"La Celestina" y el cine: Censura y recepción (1969-1996) 9783968694528

Table of contents :
Índice
Introducción
Capítulo I Marco teórico-conceptual y metodología
LA CELESTINA EN EL CINE DEL SEGUNDO FRANQUISMO
Capítulo II El proyecto cinematográfico censurado de Luis Revenga y la primera recreación fílmica de La Celestina de César Ardavín de 1969
LA CELESTINA EN EL CINE DE LA TRANSICIÓN
Capítulo III La recreación telefílmica censurada de Julio Diamante de 1979
Capítulo IV La recreación telefílmica de Juan Guerrero Zamora de 1983
LA CELESTINA EN EL CINE DE LA DEMOCRACIA
Capítulo V La recreación cinematográfica de Gerardo Vera de 1996
Conclusiones
Obras citadas
ANEXOS
Anexo I Ficha técnica tentativa La Celestina de Luis Revenga-César Ardavín (1968)
Anexo II Ficha técnica definitiva La Celestina (1969)
Anexo III Ficha técnica La Celestina (proyecto autocensurado de 1965)
Anexo IV Ficha técnica La Celestina (1983)
Anexo V Ficha técnica completa La Celestina (1996)
Índice onomástico

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LA CELESTINA Y EL CINE Censura y recepción (1969-1996) José Eduardo Villalobos Graillet

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 73

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial Susana Asensio Llamas (CSIC, Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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LA CELESTINA Y EL CINE Censura y recepción (1969-1996)

José Eduardo Villalobos Graillet

Iberoamericana • Vervuert • 2023

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Índice

Introducción.................................................................................. 9 Capítulo I. Marco teórico-conceptual y metodología....................... 17 Parte I. Un breve recorrido de la recepción de La Celestina en el siglo xx en el ámbito editorial, teatral, educativo y cinematográfico..................................................................... 19 Parte II. Aspectos teóricos de la adaptación. Superando las aporías de la fidelidad........................................................ 35 La Celestina en el cine del segundo Franquismo Capítulo II. El proyecto cinematográfico censurado de Luis Revenga y la primera recreación fílmica de La Celestina de César Ardavín de 1969...................................................... 57 Parte I. La censura del guion cinematográfico de Luis Revenga de 1967.................................................................... 61 Parte II. La recreación cinematográfica de César Ardavín....... 72 La Celestina en el cine de la Transición Capítulo III. La recreación telefílmica censurada de Julio Diamante de 1979.................................................................................. 105

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Capítulo IV. La recreación telefílmica de Juan Guerrero Zamora de 1983...................................................................................... 127 La Celestina en el cine de la democracia Capítulo V. La recreación cinematográfica de Gerardo Vera de 1996 179 Conclusiones.................................................................................. 211 Obras citadas.................................................................................. 219 Anexos Anexo I. Ficha técnica tentativa de La Celestina de Luis Revenga César Ardavín (1968)............................................................. 259 Anexo II. Ficha técnica definitiva La Celestina (1969)....................... 260 Anexo III. Ficha técnica de La Celestina (proyecto autocensurado de 1965)................................................................................ 263 Anexo IV. Ficha técnica La Celestina (1983)...................................... 265 Anexo V. Ficha técnica completa La Celestina (1996)........................ 268 Índice onomástico......................................................................... 273

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Introducción

La publicación de las primeras ediciones del texto que hoy se conoce como La Celestina (Burgos 1499, Toledo 1500 y Sevilla 1501) generó un éxito inmediato entre los lectores coetáneos del jurista Fernando de Rojas. Este hecho ocasionó que su trama inicial pasara de dieciséis actos a veintiuno y, a su vez, cambiara tanto su título como su género en 1507, de Comedia a Tragicomedia de Calisto y Melibea. A partir de entonces, la obra se traduciría a las principales lenguas europeas, se elaborarían nuevas ediciones e, incluso, diversos autores españoles se aprovecharían del éxito del texto para crear, desde 1513 hasta entrado el siglo xvii, adaptaciones, continuaciones e imitaciones de este (Baranda 1992: 3). Todas estas obras dramáticas llegarían a conformar la tradición denominada ‘celestinesca’ o, en otras palabras, la intertextualidad de un libro que ha demostrado una innegable literariedad y valor hermenéutico hasta nuestros días.1 Planteo que el siglo xx es la época en que el texto de Rojas viviría un segundo apogeo en toda su historia o, en todo caso, su modernidad. Así lo demuestra la aparición de una variedad de intertextos, llámense también reformulaciones o recontextualizaciones de la obra,

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Marcelino Menéndez Pelayo fue el primer erudito en llamar esta tradición como ‘literatura celestinesca’ en el capítulo IX de su obra Orígenes de la novela (1905).

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en artes y medios como la ópera, la pintura, el teatro, la poesía, la novela, el cine y la televisión. Sin embargo, el camino hacia dicha consolidación no ha sido tan fácil como se pudiese pensar, puesto que el rechazo y la censura de este texto, así como de sus reformulaciones, de alguna forma siguen vigentes. En el ámbito cinematográfico, la primera recreación basada en el libro de Rojas, dirigida por César Fernández Ardavín, se estrenó en 1969 durante una ligera apertura en la España de Franco, casi siete décadas después de que el cine apareciese en el país.2 Si se le compara con las adaptaciones de otros textos clásicos de la literatura española, LC se perdió épocas cruciales como el cine mudo y los principios del sonoro (Utrera Macías 2007: 25). A pesar de este hecho, cuando se estrenó, la película tuvo éxito en taquilla y se hizo acreedora de la protección económica estatal, es decir, de la categoría conocida como de “interés especial”. Sin embargo, su recepción crítica no fue del todo positiva a causa de la inclusión de la primera escena erótica del cine español y porque el realizador no fue ‘fiel’ a la obra fuente, pues modificó ciertos aspectos, según su interpretación e intenciones artísticas. Tras el fin de la dictadura de Franco (1975) y la abolición del aparato censor en la prensa y el cine, el interés de recrear cinematográficamente LC resurgió durante la Transición hacia la democracia. En 1983, Juan Guerrero Zamora estrenó en Televisión Española su largometraje basado en esta obra en formato de tres episodios, gracias a la estrecha colaboración que había entre la industria del cine y la televisión en aquel entonces. No obstante, desde el inicio de su producción, TVE denunciaría públicamente los altos costes de la película y otras anomalías que se dieron durante su rodaje para transmitir a los españoles una imagen de anticorrupción en consonancia con los aires democráticos que se empezaban a vivir en el país. Por consiguiente, el fracaso de esta recreación estuvo prescrito antes de que se programara y, cuando su primer episodio se estrenó, los directivos del medio

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Consúltense los trabajos de Casimiro Torreiro sobre esta apertura y su repercusión en el cine español: “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)” (1995) y “Entre la esperanza y el fracaso. Nuevo(s) cine(s) en la España de los 60” (1997).

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Introducción

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sabotearon sin tregua alguna a Guerrero Zamora por su afiliación política y a su producto televisivo por su supuesta mala calidad artística y cultural, al ofrecer una relectura de la obra de Rojas. Esta terrible experiencia provocó el ostracismo permanente del director, quien fue uno de los precursores de las adaptaciones televisivas en España. Trece años más tarde, en plena etapa democrática, Gerardo Vera dirigió una nueva producción cinematográfica basada en La Celestina, la cual contó con un presupuesto ilimitado, con la participación de Rafael Azcona a cargo del guion, el asesoramiento del académico Francisco Rico y, además, con un elenco artístico de primera que incluía a Terele Pávez, Penélope Cruz y Juan Diego Botto. A pesar de que esta atractiva fórmula funcionó exitosamente en términos comerciales, el largometraje tuvo una recepción crítica negativa por causas muy similares a las de la recreación de 1969. Al respecto, tanto críticos como académicos reprendieron al director por hacer explícito el componente erótico del texto fuente, paradójicamente en una época en que se gozaba de una plena libertad sexual, y, sobre todo, por haber interpretado el amor entre Calisto y Melibea de manera diferente o ‘infiel’ a la que colectivamente se cree que Rojas desarrolla en su obra. Tras la intimidación de la crítica, Vera también seguiría el mismo destino que sus predecesores Ardavín y Guerrero Zamora, alejándose de la dirección cinematográfica. En este estudio se explica, por una parte, que La Celestina se recreó tarde en la historia del cine español debido a la censura editorial que sufrió la obra en la primera mitad del siglo xx. Y, por otra parte, que sus creaciones cinematográficas no han funcionado, en cuanto a recepción, por el recelo que ha prevalecido en las autoridades de la industria y en los críticos de cine en diferentes momentos: el segundo franquismo, la Transición hacia la democracia y la época democrática. Específicamente, estos han temido que en un medio de mayor alcance se recreen explícitamente tanto el lenguaje lascivo como algunas temáticas tabús del texto fuente: la prostitución, el erotismo, la crítica social y religiosa. Por consiguiente, han censurado e, incluso, acusado a los directores que se han ‘atrevido’ a llevar la obra de Rojas al celuloide de tergiversar su contenido y de promover valores ideológicos,

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morales y religiosos incompatibles con los que se promovían en las tres etapas políticas mencionadas. Para sustentar dichas ideas, en este estudio examino los expedientes de censura de dos guiones hasta ahora desconocidos en la historia del cine español, el del proyecto de Juan Guerrero Zamora, que data de 1965, y el de Luis Revenga, de 1967, así como el expediente de la película de César Fernández Ardavín de 1969. Tales fuentes primarias fueron localizadas en el Archivo General de la Administración, Sección Cultura, en Alcalá de Henares, y en las mismas se han manejado los documentos que a continuación se citan: las hojas de censura, que ayudan a entender los criterios impuestos por los censores franquistas para que las recreaciones no fueran ajenas a los principios del Estado; los criterios sobre los guiones, su prohibición o autorización con supresiones que sirven para conocer el tipo de lenguaje y las temáticas del libro de Fernando de Rojas que incomodaron a la Administración; los permisos de rodaje, que ayudan a conocer si fue permitida o no la filmación de dichos proyectos; los informes de los organismos de censura y de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, que sirven para comprender la estrecha relación que existía entre ambos a la hora de conceder la categoría de “interés especial” a las películas y consentir su rodaje; la posterior resolución de la Junta de Censura y Apreciación de Películas, que se ejerció sobre el largometraje de 1969 una vez realizado, para conocer si se le autorizó con cortes o no y su clasificación a efectos de proyección. Además de tales documentos, examino una versión del guion de LC de Ardavín, el de otro proyecto cinematográfico censurado por TVE, el de Julio Diamante con fecha de 1979 y el guion de la película de Gerardo Vera, todos ellos localizados en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid. Otras fuentes primarias que he empleado y que están localizadas en la BNE y en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, incluyen el Boletín Oficial del Estado, que publica la legislación cinematográfica, y que han ayudado en este estudio a conocer los instrumentos que utilizó el Estado para imponer las normas de censura cinematográfica; reseñas y críticas publicadas en los diarios y revistas especializadas del país, las cuales sirven para comprender no solo la reacción del público ante las recreaciones de 1969

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Introducción

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y 1996, sino la de las autoridades oficiales y de la de los profesionales del cine; las fichas técnicas y artísticas, los expedientes personales de los directores, entrevistas personales o publicadas en medios escritos que fueron de gran ayuda para reconstruir el proceso de adaptación de sus largometrajes y los momentos en que se les censuró creativamente o se les coartó su libertad de expresión, y para comprender las razones que los llevaron a ejercer la autocensura. El ritmo de argumentación de este estudio se desarrolla en los siguientes pasos. En el capítulo I se ofrece un análisis general del contexto de la recepción moderna de LC para identificar las dificultades por las que este texto pasó a causa de las condiciones precarias que se vivían en las primeras décadas del siglo xx en España. Asimismo, de las trabas morales que el régimen de Francisco Franco (1939-1975) puso para su completa difusión cultural. Como se verá más adelante, un instante de aperturismo durante la segunda mitad de los años sesenta significaría la oportunidad de versionar la obra por primera vez al cine, aunque, eso sí, con cortes y modificaciones, en cuanto a sus temáticas tabú, sugeridos por el aparato censor. No obstante, la recepción de las recreaciones en este medio sería más rígida que en ningún otro por las licencias que sus realizadores se tomarían al resaltar ciertos pasajes sobre otros desde perspectivas históricas, personales y estéticas tan diferentes a las del autor literario. Como consecuencia, la crítica no solo condenaría estos intertextos por alejarse parcial o totalmente de la obra fuente, sino que llegaría a desconocerlos como nuevas facetas de la tradición celestinesca.3 En vista de lo anterior, en la segunda parte de este capítulo reviso las aproximaciones que componen la teoría y práctica de la adaptación con el propósito de demostrar que la fidelidad textual es inadecuada en el análisis de recreaciones cinematográficas, particularmente las de LC. Esto se debe a que la aplicación de tal enfoque no ha permitido captar el verdadero sentido o la aportación de estas versiones a la etapa moderna de recepción del texto rojano (Snow 1997: 204). De tal manera, al final de esta sección propongo una metodología que llevará

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Así lo apuntan Snow (1997: 207) y Mérida Jiménez (2016: 193).

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a explorar en los siguientes capítulos, por una parte, la vitalidad y pluralidad de temas y significados latentes en las recreaciones de la obra primigenia. Por otra parte, cómo fueron realizadas a lo largo del siglo y en diferentes momentos históricos en España. El capítulo II estudia, en la primera parte, el interés de Luis Revenga, entonces guionista de cine, en querer llevar por primera vez La Celestina al celuloide durante el segundo franquismo, después de los intentos fallidos de sus predecesores, el cineasta franquista José Luis Sáenz de Heredia y el director de teatro Juan Guerrero Zamora. Basándose en documentación de archivo, examina las causas de la censura del proyecto de película, hasta ahora desconocido por los historiadores del cine español, que presentó Revenga a la Dirección General de Cinematografía y Teatro a cargo de José María García Escudero. Tras ser cesado este dirigente en noviembre de 1967 y pasar este organismo a denominarse Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos en enero de 1968, César Fernández Ardavín vio la oportunidad de presentar un nuevo proyecto fílmico basado en la obra de Rojas, aunque sugerido por Revenga. En la segunda parte del capítulo, se estudia el proceso de adaptación, la censura y la recepción del largometraje de Ardavín, que se estrenó en 1969, y pasó a los anales como el precursor del cine del destape. El capítulo III explora los posibles motivos que llevaron a Televisión Española a censurar el guion del telefilme basado en La Celestina que Julio Diamante presentó en el concurso organizado por el Ministerio de Cultura en 1979. Para ello, se analiza el tratamiento que el director español dio a su proyecto para ofrecer por primera vez una visión tanto crítica como personal de la obra clásica en el contexto de la Transición hacia la democracia (1975-1982). Sin embargo, la televisión española no estaba preparada para la representación explícita de temáticas que seguían siendo tabú en el país en lo tocante al erotismo, la religión y la política. Especial atención se presta al segundo intento de Diamante de adaptar su guion al cine y cómo este nunca llegó a concretarse. El capítulo IV examina, en primera instancia, los problemas que atravesó el guion de la recreación cinematográfica basada en La Celestina de Juan Guerrero Zamora durante el segundo franquismo. Para

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ello, se analiza el expediente de censura depositado actualmente en el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares). En segunda, la polémica que se generó en los periódicos españoles cuando el proyecto finalmente logró producirse en formato de telefilme dividido en tres episodios en la etapa de la Transición hacia la democracia. Como se mencionará, parte de ello se debió a que en ese entonces Televisión Española buscaba crear una nueva imagen de anticorrupción en los telespectadores e, indirectamente, provocar la salida de Guerrero Zamora del ente público. Y, por último, el tratamiento libre y personalizado que el director dio a la adaptación de esta obra clásica. El capítulo V analiza, en primer lugar, los problemas personales, creativos, técnicos y de censura que atravesó el director de cine Gerardo Vera y su elenco antes, durante y después de la grabación de la película La Celestina (1996). Para ello, así como para sustentar este análisis ‘beyond fidelity’, se recurre a entrevistas, notas informativas y otras fuentes de primera mano. En segundo, la polémica que se generó en los medios de comunicación españoles en torno al ‘gran’ contenido erótico del filme con el que Vera no solo quiso emular el tratamiento que Fernando de Rojas le da a este componente en su obra, sino el de poder recrearlo en la pantalla sin los tapujos y tijeretazos que sufrió la recreación de César Ardavín durante el segundo franquismo. Y, por último, el tratamiento libre y personalizado que el director dio a la segunda adaptación cinematográfica de esta obra clásica.

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Capítulo I

Marco teórico-conceptual y metodología

Para muchos, La Celestina (en adelante LC) de Fernando de Rojas es la obra de la literatura clásica española más importante después de Don Quijote de la Mancha (1605 y 1615) de Miguel de Cervantes. Ello se debe, a mi parecer, a tres razones principales. En primer lugar, esta obra instaura, con la influencia de la literatura más conocida en la época, la ideología clásica y los intereses legales de su autor, un género novedoso que se convierte en el precedente inmediato de la novela y del teatro modernos.1 A su vez, el lenguaje ambiguo y elegante empleado por su autor hacen del texto una obra de arte que se ha resistido a tener un modo único de interpretación.2 En segundo lugar, LC, como documento histórico, refleja, por una parte, elementos sociológicos que permiten imaginar, aunque muy

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Según Gilman (1998: 8), Corfis (1989: 19), Lacarra Lanz (1989: 11) y Russell (1982: 533). De acuerdo con Herrera (2011: 82).

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generalmente, la vida diaria del Medioevo e inicios del Renacimiento español (Ladero Quesada 1990: 96). Entre estos se encuentran la alcahuetería, la hechicería, el mundo bajo, la prostitución, la muerte, la violencia, el amor cortés, el honor, la sexualidad, la religión, etc. (Russell 1964: 234-237). Por otra parte, ilustra los elementos morales y las verdades psicológicas de sus personajes que aún siguen vigentes en el mundo contemporáneo (Snow 1989: 459; Herrera 2011: 81).3 Finalmente, esta obra se ha convertido en un mito por la excelencia de su personaje Celestina, cuya originalidad y complejidad de carácter ha ganado popularidad entre los lectores, pero también gracias a sus refranes, sabiduría y filosofía práctica.4 En el ámbito cinematográfico y televisivo, LC se ubica de igual modo como el segundo clásico mayormente recreado, solo superado por el libro cervantino.5 El primero cuenta con tres versiones en cine, cinco en televisión, dos adaptaciones libres y una que otra reminiscencia o referencia intertextual en las pantallas, mientras que El Quijote se ha adaptado en numerosas ocasiones desde los inicios del cine mudo hasta nuestros días.6 Si quisiéramos indagar por qué esta obra literaria no ha gozado de una atención similar a la de Cervantes en el caso 3 4 5 6

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Vigentes porque en él se valora cómo el ser humano está en búsqueda del significado de su vida, muchas veces confrontándose consigo mismo, con los demás e, incluso, con las dimensiones de tiempo y lugar (Gilman 1998: 8; Herrera 83). Conforme a Šabec (2003: 34) y Chevalier (2001: 605-606). Consúltese el compendio de los 258 títulos relacionados o basados en la obra de Cervantes en www.donquijotefilm.com. La primera referencia intertextual del personaje de la alcahueta y, en general, del libro, se puede encontrar en la película pornográfica de los años veinte Los polvos de la madre Celestina. La segunda se halla en la parte del ensayo cinematográfico Les anges exterminés de José Bergamín (1968) en la que se analiza el tema del amor y la muerte presente tanto en la obra de Rojas como en su continuación La tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñón (1542). Una tercera es el capítulo “Dulcinea” del programa Los mitos de TVE, dirigido por Juan Guerrero Zamora en 1979. Cabe señalar que, en este episodio, la vieja Celestina ayuda a Sancho a transformar a la moza, Aldonza Lorenzo, en la princesa Dulcinea, de la que tanto está enamorado su amo don Quijote (“Televisión en ABC” 86). Una última aparece en 1983, cuando Angelino Fons adapta “La hija de Celestina” en la serie Las Pícaras de TVE.

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específico del cine, tendríamos que abordar un capítulo tan olvidado como significativo de la recepción de LC en el siglo xx.7 En las siguientes líneas ofrezco un breve recorrido histórico que explica la manera en que fueron recibidos tanto el texto de Rojas como sus versiones teatrales y cinematográficas principalmente durante los años difíciles de la dictadura de Francisco Franco (1939-1975). De tal manera, será posible advertir, grosso modo, los inconvenientes morales que estos atravesaron en su elaboración y estreno en distintos momentos sociopolíticos y culturales de España. Como se verá, el Gobierno de turno y su Junta de Censura fueron los principales antagonistas para que este clásico no se difundiera ampliamente a pesar de su aceptación entre los académicos.

Parte I. Un breve recorrido de la recepción de La Celestina en el siglo xx en el ámbito editorial, teatral, educativo y cinematográfico Tras casi dos siglos de olvido editorial, don León Amarita lleva esta obra a la imprenta en 1822 (Gagliardi 2007: 80). La ausencia de ediciones desde 1663 se debió principalmente a motivos morales sobre la profusa presencia de lo humano en sus autos, más que a razones inquisitoriales.8 Estas fueron en su momento su expurgación en los Índices de 1667 y 1790, su aceptación con ciertas correcciones en el de 1747 y su prohibición in totum en el de 1805, aunque el edicto se elaborara en 1793.9 A pesar de los reparos lascivos y morales, los intelectuales de los siglos xviii y xix comenzarían a valorar positivamente al texto y a

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Esta cuestión la plantea López-Ríos en su estudio “La Celestina en el franquismo: en torno a una frustrada película de José Luis Sáenz de Heredia” (2014). Siglos antes, en las preliminares de la primera parte del Quijote, Cervantes ya había calificado de igual manera a LC como un “libro divino si encubriera más lo humano” (Cervantes 1974: 49). Conforme a Álvarez Barrientos (2001: 79).

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­ lantearse los problemas que la crítica actual ha tratado de resolver p continuamente en torno a su autoría, su género, sus fuentes, sus ediciones, sus continuaciones, etc. (Gagliardi 2007: 74). Incluso, LC acapararía la atención de Marcelino Menéndez Pelayo, quien en Orígenes de la novela (1905) dedica un apartado al estudio de su calidad artística. Gracias a las apreciaciones de este erudito, la obra de Rojas se leería ampliamente tanto fuera como dentro del ámbito académico hasta casi mediados del siglo xx. Del mismo modo, los lectores la interpretarían desde una perspectiva moral “como un alegato contra el amor [o aquella] fuerza negativa que pierde a los amantes”.10 Si bien este texto se editó en solo seis ocasiones a lo largo del siglo xix (Bastianes 2018: 93), en el xx habría una gran progresión en el número de ediciones y en las traducciones a otros idiomas. No obstante, en la primera mitad de ese siglo, la única edición moderna que circularía durante más de cuarenta años entre los hispanistas sería la de 1913 de Julio Cejador y Frauca (Lobera 2011: 521).11 La larga permanencia de este proyecto ecdótico se debió a la escasez de estudios celestinescos que contrargumentaran en una edición crítica la idea del filólogo zaragozano de considerar la redacción de la Comedia de Calisto y Melibea (1499) como la Celestina original. Es decir, considerar esta versión primigenia como la última voluntad de su creador y no la de Alonso de Proaza, el corrector que en la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502) añade a los dieciséis autos cinco más “[…] que nada tienen que ver con la acción principal y sólo sirven para destruir el efecto trágico del drama, quebrándolo en el punto más culminante”.12 Mientras que eso ocurría en el ámbito editorial, en el teatral, LC sale de la relativa oscuridad en la que estuvo durante casi dos siglos.

10 Cita de Bastianes (2018: 120). 11 De acuerdo con Lobera, antes de esta edición, se habían publicado las de Krapf (1899-1900), Foulché-Delbosc (1900 y 1902), Ortega y Mayor (1907) y la de Holle en 1911 (520-521). 12 En Cejador (1913: xvii). Por otra parte, para comprender el proceso de redacción de LC y el tributo que tiene que pagar a su recepción por parte de los lectores, consúltese el artículo Auto-Comedia-Tragicomedia-Celestina: perspectivas críticas de un proceso de creación y recepción literaria de Germán Orduna (1988).

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El dramaturgo Francisco Fernández Villegas lleva al Teatro Español de Madrid la primera adaptación, intitulada Calisto y Melibea, en 1909 (Earle 1955: 47). La obra no duraría mucho en cartelera tras el tibio recibimiento por parte del público general, mas no tanto por los literatos, que se habían deleitado con esta representación (Francos Rodríguez 1909: 274). Entre las causas que explican esta fría recepción se encuentra, por una parte, el lenguaje clásico, que era ambiguo para el público del nuevo siglo. Por otra parte, las omisiones de los términos y conceptos procaces ocasionaron que los diálogos (y hasta las actuaciones) de los criados de Calisto, así como las de las protegidas de Celestina, fueran menos convincentes (Earle 1955: 47). Incluso, en mi opinión, considero que este mal recibimiento se debió a las precariedades sociales, económicas y políticas por las que pasaba España en esos años, suficientes para que no hubiera consumo cultural. Mucho tiempo tendría que pasar para que LC retornara nuevamente al teatro, en 1940, aunque en la etapa de la República, Cipriano Rivas Cherif había tenido la intención de llevar a cabo dicho proyecto a los teatros españoles (Aguilera Sastre 1993: 67). Así, en la inmediata posguerra, el Sindicato del Espectáculo organizaría las funciones de una nueva versión de este texto junto con Felipe Lluch, como montador, y Cayetano Luca de Tena, como su ayudante, para cumplir con la agenda pedagógica que el gobierno franquista acababa de instaurar. Esta comprendía reeducar al pueblo español espiritual, religiosa y patrióticamente por medio de la representación teatral de los grandes clásicos.13 Indudablemente, LC formaría parte de este repertorio por su valor cultural añadido, pero había otras razones que considero que ahora explican el afán de querer adaptarla en esa época. Por un lado, para mostrar la capacidad del Sindicato en montar una obra de este calibre en menos de quince días. Y, por otro lado, “para demostrar al mundo que España disponía de grandes tesoros artísticos”.14

13 Según Aguilera Sastre (1993: 56). 14 De acuerdo con Maire Bobes (2000: 434).

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A pesar del reconocimiento cultural de la obra de Rojas, Lluch se vería en la tarea de manipularlo cuidadosamente para adecuarlo a las coordenadas ideológicas del régimen. Esto es, resaltando el mensaje moralizador expresado en el íncipit, el de reformar las malas costumbres con el final trágico de los amantes, y omitiendo las alusiones sacrílegas, juicios anticlericales y crudezas expresivas (Maire Bobes 2000: 438).15 No obstante, la adaptación de la obra fracasaría, por una parte, por la carente afición a la actividad intelectual (Maire Bobes 2000: 436), la cual era uno de los efectos directos de la cultura de la posguerra y los primeros síntomas de la etapa autárquica. Y, por otra parte, porque era un proyecto desavenido con las directrices morales de la dictadura, de ahí que no fuese representada nunca más en los teatros nacionales.16 El afán imperialista, nacionalista y ortodoxo del nuevo Estado se propagaría también en las aulas escolares. Específicamente, el régimen tomaría la asignatura de Literatura como uno de los instrumentos para fomentar su ideología entre los alumnos de enseñanza media. Para cumplir con dicho fin, recomendaría en el cuestionario de Lengua y Literatura Española de 1936-1951 instruir un corpus de cuentos, refranes, fábulas, romances históricos o legendarios, novelas breves, obras de teatro clásico, etc. (Valls 1983: 78). Entre estos textos se encontraba una selección del Poema de Mio Cid, El Lazarillo, alguna comedia de Lope, Tirso, Alarcón y Calderón, pasajes del Quijote o de otra novela de Cervantes, incluso algunos fragmentos de La Celestina.17 Otra de las asignaturas que siguió la retórica ideológica de la España ‘eterna’ o ‘verdadera’ fue la de Historia. De acuerdo con el esquema de Jorge Vigón, en las escuelas se enseñaban acontecimientos del

15 El íncipit dice así: “siguese la comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencido en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su dios. Assí mesmo fecha en auiso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros siruiente” (Rojas 1913: 28). 16 No obstante, Salvador Salazar la representaría en 1953 en el Teatro Popular Universitario (Bastianes 2018: 120). 17 Según Valls (1983: 96).

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­ eríodo de la unidad, el reinado de los Reyes Católicos, hasta la época p del ‘genuino ser de España’ (mediados del siglo xv-xvii). En cambio, el nuevo Estado rechazaría la ‘anti-España’ (comprendida desde el siglo xviii hasta el xx inclusive), al ser una etapa en la que se renuncia a la vocación imperial del auténtico pueblo español (Valls Montes 1990: 293-297). A pesar de dicha trascendencia histórica, resulta irónico que la literatura medieval no interesara a la industria cinematográfica, específicamente, durante el primer franquismo (1939-1959).18 Si bien la obra de Rojas se incluirá en la colección de textos escolares de la Editorial Ebro, en su publicación quedaría expurgada y depurada hasta el límite de lo aconsejable, pero respetando sus méritos literarios de acuerdo con los criterios del editor Teodoro de Miguel (Valls 1983: 125). Pese a este tipo de recomendaciones teóricas y la insistencia legislativa de enseñar obras clásicas en las escuelas, en la práctica, era una realidad que el trabajo de Rojas era mal visto hasta en la enseñanza superior (Valls 1983: 138), precisamente por motivos morales. Esto se debe a que algunos de sus pasajes, frases, expresiones y temas se consideraban tanto deficientes como nocivos para la formación cultural, intelectual y de las costumbres de los jóvenes españoles (Valls 1983: 125). Asimismo, LC desaparecería de los catálogos de las bibliotecas públicas de todo el país, “tras el expurgo al que fueron sometidos todos los establecimientos” (Martínez Rus 2013: s. p.).19 De tal manera, me atrevo a comparar lo incómodo que resultó este libro durante los primeros años del Estado franquista con el descontento de las autoridades que pedían expurgarlo en los tiempos de la Santa Inquisición.

18 Tampoco interesó en décadas posteriores, puesto que en España existe un número escaso de recreaciones de textos medievales en beneficio de obras del Siglo de Oro y de los siglos xix y xx (Mérida Jiménez 2016: 177). 19 Esto se debió a que el nuevo Estado quería acabar con la cultura y el arte decadente que habían sido promovidos en la II República. De hecho, durante esta última época, la versión de LC editada en la Biblioteca Literaria del Estudiante, de la Junta para Ampliación de Estudios del Instituto Escuela, se leía y comentaba en la educación media (Haro Tecglen 1980: s. p.)

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La década de los cincuenta representa el inicio de un nuevo período de cambios en los aspectos político, económico y cultural a causa, por un lado, del desfase del modelo autárquico y, por otro, del desarrollo del turismo, la ayuda económica de los Estados Unidos y los créditos de algunos países europeos (Tamames 1994: 77-180). En cuanto al sector de la cultura, ocurrirían algunas transformaciones en la industria del cine, el teatro y la literatura que tienen cierta conexión con LC. En una primera instancia, se originaría una labor disidente universitaria interesada en regenerar al cine español en cuanto a su estética, a temáticas y a su entramado industrial, que era afectado por una política de proteccionismo y censura que favorecía al mercado exterior sobre el nacional (Gutiérrez-Lanza 2000: 23-24). Esta preocupación sería abordada en revistas especializadas como Cinema Universitario y en las famosas Primeras Conversaciones de Salamanca de 1955, convocadas por Basilio Martín Patino, dirigente del cineclub del Sindicato Español Universitario (SEU).20 Es a través del primer medio de opinión que el por entonces estudiante plantearía por primera vez en un ensayo algunas ideas para la posible adaptación de LC al celuloide, agradeciendo que este texto “[había] permanecido milagrosamente virgen a los malos tratos del cine español”.21

20 En este evento, Juan Antonio Bardem valoró el cine español de aquel entonces como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico” (Caparrós Lera 2007: 85). El argumento de este director sobre la ineficacia política del cine hace referencia a la idea de que “el Estado franquista no sabía sacar rédito político [de este medio]” (Benet Ferrando 2012: 275). Mientras que el alegato que califica de ‘raquítica’ a la industria cinematográfica estaba justificado principalmente con el brutal minifundio empresarial y el hundimiento de la Compañía Industrial de Film Español (CIFESA) en esa época. Por su parte, las aseveraciones de ‘intelectualmente ínfimo’ y ‘estéticamente nulo’ quedaban ejemplificadas con la degradación del cine folklórico andalucista (Castro de Paz y Pena Pérez 2005: 39). 21 De acuerdo con Martín Patino (1955: 76). Cabe señalar que este ensayo está dedicado a las escenas del inicio y final del texto de Rojas que, según el dirigente del cineclub del SEU, ofrecen una mayor dificultad en su paso al celuloide.

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Según el joven salamantino resultaba importante recrear la esencia humana de la Comedia en un momento en que se echaba de menos la facultad creadora de los productores nacionales (Martín Patino 1955: 76-77).22 Para ello, recomendaría a los futuros adaptadores una serie de soluciones cinematográficas a las dificultades textuales del legado literario de Rojas.23 Entre estas se encontraba mantener la esencia de los diálogos en su traducción visual, pese a que estos quedarían reducidos al mínimo. Otra comprendía prescindir de su retórica ‘erudita y pedante’, captando, en cambio, el tono poético del habla literaria de manera más natural. Una última se refería a emplear los procedimientos indirectos del cine para matizar ‘el subido y escabroso realismo’ de la obra ante la sensibilidad de los espectadores.24 El interés en adaptar LC por parte de los círculos disidentes de la filmografía oficial no sería ignorado por el director del cine franquista José Luis Sáenz de Heredia ni mucho menos los rumores que había escuchado sobre la posible adaptación cinematográfica del libro clásico de Rojas en manos del italiano Carlo Lizzani, quien era conocido por ser marxista y promover el cine neorrealista (López-Ríos 2014: 141 y 148).25 En consecuencia, a pocos meses de concluir las Conversaciones de Salamanca, Sáenz de Heredia expresaría su interés en versionar este clásico a Manuel Torres López, responsable de la Dirección General de Cinematografía y Teatro.

22 La iniciativa de acudir a los referentes literarios sería una constante en el cine español desde 1932 hasta bien entrados los años ochenta (Benet Ferrando 2012: 73). 23 El dirigente del cineclub del SEU constata que la Comedia es ideal para su recreación en el cine porque muestra el desarrollo psicológico de los personajes, en vez de los recursos ‘menos auténticos’ o accesorios que se dan en la Tragicomedia (Martín Patino 1955: 78). 24 Martín Patino (1955: 78). 25 En el artículo El artista frente a la realidad, Lizzani defiende el cine neorrealista como instrumento para retratar problemas sociales en su país, tales como el estraperlo y el hambre. De la misma manera, en este documento, incita a los jóvenes cineastas españoles a aplicar dicho modelo de denuncia social en el cine nacional durante el franquismo (López-Ríos 2014: 149).

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De acuerdo con el intercambio epistolar que ambos mantendrían por algunos meses, el realizador temía que en el extranjero Lizzani manipulara dicha joya de la literatura “[…] con intención de denuncia y explotando la obscenidad” (López-Ríos 2014: 149). No obstante, debido a la complejidad que previó en redactar un guion basado en un texto peligroso para la moral católica de la dictadura y ponerlo bajo escrutinio un sinnúmero de veces ante la férrea Junta de Clasificación y Censura, terminó abandonando su plan (López-Ríos 2014: 151).26 En cambio, diez años más tarde, la película Celestina P…R…, del director italiano llegaría a la gran pantalla de aquel país, siendo una versión libre cuyo género se calificaría en España como próxima al cine porno.27 El libro de Rojas no estaría preparado para una recreación audiovisual en el contexto español dada la difusión restringida de sus páginas (Castro 1974: 373) y porque, de acuerdo con el propio Sáenz de Heredia, era tabú en aquella época. Tampoco resultaba sorprendente pensar que la Administración temía la facilidad con la que el cinematógrafo, un medio de mayor difusión, retrataría al natural “[el] sexo, la prostitución, el proxenetismo, […] la despiadada sátira del clero corrupto, […] las bromas soeces y la complacencia en el lenguaje obsceno” (López-Ríos 2014: 142).28 Desde luego, una versión para la entonces recién fundada Televisión Española (1956) no pasaría por las

26 Hay que recordar que Sáenz de Heredia recreó cinematográficamente Raza en 1942, novela que Franco había firmado con el pseudónimo de Jaime Andrade. De ahí que resulte curioso el hecho de que el director quisiera adaptar una obra que chocaba con el espíritu católico-conservador del momento. 27 Según Utrera Macías (2007: 27). En esta comedia, Lizzani satiriza los vicios y secretos de la sociedad de Milán de la segunda mitad del siglo xx a través de Celestina, una mujer arribista que usa su agencia de relaciones públicas como tapadera para ligar a los hombres más poderosos y adinerados con un grupo de mujeres jóvenes que trabajan para ella. Su codicia la llevará a chantajear a sus clientes con fotografías y grabaciones para que no lleguen a manos de sus esposas. Incluso, a formar importantes lazos políticos que la ayudarán más adelante a escapar de la justicia. 28 De hecho, por esas mismas fechas, el Generalísimo había prevenido a la sociedad española sobre el peligro que representaban tanto el cine como la televisión,

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mentes de sus improvisados productores.29 Principalmente porque en los primeros años de este medio su prioridad consistía en desarrollar emisiones sanas y variadas con las que se promovieran el perfeccionamiento individual y colectivo de las familias españolas.30 Paradójicamente, La Celestina reaparecería en las tablas en 1957 bajo la dirección de Luis Escobar y Humberto Pérez de la Ossa en un momento en que el ultraconservador Gabriel Arias-Salgado estaba al mando del Ministerio de Información y Turismo, entidad que regía la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El motivo principal de la permisividad de la obra en los escenarios se debió a que dichos realizadores se habían formado una excelente reputación a partir de montajes basados en textos clásicos que ofrecían novedad y calidad, sin caer en obscenidades.31 Evidentemente, la versión de Escobar y Pérez de la Ossa tendría reparos de orden moral, sobre todo sugeridos y autorizados por el aparato censor de la Dirección General.32 Estos cambios incluían, una vez más, la mutilación de las referencias anticlericales y de crítica social, los chistes groseros, las crudezas expresivas y las escenas descarnadas de la obra fuente (Maire Bobes 2000: 443).33 Asimismo, se enfatizaría

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puesto que tenía la convicción de que ambos medios contaminaban el ambiente de libertinaje y vicios (Franco 1960: 122). La sensación de una TVE improvisada no cambiaría mucho por más de una década, ya que cada emisión parecía ser parte de una jornada inaugural (Álvarez Solís 1966: 8). Consúltese el discurso completo de Gabriel Arias-Salgado en el acto inaugural de las instalaciones de TVE del paseo de La Habana el 28 de octubre de 1956 en Muñoz (1990: 150). Conforme a Maire Bobes (2000: 440). De acuerdo con Bastianes, el primer testimonio del ejercicio censor en el teatro data de 1956 con el montaje de Enrique Ortenbach, dirigido por José Luis Alonso y presentado en los Festivales de España (2018: 120). En un artículo del Concordato que Franco y el Vaticano habían firmado en 1953 se solicitaba evitar dar publicidad a los casos en que los clérigos o religiosos cometiesen crímenes o actos inmorales (Maire Bobes 2000: 442). Por consiguiente, en ese momento, la crítica anticlerical de LC tenía que ser evitada a toda costa.

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nuevamente en la interpretación pedagógica de la obra con un final en el que se trajera a colación la moraleja en contra del amor impuro o libre entre Calisto y Melibea (Bastianes 2018: 124). Los cortes en la obra, autorizada para mayores de dieciocho, no bastarían, ya que habría quejas durante su representación en la capital madrileña e impedimentos para que se estrenara en el resto del país dada la falta de preparación escolar y la madurez del público provinciano para comprender correctamente la obra de Rojas (126-127). Pese a ello, dicho montaje tendría un acogimiento favorable entre los críticos por las novedades, especialmente técnicas, que incorporaron los realizadores.34 En el plano editorial, Manuel Criado de Val y George Douglas Trotter elaborarían la primera versión crítica de LC en la segunda mitad del siglo xx. En contraste con la de Cejador, la de los académicos (1958) estaría basada en la Tragicomedia. En efecto, esto se debió a que ambos la consideraban como un texto definitivo e híbrido, “resultado de la larga y accidentada elaboración [y posterior colaboración del editor moderno]” (Criado y Trotter 1958: viii). A partir de entonces, el texto de los estudiosos sustituiría paulatinamente la edición de Cejador, siendo “adoptad[a] por varias ediciones divulgativas y escolares” (Lobera 2011: 523). Mientras tanto, durante esta época habría un número considerable de estudios publicados sobre la obra, aunque esta seguiría restringida a ciertos ámbitos.35 Las décadas de 1959 y 1960 serían el escenario del Plan de Estabilización, la política económica del franquismo que fue apoyada por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCD) y el Banco Mundial para dar fin a la etapa de la autarquía. Esta liberación contribuiría al crecimiento considerable de la economía de España, convirtiéndose al mismo tiempo “into a relatively modern, affluent, urban society, and forging even closer social and economic links with the rest of Europe” (Gunther et al. 1999: 4). A

34 De acuerdo con Maire Bobes (2000: 443-445). 35 Consúltese el documento bibliográfico de Joseph Snow Un cuarto de siglo de interés en La Celestina en el que recoge la bibliografía celestinesca publicada de 1949-1975.

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saber, se ­iniciaron los procesos de industrialización, la emigración de ciudadanos españoles y la llegada del turismo masivo, lo que supuso la exposición a nuevas experiencias culturales y sociales más espontáneas (Grugel y Rees 1997: 146). De la misma manera, comenzaría la influencia de valores democráticos que ayudarían a destruir paulatinamente “the credibility of the regime’s anachronistic propaganda”.36 No cabe duda de que la tibia apertura en varios aspectos influiría en el cambio de mentalidad y en las formas de vida, ahora menos puritanas, de la sociedad española. En el entorno cultural, Franco destituiría al ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias-Salgado, nombrando en su lugar al aperturista Manuel Fraga Iribarne con el fin de formar una nueva etapa que renovara la imagen de la dictadura de cara al exterior (Gutiérrez-Lanza 2000: 38). A su vez, José María García Escudero ocuparía la Dirección General de Cinematografía y Teatro para poner en práctica su nuevo ideario liberal, similar al adoptado en otros países europeos (Gutiérrez-Lanza 2000: 39). Entre las reformas que establecería, se hallaba la reorganización de las Juntas de Censura y la integración de reputados escritores y críticos como vocales del organismo de censura cinematográfica (Bastianes 2018: 130). Asimismo, la oficialización en 1963 de las primeras Normas de Censura Cinematográfica, aplicables al teatro hasta el año siguiente, puesto que por mucho tiempo esta había funcionado por medio de “arbitrariness, capriciousness and even silliness in actual practice”.37 Y, en agosto de 1964, la creación de las Nuevas Normas para el Desarrollo de la Cinematografía, las cuales pretendían renovar las estructuras cinematográficas nacionales, centradas en el mantenimiento y la racionalización de ayudas para proteger, promover y estimular la producción de filmes de mayor calidad. En 1965 LC regresaría al teatro español de la mano del adaptador Alejandro Casona y del director José Osuna, convirtiéndose “sin duda [en] una de las versiones escénicas de la obra de Rojas más vistas

36 Según Gunther et al. (1999: 11). 37 En Gunther et al. (1999: 5).

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­ urante el franquismo [hasta 1969]” (Bastianes 2017: 238).38 Al igual d que las adaptaciones anteriores, la de Casona modificaría todo contenido social o religioso que pudiera menoscabar la sensibilidad oficial (Maire Bobes 2000: 446). Sin embargo, conservaría parte del lenguaje desenfadado, de los comentarios de referencia sexual e, incluso, el erotismo presente en el texto fuente, todos ellos elementos que atraerían al teatro a un público más formado (Bastianes 2018: 131).39 Además de estas características que determinarían el éxito de la obra durante cuatro años, cabe advertir que, en este período, la censura era mucho más permisiva, pues, al momento de escrudiñar las adaptaciones basadas en las obras clásicas, el criterio político tenía mayor peso que el de la moral de la época.40 A partir de ello, las versiones teatrales de LC dejarían de ofrecer la lectura didáctica empleada en los años más rigurosos del franquismo para explorar, desde otras perspectivas e interpretaciones, los pasajes y las acciones de los personajes rojanos (Bastianes 2018: 131). Del mismo modo, los adaptadores ya no se limitarían a ilustrar meramente el texto, ya que tratarían de modernizarlo según sus voluntades artísticas y la influencia de propuestas innovadoras del teatro extranjero en plena década de los sesenta (Maire Bobes 2000: 445). Aunado a ello, los gustos de los espectadores cambiarían y dejarían poco a poco de escandalizarse con las mayores licencias que se tomaban los directores de teatro. El ligero aperturismo se reflejaría también en el sector editorial con la aprobación de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966. Con ella, la censura previa de obras y publicaciones quedaría abolida (Moradiellos

38 Tres años antes, Manuel Criado de Val había estrenado Melibea en el Festival de Hita, una versión que, sin el valor clásico atenuante, se enfrentaría a más trabas por parte de los censores (Bastianes 2018: 129). 39 Snow considera que la versión de Casona tuvo más éxito que otras adaptaciones más atrevidas por su filiación estricta al texto de Rojas (1997: 204). 40 Según Neuschäfer (1994: 50). Asimismo, cabe resaltar que la mayor permisividad obedeció, además del valor añadido de este clásico, a su distancia temporal. Esto es porque el régimen creía que dicha característica podía impedir que el espectador de ese entonces lograse identificarse con las situaciones o los personajes de Rojas (Bastianes 2018: 117-118).

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2008: 155). Considero que este y los acontecimientos anteriores llevarían a que LC fuera cada vez más valorada por algunos intelectuales y artistas que anhelaban el momento en el que la España real se antepusiera sobre la España oficial. Pero eso tendría que esperar hasta 1975, cuando el Generalísimo fallece y, posteriormente, hasta 1978, cuando se erradica el entramado censor. César Fernández Ardavín estrenaría la primera recreación cinematográfica de LC en 1969, influida por el éxito de la obra teatral de Casona e inspirándose en el guion cinematográfico de Luis Revenga. En este hipertexto, la actriz Elisa Ramírez alcanzaría cierta fama por mostrar el primer seno en las pantallas de cine. A partir de este suceso, se iniciaría el destape, “una época durante la cual las mujeres medio desnudas fueron apareciendo progresivamente en los medios de comunicación” (Kowalsky 2007: 204). Quizás este factor lleve a explicar el éxito comercial que el filme ha mantenido a lo largo de las décadas.41 No obstante, la Junta de Censura y Apreciación de Películas pediría al director modificar en distintas revisiones del guion el lenguaje, algunos pasajes y temas del texto fuente que aún resultaban incómodos al régimen. Incluso, le solicitaría cortar algunas escenas cuando la recreación estaba por estrenarse.42 La moda del destape llegaría también al teatro español, alcanzando a la obra de Rojas.43 Sin lugar a dudas, este hecho simbolizaba una evolución en la mentalidad española que iba “desde […] cerrada, gazmoña y conservadora hasta [otra] más abierta, tolerante y libre” (Maire Bobes 2000: 455). Incluso tal fervor suscitaría que en los años setenta se elaboraran proyectos teatrales más atrevidos de dicha obra clásica, aunque estos nunca llegarían a estrenarse.

41 Desde su calificación, La Celestina de 1969 se ubica en el puesto 31 de largometrajes con mayor número de espectadores, siendo este de 2.845.300 (Boletín Informativo 2016: 159). 42 Consúltense el Expediente 55.604, caja 81.808 y el Expediente 108-65, caja 31.411-31.601, ambos depositados en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares (AGA). 43 Las mayores libertades en los montajes se deben también a que iban destinados a públicos minoritarios, según el Boletín Oficial del Estado (1964: 2506).

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Con el fin de la dictadura y la anulación de la censura, La Celestina gozaría de un nuevo ciclo en su etapa cultural, ya que “[todo] aquello por lo que [esta] había escandalizado pasó a convertirse en su principal nota de modernidad” (Bastianes 2018: 132). En el ámbito teatral, se volvería uno de los textos clásicos más representados hasta la actualidad. En el editorial, se publicarían muchas más ediciones del libro en el país, entre las que destacan las de Severin (de 1969 y de 1987), Rank (1978), Marciales (1985), Russell (1991), entre otros (Lobera 2011: 523-526). Ni qué decir del ámbito escolar, en donde la obra de Rojas se ha convertido en un título de referencia en la educación media y superior de España. En 1979, el guion de tele-cine que el director Julio Diamante había presentado en el conocido concurso de los 1.300 millones de pesetas que Televisión Española (TVE) iba a dedicar para ayudar a la crisis del cine español, sería censurado completamente por la gran presencia de escenas de sexo y en las que se satiriza al clero. Por otra parte, Juan Guerrero Zamora haría realidad el sueño de dirigir el proyecto cinematográfico basado en este clásico, que no se realizó en 1965 a causa de la censura. En 1983 se transmitiría esta nueva adaptación en formato de telefilme dividido en tres episodios en TVE, los cuales se intitulan Comedia de Calisto y Melibea, Tragicomedia de Calisto y Melibea, y Tragedia de Calisto y Melibea. Las libertades que se tomaría el director en recrear esta obra en la época de la Transición hacia la democracia española, aunadas a la serie de polémicas en torno a los altos costos de su producción, socavarían su acogida. A saber, la crítica echaría de menos una recreación que no traicionara el genio de Fernando de Rojas y que hubiera ofrecido el mejor nivel cultural y artístico del ente público, teniendo en cuenta que los tres episodios habían costado doscientos millones de pesetas.44 Trece años más tarde, ya entrada la era democrática, Gerardo Vera estrenaría el segundo y último texto fílmico de LC. En esta recreación, el cineasta recurre a la fórmula magistral que se originó con la

44 Según Barcia (1983: s. p.).

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conocida Ley Miró de los años ochenta.45 Esta comprendía la suma de elementos como las adaptaciones literarias, el cine de autor, el casting de actores populares y la estandarización del look de los films, todo lo cual llevaba, supuestamente, a obtener altos rendimientos artísticos y económicos (Riambau 2009: 424). De ahí que se creara una gran expectativa ante el anuncio de que esta última versión contaría con la participación de un elenco artístico de primera y la colaboración del conocido guionista Rafael Azcona. Empero, esta película de 1996 en la que LC se destapa por primera vez tras varios años en los que sus temas habían sido censurados, tampoco recibiría una crítica favorablemente. Específicamente, se reprendería a Vera por haber hecho del sexo el protagonista de la historia, arruinando con ello la belleza del libro fuente.46 En este muy breve recorrido de la recepción de LC en el siglo xx se ha demostrado que, a pesar de formar parte del canon de la literatura española, fue un texto incómodo, especialmente para la Administración de Francisco Franco. Las constantes trabas por las que pasó, tanto la divulgación de la obra como la de sus recreaciones en distintos ámbitos, han sido de naturaleza moral y religiosa. Estos inconvenientes incluyen su lenguaje ambiguo y obsceno, el realismo escabroso de pasajes que podían perjudicar las costumbres de los lectores, así como los momentos en que los personajes niegan todo orden en la sociedad. Sin embargo, con los cambios sociales, políticos y culturales en los que se vio inmersa España durante varias décadas, la obra de Rojas se quitaría poco a poco las cadenas de la dictadura inquisitorial para alcanzar su completa modernidad. Como se ha mencionado brevemente, en el ámbito cinematográfico, la recepción de algunas versiones no fue positiva a causa de su

45 El plan de la entonces directora general de Cinematografía y Teatro, Pilar Miró, consistió en activar la subvención anticipada de proyectos cinematográficos de autor-productor que destacaran por su virtud artística y cultural y que, al mismo tiempo, dieran fin a los residuos del cine de género de bajo presupuesto: las comedias, los spaghetti westerns, el cine de terror, el porno blando, etc. (Benet Ferrando 2012: 400; Jordan 2000: 180). 46 De acuerdo con Caro Valverde y González García (2009: 11).

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supuesta lejanía con el hilo argumentativo y las temáticas del texto fuente.47 En primer lugar, los críticos desaprobaron que los temas tabúes, como el erotismo, se ejecutaran en estos medios con un realismo desmesurado que tergiversa “los valores plásticos de lo que apenas se deja entrever [en LC]” (Vázquez-Medel 2001:130). En segundo lugar, determinaron que, en el proceso de adaptación, la selección, la omisión y las añadiduras que se hacían al material literario podían alterar sus matices. Uno de estos cambios es la amputación de la carga humorística y paródica de Rojas, que aparentemente ocasiona que el espectador nunca la llegue a entender (Iglesias 2013: 10). Otras reticencias se referían a la condensación de los autos, los anacronismos en la música, los decorados y la ambientación, resultado todo ello de las libertades que los directores se tomaron para desarrollar la trama rojana. Si bien el corpus crítico sobre las recreaciones de cine y televisión basadas en LC destaca especialmente las divergencias entre estos y su referente literario, considero que esta metodología es inadecuada e insuficiente para el estudio de su recepción.48 A saber, los académicos han aplicado en sus análisis la perspectiva proliteraria de la ‘fidelidad al espíritu’ que surgió a finales de los años cincuenta en varios países y que se reforzó en los ochenta en España con la iniciativa del Gobierno socialista de impulsar el cine español a través de producciones de calidad basadas en adaptaciones literarias. Desde entonces, la crítica se ha valido de este enfoque para denostar el trabajo de los directores por ‘desviarse’ o no ser completamente ‘fieles’ a la obra de Rojas. En consecuencia, han ignorado factores, como los provenientes del contexto sociopolítico español, que son vitales para comprender cómo las adaptaciones fueron concebidas por sus directores y cuáles fueron sus propósitos en determinados momentos históricos.

47 Consúltese el trabajo Celestina in Film and Television (2017), de Iglesias, en el que se sintetizan las fallas que han encontrado los críticos-reseñistas de las recreaciones cinematográficas y televisivas de LC. 48 Curiosamente, este corpus se enfoca, en su mayoría, en las producciones de cine de César Ardavín y de Gerardo Vera: Franco Anchelergues (2001), Hernández Ruiz (2004), Iglesias (2013), Ross Gerling (2013), Sanmateu (2009), Utreras Macías (2000 y 2001) y Vázquez Medel (2001).

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En mi opinión, el estudio del contexto de la recepción de las versiones audiovisuales de LC ha sido una cuenta pendiente y un capítulo olvidado por el mundo académico hostil. Esto se debe principalmente a que no se ha empleado hasta ahora un enfoque idóneo que considere que las adaptaciones son, al igual que la obra literaria, un barómetro “of the ideological trends […] but also of the time and culture of [their production]” (Stam 2005: 45). Con la aplicación de dicha premisa sería posible, por una parte, indagar en los factores extracinematográficos que rodearon la adaptación de este clásico espinoso, tales como la censura, las limitaciones impuestas en cada medio, las interpretaciones e intenciones artísticas de los directores, etc. Y, por otra parte, justificar, teniendo en cuenta tales circunstancias, las modificaciones, supresiones y añadiduras efectuadas a las temáticas o a los contenidos peligrosos en cada una de las tres etapas políticas en que las versiones se estrenaron: los años de la dictablanda o del tardofranquismo, la Transición y la era democrática. A continuación, hago una revisión bibliográfica de los distintos enfoques que componen el joven campo de la teoría de la adaptación con un doble propósito. En primer lugar, para explicar las diferentes concepciones y percepciones en torno a este proceso desde mediados del siglo xx hasta la actualidad. En segundo, para argumentar que los planteamientos que se apoyan en el estudio del contexto son la forma más fértil de analizar e interpretar las recreaciones de cine de LC, puesto que, a diferencia de la óptica de la fidelidad, permiten examinar tanto los factores socio-históricos y políticos en que estas se produjeron como las oportunidades, méritos y contribuciones que los realizadores ofrecen en ellas.

Parte II. Aspectos teóricos de la adaptación. Superando las aporías de la fidelidad En fechas anteriores a 1957, año en el que se inicia formalmente el estudio de las adaptaciones, las revistas especializadas en el nuevo arte cinematográfico ya venían realizando una serie de reseñas sobre ­películas hollywoodenses basadas en novelas. Generalmente, en estos

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ensayos se desacreditaban las adaptaciones por modificar, suprimir y añadir nuevos aspectos al contenido de las obras fuente en su paso a la gran pantalla. Desde entonces, los críticos de cine se han valido del discurso de la pérdida de dicho material para conferir cierta superioridad a los textos escritos y a sus autores, quedando con ello las adaptaciones y sus realizadores bajo la tutela literaria. Esta supuesta supremacía se derivó en parte de los prejuicios subyacentes que los estudiosos inmersos en los movimientos artísticos de vanguardia, así como los escritores prestigiosos de la primera mitad del siglo xx, tenían hacia el medio cinematográfico (Frago Pérez 2005: 51-53). Como resultado, en los análisis comparativos entre la literatura y el cine se ha menoscabado a este último medio a partir de ideas equívocas y subjetivas, en primer lugar, por su poca antigüedad y su tipo de público masivo. En segundo, por sus limitantes cualitativos o expresivos, más aparentes que reales (Peña-Ardid 1996: 21). Y, por último, por el hecho de creer que la imagen visual es corruptora de la imagen mental, derivada de la lectura de las obras literarias.49 Este contexto lleno de desencantos y prejuicios es el marco en el que se publica Novels into Film (1957) de George Bluestone, uno de los primeros esfuerzos por establecer una teoría de la adaptación. En este trabajo, principalmente influido por las ideas recogidas en los libros de Theory of the Film (1952) de Béla Balázs y de artículos como From Book to Film: Simplification (1951) de Lester Asheim, el autor propone reivindicar tanto el estatus de las obras fílmicas basadas o inspiradas en textos escritos como el trabajo de los directores, a quienes se les sanciona en repetidas ocasiones por no respetar los modelos literarios. Para cumplir con dicho objetivo, Bluestone intenta adoptar la perspectiva formalista conocida como la especificidad del medio. A partir de ella, constata que la literatura y el cine son medios

49 En Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Robert Stam establece ocho prejuicios hacia el arte fílmico: la jerarquía histórica, el pensamiento dicotómico, la iconofobia, la logofilia, la anticorporalidad, el mito de la facilidad, el tipo de público vulgar y las adaptaciones como parásitos (2005: 4-8).

