Rembrandt (1606-1669). Radierungen. Joanneum, Graz 3902095075, 9783902095077

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Rembrandt (1606-1669) Radierungen

Landesmuseum Joanneum

Alte Galerie

Inhalt

Vorwort

5

Kurzbiograph ie

6

Ulrich Becker Pathos und Verhaltenheit - Rembrandt und die barocke Rhetorik

7

Karin Leitner-Ruhe ,, ... damit sie ein Ganzes bleibe und Gebildeten das meiste Vergnügen mache ... " (Franz Heintl) Zur Sammlungsgeschichte der Radierungen Rembrandts im Kupferstichkabinett der Alten Galerie

19

Karin Leitner-Ruhe Katalog

29

Erläuterungen zur Benützung des Kataloges

30

Abgekürzt zitierte Literatur

31

Bartsehkonkordanz

32

Das Selbstbildnis

33 51 81

Porträts Gelehrte Figu renstud ien

91

Das Alte Testament

133

Das Neue Testament

147

Profane Historie

179

Genredarstellungen

189

Die Landschaft

211

Naturdarstellung

254

Helmgard Holle und Manfred Schreiner Über Herstellung und Handel von Druckpapieren in Holland im 17. Jahrhundert und die Sichtbarmachung von Wasserzeichen bei Rembrandt-Drucken der Sammlung des Kupferstichkabinetts

257

Wasserzeichen

275

Abbildungsnachweis

302

Autorenbiographien

303

Impressum

304

Vorwort

Als unerreichter Meister der Radierung hat Rembrandt schon zu Lebzeiten internationalen Ruhm geerntet. In ei nem Jubiläumsjahr, in dem überall die großen Museen ihre Schätze präsentieren , zeigt die Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum eine ausschließlich den Radierungen gewidmete Ausstellung und trägt somit der universalen Bedeutung von Rembrandts graphischem Werk Rechnung. Mit einigem Stolz darf darauf verwiesen werden, dass das Kupferstichkabinett der Alten Galerie über einen Bestand von über 100 Radierungen Rembrandts verfügt. Das graphische CEuvre des Meisters kann so in einem faszinierenden Querschnitt dem Publikum präsentiert werden. Damit sollen Reichtum und Vielfalt der Grazer Altmeisterbestände in ihrer außergewöhnlichen Qualität über die Fachwelt hinaus noch stärker ins Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit treten. Karin Leitner-Ruhe, Kuratorin am Kupferstichkabinett der Allen Galerie, hat diese Arbeit mit Engagement auf sich genommen. Im Katalogteil stellt sie die kostbaren Blätter vor und schildert in einem eigenen Beitrag die Entstehung der Grazer Rembrandt-Sammlung. Für die Erforschung von Graphik hat die Beschaffenheit des Papiers besonderes Gewicht. Die hier erstmals in Österreich systematisch durchgeführte Untersuchung der Wasserzeichen bei graphischen Kunstwerken , ein nur wenig bekannter Aspekt, verdient daher besonders hervorgehoben zu werden. In einem seit 2002 laufenden Projekt haben die Kollegen an der Akademie der bildenden Künste Wien, Helmgard Holle und Manfred Schreiner, bahnbrechende Arbeit geleistet, die sie in ihrem instruktiven Katalogbeitrag darlegen. Ihnen allen sei an dieser Stelle besondere Anerkennung ausgesprochen . Großen Dank sind wir auch dem technischen Leiter, Robert Bodlos, und seinem engagierten Team schuldig. Ohne ihr fachliches Können wäre diese Ausstellung nicht zu realisieren gewesen. Gerade angesichts vielfältiger Verpflichtungen und nicht zuletzt des knapp bemessenen Zeitrahmens gebührt dieser Leistung hohes Lob.

Ulrich Becker

5

Rembrandt Harmensz van Rijn l(urzbiographie

1606

15. Juli: Rembrandt Harmensz van Rijn wird in Leiden als Sohn des Mühlenbesitzers Harmen Gerritsz van Rijn und der Bäckertochter Neeltgen van Zuytbrouck geboren.

1613

Besuch der streng cal vinistisch geführten Lateinschule in Leiden.

1620

20. Mai: Immatrikulation an der Philosophischen Fakultät der Universität Leiden.

1620-24 Lehre beim Maler Jacob lsaacz van Swanenburgh in Leiden. 1624

Weitere halbjährige Ausbildung bei dem Historienmaler Pieter Lastman in Amsterdam .

1625

Rembrandt gründet mit Jan Lievens in Leiden eine Werkstattgemeinschaft - erste Erfolge stellen sich ein.

1626

Erste Radierungen .

1630

Mehrere Lehrlinge werden in der Werkstatt genannt, u.a. Jan Joris van Vliet und Gerrit Dou .

1631

Übersiedlung nach Amsterdam. Rembrandt wohnt im Haus des Kunsthändlers Hendrick van Uylenburgh in der Breestraat.

1632

Erstes Gruppenporträt: Die Anatomie des Dr. Tulp.

1634

2. Juli: Hochzeit mit der vermögenden Patriziertochter Saskia van Uylenburgh.

1639

5. Jänner: Kauf eines großen Hauses in der Breestraat (heute Museum het Rembrandthuis).

1641

22 . September: Taufe des Sohnes Titus in der Zuiderkerk zu Amsterdam (drei Kinder waren zuvor im 1. Lebensjahr verstorben).

