Porfiar con el olvido: Rojas Zorrilla ante la crítica y el público 9783954872060

Table of contents :
ÍNDICE
PALABRAS PRELIMINARES
PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE ROJAS ZORRILLA (CUATRO CALAS)
LA MUSA HISTÓRICA DE ROJAS ZORRILLA: EL CAÍN DE CATALUÑA
ROJAS ZORRILLA Y LAS FIESTAS REALES
ROJAS ZORRILLA Y LOS MOTIVOS BÍBLICOS: LOS TRABAJOS DE TOBÍAS ANTE LA CRÍTICA
BIBLIOGRAFÍA CITADA

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COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA

COMITÉ CIENTÍFICO Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Don W. Cruickshank (University College Dublin) Joan Oleza (Universitat de València) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha) Marco Presotto (Università di Bologna) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València) Javier Rubiera (Université de Montréal) Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) Elizabeth Wright (University of Georgia)

EDITOR GENERAL Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)

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FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ

PORFIAR CON EL OLVIDO: ROJAS ZORRILLA ANTE LA CRÍTICA Y EL PÚBLICO

TC/12 • Iberoamericana • Vervuert • 2013

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PATRIMONIO TEATRAL CLÁSICO ESPAÑOL TEXTOS E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN

Este libro forma parte del proyecto Consolider-Ingenio 2010 del Ministerio de Economía y Competitividad «Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos de Investigación» (TC/12, CSD 2009-00033)

Reservados todos los derechos De los textos: © Felipe B. Pedraza Jiménez De esta edición: © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-765-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-312-8 (Vervuert) Depósito Legal: M-29463-2013 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

PALABRAS PRELIMINARES ................................................................................7 PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE ROJAS ZORRILLA (CUATRO CALAS) Rojas Zorrilla, ¿un clásico olvidado? ..........................................................13 Rojas Zorrilla ante la crítica romántica.......................................................23 La ardua tarea de editar a Rojas Zorrilla .....................................................61 Rojas Zorrilla en la escena futura ...............................................................85 HISTORIA Y VIOLENCIA La musa histórica de Rojas Zorrilla: El Caín de Cataluña ..........................105 La memoria de la violencia en Rojas Zorrilla ...........................................127 La tragedia lombarda de Rojas Zorrilla en su entorno italo-español ..........141 FIESTAS REALES Rojas Zorrilla y las fiestas reales ...............................................................163 El jardín de Falerina, de Rojas, Coello y Calderón, y sus circunstancias .......179 El jardín de Falerina: metamorfosis dramáticas ............................................193 DE LA BIBLIA AL ESPERPENTO Y AL FIGURÓN Rojas Zorrilla y los motivos bíblicos: Los trabajos de Tobías ante la crítica ....215 Figuras, figurillas, figurones en Rojas Zorrilla ...........................................239 BIBLIOGRAFÍA CITADA .................................................................................255

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PALABRAS PRELIMINARES

Amigo lector, entre las actividades del Instituto Almagro de teatro clásico, ha tenido una particular importancia el intento de editar y estudiar la producción dramática de Francisco de Rojas Zorrilla. Esta ha sido una labor tanto colectiva (sirvan de aval los tomos ya publicados de sus Obras completas o las actas de jornadas y congresos a él consagrados) como individual (de lo que son buena muestra los numerosos artículos que los diversos miembros del equipo hemos ido publicando en revistas, actas de encuentros académicos y volúmenes monográficos o misceláneos). En 2007 reuní dieciocho de esos trabajos en un volumen que quería titularse Estudios sobre Rojas Zorrilla. Ante el IV centenario. Hubo que suprimir el subtítulo porque, debido a extraños avatares editoriales, el libro apareció cuando ya estaba vencido el año de la conmemoración. Ahora presento este nuevo atadijo de escritos en torno al dramaturgo toledano, acogido al prestigioso amparo del grupo TC/12 y del proyecto Consolíder CSD2009-00033. El título procede de una poco conocida comedia de Rojas y lo tomo prestado de un breve estado de la cuestión que se publicará en la revista Ínsula. Estos artículos, como indica el rótulo elegido, son un conato de análisis y estudio de una obra hecha de genialidades y altibajos, de intensas sugerencias y de rebuscadas realizaciones. Una obra que vale por sí misma, sobre todo en algunas de sus concreciones cómicas; pero que, además, nos interesa como expresión de una época, de una forma de entender la realidad; como manifestación de las relaciones entre el público de 1630 y los dramaturgos, y como muestra (casi siempre extremada y a veces desequilibrada) de una concepción del teatro y de la vida. El título y subtítulo responden a la perspectiva dominante en el conjunto de los trabajos. En casi todos ellos hay un interés diacrónico por la recepción de Rojas Zorrilla. No me ocupo directamente de la

