Harmensz van Rijn Rembrandt 9781780420851, 1780420854

Citation preview

Harmensz van Rijn Andy

REMBRANDT WARHOL

Autores: Vladimir Lœwinson-Lessing, Irena Linnik, Youri Kouznetsov, Xenia Egorova Traducción : Héctor Daniel Suárez Relaiza Revisión versión en español: Jaime Valencia Villa

Diseñado por: Baseline Co Ltd 127-129A Nguyen Hue Boulevard Fiditourist Building, 3rd Floor District 1, Ho Chi Minh Vietnam

© Confidential Concepts, Worldwide, USA © Sirrocco, Londres, Reino Unido (edición en español)

ISBN : 978-1-78042-085-1

Ninguna fracción de esta publicación puede ser reproducida o adaptada sin permiso del propietario de los derechos de autor, a lo largo del mundo. A menos que se especifique de manera contraria, los derechos de reproducción sobre los trabajos reproducidos permanecen con los respectivos fotógrafos

REMBRANDT UN VIAJE DE LA MENTE

Escritor en su escritorio (detalle), 1631. Museo del Ermitage, San Petersburgo.

4

CONTENIDO UN VIAJE DE LA MENTE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

CATÁLOGO COMENTADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 1. LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 2. ESCRITOR EN SU ESCRITORIO 3. LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40 4. RETRATO DE NIÑO ATILDADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 5. RETRATO DE HOMBRE CON BORLA EN EL SOMBRERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 6. RETRATO DE SASKIA CARACTERIZADA COMO FLORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50 7. LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMÁS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 8. EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 9. EL SACRIFICIO DE ISAAC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 10. LA PARÁBOLA DE LOS VIÑADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 11. RETRATO DE BAARTGEN MARTENS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 12. ESCENA BÍBLICA CON DOS FIGURAS ABRAZADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 13. DAMA SENTADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82 14. ANCIANO CON BIRRETE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 15. SAGRADA FAMILIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 16. DÁNAE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94 17. ANCIANA SENTADA CON VELO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 18. ANCIANO SENTADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104 19. RETRATO DE ANCIANO CON LAS MANOS JUNTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 20. RETRATO DE ANCIANA CON LAS MANOS JUNTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112 21. RETRATO DE ANCIANA CON VELO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118 22. RETRATO DE ANCIANO CON BIRRETE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122 23. LA JOVEN DEL ESPEJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 24. JESÚS Y LA SAMARITANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132 25. ASUERO, ESTER Y AMÁN A LA MESA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136 26. HOMBRE CON BARBA LARGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142 27. EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146 28. PERSONAJE BÍBLICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150 29. RETRATO DE JEREMÍAS DE DECKER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154

5

Retrato del poeta Jeremías de Decker (detalle), 1666. Museo del Ermitage, San Petersburgo.

6

E

n los días en que los mercaderes holandeses comerciaban en el Lejano Oriente y en las antípodas, un molinero llamado Harmen Gerritiszoon van Rijn vivía en Leyden. Él sólo tenía ojos para el hijo que había nacido el 15 de julio de 1606, al comienzo de un siglo que prometía mucho y que era muy favorable para los hombres de gran destino. Más tarde se conocería al niño simplemente como Rembrandt, su primer nombre cristiano. El joven Rembrandt pronto manifestó su talento artístico, que sus maestros percibieron desde sus primeros años. Después de estudiar humanidades en su pueblo natal, sin aún llegar a su cumpleaños número catorce, se inscribió en la universidad, afirmando ser un dibujante consumado. En 1621, Rembrandt se convirtió en aprendiz de Jacob van Swanenburch, y completó sus estudios en el taller de Pieter Lastman, cuyas pinturas de grandes frescos de escenas históricas le infundieron un amor por la precisión, el detalle y los trasfondos suntuosos, similares a aquellos en los que su maestro sobresalía. El aprendizaje oficial del joven fue relativamente corto. En 1625, Rembrandt se estableció en su propio estudio, listo para realizar sus sueños probando sus alas como otros hombres jóvenes de su generación, a los que el comercio con la India los había precipitado hacia una aventura diferente, tratando de hacer fortuna. Todo lo que Rembrandt tenía eran sus lápices, con los que esperaba ganarse una vida próspera. Su padre, que murió en 1630, había tenido la suerte de verlo sobresalir con el pincel. Mientras estudiaba con Lastman, Rembrandt pintó muchas escenas de la Biblia en las que ciertos objetos estaban iluminados con una espiritualidad convencional, una técnica casi inusual, pero sincera desde una perspectiva pictórica. No estaba inspirado por el misticismo, sino por el misterio especial de la historia bíblica. Acentuaba detalles, como el tejido de un tocado o la sombra de una columna que emergía del fondo para destacarlos. La misma fe del pintor lo hizo capaz de traducir la santidad de las figuras al lienzo. Rembrandt ya no

sacrificaba el tema con la teatralidad de los maestros de su época, como Caravaggio y Manfredi, cuyas obras consideraba triviales. A los veinte años, no era el heredero artístico de Miguel Ángel ni de los manieristas. Cuando se perdía en la excitación de la pintura, no era ni un realista ni un expresionista, simplemente escuchaba su voz interior y creaba una atmósfera de magia que sólo él experimentaba, y que era capaz de transmitir en sus pinturas mediante la utilización de la luz y de la línea. Comprender esta emoción interna es entrar en lo que un crítico más tarde llamaría la “expresión trágica” de Rembrandt, que era, ya en 1626, apreciable en las pinturas más famosas que ahora se encuentran en el Museo Pushkin en Moscú, como la expulsión de los mercaderes del templo. El esquema claro, de colores brillantes de este panel bíblico, lleva el sello de Pieter Lastman. No obstante, a pesar de una cierta falta de armonía y de unidad, de una anatomía imperfecta y de una perspectiva dudosa, la pintura tiene un brillo interior, una especie de premonición del talento del autor y una fuerza de sentimiento mayor que en sus obras posteriores, cuando su técnica había mejorado muchísimo pero su emoción y su entusiasmo ya no estaban en su punto máximo. Las emociones humanas y las pasiones del alma ocuparon un lugar central en la filosofía del siglo XVII. Los pintores las convertían en lienzos, y se hablaba de ellas en los salones del momento. Cuando el joven Rembrandt dibujó la furia de Jesús y la conmoción de los mercaderes en el momento en que los expulsó del templo, estaba explorando los problemas que preocupaban a los pintores de su época. La intención del artista no era distanciarse del debate filosófico, ya que estaba planteando el problema en términos pictóricos, que contenían en sí su emancipación intelectual y el sello de su enfoque artístico único. La obra de Rembrandt no mostraba ninguna de las “pasiones” abstractas y más bien forzadas de Lastman y sus contemporáneos. Él construía pacientemente su visión del mundo y de sus habitantes, usando un poderoso toque natural y evocativo.

7

En los años posteriores, su naturaleza espiritual y su técnica artística producirían una “estética de la emoción” sin comparación: controlaba a la perfección la luz y el espacio en sus pinturas. Su credo era trabajar a partir de la vida, y se ciñó a esto durante su existencia. Fue en este período cuando comenzó a realizar grabados y una serie de llamativos pequeños autorretratos. Estos rostros, a veces haciendo muecas, a veces con una expresión cínica o férrea, aparte de ser siempre muy expresivos, ofrecen un antecedente de los retratos que pintaría desde la década de 1630 en adelante. No hay autorretratos en los museos rusos, cuyas colecciones forman el tema principal de este libro,

Autorretrato, ca. 1627 y 1628. Pluma y sepia degradada. Museo Británico, Londres.

8

pero las obras en el Ermitage de San Petersburgo y en el Museo Pushkin de Moscú, tituladas Escritor en su escritorio, pintadas en 1631, son ejemplos de sus primeros encargos, que formaron su reputación y fueron la base de su riqueza. Si bien no mejoró su fortuna, comenzó a ascender en la escala social, como fervientemente habían esperado sus padres. Tenía sólo veintidós años cuando tomó su primer aprendiz en el estudio. Aún no tenía el dominio de todas las habilidades que necesitaba de sus maestros, y las “imitaciones” que realizaba de Lastman carecían de seguridad, pero incluso cuando continuaba siendo “tímido”, nunca cedió ante la convención. Las infinitas aglomeraciones atiborradas de figuras yuxtapuestas todavía le eran esquivas y se perdía en un sinnúmero de sutilezas aisladas; sin embargo, ya había convencido a varios de sus contemporáneos de que era en realidad habilidoso, y fueron ellos los responsables de que ganara una buena reputación. Constantijn Huygens, secretario del príncipe Frederick Henry, un poeta y viajero de gustos refinados, no dudó en compararlo con Jan Lievens, quien exhibía una precocidad incomparable en la calidad de sus obras juveniles. El 20 de junio de 1631, un agente de arte de Amberes, Hendrick van Uylenburch, firmó un contrato con el joven Rembrandt, ofreciendo albergarlo en su casa en Amsterdam. Escritor en su escritorio, muestra una gran originalidad en la elección del tamaño y de otros aspectos inherentes a la pintura. El efecto de una pintura depende de su tamaño y de la distancia que la separa del espectador. En esta obra, Rembrandt le presta espacio a su composición, pues los recursos pictóricos que utiliza son diversos y sus pinceladas, a veces discretas, a veces más apreciables, traducen la expresividad del modelo, al revelar sus sentimientos, junto con sus características y su posición social. La experiencia de Rembrandt con las “pasiones del alma” le da vida a lo que habría sido simplemente un retrato bidimensional si lo hubiera pintado otro artista de su generación. La lección de anatomía del doctor Tulp, pintada en 1632, fue

Autorretrato con gorguera, ca. 1629. Óleo sobre madera. La Haya, Países Bajos.

9

encargada por la Comunidad de Cirujanos de Amsterdam, como resultado del Retrato, cuyo dueño había difundido rápidamente su admiración por el pintor. Rembrandt era joven y orgulloso y casi nunca abandonaba su estudio. El Autorretrato con yelmo que se encuentra en el Museo Cassel, pintado en 1634, lo muestra con gran dominio de sí mismo, fuerte y con confianza en su futuro. Sabía cómo variar sus composiciones según el modelo y cómo satisfacer, al mismo tiempo, las exigencias de un aprendizaje permanente que le permitiera mejorar su técnica y sus métodos en cada lienzo pintado. Esto puede verse en Retrato de hombre con borla en el sombrero, que está ahora en el Museo del Ermitage en San Petersburgo. Este retrato, pintado en 1634, cumple con los estándares del momento, pero ya revela una comprensión fantasmal y poco convencional de la expresión facial, en la cual la conducta relajada del modelo acentúa su agradable sonrisa y la claridad de sus rasgos. El claroscuro brinda a toda la pintura una impresión de precisión tonal que bien puede haber halagado al joven dandi que estaba preocupado por salir bien, y uno puede sentir la fuerza de la chispa de la vida que el artista captó para la posteridad. Fue durante esta década en la que Rembrandt afianzó su reputación. Mientras continuaba produciendo el mismo tipo de retratos que sus contemporáneos, realizaba constantemente ilustraciones para escritos de la época y sobre mitología, a través de una serie de pinturas en las que daba rienda suelta a su imaginación. En la cima de sus habilidades técnicas, el pintor decidió ubicar a sus modelos en un contexto. Con frecuencia estaban sumergidos en escenarios repletos de alusiones históricas, apareciendo disfrazados o rodeados de símbolos trabajados cuidadosamente. A pesar de estos disfraces, los hombres y las mujeres retratados revelaban sus personalidades, sin sacrificar la originalidad del género. Rembrandt contrajo matrimonio con Saskia van Uylenburch el 10 de julio de 1634, y ella posó para él en el primer año de su matrimonio,

10

La lección de anatomía del doctor Tulp, 1632. Mauritshuis, La Haya, Países Bajos.

11

como lo hizo un joven cuya identidad ahora se conoce. Estos dos retratos están en el Museo del Ermitage en San Petersburgo, y son ejemplo de una tendencia en el arte que Rembrandt adoptó con felicidad, pues le permitió expandir sus horizontes mientras incorporaba el conocimiento y la experiencia que había adquirido durante los anteriores doce años. Durante esta época también produjo algunas pinturas en grisallas como curiosidades. La ado-

Anciana sentada con velo. Rostro (placa radiográfica). Museo de Bellas Artes Pushkin, Moscú.

