Curso De Escritura Creativa

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Copyright © EDIMAT LIBROS, S. A. C/ Primavera, 35 Polígono Industrial El Malvar 28500 Arganda del Rey MADRID-ESPAÑA www. edimat. es

ISBN: 84-9764-510-3 Depósito legal: M-20465-2006

Colección: Manuales de la lengua española Título: Curso de escritura creativa Autora: Paula Arenas Martín-Abril Diseño de cubierta: El Ojo,.del Huracán Impreso en: Colas I MPR ESO

EN

ESPAÑA -i'M NW H /KX/'Al. 'i

ÍNDICE CAPÍTULO 1

LA E S C R IT U R A C R E A T I V A ................................. 1. Primeros pasos: la intuición ..................................... 1.1. «La ambición de ser escritor fue durante los primeros años una especie de farsa»......... 1.2. La lectura en la infancia del escritor ............. 1.3. ¿Talento o aprendizaje?.................................... 2. ¿De qué puedo partir para crear?................................ 2.1. ¿Qué es lo que nos lleva a escribir? ............ 2.2. ¿De qué parte un escritor cuando va a crear?............................................................. 2.3. ¿Cómo sé qué historia debo contar?............. 3. ¿Será ésta la voz adecuada?...................................... 4. Mi vida en mi literatura................................................ 5. El m iedo..................................................................... . 5.1. La propia crítica.................................................. 6. ¿Cuál es el lugar adecuado para escribir?.................

9 9 10 11 12 15 15 16 18 21 22 24 25 27

CAPÍTULO II

LA HISTORIA QUE V A M O S A C O N T A R ...... 1. Vamos a contar una historia..................................... 1.1. Universalidad.................................................... 1.2. Verosimilitud.................. ......... .................. ........ 2. Recopilando información............................................ 3. ¿Cómo vamos a contar la historia?.......................... 3.1. Claridad y belleza................................................ 3.2. Evitar lo rebuscado.............................................. 3.3. ¿Frases cortas o largas?....................................... 3.4. Un error evitable............................................... 3

31 31 34 36 36 37 39 40 41 42

4. A medida que escribimos la historia 5. Nada debe ser gratuito 6. Cómo llegar al lector 7. El tiempo de la creación.........................................

42 45 46 48

CAPÍTULO III LA D£5CJ31P£.IÁN 1. La descripción ............................................................. 2. E rro re s ........................................................................... 3. Descripción de un personaje................................. 4. Descripción del espacio ............................................. 5. Descripción de un objeto.......................................

51 51 52 53 56 60

CAPÍTULO IV EL T I E M P O DE LA HI ST OR IA 1. El tiempo............................... ................................. 1.1. El tiempo interno.......................................... 1.2. El tiempo externo .............................................

63 63 63 64

CAPÍTULO V EL .N A R R A D O R 67 1 -Eljoanrador.................... ......................................... 67 2. El narrador omnisciente................................ 67 3. E l jiarxador objetivo......... ............................................................. 4. El narrador en primera p e rsona................................ 71 75 5. El narrador en segunda persona........................ 6.El narrador de primera persona del plural ................. 76 7. Varios narradores........................ ............... ......... 76 CAPÍTULO VI LQS .R E R & aN A JES 79 1. Los personajes...................................................... ............79 4

2. 3. 4. 5.

El nombre del personaje ............................................. ¿Cómo hablan los personajes? ................................. Personajes principales............................................... Personajes secundarios.............................................

83 86 88 89

CAPÍTULO VII LOS D JÁ L O G O S 93 1. JÜxliílojgo....... ...... ........................ ............................. 93 93 2. El diálogo entre personajes...................................... 3. El monólogo interior .................................................. 96 4. Cómo llevar los diálogos al papel 98 4.1. Las rayas o guiones.......................................... 99 4.2. Diálogos sin rayas............................................ 104 5. a .evitai.................... . ....... .... 105 5.1. Diálogos vacíos................................................ 106 5.2. Falta de adecuación alpersonaje 109 5.3. Confusión e inexactitud.................................. 111 5.4. Monólogos en lugar dediálogos ........................ 113 5.5. La interferencia del escritor en la voz del personaje... .......... ............... ......... ............................ 5.6. Poca naturalidad...............................................■ 115 5.7. Diálogos repetitivos........................................ 115 5.8. Abuso de los signos deexclamación.............. .... 116 CAPÍTULO VIII EL CUEJSITO 119 1. El .caienío Jitexario........................ . . .— ................ 119 2. Características del cuentoliterario............................... 119 2.1. Un cuento de Edgar Alian Poe, El gato negro..................... ......... ........................ 121 2.2. Análisis del cuento El gato negro, Edgar Alian Poe................................................ ....... 134 5

H4

3. Cuentos de miedo........................................... 136 4. Microrrelatos .......................................................... 139 4.1. El microrrelato como ejercicio ......................... 140 C A P Í T U L O IX

LA NOVELA 143 1. ¿Es la novela un cuento largo? ............................. 143 2. ¿Novela o cuento? ....................................................... 144 3. -N-ov-ela coxta .......... ..... .................................................................... 146 1. Lu j-dc-u........... ----------------- -------------------147 5. £1 ££>jiÚ£iizq ................................................................. 148 6. El -d.as.aixo.llo......................... . 150 7 EL£inaL„,........................ ...... ................... 153 8. ¿Debo escribir pensando en el lector? .................... 155 CAPÍTULO X

EL SÍMIL Y LA METÁFORA 157 1. El símil .......................................................................... 157 2. .La .uit'jjJujy..................*— ------- . ....................... 158 C A P Í T U L O XI

O B RA S DE CONSULTA 161 J. Djffjujiiu’ju ................................................................... 161 2. G-namátic-a..................— ...... ....... .

3. 4. 5. 6.

.

.

¿ktQgcafía.............................. ... ............ Diccionario de dudas ................................................. Manual de redacción ............................... .................. Estilo, escritura creativa.................................

162

163 164 165 165

C A P Í T U L O XII

ESCRIBIR GUIONES 1. Una historia en imágenes.............................. 6

169 169

2. La estructura del guión de cine 2 . 1 . Story-line ...................................

2.2. Sinopsis 2.2.1. Planteamiento 2.2.2. Desarrollo 2.2.3. Desenlace 2.3. Escaleta............. EJERCICIOS BIBLIOGRAFÍA

Capítulo I

La escritura creativa 1. Primeros pasos: la intuición Carmen (Martín Gaite) empezó a escribir siendo muy niña (...). Escribió sus primeros cuentos, a la edad de ocho años, en unos cuadernos infantiles que todavía se conservan (...). Raúl Cremades/Angel Esteban: Cuando llegan las musas La mayoría de los escritores, como Carmen Martín Gaite, com enzaron a escribir siendo niños, aunque, como verem os más adelante, hay excepciones. A p r o ­ ximaron su fantasía al papel como una forma de diver­ sión, como u n ju e g o -el sentido lúdico inicial que lleva a escribir y que ja m á s deberá p e rd e rse-, sin intención de crear, sin saber de teorías o de literatura, de gra­ m ática o de ortografía; no obstante, el conocim iento de la lengua en que escribieron o escriben acabó por convertirse en una obligación. En esos prim eros pasos la única guía con que contaban era la intuición, y p r e ­ cisam ente 'ella' será siempre la que m arcará la d ire c ­ ción de cuanto escriban. A prendieron después, como debe hacer todo aquel .que se proponga hacer de la escritura su profesión, la parte teórica de la misma, practicaron escribiendo, que es la m ejor escuela, leyeron todo tipo de obras, pero nunca perdieron la intuición, ya que con ello hubieran perdido la posibilidad de escribir, de crear. Juega ésta 9

un papel fundamental en la creación con palabras. De ella depende, por ejemplo, que el escritor elija una h is ­ toria determ inada entre todas las que puede contar, que el final sea uno y no otro... y un largo etcétera que sólo la intuición del escritor puede 'resolver'. Cuando un niño escribe, no elige una estructura determinada ni planifica los caracteres de sus persona­ je s , ni se fija en si el estilo de sus cuentos será el ade­ cuado, si el lenguaje que em plea es el que debe o si será verosímil la historia creada. Más tarde, las lecturas, la literatura, la gramática, la redacción, la corrección, etc., irán haciendo posible que esa escritura, en principio sólo guiada por la intuición y la propia imaginación, vaya adquiriendo una forma, un estilo, una voz. Ésta es la parte que se puede aprender: la teoría. 1.1. «La ambición de ser escritor fue durante muchos años una especie de farsa» Hemos señalado que casi todos los escritores com enzaron a crear cuando eran niños, sin embargo no en todos los casos fue así, es el caso del escritor Naipaul (Premio Nobel de Literatura 2001), quien r e c o ­ noce en su obra Leer y escribir que no escribía de niño ni tan siquiera cartas: Tenía once años, no más, cuando me invadió el deseo de ser escritor, que poco después llegó a ser auténtica ambición. A una edad tan temprana es un tanto insólito, pero no creo que tan raro. (...) Sm embargo, en mi caso, la ambición de ser escri­ tor fue durante muchos años una especie de farsa. Me gustó que me regalaran una pluma, un tintero de Waterman y cuadernos rayados (con márgenes), pero 10