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t­otalmente distintos, únicos e incompatibles en cuanto a lo que son capaces de crear con sus propiedades específicas, convenciones y formas de representación.50 Según el teórico, dicha disparidad entre los dos entornos, que yo califico de intrínseca o cualitativa, ocasiona que en la transferencia de la palabra a la imagen visual se cree un texto diferente (1957: 5-6). Si bien durante este proceso se realizan cambios o mutaciones temáticas, formales y mediáticas que son inevitables, Bluestone percibe que el cine puede destacar como un arte autónomo. Así pues, propone que a este no se le deba analizar en comparación con su referente literario, sino por sus propios méritos. Del mismo modo, invita a los detractores de las adaptaciones a cambiar su percepción sobre la figura del director, quien, lejos de acatarse al modelo escrito, sigue su propia visión cuando recrea una novela.51 Sin lugar a duda, las ideas de Bluestone tienen una resonancia de la aproximación auterista que estuvo muy en boga después de la Segunda Guerra Mundial, pues, al igual que este enfoque, defiende el cine como un arte y a sus directores o auteurs como creadores (Zecchi 2012: 28). No obstante, lo que el teórico plantea en su libro difiere de este movimiento, en cuanto a que asegura que la labor de adaptar destruye la superioridad de los textos originales (Bluestone 1957: 6263). Dicha afirmación resulta irónica si se tiene en cuenta que “[p]ara un auteur del celuloide, la obra literaria no tiene el aura sagrada de pertenecer al mundo de las escrituras, sino todo lo contrario”.52 La anterior aseveración, junto con el esfuerzo que hace el teórico por contradecir las supuestas desventajas cualitativas del medio fílmico, son, a mi parecer, una de las causas que merman la objetividad e imparcialidad de su trabajo. Esto se debe fundamentalmente a que, en la tarea de resaltar las particularidades de cada medio, Bluestone 50 Generalmente, las temáticas comparativas desde la especificidad del medio incluyen la creación de intimidad y distancia, la acción de internarse en la intimidad psicológica de los personajes, la articulación de los acontecimientos en tres o dos tiempos a nivel relato, el uso de lenguaje figurado, etc. 51 De acuerdo con Bluestone (1957: 62-63). 52 Esto lo afirma Zecchi (2012: 28).

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t­ermina irónicamente admitiendo que el cine es una narrativa inferior a la literatura porque está sujeto a limitaciones económicas, a los gustos de la audiencia, así como a la censura de su industria y del contexto político en el que se producen las películas.53 Otro inconveniente del ímpetu iniciado por este autor en su comparación de dos medios de por sí distintos es el hecho de que no da cabida a la comprensión del proceso de adaptación, “in the sense in which it is pre-theoretically understood” (Cardwell 2002: 54). Dicho de otra manera, el enfoque de la especificidad no ofrece un método adecuado que “[by] respecting the specificities of [literature and film], is concerned to explore how they deal with each other, rather than which came first and which is ‘better’ than the other” (McFarlane 2007: 25). Para Stam, estas comparaciones y la búsqueda de equivalentes reales para las técnicas o estilos de los escritores en el medio fílmico son una tarea inútil e, incluso, una forma de disfrazar las nociones de la fidelidad.54 Este último precepto ha sido empleado con frecuencia en los análisis de las recreaciones para determinar si estas hacen justicia o no a la ‘esencia’ o al ‘espíritu’ de los textos novelísticos.55 Es decir, al núcleo de sus eventos y significados (Stam 2005: 15), así como a su género, a los recursos estilísticos e intenciones del autor literario, etc. Cuando estos elementos se producen de forma análoga es posible determinar el éxito de las adaptaciones. En cambio, su fracaso sucede cuando las simplificaciones y los cortes fundamentales en las temáticas, personajes y eventos las alejan del texto literario (Stam 2000: 62). En consecuencia, los esfuerzos de los directores por adaptar obras escritas terminan siendo despreciados al igual que sus filmes.56 La fidelidad es un método limitado e inadecuado, puesto que ignora elementos imprescindibles del proceso de adaptación, como la 53 Bluestone (1957: 34). 54 En Stam (2005:16-18). 55 Es importante señalar que algunos críticos prefieren utilizar este término sobre el de ‘fidelidad a la letra’, debido a que es imposible traspasar tal cual las obras literarias al celuloide (Andrew 2000: 31-32; Griffith 1997: 67; Stam 2005: 17). 56 De acuerdo con Hutcheon (2006: XV).

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acción de justificar el porqué y el cómo los directores han concebido sus obras del modo en que las hicieron (Zecchi 2012: 23; Snyder 2011: 251; Hutcheon 2006: 107). Para superar el tan extenuante debate en torno a ella, varios teóricos contemporáneos han propuesto, en una primera instancia, reconceptualizar el término ‘adaptación’ debido a su carga moralista y a las connotaciones de inferioridad con las que comúnmente se le relaciona (Aragay 12; Hutcheon 2006: XV).57 A saber, este vocablo ha sido utilizado, por un lado, para hacer la distinción entre lo que se cree original (la obra literaria) y su copia o ilustración (la adaptación en sí) (Ray 2005: 45).58 Por otro lado, para etiquetar al texto escrito como un sujeto “absoluto, de un significado único y equívoco”.59 Con el fin de cambiar dichos criterios, Stam invita a los partidarios de la fidelidad a valorar las obras fuentes como textos fluidos que pueden suscitar una plétora de lecturas (2000: 46-57). Así, sería posible considerar los textos fílmicos como creaciones nuevas y autónomas que se derivan del reciclaje, la transmutación y transformación del material de origen (66). A partir de esta idea, Serceau y Sanders prefieren sustituir la palabra ‘adaptación’ por ‘recontextualización’, ya que el contenido de las obras literarias se somete a un proceso de reelaboración según las ideologías, normas y convenciones del contexto histórico y cultural en el que se lleva al espacio fílmico. Asimismo, este contenido puede ser asumido de distintos modos por los cineastas (Serceau 1999: 173-177), abriéndose así a más posibilidades estéticas, culturales y temáticas que no se dan en los textos fuente.60 Considero que dar validez a la definición anterior implica reconocer que las circunstancias de creación y de recepción de los textos

57 Entre ellas se encuentran los términos ‘imitación’, ‘duplicación’, hasta aquellas metáforas que suponen la ‘violación’ y ‘traición’ de los textos ‘progenitores’ (Stam 2000: 54). 58 Tampoco resulta conveniente definir a la ‘adaptación’ como ‘traducción’ porque los directores son autores de sus propios textos fílmicos y no simples ilustradores (Naremore 2008: 7; Hutcheon 2006: 17; Pérez Bowie 2008: 194). 59 Según Zecchi (2012: 56). 60 En correspondencia con Sanders (2006: 41) y Frus y Williams (2010: 5).

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fílmicos no coinciden con las de sus referentes escritos, especialmente porque parten de situaciones diferentes, así como de contextos, épocas y públicos disímiles. Por ende, con esta nueva acepción se podría justificar que las ideas centrales y los tropos de las obras literarias son utilizados para nuevos propósitos (Frus y Williams 2010: 3; Bolter y Grusin 2000: 45). Asimismo, que estos son remoldados según las motivaciones artísticas, críticas e ideológicas de los directores cuando exploran los significados integrales de los libros.61 La idea de que los textos literarios se ajustan a nuevos contextos y a las intenciones de los realizadores en su paso a la gran pantalla ayuda a apreciar las recreaciones audiovisuales desde otra perspectiva. En primer lugar, como productos de un tiempo y lugares específicos, cuya interpretación y recepción puede variar de generación en generación.62 En segundo, como ‘reescrituras’ (Griffith 1997: 69), en las que se simplifican acciones, se aclaran características de los personajes, se cambian puntos de vista, pero, sobre todo, se ajustan las temáticas de las obras para hacerlas viablemente comerciales en el cine.63 A partir de estas últimas reflexiones, los críticos proponen el término ‘apropiación’ para referirse a la ‘adaptación’ (Sanders 2006: 2; Vanoye 1996: 126; Hutcheon 2006: 18), ya que en el momento en que los directores interpretan las obras literarias y les imprimen sus sellos personales o artísticos, se apropian de ellas (Zecchi 2012: 28).64 De tal manera, con esta nueva acepción sería posible examinar la integridad

61 Así lo afirman Cartmell y Whelehan (2010: 5) y Berghahn (1996: 74). En cambio, desde la acepción tradicional de este término, la crítica normalmente asume que en el proceso de adaptación los directores tienen que subordinar “his or her own artistic claims to the intentions of the first author” (Cardwell 2002: 3). 62 Basándose en el trabajo de Ray Bradbury, Hutcheon opina que “even without any temporal updating or any alterations to the national setting, it can take very little time for context to change how a story is received” (142). 63 Según Seger (2011: 4-7). 64 Otros autores prefieren emplear vocablos alternativos para referirse a la adaptación, tales como ‘meta-texto’ (Cardwell 2002: 22), ‘recreación’ (Fernández 2000: 13), ‘re-interpretación’ (Hutcheon 2006: 8) y ‘transformación’ (Coremans 1990: 11; Frus y Williams 2010: 17).

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artística de las recreaciones. Es decir, la composición de luz, el sonido, el estilo, la música y la organización visual.65 La tarea de adaptar es un proceso complejo que no debería dejarse atrapar por esquemas reductores como el de la fidelidad. En cambio, precisa de un enfoque que explore lo que se gana a partir de él, más allá de medir el material literario que se pierde (Cartmell y Whelehan 2010: 3; Stam 2000: 57). Esto es, las oportunidades, méritos y contribuciones que los realizadores ofrecen en sus obras fílmicas (Constanzo Cahir 2006: 16) y que son resultado de ciertas condicionantes extracinematográficas, tales como las limitaciones impuestas por la industria del cine y el clima del contexto social. Además de estos factores, se encuentran las convenciones de género, el estilo del estudio, el efecto que tengan ciertos actores en la pantalla, etc.66 Una segunda alternativa para trascender las aporías de la fidelidad consiste en reivindicar la labor de adaptación del lugar infravalorado en que la ubican con frecuencia los seguidores de esta ideología. Para ello, he sintetizado cuatro motivos que explican por qué se sigue adaptando en la actualidad. En primer lugar, ver películas basadas en obras literarias produce un placer estético e intelectual en los espectadores, pues estos rastrean las relaciones intertextuales, mientras que pueden llegar a sorprenderse por cómo han sido producidas audiovisualmente (Hutcheon 2006: 4; Sanders 2006: 25; Ellis 1982: 4-5). En segundo, los realizadores llevan a las pantallas textos que son apuestas seguras o garantía de éxito, aprovechándose del apetito del público hacia sus tramas (­Hutcheon 2006: 5; Sánchez Noriega 2000: 50-51).67 En tercero, el cine tiene

65 De acuerdo con Cardwell (2002: 69), Leitch (2007: 5) y Sánchez Noriega (2000: 56). 66 Según McFarlane (1996: 21). 67 En Film Adaptation and Its Discontent, Thomas Leitch parte de los trabajos de Wagner, Elliott y Andrew para desarrollar una clasificación de las adaptaciones según los propósitos, usos y estrategias que los cineastas adoptan cuando transforman el material literario al celuloide. Dicha tipología comprende la “celebration, adjustment, neoclassical imitation, revision, colonization, deconstruction, analogue, parody and pastiche, imitation, y allusion” (2007: 96-123).

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necesidad de historias que, en varias ocasiones, terminan siendo variantes de las tramas de origen literario (Sánchez Noriega 2000: 51). Y, por último, se sigue adaptando para que tales historias lleguen a nuevos públicos, siendo esta una vía de divulgación y de acceso al conocimiento histórico, más allá de su función de entretenimiento. En el esfuerzo por redimir la tarea de adaptar y superar las discusiones sobre la fidelidad, los estudiosos de la teoría de la adaptación han propuesto dos planteamientos principales para examinar objetivamente los textos fílmicos y su proceso de creación. Estos son el enfoque comparatista y la aproximación pluralista. El primero adopta una perspectiva más teórica que técnica para determinar la relación directa entre la fuente literaria y sus versiones audiovisuales, al igual que el momento en que ambos convergen. No obstante, como más adelante expongo, en algunos análisis que parten de este enfoque siguen vigentes tanto la relación conflictiva entre el medio escrito y el fílmico como la ideología de la fidelidad que emana espontáneamente en forma de juicios por parte de los críticos y de la audiencia (Sánchez Noriega 2000: 53-54). Para explorar todas estas ideas, he subdividido este enfoque en cuatro planteamientos: la deconstrucción narrativa, el enfoque semiótico, el planteamiento polisistémico y la aproximación intertextual. La deconstrucción narrativa se encarga de analizar las transformaciones que sufren la estructura, la organización y el contenido narrativo de una obra literaria en su paso hacia los medios audiovisuales. A partir de ello es posible establecer qué elementos de la trama, del discurso y de la narración son transferibles o no (Beja 1979: 4). De acuerdo con la tipología desarrollada por McFarlane, inspirada en los trabajos de Barthes y de Chatman, son tres las funciones literarias que pueden trasladarse a estos espacios. Las primeras son las funciones distribucionales o aquellos momentos narrativos cruciales que dan dirección a los eventos de las tramas. Las segundas se refieren a las catálisis, aquellas acciones pequeñas que enriquecen a las funciones anteriores, como es el caso de las escenas iniciales de una película. Las

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últimas comprenden a los informantes o aquellos datos claros, es decir, no ambiguos, sobre los personajes y la ubicación física de la trama.68 Como ya mencioné, durante el proceso de adaptación es inevitable que se realicen añadiduras, modificaciones y supresiones “no solo [a] los contenidos semánticos, sino [a] las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos […] de la obra de origen” (Peña-Ardid 1996: 23). Empero, para McFarlane, alterar parcial o totalmente las funciones distribucionales, a diferencia de los cambios en las catálisis y los informantes, provoca “critical outrage and popular disaffection” (1996: 14). Esto se debe en parte a que considera que de este tipo de elementos narrativos depende la mayoría de la significación y del sentido de la obra. De ahí que su modificación en las producciones fílmicas produzca la sensación de que se está siendo ‘infiel’ al texto fuente. Por último, el teórico puntualiza que la enunciación de la trama y el discurso literario no pueden ser transferidos a un medio que posee diferentes signos de significación (1996: vii). No muy alejados de estas reflexiones, Chatman y Sánchez Noriega afirman que ciertos factores literarios irremediablemente se pierden o tergiversan durante el proceso de adaptación. A nivel discursivo, este material comprende la voz narrativa, la estructura temporal y espacial, el punto de vista, y la organización de la diégesis (Chatman 1990: 2325; Sánchez Noriega 2000: 81-129). Sin embargo, los teóricos creen que se puede ofrecer el mismo efecto literario de estos elementos a través de las diferentes convenciones del cine y la televisión. A mi juicio, dicha actividad remite a la fidelidad porque el crítico que analiza los efectos de estas transformaciones termina estableciendo el grado de cercanía entre los textos fílmicos y sus obras fuente. El enfoque semiótico procura apartarse de la metodología literaria empleada por la deconstrucción narrativa. Para ello, propone, según los trabajos de Metz y Barthes, que el cine cuenta con un lenguaje propio de naturaleza icónica, en vez de discursiva. De esta manera, sugiere que los aspectos del texto escrito que se creían de difícil transferibilidad pueden ser expresados en el medio cinematográfico a partir

68 Así lo cree McFarlane (1996: 14).

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de su propia gramática. Dicho lo anterior, el director se vale de los significantes no verbales como los planos, los movimientos de cámara, la iluminación, la composición espacial o el montaje, la música, etc., para representar principalmente la forma en que se estructura la historia (trama) y el discurso (tono) en que esta se relata.69 A partir de la concepción anterior, Metz atribuye que las recreaciones audiovisuales son distintas a los textos de origen, en virtud de la forma en que la audiencia reciba y asimile los significantes de este singular lenguaje. Para el teórico, apreciar dicha diferencia no ocasionaría la imposición de un pensamiento dicotómico como ocurre con los enfoques anteriores, pues no se intenta favorecer al sistema de significación de la imagen sobre el verbal o viceversa (1971: 24). Sin embargo, la búsqueda de equivalentes en el lenguaje fílmico para recrear las cualidades semióticas de la literatura, en cuanto a su historia, trama y tono del texto, ha ocasionado que, en los estudios de teóricos como Richardson, Beja y Monaco se “assume fidelity as a responsibility of adapters” (Cardwell 2002: 62). En mi opinión, la idea anterior resulta paradójica porque estos autores siguen insistiendo en aplicar criterios de equivalencia en el análisis de dos lenguajes que “[…] differ massively, so massively as to make ontological comparison[s] aesthetically impossible”.70 El planteamiento polisistémico de Patrick Cattrysse, basado en las nociones semióticas de Even-Zohar y Toury, busca superar las disyuntivas de la especificidad del medio y de la narratividad. Para tal fin, establece el estudio tanto del proceso de producción como el de recepción de las recreaciones o los textos de llegada (T2). El análisis del primero consiste en observar cómo se producen diferentes T2 a partir de un texto de partida u obra fuente (T1), según la influencia de factores sociales, culturales, políticos y económicos, denominados polisistemas adyacentes (Pérez Bowie 2008: 191). En una segunda instancia, implica reconocer las divergencias y equivalencias

69 Según Monaco (1977: 120-192). 70 De acuerdo con Lhur y Lehman (1977: 174).

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presentes en los textos de llegada, no en términos de fidelidad o equivalencia, sino por medio de una categoría descriptiva que presenta el grado en que se hace referencia al T1 y a su autor en la trama del T2. Esto último se realiza teniendo en cuenta las elecciones personales del director, así como las normas o valores de procedencia técnica, artística y contextual. Por otra parte, el análisis del proceso de recepción constituye un aspecto clave para comprender cómo el T2 es percibido y evaluado como adaptación por la audiencia y la crítica. Esta actividad es posible con los datos genéricos que ofrece el texto de llegada. Así, por medio de esta información se pueden examinar las actividades parafílmicas, tales como el material de promoción y distribución de los T2 en diversos formatos y medios de comunicación: carteles, folletos, conferencias de prensa, etc.71 Las reflexiones anteriores determinan que desde el planteamiento polisistémico, aplicado en la teoría de la adaptación, permite valorar, por una parte, al medio fílmico como un sistema abierto y dinámico. Ello se debe principalmente a que en este espacio confluye el proceso de producción con el de recepción para reconfigurar el T1 (Cattrysse 1992: 25-29). Y, por otra, a los T2 como productos totalmente nuevos y originales que son resultado de la influencia de polisistemas o factores extra-cinematográficos. De esta manera, el teórico belga cree conveniente valorar las propiedades y el funcionamiento de las recreaciones.72 Las ideas de Cattrysse son un precedente de la aproximación intertextual. En esta, Stam busca estudiar las operaciones complejas a las que recurren los cineastas en la creación de obras audiovisuales (hipertextos) que divergen, deliberadamente o no, de las obras literarias (hipotextos).73 Para tal propósito, el teórico reelabora la taxonomía de la intertextualidad del trabajo Palimpsests (1982) de Gérard Genette en el ámbito de los estudios de las adaptaciones.

71 Pérez Bowie (2008: 192-193). 72 En Pérez Bowie (2008: 205-211). 73 Entre estas acciones se encuentran la “selection, amplification, concretization, actualization, critique, transculturalization…” (Stam 2000: 66).

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Con la primera rama de dicha clasificación, denominada hipertextualidad, Stam cree posible observar cómo los adaptadores transforman, modifican o amplían el hipotexto (Zecchi 2012: 41). Desde la segunda, la paratextualidad, ve viable estudiar el material que intenta “dirigir la recepción del filme por parte de la crítica” (Pérez Bowie 2008: 159), como los epígrafes, dedicaciones y entrevistas con los cineastas o actores que aparecen en el contenido adicional de los DVD. Con la metatextualidad Stam piensa que se pueden explorar las reseñas o comentarios críticos hacia los textos de llegada, así como las lecturas y reinterpretaciones de los propios directores. Y, por último, desde la architextualidad cree que es posible identificar las implicaciones de que los hipertextos utilicen títulos diferentes a los de sus obras de partida, lo cual puede ofrecer pistas sobre el género o subgénero que asumen, los rasgos del contenido, del estilo y la ambientación. La aplicación de la intertextualidad en el análisis de los hipertextos es relevante para comprender la transferencia de energía creativa del medio escrito al fílmico (Stam 2005: 46). Esta incluye los matices que se dan en los T2, las innovaciones a las tramas, la importancia temática, los aspectos estéticos, el efecto de la música, al igual que el contexto histórico en que se producen. Por lo tanto, desde este enfoque resulta desatinado valorar los hipertextos en términos de infidelidad puesto que están inmersos en contingencias, contextos, valores y protocolos disímiles a los que influyeron en la creación de los T1. Si bien Stam ofrece un nuevo entendimiento del proceso de recontextualización de la literatura al cine, para Cartmell y Whelehan, este aporte representa un segmento limitado y exclusivo en la teoría de la adaptación. Esto se debe a que la intertextualidad está restringida solo a “words and images, to canonical works of literature, to film (excluding television), and to genre of the novel” (2007: 3-4). Incluso Brooker encuentra inapropiado el uso que el teórico le da a los términos que proceden de la teoría de Genette, pues afirma que “[i]f [the latter] helps us to distinguish the kinds of transtextualities

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necessary to systematic poetics, his terms do not in themselves help us understand the important ‘process’ of adaptation”.74 La última aproximación de esta revisión es el enfoque pluralista, el cual explica que los textos de llegada son resultado de la asimilación ideológica proveniente tanto de sus realizadores como del contexto socio-histórico en el que se producen. Con el fin de alejarse de la obsoleta metodología de la fidelidad (Murray 1999: 4), este enfoque se apoya de teorías relacionadas con los campos de la cultura, la historia y la identidad. A partir de los estudios culturales, Cartmell y Whelehan proponen analizar, por un lado, otro tipo de géneros adaptables como las ‘novelizaciones’ (la transferencia de tramas fílmicas al espacio literario) o, como recientemente lo ha hecho Hutcheon, de los videojuegos al celuloide o su proceso inverso. Y, por otro lado, cómo estos son recibidos y consumidos comercialmente hablando. La razón principal de esta inclusión se debe a optimizar la teoría de la adaptación dado que está centrada exclusivamente en el análisis de producciones cinematográficas basadas en textos novelísticos (Baetens 2007: 236-237). Para comprender la recepción de los T2, estas teóricas consideran pertinente analizar dos agentes culturales que intervienen en este proceso: el star discourse y el desarrollo tecnológico. La observación del primer agente implica entender cómo afecta el reparto artístico tanto en la circulación de películas como en la lectura que la audiencia haga de estas. Esto último tomando en cuenta que la interpretación de un hipertexto puede interferir cuando los espectadores recuerdan los trabajos o papeles anteriores de ciertas estrellas (Cartmell y Whelehan 2010: 19).75 El estudio del desarrollo tecnológico permite valorar las innovaciones en los efectos especiales y en la composición de bandas sonoras, las cuales han hecho realidad lo que anteriormente se creía imposible en el ámbito de la adaptación.76

74 Brooker (2007: 113). 75 Hutcheon ha definido esta actividad mental como “intertextual knowledge” (2006: 126). 76 Según Stam (2005: 11).

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La segunda contribución del planteamiento pluralista es la propuesta de Giddings et al., en la que se aborda la forma de recrear el periodo histórico de las tramas literarias (1990: 31 y 38). Para estos teóricos, dicha actividad se realiza por medio de la documentación que los realizadores hagan sobre determinada época y la vida de los autores, pero modificándola a partir de intereses personales, posturas políticas o ideológicas y talentos artísticos. Más que advertir los grados de fidelidad o de verisimilitud histórica en los T2, en el aporte de Giddings et al., las yuxtaposiciones y coaliciones entre el pasado y el presente son apreciadas como una forma creativa de anacronismo (1990: 40). El hecho de que se dé este tipo de eventualidades durante la adaptación, no debería considerarse como un aspecto negativo, sino todo lo contrario, ya que, para estos teóricos, al menos, lleva a la audiencia a conectarse con su pasado y a saciar su interés por un tiempo remoto.77 Sin duda, el énfasis del planteamiento pluralista es el tratamiento del contexto de llegada y otros aspectos teóricos sobre el proceso de adaptación que no habían sido tratados con anterioridad. Sin embargo, en mi opinión, existen ciertos inconvenientes en su aplicación práctica. En primer lugar, resulta contradictorio que en el enfoque cultural de Cartmell y Whelehan se pretenda evaluar el éxito o fracaso de los T2 en términos de recepción y consumo, ignorando con ello los aspectos estéticos que los definen. Dicho de otro modo, si tales autoras consideran los hipertextos como productos independientes de sus referentes literarios, sería congruente que los examinaran a través de juicios cinematográficos y no solo en términos comerciales. Esto llevaría a que en su enfoque se analizara la calidad de la interpretación actoral, la banda sonora, los efectos, la ambientación y el ritmo del relato. Del mismo modo, cubriría aspectos como la creatividad, el estilo, el control y, principalmente, la habilidad del adaptador de apropiarse del T1 y de reconocer los límites y las oportunidades de este.78

77 Giddings et al. (1990: 30 y 39). 78 Conforme a Hutcheon (2006: 21), Snyder (2011: 248), Kubrick (1960/1961:14).

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Por otro lado, la propuesta de Giddings et al. está limitada al c­ ontexto británico, pues toma como casos de estudio las recreaciones de televisión de textos basados en la época victoriana. No obstante, considero que este enfoque complementa en parte la teoría de la adaptación a falta de estudios enfocados en hipertextos televisivos. Esto último porque tal enfoque permite examinar el inmenso interés del público hacia ellos, así como el empleo de las convenciones de este medio de comunicación para reconstruir o imitar el pasado histórico de manera realista y natural.79 La revisión de todos estos enfoques ha sido fundamental para entender cómo los teóricos han buscado una forma más objetiva y sistemática en el análisis de los textos de llegada. Pese a que han emendado la teoría y práctica de la adaptación para desentenderse de los términos de la fidelidad, de alguna u otra manera, los siguen trayendo a colación en sus estudios (Faulkner 2004: 2). Por una parte, comparan los T2 con sus T1 según el material literario que ha quedado fuera en el proceso de adaptación. Por otra parte, explican cómo esa ausencia, provocada por las elecciones de los adaptadores, afecta a que no se dé la ansiada cercanía o equivalencia con los textos de partida. En mi opinión, si se quiere razonar desde el discurso de la pérdida, es justo señalar también que la aplicación de este pensamiento esencialista ha desdeñado lo que ocurre en el proceso de adaptación. Específicamente, el tipo de tratamiento que le dan los realizadores a los hipotextos, de acuerdo con los contextos y a las audiencias meta. Lejos de condenar la serie de transformaciones, añadiduras y omisiones que se reflejan en los hipertextos, es menester investigar por qué ocurren “[in order] to experience a broader and deeper sense of critical evaluation” (Costanzo Cahir 2006: 44). Por todo esto, seguir dando validez a la fidelidad en los estudios sobre los T2 no tiene sentido e, incluso, resulta anacrónico como el hecho de desconocer que las “production practices have changed, and critical fashions as well”.80

79 Según Giddings et al. (1990: 32). 80 De acuerdo con Griffith (1997: 74).

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La breve reflexión sobre el desarrollo de la teoría de la adaptación es también importante para este estudio con el fin de comprender que la aplicación de la fidelidad en los análisis de las recreaciones de cine y televisión de LC ha sido inadecuada. Esto es precisamente porque los críticos, en su afán de castigar las libertades de los directores como ‘traiciones’ a la grandeza del libro, no han captado enteramente el proceso de recontextualización del T1. Como consecuencia, han llegado a determinar que estas supuestas infidelidades en los hipertextos son una de las razones de que el trabajo de Rojas no tenga un equivalente ‘real’ en estos medios audiovisuales.81 En mi opinión, tal conclusión resulta errónea e injusta por parte de los académicos porque han dejado de tomar en cuenta que LC es uno de los textos por excelencia abierto a varias maneras de entenderse. De hecho, así lo establece el autor en su prólogo, consciente de la recepción de la obra: “[a]ssí que quando diez personas se juntaren a oyr esta comedia, en quien quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer, ¿quién negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?” (Rojas 1913: 24-25). Por lo tanto, no existe una única forma o un consenso crítico de interpretar este libro. Con el propósito de cambiar tal perspectiva reduccionista, en esta investigación defino el texto literario de Rojas, en consonancia con las ideas de Stam y otros teóricos contemporáneos de la teoría de la adaptación, como una estructura abierta. Es decir, que es susceptible a reescrituras, a nuevas interpretaciones e, incluso, al desarrollo de otras historias (2000: 57; Leitch 2007: 14). De tal forma, los T2 podrían ser considerados como lecturas nuevas de la tradición celestinesca, pues son resultado de la adecuación del hipotexto a los criterios personales de los directores y a las circunstancias históricas.82 A partir de tales observaciones, este estudio es el primer acercamiento que explora y teoriza el proceso de adaptación del texto de

81 Conforme a Utrera Macías (2001: 1286). 82 Así lo afirma Snow (1997: 204).

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Rojas al cine más allá del formalismo proliterario.83 Para Joseph Snow, este reajuste metodológico es la forma más razonable de evaluar los T2 porque permite examinar, por una parte, lo que estos “han aportado a la etapa moderna de [la] recepción [de LC]” (1997: 202). Es decir, la diversidad de enfoques, matices, significados y reinterpretaciones ofrecidos por los realizadores en el proceso de recontextualización del T1, convirtiéndose así en “co-autores al lado de Rojas en el río cultural de la celestinesca” (208). Y, por otra parte, cómo los hipertextos fueron “produced, consumed, […] transformed, resisted, and denied [in different epochs and contexts]”.84 El propósito inicial de esta investigación no es identificar las convergencias y divergencias entre el texto de partida y sus obras de llegada de una forma exhaustiva, puesto que este tipo de comparaciones conduce a efectuar apelaciones cargadas de subjetividad. No obstante, aquí se examinan las discrepancias entre estos textos desde un punto de vista diferente. Esto es, en el que es posible comprender las pistas que ofrecen “acerca de [su] ideología implícita” (Rodríguez Martín 2005: 89) y, por consiguiente, los nuevos hilos interpretativos que los directores dan a LC. En vista de lo anterior, el enfoque que sigue este estudio es el biográfico e histórico-cultural sugerido en los trabajos de Santiago López-Ríos y de Laura Antón Sánchez, precisamente por su rendimiento teórico en la tarea de contrarrestar el ahistoricismo de las reseñas y críticas de los hipertextos de LC. A saber, en ambas contribuciones, los autores justifican que las objeciones de la censura del franquismo y las decisiones personales de los cineastas influyeron determinadamente a que se llevaran a cabo o no algunos proyectos de cine basados en este

83 Según Leitch, este formalismo se refiere a “analyzing and evaluating [both] the films [and the televisual productions] at hand as if they were literary works themselves, mining them for the ambiguity, complexity, penetration, and personal expressiveness traditionally associated with literature” (2007: 18). Por consiguiente, “[t]he film critic cannot take literary or art criticism as a model or expect of films what he [or she] would of novels, paintings, o poems” (Eidsvik 1978: 187-188). 84 En consonancia con Leitch (2007: 17-18).

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clásico. Como ya se mencionó, los factores provenientes del contexto sociopolítico provocaron, por un lado, que Sáenz de Heredia autocensurara su idea de recrear la obra literaria en 1955. Y, por otro, que el director Ardavín modificara tanto el lenguaje como ciertos temas conflictivos del T1 de acuerdo con las enmiendas que hizo el aparato censor para que su T2 lograra exhibirse en 1969. A continuación, detallo otras motivaciones sobre el uso de este planteamiento en el análisis específico de las recreaciones de LC en el cine. En primer lugar, el enfoque biográfico, o fenómeno conocido como “screening the author”, sirve de control interpretativo para “keeping [the audience and critics] from misinterpreting [the hypertexts]” (Snyder 2011: 42). Esto lo realizo a partir de la proporción de datos sobre la vida o formación profesional de los directores que ayudan a explicar el tratamiento artístico, técnico e interpretativo que le dieron al T1. Es decir, cómo eludieron, transformaron y asumieron “las determinaciones administrativas, económicas, culturales, políticas, industriales [y] tecnológicas que atravesaba el concreto momento histórico [en el que produjeron sus recreaciones]” (Pérez Perucha 1995: 19). Asimismo, y en respuesta al lamento de ciertos críticos de que en el cine español hay un grave déficit testimonial de carácter auterista (Gubern 2009: 13; Faulkner 2004: 11), presento algunas entrevistas con los adaptadores que fundamentan la forma en que actualizaron o (re)interpretaron la obra de Rojas y en que, en algunos casos, tuvieron que evadir cualquier tipo de censura. En segundo lugar, el enfoque histórico-cultural busca ser esclarecedor para aquellas contribuciones críticas e interpretativas de las recreaciones de LC que ignoran las marcas de las fuerzas sociopolíticas en el proceso de adaptación, aun cuando la “[t]wentieth-century Spanish history teaches us nothing if not that creative activity is embedded in its ideological context” (Faulkner 2004: 7). Quisiera creer, como Zecchi, que, si en dichos estudios se ha relegado de las razones ideológicas, sobre todo las provenientes del contexto español, se debe a que no existía aún “el necesario alejamiento histórico y sociocultural para despertar la memoria [y escarbar en ellas]” (2012: 52). No obstante, me parece más convincente la explicación de que los prejuicios hacia

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estos medios siguen vigentes en el caso de la práctica artística y en el modo de valorar a los hipertextos.85 Para superar dicha encrucijada, o en palabras de Zecchi para ir “beyond fidelity” (2012: 23), incorporo a este estudio el relato histórico del cine de España para argumentar que los valores socioculturales, las tendencias artísticas y turbulencias en los procesos industriales reconfiguraron, directa o indirectamente, los textos de llegada de LC. Específicamente, me interesa analizar cómo se recontextualizó este hipotexto que no encajaba “en la imagen patriótica e imperialista basada en el exotismo, la intemporalidad y la exaltación de valores tanto raciales como religiosos [promovida por el régimen]” (Monterde 2009: 215). Asimismo, el tipo de lectura que se ofreció del libro, en cuanto a la moral, la religión y la política, una vez concluida la dictadura y abolida la censura. Por último, resulta pertinente estudiar desde este enfoque cómo los contextos de recepción valoraron, apreciaron y consumieron los tres T2 basados en LC que pudieron estrenarse con todo y las supresiones, cambios y simplificaciones hechas a la obra fuente.

85 Así lo determinan Peña-Ardid (1996: 30) y Faulkner (2004: 7). Incluso, cabe resaltar que la ideología de la fidelidad literaria se ha infiltrado en el ámbito jurídico, puesto que, al menos en España, desde 1996 es posible denunciar a aquellos realizadores que no adopten la fidelidad al ‘espíritu’ de los textos de partida. Consúltese la obra de Zecchi, en donde habla sobre el juicio iniciado por el escritor Javier Marías en contra de los directores de cine Gracia y Elías Querejeta por no haber reproducido en la obra fílmica El último viaje de Robert Rylands el ‘espíritu’ de su novela Todas las almas de 1989 (2012: 46).

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El proyecto cinematográfico censurado de Luis Revenga y la primera recreación fílmica de La Celestina de César Ardavín de 1969

El interés por recrear La Celestina por primera vez al cine surgió a partir de las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, celebradas del 14 al 19 de mayo de 1955, en las que se reunieron intelectuales y directores de los círculos disidentes para discutir el futuro de la industria cinematográfica española.1 Basilio Martín Patino, 1

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También conocidas como Conversaciones de Salamanca. Fueron unas jornadas históricas que se celebraron con el objetivo de reflexionar sobre el cine español y su futuro, con especial énfasis en repasar y analizar las diferentes corrientes cinematográficas que estaban teniendo lugar en España desde la Guerra Civil. Las jornadas reunieron a los profesionales más importantes de la industria del

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responsable del cine-club del Sindicato Español Universitario y uno de los organizadores, compartió en la revista Cinema Universitario, con posterioridad a las conversaciones, algunas sugerencias que creía esenciales y que debía seguir el realizador que se animara a adaptar esta obra al lenguaje audiovisual, teniendo en cuenta la susceptibilidad de los espectadores españoles, los cuales empezaban a salir del monolitismo y la cerrazón de los años cuarenta y primeros cincuenta, a los temas tabús que se tratan en ella. Para ello, consideraba que la adaptación al celuloide debía prescindir del escabroso realismo, de la retórica erudita y de los diálogos extensos, aunque, eso sí, creía conveniente mantener la esencia del texto fuente.2 A estas conversaciones asistió también José Luis Sáenz de Heredia, uno de los directores predilectos del franquismo, quien meses después mostró su gran interés en adaptar este clásico de la literatura a Manuel Torres López, responsable de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (DGCT), adscrita al Ministerio de Información y Turismo. En un intercambio epistolar que mantuvo con Torres López, el realizador expresó su temor de que el cineasta Carlo Lizzani fuera el primero en recrearlo en Italia con fines tanto propagandísticos como inmorales (López-Ríos 2014: 148). Sin embargo, este director no fructificaría su deseo dado que LC seguía siendo considerado en la España de aquel entonces un texto peligroso para ser adaptado al celuloide. De tal manera, previó que la Junta de Clasificación y Censura haría engorroso el proceso de recreación del texto de Fernando de Rojas. Casi diez años después, el director de teatro Juan Guerrero Zamora, impulsado por la época de mayor dinamismo y apertura de la vida intelectual de España en la segunda mitad de los años sesenta y,

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cine de la época. Carlos Saura, Basilio Martín Patino, José Luis Sáenz de Heredia, José María García Escudero, Fernando Fernán Gómez, Fernando Lázaro Carreter, Antonio del Amo, Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, entre otros, debatieron sobre el funcionamiento y la estructura del cine español. El encuentro supuso un punto de inflexión en la evolución del audiovisual en España (SGAE 2018: s. p.). Consúltese el artículo de Martín Patino titulado “Ensayo de adaptación cinematográfica de La Celestina” (1955).

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específicamente, por el éxito de la representación teatral La Celestina dirigida por José Osuna y escrita por el dramaturgo Alejandro Casona (1965), comenzó su correspondencia con la DGCT, entonces a cargo de José María García Escudero (1962-1967), para poder llevar a cabo el primer largometraje basado en esta obra clásica.3 Tras varios meses de alistar y entregar la primera versión del guion de su proyecto, en marzo de 1965 la reestructurada Junta de Censura y Apreciación, antes Junta de Clasificación y Censura, decidió prohibirlo al considerar inapropiadas y poco cinematográficas las excesivas expresiones coloquiales y algunas escenas en las que se trataban explícitamente los temas de la magia, la prostitución, el amor ilícito y el suicidio.4 Guerrero Zamora perfilaría dos versiones más de su guion a partir de las recomendaciones que las comisiones de la legislación censora le hicieron con un doble propósito.5 En primer lugar, para no infringir las recién promulgadas Normas de Censura (9 de febrero 1963) en la era del católico militante García Escudero.6 Y, en segundo, para que

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En los primeros años de la década de los sesenta, las obras de teatro de mayor prestigio fueron la principal fuente de inspiración para el cine español, tomando el relevo de la novela (Heredero 2002: 78), de ahí que surgiera un mayor interés de adaptar LC al celuloide. En cuanto la versión escénica de José Osuna, esta obra fue una de las más vistas durante el franquismo hasta 1969. Al igual que la adaptación de sus predecesores de 1957, Luis Escobar y Humberto Pérez de la Ossa, la de Alejandro Casona y José Osuna modificaría todo contenido social o religioso que pudiera menoscabar la sensibilidad oficial. Sin embargo, conservaría parte del lenguaje desenfadado, de los comentarios de referencia sexual e, incluso, el erotismo presente en el texto fuente (Bastianes 2018: 131). Recomiendo la lectura del estudio de Villalobos Graillet sobre esta recreación: “La Celestina en la transición. Censura, polémica e interpretación de la recreación telefílmica de Juan Guerrero Zamora” (2019). La legislación censora establecía tres comisiones que actuaban sobre todo futuro largometraje: “una que establecía la vialidad del proyecto, otra que analizaba el guion previo y una tercera que juzgaba el film ya realizado, además de la publicidad que acompañaba a este” (Torreiro 1995: 303). Este código de ‘censura social inteligente’ recogió por escrito las reglas que venían siendo habituales en la práctica desde la instauración de la censura del régimen. Con ello se eliminaría la arbitrariedad con que se movían los responsables de las comisiones de evaluación. Sin embargo, la redacción de estos mecanismos con-

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así alcanzara el tono artístico y el carácter ‘auténtico español’ de los que carecía la adaptación libre de Carlo Lizzani Celestina P…R…, que se estrenó ese mismo año en las salas de cine italianas. Si bien el proyecto lograría la aprobación de la Junta y tentativamente la concesión de la categoría de “interés especial’, antes conocida como de “interés nacional”, bajo ciertas condicionantes, la Cooperativa CITA Films retiraría su apoyo al director melillense por los riesgos financieros que habría implicado producirlo.7 Sin el apoyo de una productora en una época llena de contrastes entre el boom económico, la muy tímida apertura política y la rígida censura del franquismo, la película no se llegaría a realizar hasta principios de la década de los años ochenta, bajo la producción de Televisión Española.8 En cuestión de año y medio después de este suceso, el guionista español Luis Revenga (Toledo, 1941) tendría preparado el breve resumen argumental de un nuevo proyecto fílmico basado en LC. Sin embargo, su realización sería prohibida tal como ocurrió con la de su predecesor, Juan Guerrero Zamora. En la primera parte de este capítulo examino el expediente del proyecto del cineasta toledano para establecer las causas que llevaron a la Dirección General de C ­ inematografía y

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trol político, moral y religioso, “era suficientemente genérica como para permitir un margen amplio a la interpretación de los nuevos funcionarios o eclesiásticos que habrían de velar por su cumplimiento” (Torreiro 1995: 302). La categoría de “interés nacional” fue creada en 1944 con fines de control ideológico durante la etapa autárquica del país. Era un sistema de protección económica de la industria cinematográfica franquista de aquellas películas, algunas de ellas de origen literario, en que hubiese la presencia de un cuadro técnicoartístico español y, sobre todo, en las que se exaltaran los valores racionales, morales y políticos nacionales (Monterde 1995: 198). Asimismo, esta categoría “forzaba en el estreno de los filmes en una época idónea y bajos unas condiciones mejores de las habituales, a la obligatoriedad de mantener su exhibición mientras mantuviesen una ocupación del 50% del aforo como promedio diario durante una semana y a la prioridad en los circuitos de reestrenos” (199). A pesar de la rigidez de la dictadura franquista, la sociedad española experimentó el impacto de las medidas económicas puestas en marcha con el I Plan de Desarrollo Económico de 1963 y la liberación de costumbres que llegó de la mano del gran boom de inicios de la década de los sesenta: el turismo extranjero (Torreiro 1995: 295).

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Teatro a censurar su guion y, asimismo, para explicar cómo fue que el director César Fernández Ardavín (Madrid, 1923-Boadilla del Monte, 2012) asumió, de alguna manera, este proyecto para que lograra filmarse y eventualmente estrenarse en 1969. En la segunda parte analizo el proceso de adaptación, la censura por la que pasaron las dos versiones del guion y la recepción de la película LC, basándome en su expediente de censura depositado en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares y el estudio “La Celestina (1969)” de Laura Antón Sánchez (2000) sobre esta primera versión cinematográfica del clásico español. Especial atención presto al tratamiento que el director madrileño tuvo que darle al componente erótico que Fernando de Rojas ofrece en su obra para así evadir la censura del segundo franquismo. Como explico más adelante, el director se vio obligado a suprimir y reformular ciertas escenas que arremetían directamente contra los ideales del contexto sociopolítico de finales de la década de los sesenta en España, siendo estos los de la moral cristiana y la honra.

Parte I. La censura del guion cinematográfico de Luis Revenga de 1967 El 2 de febrero de 1967, Luis Revenga estableció su primer contacto con la DGCT para explicar la importancia de hacer realidad un proyecto fílmico basado en LC y de envergadura suficiente como para divulgar el texto fuente a escala casi total en España, así como para distribuirlo internacionalmente.9 En esta carta dirigida a su dirigente,

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La iniciativa de divulgar las grandes obras clásicas en los medios audiovisuales fue parte del proyecto pedagógico promovido por el régimen, el cual tuvo un doble propósito: divulgar la necesidad de lectura y ahondar en las raíces culturales de un país que recién había salido del Plan de Alfabetización y que contaba con un índice muy bajo de lectura (Fernández 2014: 158; Suárez Miramón 2002: 576). En la segunda mitad de la década de los sesenta, este esfuerzo sería promovido por la segunda cadena de Televisión Española a partir de la creación de programas de ficción basados en las obras de teatro universal y español, muy similares a

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José María García Escudero, Revenga argumenta que, para alcanzar dicho propósito, su guion cinematográfico respetaría la secuencia, el ritmo, la moderna narrativa, la fotogenia del diálogo y los veintiún actos íntegros de la obra de Fernando de Rojas.10 Asimismo, reuniría los aspectos artísticos y técnicos suficientes para lograr ser una película de calidad y, por ende, acreedora de la clasificación de “interés especial”.11 En caso de ser aceptado su proyecto, el toledano se comprometía a cumplir con cuatro aspectos. En primer lugar, a rodar un largometraje tanto en interiores como exteriores naturales del paisaje castellano con tecnología a color, gracias al desarrollo industrial de la década de los sesenta. En segundo lugar, a contratar al conocido director artístico

los que venía produciendo el canal francés ORTF desde hacía varios años. Entre estas obras se encontraba el texto de Fernando de Rojas, que fue recreado para TVE-2 en dos ocasiones en 1967. La primera fue la recreación de Eduardo Fuller para el programa Teatro de Siempre, trasmitida el jueves 19 de enero de 20.15 a 23.45 (“Programas de televisión” 1967: 83), tres meses antes de que en Francia se estrenara la versión televisiva de la obra de teatro La Célestine de Roger Kahane (“La Celestina” 1967: 35). Mientras que la segunda, fue la de José Antonio Páramo para el programa Libros que hay que tener, estrenada el viernes 3 de agosto a las 21.15 con una duración de quince minutos (“Programación” 1967: 67). Sin embargo, este proyecto pedagógico presentaba una gran paradoja, siendo esta la de desarrollarse en una segunda cadena que destinaba los espacios más o menos incómodos que no llegaban más que a un público minoritario que vivía en las grandes urbes y que era el más alfabetizado (Fernández 2014: 159). 10 Expediente 2/41.908, caja 36.04607 del Archivo General de la Administración. 11 Esta categoría fue creada en 1964 por José María García Escudero durante su segundo mandato en la DGCT, sustituyendo a su antecesora, la denigrante cláusula de “interés nacional”, principal artífice del control ideológico. En teoría, esta significaba la protección de un cine de compromiso artístico, de investigación formal o temática, hecho por nuevos realizadores egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y alejado del cine de género (tales como el wéstern y el terror) producido por la industria asentada. No obstante, en la práctica, significó la protección, de un cine de tipo comercial que rendía en la taquilla y que estimulaba el interés de los viejos productores españoles para exhibir sus largometrajes en mercados exteriores. Sin duda, el verdadero eje de este tipo de proteccionismo fue parte de la operación propagandística y de escaparate exterior que subyacía de la legislación de García Escudero (Torreiro 1995: 305-307).

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Carlos Viudes, con quien en ese entonces había colaborado en la película hispano-italo-alemana Lucky, el intrépido (Agente speciale L. K.: operazione Re Mida, en italiano, y en alemán, Lucky M. füllt alle Surge) de 1967 del director ‘Jess’ Franco (Madrid, 1930-2013), para que estuviera a cargo de la creación de ambientes, decorados y vestuarios, inspirados en clásicos de la pintura valenciana y castellana.12 En tercero, a dirigir personalmente a la laureada actriz italiana Anna Magnani, quien, según él, ya había aceptado la invitación de interpretar el papel de la vieja alcahueta y hacerlo en el idioma español.13 Y, por último, a buscar una casa productora nacional que apostara por un filme bien documentado que pretendía ser en su totalidad de autor. Si bien Revenga se dirige en su carta al director general de Cinematografía y Teatro con bastante optimismo, hacia el final de esta parece titubear. Concretamente, en el último párrafo promete a la DGCT el éxito de su película sin siquiera haberla grabado, aunque insinuando que los miembros del Comité no confiarían mucho en la persona que la llegaría a dirigir. En mi opinión, parece lógico pensar que el guionista pretendía que su proyecto fuera primero aceptado por este organismo para después fichar a su director y, a la vez, buscar la casa productora que invertiría en él. Sin embargo, no descarto la idea de que Revenga quizás ya había pensado en algún nombre en concreto y temía que le censuraran su guion por el simple hecho de confirmar de quien se trataba.

12 A Carlos Viudes le respaldaba su experiencia previa en el diseño de los figurines de la representación teatral La Celestina de Luis Escobar (1957), en la que su hermano Vicente también formó parte como decorador (Muñoz Carabantes 2000: 196). No resulta descabellado pensar que Carlos contemplaba utilizar como referencia su trabajo en esta obra para desarrollar el montaje del proyecto de Luis Revenga. 13 Para su proyecto fílmico, Juan Guerrero Zamora también había contemplado la participación de Anna Magnani, la primera italiana en ganar un Oscar, en 1955, en la categoría de mejor actriz, por la película The Rose Tattoo (1955) del director Daniel Mann, en la que interpreta a Serafina Delle Rose. Un año después, Magnani obtuvo un Globo de Oro por el mismo papel.

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En efecto, dicha ambigüedad seguiría presente en la segunda misiva, que envió junto con Carlos Viudes al director general el 30 de septiembre de 1967. En ella, ambos reiteraban que la realización correría a cargo de un director español y que tendría el sello de una productora también de origen nacional, aunque esta vez añadieron un dato nuevo: que la producción contaría con la posible participación de algunos actores extranjeros de renombre en su intento de captar un nuevo público. Para Viudes y Revenga, este último aspecto no iría en detrimento de la recreación de un texto clásico de la literatura española, sino todo lo contrario, pues la dotaría de la calidad artística para obtener la categoría de “interés especial”. A esta carta, el toledano adjuntaría el guion de 165 páginas que había confeccionado desde febrero de ese año para que lo evaluara la Comisión de Apreciación y Censura.14 Los informes de esta comisión no se harían esperar, ya que el 11 de octubre de ese mismo año se rechazó unánimemente el proyecto por tres motivos.15 En primer lugar, Marcelo Arroita-Jáuregui Alonso y Pedro Rodrigo, miembros de este comité, argumentaron que el esquema del guion de Revenga no era fílmico, sino discursivo “en extremo”, precisamente por la inclusión de diálogos y párrafos demasiado largos. En segundo, porque creían que su lenguaje era crudo, llano, “desvergonzado” e incompatible con las convenciones sociales y la expresión cinematográfica de finales de los años sesenta en España, que no era otra que la de tendencia del cine de autor promovido por García Escudero, y “ajustado en la medida de lo posible —es decir, dependiente de los márgenes censores tolerados— a los estándares de los nuevos cines europeos en detrimento de la vieja industria[, el llamado Nuevo Cine Español]” (Torreiro 1995: 304). Y, en tercero, por su gran carga erótica, particularmente la escena que corresponde al Acto VII del texto fuente, en la que Celestina y Pármeno visitan a Areúsa. Por todo ello, ambos miembros de la Comisión instaron a Revenga a rehacer

14 Expediente 2/41.908, caja 36.04607 del Archivo General de la Administración. 15 Ibíd.

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el guion, suavizando su lenguaje y aliviándolo de su fuerte contenido erótico.16 A pesar de que Arroita-Jáuregui Alonso sugirió en su informe individual una solución alternativa a este problema, la de exhibir la película sin ningún cambio en su guion en las llamadas salas de arte y ensayo, previó que no recompensaría el esfuerzo económico que el filme supondría obligatoriamente.17 Posterior a este fallo unánime, García Escudero enviaría el suyo el 27 de octubre con una resolución muy similar. El director general censuró el proyecto precisamente porque consideraba que su lenguaje era crudo, excesivo e inapropiado para el cine español.18 Por consiguiente, le negó también la clasificación de “interés especial”. Desde la contemporaneidad y tras examinar el guion, debo admitir que estoy de acuerdo con el informe de esta comisión en cuanto a la crítica de su estructura literaria, pues este documento en ocasiones da la impresión de que se trata de una simple síntesis del texto de Rojas. A mi parecer, la falla principal de Luis Revenga recayó en haber perfilado su manuscrito a partir del argumento que ofrece en las primeras líneas, es decir, el afirmar que La Celestina es la primera obra cinematográfica española, y conectar este aspecto con lo imposible que ha sido su adaptación al teatro (1967: 1).19 Por tal motivo, así como por el hecho de considerar que estaba en los albores de su vida profesional

16 Es importante señalar que dentro de los temas que el código de censura prohibía, y que se encuentran presentes en la obra de Rojas, estaban la justificación del suicidio, de la venganza y del duelo, de la prostitución, y de todo lo que atentara contra la institución matrimonial. Asimismo, las escenas brutales de crueldad hacia personas, la presentación de perversiones o bajas pasiones sexuales como eje de la trama, y todo lo que arremetiera contra la Iglesia y el Estado. 17 Desde 1967, la existencia de este tipo de salas en España ofrecía una vía de permisibilidad para productos culturales vetados por la censura y los grandes distribuidores, permitiendo así la formación del futuro espectador minoritario, cualificado y exigente que descubría autores, títulos y escuelas cinematográficas nacionales. Su denominación es de cuño extranjero, cubriendo Francia, Italia, Alemania, entre otros países (Fages 1978: s. p.). 18 Expediente 2/41.908, caja 36.04607 del Archivo General de la Administración. 19 Guion depositado en el expediente arriba mencionado del AGA.

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como guionista de cine, Revenga presentó un texto completamente discursivo que carecía tanto del formato como del lenguaje propios de un guion fílmico.20 A pesar de tal esquema literario, a mi juicio, la primera versión de su proyecto ofrece algunas lecturas personales e innovaciones que no se pueden pasar por alto, partiendo de la idea que LC es un texto abierto a nuevas interpretaciones y lecturas (Snow 1997: 204). A partir de la descripción que se desarrolla en el guion, Revenga buscaba sumergir al espectador en los espacios interiores y exteriores en los que se mueven los personajes marginados de LC. El primer sitio que detalla es la casa de dos pisos de la alcahueta. En la parte superior habita Elicia, una ramera tuerta y experimentada, donde mantiene relaciones con sus amantes Crito y Sempronio en diferentes momentos de la trama. Mientras tanto, en el piso inferior se localiza, por un lado, el comedor, en donde se desenvuelve la secuencia emblemática del banquete elaborado con la despensa que hurtan a escondidas Pármeno y Sempronio de la casa de Calisto.21 Asimismo, el momento en que Areúsa, una ramera primeriza y ligeramente coja de una pierna en esta versión, critica el modo sojuzgado y cautivo en el que viven las criadas de las señoras nobles de finales del siglo xv a diferencia de la libertad de la que goza al practicar la prostitución clandestina (123).22 Y, por otro lado, se encuentra el laboratorio de la vieja que dispone

20 Por aquellos años, Revenga contaba con una corta experiencia como asistente de director en el documental Bienvenido a nuestra empresa (1965) de José López Clemente, y en el largometraje Residencia para espías (1966) de Jesús Franco. 21 De acuerdo con Saguar, la delincuencia menor de los sirvientes de Calisto es uno de los ejemplos en la obra de Rojas de la resistencia del grupo de subordinados al que pertenecen frente a un sistema que favorece a los señores y al statu quo (2016: 105). 22 A mi parecer, la especie de discapacidad que sufren tanto Elicia como Areúsa en la versión de Revenga está vinculada con la violencia y los malos tratos que sufrían las prostitutas en las mancebías públicas de la Edad Media por parte de quienes las regentaban y de los clientes. Por esa razón, en ese entonces un número significativo de mujeres optó por ejercer clandestinamente la prostitución (Carboneres 1876: 61). Así pues, Areúsa considera que el nivel de vida de las sirvientas es marginal, pues no gozan de libertad, del deleite carnal, de una buena

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de algunos objetos que habrían sido insólitos para los espectadores de aquella época. Al respecto, se describe un feto dentro de un frasco en formol (58) y, al fondo, un círculo mágico medio borrado donde hechiza el hilado que ha de vender a Melibea y donde, irónicamente, muere a manos de los criados del joven noble casi hacia el final del guion (145).23 El segundo espacio interior que Revenga pretendía representar en el cine era una de las grandes tabernas de la ciudad celestinesca de las que tanto Sempronio como Celestina, representantes del mundo del hampa en el guion, eran amplios conocedores.24 En efecto, el guionista decidió que fuera en este lugar, y no en la casa de Calisto, donde la vieja induce a Pármeno a la concordia o confederación con Sempronio (91-95).25 Durante la conversación que mantienen ahí, el joven le recuerda a la alcahueta que él es hijo de Claudina, una vieja amiga con la que ella vivió y compartió sus oficios. Entretanto, la hechicera le promete al criado que, si está de su parte y la de su compañero, podrá gozar de Areúsa, la prima de Elicia, de la que él está prendado. Sin embargo, en este lugar, el criado no queda del todo convencido de participar en el negocio de los amores de su amo en manos de la alcahueta, ya que tiene la esperanza de remediarlo por el compromiso personal y moral que le debe al joven noble por la crianza y los beneficios que recibe de su parte.26

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remuneración que las lleve a asegurar su vejez ni de un buen trato por parte de sus amos, sobre todo, cuando llega el momento de casarlas. En la recreación televisiva de 1983 se detalla visualmente el laboratorio de Celestina, incluyendo el círculo mágico en la escena en que hechiza el hilado de ha de vender a Melibea. Juan Guerrero Zamora convertiría la taberna de la ciudad celestinesca en uno de los ambientes protagónicos de su recreación. Gerardo Vera incluiría una escena similar en su recreación de LC de 1996. Bernaschina Schürmann explica que los fundamentos de la fidelidad del mozo con Calisto se deben a su claro asentamiento en un orden cortesano-feudal tradicional, los cuales Celestina se encarga de destruir con sus argumentos sobre “[…] cierto concepto de virtud sustentando en la razón, a la utilidad y el placer basados en la semejanza” (2010: 21).