12

ración de los reyes magos, pintada en 1632, es uno de estos experimentos menos felices, muy practicados por sus contemporáneos, pero sumamente raros en la obra de Rembrandt. Y aunque usó una o dos de estas obras experimentales como originales para realizar grabados, se limitaron a unas pocas piezas de prueba, que encontró tan insatisfactorias como para hacerlo desistir de esta línea. Hay pocos bosquejos de Rembrandt, aparte de aquellos que fueron dados a conocer por las radiografías tomadas a algunas de sus pinturas. Tales bosquejos no nos permiten establecer la génesis exacta de sus pinturas, pero al compararlos con las grisallas que nos dejó, puede obtenerse una idea aproximada del modo en que pintaba. Los únicos colores de su paleta eran el blanco, el ocre y el negro humo, y cubría el lienzo con grandes parches de sepia transparente, que casi siempre permanecía intacto en las zonas donde se necesitaba sombra. Las partes iluminadas de los rostros las modelaba con un trazo de blanco, y trabajaba en las áreas sombreadas con grandes pinceladas negras o marrones. Así fue como compuso La adoración de los reyes magos. Para completar la obra, hizo muchos retoques, volvió a pintar algunas partes y realizó constantes modificaciones. A través de este análisis puede verse que, diez años después, en Los mercaderes en el templo, el artista no había perdido nada de su temperamento ardiente; pero por otra parte, estaba menos dispuesto a dejarse llevar, pues ya tenía un control absoluto del tema. Fue durante estos años que creó una serie de pinturas con temas bíblicos, una de las cuales, La incredulidad de Santo Tomás (1634) está en Moscú, y otras tres –El descendimiento de la cruz (1634), El sacrificio de Isaac (1635) y La parábola de los viñadores (1637)– están en San Petersburgo. La imaginación de Rembrandt fijaba los escenarios, que siempre eran muy teatrales y especialmente “vivos”. La vida era traducida por un mimetismo muy poderoso y por su deseo de confrontar la historia con aquellos que la hacían, y de “dramatizar” estos sucesos para representarlos

de una manera “más real” y más convincente. Bajo su pincel, el devenir teológico se “humaniza” por el escenario, la vestimenta y la luz. En realidad, el enfoque del artista lo había creado la “reforma” para la representación pictórica. Los protestantes tomaron los escritos sagrados como tema de estudio histórico y filosófico, y consideraron los textos bíblicos como una fuente genuina de material histórico, más que como una serie de parábolas e imágenes. Casi desde el comienzo, apareció en el arte protestante una fuerte tendencia a reproducir no tanto lo simbólico como el significado literal de las historias bíblicas. Rembrandt estaba muy compenetrado con este enfoque intelectual, y desde finales de la década de 1620 dibujó varias escenas importantes para desmitificarlas. Esta interpretación prosaica de la Biblia no fue exclusiva de Rembrandt, pero él fue capaz, más que ningún otro artista, de otorgarle una fuerza interna incomparable. La clara visión artística de Rembrandt también deja apreciar vínculos cercanos con la tradición de la pintura holandesa. Sin embargo, se desvinculaba contundentemente del concepto de historia de las pinturas creadas en aquel momento: consideraba que eran impersonales y carentes de “imaginación”, en su opinión les faltaba vida. De esta manera, eligió representar un mundo muy “oriental” como hilo que conectaba sus “escenas”. No obstante, la década de 1620 se caracterizó igualmente por un cambio en su método de pintura. El análisis de su Dánae, pintada en 1636, pero luego adaptada completamente diez años después, hace que esto sea más fácil de comprender. Esta pintura expone con claridad el mundo interior del artista en un momento en que estaba evolucionando rápidamente, y revela el “alma” de sus ambiciones. Entre las dos fechas, el arte de Rembrandt había sufrido cambios radicales. Dánae, cuando es estudiada en sus dos versiones, muestra el deseo de Rembrandt, después de su entusiasta y prolífica juventud, de adaptar radicalmente su pintura a la luz de su visión posterior con respecto a ella. No hay una

evolución lenta de su arte, como sí era el caso en La ronda de noche, completada en 1642 luego de varios años de trabajo. Es una revisión drástica de una pintura que había sido finalizada muchos años antes, transformándola por completo a través del uso de una técnica diferente diseñada con una nueva sensibilidad. Dánae resume, de esta manera, las dos etapas de su vida artística sin brindar un resultado híbrido ni desnaturalizado.

Retrato de Saskia caracterizada como Flora. Rostro (placa radiográfica). Museo del Ermitage, San Petersburgo.

13

En la década de 1640, Rembrandt pintó muchos retratos. La diversidad de su enfoque y la variedad de sus pinceladas les dieron una importancia considerable. La sencillez y la modestia de éstos fueron muy admiradas y son la mejor muestra del talento y la madurez del pintor. El retrato de Baartjen Martens (1640) y Retrato de una anciana (1650) –exhibidos en el Museo del Ermitage de San Petersburgo y en el Museo de Bellas Artes de Moscú, respectivamente– marcan el comienzo del fin de los estudios del artista en este campo. Éste fue un período poco feliz en la vida privada del artista. En 1639, mientras sus contemporáneos celebraban su talento, Rembrandt y su esposa se mudaron a una casa que él recién había comprado por trece mil florines en el Jodenbreestraat, en Amsterdam. Era una elegante residencia burguesa de tres pisos adornada con esculturas, de la cual se sintió muy orgulloso, hasta que lo dejó en dificultades financieras. Su estilo de vida era importante para él, pero también era uno de los pintores mejor remunerados de Holanda. Podía pedir con facilidad cien florines por un retrato, mientras que por las pinturas de la mayoría de sus contemporáneos se pagaban sólo entre doce y setenta y cinco. La fortuna le sonrió hasta la muerte de su madre, en 1640, y el fallecimiento de Saskia, dos años después, que puso fin a su joie de vivre. Su hijo, Titus, que había nacido en 1641, fue su consuelo y su apoyo hasta 1668, año en que murió, seis meses antes del nacimiento de su hija. Durante este período Holanda se hizo muy rica, como resultado de sus grandes aventuras marítimas, y ahora era estable, con confianza en su futuro. Por consiguiente, empezó a buscar refugio en su Edad de Oro y a rechazar a algunos de los grandes artistas que antes habían sido sumamente aclamados. Éste fue el destino de Franz Hals, que fue sustituido por pintores con mayor refinamiento aristocrático, como Gérard Dou, Ferdinand Bol y Govaert Flinck, quienes habían estudiado con Rembrandt. Pero el maestro no había dicho su última palabra, y aunque su fama sufrió debido a esta adversidad incesante, a pesar de todo siguió

14

pintando y vendiendo sus lienzos. Fue durante este período que se concentró en la comunidad judía de Amsterdam, a la cual plasmó con la empatía de un amigo y confidente. También fue en esta fase en la que Titus, bajo la tierna mirada de Rembrandt, se convirtió sucesivamente en Cristo, en Tobías, en Daniel y en el joven José. Las pinturas, que se encuentran en los museos rusos, ilustran perfectamente el tono que el artista le dio a sus retratos. Baartjen Martens Doomer, a quien pintó en 1640, no era una dama de la alta sociedad, sino que era la esposa de un artesano que tenía contactos cercanos con los círculos artísticos; Rembrandt no seguía las convenciones y creó este retrato con total libertad, siguiendo sus impulsos artísticos. Reprodujo la expresión vivaz de la dama, cuya alegría emergía con cada pincelada. Toda la descripción está basada en un dibujo que Rembrandt usó como parte de la pintura, buscando que la expresión se volviera más y más precisa a medida que la obra tomaba forma. Al pintar a sus modelos como realmente eran, impregnaba los retratos con toda su personalidad para darles vida. Al pretender sacar a la luz el “movimiento” de los modelos, Rembrandt logró obtener una similitud como nadie antes había podido conseguir. Durante más de diez años, este método condujo a la apoteosis de la obra de Rembrandt. Anciana sentada con velo, pintado en 1650, estaba en la misma línea. Con un dominio completo de su arte, en forma paulatina erradicó la percepción dual del mundo que había prevalecido en su obra hasta ese momento, típica de la década anterior, consistente en distinguir las obras encargadas de su visión personal del arte de los paneles históricos de los retratos. Estas obras serían combinadas en una única visión del mundo, que ahora llevaba una sola firma: la de Rembrandt. La gran tela roja en Retrato de una anciana con velo, atípica para ese momento pero privilegiada por el maestro, así como la anticuada vestimenta ‘burgundiana’, dan la sensación de que ésta no fue una pintura encargada, sino más bien una obra fruto de la propia inspiración del artista.

La resurrección de Lázaro, ca. 1630 y 1631. Quinto estado. Museo Británico, Londres.

15

Sin embargo, el método utilizado y la “objetividad” estricta del retrato son las señales de que, en ese momento, Rembrandt había logrado una libertad artística completa; una libertad que nunca mermaría. “El hombre y su disposición mental”, se convirtió en uno de sus mayores intereses, y reflexionó cada vez más acerca de la soledad interior de aquellas personas cuyos retratos pintaba. Ante sus ojos, éste era el único medio para plasmar en el lienzo una meticulosa personalidad, que él presentaba como corpórea, a través de la experiencia y la observación. Al fijar en el lienzo un momento de la vida, sin detener jamás su curso, podía resaltar la riqueza que se escondía dentro de sus modelos y hacer que una mirada o una expresión dejaran translucir los pensamientos más íntimos y los secretos de su existencia. Incluso los retratos que eran de inspiración personal y que usaban a los mismos modelos una y otra vez, siguen expresando la naturaleza profunda del “alma” y de los seres humanos que él ponía en sus escenas de género. Así fue como “desenmascaró” a su hermano mayor, Adriaen van Rijn, cuyos rasgos fueron usados para la caracterización en los diversos retratos de ancianos pintados en la década de 1650. Estas pinturas resultan de gran interés para quienes desean estudiar el “método Rembrandt”. En Retrato de una anciana con velo, pintado en 1654, hoy en los museos del Ermitage, en San Petersburgo, y el Pushkin, en Moscú, empleó el mismo modelo e idéntico criterio con respecto a su creación. La técnica adoptada, única del artista, es bastante variada en la aplicación de los colores alrededor de los ojos y en las partes sombreadas del rostro, la cual consiste en una serie de pinceladas y de arreglos semitrans-parentes de color, cuyos contornos son borrosos. Hay áreas que están iluminadas con gran esplendor, y una capa pesada de empaste que consta de pinceladas cortas y largas de diferentes colores. Este método le permite al artista pasar del claro al oscuro, una técnica que él dominaba mejor que nadie.

16

La ronda de noche, 1642. Rijksmuseum, Amsterdam.

17

Finalmente, sobre la bien dispuesta amalgama de colores, la posición que ocupan estas pinceladas en el espacio y la dirección del pincel sobre el lienzo contribuyen al efecto tridimensional que se admira con tanta frecuencia en la obra de Rembrandt. Hay una cantidad de variaciones de esta técnica entre un cierto número de artistas holandeses, pero nunca se igualan con el magistral método que aplicaba Rembrandt. En

Anciana sentada con velo (detalle), 1650. Museo de Bellas Artes Pushkin, Moscú.

18

Rembrandt, el rostro humano siempre estaba asociado con la vida que le había dado forma. Además, cada retrato reflejaba una actitud particular en la que podían leerse los enigmas de la existencia. Las personas mayores que pintó en 1654 presentaban una perspectiva especialmente trágica del mundo: sabían que la vida estaba llena de dolor, de injusticia y de crueldad. Aunque esta realidad les resultaba familiar; no obstante, no se rebelaban contra ella. Su soledad era evidente, pero no impedía que el artista descubriera las dificultades que los ataban a la vida y que ellos revelaban en sus arrugados rostros. Los ancianos de Rembrandt son la encarnación de la sabiduría humana. Un valor espiritual excepcional ubica a estos individuos sobre lo común y les confiere una grandeza trágica, convirtiendo su filosofía en una verdad absoluta. Estos retratos señalan el apogeo del arte del siglo XVII en Europa, y no tienen descendientes directos. No fue sino hasta dos siglos más tarde que los artistas abordarían una vez más la relación ambigua entre el hombre y su alma; pero en las obras de los pintores románticos no se consideraba que la gente común tuviera la sabiduría o la grandeza de las figuras pintadas por Rembrandt. Su genio las había ubicado en un escenario que revelaría mejor sus personalidades, para que en su expresión individual perdieran cualquier desventaja conferida por su estatus social. Rembrandt transfería sus propios senti-mientos al modelo. Habiendo encontrado en un ser humano lo que él compartía con ellos, en términos de su perspectiva del mundo y de su disposición mental, pintaba cada uno de los numerosos retratos como un fresco, que reflejaba la imagen de su siglo. Menos que un género, el retrato, según Rembrandt, es un fragmento de verdad arrancado a la humanidad. A pesar de la importancia de la pintura paisajística y de las escenas de género, los pintores holandeses continuaron buscando inspiración para el tema de los retratos. Ya que eran una fuente de honor y de ganancia, muchos artistas no pudieron oponerse a elogiar las imágenes encargadas por sus patrones, y esto rara vez contribuyó a la reputación

póstuma de los artistas. Buscando agradar, en lugar de “extraer la expresión”, muchos de los aprendices de Rembrandt abandonaron su estilo personal, con grandes pinceladas y pintura espesa para obtener un detalle más claro, por un estilo sobrio y con demasiada frecuencia inconsistente. Éste fue un estilo que adoptaron muchos, a partir del éxito financiero, del crecimiento de la clase media y de los cambios en la moda. Aunque los pintores más calificados implementaban este cambio de opinión, que ya estaba siendo atendido por maestros como Van Dyck, Rembrandt no se convirtió en uno de ellos y continuó desafiando a las corrientes artísticas: acumuló infortunios financieros sin realizar la más mínima concesión a la moda. A finales de la década de 1640, cuando Hendrickje Stoffels se convirtió en su modelo y fue a vivir con él en la casa del Jodenbreestraat, continuó persiguiendo su propio estilo estético, alternando los retratos encargados con aquellos de su propia inspiración, y con escenas históricas en las cuales combinaba hábilmente a sus modelos con sus propias “visiones” del mundo. Su lenguaje artístico alcanzó una virtuosidad inigualable. A veces recurriendo a métodos muy simples, a veces usando una mezcla ingeniosa y compleja de pinceladas (gruesas, semitransparentes o transparentes), se las ingenió para crear “unidades del alma” en las que cada elemento es inseparable del todo. No hay manchas de color, ni pinceladas que no sean importantes en sí mismas, todos los elementos del lenguaje artístico adquieren una base psicológica y espiritual que sólo existe en la medida en que están impregnados de ella. Por eso es prácticamente imposible extraer y aislar la imagen de su psicología y encontrar una terminología adecuada con la cual definirla: es un elemento que es inherente a la pintura. En la segunda mitad del siglo XVII, Holanda iba a experimentar una época de agitaciones políticas, como la guerra contra Inglaterra en 1652. Éste era el comienzo de un período difícil. Durante este tiempo, mientras los holandeses estaban atemorizados por su futuro,

Rembrandt, como un mago que permanece sin ser tocado por los sucesos, continuaba presentándole al público imágenes de una realidad diferente. Sordo a la agitación del pueblo holandés, vivía en un mundo diseñado según sus propias especificaciones, que constaba de rojos, marrones y negros, blancos y amarillos mezclados en pinceladas sutiles, fundiéndose en el lienzo al toque de su maestría.

