José María Arguedas y el cine 9783954875986

Table of contents :
Índice onomástico
Introducción: José María Arguedas, mirada abierta
Arguedas y el cine, en primera persona
Adaptaciones cinematográficas de cuentos y novelas de Arguedas
Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera
BIBLIOGRAFÍA
ÍNDICE ONOMÁSTICO

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Colección Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina 49

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

Directores Fernando Aínsa (Zaragoza) Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg) Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston) Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill) Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) Beatriz González Stephan (Rice University, Houston) Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise) Jesús Martín-Barbero (Bogotá) Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Mary Louise Pratt (New York University) Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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Nexos y Diferencias

Iberoamericana • Vervuert • 2017

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www. conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47» De esta edición: © Iberoamericana, 2017 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2017 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-953-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-491-0 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-598-6 (e-book)

Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de portada: Fotograma de Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013), largometraje documental dirigido por Javier Corcuera. Diseño de interiores: Miguel Cuesta

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Índice

Introducción: José María Arguedas, mirada abierta.............. 13 Arguedas y el cine, en primera persona.............................. 21 Arguedas y la escuela del Cusco.......................................... 21 Fig. 1: Original en prensa de “Películas de gesta” (1957), por José María Arguedas..................................... 29 Fig. 2: Carta original de José María Arguedas a los responsables de Kukuli, Lima, 3 de marzo, 1961...... 45 Fig. 3: Carta original de José María Arguedas a Luis Figueroa y César Villanueva, Ciudad de Guatemala, 6 de abril, 1961.............................................. 53 Fig. 4: Carta original de José María Arguedas al director de El Comercio, Ciudad de Guatemala, 6 de abril, 1961.......................................................... 56 Entrevista con Gabriela Martínez: el apoyo de Arguedas a los cineastas cusqueños.................................................. 59 Arguedas y su afición al cine............................................... 62 ¿Posible influencia narrativa del cine en la ficción de Arguedas?............................................................................... 69 Arguedas tras la cámara...................................................... 73 Fotografías de José María Arguedas. Comarca de Sayago (España), 1958......................................................... 78 Fotografías de José María Arguedas. Chimbote (Perú), 1969........................................................................ 82

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Adaptaciones cinematográficas de cuentos y novelas de Arguedas............................................................................... 93 La complejidad de adaptar la obra arguediana al cine.......... 95 Jarawi (1966)................................................................ 95 El sueño del pongo (1970)............................................... 101 Danzante de tijeras (1974)............................................. 104 La agonía de Rasu-Ñiti (1985)....................................... 107 Yawar Fiesta (1986)....................................................... 109 Todas las sangres (1988).................................................. 116 Antonio Skármeta y el guion perdido de Todas las sangres .......................................................................... 120 Danzak (2008) .................................................................. 122 Entrevista con Gabriela Yepes: Todo en Arguedas es transmisión........................................................................... 127 Nuevos proyectos............................................................... 145 Pueblo viejo (2015) ....................................................... 145 Los ríos profundos… asignatura pendiente...................... 150 Desde la animación: Nuna, la agonía del wamani........... 151 Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera............................................................................... 155 Claudia Llosa..................................................................... 155 Madeinusa (2006)......................................................... 157 La teta asustada (2009).................................................. 160 Loxoro (2011)................................................................ 169 Entrevista con Claudia Llosa: comunicar y entender desde las fronteras… la búsqueda incesante............................. 172 Javier Corcuera................................................................... 185 El niño (2000)............................................................... 186 Hijas de Belén (2004)..................................................... 189 Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013)............................... 191 Entrevista con Javier Corcuera: seguir siendo todas las sangres.................................................................... 196

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Bibliografía.......................................................................... 209 Bibliografía seleccionada de José María Arguedas................ 209 Bibliografía crítica seleccionada sobre José María Arguedas y su obra....................................................................... 211 Bibliografía citada.............................................................. 219 Índice onomástico................................................................ 229

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Introducción: José María Arguedas, mirada abierta1 Pues es nuestra mirada la que muchas veces encierra a los demás en sus pertenencias más limitadas, y es también nuestra mirada la que puede liberarlos. Amin Maalouf (1998: 33)

Que una obra permanezca en la emoción de quienes la leen, en otros tiempos y contextos distintos a aquellos en los que se creó, es parte de la complicidad sentimental, gozosamente inexplicable, que se establece en ocasiones entre la creación y quienes la recibimos. José María Arguedas (1911-1969), indudablemente, es uno de esos casos excepcionales. Cuando, a mediados del siglo xx, Arguedas escribió textos tan formidables como Los ríos profundos (1958), Todas las sangres (1964) o El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), resultaba 1. Gracias a Chema Rodríguez, por inspirarme para hacer este viaje apasionante, sin duda el más especial de los que he realizado sobre la obra de Arguedas. A Sybila Arredondo de Arguedas, Carolina Teillier, Inti Briones y Sebastián Teillier, por el apoyo constante, la ayuda y el cariño de siempre. A Javier Corcuera, Claudia Llosa y Gabriela Yepes, por ayudarme, conversar y regalarme su tiempo con tanta generosidad. A Carmen María Pinilla, Rodrigo Portales, Mónica Delgado, Cristhian Esquivel, Carmen Escalante, Marta Paola Jorge y Delfina Paredes, por las pistas, los aportes y la colaboración amistosa. A Gabriela Martínez, por confiar en mí y compartir un material de enorme valor. A Ariel Dorfman y Antonio Skármeta, por la amabilidad y el afecto arguediano. A José María Arguedas, que sigue y seguirá siendo. A mi madre y a mi hermano, por compartirlo todo, y a mi padre, kachkaniraqmi, siempre.

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complicado comprender la dimensión del logro de esa narrativa, ese lenguaje que es abrazo entre lenguas y culturas, libertad y sentimiento creador. La obra de Arguedas era en ese momento el ejemplo más destacable de transculturación narrativa en la literatura latinoamericana. Lo sigue siendo. Arguedas rezumaba verdad del corazón, complejidad humana y valentía para indagar y tratar de entender el mundo que le rodeaba. Buscó, sufrió, vibró, indagó en el fondo de sí mismo y en la realidad de su tiempo para crear un lenguaje narrativo siempre vivo, en marcha, que sirviera para contar sus historias. Su obra avanzaba hacia el futuro, hoy un presente en el que se le sigue leyendo con respeto, con emoción, con asombro agradecido por la sinceridad de un autor a pecho descubierto. En el año 2011, con motivo del centenario de su nacimiento, se celebraron diversos actos culturales no solo en su Perú natal, sino también en todo el mundo. Se le recordó y se le reivindicó. Y se avivaron debates en torno a su legado, pues, para entender realidades y complejidades que nos circundan, toda la obra de Arguedas se revela como interlocutora que estimula la reflexión y que aporta caminos para pensar la contemporaneidad de los encuentros entre culturas y las identidades surgidas de los mismos. Arguedas hizo frente a las tensiones interculturales con la emocionalidad y el conocimiento hospitalario. Comprendió que no se trata de subsumir o neutralizar las diferencias en un todo coherente, sino de respetar y dar voz a la multiplicidad polifónica y encontrada, sin dejar de poner énfasis en la matriz cultural marginada por el desequilibrio de poder. Así, la narrativa y el pensamiento transcultural de Arguedas apuntaron siempre al orden de la disidencia y la innovación. No apostaba por una simplificadora función sincrética, sino que creía que las alteridades podían coexistir y que la interacción podría ser una vía de enriquecimiento, de creación de caminos, tanto en el arte como en la vida. Desde esa creencia, Arguedas trató de describir y representar la sociedad, en su caso el Perú, en toda su compleja diversidad y con todas sus contradicciones, sin marginalizar o excluir a ningún grupo, sin simplificar lo humano; siempre prestando especial atención

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Introducción

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precisamente a quienes solían ser desterrados: los indígenas, los mestizos, la cultura popular… En gran medida, el esfuerzo y el logro creativo de Arguedas es el de traducir un universo cultural orillado y tratar de darlo a conocer en el centro. Como Sybila Arredondo de Arguedas (2010: 15) explica: Pienso que José María sentía, vivía, expresaba al pueblo indígena, al campesinado, como no lo ha hecho otro intelectual peruano. José María tiene que ver con un periodo de la historia del Perú relacionado con una nación que se está formando: “Y el camino no tenía por qué ser, ni era posible que fuera únicamente el que se exigía con imperio de vencedores, expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en la apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture” (Arguedas, 1968: 257).

Sin duda, Arguedas superó el indigenismo narrativo que se elaboró antes, durante y después de él, trascendiéndolo con amplitud, ejerciendo ante todo una labor de traductor y mediador intercultural de la esfera indígena y mestiza, reivindicando su creatividad, su historia, su supervivencia, su presente y su futuro. Su dignidad. Arguedas es, sigue siendo, ejemplo inmejorable de transculturación narrativa y vital. En ello reside, en parte, su vigencia en el mundo actual, donde resulta tan necesario apostar por la comunicación intercultural como vía de diálogo y coexistencia. En este sentido, merece la pena recordar las palabras de Pascale Casanova (1999: 70), cuando apunta que […] el país de la literatura no es la isla encantada del mestizaje y del multiculturalismo, del acceso ilusorio de todas las culturas al reconocimiento universal: es un territorio desigual en el que los más desfavorecidos literariamente son sometidos a una violencia invisible. La literatura universal es hoy asunto de rebeldes y de revolucionarios que consiguen subvertir la ley literaria y conquistar, a través de la invención de formas nuevas, su libertad de escritores.

Arguedas es uno de esos rebeldes. Las diferentes escalas de su obra plantean una fabulosa búsqueda siempre hacia delante, con valentía, desde los primeros relatos hasta la impresionante El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma). Todos y cada uno de sus

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textos, en especial, las novelas, son un paso al frente, una evolución, un desafío a la búsqueda formal y narrativa a la que se abocó sin ambages. De alguna manera, toda su obra se impregna de futuridad, como bien supo ver Martin Lienhard (1980), constituyendo una apuesta a largo plazo, que por ello sigue presente. Así, la aportación de Arguedas en su conjunto es un camino abierto a la reflexión, continuamente viva, para entender la dinámica de la comunicación intercultural, la supervivencia de la cultura popular, la transculturación como forma de vida, en Perú y en cualquier otra latitud donde la diversidad sea cotidiana. Y eso sucede cada vez más en este mundo globalizado de encuentros, desencuentros e interacciones a diversos grados de profundidad. Arguedas siempre confió en que, algún día, la coexistencia dialógica y cooperativa, no egoísta, sería posible para “todas las sangres”. Opinaba que las culturas no son fácilmente avasallables (Arguedas, 1966: 89) y que, en los países latinoamericanos sustentados por una tradición indígena milenaria, como Perú, Ecuador, Bolivia, México o Guatemala, los sustratos culturales nutren a sus creadores de una originalísima convergencia de elementos prehispánicos y occidentales. Y él se propuso crear precisamente desde esa confluencia. Arguedas hacía literatura de lo real, conocía de primera mano la cotidianeidad multicultural asimétrica que existía en su país; vivencialmente, como sujeto a caballo entre el centro (hispano, universitario, blanco) y la periferia (andina, popular, quechua, mestiza), al tiempo que como antropólogo buen conocedor de su oficio, siempre sobre el terreno. Y, en la observación de la propia realidad, Arguedas halló reductos de creación y comunicación intercultural: el desarrollo de la coexistencia de culturas y lenguas en las ciudades peruanas, no sin conflicto, pero posible. La cultura indígena se transforma, pero en ningún caso desaparece: se transcultura, manteniendo ciertos rasgos, adoptando otros nuevos y creando a partir del encuentro. Alejado de cualquier “utopía arcaica”, Arguedas tenía los pies en la tierra, y, palpando la realidad, como observador participante y antropólogo curtido en los trabajos de campo, en la sierra y en la ciudad, siempre apostó positivamente por la posibilidad del encuentro, el diálogo.

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Introducción

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Optimista y sensible quizás a partes iguales, Arguedas, que dijo escribir por amor, por goce y por necesidad, que dijo que no soportaba vivir sin pelear y sin hacer algo para dar a los otros (Arguedas, 1971, póstuma: 9), acabó por quebrarse, en un mundo que, finalmente, le dolía demasiado. Sin embargo, su fe imbatible en la cultura indígena y mestiza como fuente para la creación artística y su confianza en el encuentro de “todas las sangres” en el Perú, realmente en toda América Latina, siguen vivas en su obra, hoy más vigente que nunca. Por fin, en 2012 se publicó la segunda parte de las obras completas de Arguedas, donde se hace acopio de toda su producción no literaria, ensayos sobre una multiplicidad de temas entre los que predominan la antropología y la etnografía, pero también la literatura, el folklore, la educación, la traducción, la artesanía, la crítica cultural y literaria, el ensayo social y político, la música, la danza, el arte… Reflexiones que nos ayudarán, en lo venidero, a visualizar más el panorama y el alcance del pensamiento arguediano y a abrir nuevas líneas de trabajo en torno a su obra. Al tiempo, también recientemente se recuperó un extraordinario material fotográfico (inédito en gran parte) tomado por el propio Arguedas durante su trabajo de campo en Chimbote, en el transcurso de la preparación de El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), y que sugiere en sí una senda interesante que tiene relación directa con el monográfico que se plantea aquí: Arguedas y el cine. Sus fotos, de las que reproduzco una pequeña selección en este trabajo, revelan una faceta visual a la que merece la pena prestar atención y que seguramente sea desconocida para la gran mayoría. De hecho, quizás no mucha gente sepa que Arguedas era un gran aficionado al cine. Él mismo apoyó y promovió la exhibición en Lima de la obra documental de los cineastas de la llamada “escuela del Cusco”, así como la grabación de fiestas andinas, para producir y conservar una memoria audiovisual de las mismas. Con todo, las querencias cinematográficas de Arguedas pueden sorprender, puesto que, aparte de la cinematografía peruana de su tiempo, Arguedas disfrutó del cine de Akira Kurosawa y Claude Lelouch, como se describe en las siguientes páginas.

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Asimismo, a lo largo del tiempo, y hasta la actualidad, se han desarrollado y se siguen desarrollando en el ámbito cinematográfico proyectos basados o inspirados en obras de Arguedas. Y su legado, sin duda, sigue siendo punto de referencia para la creación contemporánea. Ante todo, Arguedas era “pura vida”, como lo definió Gustavo Gutiérrez.2 Hoy, seguimos aprendiendo de un aporte, literario y humano, que, cuanto más tiempo pasa, más va asentándose y ocupando un lugar excepcional. Pues Arguedas, su magnífica transculturación narrativa y su actitud traductora y dialogante ante la vida y la creación vivieron con el tiempo a favor. Aunque él no lo supiera. Y así, con el tiempo a favor, este libro quisiera, humildemente, abrir un pequeño camino que, ojalá, pueda ampliarse con informaciones que quizás todavía están por descubrir y con análisis más profundos. En definitiva, este trabajo pretende hacer acopio de la vinculación de Arguedas y su obra con el cine, partiendo de tres ejes que articulan los contenidos: 1. Arguedas y el cine, en primera persona. En este primer bloque se da cuenta de la relación de Arguedas con el cine en todos aquellos aspectos que él mismo promovió y vivió. Esencialmente, me refiero a su relación con la escuela del Cusco, a películas que vio y fotografías que tomó, de las que se incluye una pequeña muestra. Para ello, he contado con la complicidad de familiares del escritor y los recuerdos que atesoran. Se reproduce, íntegramente, el artículo de prensa “Películas de gesta”, que Arguedas dedicó a la escuela del Cusco, así como la correspondencia que Arguedas remitió a los responsables de Kukuli, en gran parte inédita hasta la fecha. En este bloque se incluye asimismo una entrevista con Gabriela Martínez, buena conocedora de la labor de la escuela del Cusco. Al

2. En su emocionante conferencia plenaria en el marco del congreso “Arguedas: La dinámica de los encuentros culturales”, celebrado del 20 al 24 de junio de 2011 en la PUCP, en Lima.

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tiempo, se aporta una pequeña reflexión en torno a la posible influencia narrativa del cine en la obra de Arguedas. Siendo un autor abierto a la interdisciplinariedad, no es extraño pensar que, junto a las lecturas que realizó, el cine pudo aportarle ideas narrativas que trasladar a sus propuestas literarias. 2. En un segundo bloque, se repasan las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de cuentos y novelas del autor, o tomándolas como inspiración: Diamantes y pedernales, Yawar Fiesta, Todas las sangres, El sueño del pongo, La agonía de Rasu-Ñiti, y, recientemente, los relatos de Agua. En este apartado se incluye una entrevista con Gabriela Yepes, directora de Danzak, que considero la adaptación más lograda de un texto arguediano hasta el momento, y se referencian proyectos cinematográficos recientes, realizados o por realizarse, tomando la obra arguediana como referente en algún sentido. 3. Finalmente, se aborda la vigencia e influencia de Arguedas en la mirada de dos cineastas peruanos contemporáneos: Claudia Llosa, desde la ficción, y Javier Corcuera, desde el documental. Se incluyen entrevistas con ambos cineastas, de reconocida trayectoria internacional, que han manifestado en diversas ocasiones que la obra de Arguedas es uno de sus puntos de referencia. En el caso de Claudia Llosa, en sus películas Madeinusa y La teta asustada, y el cortometraje Loxoro. En el caso de Javier Corcuera, ya desde sus cortos documentales El niño e Hijas de Belén, pero muy especialmente en su largometraje documental Sigo siendo (Kachkaniraqmi), hermoso homenaje a la música peruana en su conjunto, a la cultura, a la identidad… con una especial presencia de la figura de Arguedas. Ni Llosa ni Corcuera han realizado adaptaciones de obras de Arguedas, pero el pensamiento y la obra arguediana, su legado, son parte de su bagaje cultural, su educación, y, por tanto, su mirada.

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Esta primera sección explora la relación de Arguedas con la escuela del Cusco, pionera a la hora de filmar el mundo andino, así como su afición al cine, más allá de la cinematografía peruana. Se apuntan también unas reflexiones sobre la posible influencia narrativa del cine en la obra arguediana, y, finalmente, la presencia de Arguedas tras la cámara, ilustrándola con una pequeña selección de fotografías tomadas por él.

Arguedas y la escuela del Cusco En Lima, la obra de la llamada “Escuela del Cusco” fue conocida gracias a la intervención del escritor José María Arguedas, quien promovió, el 20 de noviembre de 1957, una proyección de Corpus del Cusco, Lucero de nieve, Carnaval de Kanas y Corrida de toros y cóndores. La sesión se realizó en la Sociedad Entre Nous, auspiciada por el Instituto de Arte Contemporáneo (Bedoya, 1995: 145). Desde 1940, el cusqueño Eulogio Nishiyama había filmado cortometrajes con una camarita de ocho milímetros. La llegada al Cusco en 1955 de los productores italianos Grass y Craveri para filmar Imperio del Sol supuso el despertar de un grupo de jóvenes pertenecientes a una generación arguediana que, al percatarse cómo los europeos repetían la temática de Nishiyama (con mirada foránea), comprendieron la necesidad de reivindicar su arte. El grupo de jóvenes cusqueños, creadores, estudiosos y aficionados al cine —que años más tarde realizarían Kukuli— se organizaron para revalorar lo andino desde la mirada propia. Ese mismo año (1955) Nishiyama, Figueroa, Manuel Chambi (hijo

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Dora Sales del celebérrimo fotógrafo) y el doctor Rodolfo Zamalloa fundaron el cine club Cusco, que influiría notablemente en la forma de pensar y abordar el cine desde una cosmovisión andina, periférica y descentralizada (Meier Miró Quesada, 2009). El 20 de noviembre de 1957, el escritor andahuaylino, por entonces director del Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, promovió la exhibición en la capital de la obra de los cineastas de la llamada Escuela del Cusco. Cortometrajes como Corpus del Cusco, Lucero de nieve, Carnaval de Kanas y Corrida de toros y cóndores, que incorporaron la presencia del campesino, del mundo indígena y la condición de sus habitantes al cine peruano, fueron conocidos en Lima gracias a sus gestiones. Se proyectaron en el local de la Sociedad Entre Nous, concitando el interés del público e intelectuales de la época como Sebastián Salazar Bondy y Francisco Miró Quesada. Ese mismo año Arguedas publicó un artículo sobre esta muestra titulado “Películas de gesta” en el diario La Crónica1 y, según testimonia Manuel Chambi, también se involucró como asesor en el proyecto del primer largometraje producido por el colectivo cusqueño: Kukuli (Portales, 2011a).

Las citas que abren este epígrafe resumen, con destreza, la esencia de la relación entre Arguedas y la escuela del Cusco, cuyos integrantes destacados fueron Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama, César Villanueva y Luis Figueroa. No había un liderazgo como tal en el grupo, sino que se organizaban desde la horizontalidad, y todos realizaban diversas funciones en los proyectos que acometían. Su actividad comenzó con el Foto Cine Club del Cusco, fundado en noviembre de 1955 (Bedoya, 2009: 132), que surgió como proyecto precursor de difusión y debate en torno a películas que ampliaban el panorama de las que llegaban por los circuitos comerciales:2 La lluviosa noche del 27 de diciembre de 1955, con la proyección de la película francesa Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, Marcel Carné, Francia, 1945), en el cine Colón, hoy Teatro Municipal del Cusco, inició sus actividades el Foto Cine Club del Cusco, una institución capital en el desarrollo del cine documental peruano. Como todos los cineclubes, su labor consistió en la difusión de cintas importantes en el desarrollo de la historia del cine, pero su originalidad ra-

1. En realidad, el artículo de Arguedas se publicó originalmente en el suplemento El Dominical del diario El Comercio, el 17 de noviembre de 1957. 2. El Cine Club Cusco permaneció activo hasta 1966 (Martínez, 2006).

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dicó en la voluntad de impulsar una actividad de realización fílmica permanente. Las cintas que filmaron algunos de sus miembros a partir de 1956 mostraron, por primera vez en el cine peruano, la presencia de los Andes, sus paisajes, sus habitantes y las costumbres de éstos (Bedoya, 2003: 150). En 1955, el cineasta Manuel Chambi López fundó el Cine Club Cuzco. Alrededor de este intento por difundir las principales obras del cine mundial en la capital del movimiento indigenista se aglutinaron los que luego serían los directores del filme Kukuli. El movimiento cultural cuzqueño para entonces estaba muy bien desarrollado y existía un interés ávido por el cine, tomando en cuenta sobre todo que la ruta comercial por la cual empezaron a ser transportadas las películas a proyectar no era Lima, donde la censura impedía la proyección de grandes obras maestras del cine, sino Buenos Aires. Gracias a ello, el Cine Club Cuzco contó no sólo con cine argentino y brasileño, sino que aprovechó la existencia de otros cine clubes, como el caso del Sistema Oficial de Difusión Radio Eléctrica de Uruguay, para proveerse de filmes en su mayoría europeos, lejos de los melodramas mexicanos o de los western norteamericanos de moda (Valdez, 2009: 15).

Con el Cine Club Cusco se generó, por tanto, un espacio pionero de promoción de la cultura cinematográfica, donde se proyectaban películas latinoamericanas, europeas, cintas censuradas en Lima por su perfil político (Godoy Paredes, 2012: 81). Pero pronto sus integrantes pasaron también a la realización. Sus obras buscaban mostrar la realidad social del pueblo y el campesinado de las regiones del Ande, sus tradiciones, sus costumbres, su vida cotidiana.3 Ejemplo de ello es su primer documental, Corpus del 3. A decir de Bedoya (2003: 150), “es muy difícil establecer con precisión los títulos de los filmes documentales que se filmaron en el Cusco a partir de la dinámica creada en torno al Cine Club. Muchos de ellos quedaron inacabados y otros son de ubicación o autoría imprecisa; el inventario, por eso, es ciertamente complicado”. Los que pueden mencionarse sin duda son los siguientes: Corpus del Cusco (dir. Manuel Chambi, 1955), Corrida de toros y cóndores (dir. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1956), Las piedras (dir. Manuel Chambi y Luis Figueroa, 1956), Carnaval de Kanas (dir. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1956), Mamacha Carmen (dir. Luis Figueroa, 1956), Santuranticuy (dir. Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama y Víctor Chambi, 1956), La fiesta de Santo Tomás y Títeres de pueblo (dir. Luis Figueroa, 1956), Calcheo de maíz (dir. Eulogio Nishiyama, 1956), Picantería cusqueña (dir. Eulogio Nishiyama, 1956), Lucero de Nieve (Qoyllur Riti) (dir. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1957), Gran fiesta de

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Cusco (1955), de Manuel Chambi, que registra la celebración católica del Corpus Christi, pero festejada a la manera cusqueña, constituyendo un ejemplo de sincretismo poscolonial. La escuela del Cusco fue la “primera manifestación auténtica de cine documental en el Perú” (Godoy Paredes, 2012: 81). Con Carnaval de Kanas (1956) y Lucero de nieve (1957), sobre la fiesta del Qoyllur Riti en Ocongate, alcanzaron el reconocimiento internacional, pues estos documentales llegaron a ser premiados en la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita, en Génova (Italia), y destacados entre lo mejor del cine etnográfico latinoamericano (Godoy Paredes, 2010). Ciertamente, poco se sabe de la afición de José María Arguedas por el cine. No obstante, sí es conocido su aprecio por los documentales de la escuela del Cusco, que, aunque técnicamente titubeantes, dados los medios con que contaban, son valiosos por el compromiso cultural que los impulsa y la pasión cinematográfica del grupo de artistas cusqueños que los realizó, que desarrollaron trayectorias fílmicas que no tuvieron las cosas fáciles. No en vano, tal vez se trata de un cine cercano a los postulados planteados por Julio García Espinosa: Cine [al] [sic] que le interesa [,] [sic] más que la calidad en abstracto, la instancia cultural que la sustenta. Cine que puede encontrarle mucha más importancia cultural a una obra técnicamente mal hecha que a una película técnica y artísticamente lograda. Porque su propósito es clara y abiertamente ideológico. Porque su aspiración fundamental, repito, no es la de hacer una revolución estética, sino la de contribuir a hacer una revolución cultural (García Espinosa, 1976: 43).

Aparte de apoyar la proyección de los documentales cusqueños en Lima, sobre esos trabajos, que empezaban a mostrar el mundo andino desde el lenguaje audiovisual, Arguedas publicó en 1957 el artículo “Películas de gesta”, que reproducimos íntegramente a continuación. Chumbivilcas (dir. Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1957), Policromía andina (dir. Luis Figueroa y César Villanueva, 1958), Rostros y piedras (dir. Luis Figueroa y César Villanueva, 1958), Los invencibles de Kanas y La fiesta de las nieves (dir. Manuel Chambi, 1959), y Noche y alba (dir. Manuel Chambi, Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama, 1959). Véase también la enumeración tentativa consignada en Bedoya (2009: 134).

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PELÍCULAS DE GESTA (1957)4 Por José María Arguedas A pesar de haber encontrado en la obra de los mestizos rasgos auténticos del pueblo quechua, aprendidos o tomados por contagio en la niñez, sabíamos que, alguna vez, la propia multitud indígena se comunicaría con el mundo en forma más cabal, directa o íntegra. ¿Cómo y cuándo? Era una esperanza al mismo tiempo firme y difusa. Sabíamos que nosotros, los mestizos, le abriríamos el camino, le daríamos la oportunidad. Cada vez que teníamos la ocasión de sumergirnos en una de las grandes fiestas de los indios, y nos encontrábamos en el centro de la multitud, oyendo su rumor o sus voces, escuchando sus canciones, viendo sus danzas, sintiendo la palpitación profunda de la unidad de su espíritu, en la que elementos primarios, humanos y cósmicos, sobreviven y nos hablan y envuelven, percibíamos nítidamente nuestra pequeñez. Y murmurábamos a solas: “He aquí nuestros hermanos mayores, cuyo mensaje tiene el poder de los ríos inmensos, del semblante de las montañas que se alzan hasta la oscuridad de los cielos”. Y de repente, una noche en el Cuzco, hace sólo tres días, mientras la fatiga de la altura nos oprimía tenazmente, fuimos invitados a ver películas documentales. Desde la primera imagen de la primera película volvimos a sentir frente a la pantalla la misma pasión, entre abrumadora y estimulante, que nos atacaba en las grandes fiestas indígenas, cuando nos hundíamos en la multitud como en el fondo de una corriente avasalladora en la que milenios de historia hablan con lenguaje ardiente. Ni la música ni la literatura tienen, lo sabemos bien, el poder de expresión de la plástica. En la película se puede dar la confluencia de la música y de la plástica; de la plástica viva, dinámica y múltiple: danza, gestos, mímica, caminata y carrera, y no sólo la del ser humano sino la de las bestias que ha domesticado. Es el arte que recogería lo que no alcanzamos a describir bien, en el Perú, los literatos mestizos. El Imperio del Sol nos había hecho ver la posibilidad de una obra maestra. Los extranjeros, por extranjeros y por comerciantes, desfiguraron tontamente muchos aspectos nobles de nuestra vida. Sin embargo, aquel cóndor que batía sus alas sobre las ruinas de Machu Picchu, tras el fondo de montañas y 4. Reproducimos de: Arguedas, José María (2012): Obras completas. Tomo X. Obra antropológica y cultural vol. 5. Sybila Arredondo de Arguedas (compilación y notas). Lima: Horizonte, pp. 23-26. Original publicado en el suplemento El Dominical del diario El Comercio, 17 de noviembre de 1957, Lima.

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Dora Sales abismos que ahondan y atormentan la tierra; y el carnaval de Puno, aunque desfigurado; y la imagen de la capilla en el páramo; y la corrida de toros en una plaza rodeada también del silencio de la estepa; el paso de la multitud, aunque con música absurda, debajo de témpanos, sobre la puna amarilla, desnuda, sin límites; esos detalles auténticos nos conmovieron y afirmaron nuestra esperanza. La vimos realizada, poco después, en el Cuzco, durante esta noche de angustia. Creo que nada falta en la película de que hablo. Podréis ver en ella la hondura infinita del pueblo quechua, en su grandeza salvada, sobreviviente de siglos de inútil e impotente desprecio. Sobre el más alto techo del mundo, danzando con pasos y ademanes míticos, aprendidos de la imagen de las montañas, del cernícalo y del cóndor, del picaflor y de la alpaca, del oso que vive en los bosques negruzcos que bajan ya de la selva. Veréis hombres semejantes, en rostro y porte, a los antiguos dioses que el hombre tuvo. No contaminados, no tocados por occidente. Bárbaros, tiernos y vigorosos. Tres mestizos han recogido este documento, la película “Kanas”. Ellos son, Andrés Alencastre, el poeta quechua; el fotógrafo Manuel Chambi y el cameraman japonés-quechua Eulogio Nishiyama; todos cuzqueños. Se trata de la mejor combinación de aptitudes y vocaciones que pueda formarse para una empresa como la que ellos planearon y realizaron. No son, Nishiyama y Chambi, tan técnicos ni experimentados como para haber sido perturbados por el virtuosismo ni tan inexpertos como para pecar por defecto. Andrés Alencastre sugirió el tema, el Carnaval de Canas, que sería tomado en El Descanso, pueblo fundado por el mismo Alencastre, a 4.000 metros de altura, en las punas de Layo. Como fundador y famoso poeta quechua, autor de huaynos, músico y cantor, Alencastre es un líder en Canas. Convocó a los indios, los invitó a su pueblo y casa de El Descanso y celebró un Carnaval, y los excelsos Nishiyama y Chambi, propietarios de la empresa cinematográfica todavía incipiente, “Cine Club Cuzco”, fueron los ejecutores y empresarios. Alencastre toca y canta con los indios Canas, y a veces solo, toda la música de la fiesta. Los Canas son quechuas de altura, jinetes, pequeños propietarios, tocadores de pinkullo, libres en los pastos de las cumbres, región inhospitalaria para quienes no nacieron y se criaron en la estepa helada. Usan los hombres botas de cuero largas que les cubren muslo y pierna; se visten de colores brillantes para el carnaval. Han tomado de la cultura europea instrumentos, animales y plantas útiles, pero se mantienen diferenciados, tanto como a la llegada de los conquistadores. Los veremos en la película. Los kanas tienen un estilo propio en música y danza. Llaman “guitarra” al charango. Son los me-

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jores tocadores de pinkullo, instrumento de carnaval, fabricado de madera blanca de huaranhuay5, ajustada con nervios de toro. Es una quena6 gigante y gruesa. El hombre que la toca tiene que levantar el rostro; sin embargo, baila con ella, como con una pareja, con un semejante. El “Cine Club Cuzco” ha filmado también la fiesta de Qoyllur Riti, y de Santo Tomás, capital de Chumbivilcas. Qoyllur Riti (Estrella de nieve) es un santuario, una capilla solitaria edificada al pie de los nevados del Ausangate, a 4.900 metros de altura. El día de Corpus Christi se reúnen junto a la capilla más de 20.000 indios llegados de todas las provincias del Cuzco. Cien “Ukukus”, danza de los osos, bailan cargando témpanos de hielo a la espalda, rodeando el santuario. Se sospecha que se trate de un culto tanto al santuario como a la nieve. En la película de la fiesta de Santo Tomás vimos un grupo de “Ayarachis”, hombres con coronas de plumas de avestruz y largos mantos, tocando inmensas flautas de pan y danzando con frente a la iglesia del pueblo. La Iglesia de Santo Tomás es la más hermosa, la más solitaria obra de la arquitectura mestiza del Perú. Ahora se levanta, como abrumando a una aldea triste. Pero durante esta fiesta de la Natividad la multitud le da un marco digno de su hermosura. Ha tomado también la película la famosa corrida de toros de Santo Tomás, entre bufa y trágica. Deben morir por lo menos dos capeadores cada fecha, porque si no caerían en vergüenza la Provincia y la fiesta. Los indios van en tropas contra los toros, buscando la muerte, pero la mayor parte de las veces no consiguen sino hacer reír a la gente, mientras el toro los pelotea en el aire o los revuelca en el suelo. Al final de la corrida la multitud baila en cadena, en la plaza. Los hombres cargan sobre la cabeza los “wak’rapukus”, trompetas de cuerno. Todos cantan el chijchischay paraschay (Tormenta de agua y de nieve). Las dos últimas películas las vimos incompletas y no compaginadas. Con la perfecta y concluida “Kanas” forman, quizá, la obra de gesta de la cinematografía peruana. De argumento natural o sin argumento, recogen la vida del pueblo en sus horas culminantes, durante las fiestas en que todo se sintetiza y se muestra desnuda y transparente. Tocamos por ellas la esencia del pueblo, nos podemos comunicar con su tan buscada y misteriosa intimidad; bañarnos en su pathos; revivir y fortalecernos con la energía mítica que de ella dimana.

5. Árbol. Tecoma stans. Estos árboles pueden sobrepasar los siete metros de altura y en climas templados sus hojas verdes permanecen casi todo el año. 6. Instrumento de viento de bisel, usado de modo tradicional por los habitantes de los Andes centrales. Tradicionalmente se hace de caña o madera.

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La idea esencial del artículo radica en la apuesta que Arguedas hace por las posibilidades de expresión artístico-cultural mestiza que dé cuenta del mundo indígena desde el cine, puesto que, en sus palabras: “Ni la música ni la literatura tienen, lo sabemos bien, el poder de expresión de la plástica. En la película se puede dar la confluencia de la música y de la plástica; de la plástica viva, dinámica y múltiple: danza, gestos, mímica, caminata y carrera […]”. Arguedas termina su artículo esperanzado en el desarrollo de la cinematografía realizada desde el conocimiento cultural, articulando una creación artística que no desfigure la realidad narrada. Al tiempo introduce una crítica de advertencia para que la técnica, “la máquina”, no mate el corazón desde el que construir ese cine. Al inicio de su exposición, Arguedas menciona la película documental El imperio del sol, de la que destaca los “detalles auténticos” que contiene, a pesar de que en ella “los extranjeros, por extranjeros y por comerciantes, desfiguraron tontamente muchos aspectos nobles de nuestra vida”. Sobre El imperio del sol, Ricardo Bedoya (1997: 163-64) apunta lo siguiente, a tono con lo que opina el propio Arguedas en su artículo: Antes del estreno de Kukuli, el largometraje más difundido y celebrado sobre el mundo andino fue el documental de producción italiana El imperio del sol (L’impero del sole, 1956), codirigido por Enrico Grass y Enzo Craveri. La influencia de esta cinta no provino tanto de sus cualidades o virtudes fílmicas, ya que era un documental colorido y vistoso, pero externo, epidérmico y limitado por una visión deslumbrante y admirativa del mundo filmado. No obstante, consiguió una importante difusión y un extendido reconocimiento crítico y público.

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Fig. 1: Original en prensa de “Películas de gesta” (1957), por José María Arguedas. Suplemento El Dominical del diario El Comercio, 17 de noviembre de 1957, Lima7 7. Muchas gracias a Marta Paola Jorge, por conseguirme esta copia del original.

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Carnaval de Kanas (1956) es la película que centra el interés de Arguedas en su artículo. Dirigida por Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, junto a Corpus del Cusco (1955), Corrida de toros y cóndores (1956) y Lucero de nieve (Qoyllur Rit’i) (1957), es uno de los primeros trabajos realizados por los cineastas cusqueños. Manuel Chambi, hijo del reconocido fotógrafo Martín Chambi, heredó de su padre el gusto por registrar la realidad sin tratar de embellecer o acentuar las técnicas expresivas. De ahí que en películas como Lucero de nieve o Carnaval de Kanas, más que documentales didácticos, hallemos, a decir de Bedoya (2003: 153), “propuestas veristas en las que la mirada de Chambi se confunde con la del etnólogo”. Se trataba de documentales de carácter sustancialmente descriptivo, sin trama narrativa, para recoger la imagen realista de los campesinos retratados. Es decir, documentales con un aliento antropológico que llamó la atención de Arguedas. No en vano, no olvidemos que fueron los cineastas de la escuela del Cusco quienes incorporaron la presencia del mundo indígena, el Ande y la situación de sus habitantes al cine peruano. Lo ubicaron como centro de su visión. De este modo: […] aunque las películas del Cusco jamás propusieron una visión militante o política, sí expresaron una visión del cine como el medio más apto para describir un “estado de cosas” desequilibrado e injusto, fundado en la explotación del gamonal y la indiferencia del “país oficial”, que debía ser visto y analizado de un modo crítico (Bedoya, 2003: 153-54).

Había en la escuela del Cusco, de forma explícita o no, un pálpito social, un espíritu reivindicativo y un afán naturalista por mostrar una cultura habitualmente no mostrada, pero parte insoslayable de la realidad e identidad del Perú, aunque la perspectiva de los trabajos se quedase predominantemente en la descripción. En este sentido, resumiendo la aportación de la escuela del Cusco, Mauricio Godoy (2012: 82) apunta que Su trabajo presenta opiniones encontradas, por un lado se aprecian documentales en donde el naturalismo y el respeto por la manifestación folklórica fueron importantes para los realizadores, quienes filmaron con escasos recursos y en escenarios naturales. Pero también se les critica la influencia de una visión europea del mundo andino en sus films, simplificándolo, reproduciendo, en algunos tra-

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bajos, la idea del “buen salvaje”, dejando de lado la realidad andina de aquellos años, donde las luchas campesinas, toma de tierras, litigios entre comunidades y haciendas, desembocaron en la Ley de Reforma Agraria, promulgada recién en 1969, durante el gobierno del General Velasco.

Y en palabras de Isaac León Frías (2014: 25-26): […] no deja de ser muy significativo el aporte del grupo de cineastas cuzqueños en cuanto a la búsqueda de un cine de observación de la realidad indígena. Es cierto que por el carácter de los motivos filmados (ceremonias y fiestas, sobre todo) y la especialidad fotográfica de algunos de sus exponentes (los hermanos Chambi, Nishiyama), las películas del Cine Club Cuzco no se liberaron de un marcado folclorismo, de un tono colorista, de un quizá involuntario exceso plasticista. Es cierto, también, que faltó mayor capacidad investigadora en la realidad observada. Pero es cierto, asimismo, que las obras del Cine Club Cuzco y, en concreto, las más representativas, las de Manuel Chambi, trasuntan la voluntad de acercamiento a un mundo hasta entonces inédito en el cine, y lo hacen con sencillez, honradez, sin demagogia, sin exhibicionismo, lejos de toda intención deformadora o banalmente turística. Carnaval de Kanas y Lucero de nieve, en su ordenación un tanto reiterativa, en su ritmo tal vez excesivamente moroso, son documentos que con sensibilidad poética y etnológica descubren el pulso interior del mundo indígena.

Es fácil entender el entusiasmo con el que Arguedas vio los documentales de estos cineastas, esperanzado por los caminos creativos que podían abrirse desde el lenguaje cinematográfico para la narración de la realidad peruana que no soslayase al mundo andino, sino todo lo contrario.

Corpus del Cusco (Manuel Chambi, 1955)

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Carnaval de Kanas (Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1956)

Carnaval de Kanas (Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1956)

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Carnaval de Kanas (Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1956)

Corrida de toros y cóndores (Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama, 1956)

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En lo relativo a la opinión expresada por Arguedas, en primera persona, resulta muy interesante la siguiente cita tomada de una de las cartas de Arguedas al crítico peruano Abelardo Oquendo, publicadas por Carmen María Pinilla (2011), pues en un pasaje de la misma Arguedas se refiere precisamente a su artículo “Películas de gesta”: Te envío las fotos para el comentario sobre las películas de Chambi y Nishiyama. Ojalá que Capasso8 haya leído los artículos que Paco9 y yo escribimos sobre esas películas que fueron exhibidas en Lima con tanto éxito. Fue creo en Enero de 1958.10 Tuvimos pues aquí la seguridad de que esas películas constituían por fin la iniciación de un arte cinematográfico cuyo porvenir se nos presentaba como algo grandioso. Y que se tome en cuenta de que la primera versión de “Qoyllur Rit’i” fue hecha por Chambi y Nishiyama (Arguedas, carta fechada el 15 de julio de 1960, en Pinilla 2011: 164).