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Otro sitio que Revenga describe en su proyecto es la callejuela que da a las afueras del palacete de Pleberio con el fin de vincularlo, de cierta forma, con el mundo del delito amparado por el anonimato de la noche. En primera instancia, en este espacio exterior, los criados de Calisto lo esperan temerosos de ser descubiertos por el alguacil y la guardia nocturna en cada encuentro furtivo que mantiene su señor con Melibea (124), dado que son cómplices no solo de un pecado, sino también de una transgresión que atentaba directamente contra la honra de la doncella y, por ende, el buen nombre de su noble familia.27 En segunda instancia, el guionista modificó algunos detalles del momento que, en cierto grado, desencadena el final funesto de los jóvenes nobles. En específico, decidió que Areúsa, Elicia y el mismo Centurio estuvieran presentes a las afueras de la callejuela para ejecutar su macabro plan de vengar la muerte de Sempronio y Pármeno contra los enamorados. Una vez en este lugar, las pupilas de Celestina se esconden entre los arbustos contiguos para observar desde ahí cómo el rufián sale a pelear pertrechado de armas contra Tristán y Sosia, los pajes que le sobreviven a Calisto (156). Si bien Revenga ilustra a este malhechor como un hombre bravucón que se vale por sí solo, pues no contempló la intervención de Traso el Cojo en esta versión, la reacción que tiene cuando el joven noble se enreda en la escala y cae mortalmente de la tapia, revela su personalidad como rufián mentiroso y cobarde. Desde mi perspectiva, el quedarse paralizado y contemplando tal escena indica que este delincuente de profesión se había propuesto únicamente asustar el tercer encuentro de los protagonistas y no provocar sus muertes, pues sabe del peligro al que se enfrentaría si fuera prendido por el alguacil a las afueras de la vivienda de un noble de alto linaje.28

27 De acuerdo con López Beltrán, la doncellez se conformó como valor social en la Baja Edad Media que había que proteger, pues sobre ella se cimentaba el honor de toda una familia (2001: 3). 28 Según la documentación de la época, los espacios favoritos por excelencia de la criminalidad en la Edad Media eran las zonas marginales urbanas, despoblados y caminos (Borgognoni 2014: 226).

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Por otra parte, la lectura personal de Revenga que más destaca en su proyecto, en mi opinión, es el contraste que hace entre el p ­ ersonaje de Calisto y el de Pleberio. Para el guionista, este joven rico sin familia pertenecía al grupo de los bandos florentinos que aterrorizaban con sus libertades al Gobierno de la Señoría (1).29 A saber, este comportamiento es una prueba de la conciencia del joven noble de pertenecer a nueva época que estaba emergiendo a finales del siglo xv en España, el Renacimiento, y, a su vez, de su necesidad de diferenciarse del ideal caballeresco bajomedieval. De ahí que no quiera hacer grandes hazañas ni servir a su dama, sino hacer cosas mucho más concretas y humanas. No obstante, Revenga hace explícita en el guion su interpretación sobre la condición de cristiano converso del joven, a cual considera el principal obstáculo de que su amor con Melibea se consume y realice en el matrimonio: “[…] de todas maneras, Calisto seguramente está descartado para esta boda, puede ser que su sangre no sea muy limpia” (2). Por el contrario, el guionista describe a Pleberio como un banquero o un gran comerciante que pertenece a la generación feudal y organicista, la cual sustenta que el linaje proviene únicamente de los merecimientos y de la antigüedad de los padres (3). En la trama del guion, este personaje se desentiende totalmente de la nueva matriz ideológica que surge en la transición hacia el Renacimiento. Es decir, aquella que pone en duda que la herencia sanguínea condiciona la posición que cada individuo debe ocupar en la sociedad. Por consiguiente, Pleberio descarta a Calisto para casarse con su hija por no ser de sangre ‘limpia’. Todo parece indicar que Luis Revenga y Carlos Viudes entregaron una segunda versión del guion, ya que la Comisión de Censura y Apreciación les hizo llegar una nueva resolución a principios de noviembre de 1967. Uno de estos informes pertenecía a Marcelo Arroita, quien les sugirió a ambos suprimir palabras altisonantes como “fideputa”, “virgos”, “cabrón”, “putico”, “putillos” y “puta vieja”, así

29 Guion depositado en el Expediente 2/41.908, caja 36.04607 del Archivo General de la Administración.

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como tres secuencias que infringían los apartados 1 y 3 del artículo 3º de la ­Orden del 19 de agosto de 1964 sobre los beneficios de interés especial.30 Una de estas era la escena en la que Sempronio escucha el ruido de unos cristales rotos en el segundo piso de la vivienda de Celestina y piensa, celosamente, que se trata de un enamorado de Elicia. Para tranquilizar al criado y evitar que descubra a su pupila desnuda en la cama con Crito, la alcahueta le menciona que esta se encuentra en su habitación con la moza que le encomendó el fraile gordo que concertaba citas en su casa valiéndose de la discreción del lugar. A mi parecer, la Comisión de Censura no solo habría tachado esta secuencia de inmoral por su contenido erótico, sino también la habría considerado como una crítica hacia uno de los pilares del franquismo, la Iglesia católica, precisamente porque la vieja insinúa al final de su diálogo un vínculo entre el clero y el mundo prostibulario. Tal como ocurre en la obra fuente, Rojas se vale de este tipo de sátira para evidenciar que los representantes del bajo clero frecuentaban los recintos donde se ejercía la prostitución, ya fuera legal o ilegal, en la sociedad castellana de finales del siglo xv.31 Otra de las escenas censuradas correspondía con la del contacto corporal entre la alcahueta y Areúsa en casa de esta, teniendo a Pármeno de fondo observándolas con excitación. Y, la tercera, es el momento del banquete en la casa de Celestina en la que esta prostituta joven describe jocosamente los pechos de Melibea como un par 30 Orden publicada el 1º de septiembre de 1964: “Apartado 1. [Se considerarán para estos beneficios] los proyectos que, ofreciendo suficientes garantías de calidad, contengan relevantes valores morales, sociales, educativos o políticos. Apartado 3. [Se considerarán para estos beneficios] los que con un contenido temático de interés suficiente presenten características de destacada ambientación artística, especialmente cuando faciliten la incorporación a la vida profesional de titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía o, en general, de nuevos valores técnicos y artísticos” (BOE 1964: 11462). 31 Ladero Quesada relaciona el comportamiento del bajo clero, cuyo estilo de vida y forma de pensar eran más cercanas a la gente común, con la oposición de los ideales reformadores, que querían erradicar los vicios atribuidos al clero en la Baja Edad Media (1990: 113-114).

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de calabazas. Por todo ello, Arroita-Jáuregui rectificaba su dictamen ­anterior aun cuando era de su conocimiento que Anna Magnani sería la protagonista de la película.32 En otros de los informes de la Comisión, Pedro Rodrigo les recomienda a Revenga y a Viudes eliminar la imagen explícita del feto en un frasco de alcohol en el laboratorio de la vieja hechicera y los consejos tanto eróticos como “desvergonzados” a lo largo del libreto.33 Al igual que su contemporáneo Arroita-Jáuregui, Rodrigo seguía defendiendo su opinión en el primer informe que emitió, pues creía que el guion no era para nada fílmico, sino una transcripción teatral de la obra de Rojas. Sin embargo, en esta ocasión creía conveniente condicionar el “interés especial” al proyecto. No muy lejos de estas valoraciones, el crítico Luis Gómez Mesa les recomendaba que el personaje de Pármeno se refiriera a Celestina como “zorra vieja y pintarrajeada” en vez de “puta vieja”, pero sobre todo que cuidaran los excesos de exhibicionismos e intimidad erótica a fin de no incurrir en la decimoctava de las Normas de Censura Cinematográfica.34 Meses después, el 14 de mayo de 1968, la Comisión de Censura y Apreciación de guiones emitiría un informe sobre la que parecería ser en principio una tercera versión del guion de Luis Revenga.35 En este documento, firmado por Carlos María Staehlin, Pascual Cebollada y Luis Gómez Mesa, se sugiere algo no tan nuevo, es decir, que hubiera un tratamiento de elipsis en la imagen y la reducción en la acumulación próxima de “palabrotas” en boca de los personajes de LC. Específicamente, los ponentes de la Comisión convinieron sustituir lo siguiente: las frases que enuncia Pármeno como “puta vieja” por “ramera alcoholada”, “puta alcahueta” por “grandísima alcahueta”; la palabra “virgos” por “remiendos” que emplea Sempronio en su recomendación a Calisto para asistir a Celestina; y las que enuncia esta 32 Ibíd. 33 Ibíd. 34 “Cuando la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad, cree, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso, la película será prohibida” (1963: 3930). 35 Expediente 54-A-68, caja 36.05323 del Archivo General de la Administración.

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vieja para referirse a los criados de este joven y a los senos de Areúsa, sustituyendo “putillos” por “gallicos” y “pechos” por “manzanicas”, respectivamente. Sin embargo, a diferencia de los informes anteriores, esta vez la Comisión estaría de acuerdo con que se realizaran las escenas eróticas en el sentido mismo que indicaba el guion, aunque, como era de esperarse, apegándose a la norma decimoctava de la censura cinematográfica.

Parte II. La recreación cinematográfica de César Ardavín El 18 de mayo de 1968, César Fernández Ardavín, el entonces gerente de la casa productora Aro Films, envió la ficha técnica de la recreación cinematográfica de la película LC al Sindicato Nacional del Espectáculo presidido por el fascista Jorge Jordana de Pozas.36 Este hecho indicaba de cierto modo que Revenga por fin había encontrado la casa productora que haría realidad su proyecto, teniendo un presupuesto inicial de 15 millones de pesetas. Además de incluir este detalle, en dicho documento se confirmaban las ciudades donde se rodaría, tales como Toledo, Cáceres, La Alberca y Santa Creus, y el reparto compuesto por la actriz italiana Anna Magnani (Celestina), el argentino Jorge Rigaud (Pleberio) y varios actores españoles, entre los que se encontraban Elisa Ramírez (Melibea) y Nuria Torray (Areúsa).37 En mi opinión, resulta demasiado ambiguo, si no es que sospechoso, que el informe de la Comisión no tuviera ningún destinatario en particular y que tampoco la ficha técnica mencionaba el nombre del guionista ni el del director artístico de la película (véase el Anexo I). Por si esto fuera poco, también resulta sorprendente la facilidad con la que los censores aceptaron en esta ocasión la realización de las escenas eróticas del guion. En la entrevista que la académica Laura Antón Sánchez le realizó a César Ardavín para su estudio monográfico

36 Ibíd. 37 El director Juan Guerrero Zamora había contemplado a Nuria Torray en el papel de Melibea en su proyecto cinematográfico autocensurado en 1965.

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(2000), el cineasta le confirmó que este guion que envió a la DGCT era un proyecto cinematográfico de auteur basado en La Celestina que él mismo había escrito años antes y que se propuso dirigir con el asesoramiento literario del estudioso de la obra Manuel Criado de Val para depurar la acción, así como adaptar la antigua fonética y sintaxis castellana, de forma que resultaran comprensibles al espectador de aquel entonces (2000: 255). A pesar de ello, pongo en duda la autoría de este proyecto por varios motivos. Empezaré por mencionar los más obvios y los que están documentados. En primer lugar, como mencioné anteriormente, Revenga había confirmado que Anna Magnani interpretaría a Celestina en la que sería la primera recreación cinematográfica de la obra de Rojas y que, además, su elenco contaría con la participación de otros actores internacionales de renombre. Por lo tanto, me parece curiosa esta coincidencia con los nombres extranjeros que aparecen en la ficha técnica que Ardavín le hizo llegar a Jordana de Pozas. En segundo, la idea de diseñar los interiores, los decorados, el atrezo y los vestuarios inspirados en la pintura valenciana y la de rodar las escenas exteriores en el paisaje toledano para alimentar la conjetura que defendía que Calisto era cristiano converso y, por ende, el motivo que hacía que su relación con Melibea fuera imposible, las delineó Revenga en su guion, quizás influido por los estudios críticos de los años sesenta que localizaban la Tragicomedia principalmente en Toledo y Salamanca. A juzgar por el filme terminado, Ardavín rodó algunas secuencias en esta ciudad imperial y, asimismo, construyó un ambiente artístico e interiores con techos abovedados con clara resonancia de los cuadros renacentistas del valenciano Pedro de Berruguete, de los pintores italianos Fra Angélico, Sandro Botticelli, Maso di Banco y Veneziano, y del holandés Pieter Bruegel. César Ardavín más tarde alegaría que tal disposición teatral, que no era nada común en su filmografía, se debió principalmente a que no poseía el soporte económico necesario para acometer una producción de la misma magnitud que su adaptación de Lazarillo de 1959, cuya acción se localizó en su

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mayor parte en escenarios naturales (Antón Sánchez 2000: 249).38 Desde mi perspectiva, este argumento resulta contradictorio si se tiene en cuenta que el director al final consiguió una atractiva fórmula de financiación y un contrato de coproducción con Alemania que le habría permitido sin ningún problema crear una puesta en escena tan realista como la de su filme Lazarillo alabado por la crítica una década antes.39 En tercer lugar, resulta también curioso el hecho de que el proyecto de LC fuera apoyado por el sello de Hesperia Films, la empresa española predilecta de César Fernández Ardavín que había colaborado antes con otras productoras extranjeras para la realización de cuatro filmes de ‘Jess’ Franco y de quien Luis Revenga había sido asistente de dirección en Lucky, el intrépido.40 Esta conexión me lleva a sospechar que Revenga había pensado colaborar en su Celestina con el mismo equipo técnico de dicho filme, es decir, con Carlos Viudes como director artístico y con Jesús Franco como realizador, un joven que ya se había enfrentado varias veces a la censura cinematográfica española por su forma transgresora, irreverente y esperpéntica de hacer largometrajes dentro de los márgenes del cine de auteur.41 De ahí que en el intercambio epistolar que el guionista inició con la DGCT expresara su temor de que los integrantes de la Comisión de Censura y

38 A diferencia del presupuesto de la película LC de 13.869.430 pesetas, el de la de Lazarillo fue de 9.897.695 pesetas, cantidad que le permitió a Ardavín grabar en varios pueblos de Toledo y Salamanca (Antón Sánchez 2000a: 137). 39 De acuerdo con Torreiro, por aquel entonces, los beneficiarios de la política proteccionista de García Escudero sofisticaron otros mecanismos (fraudulentos) para obtener dinero de subvenciones, como la llamada ‘coproducción financiera’. Fueron los propios productores españoles quienes montaban fantasmales empresas en el extranjero (Italia, Francia y la República Federal de Alemania, especialmente) para beneficiarse también de las subvenciones foráneas a las coproducciones (1995: 338). 40 Tales películas son: Miss Muerte (1965), Cartas boca arriba (1965), Residencia para espías (1966) y 99 mujeres (1968). 41 Consúltese la tesis doctoral “Jess Franco: de los márgenes al cine de autor. Análisis del relato cinematográfico” de Alejandro Mendíbil Blanco (2018).

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­ preciación no estarían del todo conformes con la persona que había A pensado para dirigir su proyecto fílmico. En cuarto lugar, como ya mencioné, la rapidez con la que la Comisión aceptó el que se cree el primer guion de César Fernández ­Ardavín es inextricable. A mi juicio, es probable que tras recibir el último dictamen de este organismo el 3 de noviembre de 1967, en el que se condicionaba la categoría de “interés especial” a su propuesta, Revenga haya previsto las dificultades a las que se habría enfrentado al ser su primer trabajo como guionista y al querer fichar a un director poco estimado en España, pero que “[era] un habitual y libre adaptador de textos literarios ajenos” (Mendíbil Blanco 2018: 106). Además de ello, tampoco le era favorable el conflicto de interés que había entre él y Marcelo Arroita-Jáuregui, miembro de la Comisión de Censura, sobre todo cuando este último había participado en el filme hispaitalo-alemán de ‘Jess’ Franco interpretando el papel de Gafas de Oro. Por esa razón, considero que, en su informe, Arroita muestra cierta inclinación hacia el proyecto de Revenga, ya que le propone estrenarlo en las salas de arte y ensayo, aunque eso sí advirtiéndole del riesgo financiero que esto implicaría. En consecuencia, supongo que el guionista toledano consideró que la mejor opción para evitar la censura y, por ende, facilitar el normal desarrollo de su idea de adaptar un clásico de naturaleza atrevida era ceder su proyecto a un cineasta que tenía la experiencia administrativa, así como el reconocimiento internacional que había logrado con su película basada en la obra anónima El Lazarillo de Tormes (1554), que le hizo acreedor al Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1960. Así pues, se llegaría a entender en parte lo benévola que fue la Comisión en el informe de la que se alega ser la primera versión del guion de este director, y que claramente contrasta con el último documento que emitió el 3 de noviembre de 1967. Antón Sánchez atribuye la rapidez con la que se aceptó el proyecto de César Ardavín a una conversación que este entabló con Francisco Sanabria Martín, el entonces subdirector de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos (DGCPE), para que le concediera

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un criterio especial de censura.42 Es decir, cierto margen de libertad para hacer posible la visualización del componente erótico de la obra fuente en la pantalla grande. Según la académica, al cabo de unos días y después de estudiar la propuesta, Sanabria Martín le daría su consentimiento al director madrileño (2000: 253). Curiosamente, dicha decisión no quedaría constatada en ningún documento del expediente de censura de la película, lo cual, a mi parecer, resalta una vez más lo arbitraria que fue la censura cinematográfica española. Otro aspecto que podría explicar este trato ‘preferencial’ de dicho organismo hacia César Ardavín habría sido el plan de incluir un mensaje didáctico al inicio del filme que, si bien era una técnica que había usado exitosamente una década antes para eludir la censura cinematográfica cuando recreó el texto clásico picaresco, Luis Revenga la había contemplado inicialmente en su guion (1967: 4-5). A juzgar por el documento, el director planeaba que en la escena inicial un comediante de teatro guiñol ambulante acentuara el carácter aleccionador de la obra de Rojas, tal como se precisaba en los prólogos de las ediciones de 1501 y 1502 y que grandes teóricos, críticos y pensadores como Marcelino Menéndez de Pelayo y Maeztu sustentaban

42 Cabe señalar que la Dirección General de Cinematografía y Teatro desapareció como tal a finales de 1967 al degradarse al rango de subdirección (incluida dentro de la nueva Dirección General de Cultura y Espectáculos dirigida por Carlos Robles Piquer), por supuestos recortes presupuestarios (Cancio Fernández 2009: 172-173; Merino y Rabadán 2002:147). Esta reestructuración implicó la salida del director de la DGCT, José María García Escudero, con quien Ardavín no llevaba una buena relación, pues a principios de la década había mostrado una clara animadversión en las revistas Radiocinema (1961) y Film Ideal (1962) hacia la nueva ley de protección del cine español que no beneficiaba a los productores que acometían películas de calidad artística. Otro hecho que explica esta mala relación entre ambos surgió tras la decisión de la DGCT de censurar comercialmente el largometraje La frontera de Dios de Ardavín en 1963, una adaptación de la novela de José Luis Martín Descalzo en la que se cuestiona la calidad de la fe cristiana por parte de sus creyentes. Por consiguiente, la salida de García Escudero y la llegada de Francisco Sanabria Martín como subdirector de la DGCPE significó una gran oportunidad para el cineasta de regresar a rodar largometrajes, después de cinco años de ostracismo.

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(Antón Sánchez 2000: 257).43 Esto lo haría a través de la voz en off de tal personaje para dirigirse hacia el espectador y, a su vez, presentarle la historia de un amor apasionado entre dos jóvenes y de sus fatales consecuencias: Se me viene a la memoria no solo la necesidad de la presente obra por muchedumbre de enamorados mancebos que hay, pero aun en particular por vuestra misma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa haber visto y de él cruelmente lastimada, a causa de faltarle defensivas armas para resistir sus fuegos (Fernández Ardavín 1968: 1).

En mi opinión, el incluir este contenido didáctico al inicio del guion pudo haber sido el detonante para que la DGCPE y la Comisión aceptaran no solo la realización de las escenas eróticas que quedaban justificadas con el mensaje moralizante, sino de todo el filme. Ni qué decir de la secuencia de las comitivas fúnebres de Calisto y Melibea, en la que Ardavín había pensado retomar la voz en off del comediante de teatro para concluir la trama con un tono ejemplar y religioso: Pues aquí vemos cuán mal fenescieron aquestos amantes, huygamos su danza, amemos a aquel que espinas y lanza, azotes y clavos su sangre vertieron. No dudes ni hayas vergüenza lector narrar lo lascivo que aquí se te muestra que siendo discreto verás que es la muestra por donde se vende la honesta labor. Y, así, no me juzgues por eso liviano; más antes celoso de limpio vivir, celoso de amar, temer y servir al alto Señor y Dios soberano. Por ende, si vieres turbada mi mano, turbias con claras mezclando razones, deja las burdas, que es paja y granzones, sacando muy limpio dentrellas el grano (79).

Después de obtener el informe favorable de la Comisión de Censura, el cineasta madrileño se vio en la ardua tarea de asegurar la ­distribución de su proyecto cinematográfico basado en La Celestina, el

43 Esta lección moral es a la vez sátira de costumbres y avisos para donjuanes de la época, engañados y expoliados por criados sin escrúpulos y alcahuetas ávidas de mercedes.

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cual algunas productoras españolas como Dipenfa consideraron muy atrevido y financieramente riesgoso. No obstante, Hesperia Films, a cargo de Carlos Couret y que había financiado la recreación de El Lazarillo, apostaría por la película de su estrecho colaborador Ardavín y dueño de Aro Films S. L., que inauguró en 1961 principalmente destinada a la realización de documentales de vertiente cultural-artística. En el contrato que ambas compañías firmaron se estipulaba que producirían LC conjuntamente al cincuenta por ciento de los beneficios (Antón Sánchez 2000: 247). En este caso, Hesperia Films se encargaría de cubrir la financiación de tres millones ciento cincuenta mil pesetas más los costos de la actriz que encarnaría el papel de la vieja alcahueta, para el que curiosamente se había dejado de contemplar a Anna Magnani.44 Mientras que la productora del cineasta cubriría cualquier excedente del presupuesto de cinco millones de pesetas. Este acuerdo era el indicado para ambas partes, sobre todo teniendo en cuenta que, en primer lugar, Hesperia Films había firmado el 6 de junio de 1968 un contrato de distribución por siete años con Paramount Films de España S. A., que aseguraba el lanzamiento y la promoción de la película. Y, en segundo, que Aro Films logró firmar un contrato de coproducción hispano-alemana el 9 de agosto con la compañía Berlin Television System GmbH & Co KG con el fin de

44 De acuerdo con el estudio de Laura Antón Sánchez, las productoras españolas habían entablado una serie de conversaciones tanto con la actriz argentina Tita Merello como con la estadounidense Bette Davis para que una de ellas encarnara el papel de Celestina (2000: 248). A pesar de que la académica tuvo acceso al expediente de censura de la película LC de 1969, en ningún momento menciona la posible actuación de Anna Magnani. En cuanto a Merello, esta se había destacado como actriz, bailarina y cantante durante la época de oro del cine argentino (1940-1960). Asimismo, se dio a conocer en México, donde se exilió por un tiempo, y en el 14º Festival Internacional de Cine de Berlín, en el que se presentó como protagonista de la película Los evadidos (1964), del director Enrique Carreras, que había sido acreedora al Cóndor de Plata, premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina. Por su parte, Davis había protagonizado la película Pocketful of Miracles (1961) del cineasta Frank Crapa, en la que da vida a Apple Annie, una vendedora ambulante que tiene un fuerte parecido con Celestina.

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reducir los riesgos financieros y, sobre todo, de darle una proyección internacional al largometraje como todas aquellas películas de calidad que aspiraban a la categoría de “interés especial” y, por ende, a que sus costes fuesen sufragados casi en su totalidad.45 Esta alianza “de índole industrial y comercial, antes que de estricta autoría” (Utrera Macías 2000: 211), se concretaría gracias a la fama que precedía a Ardavín en la República Federal de Alemania y a los contactos de la compañía de Couret, que ese mismo año coprodujo el filme 99 mujeres de ‘Jess’ Franco con las empresas Corona (Alemania), Cineproduzioni (Italia), Towers of London/Blue Underground (Gran Bretaña). De acuerdo con el artículo 5º de dicho contrato, el porcentaje de participación de las productoras españolas Hesperia Films y Aro Films y de la alemana quedaría fijado en un 70-30 por ciento, respectivamente. De tal manera, BTS se comprometía a aportar cinco millones cuatrocientas mil pesetas a través de la participación de actores de origen alemán que sustituirían a sus contemporáneos españoles que ya se habían confirmado para los papeles de Pleberio, Alisa, Elicia y Areúsa (véanse el Anexo I y el Anexo II). Asimismo, a través de brindar un ayudante de dirección, un dialoguista, un jefe de producción, 15.000 metros de negativo, 26.000 metros de material magnético, viáticos y la sonorización en alemán de la recreación de este clásico español cuyo rodaje iniciaría en el plató de los Estudios Roma de Madrid poco después de obtener el permiso de rodaje el 20 de enero de 1969.46 Con respecto a este último documento expedido por el Ministerio de Información y Turismo, la DGCPE consideraba que la segunda versión del guion de Ardavín reunía los requisitos establecidos para acceder a la categoría de “interés especial”, quedando fijada la subvención en el porcentaje máximo al quince por ciento sobre sus rendimientos en la taquilla.47 Sin embargo, la Dirección General le

45 Expediente 54-A-68, caja 36.05323 del Archivo General de la Administración. 46 Ibíd. 47 Expediente 55.604, caja 36.04420 del Archivo General de la Administración. Consúltese también el Capítulo Quinto sobre las películas de “interés especial” de la Orden del 19 de agosto de 1964 (BOE 1964: 11464).

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exigía al cineasta que realizara la película respondiendo exactamente al guion aprobado y que no existiera más que una versión de esta, como ocurrió en el caso de su Lazarillo, tanto por lo que se refiere a su explotación dentro como fuera de España.48 En caso de incumplir con este requisito, tenía el derecho de dar la nulidad del permiso de rodaje y la consiguiente denegación definitiva de la coproducción y las subvenciones, lo cual significaba la prohibición de exhibirla en el territorio nacional. Asimismo, este ente le advertía a Carlos Couret que, para obtener los beneficios de coproducción y la protección económica, tenía que omitir el requisito de presentar el filme sin el carácter de producción, ya fuese en la cabecera o en la publicidad que de la misma se hiciera en el país o en el extranjero.49

48 En la escena final del Lazarillo de Tormes (LdT) proyectada en España, se observa el poder del catolicismo en el momento en que Lázaro se acerca a Dios, dejando atrás el mundo de la mentira, la ignorancia y la superstición de sus amos, según lo que aconseja el epígrafe de san Agustín mostrado al inicio de la película: “El hambre es mala consejera, pero son peores la mentira, la superstición y la ignorancia. Descubridlas y os acercaréis al Dios verdadero”. A pesar de que este era el fin que exigía el contexto sociopolítico, Ardavín decidió realizar un final alternativo para el público internacional, a sabiendas de que la administración no podía censurar nada que estuviera fuera de su jurisdicción. En cambio, en el final proyectado en el extranjero se observa a Lazarillo retomar sus andanzas con el amo que lo alimenta y lo protege, distanciándose de la religión, pues esta no le ofrecerá un futuro que lo saque del hambre. Por lo tanto, al subvertir el fin didáctico religioso de la primera versión, este segundo final se convierte en una crítica hacia la censura cinematográfica y a los ideales que esta buscaba imponer en las producciones durante la dictadura. Así pues, exponer los condicionantes del contexto sociopolítico en la versión audiovisual de LdT ayuda a comprender más el proceso de adaptación y a justificar los cambios efectuados por el director español en su intento por llevar a la pantalla una historia que fuera lo más congruente posible con el espíritu de supervivencia del protagonista. Recomiendo la lectura del capítulo de Laura Antón Sánchez “El Lazarillo de Tormes (1969)” (2000), el artículo “Una revisitación franquista del Lazarillo de Tormes” (2002) de Nuria Cruz-Cámara y Gregory B. Kaplan, y la tesis doctoral de Carlos Fernando Tapia sobre las diferentes adaptaciones cinematográficas del Lazarillo de Tormes (2007). 49 Expediente 54-A-68, caja 36.05323 del Archivo General de la Administración.

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A los pocos días de haber recibido el permiso de rodaje, César Ardavín asumiría las funciones de decorador y figurinista aunadas a las que ya tenía, dado que Enrique Alarcón y Eduardo Torre de la Fuente, sus profesionales predilectos, tenían compromisos adquiridos para esas fechas (Antón Sánchez 2000: 260). Si bien el hecho de asumir todos esos roles aportaría cierta personalidad a la recreación cinematográfica, también se traduciría en un esfuerzo sobrehumano no solo para el director, sino para todo su equipo técnico durante las seis semanas intensivas que duró el rodaje. Prueba de ello serían los cincuenta y dos módulos arquitectónicos que el director, junto con Juan García del Tocado, crearía en tiempo récord con un material ligero para facilitar su montaje en el cambio de escenas y supuestamente también para reducir los costes. Esta estrategia escenográfica se puede apreciar en los distintos decorados de la película, que tienen en común un suelo de damero, techos levitando que dejan al aire salones y cámaras, al igual que pilares y muros estilizados. Otra técnica de ambientación que Ardavín volvería a utilizar para la filmación de LC, tras su experiencia en su largometraje Cerca de las estrellas (1961), fue el empapelado de módulos arquitectónicos con reproducciones litográficas que imitarían algunos espacios exteriores e interiores (Antón Sánchez 2000: 262). Entre estos se encontrarían los forrillos de las paredes de ladrillo que componen las casas y los muros de las callejuelas de Toledo, así como los del interior del monasterio de Santa Creus (Tarragona) que sirvieron de fondo en la secuencia del encuentro entre Calisto y Melibea y en la que el cineasta transcribiría el comportamiento hereje del protagonista literario.50 A saber, dentro de la que se creería que es la catedral toledana, el Calisto fílmico se hinca hipnotizado ante la belleza de la hija de Pleberio en vez de hacerlo cuando se alza al Santísimo durante la misa. En virtud de dichas estrategias de influencia teatral, el rodaje en exteriores toledanos se redujo principalmente a cuatro espacios. El primero de ellos serían la vista general de Toledo desde la Virgen del

50 En la película, Ardavín decide contrarrestar algunas acciones o expresiones consideradas sacrílegas de Calisto cuando él se santigua en señal de arrepentimiento.

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Valle y las calles de esta ciudad castellana que sirvieron de marco para la escena inicial de la real procesión religiosa que contextualiza la primera vez que Calisto y Melibea se ven. Asimismo, para la escena de la dramática comitiva encabezada por un pregonero y gentes de armas para ajusticiar a los criados de Calisto poco después de haber asesinado a Celestina. No obstante, para la primera secuencia, el director tuvo que alternar tomas de los actores con las escenas del Corpus que había usado previamente en su mediometraje-documental Quijote ayer y hoy (1965), en principio pensado para la pantalla grande, con el fin de recortar gastos.51 El segundo fue el puente de Alcántara, que da paso a la huida del joven noble y sus criados Tristán y Sosia, posterior al ajusticiamiento de Sempronio y Pármeno. Esta secuencia se rodaría con una luna de cristal interpuesta entre la cámara y el paisaje con el fin de eliminar la presencia de antenas televisivas y de toldos de la ciudad imperial, lo cual, evidentemente, habría resultado anacrónico. Empero, no pudo evitar capturar a un autobús cruzando la carretera. El tercero fueron las ruinas del castillo de Almonacid situadas en la planicie castellana que fungen en el filme como escenario para la reflexión del retiro de Calisto, después del ajusticiamiento de sus mozos. En este sentido, Ardavín emplearía primeros planos de los restos de la tumba de un guerrero bajo el esqueleto de una bóveda abierta al cielo entre las ruinas que, si grandes y ciertamente bellas, tienen el propósito de evocar en el espectador la brevedad de las cosas. Y, finalmente, el último de los espacios exteriores serían las afueras de la ciudad, que sirven de fondo para la escena final de las comitivas fúnebres de los amantes. Para seguir recogiendo la deuda teatral del relato, Ardavín haría evidente la división de los actos en su película, los cuales pasarían de los veintiuno que tienen en la obra de Rojas a los diecisiete, naturalmente como resultado de la adecuación de la trama literaria al formato cinematográfico, así como del proceso de adaptación según la interpretación y ambición artística del propio director. Para ello,

51 SanMateu (2009: 543).

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en el montaje emplearía la superposición de imágenes de los distintos escenarios que diseñó con la imagen de rótulos numerados acompañados, generalmente, de unas esculturas de ángeles a los costados que anunciarían con sus instrumentos musicales el inicio de cada secuencia. Sin duda, estas imágenes tendrían gran resonancia con El retablo Mayor de santa Eulalia (1450-1504) de Pedro de Berruguete.52 Para el director, el propósito de esta elipsis era conferir un tempo lento al ritmo y, a su vez, expresividad a los diálogos de los personajes (Antón Sánchez 2000: 265). Además de estas características, en los créditos iniciales incluiría algunas representaciones pictóricas del Renacimiento (italiano, alemán, holandés) para ubicar su trama fílmica al inicio de esta época en España.53

52 Como primer dato curioso, el anuncio del Acto I en la película viene acompañado también de un primer plano del campanil de una catedral que llama a la oración del ángelus. El segundo dato es el hecho de que los rótulos de los actos III (el plan de Sempronio y Celestina), V (la vieja le entrega el cordón de Melibea a Calisto), IX (el asesinato de la vieja alcahueta) y XVI (el pacto entre las prostitutas y Centurio) son los únicos que no tienen a sus costados imágenes de esculturas de ángeles tallados en oro, sino ilustraciones de demonios que tienen gran parecido a los que se hallan en la escena de san Miguel y el demonio en una psicostasis del Retablo de las mejores ánimas del Purgatorio de la iglesia de San Nicolás de Bari de Burgos, atribuida al Maestro de los Balbases (c. principios del siglo xvi). No descarto la idea de que Ardavín haya querido, con el uso de esta iconografía, representar cómo Celestina, los criados de Calisto y las prostitutas se dejan llevar por sus pasiones (la avaricia, la envidia, la ira, etc.) y, por ende, su condena. 53 En los créditos iniciales se pueden apreciar las siguientes pinturas: Double portrait (1502) de Giorgio Barbarelli Da Castelfranco; St. Mary Magdalene (1470) de Carlo Crivelli; y La vecchia (1502-1503) de Giorgio Barbarelli Da Castelfranco; Cacciata dei divoli da Arezzo (1295-1299) de Giotto di Bondone; Saint Jerome in his Study (1475) de Antonello da Messina; Legend of St. Ursula. The Arrival of the English Ambassadors (at the court of Brittany) (1499) de Vittore Carpaccio; Paradiesgärtlein (1410-1420) de Upper Rhenish Master; De Boerendans (1567) de Pieter Brueghel; Incontro dei pellegrini con papa Ciriaco (1492) de Vittore Carpaccio. Mientras que en los créditos finales aparecen las siguientes representaciones pictóricas: Investitura di San Martino (1322-1326) de Simone Martini; Legend of St. Ursula. Dismissal of the English Ambassadors (1495) de Vittore Carpaccio.

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Tras casi dos meses de rodaje y de una compleja posproducción, a causa del herpes zóster oftálmico que padeció el director, Hesperia Films enviaría una copia de su largometraje a la Junta de Censura y Apreciación de Películas, la cual se reunió en la sala de cine Callao a finales de marzo para visionarla y, por ende, para determinar su aprobación o proponer cambios en caso de haberlos.54 El 20 de marzo y el 1º de abril de 1969, la Comisión le respondería al director autorizando la exhibición de su recreación cinematográfica de LC únicamente para mayores de dieciocho años y, a su vez, cediéndole un anticipo de subvención del cincuenta por ciento con el tope máximo de cinco millones de pesetas y la doble valoración a efectos de cuota de pantalla.55 No obstante, le proponía algunas correcciones para que se efectuara su estreno sin ningún incidente el Domingo de Resurrección, una

54 Antón Sánchez relata que esta enfermedad obligó al director “a servirse de una lupa para poder dibujar las plantas de los decorados. Una vez iniciado el rodaje, el dramatismo se incrementó, pues tenía que componer el encuadre y dirigir a los actores con una buena parte de su visión mermada, pero nadie llegaría a saberlo durante el rodaje. Dirigió a los actores de manera aislada aduciendo que había que conseguir una interpretación muy ajustada. Tras esto se situaba detrás de la cámara donde no veía nada, y se filmaba la escena. Más tarde, en la sala de proyección, para visionar las distintas tomas rodadas durante el día y seleccionar las mejores, de nuevo se acentuaba el problema de su falta de visión. Ardavín había ordenado desde el comienzo del rodaje al proyeccionista que cuando se marchara el equipo no se retirara, y entonces se proyectaban otra vez las imágenes y se acercaba a la pantalla para seleccionar las tomas más adecuadas para el montaje” (2000: 264). 55 Irónicamente, los integrantes de la Comisión eran en su mayoría los mismos vocales nombrados por la Iglesia y por el Ministerio de Información y Turismo que habían censurado el proyecto de Guerrero Zamora en 1965. Entre ellos estaban: “[el] vicepresidente Francisco Sanabria Martín, [el] vicepresidente 2. Manuel Andrés Zavala. [Los] vocales [el] Padre Manuel Villares, [el] reverendo Carlos María Stahelin, don Juan Bautista Pérez Azpetia, don José María Cano, Carlos Fernández Cuenca, Luis Ayuso, Luis Gómez Mesa, Carlos Suevos, Pascual Cebollada, Pedro Rodrigo, Carlos Moreno Arenas, Arturo García y García y Pedro Cobelas. [Y el] secretario Sebastián B de la Torre” (Archivo General de la Administración, Expediente 55.604, caja 36.04420).

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fecha de estreno favorita de la temporada del cine español de aquella época.56 Así quedaron constatadas en el informe:57 Rollo 2: omitir el plano en que se mostraba el pecho de Elicia en la escena en que interactúa con Sempronio y que es anterior al conjuro de Celestina. Rollos 5 y 6: eliminar las reiteraciones inconvenientes e innecesarias en la escena en que Areúsa y la alcahueta conversan en casa de la primera y en que Pármeno se encuentra al fondo. Rollo 7: abreviar las efusiones eróticas entre Pármeno-Areúsa y Sempronio-Elicia en la escena del banquete en casa de Celestina.58

Una vez estrenada con gran éxito la primera recreación cinematográfica de LC en las salas madrileñas Callao y Richmond el 6 de abril de 1969, el director general de producción de Hesperia Films, Luis Laso Moreno, le escribiría al encargado de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos el 25 de abril. En esta ocasión pidiéndole la concesión de los beneficios máximos de protección establecidos para los filmes de “interés especial”.59 Es decir, otro treinta por ciento de protección económica, dado que el largometraje había tenido gran aceptación entre el público español y que los críticos habían encomiado su calidad artística y técnica. El pleno de la Comisión de Apreciación se reuniría el 4 de junio de 1969 para estudiar dicha petición. Manuel Andrés Zabala, vicepresidente Segundo de este organismo le respondería a Laso Moreno en un informe lo siguiente:

56 LC de Ardavín tuvo un gran éxito de público. A los nueve meses de su estreno se habían recaudado treinta y cuatro millones de pesetas en un tiempo en que la butaca costaba treinta y dos pesetas. Asimismo, como dato curioso, en 2016, el filme ocupaba el puesto número treinta y uno en la lista de películas españolas con mayor número de espectadores desde su estreno, llegando a los 2.845.300 (Boletín 2016: 151). 57 Expediente 55.604, caja 36.04420 del Archivo General de la Administración. 58 Las dos primeras escenas fueron abreviadas, mientras que las zalamerías y caricias de los personajes marginados fueron aligeradas. 59 Expediente 55.604, caja 36.04420 del Archivo General de la Administración.

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La Celestina y el cine […] la concesión de tales beneficios debe quedar a la discreción del Jurado que se determine en el artículo 38 para premiar las películas de mayores méritos artísticos (según se establece en el apartado 4º del art 3º). O bien en el supuesto de que alcance algún gran premio en Festival Internacional de Categoría A. Es decir: que por mi parte ratifico los beneficios que ya se le concedieron de elevación del anticipo hasta el 50 por 100, así como la doble cuota de pantalla. Dejando la valoración doble pretendida a que el Jurado Especial (art. 38) la considere digna de tal distinción y beneficio o que se gane estos obteniendo algún gran premio en el Festival Internacional (bien entendido que la simple selección por concurrir a estos solo alcanzaría el 40 por 100 de elevación de anticipo, es decir, inferior al que ya tiene concedido).60

Dos días después, Sebastián Bautista de la Torre, secretario de la Junta de Censura, le comunicaría al director de Hesperia Films que se acordó que le fuera negada la doble valoración a efectos de concesión de autorizaciones de doblaje.61 Según el intercambio epistolar que ocurrió entre agosto y septiembre de ese año entre Hesperia Films, Paramount de España y este organismo, ambas resoluciones se debieron a que tanto en el tráiler como en la película los productores no habían suprimido las escenas eróticas que causaron tanta polémica entre algunas entidades y espectadores, que abandonaron las salas de cine antes de que el film concluyera, especialmente, aquella en la que Melibea (Elisa Ramírez) aparece en su habitación con el torso desnudo abrazándose con su amante Calisto.62 Sin embargo, estas supresiones no llegarían a realizarse, al menos en España, pero sí en la Unión Soviética tal como detallaré más adelante, ya que Ardavín le explicó a Francisco Sanabria, subsecretario de la DGCPE, que, si los censores habían autorizado la exhibición de su película en esas condiciones, era el criterio de estos el que debía

60 Informe de la Comisión de Apreciación firmado por Manuel Andrés Zabala (Archivo General de la Administración, Expediente 108-66, caja 36.0404). 61 Expediente 55.604, caja 36.04420 del Archivo General de la Administración. 62 Expediente 57.159, caja 36.0481 del Archivo General de la Administración.

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­ redominar y no la opinión de terceros que habían manifestado su p descontento al ministro de Información y Turismo. De tal manera, el director creía que su modificación habría supuesto una desacreditación para la labor de la Junta de Clasificación y Censura, que en esa época era conocida por su rígido criterio burocrático y su amplia casuística (Torreiro 1995: 303).63 Pese a esta polémica, al poco rato La Celestina recibiría tres premios del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE) en las categorías de mejor película, mejor fotografía y mejor música, hecho que significó una protección económica de 270.000 pesetas.64 A continuación, explico los ejes sobre los que se articulan las muy variadas críticas de La Celestina de César Fernández Ardavín. Estos han sido principalmente su temática erótica, la localización, la escenografía y otros detalles técnicos, las interpretaciones de los actores y las secuencias finales. En cuanto al erotismo, este se intuía en la obra literaria y, en la película, estaba justificado por la actualización de la obra. El director se valió de un especial tratamiento para no desvirtuar este componente del rango artístico que movía su proyecto, cuidando así su composición plástica y el tipo de encuadre utilizado sin exceder los conocidos módulos de la censura. A pesar de esta técnica de sugerencia y atenuación de la imagen, su presencia en imágenes causó polémica entre algunos críticos al grado de tacharla de moralmente negativa (Pérez Gómez 1969: 212). El cineasta incluyó algunas escenas en que las actrices alemanas que interpretan a Elicia y Areúsa prodigan sus encantos en la cama, aunque con menos relieve que la secuencia considerada en

63 De acuerdo con Antón Sánchez, Ardavín le recordaría a Sanabria “el incidente acaecido por la concesión de la categoría de ‘interés nacional’ a El Lazarillo de Tormes. Como sabemos, la máxima clasificación fue concedida por el Ministerio de Información y Turismo, Gabriel Arias-Salgado, una vez conseguido el galardón internacional. Esta concesión no sería del agrado de la Junta de Clasificación, ya que entendieron que se habían obviado sus competencias. Esto le serviría al director para salvar a su Celestina de nuevos cortes censores” (2000: 267-268). 64 En Martialay (1969: 161).

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los anales del cine español como el primer desnudo femenino tolerado por el cine franquista (Fernández Valentí 1996: 5; Barba 2009: 282). En esta, a través de un plano general corto y desenfocado, la española Elisa Ramírez muestra uno de sus senos púdicamente tras un velo de gasas del dosel que cubre su lecho. Para la crítica, esta novedad proveniente del cine extranjero no solo era un falso signo de aperturismo en el plano sexual que se justificaba por el prestigio cultural de un texto canónico, sino también una coartada comercial para hacer del filme un éxito de taquilla extraordinario.65 Como consecuencia de estas concesiones en el desnudo y la cama consideradas explícitas para la época, algunos académicos han concluido que fue un detrimento para el tono romántico de las relaciones de Calisto y Melibea de tan trágico final, así como para la intención moralizante de la obra de Fernando de Rojas.66 En lo que toca a Toledo como la localización del amor apasionado de trágico fin que viven Calisto y Melibea, críticos como Cebollada, Gómez Mesa y López Español creen que fue acertada su elección en la película, ya que esta ciudad puede retratar perfectamente el momento histórico-cultural en el que la trama se enclava, es decir, los albores del Renacimiento español.67 En efecto, los estudios celestinescos de ese momento habían apuntado, sin llegar a un acuerdo unánime, a Valencia, Sevilla, Talavera de la Reina y, sobre todo, a Salamanca y Toledo como los lugares en los que podría desenvolverse la tragedia.68

65 Así lo afirman Aguilar (2015: 140), Gómez Mesa (1978: 229), Kowalski (2007: 204), Martínez Torres (1969: 70), Moncho Aguirre (2000: 20) y Utrera Macías (2000: 213). 66 Entre estos académicos se encuentran Gómez Mesa (1969: 28), Purcalla Muñoz (1969: 15) y Ruiz (1969: 32). 67 De acuerdo con Cebollada (1969: 31), Gómez Mesa (1969: 28) y López Español (1969: 20). 68 En 1824 Blanco White había propuesto a Sevilla como el lugar en que ocurre la acción de LC (1824: 224-226), mientras que a mediados de los años sesenta del siglo xx se barajaban dos ciudades más: Talavera de la Reina, por Ruiz y BravoVillasante, y Toledo, de acuerdo con Marañón y Joaquín Entrambasaguas (en Gómez Mesa 1969: 28-29). Consúltense también las distintas posturas de los

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Con respecto a la puesta en escena de esta producción (arquitectura, mobiliario y atrezo), Obregón, Quesada y San Mateu han aplaudido su originalidad y la impronta de autor, sobre todo este último académico, porque considera que el director logró fusionar elementos pictóricos, teatrales y cinematográficos que no eran nada comunes en el cine dominante de aquella época y cuyo sentido influye en la trama gracias al papel activo del espectador.69 Tras el estreno de LC en 1969, algunos críticos de ese momento estimaron que el diseño teatral de la ambientación, de los decorados y de los figurines fue su peor defecto, ya que, según su supuesta incompatibilidad fílmica, borraba elementos que pudieran imprimir cierta naturalidad al clima de desgarro erótico y de desenfrenada pasión carnal que constituye la médula del texto clásico (Aguilar 2015: 140; España 2007: 23; Martínez Torres 1969: 70).70 Por esa razón, Gómez Mesa creía que Ardavín debió haber encomendado la labor artística a profesionales diestros en los conceptos y normas genuinamente fílmicas.71 Mientras tanto, otros estudiosos han reprochado la falta de documentación histórica de la visión personal del cineasta en su filme e, indirectamente, también la de su asesor literario, Manuel Criado del Val, ya que, para ellos, hace falta una oposición iconográficamente elocuente entre el mundo realista de los criados y la alcahueta y el universo idealista y aristocrático de Calisto y Melibea (Casasús i Guri 1969: 24; Utrera Macías 2000: 212-213). Siendo más específicos, al ser similares, la estructura de las casas y sus elementos decorativos no dan cuenta de la distinción de las clases o de la condición social de cada personaje según la época de Rojas. En este sentido, las moradas pulcras del joven noble Calisto y de la alcahueta disponen de espacios de doble altura, mientras que el palacete de Pleberio es el único

críticos al respecto en el “Debate sensacional” de Martínez Ruiz, Azorín (1958), y el trabajo de Lida de Malkiel (1966). 69 Obregón (1969: 62); Quesada (1969: 28); SanMateu (2009: 545). 70 Resulta irónico que críticos como Iglesias Ortega (1969: 8) y Martialay (1969: 28) elogien en sus reseñas la expresión artística del autor y, a su vez, la denuesten argumentando que esta confiere frialdad a la imagen cinematográfica. 71 Gómez Mesa (1969: 29).

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interior que triplica sus estancias y alturas en función de exigencias argumentales. Otro rasgo ahistórico es, para Utrera Macías, el suelo de baldosas cuadriculadas que está excesivamente presente en los módulos arquitectónicos del filme. Según este crítico de cine, basándose en la iconografía de la Edad Media, dicho detalle plástico era característico de las viviendas nobles y, por consiguiente, debió haber estado ausente en casas como la de la alcahueta (2001: 1292). En cambio, para Ardavín esta nueva disposición, una constante decorativa de las pinturas de Berruguete que fueron su inspiración, estaba justificada para dar mayor flexibilidad a su equipo técnico en el cambio de escenarios durante las seis semanas intensivas que duró el rodaje.72 Con referencia a otros aspectos técnico-artísticos de la película, Aguilar ha observado un gran parecido de las vestimentas de los personajes con aquellas que comúnmente portan los actores de obras de teatro escolar por ser ambas pulcras y propias. Así pues, este crítico ha determinado que dicha característica, que le parece risible, aunada con el cromatismo inusual saturado de tonos rojos y azules, constituyen una artificiosidad dolorosa para el espectador (2015: 140). Huelga decir que algunos académicos han notado algunos errores técnicos, como el desajuste de algunos títulos con el escenario o la continuación inapropiada de la música que marcaba innecesariamente el inicio y el final de las secuencias (Utreras Macías 2000: 212); los fallos inexplicables en los registros de voz de Amelia de la Torre y Gonzalo Cañas (Pérez Gómez 1969: 212); el uso de primeros planos de rostros rebosantes de maquillaje (Martínez Torres 1969: 70) e, incluso, el movimiento de cámara como espectador único, en vez de hacerlo en función de los personajes (Martialay 1969: 28). Como resultado de esta dinámica, dichos críticos han concluido que LC de Ardavín se aproxima más al teatro grabado que a una verdadera película. En contraste con estas opiniones que echan en cara al director el haber rehuido el realismo en su producto fílmico, otros estudiosos han calificado los efectos luminosos, cromáticos y sonoros de LC de 1969

72 Antón Sánchez (2000: 260).

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de excelentes y de ser verdaderamente cinematográficos. Entre estos académicos, Quesada puntualiza que la fotografía de cada encuadre tiene un gran valor artístico-estético, dada la mezcla tan innovadora como minuciosa que el cineasta realizó entre el estilo renacentista y el pop art (1969: 28). Si bien, como se puede observar, las opiniones de la crítica son también encontradas sobre los aspectos técnicos, a mi juicio, y muy en línea con la observación que Graciella y Marías hacen en sus reseñas, es importante dar mérito al empeño de Ardavín por introducir por primera vez una reconstrucción histórico-estética del mundo celestinesco donde era ignorado o poco conocido, puesto que a finales de la década de los sesenta la obra clásica era de acceso a un público minoritario.73 Por otra parte, las interpretaciones del trío protagónico que encarna a Celestina, Melibea y Calisto, han sido también motivo de discusión. En primer lugar, la crítica, en la cual me incluyo, considera casi por unanimidad que la actuación de Amelia de la Torre en su papel de la vieja alcahueta es excepcional, eficaz y convincente.74 Según Sánchez, este es un reconocimiento que en ese momento habían logrado sus predecesoras, las actrices Carmen Cobeña en la representación teatral de Francisco Fernández de 1909, Irene López Heredia en la obra de Luis Escobar de 1957 y Milagros Leal en la de

73 Según Graciella (1969: 38) y Marías (1969: 10). Incluso, las recreaciones de LC realizadas para TVE-2 en 1967 son prueba de este acceso minoritario, puesto que el programa Teatro de siempre fue uno de los espacios menos seguidos por el público, con un total de 328.571 espectadores (Fernández 2014: 146). Mientras tanto, el programa dedicado a la obra de Rojas en Libros que hay tener nunca se retransmitió, como sí lo hizo la recreación de Fuller en el verano de ese mismo año, quizás por su corta duración y por la posible desaparición de la cinta en que se grabó. De acuerdo con Fernández, en el ente público no había una actitud conservacionista de sus productos televisivos ante lo costoso del soporte videográfico, por lo que se reutilizaban las cintas usadas previamente (11). 74 De acuerdo con Cossio (1969: 3), Graciella (1969: 38), García de la Puerta (1969: 26), Gómez Mesa (1978: 229), Marías (1969: 10), Obregón (1969: 62) y Pedret Muntañola (1969: 52).

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José Osuna de 1965 (1969: 24).75 A juzgar por el filme, la Celestina de Amelia persuade no solo por su aspecto físico, al llevar una cicatriz en la mejilla que delata sus tercerías y sus usos hechiceros, su voz y su mirada maliciosa, sino que también lo hace con la fibra dramática y su comportamiento más cerebral que picarón en cada escena en la que interviene.76 Baste como muestra aquella escena en la que enrolla a la doncella Melibea con su hilo como si esta fuera la presa de su telaraña.77 O bien, la secuencia en que, con una frialdad que produce pavor y repugnancia, sujeta por detrás a Areúsa en su lecho para ofrecérsela a Pármeno encendido por el deseo. En contraste con el gran papel que desempeña esta actriz como experta en las artes del amor y la manipulación, los críticos perciben un inmenso desnivel histriónico entre la pareja fílmica Elisa Ramírez y Julián Mateos, y los actores secundarios Antonio Medina (Sempronio), Gonzalo Cañas (Pármeno), Uschi Mellin (Elicia), y Heidelotte Diehl (Areúsa), quienes “componen con arte el friso español de esta tragedia en que amor y fatalidad atraen a la muerte”.78 A propósito de Elisa Ramírez, Casasús i Guri cree que su falla principal fue no haber conseguido interpretar plenamente el contraste entre una represión sexual impuesta por una sociedad familiar de moral rigurosa y el apasionamiento que despierta en su personaje después de que Calisto la besa en su huerto. Según él, ello se debe a que tal evolución no se acentúa vigorosamente en las secuencias clave (1969: 24). Mientras tanto, Purcalla Muñoz advierte que la protagonista es

75 Aunque Montes-Jovellar y Calvo Sotelo creen que es difícil que la actuación de Amelia de la Torre haya borrado el recuerdo de algunas actrices a las que el público español vio desempeñar el papel de Celestina (1969: 12). 76 Como dato curioso, las recreaciones de César Ardavín para el cine y la de Eduardo Fuller para TVE (1967) son las únicas en que se tipifica somáticamente con una cicatriz el rostro de las actrices que interpretan a Celestina: Amelia de la Torre y Lola Gaos, respectivamente. 77 Luis Revenga también tenía contemplada esta escena en su guion (1967: 72-73) depositado en el Expediente 2/41.908, caja 36.04607 del Archivo General de la Administración. 78 De acuerdo con García de la Puerta (1969: 26).