Retrato de una anciana con velo (detalle), 1654. Museo de Bellas Artes Pushkin, Moscú.

19

Parecía que sólo le importaban sus combinaciones de luz y color con las que jugaba con mucha habilidad en medio de las sombras. Rembrandt estaba tan cautivado por su arte, que éste casi se convirtió en una obsesión, y sólo podía percibir el mundo por medio de sus pinturas. Persiguiendo su sueño, con los pinceles en mano, continuó creando retratos al óleo y haciendo grabados de otros, sin abandonar,

La joven del espejo (detalle), 1657. Museo del Ermitage, San Petersburgo.

20

no obstante, las escenas de la Biblia en las que se reflejaban la gente o el mundo. La vida continuaba a su alrededor, pero parecía que él no se daba cuenta de esto. Se embarcó en un rumbo turbulento que lo condujo a grandes dificultades financieras. El artista había sido cubierto de honores, y el amor de Hendrickje, la fuerza paciente detrás de sus iluminaciones, lo había protegido de las serias consecuencias y lo había separado de la sociedad convencional y pomposa con la cual se negaba a comprometerse. En julio de 1656, en extremo endeudado, Rembrandt descubrió que no podía cumplir con sus compromisos. Con sus ingresos ya no podía cubrir sus gastos y fue obligado a abandonar su precioso hogar en Amsterdam, dejándoselo a los administradores. Su magnífica colección de arte, que incluía muchas obras contemporáneas, así como obras de Rafael, Giorgione y Van Eyck, estatuas antiguas y obras de arte chinas y japonesas, trajes de armadura, minerales, e incluso la piel de un león, fue subastada. Sin embargo, no terminó en bancarrota. Hendrickje y su hijo Titus se convirtieron en una firma de agentes de arte e hicieron que el maestro fuera su empleado, para que las ganancias de la venta de sus pinturas no fuera devorada por los reintegros a sus acreedores. El nuevo hogar de Rembrandt, en el distrito de Rosengracht de la clase trabajadora, no era para nada desagradable. Continuó trabajando incesantemente a pesar de la adversidad, sacando la inspiración de la gente trabajadora, aunque todavía mantenía la amistad, e incluso la admiración, de los grandes y los buenos. En 1667, Cosimo de Medici, el futuro Gran Duque de Toscana, lo visitó en su estudio para comprar uno de los dos Autorretratos que ahora se encuentran en la Galería Uffizi, en Florencia. Mientras medía lo absurdo de las pretensiones humanas, Rembrandt pudo escapar a la autocompasión de la depresión por medio de la pintura. Su obra perdió más restricciones y se volvió más etérea. La década de 1650 produjo más

obras maestras en el catálogo del pintor, algunas de las cuales se encuentran en los museos rusos. La joven del espejo, data de 1657. Es una pintura de estilo bastante extraño, en el que una joven admira su belleza en un espejo. Aunque ésta es una imagen de la vanidad, muy típica del período, no puede competir con El regreso del hijo pródigo, generalmente considerada como una perfecta ilustración del talento maduro de Rembrandt. La última pintura brinda una buena idea de la propia filosofía de la vida del artista y de su actitud hacia la existencia, a la cual consideraba artificial y superflua. Las pinturas históricas de la última década de su vida ilustran claramente la esencia del arte de Rembrandt, los temas que más le interesaban y lo que era capaz de ofrecer, en términos de estética. Asuero, Ester y Amán a la mesa, pintada en 1660, es indiscutiblemente una de las obras más apacibles del maestro. Ester acaba de revelarle su acto al rey, quien se sumerge en una meditación profunda, negándose a creer la verdad que le fuera dicha. La carencia de acción exterior y el aislamiento aparente de las figuras entre sí le permiten al artista revelar el carácter de cada una de ellas, su relación y el destino que les espera. El hombre cara a cara consigo mismo: ésta era la preocupación principal de Rembrandt cuando pintaba un retrato. Fueron estos mismos problemas, vistos desde otra época, trasladados al mundo bíblico, los que lo continuaron preocupando, hasta que exhaló su último suspiro. Cada una de las figuras en Personaje Bíblico (1665), pintadas en primer plano contra un fondo oscuro, parecen estar buscando su propia alma; aunque no hay una indicación explícita que permita una interpretación exacta de la escena, la relación entre los protagonistas ilustra claramente las intenciones del pintor. Un dignatario oriental acepta su pérdida y su destino con abnegación, mientras el monarca, que recién ordena su arresto y ejecución, expresa tristeza en vez de furia. Un anciano y varios profetas son testigos de la escena.

No obstante, es en El regreso del hijo pródigo, ejecutada entre 1668 y 1669, que Rembrandt consiguió la perfección de su arte. Es una búsqueda histórica que ha llegado a su fin, la parábola del Evangelio hecha carne, y para el artista quizá, que ya tenía más de sesenta años cuando la pintó y estaba en una incesante búsqueda de la verdad, es una respuesta a la pregunta desconcertante del significado supremo de la vida.

Asuero, Ester y Amán a la mesa (detalle), 1660. Museo de Bellas Artes Pushkin, Moscú.

21

El padre y el hijo reunidos fue una posible conclusión de su existencia terrenal y de todos los sufrimientos que experimentaron durante su larga separación. El momento del encuentro en sí es tan conmovedor, que la alegría legítima ha dado paso a algo que se asemeja a la tristeza, pero que posiblemente se parece más a una melancolía serena, al lamento por los años perdidos. Aunque fueron pintadas en diversas fechas, la escala de las figuras, el tamaño del lienzo, la

El regreso del hijo pródigo (detalle), 1654. Museo del Ermitage, San Petersburgo.

22

composición, e incluso la técnica, les brindan a estas tres obras una unidad espiritual perfecta a través de las emociones que describen. Se ha dicho que los héroes de las últimas obras de Rembrandt existen “fuera del tiempo y del espacio”. Esto sólo es verdad si uno considera que existen fuera de un espacio lleno de objetos cotidianos y que viven fuera del tiempo formado por la rutina diaria. Sus vidas están regidas por un reloj que no funciona aquí en la tierra, es un ritmo diferente de tiempo y espacio. Hubo un período en el cual el artista se deleitó creando un Oriente imaginario y extravagante. De ahí en adelante este tipo de fondo le parecía superfluo y se contentaba con vestir a sus figuras con algunas fruslerías exóticas. Todas las otras indicaciones de tiempo y espacio están ausentes o simplemente sugeridas. El pórtico romano en El regreso del hijo pródigo es apenas apreciable, mientras que la mesa, el aguamanil, el plato de manzanas y la copa en la mano de Amán son las únicas indicaciones del banquete que tuvieron Ester y Asuero. En El regreso del hijo pródigo, el artista llegó hasta el grado de dejar por fuera a los personajes mencionados en la Biblia y que habían formado parte de la tradición pictórica de la parábola. En las obras de Rembrandt creadas en la década de 1630, la importancia de la acción estuvo determinada por fondos imponentes. Aquellas de la década de 1640 estuvieron caracterizadas por representaciones de escenas cotidianas. Como lo muestran sus últimas obras, el mundo interior de las figuras está acentuado y su intensidad arroja a las sombras cualquier cosa que parezca inferior. El pintor ahora se concentra completamente en el alma de sus modelos y tiene una profunda compasión por ellos, mirándolos en su interior y prestándoles toda la atención. Todo lo que sea secundario y fortuito se elimina para poder revelar su espíritu interior. Las figuras de Rembrandt están inmersas en la luz intensa o sumergidas en las sombras casi

invisiblemente, según capricho del pintor. No obstante, donde sea que estén ubicadas en la pintura, permanecen aisladas del mundo y de otros seres humanos, como si fueran criaturas extrañas ante el curso de la vida. A veces se tiene la impresión de que no pudieran verse unas a otras, a pesar de las ataduras que las ligan a su destino en común. Las figuras pintadas aceptan pasivamente los grandes diseños de su inexorable destino, pero también están enfrentadas a sus propias vidas. Incluso Ester, que por sus acciones dirigió el curso de los sucesos para librar a su pueblo de un destino abominable, es, al fin de cuentas, simplemente un instrumento de la voluntad de Dios y de Mardoqueo. La reina, hermosa y gentil, lleva a cabo lo que está escrito para toda la eternidad, con una dignidad colmada de modestia. En la posterior obra de Rembrandt, la vida humana está ligada al concepto de destino que, mientras es inherente al hombre, escapa completamente de él. Se debe sucumbir ante del destino con dignidad, parecen susurrarle las figuras al viejo maestro, ya que es imposible luchar contra él. El sombrío talento de Rembrandt comprendió la connotación triste, casi inconsciente, de este ímpetu apasionado. Aquí hay un eco de todo lo que sería mucho más sorprendente en la obra de Byron. “Ante mí está la cabeza de un hombre que con una línea limpia sólo puede verse a medias”, escribió el joven poeta Lermontov, doscientos años más tarde, cuando veía un retrato de Rembrandt. “Alrededor sólo hay sombras. Su expresión altanera es ardiente y, sin embargo, al mismo tiempo está llena de angustia y de duda. Tal vez la pintaste a partir de la naturaleza, y de esa manera, ¡esta efigie está lejos de ser ideal! ¿Es posible que te hayas pintado a ti mismo como eras durante tus años de sufrimiento? No obstante, una mirada fría nunca podría penetrar este gran misterio, y esta extraordinaria obra continuará siendo un reproche amargo hacia la gente sin corazón”. Las figuras de Rembrandt están sordas ante esta visión del hombre que el período

Romántico celebraría con un muy equivocado entusiasmo. Es probablemente el Retrato de Titus vestido de monje a quien describió Lermontov, que entonces tenía sólo dieciséis años, en su poema acerca de una pintura de Rembrandt. Esta obra estaba entonces en la colección de los condes Stroganov en San Petersburgo, y el joven se inspiró de repente y vio la imagen de los héroes que poblaban su propio mundo y su imaginación. A sus ojos, esta pintura es una encarnación de “el

Personaje bíblico (detalle). Museo del Ermitage, San Petersburgo

23

gran misterio del arte” y del misterio aun más inaccesible de su propio destino. El poeta describe el “talento sombrío” del pintor y se identifica con la pasión y el sufrimiento del artista y su soledad en el mundo. La filosofía del artista y su visión subjetiva del mundo son las de un escéptico convencido. La tragedia inherente a las últimas pinturas de Rembrandt se explica generalmente por la adversidad que había sufrido y por la dolorosa soledad que había experimentado como artista. La muerte de Saskia y la subsiguiente muerte de Titus en 1668, ciertamente lo afectaron profundamente, ya que él era muy sensible y todo lo que sentía en su corazón se refleja en los rostros de sus figuras. La crisis económica de los Países Bajos, y sus propias dificultades financieras también afectaron su obra decisivamente. Sin embargo, no eran tanto las influencias externas, sino su propia naturaleza más íntima lo que pintaba en la sombra y la luz de sus días buenos y malos. En Rembrandt, hasta la felicidad tenía su propio color, pero era el color de la melancolía. Ni siquiera las dos mujeres que habían hecho algo para iluminar su existencia después de la muerte de Saskia (Hendrickje Stoffels desde 1649 hasta su muerte en 1663, luego Magdalena van Loo después de 1668) lograron cambiar su visión de la humanidad. Hay pruebas de esto en su obra temprana, y sus obras posteriores sólo refuerzan esta actitud. Rembrandt Harmen Gerritiszoon van Rijn murió el 4 de octubre de 1669, dejando más de seiscientas pinturas y una imponente serie de grabados. Había retratos, temas religiosos, paisajes y escenas de género. Las pinturas, que pueden verse en los museos rusos, brindan una idea clara de su arte, pues la colección resume la obra de toda su vida y el modo en el cual la desarrolló. Los retratos muestran la lucidez de su arte, y la variedad de temas de sus pinturas históricas muestran la diversidad de su enfoque. La obra de Rembrandt, que es muy particular, ocupa un lugar único, no sólo en la pintura sino también en toda la cultura europea. Cuando se

24

compara a Rembrandt con sus predecesores, o incluso con sus sucesores, uno puede ver la originalidad absoluta de su creatividad y medir con precisión el lugar que ocupa en nuestro patrimonio espiritual. El zar Pedro el Grande trajo a Rusia al primer Rembrandt. La idea se le ocurrió en 1697, durante su primer viaje al extranjero. Yuri Kologrivov visitó La Haya en 1715, y regresó con cuarenta y tres pinturas, que se colgarían para adornar el Palacio de Montplaisir en Peterhof, que en ese momento aún estaba en construcción. Pero su tarea no estaba completa, ya que luego viajó sucesivamente a Amberes y Bruselas, adquiriendo finalmente 117 pinturas más del viejo maestro de Amsterdam. Al mismo tiempo, se les confió una misión similar al embajador Kuranin y al agregado comercial Soloviov. El resultado fue que, en el año siguiente, ingresaron 150 pinturas a las colecciones rusas. Éste fue un período durante el cual se consideró a las pinturas de Rembrandt como “heréticas” o anticuadas. Rara vez aparecían en las subastas públicas, y cuando lo hacían, recogían sumas irrisorias. Las primeras obras fueron colgadas en el Ermitage en 1764; sin embargo, menos de cien años después de la muerte del artista, representaban un lote de 225, consignadas por un comerciante de Berlín como parte de pago de una deuda que tenía con el tesoro imperial. Prince Golytsin, el chargé d’affaires (encargado de negocios) en París, y amigo de Diderot y de Falconet, también desempeñó un papel activo en la ornamentación de la nueva galería de arte. Dos grandes pinturas, que en la actualidad se encuentran en el Ermitage, le deben su presencia a su esfuerzo. Éstas son Dama sentada y El regreso del hijo pródigo. En San Petersburgo, Rembrandt siguió disfrutando de una buena reputación. La corte imperial rusa mostró gran entusiasmo por la obra del maestro holandés, que no tenía equivalente en Europa occidental, donde sus obras seguían siendo consideradas, en el mejor de los casos, con indiferencia, y en el peor, con desdén.