Como vemos, en esta carta escrita unos pocos años después de la publicación del artículo, Arguedas refrenda la perspectiva elogiosa que planteaba en “Películas de gesta”, al valorar los trabajos documentales de los cineastas cusqueños como el comienzo de una cinematografía plena de posibilidades. No pasó mucho tiempo hasta que surgió el primer atisbo, en la ficción, de esa cinematografía peruana capaz de empezar a narrar el mundo andino, en la que Arguedas puso tantas esperanzas en su artículo de 1957. Así, Kukuli (1961) es la primera película peruana ambientada en su totalidad en la región andina, y con diálogos en lengua quechua, aunque la voz en off del narrador (el escritor peruano Sebastián Salazar Bondy) habla en castellano. 8. Carmen Pinilla (2011: 164) introduce la siguiente nota al pie: “Claudio Capasso, crítico de cine. En los años cincuenta impulsó la creación del Cine Club de Lima”. 9. Carmen Pinilla (2011: 164) introduce la siguiente nota al pie: “Es probable que se refiera al músico Enrique Pinilla Sánchez Concha, a quien había tratado en su viaje a Europa en 1958 y quien, entre 1961 y 1966, tuvo a su cargo una columna de crítica musical y artística en el diario Expreso”. 10. Como sabemos, Arguedas publicó el artículo “Películas de gesta” en el suplemento El Dominical del diario El Comercio (17 de noviembre de 1957, Lima).

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Con la financiación de los empresarios Enrique Vallvé, Enrique Meier y Luis Arnillas, asociados en la empresa Kero Films, Kukuli fue dirigida colectivamente por Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, con guion de Hernán Velarde, Luis Figueroa y César Villanueva, y protagonizada por Judith Figueroa y Víctor Chambi, hermano de Manuel Chambi, y uno de los animadores del Cine Club Cusco. Tras los cortos documentales de finales de los años 50, la escuela del Cusco daba así el salto al largo de ficción, en lo que sería su proyecto más ambicioso y emblemático: Estrenada en 1961, Kukuli, filmada en 16 milímetros y ampliada a 35 milímetros para su exhibición pública, se planteó como un paso lógico en la experiencia fílmica de los realizadores (Bedoya, 2009: 136).

Kukuli se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Moscú en 1961, y fue premiada en el Festival de Cine de Karlovy Vary en 1964, donde el historiador de cine francés Georges Sadoul la vio junto con algunos cortos previos de Chambi, tras lo cual acuñó la expresión “escuela del Cusco”, para aludir, en su opinión, a la coherencia de la obra de este colectivo en su conjunto (Bedoya, 1995: 36-37; Godoy Paredes, 2012: 82). Citamos a Ricardo Bedoya, quien resume del siguiente modo el trayecto de la escuela del Cusco y, a su vez, cita a Sadoul, para después argumentar que la del Cusco no le parece una escuela como tal: La difusión internacional de algunas de estas películas y los premios obtenidos en mayo de 1960 por Carnaval de Kanas y Lucero de nieve en la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita en Génova, Italia, donde fueron considerados como los mejores documentales etnográficos presentados, y su éxito en el festival de Karlovy Vary en 1964, lograron que el historiador francés Georges Sadoul hablara de ellos como productos de una escuela cinematográfica. En efecto, en un texto publicado en Les Lettres Françaises en 1964, Sadoul denominó “Ecole de Cusco” al conjunto de películas realizadas por los integrantes del Cine Club. Sadoul escribió: Para mí, la última semana de Karlovy Vary estuvo marcada por el descubrimiento de una película de Mongolia y una película Inka. […] Divirtiéndome, hace seis meses, al escribir un ensayo de ciencia ficción sobre el cine entre el año 1964 y el 2004, imaginé que la revelación de los años 1970 había sido

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Dora Sales la Escuela del Cusco, los largometrajes realizados por los descendientes de los Inkas, vinculados con una civilización más evolucionada que la española cuando Pizarro la aniquiló en el siglo xvi. Y bien, mi ficción se había quedado retrasada en relación con la historia real. Desde 1956 se formó en la antigua capital del Imperio Inka una Escuela del Cusco, cuyos escritores, poetas, pintores y cineastas, casi todos indios en un 70 o 100%, han dado obras importantes. Se han realizado en el entorno de esta ciudad una veintena de películas documentales o de puesta en escena… No obstante, y a despecho de la apelación de Sadoul, la del Cusco no fue una escuela cinematográfica con postulados orgánicos articulados o manifiestos. Sus integrantes —sobre todo, los más característicos: Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama y Luis Figueroa— se vincularon durante un breve periodo temporal para reivindicar una imagen del mundo indígena, hasta entonces soslayada. En efecto, los cineastas del Cusco, casi treinta años después del auge del indigenismo literario y pictórico de los años veinte, incorporaron el universo andino al cine peruano. Y lo hicieron como un modo de descubrirlo, contemplarlo y celebrarlo. Ninguno era “indio al 70 o 100 %”, al decir de Sadoul. Eran profesionales urbanos con ascendientes indígenas pero integrados en la vida cultural intensa y cosmopolita de esa ciudad abierta al turismo que es el Cusco (Bedoya, 2003: 151-52).

Sea como fuere, cabe destacar la relevancia de la labor de este colectivo en su voluntad por llevar a la pantalla el mundo andino tradicionalmente invisibilizado. Y Kukuli fue, sin duda, un esencial punto de inflexión en ese camino.

Kukuli (Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, 1961)

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Póster del estreno de Kukuli (Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, 1961)

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Kukuli (Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, 1961)

Kukuli (Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, 1961)

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Kukuli recrea muy libremente el mito del oso raptor de doncellas, el ukuku, muy extendido en los Andes peruanos, objeto de varios estudios antropológicos, y que simboliza la vejación y opresión que el pueblo andino ha sufrido durante siglos (Martínez, 2006). En el prólogo a la película, de la mano del folclorista ayacuchano Efraín Morote Best, que se dedicó a investigar sobre mitos andinos como este, se lee lo siguiente, sobreimpresionado en pantalla: Es impresionante el esfuerzo de recoger, sin propósito documental, pero con fidelidad y amor, el mensaje humano de un pueblo milenario para entregarlo a los hombres como el testimonio de una época a otra, que se avecina distinta e insoslayable. Kukuli es la muestra de un primer esfuerzo peruano de esa clase. Es una obra en la que se busca armonizar la libertad de la creación artística con la autenticidad del paisaje andino y de las seculares tradiciones del pueblo quechua. Un sencillo argumento y los motivos del viejo relato popular sobre el oso raptor de bellas mujeres, dan marco a la presentación de tipos y actitudes, de danzas y paisajes, de fiestas y costumbres, de ritos y creencias, que dejan en el espíritu la justa y perdurable sensación de haber tenido muy cerca un Perú diferente, hondo y auténtico.

El argumento de la película es el siguiente: en medio de la hermosa naturaleza del Cusco, en las alturas de Paucartambo, Kukuli (Judith Figueroa), pastora de ovejas y llamas, vive con sus abuelos. Un día se arregla para ir a la fiesta de Mamacha Carmen, en la ciudad de Paucartambo. Ha de recorrer a pie el trayecto desde donde vive, en un viaje que necesita varias jornadas. Durante un alto en el camino, mientras se está refrescando en un riachuelo, es seducida por un campesino de la zona, llamado Alako (Víctor Chambi). Kukuli y Alako se unen en servinacuy (matrimonio de prueba, periodo de convivencia previo al matrimonio, una costumbre procedente de la época incaica), y continúan juntos el trayecto hasta Paucartambo. En otro alto en el camino, un brujo pronostica su futuro y les augura la muerte. Al oírlo, Kukuli y Alako huyen asustados. Finalmente llegan a Paucartambo y comienza la fiesta. Alako, por encargo del cura local, sube al campanario de la iglesia para hacer sonar las campanas llamando a la procesión de la Virgen. En medio del

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tumulto festivo, Kukuli se ve empujada por la gente. El ukuku, oso raptor de muchachas (oso mitológico de las montañas), de apariencia antropomórfica, comienza a perseguir a Kukuli, que huye aterrada. Pero el oso raptor sube al campanario donde se encuentra Alako y lo arroja al vacío. Alako muere al caer y Kukuli es secuestrada por el ukuku. El cura insta a los campesinos a perseguir al oso y matarlo, para así expiar el pecado. Se inicia la persecución, mientras Kukuli es forzada y asesinada por el ukuku, que finalmente muere a manos de los campesinos. En la escena final, aparecen dos llamas, una blanca y una negra, unidas y libres en las alturas del Cusco, representando los espíritus transfigurados de Kukuli y Alako.11

Kukuli (Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, 1961)

11. Para una completa y sucinta contextualización histórica de la producción de Kukuli, resulta valioso el trabajo de Martínez (2006).

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La película, a pesar de diversas lagunas técnicas debidas a la falta de medios, recibió comentarios que destacaban la exposición de elementos incaicos en forma de leyendas, música e idioma, de forma absolutamente pionera en el cine peruano realizado hasta entonces. No en vano, como hemos venido comentando, Kukuli surgió como fruto del compromiso social de los integrantes del Cine Club Cusco, la escuela del Cusco, con el entorno indígena. El hecho de ser el primer largometraje cuyos diálogos se hablaban en su totalidad en quechua supone un valor y una iniciativa considerables y encomiables, teniendo en cuenta que en esos años el castellano era la única lengua oficial del país. Al tiempo, los realizadores no dudan en dedicar la película “a los indios del Perú”. Ya entonces el cine norteamericano predominaba en los cines peruanos, pero Kukuli también destaca por seguir una propuesta narrativa totalmente distinta, más inspirada en cineastas rusos como Eisenstein, Dovjenko y otros cineastas europeos de la época (Bedoya, 1995: 151; Martínez, 2006), y un estilo de tipo neorrealista. Combinando elementos de ficción y elementos de documental (como la voz narradora en off, en castellano, que va describiendo y explicando el mundo andino presente en la historia), la película utiliza escenarios naturales y actores no profesionales. Sin embargo, en cierta manera, Kukuli, sin restar ni un ápice de su importancia y valor para la historiografía cinematográfica peruana, resulta ser una película “exotizante” que presenta el mundo andino con recursos documentales que pretenden aportar realismo, pero se tambalea en la exposición narrativo-argumental. La voz narradora en off, en castellano, se encarga de explicar con énfasis un tanto impostado el sentido de los rituales y costumbres indígenas, mientras que los encuadres buscan la innegable belleza del paisaje. Sobre el recurso de la voz en off, suscribimos lo siguiente: Otro elemento que refuerza el carácter indigenista de esta obra es su narración en off durante todo el filme (sobre todo en la primera mitad) explicando a un público ajeno al mundo andino lo que se ve en el filme. La narración, escrita por el dramaturgo y poeta Sebastián Salazar Bondy, abunda en metáforas literarias sobre la condición de pobreza, olvido y explotación del poblador andino. Lo mismo sucede con el subtitulado en castellano (Valdez, 2009: 18).

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Y en opinión de Bedoya (1997: 162-63): Kukuli mezcló el culto por la imagen bella y de cromatismo saturado, bien compuesta y filmada con acicalamiento, con el llamado de atención a la existencia de un riquísimo mundo andino, poblado por personajes, paisajes y creencias distantes, distintas y ajenas de las efusiones criollas y capitalinas del cine peruano tradicional. Afirmación de una sensibilidad indigenista que, por primera vez, se expresaba en el cine, pese a que era una presencia usual en la literatura, pintura y música peruanas desde los años veinte. La película apareció como un cuento de los orígenes, ilustrado por imágenes filmadas con un deslumbramiento contemplativo que le debía mucho a los contrapicados embellecedores de Eisenstein y, en general, del cine soviético, sobre todo aquél de la nostalgia pastoral; pero también al documentalismo del italiano Enrico Grass, que influyó en los cineastas cusqueños con su largo documental El imperio del sol, filmado en el Perú, con la colaboración de Enzo Craveri, en 1955. Kukuli es uno de los filmes perdurables del cine peruano. Convirtió sus evidentes defectos (ingenuidad, inseguridad en el desarrollo narrativo, primitivismo en la construcción) en un testimonio de los inevitables tanteos e incertidumbres con los que un grupo de cineastas se enfrentó, por primera vez, a un universo inédito, el de los Andes peruanos.

En suma, la promesa que latía en los documentales de los realizadores de la escuela del Cusco no termina de cuajar en la ficción, que requiere de otras elaboraciones, un músculo narrativo y una maduración en la presentación de los personajes de las que Kukuli adolece en gran medida, como expresión tardía del indigenismo, que, tras incursionar en los ámbitos literario y pictórico esencialmente a partir de los años veinte del siglo xx, aunque con antecedentes a finales del siglo xix,12 llega al cine ya a finales de la década de los años cincuenta. No obstante, es relevante recordar que la importancia de Kukuli no radica solamente en su condición de haber sido el primer largometraje peruano con todos los diálogos en idioma quechua, sino en que esta película forma parte de todo un corpus cinematográfico y artístico en general que se dio en el Cusco durante las décadas de 1950 y 1960 (Martínez, 2006).

12. En el contexto literario, con la novela Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner (1889).

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Kukuli fue el único largometraje que los cineastas del grupo realizaron colectivamente (más adelante, en su segundo largo de ficción, Jarawi [1966], solo participaron César Villanueva y Eulogio Nishiyama), tras haber desarrollado una cierta madurez tanto técnica como estética a raíz de sus trabajos previos. Como explica Gabriela Martínez (2006), dos años después del éxito de Kukuli, tanto a nivel nacional como internacional, los cineastas y el resto de integrantes del Cine Club Cusco dejaron de trabajar en grupo y de patrocinar actividades culturales en la ciudad. No obstante, continuaron sus carreras individuales, siempre teniendo en cuenta el mundo andino como eje de sus trabajos y dando voz al campesinado. En definitiva, Kukuli se propone llevar a la pantalla las relaciones interculturales, sociales y de género que se dan a nivel cotidiano entre mestizos y campesinos en la zona de Cusco, sin simplificar las complejidades de todo contexto. Se propone hacerlo, pero no logra escapar del maniqueísmo y de una polémica en la que interviene precisamente Arguedas, pues lo más delicado de la concepción de Kukuli es que la idea global que recibe el espectador sobre las relaciones afectivas en el ámbito indígena es equívoca, no veraz, como Arguedas anotó a los cineastas. De hecho, el 3 de marzo de 1961, Arguedas escribió una carta a César Villanueva, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y Hernán Velarde, aludiendo a unas pocas escenas que le parecían problemáticas por la confusión y generalización a las que podían conducir. Algunas citas de dicha carta pueden leerse en los trabajos de Gabriela Martínez (2006) y Mónica Delgado (2011). Gracias a la colaboración generosa de Gabriela Martínez, se reproduce a continuación el contenido íntegro de esta carta de José María Arguedas a los responsables de Kukuli.

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CARTA DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS A CÉSAR VILLANUEVA, EULOGIO NISHIYAMA, LUIS FIGUEROA Y HERNÁN VELARDE (3 de marzo de 1961) Me acaba de decir Emilio que ya está redactando la narración Roel y el mismo Emilio. Los felicito por este gran acierto. JM [anotación manuscrita de Arguedas] Lima, 3 de marzo de 1961. Mis queridos amigos Villanueva, Nishiyama, Figueroa y Velarde: Debo partir el día de mañana en dirección a Guatemala. Considero un deber y una obligación de mi parte manifestarles que no he dejado de pensar en la película “Kukuli” ningún día desde la fecha en que Uds. tuvieron la gentileza de hacer que la viera, aunque no completa. Sin duda que hizo falta el asesoramiento directo de una persona que no sólo por medio de los estudios etnográficos o folklóricos estuviera documentado acerca de las costumbres indígenas sino que por haber vivido, libre de prejuicios, cerca de nuestra población quechua hubiera alcanzado a comprenderla. Fue igualmente una lástima que no se contara con un libreto escrito del argumento, porque seguramente habría sido suficiente el libreto para haber discutido entre nosotros ciertos aspectos del argumento que en mi opinión pueden dar lugar a generalizaciones equivocadas por que esos aspectos creo que están en desacuerdo con la naturaleza de las costumbres y del modo de ser de nuestros campesinos quechuas. Voy a tratar de exponer ordenadamente las observaciones que me permití hacerles luego de proyectada la película: 1º.- La escena del río entre Alako y Kukuli. Aparece como que el amor de ambos se inicia luego de una violación que es descrita con caracteres ciertamente brutales, en las que parece que se quiso exaltar el machismo del protagonista y la sensación de espanto de la muchacha. No es humano esta forma de establecer relaciones que en seguida se exhiben como cargadas de ternura e intimidad y puede hacer aparecer a la población indígena como que de ese modo se aman. 2º.- La escena del brujo y la “espantosa” insignia que se exhibe muy visiblemente fuera de la casa del brujo como signo de la profesión de quien la habita. La del ídolo de oro y las calaveras. Este pasaje es impropio y la expresión del brujo no corresponde a lo que ha de expresar después, arrojando a los jóvenes a quienes cree que traen la muerte. 3º.- El Ukuku no aparece como formando parte de ningún grupo de bailarines sino como un fantasma errante que persigue a Kukuli de manera obsesiva. No está resuelto así un aspecto fundamental de la película: la vinculación entre la leyenda y la fiesta de Paucartambo. De todos modos, creo que los demás valores de la película, como les dije, harán de ella un éxito. Les rogaría sí, nuevamente, como amigo, que trataran de morigerar los puntos 1º y 3º que según me dijeron Uds. podía mitigarse algo. Es una lástima que, por las razones que he expuesto, yo no haya tenido oportunidad de asesorarlos, como parecía que acaso podría ser posible. No he podido sino dar unos consejos finales. Fraternalmente, José María

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Fig. 2: Carta original de José María Arguedas a los responsables de Kukuli, Lima, 3 de marzo, 1961. Documentación de Luis Figueroa Yábar. Carpeta Kukuli. Conservada por Gabriela Martínez Escobar13 13. Muchas gracias a Gabriela Martínez, por conservar la carta que le confió Luis Figueroa, y compartirla para este libro.

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De las anotaciones de Arguedas, la escena del río entre Kukuli y Alako fue la que generó mayor controversia.

Fotograma de la secuencia señalada por Arguedas. Kukuli (Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva, 1961)

Arguedas expuso su parecer y conversó con los cineastas sobre la posibilidad de revisar esa escena, pero los problemas económicos lo impidieron y la cinta fue estrenada tal y como se había filmado originalmente. De hecho, existe otra carta, firmada en el mismo año 1961 por los también antropólogos Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda (a los que Arguedas se refiere en anotación manuscrita en el encabezamiento de su carta), un poco posterior a la escrita por Arguedas a los responsables de Kukuli, expresándose en distinto tono y con mucho mayor énfasis sobre esta escena, sobre la problemática que les generaban ciertos aspectos de la película, mostrando preocupación por los efectos de ciertas secuencias que, sin explicación y sin contexto, opinaban que hacían flaco favor, más bien todo lo contrario, al conocimiento y comprensión del mundo andino.

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A continuación, reproducimos el siguiente texto publicado en el blog de cine Páginas del Diario de Satán, que contiene la carta completa. No consta la fecha precisa de la misma, pero, por las fechas de la correspondencia de Arguedas a los responsables de Kukuli, esta carta de Mendizábal y Roel tuvo que publicarse entre el 3 de marzo y el 6 de abril de 1961. Kukuli: los antropólogos opinan14 La secuencia de la violación de Kukuli disgustó a algunos estudiosos de la cultura andina que manifestaron su desagrado sugiriendo cambios en la cinta que no se llevaron a cabo. Así lo testimonia la siguiente carta pública de Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda, publicada en los diarios de la época, entre ellos El Comercio, poco antes del estreno del filme: “Hacia fines del mes de febrero pasado, los realizadores de la película Kukuli invitaron al antropólogo y escritor don José María Arguedas a opinar sobre la película ya filmada, con cuyo objeto exhibieron en privado sus principales secuencias. El Dr. Arguedas se mostró alarmado por la manera falseada en que se presenta al indio y expresó que la película confirmaría las erróneas, cuando no malévolas, ideas que se tienen acerca del indio. Hallándose en vísperas de viajar al extranjero y por tanto impedido de colaborar, y a fin de que las escenas más falseadas, que son precisamente las fundamentales de la obra, pudiesen corregirse de algún modo, sugirió a los realizadores que se nos invitara en razón de que, por haber realizado estudios en ella, conocemos la zona en que se desarrolla la obra cinematográfica. Considerando que por razones de costo y tiempo era imposible rehacer todas las escenas necesarias, lo que equivaldría casi a filmar nuevamente la película, sugerimos y se aceptó: cambiar el carácter del personaje principal sin modificar ni cortar las tomas realizadas y ajustando este carácter a la propia actuación del actor; narrar en las escenas eminentemente descriptivas de la película y en aquellas que en cierto sentido son documentales, los elementos básicos que han sido soslayados, al parecer, con un criterio racista. Pero, una

14. “Kukuli: los antropólogos opinan”, Páginas del Diario de Satán, 25 de julio de 2011, disponible electrónicamente en: (consulta: 19 de febrero de 2014).

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Dora Sales vez que se les presentó las primeras páginas del texto de la narración, se nos hizo saber que algunos de los productores habían manifestado su desagrado por la mención de hechos históricos referentes a la Conquista, quienes, así como los realizadores, preferían más bien un texto en que se describiera, poéticamente, el paisaje que la película muestra de manera objetiva. En tal situación era imposible decir cómo es verdaderamente el indio y consecuentemente quedaba sin lugar nuestra colaboración. De esta manera, todo aquello que con tanta razón alarmó al Dr. Arguedas será presentado causando un daño verdaderamente irreparable, pues, de acuerdo a la concepción de los realizadores de la película, el indio establece normalmente sus relaciones conyugales recurriendo a un medio condenado como delictuoso en todas las sociedades y que la psicología considera patológico, y la mujer indígena es un ser carente de moralidad, dignidad y sensibilidad aun en sus formas más elementales. Esta concepción presentada en numerosas escenas, así como la supuesta tendencia del indígena hacia todo lo macabro y la idea de que es instrumento inconsciente en manos de los sacerdotes, deforman la realidad y denigran a nuestro país, integrado por indígenas cerca del cincuenta por ciento. La libertad de expresión no faculta a presentar a la propia patria como formada por seres que no tienen ninguna calidad humana. Creemos que obras como la película que motiva esta carta, no hacen sino impedir, voluntaria o involuntariamente, los pocos esfuerzos que se hacen para integrar todos los sectores de la nacionalidad”. Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda

En relación con este debate, no puedo estar más en desacuerdo con las siguientes apreciaciones de Jorge Valdez (2011) y su forma de exponerlas cuando dice: […] el conocido escritor y etnógrafo José María Arguedas estuvo en contra de varias escenas del filme y […] presionó para modificarlas, cosa que resultó imposible pues se habría tenido que filmar nuevamente gran parte de la película. Las razones de Arguedas fueron ciertamente injustificadas, pues aducía que en el filme se representaba “erróneamente” al indígena y se le caracterizaba como un salvaje e inmoral, características propias de un supuesto criterio racista de los realizadores.

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En 1961, Emilio Mendizábal (pintor)15 y Josafat Roel Pineda (etnomusicólogo) publicaron una carta abierta en el diario El Comercio, afirmando que se realizaron algunos cambios, sobre todo en la caracterización de Alako, protagonista del filme interpretado por Víctor Chambi, pero que en lo sustancial el filme persistía en su carácter denigrante e inmoral acerca del campesino indígena. En sus propias palabras, se estaba “causando un daño verdaderamente irreparable” a la imagen del poblador autóctono. Resulta paradójico que uno de los principales exponentes del indigenismo académico de los años sesentas y setentas fustigue con tanta furia un filme que se presentaba como exponente del indigenismo cultural de los años cincuentas. Si bien es cierto que Arguedas investigó casi toda su vida para transmitir una visión más “realista” y “exacta” del mundo indígena, es sorprendente su poco dominio del texto fílmico y de sus representaciones ficcionales, que por más que éstas intenten reconstruir un mundo verosímil, no dejan de ser una intervención en el mismo, una recomposición más que una demostración. ¿Sabe usted la razón concreta por la cual Arguedas trató de modificar el filme? Una alegórica —y nada subida de tono— escena de sexo entre los protagonistas, Kukuli y Alako, que no es ni siquiera el punto central del filme sino una parte secundaria dentro la historia romántico-bucólica de la película (Valdez, 2011).

Valdez no cita la carta original de Arguedas en la bibliografía de su trabajo y no alude a fuentes de información para sustentar sus afirmaciones al respecto, lo cual le desautoriza por completo. Parece evidente que solo conoce la carta de Mendizábal y Roel, y, por tanto, le falta todo el contexto. Por ello sorprende su falta de rigor a la hora de afirmar que Arguedas “fustigó” la película. Nada más lejos de la realidad. Decir que Arguedas “presionó a los cineastas” es faltar a la verdad y manipularla. Lo que Arguedas hizo fue exponer su opinión de forma no impositiva, sino explicativa y amistosa, movido por la preocupación, precisamente porque un proyecto cinematográfico como Kukuli le parecía valioso e importante. No se trata de que la escena del río entre Kukuli y Alako sea o no subida de tono, que no lo es, y en todo caso no fue eso lo que dijo Arguedas, sino que esa representación, vista por un público que mayoritariamente desconoce por completo las costumbres del mun-

15. En realidad, era etnólogo.

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do andino, puede transmitir una imagen errónea, contraproducente, que ensanche el desconocimiento y la creación de estereotipos. Eso era lo que preocupaba a Arguedas, buen conocedor de la realidad de su tiempo, y es una preocupación del todo menos injustificada en su contexto vital. Hay que entender y conceptualizar las motivaciones de las cartas de Arguedas, Mendizábal Losack y Roel Pineda en su contexto, en el Perú de ese momento, sin que ello ponga en cuestión la libertad creadora de los cineastas, que seguramente no tenían intención de generar malas interpretaciones sobre el mundo andino, que estimaban y, por ello, llevaban a la gran pantalla. No obstante, el relato de estas conversaciones y debates no está completo sin dar cuenta de una segunda carta que Arguedas remitió a los cineastas, tras tener conocimiento de la escrita por Mendizábal y Roel, que a Arguedas le pareció dura y excesiva. En esta segunda carta, queda clara la postura abierta y conciliadora de Arguedas, y, ante todo, su respeto y admiración por el esfuerzo realizado para llevar a cabo la película, a pesar del debate sobre escenas concretas. Reproducimos a continuación dicha carta, escrita por Arguedas el 6 de abril de 1961, desde Guatemala, y la que ese mismo día escribió al director de El Comercio para expresar públicamente su desacuerdo con el tono de la carta de Mendizábal y Roel. Resulta importantísimo, para terminar con las malas interpretaciones y falsedades, poder leer de forma directa y completa esta correspondencia de Arguedas en torno a Kukuli, inédita hasta la fecha.

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CARTA DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS A LUIS FIGUEROA Y CÉSAR VILLANUEVA (6 de abril de 1961) Ciudad de Guatemala, 6 de Abril de 1961. Queridos amigos Luis Figueroa y César Villanueva: Justo, en la víspera de un extenso viaje a las provincias de este maravilloso país, recibí la carta de Uds. y otra de mi esposa. En ambas se refleja la misma indignación. Lamento de todo corazón que mi recomendación a favor de Roel y Mendizábal haya resultado tan contraproducente. Hace unos seis o siete días recibí una amarga carta de Mendizábal en la que me exponían un plan de publicaciones en contra de los defectos de “Kukuli”. Le contesté inmediatamente manifestándole que se trata de una obra que estamos en la obligación de perfeccionar y no de combatir, pues ha sido hecha con buena fe y con amor. Por supuesto que no me dijo que iban a tomar mi nombre. Tanto Roel como Mendizábal padecen del defecto de su excesivo amor a lo indígena, que es defecto, cuando este sentimiento se hace rígido, pues, puede convertirse en fanático. Permítanme no creer que la actitud de ambos obedece a razones materiales. Son gente sin ambiciones de dinero; así los he conocido y por eso los he estimado. Por eso me desconcierta algo la copia del contrato, aunque no me ha hecho perder la fe que en ellos tengo. Los dos estaban obsesionados con la escena del río. Quizá habría sido preferible que yo no les comunicara mis reparos a la película; pero, de acuerdo con Uds. mismos, era conveniente mitigar la significación de esa escena si no se podía corregir. [anotación de Arguedas manuscrita al margen: Además ellos iban a objetar sin duda ese pasaje] Habría sido suficiente con que la muchacha no expresara espanto sino cierta humildad, resignación o una actitud un poco de lucha, actitudes propias de los indígenas en esos casos. También se sentían preocupados por otros pasajes en que los mestizos aparecen como dominando a los indios. Es decir que ellos tienen una doctrina y una convicción muy profundas sobre lo indio y lo mestizo y no era posible que renunciaran a ella sino que lo lógico resultaba —y eso ocurrió— que tratasen de guiar la película, a través de la narración, hacia las convicciones que ambos alientan. Lo que ambos amigos han hecho conmigo no es correcto; no hubiera autorizado de ninguna manera esa carta. Al fin y al cabo no necesito de intérpretes, ni ninguna persona más o menos responsable, necesita ni permite

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Dora Sales intérpretes de su pensamiento mientras esté en condiciones de exponerlas él mismo. Así les digo en una carta que le escribo hoy mismo. Y también he escrito una carta a “El Comercio”. Les envío copia. Mis queridos amigos, como les dije personalmente, acaso se perdió la primera oportunidad de hacer una película intachable. El ideal perseguido era muy bello. Pudo haberse descrito la vida de nuestra gente quechua con la misma autenticidad y poder que el paisaje, y de manera cautivante en lo que se refiere al argumento. Me parece que hubo un perturbador afán de espectacularidad, que es un mal de la infancia. Pero hay que ganar a toda costa esta primera oportunidad. “Kukuli” debe alcanzar éxito. Les ruego decirle a Hernán16 que haga un esfuerzo, de acuerdo con Uds., para que la narración mitigue hasta donde sea posible la escena del río; que no aparezca como una violación anónima que de manera algo inhumana se convierte en amor. También recuerden nuestra charla sobre la escena del brujo, el espantapájaro inútil y la danza de la chica con los bailarines a la que conviene darle una cierta explicación. Otra cosa: creo que el ukuku debe aparecer en alguna oportunidad formando parte de una comparsa; así se liga la leyenda con la fiesta y se evita la sospecha de la influencia que podría parecer evidente de “Orfeo Negro”17. En fin, hacer todo cuanto sea posible por superar estos defectos sobre los que tan cordialmente charlamos con Uds. Y perdónenme lo apresurado de esta carta. Es que debo partir a las seis de la mañana y he recibido la carta a las 5 p. m. de hoy. Un abrazo, José María Que no se ahonde la división con Roel. Así les ruego en mi carta a ellos. Ustedes tienen que defenderse, claro, pero sé que lo harán caballerescamente.

16. Se refiere a Hernán Velarde, coguionista de Kukuli junto a Luis Figueroa y César Villanueva. 17. Alude a la película Orfeo negro (1959), dirigida por Marcel Camus, con guion del propio Camus junto a Jacques Viot y Vinicius de Moraes. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, en 1959, y del Oscar y el Globo de Oro a la Mejor Película en Lengua no Inglesa en 1960. Esta mención supone una pista interesante respecto al bagaje cinéfilo de Arguedas, como se expone más adelante.

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Fig. 3: Carta original de José María Arguedas a Luis Figueroa y César Villanueva, Ciudad de Guatemala, 6 de abril, 1961. Documentación de Luis Figueroa Yábar. Carpeta Kukuli. Conservada por Gabriela Martínez Escobar18

18. De nuevo, muchas gracias a Gabriela Martínez, por conservar la carta que le confió Luis Figueroa y compartirla para este libro.

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CARTA DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS AL DIRECTOR DE EL COMERCIO (6 de abril de 1961) Ciudad de Guatemala, 6 de Abril de 1961. Sr. Director de “El Comercio” Lima Agradeceré a Usted tenga la gentileza de disponer que las presentes líneas sean publicadas en el diario de su dirección, pues se refieren a una carta que mis amigos Josafat Roel Pineda y Emilio Mendizábal Losack le escribieron a Usted acerca de la película “Kukuli”. Debo manifestar que Roel y Mendizábal no me consultaron antes de escribir la carta a la que me refiero y en la cual tratan de interpretar mi opinión respecto de la película “Kukuli” que aun no estaba concluida, pues sus directores estudiaban todavía el montaje final. Ellos aceptaron algunos reparos que muy cordialmente me permití hacerles y parecía posible que la película pudiera alcanzar un equivalente valor documental y artístico si se lograba realizar ciertos reajustes y correcciones. Esa fue la conclusión a la que llegamos con sus realizadores que, por otra parte, han logrado una proeza digna de elogio. Esperamos, como todos, con el mayor interés la aparición pública de la obra para opinar acerca de ella. Lo saludo muy atentamente, José María Arguedas

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Fig. 4: Carta original de José María Arguedas al director de El Comercio, Ciudad de Guatemala, 6 de abril, 1961. Documentación de Luis Figueroa Yábar. Carpeta Kukuli. Conservada por Gabriela Martínez Escobar19

19. Más gracias a Gabriela Martínez, por conservar la carta que le confió Luis Figueroa y compartirla para este libro.

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Ciertamente, viendo la película en la actualidad, la escena destacada por Arguedas y que tanto debate suscitó queda mal matizada: la cara de asombro y temor de Kukuli y la mirada severa de Alako, previas a una elipsis en la que se intuye que mantienen relaciones sexuales, deja la idea de que Kukuli ha sido abusada. Y por ello, además, resulta confusa la escena que la sigue, en la que ambos caminan juntos y felices. Es lógico que, en el contexto de la época, a un antropólogo como Arguedas, preocupado por promover el entendimiento intercultural, le pareciera problemática la visión que el público, desconocedor de la cultura y costumbres andinas, pudiera hacerse respecto a las relaciones de género. En suma, y, ante todo, Kukuli es sin duda una película de enorme importancia y valor, que tiene un lugar propio en la historia del cine. De hecho, en 2007, la revista británica Sight and Sound, que edita el British Film Institute, celebró su 75 aniversario realizando una encuesta sobre las 75 películas que pueden considerarse como “joyas escondidas” en la filmografía mundial. Votaron 75 críticos, la mayoría anglosajones. Kukuli (1961) aparece como una de esas joyas (Bedoya, 2007). A modo de conclusión abierta sobre Kukuli, suscribo las siguientes apreciaciones de Jorge Esponda (2011): Tras años de dar vueltas en festivales y de convertirse en ocasional integrante de las programaciones de cine clubes, esta película ha contado con valoraciones diversas: desde las que la consideran una joya escondida del cine mundial a las que en buen o mal grado han resaltado, digerido y analizado su candor, sus reparos o un excesivo entusiasmo por méritos que no necesariamente son tales, ni siquiera para los gustos o tendencias del momento en que vio la luz. […] mi opinión de Kukuli, como una obra de atributos o logros artísticos en conjunto, es fundamentalmente desfavorable. No obstante, tal vez con hartas contradicciones, no puedo negar su importancia, una que ha crecido con el paso del tiempo, así, subrepticiamente como su fama propagada en los estratos propios del cine arte. […] casi no existe el desarrollo de un relato, salvo en un nivel esencial, no hay actuaciones sino figuras en un paisaje a las que vemos moverse con tanta personalidad como las de las otras criaturas o tótems que pueden surgir en cada plano, cosa que por cierto se puede delatar como intencional en el romantizado epílogo.

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Dora Sales Haciendo un balance sumario desde mi punto de vista, Kukuli es una película que, como antes, no deja de causarme sensaciones encontradas. Es trágica en un sentido casi carnavalesco, puede hacerme caer en el cinismo en sus momentos más infantiles, pero incluso hasta por ello puede ser subyugante en sus escasos aciertos. Por ser técnicamente el ensayo de algún estilo cercano de ese ideal de peruanidad que muchos siguen buscando en el cine por encima de otro logro, aunque también por el valor y esa dosis de locura que en otros casos de similar urgencia y concepción terminaron entregando alguna que otra obra maestra en diversos puntos de la infinitamente variada Latinoamérica de esos años de transformación drástica. Pero todo quedó en eso, en ensayo. Sin embargo puedo añadir algo de un entusiasmo y simpatía que aún así me puede dejar esta película y su génesis. Es que sobre todo para los aficionados más jóvenes, o más cercanos a este momento en el que la difusión o la diversidad de la oferta se han hecho crecientes, se trata de una película producto de un entusiasmo que puede reflejar el suyo mismo. Por sus cuatro costados Kukuli exhibe imperfección aunque junto con intentos por renovar o sentar las bases de algo. Es una película hecha por amigos que discuten del cine que los hermana e intentan perseguir eso que llaman expresarse, decir algo distinto, que se delata por momentos y es más que difícil encontrarle una forma.

Igualmente, me sumo a las palabras de Mónica Delgado (2005) cuando concluye: “Queda la pregunta de cómo hacer para que las nuevas generaciones puedan ver fragmentos de lo que significó la Escuela del Cusco”. Como lamentablemente no resulta posible entrevistar a alguno de los cineastas de la escuela del Cusco, para incluir su voz directa en estas páginas (Figueroa, el más longevo, falleció en 2012), incluimos una conversación con Gabriela Martínez, a quien el propio Figueroa consideraba “el más importante retoño a cabalidad de la Escuela Cusqueña, con sus películas de rigor antropológico” (Figueroa, s. f.), y que generosamente ha proporcionado para este libro las cartas que José María Arguedas remitió a los responsables de Kukuli, pues le fueron confiadas por Figueroa. Conversó largamente con él, y conoció desde pequeña tanto a este como a Nishiyama y otros integrantes del Cine Club Cusco. Gabriela Martínez, cusqueña, es directora y productora de cine documental, premiada con diversos galardones internacionales por sus trabajos etnográficos y sociales, que incluyen Ñakaj, Textiles in the Southern Andes, Mamacoca, y Qoyllur Rit’i: A Woman’s Journey. Su

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trabajo documental, aunque principalmente centrado en el mundo andino, también incluye otros países latinoamericanos como México y Guatemala. Es, al tiempo, docente y directora del programa de maestría en periodismo en la Facultad de Periodismo y Comunicación de la Universidad de Oregón (Estados Unidos). Asimismo, es docente afiliada al programa de estudios cinematográficos en la misma universidad.

Entrevista con Gabriela Martínez: el apoyo de Arguedas a los cineastas cusqueños Esta entrevista tuvo lugar mediante correo electrónico el 7 de mayo de 2015 D. S. En un artículo revelador que publicaste sobre Kukuli (Martínez, 2006) hablas de la importancia de contextualizar históricamente el entorno en que la película se realiza. Añades: “Cabe señalar también la importancia de entender esta película, así como otras, en el contexto de su época, juzgando con ojo crítico tanto el contenido como la tecnología dentro del marco social, económico y político del momento en que la obra se realiza. Después de todo, las obras artísticas suelen ser un reflejo de sus tiempos”. Estoy totalmente de acuerdo y considero que, aunque parece algo obvio, es importante recalcarlo. Gabriela Martínez. Es muy importante recalcar esto porque no es raro que tanto Kukuli como varias otras películas sean criticadas en su época y años más tarde. En el caso de Kukuli la crítica generalmente ha sido (y todavía es) generada desde el mundo capitalino peruano y de algunos otros sectores que son ajenos al mundo andino y a las realidades de las condiciones en que se producía cine en el Perú de los años 50 y 60. Las críticas usualmente señalan las limitaciones técnicas, de estética, de actuación y/o de guion. Estas críticas, si bien pueden ser válidas, de todas maneras necesitan ser contextualizadas para entender y reafirmar el esfuerzo y mérito de los productores que logran un trabajo en un ambiente sociopolítico y económico donde la producción cinematográfica no cuenta con apoyo ni estatal ni privado. Ese es el

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caso del cine andino de ayer y de hoy, y es el caso en particular del cine andino de finales de los años 50 y 60, época en que nace la denominada Escuela de Cine del Cusco y en que Kukuli es realizada. D. S. ¿Qué puedes comentar sobre las escenas de Kukuli que Arguedas menciona en su carta del 3 de marzo de 1961 a Villanueva, Nishiyama, Figueroa y Velarde? La escena entre Kukuli y Alako en el río le preocupaba especialmente, y por sus conversaciones con los cineastas parecía que ellos consideraron revisarla, aunque finalmente no se pudo hacer por falta de presupuesto. Gabriela Martínez. Las deficiencias que se señalaron en aquellos años, y que hoy se siguen señalando, responden a la realidad de que Kukuli se hizo con un presupuesto mínimo, el cual no permitió hacer varias tomas repetidas para escoger la mejor en el momento del montaje o edición de la película, como normalmente se haría en un rodaje con un presupuesto un poco más saludable. Básicamente se disparó una toma por escena. Los realizadores no consiguieron más dinero para rehacer las escenas, y, muy a pesar de ellos y de lo que Arguedas les pidió, tuvieron que usar lo que tenían. Creo que el problema de la escena en cuestión es más que nada un problema de actuación y dirección. Es una interpretación del pukllay que no fue bien lograda. La preocupación de Arguedas era muy válida porque la escena como tal refuerza ciertos estereotipos que los mestizos y/o citadinos tenían (y aún tienen) de la gente indígena. Sin embargo, creo también que Arguedas, a pesar de su preocupación por ciertas escenas, y esta en particular, comprendió que la totalidad de la película es más importante que la falla de algunas escenas. Él fue muy claro en que no se debe desmerecer el valor y esfuerzo de quienes hicieron la película, ya que, para la época y dadas las condiciones sociales de aquel entonces, poner indios (como se les denominaba en ese tiempo) en una pantalla de cine comercial en el Perú, y hacer que el público oiga quechua como una de las lenguas principales de la película, fue realmente transformativo tanto para el cine nacional como para la nación misma. En realidad, Kukuli es una película que se hizo más que nada gracias al gran entusiasmo y empeño de sus realizadores y de quienes colaboraron con ellos para hacer que el mundo andino y la gente del

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Perú profundo tenga un lugar en las pantallas peruanas y en la nación. Creo que hay que centrarse en una lectura más amplia de toda la película y no solamente enfocar la discusión en un par de escenas. D. S. Tras Kukuli, Arguedas y los cineastas de la llamada escuela del Cusco siguieron intercambiando vínculos. No en vano, Jarawi (1966), a cargo de César Villanueva y Eulogio Nishiyama, es una adaptación de la novela corta Diamantes y pedernales, de Arguedas, contando con su apoyo. Y, años más tarde, Luis Figueroa llevó al cine Yawar Fiesta (1986). Gabriela Martínez. El mundo andino y la gente indígena es el vínculo que ató a Arguedas y los cineastas de la escuela del Cusco. La sensibilidad por ese pueblo y el deseo de que ese pueblo y sus costumbres sean conocidos y entendidos por el resto del país es lo que hizo que la relación no se rompiera, sino al contrario, que a través de los años se hiciera más estrecha. De lo que sé, Arguedas sentía cariño por este grupo de amigos, y admiración por su tenacidad de hacer cine, que es una actividad nada fácil en el Perú, incluso hoy en día. Por otro lado, creo que entre Arguedas y los cineastas existía una mutua identificación porque de cierta manera experimentaron vidas algo semejantes. Todos crecieron en la sierra y de una u otra manera tuvieron relaciones estrechas con la gente campesina, e incluso algunos de ellos, al igual que Arguedas, eran mestizos bilingües (quechua-castellano) que fueron criados o cuidados en sus infancias por indígenas que trabajaban en sus casas o haciendas. Todos conocían tanto como Arguedas ese Perú profundo que él recogió en su trabajo antropológico y que plasmó en sus novelas y cuentos. D. S. De tus conversaciones personales con Figueroa, figura a la que ciertamente cabría recuperar y revalorizar en su justa medida, ¿recuerdas algo en especial que comentase sobre Arguedas y te llamase la atención o quisieras destacar? Gabriela Martínez. Estoy muy de acuerdo en que la figura de Luis Figueroa se debe recuperar y revalorizar, así como también la de Eulogio Nishiyama. Creo que ellos son dos figuras claves de la fotografía y cinematografía cusqueña de la segunda mitad del siglo xx, muy a pesar de todas las críticas a sus obras.

