento del virrey (Sabat de Rivers 1982a: 68-69). Con motivo de rendir homenaje a Sor Juana en el tercer centenario de su nacimiento, Manuel Toussaint publicó en 1952 una edición facsimilar de la edición suelta o aislada de la “Explicación”, titulada Explicación Succinta del Arco Trivmphal [...]. Toussaint la denomina “loa” ya que sus versos “fueron escritos para ser recitados enfrente del arco, para explicarle al virrey, a su cortejo y al pueblo las alegorías y símbolos que aparecían en el arco” (1952: 11).

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pedida a Fray Payo, publicado en 1684, Joseph López de Avilés pondera a la “Candida Garza caudalosa” (107) quien demostró tino y perspicacia al representar al marqués de la Laguna en figura de Neptuno.3 Le dirige a la autora del arco y de sus alegorías otros calificativos laudatorios: “En esta metaphora Castellana se insinûa el singular Ingenio de la America, que escribio el antedicho Arco Triumphal [...]” (108, nota 16). También, otro admirador contemporáneo de Sor Juana, el sardo José Zatrilla y Vico, nombra a Sor Juana “Sagrado Phenix, Aguila eminente”, “prodigio Americano”, “único oráculo de las Musas” y “numen peregrino” en sus cien octavas reales tituladas Poema heroico al merecido aplauso del único oráculo de las Musas [...] (1696). Dedica tres estrofas para aplaudir el ingenio, la erudición y la elocuencia que demostró la monja al componer el arco, un monumento triunfal o victorioso que publica tanto las “prendas [...] grandezas, y [...] glorias del virrey” (32) como la “Fama” (36) de la autora (LIII; LXXXII; LXXXXV). Quince años más tarde del panegírico de López de Avilés, encontramos en el Apelles symbolicus (Amsterdam, 1699) del sabio holandés Juan Miguel van der Ketten otro elogio superlativo, aunque bañado en prejuicios, del arco triunfal de Sor Juana: “algunos de los símbolos tienen tal sutileza, que es más de la que pudiera esperarse de una virgen” (De la Maza 1980: 133, citado por Perelmuter 1996: 276).

Alegoría y espectáculo en el Neptuno El hermetismo y la erudición que caracteriza el entramado simbólico del arco nos lleva a plantearnos las siguientes preguntas: ¿Qué sentidos circunspectos esconde? ¿Cuál es la naturaleza de la alegoría que sustenta su imponente arquitectura verbal? ¿Qué relación tiene este modo de representación analógico-simbólica con otros textos alegóricos sorjuaninos como son sus autos sacramentales y el poema metafísico Primero Sueño? ¿Qué redes de significación trazan entre sí estos textos y a qué tipos de públicos estaban dirigidos? El Neptuno Alegórico es un texto que se inserta en el espacio público del espectáculo urbano. Por lo mismo, el análisis de una obra tan compleja no sólo exige una interpretación textual, sino también un acercamiento semió-

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Consulté la obra de López de Avilés en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México.

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tico más amplio que tome en cuenta la función de los diversos elementos culturales que convergen en la representación festiva y en las múltiples lecturas de la obra. El arco triunfal, como espectáculo público festivo, es una forma de representación “teatral” que incluye, además de la dimensión verbal del texto de la descripción, una dimensión plástico-espacial así como una dimensión sociopolítica, ya que abraza con su dinámica arquitectura simbólica el “teatro” o texto cultural en que consiste la ciudad. Como señala Sabat de Rivers, “[l]a ciudad entera se convierte en escenario, en ‘teatro del mundo’ donde todo el pueblo participa y donde un conjunto de artes se ponen al servicio de otros valores menos éticos” (1983: 63). Este tipo de representación se dirige no sólo al público masivo de la población urbana sino también al público minoritario compuesto por las jerarquías del poder civil y eclesiástico. En la fiesta participa toda la ciudad, desde los nobles y funcionarios hasta los seres marginados como los presos, las prostitutas y los locos (Bonet Correa 1983: 62). El aspecto profano-carnavalesco de la festividad tiene la función conservadora de mantener el orden dentro de una sociedad estratificada y crear un espacio imaginario de armonía y unidad social. Al igual que el auto de fe y el auto sacramental, la retórica de este tipo de representación visual y auditiva busca conmover y persuadir al público por medio de la fuerte impresión en los sentidos. El boato excesivo de la festividad busca despertar en la población sentimientos de maravilla, admiración y temor ante la autoridad.4 En el título de la descripción del arco y en la inscripción que lo acompaña, Sor Juana señala la naturaleza alegórica del monumento arquitectónico que constituye el arco y de la descripción y explicación verbal del mismo: “Neptuno Alegórico, océano de colores, simulacro político [...]” (355). La composición alegórica, a través de emblemas visuales o figuras del lenguaje, es una práctica autorizada por la cultura de la Antigüedad:

4 Sobre la labor de convencimiento ideológico que se lleva a cabo a través de la apelación a los sentidos (el oído y la vista) más que a la razón en el contexto de la cultura urbana, espectacular, contrarreformista del siglo XVII, véase Maravall (1972; 1975). Sobre el tema de la fiesta y del arte efímero en el mundo hispánico, véase el ensayo fundacional de Bonet Correa así como los demás trabajos que aparecen en el mismo volumen (1983). Sobre el arte efímero novohispano, véanse Bravo Arriaga (1990; 1995b; 2002); Checa Cremades (1995), De la Maza (1946; 1968); Mínguez (1990; 1995; 1998); Morales Folguera (1991); Moreno (1978); Pascual Buxó (1959; 1994); Rodríguez Hernández (1998) y Tovar de Teresa (1988).

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Costumbre fue de la antigüedad, y muy especialmente de los egipcios, adorar sus deidades debajo de diferentes jeroglíficos y formas varias: y así a Dios solían representar en un círculo [...]. [...] No porque juzgasen que la Deidad, siendo infinita, pudiera estrecharse a la figura y término de cuantidad limitada; sino porque, como eran cosas que carecían de toda forma visible, y por consiguiente, imposibles de mostrarse a los ojos de los hombres (los cuales, por la mayor parte, sólo tienen por empleo de la voluntad el que es objeto de los ojos), fue necesario buscarles jeroglíficos, que por similitud, ya que no por perfecta imagen, las representasen (355-356).

La composición alegórica entraña una teoría de la imitación o mimesis ya que establece una concordancia o analogía proporcional entre nociones o conceptos abstractos y sus correspondientes representaciones materiales (imágenes o palabras). La correspondencia analógica entre representación plástica o material concreta y la idea o concepto infinito es imperfecta. Éste es un concepto neoplatónico: toda representación material es copia imperfecta de la idea original la cual tiene un estatuto ontológico superior. También es un concepto cristiano ya que solamente la alegoría divina que está presente en la Biblia, en el Libro de la Naturaleza y en los sacramentos encarna el significado absoluto trascendente. Sin embargo, en una obra alegórica como el Neptuno la representación plástica o verbal es válida ya que ayuda a que estas ideas abstractas, invisibles, queden parcialmente impresas en el entendimiento y la memoria por medio de la voluntad. Aparentemente, la literatura que se propone escribir Sor Juana por medio de la técnica alegórica no es una simple copia o representación de las sombras mundanas que son los acontecimientos sociales y políticos de la Nueva España, como por ejemplo, la festiva recepción de un virrey, sino copia o imitación del universo absoluto de las ideas que son eternas, inmutables, trascendentes. Las virtudes del príncipe ideal que representa el nuevo virrey forman parte de este universo ideal, mientras que la alegoría que crea Sor Juana por medio de su fantasía, para representar estas virtudes ideales, escenifica un artificioso juego de simulacros icónicos y verbales. Es decir, la alegoría visual emblemática que contiene el monumento arquitectónico del Neptuno y la alegoría verbal del texto de la descripción que busca retratarlo y que paradójicamente lo supera en esplendor persuasivo, son imágenes que, a través de una elaborada serie de imitaciones parciales, intentan representar y dar a entender, con el mayor grado de aproximación posible, la perfección moral del virrey. La perfección del virrey, sus claras virtudes, exceden toda posibilidad de mimesis cabal. Sin embargo, los simulacros llegan a desplazar la centralidad y superioridad del virrey elogiado. Paradójicamente, la serie de transfe-

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rencias analógicas entre el modelo ideal (la realidad abstracta, trascendente, divina) y las sucesivas copias o imitaciones (signos que retratan otros signos), vuelve imprescindible el simulacro. El simulacro verbal adquiere mayor peso de autoridad ante la mirada del público ya que permite que la entidad invisible, ausente, efímera (la arquitectura del arco, por ejemplo), se vuelva eternamente presente ante el lector. La pretensión de Sor Juana en este texto festivo es altamente ambiciosa ya que pretende inventar nuevos jeroglíficos que maravillen al universo de espectadores a quienes esta pieza estaba dirigida. Como afirma Becker: “La función de la entrada real [...] es la presentación recíproca del soberano y de su pueblo. En un recorrido simbólico, va tomando posesión aquél de la tierra y éste, con el griterío, manifiesta su adhesión” (1985-1986: 611). Es una representación festiva dirigida a la población en su totalidad que busca reafirmar simbólicamente el poder universal del imperio. En la colonia, la celebración de la entrada real por medio de arcos triunfales también subraya la adhesión y unidad de los reinos y posesiones hispánicos a la Corona española, centro de poder imperial (Mínguez 1995). Sin embargo, Sor Juana no parece haber dirigido la representación festiva del Neptuno Alegórico a la población en general sino a un público minoritario de expertos o conocedores de este tema. Dentro de la tradición del género de regimine principum o espejo de príncipes, el espectáculo se dirige en primer lugar al virrey recién llegado para alabarlo y para sugerirle cómo gobernar y pedirle ayuda para resolver ciertos asuntos de urgencia. En el Neptuno Alegórico, Sor Juana juega el papel de voz intermediaria que habla por toda la población novohispana y por todas sus instituciones civiles y religiosas. Por lo mismo, le señala al virrey cuáles son los problemas apremiantes que debe atender: “impedir los desastres naturales que amenazaban continuamente la ciudad, en especial, las inundaciones, controlar los incontables desordenes o motines provocados por la miseria y el descontento populares y [...] culminar las obras de la Catedral” (Pascual Buxó 1998a: 252). De paso, Sor Juana hace ostentación pública de sus variados y profundos conocimientos, de su ingenio superior, de su capacidad de imitación emuladora de los modelos clásicos. En pocas palabras, muestra cómo una mujer religiosa de la colonia está a la altura e incluso por encima de cualquier pensador o creador europeo de la Antigüedad e incluso del presente. Ahora bien, ¿por qué ese interés de Sor Juana en el uso de jeroglíficos o alegorías herméticas, difíciles de descifrar, para darle la bienvenida y alabar a un virrey y al mismo tiempo sugerirle cómo gobernar y qué problemas urgentes debe atender? ¿Por qué crear una representación alegórica tan difí-

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cil, tan inalcanzable por el entendimiento y “los ojos” de la población novohispana que asistiría al evento? En su sentido etimológico, la alegoría es una figura retórica por medio de la cual se dice algo para significar otra cosa. Es una forma de expresión velada, indirecta y hasta secreta. Según Theodore L. Kassier hay dos modos alegóricos, la composición alegórica (cuando el “material temático” antecede la narrativa que lo explica y desarrolla) y la alegorización (cuando a una narración o elemento narrativo se le adjudica un material temático con el que no estaba anteriormente relacionado de manera explícita) (1976: 8). En el texto del Neptuno Alegórico de Sor Juana se dan conjuntamente los dos modos alegóricos. Sor Juana compone una alegoría, inventa un “jeroglífico” (el virrey como Neptuno) y a la vez nos proporciona la clave de interpretación, es decir, lleva a cabo una alegorización o allegoresis. En el texto de Sor Juana también apreciamos la naturaleza doble o ambigua de la alegoría que también menciona Kassier. Por su carácter indirecto, por sus diversos niveles de significación, la alegoría tiene la capacidad de “impedir o controlar la comunicación”, de obstaculizar su desciframiento (1976: 9). Por otro lado, la finalidad de la alegoría es la de ilustrar, de volver “visibles” los conceptos abstractos a través de imágenes o narraciones ficticias concretas, es decir, la alegoría busca facilitar la comunicación por medio de una exposición vívida, impresionante, y por ende comprensible y memorable para los sentidos y el intelecto (Kassier 1976: 9). Sor Juana explota en el Neptuno Alegórico esta naturaleza doble de la alegoría porque por un lado crea un jeroglífico oscuro y erudito, y por lo mismo muy difícil de descifrar, pero a la vez presenta con gran detalle en el mismo texto la clave de interpretación de su ingeniosa alegoría. Nos preguntamos si esta alegoría encomiástica, dirigida a las autoridades virreinales y españolas (eclesiásticas y civiles), no esconde a su vez otros sentidos dirigidos a un público secreto, impensado por los espectadores y lectores del Neptuno Alegórico. Recordemos que la escritura alegórica muchas veces esconde significados políticos subversivos de los ojos vigilantes del poder. Como nos dice Angus Fletcher (1964), la alegoría oscura o hermética, el aenigma, tiene muchas veces una función política secreta. También nos recuerda Bloomfield (1972) que la alegoría hermética está en última instancia dirigida a una minoría selecta de entendedores. La misma etimología griega de la palabra “alegoría” revela su histórica función como expresión política secreta. El primer componente etimológico es la palabra allos que significa “otro”; el segundo componente es el verbo agoreuein cuyo sentido original es “hablar en la asamblea o en el ágora”. La palabra resultante significa “hablar de otra manera”; “decir otra cosa”;

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decir algo para significar otra cosa. La asamblea abierta, como núcleo etimológico del verbo, desarrolló muy pronto dos connotaciones diferentes. Por un lado, se refería a la asamblea oficial; por el otro, significaba también mercado abierto. El segundo componente de la palabra alegoría por lo tanto estaba asociado históricamente tanto al discurso político oficial como a la comunicación común cotidiana. Cuando a este componente fue agregada la palabra allos, la combinación resultante adquirió las connotaciones de expresión secreta y de expresión indigna de las muchedumbres (Whitman 1987: 263-264). Estos dos sentidos de la palabra alegoría, como lenguaje circunspecto y lenguaje selecto o elitista, han sido parte explícita de la teoría y práctica alegóricas. El sentido de lenguaje secreto, circunspecto o cauteloso tiene particular importancia con relación a la alegoría política en la que el escritor habla en un lugar ajeno (allos) a la asamblea oficial; el sentido de lenguaje selecto o superior, con relación a la expresión religiosa y filosófica en donde el escritor se comunica en un lugar ajeno (allos) al espacio común y popular del mercado (Whitman 1987: 263-264). La propia Sor Juana nos dice más adelante en la misma introducción al Neptuno Alegórico que la función de la alegoría no es solamente la de ilustrar conceptos abstractos para la mayoría de los hombres (“los cuales por la mayor parte sólo tienen por empleo de la voluntad el que es objeto de los ojos”, 355) sino la de “atraer a los hombres al culto divino con más agradables atractivos [... y] también por reverencia de las deidades, por no vulgarizar sus misterios a la gente común e ignorante” (356). Establece aquí Sor Juana dos tipos de públicos, el del vulgo ignorante que puede aprehender parcialmente conceptos abstractos a través de la intermediación de imágenes visuales, y el de los “cultos y discretos que prefieren los conceptos que forma el entendimiento a través de la palabra” (Pascual Buxó 1998a: 251). Para Sor Juana, la protección de las verdades divinas de la mirada del vulgar populum se encuentra ampliamente justificada y documentada en “las divinas y humanas letras”. Incluso la prohibición de la lectura de la Biblia en lengua vulgar (sólo se permitía la lectura del texto latino) tiene que ver, según ella, con esta necesaria incomprensión (que conduce a una ciega veneración) del hombre común frente a las oscuras, inalcanzables verdades divinas. En estos pasajes mencionados del Neptuno Alegórico hay una clara alabanza al poder político mundano que se equipara, dentro de la tradición de este género literario, al poder divino. Las verdades políticas que instaura el poder son verdades divinas, incuestionables. Lo que falta desvelar, desenmascarar, es si “debajo” de esta alabanza política, bastante hermética, hay

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otros significados insospechados. Y si las autoridades civiles y eclesiásticas y la multitud de concurrentes estaban excluidas de este otro sentido secreto, ¿a qué escondido público se dirigía? La primera clave que tenemos para resolver este “enigma” es la alusión que hace Sor Juana en el Neptuno Alegórico a diferentes figuras o conceptos que aparecen en otros de sus textos posteriores. Entonces lo que a simple vista parece ser un simple elogio formal de la nueva autoridad civil, se revela como una red subterránea de mensajes cifrados que corrigen y hasta contradicen este encomio oficialista. La alusión a la representación del concepto infinito de Dios por medio de un círculo nos remite al Primero Sueño, escrito aproximadamente diez años después: ¡Oh de la Majestad pensión gravosa, que aun el menor descuido no perdona! Causa, quizá, que ha hecho misteriosa, circular, denotando, la corona, en círculo dorado, que el afán es no menos continuado (141-146).

En el poema metafísico, el círculo está asociado primeramente al poder de la Corona. Para simbolizar el hecho de que la Autoridad Real debe estar en constante vigilancia pastoral, sin poder permitirse el menor descuido, la Corona aparece como “símbolo o misterio”, “significando, en su cerrado círculo dorado, que el afán y desvelo del buen gobernante debe ser no menos continuo” (Méndez Plancarte, “Prosificación”, OC I 605). Más adelante en el poema el círculo está asociado al concepto de la divinidad como conocimiento absoluto, la “Causa Primera” (408), un concepto filosófico aristotélico más que religioso: así la humana mente su figura trasunta, y a la Causa Primera siempre aspira –céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia– (406-411).