Dama sentada (detalle), 1658. Museo del Ermitage, San Petersburgo.

25

Por ejemplo, en 1772 Falconet le escribió a Catalina II: “Recibí un aviso de Francia de que hay disponible una pintura perfectamente hermosa de Rembrandt que forma pareja con el Hijo pródigo. Si fuera realmente tan buena, entonces, sería digna de su galería. Si su Majestad Imperial así me lo indicara, le escribiría una carta a uno de nuestros mejores artistas para que vaya a ver la pintura y juzgue si es tan buena como se dice que es, porque tengo mis reservas acerca de darle esta tarea a cualquier otro. El tema es sobre Mardoqueo a los pies de Ester y de Asuero. El precio es de tres mil seiscientas libras”. Poco tiempo después, Catalina le contestó a Falconet que si la pintura era tan buena como su Hijo pródigo, ella pagaría gustosa ese precio. En realidad, la venta nunca se llevó a cabo, aunque la pintura permaneció en París durante quince años sin encontrar un comprador. Hoy adorna las paredes del Museo de Bucarest. En 1769, después de varios años de batallas legales, la colección del Conde Heinrich Brühl, anterior ministro de Augusto III de Sajonia, fue adquirida por el Ermitage. Entre los tesoros acumulados por el conde y su secretaria, que era la conservadora de la Sala de Pinturas de Dresde y una crítica de arte bien informada, se encontraban cuatro Rembrandts, Retrato de un anciano y Retrato de un anciano de rojo, que actualmente se encuentran en San Petersburgo, y también Retrato de Adriaen van Rijn y Retrato de anciana, que están exhibidas en el Museo Pushkin de Moscú. Personaje bíblico, Flora, Dánae y El sacrificio de Isaac, se encuentran entre numerosas adquisiciones realizadas a lo largo del siglo XVIII, luego del deceso de muchos coleccionistas extranjeros importantes. En el siglo siguiente, Rembrandt fue redescubierto por el movimiento Romántico y emergió de la oscuridad a la que había estado relegado durante mucho tiempo, tanto en su propio país como en otros lugares, con la excepción notable de Rusia, que se había beneficiado ingeniosamente por esa razón, enriqueciendo su propia colección.

26

Cuando el crítico Herzen descubrió en las obras de Shakespeare y de Rembrandt “un mundo en el cual la vida se reproduce en toda su profundidad y con cada gradación de luz y de sombra”, simplemente estaba afirmando lo obvio. En los círculos artísticos y científicos, ya no se consideraba al maestro de Amsterdam como un herético que buscaba una ruptura con las reglas académicas, sino como uno de los mejores artistas de su tiempo. Sus pinturas, consideradas mucho tiempo antes como la obra de un disidente artístico, ahora eran admiradas por la lógica de su lenguaje pintoresco. Hoy, el pintor ruso Kramskoy considera la obra de Rembrandt como un gran hito en la historia de la pintura, como lo es la estatuaria griega en la historia de la escultura. La obra de Rembrandt fue admirada celosamente por los pintores del siglo XIX, que intentaban usarla para obtener inspiración, copiando sus ideas y sus técnicas lo mejor que podían, ya que sus sensaciones concordaban bastante con la época. Aunque Rembrandt fue una fuente de fascinación para los artistas rusos, durante mucho tiempo el estudio de su obra sólo se encontraba en su infancia. El alcance y la calidad de la colección rusa colaboró mucho con la promoción de la obra de Rembrandt, y con la constante política de adquisiciones, construida sobre un conocimiento creciente de su obra, hizo que el entusiasmo por ella no disminuyera nunca. En 1814, Alejandro I compró la colección de la emperatriz Josefina, y las adquisiciones continuaron hasta la Revolución de Octubre. El Ermitage se abrió al público por primera vez en 1852. De esa manera, el entusiasmo de Lermontov pudo ser apreciado por las personas que ahora tenían la posibilidad de comprender completamente las alusiones del poema. Como organismos pictóricos complejos, las pinturas de Rembrandt son entidades que viven según sus propias reglas y que albergan todo un mundo de pensamientos. Este universo de emoción apela a nuestra sensibilidad, a nuestra imaginación y a nuestra propia experiencia de la vida.

Descendimiento de la cruz (grabado), 1633. Museo del Ermitage, San Petersburgo

27

Autorretrato, 1669. Mauritshuis, La Haya.

28

CATÁLOGO COMENTADO REMBRANDT

29

1 LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO Óleo sobre madera (roble); retocado, 43x 33 cm. Monograma y fecha en el pilar del centro, en la parte superior: RF. 1626. Museo Pushkin, Moscú. Inv. Núm.1900. Adquirido en 1924.

Páginas 32 y 33: La expulsión de los mercaderes del templo (detalle). La expulsión de los mercaderes del templo (detalle). Abajo: La expulsión de los mercaderes del templo. Grabado, 1635.

30

No fue sino hasta 1915 que esta obra, hecha por el artista en su juventud (que hasta entonces era poco conocida) fue atribuida oficialmente a Rembrandt. Luego, ciertos críticos sugirieron que podría ser una falsificación; sin embargo, la cuestión se resolvió definitivamente, después de la restauración del lienzo en 1930: el análisis de la estructura pictórica descartó cualquier duda, además del descubrimiento del monograma del pintor, que había permanecido cubierto por una gruesa capa de óleo. En la década de 1960, la identidad del artista se cuestionó de nuevo, cuando ciertos especialistas juzgaron que los aparentes defectos de la pintura indicaban que era la obra de un estudiante o el ensayo de un artista desconocido. En 1970, el asunto por fin se resolvió, luego de que la pintura fuera examinada con rayos ultravioleta, los cuales confirmaron que en realidad era un lienzo original en el que Rembrandt, en pleno proceso de perfeccionamiento de sus habilidades, había decidido volver a pintar ciertas partes en distintos momentos. Esto produjo las restauraciones y manchas en el óleo, particularmente en el antebrazo derecho de la figura de Cristo, en la esquina superior izquierda de la pintura, hacia la izquierda del perfil del mercader ubicado en la parte inferior de la escena, y a lo largo del borde inferior del lienzo. También se aprecia una cantidad de raspaduras sobre la pintura fresca (un proceso que el joven Rembrandt usaba con frecuencia), pero que también se realizaron sobre la pintura seca. Todas estas correcciones tienen trescientos años de antigüedad, y ahora se atribuye, la pintura con absoluta certeza, al joven artista de Leyden.

31

32

33

2 ESCRITOR EN SU ESCRITORIO Óleo sobre lienzo; 104,5 x 92 cm. Monograma y fecha arriba a la derecha: RHL 1631. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. Núm.744. Adquirido en 1769. Páginas 36 y 38: Escritor en su escritorio (detalle). Escritor en su escritorio (detalle). Abajo: Rubens. Retrato de Caspar Gevartius, ca. 1628. Museo de Bellas Artes, Amberes.

34

Como resultado de la cantidad de viajes que había realizado para completar sus encargos, Rembrandt decidió abandonar su estudio en Leyden por uno en Amsterdam. El Escritor en su escritorio estuvo entre las obras que lo atrajeron a la gran ciudad en 1631. La identidad del hombre con gorguera dividió a los especialistas desde hace mucho tiempo: algunos consideran que es un profesor de la Universidad de Leyden, mientras que otros sugieren que probablemente es un comerciante veneciano o un dignatario de alto rango. Rembrandt, liberado de la influencia de la escuela flamenca, forjó su nombre en este estilo al “interpretar” los retratos clásicos según su visión particular. Su modelo, a diferencia del de Rubens, ya no posa, lo que le imparte al retrato un tono más simple y más íntimo, mientras que cualquier característica pomposa y oficial cede paso a lo que iba a conocerse como la “espontaneidad de espíritu” de los personajes de Rembrandt. En sus obras, Rembrandt intenta captar la verdad del momento. Esto se refleja en sus pinceladas tranquilas y medidas, que hacen que la pintura sea real. Cada elemento del retrato está impregnado de realismo, a través del uso del color, de la textura, del tema pictórico y de la manera de aplicar el óleo. Este retrato, muy valorado por el modelo, fue el origen del éxito con que el artista se encontró desde el momento en que se instaló en su estudio de Amsterdam.

35

36

37

38

39

3 LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS Óleo sobre papel pegado sobre lienzo. Grisalla. 45 x 39 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, un poco hacia la derecha: Rembrandt f. 1632. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. Núm.7765. Adquirido en 1923.

Páginas 42 y 44: La Adoración de los reyes magos (detalle). Predicción de San Juan Bautista (detalle). 1637-1650. Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín-Dahlem. Abajo: La Adoración de los reyes magos (dibujo), ca. 1632. Berlín-Dahlem.

40

Esta réplica auténtica de La Adoración de los reyes magos, conservada en el Museo Gothenburg, forma parte de una colección de grisallas que Rembrandt pintó desde la década de 1630 en adelante. Siete de estos lienzos, que generalmente son de dos tonos, se conservan actualmente en todo el mundo. Recién ahora se ha reconocido que esta obra pertenece a Rembrandt, y durante mucho tiempo fue relegada a la colección de reserva del museo, que sólo conocen los coleccionistas del Ermitage. Un análisis radiográfico de la pintura reveló que Rembrandt realizó una cantidad de modificaciones durante la realización de esta pieza, lo que indicó que no podía ser una copia. El artista se inspiró en gran parte en los retratos creados por su maestro Peter Lastman y por los maestros del Renacimiento italiano, y también por Rubens, cuyos grabados Rembrandt admiraba, y quien también era el autor de una cierta cantidad de pinturas acerca del mismo tema. Existen otros dos dibujos de Rembrandt acerca del tema de la Adoración: el primero se conserva en la Sala de Pinturas en Berlín, y el segundo en la Biblioteca Nacional de Turín. Ninguno de los dibujos tiene fecha, pero muy probablemente fueron creados a comienzos de 1630, aunque ciertos expertos argumentaron sobre la posibilidad de una fecha posterior. Como son más simples en su estilo, quizá pertenezcan a una fecha anterior a la grisalla del Ermitage, que se menciona por primera vez en el inventario de 1714 de la colección del Príncipe de Orange.

41

42

43

44

45

4 RETRATO DE NIÑO ATILDADO Óleo sobre madera (roble); 67 x 47,5 cm Redondeado en la parte superior e inferior. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. Núm.724. Adquirido ca. 1783. Abajo: Retrato de Saskia con un clavel, 1641. Gemäldegalerie, Dresde.

46

Quizá, éste sea un retrato de Gerrit van Uylenburch, el hijo de Saskia, a quien se parecía sorprendentemente, y que Rembrandt pintó en varias ocasiones, desde el momento en que se mudó con ellos. Aquí, de nuevo, la identidad del pintor dividió la opinión de los especialistas, y por tanto exigió un análisis cuidadoso de la obra. En 1863, el catálogo del Ermitage todavía atribuía la obra a Govaert Flinck, aunque en la monografía del autor no se encuentra ninguna mención a esta obra, puesto que ese grupo de retratos (que incluye dos miniaturas) también parecía pertenecer a la obra de Jouderville, uno de los estudiantes de Rembrandt. Los especialistas en la obra de Rembrandt ahora llegaron a la conclusión de que la pintura puede atribuirse legítimamente al maestro holandés, ya que Flinck no había alcanzado tal dominio de los retratos hacia los años 1633 y 1634, y porque seis años después, cuando Flinck alcanzó su cumbre artística, el niño habría sido mayor.

47

5 RETRATO DE HOMBRE CON BORLA EN EL SOMBRERO Óleo sobre madera (roble); 70,5 x 52 cm. Ovalado. Firmado y fechado a la derecha, sobre el hombro: Rembrandt. f. 1634. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. Núm.725. Adquirido en 1829. Abajo: Retrato de dama con borla en el cabello, 1634. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo.