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presencia de sus dramas en la escena (sobre eso hay excelentes y variadas aportaciones de mis amigos y compañeros María Teresa Julio y Rafael González Cañal), sino de la consideración e interpretación que han merecido en diversas circunstancias históricas. A veces, tendré que argumentar sobre la inexistencia de esas reflexiones y habrá que proponer hipótesis para explicar tanto silencio, paradójicamente aliado a la consideración de nuestro poeta como elemento nuclear e imprescindible del canon dramático del Siglo de Oro. Este libro, como el publicado en 2007, no hubiera podido existir sin los largos años de trabajo paciente que ha desarrollado el Instituto Almagro desde 1995. En estas investigaciones han colaborado numerosos colegas de las universidades de Barcelona, Murcia, Valladolid, Vic, Sevilla, León y La Rioja, como directamente implicados en los proyectos, además de muchos otros que han acudido ocasionalmente a las Jornadas de Almagro, a las Jornadas de Toledo, al Congreso internacional que conmemoró el IV centenario del nacimiento de Rojas... Para desarrollar esta labor se han ido encadenando los proyectos de investigación aprobados y financiados por el gobierno de la nación, a través de los ministerios que han tenido en cada momento a su cargo el fomento de estas actividades (Educación y Cultura, Educación y Ciencia, Ciencia y Tecnología, Ciencia e Innovación y, finalmente, Economía y Competitividad), y por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, a través de la dirección general correspondiente. La lista es ya larga: Catálogo de argumentos, temas y motivos de la comedia española, I. Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón (PB95-0516-C03-01) Ministerio de Educación y Cultura. Dirección General de Enseñanza Superior Fechas: 01-11-1996/01-11-1999 Técnicas dramáticas de la comedia española, I. Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón (PB98-0314-C04-01) Ministerio de Educación y Ciencia. Departamento Técnico de Promoción General del Conocimiento (más tarde, Dirección General de Investigación). Fechas: 30-12-1999/30-12-2002

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PRELIMINARES

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Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla: ediciones y estudios (PAI-02-033) Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Consejería de Ciencia y Tecnología Fechas: 01-01- 2002/01-01-2004 Géneros dramáticos de la comedia española, I. Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón (BFF2002-04092-C04-04) Ministerio de Ciencia y Tecnología. Dirección General de Investigación Fechas: 30-12-2002/30-12-2005 Edición de la obra dramática de Rojas Zorrilla, I (HUM2005-07408-C04-01) Ministerio de Educación y Ciencia. Dirección General de Investigación Fechas: 31-12-2005/31-12-2008 Rojas Zorrilla ante la crítica (PAI06-0023) Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Consejería de Educación y Ciencia Fechas: 12-2006/12-2008 Edición y estudio de la obra de Rojas Zorrilla, II.Tragedias impresas sueltas (FFI2008-05884-C04-03/FILO) Ministerio de Ciencia e Innovación Fechas: 1-01-2009/31-12-2011 Patrimonio teatral clásico español.Textos e instrumentos de investigación (CSD-2009-00033) Ministerio de Ciencia e Innovación Fechas: 1-11-2009/31-12-2014 Estudio y valoración final del teatro de Rojas Zorrilla (FFI2011-25673) Ministerio de Ciencia e Innovación Fechas: 1-01-2012/31-12-2014

Como hice constar en el volumen de 2007, es un grato deber reconocer la deuda que tengo con mis compañeros de equipo, cuyo trabajo me ha facilitado la elaboración de los ensayos que aquí se reúnen. Si he

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podido escribirlos, es gracias a que, entre todos, hemos ido preparando las ediciones críticas de las comedias, redactando notas y prólogos, allegando bibliografía, elaborando hipótesis que se han expuesto y documentado en decenas de artículos. Naturalmente, siempre que es posible, señalo en nota la procedencia de las noticias, datos y juicios que me permiten presentar una nueva propuesta interpretativa. Son numerosísimos los estudiosos a los que debo gratitud; pero de manera muy especial, a los miembros más cercanos del Instituto Almagro de teatro clásico, con los que comparto cada día espacio, tiempo e inquietudes: Rafael González Cañal, Elena Marcello y Almudena García González. Otros compañeros, alejados en el espacio pero próximos en las tareas de indagación en torno a Rojas, como Teresa Julio y Gemma Gómez Rubio, también me han ayudado con sus estudios. Milagros Rodríguez Cáceres, como tantas veces a lo largo de nuestra vida, ha corregido generosa y concienzudamente el original para la imprenta. *** Muchos de estos ensayos han tenido una vida oral como conferencias o como aportaciones a congresos o simposios, y ya han visto la luz impresos en revistas o en las actas de los encuentros para los que se escribieron. En todos los casos mantengo el texto original, que es fruto del momento en que se escribió, de las circunstancias que lo rodearon y del público al que se dirigía. Corrijo —¡claro está!— las erratas y errores observados, regularizo el sistema de referencias bibliográficas y las notas a pie de página (en consecuencia, su número no se corresponde con el de los impresos anteriores) y unifico las ediciones utilizadas en todo el conjunto. En alguna ocasión añado algún detalle, especialmente bibliográfico. Para no cansar al lector, en contados casos, me he permitido suprimir o aligerar algún párrafo o cita manifiestamente redundantes. No obstante, cada discurso tiene su propia vida y, a veces, no ha parecido conveniente recortar datos y razones necesarios para su comprensión, aunque se pueda encontrar algo similar en otros artículos. Salvo que se indique lo contrario, al trascribir los textos, tanto de ediciones antiguas como modernas, modernizo la ortografía en todo lo que presumiblemente no tiene relieve fonológico, y desarrollo las abreviaturas.