1642

Vollendung der Nachtwache . 14. Juni: Tod Saskias - Geertge Dircks kommt in den Haushalt Rembrandts. Es folgen schwere Auseinandersetzungen, die in einen Prozess münden.

1654

30. Oktober: Taufe von Cornelia , Tochter von Rembrandt und Hendrickje Stoffels, Haushälterin und Kindermädchen. Rembrandt gerät zunehmend in finanzielle Schwierigkeiten.

1656

25 . Juli: Rembrandt meldet Konkurs an: Erstellung eines Hausinventars.

1657-58 Versteigerung der enzyklopädischen Sammlung und des Hauses. 1660

Umzug in die Roozengracht. Titus und Hendrickje gründen eine eigene Kunsthandlung und stellen

1663

Tod von Hendrickje Stoffels.

Rembrandt an.

1668

10. Februar: Ehesch ließung von Titus mit Magdalena van Loof. 7. September: Begräbnis von Ti tus in der Westerkerk.

1669

22. März: Rembrandt ist Taufpate von Titus' Tochter Titia. 4. Oktober: Tod Rembrandts .

6

Pathos und Verhaltenheit Rembrandt und die barocke Rhetorik

Ulrich Becker

Die Natur der Barockkunst ist zutiefst rhetorisch. Fast ist man geneigt, Barock und Rhetorik als wesensmäßige Einheit aufzufassen, so durchgängig ist in der Kunst des gesamten 17. Jahrhunderts der Charakterzug vorhanden, komplexe Handlungen und Inhalte ebenso gestenreich wie effektvoll vorzutragen. Über den Weg sinnlich-emotionaler Vereinnahmung sollten dem Betrachter humanistisch fundierte, ethische Grundsätze wie selbstverständlich auch religiöses Glaubensgut vermittelt werden. Hierzu lieferte die antike Rhetorik von Autoritäten wie Cicero und Quintilian bis hin zu Augustinus die entscheidenden Schlüsselbegriffe. Der barocke Künstler verstand seine Tätigkeit ganz im Sinne einer dreifachen Maxime: Das Belehren (docere) galt der moralischen bzw. religiösen Unterweisung, das Erfreuen (delectare) der Befriedigung der Augenlust.

Hinzu kam das Bewegen (permovere ), eine Technik gezielter Emotionssteuerung und Vereinnahmung des Betrachters. Die Beherrschung dieses raffinierten Instrumentariums vor dem Hintergrund humanistischer Bildung war zentral für das

Sielw dazu \ndn•as \\'. \'l'i!t'r, ..,ltt>irn/\.-1> )ork 19BO.

dieser nicht eben bescheidene Anspruch in der neuen barocken Sommerresidenz Huis ten Bosch in Den Haag mit dem so genannten Oranjezaa/ als Zentrum: Dessen umfassendes allegorisches Programm hielt europäischen Maßstäben in jeder Hinsicht stand. Zu dieser pompösen,"ganz unholländisch anmutenden Rhetorik haben bezeichnenderweise in Fragen der Festregie bestens erfahrene, flämische Künstler aus dem Rubenskreis wesentlich beigetragen: Theodoor van Thulden , Jacob Jordaens und Thomas Willeboirts. 17

.1

Bei der Behandlung solch gewichtiger, historisch-patriotischer Stoffe ist freilich Rembrandt seine eigenen Wege gegangen alle höfisch-allegorische Routine hinter sich lassend und die Ablehnung der Öffentlichkeit in Kauf nehmend. Indessen sollte sich Rembrandts Werk schon von Anfang an einer stark rhetorisch ausgerichteten Kunst verpflichtet fühlen und die klassische Situation des Wettbewerbs , die aemulatio, heraufbeschwören. Ein eindrucksvoller Beleg dafür ist der gemalte, im Kabinettformat gehaltene Passionszyklus für einen der wichtigsten Auftraggeber seiner Frühzeit, Statthalter Frederik Hendrik, in dessen Diensten Rembrandts Entdecker, Constantijn Huygens, stand. Rembrandt antwortete damit auf die unvergleichliche Vorgabe , die Rubens mit den gewaltigen, heute in der Antwerpener Kathedrale zusammen aufgestellten Passionstriptycha Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme geliefert hatte. Damit stand er im Norden Europas einzig da. Allein mit seiner graphischen Produktion war er ein Propagandist in eigener Sache , auch wenn sein Werk im Gegensatz zu seinem großen flämischen Malerkollegen nicht durch Reproduktionsgraphik verbreitet wurde. Es ist die einzigartige Leistung Rembrandts, in der Radierung eine autonome Gattung erblickt und seinen Sujets mit einer völlig neua rti gen künstlerischen Sicht begegnet zu sein . Nicht zuletzt in diesem Umstand liegt eine Rechtfertigung für eine strikt auf die Graphik begrenzte Ausstellung.