YIO sentía deseos ni necesidad de escribir nada, y no escribía nada, ni tan siquiera cartas (...). V. S. Naipaul: Leer y escribir Las palabras de Naipaul son tajantes: no sentía deseos ni necesidad de escribir. Quería ser escritor pero no escribía. Un caso diferente de la mayoría, pero que ju sto es señalar, porque para ser escritor no hay normas y aunque casi todos los que luego se han c o n ­ firmado como grandes valores de la literatura escribían desde la infancia, no fue así en todos los casos. 1.2. La lectura en la infancia del escritor Pero no sólo el gusto por la escritura nace general­ mente pronto en el escritor, también el gusto por la lec­ tura está presente y muy presente desde edades tem pra­ nas, aunque también en este punto existan excepciones. Y1 a literatura, qué duda cabe, es una de las mejores fuen­ tes de aprendizaje: leyendo se está aprendiendo a escri­ bir, a redactar con corrección, se está conociendo a fondo el arte de la escritura, el buen hacer del escritor, la técnica de la narración, los diferentes recursos y ade­ más, algo muy importante, qué es lo que le gusta al escri­ tor leer. Esto último influirá decisivamente en lo que pos­ teriormente cree, dado que ha aprendido leyendo el higar hacia el que quiere dirigirse. •S E videntem ente, la lectura no es la única fuente de aprendizaje; c o n o c e r la lengua en que se escribe es un requisito indispensable para el escritor y pese a que leyendo se aprende de m anera inconsciente buena parte de la gram ática y posiblem ente de una buena redacción; hay que conocer la lengua de una m anera 11

m ucho más exhaustiva, profunda y consciente, pues no será perdonable en ningún caso una novela o relato o poema donde haya errores gramaticales. El escritor tra­ baja con palabras, las palabras son el medio con el que crea, así como un pintor lo hace con los colores. Por lo tanto, deberán uno y otro conocer perfectamente los instrumentos que van a usar. Esta es -co m o ya se anun­ ciaba al principio de este a p a rta d o - la parte que se puede aprender. 1.3. ¿Talento o aprendizaje? En cuanto al talento existen diversas opiniones: unos afirman de m anera tajante que no se puede apren­ der, que la creación con palabras es un don innato en el escritor, sin em bargo tam bién hay quienes defien­ den ju sto lo contrario, para estos últimos todos pueden hacerlo, es sim plem ente una cuestión de vocación: querer hacerlo y hacerlo. Suelen argüir una frase de Oscar Wilde: «No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que contar y contarlo». No o b s­ tante, estas palabras, convertidas ya en frase célebre y «oración de cabecera» para m uchos escritores, en c ie ­ rran m ucho más que lo que aparentem ente parece. Podem os hablar de un tercer grupo que defendería a partes iguales el talento y el trabajo, y posiblem ente ésta sea la respuesta más acertada, ya que si es p o si­ ble aprender la parte técnica de la escritura; no lo es esa otra parte fundamental de la creación que es el talento... o, ¿de verdad creemos que no hay talento sino trabajo, disciplina y esfuerzo? Es posible que una persona que no goce de ese «don innato» que acaba por convertir a algunos en verda­ deros escritores c onsiga escribir corre c ta m e n te , y 12

'crear' tal vez buenos o correctos relatos o incluso una novela que no esté del todo mal. Pero ¿se trata de escribir obras simplemente correctas o que no estén del todo mal? L a u ra F re ix a s en su obra Taller de narrativa expresa a este respecto lo siguiente: La idea de que a escribir se aprende, y de que se aprende en grupo, con un maestro, con ejercicios y prácticas, en el marco de una institución, provoca una extrañeza que a su vez nos extraña. ¿Qué tiene, en efecto, de particular que la escritura se aprenda? Por supuesto, no se aprende el talento, ni la vocación, pero la escritura, como todas las artes, incluye también una parte técnica. [...] Quizá el malentendido viene de que no se distingue claramente entre alfabetización y lite­ ratura, entre escribir y componer un texto literario. Cualquiera que tenga estudios medios o superiores, sabe, literalmente, escribir; pero saber escribir, es decir, redactar correctamente, no basta para crear una metáfora, forjar una intriga o escribir un monólogo interior. incluso hay algunos escritores, confirmados sobra­ dam ente como grandes valores de la literatura, que ponen en duda la vocación literaria. Así, José Saram ago afirma: Si existiera esa vocación que tú no puedes contro­ lar porque te empuja, porque te lleva, yo no hubiera estado veinte años sin escribir. Raúl Cremades/Angel Esteban, Cuando llegan las musas 13

Efectivam ente José Saram ago estuvo veinte años sin escribir una letra tras escribir sus dos prim eras obras, pero eso no significa que no tuviera talento, supone que en m uchas ocasiones el escritor sufre un bloqueo, y ese bloqueo puede durar a ñ o s .'P a ra él, no obstante, todo se basa en trabajo y m ás trabajo, y así lo recogen Raúl Crem ades y Angel Esteban en su obra Cuando llegan las musas: Saram ago tiene una «teoría literaria sobre la inspi­ ración y la creación literaria estrecham ente ligada al concepto de la práctica habitual, del trabajo c o ti­ diano.» Y en este punto sí coinciden m uchos: sin trabajo diario, sin disciplina, sin un continuo escribir no habrá inspiración ni m usa capaz de dar a luz una obra. Ni siquiera talento capaz de crear sin esfuerzo y trabajo. Lo que nadie pone en duda es la necesidad de seguir una disciplina, una rutina, que a veces puede resultar agotadora pero que siempre queda c o m p e n ­ sada por el indudable placer que es escribir, crear con las palabras. M ario Vargas Llosa también ha expresado su p a re ­ cer acerca de uno de los grandes dilemas de la escri­ tura: Aunque creo que la vocación literaria no es algo fatídico, inscrito en los genes de los futuros escrito­ res, y pese a que estoy convencido de que la disciplina y la perseverancia pueden en algunos casos producir el genio, he llegado al convencimiento de que la voca­ ción literaria no se puede explicar solo como una libre elección. Esta, para mí, es indispensable, pero sólo en una segunda fase, a partir de una primera disposición subjetiva, innata o forjada en la infancia o primera 14

juventud, a la que aquella elección racional viene a fortalecer, pero no a fabricar de pies a cabeza. Y añade algo que enlaza con el primer apartado de esta obra: «Una mujer o un hombre desarrollan precozmente, en su infancia o comienzos de la adolescencia, una predisposición para fantasear personas, situaciones, anécdotas, mundos diferentes del mundo en que viven, y esa proclividad es el punto de partida de lo que más tarde podrá llamarse una vocación literaria. Natu­ ralmente, de esa propensión a apartarse del mundo real, de la vida verdadera, en alas de la imaginación, al ejercicio de la literatura, hay un abismo que la mayoría de los seres humanos no llega a flanquear. Los que lo hacen y llegan a ser creadores de mundos mediante la palabra escrita, los escritores, son una ■minoría, que a aquella predisposición o tendencia añadieron ese movimiento de voluntad que Sartre lla­ maba una elección». Raúl Cremades/Angel Esteban, Cuando llegan las musas

2. ¿De qué puedo partir para crear?

2.1. ¿Qué es lo que nos lleva a escribir? En general, pese a las excepciones ya citadas, casi todos los escritores coinciden en que muy pronto algo les im pulsa a escribir: se plantan frente al papel y crean historias, un ejercicio puram ente placentero, un modo de diversión, así en el caso que veíam os antes 15

de M artín Gaite, ella escribía mientras los demás niños ju g a b a n (aunque escribir también sea un ju ego). Podríam os pues hablar de una suerte de necesidad que m ueve a ciertas personas a escribir, aunque esta necesidad tenga m ucho que ver con el placer que p r o ­ cura escribir. Pero centrém onos en la necesidad, no en el sentido lúdico. Así, una simple frase puede d e sen ­ cadenar en el escritor una idea que dé lugar a una novela; una discusión de dos personas en una cafete­ ría puede provocar en el escritor la necesidad de lle­ var al papel un relato; puede ser tam bién que un recuerdo de su vida que persiste en su m em oria acabe p or convertirse en el m otor de una narración; una im a­ gen, una mujer que pasea, un niño que llora, un h o m ­ bre que se cae al suelo y se rompe una pierna; en casi todo se pueden encontrar historias. Y esas historias n ecesitan «salir» fuera, llegar hasta el papel. U na n ec esid ad que im pulsa, a veces con una urgencia indescriptible, a escribir. 2.2. ¿De qué parte un escritor cuando va a crear? Cuando el escritor se dispone a escribir un relato o una novela puede optar por reflejar un episodio real en el que él m ism o esté implicado, siendo incluso el p r o ­ tagonista, o bien puede elegir la vía del distanciamiento de lo personal y crear una historia fuera de su realidad y su vida. Sin em bargo, nunca se alejará tanto com o para evitar que algo de él esté en sus letras. Su vida, su pasado, su entorno, su forma de ver el m undo y de sentirlo..., todo salpicará de un m odo u otro lo que escribe, lo que no supone que toda novela, relato o poem a sean cien por cien autobiográficos, es sim ple­ 16

mente que en todos los casos existe cierto com ponente del propio escritor. Inevitable, teniendo en cuenta que es él quien escribe, luego algo de él habrá en lo que cree. De hecho, no son tan pocos quienes defienden que la escritura es un falseam iento de la verdad, de la realidad que rodea al escritor: «La literatura es m entir bien la verdad», Juan Car­ los Onetti El escritor «busca» -tal vez sea más preciso decir que « e n c u e n tra » - en aquello que le rodea historias para convertir en literatura. Incluso cuando lo que se da a luz es una historia de ciencia ficción, donde parece que no puede haber nada del autor, el escritor pone algo de sí mismo. Uno de los ejemplos más cla­ ros es La Metamorfosis, en la que Kafka crea un per­ sonaje que se lev an ta una m a ñ a n a co n v e rtid o en insecto; en principio, podem os pensar que «eso» nada tiene que ver con el autor o con lo que le rodea o con cualquier realidad posible, y sin em bargo parece que Kafka llegó a sentirse como su personaje, esto es, como un insecto, y por ello lo convierte directam ente en tal animal. Se trata de un falseamiento de la verdad, el escritor no ha creado a un personaje que sintiera tan mal, tan insignificante como un insecto, sino que ha usado a un hom bre que literalm ente se transform a en insecto. No obstante, cuando damos los primeros pasos conscientes en la escritura es habitual que no falsee­ mos lo que estamos contando y plasm em os nuestras propias experiencias y/o sentimientos y/o recuerdos de una m anera directa, sin falseamientos. Lo autobiográ­ fico tiene un papel fundamental entonces y siempre lo tendrá, no nos engañem os, sólo que con el tiempo aprenderem os a servirnos de todo ello para crear no para «copiar» nuestra existencia. Tras esos prim eros 17

pasos en que puede resultarnos imposible distanciar­ nos lo suficiente como para dejar de «copiarnos» a nosotros m ism os de m anera literal, em pezarem os a esta r p re p a r a d o s pa ra to m a r la d ista n c ia que se requiere de la propia experiencia vital, y así ser c ap a­ ces de contar otras historias. A unque siempre habrá algo de nosotros, de nuestras vidas. La propia e x p e ­ riencia, el c o n o c im ie n to del m undo, la form a de enfrentarse o de dejarse llevar, la forma de concebir y sentir el amor, los m iedos, las inseguridades, el pasado, los anhelos..., y todo lo que nos sucede y rodea será fuente de nuestros escritos, ¿de dónde «beberíam os» si no para crear? Sabiendo esto podem os enfrentarnos a nuestra parte m ás crítica con m ayor paciencia, conscientes de que al principio es inevitable que nuestra vida sea lo que escribam os. Seremos capaces de tom ar distancia d e s ­ pués. 2.3. ¿Cómo sé qué historia debo contar? Son muchas las historias que el escritor puede narrar, pero sólo una será la elegida. En ese proceso de búsqueda -a veces in co n sc ien te - es muy frecuente com enzar a escribir varias historias diferentes y co n ­ tinuar escribiendo solamente una de todas las inicia­ das; también puede suceder que el escritor tenga muy claro lo que quiere contar y lo cuente desde el prim er m om ento; una de esas historias «urgentes» que se nos «cuelan» dentro y sentimos la necesidad de escribir. Antes, sin em bargo, de centrarnos en qué historia hem os de elegir, existe una dificultad aparentem ente sin im portancia, pero en la realidad la clave de toda escritura. Como ya se señalaba al inicio del lib ro , hay 18