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PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE ROJAS ZORRILLA (CUATRO CALAS) en una memoria puede hallar remedio un olvido. (Los bandos de Verona)

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ROJAS ZORRILLA, ¿UN CLÁSICO OLVIDADO?*1

¿A QUÉ LLAMAMOS CLÁSICO? El adjetivo clásico es un término académico: se llamaba clásicos a los autores y textos que se usaban como ejemplo y modelo en las aulas universitarias. Clásico significa, por lo tanto, «modélico».Y en ese sentido lo sigue recogiendo el Diccionario de la Academia: «Dícese del autor o de la obra que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier literatura o arte». Como es lógico, la definición de clásico es muy clasicista. Después de la revolución romántica, nos resistimos a creer que el arte o la literatura se dedique a buscar modelos «dignos de imitación». Nosotros admiramos a Shakespeare o Cervantes, pero no creo que ningún joven novelista o dramaturgo pretenda imitarlos en sentido estricto. Hoy estamos convencidos de que el arte es una realidad histórica y que resulta de todo punto irrepetible, aunque lo copiemos letra por letra como en el famoso cuento de Borges El «Quijote» de Pierre Menard. Curiosamente, se ajusta más a nuestro concepto de clásico la definición que nos da el primer Diccionario de la Academia, el llamado de autoridades, publicado entre 1726 y 1739: «clásico —dice— se toma por cosa selecta, de notoria calidad y estimación, y digna de todo aprecio». Los primeros académicos parecen darse cuenta de que la clasicidad es un problema de apreciación, de consideración social y, como todas * Este artículo se escribió por encargo de Francisco Plaza, director del toledano Teatro de Rojas, para el ciclo de conferencias que organizó con motivo del IV Centenario de Rojas Zorrilla. Lo aquí recogido se complementaba con casos y ejemplos que puede ver el lector en otros artículos, algunos reproducidos en este mismo volumen, en especial el titulado «Rojas Zorrilla en la escena futura».

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las valoraciones, está sujeta a cambios a través del tiempo. Lo que en un momento histórico puede ser considerado «de notoria calidad y estimación» puede perder esa estima y dejar de ser tenido por clásico.

UNA CONTRADICTIO IN TERMINIS Mirado así, la secuencia clásico olvidado es una contradictio in terminis, una contradicción, un absurdo o, cuando menos, una paradoja. Un autor o una obra pueden ser apreciados socialmente (ser un clásico) o pueden olvidarse, despreciarse (el mayor desprecio es no hacer aprecio; el olvido es la des-consideración más extrema). Sin embargo, no todo es tan sencillo. La tradición cultural ha fijado unos cánones, unas listas de obras y autores que se consideran clásicos, cuya valía se acepta y se reconoce, aunque no siempre encuentren lectores, espectadores, receptores que, en realidad de verdad, revaliden esa valoración fijada en los libros de texto y en los discursos oficiales.

LA PEREZA CRÍTICA Y EL TEATRO ÁUREO A veces ese olvido está justificado: obras y autores que una determinada generación consideró clásicos han perdido vigencia y actualidad, han perdido —aunque no se diga— la alta estima en que se les tuvo. Otras veces, el olvido nace exclusivamente de la pereza crítica. Es sabido que las obras de arte son una compleja realidad. Como todos los fenómenos de la comunicación, necesita dos polos: un emisor y un receptor. Si alguno de los dos falla, la obra de arte deja de existir en acto; aunque puede seguir viva en potencia, es decir, codificada, aletargada, a la espera de que llegue un receptor dispuesto a entenderla y valorarla de nuevo. En el caso de nuestro teatro clásico este asunto de la pereza crítica, y artística, es particularmente peliagudo. Tengamos en cuenta que en el Siglo de Oro se escribieron miles y miles de comedias. En la actualidad conservamos, al parecer, unas siete mil. Unas decenas de ellas son geniales, unas centenas excelentes, quizá hasta un millar buenas, aceptables, legibles. El resto, malas, peores y pésimas. La mayor parte de ellas malas, malísimas, como ustedes no pueden ni imaginarse.

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No existe el individuo que pueda leerlas todas y, aunque las leyera, sería incapaz de emitir un juicio medianamente razonable sobre ellas. ¿Qué hacemos los críticos, los artistas del teatro o los lectores ante esta realidad inabarcable? Mantener formalmente los cánones establecidos y no meternos en indagaciones que exigen un esfuerzo que no estamos dispuestos a hacer. Así nacen los clásicos olvidados.

¿ES ROJAS UN CLÁSICO OLVIDADO? La estimación literaria de Rojas ha sufrido serios vaivenes a lo largo del tiempo. En sus días compitió ventajosamente con Calderón, hasta el extremo de ser el dramaturgo predilecto de palacio durante lo que hemos llamado «la década de oro de la comedia española»1. Fue uno de nuestros poetas dramáticos más imitados en el extranjero. A lo largo del siglo XVIII, se representaron sus obras en numerosas ocasiones2. A principios del siglo XIX, Rojas formaba parte, inmediatamente detrás de Calderón y Lope, de la segunda fila del teatro áureo y aventajaba a los maestros en la preferencia de ciertos públicos y en la frecuencia con que se llevaban a la escena algunos de los dramas a él atribuidos3. Sin embargo, ya en 1861, Mesonero Romanos criticó con dureza inusual en un prologuista las desigualdades de su dramaturgia. De su áspera censura solo salva Del rey abajo, ninguno (que, con toda seguridad, no es de Rojas) y la comedia de capa y espada, que «no tiene, seguramente, después de Calderón y de Moreto, representante más digno, intérprete más propio y adecuado que don Francisco de Rojas»4. 1