Die Emotion Das gerade im Falle Rembrandts besonders eingängige , seinen bis heute anhaltenden Ruhm garantierende Moment emotionaler Ansprache hat schon die Zeitgenossen berührt. Noch heute kann sich dem kaum ein Betrachter ohne weiteres entziehen, gerade in Augenblicken , in denen der Künstler eine emotiona le Extremsituation schildert, z.B. größten Schmerz (dolor) , wie ihn Jakob beim Anblick von Josephs blutigem Rock überkommt und ihn die Trauer um seinen angeblich getöteten Sohn übermannt (Kat.- Nr. 44) . Erschwerend tritt hier der Umstand der arglistigen Täuschung hinzu , der dem Geschehen seine emotionale wie moralische Tragwei te gibt. Eine solche Gefühlslage findet ihr Gegenstück im Ausdruck besonderer persön licher, inniger Zuwendung. Hier ist vor allem die Hi nwendung des Vaters zu seinem Kind das beherrschende Motiv, das zur Behandlung der einschlägigen biblischen Themen herangezogen wird. Einen hohen Grad an Innigkeit erzielt der Künstler bei der Schi lderung des Verhältnisses von Vater und Sohn wie Abraham, der den Kopf seines Sohnes Isaak behutsam zwischen die Hände genommen hat, als wolle er ihn aus Vaterstolz präsentieren (Kat.- Nr. 46). Besonders wirkungsvoll ist dies im Augenblick des Erbarmens der Fall , wo diese Haltung in eminenter Weise dem Gleichnis vom verlorenen Sohn Höhepunkt und Absch luss gibt. Diese Tendenz entspricht ganz dem protestantischen Verständnis von Gnade und Erlösung durch die göttliche Heilstat und nicht primär durch gute Werke. Doch bleibt die schon in der Kunst des Mittelalters ebenso regelmäßig wie eindringl ich erhobene, elementare Forderung an den Menschen bestehen , seinerseits Ba rmherzigkeit, misericordia , zu üben. Die Ku nst der Spätgotik mit ihrem besonderen Augenmerk für das Leiden Christi zielte darauf ab , aus dem Anblick des Leidens , der passio , das Mit-Leiden , die compassio , zu entwickeln (Kat.- Nr. 56). So sind ungeachtet der konfessionel len Umwälzung die Wirkungsmechanismen der vorreformatorischen Bildsprache noch intakt. In diese Richtung zielt auch Rembrandt mit seinem vorran gig als physiognomische Ausd rucksstudie gedachten Selbstbildnis als Bettler (Kat.-Nr. 24) oder der mitleiderregenden Wiedergabe menschlichen Elends beim Stelzfuß. Die bei Rembrandts Gesichtsstudien regelmäßig zu beobachtende Verschattung dient in diesem Falle dazu, einen dem elenden Dasein des greisen Bettlers angemessenen Gesichtsausdruck zu zeigen (Kat.-Nr. 27) .

12

Der schonungslose Blick auf die Begrenztheit der menschlichen Natur, die conditio humana, zählt ganz allgemein zu den herausragenden Leistungen der Kunst Rembrandts. Es nimmt nicht wunder, dass diese Facette seines Werkes das bürgerliche Zeitalter besonders faszinierte.

Die Gestik Nichts ist für die Entfaltung bildrhetorischer Mittel so bezeichnend wie Mimik und Gestik. Aus ihnen spricht der besondere Gehalt an emotionaler Spannung. Dass auch schon hier der frühe Rembrandt zu Pionierleistungen fähig war, blieb seinem Gönner Constantijn Huygens nicht verborgen. Der junge Leidener hatte die Verzweiflung des Verräters Judas höchst eindringlich geschildert, als der Unglückselige, in größter Gewissensnot die Hände ringend, dem Hohepriester den Lohn für seinen Verrat zurückbringt. In seinem enthusiastischen Lob für diese Bildidee strich Huygens gebührend die Neuerung seines Proteges heraus und bescheinigte ihm , damit „ganz Italien" und noch das Altertum dazu übertroffen zu haben. Gerade diese Bevorzugung eines neuen Talentes durch einen versierten Kenner bezeugt die auch in Holland bestehende Gültigkeit klassischer Kriterien wie der Wettbewerb, die aemulatio. Dieser entzogen sich Rembrandt und Lievens also keineswegs , wenn sie auch die seinerzeit obligate Italienreise ablehnten. Die hochentwickelte niederländische Sammelkultur bot einem ehrgeizigen und selbstbewussten Neuling bereits genügend Möglichkeiten , sich schon früh an Italien und damit der antiken Tradition zu messen. 18 Seit der Renaissance wurden die Künstler angehalten, sich durch ausgiebiges Studium der Antike und der führenden italienischen Kunst ein Repertoire zuzulegen, das Eindringlichkeit mit Gemessenheit verband. Je stärker die Kunst akademischer Kontrolle unterworfen wurde, desto rigider wurde das Regelwerk, das zu angemessenen, jede Übertreibung ausschließenden Bildformulierungen aufforderte. Es ist unschwer vorauszusehen, dass Rembrandt sich solchen Direktiven nicht fügte , zumal die holländische Kunst keine akademischen Filter kannte. Aber auch ohne solche Vorgaben vermochte Rembrandt sein Werk durch eine äußerst differenzierte Gestik zu bereichern , die der ganzen Skala menschlicher Emotionen angemessen war. Beispielhaft wird dies bei der Verstoßung Hagars und ihres Sohnes lsmael durch Abraham auf Betreiben Sarahs vorgeführt (Kat.-Nr. 45). Der Patriarch weist die Unglücklichen mit der Linken von sich , was an den Verstoßungsgestus Christi beim