En el Primero Sueño este círculo que representa el conocimiento absoluto en realidad se contrapone al poder de la Corona ya que el ascenso del alma hacia el conocimiento tiene lugar durante la noche y se describe como acto prometeico atrevido, desobediente, transgresivo. Hay entonces en el Sueño dos círculos, el círculo de poder de la Corona, que queda en los már-

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genes del día y de sus bélicos clarines, el ruidoso espacio del poder y del mundo, y el círculo del conocimiento absoluto, descrito como una entidad abstracta inalcanzable por la mente humana y no como una representación de la divinidad cristiana. También está el círculo del sol que castiga la osadía de Faetón y de Ícaro y que tradicionalmente simboliza el poder de la Corona, el “[m]ito solar de un imperio en que nunca se pone el sol” (Becker 1985-1986: 617). Otra clave que encontramos es la asociación analógica que establece Sor Juana entre Neptuno y Harpócrates, dios del silencio. Esta asociación no aparece en las fuentes de la Antigüedad que cita Sor Juana para autorizar su composición e interpretación alegórica. Aquí Sor Juana revela abiertamente que la analogía mimética que representa el tejido alegórico del Neptuno Alegórico no es producto de la necesidad, de la imitación de un modelo real, existente, trascendente, sino del ingenio inventivo de la autora por medio del cual manipula, modifica y hasta distorsiona una multiplicidad de fuentes mitográficas. Sor Juana muestra un poder y un dominio totales sobre el juego de alegorizaciones desplegadas en el texto. Sigilosamente se sitúa en la cumbre de este acto escritural celebratorio. El Neptuno es un simulacro, una fantasía o fantasma mental que es producto del ingenio personal de la monja. ¿Ahora, por qué esta asociación de Neptuno con Harpócrates, dios del silencio que aparece también, junto con los peces mudos, en el Primero Sueño? En un arco triunfal la autoridad política alabada está semióticamente asociada al ruido triunfal de las guerras, al ruido de las multitudes que aplauden y celebran extasiadas este ritual público imperial, así como a la luminosidad y esplendor del poder, al rey que es un sol que ilumina a la vez que ciega o quema como castigo a la osadía y a la desobediencia. La figura de Harpócrates nos remite, por el contrario, al espacio nocturno y silencioso del sueño por donde viaja libre el entendimiento en su transgresivo ascenso hacia el conocimiento, lejos del mundanal ruido, del ruido de la Inquisición, lejos de la luminosidad enceguecedora del día, de los ruidosos rituales del poder institucional, lejos de la persecución y de la censura. Neptuno está aquí asociado al espacio más íntimo y personal de la escritora: al espacio interior de la fantasía que labra con el pincel de la imaginación fantasmas o simulacros verbales que adquieren peso ontológico de verdad lejos de la vigilancia del poder diurno: Así linterna mágica, pintadas representa fingidas en la blanca pared varias figuras,

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de la sombra no menos ayudadas que de la luz: que en trémulos reflejos los competentes lejos guardando de la docta perspectiva, en sus ciertas mensuras de varias experiencias aprobadas, la sombra fugitiva, que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado, de todas dimensiones adornado, cuando aun ser superficie no merece (Primero Sueño 873-886).

Sor Juana, al igual que Sigüenza y Góngora, escribe la relación de su arco para darle permanencia y mayor difusión a este tipo de obra efímera. A través de la escritura, del retrato alegórico verbal de otra representación altamente figurativa, la escritora puede ampliar su público, a la vez que cifrar nuevos significados que se escaparían durante la representación festiva enfocada en el esplendor visual y sonoro del momento. La descripción detallada de la obra efímera busca reconstruir la arquitectura real de un monumento escenográfico ya invisible, ausente, erigido en honor del príncipe o monarca. Paradójicamente, la descripción poética pormenorizada, de fuerte evocación simbólica, cobra mayor presencia, realidad, que el monumento artístico descrito. La memoria escrita, producto de la imaginación poética, sustituye el evento y monumento histórico centrado en la autoridad del monarca. La autora reafirma así su control y poder sobre la representación y el lector por su parte ejerce una función activa en el acto de interpretación del texto escrito. El lector visualiza y revive (con los ojos y con el espíritu, Puccini 1997) la experiencia temporal de la representación. La autoría de la obra, que se confunde y se pierde en el carácter colectivo, audiovisual de la festividad, queda reafirmada en la descripción impresa. Hay que recordar que Sor Juana no describe un arco diseñado por otro artista sino su propia obra efímera. En su Neptuno Alegórico Sor Juana construye “un simulacro político”, una especie que forma la fantasía, una imagen verbal hecha a semejanza de un monumento plástico-simbólico. La imaginación crea la imagen fantasmal, el “engaño colorido,/ que del arte ostentando los primores,/ con falsos silogismos de colores/ es cauteloso engaño del sentido” (OC I 277), para sustituir y superar por medio de una representación visual, colorida, tangible a los sentidos, el modelo ausente, invisible como toda abstracción. La retórica del cuerpo alegórico del Neptuno se articula a partir de un juego de

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distanciamientos e identificaciones entre signo y significado, entre el ser y el parecer. El texto visual y verbal del arco triunfal es un trompe-l’oeil, un espejismo, una teatralización seductora que exhibe su naturaleza artificiosa y efímera a la vez que aparenta ser, a través de múltiples recursos visuales, verbales y auditivos, la encarnación de una verdad o sentido absoluto. A través del ingenio poético, de la inventio, la escritora crea y controla los mecanismos de significación de esta puesta en escena. En el momento apoteósico de la representación, le concede al poder político temporal una autoridad simbólica universal. Su función en este contexto político se vuelve imprescindible. La lectura intertextual nos permite así desentrañar otro mensaje secreto edificante: el valor superior del ingenio artístico femenino que sitúa a la creadora por encima de toda jerarquía institucional, aun divinizada.

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CAPÍTULO 5 EL PAPEL DE LA FANTASÍA Y LOS SENTIDOS EN LA EXPLICACIÓN DEL ARCO, EL DIVINO NARCISO Y EL PRIMERO SUEÑO

En este capítulo retomaremos algunos de los conceptos esbozados en las páginas anteriores para centrar nuestra atención en la creciente importancia que cobra la fantasía, centro generador de ingenio y entendimiento femeninos, en la Explicación del Arco, El Divino Narciso y el Primero Sueño, lo que redunda en una inversión progresiva de la jerarquía de sentidos que organiza la retórica audiovisual, propagandística del espectáculo público, alegórico, de la época. Según el Diccionario de Autoridades, la fantasía es la “segunda de las potencias que se atribuyen al alma sensitiva o racional, que forma las imágenes de las cosas. Es voz griega, que vale imaginación. Lat. Phantasia [...]. Cuando no hay sustento en el estómago, para que el calor natural se ocupe en él, se ocupa en representar, juntamente con el ánima, al sentido común o phantasía, diversos simulacros de cosas” (III 248). La imaginación es, por otro lado, la “[p]otencia con que el alma representa en la phantasía algún objeto. Lat. Imaginatio” (II 213). En la Explicación del Arco, la voz poética describe la alegoría del arco y proporciona su clave interpretativa. La fantasía controla los mecanismos de la imitatio o traducción neoplatónica entre la altura inalcanzable del ideal abstracto (las perfecciones del virrey, ideal que la poeta propone como modelo de acción) y los tangibles trasuntos visuales y verbales que forman parte del arco, que por su misma altura, es “vecino del cielo” (23). El mismo ideal, concebido por la imaginación creadora de la autora, antecede su manifestación o materialización verbal. El ingenio es el centro generador de la alegoría, que en este ambicioso acto imitativo compite con la luz solar de la Corona: la escritura poética busca contener las luces del poder, los “divinos ardores” (3), que representa el virrey. Si bien la palabra poética no puede alcanzar, retratar el ideal platónico en su totalidad, el espacio interartístico del arco engloba simbólicamente las luces del poder político mundano, divinizado. La alabanza dirigida al virrey pasa a ser un encomio al poder de la alegoría del arco y de su allegoresis o exégesis, que reúnen “afecto” (24), “dis-

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curso” (24), “cumbre” (41), “glorias” (13) y “triunfos” (28). Por medio de la referencia al acto amoroso de correspondencia o fineza, la autora se inscribe en la simbología del arco. Tanto el poder creativo e interpretativo de la escritora como la alegoría imperial se originan en la imaginación femenina que marca retóricamente su presencia por medio del uso reiterado de verbos en primera persona y de adjetivos femeninos. El ascenso del arco simbólico (el templo inmaterial que el amor “de mentales pórfidos fabrica”, 296), y de la fantasía que lo crea e interpreta, hacia la cumbre del conocimiento abstracto (“los imperceptibles rumbos”, 32), que no tiene que ver con la noción de divinidad cristiana ni con la del poder político divinizado, está asociado a las figuras mitológicas transgresoras de Ícaro, Faetón, Prometeo y Dédalo. La alegoría del arco permite que las hazañas políticas del virrey y las hazañas artísticas de la autora se publiquen, se difundan por el mundo entero. Durante el Sueño del cosmos y del cuerpo humano, el alma se libera de las cadenas materiales que reinan durante el día. El cuerpo humano, “en sosegada calma” (201) pasa a ser “un cadáver con alma,/ muerto a la vida y a la muerte vivo” (202-203); el estómago envía entonces al cerebro los vapores húmedos de los cuatro humores. También en la Respuesta, Sor Juana establece una relación fisiológica y simbólica entre los humores corporales y el proceso del entendimiento (OC IV 463): al estar purificados y atemperados, estos vapores o vahos no empañan las imágenes sensoriales que la facultad estimativa transmite a la imaginativa, y ésta a su vez, aún más purificados, a la memoria, quien los guarda cuidadosa (Sueño 252-266). Como aclara Sabat de Rivers, Sor Juana se basa en la psicología escolástica para explicar este proceso: “la estimativa, o sentido común, ha combinado los datos, o especies, de los cinco sentidos corporales para formar ‘simulacros’ en la imaginativa, y éstos luego se almacenan en la memoria hasta que la fantasía (que debe de ser el aspecto activo de la misma imaginación) los use para formar nuevas combinaciones de imágenes” (1976: 136). Así que, durante el sueño, la fantasía tiene la función artística de copiar, retratar o traducir las imágenes de las cosas a nuevos conceptos de mayor pureza y realidad. La representación no es una copia directa o natural sino que requiere maña: “habilidad, artificio y destreza” (Dic. Aut. II 491). A diferencia de las dimensiones plástico-materiales de los objetos que forman parte de la experiencia diurna –la arquitectura de un luminoso y colorido arco triunfal, por ejemplo–, las imágenes de la fantasía están compuestas más de sombra que de luz y sus colores son puramente mentales, abstractos. Por medio del método intuitivo, la fantasía busca retratar el ser del universo, desde las criaturas sublunares o terrestres hasta las ideas o conceptos,

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para que el alma lo contemple e interprete. La creación de estos fantasmas mentales le permite al alma llevar a cabo un vuelo o viaje intelectual: así ella [la fantasía], sosegada, iba copiando las imágenes todas de las cosas, y el pincel invisible iba formando de mentales, sin luz, siempre vistosas colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquéllas que intelectuales claras son Estrellas, y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al alma las mostraba (280-291).

El alma, “convertida/ a su inmaterial sér y esencia bella” (292-293), participa del “alto Sér” (295) al contemplar su propia imagen o “centella/ que con similitud en sí gozaba” (295-296), creada a semejanza de Dios, al igual que la de la Naturaleza Humana del auto sacramental El Divino Narciso. Sin embargo, en el Sueño el “alto Sér” (295) no es una referencia explícita a la divinidad cristiana sino un concepto más bien neoplatónico. El establecimiento de analogías, correspondencias y semejanzas a través de las figuras o imágenes alegóricas que construye la fantasía es instrumento clave de conocimiento. En el poema, la fantasía también crea alegorías de conocimiento a través del método de conocimiento deductivo, aristotélico. En un segundo intento por conocer la “máquina inmensa” (771) del cosmos, el entendimiento vuelve a ascender desde la “mental orilla” (566) para “separadamente/ una por una discurrir las cosas” (578-579), y en una “reducción metafísica” (583) abstraer lo esencial de los objetos materiales y constituir así los entes generales o “mentales fantasías” (585) que son las diez Categorías o los Universales aristotélicos (583-594). El poema en su totalidad es una “sombra fugitiva” (882): una figura alegórica que “cuerpo finge formado,/ de todas dimensiones adornado” (884885). La fantasía que idea esta sombra fugitiva es como la linterna mágica que a través de la distancia que requiere la “docta perspectiva” (879) proyecta imágenes ficticias sobre la blanca pared (873-886). Paradójica y sorpresivamente, el fundamento de lo real, que el Sueño retrata y construye a la vez, es la piramidal sombra alegórica, transportada a un escenario teatral, la imaginación interior y la página en blanco. La fanta-

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sía recorta silentes simulacros sobre este fondo oscuro. En El Divino, son los “obscuros borrones” (123) de la escritura poética los que intentan dibujar o esbozar “la claridad de [las] luces” (124) de Narciso-Cristo. Los figmenta o “colores/ alegóricos” (113-114) procuran transmitir la luz de la verdad, el sentido cristiano adoctrinador. Sin embargo, como notamos en el capítulo anterior, los mismos personajes del auto desdicen esta función moralizadora cuando ostentan tanto su naturaleza artística como su dominio sobre los mecanismos de representación.

La retórica de la presencia El arco efímero, obra circunstancial de carácter encomiástico, forma parte de la cultura de masas urbana, barroca, audiovisual, altamente propagandística que describe José Antonio Maravall en su libro La cultura del barroco (1975). Antonio Bonet Correa (1983) parte del estudio de Maravall para mostrar la íntima conexión que se da tanto en España como en América entre el arte efímero y la práctica o discurso del poder, conexión que desemboca en el control de la sociedad a través de los códigos ritualizados de la fiesta barroca y renacentista. Ángel Rama, por su parte, teoriza al respecto al señalar que en los territorios americanos la letra se aúna a “emblemas, jeroglíficos, empresas, apólogos, cifras” en un “despliegue teatral que apela a la pintura, la escultura, la música, los bailes, los colores” para constituir un “coruscante discurso cuyas lanzaderas son las operaciones de la tropología”, discurso barroco que se despliega de manera concentrada o representativa en el espacio de la fiesta: “por lo cual su expresión más ilustrativa son los arcos triunfales con que se conmemoraban los grandes acontecimientos” (1984: 33-34). Basándonos en estos trabajos podemos notar la multiplicidad de formas artísticas –pictóricas, escultóricas, musicales, teatrales, literarias y arquitectónicas– que componen el arco y que en su dinámica interrelación, buscan crear ante la mirada absorta del multitudinario público urbano, una imagen impresionante y memorable del poder institucional. La Explicación del Arco, a su vez, aspira a crear una colorida imagen verbal del monumento efímero. Al igual que el arco, este poema intenta persuadir al público a través de una fuerte impresión en los sentidos. Su carácter altamente circunstancial se evidencia en los elogios dirigidos al arzobispo y al Cabildo de la Catedral, patrocinadores del arco, y en la invitación, que enuncian los verbos en imperativo del último soneto de la Explicación, a que el virrey ingrese en la Catedral traspasando el pórtico.

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La representación alegórica en la Explicación de los recursos plásticos, audiovisuales, interartísticos que forman parte del arco, y la explicación de sus sentidos, se llevan a cabo a través de la retórica de la presencia. Algunos de los recursos que forman parte de la “retórica de la presencia” (Smith 1988) son la alusión a las dimensiones plásticas y sonoras de la obra, la ékfrasis o descripción dentro del poema de una obra de arte, la figura retórica denominada enargeia, evidentia, illustratio o representatio, que apela en particular al sentido de la vista, el uso de deícticos o embragues, como pronombres personales, demostrativos, adverbios de tiempo y lugar, cuyos referentes varían según el contexto de la enunciación. En su origen, la ékfrasis era un tipo de discurso expositivo que buscaba recrear con viveza un tema u objeto ante la mirada del público. Solamente en tiempos modernos la ékfrasis adquirió el significado reducido de “descripción de una obra de arte”. Forman parte de la ékfrasis las descripciones e interpretaciones epigramáticas de pinturas y estatuas así como la poesía emblemática (Wendorf 1993: 1360-1364). La enargeia es también una de las características de la ékfrasis. Está asociada con el género demostrativo, es decir, la oración formal para elogiar o culpar. Sus modos incluyen la selección de detalle significativo, el uso del presente y la apóstrofe (Smith 1988: 45-46). Según Jonathan Culler, los deícticos recrean la voz del hablante: “A whole poetic tradition uses spatial, temporal and personal deictics in order to force the reader to construct a meditative persona. The poem is presented as the discourse of a speaker who, at the moment of speaking, stands before a particular scene...” (citado por Smith 1988: 44). Beristáin, por su parte, agrega al respecto: Los deícticos comprenden una serie de palabras que cumplen la función de señalar, como lo haría un gesto, relacionando al referente con la instancia de la enunciación y con el sujeto de la misma o, como lo dice Lyons, “relacionando los enunciados con las coordenadas espacio/ temporales de la enunciación”. Son deícticos los pronombres personales, los demostrativos y ciertos adverbios, expresiones todas ellas cuyo referente no puede ser establecido sino relacionándolo con las circunstancias de la enunciación (emisor, lugar y momento de la enunciación, receptor) (1997: 130).

En el contexto de las definiciones que acabamos de presentar, la retórica de la presencia tiene la función de darle un carácter de tangible materialidad, de inmediatez, de cercanía, de realidad, al abreviado retrato del arco, que constituye la Explicación:

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Si acaso, Príncipe excelso, cuando invoco vuestro influjo con tan divinos ardores yo misma no me confundo; si acaso cuando a mi voz se encomienda tanto asunto, no rompe lo que concibo las cláusulas que pronuncio; si acaso cuando ambiciosa a vuestras luces procuro acercarme, no me abrasan los mismos rayos que busco, (1-12).