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Si hay algo que me sorprendió y que yo no tenía mucha idea sobre Arguedas fue, según Figueroa, su apreciación por el cine y las posibilidades que él veía en este medio, al menos en términos del cine documental. Imagino que como etnógrafo vería el cine como una herramienta importante; aunque por supuesto en aquellos años una herramienta extremadamente costosa. En cuanto a Kukuli, quisiera remarcar que Figueroa siempre estuvo muy agradecido de lo consecuente que Arguedas fue en su apoyo al trabajo que los cineastas hicieron, y que no dejó de creer en ellos o en su trabajo por el hecho de que no pudieran rehacer las escenas que él sugirió cambiar.

Arguedas y su afición al cine Además del cine peruano de su época que empezaba a abordar la vida andina y a incluirla en las producciones cinematográficas, nos atrevemos a afirmar que la afición de Arguedas por el cine es una línea a explorar que puede deparar sorpresas. Así, aunque no ha quedado constancia escrita por su parte, o quién sabe si pueda aparecer alguna referencia que todavía no se haya localizado, para la realización de este libro he conversado con su viuda, Sybila Arredondo de Arguedas, y la hija de esta, Carolina Teillier Arredondo, quienes han proporcionado recuerdos de enorme valor. Sybila Arredondo recuerda y menciona en especial una película que ella y José María vieron juntos: Un hombre y una mujer (1966) (Sybila Arredondo, comunicación personal, 8 de diciembre de 2013). De hecho, así lo comentó ya en una entrevista que le realizó Enrique Sánchez Hernani (2007) para El Comercio: No teníamos televisión; de vez en cuando íbamos al cine, solamente cuando pensábamos que valía la pena. La parte que le gustó más de Un hombre y una mujer fue la toma del perrito saltando y corriendo junto al mar por una playa solitaria.

Un hombre y una mujer (1966), dirigida por Claude Lelouch, escrita por el propio Lelouch y Pierre Uytterhoeven, y protagonizada por Anouk Aimée y Jean-Louis Trintignant, es una película francesa

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que obtuvo la Palma de Oro en Cannes en 1966 y el Oscar a la Mejor Película en Lengua no Inglesa y al Mejor Guion ese mismo año. Con una fotografía muy particular, que alterna secuencias a color, secuencias en blanco y negro y otras con tonos sepia, dependiendo del contenido de cada escena, la película es ya parte imborrable de la historia del cine, también por el tema principal de su banda sonora. Un hombre y una mujer cuenta la historia de Anne (Anouk Aimée), una viuda joven que trabaja como script, y cuyo marido fue un stuntman (especialista de cine) que murió en un accidente mientras trabajaba en una película. Por su parte, Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) es un piloto de coches de carreras cuya esposa se suicidó después de que él casi muriera tras un accidente durante las 24 Horas de Le Mans. Anne y Jean-Louis se conocen en la escuela de sus respectivos hijos, en Deauville. Comparten un viaje a París una noche después de que Anne pierda el último tren para volver a la ciudad, y la complicidad entre ambos es inmediata. La historia sigue el desarrollo de su relación durante varios viajes a Deauville, mientras se enamoran, debatiéndose con la incertidumbre ante la posibilidad de iniciar una relación tras las tragedias vividas. Después de pasar una noche juntos en Deauville, Anne se siente perturbada por el recuerdo de su esposo y decide dejar a Jean-Louis. Mientras ella viaja de regreso a París en tren, Jean-Louis corre por la carretera para reunirse con ella en la estación a su llegada. Cuando Anne desciende del tren se encuentra con la sorpresa de verle allí. Feliz de que haya ido a buscarla, le abraza en las escenas finales de la película. Queda abierta a la interpretación del público cuál es el curso que seguirá su relación, pero se apuesta por la posibilidad de desarrollarla. Nos parece interesante repasar la escena que Sybila Arredondo menciona en especial como la que más le gustaba a Arguedas de Un hombre y una mujer: la del perro en la playa. No obstante, en un momento de la película, antes de esa escena propiamente dicha, se produce otra, que tiene relación narrativa con la del perro en la playa, y cuyo diálogo anotamos: Anne: Es hermoso, ¿eh? Ese hombre con su perro. Jean-Louis: (asiente)

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Dora Sales Anne: Fíjate, van al mismo paso. Jean-Louis: Es verdad. Anne: (ríe suavemente) Jean-Louis: ¿Has oído hablar del escultor Giacometti? Anne: Oh, sí, me parece magnífico. Jean-Louis: ¿Sabes? Dijo una frase extraordinaria. Dijo: “En un incendio, entre un Rembrandt y un gato, yo salvaría al gato”. Anne: Sí, incluso añadió: “Y dejaría marchar al gato después”. Jean-Louis: ¿De verdad? Anne: Sí. Eso es precisamente lo maravilloso, ¿no? Jean-Louis: Sí, es muy hermoso. Eso quiere decir, entre el arte y la vida, elijo la vida. Anne: Es formidable… Jean-Louis: (asiente) Anne: ¿Por qué me has hecho esa pregunta? Jean-Louis: ¿Sobre Giacometti? Anne: Sí. Jean-Louis: A propósito de… de ese hombre con su perro.

Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966)

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Más adelante, tras un encuentro de Anne y Jean-Louis en la playa, con los niños, después de que ella le mande un telegrama en el que le expresa sus sentimientos y él conduzca toda la noche para reunirse con ella, se produce la escena del perro corriendo contento, jugando junto a la orilla del mar, que era la que más le gustaba a Arguedas. Esa secuencia crea una imagen de libertad, de posibilidad… que puede evocar el diálogo previo: elegir la vida, apostar por los sentimientos. Atreverse. Ese es precisamente, en mi opinión, el mensaje de la película.

Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966)

Por su parte, Carolina Teillier, hija de Sybila Arredondo de Arguedas, aporta otro título cinematográfico, abrigado por una anécdota de su infancia: Los siete samuráis, de Akira Kurosawa. Carolina recuerda cómo Arguedas les contaba a ella y a su hermano Sebastián el argumento de Los siete samuráis (1954) con la confianza de que cuando la proyectasen en Lima irían a verla todos juntos. Él ya la había visto y la mencionaba de forma especial: Recuerdo su exaltación cuando hablaba de la película, y algo así como que si la daban en Matucana (un pueblito al este de Lima, por el kilómetro setenta y tantos de

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Dora Sales la carretera central), había que ir de todas maneras. O si la daban en el Callao, o en el barrio que fuera (Carolina Teillier, comunicación personal, 8 de enero de 2014).

Los siete samuráis (Akira Kurosawa, 1954)

Uno de los clásicos más influyentes del cine de aventuras, Los siete samuráis (1954), León de Plata al mejor director en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1954, es una referencia ineludible en la obra de Akira Kurosawa y en la historia del cine en general. Fue la inspiración directa de uno de los wésterns más legendarios: Los siete magníficos. La película está protagonizada por Takashi Shimura, Toshiro Mifune y Yoshio Inaba, entre otros, con guion de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y el propio Akira Kurosawa. La historia, que transcurre en el Japón del siglo xvi, narra cómo una banda de forajidos atemoriza a los habitantes de un pequeño pueblo de campesinos, saqueándolos periódicamente sin piedad. El miembro más anciano del pueblo sugiere contratar samuráis para que los defiendan. Tras varios intentos fallidos de encontrar samuráis dispuestos a luchar tan solo a cambio de comida, encuentran a uno,

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llamado Kanbei, que decide ayudarles. Gracias a Kanbei, consiguen reunir a un grupo de siete, que defenderán al poblado más por su valentía y ética que por los dos puñados diarios de arroz que se les ofrece. Siete samuráis dispuestos a defenderlos a cambio, tan solo, de cobijo y algo de comida. Sobre la base de una trama aparentemente simple, Kurosawa construye una brillante obra épica de acción y también de emotividad, salpicada a su vez por momentos de humor e ironía. Al tiempo, el desarrollo de la historia y las relaciones entre sus protagonistas se proyectan hacia una reflexión más profunda sobre el valor de la amistad, la ética, el honor, la valentía y, en definitiva, la condición humana. Me atrevo a imaginar qué pudo cautivar a Arguedas de esta película: quizás la opresión de los campesinos en la historia de Kurosawa, gente humilde y sin apoyos, pudo recordarle de alguna manera la situación del campesinado indígena en Perú, el desamparo de las clases trabajadoras, marginadas, sistemáticamente expoliadas por quienes ostentan el poder o la fuerza, sea institucional o de otro tipo. Frente a esto, la disciplina y solidaridad de los samuráis, la fuerza de la tradición y la fortaleza del pueblo unido también pudieron cautivarle, y me hace pensar en una imagen arguediana que resume esta idea: la carretera a Puquio. En su primera novela, Yawar Fiesta (1941), Arguedas narra la épica construcción de una carretera que, tras varios días de arduo trabajo de toda una comunidad quechua residente en una aldea de la sierra, haría posible el acceso de vehículos de la costa hasta las intrincadas montañas donde las comunidades indígenas preservan su cultura. Esta construcción va a suponer la llegada de la modernización y el fin de una etapa, pero para la comunidad constituye una prueba de su cohesión y perseverancia, su capacidad para trabajar juntos como uno, su fuerza como pueblo. Es muy difícil saber qué otras películas pudo ver Arguedas, pues no ha quedado constancia escrita por su parte, más allá de lo referente a la escuela del Cusco, ya comentado con anterioridad. Pero, precisamente, en la segunda de las cartas que Arguedas remitió a los responsables de Kukuli, en concreto la que envió a Luis Figueroa y César Villanueva el 6 de abril de 1961, Arguedas menciona una película: Orfeo negro.

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En sus comentarios sobre Kukuli, Arguedas les anota a los cineastas que les sugiere que el ukuku aparezca en algún momento formando parte de una comparsa, entre otras cosas para evitar la sospecha respecto a que lo que habían hecho pudiera considerarse como inspirado claramente por Orfeo negro. Desconozco si la referencia a esta película partió inicialmente de los cineastas o de Arguedas en el transcurso de sus conversaciones presenciales, previas a las cartas, y lamentablemente ya no es posible conversar con ninguno de ellos para confirmarlo, pero por la redacción de la carta me decanto por pensar que la alusión partió del propio Arguedas, que al ver Kukuli realizó la conexión con Orfeo negro en ciertos aspectos, y así se lo hizo saber a los cineastas cusqueños. Se deduce, en todo caso, que había visto la película, lo que supone otra pista de interés en torno a la afición cinéfila de Arguedas. Orfeo negro (1959) es un largometraje de ficción dirigido por Marcel Camus, con guion del propio Camus, Jacques Viot y Vinicius de Moraes, protagonizada por Breno Mello y Marpessa Dawn. Ganó la Palma de Oro en Cannes, en 1959, y el Oscar y el Globo de Oro a la Mejor Película en Lengua no Inglesa en 1960. Se trata de una coproducción brasileña, francesa e italiana, rodada en Río de Janeiro. Antonio Carlos Jobim y Luiz Bonfá compusieron los dos temas principales de la banda sonora, que llegarían a ser clásicos de la bossa nova y del jazz: A felicidade, de Jobim, y Manhã de Carnaval, de Bonfá. Basada en Orfeu da Conceição, obra teatral de 1954, de Vinicius de Moraes, la película constituye una adaptación del mito de Orfeo al ambiente del carnaval brasileño. La música y la cultura popular, esenciales en la película, pudieron cautivar a Arguedas, a quien, como sabemos, le apasionaban estas formas de expresión. De hecho, más allá de la historia narrada, de corte romántico, adaptando el mito de Orfeo y trasladándolo a los arrabales de favelas de Río de Janeiro, la repercusión de la película con el paso del tiempo ha radicado precisamente en su contribución a la difusión internacional del carnaval y la música popular brasileña: la samba y la bossa nova. En definitiva, sirvan estos tres botones de muestra, Un hombre y una mujer, Los siete samuráis y Orfeo negro, para dejar constancia, ojalá que ampliable con futuros “descubrimientos”, de la afición de Arguedas por el cine.

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Orfeo negro (Marcel Camus, 1959)

¿Posible influencia narrativa del cine en la ficción de Arguedas? Al hilo de la afición de José María Arguedas por el arte cinematográfico, cabe preguntarse si, en el plano narrativo, como autor de ficción, Arguedas pudo haber tomado del cine alguna idea que le sirviese como inspiración en su literatura. De hecho, Martin Lienhard (1981: 140-141), reconocido estudioso de la obra de Arguedas, emplea metáforas cinematográficas para explicar-interpretar algunas escenas de la última novela del autor, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), en particular aludiendo al cine soviético de los años veinte y al cine mudo, teniendo en cuenta que Arguedas emplea en ocasiones recursos cinéticos, como el baile y la música, de enorme relevancia en su narrativa en conjunto.

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Lienhard realiza una lectura cinematográfica “en clave eisensteiniana” de algunos fragmentos de la última novela de Arguedas, y alude a las reflexiones de Eisenstein cuando este habla de imágenes visuales no verbales al incluir “paisajes musicales” en el montaje de la acción en su cine, como en El acorazado Potemkin (1925). No tenemos certeza en cuanto a si Arguedas vio cine de Eisenstein, ni Lienhard plantea que esto fuera así y que Arguedas tomase del mismo ciertas prácticas narrativas, pero el dato es de interés en este punto. Precisamente, en referencia a El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), Lienhard (1981: 170) recuerda cómo Arguedas presenta la vida de Maxwell de forma no progresiva, sino a través de un momento único iluminado desde tres ángulos distintos. Esto me hace pensar, de inmediato, en el llamado “efecto Rashomon”, que supone contar la misma historia o momento desde perspectivas o percepciones diferentes, y que toma su nombre de la película Rashomon (1950), de Akira Kurosawa. ¿Pudo Arguedas ver esta película e inspirarse en ella para estructurar la narración de la vida de Maxwell? Tampoco tenemos certeza de que así fuera, pero sería posible, entre otras cosas porque a Arguedas no le resultaba desconocido el cine de Kurosawa, pues, como se ha comentado con anterioridad, Los siete samuráis es una película que disfrutó enormemente. A Arguedas se le ha criticado en ocasiones por su supuesta carencia de lecturas literarias que sustanciasen su quehacer narrativo. Esta postura es la planteada, de forma nefasta, por Mario Vargas Llosa (1996). Desde su punto de vista, a pesar de contar con una novela brillante, Los ríos profundos (1958), Arguedas es esencialmente un escritor “primitivo” y “desmañado” que representa el mundo andino desde una mirada utópica, irreal y mítica. Más aún, Vargas Llosa no asume que algún “intelectual serio” sea capaz de considerar la tradición oral quechua como una fuente primaria para la construcción de una literatura peruana moderna y “de calidad”. En su opinión, Arguedas escribe intuitivamente, sin un saber literario elaborado, careciendo de lo que únicamente hubiera podido serle transmitido por los novelistas europeos y norteamericanos. Es evidente que Vargas Llosa adopta una postura elitista, estrecha y limitada en torno a qué es la literatura y la cultura. Para él, la cultura

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quechua es primitiva y no puede constituirse en la base de ninguna literatura moderna. La enorme diferencia entre lo que plantea Vargas Llosa y lo que logró Arguedas de manera formidable radica en que, mientras Vargas Llosa enfoca sus argumentos en cuestiones de técnica narrativa, Arguedas pensaba y escribía desde un espectro más amplio, en el que otorgaba valor a las sensaciones y las vivencias. Lo que Arguedas hizo fue rechazar la idea de que el conocimiento procedente de la cultura oral quechua y mestiza, su música, sus rituales, sus mitos, es inferior o menos valioso que el saber asociado a la escritura y la lectura académica, enciclopédica, en una línea educativa de raigambre más occidental. Para Arguedas la cultura popular era tan valiosa como la que se almacena en las estanterías. Como novelista, el objetivo principal de su narrativa era conseguir —en la medida de lo posible— una traducción castellana y escrita de ese lenguaje musical andino que él sentía tan adecuado para la expresión de la realidad, los pensamientos, las emociones. El trabajo con la forma, es decir, el lenguaje, la estructura, es un trabajo con la ideología y los sentimientos. Lo cierto es que Arguedas nunca habló demasiado de sus lecturas literarias, pero sí reconoció, en distintos lugares, especialmente en los Diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), su admiración por César Vallejo, Juan Rulfo, Nicanor Parra, João Guimarães Rosa, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Shakespeare, Sófocles, Rimbaud, Albert Camus, T. S. Eliot, Máximo Gorki, Nikolai Gogol, Herman Melville y Bertold Brecht, entre otros. En este sentido, en cuanto al bagaje de lecturas de Arguedas, Ricardo González Vigil (1995: 4) defiende que el autor “supo leer selectivamente” de una variedad de ámbitos como la literatura, la antropología, la sociología o la política. De hecho, González Vigil (2013) afirma y expone, desde la crítica literaria, el calado de los logros literarios de Arguedas, su potencial innovador tanto del idioma como de los recursos literarios, y lo postula, ante todo, más allá de su formación y ocupación antropológica, como creador literario de primer orden, que en su hechura narrativa dialogó, transculturalmente, con obras de autores como Faulkner, Cortázar, Fuentes, Hemingway, Cervantes, Whitman y Dostoievski.

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Además de no estar en absoluto de acuerdo con la postura de Vargas Llosa, y alinearme con el aporte de González Vigil, en estas páginas quiero dejar esbozada la posibilidad de que Arguedas no solo bebiese de la vida misma y de lecturas literarias, antropológicas y de otros ámbitos, sino también de narrativas cinematográficas. Dejo esta senda abierta a futuras elaboraciones, confiando en que puedan aparecer nuevas pistas, o que otros colegas puedan descubrir en los relatos y las novelas de Arguedas huellas de esta posible influencia o conexión, siendo como era un autor abierto y receptivo a toda expresión cultural, sin prejuicios elitistas y maniqueos, un “intelectual transdisciplinario”, como bien lo define Mabel Moraña (2013: 157-158): […] con respecto a la compartimentación disciplinaria que algunos han enfatizado en el trabajo de Arguedas, cabría señalar que, en puridad, este escritor sin duda excepcional en las letras hispánicas, no debería ser considerado ni como un literato que hace antropología ni como un antropólogo que produce textos literarios. Se perfila más bien como un intelectual transdisciplinario que apela a diversas metodologías para aproximarse a un objeto complejo, a una episteme que debe aprehender a través de sus elementos visibles y de sus espectros, interpretando los restos dejados por prácticas culturales relegadas por el empuje de la dominación criolla y de la modernidad. En términos amplios, Arguedas debe ser considerado más bien un comunicador cuya principal función, tal como él mismo la va definiendo a través de su praxis, es establecer conexiones entre los elementos que configuran el repositorio total de la cultura. Su misión intelectual, tal como él la concibe, es encontrar los vasos comunicantes entre sistemas heterogéneos de existencia y socialización comunitaria y otorgar una voz y un lenguaje a esos contenidos silenciados o invisibilizados por la modernidad.

En esta línea transdisciplinaria y comunicativa, suscribo también las visionarias palabras de Lienhard en relación con la última novela de Arguedas, abriéndolas a la posibilidad de ampliarlas a otras obras del autor: La pretendida “incapacidad narrativa” de Arguedas, vista desde otro ángulo, bien se parece a una estrategia narrativa no tradicional que se podría llamar “cinematográfica” […] (Lienhard, 1981/1998: 171).

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Arguedas tras la cámara… Durante sus estancias de investigación en Chimbote para la preparación de la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), Arguedas tomó fotografías para documentar personajes y lugares, como, por ejemplo, también hizo en España, en Bermillo de Sayago y pueblos cercanos como Fermoselle y Muga, en la comarca de Sayago, provincia de Zamora, durante la preparación de la tesis doctoral con la que se doctoró en Antropología en 1963, Las comunidades de España y del Perú.20 Allí, de hecho, quienes le conocieron y trataron recuerdan a un hombre “campechano”, pegado a una libreta y una cámara de fotos, deseoso de captar hasta el más nimio detalle de aquella sociedad sayaguesa a la que retrató en una tesis doctoral donde la comparaba con las comunidades quechuas. Arguedas llegó en el invierno de 1958 a Bermillo y se instaló en la posada de arrieros para estar cerca de la gente sencilla (Gómez, 2012).

Unas pocas fotografías de su trabajo de documentación en Chimbote se hallan reproducidas desde hace tiempo en la edición de El zorro de arriba y el zorro de abajo presente en las obras completas del autor (Arguedas, 1983, tomo V). Con todo, recientemente, se reencontró un valioso material de la labor fotográfica tomada por Arguedas en Chimbote. Así, en la revista Lecturas, en un número especial de homenaje a Arguedas, Inti Briones (2013), reconocido director de fotografía con amplia filmografía internacional, e hijo de Sybila Arredondo de Arguedas, publica una cuidada y ampliada selección de ese material, inédito hasta entonces, y particularmente hermoso, como puede apreciarse en las fotos que reproducimos más adelante.21 Sin duda, existen más fotografías tomadas por Arguedas en sus trabajos de campo y sus viajes, aunque rastrearlas resulte complejo. Por ejemplo, en el artículo “Machu Picchu revelado”, Raúl Mendoza (2011) escribe: 20. Disponible en el volumen XI de las Obras completas. Tomos VI-XII. Obra antropológica y cultural. Sybila Arredondo de Arguedas (compilación y notas). Lima: Horizonte, 2012. 21. Varias de estas imágenes se publicaron en una edición conmemorativa de El zorro de arriba y el zorro de abajo, editada en 2013 por el Fondo Editorial de Nuevo Chimbote y la editorial Estruendomudo, como explica César Alberto Sánchez (2014).

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Dora Sales Buceando en los archivos de la Fototeca Andina del Centro Bartolomé de las Casas, en el Cusco, el fotógrafo Javier Silva dio con un hallazgo que no se hubiera esperado y que pocos han visto hasta ahora: una imagen de José María Arguedas en Machu Picchu hace casi medio siglo. […] La imagen muestra a un Arguedas con cámara al cuello y rodeado por amigos. De lo que se sabe es que, a inicios de los años 60, Arguedas era director de la Casa de la Cultura peruana y viajó al Cusco para inaugurar una sede allá. Así llegó al santuario. Para fortuna de nuestra memoria visual, con la comitiva llegó el fotógrafo cusqueño Eulogio Nishiyama, y la visita quedó plasmada en esa imagen hoy recuperada [cursiva nuestra].

Recordemos que Eulogio Nishiyama era uno de los cineastas de la escuela del Cusco. La fotografía mencionada, que formó parte de la exposición “Visiones de Machu Picchu. 100 años de fotografía en blanco y negro” (2011), celebrada en el ICPNA (Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima), es la siguiente:22

Visita de José María Arguedas al Cusco como director de la Casa de la Cultura del Perú, para fundar su filial en el Cusco en 1964. De izquierda a derecha, los periodistas Germán Alatrista y Miguel H. Milla, el arquitecto Óscar Ladrón de Guevara, José María Arguedas, el ingeniero Eulogio Cavada y el arqueólogo Manuel Chávez Ballón. Fotografía de Eulogio Nishiyama23

22. Puede verse el siguiente vídeo sobre la exposición: “Visiones de Machu Picchu, una exposición que reúne 100 años de fotografía en blanco y negro”, disponible en: (consulta: 12 de marzo de 2015). 23. Gracias a Roger Cáceres (comunicación personal, 1-4-2015), supervisor de Artes Visuales del ICPNA (Lima), por proporcionarme datos para completar el pie de foto.

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Siempre abierto al aprendizaje, Arguedas era un apasionado de la vida, de las personas, con su variedad, sus complejidades, sus formas de vivir y sobrevivir. Con la curiosidad como motor, un observador incansable como él, de haber vivido más tiempo, habría caminado también, quizás, con mayor calado hacia el ámbito audiovisual, que, como se ha venido comentando, le interesaba como forma de expresión artístico-cultural, y en cuyas posibilidades narrativas creía con firmeza. ¿Quién sabe? No en vano, Arguedas valoraba el ámbito visual y el audiovisual, como también demuestra el hecho de que promoviese el registro fílmico de expresiones culturales andinas como parte de su labor constante como antropólogo. Así, la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas atesora la “Colección José María Arguedas. Proyecto cultural de digitalización y preservación del patrimonio sonoro y visual”, que se presenta como sigue en la web de la Escuela:24 Esta colección comprende grabaciones en cintas de audio y video de carácter inédito que se encuentran en formato de cintas magnetofónicas y cintas de filmación de 16 mm. El material documental corresponde al trabajo etnográfico que por iniciativa del maestro José María Arguedas se realizara en los años cincuenta y sesenta, con la participación de un equipo de investigadores de la Sección de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación. La Colección incluye además material fotográfico en slades y papel y un archivo de discos de carbón y vinilo. Este antiguo legado institucional alberga información etnográfica sobre la memoria colectiva de nuestro país y su cultura viva. A partir del año 2005 se dio inicio al procesamiento digital de esta colección con el objetivo de salvaguardar los archivos originales, así como preservar, conservar y poner en valor estas fuentes de información, consulta e investigación que se encuentran en riesgo de destrucción irreversible. El proyecto debe concluir con la edición y difusión del material fundamentalmente antiguo en un formato de óptima calidad hacia fines académicos e investigativos. A mediano plazo un segundo proceso es el proyecto de restauración y mantenimiento de esta colección. […]

24. Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, “Colección José María Arguedas”: (consulta: 30 de diciembre de 2014).

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Dora Sales La muestra contiene imágenes inéditas de danzas de Puno, Huancavelica, Cusco, Cajamarca, Trujillo, Huancayo y la presencia de maestros como Jaime Guardia, Josafat Roel Pineda, Mildred Merino y el amauta José María Arguedas.

En esta línea, Carmen María Pinilla (2007: 155-158) reproduce el texto de un proyecto presentado por Arguedas, posiblemente a finales de 1951 (la fecha no consta en el texto y Pinilla la deduce por el contexto). Se trata de un “Proyecto acerca de danzas hispano-incas y la recopilación musical y fílmica de las mismas”, presentado por Arguedas al presidente de la Comisión Nacional de Cultura. En el desarrollo de dicho proyecto, Arguedas propone, complementariamente a la grabación en audio, la recopilación de material fotográfico y fílmico ante la urgencia por el peligro de desaparición, en el espacio de pocos años, de las danzas más antiguas. De hecho, para el registro de material en formato fílmico, Arguedas acudió en alguna ocasión a los cineastas del Cusco, con los que tenía buena relación. En ese sentido, véase la siguiente carta de Arguedas a Eulogio Nishiyama, que podemos reproducir aquí gracias al apoyo de Carmen María Pinilla: Querido Eulogio: Le escribo a la carrera; son las 10.35 p. m. y acabo de recibir su telegrama. Ahí van los detalles. En el avión del lunes 10 llegan al Cuzco Emilio Mendizábal y Pedro Rojas Ponce. Yo no puedo ir pues el médico asegura que no tengo ya condiciones para salir. Llevarán una filmadora Siemens de tipo antiguo pero muy fina. Usa magazines. Llevarán 10 magazines de 50 pies. Creo que por si acaso, usted deberá llevar su máquina, en caso de que los 500 pies sean pocos, o si tiene Ud. una filmadora en que se pueda usar ese tipo de película. Se trata, como le explicará Emilio, de una película no artística sino etnográfica aunque esto no quiere decir que aún así puede lograrse una película de valor artístico. Nos interesa filmar todo lo que haya de mitos, de mágico, y muy detalladas imágenes de los diferentes grupos de indios y bailarines. Por ejemplo esas imágenes que hacen de corrales; la bajada de los ukukus con la nieve, las ofrendas a la montaña y al cristo, los trajes. El orden en que desfilan las autoridades indígenas durante la procesión; los emblemas de los grupos. Es decir un documento fílmico que nos dé el retrato de cómo es la romería,

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cómo se presenta, quién es quién (jerarquías) de mayordomos y autoridades civiles; qué significa la fiesta, qué función desempeña en la vida, anhelos, aspiraciones, goce y sufrimiento de los concurrentes. ¿Por qué van, cómo van, qué lugar ocupan quienes asisten, cómo se comportan y por qué toman tal o cual actitud? Es el objeto del estudio y de todos los documentos que han de recogerse. Rojas es un fotógrafo, Mendizábal etnólogo. Usted nos enviará un recibo por su trabajo y le enviaremos el giro enseguida. Sé, querido Eulogio, que es Ud. un artista que ama su arte tanto como a nuestra patria. Confío en Ud. ciegamente. Un abrazo fraternal, José María

En: “Carta de José María Arguedas a Eulogio Nishiyama” (sin autor), Revista Universitaria, nº 141, 1912-2012, UNSAAC, Cusco, julio 2012, p. 332.

La carta no aparece fechada, pero me atrevo a pensar que fue anterior a la polémica generada por la intervención de Emilio Mendizábal y Josafat Roel en torno a Kukuli. Es decir, considero que pudo ser anterior a marzo y abril de 1961. Carmen María Pinilla me pone sobre la pista respecto a la existencia de más material filmado, inédito, de danzas y fiestas andinas, durante el desarrollo del trabajo de campo de Arguedas. No hay certeza respecto a quién filmó, y no he podido confirmar que de hecho en algún momento filmase directamente Arguedas, pero Carmen María Pinilla aporta el valioso dato de que este tenía una cámara de filmación, aunque no se ha podido confirmar con total certeza si era suya o la tomó prestada (comunicación personal, 6 de septiembre de 2014 y 29 de agosto de 2015). Lo más probable es que se la prestasen, pues Arguedas siempre vivió modestamente, como apunta Alejandro Ortiz Rescaniere, alumno y amigo de Arguedas (comunicación personal, 6 de septiembre de 2015). Filmase él o no, sino otra persona a instancia suya, saber que Arguedas pudo contar con una cámara de filmación refuerza el hecho de que lo audiovisual le gustaba, lo valoraba y tenía presencia en su quehacer. Para, de alguna manera, ilustrar la mirada de Arguedas, como muestra del material fotográfico arguediano, su percepción visual-es-

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tética, veamos la siguiente selección de fotos tomadas por él en la comarca de Sayago en 1958 y en Chimbote en 1969:25 FOTOGRAFÍAS DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS COMARCA DE SAYAGO (ESPAÑA), 1958

Bermillo. Romería en la ermita de Gracia. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas 25. Muchas gracias a Carolina Teillier Arredondo por las fotografías de la comarca de Sayago y por proporcionarme los reversos con anotaciones de las fotografías tomadas en Chimbote, cuya selección tomo de la realizada por Inti Briones (2013).

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Bermillo. Agricultura. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de Sybila Arredondo de Arguedas

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Fermoselle. Fotografía de José María Arguedas

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Un pastor. Villamar. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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FOTOGRAFÍAS DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS CHIMBOTE (PERÚ), 1969

Barriada San Pedro. Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Cine de la barriada de San Pedro. Fotografía de José María Arguedas26 Apunte manuscrito de José María Arguedas

26. Véase el texto escrito por Segundo Sánchez, hijo de Tadeo Sánchez Meléndez, donde narra la historia del cine construido por su padre y fotografiado por Arguedas antes de que un terremoto lo derribase en 1970: (fecha de consulta: 27 de diciembre de 2014).

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Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Barriada Villa María. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Los ciegos músicos cajamarquinos. Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas 1969 (foto de J. M. A.). Apunte manuscrito a lápiz de Sybila Arredondo de Arguedas

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Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Rebuscando en la playa cerca de un muelle de fábrica de harina de pescado. Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Chichería barriada Villa María. Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Chimbote. Fotografía de José María Arguedas Apunte manuscrito de José María Arguedas

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Ver las fotos de Arguedas me recuerda, curiosamente, cómo un gran amigo suyo, el escritor mexicano Juan Rulfo (Sales, 2011; Vargas, 2011), de hecho, desarrolló, en paralelo a su obra narrativa, una labor fotográfica importante que ha sido valorada y difundida de forma extensa (Dempsey, 2007; Dempsey y De Luigi, 2010; Lozoya et al., 2001). Ambos narradores, de mirada y espíritu abierto, sintieron pasión por la imagen. Rulfo, asimismo, también era un apasionado cinéfilo y escribió varios guiones (Rulfo, 1980; Yanes Gómez, 1996).27 Conexiones compartidas entre dos amigos entrañables que me hacen pensar, de nuevo, que con el tiempo quizás Arguedas hubiera tenido más y mayores vínculos con esta forma de expresión cultural que, sabemos, le gustaba y valoraba. En ese sentido, las fotografías de Arguedas ilustran, en mi opinión, esta faceta hasta el momento más bien desconocida del autor pero indudablemente coherente con su personalidad curiosa y su forma de entender la etnografía y el trabajo de campo para documentarse, y, más allá de eso, la creación artística y la vida misma: su habilidad para contar, una mirada atenta a los matices, a los pequeños detalles que contienen gran parte de una historia de vida; una capacidad particularmente empática, respetuosa y también estéticamente delicada para registrar en imágenes lo que sucedía a su alrededor… las personas en su entorno, las risas, los silencios, las miradas, los movimientos, las complicidades… Pura vida.

27. De hecho, su hijo Juan Carlos Rulfo es cineasta.

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Adaptaciones cinematográficas de cuentos y novelas de Arguedas

Esta sección da cuenta de las adaptaciones fílmicas que se han hecho partiendo de algún relato o novela de Arguedas, de forma directa o como inspiración. No obstante, antes de iniciar esta ruta cabe recordar que Arguedas, su vida y su obra, han sido también objeto o han inspirado varias producciones cinematográficas. La más reciente, y de mayor calado, que abordaremos más adelante, es el largometraje documental Sigo siendo (Kachkaniraqmi), de Javier Corcuera (2013). Así, por ejemplo, con anterioridad, en 1977, se estrenó la tetralogía José María Arguedas, realidad y mito. Cuatro cortometrajes de corte documental, incorporando documental dramatizado, sobre la infancia del escritor y la relación con su literatura. Se trataba de una coproducción peruano-alemana, realizada por José Luis Rouillón, estudioso de la obra de Arguedas. Citamos a Rodrigo Portales (2011a) cuando explica: José Luis Rouillón (Lima, 1928), sacerdote jesuita, profesor de cine y literatura, y director del largo Un clarín en la noche (1983) dirigió en los años 70 una serie de cortos centrados en la infancia del novelista: La fuga, El ayllu o Viseca, El arpa, Los cerros, y Juliucha el charanguero. Estas películas se conservan en el archivo que lleva el nombre del escritor, en la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica. El cortometrajista Nelson García los comentó así: En esta serie hay dos Arguedas: uno, el evocado por los amigos de la infancia, y otro el convocado por Rouillón. El primero es el auténtico creador de Amor

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Años más tarde, Rómulo Franco Ruiz-Bravo realizó otro acercamiento documental a la figura de Arguedas, con el trabajo Hermano compañero, compañero de sangre (2006). El trabajo, disponible en acceso abierto en Internet,1 incluye entrevistas a personalidades que le conocieron e imágenes de los escenarios en los que vivió Arguedas, recorriendo su vida. Fue producido por la Pontificia Universidad Católica a través del Archivo Arguedas, a cargo de Carmen María Pinilla, reconocida estudiosa arguediana ya mencionada en estas páginas. En 2011, con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento de Arguedas, se estrenó el corto documental Arguedas en nosotros: Rimanakuy hacia el futuro, dirigido por Wilton Martínez: Según el realizador, y presidente del Centro de Antropología Visual del Perú (CAVP), en esta película, de 27 minutos de duración, se intenta ofrecer un acercamiento diferente a la vida y el legado del autor de “Todas las sangres”, partiendo desde el testimonio personal y creativo de cinco artistas, intelectuales y activistas peruanos como el investigador Leo Casas, la cantante Sylvia Falcón, el poeta Armando Arteaga, el escritor Fredy Roncalla y la presidenta de Chirapaq, Tarcila Rivera Zea. “Este año se han hecho varias producciones de corte periodístico en la televisión y otros espacios sobre la vida y obra de José María Arguedas. Nosotros quisimos hacer algo diferente: presentar al público con una conversación íntima sobre cómo Arguedas vive en nosotros, un diálogo de cinco personas que encarnan de manera especial su legado”, dice (Portales, 2011b).

Con todo, como avanzaba, el propósito de este apartado es abordar las adaptaciones cinematográficas que se han realizado partiendo de alguna obra de Arguedas, o tomándola como inspiración. Se trata de los siguientes trabajos: 1. Hermano compañero, compañero de sangre (2006). Disponible electrónicamente en (fecha de consulta: 22 de diciembre de 2014).

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·· Jarawi (1966), largometraje dirigido por César Villanueva y Eulogio Nishiyama, integrantes de la escuela del Cusco. ·· El sueño del pongo (1970), corto realizado por el documentalista cubano Santiago Álvarez. ·· Danzante de tijeras (1974), corto del director de fotografía y realizador peruano Jorge Vignati. ·· La agonía de Rasu-Ñiti (1985), corto dirigido por el cineasta peruano Augusto Tamayo. ·· Yawar Fiesta (1986), largometraje dirigido por Luis Figueroa, miembro esencial de la escuela cusqueña. ·· Todas las sangres (1988), largometraje dirigido por Michel Gómez, cineasta francés radicado en Perú. ·· Danzak (2008), corto de la cineasta peruana Gabriela Yepes. Por su enfoque más innovador en todos los aspectos, nos adentramos en Danzak de forma destacada, incluyendo además una entrevista extensa con su directora y guionista, Gabriela Yepes. Y, finalmente, se da cuenta de nuevos proyectos, muy recientes, como Pueblo viejo (2015), de Hans Matos Cámac, así como otros en desarrollo, que demuestran la vigencia de Arguedas en la creación cinematográfica contemporánea.

La complejidad de adaptar la obra arguediana al cine Son contadas las adaptaciones que se han hecho de cuentos y novelas de Arguedas al cine. Aunque no son demasiadas, y casi todas presenten cierta problemática en su hechura, vamos a abordarlas una a una, en orden cronológico y con voluntad esencialmente descriptiva, ante todo poniendo en valor su aporte, que desvela el interés por la obra de Arguedas y la voluntad de inspirarse en ella para contar historias. Jarawi (1966) Jarawi (1966), largometraje de ficción dirigido por César Villanueva y Eulogio Nishiyama, integrantes de la escuela del Cusco, basado libre-

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mente en la novela corta Diamantes y pedernales (1954), supone la primera obra de Arguedas llevada al cine. La novela narra la incorporación de Mariano, indígena, a la vida de un pueblo de la sierra como arpista al servicio exclusivo del terrateniente, don Aparicio. Mariano es un músico talentoso e introvertido, al que la gente suele considerar como un upa (idiota). Don Aparicio, el terrateniente, mantiene una relación con Irma, una mestiza a la que raptó de un pueblo lejano, pero esta relación se ve alterada por la llegada de Adelaida, hermosa joven costeña de la que el terrateniente se enamora. Finalmente, se narra la muerte de Mariano en manos de don Aparicio, como castigo por haber tocado el arpa en casa de Irma, a causa de las artimañas de esta por recuperar al terrateniente. Como expiación a su crimen, don Aparicio abandona el pueblo, yéndose lejos. La historia se articula en torno al abismo entre los mundos de la sierra y la costa, el desconocimiento mutuo y el poder ejercido por los terratenientes sobre los serranos. Diamantes y pedernales se remonta a la primera etapa narrativa de Arguedas, en la que el autor se hallaba en pleno proceso de búsqueda personal como creador. La crítica ha tendido, por ello, a no centrarse demasiado en esta obra, considerándola menor. Sin embargo, el reconocido crítico peruano Antonio Cornejo Polar, que al principio suscribía esta opinión, finalmente apuntó que la obra es de suma importancia en el desarrollo de la narrativa arguediana, no tanto por la trama y las acciones, sino por la densa construcción simbólica que estas configuran, todo ello dentro de un sustrato cultural muy definido: el de la cultura quechua. En opinión de Cornejo Polar (1997: 139), “pulsando una nota que en Los ríos profundos se desarrolla espléndidamente, el narrador de Diamantes y pedernales sitúa en el centro del relato una reflexión poética sobre la música y su significado profundo”. Esta revalorización de la mano de Cornejo Polar ha abierto nuevos caminos para la interpretación de la novela, en sintonía con la relevancia que la música andina tiene en la obra arguediana en su conjunto. Con guion de César Villanueva, Jarawi fue codirigida por él mismo y Eulogio Nishiyama. Previamente habían colaborado en Kukuli, junto a Luis Figueroa, quien no participó en este segundo largometraje. En el reparto destacaban Teodoro Núñez Rebaza, Zoila Cevallos, César Zárate y Alicia Saco.