Véase Profeti, 1997a, p. 12. Véanse las nutridas notas sobre escenificaciones dieciochescas que acompañan al estudio de Mackenzie (1994, pp. 28-104). Para rastrear la presencia escénica de Rojas en el siglo de las luces, es capital la Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII de Andioc y Coulon (1996). Con posterioridad, han vuelto sobre este asunto Palacios Fernández (2000) y Arenas Cruz (2000). Ahora estos datos pueden completarse para otras épocas con los artículos de Lobato (2008), Julio (2008),Vallejo (2008) y Oliva (2008), y las crónicas de los coloquios que tuvieron lugar en las XXX Jornadas de teatro clásico de Almagro y se han publicado en el volumen Rojas Zorrilla en escena (Pedraza, González Cañal y García González, eds., 2008). 3 Sobre el éxito de una de las mejores comedias de Rojas he tratado en «Donde hay agravios no hay celos: un éxito olvidado» (Pedraza, 2007a: 277-301). 4 Mesonero Romanos, 1861, p. XX. 2

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Bien por la calidad de estas piezas, bien por falta de osadía para romper con la tradición, Mesonero mantiene la relación canónica de los «seis grandes nombres de Lope, Tirso, Calderón, Alarcón, Moreto y Rojas»5. Desde entonces, aunque los manuales no lo señalen, la reputación de Rojas ha debido de caer mucho. Las representaciones de sus obras han escaseado en el siglo XX, como revela el significativo título del artículo de Peláez: «Francisco de Rojas: un ausente en la escena»6. Sin embargo, parece que en los últimos años se ha despertado cierta actividad en torno a nuestro poeta.

EN EL IV CENTENARIO DE SU NACIMIENTO Este año de su centenario7, Rojas ha tenido más suerte. En realidad, los que hemos tenido más suerte hemos sido nosotros. Gracias a diversos esfuerzos institucionales y personales, entre los que es de justicia destacar el del Teatro de Rojas y Francisco Plaza, hemos podido acercarnos de nuevo al dramaturgo y ver sus textos en escena. El Festival Rojas, que se celebró en Toledo a lo largo del mes de octubre de 2007, es la mejor muestra de cuanto se ha hecho. En él se pudieron ver y oír No hay amigo para amigo, lectura dirigida espléndidamente por Denis Rafter; Morir pensando matar, puesta en escena por Ernesto Caballero; Del rey abajo, ninguno de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con Laila Ripoll al frente; Ventana Rojas de Morboria; Donde hay agravios no hay celos del aula de la Universidad de Murcia, dirigida por César Oliva; Entre bobos anda el juego de la Universidad de Jaén..., y otras actividades como la justa poética o el ciclo en el que se pronuncia esta conferencia. Estamos sentando las bases para que Rojas deje de ser un clásico olvidado, para que retorne al mundo de los vivos, para volver a considerar

5 Mesonero Romanos, 1861, pp. XI y XII. De este canon se hace eco Cotarelo y Mori (1911, p. 5) cuando califica a nuestro autor como «uno de los seis astros de primera magnitud» del drama áureo. 6 Peláez, 2000. 7 Recuérdese que la conferencia que aquí se reproduce parcialmente se pronunció en noviembre de 2007.

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su obra, para discutirla, para rechazar los aspectos inactuales que hay en ella, para ofrecer nuevas lecturas e interpretaciones. La Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo ha puesto en circulación de nuevo el estudio fundamental de Emilio Cotarelo, prologado y corregido por Abraham Madroñal8. El Instituto Almagro de teatro clásico ha organizado en torno a Rojas las XXX Jornadas de teatro clásico de Almagro; un encuentro sobre la mujer en la comedia española, con particular atención a nuestro dramaturgos, y el Congreso internacional IV centenario del nacimiento de Francisco de Rojas Zorrilla.Y hemos iniciado la publicación de sus Obras completas9.

UNA RECONSIDERACIÓN CRÍTICA Todos estos esfuerzos no tienen como objeto venerar al autor, sino reconsiderarlo, criticarlo. A veces, este sentido crítico no acaba de entenderse. El otro día, un catedrático de mi universidad, hombre culto y extremadamente inteligente, me hablaba del congreso toledano de octubre. Había visto los resúmenes de prensa y me felicitaba por el resultado, pero... —me decía— «era un congreso muy raro, en el que, en vez de defender como un solo hombre al homenajeado, os habéis dedicado (se había dedicado uno de los ponentes) a quitarle la obra más famosa de su repertorio: Del rey abajo, ninguno».Y lo que él no sabía es que otros nos habíamos ocupado de señalar deficiencias y falta de interés de numerosas obras de nuestro autor... y de subrayar el interés de otras. Lo que tenemos que hacer no es venerar a Rojas, sino disfrutar de él y, para ello, analizarlo, juzgarlo, ver qué hay en él de excelente, de «clásico» —desde nuestra perspectiva crítica actual— y qué de envejecido y carente de valor. 8