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anacrónica por no comportarse como una doncella pura de finales del Medioevo, sino como una mujer contemporánea: “su mirada habla de amor, sus labios piden besos y su cuerpo, que generosamente nos muestra, exige caricias” (1969: 15). Con todo, la opinión de García de la Puerta (1969: 26), con la cual estoy en total acuerdo, apunta a reconocer que el mayor acierto de su Melibea fue haber asumido su destino trágico hacia el final de la película de una manera bastante persuasiva. En el caso del protagonista masculino, si bien su physique du role es tan ideal como el de Amelia de la Torre, los críticos consideran que su actuación no enriquece ni matiza su personaje a causa de estar envarado a lo largo de la trama fílmica en el papel de amante neoplatónico que antepone, a todo, el culto a la belleza, seguido del loco deseo de poseer a su doncella cuanto antes.79 Incluso, en mi opinión, Ardavín decidió convertir al Calisto fílmico en una figura ejemplar en vez de retratarlo como un hombre vulgar, impaciente y cobarde. En contraste con la obra fuente, en la que este personaje muere desnucado, el director modificó su muerte para dar una tensión más dramática al relato cinematográfico y para convertirlo en un héroe trágico.80 En el filme, el personaje deja apresuradamente a Melibea en su lecho para bajar con su espada en la boca para salvar a Sosia y a Tristán del peligro que corren en la callejuela en una reyerta provocada por el compinche de Centurio, que en el filme se llama Traso el Tuerto. Sin tener una escala, pues los suyos la retiraron unas horas antes, sus manos, por aferrarse a cualquier cosa, se crispan en el aire, ocasionando que en la trayectoria de su caída su cuerpo quede fatalmente atravesado por un

79 Entre estos críticos se encuentran Aguilar (2015: 141), García de la Puerta (1969: 26), Gómez Mesa (1969: 28), Purcalla Muñoz (1969: 15) y Ruiz (1969: 32). 80 Resulta curiosa la correspondencia que existe entre el comportamiento del Calisto fílmico con el del escudero de la película Lazarillo (1959). A mi parecer, Ardavín ensalzó a estos personajes desde la óptica franquista como una de las figuras de la España imperial. Es decir, en vez de retratarlos como sus coetáneos literarios de manera irrisoria, en sus respectivos filmes, cumplen con los valores patrióticos al ser cristianos, honrados y soñadores.

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hachero. Colgado con los brazos y piernas oscilando, de cara al cielo, aparece en primer plano un humo gris que envuelve poco a poco la figura fatídica de Calisto. Por el contrario, la técnica interpretativa de Gonzalo Cañas es, a mi parecer, más efectiva en la construcción de un personaje impulsivo, humillado por la ceguera y sordera de su amo, y que tiene un gran resentimiento hacia Celestina por su codicia en el negocio de los amores de Calisto y la hija de Pleberio. Su momento cumbre en la película, para mí, es la secuencia del asesinato de la alcahueta. En esta, a diferencia del texto fuente, el director decidió que Sempronio sujetara a la vieja a fin de que Pármeno la pudiera rematar, como resultado de una disputa acalorada sobre la repartición de la cadena de oro que Calisto le dio a Celestina como pago por sus servicios. Con ello se justificaba el odio que fue creciendo en él desde chico y se resaltaba con cierta ironía cómo la maldad se vuelve contra ella como un castigo de la Providencia. De hecho, este momento es una repetición a la inversa de la escena en que la hechicera sujeta a Areúsa para entregársela sexualmente y sin ningún escrúpulo al mozo. Sin embargo, La Celestina de Ardavín no tuvo un doble final, como sí ocurrió en la proyección internacional de su Lazarillo, ya que, desde un principio, el director expuso en el guion que el amor imposible entre Calisto y Melibea seguía la línea trágica de las historias toledanas memorables de amantes como ellos (Antón Sánchez 2000: 251). De tal modo, en esta película alteró el final de la obra de Rojas como aportación personal. Poco después de que Sosia y Tristán se llevasen el cuerpo inerte de su amo, se escuchan campanas provenientes de la catedral con fuerte resonancia, anunciando el cortejo fúnebre de Calisto. Todo esto visto desde un plano picado, como al comienzo del filme viéramos salir la Custodia, antes con la alegría religiosa de la festividad, ahora con tristeza y luto por doquier. Para alcanzar en el sepulcro a su amado, Melibea decide suicidarse, no sin antes despedirse, a diferencia del texto fuente y de la

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segunda versión del guion, de Alisa.81 Esta modificación de último momento se debió a que durante el rodaje el cineasta creyó que el espectador entendería mejor el diálogo de la joven con su madre, al ser una institución importante para la sociedad española de finales de los años sesenta (Antón Sánchez 2000: 258). Por tal motivo, para Ardavín no tenía sentido incluir el parlamento final de Pleberio en referencia a la muerte de su hija. Así pues, se observa en la escena anterior al suicidio de Melibea cómo la angustia de Alisa aumenta ante sus palabras confusas. Más cuando la ve, como atraída por un imán, subiendo los peldaños reacciona, gritando y aporreando los hierros de la cancela cerrada. El suicidio de esta doncella se plantea creativamente en la película a través de una metonimia visual, en la que se ve un trozo de su túnica de gasa blanca descender desde la torre de su palacete hacia una calleja que zigzaguea abajo. Según Ardavín, el haber representado explícitamente la muerte de la protagonista en imagen, es decir, haber mostrado cómo su cuerpo cae al vacío, hubiera constituido un motivo antiestético para su largometraje (en Antón Sánchez 2000: 256). Poco después de dicha escena poética compuesta por primeros planos y contrapicados acompañados de un toque de campanas intenso, el director añadió un momento nuevo, como aportación a la trama celestinesca, en la que se observan en primeros planos imágenes de los cadáveres de Calisto y Melibea descubiertos en angarillas y de sus manos que aún parecen buscarse en el momento en que sus comitivas fúnebres se cruzan. De hecho, este final trágico ya se había anticipado en la secuencia en el jardín de la joven, poco después de haber consumado su amor con Calisto. En tal lugar, la pareja aparece tumbada en un banco con sus manos entrelazadas, mientras que una lágrima corre lentamente por la mejilla de Melibea, y el cielo del amanecer toledano se pinta de rojo anunciando la tragedia que más tarde ocurrirá. Esta escena,

81 Consúltese esta segunda versión bajo el título Guion de La Celestina: versión cinematográfica de la inmortal obra de Fernando de Rojas (1969), en la Biblioteca Nacional de España.

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junto con la de las comitivas fúnebres de los protagonistas, forman, en mi opinión, una especie de medallón funerario de gran belleza, el cual tiene una clara y fuerte resonancia con las estatuas mortuorias de los amantes de Teruel del escultor español Juan de Ávalos y GarcíaTaborda (1955).82 Si bien algunos críticos han interpretado el desenlace de esta versión cinematográfica como la conmemoración del amor idolátrico y egoísta de la pareja fílmica, en vez de ser el castigo de su comportamiento indecoroso, así como el de los criados y el de la vieja alcahueta, con la muerte, a mi parecer no es así.83 Siendo más específico, la escena final resulta inverosímil si se tienen en cuenta los datos existentes sobre el tema de la muerte y de la honra en la Edad Media. En primer lugar, resulta sorprendente la rapidez con la que se embalsama a los jóvenes amantes en la adaptación, pero lo es más el hecho de unirlos en muerte, puesto que, en la realidad castellana medieval, difícilmente se les habría dado una sepultura digna y eclesiástica, precisamente por los crímenes que cometieron: en el caso de Calisto, el haber despojado de su virginidad a Melibea, uno de los valores principales de la familia en esa época, y en el de Melibea, sus delitos se corresponden con la transgresión de la honra y su suicidio, una de las formas violentas y reprobables de morir. Tomando en cuenta estas consideraciones, resulta irónico que en la versión fílmica se quiera enterrar a Calisto y a Melibea lejos de la ciudad, ya que en el Medioevo la sepultura se hacía en el espacio urbano, al lado de la iglesia parroquial (Claramunt 2014: 1). Hacerlo a las afueras implicaba el distanciamiento de la comunidad cristiana y de la protección de la Iglesia. Por consiguiente, con estos breves datos se entendería el desenlace como un anacronismo, quizás no planeado por parte de Ardavín, pues se termina rechazando a los amantes en vez de celebrar su amor trágico.

82 Gómez Mesa (1978: 229) y Fernández Rivera (2018: 881) han observado también esta similitud. 83 Iglesias Ortega (1969: 8) y Gómez Mesa (1978: 229) creen que con este final se rompe la dura intención moralizante de Fernando de Rojas.

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Con motivo de su distribución a nivel internacional y, específicamente, para obtener la doble valoración a efectos de protección económica, Paramount de España y Hesperia Films comenzarían a promocionar el largometraje en diferentes festivales de cine en 1969, representando a la delegación española. Sin embargo, no sería hasta el 1º de septiembre de 1970 cuando el Ministerio de Información y Turismo les concedería oficialmente dicha doble protección económica.84 El primero de los certámenes en que participaría La Celestina fue el VI Festival Cinematográfico de Moscú (7-22 de julio de 1969), donde tuvo un rotundo éxito el día de su estreno, el 10 de julio, logrando reunir a seis mil espectadores en el recinto del Palacio del Congreso del Kremlin (García Viñolas 1969: 21).85 Según Antón Sánchez, la participación del filme de Ardavín en este evento, en vez de haber participado en el 19º Festival Internacional de Cine de Berlín que se llevó a cabo del 25 de junio al 6 de julio de ese mismo año, fungió como estrategia política para favorecer el intercambio de libros y material filmográfico entre España y la Unión Soviética. Empero, su asistencia no fue del todo grata, ya que la académica comenta que cuando el cineasta madrileño estaba instalado en la capital soviética, recibió una llamada del encargado de la Dirección de Cultura Popular y Espectáculos, Carlos Robles Piquer, informándole de que su Celestina no abriría el festival como se había contemplado porque el jurado del festival no había recibido a tiempo una copia de la película.86 Para que el largometraje no se quedara sin participar, Robles Piquer tuvo que aceptar la condición que le impuso la organización

84 Expediente 55.604, caja 36.04420 del Archivo General de la Administración. 85 La delegación española estuvo compuesta principalmente por Robles Piquer (director de Cultura Popular y Espectáculos), Fernando Blanco (director de UniEspaña), José Antonio Suárez de la Dehesa (gerente de CineEspaña), César Ardavín, Julián Mateos y Amelia de la Torre, entre otros actores y periodistas españoles (Cifra 1969a: 75; García Viñolas 1969: 21). 86 Así lo confirma también la noticia “Se retrasa la proyección de La Celestina en Moscú” publicada en el diario ABC el día 11 de julio de 1969.

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del certamen de someterlo a la censura soviética.87 A mi parecer, este requisito era inaudito e, incluso, ilegal si se tiene en cuenta que, tal como argumenta Antón Sánchez, en los estatutos de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos se establecía que en los festivales internacionales se debían exhibir las versiones íntegras de las películas de los países participantes (2000: 272). Así pues, el aparato censor de esta nación pasaría de largo dicha normativa, estableciendo algunos cortes a los rollos de la película en un estudio cinematográfico a las afueras de Moscú, los cuales curiosamente coincidieron con los que la Comisión de Censura le había propuesto efectuar a Ardavín en abril de ese año en España. En mi opinión, esta casualidad podría sugerir que el filme había incomodado bastante a la Administración soviética al grado de querer excluirlo del festival, por lo que el director de Cultura Popular y Espectáculos intervino para que no fuera así y, sobre todo, para evitar tensiones políticas entre los dos países. Otro logro para el filme de Ardavín fue su selección para representar a España en la categoría de mejor película de habla no inglesa en la 42º ceremonia de los premios Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, el 7 de abril de 1970 (Cifra 1969b: 70). Sin embargo, se quedaría sin nominación para formar parte de los cinco países finalistas que competieron por ese galardón: Argelia (ganador), Suecia, Yugoslavia, la Unión Soviética y Francia.88

87 “La causa del repentino giró que tomó el acontecimiento era un incidente protagonizado por Robles Piquer y la Administración soviética en la fiesta [de la delegación] española. Las autoridades [de aquel país] censuraron su discurso, pero este no cedió y leyó el discurso en su versión íntegra. Este hecho provocaría un clima de tensión política que se cerró con la reacción del gobierno soviético de que la película española no abriría el festival” (Antón Sánchez 2000: 271-272). 88 No descarto la idea de que la nominación de la película La Celestina para participar en los premios Oscar sirviera como coartada cultural y propagandística de la Administración para dar cara a un falso aperturismo en el extranjero a través del cine español. Es decir, la construcción de una imagen del país que fuera homologable con la de los países democráticos europeos (Zunzunegui 2002: 104). Aun después de haber dimitido García Escudero, sus sucesores Carlos Robles Piquer, Enrique Thomas de Carranza y Jaime Delgado darían continuidad a esta

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De algún modo, este hecho sirvió para captar la atención de la Empresa Cines Unidos C. A., representada por Gonzalo Ulivi, pues el día 18 de septiembre de ese mismo año firmó un contrato con Hesperia Films para explorar la película en todos los territorios americanos de habla española y portuguesa, especialmente la República Argentina, país con el que España empezaría a intercambiar sus producciones cinematográficas.89 La Celestina también se exhibiría más adelante en otros países, como Chile, Argentina y Venezuela, y en los festivales de Damasco (1970) y Corea (1989). Dos años más tarde, LC se proyectaría en territorio inglés bajo el título de The Wanton of Spain. Sin embargo, su fracaso sería inminente el mismo día de su estreno, el 21 de enero de 1972, al que solo asistieron ochenta espectadores a la entonces sala del Cameo Polytechnic en el West End londinense. Fernández del Campo atribuye esta recepción poco favorable a la decisión de último minuto que tomó la distribuidora Gala Film de retirar de los carteles promocionales de esta costosa película el rótulo que habría advertido al público inglés de su carga teatral, quedando su descripción reducida de esta manera: “un filme de intriga y pasión basado en la obra inmortal de Fernando de Rojas”.90 Mientras tanto, Sylvia Millar señala que la mala acogida de la película, a la que considera análoga de la obra Romeo and Juliet de William Shakespeare, se debió a dos aspectos. En primer lugar, a un doblaje del español-inglés cargado de arcaísmos y comentarios de mal gusto para los espectadores ingleses. Y, en segundo, al empleo de una estética a la que califica como “regurgitada” de las pinturas del Renacimiento y parecida al decorado de un restaurante italiano (1972: 49). A mi parecer, tanto la crítica de Fernández de Campo como la de Millar, aunque son tendenciosas, revelan que el fracaso de la recreación

política, pues el país fue representado en esta ceremonia por largometrajes que tuvieron problemas con la censura por la crítica social que abordan: en 1971, por Tristana de Luis Buñuel, y en 1973, por Mi querida señorita de Jaime Armiñán. 89 Expediente 55.604, caja 36.04420 del Archivo General de la Administración. 90 Traducción de Fernández del Campo (1972: 33).

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de LC de Ardavín obedeció principalmente a su incompatibilidad con los cánones de las adaptaciones basadas en la literatura victoriana, las cuales en ese entonces empezaban a consolidarse como una tradición en la cinematografía inglesa. Tras el éxito comercial de La Celestina, César Fernández Ardavín se aventuraría a realizar, en 1977, una recreación cinematográfica basada en la novela Doña perfecta (1876) de Benito Pérez Galdós, autor al que el franquismo había ignorado por laico y republicano.91 Paradójicamente, lo haría a regañadientes, pues en ese entonces estaba decepcionado de que la crítica equiparara su cine de auteur o, en todo caso, su estética y libertad de expresión, con una forma de desvirtuar el sentido, las tramas y las ambientaciones que pretendía seguir en sus proyectos. Sin embargo, la mala recepción de esta adaptación provocaría que el cineasta dejara de dirigir largometrajes por lo inútil que le parecía tener éxitos económicos o artísticos para enfocarse así en la producción de documentales y cortometrajes (Aguilar 2015: 153154). Finalmente, la película LC llegaría a emitirse por primera vez en TVE-2 el 11 de diciembre de 1990, ya iniciada la etapa democrática en España.92 Sin lugar a duda, la realización cinematográfica de LC de 1969 significa tanto el triunfo como la consolidación de aquellos proyectos que surgieron tras las Conversaciones de Salamanca y que no pudieron ver la luz a causa de la censura del segundo franquismo. Si bien en este capítulo he puesto en duda la autoría de la primera recreación fílmica, dada ciertas coincidencias e inconsistencias documentadas en los expedientes de censura del proyecto de Revenga y el de Ardavín, es importante reconocer también el paralelismo que este hecho tiene con la polémica larga en la historia literaria sobre el creador o los creadores

91 Ardavín redactaría cuatro guiones cinematográficos más basados en textos clásicos como El libro de buen amor (1330-1343) de Juan Ruiz Arcipreste de Hita, El rufián Castrucho (1614) de Lope de Vega (adaptación libre), Vida del Buscón, llamado don Pablos (1626) de Francisco de Quevedo, y La segunda parte de Lazarillo de Tormes (1620) de Juan de Luna. No obstante, estos proyectos nunca vieron la luz. 92 Véase el Anexo II.

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de la obra fuente.93 En este caso, Luis Revenga podría ser considerado el equivalente del primer autor (Juan de Mena y/o Rodrigo de Cota), mientras que César Ardavín representa en cierto modo a Fernando de Rojas al retomar la trama, adaptándola a su particular estética e, incluso, al burlar el aparato censor de su época a través del realismo con que aborda temáticas aún inmorales y delicadas como la prostitución y la sexualidad.

93 José Luis Canet recapitula esta polémica en su artículo “De nuevo sobre la autoría de La Celestina” (2018).

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LA CELESTINA EN EL CINE DE LA TRANSICIÓN

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La recreación telefílmica censurada de Julio Diamante de 1979

El fin de la dictadura de Franco y la subsecuente abolición de su aparato censor con el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977 significó para el cine español una nueva oportunidad de reconstruirse en toda la extensión de la palabra. Sin embargo, tal cometido no sería nada fácil de alcanzar para una industria que en los años setenta estaba pasando por condiciones complicadas. Por un lado, los espectadores españoles consumían cada vez menos cine nacional, prefiriendo en su lugar el estadounidense e incluso otras formas de entretenimiento (Gubern 1983: 22).1 De igual manera, gracias a la apertura del franquismo, a algunas reformas ulteriores y al inicio de la Transición hacia la democracia, se estrenó un aluvión de películas internacionales que

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En aquella época, los mayores competidores del cine eran los juegos, el bingo, los casinos y la misma televisión (Gómez Bermúdez de Castro 1989: 83).

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tampoco ayudó a que la cinematografía española tuviera una convocatoria mayor (Gómez Bermúdez de Castro 1989: 25).2 Por otro lado, el Fondo de Protección venía arrastrando un déficit que causó que los profesionales de este ámbito recibieran el pago de subvenciones de sus filmes incluso años después de haber sido estrenados, provocando que fuera casi imposible reinvertir ese dinero en la producción cinematográfica.3 Con dicha crisis encima, el debilitado cine español no encontró otra alternativa más que trabajar de la mano con su colosal competidor para, de algún modo, subsistir con los fondos del concurso de los 1.300 millones de pesetas. A saber, esta línea de apoyo fomentada por el Ministerio de Cultura, cuyas bases se publicaron en el Boletín Oficial del Estado el 6 de agosto de 1979, buscaba fortalecer las relaciones entre la industria cinematográfica y Televisión Española mediante la coproducción de películas y miniseries que estuvieran a la altura de las producciones culturales europeas (García de Castro 2002: 91).4 Para tal fin, el Gobierno del partido Unión de Centro Democrático (UCD) exhortaría a las empresas cinematográficas que tenía en su haber desde 1974 a producir un mínimo de tres películas íntegra o mayoritariamente españolas y a que los proyectos presentados a concurso estuvieran basados en las grandes obras de la literatura nacional. Tentativamente, esta política significaba el momento idóneo para el cine patrio de crear formatos de calidad capaces de llegar a un público amplio y de ser exhibidos y distribuidos en otros medios, tal como en años anteriores lo intentó la corriente del Nuevo Cine Español (NCE) “para lavar la cara del país en el exterior”.5

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De acuerdo con Caparrós Lera, en ese entonces, el Fondo del Gobierno adeudaba unos 2.000 millones de pesetas (1992: 17). Según Gómez Bermúdez de Castro (1989: 41) y Kovács (1983: 3). Antes del concurso, las relaciones entre TVE y el cine español no habían pasado de la producción cultural de una serie de zarzuelas de Juan de Orduña y de algunas recreaciones basadas en textos del Siglo de Oro (Monterde 1993: 87; Gómez Bermúdez de Castro 1989: 147). Según Ardánaz (1998: 159).

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A esta convocatoria, cuya fecha límite fue el 30 de septiembre del mismo año, llegarían guiones elaborados por profesionales de distintas áreas como el teatro, el cine y la televisión. Entre ellos se encontraba el proyecto del multifacético Julio Diamante Stihl (Cádiz, 1930-Madrid, 2020), quien en los años sesenta se incorporó a TVE logrando realizar varios guiones de adaptaciones literarias (Palacio 2001: 87).6 Para este concurso, el director se propuso recrear cinematográficamente La Celestina de Fernando de Rojas (1499), un texto que a simple vista cumplía perfectamente con las bases generales del Ministerio de Cultura. Sin embargo, esta no sería la opinión general del ente público, puesto que lo censuraría de tajo a pesar de haber sido seleccionado como finalista por la Dirección General de Cinematografía (Diamante 1996: 19). El presente capítulo se ha escrito con una doble intención, en primer lugar, la de reflexionar sobre las posibles causas que llevaron al rechazo de la adaptación escrita por Julio Diamante en un momento en que se estaban gestando los aires democráticos en España. Y, en segundo, la de ir beyond fidelity al analizar la lectura y las innovaciones que habría ofrecido este proyecto televisivo. Para tales fines, recurro a un enfoque histórico-cultural, pues a través del relato histórico del cine y la televisión española se puede sustentar, de la forma más objetiva posible, cómo los valores socioculturales, las tendencias artísticas y turbulencias en los procesos industriales de ese momento en el país reconfiguraron, directa o indirectamente, el guion de este auteur gaditano. El desmantelamiento de la Junta de Censura y Apreciación de Películas del franquismo supuso teóricamente que sus prácticas dejarían de estar vigentes en el período de la Transición. No obstante, la censura seguía en pie en sus tres categorías (la ideológica, la económica

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Los trabajos de Diamante en televisión incluyen: Vicente Escudero (1968), Los libros: Martín Fierro (1974), Los libros: El obispo leproso (1974), y la serie Stop: Un hombre con amor propio, El cupé rojo, Marta, La dama recelosa, Barro en las uñas, El otro compañero, La sanción, El puente (1972-1973) (Gutiérrez Carbajo 2009: 77; Diamante 1996: 59-61).

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y la autocensura), aunque de manera disfrazada. Incluso en el mencionado concurso se manifestaba a través de la comisión encargada de seleccionar los guiones finalistas y compuesta por el subsecretario de Cultura, los directores de RTVE y de Cinematografía, así como por dos personas designadas por el titular del departamento (BOE 1979: 18494).7 En mi opinión, ello se debía precisamente a que este nuevo organismo empezó a operar arbitrariamente como en su momento lo hizo la Junta. Es decir, por medio de recomendaciones institucionales demasiado breves y generales. En primer lugar, esta política cultural jamás limitó las condiciones para que determinados libros se consideraran parte del canon literario ni mucho menos sugirió a los concursantes los autores, las épocas, los géneros, entre otras categorías, que se debían adaptar o no. Consecuentemente, los miembros de la Comisión aplicarían criterios subjetivos, si no es que personales, en la elección de proyectos que en su mayoría estuvieron basados en textos que no habían llegado a consolidarse como grandes obras hasta ese momento (López 2009: 94).8 Segundamente, tampoco existía una delimitación en el número de producciones que se realizarían con los fondos del concurso y, por ende, del dinero destinado a cubrir los costes de cada una dependiendo de su duración.9 De acuerdo con Ibáñez Fernández, la cifra ofrecida por el Ministerio de Cultura habría sido suficiente como para llevar a cabo un total de 65 telefilmes de presupuesto medio (2016: 67). Sin embargo, la realidad fue distinta, pues únicamente se ­seleccionaron ­quince guiones de miniseries y

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Este departamento se había puesto en marcha en TVE para el desarrollo de proyectos que se producirían en colaboración con la industria del cine (Diego 2010: 36). Según López, la lista incluye algunas novelas que eran poco conocidas por el público español, como Los gozos y las sombras (1962), La forja de un rebelde (1978), Los jinetes del alba (1984), La plaza del Diamante (1962) y Crónica del alba (1942) (2009: 9). Los proyectos realizados tuvieron una duración de 50-52 minutos, constando de menos de 13 capítulos. Asimismo, su valor alcanzó los 10 millones de pesetas por episodio (“La colaboración” 1979: s. p.).

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dos para películas, de las cuales, ­algunas contarían con presupuestos testimoniales para la época.10 En tercer lugar, la disposición de presentar a la Comisión un tratamiento amplio del proyecto a concursar tenía, a mi juicio, cierta similitud con los mismos parámetros de control que el franquismo había establecido durante sus estertores. Es decir, la entonces Junta obligaba a los productores o directores a presentar los guiones de sus filmes junto con su expediente presupuestario “y no precisamente para juzgar la capacidad económica [de estos]” (Gómez Bermúdez de Castro 1989: 88). En cambio, dicho requisito servía para examinar que los contenidos de los proyectos no atentaran contra los valores de la dictadura. De tal manera, una vez superado y aprobado este paso, mayormente complicado por el número de trabas y burocracias que había, el organismo censor procedía a autorizar el rodaje y la financiación de las películas. Por otro lado, en Prado del Rey, sede de TVE, tampoco existía un verdadero interés por producir todos los proyectos ganadores, ya que curiosamente se hizo una segunda selección para financiar aquellos que fueran más económicos o que pudieran garantizar el éxito.11 Desde mi punto de vista, el modo de operar de la Comisión no sería diferente a la hora de evaluar el proyecto cinematográfico de Julio Diamante titulado Comedia y tragedia de Calisto y Melibea, de sus padres, servidores y rameras y de ‘CELESTINA, PUTA VIEJA’ (1983).12 Si bien se ignora dónde se encuentran tanto el avance del presupuesto como el de las previsiones financieras para esta recreación, el

10 Además de las obras mencionadas más arriba, los títulos ganadores que TVE produjo fueron: en 1982, La colmena, Juanita, la Larga, Ramón y Cajal: Historia de una voluntad; y en 1983, Las pícaras y El mayorazgo de Labraz. Sin embargo, Amaya o los vascos en el siglo viii, Picasso, El sombrero de tres picos, Tirant lo Blanc y Vísperas de silencio nunca se llegaron a rodar (Gómez Bermúdez de Castro 1989: 153). Mientras que El obispo leproso no llegaría a producirse hasta 1990 bajo la dirección de José María Gutiérrez Santos, y la serie Viriato quedaría en suspenso al poco tiempo de iniciar su grabación. 11 De acuerdo con Gómez Bermúdez de Castro (1989: 153). 12 Este documento es accesible al público en la Biblioteca Nacional de España. Consúltese la bibliografía completa al final de este trabajo.

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a­ rgumento que ofrece el director en el prólogo de su guion sirve para determinar que esta habría sido tan austera como para haberse convertido en una de las más viables económicamente. A saber, Diamante había planeado que en su Celestina hubiera escasos decorados, objetos, figurines, así como colores en la imagen que fueran del ocre al blanco, esto con el fin estético de acentuar con mayor fuerza el conflicto humano de los personajes (Diamante 1983: 1). No obstante, desde la atalaya de la contemporaneidad, sospecho que dicho tratamiento frugal, o que yo califico como experimental, tuvo cierto peso en la decisión de TVE para censurar este proyecto.13 A diferencia del guion de este creador, los trabajos seleccionados no escatimarían en ninguna de las características anteriores en el proceso de producción. Este hecho respondía principalmente al interés del ente público de emular el modelo de las cadenas televisivas europeas, sobre todo de Inglaterra, Francia e Italia, con la realización de telefilmes que fueran garantía de público a nivel nacional e internacional. Por esa razón, los directivos intentaron “que [estos] tuvieran la mayor calidad posible [y cierto acabado estético]” (Esquide, citado en Diego 2010: 37). Además, como venía siendo común en TVE, al momento de financiar programas similares, los presupuestos de estas miniseries y largometrajes, que se estrenarían en horarios de máxima audiencia por TVE-1 en la década de los ochenta, tampoco distarían de ser elevados. Por consiguiente, estos espacios dramáticos accederían con el crédito extraordinario proveniente de las arcas televisivas, y tras previo acuerdo entre el ente y las empresas independientes nacionales a las que se encomendaba la producción, a materiales técnicos y artísticos mucho más completos, a macrodecorados, a un gran uso de locaciones naturales, a mejor sonorización, etc.14

13 La estética pictórica que propuso Diamante para este proyecto me resulta interesante porque, en cierto modo, se hace eco de las ilustraciones antiguas de La Celestina, sobre todo por el uso de tonalidades ocres y oscuras. No obstante, considero que habría sido incompatible con un medio de comunicación cuya programación empezaba a ser completamente a color. 14 Por ejemplo, se destinaron 140 millones de pesetas para producir la serie Fortunata y Jacinta (1980), misma que contó con una gran variedad de actores protagónicos y secundarios, decorados, etc. (Palacio 2002: 528).

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Si bien el motivo financiero pudo ser una de las causas por las que TVE rechazaría la realización del proyecto del director gaditano, los pocos datos que se tienen parecen indicar que su censura se debió más bien a razones morales. Irónicamente, esto sucedía en una época en que se abogaba por la libertad de expresión. En la entrevista realizada por Larrauri Gárate a Julio Diamante, el director explica que, cuando su guion llegó a manos del personal del ente público, después de ser aprobado por la Dirección General de Cinematografía, le comunicaron que su versión fílmica de La Celestina era demasiado dura como para ser exhibida en la pantalla chica (2018: 342). Sin más explicaciones o prórrogas, la Comisión, junto con el Ministerio de Cultura, se dedicaron exclusivamente a publicar las resoluciones definitivas entre el 18 de octubre y el 31 de diciembre de 1979, quedando el proyecto del realizador totalmente varado. Ciertamente, esta decisión sorprendió a Diamante porque no solo había cumplido con el requisito general del concurso, aquel que pedía elaborar una adaptación basada en un gran clásico español, sino que además se había propuesto que fuera totalmente fiel a este. Es decir, a la crudeza que posee el texto fuente de manera que su recreación no pecara de blanda y convencional como aquellas que este tenía en su haber y en diferentes formatos.15 El mayor obstáculo que posiblemente TVE encontró en la adaptación de Diamante fue el tratamiento que dio al componente erótico de la obra de Rojas. A saber, el guion incluye varias escenas que habrían requerido mostrar explícitamente los siguientes momentos: el desnudo íntegro de Melibea (1983: 4); la cópula entre las parejas de Sempronio-Elicia (27), Pármeno-Areúsa (48) y Calisto-Melibea (86-87 y 101); algunos actos que podrían tildarse de lésbicos, como cuando Celestina toquetea el sexo de Areúsa (44) o el juego erótico entre esta última y Elicia (93-94); el voyerismo de Celestina (49); y el autoerotismo que practican Calisto (8), Melibea (61) y Lucrecia (102). Mientras que en la industria cinematográfica de aquellos años se permitían concesiones eróticas de este tipo, mayormente de claro signo comercial (Gubern 1983: 163), TVE buscaría paulatinamente

15 Conforme a Larrauri Gárate (2018: 342).

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deslindarse de esta tendencia que restaba calidad artística a los productos televisivos, apostando en cambio por una programación cultural y educativa de prestigio que estuviera basada en obras del canon literario.16 Para dicho propósito, el departamento de valoración de contenidos del ente se encargaba tanto de vetar temáticas como de realizar cortes a cualquier producción a partir de las normas de moralidad y el autocontrol ejercidos en la etapa anterior.17 Esta política de lo visible en la televisión de la Transición, que en ningún momento se oficializó como sí sucedió con el código de censura del cine de la dictadura, no significaba que las adaptaciones literarias de corte académico evitaran por completo la carga erótica y sexual. Por el contrario, esta era mucho más frecuente en este tipo de producciones que en las realizadas a nivel internacional por aquellos años. Por ejemplo, algunas de sus escenas incluían el mostrar, por un lado, el cuerpo semidesnudo de las mujeres cubiertos con una sábana para no dañar la sensibilidad de un público vasto y heterogéneo. Y, por otro, las aventuras e infortunios amorosos de sus personajes (Palacio 2002: 534). Sin embargo, el susodicho departamento condenaba en absoluto las escenas de sexo y el retrato de temas peligrosos como las relaciones lésbicas u homosexuales, por mucho que estas últimas se trataran con delicadeza y tuvieran un fin artístico. Del mismo modo, prohibía otras imágenes demasiado explícitas que cayeran en lo pornográfico, como las relacionadas con la masturbación u otras formas de erotización.18 16 Más adelante, en la etapa democrática del país, la conocida como Ley Miró formalizaría los condicionantes políticos, temáticos y estéticos muy similares a los que TVE impuso a la hora de subvencionar las producciones cinematográficas (Ardánaz 1998: 165). 17 Según Palacio (2012: 246-249). Además de ello, hay que tomar en cuenta que algunos artículos de la Ley de Peligrosidad Social que penalizaban ciertos actos homosexuales siguieron vigentes hasta finales de los setenta. 18 En el programa 625 Líneas emitido el 29 de octubre de 1978 en TVE-1 se reveló que el ente público censuraba fragmentos de sus programas en beneficio de la sociedad. Tal fue el caso de la representación teatral de Como las hojas de Estudio 1 en la que se eliminó la escena en que una madre masturba a su hijastro, aunque de manera sugerida (Palacio 2012: 241).

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Sin lugar a dudas, la inclusión de estos tres aspectos en el proyecto de Diamante pudo haber escandalizado a los funcionarios de TVE, llegando a considerarlos excesivamente crudos e inmorales para los televidentes. Esto se podría interpretar por la forma en que el realizador invita a sus detractores, en el prólogo de su guion, a estudiar y reflexionar sobre la obra de Rojas. Así como también a pensar en la época en la que fue escrita ya que, en su opinión, solo así comprenderían que el tratamiento del aspecto erótico que presentó en su adaptación se acercaba totalmente al del autor literario.19 Desde la contemporaneidad, considero el ‘atrevimiento’ de Diamante, más que una estrategia para sacar rédito a la moda del destape que se extendió hasta finales de los setenta, como una forma genuina de ejercer la libertad de expresión, uno de los valores democráticos recuperados durante la Transición. Concretamente, el director consideraba que la justa utilización del cine como instrumento de cultura dependía de la defensa de ella y del compromiso social (Diamante 1996: 10; citado en Arco 2017: s. p.). Por tal razón, desde los inicios de su carrera se propuso promover dicho valor para luchar contra un régimen que lo ignoraba, convirtiéndose en poco rato en una de las constantes de su filmografía. Precisamente, en Sex o no sex (1974), el realizador expresaría tal libertad para criticar por partida doble a la sociedad española reprimida en materia erótica y al rentable uso de aquellos filmes que mostraban sexo más aludido que explícito (Gutiérrez Carbajo 2009: 80). Independiente de que fallara o no el distanciamiento del filme con respecto a las inquietudes del tópico verde (mayormente conocido como destape), era cierto que el país seguía rezagado en esta materia a causa de su cultura patriarcal, machista, mezquina y arbitraria. A diferencia del largometraje mencionado, anterior al concurso del Ministerio de Cultura, en el guion de La Celestina, no existe ningún indicio de que Diamante intentara hacer una parodia del componente erótico. Por el contrario, me parece que en esta ocasión el cineasta quiso presentar explícitamente el erotismo, no como una práctica v­ ulgar y grotesca, sino como algo natural o normalizado. Esto se podría

19 Según Diamante (1983: 1).

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i­nterpretar así en la parte del prólogo en que señala que “[e]l amor y la expresión sexual se entienden como el impulso básico de la vida, las vías hacia la realización de la existencia y del ser. La pasión es el único camino que el hombre recorre para realizarse, para hacerse”.20 De igual forma, es válido pensar que este tratamiento se debió al afán contracultural del director de formar la imagen de una nueva España, es decir, presentando a la sociedad las nuevas costumbres de la Transición sin ningún tabú ni sentido del pecado (Ibáñez Fernández 2016: 70). De hecho, la cinematografía del realizador, a pesar de no haber sido bien comprendida o valorada en los tiempos de la censura, es prueba eficiente de esta fuerza liberadora que contagia a la mayoría de sus personajes.21 El título del guion tampoco habría ayudado mucho a que el ente público comprendiera a primera vista la ambición artística ni mucho menos el enfoque de la fidelidad que el cineasta buscaba aplicar en esta adaptación. A mi modo de ver, la extensión del rótulo era demasiada larga para los estándares de TVE, sobre todo si se tiene en cuenta que a lo largo de su historia los títulos de sus miniseries y telefilmes han sido generalmente concisos. Por si esto fuera poco, la inserción de la palabra altisonante ‘puta’ en el nombre del proyecto habría sido incompatible con el objetivo que el ente venía fomentando en su programación desde los años sesenta, “[el] de coadyuvar al sistema educativo y ampliar la cultura de la gente” (Palacio 2002: 533). Incluso, pudo haber sido causa de malinterpretaciones, ya que es posible que los directivos pensaran que el cineasta se estaba aprovechando de las altas cotas de libertad de expresión para fomentar la chabacanería entre los españoles. Sin embargo, todo esto se alejaba de la realidad, pues desde su primer largometraje, Diamante se propuso crear un “cine que [fuera] capaz de llegar a una porción respetable de público medio”.22

20 Ibíd. 21 Consúltese el primer acercamiento crítico de la cinematografía y del esteticismo de Julio Diamante en el libro de Larrauri Gárate Julio Diamante. Compromiso ético y estético de un cineasta (2018). 22 Citado en Santos Fontenla (1963: 20).

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Otro de los temas del proyecto de Diamante que considero pudo haber incomodado al departamento de valoración de contenidos es el nexo que establece entre el clero y el mundo prostibulario. A diferencia de la obra de Rojas, el cineasta incluyó en su adaptación momentos en los que esta relación es demasiado explícita. Uno de ellos ocurre antes de que Sempronio llegue a la casa de la vieja a proponerle el negocio de los amores de Calisto y Melibea. En esta escena, la alcahueta se encuentra cosiendo virgos a la sobrina de un viejo cura que está a su lado pasando las cuentas de su rosario, como señal de arrepentimiento. Mientras que realiza su trabajo, Celestina le comenta al clérigo que tiene trabajando con ella a una moza que le encomendó el fraile gordo de la Magdalena. Para asombro de este, la vieja prosigue con una historia de su vida pasada que pone de relieve el comportamiento laxo e irreverente que mantenía este tipo de religiosos, puesto que cada vez que la alcahueta entraba a las iglesias recibía honores por parte de ellos como si se fuese una duquesa.23 Otro momento se da cuando Celestina entra a la iglesia de la Magdalena a llevarle la noticia a Calisto de que ha concretado un encuentro para esa misma noche entre él y Melibea. Antes de dirigirse al joven, la trotaconventos es recibida con una bendición del fraile obeso en señal de saludo (Diamante 1983: 64). Lo más curioso de esta escena es la complicidad que existe entre estos dos personajes, sobre todo porque Diamante había presentado con anterioridad al trinitario como el amante de Elicia, en vez de ser, como ocurre en la obra, Crito (16). Ciertamente, las escenas que añadió el cineasta se apegan a la realidad social de la época de Rojas, pues la mayoría de los frailes de órdenes mendicantes tenían modos de vida y de pensar “más próximos a los del pueblo urbano y, a menudo, más lejos de los ideales reformadores [en este caso, conservadores]” (Ladero Quesada 1990: 113). De igual forma, ambas secuencias son relevantes para la Transición, sobre todo si se interpretan como el esfuerzo de apertura de un sector de la Iglesia española, encabezado por el cardenal Vicente Enrique y Tarancón, “[de] desquitarse de la herencia nacional-católica

23 Según Diamante (1983: 13-14).

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aproximándose a los valores democráticos emergentes y refrendados doctrinalmente por el Concilio Vaticano II”.24 A pesar de este esfuerzo sociopolítico, TVE no estaría preparada para una apertura total en términos morales y relacionados con los derechos civiles después de varias décadas de opresión, aunque sí sería progresista en otros asuntos políticos (Palacio 2012: 236). Esto se debe en parte a que los profesionales del ente público aún se guiaban por los principios de la Iglesia católica para decidir qué temáticas podrían ser abordadas o no en su programación (Paz y Mateos-Pérez 2016: 13). Por si esto fuera poco, los funcionarios que alguna vez ejercieron la censura durante la dictadura pasaron a ser inmediatamente censores de la televisión en España hasta principios de la década de los ochenta (Palacio 2012: 251). Si bien no hay ningún estudio hasta ahora que detalle el funcionamiento de la censura en este ente, los pocos relatos que existen indican que, por una parte, era arbitraria, como la promovida por el desaparecido Ministerio de Información y Turismo de la etapa política anterior. Y, por otra parte, que en momentos era tan independiente a la oficial, que casi se ignoraban.25 Como ya he mencionado, este modo de operar de la censura televisiva, a través del departamento “eufemísticamente denominado valoración de contenidos” (Pérez Ornia 1988: 317), se hizo presente en el concurso de los 1.300 millones de pesetas, ocasionando algunas paradojas. En primer lugar, el rechazo del guion fílmico de Diamante demuestra que la industria cinematográfica y TVE no estaban en sintonía la una con la otra en materia ideológica. Mientras que en los primeros años de la Transición era crucial para el cine decir lo prohibido, incluidos revanchismos, en la televisión cierto contenido como el que el realizador desarrolla de manera explícita en su Celestina todavía resultaba intolerable para los directivos de este organismo. Por consiguiente, se mutilaba a favor de los sectores más conservadores de la sociedad, que no eran otros que aquellos televidentes que solían

24 Conforme a Hernández Ruiz y Pérez Rubio (2004: 112). 25 De acuerdo con Puerto (1975: 96).

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establecer el grado de tolerancia mediante sus quejas a la dirección del ente público.26 Sin lugar a dudas, este desfase ideológico de TVE se debió en parte al tipo de programas y la audiencia tan distintos entre sus dos canales. La primera cadena era mucho más cautelosa en su programación de cultura de masas, de entretenimiento y como espacio público, dada su gran cobertura nacional y el número de televidentes, que en 1979 alcanzó los 17,5 millones (Paz y Mateos-Pérez 2016: 2). En contraste, TVE-2 era mucho más permisiva por su limitada cobertura en las grandes urbes de España, así como por una selecta, culta y exigente audiencia de aproximadamente dos millones de personas, que consumían programas con un componente más cultural (Palacio 2012: 10; Íñigo 2013: 43). De ahí que, por un lado, el ente rechazara el proyecto de Julio Diamante pensando que su contenido ‘incómodo’ habría tenido mayor alcance en TVE-1. Y, por otro, que la segunda cadena proyectara Helena y Fernanda (Neurosis) (1970), una de las películas de este director que recibió varios cortes por la censura franquista a causa de su temática lésbica. Si bien desconozco si TVE-2 emitió íntegramente este largometraje en el especial llamado Ciclo, los últimos años del cine español, el hecho de que estuviera programado para el 30 de diciembre de 1979 (“Programas” 1979: 78), por las mismas fechas en que el Ministerio de Cultura daría las últimas resoluciones del concurso, resulta demasiado irónico. A mi parecer, el ente validaba la cinematografía del director como una contribución importante a la historia del cine español al haberle dedicado dos ciclos en esa misma década, a pesar de haber recibido en varias ocasiones la tijera de la Junta y de haber sido considerado por la Administración como un hombre de izquierdas “de cuidado” (Arco 2017: s. p.).27 Sin embargo, ni este reconocimiento ni la buena recepción de los episodios que el cineasta había llevado a

26 Según Palacio (2012: 250). 27 El primer ciclo que TVE-2 le dedicó a Diamante se intituló Nuevo Cine Español. En este espacio se programó la película Tiempo de amor (1964) el 25 de julio de 1974 (“Televisión del 25 al 31 de julio” 1974: 60).

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cabo anteriormente para distintas series de TVE-1, y que ningún otro profesional se atrevió a adaptar, serían suficientes como para respaldar su adaptación del texto de Rojas.28 Otra de las paradojas que considero se dio en el concurso fue la aceptación de dos proyectos que incluían algunas concesiones sexuales o momentos picantes, contradiciendo así las normas de moralidad que le sirvieron de guía a TVE durante la Transición. El primero de ellos fue el filme La colmena (1982) dirigido por Mario Camus, cuyas libertades para tratar las temáticas del sexo y la doble moral lo acercarían, según Caparrós Lera, más al revanchismo crítico que al rigor histórico de la novela de Camilo José Cela (1992: 217). El segundo fue el de la miniserie Los gozos y las sombras (1982) de Rafael Moreno Alba, basada en la obra de Gonzalo Torrente Ballester. Hacia el final de su segundo capítulo, los censores del ente le pidieron al director que, en lugar de rodar en planos cortos la escena de autoerotismo de Clara Aldán, personaje interpretado por Charo López, lo hiciera en un plano general para que pareciera que estuviera enferma. No obstante, la actriz rehúso a realizar dicho cambio y Moreno Alba finalmente pudo grabar la escena como la había planeado (López, citada en Bugallal 2012: s. p.), convirtiéndose en la primera imagen de masturbación femenina en TVE. Aun con el descontento que pudo haber causado en algunos críticos y televidentes, lo cierto es que ambas producciones cosecharían éxitos en cuanto a audiencia y a rentabilidad.29 Quizás el proyecto de Diamante, de haber sido aceptado, habría tenido un desenlace similar. El rechazo del guion de la que habría sido la primera recreación telefílmica española de La Celestina significó para el realizador un alejamiento temporal de un medio en el que, si bien pudo desarrollar su creatividad como guionista de programas que fueron laboratorios de

28 Conforme a Diamante (citado en Larrauri Gárate 2018: 321). 29 La colmena obtuvo el Oso de Oro del Festival de Berlín en 1983 y varios premios ACE de Nueva York en las categorías a mejor actor, mejor filme, mejor actor secundario y mejor actriz secundaria. Por otro lado, Los gozos y las sombras ganaría los premios ACE a mejor director y mejor programa de televisión en 1984.

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innovación, sufrió imposiciones restrictivas y la censura misma.30 No obstante, él no desistiría en buscar los medios suficientes para hacer su proyecto realidad, independientemente de TVE. Tiempo después y tras esta mala experiencia, los productores españoles Manuel Summers y Antonio Cuevas mostrarían gran interés en llevar su guion al celuloide e incluso le propondrían a Diamante dirigirlo. Una vez que le dieron luz verde para la preproducción de su proyecto, el realizador contemplaría a la actriz Lola Gaos para el rol de la vieja alcahueta (Olivares León 2017: s. p.), el cual había interpretado anteriormente en 1967 en la adaptación televisiva La Celestina del programa Teatro de siempre. Del mismo modo, había ya elegido a Ramiro Gómez como el decorador de la película y algunas locaciones donde la grabaría.31 Con todo y estos preparativos, el segundo intento de realizar esta Celestina también resultaría fallido y, según Diamante, “de la forma más estúpida” (citado en Olivares León 2017: s. p.). Esto se debe a que el productor Cuevas detuvo el proyecto por casi dos años pensando que se empalmaría temáticamente y en fecha de estreno con otra recreación de la obra de Rojas que acababa de iniciar su rodaje en México. Esto de acuerdo con una conversación que mantuvo con el distribuidor de películas mexicanas en España.32 Desde la atalaya de la contemporaneidad, dicha noticia era totalmente falsa por parte del susodicho agente, ya que la película La Celestina (los placeres del sexo) de Miguel Sabido se estrenó en 1976 y justamente había participado un año después en la categoría Nuevos Creadores del Festival de San Sebastián (“Preparativos” 1977: s. p.).

30 El historial de restricciones televisivas de Julio Diamante comprende los siguientes eventos: la censura de sus proyectos Woyzeck (1963) y El Vampiro (1974); el asedio de los directivos de TVE ante el tratamiento que haría de la Guardia Civil en la serie Stop (1970); el hecho de que el director Jesús Fernández Santos ignorara las posibilidades que ofrecía el guion La leyenda del caballero de Olmedo (1977) elaborado por Diamante; y que el ente no programara ninguna de sus películas hasta finales de 1989, año en que se estrenó en la segunda cadena Sex o no sex (“Televisión” 1989: 57). 31 De acuerdo con Diamante (citado Larrauri Gárate 2018: 342). 32 Ibíd.

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Como señalé anteriormente, el proyecto del director español no buscaba tener ninguna conexión con el movimiento del destape. Por el contrario, la película mexicana sí que pertenecía a este “tipo de cine atrevido sexualmente [que surgió a nivel internacional en los años setenta], pero que no llegaba a ser absolutamente pornográfico”.33 Julio Diamante, viéndose imposibilitado de adaptar su guion al cine y la televisión, lo publicaría en 1983 con ayuda de la editorial Wiking para hacer disponible el contenido que motivó su censura. En este documento, curiosamente olvidado por los estudiosos celestinescos, a excepción de Joseph Snow, el cineasta pone de manifiesto la importancia de la obra de Fernando de Rojas en el contexto de la Transición por su gran modernidad y parecido con la crisis que se vivió con el paso del Medioevo hacia el Renacimiento español.34 Es decir, aquella “entre una vieja sociedad que no acaba de morir y una sociedad que no acaba de hacer su aparición” (1983: 1). La analogía entre estas dos épocas es una forma que el realizador utiliza para indicar la idoneidad de su proyecto fílmico y, a mi juicio, también representa una intención de su parte para que el público español postfranquista se sintiera identificado, a pesar de la evidente distancia temporal con los conflictos sociales y las diversas agonías existenciales que se dan en el texto fuente. De acuerdo con el director, entre estos se encuentran el derrumbe de la sociedad patriarcal, el feminismo, la elección, la libertad, la autenticidad, la ansiedad, el temor y la angustia.35 El principal ejemplo que Diamante ofrece en su guion sobre la crisis del cambio de una etapa sociopolítica a otra, ocurre en la primera escena. En esta, el realizador describe unas imágenes de serpientes moviéndose mientras que un narrador pronuncia las siguientes palabras: “[e]l primer hijo rompe los ijares de la madre por donde todos salen y ella muerta queda y él como vengador de la paterna muerte.

33 De acuerdo con Gómez Bermúdez de Castro (1989: 17). 34 Consúltese la reseña del guion de Julio Diamante que Snow elabora en su compendio bibliográfico de 1986. 35 Según Diamante (1983: 1).

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¿Qué mayor lid, qué mayor conquista ni guerra, que engendrar en su cuerpo quien coma sus entrañas?” (1983: 2). Interpreto esta innovación a la trama celestinesca como una metáfora, más que de la época de Rojas, de la Transición en el siglo xx, sobre todo si se tiene en cuenta que para el director este periodo había sido de violencia extraordinaria y un gran fraude.36 Consecuentemente, según él, la muerte de Franco no significó que el aparato del régimen hubiese desaparecido, pues este seguía presente en cada ámbito del país comenzando con su sucesor, el rey Juan Carlos I (citado en Arco 2017: s. p.).37 A partir de esta opinión, es posible creer que el director quiso representar en tal escena al dictador sanguinario y fascista como el padre serpiente y al monarca o al continuador de un legado incompatible con la democracia, en este caso, como el hijo. Mientras tanto, la madre serpiente simboliza la república —o un referéndum— que muchos antifranquistas confesos como el propio director pensaron que se instauraría después del franquismo.38 Desde mi punto de vista, el cineasta se vale de la imaginería serpentina de la obra de Rojas para continuar más adelante con esta metáfora. Tal como se podría interpretar que ocurre en el texto fuente, el guion describe un posible efecto del conjuro del hilado que Celestina realizó con un ungüento a base de este reptil, pues cuando visita a Melibea, tras habérselo vendido, esta siente como si tuviera serpientes dentro de su cuerpo y comiéndola desde dentro (1983: 61). Independientemente de que este componente mágico sea o no ornamental en el relato, bien es cierto que dicho síntoma ha ocasionado en la joven su ansia de expresar sin miedo la atracción amorosa que siente hacia Calisto y, por ende, el de actuar conforme a su voluntad.39 Tanto es así

36 Citado en Arco (2017: s. p.) y en Grimaldos (2010: s. p.). 37 El 22 de julio de 1969, Juan Carlos de Borbón es proclamado oficialmente por las Cortes como príncipe de España y sucesor de Francisco Franco. 38 La participación de Diamante en diversos actos y manifestaciones le valió la expulsión del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y tres detenciones políticas (Deltell 2014: s. p.). 39 Consúltese el trabajo de Canet Vallés (2000) sobre el debate de la hechicería vs. el libre albedrío en La Celestina.

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que después de haber escuchado de boca de la trotaconventos el nombre de su amado (62-63), decide asumir su amor y vivirlo a través de los encuentros nocturnos que mantendría con el joven noble. De tal manera, esta conciencia autónoma que desarrolla la doncella, la lleva a oponerse a las convenciones sociales, morales o familiares, que, en su caso, se refieren al cuidado de su honra y a un matrimonio que tarde o temprano su padre terminaría arreglando con este u otro hombre.40 En cierto modo, la descripción anterior sugiere que Melibea es una de las representantes femeninas que en la obra buscaba trascender las imposiciones del patriarcado con la reivindicación de su propia individualidad, así como con el rechazo de “their role as passive objects of masculine desire” (Gerli 2011: 235). A partir de esta idea, considero que el realizador tomaría a este personaje rojano como modelo de la mujer que en la Transición también sentía esa necesidad de liberarse sexual e ideológicamente de la herencia moral nacional-católica del régimen, para así poder empoderar su imagen pública como “sujeto libre y hacedor de su propio destino” (Rodríguez Cascante 2001: 32).41 Incluso, pienso que Diamante iría mucho más allá al añadir en el guion su propia voz crítica hacia este legado patriarcal en una escena nueva en la trama de Rojas. Después de que Celestina sale de prisa de la iglesia de la Magdalena con la ‘cadenilla’ que Calisto le ofreció por haber concertado un encuentro nocturno con la hija de Pleberio, a la puerta del recinto se encuentran unos mendigos ciegos que desean lo siguiente a los patriarcas de las familias nobles: “a las vuestras hijas amadas védelas bien casadas con maridos caballeros y con honrados pecheros, con mercaderes corteses y con muy ricos burgueses”.42 Encuentro la yuxtaposición de dichas secuencias doblemente irónica. Esto es precisamente porque dentro del templo religioso un joven desea entablar encuentros furtivos con una mujer de alto linaje, 40 Según el consenso de los estudiosos, la obra no da ningún indicio de que Pleberio tuviese contemplado a algún candidato para casarlo con su hija. 41 Curiosamente, el director ya había abordado una temática similar en su película Tiempo de amor (1964), en la que enfatiza el conflicto que sufren dos mujeres ante la apertura sexual y el imperativo de llegar virgen al matrimonio. 42 De acuerdo con Diamante (1983: 66).

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mientras que, a las afueras, los limosneros refuerzan con sus palabras la imposición matrimonial como beneficio económico, aunque de manera hipócrita porque los mueve el interés de obtener una dádiva por parte de los padres nobles. Esta ironía continúa más adelante en el guion cuando Melibea rechaza, al igual que en la obra fuente, este tipo de convención social a favor de su condición de amante con libertad: “[n]o quiero marido. Calisto me ama y el amor admite solo amor por paga. Déjenme mis padres gozar de él, si ellos quieren gozar de mí; no piensen en vanidades ni en casamientos que más vale ser buena amiga que mala casada” (1983: 96). Sin duda, dichas escenas ponen de manifiesto que “[los intereses matrimoniales no eran los mismos entre quienes estaban en edad de casarse y las instituciones sociales [de la época de Rojas]” (Iglesias 2014: 467). En el contexto de la Transición, pienso que el director buscó en su guion hacerse eco de un desfase ideológico sumamente similar al que se dio en ese entonces. Desde mi punto de vista, las palabras de la joven en contra de la imposición de un matrimonio como final feliz a su relación con Calisto son una manera de reafirmar la separación Iglesia-Estado consumada por la Constitución de 1978. Específicamente, porque por aquellos años el gobierno de la UCD buscaba regular las formas del matrimonio y su disolución, presentando en el Congreso un anteproyecto de ley de divorcio.43 Por lo tanto, la hija de Pleberio representa a los muchos españoles que apoyaban un modo de pensar progresista sobre el amor y el deseo sexual después de los treinta y cinco años que vivieron en represión. El hecho de que Melibea muera al final de la trama, suicidándose para alcanzar el alma del hombre que le dio acceso a una felicidad que no era programática o socialmente impuesta, termina ­aproximándose

43 El retraso en su legalización obedeció a la necesidad de mantener los equilibrios políticos del partido y a las fuertes presiones de la Iglesia. No sería hasta el 10 de agosto de 1981 cuando finalmente se aprobó en el Congreso, teniendo como antecedente la ley de divorcio de 1932 que el Generalísimo abolió en 1939. Para más información, consúltese la perspectiva histórica que Santa Olalla Saludes (2001) ofrece en su trabajo sobre este asunto.

