Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida 9783954878383

Table of contents :
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
I. Violencia y escritura
VIDA, LENGUAJE Y VIOLENCIA: BOLAÑO Y LA “AUFGABE” DEL ESCRITOR
BOLAÑO, ZURITA, VIDAL: VANGUARDIA, VIOLENCIA, SACRIFICIO
LA PISTA DE HIELO DE ROBERTO BOLAÑO: ENTRE POSMODERNIDAD Y GÉNERO POLICÍACO
II. ¿Muerte de las (meta)narraciones?
BIOGRAFÍA NEGATIVA EN “LA PARTE DE LOS CRÍMENES” DE ROBERTO BOLAÑO
APOCALIPSIS Y CONTINGENCIA
2666 DE ROBERTO BOLAÑO: EL RESTO DEL TODO Y EL TIEMPO DEL FIN
ESTRATEGIAS DE UNA ESCRITURA POSDICTATORIAL EN ROBERTO BOLAÑO: NOCTURNO DE CHILE
III. Entre mímesis y deconstrucción: procedimientos estéticos
DIMENSIONES DE UNA ESCRITURA HORRORIS/ZADA
BOLAÑO Y DRÁCULA
IV. Fronteras – interdependencias – transgresiones
EL FENÓMENO DE LA FRONTERA EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO
LÍMITES Y TRANSGRESIONES
NARRATIVA ANTI-INSTITUCIONAL EN ROBERTO BOLAÑO: DIALOGISMO, HUMOR Y CRÍTICA EN LOS DETECTIVES SALVAJES Y 2666
SOBRE LOS AUTORES

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Ursula Hennigfeld (ed.)

Roberto Bolaño Violencia, escritura, vida

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Roberto Bolaño Violencia, escritura, vida

Ursula Hennigfeld (ed.)

Iberoamericana - Vervuert - 2015

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Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación

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ÍNDICE

Ursula Hennigfeld Introducción ...............................................................................................

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I. Violencia y escritura Vittoria Borsò Vida, lenguaje y violencia: Bolaño y la “Aufgabe” del escritor...................................................................................................

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Matías Ayala Bolaño, Zurita, Vidal: vanguardia, violencia, sacrificio.................................

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Sarah Fallert La pista de hielo de Roberto Bolaño: entre posmodernidad y género policíaco. Acerca de la representación de la violencia posmoderna y sus efectos en la novela policíaca ...........................................................................................

49

II. ¿Muerte de las (meta)narraciones? Jan-Henrik Witthaus Biografía negativa en “La parte de los crímenes” de Roberto Bolaño ............

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Jobst Welge Apocalipsis y contingencia: Roberto Bolaño y los fines de la novela .............

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Peter Elmore 2666 de Roberto Bolaño: el resto del todo y el tiempo del fin......................

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Susanne Schlünder Estrategias de una escritura posdictatorial en Roberto Bolaño: Nocturno de Chile ..................................................................................................

121

III. Entre mímesis y deconstrucción: procedimientos estéticos Benjamin Loy Dimensiones de una escritura horroris/zada. Violencia y (los límites del) humor en la obra de Roberto Bolaño...........................................................

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Matei Chihaia Bolaño y Drácula. Cuatro modelos para hablar del autor .............................

155

IV. Fronteras – interdependencias – transgresiones Janina Konopatzki El fenómeno de la frontera en la narrativa de Roberto Bolaño .....................

173

Ursula Hennigfeld Límites y transgresiones. Acerca de una poética de lo asqueroso en 2666 .......................................................................................................

189

José González-Palomares Narrativa anti-institucional en Roberto Bolaño: dialogismo, humor y crítica en Los detectives salvajes y 2666 .......................................................

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Sobre los autores..........................................................................................

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INTRODUCCIÓN Ursula Hennigfeld

El presente volumen resulta de un diálogo interdisciplinario e internacional sobre la obra de Roberto Bolaño desde una perspectiva de los estudios culturales. En él se consideran temas centrales y motivos recurrentes de toda la obra bolañiana como el mal, la violencia o los límites (geográficos, culturales, humanos, etc.) tanto para cuestionar también su dimensión estética y medial como para tomar una postura ético-filosófica. Pero además estos temas se vinculan a aspectos fundamentales de biopolítica, investigando el nexo entre violencia y escritura, escritura y vida, violencia contra la vida (desnuda). La primera parte de este volumen trata la conexión entre literatura y violencia. Se acerca al gran paradigma de la biopolítica: Vittoria Borsò examina el vínculo entre escritura y supervivencia, la semántica de lo viral y la literatura como interfaz. Según ella, la relación entre escritura y vida —línea constante en la obra de Bolaño— demuestra la aporía de varios binomios como el de ficción/realidad y prueba que cada intento de inmunización desemboca en procesos violentos de autodestrucción. Además, nos enseña a encontrar signos, huellas y presencias de lo silenciado, destruido o desaparecido como iniciación ético-política. La contribución de Matías Ayala analiza el estudio poético de la poesía chilena hecho por Bolaño, y está centrada en el tema de la dictadura y las formas de violencia gubernamental. La obra del personaje Carlos Wieder en Estrella distante recuerda, por ejemplo, a Purgatorio (1979), de Raúl Zurita. Según Ayala, la muerte y el sacrificio figuran como elementos biopolíticos que señalan crecimiento y limpieza. A través de un discurso sacrificial, los

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sujetos son enmarcados en una óptica de regeneración. El Zurita disfrazado de Bolaño utiliza las mismas fórmulas (por ejemplo, la del río regenerador como símbolo de la Transición y reinicio de la vida política), presenta el arte y la nación como elementos espirituales para así desvelar —mediante el personaje de Wieder— que estos elementos son utilizados para justificar la violencia. Las alusiones intertextuales a Bruno Vidal y su configuración del enemigo como una víctima que ha de ser sacrificada dejan ver cómo Bolaño pone de manifiesto su crítica de esta retórica del sacrificio y de la redención. Sarah Fallert refiere en su artículo algunas hipótesis de Gilles Lipovetsky acerca del individualismo contemporáneo en la “era del vacío” y sus conceptos de diferentes tipos de violencia (disminución de violencia interpersonal, subida de violencia “hard”). En su lectura de La pista de hielo y El gaucho insufrible, investiga cómo Bolaño presenta a los socialmente marginados (artistas, mendigos, extranjeros, migrantes ilegales) que sufren bajo formas propias de violencia institucional. Estas evoluciones sociales interfieren también con el género de la novela policíaca y lo transforman radicalmente. La pregunta de si han muerto las (meta)narraciones está en el centro de la segunda parte del volumen. Basándose en las “biografías negativas” de la cuarta parte (“La parte de los crímenes”) de 2666, Jan-Henrik Witthaus muestra que Bolaño rompe con las tradiciones biográficas, y cómo éste cuestiona ideas convencionales de coherencia, sentido e identidad. Presenta a las muertas de Santa Teresa como los “extramuros de la sociedad” o seres infames en el sentido de Michel Foucault. Todas las víctimas de los feminicidios tienen una historia de migración y sufren una precarización social, constantemente bajo el peligro de caer en el olvido. Integrarlas en su novela significa, según Witthaus, elevarlas a otros registros culturales e inscribirlas en la memoria colectiva. A partir del concepto de “poética apocalíptica”, término con el que se etiqueta muchas veces a Bolaño, y mediante un análisis de sus novelas (sobre todo 2666 y Los sinsabores del verdadero policía) bajo la óptica teórico-literaria del “fin”, Jobst Welge destaca el pesimismo histórico del propio Bolaño. Para Welge, las novelas del autor chileno carecen de cualquier optimismo histórico y nos confrontan —a través de las múltiples imágenes del mal— con la historia violenta del siglo xx. Welge investiga la relación entre el fin de la novela y el fin de la Historia utilizando el término de “sideshadowing” pro-

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Introducción

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puesto por Michael André Bernstein. El motivo de la locura se vuelve central en este contexto, ya que sugiere un universo paralelo a la realidad objetiva y la imposibilidad de un saber histórico completo. En contra de toda ambición totalizadora, Bolaño nos presenta tanto la Historia como la narración como inconclusas, contingentes y abiertas. Peter Elmore cuestiona el concepto de la “novela total”, muchas veces atribuido a 2666, y aborda un aspecto descuidado hasta ahora por el ámbito científico y la crítica literaria: el estudio intertextual bolañiano de autores como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa. Según Elmore, la novela póstuma 2666 no pretende ser un modelo de la totalidad y no se presenta como un orbe autónomo y pleno —a diferencia de los autores de la “nueva novela”—. En su contribución expone cómo la novela 2666 se mide con Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Bolaño frustra todas las expectativas del lector al presentar el problema de la autoría, tanto de los homicidios en Santa Teresa como en un metanivel narrativo. Pone el énfasis en la homología estructural de la reproducción biológica y la representación artística para proponer un nuevo arte narrativo que privilegia la multiplicidad y la indeterminación. En su contribución, Susanne Schlünder trata las posibilidades de una escritura posdictatorial a través de los discursos múltiples, una diseminación polífona, tendencias antiutópicas y el cuestionamiento de una cultura memorial en la obra de Bolaño. Caracteriza su escritura tanto por efectos metaficcionales y de mise en abyme, principios de omisión o reacentuación de los hechos, digresión e intricamiento de la narración como por estrategias de alegorización y de codificación. En la tercera parte se examinan algunos procedimientos estéticos utilizados por Bolaño. Que los textos literarios de Bolaño no se dejan reducir a violencia, tristeza, desesperación y apocalipsis, sino que contienen también mucho humor lo prueba la contribución de Benjamin Loy. Bolaño se sirve del humor subvirtiendo constantemente conceptos como “identidad”, “historia” o “nación” para transferirlos en una estética posmoderna de diversión. La risa y el humor se convierten en estrategias de supervivencia en un mundo de horror. Frente a la experiencia de la violencia dictatorial, la ironía se transforma en el discurso de las víctimas, como lo ha demostrado Linda Hutcheon en su teoría sobre la dimensión política de la ironía. Siguiendo a Herlinghaus, Loy

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interpreta entonces la ironía como fenómeno fronterizo, como “borderline aesthetic attitude”, con la que Bolaño plantea de forma radical el problema de la violencia no sólo física, sino también discursiva. Matei Chihaia demuestra cómo Bolaño vincula en sus obras el papel del autor con la figura de Drácula. Según él, el vampiro se convierte en una imagen alegórica del autor, del artista e incluso del investigador. Pero al mismo tiempo, su presencia señala un problema de la representación en general. Los cuatro tópicos del vampirismo intertextual son categorías como el “capitalismo” (el intercambio de bienes, simbolizado por el circuito de la sangre), la “transgresión” (tanto erótica como poética), la “intermedialidad” (como juego) y el “testimonio” (la subversión del género). Para el tema de la autoría, los Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) se revelan como un texto clave. Bolaño no considera al autor como artífice de su obra, sino más bien como un actor incluido en un complejo conjunto de múltiples sistemas semióticos. La cuarta parte del libro se centra en el tema de las fronteras múltiples y sus interdependencias y transgresiones posibles. El topos de la migración y de transgresiones de fronteras múltiples es el punto de partida de la contribución de Janina Konopatzki. Al nivel del contenido, desvela el viaje y la migración como temas recurrentes en 2666. Ciudades fronterizas, el problema de la identidad, el cambio del nombre y el “fading end” son otros elementos de su análisis. Ursula Hennigfeld se sirve de las teorías sobre lo asqueroso y lo abyecto (Menninghaus, Kristeva) para interpretar el desvanecimiento de fronteras geográficas, culturales, corporales, mentales, estructurales y epistemológicas en 2666. El fenómeno fronterizo de lo abyecto se revela como elemento central de la novela: fuera del alcance de la razón y mezclando disgusto con fascinación secreta, lo abyecto transgrede el aburrimiento de una sociedad de consumo mediático y reintroduce en el campo visual lo excluido de la cultura como sus procesos violentos de formación. Los líquidos abyectos (sangre, orina, excrementos), los cadáveres (como lo abyecto por antonomasia) y los animales asquerosos, como la serpiente, crean una atmósfera inquietante, ya que testimonian un estado de excepción que se ha vuelto una regla.

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Introducción

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A través de su comentario de Los detectives salvajes y 2666, José GonzálezPalomares muestra el enfrentamiento de Bolaño a las autoridades y sus respectivos discursos de poder. Su “postura rebelde” hacia las instituciones y su “militantismo anti-establishment” desde muy joven culminan en una “escritura anti-institucional” por medio de una crítica y burlas agudas de políticos, académicos, clérigos o de la policía como representantes de ciertas clases sociales, naciones o sistemas institucionales. En Nocturno de Chile, Bolaño caricaturiza la Iglesia como institución, personificada en el cura pinochetista Urrutia Lacroix. Esta crítica se logra por el uso de ironía, parodia o desplazamientos de discursos. El estilo de Bolaño descentraliza el lenguaje para subvertir toda clase de valores predeterminados. La voz muda, que siempre está presente, también se incluye en su escritura, pero sin tener la capacidad de expresarse. Los artículos reunidos en este volumen se han presentado en el XIX Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, organizado en la Universidad de Münster en 2013. Le agradezco a la Asociación Alemana de Hispanistas la organización del congreso y su apoyo a nuestra sección (organizada junto con el Dr. Daniel Bengsch). La versión española de los artículos ha sido revisada por Natalia Rodríguez Martín, Elisa Orta Galindo y Javier Montalvo Melguizo. A Irina Belikow-Hand, Angelika Groß y Julia Fürwitt les agradezco muchísimo su respaldo con la corrección de pruebas y el formateo. Ursula Hennigfeld Düsseldorf, octubre de 2015

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I VIOLENCIA Y ESCRITURA

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VIDA, LENGUAJE Y VIOLENCIA: BOLAÑO Y LA “AUFGABE” DEL ESCRITOR Vittoria Borsò

Escribir es vivir. A partir de esta afirmación, el presente artículo propone analizar la medialidad de los textos de Roberto Bolaño en su calidad de interfaz entre vida y discursividad o, mejor dicho, entre vida y escritura. Para esto se repasarán tanto las ideas exprimidas en el Manifiesto infrarrealista de Bolaño como el concepto del “realismo visceral”. Retomando entre otras cosas la metáfora de la sangre en la obra de Bolaño y el binomio de ficcionalidad y factualidad, se establecerá una relación entre vida, escritura y violencia con la escritura de Bolaño resultando como muestra de la barbarie de la globalización actual y como señal de un espacio de resistencia vital que podría ser paradigmático de una nueva Weltliteratur.

Situar a Bolaño en el contexto de la “autonomía de la vida” parece una tarea incierta. Se trata, pues, del autor más comentado en la actualidad, después de que la crítica de los EE. UU. e internacional hiciera de Los detectives salvajes una novela de “culto” que iba a establecer un nuevo género, el género de un realismo sin compromisos, un realismo de la violencia, o incluso un “realismo visceral”, como fue denominado a partir del Manifiesto infrarrealista.1 Bolaño se transformó desde entonces en el poète maudit del siglo xxi, el poète maudit de la topografía del espanto —como tal se pone en escena en el Manifiesto

1 Al infrarrealismo se le relaciona con el poeta chileno Roberto Matta, quien forjó este término cuando André Breton lo expulsó del grupo surrealista. El concepto reaparece en México D.F. con Mario Santiago Papasquiaro y Roberto Bolaño. El movimiento infrarrealista mexicano fue fundado en casa del poeta Bruno Montañé.

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Vittoria Borsò

infrarrealista cuando grita: “¡Rimbaud vuelve a casa!”—. Es el poeta “cult” de un mal ubiquitario que en sus novelas adquirirá el tamaño del planeta. Quizá pueda parecer desconcertante la segunda tesis implícita en el título de este artículo: se habla de una “Aufgabe” del escritor, es decir, se ha mantenido el término alemán de “Aufgabe” para conservar el juego de la doble ambivalencia de “tarea”, por un lado (cf. Benjamin 1972/1994) y “la abjuración” por otro, es decir, el “desistir” de algo. Esta referencia parece a primera vista poco acertada, en tanto que se trata aquí de un autor que no desiste de ponerse en escena —justamente con el álter ego de Arturo Belano de Los detectives salvajes o el narrador autodiegético de los relatos, frecuentemente cifrado como “B” o directamente nombrado como “Roberto Bolaño”—. Una interpretación común, aunque fácil e insuficiente, de la ambivalencia entre “tarea” y “abjuración” relaciona el infrarrealismo de Bolaño con el dadaísmo y surrealismo con respecto al acto creador que emerge de la destrucción. Es, por un lado, una “pose” del movimiento infrarrealista en el año 1975 en el Distrito Federal de México, intencionalmente inspirada por André Breton, como lo evidencia Bolaño mismo en su Manifiesto infrarrealista. Ya el título de este manifiesto cita los versos de “Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo [...] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” (Bolaño 1977: 11).2 Así, el manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta. Bolaño reafirma esta idea en sus textos de aquellos años. Hacia el final del primer manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario, además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: “Darlo todo, es necesario, además, salir a las calles” es la frase que clausura el Manifiesto infrarrealista. La referencia a Breton abarca, por un lado, escandalosas irrupciones en el establishment mexicano de aquellos años. El Bolaño infrarrealista irrumpe con su amigo Mario Santiago, el poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro y el grupo sin grupo de exiliados

2 El tercer y último Manifiesto infrarrealista de Bolaño es el único que se publica y el que el grupo toma colectivamente como expresión de su poética. Para las siguientes citas véanse el texto en Silva (Silva 2006).

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Vida, lenguaje y violencia

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latinoamericanos en el México bullicioso de la década de los setenta —a dos años de Tlatelolco— con la intención, en palabras de sus creadores, de “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”, y con las consignas principales del movimiento: “darle en su madre” al poeta más influyente del sistema literario mexicano, Octavio Paz, y a la autora consagrada del realismo mágico, Isabel Allende. En el terreno político, los “infras” viven en un México herido por los hechos de Tlatelolco y el cada vez más asfixiante, omnipotente y corrupto PRI. En el mismo manifiesto, además de mencionar “la vida” como objetivo ético-estético, Bolaño caracteriza la obra de la imaginación de la siguiente manera: La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último. (Ibíd.: 8)

Los pasajes en cursiva señalados por nosotros en la cita anterior, nos ocuparán en lo siguiente, donde se tratará de elaborar la diferencia entre la estética de Bolaño y la “literatura del mal” que, desde Charles Baudelaire, cifra programáticamente la modernidad —las referencias serían numerosas, de Georges Bataille a Walter Benjamin y su análisis del “carácter destructivo” del surrealismo francés (cf. Benjamin 1966: 188-209) hasta el ensayo de Karl Heinz Bohrer Nach der Natur (1988)—. Justamente la cita anterior desvela la función de la violencia en la literatura, así como en la escritura misma de Bolaño: 1.) Invocando la imaginación que “dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones” no se deja encajar en escandalosas estrategias de vanguardia à la Breton, al que se refiere su frase “láncense a los caminos” o la mención de la dinamita y con ello a uno de los centrales pasajes

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del segundo manifiesto del surrealismo: “à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu‘on peut, dans la foule” (Breton 1929: 2). 2.) Tampoco se trata tan sólo de la abjuración con respecto al rol de “autor consagrado”, abjuración que es, por cierto, presente y radical en toda la obra de Bolaño. La calidad literaria de Bolaño, de hecho, va substancialmente más allá de dichas contingencias del movimiento infrarrealista, esto es, la violencia como escenificación del culto de auteur maudit (“prácticas de destrucción”) o como representación espectacular de la violencia que encontramos en el florilegio del género policíaco.Walter Benjamin critica dichos compromisos respecto al acto revolucionario del surrealismo. Breton había, pues, confundido imaginación con política, sin valerse de los potenciales críticos del imaginario que, en su programa, se transformaron, dice Benjamin, en un diletantismo romántico, moralista y fantasmático contra el que la política pudo usar dispositivos de desinfección e isolación (cf. Benjamin 1966: 210). El mismo Benjamin había postulado, en su contra, por una estética que integra la política (y la historia) en el imaginario, reconfigurándola por medio de prácticas culturales basadas en inesperadas experiencias sensibles y materiales (ibíd.: 202). La unión del imaginario con lo real, de lo histórico con lo político tendría, pues, que irritar el régimen político de la vida. El método no es, entonces, ni la representación de la violencia, ni la mise en scène de acciones espectaculares, sino más bien una autoviolencia, la violencia del lenguaje contra el lenguaje en su calidad de interfaz entre vida y escritura. Ahora bien, encontramos aquí el rasgo sobresaliente de la violenta y “malvada” escritura de Bolaño, tal vez su novedad, que le confiere el tamaño de un escritor del siglo xxi: se trata de la manera de elaborar la medialidad de los textos en su calidad de interfaz entre vida y escritura. Escribir es vivir, postuló varias veces el escritor. Si bien podemos entender esta frase en el fácil y evidente sentido de “escribir es sobrevivir” frente a la espera de un transplante de hígado que debía arrancarle de las manos de la “puta muerte”, se trata, sin embargo, de algo más, de un momento sobresaliente en toda la obra de Bolaño, cuya preocupación por la relación de escritura y vida fue una constante de su obra. La tematización y la exploración de la medialidad de la escritura como interfaz o pasaje entre discursividad y vida que estamos abordando, toca, tal vez, el hilo

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conductor de la literatura del siglo xxi, cien años después del evento de la reproductibilidad en la globalización acelerada de las nuevas tecnologías. Estamos frente a la radicalización de lo que fue uno de los mayores objetivos de la modernidad: la mise en scène de la mediación, del interfaz discursivo, una mise en scène que tiene en América Latina uno de los más virtuosos artistas: Jorge Luis Borges, quien, con los pasajes entre ficcionalidad y factualidad, también en el sentido de Benjamin anteriormente mencionado, fue modelo para la literatura occidental que hemos denominado posmoderna. La mise en scène de una mediación heterológica, es decir, de un cruce de ficción y realidad es, de hecho, la estrategia de la escritura de Borges que en 1966 inspiró a Michel Foucault el concepto de heterotopía. En Les mots et les choses Foucault se refiere a la enciclopedia china que Borges desarrolla en “El idioma analítico de John Wilkins” (Borges 2005: 221-225), cuya fuerza el filósofo francés define de la siguiente manera: Les hétérotopies (comme on en trouve si fréquemment chez Borges) dessèchent le propos, arrêtent les mots sur eux-mêmes, contestent, dès sa racine, toute possibilité de grammaire; elle dénouent les mythes et frappent de stérilité le lyrisme des phrases. (Foucault 1966: 9 s.)3

Reconocemos aquí los principios que Bolaño radicaliza y que hacen de él uno de los escritores más inquietantes del siglo xxi: me refiero al juego de Bolaño con la interacción de factualidad y ficcionalidad —no por casualidad uno de sus declarados maestros es Jorge Luis Borges—. Las pistas equivocadas que pone en escena su literatura empujan a la crítica hacia la búsqueda tanto de intertextos de la Weltliteratur —de Cervantes a Joyce, de Cortázar a Pynchon— como de fuentes históricas, pues sus ficciones están compuestas por dos elementos: por la factualidad autobiográfica e histórica, por un lado, y por una práctica de escritura abierta a múltiples interacciones con textos “universales” por el otro, mientras que a la vez son íntimamente situadas en precisos contextos históricos y políticos de América Latina y del mundo. 3 En el contexto de las heterotopías, Foucault denomina la mirada de Borges “china”, en el sentido de una dislocación de la cultura occidental que trastrueca las posiciones del sistema de la lógica occidental. Foucault opone a las utopías irreales y soslayantes del humanismo las heterotopías que, en contra, superponen órdenes reales, irritando al sistema (Foucault 1966: 9 s.).

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Ahora bien, dichas estrategias localizan la enunciación en un tercer espacio —un espacio que no es ni totalmente ficción, ni totalmente realidad, ni local, ni global, un tercer espacio en el que entidades distintas se autoconsuman recíprocamente— (cf. Moreiras 1999: 23).4 Sin embargo, con esta referencia a la heterología de la escritura (desde Bataille a la hibridación) todavía no hemos alcanzado el provocante giro llevado a cabo por la escritura de Bolaño. Yendo más allá del binomio “realidad y ficción” y de las preguntas varias veces tratadas, sin embargo equivocadas, acerca de qué relación tienen sus ficciones con la factualidad de la historia y de la sociedad, la escritura de Bolaño y, con él, de la literatura contemporánea más sugerente, demuestra la aporía del binomio “ficcionalidad y facticidad” y pone en juego la relación entre lo real y lo imaginario. Analizar la manera en la que Bolaño elabora la interfaz entre vida y escritura toca, pues, el problema fundamental del llamado “realismo visceral”, un realismo que deconstruye las nociones que fundan el realismo, así como los conceptos de géneros literarios que todavía aplicamos a la literatura cuando, por ejemplo, ciframos una nueva e inquietante afinidad entre escritura y vida con el término de “novela documental”. ¿En qué se diferencia entonces la medialidad de los textos de Bolaño como interfaz entre lo imaginario y lo real (en la terminología de Jacques Lacan) o entre vida y escritura, del juego entre ficcionalidad y realidad? Ahora bien, el binomio “ficción y realidad” queda dentro de la clásica concepción de representación. La escritura de la que estamos hablando es, en contra, otra cosa. Bolaño mismo encuentra la justa metáfora: la sangre. Por boca del narrador autodiegético Ugo Berger, Bolaño dice en El tercer Reich: “Por supuesto, me refiero a la literatura que se escribe con sangre” (Bolaño 2010: 48). La sangre es, pues, una metáfora de la interfaz a la que nos estamos acercando. A la vez, un potente capital simbólico que habita el imaginario con campos de fuerzas que tienden tanto a la violencia y a la muerte, o como a la vida y a su fragilidad, que se experimenta cuando, por ejemplo, brota sangre afuera del sistema circulatorio. Como la sangre, la escritura de Bolaño es el

4 Más que al “third space” de Homi K. Bhabha, me refiero al concepto de “tercer espacio” elaborado por Alberto Moreiras en Tercer espacio. Literatura y duelo (1999). Es un concepto estético-político que implica una posibilidad enunciativa no exclusiva, esto es, una enunciación “otra” que deja detrás el sentido fuerte de la teorización de la subalternidad (ibíd.: 23).

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punto de contacto entre lo imaginario y lo real. No son dos esferas opuestas, sino que están en una relación de exterioridad, en la medida en que hay un campo que queda fuera del imaginario —el campo del “Ding”, de la cosa, dicen Heidegger y Lacan— que, sin embargo, deja huellas en la experiencia situada y corpórea del proceso de escribir. Ahora bien, la literatura “escrita con sangre” toca el nervio de la estética actual más sugerente de América Latina. En Saña, una colección de relatos breves o fragmentos entre el aforismo y el poème en prose, cuyo tema es la inscripción de mutilaciones reales o metafóricas en el cuerpo real y literario, Margo Glantz caracteriza la relación de escritura y vida con la metáfora de la sangre: “Shahrazad permanece viva porque de su boca manan los relatos con la misma fuerza con que hubiera manado la sangre de haber sido degollada.” (Glantz 2007: 210). Es una escritura violenta que, por el mero gesto de decir, de relatar, expresa la más absoluta vitalidad, añade Glantz. Esta doble función de la escritura de sangre en su relación con la vida nos ocupará en lo siguiente. Bolaño persigue dos estrategias: 1.) Por un lado deconstruye las fantasmagorías globales que ejercen violencia sobre la vida en la historia y en el cuerpo social; 2.) por el otro, hace que —para proseguir con la metáfora de la sangre—, el principio elemental y material de la vida inscriba sus propias huellas en el material de los textos. El punto de partida de esta estética es, pues, la “autoviolencia”, es decir, primero la violencia contra la instancia del autor, luego contra la representación. Así pues, las preguntas principales son: ¿Cómo representar la violencia contra la vida, la negación de la dignidad de la vida, sin, tan sólo, consumar las imágenes? El autoconsumo es la única manera de abrir el espacio para que la vida pueda inscribir sus huellas en la escritura. Es además, como veremos, un gesto ético-político. En la quinta novela, titulada Los detectives salvajes, publicada en 1998, la descomposición y la autodescomposición son vistas como una violenta agresión contra la instancia del autor, más allá de la pose escandalosa del movimiento infrarrealista. Dicha novela, que hizo de Bolaño un poète maudit, trata las peregrinaciones de los Ulises del siglo xxi, Arturo Belano, alias el autor, y Ulises Lima, alias el mexicano Mario Santiago. Comienza de manera aparentemente tradicional, como un diario, para luego presentar, después de 100 páginas, en los 26 capítulos que siguen, testimonios orales acerca de las vivencias de

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los dos líderes del movimiento infrarrealista entre los años 1976 y 1996. Técnicamente se presenta como el guión de un documental. Además, en la primera y tercera parte está presente el tema de la jurisprudencia, y con ello, —en palabras de Walter Benjamin—, el problema de la relación del orden con la violencia misma. Estamos hablando de la figura de Juan García Madero, un joven estudiante que actúa primero en el D.F. (1975) y luego en el desierto de Sonora (1976). Las peregrinaciones reúnen lugares consagrados de la historia política y cultural del mundo: el Madrid de la feria del libro, Barcelona, Lima, Santiago, Los Ángeles, Nicaragua, etc. Con el fracaso de una generación, esta “novela total” que la crítica ha comparado con Rayuela, de Cortázar o Adán Buenosaires, de Leopoldo Marechal, Bolaño pone en escena el fracaso de las utopias de América Latina y sus estrategias literarias tanto en Latinoamérica como en Europa. Del “mural planetario” que presenta la derrota del mundo occidental en Europa y en América, así como la impotencia de los intelectuales y escritores, brotan las energías vitales del mundo en el momento mismo en el que se muestra como un mundo violentado —como en el caso de Arthur Rimbaud, del que Ulises Lima dice que fue violado por unos soldados franceses—. En 2666, la novela póstuma de más de mil páginas, la descomposición del mundo tras la impotencia de los intelectuales de derecha y de izquierda es radical. Críticos literarios de diversos países (un francés, un español, un italiano y una inglesa), cuya relación entre violencia y erotismo pone al desnudo sujetos sometidos al régimen del machismo y de la arrogancia, buscan a Benno von Archimboldi, alias el escritor nazi Hans Reiter, en Santa Teresa, en el desierto de Sonora, alias Ciudad Juárez, que desde el comienzo del siglo xxi es el centro real de las redes internacionales del narcotráfico y de la violencia brutal. En Santa Teresa se encuentran también Amalfitano, el profesor de literatura chileno y Fate, el periodista gringo (negro). Todos los representantes del establishment literario, escritores y críticos, y además las instituciones de la comunicación de masas, son desmontados a golpe de dinamita, desmantelando con ello también el concepto mismo de orden y sus compromisos con la violencia.

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¿Cuál es, pues, la tarea del escritor frente a la impotencia de las instituciones en este escenario de violencia que, a más tardar después del 11 de septiembre de 2011, se percibe como real, como algo que puede irrumpir cada día, en cada medio, en cada lugar? No existe un “afuera” de la violencia. Para la política moderna, cada inmunización desemboca en una autodestrucción (cf. Esposito 2002). ¿Cual es entonces la tarea del escritor y la función de la institución literaria? La literatura “malvada” que había empezado con el ojo anatómico de Gustave Flaubert seccionando a Madame Bovary encerrada en el biopoder de los fantasmas burgueses y del estrecho espacio del positivismo, aquella literatura malvada que Borges transforma proyectándola sobre el sinsentido de los discursos en el siglo xx, es también la mirada crítica de Bolaño. Los peritextos de sus novelas nos llevan más allá: En 2666 es un verso de “Le Voyage” de Charles Baudelaire: “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui!” (Baudelaire 1975: 133, v. 112). La literatura, dice el poeta de la modernidad, ya no es el lugar utópico de la salvación. No hay un tal lugar llamado literatura, en el que el sueño pueda engendrar utopías poéticas de salvación; de hecho, el blog de la escritora mexicana Cristina Riviera Garza, cuya literatura sobre la violencia tiene un impacto ético-político análogo, se llama “no hay tal lugar”. Y los últimos versos del poema de Baudelaire parecen definir el programa de Bolaño: “Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau!” (ibíd.: 13, v. 143 s.), y sin embargo, con una diferencia contundente: en el fondo de lo no conocido no hay nuevas visiones, sino más bien una violencia ubiquitaria, la violencia que abarca un espacio totalitario. No hay existencia más allá de la violencia. La salvación de la vida, silenciada por la tanatología del siglo xx, se expresa tan solo en el margen de lo no dicho, de lo no decible, se expresa como resistencia de algo que, aún silenciado, amenazado, todavía está presente (cf. Foucault 1994; cf. Agamben 2005). La literatura ya no es el lugar de contrautopías. Después de las catástrofes del siglo xx a escala global, la literatura se sitúa en el ojo mismo del huracán, en un lugar distópico en el que el escritor ya no cree en la parusía del Apocalipsis, sino más bien —con las palabras de Carlos Monsiváis— se encuentra en una situación de postapocalipsis (cf. Monsiváis 1995: 21). Bolaño radicaliza las tendencias de las novelas de la

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dictadura y las nuevas novelas históricas de Latinoamérica, las cuales, a partir de los años setenta del siglo xx, se inclinaron ya a la unión de utopía y desencanto, mientras que sólo la crítica literaria (europea) todavía estaba rezando los teoremas utópicos del realismo mágico. En esto consiste la abjuración, la autoconsumación de la tarea del escritor. Sin embargo, ¿cómo definir el acontecimiento de la escritura? ¿Cuáles son los pasajes entre vida y escritura, entre lo imaginario y lo real en la interfaz de la literatura? Un último paratexto nos permite precisar el rol de dicha interfaz. Es el epígrafe de El Tercer Reich, la cita de Friedrich Dürrenmatt traída de El desperfecto (cf. Dürrenmatt 1956).5 También el tema de Dürrenmatt, como de El Tercer Reich, es la interrelación entre el juego y la vida o la muerte: A veces jugamos con vendedores ambulantes, otras con veraneantes, y hace dos meses hasta pudimos condenar a un general alemán a veinte años de reclusión. Llegó de paseo con su esposa, y sólo mi arte lo salvó de la horca. (Bolaño 2010: 9).

Irónicamente, encontramos otra vez la abjuración de una tarea de salvación —pues en la pieza de Dürrenmatt, si el arte salva de la horca a una pareja que pasa por casualidad, es tan solo para intercambiar la muerte por la prisión—. No hay un “afuera” del biopoder tanatológico. Bajo su régimen circula el consumo de la vida en favor de la productividad del cuerpo social o de la productividad del autor. Sin embargo, el argumento de Dürrenmatt6 toca el nervio de El Tercer Reich: es la ambivalencia de la virtualidad o potencia del arte. En Dürrenmatt se trata de ancianos jueces que se reúnen para jugar a ser un tribunal en el que se dictaminan sentencias, un juego durante el cual un “sentenciado” al final realmente muere. Es la mise en scène de la estrecha brecha entre lo real e imaginario y la virtualidad del arte que hace que se actualice lo imposible, lo excluido y lo impensable. Esto es la virtualidad del arte: el hecho de que la posibilidad más propia de algo real pueda ser también su imposibilidad. Es justamente la paradoja de un Dasein que, incluyendo la

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La primera edición de Die Panne apareció como cuento en 1956. Die Panne se adaptó en todos los medios. El relato y drama radiofónico aparecieron en 1954, el drama televisivo en 1957 y la pieza de teatro en 1979. 6

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muerte, derrumba los fundamentos de la metafísica de Aristóteles (cf. Gumbrecht 2011: 11; cf. Agamben 2000).7 Ahora bien, la modalidad del juego forma parte de los procesos de recepción. En palabras de Wolfgang Iser y de Louise Rosenblatt, el juego hace que la “brecha” entre la palabra y el receptor o entre la palabra y la imagen sea el espacio en el que se construyen los significados del texto, en donde el imaginario se transforma en un operador de libertad (cf. Iser 1998; cf. Rosenblatt 1995). Ahora bien, en Dürrenmatt y en Bolaño, la brecha que abre al pasaje del imaginario se transforma en un espacio de interacción entre lo real y lo imaginario, un espacio en el que la actualización de lo imposible es inmanente y puede ocurrir en dos direcciones: en el primer caso, a partir de la irrupción de lo imposible en lo posible surge una metarreflexión sobre las aporías del orden, reflexión que a la vez abre los sentidos a la escucha de lo indecible, a la escucha de las huellas de lo que sobrepasa la codificación de la vida. La otra modalidad es la que también ponen en escena Dürrenmatt y Bolaño. Es la mise en scène de la inmersión en un imaginario dominado por la voluntad del poder de lo simbólico. Éste se substituye al vacío de la brecha que separa lo imaginario y lo real, mientras que los fantasmas del poder simbólico destruyen la brecha, actualizando lo impensable, el horror de la muerte. Esta es la interfaz de El Tercer Reich, en el que el narrador, Udo Berger, y los “turbios” personajes como el Lobo, el Cordero o el Quemado, el solitario guardián de los patines de la playa, cuyas heridas en la cara podrían ser también signos indexicales de tortura, juegan con el juego de la Segunda Guerra Mundial. El lenguaje oscila entre los signos indexicales de las catástrofes históricas reales —la Shoah y los horrores de las dictaduras militares en América Latina—, por un lado, y las metáforas por el otro, oscilando entre la violencia real y el poder simbólico de dominación. Por ejemplo, en la escena de la violación de la camarera, se trata, pues, de una 7 Heidegger concibe la muerte como agente que introduce la imposibilidad de lo posible, y así pues, como una ruptura inherente a la metafísica (cf. Gumbrecht 2011: 11). Si bien Aristóteles optaba por una distinción entre la necesidad absoluta y relativa, sin embargo, la separación entre lo posible y lo factual se refiere a algo que ocurrió realmente, mientras que todo lo que ocurre en el tiempo, antes de ocurrir, existió como potencia de ser o de no ser. Por ello, Aristóteles mismo, con respecto al futuro, admite el principio de ambivalencia, dando lugar a la teoría de futuros posibles (Leibniz). Acerca de lo posible absoluto, véanse Deleuze y Agamben (Deleuze y Agamben 1999: 61).

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violencia real que aterroriza a los violadores mismos. Dicha oscilación entre lo simbólico y lo real es un rasgo sobresaliente de las descripciones, especialmente de El Quemado, individuo tosco y a la vez de cuerpo herido, lastimado: Otoño del 42. Invierno del 42 ...sobre las quemaduras, puede verse una lámina de musgo verde, muy tenue, posiblemente los restos de una crema. Hoy, sin embargo, no ha habido sol, y que yo recuerde ni en los días más tórridos le he visto poniéndose crema. ¿He de deducir que se trata de una floración de su piel? ¿Lo que yo tomo por musgo es piel nueva, recompuesta? ¿Ésta es la manera que tiene su organismo de cambiar el pellejo muerto? Sea lo que fuere, da asco. Por sus gestos se diría que algo le preocupa, aunque con estos tipos uno nunca sabe a qué atenerse. (Bolaño 2010: 286 s.)

En El tercer Reich encontramos, pues, dos momentos: 1.) Un análisis lúcido de los mecanismos que hicieron que la virtualidad de lo imposible, irrumpiendo en el orden de la realidad, tomara la forma de la muerte por manos de sujetos poseídos por las fantasmagorías de soberanía sobre la tierra; 2.) una metarreflexión sobre el poder fantasmagórico de la literatura (mal)entendida como juego “real”. ¿Cuál es entonces la tarea del escritor? La consecuencia que saca Bolaño es la abjuración, el desistir del autor de su oficio de poeta vates, de su soberanía sobre la imaginación entendida como dispositivo de un espacio inmunitario, independiente de la política. La poética de Bolaño es, pues, minimalista. El escritor se enfrenta a la vida como el traductor de Benjamin al original. La función del traductor reside, de hecho, en recalcar la pérdida de un lenguaje único, un lenguaje divino que se inscribe en el lenguaje parcial de los humanos como vacío, como pérdida. Más allá de la ética de la diversidad que se deduce de esta tesis de Benjamin, la analogía de la brecha entre vida y escritura con la de la traducción precisa el rol de la escritura en destacar la pérdida de la vida en el lenguaje, y a la vez la búsqueda de la unión primordial entre mundo y lenguaje —unión que desde luego Benjamin ve expresada en el lenguaje elemental de los niños— (cf. Benjamin 1988; cf. Agamben 2007). Es un lenguaje en el que el sujeto tiene que limitar su propia intervención, tiene que hacer marcha atrás, retirarse, para que la presencia del mundo, de la vida, pueda presentarse, para que encuentre un espacio en donde inscribir sus huellas. Podemos ahora definir la

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diferencia entre representación y la “escritura de sangre” antes mencionada, respecto al rol de interfaz entre lenguaje y mundo: las representaciones de la violencia son tan solo la adecuación del lenguaje a un sujeto que se impone a la “coseidad” del mundo y hace de la vida un objeto en demérito de la vitalidad de la vida (cf. Heidegger 1995).8 Es una referencia a Heidegger y a toda una tradición de filosofía y estética que ve en la techné, y con ella en las técnicas de la escritura, una íntima, inexplicable e irrepresentable adhesión a la physis. Para que los signos de vida puedan des-ocultarse sin que un sujeto les imponga sus señas de identidad, el escritor tiene que hacer marcha atrás dejando espacio al evento (Ereignis), esto es, a la presencia de la vida que se desoculta retirándose (cf. Gumbrecht 2003). Ahora bien, cabe ya preguntar qué entendemos por physis en su propia autonomía. Es algo que está ahí, algo presente aquí y ahora, independiente de toda relación con un sujeto y exterior a lo que Lacan llama el “orden simbólico”, que no tiene ninguna relación significativa para los sujetos. Es lo no-significativo con respecto al orden simbólico de los discursos, sin embargo algo presente, algo que adviene al sujeto afectándole. Con Bolaño, no obstante, no caemos ni en la trampa a veces implícita a los ecology studies, es decir, de suponer que la exterioridad de los discursos, la physis o la vida, sea “naturaleza”, algo moralmente bueno, opuesto al mal ubiquitario de la cultura, ni tampoco caemos en el peligro de la tesis contraria, nitzscheana, acerca de la destrucción como dynamis, esto es, como expresión de la voluntad de poder en el sentido de la manifestación de la energía vital. Más bien se interpreta a la physis como destrucción y como su contrario, la voluntad de vivir, según diría Kirkegaard, por lo que se trata de dos caras de la misma medalla cuyos ecos se escuchan en la literatura “escrita con sangre” (cf. Esposito 2002: 82 s., 189; Borsò 2014).9 8 Es una escritura en la que el Ser tiene “presencia” y deja sus huellas des-ocultándose a sí mismo, esto es, presentándose como “Ereignis”, como acontecimiento y como retiro a la vez —diríamos apuntando a Heidegger— (Heidegger 1995). Heidegger habla de la “coseidad” del mundo. 9 Esta es también la interpretación del “biopoder” por parte de Roberto Esposito. Es, a la vez, el poder de la vida entendido como fuerza y como política de la vida. Esposito deduce esta dualidad de la vida a partir de Nietzsche. Si la vida es expansión de la voluntad de poder, su política es poner límites a esta expansión. Es así que Esposito transforma tanto el concepto de biopoder como el de inmunidad, moderándolo y abriéndolo a la alteridad (cf. Esposito

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Ésta es la función del asombroso estilo en la tercera sección de 2666, la sección de Santa Teresa, alias Ciudad Juárez, que muestra la monstruosidad de 370 crímenes efectuados al cuerpo de mujeres. La descripción de los asesinatos de mujeres en Santa Teresa en el cuarto capítulo de 2666 de Roberto Bolaño es desconcertante. Durante 300 páginas el texto muestra cuerpos de mujeres muertas, puestas en la mesa de autopsias, cuerpos expuestos a la mirada fría que segmenta el cuerpo. Sin embargo, en la escritura de Bolaño, esos cuerpos traen también huellas de vida, huellas de alguien que vivió y que ahora ha sido reducido a un objeto de estudio, a cadáver. El lenguaje técnico del texto le niega al lector la catarsis de la compasión. El lector de 2666 está obligado a asimilar semejante mirada, a capturar el cuerpo desde una distancia que podría ser también la distancia del verdugo. El lenguaje carece de retórica, es minimalista, degradado como los cuerpos mismos, como vidas desnudas. Precisamente por ello crecen el pathos y la inquietud. En el medio de una atmósfera inhumana que degrada todas las formas de vidas, el lenguaje de Bolaño es solidario con respecto a las vidas, pues la vida de las víctimas resiste a la desaparición total. Además de las heridas en los cuerpos que las observaciones técnicas exponen a la vista, se encuentran también gestos directos de resistencia. Uno de los más potentes y repetidos signos son fetos plasmados en las panzas de mujeres embarazadas: “Cinco días después, antes de que acabara el mes de enero, fue estrangulada Luisa Celina Vázquez. Tenía dieciséis años, de complexión robusta, piel blanca y estaba embarazada de cinco meses” (Bolaño 2004: 445). La energía vital se muestra además en las huellas materiales del deseo, en el material acústico y visual, en los colores de las faldas, los zapatos, el maquillaje. Son todos restos de deseos y de acontecimientos que advinieron al sujeto y a su corporeidad: A mediados de febrero, en un callejón del centro de Santa Teresa, unos basureros encontraron a otra mujer muerta. Tenía alrededor de treinta años y vestía una falda negra y una blusa blanca, escotada. Había sido asesinada a 2002: 82 s.). La política de la vida se pervierte en política sobre la vida en base a la teoría política moderna inaugurada por Hobbes (ibíd.: 189). Remito también al artículo “Jenseits von Vitalismus und Dasein: Roberto Espositos epistemologischer Ort in der Philosophie des Lebens” de Vittoria Borsò (2014).

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cuchilladas, aunque en el rostro y el abdomen se apreciaron las contusiones de numerosos golpes. En el bolso se halló un billete de autobús para Tucson. (Ibíd.: 446)

Son restos de deseos, tristes deseos de sueños engañosos que asoman en las letras, como Carlos Monsiváis denominó el sueño de la frontera norte, fruto de mitos nacionales (cf. Monsiváis 1995: 43). Después de los golpes de dinamita al establishment literario en los primeros capítulos de la novela, el texto de Santa Teresa lleva a cabo una escritura de resistencias de la vida —no por casualidad Ciudad Juárez trae el nombre de Santa Teresa, la monja que dejó en su Libro de la vida (1562) su autobiografía, las huellas de su resistencia contra el oscurantismo de la Inquisición española— (cf. Borsò 2004). En 2666 la poética de la vida consiste justamente en el minimalismo, en la carencia de utopías poéticas. La poética de la vida acontece justamente en los afectos de un lenguaje marcado por heridas —las heridas de quien vivió, las heridas que expresan algo indecible en el lenguaje común, algo que el autor testimonia con su propio espanto—. La escritura no representa la violencia, sino que practica la violencia contra el imaginario del espectador y del lector. Las imágenes deben lastimar el imaginario; la materialización de la abyección en las imágenes nos lastima, pues, para que abramos los ojos y escuchemos los signos de vida, tal vez respondiendo con resistencia al poder que amenaza nuestras vidas. Es una tesis que Judith Butler lleva elaborando desde “What is critique?” An Essay on Foucault’s Virtue (2004a) hasta Precarious Life (2004) y Frames of War (2009), el último con respecto a la representabilidad de la violencia en los campos de Abu Ghraib. Justamente aquí trabaja la escritura de sangre, demostrando que las formas de vida sociales o los conceptos epistemológicos, al capturar la vida, son desbordados por la vitalidad de la vida, por la dynamis. Es algo existente en la exterioridad del lenguaje discursivo, algo que excede el sentido del lenguaje al que Walter Benjamin, en el ensayo crítico acerca del surrealismo, describe de la siguiente manera: Das Leben schien nur lebenswert, wo die Schwelle, die zwischen Wachen und Schlaf ist, in jedem ausgetreten war [...] die Sprache nur sie selbst, wo Laut und Bild und

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Bild und Laut mit automatischer Exaktheit derart glücklich ineinandergriffen, dass für den Groschen ‘Sinn’ kein Spalt mehr übrigblieb. (Benjamin 1966: 201).

A modo de conclusión podemos afirmar que con las peregrinaciones rizomáticas por lugares de la historia, por lo malo o lo bueno consagrados y por lugares de la violencia biopolítica actual, Roberto Bolaño demuestra la barbarie de una globalización que actualiza redes rizomáticas de fantasmagorías financieras, legales e ilegales de narcotráfico (o de camorra) frente a las que los intelectuales de derecha o izquierda son impotentes.10 El diagnóstico de la novela ataca tanto a la conectividad mundial como a la responsabilidad histórica o social en América Latina y Europa que comparten el mismo lugar distópico. La literatura y el arte pueden situarse en el espacio límite en el que reside la inquietud de la vida para echar luz a los vacíos y las aporías existentes en la relación entre orden y violencia, poniendo al escritor/lector a la escucha de signos, huellas, presencias de lo que es silenciado, destruido, desaparecido. Es algo que fue vivido y entra en el lenguaje, afectando al lector. La novela es, pues, la iniciación a un sujeto ético-político, que, si bien está situado en los contextos locales, está abierto a las escrituras del mundo. El “Planeta Bolaño” señala, pues, el espacio paradigmático de una nueva Weltliteratur, entendida como proceso ético-político de escrituras particulares y de su interacción con el mundo.

10 En Gomorra (2006), Saviano demuestra que las redes rizomáticas de comunicación son los dispositivos con los que la Camorra consigue una extensión mundial. En Zero Zero Zero (2013) encontramos las pruebas de que el capital financiero de los mayores bancos mundiales está infiltrado en el capital del narcotráfico.

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BOLAÑO, ZURITA, VIDAL: VANGUARDIA, VIOLENCIA, SACRIFICIO Matías Ayala

En este artículo se plantean las relaciones de la obra de Roberto Bolaño con la poesía chilena. En particular, se confronta la novela corta Estrella distante, de Roberto Bolaño con dos poetas chilenos contemporáneos. Por una parte, Raúl Zurita, figura en la que se basa para crear al protagonista de la novela, y, por otra, Bruno Vidal, el poeta que da voz a los perpetradores de la violencia durante la dictadura de Pinochet. La clave para la comparación es su afiliación a la neovanguardia y la articulación de la violencia como un sacrificio.