Paradójicamente, este efecto de presencia y cercanía se logra a través de un complicado juego de distanciamientos y traslaciones simbólicas. La naturaleza del “efecto” de cercanía puede cambiar, dependiendo del contexto de la recepción. Por ejemplo, durante la recitación de la Explicación por parte de un actor, frente al arco efímero, que tuvo lugar durante la ceremonia de recepción del virrey, los deícticos están enmarcados por los elementos plásticos, icónicos, teatrales, sociales, en suma, interartísticos y semióticos, presentes ante el público. Pero en la lectura del texto impreso, difundido después del evento, los deícticos apuntan hacia un monumento inexistente ante la mirada, a un fantasma verbal que la lectora recrea en su imaginación. Este tipo de deixis es la Deixis am Phantasma (deixis en fantasma), la cual se produce “cuando un narrador lleva al oyente al reino de lo ausente recordable o al reino de la fantasía constructiva y lo obsequia allí con los mismos demostrativos para que vea y oiga lo que hay allí que ver y oír (y tocar, se entiende, y quizá también oler y gustar)” (K. Bühler, citado por Angelo Marchese y Joaquín Forradellas 1991: 92). Aquí la naturaleza abstracta, imaginaria, distante, de la alegoría que conforma el retrato, se pone en evidencia. Sin una clara función mimética, el poema explicativo apunta hacia su propio ser: hacia la vívida presencia del retrato iconográfico que constituye una pirámide verbal en miniatura. Sin embargo, en ambos casos, durante la recitación del texto dentro del marco de la festividad, y en la lectura posterior del retrato alegórico impreso, que apunta a un monumento ya inexistente, la enargeia requiere el uso de la imaginación visual o fantasía del poeta y del público. El texto verbal evoca, representa, una imagen mental, incorpórea, que no tiene claro, directo asidero en el mundo exterior. Según Quintiliano, al penetrar en la imaginación visual del oyente, el orador lo puede persuadir con mayor eficacia que con la simple argumentación lógica. Para lograr la enargeia y revivir mentalmente la escena, el ora-

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dor tiene que usar su imaginación visual o phantasia. Posteriormente, durante la recitación del discurso, representa esta visión por medio de la evocación de una imagen analógica que produce en la mente del auditorio los sentimientos correspondientes. La teoría de la enargeia presupone una relación recíproca y cercana entre las imágenes mentales y la incitación de las emociones. Es decir, las imágenes vívidas, dirigidas prioritariamente al sentido de la mirada, son fantasías mentales que simulan vitalidad, realidad, inmediatez. En De sublimitate (15), Psuedo-Longinus se refiere a las imágenes vívidas como phantasia, las cuales son un medio para alcanzar lo sublime. El mecanismo psicológico que relaciona imágenes mentales y emoción ya era conocido por Aristóteles (Rhet. 1411b-1412a), quien usa la frase adverbial concreta “ante los ojos” en lugar del término abstracto de claridad, intensidad, brillantez, para significar el efecto de tal visión. Para Aristóteles, la pintura o el retrato mental produce una semblanza de vitalidad y de realidad. El término griego es energeia (Ruth Webb y Phillip Weller 1993: 332). Tanto en la descripción en prosa como en la Explicación del Arco, escrita en verso, la ékfrasis ocupa un lugar central. En la teoría de la época, la poesía pretendía abarcar la pintura y la historia, ser superior a las demás artes (Curtius 1955). La Explicación patentiza la índole teatral de la literatura (Orozco Díaz 1983), la competencia e interrelación entre las artes (Curtius 1955) y el carácter híbrido, mezclado, de los discursos culturales de la época (Adorno 1988a; Mignolo 1992 y Zamora 1987). La construcción efímera, que Sor Juana diseña desde el claustro, incluye emblemas y pinturas (véanse las reconstrucciones del arco de Sabat de Rivers 1998e: 261; Aguiar en Glantz 1996: 100-101 y López Poza 2003: 266). Sor Juana nunca sale a ver estas pinturas. Sin embargo, la explicación en verso glosa, compite y sustituye las pinturas del arco. El elemento visual de los emblemas se asimila, se traduce al espacio poético. Por otro lado, la descripción y la Explicación impresas permiten que el evento efímero, fugaz, que de otra manera sería presenciado únicamente por el público que asiste al evento histórico, se difunda por el mundo entero y quede grabado en la memoria de la posteridad. De la misma manera, como ya hemos señalado, el texto impreso acrecienta la fama de la monja al dar a conocer su capacidad inventiva, su gran ciencia e ingenio. También los sonetos de Sor Juana pueden ser leídos como explicaciones en verso de una pintura o figura emblemática, visualmente ausente, pero que la imaginación recrea y supera en impresionante colorido. El sentido de los poemas-retratos depende igualmente del contexto o situación de la comunicación. Méndez Plancarte, por ejemplo, da por sentado que el sone-

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to “Este, que ves, engaño colorido” se dirige a un retrato (OC I 277). Sin embargo, este marco físico-espacial está ausente. El objeto “real”, supuestamente referido en el poema, es un fantasma. Podemos afirmar que la poesía de Sor Juana responde al amplio y variado contexto de la cultura visual propagandística. El mismo amado de sus poemas, el sujeto patriarcal de la retórica del amor cortés, otra manifestación de poder imperial, queda capturado, convertido en objeto incorpóreo, en el espacio interior de la fantasía femenina. La retórica de la presencia forma parte consustancial de los resortes retóricos del teatro. Al respecto, aclara Helena Beristáin: Lo deíctico o la deíxis adquiere gran relieve durante la puesta en escena del relato representado (teatro), pues al lenguaje verbal se suma la interacción de los elementos provenientes de otros códigos, los cuales hacen ostensible, es decir, muestran y subrayan distintos aspectos de la significación como la mímica, el movimiento, los gestos, las actitudes de los actores, en correspondencia con las situaciones (1997: 130).

En El Divino Narciso, obra teatral que, como ya hemos señalado, según varios críticos nunca llegó a representarse, los numerosos embragues dirigidos a la puesta en escena convocan una multiplicidad de códigos interartísticos, híbridos ideológica y culturalmente, como la danza del tocotín, la música indígena con “plumas y sonajas” y la española con “cajas y clarines” (“Loa para El Divino Narciso”, acotaciones Escenas I y II), las vestimentas indígenas, europeas y mitológicas, la iconografía emblemática, la disputa y el sermón, el canto y el movimiento corporal, la pompa festiva y el ritual, la oralidad y la escritura. La retórica del auto pone proporcionado énfasis tanto en los recursos audiovisuales como en los verbales. En la “Loa para el auto sacramental El Divino Narciso”, la analogía sincrética entre las prácticas religiosas indígenas y la cristiana, en particular el rito azteca del Teocualo, o “Dios es comido”, que se interpreta como anuncio, o incluso cumplimiento del sacramento cristiano de la Eucaristía, establece una jerarquía que desestima lo material, lo corpóreo (59-68). Sin embargo, las figuras americanas, América y Occidente, se sirven de los sentidos del oído y de la vista para poner en duda y disputar los argumentos de las personificaciones imperiales, los cuales son ininteligibles. Frente al intento por parte de Celo de escarnecer las prácticas religiosas indígenas –osados “errores” (150) o “delitos” (137) del “bárbaro Occidente” (130) y de la “ciega Idolatría” (131), que deben ser castigados– América, dirigiéndose a Occidente, afirma:

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negad el oído y vista a sus razones, no haciendo caso de sus fantasías; y proseguid vuestros cultos, sin dejar que advenedizas Naciones, osadas quieran intentar interrumpirlas (175-181).

Las caracterizaciones colonizadoras se revierten: los españoles son calificados en voz de las figuras americanas como seres monstruosos (198), bárbaros, locos y ciegos (166) que vienen a “turbar el sosiego” (168), a interrumpir la “serena paz tranquila” (169) que los indígenas americanos gozaban en su tierra. De la misma manera, en el Primero Sueño el ruido diurno, asociado a la celebración del poder imperial, es un elemento perturbador, “violador del silencio sosegado” (85). Es el violento proyecto imperial de conquista militar y evangelización el que carece de legitimidad. Las razones y argumentos esgrimidos por las personificaciones imperiales son más bien “fantasías” (177) inconsistentes, sin peso de verdad. Los españoles forman parte de “advenedizas/ Naciones” (179-180), cuya osada empresa militar, cruenta, alejada de toda búsqueda de conocimiento intelectual, es moralmente reprobable. Frente a la dignificante altivez de los indígenas, los españoles llevan a cabo una horrenda guerra con armas “nunca [...] vistas” por los “ojos” (191) de los indígenas. Respondiendo a la intención de la Religión de convertir a los sujetos indígenas a la doctrina cristiana, América defiende con dignidad, con valentía, su derecho a la libertad humana, a ejercer el libre albedrío. No ha sido vencida: el espacio interior del entendimiento es un reducto inexpugnable ante las armas imperiales, tanto militares como retóricas; físicas o ideológicas (226-236). La parte final de la “loa” adquiere un tono marcadamente institucional. La máscara retórico-alegórica de esta obra circunstancial busca disimular los sentidos disidentes a los que anteriormente aludimos. La Religión articula estratégicamente una serie de afinidades analógicas entre las creencias religiosas indígenas y el dogma cristiano, valiéndose de las mismas tácticas retóricas de San Pablo (280-292), quien en su epístola a los Gálatas inaugura el uso de la alegoría divina o figura tipológica como instrumento clave en la misión cristiana de conversión. San Pablo es quien por primera vez utiliza en ciertos pasajes de sus epístolas el término alegoría para significar figura tipológica, un concepto hasta entonces inusitado dentro de las tradiciones griega y judía. San Pablo denomina a los judíos que están en el desierto typoi hemon, “figuras de sí mis-

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mos” y “a quienes les suceden cosas como en figuras” (Haec autem omnia in figura contingebant illis). San Pablo asocia la historia del Génesis con la de Isaías (54:1) y de tal modo interpreta los ejemplos de Hagar-Ismael y Sara-Isaac bajo el concepto de figura profética. Las cosas y eventos del Antiguo Testamento, además de ser realidades históricas o hechos, tienen un sentido alegórico relacionado con el mensaje de salvación que trajo Cristo al mundo. Es decir, las enseñanzas de Cristo posibilitan el descubrimiento del espíritu (el sentido alegórico) bajo la letra (el Antiguo y el Nuevo Testamento) (Auerbach 1984; Robertson 1962). El personaje de la Religión utiliza la alegoría del auto sacramental, cuya autoridad se fundamenta en la figura divina o tipológica (Foster 1967; Cilveti 1981; Kurz 1991), para llevar a cabo la labor de evangelización de las figuras americanas. Las vestimentas visibles, sensorialmente tangibles, de la alegoría del auto, no concuerdan con la historicidad del nivel literal de la figura tipológica que contiene la Biblia; son, sin embargo, útil instrumento pedagógico para transmitir con eficacia la verdad cristiana:1 Pues vamos. Que en una idea metafórica, vestida de retóricos colores, representable a tu vista, te la mostraré; que ya conozco que tú te inclinas a objetos visibles, más que a lo que la Fe te avisa por el oído; y así,

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Desde el punto de vista teológico, no todos los pasajes bíblicos presentan un sentido histórico-literal. Por otro lado, un auto sacramental no es ni el Libro de la Naturaleza ni la Biblia. Tanto los signos de la Biblia como los signos de la naturaleza forman parte de un libro o texto alegórico totalizador, una Summa, que cifra la presencia del sentido absoluto divino. La labor de desciframiento del texto bíblico es paralela a la labor de desciframiento del Libro de la Naturaleza. Sobre el debate de la presencia de la alegoría tipológica y del uso del sistema hermenéutico de los cuatro sentidos de la Escritura –el histórico-literal, el alegórico, el tropológico y el anagógico– en la literatura profana, véanse la Carta al Can Grande della Scala de Dante Alighieri y La genealogía de los Dioses (libros 14 y 15) de Giovanni Boccaccio. Tanto Dante como Boccaccio sostienen que el sentido de las fábulas poéticas es consonante con los diferentes sentidos de la Escritura. Sin embargo, desde el punto de vista de la teología, la revelación o la representación de la verdad divina a través de la intermediación del lenguaje humano solamente es posible a través de la iluminación del Espíritu Santo y se reduce al espacio de la escritura bíblica. Sobre este tema, véanse también Donaldson, Kaske y Donahue (1967).

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es preciso que te sirvas de los ojos, para que por ellos la Fe recibas (401-412).

Esta noción de aprendizaje espiritual a través del sentido de la vista tiene que ver con la importancia que tenía la cultura visual durante la Edad Media para la transmisión de la doctrina cristiana. También con el concepto de las culturas indígenas como manifestaciones predominantemente visuales, fundamentadas en lo concreto y lo corpóreo por encima de lo abstracto y de lo conceptual, asociados estos últimos a las formas de pensamiento, de conocimiento y de creación europeas y masculinas. En este sentido, la Religión está reforzando una jerarquía colonizadora que forma parte de la tradición occidental, entre razón y cuerpo, teoría y experiencia, abstracción y concreción –el segundo de los términos asociado a la mujer, al niño, al “salvaje”–, como explica Adorno (1988b). La retórica visual, propagandística, con que se busca representar alegóricamente los misterios cristianos ante el público dentro y fuera del escenario, contrasta con otro modelo epistemológico también cifrado en los ropajes alegóricos de la “loa”: la valoración del entendimiento por parte de las figuras americanas. Esta contradicción ideológica, que la celebración apoteósica del misterio de la Eucaristía enmascara o disimula, queda comprobada en las mismas palabras de la Religión: “que a especies intelectivas/ ni habrá distancias que estorben/ ni mares que les impidan” (470-471), es decir, no hay armas ni instrumentos retóricos que puedan coartar el pensamiento y la imaginación. Las entelequias, producto del entendimiento, de la fantasía interior, inexpugnables ante los embates de las persecuciones y de las guerras, pueden viajar a diferentes tiempos y espacios, por encima de las coloridas escenografías de la cultura propagandística barroca. El auto sacramental forma parte de la cultura espectacular y propagandística de la época. Sin embargo, a diferencia del arco triunfal, género profano que se remonta a la antigua Roma y cuya retórica está cimentada en la alegoría política aun cuando lleve a cabo una divinización del poder, el auto es una forma pretendidamente conforme con la ortodoxia cristiana ya que su función es autorizar y transmitir el dogma cristiano. Por lo mismo, su retórica se fundamenta en la figura divina o tipológica. En la lectura intertextual del arco y del auto reconocemos cómo en el discurso cultural de la época lo religioso y lo político están indisolublemente unidos. El poder político se autoriza a través de una autodivinización, y las instituciones religiosas consolidan su poder a través de un despliegue mundano de signos espectaculares, impresionantes.

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La retórica de la presencia, que privilegia la percepción sensorial, en particular la vista, y que forma parte intrínseca de la forma teatral, choca con la desconfianza del pensamiento cristiano hacia los sentidos corporales como medios de conocimiento. Esta contradicción retórica y teológica forma parte del “género” del auto sacramental (Grossi 1997). Por lo mismo, algunos críticos, como Viviana Díaz Balsera (1997), han analizado el auto calderoniano, altamente barroco, autorreferencial, como una forma que subvierte esta función propagandística. Sor Juana lleva a un extremo esta contradicción implícita al colocar en primer plano el señalamiento, por parte de diversos personajes, de la naturaleza artificial, artística de la alegoría divina, y de la función persuasoria de los “retóricos colores” (“Loa para El Divino” 403) o el cuerpo visible de la alegoría. En el Sueño, las creaciones de la fantasía están basadas en las percepciones corporales diurnas, pero a través de un proceso de purificación o refinamiento que es análogo al de la creación artística. Al igual que en la Explicación, en el auto sacramental El Divino Narciso abundan los epideícticos como los demostrativos, las apóstrofes, el uso de la primera persona y del presente. Las repetidas alusiones a la oralidad buscan crear un mayor efecto de presencia e inmediación. El Libro de la Naturaleza se describe como un locus amoenus pastoral, tópico que forma parte de la ékfrasis (Race 1993: 320), con “Ninfas” y “Pastores” (91), “arroyos” y “fuentes” (94), que son reflejo de la “Beldad” (99) y perfección divinas. Los coloridos ropajes de la alegoría mitológica, la encantadora hermosura físico-corporal de Narciso-Cristo, cobran tal importancia que llegan a descentrar la enseñanza moral de la alegoría. Narciso es adorado por su hermosura. La belleza de “Su Cara” (182) es tan esplendorosa que el mismo Sol detiene su “fogoso carro” (183) para mirar sus “perfecciones” visuales (184). En cambio, en la Respuesta, la alusión a la hermosura de Cristo tiene un sentido claramente espiritual: “Dice la Santa Madre y madre mía Teresa, que después que vio la hermosura de Cristo quedó libre de poderse inclinar a criatura alguna, porque ninguna cosa veía que no fuese fealdad, comparada con aquella hermosura” (OC IV 453-454). La función principal de la alegoría del auto es establecer relaciones de semejanza o correspondencias analógicas entre elementos dispares. La alegoría no descubre semejanzas implícitas, naturales o necesarias, sino que las crea a posteriori, producto del artificio humano. Por medio de este juego de analogías, la escritora busca que su obra se ajuste a los protocolos y requerimientos de este género circunstancial. Sin embargo, como lo pudimos comprobar en nuestra lectura de la “loa”, Sor Juana ambiciona poner en práctica su ingenio barroco para cifrar subrepticiamente, por medio de un juego de

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analogías tan rebuscadas como bien logradas, sentidos que se alejan en diferentes medidas del dogma cristiano. En un largo parlamento Eco-Demonio compone y explica la alegoría del auto. En el mismo parlamento, este personaje recuenta la historia bíblica de la caída de la humanidad, describiendo su denodado, repetido esfuerzo por borrar la semejanza entre la Naturaleza Humana y la divinidad. Una de las causas de la desemejanza o distanciamiento entre estas imágenes es el pecado de soberbia de los hombres cuando intentaron subir al cielo por medio de la edificación de la torre de Babel, una especie de arco de triunfo monumental, infinito en su altura. La descripción en boca de Eco de la “loca ambición” (499) de la humanidad, quien “con homenajes altivos/ escalar el cielo intenta” (489-490) y “altiva torre fabrica” (495), producto de “corporales fatigas” (493) y “materiales tareas” (494), nos remite al Primero Sueño, en donde aparece también figurada la torre de Babel, asociada a los ambiciosos vuelos cognoscitivos del alma (414-422). En ambos textos este ascenso resulta en un castigo. En el Sueño el castigo y la amenaza del día no impiden, más bien avivan nuevos ascensos nocturnos, llenos de riesgos y peligros, hacia el conocimiento. Pero en el Divino, en el que el mito de Faetón está ausente, el énfasis cae en la censura cristiana del pecado de la soberbia. En un auto, la valoración del ejercicio de las virtudes espirituales debe estar, por lo menos de forma explícita, por encima de la exaltación de la búsqueda de conocimiento profano: que es justo castigo al que necio piensa que lo entiende todo, (El Divino, 503-505).

Podemos establecer una relación intertextual entre estos versos y un pasaje de la Respuesta en el que la monja defiende el derecho de las mujeres a “estudiar, escribir y enseñar privadamente” mientras que a los hombres necios, “que con sólo serlo piensan que son sabios, se había de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras. [...] A éstos, más daño les hace el saber que les hiciera el ignorar” (462-463). Más adelante, también encontramos una alusión a la necedad de los impugnadores de Sor Juana: “Yo de mí puedo asegurar que las calumnias algunas veces me han mortificado, pero nunca me han hecho daño, porque yo tengo por muy necio al que teniendo ocasión de merecer, pasa el trabajo y pierde el mérito [...]” (473). Muy posiblemente, son referencias a los sabihondos e intransigentes fiscales de la Iglesia como Antonio Núñez de Miranda. El auto propone que el hombre labre “inmateriales escalas/ hechas de su penitencia” (497-498). En el Sueño las escalas son inmateriales pero no son

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obra de la virtud cristiana sino de la fantasía. Podemos decir que el auto en sí, fundamentado en la retórica de la presencia, está compuesto de escalones o peldaños materiales. La búsqueda de semejanzas o analogías a través del sentido de la mirada es el origen del movimiento del universo y de los cuerpos caídos del texto alegórico: que la semejanza tiene tanta fuerza, que no puede haber quien no la apetezca (El Divino, 463-466).