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En febrero de 1964, César Villanueva y Eulogio Nishiyama, asociados en la empresa Kero Films, firmaron un contrato con Arguedas para producir Jarawi. Dicho contrato, fechado a 11 de febrero de 1964, puede encontrarse, reproducido en su totalidad, en Pinilla (2007: 330-331), de donde citamos las siguientes cláusulas: 3) Mediante este contrato, el doctor José María Arguedas como autor autoriza a los realizadores para que hagan una libre adaptación para guión cinematográfico de la novela citada, e introduzcan o quiten elementos y personajes en razón del lenguaje cinematográfico, bajo el nombre de JARAHUI, pues no usarán el nombre primitivo de la obra, pudiendo sí hacer referencia a invocar el nombre del autor si así vieren convenirles. […] 6) El doctor José María Arguedas podrá supervisar la película, a efecto de que los guiones, locuciones y giros conserven la calidad artística de la obra original, y además deberá brindar su consejo a los realizadores, si estos lo solicitan, para el mejor resultado fílmico de la libre adaptación cinematográfica de su novela.

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Reformulamos la sinopsis que aporta Ricardo Bedoya (1997: 170), a quien acudimos como principal fuente de documentación

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en lo relativo a esta película: un joven gamonal cusqueño mantiene una relación con una campesina que le canta canciones de amor, pero se enamora de una visitante limeña, provocando los celos de su prometida andina, que busca reconquistarlo con la ayuda de la música de un arpista llegado al pueblo en busca de mejores condiciones de vida y que termina por convertirse en víctima de una inmolación que provoca el levantamiento de los campesinos contra el gamonal. De las críticas cosechadas por la película en su día, reproducimos la siguiente, abiertamente negativa, citada por Bedoya (1997: 171): […] los realizadores de Jarawi han cometido, al concebirla, el mismo error de visión de que adolecieron los plásticos indigenistas: han visto el Perú como turistas. En ningún momento consiguen que el espectador traspase la inconexa y trastabillante estructura de imágenes que han fabricado y que penetren en el ámbito del drama que se supone habían fabricado “libremente” sobre el texto de José María Arguedas. De esto último cabe decir que, por muy libre que se anuncie la versión de Diamantes y pedernales, es realmente lamentable la degeneración que han sufrido sus personajes bajo la acción de la cámara. El arpista Mariano, ser misterioso y poético por excelencia en la obra de Arguedas, en Jarawi se transforma en una masa inexpresiva y animal que ofende la raza que representa. Algo similar ocurre con Irma, la ocobambina, que sobre el abominable modelo de Ima Sumac, nos endilga música de pacotilla. La fotografía es mediocre, los diálogos infames, no existe un guión que pueda ser considerado como tal. Sólo consiguen librarse de la confusión y debilidad de esta película las escenas estrictamente documentales, etnológicas, que nos ofrecen del pueblo indígena que, obviamente, nada tenían que hacer con las maquinaciones seudoartísticas que se fraguaban tras el lente que los enfocaba (Oiga, 20 de mayo de 1966).

En esta misma línea, y ya en opinión directa de Bedoya (1997: 171): El registro de la fiesta del Coyllur Riti, en las faldas del nevado Salcantay, fue uno de los pasajes fuertes de este filme que pretendía adaptar de modo muy libre un relato del escritor José María Arguedas. Sin embargo, la película, a diferencia de Kukuli, no privilegió los aspectos de celebración colorista y descubrimiento exaltado del mundo andino, inédito hasta entonces para el cine de ficción peruano. Su pretensión fue narrar una historia de amor con mayor complejidad, diseñando a la vez a personajes dramáticos más elaborados. Sin em-

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bargo, esta ambición narrativa se afectó por las modificaciones y supresiones de último momento que sufrió el guión de César Villanueva por parte de los productores. Alteraciones que enturbiaron el desarrollo del relato y su legibilidad.

Además de esto, el acabado técnico de la película fue muy deficiente, en cuanto al procesado del color y la postsincronización de sonido. También se criticaron las interpretaciones de los actores, y, en suma, la película tuvo y conllevó serios problemas: El rendimiento económico de la película fue frustrante, lo que trajo consigo la clausura de una etapa del cine peruano, la del “cine del Cusco”. Sus principales representantes no volvieron a trabajar juntos, dedicándose a desarrollar sus proyectos en solitario (Bedoya, 1997: 172).

Así, parece que el desastre crítico y comercial de Jarawi supuso el fin de la escuela del Cusco como tal, aunque sus integrantes siguieron trabajando y desarrollando sus respectivas carreras. Desgraciadamente, no se conserva copia de Jarawi, pues, según Eulogio Nishiyama (en Bedoya, 1997: 172), los negativos se perdieron durante un incendio en el Laboratorio Alex de Buenos Aires. De alguna forma, en Jarawi se perpetuó la mirada “paisajística” que ya se desplegó en Kukuli, y no se produjo un desarrollo narrativo profundo y convincente que hubiera sustentado el proyecto como largometraje de ficción: Jarawi, a base de un relato de José María Arguedas (Diamantes y pedernales), se planteó como un intento más avanzado de dramatización en un marco documental: dramatización a nivel de relaciones individuales (un conjunto de protagonistas con rasgos más dibujados y complejos que en Kukuli) y a nivel de problemática social (la denuncia de la explotación en el agro sugerida en Kukuli está más desarrollada aquí). Pero la película sumaba a sus graves deficiencias técnicas una inoperancia expresiva total. La autenticidad de planos más o menos aislados no salvaba el raquitismo de una estructura inútilmente complicada (León Frías, 2014: 26). Ni Kukuli ni Jarawi desarrollaron lo que había de más logrado y rico en la mirada de Chambi. Desecharon el carácter bronco y el primitivismo de su acercamiento a las cosas y optaron por afiliarse a una corriente colorista próxima a la de tanto indigenismo (Bedoya, 1995: 150).

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Jarawi fue más de lo mismo,2 aunque afectada por gruesas deficiencias técnicas (incertidumbre del montaje, imperfecciones del sonido) que acercaron la cinta a ese nivel de amateurismo que parecía no poder erradicarse del cine peruano. El errático y confuso desarrollo del relato delataba la carencia mayor de los cineastas cusqueños: no supieron imponer en sus cintas de ficción la disciplina formal indispensable para que la anécdota discurriera por el cauce narrativo adecuado para lograr la inteligibilidad del relato. Creyendo que el contenido del encuadre, la potencia del gesto y la belleza del paisaje eran suficientes para sostener la coherencia de sus films, optaron por la deshilvanada sucesión de cuadros y la acumulación de viñetas coloristas. Olvidaron que la tensa, vigorosa y no menos bella alineación de las secuencias son un requisito esencial para conseguir la solvencia del drama. Filmaban pero no construían; registraban pero no articulaban los fragmentos; fotografiaban sin hacer ficción (Bedoya, 1995: 152).

Con todo, y ante la imposibilidad de ver la película, perdida, lamentablemente, considero importante hacer constar la relevancia de un proyecto como Jarawi, en su tiempo y contexto, valorando la intención y voluntad de los cineastas que lo desarrollaron. El sueño del pongo (1970) En 1970, el reputado documentalista cubano Santiago Álvarez realizó un corto adaptando el cuento “El sueño del pongo”, que Arguedas había publicado en 1965, en edición bilingüe quechua-castellano: “Pongoq mosqoynin”, “El sueño del pongo”. “El sueño del pongo” es un cuento que Arguedas elaboró a partir de una narración oral que oyó en Lima por parte de un campesino cusqueño. Arguedas quiso publicarlo como aporte en cuanto a la recuperación etnográfica de la cultura popular. En el prólogo al relato, Arguedas explica que no pudo precisar si se trataba de un cuento de tema quechua original, y también menciona que había una versión muy diferente del mismo tema, contada por el antropólogo cusqueño Óscar Núñez de Prado. En todo caso, deja claro que su intención era publicarlo por su valor literario, social y lingüístico. 2. Se refiere a la experiencia previa con Kukuli y su mirada centrada en la esencialidad poética del paisaje.

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El argumento del cuento es de una fuerza extraordinaria, y plasma la reivindicación de la dignidad propia en la voz de un pongo (sirviente indígena) sistemáticamente humillado y tratado como un animal por su patrón, y que se atreve a hablarle a este de frente, por primera vez, para relatarle un sueño en el que finalmente triunfa una especie de justicia poética, que termina por plantear el cuento como una verdadera metáfora de la rebeldía y la reivindicación de la dignidad de los oprimidos. El corto, con guion y dirección de Santiago Álvarez,3 producido por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, contó con la colaboración del poeta y crítico literario cubano Roberto Fernández Retamar, que se hizo cargo de la adaptación literaria del cuento. No pasó desapercibido en su momento, pues ganó la Concha de Oro al Mejor Cortometraje en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1971. La historia llega en la voz narradora, en off, de un niño peruano llamado Hernán. La ilación de imágenes no muestra un montaje audiovisual al uso, sino una secuenciación de fotografías fijas que ilustran lo que la voz del niño va narrando, por lo que un eje esencial de la narración radica en la experiencia de escucha activa del relato, muy bien contado y declamado por el niño. De hecho, este corto, de ficción, resulta muy particular en el conjunto de la trayectoria eminentemente documental de Álvarez, cuya obra destacó por la impronta periodística, la especial atención a sucesos históricos, el pulso firme en el montaje y el uso de la banda sonora como parte esencial de la narrativa. No obstante, también en este corto, Álvarez aplicó su estilo, de combinación de imágenes fijas e intencionalidad política, de denuncia, característico de sus trabajos más célebres (Now; Hanoi, martes 13; LBJ), que lo convirtieron en una especie de pionero del videoclip (Portales, 2011a). Resultan interesantes los recuerdos de Jorge Pucheux (2009), uno de los integrantes del equipo técnico del corto, sobre el origen un

3. El corto de Santiago Álvarez puede visionarse online en diversos enlaces, por ejemplo, (consulta: 18 de noviembre de 2014).

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poco improvisado del proyecto, recordando que a Álvarez le había gustado mucho el relato de Arguedas y aprovechó material sobrante de unos planos rodados tras un terremoto en Perú que acudió a grabar para el noticiero cubano para el que trabajaba. Ante todo, el proyecto, un tanto experimental y curioso cuanto menos, demuestra el interés suscitado por la obra de Arguedas más allá del Perú, concretamente en Cuba, lugar que estimaba y donde era estimado,4 precisamente por colegas como Fernández Retamar.

El sueño del pongo (Santiago Álvarez, 1970)

El sueño del pongo (Santiago Álvarez, 1970)

4. Véase en este sentido la reciente edición de cartas de Arguedas a personalidades de la cultura cubana, en José María Arguedas (2013).

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Danzante de tijeras (1974) Danzante de tijeras es un corto documental rodado en 1972 (estrenado en 1974) por el reconocido director de fotografía y realizador cusqueño Jorge Vignati, inspirado en el relato de Arguedas “La agonía de Rasu-Ñiti” (1962). Aunque este corto no es propiamente una adaptación del relato de Arguedas, es importante dar cuenta de él. Sobre este relato sí existen dos adaptaciones en cortos de ficción: la primera, realizada por Augusto Tamayo, con La agonía de Rasu-Ñiti (1985), y la segunda, Danzak (2008), realizada por Gabriela Yepes, que destacaré más adelante. Cuando abordemos Danzak también profundizaré un poco más en la naturaleza narrativa del relato de Arguedas. Jorge Vignati atesora una larga carrera, que inició a mediados de los años sesenta, en la que ha trabajado con directores tanto peruanos, como Eulogio Nishiyama, Manuel Chambi, Luis Figueroa y Luis Llosa, entre otros, como extranjeros, entre los que destaca su especial amistad y colaboración profesional con Werner Herzog, con quien trabajó en Fitzcarraldo (1982), La balada del pequeño soldado (1984), Gasherbrum. La montaña radiante (1985) y Grito de piedra (1991). En palabras del propio Vignati (citado en Rojas, 2012) sobre Danzante de tijeras: En 1972, viajé a Puquio, provincia de Lucanas (Ayacucho) con Manuel Chambi, para filmar un proyecto que él tenía, basado en el cuento de José María Arguedas, “La agonía de Rasu Ñiti”, cuyos protagonistas principales son los danzantes de tijeras. La danza interpretada por una pareja y sus músicos me deslumbró. Entonces, le comenté a Manuel que me gustaría filmar un cortometraje sobre los danzantes, él me dijo que si estaba loco, porque no teníamos mucho material fílmico. Le dije que con un solo rollo de 16 mm podía hacer el documental. Igual pensó Manuel que esto seguía siendo una locura mía. Entonces así fue como decidí realizar, en un “plano secuencia”, un documental de 10 minutos, sobre los danzantes de tijeras y sus músicos, con la cámara siempre en constante movimiento y con mucho cuidado por lo irregular del terreno. Si hubiera tenido un traspié o el foco no era preciso, allí quedaba la locura. La segunda Comisión de Promoción Cinematográfica – COPROCI le negó la aprobación y exigió lo edite. Me negué, era la muerte del documental. Mientras

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el Festival en Milán, Italia, donde se proyecta la versión original en 16 mm me premia, en Lima era multado con 10.000 soles de esa época, por mostrar el corto sin la aprobación de la COPROCI5. Luego de dos años de batallar, se exhibió en el Perú una versión mutilada.

Del trabajo de Vignati, un travelling circular convertido en largo plano secuencia, se destaca la precisión técnica, que resultaba novedosa y pionera en aquel momento en el cine peruano. En palabras del crítico Nelson García Miranda (1976):6 Así, por primera vez en el cine peruano, hay una adecuación expresiva entre el lenguaje cinematográfico empleado y el tema filmado, en cuanto a un cine de opción instantánea. Simbiosis, producto de la lúcida mirada, sereno pulso y buen paso de Jorge Vignati. Que además tiene el suspenso de un cine haciéndose en ese instante. Que supera sus propios límites de documental. Y lo que es mejor, no tiene ese folklorismo exhibicionista y oportunista de algunos documentales de la llamada Escuela Cuzqueña y otros que se siguen haciendo. Danzante de Tijeras es Cine Nuevo. Lástima que no pueda verlo José María.

Por su parte, Ricardo Bedoya (1995: 200) relata lo siguiente: Un eficiente camarógrafo, Jorge Vignati, participó en el frustrado proyecto de Manuel Chambi de rodar un filme adaptado de “La agonía de Rasu Ñiti”, el notable relato de José María Arguedas. Un día, observando los ensayos de los grupos de danzantes de tijeras ayacuchanos que participaban en la cinta, decidió que po-

5. Comisión de Promoción Cinematográfica, organismo oficial vigente durante dos décadas, desde la Ley del Cine de 1972 hasta que esta fue derogada en 1992 por el Gobierno de Fujimori, provocando la disolución del sistema legal que amparaba al cine peruano, hasta la entrada en vigor de la Ley de Cinematografía Peruana 26370 en 1994. Para efectos de la aplicación de esa legislación cinematográfica, la misma ley creaba un organismo, el Conacine (Consejo Nacional de Cinematografía Peruana), dependiente del Ministerio de Educación y actualmente vigente. Véase un resumen de la situación del entorno legal del cine peruano en Bedoya (2015: 51-54) y la cronología de León Frías (2014: 73-76). 6. De un artículo de Nelson García Miranda publicado originalmente en la revista Hablemos de cine, nº 68, año 12, 1976, que tomamos de su reproducción en (consulta: 23 de noviembre de 2014), puesto que no ha sido posible localizar la revista original.

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día convertir el vistoso baile que practicaban en asunto de un cortometraje. Tomó en préstamo un rollo de película y filmó la danza —que es una competencia entre dos danzantes que van trazando una coreografía de pasos y gestos, mientras suena la música acompañada por el sonido metálico del golpe de las tijeras que llevan en las manos los contrincantes— en un plano secuencia concebido como un cerco trazado por la cámara en torno a los danzarines, gracias a un ininterrumpido movimiento circular que constreñía el espacio y a los ejecutantes de la danza. Ejemplar en su concepción e impecable en su ejecución —un nítido y fluido trabajo de cámara en mano—, Danzante de tijeras (1974) llamaba la atención a la vez sobre la virtualidad ritual de la danza y sobre la coherencia y economía del procedimiento casi geométrico empleado para mostrarla. COPROCI dictaminó que la película era enojosa y aburrida y que le hacía falta un nuevo montaje, una estructura más tradicional o la inclusión en la banda sonora de un texto explicativo sobre los orígenes o sentido de esta tradicional danza de las tijeras. Una agria y lamentable disputa sobre la autoría del filme, que firmó Vignati pero pretendió reivindicar Chambi, completó la mala fortuna del corto, considerado por muchos como uno de los más logrados de entre los que se han hecho en el Perú.

Danzante de tijeras (Jorge Vignati, 1974)

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La agonía de Rasu-Ñiti (1985) En 1985, el cineasta peruano Augusto Tamayo realiza el corto de ficción La agonía de Rasu-Ñiti, primera adaptación del relato de Arguedas del mismo título, sobre el que, como hemos comentado con anterioridad, profundizaremos un poco más al abordar Danzak, la adaptación realizada en 2008 por Gabriela Yepes.7 Tamayo dirige el corto y también firma el guion. En los títulos de crédito consta que los antropólogos, y alumnos de Arguedas, Alejandro Ortiz Rescaniere, Juan Ossio y Josafat Roel Pineda ejercieron como asesores del proyecto. El relato de Arguedas, uno de los más conocidos del autor, narra las últimas horas de la vida del indio Pedro Huancayre (Rasu-Ñiti), un célebre danzante de tijeras, que emplea las pocas fuerzas que le quedan para danzar mientras agoniza, acompañado de dos músicos (un violinista y un arpista), en presencia de su mujer y sus hijas, y su joven discípulo, Atok’ Sayku. Rasu-Ñiti muere en trance y lega a su discípulo el wamani o espíritu de la montaña, que se manifiesta en forma de cóndor, una deidad andina que hizo de Rasu-Ñiti un prestigioso bailarín. El corto se realizó para el Centro de Teleducación de la Universidad Católica del Perú (CETUC), y está protagonizado por Luis Álvarez y Delfina Paredes. La adaptación, de factura televisiva, busca ceñirse al texto de Arguedas, pero resulta un tanto dramatizada en su realización, aunque con interpretaciones solventes por parte de Álvarez y Paredes, con larga experiencia actoral, sobre todo, en teatro. Los danzantes de tijeras en el corto están interpretados por danzantes reales, no por los actores profesionales que interpretaron a los personajes.

7. El corto de Augusto Tamayo puede verse online en diversos enlaces, por ejemplo, (consulta: 23 de noviembre de 2014).

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La agonía de Rasu-Ñiti (Augusto Tamayo, 1985)

La agonía de Rasu-Ñiti (Augusto Tamayo, 1985)

El corto ganó el premio de la Asociación Latinoamericana de Teleducación Educativa, y ciertamente Tamayo lo realizó al comienzo de su carrera, que ha fructificado y avanzado en diversos frentes, y en la que destaca como director de largometrajes como La fuga del chacal (1987), Anda, corre, vuela (1996) o Una sombra al frente (2007), entre otros. Asimismo, fue responsable del montaje de La ciudad y los perros (1985), dirigida por Francisco Lombardi. Cabe destacar que la reconocida actriz peruana Delfina Paredes, con extensa carrera en teatro, cine, radio y televisión, no solo protagonizó esta adaptación de “La agonía de Rasu-Ñiti” dirigida por

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Tamayo, sino que escribió el guion basado en Todas las sangres que dirigió Michel Gómez, que abordamos más adelante, aunque terminó por no firmarlo al no estar de acuerdo con el resultado final. Asimismo, llevó también Todas las sangres al radioteatro. En sus palabras: En el año 1984, en el mes de noviembre, grabamos La agonía de Rasu Ñiti. El guión y la dirección son de Augusto Tamayo y creo que es una de las adaptaciones mejor logradas de Arguedas. Michel Gómez realizó el film Todas las sangres, basándose en el guión que yo escribí, pero lo distorsionó de tal manera que me negué a que apareciera mi nombre. En fin, es una dolorosa y larga historia. En el año 1989 estuve trabajando en Radio Cutivalú, emisora de Piura, un departamento en el norte del Perú. La directora, Carmen Pueyo, y la subdirectora, Merche [Mercedes Ruiz Jiménez], españolas, se entusiasmaron por la adaptación al radio-teatro de novelas, cuentos y mitos de la región. En esa oportunidad adapté en 30 capítulos de 50 minutos cada uno Todas las sangres (Delfina Paredes, comunicación personal, 12 de marzo de 2015).

Yawar Fiesta (1986) Yawar Fiesta es, veinte años después de Jarawi (1966), el segundo largometraje de ficción que adapta una novela arguediana. Con guion y dirección de Luis Figueroa, en colaboración con César Pérez, está basado en la novela homónima de José María Arguedas. Entre los intérpretes se encuentran Adelino Vivanco, Jorge Acuña, Julio Benavente, Óscar González Guillén, Pedro García, Giliat Zambrano, Basilides Zanalia, Luis Castro García, Ronald Portocarrero, Jorge Cáceres, Carlos Loayza, Lorenzo Zavala Cataño, Miguel Huarca, Walter Loayza, Wilbert Medina y Julio Humancha (danzante). La fotografía corrió a cargo de Eulogio Nishiyama, destacado integrante, junto a Figueroa, de la escuela del Cusco, y Julio Lencina. Yawar Fiesta (1941) es la primera novela escrita por José María Arguedas, tras los cuentos de Agua (1935). En ella, geográfica y socioculturalmente, el autor pasa de la aldea y la hacienda a una pequeña ciudad serrana, Puquio, capital de provincia, y la ubica en el marco del país, en oposición al mundo costeño. La historia gira

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en torno a la celebración de la turupukllay, la corrida de toros andina, en el marco de la yawar fiesta (fiesta de sangre); sus preparativos, entusiastas porque en esa ocasión va a lidiarse al toro Misitu, al que atribuyen cualidades sobrenaturales; la prohibición de la fiesta por parte del Gobierno central, representado por el subprefecto de Puquio; las reacciones de diferentes estratos a esa prohibición, incluyendo a los puquianos residentes en Lima, y, finalmente, la celebración de la fiesta, a pesar de haber sido prohibida. Los indios asumen su fiesta como desafío a los principales, como ocasión para demostrar su valor y reivindicar sus tradiciones. Además, en la novela destacaríamos, como subtrama, el épico esfuerzo colectivo de los comuneros de Puquio, que construyen en solo unos días una carretera hasta Nasca, como ejemplar demostración de la tenaz voluntad de la comunidad indígena. La novela se asienta sobre la narración de costumbres andinas, incluso las que los señores han prohibido, y destaca el sentimiento de comunidad que define internamente al estrato comunero. El verdadero protagonista de la trama es, de alguna manera, el personaje indígena colectivo, y el aliento que la articula es el sentimiento grupal. Los indígenas asumen sus fiestas y costumbres, la práctica de las mismas, como un desafío ante los principales, una ocasión de demostrar su capacidad de resistir y sobrevivir a los cambios, sin rechazarlos, sin negar las oportunidades positivas que implica la modernización. La crítica de la época calificó la novela de indigenista, pero a Arguedas esa terminología no le convencía, pues opinaba que en ella “el Perú andino aparece con todos sus elementos, en su inquietante y confusa realidad humana, de la cual el indio es tan solo uno de los muchos y distintos personajes” (Arguedas, 1950: 7). Personajes, aparte del indio, como el terrateniente tradicional, el nuevo terrateniente, el mestizo, el estudiante provinciano o el provinciano que migra a la capital. Más bien la novela confronta el mundo andino al costeño. Dos espacios (sierra y costa, arriba y abajo) que Arguedas progresivamente tratará de hacer dialogar en su obra.

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Storyboard de Yawar Fiesta (Luis Figueroa, 1986)8

Adaptamos de Ricardo Bedoya (1997: 261-62) la siguiente sinopsis de la película de Figueroa, muy pegada al texto original de Arguedas: en Puquio, Ayacucho, las comunidades campesinas se disponen a celebrar la tradicional corrida de toros salvajes capturados para la ocasión. La comunidad Kayao traerá al Misitu, un toro místico que habita en la quebrada. Se dice que es hijo del dios Apu, que emergió de la laguna, y al que se le atribuye una fuerza mitológica. El conflicto estalla cuando el Gobierno prohíbe las corridas de toros en las que no participen toreros profesionales. En Puquio, los toros enfrentaron siempre a capeadores indígenas, que deciden no acatar la orden del Gobierno. Los comuneros capturan al Misitu y lo llevan a la plaza montado por el Auchi, el cóndor real. Pese a la orden de disparar contra el primer campesino que desafíe las órdenes de las autoridades, la celebración campesina se realiza, entre cantos y vítores.

8. Véase (consulta: 24 de noviembre de 2014). Blog personal de Luis Figueroa, fallecido en 2012.

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Yawar Fiesta (Luis Figueroa, 1986)

En general, la crítica cinematográfica ha considerado más carencias que aciertos en la adaptación de Figueroa. Reproducimos a continuación una de las críticas recibidas por la película (tomada de Bedoya, 1997: 262): […] La obra fílmica de ficción del realizador cusqueño abarca los largos Los perros hambrientos (1976) y Yawar Fiesta (1986), adaptaciones de las conocidas novelas homónimas de Ciro Alegría y José María Arguedas, avatares tardíos de un indigenismo que se acerca al cine y hace de él un instrumento de denuncia de la postergación del campesino. Pero si Alegría y Arguedas logran obras mayores en el campo literario no ocurre lo mismo con las cintas de Figueroa, que adolecen de un primitivismo involuntario y una narración defectuosa. Y no sólo por las dificultades de producción (reales) sino por el rudimentario manejo de la ficción por parte del cineasta, al que nociones como dirección de actores, manejo del tiempo fílmico y empleo de la elipsis parecen extrañas […] (Federico de Cárdenas. La gran ilusión nº 2, Lima, primer semestre de 1994).

Aunque se rodó en 1978, Yawar Fiesta no pudo estrenarse hasta 1986 por diversos problemas económicos que atrasaron enormemente la postproducción. No obstante, desde 1982 ya se proyectó en festivales y, de hecho, ganó el máximo galardón en el Festival de Biarritz de 1982. Ricardo Bedoya (1997: 262) reconoce los problemas de producción, pero alaba la calidad del proyecto por la parte documental y fotográfica:

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La precariedad de la producción se hizo notoria en varios pasajes, como en la secuencia central de la película: la aparición del “misitu”, el toro, su lucha con el cóndor y la victoria de la comunidad. Sin embargo, más allá de la imperfección de su acabado, el momento de la corrida ritual logró un auténtico valor documental. Y en ello es preciso otorgarle el crédito correspondiente a los responsables del trabajo fotográfico, entre ellos a Eulogio Nishiyama, antiguo camarada de Figueroa en la realización de Kukuli. Una vez más, y como en Los perros hambrientos, la fuerza del testimonio, aprendido por Luis Figueroa en los años de la realización de los cortos que Georges Sadoul afilió a la “Escuela del Cusco”, le dio interés a un relato bastante imperfecto, laxo y errático en su formulación dramática.

En este sentido, Bedoya opina que en Yawar Fiesta, como también en Los perros hambrientos, dirigida por Figueroa en 1976, adaptando la novela de Ciro Alegría, […] las anécdotas aludían a la violencia contenida en las relaciones jerárquicas entre mistis y campesinos y a las dificultades de los últimos para sobrellevar la vida en una naturaleza dura y exigente o poder preservar su cultura, fiestas y celebraciones, avasalladas por las costumbres de la costa. El desajuste expresivo provenía de la escasa integración y heterogeneidad en el tratamiento de ambos mundos (Bedoya, 1995: 217).

Frente a los hacendados, sacerdotes y funcionarios, aparecían los campesinos —interpretados por actores no profesionales— manteniendo un protagonismo colectivo, ubicándose como presencias actuantes en el encuadre. Bedoya destaca que, sobre todo en este punto, la experiencia documental de los años en la escuela del Cusco pareció influir en Figueroa: […] La aspereza y hasta crueldad con la que registraba la fiesta que celebra al cóndor picoteando al toro, en Yawar Fiesta […], o la amorosa descripción de la cotidiana e inhóspita supervivencia, debida al duro trabajo de la tierra, delataban la herencia documental y formal del fugaz movimiento cusqueño de los años 50. Hay momentos en las películas de Figueroa en las que todo adquiere una real autenticidad aportada por el carácter documental de su observación cinematográfica (Bedoya, 1995: 217). Los gestos de crueldad, dolor, miedo y el sangriento desarrollo de las festividades indígenas aparecen en sus películas como signos de manifestaciones cultura-

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les cuyo sentido final puede escapársenos —y que el cineasta no se preocupa en aclarar—, pero que merecen ser registrados con fidelidad (Bedoya, 1995: 218).

Por todo ello, Bedoya concluye: La realidad devora y desequilibra las películas de ficción de Luis Figueroa, anulando cualquier distancia entre representación y documento, entre ficción y crónica. Queda así abolida la dialéctica entre ambas dimensiones porque carecen del mismo peso y de equivalente gravedad. Realidad y representación son dos líneas que marchan paralelas hasta que una somete a la otra, luego de haberla estorbado y dejado en claro sus debilidades y diferencias (Bedoya, 1995: 218).

En resumen, a decir de la crítica cinematográfica, en Yawar Fiesta Figueroa mantiene las carencias no resueltas desde Kukuli, en cuanto a la débil consistencia de la ficción, centrándose más bien en la captación verista, de corte documental, de representaciones culturales y espacios naturales, que son el escenario donde ocurren los acontecimientos, pero delineando escasamente a los personajes y el desarrollo dramático de la narración. Como contrapunto, un antropólogo como Juan Ossio valoró muy positivamente el proyecto, evidentemente movido por la emoción de ver un cine que colocaba el mundo andino a la vista de todos, para reivindicar su existencia e importancia: […] No puedo menos que felicitar y agradecer públicamente al director por el brillante servicio que ha hecho a la obra de José María Arguedas y a la cultura andina. Me subyugó su fidelidad al texto de la novela de Arguedas y la extraordinaria caracterización de los personajes que interactúan, cuyos rostros son mostrados en una profusión de gestos que, aparte de calar a fondo su psicología, guardan una gran armonía con los diálogos que sostienen […] lo que se aprecia es una película que ha sabido interpretar a cabalidad los términos culturales y sociales con que Arguedas planteó el conflicto entre la sociedad indígena y la sociedad dominante…9

9. No hemos logrado localizar la fuente exacta ni la fecha de la crítica de Juan Ossio. Tomamos la cita de “Biofilmografía de Luis Figueroa”, Cinencuentro. Disponible electrónicamente en (consulta: 24 de noviembre de 2014). También consta en (consulta: 24 de noviembre de 2014).

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Cartel de Yawar Fiesta (Luis Figueroa, 1986)

Con todo, y en definitiva, cabe destacar el valor cultural y político del cine de Figueroa, desde la escuela del Cusco en adelante, pues, a pesar de las lagunas técnicas y narrativas descritas por críticos cinematográficos como Federico de Cárdenas y Ricardo Bedoya, que considero que hay que contextualizar sin cebarse en los desaciertos, resulta innegable que ayudó a visibilizar y dar voz al Perú andino, en el que centró su obra, siendo pionero y referente importante del indigenismo llevado a la gran pantalla.

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Todas las sangres (1988) Mucho más problemático resulta Todas las sangres (1988), largometraje dirigido por Michel Gómez, basado en la novela homónima de José María Arguedas, con guion del propio Gómez y Julio Vizcarra, aunque, como comentamos con anterioridad, en primera instancia el guion lo adaptó Delfina Paredes, que finalmente no lo firmó por desacuerdos con el resultado. Entre los intérpretes se encuentran Rafael Deluchi, Andrés Alencastre, Juan Manuel Ochoa, Oswaldo Sivirichi, Pilar Brescia, Eugenia Ende, Denis Hart, Julio Vega, Carlos Velázquez, Pablo Tezén y Edgar del Pozo. En el conjunto de la obra literaria de José María Arguedas, Todas las sangres (1964) ocupa un lugar central. Aunque toda la narrativa de Arguedas es un constante ejercicio de exploración y de proceso reflexivo en torno a la creación, en torno a cómo narrar la realidad que le rodeaba, se observa una evolución mucho más clara en Todas las sangres, donde Arguedas se esfuerza por elaborar una obra que interprete y revele el sentido de la realidad social en su compleja totalidad. La construcción de esta novela se hace más complicada por la inclusión de nuevas dimensiones. Esta obra, según Arguedas, es “un rostro múltiple de Perú, rostro múltiple y polivalente [...] un rechazo de caminos que pueden descartarse, apelando a una visión integralista en la que el hombre y su cultura se conjuguen y se entreguen en un mosaico armónico” (VV. AA, 1985: 19).10 En definitiva, en esta novela se atestigua la gestación, dolorosa, de un nuevo mundo que, narrado desde una perspectiva indígena, asume que debe ir más allá de ella, hasta la totalidad del Perú. En Todas las sangres se contempla el incierto, difícil y paradójico acercamiento de dos mundos alejados durante siglos. La novela es el testimonio de la gestación de un mundo colectivo. Profundamente coral, pivota sobre una intensa polifonía. En este crisol, late el pensamiento colectivo de la comunidad andina, su cosmovisión, frente a la individualidad propia del sistema occi-

10. Véase también Rochabrún (2000).

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dental, que apela a la ambición personal, el lucro, la tecnificación, la racionalidad cartesiana, el capitalismo. De manera compleja, aquí Arguedas propone buscar las identidades contemporáneas no en la unidad monolítica, en la individualidad enajenada, sino en la negociación plural. En esta novela, Arguedas deja atrás, más que nunca, cualquier atisbo de dualidad y enfoca sus esfuerzos en explorar la pluralidad, desde la misma construcción y concepción del texto, desde lugares de enfrentamientos sociales, donde el lenguaje reproduce los cortes en la sociedad, la división entre ricos y pobres, sobre todo el racismo y el desprecio por las clases populares (esencialmente andinas o mestizas). En la que es su novela sociológicamente más comprometida, Arguedas defiende la posibilidad de una sociedad en la que el capital de la tradición indígena forme parte de un proyecto nacional colectivo. Arguedas cree que una sociedad plural de todas las culturas, todas las sangres, es posible. Con todo, la perspectiva que domina en la novela es la andina, las canciones quechuas —tan esenciales para Arguedas— recorren la trama y aportan la densidad emocional que va jalonando la narración, hasta que esta culmina con un final agridulce en el que destaca la poderosa imagen quechua del río en crecida, el yawar mayu, imparable pese a todo, hacia el futuro. Adaptamos de Ricardo Bedoya (1997: 277) la sinopsis de la película de Gómez: en San Pedro, pueblo minero de los Andes peruanos, estalla el conflicto entre los hijos de Aragón de Peralta, el latifundista local. Uno de ellos, Bruno, busca conservar la tradición feudal y administrar la herencia del padre al modo tradicional. Apegado a las costumbres, mata a un gamonal y entrega la custodia de sus propiedades al campesino Rendón Wilka. El otro hermano, Fermín, vive obsesionado por la modernidad y la industrialización. Piensa que traerán la fortuna, pero termina siendo engañado por una multinacional que se apodera de las tierras de los habitantes de San Pedro.

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Cartel de Todas las sangres (Michel Gómez, 1988)

Reproducimos la siguiente crítica recibida por la película, citada por Bedoya (1997: 277-78): […] Una novela compleja, con multitud de historias, con tensión épica y dramática capaz de dar cuenta de un país diverso y múltiple desde diversas perspectivas, requería no sólo un tratamiento selectivo y orgánico desde el punto de vista narrativo, sino, además, la elección de una propuesta coherente que intentara una de entre las muchas lecturas que sugiere la novela. Gómez optó por la ilustración confusa, por la caótica acumulación de episodios […] (Giovanna Pollarolo. La gran ilusión nº 2, Lima, primer semestre de 1994).

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Esta adaptación supuso el primer largo del marsellés Michel Gómez, afincado en Perú desde 1982, y, sobre todo, conocido por las populares series de televisión que ha realizado desde los años noventa. Cuando llegó al país en 1982, con la idea de instalarse, Gómez tenía la intención de rodar documentales. Hizo reportajes sobre los presos senderistas e incluso logró introducir una cámara en el penal El Frontón; un trabajo cuya difusión fue prohibida durante años, y que hizo que lo consideraran simpatizante de Sendero Luminoso y más tarde lo acusaran de pertenecer al MRTA. El propio Gómez califica la adaptación de Todas las sangres como la “peor película de la historia” (Torres Varillas, 2013). Desde los años noventa su trayectoria se ha desarrollado esencialmente en el ámbito televisivo, en el terreno de las miniseries, teleseries y telenovelas, en las que ha desplegado su intención de llevar a la pantalla personajes que reflejan el abanico real de la peruanidad, pues a su llegada al Perú le sorprendió ver que en la televisión solo salían blancos. El rodaje de Todas las sangres sufrió diversas vicisitudes económicas, que hicieron que tuviera que ser suspendido y posteriormente reanudado. Fue, por tanto, problemático en su producción, pero también en su hechura, en el enfoque narrativo, la selección del material de la novela con el que elaborar el guion y la retórica declamatoria de los actores, forzada e impostada, quizás un tanto inspirada por la televisión del momento. Remito a Ricardo Bedoya cuando explica: El mismo zigzagueante transcurrir, la misma incertidumbre, el mismo andar a tientas, caracterizó a Todas las sangres (1988) de Michel Gómez, una fallida adaptación de la ambiciosa novela de José María Arguedas. Gómez (Marsella, 1959) se enfrentó al azar de una producción caótica y finalizó a trompicones el rodaje de su primera película. Estas circunstancias marcaron a fuego la cinta, confusa y errática como pocas en el cine peruano de este período. Todas las sangres […] hablaba de un momento histórico de tránsito: aquel en que los campesinos se sentían atraídos por la ciudad y el trabajo fabril y en que los tradicionales señores de la tierra descubrían la existencia de un mercado, amplio y moderno, allende el terruño. Hablaba pues de un proceso de decadencia y desorden, pero también de renacimiento y fundación, de un transcurso tumultuoso y vital. El eclipse de una sociedad basada en el trabajo agrario y el nacimiento de otra, contradictoria y desgarrada, fabril y moderna.

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Ninguna de esas tensiones —quemantes en la torrencial amplitud y complejidad de la novela de Arguedas— asomaban en la película. Sus imágenes, carentes de la morbidez que se adhiere a los frescos que aspiran a retratar un episodio de “fin de época”, pero también ajenas a la tensión épica que acompaña a las gestas de fundación, eran opacas e inanes. Gómez optó por el tratamiento piadoso y la iconografía heroica, afín tanto a la vertiente “histórica” de las cintas de Federico García11 como a cierto cine de ambientación andina. Pocos tratamientos fílmicos hay menos aptos para dar cuenta de las complejidades dialécticas de una circunstancia histórica que aquellos en los que predominan el afán ilustrativo y la retórica declamatoria. En Todas las sangres las contradicciones se disolvían en cargadas parrafadas enunciadas a los cuatro vientos (Bedoya, 1995: 226-227). El rodaje de esta adaptación de la caudalosa novela de José María Arguedas debió vencer problemas de financiamiento. “Cuando no se tienen recursos [dice Gómez] el anecdotario es infinito. La productora nos abandonó a la tercera semana, tuvimos que detener la filmación por espacio de dos meses, y el rodaje, empezado en julio del 86, sólo pudo terminarse en enero del 87” (Sí, 7 de noviembre de 1988). Lo que resultó evidente en el acabado del filme. Sobre todo en el desarrollo narrativo, hecho a jalones, abrupto y errático. La cinta ni por un momento logró insinuar la dimensión de los tumultuosos conflictos contenidos en la historia original. Ni las mutaciones en el paisaje, ni el tránsito de una sociedad sustentada en relaciones feudales de propiedad a otra industrializada y “moderna”, ni los conflictos económicos que afectan y transforman los vínculos de sangre eran asuntos desarrollados en el filme. Pero donde la debilidad se hizo más patente fue en la dirección de actores, rubro en el que se recurrió al énfasis y la declamación (Bedoya, 1997: 278). Esos problemas de rodaje afectaron la continuidad, coherencia, unidad estilística y claridad expositiva de la película, comprometiendo la adaptación de la vasta complejidad de la novela de base. El estreno de Todas las sangres no tuvo mayor repercusión pública (Bedoya, 2009: 178).

Antonio Skármeta y el guion perdido de Todas las sangres En declaraciones recientes (Carlín, 2014), el reconocido escritor chileno Antonio Skármeta revelaba que a mediados de la década de 1970 escribió un guion de la novela Todas las sangres, que no llegó a filmarse. 11. Se refiere al cineasta peruano Federico García Hurtado.

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La relación de Skármeta con el cine es fecunda y especialmente conocida por las adaptaciones de sus novelas llevadas al cine: Ardiente paciencia (1983, dirigida por el propio Skármeta), El cartero (y Pablo Neruda) (1994, dirigida por Michael Radford), El baile de la Victoria (2009, dirigida por Fernando Trueba), y No (2012, dirigida por Pablo Larraín). Otra revelación que hizo Skármeta es que un proyecto cinematográfico en el que estaba abocado era el guión de Todas las sangres. Según aseguró el polifacético autor chileno, llegó a completar un borrador de ese libreto a mediados de la década de 1970. Sin embargo, la coyuntura política hizo imposible que se concretase el proyecto. En lugar de esa cinta, se filmó Hay tranquilidad en el país, del director alemán Peter Lilienthal. “El guión de Todas las sangres lo extravié como he perdido varios papeles a lo largo del tiempo”, afirmó (Carlín, 2014).