En las cartas de Roberto Bolaño a Enrique Lihn que se encuentran en The Enrique Lihn Papers (Box 1, Folder 26) en la Getty Research Library (Los Angeles, California) se puede corroborar la soledad de Bolaño en Blanes a inicios de los años ochenta. En ellas, le escribe a Lihn para mostrarle sus poemas y preguntarle por los poetas que estaban emergiendo en Chile en ese entonces. En su respuesta, Lihn menciona a los autores que le interesaban, como Diego Maquieira, Rodrigo Lira, Claudio Bertoni, Paulo de Jolly, Carlos Cociña, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita. El futuro narrador intenta conseguir estos libros, asunto nada fácil en ese tiempo. Algunos años después, en su correspondencia con el poeta chileno Waldo Rojas, Bolaño pide las direcciones de varios poetas chilenos para escribirles y sumarlos a las revistas que organizaba con persistencia (cf. Multitud 2012: 31, 33, 37). Hay en el Bolaño de esos años la necesidad de crear redes con los poetas chilenos, de leerlos y ser leído por ellos, inscribirse y ser inscrito en la literatura chilena como poeta. Por eso mismo la profesora Soledad Bianchi lo incluyó como

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poeta en la antología de expatriados titulada Viajes de ida y vuelta. Poetas chilenos en Europa (1992). En un artículo publicado en 2008, propuse la idea de que Bolaño dejó de escribir poesía para escribir narrativas sobre poetas y escritores (cf. Ayala 2008: 100). De ser un poeta chileno pasó a ser un narrador latinoamericano y, aún más, un escritor global. En estas páginas quisiera proseguir la investigación de las relaciones de la obra de Roberto Bolaño con la poesía chilena. Aquí, quiero enfrentar la novela corta Estrella distante, de Roberto Bolaño con dos poetas chilenos contemporáneos. Por una parte, Raúl Zurita, figura en la que Bolaño se basa para crear al protagonista de Estrella distante, y, por otra, Bruno Vidal, que ha ocupado un lugar único en la poesía chilena reciente al darle voz a los perpetradores de la violencia durante la dictadura de Pinochet. La clave para la comparación es su afiliación a la neovanguardia y la articulación de la violencia como un sacrificio. I. ESTRELLA DISTANTE y la violencia como sacrificio Es bien sabido que el golpe de Estado en Chile de 1973 y la implantación de la dictadura de Augusto Pinochet trajo efectos a distintos niveles en la vida social y cultural de Chile. Se lo ha pensado —siguiendo a Walter Benjamin y Carl Schmitt— como un “estado de excepción” que deviene la regla (o Estado de derecho) al institucionalizarse con la llamada “Transición a la democracia” de 1990 (cf. Thayer 2006: 124). Como se sabe, la dictadura fue represiva en términos políticos (ya que suspendió la libertad de expresión y de asociación, por ejemplo) y en lo económico hizo un fuerte “ajuste estructural” de tendencia liberal. Ya en la Transición, en septiembre de 1993, Bolaño le escribe al poeta chileno Waldo Rojas, que vive en París: Hace años le pregunté a un chileno que acababa de llegar si existía en Chile una corriente literaria que se autoafirmara como fascista. Dijo que no, por supuesto, más bien un poco escandalizado por la sospecha de que pudieran existir tales escritores. (Multitud 2012: 48).

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Y algo más adelante sigue Bolaño: “Pero no hay literatura de nuestros monstruos, lo que los empobrece, lo que los hace —y esto es grave— como si sólo existieran en nuestras pesadillas, una desazón particular y no una desazón real” (ibíd.: 48). En el párrafo siguiente, Bolaño esboza la idea de hacer una enciclopedia abreviada de La literatura nazi en América, como una suerte de diccionario de autores fascistas de América Latina, del que en otra carta de diciembre de 1993 invita a Waldo Rojas a participar (cf. ibíd.: 54). La literatura nazi en América, publicado en 1996, deviene un libro de biografías ficcionales, plausibles, verosímiles, aunque no reales. De hecho, en ellos no se encuentra el escritor fascista chileno Miguel Serrano, muerto en 2009. Como los lectores acuciosos saben, el último capítulo de La literatura nazi en América se expandió en la novela corta Estrella distante, y el personaje central de ambos relatos se basa en la figura del poeta chileno Raúl Zurita. O más bien, Bolaño imagina sólo cómo sería un poeta pinochetista —y aún más extremo, un poeta militar, torturador— en el Chile de los años setenta y ochenta, modelado a partir de Raúl Zurita: de vanguardia y súbitamente famoso. El protagonista del texto de Bolaño, Carlos Wieder, es un poeta de vanguardia, ya que utiliza procedimientos multimedia y muestra formas, soportes y géneros distintos: escritura, fotografías, hace performances en el espacio público... Como sostenía el Colectivo Acciones De Arte (CADA) y el propio Zurita, con las performances —que en Chile se llamaban entonces “acciones de arte”— se intenta unir “arte y vida”, como propuso Nelly Richard (cf. Richard 2007: 17) y varios años antes Peter Bürger (cf. Bürger 2000: 103). Este procedimiento de vanguardia y neo-vanguardia es aún más literal en la novela de Bolaño, ya que el personaje es un militar y un militante de la dictadura. Arte y vida en Zurita y en Wieder consiste en articular la vida personal, el proyecto artístico multimedia y la acción política en un registro vanguardista. Wieder, eso sí, no es cualquier tipo de militar sino un aviador, posiblemente, la rama de las fuerzas armadas en donde es posible proyectar elementos “poéticos” más fácilmente. El aviador Wieder —con claras resonancias futuristas, como notó Ina Jennerjahn (cf. Jennerjahn 2002: 79)— no sólo es un hombre de acción, sino que sus vuelos y su manejo de la máquina son una performance de cualidades poéticas. El aeroplano muestra un punto de vista aéreo privilegiado, cognitiva y militarmente. No sólo se lo asocia con

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el riesgo de muerte, como afirma Hans Ulrich Gumbrecht, sino también con un aura de transcendencia (cf. Gumbrecht 2004: 20). La obra de Carlos Wieder descrita en Estrella distante es pequeña, pero cubre distintos medios y procedimientos. El primero consiste en escribir en el cielo con su avión sobre un campo de concentración a pocos días del golpe de Estado. Esta escritura consiste en el inicio en el Génesis bíblico de la Vulgata de Jerónimo (cf. Bolaño 1996: 36 s.) y termina con el imperativo “Aprendan”. Sentenciosa, críptica y religiosa, esta escritura en el cielo recuerda, como se verá más adelante, a la de Raúl Zurita. Wieder, en la novela de Bolaño, termina su texto estableciendo una jerarquía cognitiva que se suma a la altura y movilidad del avión. Estas frases del inicio de la Biblia se presentan homólogas al comienzo de la dictadura militar chilena —nacionalista, como suelen ser las dictaduras del siglo xx—, y esta obra refuerza el imaginario nacional junto al dibujo en el cielo de una estrella (cf. ibíd.: 41) y de la bandera de Chile (cf. ibíd.: 43). Increíblemente, esto le da a Wieder una notoriedad pública, en particular por el apoyo del crítico literario oficial —al igual que Zurita— y es reconocido como el poeta mayor que surge durante la dictadura. La performance final de Wieder en Estrella distante consiste en una nueva escritura en el cielo, sólo que en un día de tempestad. Wieder, piloto avezado, demuestra gran movilidad en el espacio abierto del cielo: hace piruetas, esquiva helicópteros, entra y sale de nubes eléctricas y cargadas. Además, escribe en distintas partes de Santiago de Chile frases que los convidados al evento social apenas alcanzan a leer: La muerte es amistad La muerte es Chile La muerte es responsabilidad La muerte es amor La muerte es crecimiento La muerte es comunión La muerte es limpieza La muerte es mi corazón Toma mi corazón Carlos Wieder La muerte es resurrección (ibíd.: 89 s.).

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La anáfora y la sintaxis elemental recuerdan, nuevamente, el poema de Zurita (que analizaremos posteriormente). La muerte en este poema representa elementos positivos de la colectividad, que la unen y favorecen con elementos en común: amistad, responsabilidad, amor, comunión. La muerte también sería un elemento que favorece su despliegue biológico, es decir, es una figura biopolítica que señala crecimiento y limpieza. Finalmente, el sujeto se identifica con la muerte emocionalmente, por esto se hace una suerte de entrega amorosa de la muerte: “La muerte es mi corazón / Toma mi corazón”. La segunda parte de la exhibición consiste en una serie de fotografías en un espacio cerrado, un departamento en donde el observador debe mirar aislado. Fuera de la pieza los invitados disfrutan del evento social distendidos, y ya bebidos. Las fotografías de mujeres muertas, desmembradas, mutiladas, torturadas posiblemente —acaso como una muñeca de Hans Bellmer— producen una reacción de shock en la audiencia. Curiosamente, las fotografías apenas son descritas en el texto de Bolaño. El evento o fiesta termina cuando llegan los servicios de inteligencia y confiscan las fotografías (cf. ibíd.: 97). Las fotografías en Estrella distante tienen la función de índice, una relación testimonial, como sostiene Roland Barthes en La cámara lúcida, que apunta a la fidelidad de la representación de un hecho en el pasado (cf. Barthes 1989: 134). Hasta aquel momento, Wieder era un poeta exitoso por la espectacularidad de su obra que combinaba la aviación y escritura en el cielo como proyecto de vanguardia, pero las fotografías le dan una visibilidad horrorosa a la violencia. En este sentido, la fotografía revela el sentido de la violencia: hacer un sacrificio de los sujetos y enmarcarlos en un discurso regenerador y espiritual. La confusión de unir arte y vida, acción represiva y vanguardia espiritual, carga de significación artística la violencia que ejerce contra las mujeres por un aparato en el Estado, lo que se torna inaceptable. Es más, que el sujeto de los crímenes sean mujeres enfatiza la gratuidad del terror y lo vanamente idealista de su discurso. Las fotografías, por otra parte, tampoco fueron entendidas por los espectadores como puro cuerpo sacrificado para la regeneración de la patria, sino más bien como índice horroroso de los cuerpos violentados por los aparatos militares. Los servicios de inteligencia, los críticos de arte pragmáticos y los

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políticos saben que la visibilidad de la violencia debe ser dosificada para neutralizar al enemigo y mantener asustada a la población (cf. Lynd 2011: 176). Wieder fundamenta su arte al igual que lo hizo la dictadura con la represión: a partir del sacrificio. Sostiene un crítico que Wieder “lleva en sí una finalidad absoluta, se manifiesta en ella un culto a la muerte, su estetización y enaltecimiento. En su ‘obra’ son siempre los demás los que se van sacrificando” (Jennerjahn 2002: 80). Como es sabido, el sacrificio es el pasaje por el sufrimiento —o incluso la muerte— para abrirse a un momento de verdad trascendental, que puede ser una visión profética, la revelación de la verdad, la certeza de Dios o de la comunidad. Como revisó con detenimiento Denis King Keenan, el sacrificio tiene un elemento contradictorio. Por una parte, el sacrificio debe ser gratuito en términos terrestres, y por otra parte, debe ser un intercambio económico en el sentido de que se espera a cambio una recompensa celestial (cf. Keenan 2005: 11). En términos espirituales y míticos la violencia es un sacrificio penoso pero necesario para mantener un sentido perdido. En términos biopolíticos, la violencia es un remedio —un fármaco que cura pero también enferma, aludiendo a Derrida—, una extirpación, amputación o cirugía del cuerpo social. “Extirpar el cáncer del marxismo” fue la típica expresión usada por Pinochet que recordaba el discurso nazi. En los términos políticos de Schmitt, consiste en la eliminación del enemigo. De todos estos registros se sirven los gobiernos para “fundamentar” (aunque no justificar) la represión que ejercen. Así, la figura del enemigo violentado entendida como sacrificio articula la narrativa de regeneración de la misma dictadura y de los gobiernos fascistas. Esta misma figura del sacrificio es utilizada de forma neovanguardista por Carlos Wieder para fundamentarla espiritualmente. Por esto, el poema de Wieder terminaba con el horroroso “La muerte es resurrección”, ya que justifica la violencia en nombre de aquel bien mayor y trascendental, que es la supuesta nueva vida de la nación. Una vez que Wieder entiende que su obra no ha sido comprendida dentro de la narrativa biopolítica de regeneración, debe tomar el lugar del “poeta maldito”, que se sacrifica a sí mismo “desapareciendo” del ojo público.

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II. Zurita y la redención utópica del sacrificado A finales de los años setenta e inicios de los ochenta el campo literario chileno se encontraba recién intentando reagruparse. En 1979 la Editorial Universitaria publicó lo que sería el primer libro de Raúl Zurita, Purgatorio. Zurita (mediante la aprobación del crítico conservador Ignacio Valente) devino una figura importante de la nueva poesía chilena nacida bajo la dictadura y fue reconocido más allá de los círculos literarios. Zurita, en ese entonces asociado al CADA, se presentaba como parte de la neovanguardia artística que ampliaba y combinaba los soportes tradicionales y utilizaba el espacio público en sus obras. Nelly Richard propuso en Márgenes e instituciones que, así como la dictadura reconfigura el espacio político y nacional, estas obras también replantean las formas de significación. Un primer rasgo de neovanguardia que muestra Zurita es un trabajo multimedia: utiliza fotografías en sus libros, hace performances en el espacio público, y sus obras combinan la fragmentación y el collage, procedimientos clásicos de la primera vanguardia. La performance de quemarse la mejilla que Zurita llevó a cabo y que, a través de una fotografía, ubicó en la portada de la primera edición de Purgatorio, puede leerse desde varios lados. Por una parte, muestra al sujeto en un estado de fragmentación psíquica. La herida se entiende como una manera de superar esta fragmentación, a través de la presencia de dolor del cuerpo. Este, sin embargo, en el libro se significa en términos de escritura y obra literaria. Este es un ejemplo de cómo articula la relación entre arte y vida, cuerpo y texto, sujeto y mirada del Otro. En Márgenes e instituciones, Richard afirma que durante la dictadura, las performances en Chile utilizaron el cuerpo para articular las esferas pública y privada. En particular, Zurita utiliza el dolor corporal como el elemento de sutura entre lo subjetivo y lo colectivo. Así, el dolor, concebido como la presencia traumática del cuerpo, lleva a cabo la identificación del artista con el sufrimiento colectivo. Como afirma Richard: “Son prácticas que buscan la autocorrección del ‘yo’ en lo fusional de un “nosotros” redimido y redentor” (Richard 2007: 83), o incluso especula que se encuentran en una “tradición primitiva de sacrificios comunitarios que ritualizan la violencia como manera de exorcizarla” (ibíd.: 84). En el cuerpo individual del autor y en el colectivo de la nación el espacio interior del sujeto fragmentado y el exterior público dictatorial son suturados

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a través de los distintos medios artísticos y espacios: cuerpo, performance y escritura (y como se verá, también distintos soportes de la escritura). Hay dos elementos que sirven para esta articulación en la escritura de Zurita, uno temporal y otro espacial. Primero, el relato cristiano de la salvación en la otra vida que consigue a través de la intertextualidad persistente con La divina comedia de Dante. Esto le permite un despliegue temporal en donde el dolor y el sufrimiento, a través de una inversión dialéctica, son superados. Segundo, la configuración de la naturaleza como paisaje en donde se proyectan los elementos propios de la nación. Las playas, los desiertos, las pampas, los ríos y las cordilleras que aparecen en su escritura ni tienen propietarios, ni están articulados por ningún sistema productivo, ni parecen tener un dueño en particular. El paisaje, de forma nerudiana, deviene una suerte de épica para Zurita, en donde se proyectan los elementos subjetivos y colectivos. El desierto es el espacio de la soledad y del aislamiento y, en cambio, el agua (ríos, mares) es el lugar de la purificación, del renacimiento y de la movilidad. El cielo toma el lugar de la comunicación trascendental. Mediante movimientos verticales y horizontales y acciones imposibles (un mar que arde, por ejemplo, una cordillera que cae) y, retóricamente, mediante apóstrofes y personificaciones, el paisaje se comunica con el sujeto. La escritura en el cielo, llamada “La vida nueva”, llevada a cabo por aviones publicitarios en el cielo de Nueva York en junio de 1982, es una suerte de teología negativa, no porque exponga lo que Dios no es, sino que porque adjetiva negativamente a Dios. Las fotografías de esta escritura fueron reproducidas en Anteparaíso: Mi Dios es hambre Mi Dios es nieve Mi Dios es no Mi Dios es desengaño Mi Dios es carroña Mi Dios es paraíso Mi Dios es pampa Mi Dios es chicano Mi Dios es cáncer Mi Dios es vacío Mi Dios es ghetto

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Mi Dios es nieve Mi Dios es hombre Mi Dios es dolor Mi Dios es mi amor de Dios (Zurita 1982: 14-19, 46-51, 86-91, 134-139, 164-169)

Esta negatividad, que contradice la profusión de elementos positivos que suelen atribuirse al Dios católico, lo caracteriza como un Dios personal, pero maligno, al que se ama porque promete la redención utópica. El texto de Zurita es una especie de plegaria lírica o delirio religioso. En la obra temprana de Zurita el sujeto poético fragmentado se identifica con la nación bajo la dictadura a través de la posible redención mesiánica de ambos y a través de espacios geográficos nacionales. La violencia y el trauma son elementos comunes que los unen. Sergio Villalobos-Ruminott ha observado que Zurita utiliza el sacrificio cristiano como forma de asegurar la redención, no sólo de los demás, sino del mismo Zurita, en el canon de la poesía chilena (cf. Zurita 2013: 213). En particular, hay dos libros de Zurita que han tratado directamente con la violencia política: uno escrito durante la dictadura —Canto a su amor desaparecido (1985)— e Inri (2003). En ambos, el lugar de la víctima de la violencia de Estado es configurado a través del discurso poético de un sacrificado. Este sacrificio le permite a Zurita intentar redimirse —o al menos hacer el trabajo de duelo (cf. Fischer 2010: 168)— a través del discurso poético. El final de ambos libros tiene momentos de inversión dialéctica. El libro Canto a su amor desaparecido termina así (nótese en los verbos en imperativo): ¡Aparece entonces! Levántate nueva de entre los paisitos muertos chilenos, somozas y traidores levántate y lárgale de nuevo su vuelo y su canto al que sólo por ti paisa vuela, canta y toma forma... (Zurita 1985: 27)

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Y al final de Inri, la redención se promete aunque sea como un delirio, acaso como una promesa por venir eternamente (cf. Weintraub 2007: 227). En este fragmento del final los verbos están en futuro, ese tiempo conjetural y virtual en donde se desea un contacto físico con el otro a través del lenguaje y la boca: Y como un horizonte resucitando en un nuevo horizonte nuestros asesinados labios comenzarán de nuevo a hablarse y mi boca te dirá: te mataron y ahora vives. Y como el cielo, como la nieve, como un país de témpanos que nace tu boca me dirá: estabas muerto y hoy estás vivo. (Zurita 2003: 137)

Canto a su amor desaparecido e Inri presentan que el sujeto violentado fue en realidad un sujeto de sacrificio, y el sujeto lírico, en clave romántica, lo redime representando su dolor con el discurso. En la escritura de Zurita, a través de su narrativa cristiana de salvación y en su proyección en el paisaje, concibe los sujetos violentados como sacrificados para poder redimirlos. En esto se asemeja al discurso de la dictadura, al cual intenta paradójicamente contradecir. Esto se hizo patente en 1994 con la publicación de La vida nueva, un libro de unas 500 páginas que encarna más claramente el discurso oficial de “la reconciliación nacional” que se enarboló en la “transición a la democracia” después del término de la dictadura. El volumen dedicado al presidente de entonces y a otras personalidades políticas se centra en la figura de los ríos como regeneradores de vida, símbolo de la Transición como regeneradora de la vida política nacional. Carlos Pérez Villalobos hizo una fuerte crítica a Zurita al mostrar lo incompatible de este discurso teológico-político con la práctica de consolidación del capitalismo en Chile que hizo la Transición (cf. Pérez Villalobos 1995: 57). La obra de Zurita, modelo de la obra del Wieder de Bolaño, combina experimentación formal —esto es, escritura, performance y fotografía— pero se encuentra en una posición opuesta en términos de apoyo político al golpe de Estado y la dictadura. Al igual que Zurita, Wieder une experimentación y política a través de una poética transcendental, esto es, de valores que están en un supuesto plano superior. El arte y la nación son los elementos espirituales con los que Wieder justifica la violencia y son también los que Zurita usa para redimirla de la violencia.

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III. El caso de Bruno Vidal En el otro extremo del campo poético se encuentra la obra de Bruno Vidal (pseudónimo de Jorge Díaz). La obra de Vidal, de hecho, parece una creación de Roberto Bolaño. Tan sólo ha publicado dos libros: Arte marcial (1987) y Libro de guardia (2004), y ha ido adquiriendo una fama reducida en los círculos literarios. Sin embargo, ya en 1987 algunos de sus poemas fueron incluidos en la antología 16 poetas chilenos, la cual posiblemente Bolaño leyó. En los poemas de Vidal hay monólogos dramáticos, diálogos y digresiones basadas en expresiones de la oralidad. Muchas veces son retratos de personajes militares de baja jerarquía o sujetos populares con formación militar. En el primero de sus libros, Arte Marcial, se sobreponen tres series de elementos. Primero, se encuentran las referencias a la violencia de la dictadura como descripciones y monólogos dramáticos, de sujetos con formación militar y pertenecientes a los aparatos de seguridad de la dictadura. Segundo, están los procedimientos de fragmentación textual, de montaje, el uso visual de la página y la autorreferencialidad, que se intentan inscribir en la neovanguardia artística chilena de la época. La tercera serie son alusiones a la Segunda Guerra Mundial, en especial a elementos de la Alemania nazi, lo que no sólo le suma otra temporalidad, sino que además los relaciona. En el segundo y más ambicioso volumen, Libro de guardia, se da cuerpo definitivo a “esos monstruos” de la dictadura a los que hacía referencia Bolaño, ya que en él se hace un collage con sujetos que ejercieron la violencia de la represión en Chile durante la dictadura. Sus expresiones orales, sus tensiones emocionales y laborales, sus rasgos sociales y necesidades sexuales son materia poética. Entre la violencia excesiva que despliegan gratuitamente, las fuertes jerarquías institucionales de sus organizaciones, los valores tradicionales de la nación y la religión con que son invocados, los personajes de Vidal corren una suerte azarosa. Muchas veces esos personajes están descentrados, esto es, son incapaces de mostrar una identidad psicológica coherente. Por ejemplo, en el siguiente texto habla un torturador en su lugar de trabajo:

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Aquí el hueso nasal hecho trizas Aquí la quemadura en primer grado Aquí la frente profundamente abierta Aquí el descuartizamiento del brazo izquierdo Aquí la amputación de los miembros inferiores Aquí la calcinación horrenda de la pelvis femenina Aquí el corte profundo en el bajo vientre Aquí Toda la Tremenda responsabilidad de mi rigor inmaculado AQUÍ TODO ES LO CONTRARIO A LA ACCIÓN (Vidal 2004: 10)

La repetición sintáctica y los deícticos cargan de un sentido horroroso la violencia fragmentada que se ejerce contra el cuerpo. Las descripciones en presente, múltiples y frías, cargadas de precisión técnica, contrastan con los deícticos, ya que se sobrepone un lenguaje técnico a la violencia excesiva. El final del poema se eleva, siniestramente, eso sí, a las abstracciones teóricas, como tomando el lugar de una justificación que nada explica. El “rigor inmaculado” del hablante es, para el lector, justo lo contrario, el rigor del mal que ni justifica ni explica el texto, más bien expone el descentramiento del sujeto. El mal acá es un sinsentido, la violencia —como en el trauma— un sentido que no logra organizarse. Lo provocador de este libro se encuentra de forma más frontal y más clara en el lenguaje del militar, del conscripto, del torturador, junto al lenguaje del torturado. Este montaje —de filiación vanguardista— sin enjuiciamiento de la violencia hace patente la asimetría de poder, su carencia de fundamento, su descentramiento subjetivo y social. En las repetidas y múltiples escenas de tortura que hay en el texto se muestran las tensiones políticas, sexuales y de clase con las que la violencia se articula. El lector, como se puede esperar, tiene empatía con el que sufre, pero el texto persistentemente le niega esa posición, ya que la focalización del texto se encuentra en el torturador. Podría argumentarse que exponer el mal, esta encarnación del mal, en un libro de poesía es una forma de dejar testimonio escrito de ella, inscrito en aquello que aún se llama literatura. La obra del mismo Bolaño se suele leer de esa manera. Sin embargo, las víctimas literales y literarias en este libro casi no tienen voz, ni profundidad psicológica o espacio en el mismo texto. Las víctimas son reducidas física y textualmente en este libro de Bruno Vidal.

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La asimetría entre la presencia de la subjetividad de los torturadores y de la reducción del torturado demuestra su “toma de partido” por los primeros. Esto es lo que lo haría merecedor de estar en la nómina de la literatura fascista de América. Es posible afirmar que Vidal sacrifica —esto es, reduce— textualmente a las víctimas para poder exponer la subjetividad del torturador en toda su complejidad. Por otra parte, hay continuas menciones en estos poemas a los grandes valores que justifican las acciones violentas: la nación y la patria, además de toda una serie de figuras del catolicismo como Dios y la Virgen. Estos grandes valores son la forma de justificar la violencia. Por ejemplo, en este otro poema, se hace un apóstrofe al sujeto torturador: Ud. repudie la labor pastoral de los curas obreros Ud. manifieste orgullo por pertenecer a Patria y Libertad Ud. cante a todo pulmón el himno patrio Ud. ame a la que hace el papel de Virgen María Ud. defienda la integridad física de Nuestro Señor Jesucristo Ud. rece el Padre Nuestro en la basílica de los que están disciplinando con todo el rigor de la ley Ud. diga que Bruno Vidales un santo mártir de los Batallones Olvidados Ud. exprese regocijo espiritual en la Catedral Metropolitana UD. ASUMA EL MANDO DE TODAS LAS UNIDADES. (Ibíd.: 83)

Como en el poema anterior, se presenta al sujeto y al discurso de la violencia, aunque acá se justifica mediante las alusiones a esos grandes valores que hay que mantener. Sin embargo, el hiato que hay entre las acciones y los valores es tan amplio que el sujeto textual no se alcanza a articular de forma coherente. La religión, en este libro, se vuelve un objeto más bien ridículo debido a lo desconectada que se encuentra de sus prácticas.

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IV. Cierre Los libros de Bruno Vidal presentan la violencia desde el punto de vista del torturador, lo mismo que buscaba Roberto Bolaño, como parte de la literatura pinochetista, o si se amplía la referencia y se es menos específico, de la literatura nazi en América. El punto central de estos discursos es la configuración del enemigo como una víctima que ha de ser sacrificada. Esta víctima podría ser entendida como la ‘nuda vida’ que Giorgio Agamben ha conceptualizado más o menos recientemente: corporalidad colectiva que el estado de excepción de la dictadura ha excluido del orden jurídico y que, por lo tanto, puede eliminar (cf. Agamben 1998: 217). En su articulación estética, se convierte al enemigo en un cuerpo que se debe sacrificar en nombre de la nación y otros valores supuestamente transcendentales. Carlos Wieder recurre a su justificación como elemento trascendental pero éste permanece demasiado abstracto y desconectado del discurso estético con que se hace un montaje. Por eso en la narrativa de Bolaño los servicios de inteligencia cierran la exposición de fotografías, porque saben que no se puede exponer de forma tan explícita la crueldad del sacrificio corporal como parte fundamental de la narrativa de regeneración nacional. Wieder, a través de la aviación, intenta adquirir una cualidad profética, así como Zurita lo hace a través de la performance. Además, por su filiación de vanguardia, ambos trabajan con distintos medios y en espacios públicos. Este paso entre lo personal y lo colectivo se justifica con la unión de “arte y vida”. En Raúl Zurita, modelo del personaje del poeta de vanguardia, los sujetos que han sufrido son articulados en una narrativa de redención de sintaxis católica, lo que los deja en la posición de la víctima sacrificada con violencia. En definitiva, la retórica del sacrificio es un procedimiento que utilizan tanto los defensores de Pinochet como la literatura misma, de ahí la importancia de su análisis. La poesía de Bruno Vidal es un caso de ello, sin duda, y Bolaño también la expone en Estrella distante. El caso de Zurita es complejo porque también la utiliza, pero a través de la herencia católica. Estos tres textos dan cuerpo a la violencia de la dictadura chilena y la iluminan desde distintos ángulos a través de una serie de procedimientos de vanguardia como el collage y los distintos medios.

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LA PISTA DE HIELO DE ROBERTO BOLAÑO: ENTRE POSMODERNIDAD Y GÉNERO POLICÍACO Acerca de la representación de la violencia posmoderna y sus efectos en la novela policíaca1 Sarah Fallert

En base al libro Lère du vide, de Gilles Lipovetsky el artículo propone, primero, analizar la sociedad descrita por Bolaño en La pista de hielo, que aparece como un conjunto de narcisistas en un ambiente de vacuidad intranscendente e indiferencia absoluta, para después concentrarse en los mecanismos sociales que contribuyen a generar un tipo completamente nuevo de violencia, que es desesperada, extrema y sin rumbo. La revalorización de categorías como “violencia”o “crimen” impone, por último, la necesidad de reflexionar sobre si una sociedad narcisista-individualista no impide forzosamente el funcionamiento de la novela policíaca clásica, porque si, como en La pista de hielo, la muerte de una persona sólo lleva a una indiferencia general, las categorías del género policíaco pierden su función constitutiva.

“A glimpse into the world proves that horror is nothing other than reality.” Alfred Hitchcock

Lo que nos proponemos en este texto es investigar dos polos centrales de la obra de Roberto Bolaño que son, por un lado, la violencia representada en ella, que podríamos calificar de “posmoderna”, y por otro lado, 1 Le agradezco al Dr. Christian Soazo Ahumada por sus valiosos aportes a la elaboración de mi exposición.

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la cuestión del género, que en el caso de La pista de hielo evoca la novela policíaca sin por eso conformarse con los límites estrechos de una tradición heredada. Mi texto se dividirá, por consiguiente, en dos partes: en la primera destacaré los rasgos de la sociedad posmoderna según el filósofo francés Gilles Lipovetsky, en particular las formas de violencia que tal tipo de sociedad genera, y cómo se manifiestan éstas en la novela de Bolaño, mientras que en la segunda propongo una interrogación acerca de los efectos que tales cambios sociales producen en el género de la novela policíaca, con el que el texto de Bolaño entra en diálogo. I Gilles Lipovetsky, en su obra La era del vacío, describe la sociedad posmoderna como una sociedad del vacío y de la indiferencia, en la que se perdieron los valores absolutos y colectivos para dar lugar a una coexistencia de narcisistas que consideran al individuo mismo como principio máximo y fin último. El proceso de atomización que está en curso desde el comienzo de la modernidad sigue agravándose en la era posmoderna, conduciendo a que al individuo posmoderno la vida se le presente como una yuxtaposición de opciones y actitudes, todas igualmente válidas. Esta nivelación de las oposiciones, anteriormente absolutas y jerarquizadas, desestabiliza las categorías identitarias y morales y desemboca, finalmente, en una indiferencia total. Otro factor que, según Lipovetsky, contribuye a una sociedad indiferente es la constante seducción del individuo, que opera a través de la información y que privatiza cada vez más la esfera social, personalizando y psicologizando así los deseos humanos al mismo tiempo que responsabiliza al individuo en sus aspiraciones hacia el bienestar personal (cf. Lipovetsky 2012: 18-25). La abundancia de informaciones y la constante estimulación del individuo por los medios de comunicación llevan a que éste capitule frente a las infinitas posibilidades que se le ofrecen, sumergiéndolo en una profunda apatía que Lipovetsky describe como una “indiferencia por exceso” (ibíd.: 39). La atención del hombre posmoderno se vuelve así tan fugaz y superficial como las propuestas que constantemente se le hacen, llevándolo a la “apoteosis de lo temporal y del sincretismo individualista” (ibíd.: 41), lo que junto a la sensación de desamparo

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y desorientación genera una radicalización vacía de los comportamientos que Lipovetsky designa como “efecto hard” (ibíd.: 205). En su novela La pista de hielo, Bolaño describe una sociedad que está en consonancia con esta visión de la posmodernidad enfocada en los rasgos de personalización narcisista y vacío social. La fragmentación e inconstancia de la percepción del individuo posmoderno la encontramos ya a nivel de la estructura narrativa. La trama de la novela, que gira alrededor de una pista de hielo clandestinamente construida en el Palacio Benvingut y el hallazgo del cadáver de la mendiga Carmen dentro de este mismo edificio, se nos presenta desde tres perspectivas distintas, que son las del chileno Remo Morán, del mexicano Gaspar Heredía y del catalán Enric Rosquelles. Esta yuxtaposición de tres narradores autodiegéticos que intercalan sus visiones personales nos pone a nosotros, los lectores, en la situación del individuo posmoderno antes descrita: nos vemos enfrentados con tres verdades y versiones diferentes, con tres puntos de vista, dentro de múltiples opciones, sin ser ninguno de ellos el veredicto legitimado que deba adjudicarse la verdad última sobre los hechos narrados. Pero también la indiferencia como rasgo central de la sociedad individualista la encontramos en el pueblo Z. Como síntesis del funcionamiento de la sociedad posmoderna podría aparecer aquí el lema de trabajo del vigilante principal del camping donde también Gaspar trabaja, y que consiste en “dejar que la gente se matara” (Bolaño 2012: 19). Dice Gaspar al respecto: “La crudeza del aserto [...] no entrañaba una falta de respeto por los clientes del Stella Maris, al contrario, implicaba un alto grado de estima por el libre albedrío de éstos” (ibíd.: 19). La indiferencia encuentra aquí su justificación en el “libre albedrío” de los clientes, o sea, en una forma de libertad entendida exclusivamente por su práctica individualista, expresada en la realización narcisista de una voluntad personal desentendida de cualquier tipo de imposición ajena. Una forma de indiferencia que se extiende a la sociedad entera y que, en la esfera pública, se manifiesta en la aceptación muda de variadas formas de injusticia, discriminación y ejecución de la violencia, como ilustran el caso de la cantante-mendiga Carmen, que en vano acude a los Servicios Sociales en busca de ayuda, o el de su amigo mendigo El Recluta, cuya expulsión del restaurante de Remo Morán, en vez de suscitar compasión, es motivo de regocijo público. Pero incluso las relaciones más privadas se caracterizan por una falta de interés y apatía hacia el Otro. Lipovetsky expone este rasgo con claridad:

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“Después de la deserción social de los valores e instituciones, la relación con el Otro es la que sucumbe, según la misma lógica, al proceso de desencanto” (Lipovetsky 2012: 47 s.). Dentro de este desierto de indiferencia, ni el encuentro más íntimo en el acto sexual puede disfrazar la soledad del narciso posmoderno, como muestra la escena de amor entre Gaspar y Caridad, la joven y enigmática compañera de Carmen: Una tarde, mientras dormía, Caridad entró en la tienda, se desnudó e hicimos el amor, más o menos de la misma manera, como si el asunto no fuera con nosotros y los amantes de verdad estuvieran muertos y enterrados. (Bolaño 2012: 165)

En estas líneas, hasta el acto más vital de fusión de dos seres se convierte en una imagen fría de muerte que opera como metáfora de esta indiferencia radical. Debajo de tal apatía hallamos una sensación de vacío y desamparo que corrobora la desorientación profunda causada por la pérdida de los valores absolutos. Este vacío interior, la impresión de estar —como dice Gaspar— “colgando en el vacío” (ibíd.: 175), sin ningún sostén y sin conexión con los demás, aniquila toda sensación de responsabilidad y convierte la vida en lo que Caridad llama “[u]nas vacaciones indefinidas” (ibíd.: 174). A esta imagen flotante de vacaciones sin fin se agrega la fugacidad de la atención mediática. En apenas una temporada de verano se esfuman de la atención pública tanto la estafa de la pista, que Rosquelles construye para la joven y bella patinadora Nuria Martí abusando de los fondos públicos, como el asesinato de Carmen. La razón de este desinterés la sugiere Remo Morán al comentar que: “En el resto de España ya habían salido a la luz otros escándalos y el mundo seguía, imperturbable, su curso en el vacío” (ibíd.: 189). Con la partida de los turistas, todo vuelve a su supuesta “normalidad”, develando bajo esta apariencia un profundo vacío como el que tematiza Lipovetsky. Es interesante que, además, tanto Lipovetsky (cf. Lipovetsky 2012: 34 s.) como Bolaño usen el motivo del “desierto” para dibujar la sensación de vacío que caracteriza la sociedad posmoderna. En este contexto es oportuno recurrir a un breve texto de Bolaño denominado “Literatura + enfermedad = enfermedad”, presente en su libro El gaucho insufrible. En este texto, Bolaño retoma un verso de Baudelaire con el que nos ofrece un panorama que no sólo da una

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imagen bastante completa de la condición (pos)moderna, sino que también visibiliza la dimensión de violencia emergente de ese ambiente desértico: En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. [...] O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con zoma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos [...]. Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. [...] Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror. (Bolaño 2003: 151 s.)

Antes de dedicarnos más detenidamente a la dialéctica de aburrimiento y horror en la novela de Bolaño, quería volver al diagnóstico que Lipovetsky establece acerca de la evolución de la violencia desde los tiempos premodernos, o sea, a la parte del horror. Para describir la transición de las sociedades que Lipovetsky llama “holistas” (Lipovetsky 2012: 174) a la sociedad posmoderna es posible trazar dos líneas complementarias. Por un lado, Lipovetsky destaca la disminución de la violencia interpersonal, de las riñas, del homicidio, del duelo, etc., lo que según él se debe a la desaparición de la violencia como medio “social” estrechamente ligado a los códigos del honor y de la venganza que antes constituyeron los valores centrales del colectivo (cf. ibíd.: 174 s., 189). En cambio, en la sociedad individualista el pensar colectivo es substituido por el reino del bienestar individual, que cambia radicalmente las relaciones interpersonales. El Otro, ya lejos de significar algo definido, de ser o amigo o enemigo, se transforma en un anónimo dentro de la masa apática y narcisista y es por ende incapaz de suscitar reacciones marcadamente emocionales, como lo sería la expresión de violencia; paralelamente a este cambio de paradigma corre un proceso de democratización que lleva a la centralización del poder en el Estado, asumiendo éste la función de proteger a sus ciudadanos y de monopolizar así el derecho a ejecutar la violencia, con lo cual ésta pierde toda legitimidad y prestigio como medio social (cf. ibíd.: 190-196). Pero por otra parte, esta misma centralización institucional genera un tipo completamente nuevo y no previsto de violencia que Lipovetsky llama “violencia hard” (ibíd.: 213) y que describe como “una violencia sin proyecto, sin voluntad afirmada, una subida a los extremos en la instantaneidad” (ibíd.).

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Se trata, pues, de agresiones que emanan precisamente de las zonas marginadas —que están fuera del sistema social— y que ya no son una apelación interindividual hacia un Otro, sino la mera expresión de un malestar profundo causado por el vacío interior y los mecanismos de exclusión social; además, la apatía general que producen la indiferencia narcisista y la sobreestimulación mediática lleva a que también la violencia se haga cada vez más extrema y tenga que ser cada vez más llamativa para poder despertar la atención fugaz de la gente (cf. ibíd.: 205 s., 219 s.). Un ejemplo de una violencia que no tiene substancia ni rumbo fijo y que también Lipovetsky nombra en su libro es el vandalismo. En La pista de hielo es Carmen, la mendiga, quien, sin ninguna razón visible, ensucia los baños del camping con sus excrementos. Como observa el narrador —en este caso Gaspar Heredía— estos actos de destrucción gratuita son “casi un lenguaje” (Bolaño 2012: 37), pero un lenguaje que no transmite un mensaje concreto, sino que es mera expresión, sin un referente ni destinatario fijo. Pero el ejemplo más importante de esta suerte de violencia marginal es el asesinato central alrededor del cual gira toda la historia y que reúne a los tres dispares narradores-protagonistas. Se trata de la muerte de la mendiga Carmen, quien es asesinada en la pista de hielo oculta en el palacio Benvingut con el cuchillo de cocina con el que la joven y oscura Caridad siempre anda armada. El asesino, al contrario de lo que este último detalle podría insinuar, parece ser su amigo mendigo, el Recluta. Éste, en el último capítulo del narrador Morán, le confiesa haber matado a Carmen, pero, conforme a la lógica de la violencia “hard” de Lipovetsky, no puede dar ningún móvil convincente para un acto tan brutal: Yo la maté, patrón, me dijo el Recluta [...] No me pregunte el porqué, patrón, [...] seguramente ni yo mismo lo sé, aunque probablemente la respuesta sea porque estoy enfermo. ¿Pero enfermo de qué? Nada me duele. ¿Qué demonio o diablo me ha poseído? ¿La culpa la tiene este pueblo miserable? [...] [L]e pregunté cómo había sabido que la cantante vivía en el Palacio Benvingut. El Recluta se volvió a mirarme con la inocencia de un niño [...]: siguiéndola, patrón, siguiéndola por estas calles empinadas sin más intención que velar por ella. Sin más intención que estar cerca del calor humano. (Ibíd.: 195 s.)

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Según sus propias palabras, el Recluta sugiere dos explicaciones posibles: una de índole psiquiátrica y otra enfocada al entorno social, sin llegar por ello a una solución del problema. Lo que se deduce de todo esto es, pues, simplemente el deseo de calor humano expresado al final de la confesión, un calor que dentro de la sociedad apática e indiferente parece difícil conseguir. A esta violencia deliberada y gratuita en la periferia de la sociedad se opone la violencia ejecutada institucionalmente. Dentro de la novela es Enric Rosquelles quien figura como representante del poder estatal, siendo catalán, miembro del partido socialista y mano derecha de la alcaldesa del pueblo. Rosquelles abusa de su posición de poder para poder estar cerca de la bella Nuria malgastando dinero público sin que esto le interese a nadie. Pero, más allá de la estafa financiera consumada, también se sirve de su cargo para descargar su racismo. Su víctima preferida es el latinoamericano Remo Morán, quien sufre las múltiples cortapisas puestas por Rosquelles al acusarlo de narcotraficante y al registrar sus negocios, entre los que se encuentra el camping. El mismo Rosquelles admite abiertamente su animadversión contra el chileno Morán, destacando al mismo tiempo la legitimidad, digamos jurídica, de su comportamiento: “Sí, intenté cargármelo, pero siempre dentro de la más estricta legalidad” (ibíd.: 95). La centralización del poder, por lo tanto, no sólo genera protección para los que están dentro del núcleo social, sino también formas propias de violencia institucional que afectan sobre todo a los que se encuentran en los márgenes de la sociedad. Entre los marginados podemos destacar cuatro grupos: los artistas, entre los que se encuentran los poetas Morán y Heredía, la cantante Carmen y la patinadora Nuria; los mendigos, que son el Recluta y Carmen; los extranjeros Morán, Heredía y gran parte del personal del camping, y los ilegales, entre ellos extranjeros sin papeles o personas sin hogar como Carmen o Caridad. Mientras los dos primeros grupos, los artistas y mendigos, experimentan una discriminación sobre todo social promovida por su “estilo de vida”, los dos últimos grupos, los extranjeros e ilegales, sufren una discriminación a nivel institucional, con implicaciones incluso jurídicas. Así, los ilegales literalmente están excluidos del sistema social y, como lo experimenta Carmen en sus visitas a los Servicios Sociales, no tienen derecho a los beneficios sociales del Estado. Dice la mendiga: “Mi pecado era no estar empadronada en Z y de allí no pasamos” (ibíd.: 108). Peor aún es la situación para los extranjeros sin papeles, entre ellos Gaspar y algunos

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de sus colegas de trabajo, que, en cada inspección del camping hecha por la policía, tienen que esconderse. La policía, órgano ejecutante de la violencia monopolizada del Estado, se convierte para ellos en una amenaza constante, en vez de cumplir su supuesta función protectora. Dentro de esta lógica de inclusión y exclusión, los lugares como el palacio en ruinas y el camping aparecen como una especie de refugios: son lugares que albergan a marginados de todo tipo, a trabajadores ilegales y extranjeros, a mendigos y artistas. Pero estos lugares incluso aparecen como un escondite para las pasiones, como en el caso de Rosquelles y su amor por Nuria. Efectivamente, son lugares que abren espacio a la manifestación de todo lo excluido por las instituciones y la sociedad, lugares en los que reina otro sistema “jurídico” —Mirian Pino habla al respecto de una “desjerarquización” del status de los personajes en el palacio Benvingut (Pino 2006:119) y de la “solidaridad entre marginales” (ibíd.: 126)—. Pero, al fin y al cabo, estos refugios también son los lugares desde los que emana la violencia que Lipovetsky llama dura. II Tras haber expuesto el funcionamiento y las formas específicas de violencia de la sociedad descrita por Bolaño, llegamos por fin a la cuestión de cómo estas evoluciones sociales interfieren con el género de la novela policíaca que resuena en La pista de hielo. Para poder responder a esta pregunta tenemos que recordar primero cuál es la estructura “clásica” de la novela policíaca, y para tal fin recurrimos a la definición sintética que Ezequiel de Rosso propone en su artículo “Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial” (cf. Rosso 2002: 133-140). En lo policíaco, la narración normalmente se inicia con el hallazgo de un cadáver y a partir de ahí se va desarrollando el proceso analítico de investigación hasta llegar al desenlace final, que trae la solución de todas las preguntas surgidas. Por lo tanto, todos los acontecimientos descritos sólo aparecen en función y con el objetivo de descifrar el enigma del quién, del por qué y del cómo del acto violento. Como consecuencia de la posición central del enigma, también la búsqueda de su revelación gana mayor importancia, convirtiendo la verdad tras el enigma en lo que Ezequiel de Rosso llama un “fetiche” (Rosso

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2002: 136) del lector. Lo que está en juego aquí es un concepto de verdad en el que el enigma presentado por el texto puede ser fácilmente descifrado si sólo se aplican las leyes de la lógica y de la psicología. La verdad aparece por lo tanto —citando a Magda Sepúlveda— como “un discurso explicativo sobre la realidad” (Sepúlveda 2003: 105). La instancia que preside este proceso analítico de deducción es el investigador, normalmente un policía o detective, que también ordena la estructura de la narración en sí, ya que el lector normalmente sigue los acontecimientos desde su perspectiva. Tal estructura típica del género va acompañada por un lector igualmente típico quien, condicionado por las especificidades genéricas o, como dice Borges, “engendrado por Edgar Allan Poe” (Borges 2007: 230), asume una determinada actitud, que Borges explica con las siguientes palabras: “[...] es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial” (ibíd.: 230). Sin duda encontramos en La pista de hielo ciertos elementos indispensables de lo policíaco, a nivel temático, por ejemplo, con los motivos del cadáver, del asesinato, de la sangre y del cuchillo y a nivel estructural por las diferentes estrategias de crear suspense. El cruce entre tres relatos autónomos que se interrumpen constantemente lleva a una apertura y ambigüedad narrativa que se torna visible a través de los puntos suspensivos que aparecen al final de cada capítulo. Otro medio para alcanzar ambigüedad es la inserción de alusiones. La mayoría de ellas evoca una sensación vaga de catástrofe inminente, pero algunas aluden también de manera explícita, y desde el primer capítulo, a la aparición de un cadáver, despertando así la atención del lector acostumbrado a las reglas del género. Sin embargo, una de las premisas más básicas del género policial es subvertida por Bolaño, dado que el asesinato esperado y anhelado por el lector sólo aparece casi al final de la obra y no es ni descrito ni explicado. Tampoco hay un proceso de investigación en el que se intente encontrar al asesino de Carmen y esclarecer el porqué de su crimen. La escasa intervención de la policía, que casi siempre aparece ridiculizada, no se da con el fin de investigar el asesinato ocurrido, sino que más bien se enfoca en la estafa de Rosquelles, quien rápidamente es detenido como presunto autor del crimen. De este modo, no hay una detención del verdadero asesino, lo que de alguna forma restablecería el orden. Paradójica e irónicamente, el mismo asesino, el Recluta, se queja de la escasa voluntad de la policía para detenerlo: “[...] he

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esperado todo lo humanamente posible que la iluminación llegara a los policías, pero en este país nadie quiere trabajar [...]” (Bolaño 2012: 195). Frente a tal desinterés total por la víctima del asesinato realmente nos preguntamos —al igual que lo hace Magda Sepúlveda en relación a otra novela de Bolaño, que se llama Monsieur Pain—: “dónde está el caso?” (Sepúlveda 2003: 107). Junto a la ausencia de un “caso” viene la reversión del concepto clásico de verdad, y con ello la idea de un enigma descifrable a través de la razón. La pista de hielo nos ofrece lo que Ezequiel de Rosso describe como un entramado complejo y dinámico de varios secretos que no pueden ser reducidos a una verdad unívoca y tampoco a una voluntad personal que los produzca intencionadamente (cf. Rosso 2002: 137, 139). Al contrario, las alusiones y pistas que el texto nos entrega muchas veces no nos llevan a ningún lugar y los motivos de las acciones no se esclarecen porque o bien permanecen en silencio o bien aparecen como ambiguos. El enigma único y descifrable de la modalidad tradicional del género es substituido, pues, por una pluralidad de secretos cuyo valor no reside en su resolución, sino en su existencia e interacción, que a su vez produce siempre nuevos sentidos conforme a la perspectiva asumida. De igual manera, las dicotomías de bien y mal, autor y víctima, culpable e inocente se esfuman completamente. Como en la leyenda del bien y del mal que Rosquelles en algún momento evoca, el reino del bien, representado por el hielo, es frágil y se ve constantemente amenazado por la presencia subcutánea del mal, que sin cesar lanza sus llamas desde el infierno. Pero las fuerzas del bien y del mal que —como Daniuska González explica— se condicionan mutuamente, siendo uno la medida del otro, se empiezan a diluir en la era posmoderna (cf. González 2003: 32 s.). El Recluta, presentado como asesino de Carmen, de ninguna manera es comparable a las encarnaciones del mal que encontramos en otros textos de Bolaño, como por ejemplo el muy referido personaje de Carlos Wieder en Estrella distante. El mal aquí no puede ser atribuido a una voluntad personal en particular ni determinado claramente. Y así, el motivo del hielo, que en la leyenda representa la parte del bien, en el resto de la novela muchas veces asume connotaciones sombrías y amenazadoras. Para volver al motivo del desierto y del oasis, podríamos decir que dentro de un desierto de nieve, dentro del frío posmoderno de la indiferencia y del aburrimiento, hay pequeños oasis del fuego del infierno, oasis del horror. Dentro de ese mundo, el refugio del bien ya no parece existir, la elección ya

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no se da entre el bien y el mal, sino entre indiferencia y violencia dura. Entonces, si el Palacio Benvingut, por un lado, se convierte en el refugio para lo excluido y marginado, que de cierta forma corresponde a los tres puntos de fuga que Bolaño, en su texto “Literatura + enfermedad = enfermedad”, parece contraponer al desierto y al oasis y que son la literatura, el sexo y el viaje, por otro lado es identificado al mismo tiempo como “el lugar más idóneo para el crimen” (Bolaño 2012: 34) y como un “edificio del infierno” (ibíd.: 87). Concordamos en este punto con los críticos Juan Carlos Pino Correa y Alexander Buendía Astudillo, para quienes el oasis en Bolaño no corresponde al paraíso, sino que “[...] significa explosión, caos, extravío e, incluso, otra forma de nombrar al mismo desierto. Y, por todo [lo anterior], eso significa condena; una nueva condena, irremediable, imprescriptible” (Pino Correa y Buendía Astudillo 2009: 277). No hay escape para nadie en un mundo que, como Bolaño dice —otra vez en El gaucho insufrible—, está reinado por Dionisio, sin que haya un verdadero Apolo como antídoto (Bolaño 2003: 142 s.). De esta situación nacen la constante sensación de una amenaza vaga, encarnada por ejemplo en el personaje oscuro de Caridad, y el ambiente siniestro que caracterizan la novela y que Enric Rosquelles resume certeramente: “Vaya, me parecía advertir segundo a segundo el envejecimiento de las cosas y de las personas, todos atrapados en una corriente de tiempo que sólo conducía a la miseria y a la tristeza” (ibíd.: 140). Por último, también la relación que el texto de Bolaño establece con el lector rompe con el esquema clásico de la novela policíaca. La presentación de los acontecimientos de la mano de tres personajes atribuye al lector la tarea de crear un sentido a partir de los fragmentos divergentes. Por la ausencia de un guía que le presente un camino fiable hacia el desenlace, el lector es sacado de su posición pasiva de observador para convertirse él mismo en el lugar donde se reúnen todas las pistas, o, para decirlo con las palabras de Diego Trelles Paz, para convertirse en “detective” (Trelles Paz 2002: 112, 114). Aunque el texto parezca cumplir con la condición de crear un lector incrédulo, la función del dudar aquí es diferente porque no existe un enigma cuya solución analítica lleve a la verdad, y las suspicacias que al leer vivimos trascienden el marco limitado de la narración para abrir paso a interrogantes más profundos que ponen en cuestión a nuestro propio ser y la sociedad en la que vivimos. Y por más que el lector de Bolaño tenga una posición superior a

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los personajes, que tienen una visión restringida y personal, no llega a ninguna certeza porque todo lo que sabe, lo sabe —como dice Diego Trelles Paz con miras a Los detectives salvajes— “desde la carencia y la duda” (ibíd.: 119). Como no hay ninguna instancia absoluta y superior que dé crédito de una verdad incuestionable, todo puede ser dudado, incluso la confesión del supuesto asesino —hecho que también Ezequiel de Rosso y Mirian Pino constatan— (cf. Rosso 2002: 139 y Pino 2006: 126). Siguiendo a Magda Sepúlveda y aplicando sus explicaciones hechas en relación a la novela Monsieur Pain a La pista de hielo, podemos concluir que la verdad pierde su estatus de dispositivo lógico de explicación y su carácter de saber para convertirse en un acto de fe o creencia (cf. Sepúlveda 2003: 111). Bolaño incluso se burla explícitamente de la fe en la lógica que está en la base del género policíaco cuando hace decir a Remo Morán: A veces por las mañanas [...] pienso que me hubiera encantado ser detective. Creo que no soy mal observador y tengo capacidad deductiva, además de ser un aficionado a la novela policíaca. Si eso sirve de algo... En realidad no sirve de nada. (Bolaño 2012: 117 s.)