La retórica del amor cortés, centrada en el poder de la mirada masculina, impregna y contamina la representación visual de un concepto teológico. Además, aquí la retórica patriarcal cortesana adquiere un nuevo giro, ya que es la Naturaleza Humana quien adopta el papel activo de obligar a la deidad a “que se incline a quererla” (462). En otro pasaje, paráfrasis del Cantar de los cantares, la Naturaleza Humana describe las partes del cuerpo del amado, Cristo-Narciso, utilizando el orden y los tópicos establecidos por la tradición cortesana (855-879). Como mencionamos en el capítulo 3 de este libro, desde el punto de vista de la teología ortodoxa, esta representación es doblemente escandalosa ya que: “Lejos de amar algo que ya es, el amor de Dios da el ser a lo que ama, sacándolo de la nada. Esto significa el crear de Dios ‘a su imagen y semejanza’. Tratándose de Dios, la ‘imagen’ nunca preexiste el acto de amar: de tal modo que es de todo punto imposible e impensable un narcisismo divino” (Krynen 1970: 505; énfasis en el original). También Narciso-Cristo, quien más adelante en el auto muere atormentado por su encendida pasión por la Naturaleza Humana, está representado como un ser “Sujet[o], Human[o], Pasible” (1599), que “[d]e mirar Su retrato,/ enamorado muere” (1843-1844), imagen muy alejada de la representación ortodoxa de la pasión de Cristo por la humanidad (Kirk 1992: 148-149). En el auto, la materia del agua representa la necesidad de intermediación verbal o corporal. Al igual que el lenguaje, el agua puede ser turbia o transparente; obstáculo o medio en el proceso de imitación y de (re)conocimiento. El reflejo a través del agua, que simboliza el pecado original, produce un retrato, una imagen deformada. Las “aguas turbias” (233) del pecado no permiten que la Naturaleza Humana pueda reconocer su origen divino. Posteriormente, Narciso mira la imagen de la Naturaleza Humana (su propia imagen) en la fuente reparadora, virginal, y se enamora de ella. Las mismas aguas de la culpa original son purificadas en la fuente clara que representa

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la Inmaculada María (1137-1148). El reflejo de la Naturaleza Humana en los “cristales” (256) transparentes, vivíficos, de esta fuente redentora, que es también el sacramento del Bautismo, permite que los “borrones” (270) o manchas del pecado sean lavados o perdonados. La fuente, emblema de la alegoría divina o encarnada, es a la vez un símbolo polisémico que forma parte de los “obscuros borrones” (123) de la escritura. La redención del lenguaje no se da en el espacio del texto sacramental. Por más que la retórica de la presencia cree un efecto de stasis, el fluir temporal de la corriente del agua, de las imágenes, de las palabras, es incontenible (Grossi 1994): Canta la Gracia ¡Oh, siempre cristalina, clara y hermosa Fuente: tente, tente; reparen mi rüina tus ondas presurosas, claras, limpias, vivíficas, lustrosas! (1173-1178).

La retórica de la presencia culmina al final del auto con la transformación de Narciso en una “blanca Flor” (2152), símbolo del sacramento de la Eucaristía, que es el memorial del amor de Dios hacia la humanidad (2196-2199). El símbolo eucarístico conjuga la relación paradójica entre ausencia y presencia, cercanía y distancia, que caracteriza esta retórica. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en el auto la Eucaristía no es un sacramento encarnado sino un símbolo verbal. La presencia corporal es un efecto retórico. Desde el punto de vista de la teología cristiana, el sacramento de la Eucaristía es un signo divino que fusiona lo material-accidental con lo espiritual-absoluto. El dogma de la transustanciación o de la presencia real de Cristo en la Eucaristía fue proclamado oficialmente en 1215 por el Concilio de Letrán (Sesión XII, cap. III): En primer lugar enseña el santo Concilio, y clara y sencillamente confiesa, que después de la consagración del pan y del vino, se contiene en el saludable sacramento de la santa Eucaristía verdadera, real y sustancialmente nuestro señor Jesucristo, verdadero Dios y hombre, bajo las especies de aquellas cosas sensibles; pues no hay en efecto repugnancia en que el mismo Cristo nuestro Salvador esté siempre sentado en el cielo a la diestra del Padre según el modo natural de existir y que al mismo tiempo nos asista sacramentalmente con su presencia y en su propia sustancia en otros muchos lugares con tal modo de existir (citado por Pérez Priego 1988: 186, nota 290).

En la Eucaristía está presente el cuerpo de Cristo, invisible ante la mirada de los fieles. La presencia real de Cristo en los accidentes materiales de

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la hostia es un misterio que rebasa la comprensión humana y que sin embargo ayuda a fortalecer la fe (2147-2154). Sor Juana asocia el sacramento de la Eucaristía, la mayor fineza de Dios hacia la humanidad, tema que aborda desde diferentes posturas en otras piezas, con la sabiduría divina: Su disposición fue parto de Su Saber infinito, que no se ostenta lo amante sin galas de lo entendido (2147-2150). Aquí, como en la Carta Atenagórica (OC IV 434) y en otros pasajes de su obra, Sor Juana asocia el proceso intelectual y creativo a imágenes de procreación maternal (Arenal 1985). El entendimiento tiene un papel más relevante que el espíritu en el proceso de interpretación del signo eucarístico. En el auto, el símbolo eucarístico, doblemente invisible, está más bien relacionado con la alegoría conceptista y con la alegoría moderna que ofrece una dimensión gnoseológica.2 El sentido de su “Cándido disfraz” o “velo” (2159), una alegoría oscura disfrazada de transparencia, no es evidente “[...] a la grosera/ cognición de los sentidos” (2161-2162). Su conocimiento está reservado a los entendidos que pueden penetrar el colorido ropaje alegórico para encontrar otro “meollo” metafórico: la figura de NarcisoCristo (2159-2166). El auto termina con una traducción casi literal del himno “Pange Lingua” que Santo Tomás de Aquino escribió para la fiesta del Corpus Christi (OC III 554, nota a los versos 2227-2238).3 De esa manera, el auto traduce la semiótica de la festividad a la retórica de la presencia del auto.

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La alegoría moderna, que proviene de la tradición humanista renacentista, incluye una dimensión cognoscitiva y racional. Como señalamos en el capítulo 4, Ginsburg (1976) relaciona el tema del conocimiento prohibido, representado en figuras alegóricas ascendentes, con el ideal moderno de Sapere audere. También para Stelio Cro (1990), la valoración de la libertad de pensamiento, de la búsqueda de conocimiento fuera de los preceptos de la moral cristiana es un fenómeno de la temprana modernidad: “Ficino had rediscovered in Socrates the lay dimension of Christianity. Love for truth is also love of freedom, of tolerance, adversion to dogmatism and fanaticism” (36). Sin embargo, en los textos humanistas también perviven los modelos cristianos. Por conjugar estas múltiples tradiciones, la alegoría de Sor Juana es ricamente híbrida. 3 En 1264, el papa Urbano IV expidió una bula (Transiturus) para ordenar la celebración de la doctrina de la Eucaristía y de esta manera se instituye la fiesta del Corpus Christi. Durante el Concilio de Viena (1311-1312), el papa Clemente V fijó la celebración de la Eucaristía el jueves siguiente de la octava de Pentecostés. Santo Tomás escribe

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Al igual que en la “loa”, el tono abiertamente institucional con que se clausura la pieza busca disimular otros sentidos “profanos” que se distancian de la representación ortodoxa del dogma. Por otro lado, la cita de este cántico le permite a Sor Juana celebrar el origen femenino de Cristo y del sacramento eucarístico. El seno de la Virgen (la matriz) es el sostén y cimiento corporal de la alegoría encarnada. Sin embargo, dentro de la metafísica occidental, el Logos desconoce o desautoriza su propia base o fundamento material y maternal (Irigaray 1985). De ahí que la retórica de la presencia manipule las referencias al cuerpo para autorizar la verdad incorpórea de la representación, negando al mismo tiempo el valor epistemológico de las percepciones sensoriales.

La jerarquía de los sentidos En el Primero Sueño, espacio interior, oscuro, silencioso, la jerarquía de sentidos que encontramos en el Neptuno Alegórico y El Divino Narciso, se trastoca, se invierte.4 El poema representa una sombra “de la tierra/ nacida” (1-2), incorpórea, “de vanos obeliscos punta altiva” (3), que asciende hacia las regiones supralunares del cosmos, espacio abierto a las disquisiciones científicas del alma. El arco triunfal sorjuanino también se eleva hacia los arcanos puros del conocimiento. El arco triunfal sorjuanino también asciende hacia los arcanos puros del conocimiento. Sin embargo, la alegoría política, encomiástica del poder imperial, enmascara este sentido epistemológico. En el cuerpo del poema largo reina la oscuridad, la quietud, la lentitud (asociada al humor flemático), lo que no puede ser percibido ni por la vista ni por el oído: “Con tardo vuelo y canto, del oído/ mal, y aun peor del ánimo admitido” (25-26). Viajamos a través de un espejo oscuro hacia el envés, la mental orilla de la realidad. Los personajes mitológicos, femeninos en su mayoría, transformados en formas horrendas como “tremendo castigo” (49) por su atrevida desobediencia a las autoridades, por sus transgresiones asociadas a la escritura y a la creación, son figuras oscuras que “segunda forman niebla” (44) para no ser vistas. Sus voces entonan una música silente:

el himno Pange Lingua para el oficio del Corpus Christi. En 1317, el papa Juan XXII ordenó que durante la festividad del Corpus Christi se transportara en procesión el cuerpo consagrado de Cristo. Al respecto, véase Dietz (1982). 4 Sobre el papel de los sentidos en el Primero Sueño, véase Bravo Arriaga 1995a y Checa 1998. Sobre la óptica y el vocabulario de lo visual en este poema, véase Bergmann (2004).

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solos la no canora componían capilla pavorosa, máximas, negras, longas entonando, y pausas más que voces, esperando a la torpe mensura perezosa (56-60).

El impresionante espectáculo audiovisual de un arco triunfal o incluso de un auto sacramental, con luces, colores y sonidos, música, danza, máscaras teatrales, gestos corporales, fuegos artificiales, ruido ensordecedor, que celebra el imperio universal de la Corona y de la Iglesia, se troca aquí en el extendido imperio de la palabra poética, que se nutre del sentido pletórico del silencio (Egido 1990: 56): y en la quietud contenta de imperio silencioso, sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía (19-24).

La sumisión de estas voces es aparente. Desde sus silenciosas sombras, tejen con sigilo nuevas historias afrentosas. En el poema, los escasos epideícticos apuntan hacia una realidad incorpórea, un engaño que no es colorido, la stasis sonora, umbría, que inaugura el sueño. Los imperfectos, los gerundios y los participios refuerzan el carácter estático, predominantemente espacial del poema. La atención no se vuelca hacia los estímulos externos sino hacia la propia quietud interior, detonadora, amplificadora de sonidos que no son estentóreos ni vociferantes sino discretos (65-72). Los adjetivos y pronombres demostrativos modifican respectivamente el sonido, el viento, el corporal conocimiento, el alma, la corporal cadena, la torre de Babel, el can, el corazón, el estómago y las hijas de Minias convertidas en murciélagos. En el verso 611 aparece el posesivo “mi” modificando el entendimiento. El uso predominante de la tercera persona así como la descripción mecanicista de los procesos fisiológicos y de los miembros corporales crean un distanciamiento emocional entre representación, voz poética y lector/a. La relación entre estos diversos elementos pasa a ser analítica, intelectual. En este contexto, el epideíctico “digo” aparece ocho veces sin tener una función abiertamente personalizadora. El género de la voz poética se revela en el último verso del poema: “y yo despierta” (975). En el espacio del pensamiento, del libre a la vez que juicioso divagar nocturno, las estrechas categorías genéricas, sexuales, pierden validez.

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En su artículo “La situación” (1986), Rosa Perelmuter lleva a cabo un análisis pormenorizado de la función de los deícticos en el Sueño para concluir que la narradora “aunque escurridiza, deja plena constancia de su existencia –y de su labor ordenadora– a lo largo del poema” (190). Este análisis nos permite entender cómo el espacio cósmico, incognoscible en su totalidad, en su misteriosa infinitud, tiene su punto de despegue, de encuentro o de contacto, en la fantasía interior de la poeta, terreno íntimo, personalísimo, femenino, que sin embargo no tiene relación alguna con los conceptos de género establecidos. Para Elias L. Rivers, por otro lado, la “nueva silva o soledad gongorina cultiva una retórica de la ausencia: en las Soledades [...] apenas hay deícticos de primera persona relacionados con el narrador o con el protagonista, ese joven peregrino fantasmal” (1988: 258). De igual manera, el Sueño de Sor Juana participa de la retórica de la ausencia que “es una de las marcas más distintivas de la silva gongorina, de la nueva poesía barroca, en la que el lenguaje mismo es el protagonista” (259). Sin embargo, para el mismo crítico, el mundo que presenta Sor Juana en su silva es “más racionalmente articulado. No hay dedicatoria ni diálogo; la relativa escasez de personajes es evidente” (259). Durante el dormir, el alma está “suspensa/ del exterior gobierno” (192193) o desocupada del “material empleo” (194) que forma parte del día. Desde su lejanía, les proporciona a los “lánguidos miembros” (199) del cuerpo los “gajes” o salario “del calor” (200) necesarios para que se mantengan en estado vegetativo (201-203)5. Este estado de reposo corporal, de suspensión del empleo material de los sentidos, se traduce a imágenes relacionadas con el silencio y el enmudecimiento: [...] uno y otro fiel testigo,6 [el corazón y el pulmón] la vida aseguraban

5 En los versos 109-110, el sueño de los animales se compara con el pago de un tributo a la naturaleza; en los versos 247-248, la distribución del quilo o manjar, que lleva a cabo el estómago, es también una forma de pago. Sobre las imágenes relacionadas con transacciones monetarias en la obra de Sor Juana, véase Poot Herrera (2004). Además de ejercer el cargo de tesorera, Sor Juana hizo inversiones personales, práctica que no era sancionada para una monja. Sobre este tema, véanse también los estudios de Trabulse (1995a; 1998a; 1998b; 1998c; 1999). 6 Testigo: “El que da testimonio de alguna cosa, o la atestigua [...]. Por extensión se llama cualquier cosa, aunque sea inanimada, y que no pueda declarar, por la cual se arguye, o infiere la verdad de algún hecho” (Dic. Aut. III 263). Esta palabra nos remite a la retórica jurídica de la Respuesta. Sobre la presencia del discurso forense en esta carta, véase Perelmuter (1983).

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mientras con mudas voces impugnaban7 la información [de que el cuerpo estaba vivo], callados, los sentidos –con no replicar sólo defendidos–, y la lengua que, torpe, enmudecía, con no poder hablar los desmentía (227-233).

Al igual que en la Respuesta, el silencio puede ser una estrategia tanto de defensa y oposición, de alegato retórico y jurídico, como de ocultamiento alegórico de una multiplicidad de sentidos críticos: No dice lo que vio, pero dice que no lo puede decir; de manera que aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se pueden decir, para que se entienda que el callar no es no haber qué decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir (Respuesta 442).

El silencio es signo tanto de los límites expresivos y miméticos del lenguaje como de su propia capacidad de cifrar, en su inagotable oscuridad, una profusión de sentidos alegóricos. El silencio es el emblema simbólico de la alegoría. En la Respuesta, al igual que en otros textos de Sor Juana, el silenciamiento, como castigo o repre(n)sión, da un giro inesperado al volverse un arma de defensa, otra de las “tretas del débil” (Ludmer 1985). En El Divino Narciso, el castigo del enmudecimiento impuesto a Eco, redunda paradójicamente en una mayor centralidad de la voz fragmentada, dinámica, irreverente, del personaje femenino diabólico, el cual expone el dogma del auto y exhibe la factura artística de la alegoría divina que lo autoriza. En el Sueño, Harpócrates es una de las autoridades del “imperio silencioso” (20) de la noche. Su reino es convidante, no se impone por medio de violentas armas o estratagemas retóricas, propagandísticas: –el silencio intimando a los vivientes, uno y otro sellando labio obscuro con indicante dedo,

7

Impugnar: “Contradecir y oponerse física o moralmente, a lo que otro dice o hace. Viene del latín impugnare” (Dic. Aut. II 233). En sus notas a la prosificación de Méndez Plancarte, Sergio Fernández explica “impugnaban” como “Rechazaban. Emprendían un alegato en contra de” (Textos 1982: 75, nota 63). Este término tiene también un claro sentido jurídico, al igual que “testigo” (Sueño 227), citado en nuestra nota anterior, y “defendidos” (231). En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, Sor Juana también utiliza el verbo impugnar como estrategia de defensa (469; 471-472).

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Harpócrates, la noche, silencioso; a cuyo, aunque no duro, si bien imperïoso precepto, todos fueron obedientes– (73-79).

Su dominio se sustenta en la quietud y el reposo de los sentidos corporales. El “sacrílego rüido” (84) diurno, por otro lado, es un intruso perturbador de esta paz nocturna. Durante el sueño universal, el sentido de la vista pierde su función como instrumento privilegiado de conocimiento y de dominio político. Acteón, otro jerarca o “monarca en otro tiempo esclarecido” (114), convertido en venado como castigo por ver a Diana y a sus ninfas bañándose, vigila a través del oído. A diferencia del poder de la Corona, la vigilancia de este “tímido [...] venado” (115) es pacífica (116-22). En la simbología renacentista y barroca, el águila, emblema de poder imperial, cumple la misma función que Plinio, Aelanius, la emblemática y los bestiarios le atribuyen a la grulla: la de sostener en sus garras una piedrecita para impedir quedarse dormida, simbolizando así el cuidado del rey.8 El estado de parcial sueño o duermevela del águila es figura del “pastoral cuidado” (140) de la Corona –el mismo pastoral cuidado que Sor Juana le atribuye al arzobispo en la Explicación– que al igual que su forma circular no tiene término. El régimen político del águila, además de ser estricto, severo, nada benevolente frente a los descuidos, es una ocupación agobiante, onerosa: “¡Oh de la majestad pensión gravosa,/ que aun el menor descuido no perdona!” (141-142). Sin embargo, tanto la corona del rey como las tres “coronas” (183) de la “soberana tïara” (184) del papa son vencidas por las lentas armas del sueño. El alma, ayudada de la fantasía, se juzga “casi dividida/ de aquella que impedida/ siempre la tiene, corporal cadena,/ que grosera embaraza y torpe impide/ el vuelo intelectual” (297-301). En este ascenso imaginario, libre de las ataduras del cuerpo, intenta medir la “cuantidad inmensa de la esfera”

8 “En el triunfo de Nápoles se figuraba una imagen de la lucha del águila con la razón y en otro de los emblemas el águila expulsaba un rayo de su pico y sostenía otros dos con las garras. . Es lógica la insistencia en este animal alegórico, ya que el águila es el símbolo de Júpiter, que, como padre de los dioses, venía a significar la autoridad imperial” (Checa Cremades 1987: 101).