En contacto directo con Skármeta, este tuvo la generosidad de confirmar el dato y contarme lo siguiente:12 Efectivamente, en 1974 el director alemán Peter Lilienthal y yo viajamos a Perú con la idea de hacer un film, y yo escribí un primer guión desde Todas las sangres. Por variadas razones la iniciativa no prosperó e hicimos en cambio otro film contando una historia latinoamericana que recogía algunos episodios de las represiones en Chile y Argentina, que rodamos en Portugal, pues acababa de triunfar la “Revolución de los Claveles” y había un excelente clima para filmar una historia antidictatorial. El film se llamó Es herrscht Ruhe im Land (Reina la tranquilidad en el país) y obtuvo el Bundesfilmpreis en Alemania Federal. Yo fui el guionista y este film no tiene absolutamente nada que ver con Todas las sangres. Efectivamente ese guión se perdió en las largas e intensas peripecias del exilio. Han pasado desde entonces 40 años y no tengo memoria de lo que escribí: pero sé que amé esa novela. Y que Los ríos profundos es la novela latinoamericana que más me ha emocionado (Antonio Skármeta, comunicación personal, 1 de diciembre de 2014).

Skármeta confiesa, sin ambages y desde una perspectiva emocional, su querencia por Los ríos profundos, por lo que su admiración por Arguedas seguramente estuvo presente en el origen del proyecto cinematográfico en torno a Todas las sangres, que, aunque lamentablemente no

12. Debo a Ariel Dorfman este contacto con Antonio Skármeta. Tantas gracias…

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pudo materializarse, demuestra la relevancia de primer orden de la obra arguediana como fuente de inspiración que no conoce fronteras. Danzak (2008) Danzak, cortometraje de ficción con guion y dirección de Gabriela Yepes, inspirado en el relato de Arguedas “La agonía de Rasu-Ñiti” (1962), es, con diferencia, la adaptación más lograda de algún texto arguediano hasta la fecha, en una opinión que comparto con críticos como Mónica Delgado (2011) y Rodrigo Portales (2011a): La relación entre el cine peruano y las adaptaciones de las obras de José María Arguedas no produjo un acontecimiento feliz. Ha sido deplorable el modo en que sus obras fueron trasladadas al cine, ya sea en cortometrajes y largometrajes de inefable corte “indigenista”, a excepción del cortometraje Danzak (2008) de Gabriela Yepes, que revisita el relato de Arguedas La agonía de Rasu Ñiti a través de una protagonista mujer. […] Desde Yawar Fiesta, de Luis Figueroa (1982), hasta Todas las sangres, de Miguel Gómez (1986), estos acercamientos al universo arguediano han sido traducidos a polaridades entre gamonales, latifundistas y rebeldes y renegados campesinos en una óptica maniquea, muchas veces ahogada en reivindicaciones indígenas dentro de un sistema social que oprime e invisibiliza. Este par de cintas, por lo menos, han hecho insufrible un mundo de dinámicas culturales y tradiciones sin color, aburridas, apagadas (Delgado, 2011). El relato “La agonía de Rasu-Ñiti” ha sido objeto de interesantes aproximaciones fílmicas relacionadas con el personaje principal del danzak. […] Una mención especial merece el galardonado corto Danzak de Gabriela Yepes (2008), exhibido en Cannes y ganador de un premio CONACINE al mejor cortometraje, una relectura de “La agonía de Rasu-Ñiti” a través de la historia de Nina, una niña que debe cumplir el último deseo de su padre de conservar la tradición de los danzantes de tijeras (Portales, 2011a).

Ciertamente, desde el largo dirigido por Gómez en 1988 hasta este cortometraje de 2008 pasan dos décadas, y Gabriela Yepes pertenece a una generación distinta de cineastas peruanos, con una sólida formación cinematográfica.

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Entre otros reconocimientos, en su extensa trayectoria en festivales, Danzak (2008) ganó el Premio Conacine a Mejor Cortometraje en categoría celuloide (2008), y fue seleccionado para los festivales de Sao Paulo, Austin (donde obtuvo el Best Student Short Award, 2008), Slatioara (donde ganó la medalla Nieste Tarani y el TVR Craoiwa Award, 2008), Marin County Film Festival (donde obtuvo el Best Short Award, 2009) y el Festival de Cine Las Américas (donde obtuvo el Best Narrative Short Film, 2009). También ganó el Premio Emerging Filmmakers Showcase, en el Festival de Cannes, en 2009, y el Cine Latino Award en el Washington DC Independent Film Festival, en 2010. Gabriela Yepes es directora de cine, productora y guionista. Trabajó como productora en Televisión Nacional del Perú, donde codirigió y realizó diversos documentales. Entre otros trabajos, ha escrito y dirigido los cortometrajes Vivir es una obra maestra (2007), documental basado en la vida y obra del poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, y Danzak (2008), de ficción, inspirado en el cuento de Arguedas “La agonía de Rasu-Ñiti”. Estudió en la Universidad de Lima, y, tras obtener una beca Fullbright, realizó un máster en Dirección de Cine en la Universidad de Texas, en Austin. Ha trabajado como asistente de dirección y producción en Europa y Estados Unidos (Méndez, 2009). Danzak narra la historia de Nina, una niña de diez años que vive en un pueblo joven, en la periferia de Lima, y cuya vida cambia de forma dramática cuando su padre, y maestro de la danza de tijeras, le pide que cumpla su último deseo antes de morir. El relato original de Arguedas, “La agonía de Rasu-Ñiti” (1962), es un cuento hermoso y hondo, que narra la muerte de un danzante de tijeras, un danzak. Los danzaks son un elemento esencial en la fiesta de San Isidro Labrador, en la provincia de Lucanas (Ayacucho), que marca el inicio del año agrícola. La danza de tijeras es un baile perteneciente a la cultura popular quechua: un baile de competición en el que cada bailarín, acompañado por sus músicos (arpa y violín) y protegido por su wamani (montaña, entendida como divinidad), desafía al otro bailarín en cuanto a agilidad, fortaleza, gracia… creando una competición en forma de baile y música. Arguedas también representó a este personaje en Yawar Fiesta (1941) y en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma). Pero, como Lienhard (1981), opino que la singularidad de

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“La agonía de Rasu-Ñiti” consiste en ofrecer la majestuosa agonía de un danzak, que da paso a su sucesor, a partir de una mirada indígena, que hace de este relato “un cuento indígena en español” (Lienhard, 1981: 139). Tanto el lenguaje como la cosmovisión que transmite el relato muestran, a pecho descubierto, una intensa quechuización narrativa. El relato de Arguedas habla de la continuidad de las expresiones culturales, de su transmisión, y el corto de Yepes recoge el testigo, reivindicando la vigencia de la danza de tijeras y su pervivencia, incorporando también a danzantes mujeres, y localizando la historia en los cerros de una Lima cada vez más andina y mestiza. Citamos a Gabriela Yepes (2009), de sus notas de dirección, tomadas del dosier internacional de prensa de Danzak: Using Jose Maria Arguedas’ story “The Agony of Rasu Niti” as a starting point, this film aims to create a non-stereotypical representation of the daily life and cultural practices inside a community of Indigenous artists who migrated from the countryside of Southern Peru to the shantytowns around Peru’s capital city, Lima. This film explores how and why a specific Andean cultural manifestation -the Scissor Danceis passed on younger generations in urban environments. Over the years, I came to believe that in order to create social change I needed to look into who we are as a country, where do we come from, what is our place in the world.

Yepes ubica la habitación del danzak en una zona urbano-marginal de Lima. En el exterior, los problemas sociales, económicos, ruidos, caos, aculturamiento; en el interior, el danzante agoniza y cada vez se siente más cerca de la naturaleza de los Andes. A diferencia del relato de Arguedas, aquí la esposa del danzante de alguna forma presenta signos de una transculturación que la aproxima más a la construcción de una identidad urbana, mientras que la hija, Nina, en ese proceso vivo de transculturación y definición identitaria, se aferra más a las creencias y tradiciones de su padre. La última danza se da en un plano paralelo, espiritual, imaginado, y resulta narrativamente muy simbólica. Opino que Danzak destaca y funciona por su enfoque transcultural, su actualización del relato, trayéndolo a la Lima de hoy, a los danzaks en la actualidad. Pero oigamos a Gabriela Yepes hablando de este trabajo con mayor profundidad en la entrevista-conversación mantenida con ella.

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Gabriela Yepes es una conversadora vivaz y entusiasta, como se puede comprobar en las siguientes páginas. Al margen de la entrevista, charlamos largamente, y le pregunté por la obra de Arguedas que más le ha marcado o que más le gusta. En su respuesta destacó el relato “El sueño del pongo”, algunos pasajes de Los ríos profundos, los relatos en general y Todas las sangres.

Danzak (Gabriela Yepes, 2008)

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Entrevista con Gabriela Yepes: Todo en Arguedas es transmisión Esta entrevista tuvo lugar en Lima, el 14 de septiembre de 2013 D. S. “La agonía de Rasu-Ñiti”, el relato de Arguedas que tomas como punto de partida en tu corto Danzak, habla de una querencia, de cómo Rasu-Ñiti, en sus momentos finales, reafirma ante todo su identidad como danzante y la idea de continuidad, de que alguien tome el revelo y continúe. Creo que tu corto lo que hace precisamente es partir del final del relato original de Arguedas y recoger ese testigo, reivindicando la actualidad de la danza de tijeras y su pervivencia entre la gente que ha ido viniendo a la ciudad y habita la Lima de las periferias, que ha ido creciendo. Además de esa vigencia de la danza de tijeras también hablas de la pervivencia transcultural, abierta a innovaciones, porque incorporas al personaje de la niña, Nina. En este sentido, pienso que tu corto no solo está inspirado en el relato de Arguedas, sino que también toda la perspectiva y la mirada que planteas es muy arguediana, está muy a tono con su pensamiento sobre la cultura como ser vivo, abierta a innovaciones, no estereotipada sino atenta a los matices y la cotidianeidad, con las complejidades que siempre se plantean en una reflexión desde ese punto de vista. Gabriela Yepes. Es que no había otra. Hay que salir a la calle. Fue un largo proceso hasta encontrar la historia que iba a hacer desde que leí el cuento hasta que se concretizó en el guion. Fue un largo proceso, pero eso es algo que fue quedando de la larga investigación que hice. Casi un año me pasé investigando sobre Arguedas. Yo soy así, empiezo leyendo. Soy medio ratón de biblioteca, me gusta investigar. Eso me ahorra mucho tiempo, pero exige una disciplina que no necesariamente muchos cineastas tienen. Simplemente a mí me gusta. Así que cuando elegí el relato me pasé un año leyendo sobre Arguedas y a Arguedas. Ya lo había leído, pero no tanto. Y el asunto de la transmisión cultural y de la cultura andina sobreviviendo a como dé

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lugar, en cualquier lugar y espacio, era evidente. Y esa es la historia, la acción dramática en términos aristotélicos. En el sentido más narrativo, hay una acción dramática que es que una generación anterior quiere dejar algo a la generación que viene. Y esa era la esencia de la historia, eso no iba a cambiar. El problema iba a ser cómo lo narraba yo. Y, con respecto a lo que mencionaste sobre la cultura viva, la cosa es que la opción que decides en la investigación es: ¿me baso en la historia original o me voy a los pueblos jóvenes a ver qué está pasando? Y dio la casualidad, que no fue casualidad… pues precisamente porque yo venía de eso podía hacer el corto de Arguedas… que antes había tenido que hacer un documental en un pueblo joven, una zona urbana marginal. Y para ello viví en esa zona urbana marginal. Soy de clase media y siempre había vivido en un barrio residencial, nada más alejado de la Lima verdadera. Entonces, antes de hacer el corto, por una cuestión de azar, suerte y decisión personal, me fui a trabajar a una zona urbano-marginal. Y allí vi cómo la cultura con la que parece que los académicos tienen tantos problemas existe. Por ejemplo, me acuerdo de un señor que vivía en la misma cuadra donde yo vivía. El señor trabajaba de lunes a domingo cargando frutas en el mercado de La Parada, y su señora vendía emolientes con él. Ambos eran ayacuchanos, quechua-hablantes, y habían aprendido el suficiente castellano para comunicarse en la ciudad. Eran muy pobres, habían tenido muchos hijos, que no vivían con ellos. Y de la nada, un sábado en la tarde, ese señor, que era cargador, juntaba a los niños huérfanos del barrio donde yo vivía y les enseñaba a tocar zampoña. Nadie le pagaba, algunos chicos iban, otros no. Los que iban estaban felices. ¿Quién obligaba a aquel señor a tocar la zampoña con los chibolos, que eran chicos zapateros, limpiabotas, ladroncitos, el que vendía periódicos…? Todos los del barrio, pues. Literalmente, el barrio. Digamos que eran los niños olvidados, los más problematizados del barrio. Y él los llamaba y les enseñaba a tocar zampoña. Y, a los que eran negados para la zampoña, les enseñaba el tambor. Y así es la cultura. Y yo me dije: “Acá no hay nada solemne. Acá hay algo tan cotidiano como que yo te invito a un café y nos lo tomamos”. Y se acabó. Así de simple. No hay nada solemne tipo “yo te voy a enseñar la zampoña,

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te voy a dar la cultura de mis ancestros, porque los apus me están diciendo…”. No. Es más sencillo: “¿Quieres aprender? Sí, ya. Porque a mí me nace”. Y así funciona. Entonces tenía esa imagen muy fuerte. Cuando recién abordé la historia no tenía idea de cómo funciona la danza de tijeras. No tenía idea, no sabía nada. Pero intuía que debía de ser algo muy cotidiano. Así como alguien en el distrito residencial de Lima decide comprarse un carro, alguien decide que va a hacer danza de tijeras. Así, porque así es. Entonces, cuando abordé la historia, cuando decidí que era el relato que iba a trabajar, no había muchas opciones porque cualquier cosa me iba a desviar de la realidad. En todo caso, lo que agradezco es haber tenido la suficiente calle hasta ese momento para decir: “Ah, así es, y no de otra manera”. D. S. Las mujeres danzantes de tijeras son una realidad cada vez más presente, aunque todavía muy desconocida. En ese sentido, tu elección de una niña, Nina, como protagonista del relato, tiene también una intención de visibilizar esto… En Sigo siendo (Kachkaniraqmi), la película de Javier Corcuera, también aparece una danzante de tijeras. Gabriela Yepes. Sí, la conozco, conozco a Palomita desde hace mucho tiempo, y ella y mi protagonista, Hellen Sly Sánchez, se conocen también, son colegas. Yo saqué a la primera mujer danzante en mi corto, y Javier ahora ha sacado a la segunda. Había que sacar una historia de la historia original. Había que sacar un personaje. Lentamente fue surgiendo. Me preguntaba: “¿Quién puede ser? ¿Quién es la historia? ¿A quién se la puedo dejar?”. Y fue una decisión un poquito radical, pero creo que a Arguedas le hubiera gustado. D. S. Sí, creo que le hubiera encantado ver a mujeres haciendo danza de tijeras. Gabriela Yepes. Claro, en el mundo tradicional ayacuchano la mujer se queda mirando cómo el danzante baila. Y eso fue lo que él hizo, porque lo suyo es un relato antropológico, creo yo. Tiene drama, pero es antropológico, en el sentido de que el drama pierde por la realidad, ¿no? Y las hijas están mirando cómo el padre hace lo que hace. Y viene un extraño, que es Atok’ Sayku, y toma el lugar que le corresponde, y las hijas miran y la mujer mira. Se acabó. Porque así es el mundo andino tradicional que Arguedas retrató.

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Ahora, yo pensé, cuando estaba trabajando la historia, que él publica el relato en 1962. Y cuando hice la investigación leí que él cuenta que había escuchado esa historia de chico. Lo cual significaría que esa historia en realidad cuando pasó fue prácticamente a principios del siglo xx. Es mucho tiempo, y me dije: “Ese es un mundo que yo no conozco. Y, en realidad, tengo mucha libertad para elegir”. Si me pongo a investigar cómo era Ayacucho a principios del siglo xx, uno, no hay fuentes, y dos, no hay nadie vivo. Y yo en esa época en que estaba empezando a preparar el corto estudiaba y vivía en Texas. No podía venir a Perú a indagar cómo vivían los ayacuchanos a comienzos del siglo xx. Pero, de hecho, está claro que las mujeres miran y los hombres hacen. Y, si te vas ahora a una comunidad, sigue siendo así. Hay una división por géneros muy fuerte, que viene de la época española, de la colonia, no creo que sea de la época incaica, es algo más reciente. Elegir a la mujer protagónica en realidad es bien simple, y no hay magia. Yo no sé, a nivel personal, qué diablos siente un niño de once años. No tengo idea. Tengo un hermano y a los once años me lo imagino con mucho estrés, pero no sé qué más. Pero te puedo decir perfectamente qué necesitaba una niña a los once años. O, en todo caso, te puedo decir qué necesitaba yo a los once años. Y qué pasa cuando tu padre está en otra cosa. Y tú quieres, como buena hija, complacer a tu padre, estar ahí detrás de tu papá. Entonces viene la decisión de convertir al protagónico en mujer, y de darle al género una importancia que no tiene y que recién está teniendo, como producto de la modernidad, de que están acá, y que ya no hay esa censura de la madre y del padre que le digan, por ejemplo, a Palomita: “Palomita, no puedes bailar”, sino que Palomita se enfrenta, y la han tildado de lo peor en las fiestas y todo. Ahora de pronto hay gente que dice: “Sí, qué bien”, pero es bien tarde. Palomita está bailando hace años. Años y años. Y siempre hay warmi danzak, estas danzantes mujeres, pero siempre existen también las que en el fondo del Ande, en el fondo del valle de Andamarca, te van a decir que ellas no, que quieren que les lleven hombres. ¿Por qué? Creen que la mujer resiste menos el dolor, tiene menos resistencia física, y así ha sido la tradición desde los abuelos. No hay una gran danzante antigua

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femenina. Los referentes antiguos son hombres. El abuelo Cirilo, de Andamarca, es hombre. Su mujer cocinaba. Pero la visión moderna es muy de ahora, es muy reciente. Si mi elección coincidió, fue por algo muy personal. D. S. Como directora mujer tomaste esa decisión. Gabriela Yepes. Sí. Me di cuenta rápidamente que la historia de los hombres me cuesta mucho contarla. D. S. Pero la niña existía y de verdad bailaba, o sea, que hay una realidad de mujeres que están entrando en la danza de tijeras. Gabriela Yepes. Sí, claro. Ahora, yo debo dar crédito ahí a una persona más. Justo cuando estaba investigando, a través de un amigo llegué a otro amigo. Y este amigo es Alonso Gamarra, que me habló de la existencia de Hellen. D. S. Abriendo más el foco, quisiera plantearte una cuestión que es muy amplia, pero, en síntesis, desde tu perspectiva, ¿cómo resumirías lo que supone Arguedas en la comprensión de la identidad plural del Perú? ¿O qué es para ti Arguedas? ¿Por qué le elegiste? ¿Hubo una intención especial en trabajar para tu corto sobre un relato de Arguedas o surgió? Gabriela Yepes. Lo que pasa es que yo tengo un problema. A mí me gusta mucho leer, y, generalmente, ese es mi otro problema, no parto de la realidad para sacar algo, sino que parto de algo escrito, y, una vez que tengo algo escrito, me suele pasar así, de ahí me agarro para convertirlo en otro lenguaje. Me encanta adaptar. Lo cual es horrible, porque es un montón de trabajo. Pero se me hace un poco difícil inventarme toda la historia a mí. Me gusta mucho lo que otro se imaginó en otro lenguaje, literario, convertirlo en audiovisual. Ahora, no es algo consciente. Me he dado cuenta a lo largo de los años que, por ejemplo, me gusta la poesía de un poeta, y entonces hago un documental sobre el poeta. Si me gusta un cuento, bueno, pues me encantaría convertirlo en una película. Leo un artículo de periódico y pienso: “¿Por qué no hacer una película de esto?”. O sea, no creo de la nada. Y pienso que más bien de la realidad hay muchas cosas que se pueden sacar. Y creo que es una ventaja, porque mientras más lees más se amplía tu partitura, y las mejores películas son en realidad adaptaciones de novelas y así. Bueno, sea como sea,

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yo siempre he partido de algún relato escrito, o de una poesía, de algo escrito. Hasta ahora, no me ha fallado. Y, cuando estaba buscando mi tesis, no tenía idea de qué trabajar, en principio. Leí mucho, leí a Ribeyro… no sabía qué hacer, pero me dije: “Vamos a la literatura, algo saldrá y algo empataré”. Me pasé como un mes leyendo diferentes autores, y quemé varios, urbanos, peruanos. Y luego llegué a Arguedas, a un librito de cuentos que tenía en la casa, y llegué a “La agonía de Rasu-Ñiti”. Y, en mi ingenuidad, me dije: “Este es barato, fácil. Una persona se está muriendo, en un cuarto…” —pensé— “en términos de producción es realizable”. Ingenua yo. Fue una decisión bien práctica, lo que está mal. Pero lo que sí sé es que el cineasta debe tener que, una vez que asumes que es tuyo, lo haces tuyo. Y ese fue el salto. Me dediqué un año, como te conté hace un rato, a investigar, investigar, investigar, leer, leer, leer… y, además, desde Estados Unidos, porque no podía estar acá, o sea, que todo era bibliográfico. Pero creo que cuando el cineasta logra manejar la bibliografía, y hace su investigación, quizás no de campo, pero al menos bibliográfica, te ahorras mucho tiempo. Te empatas. Y ya cuando terminé de leer todo lo que encontré sobre Arguedas, desde Roland Forgues hasta las entrevistas con Máximo Damián, fue cuando dije: “Ya, ahora vamos al tema”. Entonces, en cuanto a lo que me preguntabas, qué significa Arguedas, que es una pregunta muy grande, te puedo empezar contestando cómo fue la elección, que fue práctica como dije, no hubo mucha magia. Pero, una vez que me tocó el texto, pensé: “¿Y ahora qué hago con el texto?”. Y, en realidad, para el cineasta, la literatura es la referencia, para saber más o menos por dónde vas, pero tú, cuando llegas a una historia y vas a adaptarla, tienes que volverla a escribir. Y eso nunca fue tan importante como cuando pensé: “¿Y ahora qué hago con esto?”. El primer borrador que hice fue tal cual. Y lo leí en mi curso y me di cuenta de que no tenía ni pies ni cabeza, me di cuenta de lo antropológico que puede ser Arguedas cuando no quiere ser dramático. Y, en ese sentido, mi primer borrador de guion sentí que no funcionaba para nada. Era pomposo, era indigenista, antinatural. Me pregunté: “¿Dónde está el drama?”, en el sentido más aristotélico. Y tenía claro

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que Arguedas no tenía que ser pomposo, ni telúrico, ni magnético. Tenía que ser natural. Tenía que ser cinematográfico. Ahora, convertir a Arguedas en cine es bien difícil, y nadie lo ha querido hacer, porque es muy complicado. Es como hacer García Márquez… si te dejas guiar tal cual por la novela te sale un folletín horrible, como un Corín Tellado mal hecho. Entonces, me di cuenta rápidamente, en los primeros borradores, que por ahí no iba. Y la angustia era pensar: “¿Y cómo resuelvo?”. Y ahí fue como poco a poco fui apelando a lo que yo recordaba de cómo era Arguedas. Y también recordé otra cosa, que fue la segunda parte de mi investigación, de vuelta en Perú. Ya les había dicho a los gringos que iba a grabar acá, tenía muchas cosas en juego, conseguí traer cámara de cine, tenía película, iban a venir cuatro amigos gringos a hacer la dirección de foto, la producción… había pedido plata prestada, en fin, era ya una cosa gigante, y me preguntaba cómo hacerlo. Me reuní con un amigo, que me dijo que otro amigo, Alonso Gamarra, periodista, al que le gusta mucho la cultura popular, conocía a los danzantes, a los jóvenes. Entonces fui a verle, y le conté que quería hacer la historia de Rasu-Ñiti, y que no sabía cómo. Y él me contestó: “Lo interesante no es Rasu-Ñiti, ¡lo interesante son los danzantes hoy!”. D. S. Esa continuidad… Gabriela Yepes. Sí… cómo son cobradores de combi, mozos de un café, guachimanes de un edificio… y luego en la noche bailan danza de tijeras. Es la doble vida que tienen. Eso es alucinante. Y me acordé de cuando estuve viviendo en aquel pueblo joven, en una zona urbano-marginal de Lima, y veía a aquel señor que te contaba que les enseñaba zampoña. Una noche él nos llevó a una presentación de sus alumnos. ¿Y dónde era? En la asociación de fabricantes de cuero y calzado de San Juan de Lurigancho, o sea, de todos los lustrabotas y zapateros de San Juan de Lurigancho. Era en la cancha deportiva de un colegio nacional. No había nada, excepto un montón de zapateros absolutamente borrachos. Los niños tocaron zampoña y la gente hasta les tiró tomates mientras nosotros estábamos grabando a nuestros niños. Y luego salieron danzantes de tijeras, porque resulta que todos estos zapateros eran ayacuchanos. Y pedían música de su zona. Y me acordé de aquello y

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pensé: “Es verdad, la danza de tijeras está en todas partes. Está en todas partes de Lima y se sigue haciendo”. Como quien se compra un carro o quien se toma un café, alguien va a ver a los danzantes de tijeras. Como quien va al cine o se compra un libro. Es la costumbre. Entonces se me creó una cierta angustia al pensar: “¿Y ahora cómo hago eso?”. Porque no había ninguna referencia en esa época (grabé en 2007), nada, nada… No tenía ninguna referencia visual de cómo se graba una cultura indígena contemporaneizada. Lo primero que hice fue ir a ver a Máximo Damián, que para mi trabajo no me sirvió, pero me presentó a Palomita. Entonces vi a Paloma y vi a un montón de hombres, como siempre. Fui varios sábados a verles danzar, y me quedé mirando y mirando. Y con eso me regresé a Texas, donde tenía que terminar el guion. Entonces empecé a volver a leer el texto de Arguedas, y al final llegué adonde todo cineasta creo yo que tiene que llegar, como cualquier artista, que es preguntarte: “¿Y a ti qué te importa de esta historia?”. De manera muy personal. Y tiene que haber una conexión, porque, si no la encuentras te sale un mamotreto, un panfleto, algo horrible. Y la conexión que yo tenía era el padre, porque ahí entro yo. Mi padre y yo, Gaby Yepes. Nada que ver con Arguedas. Y me agarré de eso. Entonces, un día me levanté y me dije: “¿Y si es la chica? La hija menor, la que está mirando. ¿Qué pasa si es ella?”. Y recordé que había una niña en Lima, yo la conocí. Y mi amigo Alonso me dijo: “Además, las mujeres son interesantes, porque en el taki onqoy, que es lo que pudo haber sido el antepasado de la danza de tijeras, las sacerdotisas eran mujeres, no hombres, quienes hablaban con las huacas eran mujeres, no hombres”. Entonces qué cosa más terrible para la Iglesia católica que una mujer empoderada. Y, obviamente, al cabo de quinientos años se convierten en mujeres aplastadas. Entonces pensé: “Listo, ya tengo una justificación histórica: las que se comunicaban con las huacas eran mujeres, no hombres”. Y eso me dio mucha tranquilidad. Me metí en mi clase de quechua, aprendí quechua y leí todo lo que tenía que leer. Y fui muy sincera, y pensé que no tenía ni idea de cómo era un niño adolescente, como te conté. Pero sí puedo decir lo que siente una chica de once años que quiere complacer a su padre, que está en otra cosa.

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Ahí encontré la conexión, que no tiene nada que ver con la historia original de Arguedas, pero era mi conexión. Y, como Arguedas está muerto, no tenía cómo consultarle para preguntarle: “¿Oye, te molesta?”. De forma que seguí el hilo de esa conexión. Otra cosa que me preguntabas es qué es para mí. Yo creo que Arguedas es una guía. Pero es una guía difícil de leer, porque ya es una guía descontextualizada. Y, además, si en verdad tú quieres leer a Arguedas lo que tienes que hacer es pararte en una plaza de Lurigancho y ponerte a ver a la gente. Por ejemplo, Arguedas hubiera vacilado como loco en un concierto de Sonia Morales. Ahí está, pues. Lo que él vio, lo que dicen que vio, ya está ahí, ahora. En mi opinión, muy personal, Arguedas no vio nada que no se pudiera ver. O sea, no vio nada que nadie de su época, con un mínimo de sentido común, pudiera ver. El problema es que poca gente tiene sentido común, y la clase media vive en su gueto. Entonces, si estás en lo mismo siempre, no ves más allá. Pero él tenía la suerte, o la mala suerte, de ser quechua-hablante, vivir lo que vivió y ser una cosa rara. Pero Arguedas es como una trampa, es como Vallejo. Es un hombre de su tiempo. Si quieres buscar a Arguedas hoy, existe, es verdad. Pero lees sus textos y es su época. Entonces, es un guía, pero es un guía de su tiempo. Te puede llevar hasta el presente, pero tienes que hacer un gran salto. Hay otra cosa más, y es que Arguedas no se lee tanto como se debería leer, explicando por qué es importante leerlo, es decir, en su contexto. Así como no se entiende por qué Vallejo es importante, porque nadie explica el contexto. Entonces, para el Perú, a mí me parece que Arguedas es un guía. Es como el guía del museo. Y es el que te dice: “Más o menos es por acá”. Pero depende de ti llegar hasta el último detalle del museo. Es como el hilo de Ariadna en el laberinto. Te puede dar un camino, pero depende de ti recorrerlo. Puede que el hilo te lleve hasta allí, pero en verdad tienes que ir hasta el fondo. El problema es que, como Arguedas no se lee tanto como debería y termina siendo lo que leen los antropólogos, los literatos, gente de humanidades, no es lo que leen todos en su contexto, entonces, de pronto, Arguedas se vuelve el sujeto de los billetes, la gente puede

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llegar a pensar: “Y a mí qué diablos Arguedas, es ajeno a mí”. Cuando tal vez haya sido el único que se dio el trabajo de unir las cosas, y el que además verbalizó y escribió lo que el 80 % del Perú sentía o vivía. Él no inventó nada, estaba ahí. Pero él escribió eso, cuando nadie más escribía eso, porque se consideraba que eso no se merecía nada. Entra al mundo contemporáneo, occidental, porque él lo escribe, no porque no existiera. Ahora, como literato lo escribe muy bien. ¿Qué tiene por ejemplo un hombre sabio, un campesino de Ayacucho, que sabe lo mismo que Arguedas y vio lo mismo, versus Arguedas? Pues que Arguedas manejaba el lenguaje escrito y el castellano, y pudo hacer el salto y mostrarle a la burguesía: oigan, miren todo lo que está pasando en nuestro país. Es un guía, pero el museo es un museo vivo y complicado. La tragedia es que es tu propio país. Para mí Arguedas es un guía, y en su época fue el único. Ahora han pasado una o dos generaciones desde Arguedas y es más fácil. Mis alumnos de la universidad son todos descendientes de inmigrantes. Y, en otro sitio donde imparto clases, la mitad son limeños y la otra mitad son limeños de primera generación. Ellos no saben hablar quechua, pero sus abuelas hablan quechua y no tienen ningún problema con eso. El Perú se está integrando a trancas y barrancas, pero las divisiones que él vio ya no existen. Hay otras divisiones que sobreviven, pero no esas que él vio. Él es prerreforma agraria, cuando todavía había pongos trabajando en las haciendas. El indio entonces era nada. Y todavía había indios, ahora, ¿quién es indio? Casi todos. El mestizaje es tan fuerte… Por ahí va mi respuesta a tu pregunta. Arguedas es un guía y hay que tomarlo con mucha cautela. Creo que los peruanos tendemos a idealizar a nuestros capos y hay que ponerlos en contexto. Ahora, es fabuloso. Es un guía de su época. Es un lindo guía. D. S. En tu corto, Danzak, Nina, la protagonista, está aprendiendo danza de tijeras. Y hay un momento al inicio de la historia en el que se ve cómo ella se pone un DVD para ensayar. Gabriela Yepes. Sí, ella me contó que así aprendió. Porque nadie le quería enseñar. Por ser niña. Su papá era ayacuchano y tuvo que rogarle a no sé quién para que le enseñase algo. Y ella fue al mercado y compró unos DVD para aprender. Ella fue la que me dio la idea para po-

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ner eso en la película. Le pregunté: “¿Cómo aprendiste?”. Y me dijo: “Mirando, mirando”. Y pensé que había que ponerlo. D. S. Fue una aportación de ella al guion. Gabriela Yepes. Sí, pero todos aportaron algo. Por ejemplo, lo del señor que lee la coca también fue algo que se incorporó así. Le vi hacerlo y lo incorporamos. No hay nada mágico, es tan cotidiano como tú tomándote una limonada. D. S. Hay otra cosa que quisiera comentar, porque creo que es importante, y es cómo la niña, en un momento determinado, cuando va a buscar a los músicos para que vayan a ver a su padre que está agonizando, cuando los músicos entre sí hablan en quechua la niña no lo entiende. Gabriela Yepes. No, para nada. D. S. Mi pregunta es si con eso tenías la intención de reflejar cómo la política lingüística del Perú no incorpora la posibilidad de enseñanza bilingüe o si sencillamente pretendías mostrar lo que pasa, que es que las segundas generaciones en muchos casos pierden el quechua, porque, aparte del orillamiento en el terreno de la política lingüística, en las casas, los padres deciden no enseñarles quechua a los hijos. Es decir, que de alguna manera se autoconvencen de que enseñarles el quechua les puede quitar oportunidades. En otras palabras, ¿pretendías plantear una reflexión sobre el tema lingüístico o mostrar sencillamente lo que pasa? Gabriela Yepes. Las dos cosas. D. S. Es una escena que me llamó la atención, porque es una historia en la que se está hablando de cómo una niña está aprendiendo danza de tijeras, se está hablando de esa pervivencia de lo popular andino, de cómo las tradiciones siguen vivas. Se convierten en otra cosa, pero hay algo que se mantiene, como parte de la transculturación. Pero, al tiempo, la niña no sabe quechua… Gabriela Yepes. Claro, es que todos los muchachos jóvenes, bueno, todos no lo sé, pero muchos de los que yo conocí de quechua saben un par de palabras. Algunos no. Pero tiene sentido. Yo viví un año en Nueva York. Y recuerdo que, antes de subirme al avión, lo último que me dijo mi novio fue: “Tú tienes un legado cultural, no te olvides de tu legado cultural”. Y yo contesté: “Ya, me voy a hacer mi maestría”.

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Todo bien. Pero el que viene cruzando la frontera, el que viene arriesgándolo todo, el que viene de balsero de Cuba, el que viene con una mano delante y otra atrás, venga de donde venga, dice: “Todo lo que tengo no me sirve. Me tengo que adaptar. Mi hijo tiene que tener lo mejor, no todo lo que no sirve”. Y llega ese momento, trágico, en miles de familias, en que al hijo le niegan el quechua. Porque es como un estigma. Así como en Nueva York en aquella época era un estigma hablar en español. En realidad, creo que es una cuestión universal cómo los padres se desprenden de lo que ellos, con su mejor buena voluntad, consideran que es inútil. D. S. Porque la sociedad les ha llevado a pensarlo. Gabriela Yepes. Y, además, ellos son las últimas ruedas del coche. Ellos vienen de una época anterior. Los papás de la chica… de hecho, me imagino a sus abuelos, que vendrían de ser pongos de hacienda. El que era pongo de hacienda era el que iba y vaciaba el orinal del señor. Era el último. El color de tu piel determinaba todo. En los años 70, cuando Woodstock y las mujeres reclamaban su liberación, acá en el Perú todavía la gente era esclava de gente. Entonces, cuando se da la reforma agraria y todo está empobrecido, y viene Sendero, esa gente, que ha sido pongo, que ha sido sirviente, servidumbre, pero servidumbre en el sentido más feudal, porque en Ayacucho no son campesinos, son exsiervos de haciendas, con el derecho de pernada, con el hacendado que era dueño de la vida de la gente… esa gente, como digo, se escapa y se viene acá. Entonces, ¿cómo no esconder toda esa basura? Es su identidad, finalmente… es quien eres. Creo que la identidad está surgiendo, resurgiendo con los nuevos migrantes. Hay algunos que están aprendiendo su quechua. Y también hay una gran cantidad que no. Es más, cuando estuve haciendo la película tenía la sensación de que el quechua está en realidad en proceso de pérdida y, es la primera vez que lo digo, pero era una sensación muy fuerte. Y para que una lengua sobreviva tiene que tener un motor económico, además. Y hasta ahora no hay nada quechua que mueva la economía. Por ejemplo, tú puedes ir y tener una mina y hablar en inglés y castellano. El quechua se va pulverizando.