18

Tii1llpPI 1977 (,. \11111. 11 ). "· :B. 1" Ju,tn, \lüller [lof,1„d,,. l1uliPnoriPnl11·n1111( und ltali1·nrei,e. \oriibun~wn: Z1·ichnun~t·n u11d (~f~m~iJde 11at'h l\.upfprstid11•11. in: \usst. Kat. l' .. (;p111iildt>-(;,tl..,-it' mit d,·m Kupfen,tieh-Cabi11ett-·· w·11a11nt. L nter .. \ 'prmehrung der '-ammlung" zählt Franz \Vibirnl dit· 11id1tig,1e11 \nkäufe von 1907 auf. "elf'he aus wr,chiedP1lt'n Dotationen u11rl Subventionen geläti~t ,wrdt>n konntPn. LntPr and,-·n·111 wird „He111bra11rlt, zwt>i '\ktliguren. ll. 191"' genannt. - \C\ 1. Jahresheril"ht dPs Steiprmiirkisc·ht•n Landesmuseum, Joannl'11111 iibPr da, Jahr 1907. hrsg. ,. Kuratorium, Craz 1908, S. .51.

Engagement für die Graphische Sammlung bis heute einzigartig. Sein Nachfolger Karl GarzarolliThurnlackh sammelte systematisch österreichische Kunst, besonders Druckgraphik heimischer Barockmeister. 1923 wurde GarzarolliThurn lackh

nach

vier

Jahren

Leitung des Kupferstichkabinetts zum Vorstand der Landesbildergalerie bestellt, wobei nun beide

Abteilungen ineinander verschmolzen und die Graphiksammlung neben der Malerei und Plastik des Mittelalters und Barocks den dritten großen Schwerpunkt im Hause darstellte. Als 1941 die Landesbildergalerie in Alte und Neue Galerie geteilt wurde, trennte man auch die Graphiksammlung. Seither beherbergt das Gebäude in der Neutorgasse 45 die Werke bis um 1800; Blätter des 19. und 20. Jahrhunderts wanderten in das Palais Herberstein in die Sackstraße 16. Das heutige Inventar des Kupferstichkabinetts der Alten Galerie zählt 14.977 Objekte (403 Handzeichnungen, 14.574 Druckgraphiken). Wie bereits erwähnt, sind im lnventarbuch genau 110 Rembrandtgraphiken aufgelistet: Allein aus der Sammlung des Wieners Joseph Heintl (siehe unten) stammen 85 Objekte; Fürst Johann II. von und zu Liechtenstein schenkte dem Kupferstichkabinett 1905 fünf Radierungen (Kat.- Nr. 1, 2b, 5, 9c, 33b); je eine Graphik wurde von Karl Garzarolli 1926 (Kat.- Nr. 63) und einem nicht näher bekannten „Frl. Jungwirth" 1922 (Kat.- Nr. 12) übermittelt; 16 Blätter wurden aus unbekannter Herkunft vor 1937 erworben; 1907 (Kat.-Nr. 75) wurde ein weiteres Blatt ohne Herkunftsnachweis angekauft? , und bei einem Stück (Kat.- Nr. 9b) ist völlig unbekannt, wann und wie es ins Inventar gelangte.

20

Joseph Ritter von Heintl (1807 -1871Y1 Der Großteil der Blätter Rembrandts im Kupferstichkabinett der Alten Galerie stammt aus der Sammlung Joseph Heintls. Er wurde am 29. Oktober 1807 als jüngster von vier Söhnen in Wien geboren. Die Familie Heintl kam aus Altstadt in Mähren. Sein Vater, Franz Heintl sen. (1769-1839), war ein angesehener und vermögender Rechtsanwalt,

dem

verschiedene Anerkennungen

und

Ehrendiplome

verliehen wurden und der 1808 in den Ritterstand erhoben wurde. In seiner Selbstbiographie Die merkwürdigeren Begebenheiten meines Lebens erzählt er, dass er für Graf Joseph von Brigido das Legat von dessen Bibliothek sowie der kostbaren Sammlung von Antiken und Edelsteinen mit dem Joanneum in Graz abwickelte. Dadurch waren die Heintls auf die Institution Joanneum aufmerksam geworden und die Brüder Joseph und Franz jun. (1796 - 1881) Heintl vermachten nach ihrem Tod ihre Kostbarkeiten dem Steiermärkischen Landesmuseum bzw. der Landesbibliothek. Joseph Heintl besuchte von 1816 bis 1822 das Schattengymnasium in Wien und studierte danach an der Philosophischen und Juridischen Fakultät. Jedoch schon während des Studiums beschäftigte er sich

\hh. 1: Monogrammi,1 HJ, Joseph Hiltn von Heintl, Alte Galr>rie, lm.-l'ir. 291

ausgiebiger mit Malerei, Dichtung und den schönen Künsten. Letztendlich gab er seine Studien auf und spezialisierte sich in der Porträtund Historienmalerei. Seine Werke verblieben in Privatbesitz und sind

8

heute unbekannt. Ein Gemälde im Besitz der Alten Galerie wird als ein der Maler wiederum nicht an seiner Tätigkeit erfreuen, da „der Geruch

können, fing er an, Druckgraphiken und Künstlerporträts zu sammeln. Sein Bruder Franz , der Finanzbeamter war und von 1823-1838 auch in Graz lebte, unterstützte ihn dabei und teilte mit ihm die Begeisterung für die Objekte. Im Biographischen Lexikon von Wurz-

\Oll

lfoinll

Landesmuseum Joanneum Graz. hrsg. v. Verf'in

der Oelfarben und Firnisse sowol Augen als Kopfnerven des Künstlers, begann". 9 Um jedoch seiner Liebe, der Kunst, weiterhin nahe sein zu

Karin Leitner. Joseph Ritter

Der Traum des Sammlns. 'iläze11e der .\lten Galerie im l9. Jahrhuncle1t. Begleithand zur Sonderausstellung in der Altf'n GalPrie im

Selbstbildnis (Abb. 1, lnv.-Nr. 294) geführt. Sehr lange konnte sich

dessen Gesundheit seit jeher eine schwächliche gewesen, anzugreifen

\, gl.