¿Cómo resumir entonces lo dicho anteriormente? Podríamos concluir, al igual que Ezequiel de Rosso, que Bolaño se nos presenta como lector de novelas policíacas y que puede ser leído desde el género sin por eso incluirse en él, ya que no cumple sus premisas más básicas (cf. Rosso 2002: 135). Pero también es cierto que tanto los géneros como los hábitos de lectura evolucionan a lo largo del tiempo, liquidando y transformando así los esquemas heredados. Siguiendo esta línea de pensamiento, Alberto Bejarano ve en la narrativa de Roberto Bolaño un desafío a la estructura común del género policial porque coloca al lector en la posición del detective (cf. Bejarano 2009: 156). También Mirian Pino concluye que Bolaño más bien transforma y reelabora el género, que según ella es el de la novela negra, y que lo hace borrando las dicotomías heredadas y rígidas (cf. Pino 2006: 126 s.). En Bolaño, como lo señalado por Mirian Pino evoca, además de las estrategias narrativas, también las categorías que están en la base del género policial sufren de un trastorno fundamental. Estas categorías como “crimen”, “verdad”, “bien” y “mal” actúan fuera del sistema literario y marcan los ejes morales sobre los que se desarrollan los procesos de investigación, condena y

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sanción. La sociedad que Bolaño esboza y las formas de violencia que ésta genera impiden el funcionamiento tradicional del género porque donde el homicidio se convierte en un acto gratuito sin motivación ni intención y ya no suscita compasión sino indiferencia, la noción misma del crimen se aniquila, y por lo tanto tampoco hay un caso por investigar ni un enigma por resolver. Pero si damos crédito a otro personaje del universo bolañano, Auxilio Lacouture, la madre de los poetas, también esta novela podría calificarse de policíaca. Dice la narradora sobre su propio relato, la novela Amuleto: Ésta será una historia de terror. Será una historia policiaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. (Bolaño 1999: 11)

Lo mismo acontece con La pista de hielo, que más que parecerse a una novela policíaca es “la historia de un crimen atroz”. Pero al mismo tiempo, también es la historia de sus tres narradores, del vacío posmoderno, de la condición del sujeto narcisista en un mundo atomizado, de los mecanismos centrífugos de inclusión y exclusión y de la inutilidad de buscar la salvación en los tres ejes del sexo, de los libros y de los viajes. Paradójicamente, son los textos mismos de Bolaño los que dan prueba de un intento tan vano como necesario que él, en El gaucho insufrible, llama “batalla perdida de antemano, como casi todas las batallas de los poetas” (Bolaño 2003: 155); dice el escritor en “Literatura + enfermedad = enfermedad”: Pero mientras buscamos el antídoto o la medicina para curarnos, lo nuevo, aquello que sólo se puede encontrar en lo ignoto, hay que seguir transitando por el sexo, los libros y los viajes, aun a sabiendas de que nos llevan al abismo, que es, casualmente, el único sitio donde uno puede encontrar el antídoto. (Ibíd.: 156)

La inutilidad de encontrar una isla del “bien” en un mundo en el que sólo existen el aburrimiento y el horror no puede y no debe, por lo tanto, impedir la tarea del escritor, quien por su propia escritura se sumerge en los abismos del horror para volver, tal vez no con el antídoto, pero sí con algo nuevo, en este caso una nueva forma de narrar el crimen.

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II ¿MUERTE DE LAS (META)NARRACIONES?

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BIOGRAFÍA NEGATIVA EN “LA PARTE DE LOS CRÍMENES” DE ROBERTO BOLAÑO Jan-Henrik Witthaus

En lo que se refiere a la obra narrativa de Roberto Bolaño, la violencia es uno de los aspectos preponderantes de la crítica literaria. En el artículo se propone otro enfoque temático, que se centra en los conceptos de la vida y de la biografía. Se intenta mostrar que en “La parte de los crímenes” de 2666 dicho tema se aborda de forma negativa, partiendo de las muertes de las mujeres asesinadas en Santa Teresa y cuyas existencias se retienen únicamente en las notas forenses que se simulan en el texto de Bolaño. Estas notas, junto a los objetos y prendas que acompañan a los cadáveres, ofrecen lo que se podría calificar como “materia prima narrativa”, que sólo a partir de las muertes de las personas asesinadas se divisa tanto en sus pasados como en sus posibles futuros. Se alude al material biográfico de individuos que —aunque muertos— carecen de interés público y que están excluidos de la sociedad mexicana. No obstante, el texto narrativo deja lugar a pequeños esbozos biográficos que se desarrollan a propósito de la introducción de algunas figuras, como por ejemplo la de la vidente Florita Almada. Así, se procura llamar la atención sobre el tema biográfico, que —aunque realizado de forma negativa en “La parte de los crímenes”— se halla entre las problemáticas literarias centrales de la pentalogía, si bien en las otras partes se despliega de modos diferentes que aún quedan por estudiar.

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Jan-Henrik Witthaus “La gente tiene sed de conocer otras vidas, las vidas de sus contemporáneos famosos, los que han alcanzado el éxito y la fama o los que han estado a punto de alcanzarla [...]”. Roberto Bolaño, “La parte de Amalfitano”.

I. Introducción Desde el ensayo —tan admirable como intrincado— de Daniuska González (cf. González 2010) sobre la “escritura bárbara” puede que parezca que el tema principal de la prosa narrativa de Roberto Bolaño ya está estipulado: el mal (cf. p.e. Willem 2008, Andrews 2011, de Mora 2011, Huneeus 2011, Lainck 2014). En efecto, no puede ser más siniestro el panorama literario que recorremos los lectores y aficionados de los libros bolañescos. La violencia, la crueldad y su complicidad con la literatura, entendida como campo social y comercial, se hacen omnipresentes. Así, da la impresión de que, en cuanto a la obra de Bolaño, nos hallamos delante de unas Flores del Mal del siglo xxi, esta vez narradas, “flores malas épicas” que incluyen tanto la representación despiadada de la crueldad y del sexo como el ascetismo y la impasibilidad morales. Con las reflexiones que se ofrecen a continuación, no se pretende poner en duda la gran importancia de la mencionada isotopía temática en los libros del escritor chileno. Sin embargo, no es aconsejable que el mal en Bolaño se convierta en un significante-amo que dirija, cubra y ocupe los restantes temas literarios preponderantes, aun cuando parezcan relacionados con el primero. A continuación propondremos dirigir la atención del lector bolañesco a un campo temático adyacente: el complejo biográfico, es decir, la reflexión sobre la representación biográfica: las posibilidades y condiciones de describir lo que se denomina, en según qué contextos, “la vida”. La frecuencia de aparición de este tema en Bolaño salta a la vista. En 2666 los modos narrativos biográficos son abundantes y a menudo se ven empleados de manera paródica o bien satírica (cf. Sepúlveda 2011). Basta solamente recordar la rueda de personajes en “La parte de Archimboldi” —personajes fijados en bocetos biográficos como Borís Ansky, Efraim Ivánov, Evguenia Gotlibovna, sin olvidar al mismo Hans Reiter y omitiendo numerosos otros ejemplos—.

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No cabe duda de que habría que emprender un estudio más detenido sobre los enunciados biográficos en la obra del chileno. Lo que se puede ofrecer en este artículo será algo mucho menos amplio, se tratará de volver al punto cero de lo biográfico, que se expresa en el capítulo “La parte de los crímenes” de la ya mencionada novela. II. Biografía negativa “Biografía negativa”, ¿qué significado puede tener esta expresión hoy en día, después de que la biografía haya sido destruida y subvertida tantas veces y de tantas maneras? En el contexto de esta pregunta proponemos llamar la atención sobre el género de la novela picaresca: su escritura se sitúa debajo del límite social de lo que se puede describir y narrar como unidad biográfica en la época del Renacimiento. Por esta razón, la novela picaresca se ha relacionado con los informes confesionales entregados a la Inquisición por los pasajeros que en aquel entonces tenían la intención de embarcarse a las Indias. Este “algo de vida”, que de otra suerte se hubiese perdido en el olvido de los tiempos y del que tenemos constancia únicamente por las actas del Santo Oficio, “este algo de vida” por primera vez se hace visible también en la novela picaresca (cf. Siegert 2006: 75 s.; Bredencke 2007; Folger 2007). Se integra en el personal tradicional de la biografía y lo somete a una tendencia inflacionaria. La novela picaresca articula la siguiente cuestión: ¿quién propone al personal adecuado de la biografía y quién decide sobre esa elección? ¿No puede considerarse todo ello como intervención en contra de las convenciones de las narraciones biográficas, teniendo en cuenta también una intención del texto picaresco muchas veces observada: ser la parodia de la novela caballeresca? O bien, si permanecemos en la misma tradición de la novela humorística y pensamos en el Tristam Shandy de Laurence Sterne: en él la descripción biográfica se inicia con la procreación del personaje por parte de sus padres y plantea la misma pregunta: ¿cuándo empieza o bien cuándo termina una vida digna de ser descrita? Puede observarse esta misma manera de enfocar la cuestión en la cuarta novela de la pentalogía 2666 de Roberto Bolaño. Aquí las víctimas de la violencia contra las mujeres en el Norte de México se hunden en el silencio de la

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sociedad y en el hastío de la opinión pública, cayendo en el olvido (cf. Lainck 2014: 19 s.). Solamente aparecen en las actas de la policía, en unos datos forenses, con currículos tanto precarios como fragmentarios, cuyos elementos parecen algo aleatorios. Así, sus vidas se enredan en los lazos de un archivo cuya simulación se encuentra, al fin y al cabo, en las páginas novelísticas de un autor fallecido hace tiempo. ¿Quién decide silenciar las vidas y opiniones de mujeres asesinadas en Santa Teresa?, es decir, dentro de “una sociedad [que] está fuera de la sociedad” (Bolaño 2004: 339), como reza una frase del criminólogo Albert Kessler1, tomada de “La parte de Fate”. Esto significa que, en primer lugar, las muertas de Santa Teresa están fuera de lo que se considera como la sociedad: lo que les pasase a las féminas no sería “escribible” o “legible” (ibíd.). Y, en segundo lugar, toda la ciudad fronteriza representa un ámbito de tránsito que está olvidado y se halla fuera de la sociedad mexicana o bien de la comunidad internacional. La expresión de Kessler “los extramuros de la sociedad” recuerda ciertos teoremas de Giorgio Agamben, especialmente aquel que, al referirse al derecho romano, denomina como “la vida desnuda” (Agamben 1998): vida excluida, proscrita, condenada, desde luego vida no “escribible” o “legible”. Citamos estos párrafos no tanto para retomar el tema del mal (cf. entre otros Huneeus 2011 y Lainck 2014: 128-186), sino más bien para tratar de elucidar el término de “biografía negativa”. Éste, en un principio, implica la idea de que en “La parte de los crímenes” la condición previa para poder escribir las biografías de las víctimas la representan sus muertes, tan violentas como precoces. Acaso esto no nos sorprenda tanto, ya que en nuestra tradición la muerte de alguien suele ofrecer en numerosos casos la ocasión de describir o resumir su vida, por ejemplo, mediante la forma de la necrología. Mientras que los individuos que supuestamente merecen necrologías están relacionados normalmente de una manera representativa con sus civilizaciones o sociedades, las mujeres asesinadas de Santa Teresa se encuentran debajo del límite de los registros culturales elevados. Así, sus datos de vida y de muerte se ven incluidos en otros órdenes simbólicos como las redes de los informes policiales y actas judiciales, que representan de alguna forma memorias separadas. Se enfocan 1 Este personaje representa una alusión al criminólogo Robert Kenneth Ressler (19372013), que concibió la categoría del “asesino en serie” (cf. Kunz 2008: 147).

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sus vidas únicamente porque resultan víctimas de crímenes sexuales y violentos. Por consiguiente, pueden relacionarse no sólo con el concepto de la “nuda vida” de Agamben, sino también con aquellos “seres humanos infames” del siglo xviii, cuyas enunciaciones investigó Foucault: Toutes ces vies qui étaient destinées à passer au-dessous de tout discours et à disparaître sans avoir jamais été dites n’ont pu laisser de traces —brèves, incisives, énigmatiques souvent— qu’au point de leur contact instantané avec le pouvoir. (Foucault 1994: 241).

Las mujeres asesinadas de Santa Teresa, sin embargo, representan seres infames de un mundo paralelo, ficticio. Sus datos de vida son huellas que dejaron sus muertes en unos archivos policiales o judiciales. No obstante, por el simple ardid literario de trasponerlas al medio novelístico, se elevan a otros registros culturales. III. Santa Teresa: lugar del pasaje hacia el Norte En la novela, Santa Teresa se concibe como lugar de pasaje o de paso. Sus habitantes, las víctimas, sus parientes y los individuos de sus ámbitos sociales pueden caracterizarse —en un juego de palabras— como pasajeros. Muchos de ellos vienen del Sur, de otras provincias de México o bien de América Central. Se trata de mujeres jóvenes que trabajan en las maquiladoras de empresas multinacionales, que en las estelas del capitalismo periférico se han asentado en la ciudad y sus afueras. Algunas, después de un tiempo, continúan el viaje hacia Estados Unidos. Santa Teresa, pues, representa un compuesto social apenas unido por nexos vagos, es decir, con poca coherencia. Está integrado por emigrantes o por emigrantes potenciales. El asistente forense, que mete el cadáver de la primera muerta en el depósito, “había emigrado al Norte desde Veracruz” (Bolaño 2004: 445); el sospechoso principal en el “caso Isabel Urrea” es “guatemalteco o salvadoreño, veterano de las guerras de aquellos países, que recaudaba dinero por cualquier medio antes de desplazarse a los Estados Unidos” (ibíd.: 447); el presunto asesino de Gabriela Morón (una muerta de septiembre) peleó con su novia por motivo de una posible emigración a Estados Unidos. Él es de la provincia Tamaulipas

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y se despide a la francesa sin dejar señales de vida algunas (cf. ibíd.: 488); el hombre desgraciado, que halla el cadáver de Andrea Pacheco Martínez es “emigrante salvadoreño” (ibíd.: 491). Estos pocos ejemplos serán suficientes para confirmar la observación de que la estructura social de Santa Teresa está compuesta por individuos con pasado o futuro de migración. Por tanto, en Santa Teresa, situada en la frontera con Estados Unidos, escasea la cohesión social y abunda el anonimato. Un gran número de habitantes no se encuentra dentro de grupos sociales estables o bien establecidos, que posibilitarían de antemano un campo visual social, es decir, un escenario en donde se hicieran visibles los actores sociales. Por consiguiente, hay numerosas víctimas que no pueden ser identificadas. Esto sucede con la muerta de mediados de febrero: “No tenía pasaporte ni agenda ni nada que pudiera identificarla” (ibíd.: 446), la última mujer asesinada en mayo: “nadie acudió a identificarla” (ibíd.: 451), la de junio: “El nombre de ésta jamás se supo” (ibíd.: 468) o la de septiembre: “pero tanto unas como otras dijeron no haberla visto jamás” (ibíd.: 488). Un valor generalizable cobran aquellas frases que la instancia narrativa dedica a la primera mujer asesinada en el mes de mayo: La primera muerta de mayo no fue jamás identificada, por lo que se supuso que era una emigrante de algún estado del centro o del sur que paró en Santa Teresa antes de seguir viaje rumbo a los Estados Unidos. Nadie la acompañaba, nadie la echó en falta. (Ibíd.: 450)

De una forma más prosaica, se podría formular que no había nadie que sostuviera relaciones sociales con la víctima. La gran cantidad de mujeres anónimas asesinadas de alguna forma representan prácticamente a todas las féminas ejecutadas, que en medio de un entorno de migración, de precariedad social y de corrupción endémica escapan a la atención social y se hunden en el olvido. Ellas forman parte, pues, de aquellas existencias sociales lamentables que están excluidas de las esferas sociales, o bien, según las palabras del criminólogo norteamericano Albert Kessler, ya aludidas anteriormente, que están “en los extramuros de la sociedad” (ibíd.: 338). Mi hipótesis puede introducirse en este punto: lo biográfico en “La parte de los crímenes” se conecta con las existencias precarias que ya de antemano

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están llamadas a desaparecer. Lo biográfico representa la descripción de vida, que se retiene en el momento de su muerte en redes de órdenes simbólicos. Pero, ¿de qué órdenes simbólicos se trata? IV. El discurso forense como matriz de lo biográfico Al hablar de órdenes simbólicos debemos tratar en primer lugar el discurso forense y, en un sentido más amplio, el discurso policial que se conecta con aquel. El montaje del texto bolañesco se orienta a través de los datos transmitidos por los casos empíricos (cf. Kunz 2008: 148 s.). No deja de ser de gran interés, sin embargo, cómo el texto trasciende el discurso policial. Los cuerpos relatan la historia de la violencia sufrida. Sírvanos de ejemplo la mujer encontrada el 20 de agosto de 1996: Tras el examen forense se dictaminó que la causa de la muerte fueron dos heridas punzocortantes en el cuello y otra muy cerca de la aurícula. En la primera declaración la policía afirmó que no había habido violación. Cuatro días después rectificaron y dijeron que sí había habido violación. El forense encargado de realizar la autopsia declaró a la prensa que ellos, el equipo de patólogos de la policía y de la Universidad de Santa Teresa, nunca tuvieron la menor duda sobre la violación y que así lo expresaron en el primer (y único) informe oficial redactado. El portavoz de la policía informó de que el malentendido se debía a un problema de interpretación de dicho informe. (Bolaño 2004: 647)

Cobra un valor dominante aquí el estilo indirecto, por el cual se hace patente que la instancia narrativa refiere, en primer lugar, lo que se dice oficialmente, basándose en los informes policiales. Aquí la isotopía semántica afirmación, declaración, informe, información señala tanto los fundamentos del discurso narrativo como también su distancia en cuanto a “lo oficialmente sucedido” —precisamente por la mención de contradicciones que resultan del vaivén de las relaciones públicas de la policía de Santa Teresa—. Todo lector atento de “La parte de los crímenes” se dará cuenta en seguida de que la focalización a través de los informes policíacos se ve transgredida y subvertida prácticamente en todas partes. Ya en los párrafos que describen los hallazgos de las muertas se descubren transgresiones novelísticas del estilo

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puramente burocrático, como ha mostrado Sebastian Ferrari (cf. Ferrari 2012: 132). Asimismo, la contraposición entre el saber y el no saber es bien evidente en el discurso narrativo. A pesar de todo esto, parece útil destacar que el discurso policial marca el punto inicial para crear un potencial de narraciones que se pueden amplificar en ciertas ocasiones. Así es en el caso ejemplar de María Sandra Rosales Zepeda, de treintaiún años, que solía prostituirse en las aceras del bar Pancho Villa. María Sandra había nacido en un pueblo del estado de Nayarit y a los dieciocho años llegó a Santa Teresa, en donde trabajó en la maquiladora Horizon W&E y en El Mueble Mexicano. A los veintidós años empezó a hacer de puta. La noche que la mataron había por lo menos cinco compañeras de calle. (Bolaño 2004: 653)

Esta miniatura biográfica se genera mediante el informe, que resulta de la investigación, y pone a disposición un esqueleto de biografía según todo lo que se ha podido llegar a saber, al contrario de lo mencionado en los casos anteriores. Para emplear una expresión de Manuel García Serrano, se puede decir que esos datos contienen suficiente “protonarratividad” (García Serrano 2014: 25-29) en cuanto al currículo fatal de una migrante: el lugar de origen; su viaje a la frontera; su descenso social y sus ilusiones perdidas, el despertar de la esperanza de encontrar un trabajo en las maquiladoras y el plan de atravesar la frontera con los ahorros para encontrar mejor suerte en los Estados Unidos. Las actas judiciales contienen una abundancia de protonarratividad, esto se sabe desde las investigaciones acerca de las relaciones de la novela policíaca y la formación de aparatos policiales y de las ciencias criminalísticas en el siglo XIX. En “La parte de los crímenes” se presenta suficiente materia prima para muchas posibles novelas. Vemos esto también en la descripción del contenido de un bolso de una fémina asesinada que encuentran las autoridades a mediados de febrero de 1993: En el bolso se halló un billete de autobús para Tucson, que salía esa mañana a las nueve y que la mujer ya no iba a tomar. También se encontró un pintalabios, polvos, rímel, unos pañuelos de papel, una cajetilla de cigarrillos a medias y un paquete de condones. No tenía pasaporte ni agenda ni nada que pudiera identificarla. Tampoco llevaba fuego. (Ibíd.: 446)

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Las entrañas del bolso están integradas por fragmentos necesarios para reconstruir su historia, truncada bruscamente por la matanza —fragmentos narrativos en cuanto al pasado como al futuro ya imposible—. No son tan significativos los accesorios de maquillaje o los preservativos, que señalan de manera ambigua la intimidad. En particular la ausencia del pasaporte, al igual que la presencia de un pasaje a los Estados Unidos, dejan entrever el fondo migratorio de posibles narraciones. Afirma Cathy Fourez al respecto: La identidad única de la víctima se desagrega en su cadáver, en su sustancia muerta, ahora ajena por las múltiples desfiguraciones padecidas, y en los objetos personales [...], verdaderas marcas de vida que, de indicios de ‘erotografía’, se convierten en evidencias de ‘tanatografía’, pero también en lo abyecto, es decir en lo que se eyecta [...]. (Fourez 2010: 236)

El cuerpo cuenta la historia del asesinato brutal y retiene las letras de la “tanatografía”, pero los objetos representan más bien las “marcas de vida” —fragmentos metonímicos de posibles biografías—. El contenido del bolso como también las prendas (cf. ibíd.) aparecen como derrelicto, que de manera póstuma ofrecen posibles historias —historias fracasadas (cf. Spiller 2009). Se me permitirá la interpretación de que este conjunto de fragmentos refleja lo fragmentario de las narraciones biográficas en Bolaño en general: “les narrateurs, les personnages, décrivent leur vie ou la vie des autres en se souciant somme toute assez peu du sens, en exprimant assez peu leur avis, leurs sentiments, en évitant, en fin de compte, l’interprétation [...].”  (Ventura 2007: 211). Del mismo modo, las descripciones de hallazgos de cadáveres, que se repiten hasta el hastío, entrañan sobre todo potencial biográfico. En cuanto a la muerta anónima, antes mencionada, dice el texto: Tenía, aproximadamente, treintaicinco años, y estaba embarazada. Tal vez se dirigía a los Estados Unidos a reunirse con su marido o su amante, el padre del hijo que esperaba, algún desgraciado que residía allí ilegalmente y que nunca supo, tal vez, que había preñado a aquella mujer ni que ésta, al enterarse, iba a salir en su búsqueda. (Bolaño 2004: 450)

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Estas son frases con gérmenes biográficos, que aluden al mismo tiempo a lo fragmentario de toda enunciación biográfica. Se alude otra vez al sujeto de la migración, al destino del presunto padre, la historia de una búsqueda desesperada en un país extranjero. El adverbio modal “tal vez” y el superávit especulativo que indica la conjunción “o”, señalan conclusiones alternativas, que se pueden desarrollar a partir del material presentado. Estos ejemplos no tienen en común únicamente el sujeto del viaje, del exilio o de la migración. Exponen su material en nombre de la posterioridad. La muerte se interpone como una especie de bisagra entre sucesos que según las actas han ocurrido hasta el momento de su llegada y aquellos que se disolverán en posibles variantes futuras. Como un agujero negro, la muerte absorbe tanto el pasado como el futuro y solo permite divisar tanto el uno como el otro de forma negativa. La biografía negativa se da a conocer en el reverso negro de actas judiciales supuestamente citadas. Asimismo, esta se ve integrada en otro orden simbólico: en la línea temporal del calendario, que a su vez se puede relacionar con las estadísticas de los crímenes. Ya el cálculo de las féminas asesinadas por mes nivela los destinos individuales. De manera siniestra se desencadena la violencia, que solamente se puede captar en cifras. En ninguna parte del discurso narrativo se mencionan funerales o entierros, pero bien que se alude a hallazgos fúnebres en vertederos y basureros —provocativamente—. Las estadísticas y la ausencia de entierros representan las dos caras de la misma moneda. Bien se podría discutir en este contexto la tesis de Sebastian Ferrari sobre si en el medio estilístico de la enumeración no sólo se hace visible una figura retórica, sino además un recurso literario utilizado numerosas veces desde la época de la antigüedad: el catálogo (cf. Ferrari 2012: 123-158).2

2 La tesis de Ferrari pone de manifiesto que por el catálogo de las mujeres asesinadas en “La parte de los crímenes” se evidencia la desregulación social y económica en Santa Teresa (cf. Ferrari 2012: 123-158).

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V. Amplificaciones biográficas de los informes judiciales El anonimato y la sobriedad de las actas policiales se ven interrumpidos varias veces. En estos momentos de la lectura se abren paso pequeños esbozos biográficos que provienen, la mayoría de las veces, del entorno familiar de las víctimas. Así, la instancia narrativa aporta unos datos interesantes en cuanto a la vida de la madre de Penélope Méndez Becerra, que junto con su marido había venido de Hidalgo a Santa Teresa en 1985. El marido desaparece después de cruzar la frontera con Estados Unidos, por lo que la madre se queda sola con sus tres hijos. Esta breve narración, que no se prolonga hasta más allá de la muerte de su hija Penélope, muestra a la madre como heroína de la cruel vida cotidiana de Santa Teresa: “Y le costó sacar adelante a la familia. Pero como era una mujer servicial y discreta, de talante optimista, y que además sabía escuchar, no le faltaron amistades. [...] Una de estas amigas le consiguió el trabajo en Interzone-Berny” (Bolaño 2004: 504). En estos párrafos se transciende el discurso de los informes policíacos. De este modo se hace posible la identificación del lector con la madre y su simpatía para con su voluntad de sobrevivir en un terreno tan hostil. Uno se entera de las largas marchas que tiene que emprender para llegar al trabajo en la maquiladora Interzone-Berny. Tenemos conocimiento de su valiente defensa de su hija contra los acosos sexuales de su vecino. Finalmente consigue dejar atrás su pobre barraca en la colonia Morelos y alquilar un alojamiento en la colonia Veracruz, y posibilita educación escolar a su hija menor, Penélope, que posteriormente será asesinada. El camino más largo al trabajo, que le cuesta un mayor esfuerzo, se describe así: No le importó tener que caminar veinte minutos más cada mañana. Al contrario, los caminaba casi cantando. No le importó pasarse noches sin dormir, empalmando un turno con otro, o quedarse hasta las dos de la mañana en la cocina, preparando las tortas bien picantes que sus compañeras se comerían al día siguiente, cuando ella partiera a la fábrica a las seis. Al contrario, el esfuerzo físico la llenaba de energía [...]. (Ibíd.)

Bien es posible que aquí se pueda divisar cierta ironía, que acaso se encuentre en la cita de un lugar común telenovelesco: la madre, que se sacrifica

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por el bien de la familia etc.3 De todos modos, se trataría de un tipo de ironía que no significaría todo lo contrario del enunciado, es decir, sería una ironía puramente retórica que destruiría lo afirmado. Más bien, este párrafo, aun con sus matices irónicos, deja huecos de simpatía dentro de una red textual dominada por la distancia, la impasibilidad, la crueldad del discurso narrativo con respecto a lo narrado. Lo que se puede afirmar sin lugar a dudas es que la retórica del texto marca claramente la superación de los informes criminológicos, sobre todo por la repetición enfática de los sintagmas “No le importó” o “Al contrario” al inicio de cada frase. Únicamente delante del telón de fondo biográfico se hace palpable la medida de la injusticia que suponen los feminicidios. A pesar de tanta impasibilidad se hace notable que la prosa narrativa de Bolaño abre una opción para el compromiso social (cf. Paz Soldán 2011). En ese momento, el discurso narrativo da un giro abrupto. La focalización a través de los informes deja lugar a la perspectiva de la madre, cuando se presenta en la policía para pedir los primeros resultados de las investigaciones: “El policía que la atendió detras de una mesa le dijo que no se pusiera insolente” (Bolaño 2004: 505). El representante del poder ejecutivo se hace visible detrás de una mesa, marcando una distancia insuperable. El abismo entre la representación oficial de los asesinatos, en que se basa gran parte de la narración, y la perspectiva de los parientes queda patente como tema principal de este párrafo. El caso Penélope Méndez Becerra demuestra de manera insistente cómo se pueden elaborar las protonarraciones insertas en las actas judiciales, de manera que surjan miniaturas biográficas. La biografía negativa se despliega en un ámbito positivo. Los órdenes simbólicos, que determinan el modo del discurso oficial, se hacen huecos y quebradizos. Por momentos, las perspectivas de las víctimas abordan el poder del discurso oficial. Así, el texto se hace partidario de ellas.

3 Esto representa un estereotipo que del mismo modo puede observarse en las letras de algunas canciones, dedicadas a los feminicidios de Ciudad Juárez del grupo Los Tigres del Norte (cf. Kunz 2008: 134). No obstante, si se compara el párrafo citado de 2666 con otro comentario acerca de un poema de William Carlos William, enunciado por Bolaño en una entrevista con Javier Campos, ya no parece tan irónico (cf. Spiller 2009: 152 s.).

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Ciertamente, hay que diferenciar entre aquellos párrafos que relatan los hallazgos siniestros de los cadáveres, y los otros, en los que se alude al posible desarrollo de figuras literarias recurrentes en la narración posterior. Los sucesos asociados con Harry Mangaña, Lalo Cura Exposito, Sergio González, Florita Almada, Klaus Haas se llevan a cabo mediante intervenciones narrativas, que interrumpen el fúnebre panorama del descubrimiento permanente de cuerpos muertos y mutilados. Al insertar figuras literarias y variar así la enumeración de víctimas, se ofrece la posibilidad de transcender el discurso oficial, como en el caso de Azucena Esquivel Plata o en el de la vidente Florita Almada. La historia de Florita, por ejemplo, se narra también en estilo indirecto, desviándose a menudo hacia el estilo directo. Su vida misma, según explicaba, había sido un aprendizaje constante. No aprendió a leer ni a escribir hasta los veinte años, por poner un número redondo. Había nacido en Nácori Grande y no pudo ir a la escuela como una niña normal porque su madre era ciega y a ella le tocó cuidarla. (Ibíd.: 537)

La falta de formación escolar representa el punto de arranque del relato de su desarrollo, relato que se puede calificar como una miniatura de “Bildungsroman”. La “autobiografía” de Florita, como la de la madre de Penélope, es la historia de un limitado ascenso social, ahora bajo el signo de “Bildung”, “cultura” o bien “formación”. Se trata, pues, de una pequeña narración de autoafirmación, a ratos irónica también, dentro de un cosmos misógino. Las siguientes etapas marcan su currículo: la mudanza a Villa Pesquiera, su alfabetización a cargo de alumnos de colegio todavía infantiles, su matrimonio con un comerciante de ganado que —contrariando las costumbres— deja que ella le acompañe en sus numerosos viajes de negocios y que le facilita libros a peso. Cuenta asimismo la muerte de su marido y describe su vida de vidente y yerbera ambulante. En este bosquejo autobiográfico los años de aprendizaje y los años de viaje se unen. El lector no recibe más informaciones sobre el destino de Florita. El punto culminante es su salida a escena en el programa de televisión titulado Una hora con Reinaldo. Al faltar otras indicaciones acerca de su vida futura, su asistencia a este programa puede considerarse como punto de fuga de su función literaria en la narración. De una manera sutil —aprovechando su papel

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de vidente— destaca su solidaridad con las mujeres, adolescentes y niñas asesinadas en Santa Teresa. A través del formato de programa de entrevistas, o sea talk show, logra ocupar un lugar relevante en la opinión pública, la cual no ha demostrado demasiado interés en cuanto a los feminicidios cometidos en esta ciudad. VI. Conclusión Los datos de vida y muerte de las féminas asesinadas en Santa Teresa que retienen los informes policiales representan las huellas de existencias sociales precarias, que merecen ser inscritas en formas narrativas pertenecientes a registros culturales más altos. En “La parte de los crímenes”, Santa Teresa está construida como un lugar social de tránsito, de migración y del capitalismo periférico. En este compuesto social de poca coherencia entran en contacto los individuos con una situación social precaria, con trasfondos migratorios y criminales. Así, 2666 se inserta en el discurso de la literatura moderna según Foucault: “Plus que toute autre langage, elle [la littérature] demeure le discours de l’‘infamie’ : à elle de dire le plus indicible —le pire, le plus secret, le plus intolérable, l’éhonté” (Foucault 1994: 253). Como infames, en este sentido, las mujeres asesinadas se escapan a la percepción social, es decir, apenas aparecen en los medios de opinión pública y se cuelan por las formas memoriales de la cultura y de la sociedad. No se habla de entierros, sino que, al contrario, se enumeran provocativamente los hallazgos de cadáveres en los basureros de la ciudad. Aparecen únicamente en las redes bajas de los registros culturales, en las actas de una policía tan corrupta como misógina. Allí, estos datos de protonarratividad duermen el sueño de la insignificancia social, hasta el día en que llegue un narrador que los despierte y transforme sus biografías negativas en positivas. Entonces se concebirán —como se insinúa en unos párrafos del texto— historias de autoafirmación en un ámbito sumamente hostil. El texto de Bolaño ofrece, pues, pensamientos que se mueven a la altura de los dos niveles mencionados: tanto la reflexión de la protonarratividad, como el cambio de los registros culturales que implica el traslado de los casos empíricos en Ciudad Juárez, y al medio literario por el cual se construye Santa Teresa.

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Si damos crédito a la investigación reciente, la novela picaresca surgió de las actas de la Inquisición sobre pasajeros que iban a embarcar hacia América, para buscar su suerte en aquellas tierras prometedoras. ¿Qué narraciones se podrían desarrollar a partir del material de datos que proviene de un cruce de caminos como Santa Teresa, en el que se encuentran vidas hasta el día presente no dignas de ser descritas? Sería una novela de exilio y de migración. Tal vez la obra narrativa de Bolaño da una repuesta a este reto narrativo. Sería un proyecto atractivo poner en relación las observaciones de este artículo con las otras formas de biografía que se presentan en la pentalogía, especialmente con la larga descripción de la vida de Hans Reiter en la última parte. Como quiera que sean las aproximaciones al tema de la biografía en Bolaño: el camino de lectura que lleva a “la explosión de lo biográfico” en “La parte de Archimboldi” pasa por “La parte de los crímenes”, pasa por Santa Teresa, en la que a la vida femenina —precaria, violada y asesinada— se le deniega la biografía positiva.

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APOCALIPSIS Y CONTINGENCIA Roberto Bolaño y los fines de la novela Jobst Welge

Este ensayo propone una lectura de la obra de Bolaño, principalmente de la novela 2666, según una poética del sideshadowing, categoría propuesta por el crítico Michael André Bernstein. En sus obras, Bolaño sí representa una visión violenta y apocalíptica de la historia del siglo xx, pero las estrategias narrativas de la poética del sideshadowing apuntan a un rechazo de todo tipo de conclusiones finales, a una visión anti-teleológica de la historia y a una estructura narrativa abierta. En este sentido, se analizan aquí los varios recursos adoptados por el narrador, como la digresión, la fragmentación, o la tensión entre detalle atómico y la forma épica.

Las novelas de Roberto Bolaño muchas veces han sido asociadas con una poética del Apocalipsis, y de hecho Bolaño consideró que él mismo estaba dentro de una “tradición apocalíptica”, una tradición que “nos acerc[a] al abismo que nos rodea”, en palabras del autor (Bolaño 2004a: 215).1 En casi todas las novelas del escritor chileno la representación de la violencia ocurre dentro de una perspectiva carente de cualquier sentido de optimismo histórico a través de una confrontación con figuras del mal, en un fin de siglo que observa la violenta historia del siglo xx (Nocturno de Chile; Estrella

1 Véase el comentario de Bolaño sobre Huesos en el desierto, de Sergio González Rodríguez: “[...] es un libro no en la tradición aventurera sino en la tradición apocalíptica que son las dos únicas tradiciones que permanecen vivas en nuestro continente, tal vez porque sean las únicas que nos acercan al abismo que nos rodea” (Bolaño 2004: 215; cf. Paz Soldán 2008: 19).

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distante; 2666). Sabemos que las ideas de una utopía política se desarrollan típicamente en el contexto de una desilusión manifiesta, es decir, uno donde el sentido del presente y del futuro están marcados por una atmósfera de destrucción y de muerte.2 Sin embargo, en la forma novelesca usada por Bolaño, el momento apocalíptico del “fin” no se representa a través de una (des-) integración final y conclusiva. Al contrario, todo lector de Bolaño está familiarizado con la existencia de muchas líneas abiertas en sus novelas, líneas narrativas que se multiplican, se desintegran, —o se pierden en la nada o en el sinsentido—. Por lo tanto, es preciso preguntarse cómo se concibe la relación entre los temas apocalípticos, una visión posiblemente apocalíptica de la historia, y las muchas y refinadas técnicas formales usadas por los narradores de Bolaño. ¿Cuál es la relación entre el fin de una novela y el “fin” de una historia representada? Aunque los procedimientos narrativos de Bolaño parecen ser muy idiosincrásicos y se combinan en un estilo altamente característico del autor, sabemos también que sus estrategias narrativas están influenciadas por los modelos de ciertos autores “antirrealistas” y digresivos, partícipes de un cierto modernismo tardío, como, por ejemplo, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Georges Perec, Arno Schmidt o Carlo E. Gadda, en cuyas obras el rechazo a una conclusión narrativa y semántica es la señal de una crisis epistemológica y metafísica. Analizar los modos en que Bolaño usa esas técnicas narrativas me parece un campo interesante para la investigación, ya que hasta ahora existen pocos estudios sobre este aspecto, aunque muchos autores ya hayan comentado la cualidad radicalmente “abierta” de la ficción de Bolaño. En lo que sigue quiero sugerir la necesidad de un método heurístico para caracterizar las estrategias narrativas de Bolaño, que permita entenderlas en el panorama de una visión histórica aparentemente apocalíptica. De esta manera, primero quiero introducir unas ideas básicas de un libro de Michael André Bernstein titulado Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (1994), muy útiles en este contexto. Ese libro es tal vez una de las tentativas más interesantes de explicar y de valorizar los impulsos decididamente

2 Sobre el tema del Apocalipsis en la literatura moderna, entendido como una expresión de la decepción de esperanzas progresistas, véase Marianne Kesting 1991; cf. Lois Parkinson Zamora 1994.

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antiteleológicos de la novela posmoderna en general. Después, refiriéndome principalmente a las novelas póstumas 2666 (2004) y Los sinsabores del verdadero policía (2011), daré unos ejemplos de cómo estas narrativas usan elementos antiteleológicos o de contingencia, y así representan una red de conexiones múltiples, sin alcanzar un sentido determinado. I. La poética del SIDESHADOWING Muchas novelas, incluso algunas que llamamos modernistas, generan significados o una estructura significante desde la perspectiva de un fin (de la narración y de la historia). En este sentido, como lectores de novelas estamos habituados a una visión “apocalíptica”, aunque sea en el sentido banal por el que el fin de cualquier narración implica una revelación (cf. Kermode 1967). Al rechazo sistemático de un horizonte determinístico, de la lógica de la anticipación, del foreshadowing, Michael Bernstein lo ha designado con el neologismo sideshadowing, es decir: “[...] a gesturing to the side, to a present dense with multiple, and mutually exclusive, possibilities for what is to come” (Bernstein 1994: 1). Bernstein habla sobre el contraste de este modo de narrar conscientemente lúdico y abierto respecto a los modos tradicionales de narrar teleológicamente, como son los paradigmas de los discursos hermenéuticos sobre la Biblia o los de la historiografía hegeliana: Sideshadowing’s attention to the unfulfilled or unrealized possibilities of the past is a way of disrupting the affirmations of a triumphalist, unidirectional view of history in which whatever has perished is condemned because it has been found wanting by some irresistible dynamic. Against foreshadowing, sideshadowing champions the incommensurability of the concrete moment and refuses the tyranny of all synthetic master-schemes. [...] Sideshadowing stresses the significance of random, haphazard, and unassimilable contingencies, [...]. (Ibíd.: 3)

Según Bernstein, entonces, la asimilación de una perspectiva apocalíptica no es una actitud necesaria por parte del lector. La ficción (en su doble sentido) de un fin revelador desvaloriza la vida humana en su irreducible contingencia, y favorece estructuras que siguen la lógica de hechos precursores y

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acaban en resultados concomitantes predestinados e inevitables. Basándose principalmente en representaciones históricas y ficcionales del Holocausto, Bernstein critica la tendencia de leer y entender la historia entera de los judíos europeos como una anticipación necesaria y determinada del Holocausto. Hay en esto un riesgo, ya que ver el presente solamente como una anticipación del futuro ya conocido desvaloriza el presente: “[it] implies a closed universe in which all choices have already been made, in which human free will can exist only in the paradoxical sense of choosing to accept or willfully —and vainly— rebelling against what is inevitable” (ibíd.: 2). En Los sinsabores del verdadero policía, con una trama en “un final de siglo vulgar y salvaje” (Bolaño 2011: 62), Bolaño usa varias estrategias narrativas que pueden ser caracterizadas como ejemplos de sideshadowing. El profesor chileno de literatura (o filosofía) Óscar Amalfitano se ve forzado a dejar su posición en la Universidad de Barcelona a causa de un escándalo suscitado por una relación homosexual con un estudiante. Finalmente, Amalfitano encuentra una nueva posición en la ciudad de Santa Teresa, en el Norte de México, lugar bien conocido por los lectores de Bolaño. De hecho, Los sinsabores, novela inconclusa e incompleta, en la que Bolaño trabajaba desde los años ochenta hasta el fin de su vida, puede ser vista como un laboratorio de experimentación de procedimientos narrativos, y por eso muy esclarecedor acerca de su poética en general. En el décimo capítulo de la novela encontramos a Amalfitano en un vuelo con destino a México, junto con su hija Rosa, de diecisiete años. Su madre, Edith Lieberman, con la que Amalfitano anteriormente había vivido en Brasil, está muerta. En este capítulo, el narrador omnisciente se concentra en los pensamientos interiores de Amalfitano, el cual representa una figura típica en el universo de Bolaño, la figura del exiliado, señalado por su dislocación geográfica y existencial (cf. Medina 2009). Ese sentido psicológico de la dislocación es representado en una serie de sintagmas condicionales, empezando con el condicional “si”: Si el avión caía envuelto en llamas sobre el Atlántico, si el avión explotaba, si el avión desaparecía en aquel espacio ilimitado de los Amalfitano, no quedaría memoria alguna en el mundo, pensaba Amalfitano con tristeza. [...] (Amalfitano sudaba al repasar estas posibilidades), [...] si ninguno muere pero nos va mal en

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Santa Teresa, si pierdo el empleo y no encuentro otro, si sólo puedo dar clases particulares de francés y nos vemos obligados a vivir en una pensión de ínfima categoría, si nos empezamos a marchitar [...]. (Bolaño 2011: 63, cursiva de J. Welge)

Amalfitano imagina aún otras catástrofes, otras “posibilidades” de cosas que le pueden acontecer, y reflexiona acerca de las posibles consecuencias que tendrían para su amada hija. En este sentido, los pensamientos del protagonista exploran una serie de posibilidades que se nutren de la misma estructura sintáctica, paratáctica, —y que se repiten hasta el fin del capítulo—. De hecho, los brevísimos capítulos de la novela funcionan como unidades estructurales que delimitan y contienen el uso de una cierta técnica sintáctica o retórica, que pueden ser retomados en otros capítulos o no. Como demuestra este primer ejemplo, la técnica de la amplificación retórica y de la variación sintáctica no es un recurso autosuficiente, porque está vinculado al problema de la identidad, en este caso al “espacio ilimitado de los Amalfitano”, es decir, su dislocación en varios espacios de vida en Europa y en América Latina. Este recurso de crear una unidad estructural, aún en un contexto de acumulación retórica y de digresión narrativa, puede también ser caracterizado como la incorporación de elementos poéticos en un texto de prosa narrativa. En este sentido Enrique Salas-Durazo hace notar que [...] la oración es el espacio de inclusión de pasajes de corte poético, en donde es notable el uso recurrente de ciertas figuras retóricas como la acumulación y un repertorio de imágenes provenientes del vocabulario poético de Bolaño que otorgan a dichos pasajes un carácter de unidad e independencia más propio del poema. (Salas-Durazo 212: 108)

Siguiendo las observaciones de Franco Moretti, la inclusión de elementos lírico-poéticos en una novela en prosa es el indicio de una tendencia simétrica, antiprogresiva (cf. Moretti 2013: 159-178).3 Siguiendo esta línea 3 “Verse, versus: there is a pattern that turns around and comes back: there is a symmetry, and symmetry always suggests permanence, that’s why monuments are symmetrical. But prose is not symmetrical, and this immediately creates a sense of impermanence and irreversibility: prose, provorsa: forward-looking [...]”(Moretti 2013: 162).

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de argumentación, podemos decir que el uso de unidades estructurales delimitadas y delimitadoras es fundamental para la poética de la novela de Bolaño, incluso la preferencia por listas y catálogos —que el autor comparte con Borges, Gadda, y Schmidt (cf. Mainberger 2003)—. Paradójicamente, el frecuente recurso a “historias intercaladas” (historias que conducen a otras historias, en un regreso infinito) resalta la búsqueda de una unidad formal y, al mismo tiempo, la dispersión de tal unidad. Como ya notaba Italo Calvino en sus observaciones sobre los escritores que practican la multiplicidad enciclopédica, como Gadda, Perec o Musil, tales narradores prefieren microformas de “estructuras finitas”, pero al mismo tiempo sus textos se abren a una vasta red de conexiones, en una infinita multiplicación de espacios, lo que resulta en una “incapacidad de encontrar un fin” (Calvino 1988: 110, traducciones de J. Welge).4 En la muy fragmentaria novela Los sinsabores, con sus capítulos relativamente breves, estas técnicas de fragmentación y construcción de unidades delimitadas son especialmente visibles. Además, hay aquí muchos temas, personajes, obsesiones, y aun personajes idénticos, respecto a las novelas más famosas de Bolaño. La técnica de amplificación retórica posee también la tendencia a desarrollar un sentido de “posibilidad”, empezando por posibilidades imaginadas, pero concretas, que se abren hacia un sentido cada vez más existencial, como en el ejemplo siguiente, que continúa la cita anterior: [...] si ninguno muere pero nos va mal en Santa Teresa, si pierdo el empleo y no encuentro otro, si sólo puedo dar clases particulares de francés [...], si un tiempo lento, interminable, sin perspectivas ni ilusiones nos envuelve y anestesia, [...]. (Bolaño 2011: 64)

Otro ejemplo llamativo de esta técnica lo encontramos en el quinto capítulo de la primera parte, donde un discurso en primera persona frustra la expectativa del lector de una resolución final. El discurso se construye a través de la repetición de la fórmula “yo que”:

4 Cf. Espinosa: “[...] es esta una escritura que viola la unicidad. Bolaño parece escribir fragmentos de un texto único, del cual conocemos solo pedazos.” (Espinosa 2003: 126).

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Yo, pensó Amalfitano, [...] yo que entré en el Partido Comunista, [...] yo que amé y me casé con Edith Lieberman [...], yo que fui expulsado del Partido y que seguí creyendo en la lucha de clases y en la lucha por la Revolución Americana, yo que fui profesor de literatura en la Universidad de Chile, yo que traduje a John Donne [...], yo que firmé proclamas y cartas de grupos izquierdistas, [...]. (Ibíd.: 41 s.)

Esa técnica es responsable no solamente de la creación de un sentido de identidad múltiple, sino también de una simultaneidad temporal y de un proceso narrativo infinito. El sentido de la simultaneidad está reforzado por variaciones y repeticiones parciales, como, por ejemplo, una variación de estos motivos biográficos en la quinta parte de la novela (ibíd.: 258), ahora reportados por un narrador más distante; un narrador que combina el nacimiento de Amalfitano con un evento de la historia de la Segunda Guerra Mundial. Así, en la primera parte de la novela, Amalfitano ya había combinado el descubrimiento de su propia homosexualidad con la caída del muro de Berlín (así se titula, precisamente, esa parte: “La caída del muro de Berlín”). Otro ejemplo de esto lo tenemos en la quinta parte, donde el narrador relata lo siguiente: “Amalfitano nació en 1942, en Temuco, Chile, el día en que los nazis lanzaron su ofensiva hacia el Cáucaso” (ibíd.: 257). Este tipo de correlación histórica hace que el lector piense que “todo está conectado” —conforme a la poética de una novela enciclopédica y, al mismo tiempo, fragmentaria—. Además, con ello se resalta la absurdidad de nuestro anhelo por encontrar un sentido en la historia o en biografías individuales. Esto se demuestra en la deficiencia de una representación “objetiva” de la historia y se vuelve explícito en un comentario del narrador sobre Amalfitano y su experiencia de enseñar Hegel, Marx, Aristóteles, así como otros autores: se trata de un comentario con implicaciones metanarrativas evidentes: “[...] comprendió algo que en el fondo sabía desde siempre: que el todo es imposible, que el conocimiento es una forma de clasificar fragmentos” (ibíd.: 259). De hecho, los lectores de Bolaño están habituados a muchos ejemplos de micronarrativas fragmentarias que invocan una amplitud épica, pero que se resisten a una incorporación semántica dentro de una estructura totalizadora.