Véase Cotarelo, 1911. De casi todo lo aquí anunciado pueden verse los resultados en la relación bibliográfica final: de las jornadas almagreñas, en Pedraza, González Cañal y García González (eds.), 2008; del congreso toledano, en Pedraza, González Cañal y Marcello (eds.), 2008; de los tomos de las Obras completas, en Rojas Zorrilla, 2007en curso de publicación. A esto hay que añadir el ciclo de conferencias La mujer en el teatro español del Siglo de Oro. IV centenario de Rojas Zorrilla, dirigido por Milagros Rodríguez Cáceres y Elena E. Marcello, patrocinado por el Instituto de la Mujer de Castilla-La Mancha y la Universidad de Castilla-La Mancha, que se celebró en la Facultad de Humanidades de Toledo los días 16-18 de abril de 2007. 9

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Para poder hacer este análisis de forma adecuada y justa, hemos de conocer sus circunstancias, sus peculiaridades dentro del universo artístico que le tocó vivir.

UNA VIDA PARA EL TEATRO No voy a descubrir ante este auditorio que Rojas Zorrilla nació en Toledo, en la parroquia de San Salvador, el 4 de octubre de 1607. Sin embargo —bueno es decirlo—, hay en el Siglo de Oro comediógrafos mucho más toledanos que Rojas, aunque no nacieran en Toledo. Lope, Calderón, Tirso o Moreto (todos ellos naturales de Madrid), Cervantes (si quieren ustedes añadir al genial novelista y dramaturgo frustrado) vivieron y sintieron más la ciudad que Rojas. Ya les advertí que no se trataba de repetir tópicos, sino de intentar conocer la realidad. En el tercer centenario (en 1907) Bravo Carbonell publicó un opúsculo titulado El toledano Rojas10. Pues bien, digamos que poco recorrido tuvo su toledanía. Cuando solo contaba tres años, su familia se trasladó a Madrid y el niño con ella. Nuestro don Francisco formó parte de la promoción de los «pájaros nuevos», como los llamó despectivamente Lope. Eran jóvenes poetas, bien recibidos en palacio, que arrinconaron a las viejas glorias y obtuvieron honores que la sociedad negó al padre de la comedia española. Tres de ellos, Calderón, Antonio Coello y el propio Rojas, lograron ennoblecerse al ser nombrados miembros de las prestigiosas órdenes de caballería. La trayectoria escénica de nuestro poeta es peculiar dentro del panorama de la comedia áurea. A diferencia de Lope o Calderón, se trata de un dramaturgo de corta vida. Muerto sin llegar a cumplir los 41 años de edad (en 1648), su carrera se reduce a poco más de una década: desde 1632, en que Montalbán en su Para todos alude a los «aplausos de las ingeniosas comedias que tiene escritas», o 1633, cuando hay constancia de que se representó en palacio Persiles y Sigismunda, hasta el 6 de octubre de 1644, en que se prohíben los espectáculos teatrales como parte del luto oficial que se mandó guardar a la muerte de la reina Isabel de Borbón.

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Véase Bravo Carbonell, 1908.

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Once o doce años de actividad dramatúrgica, posiblemente algo menos, porque las guerras de Cataluña y Portugal perturbaron, a partir de junio de 1640, toda la vida oficial y cultural. Ese corto periodo estuvo coronado por el éxito. Sus obras se representan casi al par que las de Calderón, con quien colabora hasta en cuatro ocasiones: El monstruo de la Fortuna, La más hidalga hermosura, El mejor amigo, el muerto y El jardín de Falerina. Justamente, Rojas aprovecha el momento en que la vida teatral se tambalea o desaparece, para dar a la imprenta la Primera parte de sus comedias (1640) y la Segunda (1645). Según todos los indicios, durante esa década —poco más o menos— en que el toledano escribe para el teatro, su obra es muy bien recibida por los autores de comedias, los actores y el público, tanto el popular como el cortesano. Cuando se reabren los teatros en 1649, muerto ya el poeta, sus piezas siguen representándose sin que les caiga encima el sambenito de «comedias viejas», que retira de los escenarios y de las imprentas la mayor parte de las de Lope y sus inmediatos discípulos. En la segunda mitad del siglo XVII se enseñorea de las tablas la promoción calderoniana. Esa tónica continuará a lo largo del XVIII, convertidos ya en autores de referencia, en clásicos que completan las modernas programaciones de los coliseos. Calderón, Rojas y Moreto mantienen un largo reinado de más de un siglo. Decae la presencia de Rojas en los escenarios en el periodo de 17401761, y vuelve a interesar en las últimas décadas del siglo XVIII11. El descrédito que los ilustrados arrojan sobre su teatro, en razón sobre todo de su lengua alambicada y cultista, y de su escasa atención a la verosimilitud dramática, lo va a perseguir a lo largo del tiempo. Pero, a la vez, Sebastián y Latre elige una de sus piezas más espeluznantes, Progne y Filomena, para trazar, a partir de ella, un modelo para la tragedia neoclásica española12. Paradójicamente, la reivindicación del teatro nacional por los románticos (desde los Schlegel a Durán, Schack, Mesonero o Hartzenbusch) va a coincidir con el olvido de Rojas en los escenarios13. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el repertorio vivo de nuestro poeta se 11