( 1807 -1871), in: Katalog SC'hätze und \isimwn.

'J

für Kulturvisionen. Graz 1996. S. 26-:31. \lhert llg, Katalog d,•r Josef Ritlf'r 1011 lleintl"sclwn Kupfnstich-SamrnluJJg in Graz,

Craz 1873. S. l'v.

° Constant rnn Wurzbaeh, Biographis('hes LP,ikon

1

d,·s Kaist>rthurns Oesterreich. 8. Tlwil, Wien 1862. :37. Theil. S. 2:36. 11 Franz Riller \Oll Hcinll, Dif' merkl,ünligeren BegelwnheilPn rneiJJes L,·bens, \\ien 1838,

S. :308.

bach wird Joseph Heintl nur kurz als „Realitätenbesitzer und Mitglied mehrerer humanistischer Vereine " 10 genannt. Sein Vater Franz sen. bezeichnet Joseph in seiner Selbstbiographie als „lnspector" seiner Güter, ,,wobei er sich eifrig und sachkundig verwendet", und als „wirkliches Mitglied der k. k. Landwirthschafts-Gesellschaft in Wien, und der patriotisch-ökonomischen Gesellschaft im Königreiche Böhmen".11 Nach dem Tod der Mutter übernahm Joseph als 22-Jähriger die Vertretung im Hauswesen , die wohl die Administration der verschiedenen Bediensteten bedeutete. In den dreißiger Jahren unternahm der Vater im eigenen Wagen mit Pferdegespann einige ausgedehnte Reisen mit seinen Söhnen: So besuchten sie 1831 Paris , im Herbst 1832 Triest und Venedig und im Frühsommer 1834 Sachsen und Preußen.

21

Mit dem Tod des Vaters am 14. Mai 1839 ging sein Vermögen auf die Söhne über. Neben der Verwaltung verschiedener Herrschaften (z. B. Würnitz, Raspach und Nexing in Niederösterreich) war offensichtlich genügend Geld vorhanden, um die Neigungen der Brüder zu finanzieren. Franz Heintl legte eine umfangreiche, vorwiegend naturwissenschaftliche Bibliothek an, die er nach seinem Tod im Umfang von mehr als 22.800 Bänden der Steiermärkischen Landesbibliothek vermachte. Für einen Sammler ist es seit jeher wichtig, was mit seinem Gut geschieht, wenn er stirbt. So überlegten auch Joseph und Franz: ,,Da wir beide [. .. ] ohne Nachkommen waren, so besprachen wir, wenn wir uns an einem vorzüglichen Kunstblatte erfreuten, recht ernst, die Frage, wem bei Ableben diese schöne werthvo//e Sammlung zu bestimmen sei, damit sie ein Ganzes bleibe und Gebildeten das meiste Vergnügen mache, sowie durch Weckung und Hebung des Schönheitssinnes und durch Nachbildung nützlich werde und auch den Namen des Gebers lebend erhalte ". 12

Joseph Heintls Leidenschaft galt den Druckgraphiken und Künstlerporträts. Bis zu seinem Tod am 30. Mai 1871 entstand eine Graphiksammlung von insgesamt 1.121 Blättern. Diese wurden 1873 von dem Kunsthistoriker Albert llg in einem gedruckten Katalog aufgelistet. Er übernahm dafür die Ordnung des Sammlers: Unter der ersten Rubrik Originalstiche und Radirungen [sie!] sind Dürer - Rembrandt 1471-1606 sowie Rembrandt und Rembrandt's Zeitgenossen bis Ende des

17. Jahrhunderts eingereiht; der zweite Teil enthält wiederum Originalstiche und Radirungen [sie!], jedoch mit dem Zusatz Meist Blätter größeren Formates vom 15. -19. Jahrhundert - darunter befinden sich deutsche, italienische, französische und niederländische Werke; eine eigene Kategorie stellen in der dritten Gruppe die Stiche nach Gemälden vom 16. -19. Jahrhundert dar; den Großteil nehmen aber ab der laufenden Nummer 529 die Maler-Porträts vom

15. - 19. Jahrhundert ein sowie Porträts von Kupferstechern, Kunstfreunden u. a. Heintl betitelte das Konvolut selbst als „Chalkographische Antologie, gebildet aus Originalblättern deutschen und niederländischen Peintre-Graveurs ". Den

Schülern der Grazer Zeichenakademie (bis zu ihrer Auflösung um 1906) und der Kunstgewerbeschule wurden ausgewäh lte Meisterwerke aus der Sammlung Heintl zum Studium zur Verfügung gestellt.