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II. Fin de la historia Hasta ahora hemos visto que Bolaño usa frecuentemente técnicas narrativas de digresión y de fragmentación que pueden ser comprendidas como ejemplos de aquello que Bernstein llama sideshadowing. Sin embargo, ¿cómo puede ser entendida esta tendencia general a huir de la linealidad a la luz de la atmósfera apocalíptica y de los símbolos apocalípticos de muchas de las obras de Bolaño? Es sabido que la novela modernista en general huye y subvierte la cronología temporal, sin negar por ello del todo la noción del tiempo como una sucesión lineal. Aún más que en Los detectives salvajes, novela antiteleológica y radicalmente centrifugal en su estructura, modelada entorno a una búsqueda frustrada (cf. Mora 2010: 210)5, esto se cumple a propósito del magnum opus 2666, con su agujero negro de los crímenes de Santa Teresa, en la famosa sección central, “Parte de los crímenes”, que está marcada por una atmósfera apocalíptica. En este sentido, a modo de ejemplo, en un volumen colectivo reciente sobre temas apocalípticos en la literatura latinoamericana, podemos leer que el triple número 666, refiriéndose al Apocalipsis bíblico de San Juan, “remite a un espacio circular vicioso y sin salida, un espacio en donde se vuelve siempre al crimen, una fecha [...] que medita sobre la perdición del hombre” (Fourez 2010: 232). En esta novela de Bolaño podemos entonces observar la contradicción entre fragmentación y unidad a una escala mucho mayor. Se trata de la tentativa de escribir un texto casi épico pero inconcluso, con una multiplicación sorprendente de historias divergentes y un centro oculto que es al mismo tiempo una alegoría de la lectura como proceso siempre abierto. En este sentido, aquí el autor se inscribe en una tradición propia de la novela moderna que Franco Moretti ha bautizado como “textos del mundo”, world texts. Según Moretti estos textos combinan una ambición totalizadora con una conciencia de la imperfección y de la derrota:

5 De Mora caracteriza la configuración temporal de Los detectives salvajes como “una linealidad apocalíptica que tiende a la disolución del mundo novelesco y un movimiento circular de eterno retorno que sugiere una especie de renovación o renacimiento” (Mora 2010: 207).

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[These texts] reveal a kind of antagonism between the noun and the adjective: a discrepancy between the totalizing will of the epic and the subdivided reality of the modern world. The imperfection of world texts is the sure sign that they live in history. (Moretti 1996: 5 )

Esta dimensión histórica de 2666 simultáneamente se confirma y desmiente a través de la conexión entre arte y violencia: la búsqueda del escritor enigmático Benno von Archimboldi y la búsqueda del homicida de mujeres en Santa Teresa finalmente parecen convergir en la quinta parte de la novela. A pesar de ello, la figura del escritor Archimboldi/Hans Reiter permanece muy elusiva, tan elusiva como la cuestión de la culpa definitiva de Klaus Haas, hijo de la hermana de Archimboldi, Lotte. En este sentido, la novela representa la búsqueda de un autor y de una autoría. El mismo Archimboldi, en un comentario sobre un editor de Hamburgo que no está interesado en sus libros (llamado Michael “Micky” Bittner) habla explícitamente sobre el problema de la causalidad histórica y del determinismo, que implícitamente incluye una definición de la poética narrativa de Archimboldi y de Bolaño: —Se ha explicado usted con claridad meridiana, Mickey —dijo Archimboldi al tiempo que pensaba que el tipo en cuestión no sólo era pesado sino también ridículo, con esa ridiculez que solo tienen los histriones y los pobres diablos convencidos de haber participado en un momento determinante de la historia, cuando es bien sabido, pensó Archimboldi, que la historia, que es una puta sencilla, no tiene momentos determinantes, sino que es una proliferación de instantes, de brevedades que compiten entre sí en monstruosidad. (Bolaño 2004b: 993)

Mientras el personaje de Archimboldi aparece como un fantasma enigmático en toda la primera parte de la novela, la última parte (“La parte de Archimboldi”), en la que nos centraremos a continuación, presenta una narración biográfica de la vida de Hans Reiter, desde su infancia en un pueblo prusiano hasta su carrera como autor literario bajo el nombre de Archimboldi, siendo esta la parte de la novela que abarca más tiempo. Mientras la historia de la vida de Reiter se parece en muchos aspectos a un tipo de Bildungsroman (aludiendo, por ejemplo, al “aprendizaje” de Parsifal en la obra homónima de Wolfram von Eschenbach) (cf. Bolaño 2004b: 822), Bolaño confronta ese modelo, junto con sus implicaciones de determinismo y

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desarrollo teleológico, mediante varios recursos propios del sideshadowing. Cito a Bernstein otra vez: “In this counter-tradition, stories whose narratives at first seem structured like the biography of an actual human being can reveal themselves as utterly unconstrained by the most basic facts of human existence.” (Bernstein 1994: 101). De hecho, las diferentes secciones de la narración biográfica comienzan típicamente con resúmenes o declaraciones objetivas, como el número del año u otras indicaciones de cronología (“Un mes después” [Bolaño 2004b: 893], “En 1936” [ibíd.: 903], “Varios días después” [ibíd.: 929], etc.). En los intersticios de esas marcas temporales suceden cosas que parecen escapar a una lógica de la progresión. Por ejemplo, al joven Hans se le asocia repetidamente con la simbología del mar, que remite a una experiencia de profundidad y misterio (casi como de un ahogamiento). En lugar de proponer una formación linear y escolar, el texto ofrece una “suspensión” de la vida normal: Pero la escuela, por varias razones, todas ellas perfectamente justificables, no le gustaba, de tal modo que se entretenía por el camino, que para él no era horizontal o accidentadamente horizontal o zigzagueantemente horizontal, sino vertical, una prolongada caída hacia el fondo del mar en donde todo, los árboles, la hierba, los pantanos, los animales, los cercados, se transformaba en insectos marinos o en crustáceos, en vida suspendida y ajena, [...]. (Ibíd.: 810)6

Además, la contra-tradición del sideshadowing se caracteriza por la “pluralización de los confines de narrativas biográficas estrictamente lineales”, por un anhelo de “posibilidades fluidas”. Esto es evidente en el ejemplo clave que da Bernstein, la novela inacabada de Robert Musil, Mann ohne Eigenschaften (1930-43), que evoca la Primera Guerra Mundial como evento pero huye de su representación concreta, a fin de evitar así una determinación retrospectiva de todo lo que aconteció antes. En consecuencia, una obra escrita desde el molde del sideshadowing presenta muchos eventos “no necesarios”. Sin embargo, en el contexto de las representaciones históricas, caso en el cual es casi imposible escapar a las técnicas del foreshadowing o backshadowing, dicha fluidez y contingencia contradicen la “nostalgia del determinismo” por

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Cf. Lainck 2014.

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parte del lector, es decir, nuestro anhelo de ver la historia de una vida señalada por el destino (“Fate”, como se titula la tercera parte de 2666). Según Bernstein, en una novela como la de Musil, el lector experimenta una interconexión de destino y de contingencia, al contrario que en las “narraciones apocalípticas convencionales” (Bernstein 1994: 114), y el placer del lector deriva precisamente de este juego con una “forma mayor”, donde el peso del “evento” se combina con el sentido que adquieren escenarios alternativos. En la novela de Bolaño, en contraste con la de Musil, no encontramos tanto la sugestión de recorridos alternativos, sino los procedimientos extraños de un narrador que se muestra indiferente hacia las cosas que está narrando, y que frecuentemente las narra de un modo conjetural (“tal vez” [Bolaño 2004b: 852]; “Lo que sucedió [...] lo desconozco” [ibíd.: 818]; “probablemente” [ibíd.: 921]), como si no estuviese seguro de lo que ha acontecido, o de lo que esto significa. Como en Los sinsabores, el narrador de 2666 frecuentemente usa recursos sintácticos para crear distintas unidades estructurales, como por ejemplo repeticiones anafóricas (“decía [...] decía” [ibíd.: 828]), catálogos lúdicos y borgesianos (ibíd.: 1055), proliferaciones retóricas (con la conjunción “y”) (ibíd.: 1033), la extensión o la comprensión radical de temporalidades (ibíd.: 1061), y también la imaginación subjetiva, hipotética, de destinos posibles, de una muerte anticipada, como por ejemplo la visión de Amalfitano de “morir ahogado” (ibíd.: 845 s.), o su sensación de haber matado a Ansky, o , alternativamente, de imaginarse “que vivía con la familia de Ansky” (ibíd.: 921s). Así, la línea narrativa puede proceder en cualquier dirección: anécdotas seguidas por digresiones o secuencias de sueño que relativizan la importancia de la vida normal y emiten una difusa atmósfera de presentimiento.7 Sin embargo, como la novela 2666 está compuesta de cinco partes aparentemente casi autónomas, y como las partes individuales tienen una estructura aparentemente caótica, el texto juega con la idea de que, por detrás de la atomización, puede existir un orden final. Como explica Arndt Lainck en su ilustrativo estudio sobre esta novela:

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Sobre la importancia del sueño en la poética de Bolaño, véase García Ramos (2008:

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El lector está ante una cadena de referencias que le remiten siempre hacia atrás en el texto, recogiendo indicios retrospectivos a vínculos que antes todavía no estaban concretizados del todo, como en una cámara de ecos. La quinta parte remite sobre todo a la primera y a la cuarta parte, la de los crímenes, que a su vez se ensambla con la tercera y la segunda parte. (Lainck 2014: 188)

De hecho, este procedimiento introduce una fuerte dimensión retrospectiva, que tiende a ahuecar el momento del presente, en el que existe también la otra posibilidad, es decir, que el momento del presente se contamine con nociones prolépticas. Por ejemplo, la quinta parte comienza con la experiencia de Hans Reiter durante la Primera Guerra Mundial, y, a través de la articulación de un sentido pesimista de la historia, el narrador superpone nuestro conocimiento histórico (es decir, la historia de la Segunda Guerra Mundial) a la descripción del momento presente (Bolaño 2004b: 796): Según el sargento todo estaba a punto de cambiar. La guerra tocaba a su fin e iba a empezar una nueva época. Él le contestó, mientras comía, que nada iba a cambiar nunca. Ni siquiera ellos, que habían perdido cada uno una pierna, habían cambiado. (Bolaño 2004b: 796)

En contraposición al modernismo clásico y a su preferencia por la temporalidad de un presente momentáneo extendido, y por la retrospección y la memoria (Joyce, Proust)8, la novela posmoderna, incluso en Bolaño, y superlativamente en 2666, privilegia instalaciones de memorias futuras. Como hemos visto (con referencia a Los sinsabores) estas anticipaciones pueden ser reales o puramente virtuales e imaginarias, privándonos de un presente inmediato.9 Por ejemplo, la incorporación de numerosas secuencias de sueños puede ser considerada como modelo de la poética narrativa de Bolaño, donde elementos incongruentes aparecen combinados, y donde ficción y realidad se mezclan, mientras algunas líneas narrativas se detienen abruptamente. 8

Sobre la crisis del régimen temporal de la Edad Moderna, véase Aleida Assmann (2013: 33). Según Mark Currie “[i]t is clear that this blurring of actual and envisaged retrospect deprives this climactic moment of its presence, sandwiching the moment, as it does, between the forward movement of an anticipation and the backward movement of a recollection [...]” (Currie 2010: 99). 9

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Además, la narración biográfica es complicada y se vuelve surrealista cuando realidad y apariencia divergen. Hay escenas en las cuales Archimboldi está muy distante de sí mismo, de su papel como soldado en la Wehrmacht. Por ejemplo, en dos momentos escuchamos que su “aprendizaje” es modelado según el espíritu independiente del Parsifal de Wolfram von Eschenbach (véase arriba), y que, como Wolfram, ha estado “llevando bajo su armadura su vestimenta de loco” (Bolaño 2004b: 823; 837). De hecho, Bolaño, seguramente inspirado por Rayuela, de Cortázar, usa varias veces el motivo de la “locura”, a fin de sugerir un universo paralelo a la realidad objetiva. La idea de una realidad paralela muchas veces se representa con imágenes isotópicas de profundidad, de espacios subterráneos, como la asociación de Archimboldi con el mar (“el fondo del mar, esa otra tierra”, [ibíd.: 797; 810]), la inmersión en ríos (ibíd.: 928), los espacios de una cripta, de una chimenea (ibíd.: 850) o la metáfora del sueño mismo. Como ejemplo de ello, se presenta el reportaje en tono neutral de las operaciones militares en la frontera oriental de la guerra, que se intercala con una historia aparentemente casual de un soldado que se pierde en los túneles de la línea Maginot, una situación que confunde los límites entre realidad y sueño: “Se imaginó aprisionado para siempre en aquellos pasillos subterráneos” (ibíd.: 842). Estos ejemplos de tomas de distancia de uno mismo son elementos centrales de una temporalidad acronológica (cf. Currie 2010: 51-64). Otro elemento importante en la producción de “realidad paralela” es, naturalmente, la interpenetración de vida y literatura, tema central en toda la obra de Bolaño. Mientras Archimboldi es un soldado de la Wehrmacht en la frontera oriental, encuentra en una chimenea un libro-diario de un escritor ruso-judaico, participante en la revolución bolchevique, llamado Boris Abramovich Ansky, quien está a su vez influenciado por un escritor de ciencia ficción, llamado Efraim Ivánov. La relación entre los dos personajes incluye la posibilidad de un crimen, de una culpa: “Durante varios días Reiter pensó que había sido él quien le había disparado a Ansky” (Bolaño 2004b: 921). Aunque esta idea es solamente una imaginación, posteriormente, cuando ya es prisionero de guerra de los americanos, Reiter matará en un acto de autojusticia a Sammer, un participante en los crímenes del Holocausto, el primero que le ha contado estos crímenes de los alemanes.

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Además, las biografías superpuestas del soldado alemán Hans Reiter y del ruso-judío Ansky, evocan un sentido de paralelismo histórico entre dos regímenes totalitarios, ambos caracterizados por una retórica de “destino” o, alternativamente, de “progreso”. Evidentemente, las ideas de la Revolución Rusa y de la ciencia ficción están ambas asociadas a la posibilidad de transformar la realidad, de crear un nuevo mundo “que infund[a] fe en el futuro” (ibíd.: 890). Reiter, como ya mencioné, se pregunta si tal vez él mismo había matado a Ansky. De esta manera, la visión utópica de Ansky está ya derrotada, está ya marcada por la culpa (también a causa de nuestro conocimiento histórico), al mismo tiempo que Reiter —que ignora el curso de la historia— sigue el modelo de Ansky. De hecho, en el libro de Ansky, Reiter encuentra el nombre de Arcimboldo, modelo de su pseudónimo improbable. La pintura del artista manierista Arcimboldo viene caracterizada como “el fin de las apariencias” (ibíd.: 917), es decir, como un tipo de parousia, una revelación (“Apocalipsis”) “barroca” del otro lado de la realidad. Además, la pintura de Arcimboldo es conocida por sus composiciones de muchos detalles, pero que excluye el sentido de un cierre o de una continuidad orgánica. En este sentido, en la posibilidad de una inversión continua entre fragmento y unidad, podemos reconocer un modelo de la escritura de Ansky, Reiter, y, claro, de Bolaño, donde “la revelación” sucede solamente en la mente del lector: “A partir de la muerte de Ivánov el cuaderno de Ansky se vuelve caótico, aparentemente inconexo, aunque en medio del caos Reiter encontró una estructura y cierto orden” (ibíd.: 910). La última parte de la novela es evidentemente la más histórica, y puede ser vista como un tipo de “metaficción histórica”, en el sentido de Linda Hutcheon (Hutcheon 1988: 105-123), es decir, como una crítica del discurso historiográfico sobre los totalitarismos europeos, que casi inevitablemente se escribe desde una perspectiva del fin, del hindsight, del backshadowing. Enfatizando el papel del “azar” y de la contingencia, la narración de Bolaño ironiza justamente la lengua del totalitarismo y su adoración del “destino”, cuando el joven “intelectual” rumano Popescu dice: “ ‘[...] fantástico, fantástico, la espada del destino le corta una vez más la cabeza a la hidra del azar’ ” (Bolaño 2004b: 849). Si Hans Reiter está comprometido con la culpa histórica del nazismo, es también consciente de la imposibilidad de un saber

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histórico completo. Mientras su amigo Hugo Halder lee libros históricos para saber lo que aún no sabe, Reiter responde: “Las lagunas no se rellenan” (ibíd.: 820). En las últimas páginas de la novela están representados los sueños proféticos de Lotte, que oye los pasos de un gigante, es decir, de su hermano, y con esto el lector experimenta un sentido fuerte de foreshadowing y backshadowing (ya conocemos la catástrofe y anticipamos la revelación). Por ejemplo, cuando leemos que Klaus, el hijo de Lotte, “no era un buen estudiante” y que comienza a robar coches (ibíd.: 1094), nos acordamos de que Hans Reiter tampoco era buen estudiante y de que robaba libros (ibíd.: 810). Ese paralelismo entre Hans y Klaus, entre arte y crimen, es sintomático a propósito del problema de la representación literaria de la violencia al final del siglo xx, en relación con la imposibilidad de saber qué pasó después, y con nuestra compulsión, diría muchas veces problemática, de ver la violencia latinoamericana en la óptica del nazismo o del Holocausto. Si Klaus es verdaderamente culpable o no de los crímenes de Santa Teresa es algo que nunca se afirma definitivamente, pero la implicación de Hans Reiter en la historia del Holocausto hace que, de un lado, percibamos una “conexión” entre Santa Teresa y los crímenes de la Segunda Guerra Mundial, aunque, del otro, la novela de Bolaño rechace cualquier sentido de revelación o coherencia. En este sentido, 2666 usa, en efecto, los recursos de fore- y backshadowing, pero esta vez completamente desprovistos de un horizonte de cumplimiento semántico. Con esas técnicas dirigidas a frustrar nuestras expectativas de coherencia semántica, y gracias a sus múltiples recursos de sideshadowing, la novela de Bolaño se escapa a la linealidad histórica, aunque la factualidad de los eventos violentos —jamás directamente representados— sea acertada. Como dice Bernstein: “Only the brightness of an actual event can cast sufficient shadow for sideshadowing to matter, and only the felt force of a life can give impetus to the counterlives that seize the imagination.”(Bernstein 1994: 7). En Bolaño, la factualidad del mal se muestra en una óptica novelesca que mezcla necesidad y contingencia (ibíd.: 109), destrucción y liberación, el detalle atómico y la estructura épica, la expectativa y la ausencia de un fin.

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Este artículo se propone resaltar el diálogo intertextual de 2666, de Roberto Bolaño, con Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, obra que ilustra la poética de la “novela total”. Ambos textos están conectados por los temas de la filiación y la autoría, así como por su interés en precisar el lugar simbólico e histórico de América Latina en el mundo. Pese a su vasta escala y a la ambición de su diseño, 2666 no reproduce las premisas de la poética encarnada en el texto central de García Márquez, puesto que la novela póstuma de Bolaño no privilegia la noción de totalidad, sino los principios de multiplicidad e indeterminación.

En la década de los sesenta y hasta mediados de la siguiente, durante el apogeo de los llamados novelistas del boom, la poética más prestigiosa entre los escritores latinoamericanos de primera fila fue la de la “novela total”. Es evidente que desde la década de los ochenta se produjo entre los autores de la región un alejamiento y hasta un rechazo cada vez mayores a esa concepción, cuyo ejemplo más notable y notorio es Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez. Junto con el escepticismo o incluso la hostilidad hacia las premisas de la “novela total”, se asentó en las nuevas promociones de narradores latinoamericanos un consenso tácito que desdeñaba la escritura de relatos de vasta escala y vocación experimental. Publicada en 2004, al año siguiente de la muerte de su autor, Roberto Bolaño, 2666 es —como La región más transparente, Rayuela, La casa verde y Cien años de soledad, por mencionar sólo cuatro ejemplos— un texto de gran calado y abierto a

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la experimentación artística, aunque es igualmente claro que se sustenta en otra concepción del arte de novelar y se inscribe de otro modo en el debate sobre la diferencia latinoamericana en la geografía simbólica del mundo globalizado. La novela póstuma de Bolaño, a pesar de su extensión épica y sus resonancias apocalípticas, no pretende ser en su forma misma un modelo de la totalidad: en ese sentido, no se figura —a diferencia de las grandes novelas del alto-modernismo europeo y anglosajón o de sus herederas latinoamericanas— como un orbe autónomo y pleno.1 Las obras capitales de la “nueva novela” —y en particular Cien años de soledad, la más representativa del elenco— encaran imaginativamente los temas de la filiación y la autoría, a la vez que proponen modos alternativos de figurar el lugar de las culturas y las naciones latinoamericanas en el mundo: intervenciones críticas en la realidad social y reflexiones complejas sobre la práctica de escribir, esos textos suelen tener la doble condición de cifras de sí mismos y desciframientos de la experiencia colectiva. También 2666 trata con insistencia las cuestiones de la filiación —es decir, de la reproducción biológica y las señas hereditarias— y de la autoría —entendida, en su sentido amplio, como la práctica misma de la producción textual—. Además, en la obra póstuma de Bolaño los escenarios distan de ser telones de fondo y cumplen una doble función, argumental y simbólica. El texto mismo, en su intrincada amplitud, pone en evidencia no sólo el trabajo de su construcción, sino la voluntad de edificar un modelo de narración extensa en prosa. Por su 1 La ambición que alienta a 2666 es extrema, pero no totalizadora. La poética de la “novela total” es una relectura latinoamericana de lo que T. S. Eliot llamó “el método mítico” en “Ulysses, Order and Myth” (1923). La obra de Bolaño no tiene relaciones significativas con esa concepción. Como se sabe, la versión más consistente y prolija de la novela total se halla en García Márquez: Historia de un deicidio (1971), el libro de Mario Vargas Llosa sobre Cien años de soledad. En Bolaño, el énfasis está puesto en digresiones, paralelismos, apropiaciones —paródicas o no— de géneros discursivos, usos insólitos e interferencias de tonos y dicciones, elaboraciones metatextuales y rupturas argumentales o desviaciones —por exceso o defecto— del efecto mimético. Estos mecanismos exhiben las suturas del relato, que con frecuencia produce el doble efecto de ser errático y obsesivo, dilatado e incompleto. Por lo demás, si las grandes novelas del boom son de linaje altomodernista, sería mecánico ver la diferencia de 2666 estrictamente en términos de una orientación postmodernista. Como apunta Juan Carlos Galdo (Galdo 2005: 30), la poética de Bolaño entabla un diálogo productivo con las concepciones del altomodernismo y el posmodernismo.

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envergadura y su índole, 2666 admite —y, se diría, reclama— la comparación con las ficciones mayores del boom. En este ensayo me propongo exponer cómo el opus magnum de Roberto Bolaño se mide con la obra principal de Gabriel García Márquez. Hay un impulso polémico y una actitud agónica en esa contienda, que permite resaltar lo que hay de radicalmente innovador en la escritura de 2666. Controversial y provocador, Bolaño se refirió en más de una ocasión sin ninguna reverencia a Gabriel García Márquez. Si para los autores del boom los regionalistas de los años veinte y treinta no eran más que exponentes de una narrativa rudimentaria y primitiva, en las declaraciones de Bolaño —que con frecuencia suenan como desplantes deliberados— los novelistas que conquistaron el centro de la escena literaria en los años sesenta suelen ser, con la excepción de Julio Cortázar, poco más que los prohombres de un establishment ya anacrónico y aletargado por el éxito (cf. Deckard 2012: 352).2 El parricidio simbólico es no sólo parte de la querella de las generaciones, sino una de las emanaciones de ese ethos vanguardista que, desde otros momentos históricos, reivindicaron con una mezcla de nostalgia, ironía crítica e identificación solidaria el propio Cortázar y, sin duda, Roberto Bolaño. El realismo mágico, aunque ciertamente no agota la variedad de propuestas estéticas de la nueva novela latinoamericana, ha tendido a verse en los mercados editoriales y en la prensa internacional como si fuera la cima y la síntesis de toda la literatura moderna de América Latina. En parte por eso, es absoluto el descrédito del realismo mágico entre los novelistas que comenzaron a publicar en las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado. Aunque su entrega a la vocación literaria data de la década de los sesenta, es un hecho que Bolaño aparece para los lectores de narrativa latinoamericana recién en el decenio final del siglo xx y, sobre todo, a partir de la fortuna editorial y crítica de Estrella distante (1996) y Los detectives salvajes (1998). Los juicios lapidarios, sin embargo, no acallan un diálogo intertextual. Pasada ya la mitad 2 Sharae Deckard sintetiza bien esta actitud de Bolaño: “While admiring the ‘gigantic’ literature of the Boom, Bolaño was critical of its commodification and subsequent debasement. He pugnaciously attacked writers whose work he considered co-opted by its ideological relation to the national popular state and to the literary market, decrying the rancid private club full of cobwebs presided over by Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes, and other pterodactyls” (Deckard 2012: 352).

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de ‘La parte de los crímenes’, la cuarta y penúltima sección de 2666, se invoca —de una manera a la vez ambigua y enfática— al espectro de Cien años de soledad. Éste aparece, paródicamente travestido, en una saga compacta: la cadena de generaciones que tiene su último eslabón en Lalo Cura se presenta en “La parte de los crímenes”, el cuarto de los cinco libros de la novela, en un segmento de cinco páginas cuyo remate es el instante mismo, ya previamente narrado en 2666, de la partida del personaje de su ciudad natal, Villaviciosa, para ir a trabajar a Santa Teresa.3 Villaviciosa es en Los detectives salvajes la ciudad donde se inmola la madre del real visceralismo, Cesárea Tinajero, hacia cuyo refugio peregrinan, mientras los persigue un proxeneta homicida, Arturo Belano y Ulises Lima. Por cierto, en Los detectives salvajes hay una interesante referencia a la fecha del título de 2666. Es conocido el pasaje de Amuleto (1999) en el cual Auxilio Lacouture, la autoproclamada “madre” de los poetas mexicanos, menciona el año críptico que une al milenio con los tres dígitos del Anticristo. Otra metafórica “madre de poetas”, Cesárea Tinajero, sabe también de ese año. El aprendiz de poeta García Madero, en la entrada del 29 de enero de 1976 de su diario, resume el testimonio de una maestra que conoció a Cesárea. Sabemos así que Cesárea Tinajero fue obrera en una fábrica de Santa Teresa y que vivió en uno de los barrios marginales de la ciudad. Después de que la fábrica cerrara y ella quedara sin empleo, siguió viviendo en la que sería la urbe de las maquilas y los feminicidios. El cuarto que ocupaba, donde se “apilaban, en dos montones, más de veinte cuadernos de tapas negras” (Bolaño 1998: 595), producía un efecto siniestro, como si en él la realidad “estuviera torcida, o peor aún, como si alguien, Cesárea, ¿quién si no?, hubiera ladeado la realidad imperceptiblemente, con el lento paso de los días. E incluso cabía una opción peor: que Cesárea hubiera torcido la realidad 3 En el segundo capítulo de “Asesinos de Sonora”, la quinta parte de Los sinsabores del verdadero policía (Bolaño 2011: 237-243) hay una versión anterior de la genealogía, pero el personaje masculino no es Lalo Cura, sino Francisco Monje Expósito. Los hombres con los que María Expósito copuló en el desierto no son los “detectives salvajes”, sino “tres estudiantes de Monterrey que preparaban, según decían, la revolución campesina y a los que después de una semana vertiginosa nunca más volvió a ver” (ibíd.: 242). En las páginas de “Asesinos de Sonora”, el pasaje no se cierra con la escena de la conversación habitual y reiterada de las cinco generaciones de mujeres apellidadas Expósito. Cuando el joven Pancho Monje se va a Santa Teresa con el jefe de policía, “sólo vivían la larguirucha Expósito y su madre” (ibíd.: 243).

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conscientemente” (ibíd.). Es en ese lugar extraño donde, en 1945, Cesárea “habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo”. Acto seguido, la poeta se pronuncia: “Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico” (ibíd.: 596). “Hábleme de su genealogía, decían los cabrones. Enuméreme su árbol genealógico, decían los valedores” (Bolaño 2009: 693) se lee en 2666, como evocando una escena en la cual Lalo Cura es conminado con burlona agresividad a dar cuenta del pasado de su familia. Lalo es —los ecos de Pedro Páramo son distantes, pero reconocibles— un hijo al que ha criado su madre y cuya figura paterna está, desde el principio, ausente. La orfandad es la marca del linaje, como lo es también en La violencia del tiempo (1991), la importante novela del escritor peruano Miguel Gutiérrez. En el caso de la galería matrilineal que le da sustento y origen a Lalo Cura, la escena primaria es —como en la novela de Gutiérrez— la violación de una mujer del pueblo por parte de un militar extranjero: “El árbol genealógico se remontaba hasta 1865, con una huérfana sin nombre, de quince años, violada por un soldado belga en una casa de adobes de una sola habitación en las afueras de Villaviciosa” (ibíd.). El vástago final no conoce el pasado familiar a través del relato doméstico de los ancestros, sino de un procedimiento que tiene un aura mágica y arcaica (de nuevo, añado, como sucede también en La violencia del tiempo con los miembros de la estirpe bastarda y mestiza de los Villar, el último de los cuales es un lector de Cien años de soledad). El conocimiento es oral o, mejor dicho, oracular. Sabemos así que Lalo Cura “varado entre el sueño y la vigilia, escuchaba o recordaba voces que le hablaban de la primera de su familia” (ibíd.). Lalo no es el único personaje que “escucha voces”, experiencia que en el mundo de 2666 funciona como contraparte auditiva de la videncia que distingue a Florita Almada, la mujer que proclama en la televisión regional haber asistido en trance al espectáculo macabro del feminicidio. Amalfitano, el profesor chileno que se pregunta por qué ha recalado con su hija, Rosa, en Santa Teresa, tiene también el don o la maldición de oír una voz desencarnada y sobrenatural. La diputada priísta Azucena Esquivel Plata, aunque es una mujer pragmática y enérgica, confiesa lo siguiente:

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A medida que conocía otros casos, sin embargo, a medida que oía otras voces, mi rabia fue adquiriendo una estatura, digamos, de masa, mi rabia se hizo colectiva o expresión de algo colectivo, mi rabia, cuando se dejaba contemplar, se veía a sí misma como el brazo vengador de miles de víctimas. Sinceramente, creo que me estaba volviendo loca. Esas voces que escuchaba (voces, nunca rostros ni bultos) provenían del desierto. (Ibíd.: 782 s.)

Todas estas experiencias podrían admitir una explicación clínica y, de hecho, a un personaje de aparición fugaz se le diagnostica “un brote de esquizofrenia auditiva” (ibíd.: 841). En “La parte de Archimboldi”, casi al pasar, se hace referencia a un “soldado del batallón de Reiter [que] se volvió loco” (ibíd.). Gustav, el soldado en cuestión, que era de la misma edad que el futuro escritor Benno von Archimboldi, “decía que oía todas las transmisiones radiales, las alemanas y también, cosa más sorprendente, las francesas” (ibíd.). El narrador cuestiona así el diagnóstico: El caso de Gustav, sin embargo, se diferenciaba en un punto esencial de la mayor parte de los casos de esquizofrenia auditiva: en ésta las voces que oye el paciente se dirigen a él, le hablan o lo increpan a él, mientras que en el caso de Gustav las voces que oía simplemente se limitaban a cursar órdenes, eran voces de soldados, de exploradores, de tenientes dando el parte diario, de coroneles hablando por teléfono con sus generales, de capitanes de intendencia reclamando cincuenta kilos de harina, de pilotos dando el parte atmosférico. (Ibíd.: 842)

A diferencia de lo que sucede con el compañero de Reiter (quien, por cierto, acaba suicidándose), Lalo Cura no sintoniza durante su estado de trance el coro simultáneo de la actualidad. También difiere en otro detalle importante: él sí “escuchaba o recordaba voces que le hablaban de la primera de su familia” (ibíd.: 693). ¿Significa esto que el acceso al origen no pasa de ser, a fin de cuentas, una revelación ilusoria? ¿Todo conocimiento adquirido mágica o numinosamente es, entonces, alucinatorio? Conviene recordar aquí que 2666 no asume que el régimen del saber dependa de los protocolos de la razón: aun si el nombre de Lalo Cura designara su estado mental, eso no sería, por sí mismo, una prueba de que su epifanía genealógica es falsa. El padre originario y violador, llegado con los invasores que impusieron el efímero imperio de Maximiliano y Carlota, “murió degollado” (ibíd.) al

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día siguiente de copular con la que sería la madre fundadora del linaje. A los nueve meses “nació una niña a la que llamaron María Expósito” (ibíd.). El nacimiento de la hija coincide con la muerte de la madre: “La huérfana, la primera, decía la voz o las voces que se iban turnando, murió de fiebres puerperales y la niña creció como allegada en la misma casa donde fue concebida, que pasó a ser propiedad de unos campesinos que en adelante cuidaron de ella” (ibíd.). La orfandad es el signo que define la existencia y, de hecho, nombra a la persona: Expósito significa ‘huérfano’. Por eso, es el apellido de quien carece de apellido, la marca de una ausencia de reconocimiento. Sin padre ni madre, María Expósito ilustra una condición que su descendencia replica. En Cien años de soledad, el deseo incestuoso delata un impulso atávico, el de cerrarse en el círculo de la propia estirpe. Por lo demás, generación tras generación los nombres se repiten, en un juego de espejos donde las individualidades se revelan como variaciones de un mismo patrón. Aurelianos y José Arcadios emanan de una matriz que no es sólo genética, sino arquetípica. Borges, famosamente, declaró en el prólogo a la primera edición de La invención de Morel, de Bioy Casares, su aversión a la novela sicológica. Como es sabido, la impronta borgeana en Cien años de soledad no se observa únicamente en los motivos del laberinto y el espejo, ni en las numerosas referencias a la alquimia o en el estilo que aúna el rigor de la sintaxis con la ubicación precisa del adjetivo o el adverbio sorprendentes. En el plano de la caracterización, García Márquez —como Borges— descree de la singularidad sicológica. Por su parte, Bolaño no es menos admirador de Borges. Así, aunque la zona gris entre la locura y la cordura tiene un lugar significativo en la obra de aquél, tampoco en su caso la clave sicológica rige el diseño de los personajes. A diferencia de García Márquez en Cien años de soledad, sin embargo, los rasgos que agrupan a los seres de la ficción en 2666 no se corresponden con la lógica mítica y ahistórica de los arquetipos. Úrsula puede pensar de su progenie que mientras “los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico” (ibíd.: 292). En 2666, el nombre no suele ser un destino, sino —en ejemplos cruciales— una elección: el afroamericano Quincy Williams se convierte en Oscar Fate y, notablemente, el joven ex soldado alemán Hans Reiter se transforma en Benno von Archimboldi. La muda de nombres es no sólo un cambio de identidad, sino de condición y oficio: tanto el periodista

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Fate como el novelista von Archimboldi ejercen la escritura. No es ésta una mera coincidencia, pues al trato con los signos le deben el privilegio de bautizarse a sí mismos. Por su parte, la descendencia femenina de la antepasada de Lalo Cura se nos presenta como una cámara de ecos onomásticos: En 1882 María Expósito tuvo una niña a la que bautizaron como María Expósito Expósito, dijo la voz, y esa niña fue el asombro de los campesinos de Villaviciosa. Desde muy pequeña demostró poseer una gran inteligencia y vivacidad y aunque nunca supo leer ni escribir tuvo fama de mujer sabia, conocedora de hierbas y ungüentos medicinales. (Ibíd.: 693)

Las circunstancias de la concepción de la hija replican las de la madre, pues el “forastero borracho” que fue su padre “violó repetidas veces” a María Expósito. La duplicación del apellido en la nieta del soldado belga y la huérfana anónima no indica un matrimonio entre parientes, sino la reiteración de una escena ya conocida. A la vez, la repetición se empieza a hacer hiperbólica —y esa, como sabemos, es una de las claves del mundo representado en Cien años de soledad— cuando en 1898 reaparece María Expósito Expósito después de una semana de ausencia. Vuelve entonces “con un brazo roto y el cuerpo lleno de magulladuras” (ibíd.: 694). Previsiblemente, “nueve meses más tarde nació una niña que fue llamada María Expósito y a la que su madre, que nunca se casó ni tuvo más hijos ni vivió con ningún hombre, inició en los secretos de la curandería” (ibíd.). A esa hija, a su vez, la viola —“con desesperación y torpeza”— en los tiempos de la Revolución mexicana un muchacho al que ella “había visto sólo como un ocasional compañero de juegos” (ibíd.: 694). La hija de ese encuentro forzado, a su vez, dará a luz a una niña que, al alcanzar la adolescencia, engendra una criatura en circunstancias similares. Sabemos que la María Expósito que nació en 1935 “fue la primera de su estirpe, dijo la voz o las voces, que aprendió a leer y escribir” (ibíd.: 697). No por eso se libró de correr la misma suerte de sus mayores. A mediados de los años cincuenta, poco antes de que se cumpliera un siglo de la violación primigenia, se ha formado ya un clan de mujeres que se identifican con el mismo nombre y que, con la excepción de la que será madre de Olegario Cura, han sufrido violaciones:

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Por entonces convivían cinco generaciones de Marías Expósito en las afueras de Villaviciosa y el ranchito había crecido con habitaciones añadidas y una cocina grande con estufa de petróleo y un fogón de leña en donde la más vieja preparaba los menjunjes y las medicinas. Por la noche, a la hora de cenar, siempre estaban las cinco juntas, la niña, la larguirucha, la melancólica hermana de Rafael, la aniñada y la bruja, y solían hablar de santos y de enfermedades que ellas jamás padecieron, del tiempo y de los hombres, a los que consideraban una peste, tanto al tiempo como a los hombres, y daban gracias al cielo, dijo la voz, de ser sólo mujeres. (Ibíd.: 697)

Lo anterior se lee en “La parte de los crímenes”. Ambiguo como es, el agradecimiento que expresan las Expósito indica una afirmación de orgullo femenino, aunque sería forzado leerlo como una toma de partido feminista. Las víctimas de Santa Teresa no están emparentadas ni se conocen entre sí, mientras que las Expósito se suceden en el orden de las generaciones y han nacido en el mismo pueblo. Diferencias aparte, el lazo de la violencia sexual ata a ambos grupos de mujeres. La Santa Teresa industrial y macabra de 2666, situada en un cruce de caminos del capitalismo globalizado, parece estar a una distancia inconmensurable de Macondo, esa localidad periférica y premoderna donde la magia no genera extrañeza y la tecnología produce asombro.4 Arndt Lainck, en un libro reciente sobre 2666, apunta que en Los detectives salvajes “hace su aparición la ciudad fronteriza de Santa Teresa en medio del desierto de Sonora, una especie de Anti-Macondo, trasunto de Ciudad Juárez en México” (Lainck 2014: 12). Sin embargo, la topografía de las ficciones anima otra lectura. Villaviciosa —el pueblo donde, como se refiere en Los detectives salvajes, Cesárea Tinajero sacrifica su vida para salvar a sus jóvenes seguidores, 4 “¿Qué hay detrás del gusto de Gifford por los apelativos pintorescos? Muchas cosas: la soledad de la frontera, de ese territorio mítico entre Estados Unidos y México, y la soledad de todos los hombres”, escribe Bolaño (Bolaño 2004: 147). Barry Gifford nada tiene que ver con el realismo mágico. Su ficción, cercana a la sensibilidad beatnik, es afín a la visión delirante, excéntrica y de hermética coherencia que distingue al cineasta David Lynch, que adaptó para el cine una novela de Gifford, Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula. Gifford es también co-guionista de otra película de Lynch, Lost Highway. Anoto de paso que la estética y la imaginería de Bolaño en 2666 tienen conexiones interesantes con otra película de David Lynch, Mulholland Drive.

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los poetas Belano y Lima— es en 2666 un lugar cuya idiosincrasia resulta análoga a la de Macondo, porque comparte con la aldea fundada por el patriarca José Arcadio Buendía un aura arcaica y una identidad excéntrica. A pesar de sus rasgos legendarios, Villaviciosa no es un paraje inaccesible ni remoto. De hecho, a ella va un jefe policial de Santa Teresa para conseguirle un guardaespaldas a un amigo narcotraficante. Ese guardaespaldas, que luego ingresará al cuerpo de policía, es Lalo Cura.5 El itinerario del personaje ilustra la naturaleza del vínculo entre localidades: la ciudad industrial es un destino de migrantes, mientras que el pueblo tradicional es un sitio que expulsa, por falta de oportunidades, a sus jóvenes. La trama de la ficción tiene su bastidor en una percepción bastante precisa de los fenómenos sociales que marcan los procesos de modernización y urbanización en América Latina. Desde la publicación de 2666, el mapa simbólico de la narrativa latinoamericana incluye a Santa Teresa, como acoge desde hace décadas también a la Comala de Rulfo, a la Santa María de Onetti y, obviamente, al Macondo de García Márquez. De esos lugares, Santa María (ese avatar metaficcional y paralelo de una urbe, Santa María de los Buenos Aires) podría dar la impresión de ser el más afín a Santa Teresa. La muerte de una prostituta, la Queca, es un suceso decisivo en La vida breve, y la fundación de un ínfimo prostíbulo es el escándalo que impulsa la morosa trama de Juntacadáveres, así como en El astillero la trama se libra del estancamiento gracias al simulacro de la actividad empresarial. Las semejanzas, sin embargo, importan tanto como las diferencias. Si Comala y Macondo son sitios del interior y de la periferia, respectivamente, Santa María y Santa Teresa son centros urbanos de provincia. En los dos primeros la vida tiene una textura comunal, basada en el parentesco, mientras que en las ciudades con nombres de santas, las relaciones personales tienden a ser más difusas y la familia extensa no teje los lazos más fuertes entre los individuos. Los pueblos míticos de Rulfo y García Márquez se arraigan en la agricultura, la ganadería y el artesanado; en cambio, las ciudades espectrales de Onetti y Bolaño existen por obra del

5 Señala Horst Nitschack que “los personajes ante quienes el narrador se interesa primero que todo, se mantienen en un intermedio (in between) entre el mundo de las víctimas y el de los victimarios” (Nitschack 2008: 534). Lalo Cura es, precisamente, uno de esos personajes que se hallan en una posición intermedia.

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comercio y la industria. Ciertamente, estas conexiones y contraposiciones se pueden dilatar, sin que por ello deje de ser cierto que, en el fondo, Santa María se parece muy poco a Santa Teresa. La turbia melancolía que cubre a Santa María es el correlato del deterioro y la decadencia de la ciudad, que conoció mejores tiempos, pero está ya fuera de los circuitos del capital y, por lo tanto, vive de los vestigios de una etapa anterior. En contraste, Santa Teresa es el tétrico teatro de dos fenómenos que, notoriamente, no han perdido aún su impulso: la expansión industrial en la era del libre comercio globalizado y el de la multiplicación de los homicidios de mujeres.6 El elíptico espesor de los periodos de Onetti evoca la prosa de Faulkner, así como la ambigua densidad de las perspectivas —otro rasgo que hace pensar en, por ejemplo, Absalom, Absalom o The Sound and the Fury— lleva a que los planos de lo imaginario y de lo empírico se fecunden y se fundan al interior de la ficción misma, como subrayando que la opacidad y la indeterminación son las condiciones necesarias de toda tentativa de conocimiento en un tiempo de crisis. Por cierto, en 2666 no se resuelven los enigmas de Santa Teresa, aunque en más de una ocasión haya quien manifieste la convicción de que en la ciudad se encierra “el secreto del mundo”.7 Bolaño tampoco cree que haya una estrategia satisfactoria para asir al objeto del saber.

6 Otro fenómeno de los tiempos es la facilidad y velocidad con la cual se desplazan los cuerpos, las mercancías y la información. Ilustran ese fenómeno, en parte, los viajes de los críticos (incluido Morini, aunque está limitado por su silla de ruedas y no llega a Santa Teresa). La rapidez de las comunicaciones y el transporte no nivela al mundo, sino que resalta asimetrías. Apunta Andrew McCann: “In the journey from the Europe of a disembodied, literary subjectivity to the city of bare life, we get a sense of how the geography of global capitalism also makes implicit assumptions about the locatability of the human, assumptions that are evident in the normalization and geographical particularization of violence” (McCann 2010: 137). 7 Clave, leitmotiv o hipótesis, el “secreto” tiene una resonancia ominosa pero es, al mismo tiempo, indemostrable: “Durante el camino hacia Tucson, Fate recordó las palabras de Guadalupe Roncal. Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo. Lo dijo Guadalupe o lo dijo Rosa. La carretera era similar a un río. Lo dijo el presunto asesino, pensó Fate. El jodido albino que apareció junto a la nube negra” (Bolaño 2009: 438 s.). El pasaje evoca a Heart of Darkness, de Joseph Conrad. Las palabras finales de Kurtz en la novela de Conrad —“The horror! The horror!”— no sólo remiten a The Waste Land, de Eliot, que las citaba en su epígrafe original. Su eco puede percibirse también, creo, en la novela de Bolaño. De todas maneras, aclaro que en un comentario sobre Historia de Mayta, de Mario

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Con Cien años de soledad, 2666 comparte el tropo apocalíptico, al que da un tratamiento propio. Resalto una coincidencia de fondo entre ambas novelas: los avatares y aventuras de la familia Buendía muestran, a través del encadenamiento generacional de la saga, una visión del tiempo histórico que no tiene afinidad con la ideología del progreso; en 2666, los horrores del genocidio antisemita y los feminicidios en la frontera entre México y Estados Unidos no son accidentes históricos del último siglo del milenio, sino pruebas de que el ascenso continuo de la humanidad hacia la meta de la libertad plena es, en el mejor de los casos, una fantasía insostenible. Por su parte, en Cien años de soledad, el manuscrito de Melquíades —redactado en una lengua hermética y sagrada, el sánscrito— cifra especular y proféticamente el destino de Macondo: el siglo de la estirpe de los Buendía se cierra cuando, dentro de la historia narrada, el texto del misterio devela su sentido. Así, el final de la novela no sólo es apocalíptico porque cuenta una apoteosis de la destrucción, sino porque se narra en él una revelación. En 2666, por otro lado, el tropo del fin de los tiempos es evidente desde el mismo título del libro, pero —a pesar de las visiones inquietantes que invaden a varios personajes— nunca se aparta el velo de la verdad oculta. De hecho, la existencia misma de una explicación última de la realidad no se postula inequívocamente en la novela: lo único que se establece más allá de toda duda, precisamente porque está plasmado en el relato quíntuple de 2666, es la red de relaciones que tiene su vértice en la ciudad de los crímenes. En la novela de Bolaño, que frustra sistemáticamente las expectativas del lector habituado a las certezas ideológicas y las resoluciones argumentales, lo que se traza es el parentesco problemático entre la autoría de los homicidios y la autoría literaria, entre las obras de la violencia y las obras de la imaginación. Santa Teresa no es el negativo de Macondo ni éste se halla en las antípodas de la ciudad de las maquiladoras. Curiosamente, los escenarios principales de Cien años de soledad y 2666 pueden ser descritos como espacios de frontera, pero en sentidos diferentes de la palabra. La distancia geográfica —una lejanía

Vargas Llosa, Bolaño afirma que La guerra del fin del mundo “en los tiempos que corren, a mí al menos me resulta más reveladora que El corazón de las tinieblas de Conrad, que el propio Vargas Llosa recomienda para aproximarnos al enfrentamiento entre Oriente y Occidente, entre civilización y barbarie” (Bolaño 2004: 298).

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que, en los tiempos de la fundación, equivale a la insularidad— distingue a Macondo, donde una partida de colonizadores encabezada por un joven patriarca intenta arraigar un nuevo inicio. Con el paso de los años, la explotación capitalista y el ingreso a los circuitos de exportación llega con la compañía bananera, pero esto ocurre cuando en el arco de la novela ha terminado la época heroica —es decir, épica y arcaica— de la localidad. En la geografía de Cien años de soledad, la frontera es el territorio que el estado y el mercado están en proceso de incorporar y donde, por eso mismo, bullen tensiones y conflictos entre distintos actores de la ley y diferentes gestores de la propiedad.8 Algo similar se puede decir de la selva colombiana en La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera, y de los llanos de Venezuela en Doña Bárbara (1928), de Rómulo Gallegos, que son también escenarios de frontera, aunque es evidente que Cien años de soledad no comparte la poética ni suscribe la política del regionalismo latinoamericano. Las novelas de Rivera y Gallegos se proyectan hacia un futuro donde la modernización hará que la ley del estado nacional y las reglas del mercado garanticen el progreso. Ese es, ostensiblemente, el sentido de la denuncia en La vorágine; no es otra la perspectiva que traza la victoria del ilustrado Santos Luzardo sobre la anti-heroína retrógrada en Doña Bárbara. El realismo mágico, ya sea en Cien años de soledad o en Pedro Páramo, recusa la teleología lineal del progreso y, en cambio, imagina melancólicamente —es decir, bajo la forma final del vestigio y la ruina— el interior o la frontera: en Comala habitan los fantasmas, de Macondo no queda piedra sobre piedra. La hoja de ruta del escritor Bolaño señala cómo se llega de Villaviciosa a Santa Teresa. Ese trayecto conecta hechos de sangre —la muerte de una mujer que debía ser rescatada del anonimato en Los detectives salvajes, los crímenes sin solución en 2666—, pero también esboza una geografía social dentro de una región de frontera a fines del siglo xx. Es instructivo contrastar las impresiones de un visitante mexicano a Villaviciosa con las de un viajero 8 Un trabajo a realizar contrastaría las maneras en que Cien años de soledad y 2666 ponen en escena hechos históricamente documentados de violencia extrema contra sujetos populares (la masacre de trabajadores huelguistas colombianos el 6 de diciembre de 1928, los asesinatos en serie de más de trescientas mujeres, desde 1993 hasta 2002, en la frontera con los Estados Unidos). Junto a eso, cabría también mostrar cómo se encara en las dos novelas otra cuestión: la violencia de las prácticas y políticas mismas de representación (entre las cuales, paradójicamente, hay que incluir la desinformación deliberada y la supresión de registros documentales).