48

Rembrandt, habiéndose convertido en el retratista más reconocido de Amsterdam, trabajó en muchos encargos hacia mediados de la década de 1630: retratos con vestuario completo, retratos de tamaño real, retratos de medio cuerpo y bustos. El Retrato de Hombre con borla en el sombrero, junto con su pieza compañera, el Retrato de dama con borla en el cabello, exhibida en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo, se cuentan entre los retratos más modestos y, por ende, más accesibles de Rembrandt. A juzgar por la edad de los modelos, este par de retratos posiblemente haya constituido una colección matrimonial. La rigidez de la pose, el vestuario formal de los modelos y su sonrisa levemente fija están contrarrestados de manera magistral por la forma oval del marco y el destello de sus ojos. Estos retratos sólo consiguen su significado absoluto cuando se los pone juntos, sin lo cual la obra no está completa. Los retratos, que fueron pensados para que estén uno enfrente del otro, difieren en su composición: el hombre joven, cuyo retrato naturalmente se ubicaría a la izquierda, no cuenta con la misma luz que su esposa. No resulta sorprendente, entonces, que el retrato de la mujer tenga una mayor calidad pictórica. En el retrato del hombre joven, como en todos los retratos similares de Rembrandt, el pintor, por razones prácticas, deja una gran parte del rostro del protagonista en la penumbra. Además, Rembrandt empleó empaste sólo en las zonas con mucha luz, mientras que en las partes oscuras las pinceladas, con frecuencia, son transparentes. El hilo del lienzo, el trabajo de preparación y la estructura de la madera, son apreciables, y le imparten un aspecto abandonado e inconcluso, en cierta medida, al retrato del hombre joven.

49

6 RETRATO DE SASKIA CARACTERIZADA COMO FLORA Óleo sobre lienzo; 125 x 201 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, a la izquierda: Rembrandt. f. 1634. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 732. Adquirido ca. 1770 y 1775.

Abajo: Rembrandt y Saskia, 1636. Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.

50

Rembrandt pintó a su primera esposa, Saskia van Uylenburch, hija del burgomaestre de Leeuwarden, Rombertus van Uylenburch, bajo la apariencia de Flora, la diosa de las flores y de la primavera. Tras comprometerse en 1633, la joven pareja contrajo matrimonio al año siguiente, y fue quizá en esta ocasión en la que el artista creó esta obra. Un dibujo de punta de plata (en Berlín), un retrato al óleo (en Dresde) y una variación de la pintura del Ermitage (en Londres) se encuentran entre los retratos de Saskia que pertenecen a este período feliz de la vida de Rembrandt. Saskia, todavía muy joven, parece un poco desconcertada por su traje: su cabeza está inclinada bajo el peso de su corona y su mirada desviada; su mano derecha sostiene tímidamente el báculo, mientras con la izquierda recoge, de un modo algo avergonzado, los pliegues de su decorado manto. Un año más tarde –en la pintura que se encuentra en la Galería Nacional de Londres– Saskia, radiante de felicidad por su matrimonio, protagoniza fácilmente su papel. Los gestos de la joven muchacha están equilibrados y su postura es altiva; su mirada se parece a la de una diosa en la medida exacta de su poder. La influencia de Pieter Lastman es apreciable en la realización del vestuario y en la manera en que su estudiante bosquejó el traje. No obstante, la variedad en el uso del pincel (delicado y fluido en el modelado del rostro y de las manos, empleando empaste para dar la impresión de relieve en el material y en los pliegues del traje, bellamente gráfico en la descripción de las flores y las hojas) deja translucir la obra de un artista en el proceso de desarrollo de su estilo y técnica propios. Antes de adoptar su título final, la pintura del Ermitage fue conocida con una cantidad de nombres, inspirados por varias situaciones en las que la presencia de Saskia hacía posible confundir la pintura con una descripción histórica. De esta manera, se creyó que Saskia era la Novia judía y la Pastora ante un paisaje. Sin embargo, si las formas de Flora eran modificadas con tanta frecuencia, eran fruto de la moda que seguía Rembrandt (en ese momento) para crear varias pinturas inspiradas

51

Página siguiente: Retrato de Saskia con atuendo arcádico (Flora), 1634. Galería Nacional, Londres. Abajo: Retrato de Saskia caracterizada como Flora (detalle).

52

en los mismos temas, incluida Mujer joven con un gran sombrero con ala y un báculo (conservada en la Sala de Grabados en Amsterdam), y que algunos especialistas imaginan que fue un estudio de la figura de Flora. Otras obras refuerzan esta teoría, todas típicas de la primera mitad de la década de 1630 y que hacen referencia a la mitología: los ejemplos incluyen a Belona (en Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, 1633), Sofonisba recibiendo la copa de veneno (en el Museo del Prado en Madrid) y Minerva (en la colección Julius Weitzner en Londres, 1635).

53

7 LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMÁS Óleo sobre madera (roble). 50 x 51 cm. Firmado y fechado a la izquierda, en la parte inferior: Rembrandt. f. 1634. Museo Pushkin, Moscú. Inv. núm. 2619 desde 1930, después de ser adquirido para el Museo del Ermitage en San Petersburgo en 1764.

Páginas 56, 57 y 58: La incredulidad de santo Tomás (detalle). La cena de Emaús, 1648. Museo del Louvre, París. La cena de Emaús (detalle). Abajo: La incredulidad de santo Tomás (detalle). (Impresión radiográfica). Museo Pushkin, Moscú.

54

La escena del Cristo mostrando sus heridas al apóstol Tomás, con frecuencia fue representada por los pintores del siglo XVII, para quienes el tema era grandioso y místico. En la obra de Rembrandt se utiliza cada elemento para ubicar a las figuras de Cristo y del apóstol en un relieve sombrío, y así revelar las emociones que se apoderan de cada personaje: el grupo principal, formando un semicírculo, está en oposición a la figura del apóstol santo Tomás, que está atemorizado. Desde el punto de vista pictórico, el lienzo ha sido pintado cuidadosamente sólo en la parte central, que está muy iluminada; en las otras partes, los detalles no tienen un acabado perfecto. El estilo único del artista es especialmente apreciable en la figura del hombre dormido y en los objetos que lo rodean. Su abrigo rojo oscuro está pintado con pinceladas rápidas y fluidas, mientras que grandes pinceladas negras delinean las partes más oscuras de su cuerpo. Aun así, sus rasgos están trazados perfectamente, con una mano que trae a la mente, por la audacia de su realización, los dibujos del artista. Aunque esta parte de la obra permanece incompleta, la pintura como un todo ha sido terminada con delicadeza y cuidado: sólo se necesita examinar el fino bordado en el abrigo de santo Tomás para atestiguar la maestría y la experiencia del artista. El estudio radioscópico revela, además, que Rembrandt modificó el lienzo varias veces durante su creación.

55

56

57

58

59

8 EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ Óleo sobre lienzo; 158 x 117 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, en el centro: Rembrandt. f. 1634. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Adquirido en 1814. Páginas 62 y 63: El descendimiento de la cruz (detalle). El descendimiento de la cruz. 1633-1634. Antigua Pinacoteca, Munich. Abajo: Lucas Vorsterman. El descendimiento de la cruz (grabado), 1620.

60

En una carta a Constantyn Huygens, Rembrandt definió su credo artístico como el deseo profundo de transmitir “el movimiento más grande y más natural”. Como en la mayoría de sus pinturas, no es exactamente el movimiento externo lo que intenta expresar en El descendimiento de la cruz. Cada personaje presentado en el lienzo contribuye a la tragedia de un modo personal, con una veracidad abrumadora. La versión que data de 1634, y que el pintor Valerius Reover juzgó como una de las mejores composiciones y de las más importantes de su contemporáneo, es una variación de la pintura que hoy se encuentra en la Antigua Pinacoteca en Múnich, finalizada un año antes. La pintura posee una extraña calidad de ejecución, y es igual en su belleza a la serie Pasión, encargada en la misma época por el magistrado de las Provincias Unidas, Frederick-Henry de Nassau, príncipe de Orange. La inspiración que subyace a estas pinturas proviene de un altar en Amberes decorado por Rubens y del hecho de que el artista estuviera familiarizado con los grabados de Lucas Vorsterman. Mientras empleaba algunas de las técnicas del gran pintor flamenco, Rembrandt acentuaba las emociones de los personajes, otorgándoles aire de tragedia y profundidad de alma, que ya se estaba convirtiendo en su sello distintivo. En la obra de Rubens, el hombre conservaba una belleza ideal, incluso durante el sufrimiento intenso; Rembrandt, fiel a su intransigente sentido de realismo, representaba a los personajes en todo su sufrimiento, aunque siempre majestuosos en sus sentimientos. El mismo año, el artista terminó un grabado de una nueva versión de la obra, invirtiendo el tema como si fuera un reflejo. Casi veinte años después, hizo una copia bastante libre del original en el estudio del artista, hoy día en la Galería Nacional en Washington.

61

62

63

9 EL SACRIFICIO DE ISAAC Óleo sobre lienzo; 193 x 132,5 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, a la izquierda: Rembrandt. f. 1635. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 727. Adquirido en 1779.

Páginas 66 y 67: El sacrificio de Isaac (detalle). El sacrificio de Isaac (detalle). Abajo: El sacrificio de Isaac (dibujo). 1636. Museo Británico, Londres.

64

El estilo barroco, que predominó en el arte europeo a partir de la década de 1630, influenció a Rembrandt en gran medida. El sacrificio de Isaac, es uno de los mejores ejemplos de este estilo en la obra de Rembrandt. El artista representó con gran espontaneidad la que se puede considerar como la escena más dramática del Antiguo Testamento, que eligió inmortalizar. El cuchillo que deja caer el anciano, bajando hacia los tumultuosos pliegues en la tela, el vuelo impetuoso del ángel, la manera brusca y vívida en que Abraham vuelve la cabeza y la expresión en su rostro, el cabello desordenado de los protagonistas, los reflejos de luz en el ansioso rostro y manos de Abraham, y en el cuerpo de Isaac, todo crea un impacto magnificente y teatral. La manera en que Rembrandt decidió presentar la escena disminuye naturalmente la autenticidad tradicional del artista, pero al trascender su propio estilo alcanza otro, una meta igual de importante, en particular para provocar en el espectador una emoción tan fuerte como para estremecerlo hasta el centro mismo de su ser. Más tarde, Rembrandt hizo un dibujo de la obra maestra –hoy en posesión del Museo Británico en Londres–, y que, a su vez, fue copiado por sus estudiantes. Otra versión de la pintura, que difiere levemente del original, se encuentra actualmente en la Antigua Pinacoteca en Múnich. En la pintura del Ermitage, es posible discernir algunas alteraciones hechas por el artista, la más importante de las cuales se encuentra en la tela que cubre las caderas de Isaac, ya que en la primera versión la parte superior de la tela estaba tres o cuatro centímetros más arriba. La radiografía realizada a la pintura de Múnich no reveló ningún cambio importante de Rembrandt en la obra de uno de sus estudiantes. La inscripción que figura en el lienzo de Múnich dice: “Rembrandt verandert en over geschildert. 1636”, lo cual, según las interpretaciones más confiables, significa que, al comparar la nueva pintura con la versión anterior, el artista decidió pintar nuevamente la escena, y que, sobre esta premisa, la pintura de Múnich debe considerarse como un original en todo su derecho.

65

66

67

10 LA PARÁBOLA DE LOS VIÑADORES Óleo sobre madera (roble); retocado, 31x 41 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, a la derecha: Rembrandt. f. 1637. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 757. Adquirido en 1772.

Página 70: La parábola de los viñadores (detalle). Abajo: La conspiración de los bátavos, 1662. Museo Nacional, Estocolmo.

68

Esta descripción de la parábola de los viñadores, en la que Rembrandt decidió concentrarse en el momento del pago, es sumamente inusual en el modo en que el artista acentuó el descontento de los trabajadores. El maestro y sus dos trabajadores llenan todo el espacio de la pintura, reflejando su importancia en el texto bíblico. El sentido humano y la gran verdad que emanan de ella inmediatamente atrajeron la atención de los críticos, que intuyeron su fuerza simbólica: “Rembrandt transforma la escena del pago en una obra extremadamente actual”, comentó Knipping en su libro acerca de la Iconografía de la contrarreforma en Holanda. “En resumidas cuentas, agregó R. Hamann, la pintura representa la oficina de cualquier comerciante en Amsterdam”. Trascendiendo a la simple escena de género, la pintura puede abordarse desde un punto de vista moderno, y la “moraleja” que hay en ella rebasa lo simplemente histórico para revelar, en cambio, la calidad atemporal de la narración bíblica. El gato ubicado en el primer plano de la pintura, atrapando con sus patas a un ratón, confirma la intención del artista de crear una obra simbólica; ciertamente, el dicho popular holandés “vivir como gato y ratón” le recordaba al artista las palabras de Cristo a sus discípulos, y acentúa toda la hostilidad que existía en la sociedad de su tiempo, gobernada por lo arbitrario y por la ley del más fuerte. Aparte de otra pintura cuya autoría no se determinó de manera inequívoca, se coleccionó toda una serie de dibujos de Rembrandt acerca del mismo tema, que datan de entre 1640 y 1650. La parábola de los viñadores cumplió un papel relevante en la vida artística de la época de Rembrandt, y aunque no todos eran estudiantes del gran pintor de Amsterdam, muchos artistas fueron, de uno u otro modo y en distintos momentos, inspirados por esta obra.

69

70

71

11 RETRATO DE BAARTGEN MARTENS Óleo sobre madera (roble); retocado, 76 x 56 cm. Firmado en la parte inferior a la izquierda, en el fondo: Rembrandt. f. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 729. Adquirido ca. 1797.