Die Verwendung von Sammlerstempeln Der Stolz eines Sammlers über seinen Besitz drückt sich unter anderem auch durch das Anbringen von Stempeln am Objekt aus. Dies kann sogar so weit gehen, dass der Stempel sichtbar an der Vorderseite aufgedruckt wird (Kat.- Nr. 90). Diese Zeichen können handschriftlich den Namen, die Initialen oder das Wappen des Besitzers enthalten. Sie können auch einfache Motive wie Pflanzen , Tiere, Sterne etc. darstellen. l3 Es ist aber ni cht nur die eigene Markierung, die zählt. Der Sammler ist auch stolz, wenn er das Blatt aus einer berühmten Sammlung erhalten hat. Sofern der Vorbesitzer kein Zeichen angebracht hat, wurde gerne handschriftlich hinzugefügt: ,,du Cab. " oder „du Co!!. " - ,,aus dem Kabinett" oder

„vom Sammler". Für die heutige Forschung stellen diese Hinweise wertvolle Informationen dar - im Idea lfall ist der Weg einer Graphik von ihrer Entstehung bis heute nachvollziehbar. So weist z. B. die Radierung Der Perser (Kat.- Nr. 31) durch Sammlervermerke drei Vorbesitzer aus dem 19. Jahrhundert auf, bevor das Blatt in das Joanneum gelangte. Zuerst besaß es der Londoner Händler George Hibbert (1757-1837) 14 , der seinen Stempel mit einem Pflanzenmotiv (Abb 2) an der Vorderseite des Blattes anbrachte. Seine Graphiksammlung wurde 1809 in London verkauft. Insgesamt gelangten dabei

1.860 12 l:l

II

llg.lleintl("ieAnm.9),S. l\'-v. l)jp grurull,•gend,te l.il('nllur zu dit> \11111. 2), die nwhr als ;{000 Z,r. 28,19.

22

Blätter

in

den

Handel: Darunter befanden sich so bekannte Namen wie

Antonio

Raimondi ,

Albrecht Dürer, Lucas van

Leyden etc. 315 Blätter Rembrandts zählten ebenso zum Bestand. Nachweislich ging daraus ein Abzug des 1. Zustandes des Hundertgu/denblattes auf Japanpapier in die Sammlung von William Esdai le

(1758 - 1837) 15 über. Auch die Darstellung des Persers dürfte zu dieser Zeit an den Londoner Bankier Esdai le gelangt sein. Dieser besaß ,, une des plus riches col/ections 1 ·'

que l'Angleterre ait

possedees au commence-

\ gl. Lugt, Le, marque, (1>il' \nm. 2). \r. 2617.

ment du

x1xe siec/e"

'\bb. 2: Sammler,te111p,·I George l lihlwrl

(,,eine

der reichsten Sammlungen in England zu Beginn des 19. Jahrhunderts" - Lugt 2617) und markierte seine Blätter mit einer Ligatur seiner Initi alen (Abb. 3). Diese großartige Sammlung von Zeichnungen und Drucken wurde nach seinem Tode , der Großteil im Juni 1840, verkauft. Danach ergibt sich eine Lücke des Besitzernachweises bis 1853 (oder 1858), dem Jahr, in welchem Joseph Heintl die Graphik Der Perser erwarb.

\hb. :l: '-ar111nlerzeiclw11 \\ illiam E,daile

Zu den Provenienzen der RembraniP Anm. 2), l',r. 1681.

1857 erwarb Heintl sechs Blätter aus der Sammlung des Grafen von Festetits (1806-1862) 17. Dieser kennzeich-

nete seinen Bestand nicht mit einem Stempel, sondern mit seiner langgezogenen Signatur unter Beifügung des Erwerbsjahres (Abb. 6). Samuel von Festetits war k.u.k. Kämmerer in Wien und passionierter Sammler von Gemälden, Zeichnungen und Druckgraphiken. Frits Lugt verzeichnet ab 1859 Verkäufe aus der Sammlung Festetits im Wiener Kunsthandel Artaria. Möglicherweise kannten Festetits und Heintl einander, sodass bereits vor den offiziellen Verkäufen Blätter in Heintls Besitz gelangten . Festetits hatte fünf der sechs Blätter selbst erst kurz zuvor erstanden: drei Objekte im Jahr 1852, zwei 1854. Unter den 1852 von Festetits erworbenen Blättern befindet sich z.B. das Porträt Clement de Jonghes (Kat-Nr. 16a). Als möglicher Vorbesitzer setzte J. F. Linck (gest. um 1863) 18 seine Signatur mit brauner Tinte (Abb. 6) auf die Rückseite des Blattes. Linck war Kupferstichhändler in Berlin und Au tor einer 1846 erschienenen Monographie und eines Werkverzeichnisses des Dresdener Hofmalers und Galerieinspektors Christian Wilhelm Ernst Dietrich , genannt Dietricy

~ 24--__.// ~,,r::_,,-.

„er cf2. \ bl,. 6: Sammle,-,,.id1

16 Blätter tragen auf den Rückseiten neben dem Stempel des Kupferstichkabinetts und der neuen lnventarnummer eine alte lnventarnummer. Dadurch lassen sie sich mit einem alten „lnventarbuch" in Verbindung bringen, welches Aufschluss über die Sammlung bis 1937 gibt. Dieses Buch kann also nur als ein Terminus ante quem für die Zeit des Eingangs im Museum dienen. Am Anfang der zwei gebundenen Bände, die alphabethisch nach Künstlernamen geordnet sind, hat der Schreiber Hans Tischner vermerkt: ,,Die Neuaufstellung der graphischen Sammlung des Kupferstichkabinetts wurde von mir am 7. Jänner 1935 begonnen, und mit heutigem Tage beendet. Graz, am 29. Jänner 1937". Dieses Verzeichnis enthält Künstlernamen , eine neu vorgenommene systematische Einteilung (,,M" für Moderne, ,,Gf" für Großformat, „I " für Italiener etc .) und die alten lnventarnummern.