una frase de Wilde que todo escritor ha de tener p r e ­ sente: «No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que contar y contarlo». Parece obvio, mas no lo es tanto, ¿cuántas veces nos hem os puesto a escribir y no hem os sido capaces de rellenar ni una línea? Tener algo que contar, pasa por tener una h is ­ toria que contar: es el prim er requisito que debe poseer todo escritor. Sin historia no hay nada. No obstante, hace falta m ás que tener una historia, y eso se c o m ­ prueba a diario sin necesidad de recurrir a la literatura. Pensem os en dos amigos contando un m ism o chiste: uno de ellos es muy gracioso y el otro no tiene gracia alguna. ¿Cuál es el resultado? El soso, por muy buen chiste que esté contando, no arrancará siquiera la son­ risa de cortesía; m ientras que el que es muy gracioso hará reír aun cuando el chiste sea malo. Pues con la sscritura sucede algo parecido, aunque si la historia es mala no sucederá como si el chiste malo pero está bien contado. No basta con tener una buena historia, hay que saber contarla, y ésta es la otra clave. Todos tenem os historias que contar, pero no todos las contam os igual, y ahí reside la diferencia funda­ mental. Luego a la frase de Wilde vamos a añadirle que además de tener algo que contar, hay que saber cómo. Así pues la respuesta a la pregunta que abría este apartado es clara: se puede partir de lo que se quiera para aerear. Puede contarse cualquier historia, no hay reglas |fii normas; ahora bien, sí hay que tener una historia o .¡glina idea, no podemos estar divagando sobre el papel, ¡engañándonos con algo que no es una historia, porque $ te puede ser un escritor genial pero no tener ideas, en tem o caso no hay nada que hacer, no hay nada que con) en consecuencia no hay historia, y sin historia no |hay relato. Puede también suceder lo contrario: tener 19

ideas brillantes p e ro nu saber llevarlas al papel, en cuyo caso estaremos ante la m ism a dificultad. Supon­ gamos ahora que tenem os varias historias para contar, hay que elegir una, y ahí es donde va a influir de m anera decisiva la intuición de cada escritor. U na intuición que le lleva a elegir una historia y no otra. Por eso m uchos autores dicen que son las historias las que los escogen a ellos. V. S. N aipaul, Premio Nobel de Literatura 2001, cuenta lo siguiente a este respecto en su obra Leer y escribir. Una novela es algo inventado: prácticamente así se puede definir. A l mismo tiempo se espera que sea ver­ dad, que esté sacada de la vida, de modo que parte del sentido de una novela procede de un rechazo a medias de la narrativa, o de mirar a través de ella una reali­ dad. M ás adelante cuando empecé a identificar mi mate­ rial y a ser escritor, trabajando más o menos intuiti­ vamente, dejó de preocuparme esa ambigüedad. En 1955 logré comprender la definición de la narrativa que da Evelyn Waugh como experiencia completa­ mente transformada. En las palabras de Naipaul reside una de las claves del creador: trabajando más o menos intuitivamente. La intuición ju e g a un papel decisivo en el escritor y en la historia que va a contar, ya que será la intui­ ción -c o m o señalábam os a n te s- la que decida cuál es la m ejor historia. Habrá algo dentro del escritor que le señale el cam ino; y ese algo es precisam ente la intui­ ción. En la m ism a obra (Leer y escribir) V. S. Naipaul afirma lo siguiente: 20

Nada ocurrió con mi escritura aquellos cinco meses; nada ocurrió durante los cinco meses siguien­ tes. Y de repente, un día, sumido en una depresión casi continua, empecé a ver cuál podría ser mi material: la calle de la ciudad de cuya vida mixta nos habíamos distanciado, y la vida rural anterior a eso, con las cos­ tumbres y modales de una India recordada. Una vez descubierto, parecía sencillo y evidente; pero tardé cuatro años en descubrirlo. Casi al mismo tiempo sur­ gieron el lenguaje, el estilo, la voz para ese material. Parecía que voz, form a y contenido se integraban unos en otros. Parte de la voz era de mi padre, de sus rela­ ciones sobre la vida rural de nuestra comunidad. Otra parte, de El Lazarillo de Tormes. La voz mixta enca­ jaba. No era completamente mía cuando me llegó, pero no me sentía incómodo con ella. Era, en realidad la voz del escritor, que tanto trabajo me había costado encontrar. A l poco tiempo me resultaba conocida, en mi cabeza. Sabía cuándo iba bien y cuándo se des­ mandaba.

3. ¿Será esta la voz adecuada? Con saber qué va a narrarse no es suficiente, no basta con tener una idea para llevar al papel aunque éste sea requisito indispensable, hay que saber cómo contar esa historia que nos ronda, lo que originará, con toda probabilidad, m uchas más dudas y problem as que la idea o la historia en sí. En este aspecto, igual que en la elección de la h is ­ toria, tendrá una im portancia decisiva la intuición, que nos irá guiando en el proceso de búsqueda. Un proceso que requerirá su tiem po, pues hasta que encontram os la voz adecuada en la que nos sentimos cóm odos 21

pasará algún tiem po, mas ese tiempo no está perdido, sino todo lo contrario: es un tiempo de exp e rim e n ta ­ ción y entrenam iento. La búsqueda necesaria. Escribirem os, sin duda, m uchos folios hasta que dem os con la voz que más se adecúa a nosotros como escritores, a lo que querem os narrar y a la m anera en que querem os hacerlo. Confiesa Naipaul que al principio la voz no era com pletam ente suya, pero poco a poco fue d e scu ­ briendo que aquella voz era la voz del escritor que tanto había buscado. Y eso es precisam ente lo que va a sucedem os, que gracias a nuestra intuición iremos dando unos determ inados pasos que acabarán por lle­ varnos al lugar que pretendem os. No hay fórmulas m ágicas para encontrar nuestra voz de narradores, hay trabajo y trabajo, horas de dedicación y búsqueda, un tiem po necesario, un entrenam iento ineludible. Poco a poco iremos dándonos cuenta de qué voz nos gusta y qué voz rechazam os, iremos así configurando nuestro estilo narrativo.

4. Mi vida en mi literatura Es habitual que cuando nos iniciamos en la escri­ tura contem os episodios de nuestra vida de m anera casi literal, ya sean pasados o presentes, y que incluso lleguem os a preocuparnos porque tenem os la im p re ­ sión de que no somos capaces de salimos de nuestra propia experiencia vital. Un alumno del Taller de Escritura que impartí en el año 2004-2005 se m ostraba muy preocupado por este tema, decía que lo que él escribía no era literatura, que no podía ser literatura contar sin más lo que le había sucedido y sucedía en su vida. Poco a poco fue despegándose de sí m ism o y 22

encontrando fuentes de inspiración fuera de su vida, si bien quiénes y cómo somos siempre estará en n u e s ­ tras letras. Siguió tam bién «bebiendo» de su existen­ cia, pero aprendió a falsearlo, es decir, a convertirlo en literatura. N uestra vida puede ser nuestra fuente de inspiración, lo que no supone copiar lo que nos sucede al pie de la letra, se parte de lo propio y se falsea, se cambia, se traduce en literatura. Es sorprendente cómo un suceso que nos ha ocurrido y que decidimos tomar como punto de arranque da lugar a relatos totalmente diferentes de lo que en realidad sucedió. D istanciarnos es algo que iremos logrando con el tiempo, com o sucede con el estilo narrativo, en el com ienzo es inevitable partir de lo propio y cercano. No obstante, nuestra propia existencia, nuestras e m o ­ ciones y sentimientos pasados o presentes, nuestra m anera de entender el m undo y de sentirlo siempre estarán presentes en todo aquello que escribam os. Puede optarse por usar algo totalm ente autobiográ­ fico, com o punto de partida, no obstante será c o nver­ tido en m ateria literaria, y para lograrlo hay que tomar distancia. Si estamos demasiado implicados e m o c io ­ nalm ente en lo que escribim os no podrem os valorar nuestras letras y por tanto seremos incapaces de con­ vertir el escrito en m ateria literaria. E scribirem os entonces lo que nos ocurre como una suerte de catar­ a is, poder de la escritura que siempre em plearem os, ípara guardar después lo escrito en un cajón, y volver sobre ello transcurrido el tiempo necesario como para tom ar distancia. Al releer lo escrito nos darem os cuenta de qué falla en el texto, qué le falta y qué le sobra y posiblem ente podam os crear un relato litera­ rio. 23

Es útil practicar escribiendo relatos que no partan de nuestra vida, hacer ejercicios en los que pongam os en m archa nuestra im aginación y fantasía. Es curioso com probar cómo el hecho de narrar algo ficticio, ale­ j a d o de nuestra realidad, nos permite estar más atentos a la narración en sí, a lo literario. Un ejercicio intere­ sante a este respecto es el del binom io fantástico. Se abre un diccionario por una página y la prim era p ala­ bra que aparezca se apunta. Vuelve a abrirse el diccio­ nario por otra página y la prim era palabra que leamos se apunta. Tenemos pues dos palabras que han de ser totalmente distintas, por lo que si en la prim era ocasión nos han salido dos palabras del m ism o campo sem án­ tico, volverem os a buscar hasta que encontrem os dos com pletam ente diferentes. Una vez tenemos las dos palabras procederem os a relacionarlas en un relato. E stim ularem os así los m ecanism o de creación que tenem os y lograremos crear a partir de otros supuestos que no sean en principio nuestra vida.