Véase Arenas, 2000, pp. 382-385. Véanse Álvarez Barrientos (2007) y Vellón (1994). 13 Véanse el artículo de Álvarez Barrientos (2007) y el que se publica en este mismo volumen con el título de «Rojas Zorrilla ante la crítica romántica». 12

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contrae de forma considerable. Dos títulos se alzan, prácticamente en exclusiva, con la representación de su teatro: Entre bobos anda el juego y Del rey abajo, ninguno. Los motivos de esta preferencia hay que buscarlos en los gustos y valores fraguados a finales del siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX. Entre bobos… se consolidó como título de referencia por un par de razones que poco o nada tienen que ver con su interés dramático y sí mucho con la galofilia imperante entre los ilustrados: por haber inspirado a algunos comediógrafos franceses, y por parecer que esta pieza, protagonizada por un personaje ridículo (toledano él) que resulta derrotado en la contienda amorosa, guardaba cierto paralelismo con el arte cómico de Molière. El Romanticismo, que tanto cambió la valoración del teatro español, se limitó a fosilizar esta opinión crítica. La fijación de Del rey abajo, ninguno (dejo al margen que sea o no de Rojas, que no lo es) obedece exclusivamente a la viva impresión que causó a los jóvenes románticos españoles la interpretación de Isidoro Máiquez. Además, el marco histórico medieval (aunque trufado de extraños anacronismos), la exaltación terruñera y de la vida patriarcal, el juego entre los derechos del hombre llano, investido de una caballerosidad desmesurada pero en íntimo conflicto, y el sacrosanto respeto a la monarquía colmaban algunas de las aspiraciones estéticas e ideológicas que imperaban en los corazones y las cabezas inquietas de la juventud artística de tiempos de Fernando VII. La moderna canonización de Rojas, con la publicación de su obra en la «Biblioteca de autores españoles» (1861) o la dedicacion del teatro de su Toledo natal (1878)14, significó al mismo tiempo su destierro del mundo de los vivos. A lo largo de un siglo, su presencia en los escenarios se va a limitar en la práctica a la rutinaria y ocasional reposición de los dos títulos consagrados. Entre los escasísimos intentos de romper este duopolio, solo me parecen de algún relieve las dos versiones que, a principios del siglo XX,

14 Véase la tesis de Torres Lara (1995-1996, pp. 153-164), donde se cita la propuesta del cronista de la ciudad, Antonio Martín Gamero: «llamando a éste TEATRO DE ROJAS, invocaremos, pues, un recuerdo glorioso, pagaremos una deuda de gratitud al genio, y marcaremos a la edad presente el seguro derrotero que han de seguir quienes, en alas de la inspiración, quieran remontarse a las regiones de la inmortalidad» (p. 156).Véase también Sánchez Rubio, 2000.

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ofreció Tomás Luceño de Donde hay agravios no hay celos: Amo y criado, y su variante musical: Lances de amo y criado15.

CULPABLES DE UN OLVIDO El que el autor toledano esté tan escasamente presente en nuestra escena tiene un doble culpable: la pereza crítica, que, en mi concepto, no ha ahondado ni calibrado adecuadamente su producción, y el propio Rojas, un creador irregular, demasiado pendiente de los gustos y las exigencias del público que le tocó en suerte, y que, con frecuencia, sucumbe a los efectismos, al alambicamiento discursivo, a la retorcida violencia… que le exige su auditorio. Es verdad que en esa directa relación del dramaturgo con sus primeros espectadores Rojas no se apartaba de lo que era norma entre sus contemporáneos. Mil veces se le han reprochado a Lope los cínicos endecasílabos del Arte nuevo: pues las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Quizá el problema de Rojas radica en que no siempre habla en necio para halagar los gustos del público, sino en un alambicado lenguaje conceptuoso, superficialmente cultista, para satisfacer a un auditorio resabiado que tenía muchos versos en la cabeza y había visto y juzgado infinidad de lances teatrales. El resultado es que sus dramas se deslizan hacia una artificiosidad de la que, en muchos casos, resulta trabajoso, si no imposible, rescatarlos. Por contra, en todas y cada una de sus comedias encontramos elementos de interés escénico, es decir, personajes, lances, situaciones que hablan directamente a nuestra sensibilidad.

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Véase Pedraza, 2007a, pp. 277-301.