Herkunftsangaben

21 Johann lväftrwr. Die Fur,tliche11 "ammlunge11. in: l\atalol( Li,·d1t,·n,tei11 \1useum WiPn. Di,• Sammlunl(Pll. hr,~. 1. Jolrann l\r,iftnn. \1tirwhen llPrli11 l .011don \e\\ 'tork (o . J.). "· 11. 2" \rchi1 \lt,· Caleri,·. i11 1969. B. 272: \lht>11ina 1970, l\.at.- \r. 196-200:

lla111l,urµ 19H7, l\.at.-\r Ul: Bnlin 1: Berlin 200(>. l\.at.- \r.

69

(>(>.

17 Thomas Jacobsz Haaringh (1586/87-1660), ca. 1655 Signatur, rechts unten: Rembrandt/ 1651 Radierung, Kaltnadel, Grabstichel, 2. Zustand Plattenrand: 19,5 x 14,8 cm Inv.-Nr. AG .K. 258 Provenienz: Legat Joseph Heintl, 1871

Durch den vorwiegenden Einsatz der Kaltnadel erhalten der Vorhang und die Kleidung des Porträtierten einen samtartigen Charakter. Thomas Jacobsz Haaringh , genannt der „alte Haaringh ", war Verwaltungsleiter des Amsterdamer Rathauses. Er und sein Cousin , der Jurist Pieter Haaringh (1609-1685) , genannt der „junge Haaringh" , dessen Porträt Rembrandt ebenfalls 1655 radierte , organisierten 1656 und 1658 die Zwangsversteigerung des Besitzes von Rembrandt. Thomas Haaringh sammelte selbst Kunst und liebte die Graphik. Vielleicht wählte Rembrandt deshalb hier hauptsächlich die Kaltnadeltechnik, die einen ganz eigenen, malerischen Charakter hinterlässt. Al lerdings kann man von den in dieser Technik bearbeiteten Platten nicht viele Abzüge nehmen, da mit jedem Druck die für die Kaltnadel typische unscharfe Linienzeichnung schnell verflacht ist. Auf der Rückseite des Blattes hat Samuel Graf von Festetits (1806-1862, Lugt 926; vgl. S. 24) den Besitz des Blattes mit „A 0 1852" sowie die Vorbesitzer mit „Co/. Six " und „Weber" festgehalten. Joseph Heintl erwarb das Blatt 1857.

l.it.: B. 271. ". 27 J: lloll,t!'in 1%9. B. 271: \lhertina [970. hat. \r. 2h: Frankfurt 20m. hat.- \r. 5I und 52: llamlmr!( 19B7. h.al.- \r. J;l; Berli11 ]; llamhur!( 1987. l\.at.- \r. :l5: BPrlin 1991. Hadit>J11H!(in 1969. ll. 115: ,\Jbertina 1970, l\.at.-\r. 57; Hasel 2005. 1'.al.- \r. 11: llnlin 2006. 1'at.- \r. 5.

184

67 Medea bzw. die Hochzeit von Jason und Kreusa, 1648 Radierung, 1. Zustand Plattenrand: 23,9 x 17,9 cm

\\a,,em·idwn: \an,•nkap1w mit fünf '-du-11,·n (Fraprn·nt) :ihnlil'h '"" ,\,h/Flr,ti„hkabint'tl dt'r \\ i,·ner \kademiP dt>r hildt'nden l\ün,tt'. \ortrap;. Üst1•rr1·ichi,d1t• St•ktion, lnlf'rn,1tio11al l n,titute for Collsenation of I li,torit· and \rti,tic \\orb (llC). llD \, llofl,urp;, Sehv.eizt'dwf. :-.üulPn,tit'l(f'. 1010 \\ it'll. :\. 11.2001.

lose" gerippte Papiere (Vergepapiere), die von einem doppelten Sieb stammen, wurden erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts in den Papiermühlen eingeführt (Abb. 4). Hier wurde unter dem Siebgeflecht ein zweites Sieb mit einem geringen Abstand gelegt, damit sich nach dem Schöpfen die Fasersuspension gleichmäßig verteilen und das Wasser langsam durch das Siebgeflecht abrinnen konnte. Ungefähr zeitgleich, also um die Mitte des 18. Jahrhunderts wurden Schöpfformen mit gewebten Drahtgeflechten 11 , die ungeripptes Papier (Veli npapier) 12 hervorbringen, in den Papiermühlen zum Teil ersetzt (Abb . 5) Handgeschöpfte Papiere mit den Merkmalen der drei Schöpfformarten 13 kann man bis in die heutige Zeit beobachten.