Página 74: Retrato de Baartgen Martens (detalle). Abajo: Retrato de Herman Doomer, 1640. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

72

Sólo fue hasta 1909 que se pudo identificar a la figura de este retrato sin fecha, como la esposa de Herman Doomer, un ebanista que abastecía a Rembrandt de marcos, y a quien el artista pintó en 1640. Su hijo, Lambert Doomer, pintor de paisajes, fue, además, uno de los estudiantes de Rembrandt. Con este retrato, el artista nos dejó en herencia una imagen sorprendente y compasiva de la esposa del plebeyo, típica de la clase con la que Rembrandt se sentía a gusto. Esta obra, junto con el retrato de Herman Doomer, es poco común en el arte de Rembrandt de ese momento, cuando la mayoría de sus pinturas eran encargadas por la burguesía mercantil. De esta obra emanan una intimidad y una calidez reconfortantes, a pesar de la vestimenta formal que usa la modelo. Su rostro y sus ojos acogedores, y la sugerencia de una sonrisa en los labios, no logran disimular su vergüenza frente al pincel del artista. En la primera versión del retrato (visible bajo rayos X) se ve a la modelo jugando con un pañuelo. Rembrandt debe haber decidido, no obstante, que este accesorio desmejoraría la armonía general del mismo. Ésta es la primera obra del artista en la que usa el claroscuro como un telón psicológico para transmitir el mundo interior y privado del modelo. Al comienzo de la década de 1630, Rembrandt empleó contrastes extremos de luz para “dramatizar” sus composiciones. A partir del retrato de Baartgen, llegó a usar esta técnica, que dominaba a la perfección en todos los retratos. La transición de claro a oscuro en la pintura apenas resulta visible, ya que procedió a pintar con pinceladas superpuestas y semitransparentes, creando una impresión de glaseado, volviendo la progresión de un color al otro prácticamente imperceptible. Sombras leves se deslizan por el rostro de la modelo, y el reflejo del cuello blanco sobre las mejillas le brinda una débil aureola como de sílfide. Obedeciendo a los últimos deseos de su madre, los hijos de Doomer ordenaron hacer cinco copias de los dos retratos de Rembrandt, de las cuales unas pocas sobrevivieron hasta el día de hoy.

73

74

75

12 ESCENA BÍBLICA CON DOS FIGURAS ABRAZADAS Óleo sobre madera (roble); retocado, 73 x 61,5 cm. Firmado y fechado en el centro, en la parte inferior: Rembrandt. f. 1642. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 713. Adquirido para el zar Pedro el Grande en 1716; transferido al Ermitage en 1882. Páginas 78, 80 y 81: Escena bíblica con dos figuras abrazadas (detalle). Escena bíblica con dos figuras abrazadas (detalle). Escena bíblica con dos figuras abrazadas (detalle). Abajo: El regreso del hijo pródigo (dibujo). Museo Teyler, Haarlem.

76

El joven David, que cayó en desgracia en la corte del rey Saúl, se despide de su amigo Jonatás, hijo del rey. La escena entre los dos amigos es muy conmovedora: “Se besaron y lloraron juntos hasta que los sollozos de David se volvieron excesivos”, parece ser la interpretación de Rembrandt del versículo de I Reyes, 20:41. En los viejos inventarios pertenecientes al Ermitage y a los palacios imperiales, esta escena por lo general se confundía con El regreso del hijo pródigo o con La reconciliación de Jacob y Esaú. No fue sino hasta 1925 que ésta se interpretó de manera correcta, luego de un análisis detallado del texto bíblico y la pintura, que establecieron una sombra de duda sobre la naturaleza de la escena representada por el artista. Poco tiempo después, los archivos concernientes a una subasta, llevada a cabo en 1716, revelaron que la pintura, que estaba en el inventario Van Beuningen, efectivamente representaba a Jonatás y David. Entre los dibujos de Rembrandt que describen escenas similares, la versión más cercana es la que se halla en el Museo Teyler de Haarlem. Con fecha de 1642, este dibujo representa El regreso del hijo pródigo, pero probablemente se anticipa a la pintura del Ermitage, Escena bíblica con dos figuras abrazadas.

77

78

79

80

81

13 DAMA SENTADA Óleo sobre madera ; retocado, 61 x 49 cm. Firmado y fechado a la derecha, en el centro de la pared: Rembrandt. f. 1643. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 759. Adquirido en 1767.

Páginas 84 y 85: Dama sentada (detalle). La profetisa Ana o la madre de Rembrandt, 1631. Rijksmuseum, Amsterdam. Abajo: La madre de Rembrandt con un velo negro (grabado).

82

El retrato Anciana en el sillón es una de las pocas obras de Rembrandt para las cuales existe un estudio preparatorio. La colección del Conde de Seylern, en Londres, incluye un dibujo en piedra negra, en el que se representa a una mujer sentada en la misma posición, con el mismo velo y el mismo vestido. Las gafas no figuran en esta versión, y el dibujo difiere en ciertos detalles del velo y de la expresión de la modelo; sin embargo, no hay duda de que la pintura y el dibujo comparten un origen en común. Otro retrato, titulado La madre de Rembrandt, con fecha de 1639 y conservado en el Museo Kunsthistorisches de Viena, parece haber sido pintado en idénticas condiciones, o bien con el mismo espíritu. Los intentos de ciertos críticos de vincular a los modelos de las pinturas con la enfermera del Titán, nunca fueron reconocidos, al igual que hoy es imposible darle un nuevo nombre a la Dama sentada, como se intentó hace algunos años. Por otra parte, no es imposible que la señora con gafas fuera efectivamente Cornelia Willemdochter van Zuytbroeck, la madre de Rembrandt, quien murió en 1640, y quizá aquí fuera pintada de memoria. Una gran cantidad de correcciones perceptibles a simple vista, le brindan a esta obra melancólica una atmósfera menos dinámica, mientras que la condición de la pintura en sí, oscurecida por una densa capa de barniz, cumple un papel importante en la definición de nuestro enfoque actual de la obra. La preocupación y el dolor de Rembrandt ante el inevitable paso del tiempo, y la pérdida de recuerdos preciados, también son fuertemente palpables en esta obra. No parece posible establecer con seguridad si todas las correcciones fueron realizadas por Rembrandt, o si se hicieron tiempo después. En realidad, la autenticidad misma de la pintura fue cuestionada hace poco por ciertos expertos, que se la atribuyen, en cambio, a uno de los estudiantes del maestro, en particular a Abraham van Dijck; sin embargo, este tema no puede tratarse a fondo sin un análisis científico cuidadoso.

83

84

85

14 ANCIANO CON BIRRETE Óleo sobre madera (roble); ampliado. 51 x 42 cm. Dimensiones originales de la pintura: 47 x 37 cm. Monograma a la derecha, sobre el hombro: Rembrandt. f. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 755. Adquirido en 1852.

Página 86: Abajo: Dibujo del Retrato de Balthasar Castiglione por Rafael. Museo Albertina, Viena

86

A juzgar por las finas grietas en la pintura, esta obra ya había sido ampliada a sus dimensiones actuales y vuelta a pintar en el siglo XVIII. No obstante, ya que el rostro del modelo permaneció prácticamente intacto, no sólo es posible apreciar por completo la habilidad del artista, sino también establecer, con un alto grado de seguridad, que la obra fue finalizada en 1643. El retrato de las personas mayores siempre había atraído al maestro, y si en la década de 1630 su preocupación principal era captar la estructura y la expresión facial de sus modelos, diez años después estaba interesado más que nada en revelar su gran nobleza de espíritu. Este retrato de un Anciano con birrete es un ejemplo típico del segundo período. La mirada melancólica del hombre y la expresión apenada de su rostro están acentuadas por la posición de su mano derecha sobre el pecho. Sin embargo, este gesto no revela nada que ya no sea evidente en la intensidad de la expresión del hombre. En el estudio del maestro se terminaron tres copias de esta obra, muy probablemente usadas como ejercicios para los estudiantes.

87

15 SAGRADA FAMILIA Óleo sobre lienzo; 117 x 91 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, hacia la izquierda: Rembrandt. f. 1645. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 741. Adquirido en 1772.

Páginas 90, 92 y 93: Sagrada Familia (detalle). Sagrada Familia (detalle). La Sagrada Familia, 1640. Museo del Louvre, París. Abajo: Niño en una cuna (dibujo), 1645. Ubicación desconocida.

88

La Sagrada familia se parece mucho a una escena de género, pero difiere de todas las pinturas de género contemporáneas que se encontraron en Holanda por su lirismo y su poesía. El tema del amor maternal, siempre apreciado por los artistas, despliega en la obra de Rembrandt no sólo una verdad fundamentalmente humana, sino también una cualidad sublime y penetrante. Estudios a partir de la naturaleza precedieron la creación de la pintura del Ermitage. No es imposible que quien posara para esta obra haya sido Hendrickje Stoffels, incluso antes de convertirse en su compañera. Hay tres dibujos que definitivamente están vinculados con la pintura del Ermitage. El primero es un borrador general que muestra a la Sagrada Familia dormida. Datado en 1645, el dibujo es contemporáneo de una pintura acerca del mismo tema que aparece en el inventario de una colección privada en Berlín. El segundo dibujo, que parece más el bosquejo general de una composición, se encuentra en el Museo Bonnat en Bayonne (Francia). El tercero es una descripción invertida de la escena del Ermitage. En una fecha posterior, se agregaron dos bordes a la pintura, que miden 2,5 cm de ancho en la parte superior y 1,5 cm en la inferior. Hay modificaciones visibles en varias partes de ésta, pero especialmente en el fondo y en la vestimenta de María y José. Las correcciones que realizó Rembrandt también son notorias en el cuello y en el velo de la Virgen.

89

90

91

92

93

16 DÁNAE Óleo sobre lienzo, retocado. 185 x 203 cm. Firmado y fechado hacia la izquierda, en la parte inferior (fecha casi ilegible): Rembrandt. f. 6.6. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 723. Adquirido en 1772.

Página 98: Dánae (detalle). Abajo: Dánae. Mano derecha (placa radiográfica). Museo del Ermitage, San Petersburgo.

94

La leyenda de Dánae inspiraba con frecuencia a los artistas: Acrisios, rey de Argos, hizo que encerraran a su hija en una torre, porque había sido vaticinado que moriría a manos de su nieto. Zeus, que se había enamorado de Dánae, se convirtió en lluvia dorada, para así entrar a la torre. Esta lluvia mitológica, símbolo esencial de las descripciones de esta escena, curiosamente se halla ausente en la obra de Rembrandt, y durante bastante tiempo provocó que se dudara con respecto a la identificación del tema. De hecho, surgieron once teorías con respecto a este problema, hasta cuando, en la década de1960, el análisis técnico y estilístico confirmó definitivamente la leyenda de Dánae. La información suministrada por el análisis de rayos X también mostró que la pintura había sido creada en dos momentos diferentes. Una versión inicial, con fecha de 1636, fue retomada diez años después y quizá adaptada por el mismo artista. Cinco cambios principales en la composición, que incluyen la mano y el brazo derechos de la joven niña, sus rasgos y su peinado, y la posición de su pierna izquierda, fueron detectados por los expertos; además de otros cambios menores, como la técnica del artista, que había mejorado a lo largo de diez años. Él también cambió la posición de la vieja sirvienta en el centro, y sacó el pequeño montón de perlas que estaba sobre la mesa, dejando la cadena de perlas a la vista. La libertad absoluta de expresión de Rembrandt es evidente en esta versión de la pintura, que sin duda sigue siendo una de las obras maestras de sus años maduros como artista.

95

96

97

Página siguiente: Dánae (detalle). Derecha: Dánae. Cabeza (placa radiográfica). Museo del Ermitage, San Petersburgo. Abajo: Dánae. Mano izquierda (placa radiográfica). Museo del Ermitage, San Petersburgo.

98

99

17 ANCIANA SENTADA CON VELO Óleo sobre lienzo. 82 x 72 cm. Firmado y fechado en el fondo, hacia la derecha: Rembrandt. f. 16(5). Museo Pushkin, Moscú. Inv. núm. 2.622. Adquirido para el Ermitage en 1779 y transferido al Museo Pushkin en 1930. Páginas 102 y 103: Anciana sentada con velo (detalle). Anciana sentada con velo (detalle). Abajo: Retrato de la madre del artista con bastón, 1639. Museo Naturhistorisches, Viena.

100

La ausencia del último número en la fecha de finalización de la pintura nos lleva pensar que el borde del lienzo fue recortado por lo menos de 6 a 8 cm, y que la obra al principio debió ser prácticamente cuadrada. La obra, que se distingue de otros retratos de mujeres mayores porque se hace referencia a ella como Retrato de mujer bien vestida, transmite la impresión de una magnificencia sombría, mientras que la tenue luz del zafiro azul revela los tonos cálidos de la composición y el estatus social de la modelo. Sin embargo, al mismo tiempo, la figura descrita parece brotar directamente de la imaginación de Rembrandt, ya que la vestimenta de la mujer no tiene similitud alguna con la moda holandesa del momento. Deliciosamente pintoresca, el vestido es creado por el artista, y recuerda el estilo “burgundiano”. Ciertos autores nos harían creer que el velo oscuro que se presenta con frecuencia en la obra de Rembrandt es la mantilla judía ritual para oraciones –el taled–, y que todas las modelos que lo usan representan a las profetisas bíblicas. El carácter “objetivo” de la modelo proviene de la calidad pictórica de la pintura. Ciertas áreas, como el rostro, están pintadas usando técnicas superpuestas de glaseado, con una ligera predominancia del blanco. Tomando en cuenta los rasgos psicológicos de la modelo, a partir de la composición básica que se reveló mediante rayos X y de la técnica empleada por el artista, es posible establecer que data de comienzos de la década de 1650. Esta pintura, elegante y meticulosa, que combina grandeza y autenticidad, es una de las obras de Rembrandt más importantes e interesantes que se encuentran en las colecciones rusas.

101

102

103

18 ANCIANO SENTADO Óleo sobre lienzo; 108 x 86 cm. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 745. Adquirido en 1769.

Páginas 106 y 107: Anciano sentado (detalle). Anciano sentado (detalle). Abajo: Anciano en el sillón, 1652. Galería Nacional, Londres.