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foráneo que recala en Santa Teresa. Cuando Oscar Fate propone hacer un reportaje sobre la ciudad fronteriza, declara su ambición de hacer nada menos que “un retrato del mundo industrial en el Tercer Mundo, un aide-mémoire de la situación actual de México, una panorámica de la frontera, un relato policial de primera magnitud, joder” (Bolaño 2009: 373). Las asimetrías del capitalismo globalizado y las formas de la violencia criminal contemporánea son los asuntos de ese texto potencial que, notoriamente, emplearía parte importante del material que 2666 elabora. Unas líneas antes, el narrador impersonal da cuenta de cómo Fate intenta interesar a su jefe en el artículo: Le habló de los asesinatos de mujeres, de la posibilidad de que todos los crímenes hubieran sido cometidos por una o dos personas, lo que los convertía en los mayores asesinos en serie de la historia, le habló del narcotráfico y de la frontera, del crecimiento desmesurado de la ciudad... (Ibíd.)

Para el periodista afroamericano, Santa Teresa no es otro paisaje del atraso tercermundista. Por el contrario, lo que le da sentido a escribir sobre la ciudad es el flagelo de una delincuencia organizada y anónima, la hipotética presencia de homicidas sicópatas, la proximidad con la mayor potencia capitalista y, por último, el ímpetu de la explosión urbana. En contraste, el oficial de policía Pedro Negrete vuelve de visita a Villaviciosa para cumplir con el encargo de “conseguirle un hombre de confianza” (ibíd.: 481) a un amigo delincuente. Esta misión no es paradójica ni revela la supuesta extravagancia de una sociedad que se rige por códigos a la vez pintorescos y escandalosos. Sucede que los lados de la ley no están en trincheras opuestas y que, más bien, hay puentes extraoficiales entre ellos. Eso se cuenta sumariamente y sin asombro, indicándose así que no estamos ante una verdad oculta, sino frente a un dato de conocimiento público. Podría llamarnos la atención que el policía no reclute custodios en la propia Santa Teresa, pero es obvio que quiere ser discreto y, por lo demás, ya en Los detectives salvajes se sabe del oscuro prestigio de Villaviciosa, que Ulises Lima llama “el pueblo de asesinos perdidos del norte de México” (Bolaño 1998: 601). En todo caso, el elegido es Olegario Cura Expósito —es decir, Lalo Cura—, quien, luego de desempeñarse como guardaespaldas, se integra al cuerpo policial, donde revela dotes de detective y se compromete con la investigación de los crímenes. Al llegar a

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Villaviciosa en su poco convencional viaje de negocios, el jefe de policía tiene una impresión que el narrador registra así: Hacía tiempo que no iba a Villaviciosa y el pueblo le pareció igual a la última vez. Casas bajas, de adobe, con pequeños patios delanteros. Sólo dos bares y una tienda de alimentos. Hacia el este las estribaciones de una sierra que parecía alejarse y acercarse, según el desplazamiento del sol y de las sombras. (Ibíd.: 481)

El efecto es de estancamiento y escasez: lo único que parece cambiar no es el pueblo, sino la sierra, que es su telón de fondo. El contraste entre Villaviciosa y Santa Teresa es nítido, pero la novela no autoriza la oposición entre una urbe llena de vitalidad y un pueblo moribundo: el envés de la prosperidad, su otra cara, es precisamente el asesinato en serie, la manufactura de la muerte. Los jóvenes pistoleros de Villaviciosa llegarán, más tarde o más temprano, a unirse a quienes requieran sus servicios. En suma, el caserío polvoriento y la ciudad letal no están en tiempos históricos distintos ni en realidades paralelas. De un modo retorcido, la lógica del desarrollo desigual y combinado los articula. Son, de hecho, interdependientes. Por añadidura, las historias que suceden en ambos medios tienen un fondo común: casi toda la rama femenina del linaje de Lalo Cura y las mujeres asesinadas en la ciudad industrial son objetos de una violencia sexual que es, de maneras distintas, proliferante y repetitiva. Tanto las Marías Expósitos de Villaviciosa como los cadáveres vejados de Santa Teresa experimentan en carne propia las formas más extremas de la misoginia y el abuso machista. Si algo distingue el modus operandi de esa violencia, es que en el pueblo antiguo aparece bajo la forma de una maldición que se extiende por más de un siglo, mientras que en la ciudad parece remedar perversamente la monotonía impersonal de la producción en serie. La saga de la familia Expósito, a la que define no el tabú del incesto sino el delito de la violación, es una historia entre la miríada de relatos e incidentes que se entretejen, muchas veces cortando sus hilos o anudándose casi aleatoriamente, en las más de mil cien páginas de 2666. Sin embargo, precisamente por su forma de relato genealógico y su ubicación en un pueblo que es al mismo tiempo tradicional y excéntrico, esa saga remite a la novela principal de Gabriel García Márquez. De todas maneras, Lalo Cura, el último

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vástago en una estirpe compuesta casi exclusivamente por mujeres, es muy diferente a los varones que habitan Cien años de soledad. El joven detective no desciende de ese libro. Literalmente, su concepción remite a los protagonistas de Los detectives salvajes: “En 1976 la joven María Expósito encontró en el desierto a dos estudiantes del DF que le dijeron que se habían perdido pero que más bien parecían estar huyendo de algo y a los que tras una semana vertiginosa jamás volvió a ver” (Bolaño 2009: 697). Ambos parecían hallarse en trance y al límite de sus fuerzas, pero una atracción inexplicable la llevó a compartir la intimidad con los dos: “Cada noche hicieron el amor con ella, dentro del coche o sobre la tierra tibia del desierto, hasta que una mañana ella llegó al lugar y no los encontró” (ibíd.). Tres meses más tarde, cuando su abuela le pregunta a María quién es el padre del niño que lleva en su vientre, la joven tiene una visión: “Se vio pequeña y fuerte, se vio cogiendo con dos hombres en medio de un lago de sal, vio un túnel lleno de macetas con plantas y flores” (ibíd.). En 2666, tener visiones no es un síntoma patológico, sino un modo diferente de acceder a una verdad. Florita Almada, que ve a las muertas y a sus victimarios cuando entra en trance, no aparece en la novela como estafadora o demente. Amalfitano, que escucha la voz de un improbable ancestro, siente que está perdiendo la razón, pero se encuentra en una rara sintonía con la ciudad a la cual ha llegado con su hija. El propio Benno von Archimboldi, sobre todo en la época de su mutismo, pasa por experiencias visionarias, entre ellas la que precede al día mismo de la recuperación de su voz (cf. ibíd.: 921). Su sobrino, el supuesto asesino en serie Klaus Haas, tiene enigmáticas visiones del tío, al que describe como “un gigante ensangrentado que ya se había puesto en camino” (ibíd.: 603). Estos ejemplos dan cuenta de un rasgo de 2666: las coordenadas de lo posible no coinciden ni con las del realismo ni con las de lo fantástico. Así, por ejemplo, la videncia y el “oír voces” se presentan como formas alternativas de conocimiento, y ciertos estados de alteración emocional —sobre todo la fuga sicótica y la depresión, en los casos de Amalfitano y de Fate— permiten captar con una lucidez extraña la misteriosa profundidad del Mal que se arraiga en la ciudad de los crímenes.9 9 Franco Moretti afirma lo siguiente en Modern Epic, a propósito del estímulo que la escritura de Faulkner representó para los escritores latinoamericanos del siglo xx y para García

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Vuelvo a la madre de Lalo Cura y a su hijo. Significativamente, ignoran lo que sabemos los lectores de Los detectives salvajes: los dos hombres con los cuales María copuló desaforadamente, en una entrega que parece tener algo de orgía sagrada y ritual de fertilidad, son los poetas Ulises Lima y Arturo Belano, llegados en un peregrinaje riesgoso al pueblo donde vivía Cesárea Tinajero, la madre olvidada del movimiento cuyo nombre ellos deciden resucitar. Edward Said, en The World, the Text, the Critic, apuntaba que las obras del alto-modernismo suelen estar pobladas por personajes cuyas vidas “sugieren las dificultades de la filiación” (Said 1983: 17, traducción de P. Elmore). Esas dificultades se representan también, notoriamente, en 2666, a pesar de que ésta no se halla en el cauce de las grandes ficciones del modernismo occidental. En gran medida, las relaciones de filiación importan en 2666 por su índole compleja y problemática, que está estrechamente conectada con la práctica literaria. “La parte de Amalfitano” es instructiva al respecto. Sabemos que el profesor chileno crió solo a su hija, Rosa, por una causa que tiene que ver directamente con la literatura y, específicamente, con el culto del autor: la madre de Rosa, Lola, inicia una travesía radical que, en Márquez en particular: “A number of scholars have paired Faulkner with his Latin American counterparts, not least because those counterparts have recognized his enabling influence. More, Faulkner´s modernism is crucial in this recognition, for his experimental modes invited —through their reconfiguring of the pact of subject, space, and time— a Latin American rethinking of problem and possibility (of why, and even more how, one might tell the standard story otherwise), outside the procedures of Western realism. This pairing, however, reveals differences as telling as the resemblances, as becomes evident if we compare Faulkner with the postcolonial writer most often linked with him: García Márquez” (Moretti 1996: 236). La posibilidad de narrar de otra manera —en oposición y contraste con el imperativo epigonal de narrar como los realistas clásicos o de reproducir la técnica de Faulkner— se funda en la conciencia de que la relación entre sujeto, espacio y tiempo no corresponde en las formaciones sociales y en las culturas nacionales latinoamericanas a un modelo lineal del tiempo histórico, sino a la imbricación de planos y a la combinación de formas. El régimen de representación y el estilo en 2666 son radicalmente distintos a los que hallamos en Cien años de soledad, entre otras razones porque en el mundo de García Márquez la cultura popular —y la vida cotidiana— tienen un carácter comunal y tradicional, mientras que en 2666 se genera y se consume una suerte de cultura pop vernácula, hecha con inflexiones y reinvenciones locales, sobre todo urbanas, de los productos y las tecnologías de las industrias culturales. Y, sin embargo, en un último análisis, ambos libros no se presentan como antagónicos al realismo, sino como versiones alternativas de éste.

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su primera escala, la lleva a buscar el sentido de su existencia en la persona de un poeta que vive enclaustrado en un manicomio y con el cual se propone tener un hijo (cf. Bolaño 2009: 266). También están entregados al culto de un autor, obviamente, los cuatro estudiosos de “La parte de los críticos”, que forman entre ellos un peculiar rectángulo sentimental y sexual. En otra vertiente, la estadía de Oscar Fate en Santa Teresa, donde se enamora de Rosa Amalfitano, está teñida por la oscuridad de la pena en que lo sume la muerte de su madre. Cuando llega a la ciudad maldita, Fate acaba de nacer a la condición de huérfano. A su vez, en el escritor Benno von Archimboldi, es paradójica la urdimbre de la sexualidad y la escritura: el autor es padre de una obra extensa, pero no tiene ningún hijo. En Respiración artificial, de Ricardo Piglia, el narrador Renzi cita al formalista ruso Yuri Tinianov para observar —a propósito de su diálogo epistolar con su tío, Marcelo Maggi— que la literatura se hereda de tío a sobrino. El Walter Haas de 2666 no tiene ni ambiciones ni gustos literarios, pero lee con avidez El rey de la selva, que es el libro gracias al cual la madre del presunto autor intelectual de los homicidios en serie ubica a su hermano, el escritor que está en la nómina de los candidatos al Premio Nobel. Sobre El rey de la selva, sabemos los lectores de 2666 que en esa novela “se hablaba de un cojo y una tuerta y de sus dos hijos, un chico al que le gustaba nadar y una niña que seguía a su hermano hasta los acantilados” (ibíd.: 111). Las referencias a la familia no pueden ser más explícitas: el cojo y la tuerta son los padres de Hans Reiter, el nombre civil de quien tendrá como nombre de autor Benno von Archimboldi, y la hermana menor es Lotte, que al encontrarse con el libro descubre un secreto y permite que los dos asuntos principales de 2666 —los crímenes de Santa Teresa y la figura del escritor— confluyan en la trama. Así, en las últimas páginas de la ficción, un personaje encuentra un texto que es, en buena cuenta, un espejo escrito de su historia familiar y, al leerlo, propicia efectos cruciales en el mundo representado. Palabras parecidas —o acaso las mismas— pueden describir la experiencia de Aureliano Babilonia al descifrar el manuscrito de Melquíades en Cien años de soledad. Sin embargo, el carácter y el sentido de las escenas de lectura en 2666 y en Cien años de soledad son radicalmente distintos. El desenlace apocalíptico y autorreflexivo de Cien años de soledad hace que, dentro de la obra, se cierre un círculo: el doble esotérico de la saga de los Buendía se funde,

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dramáticamente, con la acción misma. Por el contrario, 2666 traza una ambigua intersección entre dos líneas: la novela sugiere, enigmáticamente, que entre el presunto autor intelectual de los crímenes y el candidato al premio Nobel hay un vínculo ambiguamente perverso, pues los dos tienen —de distintas maneras— un trato estrecho con el problema del Mal y el tema de la violencia. De otro lado, las figuras autoriales en las novelas de García Márquez y Bolaño están lejos de ser equivalentes. Melquíades no es miembro de la familia Buendía, pero sirve como mágico cronista de la estirpe, aparte de ser el salvador que suministra el elixir de la memoria y el muerto que inaugura el cementerio de Macondo. De ahí que el autor del manuscrito profético funcione como mediador entre el orden de los difuntos y el de los vivos, además de ser custodio del saber de los signos y garante de la memoria colectiva. En contraste, son pocas las pistas que tenemos sobre la visión de Benno von Archimboldi y sobre la índole de su obra: en un sentido profundo, el autor de culto no tiene en 2666 la misión de cifrar o revelar misterios, sino que, irónicamente, resulta ser él mismo un misterio. En suma, 2666 se mide —tácita y también explícitamente— con Cien años de soledad. Al hacerlo, confronta las premisas y las ambiciones de la poética que defendieron en la década de los sesenta y hasta fines de los maestros del boom, pero sin renunciar al proyecto ético y estético de una literatura capaz de poner en cuestión tanto la experiencia social como la práctica simbólica. El énfasis en los dilemas de la reproducción biológica y la representación artística —sobre todo a través de los motivos de la filiación y la autoría— conecta, de un modo que no es meramente paródico ni superficialmente polémico, dos de las novelas más influyentes de la literatura latinoamericana contemporánea. Si una encarna ejemplarmente la poética de la novela total, la otra —esa vasta ficción que excede la suma de sus cinco libros— es la expresión audaz de un arte narrativo que privilegia la multiplicidad y la indeterminación.

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ESTRATEGIAS DE UNA ESCRITURA POSDICTATORIAL EN ROBERTO BOLAÑO: NOCTURNO DE CHILE Susanne Schlünder

En su novela Nocturno de Chile, del año 2000, Roberto Bolaño pone en escena el escándalo de un no-recordar por parte de un simpatizante de la dictadura de Pinochet. A continuación, se perfilan los procedimientos literarios desarrollados por Bolaño para analizarlos en el marco de una escritura posdictatorial que se define con toda precaución como tal. Destacan entre estas estrategias literarias la omisión y reacentuación de acontecimientos concretos, la digresión y el intrincamiento de la narración, la alegorización y la codificación de hechos tanto ficticios como históricos, así como una metaliterariedad continua que abarca el potencial autorreflexivo de la novela.

Nocturno de Chile, un texto que data del año 2000, es, junto con la novela Estrella distante, de 1996, una de las dos obras en las que este autor cosmopolita se refiere a su país natal. En vista de la relación que Bolaño mantiene con el Chile dictatorial y posdictatorial, no sorprende que esboce en ambos textos una imagen crítica y hasta hostil de su nación de origen. Esta hostilidad nació, sin duda, en 1973, cuando la simpatía del joven por la Unidad Popular provocó su encarcelamiento por la Junta Militar, encarcelamiento del que se salvó por pura casualidad. Tanto Estrella distante como Nocturno de Chile perfilan un tema esencial para Bolaño: el de la violencia social y política, un tema que le motiva a abandonar el contexto particular de las dictaduras y posdictaduras latinoamericanas para referirse, entre otros, al fascismo europeo o a nuevas formas de violencia social, como los feminicidios en México y América Central, tal y como lo hace en 2666.

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Podemos concebir a Bolaño como creador de una literatura sin residencia fija en el sentido amplio del concepto introducido por Ottmar Ette (cf. Ette 2008). Esta idea se muestra en la existencia nómada del escritor, repartida entre México, El Salvador y España, países en los que trabajó como basurero, camarero, obrero portuario y guardia nocturno, entre otros, lo que parece reflejarse en una escritura que transgrede constantemente las fronteras de textos y géneros. Tanto su narrativa en general como la novela Nocturno de Chile en especial inician un complejo juego de abundantes referencias intertextuales y reflexiones metaliterarias que, por su parte, sugieren un vasto espacio de asociaciones. En este contexto hay que destacar el carácter paradigmático de 2666 (2004) como punto de partida para cualquier análisis poetológico de la obra de Bolaño. Esta novela se asemeja a una máquina de fabulación, a una caja china que ilustra ya de por sí el mecanismo de la creación literaria en tanto que genera perpetuamente historias nuevas que escapan de una lectura unívoca. Si los textos narrativos se resisten a ser clasificados o encasillados, también lo hacen con respecto a su apariencia formal, ya que a menudo se combinan escrituras líricas y narrativas para poner en escena la transgresión de géneros literarios. Podemos entender estas superposiciones genéricas como una reminiscencia de la obra temprana de Bolaño y su participación en el grupo de vanguardia lírica del infrarrealismo. La tendencia a sobrepasar las fronteras genéricas que se manifiesta en su novela de mil páginas se hace notar igualmente en Nocturno de Chile, denominada a veces como novela corta, ya que sólo consta de 150 páginas. No es casualidad que su título aluda a la forma del notturno, la forma intermedial y transfronteriza por excelencia que se refiere a tres ámbitos distintos: al arte plástico, a la literatura y a la música. Tomando como base los cruces y transgresiones, y considerándolas, a su vez, como rasgo más característico de la estética literaria de Bolaño, este artículo se propone destacar los procedimientos literarios que sitúan a Nocturno de Chile en el contexto de un escribir después de la dictadura y que se define con toda precaución como tal (cf. Reinstädler 2011). Se trata de una escritura que se hace patente especialmente en las literaturas que ahondan en las dictaduras del Cono Sur, como lo demuestra el caso paradigmático de

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la narrativa de Ricardo Piglia1, una escritura que desenmascara el deseo de una fase posdictatorial para hacer resaltar —como afirma Daniel Link— que no existe un tal “después”.2 Como características de una escritura “posdictatorial”, en este sentido se pueden nombrar cuatro aspectos en particular: primero, una multitud discursiva en su calidad diseminativa y polifónica que se opone a un monologismo impuesto por la dictadura. Se trata, para especificarlo, de una polifonía que abarca las voces literarias forzadas al silencio y que deconstruye un monologismo que perdura a pesar de que las transiciones se distancian de él. En segundo lugar, se debe poner de relieve la tendencia antiutópica que se manifiesta en el momento concreto de la redemocratización, cuando no sólo salen a la luz las consecuencias de la catástrofe política y social, sino también la fría sistemática que caracteriza la extinción de los que apoyaban el proceso de la transformación social en la América Latina de los años setenta. Como tercer rasgo característico de una escritura “pos” hay que mencionar la reflexión sobre mecanismos dictatoriales de inclusión y exclusión que sobreviven a la dictadura: en concreto, hay que recordar los debates sobre el derecho de participación en la construcción de una memoria colectiva, reivindicado por parte de los exiliados. Y por último, en cuarto lugar, la relación de los textos con una cultura de la memoria, relación que puede manifestarse de múltiples maneras y que garantiza la contribución de estos textos al debate público sobre las atrocidades de la dictadura. Nocturno de Chile elige a Sebastián Urrutia Lacroix como instancia narrativa, un personaje que se caracteriza como simpatizante y beneficiario del régimen de Pinochet, con lo que se invierte así la orientación de un escribir después de la dictadura. De este modo, Bolaño desarrolla el discurso monológico de una persona forzada a recordar y a reconocer las consecuencias de la catástrofe política y social que intenta borrar.3 Negándose al esclarecimiento de los hechos, el discurso inventado representa el acto de descubrir y recordar

1 A pesar de la analogía establecida se tiene en cuenta la especifidad del caso chileno destacado por Idelber Avelar (2000) y Nelly Richard (2001). 2 Véase la discusión retomada por Rike Bolte (2011). 3 Ingrid Simson (2013) sitúa la novela en el marco de una literatura de la memoria que pone su acento en el silencio, la ironía y la falta de afecto por parte del narrador. Véase también la visión de conjunto desarrollada por Benjamin Loy (2013).

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lo pasado como escándalo y no el intento de ocultarlo y olvidarlo (cf. Briceño y Hoyos 2010; cf. López-Vicuña 2009). Pasamos, pues, a destacar en dos pasos las estrategias más significativas que utiliza Bolaño para lograr la inversión descrita: primero, y con referencia a la macroestructura de la novela, se examinan las secuencias oníricas y las intrincadas tramas internas que se caracterizan por efectos metaficcionales y de mise en abyme; en un segundo paso se hacen resaltar las estrategias específicas de Nocturno de Chile a partir del análisis de algunos fragmentos significativos con valor paradigmático para la obra. Hay cuatro técnicas decisivas especialmente interesantes: primero, el principio de omisión y reacentuación de los hechos que tiene como objetivo silenciar el pasado; segundo, el principio de digresión e intrincamiento de la narración —ambos principios se perfilarán en el curso de un análisis de la estructura narrativa—; tercero, una estrategia de alegorización y de codificación que no permite, esto queda claro, interpretar o decodificar el texto de manera inequívoca; y cuarto, una metaliterariedad tan consecuente como continua, cuyo funcionamiento se revelará —igual que los de la alegorización y codificación— a lo largo de la lectura de los fragmentos elegidos. En cuanto a su macroestructura, la novela, relativamente corta, denominada por González Echevarría “una pequeña obra maestra” (González Echevarría 2010: 128), se presenta como una especie de palimpsesto, una red de varios niveles donde se superponen e influyen mutuamente discursos religiosos y políticos, poetológicos y mnémicos. Es el flujo de la memoria en forma de confesión evocado por el clérigo Urrutia Lacroix lo que facilita el marco de una narración cronológica, la cual sigue el curso de la historia chilena desde la década de los cincuenta hasta la de los ochenta. El discurso asociativo y lleno de lagunas, marcado por digresiones y por una fuerte tendencia a la metáfora, trasciende la tipología de un texto confesional. A lo largo de la novela, este discurso profundamente imparcial e impasible no desarrolla la historia de una conversión, tal como la describe Agustín en sus Confesiones, ni testimonia el desarrollo de una subjetividad marcada por la empatía, como la encontramos en Rousseau. Por el contrario, pone el acento en la tradición del nocturno, que se caracteriza por ser una forma multifacética tanto por su historia como por su fenomenología mediática, forma que rehuye toda

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definición tipológica en cuanto a los géneros.4 Además, el nocturno evoca la noche como cronotopo que predispone a una sensibilidad específica y una irracionalidad impregnada de una atmósfera quimérica. Bolaño se enfrenta a las implicaciones de esta tradición presentando a su protagonista, un sacerdote del Opus, poeta mediocre y crítico literario de éxito, como víctima de un ataque nocturno de fiebre. Este narrador homodiegético que se cree ante la muerte, manifiesta en varias ocasiones verse obligado por un “joven envejecido” a pasar revista a su vida. A pesar de que se refiere al tópico antiguo del puer senex5 , este personaje no se define claramente a lo largo del texto. Su función consiste en destruir la homogeneidad del discurso narrativo a partir de repetidas inserciones que interrumpen y reorientan el proceso mnémico del yo narrador. Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas. Ese joven envejecido es el culpable. Yo estaba en paz. Ahora no estoy en paz. Hay que aclarar algunos puntos. (Bolaño 2000: 11)

Como síntoma del discurso narrativo que imita el gesto de un examen de conciencia, se presenta la articulación repetida y forzada de una paz interna que se ve acompañada por un silencio como condición sine qua non: “mudo y en paz”. Un silencio que abarca, en el contexto de una escritura posdictatorial, varios puntos de referencia: primero se refiere tanto a una estrategia de supervivencia en la dictadura como a una actitud después de la dictadura, es decir, el callar bajo el techo de un pacto de silencio en la primera fase de la

4 Tal como lo destaca Simson, el título elegido por Bolaño se refiere a un poema del escritor colombiano y representante del modernismo José Asunción Silva, que tiene como conceptos clave la sombra, la muerte y la alcoba y que sobrepasa también las fronteras genéricas (cf. Simson 2013: 48). 5 Curtius (Curtius 1954: 108 s.) da como origen del topos a una figura que en la Antigüedad tardía describe un estado de ánimo. Se trata de un intento de apaciguar la polaridad entre la juventud y la vejez. De tal forma Ovidio alaba la combinación de madurez y juventud en una persona. Con Apuleius se naturaliza el topos de puer senilis o puer senex con su valor positivo. El topos tendrá su eco en un cliché hagiográfico y se le observa hasta el siglo xvii en Góngora.

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redemocratización; segundo, indica un silencio literario, creado por Ricardo Piglia o por Juan José Saer, un silencio que rescata, paradójicamente, el hablar de la dictadura y que evoca la problemática esencial de una duda profunda frente a la narración y a la historiografía: ¿Es posible narrar o documentar la historia en general y esta historia en especial? Así, Respiración artificial, la novela de Ricardo Piglia publicada en 1980, que puede ser clasificada en el paradigma de un escribir pos-dictatorial avant la lettre, sitúa al principio de su narración la pregunta “¿Hay una historia?”; una pregunta retórica que también sería válida para Nocturno de Chile. El campo de tensión delimitado por los polos opuestos de “callar” y “forzar a hablar”, que surge ante este trasfondo, determina el resto de la narración y repercute en la configuración de la instancia narrativa. De esta manera, el narrador homodiegético se caracteriza por su discurso como unreliable narrator, como narrador no fiable, semejante a los héroes de la novela picaresca, que acentúan de forma persistente lo poco importante para evitar lo importante. Este principio de omisión se hace evidente cuando el protagonista narra su iniciación al círculo literario del célebre crítico Farewell. Hay que poner énfasis en el hecho de que no experimenta su ordenación sacerdotal como iniciación. En vez de aclarar el motivo del malestar y de la inseguridad del por entonces joven clérigo, a saber, el encuentro con el ateo Pablo Neruda y la confrontación con el deseo homosexual de su mentor Farewell, el narrador desarrolla una estética de vacíos característica de su discurso literario.6 Así, imaginando una unión mística del protagonista con la naturaleza, la novela proporciona verborreas líricas que cubren los vacíos dejados por la narración. Este lirismo adquiere un valor irónico a lo largo del texto, engendrando así un discurso novelesco perforado. Esto se revela a partir de una metáfora, tan frecuente como grotesca, por la que el narrador en primera persona se concibe a sí mismo como pajarito que necesita protección y que se ve confrontado con un ave de rapiña, metáfora del crítico literario. Al mismo tiempo, Bolaño funcionaliza las abundantes descripciones de la naturaleza para ironizar la estética literaria del gran poeta chileno

6 El antagonista de Urrutia Lacroix, el joven envejecido que se presenta a veces como doble del protagonista, le califica como “opusdeísta maricón” (Bolaño 2000: 70), lo que se puede leer como referencia a una inclinación que el narrador de primera persona intenta ocultar.

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Neruda cuando éste es ridiculizado como un adicto a la luna: Urrutia Lacroix observa a un personaje que “[...] murmuraba hondamente unas palabras que no podían ir dirigidas a nadie sino a la luna. Me quedé como el reflejo de la estatua [ecuestre], con la patita izquierda semilevantada. Era Neruda” (ibíd.: 23). En lo sucesivo, las conversaciones sobre literatura que el yo narrador, entretanto considerado crítico influyente y docente universitario, mantiene en los círculos literarios de Santiago, proporcionan un hilo conductor de la retrospección ficticia. Estas conversaciones dan lugar a digresiones narrativas centradas en Salvador Reyes, Ernst Jünger y el París de la ocupación alemana o que tematizan el proyecto de un monumento conmemorativo cargado de pathos de un fabricante de zapatos austríaco durante la época imperialista. Es especialmente el episodio acerca del encuentro histórico entre Jünger y Reyes en el París de principio de los años cuarenta el que desvela el mecanismo de un ensamblaje metadiegético que a su vez hace pensar en el principio de una caja china o de una muñeca rusa. El juego del enmarcar se pone en marcha durante una reunión literaria en la que Reyes narra su encuentro con Jünger. El lugar de este encuentro, el taller de un pintor guatemalteco en París, proporciona un segundo marco intradiegético al concentrar la atención de los interlocutores en un lienzo del artista. Este óleo, a su vez, se titula Paisaje de la Ciudad de México una hora antes del amanecer, aunque representa una ciudad que más bien se parece a la metrópolis francesa. Ésta, además, no deja de ser contemplada por el pintor americano a través de su tragaluz, que adquiere la función de otro marco que dispone la percepción y, por ende, la narración. Las superposiciones que dan lugar a la abundancia de asociaciones e implicaciones se asemejan a una cadena referencial que se perpetúa por sí misma y que produce un tejido textual caracterizado por su apariencia tanto laberíntica y rizomática como perforada. Se trata de una configuración que impide conclusiones e interpretaciones unívocas en un juego de referencias. En lo sucesivo, el texto asociativo se desliza, es decir, se mueve ligeramente por consideraciones sobre la muerte, la fama póstuma y la inmortalidad, una serie de afectos que forman parte del repertorio clásico de una confesión introspectiva. Nos confrontan, sin embargo, una vez más, con la estética del vacío de la novela. De esta forma, el hombre maduro que en su juventud se caracterizó por una falta de empatía, constata un letargo profundo. Ésta se modela a partir del recurso a la figura de la melancolía, tanto con referencia

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al ennui moderno como a un estado de ánimo marcado por el aburrimiento (cf. Simson 2013: 56 s.). El narrador en primera persona se refiere a su producción literaria de poemas con tendencia transgresiva para justificar su abatimiento personal y su letargo: “poemas llenos de insultos y blasfemias y cosas peores [...], poemas cuyo sentido último [...] me sumían en estado de perplejidad y conmoción que duraba todo el día” (ibíd.: 72). Una lectura del texto que intenta llenar los vacíos del discurso narrativo sugiere otra conclusión, ya que insinúa cierta relación con los hechos políticos. De tal modo, una conversación entre Urrutia y Farewell tiene lugar poco antes del nombramiento de Neruda como Nobel de Literatura e implica una indicación temporal escondida: es en el año de la entrega del premio, el año 1970, en el que Salvador Allende accede al poder. En esta situación entran en escena los señores poco fiables Odeim y Oido, cuyos nombres no representan por casualidad un anagrama de miedo y odio.7 Son ellos los que le convencen de hacer un viaje por Europa, y más específicamente por Italia, Francia y España, donde debería estudiar métodos para la conservación de los monumentos eclesiásticos, por un lado, y profundizar sus relaciones con el Opus Dei por el otro. Como la situación política en Chile le parece precaria, Urrutia Lacroix decide volver a su país natal, adonde llega poco antes de la victoria electoral de Allende, que él califica como desastrosa. Reacciona a esta situación política con una reorientación a la antigüedad griega puesta en escena con cierto sarcasmo, dado que la mención de la primera marcha de las cacerolas en contra de Allende coincide con la lectura de Urrutia de las grandes tragedias de los clásicos Esquilo, Sófocles y Eurípides.8 Después de un breve resumen de los últimos meses de gobierno de Allende, que están, no obstante, llenos de acontecimientos, se presenta el golpe de estado siguiendo la lógica de la narración como un momento catártico en el sentido de la categoría aristotélica:

7 Véase Benmiloud (2010), que indaga en el funcionamiento de la pareja Odeim-Oido y que propone una interpretación de la novela a partir de un estudio léxico-semántico del texto para concluir con una lectura psicoanalítica de la obra. 8 Se refiere aquí la Orestíada de Esquilo, en Edipo Rey, Antígona y Electra, de Sófocles, y Orestes y Medea, de Eurípides.

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[...] y hubo huelgas y un coronel de un regimiento blindado intentó dar un golpe y un camarógrafo murió filmando su propia muerte y luego mataron al edecán naval de Allende y hubo disturbios, malas palabras, los chilenos blasfemaron, pintaron las paredes, y luego casi medio millón de personas desfiló en una gran marcha de apoyo a Allende, y después vino el golpe de Estado, el levantamiento, el pronunciamiento militar, y bombardearon La Moneda y cuando terminó el bombardeo el presidente se suicidó y acabó todo. Entonces me quedé quieto, con un dedo en la página que estaba leyendo, y pensé: qué paz. Me levanté y me asomé a la ventana: qué silencio. El cielo estaba azul, un azul profundo y limpio, jalonado aquí y allá por algunas nubes. A lo lejos vi un helicóptero. Sin cerrar la ventana me arrodillé y recé, por Chile, por todos los chilenos, por los muertos y por los vivos. (Bolaño 2000: 98 s.)

Al contrario que los hechos históricos y en contradicción con la orientación de la escritura posdictatorial esbozada anteriormente, no se destaca la dimensión catastrófica del golpe, sino que éste es presentado como la catarsis que sigue a la verdadera catástrofe: el gobierno de Allende. En el último tercio de Nocturno de Chile se resalta la colaboración del sacerdote poeta con el régimen a través de dos episodios que ocupan un espacio considerable en la narración e interrumpen sistemáticamente el flujo narrativo y mnémico. Por un lado, son los señores Odeim y Oido los que comprometen a Urrutia Lacroix a enseñar el marxismo a la Junta Militar —Pinochet incluido—. Por otra parte, se trata de las visitas del protagonista a los intelectuales que sufren bajo el toque de queda en casa de la escritora María Canales, cuyo salón les procura diversión. El narrador aprovecha las grotescas lecciones de marxismo pretendiendo un examen de conciencia poco convincente sobre su propia culpa y responsabilidad así como sacrificio en general. Nueve clases. Nueve lecciones. Poca bibliografía. ¿Lo he hecho bien? ¿Aprendieron algo? ¿Enseñé algo? ¿Hice lo que tenía que hacer? ¿Hice lo que debía hacer? ¿Es el marxismo un humanismo? ¿Es una teoría demoníaca? [...] ¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal? (ibíd.: 113)

En vista de la colaboración poco importante con el régimen y la mezcla de aspectos de contenido referidos a la enseñanza (“¿Enseñé algo?”) con otros

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de índole ético (“¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal?”) el extenso autocuestionamiento adquiere una noción cómica. Lo contrario sucede en el episodio acerca de las veladas en casa de los Canales, cuyo oscuro reverso se descubre a lo largo de una narración marcada por digresiones y repeticiones que interrumpen y dilatan el relato. El lector se da cuenta poco a poco de que el oasis de los literatos y artistas debe su existencia al hecho de que el dueño de la casa es un agente norteamericano de la CIA que por orden de la Junta Militar tortura a disidentes en el sótano de su casa mientras sus invitados disfrutan de su hospitalidad. Este hecho sale a la luz cuando uno de los invitados se pierde buscando los servicios y abre una puerta que no está cerrada con llave. Los criterios éticos de obrar bien o mal, que Urrutia evoca poco antes, abren paso a la aseveración de un desconocimiento semejante al percepticidio, es decir, a una muerte de la percepción, al principio de la ceguedad aprendida.9 Yo me hice la siguiente pregunta: ¿por qué nadie, en su momento, dijo nada? La respuesta es sencilla: porque tuvo miedo, porque tuvieron miedo. Yo no tuve miedo. Yo hubiera podido decir algo, pero yo nada vi, nada supe hasta que fue demasiado tarde. ¿Para qué remover lo que el tiempo piadosamente oculta? (ibíd.: 142)

Durante su última visita a María Canales, socialmente aislada después de la dictadura, el yo narrador se niega a visitar la cámara de tortura en el sótano de su casa, que la mujer —con tendencia al sensacionalismo— quiere presentarle como lugar de la memoria. Tras una última cadena de asociaciones que evoca entre otros aspectos el entierro de Farewell y que reflexiona sobre la naturaleza y origen de la literatura cuando deja pasar impresiones de su realidad contemporánea, la novela plantea repetidas veces la pregunta: “¿Tiene esto solución?”, para terminar con la frase: “Y después se ata la tormenta de mierda” (ibíd.: 150). Nocturno de Chile, cuya estructura se acaba de analizar con referencia a dos modos de proceder significativos, a saber, el de omisión y digresión y

9 Diana Taylor describe el percepticidio como dispositivo de percepción en referencia a la dictadura argentina (cf. Taylor 1997).

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el de ensamblaje, se puede considerar como un texto alegórico que opera con alusiones a personas no-ficcionales. Como ha demostrado la literatura secundaria, la figura del protagonista Urrutia Lacroix remite al sacerdote y crítico literario José Miguel Ibáñez Langlois, el personaje de Farewell alude a Hernán Díaz Arrieta, otro crítico literario de mucha influencia durante la década de los cincuenta que escribía bajo el pseudónimo de Alone; María Canales, finalmente, se parece a la escritora Mariana Callejas, que organizaba tertulias en su mansión mientras en el sótano se torturaba y asesinaba por orden del servicio de inteligencia chileno (cf. López-Vicuña 2009: 208). No obstante, y esto vale también para los personajes que aparecen con su nombre real, como Ernst Jünger y Salvador Reyes, el texto no tiene la intención de desvelar una verdad oculta relativa a las figuras para manifestarla luego de una manera cifrada y alegórica. En el marco de sus digresiones y alusiones, el texto integra más bien un sistema de referencias tanto indescifrable como indeterminable que tantea las fronteras entre un narrar factual y uno ficcional.10 Los personajes Odeim y Oido, que se revelan a lo largo de la acción como agentes del poder estatal terrorista, se incluyen en el juego de alegorizaciones y codificaciones, ya que su nombre anagramático recurre evidentemente a trucos de una narración cifrada. Ante este telón de fondo, el episodio que se refiere a las prácticas europeas de conservación de iglesias, tan grotescas como sangrientas, recurre igualmente a técnicas literarias altamente convencionalizadas. Durante su viaje por Italia, España y Francia, Urrutia Lacroix aprende que allí se usan halcones para proteger las catedrales amenazadas por los excrementos corrosivos de paloma. Al principio, al narrador esta práctica le parece extraña, pero no la rechaza, ni siquiera cuando los halcones provocan un derramamiento de sangre entre estorninos cuando se les acaban las palomas. [...] Ta gueule echaba a volar y se perdía entre las nubes bajas, las nubes que bajaban de las mancilladas y al tiempo puras colinas de Avignon, y mientras el padre Fabrice y yo hablábamos, de pronto Ta gueule volvía a aparecer como un rayo o como la abstracción mental de un rayo para caer sobre las enormes

10 De tal modo, el enfoque presente se distancia del análisis de Benmiloud (2010) que intenta descifrar la novela para desarrollar una lectura alegórica.

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bandadas de estorninos que aparecían por el oeste como enjambres de moscas, ennegreciendo el cielo con su revolotear errático, y al cabo de pocos minutos el revolotear de los estorninos se ensangrentaba, se fragmentaba y se ensangrentaba, y entonces el atardecer de las afueras de Avignon se teñía de rojo intenso, como el rojo de los crepúsculos que uno ve desde las ventanillas de un avión, o el rojo de los amaneceres, cuando uno despierta suavemente con el ruido de los motores silbando en los oídos y corre la cortinilla del avión y en el horizonte distingue una línea roja como una vena, la femoral del planeta, la aorta del planeta que poco se va hinchando, esa vena de sangre fue la que vi en los cielos de Avignon, el vuelo ensangrentado de los estorninos, los movimientos como de paleta de pintor expresionista abstracto de Ta gueule, ah, la paz, la armonía de la naturaleza que en ningún lugar es tan evidente ni tan explícita como en Avignon [...]. (Bolaño 2000: 87 s.)

El color de los pájaros muertos ensangrentados, que parece proporcionar la imagen perfecta de un cielo crepuscular o matinal, concluye con la superposición de una masacre violenta y la descripción de una naturaleza pacífica que socava cualquier lectura unilineal que intente interpretar los sucesos —por ejemplo— con referencia a los fascismos europeos. Esta imposibilidad se presenta también cuando el padre Antonio de Burgos entra en escena. Al contrario que otros halconeros sacerdotes, pone en duda la legitimidad de la práctica. Sin embargo, estas dudas adquieren una nota cómica, ya que el ave de caza se llama Rodrigo y recuerda al héroe nacional Rodrigo Díaz, alias el Cid, nacido cerca de Burgos, que llora la pérdida de sus halcones al comienzo del cantar de gesta. Esta impresión cómica se ve confirmada por las consideraciones hermenéuticas del padre Antonio, que esboza durante un ataque de fiebre una problemática de índole blasfémica: [...] y el padre Antonio me dijo que había pensado, he pensado, dijo, que tal vez no es una buena idea esto de los halcones, porque aunque preservan a las iglesias del efecto corrosivo y a la larga destructor de las cagadas de paloma, no había que olvidar que las palomas eran como el símbolo terrenal del Espíritu Santo, ¿verdad?, y que la Iglesia católica podía prescindir del Hijo y del Padre, pero no del Espíritu Santo, mucho más importante de lo que toda la feligresía sospechaba, más que el Hijo que murió en la cruz y más que el Padre creador de las estrellas y la tierra y de todo el universo [...]. (ibíd.: 90 s.)

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Las codificaciones descodificables introducidas en Nocturno de Chile se pueden considerar parte de aquella metaliterariedad construida a través de las conversaciones mantenidas por los críticos y escritores ficcionales. A medida que Bolaño las usa para poner en escena una serie de tópicos corrientes, facilita un nivel diegético que proporciona a la novela un potencial autorreflexivo. Ésta se presenta como catálogo y residuo poetólogico de técnicas de estética literaria. Así, el texto une el tópico del lamento sobre el transcurso del tiempo (se habla del tiempo que recorre los campos de Marte para realizar su obra de demolición, véase ibíd.: 69) y consideraciones acerca de la reputación póstuma de los otros, que metaforiza como “ballena o un cerro pelado o un barco o una estela de humo o una ciudad laberíntica” (ibíd.). Se puede considerar tal proceder, bien como la invención de metáforas audaces o como reminiscencia de aspectos dadaístas de su lírica temprana. En ambos casos —y en esto se parece a la técnica de alegorización analizada— se trataría de una estrategia que intenta acabar con esquemas convencionales.11 De este modo, el potencial metaliterario mencionado se revela como parte esencial de una reflexión sobre la conveniencia de un escribir sobre y tras la dictadura. Esta reflexión impregna la novela entera y se relaciona con un reconocimiento central del protagonista en vista de la coexistencia de tertulias y torturas bajo el mismo techo: “[...] la costumbre distiende toda precaución, [...] la rutina matiza todo horror” (ibíd.: 142).

11 Se sobrentiende que el intento de romper con posiciones y puntos de vista tradicionales se refiere también a la literatura. En este contexto hay que recordar las posiciones de Bolaño como escritor retratadas por López-Vicuña (2009). Esto abre el camino para un trabajo futuro que analice la obra de Ibáñez Langlois, alias Ignacio Valente, teniendo en cuenta la funcionalización de la literatura chilena por la Junta Militar.

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III ENTRE MÍMESIS Y DECONSTRUCCIÓN: PROCEDIMIENTOS ESTÉTICOS

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DIMENSIONES DE UNA ESCRITURA HORRORIS/ZADA Violencia y (los límites del) humor en la obra de Roberto Bolaño Benjamin Loy

El presente estudio pretende analizar el funcionamiento del humor en la obra de Bolaño como estrategia fundamental dentro de una revisión crítica de la modernidad que constituye el centro de su escritura. El artículo parte con una discusión de la dimensión afectiva y corporal de esa escritura humorística para luego enfocar la ironía y lo grotesco como dimensiones claves de la poética bolañesca. Ambos fenómenos se consideran en el contexto de este estudio principalmente como elementos de una estética fronteriza que utiliza el humor como una estrategia para enfrentar la experiencia del mal y las crisis epistemólogicas que ésta implica.

Ningún tema ha ocupado un lugar tan privilegiado dentro del amplio campo de investigación sobre la obra de Roberto Bolaño como la exploración de las numerosas dimensiones de la violencia, del trauma y del mal (cf. Candia 2011; González 2010; Lainck 2014). Si bien no se puede negar la importancia de esos aspectos claves dentro del universo bolañesco, no cabe duda de que la crítica —en su afán por analizar las facetas múltiples de esa “épica de la tristeza” (Echevarría 2002: 194)— se ha ocupado de manera insuficiente de otro motivo fundamental que atraviesa los textos del autor chileno en todo momento: el humor. Candia es, en ese sentido, representativo cuando sostiene que “[n]adie podría desconocer la importancia del humor en las novelas de Roberto Bolaño, incluso en los momentos más duros existe una cuota de humor que, en cierta forma, permite purgar el dolor y el horror” (Candia 2011: 45); pero pese a que esa afirmación se repite con

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frecuencia por parte de la crítica, hay que constatar que hasta el momento apenas se ha trabajado de una manera más sistemática esa “cierta forma” de purgar el horror a través del humor, tarea que a continuación se propone el presente análisis. Casi todos los personajes de Bolaño transitan en medio de los remolinos globales de la violencia en los que se ven permanentemente enfrentados con sucesos y experiencias que los sobrepasan. De ahí que la crítica haya advertido con razón que, como reacción frente a esas múltiples crisis, “en Bolaño el gesto repetido es el llanto” (Morales 2008: 63). Sin embargo, esa extrema fijación por la representación del trauma y de la melancolía (cf. Benmiloud 2007) ha dejado de lado casi por completo la estrecha relación que existe en la obra bolañesca entre el llanto y la risa, ya que en muchos relatos y personajes las fronteras entre ambas reacciones son sumamente permeables: así, por ejemplo, reconoce Auxilio Lacouture en Amuleto en su revisión del pasado: “Ay, me da risa recordarlo. ¡Me dan ganas de llorar!” (Bolaño 1999: 27); algo parecido le sucede, por nombrar otro de los numerosos ejemplos, a Óscar Amalfitano, representante ejemplar del nómada y sobreviviente postutópico en la obra de Bolaño: “[R]ecordar lo mareaba, lo excitaba, lo deprimía, era capaz de llorar delante de sus amigos o de reírse a carcajadas” (Bolaño 2011: 36). Fue el filósofo y antropólogo alemán Helmuth Plessner1 quien, en su conocido estudio Lachen und Weinen (La risa y el llanto), captó los dos fenómenos como formas de expresión ontológicas del ser humano, señalando que ambos eran “respuestas a una situación-límite” (Plessner 2007: 168). Más allá de ser simples emociones, Plessner las considera como expresiones corporales imprescindibles cuando el ser humano se muestra incapaz de articular respuestas mediante las formas de expresión habituales (y racionales) ante los desafíos desmesurados de su existencia: “Este caer en la risa y en el llanto [...] 1 No es casualidad que los trabajos de Plessner —que en los últimos años han experimentado una fuerte revaloración, ubicando a su autor entre uno de los filósofos alemanes más destacados del siglo pasado— resulten fructíferos para abrir nuevas perspectivas con respecto a la obra de Bolaño: la mayoría de los escritos de Plessner, uno de los fundadores de la filosofía antropológica, se preocupan de preguntas vitales fundamentales en el contexto de la modernidad revisando, al igual que muchos textos de Bolaño, de manera crítica sus postulados ideológicos. (Para algunas reflexiones con respecto al nexo entre modernidad y postmodernidad en Bolaño, véase también Loy 2014a.)

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indica una pérdida de dominio, una ruptura del equilibrio entre el hombre y la existencia física” (ibíd.: 83). En Bolaño casi todos los personajes se tienen que enfrentar a dichas “situaciones límites”, lo que implica de manera fundamental la pregunta por la (im)posibilidad de reaccionar a experiencias traumáticas y de cómo comunicar lo vivido desde una perspectiva en la que las capacidades racionales del lenguaje son llevadas al extremo, ya que, según Plessner, ante lo incomprensible “fallan el habla y los gestos, la acción y los ademanes” (ibíd.: 84). El motivo de la imposibilidad del habla aparece con frecuencia en la obra de Bolaño, por ejemplo cuando Arturo B reconoce en Estrella distante con respecto a la desaparición de las hermanas Garmendia durante la dictadura militar chilena: “Yo sobre ellas apenas puedo hablar. A veces aparecen en mis pesadillas” (Bolaño 1996: 15). En vista de esa incapacidad de nombrar lo innombrable, los actos de risa y llanto en Bolaño surgen como reacciones en las que coinciden al mismo tiempo resignación y resistencia en el sentido plessneriano: La imposibilidad de respuesta por la (múltiple) posibilidad de respuestas que se excluyen entre sí funda la resistencia al retroceso de la situación problemática [...] Así [el hombre] responde al ‘contra’ sentido vital, espiritual y existencial [...] con una reacción que denuncia a la vez autoafirmación y capitulación. (Plessner 2007: 157)

La risa y el llanto en Bolaño, además, siempre conllevan esa dimensión corporal desmesurada, la falta de dominio sobre el cuerpo: muchos de sus personajes o se ríen a mandíbula batiente o lloran a moco tendido, incluso hay casos como el del poeta José Gaos en Amuleto, del que Auxilio cuenta que “hasta es posible que muriera de tristeza” (Bolaño 1999: 20), o como el del editor Bubis en 2666, del que se dice que literalmente se murió de risa (cf. Bolaño 2004a: 1062). Si Plessner considera risa y llanto “como rupturas de las relaciones que ligan a la razón y a la voluntad” (Plessner 2007: 173), entonces éstas siempre remiten a una dimensión epistemológica que también es clave en la obra de Bolaño: frente al sacudimiento de todos los saberes de los personajes, el motivo de la locura cobra una importancia especial que hasta permite trazar “a map on which insanity spreads across the globe” (Herlinghaus 2013: 168). En ese contexto, Latinoamérica aparece, en palabras de Auxilio, como “este continente absurdo que entendemos mal o que

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de plano no entendemos” (Bolaño 1999: 63), en una época que Amalfitano, en Los sinsabores del verdadero policía, percibe como “un final de siglo vulgar y salvaje” (Bolaño 2011: 62). Pero es precisamente ante esa incomprensión y la experiencia de un mundo en crisis cuando el llanto y, más importante todavía, la risa y el humor se convierten en estrategias2 de supervivencia, en un auténtico “saber sobrevivir” (cf. Ette 2004): Auxilio, junto a Amalfitano, quizás el personaje más traumado de la obra de Bolaño, reconoce: “Si no me volví loca fue porque siempre conservé el humor” (Bolaño 1999: 42). Y el propio Bolaño explicó frente a la pregunta de si él alguna vez pensaba que se volvía loco: “Sí, pero siempre me salvó el sentido del humor. Me contaba historias que me volvían loco de risa. O recordaba situaciones que hacían que me tirara al suelo a reírme” (Bolaño 2004b: 340). Cabe advertir que la risa en la obra de Bolaño no se limita a ser, en palabras de Plessner, una forma de “humorística objetivación de la propia aniquilación” (Plessner 2007: 156) que emplean los personajes en el intento de recuperar su Spielraum, es decir esa libertad de juego que, según Plessner, al ser humano “puede serle quitada por una amenaza directa a su vida corporal, anímica o espiritual” (ibíd.: 158). El humor como estrategia lúdica marca la totalidad de la obra bolañesca también en un metanivel epistemológico y estético: la condición predominante que subyace la escritura de Bolaño (igual que la de muchos de sus personajes-escritores) es la de la marginalidad, de la excentricidad, lo que ya se hace evidente en la posición que ocupa en su momento el infrarrealismo o, respectivamente, el realvisceralismo como su versión ficcionalizada en Los detectives salvajes. Afirma García Madero: “Nuestra situación [...] es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared” (Bolaño 1998: 30). Es esta la imagen que demuestra muy bien en qué sentido los realvisceralistas y la poesía en su momento se encuentran en una situación en la que 2 Entiendo aquí el término “estrategias” de acuerdo a Iser, es decir, como elementos textuales que “[d]eben indicar las relaciones entre los elementos del repertorio, y esto significa proyectar determinadas posibilidades de combinación de tales elementos con el fin de producir la equivalencia” (Iser 1987: 142). Esas estrategias del texto ofrecen una variedad de posibilidades combinatorias cuyo desciframiento por el lector puede resultar exitoso o —y el silencio de la crítica con respecto al tema del humor en Bolaño indica más bien esta segunda opción— fracasar.