\hh. :\: \ng,'papi,·r (p;t>ripplt•, l'apier) ,.mit Sdiatt,•n.. ,oll t'inem eillfaf'hen Si,·h; Hiillll(·ltl. 1gl. Kat.-\r. 51

:n Echrnnl llea\\'ood. \\aiennarb mainl) of 1he 17'" and lB'h C..-nluri,•s. Tlw Paper Puhli"ations Socif'l). Hihersurn \,fC:\lL. S. 2,t 'l'i \,lanfn•d Schreiner. llelmgard \\,allner-l follP, Delhurµ: Jll'r 1,~ T-.d1udi11. Crundzüge d1•r Papierp:t>sc-hichtt•. \nton lli,·1wman11 Stu\l~arl 2002. S. 21 'i :21 (). 12 Tholllib C:r,nell. \ \P\\ \1,·thod or Hq11·od1wi11!! \\atern1arb for "tud). III' H,·,tauratm 11Yi>. \ul 2. \r. 2. " · ().) 101. l.l Joad11111 Si,·11er, l·.i11 11t•ut·, \,·rfahn•111m \l,hildun~ 1011 \\a,-,•1·1t'id1t·11. In: Cu1r-l lolle. Cliri:-.ta l lofma1111: Hi111tg1•11:-.trnhlung zur (]iaraklerisi1-·ru11g und lde11ti'11ierunp; von Ohjt>klt'll d,·r graphi,dwn l,.1111,t und \rchin1lien. :;o Jahn• l'apit>1Tt'slaurwrunp: lll Öslt'lTt'iC"h. l'hoiho, \,·rlag \\it>n 200:l S. lBI ·- 19B. 1" \ai1c,· F. \,h, \'\alern,ark Jfr,earch: Hemhranclt Prinb and tlw ll,·lt'lopmenl ol a \\at,•nnark \rchiw. In: Paper Con,t•nator. 1986. \ol. 10, S. l-69. 'i Charles 1·. llridg,·nrnn. l{adiograpln ol Paper. In: Studi,·s in Con,enation. 196S. \ol. l 0. \r. 1. S. B-17: IJ. Sdrnitger. E. Zi,•selw: ~:lektro1wnradiographit· rnn \\a~se11t•1dwn. In. \orlr,igP de:-. ~ympo ... ium~ Ze-r,tönm~ ... frei1• P1iifunµ \Oll ku1bl\\l rken. llt-rlin: llund,·san,talt für \latnialfor,chunl( und - prlilung und :,taatlidw \lu,t't'll 1'1n1l.lischer l,.ulturl>t',itz Jl,•rlin. l')B7. S. :ll-1:l. In: \orträgt> dt•.., ~~mposiums

270

bestimmende Original oder noch genauer digital mit einer Bildbearbeitungssoftware wie Photoshop 7.0 ausgeführt werden . Wich tig ist dabei, dass die Aufnahm en in demselben Maßstab durchgeführt wurden. Hier ist zu beachten, dass sich außer Handpausen das optische Übereinanderlegen nicht bewährt hat, da wichtige Details, wie z. B. die Befestigung des Wasserzeichens, werden können.

nicht

mehr

erkannt

Folgende Kriterien sind beim Abbilden zu beachten 4 8 :

IH

Die Aufnahme des Blattes mit dem Wasserzeichen muss im Maßstab 1: 1 durchgeführt werden. Mit dem Wasserzeichen sollen die Kettdrähte links und rechts außerhalb der Darstellung mit abgebildet werden. Dies ist deshalb wichtig, da bei längerem Gebrauch der Schöpfsiebe eine partielle Verschiebung des Wasserzeichendrahtes innerhalb der Kettdrähte erfolgen kann ; auch Kettdrähte können sich lockern und verschieben. Die Wiedergabe der erkennbaren vollständigen Rippdrähte ist als numerische Information wichtig. Keine

Ergänzungen

an

undeutlichen

Stellen

oder

Löchern

vornehmen1 Die wenigsten bisher erschienenen Publikationen über Wasserzeichen erfüllen diese Kriterien in allen Punkten. Sie sind aber, wie Tschudin in seinem Buch Grundzüge der Papiergeschichte meint, dennoch nützlich , wenn man bei der Prüfung die entsprechende Vorsicht walten lässt und

l'ekr L l'sl'hudi11. Crnndzog,· d,·r l'api,·r!(eschichle. \nton lliPrst'lllilllrl Stnll!(cll1 2002.

S. 2I0-2ll.

1'1 Fried,·ma1111 11,•llwig, Wasst•rz,•id1t·n unter d,·r Hiintgenrühre. [u: \1alt,·,·lmik 1. 1')82. 'i. 278-279; ll. \an Hul(lt'n: Wewh,trnhlradio!(faphiP z. B. IH'i l'apiPr. In: \ortrüw· de, S) mpo,itmb h·r,tönm~,lrei,• Prüfung rnn "un,llH·rkPn. lkrlin: Buttcl,·,an,talt für \lalt"rialforschunµ: und -prüfun~ und -itaatlid1e \his,·,·n Pn·ul3i,dwr "ulturl>llH'rkehrt) l\al.- \r. ~ 1

276

Wasst·rkichen: Straßburi(er S('hild ähnlich wie Ash/Fleteher :35 A.a. (,eitern nkeh,1) Kat.-"lr. J 1

280

\\as~erzeidwn: \lapp,-'n nrn ßurp;und und Üstrzeid1t•n: Posthorn (Fraµ:rnent) -

ähnlich wi,· \,h/Fletdier :l l B.a. h.at.- \r. 11

286

\\assprz,-idwn: Straßburp;Pr Lil iiclwn: Straf3burg