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(302) y estudiar el curso “regular” (304) de los “cuerpos celestiales” (305). Sin embargo, este primer esfuerzo cognoscitivo, está también asociado a una actividad prohibida y castigada por la Iglesia, la astrología judiciaria (307-308). Sor Juana dedica 31 versos a describir la inconmensurable altura que alcanza el alma en este primer intento (309-339). En la Respuesta encontramos la misma asociación entre eminencia y entendimiento, cualidades que conllevan riesgo y provocan envidia y persecuciones (454-455). Mientras que en el Sueño el ascenso epistemológico es un acto desobediente, transgresor, en la Respuesta, en un gesto algo atrevido, se comparan las reprobaciones de la que ha sido objeto Sor Juana, debido a su prominencia literaria e intelectual, a la persecución que sufrió Cristo por su “sabiduría”. El blanco de los ataques es “la sagrada cabeza de Cristo y aquel divino cerebro [...] depósito de sabiduría” (455). Por último, en la Carta Atenagórica, Sor Juana insinúa que el padre Vieira es un enano frente a los tres gigantes de los Santos Padres, y que por lo tanto ella misma puede adelantar y corregir la osada tesis que sostuvo el jesuita portugués en su Sermón del Mandato, superándolo así en altura (OC IV 412-38). En el Sueño, el monte Atlas, el Olimpo y los soberbios volcanes, también quedan postrados, sometidos, convertidos en obedientes enanos ante su “altiva eminencia” (322). Por otro lado, el águila, símbolo de la Corona imperial, no puede ni siquiera alcanzar “la región primera” (327) del elevadísimo monte donde se para el alma: el rápido no pudo, el veloz vuelo del águila –que puntas hace al Cielo y al Sol bebe los rayos pretendiendo entre sus luces colocar su nido– llegar; bien que esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo las dos plumadas velas, ya peinando con las garras el aire, ha pretendido, tejiendo de los átomos escalas, que su inmunidad rompan sus dos alas (330-339).

En un pasaje anterior, las “velas leves” (279) y las “quillas graves” (279) de los barcos, retratados claramente en la “azogada luna” (274) del Faro de Alejandría, dividen el aire y la “instable campaña transparente” (276) del reino de Neptuno, en una atmósfera de quietud. En cambio, en los versos aquí citados, el batir de las “dos plumadas velas” (336) del águila dibuja un movimiento impetuoso, atropellado. Es el intemperante vuelo de poder. El

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viaje meditabundo y sosegado del alma por las escalas del universo contrasta con los violentos esfuerzos del águila por ascender, a modo de Faetón, hacia las luces del sol. En las alturas del alma reina la atmósfera etérea del pensamiento. Paradójicamente, la clara representación de las ideas, de las imágenes mentales, se lleva a cabo a través del lenguaje alegórico, un medio opaco, de densa aunque fluida materialidad como el viento, el aire, las nubes, los vapores que envuelven el sueño. Al igual que los arcos triunfales, las pirámides de Egipto son monumentos arquitectónicos de “nivelada simetría” (354), productos del ingenio y del “arte” (356) humanos. Su inmensa altura, “coronada de bárbaros trofeos” (344), publica en el viento, en las nubes, los triunfos y proezas militares de esta antigua civilización pagana. Son “cuerpos opacos” (369) que no dan sombra pero que por su cercanía y alianza política con el poder del sol están iluminados: no al Sol opuestos, antes avenidos con sus luces, si no confederados con él (como, en efecto, confinantes), tan del todo bañados de su resplandor eran, que –lucidos– nunca de calorosos caminantes al fatigado aliento, a los pies flacos, ofrecieron alfombra aun de pequeña, aun de señal de sombra: (370-378).

En este pasaje las pirámides egipcias, emblemas de poder y de fama, de soberbia y de ostentación profanas, se distancian aparentemente de la “Piramidal, funesta, de la tierra/ nacida sombra, al Cielo encaminaba/ de vanos obeliscos punta altiva” (1-3), que asciende durante la noche hacia la luna y las estrellas, luces de conocimiento. Las pirámides son vanas por tener un carácter mundano, profano, mientras que la piramidal sombra de la noche es fugitiva, vana, por ser una creación mental. Aquí la conexión con la arquitectura efímera a la vez que mundana del Neptuno Alegórico es evidente. Sabat de Rivers hace la siguiente observación: “Quizá pensaba sor Juana en los arcos triunfales romanos que a su imitación se levantaban en Méjico para recibir a los virreyes, cuando más tarde decía en el Sueño hablando de las pirámides: ‘[...] de la arquitectura/ último esmero, si ya no pendones/ fijos, no tremolantes, cuya altura/ coronada de bárbaros trofeos’” (1982a: 63). Sin embargo, a través de una serie de retratos analógicos, el monumento material de la pirámide es apropiado por la alegoría ascendente del poema. Las pirámides son “elaciones profanas” (380) y “bárbaros jeroglífi-

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cos de ciego/ error” (381-382) al mismo tiempo que emblemas alegóricos compuestos de cuerpo y de sentido. Los tesoros culturales de la cultura pagana, como el arte, la ciencia y la literatura, son utilizados con fines intelectuales más que morales o cristianos. De igual manera, en la Respuesta, en la “loa” y en el auto El Divino Narciso encontramos una defensa del valor de los conocimientos seculares y paganos. La traslación simbólica ideada por la monja entre las pirámides de Egipto, la “dulce serie numerosa” (391) de versos de Homero (serie relacionada con la escala proporcionada que esboza el Sueño) que brindan gloria y fama, y la pirámide del alma en su ascenso cognoscitivo, se enmascara bajo la autoridad del vate griego (“según de Homero, digo, la sentencia”, 399), quien, según Méndez Plancarte, no habla de las pirámides: “Dónde hable de las Pirámides el ciego Poeta, Homero, no se nos alcanza; ni Vossler halló rastro en varios léxicos homéricos” (OC I 593, nota a los versos 382 y 399). A través de esta traslación de lo material a lo mental, de lo profano a lo espiritual-intelectual, el círculo de conocimiento se sobrepone al sol, símbolo de poder imperial. La oscuridad del estudio nocturno, que busca encontrar las verdades filosóficas del universo, engloba la luz del poder diurno: las Pirámides fueron materiales tipos solos, señales exteriores de las que, dimensiones interiores, especies son del alma intencionales: que como sube en piramidal punta al Cielo la ambiciosa llama ardiente, así la humana mente su figura trasunta, y a la Causa Primera siempre aspira –céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia– (400-411).

Por medio de la figura tipológica los monumentos materiales y profanos (que incluyen el cuerpo de la escritura) se incorporan como prefiguraciones de las dimensiones interiores del alma cognoscente. En su ambicioso ascenso hacia el círculo del conocimiento absoluto, la pirámide mental rebasa la inmensa altura de diferentes monumentos naturales y humanos como el monte Atlas, el Olimpo, los volcanes, las pirámides de Egipto y la “blasfema altiva torre” (414) de Babel (que es imagen de aquella que aparece en El Divino Narciso, 495). La mirada intelectual, “la suprema/ de lo sublunar Reina soberana” (438-439), se sitúa en la cúspide de esta pirámide mental:

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pues su ambicioso anhelo, haciendo cumbre de su propio vuelo, en la más eminente la encumbró parte de su propia mente, (429-432).

Este esfuerzo mental, cognoscitivo, es una transgresión que las autoridades castigan. Cuando la vista intenta “mirar la sutil punta/ que al primer Orbe finge que se junta” (360-361) de las pirámides, lindantes con el sol, se desvanece “fatigada del espanto” (362) y cae despeñada como “pena” (367) o escarmiento por su “visual alado atrevimiento” (368). Al intentar comprehender en otro intento, de un solo vistazo o golpe de vista intuitivo, la “sobra de objetos” (451) que componen la máquina universal, el entendimiento encara con osadía el “cuerpo luminoso” (460) del sol, “cuyos rayos” (461) “castigan rayo a rayo/ el confiado, antes atrevido/ y ya llorado ensayo” (463-465). El enfrentamiento con la luz solar, con su fuego disciplinante, la ley del padre, desemboca en un descenso hacia las aguas maternales, regazo que sustenta nuevos vuelos a través de los trazos, fluidos y opacos, de la escritura. Desde la altura ganada, a pesar de la vigilancia del sol, la “vista perspicaz, libre de anteojos” (440) se siente libre para recorrer e investigar con sus “intelectuales bellos ojos” (441) el “inmenso agregado” (446) del universo sin sentir recelo ante “obstáculo opaco” (443) de objeto alguno ni temor ante la distancia. Sin embargo, el intento por entender “todo lo crïado” (445) fracasa ya que la vista solamente puede percibir las “líneas visüales” (459) de algunos objetos y no su ser profundo, en toda su grandeza y perfección. La semiótica audiovisual de un arco triunfal o de un auto sacramental no tiene aquí dimensión epistémica. Ocurre por lo tanto un desfase entre mirada sensorial y visión intelectual: “aunque a la vista quiso manifiesto [el inmenso agregado de todo lo criado]/ dar señas de posible,/ a la comprehensión no” (448-450). La diversidad e inmensidad de la creación causan desconcierto en la mirada y en la voluntad, lo cual obstaculiza el proceso de intelección. La mirada no puede crear un retrato interior, totalizador, del universo: de un mar de asombros, la elección confusa–, equívoco las ondas zozobraba; y por mirarlo todo, nada vía, ni discernir podía (bota la facultad intelectiva en tanta, tan difusa incomprehensible especie que miraba (478-484).

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En la Respuesta, Sor Juana alude al sentido de la vista tanto como medio de conocimiento como de engaño (458). La razón parte entonces de las percepciones visuales primarias para tamizarlas y reordenarlas en conceptos abstractos interiores (una representación a escala). Sor Juana deja en claro que la observación visual de todo objeto, por menudo que sea, conduce necesariamente al razonamiento y a la intelección parcial de la realidad. Todo objeto forma parte del Libro de la Naturaleza cuyo autor es Dios. La caída del alma en el mar de la confusión intelectual, que aparece en la cita anterior del Sueño, aparente derrota y cobardía, no resulta en un ahogo paralizante sino en la recuperación de mayores fuerzas para poder arriesgar otros vuelos o viajes epistemológicos. Al igual que en El Divino Narciso, el agua es un medio revitalizador.9 El asombro, por otro lado, más que señal de impedimento intelectual, es indicio de pasmo, maravilla, embeleso ante la magnitud y belleza absoluta del Libro de la Naturaleza, de “la inmensa muchedumbre/ de tanta maquinosa pesadumbre” (470-471), compuesta de una multiplicidad de “especies” (472) y “cualidades” (474), cuyo peso ontológico excede la capacidad del entendimiento humano. El alma no muestra humildad frente al poder político del sol sino frente al ser infinito y majestuoso del universo, del cual ella también forma parte. No solamente el agua sino también la oscuridad proporciona un espacio de recogimiento y reparación. El exceso de luz y lumbre solares ciega la mirada, la cual se resguarda de sus “agravios” (506) en la tiniebla o sombra nocturna del sueño. De esta manera, los “ojos deslumbrados” (508) se recuperan y fortalecen para volver a ejercer, una y otra vez, su operación visual, en el transcurso nocturno. Sin embargo, esta mirada aprende a ver y a entender a contrapelo de las percepciones sensoriales, de los visibles resplandores de los colores. La luz solar es en realidad un “mortífero veneno” (521) pero que en dosis graduadas sirve de medicina. El conocimiento de sus “ocultas nocivas cualidades” (524) permite robustecer la vista interior para develar los oscuros rostros de los objetos, opacados por las excesivas llamas de la luz diurna.

9 En la Respuesta, Sor Juana utiliza imágenes acuáticas, marítimas, para describir sus actividades intelectuales (452; 472-473). También establece una conexión simbólica entre la Carta Atenagórica, publicada sin su consentimiento, y una imagen fluvial y maternal, de violenta intensidad: “Y creo que si pudiera haber prevenido el dichoso destino a que nacía –pues, como a otro Moisés, la arrojé expósita a las aguas del Nilo del silencio, donde la halló y acarició una princesa como vos–; creo, vuelvo a decir, que si yo tal pensara, la ahogara antes entre las mismas manos en que nacía, de miedo de que pareciesen a la luz de vuestro saber los torpes borrones de mi ignorancia” (471).

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En conclusión, la jerarquía de los sentidos juega un papel muy importante en estas tres obras. En ellas, comprobamos la trayectoria que va del auge que tienen lo oral y lo visual en las culturas cristiano-medievales y barrocas, a la creciente centralidad de la expresión tipográfica en el texto escrito o impreso, de lectura silenciosa, solitaria, interiorizada (Egido 1990). Los resortes visuales, sonoros y auditivos, dirigidos a los sentidos corporales, se trasladan progresivamente “al campo espacial y silencioso de los signos gráficos”, al espacio abstracto, incorpóreo, de la imaginación interior (Egido 1990: 70). Viajamos de la fiesta pública, que difunde la verdad institucional a través de la interrelación de las artes, a la escenografía vistosa del auto sacramental, cuya colorida materialidad controvierte la jerarquía cristiana entre cuerpo y espíritu, para alcanzar la última escala en el espacio privado, abstracto de la escritura poética, en donde el conocimiento no puede aprehenderse por medio de los sentidos corporales sino a través de los ojos del entendimiento. En nuestra lectura comparativa detectamos también una trayectoria implícita en la que el entendimiento, identificado con la fantasía creadora de la escritora, con su ingenio poético, cobra cada vez mayor prominencia hasta llegar a abarcar, a comprender, el espacio público del poder político. El ruido de la Inquisición y del poder político mundano es amordazado por los elocuentes silencios, voces mudas, pletóricas, triunfantes, de la alegoría poética que la monja novohispana edifica desde los márgenes del claustro.

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CAPÍTULO 6 HACIA UNA LECTURA ALEGÓRICA E INTERTEXTUAL DE TRES OBRAS CLAVE DE SOR JUANA

En este capítulo vamos a recapitular y relacionar algunas de las reflexiones sobre la teoría y práctica alegórica en tres obras clave de Sor Juana presentadas en las páginas anteriores, tomando en cuenta ciertos planteamientos teóricos sobre el tropo alegórico y su función cardinal en el panorama cultural de la época. Al analizar las variadas tradiciones alegóricas que confluyen en el Neptuno Alegórico, El Divino Narciso y el Primero Sueño de Sor Juana, hemos podido apreciar una reformulación hábil, subrepticia, de los códigos establecidos, para así desentrañar una serie de mensajes insospechados, sorpresivos, que apuntan hacia la valoración de la búsqueda de conocimiento y de poder femeninos a través de la palabra poética. La alegoría, un lenguaje densamente simbólico, de difícil lectura, “secreto”, dirigido a una minoría de iniciados o entendidos, recorre la obra de la monja como recurso retórico y político que cifra, o esconde de la mirada vigilante del poder, sentidos circunspectos bajo la superficie polisémica del lenguaje. De tal forma, las diferentes estrategias alegóricas que su obra escenifica llevan a cabo una apropiación, problematización y subversión de la alegoría de poder imperial que estructura muchas de las manifestaciones artísticas y literarias de la época, situadas en el ámbito propagandístico de la Contrarreforma. La lectura intertextual de las obras examinadas en los capítulos anteriores nos permite trazar una red de conceptos o preocupaciones teóricas recurrentes que definen el proyecto intelectual y literario de la monja: la relación entre la retórica, el conocimiento y el poder político; la naturaleza múltiple, cambiante y relativa del conocimiento humano que controvierte los asertos categóricos, autoritarios, pretendidamente absolutos, del dogma oficial; la relación crítica, contestataria entre el conocimiento femenino, producto de la fantasía o del ingenio, y la verdad institucional, pública, masculina; y finalmente, el valor positivo, ejemplar, de la audacia epistemológica que establece nuevas fronteras, nuevas perspectivas que corrigen y superan los cánones establecidos. La alegoría sorjuanina no solamente abarca una heterogeneidad de tradiciones medievales, renacentistas, barrocas y de la temprana modernidad

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sino que también traduce a nivel textual una diversidad de discursos y prácticas que forman parte del panorama sociocultural colonial y metropolitano. De esta manera, en los textos de Sor Juana la alegoría poética se concibe como una forma de actuación social y pública. El estudio de los diferentes modos alegóricos, presentes en su obra, como la figura bíblica, mitológica, política, conceptista, hermética y autorreferencial, de naturaleza verbal, audiovisual, interartística, entre otras, nos permite apreciar el estrecho diálogo que sus escritos establecen con el rico entorno cultural colonial, en el que conviven en ecléctica, sincrética y conflictiva hibridez las culturas clásicas, orientales, cristiano-medievales, humanistas, barrocas, indígenas, africanas, criollas y mestizas. Es decir, nos posibilita callejear por el espacio que media entre el reglado claustro y la festiva corte; entre la solitaria celda y la plaza pública, llena de colores y algarabía, apiñada con los diferentes grupos étnicos y sociales que constituyen la grandeza de la urbe mexicana; entre los borradores de una monja, impresos por excepción, gracias al apoyo y patrocinio de la corte y de la Iglesia –pocos manuscritos literarios novohispanos gozaron de tal privilegio–, y el extenso espacio de la fama internacional. Por lo tanto, nuestra lectura alegórica comparativa busca desvanecer las fronteras provisorias entre el texto colonial femenino, marginal o periférico, aparentemente confinado, y el contexto semiótico e ideológico del espectáculo público imperial, que se apoya en un juego de luces y sombras, ruido y enmudecimiento, deleite, persuasión y terror.

Del espectáculo festivo, luminoso a la lectura solitaria, silenciosa El arco triunfal que Sor Juana diseñó por solicitud del Cabildo de la Catedral y por el que recibió cuantioso pago, es una obra circunstancial por excelencia, dirigida a las autoridades políticas y religiosas de la Nueva España, y a un amplio público urbano. Sor Juana nunca vio el arco ni presenció la fiesta pública, la recitación del poema explicativo, la música, bailes, cantos, misas, procesiones, sermones y demás ceremonias sacro-profanas que tuvieron lugar el día del recibimiento del nuevo virrey, el conde de Paredes y marqués de la Laguna. Sin embargo, recrea en la descripción, que sale a la luz un año después, la semiótica de la representación efímera por medio de símbolos verbales de difícil lectura. Su escritura alegórica, rebosante de citas eruditas, analogías ingeniosas y argumentos intrincados, compite con el boato y la luminosidad impresionantes del acontecimiento efímero, con las diferentes artes y ceremonias de poder que confluyen en su espacio teatral. Para suplir y superar esta monu-

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mental arquitectura de cartón y tela, Sor Juana edifica un simulacro verbal, maravilloso, memorable, que se apropia de múltiples discursos y que como texto impreso puede viajar por distantes tiempos y lugares. De tal suerte, con el arco así como con la Explicación y la descripción impresas, Sor Juana obtiene excepcional permiso para ingresar a la “ciudad letrada” masculina (Rama 1984). Según Rama, los arcos triunfales que tanto Sor Juana como Carlos de Sigüenza y Góngora diseñan en 1680 para recibir al nuevo virrey, exaltando “la omnipotencia de [su] figura carismática”, son claras manifestaciones del “uso político del mensaje artístico”, es decir, de la importante tarea social y política que tenía el grupo de letrados en la época, situados en el espacio clave, intermediario, entre el centro de poder metropolitano y la sociedad colonial (1984: 33). Para este crítico, los letrados articulan el discurso de poder a través de una ideologización del mensaje artístico, dirigido tanto a las “muchedumbres”, predominantemente analfabetas, a las que se busca persuadir, como a las fuerzas dominantes en la sociedad, de las que se buscan mercedes (1984: 33-34). Sin embargo, como hemos venido exponiendo a lo largo de este libro, Sor Juana accede a la ciudad letrada para desarrollar un proyecto alegórico a contracorriente del discurso patriarcal e imperial. Desde su función mediadora representa veladamente otro espacio de poder femenino. El auto sacramental El Divino Narciso, escrito por encargo de la virreina María Luisa, condesa de Paredes, para la corte española, ocupa un espacio intermedio entre el escenario público teatral de un arco triunfal y la lectura solitaria que convoca un poema largo como el Sueño. La retórica del auto, dirigida a la escenificación, reúne, al igual que el espectáculo del arco, los rituales sacralizadores del dogma, como la danza, la música, la actuación, la aparatosa y efímera escenografía. Por otro lado, es también texto poético orientado tanto a la recitación oral de los actores como a la lectura privada de la edición impresa (en la suelta de 1690 y posteriores reimpresiones). Tanto el arco como el auto sorjuaninos presentan una retórica y semiótica doble: son a la vez escritura poética, abstracta, conceptual, que se escenifica en el espacio interior de la imaginación y representación teatral audiovisual, que busca conmover y persuadir por medio de su tangible materialidad. Por lo tanto, los resortes de ambas obras apelan tanto a la experiencia sensorial como al uso de la razón. De la luz encandiladora del arco festivo y del juego de luces y sombras, tanto verbales como audiovisuales, de la pieza teatral sacramental, pasamos a la alegoría oscura, puramente verbal, del Primero Sueño, el extenso poema filosófico que nunca tuvo como finalidad salir a la luz pública y que al igual que el Neptuno, se erige como una construcción efímera, temporal, una sombra alegórica que la lectora reconstruye en su imaginación. El contacto her-

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menéutico con el cuerpo del poema se desenvuelve como experiencia interior, silenciosa. Con este modo de lectura, se participa de la atmósfera de secreto, disimulo y ocultamiento que impera en el poema.