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Cuando hice el casting le pregunté a la niña: “¿Tú hablas quechua?”. “No”, me dijo. “¿Y entiendes algo?”. “Un poquito”. Entonces es así, y mi personaje no sabe quechua. Cuando empecé a escribir el guion sabía que ella no sabía quechua. No me acuerdo cómo surgió esa escena que comentas, pero tenía sentido, porque no podía ser de otra manera, que cuando va a buscar ayuda los músicos hablen en quechua entre ellos, porque eso era verdad, eso sí lo vi. Por ejemplo, el señor que te contaba que enseñaba zampoña les hablaba a los chicos en castellano, pero con su señora hablaba runa simi,13 y se acabó, y su castellano estaba lleno de quechuismos. Sus hijos hablan castellano. Puede que hablen quechua con sus padres y lo oculten. En esa doble vida tendría sentido. En cuanto a la política lingüística, sí soy consciente, pero lo que quería era reflejar una realidad, lo que pasa. D. S. Claro, entonces con respecto a la generación anterior la niña no sabe quechua, pero en lo referente a la transmisión y pervivencia cultural, transcultural, hay otras cosas que sí, como la danza de tijeras… Gabriela Yepes. Sí, además yo creo que en los hijos siempre hay algo de querer agradar a los padres. La niña quiere agradar al padre, el hijo quiere agradar a la madre… Al margen del idioma, el amor, el afecto… si el papá es danzante, el hijo puede terminar siendo danzante, o el sobrino… Y puede que estudie inglés, francés, italiano o lo que sea, y que incluso su nombre de danzante vaya a ser en inglés, pero ahí está. La humanidad es compleja. Y bonita. Eso es de hecho lo bonito, el cine te permite deshacerte de la teoría, o, más bien, de los procesos grandes, e irte a algo particular. D. S. Para ir terminando, quería comentar precisamente el final de la historia, que me parece precioso. Antes has dicho que sientes que no hubo magia en la forma en que diste con tu propia conexión con el relato de Arguedas para adaptarlo al cine. Pero, como espectadora de tu corto, en mi opinión sí consigues algo mágico al final, que llega a emocionar, cuando la niña, Nina, se está vistiendo con el traje de danzante y se oyen en su voz las frases finales: “Siempre que haya danzan-

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te, Rasu-Ñiti vive. Danzante es wamani …y wamani nunca muere”. Me parece extraordinario cómo se refleja esa continuidad generacional de tradiciones que definen la identidad… en marcha, viva. En ese momento recoges de nuevo el motor final del relato original de Arguedas, que más allá de estar narrado de forma más antropológica que ficcional, si quieres, lo que pretende transmitir es la idea de continuidad, de pervivencia, de vida… la cultura se transformará, pero seguirá perviviendo. Y en tu historia haces eso: la danza pervive, seguirá en esta niña, que la continúa por varios motivos, bien sea por agradar a su padre o bien sea porque, además, sin duda es parte de lo que ha vivido. Gabriela Yepes. Pero, si te das cuenta, ella no lo dice. Es su voz en off. Con la voz en off uno puede tomarse miles de libertades, porque sería muy raro que de pronto ella diga: “Yo soy wamani, wamani nunca muere”. D. S. Ya, pero es su voz la que se oye, y narrativamente creo que es muy intenso… Gabriela Yepes. Sí. Mira, cuando te metes una borrachera con los danzantes, y se les pasa la inhibición de que eres mujer, soltera, blanca… ellos me veían como alguien de una zona residencial de Lima, blanca, de otra educación, con un lenguaje diferente… Cuando lograbas romper eso, se desinhibían, se abrían, lo cual era muy difícil siendo yo mujer, y me contaban cosas. Cosas lindas, como que el wamani siempre vive, que vive en ellos… pero me lo contaban en las borracheras y me decían: “¡Pero no puedes apuntar!”. Ahora, es una cosa delicada también. No todos los artistas populares son conscientes de lo que hacen. Hay algunos danzantes de tijeras que lo harán porque es interesante, vacilón, por las chicas, porque te llaman de provincias, porque es una demostración de hombría, porque, además, actuar les gusta… Pero hay algunos que piensan por qué lo hacen, que no son todos. Y esos son los más interesantes. Ahora, a Arguedas no lo han leído. Porque no lo necesitan. Quien lo necesita es la clase media que tiene que saber cómo es el resto del país. Pero ellos son el país, sintetizan lo que han vivido sus papás, sus tíos, sus abuelos… que son quienes les han transmitido que lo que están haciendo está bien, y les dicen: “Te voy a contar, hay que defender…”. Entonces, hay otra voz, de

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su historia personal. Y cuando llegan a Lima, o viven en Lima, ahí se encuentran con otra gente que piensa igual, y eso es bien interesante. Decidí, desde el inicio, desde que empecé a trabajar a través de mi amigo Alonso Gamarra, llegar a esos que pensaban. Llegar no a los que bailaban danza de tijeras porque bailaban también otras cosas, como breakdance, sino a los que bailaban danza de tijeras y pensaban por qué. Con ellos quería llegar a pedirles: “Sintetízame lo que sientes en palabras”. Así llegué a esas frases finales. Ahora, ¿cómo llegó a la chica…? Es que tenía que ser ella. En términos dramatúrgicos, ese era el camino, no había otro. ¿Cómo sabes que el padre logró lo que buscaba? Tiene que haber algo concreto, y lo concreto es que ella repite lo que él le dijo. Y, además, es algo frecuente. Yo misma, a mi padre lo admiro un montón, pero lo he negado muchas veces, y ahora me oigo repitiendo sus palabras a mis alumnos. Eso es muy humano, nos pasa a todas y a todos. Creo que llegó un momento en la historia en que dije que el final, que supuestamente lo dice Atok’ Sayku en la historia original, o el mismo Rasu-Ñiti, o el narrador… al narrador lo saqué… y me dije que la historia llegó a acomodarse a ella, a la chica. Ahora, el final que yo de verdad quería hacer era que ella bailase, pero no había presupuesto. El final que puse en el guion era que ella se viste de danzante y sale a bailar. ¿Cómo sale? Ahí sale a su salita y están todos, como suele pasar en los bautizos, están todos los que han aparecido en la película. Y mi imagen era que había una grúa gigante que sale por la ventana y ves Lima, bueno, no Lima, ves Villa Salvador, llena de danzantes como ella. Eso es lo que yo quería. Era la imagen que yo tenía, pero ya no nos quedaba plata para hacerlo. Lo que quería era verla a ella, y luego decir: “Mira, Lima está llena de gente como esta niña”. Pero me dije: “Como no puedo irme a lo grande, voy a irme a lo chiquito”. D. S. A lo intimista… Gabriela Yepes. Sí. Pensé: “No tengo la plata”, y tampoco tenía cómo coreografiar todo eso, era difícil manejar que nadie mire a la cámara, varias personas que no son actores. Nadie era actriz o actor, excepto quien interpreta a la mamá de Nina. Hablé con mi directora de foto y pensamos que no iba a quedar bien, teníamos muchas dudas. Enton-

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ces pensé que era mejor irnos a lo chiquito, al detalle. Yo contaba con la mirada de Nina, y eso fue lo que más nos armó. Cómo mira al final, en qué se queda pensando. No recuerdo en qué le dije que pensara, pero conseguimos esa mirada. Lo que sí fue bien fácil, y fue mérito de ella, fue que encontró a su personaje rápido, tiene muchísimo talento. Una vez que me perdió el miedo, fue ella, y tuve suerte ahí. Fue muy buen casting, me sorprendió, y pensé en lo bueno que puede ser un actor no profesional, pero que tiene el don. Y ella lo tuvo, sin ninguna limitación. Y dijo esas frases a la primera, con una naturalidad total. Las grabamos en Canta, donde hicimos las escenas de exteriores, y, mientras todos necesitaban ochenta tomas, ella lo hizo a la primera. Grabamos una segunda por si acaso, y fue igual de buena que la primera. Fue maravillosa. Porque, además, ella viene de la escuela de su papá, y escucha eso de que el wamani es verdad. Y entonces, en ese momento, con mucha naturalidad, lo interiorizó. La idea mía es que tenía que cerrar así, porque todo en Arguedas es transmisión. No es la cultura, es la transmisión de la cultura. El conflicto para él no está en que exista, sino en cómo se transmite a la siguiente generación. En Todas las sangres, o en Los ríos profundos, el conflicto no aparece en la cultura andina, aparece en cómo la cultura andina se configura en el Perú, en el Perú que va cambiando, contemporáneo, moderno… la contemporaneidad más occidental versus la andinidad, o como se quiera llamar. Ahí está el asunto. Pero eso que le angustiaba tanto, o que dicen que le angustiaba, ya se resolvió. En Perú las cosas se resuelven así. Precisamente cuando no se hace nada, todo se resuelve. Demora mucho, pero encuentra su camino. Ahí me sirvió mucho la investigación que hice, todo lo que leí, de Arguedas y sobre él, sobre todo Roland Forgues… también recuerdo un libro de Lucho Millones sobre el taki onqoy. Las lecturas me sirvieron mucho para poner las cosas en contexto. Y, aunque tenía mucha libertad y podía hacer lo que quisiera, sabía que al final el asunto estaba entre Atok’ Sayku y Rasu-Ñiti, era el joven y el viejo… éramos mi padre y yo. Arguedas y yo. Era un asunto generacional. En realidad, creo yo, para un cineasta, por mucho que tengas ideas loquísimas, las decisiones son bien simples y bien concretas, porque,

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si no lo haces simple y concreto, no tienes película. De ideas no haces película. La haces de un conflicto de un ser humano muy particular, con el cual tienes algún tipo de conexión. No puedes generalizar. En la academia, cuando yo era más académica, me pasaba, sí puedes generalizar, y hablar por ejemplo de la política lingüística. Pero yo necesito, como guionista, pensar en esa persona, en ese distrito, en ese año… en que no sabe quechua… Y de ahí luego puedes generalizar y pensar que, lo que a ella le pasa, les pasa a miles. Esto lo veo ahora con la perspectiva del tiempo. En su momento, fue mucho trabajo. Un año trabajando el guion, más un mes proponiéndoles cosas a los actores para ver cómo ellos lo cambiarían, cómo lo harían suyo. Había visto un corto anterior, de un director peruano, Augusto Tamayo, donde él decidió que actores entrenados en el teatro harían los personajes del relato tal cual. Y tenías a un actor de teatro que hablaba castellano, aunque étnicamente digamos encajase con el personaje. Pero, cuando bailaba, los detalles de la mano, las tijeras y demás, los hacía otra persona. Un danzante de verdad. Pero el que hablaba y resolvía dramáticamente la historia era un actor. Y cuando vi eso me dije: “Esto no le hubiera gustado a Arguedas”. No había verdad. Era una producción televisiva, y yo lo sentía falso. El reto para mí, que era difícil, era irme a la comunidad de danzantes de tijeras y sacar a los personajes de ahí. Económica y marqueteramente hablando, es un suicidio. Pero en aquel momento pensé que no era el camino, y dije: “Vamos a darle realismo a Arguedas, porque no le hubiera gustado el otro planteamiento”. Fue muy difícil encontrar a la gente, tuve que ir a buscarlos a sus casas. El casting es al revés, tú vas a buscarlos, ellos no vienen a ti. La única actriz es la que interpreta a la madre, que es la antagonista de la historia. Y creo que se nota que es actriz. El resto no lo era. Y, sin duda, encontrar a la niña fue un golpe de suerte. Los apus me protegieron. O Arguedas quiso que funcionase. Cuando le planteé a mi comité de tesis en Estados Unidos que me venía a grabar con cámara de cine, entonces no había digital, y con no sé cuántas latas de película, celuloide, con actores no profesionales, pensaron que estaba loca. Pero funcionó. La propuesta del corto era no solamente hacer una versión contemporánea del conflicto de la interculturalidad o transculturalidad,

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sino también cómo hacerlo con esa comunidad de frente, y eso implicaba dar ese paso, y, en lugar de hacer un casting en San Isidro, irme a Villa Salvador a ver qué encontraba. Es otra actitud. Y ahí me sirvió, creo yo, mi experiencia como documentalista. Venía de hacer muchos documentales, y eso me sirvió. Esa horizontalidad para acercarme a la gente y preguntarle si la podía grabar. Creo que ahí apliqué todo lo que sabía para que fluyera. Y pienso que sirvió, porque creo que, hasta ahora, respecto a los Andes, ese tipo de historias no se han grabado con buena calidad. Eso lo descubrí después. La gente lo hacía en vídeo, pero en mi corto creo que se nota la inversión en producción y en postproducción. Pero hacerlo de esa forma es muy caro. Y tuve suerte con el casting, porque de lo contrario hubiera podido quedar un mamotreto horroroso. Y pensé que nunca más. Bien por Arguedas. Y porque creo que esa historia se tenía que contar así. Y quise hacerlo así, porque nadie lo había hecho, ir a la comunidad y sacar la historia de ahí. De la calle, con verdad. D. S. Sí, creo, además, que es lo que en la ficción estás trasladando sobre la idea de la transmisión cultural y la continuidad. Lo que tú has hecho no ha sido contar “La agonía de Rasu-Ñiti” en cine. No, tú has hecho otra cosa. Has hecho una película que no se titula La agonía de Rasu-Ñiti, se titula Danzak, inspirada y basada en aquel relato, y lo que has hecho ha sido transmitir esa continuidad, con la historia que cuentas y la forma en que la cuentas. Creo que Arguedas hubiera estado encantado. Gabriela Yepes. Ojalá. D. S. Lo que has hecho ha sido actualizar, venirte al ahora. Te has ido a la calle, como él hizo hace más de cuarenta años, para contar desde la realidad y buscando a gente que le ha dado verdad a los personajes. Tu propio corto, con respecto al relato original, supone esa pervivencia transcultural de la cultura, adaptándose a los tiempos. Gabriela Yepes. Claro. Y pude hacerlo porque existe. Porque esa realidad existe, y todo el equipo fue allí, a grabar durante días en un cuartito real en Villa Salvador. Es la realidad de mucha gente en el Perú, casi un 70 %, personas que seguramente no han leído a Arguedas, para quienes Arguedas no existe. Porque ellos son Arguedas. Por eso, cuando leí a Arguedas, que es complicado, no imaginé

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cuánto hasta que no me planteé hacerlo en cine… cuando pensé en hacerlo contemporáneo pensé que eso sí lo podía hacer, porque por mi trabajo y experiencias previas, aun siendo de clase media, sabía lo que era real y lo que no. Y también asumí sugerencias de mi equipo técnico y de los actores para darle veracidad a los detalles. Escuché a todo el mundo. Y fue bonito trabajar con Arguedas. Antes había hecho un documental sobre un poeta peruano, Jorge Eduardo Eielson, que fue alumno de Arguedas en el colegio. Había hecho otras cosas, y, de pronto, he trabajado con este poeta, y luego he trabajado con su maestro. Fue bonito.

Nuevos proyectos La vigencia de Arguedas late fuerte, y su legado sigue vivo en proyectos cinematográficos recientes. En este sentido, y por suerte, el presente libro solo puede dejar este abordaje en puntos suspensivos, sin saber qué posibles proyectos puedan surgir en el futuro. De los que sí hay constancia se da cuenta en este apartado. Pueblo viejo (2015) Entre junio y julio de 2014 se rodó Pueblo viejo, que sus responsables definen como un wéstern basado en cuentos de Arguedas, dirigido por Hans Matos Cámac, quien nos confirma los siguientes datos sobre la película: Las fechas de rodaje fueron desde el 24 de junio al 19 de julio de 2014. Las locaciones fueron Chongos Bajo, en Huancayo; Umuto, en Huancayo; Acolla, en Jauja; Matahuasi, en Concepción; Tunanmarca, en Jauja. No lo defino como un wéstern andino. Es un wéstern sin más adjetivos (Hans Matos Cámac, comunicación personal, 14 de marzo de 2015).

Uno de los actores protagonistas de la película, Cristhian Esquivel (comunicación personal, 15 de octubre de 2014), nos cuenta que el guion de Pueblo viejo se basa en los primeros relatos de Arguedas,

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Agua, Warma kuyay y Los escoleros, y que los diálogos de la película no reflejan la presencia del quechua. Con el formato de un wéstern, se plantea un acercamiento al mundo rural, andino, que Arguedas retrató como nadie. La película narra el enfrentamiento entre los tres hacendados más poderosos de la zona, quienes se disputan el agua para el riego de la siembra. La cinta está protagonizada por Cristhian Esquivel, Iván Lozano, Juan Manuel Ochoa y Mayella Lloclla. La dirección y guion están cargo del huancaíno Hans Matos Cámac, para quien Pueblo viejo es su ópera prima. La producción corre a cargo de Llanki Cine y Medios EIRL (Chiclayo). Puede resultar sorprendente que, en 2014, un equipo joven ruede un proyecto cinematográfico inspirado en los primeros relatos que Arguedas publicó, en 1935, en el librito titulado Agua. Pero eso no hace sino confirmar la vigencia de la obra arguediana y su lugar como referente para la cultura peruana contemporánea, en la búsqueda por describir y tratar de entender un país diverso en el que los temas planteados por Arguedas, aunque con el lógico desarrollo y salto temporal, todavía necesitan ser abordados. De fuerte impronta autobiográfica, estas primeras narraciones arguedianas son muy homogéneas entre sí, relatando episodios de la vida de un niño blanco que se sentía indio. Obviamente, ese niño que quiso ser mak’tillo (‘niño’, en quechua) es también el propio Arguedas. Todavía dominados en cierto modo por la tesis dualista de lo indígena y lo occidental, herencia del magisterio de Mariátegui (1928, 1991), la originalidad de los primeros relatos de Arguedas radica en la comprensión de los valores de la comunidad quechua y la autoidentificación del niño blanco con sus creencias. De forma consciente, estos primeros relatos de Arguedas son su reacción ante la lectura de representaciones poco veristas de la realidad que él conocía de primera mano: Yo comencé a escribir cuando leí las primeras narraciones sobre los indios, los describían de una forma tan falsa escritores a quienes yo respeto, de quienes he recibido lecciones como López Albújar, como Ventura García Calderón. López Albújar conocía a los indios desde su despacho de juez en asuntos penales, y el señor

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Ventura García Calderón no sé cómo había oído hablar de ellos (aplausos).14 Yo tenía una convicción absolutamente instintiva de que el poder del Perú estaba no solamente entre la gente de las grandes ciudades, sino que sobre todo estaba en el campo y estaba en las comunidades donde hay, por lo menos en las comunidades que mejor conozco, una regla de conducta, que si se impusiera entre todos nosotros, pues haríamos una carretera de aquí hasta Nueva York también en veintiocho días:15 “que no haya rabia”, ésa es la regla: “que no haya rabia”. En estos relatos estaba tan desfigurado el indio y tan meloso y tonto el paisaje o tan extraño que dije: “No, yo lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado, yo lo he sufrido”, y escribí esos primeros relatos que se publicaron en el pequeño libro que se llama Agua (Arguedas, 1965: 9).

En estos relatos, no obstante, Arguedas no solo retrata al colectivo indígena, sino que también en ellos “el Perú andino aparece con todos sus elementos, en su inquietante y confusa realidad humana, de la cual el indio es tan solo uno de los muchos y distintos personajes” (Arguedas, 1950: 7). Personajes, aparte del indígena, como el terrateniente tradicional, el nuevo terrateniente, el mestizo, el estudiante provinciano o el provinciano que migra a la capital. Arguedas revaloriza la positividad del estrato social mestizo, que no ve reflejado en la denominada “literatura indigenista”. En opinión de Arguedas, hasta ese momento la novela en el Perú se había enfocado más en torno a la descripción de pueblos y no de individuos concretos, pertenecientes a clases sociales determinadas. Pero Arguedas (1950: 9) cree que las generalizaciones hacen flaco favor de cara a la comprensión de “este pueblo empecinado —el indio— que transforma todo lo ajeno antes de incorporarlo a su mundo, que no se deja ni destruir”. Básicamente, en estos primeros relatos de Arguedas late una crítica a la explotación de los principales, los poderosos, y una descripción de

14. Este texto es la transcripción de la conferencia pronunciada por Arguedas en el “Primer encuentro de narradores peruanos”. Con la acotación de “aplausos” se recoge la reacción de la audiencia en ese punto de la charla. 15. Aquí Arguedas se refiere a un episodio al que ya hemos aludido con anterioridad, de su primera novela, Yawar Fiesta (1941), donde se narra la construcción de una carretera, en veintiocho días, por parte de una pequeña y voluntariosa comunidad quechua.

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la escasez en los pueblos andinos, junto con los valores de solidaridad de la comunidad campesina. En este mismo sentido, según sus responsables, Pueblo viejo es una película sobre los conflictos de poder en las poblaciones andinas. El proyecto nació a partir del primer taller de actualización regional convocado por Conacine, en 2011, y fue uno de los ganadores del Concurso Nacional de Cine Regional 2012. En palabras del productor, Beyker Bances (2012): Es un western adaptado a la serranía del Perú, donde hay envidia, hay enfrentamientos de poder entre la población y las personas que ejercen algún tipo de autoridad. La idea es ver los conflictos que aún se viven en estas zonas del país a pesar de estar en un mundo globalizado y de los intentos de inclusión. Se ha considerado la influencia de la obra de José María Arguedas en la elaboración del guión. Arguedas supo añadir en su obra narrativa el punto de vista del poblador andino, su cercanía con la naturaleza y sus desencuentros con los hacendados y las autoridades. Como aporte de esta disyuntiva, los personajes de la película han perdido su estado de inocencia original y se enfrentan a un mundo difícil, ante el cual quieren reaccionar. En ese sentido, no presentamos ni héroes ni villanos. Siguiendo los elementos del western como género, en el guión están contempladas luchas, duelos, incluso un incendio, que demandará parte importante de la producción. La intención es revalorar el western como género en el cine latinoamericano. Ya se ha hecho en México, por ejemplo, aunque ha derivado más bien a un lado comercial. Nuestra propuesta retoma otros elementos importantes del género como la pugna por vivir, por los derechos básicos de una comunidad (alimentación, vivienda, etc.) y aporta elementos contemplativos en el tratamiento, ya que buscamos acercarnos al mundo interno de cada personaje.

Sobre el guion y su vinculación con los primeros relatos de Arguedas, Hans Matos Cámac, director y guionista de la película, explica lo siguiente en el reportaje firmado por Quispe y Rojas (2014): Los primeros tratamientos del guión tenían elementos muy del cine norteamericano, en la historia jugaba con elementos como dinero, oro, minas, trenes, rebeliones, etc. Yo ya tenía claro que en su raíz iba a ser un conflicto de familias, pero los elementos siempre me sacaban de la historia, no quedaba completamente convencido de lo que estaba escribiendo. Comencé a releer literatura peruana, buscando elementos que me ayudaran, cuando llegué a “Agua”, de Arguedas, analicé los elementos que intervienen en los conflictos de su literatura y los adapté al guión.

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Cuando leí “Agua” sentí que leía un western. “Pueblo viejo” es un western, con mucha influencia de los spaghetti western. Mi intención al escribir la historia era que se sienta universal, que podría estar pasando aquí o en cualquier otra parte. Nunca quise que se sienta “andino”.

Pueblo viejo (Hans Matos Cámac, 2015)

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La película se estrenó en el Almería Western Film Festival (España), en octubre de 2015, en la competición oficial de largometrajes, que, de hecho, ganó, obteniendo el Premio Almería Western Film Festival 2015. Los ríos profundos… asignatura pendiente Actualmente, existe un proyecto de largometraje, en fase de desarrollo, que toma ciertos elementos de Los ríos profundos (1958), novela central en la producción arguediana.16 El guion está escrito por el peruano Rodolfo Espinoza Ríos, quien explica lo siguiente: El guión no es una adaptación de Los ríos profundos, ni mucho menos. Lo que he hecho es recuperar el estilo de diálogo dentro de Los ríos profundos. En especial para dos de mis personajes utilicé como base los diálogos entre Ernesto y Markask’a. Más que una influencia de historia, es una influencia de estilo (Rodolfo Espinoza Ríos, comunicación personal, 31 de diciembre de 2014). El proyecto ahora está en desarrollo y pre-producción. Búsqueda de fondos y armando el equipo humano. En cuanto al título, se llama Majeño (Rodolfo Espinoza Ríos, comunicación personal, 12 de marzo de 2015).

Así pues, el reto de llevar al cine una obra tan especial y medular en la producción de Arguedas como Los ríos profundos sigue siendo una asignatura pendiente, aunque la novela sirva de inspiración y sustento en algún sentido para proyectos como el de Espinoza. Ya Mónica Delgado (2011), aludiendo a las adaptaciones de Arguedas al largometraje de ficción, desde Jarawi (1966) hasta Todas las sangres (1988), apuntaba que los cineastas, que alguna vez fueron devotos del espíritu de la obra de Arguedas, no empataron con una visión más “cinematográfica” y huyeron de llevar al cine una obra tan peculiar como Los ríos profundos.

Seguiremos esperando…

16. Gracias a Cristhian Esquivel por ponerme sobre la pista de este proyecto.

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Desde la animación: Nuna, la agonía del wamani Otro proyecto en fase de preparación, concretamente en preproducción, es Nuna, la agonía del wamani, un largometraje peruano de animación producido por Origami Studio, dirigido por Jimy Carhuas (Ikaro), escrito por Rodolfo Esquivel, Ciela Prado y Jimy Carhuas (Ikaro). En 2014, el proyecto ganó una beca de desarrollo TIFA en Mérida (Venezuela), entre los países de la comunidad andina. Ese mismo año resultó ganador del Premio Nacional de Desarrollo de Proyectos de Animación DAFO 2014, en Perú, y participó en la selección oficial de MAI-Chile. En el transcurso de 2015 se sumó la colaboración del Instituto Toulouse Lautrec (Perú), con el que se desarrolló un taller formativo de animación con el animador Javier Prado, lo que sentó las bases para la futura producción y el desarrollo de un teaser. 17 También ganó una Beca de Desarrollo BGT (Bridging the Gap, Animation Lab, España). Se prevé que la película esté lista para 2018.18 Nuna, la agonía del wamani es un proyecto que explora la cosmovisión andina desde la historia de Alichu, un niño que, a punto de morir de frío tras una dura helada en los Andes, donde vive, es rescatado por la conopa (espíritu protector, en la cosmovisión andina) Justina, que vuela montada en un zorro alado. Así, con ella, Alichu llega al Hanan Pacha, el cielo, a la dimensión de los espíritus andinos, donde deberá ayudar al agonizante dios montaña, el wamani. Tomando referentes de la animación internacional, como Miyazaki, Chomet, Otomo y Lasseter, la historia narrada en Nuna (‘alma’, en quechua) halla inspiración en la obra de José María Arguedas, concretamente en el relato La agonía de Rasu-Ñiti, como reconoce su director y coguionista, Jimy Carhuas (Ikaro): En la búsqueda e investigación recordé un viejo relato que mi padre atesoraba, se trataba del cuento La agonía de Rasu Ñiti de José María Arguedas; relato que sir-

17. Puede verse el teaser de la película en el siguiente enlace: (consulta: 22 de octubre de 2015). 18. Para una introducción al cine de animación en el Perú, véase Rivera Escobar (2011).

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vió mucho para nutrir de mística y realidad, incorporando a los danzantes de tijeras y todo el trasfondo que este conlleva. Aparte de ello, usamos diversos escritos, historias de mukis, de criaturas, condenados, de las cuales está llena nuestra cultura andina. Para nosotros puede ser fantasía pero en los Andes cobra vital importancia (Ramos y Rojas, 2015).

Con todo, bebiendo de relatos en los que hallar referentes, y empapándose de la cosmovisión andina, en el trasfondo de la historia late un aliento social apegado a la contemporaneidad. Así, los guionistas realizaron […] un trabajo de investigación que los llevó por las novelas y cuentos de José María Arguedas y Enrique López Albújar, máximos exponentes del indigenismo en el siglo pasado.19 El libro Seres mágicos del Perú, de Enrique Zapata, también se convirtió en otro de sus textos de consulta. Pero al final de todo, decidieron que su trama estaría centrada en algo actual: la muerte de miles de niños de la sierra durante el friaje. Con toda esa carga nació Alichu, el pequeño héroe que buscaban (Camacho, 2015).

El proyecto no es, como tal, una adaptación de algún relato de Arguedas, pero ha hallado inspiración directa en la narrativa del autor y es otra muestra, sin duda, de la vigencia del legado arguediano en la creación contemporánea.

Nuna, la agonía del wamani (Origami Studio)

19. Reproduzco esta cita por los datos que aporta sobre Nuna, pero no quiero dejar de anotar que Arguedas trascendió ampliamente el indigenismo, en todos los sentidos, como máximo exponente, literario y vital, de la transculturación.

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Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera Arguedas creía en un Perú donde el diálogo, la unión y el respeto de todas las sangres fueran posibles. Su particular mirada y su vida misma inspiraron también una cinematografía que hoy se encuentra en auge. Martha Meier Miró Quesada (2009)

Arguedas sigue siendo, y, por ello, como ya se evidencia en el último apartado de la sección anterior, su vigencia está presente en la creación cinematográfica contemporánea de cineastas peruanos que lo llevan en su equipaje intelectual, que han leído sus obras y se relacionan con el pensamiento de Arguedas con el poso que otorga la distancia generacional. En esta tercera y última parte, se aborda la presencia de Arguedas en la mirada de dos cineastas peruanos de reconocida trayectoria y prestigio internacional: Claudia Llosa, desde la ficción, y Javier Corcuera, desde el cine documental.

Claudia Llosa Claudia Llosa es la cineasta peruana con mayor proyección internacional en la actualidad. Se licenció en Dirección de Cine por la Universidad de Lima, continuó su formación en Dirección de Cine en la Universidad de Nueva York, y cursó un máster en Guion de Cine y Televisión en la Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos TAI, en Madrid. Su debut llegó de la mano del largometraje de ficción Madeinusa (2006), cuyo guion desarrolló en el laboratorio de guiones del Festival de Sundance y en el Curso de Desarrollo de Proyectos Ci-

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nematográficos Iberoamericanos 2004 de la Fundación Carolina y Casa de América. La película fue galardonada con el FIPRESCI, premio de la crítica internacional en el Festival de Rotterdam, Holanda, en 2006, y también fue premiada en los festivales de Mar del Plata, Lima, Málaga, La Habana y Cartagena de Indias, entre otros. Su segunda película, La teta asustada (2009), ganó el Oso de Oro y el premio FIPRESCI en el Festival de Berlín en 2009, y también fue galardonada en los festivales de Bogotá, Guadalajara, La Habana, Lima y Montreal, entre otros. Fue nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera en 2010, lo que supuso un hito para el cine peruano. Su último largometraje hasta la fecha, No llores, vuela (2014), se estrenó en la Sección Oficial del Festival de Berlín de 2014, ganó la Biznaga a la Mejor Fotografía en el Festival de Cine Español de Málaga en 2014, y también participó en el Festival de Sundance en 2015. La película se rodó en Canadá, en inglés, con reparto internacional, llevando la narrativa de Llosa más allá de su Perú natal. En el ámbito de los cortometrajes, en el año 2004 Llosa dirigió Seeing Martina, durante su etapa de formación en la Universidad de Nueva York. En 2010 participó en la exposición “(D)efecto barroco, políticas de la imagen hispana”, impulsada por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, con el corto El niño Pepita, explorando la construcción de los imaginarios populares en Perú en un contexto de saturación mediática, a partir de una instalación audiovisual protagonizada por la figura de un santo, el niño Pepita, que se hace publicidad a sí mismo, haciendo uso de las herramientas mediáticas y de Internet. Asimismo, como parte del proyecto Fronteras, una serie de cortos latinoamericanos producidos por la cadena TNT, realizó el cortometraje Loxoro (2011), sobre la comunidad gay y transexual en el Perú, premiado con el Teddy Award en el Festival de Berlín de 2012. Para los propósitos de este trabajo, la presencia de Arguedas de alguna forma en el cine de Llosa, me interesa destacar sus dos primeras películas, Madeinusa y La teta asustada, además del corto Loxoro.

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Madeinusa (2006) Madeinusa (Magaly Solier) es una joven indígena que vive en un pueblo imaginario de los Andes peruanos con su padre, don Cayo (Ubaldo Huamán), y su hermana, Chale (Yiliana Chong). La madre de ambas se marchó a Lima años atrás. El pueblo se distingue por su fervorosa religiosidad y mantiene una creencia (ficticia) muy particular: a partir del Viernes Santo, desde las tres de la tarde, cuando Cristo muere crucificado, hasta el Domingo de Resurrección, el pueblo entero puede hacer lo que le venga en gana. Durante los dos días santos no existe el pecado. Dios está muerto, no les ve. Todo se acepta y se permite, sin ningún remordimiento, lo que da pie a abusos por parte de quienes tienen poder para ello, como el padre de la protagonista. Año tras año, Madeinusa, su hermana Chale y su padre, que es el alcalde del pueblo y quien ostenta la autoridad, conservan esta tradición sin cuestionarla, aunque todo se verá alterado con la llegada de Salvador (Carlos de la Torre), un joven geólogo de Lima que viajará al pueblo y, sin querer, cambiará el destino de Madeinusa. En Madeinusa se narra, entre otras cosas, una historia de sumisión ante la tradición patriarcal incuestionada, y, finalmente, la búsqueda de la propia identidad en ese contexto. Un contexto cerrado y aislado que se tambalea y resquebraja con la llegada de un elemento externo, encarnado por Salvador. Para Madeinusa, que ya tenía inquietudes propias y ansias de libertad y de marcharse a Lima, como hizo su madre, la llegada de Salvador al pueblo, simbólicamente llamado Manayaycuna, que en quechua significa ‘donde no puedes entrar’, supone un punto de inflexión ante su necesidad de independencia, su deseo de escapar del entorno que la oprime. Ricardo Bedoya (2015) destaca Madeinusa entre las películas más representativas de la cinematografía peruana en los últimos veinte años. La cinta de Claudia Llosa resulta crucial porque cambió varias cosas en la historia del cine peruano. Uno de estos cambios radica en la representación del mundo andino, y de la mujer indígena en particular. De mujer virginal, ingenua e idealizada, como en Kukuli, pasa a ser un personaje, abierto a la diversidad de matices:

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Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera 159 Llosa construye a Madeinusa como un personaje femenino con rostro, motivaciones, entidad y agencia propia, muy alejado de la figuración de las campesinas andinas como personajes de nobleza incontrastable, ceño adusto y transparencia elemental. Se desmarca de los prototipos femeninos indígenas acuñados en el curso de la historia del cine peruano, sintetizados en los personajes de Camino de [la] venganza1, y de Kukuli […]. Madeinusa, refractaria a la encarnación de “esencias” de procedencia ancestral o naturaleza telúrica, aparece investida de individualidad y juega un papel central en la ficción. La envergadura del personaje nada tiene que ver con la figuración de la indígena anónima, inmóvil, ubicada en la disposición simétrica de un lienzo o un encuadre (Bedoya, 2015: 111-112).

Madeinusa (Claudia Llosa, 2006)

De alguna manera, la idea del sexo como agresión, o como herramienta patriarcal de sumisión y violencia contra las mujeres, es un elemento que, en Madeinusa y también en La teta asustada, me conec-

1. Camino de la venganza (1922), dirigido por Narciso Rada y Luis Ugarte, está considerado como el primer largometraje de ficción hecho en el Perú.

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ta con la obra de Arguedas, y que la propia Claudia Llosa menciona tanto en la entrevista con ella que se incluye en este libro como en otras que ha concedido. El hermanastro de Arguedas, diez años mayor que él, era el prototipo del gamonal serrano, cruel, prejuicioso, abusivo y racista. Él hizo que Arguedas, en su niñez, presenciase abusos sexuales. Estas experiencias en la infancia derivaron en un trato conflictivo con la sexualidad, fruto tanto del impacto por haber sido testigo de abusos como de la herencia de una educación católica conservadora y el machismo imperante en la época. Por ello, en las narraciones de Arguedas el acto sexual aparece como violento o como violación, excepto en el relato “El Ayla”, parte de Amor mundo (1967), que incluso tiene carácter poético, y donde aparece como hecho libre y gozoso (Castro-Klarén, 1983; González, 1990). Pero, en general, como decía, en la obra literaria arguediana se observan manifestaciones de la sexualidad como tabú, violencia y agresión hacia la mujer, o como hecho cohibido y atrapado. Evidentemente, Arguedas era hijo de su tiempo y de su propia experiencia vital, que le marcó a fuego y supuso una continua lucha interna. Volveremos sobre Madeinusa en el siguiente apartado, para plantear algunas reflexiones compartidas con La teta asustada. La teta asustada (2009) En La teta asustada, Llosa aborda la historia de Fausta (Magaly Solier), que vive en un pueblo joven en la periferia de Lima, y, según una creencia popular, sufre de una enfermedad que hace que la leche materna le haya transmitido el miedo y el sufrimiento de las madres violadas durante la guerra civil peruana de los años ochenta. Su patología no está clasificada por la medicina, pero en la cultura andina se denomina “tener la teta asustada”, porque representa la transmisión del horror a través de la leche materna. Fausta está infectada por esa “teta asustada”, por la leche con la que la amamantó su madre, y carga un miedo atávico que la aísla y la oprime. Un miedo que habrá de superar para liberarse, madurar y crear un nuevo comienzo para sí misma.

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Como explica Mildred Largaespada (2010): Tener “la teta asustada” significa “tener la leche materna con rabia, sufrimiento, tristeza”. En quechua es Mancharisqa Ñuñu. Y ñuñu puede ser “leche” y “teta”. La antropóloga médica Kimberly Theidon tradujo el término como “la teta asustada”, en un libro que inspiró a la directora de cine Claudia Llosa.2

Partiendo de una temática real, las violaciones masivas que sufrieron centenares de mujeres durante el conflicto armado y la creencia de muchas de ellas en “la teta asustada” como consecuencia del impacto de la violencia, Claudia Llosa elaboró el guion de la película introduciendo elementos de ficción y narrando, ante todo, la historia del proceso de Fausta por buscar un camino de identidad propia y de relación con los demás tras la muerte de su madre. A lo largo de su vida, escuchando las terribles historias de la guerra que su madre le cuenta a través de sus cantos (en quechua), Fausta se ha ido encerrando en sí misma, replegándose en el silencio y repeliendo cualquier contacto con los hombres más allá de los miembros de su familia, en especial su tío Lúcido (Marino Ballón), que se preocupa por ella y trata de ayudarla. Conocedora de cómo algunas mujeres se protegían de las violaciones introduciéndose un tubérculo en la vagina, Fausta ha hecho lo mismo. Pero la muerte de su madre obliga a Fausta a afrontar sus miedos y el secreto que guarda en su interior. Con la intención de conseguir el dinero necesario para enterrar a su madre en su pueblo natal, del que emigró a causa de la violencia, Fausta empieza a relacionarse con el exterior y consigue trabajo como empleada doméstica en casa de una pianista y compositora limeña, Aída (Susi Sánchez), representante de una burguesía en decadencia, con la que desarrollará una tentativa de comunicación a través de la música. A Aída le falta inspiración y la encuentra en las canciones con las que Fausta sale de su silencio, de cuando en cuando. Pero, tras un pacto de intercambio (Fausta canta para reunir el dinero que le permitirá enterrar

2. La referencia completa del libro es: Theidon, Kimberly (2004): Entre prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

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a su madre, a cambio de las perlas que le va dando Aída), Aída termina por apropiarse de la música de Fausta y la presenta como propia. Al salir de su burbuja, Fausta también conoce al jardinero de la casa, Noé (Efraín Solís), que le presta ayuda, y con el que se identifica y conecta al poder comunicarse con él en quechua. Gracias a los vínculos que poco a poco establece con él, y al apoyo de su tío, Fausta comienza a abrirse, a reconocerse y a transformarse, muy despacio. La película narra, a través de metáforas y símbolos, el dolor por la violencia sufrida en una guerra muy reciente cuyas heridas no han cerrado, el miedo que pervive y se transmite, pero, también, en palabras de la propia Llosa (2010a): […] la capacidad de lucha y la alegría de vivir de un pueblo castigado y pobre. […] También intento reflejar un pueblo que transforma su necesidad en virtud, como una tumba en una piscina. Esa cosa aspiracional de gente de pueblo que puede subir escaleras interminables y que las suben con la bicicleta encima, como si no pesara nada.

Pues, como se refleja en la película, en los pueblos jóvenes, los emigrantes andinos y sus descendientes, ya nacidos en Lima, conservan su música, sus bailes. Se adaptan y sobreviven, en pie, como vislumbró Arguedas (1966). Con esta voluntad, Arguedas (1962: 17) afirmaba lo siguiente en su conocido Tupac Amaru kamaq taytanchisman (haylli-taki)/A nuestro padre creador Tupac Amaru (himno-canción): Somos miles de millares, aquí, ahora. Estamos juntos; nos hemos congregado pueblo por pueblo, nombre por nombre, y estamos apretando a esta inmensa ciudad que nos odiaba, que nos despreciaba como a excremento de caballos. Hemos de convertirla en pueblo de hombres que entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad feliz, donde cada hombre trabaje, en inmenso pueblo que no odie y sea limpio, como la nieve de los dioses montañas donde la pestilencia del mal no llega jamás.

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En referencia a La teta asustada, Alfredo Quintanilla (2009) aporta luces sobre la vinculación arguediana con el cine de Llosa. Suscribo sus palabras: La película trata de la prolongada secuela que provocaron las violaciones de campesinas a manos de militares y policías en el conflicto armado que nos tocó padecer. Llosa, entonces, ni quiere entretener a la platea, ni quiere regodearse con simbolismos o ángulos no vistos, ni quiere echar tierra al pasado viviente del Perú. Allá los que, jalados por el Oso de Berlín, se acercan a la película esperando ver sólo técnica, folklore e imaginación. Allá ellos, como decía Georgette de Vallejo. Los cineastas del mundo, al otorgarle el premio, han dicho que Claudia ganó la apuesta. Si pudiera resumir con un adjetivo la calidad de esta memorable película, no me queda más que la palabra “arguediana”. Y es arguediana porque trata varios de los temas caros a la reflexión de nuestro gran novelista y etnólogo, José María Arguedas. De entrada, plantea el tema del extranjero en su propia tierra. Ese fue el destino de los quechuas, e indios en general, en el Perú casi hasta finales del siglo xx. Llosa logra que los peruanos nos sintamos extranjeros en una película peruana, al obligarnos a leer las traducciones de un quechua vivo y expresivo que Martha Hildebrandt —académica de la lengua española— ha querido declarar lengua muerta. Allí está la economía del lenguaje de una campesina empleada doméstica en la ciudad, su temor frente a lo extraño, transmitido en esos espacios cerrados y oscuros. Pero allí está, también, el quechua que rompe su desconfianza con el jardinero y la abre al mundo.

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Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera 165 Un segundo tema arguediano es la evaluación del resultado cultural de la migración campesina a las ciudades. Arguedas pensaba que cabían dos posibilidades: o los indios se aculturaban, es decir, negaban su pasado (lengua, indumentaria, religión, usos, etc.) e imitaban a la burguesía criolla, o se volvían mestizos integrando los aportes occidentales a su cultura. Él apostó por el mestizaje y negó ser un indigenista. En la película se puede apreciar esa disputa cultural en la vida cotidiana de los familiares y vecinos de Fausta y aún en la cabeza de su patrona que acoge con interés sus improvisaciones musicales y —literalmente— se las apropia. Hay aquí también de parte de Llosa no la adoración populista de lo indígena, que hoy extravía a algunos, sino la visión crítica e irónica de lo que es el pueblo peruano de carne y hueso en los barrios pobres de las ciudades. Finalmente, creo entrever un tercer tema arguediano: la música consuela. Ese descubrimiento de Arguedas de una característica de los pueblos indígenas es tratado a profundidad por Llosa. No son las oraciones del breviario católico, ni los sermones de los franciscanos, ni menos el alcohol que repartieron los gamonales. Es la creación musical, es el canto y es el baile los que ayudan a soportar una vida tan dura a los pobres del Perú que se debaten al borde de la miseria. Y aunque parezca obvio, ese despliegue de la música popular callejera es usado por Claudia Llosa para invitar a los criollos como lo hiciera Arguedas, a beber de la alegría de los que sufren para hacer del Perú una patria unida de todas las sangres en la que nadie se sienta extranjero (Quintanilla, 2009).

Esta relevancia de la música, tan importante en la obra y en el legado de Arguedas, también será desarrollada por Javier Corcuera, de forma extraordinaria y central, en el largometraje documental Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013), que abordaremos más adelante. En suma, ambas películas de Llosa, Madeinusa y La teta asustada, visibilizan el entorno andino en el contexto nacional peruano, pero son universales en la base: la pérdida de la madre, el dolor, el miedo, la violencia y sus consecuencias, la búsqueda de la identidad, las ansias de libertad… son temáticas con las que empatizar más allá de las particularidades culturales. Al tiempo, plantean la violencia y opresión contra las mujeres en contextos esencialmente patriarcales, como son la religión (en Madeinusa) y la guerra (en La teta asustada), y la voluntad de ruptura con respecto a esa opresión. En ambas hay una intersección del quechua con el diálogo continuo en castellano, ya sea en canciones o en frases mixtas. Y esta visibilización lingüística no es cualquier cosa. Es una apuesta respon-

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sable por la realidad peruana, diversa y en construcción, que también conecta con el pensamiento arguediano. En La teta asustada, además, resulta interesantísimo el sutil planteamiento respecto al universo social del Perú actual, y cómo, todavía hoy, las diversas clases sociales se relacionan, pero no se tocan de verdad. Se entrevé por momentos una ligera esperanza de comunicación, a través de la música. Pero cuando Aída da su concierto tomando como base las canciones de Fausta, apropiándoselas, y esta le habla por primera vez, alegre, Aída la aleja y le hace sentir, claramente, que la distancia entre ellas es insalvable. Muy distinta es la relación de Fausta y Noé, unidos por su cultura, su pobreza y su lengua quechua. Con todo, el cine de Llosa, en el Perú, ha suscitado debates antropológicos, en torno a la representación del mundo andino. En la línea de lo planteado por Bedoya (2015: 107-129), como explica Gisela Cánepa-Koch (2010): El estreno de La teta asustada en el mes de abril del 2009 en Lima no solo se dio en el marco de las expectativas surgidas por el premio que la película recibiera en el mes de febrero, sino también en el marco del debate que generara la película anterior de Claudia Llosa, titulada Madeinusa. Tanto así que antes del estreno de La teta asustada, ésta ya había sido objeto de polémicas en los medios y principalmente en Internet. El debate giraba sobre todo en torno al argumento, ya ampliamente expuesto con respecto al caso de Madeinusa, según el cual la directora estaba ofreciendo una representación inexacta, exotizante y discriminadora del mundo andino. Por lo tanto, a través de sus películas se estaría creando una imagen equivocada de los hombres y mujeres del Ande y por extensión del Perú. Me interesa partir de una breve referencia al trasfondo de estos argumentos porque encuentro que aluden a un problema central de las políticas y poéticas colonialistas de representación del mundo andino, y porque pienso que es con respecto a este punto que puede encontrarse uno de los logros culturales de La teta asustada. Detrás de los argumentos que reclaman la falta de realismo social o documental cuando el mundo andino es representado cinematográficamente, se encuentra en realidad un profundo y arraigado sesgo colonialista, fundado en una larga tradición visual (fotográfica y cinematográfica). Esta tradición ha disciplinado y normalizado nuestra mirada del mundo andino y nos ha enseñado a ver al hombre andino esencialmente como objeto de apreciación y valoración documental y etnográfica, es decir como objeto de escrutinio y representación científica.