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a la muerte de la madre serpiente en la metáfora de Diamante.44 Esto se debe, más allá de que ambas mueren despedazadas, a que el sentimiento que tal suceso deja en Pleberio es muy semejante al que experimentaron varios ciudadanos españoles al darse cuenta de que nada había cambiado en los primeros años de la etapa de la reforma o Transición y, por ende, de que el viejo sistema seguía intacto. En mi opinión, el cineasta tomaría a este personaje como portavoz de dicha desilusión o, en todo caso, de su propia crítica política.45 Así lo aprecio en la escena final del guion cuando Diamante describe que el padre de Melibea hará contacto visual con el espectador, quizás en señal de complicidad y para describir quejosamente sin las alusiones bíblicas de la obra fuente el mundo en que lo ha dejado la persona en quien puso tantas esperanzas: “[l]aberinto, desierto, morada de fieras, mar de miserias, trabajo sin provecho, vana esperanza, falsa alegría, verdadero dolor. Mundo falso, prometes mucho, nada cumples”.46 El entorno mortuorio y de incertidumbre que abre y cierra el relato acaba dando un aire poético a una recreación que advierte en su prólogo ser fiel al vigor con que Fernando de Rojas retrata ciertas temáticas en su única obra. Ciertamente, este realismo expresionista o también llamado ‘poético’, según Larrauri Gárate (2018: 239), venía siendo parte de la línea cinematográfica de Julio Diamante con la que ha abordado tanto los problemas como las preocupaciones reales de la sociedad española en distintas épocas. De ahí que, a mi juicio, el guion de su Celestina explote las potencialidades del texto fuente para

44 A juzgar por el guion, el monólogo del personaje de Diamante, antes de suicidarse, no dispone del sentido de confesión y de pecado que tienen las palabras de la Melibea literaria: “[sin acento dramático, pero con la voz rota] vencida de su amor, dile entrada en tu huerto. Padre mío, gran dolor llevo de mí, mayor de ti, muy mayor de mi vieja madre. Se cayó. Mi amor y Calisto, espérame, ya voy. Se deja caer de la torre” (1983: 108). 45 El consenso crítico celestinesco rechaza a Pleberio como el portavoz del autor literario, ya que tanto los prólogos como los poemas al inicio y al final de la obra dan a entender que la moralidad de Rojas era firmemente cristiana y no heterodoxa como la de dicho personaje (Deyermond 2008: 53). 46 De acuerdo con Diamante (1983: 110).

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hacer una crítica de la entonces condición del país por medio de elementos visuales (metafóricos) y de conceptos tan actuales. Así pues, de haberse realizado esta adaptación en dicho momento, es probable que, sobre todo por su final, hubiese sintonizado con un público que tenía las mismas inquietudes políticas que el director. El hecho de que Diamante, una de las figuras más admiradas del cine español, pero poco conocida entre los académicos, concibiera su proyecto como reflejo social del aire de la época de la Transición, representa su verdadero valor artístico y originalidad. Esto se debe a que el proyecto del director buscaba ofrecer una reflexión crítica similar a la que Rojas presenta en su obra, aunque, eso sí, utilizando un lenguaje distinto, recomponiendo la trama, añadiendo, sintetizando y suprimiendo tanto escenas como diálogos de la tragicomedia.47

47 Entre ellas se encuentran la adición de técnicas cinematográficas como el travelling paralelo en la escena en que Calisto y Melibea hacen el amor por primera vez (1983: 87) y el ángulo subjetivo que Diamante propone en la secuencia final para entablar una relación entre el espectador y Pleberio.

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La recreación telefílmica de Juan Guerrero Zamora de 1983

El llamado concurso de los 1.300 millones de pesetas, promovido por el Ministerio de Cultura en 1979, fue parte significativa del avance que se estaba dando en el modo de realizar ficción televisiva, mismo que continuaría hasta finales de la década de los ochenta gracias al impulso de la economía española. Independientemente de esta iniciativa, pero bajo la misma fórmula estética, TVE venía financiando miniseries de corte literario realizadas por los profesionales de la casa sin requerir, en la mayoría de las ocasiones, de la presentación previa de guiones ni de avances presupuestarios. Una de ellas fue el telefilme de tres episodios titulado La Celestina, del prestigioso Juan Guerrero Zamora (Melilla, 1927-Madrid, 2002). La amplia experiencia de este realizador en los espacios dramáticos del ente público repercutió positivamente para que los directivos dieran luz verde a su producción en 1981, a diferencia del proyecto de Julio Diamante, el cual censuraron tajantemente dos años antes. No obstante, lo que estas autoridades

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desconocían fue que el guion del melillense llevaba aproximadamente quince años varado a causa del entramado financiero y la censura cinematográfica de la dictadura. En el presente capítulo examino, por una parte, el expediente de censura del que habría sido el primer largometraje español basado en la obra de Fernando de Rojas con el fin de exponer las temáticas y el lenguaje que incomodaron a los miembros de la Junta de Censura y Apreciación de Películas.1 Como se verá más adelante, en el transcurso de 1965 el director realizaría en su guion las correcciones propuestas por ambas vertientes de la entidad para obtener los beneficios de la categoría de “interés especial”. Sin embargo, pese a que sería autorizado, la condición que impuso dicho organismo de pasarlo a una segunda evaluación una vez rodado pudo haber representado un riesgo financiero no solo para el realizador, que era a la vez el guionista y el coproductor del proyecto, sino para la productora Cooperativa CITA Films, puesto que no garantizaba su estreno en las salas comerciales. Como consecuencia, Guerrero Zamora autocensuraría su propuesta hasta encontrar los medios suficientes que TVE facilitaría para llevarlo a cabo en la posterior etapa de la Transición. Por otra parte, analizo la lectura que el director ofreció en los tres episodios emitidos en 1983, la cual irónicamente no ha sido valorada por los académicos celestinescos debido a que han centrado su atención en la polémica sobre los altos costos y los casi dos años que demoró su producción. La adaptación cinematográfica de este clásico de la literatura española fue uno de los sueños dorados del realizador Juan Guerrero Zamora, que empezó a confeccionar ya en 1964 (Yale 1965: s. p.). Esta intención la haría saber públicamente a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 19 de agosto de ese mismo año, cuando presentó un breve resumen argumental del proyecto. Tras varios meses dedicados a perfilar y redactar tanto el guion como la ficha técnica y artística, el secretario general de la Cooperativa CITA Films, José Luis González Álvarez, solicitaría a finales de marzo de 1965 la preceptiva

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Expedientes 108-65 y 108-66, caja 36.0404 del Archivo General de la Administración.

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autorización del organismo para poder realizar el largometraje. No obstante, a los quince días recibiría los informes de los censores y de la Dirección General de Licencias e Inspección prohibiéndolo unánimemente, ya que infringía los apartados 13º y 18º de las Normas de Censura Cinematográfica creadas en 1963.2 A saber, la primera causa que llevó a las autoridades a rechazar el guion de Guerrero Zamora fue el uso de expresiones coloquiales y lascivas que hacían que este proyecto de recreación cinematográfica de LC fuera de mal gusto. No muy alejada de esta aseveración, la segunda fue la abundancia de escenas ‘escabrosas’ consideradas no aptas para todo el público, tales como los eventos que ocurren en el burdel de Celestina. A juicio de los censores, el director pretendía con estos aspectos hacer un largometraje no solo para una ordinaria distribución comercial, sino para el consumo por parte de un sector de la sociedad que no era lo suficientemente culto.3 Como consecuencia, el crítico de cine Pedro Rodrigo exigiría en la parte final de su informe de censura que el director escribiera otra versión del guion pensando que el lenguaje y el público meta fueran más bien cinematográficos, aunque irónicamente reconocía el esfuerzo que este había puesto en crear una adaptación fiel al espíritu y a la letra de la obra de Rojas.4 La resolución desfavorable de la junta censora hizo que Guerrero Zamora luchara a toda costa para hacer realidad su proyecto. En poco más de un mes revisaría los elementos del guion antes descritos para presentar una nueva versión de este. José Luis González Álvarez se encargaría de hacérsela llegar a José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, adjuntando también una misiva en la que justifica el tratamiento que tanto en la versión anterior como en la segunda ofrecían. Asimismo, aprovecharía para solicitar al

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“Norma decimotercera. Se prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o planos de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto”. “Norma decimoctava. Cuando la acumulación de escenas o planos que en sí mismo no tengan gravedad, cree, por la reiteración un clima lascivo, brutal, grosero o morboso, la película será prohibida” (BOE 1963: 3930). Informe de S. R. firmado el día 14 de abril de 1965. Informe con fecha del 14 de abril de 1965.

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o­ rganismo dirigido por esta autoridad que a la película se le concediera la licencia de rodaje y, al mismo tiempo, fuera distinguida con la categoría de interés especial.5 Con relación al lenguaje, el secretario de la Cooperativa CITA Films argumenta en tal documento que el director realizó un estudio profundo de la sintaxis y el léxico de finales del Medioevo para que los diálogos que había modernizado fueran inteligibles para el público español de la década de los sesenta. Por lo tanto, este desbroce en su propuesta de largometraje no tenía ninguna intención de contradecir el estilo del autor literario ni mucho menos la orientación picaresca de la literatura española de la que los personajes del mundo bajo celestinesco eran representantes. En cuanto al ambiente, González Álvarez explica que las secuencias del guion fueron pensadas para aportar belleza plástica y no para resultar ofensivas a los espectadores. De tal modo, según él, el orden estético que ofrecía esta adaptación era más cercano al de Rojas que al de aquellas adaptaciones habituales que acababan desfigurando con anacronismos los textos clásicos en los que estaban basados. En la primera semana de junio de 1965, la Junta de Censura y Apreciación, así como la Dirección General de Licencias e Inspección desestimarían por igual el guion y la petición del interés especial.6 Nuevamente, Pedro Rodrigo mostraría su inconformidad en la presentación de imágenes y diálogos en el proyecto que, si bien eran completamente fieles al contexto de LC, seguían siendo escabrosos para la plástica cinematográfica. Específicamente, insistía al director en que se debía tamizar, tanto en fondo como en forma, todas las escenas de la taberna en que las prostitutas, los rufianes y otros personajes del mundo bajo se expresan o actúan de modo grosero. Asimismo, la secuencia del cuarto de Areúsa que, aunque Rodrigo no se atreve a describir por pudor, supongo que se trata del momento en que Celestina anima a su protegida a tener relaciones sexuales con Pármeno.

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Documento firmado el 17 de mayo de 1965. Cartas del 2 y 7 de junio de 1965, respectivamente.

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Insatisfecho con tal informe desfavorable, Juan Guerrero Zamora solicitaría personalmente por escrito al director general de Cinematografía y Teatro la reconsideración de su proyecto el día 28 de junio de 1965. Esto es mediante un examen minucioso del guion para que así pudiera perfilarlo según las recomendaciones de la Junta, en sus dos vertientes, y con ello hacer posible su largometraje. Sin duda, con esta petición el realizador expresaba su disponibilidad de realizar los cambios necesarios apegándose a las normas que vigilaban los valores de la sociedad durante la dictadura. No obstante, en la carta pondría de manifiesto su indisposición a tergiversar los elementos o aspectos que eran vitales en una obra canónica de la literatura española, cuyo estudio empezaba a generar interés en los programas oficiales de segunda enseñanza. Las palabras del director serían tan contundentes para el mismísimo García Escudero y la Junta que dirigía, que pasados dos días tendrían listos los reportes solicitados. La Comisión de Apreciación, encargada de evaluar los aspectos técnicos, artísticos y económicos de los filmes, autorizaba el guion en sus informes, pero con la condición de cuidar todas las escenas eróticas. Entre ellas se encontraban, sin utilizar los eufemismos del documento, la secuencia en que Celestina toquetea a Areúsa en su cuarto (1965: 54), el juego picante entre las parejas de Areúsa-Pármeno y Elicia-Sempronio en la casa de la alcahueta (44 y 45), así como los planos que mostrarían los senos de Melibea y la entrega (sexual) de los jóvenes nobles (161 y 194). De igual forma, sugería suavizar las secuencias de magia como aquella en la que Claudina, con ayuda de un pajecillo, aparece quitándole las muelas a un ahorcado (50), así como suprimir tanto la escena íntegra de la taberna (78-83) como las palabras o frases que pudieran resultar inconvenientes para la época.7 7

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Algunos ejemplos de las expresiones que pidió la Comisión que el director suprimiera en su guion son: “puñetero” (1965: 7); “putico” (27); “redondez y forma de los pequeños senos” (17); “Areúsa.— …me encontrará de par en par” (36); “abrir bragueta” (40); “Areúsa.— ¿Por Pármeno?... Hasta, ¿cómo quieres que me sosiegue, ingrato?” y “Centurio.—… seguirás doncella seguro… Pues no estará tan mocho” (65); “preñada” (69); “su virtud la llevaste ensartada” (132).

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En el caso de la concesión del interés especial, la Comisión decidiría denegarla por la forma explícita en que se retratan los temas anteriores en detrimento de la labor de adaptación cinematográfica. No obstante, resulta demasiado irónico que dos características que el informe consideraba positivas no fueran suficientes como para otorgar dicha clasificación al proyecto. A saber, por un lado, se avalaba la ambición artística del guion por su suficiente contenido temático y respeto al texto fuente.8 Y, por otro, se elogiaba la experiencia de Guerrero Zamora en otros terrenos artísticos a pesar de no haberse especializado en la Escuela Oficial de Cine.9 El informe de la Comisión de Censura, rama que se ocupaba de valorar los aspectos morales, sociales, educativos o políticos de los proyectos fílmicos, no distaba de lo anteriormente mencionado, aunque añadió otras correcciones relacionadas con tales temáticas. Particularmente, el periodista Carlos Fernández Cuenca, integrante de este comité, ofreció una valoración positiva del guion de Guerrero Zamora al compararlo directamente con la película Celestina P… R… que acababa de estrenar Carlo Lizzani en Italia.10 En su opinión, la adaptación libre del director italiano se había aprovechado del nombre y de la profesión de la protagonista de Fernando de Rojas con el fin de promover la inmoralidad entre los espectadores de ese país. Para contrarrestar tal efecto, Fernández Cuenca creía menester llevar al celuloide una Celestina auténticamente española y con el tono artístico adecuado como el que el realizador melillense había dado a su proyecto.11 Por tal motivo, la Comisión lo consideraría merecedor de los beneficios del interés especial.

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Informe de Marcelo Arroita-Jáuregui Alonso firmado el 30 de junio de 1965. Según la Orden Ministerial del 19 de agosto, no era obligatorio que las personas que ejercieran la profesión de director vinieran titulados por parte de la EOC (BOE 1964: 11462). 10 Carta firmada el 30 de junio de 1965. 11 Una década antes, el director de cine franquista José Luis Sáenz de Heredia había expresado a la Junta su temor de que el marxista Lizzani fuera el primero en adaptar La Celestina con fines obscenos y de denuncia. Para más información, consúltese el trabajo de Santiago López-Ríos (2014).

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Por su parte, García Escudero autorizaría el proyecto para mayores de dieciocho años con la recomendación de prohibir las secuencias mágicas de Celestina en su laboratorio, las referencias eróticas y las expresiones más procaces.12 En cambio, no veía ningún inconveniente en adaptar los ‘temas fuertes’ que se remontaban a la tragedia clásica, tales como la prostitución y el suicidio, ya que, según él, empezaban a ser habituales en el teatro y el cine de ese entonces. Con respecto al primero, veía en el guion una reprobación moral clara del comportamiento de Celestina y sus muchachas. Y, al segundo, aunque el acto era en sí reprobable, consideraba que había una explicación humana en la conducta de Melibea. En todo caso, el director general pensaba que lo que los espectadores pudieran encontrar de equívoco en el largometraje sería compensado con la amplia difusión de la que gozaba la obra de Rojas por aquellos años. En cuanto al interés especial, el informe muestra que García Escudero dudó en ofrecer al filme la totalidad de los beneficios del anticipo del millón a causa de la inexperiencia cinematográfica de Guerrero Zamora, que en ese entonces había hecho solo teatro. Sin embargo, pensando en que con esta condición el proyecto del realizador no se llevaría a cabo, el director general estaba dispuesto a correr el riesgo de concederle el anticipo subordinado, cuya elevación dependía de la realización de la película. Además de este motivo, García Escudero encontraba en el guion la ambición artística suficiente, precisamente por estar basado en uno de los textos cumbre de la literatura española, así como su evidente empeño comercial. En vista de ello, Ángel Gómez Pinilla, jefe de la sección de licencias e inspección, certificaría el 7 de julio de ese mismo año la autorización de los beneficios de la categoría mencionada de acuerdo con el artículo 3º y en relación con el Capítulo V de la Orden Ministerial del 19 de agosto de 1964.13

12 Estas comprenden todas las escenas de las diversas parejas que están en casa de Celestina (1965: 32, 36, 39 y 40); la secuencia íntegra entre Pármeno y Areúsa (79); u otras frases como “su virtud la llevaste ensartada” (115) y “las manos de él van desabrochando el corpiño de ella hasta que los senos afloran” (141). 13 Publicadas en el BOE nº 210 del 1º de septiembre de 1964.

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Después de los informes anteriores, todo parece indicar que el realizador entregó una tercera versión de su guion a la Junta de Censura y Apreciación de Películas, puesto que el 14 de julio, Luis Gómez Mesa redactó un nuevo comunicado. En este, solicitaba condicionar la concesión del interés especial a la realización del filme porque el proyecto no se adecuaba perfectamente al término ‘adaptación’. Para este crítico de cine, adaptar La Celestina significaba sintetizar los elementos coloquiales y ‘agobiantes’ que en el proyecto de Guerrero Zamora eran excesivos. Asimismo, evitar que las secuencias cayeran en lo irreverente en el momento en que se hicieran ‘muy cinematográficas’ o, en todo caso, explícitas. No obstante, al igual que los otros vocalistas de la Junta, Gómez Mesa reiteraba el esfuerzo que el director había puesto en redactar un guion con cualidades ambiciosas.14 La evaluación del crítico de cine pudo haber incidido en el cambio de parecer de García Escudero, ya que a los diez días el dirigente resolvió condicionar la autorización de interés especial a la adecuada realización del largometraje según su guion.15 En la práctica, este hecho significaba, por una parte, que la Cooperativa CITA Films y Juan Guerrero Zamora tenían que sufragar todos los gastos para rodar la película. Y, por otra, que una vez realizada debía pasar otra revisión de la Junta de Censura y Apreciación, teniendo en cuenta los aspectos que no se habrían recogido en el guion, o bien las circunstancias que pudieran ser debidamente apreciadas durante su visionado.16 Por lo tanto, con dicha resolución no se garantizaba que la recreación del realizador recibiría parcial o totalmente los beneficios de la protección oficial ni mucho menos que la Junta llegaría a autorizar su exhibición íntegra, sobre todo porque era sabido que las películas, una vez

14 Carta con fecha del 14 de julio de 1965. 15 Resolución del 24 de julio de 1965. 16 Además de ello, los productores tenían que cumplir con ciertas obligaciones establecidas en el permiso de rodaje del 24 de julio de 1965, tales como incluir en los títulos del largometraje el nombre de los estudios o de las ciudades españolas en donde se habían grabado las escenas y, a su vez, comprobar las inversiones realizadas.

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t­erminadas, recibían la tijera por parte de este organismo e, incluso, que en algunos casos llegaba a prohibir sus estrenos.17 El último documento que aparece adjunto al expediente de censura de este proyecto cinematográfico es el artículo “La Celestina, al cine” publicado en el periódico Pueblo el 2 de agosto de 1965. En él, según la entrevista que Yale realizó a Guerrero Zamora, se da a conocer públicamente la aprobación de la censura sobre el guion y la clasificación de interés especial que le concedieron. No obstante, en este espacio no se llega a anunciar la fecha de inicio de rodaje, aunque se informa al lector que se pensaba en varias actrices, entre las que se encontraban Margarita Xirgu y Anna Magnani, para encarnar a la vieja alcahueta. Con posterioridad a esta entrevista, ningún otro medio español hablaría más sobre el estatus o el desarrollo del largometraje del melillense. Este hecho podría sugerir que la Cooperativa CITA Films, tras haber analizado los riesgos financieros que habría implicado producir la película conforme a los condicionantes de la Junta, se vio en la tarea difícil de retirar su apoyo al realizador. Sin poder encontrar ningún productor que financiara su proyecto, Guerrero Zamora aplazaría la

17 Es probable que el cambio repentino en la decisión del director general de Cinematografía y Teatro se haya debido a que no quería repetir un escándalo que delatase las limitaciones aperturistas del régimen y la creciente radicalidad de las tendencias disidentes, como el que provocó su dimisión en 1952, durante su primer mandato, o aquel que causó el despido fulminante de José Muñoz Fontán, el director de la DGCT en 1961. La primera polémica corresponde al hecho de que García Escudero concediera la clasificación de interés nacional a Surcos, una película del radical José Antonio Nieves Conde, con voluntad neorrealista y que abordaba los aspectos incómodos de la sociedad española del momento, en vez de al filme histórico Alba de América de Juan de Orduña, producido por Cifesa y auspiciado por altos organismos estatales (Monterde 1995b: 247). En cuanto a la segunda polémica, esta se refiere a la prohibición absoluta de Viridiana de Luis Buñuel tras ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes en el que representó a España. L’Osservatore Romano acusó al largometraje de blasfemo y sacrílego en una de sus publicaciones, lo cual propició que el régimen retirara su nacionalidad española y casi lo destruyera, si no hubiese sido salvado por tratarse de un coproducción hispano-mexicana (293).

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realización de este hasta que hubiera mejores condiciones en la industria cinematográfica del país.18 En vista de ello, retiraría las últimas versiones de su guion del expediente de censura, dejando así abierta la oportunidad a otros profesionistas interesados en adaptar por primera vez al celuloide la obra de Fernando de Rojas.19 Sin duda, esto no se haría esperar, pues en cuestión de año y medio, Carlos Viudes y Luis Revenga enviarán a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el breve resumen argumental de lo que sería un nuevo proyecto fílmico basado en LC. La frustración que pudo haber dejado la experiencia anterior en Juan Guerrero Zamora quedaría rápidamente superada con los triunfos que cosechó tanto como realizador como guionista en los ámbitos del teatro y la televisión.20 Particularmente, se convertiría en una de las figuras más prominentes de la edad de oro del medio audiovisual a partir del estreno de espacios dramáticos como Gran Estudio, Fila Cero y Estudio 1 (antiguamente conocido como Primera Fila). Estos programas de alto valor cultural no solo serían plataforma de lanzamiento para grandes histriones, sino el género por excelencia que se mantendría por más de tres décadas en ambas cadenas de TVE (Diego 2010: 13). A lo largo de este tiempo, el director sería testigo del mejoramiento de las condiciones de producción o del modo de hacer televisión en Prado del Rey. De igual forma, de la evolución de la ficción televisiva, pasando del teatro en vivo al grabado, o de las adaptaciones de novelas a las series dramáticas y, posteriormente, cuando

18 Así lo confirma el realizador en la entrevista que García Garzón le hizo en 1983 en el diario ABC (1983: 91). 19 A fecha de hoy se desconoce dónde están depositados el guion definitivo de este proyecto y sus versiones anteriores. 20 Tan solo en esa década recibiría premios como el Nacional de Teatro por los primeros tres tomos de su Historia del teatro contemporáneo (1962); el Ondas como mejor director (1962); el Nacional de Realización (1967); la Medalla de Oro del Festival de Milán (1969); el Quijote de Oro de la Crítica al mejor director (1969-1970); y la Antena de Oro de Adaptaciones (1970) (Bravo Nieto 2009: 80; Casesmeiro Roger 2017: s. p.).

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estas ­últimas entraron en decadencia a mediados de los setenta, a las miniseries (literarias, biográficas y originales).21 En esta última etapa de la historia de la ficción en TVE, el realizador retomaría su guion autocensurado de LC justo después de realizar la miniserie de trece capítulos intitulada Un mito llamado…, también conocida con el subtítulo de Los mitos (1979), con Nuria Torray como protagonista.22 A mi juicio, la abolición legislativa de la censura cinematográfica, pero, sobre todo las facilidades que ofrecía el ente durante la transición a los productores de la casa fueron propicias para que esta recreación finalmente se llevara a cabo en formato de telefilme. A saber, a principios de los ochenta, esta institución pública solía aprobar proyectos sin mayores obstáculos, pues solo bastaba presentar una idea vaga y un título o, en todo caso, confiar previamente en el nombre de profesionales consolidados y en los apoyos técnicos o económicos con los que contaban (Palacio 2012: 295). Por si esto fuera poco, el ente no exigía calidad a los proyectos ni mucho menos penalizaba a quienes no cumplieran con ciertos estándares una vez producidos.23 Sin duda alguna, estos dos últimos aspectos tendrían repercusiones en la recepción de programas de televisión. Específicamente, los críticos echarían en cara al medio la falta de producciones propias o ajenas que fueran tanto creativas como dotadas de calidad. Uno de ellos sería Pablo Corbalán, colaborador del diario ABC, quien incluso creía que tales problemas se resolverían, en primer lugar, con la incorporación al

21 Consúltense los estudios de Palacio (2001), García Castro (2002) y Diego (2010) sobre la historia de los espacios dramáticos de TVE. 22 Tras la auditoría realizada por el Ministerio de Hacienda en RTVE por su mala gestión empresarial-económica, esta miniserie estuvo también envuelta en una polémica sobre su presupuesto, el tiempo de rodaje y la elección de la pareja sentimental del realizador como principal intérprete de los episodios. Por si esto fuera poco, el entonces directivo del ente programó la serie a una hora de menor audiencia debido a que la consideraba demasiado intelectual. Al respecto, consúltense las “Puntualizaciones de Juan Guerrero Zamora” (1980), el trabajo de Peña Ardid (2010) y el artículo de Casesmeiro Roger (2017). 23 De acuerdo con Palacio (2012: 296).

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ente de más de 400 profesionales de otras áreas en 1981 (1981a: 93) y, en segundo, con la realización de adaptaciones de textos clásicos o contemporáneos de la literatura española, cuyos objetivos también incluía el de combatir el americanismo que el medio radiofónico y televisivo venían padeciendo (1981b: 92). Para el periodista, el anuncio en julio de ese año de las versiones de La Celestina de Rafael Pujol para Radio Cadena Española (RCE) y de la Tragicomedia de Calixto y Melibea de Juan Guerrero Zamora para TVE serían ejemplos de este gran esfuerzo. En el caso del segundo proyecto, Corbalán confiaba plenamente en el talento y la experiencia del director melillense para hacer de esta obra canónica una superproducción para la televisión. Sin embargo, consideraba que había dos retos principales que Guerrero Zamora tenía que afrontar para hacer una versión distinta de las que existían hasta ese entonces en el ámbito del teatro y del cine. El primero de ellos era enfocar la trama en la crisis social que se dio durante el tránsito del Medioevo al Renacimiento español en vez de serializarla únicamente como una historia de amor entre Calisto y Melibea. El segundo reto era ofrecer por primera vez una lectura crítica de las circunstancias que bullen a lo largo de la tragicomedia, pues, según él, las recreaciones anteriores no se atrevieron a hacerlo.24 Pese a las expectativas que generaría el anuncio de la miniserie de La Celestina, en noviembre de 1981, Manuel Calvo Hernando suspendería la producción. Según un reporte que Carlos Robles Piquer, entonces presidente de TVE, publica en 1982, las causas que llevaron al nuevo director general a tomar dicha decisión fueron el incumplimiento tanto de sus plazos presupuestarios como el de su término de realización, que estaba contemplado para agosto.25 A saber, por aquella fecha, el ente público le había entregado al realizador la ­cantidad de 118.473.204 de pesetas para los tres capítulos de su telefilme de cincuenta y siete

24 Según Corbalán (1981b: 92). 25 De acuerdo con Palacio, otra polémica que el director enfrentó en TVE, anterior a Los mitos y a LC, estuvo relacionada con el incremento significativo del presupuesto inicial de su telefilme Fuenteovejuna de 1970, pero no estrenada hasta 1975 (2012: 67).

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­ inutos de duración cada uno, pese a que el presupuesto inicial había m sido de 70.308.496 de pesetas. Del mismo modo, no se había rodado ni un tercio del guion, por lo que faltaban 87 páginas que cubrir.26 A principios del nuevo año, la dirección de TVE estudiaría otras alternativas para completar de una vez por todas dicho proyecto, esto teniendo en cuenta, por un lado, el hecho de no considerar perdida la gran cantidad de dinero para su producción. Y, por otro lado, que era imposible cambiar de realizador u oponerse a sus órdenes, dado que el contrato que este había firmado con Miguel Ángel Toledano, antecesor de Calvo Hernando, estipulaba que tendría los derechos de propiedad intelectual como guionista y director de la serie. Así pues, el 24 de junio de 1982, tras una primera negativa de Guerrero Zamora, el ente público firmaría un nuevo contrato con él y la empresa Filmes 77, S. A. de la que era propietario, para acelerar la producción y así llevar a buen puerto la serie.27 De tal manera, TVE abonaría 61.057.641 de pesetas a la cantidad ya invertida e, igualmente, acordaría nuevas cláusulas en dicho documento. Entre estas se encontraba la reducción de algunos porcentajes de beneficio del director, el uso de un aval bancario que aseguraba al ente la finalización total del telefilme y la penalización a Guerrero Zamora por cada día de demora en el rodaje (44).28 Sin más tardar, el 15 de agosto, el realizador culminaría el proyecto con fecha tentativa de estreno en el invierno de ese mismo año.29 Sin embargo, la emisión se retrasaría hasta octubre del año siguiente en el horario estelar de TVE-1 a causa de otras irregularidades que saldrían a la luz, convirtiéndose así en una de las series más polémicas de 1983.30

26 Citado en “La estafa” (1982: 44). 27 De acuerdo con Alejandra Torray (“Entrevista personal 2018”). 28 Según Robles Piquer, esta cláusula no estaba estipulada en el primer contrato entre Toledano y Guerrero Zamora (citado en “La estafa” 1982: 44). 29 Así se anunciaría el 15 de octubre de 1982 en el diario ABC (“La Celestina” 1982: 101). 30 La serie de seis capítulos dirigida por Mario Camus Los desastres de la guerra fue otro de los desfalcos de 1983 por su gran costo, que alcanzó los 292.500.000 de pesetas.

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Desde la contemporaneidad, considero la controversia que rodeó la serie de LC como parte de las tantas denuncias que se hicieron sobre la mala gestión empresarial, así como la corrupción económica e ideológica que eran comunes en el ente. A saber, desde 1977 y, posteriormente, con la auditoría del Ministerio de Hacienda a TVE en 1979, en este y en otros medios de comunicación se venía recriminando el despilfarro de los fondos de las arcas televisivas, sobre todo en el ámbito de la producción de programas.31 De acuerdo con Pérez Ornia, esto fue en gran parte resultado de las ‘facilidades’ que el organismo ofrecía a los profesionales de plantilla, pues nunca se llegaba a saber con antelación el contenido de los proyectos ni tampoco se estudiaban previamente los costes o la racionalización del material técnico y de personal que se emplearían en los mismos (1988: 418). Como consecuencia de esta insuficiente planificación y de la mala inversión del dinero público, la imagen de la entidad se fue deteriorando paulatinamente entre los ciudadanos españoles. A mi parecer, con el triunfo del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en las elecciones generales de 1982, este tipo de escándalos sirvió como una de sus estrategias para convencer a la sociedad de que en esta nueva época no se toleraría ningún caso de corrupción en la televisión por parte de sus directivos y profesionales. Si bien esta medida mostraba cierto esfuerzo en querer reformar el ente con los valores de la democracia, es de mi opinión que este aún continuaba bajo el control dictatorial del Gobierno. Muestra de ello fue la imposición de un carné de este partido político entre el personal de TVE para poder seguir laborando dentro de sus filas. Sin duda, esta politización afectaría por igual a Juan Guerrero Zamora y a su esposa, la actriz Nuria Torray, que interpreta a Melibea en la miniserie, ya que ambos habían mostrado, desde la etapa política anterior, su inconformidad a ponerse etiquetas ideológicas para ejercer sus carreras profesionales (García

31 Para Pérez Ornia resulta irónico que el informe del Ministerio de Hacienda sobre la ausencia de contabilidad patrimonial y transparencia en la gestión de TVE no se llegara a publicar ni tampoco que se haya amonestado al ente por sus actividades anómalas (1988: 387).

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Garzón 1983: 91; Amilibia 1983a: 83). Como consecuencia, en el ente no solo se les tachó de ultraderechistas, sino que su permanencia no fue bien vista por una gran mayoría, encabezada por Gonzalo Vallejo, recién designado director de la primera cadena. Guerrero Zamora no tardó mucho en denunciar el sabotaje deliberado que se le hizo tanto a su persona como a su Celestina desde la dirección del ente público. De tal manera, utilizó los espacios de algunos periódicos españoles para defenderse de los ataques que Vallejo había hecho en cuanto a la emisión, los costes y la calidad de su producción. En primera instancia, si bien este directivo programó la serie por obligación contractual a las 22.05, horario nocturno de más audiencia de TVE-1, el realizador reveló que no se le dio la adecuada promoción mediática, porque le avisaron con poca antelación de que el primer capítulo se emitiría el 4 de octubre de 1983 y los demás, los días 11 y 18 (citado en García Garzón 1983: 91).32 En segunda, el realizador respondería a Vallejo sobre lo disparatado que le parecía el costo de la serie, explicando que esto se debió a incidentes de todo tipo que obstaculizaron el rodaje, así como a la mala gestión del jefe de producción y de otros profesionales de la televisión.33 Así pues, cuando asumió la segunda parte de la producción bajo el nuevo contrato, informa que contabilizó todos los gastos, los cuales llegaban a los cincuenta millones de pesetas por cuatro semanas de grabación.34 A los pocos días de haberse publicado la réplica del realizador a las declaraciones de Vallejo, Toni Soler, quien interpretó el personaje de la alcahueta en el telefilme, se uniría a la batalla contra las irregularidades de TVE.35 En este caso, aprovecharía el espacio que le brindó

32 Sospecho que en dicho contrato también se estipulaba la explotación comercial del telefilme de LC después de ser emitido, pues al igual que algunas de las series de TVE de los años ochenta, salió a la venta en formato digital en el mercado internacional. 33 La cifra comprende ochocientos figurantes, más de treinta actores y sesenta técnicos (citado en Cañas 1983: s. p.). 34 Citado en Cañas (1983: s. p.). 35 Como dato curioso, Guerrero Zamora había querido que Concha Rivera interpretara el papel de la alcahueta en el segundo intento de adaptar LC. Sin

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el diario ABC para hacer pública la denuncia que había levantado en contra del ente por incumplimiento de contrato. La actriz aclara que en un principio pidió dos millones de pesetas como compensación por los nueve meses en que el rodaje se detuvo y en los que no pudo cumplir con otras obligaciones laborales en el ámbito del teatro al estar a plena disposición de la entidad pública. No obstante, la cifra de su demanda subió a quince millones porque su entonces representante, Eloy Herrera, vio la poca seriedad de cierto directivo para solucionar este asunto, ya que este le había ofrecido pagar únicamente un millón de pesetas y lo restante en especias. Es decir, por medio de cuatro o cinco entrevistas que le harían a la actriz.36 Otra de las razones que motivó a Toni Soler a incrementar su indemnización fue que no volvió a ser requerida cuando se retomó la producción de la serie a mediados de 1982, teniendo en cuenta que a su personaje aún le faltaba por rodar dos secuencias largas. Indudablemente, esto le pesó a la artista, pero no tanto como el hecho de que alguien más la sustituyera como Celestina y además que no dijera ninguno de los diálogos que le quedaban pendientes. El representante de la actriz sugiere que fue TVE quien permitió que se eliminaran o, en todo caso, se perdieran los once folios en los que la protagonista intervenía, a sabiendas de que por obligación contractual una de sus comisiones tenía que cerciorarse de que el telefilme de Guerrero Zamora, antes de programarse, estuviera en concordancia con el guion (91). A pesar de que no se tiene más información sobre cómo se solucionó el caso legal de Toni Soler, bien es cierto que este suceso, desde mi punto de vista, pone de relieve que la televisión bajo el primer año del gobierno del PSOE seguía funcionando corruptamente, igual que en la etapa política anterior. En cuanto a la calidad de la producción, el realizador descalificó en la prensa las voces críticas que surgieron desde la propia TVE para su serie de LC, sobre todo las provenientes de Gonzalo Vallejo y de

e­ mbargo, por cuestiones de agenda de la actriz no se pudo concretar su participación (“Entrevista personal a Alejandra Torray 2018”). 36 Citado en Amilibia (1983b: 91).

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una persona que se haría pasar por el académico español José Rubia Barcia. A saber, a Guerrero Zamora le resultaba irónico que el director de la primera cadena arremetiera contra uno de los productos de la casa bajo el argumento de que le parecía demasiado largo el telefilme seriado y que, principalmente, la edad de Nuria Torray, entonces de 49 años, era inadecuada para encarnar el papel de la doncella Melibea (citado en Cañas 1983: s. p.). Como respuesta a esta crítica, el realizador puntualizó que era insignificante juzgar la participación de la actriz solo por su edad sin siquiera valorar si con su registro dramático había hecho creíble el personaje.37 De cualquier forma, invitaba a este y a otros de sus detractores a documentarse sobre la historia del teatro y los distintos ejemplos que ofrece de histriones maduros que han interpretado a personajes jóvenes.38 A mi juicio, el argumento del realizador es acertado porque, si se deja a un lado el factor de la edad, es fácil darse cuenta de que Nuria Torray enriquece a Melibea con la fuerza interpretativa que había perfeccionado gracias a sus intervenciones anteriores en varios de los espacios dramáticos de TVE. Sin embargo, sospecho que el directivo tomó este aspecto como excusa para insinuar que la fórmula de Guerrero Zamora de trabajar siempre al lado de su pareja sentimental no tenía cabida en la televisión de la democracia. Es decir, en su proyecto anterior, Los mitos, el realizador había puesto como condicionante en su contrato que la actriz protagonizara los trece episodios de la serie (Pérez Ornia 1988: 423). De tal manera, supongo que para que la crítica de Gonzalo Vallejo no se interpretara como una denuncia en contra de un posible caso de nepotismo, el director se vio obligado a aclarar que, desde un principio, el personaje de la hija de Pleberio había sido contemplado para una artista “con fuerza y con garra” en vez de por una persona adolescente e inexperta (citado en Cañas 1983: 37 También me parece insignificante juzgar la interpretación de los actores José Caride (Sempronio), José Lara (Pármeno), Lola Santoyo (Lucrecia), William Layton (Pleberio) y Cándida Losada (Alisa) basándose únicamente en la edad real que tenían por aquel entonces. Estas críticas aparecen en el reporte de Snow (1983: 29) y en la reseña del impostor de José R. Barcia (1983). 38 Citado en García Garzón (1983: 91).

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s. p.). ­Incluso, puntualizó que Nuria Torray se había negado a formar parte de la versión televisiva de LC, pero que después de mucha insistencia, finalmente, aceptó el papel.39 La segunda crítica a la que Guerrero Zamora respondió apareció el 20 de octubre de 1983 en la sección “Cartas al director” de El País bajo el título “La Celestina, en Televisión Española”. En esta misiva, alguien bajo el nombre de José Rubia Barcia, entonces profesor de la UCLA, arremetía contra la producción bajo la premisa de la fidelidad textual. Es decir, para este impostor, quien durante su supuesta visita a España había visto únicamente el primer capítulo, la serie traicionaba por completo el genio de Fernando de Rojas a causa de una evidente falta de documentación e incomprensión del verdadero significado del texto fuente. Del mismo modo, consideraba que haber alterado frases y escenas a conveniencia del realizador había contribuido a este problema, al cual calificaba de un verdadero crimen. Como resultado de tales ausencias y modificaciones, el supuesto profesor creía que con la programación del telefilme se hacía notar el bajo nivel cultural y artístico del ente público, una acusación que, a mi parecer, venía siendo constante desde los tiempos de la Transición a la democracia. El 25 de octubre, Juan Guerrero Zamora escribió en el mismo medio su réplica con un tono “tan zafio, brutal y de mal gusto” (Rodríguez Puértolas 1983: s. p.), poniendo en entredicho la identidad de la persona que firmaba la misiva anterior. En mi opinión, la forma en que se expresa el realizador es, en cierto modo, justificable porque en ese entonces estaba harto del sabotaje orquestado por ciertos profesionales de TVE hacia su Celestina, quienes sabían que era experto en la historia del teatro y, además, que se había preparado para recrear este clásico.40 Sin embargo, estoy en desacuerdo en que tildara de “profesorcillo”, “indígena ibérico” y “cerebro fugado” a un académico que, como se supo el 17 de noviembre de ese mismo año, no tuvo nada

39 Ibíd. 40 Para la adaptación de este clásico español, el director se documentó con las ediciones primitivas y modernas depositadas en su biblioteca personal, así como con los primeros estudios celestinescos del siglo xx (“Réplica” 1983: s. p.).

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que ver en el asunto y que ni siquiera había visitado el país desde 1981 (Rubia Barcuil 1983: s. p.).41 A pesar de que nunca se supo quién fue el autor de tal crítica, bien es cierto que el realizador y su esposa nunca más volvieron a participar en un medio que desde entonces les dio la espalda por cuestiones políticas (“Entrevista personal a Alejandra Torray” 2018).42 Así, en 1987, Guerrero Zamora publicaría, quizás a modo de despedida, el ensayo Teatro, televisión, cultura y otras manzanas (con o sin gusano) en la misma cesta, en el que critica principalmente la hipertrofia corporativista de TVE y el rechazo hacia las prácticas intelectuales dentro de su programación. Desde mi punto de vista, una de las características que distingue a la serie de Juan Guerrero Zamora de las recreaciones anteriores basadas en LC, sobre todo la televisiva de Eduardo Fuller (1967) y la cinematográfica de César Ardavín (1969), es el abandono de una realización típicamente teatral en busca del lenguaje fílmico y de la utilización, en su gran mayoría, de exteriores o locaciones naturales. Sin embargo, este último rasgo, que era común en la etapa cinematográfica de TVE a partir de los años setenta para aportar realismo y espectacularidad a las producciones dramáticas (Diego 2010: 33), no fue bien recibido cuando el hipertexto llegó a estrenarse en la pantalla chica. Específicamente, Haro Tecglen expresó su descontento hacia el protagonismo que la ambientación natural tiene en el telefilme como parte tanto del tratamiento libre como de la estética que el director siguió para alterar los eventos originales y crear escenas suplementarias. Como resultado de esta elección personal, el periodista cree que en la miniserie la trama de amor-pasión entre Calisto y Melibea tiene

41 A Manuel Palacio se le hace irónico que El País, uno de los diarios de mayor repercusión cultural en España, no se disculpara por el error de no comprobar la identidad del impostor, al defender, además, la misiva “la ‘fidelidad’ a las fuentes” (2010: 19-20). 42 Quisiera pensar que la polémica en torno a la serie de LC no fue una de las causas por las que la figura de Juan Guerrero Zamora no ha sido estudiada. Hasta la fecha no existe ningún compendio sobre su vida ni un análisis completo de sus obras televisivas.

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menor relevancia, al punto de traicionar completamente la narrativa de Fernando de Rojas.43 En mi opinión, el argumento del crítico es débil e incongruente por el hecho de que era sabido que Guerrero Zamora fue uno de los pioneros de la figura de autor en la televisión.44 De ahí que en los proyectos de recreación literaria que emprendía en el ente público siempre buscara plasmar su sello y lectura personal, es decir, apropiarse de las obras de partida. Sin duda alguna, tal aspecto no sería la excepción para adaptar este gran clásico de finales del siglo xv, ya que el realizador anunció desde el inicio de la producción que esta Celestina sería mucho más suya que de Rojas (citado en “Guerrero Zamora” 1981: 93). Incluso en esa misma fuente afirmó que una de las intenciones principales que tuvo para trabajar en el guion “muy libre” del texto fuente fue la de reflejar por medio de su cámara el entorno social que se atisbaba en él. Por lo tanto, el enfoque de la fidelidad del que el periodista de El País se vale para analizar el telefilme resulta inadecuado porque no comprendió verdaderamente el tratamiento que el autor-realizador dio sobre todo a la ambientación. No obstante, sospecho que ello se debió a que fue víctima de este planteamiento que prevaleció por aquellos años en el ámbito de las reseñas de las adaptaciones de cine y televisión. Frente al punto de vista del crítico, encuentro interesante la libertad con que Guerrero Zamora describe visualmente, a partir de su interpretación como lector de la obra y conocedor del período histórico en que está circunscrita, tanto los rincones de la ciudad ficticia celestinesca como los eventos que ocurren en ella. Esto es porque interpreto dicho aspecto como el esfuerzo del director por dotar a su hipertexto no solo de dinamismo, sino también de un carácter español que en cierto modo termina aproximándolo al costumbrismo pictórico. A saber, las escenas que añade, lejos de ser un elemento ornamental para la trama del texto fuente, permiten al espectador conocer los modos de

43 Según Haro Tecglen (1983: s. p.). 44 Diego y García de Castro consideran que Juan Guerrero Zamora fue el fundador de la figura de auteur en TVE (2010: 20; 2002: 27).

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vida de los personajes en consonancia con la época del autor literario, particularmente la del grupo de los marginados. Y aquí hay que tener en cuenta que, desde que se gestó el proyecto en 1965, el realizador había planeado dar más protagonismo al mundo bajo que a la propia nobleza para poner de relieve la crisis que vivió la sociedad en la transición del Medioevo al Renacimiento español.45 El primer escenario que se observa en la miniserie es el laboratorio de Celestina, ubicado en la planta baja de su casa. Mediante close-ups y travellings, el realizador detalla los estantes llenos de ingredientes que la vieja utiliza para ejercer cinco de los seis oficios por los que es por todos conocida, entre los que destaca el de maestra de hacer virgos.46 Con relación a este trabajo, el espectador presencia por primera vez en la historia de los espacios dramáticos de TVE una secuencia de un baño vaginal a base de un caldo caliente que sirve para curar el mal de madre que tiene Areúsa y así prepararla para la himenoplastia que la alcahueta le practicará. No dudo que esta escena breve haya sido impactante en el horario de máxima audiencia en que se estrenó el primer capítulo del telefilme, ya que se desarrolla sin ningún pudor y sin dejar nada a la imaginación, aunque eso sí, los pechos de la prostituta permanecen cubiertos con su ropa. No obstante, en mi opinión, este momento, grotesco o no, es vital para que el televidente entienda que Celestina planea abolir el obstáculo que Pármeno supone con su fidelidad y leales consejos que da a su señor Calisto al entregarle a su muchacha con el himen renovado, así como prometerle una supuesta herencia que le dejó su padre, Alberto, hasta que se hiciera adulto. De tal manera, una vez formada la alianza de los tres sería fácil sacar provecho monetario del negocio de amor entre los jóvenes nobles. En esta misma escena introductoria, la vieja recurre a otro de sus oficios para visualizar, a través de un espejo encantado, la historia que el criado de Calisto le cuenta sobre el momento en que su amo se

45 Así lo explican el breve resumen argumental y otros documentos del expediente de censura del proyecto. 46 Según Pármeno, Celestina era “labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes e de fazer virgos, alcahueta e vn poquito hechizera” (Rojas 1499: 71).

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encontró por primera vez a Melibea en su huerto, lejos de la ciudad. Para recrear tal instante, el director se apoyó de música renacentista, casi de tipo místico, compuesta por Alejandro Massó, así como de una especie de flash-backs al inicio del relato y en una segunda toma cuando Sempronio se recompone tras haber olvidado algunos detalles.47 Esta acción queda interrumpida más adelante cuando el artefacto se le rompe a Celestina como si su poder mágico se hubiera agotado, lo cual ocasiona el espanto de una supersticiosa Areúsa. La reacción inmediata de Celestina resulta graciosa, porque le pide a su protegida que, en vez de preocuparse por hechizar el espejo para evitar la mala suerte, mejor se enfoque en su baño de agua caliente mientras ella sigue prestando atención a Sempronio, quien le cuenta más detalles de lo que sucedió después de que Calisto regresara a su casa. Por medio de una lectura cercana de la secuencia anterior, es posible interpretar el papel que el director le dio a la temática de la hechicería en el inicio de su hipertexto. A mi juicio, Guerrero Zamora pudo haber tomado el espejo como referencia intertextual de la obra El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo (1654), de Agustín de Salazar y Torres, para vincular en cierto modo los actos hechiceriles de la alcahueta con el arte del engaño, pues no en balde intituló el acto I del telefilme Farsa y comedia de Calisto y Melibea. Esto es, de forma similar a lo que ocurre con la Celestina del autor literario mencionado, la del realizador televisivo juega con este artefacto considerado tradicionalmente mágico para aumentar su credibilidad en el momento en que los presentes, en este caso Areúsa y Sempronio, creen tener una visión a través de él. Sin embargo, uno, como espectador, no cae del todo en este engaño, porque es fácil darse cuenta de que la vieja finge tener poderes, precisamente a causa del estilo bufonesco con que actúa y a la mayor importancia que le da a la historia del criado que a sus propios hechizos.

47 Curiosamente, trece años más tarde, Gerardo Vera invitaría a Alejandro Massó a componer la banda sonora de la segunda recreación cinematográfica de LC (1996).

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Al pertenecer este primer episodio al género de la farsa, considero que el director, como especialista en teatro, buscó ofrecer una perspectiva fantástica, pero también absurda de la realidad del mundo de la magia que aparece en la obra fuente. Esto se puede apreciar principalmente en una escena nocturna que sintetiza cinematográficamente el recuerdo que Celestina tiene sobre la madre de Pármeno, a quien la Inquisición condenó por bruja.48 En este flash-back, Claudina aparece en un campo junto a uno de sus pajecillos extrayendo muelas a un ahorcado para tenerlas como amuleto. A pesar de que este instante lleno de close-ups y planos generales podría resaltar las creencias supersticiosas sobre tales objetos, que eran parte de los laboratorios de las hechiceras de la época para, según Botta, realizar conjuros de amor (1994: 57). El hecho de que la amiga-mentora de la vieja mantenga un perfecto equilibrio en la escala donde se alza para sacar con una sola mano las molares, resulta irrisorio para cualquiera. A mi modo de ver, esta respuesta en el espectador es parte de la función del género que el realizador desarrolla en esta primera parte de la miniserie y, precisamente, en esta escena, porque la representó, según sus propias palabras, con “pura y truculenta ironía”.49 Otro de los momentos en que Guerrero Zamora continúa con la farsa es el conocido conjuro que Celestina realiza a un hilado para provocar la supuesta claudicación de Melibea. En esta secuencia, el realizador hace un buen trabajo describiendo visualmente cada paso del ritual con primeros planos de los ingredientes, picados que muestran el círculo mágico donde se lleva a cabo y travellings de la alcahueta caminando por su laboratorio, todos ellos acompañados de música misteriosa y del reflejo de una calavera cuando termina la invocación a Plutón, el rey de los infiernos. Es probable que tales elementos hayan sido empleados tanto para intensificar el aura sobrenatural que envuelve al ambiente como para prestar cierta verosimilitud al oficio

48 Consúltese el trabajo de Cárdenas-Rotunno (2001) sobre la diferencia entre los términos hechicería y brujería, según los tiempos del autor literario y, asimismo, sobre los motivos que llevaron a la Inquisición a ejecutar a Claudina. 49 Según Guerrero Zamora (1983: s. p.).

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de la vieja. Sin embargo, el que el director no se valiera de efectos cinematográficos similares en la siguiente escena, en la que la alcahueta vende el hilado a la joven noble y a su madre en un palacete ambientado con decorados suntuosos medievales, es prueba eficiente de que no buscaba dar importancia al posible efecto mágico del conjuro.50 A mi parecer, una de las funciones que Guerrero Zamora da al objeto supuestamente hechizado es la de servir como mero pretexto para que Celestina se acerque a Melibea y así comprarle la honra. En contra de los críticos que defienden la eficacia de la magia en la obra, el realizador hace evidente en su telefilme que fueron causas naturales las que llevaron, por un lado, a Alisa a dejar a su hija a solas con la vieja.51 Es decir, si sale presto de la cocina de su casa para visitar a su hermana es porque se nota verdaderamente consternada por el mal de costado que aqueja a esta, de ahí que también haya ignorado la advertencia que momentos antes le dio Pleberio de no dejar a solas a su hija con Celestina.52 Y, por su parte, a Melibea de seguir por su propia decisión el juego de esta mujer porque tiene pleno conocimiento de que se dedica a la medianería. No obstante, la joven se muestra reacia, al menos en apariencia, en momentos en que su honra se cuestiona, llegando a insultar a la vieja cuando exclama: “¡quemada seas alcahueta falsa!”.53 Con el fin de que el negocio de amores no fracase, Celestina recurre a su verdadero poder, el de ser embaucadora. De ese modo, intenta convencer a la hija de Pleberio de que el verdadero motivo de su visita

50 Incluso la voz en off del narrador que resume el primer episodio al inicio del acto II, cuestiona el efecto del hechizo: “¡Y Dios sabe si con el concurso del infernal Plutón, la alcahueta se salió con la suya!”. 51 Alan Deyermond considera que el conjuro afecta por igual a Melibea, a Calisto y a Celestina cuando intercambian tres objetos de valor simbólico: el hilado, el cordón y la cadena de oro. Véase su artículo de 1977. 52 Como dato curioso, el personaje de Pleberio fue interpretado por el actor Luis Prendes en la primera parte de la producción, durante la polémica que rodeó a la miniserie. Y, en la segunda, William Layton asumió dicho rol (“Entrevista personal a Alejandra Torray”). 53 A diferencia de la Melibea televisiva, la literaria hace clara referencia a la hechicería en su grito: “¡quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de onestad, causadora de secretos yerros!” (180).

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es obtener de ella la oración de Santa Apolonia, que se sabe de memoria y, asimismo, su cordón, que ha tocado muchas reliquias, esto como antídoto para el dolor de muelas que Calisto padece y para que, una vez curado, pueda alancear toros al siguiente día, que es feriado. Después de escuchar dicha información, así como las cualidades del mozo de boca de la trotaconventos, Melibea accede a entregarle su ceñidor, aunque le pide que vuelva al día siguiente por la plegaria escrita.54 En mi opinión, es evidente que la moza fílmica no está genuinamente preocupada por la salud del hombre, que en la serie tiene veintiséis años, porque le habría dado enseguida la oración a la vieja. En cambio, me parece que su petición es una excusa porque, de algún modo, sabe que esta volverá con más noticias sobre él. Poco después de que Celestina se marche con el cordón, Melibea toma el hilado que esta trajo y se sienta frente al fogón de la cocina. En esta escena, la misma banda sonora del encuentro en el huerto vuelve a escucharse mientras que se observa a la joven en primeros planos oler el hilo y dirigir su mirada hacia las llamas. Inmediatamente, esta imagen se transpone con la del rostro de Calisto, que está delante de la chimenea de su residencia medieval besando el ceñidor que la trotaconventos le acaba de dar. Desde mi punto de vista, el realizador concede a ambos objetos una carga erótica que no tiene conexión directa con el efecto mágico o diabólico del conjuro. A saber, la hija de Alisa empieza a adorar el hilado de la alcahueta porque sabe que gracias a la intercesión de esta podrá ver al hombre por el que empieza a sentir algo. Por su parte, Calisto goza del cordón en el sentido en que pronto podrá hacer lo mismo con los labios de Melibea o, en su defecto, su cuerpo. Es más, se queda con este objeto para poder llevarlo más tarde a la iglesia para agradecer este primer triunfo. Dicho acto me parece que está en consonancia con la parodia de la imaginería religiosa que el estudioso López-Ríos ve inserta en la sátira del clero de la obra.55

54 Entre estas cualidades se encuentran el ser “franco”, “alegre”, “noble de sangre” y “ángel caído del cielo”. 55 López-Ríos (2012: 203).

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Como innovación a la trama celestinesca, la secuencia de la corrida de toros que abre el acto II, titulado “Tragicomedia de Calisto y Melibea”, transcurre en las ruinas del claustro del monasterio de San Juan de Duero, en Soria. En este lugar, el realizador grabó con planos generales, close-ups y travellings al joven noble practicando la tauromaquia a caballo frente a varios espectadores que incluyen a la familia de Pleberio, a Celestina y a sus protegidas, así como a cientos de extras que encarnan a los habitantes de la ciudad. En términos monetarios, el rodaje de tal escena representó un despilfarro del presupuesto inicial a causa de la mala gestión de la productora de TVE. El director comenta que tardó cuatro días en grabarla porque no se consiguió a tiempo el equipo básico para este lance taurino (el toro, el torero y la lanza), lo cual implicó un gran despliegue tanto técnico como personal, que llegó a sumar ochocientas personas, incluyendo los extras que participaron en esta escena.56 Mientras tanto, en términos narrativos, resulta relevante entender la finalidad que dicha escena tiene en la trama de la miniserie, más allá de calificarla de ser “infiel” al “original” e, incluso, de “absurda”.57 En primer lugar, la intención que Guerrero Zamora tuvo con ella fue ilustrar una fiesta de toros y cañas renacentista como en los tiempos de Fernando de Rojas (“Entrevista personal a Alejandra Torray” 2018). A partir de ello, considero que el realizador logra explicar atinadamente la función de este espectáculo perteneciente al ocio urbano de finales del Medioevo durante las celebraciones festivas, es decir, como “alivio de tensiones cotidianas y cierta cohesión social” (Rodrigo-Estevan 2007: 79). De ahí que el telespectador observe reunidos a diferentes gremios de la ciudad en el mismo espacio para disfrutar de las destrezas caballerescas de Calisto, aunque, eso sí, pudiendo distinguir el prestigio y el poder que tenía la aristocracia, pues el realizador ubica a los nobles en los balcones principales y a la gente común, como las prostitutas de la alcahueta, en gradas separadas.

56 Citado en Amilibia (1983a: 83). 57 La académica Iglesias emplea dicha terminología en su reseña de la recreación de Guerrero Zamora (2017: 392).