104

En la década de 1650, el arte de Rembrandt fue testigo de una nueva serie de retratos, la mayoría de los cuales no fueron encargados, permitiendo al artista una mayor libertad en su elección e interpretación de los modelos. Al igual que en su juventud, pintó a personas de su séquito, a padres y amigos, pero preferentemente a los mayores. Para poder revelar por completo la esencia del alma humana, el artista prefirió los formatos más grandes, en los que podía desarrollar sus “estudios” con libertad. Una fuerza interna y espiritual no muy común emana de la figura del anciano vestido de rojo. La fuerza expresiva de este hombre distinguido se obtuvo mediante el uso de métodos artísticos que pueden parecer lacónicos a primera vista: la forma simétrica del rostro enmarcado por el sillón y el ritmo gentil de los pliegues de la tela. La sobriedad resultante realza la naturaleza solemne y monumental del retrato, aunque la riqueza y la flexibilidad verdaderas del lenguaje artístico de Rembrandt se revelan especialmente a través de su técnica y del uso de la luz. Los colores se aplican con libertad de pinceladas, espesas en las partes más claras de la pintura y finas y transparentes en las áreas más oscuras. Y cuando la luz del día cae sobre el lienzo pintado, parece emerger del retrato una cualidad vibrante y luminosa, a medida que el rostro del anciano se ilumina y despierta a la vida. Otro retrato del mismo modelo, con fecha de 1652, se conserva en la Galería Nacional en Londres.

105

106

107

19 RETRATO DE ANCIANO CON LAS MANOS JUNTAS Óleo sobre lienzo, ampliado en la parte inferior y hacia los lados, la pintura ahora mide 109 x 84,8 cm. Dimensiones originales: 89 x 76,5 cm. Firmado y fechado a la izquierda, en el fondo cerca del hombro: Rembrandt. f. 1654. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 737. Adquirido en 1781. Páginas 110 y 111: Retrato de anciano con las manos juntas (detalle). Retrato de anciano con las manos juntas (detalle). Abajo: Retrato de anciano con las manos juntas. Rostro (placa radiográfica). Museo del Ermitage, San Petersburgo

108

Muchos judíos de España y de Portugal, perseguidos por la Inquisición, buscaron refugio en Holanda, famosa por su tolerancia religiosa. La comunidad judía de Amsterdam era la más rica y constaba de personas sumamente educadas. La mayoría vivía en el Jodenbreestraat, donde también estaba ubicado el estudio de Rembrandt. Fue en este ámbito que el artista, gran admirador de los textos bíblicos, encontró a los modelos para sus pinturas históricas y para una cantidad de retratos al óleo o grabados al aguafuerte. Ciertos modelos del artista fueron identificados, como el doctor Ephraim, Bonus y el escritor Samuel Manasseh ben Israel, cuyas obras ilustró Rembrandt. Sin embargo, no conocemos la identidad del anciano vestido con una túnica oriental y una gran boina negra, que modeló para la pintura del Ermitage. La composición triangular de la obra le confiere una monumentalidad tremenda, mientras que los colores fúnebres, que forman un acorde solemne y sombrío, se encuentran en perfecta armonía con el rostro severo y esculpido del hombre. La expresividad del modelo es alarmante y extraordinaria, incluso para Rembrandt. En la obra del artista, los retratos de personas mayores entran en una categoría especial, pues no son celebridades contemporáneas, ni ancestros ilustres de los que sus descendientes se hubieran jactado, sino personas comunes cuya sabiduría, adquirida con el paso de una larga vida, fue un sustituto valioso de la riqueza.

109

110

111

20 RETRATO DE ANCIANA CON LAS MANOS JUNTAS Óleo sobre lienzo, ampliado en la parte inferior y hacia los lados, la pintura mide 109 x 84,5 cm. Dimensiones originales: 89 x 76,5 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, a la izquierda: Rembrandt. f. 1654. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 738. Adquirido en 1781. Páginas 114, 115 y 116: Retrato de anciana con las manos juntas (detalle). Retrato de anciana con las manos juntas (detalle). Retrato de anciana con las manos juntas (detalle). Abajo: Anciana leyendo, 1655. Colección del Duque de Buccleuch, Escocia.

112

Aunque durante mucho tiempo se creyó que la mujer de este retrato era la cuñada de Rembrandt, Elisabeth van Leeuwen, es más probable que sea la esposa del anciano judío que figura en el inventario con el número 737 (cf. núm. 19), pese a que no hay seguridad acerca del tema. También existen otros dos retratos de ella en las obras de Rembrandt: el primero se encuentra en el Museo Pushkin de Moscú (cf. núm. 21), y el segundo es un lienzo que pertenece a la colección del Duque de Buccleuch (Escocia). La cantidad de veces que aparece en la obra del artista lleva a suponer que era una amiga cercana del pintor. La anciana de la versión de la pintura del Ermitage pertenece al tipo de obra llamada generalmente “retrato biográfico”. Sin fijarse en un momento particular de la vida de la modelo, Rembrandt intenta transmitir el flujo ininterrumpido de pensamientos y de emociones que emana de la personalidad de la mujer, para comunicar no sólo el presente sino todo un pasado evocado por la magia del pincel. Aquí, no sólo son los rasgos de la mujer los que resultan sumamente expresivos: sus manos cansadas son testigo de una vida de trabajo arduo y de honestidad. Como ocurre con frecuencia con la gente concentrada en sus pensamientos, su mirada está fija en el vacío, un detalle que nos ayuda a penetrar en su secreto mundo. El velo blanco, única mancha de claridad en su vestimenta, lanza un reflejo pálido sobre el rostro de la modelo, suavizando la adversidad de los días que dejaron la marca en sus rasgos.

113

114

115

116

117

21 RETRATO DE ANCIANA CON VELO Óleo sobre lienzo; 74 x 63 cm. Firmado y fechado a la izquierda en el fondo, sobre el hombro: Rembrandt. f. 1654. Museo Pushkin, Moscú. Inv. núm. 2624. Adquirido para el Ermitage en 1769, y transferido al Museo Pushkin en 1930. Página 120: Retrato de anciana con velo (detalle). Abajo: Retrato de anciana con velo. Rostro (placa radiográfica). Museo del Ermitage, San Petersburgo.

118

El Retrato de anciana con velo, que tiene las mismas dimensiones que el de Adriaen van Rijn (cf. núm. 22), provino, como el último, de la colección del Conde de Bruhl en Dresde, donde tal vez estaban colgados simétricamente según la moda del siglo XVIII. La hipótesis de que estas dos pinturas formaban un par, fue descrita en ciertos catálogos antiguos del Ermitage, aunque los autores de la segunda mitad del siglo XIX se mostraban cautelosos con respecto a tal opinión. A pesar de algunas dudas y del análisis comparativo que distingue la coloración de los dos retratos, el orden de la composición y el “alma” del tema, la anciana del Ermitage ya se consideraba desde hacía mucho tiempo como la cuñada de Rembrandt. En realidad, ahora se cree que no fueron pintados como un par, sino que su dueño, al encontrarlos de apariencia similar, los había puesto uno al lado del otro en su colección y en su inventario. Quienquiera que sea la modelo, su fuerza interior y su entereza física le permitieron a Rembrandt crear otra obra maestra. El retrato aparece lógico y armonioso ante nuestros ojos. Generalmente se cree que una pincelada expresiva sólo puede lograrse con una pasta espesa a base de cera. Sin embargo, la obra de Rembrandt contradice esta afirmación. Pintando con un barniz líquido, oscuro y transparente, emplea las técnicas más diversas: con pinceladas breves, usando un pincel duro, obtiene un fondo vívido y enérgico; con pinceladas largas y anchas, acentúa la cualidad aterciopelada de las mangas; con pinceladas delicadas, utilizando la punta suave del pincel, selecciona los pliegues suaves de la tela fina que cubre su garganta. Finalmente, se deleita al agregar toques de luz a una fina capa de pintura, con los que acentúa los contornos y le da más precisión a los colores y las formas.

119

120

121

22 RETRATO DE ANCIANO CON BIRRETE Óleo sobre lienzo; 74 x 63 cm. Firmado y fechado en el fondo, a la izquierda, sobre el hombro: Rembrandt. f. 1654 (fecha ilegible). Museo Pushkin, Moscú. Inv. núm. 2.627. Adquirido por el Ermitage en 1769, y transferido al Museo Pushkin en 1930.

Páginas 124 y 125: Retrato de anciano con birrete (detalle). Autorretrato, 1652. Museo Kunsthistoriches, Viena. Abajo: Retrato de Adriaen van Rijn, 1650. Mauritshuis, La Haya.

122

Hoy día parecería que Adriaen van Rijn fue uno de los modelos favoritos de su hermano: en la década de 1650 fueron hechos varios de sus retratos, y entre los más famosos se encuentra la figura del Hombre del yelmo de oro. De acuerdo con la poca información que tenemos de los archivos, Adriaen era zapatero y vivió en Leyden toda su vida. Heredó el molino de su padre en 1639, y murió alrededor de los años 1651 y 1652. Estas fechas crean dudas acerca de la identidad del hombre que figura en el retrato de Moscú (1654) y alimenta los fundamentos de los detractores de esta hipótesis. No obstante, dada la falta de evidencia, es posible imaginar que Rembrandt pintó a su hermano de memoria, como pintó a Saskia y a su madre. El retrato de Moscú se distingue por una extraordinaria sensación de espontaneidad. Al dejarse llevar por las impresiones visuales, el artista parece no haber tenido otra preocupación más que presentar completamente el juego sutil de reflejos sobre los rasgos del hombre, sumergido en una media luz centellante. El rostro está esculpido con pinceladas cortas y libres, empleando diferentes matices de un tono similar. Al no quedar satisfecho con su obra, Rembrandt modificó algunos detalles. Originalmente, había aplicado una espesa banda blanca a lo largo del cuello, que más tarde volvió a pintar casi por completo, usando un barniz negro. El relieve creado por el espesor de la banda blanca es claramente apreciable bajo la superficie pintada. Esta banda y los reflejos blancos, que continúan debajo de la pintura, resultan especialmente claros en la placa radiográfica. Con toda probabilidad, el modelo usaba una camisa blanca. Pero como era demasiado llamativa para el gusto de Rembrandt, fue reemplazada para unificar los tonos de la composición y mantener la armonía del claroscuro. La corrección, sin duda, la hizo cuando la pintura aún estaba fresca, lo que condujo a la formación de grietas finas en el barniz negro. Igualmente se realizaron otras modificaciones menores en el birrete, para fortalecer el orden de la composición y encontrar una armonía moderada entre la figura del anciano y lo circundante.

123

124

125

23 LA JOVEN DEL ESPEJO Óleo sobre madera ; retocado, 39,5 x 32,5 cm. Esquinas superiores anexadas: a la izquierda, un triángulo cuyos lados miden 9,5 y 4,5 cm; a la derecha otro triángulo, cuyos lados miden 9,5 y 4,3 cm, y en la parte inferior una banda agregada más tarde con un ancho de 7,2 cm. Firmado y fechado a la izquierda, en el cofre: Rembrandt. f. 1657. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 748. Adquirido en 1781.

Página 128: La joven del espejo (detalle). Abajo: Saskia (?) frente a un espejo (dibujo), década de 1630. Musée Royal des Beaux-Arts, Bruselas.

126

Generalmente se admite que Henrickje Stoffels fue la modelo de Rembrandt para esta pintura y para muchas otras, aunque es difícil encontrar el parecido. El tema de la vanidad, apreciado por el artista, no era reciente: numerosos estudios comprueban que su interés existía desde mucho tiempo atrás, pues Saskia, en la década de 1630, ya había modelado para este tema. Según ciertos especialistas, la pintura del Ermitage es una copia parcial hecha por Rembrandt del retrato de Saskia que actualmente se encuentra colgado en el Palacio de Buckingham; otros lo consideraron como un fragmento de una composición mucho mayor, posiblemente del cuadro (a pesar de su fecha tardía) de la Cortesana arreglándose el cabello, mencionado en el inventario de las pertenencias del artista. En un principio, el panel en que se pintó la escena era octogonal. Pero cuando el panel inferior, de aproximadamente el mismo tamaño del agregado actual, se perdió y luego fue recuperado (sin las esquinas recortadas), también aparecieron las esquinas superiores. Las restauraciones para cubrir las uniones de la madera ahora enmascaran parte de la pintura original.

127

128

129

Página siguiente: Hendrickje Stoffels. Museo del Louvre, París Abajo: Betsabé con la carta de David, 1654. Mueso de Louvre, París.

130

131

24 JESÚS Y LA SAMARITANA Óleo sobre lienzo; 60 x 75 cm. Firmado y fechado en el pozo: Rembrandt. f. 1659. Restaurado. La firma es auténtica. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 714. Adquirido en 1780 para la colección Potemkin, y luego para el Ermitage en 1792, la pintura fue devuelta al Museo en 1898, después de ser transferida a las colecciones del palacio de Catalina.

Página 134: Jesús y la Samaritana (detalle). Abajo: Jesús y la Samaritana (grabado), 1658.

132

La versión del Ermitage es la última y la más importante en una serie completa de obras que atrajeron poderosamente la atención de Rembrandt en la década de 1650. Estamos más familiarizados con dos de ellas, que datan de 1655, y se conservan en el Museo Dahlem en Berlín y en el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York. El mal estado de conservación de esta pintura, que durante mucho tiempo creó dudas acerca de su autenticidad, impide la apreciación absoluta de la calidad pictórica original. Podemos, sin embargo, juzgar la perfección de la composición y el carácter emotivo profundo de la obra, encubierto bajo una reserva aparente. Marcado por una espiritualidad profunda, Rembrandt parece efectivamente haber buscado ilustrar las palabras de Cristo a la pecadora: “Está cerca la hora en que no adorarás al Padre, ni en esta montaña ni en Jerusalén”. Fatigado por el calor y por el trayecto, Jesús le habló del “agua viva” que da fe, mientras la Samaritana, entre tanto, le ofrecía agua del pozo.