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su Spielraum estético se ve sumamente restringido, lo que exige la búsqueda de una “tercera vía estética”. En una entrevista con Dunia Gras, Bolaño afirmó lo siguiente al respecto: Y, de hecho, la encontramos en Nicanor Parra, el poeta que más nos influyó. Sobre todo, lo que tenía —y en grandes dosis— era sentido del humor [...] Y el mejor sentido del humor del mundo, que es el humor negro. (Gras 2000: 53)

La novela Los detectives salvajes no deja duda de que el proyecto de la neovanguardia infrarrealista fracasa; no obstante, la situación de marginalidad artística de los poetas encuentra su continuación también en el narrador Bolaño y en personajes suyos como Sensini: exiliados y solos frente al poder de los autores del (post)boom y de los que “tienen éxito o bien se comportan como funcionarios leales y obedientes” (Bolaño 2004b: 103), su Spielraum dentro del campo literario está marcado por las mismas limitaciones, causando así esa mezcla de risa y llanto frente a los fracasos continuos de sus proyectos estéticos, tan característica en los personajes-artistas de Bolaño y en el propio autor. Siguiendo la afirmación de Manzoni de que los textos de Bolaño que recuperan la crítica del canon “evitan esa separación [entre el espacio de la creación y él de la crítica], casi universalmente establecida, para hacer coincidir el momento de la crítica con el de la ficción” (Manzoni 2008: 342), se hace evidente que el humor en ese sentido se convierte en Bolaño en una estrategia central dentro de esa lucha por el canon y la propia posición dentro del campo literario. Cuando Bolaño constata “la ausencia de una literatura humorística” (Bolaño 2004b: 224) en Latinoamérica no solo se sirve del humor como elemento central de una relectura y un reordenamiento del canon; al mismo tiempo el ensayo se lee como un comentario poetológico de su propia escritura, en la que la risa y el humor ocupan posiciones claves, como estrategias frente a las experiencias traumáticas de sus personajes, por un lado, y por el otro, como formas de cuestionar y subvertir los discursos estéticos dominantes en general para así recuperar y crear un nuevo Spielraum, es decir, un renovado espacio literario por el que transitar. Considerando estas breves observaciones introductorias, debería haber quedado en evidencia que la risa y el humor en la obra de Bolaño no tienen relación con lo que erróneamente se ha identificado como humor posmoderno, tal como lo describe

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por ejemplo Lipovetsky en sus críticas hacia la sociedad humorística, en la que supuestamente “el humor actual evacúa lo negativo característico de la fase satírica o caricaturesca [...] se muestra insustancial y describe un universo radiante” (Lipovetsky 2003: 140). Si bien las ideas del humor y de la risa en Bolaño siempre poseen un carácter lúdico, éste se debe considerar más bien en el sentido de Plessner, quien ve en el juego siempre “el peligro de un cambio repentino en cualquier momento. Se desvanece entonces la relajada unión plástica y se desliza en su lugar la univocidad: el juego se convierte en seriedad [...] la imagen es desplazada por la realidad” (Plessner 2007: 94). En la obra de Bolaño abundan los personajes que entran “jugando” al mundo —que casi siempre es el mundo de la literatura— y que luego se ven confrontados con esa “seriedad” que no pocas veces equivale al horror, como en los casos, por ejemplo, de los poetas en Estrella distante, de Boris Ansky y Hans Reiter en 2666 o de Udo Berger en El Tercer Reich. Llega el momento en el que su Spielraum —tanto a nivel vital como estético— se ve súbitamente amenazado, una situación en la que, hablando con Plessner, “no le queda al hombre más que encontrar respuestas respectivamente imposibles a esas situaciones imposibles, no le queda más que reír o llorar” (Plessner 2007: 158). En la obra de Bolaño, la risa y el llanto —que como manifestaciones de una desorganización corporal permanecen siempre hasta cierto grado impenetrables y opacas3— ocupan una doble función: a nivel de los propios personajes sirven para la lucha (corporal) por la recuperación de su Spielraum perdido; en un metanivel estético se transforman en estrategias de una escritura “humorística” en el sentido más amplio de la palabra. A continuación, este estudio se limitará a esbozar solamente dos de esas estrategias, que son fundamentales en Bolaño, y que, más allá de la risa como respuesta corporal pasiva, constituyen instrumentos activos de una crítica estética y epistemológica de la Modernidad: la ironía y, en un grado menor, lo grotesco. Consideramos aquí el concepto de la ironía en el sentido de Hutcheon “not as a limited rhetorical trope or as an extended attitude to life, but as a discursive strategy operating at the level of language (verbal) or form (musical, visual, textual)” (Hutcheon 1994: 10). Esa dimensión marcadamente 3 Auxilio es explícita en ese sentido: “Ay, cuántas noches habré dedicado a reflexionar sobre las lágrimas y cuán poco he sacado en claro” (Bolaño 1999: 116).

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pragmática en la obra de Bolaño posee siempre, además, una dimensión epistemológica en el sentido de que el uso de la ironía is critical of theoretical knowledge: a knowledge that would simply be given or viewed, without the knower being implicated in the articulation of that truth. Irony draws attention to the gap between saying and said, between speaking position and posited truth. (Colebrook 2004: 112)

Es en Estrella distante, relato que cuenta los múltiples exilios de los poetas chilenos a raíz del golpe de Estado, donde se fusionan todos esos aspectos en una obra considerable como una especie de “novela meta-irónica” (cf. Loy 2014c). Desde un principio, el discurso del duelo —tan dominante en la literatura sobre la dictadura militar— se ve subvertido por la ironía del narrador Arturo B, cuando afirma con respecto al golpe que “estamos entrando en el campeonato mundial de la fealdad y la brutalidad [...] aunque sabía que en esos momentos todo aquello en lo que creía se hundía para siempre [...] tenía ganas de cantar y de bailar” (Bolaño 1996: 27). Pareciera evocarse en ese pasaje la fórmula (anti)poética de Nicanor Parra de “bailar un vals en un montón de escombros” frente al horror y la desesperación, y efectivamente constituye la antipoesía de Parra con su ironía el principal pilar intertextual de toda la novela, que se hace explícito cuando frente al fin de la utopía revolucionaria en Chile el narrador constata: “En fin, como dice Bibiano citando a Parra: así pasa la gloria del mundo, sin gloria, sin mundo, sin un miserable sandwich de mortadela” (ibíd.: 62). La recurrencia a la ironía y su carácter relativizador en ese sentido se transforma para los personajes en un saber para sobrevivir y narrar el horror, inscribiéndose así esa estrategia en la estrecha relación de violencia e ironía que forma el centro de la novela y que se exhibe a través de toda una red de conexiones múltiples con diversas funciones y modalidades ético-estéticas. La figura central en torno a la cual se construyen los diversos discursos irónicos es Alberto Ruiz-Tagle, alias Carlos Wieder: el poeta-piloto y asesino transforma su distancia irónica hacia el mundo en una verdadera ars vitae, es decir, en un estilo de vida que tiene sus raíces en el romanticismo y que experimenta su concretización más radical en la figura del dandy, cuyos atributos se reúnen precisamente en el carácter de Wieder. Éste representa esa cercanía entre la aristocracia y la ironía, ya

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señalada por Kierkegaard, quien vio en el ironista el portador de una negatividad absoluta. Y, efectivamente, la ironía del dandy en la figura de Wieder se convierte en una actitud de distancia absoluta hacia la “vida común” que, en su consecuencia radical, lleva a la negación de esa vida y al terror. Esa “vida común” se relaciona en Estrella distante claramente con el mundo popular y la poesía de los ídolos de los participantes del taller de Concepción que son, entre otros, Enrique Lihn y Nicanor Parra. Dicha poesía civil representa el blanco emblemático de Wieder y de su ironía, que aparece, en palabras de Kierkegaard, como figura que “mira con desprecio al discurso liso y llano que todo el mundo puede entender en el acto” (Kierkegaard 2000: 276). Ese desprecio se hace explícito en la novela cuando en la noche antes de matar a las hermanas Garmendia se dice: “[Y] si las Garmendia hubieran estado más atentas habrían visto un brillo irónico en los ojos de Ruiz-Tagle, poesía civil, yo les voy a dar poesía civil” (Bolaño 1996: 31). Wieder, el piloto, encarna la ironía absoluta que se eleva por sobre toda la realidad “mundana”, implicando no solamente una violencia discursiva, sino también —al momento de realizar el postulado vanguardista de la supresión de las fronteras entre arte y vida— una violencia hacia la vida orgánica, hecho que se evidencia en el asesinato de las Garmendia y sobre todo en la exposición de fotos que muestran las caras agonizantes de mujeres torturadas y asesinadas por él. El motivo de la distancia de Wieder hacia la “vida común” aparece repetidamente en los testimonios sobre su persona, por ejemplo, cuando uno de los militares reconoce: “Carlos Wieder veía el mundo como desde un volcán, señor, los veía a todos ustedes y se veía a sí mismo como desde muy lejos, y todos, disculpe la franqueza, le parecíamos unos bichos miserables” (ibíd.: 119). La ironía de Wieder puede ser leída en el sentido que propone Colebrook con vista a las concepciones de Deleuze y Guattari afirmando que [i]rony, too, can be related both to this production of terror and the enjoyment of cruelty. Irony produces a viewpoint that surveys the whole, that derides or chastens everyday life and desire. Further, the enjoyment of this ‘high urbanity’ could not proceed without the powerlessness, blindness or exclusion of those who are ironised. (Colebrook 2004: 142)

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Wieder aparece como un portador simbólico de los postulados de la modernidad en el que se cruzan los discursos vitalistas de la vanguardia y de la biopolítica de los militares chilenos, ambos compartiendo la idea de la sumisión y organización de la diversidad de la vida desde un solo punto de vista y de poder, o en palabras de Norbert Lechner: “Nuestras dictaduras son fundamentalmente eso: imposición de una unidad orgánica a una realidad heterogénea y compleja” (Lechner 1988: 30). La recurrencia a la tradición interpretativa de la ironía como portadora de violencia, sadismo y victimización que domina, como escribe Hutcheon, “in these discussions of the ironist as a kind of omniscient, omnipotent god-figure smiling down —with irony— upon the rest of us” (Hutcheon 1994: 54), es, sin embargo, solo una dimensión irónica en Estrella distante. Por el otro lado, la ironía, y en eso se confirma la naturaleza transideológica que postula Hutcheon con respecto a la ironía, se convierte en el discurso de las “víctimas” en una estrategia de subversión y supervivencia frente a la experiencia de la violencia dictatorial. Es precisamente la vuelta antipoética del arte al entorno de la “vida común” y su diversidad de discursos —“todo es poesía menos la poesía”, como dice Parra— la base desde la cual en Estrella distante se realiza la revisión de la modernidad, incluyendo la ironía como clave para un cuestionamiento del pasado dictatorial y del presente postdictatorial en el que se inserta la novela (cf. Loy 2013). La ironía, en boca de los personajes (anti-)poetas de Bolaño, se transforma en un arma potente para subvertir el discurso dominante de Carlos Wieder y de la dictadura: se ridiculiza constantemente la poesía de Wieder como acto de la desublimación antipoética, por ejemplo cuando en una conversación sobre los versos bíblicos escritos por Wieder en el cielo sobre un campo de detenidos se dice entre el narrador y otro prisionero, el loco Norberto, que es el único que sabe latín: “Lux es luz. Tenebrae es tinieblas. Fiat es hágase. Hágase la luz, ¿cachai? A mí Fiat me suena a auto italiano, dije” (Bolaño 1996: 40). La poesía y el poeta en su versión antipoética pierden cualquier atributo divino, lo poético emana de los destinos tragicómicos y las odiseas de los personajes: el mejor ejemplo en ese sentido es el episodio sobre Lorenzo (o Petra), que combate su lamentable destino precisamente a través de la (auto)ironía y la literatura cuando afirma: “[E]s difícil ser artista en el Tercer Mundo si uno es pobre, no tiene brazos y encima es marica [...] Matarse, dijo, en esta coyuntura sociopolítica, es absurdo y redundante. Mejor convertirse en poeta secreto” (ibíd.: 81 s.).

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Ignacio Echevarría observó que la antipoesía de Parra, aparte de su actitud frecuentemente demoledora que también se encuentra en Bolaño, puede leerse por sobre todo como un intento reiterado y siempre insatisfactorio de reificar ese sentimiento de comunidad [perdido], o al menos su utopía, a través de la palabra poética, entendida ésta como cristalización de una lengua verdaderamente común. (Echevarría 2007: 202)

En la adaptación novelesca de la antipoesía en Estrella distante la ironía del narrador funciona fundamentalmente en ese sentido: como intento de recuperar algo del sentimiento de la comunidad perdida de los poetas y sus sueños revolucionarios. La ironía se transforma en un elemento de experiencia compartida en el sentido de los discursive communities que Hutcheon presupone para su funcionamiento (cf. Hutcheon 1994: 18): el acto mismo de un entendimiento compartido realizado en la risa comunitaria, que posibilita la ironía antipoética, se establece como figura de contraste frente al hermetismo de la poesía vanguardista de Wieder, que para sus lectores permanece siempre incomprensible. Así, por ejemplo, Arturo B se burla repetidas veces de la poesía de Wieder, ese “discurso lleno de neologismos y torpezas” (Bolaño 1996: 53), y de sus seguidores y su falta de comprensión: “Incluso los incondicionales de Wieder [...] se enzarzaron en comentarios prácticos sobre la vida cotidiana que sólo muy tangencialmente atañían a la poesía chilena, al arte chileno” (ibíd.: 89). A la poesía hermética del poeta-piloto se opone en Estrella distante una especie de estrategia contra-irónica por parte de los narradores cuya tarea es, citando otra vez a Colebrook con vista a Deleuze, “not to produce a point of view above and beyond life, but to see life itself as humorous or joyous multiplicity of incommensurable perceptions” (Colebrook 2004: 147). La ironía en Estrella distante, a modo de resumen, destaca por lo que Hutcheon denominó irony’s edge, el carácter transideológico y performativo de la ironía, que a su vez remite al aspecto de la inseguridad epistemológica que marca el universo bolañesco, ya que “irony’s doubleness can act as a way of counteracting any tendency to assume a categorical or rigid position of ‘Truth’ through precisely some acknowledgement of

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provisionality and contingency” (Hutcheon 1994: 51). La ironía en Estrella distante, por ende, oscila entre ser estrategia para sobreponerse al trauma y al sacudimiento de los mundos y saberes conocidos (en los poetas), y una actitud vital(ista) asociada a la crueldad (en Wieder). Dicho contraste resalta el carácter de la ironía como un fenómeno fronterizo que en ese sentido se inscribe en esa “borderline aesthetic attitude” que Herlinghaus (Herlinghaus 2013: 179) postula con respecto a 2666. Si bien Herlinghaus en su brillante estudio no indaga más en el fenómeno de la ironía, es evidente que Bolaño lleva la exploración de los nexos entre violencia y humor en su obra magna a un extremo. En ningún otro libro de Bolaño se hacen visibles de una forma tan radical el carácter pragmático de la ironía y la pregunta por los límites de la risa. Candia ilustra esa problemática cuando escribe: “[N]o es posible sostener que ‘La parte de los crímenes’ de 2666 tenga un sentido y que este lleve el sello perenne del humor [...] [u]na mujer desmembrada no es el humor” (Candia 2011: 45). Sin embargo, es posible reconocer hasta en la interminable descripción de los asesinatos de Santa Teresa una reflexión aguda sobre el concepto de la ironía, como demuestra el siguiente ejemplo: A mediados de febrero, en un callejón del centro de Santa Teresa, unos basureros encontraron a otra mujer muerta. Tenía alrededor de treinta años y vestía una falda negra y una blusa blanca, escotada. Había sido asesinada a cuchilladas, aunque en el rostro y el abdomen se apreciaron las contusiones de numerosos golpes. En el bolso se halló un billete de autobús para Tucson, que salía esa mañana a las nueve y que la mujer ya no iba a tomar. También se encontró un pintalabios, polvos, rímel, unos pañuelos de papel, una cajetilla de cigarrillos a medias y un paquete de condones. No tenía pasaporte ni agenda ni nada que pudiera identificarla. Tampoco llevaba fuego. (Bolaño 2004a: 446)

Dos aspectos destacan aquí: el primero, la constatación de que la muerta llevaba cigarrillos pero que no llevaba fuego, ya que el efecto que surge de la confrontación entre la exactitud fría del discurso forense y la crueldad del acontecimiento es irónico al provocar justamente el choque epistemológico que caracteriza el fenómeno de la ironía en toda la obra de Bolaño,

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alcanzando aquí, sin lugar a dudas, un punto límite.4 El segundo aspecto concierne a la frialdad afectiva del discurso forense, que remite a la técnica epistemológica del archivo y a la violencia que le es inherente: al borrar cualquier huella afectiva, el lenguaje médico pareciera repetir el acto del asesinato a través de la negación de todo rasgo individual de la víctima, que queda reducida a un objeto cosificado y compuesto únicamente por una serie de atributos físicos. Un efecto parecido se observa también en la violencia discursiva de los policías de Santa Teresa y sus chistes misóginos: Y el contador de chistes decía: a ver, valedores, defínanme una mujer. Silencio. Y la respuesta: pues un conjunto de células medianamente organizadas que rodean a una vagina. [...] Y otro más, éste internacional: ¿por qué la Estatua de la Libertad es mujer? Porque necesitaban a alguien con la cabeza hueca para poner el mirador. Y otro: ¿en cuántas partes se divide el cerebro de una mujer? ¡Pues depende, valedores! ¿Depende de qué, González? Depende de lo duro que le pegues. (Bolaño 2004a: 690)

Bolaño plantea aquí de forma radical el problema de una violencia discursiva que se oculta bajo la violencia física de los asesinatos y que remite al mismo tiempo al punto límite y al carácter transideológico de la ironía: como forma de una “estética de la sobriedad” (véase el título del estudio de Herlinghaus) posibilita, por un lado, el dominio racional de una realidad monstruosa por parte de los afectados (policías, médicos), y, por el otro, ese mismo distanciamiento refuerza también, en un nivel discursivo, la violencia ejercitada sobre las mujeres en un espacio dominado por un poder masculino, lo que en su conjunto alude siempre al potencial metarreflexivo de la ironía como forma de cuestionar las categorías epistemológicas del saber y del lenguaje mismo. De una forma muy parecida funciona esa reflexión del mal a través de la ironía en 2666 en el episodio en torno al funcionario nazi Leo Sammer, 4 Reside el “error” de Candia también en su perspectiva sobre “La parte de los crímenes”: evidentemente los cuerpos desmembrados por sí solos no son una fuente de humor. Pero en la fusión de lo narrado y la forma de la narración se puede leer claramente un ejemplo extremo de ironía que, como plantea Hutcheon acertadamente, en tanto que figura discursiva no coincide necesariamente con el humor (cf. Hutcheon 1994: 26).

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quien coincide con Hans Reiter en un campo de prisioneros de guerra: Sammer aparece como la personificación de ese “mal banal”, tal como lo describió Hannah Arendt con respecto a la figura de Adolf Eichmann, representando el prototipo del malhechor burócrata como “subdirector de un organismo encargado de proporcionar trabajadores al Reich” (Bolaño 2004a: 938). Al igual que Eichmann, Sammer rehuye su responsabilidad en la matanza de un grupo de judíos que llega por equivocación a su región argumentando que él “sólo enviaba trabajadores extranjeros a las fábricas del Reich” (ibíd.: 940). Todo el discurso de Sammer retoma las características del habla de Eichmann, mezclando lugares comunes y expresiones patéticas, como la de su “hijo muerto en la flor de la edad” (ibíd.: 938), con una jerga administrativa en la cual la llegada de un tren lleno de judíos medio muertos tiene la misma importancia que un mensaje sobre “patatas robadas a Leipzig por sus propios cultivadores” (ibíd.: 948). Bolaño lleva a un extremo esa puesta en escena del mal banal cuando describe la conversación entre Sammer y el alcalde Tippelkirsch: Luego le pregunté qué podíamos hacer. Devolverlos, dijo el señor Tippelkirsch. De la nariz le corría un hilillo de agua. Se lo indiqué con el dedo. No pareció entenderme. Suénese los mocos, le dije. Ah, perdón, dijo, y tras buscar en los bolsillos de su abrigo extrajo un pañuelo blanco, muy grande y no muy limpio. (Ibíd.: 945)

Es, igual que en el caso de los femicidios de Santa Teresa, precisamente en esa confrontación de acontecimientos atroces con una irreflexión moral y una ausencia de cualquier afecto, donde Bolaño transforma la ironía en una figura que, como elemento de una “estética de la sobriedad”, sirve para crear un acceso cognitivo (y afectivo a través de la risa que provoca) al horror de la modernidad, cuestionando al mismo tiempo sus postulados racionalistas.5

5 Acerca de esa crítica de la razón en 2666 veáse también Herlinghaus (Herlinghaus 2013: 191-208): Cuando Herlinghaus describe 2666 en el sentido de Walter Benjamin como el intento de una “organization of pessimism” habría que entender las estrategias humorísticas de la escritura bolañesca precisamente en ese sentido como partes de un cuestionamiento pesimista de la modernidad (que, sin embargo, nunca se resigna al cinismo).

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Si la ironía como figura retórica destaca por esa ambigüedad irreducible y la convivencia de significados múltiples e incluso opuestos, entonces se acerca como figura epistemológica y humorística bastante a lo grotesco, que a su vez ocupa un lugar central en Bolaño (pero que en el marco de este análisis ya solo se puede considerar de una forma bastante somera). Se entiende aquí lo grotesco de acuerdo a distintos estudios recientes como un fenómeno que se encuentra, como afirma, por ejemplo, Connelly, “in a transitional, in-between state of being” (Connelly 2012: 5). Si anteriormente se ha señalado que los mundos narrativos de Bolaño destacan por una crisis de las episteme, entonces es preciso considerar la relación de este punto con lo grotesco, ya que: The response to something as grotesque is triggered when it ruptures the boundaries of what we ‘know’ [...] While most descriptions of the grotesque situate it in direct opposition to the norm (disfigures, deformed, etc.), it is more like a catalyst, opening the boundaries of two disparate entities, and setting a reaction in motion. (Ibíd.:8)

Una de las obras de Bolaño que retoma estos aspectos de forma paradigmática es Nocturno de Chile. El discurso de Sebastián Urrutia Lacroix con la revisión de su propia vida y del pasado chileno se efectúa desde un principio bajo los signos de lo grotesco: ya la modalidad central de su narración, el vagar entre sueño y despertar, acerca todo el relato a un ámbito de límites inestables y, por ende, a lo grotesco, ya que según Scholl: [L]as características comunes entre el sueño y lo grotesco son la incongruencia, las formas híbridas de todo tipo, por ejemplo también cuando el pasado y el presente o lo espacialmente distante forman una unidad... En el sueño y en lo grotesco encontramos la fluctuación, el cambio o el contraste entre lo bajo y lo alto, lo secundario y lo principal... al igual que el hecho de que lo que se dice supuestamente posee un sentido recóndito. (Scholl 2004: 176, traducción de B. Loy)

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Nocturno de Chile despliega todo un discurso marcado por lo grotesco hasta en sus microestructuras: así, por ejemplo, la melancolía y lo excéntrico, que se juntan en el personaje de Urrutia, lo acercan constantemente al complejo de lo grotesco porque, en palabras de Scholl, “son particularmente los melancólicos los que imaginan cosas oscuras y corruptas y los que se mueven, en persona o en la fantasía, en esos lugares lúgubres” (ibíd.: 82, traducción de B. Loy). Son precisamente esos “lugares lúgubres” los que también marcan la espacialidad del relato como las ruinas de Heldenberg, las catedrales góticas de Europa y, sobre todo, la casa de María Canales, que se transforma en la gran metáfora grotesca del texto. En el contraste entre la espacialidad del salón de fiestas y el sótano, descrito como un crucigrama, donde se tortura a las víctimas de la dictadura, se concentra toda la ambigüedad grotesca que marca la novela (cf. Bolaño 2000: 135-139). Esa misma ambigüedad, tan característica de lo grotesco, según Connelly, porque “the grotesque opens up a liminal space, full of ambiguity and contradiction, that requires us to ‘overleap gaps’ in order to make meaning of it” (Connelly 2012: 12), atraviesa todo el texto y remite otra vez a la pregunta por la representación de un horror que destaca por su banalidad: el cura y crítico Urrutia, dándoles clases de marxismo a los miembros de la Junta Militar (cf. Bolaño 2000: 103-120), confunde los límites entre el bien y el mal, entre civilización y barbarie, abriendo ese espacio ambiguo de lo grotesco que, como sostiene Connelly, “elides difference and destabilizes what had been absolute and unquestioned” (Connelly 2012: 13 s.). Lo grotesco como forma de escenificar el cuestionamiento de verdades absolutas remite, en el caso de Nocturno de Chile, además, a una dimensión adicional que subyace toda la novela si se considera el contexto socio-histórico en el que fue escrita y publicada, funcionando el texto como un metacomentario dentro del panorama de la llamada postdictadura en Chile. Entre las tentativas literarias de ignorar el pasado traumático, como lo pretendieron parte de los autores de la llamada Nueva Narrativa Chilena en los años noventa, y su representación plana a través del discurso testimonial, la recurrencia a lo grotesco como uno de los pilares claves del relato engendra un doble efecto en Nocturno de Chile: por un lado, lo grotesco sirve para recuperar y ampliar el Spielraum estético de las

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representaciones literarias del pasado dictatorial6 ; y por el otro, lo grotesco, y en eso coincide con las teorías canónicas de Kayser y Bachtin, funciona como forma de superar el trauma del pasado, ya que, como resume Scholl, “a través de lo grotesco en el arte y la literatura se evoca el mal o lo demoniaco y precisamente porque es evocado al final es conjurado” (Scholl 2004: 26, traducción de B. Loy). Lo grotesco, al igual que la ironía, permite darle una forma narrativa al mal del pasado que, en su ambigüedad señalada, no reduce la complejidad de ese mal, pero que, a través de la risa que provoca, le quita parte de su monstruosidad, la cual, sin embargo, nunca se desvanece por completo porque se trata de un mal demasiado banal como para que no exista la posibilidad de su retorno.

6 De manera muy parecida funciona lo grotesco en 2666 donde, particularmente en “La parte de Archimboldi”, estructura toda la representación del mundo narrado y convierte a Giuseppe Arcimboldo en el patrón poetológico de dicha escritura grotesca, aspecto cuyo análisis excedería el marco de este artículo.

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BOLAÑO Y DRÁCULA Cuatro modelos para hablar del autor Matei Chihaia

Las referencias al mito de Drácula que aparecen en varias obras de Bolaño esconden otras tantas referencias al papel del autor; de forma implícita, el vampirismo sirve como modelo de la creación de textos. Ésta supone papeles diversos que se pueden organizar en cuatro categorías heredadas de las vanguardias y post-vanguardias: el autor como parte de un mecanismo tecnológico o económico, el autor como transgresor, el autor como sujeto de un juego intertextual y el autor como testigo de una realidad escurridiza. Es típico de Bolaño el alternar entre estos papeles del autor, de lo que resulta una imagen polifacética e irónica de la creación literaria.

El tema del vampirismo tiene sus hábitos y sus aficionados. Se suele asociar con la literatura romántica, el desencanto que impulsó la proyección de seres sobrenaturales que personificaban todo lo prohibido por la sociedad burguesa: la seducción del pasado, de los países del oriente, de la sangre y de la muerte (Downing 2003). El personaje del vampiro procede del este de Europa, de los siglos xv y xvi, cuando unas leyendas hablaban de príncipes tan crueles que les agradaba chupar la sangre de sus súbditos —leyenda que los historiadores han sabido separar del malvado héroe romántico creado por Bram Stoker (Cazacu 2011). Por cierto, y más allá de este doble abolengo, literario e histórico, los vampiros se han convertido en estrellas de la cultura popular de los siglos xx y xxi. En nuestros tiempos, pertenecen a un imaginario colectivo vinculado estrechamente con las formas modernas de difusión mediática: vampiros de cine, de telenovela, de historieta, de

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superventas... Tan polifacética como el personaje del vampiro resulta la idea sobre el arte y la literatura que se vincula a este ser, que muchas veces parece tan deseoso de poesía y belleza como de sangre humana. Recientemente, una novela de éxito, The Historian (2005), de Elizabeth Kostova, inventó un Drácula a quien le gusta dárselas de historiador, siendo el inmortal un aficionado a los documentos y testimonios. En tales ocasiones, el vampiro se convierte en una imagen alegórica del autor, del artista e incluso del investigador. De hecho, el vampirismo puede servir para explicar —siempre de forma alegórica— un sinnúmero de fenómenos culturales, empezando por la relación de los sexos, el papel de la religión en la sociedad moderna o desigualdades de varios tipos, hasta llegar a fenómenos específicamente literarios como el de la intertextualidad (véase, por ejemplo, Lassus 2009). A partir de estas alegorías me gustaría analizar las formas en las que las narraciones de Bolaño mencionan el tema del vampirismo y plantear los cambios que éste aporta al papel del autor —mediante un análisis de la función metatextual de determinados pasajes de su obra—. Se pueden distinguir cuatro tópicos en el tratamiento del tema del vampiro por Bolaño, y muchas veces los mismos se vinculan con las tradiciones literarias, o artísticas, del siglo xx. Cada uno conlleva ideas distintas sobre el autor, la escritura y la lectura de textos (con el vampirismo ocupando, según los contextos, las tres funciones estructurales). Estas ideas abren cuatro vías para interpretar la obra de Bolaño, y clasificar las interpretaciones existentes1: 1.) En el nivel del intercambio de bienes, simbolizados por el circuito de la sangre, la escritura es representada como un tipo de labor: la combinación de la crítica económico-política al sistema y una reflexión acerca de los medios de la escritura, que también se intercala en un conjunto de procesos semiautomáticos. El escritor aparece integrado en un montaje (“assemblage”, según Deleuze y Guattari 1980), o sea, una máquina multimedia, en el que comparte protagonismo con formas de escrituras mecánicas y no-individuales.2

1 Evidentemente, el presente artículo no es el lugar apropiado para llevar a cabo tal clasificación, ni para proponer una interpretación sistemática de la obra monumental de Bolaño. 2 Es la característica del género literario definido por John H. Johnston como “novels of media assemblage” (Johnston 1998: 4s.), con referencia explícita al término de Deleuze y Guattari. Trasladar el concepto ideado para la literatura norteamericana a las ficciones de

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2.) Sin embargo, la escritura es también una forma de transgresión para Bolaño, y esta transgresión poética va asociada con el vampirismo cuando el vampiro perpetra una transgresión erótica. La escritura pornográfica, sobre todo, cimentada en imágenes grotescas del cuerpo, desentona con las referencias habituales a un erotismo culto, alegorizado, condensado en la poesía sobre vampiros; sobre el trasfondo de unas descripciones grotescas se deslinda el misticismo de la palabra poética. El poeta puede, además, comunicar una experiencia de transgresión (de muerte) que no cabe en los discursos habituales de la sociedad. 3.) No es menos cierto que la escritura propicia un placer intertextual y lúdico —como un rompecabezas cuyos pedazos están hechos de alusiones a las bellas letras o a la tradición popular—. El carácter metacultural o metatextual de las referencias a los vampiros remite al dilema epistemológico del autor. Éste no pretende ofrecer una imagen acabada del mundo, sino abrirse para recibir y mantener la diversidad de imágenes heterogéneas. Incluso el imaginario colectivo no se puede concebir como una totalidad, sino como un abanico de imaginarios diferentes, que además se manifiestan en diferentes géneros y medios de comunicación. 4.) Corrosivo por su relación con la historia, el tema del vampiro subvierte la validez de la escritura testimonial: frente a la relatividad de los imaginarios colectivos, la ficción vale tanto como la historiografía. Bolaño reinventa el recurso realista de los personajes recurrentes, que aparentan pasar de una novela a otra, o confirmar con su testimonio independiente la existencia del mundo escrito. Por cierto, las pequeñas discrepancias entre las características de estos personajes y de sus historias propician una actitud escéptica y exigen del lector que no se deje embelesar por las costumbres de los géneros literarios. Estas interpretaciones no representan solamente cuatro vías por las que la crítica se puede aproximar a la obra de Bolaño, sino que también caracterizan determinadas partes de su polifacética obra. Ésta —como muchas de su época— sugiere varias pistas para la lectura e interpretación sin proporcionar pruebas suficientes para llegar a un resultado unívoco. A continuación daré Bolaño puede propiciar malentendidos: por eso vale comentar con antelación que este aspecto se planteará con respecto a los circuitos globalizados de la escritura.

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más detalles sobre cada una de las cuatro pistas a partir de unos pasajes llamativos, en los que aparece —con diferentes funciones metatextuales— el personaje de Drácula o el tema del vampirismo. I. El autor como integrante de una máquina El tema de Drácula se manifiesta por primera vez en una de las primeras obras firmadas por Bolaño, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984). Se trata de un texto clave para el tema de la autoría, ya que no solamente teoriza sobre el problema del autor, sino que también pone en práctica esta teoría por medio de una escritura compartida, entre Bolaño y Antoni Porta. En uno de los episodios finales de la obra, en un despacho de una empresa misteriosa, llega un mensaje por télex, que pone de manifiesto toda la maquinaria (e industrialización) que aparta al vampiro contemporáneo de sus orígenes románticos: “Manden sangre, que está subiendo [...] [E]l télex repetía la misma frase, con pequeños intervalos blancos, hasta que de pronto surgió una variante: Manden sangre a Bilbao” (Bolaño/Porta 2008: 138 s.). Este mensaje, “draculesco” según el narrador, se coloca dentro de un sistema de intercambio económico que se apoya sobre varios medios modernos de comunicación. El télex en este ejemplo es una máquina de escribir de uso general en la comunicación a larga distancia; se ubica entre el telégrafo (no se necesita traducir las letras a morse sino que se transmiten directamente por cintas perforadas emitidas y recibidas en máquinas con teclado regular) e Internet, que implica un código digital (cf. Huurdeman 2003: 300 s.). En el contexto de la novela, esta maquinaria expresa el anonimato y la arbitrariedad de los mensajes que circulan en el comercio internacional; es un desafío implícito a la autoridad tradicional del escritor, como lo es también escribir un libro a cuatro manos, como si fuese un cadavre exquis (Bolaño/Porta 2008: 101). En este contexto aflora con facilidad el adjetivo “draculesco”, reforzando, por la ironía que se desprende del neologismo, una interpretación postromántica del motivo de la sangre. La asociación del vampirismo con los hábitos económicos del capitalismo no es novedosa: forma casi un tópico de cierta propaganda anticapitalista que denuncia a los que chupan la

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sangre del pueblo. En cambio, es bastante nueva la combinación con los medios de comunicación semiautomáticos, que se desprenden de la autoridad de un hablante y parecen hablar con voz propia, con una voz inhumana e imprevisible. En el marco de Consejos de un discípulo de Morrison esta escritura automática se refiere de forma explícita a la práctica surrealista, a la que pertenece también el juego del cadavre exquis, al que los protagonistas son aficionados (ibíd.).3 Aunque las máquinas de escribir automáticas devinieron un tema emblemático de la novela posmoderna gracias a la obra de Ricardo Piglia, La ciudad ausente (1992), en los años ochenta, en el momento de Consejos de un discípulo de Morrison, este tópico sólo estaba por instalarse (de la misma época datan los escritos teóricos de Friedrich Kittler (1989), Gilles Deleuze y Félix Guattari (1980) que suelen acompañar los comentarios sobre la escritura mecánica o automatizada). Abriendo un paréntesis, sería interesante comparar el desarrollo del mismo tópico anticapitalista en la obra de Julio Cortázar, Fantomás contra los vampiros multinacionales (1975), que se divide, a este respecto, entre un texto en el que domina un mito romántico del autor o de la comunidad de autores, y unas ilustraciones que movilizan ya unas formas de comunicación que pertenecen a los medios de masas —las historietas de superhéroes, sobre todo— y evocan la repetición y el Pop Art, al mismo tiempo que resaltan el nexo metafórico entre las máquinas que facilitan una escritura semiautomática y las armas que les corresponden (véanse las ilustraciónes de Cortázar 2002: 77 s.). Los vínculos de las novela de Bolaño con el capitalismo de la globalización, pertinentes en este contexto, han sido comentados con referencia a 2666 (2005) (cf. Deckard 2012). Pero la búsqueda de una nueva forma de escritura y lectura (compartida con el autor de “Las babas del diablo” e inventor del “Rayuel-O-Matic”4 ) se anuncia ya desde los tiempos de los Consejos, con la presencia ominosa de aquella máquina de télex en la que el escritor reconoce su doble siniestro.

3 Sobre la complicada actitud de los infrarrealistas y de Bolaño hacia la escritura automática y la tradición surrealista cf. Ponce (2008) y Cobas Corral (2005). 4 Sobre Cortázar y la cibernética véase Test Tube Envy de Andrew J. Brown (2005).

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En otro corpus de textos, el nuevo papel que el autor adquiere en tiempos de la multiplicidad de informaciones ha sido analizado por John Johnston. Su definición de “the novel of media assemblage” encaja con la importancia de las máquinas de escribir: el autor ya no es el artífice de su obra, sino solamente un actor dentro de un conjunto de múltiples sistemas semióticos. Efectivamente, varios textos de Bolaño dependen de un estímulo externo, sea el diálogo con otro artista (como Porta) o el reto de los certámenes literarios (y la promesa de los premios). También este modelo de autoría encaja con la cantidad de textos que Bolaño, enfermo, dejó en su ordenador para una publicación póstuma, palabras confiadas a un disco duro. Pero sobre todo, yendo más allá de las anécdotas biográficas, la palabra que forma parte de una máquina, la palabra como resultado de un proceso semiótico heteromorfo son temas predilectos de las novelas de Bolaño y reflejan la estructura poliédrica de éstas: no hay solución de continuidad entre el protagonista “escribiendo y leyendo como una locomotora” (Bolaño 1998: 97) en Los detectives salvajes y el error de traducción que, bajo la tortura y por el estímulo de unas tenazas, convierte la palabra “coño” en “Kunst” y salva la vida de una de las figuras de Los sinsabores del verdadero policía. Para el lector, que se puede identificar con este “verdadero policía”, los textos no ofrecen un medio fácil para remontar a la fuente de la autoría: otras pistas muestran otras vías al lado de la máquina “draculesca”. II. El autor como transgresor A la dimensión político-económica de la autoría se suma otra, más afín con la tradición surrealista, en la que el cadavre exquis cambia de significado. El encuentro con los vampiros también ofrece el pretexto para una escritura erótica y pornográfica. Aunque este discurso se remonta al tratamiento romántico del tema “donde el vampiro espantosamente atractivo es, muchas veces, expresión de un fantasear erótico” en la literatura del modernismo y de la vanguardia se va enfatizando esta fascinación por el cuerpo y sus líquidos. Georges Bataille (1957), en sus ensayos emblemáticos, asocia el erotismo morboso con la celebración de la muerte, con una actividad mística, opuesta a la labor como producción de bienes y a la sexualidad cuyo objetivo

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es la reproducción de la especie. Sin embargo, la actitud de Bolaño hacia el surrealismo es complicada —el Manifiesto infrarrealista sugiere afinidad, pero también diferencia y una postura irónica—. Con respecto a Bataille, Eduardo Pellejero cita una disyuntiva en la que los acentos juegan a favor de la vida: “a un lado el abismo sin fondo y al otro los rostros que se ama, los sonrientes rostros que se ama, y los libros, y los amigos, y la comida” (Bolaño 2005: 36 s., citado en Pellejero 2011: 439). Bolaño ya no celebra el erotismo con afanes estéticos, ni como elemento de una antropología cultural, como lo hacían los surrealistas. Tras la revolución sexual el erotismo se convierte en un juego con el voyeurismo del lector, la fascinación del cuerpo grotesco y el mundo malévolo, sucio y popular de la pornografía.5 En las últimas novelas de Bolaño, el vampirismo da lugar a unos pasajes de pura pornografía —no sin recordar al lector su propio papel de voyeur—. En Los detectives salvajes (1998) el joven poeta García Madero descubre un poema del autor modernista Efrén Rebolledo, titulado “El vampiro”, cuyos efectos apunta en su diario: La primera vez que lo leí (hace unas horas) no pude evitar encerrarme con llave en mi cuarto y proceder a masturbarme mientras lo recitaba una, dos, tres, hasta diez o quince veces, imaginando a Rosario, la camarera, a cuatro patas encima de mí, pidiéndome que le escribiera un poema para ese ser querido y añorado o rogándome que la clavara sobre la cama con mi verga ardiente. (Bolaño 1998: 22)

Además de recordar al lector los efectos asombrosos que puede tener cualquier lectura —cuando pasa de los límites de la estética de la recepción— el pasaje saborea un efecto cómico: el desfase entre el discurso pornográfico y el erotismo culto y esmerado de la literatura de vampiros finisecular. También en 2666, el castillo de Drácula en Transilvania cobija una escena entre el general Entrescu y la baronesa von Zumpe que, por su lujo de detalles, parece calcada del género pornográfico. Otra vez, el acto va acompañado por la recitación de un poema sobre vampiros, en el que vuelve la palabra “Drácula”, e incluye el papel de voyeur (dos soldados alemanes que se

5 Acaba de publicarse un artículo de Alexis Candia Cáceres (2013) que analiza con pormenores la presencia de Bataille y de otros discursos sobre el erotismo en Los detectives salvajes.

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masturban mientras miran y escuchan a la pareja). Un detalle de estilo pornográfico que vincula dos novelas es el fenómeno del pene extremadamente largo: el proxeneta Alberto se lo mide con un cuchillo en Los detectives salvajes y el del general Entrescu se revela en una escena cruel de 2666, colgando de su cuerpo crucificado. Este tipo de detalle, el pene de treinta centímetros, plantea ciertas dificultades a la interpretación: parece una burla dirigida a los que intentan leer las novelas en clave surrealista, enfatizando el aspecto trivial del erotismo convertido en pornografía; no obstante, el sacrificio bárbaro, la profanación del sacramento de la cruz encaja bien con la tradición marcada por Bataille y no permite descartar del todo la pista de la transgresión. El tema de la literatura y el mal no es ajeno al tema de Drácula.6 De hecho, el efecto imprevisible de la poesía sigue fascinando a Bolaño; tras el ridículo queda una parte de misterio. Aunque el impacto físico de los poemas de vampiros es bastante gracioso, estos episodios convergen con un tema predilecto de Bolaño: la posibilidad de una escritura transgresora. El lector se debe plantear, en los párrafos citados, si su estímulo se debe a los cuerpos que se está imaginando o a las palabras que se pronuncian, con lexemas clave (“vampiro”, “Drácula”) y un ritmo poético que se sobrepone al ritmo de la acción. El assemblage de un discurso pornográfico y de un discurso poético no solamente suscita la pregunta de cuál es el verdadero objeto del deseo (¿el cuerpo? ¿la imaginación? ¿las palabras?), sino que también sugiere que la transgresión es lo propio de la poesía. Para tener en cuenta todos los matices del nuevo papel del autor tenemos que considerar esta experiencia de transgresión junto con las funciones de la máquina de información capitalista. Pero tras la segunda pista se revela una tercera.

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Sobre el mal en 2666 véase la tesis de Arndt Lainck (2014).

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III. El autor como ser de papel Consta que las referencias al vampiro ya no se hacen con un intento fantástico o siquiera neo-fantástico: los vampiros de Bolaño son seres que pertenecen a la literatura y a las bellas artes, son seres de papel, que incluso van siendo comentados según los hábitos de la interpretación literaria por el joven García Madero. Ya hemos visto cómo en las novelas intervienen referencias de segundo nivel, siendo así que el vampiro o Drácula forma el tema de una obra literaria dentro de la narración. Este hecho patente, esta forma de actitud metaliteraria o meta-artística que evita las pautas de un realismo literario ha sido comentado de varias formas. La existencia cinematográfica o literaria de los malvados de Bolaño se debe quizás al hecho de que la sociedad contemporánea no es capaz de materializar el mal y por ello únicamente lo personifica en seres ficticios (cf. Poblete Alday 2010). En un sentido más general, estos excesos de ficción ponen de manifiesto los huecos que se abren en la representación realista del mundo, sobre todo en cuanto a lo que tiene relevancia en el centro del sistema capitalista frente a lo que importa en sus periferias —2666, además de su evidente denuncia en contra de la economía de las maquiladoras, también contiene una crítica implícita hacia los métodos empíricos o científicos que no reflexionan acerca de sus propios mitos, la relevancia, la motivación causal, la cronología lineal, etc. (cf. Deckard 2012)—. Con todo, la presencia metaliteraria o meta-artística de los vampiros señala un problema de representación (del mal o de la realidad empírica). Yendo más allá de lo ficticio, la duda respecto a la representación se puede extender hasta poner en cuestión la propia substancia simbólica de las letras. En su análisis de Nocturno de Chile, Ignacio López-Vicuña ha señalado la dimensión del malestar fundamental en la literatura, un malestar causado por el hecho de que ésta no sirve para contrarrestar la barbarie mientras se identifique con un proyecto civilizador: “Desprovista de su aura civilizadora, en cambio, la literatura puede servir para forzarnos a mirar esas dimensiones más oscuras y salvajes de toda cultura, el punto de fuga donde se borran las fronteras entre civilización y barbarie” (López-Vicuña 2009: 213). Esta es la otra cara de la moneda (o, mejor dicho, del billete) en la que se inscriben los vampiros como seres de papel: al exceso de ficción se corresponde una

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materialidad excesiva; esta materialidad absorbe las diferencias establecidas en el nivel simbólico. Las interferencias entre el sistema simbólico y el sistema real, la “intertextualidad ominosa” que hay en algunos episodios llamativos de Bolaño, ponen de manifiesto este oculto lado real de las letras. Aunque relegados al territorio de la poesía, los vampiros vuelven para cruzar la frontera entre ficción y realidad material: el tema del vampiro coincide con una forma de intertextualidad que no consta de referencias “puras” y cultas entre obras de arte, sino que evoca una interacción más o menos “bárbara” entre los soportes materiales de estas obras y sus usuarios.7 Aunque artefactos de papel, los libros no connotan pureza semiótica. Al contrario, son objeto de un distanciamiento material, de acuerdo con un tema predilecto de Bolaño: en Los detectives salvajes, se leen en la ducha, se hurtan de librerías, se tachan, etc. (Bolaño 1998: 237); 2666 remite a una cita de Marcel Duchamp, a “unas instrucciones para colgar un tratado de geometría de la ventana de su apartamento y fijarlo con cordel, para que el viento pudiera ‘hojear el libro, escoger los problemas, pasar las páginas y arrancarlas’” (Bolaño 2004: 246). De esta forma, a través de la “intertextualidad ominosa”, el ser de papel llega a ser un oráculo en lo que a la materialidad de las cosas se refiere. Esta paradoja forma otro punto común entre el autor y el vampiro. Un diálogo de Los sinsabores del verdadero policía evoca la verdad profunda de las películas sobre Drácula, en las que coinciden ficción e infrarrealismo. Estas películas informan mejor acerca de los pueblos habitados por vampiros en “la nación invisible”: —¿Cuántas películas de Drácula has visto? —le preguntaba a Pancho. —Ninguna, Gumaro. —Entonces bien poco es lo que sabes de vampiros —decía Gumaro. Otras veces se ponía a hablar de pueblos del desierto, aldeas, caseríos que sólo mantenían comunicación entre sí, sin reconocer fronteras o lenguas. Pueblos que tenían más de mil años y en donde apenas vivían cincuenta o cien personas. —Y qué pueblos son ésos, Gumaro? —le preguntaba Pancho. 7 Me refiero a las páginas sobre los “escritores bárbaros” en Estrella distante (Bolaño 1996: 139s., cf. López-Vicuña 2009: 205). En el contexto de mi estudio cabe puntualizar que en la descripción de los “escritores bárbaros” participan dos de las categorías que trato de definir, la transgresión y la “intertextualidad ominosa”.

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—Pueblos de vampiros o de gusanos blancos —decía Gumaro—, que para el caso es lo mismo. Putos pueblos en donde corren parejas las ganas de matar y las ganas de vivir. Pancho entonces imaginaba dos o tres cantinas, una tienda de comestibles y patios cerrados y encementados de cara al oeste. Como Villaviciosa. (Bolaño 2011a: 292).

Las películas de vampiros sirven para explicar la realidad siniestra de la periferia. Pero el narrador pone también en escena los límites de este imaginario popular, que no es compartido por Gumaro, el chófer, y Pancho, el campesino convertido en policía y guardaespaldas. Para Gumaro, las películas de Drácula revelan la condición de existencia material verdadera de los pueblos del desierto; para Pancho, esta condición se perfila sobre lo que ha experimentado en su propio pueblo. La novela no pone en conflicto estas imágenes, sino que facilita su yuxtaposición: las obras cinematográficas entonces parecen medios legítimos para imaginar lo real, y el autor de la obra se remite a ellas para proporcionar una impresión de lo que no se puede expresar en los discursos legítimos acerca de la sociedad. Con todo, el autor se presenta como un espectador o lector que no puede atisbar el mundo salvo a través de los textos u obras de arte. Éstos le presentan un sinnúmero de imaginarios divergentes: no existe un imaginario colectivo, sino varios imaginarios que están en desfase con la realidad y entre ellos mismos (cf. Espinosa 2002). Como en Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel, una obra citada a menudo por Bolaño, el autor no experimenta el mundo directamente, sino que se encuentra delante de un misterio que no se le revela (cf. Albers 2002). En Los detectives salvajes ilustra esta situación mediante la adivinanza sobre “¿Qué hay detrás de la ventana?” (Bolaño 1998: 609). El misterio de los vampiros se debe a la multiplicación de los soportes, de los marcos, de las aperturas en los que estos seres imaginarios pueden asomar. Y el autor, por lo tanto, ya no es el creador de un universo cerrado, sino que aparece como un ser de papel en un circuito abierto de ficciones y de artefactos materiales —el circuito de una intertextualidad ominosa—. Esta dimensión metatextual se agrega a las dos pistas que hemos analizado previamente, la pista de la tecnología y la de la transgresión.