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Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera 167 La condición colonial del mundo andino radica pues en aspectos tan sutiles como en la imposibilidad de imaginar al hombre y la mujer andinos como personajes de ficción, y por lo tanto como sujetos en los cuales uno se puede reconocer, es decir, como posible interlocutor, o eventualmente como sujeto histórico, constructor de su propio destino. Tal economía visual, presente desde finales del siglo xix hasta la actualidad, por ejemplo en las postales costumbristas, la fotografía y el cine indigenistas, en la publicidad turística, y en las imágenes que muestran a los destinatarios de diversos programas de desarrollo, ha contribuido a exotizar, a veces en su versión romántica, aunque no menos jerarquizante, al hombre y la mujer andinos. Dentro de esta misma línea de argumentación pienso que la posibilidad de que el hombre y la mujer andinos puedan ser tratados y vistos como sujetos de ficción constituye en sí mismo un reto y una oportunidad para el cine peruano contemporáneo. Este podría marcar una diferencia con respecto a la tradición visual a la que he aludido, contribuyendo a la descolonización del mundo andino a través de una economía visual que lo “des-documentalice”. En tal sentido, el cine de Claudia Llosa constituye una legítima y necesaria exploración de nuevas formas de representación del mundo andino popular, y de tratamiento del asunto de la diversidad cultural. Los problemas en términos de representación cultural que plantea Madeinusa no se debían, pues, a la falta de precisión etnográfica, sino al tratamiento narrativo de los personajes y de los encuentros interculturales que se dan en la historia. Pero lo que Claudia Llosa no llega a realizar en términos de representación cultural en Madeinusa, sí constituye uno de los logros principales de La teta asustada.

Consciente del debate suscitado desde un punto de vista antropológico, Rossana Díaz (2006) apunta lo siguiente en su reseña de Madeinusa: Puede haber algunos que no estén de acuerdo con ciertas realidades andinas que se muestran, pero no hay que olvidar que esta es una película de ficción y no un documental, y que Claudia Llosa es una cineasta y no una antropóloga. Ella recrea las costumbres andinas, les da un vuelo de ficción que está en todo derecho de hacer, y, es más, es esto lo que permite que la película tenga aquella magia mencionada anteriormente.

En esta misma línea se expresa también Jorge Esponda (2006): Entramos entonces al terreno de lo simbólico, lugar resbaloso y que siempre exige de sus desafiantes el talento y la creatividad para sobrevivir a cada paso.

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Reto que la directora asume y resuelve con una imaginación visual y ritmo cada vez que lo más bizarro de su historia se lo permite. Puede verse acaso como una visión personal o hasta una idea preconcebida de los Andes fácilmente tildada de racista o superficial. Su valor en sí no debería medirse por cuán veraz sea lo que retrata, todo lo contrario, nos encontramos ante un ritual de representación. […] El valor de Madeinusa radica en jugar talentosamente con todos esos códigos y hasta clichés que se tienen acerca de la idiosincrasia andina exacerbados, deformados y presentados de tal forma que se convierten en representación de un mundo aparte más lejano que lo que aparenta el viaje de Salvador o el que quiere realizar Made hacia el sueño de Lima.

El debate referido por Cánepa-Koch, Díaz y Esponda me recuerda al que se generó en torno al cine de la escuela del Cusco, salvando todas las distancias. Recordemos que el propio Arguedas se preocupó, como antropólogo, por algunas escenas de Kukuli y dialogó sobre ello con los cineastas, desde una perspectiva siempre conciliadora. Hoy, cabe pensar que el Perú está preparado y, de alguna forma, necesita una ficción que sea capaz de ir más allá de los estereotipos y las simplificaciones y se atreva a narrar creativamente, poniendo en liza todos los elementos de la diversidad viva y en marcha que constituye la sociedad peruana. A la escuela del Cusco se le criticó el excesivo apego documental de corte pintoresco y la debilidad a la hora de sustanciar la narrativa en el plano ficcional. El cine de Llosa ha sido problematizado justamente por lo contrario, desde un punto de vista antropológico. Cabe trabajar desde la educación, desde el conocimiento y reconocimiento compartidos por la ciudadanía de un país tan diverso para que el arte pueda entenderse en su justa medida, sin visiones sesgadas por el desconocimiento. Dicho esto, personalmente reconozco que Madeinusa me genera cierto impacto, ciertas dudas, pero quiero pensar que la sociedad en general, y la peruana en particular, hoy en día es capaz de discernir la libertad creativa. Solo mentes de corto alcance podrían fortalecer pensamientos racistas por una historia de ficción. Con todo, en La teta asustada encuentro una película que alcanza esa madurez y su-

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peración de la que habla Cánepa-Koch (2010), cuyas apreciaciones comparto cuando dice que, en su opinión, los aspectos narrativos de la película que contribuyen a la ficcionalización del mundo andino popular que trascienda la mirada exotizante y colonialista son la empatía que se genera con Fausta, su dolor, su miedo, su lucha personal, y el hecho de que el lenguaje (castellano y quechua) y las canciones en quechua no se emplean como recursos solo culturales, sino que, además, tienen una función narrativa y simbólica. Loxoro (2011) El cortometraje Loxoro (2011), con guion y dirección de Claudia Llosa, formó parte del proyecto Fronteras, de la cadena de televisión TNT. Trata de la búsqueda que realiza Makuti (Belissa Andía), una madre transgénero, de su hija Mía (Ariana Wésember), desaparecida en las calles oscuras de la prostitución. En su búsqueda, atravesando diversas fronteras, Makuti recorre todos los espacios en los que se desarrollaba la vida de Mía, en los recovecos del entorno transexual de Lima, una comunidad que se cierra en sí misma para defenderse de la marginación a la que se ha visto históricamente sometida, que está al otro lado de la frontera de la oficialidad porque ha sido segregada y que posee un lenguaje propio, el loxoro, que usa para protegerse. Loxoro (o “el húngaro”) alude a una codificación lingüística particular que utilizan en Lima las personas transgénero para hablar sin el riesgo de que otras personas puedan entenderlas. En su camino, Makuti se cruzará con personajes como la Pozo (Pilar Gonzales) o las Oráculos (Julian Inuma, András Kovács, Sándor Ternyik, Edwin Boulangger, Alejandra Palacios), y el loxoro, el lenguaje creado por la propia comunidad trans, será su principal aliado. El vínculo filial entre Makuti y Mía es afectivo, derivado de haber compartido experiencias en una sociedad que las excluye por la identidad transgénero que han asumido. La historia retrata el viaje emocional de la búsqueda de Makuti y la angustia que la va envolviendo al presentir que no volverá a ver a Mía.

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Cabe destacar la actuación de Belissa Andía, directora ejecutiva del Instituto Runa de Desarrollo y Estudios sobre Género, representante de la ILGA-LAC (Asociación Internacional de Lesbianas y Gays para América Latina y el Caribe) y militante activa del movimiento TGLB, en el papel de Makuti, así como la actuación de otras activistas trans

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como actrices no profesionales, que logran dotar a la narración del realismo y verdad que la historia precisa. Loxoro me conecta con Arguedas por dos aspectos absolutamente centrales: en primer lugar, la atención a los personajes marginados, en las fronteras de la sociedad, orillados y despreciados por la oficialidad, y, por ello, carentes de oportunidades para salir de la subalternidad a la que se ven abocados. Y, en segundo lugar, la importancia del lenguaje propio como seña de identidad y pertenencia a un grupo, a una comunidad. Oigamos a Claudia Llosa, conversadora sagaz y reflexiva, que mima la palabra, en la entrevista-conversación que mantuve con ella sobre su filmografía, con Arguedas como melodía de fondo. No en vano, en diversas ocasiones, Claudia Llosa ha reconocido de forma explícita la influencia de Arguedas en su cine. Así, por ejemplo, en una entrevista tras ganar el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín con La teta asustada, ante la pregunta: “¿Cuáles son las principales influencias que hay detrás de sus dos películas, Madeinusa y La teta asustada?”, Llosa (2009) responde: Incontables. Está José María Arguedas, escritor y antropólogo peruano y gran difusor de la cultura quechua; están las películas de Zhang Yimou, que tiene un dominio de la imagen único, y las de Jane Campion, y especialmente en La teta asustada las del húngaro Béla Tarr. También, cómo no, Gabriel García Márquez, que ha influenciado toda la cultura latinoamericana. Y soy amante de los musicales desde pequeña, así que seguro que también me inspiran.

Poco después, en 2010, en la presentación en Lima del libro del guion de La teta asustada, Claudia Llosa habló también de la influencia de la obra de Arguedas en sus películas. De su testimonio tomo las siguientes citas, en las que expresa algunas de las ideas que se han venido comentando: Por supuesto, para mí es un referente clave, ¿no?, en el que me he sentido muy resguardada muchas veces, a pesar de las infinitas distancias. Cómo muestra la sexualidad siempre como ultraje, que de alguna manera se muestra así en Madeinusa, y que continúa en La teta asustada. ¿Es posible esta unión de oposiciones sin imposición? ¿Somos capaces de lograr una comunión entre opuestos, no solo de género sino culturales, de bagaje,

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de historia, de lengua, sin imponernos y machacarnos, sino aceptándonos? Y esa es la gran pregunta que esconde La teta asustada, y que destroza maravillosamente el anclaje de Arguedas (Llosa, 2010b).

Esta pregunta de Llosa me remite, de hecho, a la duda vital abierta con la que Arguedas cierra —con puntos suspensivos— su última novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo: “¿De verás [...] que eres para mí, y serás siempre, como el aceite al agua?” (Arguedas, 1971, póstuma: 241). Ojalá sí seamos capaces. Ojalá no seamos siempre como el aceite al agua. La obra de Arguedas exploró constantemente esa posibilidad, y el cine de Llosa, hoy en día, sigue reflexionando al respecto.

Entrevista con Claudia Llosa: comunicar y entender desde las fronteras… la búsqueda incesante Esta entrevista se realizó vía Skype, el 12 de marzo de 2015 D. S. Desde la ficción cinematográfica, tus dos primeras películas han sido clave, pioneras, a la hora de filmar el mundo andino contemporáneo, que era algo que faltaba, que no estaba hecho, desde la ficción. En algunas entrevistas has comentado que, como no tenías referentes sobre eso, encontraste un camino, un asidero de alguna forma, en el cine oriental. Es decir, no había antecedentes y referentes peruanos (o andinos) en ese sentido. De hecho, el mundo andino era una asignatura pendiente en esencia en el cine peruano de ficción, tras las experiencias, un tanto problemáticas, de los cineastas del Cusco en los años sesenta, con Kukuli, Jarawi, y, en los ochenta, las películas de Luis Figueroa… problemáticas por una cuestión técnica, de formación, por mucha pasión que ellos le pusieron. Evidentemente hicieron lo que pudieron con los medios y referentes que tenían, que eran apenas existentes, y con la formación cinematográfica que tenían, que en aquel momento era parca… No sé si tú viste ese cine y descartaste acudir a ellos como referentes porque, de alguna forma, no llegaron

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a ficcionalizar del todo, aunque hay que reconocerles el mérito de lo que hicieron. Estaban en una tierra un poco confusa entre el documental y una ficción que no llegaba a ser… Claudia Llosa. Sí, sinceramente, mi proceso al enfrentarme a Madeinusa no fue desde lo académico o desde esa cosa más intencionada que puede tener un cineasta al enfrentarse a un tema, un cineasta más maduro… Yo tenía veinticinco años y era mi primera incursión en la idea, en la aventura de embarcarme en la posibilidad de escribir un guion. Con lo cual, todos mis referentes eran previos, e incluso aquellos que guardamos en el imaginario. Pero me surgió como una necesidad absolutamente orgánica y propia, y no fue premeditado. Es decir, no es que yo quisiera hacer un cine andino o crear un precedente de ningún tipo. Sí sentía que el retrato había sido siempre como tú dices, que se quedaba perdido en una especie de línea entre el documental y la ficción, y eso es válido, y es maravilloso, como modo de explorar un universo tan complejo, pero, en mi caso, yo necesitaba encararlo de una forma distinta. No había hallado ni la posibilidad de encontrar una memoria de lo que es el retrato, a nivel actoral incluso, a nivel del retrato psicológico. Me costaba encontrar referentes… no de un cine latino, pero este estaba más anclado en lo que es la urbe o lo que es la capital. Por supuesto, la historia de las referencias del cine latino era inmensa y bárbara, pero no se nutría del universo que yo quería retratar. Es otro tipo de universo más occidentalizado, más de gran urbe, más de un espacio anclado en lo moderno, y yo no estaba interesada en ese instante en explorar por ahí. Y recuerdo que, cuando empecé a estudiar la obra de Zhang Yimou, por ejemplo, que es el primero que se me viene a la cabeza en cuanto a recuerdo, en sus primeras obras, como El camino a casa, sentí que ese universo de alguna manera me ubicaba y me recordaba mucho a un imaginario que pude conectar de alguna manera más directa con lo nuestro, con lo andino. Y se convirtió en un camino, todo ese cine que descubrí a partir de Zhang Yimou, y que obviamente se expande muchísimo. Empezó a convertirse en un asidero muy distinto, porque obviamente es otra cultura, pero sí que me permitía encontrar como una especie de reflejo o de algo que me servía. Era contemplativo, pero al mismo tiempo

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era narrativo. Y lo que me interesaba mucho era también el trabajo psicológico de los personajes en todas esas obras. Pero fue posiblemente porque no pude encontrar, porque tampoco había mucho acceso en ese momento. Cuando yo empezaba no era como ahora, la cosa ha cambiado tanto… Hoy por hoy, acceder a una obra es relativamente fácil. En ese momento, acceder a obras de cineastas del Cusco, o incluso obras posteriores de Figueroa, las conseguías con tanta dificultad… estamos hablando del 2000 al 2005, que fue mi momento de preparación, y no era fácil. Ha cambiado mucho el panorama de la búsqueda de información, el tema de la investigación, cómo te enfrentas a la historia cinematográfica de un país. Y más de una época en donde de por sí no había archivos, no había espacios donde uno pudiera explorar. Así que eso, definitivamente, lo hacía más complicado. No quiero para nada insinuar que no había memoria en ese aspecto, pero sí posiblemente había una dificultad en los vasos comunicantes de la historia del cine peruano. Digamos que cada neurona estaba tan alejada la una de la otra que la sinapsis era más compleja, en un sentido de comunicación, de cómo te vas cargando de una cultura. Entonces para mí, por otro lado, esto me dio mucha libertad, porque me permitió explorar desde un sentido absolutamente virgen. Obviamente, la biografía de Arguedas ha sido muy importante en la primera etapa de mi formación, pero tampoco recurrí a ella, se queda en mi imaginario de forma inconsciente y consciente, obviamente, y hay un diálogo muy claro, y coincidencias directas que yo siento de una manera clara en las obras. Lo digo con toda la humildad posible para poder relacionarme con él. Me cuesta muchísimo cuando me piden relacionarme con un autor tan emblemático, ¿sabes? D. S. Claro, ese respeto, sobre todo, además, porque ya no está. Porque, si Arguedas viviese, se podría dialogar con él, y de alguna forma creo que estaría encantado de estar ahí pisando el terreno, y conversando, pero como no está… Claudia Llosa. Sí, posiblemente. Para mí, en toda la exploración sobre la sexualidad en el ámbito de mi cine, veo esos vasos comunicantes más claros con la obra de Arguedas. Sin embargo, están muy claros en Madeinusa y se separan un poco en La teta asustada, donde veo un

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poquito de emancipación en el sentido de la posible idea o de cómo se insinúa la posibilidad de un intercambio más sano. D. S. Sí… Tú, evidentemente, no has adaptado ningún texto de Arguedas al cine ni lo has llevado de una forma explícita, pero se nota que está ahí, se nota que está en tu imaginario, que lo has elaborado desde tu mirada, eso es lo positivo, lo productivo, el aporte de tu libre proceso creativo… Si te parece, te quería comentar un poco película por película. Veo esa influencia en Madeinusa y en La teta asustada, que son tus películas ubicadas en el Ande, no solo por el contexto geográfico y narrativo, sino también por los temas que exploras en las dos historias. En Madeinusa, que está tan llena de simbolismos y matices, con la madre ausente, que es un elemento también muy arguediano, ¿no? La madre ausente que se va, que no está por el motivo que sea, porque se trata de motivos diferentes, en Madeinusa es una madre que se ha ido a buscar una vida distinta y en el caso de Arguedas era una madre que había muerto. O el elemento del limeño que llega al pueblo andino, como forastero, y mira sin saber bien lo que está viendo, porque no conoce, y mira desde el desconocimiento… Al tiempo, Madeinusa tratando de construirse un camino para sí misma… En fin, ahí yo veo conexiones de alguna forma, y esa influencia, como tú decías, consciente por tu parte pero implícita, como algo que llevas contigo, y que no subrayas. Pero a mí, personalmente, me conecta mucho más directamente con Arguedas La teta asustada, por muchos motivos, desde mi punto de vista, también con toda humildad. Porque en La teta asustada hay una mirada a la cultura andina en marcha, actual, sobreviviendo a cambios; la migración de la sierra a Lima, donde hay que comenzar de nuevo con dificultad y mochilas vitales; esa presencia de la música y la lengua quechua como parte de la identidad andina que se preserva, en nuevos espacios… No puedo evitar pensar que, de haber podido verla, a Arguedas le hubiese gustado mucho La teta asustada, que plantea algo que él atisbó de algún modo… Claudia Llosa. Sí, es que Madeinusa de alguna manera comienza con el ideal de lo andino. De alguna manera consciente yo arranco Madeinusa con el ideal del Ande, esa postal de colores efervescentes… D. S. Un estereotipo…

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Claudia Llosa. Sí, esta idea de la ingenuidad, pero de la dulzura y de la picardía, ¿no?, vista desde los ojos del limeño, desde un lugar absolutamente paternalista pero luego fascinado y seducido. Sin embargo, desde ahí luego la película va entrando… Recuerdo que utilizaba la idea de un retablo, donde la primera impresión es como de esta idea colorista. Pero luego, en la medida en que te vas acercando, vas entrando en los claroscuros y en la oscuridad de esos lugares donde el pincel no llega. Es un primer acercamiento para, precisamente, desprendernos de esa mirada idealista. Creo que La teta asustada ya se ha liberado de eso, en un sentido positivo. Hay gente que añora todavía la mirada más ideal de Madeinusa y que anhela la postal colorista. Pero yo creo que no. Representa algo distinto. Pienso que, precisamente en Madeinusa, hay una búsqueda de deshacernos de esa mochila que ha creado una identidad, que ha creado una manera de entender esa relación tan dicotómica que existe entre la mirada andina y la mirada limeña, entre el quechua y el castellano… que está en La teta asustada de una forma mucho más elaborada, desde un lugar distinto, más actual como dices, desde la experiencia del haber migrado, aunque también desde la añoranza del color. En Lima yo siempre tengo la sensación de que hay una añoranza por el color del Ande. Por eso, de alguna manera, esta búsqueda del color en los elementos populares propios de la cultura andina limeña, del híbrido, quiero decir, en esa búsqueda de letras coloristas, de cómo soportamos desde este desierto grisáceo y cómo añoramos el cielo cian del Ande. Pero, al mismo tiempo, en ese cielo cian también se engloba el ideal, la fantasía, el deseo de seguir siendo mirados desde ese ideal. En La teta asustada hay, desde luego, una mirada distinta pero también obviamente eclipsada por toda la memoria de la guerra y del conflicto, con toda esa carga. Es, además, interesante ver que el carácter de los personajes es muy distinto. En ambas está la idea de la madre ausente. En La teta asustada es la madre ausente, pero, al mismo tiempo, hay una necesidad bastante ambivalente, ambigua, en el sentido de querer mantenerla y querer deshacerse de ella. De esa raíz, de esa memoria, de quién fue. Quién fui. Deshacerse de ese pasado. Y luego está la idea de la imposibilidad de un intercambio que no sea, digamos, fáustico, pero

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que, a través de la mirada de Noé, el jardinero, siento que la película plantea una posible esperanza que en Madeinusa no existe. Madeinusa es mucho más disruptiva, en ese sentido. La teta asustada plantea al menos una posibilidad. D. S. La teta asustada me fascinó muchísimo. Madeinusa me dejó como más con el impacto de hacerme muchas preguntas. En La teta asustada la historia tiene mucha fuerza, pero está tratada con mucha delicadeza y, al tiempo, mucha verdad, dentro de la ficción. Madeinusa me parece más alegórica. De hecho, como he dicho antes, creo que a Arguedas le hubiese encantado La teta asustada, la historia, sobre todo, la elaboración de la música como elemento de identidad, tratado con tanta sutileza, y esa posibilidad del encuentro, que realmente se plantea en La teta asustada, pero que, como acabas de decir, es más disruptivo en Madeinusa. Pero La teta asustada sí plantea una posibilidad de encuentro y de diálogo entre diferentes miradas y diferentes experiencias para construir algo nuevo, para construir otro camino. Además, en tu obra hay una sugerente perspectiva de género, que no existía tampoco a la hora de narrar el mundo andino contemporáneo, tanto en las comunidades que residen en los Andes (Madeinusa) como en los grupos de población que forman parte del mosaico de ciudades como Lima (La teta asustada, con Fausta), y, además, con personajes diversos, porque en La teta asustada, por ejemplo, el personaje de la madre y el de la hija, Fausta, son dos mundos distintos, dos generaciones y experiencias vitales muy distintas. En todo caso, esta perspectiva de género, junto con el hecho de haber filmado todo esto que faltaba trabajar desde la ficción, desde la libertad que da la ficción, ha sido pionera, porque en el cine que había tocado temas andinos también faltaba esa mirada y esa atención a los personajes femeninos. No había referentes ni antecedentes de ello en la filmación del mundo andino, y pienso que eso es otro añadido que tú aportas. Además, desde una perspectiva a la que le has dado una forma muy sugerente, diría que telúrica, también simbólica, narrando conflictos desde la metáfora, sin concesiones explicativas… presentando personajes femeninos que viven en contextos y situaciones muy complejas, pero finalmente demuestran o se atisba en ellas un inicio de empoderamiento, de libertad…

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Claudia Llosa. Sí, hay una fascinación con la libertad, y, al mismo tiempo, respeto y rechazo a la libertad, en ambos personajes, tanto en Madeinusa como en La teta asustada. Un miedo y una fascinación, que es algo muy propio al género también. La liberación del padre, la figura del padre, del Dios padre, de la idea paternalista en Madeinusa. El género en La teta asustada es más evidente porque todas sus miradas son femeninas, salvo el tío y el jardinero, que aun así diría que son muy femeninos, ¿no? D. S. Sí, nada que ver con los personajes masculinos de Madeinusa. Claudia Llosa. Sí, en La teta asustada plantean una posibilidad de entendimiento mucho más intuitiva, a pesar de la dificultad de no saber encontrar las palabras, hay una comprensión no verbal mucho más real y mucho más interesante, a mi modo de ver. Y mucho más sana, a mi modo de ver también. Y que plantea una relación muy distinta entre géneros, que es muy bonita y no es tan de opuestos. En Madeinusa es más la imposibilidad del coito feliz, digamos, y en La teta asustada hay una posibilidad, a pesar de la herida y de la memoria del coito siempre como agresión. Yo creo que es la historia del desarrollo ya no solo de nuestra historia, de la evolución de estas dos miradas que se han encontrado siempre, sino también de la mirada femenina y masculina. Tiene esa reverberencia, y esa carga también. Pero sí, supongo que el hecho de trabajar desde mi propia experiencia, desde mi propia mirada, que está cargada, por supuesto, de mi subjetividad como mujer, como limeña, como una mujer que también ha mirado el quechua desde lejos y la cultura andina desde la distancia. Siempre es alegórico en todo momento. Es una mirada. Pero sí siento que hay algo especial en La teta asustada en el sentido de la universalidad de cómo se interpreta esa carga. Hay como una conexión muy clara entre Fausta y todas las personas que podamos entenderla, a pesar de ser un personaje tan difícil de comprender. Es un reto, que siempre me pasa, con todos mis personajes femeninos me pasa, que son generalmente mujeres a las que tengo que buscarles la manera de encontrar esa cosa sympathetic que se dice en inglés, porque son personajes que resultan difíciles de comprender. Entonces tienes que buscar la manera de ayudarles a que el espectador los acerque.

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D. S. Yo también creo eso, en La teta asustada, que es una historia que tiene un contexto muy concreto, una carga histórica muy concreta y unos referentes culturales muy concretos, hay un punto de universalidad en ella desde donde la entiendes, eso es lo que hace la ficción, ¿no?, desde historias muy particulares que son capaces de entenderse, de emocionar y de plantear preguntas en contextos muy distintos. Creo que tu forma de narrar es desde los matices, contraria a la simplificación, sin darlo todo mascado, y haciendo que al final te hagas preguntas incluso sobre ti misma, aunque no tengas nada que ver con los contextos narrados, porque esa universalidad trasciende. Por otra parte, otra cosa que quería comentarte, y que no sé si alguna vez lo has pensado o no, es que veo de alguna forma una sintonía con Arguedas también en Loxoro, que no tiene que ver con el mundo andino, pero sí veo un eco en esa voluntad tuya por narrar, sin prejuicios, sin simplificaciones, a sectores marginados, a sectores que están fuera de lo oficial, al otro lado de la frontera del desconocimiento; en este caso, sobre la comunidad travesti de Lima, o una parte de ella. Diría que eso está en sintonía con el pensamiento de Arguedas, su forma de entender la cultura, recuperando a los grupos orillados… Y también veo esa sintonía arguediana en Loxoro en la fuerza e importancia del lenguaje propio, en este caso un lenguaje inventado, descodificado, que usan para protegerse y para comunicarse entre sí, también como identidad, para tener algo que las une, ¿no? La fuerza del lenguaje como seña de identidad a la que se puede recurrir de alguna manera. Claudia Llosa. Al final la identidad, por el terror al aislamiento, es la búsqueda de pertenencia. La dificultad de la comunicación, del entendimiento entre el uno y el otro, entre el tú y el yo, en Loxoro es la piel y el cuerpo como la evidencia de la frontera máxima. No solo es la frontera entre tú y yo, sino entre yo y yo. El cuerpo me evita ser quien soy, o me evita ser quien quiero ser. Es tan rotundo a nivel de frontera, es tan fuerte… La libertad como un ideal, pero ¿cuál es la libertad?, ¿a qué aspiran? A ser mujeres en un sentido absolutamente ideal, con las curvas y la sensualidad que no tenemos las mujeres reales. Hay una búsqueda en mí, y seguirá habiéndola porque lo veo clarísimo en lo que estoy trabajando ahora, y me parece increíble que todo

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lo que me dices ahora me resuena con lo que estoy trabajando ahora. Cómo de alguna manera todo está cargado de lo mismo. Las mismas preguntas. El lenguaje como una evidencia de esa dificultad, como la paradoja entre la necesidad de comunicación y la incapacidad de comunicación. Es como esta idea del primer mito peruano, ¿no?, de los hermanos Ayar, que es el mito de lo no fraterno, es decir, de la necesidad de ser hermanos y de la incapacidad de serlo.3 Estos cuatro hermanos que caminan en búsqueda de un lugar ideal para crear el imperio y se van matando unos a otros, sin querer, “sin querer queriendo”, y nos hablan de esta manera tan rotunda de esta dualidad que tenemos en nuestro lugar más primario y de cómo, de alguna manera, queremos domesticar esos instintos primarios. Porque queremos comunicarnos, porque queremos ser sociales. Creo que seguimos en esa lucha como seres individuales y como seres sociales. A veces está representada de manera más clara como comunidad, a veces más de forma individual. En Loxoro precisamente esa comunidad es lo que los hace pertenecer, porque no importa de dónde vengan, el lugar donde hayan nacido, el entorno social… no van a ser aceptados… no perteneces, porque yo no te acepto en tu búsqueda. Y esos lazos construidos, sociales, fraternales o lo que sea, que son totalmente desdeñados por la incapacidad de comprensión o por la incapacidad de consenso, se reubican y se reconstruyen desde los nuevos lazos. Entonces en Loxoro está esa madre… D. S. Otra vez la figura de la madre… Claudia Llosa. Así es, pero en Loxoro es otra madre, una que no es biológica, y que es tan protectora y tan amadora como la madre real, pero inclusive resulta que la otra es la hostil, la biológica es la hostil. Es muy interesante, porque al final la sociedad parece que no quiere ver los extremos. Como tú dices, hay una necesidad en mí, y que definitivamente la tenía Arguedas desde un lugar absolutamente personal y mucho más propio en él, que es la idea de entender esos

3. Sobre la leyenda de los hermanos Ayar, véase, por ejemplo: (consulta: 14 de marzo de 2015).

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extremos. Estos extremos que tiene la sociedad y los marginales que están por abajo, que es el lumpen de la sociedad. ¿Pero qué carga ese lumpen? ¿Qué cargan los extremos en la sociedad? Esa es mi gran pregunta, ¿qué nos están diciendo? ¿Por qué no los aceptamos? Para mí, es en los extremos donde está la enseñanza, donde está el cambio, pero la sociedad tiende al statu quo. Nos da miedo el cambio. Hay una frase, que no sé quién la dijo, pero siempre me la recuerda una amiga antropóloga, y es la idea de que lo nuevo siempre vendrá de lo marginal, el devenir siempre vendrá de lo marginal. Seguimos con la ilusión y la fantasía de que el cambio va a venir del orden, de lo establecido, que nos van a proteger y a cuidar. Hay toda una reflexión al respecto, sobre cómo vivir… y creo que La teta asustada tiene una cosa que juega a su favor, o que juega a favor de la complejidad de ese mensaje, porque en su momento lo fue y creo que lo sigue siendo en un sentido rotundo, porque habla de la memoria de la guerra. Entonces, al final, todas las nacionalidades, todos los pequeños grupos de pertenencia han vivido su propia experiencia similar. Hay una clarísima aproximación, aunque en el fondo eso no sea lo más interesante de la película. D. S. No, además tú nunca lo subrayas tampoco, se toca con mucha delicadeza y de forma sutil. La veo como una historia sobre las emociones y una búsqueda personal de la protagonista por crear su propio camino. Claudia Llosa. Sí, es como si necesitara a estos personajes en el extremo. Hay algo muy particular, muy empoderado en estos personajes, tanto Madeinusa como Fausta y la madre en Loxoro, que es capaz de ir bajando hasta mundos cada vez más incomprensibles… Es curioso lo de Loxoro, que fue una de las experiencias más lindas que he tenido a nivel de proceso, porque era un corto y me permitía explorar y abrir una puerta, pero la puerta no iba a ser hacia un lugar de comprensión, sino que es una puerta hacia “vamos a tratar de comprender”. Y, para tratar de comprender, lo primero que tienes que tener es una sensación como de no comprender nada. Y creo que de eso habla, de la frontera de la comprensión, cuán difícil nos resulta aceptarnos, comprendernos el uno al otro e incluso a nosotros mismos, ¿no? Y esto es algo que está en todas y cada una de mis películas. En el fondo

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se trata de eso, de cómo nos escondemos en el sentido de la pertenencia como un falso modo de seguridad, de sentir que no estamos solos. Buscas esa sensación de seguridad. ¿Pero qué pasa cuando lo elaboras y te das cuenta de que eso no te va a dar la seguridad? ¿Dónde lo buscas entonces? Esa incertidumbre, que está más en mi última película, No llores, vuela, donde se hace desde la vacuidad del sistema, empieza más en lo racional, donde no hay un universo que te sostiene, no hay una creencia específica, y entonces buscas la creencia donde no existe y la construyes con tal de sobrevivir.4 Y construyes una nueva forma. Es interesante, porque es como explorar un poco los mismos temas de maneras distintas. D. S. Es tu proceso, en cada película vas avanzando y tú misma caminas en esa reflexión, que es como unos puntos suspensivos constantes… Claudia Llosa. Sí, y lo fascinante de lo que ocurrió con La teta asustada es que, de alguna manera, resonó de una manera muy clara en el resto del mundo y eso hizo que la película se defienda muy bien, porque es lo que siempre ocurre, que cuesta, y, cuanto más cerca, más duele. Siento que Madeinusa fue el impacto, fue más desconcertante. Yo no me esperaba lo que pasó con Madeinusa, pero recuerdo grandes apoyos psicológicos, emocionales y de guion, como fue por ejemplo Paz Alicia Garciadiego, que es la guionista de Ripstein y una gran amiga, que leía el guion de Madeinusa y me iba consultando lo que iba a pasar. Además, creo que hay otra cosa que se suma a todo esto, que es siempre la mirada del otro. Yo soy el otro. Como autora. Entonces hay una búsqueda de pertenencia, posiblemente inconsciente. Hay una necesidad de aceptación… En ese diálogo creo que Arguedas está mucho más incluido… D. S. Claro, pero, como lo hicieron sentirse tan en la frontera, él tenía esas dudas vitales tan fuertes… 4. No llores, vuela (2014) narra la historia de una madre, artista y sanadora (Jennifer Connelly), y su hijo, cetrero (Cillian Murphy), marcados por un accidente ocurrido en el pasado. Ambos se reencuentran después de mucho tiempo gracias a una periodista (Mélanie Laurent), planteando una reflexión sobre el sentido de la vida, en medio de la incertidumbre que la envuelve.

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Claudia Llosa. Y por eso es que encuentras ese vínculo. Creo que nadie pertenece realmente. Esa es la ilusión, el sentido de pertenencia. Incluso con mi última película me han preguntado: “¿Pero a ti te ha pasado esto? ¿Tú sentirías lo mismo?”. Quieren encontrar ese punto de verdad, de referencia o de pertenencia. D. S. Por último, al hilo de esta conversación sobre tu cine, esto es casi una curiosidad personal que tengo, pero me gustaría preguntarte si podrías decir cuál es la obra de Arguedas que más te ha marcado o, simplemente, la que más te gusta. Claudia Llosa. Los diálogos en general, más que una obra en concreto, narrativamente. Me resuenan mucho más los diálogos en general, los de El zorro de arriba y el zorro de abajo, por ejemplo. Ahí hubo una conexión real, más que en la idea de lo narrativo. En esa capacidad de Arguedas de sintetizar lo psicológico en la palabra. Es ahí donde me he quedado colgada, fascinada, en la síntesis y lo jugoso. Tiene tanta carga… el orden, esa sintaxis poética… D. S. Sí, él luchó muchísimo con eso. Era una lucha y un trabajo permanente en él por tratar de encontrar la forma, la lucha con el lenguaje… Claudia Llosa. Yo también he tenido esa lucha con el lenguaje porque soy disléxica de origen, entonces creo que hay una cuestión también de comprensión en el lenguaje… D. S. Y de trabajo contigo misma, ¿no? Claudia Llosa. Y tanto, y de lucha… eso es curioso. D. S. Pues aquí hay otra conexión, vuestra lucha con el lenguaje. Ahora que lo dices, es cierto que tus diálogos son muy particulares, también quizás por las circunstancias de los personajes, pero son diálogos muy sintéticos y precisos. No son películas en las que los personajes hablen muchísimo, sino que a veces dicen frases que expresan mucho en muy poco, ¿no? Claudia Llosa. Sí, y probablemente son más literarias que cinematográficas, pero entran en lo cinematográfico porque la manera de narrar lo cinematográfico es precisamente muy cinematográfica. Y mis diálogos posiblemente son más visuales leídos que vistos, o escuchados. Pero yo los necesito así, porque al final mi proceso es ese. Y creo que también en esa incapacidad de comunicar hay como un miedo al qué decir y a la incomprensión que al final te hace más críptico, por-

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que ahí estás contando menos. Siempre he sentido eso. Creo que mis personajes son más libres en la canción que en el diálogo. D. S. Qué interesante… en Arguedas diría que también. Para muchos de sus personajes, hablar es más complejo y difícil, y se sienten más libres en las canciones, porque además cantan en quechua. Claudia Llosa. Los diálogos son más hacia dentro, lo mínimo, casi como esta idea, que yo no tengo como personal, pero que mucha gente la tiene, de que la sonrisa es un regalo, ¿no? Pues la palabra es un regalo, esa cosa verborreica es una falsa ilusión de honestidad. La honestidad viene de a pocos. Hay un cuidado a la palabra dicha, porque en lo no verbal es donde se dice todo. Yo prefiero detenerme en lo no verbal, y lo no verbal en el cine para mí es la imagen, está en la actuación, pero es lo que dice la imagen. Es como lo que está pensando el espectador. A veces tengo la tentación de decirlo también, por si acaso, porque lo no verbal no tiene la rapidez de la palabra a la hora de codificar. Y se puede tardar más, el espectador necesita ese tiempo, para poder ver lo no verbal, y hay que usar encuadres que permitan hacerlo… pero, claro, hoy en día el ritmo en el cine lo hace impensable, y como cineastas hay que ir buscando. A mí, como cineasta, me interesa seguir buscando modos de retratar lo no verbal acorde a la necesidad del espectador, y no hablo del espectador masivo, hablo incluso del espectador ilustrado y demandante, pero que exige también ese nivel de intensidad a la hora de contar. Es curioso, porque creo que cada película está asociada a la propia época en que la hice, pero, al mismo tiempo, se mantiene esa idea del diálogo como algo que es muy conciso. Y que está ligado a la cultura, creo, porque finalmente dudo que una película argentina fuera así, por ejemplo. Hay una cosa en el peruano, que yo siempre he identificado como para adentro, que creo que tiene que ver con nuestra historia ligada más a lo servicial, no lo sé, pero es algo de nuestra idiosincrasia, creo. D. S. Es muy interesante. Estoy pensando en los silencios en muchas secuencias narrativas de Arguedas. Claro, su hándicap en ese sentido era que él tenía que escribirlo, no lo estaba filmando, no tenía la imagen, pero hay muchos pasajes en las novelas y relatos de Arguedas en los que el silencio tiene tal peso, y lo no verbal tiene tal peso, que me conecta con esto que estás diciendo. Tú puedes hacerlo de otra manera y buscar nuevas formas porque lo estás filmando…

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Claudia Llosa. Sí, la importancia de lo no dicho, lo no verbal… Recuerdo que, en el casting, cuando buscaba a Magaly [Solier], tenía muy claro que no podía ser alguien de Lima porque miramos diferente. Y es la mirada y el recuerdo de esa mirada. Magaly, por ejemplo, ya lleva años viviendo en Lima, pero podría volver a esa mirada, porque la tiene, y ya tiene incorporadas ambas miradas. Pero hay algo en el tempo, en cómo damos la mirada, cómo la levantamos y cómo la sostenemos, que es distinto. Para mí es fascinante. Y no es algo que se pueda actuar, se tiene que trabajar muy bien, y yo prefiero trabajarlo más desde la inconsciencia que desde la consciencia. Por eso Magaly tiene esa verdad incorporada, más allá de su talento, por una cuestión vivencial. Y yo posiblemente logro ese acercamiento a través de ella. Y como sigo en el proceso, en la búsqueda, ahora estoy en otro momento, un poco en el suspense de ver adónde me va a llevar.

Javier Corcuera Javier Corcuera es un reconocido guionista y director peruano de cine documental, de amplia trayectoria internacional, autor de una extensa filmografía hilvanada por su indudable compromiso social. Se licenció en Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense de Madrid e imparte docencia sobre cine documental en centros como el Instituto del Cine de Madrid o asociaciones como DOCMA. Entre sus trabajos destacan Minuesa, una ocupación con historia (1994); Izbjegglice. Refugiados (1995); Perú, presos inocentes (1996); “Making of ” de Familia (1997); Chiapas, hablan los rebeldes (1998); Doñana, memoria de un desastre (1998); La espalda del mundo (2000) (Premio Internacional de la Crítica, Festival de San Sebastián; Premio OCIC del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana); La guerrilla de la memoria (2002); En el mundo a cada rato (Hijas de Belén) (2004); Invierno en Bagdad (2005) (mejor película documental en el Festival de Málaga, 2005; mejor película documental del Festival Internacional de Cine Latino de Los Ángeles, 2005; mejor película documental en el Festival Internacional de Cine de Montevideo, 2006); Invisibles (La voz de las piedras) (2007) (Premio Goya 2008 al

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Mejor Documental), y Checkpoint rock: Canciones de Palestina (2009, codirigida con Fermín Muguruza). Asimismo, es codirector y fundador de FiSahara, Festival Internacional de Cine del Sahara. Su trabajo más reciente es Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013), mejor documental en el Festival de Cine de Lima 2013 y premio del público en el Festival de Cine de las Américas, Texas, 2014, entre más de una veintena de premios en Perú, Estados Unidos, España, Colombia, Argentina, Venezuela, Italia, Brasil y Rusia. Se estrenó en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en 2013, y ha participado en más de cincuenta festivales por todo el mundo. De la extensa filmografía de Corcuera, hay tres trabajos en los que me quiero detener para los propósitos que mueven este monográfico: los cortometrajes El niño (2000) e Hijas de Belén (2004), y, obviamente, el largometraje Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013), que es, entre otras muchas cosas, un bellísimo homenaje a la vigencia y presencia de José María Arguedas. El niño (2000) El niño es la primera de las tres historias que integran el largometraje documental La espalda del mundo (2000), escrito por Javier Corcuera, Fernando León de Aranoa y Elías Querejeta, y dirigido por Corcuera. En esta historia, Corcuera se acerca a una de las facetas más sobrecogedoras de la pobreza en América Latina: la realidad del trabajo infantil, como también hace en Hijas de Belén, parte de la cinta colectiva En el mundo a cada rato (2004). Así, El niño (2000) sigue los pasos de Guinder Rodríguez, de once años, que malvive con su numerosa familia en una chabola de los suburbios más pobres de Lima, Carabayllo. De su mano se muestra el duro trabajo de los picapedreros, al que se ven abocados muchos menores de la zona, en pésimas condiciones de seguridad y salubridad. A pesar de las circunstancias en que vive y trabaja, levantándose cada fría madrugada para picar piedra en una cantera cercana, Guinder mantiene una animosidad que transmite una energía asombrosa y se esfuerza por seguir recibiendo educación escolar. Una fuerza vitalista y una madurez reflexiva que muchos adultos no poseen.