La distancia, concepto vertebrador de la alegoría como instrumento retórico, semiótico y epistemológico Víctor Mínguez nos explica cómo la alegoría iconográfica que fundamenta el arte circunstancial y efímero de la época tiene la función propagandística de difundir una imagen divinizada, ejemplar, del monarca, como dechado de perfecciones y virtudes. Los códigos de esta representación alegórica (el rey como cuerpo místico) se basan a su vez en el género denominado “los espejos de príncipes” o speculum principis, que nace de las reflexiones y debates sobre las nuevas funciones que debe tener el príncipe absoluto en la gestación y desarrollo de los incipientes estados modernos. La alegoría encarnada de la Corona imperial, que se multiplica en la urbe colonial, en particular durante las fiestas oficiales, públicas, de ostentosa escenografía, con iluminaciones, fuegos artificiales, desfiles, máscaras, estruendosas músicas, vistosas danzas y largas procesiones, busca transmitir una imagen abstracta, homogénea, unificada y triunfante del poder imperial que supere retóricamente la falta de cohesión entre los reinos, las fragmentaciones sociales, económicas, étnicas y culturales que caracterizan a la nueva sociedad virreinal, la ausencia de los monarcas españoles de los territorios transatlánticos y la enorme distancia geográfica que media entre el poder metropolitano y los súbditos americanos. En consecuencia, la imagen de la monarquía como institución universal se fortalece estratégicamente en los virreinatos. La ausencia y distancia del príncipe se metamorfosea durante el espectáculo artístico en impresionante presencia simbólica, en tangible simulacro visual que inspira admiración, respeto y temor. Aun cuando la iconografía alegórica subraya la hermandad y la unión afectiva entre América y España (concors distantia), los festejos públicos celebran el poder omnipotente de la Corona española así como la obligación de fidelidad y amor de los súbditos transoceánicos hacia sus reyes españoles. Por lo tanto, en la iconografía alegórica los monarcas aparecen “como divinidades distantes en el espacio, pero muy próximas en el afecto” (Mínguez 1995: 126). El concepto de distancia también forma parte consustancial de la alegoría como tropo retórico. La alegoría se constituye a través de un proceso de correspondencias y divergencias, de oscuridad y revelación, entre signos y significados, ficciones y verdades. La interpretación parte del reconoci-

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miento de la distancia o diferencia entre los sentidos aparentes de un texto (el nivel literal que es siempre metafórico) y los otros sentidos cifrados en el mismo (Whitman 1987). Para críticos deconstruccionistas como Paul de Man, la naturaleza temporal de la alegoría escenifica una distancia, postergación o no-coincidencia insuperables entre signo y significado (el allos que define al tropo etimológicamente) (1979: 207). Esta misma fragmentación entre signo y origen evocado, que forma parte consustancial de la alegoría y del lenguaje, imposibilita la constitución de identidades como la autoral, la (auto)biográfica y la histórica, entre otras. Por su característica oblicuidad, la alegoría es un tropo emblemático de la ficción, del potencial retórico y figurativo del lenguaje. Joel Fineman, por su parte, parte de las mismas premisas postestructuralistas para observar que el deseo o la carencia de un sentido original es el móvil del lenguaje alegórico: Distanced at the beginning from its source, allegory will set out on an increasingly futile search for a signifier with which to recuperate the fracture of and at its source, and with each successive signifier the fracture and the search begin again: a structure of continual yearning, the insatiable desire of allegory (1981: 44-45).

Para el filósofo alemán Walter Benjamin, por otro lado, la naturaleza se fragmenta por el efecto demoledor del tiempo. La alegoría revela la distancia insalvable que media entre la unidad de la naturaleza, un origen añorado, y su ineluctable estado de descomposición.

El concepto de distancia en los textos de Sor Juana La distancia, como dinámica cultural que forma parte del tropo alegórico y del proceso interpretativo, está presente en las obras estudiadas. En la Explicación del Arco, Sor Juana funge como letrada intermediaria entre las autoridades metropolitanas y los patrocinadores de las ceremonias de recibimiento del nuevo virrey, y el Cabildo de la Catedral. A través de esta representación alegórica, la población, un “humilde rebaño” (OC IV 55) y las instituciones coloniales, lideradas por el arzobispo, “su sagrado Pastor” (53), le rinden tributo a la nueva autoridad.1 1

Sobre la importancia del tópico del Buen Pastor en la creación de la imagen mítica imperial, véase Checa Cremades (1987: 179).

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Sor Juana, en su importante cargo de traductora y diplomática, habla no sólo en voz de las autoridades políticas y religiosas locales sino también de toda la población novohispana, ya que las alegorías verbales y visuales del arco compendian peticiones al virrey para que resuelva problemas prácticos de urgencia que afectan a la ciudad, como las inundaciones y la construcción de la Catedral. El arco consagra el poder del virrey y legitima el poder abstracto, lejano, de la Corona española. Es por lo tanto un instrumento de engarce entre la metrópoli española y el Nuevo Mundo. En la “Loa para El Divino Narciso”, el personaje de la Religión afirma que la función de la alegoría del auto, “una idea/ metafórica, vestida/ de retóricos colores” (OC III 401-403), es por un lado evangelizar a los indígenas, quienes se inclinan a recibir la doctrina por medio de un lenguaje altamente visual, y por el otro, transportar los humildes escritos de una monja a la “coronada Villa/ de Madrid, que es de la Fe/ el Centro, y la Regia Silla/ de sus Católicos Reyes,/ a quien debieron las Indias/ las luces del Evangelio/ que en el Occidente brillan” (436-442). La Religión niega la posible “impropiedad” de que el auto “en Méjico se escriba/ y en Madrid se represente” (444-445), pues la escritura de la obra: no fué idea antojadiza, sino debida obediencia que aun a lo imposible aspira. Con que su obra, aunque sea rústica y poco pulida, de la obediencia es efecto, no parto de la osadía (450-456).

Pocos versos después, el mismo personaje aclara que la alegoría no es una representación encarnada, sino simplemente “unos abstractos, que pintan/ lo que se intenta decir” (466-467), cuya finalidad es celebrar el misterio de la Encarnación. Se tematiza así la distancia entre la alegoría humana (el auto en su totalidad), producto del ingenio retórico, y la doctrina cristiana. Las reiteradas referencias meta-alegóricas, típicamente barrocas, a la naturaleza artística o artificial de la alegoría poética, en voz de los diversos personajes alegóricos de la loa y del auto, refutan el carácter pretendidamente encarnado del teatro sacramental. Por medio de la retórica de la falsa modestia y del señalamiento de la naturaleza circunstancial de su pieza, escrita por encargo, Sor Juana intenta “salva[r] la objeción” (459) ante la “osadía” (456) de introducir a las “Indias” (460), personajes alegóricos de gran dignidad, en una obra teatral

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cuyo asunto es el misterio de la Encarnación, y a la vez dirigir este texto alegórico mexicano a la lejana corte madrileña, como ya mencionamos anteriormente. La escritura alegórica de la loa y del auto “a lo imposible aspira” (452): que la obra escrita en la Nueva España sea representada ante el público de la corte imperial española para así superar la distancia espacial y jerárquica entre la escritura colonial y el público metropolitano; entre las “Indias” “postrad[a]s” (478; 475) y las “soberanas plantas” (477) de la “Reina esclarecida” (476); entre texto y representación teatral; escritura y articulación de sentidos. Paradójicamente, la distancia entre manifestación temporal, mundana, diurna y su traducción o abstracción intelectual a “especies intelectivas” (470) o figuras alegóricas, que lleva a cabo la fantasía humana, sobre todo durante el sueño, posibilita tanto el viaje extramuros, transatlántico, como el metafísico, que desde el interior asciende hacia “los imperceptibles rumbos” de los “arcanos puros” del conocimiento (Explicación 32, 30) (“loa” 470-472). El concepto de distancia tiene también relevancia en las figuraciones alegóricas del Sueño. Desde la altura alcanzada en su viaje o vuelo cognoscitivo, el alma busca superar la distancia entre “la vista perspicaz, libre de anteojos” (440) y los diversos objetos que forman parte del Libro de Naturaleza. En un momento inicial, el alma se siente, además de atónita, libre y gozosa de poder recorrer con “sus intelectuales bellos ojos” (441), sin intermediación alguna, “el inmenso agregado” (446) de “todo lo crïado” (445). El alma busca representar el universo en una alegoría encarnada, en la que no haya distancia entre signo perceptible y significado universal. Sin embargo, las sensaciones iniciales de logro y de contento se transforman en sentimiento de impotencia frente a la inmensidad y multiplicidad, frente a la “sobra de objetos” (451) que constituye la realidad, cuya infinitud excede la capacidad cognoscitiva del alma. El alma adquiere así conocimiento de las limitaciones gnoseológicas de la mirada, de la percepción visual de cada objeto “que excede en excelencia/ las líneas visüales” (458-459), es decir, cuya sustancia o ser rebasa su visible materialidad. El entendimiento, una de las tres potencias del alma “que entiende las cosas que no ve” (Dic. Aut. II 501), queda por lo tanto vencido “en tanta, tan difusa/ incomprehensible especie [...]” (483-484). La distancia, por otro lado, proporciona la perspectiva indispensable para que el entendimiento pueda crear los fantasmas mentales, alegóricos, que el entendimiento contempla y descifra, sin recurso al sentido externo de la vista. La pluralidad del universo, que anonada o ciega la mirada, se traduce así a una representación abstracta más inteligible, aunque no del todo fide-

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digna. Del mismo modo que el faro de Alejandría, “cristalino portento” (268) de la isla de Faros, puede retratar en la “tersa superficie” (267) de su espejo, las naves que a gran distancia surcan el reino de Neptuno, así el “pincel invisible” (282) de la fantasía copia, con igual precisión, a través de la distancia que separa los objetos externos de las potencias interiores, “las imágenes todas de las cosas” (281). Ni la distancia ni el movimiento que divide “velas leves” y “quillas graves” (279) sobre la “instable campaña transparente” (276) de las aguas de Neptuno, empañan este retrato imaginario.

Anulación de la distancia entre alegoría y allegoresis En estas obras observamos también un desdibujamiento entre los conceptos de alegoría como creación y allegoresis como acto interpretativo. La Explicación del Arco, recitada por un actor durante la festividad y posteriormente impresa, es una allegoresis: la glosa en verso de los símbolos y alegorías verbales y audiovisuales que forman parte del edificio de cartón y tela. Paradójicamente, la allegoresis de este poema adquiere mayor relieve que la alegoría del monumento, ya que la decodificación de los sentidos de este último depende de la Explicación. La descripción, escrita en prosa, en tiempo pretérito, amplifica la exégesis, que contiene, a modo de cifra en miniatura, la Explicación. Es un recuento verbal detallado, denso y erudito, de los componentes pictóricos y verbales del arco. Incluye la teoría y las fuentes clásicas y modernas que fundamentan la composición alegórica de esta obra encomiástica (el virrey como Neptuno). Sin embargo, tanto la Explicación en verso como la descripción en prosa del arco son escritura alegórica que nunca acabamos de descifrar. Nosotros, como público lejano al espectáculo, quedamos supeditados a la labor de exégesis de la clave alegórica. Pero nos encontramos con una explicación y una descripción que al tiempo que ilustran, glosan e interpretan, también ocultan y disfrazan. Al igual que la figura de Faetón del Primero Sueño, nuestra lectura alegórica dibuja una búsqueda, un viaje temporal hacia un sentido o conocimiento que no puede ser aprehendido en su totalidad. Como acabamos de mencionar, el poema encomiástico que forma parte de la Explicación proporciona la clave interpretativa del arco. La arquitectura del monumento efímero y la descripción en prosa del mismo equivaldrían a una puesta en escena de este pretexto. De la misma manera, el auto sacramental El Divino Narciso materializa la sententia que contiene la loa introductoria. Las personificaciones de la loa configuran un cuadro emblemático que el auto amplifica.

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Las composiciones alegóricas (el arco, la descripción y el auto sacramental) también incluyen guiones interpretativos de la misma alegoría (en el caso del auto, los mismos personajes los proporcionan): la allegoresis, a modo de guión teatral, está presente en los textos. Se difuminan así las fronteras entre lectura y recitación dramática, entre texto y espectáculo, verdad y ficción. En el Sueño, quedamos sumergidos como partícipes y como espectadores en la densidad conceptista de la alegoría, sin glosa explícita disponible. Los simulacros que crea la imaginación, la sombra imaginaria del poema, adquieren mayor peso ontológico que el día, que periódicamente irrumpe en el espacio oscuro del pensamiento, en un acto bélico, evocador de los asaltos de conquista y conversión doctrinal de la loa.

Sentidos políticos de la alegoría Con el arco triunfal Neptuno Alegórico, Sor Juana incursiona en el terreno público de la fama. Diez años después, con la publicación del auto sacramental El Divino Narciso, encontramos a Sor Juana firmemente establecida en los círculos de poder, conocida tanto en América como en Europa. Busca la atención y el apoyo de la corte española para afianzar su espacio de poder local; complace a las autoridades con halagos y al mismo tiempo, comunica, bajo el ropaje equívoco de la alegoría, un subtexto ideológicamente subversivo. Con el Primero Sueño tenemos a la escritora, que a pesar de circunstancias adversas, el recrudecimiento de la atmósfera de vigilancia y reprobación en contra de sus labores literarias e intelectuales, ratifica en las figuras emblemáticas del poema el valor supremo de la audacia cognoscitiva, del permanente y renovado vuelo hacia el conocimiento. Como mencionamos anteriormente, en la “Loa para El Divino Narciso”, género menor, supeditado temática y formalmente al auto, Sor Juana representa con mayor atrevimiento un mensaje alegórico que desmantela la función evangelizadora de la forma establecida: las culturas indígenas adquieren valor superior como prefiguraciones de la verdad cristiana, lo cual no tenía precedentes en las convenciones del género (Sabat Rivers 1998a). En la iconografía del tercer lienzo del arco, en cambio, las culturas indígenas están asociadas a la “ciega gentilidad” (Explicación 132) y a la ignorancia. Sin embargo, en el séptimo lienzo del mismo arco, la barbarie se traslada a las armas bélicas españolas –el caballo que nace con el golpe del tridente de Neptuno–, vencidas ante la paz y la sabiduría de la diosa Minerva, cuya oliva prensada permite el estudio o conocimiento nocturno, subtexto éste que nos remite al Sueño.

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También en el auto sacramental, Eco-Narciso hace alusión al estado de “ceguedad” (517) e “ignorancia” (518) en que vivían los idólatras paganos antes de la llegada de Cristo. Sin embargo, aun bajo esta faz oficialista, Sor Juana discretamente, cautelosamente, enmascara un sentido desusado: la valoración del entendimiento americano y femenino por encima del poder imperial. En la loa, las figuras alegóricas, América y Occidente, seres pacíficos y racionales, expresan argumentaciones convincentes en contra del violento proyecto de conquista y conversión de las Américas. Defienden con dignidad el valor de sus creencias religiosas y culturales, su derecho a gozar de libertad y a ejercer su libre albedrío. La dignificación de las figuras indígenas señala la presencia de un subtexto lascasiano, posible razón por la que el auto no llegó a representarse. Como señala Patricia Peters, “[h]ad the loa been played at the Spanish court or in the Corpus Christi pageant, the speeches of the Aztecs on freedom of religion and the conflict between Spanish love of gold and Aztec love and respect for the earth would have constituted one of the earliest examples of anti-colonialist drama” (1998: xxii). Sor Juana justifica el osado enaltecimiento de las culturas indígenas, que al igual que las culturas clásicas prefiguran la verdad divina, al subrayar que escribió la obra por mandato. También, en una innovadora reinterpretación del código festivo-iconográfico europeo, imperial, el esquema de las cuatro partes del mundo (Europa, África, Asia y América) queda reducido a dos: las figuras americanas y europeas se enfrentan a un mismo nivel (Hernández Araico 1994). Los multiplicados juegos autorreflexivos que ponen en movimiento las diferentes figuras alegóricas del auto –las transformaciones de Narciso y los remedos de Eco que fragmentan la voz divina (Merrim 1987)– relativizan el pretendido valor absoluto del dogma. Los personajes alegóricos también hacen referencia a la retórica audiovisual que estructura el género para exponer su función de “técnica” persuasoria, propagandística. Sin embargo, este mensaje irreverente queda enmascarado bajo la retórica institucional del auto que busca reafirmar el valor universal de ciertos dogmas y misterios. En el Primero Sueño, un “papelillo” (Respuesta, OC IV 471) privado, diríamos clandestino, que la monja escribe por gusto propio y no por seguir “ruegos y preceptos ajenos” (471), la escritora se siente con mayor libertad para crear una alegoría insólita. En su recinto sosegado habitan la noche y las figuras alegóricas asociadas a la desobediencia, a la contravención, al riesgo. Las infracciones de las figuras mitológicas femeninas que pueblan la silva están asociadas al acto escritural e interpretativo, la “negra inclinación” de Sor Juana, tan inquebrantable “que todo lo h[a] vencido” (451).