5. El miedo Todos los escritores, o casi todos, comparten un m ism o miedo: la ñ o creación. Cuando no conseguim os escribir; es decir, somos víctimas del denom inado y por todos, o casi todos, conocido bloqueo nos sentimos frustrados e incluso desesperados. Este miedo a veces se diluye con el paso del tiempo, ya que se aprende a no tener tanta prisa y a esperar, pues la propia experiencia nos dice que ya en otras ocasiones nos ha ocurrido y hemos sido capaces de sol­ ventarlo, pudiendo volver a escribir. Por ello es al prin­ cipio cuando más desesperación genera el bloqueo, ya que aún no contam os con las armas suficientes como 24

para saber que podem os superarlo. No obstante, es un miedo que en alguna ocasión aparecerá aun cuando se lleve m ucho tiempo escribiendo y tam bién es posible que dure siempre; ahora bien, no nos podem os rendir ante este temor, no podem os quedarnos parados sin escribir una letra, porque el bloqueo no se combate así, sino haciendo todo lo contrario: escribiendo, a pesar de todo, aun cuando seamos conscientes de que lo que estam os escribiendo no es la mejor narración de n u e s ­ tra vida, pero ¿quién nos asegura que de ese escrito no surgirá tal vez un personaje, una escena, un lugar, un conflicto o una frase que nos sirva para escribir una narración que nos haga sentir satisfechos? .5.1. La propia crítica ¡Existe otro miedo, presente en todos los escritores, |U n m iedo diferente del anterior aunque el resultado es l'que nos lleva al m ism o lugar: el bloqueo. ü-1 f Cuando estamos frente al papel dispuestos a escri|bir, una parte de nuestro interior intentará detenernos |ícon argum entos en contra de todo lo que vayam os a «escribir o ya estemos escribiendo. H abrá algo dentro |d e nosotros que resaltará todo lo negativo de lo escrito, p le g a n d o en algunos casos a im pedir que term inem os Jo que estábam os narrando. Es nuestra parte crítica, íjue si bien resultará necesaria al finalizar el escrito, pendrem os que aprender a silenciar m ientras estemos |fereando. Si nos detenem os a escuchar la propia crítica pn el m ism o m om ento en que estam os creando es muy Improbable que no consigam os seguir escribiendo, pues ímio verem os más que lo negativo de nuestras letras, en ippuyo caso pensarem os ¿a qué seguir escribiendo algo |jEjue no m erece la pena? ,

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Lo más adecuado será dejarnos llevar por el proceso de creación y olvidar mientras tanto lo que es m ejor o peor, coherente o incoherente, verosímil o inverosímil, adecuado o inadecuado, original o vulgar. D ebem os perder el m iedo mientras estemos escribiendo, c o n s ­ cientes de que ya habrá tiempo después de corregir. No pensarem os s iq u ie ra - m ie n tr a s estemos e s c rib ie n d o en si tal persona se sentirá identificada con tal p e rs o ­ naje y en consecuencia se disgustará, si esta historia ya la han contado m uchos antes y mejor, si la estruc­ tura es la adecuada, si el narrador se adecúa a la h is ­ toria o si sería m ejor otro, si la narración es buena, si realm ente m erece la pena. Este trabajo se reservará para el final, una vez term inada la escritura de la h is ­ toria. Lo que sin em bargo sí resulta conveniente hacer m ientras se escribe es com probar que se sigue una línea narrativa, para evitar así com enzar contando una historia para term inar contando otra. M uchas veces tem erem os que los personajes crea­ dos sean poco creíbles o alguien cercano pueda iden­ tificarse, incluso que quienes nos rodean puedan j u z ­ garnos por nuestras letras y pensar algo de nosotros que no deseam os que piensen. Son varios los m iedos que nos acecharán, no obstante tratarem os de que m ientras estam os creando no interfieran, hay que pe n ­ sar que habrá tiempo después para cam biar o m odifi­ car y, sobre todo, saber que todo escritor corre el riesgo de ser ju z g a d o por lo que escribe, que siempre habrá quien busque algo autobiográfico en nuestras letras, pero eso es algo con lo que hem os de contar. Escribir es diversión pero tam bién es riesgo, y hay que asu­ mirlo. A sum ir que cuando escribimos estam os dando algo de nosotros y que ese algo será recogido por el 26

lector, lo que luego hagan con ese algo ya no es cosa nuestra. Pero volvam os sobra esa parte critica, capaz de detener el proceso creativo. Si bien es cierto que ten­ dremos que ignorarla durante el proceso, recurrirem os a ella una vez lo hayam os concluido; aquí será de cru­ cial importancia. E scucharem os entonces todo lo que tenga que decirnos, pues ha llegado el m om ento de corregir lo escrito, para lo que es fundamental esa parte crítica. Cuando estamos escribiendo una obra es im por­ tante, además de ignorar la parte crítica que intenta pa ralizar c o nstantem ente al escritor, evitar p e n s a ­ m ientos del tipo «voy a lograr pasar a la Historia de la Literatura con este libro», «voy a hacerme famoso con esta novela», «todos se van a sorprender y me van a reconocer», etc.; no debem os soñar con prem ios y reconocim iento, porque todo esto sólo potenciará esa parte critica capaz de cortarnos las alas. Al escribir con una m eta tan com plicada como convertirnos en los m ejores escritores de nuestra época, la crítica será incesante, llegando a n o crear absolutamente nada. No puede escribirse con semejante presión.

6. ¿Cuál es el lugar adecuado para escribir? El lugar donde un escritor se encontrará cómodo para escribir es una cuestión absolutam ente personal. No se trata de acudir a un libro de técnicas de estudio en busca de las mejores condiciones para crear. E scri­ bir no es estudiar, es crear, y en cuanto a la creación se refiere hay cuestiones que son totalm ente p e rso n a ­ les. Habrá quien necesite una m esa inm ensa y sin 27

papeles, y habrá quien necesite tener la m esa llena de papeles. Existirá quien escriba mejor en una cafetería llena de gente y quien opte por una habitación aislada de todo ruido. Puede tam bién suceder que no haya posibilidad de elección, en cuyo caso el lugar está muy claro: donde se pueda. El escritor M iguel D elibes, por ejem plo, había escrito siempre en su casa familiar con el ruido de su n um erosa familia hasta que su mujer consiguió en c o n ­ trarle un lugar alejado de todo ruido, creyendo que así facilitaría la labor creativa a su m arido, sin em bargo, no sucedió lo esperado. En la planta 19 de un edificio céntrico de Vallado lid, su mujer -que se encargaba de la intendencia familiar- le había montado un estudio con todas las comodidades. Allí M iguel Delibes podría aislarse por completo para seguir trabajando en su último pro­ yecto: una novela titulada Los santos inocentes. (...) Si hasta entonces no le había ido nada mal con sus libros, era de suponer que aquellas excelentes condi­ ciones le ayudarían a escribir obras todavía mucho mejores. Cuando terminó de trasladar allí todo el material necesario, M iguel se dispuso a continuar con su novela. Estaba en el tercer capítulo. Tenía la his­ toria muy clara en su cabeza, pero al empezar a redactar se dio cuenta de que algo fallaba. No conse­ guía producir ningún párrafo satisfactorio. (...) Pasa­ ban los días y las musas seguían haciendo oídos sor­ dos a las continuas llamadas de auxilio del novelista castellano. «Me recuerdo luchando inútilmente con la novela y con un malhumor creciente -comentaría Delibes muchos años después-. Porque nada irrita 28

(tanto a un escritor como sentarse a escribir y no saber p o r dónde empezar aun teniendo todo a su favor.» (...) i Con el tiempo, M iguel llegó a la conclusión de que aquella crisis -por fortuna, pasajera- se debió al :drástico cambio que supuso su aislamiento (...) en ‘■aquel estudio del piso 19 respecto a sus costumbres anteriores: «yo estaba hecho ajuegos de niños, a risas y voces, a escribir con vida alrededor...». Por supuesto ~no volvió a trabajar en aquella «cárcel de oro», sino ; donde siempre lo había hecho: en su pequeño despa­ c h o de la casa fam iliar de Valladolid, y en su estudio |de 60 metros en el pueblo húrgales de Sedaño. Raúl Cremades/Angel Esteban, Cuando llegan las musas

Capítulo II

La historia que vamos a contar 1. vamos a contar una historia En el capítulo anterior se abordaba, entre otros tem as, la siem pre difícil cuestión de la elección de la historia que vamos a narrar. Sin em bargo, con tener la idea de lo que vam os a contar no es bastante, y serán m uchas las preguntas que surgirán. La prim era de ellas será casi con toda seguridad: ¿cómo contar lo que querem os contar?, ¿cuál será la m ejor m anera? No es lo m ism o tener en la m ente una idea que lle­ varla al papel y desarrollarla. Decir lo que quiere decirse no resulta m uy sencillo, y de eso se da cuenta cualquiera aun sin ánimo de crear. Sin ir más lejos, ¿cuántas veces, en la vida cotidiana, no hem os sido capaces -o no del t o d o - de decir en una conversación cualquiera lo que queríam os decir y hem os llevado a nuestros receptores a equívoco? Pues en el papel todo se com plica, pues no hay gestos que puedan suplir determ inadas carencias, ni tonos audibles -a u n q u e sí d e s c rip tib le s - en la voz de los personajes, ni rostros que puedan verse y com probar cuál es la reacción y poder ir m odificando lo que se dice porque no se entiende. Todo ha de hacerse con palabras y sin n in ­ guna otra ayuda. A ntes de com enzar - c o m o ya apuntábam os con a n te rio rid a d - es bueno tener la idea clara de lo que vam os a contar, si bien es posible que hasta que no 31

h a yam os em pezado a escribir no surja una buena idea. Puede que hayam os com enzado nuestra historia con una idea y que al escribirla y em pezar a d e sarro ­ llar aparezca otra y que sea esa precisam ente la que acabem os desarrollando y no la inicial. A lgunos escri­ tores em piezan a escribir dando así com ienzo a varias historias diferentes para finalm ente elegir una de todas las em pezadas. También escribiendo se busca la idea. No obstante, lo m ás recom endable cuando se están dando los prim eros pasos es tener previam ente una m ínim a idea de la historia. En caso de tener la idea de la historia en nuestra m ente antes de iniciar la escritura, pueden tom arse algunas notas, nos será de gran ayuda cuando estemos creando, aunque no se trata de escribir una lista de in s ­ trucciones y seguirlas al pie de la letra, c o m p ro b a re ­ m os que pese a tener delante las notas tom adas al ini­ cio, la historia no se ajusta exactam ente a lo que teníam os en mente. Las historias van m arcando su propio desarrollo. La idea puede surgir en cualquier m om ento, por eso m uchos escritores llevan siempre un cuaderno con ellos, ya que aunque siempre tendem os a pensar que no olvidarem os esa idea, lo cierto es que se olvida. Es conveniente por ello que estem os preparados, dado que la historia puede aparecer en cualquier sitio y m om ento. Incluso puede que nos despertem os a mitad de la noche con una buena idea en la cabeza; será bueno apuntarlo ju s to entonces, porque de lo c o n tra ­ rio se corre el riesgo de olvidar. A dem ás de tom ar notas acerca de la historia que se va a contar pueden anotarse algunas características de los personajes que se piensa incluir en el relato y puede ser útil tam bién planificar las partes. Si es un 32

relato o un escrito corto la planificación no es en p rin ­ cipio tan útil, en una novela, por ejem plo, sí puede serlo. Al planificar las partes, estam os ordenando en n u estra m ente los a c o n tecim ien to s o sucesos que vamos a narrar, estam os reflexionando acerca de n u e s ­ tra historia, la h acem os madurar, y podem os ver antes de com e n z a r a qué dificultades nos enfrentam os con esa historia. Como hay una inform ación que e v id e n ­ tem ente no vam os a dar desde el prim er m om e n to , se trata siem pre de dosificarla para generar la curiosidad en el lector, al establecer previam ente un esquem a podrem os decidir qué datos vam os a ir dando y en qué partes, pues en esa planificación inicial, aunque lógi­ cam ente no vam os a hacer un esquem a muy e x h a u s ­ tivo, vam os a abordar la parte central de la historia, la trama. Al trabajar la historia en el esquem a iremos dándonos cuenta de ciertas lagunas o barreras que podem os solucionar antes de em pezar, ahorrándonos con ello tener que solucionar sobre la m archa ciertos problem as que antes de escribir no nos habíam os planteado. Esto no supone en caso alguno que ya todo vaya a ser sencillo y rápido, nos vam os a tener que enfrentar a lo largo de toda la creación a num erosas dificultades, si bien cuanto más m ad u ra esté la idea más sencillo va a resultar llevarla al papel. No obstante, la forma de trabajar de cada cual es personal y habrá quienes opten por escribir d irecta­ m ente, sin un plan previo. A hora bien, hay dos p u n ­ tos -se tratan en los siguientes a p a rta d o s - que todo escritor debe tener en cuenta cuando vaya a contar una historia, planificada o no: - U niversalidad. - Verosimilitud. 33