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¿LAS RAÍCES DE LA REVALORIZACIÓN ROMÁNTICA? Con frecuencia los historiadores de la literatura —véase, como ejemplo conspicuo, el de E. Allison Peers1— propenden a establecer relaciones más o menos estrechas entre las reiteradas y recurrentes apologías o esfuerzos recuperadores de la comedia española durante el siglo XVIII y la revolución romántica, que también reivindica el teatro áureo, pero desde supuestos, a mi entender, muy distintos y, en buena medida, contrarios a los que sostienen los argumentos de los analistas del siglo de las luces. En rigor, conviene diferenciar en los críticos dieciochescos dos posiciones contrapuestas y claramente vinculadas a otros aspectos ideológicos, sociales y políticos. De un lado, están los que reconsideran nuestro teatro áureo desde la perspectiva neoclásica y tratan de salvar de él aquello que es susceptible de adaptación a los preceptos, tanto a los externos y formales (las unidades de tiempo, espacio, acción, tono y estilo) como a los internos e ideológicos (fin didáctico y social en pro de la «felicidad» de las gentes). En esta línea hay que entender los comentarios y salvedades de la edición póstuma de la Poética (1789) de Luzán, cuidada y quién sabe si rehecha por Eugenio de Llaguno2. En esta di* Este trabajo se escribió para el número monográfico que la Revista de literatura dedicó a Rojas Zorrilla con ocasión del IV centenario de su nacimiento. Apareció en el núm. 137, correspondiente a enero-junio de 2007, pp. 183-217. Tengo que agradecer a Abraham Madroñal la simpatía con que se ocupó de sacar adelante la empresa; y a Joaquín Álvarez Barrientos, la generosidad con que me adelantó su estudio «Tras ser desfigurado, Francisco de Rojas Zorrilla entra en el parnaso español. Los siglos XVIII y XIX», que se publicó en el mismo volumen. 1 Peers, 1973, p. 89. 2 Véase Palacios Fernández, 2000, pp. 352-353.

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rección puede contarse, también, la iniciativa del conde de Aranda para que Bernardo de Iriarte propusiera una lista de comedias «recuperables» para el nuevo teatro que se pretendía promover3. En la misma estela se sitúa el Ensayo sobre el teatro (Zaragoza, 1772) de Tomás Sebastián y Latre, en el que precisamente se adapta —es una forma de hablar— una espeluznante tragedia de Rojas Zorrilla (Progne y Filomena) a los fines «justos y benéficos» que persigue el humanitarismo ilustrado. El ejemplar comentario de Joaquín Álvarez Barrientos dejará claro al lector atento cómo esta reivindicación (teórica y práctica) del teatro áureo, y en particular del de Rojas Zorrilla, tiene poco que ver con las ideas del naciente Romanticismo4. La segunda corriente dieciochesca, a la que con frecuencia se califica de «casticista» o «rancia», desprecia la estética neoclásica (aunque a menudo deja trasparentar la contaminación de sus supuestos) y los ideales ilustrados (a cuyo contagio tampoco se puede sustraer); se acostumbra a ejemplificar con el Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de España de «Tomás de Erauso y Zabaleta» (seudónimo de Ignacio de Loyola Oyanguren) o los escritos de Francisco Mariano Nifo5. Estos ensayos aparecían a los ojos del lector culto como epifanía de una resistencia a la marcha de los tiempos, una pasión localista y reaccionaria que difícilmente podía alumbrar los caminos futuros.

3 El manuscrito se encuentra en un volumen de la Biblioteca Nacional de España (Ms. 9.327), que contiene tres textos de interés para la historia de nuestro teatro: Informe de Jovellanos sobre la reforma y mejor arreglo de las comedias, Informe de don Bernardo de Iriarte a el Conde de Aranda sobre las comedias y Sobre la comedia francesa «El casamiento de Fígaro» de M. Beau Marchais. El escrito de Bernardo de Iriarte ocupa los fols. 72r.-85v. De él trataron Cotarelo y Mori (2006, pp. 96-97) y Palacios Fernández (1990, pp. 43-64). 4 Véanse Álvarez Barrientos (2007), Vellón Lahoz (1994) y Palacios Fernández (2000, pp. 361-363). 5 Véase Palacios Fernández, 2000, pp. 367-370; y, más extensamente, su artículo «Francisco Mariano Nipho (y otros escritores castizos) en la polémica sobre Calderón (y el teatro áureo) en el siglo XVIII» (2002). Por cierto, no se me alcanza por qué se sigue escribiendo Nipho en estudios en que se modernizan, con toda la razón del mundo, los demás aspectos ortográficos.

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«...FUERZA ES QUE VAYAMOS A ALEMANIA» El futuro, paradójicamente ligado a una vuelta al pasado, iba a venir, como bien se sabe, de Alemania. Sigue siendo verdad la frase que Antonio Alcalá Galiano, clasicista dogmático en su juventud, romántico en su madurez, escribió en 1834 al frente de El moro expósito del duque de Rivas (que también recorrió el mismo camino): Para buscar el origen de la escuela romántica de nuestros días, fuerza es que vayamos a Alemania. Allí nació y de allí han sacado su pauta los modernos románticos, italianos y franceses.6

Entre las ideas del siglo XVIII y las del naciente Romanticismo se sitúa la obra de Friedrich Bouterwek Historia de la poesía y la elocuencia desde fines del siglo XIII (Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des 13. Jahrhunderts, 1801-1819), de la que podemos manejar, en un facsímil del tomo III, todo lo relativo a la literatura española7. Como cabe esperar, Rojas solo merece un párrafo (catorce líneas)8. Bouterwek afirma, guiado por García de la Huerta, que sus dramas, a mediados del siglo XVII, fueron más estimados que los del mismo Calderón, por su ingenio y compleja arquitectura. Únicamente cita dos títulos: Entre bobos anda el juego y Casarse por vengarse, del que censura el lenguaje recargado. Por las razones que enseguida expondremos, los críticos y teóricos alemanes del Romanticismo, que tanto interés mostraron por el teatro áureo, rara vez se ocuparon de Rojas Zorrilla. En el volumen que René Wellek dedicó a sus reflexiones sobre la dramaturgia hispánica, el nombre de nuestro comediógrafo aparece una sola vez9. Subraya el estudioso cómo Johann Ludwig Tieck (1773-1853) —«el primer alemán que 6