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El día y sus “bélicos clarines” (Sueño, OC I 921) aparecen en los últimos versos: el poder imperial de la Iglesia y de la Corona, el ruido de la Inquisición, quedan relegados a los márgenes. La alegoría es densamente oscura pero paradójicamente ostenta con mayor vehemencia, con mayor concentración, la lección moralizadora propuesta al lector: la imitación del viaje desobediente que Faetón emprende en su luminoso carro, emblema de la tesonera búsqueda de nuevos horizontes epistemológicos, a pesar de las reprensiones y castigos que imponen las autoridades. La misma censura, que publica y divulga “la noticia” (Sueño 822), sirve paradójicamente de acicate para impulsar la repetición de la atrevida hazaña.

El Neptuno Alegórico como cifra de los sentidos políticos y filosóficos del Sueño En la temprana época en que Sor Juana escribe el Neptuno ya sufre el acoso de las autoridades eclesiásticas. Dos años después de la construcción del arco efímero, Sor Juana le escribe una carta privada a su confesor Antonio Núñez de Miranda para protestar por las críticas que éste descarga públicamente en contra de sus “negros versos” y de sus actividades literarias en general, que son para el Padre un “escándalo público” (“Carta”, en Paz 1988: 639, 638, énfasis en el original). Sor Juana menciona la escritura del “Arco de la Iglesia” entre las “obras públicas que tan escandalizado tienen al mundo” y se defiende, al igual que lo hace diez años después en la Respuesta, argumentando que su obra es producto del encargo o mandato de las mismas autoridades: “luego no pudo hacer otra cosa que obedecer” (640; sobre esta carta, véase la nota 2 de la introducción). El Neptuno Alegórico cifra el programa simbólico que Sor Juana desplegará durante los más de diez años siguientes. Por otro lado, el Primero Sueño, escrito en un ambiente de envidias y amonestaciones, como atestigua la Respuesta, es una condensación alegórica de las preocupaciones filosóficas, políticas y poéticas, ya figuradas en el arco. Por lo mismo, el Neptuno puede leerse como origen, fuente de la amplificación que la monja desarrollará bajo la máscara prometeica de la alegoría en textos posteriores, como el auto sacramental El Divino Narciso, y que culminan en su opera magna, el largo poema epistemológico. Así, la lectura intertextual de estos dos textos (el Neptuno y el Sueño), tan supuestamente antípodas, separados por una década de distancia, nos permite descifrar una serie de conexiones semánticas y simbólicas particulares que configuran la clave de lectura de su obra: una red laberíntica de alusiones secretas.

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Tanto el Neptuno como el Sueño comparten una serie de polos semánticos que también están presentes, en diferentes grados, en la prosa, teatro y poesía de Sor Juana: la luminosidad/la oscuridad, la luz/la sombra, el sol/la luna, el rey/el estudioso nocturno, la arquitectura plástico-verbal/el simulacro o fantasma mental, el ruido/el silencio, la escritura por encargo/la escritura personal, lo público/lo privado, el día/la noche, el castigo/el indulto, el beneficio o la fineza, la fama/la soledad, la persecución/la publicación, la revelación/el ocultamiento, la allegoresis/la alegoría, el poder/el conocimiento, la fuerza bruta (el poder militar)/la razón o la sabiduría, la materialidad tangible/el concepto abstracto, lo corpóreo/lo inmaterial, el monumento arquitectónico/la fantasía interior, el arco/la pirámide, la atalaya/el faro de Alejandría, la imitación/la invención, la altura/la caída, la verdad absoluta, trascendente/el conocimiento parcial, temporal, el dogma oficial/la interpretación humana, la obediencia/la transgresión, la humildad/la arrogancia, la sumisión o la cobardía/el atrevimiento, el triunfo bélico/el triunfo epistemológico, el círculo/el triángulo, el ver y el oír/el entender. Sin embargo, en el Neptuno y en el Sueño respectivamente, el predominio aparente de uno de los polos de esta serie articula una “máscara” retórico-alegórica en relativa conformidad con las expectativas de cada género, lo cual permite el camuflaje de otros sentidos. Por un lado, la Explicación del Arco forma parte de un contexto público, oficial. Con el arco efímero, la Explicación y la descripción impresas, Sor Juana busca consolidar su fama como escritora local, en el contexto de la Nueva España. El auto sacramental El Divino Narciso está enmarcado en un espacio institucional semi-público pero más lejano: la corte española, a donde Sor Juana se dirige para conseguir apoyo oficial y agrandar su renombre. Cuenta ya con el apoyo de la corte virreinal por lo que se siente más libre y segura de ensanchar su espacio y de representar más abiertamente un mensaje polémico. El apoyo que recibe tanto de la corte virreinal como de ciertas autoridades españolas, la resguarda en ciertos momentos de su vida de la persecución que ejercen ciertas autoridades eclesiásticas en su contra, precisamente por la visibilidad pública que su obra alcanza. El poema largo simboliza un repliegue, una huida, un regreso a la oscuridad resguardadora del convento, debido a los estragos que le han traído la visibilidad, la vocinglera fama pública. Por otro lado, la intensificación de los mecanismos de alegorización redunda en una concentración simbólica del mensaje transgresor, de la red de conceptos que el poema teje y que convergen en la figura atrevida y desobediente de Faetón. La densidad simbólica que resulta de este retiro o aislamiento hacia el espacio interior de la fantasía o del entendimiento, resulta paradójicamente en una expansión o multiplica-

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ción semántica. La semántica del poder y de la obediencia que ya estaba simbolizada en el Neptuno y en otras obras de la monja reaparece de manera intensificada en el largo poema filosófico, cobrando un sentido inusitado. Por lo tanto, el Sueño puede ser leído como cifra o compendio alegórico de todos los conceptos claves que constituyen el proyecto literario e intelectual de la monja mexicana. Un compendio no solamente temático sino también formal en el que los recursos retóricos de la poesía barroca son esgrimidos en su máxima potencialidad. En el Sueño la imaginación puede obrar más libre (Respuesta 460) de las ataduras formales e ideológicas que constriñen la expresión poética. La alegoría se desenvuelve con mayor autonomía, experimentando desinteresada y lúdicamente con sus propios mecanismos de significación. Aquí la concentración u oscuridad simbólica no es sinónimo de ceremoniosa solemnidad, de panegírico obligado, de lucimiento público del ingenio poético. Como explica Aurora Egido, la silva “se alza como paradigma de ese discurrir a lo libre, sin término, frente al soneto y otras formas cerradas de la métrica” (1990: 82) y por lo tanto es “el vehículo más significativo de la renovación barroca, por su elasticidad y libertad combinatoria de tendencia antiestrófica” (34). En el Sueño, el errabundo deambular por la topografía material y conceptual de las palabras, una selva oscura, “selvaggia e aspra e forte” (Dante, Divina Commedia), ofrece un campo abierto para el ensayo poético, para el arriesgado viaje intelectual. La alegoría política del arco triunfal que busca sacralizar el poder imperial y la alegoría bíblica del auto sacramental, cuyos sentidos tropológico y anagógico apuntan respectivamente hacia el modelo crístico y el sentido trascendente de la gloria eterna, se contraponen a la oscuridad conceptista, a la inventio barroca que cifra sigilosos sentidos contestatarios. Bajo el nivel de interpretación moralizante desvelamos emblemas de orgullo, ambición y desobediencia, virtudes poco cristianas. Tanto en el Neptuno Alegórico como en El Divino Narciso abundan las analogías rebuscadas que la monja inventa para demostrar su ingenio barroco y a la vez para simular conformidad con los códigos contrarreformistas de estas formas oficiales (en ambas obras son reiteradas las expresiones de modestia y de obediencia). Con la finalidad de defender sus actividades literarias e intelectuales, que el obispo de Puebla censura en su “Carta de Sor Filotea de la Cruz”, Sor Juana afirma en la Respuesta: “yo nunca he escrito sino violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros” (444). Esta “violencia” se traduce en los tours de force alegóricos que caracterizan algunas de sus obras más circunstanciales. En el Primero Sueño, la alegoría poética no compite con la artificiosa luminosidad del espectáculo de poder imperial.

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La máscara de la alegoría poética o humana pasa a un primer plano sin tener que simular una función ancilar frente al sentido adoctrinador o moralizante. El poema se libera de las cadenas corporales e ideológicas que representan los códigos de la literatura circunstancial. Paradójicamente, los sentidos políticos que legitiman simbólicamente un espacio de poder femenino, como vimos en el primer capítulo, se intensifican. En el cuerpo o espacio físico del poema, compuesto de 975 versos, gobiernan la noche del conocimiento y sus sombras, el espacio nocturno de la creación de la escritora donde la fantasía “suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos” y alcanzando “algunas razones y agudezas [...] dormida mejor que despierta” (Respuesta, OC IV 460). En la oscuridad solitaria y silenciosa del sueño, la imaginación construye libremente phantasmata. Como explica Arenal: “Night’s darkness and silence provide a space for epistemological meditations unthinkable in clear daylight, where heresies against dogma were punished by the Inquisition” (1991: 132). Desde su marginal quietud, la fantasía se apodera del espacio “exterior” asociado a lo “real”. No es el dogma contrarreformista el que determina u obstaculiza las redes de asociaciones que componen la alegoría, sino las preocupaciones científico-filosóficas y políticas que constituyen el proyecto literario de la monja y que ya estaban veladamente cifradas en el Neptuno. Las alusiones a estos conceptos y preocupaciones recurrentes en la obra de Sor Juana se concentran en el poema y ponen en movimiento un juego alegórico amplificador de sentidos y asociaciones. El concepto de conocimiento como proceso siempre inacabado, relativo, abierto a nuevos debates y planteamientos, se antepone a la rigidez del dogma, que no puede ser cuestionado, y menos por una mujer. El poema anula simbólicamente las determinantes socioculturales de la literatura imperantes en la época, su función circunstancial, encomiástica, las cuales crean un eco amordazado, enmudecido, por su descentramiento simbólico. La actividad poética se representa como un espacio de poder y conocimiento alternativo, que triunfa frente a la vigilancia, frente a la censura y las constricciones de la ley. Constituye un espacio autónomo, libre, cuyos símbolos pueden ser descifrados, en su expansiva red de conexiones simbólicas, por un público secreto: las lectoras y lectores amigos, admiradores, conocedores de la obra de Sor Juana. Como hemos podido observar, una lectura intertextual de estas tres obras traza un recorrido que va de la luminosidad y el estruendo que forman parte del espectáculo festivo, público, multitudinario, del arco triunfal Neptuno

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Alegórico, a la densa oscuridad simbólica del Primero Sueño, donde reina, en meditabundo recogimiento, lejos del mundanal ruido de la corte y de la plaza, la lectura solitaria, juiciosa, que pondera libre y detenidamente los signos alegóricos de la escalante sombra epistemológica. En el espacio intermedio queda situado el auto sacramental sorjuanino, que fusiona con sus barrocos resortes retóricos, teatralidad deslumbrante y escritura poética, un espectáculo de luces y sombras destinado, a través de un viaje transatlántico, al circunscrito público de la corte española. De este modo, nuestro estudio comparativo nos permite transitar de la plaza al claustro; de los múltiples asistentes que participan en el efímero espectáculo festivo, al reducido público de letrados, entendidos y conocedores de la obra de Sor Juana, capaces de descifrar las veladas alusiones políticas, poéticas y filosóficas que recorren su obra; de la retórica clásica, que organiza la representación artística, multi-genérica, audiovisual y pública, a la retórica moderna, que prescribe la lectura solitaria, silenciosa del texto manuscrito e impreso, dirigido a la abstracta lejanía de los invisibles, inaudibles interlocutores (Egido 1990). En conclusión, en estas tres obras la alegoría tiene una función central, a nivel semántico, semiótico, filosófico y cultural, en su sentido más amplio. La alegoría política es el tropo estructurador del Neptuno Alegórico; la alegoría divina, bíblica o tipológica del auto sacramental El Divino Narciso y la alegoría oscura o conceptista del Primero Sueño. En ellas, juega además un papel central la alegoría poética, barroca, autorreferencial, la cual explicita o retrata su naturaleza artística, humana, temporal y polisémica. Pero en estos textos la alegoría poética no solamente escenifica una mise-en-abîme asombrosa, prueba de maestría e ingenio poéticos, sino que ofrece también una dimensión epistemológica inusitada. Ésta es la gran diferencia de Sor Juana con respecto a otros artistas y escritores de su época. En las dos primeras obras la alegoría poética, autorreferencial, controvierte y desmantela la función propagandística de la alegoría política y divina respectivamente. En el Sueño, bajo el marco alegórico del somnus, la alegoría poética, conceptista, condensa sentidos didácticos, políticos y gnoseológicos contestatarios, que ya estaban cifrados en la alegoría de las dos obras circunstanciales, pero que en el espacio silencioso del poema se amplifican en una pluralidad de voces. De igual manera, la función edificante, adoctrinadora de la alegoría se pierde en estas piezas. La alegoría se convierte en lenguaje cifrado: en un disfraz verbal difícil e ingenioso a través del cual toda transgresión queda salvaguardada de la censura y de la persecución. La lectura alegórica es un peregrinaje que desemboca en otra revelación o enseñanza moral. La sen-

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tencia edificante –el exemplum o modelo de acción– que esconde la oscuridad de la alegoría, es un conocimiento secreto reservado a la minoría de entendidos: la escritura poética como acto de conocimiento. Finalmente, la preocupación por el conocimiento y por el poder político también las recorre. En el Neptuno, el poder imperial de la Corona, asociado retóricamente al poder divino, se contrapone al entendimiento femenino, al ingenio de la poeta que crea el arco, alegorizados en figuras ascendentes, transgresoras. Las figuras mitológicas de Isis y de Minerva, emblemas de la sabiduría, se sobreponen en importancia al propio Dios de las Aguas, que representa al nuevo virrey. La monja demuestra ingenio y erudición deslumbrantes al crear un complicado juego de analogías y correspondencias simbólicas que buscan retratar las perfecciones del virrey. Queda claro que éste pondrá en práctica estas perfecciones heredadas si cumple con las peticiones de la monja, que habla con autoridad en voz de toda la población, y en particular, del Cabildo que patrocina el arco: encontrarle solución al problema de las inundaciones y terminar la Catedral. Sor Juana demuestra su completo dominio de los resortes alegóricos textuales y visuales del arco al trabar en la Explicación y en la descripción un complicado argumento interpretativo (una allegoresis). Bajo el tópico de la falsa modestia, afirma que su alegoría no puede representar el ideal absoluto, trascendente, que simboliza el virrey. El virrey mismo no es una encarnación de la verdad divina sino más bien otra representación humana, corpórea, un símbolo y no un signo encarnado, como la Eucaristía. La verdad absoluta es inalcanzable y solamente la fantasía, la capacidad inventiva de la artista, puede crear los remedos analógicos que mejor se aproximen a ella. Aún más, son estos remedos alegóricos los que permiten que el poder abstracto, ausente, distante de la Corona española adquiera materialidad, visibilidad pública, para darse a conocer a toda la población y así legitimar su gobierno universal. Su ausencia y distancia, transmutada en impresionante presencia alegórica, debe inspirar admiración, temor y respeto. Asimismo, el nuevo gobernante, representante vicario de la Corona española, ratifica su autoridad como nueva encarnación del poder imperial. Bajo un sentido político aparente, la alabanza y celebración del nuevo gobierno, la escritora cifra otro sentido circunspecto: el enaltecimiento de su propio proyecto literario. En esta enmascarada alegorización, cifrada bajo los complicados argumentos analógicos, el poder mundano queda supeditado al poder inventivo de la escritora. En El Divino Narciso el poder político está presente en el marco circunstancial del auto, la corte novohispana que patrocina la obra y la corte española a la que se dirige la representación. El mismo texto establece una ana-

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logía entre el Verbum trascendental, la ciudad imperial de Madrid, la Corona real y la Fe católica (“Loa para El Divino”, 436-42). Al hacer explícito el carácter circunstancial, encomiástico, subordinado del texto sacramental se busca complacer y distraer a las autoridades de los otros sentidos transgresores que el auto comunica. Las marcas impresionantes, persuasorias, de la escritura alegórica, que el entendimiento compone y descifra y que como texto impreso pueden viajar de un continente al otro, superan la distancia jerárquica entre el centro de poder imperial y espacio colonial subalterno: de la misma manera que el distante poder imperial viaja de un continente a otro para manifestarse visiblemente, tangiblemente, en los colores alegóricos de un arco triunfal. En la “loa” sacramental, que prefigura el sentido sincrético, adoctrinador del auto, se subvierte la distancia jerárquica entre las figuras alegóricas, el Celo y la Religión, emblemas del poder imperial, y las figuras indígenas, América y Occidente. Como anuncio o prefiguración parcial de la verdad cristiana, la alteridad cultural indígena adquiere poder de conocimiento y de interpretación. Un subtexto lascasiano es la valoración de las personificaciones indígenas como sujetos racionales que defienden con orgullo y dignidad la validez de su religión y de sus prácticas culturales, su derecho a la libertad, a ejercer el libre albedrío. Sus verdades o conocimientos, marginados por el violento sometimiento militar y por el propósito de conversión ideológica, compiten, en una batalla inter pares, con la sorda, monologante doctrina ortodoxa. La “loa” reprueba así el proyecto imperial de apropiación sincrética de las culturas indígenas. En el auto, la verdad divina que la retórica del auto sacramental pretende encarnar se deconstruye en una serie de desdoblamientos alegóricos que escenifican su carácter artificioso, construido, y cuyo centro de poder es la capacidad creadora o ingenio de la escritora (simbolizados en las estratagemas verbales del personaje diabólico de Eco). En el Primero Sueño la luz del día asociada al poder mundano de la Corona, a sus ruidos quebrantadores del sosiego, queda relegada a los márgenes del poema. El águila, el sol, el círculo vigilante de la corona, figuras de poder imperial, no llegan a superar la altura del alma cogitante en su desmesurado vuelo hacia el conocimiento totalizador, un círculo perfecto, inaprensible. La perenne caída en el fluir polisémico del lenguaje poético, nutre nuevas cavilaciones, nuevos errabundos peregrinajes por la selva laberíntica, umbrosa, que concibe la fantasía femenina desde la oscura y silenciosa orilla del pensamiento. Los simulacros artísticos o phantasmata edifican una pirámide de mármoles mentales, la misma que avanza hacia los arcanos puros del conocimiento en el palimpsesto de la Explicación. En este naufragio recurrente en los turbios borrones de la escritura, la otra mirada, la que

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percibe, comprende y discurre por los ojos del entendimiento, a contrapelo de los sentidos corpóreos, puede revelar los contornos escondidos de los objetos. Del mismo modo, la mirada enceguecida, castigada por la luz solar corporal recibe un beneficio: la capacidad de crear y desentrañar verdades parciales con cada riesgosa aventura. El desobediente acto de Faetón, más que inspirar temor, abre nuevas sendas para el “atrevimiento,/ que una ya vez trilladas, no hay castigo/ que intento baste a remover segundo/ (segunda ambición [...])” (792-795). Este acto transgresor es por lo tanto “[t]ipo” o “modelo:/ ejemplar pernicioso/ que alas engendra a repetido vuelo, del ánimo ambicioso” (803-806), emblema de los sigilosos v(u)elos epistemológicos que trazan o tejen las múltiples figuras alegóricas de estas tres obras.