1.1.

universalidad

Si algo debe tener una historia es universalidad, no debem os caer en lo anecdótico sin más. Detrás de una anécdota ha de haber algo que vaya más allá, pues de lo contrario el texto perdería m ucho (o todo) su valor. Esto no significa que no pueda partirse o contarse una anécdota, quiere decir que se cuente lo que se cqente, debe superar lo anecdótico, trascenderla para que adquiera cierta universalidad. Si lo que querem os es que nuestros textps sean lite­ rarios, estos han de poder ser leídos en cualquier lugar y tiem po y por cualquier persona; a esto se refiere la universalidad. U na finalidad que no puede lograrse con una simple anécdota, tras la cual no haya otra posible lectura. No significa esto que haya que b u s ­ car la m anera de adoctrinar, ejemplificar o dar m o ra ­ lejas a través de anécdotas, significa que no nos c e n ­ trem os en una «historieta» vacía sin interés, que huyam os de lp m era y únicam ente anecdótico. A tra ­ vés de lo que narram os vamos más lejos, pretendem os llegar a otro lugar. U na anécdota puede ser muy útil para hablar, por ejemplo, del amor o los celos o la p é r­ dida o la soledad, pero esa anécdota ya no es sólo una anécdota es algo m ás, pues a través de ella contam os más, dam os al lector lo que en realidad queríam os, sólo que desde una historia determ inada a p a re n te ­ mente una anécdota, que puede resultar más cercana al lector y que nos evitaría reflexionar durante p á g i­ nas y páginas acerca de los sentim ientos universales, escribiendo con ello no una novela sino un ensayo. No hay que olvidar que la novela o el relato han de c o n ­ tarle algo al lector que no sea únicam ente la reflexión del escritor. Las reflexiones las darem os a través de 34

lo que hagan o digan nuestros personajes, los sucesos que conform en la historia, pero no alzándonos n o s o ­ tros en m oralistas o adoctrinadores. Cuando en literatura se habla de un clásico, se hace referencia, entre otras cosas, a su carácter universal. De tal m anera que, por ejemplo, podem os leer a escri­ tores com o Benito Pérez Galdós o Leopoldo Alas Cla­ rín m ucho tiem po después de que hayan escrito sus obras, y siguen siendo interesantes, aun cuando el tiem po ya no es el m ism o, y siguen siendo in teresan­ tes para personas de diversos lugares. ¿Por qué? P or­ que han construido sus obras con una perspectiva uni­ versal, siendo por ello posible leerlas en cualquier época y lugar. Tratan sentim ientos universales y lo hacen de m anera universal. V eam os un ejemplo: un m icrorrelato del escritor Luis M ateo Diez de su obra Los males menores (A u s­ tral). EL LEGADO Todo esto que te he contado, hijo mío, te ruego que lo guardes como el mayor secreto de tu vida, después de haber destruido estas cuartillas que espero no hayas leído hasta después de mi muerte, como bien te advertí y tú prometiste. Sé que vas a sufrir, pero calcula el sufrimiento que yo he padecido en tantos años de atormentada sole­ dad. Ahora sólo me queda darte mi bendición y hacerte saber que la muerte es benigna porque sólo en ella se disuelve la memoria de nuestra desgracia. Luis Mateo Diez, Los males menores 35

1.2.

Verosimilitud

Debe tenerse siempre presente que la historia, ade­ más de universal, ha de ser convincente, creíble, es más: debe serlo hasta tal punto que el lector se im p li­ que y olvide que en realidad está leyendo ficción (aun­ que a veces no lo sea). Intentar pues que el lector viva la historia será una de las más im portantes m etas del escritor. Vamos a m eterlo dentro de lo que le estam os contando; un propósito que será im posible si la h is ­ toria no es verosím il, es decir, no resulta creíble, y por tanto el lector duda de ella desde el principio. Cuando, por ejem plo, abrim os una novela histórica en la que aparece N apoleón hablando, no nos ponem os a dudar acerca de la im posibilidad de tal suceso, aunque sepa­ mos evidentem ente que N apoleón no escribió esas supuestas m em orias. L eem os, nos adentram os en esa ficción pro ta g o n iza d a por N apoleón, lo hacem os sin pensar en que es m entira lo que el narrador nos cuenta. Esto es posible porque la obra es verosím il, creíble. Y de eso precisam ente se trata, de que escribam os lo que escribam os nadie lo ponga en duda, aunque todos sepam os que es o puede ser mentira. No im porta el tipo de historia que se narre, no im porta si son m arcianos o personas de carne y hueso o tenedores que pelean con cuchillos; sea lo que sea y quienes sean los p rotagonistas, se debe respetar siem pre y en todo caso la verosimilitud.

2. Recopilando información En algunos casos podemos necesitar ciertas infor­ m aciones que nos ayuden a hacer nuestros textos verosím iles. Si, por ejem plo, la historia sucede en el 36

"París del siglo xv m habrá que saber cómo era e n to n ­ ces París. Será necesario e ineludible -n o intentem os saltarnos este paso por considerar que en la ficción todo c a b e - llevar a cabo una docum entación de la época. H abrá que recopilar información de todo aque­ llo que se desconozca o no se conozca en p rofundi­ dad. Si lo que va a desarrollarse se conoce en p r o ­ fundidad no será necesaria la docum entación, pero, de lo contrario, sí es im prescindible. ¿Cóm o p odría si no hacerse creíble la historia? Esto es aplicable a todos los dem ás pilares de la historia, incluso a la idea c e n ­ tral de la historia. Si querem os, por ejem plo, narrar la historia de un hom bre que padece esquizofrenia, te n ­ drem os que saber de qué estam os hablando, si no c o m eterem o s errores que perjudicarán nuestra c re d i­ bilidad. Así pues no ignorarem os la im portancia de la docum entación.

3. ¿Cómo vamos a contar la historia? El cómo se cuente la historia es lo que va a marcar la diferencia, lo que la convierte en distinta, en única. Las historias que se pueden llevar al papel son, como todo el m undo sabe, m uchas, pero posiblem ente la gran m ayoría hayan sido ya contadas. La diferencia estriba en la m anera en que se narren. No basta con tener una buena idea, hay que saber hacerla in te re ­ sante, hay que saber transm itirla, dotarla de u niver­ salidad y convertirla en una historia verosímil y c o n ­ vincente para todo el m undo. A cóm o se narra la historia se le llama estilo. El estilo del escritor será el llam ém osle encargado de dar forma a la historia. Por estilo se entiende el lenguaje em p le ad o por el escritor, y m ediante él podem os 37

hacer que una historia sea interesante o aburrida, bonita o fea... etc. Gran parte del peso recae pues sobre el estilo del autor. Pensem os un m om ento en la vida real: ¿qué dife­ rencia existe entre dos personas que cuentan la m ism a historia, pero contada por una de ellas resulta muy interesante m ientras que contada por la otra resulta muy aburrida? Era la m ism a historia, de hecho los dos la protagonizaron, mas no han sabido trasm itirla de igual forma, y por ello uno ha causado aburrim iento y el otro ha generado interés. La forma en que han contado la historia es la clave. En literatura sucede lo m ism o. Cuando en el capítulo anterior se hacía referencia a la voz del autor, se aludía al estilo. Y encontrarlo, com o decía N a ip a u l, no es tarea fácil, re q u e rirá tiem po y sobre todo una intensa búsqueda de la voz que m ás se adecúa a la forma de ver y de sentir el m undo del escritor. De hecho, cuando un escritor con­ siga su voz personal, su estilo, su escritura será per­ fectam ente reconocible. Es el caso, por ejem plo, de Francisco U m bral, cuyo estilo sería reconocible aun cuando su texto no estuviera firmado. El poeta y ta m ­ bién cuentista M ario Benedetti tiene una de las voces más personales de la literatura. El escritor deberá saber dar con una suerte de ritmo que dote de m usicalidad a sus letras. En p a la ­ bras de Luis R acionero: «Hay una m úsica interior de la escritura hecha de núm ero y ritmo, simetría y rotura de simetría, alternancia y sorpresa, y sobre todo de sonoridad, reverberaciones en la m úsica callada del estilo». Y añade: «Reticencia, no explicar, sugerir y detenerse a tiempo. La regla de oro del artista: ex q u i­ 38

sito tacto de om isión, la m itad es norm a lm e n te más e xpresiva que el todo». Si se cuenta todo, poco m isterio quedará y en c o n ­ secuencia poco interés suscitará en el lector. Si se le ha contado todo, y por tanto ya lo sabe todo acerca de la historia, ¿para qué seguir leyendo? 3.1. Claridad y belleza Tanto claridad como belleza ha de poseer el estilo de un buen escritor, éstas han de ser dos de sus metas. C laridad en el estilo im plica saber qué expresión será más adecuada para evitar toda am bigüedad o posible confusión, pues la am bigüedad o la confusión, lejos de hacernos parecer más cultos o intelectuales, co n ­ siguen cansar a cualquier lector, dificultando g ratu i­ tam ente, adem ás, el desarrollo de la historia. Pero al tiem po que se debe ser claro, huyendo de las e x p re ­ siones confusas o poco precisas, se tiene que buscar la belleza en aquello que se dice. Si se desea que una obra reúna claridad y belleza deberá hacerse una p re ­ cisa elección de cada una de las palabras, sabiendo en cada caso qué se quiere decir exactam ente sin co n ­ formarse nunca con cualquier palabra, y sin renunciar a la h erm osura que debe poseer aquello que se escriba. Cuidado por ello con los sinónim os, pues no quieren decir exactam ente lo m ism o que la palabra de la que b uscam os algún sinónimo. Cada una tiene sus propios m atices y por ello son palabras distintas. Si no qu e ­ rem os repetir la m ism a palabra varias veces y b u sc a ­ mos sinónim os por ello, pero ninguno se adecúa con exactitud a lo que p reten d em o s, entonces será mejor optar por la repetición que sacrificar la claridad. 39

3.2.