133

134

135

25 ASUERO, ESTER Y AMÁN A LA MESA Óleo sobre lienzo; 73 x 94 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, en la esquina izquierda: Rembrandt. f. 1660. Museo Pushkin, Moscú. Inv. núm. 297. Adquirido para el Ermitage en 1764, entregado al Museo Roumiantsev en Moscú en 1862, luego entregado al Museo Pushkin en 1924.

Abajo: Asuero, Ester y Amán a la mesa. Placa infrarroja. Museo Pushkin, Moscú.

136

La trágica historia de la reina Ester, que era judía y envenenó a su marido, el rey de Persia, su favorito, para salvar al pueblo de su ira, era muy popular entre los artistas del siglo XVIII. Más allá de la esfera de lo simbólico, el tema resultaba un pretexto para representar un magnífico banquete, el asombro y la furia del rey, el triunfo de Ester y el terror de Amán. Además, los contemporáneos de Rembrandt veían en la pintura una cualidad que esperaban de ella: un rasgo de piedad. Inclinándose levemente hacia delante, Amán y Ester parecen estar a punto de cumplir con la voluntad del rey; su movimiento, aparentemente, se prolonga en su mirada. Ningún signo exterior revela que son adversarios, ya que su batalla es solamente espiritual. El rey, pensativo, mira al frente. El espectador siente que está menos preocupado por el destino de sus dos invitados que por las reflexiones sobre los caminos del bien y del mal, de la verdad y la mentira que habitan los corazones de los hombres. En lugar de una ilustración bíblica, Rembrandt parece haber creado una obra preocupada por el significado de la vida. Ester, que acaba de revelarle su acto al rey, se pone a su merced, mientras que Amán, derribado y palpitante, sostiene su copa en la mano de manera inconsciente. Los gestos y las posturas de los personajes son mucho más reveladores que sus rostros. Según Rembrandt, el impacto visual creado por una pintura se determina a través de la correlación existente entre la parte central e iluminada del lienzo y el espacio circundante. Infortunadamente, rara vez puede apreciarse, pues una exhibición semejante requiere una

137

Páginas 140 y 141: Asuero, Ester y Amán a la mesa (detalle). Asuero, Ester y Amán a la mesa (detalle). Página siguiente: Asuero, Ester y Amán a la mesa (detalle). Abajo: Asuero, Ester y Amán. (Placa ultravioleta). Museo Pushkin, Moscú.

138

iluminación muy fuerte, como la que tiene esta pintura. Sin embargo, a medida que el ojo se ajusta al brillo del tema central de la obra, el espectador llega a descubrir, en medio de las sombras circundantes, al “inquietante” barniz rojo-marrón de la composición. A diferencia de las obras de muchos otros artistas, conocemos los nombres de todos los dueños de las pinturas hasta que las adquirió el Ermitage en 1764. Del mismo modo, sabemos que la pintura se dañó mucho cuando llegó a Rusia, y que fue estirada nuevamente en 1819 y que se adhirió un nuevo lienzo en la parte posterior del original diez años después. En 1900, fue restaurada, pegada a un nuevo lienzo por segunda vez, y luego por tercera vez en 1930. Actualmente, en el lienzo hay una cantidad de grietas profundas y de burbujas. En un reciente análisis pudo apreciarse que fue restaurada y vuelta a pintar en diferentes ocasiones. A pesar de que el estado del lienzo hace difícil apreciar completamente la obra del artista, ésta continúa siendo uno de sus mayores logros.

139

140

141

26 HOMBRE CON BARBA LARGA Óleo sobre lienzo; 71 x 61 cm. Firmado y fechado a la izquierda, cerca del hombro: Rembrandt. f. 1661. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 751. Adquirido en 1829. Páginas 144 y 145: Hombre con barba larga (detalle). Aristóteles contemplando el busto de Homero, 1653. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Abajo: Hombre con cadena de oro, 1657. Palacio de la Legión de Honor de California, San Francisco.

142

En la década de 1660, los retratos de Rembrandt se beneficiaron con una nueva técnica, especial del artista, que provenía de una profunda comprensión espiritual de la vida del hombre. El retrato del Ermitage es un magnífico tributo a este original estilo. Según los expertos, es en la pintura de la Galería Nacional de Londres que uno encuentra la mayor representación expresiva de este hombre, que apareció en varias composiciones de Rembrandt. El mismo modelo aparece en Aristóteles contemplando el busto de Homero, que se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En efecto, como es el caso de otras figuras fieles a Rembrandt, parecería que este modelo provino del séquito del artista, o incluso de su círculo de amigos cercanos, ya que lo encontramos de nuevo con el aspecto del Conde Floris V de Holanda y como el Hombre con cadena de oro, pintados en 1657. El porte noble del modelo incitaba a Rembrandt a representarlo como una figura heroica. Por las mismas líneas, es posible visualizar la pintura del Ermitage como el retrato imaginario de alguna figura histórica. La rica vestimenta “burgundiana” y la majestuosidad de la postura pueden usarse como argumentos a favor de esta perspectiva, sostenida ampliamente entre los críticos de arte. La calidad pictórica del Hombre con barba larga (que recuperó algo de su esplendor anterior después que se adelgazó el barniz), junto con el aparente refinamiento en la interpretación del alma humana, la convierten en una de las mejores obras que se exhiben en el Ermitage.

143

144

145

27 EL REGRESO DEL HIJO PRÓDIGO Óleo sobre lienzo; vuelto a estirar. 262 x 205 cm. En la parte inferior hay un pliegue que se usó una vez para acortar el lienzo 10 cm. A la derecha, el lienzo fue ampliado con una banda de 10 cm de ancho. Arqueada en un principio, la parte superior de la pintura, hoy es recta desde que le agregaron las dos esquinas. Firmado y fechado en la parte inferior hacia la izquierda, cerca del pie del hijo: Rv Rynf (la naturaleza inusual de la firma crea dudas acerca de su autenticidad). Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 742. Adquirido en 1766. Abajo: El regreso del hijo pródigo (grabado), 1636.

146

La historia del hijo pródigo, sencilla y hermosa, la representa el pintor en un estilo expresivo, aunque lacónico, aproximadamente seis años antes de su muerte. Las estrictas líneas verticales y las figuras magníficas constituyen la característica predominante de la composición. El vestido del padre, cayendo en un gran pliegue, y el perfil de su rostro que se continúa en el de su hijo, acentúan la reunión de los dos hombres e imparten al grupo un carácter monumental. Las figuras parecen aflorar de las sombras en un remolino de colores. El estilo particular de las últimas obras de Rembrandt, en esta pintura adquiere una soltura única que da paso a una libertad de expresión absoluta. Si los críticos concuerdan de manera unánime en que es una de las mejores obras del artista, la fecha de la pintura, por otra parte, crea controversia, aunque la fecha 1661 parece ser más plausible, gracias a la calidad de la pieza. Efectivamente, durante más de veinticinco años, Rembrandt realizó dibujos y grabados con respecto a este tema en particular. No obstante, al compararlos con la pintura del Ermitage, sólo puede concluirse que entre ellos hay muchos años de experiencia. El formato de la pintura, el orden de las líneas verticales, las siluetas solemnes de las figuras estáticas, todo difiere aquí del modo en que Rembrandt planteó el tema un cuarto de siglo antes. Al dibujar sobre los grabados del Renacimiento, el artista se liberó de su fuerte herencia pictórica para tratar su obra como una plegaria en la que el padre, como un sacerdote oficiante, transmite en un sólo gesto la absolución, la misericordia y la bendición.

147

Derecha: El regreso del hijo pródigo (detalle). Página siguiente: El regreso del hijo pródigo (detalle). El regreso del hijo pródigo (detalle).

148

149

28 PERSONAJE BÍBLICO Óleo sobre lienzo; 127 x 116 cm. Firmado a la derecha, en la esquina inferior: Rembrandt. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Inv. núm. 752. Adquirido en 1769.

Páginas 152 y 153: Personaje bíblico (detalle). Personaje bíblico (detalle). Abajo: El emperador Jahangir recibiendo a un suplicante (dibujo), década de 1650. Museo Británico, Londres.

150

En las obras bíblicas que Rembrandt creó en sus últimos años, ya no buscaba presentar una narrativa detallada de sucesos. Hay, por consiguiente, toda una serie de pinturas cuya identificación da origen a grandes dificultades, de las que ésta es sólo un ejemplo. La pintura fue exhibida en el Ermitage por primera vez, y durante los ciento cincuenta años siguientes, con el título de La desgracia de Amán, pues se creía, en ese momento, que ilustraba los capítulos IV y VI del libro de Ester, pese a que los personajes no corresponden con los de la escena de la Biblia. Durante el siglo XX, los especialistas en la obra de Rembrandt en todo el mundo estuvieron desconcertados por este enigma, hasta el año 1956, cuando se le dio a la pintura el título David y Urías (aunque no fue sin vacilaciones, ya que algunos especialistas sostienen que es más probable que sea Amán recibiendo la orden de honrar a Mardoqueo). Seducido por la belleza de Betsabé, la esposa del general Urías, el rey David abusó de ella. Intentando deshacerse del marido engañado, el rey lo envió al campo de batalla. A pesar de la sospecha de muerte que sobre él se cernía cuando el combate estuviera en su mayor intensidad, Urías accedió a ir para no comprometer su honor. Más recientemente, otro grupo de críticos le dio gran importancia al hecho de que el lienzo estuviera incompleto y que, ante la ausencia de elementos que pudieran conducir a solucionar el problema, se debería abandonar cualquier intento por identificarlo. La fuerza interior de la figura central y el modo en que el artista logró transmitir su naturaleza intensa y dramática, la convierten en una de las creaciones más poderosas de Rembrandt. Su rostro, lívido y con rasgos estirados y labios muertos, está bajo un enorme turbante, que lo hace ver especialmente pequeño y digno de compasión con su suntuoso traje escarlata, en el que la combinación de pinceladas rojas y ocres otorga una intensidad cromática extraordinaria. Las figuras de atrás, más pequeñas desde el punto de vista de la perspectiva y de calidad pictórica completamente diferente, nos llevan a creer que ésta no fue obra de Rembrandt.

151

152

153

29 RETRATO DE JEREMÍAS DE DECKER Óleo sobre madera (roble); retocado, 71 x 56 cm. Firmado y fechado en la parte inferior, a la derecha: Rembrandt. f. 1666. Museo del Ermitage, San Petersburgo. Páginas 156 y 158: Retrato de Jeremías de Decker (detalle). Los síndicos de los pañeros, 1662. Rijksmuseum, Amsterdam. Abajo: El doctor judío, Ephraim Bonus, 1647. Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.

154

Comprender la riqueza interior del arte de Rembrandt es entrar de lleno en lo que más tarde fue denominado por los críticos como su “expresión trágica”. Jeremías de Decker fue uno de los poetas más talentosos de su siglo. Siendo contemporáneo de Rembrandt, Jeremías de Decker nació en Dordrecht en 1606. Luego de perder a sus padres cuando aún era muy joven, vivió adversidades hasta su muerte en 1666, el mismo año en que Rembrandt pintó su retrato. “Tenía pocas razones para sonreírle al mundo”, escribió un crítico holandés citado por I. Linnik, “y nunca lo hizo. La severidad era su rasgo característico principal. La ternura, en su constitución, tendía a convertirse en tristeza, una melancolía profunda que se degeneraría hasta transformarse en un profundo deseo de morir…”. Esto no evitó que fuera tremendamente popular entre sus contemporáneos, que lo consideraban como alguien afectuoso, cálido y frágil. Durante varios años, el poeta formó parte del séquito del artista, y en 1638 escribió acerca de la pintura Cristo el jardinero (Londres, Palacio de Buckingham): “Rembrandt, amigo mío, fui el primero que presenció tus pinceladas magistrales cuando venían a descansar sobre este panel”. Por la descripción que brinda el poeta del estilo claroscuro de Rembrandt y por su fascinación ante la riqueza de las sombras que se deslizan por las escenas descritas, parecería que Jeremías de Decker fue el primero en comprender la obra del artista. La obra del Ermitage, que vino después de un retrato de Jeremías que se completó antes de 1660, es bastante llamativa, ya que está sumergido casi por completo en las sombras; en lugar de ser perceptibles de manera inmediata, los rasgos del vate parecen surgir lentamente ante una observación cercana, como si nuestros ojos estuvieran acostumbrándose a la oscuridad. En realidad, da la impresión de que Rembrandt haya pintado este retrato como un homenaje a un amigo que ya había abandonado este mundo. El estado inconcluso de la obra en sus partes inferiores o en la parte inferior del pecho y la mano, que apenas están bosquejados, da lugar a la hipótesis de que Jeremías de Decker falleció antes de que Rembrandt terminara el retrato.

155

156

157

158

159

U

n cuadro de Rembrandt es una entidad viva que existe según sus propias leyes, que refleja la multiplicidad de pensamientos y de emociones presentes en la mente del pintor. El hombre y su disposición mental: éste es el problema fundamental que ocupa al artista a lo largo de toda su vida. Atormentado por problemas familiares, se refugió en la pintura, la cual se volvía más suntuosa a medida que las cosas empeoraban, como si fuera pintada por un visionario. Enmascarando su angustia bajo el optimismo de sus temas y la fuerza de sus colores sombríos, salió victorioso.