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En segundo lugar, según el resumen argumental del proyecto fílmico, el director tenía la intención de convertir tal escena en el momento clave que evidencia cómo la voluntad de Melibea queda presa.58 Es decir, en el que finalmente se enamora del hombre que la pretende. Esto se puede corroborar cuando la doncella aparece en primeros planos observando con detenimiento a Calisto, quien hace gala del manejo de su caballo en los quites con el toro. Pese a que en un instante el joven noble corre el riesgo de ser derribado, ocasionando el sobresalto de los espectadores, al final logra obtener la admiración popular.59 Tal efecto produce celos en Elicia, la protegida de Celestina, pues cuestiona con enfado la atracción que este hombre valiente siente por la hija de Alisa. Al menos así se interpreta cuando dice: “¿Qué le ve a Melibea?”. Una vez que concluye el evento, Guerrero Zamora añade otra escena a la trama en que se ve a la familia de Pleberio ser llevada en carruajes de regreso a su palacio, a excepción de Lucrecia. Esta, en cambio, se ha quedado en la ciudad para alcanzar a Celestina entre la multitud y darle el recado de su ama de que le devuelva el cordón y, de paso, que la visite porque se encuentra fatigada de dolor de corazón. Aunque la vieja no se va con ella inmediatamente porque tiene que atender otros asuntos en la taberna de la ciudad, el director da a entender que más tarde se dirige a la casa de la joven con su ceñidor. Sin embargo, se ve imposibilitada a entrar en su alcoba por miedo a que Pleberio la descubra. Como consecuencia, la criada se convierte en vocera de la trotaconventos, que en ese instante está escondida en las tapias del huerto, para dar a la doncella el remedio a su padecimiento. Si bien desconozco si esta fue una de las escenas que Toni Soler no pudo grabar en la segunda parte de la producción iniciada en 1982, el hecho

58 Consúltese el breve resumen argumental en la misiva que José Luis González Álvarez envía al Ministerio de Información el día 19 de agosto de 1964 (Expediente 108-65, caja 36.0404). 59 De acuerdo con Díaz Marcilla, los nobles que participaban en este tipo de eventos normalmente eran de segunda o, incluso, de tercera línea (2016: 219). Dicho esto, es posible que Juan Guerrero Zamora considerara a Calisto dentro de este tipo de nobles.

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de que la actriz Mercedes Barranco recite los diálogos en su lugar me parece interesante. A mi juicio, el realizador tomó como referencia intertextual la Segunda Celestina (1534) de Feliciano de Silva para demostrar que, en la mediación de amores, la intervención de los criados es más importante que la de la propia Celestina, cuya función está limitada a acordar citas. En efecto, tal como ocurre en esta continuación de la obra rojana cuando los sirvientes posibilitan el encuentro de los jóvenes nobles Polandria y Felides, la Lucrecia televisiva actúa como auténtica medianera o tercera a partir de la escena anterior, pues muestra tener pleno conocimiento de lo que padece su ama. Sin embargo, para seguir con las reglas de este oficio, finge no saber si el dolor que siente su ama es nuevo o si procede de un mal pensamiento. Melibea, quien no está del todo segura si las preguntas que acaba de escuchar provienen de la cosecha de su sirvienta o de la misma Celestina, le exige que diga el nombre del mal que recién padece. Lucrecia, vanagloriando su sabiduría, contesta que no necesita de celestinas para explicarle lo que el “amor dulce” significa. Después de escuchar la explicación de su criada experta en amores, Melibea le ruega que no tarde más en darle el remedio a su mal, que tanto ella como la madre Celestina saben. Cuando Lucrecia pronuncia el nombre de Calisto como la cura de su enfermedad de amor, esta se desmaya instantáneamente. Posteriormente, se repone y confiesa que desde que el caballero le habló de amor en su huerto, “sus palabras [le] fueron enojosas como alegres luego”. Una vez confesada la pasión que siente por él, la sirvienta, como representante de la alcahueta, busca hacer posible que Melibea no solo vea, sino converse con Calisto esa misma noche, a las doce, en el huerto, sin importarle del todo la honra de su ama. No obstante, la joven noble negocia con ella para que se encuentren mejor al día siguiente y a la misma hora por entre las maderas de las puertas. De tal manera, ella quede salvaguardada en caso de que algo saliera mal. Mientras el primer encuentro entre Calisto y Melibea queda concertado en esta escena, Guerrero Zamora añade a la trama celestinesca nuevas secuencias que retratan con bastante realismo el mundo del hampa, las cuales habían sido motivo de censura según los archivos

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del proyecto fílmico en 1965. En mi opinión, al igual que Feliciano de Silva, el realizador buscó ofrecer más detalles sobre los temas de la prostitución y la rufianería tratados en la obra de Rojas, tomando en cuenta la realidad histórica de finales del Medioevo. Desde el inicio de la miniserie, el espectador observa que Celestina tiene a dos pupilas ejerciendo este oficio de manera clandestina bajo su techo. Por un lado, Elicia se dedica a atender en la segunda planta a Crito y a otros estudiantes universitarios que como él visitan la ciudad. Y, por otro, Areúsa, en el palomar o buhardilla, mantiene citas con hombres a los que la alcahueta usa para sus embustes, entre ellos Pármeno. A mi juicio, una de las intenciones principales que el realizador tuvo para desarrollar esta temática fue diferenciar a las dos muchachas de las otras rameras de la taberna, puesto que se observa en varios momentos que estas gozan de más libertades y mejores condiciones de vida. Uno de tales momentos es la escena en que ambas utilizan, aunque de forma grotesca, las cremas, los perfumes, el maquillaje y otros menjurjes del laboratorio de la vieja para tener una buena apariencia personal ante sus clientes. Otro se da en el acto II, cuando ambas están al lado de Celestina durante la fiesta de toros y cañas con ropas coloridas y actuando con cierta petulancia, como si fueran parte de la nobleza. Pese a que este comportamiento se podría considerar incongruente con las precauciones que se cree que la alcahueta toma en la obra fuente para no ser denunciada, dada la clandestinidad de su oficio (Iglesias 2011: 202), considero que en el telefilme tiene una función más bien irónica. Con referencia a ello, el realizador tomó el día feriado en que se celebra el espectáculo para insertar el conflicto social que subyace en el hipotexto. De ahí que se observe al grupo de los marginados tener una total libertad para hacer lo que le plazca, al menos por un día. 60 Un tercer momento ocurre cuando Celestina y sus protegidas salen de la plaza rumbo a la taberna. En esta escena, grabada en exteriores, que muestra tanto a los pobladores como a mercaderes de la urbe en

60 Esto lo confirma Sempronio en la miniserie cuando platica con su amo Calisto: “es feriado y la ronda no se prima. La justicia da hoy más libertades”.

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constante movimiento, la trotaconventos se topa con unos religiosos y, posteriormente, con Lucrecia. Dichos encuentros le hacen recordar la mejor época de su oficio, en la que no le faltaron muchachas ni comodidades debido a la clientela de todo tipo que tenía, incluidos ciertos miembros del clero a los que Elicia tacha de no ser ningunos santos. Al respecto, la vieja trae a colación una anécdota muy similar a la de la cena XXIX de la Segunda Celestina, para dar cuenta del estilo de vida liberal y los vicios de los trinitarios en oposición a los ideales reformadores de la Iglesia castellana de aquellos tiempos (Ladero Quesada 1990: 112-113). En dicha historia de tintes satíricos, un fraile gordo que frecuentaba años atrás el prostíbulo clandestino de la alcahueta se esconde en una tina llena de agua para no ser descubierto por el rufián-amante de una de las mozas. Celestina cuenta con risas que cuando el líquido se derramó a causa de la gran barriga del trinitario, esta y su muchacha fingieron ante el criminal que el agua que veía en el piso era la orina de ellas, salvando así el pellejo del religioso. Un último momento es la secuencia en la taberna donde está reunido el submundo de la ciudad celestinesca, la cual incomodó a la censura franquista por el realismo en que se representaba en el guion del proyecto “toda su corte milagrera y sórdida, tabernaria y pícara”.61 En la escena televisiva, el rufián Tripa en Brazo, Quincia y otra de sus prostitutas a su cargo, exigen a la alcahueta que les cuente el negocio que trama con Lucrecia, ya que la vieron conversar con ella en la calle.62 Tras ser insultada por estas rameras envidiosas, Celestina las distrae respondiendo cómicamente que la criada de Melibea la buscó para pedir que le escribiera su registro de doncella (de la vieja), el cual, según añade Areúsa, estaba en el sitio que ella mismo dejó vacante. La respuesta de la moza provoca que Traso, otro de los rufianes presentes 61 Cita tomada de la carta que José Luis González Álvarez envía al director general de Cinematografía y Teatro el día 17 de mayo de 1966 (Expediente 108-66, caja 36.0404). 62 Tripa en Brazo y Quincia son personajes exclusivos de la Segunda Celestina. En esta obra, el primero es compinche de Traso el Cojo, mientras que la segunda es criada de la madre de Paltrana y amante del rufián Pandulfo.

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en el lugar, se burle de su compinche Centurio porque da a entender que esta tiene encuentros con varios hombres sin su conocimiento. Inmediatamente, aquel sigue un comportamiento que, de acuerdo con Gimber, era común en estas figuras cómicas estereotipadas de la literatura española (1992: 67), pues contesta fanfarroneando y amenazando a su adversario. Sin embargo, al no llevar consigo una espada, ya que la empeñó hace unos días, Centurio queda en ridículo ante todos. Más tarde, en ese mismo ambiente tabernario-picaresco, Quincia, movida por los celos que tiene hacia la prosperidad de la casa de citas de Celestina, insulta a Elicia y a Areúsa al compararlas directamente con Lucrecia. Esto causa el enojo inmediato de ambas y, en su defensa, vociferan que ellas viven mucho mejor de su oficio que las criadas de las nobles. A su parecer, ello se debe a que estas últimas reciben vejaciones, abusos físicos y limitaciones económicas por parte de sus amos, ya que, por ejemplo, las obligan a pagar las sayas rotas con las que las visten con diez años de trabajo o, incluso, se olvidan de sus nombres. En vista de tales maltratos hacia el servicio doméstico femenino, la Areúsa televisiva, muy en línea con su coetánea literaria, lleva más allá la crítica social hacia la nobleza, puesto que insinúa con ironía ver en los pajes la virtud o el alto linaje que los nobles de nacimiento carecen.63 Tal comentario provoca la celebración de algunos de los presentes. Otra escena nueva en la serie en la que Guerrero Zamora manifiesta el conflicto social latente en la obra de Rojas tiene lugar en la taberna, justo después de que Celestina salga a ver a Melibea. En este espacio, Crito y Areúsa, empoderados por la ausencia de la alcahueta, organizan una danza de la muerte inspirada en el Códice de El Escorial.64 Su propósito es claro: llevar este espectáculo a la casa de Calisto, a quien consideran el hombre más medrado de la ciudad, y así hacer 63 Según Ladero Quesada, en la Castilla del siglo xv, este tipo de comentarios estaban destinados a minar los fundamentos aristocráticos del orden social, pues personajes como Areúsa abogan por que sean las obras las que determinen el poder del individuo y no la herencia (1990: 111). 64 En la escena del carnaval nocturno en la recreación de 1996, Gerardo Vera realiza también una danza de la muerte.

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efectiva la libertad que la justicia les concede en el día festivo. Es decir, la oportunidad de poder invertir las jerarquías y caricaturizar al clero sin sanción alguna. Para ilustrar dicha subversión, el realizador empleó música medieval carnavalesca acompañada de imágenes en que se aprecia a varios estudiantes portando máscaras de calaveras, a Centurio con una corona de rey en la cabeza y a Elicia llevando tanto una mitra como una casulla papal.65 Una vez que todos los convocados a la siniestra farsa llegan a las afueras de la casa del noble, alegres y alcoholizados, la moza de Centurio, secundada por otro estudiante, que supongo es uno de sus amantes, sacan a la luz el negocio de amor entre el amo de Pármeno y la hija de Alisa. Al respecto, la prostituta insinúa ante los presentes que ella fue la que facilitó el contacto con la doncella, por lo que le agradece irónicamente a Calisto el haberle dado tal oportunidad. A continuación, Areúsa y el estudiante proceden a imitar a Melibea y a Celestina, respectivamente, para seguir mofándose del joven, ya que sugieren que con engaños este no se dará cuenta de que su amada no es del todo gentil. Tales burlas provocan la furia de Calisto, quien decide salir a defender su honra espada en mano. Cuando este se encuentra afuera de su casa ve a la verdadera vieja siendo alabada por todos como “la reina de la alcahuetería y del amor carnal”, aunque en realidad esta acaba de llegar de las tapias del palacio de Pleberio, siendo obligada por los estudiantes a participar en el tumulto. Las secuencias nocturnas anteriores son un ejemplo del esfuerzo del realizador por hacer explícita “[la] antigua, inconfesada ansia vindicante [del mundo de los marginados] contra la clase señora”, misma que se refleja en el hipotexto a través tanto del comportamiento como de los diálogos de los criados y las prostitutas.66 El hecho de que el director decidiera trasladar esta crítica social de Rojas a las circunstancias del país, primero en un intento fallido durante la dictadura y, en el definitivo, durante la Transición, tuvo un claro propósito satírico.

65 La misiva de José Luis González Álvarez y el resumen que da el narrador en voz en off al inicio del acto III describen la intención de esta farsa macabra. 66 Cita tomada del breve resumen argumental (Expediente 108-65, caja 36.0404).

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A mi juicio, Guerrero Zamora, sirviéndose de la misma fórmula que aplicó al escribir el guion de la recreación de Fuenteovejuna (1970), pensada en principio para el cine, buscó hacer en la miniserie de LC una perfecta alegoría del declive de los pilares del régimen, es decir, de su totalitarismo y su caciquismo, así como de los valores de la Iglesia católica a partir de la decadencia de las estructuras de la todavía sociedad feudal que Fernando de Rojas da cuenta en su obra.67 De ahí que se observe al pueblo celestinesco rebelarse con antorchas para combatir los excesos de la nobleza y del clero durante la bufa danza macabra, cuyo efecto igualitario ocurriría, tentativamente, con las muertes de Celestina, de los criados de Calisto y de los propios amantes nobles. Mientras que los organismos censores a cargo del entonces Ministerio de Información interpretaron las escenas mencionadas como “revoltosas”, pues propusieron eliminarlas de tajo en el guion del largometraje, cuando estas se lograron representar enteramente en el estreno de la miniserie en TVE-1, curiosamente, los críticos no captaron del todo el objetivo del director. Considero que ello se debió, por una parte, a que estos prefirieron valerse del escándalo en relación con los costos de la producción, pero, sobre todo, de la supuesta infidelidad a la obra para despreciarla por “el feísmo, el asco, la crueldad y el sadismo” con que, según Haro Tecglen, el realizador retrata varios momentos (1983: s. p.) Y, por otra parte, a que cuando el telefilme se trasmitió en la recién instaurada etapa democrática, los intereses tanto políticos como temáticos dentro de la programación de TVE comenzaron a cambiar. En efecto, los directivos del ente público pretendieron conectar más con los televidentes a través de la producción de series que reflejaran los problemas que vivía la sociedad de ese entonces, en vez de recurrir a conflictos remotos y a los ya saturados autores de obras clásicas.68

67 El tratamiento ‘subversivo’ que Guerrero Zamora empleó en la recreación de la tragedia de Lope de Vega ocasionó la supresión de cuarenta y siete de sus fragmentos por ser considerados inadecuados a los intereses históricos-políticos del tardofranquismo (Wheeler 2012: 158-159). 68 Según García Castro (2002: 75) y Guarinos (2010: 106).

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Como parte de los géneros de la comedia y la tragedia que se desarrollan en el acto II del hipertexto de 1983, el realizador se encargó de representar sombríamente los modos de vida de la época del autor literario a través de la clase marginal. Si bien es por ello por lo que esta tiene un mayor protagonismo que el mundo de los señores, en mi opinión, eso no significa que la historia de amor-pasión entre Calisto y Melibea sea un mero pretexto para la trama. Por el contrario, esta se convierte en el motor que lleva a organizar la danza de la muerte, sobre todo porque el director buscó insertar en ella la intención moral que como lector interpretó en el texto de partida. Esta es la de revelar en aquel ambiente rufianesco “cómo el sentimiento amoroso que degenera en lujuria lleva siempre la muerte aparejada”.69 Es por esto por lo que Areúsa y el estudiante se mofan de los jóvenes nobles, porque saben que tarde o temprano darán rienda suelta a un apetito sexual mundano, aunque lo traten de encubrir o soslayar. Este enfrentamiento ideológico entre las reglas sociales que exigen defender la honra públicamente y las aspiraciones personales se comprueba en el momento en que Calisto sale de su casa a espantar a los marginados que lo han denostado amenazándoles con su espada, incluida la propia Celestina, a la que acusa de ser una traidora. Para tranquilizar al mozo, la vieja se insulta a sí misma, llamándose “tonta” y, posteriormente le menciona al caballero que Melibea lo ama y desea verle. Sin dilación alguna, el comportamiento bravío de este se desvanece y, desesperado, le ofrece una cadena de oro a la alcahueta a cambio de que le diga el resto del mensaje que trajo de parte de su señora. Una vez que esta le comunica que concertó una cita entre ellos a las doce de la noche del siguiente día en el huerto, el joven rompe su espada en un acto desesperado para demostrar la fuerza de su amor por Melibea. Si bien este suceso puede resultar inverosímil al espectador, representa, desde mi perspectiva, el momento en que el personaje

69 Cita tomada de la misiva que José Luis González Álvarez envía al director general de Cinematografía y Teatro el día 17 de mayo de 1966 (Expediente 108-66, caja 36.0404).

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finalmente se ha sometido, sin importarle su honra, a un amor-pasión que traerá fatales consecuencias. Otra escena que el realizador añade a la trama para seguir ilustrando el mencionado conflicto ideológico ocurre en la cámara de Melibea, minutos antes de que se encuentre con Calisto. En este lugar, rodeado de decorados elegantes e iluminado con velas, Lucrecia le cuenta a su ama que el pueblo, a sabiendas de que el joven la corteja, ha empezado a murmurar que el linaje de este representa un gran obstáculo para su felicidad. Es decir, según las habladurías, Pleberio, al ser tan riguroso por la cuestión de la pureza de sangre, no permitirá que su única hija se case con uno de los descendientes de judíos conversos que hace más de cincuenta años el concejo de Toledo había desamparado. En vista de que el patriarca no consentirá sus bodas por estar obsesionado con “sucesos tan rancios”, la criada, quien parece dominar la voluntad de Melibea, le aconseja con comicidad que “Doña Naturaleza” será quien lo haga.70 Al escuchar tal respuesta, la joven niega rotundamente que el deseo carnal impere sobre su razón. Sin embargo, las ansias que tiene por que den las doce de la noche para ver a su amado indican todo lo contrario. A mi parecer, la escena anterior tiene, en cierto modo, una mayor conexión intertextual con la Segunda Celestina que con la propia obra de partida, específicamente por el parecido que hay entre el comportamiento de Polandria y el de la Melibea televisiva. En efecto, ambas son doncellas que no piensan por sí mismas ni actúan con la misma conciencia autónoma que su coetánea rojana desarrolla. Debido a ello, estos dos personajes necesitan del sabio consejo de sus criadas para superar la encrucijada de que sus progenitores no les permiten elegir marido. Así pues, Poncia y Lucrecia proponen a sus respectivas señoras una vía alternativa al matrimonio por imposición para poder ser felices al lado de sus caballeros. La primera le recomienda a

70 Este conflicto religioso-social recoge, de acuerdo con Orozco Díaz, “la realidad espiritual de la España de entonces […], el ambiente de diferencias, odios e incompatibilidades de esa compleja sociedad de conversos y cristianos viejos” (1957: 10).

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­ olandria que, antes de perder la virginidad, se case clandestinamente P con Felides, el hombre a quien ama. Antes bien, la joven la desobedece y, para defender su honra, la criada termina convenciéndola de que organice en cuanto antes su desposorio público. Mientras tanto, la sirvienta en la miniserie le insinúa a Melibea que se una físicamente a Calisto con el fin de disfrutar libremente de un amor que Pleberio habría impedido. Sin lugar a dudas, los consejos anteriores son un ejemplo de las diferentes ideologías que tanto Feliciano de Silva como Guerrero Zamora buscaron introducir en sus textos. El de Poncia, al ser portavoz del discurso moral del escritor del siglo xvi, defiende los cánones institucionales arraigados al epistema medieval sobre el matrimonio, la honra y el cristianismo, como los fines últimos de la existencia (Rodríguez Cascante 2001: 38-39). En contraste, el de la Lucrecia del texto televisual va encaminado a trasgredir esas convenciones, quizás conservadoras y represivas, de una estructura sociopolítica en decadencia. A mi parecer, el director trató de llevar esta crítica, que en la obra de Rojas se refleja sobre todo en la forma en que Melibea ejerce su libertad individual, a la época de la Transición hacia la democracia para evidenciar el reemplazo de los valores del franquismo por los promovidos por la Constitución española de 1978 (la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político). Sin embargo, las escenas posteriores contradicen este propósito a causa de lo que creo que es en parte una interferencia intertextual con la obra continuadora de la tradición celestinesca. Cuando Calisto llega a las afueras de la casa de Pleberio para encontrarse con su amada, esta le pide a Lucrecia que se vaya a acostar un rato. Inmediatamente la criada se retira del huerto, no sin antes musitar con cierto sarcasmo que en el valle de lágrimas en el que viven habrá una doncella menos. Desde mi punto de vista, este comentario resulta contradictorio con el espíritu trasgresor que se había observado en ella momentos antes, ya que ahora parece recriminar con un tono moral, similar al de Poncia en la Segunda Celestina, el hecho de que su ama vaya a perder la virginidad. Mientras tanto, Melibea sigue con su batalla ideológica en la cita nocturna que tiene con el joven, pues, por una parte, evita a toda costa que este dañe su honra cuando salta

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desesperado las tapias para estar junto a ella. Y, por otra, ruega a su señor que contenga su deseo (sexual) hasta la siguiente noche en que se vuelvan a encontrar o, en otras palabras, en que consumirán ese sentimiento mundano. El momento anterior es clave en la trama del hipertexto porque la actitud de ambos enamorados, sobre todo la de Calisto, deja ver en todo su esplendor la lujuria que el uno inspira en el otro. A partir de ello, la intención catártica, por lo tanto moral, que Guerrero Zamora interpretó en la obra de partida surtiría efecto con la muerte de los personajes que participaron en el negocio de amor de la pareja noble, comenzando con la de la alcahueta.71 En contraste con el hipotexto, en la miniserie, Sempronio y Pármeno dan por sentado que el primer encuentro entre su amo y Melibea irá para largo, por lo que aprovechan ese tiempo para ir a donde Celestina a cobrarle parte de las ganancias que les corresponde del dichoso negocio. Sin embargo, esta decisión apresurada tiene que ver con el estado en que se encuentran los criados, pues han estado bebiendo el vino que hurtaron de la alacena de Calisto. A mi parecer, el director buscó resaltar a través de tal comportamiento lo ruines que estos hombres llegan a ser a lo largo del telefilme. Es decir, con el robo a su amo no solo muestran el odio que tienen hacia el vasallaje de la clase señora, sino lo cobarde que son, porque necesitan del alcohol para armarse de valor e ir a cumplir con su objetivo. Una vez que llegan a casa de Celestina, esta no está dispuesta a repartir ni el dinero ni la “cadenilla” de oro, que, de hecho, dice haber perdido, bajo el argumento de que lo que ellos pensaron como promesa era en realidad una expresión de cortesía que no tenían que haber tomado tan literalmente. Por lo tanto, según ella, las ganancias que obtuvo de manos de Calisto fueron por méritos propios. Tales palabras causan la ira inmediata de Sempronio y Pármeno, quienes optan por no prestar más atención a las excusas de la vieja avarienta. Así, con las espadas en la mano amenazan con matarla si no les da lo

71 Esto lo explica la carta que José Luis González Álvarez envía al director general de Cinematografía y Teatro el día 17 de mayo de 1966 (ibíd.).

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que les corresponde. Pese a que ella les advierte que, si se atreven a hacerlo, el asunto de su amo y de ellos correrá por las plazas, los criados comienzan a destruir sin piedad el laboratorio en búsqueda de la cadena de oro. En otro trabajo señalé que Guerrero Zamora modificó las circunstancias del asesinato de la Celestina literaria, convirtiéndolo en la más cruel de las muertes de las recreaciones de cine y televisión de LC.72 En mi opinión, el realizador siguió una perspectiva histórica para dotar de realismo una escena que bien pudo haber acontecido en el mundo urbano del Medioevo. En efecto, de forma similar al comportamiento de los agresores u homicidas de aquella época, los criados del telefilm actúan impulsivamente a causa del efecto del alcohol y del acaloramiento progresivo de los ánimos en la discusión con la trotaconventos. De tal modo, proceden a hacerle daño a las dos mujeres que se encuentran en el hogar, uno de los espacios comunes en la geografía del crimen medieval (Córdoba de la Llave 2004: 401): Pármeno golpea a Elicia para evitar que siga llamando a los vecinos a que acudan a socorrer a la madre, mientras que Sempronio le arroja a esta lejía y otros químicos que encuentra en el laboratorio. Momentos más tarde, Celestina aparece en un plano picado embarrada en sus propios menjurjes pidiendo clemencia a su agresor. Este, motivado por su compinche, le estrella un jarrón en la cabeza, lo cual causa su muerte instantánea.73 Acto seguido, Sempronio encuentra la cadena, que todo ese tiempo estuvo debajo del manto de su víctima. Sin embargo, su alegría no dura mucho, pues se da cuenta del crimen que acaba de cometer. Así, él y Pármeno huyen asustados de la escena porque tanto los vecinos como los alguaciles llegarán en cualquier momento. Cuando eso sucede, los sirvientes deciden arrojarse por la

72 Consúltese mi artículo “Análisis de las muertes en las adaptaciones de cine y televisión de La Celestina: convergencias y discrepancias con el texto original” (2016). 73 Este tipo de homicidio era frecuente en la Europa medieval, pues, según Crouzet-Pavan, había agresores que cogían cualquier objeto a su alcance, no necesariamente armas, para dañar a sus víctimas (1984: 917 y 923).

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ventana del palomar al barranco para evitar ser decapitados por la justicia.74 Este segundo episodio de la miniserie concluye con la escena en que Elicia regresa sola al laboratorio a llorar al cuerpo inerte de Celestina. Para ilustrar este momento de luto, pero, sobre todo, para intensificarlo, el realizador añade música dramática, primeros planos de la cara demacrada de la prostituta y maldiciones que esta vocifera hacia su amante y al otro asesino de su maestra. Es probable que este instante, así como el del homicidio de la alcahueta o el del acto suicida de ambos criados de Calisto hayan sido perturbadores para la audiencia nocturna de TVE-1 por el realismo psicológico con que se representan. No obstante, desde la contemporaneidad, este elemento me parece plausible en el hipertexto por dos razones. La primera se debe a que este permite al espectador adentrarse en los estados de ánimo y los conflictos psicológicos de los personajes que aparecen en dichas escenas, en especial el de Pármeno. Al respecto, en el telefilme se muestra a este individuo como el manipulador de la voluntad de Sempronio, comportamiento muy parecido al caso de Lucrecia y Melibea, pues lo induce a matar a la mujer por la que ha sentido odio desde pequeño. Así, su muerte significa para él haberse vengado finalmente de la codicia y de las falsas promesas de la alcahueta. La segunda razón obedece a la intención del realizador de recrear la obra de Rojas alejada de las convencionalidades estéticas e interpretativas de las adaptaciones de los textos clásicos que se estrenaron por aquellos años. De tal manera, en esta escena del hipertexto se despoja de la teatralidad al llevar la acción por una vía más natural, aunque, sin llegar a ser la realista cinematográfica. Sin embargo, el director no daría continuidad a este tratamiento en el último episodio de la miniserie, pues tanto el lenguaje como la interpretación de la pareja protagónica son más bien teatrales.75

74 A diferencia de la obra fuente, la decapitación es el castigo que el Sempronio televisivo cree que él y Pármeno recibirían de ser prendidos por los alguaciles. 75 En la miniserie Los mitos, Juan Guerrero Zamora había intentado también interrelacionar el lenguaje teatral con el televisivo, tratamiento que, según Manuel

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Desde el título del auto III, Tragedia de Calisto y Melibea, uno, como espectador, puede inferir que a los protagonistas les espera un destino fatal como consecuencia de una serie de eventos. El primero que ofrece Guerrero Zamora es el ajusticiamiento inmediato de Sempronio y Pármeno, quienes irónicamente sobrevivieron, aunque en condiciones bastante deplorables, a la caída al barranco o, en todo caso, a su intento de suicidio.76 Cuando Calisto se entera por boca de Sosia de que ambos criados fueron decapitados esa misma mañana en la plaza por haber asesinado a Celestina, este, conmocionado, promete vengar su injusto procesamiento y, al poco rato, sube a su alcoba a descansar.77 En seguida, el director contrapone este momento dramático con otra escena en la que se muestra con un travelling a Melibea subir a lo alto de su torre. Desde allí, dirige su mirada hacia el palacete de su amado como una forma de consolarlo a distancia por la muerte de sus sirvientes, pero también, aunque irónicamente, como un recordatorio de que esa misma noche se verán para consumir su amor. El segundo evento es el mencionado encuentro nocturno de la pareja en el huerto. Antes de que esto suceda, Melibea, afligida, cree que la causa de la tardanza de Calisto se debe a alguno de los siguientes escenarios: el que la justicia haya sentenciado a su amado cuando salió a defender la memoria de sus criados muertos; el que la ronda lo haya sorprendido en el camino a la casa de Pleberio sin saber de quién se trataba; o bien el que el pueblo lo haya perseguido para vengarse del triste fin que tuvo Celestina.78 En cualquier caso, el espectador Palacio, resultó frío y ocasionó el distanciamiento de los telespectadores (2012: 312). 76 Sempronio aparece en la escena de su ajusticiamiento con la cara magullada y con el brazo quebrado, mientras que Pármeno se muestra inconsciente. 77 Según Iglesias, el procesamiento de los criados de Calisto es injusto e ilegal porque se les ejecuta públicamente sin juicio previo y sin darles la oportunidad de que tengan una muerte cristiana (2015: 63). 78 En contraste con su coetánea televisiva, la Melibea literaria conjetura situaciones distintas: “¿Quién sabe, si él, con voluntad de venir al prometido plazo en la forma que los tales mancebos a las tales horas suelen andar, fue topado de los alguaziles noturnos e sin le conocer le han acometido, el qual por se defender los offendió o es dellos offendido? ¿O si por caso los ladradores perros con sus

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sabe que todo ello, así como las características ennoblecedoras que le atribuye, son falsas. Esto es precisamente porque el joven no ha salido a defender su honra tras los eventos trágicos que ya son noticia divulgada en la ciudad, ni mucho menos se ha comportado con su señora como un buen amante cortés. Al respecto, considero que el realizador dota de cierto carácter paródico a este personaje según la interpretación que hizo de él en la obra fuente, porque lo caracteriza como un hombre carente de paciencia desde la primera cita que tiene con la doncella e, incluso, en la segunda, cuando intenta saltar las tapias sin escala alguna. Sin embargo, este comportamiento atolondrado lo atenúa de algún modo en el momento en que Melibea invita al caballero a bajar precavidamente para después retirarse hacia los árboles en donde no estarán más expuestos. Una vez allí, Calisto hace un ritual cortesano en el que se hinca ante su amada para expresarle su deseo de una forma bastante sutil y disculparse con ella porque pondrá sus manos sobre su cuerpo. Inmediatamente, la joven le corresponde con un beso, dando a entender que iniciarán su primera relación sexual sin permitir que el televidente u otros personajes en la recreación sean testigos del acto.79 De tal forma, el volumen de la música sublime que acompaña la secuencia empieza a aumentar, mientras que la cámara hace un travelling hacia arriba perdiéndose entre las hojas de los árboles. En la siguiente escena diurna, se observa a Calisto emitir un soliloquio en su alcoba sobre el encuentro que tuvo con Melibea. No obstante, su felicidad se desvanece al poco tiempo al recordar las consecuencias que traerán las muertes de Pármeno y Sempronio ahora que todo el mundo sabe lo ocurrido; esto es, la perdición de su fama y su patrimonio. En contraste con el protagonista literario, el televisivo

crueles dientes, que ninguna differencia saben hazer ni acatamiento de personas, le ayan mordido? ¿O si ha caydo en alguna callada o hoyo, donde algún daño le viniesse?” (Rojas 1499: 125). 79 El tratamiento sutil que Guerrero Zamora da a esta escena difiere enormemente con lo que ocurre en el hipotexto, ya que a Calisto le excita que haya testigos de su ‘gloria’, en este caso Lucrecia, Sosia y Tristán, que escuchan el retozar de la pareja (128-129).

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parece mucho más decidido a seguir dando rienda suelta a su pasión, sobre todo porque el director no incluyó gran parte del diálogo en que el personaje rojano planea fingir cobardemente que estuvo ausente de la ciudad cuando el cruel juez mandó ejecutar a sus criados. Si bien con dicha omisión el televidente no llega a saber por qué a Calisto le parecen injustas dichas muertes ni los nexos que este hombre tuvo alguna vez con su familia, su actitud resulta en cierta parte semejante con la que Melibea muestra en el hipotexto. Es decir, la de ejercer el libre albedrío en sus acciones, aunque evidentemente no al mismo nivel que ella. A mi juicio, esto se debe a que Guerrero Zamora le dio una segunda oportunidad a este personaje masculino para dejar su lado paródico y así convertirlo, como se verá más adelante, en un héroe romántico en el final de la miniserie.80 El tercer evento es el plan que Areúsa y Elicia traman junto con Centurio para vengar la muerte de la vieja matando a Calisto. Para ello, el director añadió nuevas escenas a la trama celestinesca cuya única función es ofrecer más detalles del mundo hampesco. Una de ellas es la que ocurre en la taberna cuando Maribáñez, otra de las rameras al servicio de Tripa en Brazo, recibe a las protegidas de Celestina dándoles el pésame.81 Una vez instaladas, Areúsa procede a denostar cómicamente a su rufián ante los presentes, chantajeándolo con dejarlo con hambre si no la ayuda en ese momento en que más lo necesita. Sin poder hacer alarde de su valentía, este, avergonzado, sale apresuradamente del lugar. Acto seguido, la prostituta le pide el favor a Parrada, el tabernero, de que cuando vea a Sosia le diga que se pase presto por la casa de la alcahueta para hacerle saber la supuesta última voluntad de su amigo Pármeno. Después de que Areúsa logra seducir en otra secuencia al escudero de Calisto y sacarle la información sobre el próximo encuentro

80 Los críticos Severin y Russell opinan que Calisto no abandona la parodia en la obra hasta el auto XIV, en el que se da la primera relación sexual con Melibea (1987: 29; 2001: 59). 81 En La tercera Celestina (1542) de Sancho de Muñón, Maribáñez es la sirvienta de Eugenia, madre de la protagonista Roselia, y vecina de la alcahueta.

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que tendrá su amo con Melibea, esta se dirige con Elicia a casa de Centurio para solicitarle que lleve a cabo su plan de venganza. En ese sitio, tras recibir varios insultos de la prostituta que le llena el bolso de dinero, el rufián accede finalmente a matar al caballero esa misma noche por las afueras del huerto y con ello poner fin a los negocios de amores causantes de tantas tragedias. Lo más irónico de esta escena es el hecho de que ambas prostitutas televisivas, a diferencia de sus coetáneas literarias, saben perfectamente que Centurio se ha comportado como un cobarde desde el acto II, aunque finja ser un héroe ante ellas. A mi parecer, Areúsa es tan astuta como para ignorar este detalle. Así, ha recurrido a su rufián porque probablemente presiente que alguno de los compinches de este hará el trabajo sucio en vez de él. Una vez que las prostitutas se retiran del lugar sin importarles la clase de muerte que supuestamente Centurio le dará a Calisto, el malandrín camina rápidamente hacia el salón donde Traso ha estado todo ese tiempo escuchando su conversación. Como escena añadida a la trama celestinesca, Guerrero Zamora muestra al primero chantajear a su aliado con seguir restregándole por las narices que gracias a él sigue vivo, si no se hace cargo del plan de Areúsa. Traso, irritado de escuchar estas palabras por enésima vez, acepta la demanda de su cómplice para saldar de una vez por todas la gran deuda que tiene con él. Así, cuando dan las doce de la noche, este espadachín y Tripa en Brazo llegan armados a la calle del Vicario, por las tapias del huerto de Pleberio, en donde se encuentran tanto Sosia como Tristán esperando a que su amo termine su cita con Melibea. Entre tanto, el encuentro entre los jóvenes nobles se representa nuevamente de manera sublime con música renacentista acompañada de planos medios cortos. En contraste con la forma en que se comportan los protagonistas del texto fuente en ese momento, los de esta recreación intercambian palabras dulces y realizan una danza de amor que parece respetar los códigos cortesanos. Ello se debe principalmente a que el director eliminó el comentario famoso del Calisto literario en el que se expresa vulgarmente antes de poseer a Melibea: “Señora, el que quiere comer el aue, quita primero las plumas” (Rojas 1499: 197). E, igualmente, a que no permitió que Lucrecia estuviera presente en ese momento ni exhibiera la conducta voyerista que la

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c­ aracteriza en el hipotexto, sobre todo cuando su ama está teniendo relaciones sexuales con el joven.82 En cuanto a este tema, que fácilmente se habría tratado en el cine del destape, el director no buscó desarrollarlo en su recreación pensada para la hora de mayor audiencia de TVE-1, ni siquiera dar a entender sutilmente que en la última cita la pareja tendría relaciones. Por el contrario, para esta secuencia prefirió dar prioridad a la parte trágica de la trama, pues añadió de su cosecha un diálogo en que Calisto se pregunta en voz alta cómo irán a acabar sus amores, lo cual provoca la angustia de Melibea. A mi parecer, las palabras del joven no son para nada accesorias en ese momento, sino más bien simbólicas. Es decir, sirven como una premonición de las tristes muertes que están por ocurrir. Después de que la doncella tranquilizase a su caballero con sus dulces palabras, se escucha pelear a los rufianes con los escuderos a las afueras del huerto. Calisto, alarmado, decide ir en su auxilio, ya que teme que los maten por su juventud e inexperiencia con las armas. Sin hacer caso de las advertencias de Melibea, de no acudir desarmado, este sube precipitadamente el muro y, una vez en lo alto, saca su espada para ahuyentar a los criminales que ya tienen acorralados a sus hombres. Sin embargo, poco después se observa a cámara lenta al joven noble caer al vacío al mismo tiempo que se escucha música trágica. A mi juicio, tales efectos tienen un propósito contrario al de acentuar el drama en la escena. Este es el de acartonar e, incluso, ridiculizar la caída de Calisto desde el momento en que parece ser un acto deliberado, aunque también resultado del mismo atolondramiento que el telespectador ya había visto en él en una escena anterior. Si bien dicho comportamiento formaría parte de la cualidad paródica del 82 He aquí un ejemplo de ello: “Lucrecia.— (Aparte.) Mala landre me mate, si más los escucho. ¿Vida es esta? ¡Que me esté yo deshaziendo de dentera y ella esquiuándose porque la rueguen! Ya, ya apaziguado es el ruydo: no ouieron menester despartidores. Pero también me lo haría yo, si estos necios de sus criados me fablassen entre día; pero esperan que los tengo de yr a buscar” (Rojas 1499: 197).

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j­oven que, de acuerdo con Lacarra, mantiene hasta su muerte (1989: 18), Guerrero Zamora hace que su personaje supere inmediatamente esta contradicción en su manera de actuar al permitir que diga unas palabras de despedida antes de morir. A diferencia de lo que ocurre en la obra de partida, cuando los rufianes huyen tras ver al noble fatalmente herido, Sosia se encarga de llamar a los alguaciles para que den castigo a los agresores. Mientras tanto, Tristán escucha atentamente la encomienda que su amo agonizante está por dejarle. Esta se refiere a que mire “por que estos amores no sean escarnio para [su] señora” y, asimismo, a que vele “por la buena memoria de una pasión que más debe ser llorada que ofendida [y que] tan triste fin tuvo”. Según la interpretación que hago de este último momento, que no aparece en el texto de Rojas, el director se empeña en convertir a Calisto en un héroe romántico, pues las palabras del joven denotan el deseo de que sus amores con Melibea triunfen sobre las convenciones sociales, religiosas y legales. Por esa razón, en su súplica da a entender que no se les castigue por haber mantenido una relación clandestina que llevó a la joven a perder su fama, sino, por el contrario, que se les vea como personas que se dejaron llevar por una pasión verdadera. De tal manera, cuando su amo muere, los criados no retiran presto su cuerpo inerte por miedo a represalias.83 En cambio, me parece que si Tristán lo acerca a la entrada del palacete de Pleberio es para que el pueblo ratifique esa verdad y, a su vez, reconozca que el único crimen que se ha cometido es la muerte del joven noble a causa de un ajuste de cuentas. Sin embargo, una nueva tragedia va a acaparar la atención de la multitud presente. Melibea, conmocionada por la muerte de su amado, se encierra en la torre de su casa para que nadie impida su suicidio. Antes de que ello ocurra, tiene la oportunidad de dirigir unas palabras a Pleberio y Alisa, que se encuentran detrás de la puerta junto con su criada. A modo de confesión, la joven comenta, sin hacer ninguna referencia a la intercesión de una alcahueta, llámese Celestina o Lucrecia, que perdió

83 A diferencia de esta acción, en la obra Sosia y Tristán se llevan presto el cuerpo de Calisto “donde no padezca su honra detrimento” (Rojas 1499: 203).

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la virginidad con Calisto por elección propia, pero, sobre todo, por el amor que sentía por él. Así, ruega a sus padres que no la culpen por este yerro y, en cambio, consientan cumplir con su última voluntad de que las sepulturas de ambos estén juntas. Acto seguido, la doncella se arroja desde lo alto de la torre obligada a seguir por el camino de la muerte a quien considera su esposo. Este último momento es representado enteramente por primera vez en la historia de las recreaciones audiovisuales basadas en LC, aunque aún de forma sutil. Para tal fin, el director empleó su ya conocida cámara lenta, un travelling del cuerpo de Melibea que lleva un vestido de apariencia nupcial, así como un efecto sonoro de viento que acompaña esta imagen trágica.84 El hecho de que la hija de Pleberio caiga muerta junto al cadáver de su amado no es mera coincidencia en la trama. A mi modo de ver, Guerrero Zamora quiso que este personaje consiguiera, al igual que Calisto, la cualidad de heroína romántica hacia el final de la miniserie. A saber, la protagonista se suicida porque no puede gozar más de una relación basada en el amor y no en las convenciones sociales de parentesco o de alcurnia que sus padres traen a colación en la escena en que acuerdan casarla pronto y en la que se da a entender, por el precedente de la condición conversa del caballero, que este queda descartado como posible candidato.85 En vista del obstáculo racial que el director plantea en su recreación, Melibea accede a cumplir con la propuesta de Lucrecia de unirse a Calisto por una vía alternativa al casamiento tradicional.86 Por tal motivo, para mí, el momento en que muere simboliza la lealtad que ella tiene hacia la convicción de elegir su propia pareja nupcial y disfrutar de ese amor más allá de toda imposición religiosa-social.

84 Curiosamente, en las recreaciones de cine y televisión anteriores a la de 1983 se retrata a Melibea con un vestido blanco como si se tratase de una novia. 85 Rodríguez Puértolas considera que Calisto es un ejemplo de “una de tantas familias de origen judío caídas en la desgracia y en el desdén sociales” (1972: 216). 86 Las últimas palabras de la joven en la miniserie prueban que entre ellos hubo un tipo de unión clandestina similar a la de Polandria y Felides en la Segunda Celestina, aunque no con el mismo final trágico: “[…] pero una esposa debe seguir a su señor. ¡Que Dios lo acompañe! A él le entrego mi alma”.

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En la última secuencia nocturna de la miniserie, los padres de la joven bajan presto con Lucrecia a la calle en donde se encuentran con una multitud que rodea los cuerpos de los infortunados amantes. Inmediatamente, Pleberio demanda al pueblo conmovido, incluyendo a los criados del joven noble, que se retire del lugar por respeto al dolor de su familia. Una vez solos, el realizador muestra, por un lado, mediante varios primeros planos, al padre prorrumpir en dolorosa protesta contra el destino trágico de su hija a causa del amor, la cual resulta breve si se le compara con la del texto fuente. Y, por otro lado, con un plano en detalle, a Alisa unir entre sus manos la sangre de Calisto con la de Melibea. En otro trabajo había calificado esta escena de insólita porque, además de que no que ocurre en el hipotexto, el tema de la honra no parece importar en esos momentos.87 No obstante, este aspecto tiene mayor sentido si se tiene en cuenta que en el Medioevo tardío, cuando trascendía públicamente un matrimonio clandestino como el que la protagonista cree haber efectuado en esta recreación, “la pérdida de la virginidad no era tan grave” (Iglesias 2014: 474). Por tal razón, al final se observa tanto a Pleberio como a su esposa no tener otra opción sino la de validar dicha unión en memoria de su hija. A mi juicio, con esta acción se aminorarían las complicaciones judiciales que se cree que los coetáneos literarios de ambos personajes habrían sufrido tras el suicidio de la joven.88 El último episodio del hipertexto concluye con un movimiento de grúa que pasa del close-up de Pleberio sosteniendo el cadáver de Melibea hasta el plano general en picado de los personajes sobrevivientes sacudidos por sus sollozos. La iluminación nocturna, el efecto sonoro de viento y la posterior música de órgano que Guerrero Zamora escogió son acertados para acentuar la desolación de este grupo trágicamente tallado. Ahora bien, toca el turno de preguntarse si con

87 Consúltese mi artículo “Análisis de las muertes en las adaptaciones de cine y televisión de La Celestina: convergencias y discrepancias con el texto original” (2016). 88 Al respecto, consúltese el trabajo de Iglesias (2015: 68-69).

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tal final el director cumplió la intención que en principio se había planteado desarrollar en su miniserie. En mi opinión, las circunstancias que rodean la muerte de los amantes son incongruentes con el afán moral que el realizador interpretó en la obra de Rojas. Es decir, aquel que condena los efectos destructivos de las pasiones, así como de las personas (los “lisonjeros”, “criados” y “falsas alcahuetas”) que incitan la lujuria de los protagonistas. Esto se debe principalmente a la interferencia intertextual con la obra de Feliciano de Silva a la que hice alusión anteriormente, pues, tal como ocurre con Polandria, la hija de Pleberio en la miniserie piensa en la posibilidad de desposarse con su amado gracias al consejo de su criada, aunque con la diferencia de que ello signifique luchar en contra de las diferencias raciales o religiosas que impiden que sea socialmente feliz a su lado. Como consecuencia, el efecto igualador de la danza macabra del segundo episodio pasa a ser al final de la trama, en vez de una crítica al orden social medieval y al período franquista que destaqué en líneas arriba, un mensaje en que el amor está por encima de todo, incluso de la propia vida. Dicho esto, el realizador no hace perecer a sus protagonistas para que reciban un posible castigo civil y religioso, sino todo lo contrario. Según interpreto las últimas palabras de Calisto, el realizador tuvo la intención de rendir, a diferencia del autor literario, un homenaje a este amor imposible, por ende, de naturaleza trágica. Teniendo en cuenta esto, las muertes de Celestina, Sempronio y Pármeno no se llegan tampoco a interpretar como un castigo por romper barreras éticas y sociales al haber participado en los negocios de estos amores. En cambio, tales eventos trágicos se representan únicamente para destacar que fueron resultado de la avaricia de estos personajes marginados. A pesar de haber una inconsistencia entre el propósito inicial de Guerrero Zamora con la conclusión que le da a la trama, considero que a su miniserie no se le debería condenar al olvido por dos motivos. En mi primer lugar, es una muestra del esfuerzo del director por ofrecer por primera vez más detalles del mundo celestinesco que las recreaciones de cine y televisión basadas en LC que le preceden. De ahí que haya reelaborado tanto las escenas como los personajes a partir de las conexiones intertextuales que efectúa con otras obras

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Capítulo IV

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c­ ontinuadoras de la tradición fundada por Fernando de Rojas.89 En segundo, este hipertexto es uno de los pocos ejemplos en la historia del cine español de la supervivencia de un proyecto cinematográfico que logró producirse en TVE casi dos décadas después de haber sido censurado durante la tercera etapa franquista. Por último, si bien desconozco que de haber sido la miniserie “algo menos libre, [habría] logrado una mayor aceptación” (“El último” 1983: 109), de lo que sí estoy seguro es que el realizador no habría sido infiel a su estética y al sello personal que lo caracterizaron como pionero de los espacios dramáticos y de la televisión de autor.

89 Supongo que lo que Fernández Rivera llama en su reseña de la recreación televisiva de 1983 “errores de todo tipo” (2018: 880) son las referencias intertextuales que localicé en este análisis. Es probable que existan otras que se me han escapado.

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LA CELESTINA EN EL CINE DE LA DEMOCRACIA

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Capítulo V

La recreación cinematográfica de Gerardo Vera de 1996

La mayoría de las reseñas y estudios que existen sobre la segunda recreación fílmica española de La Celestina se vale de una aproximación literaria para denostar las innovaciones, los cambios o divergencias que hay entre esta y la obra de Fernando de Rojas. Irónicamente, esto ocurre también con aquellos momentos que, aunque convergen con el texto fuente, se perciben como meros calcos de sus pasajes más obvios y, por ende, como reflejo de un supuesto retraimiento interpretativo del director, Gerardo Vera. A partir de tales observaciones disfrazadas de fidelidad textual, los críticos establecen que el fracaso de esta película, aunado con el de su antecesora, la dirigida en 1969 por César Fernández Ardavín, ha llevado a que este clásico sea una cuenta pendiente en el celuloide.1 En este capítulo busco ir más allá de dichos apriorismos esencialistas y ahistóricos, ya que no han permitido explorar en detalle cómo

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Así lo considera Hernández Ruiz (2004: 134).

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fue llevado a cabo el hipertexto (T2) en 1996, ni tampoco qué interpretaciones ofrece a la tradición celestinesca cuando se le deja de considerar como una deformación o un producto más o menos infiel al hipotexto (T1).2 Es decir, cómo se exploran, se repiten y reelaboran los temas, el género y el libro en general. Para cumplir con dichos cometidos, en primer lugar, es crucial ubicar el análisis del filme en el contexto histórico en que fue producido para entender que la era democrática significó la oportunidad de abordar abierta y directamente en el cine un texto que no interesó mucho a la industria del primer franquismo (1939-1959) y parte del segundo (1959-1968) a causa de intereses ultraconservadores más que por motivos de prestigio literario (Santamarina 2002: 171). En efecto, algunas de sus temáticas, como los amores ilícitos entre Calisto y Melibea, la subversión de los marginados, la prostitución, la hechicería* y el orden matriarcal representado por Celestina eran consideradas tabú e, incluso, una amenaza contra la estricta moral, la ortodoxia católica y la organización social autoritaria-patriarcal de aquel entonces.3 En segundo lugar, es importante tomar en cuenta la voz autorial de Vera con el fin de circunscribir las intenciones que tuvo para recrear la obra según su sensibilidad artística e ideológica. De tal manera, será posible explicar los motivos que lo llevaron a realizar omisiones, añadiduras y cambios tanto a la trama como a la focalización de ciertos temas siguiendo las tendencias cinematográficas de finales del siglo xx. Además, por medio de esta voz o relato del realizador se desvelará que, aunque la censura política y eclesial dejó de operar a finales de los años setenta, la censura creativa ha predominado desde entonces. Esto se debe principalmente a que los académicos y los profesionales de la industria del cine exigen a los directores recrear fielmente los textos clásicos de la literatura española. Como se verá más adelante, este tipo de condición literaria se haría presente durante la elaboración del guion de LC, pues Gerardo Vera

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Moncho Aguirre clasifica la recreación de 1996 como una versión libre o deformación de la obra de Fernando de Rojas (2012: 104). De acuerdo con Mérida Jiménez (2016: 180).

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no pudo abordar la historia de una pasión fatalista ni mucho menos plasmar todo el carácter subversivo del texto fuente tan libremente como hubiera querido. Sin embargo, el cineasta encontraría vías expresivas para eludir tales obstáculos. Por una parte, por medio de la creación de vestuarios y decorados novedosos. Y, por otra, a través de la modificación, en pleno rodaje, de algunas secuencias del guion escrito por Rafael Azcona. Esto último, con el propósito de hacerlas lo más congruentes posibles a la forma en que había reinterpretado el argumento del T1. En tercer lugar, es necesario revisar la recepción del hipertexto desde una perspectiva menos literaria para comprender que, a pesar de su gran capacidad de convocatoria, sus malos resultados se debieron a causas extra cinematográficas y no a la infidelidad textual. Para tal efecto, el realizador explicará las soluciones técnico-estéticas que dio a algunos de los imprevistos que ocurrieron durante la adaptación de la obra. De tal manera, al final de este capítulo valoro la recreación de 1996, con todo y sus equivocaciones, como un nuevo gozne de la tradición celestinesca. Gerardo Vera (Torrelaguna, 1947-Madrid, 2020) fue uno de los profesionales más multifacéticos en el ámbito del teatro, el filme y la ópera españoles. Desde adolescente comenzó a refugiarse en el mundo del cine para tratar de olvidar la España de Franco y así reconstruir, con ayuda de su imaginación, una realidad que le fuera lo más satisfactoria posible (Gorostiza 2005b: 50).4 El contacto con este medio provocó en él una inquietud artística que nunca encajaría con los ideales conservadores falangistas y religiosos de su familia. Sin embargo, esto no le impidió que más adelante incursionara en la dramaturgia, montando muy secretamente obras en el Teatro Universitario Español (TEU), mientras estudiaba la carrera de Filología Inglesa en la Universidad Complutense de Madrid.

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Agradezco enormemente a la actriz Carolina Calema y al productor José Luis Collado por hacer posible mi entrevista con el director Gerardo Vera, el día 11 de noviembre de 2017 en el Café Comercial de Madrid.

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El conflicto personal-ideológico al que Vera se enfrentaba diariamente, por un lado, como pequeño burgués y, por otro, como partícipe en las manifestaciones antifranquistas de aquel momento fue forjando poco a poco su personalidad. Todas estas experiencias lo motivaron a formarse en el área de la escenografía en la Central School of Art de Londres, donde, al finalizar, trabajaría junto a escenógrafos de alto calibre como Sigfrido Burmann, Emilio Burgos y Víctor María Cortezo (2005: 51-52). Asimismo, participaría en diferentes proyectos que fomentaron su capacidad artística en plena etapa de la Transición hacia la democracia (Gómez 2005: 15). Si bien a primera vista el director creía innecesaria su aportación al cine porque los espacios plásticos de los filmes eran demasiado realistas, paulatinamente se dio cuenta de que los realizadores españoles descuidaban los decorados y, por ende, de que les faltaba ser más creativos al respecto (Gorostiza 2005b: 56). A raíz de ello, Vera decidió aventurarse en este ámbito persiguiendo el interés de mejorar la escenografía fílmica. El realizador madrileño lograría un gran reconocimiento mediático tras colaborar en películas exitosas como Jalea real (1980), como figurinista; Tasio (1984), como director artístico; La noche más hermosa (1984), como decorador; y El amor brujo (1986), como diseñador de vestuario. A partir de entonces, los directores más inquietos del cine español y con inclinación por el teatro lo empezarían a llamar para encargarle el diseño de ambientes que fueron un poco insólitos para la época (Gorostiza 2005a: 31). A su vez, esta experiencia lo llevaría a demostrar, con su sello y las normas que creaba desde su mundo personal, la valía de la labor de los directores artísticos, una profesión que empezó a resonar por primera vez en la historia de los medios de comunicación españoles.5 Vera, insatisfecho por lo que había alcanzado hasta ese entonces, aceptaría la invitación del productor más influyente y exitoso de los noventa, Andrés Vicente Gómez Montero, de dirigir Una mujer bajo

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Según Gorostiza (2005b: 58).

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la lluvia (1992).6 Esta adaptación de la película La vida en un hilo (1945) de Edgar Neville supondría la gran oportunidad del realizador de acceder al puesto de director, la cual era producto de la tendencia cinematográfica conocida como “trayectorias” (Riambau 2009: 452). Esto es, el cierre de la Escuela Oficial de Cine en 1976 hizo que muchos de los profesionales debutantes fueran designados por los productores españoles en virtud de los méritos que habían logrado en otras áreas artísticas o técnicas.7 Un año después de la tibia acogida de su primer filme, Vera se aventuraría nuevamente en la dirección, esta vez con La otra historia de Rosendo Juárez, que apareció en uno de los capítulos de la serie televisiva Cuentos de Borges (1993). Dicha recreación se estrenaría como una de las programaciones culturales de TVE que el público ya estaba acostumbrado a ver en la década anterior, precisamente con el retorno de las adaptaciones de los clásicos literarios contemporáneos. Pasado un tiempo, Gómez Montero le encargaría una versión cinematográfica de La Celestina, sin ningún límite presupuestario y junto al guionista Rafael Azcona, mayormente conocido por la visión satírica, lancinante, misógina y atea que imprimía en sus largometrajes.8 Al igual que muchos de los nuevos talentos en la dirección de los años noventa en España, Gerardo Vera no pasaría por alto la voluntad de aplicar filtros académicos literarios e históricos a sus óperas primas, sobre todo si procuraba dar cierta continuidad a su carrera profesional

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Basta tan repasar la lista de directores que han colaborado en la filmografía de Gómez Montero para confirmar su éxito en la industria. Entre ellos se encuentran Pedro Almodóvar, Bigas Luna, Marco Ferreri, José Luis García Sánchez, Manuel Gutiérrez Aragón, Álex de la Iglesia, Pilar Miró, Carlos Saura, Fernando Trueba, etc. En 1995 se reabrió este instituto que durante casi veinte años permaneció cerrado. Según Payán, durante ese largo tiempo las funciones y actividades del centro se transfirieron a la Facultad de Ciencias de la Información, cuyas ramas excluían la formación cinematográfica (1993: 49). El hecho de que los realizadores de esta década tuvieran a su disposición presupuestos inéditos en la historia del cine español fue parte de una estrategia para que las películas atrajeran a un público amplio y diversificado, y con ello, pudieran aumentar su competitividad en el mercado (Torreiro 2002: 148).