Evitar lo

rebuscado

Las palabras rebuscadas, pedantes, difíciles, inu­ suales no son ni m ucho m enos una garantía de estilo; más bien es todo lo contrario, aunque haya algunos que piensen que si no se entiende un texto dada la dificul­ tad de su vocabulario es sin duda un buenísim o texto, intelectual y muy culto, y por ello no se entiende. Si el texto no es entendible porque se ha llenado de palabras raras y en desuso se estará yendo contra la claridad que un buen narrador no ha de sacrificar por dem ostrar lo cuto que es y la cantidad de palabras que conoce y sus lectores no. Es una tentación para algunos em plear este tipo de vocablos, creyendo que con ello enriquecen su n a rra ­ ción; sin em bargo, nada más lejos de la realidad. Debe buscarse siem pre la claridad y la belleza, y m uy difí­ cilm ente se hallará en palabras rebuscadas y p e d a n ­ tes. De hecho, es m ucho más difícil lograr la senci­ llez estilística que el ba rro q u ism o y la extrañeza. A hora bien, el hecho de que sea preferible huir de palabras rebuscadas no significa que una obra deba plagarse de palabras coloquiales y expresiones poco correctas. E scribir no es hablar, y el deber de todo escritor es cuidar al m áxim o la lengua, que a fin de cuentas es su instrum ento de trabajo. Los coloquialism os y expresiones que, aun no siendo correctas, sean r e p re s e n ta tiv a s de un tipo de h abla tendrán cabida únicam ente cuando se trate de reflejar el tipo de lenguaje de algún personaje. Sólo en ese caso se escribirán palabras vulgares o coloquiales o incluso incorrectas o poco adecuadas. Y lo m ism o es aplica­ ble a ese lenguaje basado en lo rebuscado. 40

3.3.

¿Frases

cortas

o

largas?

R esp o n d e r esta p regunta no es tan sencillo. La lon­ gitud de la frase es importante, y lo es, porque con ello se dará un ritmo u otro a una obra o a una parte en con­ creto de la mism a. Con las frases cortas el ritm o se acelera y con las largas se detiene. Lo ideal es una m ezcla de ambas, dependiendo del m o m ento de la narración y de lo que en cada caso quiera trasmitirse. Si en un punto de la obra quiere el autor que el lector sienta rapidez y dinam ism o, em pleará frases cortas. Es el caso, por ejem plo, de la narración de un asesi­ nato o una persecución o una aparición sobrenatural o un enc u en tro que se ha estado dilatando; estos m o m e n to s requieren rapidez, narrar de un m odo que deje al lector casi sin aliento, pues estam os en un m o m e n to de clim ax de la historia que requiere un ritmo determ inado. Entonces y por ello usarem os fra­ ses cortas con verbos de m ovim iento que im prim en a lo escrito un ritmo vertiginoso. Cuanto más cortas más rapidez. No obstante, no debe llenarse una narración entera de frases cortas, pues entonces parecerá, más que una historia, un telegrama. Este recurso surte su efecto precisam ente porque no se em plea c o n sta n te ­ m e n te , sino so la m e n te en los m o m e n to s que se requiere. Todo recurso que llega al abuso deja de cum ­ plir aquello para lo que se emplea. Si por el contrario en otra parte de la narración se desea im prim ir una ritm o m ás sosegado, habrá que recurrir a frases m ás largas. En cualquier caso, y esto es aplicable a cualquier tipo de narración, hay que saber intercalar frases largas con frases cortas. La armonía reside posiblem ente en una buena m ezcla de frases largas, cortas e intermedias. La 41

elección de unas u otras será cuestión de adecuación a lo que en cada m om ento se quiera transmitir al lector, recuérdese para ello que con frases largas se detiene el ritmo y con frases cortas se acelera.

3.4. Un error evitable Todo escritor debe evitar caer en las fórmulas sabi­ das y repetidas hasta el cansancio, como por ejemplo: azul como el mar blanca como la nieve negro como el azabache veloz como el viento pelo dorado como el oro Cuando se usaron por prim era vez fórm ulas como las expuestas tuvieron su efecto, mas actualm ente el efecto que producen es nefasto, ya que se han usado y se usan en exceso. Si el objetivo es tener una voz propia, un buen estilo, no se recurrirá a este tipo de frases conocidas ya por todos; restarán valor a la obra y dañarán considerablem ente el estilo del autor. Q u e ­ dará de m anifiesto la ausencia de ingenio para crear nuevas fórmulas.

4. A medida que escribimos la historia Mientras se esté escribiendo la historia será aconsejable detenernos en algún m om ento para c o m p r o ­ bar si la línea que seguim os es siempre la m ism a. Se corre el riesgo, al escribir, de com enzar con una idea pero continuar con otra enseguida. Hay que ser c o n s ­ cientes de que todo lo que se escribe ha de ser c o h e ­ rente y m antener una relación. Es un todo en el que, aunque se entrem ezclen distintas voces, diferentes 42

historias, varios personajes, todo ha de estar pe rfe c ­ tam ente hilvanado. No puede haber lugar para las fisuras. Por esta razón es recom endable no iniciarse en la escritura con proyectos dem asiado am biciosos, es preferible dejarlos para después, cuando se haya adquirido la suficiente práctica como para poder abor­ darlos com o es debido. Si la o las ideas que quieren convertirse en una narración son com plicadas y el escritor tiene aún poca experiencia lo más probable es que no pueda llevarlo a cabo como quisiera. Lo m ejor será pues c o m en zar con ideas sencillas que con ideas muy complejas, recuerde el escritor que con tener una idea genial no basta, que una idea puede ser brillante pero si no se la lleva al papel de m anera brillante la idea no valdrá nada. Así que si se opta por una senci­ lla, siem pre será m ás fácil encontrar la m ejor m anera de darle forma. No tenga prisa el escritor por abarcar grandes proyectos. En la obra Cómo narrar una historia se señalan varios puntos im portantes que m erece la pena co n ­ trolar. Son los siguientes: a) ¿Cada párrafo se enlaza naturalmente con el siguiente? b) ¿La idea crece a medida que avanza la narración? c) ¿Agrego datos nuevos? d) ¿No se reitera la información de forma innece­ saria? Es importante comprobar que se están respetando los puntos señalados. Bien es cierto que no debe interferir la corrección y la crítica con la creación; no obstante, con los puntos antes señalados no se hace 43

referencia a hacer una crítica constante de lo que se escribe, sino a realizar un control sobre el relato, para que pueda llevarse al lugar que pretende llevarse, y no e ncontrarse al final con que se ha com enzado c o n ­ tando una historia y se ha term inado contando otra. Es cierto que la escritura llevará al escritor m uchas veces a lugares que no había planeado y que los per­ sonajes cobrarán vida propia, sin em bargo, no puede el autor perm itirse el lujo de construir un escrito donde se sea repetitivo, aburrido y poco interesante. Y a esto precisam ente es a lo que se hace referencia con los puntos antes señalados. Otro de los posibles problem as con que todo escri­ tor puede enfrentarse es a lo que anteriorm ente se ha d en o m in a d o bloqueo. El bloqueo que atasca la escri­ tura y que im pide continuar la historia. No debe p re ­ ocuparse el autor si le sucede, es norm al, y de la m ism a m anera que se le ocurrió una idea para llevar al papel hallará la forma de continuar el relato. Puede ser útil releer en ese m om ento de bloqueo todo lo que se ha escrito, pues puede encontrar en sus propias letras la solución al problem a. Si aún así el escritor no es capaz de salir del atasco puede optarse por dejar el escrito en un cajón y volver sobre él pasado un tiem po. Entonces decidirá el autor si m erece la pena continuarlo o no. El tiem po suele conceder la distan­ cia necesari a y suficiente como para j uzgar con m ayor objetividad lo escrito. Lo fundam ental es, en cualquier caso, no dejarse vencer por los obstáculos. Es cierto que m uchos tie ­ nen una im agen absolutam ente idealizada del trabajo de escritor. C onsideran a los escritores personas dife­ rentes que pasan horas y horas divirtiéndose frente a un papel y sin problem a alguno. Y precisam ente p ro ­ 44

blem as, obstáculos, es lo que cualquier escritor va a encontrar a lo largo de toda su trayectoria. Un e s c ri­ tor no asciende y se queda en su puesto de m anera definitiva hasta que se ju b ila; un escritor, aun cuando haya recibido los m ás prestigiosos prem ios, las m ejo ­ res críticas y aclam aciones, siempre tendrá un nuevo reto con cada nuevo relato.

5. Nada debe ser gratuito En un relato nada debe ser gratuito, lo que implica que si en un m om ento se decide, por ejem plo, sacar a escena a un niño de ocho años, el niño en cuestión ha de tener alguna función en el relato, no puede salir porque sí. Se corre el riesgo, cuando se escribe, de hacer aparecer personajes o elem entos que nada tie ­ nen que ver con la historia y que no contribuyen en nada a la misma. Así que si se habla del sol o de la luna o de la lluvia o de la nieve será porque tendrán alguna relevancia en la historia. Puede ser porque debido a la lluvia, por ejemplo, uno de los personajes va a tener un accidente. Si se habla del sol, puede que se esté estableciendo una m etáfora con el estado de ánimo de algún personaje. O sim plem ente porque ayuda a crear un am biente, mas incluso en este caso existe una razón que ju stifica su salida a escena y que es el hecho de contribuir a la creación de una atm ós­ fera determ inada. Todos hem os visto alguna película en la que ha salido algún personaje que no tenía m isión alguna, y cuando ha acabado la película nos hem os preguntado la razón por la que tal personaje ha sido sacado a escena. Puede que la película nos haya gustado; no obstante, ese detalle nos llevará a ju z g a r la película 45

peor de lo que la hubiéram os ju z g a d o si no se hubiera recurrido a un personaje sin finalidad. Pues bien, en la escritura tam poco se pueden sacar a escena p e rs o ­ najes, objetos, paisajes o lo que quiera que sea, si no es por alguna razón. Puede ser sim plem ente porque define m ejor al p r o ta g o n is ta o ayuda a crear un ambiente determ inado o dota de belleza una escena. En cualquier caso habrá una justificación. Para evitar este tipo de 'salidas' injustificadas hay que evitar dejarse llevar por enam oram ientos re p e n ­ tinos. Im aginem os que de repente se nos cuela en el papel un personaje que nada tiene que ver con la h is­ toria que e stam os c ontando y que tam poco tiene m isión alguna, pero que nos gusta tanto cómo ha qu e ­ dado definido, cómo habla, cómo es... etc., que deci­ dimos dejarlo. C uidado, porque puede que nos e s te ­ m os dejando llevar por un enamoramiento repentino. Este ejemplo es aplicable, evidentem ente, a cualquier otro elem ento que pueda colársenos en una narración. Lo m ejor será reservarlo para otra historia, otro relato en el que sí tenga un sitio y una función. El lector no va a perdonar que se le distraiga con personajes o e le ­ m en to s que n a d a aportan a la historia que están leyendo. A dem ás perjudicarían en alto grado el in te ­ rés que se trata de suscitar en el lector.