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Guinder pone rostro a uno de tantos niños y niñas que en el Perú se ven abocados a trabajar desde los cinco o seis años para ayudar a sus familias, debido a la pobreza extrema en que viven. Familias que, en la mayoría de los casos, son primeras o segundas generaciones de emigrantes procedentes de zonas rurales, de origen quechua, que ante la falta de alternativas de supervivencia en el campo decidieron migrar a la ciudad en busca de trabajo. Una vez allí, se encuentran sin empleo y acaban engrosando las filas de la economía informal, buscándose la vida para poder malvivir. El trabajo pasa a formar parte de la vida cotidiana de estos niños y niñas: se levantan temprano para ir a trabajar, pasan el día en la cantera, juegan allí mismo cuando tienen un respiro, se organizan en grupo para defender sus derechos, ríen y se divierten en el circo con bromas a propósito del trabajo… Son niños que trabajan muy a pesar de la voluntad de las familias, pero la pobreza en la que viven les aboca a ello, dado que los apoyos sociales son inexistentes. Obligados a crecer de golpe, los niños que hablan a cámara explican su trabajo como si fuesen adultos, conocen al detalle sus costos y sus riesgos, pero, además, asumen, sin remedio, que en su contexto es la única vía de escape a la miseria más absoluta.

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Hijas de Belén (2004) Hijas de Belén (2004) es el corto documental con el que Corcuera participa en el largometraje colectivo En el mundo a cada rato, producido por Tus Ojos y UNICEF. Esta historia, escrita por Javier Corcuera y Ana de Prada, y dirigida por Corcuera, nos transporta hasta Iquitos, en la Amazonia del Perú, donde la pobreza es endémica. Se relata la experiencia de varias niñas trabajadoras del barrio de Belén y también de Eusebia, una anciana que llegó de la selva a la ciudad para trabajar desde niña. Eusebia vivía con los jeberos en el interior de la selva amazónica. A los diez años se trasladó al barrio de Belén, en Iquitos, con la intención de ir a la escuela. Pero nunca aprendió a leer y a escribir porque tuvo que ponerse a trabajar. Setenta años más tarde, ve cómo su lengua y su cultura poco a poco desaparecen con el tiempo. Tres generaciones después, Nancy, una niña del barrio de Belén, tampoco ha podido aprender a leer y a escribir porque tiene que trabajar todos los días para ayudar a subsistir a su familia. Hijas de Belén demuestra cómo la pobreza y la falta de oportunidades se han instalado desde mucho tiempo atrás en zonas como Iquitos, alejadas de las urbes, en un abandono absoluto de las políticas de desarrollo. Como apunta Bardales (2007): “La situación allí abajo, en el desconcertante Belén, no es de las mejores y no es un problema reciente. Es el fruto de años y años de paciente espera, de febril explotación disfrazada de muchas inquietudes y muchos parches”. En Hijas de Belén, además, se evidencia la precariedad de las mujeres y la especial falta de acceso a oportunidades que tienen no solo por factores socioeconómicos, sino también de género. Tanto El niño como Hijas de Belén contienen un poso arguediano no solo por narrar historias rodadas en Perú, sino también, esencialmente, por enfocar la atención en el Perú más invisible, el estrato popular, trabajador, pobre, orillado de muchas cosas pero resistente y sobreviviente, centrando además la mirada en la infancia, especialmente desprotegida.

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Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013) Con todo, sin duda es en Sigo siendo (Kachkaniraqmi) donde Arguedas se hace más presente, explícita e implícitamente, en el cine de Corcuera. Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (2013) es un delicioso y vibrante largometraje documental, escrito por Javier Corcuera y Ana de Prada, y dirigido por Corcuera, en el que este recorre el Perú en todas sus regiones, selva, sierra y costa, narrando y dignificando la pluralidad identitaria del país con el hilo conductor de la música, las músicas, todas las sangres, los viajes, los encuentros. Corcuera muestra paisajes geográficos y humanos con mirada sencilla y directa. No plantea un discurso edulcorado y manido sobre la muy cacareada interculturalidad, sino que muestra el respeto y los nexos profundos entre músicos y artistas de diversos géneros y generaciones para hablar de la identidad peruana y su profunda diversidad. En su “Nota del director”, Corcuera (2015) apunta lo siguiente: Sigo siendo es una película sobre un país oculto. Nací en el Perú y viví la parte más importante de mi vida en Lima, esa gran ciudad donde llegaron familias de todos los rincones del país. Millones de personas vinieron a esta capital costera dejando atrás sus comunidades, su cultura, sus sonidos. La gran migración que empezó en los años cuarenta y cincuenta convirtió a Lima y a sus barrios marginales en un lugar de refugio para el otro Perú, que llegaba en busca de una vida mejor. En este lugar encontraron una nueva vida, pero no siempre lo que buscaban. Esta película habla de esas personas que llegaron a la gran ciudad y nunca se desprendieron de su identidad, que siguieron cantando en su lengua, que mantuvieron una manera única de tocar la guitarra, el violín, el arpa, el cajón, una manera de contar historias, de decir quiénes son. Desde la música y desde los grandes maestros de nuestra música, la película cuenta la diversidad de la cultura peruana, la complejidad del país, su pasado y su presente. Esta es una historia de retorno, de vuelta a la semilla. Los personajes regresan a sus casas, donde se hicieron músicos, donde compusieron sus primeras melodías, viajan al corazón del mundo andino, a sus antepasados africanos, a los ríos de la amazonia. Esta película es también una deuda con un país que dejé atrás, un lugar por contar y cantar.

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César Bedón (2013) destaca el carácter emocional de la narrativa de Corcuera en Sigo siendo (Kachkaniraqmi), y esa idea condensa mi propia percepción de la película, que apela a las emociones, de principio a fin. Opino, además, que precisamente por eso la película conecta con el público, peruano o no. En Perú, la película fue todo un acontecimiento nacional, siendo el primer largometraje documental estrenado en salas comerciales en el país (Iglesias, 2013), con enorme afluencia de público, que lo mantuvo en cartelera más de dos meses. Como apunta Beteta (2013): Pero el principal protagonista, el corazón de este documental, es la música. Una música que “se vende sola”, tanto así que no solo acompaña testimonios o muestra su relación con la tierra, el bosque amazónico o el entorno urbano, sino que se expresa de manera completa; es decir, a lo largo del documental escuchamos y presenciamos casi siempre canciones completas de extraordinarios músicos peruanos. Cierto que hay testimonios, opiniones y situaciones que enfrentan los eximios intérpretes que intervienen en Sigo siendo, pero esto no es el centro del filme. Lo que organiza los sentidos de la obra —el carácter “envolvente” del paisaje, la diversidad y variedad de géneros musicales, la exclusión sociocultural, pero también los nexos interculturales— es la propia música. Todas las piezas son en mayor o menor medida emotivas y los intérpretes conmovedores, ya sea por su trayectoria como por su juventud y frescura. La visita de Damián a Carmen Alto y su reencuentro con Raúl García Zárate y Jaime Guardia en Ayacucho son momentos inolvidables. Junto a ellos, Félix Casaverde y […] Carlos Hayre, encabezan la serie de piezas criollas, mientras que Susana Baca tiene también una intervención. Ellos acompañan a destacadas cultoras de estas músicas, como Rosa Guzmán, Victoria Villalobos o Sara Van. Al mismo tiempo, hay menciones y apariciones en audio de ilustres figuras de la música peruana, como Chabuca Granda, Yma Súmac y el emocionante canto de José María Arguedas. La sucesión de melodías, conjuntos y danza parece inagotable en términos de creatividad y vitalidad; mientras que, intercalados, los testimonios de varios artistas y pasajes de su vida cotidiana nos revelan su relativa marginalidad, las precariedades materiales en las que trabajan y viven, y la exclusión de su arte de los grandes circuitos de consumo masivo, pese a la calidad indiscutible de su talento interpretativo y la riqueza de la música que ejecutan. Con esto llegamos a la última característica del filme: su autenticidad. No una autenticidad purista ni de corte antropológico, sino una mirada fiel a los contextos y circunstancias en que se producen los hechos artísticos, sin obviar a talentos que se desarrollan (o desarrollaron) con éxito en el

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Arguedas en la mirada de Claudia Llosa y Javier Corcuera 193 extranjero, pero sin dejar de mostrar tampoco a quienes —como Andrés “Chimango”— deben laborar como heladeros para poder subsistir.

En palabras de Ricardo Bedoya (2015: 218-219): “Como Sigo siendo no es un documental de observación ni un reportaje periodístico, construye las situaciones y las representa, las pone en escena”. De hecho, se trata de un documental de creación, en el que la narrativa visual es envolvente, hermosa, poética en muchos momentos. De forma muy destacable, Sigo siendo (Kachkaniraqmi) es un proyecto de profunda esencia arguediana, que brinda por todas las sangres y las identidades del Perú, con el hilo conductor de la música (tan importante también en toda la obra de Arguedas) como forma de expresión cultural. Como lenguaje propio. Como identidad. No en vano, de Arguedas la película toma su título, que queda aclarado al inicio con la aparición sobreimpresionada de la siguiente cita: Existe en el quechua chanka un término sumamente expresivo y muy común; cuando un individuo quiere expresar que a pesar de todo aún es, que existe todavía, dice: “¡Kachkaniraqmi!”. José María Arguedas

Pero, realmente, de Arguedas la película toma mucho más. Arguedas no solo aparece en pantalla, en su voz, cantando en quechua, y en el recuerdo de algunos de sus amigos, como Máximo Damián, Jaime Guardia y Raúl García Zárate, sino que también es el alma y el espíritu de la película, como asimismo opina Rafo León (2013) y como, de alguna manera, apunta el propio Javier Corcuera en la entrevista que incluimos a continuación. Al tiempo, en las diversas capas que contiene Sigo siendo (Kachkaniraqmi), también destaca y late con fuerza la voluntad de acento social y comprometido que Corcuera imprime en sus trabajos, con la visibilización de la diversidad peruana, la verdadera existencia, no siempre reconocida en realidad, de todas las sangres: Una cosa es tener todas las identidades y otra, respetarlas, y eso no pasa en el Perú. Aquí hay muchas naciones, muchas identidades, muchas maneras de entenderlo, pero no se respetan estas diversas visiones. Sigo siendo es una manera de poner en pantalla a un país oculto (Corcuera, 2013).

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En ese sentido, resulta importante que buena parte de la película esté hablada en quechua chanka y, en menor medida, en shipibo-conibo, con subtítulos en castellano. La realidad sociolingüística del Perú, que tanto ocupó a Arguedas, se palpa con la presencia de unos músicos que hablan y cantan en su lengua, pues así la sienten y así es. Así sigue siendo.

Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (Javier Corcuera, 2013)

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Sigo siendo (Kachkaniraqmi) (Javier Corcuera, 2013)

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Oigamos a Javier Corcuera, reflexivo y pausado, conversando sobre las emociones en torno a Sigo siendo (Kachkaniraqmi), la relevancia de Arguedas en el proyecto y en su mirada como cineasta.

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Entrevista con Javier Corcuera: seguir siendo todas las sangres Esta entrevista tuvo lugar en Lima, el 10 de septiembre de 2013 D. S. Lo primero que quisiera decirte es, casi a título personal, que creo que Arguedas, que sigue siendo, en algún lugar está encantado con esta película y la está disfrutando, y agradeciéndola. No solo porque se hace una evocación cariñosa de él, o porque se le menciona explícitamente, sino también porque, de alguna forma, a él le emocionaría que en Perú se hiciese un proyecto como este, que se viera, que tuviera esta repercusión… y que sea un proyecto que hable de la música, de la expresión popular, con ese respeto, con esa mirada tan delicada. No es exhaustiva, no se trata de una enciclopedia de cantantes, o de tipos de música, pero sí refleja ese abanico de todas las zonas, o trata, por lo menos, de demostrar que en el Perú tenemos tanto la Amazonía como los Andes, la costa… una variedad impresionante. No sé si lo has pensado en algún momento, pero creo que Arguedas, de estar vivo, estaría llorando de emoción y disfrutando tremendamente. Javier Corcuera. Mi padre, que fue muy amigo de Arguedas, me dice lo mismo. Me dice: “No sabes cómo le gustaría ver esta película a Arguedas. Realmente estaría encantado. Estaría feliz”. Bueno, y, en realidad, yo espero que sí. Es más, como creo que sigue siendo, creo que la ha visto. Y por momentos creo que nos ha ayudado a hacerla. Es una película que, evidentemente, está inspirada en Arguedas, en algunas cosas suyas. Y la intención de que estuviera en la película está ya desde el guion, desde el primer guion de la película. Soy coguionista de la película, el guion lo hice junto con Ana de Prada, y desde el primer párrafo estaba Arguedas. La secuencia en la que canta y Máximo Damián habla de él estaba desde la primera línea de guion. Lo que yo sí quería era, más que hacer una película que recogiera cosas de sus novelas, de los cuentos, hacer una película en la que Arguedas estuviera muy ligado en la historia. Es decir, por eso Arguedas está en la película, porque es un personaje de la misma. Aunque esté también su universo, Arguedas está porque no se puede hacer esta pe-

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lícula sin hablar de él, y no se puede hacer una película donde Máximo Damián es protagonista sin hablar de él. No se puede hablar de Máximo Damián sin hablar de Arguedas. Entonces entra por ahí en la película. Luego ya está presente en la atmósfera de la película todo el tiempo, pero siempre ligado a este personaje. Lo que sí fue posterior fue el título de la película. Porque al principio se barajó la posibilidad de este título (Kachkaniraqmi, ‘sigo siendo’), pero nos parecía muy grande. Nos daba pudor poner ese título. Decíamos: “Si nos queda muy bien la película podría ser el título”, pero más o menos era como que la película tiene que merecerse el título. Nos parecía que había que hacer una película a la altura del título. Entonces el título estaba, pero luego se barajaron muchos otros por el camino. Y, al final, cuando ya terminábamos la película, sí que nos atrevimos a que se llamara Kachkaniraqmi. Y, además, daba coherencia a la película que Arguedas le diera el título. Es decir, Arguedas no solo está en la película, sino que le da el título a la película. D. S. Yo lo veo no solo efectivamente en las escenas en que se alude a él o en las que él sale como un personaje, cantando, o en el recuerdo de gente, sino también, por ejemplo, en el momento en que Palomita está siendo bautizada por el otro danzante de tijeras, o en el que están bailando esa danza maravillosa de competencia Palomita y el otro danzante, con los dos violinistas, Máximo y Chimango. Es decir, lo veo en todo, incluso en la parte amazónica, que él no trabajó, porque como antropólogo te centras en algo, pero yo lo veo en todo. Lo veo como el espíritu, la esencia, el respeto a toda la variedad cultural, además de ser personaje. Javier Corcuera. Claro, evidentemente hay referencias. Y también no solo a eso, sino a sus textos, a su pensamiento, a su forma de entender el país, aparte de las obras literarias. D. S. Sí, y, en todo caso, pienso que, en tu filmografía previa, que está hilada de alguna manera por la mirada social, cultural, de pequeñas historias que son las que hacen los contextos, veo cierta referencia arguediana en el tono, en la mirada, en la perspectiva, aunque no haya referencia explícita, en los cortos El niño (La espalda del mundo) e Hijas de Belén (En el mundo a cada rato). No solo porque sean, digamos, historias peruanas, de un contexto peruano, sino por cómo tú, como

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cineasta, como narrador, alguien que nos quiere contar algo, colocas la mirada en ciertas historias, y desde dónde colocas esa mirada, con ese respeto y delicadeza hacia el otro, dignificando esas historias de vida. Veo la referencia también ahí. No sé si tú en esos momentos la tenías o es algo que va en ti. Javier Corcuera. Va por mi formación, por lo que he visto, lo que he vivido, lo que he leído, lo que he sentido. Y siempre he pensado, o lo he intentado en mi cine, poner la mirada desde donde miran ellos, en esas pequeñas historias. Es decir, poner la cámara en la mirada de ellos. Y, además, siempre pensando mucho en la película que quisieran hacer ellos. Para mí lo más importante es que ellos se reconozcan en la película cuando la vean. Y que digan: “Este soy yo, esta es mi película, esta es mi historia. Así miro yo, así siento yo”. Por eso es que intento poner la mirada en la de ellos. Pongo un poco mi oficio al servicio de su mirada, posicionándola ahí. Es una opción y una decisión clara. Es donde me siento bien haciendo una película. D. S. He leído en algunas de las entrevistas que estás dando sobre Kachkaniraqmi que esta película viene del pueblo y es para el pueblo. Y eso me parece también una idea muy arguediana, que a él le hubiese gustado. Y creo que, de alguna forma, con eso se está reivindicando la pluralidad, toda esa variedad peruana, que es incluso más de lo que parece, visibilizando expresiones que a veces parecen estar como ocultas, pero están, están sucediendo y a veces tienen más vida que las otras exposiciones culturales que se pueden trasladar hacia el exterior. Y lo que me fascina de esa idea de que, en efecto, es una película del pueblo y para el pueblo son los encuentros extremadamente curiosos que tú planteas. Cómo, por ejemplo, aparece Máximo Damián dándole un homenaje a Amador Ballumbrosio, con sus hijos, en una escena fascinante de cruces, de encuentros, de lo andino y lo afroperuano. O que la canción final, que es como con toque andino, la haya hecho Hayre… que Hayre le pase la partitura a Chimango… Esos cruces, que imagino son pensados desde el guion, todo ese entramado de encuentros, de respeto entre ellos, de cariño mutuo entre todas las músicas que componen el mosaico de la película… Todos esos encuentros me parecen fascinantes, casi como el zorro de arriba y el zorro de abajo encontrándose y hablando…

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Javier Corcuera. Sí, la película claramente tiene eso. Viene del pueblo porque es una película de música popular, que nace del pueblo, de la música y la poesía del pueblo, y esa música es del pueblo y para el pueblo. En eso coincide con lo que cuentas, porque es un poco lo que hizo Arguedas. Habló de un país oculto, incluso más, de un país negado. Y la película habla de un país negado, oculto. Siempre digo esto. No es una película “marca Perú”, como bien dicen en un artículo publicado. Ni es una película sobre la autoestima impuesta, turística, complaciente, de lo que tenemos que vender… No. Es una película de lo que realmente somos, con nuestra complejidad, con nuestras alegrías, con nuestros dolores, con nuestras tragedias, con nuestros sueños. Creo que el Perú es un sueño posible, también está eso en la película. Es también una película que habla de la vida, por eso también es universal, y habla de los que le dan más vida a la vida. Creo que Arguedas cuando se juntaba con los músicos es porque quería “darle más vida a la vida”, que es una frase que se dice en la película. D. S. Maravillosa frase. Y qué sabiduría vuelcan los personajes en los diálogos, en lo que dicen. Cómo la mayoría de los personajes transmite con una sencillez impresionante pensamientos bien profundos. Son todos ellos un descubrimiento. Javier Corcuera. Sí, y, además, lo que también queríamos hacer en la película, porque es así, es que estas identidades tan fuertes que tenemos en el país, que es un país plurinacional, porque somos muchas naciones, son muchas naciones que se tocan. Se tocan y se mezclan. No son conservadoras. Se mezclan por abajo, no por arriba en el Perú oficial. Se tocan en lo popular. No es una película sobre la autoestima impuesta desde la oficialidad. Es una película de cómo se tocan por abajo esas naciones, esas culturas. Y no solo se tocan, sino que se tocan y se mezclan. Y por eso pueden zapatear los afroperuanos con el violín andino de Máximo Damián y están felices de hacerlo. Porque son pueblo. Porque por ahí se juntan. Ahí son horizontales. Son lo mismo, aunque sean identidades tan distintas. Y luego está la maravilla del lenguaje de la música, que lo hace todo posible. Por eso dice Hayre que la música se defiende sola y va evolucionando. ¿Y cuándo es buena? Cuando es buena.

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D. S. Sí, ese es un momento especial, de los muchos que hay en la película. Está narrada con un ritmo suave, delicado, pero muchas escenas terminan en una especie de clímax, y luego llega otra escena que también termina en subida. Javier Corcuera. Vamos dando sorpresitas para que la gente quiera seguir viendo la película. Lo importante de la película es que la gente sienta que tiene que seguir las historias, viajar con ellas. Y, hablando de toda esta cosa plurinacional, de las naciones del Perú, Arguedas tiene una frase en la que dice: “Cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias”.5 Pensé mucho en esa frase antes de hacer la película. D. S. Otra cosa que también destaca mucho en la película, que está entrelazada y le da el ritmo quizás poético, como un hilo que la recorre, es el agua, que está desde el principio hasta el final. En la Amazonía, en los Andes por su escasez, por el valor que tiene, en Lima porque es el paisaje… Ya me has contado que se barajaron varios títulos, y hace tiempo leí que uno de ellos, que incluso se publicó como título de la película, era Los sonidos profundos. Me pregunto si ese título que se pensó, con el hilo conductor del agua, se debía a un eco de Los ríos profundos y también a la importancia del agua en todos los espacios. Javier Corcuera. Sí, estaba ahí desde el principio en una inspiración directa con Arguedas. Lo que pasa es que también, aparte de eso, hay una intención de llevar la película al presente, porque el agua sigue siendo el elemento de vida y de lucha en el Perú. Los que defienden la vida en el Perú defienden el agua. Y, con el modelo de desarrollo que nos han impuesto, el agua está en peligro. Entonces hay una intención directa también de advertencia con la figura de Amelia. Cuando descubrimos las canciones que Amelia le hacía al agua nos pareció una maravilla. Ella habla de los guardianes del agua. Y la cantante anciana quechua dice que al agua hay que acariciarla bonito. Y todo eso, que viene desde el guion, con la magia del documental va creciendo. Porque nunca imaginamos el nivel poético de las canciones de Amelia ni

5. En el “¿Último diario?”, de El zorro de arriba y el zorro de abajo (Arguedas, 1971, póstuma: 246).

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las letras de cuando llega el agua, en la fiesta del agua. Entonces, en el documental, siempre pasa que en el guion uno pone elementos, pero luego la realidad te los refuerza o te los hace más grandes. D. S. Sí. A mí me quedó una idea, y fue pensar que la película podía generar una reacción en mucha gente al ver cosas que obviamente no ha visto nunca, ese país oculto que la película visibiliza, pero también le podía llevar a reflexionar sobre cómo viven otras personas y cómo el agua, que es este hilo conductor, es realmente un tesoro que hay que conservar. Cómo, por ejemplo, en los Andes, en un detalle de una escena que me cautivó, Máximo Damián vuelca un poco de agua de un jarro en una jofaina y con eso se lava. Quizás haya gente, que espero reflexione desde ahí, y piense: “Vaya, ahí no hay un grifo que abrir”. Javier Corcuera. Sí, y el valor que tiene, porque vuelca solo un chorrito. Llega a su casa, llega a su lugar, al lugar de la semilla, donde se hizo músico, donde aprendió las primeras melodías, y se lava con un chorrito de agua, en la casa familiar. La película tiene muchas capas, habla de muchas cosas. Por eso, en la nota del director, que siempre tiene que ser breve para las promociones, sí dejo caer que no es solo una película sobre músicos y sobre música. D. S. Eso quería comentarte ahora. Como dices, no es solo una película sobre músicos y música, por ahí es por donde entra toda la historia, pero luego tocas con una delicadeza extraordinaria temáticas realmente duras, que están entrelazadas con la música, porque lo haces desde ahí, pero que se visibilizan también en toda la trama. Hablas de racismo, de la guerra, de la pobreza. Se habla a través de las canciones y las imágenes con que las acompañas en ese momento. Es una película que te entretiene, y sales del cine zapateando, tarareando, con ganas de bailar y con alegría, porque es una película que creo que transmite alegría, que te deja con ganas de seguir escuchando y te deja el eco de canciones que no se te van de la cabeza. Pero, en una segunda reflexión, te acuerdas de referencias al racismo, en diferentes escenas, de cómo a Yma Sumac no le dejaron cantar en un teatro porque le decían que era una chola. De la guerra, en una canción estremecedora acompañada de imágenes de puertas de casas cerradas, con los candados puestos, que es una referencia visual muy fuerte. Hablas también de la pobreza, como cuando Susana Baca canta María Landó y se ve gente

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que trabaja en la calle, aunque aparece también en otros momentos. Como la música es expresión de la vida y no es ajena al entorno, las letras incorporan cuestiones sociales, pero eso también tiene mucho que ver con tu propia filmografía, con tu propia identidad narrativa. Javier Corcuera. Sí, las letras de las canciones son la voz en off de la película, son un elemento narrativo que permite construir las historias y contarlas, y están elegidas para que la estructura narrativa funcione. Y, evidentemente, tiene todo eso que dices. Hay una intención directa no solamente de hablar del país racista y de defender ese país de todas las sangres, incluso a veces desde el humor, porque Lalo Izquierdo dice que en su callejón vivían el cholo, el chino, el negro y, al final, dice: “Y el de a cuadritos”. Creo que es una película llena de esperanza, de humor, de alegría… Es una película donde hasta los muertos están. Porque el título, Sigo siendo, no solamente recoge la idea de “sigo siendo, estoy aquí”, como dice la traducción de Kachkaniraqmi, “aún soy, a pesar de todo”, sino que, en este caso, “sigo siendo” es también los que siguen siendo, aunque no estén físicamente. Es decir, Arguedas sigue siendo, Yma Sumac sigue siendo, Chabuca Granda sigue siendo… Y homenajes ocultos muy leves que hay en la película. Por ejemplo, Lucha Reyes sigue siendo, se oye un trocito de canción en su voz cuando entra Lalo Izquierdo al callejón. Pinglo sigue siendo. Quería que estuviese esa idea de que se sigue siendo, aunque no estés, cuando te has quedado en el corazón de la gente, en el corazón del pueblo. D. S. Todas las escenas me han fascinado, no podría elegir una, pero muchas me han llegado de forma especial. Por ejemplo, cuando el adolescente que está aprendiendo a tocar violín toca desde ese espacio empobrecido, ese pueblo joven con tanta escasez, y toca para toda Lima iluminada, que es como un río de luces. Pero, por querencia, una escena que me emociona es el momento en que se juntan, en el que tú juntas a Máximo Damián, a García Zárate y a Jaime Guardia para recordar a Arguedas. Se juntan y esa escena me parece una maravilla, cómo lo recuerdan los tres amigos. Ahí está él también, está en el recuerdo de ellos, y está ahí. Pero luego el momento en que Máximo Damián cruza el puente, se va a lo que queda de la hacienda en la que se crio Arguedas, va a la casa, se sienta, habla de Arguedas, recuerda que le dijo que iría ahí, y cuando se queda en silencio se oye el viento.

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Se oye el viento casi como una música, y entonces se oye cantar a Arguedas. Esa escena de la soledad del amigo, soledad no solitaria, porque está ahí recordando a su amigo y, de alguna manera, está acompañado por él, es de las escenas que más me emocionan. Y, aunque es muy difícil pedirte que elijas una escena, la que más te emociona al verla como espectador, después de haberla hecho tú y haberla visto muchas veces, ¿qué escena te quita un poco la respiración y te emociona en especial? Javier Corcuera. A mí me emociona mucho esa secuencia que tú dices. Además, es una secuencia que viene desde el guion. Pero, claro, una cosa es escribirla sobre papel y otra cosa es ver qué pasa cuando la ruedas. Y ahí entra la magia del documental. Porque nosotros no conocíamos el sitio. Y cuando vas, llegas y ves ese árbol, piensas en la canción que acaba de cantar Consuelo Jerí, que además dice: “Habrás vuelto a ser árbol”, y ves ese árbol, y oyes ese viento… No sabía que se volvería a escuchar cantar a Arguedas, volver a meter la voz sobre ese árbol es una decisión de montaje, posterior. Porque el cine es otro lenguaje, y te preguntas: “¿A ver qué pasa?”. Y metes la voz de Arguedas y aparece la emoción que tiene la secuencia, es mágico. Porque esa secuencia es la despedida de Máximo Damián y tiene un riesgo de guion muy grande. La película tiene un atrevimiento, se salta las leyes del guion, digamos. Hay un personaje con el que empieza la película, que es Máximo Damián, y al cual seguimos durante toda la película, y desaparece de ella cuando quedan todavía cuarenta minutos. Y es el personaje al que has ido siguiendo. Has estado en su casa, te has ido a Chincha, a Puquio, a su pueblo… y se queda ahí. Eso es muy riesgoso, porque es el personaje hilo conductor de la historia hasta la hora y diez de la película. Entonces ¿qué iba a pasar cuando desaparezca Máximo Damián de la película? Era todo un dilema, que solo puedes saber cuando está armada la película. Pero es tan fuerte esa secuencia, porque aparece el hermano muerto, pues. Y aparece y vuelve a ser, porque en ese momento sigue siendo, y vuelve a cantar, para él, para que lo escuche. Y él está con él, y, de alguna manera, esa historia es tan dramática que cierra el viaje de Máximo Damián. Ya no hay nada más que hacer con el personaje de Máximo. Y el espectador entiende que se puede quedar en ese camino de la película y pasar a otra historia.

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D. S. Ya les has vuelto a juntar. Javier Corcuera. Él se ha quedado ahí con su amigo. Ha cumplido lo que tenía que hacer en la vida. En esta película ha sucedido algo interesante, que no me ha pasado en otras películas. Generalmente el guion de una película documental es casi como un armazón, unas columnas vertebrales que luego permiten que entre la realidad, y vas haciendo otra película conforme vas avanzando, y, generalmente, resiste el cuarenta, el cincuenta, el sesenta por ciento de lo escrito, normalmente para bien, porque se meten otras cosas que te regala la realidad. Pero en este guion hubo un trabajo tan riguroso de investigación que creo que gran parte de la película viene del guion original, aunque la realidad también puso su parte, su magia, su emoción. Lo más difícil en el cine es generar emoción. Hay muchas secuencias que me emocionan mucho. Hayre me emociona bastante. La Gata Sabina me emociona. Cuando habla la Gata Sabina me parece que hay mucha verdad en la película. Porque tiene que ver con Máximo Damián y Arguedas, aunque no parezca. Máximo Damián y Arguedas son uno, y la Gata Sabina y Valentina eran una. Y, cuando Valentina murió, a la Gata Sabina se le fue la voz. Imagínate que la película continuara y la Gata Sabina se encontrara con Valentina y le volviera la voz. Es un poco lo que pasa en ese encuentro de Máximo Damián con Arguedas. Y por eso no echas de menos a Máximo Damián en las secuencias siguientes de la película. Ahí se puede quedar el personaje que has seguido durante hora y diez de película. Eso es lo que tenía que hacer. Dramáticamente funciona. Luego ya es mágico, porque es que el sitio es mágico, y el viento no lo hemos inventado nosotros, estaba ahí, y el árbol no lo hemos inventado nosotros, estaba ahí. Y es el sitio donde se inspiró para escribir Arguedas, hay mucha carga ahí. D. S. Sí, de repente ahí ves los ríos profundos. Recuerdas escenas de la novela y le pones imagen a esa quebrada, al río, y dices: “Claro, está aquí”. Quería comentarte también que, por todo lo que he estado leyendo no solo sobre la película en sí, sino también lo que está generando, creo que hay algo muy importante que está haciendo la película, y es crear lazos intergeneracionales. En las redes sociales de la película se

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pueden leer comentarios de gente muy joven, que a lo mejor no conocía nada de toda esta música y que está descubriéndola, pero que, además, está yendo al cine con sus padres, con sus abuelos. Y los abuelos, al hilo de la película, después de verla, les están contando historias de cuando bajaron de la sierra o de su pueblo natal… Tú antes decías que no es una película marca Perú. Javier Corcuera. En todo caso, es una película sobre la verdadera marca Perú. D. S. Exacto. Creo que está generando en gente muy joven como un orgullo de decir: “Oye, somos esto”. Esto que no conocían o que eran las cosas que decía el abuelo… Javier Corcuera. Sí, cuando Chimango Lares abre sus maletas y saca una foto, la gente joven, de origen migrante, aquí en la ciudad, piensa: “La foto de mi abuela”. Y ahí empieza la conexión. Y en la película está de manera muy clara la idea del relevo. Chimango le enseña las melodías antiguas a un adolescente para que no se pierdan. Es decir, le da el relevo de la identidad. De alguna manera es una intención de la película que, felizmente, pasa al verla. Está muy pensado también en la Lima como ciudad de inmigración y qué pasa con el relevo, y dónde está el relevo, y dónde se queda la identidad. Y eso está en la película de manera clara. Además, hicimos proyecciones de la película, antes de estrenarla, en sectores muy jóvenes, de dieciocho, veinte años. Y veían la película sin saber de qué trataba ni cuánto duraba, ni nada de nada. Lo hicimos para ver qué pasaba. Probablemente nunca en su vida habían visto un largometraje documental, era la primera experiencia, y no sabían qué era eso. Ni sabían que iban a ver eso. Y las reacciones eran impresionantes. Los que eran hijos o nietos de inmigrantes, no sabes las cosas que escribían, y conocían las canciones. Les preguntábamos: “¿Dónde has escuchado esas canciones?”. Y decían: “Me la cantó mi abuela, me la cantó mi padre”, y mucha gente va en familia a verla. D. S. Sí, eso me han estado contando estos días, y, además, pueden leerse en las redes sociales de la película pequeños testimonios de gente que repite, que va a verla más de una vez, primero con amigos, y luego cuentan que la han vuelto a ver, por ejemplo, con su abuelo, porque en la película sale algo que el abuelo les había contado. Es de-

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cir, la generación más joven está descubriendo todo eso y, de alguna forma, identificándose con ello, con historias personales de su familia. Javier Corcuera. Sí, cuando pasa eso es que la película sigue siendo, es decir, genera algo que es para lo que se hizo. Porque antes de rodar una película uno piensa mucho en “para qué voy a hacer la película”, en realidad te lo preguntas mucho: “Por qué estoy haciendo esta película y para qué estoy haciendo esta película”. Y lo que está sucediendo con la película es justo lo que me hubiera gustado y lo que yo me respondía, pero nunca sabes si va a suceder o no, y la verdad es que es la mayor satisfacción. A mí me ha sorprendido. Creo que ahí nos han ayudado los ángeles del documental, Arguedas y probablemente los guardianes del agua de los que habla Amelia. D. S. Ha sido, para ti, una importante vuelta a Perú. De las películas que has hecho es la más peruana, es toda ella, no solo una parte. Quizás mucha gente te está redescubriendo aquí con esta película. Javier Corcuera. Sí, yo tenía muchas ganas, porque he rodado bastante en Perú, pero siempre he trabajado fuera, he tenido producciones españolas, aunque pocas veces he rodado en España. La mayoría son producciones españolas, pero rodadas fuera. Bueno, hice también una película íntegramente en España, La guerrilla de la memoria, que tiene que ver con un momento de la historia de España también negado. Pero tenía muchas ganas de hacer una película íntegramente en el Perú, que hablara del Perú. Tenía ganas de contar el Perú. Y luego me di cuenta de que, en vez de contarlo, había que cantarlo. D. S. Para ir terminando, quería volver sobre una escena que también me emociona en especial, la del niño, ya más bien adolescente, que toca el violín desde una barriada periférica de Lima, hacia la ciudad, regalándole su música a la gente, aunque ella no lo sepa. Javier Corcuera. Sí, ese niño, esa imagen, representa el relevo de la identidad recogida, de un tema que le ha enseñado Chimango a él. Y lo toca como para la ciudad, desde el anonimato, para todos los que están ahí abajo. Y, además, la melodía que toca es la melodía que luego Chimango le toca al mar, y es una melodía que está varias veces en la película, porque cuando arranca la película se escucha esa melodía justo antes de que cante Arguedas la primera vez. Es un leitmotiv, un tema que se repite. Entonces por eso digo que hay muchas

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sutilezas en la película, Arguedas canta con el violín de ese niño al principio de la película. D. S. Es otro relevo y la idea del encuentro. Javier Corcuera. Sí, es otro encuentro. El niño le pone la música a la voz de Arguedas y le da pie a Arguedas. Esa primera vez al niño no se le ve, solo se le oye. Es el momento en que se pasa de la Amazonía, de escuchar cantar a Amelia, a la ciudad, y entonces se escucha el violín que da pie a que cante Arguedas. Y ese, en realidad, es un triple encuentro: es la voz de Amelia, que desaparece, el violín del niño, del relevo, que da pie al maestro Arguedas, el padre de la identidad. Ese es el arranque de la película. Ahí se juntan los tres mundos. D. S. Algo que he comentado con otras personas que la han visto es la sensación que tienes, desde que la ves por primera vez, de querer verla más veces. La primera vez que la vi fue la emoción. La segunda vez me pasó más rápido, disfrutando más cada escena porque ya sabía qué venía. Pero sientes que quieres verla más veces para poder centrarte en pequeños detalles que en un primer visionado quizás quedan en el subconsciente. Es una película que, como, efectivamente, tiene muchas capas, matices, pequeñas cosas dentro de otras, necesitas ver más veces, pero, además, es que la quieres ver varias veces. Javier Corcuera. Es que es una película que tiene muchas capas y tiene una cosa también a favor, y es que la música gusta escucharla varias veces. Ahora, son distintas emociones en cada visionado, porque son descubrimientos distintos. Es emocionante ver que la gente aplaude al terminar la película en los pases comerciales. D. S. Es algo que me parece muy difícil de conseguir. Personalmente, nunca había visto a gente aplaudir en un cine al final de una película. Digo un día normal, en cualquier sesión corriente, no un estreno o algo especial. Javier Corcuera. Aplauden muchas cosas. Sé que aplauden la película, lógicamente, pero también aplauden a esos músicos, también aplauden quiénes somos, también aplauden el haber hecho visible un país oculto. D. S. Creo que se sienten orgullosos. Es como si pensasen: “Qué bueno ser peruano y fíjate qué país tengo”. Javier Corcuera. Yo creo que aplauden seguir siendo ellos mismos.

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José María Arguedas en su casa de Chaclacayo, Lima (1968, aproximadamente). Cortesía de Carolina Teillier Arredondo

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BIBLIOGRAFÍA

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

A Álvarez, Santiago 95, 101, 102, 103 Arredondo de Arguedas, Sybila 13, 15, 25, 62, 65, 73, 79, 87 B Bances, Beyker 148 Bedón, César 192 Bedoya, Ricardo 21, 22, 23, 24, 28, 30, 35, 36, 41, 42, 57, 98, 99, 100, 101, 105, 111, 112, 113, 114, 115, 117, 118, 119, 120, 157, 159, 166, 193 Beteta, Juan José 192 Briones, Inti 13, 73, 78 C Camus, Marcel 52, 68, 69 Cánepa-Koch, Gisela 166, 168, 169

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Carhuas, Jimy 151 Chambi, Manuel 21, 22, 23, 24, 26, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 100, 104, 106 Chambi, Víctor 23, 31, 35, 39, 49 Corcuera, Javier 13, 19, 93, 129, 155, 165, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207 Cornejo Polar, Antonio 96 D Delgado, Mónica 122, 150

13, 43, 58,

E Espinoza Ríos, Rodolfo 150 Esponda, Jorge 57, 167, 168 Esquivel, Cristhian 13, 145, 146, 150

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F Fernández Retamar, Roberto 102, 103 Figueroa, Judith 35, 39 Figueroa, Luis 22, 23, 24, 35, 36, 37, 38, 40, 43, 44, 45, 46, 51, 52, 54, 56, 58, 60, 61, 62, 67, 95, 96, 104, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 122 Forgues, Roland 132, 142 Franco Ruiz-Bravo, Rómulo 94 G García Espinosa, Julio 24 Godoy Paredes, Mauricio 23, 24, 35 Gómez, Michel 73, 95, 109, 116, 117, 118, 119, 120, 122 González Vigil, Ricardo 71, 72 Gutiérrez, Gustavo 18 K Kurosawa, Akira 17, 65, 66, 67, 70 L Lelouch, Claude 17, 62, 64, 65 León Frías, Isaac 31, 100, 105 Lienhard, Martin 16, 69, 70, 72, 123, 124

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Llosa, Claudia 13, 19, 156, 157, 158, 159, 161, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 169, 171, 172, 173, 174, 176, 178, 179, 180, 182, 183, 184, 185

155, 160, 165, 170, 175, 181,

M Martínez, Gabriela 13, 18, 22, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 54, 56, 58, 59, 60, 61 Martínez, Wilton 94 Matos Cámac, Hans 95, 145, 146, 148, 149 Máximo Damián [Huamaní, Máximo Damián] 132, 134, 193, 196, 197, 198, 199, 201, 202, 203, 204 Meier Miró-Quesada, Martha 22, 155 Mendizábal Losack, Emilio 46, 47, 48, 50, 55 Moraña, Mabel 72 Morote Best, Efraín 39 N Nishiyama, Eulogio 21, 22, 23, 24, 26, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 43, 44, 46, 58, 60, 61, 74, 76, 77, 95, 96, 97, 98, 100, 104, 109, 113

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Índice onomástico

O Ortiz Rescaniere, Alejandro 77, 107 Ossio, Juan 107, 114 P Paredes, Delfina 13, 107, 108, 109, 116 Pinilla, Carmen María 13, 34, 76, 77, 94, 97 Portales, Rodrigo 13, 22, 93, 94, 102, 122 Q Quintanilla, Alfredo 164, 165 R Roel Pineda, Josafat 46, 47, 48, 49, 50, 55, 76, 107 Rojas, Laslo 104, 148 Rouillón, José Luis 93, 94 Rulfo, Juan 71, 92 S Sadoul, Georges 35, 36, 113 Salazar Bondy, Sebastián 22, 34, 41

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Skármeta, Antonio 13, 120, 121 Solier, Magaly 157, 160, 185 T Tamayo, Augusto 95, 104, 107, 108, 109, 143 Teillier, Carolina 13, 62, 65, 66, 78, 208 V Valdez, Jorge 23, 41, 48, 49 Vargas Llosa, Mario 70, 71, 72 Velarde, Hernán 35, 43, 44, 52, 60 Vignati, Jorge 95, 104, 105, 106 Villanueva, César 22, 24, 35, 36, 37, 38, 40, 43, 44, 46, 51, 52, 54, 60, 61, 67, 95, 96, 97, 98, 100 Y Yepes, Gabriela 13, 19, 95, 104, 107, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 129, 131, 133, 134, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 144

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