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EPÍLOGO NOTAS FINALES

El rostro biográfico de la monja Sor Juana Inés de la Cruz ha seducido a un sinnúmero de críticos que en su lectura de los textos sorjuaninos han intentado reproducir las voluptuosas, embozadas sinuosidades de un cuerpo femenino solitario, martirizado, sacrificado. El silencio (la conversión religiosa y la muerte) es el otro sentido que subyace a las frágiles contingencias del cuerpo material, perecedero. El silencio o el silenciamiento son la ausencia de sentido que acaba por fijar en la mirada del deseo, el fantasma del retrato de Sor Juana, una superficie sin fondo, una enmudecida máscara. La escritura de Sor Juana es una biografía: la escritura de un cuerpo visible y ausente. Los murmullos multiplicados y ambivalentes de la obra representan una anomalía, una violenta monstruosidad que resquebraja la superficie estática del retrato. La complejidad retórica es la “rareza” (la suprimida otredad) que el sentido abarcador del silencio –el fracaso vital e intelectual– intenta pulverizar, reducir a invisible sombra. Este libro es una respuesta a este contexto de interpretación falogocéntrico. A través de la historia, la interpretación patriarcal de la obra de Sor Juana ha tenido la función de perpetuar superestructuras socioideológicas que invalidan la aportación de la mujer al campo de la cultura. En el campo de los estudios sorjuaninos, sin embargo, ha surgido un gran número de críticas y críticos enfrascados en la tarea de restituir, de desagraviar la tan mal correspondida superioridad intelectual y literaria que caracteriza el universo de sus textos. El nuevo enfoque no está en las experiencias frustradas de una monja frígida (por racional) o ardientemente amorosa (por femenina), sino en el monumental edificio verbal que construye su obra. Partiendo de este nuevo acercamiento crítico, hemos intentado mostrar cómo ciertos escritos de Sor Juana, en particular el Neptuno Alegórico, la loa y el auto sacramental El Divino Narciso y el Primero Sueño, establecen un diálogo crítico con el contexto retórico, filosófico e ideológico de su época. Los complejos mecanismos de significación alegórica revelan y ocultan una proliferación de sentidos que por su impresionante belleza y convincente verdad, por su inagotable polisemia, desbordan toda labor de exégesis conclusiva. Por lo mismo, este estudio es un acercamiento parcial a una de las innumerables vetas semánticas y semióticas de su escritura.

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Por otro lado, el libro no intenta resolver el asunto de la ortodoxia o heterodoxia del pensamiento religioso de Sor Juana. Más bien busca exponer una serie de convergencias, analogías y diferencias entre el pensamiento teológico cristiano, el discurso de poder imperial –que se difunde y fortalece a través de representaciones espectaculares como el arco triunfal y el auto oficial–; la circunstancia de crisis política y socioeconómica que vivió la Nueva España a finales del siglo XVII, la cual genera mayores regulaciones sobre la escritura conventual femenina; y las manipulaciones retóricas que lleva a cabo la escritura sorjuanina como respuesta a este contexto socioideológico y político. Es decir, en el libro se ha tratado la temática religiosa como manifestación retórico-literaria, como tematización que se traduce al espacio relativizador de la escritura creadora. Resulta difícil establecer una directa correlación entre las manipulaciones retóricas que llevan a cabo los escritos sorjuaninos con relación a esta temática y el corpus de creencias que sustentaba el sujeto histórico. Nuestro verdadero foco de interés es la problemática de la escritura y de la interpretación alegórica que recorre el espacio textual de estas piezas y que se despliega también en otras obras de la monja. La representación meta-alegórica del proceso de escritura o interpretación humana que engloba las diferentes áreas de pensamiento, esboza un cuerpo polisémico, dinámico, multiplicador, que explicita sus inherentes limitaciones gnoseológicas. Dentro del ensanchante espacio de la alegoría humana (que se desdobla siempre en otros sentidos o máscaras parciales, temporales), el dogma masculino institucional (la Regla eclesiástica; los pronunciamientos teológicos, el discurso imperial) pierde valor absoluto. La fragmentación del Logos masculino que los mecanismos de representación alegórica llevan a cabo produce una pluralidad ontológica de verdades parciales. De esta suerte, el espacio marginal de la escritura femenina-conventual apropia y subvierte la jerarquía de poder. La obra literaria no es reducido calco de las determinaciones socioculturales del entorno histórico, sino una respuesta estratégica a este marco delimitador. La obra entonces traduce, recrea, manipula las posibilidades y constricciones materiales que componen el campo socioideológico coyuntural –la sociedad novohispana en las postrimerías del siglo XVII– para construir un nuevo territorio imaginario que se abre al quehacer continuo de la interpretación y de la acción política. La lectura intertextual de estas obras sorjuaninas, escritas a lo largo de diez años, hasta el momento en que la crisis socioeconómica de la Nueva España de fin de siglo agudiza el clima de censura y persecución en contra de las actividades literarias “profanas” de Sor Juana y de sus incursiones en el vedado ámbito masculino de la discusión teológica y de la fama pública,

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revela otro sentido secreto, cifrado, entre los móviles disfraces de la alegoría humana: el valor ejemplar, imitable, de la osada, desobediente aventura epistemológica a través de la escritura femenina. Así que, la meta-alegorización de la naturaleza oscura, ambigua, polisémica de la escritura humana no resulta en una paralizante aporía lingüística y epistemológica (la “no visión”, que como resultado del fracaso de la búsqueda de conocimiento, describe Paz con relación al Primero Sueño) sino en un vehemente llamado a la acción política y literaria. El silencio (la silenciosa oscuridad de la celda, del espacio interior de la fantasía) deja de ser un signo de imposibilidad, de derrota, de amordazamiento y de tortura, para representar en cambio, un eficaz modo de expresión oblicua (el modo de significación que caracteriza la escritura alegórica) y que evade, a través de un ingenioso juego de di/simulaciones verbales, la mirada vigilante del poder. Intentar comprender, calcar con la imaginación y el entendimiento los maravillosos, enigmáticos v(u)elos alegóricos que la escritura sorjuanina proyecta y moviliza, es a su vez una labor audaz, prometeica. Al interpretar sus textos, imitamos, repetimos la ambiciosa aventura exegética de la figura de Eco y el riesgoso ascenso cognoscitivo de Faetón. Nuestra indagación literaria es igualmente un eco imperfecto, diferente, un borrón provisional que sin embargo intenta seguir avivando, compartiendo el interés y la admiración por el hermoso, difícil y estimulante tejido conceptual que trazan sus escritos. El reflejo en esta inagotable fuente de asombros no busca ser una proyección narcisista de una interpretación anacrónica, sino una restitución, aunque parcial y limitada, de la singularidad poética que pervive bajo las maternales aguas –opacas y cristalinas; oscuras a la vez que iluminadoras– de sus palabras.

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APÉNDICE LA PROSIFICACIÓN DE LOS OCHO LIENZOS DE LA EXPLICACIÓN DEL ARCO “NEPTUNO ALEGÓRICO” 1

1. Señor, aquel lienzo que corona airosamente la portada de la fachada, emulando a Apeles a través de una docta imitación de sus pinceles, usurpa la fluida plata del mar, que en olas argentadas se dilata y en cuyo hermoso campo marítimo está copiado el coronado Monarca del Agua (Neptuno), deidad sacra a la que el Océano, padre de los mares –aquel cuyos bramidos eran antes el terror de los tristes navegantes náufragos–, pone altares, inclinando con humildad su semblante lunado ante el cerúleo tridente del dios Neptuno. El Océano, estando ya debajo del yugo opresor de Neptuno, muge tímido y gime reverente, sustentando en su espalda cristalina gran parte de la festiva muchedumbre/abundancia que constituye la república marina, turba que nada festejando con amor al árbitro del mar (Neptuno), y que ostenta con esplendor y representa de varias formas sus altas virtudes, que eslabonadas en flexible concierto forman un círculo dorado cuyos bellos engarces le sirven de cadena esmaltada al cuello alto de Neptuno: Señor, todo este lienzo es un bosquejo que representa con torpeza los blasones de vuestra grandeza, esclarecidos de “timbres” o lucimientos tanto heredados como adquiridos, pues con tan excelentes prontitudes (vivezas de ingenio o de imaginación) os acompañan todas las virtudes, de cuyas empresas estáis adornado, por lo que cuando estáis más solo estáis más acompañado. 2. Señor, en el otro lienzo, que a mano derecha muestra en aquella ciudad anegada cuánto pueden los dioses cuando se les incita e irrita, aparece Juno, la reina de los dioses, que impetra el socorro de Neptuno, el cual hiere con su ínclito tridente al monstruo cerúleo (el Océano) que retrocede y se aparta, sorprendido, al confín de la orilla. Señor, la cabeza del reino americano, que por su fundamento (su terreno cenagoso) vive expuesta a las iras del líquido elemento, no menos espera de vuestra mano: que se le brinde segura protección de la invasión salada (del Lago de Texcoco).

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Para esta prosificación se consultaron las siguientes fuentes: Covarrubias Orozco (1995); Diccionario de Autoridades (1990); González Boixó (1992); Sabat de Rivers (1982a); Salceda (1994) y Toussaint (1952).

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3. Señor, allí está en la playa cristalina, que siempre está en leve mudanza, la errante peregrina Delos, forastera en su propia patria; pero apenas la toca el Rector de las Aguas (Neptuno) con su tridente, queda convertida en una roca que se apoya en un centro fijo, burladora altiva de olas y vientos, que transformando sus males en bienes es patria de los faroles celestiales (Apolo y Diana, que representan el sol y la luna, nacidos en Delos). Esta isla representa a México, ciudad edificada sobre las olas que la ciega gentilidad (los aztecas) fundó sin saberlo en terreno inestable. Su hermosura, si no es obra de la misteriosa providencia, es producto de la emulación de Venecia para que “en su primera cuna” o nacimiento pudiera consagrarse al Señor de la Laguna; en donde por mayor decoro Diana nace en forma de plata y Febo en forma de oro, para que compitan por rendir a vuestras plantas cuanto brilla en la noche y luce en el día. 4. Allí se ven los griegos inhumanos dándoles alcance a los míseros troyanos, que presagiando el futuro engaño (el caballo de Troya) de los fogosos griegos, sienten en las centellas que produce el acero de sus espadas anuncios del incendio venidero (de la ciudad de Troya), y eligen protegerse del peligro interponiendo entre ambos bandos el alto muro (de Troya), el cual fue formado al son de cláusulas sonoras,2 muro que luego fue deshecho al son de la artillería disonante, por lo que la discordia deshizo lo que la armonía había unido. Allí el arrogante hijo de Tetis (Aquiles) combate al hijo de Venus (Eneas) y le arroja tantos rayos fulminantes que el troyano piadoso (Eneas), pálido por sus desmayos, en un instante por poco deja a la hermosa Lavinia sin esposo, a Roma sin rey y a Publio Virgilio Maro sin asunto que relatar en su Eneida. Esto fue evitado gracias al auxilio del poderoso Padre de los Vientos (Neptuno), que ocultó el cuerpo de Eneas en el regazo de una nube, burlando de tal forma el deseo del hijo atrevido de Peleo (Aquiles). Este auxilio demuestra que entre más ofendido se siente Neptuno (por las ingratitudes de Troya), más piedad demuestra: ya que la Deidad considera que es alta tarea corresponder a cada agravio con un beneficio; lo cual en vos se cumple, pues no lo sobornan los halagos o las dádivas de algunas personas en detrimento de la apreciación de los verdaderos méritos de otros, sino que sois como el Sol, benigno con todos de mil maneras. 5. En el otro tablero, que representa una empresa del dios espumoso (Neptuno), un verdadero héroe a quien los mares y los vientos atentos obedecen, les da dulce acogida a los doctos centauros –que no huyen del acero que adorna de arrogancia la clava de Alcides (Hércules), sino del furor de la

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Se dice que el muro de Troya fue construido por Neptuno al son de la lira de Apolo.

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ignorancia, cuya bárbara fiereza ofende sin tener conocimiento de su propia acción–, salvando con esta única acción a muchas vidas. ¡Viva la gallarda idea de la virtud que en vos, Señor, luce mucho o sobresale, pues con estilo piadoso sois el mejor asilo de las letras! 6. Allí, señor, en un trono transparente forma una constelación luciente el pez (el delfín), una nave viviente que fletó la voz suave del náufrago Arión, cuya dulce métrica pudo revocar el poder de la dura Parca, ya que ante tan doloroso y lamentador acento no puede quedar sordo el mar ni inconmovido el hado. Y así el cuello indómito de este elocuente orador, un Cicerón escamado, rindió el casto desdén de la hermosa Anfitrite al dulce yugo de Himeneo, cuando la persuadió de que aceptara en unión amorosa o matrimonio al que reina en los campos de Nereo (Neptuno), por lo que el siempre augusto y justo remunerador le dio como beneficio o regalo las nueve estrellas más bellas del gran conjunto luminoso,3 las cuales lo adornan en tan luciente constelación que el mar que fue su nido apenas se siente digno de espejear tan brillante reflejo. ¡Cuán generoso, gran Señor, siendo Neptuno el prototipo oportuno de vuestra mano augusta y liberal, y así en imitación de esta deidad soberana castigáis menos al vicio que merece ser castigado y dais doblado premio al beneficio! 7. El otro lienzo retrata a la belicosa diosa Tritonia (Minerva), que fue engendrada una vez, dos veces concebida, pero que nunca fue parida; fue la inventora de las armas y de las ciencias pero aquí aparece en brillante competencia o disputa con la poderosa deidad que ella adora, Neptuno, Rey del Océano, la espumosa tumba del Sol, que en reconocimiento a la gloriosa empresa (de Minerva, quien ganó la competencia), besa con sus labios verdinegros (porque anochece) el regio pie (de la diosa), que huella el mar salado con un coturno de espuma plateada. Sin embargo, la competidora, y aún más que eso, la vencedora (Minerva), perpetua germinadora de paz y de triunfos, en este momento apenas toca con su pie o coturno a la Gran Madre Tierra, que brota la verde oliva, adornada de señales o símbolos de paz, y cuyo fruto prensado se convierte en aceite, esto es, el licor precioso que (al quemarse en las lámparas) hace el oficio de sol (de Apolo) para quien estudia durante la noche (para el estudioso nocturno). Esta oliva, como símbolo de paz y de conocimiento, se opone al bruto/ignorante/bárbaro guerrero armado, el caballo utilizado para la guerra que nació con un golpe del tridente (de Neptuno). Los dioses (el “alto coro”), jueces de la competencia (entre Neptuno y Minerva), expresaron su preferencia a favor de la paz (que

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Es decir, a su muerte lo convirtió en constelación.

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representa Minerva), y de esta manera, la deidad vencida del húmedo elemento (Neptuno) triunfó al ser derrotado, ya que éste no podía más que ceder ante su propia sabiduría (Minerva): la hermosísima y sabia vencedora que él mismo parió y que por ende también venera. Así, Señor Marqués, heredáis tantas vivezas y valentías guerreras de tan ilustres antepasados, que no caben en vuestras sienes las correspondientes coronas de laurel; y por no ser dignas de formar guirnaldas, ellas mismas tejen a vuestros pies una alfombra de esmeralda para que holléis más trofeos y piséis más victorias, aumentando así vuestras glorias. Solamente esta extremada osadía pudo ceder ante vuestro propio entendimiento, pues si hay algo de mayor valor que vuestra intrepidez es vuestro discurso (raciocinio, razón).4 8. En el otro tablero que corona, desde su elevación, la alta fachada de la portada,5 complementando desde ahí (desde ese alto lugar) todo el asunto (del tablero), el luminoso dios (Neptuno) con diestra mano le levanta al perjurador Laomedonte las murallas de Troya,6 hechas de divina fábrica y émulas del muro de Tebas. Al ver el magnífico, inigualable edificio, un beneficio, la docta y reconocida Antigüedad lo nombra Dios de los Edificios. De la misma manera, excelso señor, preclaro Neptuno, la Imperial Mejicana maravilla (la Catedral de México) os entrega a vuestro paterno y oportuno amparo la perfección deseada y esperada durante tantos años (la obra de la Catedral), que brilla como entidad soberana, y que aunque es pobre en sus acciones (por humilde), de las que merecéis demostraciones, es rica en deseos, por lo que os dedica esta máquina triunfal (el arco), que es pequeña muestra de amor no vulgar o común, y que desdeña con arrogancia las pomposas muestras de ostentación, que en este arco se reducen a verdades amorosas.

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Discurso: “Facultad racional con que infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencias de sus principios. Lat. Facultas discursiva. Ratiocinium. [...] Se toma también por el acto de la facultad discursiva. Es la tercera operación del entendimiento. Lat. Discursus. [...] Se toma muchas veces por el uso de la razón. Lat. Rationis usus, vel exercitatio. [...] Vale también reflexión sobre algunos principios y conjeturas, y sospecha o imaginación que se forma en virtud de ellas sobre alguna cosa. Lat. Ratiocinatio. Meditata reflexio. Suspitio probabilis” (Dic. Aut. II 300). 5 Portada: “El ornato de arquitectura o pintura que se hace en las fachadas principales de los edificios suntuosos, para su mayor hermosura” (Dic. Aut. III 329-330). 6 “Laomedonte, uno de los primeros reyes de Troya, es hijo de Ilo y Eurídice […]. [...] Sucedió a su padre Ilo en el trono de Troya. Mandó construir las murallas de la ciudadela, y para ello recurrió a dos divinidades, Apolo y Poseidón [...]. La leyenda de Laomedonte es la historia de sus perjuros. Negóse a pagar el salario convenido a las divinidades cuyo trabajo había solicitado, lo cual atrajo sobre su país todo tipo de calamidades” (Grimal 1997: 306).

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Entrad Señor, si es posible que quepa la magnanimidad de vuestro pecho en la estructura de la que la sabia arquitectura ha hecho tan grande durante tantos años (la Catedral), que no es mucho si allá el templo (de la legendaria Atlántida) le quedó corto a la estatura de Neptuno si a vos la inmaculada bóveda celestial sólo os sirve de estrellado techo. Pero entrad, que si acaso le quedara chico el templo a tanta alteza, el amor os construye otro templo más firme en las almas, edificado con mármoles mentales: ya que siendo vuestra grandeza tan formal,7 (el amor) os dedica templos inmateriales. S. C. S. M. E. C. R. (“Siglas de: Subiicio correctioni sanctae matris ecclesiae catholicae romanae: “Me someto a la corrección de la santa madre Iglesia Católica Romana”, Salceda OC IV 630). LAUS DEO Eiusque Sanctissimae Matri sine labe conceptae, atque Beatissimo Iosepho. (“¡Alabanza a Dios y a su Santísima Madre, sin mancha concebida, y al santísimo José”. –Todo esto en la ed. aislada del Neptuno, de Ribera; en la de la “Sucinta”, sólo Laus deo”, Salceda OC IV 630).

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Formal: “Lo que pertenece a la forma” (Dic. Aut. II 779).

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