6. Cómo llegar al lector Toda obra ha de llegar al lector, debe emocionarlo o hacer que sienta m iedo o alegría o tristeza o lo que quiera que se pretenda. En cualquier caso se trata de no dejarlo nunca indiferente. Si no se consigue p r o ­ vocar algo en el lector, la obra tendrá poco interés. Hay por ello que saber transm itir sentimientos. 46

Si escribim os, por ejem plo, un relato de m iedo, el lector ha de sentir necesariam ente m iedo. Si el relato es de amor, el lector debería sentir ese amor que se está reflejando en la obra. Para conseguirlo será requi­ sito indispensable que tam bién lo sintamos m ientras escribim os. De no ser así, el lector tam poco lo sen­ tirá. Si m ientras estam os escribiendo notam os en algún m o m e n to que nos estam os aburriendo, deberem os volver atrás, porque si nos aburrim os nosotros, a u to ­ res, el lector se aburrirá aún más. D ebem os e m o c io ­ narnos con lo que contamos, sentir, por ejem plo, pena por la m uerte de un personaje o m ucho m iedo en la descripción de una escena. Para hacer sentir hay que sentir prim ero. Para llegar al lector hay que e m o c io ­ narse con lo que se está creando. En el siguiente ejem plo, nosotros, como lectores, sentirem os cierta inquietud, incluso cierto temor. Cuando el que viaja p o r el norte de la región cen­ tral de Massachusetts se equivoca de dirección al lle­ gar al cruce de la carretera de Aylesbury nada más pasar Dean's Comer, verá que se adentra en una extraña y apenas poblada comarca. El terreno se hace más escarpado y las paredes de piedra cubiertas de maleza van encajonando cada vez más el sinuoso camino de tierra. Los árboles de los bosques son allí de unas dimensiones excesivamente grandes, y la maleza, las zarzas y la hierba alcanzan unai frondo­ sidad rara vez vista en las regiones habitadas. Por el contrario, los campos cultivados son muy escasos y áridos, mientras que las pocas casas diseminadas a lo largo del camino presentan un sorprendente aspecto uniforme de decrepitud, suciedad y ruina. Sin 47

saber exactamente por qué, uno no se atreve a pre­ guntar nada a las arrugadas y solitarias figuras que, de cuando en cuando, se ve escrutar desde puertas medio derruidas o desde pendientes y rocosos prados. Estas gentes son tan silenciosas y hurañas que uno tiene la impresión de verse frente a un recóndito enigma del que más vale no intentar averiguar nada. H. P. Lovecraft, El horror de Dunwich En el fragmento de este relato de terror de uno de los autores que m ejor lo han cultivado, sentim os desde el principio una sensación tan extraña como el lugar que nos está describiendo. Y ésa es una de las m etas: saber transm itir lo que se pretende.

7. E! tiempo de creación Una pregunta frecuente para quien se inicia en la escritura es: ¿cuánto tiem po necesitaré para escribir una novela?, o ¿cuánto tiem po me llevará la creación de un cuento? Bien, ésta es una cuestión muy personal. D e p e n ­ derá, lógicam ente, de las horas que cada uno pueda o quiera dedicar a la escritura. M uchos tendrán algún trabajo que les im pida dedicar m uchas horas a esta tarea y otros lo tendrán y a pesar de ello escribirán quizá seis, siete, ocho horas. En función de la de d i­ cación se tardará m ás o m enos en crear una novela o un cuento. Sin em bargo, y aunque es normal que m uchos se lo pregunten, no se debe escribir pensando en el tiempo. No se puede escribir con prisa. 48

...quien no tiene prisa p o r ganar dinero, la tiene p o r ser famoso, y con precipitación es imposible escribir nada bueno. Tolstoi pasó diez años con G u e ­ rra y paz, Proust dieciocho para su R echerche [...] Luis Racionero, El arte de escribir

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Capítulo III

La descripción Antes de abordar el importante tema de la descrip­ ción conviene precisar que no se describirá de la m ism a m anera en una novela que en un cuento. En la novela se puede y se debe profundizar más, m ientras que en el cuento, dada su breve extensión y la obliga­ ción de econom izar al m áximo lo que se dice y de dotar al cuento de la m áxim a tensión, no será posible e xten­ derse tanto. Apenas unos rasgos absolutam ente signi­ ficativos bastarán. N a d a de largas descripciones.

1. La descripción Todos, alguna vez, hemos tenido, aunque sólo haya sido verbalm ente, que describir algo. Es m ás, se hace casi constantem ente: se describe una casa, una per­ sona, una situación, un estado em ocional, un senti­ miento... etc. Se hace, eso sí, hablando, y al escribir todo es distinto, no se cuenta con esa gran ayuda que es el lenguaje no verbal: gestos, expresiones... etc. No se cuenta tam poco con el receptor y sus reacciones o preguntas, así que no se tiene por tanto la valiosa opción de ir rellenando la información que el receptor desconozca a m edida que avanza el discurso, lo que sitúa al escritor en más difícil situación. Así que se ten­ drá siempre presente que el lector puede no ver lo que se pretende que vea y poi ianto saber presentar lo que quiera que se esté presentando con la suficiente p r e ­ cisión y claridad, sin olvidar la belleza. 51

D escribir se define casi siempre como una pintura hecha con palabras. Y de eso, efectivamente, se trata. Hay que contar cóm o es algo con la finalidad de p e r­ m itir al lector ver con claridad lo que se le está d e s ­ cribiendo. Para que una descripción llegue al lector com o se desea es im portante saber qué se le va a contar. Y más aún, qué es lo fundamental que debe conocer el lector de lo que se le describe. Es posible tam bién que el escritor no quiera que lo que describe sea percibido con m ucha claridad, en cuyo caso la finalidad será bien distinta. En la litera­ tura todo está al servicio de la intencionalidad del autor.

2. Errores Es habitual, cuando nos iniciamos en el arte de la escritura, caer en el error de convertir una descripción en una acum ulación de datos innecesarios y g ratu i­ tos. La descripción lleva al autor en ciertas o c a s io ­ nes a hablar de detalles superfluos que nada aportan, d esv ia n d o así al lector de lo que verd a d e ram e n te es relevante. Será necesario por tanto saber qué se desea que el lector sepa y vea con cada descripción, siendo c o nscientes en todo m o m e n to de que hay que evitar la siem pre posible desviación de la atención. Y ta m ­ bién el aburrim iento. Si la descripción está cargada de datos innecesarios el lector no sólo puede p e r ­ derse, sino que puede saltarse párrafos enteros de d e s ­ cripción. A veces sucede que el propio autor se está abu­ rriendo con la descripción que él m ism o está haciendo, algo que debe evitarse ya que si él se aburre, el lector 52

infinitamente más. El interés es prim ordial en todo lo que se cuente. No significa esto que se deba escribir pensando única y exclusivam ente en el lector, en agra­ dar a todos, y en conseguir la fama a costa de lo que sea. Es m ás, ja m á s debe sacrificarse la creatividad en favor del gusto general. Ahora bien, un relato debe ser siempre interesante, ya que de no serlo, no m erecería la pena contarlo, ¿o se dan en una conversación deta­ lles nim ios y sin im portancia que se sabe de antemano que van a aburrir a quien escucha? No, se cuenta lo que parece -au n q u e no siempre lo sea y eso es lo que ha de evitarse en una n a rra c ió n - relevante, importante, interesante. Pues bien, con la literatura sucede lo m ism o, aunque hay que ser m ucho más cuidadosos, ya que aburrir a un receptor en una conversación no tiene el m ism o alcance que aburrir a un lector. Si lo prim ero es algo que ocurre con cierta frecuencia, dada la espon­ taneidad que interviene en cualquier conversación y la im posibilidad de revisar lo dicho para escribirlo, en una novela o relato no puede el autor perm itirse el lujo aburrir de al lector.

3. Descripción de un personaje Cuando se describe un personaje puede describirse su apariencia física o su carácter. Si sólo se habla de sus características físicas se estará haciendo un retrato y si la descripción se centra en su carácter, se estará llevando a cabo una etopeya. Al describir hay que hacer ver al lector aquello que no ha p odido ver con la narración. No se trata de re p e ­ tir lo que ya ha quedado suficientemente claro m ien­ tras se narraba, sino lo que no se ha visto e interesa que el lector sepa y vea. Hay, para ello, que seleccionar lo 53

que se va a decir del personaje, lo que es relevante y lo que el lector aún no sabe y necesita conocer. Veamos a continuación unos ejemplos: Tomada el agua bendita, don Carlos Moreno Trujillo se dirigió a la capilla de Nuestra Señora de la Blanca. Era hombre tan extremadamente metódico que su vida entera encajaba dentro de un programa irreducible, determinante de sus actos todos, así mora­ les como físicos, de las graves resoluciones, así como de los pasatiempos insignificantes, y hasta del moverse y del respirar. Con un solo ejemplo se demuestra el poder de la rutinaria costumbre en aquel santo varón, y es que, viviendo en aquellos días de su ancianidad en la calle de Atocha, entraba siempre por la verja de la calle de San Sebastián y puerta del Norte, sin que hubiera para ello otra razón que la de haber usado dicha entrada en los treinta y siete años que vivió en la renombrada casa de comercio de la plazuela del Angel. (...) Tal era su previsión que rara vez dejaba de llevar cantidad necesaria para los pobres (...). Benito Pérez Gal dos, Misericordia En este texto, el autor describe el carácter de un per­ sonaje: m etódico y previsor. Se trata de una etopeya, pues se centra la descripción en el interior del p e rs o ­ naje, y no en su aspecto exterior. Veamos otro ejemplo: Eran tres las que así chismorreaban, sentaditas a la derecha, según se entra, formando un grupo sepa­ rado de los demás pobres; una de ellas, ciega, o por 54