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(Castro de Paz y Pena Pérez 2005: 76). De hecho, este condicionante temático fue otra tendencia cinematográfica que, si bien revisaba acontecimientos concretos, se desentendía tanto de un pasado más o menos reciente como de la propia actualidad (Riambau 2009: 432433). Sin duda, la adaptación de los textos clásicos sería uno de los ejemplos de este afán literario, aunque su producción fue menor si se compara con la de otras obras más bien contemporáneas.9 Otro motivo por el cual Vera aceptó aplicar el filtro literario a su tercer proyecto fílmico fue la voluntad de investigar por qué los clásicos españoles han sido difíciles de adaptar en el celuloide a diferencia de los anglosajones. En esta indagación, el director aprendió que mientras los primeros tratan “conceptos un tanto preestablecidos y sociológicamente dominantes como la honra, el honor y la virginidad, que pesan como una losa sobre sus textos” (citado en García 1996: s. p.), los segundos, como en el caso de las obras de Shakespeare, por ejemplo, abordan el tema del alma humana con una libertad que no llega a producirse en otras literaturas. A partir de dicho contraste, Vera descubrió que el único autor clásico español que logra asemejarse a la visión del dramaturgo inglés es Fernando de Rojas. Por un lado, porque ambos comparten el espíritu rebelde contra las convenciones sociales de sus respectivas épocas. Y, por otro, porque realizan radiografías escalofriantes del sentimiento humano que siguen vigentes hasta nuestros días.10 Consciente de tal valor, Vera estaría de acuerdo con el productor en que era el momento idóneo para llevar nuevamente LC al cine, precisamente por la crisis de costumbres, sentimientos y normas por las que pasaba la sociedad española de finales del siglo xx, muy similar a lo que ocurrió con el paso del Medioevo al Renacimiento español (Sogetel 1996: s. p.). De tal modo, el director partiría de la rebeldía y la transgresión que encontró en la voz del autor para reconstruir la trama literaria desde una visión contemporánea (Arenas 1996: 98).

9 De acuerdo con Torreiro (2002: 150) y Santamarina (2002: 188). 10 Citado en García (1996: s. p.).

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Para Vera, este hecho supondría afinar e innovar la obra dentro de su tradición, mas no calcarla o, incluso, respetarla rigurosamente.11 A los pocos días de ser contratado por Gómez Montero, Rafael Azcona se reunió con el director para que este le ofreciera su interpretación personal del texto y así pudiera desarrollar el argumento de la versión cinematográfica de LC.12 En dicha entrevista, Vera le propuso al guionista realizar un filme con esencia histórica que retratara “la vulnerabilidad del hombre ante la fuerza de la pasión, [mezclando] sátira, magia, contrastes culturales y las emociones” (Vera 1996: 143). Inicialmente, esta idea le pareció estupenda a Azcona porque, al igual que el director, creía que la obra no habla de una relación platónica entre Calisto y Melibea (citado en Gutiérrez Carbajo et al. 2002: 118). Así, coincidieron en que el amor que sentirían los personajes fílmicos estaría cargado de sensualidad, de manera que fuera creíble y entendible para el público de hoy.13 Antes de que Vera y Azcona se aventuraran en la tarea de redactar el guion, ambos se plantearon resolver tres aspectos del texto literario que han impedido que sus representaciones lleguen a funcionar, principalmente en el teatro. Estos son el lenguaje, la estructura narrativa y la crítica. En cuanto al primero, el realizador consideraba que, de dejar intactos los diálogos del hipotexto, habría impedido que las emociones que buscaba exaltar en su versión personal afloraran de forma natural (Sogetel 1996: s. p.). Esto se debía sobre todo a la falta de los distintos referentes lingüísticos y literarios provenientes de las tradiciones filosóficas, de la retórica y del ámbito jurídico-político, por mencionar algunos, que hacen que el espectador actual no llegue a comprender

11 Vera se inspiró tanto en la recreación de Medea del director italiano Pier Paolo Pasolini (1969) como en la de Cyrano de Bergerac del francés Jean-Paul R ­ appeneau (1990) para aplicar un tratamiento intemporal y no tan riguroso del mito de LC (Arenas 1995: 69). 12 Como era habitual en cada proyecto que emprendía, Azcona pedía a los directores describir el inicio y el final de sus historias, así como los personajes y escenarios que se incluirían (Saura 2018: 12; Berlanga, citado en Cobos et al. 1996: s. p.). 13 Vera, citado en García (1996: s. p.) y en LolaFilms (1996: s. p.).

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el texto escrito. Consciente de ello, el equipo creativo se apoyaría en Francisco Rico para revitalizar con sus conocimientos los diálogos de Rojas y añadir otros nuevos al guion. Es decir, hacer el lenguaje lo más comprensible posible con las claves de hoy, pero impregnándolo con el perfume lejano de su época (Arenas 1995: 69; Martínez Torres 1996: s. p.). A partir de esta estrategia, el público español presenciaría una recreación menos dramatizada y trasnochada que otras versiones anteriores.14 Con referencia al segundo aspecto, el dúo creativo creyó conveniente dar coherencia estructural y narrativa a tres personajes que no están del todo potenciados en el T1: Calisto, Pármeno y Areúsa. En el caso del joven noble, Vera sugirió al guionista prescindir de la caricaturización que Rojas hace de este personaje en distintos momentos de la obra (“Entrevista personal”).15 Si bien el cineasta admite que el autor literario dibuja al joven aristócrata como un hombre tonto, ridículo y arrogante, no podía permitir que tales características esperpénticas tambalearan la historia que había planeado para su hipertexto. Por consiguiente, decidió dar la oportunidad a este personaje de transformar paulatinamente su personalidad egoísta e inmadura cuando se deja llevar por la fuerza de la pasión que siente por Melibea (Vera 1996: 142). Esta decisión estuvo fundamentada en la interpretación que Gerardo Vera hizo de LC porque para él esta es más trágica que cómica a causa de los futuros discontinuos de los protagonistas, pues cada uno busca en el otro lo que le conviene. Por otra parte, el cineasta buscaba que en el T2 se acentuara la identidad del protagonista como representante del “pasado siniestro de una época dominada por la hipocresía y la falta de cultura” (Sogetel 1996: s. p.). Para tal fin, Azcona incluiría escenas que mostraran la vida acomodada y holgada que llevaba un Calisto anclado en 14 García Posada cree que el plan de Gerardo Vera no funcionó en el producto final, pues el lenguaje y los diálogos resultan rancios e insoportables al espectador de hoy (1996: s. p.). 15 Consúltense los trabajos canónicos de Deyermond (1961), Devlin (1971), Hall Martin (1972), Sherman Severin (1978/2001), Lacarra (1989) y Russell (1991) que discuten la parodia parcial o total de Calisto.

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el Medioevo. Es decir, desde sus posesiones hasta las actividades que realizaría en varias secuencias. Así pues, más adelante, el equipo técnico-artístico diseñaría espacios, figurines y decorados medievales para contrastarlos con el ambiente en que los padres de Melibea se moverían en el largometraje, dado que ellos ejemplificaban claramente el cambio que se estaba dando en las estructuras sociales y económicas de finales del siglo xv. En cuanto al segundo criado de Calisto, Vera determinó que este lograra superar el rencor que lo persigue a lo largo del hipotexto, es decir, el que siente a causa del hecho de que Celestina se salvara de la horca en vez de su madre, Claudina, quien fue ajusticiada por la Inquisición por brujería. De tal modo, en el filme, Pármeno daría las primeras estocadas a la alcahueta en vez de Sempronio, matando así el fantasma de su pasado.16 Con dicho cambio, la transformación de este personaje, de reprimido y negado a agresivo y ruin, tendría más peso en el T2, específicamente porque Celestina jamás imaginó ser asesinada por quien alguna vez consideró como un hijo.17 Consciente de que la vieja moriría a manos de Pármeno y Sempronio a los tres cuartos de hora de empezar la película, el equipo creativo consideró pertinente poner a Areúsa como la heredera de sus negocios sucios. Tal como ocurre con la manceba literaria, la fílmica se convertiría en la protagonista de la segunda parte de la trama e, incluso, iría mucho más allá que esta al convertirse en la ejecutora de las muertes de los amantes por los que Celestina había intercedido. De acuerdo con Vera, algunas representaciones teatrales de LC, específicamente aquellas que fueron realizadas durante la dictadura de Franco, suprimían o malograban el protagonismo de Areúsa, ya que “su actitud libertaria era contradictoria con los valores de la sociedad patriarcal de la época” (“Entrevista personal”). Como resultado, tampoco se llegaba 16 En el guion definitivo de esta recreación es Sempronio quien da las primeras estocadas y Pármeno quien remata a Celestina (85). 17 Rafael Azcona estaría de acuerdo con los cambios de personalidad de Calisto y Pármeno, ya que en los guiones de sus proyectos anteriores insistía en que “los personajes [debían] cambiar en algún punto de la película” (Azcona, citado en Angulo 2000: 29).

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a entender el sentimiento de venganza que la prima de Elicia siente en el texto hacia la cuestión de sangre y nacimiento de la aristócrata Melibea. Así, en la película, la joven prostituta tendría la oportunidad de mostrar el individualismo que la ha vuelto un personaje clave del mundo celestinesco. El tercer elemento que ha impedido que LC funcione en el teatro se refiere a la crítica sistemática que Fernando de Rojas hace sobre el colapso de las instituciones religiosas y sociales.18 Durante su juventud, Gerardo Vera advirtió que tanto las representaciones teatrales basadas en este clásico español como el primer hipertexto cinematográfico de César Ardavín de 1969, eludían este aspecto por temor a que los censores creyeran que en dichos montajes desacreditaban abiertamente los pilares del régimen. En consecuencia, los dramaturgos tenían que autocensurarse o bien, dar un tratamiento muy convencional de los diálogos que no diera pie a ningún tipo de fricción (“Entrevista personal”).19 La distancia histórica y las libertades que se dieron en varios ámbitos de la España democrática, impulsaron a Vera y Azcona a abordar esta crítica de manera que su hipertexto, a diferencia de las recreaciones anteriores, “[revolviera] las tripas, [y] que [fuera] al bazo y no al corazón”.20 Por una parte, los creadores se valdrían de la sátira clerical de la obra para mostrar la vida secular que mantenían los servidores de la Iglesia, así como su conexión con el mundo prostibulario de la Edad Media. En el largometraje, este aspecto se representaría, en cierto modo, en la secuencia del carnaval, que discutiré más adelante y en la que uno de los hombres disfrazados de obispos tiene sexo con una mujer. Asimismo, en momentos en los que Celestina da a conocer el trato ecuánime que mantenía con los clérigos, la principal clientela de su prostíbulo. Uno de estos instantes sucede cuando le comenta 18 Consúltense los trabajos de Ladero Quesada (1990) y Puerto Moro (2008) sobre la crítica social y clerical en la obra de Fernando de Rojas. 19 Como dato curioso, en esta misma entrevista, el director confesó que desconocía la existencia de otras recreaciones de cine y televisión del texto de Rojas, salvo la de 1969 que le pareció “malísima y convencional” (“Entrevista personal”). 20 En Arenas (1995: 69).

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a Sempronio, para distraerlo, que la persona que se encuentra en la planta superior es la moza que le encomendó el fraile gordo, en vez del amante de Elicia. Otro ocurre en la secuencia de la cena en que la alcahueta añora lo próspero que fue su pasado como regenta. Vera y Azcona prescindirían de la figura de Dios en momentos cruciales como el suicidio de Melibea y el planto o llanto de Pleberio porque consideraban que la Iglesia de finales del siglo xv ya no era el centro del pensamiento, sino el hombre mismo. Incluso, creían que este panorama era muy similar al de finales del xx, pues la religión había perdido el peso que tuvo durante el franquismo (“Entrevista personal”). A pesar de este cambio, el dúo creativo haría explícita la sátira de Rojas en momentos en los que los personajes recurren al motivo religioso para otros propósitos. Tal es el caso de Calisto, quien anhela tener relaciones con Melibea, a quien reconoce como su propio dios. Por otra parte, Azcona ensalzaría en el guion el espíritu transgresor de los personajes marginados para ilustrar el salto enorme de la Edad Media al Renacimiento. De tal manera, en el hipertexto se observaría la ruptura de los vínculos con el vasallaje a través del comportamiento laxo y burlón de Sempronio y Pármeno, muchas veces poniéndose al mismo nivel de Calisto (“Entrevista personal”). Además, sus acciones sugerirían la nula fidelidad que tienen hacia su amo, ejemplificado principalmente con el saqueo que hacen de la despensa del joven noble. Asimismo, como ya se mencionó, el equipo de creadores permitiría que de la boca de Areúsa saliera la crítica hacia el linaje de Melibea e, incluso, hacia las arbitrariedades de las que era objeto el servicio doméstico femenino en la Castilla del siglo xv.21 Durante la redacción del guion, el realizador recuerda que Azcona le dijo en varias ocasiones que adaptar el texto de Rojas era todo un reto. Por tal motivo, ningún otro director del cine español se había atrevido a emprender un proyecto de tal magnitud durante casi tres décadas (“Entrevista personal”). De hecho, para ambos creadores, este

21 El servicio femenino de aquella época no tenía ningún tipo de libertad, como el de gozar los placeres de la juventud ni mucho menos tenía dignidad frente a sus amos (Ladero Quesada 1990: 107-108; Morros Mestres 2010: 372).

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proceso no fue nada fácil, ya que discutieron bastante y, además, tuvieron que elaborar un total de doce borradores en un periodo de dos años (Arenas 1995: 69). No obstante, Vera reconoció desde el primer borrador “la gran capacidad de síntesis [de Rafael] y que solo alguien con su talento podía conseguir” (Gorostiza 2005b: 92). En las versiones consecutivas, Vera se daría cuenta también de que el trabajo del guionista, aunado con el asesoramiento de Francisco Rico, harían modélica la adaptación de este clásico español. Una vez que el realizador recibió el guion final o definitivo por parte de Azcona, procedería a reclutar cuidadosamente al elenco de su película a partir de un grupo compuesto por alrededor de cien jóvenes actores con capacidad interpretativa en trabajos teatrales (“Entrevista personal”). Desde la narrativa histórica del cine español, la elección de Vera respondía directamente a la necesidad de revitalizar la industria de los noventa con talento nuevo. Este fenómeno lo confirma el historiador Caparrós cuando apunta que personal de distintas áreas se sumó a las filas del ámbito cinematográfico español, logrando obtener cierto fervor de una audiencia tan joven como ellos (1999: 222). El reparto novel del hipertexto de LC quedaría integrado por el actor Juan Diego Botto en el papel de Calisto, pensado inicialmente para Antonio Banderas, quien no aceptó por tener otros compromisos laborales (AFP 1994: s. p.). Otro nombre que se incluyó fue el de Penélope Cruz, quien había cosechado un importante éxito con filmes como Jamón, jamón (1992) y Belle époque (1992), película ganadora del Oscar al mejor filme extranjero en 1993. Vera confiesa que para asignar a la actriz el rol de Melibea tuvo que considerar no solo estos logros, sino también la insistencia telefónica y el gran interés que la actriz mostró tanto hacia dicho personaje como hacia el proyecto en sí. El resto de los papeles serían asignados personalmente por el director. Por ejemplo, a la actriz Candela Peña le ofreció el personaje de Elicia porque veía en ella un gran futuro en el ámbito cinematográfico (“Entrevista personal”). El papel de Pármeno lo interpretaría Jordi Mollà, un actor principiante que continuó participando en otras películas y obras dramáticas al lado de Vera y de los actores Nancho Novo y Maribel Verdú. Al primero le dio la oportunidad de encarnar

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a Sempronio porque se sentía en deuda con él tras haber cortado su pequeña participación durante el montaje de la película Una mujer bajo la lluvia (Gorostiza 2005b: 94). En cambio, a la actriz le ofreció el rol de Areúsa porque este personaje iba muy en línea con la “imagen henchida de morbosidad, de mujer-niña, candidez-malicia [que venía promoviendo en otros filmes]”.22 El reparto de veteranos estaría formado por dos grandes del teatro, Lluís Homar, en el papel de Pleberio, y Anna Lizaran, como Alisa, actriz con la que Gerardo Vera se quedó con las ganas de volver a trabajar (Gorostiza 2005b: 94). Mientras tanto, el personaje de Celestina estaría destinado en un principio a Carmen Maura (AFP 1994: s. p.), quien, en 1974, interpretó a Melibea en la versión televisiva de LC de Jesús Fernández Santos.23 Sin embargo, por problemas que se desconocen, Terele Pávez, la madre de Antonio Banderas en La otra historia de Rosendo Juárez, asumiría este papel. El director recuerda que cuando invitó a la actriz a participar en la nueva recreación de la obra clásica, esta se sorprendió de que le ofreciera un personaje protagónico y no uno secundario, como aquellos que estaba acostumbrada a recibir (“Entrevista personal”). A fin de cuentas, Vera cree que no erró en la elección de Terele Pávez porque confiaba en que enriquecería a la alcahueta fílmica no solo con su físico agresivo y voz desgarradora, sino con sus variados registros. Una vez establecido el reparto de la película, algunos actores se dieron a la tarea de documentarse sobre la época y el mundo de sus personajes para interpretarlos según las directrices de Gerardo Vera. El primero de ellos fue Jordi Mollà, quien consultó el interesante artículo “Pármeno: la liberación del ser auténtico. El antihéroe” de Emilio Barón Palma (1974) (Sogetel 1996: s. p.). Este documento le serviría al actor, por una parte, para comprender el comportamiento del segundo criado de Calisto a lo largo de la obra y, por otro, para dar coherencia, a través de su interpretación, a la historia previa que compartía con Celestina en el momento en que llega a asesinarla.

22 En Aguilar y Genover (1996: 651). 23 Consúltese el resto del reparto en la ficha técnica del anexo.

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Terele Pávez ya tenía conocimiento del texto literario al haber interpretado a Elicia, la pupila de la alcahueta, en el montaje teatral dirigido por José Tamayo en 1978, un año después de que se anulara la censura en España. A pesar de que la actriz sentía como un honor la oportunidad de meterse en la piel de la hechicera por su gran significado cultural (Sogetel 1996: s. p.), fue todo un reto para ella tanto a nivel interpretativo como de interlocución. En el primer caso, se debió a que a la actriz le causaba pavor ahondar en la psicología de una mujer extremadamente manipuladora y de un lado oscuro muy evidente (Pávez, citada en Fernández Rubio 1995: s. p. y en Andreu 1996: s. p.). En el segundo, a que los diálogos que Azcona había escrito para la trotaconventos se le hicieron difíciles de memorizar por el estado deteriorado en que llegaba a grabar al plató.24 En consecuencia, Vera tuvo que menguar el calvario por el que pasaba Pávez y el suyo propio, logrando reducir sus intervenciones en las escenas nocturnas.25 Otros actores que se esforzaron por estudiar a fondo sus roles fueron Juan Diego Botto y Penélope Cruz, quienes en el colegio habían tenido un primer contacto con LC como todo joven español de la época democrática (Guzmán 1996: 54). Sin embargo, consultarían el texto una vez estudiado el guion definitivo de Azcona.26 A falta de referencias directas del T1, ambos construirían sus personajes desde cero y, al mismo tiempo, acudirían por dos meses a clases de interpretación dirigidas por la actriz argentina Cristina Rota, madre de Juan Diego Botto (García 1995: s. p.). Durante este proceso, la más afectada sería Penélope Cruz, porque profundizar en la psique de Melibea movió sus emociones como ningún otro papel que había interpretado en su

24 Vera recuerda que esta conducta ya la había notado cuando Terele Pávez interpretó a Aurora, la madre de Rosendo Juárez (Antonio Banderas), en su adaptación televisiva de 1992. De haber sabido con antelación el abuso de alcohol de la actriz, el director no la habría invitado a participar en LC (“Entrevista personal”). 25 Esta experiencia no impidió que la actriz volviera a encarnar a la vieja alcahueta en una representación del Festival de la Puebla de Montalbán de 2009. 26 Este documento es accesible al público en la Biblioteca Nacional de España.

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carrera. Esto ocasionó que la actriz lo pasara mal en todo momento, al grado de evitar que Vera la encontrara llorando en los pasillos.27 A pesar de que el director permitió que algunos de los integrantes del reparto profundizaran en sus personajes, la perspectiva general que adoptó en el hipertexto de LC no tendría ningún afán documentalista. A todo esto, dicha característica era común observarla en la estética de las obras anteriores de teatro, cine y televisión de Vera como parte del esfuerzo por dar continuidad a su sello autorial. Por lo tanto, al prescindir de la rigurosidad histórica, su Celestina buscaría en cambio reinventar o, incluso, manipular por completo la época en la que la trama está circunscrita. A partir de ello, el equipo creativo haría un trabajo más sencillo, actual y artesanal que fuera diferente al realizado en otros hipertextos basados en la obra literaria, como aquel estrenado en 1969 (Arenas 1995: 69). La elección de las locaciones junto con la fabricación de los decorados y de los más de cuatrocientos vestidos a cargo de Sonia Grande, responderían también a la voluntad, más que revisionista, creadora del cineasta.28 En lo que respecta al primer punto, Cáceres era para el cineasta la ciudad ideal para ambientar los acontecimientos que se dan en LC, no porque pretendiera desaprobar las teorías que ubican la obra en las ciudades de Toledo, Sevilla, Salamanca u otras, sino porque era la urbe medieval mejor conservada de España (“Entrevista personal”).29 De tal manera, los exteriores de la capital extremeña, así como de otras ciudades que se indican en la ficha técnica del anexo, servirían para dar vida a cada rincón de la geografía celestinesca con el uso de planos generales y de iluminación tenue y sobria. Es decir, se poblarían las iglesias de feligreses, el mercado de vendedores, la plaza de pregoneros y alguaciles, la taberna de ociosos, las afueras de la ciudad de lavanderas en el río, el barrio de las tenerías de curtidores,

27 Así lo indica la actriz en Sartori (1996: 86). 28 Esta decisión sería aplaudida por críticos como Martínez Torres (1996) y ­Bejarano (1999). 29 Véase el trabajo de Patrizia Botta (1994) en el que se trae a colación el enconado debate sobre la ciudad en que está ambientada La Celestina.

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y las distintas casas, unas más ostentosas que otras, de los personajes fílmicos.30 Con respecto a los decorados y vestuarios, el equipo técnico-artístico se tomó la libertad de imprimirles colores que, aunque no existían a finales del siglo xv, sintetizaran el giro a la modernidad que se extendió por varias décadas (Sogetel 1996: s. p.). En los destinados a Calisto predominarían las tonalidades sombrías para representar, como se mencionó anteriormente, el personaje como residuo del feudalismo. Mientras que los de Melibea, inspirados en las pinturas florentinas, serían colores más vibrantes, de aire oriental (árabe y judío), que retrataran el futuro de una esfera de la sociedad burguesa más renacentista (Arenas 1996: 98; Alvargonzález, citada en Sogetel 1996: s. p.). Lejos de querer presentar anacronismos en el proyecto cinematográfico, Sonia Grande inventaría los atuendos según la intuición de Vera sobre la época, así como la riqueza y el poder de los personajes (Sogetel 1996: s. p.). En el caso particular de Celestina, el director presenta a la vieja en el filme “adornada de llamativos pendientes y anillada de manos” (Utrera Macías 2001: 1294) porque la había visualizado como un personaje de gran influencia y astucia, como la Medea de Pasolini, en lugar de como una hechicera que vive en la miseria.31 Una vez terminado el montaje en el verano de 1996, el tráiler de LC se difundiría a finales de octubre, a tan solo una semana de su estreno oficial. La película alcanzó rápidamente un rotundo éxito comercial que la crítica calificó como “una operación empresarial que tenía todos los ingredientes para triunfar” (Utrera Macías 2000: 139).32 Sin embargo, la aplicación de esta fórmula, que era residuo de la conocida como Ley Miró de los años ochenta, sería vista como un lastre

30 Consúltese el artículo de Snow (2009) sobre la descripción del espacio urbano y la sociedad de la obra de Rojas. 31 En Sogetel (1996: s. p.). 32 La Celestina superaría, incluso, en cuanto a espectadores y recaudaciones, a la recreación del olvidado texto de Lope de Vega El perro del hortelano, que Pilar Miró estrenó casi tres semanas después (Monterde 2002: 516). Según los datos del ICAA, la primera alcanzaría el puesto número seis de los diez títulos más taquilleros de 1996, mientras que la segunda estaría en el nueve (2003: 13).

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para el hipertexto de Vera.33 En otras palabras, pese a que este reunía ciertas características como la de estar basado en una obra literaria, tener un brillante look clásico, así como contar con un reparto estelar y con la colaboración de un guionista reputado, desafortunadamente no logró convencer a la crítica. A partir de ello, los especialistas delinearían los motivos por los que, según ellos, se trató de una versión cinematográfica fallida. En primer lugar, objetarían la decisión de Gerardo Vera y del productor Andrés Vicente Gómez Montero de encomendar el guion a Rafael Azcona, porque este no siempre era garantía de calidad en los tiempos que corrían (Hernández Ruiz 2004: 137). En cierto modo, esta crítica se refiere a que, ya en la época democrática y durante el apogeo del llamado Joven Cine Español (JCE), algunos profesionales veteranos de la industria se vieron imposibilitados de aplicar las mismas fórmulas disidentes que los consagraron durante la dictadura.34A mi juicio, esto no fue un impedimento para que Azcona adaptara su sello autorial al cambio de discursos y temáticas de la nueva etapa del cine nacional,35 ni tampoco para que realizara siete de las adaptaciones más importantes de los años noventa, incluyendo La lengua de las mariposas del director José Luis Cuerda (1999), ganadora del Goya a la mejor película en el 2000.

33 El decreto de Pilar Miró, directora general de cinematografía (1982-1985), reforzó la voluntad de adaptar literatura de renombre y el casting de estrellas que pudiera garantizar la calidad de las producciones, según Castro de Paz y Pena Pérez (2005: 67-68), Riambau (2009: 424) y Sánchez Noriega (2018: 562). 34 El JCE es un movimiento de mediados de los noventa que se caracterizó por la renovación de temáticas y estilos, pensados para un público joven, así como la inclusión de actores y de todo un grupo de profesionales debutantes que revitalizaron la industria (Caparrós 2005: 57-59). Aunque comúnmente se le relacionó con el Nuevo Cine Español (NCE) de la década de los sesenta, esta corriente no contó con un ideario cinematográfico común ni mucho menos con una bandera reivindicativa de naturaleza estética o narrativa (Heredero 1999: 15). 35 En cambio, directores como Carlos Saura, Luis G. Berlanga y Mario Camus sufrirían una crisis creadora como consecuencia de los cambios que se estaban dando en aquellos momentos (Caparrós 2005: 17; Barbáchano 2000: 105).

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Otra rémora importante que los críticos achacan al largometraje es el tratamiento convencional que tanto el realizador como el guionista dieron a la obra fuente. Es decir, el empeño por ser fieles al argumento de Rojas sin atreverse a ofrecer una lectura personal, crítica y revisionista que llevara al espectador a nuevas dimensiones interpretativas del texto clásico (Hernández Ruiz 2004: 136).36 Como consecuencia, la recreación terminaría siendo una ilustración decorativa de los pasajes más conocidos del hipotexto.37 En retrospectiva, el director confirma que parte de estas alegaciones son ciertas porque Azcona no le permitió trasgredir la obra fuente durante el proceso de elaboración del guion. En efecto, aunque en un principio le había planteado al guionista contar la historia de LC a partir de Areúsa y Melibea y que todos los hechos giraran en torno a ellas, Azcona desdeñó tal idea en su afán de no modificar la estructura del texto. Vera piensa que, si se trata de señalar a un culpable por este tratamiento proliterario, la crítica debería reprender a la industria del teatro y del cine español (“Entrevista personal”), porque desde ella se sigue incentivando esta especie de censura creativa “al punto de que ningún productor o adaptador se atreve a responsabilizarse de enmendar la plana, sobre todo cuando se trabaja con los grandes textos literarios”.38 Por otra parte, Vera rechaza las acusaciones de que se haya retraído interpretativamente para recrear el texto de Rojas al celuloide. Como ya se ha advertido, el director optó deliberadamente por encarrilar el hipertexto según sus propios intereses artísticos e ideológicos, y

36 Monterde cataloga este tipo de recreaciones como “cine del reconocimiento” a diferencia del “cine del conocimiento” que pretende ofrecer una reflexión sobre la obra fuente (1993: 23). 37 Entre estos críticos se encuentran Franco Anchelergues (2001: 534), Martínez (1994: s. p.), García Posada (1996: s. p.), Martínez Molina (2017: s. p.), Fernández Valentí (1996: 5) y Santamarina (2002: 172-174). 38 Siguiendo las categorías de censura de Metz (1970: 18), considero que la fidelidad es un tipo de censura ideológica porque mutila la invención y creatividad tanto de los cineastas como de los críticos, quienes no se atreven a ir más allá de este condicionante.

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plasmar en el filme el peculiar sello del guionista. A partir de entonces, creyó conveniente modificar junto con él ciertos aspectos que le parecían inconsistentes o inacabados en el T1, así como ofrecer cierta dosis de modernidad a algunos temas con el fin de empatizar con el espectador actual. Si bien Azcona no le permitió desarrollar su planteamiento inicial, como se verá más adelante, el director cambió algunas escenas durante el rodaje para hacer congruente la trama a como la había interpretado (“Entrevista personal”). Por consiguiente, los detractores del cineasta no deben negar que Vera se haya apropiado de la obra fuente. Contrariamente a lo que los críticos piensan, para Vera, Rafael Azcona era el mejor candidato para asumir la adaptación de LC. En primer lugar, porque era un gran conocedor de las tradiciones de la literatura, la pintura y el teatro medieval, pues le sirvieron como inspiración para crear la mayor parte de sus trabajos (Gubern 1997: 58; Gutiérrez Sánchez 2018: 289). Y, en segundo, porque a Vera le pareció que la cinematografía azconiana tenía mucho en común con este clásico español, en lo que respecta a su tono tragicómico y a cuatro temáticas que abordan de manera similar: el humor, el poder de las mujeres, el deseo sexual y la ausencia de moraleja (“Entrevista personal”). A continuación, explico cómo trató el guionista estos temas en el filme. El humor fue la principal vía de Azcona para parodiar a las autoridades y las convenciones sociales de determinadas épocas (Gutiérrez Sánchez 2018: 97).39 En el caso de La Celestina, se contempló en un principio aplicar esta fórmula para satirizar, desde la actualidad, las normas de conducta que impiden al protagonista acercarse a Melibea y gozar sexualmente de ella (“Entrevista personal”). Así, el guionista creó una escena cumbre en el guion definitivo que ironizaba con el hecho de que Calisto prefiera acatar el orden impuesto por Celestina cuando esta le entrega el cordón de la joven noble, que

39 El guionista tendía a mezclar géneros en sus películas, ya que no era partidario de los melodramas puros (Macciuci 2001: 190; Azcona, citado en Luna 2000: 159).

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las lecciones morales que acaba de recibir en el aula universitaria.40 No obstante, durante el rodaje, el director acordó con Azcona sustituir esta parte por otra, dado que uno de los móviles del hipertexto era la subversión del mundo bajo celestinesco hacia el orden oficial (religioso y feudal). La nueva secuencia que se ajustó a este propósito fue la de un carnaval nocturno inspirado en la cultura cómica popular según la interpretación de Bajtín (1974). Este espectáculo serviría, además de para presentar por primera vez a Areúsa al espectador, para ofrecerle una visión invertida de la sociedad medieval en la que no se respetan las estructuras ni las reglas establecidas. De tal manera, se observan imágenes de los personajes marginados expresando su libertad transitoria por medio de la risa, el baile, los disfraces extravagantes, el alcohol y de un comportamiento grotesco cargado de lujuria.41 Incluso Calisto parece participar de esta fiesta cuando expresa libremente su devoción por el cordón de Melibea de la misma manera que el resto de la ciudad celebra el goce sexual.42 La importancia de la figura femenina es otro de los temas omnipresentes en la trayectoria cinematográfica de Azcona, a pesar de la misoginia de la que constantemente se le acusó (Gutiérrez Sánchez 2018: 203). Dicha temática, de por sí intrínseca en la obra de Rojas, no le costaría nada al guionista abordarla en la recreación de 1996. Esto se debe principalmente a que, al igual que las mujeres del mundo azconiano, las del hipotexto son las que dan vida a la trama, las que agilizan los hechos y, en consecuencia, las que provocan la tragedia. Sin embargo, en el T2, esta función se acentuaría aún más, puesto que

40 En esta escena del guion, Azcona describe a Calisto medio adormilado y desinteresado por la lección sobre la Ética de Aristóteles que recibe en la universidad. Poco después, hace notar que el estado de ánimo del joven cambia cuando recibe el cordón en manos de la vieja y se vuelve sumiso ante ella (1996: 42-50). 41 Consúltese el trabajo de Sardón Navarro (1996) sobre las formas del carnaval en representaciones teatrales. 42 Desmiento a Gerling cuando afirma que existe una escena posterior a la del carnaval en la que Calisto aparece holgándose en la cama con el cordón de Melibea (2013: 648).

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el equipo de creadores procuró iluminar la psicología femenina desde un punto de vista actual. En mi opinión, el tratamiento que hace Vera y Azcona de este discurso es más interesante si se le considerara, más que un anacronismo, una forma de liberación de los personajes femeninos. Sobre todo, de los que aparecieron en las recreaciones de LC estrenadas en televisión durante la dictadura y que tuvieron un papel muy reducido para no contradecir el orden patriarcal de la época.43 De tal modo, en el filme de Vera, Areúsa se convierte en el agente indiscutible de la reivindicación de la mujer y de la evolución de la sociedad, pues rechaza la servidumbre femenina y negocia con su propio cuerpo para obtener una autonomía que no la haga depender de nadie. Otro elemento compartido entre los proyectos del guionista y el texto clásico es el tema del deseo sexual como “motor de los personajes para actuar, pero no el amor” (Gutiérrez Sánchez 2018: 208). Como ya se mencionó, una de las razones por las que Rafael Azcona aceptó colaborar en este hipertexto fue el argumento que le dio Vera de construir una relación entre los protagonistas que no fuera puramente amorosa.44 En vista de ello, en el T2, el amor se representa como una enfermedad inventada por Calisto y Melibea, cuya única cura es el encuentro sexual que Celestina facilita entre ambos.45 En consecuencia, al final de la historia esta pasión exagerada caducaría, dando paso a la tragedia pura. Tal como sucede en la obra, en el guion definitivo la pulsión carnal alcanzaría también a los personajes del mundo bajo. No obstante, el

43 Según Gutiérrez Sánchez, un recorrido por la narrativa histórica del cine español nos haría comprender que, en general, la figura femenina aparece arrinconada, con roles reducidos y, en algunos casos, está ausente (2018: 206). 44 En efecto, esta era una de las reglas de oro del guionista para cada proyecto cinematográfico que emprendía, pues solía amenazar con abandonarlo si los personajes llegaban a enamorarse (Gutiérrez Sánchez 2018: 209). 45 Gerardo Vera representó la enfermedad de amor en LC desde una perspectiva actual, como un sentimiento inventado, y no desde el motivo médico-literario que ha sido estudiado por críticos como Beltrán (1988), Fraker (1993), Castells (1996) y Amasuno Sárraga (1999).

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director realzaría aún más este aspecto en la película desde que se propuso hacer explícitas las escenas de sexo y las de otros temas tabú del texto fuente.46 A partir de entonces, incluiría un comportamiento que no aparece en el guion, precisamente cuando Lucrecia visita la casa de Celestina. En esta escena, las prostitutas y los hombres de Calisto reciben a la criada con juegos picantes que transgreden el comportamiento heteronormativo y que, a su vez, provocan en ella un efecto afrodisiaco.47 Acto seguido, la historia que cuenta la vieja sobre su pasado opulento, en el que tenía nueve mozas a su cargo y un sin fin de clientes, también le resulta excitante a la joven, porque representa un mundo de abundancia y libertinaje al que no puede acceder por su condición de criada. Por ello, Lucrecia se inclina a practicar el voyerismo en lo que resta del T2 y no a causa de la presunta efectividad del conjuro de Celestina. El director descartó en su hipertexto la influencia demoniaca del conjuro que ha sido defendida por Deyermond (1977) y González Fernández (2008) por dos motivos. Por una parte, porque considera que la hechicería en el libro de Rojas es un reflejo de las supersticiones de la sociedad castellana de finales de la Edad Media (“Entrevista personal”). Y, por otra, porque, para él, el personaje de Celestina no es una bruja o hechicera, sino una mujer científica que sabe sacar partido de sus conocimientos para su enriquecimiento. La ausencia de una moraleja o adoctrinamiento explícito final es otra de las características de las tramas azconianas (Gutiérrez Sánchez 2018: 306). Este elemento converge también con LC si validamos la opinión de Ynduráin, en la que afirma que la obra no se presenta al

46 Como la del suicidio de Melibea, el placer que siente Calisto por ser observado mientras se desfoga con la joven noble e, incluso, la escena en que este cae accidentalmente de la escala. 47 En esta secuencia se observa a las protegidas de Celestina tocando los senos de Lucrecia y coqueteando con ella. Mientras tanto, Sempronio hace lo mismo con el pecho de Pármeno, simulando el juego de Elicia y Areúsa. Tras ello, el tema de la bisexualidad no se aborda nuevamente en el largometraje, al contrario de lo que Gerling cree que ocurre con un supuesto juego sexual entre ambas primas momentos antes de la muerte de la alcahueta (2013: 650).

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lector como explícitamente doctrinal, “sino como reflejo directo y no manipulado de la realidad: será el lector quien deba interpretar los hechos y sacar las conclusiones” (2012: s. p.). Dicho esto, para recrear el hipotexto en el cine, Vera y Azcona optaron por seguir una aproximación más secular que pedagógica o de la moral de castigo y pecado porque, para ellos, en el final del T1 el padre de Melibea culpa a la fuerza del amor como la causante de las tragedias, en vez de a Dios o a la Providencia. En pleno rodaje, el director tuvo que suprimir gran parte del planto de Pleberio que había escrito el guionista, principalmente porque era excesivamente literario para llevarlo a la pantalla grande (Vera, citado en García 1996: s. p.). Asimismo, porque se le hizo contradictorio que el guionista contemplara que las exequias de Calisto y Melibea ocurrirían simultáneamente frente a sus familiares y amigos, pues nunca imaginó a estos jóvenes casados ni mucho menos unidos en la muerte.48 De tal modo, el nuevo final tendría la visión discontinua y fatalista del amor que el cineasta había interpretado en la obra. Un segundo aspecto que socavaría el hipertexto de LC es su controvertida banda sonora. Específicamente, los críticos echarían en cara a Vera haber seleccionado una música “ramplona”, “nada original”, “empalagosa” y que siempre aparece de fondo interrumpiendo los diálogos del filme.49 A mi juicio, estas recriminaciones son hasta cierto punto válidas, porque el realizador escogió tanto réquiems como popurrís interpretados por algunos músicos del siglo xx que no tenían una referencia directa con la época. Sin embargo, resulta conveniente hacer notar a aquellos estudiosos que la elección musical del director fue una estrategia para resolver un gran contratiempo que se le presentó en el verano de 1996. Por esas fechas, el compositor Alejandro Massó, quien había trabajado anteriormente con Gerardo Vera en La otra historia de Rosendo Juárez, le envió bloques musicales de cinco minutos de Ralph Vaughan Williams que hizo pasar por

48 Véase la página 122 del guion de Rafael Azcona para mayores detalles. 49 Entre ellos se encuentran Rodríguez Marchante (1996), Pávez (1997), Holland (1997), Bejarano (1999), Martínez Torres (1999) y Utrera Macías (2000).

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s­ uyos.50 Cuando el realizador reconoció en una de las pistas el primer movimiento de A Sea Symphony, llamado “A Song for All Seas, All Ships”, buscó inmediatamente a los productores asociados (Saura y Garcillán) para expresar su descontento y denunciar a Massó, pues de haber pasado esa banda sonora podían haber retirado la película por plagio (Gorostiza 2005b: 95). Aunque se desconoce si hubo o no un enfrentamiento entre Vera y el compositor, lo cierto es que desde ese momento a este último se le vetó de la industria cinematográfica.51 De tal forma, sin tener música original, salvo la canción que recita Melibea y que fue supuestamente creada por Francisco Rico (Franco Anchelergues 2001: 534), el director se dedicó a trabajar a contrarreloj en la selección de distintas pistas. Una vez incorporado el material menos malo que pudo encontrar, la película lograría estrenarse en el otoño de ese mismo año.52 La trasposición del erotismo al cine ha lidiado siempre “no solo contra dificultades creativas, sino contra los prejuicios de un público que a menudo […] rechaza y estigmatiza las películas” (Herrera Moreno 2018: 81). Este último es el caso de la recreación de Vera, ya que la crítica considera que la dimensión sexual se utilizó excesivamente, al punto de afectar el ritmo de la trama y ocasionar que el largometraje pareciera su propia parodia.53 Incluso académicos como Vázquez Medel e Iglesias creen que estos resultados pudieron evitarse si el director hubiera respetado los eufemismos y las sutilezas de los que Fernando de Rojas se valió para abordar el tema en su obra (2001: 139; 2013: 15).

50 Compositor inglés compuso óperas, ballets, música de cámara, piezas vocales y, entre otras, nueve sinfonías. Su labor como artífices de bandas sonoras para documentales y películas de ficción, incluyen la de Scott of the Antarctic (1948). 51 Resulta irónico que la mayoría de las fichas técnicas que aparecen en internet y en los estudios sobre la película de LC de 1996 se dé crédito a Massó cuando no fue el compositor de la banda sonora. En la ficha que se ofrece al final de este libro se excluye su nombre por obvias razones. 52 De acuerdo con Gorostiza (2005: 95). 53 Consúltense los artículos de Fernández Valentí (1996), Bejarano (1999) y Aguilar (2007) sobre este asunto.

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El hecho de que ambos críticos reprochen desde un enfoque proliterario que Vera no se sometiera a las intenciones artísticas del autor primigenio y que ofreciera su interpretación sobre esta temática es injusto y desatinado. En primer lugar, porque ignoran el hecho de que tanto el guionista como el realizador son coautores junto con Rojas desde el momento en que decidieron hacer suyo el referente escrito. Esto se puede comprobar tanto en los créditos iniciales de la película como en las entrevistas en las que cada uno habla sobre sus intenciones para adaptar este clásico español al celuloide.54 En segundo lugar, porque es evidente que los dos académicos no consultaron la narrativa histórica del cine español para justificar sus ideas y con ello entender que el tratamiento febril o casi obsesivo del sexo ha sido una seña de identidad del cine comercial desde los primeros años de la restauración democrática.55 En efecto, con la supresión de la censura política y eclesial, el fenómeno conocido como “el destape” causó una eclosión de libertad cinematográfica, que provocó, a su vez, que los recursos que eran utilizados en este ámbito para burlar o esquivar la fuerte censura, como los eufemismos, las elipsis u otras tácticas de camuflaje y simulación, “no podían ya constituir un fin en sí mismos ni bastaban para componer un género artístico”.56 Las concesiones de tipo erótico serían casi inevitables en la recreación de LC dadas las mayores libertades que se gozaban en plena era democrática.57 Asimismo, porque estas licencias ya eran un común denominador, tanto artístico como ideológico, en la cinematografía de Gerardo Vera, al contrario de otros profesionales del cine, que

54 Así se lee al inicio de la película: “[a]daptación cinematográfica basada en la obra de Fernando de Rojas de Rafael Azcona y Gerardo Vera” (00:02:13). 55 De acuerdo con Ponce (2004: 72), Herrera Moreno (2018: 82), Wheeler (2014: 216), Sánchez Noriega (2018: 562) y Gómez (2017: 44). 56 Así lo indica Jaime (2000: 141). 57 Por supuesto, esto no quiere decir que la censura esté ausente en la actualidad, pues se sigue manifestando a través de varias formas como la clasificación de los filmes en función de la edad de la audiencia (Ponce 2004: 61) y, en mi opinión, con la imposición de la fidelidad textual tanto para adaptar las obras canónicas a los medios audiovisuales como para evaluar sus resultados.

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­ tilizaron pretextos literarios para zambullirse en erotomanías (Haro u Tecglen 2005: 17). De tal modo, en este filme el director hace explícitas las escenas de sexo e, incluso, otros momentos subidos de tono, como el desnudo integral de Juan Diego Botto cuando sale de la bañera y la himenoplastia que realiza Celestina a una joven llamada Poncia. Esto porque quería demostrar que la sociedad española de mediados de los noventa “era de lo más conservadora [y desculturalizada], que [iba] para atrás, [en contraste con la del siglo xv que] vivía la sensualidad y carnalidad sin tabúes”.58 Si bien la crítica relaciona con frecuencia la explotación del erotismo como una de las razones por las que este hipertexto alcanzara su éxito taquillero (Pávez 1997: 24; Barriuso 1996: 90; Utrera Macías 2001: 1294), es preciso observar dicho logro de una manera menos reduccionista. Es decir, como la liberación, quizás metafórica, de una obra que sufrió la opresión del régimen de Franco porque sus temáticas principales atentaban contra la patria, “¡Una, Grande y Libre!” (Mérida Jiménez 2016: 180). Una vez desmantelada la censura, abordar estos temas de manera abierta y directa, incluyendo la dimensión sexual, se convirtió en un imperativo para las recreaciones basadas en este clásico, sobre todo las de teatro. Sin embargo, tuvieron que pasar veintisiete años desde que se estrenara el primer T2 cinematográfico de LC para tratar públicamente los pasajes que alguna vez fueron irrepresentables o incómodos en los estertores de la dictadura. Un último lastre que se le atribuye a la recreación de 1996 es la falta de fuerza interpretativa de Juan Diego Botto y Penélope Cruz para lograr convencer al público de que existe un amor exacerbado

58 Vera, citado en García (1996: s. p.). A mi juicio, la opinión del realizador está en cierto modo relacionada con lo que ocurría en el contexto político de ese entonces con la creciente desilusión de la sociedad hacia los valores progresistas del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y el intento de recuperar las tradiciones conservadoras. De hecho, el triunfo del PP en las elecciones generales de marzo de 1996 afianzaría este cambio ideológico, precisamente cuando Aznar nombra a la ultraconservadora Esperanza Aguirre, frecuentemente comparada con Margaret Thatcher, como titular del Ministerio de Educación y Cultura (Kinder 1997: 23).

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y discontinuo entre los personajes protagónicos, en vez de un amor romántico y genuino.59 Como consecuencia de este trabajo actoral y de un recitado de diálogos que hacen que “lo cómico no tenga gracia [y] que lo trágico sea hilarante” (Maqueda Cuenca 2002: 404), al Calisto y a la Melibea fílmicos se les ha equiparado como una mala versión de Romeo y Julieta (Holland 1997: s. p.; Schwartz 2008: 215; Gómez 2017: 47). Críticos como Franco Anchelergues, Utrera Macías y Puértolas señalan que el error de Vera fue haber presentado el enamoramiento súbito entre los jóvenes nobles como un hecho prenarrativo, es decir, dando por sentado que ambos se conocen desde el inicio (2001: 535; 2001: 1294; 2014: 40-46). De tal manera, creen que esto afectó a que el carácter romántico entre ellos nunca se pusiera a prueba en el filme y, por ende, se facilitara el trabajo de Celestina. Por su parte, Gerling insinúa que esta situación pudo haber sido diferente si el director hubiera ofrecido en el hipertexto una lectura crítica sobre la moral de castigo y pecado presente en la obra fuente. Así, la imagen trágico-heroica de los jóvenes, sobre todo la de Melibea, habría quedado contrarrestada al final de la película, en el momento en que se presentara el suicidio como una falta grave contra la moral (2013: 648). La solución que ofrece Iglesias no está del todo alejada de la observación anterior, ya que cree que Vera debió haber ejecutado la parodia que Rojas hace del amor cortés y con ello, el componente cómico que le acompaña en el texto (2013: 12-13). Esto último con el propósito de dotar a los espectadores de conocimientos literarios para que lleguen a entender que Calisto y Melibea son la antítesis de los amantes corteses del género sentimental del Medioevo. Desde esta visión literaria-didáctica, la académica cree que los jóvenes nobles tenían que haberse representado en el filme como individuos antiheroicos y deshonrosos, cuyas muertes están rodeadas de circunstancias ridículas (2013: 16-17). En el caso de Calisto, este

59 Así lo confirman Bejarano (1990: 207), Martínez Torres (1996: s. p.), Fernández Valentí (1996: 5), García Posada (1996: 99), Rodríguez Marchante (1996: 92), Schwartz (2008: 215), Franco Anchelergues (2001: 537), Aguilar (2007: 232), Benavent (2000: 155) y Utrera Macías (2001: 1294).

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muere como consecuencia accidental del plan de Areúsa, Elicia y el rufián Centurio, que nunca se iba a ejecutar, y no por salvar a sus criados y a su amada de un peligro real. Y, en el de Melibea, esta se suicida porque no puede gozar más del placer erótico al lado de un hombre cobarde y ridículo que la ha deshonrado. Al igual que a Mérida Jiménez, la valoración hostil que Iglesias hace sobre el tratamiento del amor cortés en el filme me parece inquietante porque exige al realizador y a los futuros adaptadores de LC “un acercamiento de corte filológico, a todas luces imposible” (2016: 189). Como víctima de la fidelidad textual, la académica elabora su argumento únicamente a partir de la comparación directa entre el hipotexto y la película, ignorando aspectos tan importantes como las circunstancias extracinematográficas que rodearon el proceso de adaptación y, principalmente, la voz autorial de Vera. Es decir, el relato sobre las intenciones que este tuvo para recrear la obra de Rojas al celuloide.60 A partir de dicha información, Iglesias y otros críticos que defienden la aproximación de la fidelidad entenderían que el director en verdad se debió a su público y a perseguir sus intereses artísticos.61 Como ya indiqué en párrafos anteriores, el cineasta se propuso realizar un T2 personal que no fuera revisionista con el fin de mostrar los conflictos entre la razón y la pasión a la luz de la contemporaneidad. De ahí que tanto los temas como el lenguaje del hipotexto recibieran un tratamiento según los discursos de finales del siglo xx con el propósito de hacerlos asequibles a su audiencia. Por consiguiente, nunca estuvo dentro de sus planes ofrecer una cátedra audiovisual sobre el tema de la parodia del amor cortés ni mucho menos que esta fuera el móvil de la película, naturalmente porque nunca la detectó en la obra, salvo la caricaturización de Calisto. En cambio, lo que el director se había planteado fue hacer clara en la pantalla grande la diferencia 60 Este relato se puede localizar en diversos paratextos como entrevistas, declaraciones de los responsables de la producción, folletines de prensa, artículos de revistas, etc. 61 Concuerdo con Mérida Jiménez que Utrera Macías, Vázquez Medel y Franco Anchelergues forman parte de este grupo de críticos, pues en sus trabajos evalúan las recreaciones cinematográficas de LC a partir de la fidelidad textual.

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e­ ntre el amor cortesano (el que viven las prostitutas y los criados de Calisto) y el amor cortés (Sogetel 1996: s. p.). Es decir, aunque ambos discurren por cauces estrechos y determinados, el primero no posee la trascendencia espiritual que al segundo se le supone. Ahora bien, Gerardo Vera coincide con la crítica que la visión fatalista del amor que intentó plasmar en la película fracasó. En su opinión, esto se debió en gran medida a que Juan Diego Botto y Penélope Cruz no fueron permeables al trabajo de dirección como el resto del reparto por la actitud pequeño-burguesa que adoptaron a lo largo del rodaje (“Entrevista personal”). Como consecuencia, los histriones construyeron a Calisto y a Melibea aparte, con Cristina Rota, totalmente desincronizados respecto a como él los había concebido (Gorostiza 2005b: 92). Es decir, con el cliché de enamorados, muy en la línea de los personajes de Shakespeare.62 Esta actitud y la condición moral-religiosa que Penélope Cruz impuso a la producción tampoco ayudarían a la hora de grabar las escenas de sexo entre los protagonistas.63 En efecto, Vera cree que ambos actores pactaron que la actriz no se desnudaría o enseñaría su cuerpo en todo el filme (“Entrevista personal”). Por consiguiente, sus escenas serían mucho más recatadas en contraste con las de los personajes del mundo bajo celestinesco en que dan vuelo a sus impulsos sexuales. Desafortunadamente, los malentendidos con el realizador y el trabajo interpretativo que los actores decidieron realizar serían evidentes en el producto final, hasta el punto de no conseguir ninguna nominación a los premios cinematográficos de 1997 en las categorías de mejor película, mejor actor y mejor actriz.

62 Vera recuerda que le insistió en varias ocasiones a Penélope Cruz que debía interpretar a la hija de Pleberio como “una mujer mucho más carnal, sensual, fuerte, para nada lírica e infantil, y con un pensamiento muy audaz para la época”. Sin embargo, esta no fue permeable a sus directrices (“Entrevista personal”). 63 La inhibición sexual de Penélope Cruz en la pantalla comenzaría poco después de que se hiciera famosa con Jamón, jamón y se mantendría así durante la relación sentimental que mantuvo con el cantante Nacho Cano (Penélope Cruz, citada en Ponga 2007: 84; Guzmán 1996: 54).

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En cuanto a la escena inicial que Franco Anchelergues, Utrera Macías y Puértolas critican en sus trabajos, el realizador responde que Azcona había planeado en su guion que la obsesión de Calisto por Melibea comenzaría cuando este entra en el huerto de la joven en busca de su azor.64 Sin embargo, Vera creyó conveniente trasladar este primer encuentro a la catedral donde se celebra misa y, posteriormente, al mercado en donde ambos tienen la oportunidad de conversar (“Entrevista personal”). Por un lado, para ajustar la trama al tiempo cinematográfico. Y, por otro, para intensificar la sátira clerical del texto fuente en el momento en que Calisto recita palabras blasfemas dentro del recinto y declara ser devoto de Melibea. Sin lugar a dudas, los cuatro aspectos discutidos fueron un lastre para la recreación de LC. Con el paso del tiempo, Gerardo Vera superaría esta mala experiencia profesional, por una parte, realizando en 1999 su cuarto largometraje al lado de la guionista Ángeles González Sinde, aunque motivado por los consejos que Azcona le ofreció. Segunda piel sería el proyecto que el director tanto había querido hacer en su carrera (Vera, citado en Reviriego 2000: s. p.). De tal manera, tendría la oportunidad de plasmar toda su creatividad y carácter subversivo, sin estar atado como antes a un pretexto literario ni mucho menos a un proyecto de encargo.65 Por otra parte, tendría la ocasión de reunirse con Juan Diego Botto para hablar sobre el desencuentro que tuvieron durante el rodaje de LC. Tras limar asperezas, Vera empezaría a apreciar más las intervenciones del joven en diferentes filmes (Gorostiza 2005b: 93). Sin embargo, esto nunca ocurrió con Penélope Cruz. Por último, en la entrevista que le realicé al director, este confesó que para enmendar por completo los errores que cometió en ese entonces, habría tenido que volver a adaptar la obra de Rojas al cine. De

64 Consúltense las páginas 4-8 del guion de La Celestina de Rafael Azcona para más detalles sobre esta escena. 65 Contrario al cine de autor, el cine de encargo o anónimo fue una tendencia de los años noventa en que los productores solían encomendar proyectos fílmicos a determinados directores (Castro de Paz y Pena Pérez 2005: 76).

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haberlo hecho, habría apostado, para los roles de Calisto y Melibea, por talento que fuera joven y desconocido en el mundo del espectáculo. Para el papel de Celestina habría optado por otra actriz tan estupenda como Terele Pávez, pero que fuera menos temperamental y conflictiva con el reparto y a la hora de memorizar sus diálogos. Asimismo, habría contado la trama desde otras perspectivas, logrando sacar a la luz nuevas temáticas o discusiones. En este capítulo se ha visto que los críticos, en su papel de ‘censores’ de la etapa democrática, reprendieron a Gerardo Vera por haberse aventurado en la adaptación de uno de los textos clásicos españoles más importantes. Además, con el condicionante de la fidelidad textual o al espíritu han intentado fijar los límites de interpretación de esta obra según las áreas en que se especializan para castigar por igual los momentos en que el T2 diverge y converge con esta. Como consecuencia, sus estudios muestran un evidente desenfoque epistemológico, puesto que parecen ignorar, en primer lugar, que La Celestina es uno de los libros por excelencia abierto a lecturas e interpretaciones. Y, en segundo, que toda recreación también es un proceso abierto, alimentado de herencias anteriores, hecho de acumulaciones, repeticiones, transformaciones y variaciones.66 A partir de tales ideas, he desarrollado este capítulo para desaprobar los apriorismos literarios y ahistóricos de la crítica. De tal manera, es posible reconocer que el hipertexto cinematográfico de La Celestina de 1996 es resultado no solo de los intereses artísticos e ideológicos de Vera y de las tendencias cinematográficas de los años noventa, sino también de la lucha del director en contra de una censura creativa aún vigente. Por tal motivo, lejos de concluir que la película reduce el hipotexto a cenizas con sus cambios, innovaciones y errores, es menester valorarla como un triunfo de la tradición celestinesca, porque aborda abierta y directamente las temáticas que fueron vedadas en la primera recreación cinematográfica durante los estertores del franquismo.