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IV. El autor como testigo irónico Con estos tres matices todavía no hemos apurado las funciones del vampirismo en Bolaño. Nos queda comentar algunos pasajes, en los que el vampiro se evoca como un auténtico doble del autor y ocasiona una reflexión acerca de la validez testimonial de su escritura.8 Porque el vampiro es también un personaje con el que el autor se va comparando, y que pone de manifiesto sus límites cognitivos o éticos. Cabe distinguir esta experiencia de lo “limítrofe” que se asocia con el tema de la transgresión: los límites del ser humano ya no son el obstáculo en una búsqueda del más allá, sino que impiden un conocimiento del mundo actual, y justifican una actitud irónico-escéptica. Tal experiencia se produce en una de las viñetas de Tres, en la que Thomas De Quincey, el opiómano y poeta romántico inglés, comparte la cama del autor: 14. Soñé que estaba soñando, habíamos perdido la revolución antes de hacerla y decidía volver a casa. Al intentar meterme en la cama, encontraba a De Quincey durmiendo. Despierte, don Tomás, le decía, ya va a amanecer, tiene que irse (Como si De Quincey fuera un vampiro.) Pero nadie me escuchaba y volví a salir a las calles oscuras de México DF. (Bolaño 2011b: 132)

En el contexto de la autoficción, he remitido ya al análisis que hace Dunia Gras de estas apariciones, llevadas a cabo de una manera paradójica e imposible, que sintetizan el “como si” del discurso ficcional: “una simulación onírica de una visita imposible, en los que la intensidad acumulada confunde al lector hasta el punto de hacerle creer encontrar, de forma ilusa, la conexión más directa con el narrador, confundido con el propio escritor” (Gras 2005: 68). Al ser invitado a comentar la fecha del 11 de septiembre en una entrevista, Bolaño hace hincapié en la variedad de datos memorables que se tendrían que poner al lado del atentado contra las torres gemelas. También precisa que no puede ser testigo de todos estos acontecimientos, como por

8 Reflexión propiciada por su tendencia hacia la autoficción y la mezcla de ficción e historia literaria comentada en el volumen presente por Matías Ayala y, en otro lugar, por Nicasio Perera San Martín (2005).

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ejemplo el 11 de septiembre catalán, porque “no lo viví en carne propia y si lo hubiera vivido lo callaría pues eso significaría que soy un vampiro o un inmortal” (Carvajal 2003). Con este otro 11 de septiembre, Bolaño hace alusión a la fecha del año 1714 cuando, durante la Guerra de Sucesión Española, Barcelona cae en mano de los Borbones tras un largo sitio. Por decisión del Parlamento catalán del año 1980, esta derrota se conmemora como la fiesta nacional de Cataluña. Otra vez se perfila, pues, la diferencia entre los poderes limitados del autor y la visión sobre-histórica y sobrehumana de los vampiros. Como en Tres, el vampiro se ha convertido en un alter ego de determinadas propiedades: el hecho de vivir durante la noche y deber marcharse al amanecer, o la posibilidad de vivir más de una época y más de una catástrofe. Estas características le faltan al autor, que se define como un ser extremadamente normal y limitado. Como en el caso de los comentarios intertextuales, este uso de antonomasia sirve para reforzar el límite entre la literatura y la realidad; al mismo tiempo se evoca la figura del vampiro en un momento de incertidumbre respecto al horizonte de la literatura, que se puede ampliar gracias a la droga (asociada con la obra de De Quincey) o a la capacidad de la escritura testimonial para influir en el proceso de memoria y para contrarrestar la muerte. Como en el caso específico de la autoficción, se plantea también a nivel del autor la posible discrepancia entre experiencia interior y validez histórica (Espinosa 2003: 29). Dados los límites epistemológicos del hombre, la literatura puede aportar un testimonio tan válido como el de los testigos oculares o de los historiadores con todo su equipaje crítico. En 2666 se evoca la historiografía como una representación del mundo entre otras. El joven erudito Pablo Popescu personifica este tipo de representación y explica a unos visitantes (que ya tienen muy distintas ideas al respecto) lo que dicen los historiadores patriotas rumanos sobre Drácula: Para Popescu, en cambio, Drácula sólo era un patriota rumano que había opuesto resistencia a los turcos, hecho por el cual todas las naciones europeas, en cierta medida, debían estar agradecidas. La historia es cruel, dijo Popescu, cruel y paradójica: el hombre que frena el impulso conquistador de los turcos se transforma, gracias a un escritor inglés de segunda fila, en un monstruo, en

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un crápula interesado únicamente por la sangre humana, cuando la verdad es que la única sangre que a Tepes le interesaba derramar era la turca. (Bolaño 2004: 856)

Otra vez se están contraponiendo la autoridad limitada del autor de novelas y aquella de los historiadores. Pero esta diferencia se presenta con vistas a la relatividad de imaginarios comunitarios que he comentado anteriormente: el autor sugiere que no se puede privilegiar la opinión de una historiografía nacionalista y eurocéntrica frente a la novela de Bram Stoker. Mientras que los investigadores raramente llegan a esta forma de trascendencia, los vampiros sí son capaces de aportar testimonio sobre más de una época: dos años después de la entrevista de Bolaño, la novela The Historian convierte al vampiro en un historiador-testigo (y narrador) arquetípico. Bolaño utiliza algunos procedimientos literarios que se pueden equiparar con esta función testimonial del vampiro. En este contexto, se deben mencionar los personajes que circulan entre varios textos del autor, como por ejemplo el general Entrescu, que aparece por primera vez en el margen de La literatura nazi, y cuya existencia parece corroborada por su vuelta en 2666, o el protagonista de Estrella distante cuyo retrato se encuentra ya en La literatura nazi. Este procedimiento de los “personajes recurrentes” remite a la tradición realista, sobre todo a las novelas de Balzac, en las que los personajes resultan fidedignos por figurar en varias obras: dan la impresión de que el mundo creado por el autor tiene su propia realidad y existe como un espacio continuo, en una realidad sobre la que las novelas simplemente abren determinadas ventanas (cf. Pugh 1974). En las novelas de Bolaño, sin embargo, los personajes que vuelven a aparecer, que circulan entre varios textos, sólo sirven para propiciar una lectura crítica y comparada de las varias obras, que se tratan entonces como fuentes o testimonios de una historia controvertida y tan ambigua como la propia ficción. Esta invitación a una lectura crítica añade, pues, un último rasgo dialéctico a la característica implícita del autor, su pertenencia a una máquina de producción y sus afanes de transgresión, sus limitaciones epistemológicas y la ilusión con una lectura que pueda ir más allá de estos límites.

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IV FRONTERAS – INTERDEPENDENCIAS – TRANSGRESIONES

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EL FENÓMENO DE LA FRONTERA EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO Janina Konopatzki

La frontera es una imagen recurrente en la literatura y aparece en varios contextos. El viaje, el extranjero, el límite y la guerra son solamente algunos términos que se pueden asociar con la frontera. En ciertas novelas de Roberto Bolaño la frontera misma y la zona alrededor de ella revelan su fuerza simbólica. Este artículo gira sobre la cuestión de cómo la frontera se manifiesta en la obra de Bolaño y focaliza al mismo tiempo la zona de influencia de la frontera con respecto a los protagonistas. ¿Cómo influye la frontera en el individuo y en su identidad y de qué manera las fronteras estructuran los mundos narrativos?

“Y luego volar hacia Nueva York, en donde todo volvería a tener la consistencia de la realidad”. Roberto Bolaño: 2666.

La migración y el correspondiente paso de frontera siempre formaron parte de la vida de Roberto Bolaño. También en su obra literaria la temática de la frontera parece ser importante y es por ello el objeto de este artículo. De forma introductoria, podemos afirmar que en el comentario de un texto literario se plantean dos niveles analizables: el contenido y la forma. Ambos deben ser considerados en el presente artículo, que versa sobre la narrativa del chileno Roberto Bolaño y tiene por finalidad no sólo describir, sino también interpretar aspectos descubiertos en un contexto global.

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Como ya se ha mencionado, el enfoque sobre la temática de la frontera, elegido en el presente artículo, tiene su raíz en la influyente presencia de esta temática en la obra de Roberto Bolaño. A nivel de contenido, el viaje y la migración son temas recurrentes en su narrativa y es en este contexto donde la frontera tiene igualmente una importancia relevante. No obstante, además del análisis de este conjunto de temas que focaliza la histoire, en particular para la novela 2666 con sus partes —igual que en otras obras del autor—, el concepto de frontera permite también un estudio del discours. Desde una perspectiva más amplia en el estudio de este concepto se muestra que las fronteras textuales y su transgresión desempeñan un papel importante, por lo tanto, no afecta sólo al contenido sino también a la forma. Con esta transgresión de fronteras en relación a la forma de la novela nos referimos a que hay varios personajes que aparecen en una novela y reaparecen en otra pero con modificaciones perceptibles. En principio, la migración de personajes no es una innovación en la historia de la literatura, sino que tiene una larga tradición, pero la manera bolañesca de modificar a sus personajes supone algo novedoso, tema del que se ocupará la segunda parte del presente artículo. I. HISTOIRE 1. Distintas manifestaciones de frontera En primer lugar, dirijamos la atención a la histoire y a algunos pasajes que se dedican al fenómeno de la frontera. En 2666, en “La parte de Amalfitano” hay una rara descripción de un paso de frontera: A veces los policías de aduanas veían a Rosa, tan pequeñita, y le preguntaban si viajaba sola o si alguien la esperaba a la salida. Rosa contestaba que viajaba con su padre, que era sudamericano, y que tenía que esperarlo allí mismo. En una ocasión a Rosa le revisaron su maleta pues sospecharon que el padre podía pasar droga o armas amparado en la inocencia y en la nacionalidad de su hija. (Bolaño 2009: 212)

Es evidente que la nacionalidad puede ser un obstáculo en la frontera y es en este sentido que los aduaneros que sospechan de Rosa solamente a causa de la nacionalidad de su padre, sudamericano, representan ciertos prejuicios.

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El párrafo de la “La parte de Amalfitano” anteriormente citado es extraño, porque, fuera de esta descripción, hay pocos pasajes que se dediquen directamente a la temática de la frontera. No obstante, con frecuencia la frontera se hace notar entre líneas, de hecho esto es lo que sucede la mayor parte del tiempo. El lector atento encuentra referencias sutiles que ofrecen una impresión amplia de la región alrededor de la frontera, como por ejemplo la siguiente cita que alude al motivo recurrente del desierto: El reportero era un chicano llamado Dick Medina y hablaba sobre la larga lista de mujeres asesinadas en Santa Teresa, muchas de las cuales iban a parar a la fosa común del cementerio pues nadie reclamaba sus cadáveres. Medina hablaba en el desierto. Detrás se veía una carretera y mucho más lejos un promontorio que Medina señalaba en algún momento de la emisión diciendo que aquello era Arizona. (Ibíd.: 328)

Este fragmento tomado de “La parte de Fate” es representativo de muchos otros pasajes de 2666, así como también de Los detectives salvajes. Ambas novelas giran alrededor del Desierto de Sonora y de la ciudad de Santa Teresa. Aun cuando parece que “La parte de los críticos” y “La parte de Archimboldi” son eurocéntricos, finalmente el desenlace de ambas partes nos lleva de nuevo a la zona fronteriza, a saber, al Desierto de Sonora, al epicentro de las dos novelas principales de Roberto Bolaño, donde confluyen los hilos argumentales. 2. El medio ambiente de la ciudad fronteriza Permítanme un breve inciso en este punto. Seguramente Santa Teresa recuerda a Ciudad Juárez, no sólo a causa de los feminicidios, sino también debido a la cercanía con la frontera. No obstante, tratar de igualar ambos lugares o hacer uso del término “trasunto” (cf. Areco 2011: 54) como Areco propone, sería demasiado simple. En dos ocasiones en que el narrador nos describe la ciudad, el lector debe indagar sobre la localización de Santa Teresa:

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Los tipos no eran de Santa Teresa ni de los alrededores. El más corpulento de ellos era del estado de Jalisco. El otro era de Ciudad Juárez, en Chihuahua. (Bolaño 2009: 486). [...] rutas para los transportes de droga desde Sinaloa a Santa Teresa o desde Oaxaca o desde Michoacán e incluso desde Tamaulipas que era territorio del cártel de Ciudad Juárez. (Ibíd.: 785 s.)

Es imposible que se trate de la misma ciudad porque en ambas citas existe la mención explícita de las dos ciudades en la misma frase. Por ello, parece más probable que la ciudad ficticia de Santa Teresa funcione como una transposición de Ciudad Juárez. La diferencia entre las ciudades es mínima pero existe. En lo que concierne a este punto, Deckard dice: “At the heart of 2666 lies the Mexican city of Santa Teresa, a thinly-fictionalized version of Ciudad Juarez” (Deckard 2011). No se sabe exactamente por qué Bolaño lleva a cabo este desplazamiento. En este contexto, Pohl explica que por lo general “[...] el desplazamiento geográfico abriría un tercer espacio de negociación de las diferencias, en nombre de una identidad plurinacional, superando así el concepto de una identidad basada en esencialismos como nación o etnia” (Pohl 2005: 56). Este planteamiento de Pohl podría ser un primer indicio para la comprensión de Bolaño que, por lo tanto, ve la disparidad de un hombre que es independiente de aquellos criterios clásicos que Pohl llama esencialismos. Además, una ciudad desierta —sea ficticia o real— como lugar de actuación muestra una vez más que las fronteras políticas son construidas por la mano del hombre. La naturaleza no distingue entre los Estados Unidos y México, como tampoco lo hace la arena del desierto que se extiende entre ambos países. Así como los contornos del desierto se mantienen desdibujados, también la zona fronteriza sigue siendo algo difuso, lo que subraya asimismo la señal de Dick Medina. Hablando de la frontera como punto de referencia, Bolaño crea un estudio del entorno social que muestra la vida cotidiana en Santa Teresa como sometida a la fuerza de atracción, al magnetismo del país vecino y su frontera:

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Los políticos no saben gobernar. La clase media sólo piensa en irse a los Estados Unidos. Y cada vez llega más gente a trabajar en las maquiladoras. ¿Sabe lo que yo haría? No, dijo Amalfitano. Pues quemar unas cuantas. ¿Unas cuantas qué?, dijo Amalfitano. Unas cuantas maquiladoras. Ah, vaya, dijo Amalfitano. (Bolaño 2009: 275)

Aquí se evidencia la inseguridad en la zona fronteriza, así como las tensiones internas dentro de la sociedad de México del Norte. Igual que la ciudad ficticia de Santa Teresa, también Ciudad Juárez está marcada por la oleada de gente que llega y por su afán de cruzar la frontera. Esta migración conlleva un movimiento que es característico para la zona fronteriza en el norte de México. No sólo los emigrantes de diferentes países sudamericanos calientan el crisol de las razas, sino también el narcotráfico. 3. Identidad La multitud de maquiladoras configuran la imagen de la ciudad e influyen también en el individuo. Esta influencia se muestra, por ejemplo, en que la confrontación con el extranjero al otro lado de la frontera requiere un posicionamento del yo. Así, es posible preguntarse de qué manera la frontera incide en el individuo y en su identidad. En este contexto, hay un pasaje central en 2666 (“La parte de Fate”): el monólogo del periodista Quincy Williams, alias Oscar Fate1, que reflexiona sobre su viaje de los EE. UU. a México: Soy americano. ¿Por qué no dije soy afroamericano? ¿Porque estoy en el extranjero? ¿Pero puedo considerarme en el extranjero cuando, si quisiera, podría ahora mismo irme caminando, y no caminar demasiado, hasta mi país? ¿Eso significa que en algún lugar soy americano y en algún lugar soy afroamericano y en algún otro lugar, por pura lógica, soy nadie? (Ibíd.: 359)

El viaje parece causar dudas sobre la identidad de Fate; depende del punto de vista de quiénes seamos. En los EE. UU. Fate se llama “afroamericano” 1 En el contexto de la desaparición de Rosa Amalfitano, Fate está también mencionado de paso en Los sinsabores del verdadero policía (cf. Bolaño 2011: 144).

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en contraste con los caucásicos, pero la percepción mexicana destaca más la distinción Norte-Sur y probablemente esa es la razón por la que se llama solamente “americano” en México, su paradero actual. Ochoa Ávila explica la relación compleja entre viaje e identidad diciendo que “se trata en primer lugar, de un intento de definir la identidad: el sujeto se construye en el viaje, viaja para transformarse en otro” (Ochoa Ávila 2012: 21). Al margen del viaje, la influencia de culturas diferentes en el individuo se manifiesta asimismo en el nombre de algunos personajes, lo que se ve de manera muy clara en el caso del detective Harry Magaña (“La parte de los crímenes”). Viene de los Estados Unidos, pero su apellido sugiere que tiene raíces sudamericanas o españolas. “Decía llamarse Harry Magaña, al menos así escribía su nombre, pero él lo pronunciaba Magana, de tal forma que al oírlo uno entendía Macgana” (Bolaño 2009: 518). La pronunciación parece asimilarse al inglés, que no conoce la letra eñe. El nombre podría ser símbolo de la identidad y, en el caso de Harry Magaña, símbolo de una identidad con un trasfondo migratorio. 4. Cambio de nombre Otra observación respecto a los nombres es el hecho de que hay protagonistas que cambian su nombre. Fate es un ejemplo, pero también Hans Reiter, que se llama Benno von Archimboldi, o el sacerdote de Nocturno de Chile, Sebastián Urrutia Lacroix, que utiliza el pseudónimo Ibacache. En la mayoría de los casos el cambio del nombre indica que se había efectuado un desarrollo del personaje, sea en el curso de un viaje o sea por otras razones personales. Esta digresión sobre los nombres de los personajes nos sirve como enlace entre la primera parte de este artículo y la segunda, en la que se han seleccionado algunos protagonistas que sirven de ejemplo para mostrar su migración a través de las novelas de Bolaño. El profesor universitario Óscar Amalfitano (2666 / Los sinsabores del verdadero policía), el escritor Benno von Archimboldi o J.M.G. Arcimboldi (2666 / Los sinsabores del verdadero policía / Los detectives salvajes) y el duo Arturo Belano y Ulises Lima (Los detectives salvajes / 2666) son todos actores

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principales en, por lo menos, dos novelas. Siempre se encuentran elementos en el currículum vítae que se parecen: en el caso de Amalfitano la misma profesión y la misma hija, en el caso de Arc(h)imboldi también la profesión y dos novelas con títulos idénticos (La perfección ferroviaria y La rosa ilimitada). Pero al mismo tiempo existen además elementos que son incompatibles: el año y también el lugar de nacimiento de Arc(h)imboldi varían: 1920 en la Prusia Oriental (2666) y 1925 en Carcassonne (Los sinsabores del verdadero policía). Respecto a Amalfitano, cambia su inclinación sexual. A causa de la coincidencia de algunos datos principales se puede partir de la base de que se trata de los mismos protagonistas. Las incongruencias, por otra parte, provocan la irritación pero también la atención del lector. II. DISCOURS 1. Migración de los personajes Respecto a la migración de personajes, los protagonistas Arturo Belano, álter ego de Bolaño, y Ulises Lima, álter ego de Mario Santiago, son un caso excepcional. A continuación, me centraré no en los viajes de Arturo y Ulises por México y por el mundo, sino en su viaje a través de las novelas. Cuando el joven policía Lalo Cura, con nombre real Olegario Cura Expósito, describe su genealogía en La parte de los crímenes, menciona dos vagabundos: “En 1976 la joven María Expósito encontró en el desierto a dos estudiantes del DF que le dijeron que se habían perdido pero que más bien parecían estar huyendo de algo y a los que tras una semana vertiginosa nunca más volvió a ver” (ibíd.: 697). Según las descripciones, deben ser los amigos de Los detectives salvajes y uno de ellos es el padre de Lalo Cura. Este pasaje representa un vínculo entre ambas novelas, o —como Alfred Hitchcock hubiera dicho— se trata de un cameo. La relevancia de esta visita corta va más allá del embarazo de María Expósito, pues significa la disolución del fin porque una pequeña parte del argumento de Los detectives salvajes tiene lugar en otro escenario: con la visita, los protagonistas Arturo Belano y Ulises Lima entran en la diégesis de 2666 y crean una conexión entre dos mundos ficticios. Y por si esto no fuera suficiente, la antología Putas asesinas de Bolaño incluye un cuento con el título “Prefiguración de Lalo Cura”. Allí averiguamos que su padre es

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un cura renegado sin nombre —pero probablemente el cura y narrador en primera persona, Sebastián Urrutia Lacroix/Ibacache de Nocturno de Chile— y la madre, Connie Sánchez, trabaja en una productora cinematográfica que se dedica a las películas pornográficas (cf. Bolaño 2001: 97 s.). 2. Mutación del argumento Sólo este ejemplo de la paternidad de Lalo Cura ilustra el funcionamiento del universo narrativo de Roberto Bolaño. Se muestra que la mayoría de sus novelas están entretejidas y que la obra del chileno no se entiende libro por libro, sino en su conjunto. Bolaño practica una forma de intertextualidad en la que cada novela deviene un palimpsesto porque, cuanto más se lee tanto más se entiende que los personajes, lugares y eventos se superponen. No se trata de una simple reiteración, sino de una variación. Las estratificaciones de los palimpsestos dependen del orden de lectura, por lo tanto cada lector tiene una experiencia individual y dinámica. Ventura describe este fenómeno en otras palabras utilizando el termino “eco”: En dehors des caractéristiques thématiques de l’œuvre de Roberto Bolaño, ce qui a le plus attiré mon attention c’est, pour une grande part, son aspect fragmenté, les nombreux échos qui semblent l’irriguer ainsi que le traitement fragmentaire des sujets/objets abordés. (Ventura 2007: 187)

Así como los personajes desarrollan sus dobles con mutaciones, también el argumento está sujeto a este cambio. Al igual que como los personajes y el argumento, a su vez, los lugares se desplazan de forma similar (cf. el capítulo 2.4 Transposiciones de lugares). 3. El rizoma Las conexiones o ecos entre las novelas recuerdan el término del rizoma de Deleuze y Guattari. La idea principal de este concepto es un orden no jerárquico en forma de raíz. En el legado de Roberto Bolaño se encuentra un dibujo que muestra la estructura de 2666. Se pueden ver tubos en forma

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de estrella unidos mediante varias líneas. En referencia a estas líneas, Bolaño escribe lo siguiente: “Raíces que comunican a los tubos entre sí”. El esbozo subraya la estructura fragmentaria de la pentalogía y, más allá, muestra también que no hay un orden fijo, sino que el lector decide por qué tubo empieza. González generaliza esta estructura y la aplica a la obra completa de Bolaño: “Resulta imprescindible acotar que toda la obra de Bolaño, incluida la poesía, construye sus engranajes alrededor de la propia escritura” (González 2010: 25). En relación a esto, Deleuze y Guattari añaden que “[u]n premier type de livre, c’est le livre-racine. L’arbre est déjà l’image du monde, ou bien la racine est l’image de l’arbre-monde [...] Le livre imite le monde comme l’art, la nature” (Deleuze y Guattari 1980: 11) y constatan que “[u]n livre n‘a pas d‘objet ni de sujet, il est fait de matières diversement formées, de dates et de vitesses très différentes” (ibíd.: 9). Adicionalmente, hay un personaje enigmático en la obra de Bolaño que parece ser una encarnación del rizoma. Esto ya se muestra en su “hogar”, una pila de patines en la playa de la Costa Brava. Hablamos aquí del Quemado, protagonista de la novela El Tercer Reich y adversario de Udo Berger. El Quemado “es una vivienda nómada, descrita como un rizoma, por su hacer y deshacerse, su falta de orden y jerarquía” (Areco 2011: 56). En lo que concierne a esto último, su declaración “no tengo maestro” (Bolaño 2010: 331) es emblemática. Ya que estamos con El Tercer Reich, es necesario hablar de los juegos de guerra, pues se tratan principalmente de fronteras, pero no de simples fronteras, sino de fronteras en cambio. El juego forma de principio a fin una multitud de constelaciones contrafactuales. Como ocurre con los frentes en el tablero del juego, el reparto de poderes también cambia en el mundo del protagonista Udo Berger. Es evidente que el combate de boxeo entre el mexicano y el americano en La parte de Fate es una alegoría de la tensión entre los EE. UU. y su país vecino. La partida del juego que se llama El Tercer Reich muestra el duelo de las potencias en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Por una parte, se encuentra la dictadura del nacionalsocialismo con una jerarquía fija y, en contraste con ella, el Quemado rizomático, independiente de cualquier forma de autoridad. Respecto al rizoma y a su naturaleza, Deleuze y Guattari explican que

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[u]n rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L’arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement d’alliance. L’arbre impose le verbe ‘être’, mais le rhizome a pour tissue la conjonction ‘et... et... et...’. (Deleuze y Guattari 1980: 36)

La mención de et subraya la idea de que un rizoma no tiene ni principio ni fin, por consiguiente, el término conjonction es empleado al pie de la letra. Una literatura rizomática lleva consigo la falta del fin, es decir, la continuación del argumento en otro libro —como ya se ha mencionado previamente—. La disolución de los límites entre las novelas es un acto poco llamativo: El virtuosismo de la reescritura como procedimiento, más que repetición es saqueo, autofagia, una instancia de canibalización por la cual el mismo texto devorado se expande en un juego de pesadillas, visiones, fantasmagorías y espejismos que en ese movimiento arrollador lo va constituyendo como otro texto, extranjero de sí mismo, mientras va refundando una ciudad que sólo existe como memoria; formas discontinuas de la memoria que atraviesan puertas secretas y se constituyen en zonas de pasaje. (Manzoni 2003: 34)

Eso significa que el texto se abre. Podemos imaginarnos esta permeabilidad como si se tratara de pequeños agujeros entre los palimpsestos, es decir, los personajes migratorios abren nuevos caminos y con sus viajes entre los mundos narrativos forman conexiones entre varias diégesis. Apoyándose en los apuntes de Bolaño, se podrían imaginar estas conexiones como tubos. Esto ataca la idea fundamental de Aristóteles de que lo completo es lo que tiene principio, medio y fin, ya que si el fin sigue indefinidamente, faltan los límites para definir el medio. Este proceso de mezcla y disolución se extiende por las diégesis de Bolaño y no retrocede ante nada, sino que incluso penetra en otros mundos narrativos. En este contexto, Hans Reiter, el protagonista de la quinta parte de 2666, es paradigmático. Tiene mucho en común con otro protagonista de la literatura mundial, a saber, el pequeño narrador Oskar Matzerath del Tambor de hojalata (Die Blechtrommel), de Günter Grass. Si se compara el escenario de ambas novelas, queda manifiesto que hay varios paralelismos como, por ejemplo, la cercanía al mar Báltico, la experiencia de la guerra o el hecho de que la introducción en el argumento no empieza ab ovo, sino

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en cierto sentido incluso antes porque el narrador no comienza con el nacimiento de los personajes principales, sino con una generación precedente. En cambio, una comparación entre Hans y Oskar muestra las diferencias. Como consecuencia de una caída, Oskar —a la edad de tres años— decide (!) dejar de crecer: “Im Alter von drei Jahren stürzte Oskar Matzerath von der Kellertreppe [...]” (Grass 1994: 505). En contraposición a esto, la figura de Hans: “a los tres años Hans Reiter era más alto que todos los niños de tres años de su pueblo y también más alto que cualquier niño de cuatro años y no todos los niños de cinco años eran más altos que él.” (Bolaño 2009: 798). Por otro lado, “Archimboldi, alto y rubio, huesudo, ex soldado, un gigante” (ibíd.: 1092). Otra oposición se muestra en cuanto a la elocuencia verbal. Como si se tratara de cierta justicia distributiva, el pequeño Oskar, narrador en primera persona, es muy hábil, mientras que Hans es incapaz de hablar correctamente: “—Probte —se decía en voz alta el joven Reiter—, milaño o domilaño o diemilaño. Chotiempo” (ibíd.: 810). Poco después, el director de la escuela de Hans declara “que el niño no estaba capacitado para estudiar” (ibíd.). Las descripciones del chico en 2666, tal como las que se dan en el Tambor de hojalata, son hiperbólicas. Parece como si la imagen de Hans fuera un reflejo desfigurado, un esperpento de Oskar. Las alusiones a Cien años de soledad, de García Márquez, son otro ejemplo hiperbólico que muestra una vez más la reanudación no sólo de personajes, sino también de fragmentos y anécdotas ya contados. El término alusión no parece suficientemente intenso porque la genealogía de la familia Expósito —ya mencionada en el contexto de Lalo Cura— es una parodia de los Buendía. Mientras que de vez en cuando García Márquez varía los nombres de pila (Jose Arcadio, Aureliano, etc.), Bolaño se limita a María Expósito (Expósito). En Cien años de soledad la transmisión del nombre se da “solamente” mediante el incesto, mientras que en 2666 es la violación la que transmite el nombre. Es decir, el modelo grotesco de García Márquez con incesto y colas enroscadas como fenotipo o estigma de este incesto está todavía más reducida al absurdo.2 2 Según el título, el artículo aún no publicado de Valdivia Orozco debería revelar más detalles respecto a la relación entre Cien años de soledad y 2666.

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La concatenación no se limita a novelas entre sí, sino que incluye también un traspaso de la frontera entre realidad y ficción. Seguramente cada novela, con su mundo narrativo, se refiere a nuestro mundo real. A falta de otro planeta habitable, incluso la literatura de ciencia ficción no puede liberarse de tal geocentrismo. Bolaño juega con esta referencia al mundo real utilizando técnicas para despistar al lector porque mezcla personajes reales y ficticios. Existen tres tipos diferentes de personajes: los reales que aparecen en la narrativa de Bolaño sin modificaciones, los que tienen un modelo real, pero con cambios, y los que no se refieren a nadie real. El segundo tipo, es decir, los personajes ambiguos, desempeñan la función de nexo entre realidad y ficción y por eso parecen ser más interesantes que los otros tipos mencionados. A continuación, algunos ejemplos van a ilustrar este fenómeno. En 2666 conocemos al perfilador de asesinos, Albert Kessler, que quiere llevar adelante las investigaciones de la policía respecto a los feminicidios de Santa Teresa. La persona de referencia se llama Robert Ressler, el cual es considerado un ídolo en el campo de la criminología y conocido por sus investigaciones en el caso del asesino en serie, Jeffrey Dahmer. Otro ejemplo es Benno von Archimboldi y su doble J.M.G. Arcimboldi, personajes inagotables en este contexto porque llevan consigo varias alusiones a personas reales. Aparte del pintor italiano del Renacimiento, Giuseppe Arcimboldo, las letras iniciales J.M.G. no son habituales y probablemente se refieren al escritor J.M.G. Le Clézio. Una referencia es la novela (ficticia) La perfección ferroviaria de J.M.G. Arcimboldi, que se compone de 99 diálogos independientes, como los 99 capítulos de la novela (real) La vie, mode d’emploi de J.M.G. Le Clézio. El hecho de que Bolaño mismo se sirva de un estilo semejante, es decir, de la fragmentación, representa un mise en abyme encarnado. Por último, el ejemplo de Sergio Gonzáles, periodista que viene a Santa Teresa para hacer un reportaje sobre un hombre llamado el Penitente (Bolaño 2009: 470). Este personaje está dedicado al escritor Sergio Gonzáles Rodríguez, que describe de manera similar a las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez (Huesos en el desierto).

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4. Transposiciones de lugares Además del esbozo de Bolaño hay una referencia implícita al rizoma, esto es, un alga que se llama Bifurcaria bifurcata y que es también el título de la quinta novela de Hans Reiter/Benno von Archimboldi (cf. Bolaño 2009: 1032). Al igual que el alga, también los argumentos se bifurcan. El nombre fácil de retener del alga podría ser igualmente una referencia cruzada al modelo de Bolaño, al autor Jorge Luis Borges y al cuento El jardín de senderos que se bifurcan, que dio su nombre a una colección de cuentos. El cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, también de esta colección, realiza de principio a fin la localización de un lugar ficticio en la realidad por medio de un artículo (ficticio) en una enciclopedia (cf. Borges 2011: 15 s.). Sería imaginable que Tlön, Uqbar, Orbis Tertius hubiera servido como modelo para la situación de Santa Teresa en la realidad.3 5. Fading End Es fácil perderse en la red de insinuaciones que alguna vez que otra desorientan al lector. Cabe preguntarse entonces qué mensaje se esconde tras este laberinto narrativo. La confusión culmina en “La parte de los crímenes”, pues el lector con experiencia quiere seguir cada pista, le parece que cada víctima podría ser importante para la solución del caso, pero los indicios no dan resultado porque son red herrings, es decir, caminos equivocados. Un red herring así es el Penitente, puesto que al principio el narrador le presta mucha atención. Además de los otros hilos argumentales, de vez en cuando volvemos al Penitente, pero la frecuencia baja continuamente —y de manera casi imperceptible— hasta que desaparece completamente. El caso del Penitente muestra la falta de un fin “clásico” con desenlace, pero por otra parte tampoco se trata de un open end. La desaparición del Penitente sucede casi a escondidas, como si se tratara de un interruptor que va atenuando progresivamente la luz, por eso el termino fading end (del inglés (to) fade ~ apagarse, atenuar) parece ser más apropiado. Como también un interruptor regulador

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Agradezco a Jan-Henrik Witthaus por esta indicación.

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de la luz, esta expresión incluye la posibilidad de alumbrar la escena después de la atenuación. Por eso es dudoso si se trata de un fin o más bien de un proceso, un proceso que implica —en las palabras de Barthes— un effet de réel. La aparición imprevista de un personaje y su presencia discontinua recuerdan más a la realidad y, por lo tanto, con esto se da una impresión más plausible y real. Además, el efecto descrito por Barthes podría ser una explicación para la sucesión de asesinatos de mujeres. La multitud de cadáveres no es una exageración, sino una reproducción de la realidad sin adornos. Por otra parte, el fading end simboliza también un rechazo de la historia cerrada. Casi sin excepción, Bolaño narra sin telos. Para la mayoría se trata de un ovillo de hilos argumentales con nudos y extremos deshilachados. Dicho de forma simplificada, la narrativa de Roberto Bolaño es rebelde, se opone a costumbres tradicionales de lectura y eso tiene su raíz —no sólo, pero también— en la superación de cualquier tipo de frontera. En Entre paréntesis, Bolaño filosofa sobre las fronteras hablando de manera cariñosa de su amigo Mario Santiago y de su odisea por el mundo: [...] porque no creía en países y las únicas fronteras que respetaba eran las fronteras de los sueños, las fronteras temblorosas del amor y del desamor, las fronteras del valor y el miedo, las fronteras doradas de la ética. (Bolaño 2004: 42 s.)

Se podría transferir la posición de su amigo a Bolaño mismo porque la indagación de fronteras diferentes muestra que Bolaño cruza todo tipo de frontera, sean fronteras nacionales o fronteras escritas. En el estilo se muestran estos traspases de frontera, puesto que el autor juega con géneros literarios traspasando convencionalismos sin que sea posible encontrarle comparación. La interacción de los factores mencionados lleva consigo una dinámica que perpetuamente abastece el universo narrativo con energía.

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LÍMITES Y TRANSGRESIONES Acerca de una poética de lo asqueroso en 2666 Ursula Hennigfeld

En este artículo se analiza la función de lo abyecto en la obra de Bolaño. Para ello, se repasan algunos de los elementos de 2666 relacionados con una estética de lo asqueroso: los sueños de los críticos, la presencia de vómitos, orina y cadáveres y la imagen de la serpiente, comentando además su función en la estructura de la obra. A través de estos elementos, Bolaño enfrenta al lector a una experiencia del asco, provocando así una sensación de transgresión que lleva a la pregunta de cuáles son las fronteras culturales establecidas.

En su libro Terror tras la postmodernidad (2004), el filósofo español Félix Duque propone analizar la función social del arte frente al terror. Para Duque, el terror es un sentimiento y un movimiento en el que se difuminan las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el Yo y el Mundo, de manera que, desde el primer respecto, se encuentra alterada, obstaculizada y hasta impedida la capacidad de respuesta racional, de razonamiento coherente, junto con la facultad de decidir o de operar deliberadamente, induciendo en cambio reacciones anormales, excesivas, alienada como se halla en este caso la conciencia, sea individual o (casi siempre) colectiva. (Duque 2004: 15)

El efecto del terror es la angustia que toma posesión del hombre. Su horizonte de comprensión se aleja o desvanece. El hombre llega a conocer la “irracionalidad en fin de la racionalidad misma” (ibíd.: 20), su capacidad de comprehensión y de aprehensión se rebasa. Duque opina que el sentimiento

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de terror “desarticula las pretensiones de autonomía del sujeto y lo obliga a enfrentarse a lo Otro, a lo incomensurable distinto a él” (ibíd.: 30). Algo llega desde el “Afuera” —pero queda indeterminado y a oscuras—. Sólo se nota a través de los efectos que causa. Entonces es sobre todo una experiencia a la que uno está sujeto. Lo que causa el terror pone en cuestión las convicciones, normas, valores y hasta la cosmovisión entera. Es imposible domesticarlo, es decir, no se puede reintroducir en nuestro orden y no tiene una función catártica. Su elemento más peligroso consiste, según Duque, en la capacidad de homogeneizar y uniformizar todas las diferencias. Bolaño plantea estas cuestiones en su novela, sin intentar domesticar el horror o integrarlo en un orden. Lo que sí hace es demostrar muy claramente el desvanecimiento de fronteras múltiples. A eso corresponde su escritura abierta, indeterminada y polifacética. Me propongo averiguar cómo funciona esa transgresión de fronteras múltiples y para ello me serviré de una categoría hasta ahora descuidada en la interpretación de 2666: mi hipótesis es que Bolaño se sirve de una poética de lo abyecto y asqueroso que vincula a nivel estructural las cinco partes de la novela y delimita a nivel epistemológico las fronteras de la cultura (cf. Hennigfeld 2014a). I. Lo asqueroso y lo abyecto En su libro Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung (2002), Winfried Menninghaus define lo asqueroso como un estado de alarma, de excepción, como una crisis del sujeto contra la otredad inasimilable, una lucha por sobrevivir. Lo asqueroso es la experiencia de una cercanía indeseada, involuntaria, de la que el sujeto intenta distanciarse. El asco se sitúa en la frontera entre esquemas racionales de actuar y pulsiones subconscientes. Menninghaus lo califica como la voz de un más allá, como irrupción imprevisible de la heterogeneidad. También marca los tabúes civilizadores y límites de la cultura (cf. Menninghaus 2002: 8).1 Lo asqueroso es el elemento que distingue al hombre 1 “Einerseits ist er uns höchst prägnant gewärtig und entgeht insofern keineswegs der bewußten Wahrnehmung. Andererseits überkommt, überfällt er uns unangemeldet und unkontrollierbar, nimmt plötzlich von uns Besitz; insofern steht er nicht in der Botmäßigkeit des Bewußtseins, sondern macht sich darin wie eine von anderswo kommende Stimme

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del animal, oscila entre disgusto y fascinación y es una reacción de defensa frente a una presencia física. Tiene la calidad de una experiencia real que interrumpe todos los códigos mediáticos (cf. Menninghaus 2001: 174). Según Menninghaus, materias asquerosas son excrementos, sangre, cadáveres o viscosidad. Animales asquerosos son reptiles, ranas, serpientes, arañas e insectos (cf. ibíd.: 142). También existe lo moralmente asqueroso, como la mendacidad, la falsedad, la corrupción y la hipocresía. Georges Bataille consideraba lo asqueroso como fundamento de la sociedad: lo que no está conforme con las normativas acerca del asco se califica de “perverso” (ibíd.: 504). Julia Kristeva utiliza el término de lo abyecto como fenómeno fronterizo por excelencia: Frontière sans doute, l’abjection est surtout ambiguïté. Parce que, tout en démarquant, elle en détache pas radicalement le sujet de ce qui le menace, — au contraire, elle l’avoue en perpétuel danger. Mais aussi parce que l’abjection ellemême est un mixte de jugement et d’affect, de condamnation et d’effusion, de signes et de pulsions. (Kristeva 2009/2010)

Entonces, lo abyecto no produce certeza o claridad, sino que opera como indicador de ambigüedad. El ejemplo más evidente de lo abyecto es para Kristeva el cadáver. Indica lo que el sujeto aleja y reprime de su condición de vida: Le cadavre (cadere, tomber), ce qui a irrémédiablement chuté, cloaque et mort, bouleverse plus violemment encore l’identité de celui qui s’y confronte comme un hasard fragile et fallacieux. [...] le déchet comme le cadavre m’indiquent ce que j’écarte en permanence pour vivre. [...] le cadavre, le plus écœurant des déchets, est une limite qui a tout envahi. Ce n’est plus moi qui expulse, “je” est expulsé. (Kristeva 1980: 11)

geltend. Im Volumen dieser anderen Stimme, dieses skandalisierenden Einbruchs einer Heterogenität prozessiert der Ekel denkbar große Gewalten: er ist der affektive Operator elementarer zivilisatorischer Tabus und sozialer Fremd-eigen-Differenzen; zugleich ist er ein Medium für den Umgang mit starken libidinösen Antrieben.”(Menninghaus 2002: 8).

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Para Kristeva, lo abyecto es tanto una extrañeza imaginaria como una amenaza real. La ausencia de limpieza o salud no caracteriza lo abyecto, más sí lo hace aquello que perturba cada noción de identidad, sistema u orden (cf. ibíd.: 12).2 Siguiendo estos pensamientos teóricos demostraré cómo Bolaño se sirve en 2666 de lo asqueroso y abyecto para transgredir dicotomías establecidas y cómo expone al lector a una experiencia del asco. II. Sangre, excrementos, orina y vómito como materia abyecta Al llegar a México, los críticos Norton, Pelletier y Espinoza tienen sueños muy raros que tienen que ver con algo asqueroso o abyecto: Pelletier soñó con su taza de baño. [...] En el suelo veía grandes manchas de sangre. La bañera y la cortina de la bañera exhibían costras no del todo endurecidas de una materia que al principio Pelletier creía que era barro o vómito, pero que no tardaba en descubrir que era mierda. El asco que le producía la mierda era mucho mayor que el miedo que le producía la sangre. A la primera arcada se despertó. (Bolaño 2004: 153)

Las manchas misteriosas e inquietantes en su baño —sangre, vómito y mierda— se parecen a las huellas de un crimen (¿un presagio de los feminicidios?); a Pelletier le producen una especie de malestar corporal (“asco”, “arcada”) y le dan miedo. Detrás de la superficie de las cosas (“al principio... creía”) se esconden cosas aún más terribles que va descubriendo poco a poco. Al mismo tiempo, Espinoza sueña con un cuadro que se encuentra en su habitación y oye voces vinculadas con los feminicidios: Espinoza soñó con el cuadro del desierto. [...] como si viera la tele en una pantalla de más de un metro y medio [...] y las figuras montadas a caballo, cuyos movimientos, los de los jinetes y los de los caballos, eran apenas perceptibles,

2 “Ce n’est donc pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte.” (Kristeva 1980: 12).

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como si habitaran en un mundo diferente del nuestro [...]. Y luego estaban las voces. Espinoza las escuchó. Voces apenas audibles, al principio sólo fonemas, cortos gemidos lanzados como meteoritos sobre el desierto [...]. Las palabras se abrían paso a través del aire enrarecido del cuadro como raíces víricas en medio de carne muerta. Nuestra cultura, decía una voz. Nuestra libertad. (Ibíd.: 153 s.)

El mundo de su sueño se trasmite por medios (el cuadro, la tele) y resiste al acceso inmediato (“apenas perceptibles”). Lo que se trasmite por la televisión le parece irreal y como perteneciente a otro mundo (“un mundo diferente del nuestro”). Bolaño tematiza aquí la desrealización del horror por la televisión. Lo que realmente afecta a Espinoza no son las imágenes sino lo que oye: son las voces de los muertos que —a pesar de ser poco audibles y sin palabras (“sólo fonemas”)— se imponen a su percepción. A través de la yuxtaposición de las frases, los cuerpos muertos (“carne muerta”) se relacionan con la cultura y la libertad como su reverso invisible e invisibilizado.3 Al igual que Pelletier y Espinoza, Liz Norton tiene un sueño raro durante su primera noche en México: En el sueño de Norton ésta se veía reflejada en ambos espejos. En uno de frente y en el otro de espaldas. Su cuerpo era ligeramente sesgado. [...] La inmovilidad de su cuerpo, algo en él que inducía a pensar en lo inerte y también lo inerme, la llevaba a preguntarse, sin embargo, qué era o que estaba esperando para partir [...]. De pronto Norton se dio cuenta de que la mujer reflejada en el espejo no era ella. [...] Objetivamente, se dijo, es igual a mí y no tengo ninguna razón para pensar lo contrario. Soy yo. Pero luego se fijó en su cuello: una vena hinchada, como si estuviera a punto de reventar, lo recorría desde la oreja hasta perderse en el omóplato. [...] Norton se puso a llorar o creyó que lloraba de pena o de miedo. Es igual a mí, se dijo, pero ella está muerta. (Ibíd.: 154 s.)

Norton se autocontempla en el sueño a la manera de Narciso, pero se ve como cadáver futuro (“inmovilidad de su cuerpo”, “inerte”, “inerme”,

3 Ya antes de su muerte las mujeres asesinadas fueron víctimas de un tratamiento inhumano cuando se abusaba de ellas como trabajadoras baratas en las maquiladoras produciendo las riquezas del mundo occidental. Vittoria Borsò destaca que el paraíso de la sociedad de bienestar necesita el infierno de los sinderechos como su revés invisible (cf. Borsò 2011: 21).

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“muerta”). Lo que la razón no llega a entender (“objetivamente... no tengo ninguna razón”), el cuerpo lo experimenta en la torsión y con la vena “a punto de reventar”. La reacción corporal de Norton es el sentimiento de dolor, de miedo y de un presentimiento difuso de peligro. Instintivamente quiere fugarse de aquel lugar (“que estaba esperando para partir”). En la tercera parte de la novela, Oscar Fate tiene que vomitar varias veces (cf. ibíd.: 302, 310, 328, 383, 400). En el piso de su madre, muerta hace poco, se da cuenta de un olor a descomposición cuyo origen ignora. Como no puede localizar la fuente del olor, enciende la televisión. Aburrido, observa a algunos jóvenes, pide un bocadillo de carne en un restaurante (del que no sabe si es egipcio o jordano, pero que considera “árabe”), vomita, entra en un bar, va al cine, se marea otra vez. Pero él no se preocupa por sus vómitos espontáneos. El duelo y la tristeza después de la muerte de su madre se manifiestan sólo en ganas de vomitar, pero ya no son integrados en ritos culturales de luto. La orina como líquido abyecto aparece en la cuarta parte de la novela, por ejemplo en el contexto del penitente que profana las iglesias. Nuevamente, está directamente vinculado a los feminicidios, como si ambos tuvieran la misma relevancia: En mayo ya no murió ninguna otra mujer, descontando a las que murieron de muerte natural, es decir de enfermedad, de vejez o de parto. Pero a finales de mes empezó el caso del profanador de iglesias. [...] los tres [es decir el cura y dos mujeres, U.H.] se quedaron inmóviles mirando al desconocido que gemía débilmente y no paraba de orinar, mojándose los pantalones y provocando un río de orina que corría hacia el atrio [...]. El desconocido vio sus sombras y los miró con los ojos llenos de lágrimas y les pidió que lo dejaran en paz. Casi en el acto una navaja apareció en su mano y mientras las beatas de los primeros bancos gritaban acuchilló al sacristán. (Ibíd.: 453 s.)

A primera vista, la historia es curiosa y casi graciosa. Pero se muestra que —al igual que la escena en la que los críticos apalean al taxista— asistimos a un acto de violencia gratuita en el momento en que el penitente mata al cura. No obstante también se menciona que, antes de matar, el penitente llora doloridamente (“gemía débilmente”, “los ojos llenos de lágrimas”), sin que nadie le ayude. Las dos mujeres y el cura permanecen impasibles frente

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al dolor de un desconocido y se limitan a mirarlo (“se quedaron inmóviles mirando”). Nadie le habla, nadie le pregunta si necesita ayuda. Como Fate, los espectadores son absolutamente insensibles al dolor ajeno, se podría decir que incluso los creyentes han perdido el valor cristiano de la compasión. Esta historia, que podría calificarse de anodina, se revela importante, ya que en el texto llegamos a saber que las noticias locales le prestan más atención al penitente que a los feminicidios. Este ejemplo demuestra, otra vez más, que se ha derrumbado la escala de valores. III. Cadáveres como lo abyecto por antonomasia Que los cadáveres como forma más radical de lo abyecto desempeñan un papel importantísimo en la novela no necesita de pruebas. Basta mencionar “La parte de los crímenes”, que enumera a 108 mujeres asesinadas —imitando tanto el discurso neutral, científico de la medicina forense, como los prejuicios racistas, cínicos de la sociedad en general—. Las mujeres se reducen a sus órganos sexuales, con formulaciones estereotípicas se enumeran los modos de violación y mutilación.4 Mientras que al principio el lector se rebela contra ese modo aparentemente frío de narrar, a lo largo de la lectura tiene lugar un proceso de habituación al horror. Me gustaría añadir a estos ejemplos otro caso menos evidente: En la quinta parte, “La parte de Archimboldi”, se narra la juventud de Hans Reiter. Ya desde muy niño no se comporta conforme a las normas sociales: al bañarse le gusta contemplar su propia mugre, su primer libro (que además roba) se llama Algunos animales y plantas del litoral europeo.5 Este título se refiere otra 4 El siguiente ejemplo es prototípico: “Esperanza Gómez Saldaña había muerto estrangulada. Presentaba hematomas en el mentón y en el ojo izquierdo. Fuertes hematomas en las piernas y en las costillas. Había sido violada vaginal y analmente, probablemente más de una vez, pues ambos conductos presentaban desgarros y escoriaciones por los que había sangrado profusamente. [...] Un enfermero negro, que hacía años había emigrado al norte desde Veracruz, cogió el cadáver y lo metió en un congelador” (Bolaño 2004: 444 s.). 5 “Cuando la tuerta lo bañaba en un barreño, el niño Hans Reiter siempre se deslizaba de sus manos jabonosas y bajaba hasta el fondo, con los ojos abiertos [...], contemplando la madera negra y el agua negra en donde flotaban partículas de su propia mugre, trozos mínimos de piel que navegaban como submarinos hacia alguna parte” (Bolaño 2004: 797 s.).