lo menos cegata; las otras dos con buena vista, todas vestidas con andrajos y abrigadas con pañolones negros o grises. La «seña» Casiana, alta y huesuda, hablaba con cierta arrogancia, como quien tiene o cree tener autoridad; y no es inverosímil que la tuviese, porque dondequiera que para cualquier fin se reúnen media docena de seres humanos, siempre hay uno que pretende imponer su voluntad a los demás, y, en efecto, la impone. Crescencia se llamaba la ciega o cegata, siempre hecha un ovillo, mostrando su ros­ tro diminuto, y sacando del envoltorio que con su arro­ llado cuerpo form aba la flaca y rugosa mano de lar­ gas uñas. La que en el anterior coloquio pronunciara frases altaneras y descorteses tenía por nombre Flora y por apodo «la Burlada», cuyo origen y sentido se ignora, parlanchína, que revolvía y alborotaba el miserable cotarro, indisponiendo a unos con otros, pues siempre tenía que decir algo picante y malévolo (...), y nunca distinguía de pobres y ricos en sus críti­ cas acerbas. Sus ojuelos sagaces, lacrimosos, gatunos, irradiaban la desconfianza y la malicia. Su nariz estaba reducida a una bolita roja, que bajaba y subía al mover de labios y lengua en su charla vertiginosa. Los dos dientes que en sus encías quedaban parecían correr de un lado a otro de la boca, asomándose tan pronto p o r aquí, tan pronto p o r allá, y cuando termi­ naba su perorata con un gesto de desdén supremo o de terrible sarcasmo cerrábase de golpe la boca, los labios se metían uno dentro de otro, y la barbilla roja, mientras callaba la lengua, seguía expresando las ideas con un temblor insultante. Benito Pérez Galdós, Misericordia

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En el fragm ento de la novela de Benito Pérez Galdós se describe a varios personajes, una descripción en la que se m ezclan rasgos físicos con rasgos del carácter. En el siguiente texto la descripción es un retrato, porque se describen los rasgos físicos de un p e r s o ­ naje: Tipo contrario al de «la Burlada» era el de Casiana: alta, huesuda, si bien no se apreciaba fácil­ mente su delgadez por llevar, según dicho de la gente maliciosa, mucha y buena ropa debajo de los pinga­ jos. Su cara larguísima como si por máquina se la esti­ raran todos los días, oprimiéndole los carrillos, era de lo más desapacible y feo que puede imaginarse, con los ojos reventones, espantados, sin brillo ni expre­ sión, ojos que parecían ciegos sin serlo; la nariz de gancho, desairada; a gran distancia de la nariz, la boca, de labios delgadísimos, y, p o r fin, el maxilar largo y huesudo. Benito Pérez Galdós, Misericordia

4. Descripción dei espacio Una narración sucede siempre en algún lugar: real o im aginario, y en un tiem po: pasado, presente o futuro. Todo dependerá de lo que el escritor quiera narrar y lo que m ejor se adecué a tal efecto. El lugar donde sucede la narración se presentará m ediante la descripción, teniendo siempre presente que el lector ha de poder ver lo que se le está descri­ biendo. Es necesario situar la acción en un lugar deter­ 56

m inado, y, evidentem ente, no es lo m ism o situarla en R om a que en M adrid, en un lugar real que en uno fic­ ticio; así que habrá que tener en cuenta todos los deta­ lles, porque una narración ha de guardar la necesaria c oherencia y sobre todo, respetar la verosimilitud. El lugar que sea el escenario de la narración aporta o resta realism o y verosim ilitud a lo narrado. Existe la opción de no ubicar la narración en un lugar determ inado. Es éste un recurso usado por algu­ nos escritores para dar m ayor u niversalidad a la n arra­ ción. Al no situar la narración en un lugar determ inado la historia que se narra puede suceder en cualquier lugar y por lo tanto su universalidad en este aspecto estaría, en principio, garantizada. En el texto que sigue, que no es exactam ente una descripción, sino un diálogo pero que a su vez nos m uestra cómo es un lugar, podem os apreciarlo: Esta historia tuvo lugar en una ciudad que... -¿Su nombre?, ¿cuál es su nombre? Dímelo, a lo mejor he estado. -Sí, seguramente. Porque en realidad podría ser cualquier ciudad. No, ¿qué digo 'podría'?, en realidad es cualquier ciudad. -Ya, pero ¿cómo se llama? -Eso te da lo mismo, con saber que tenía el ruido, el movimiento, el gentío y el atropello de cualquier urbe en cualquier país y en cualquier tiempo, te bastará. ¿Para qué necesitas un nombre? Existen varios recursos para presentar el espacio o espacios (pueden ser varios lugares, no ha de ser n e c esariam ente uno solo) en que sucede la narración. Puede que un personaje la presente directam ente en 57

un diálogo con otro personaje - c o m o veíam os en el p asado e je m p lo - o puede que el narrador sea quien describa el lugar. En cualquier caso se estará haciendo una descripción. Veam os un ejemplo: Bellver es una pequeña población situada a la falda de una colina, p o r detrás de la cual se ven ele­ varse, como las gradas de un colosal anfiteatro de gra­ nito, las empinadas y nebulosas crestas de los Piri­ neos. Los blancos caseríos que la rodean, salpicados aquí y allá sobre una ondulante sábana de verdura, parecen a los lejos un bando de palomas que han aba­ tido su vuelo para apagar su sed en las aguas de la ribera. Una pelada roca, a cuyos pies tuercen éstas su curso, y sobre cuya cima se notan aún remotos vesti­ gios de construcción, señala la antigua línea diviso­ ria entre el condado de Urgel y el más importante de sus feudos. Gustavo Adolfo Bécquer, La cruz del diablo Para que una descripción sea lo más efectiva posi­ ble, d e bem os co n o c er perfectam ente el lugar que vam os a describir. En una narración, sobre todo si es una novela, no habrá un único espacio, sino varios: habitaciones, calles, bares, restaurantes, oficinas, tien­ das,,, etc., y todos ellos han de estar bien descritos, pues con el espacio se está creando tam bién un deter­ m inado clima, incluso una tensión, una atmósfera. P uede, adem ás, servir como importante sím bolo de 58

estados de ánimo de nuestros personajes, como hacen los escritores, por ejemplo, del realism o sucio. El espacio no es solamente el lugar en que ha de suceder lo que contam os, es un elem ento más al ser­ vicio de la narración. Así, si, por ejemplo, se describe la casa de un asesino psicópata vendrá bien que sea oscura, fría, vieja, extraña... Si, por el contrario, la casa es de u n a jo v e n feliz, habrá luz, color... etc. En el ejemplo del capítulo anterior, el fragmento del relato de Lovecraft, el lector puede ver con total n iti­ dez el espacio que se le está describiendo; eso es p r e ­ cisam ente lo que andamos buscando como escritores. R ecordém oslo: Cuando el que viaja p o r el norte de la región cen­ tral de Massachusetts se equivoca de dirección al lle­ gar al cruce de la carretera de Aylesbury nada más pasar Dean's Comer, verá que se adentra en una extraña y apenas poblada comarca. El terreno se hace más escarpado y las paredes de piedra cubiertas de maleza van encajonando cada vez más el sinuoso camino de tierra. Los árboles de los bosques son allí de unas dimensiones excesivamente grandes, y la maleza, las zarzas y la hierba alcanzan una frondo­ sidad rara vez vista en las regiones habitadas. Por el contrario, los campos cultivados son muy escasos y áridos, mientras que las pocas casas diseminadas a lo largo del camino presentan un sorprendente aspecto uniforme de decrepitud, suciedad y ruina. Sin saber exactamente p o r qué, uno no se atreve a pre­ guntar nada a las arrugadas y solitarias figuras que, de cuando en cuando, se ve escrutar desde puertas medio derruidas o desde pendientes y rocosos prados. Estas gentes son tan silenciosas y hurañas que uno 59

tiene la impresión de verse frente a un recóndito enigma del que más vale no intentar averiguar nada. H. P. Lovecraft, El horror de Dunwich

5. Descripción de un objeto Puede que en la narración haya que describir un objeto, algo que no resulta tan sencillo como en un prin­ cipio pueda parecer. Pero veamos primero el siguiente ejemplo en que se describe un objeto, en concreto, una cruz. El asta y los brazos son de hierro; la redonda base en que se apoya, de mármol, y la escalinata que a ella conduce, de oscuros y mal unidos fragmentos de sille­ ría. La destructora acción de los años, que ha cubierto de orín el metal, ha roto y carcomido la piedra de este monumento, entre cuyas hendiduras crecen algunas plantas trepadoras que suben enredándose hasta coro­ narlo, mientras una vieja y corpulenta encina le sirve de dosel. Gustavo Adolfo Bécquer, La cruz del diablo No debe olvidar el escritor que sólo cuenta con sus palabras para lograr que el lector vea lo que le está p re ­ sentando, y ha de conseguirlo sin aburrir, lo que implica omitir ciertos detalles, no extenderse demasiado, cen­ trarse en lo fundamental que el escritor quiere que se vea. Para evitar toda posible dispersión habrá que ate­ 60

nerse a lo verdaderam ente relevante, sin perderse en detalles que no aportan nada. Todo debe tener un sen­ tido y una función. No se puede, por ejemplo, describir una casa si esa casa no tiene nada que ver con el relato, aunque la descripción en cuestión haya quedado tan bien que cueste al autor renunciar a ella. Adem ás, puede ser útil en otra narración futura.

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Capítulo IV

El tiempo de la historia 1. El tiempo En una narración se distinguen dos tiempos: - Interno (dos meses, un año, toda una vida...). - Externo (siglo xx, Edad Media, verano del 98...). 1.1. El tiempo interno El tiempo interno es el tiempo de la narración en sí, desde que ésta comienza hasta que termina. Puede durar una hora, una semana, dos años, un siglo... etc. D e p e n ­ derá del autor y la historia que quiera contar. Hay diferentes maneras de presentar el desarrollo del tiempo en una narración. Si, por ejemplo, la historia que va a contarse es la vida de una mujer, podría comenzarse cuando tiene setenta años e ir retrocediendo hasta su infancia. Este es el tiem po interno de la narración. Podría también haberse optado por com enzar la narra­ ción en su infancia para ir desarrollando linealmente su vida hasta sus setenta años. En cualquier caso sería el tiempo interno de la narración, el orden de lo que se está narrando en la historia. Podrá establecerse el orden que más convenga. Así, existe la opción de un desarrollo lineal: com enzar desde el principio y avanzar lineal­ mente hasta el final, tal y como se exponía en el caso de la historia de una mujer. También puede elegirse el com ienzo in media res, que es un m om ento de la histo­ ria que no es el inicial. Y puede comenzarse por el final 1 •

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