66 De acuerdo con Helbo (citado en Pérez Bowie 2004: 289).

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Este estudio partió de la idea de que recrear La Celestina en el celuloide fue impensable durante los primeros años del franquismo a causa de la imperante autarquía y, especialmente, de la censura editorial de este texto clásico. Entrada la década de los cincuenta, con la presencia de España en el exterior y la ejecución de un plan desarrollista económico que implicaba cierto aperturismo ideológico y moral, en los círculos intelectuales y disidentes se discutió por primera vez la adaptación de la obra de Fernando de Rojas. A partir de la celebración de las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, así como del rumor de que Carlo Lizzani lo haría antes que nadie en Italia e inspirándose en el neorrealismo, corriente de denuncia sociopolítica, José Luis Sáenz de Heredia contactó a la Dirección General de Cinematografía y Teatro para examinar la viabilidad de llevar LC a la gran pantalla. Sin embargo, el plan de este director de cine oficialista no pudo materializarse porque previó las consecuencias que habría sufrido al adaptar esta obra ‘difícil’ en una época de mayor vigilancia censora ante el alcance de este medio y su incidencia directa en cuestiones sociales y críticas, aunque, irónicamente, aperturista de cara al extranjero. La aportación de mi estudio a la historia del cine español comienza en el contexto de la década de los sesenta, con el retorno de José María García Escudero a la DGCT. La implementación de sus reformas de corte liberal, que incluyeron la creación de las Normas de Censura y

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de las Nuevas Normas para el Desarrollo Cinematográfico, reconfiguró un nuevo tipo de cine de calidad, aunque de talante comercial, que aspiraba a las subvenciones estatales. Aprovechándose del éxito de la obra teatral LC de José Osuna y del estreno en Italia de la adaptación libre Celestina P… R… de Carlo Lizzani, en 1965, el dramaturgo Juan Guerrero Zamora envió a la DGCT un guion cinematográfico basado ‘fielmente’ en el texto de Rojas y bajo las coordenadas de la política del director general. No obstante, según demostré con los archivos de censura de este proyecto, García Escudero condicionó otorgarle la categoría de interés especial precisamente por su fidelidad al hipotexto. Es decir, por el constante uso de lenguaje lascivo y coloquial, así como por el tratamiento explícito de temáticas incómodas para la época y que estaban recogidas en las Normas de Censura, tales como el comportamiento desenfrenado de los personajes del mundo bajo celestinesco, el erotismo, la prostitución, la magia y el suicidio. Como consecuencia, se auguró el fracaso comercial del filme, sin siquiera haber iniciado su rodaje, y, con ello, Guerrero Zamora se vio obligado a autocensurar su proyecto. Poco tiempo después, a principios de 1967, Luis Revenga, entonces ayudante del conocido director Jesús Franco, inició un intercambio epistolar con la DGCT para proponer un nuevo guion cinematográfico basado en LC. Según la información que localicé en el Archivo General de la Administración, este organismo se interesó inicialmente en la propuesta de Revenga, puesto que prometía ser cine de autor, de ambición artística, de calidad, y que contaría con la participación de actores internacionales de renombre, todos estos términos clave de la política cinematográfica de García Escudero. Sin embargo, la Comisión de Censura y Apreciación no vio con buenos ojos que el guion fuera un calco literario y, sobre todo, fiel al lenguaje ‘altisonante’ y a las temáticas ‘inmorales’ de la obra fuente que no tenían cabida en el ideario religioso y moral del país. Tras la entrega de una versión corregida, los vocales de esta comisión condicionarían la clasificación de interés especial al proyecto y, paradójicamente, insinuarían su posible estreno en las salas de arte y ensayo, lo que habría implicado un alcance comercial y una distribución bastante limitados.

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La degradación de la DGCT al rango de subdirección de la instaurada Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos y la salida de José María García Escudero a finales de 1967, significó la oportunidad para que César Fernández Ardavín entregara un nuevo guion fílmico de LC. De acuerdo con los expedientes de censura, descubrí cierta continuidad y vinculación de este proyecto con el de Revenga en cuanto al presupuesto, las locaciones, la influencia pictórica del Renacimiento en la ambientación del largometraje y la participación tentativa de la actriz italiana Anna Magnani en el papel de Celestina. Lejos de calificar este hecho de plagio, he concluido que tiene una gran similitud con la polémica histórico-literaria en torno al autor original o a los autores de La Celestina. La rapidez con la que se aceptó la realización de la primera recreación de este texto, a diferencia de los proyectos que le antecedieron, quedó argumentada en este estudio por cuatro factores. En primer lugar, los buenos resultados que obtuvo la adaptación de El Lazarillo a nivel internacional avalaban el trabajo de Ardavín como adaptador de obras clásicas. En segundo, la inclusión de un mensaje didáctico como el que aparece en la obra justificaba en el guion el comportamiento ‘fiel’ de los personajes y las escenas eróticas. No obstante, el cineasta lo eliminó durante el rodaje, ya que solo le había servido como estrategia para que no censuraran su proyecto. En tercer lugar, contar con el asesoramiento del académico Manuel Criado de Val no solo respaldaba las modificaciones en el guion, pensadas para el público de ese entonces, sino que lo dotaba de cierto prestigio cultural. Y, en cuarto, el contrato de coproducción que el realizador firmó con la República Federal de Alemania redujo los riesgos financieros que se habían previsto, aunque este hecho conllevó que sustituyera a algunos actores que ya habían sido confirmados por histriones alemanes. La adaptación cinematográfica de una obra malquerida por el régimen tuvo un éxito comercial indiscutible tras su estreno en 1969, irónicamente, el Domingo de Resurrección, una fecha importante para la nación católica. Basándome en reseñas y notas de prensa, en este estudio demostré que su recepción crítica fue mixta, pues, por una parte, se denostó por contener la primera escena del cine del destape y porque Ardavín, según su propia interpretación, encomió el amor

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entre Calisto y Melibea en contraste con la supuesta reprobación que el autor literario expresa en su texto. Por otra parte, se valoró positivamente su ambición artística y el esfuerzo por difundir la obra de Rojas a un público español vasto, puesto que en aquellos años era de acceso minoritario. A pesar de no haber realizado inmediatamente los cortes en los rollos sugeridos por la Comisión de Apreciación porque se no adecuaban a la imagen manipulada de la realidad española del régimen, al poco rato, la subdirección de la DGCPE concedió al largometraje la categoría de interés especial por su gran rendimiento de taquilla y por cosechar varios premios nacionales. Al contrario de lo que se esperaba al haber sido una coproducción hispano-alemana y por el antecedente de que El Lazarillo de Ardavín había ganado el Oso de Oro 1960, la Administración decidió que La Celestina no participaría en el Festival Internacional de Berlín. En cambio, como discutí en este estudio, fue enviada al de Moscú como pretexto para fortalecer los lazos, más que culturales, políticos entre España y la Unión Soviética. Una vez allí, la delegación española no contó con que la película no pasaría los filtros censores soviéticos a fin de que pudiera participar en el evento, aun yendo esto en contra de los estatutos de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos. Sin más revuelos, el largometraje pudo estrenarse con algunos cortes y su recepción fue buena, pero no la suficiente como para alzarse con un galardón en aquel país. Al poco rato, como premio de consolación para el director y como parte del proyecto político del lavado de cara del régimen en el extranjero, la DGCPE seleccionó LC para representar a España en los premios Oscar. Sin embargo, no fue escogida por el jurado internacional para optar por el premio a mejor película extranjera en 1970. Las constantes críticas negativas que recibió César Fernández Ardavín por hacer un largometraje que sin duda se enmarcaba en la entonces vigente política de García Escudero y el maltrato de su producto fílmico a nivel internacional para satisfacer los intereses de la Administración provocaron el alejamiento temporal del realizador del ámbito cinematográfico. Tal como apunté, este mismo destino lo tuvieron los directores que ‘se atrevieron’ a llevar la obra de Fernando de Rojas al cine en años posteriores, pues sus productos fílmicos no se acoplaban

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al modelo establecido en el cine y la televisión de la época, que era el de mantener el bien público y la salud moral de los españoles. La segunda época que comprende este estudio es la de la Transición a la democracia. La muerte de Francisco Franco en 1975 y la abolición de las Normas de Censura en 1977 representaron naturalmente la apertura total de la nación a los valores políticos, sociales y morales de los países democráticos. En el ámbito cinematográfico, la industria española se vio obligada a depender de los fondos de TVE para salir de la crisis financiera que venía sufriendo desde hacía varios años. A partir de esta colaboración, surgió el llamado concurso de los 1.300 millones de pesetas en 1979, el cual se trató de una subvención para adaptar guiones cinematográficos a la televisión que estuvieran basados en textos literarios españoles. Julio Diamante, conocido director de cine disidente y colaborador habitual del ente público, envió un proyecto basado en La Celestina. A diferencia de la película de Ardavín, este incluía una crítica explícita sobre la situación sociopolítica de finales del siglo xv, aunque con fuerte resonancia del momento que se estaba viviendo en España. Como comprobé en este estudio, además de dicha crítica, el lenguaje, las temáticas tabús y la estética propuestos en el guion de este cineasta antifranquista resultaron incompatibles con los valores y la ideología que las autoridades de TVE buscaban transmitir a su audiencia a partir de los largometrajes del concurso. Sin duda, el rechazo de este proyecto fue un acto de censura, si se tiene en cuenta que los vocales de los organismos censores cinematográficos pasaron a formar parte de las filas de la televisión pública y dieron así continuidad a su forma arbitraria e ineficaz de actuar. Esta negativa puso de relieve, incluso, que la televisión aún no estaba lista para abrirse a los cambios sociopolíticos que se estaban gestando en aquella época. Tras dicha censura televisiva, Diamante buscó los medios necesarios para que su largometraje lograra producirse en el cine. Sin embargo, la previa participación de la película La Celestina (los placeres del sexo) del director mexicano Miguel Sabido en el Festival de Cine de San Sebastián de 1977 fue el motivo principal por el que el sueño del cineasta español nunca pudo realizarse, puesto que la distribuidora internacional temía que hubiera cierto empalme temático y hasta una competencia

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c­ omercial entre ambas. Sin duda, esta experiencia provocó el ostracismo del director en el ámbito cinematográfico. El triunfo del PSOE en las elecciones de 1982 significó para TVE el momento ideal para dar una imagen progresista, anticorrupta y, por ende, democrática a los españoles. Tal como argumenté en este estudio, para alcanzar tal fin, el ente público usó La Celestina que Juan Guerrero Zamora estaba rodando en ese momento como uno de sus chivos expiatorios, dado su presupuesto hinchado y las irregularidades que había en torno a su producción. Si bien el telefilme dividido en tres capítulos logró estrenarse en un horario estelar en 1983, su recepción fue inminentemente negativa no tanto por su contenido y su calidad artística, sino más bien porque la afiliación política del director y de su esposa Nuria Torray, supuestamente ultraderechista, les pesó bastante a las autoridades en los albores de la democracia. Este desprecio deliberado por parte de TVE hacia su persona y su telefilme ocasionó el alejamiento permanente de Guerrero Zamora del medio, a pesar de haber sido pionero de los programas populares en que se emitían adaptaciones literarias y teatrales. Desde la contemporaneidad, en este estudio evidencié que dicho conflicto ideológico no ha permitido a los críticos y académicos incluir LC de 1983 dentro de los anales de la historia del cine y de la televisión españoles como un proyecto que, a causa de la censura cinematográfica del régimen, pudo realizarse hasta la Transición aún con las trabas de TVE. En mi opinión, el cambio de dicha perspectiva reduccionista por una inclusiva permite valorar adecuadamente a este telefilme como producto de su época y su aportación a la tradición celestinesca. En efecto, en su hipertexto, Guerrero Zamora ofrece una riqueza visual de exteriores e interiores de carácter español, referencias intertextuales de otras obras continuadoras de La Celestina, su propia interpretación sobre el amor entre Calisto y Melibea, y, especialmente, usa el lenguaje lascivo y desarrolla los temas tabús de la obra fuente tal como lo había planeado en su guion de 1965 y, en parte, como sus antecesores lo habrían querido hacer durante la dictadura de Franco. Por todas estas razones, concluyo que este telefilme logró indudablemente vencer la censura en cualquiera de sus formas.

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Trece años más tarde, en plena época democrática, el conocido productor español Vicente Gómez le encargó a Gerardo Vera recrear LC, obedeciendo a la tendencia cinematográfica del momento, residuo de la llamada Ley Miró de la década de los ochenta. Consistía esta en realizar filmes de calidad basados en obras literarias, de gran presupuesto, que tuvieran éxito en taquilla y que en su reparto incluyeran actores jóvenes que gozaban de cierta popularidad. Pese a contar con todos los ingredientes de dicha fórmula, incluida la colaboración de Rafael Azcona en la realización del guion y el asesoramiento del académico Francisco Rico, la recepción crítica de la película fue desfavorable. El hecho de que los factores de esta mala acogida coincidieran con algunos de los aspectos que los críticos atribuyeron a la recreación de Ardavín de 1969, en cuanto a la interpretación del amor de Calisto y Melibea y el tratamiento explícito de la dimensión sexual del texto fuente, demuestra que en un período de eclosión de libertad cinematográfica todavía existe cierta reticencia por recrear este clásico a la gran pantalla. La entrevista que realicé a Gerardo Vera ha sido un gran aporte para este estudio porque confirma que, aun después de la muerte de Franco y la abolición de las normas, la censura cinematográfica nacional ha prevalecido en diferentes formas, sobre todo en el aspecto creativo y cuando se exige recrear ‘fielmente’ obras clásicas como La Celestina. De hecho, el cineasta sufrió el primer tipo de censura desde el inicio, pues se trataba de un proyecto que era de encargo y no de cine de autor, lo que conllevó una fuerte fricción con el guionista, Rafael Azcona, sobre qué temáticas del hipotexto se habrían de enfatizar en el largometraje. En cuanto a la actuación, Juan Diego Botto y Penélope Cruz perfilaron el comportamiento de sus personajes, Calisto y Melibea, respectivamente, según su propia interpretación, bajo la influencia de la madre del actor, de una forma conservadora que no se apegaba a las directrices de Vera. Desafortunadamente, todos estos percances extracinematográficos fueron evidentes en el producto final y, por consiguiente, afectaron a su recibimiento entre la crítica y la Academia de las Artes y la Ciencias Cinematográficas de España, las cuales favorecieron otra adaptación que casi coincidió con su fecha de estreno, El perro del hortelano de la directora Pilar Miró.

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Con respecto al tema de la fidelidad, el realizador expresó su descontento sobre el hecho de que los críticos y académicos aún continúan exigiendo a los directores este aspecto para recrear cinematográficamente obras literarias canónicas españolas. Como consecuencia, estos nuevos censores inquisitoriales han delimitado la interpretación que, según sus diferentes áreas de conocimiento, el equipo creativo ha de proveer en sus recreaciones o hipertextos. Con el fin de superar dichos apriorismos de corte filológico y para identificar tanto la belleza artística como la contribución de la película de Gerardo Vera a la tradición celestinesca, es sobre todo en este capítulo de mi estudio que empleé las aproximaciones más recientes de la teoría de la adaptación. A partir de ellas, fue posible valorar el esfuerzo de Ana Alvargonzález, Sonia Grande y Gerardo Vera en la construcción de decorados, vestuarios, interiores y espacios exteriores Patrimonio de la Humanidad que muestran al espectador en imágenes capturadas con alta tecnología una época de transición del Medioevo al Renacimiento. Ni que decir del buen desarrollo que Vera hace de la psicología de los personajes del mundo bajo celestinesco, tales como Lucrecia (Nathalie Seseña), Pármeno (Jordi Mollà) y, específicamente, Areúsa (Maribel Verdú) como sucesora de Celestina, en las diferentes secuencias cómicas, escalofriantes y dramáticas que ofrece. El largometraje de 1996 basado en LC tuvo éxito en taquilla y se hizo acreedor a varios premios nacionales por la actuación de sus personajes secundarios, que evidentemente opacó a la de los protagonistas, Juan Diego Botto y Penélope Cruz. Si bien fueron constantes las críticas que sufrió Vera —y que provocaron su distanciamiento temporal del mundo del cine—, este dejó una lección para todos, la de demostrar, con la explotación ‘fiel’ del componente sexual de la obra de Fernando de Rojas en su película, que la sociedad española de mediados de los noventa se había vuelto tan conservadora como lo fue durante el franquismo. A partir de esta idea transgresora, puedo concluir que La Celestina pudo ‘destaparse’ completamente en la pantalla grande después de varios años de sufrir una censura moral, religiosa e ideológica. Para mí, ese es un gran triunfo que también debe ser incluido en la historia del cine español y en los estudios celestinescos.

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Obras citadas

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Filmografía, radio, televisión, teatro y música 99 mujeres. Dirigida por Jesús Franco, con la actuación de Maria Schell, Herbert Lom, Mercedes McCambridge, Luciana Paluzzi, Maria Rohm, Corona Filmproduktion/Hesperia Films, S.A./Cine-Produzioni Associate/Towers of London Productions, 1969. 625 líneas. Dirigido por José Antonio Plaza, Televisión Española, 1976-1981. Alba de América. Dirigida por Juan de Orduña, con la actuación de Antonio Vilar, María Martín, José Suárez, Virgilio Teixeira, Manuel Luna, Cifesa, 1951. “A Song for All Seas”. Compuesta por Ralph Williams, primer movimiento de A Sea Symphony, EMI Classics, 1989. Belle Époque. Dirigida por Fernando Trueba, con la actuación de Jorge Sanz, Penélope Cruz, Fernando Fernán Gómez, Miriam Díaz Aroca, Ariadna Gil, Maribel Verdú, LolaFilms, 1992. Bienvenido a nuestra empresa. Dirigida por José López Clemente, con la actuación de Mari Carmen Bouzas, Mer Casas, Fernando de Bran, Tino Gallart, Juan Margallo, Comisión Nacional de Productividad Industrial, 1965. Calisto y Melibea (obra de teatro). Dirigida por Francisco Fernández Villegas, con la actuación de Carmen Cobeña, Amparo Villegas, Ricardo Calvo, Leovigildo Ruiz Tatay, Francisco Comes, Teatro Español, 1909. Cartas boca arriba. Dirigida por Jesús Franco, con la actuación de Eddie Constantine, Françoise Brion, Fernando Rey, Sophie Hardy, Alfredo Mayo, Ciné-Alliance/Hesperia Films, S.A./Speva, 1965.

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Celestina P… R… Dirigida por Carlo Lizzani, con la actuación de Assia Norris, Venantino Venantini, Beb Loncar, Rafaella Carrà, Marilù Tolo, Aston Films, 1965. Cerca de las estrellas. Dirigida por César Ardavín, con la actuación de Jorge Rigaud, Milagros Leal, Fernando Cebrián, Alberto Alonso, Gonzalo Cañas, Universal Films Española, 1961. Como las hojas. Dirigida por Vicente Amadeo, con la actuación de Narciso Ibáñez Menta, Teresa Rabal, Joaquín Kremel, Yolanda Farr, Ricardo Tundidor, Televisión Española, 1978. Cyrano de Bergerac. Dirigida por Jean-Paul Rappeneau, con la actuación de Gérard Depardieu, Anne Brochet, Vincent Perez, Jacques Weber, Roland Bertin, MGM, 1990. Doña Perfecta. Dirigida por César Ardavín, con la actuación de Julia Gutiérrez Caba, Victoria Abril, Manolo Sierra, Emilio Gutiérrez Caba, José Orjas, Azor Films, 1977. Dulcinea (Los mitos). Dirigida por Juan Guerrero Zamora, con la actuación de Nuria Torray, Ángel Picazo, Alfonso del Real, María del Carmen Prendes, José Ceride, Luis Rico, Televisión Española, 1979. El amor brujo. Dirigida por Carlos Saura, con la actuación de Antonio Gades, Cristina Hoyos, Laura del Sol, Juan Antonio Jiménez, Emma Penella, La Polaca, Emiliano Piedra P. C., 1986. El Lazarillo de Tormes. Dirigida por César Ardavín, con la actuación de Marco Paoletti, Juan José Méndez, Carlos Casaravilla, Memmo Carotenuto, Carlo Pisacane, Hesperia Films, 1959. El mayorazgo de Labraz. Dirigida por Pío Caro Baroja, con la actuación de Joaquín Hinojosa, Luis Suárez, Virginia Mataix, Kiti Mánver, Beatriz Elorrieta, Televisión Española, 1983. El obispo leproso (Los libros). Dirigida por Julio Diamante, Francisco Pierrá, Mercedes Borqué, Franciso Sanz, María Kosty, Juan Ribó, TVE, 1974. El obispo leproso. Dirigida por José María Gutiérrez, con la actuación de Philippe Leroy, Sílvia Munt, Mercedes Sampietro, Lydia Bosch, José Manuel Cervino, Televisión Española, 1990. El perro del hortelano. Dirigida por Pilar Miró, con la actuación de Emma Suárez, Carmelo Gómez, Ana Duato, Fernando Conde, José Lifante, Ángel de Andrés López, LolaFilms, 1996.

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El último viaje de Robert Rylands. Dirigida por Gracia Querejeta, con la actuación de Ben Cross, William Franklyn, Gary Piquer, Cathy Underwood, Perdita Weeks, Alta Films, 1996. Fuenteovejuna. Dirigida por Juan Guerrero Zamora, con la actuación de Nuria Torray, Manuel Dicenta, Miguel Ángel, Antonio Puga, Marcela Yurfa, Estanis González, Televisión Española y RAI, 1970. Helena y Fernanda (Neurosis). Dirigida por Julio Diamante, con la actuación de Gérard Barray, Teresa Gimpera, Valérie Lagrange, Alberto Dalbés, Eduardo Fajardo, Films OCF Productions, 1978. Jalea real. Dirigida por Carles Mira, con la actuación de Mario Pardo, Berta Riaza, Mapi Sagaseta, Luis Ciges, Guillermo Montesinos, Mercury Films, 1981. Jamón, jamón. Dirigida por José Juan Bigas Luna, con la actuación de Stefania Sandrelli, Anna Galiena, Penélope Cruz, Jordi Mollà, Javier Bardem, Filmaura, 1992. Juanita, la Larga. Dirigida por Eugenio Martín, con la actuación de Violeta Cela, Conrado San Martín, Mercedes Sampietro, Manuel Zarzo, Queta Claver, Televisión Española, 1982. La Celestina. Dirigida por César Ardavín, con la actuación de Julián Mateos, Elisa Ramírez, Amelia de la Torre, Gonzalo Cañas, Antonio Medina, Aro Films, 1969. — Dirigida por Juan Guerrero Zamora, con la actuación de Miguel Ayones, José Caride, Gemma Cuervo, José Lara, Nuria Torray, Toni Soler, Televisión Española, 1983. — Dirigida por Gerardo Vera, con la actuación de Penélope Cruz, Terele Pávez, Diego Botto, Jordi Mollà, Nancho Novo, LolaFilms, 1996. La Celestina (Libros que hay que tener). Dirigida por José Antonio Páramo, guion de Enrique Llovet, Televisión Española, 1967. La Celestina (Los libros). Dirigida por Jesús Fernández Santos, con la actuación de María Luisa Ponte, Tony Isbert, Carmen Maura, José Yepes, Luis Gaspar, TVE, 1974. La Celestina (los placeres del sexo). Dirigida por Miguel Sabido, con la actuación de Isela Vega, Ofelia Guilmáin, Marcela López Rey, Ana de Sade, Martha Zavaleta, Televisa, 1976.

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La Celestina (obra de teatro). Dirigida por Cayetano Luca de Tena, con la actuación de Julia Delgado Caro, Amparo Reyes, Carmen Araceli, María Álvarez Diosdado, Luis Durán, Teatro Español, 1940. — Dirigida por Salvador Salazar, con la interpretación de actores del Teatro Popular Universitario, Cáceres, 1953. — Dirigida por José Luis Alonso, con la actuación de Enrique Cerro, Ma. Jesús Valdés, Mariano Asquerino, Concha Campos, Adela Carbone, Festivales de España, 1956. — Dirigida por Luis Escobar, con la actuación de Guillermo Marín, Irene López Heredia, José María Rodero, María Dolores Padrera, Teatro Eslava, 1957. — Dirigida por José Osuna, con la actuación de Milagros Leal, Asunción Sancho, Esperanza Grases, Sonsoles Benedicto, María Álvarez, Compañía Lope de Vega, 1965-1969. — Dirigida por José Tamayo, con la actuación de Irene Gutiérrez Caba, Teresa Rabal, Terele Pávez, Gaby Álvarez, Amaya Curieses, Representación del Teatro de la Comedia, 1978. La Celestina (radio). Dirigida por Rafael Pujol, Radio Cadena España, 1981. La Celestina (Teatro de siempre). Dirigida por Eduardo Fuller, con la actuación de Francisco Guijar, Lolita Herrera, Julio Muñoz, Lola Gaos, Gloria LaFuente, Televisión Española, 1967. La Célestine. Dirigida por Roger Kahane, con la actuación de Maria Meriko, Bernard Garnier, Dominique Arden, Jacques Roussillon, Bernard Loik, ORTF 2e, 1967. La colmena. Dirigida por Mario Camus, con la actuación de José Sacristán, Victoria Abril, Francisco Algora, Rafael Alonso, Ana Belén, Televisión Española, 1982. La frontera de Dios. Dirigida por César Ardavín, con la actuación de Enrique Ávila, José Marco Davó, Manuel Manzaneque, Enriqueta Carballeira, Rodolfo del Campo, EuroFilms, 1963. La hija de Celestina (Las pícaras). Dirigida por Angelino Fons, con la actuación de Victoria Valverde, Queta Claver, Daniel Dicenta, Luis Escobar, Alfredo Mayo, Televisión Española, 1983.

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La lengua de las mariposas. Dirigida por José Luis Cuerda, con la actuación de Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Martín Uriarte, Jesús Castejón, Sogetel, 1999. La leyenda del caballero de Olmedo. Dirigida por Jesús Fernández Santos, Máximo Valverde, Elisa Ramírez, Emilio Laguna, Estanis González, TVE, 1974. La noche más hermosa. Dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón, con la actuación de José Sacristán, Victoria Abril, Fernando Fernán Gómez, Bibí Andersen, Óscar Ladoire, Luis Megino, P.C., 1984. La otra historia de Rosendo Juárez. Dirigida por Gerardo Vera, con la actuación de Antonio Banderas, Fernando Guillén, Pastora Vega, Santiago Ramos, María Asquerino, TVE, 1993. La vida en un hilo (obra de teatro). Dirigida por Claudio de la Torre, con la actuación de Mari Carmen Díaz de Mendoza, Luis Prendes, Ángel Picazo, María Luisa Moneró, María Isabel Pallarés, 5 mar 1959, Teatro María Guerrero, Madrid. La vida en un hilo. Dirigida por Edgar Neville, con la actuación de Conchita Montes, Rafael Durán, Guillermo Marín, Julia Lajos, María Brú, E. Neville/Exclusivas Salete-Jimeno, 1945. Las pícaras (serie). Dirigida por Antonio del Real, Francisco Lara, Francisco Regueiro, José María Gutiérrez, Chumy Chúmez y Angelino Fons, Televisión Española, 1983. Les anges exterminés: 1ère partie. Dirigida por José Bergamín, con la actuación de Francisco Rabal, María Cuadra, Paloma Matta, Sébastien Llinarès, José María Flotats, Mario Moreno, ORTF, 1967. Los cuentos de Borges (serie). Dirigida por Carlos Saura, Jaime Chávarri, Gerardo Vera, Héctor Olivera, Benoit Jaequot, Alex Cox. RTVE, 1993. Los desastres de la guerra. Dirigida por Mario Camus, con la actuación de Sancho Gracia, Francisco Rabal, Bernard Fresson, Mario Pardo, Carlos Larrañaga, Philippe Rouleau, Televisión Española, 1983. Los evadidos. Dirigida por Enrique Carreras, con la actuación de Jorge Salcedo, Tita Merello, Ubaldo Martínez, Walter Vildarte, Sergio Renán, SRL, 1964.

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Los gozos y las sombras. Dirigida por Rafael Moreno Alba, con la actuación de Eusebio Poncela, Amparo Rivelles, Charo López, Carlos Larrañaga, Rosalía Dans, Televisión Española, 1982. Los mitos. Dirigida por Juan Guerrero Zamora, con la actuación de Nuria Torray, Rosa Fontana, Rafael Arcos, Modesto Blanch, María Jesús Hoyos, Andrés Mejuto, Televisión Española, 1979. Los polvos de la madre Celestina. Cine X Clásico Teacher, 1920 (c.). Lucky, el intrépido. Dirigida por Jesús Franco, con la actuación de Ray Danton, Dante Posani, María Luisa Ponte, Beba Loncar, Marcelo Arroita-Jáuregui, Atlantida/Fono Roma/ Explorer Film/Pidax, 1965. Martín Fierro (Los libros). Dirigida por Julio Diamante, Carlos Estrada, Fernando Sánchez Polack, Pepe Ruiz, Héctor Sturman, José Rial, TVE, 1974. Medea. Dirigida por Pier Paolo Pasolini, con la actuación de Maria Callas, Massimo Girotti, Laurent Terzieff, Giuseppe Gentile, Margareth Clémenti, San Marco, 1969. Melibea. Dirigida por Manuel Criado de Val, con la interpretación de actores del Festival Medieval de Hita, 1962. Mi querida señorita. Dirigida por Jaime de Armiñán, con la actuación de José Luis López Vázquez, Julieta Serrano, Antonio Ferrandis, Enrique Ávila, Lola Gaos, El Imán, 1972. Miss Muerte. Dirigida por Jesús Franco, con la actuación de Antonio Jiménez Escribano, Guy Mairesse, Howard Vernon, Fernando Montes, Mabel Kar, Ciné-Alliance/Hesperia Films, S.A./Speva, 1965. Pocketful of Miracles. Dirigida por Frank Capra, con la actuación de Glenn Ford, Bette Davis, Hope Lange, Arthur O’Connell, Peter Falk, Franton Productions, 1961. Quijote, ayer y hoy. Dirigido por César Ardavín, con la actuación de Julio Goróstegui, Aro Films, 1965. Raza. Dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, con la actuación de Alfredo Mayo, Ana Mariscal, José Nieto, Blanca de Silos, Rosina Mendía, Cancillería del Consejo de la Hispanidad Ballesteros, 1942.

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Ramón y Cajal: historia de una voluntad. Dirigida por José María Forqué, con la actuación de Adolfo Marsillach, Verónica Forqué, Fernando Fernán Gómez, Encarna Paso, Damián Velasco, Televisión Española, 1982. Residencia para espías. Dirigida por Jesús Franco, con la actuación de Eddie Constantine, Diana Lorys, Anita Höfer, Mary Paz Pondal, Otto Stern, Hesperia Films, S.A., 1966. Scott of the Antartic. Dirigida por Charles Frend, con la actuación de John Mills, Diana Churchill, Harold Warrender, Anne Firth, Derek Bond, Ealing Studios, 1948. Segunda piel. Dirigida por Gerardo Vera, con la actuación de Javier Bardem, Jordi Mollà, Ariadna Gil, Cecilia Roth, Mercedes Sampietro, LolaFilms, 1999. Sex o no sex. Dirigida por Julio Diamante, con la actuación de Carmen Sevilla, José Sacristán, Antonio Ferrandis, José Vivó, Ágata Lys, Alexandre Films, 1974. Stop: un hombre con amor propio. Dirigida por Julio Diamante, con la actuación de Manuel Gil, Francisco Marsó, Fernando Marín, Víctor Petit, TVE, 1972-1973. Surcos. Dirigida por José Antonio Nieves Conde, con la actuación de Luis Peña, María Asquerino, Francisco Arenzana, Marisa de Leza, Ricardo Lucía, Atenea Films, 1951. Tasio. Dirigida por Montxo Armendáriz, con la actuación de José María Asín, Patxi Bisquert, Enrique Goicoechea, Paco Hernández, Amaia Lasa, Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., 1984. The Rose Tattoo. Dirigida por Daniel Mann, con la actuación de Anna Magnani, Burt Lancaster, Marisa Pavan, Ben Cooper, Virginia Grey, Paramount Pictures, 1955. Tiempo de amor. Dirigida por Julio Diamante, con la actuación de Julia Gutiérrez Caba, Agustín González, Lina Canalejas, Carlos Estrada, Enriqueta Carballeira, Época Films S.A., 1964. Tristana. Dirigida por Luis Buñuel, con la actuación de Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Jesús Fernández, Lola Gaos, Talía Film, Época Film, S.A., Selenia Cinematografica, Les Films Corona, 1970.

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Una mujer bajo la lluvia. Dirigida por Gerardo Vera, con la actuación de Ángela Molina, Antonio Banderas, Imanol Arias, Kiti Mánver, Marta Fernández Muro, Sogetel, 1992. Vicente Escudero. Dirigido por Julio Diamante, TVE, 1968. Viridiana. Dirigida por Luis Buñuel, con la actuación de Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal, Margarita Lozano, José Calvo, Films 59, Uninci, 1961.

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ANEXOS

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Anexo I Ficha técnica tentativa La Celestina de Luis Revenga-César Ardavín (1968) Equipo técnico y artístico Atrezo:

Teatro guiñol con personajes de la obra.

Actores:

Fernando Cebrián (Calixto), Elisa Ramírez (Melibea), Antonio Medina (Sempronio), Anna Magnani (Celestina), Yelena Samarina (Elicia), Gonzalo Cañas (Pármeno), Marisa Paredes (Lucrecia), Mercedes Prendes (Alisa), Sergio Mendizábal (Sosia), E. Molino Rojo (Tristán), Nuria Torray (Areúsa), Juan José Menéndez (Centurio), Jorge Rigaud (Pleberio). Toledo (callejas, alrededores de la casa de Calixto, de Pleberio; exterior Iglesia de la Magdalena, tejados de la ciudad y calle pina. Varias vistas de la ciudad); Cáceres (plaza y callejas); La Alberca (callejas en barrio de las tenerías); Santa Creus (sitio e interior de la iglesia principal). Aro Films, S. L. Compañía de César Ardavín. 15.045.135 pesetas.

Exteriores:

Productora: Presupuesto:

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Anexo II Ficha técnica definitiva La Celestina (1969) Equipo técnico y artístico Director:

César Fernández Ardavín.

Guion: Ayudante de dirección: Auxiliar de dirección: Script: Asesor literario: Productor ejecutivo: Jefe de producción: Ayudante de producción: Delegado de producción: Auxiliar de producción: Regidor: Operador jefe (fotografía): Segundo operador:

César Fernández Ardavín. Juan Antonio Arévalo. Pedro Pardo. Carmen Robledo. Manuel Criado de Val*. César Fernández Ardavín. Andrés Dólera. José A. Santos. Karl Mannchen. Juan Clemente Prosper. Eugenio Villar Formoso. Raúl Pérez Cubero. Fernando Guillot (1ª unidad) y Segismundo Pérez (2ª unidad). Ayudante de cámara: Salvador Gómez Calle. Foto-fija: Magdalena López. Montaje: Petra de Nieva. Ayudante de montaje: Mary Xaire. Figurines y ambientación: César Fernández Ardavín. Ayudante de decoración: Enrique Calvo. Realización de decorados: Juan García del Tocado. Atrezo:

Maquillaje:

Mercado Nacional de Artesanía, Gabriel Rueda (Sonseca), Alfarillo de la Menora, y Luna, Mateos y Mengibar. Ángel Arteaga y los Coros de la Comunidad de P. Benedictinos de Leyre. Carlos Nin.

Ayudante de maquillaje:

Marina Pavia.

Peluquería:

Nuria Paradell.

Música:

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Anexos Sastrería:

Antonio Espinosa.

Modista:

Ana Ma. Cortés.

Jardinería:

Alonso.

Ingeniero de sonido:

José Antonio Llera Pérez.

Actores:

Julián Mateos (Calixto), Elisa Ramírez (Melibea), Antonio Medina (Sempronio), Amelia de la Torre (Celestina), Uschi Mellin (Elicia), Gonzalo Cañas (Pármeno), Eva Guerr (Lucrecia), Eva Lissa (Alisa), Heidelotte Diehl (Areúsa), Konrad Wagner (Pleberio), Hugo Blanco (Centurio), Antonio Mancho (Sosia), Jaime Segura (Tristán), Joaquín Campomanes (Traso), Roberto Caballero (El tuerto) y Fernando Azama (El cojo). Hispano-alemana. Aro Films, S.L. (40%), Hesperia Films (30%) y BTS Manfred Durniok (30%). 13.869.430 pesetas. 20 de enero de 1969. 35 mm. Eastmancolor. Toledo. Roma S. A. Fotofilm Madrid, S. A.

Nacionalidad: Producción: Presupuesto: Permiso de rodaje: Formato: Procedimiento: Exteriores: Estudios: Laboratorios: Material de iluminación: Metraje: Fecha de estreno: Calificación: Clasificación: Protección estatal:

Género: Distribución:

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Mole Richardson y Rita. 3.566 m. 6 de abril de 1969. Autorizada para mayores de 18 años. Interés especial. 50% del presupuesto reconocido por la Junta de Apreciación con un tope máximo de cinco millones de pesetas (20 de marzo de 1969); doble valoración a efectos de cuota de pantalla (20 de marzo de 1969) y doble valoración a efectos de protección económica automática del 30% de los rendimientos obtenidos en taquilla (4 de junio de 1969). Drama. Cinema International Corporation y Paramount Films España, S. A.

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262 Premios: Emisión TVE-2: Duración:

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La Celestina y el cine Fotografía y Música (Sindicato Nacional del Espectáculo 1970). Primera sesión, 11 de diciembre de 1990. 16.3018.35. 123 minutos.

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Anexos

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Anexo III Ficha técnica La Celestina (proyecto autocensurado de 1965) Equipo técnico y artístico

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Director: Ayudante de dirección Secretaria de rodaje: Guion: Director general de producción Jefe de producción: Ayudante de producción: Regidor: Operador jefe: Segundo operador: Ayudante de cámara: Foto fija: Decorador:

Juan Guerrero Zamora. Luis Ligero. Carmen Salas. Juan Guerrero Zamora. Jesús Ma. López-Patiño.

Ayudante: Montador: Ayudante de montaje:

Wolfgang Burman. Antonio Ramírez. Enrique Agulló.

Maquillador: Ayudante maquillador:

José Luis Ramírez. Miguel Sesé.

Música:

Cristóbal Halfter.

Juan Zaro Mateos. José Zaro Mateos. Luis Vázquez. Antonio Macasoli. Ricardo Andreu. Fernando Perrote. Simón López. Sigfredo Burman.

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264 Actores:

Luis Dávila (Calisto), Analía Gadé (Melibea), Margarita Xirgu (Celestina), José Rubio (Pármeno), José Calvo (Sempronio), Paula Marel (Areúsa), Ma. Luisa Ponte (Elicia), Mercedes Barranco (Lucrecia), Venancio Muro (Sosia), Agustín González (Crito), Ángel Picazo (Pleberio), Vicky Lagos (Quincia), Fernando Sancho (Traso), José Sepúlveda (Tabernero), Juan Diego (Tristán), Maruga Ga. Alonso (Alisa), Antonio Fernández (Tripa en Brazo), Carlos Ballesteros (Estudiante 1).

Productora: Largometraje: Estudios de rodaje: Exteriores: Presupuesto: Atrezo:

Cooperativa CITA Films. Blanco y Negro. Sevilla Films (28 días de rodaje). Salamanca y provincia de Madrid (60 días de rodaje). 11.302.012 pesetas. Salamanca (22 días de alquiler de naturales), plaza de toros, caída, caballo, pelea. Cueva de Celestina, taberna, torre. Sala palacio justicia (gentes sala de justicia), casa velatorio, pórtico iglesia, puertas universidad, calles mascarada afuera, campo, campo arroyo, tapias, plaza de toros, taberna mísera, casa de Centurio. Gente de pueblo con antorchas, faroles, ahorcado, material para la cueva de Celestina.

Otros lugares y gente:

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Anexos

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Anexo IV Ficha técnica La Celestina (1983) Equipo técnico y artístico Director:

Juan Guerrero Zamora.

Ayudante de dirección:

May Velasco, Patricia Ferreira y Miguel Martí Larroya Consuelo Alfaya y Mayte de la Cruz. Juan Guerrero Zamora. José Aranda, Alfonso García y Manuel Sánchez. Ramón Sanz, Ángel Parrondo, Pedro Sopeña, Ricardo Rodríguez, José F. Gutiérrez, Pilar Tabares y M. Ángeles Sanz. Ángel Sevillano. Alfonso Santacana. Ramiro Sabell y Saturnino Pita. Rafael Casenave, Rafael Pacheco y Alejandro Ulloa. Rafael Onieva, Luis Villanueva, Antonio Pérez Barguilla. Manuel Ferreiro, Manuel Barroso, Óscar Danés, César de la Puente. Casimiro Delgra, Antonio Rodríguez, Teodoro García Muñoz, Vicente Lozano, José Sacristán, José Sánchez Martín, Francisco Jurado, Enrique Porras, Agustín Arellano, Luis Saavedra, José Martín Ocaña, Tomás Roa, Francisco Ocaña, Juan Pompas y Gregorio Alonso. José Ma. González y José María Martínez. Pedro Palomo. J. L. Chinchilla. Manuel Puertas, Lorenzo León, Vicente Suárez y Antonio Chisvert. Pilar Millán.

Secretarias de dirección: Guion: Productores: Ayudantes de producción: Regidor: Montador: Ayudante de cámaras: Directores de fotografía: Foto fija: Ayudantes de sonido: Equipo eléctrico:

Efectos especiales: Especialista: Maestro de armas: Asistencias de rodaje: Ayudante de montaje:

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266 Grúas: Música: Vestuario: Decoración: Equipo de decoración:

Decorados: Figurines: Operadores: Sonido: Maquillaje: Equipo de maquillaje: Peluquería: Equipo de peluquería: Equipo de vestuario: Actores:

Otros actores:

Estudios de rodaje: Estudios de sonorización: Laboratorios:

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La Celestina y el cine Valero. Alejandro Massó. Cornejo. Miguel Díaz Orts y Pablo Gago. Luciano Arroyo, Carmen Martín Pérez, Juan Forcada, Claudio Torres, Vicente Garrido, Ricardo San Julián, Urbano Sánchez, Ángel Martín, Victoriano Yáñez y Antonio Jaramillo. Prosper. María Ángeles Moreno. Ramón F. Prestamero y Ricardo Andreu. Julián del Santo. Fernando Martínez y Manuel Novoa. Mercedes Gómez Escudero, Esther Sánchez Lallana y J. L. Farsac. Carmen Ruiz e Inés González. Consuelo Zahonero y Mercedes Guillot. Juan Chamizo, Marina Rodríguez, Melquiades Álvarez, Margarita Curieses, Tomasa Pintado, Raúl Cazorla y Martín Díaz. Miguel Ayones (Calisto), José Caride (Sempronio), Gemma Cuervo (Elicia) José Lara (Pármeno), Cándida Losada (Alisa), Lorenzo Ramírez (Centurio) José Segura (Traso) Toni Soler (Celestina), Tina Sainz (Areúsa), Nuria Torray (Melibea), Luis Prendes y William Layton (Pleberio), Lola Santoyo (Lucrecia), Rafael Cabarcos (Sosia), Francisco Sánchez Grajera (Tristán), Fernando Sotuela (Crito). Pilar Cansino, Margarita Calahorra, Encarna Chimeno, María José Fernández, Francisco Lahoz, Francisco Bernal, Miguel Ángel, Roberto Cruz, Mario Abad, Luis Baringo, José M. Carrero, José E. Camacho, Ángel Egido, Fernando Baeza, Carlos Alemán, Miguel Godoy, Alfonso Vallejo, Javier Zanca, Emilio Fuentes, Paul Benson, Mario Siles, Jorge Grosso, E. Mellado, A. Besco, José Lahoz. TVE Prado del Rey. Cinearte. Riera.

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Anexos Productora: Locaciones:

Presupuesto:

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TVE en colaboración con Films77. Monasterios de Santes Creus (Tarragona) y San Juan de Duero (Soria), San Polo (Soria), Castillo de Manzanares El Real, Soria capital y ciudad monumental de Cáceres. 200.000.000 de pesetas (aprox.).

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Anexo V Ficha técnica completa La Celestina (1996) Equipo técnico y artístico Director:

Gerardo Vera.

Ayudantes de dirección:

Arantxa Aguirre Carballeira y Daniel Cebrián Torallas. Yuyi Beringola Bayón y Raimundo García Fernández Ana Serret Ituarte. Vicente Vieitez Martín. Rafael Azcona. Adaptación cinematográfica basada en la obra de Fernando de Rojas de Rafael Azcona y Gerardo Vera. Francisco Rico. Andrés Vicente Gómez Montero. Antonio Saura y Fernando de Garcillán. Angélica Huete.

Script: Auxiliar de dirección: Meritorio de dirección: Guion: Argumento: Diálogos adicionales: Productor: Productores asociados: Productora ejecutiva: Ayudante de producción: Segundo ayudante de producción: Montaje: Director de fotografía: Operador: Ayudante de operador: Auxiliar de operador: Asistente de vídeo: Steady-cam: Foto fija: Ayudante foto-fija: Ayudante de montaje: Auxiliar de montaje: Ayudante de producción:

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María Rodríguez Porrón. José María González-Sinde Reig. Pedro del Rey del Val. José Luis López Linares. Teo Delgado García Maroto. Pity Redal Montané. Eva Díaz Iglesias y Emma Fernández Eguiagaray. Mónica Lledó Casanova. Arturo Aldegunde Velasco y Steady Art S.A. Manuel Zambrano y Antonio Sanz. Macu Tejero Osuna. Blanca Rodríguez Fernández. Ascen Marchena Alonso. Ana Figueroa Arévalo.

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Anexos Meritorios de producción:

Regidor: Mezclas: Sonido directo: Sonido: Microfonista: Efectos sala: Registro efectos sala: Efectos especiales:

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Francisco Javier García Caballos, Marta Sabell Stewart-Howie, Carlos Morais de Araujo, Santiago Vargas Tejerina, Alfonso Ortegón Palomares y Fernando Durán. Ángel García Palmeiro. José Antonio Bermúdez y Diego Garrido. Miguel Rejas Martín. José Antonio García. Jaime Fernández-Cid Buscató. Luis Castro. Marco Bermúdez. Reyes Abades. Juan Carlos Urbán.

Ayudante de efectos especiales: Tomás Urbán. Sistema de sonido:

Dolby.

Jefe de eléctricos:

Emiliano Merino Maldonado.

Eléctricos:

Félix Pascual Martín, Jorge Samper Villanueva y Luis Miguel Daza. Alfredo Díaz Viña.

Maquinista: Conductores:

Títulos de crédito:

Agustín Ruiz, Matías Pilas, Andrés García Moreno, José Carlos Lariz y Ángel Frutos. Juan Maján, Luis Rodríguez e Ignacio Carreño. Pablo Núñez y Story Film.

Promoción y prensa:

Margarita Kramer y Eva Sklar.

Laboratorios:

Fotofilm, S.A. (Madrid).

Estudios de sonido:

Cinearte (Madrid).

Especialistas:

Dirección artística y decorados: Ana Alvargonzález Dalmau.

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Ayudante de decoración:

José Miguel Bombín.

Jefe de atrezo:

Carlos Fominaya González.

Atrecistas: Máscaras:

Nano Montero Palacio, Jesús Gómez Bustamante, Betty Pérez López. Hijos de Emilio Ardura (tapicerías). Gerardo y Toni.

Construcción de decorados:

Tragacanto.

Figurinistas: Sastras:

Sonia Grande Pérez y Gerardo Vera. Marina Rodríguez Martínez e Isabel Perales Sánchez.

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270 Ayudantes de vestuario: Refuerzos de vestuario: Vestuario: Peluquería: Ayudantes de peluquería: Refuerzo de peluquería: Maquillaje: Ayudante de maquillaje: Refuerzo de maquillaje: Intérpretes:

Nacionalidad: Producción: Duración: Calificación: Estreno:

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La Celestina y el cine Francisco Delgado y Joaquín Montul Cremades. Manolo Ortega Lázaro, Alejandro Carrasco Castaño, María Luisa Durán Izquierdo y María de los Ángeles del Saz. Cornejo. Alicia López Medina. Dolores Damas Garrido. Paula Mohedas Téllez y Montse Damas Garrido. Paca Almenara Rodríguez. Teresa Rabal Bueno. Marta Adánez Almenara y Rosana Rodríguez Lledó. Penélope Cruz (Melibea), Juan Diego Botto (Calisto), Maribel Verdú (Areúsa), Terele Pávez (Celestina), Jordi Mollà (Pármeno), Sempronio (Nancho Novo), Nathalie Seseña (Lucrecia), Carlos Fuentes (Sosia), Candela Peña (Elicia), Anna Lizaran (Alisa), Sergio Villanueva (Tristán), Ángel de Andrés López (Centurio), Lluís Homar (Pleberio), Ana Risueño (Poncia), Rodrigo García (Crito), Amparo Gómez Ramos (Ana), Joaquín Notario (verdugo), José Colomina (Traso), Aquilino (patibulario 1) e Igor Otaegui (patibulario 2). España. SOGETEL (España 51%) Lola Films (España 49%) y con la colaboración de Canal Plus. Largometraje 99 min. No recomendada para menores de trece años

Recaudación: Año de producción: Tipo de película: Género: Relación de pantalla:

08/11/1996 en el cine Palafox de Madrid y en el cine Bosque de Barcelona. 1.393.595,09 euros. 1995. Cine ficción. Drama. Scope.

Formatos: Emulsión:

35 mm. Eastmancolor.

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Anexos Idioma: Fecha de inicio de rodaje:

Castellano. 02/10/1995.

Fecha de final de rodaje:

01/12/1995.

Lugares de rodaje:

Cáceres (7 días), Escalona (6 días), Lupiana (22 días), Nuevo Baztán (9 días) y Trujillo (8 días). SOGEPAQ Distribución. Premios Goya 1997. Mejor actor de reparto (Jordi Mollà); mejor actor de reparto (Nancho Novo); mejor actriz de reparto (Maribel Verdú); mejor fotografía; mejor diseño de vestuario; mejor dirección artística; mejor maquillaje y peluquería. Premios Sant Jordi 1997. Mejor actriz española (Terele Pávez). 6ª Edición Premios Unión de Actores 1997. Premio protagonista (Terele Pávez). Premio personaje secundario (Nancho Novo). Premio reparto (Nathalie Seseña). Gerardo Vera. Fantasía para un gentilhombre / Joaquín Rodrigo (interpretada por John Williams con la Philarmonia Orchestra dirigida por Louis Frémauz). Concertino en La Menor / Bacarisse (interpretada por Narciso Yepes con la Orquesta Filarmónica de España dirigida por Frühbeck de Burgos). Misa pro defunctis / Cristóbal de Morales (interpretada por La Capella Real de Catalunya y Hespèrion XX, dirigida por Jordi Savall). Diferencias sobre Guárdame las vacas / Luis de Narváez (interpretada por Narciso Yepes). Suite española: folias / Gaspar Sanz (interpretada por Narciso Yepes). Fantasies pavanes & gallardes: Gallarda 6 y Fantasía 1 / Lluis de Milà (interpretada por Jordi Savall, A. Lawrence King, S. Casademunt, E. Brandào, L. Duftschmid). Estudio Opus 6 nº 11 / Fernando Sor (interpretada por Narciso Yepes).

Distribuidora nacional: Nominaciones:

Premios:

Selección musical: Temas musicales:

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Índice onomástico

Alarcón, Enrique 81 Alvargonzález, Ana 194, 218 Angélico, Fra 73 Ardavín, César 73, 74, 75, 76, 77, 78 79, 81, 82, 86, 87, 89, 90, 91, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 145, 188, 213, 214, 215, 217 Arias-Salgado, Gabriel 27, 29 Arroita-Jáuregui, Marcelo 64, 65, 69, 71, 75 Ávalos y García-Taborda, Juan de 96 Azcona, Rafael 181, 183, 185, 186, 188, 189, 190, 192, 195, 196, 197, 198, 199, 201, 208, 217 Banderas, Antonio 190, 191 Banco, Maso di 73 Barranco, Mercedes 154 Bautista de la Torre, Sebastián 86 Berruguete, Pedro de 73, 83, 90 Botticelli, Sandro 73 Botto, Juan Diego 11, 190, 192, 204, 207, 208, 217, 218 Bruegel, Pieter 73 Calvo Hernando, Manuel 138, 139 Camus, Mario 118 Cañas, Gonzalo 90, 92, 94

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Casona, Alejandro 29, 30, 31, 59 Cebollada, Pascual 71, 88 Cervantes, Miguel de 17, 18, 22 Cobeña, Carmen 91 Couret, Carlos 78, 79, 80 Criado de Val, Manuel 28, 73, 213 Cruz, Penélope 11, 190, 192, 204, 207, 208, 217, 218 Cuevas, Antonio 119 Diamante, Julio 12, 14, 32, 107, 109, 119, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 122, 124, 125, 127, 215 Diehl, Heidelotte 92 Escobar, Luis 27, 91 Fernández, Francisco 21, 91 Fernández Cuenca, Carlos 132 Fernández Santos, Jesús 191 Fernández Villegas, Francisco 21 Franco, Francisco 10, 13, 19, 29, 33, 105, 121, 181, 187, 204, 215, 216, 217 Franco, Jesús (Jess) 63, 74, 75, 79 Fraga Iribarne, Manuel 29 Fuller, Eduardo 145 García del Tocado, Juan 81

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García Escudero, José María 14, 29, 59, 62, 64, 65, 129, 131, 133, 134, 211, 212, 214 Garcillán, Fernando de 202 Gaos, Lola 119 Gómez, Ramiro 119 Gómez Mesa, Luis 71, 88, 89, 134 Gómez Montero, Andrés Vicente 182, 183, 185, 195 Gómez Pinilla, Ángel 133 González Álvarez, José Luis 128, 129, 130 Grande, Sonia 193, 194, 218 Guerrero Zamora, Juan 10, 11, 12, 14, 15, 32, 58, 59, 60, 127, 128, 128, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 148, 149, 150, 152, 153, 154, 157, 159, 162, 163, 164, 166, 168, 169, 171, 172, 173, 174, 212, 216 Homar, Lluís 191 Jordana de Pozas, Jorge 72, 73 Laso Moreno, Luis 85 Leal, Milagros 91 Lizaran, Anna 191 Lizzani, Carlo 25, 26, 58, 60, 132, 211, 212 López, Charo 118 López Heredia, Irene 91 Luca de Tena, Cayetano 21 Lluch, Felipe 21, 22 Magnani, Anna 63, 71, 72, 73, 78, 135, 213 Martín Patino, Basilio 24, 57 Massó, Alejandro 148, 201, 202 Mateos, Julián 92 Maura, Carmen 191 Medina, Antonio 92 Mellin, Uschi 92 Miró, Pilar 217 Moreno Alba, Rafael 118 Mollà, Jordi 190, 191, 218 Novo, Nancho 190

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Osuna, José 29, 59, 91, 212 Pasolini, Pier Paolo 194 Pávez, Terele 11, 191, 192, 209 Peña, Candela 190 Pérez de la Ossa, Humberto 27 Pujol, Rafael 138 Ramírez, Elisa 31, 72, 86, 88, 92 Revenga, Luis 12, 14, 31, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 100, 136, 212, 213 Rico, Francisco 11, 186, 190, 202, 217 Rigaud, Jorge 72 Robles Piquer, Carlos 97, 138 Rodrigo, Pedro 64, 71, 129, 130 Rojas, Fernando de 9, 10, 11, 12, 14, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 50, 51, 52, 58, 61, 62, 65, 70, 71, 73, 76, 82, 88, 89, 94, 99, 101, 107, 111, 113, 115, 118, 119, 120, 121,122, 123, 124, 125, 128, 129, 130, 132, 133, 136, 144, 146, 152, 155, 157, 158, 159, 162, 165, 171, 174, 175, 179, 184, 186, 188, 189, 196, 198, 200, 202, 203, 205, 206, 208, 211, 212, 214, 218 Rota, Cristina 192, 207 Rubia Barcia, José 143, 144 Sabido, Miguel 119, 215 Sáenz Heredia, José Luis 14, 25, 26, 52, 58, 211 Sanabria Martín, Francisco 75, 76, 86 Saura, Antonio 202 Seseña, Nathalie 218 Silva, Feliciano de 154, 155, 162, 174 Soler, Toni 141, 142, 153 Staehlin, Carlos María 71 Summers, Manuel 119 Tamayo, José 192 Toledano, Miguel Ángel 139 Torray, Nuria 72, 137, 140, 143, 144, 216 Torre, Amelia de 90, 91, 93

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Índice onomástico Torre de la Fuente, Eduardo 81 Torres López, Manuel 25, 58 Vallejo, Gonzalo 141, 142, 143 Vera, Gerardo 11, 12, 15, 32, 33, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194,

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195, 196, 197, 199, 201, 202, 203, 205, 206, 207, 208, 209, 217, 218 Verdú, Maribel 190, 218 Viudes, Carlos 63, 64, 69, 71, 74, 136 Xirgu, Margarita 135 Zabala, Manuel Andrés 85

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