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vez a las fronteras, entre la tierra y el agua, entre Europa y otros continentes.6 Lo que más le gusta al joven Hans es bucear, por lo que obtiene el apodo del “niño alga”, ya que empieza a asemejarse a la plantas marinas (ibíd.: 806, 809). Durante la Segunda Guerra Mundial, Hans Reiter lucha en el frente del Este y una noche sueña con fugarse: Una noche, [...] soñó que irrumpían los rusos en la aldea [...] y soñó que ante los disparos se sumergía en el río y que se dejaba arrastrar por la corriente, saliendo a la superficie sólo para tomar un poco de aire y volver a sumergirse [...] y en el fondo del río era como una calzada de piedras, de vez en cuando veía cardúmenes de peces pequeños y blancos y de vez en cuando se topaba con un cadáver ya sin carne, sólo los huesos mondos. (Ibíd.: 928)

Reiter deja la superficie del mundo para sumergirse en su elemento favorito. De vez en cuando se topa con cadáveres, lo que misteriosamente no le produce asco. Parece que sus reacciones no responden ni a valores ni a tabúes culturales, no respeta ni el interdicto de homicidio, ni conoce la barrera del asco en el límite de la cultura. IV. La serpiente como animal asqueroso La serpiente es un motivo recurrente en 2666. Por primera vez aparece en “La parte de los críticos”, cuando Norton, Espinoza y Pelletier están sentados en un banco del Kensington Gardens en Londres. Norton está observando a una pareja y ve cómo la mujer se da cuenta de que hay un animal serpenteando en el césped. Pero la mujer de la pareja no se fía de su percepción, ya que está convencida: “¡Aquí no hay serpientes!” (ibíd.: 85), experimentando algo que la razón no admite. Poco antes, los críticos estaban discutiendo la posibilidad de un “ménage à trois”, así que la serpiente puede interpretarse

6 Según el filósofo italiano Roberto Esposito, la metáfora del mar remite a la pérdida del origen y representa lo que no tiene finalidad, dirección o lógica. Según él, el mar es la dimensión oscilante, precaria e inquieta de la tierra, su subsuelo secreto, lo que la tierra no ve de sí misma (cf. Esposito 1998: 108). Para un análisis de los mitos y metáforas acuáticos en 2666, véase Hennigfeld (2014b).

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como símbolo de la tensión erótica entre ellos. Pero la serpiente figura también como símbolo del mal, por lo que podría ser un primer indicio de la omnipresencia del mal, incluso en los lugares donde uno no lo sospecha.7 En “La parte de Amalfitano”, el motivo de la serpiente se combina con cuerpos viejos, enfermos, asquerosos. Lola, la mujer de Amalfitano, observa en Lourdes cómo un grupo de enfermos sale del tren: Una mañana vio un tren lleno de enfermos, paralíticos, adolescentes con parálisis cerebral, campesinos con cáncer de piel, burócratas castellanos con enfermedades terminales, ancianas de buenos modales vestidas como carmelitas descalzas, gente con erupciones en la piel, niños ciegos, y sin saber cómo se puso a ayudarlos, como si fuera una monja vestida con vaqueros puesta allí por la Iglesia para auxiliar y encauzar a los desesperados que poco a poco se subían a autobuses estacionados fuera de la estación de trenes o que hacían largas colas como si cada uno de ellos fuera una escama de una serpiente enorme y vieja y cruel, pero eminentemente sana. [...] Lola se movía entre ellos como una sonámbula, sus grandes ojos azules incapaces de pestañear [...]. (Ibíd.: 232 s.)

Los enfermos provienen de todas las capas sociales y tienen diferentes edades: adolescentes, campesinos, burócratas, ancianas y niños. Todos tienen enfermedades muy graves o incluso letales (“paralíticos”, “ciegos”, “parálisis cerebral”, “cáncer de piel”, “erupciones en la piel”, “enfermedades terminales”). Como la Medusa, Lola no logra pestañear mientras ve esa acumulación de penas. En la descripción de Lola, cada enfermo se parece a “una escama de una serpiente” cruel y sana. Al igual que la serpiente elimina sus escamas para regenerarse, la sociedad genera la salud biopolítica expulsando a los enfermos. El revés de la metamorfosis es un proceso cruel de marginación y repulsión. La serpiente reaparece cuando Amalfitano está pensando en filosofía (Wittgenstein) y literatura (Baudelaire). De repente oye una voz que le dice:

7 Más tarde, Liz Norton es comparada con la Gorgo Medusa, con serpientes por cabellos. Su amante Pritchard avisa a Pelletier: “guárdate de la Medusa” (Bolaño 2004: 97). Espinoza interpreta este aviso de tal manera que sólo a través de la muerte de Norton los dos hombres encontrarán el verdadero amor. El fantasma del feminicidio aparece entonces ya en la primera parte de la novela.

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“Hablo desde un taller con las luces apagadas en donde el nervio de la voluntad se desprende del resto del cuerpo como la lengua serpiente se desprende del cuerpo y repta, automutilada, por entre la basura” (ibíd.: 268). Amalfitano interpreta la voz como indicio de su creciente locura (“luces apagadas”). Puede aludir, además, a la violencia no sólo corporal, sino también discursiva, que reside en la lengua (“la lengua serpiente”). La imagen de la serpiente presenta la lengua no como un medio transparente sino opaco, ambiguo. Este motivo reaparece en varias ocasiones.8 Un ejemplo muy llamativo es el sueño de la psiquiatra Elvira Campos, que sueña con una operación estética en París, para luego empezar una vida nueva con un cuerpo rejuvenecido: al salir de la mesa de operaciones parecía otra, una mujer diferente, ya no de cincuenta años sino de cuarenta y tantos o, mejor, cuarenta y pocos, irreconocible, nueva, cambiada, rejuvenecida [...]. [...] y luego, una mañana lluviosa, quitarse las vendas, [...] y en el suelo todas las vendas se estremecen como culebras, o todas las vendas abren sus ojos como culebras [...] y luego alguien le acerca un espejo y ella se contempla, se asiente, se aprueba con un gesto en el que redescubre la soberanía de su niñez, el amor de su padre y de su madre [...]. (Ibíd.: 668 s.)

Tener un cuerpo más joven no es la meta central, ya que gana sólo pocos años (“ya no de cincuenta años sino de cuarenta y tantos”). Su sueño incluye más bien el anhelo de ser diferente: desea rejuvenecer para recuperar el control sobre su vida (“redescubre la soberanía”) y el amor de sus padres. Detrás de la violencia que quiere infligir a su propio cuerpo está el deseo de retrotraerse a un estado de inocencia perdida. Lo asqueroso y lo abyecto se revelan como motivos centrales en 2666. Caracterizado como estado de alarma y de excepción por Menninghaus, en la novela de Bolaño ambos conceptos ilustran cómo el estado de excepción

8 En “La parte de Fate”, una persona es “más hábil que una serpiente” (Bolaño 2004: 319), en “La parte de los crímenes”, una mujer asesinada lleva un anillo con una serpiente (ibíd.: 718), los participantes de las orgías en los narcorranchos llegan en “Mercedes o Porsches blindados culebreando en medio del recato del desierto” (ibíd.: 784), en “La parte de Archimboldi”, Ansky anota en su diario “Follar con una serpiente” (ibíd.: 911) y Bubis cita al escritor francés Ponson du Terrail: “Tenía la mano fría como la de una serpiente” (ibíd.: 1056).

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ha sustituido a la regla, al orden y a las normas culturales. La crisis inflige tanto al individuo y a la sociedad entera como a los modos de narrar. Lo asqueroso permite analizar este proceso: fuera del alcance de la razón, y oscilando entre disgusto y fascinación, intensifica los estímulos de una sociedad que se ha vuelto insensible por el aburrimiento y el consumo mediático. Le ofrece la posibilidad de experimentar algo “auténtico”, más allá de la insignificancia y la nivelación de todas las diferencias de la vida cotidiana. También reintroduce en el campo visual lo que normalmente se excluye, pero que es inherente a procesos de formación cultural. Como animal asqueroso, símbolo del mal y de la seducción, la serpiente es un motivo omnipresente que permite visualizar procesos de exclusión violenta (de cuerpos viejos, enfermos, muertos). Contra la aparente transparencia del mundo, de las imágenes mediáticas y de la lengua, Bolaño insiste en la ambigüedad fundamental y en los límites o el revés de lo visible. En un mundo en el que los criterios para el bien o el mal se han derrumbado, lo asqueroso y lo feo ya no pueden contrastarse más con la belleza. Las fronteras entre realidad y sueño o representación mediática, entre juventud y vejez, vida y muerte, entre ser humano y animal, razón y locura, legalidad y crimen se desvanecen. En resumidas cuentas, los líquidos abyectos (como excrementos, sangre, orina) y los cadáveres (como cifra de la candente amenaza en el sentido de Menninghaus) crean en 2666 una atmósfera inquietante. A través de lo asqueroso y lo abyecto, Bolaño sondea los límites de nuestra cultura y revela que el terror no nos amenaza desde fuera, sino que forma parte de lo que comúnmente llamamos “cultura”, “civilización”, “razón” o “libertad”.

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NARRATIVA ANTI-INSTITUCIONAL EN ROBERTO BOLAÑO: DIALOGISMO, HUMOR Y CRÍTICA EN LOS DETECTIVES SALVAJES Y 2666 José González-Palomares

Para criticar a la institución, Bolaño hace uso de voces discursivas que se posicionan en contra de las instituciones y forman lo que Bajtín denomina una descentralización del lenguaje. Este artículo quiere mostrar la existencia de varios lenguajes ante los que se muestra una suerte de oposición mediante la estratificación y estilizaciones en Los detectives salvajes y 2666. De este modo, se verá cómo el autor crea mundos ideológicos con las voces, en las que unas representan instituciones y otras se posicionan en su contra mediante técnicas narrativas, como puedan ser la parodia, la ironía o la alteración e hibridación.

I. Introducción En la literatura de Roberto Bolaño, y especialmente en sus novelas, el tema de la institución ha sido y es uno de los horizontes más visibles, gracias al cual su narrativa ha desplegado gran parte de su repertorio de burlas, caricaturas, sátiras, formas humorísticas y alteraciones del discurso. La amplia noción de institución se presenta como blanco de sus críticas y como un concepto dispuesto a ser desautorizado que, aun teniendo una relevancia prácticamente secundaria y a veces sin fines muy concretos, aparece de forma constante y variada. Haciendo un pequeño repaso de sus libros, entrevemos en varios de ellos, con más o menos intensidad, una oposición muy marcada contra varias formas institucionales; ejemplos de ello podrían ser Estrella distante (1996),

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en la que aparece el Estado chileno como la institución que va a provocar los subsiguientes males, y la aparición de figuras diabólicas como la de Carlos Wieder, Nocturno de Chile1 (2000), en el que retoma el tema de la dictadura chilena para caricaturizar la institución eclesiástica personificada por el cura pinochetista Urrutia Lacroix o Los detectives salvajes (1998) y 2666 (2004), en los que la variedad es más amplia, incluyendo especialmente a las “autoridades” literarias. Las jerarquías estatales representan un papel importante en el imaginario de nuestro autor, pero como vemos no son las que más se ponen en jaque, ya que la crítica a las instituciones literarias empresariales y científicas (es decir, editoriales y universidades) juega un papel igual de importante en los libros que vamos a tratar. Quizás en estas dos obras, que además son las más (re)conocidas, es donde se hace más visible esta tendencia a tematizar las instituciones que representan la literatura: desde los grupos literarios, talleres, escritores del establishment, editores y, por supuesto, las universidades y los académicos. Éstos aparecen especialmente en el capítulo paródico de “La parte de los críticos”, el cual, contemplándolo en el marco de este volumen, provoca una curiosa refracción, en la que podríamos hablar de una mise en abyme, al analizar lo que podría ser nuestra propia parodia. Como veremos, Bolaño también hace uso de la caricatura, la ironía o la burla y, en gran parte, del humor en Los detectives salvajes y 2666 para desautorizar a escritores consagrados reales (sobre todo Octavio Paz) o ficticios (como es el caso de Archimboldi). Además, en el capítulo de “La parte de los crímenes”, el manejo de la hibridez de géneros discursivos sirve también para realizar una crítica institucional-estatal mediante la alteración del discurso.

1 El título que Roberto Bolaño quería para el libro era en un principio Tormenta de mierda, con lo que quería representar todo su rechazo al golpe de estado y a todo el pinochetismo posterior (cf. Zebra Producciones 2010).

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II. Una biografía anti-institucional La postura transgresora de Bolaño no es solo una ficción, sino que, como sabemos, a menudo es una ficcionalización de su propia vida, en la que no solo aparece su álter ego (Arturo Belano), sino también todo un elenco de amigos y conocidos representados en múltiples formas, entre los que destaca el poeta Mario Santiago Papasquiaro. Repasando su biografía, llama la atención su extrema postura rebelde hacia las instituciones, el militantismo antiestablishment desde sus años más jóvenes y su escasa fe y su posición crítica hacia la figura del Estado. Su primera infancia la pasa en Chile, hasta que emigra con sus padres a México, donde pasa su primera juventud, y donde vive los acontecimientos más importantes para su literatura posterior; allí es donde abandona el colegio a la edad de dieciséis años, se transforma en autodidacta y decide que no volverá a ningún centro educacional —incluida la universidad—, visita talleres de literatura y comienza a escribir (cf. Zebra Producciones 2010). Con dieciocho años vuelve a su país natal para defender el gobierno de Allende del eminente golpe pinochetista, y tras ser detenido, pasa 8 días en prisión, tras los cuales decide irse para no volver. A los veinte, ya arraigado en México, fue cofundador, junto con Mario Santiago de “Los Infrarrealistas”, llamados los “Real Visceralistas” en Los detectives salvajes, en cuyo primer manifiesto (Bolaño 1976), firmado por el mismo Bolaño, mostraban ya su repulsión por cualquier forma de autoridad, por los caminos impuestos y las instituciones, para “tratar de derrumbar el muro de la institución, la distancia entre el arte y la vida” (Espinosa 2005).2 Este grupo, además de proponer una nueva forma de vivir la poesía y la literatura, realizaba una suerte de happenings en los que boicoteaban conferencias de escritores que consideraban canónicos o pertenecientes al establishment, encabezados por Octavio Paz, como dan testigo sus amigos Juan

2 La crítica Patricia Espinosa define el ideal infrarrealista de esta manera: “Bolaño propone una poesía antiburguesa, una vuelta al arte-vida sin posibilidad alguna de ‘normalizar’ las relaciones entre el arte y la sociedad. Se trataría de derrumbar el muro de la institución, la distancia entre el arte y la vida” (Espinosa 2005).

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Villoro (cf. Zebra Producciones 2010) o Carmen Boullosa (2008)3. Como colofón a este militantismo radical, y ya desde Europa, criticó y abandonó el movimiento infrarrealista del que él había sido cofundador. Posteriormente, tras dejar México y emprender el viaje por Europa que lo llevará a Barcelona y más tarde a Blanes, comienza a escribir prosa e intenta publicar sus textos en editoriales españolas. De esta primera época como cuentista y novelista son sabidas las dificultades que pasó antes de poder publicar4, lo que le llevó en esos años a mostrar un profundo rechazo hacia una parte del sector editorial.5 III. Estrategias de subversión, transgresión y crítica: parodia, ironía y alteración del discurso La postura rebelde activa hacia las jerarquías e instituciones estatales y el afán de romper desde su juventud con el canon literario y con la supremacía de los escritores acomodados, parecen ser gran parte de las causas del variado abanico de recursos y de la amalgama de técnicas narrativas que aquí hemos llamado “escritura anti-institucional”. Una escritura que parece que quiere correr paralela a las tramas de sus novelas, como una especie de sistema secundario que se burla de y se contra-posiciona a los poderes dominantes, generando una múltiple lectura en diferentes niveles. Desde la teoría literaria, precisamente desde los conceptos lingüísticos del teórico ruso Mijail Bajtín, se podría ver en su estilo novelista una descentralización del lenguaje, provocadora de una subversión de valores predeterminados representados por géneros discursivos (cf. Bajtín 2011: 12-66). Bajtín propone la teoría del dialogismo (todo 3 Carmen Boullosa los define del siguiente modo: “Algunos efraimitas (en referencia a Efraín Huerta) eran belicosos, se presentaban a los eventos literarios a abuchear, juzgar, pelear y des-organizar. Se llamaban a sí mismos los Infrarrealistas y eran comandados por Roberto Bolaño, quién escribió y firmó el manifiesto Infrarrealista en 1976.” (Boullosa 2008: 419). 4 Su cuento “Sensini” (Bolaño 1997) explica cómo se ganaba la vida ganando concursos de cuentos de literatura durante aquellos años. 5 Antes del tardío éxito que finalmente le llegó de la mano de Anagrama y de su dueño y editor, Jorge Herralde, casi todas las editoriales españolas (y agencias literarias) rechazaron sus primeras novelas. Incluso la producción de Literatura Nazi en América, publicado en Seix Barral, fue interrumpida después del primer año de tenerla a la venta (cf. Herralde 2005: 35).

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enunciado contiene diferentes discursos que dialogan internamente entre sí)6 para explicar los procesos de descentralización y carnavalización, en los que pone especial atención a la novela humorística, donde este aspecto se remarca gracias, principalmente, a la parodia, la caricatura, la imitación o la ironía. Para explicar la escritura de Los detectives salvajes y 2666 hemos escogido dos términos de Bajtín que creemos que pueden iluminar la confrontación del escritor con la institución: en primer lugar la estilización burlesca del lenguaje, como la paródica y caricatural, y en segundo lugar, las estructuras híbridas, que se forman por una mezcla de lenguajes específicos y que no son necesariamente burlescas o subversivas, como explicaremos más adelante. IV. Parodia, caricatura y humor en la institución En la parodia7, y en sus posibles usos, es sabido que su función más característica es aquella que se utiliza para representar un segundo punto de

6 Bajtín lo define del siguiente modo hablando del plurilingüismo en la novela: “El plurilingüismo introducido en la novela (sean cuales sean las formas de introducción), es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor. La palabra de tal discurso es, en especial, bivocal. Sirve simultáneamente a dos hablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones diferentes: la intención directa del héroe hablante, y la refractada del autor. En tal palabra hay dos voces, dos sentidos y dos expresiones. Al mismo tiempo, esas dos voces están relacionadas dialogísticamente entre sí; es como si se conocieran una a otra (de la misma manera que se conocen dos réplicas de un diálogo, y se estructuran en ese conocimiento recíproco), como si discutieran una con otra. La palabra bivocal está siempre dialogizada internamente. Así es la palabra humorística, la irónica, la paródica, la palabra refractiva del narrador, del personaje; así es, finalmente, la palabra del género intercalado; son todas ellas palabras bivocales, internamente dialogizadas. En ellas se encuentra un diálogo potencial, no desarrollado, el diálogo concentrado de dos voces, de dos concepciones del mundo, de dos lenguajes” (Bajtín 1991: 141 s.). 7 El término de parodia se podría dividir en varios géneros o subgéneros, como da fe la conocida clasificación de Gérard Genette en Palimpsestos (1989). Sin embargo, aquí vamos a utilizar el sentido amplio del término parodia en el que se incluyen varias de las subclasificaciones que hace el autor (como pastiche, travestismo, imitación), pues no considero la distinción relevante para este análisis. El mismo Genette indica también que el uso de la distinción está dirigido para ser un “instrumento de control” “en caso de necesidad” (Genette 1989: 38 s.).

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vista mediante la imitación, es decir, producir un segundo discurso8 que a su vez pueda crear efectos cómicos. No es, por lo tanto, solo una herramienta de subversión o de burla, sino que también puede representar otros mundos ideológicos. Para Bajtín es en la susodicha novela humorística en la que podemos encontrar “la reproducción humorístico-paródica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hablado y escrito, de ese tiempo” (Bajtín 1991: 118), como podrían ser el lenguaje bíblico, el judicial, el estilo pedante de los personajes más cultos o la manera de hablar de personajes conocidos. Siguiendo esta línea, Iris Zavala va un poco más allá y politiza el sentido y el doble discurso o la doble enunciación de la que potencialmente se puede hacer servir la parodia y la literatura humorística. En lo correspondiente a la escritura anti-institucional, podríamos ver dicha doble enunciación en un mismo enunciado estilizado. De este modo, aparece, por un lado, un posicionamiento de un grupo social a través del lenguaje utilizado, y por otro, un posicionamiento contrapuesto a ese grupo social. La estilización paródica, pues, “transgrede” un lenguaje que representa determinados grupos sociales, ideológicos o instituciones varias y donde se percibe también un horizonte que representa otras posibilidades, ya sean variadas, contrapuestas o anti-institucionales, o como lo llama Zavala, se percibe la “otredad”: [...] una forma de expresar la “otredad” social contra los valores impuestos por la clase/raza dominante; la literatura carnavalizada ayer y hoy es transgresora, contestataria, desmistificadora por su lenguaje y la dirección y el contenido político. Acoge y se nutre del lenguaje no elitista canónico, se burla de él, lo parodia y lo ridiculiza proponiendo otros proyectos culturales. (Zavala 1991: 112)

El lenguaje elitista canónico, y especialmente la cultura unidireccional que a veces representa este lenguaje, es lo que vemos en el capítulo humorístico de “La parte de los críticos” y en algunas voces de Los detectives salvajes. Los valores impuestos por las instituciones mediante su poder simbólico y la 8 “La etimología de la palabra indica que su origen yace en cantar de otra forma o con otra voz: en primer lugar, la etimología: oda, es el canto; para: ‘a lo largo de’, ‘al lado’; parodein, de ahí parodia, sería (?) el hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contra canto —en contrapunto—, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una melodía” (Genette 1989: 20).

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forma de ver, vivir y de imponer la literatura por parte de las universidades o escritores canónicos se quieren cuestionar proponiendo otras formas de acercarse y conocer la cultura. Es por ello que también podemos ver cómo no solo se está ridiculizando el discurso académico mediante el uso del “lenguaje común”, sino que, además, de manera indirecta mediante el autor implícito, se está proponiendo la susodicha “otredad”. Ya desde el principio de “La parte de los críticos” se pone de relieve el uso del tono paródico cuando se nos presenta la vida de los personajes y cómo llegaron a interesarse por Archimboldi y a conocerse entre ellos. Por ejemplo, la vida de Pelletier: La primera vez que Jean-Claude Pelletier leyó a Benno von Archimboldi fue en la Navidad de 1980, en París, en donde cursaba estudios universitarios de literatura alemana, a la edad de diecinueve años. [...] Sus profesores no habían oído hablar de él. Uno de ellos le dijo que su nombre le sonaba de algo. Con furor (o con espanto) Pelletier descubrió al cabo de diez minutos que lo que le sonaba a su profesor era el pintor italiano, hacia el cual, por otra parte, su ignorancia también se extendía de forma olímpica. (Bolaño 2004: 15)

Así como también la vida de Espinoza: Manuel Espinoza llegó a Archimboldi por otros caminos. Más joven que Morini y que Pelletier, Espinoza no estudió [...] filología alemana sino filología española, entre otras tristes razones porque Espinoza soñaba con ser escritor. De la literatura alemana sólo conocía (y mal) a tres clásicos [...] Después frecuentaría la obra de un autor moderno, Jünger, más que nada por simbiosis, pues los escritores madrileños a los que admiraba y, en el fondo, odiaba con toda su alma hablaban de Jünger sin parar. Así que se puede decir que Espinoza sólo conocía a un autor alemán y ese autor era Jünger. (Ibíd.: 19)

La presentación de los dos personajes está marcada por el uso de un lenguaje no específico focalizado en los futuros académicos, además de comentarios autoriales como “la ignorancia se extendía de forma olímpica” o “entre otras tristes razones”, en los que además los futuros profesores especializados en literatura alemana son presentados como ignorantes al principio de sus estudios. La parodia está iluminando la confrontación de las dos voces en

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el sentido bajtiniano (o del locutor y el enunciador, en términos de Ducrot [1972]): el discurso de las focalizaciones en los personajes, por un lado, y el discurso del autor implícito refractado en estas voces, por otro, con este último criticando el primer discurso de los personajes, es decir, la perspectiva de los profesores. De los ejemplos paródico-burlescos hacia los profesores, que muestran una multiplicidad discursiva y la “otredad”, son también llamativos aquellos en los que se imita la forma de hablar específica, dentro de contextos de lenguaje común. Estos aparecen a menudo en las conversaciones que los archimboldianos tienen entre ellos o con motivo de los congresos a los que acuden: Durante el siguiente congreso al que asistieron (“La obra de Benno von Archimboldi como espejo del siglo xx”, un encuentro de dos días de duración en Bolonia, copado por los jóvenes archimboldianos italianos y por una hornada de archimboldianos neoestructuralistas de varios países de Europa). (Bolaño 2004: 99)

La burla del lenguaje académico se crea con su uso hiperbólico dentro del lenguaje común, en este caso “los archimboldianos neoestructuralistas”. Este tecnicismo del lenguaje específico entre un lenguaje normal está denotando de nuevo desacreditación hacia este lenguaje (de la crítica académica o de la universidad) y lo que representa. Además del elemento burlesco y transgresor, la parodia, la imitación y la caricatura también tienen una importante función cómica. De hecho, esta función es también básica para la faceta bolañesca anti-establishment. Para continuar con este aspecto, citaré antes la definición de Freud sobre la comicidad y la importancia de las estilizaciones: El descubrimiento de que uno tiene el poder de volver cómico a otro abre el acceso a una insospechada ganancia de placer cómico y da origen a una refinada técnica. También es posible volverse cómico uno mismo. Los recursos que sirven para volver cómico a alguien son, entre otros, el traslado a situaciones cómicas, la imitación, el disfraz, el desenmascaramiento, la caricatura, la parodia, el travestismo. (Freud 1991: 180)

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Siguiendo con su teoría sobre el humor, Freud propone también que lo cómico se basa en una diferencia de gasto o una diferencia de despliegue en las acciones humanas, de modo que realizando una comparación entre dos gastos, hay uno que no es adecuado porque no es lo que se espera de la acción o porque no se adecua a la situación, por exceso o por escasez. Esta diferencia de gasto crea a menudo, aparte del efecto cómico, una sensación de superioridad y de placer9 por parte del recipiente, la cual se acusa en el momento que podemos identificarnos con la persona que comete el gasto inadecuado, de forma que sentimos que se puede hacer mejor y devaluamos la acción de quien la hace, la desproveemos de autoridad e incluso de dignidad. Freud continúa así: “Como bien se entiende, estas técnicas pueden entrar al servicio de tendencias hostiles y agresivas. Uno puede volver cómica a una persona para hacerla despreciable, para restarle títulos de dignidad y autoridad” (Freud 1991: 180). Este sentido de comicidad es bastante recurrente en la literatura del escritor chileno y son varias las ocasiones en las que desacredita a escritores reconocidos, tanto empíricos como ficticios, como es el caso de Benno von Archimboldi. No obstante, entre todos ellos, Octavio Paz es, sin duda, el que sobresale como el mayor representante de la cultura institucional y el que será más atacado. En Los detectives salvajes son varias las voces que “atacan” la figura del Premio Nobel mexicano, pero una de ellas llama especialmente la atención mediante la caricatura: la voz de “Clara Cabeza”, la secretaria de Octavio Paz en Los detectives salvajes, en la que ella exalta el trabajo excesivo que tenía el poeta y lo difícil que era realizarlo. Una caricatura hecha por ella, que viene dada por la imagen que Octavio Paz le ofrecía supuestamente (a ella) de sí mismo: Yo fui secretaria de Octavio Paz. No saben ustedes el trabajo que tenía. Que si escribir cartas, que si localizar manuscritos ilocalizables, que si telefonear a los colaboradores de la revista, que si conseguir libros que solo se encontraban en una o dos universidades norteamericanas. (Bolaño 1998: 501) 9 “[...] en la explicación del placer cómico nos apartamos de numerosos autores en cuya opinión el placer nace al fluctuar la atención entre las diversas representaciones contrastantes. Nosotros no sabríamos concebir un mecanismo de placer semejante; en cambio, señalamos que de la comparación de los contrastes resulta una diferencia de gasto que, si no experimenta otro empleo, se vuelve susceptible de descarga y, de ese modo, fuente de placer.” (Freud 1991: 179 s.).

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Otra de las cosas que hacía era preparar la agenda de don Octavio, llena de actividades sociales, que si fiestas o conferencias, que si invitaciones a inauguraciones de pintura, que si cumpleaños o doctorados honoris causa, la verdad es que de asistir a todos esos eventos el pobrecito no hubiera podido escribir ni una línea, no digo ya de sus ensayos, es que ni siquiera de sus poesías. (Ibíd.: 503)

En esta estilización caricatural del personaje o parodia del discurso testimonial sobre la vida del poeta aparece de nuevo la voz implícita del autor, que está expresando otro discurso distinto al de la voz narrativa de Clara Cabeza. A partir de la segunda frase “No saben ustedes el trabajo que tenía”, entra en juego la estilización caricatural, de nuevo con las dos perspectivas: la perspectiva de la institución y la perspectiva de la burla y la “otredad”. Al mismo tiempo, el contraste entre lo que se espera de la secretaria de Octavio Paz y la caricatura que hace ella de su vida y la relación con él, crea lo que anteriormente hemos denominado “diferencia de gasto”, generando una situación humorística y desautorizando al sujeto e incluso al objeto del texto. El tono en “pobrecito” está ironizando con el poco tiempo del que disponía Octavio Paz porque tenía que ir a eventos muy importantes, y por lo tanto ironiza con la mala fortuna de no tener ese tiempo, lo que evidentemente es leído en la voz implícita del autor como lo contrario de “pobrecito”. Y más adelante se da a entender que la secretaría de Octavio Paz piensa que es más fácil escribir una poesía que un ensayo, como ella dice: “no digo ya de sus ensayos, es que ni siquiera de sus poesías”, burlándose de sus conocimientos sobre literatura, y en líneas generales, de la vida acomodada que llevaba el poeta del establishment mexicano par excellence. V. Hibridez de enunciados en “La parte de los crímenes” En esta segunda parte dejamos de lado la parte burlesca de la crítica para adentrarnos en una crítica institucional generada igualmente por la diversidad enunciadora de los discursos. El vínculo entre la hibridez y el dialogismo es similar al que se crea en las estilizaciones, con la diferencia de que el proceso dialógico no nace del doble discurso de un mismo enunciado, sino que en este caso aparecen varios lenguajes dentro del mismo enunciado o el mismo texto, colocando diferentes géneros discursivos o lenguajes uno al

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lado del otro, como podrían ser, por ejemplo, el político, el académico, el eclesiástico, etc. Estos lenguajes representan una clase social, una nación, un sistema, y gracias a ellos se constituyen como instancias superiores respecto a los lenguajes que no representan a instituciones. A este tipo de lenguajes o géneros discursivos institucionales también se les puede denominar discursos constituyentes10, lenguaje estatal o lengua del Estado “en unifiant tous les codes, juridique, linguistique et en opérant l’homogénéisation des formes de communication” (Bourdieu 1993), en términos de Bourdieu. Cualquiera de estas denominaciones define el poder dominante de los discursos que aparecen en este capítulo y que se ven amenazados por la construcción híbrida que Bajtín define del siguiente modo: Llamamos construcción híbrida al enunciado que de acuerdo con sus características gramaticales (sintácticas) y compositivas, pertenece a un solo hablante; pero en el cual, en realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos ‘lenguas’, dos perspectivas semánticas y axiológicas. (Bajtín 1991: 122)

La estratificación de sus lenguajes específicos, es decir, la “construcción híbrida al enunciado” de la que habla Bajtín puede ponerlo en oposición al mostrar estas dos perspectivas. En la narración del feminicidio del capítulo “La parte de los crímenes”, vamos a ver que con nulas o escasas dosis de humor también muestra su rechazo y desacreditación a los representantes de las autoridades estatales y muestra del mismo modo aquella “otredad” imaginaria y potencial que hemos mencionado, pero en este caso refiriéndose a una “otredad” social. El estilo de este capítulo se basa en el modo de describir los más de cien asesinatos de mujeres en la ficticia Santa Teresa (en realidad Ciudad Juárez), mediante la reproducción en el mismo enunciado de tres lenguajes específicos 10 Los discursos constituyentes son, según Maingueneau, discursos que se legitiman a ellos mismos, mediante una enunciación que se autoriza a ella misma, como por ejemplo el discurso religioso, el filosófico, el literario o el científico. Son, por lo tanto, portadores de una palabra “autoritaria”, incluso con ciertos ecos chamánicos: “la question de l’autorité de la parole va en effet bien au-delà de la littérature, qui n’est pas le seul type de discours à se fonder sur le statut en quelque sorte ‘chamanique’ d´une source énonciative qui participe à la fois du monde ordinaire et des forces qui excèdent le monde des hommes” (Maingueneau 1997: 47).

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predominantes que generan a su vez tres perspectivas: la periodística, la forense y la policial: A mediados de noviembre se encontró en el barranco de Podestá el cuerpo de otra mujer muerta. Tenía múltiples fracturas en el cráneo, con pérdida de masa encefálica. Algunas marcas en el cuerpo indicaban que opuso resistencia. El cadáver fue hallado con los pantalones bajados hasta la rodilla, por lo que se supuso que había sido violado, aunque tras la realización del frotis vaginal se descartó esta hipótesis. Al cabo de cinco días se pudo identificar a la muerta. Su nombre era Luisa Cardona Pardo, de treintaicuatro años de edad, natural del estado de Sinaloa en donde ejerció la prostitución desde los diecisiete años. Vivía en Santa Teresa desde hacía cuatro años y trabajaba en la maquiladora EMSA. [...] La policía interrogó a algunos compañeros de trabajo y luego cerró el caso. (Bolaño 2004: 656)

El narrador adopta puntos de vista de grupos profesionales mediante el uso de sus respectivos lenguajes, que carecen de individualidad11 y representan al Estado. El párrafo comienza como si fuera un artículo periodístico y crea una estructura para dar información al público desde un diario en el que se están dando los datos del hallazgo de una mujer muerta: el lugar y la fecha aproximada, aunque de manera muy inexacta. A continuación se utiliza la perspectiva del lenguaje forense, haciendo uso de los vocablos del lenguaje médico como “masa encefálica” y “frotis vaginal”, y, por último, se toma la perspectiva de la policía, a partir de “Al cabo de cinco días se pudo identificar a la muerta...” y hasta el final, en el que se dan datos imprecisos a modo de informe policial con frases simples en su mayoría, y separadas secamente por el punto, creando pausas y silencios narrativos continuos y repetidos, hasta el punto que se llega a focalizar en los silencios. Si retomamos estos silencios en y entre las descripciones, en donde parece que el narrador juzga y critica en silencio las voces que ha reproducido

11 Bajtín define varios tipos de géneros discursivos, en los que ve un grupo que tiene menos individualidad que otros: “Las condiciones menos propicias para el reflejo de la individualidad en el lenguaje se encuentran en aquellos géneros discursivos que requieren una forma estándar, por ejemplo en varios tipos de documentación formal, en las órdenes militares o laborales, en las señales verbales y otros.” (Bajtín 2011: 16).

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mediante la pausa o la reflexión, podemos percibir, de forma muy sutil, cómo surge otra perspectiva: una cuarta perspectiva muda, que se emplaza entre el narrador y las voces: a esta instancia la he denominado “voz muda”. El teórico Martin von Koppenfels, en su libro Der immune Erzähler (2007), reivindica la existencia de esta instancia, que suele aparecer, por ejemplo, en narraciones fragmentarias, entrecortadas, en donde se dan silencios provocados por el ritmo de la prosa. Como dice él mismo: Cuando los gestos emocionales son suprimidos en el discurso narrativo, el efecto sensitivo desaparece de la narración; cuando ésta (la narración) también se queda en silencio, como en los momentos de silencio incómodo, este efecto sensitivo se instala en los huecos y espacios del discurso. (Koppenfels 2007: 374, traducción de J. González)

El efecto sensitivo del que habla Koppenfels es lo que aquí hemos denominado “voz”. El efecto lo percibimos en los silencios que surgen entre los lenguajes específicos, en las pausas obligatorias en el paso de un lenguaje a otro, donde esperamos “los gestos emocionales”, como una intervención o un comentario autorial, pero que finalmente se convierten en otro punto de vista que se ancla entre el narrador y las voces de los personajes. Este silencio también se percibe entre las descripciones de asesinatos o de casos, entre las repeticiones de las descripciones, como vemos a continuación: La última muerta de aquel mes de junio de 1993 se llamaba Margarita López Santos y había desaparecido hacía más de cuarenta días. [...] (Bolaño 2004: 469) En julio no hubo ninguna muerta. En agosto tampoco. (Ibíd.: 470) A mediados del mes de noviembre Andrea Pacheco Martínez, de trece años, fue raptada al salir de la escuela secundaria técnica 16 [...] Cuando la encontraron, dos días después, su cuerpo mostraba señales inequívocas de muerte por estrangulamiento, con rotura el hueso hioides. (Ibíd.: 490)

La “voz” muda se forma, por lo tanto, a través de los silencios entre los lenguajes, entre las descripciones de los diferentes asesinatos, pero también, y no menos importante, por la ausencia de emotividad. Este silencio y esta

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frialdad se transforman precisamente en el punto de vista y en un discurso que observa sin decir nada, pero que al mismo tiempo está en plena comunicación con el locutor y los enunciadores. Sin embargo, la relación de esta focalización en el silencio, o sea de esta “voz” muda, con las voces de los enunciadores (de los ámbitos policial, periodístico, forense) y su incompetencia para resolver o avanzar con los casos, es muy distinta a la que éstas tienen entre ellas. El hecho de que esta perspectiva no se exprese mediante ningún comentario hace que aparezca como una voz impotente respecto a las voces dominantes, que no puede participar en lo que está ocurriendo, que no puede tomar decisiones ni acciones: sin opción a una oposición equitativa. Ahora bien, partiendo de la existencia de esta voz, focalización o presencia, ¿a quién representa esta perspectiva que no habla, y qué funciones tiene? En primer lugar, la perspectiva que estamos tratando provoca inquietud y miedo en la lectura al formarse una especie de focalización sobre estos silencios, a través de la cual el lector ve cómo se suceden los crímenes. La sensación de inquietud y hasta miedo viene provocada al introducirnos en una perspectiva que también padece la inquietud y el miedo. En segundo lugar, es evidente que no está representando a las autoridades del Estado, ni que tampoco actúa siempre como un segundo narrador. Esta tercera presencia puede representar diferentes cosas. De hecho, entre ellas podría tratarse del mal omnipresente con su silencio (cf. González 2014), de las víctimas o de un espectador que se queda atónito ante tal masacre. A mi modo de ver, todas serían válidas, de hecho habría indicios suficientes para incluirlas a todas dentro de este silencio, presencia o “voz” muda. No obstante, la que me interesa señalar aquí es la que representa al mismo grupo social que está sufriendo los asesinatos, o dicho claramente, representa a las mujeres que pueden ser asesinadas y el punto de vista de una víctima potencial que está paralizada ante la barbarie que tiene lugar ante sus “ojos” y ante la actitud fría y trivial que muestran las voces institucionales. Si tenemos en cuenta esta percepción, podemos ver una problemática de crítica a los discursos dominantes, ya que la voz muda está en una situación singular en la estructura del discurso; es una voz que está presente, pero que no tiene la capacidad de expresarse y actuar, está entre la diégesis y la extradiégesis,

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está presente pero excluida del espacio comunicativo en favor de las voces institucionales y estatales, es decir, policías, forenses y gobernantes. A la “voz muda” atribuimos por lo tanto características tales como la exclusión del espacio de comunicación, la sumisión jerárquica a las voces dominantes, la incapacidad de actuar y el miedo. Lo cual viene a ser una reproducción de la jerarquía sociocultural en la jerarquía discursiva. La representación de esta jerarquía se magnifica cuando vemos que la perspectiva muda se encuentra en una posición en la que podría tomar la palabra pero no lo hace, permanece en silencio. De este modo, este silencio no solo está representando el miedo de convertirse en objeto de tortura, sino que también está representando la represión de la voz respecto a las otras en el esquema narrativo. La impotencia de la mujer pobre, de la prostituta, sin que ella ni las autoridades u otras instituciones puedan hacer algo, correspondería por lo tanto a la impotencia de la “voz” muda como sujeto. La víctima potencial de un nuevo asesinato pasa, pues, a la posición de sujeto. Pero un sujeto que casi-no-se-expresa o no puede expresarse en palabras. VI. Conclusión Como hemos visto, hemos clasificado las estrategias en dos grupos, el de las estilizaciones y el de las construcciones híbridas. Las primeras actúan representando diferentes ideologías mediante la parodia o la caricatura, pero también mediante una descentralización del lenguaje o la mezcla de los lenguajes específicos que permiten que surja un diálogo, o el dialogismo interno del que nos habla Bajtín, entre los poderes dominantes, en este caso de los literarios, y provocando así la aparición de una “otredad” que se posiciona en contra. Las estilizaciones burlescas paródicas e irónicas muestran del mismo modo el aspecto de lo cómico con un observador que se siente en superioridad ante los personajes, lo cual cobra una importancia vital en este sistema de transgresión, en el que se descalifica y desautoriza la institución de la cual se hace burla. De este modo el autor parece que quiere, por un lado, indicar otras formas de acceder a la literatura, y por otro, burlarse del estatus que un escritor o un literato pueda adquirir por el apoyo institucional o estatal.

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En cuanto a la segunda estrategia que hemos propuesto, la hibridez discursiva, ejemplificada con “La parte de los crímenes”, también crea un diálogo ideológico entre el discurso representativo de los poderes dominantes y el discurso marginal no humorístico. Sin embargo, en este caso queda en una posición de inferioridad respecto a los otros discursos (de poderes dominantes). Entre los discursos institucionales se crean una pausa y un silencio que dialogan con ellos y los juzgan. La poca fiabilidad del narrador en las autoridades estatales y su postura crítica respecto a ellas es visible desde esta cuarta perspectiva, aún más aterradora y severa porque no se pronuncia, y que crea una contraposición ideológica entre estos lenguajes específicos que representan al Estado mexicano. Estas observaciones se podrían simplificar en dos sencillos pasos que son: la aparición de una presencia creada por la focalización del silencio, entre la voz narradora y los puntos de vista, y la identificación de esta “voz” muda con un grupo marginal que incluye las víctimas del feminicidio. En un caso extremo, como el de los asesinatos diarios, no tan solo percibimos que los únicos que intervienen son las autoridades representadas por el aparato institucional, sino que también percibimos la perspectiva del discurso de la víctima en su impotencia, en su imposibilidad de participar y hasta de expresarse. La estructura narrativa crea, así, una representación de jerarquías formadas por diferentes factores que se alían, haciendo crítica de la dominación institucional y de la exclusión de voces marginales en el espacio sociocultural de Ciudad Juárez.

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Narrativa anti-institucional en Roberto Bolaño

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SOBRE LOS AUTORES

Matías Ayala recibió un Ph.D. en Romance Studies de Cornell University y actualmente es profesor en la Universidad Finis Terrae (Santiago, Chile). Su trabajo se ha centrado en las intersecciones entre política, teoría y literatura. Ha ejercido la crítica literaria y publicado artículos académicos en revistas y libros en Chile y en el extranjero. Escribió dos libros de poesía: Escafandra (1998) y Año dos mil (2006), editó Una nota estridente de Enrique Lihn (2005) y es autor del libro de ensayos: Lugar incómodo. Poesía y sociedad en Parra, Lihn y Martínez (2010). Vittoria Borsò es catedrática emérita de Filología Española, Francesa e Italiana en la Universidad Heinrich Heine de Düsseldorf (Alemania). Además de becaria de la Fundación Humboldt. Senior Fellow en el “Instituto Internacional para las Tecnologías de la Cultura y la Filosofía de los medios” (IKKM), Universidad de Weimar, con el proyecto “Beyond cultural memory: The Making of Memory”, es coeditora de la colección “MEDIAmericana” (Iberoamericana/Vervuert) y miembro del steering comittee de “UC Intercampus Research-Group on Mexican and Cultural Studies”. En total ha editado y coeditado más de 20 monografías entre 2000 y 2015, así como numerosos volúmenes sobre México, Hispanoamérica y España. Entre los más recientes figuran Democracia y violencia entre lo global y lo local (2014); Espacios históricos-espacios de rememoración: la historia mexicana decimonónica en las letras y la cultura visual de los siglos XX y XXI; y las actas de congresos UC-Mexicanistas en Düsseldorf: México: migraciones culturales - topografías transatánticas. Acercamiento a las culturas desde el movimiento (2012). Actualmente es miembro

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de la comisión de evaluación de DFG (German National Endowment for the Humanities) para las literaturas de Europa y América (Fachkollegium 105) y vicedirectora del doctoral training programm de la DFG “Materialidad y producción”. Sus proyectos abordan procesos de mediación de la escritura y de culturas materiales, ciencia y poética de la vida (biopolítica y bio-poética), la relación entre ontología y literatura y procesos de literatura mundial. Matei Chihaia es catedrático en la Universidad de Wuppertal (Alemania). Sus enfoques de estudio son la narratología y la teoría de la literatura. Ha publicado recientemente un volumen colectivo (junto con Susanne Schlünder): Extensiones del ser humano. Funciones de la reflexión mediática en la narrativa actual española (2014). Peter Elmore es profesor principal de Literatura Latinoamericana y jefe del Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Colorado-Boulder (EE.UU.). Ha publicado los siguientes libros de investigación y ensayo: Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX (2015); La fábrica de la memoria. La crisis de la representación en la novela latinoamericana del siglo XX (1995); El perfil de la palabra. La obra de Julio Ramón Ribeyro (2002) y La estación de los encuentros (2010). Es también autor del prólogo y editor de Antología poética, de Antonio Cisneros (2012). Ha publicado cuatro novelas: Enigma de los cuerpos (1995); Las pruebas del fuego (1999); El fondo de las aguas (2006) y El náufrago de la santa (2013). Con el grupo teatral Yuyachkani, del Perú, es coautor de Encuentro de zorros (1984); Hasta cuándo corazón (1995); Santiago (2000) y El último ensayo (2008). Sarah Fallert es investigadora y doctoranda en el centro de investigación colectiva “Episteme in Motion” de la Universidad Libre de Berlín. Sus enfoques de estudio son la poética y la estética de la Ilustración española. Ha publicado su tesina sobre la novela de Macedonio Fernández y actualmente está preparando publicaciones sobre la categoría estética del “no sé qué” en Benito Feijoo y Pedro José Márquez.

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Sobre los autores

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José González-Palomares es profesor-investigador (ATER) en la Universidad de Toulouse Jean Jaurès (Francia). Desde 2011 es doctorando cotutelado entre dicha universidad y la de Múnich en estudios de género y literatura argentina contemporánea. Ha publicado varios artículos sobre la obra de Roberto Bolaño: “Estrategias narrativas para (no) mostrar el mal. Representación de la violencia y el horror en ‘La parte de los crímenes’ de 2666, de Roberto Bolaño (2004)” en Culto del mal, cultura del mal. Realidad, virtualidad, representación (2014) y “El palimpsesto infrarrealista: Tras las huellas del manifiesto poético en la narrativa de Roberto Bolaño” en Romanische Studien (2014). Ursula Hennigfeld es catedrática de Literatura Romanística y Estudios Culturales (Español, Francés) en la Universidad Heinrich Heine de Düsseldorf (Alemania). Sus estudios se centran en la literatura, la cultura y los medios de comunicación de habla francesa y española, las culturas románicas de la Edad Moderna, la literatura de los campos de concentración y exterminio, el tratamiento del terror en los siglos xx y xxi, y la figura (bíblica) de Lázaro como metáfora interdisciplinaria. Ha publicado, entre otras obras: Abschied von 9/11? Distanznahmen zur Katastrophe (2013) como editora junto con S. Packard; Goya im Dialog der Medien, Kulturen und Disziplinen (2013); Marcel Proust – Gattungsgrenzen und Epochenschwelle (2014) como editora junto a M. Chihaia; Poetiken des Terrors. Narrative des 11. September 2001 im interkulturellen Vergleich (2014); Lazarus – Kulturgeschichte einer Metapher (en prensa). Janina Konopatzki es doctoranda en la Universidad de Kassel (Alemania). Sus enfoques de estudio son la migración y la configuración de las figuras de la obra bolañesca. Ha publicado “108 Leichen und kaum Mitgefühl? Zur ästhetischen Erfahrung in Roberto Bolaños 2666/La parte de los crímenes” dentro del volumen colectivo de Miriam Langlotz et al. SprachGefühl: Interdisziplinäre Perspektiven auf einen nur scheinbar altbekannten Begriff (2014). Benjamin Loy es profesor asistente en la Universidad de Colonia (Alemania). Sus enfoques de estudio son las literaturas latinoamericanas de los siglos xx y xxi y la literatura francesa del xix. Ha publicado una decena de ensayos críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, así como trabajos sobre temas diversos como las narrativas (post-)dictatoriales en América Latina o el

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problema de los afectos en la obra de Flaubert. Además, es editor de la revista literaria alba. leyendo latinoamérica y ha traducido al alemán a autores como Juan Villoro, Eduardo Halfon y Eduardo Mendoza. Susanne Schlünder es catedrática de Filología Románica en la Universidad de Osnabrück (Alemania). Sus principales campos de investigación son el siglo xviii en España y la narrativa española, francesa e hispanoamericana de los siglos xx y xxi. Es autora de Karnevaleske Körperwelten Francisco Goyas - Zur Intermedialität der Caprichos (2002) y coeditora —con Raquel Macciuci— de Literatura y técnica: derivas ficcionales y materiales. Libros, escritores, textos, frente a la máquina y la ciencia (2015), así como —con Matei Chihaia— de Extensiones del ser humano. Funciones de la reflexión mediática en la narrativa actual española (2014). Su tesis de habilitación (Universidad Humboldt de Berlín, 2011) analiza los dispositivos de percepción en la literatura francesa actual. Jobst Welge enseña actualmente Estudios Culturales, Literatura Española y Francesa en la Universidad de Konstanz. Sus investigaciones se enfocan en la historia cultural de la novela moderna, especialmente en lengua española y portuguesa, y en la representación literaria de la región amazónica. Últimamente ha publicado ensayos sobre Mário de Andrade, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Roberto Arlt, y sobre literatura reciente de memoria transgeneracional en el Cono Sur. En 2015 publicó su libro Genealogical Fictions: Cultural Periphery and Historical Change in the Modern Novel. Jan-Henrik Witthaus es catedrático en la Universidad de Kassel (Alemania). Sus enfoques de estudio son la novela latinoamericana contemporánea, la Ilustración en España, Francia y Latinoamérica y la historia de las ciencias. Ha publicado recientemente, con Patrick Eser, Machthaber der Moderne. Zur Repräsentation politischer Herrschaft und Körperlichkeit (2015); Los intelectuales españoles y el Norte de África: desde el colonialismo en Marruecos hasta la primavera árabe (2014), con Christian von Tschilschke, y Sozialisation der Kritik im Spanien des aufgeklärten Absolutismus (2014).

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