Alcalá Galiano, 1971, p. 109. Bouterwek, 1975. En los años románticos circuló una traducción inglesa de Thomasina Ross: History of Spanish and Portuguese Literature, Boosey and Sons, London, 1823. De la Geschichte... de Bouterwek hubo un proyecto de traducción de José Gómez de la Cortina y Nicolás Hugalde y Mollinedo. Se inició, como es lógico, por lo más próximo: Historia de la literatura española. El intento —por lo que sé— no pasó del tomo I, que alcanza hasta el siglo XV (Aguado, Madrid, 1829) y, naturalmente, no se ocupó del teatro áureo. 8 Bouterwek, 1975, p. 530. 9 Wellek, 1973, p. 114. 7

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sintió hondo interés por Calderón», el que «contagió su entusiasmo a A. W. Schlegel»— sufrió más tarde una reacción anticalderoniana (el formalismo de su antiguo ídolo le pareció excesivo y amanerado) y volvió sus ojos a otros poetas áureos, en especial a Lope, pero también a figuras como Moreto, Rojas o Pérez de Montalbán10. Las ideas de Tieck, afamado novelista, dramaturgo, original creador del cuento romántico, traductor del Quijote, de la Vida del escudero Marcos de Obregón y de Shakespeare, no llegaron a formar doctrina ni a ejercer una influencia dilatada. Su labor fue la de precursor, sugeridor, que encaminó a otros amigos y compañeros de aventuras literarias al tesoro de la dramaturgia áurea.

LA SOMBRA DE UNA AUSENCIA: ROJAS Y LOS SCHLEGEL A August Wilhelm Schlegel corresponde una más eficaz reconsideración del teatro áureo por vía teórica, con sus célebres Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, serie de conferencias pronunciadas en Viena en 1809 y publicadas en Heidelberg ese mismo año11, y por vía práctica, con la traducción de tres piezas calderonianas: La devoción de la cruz, El mayor encanto, amor y La banda y la flor (1803). La pretensión de A. W. Schlegel es elevarse sobre la polémica del neoclasicismo ilustrado y ofrecer en pie de igualdad dos grandes sistemas estéticos y particularmente dramáticos: el clásico y el romántico, en el que la comedia española tiene un papel esencial junto al teatro inglés. Precisamente a ello dedica el núcleo del volumen III. Establece 10

Véase Bertrand, 1914. Poco después las Vorlesungen... vieron la luz en francés, en traducción anónima, que hoy sabemos se debió a la pluma de Mme. Necker de Saussure, bajo el título de Cours de littérature dramatique, J. Paschoud, Paris, 1814, 3 tomos. Poco después aparecían en italiano: Corso de letteratura dramatica, trad. Giovanni Gherardini, Milano, 1817, 3 tomos. Manejo esta última versión que, según se dice en el prólogo, contó con la aprobación y la corrección del autor. Curiosamente, esta obra, que restauraba el perdido honor del teatro español, nunca se tradujo íntegramente a nuestra lengua. Los románticos y las generaciones sucesivas nos hemos tenido que conformar con los fragmentos que vertió Juan Nicolás Böhl de Faber, al que habremos de referirnos enseguida, o con las traducciones foráneas. Las Lecciones... vienesas, que tanto influjo tuvieron en las ideas literarias del Romanticismo, fueron, en cierta manera, prolongación de otras que dictó el mismo A.W. Schlegel en Berlín entre 1801 y 1804, pero que no se reunieron en libro hasta 1883. 11

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un paralelismo entre ambos en la lección XIII, y en la XVI se ocupa monográficamente del «Teatro español»12. En este curso y particulamente en las consideraciones recogidas en su tercer volumen, están delineadas las características que se considerarán genuinas del arte romántico o, si se prefiere, de la variante tradicionalista, histórica y nostálgica del Romanticismo. La nueva estética, que para Schlegel no es nueva puesto que la cree presente en el arte medieval y en el del siglo XVII, se caracteriza por su religiosidad, espíritu caballeresco, arraigado sentido del honor, concepción heroica del existir... Se trata, dentro de la corriente herderiana de la expresión del espíritu nacional frente a la supuesta universalidad de la estética clasicista, de un arte simbólico, que trasciende la pura e inmediata realidad, construido en libertad, sin sujeción a normas y con yuxtaposición de tonos y estilos diversos. Naturalmente, en el vasto panorama que A. W. Schlegel se propone trazar, no le era posible detenerse en los meandros del discurrir artístico. De ahí su propensión a ocuparse en exclusiva de las figuras gigantescas y, de manera muy particular —en el entorno que ahora nos ocupa—, de Shakespeare y Calderón. El mismo Lope queda en un segundo plano como un tosco precursor del esplendor calderoniano. Lleva razón don Marcelino, aunque no sea cabalmente justo, cuando elogia las generalidades y critica las concreciones de las Vorlesungen en estos términos: Diez y seis lecciones le bastaron [...] y, con ser tan corto el espacio, pocas veces se le puede tachar de superficial ni de mal informado. Lo fue sin duda respecto de nuestro teatro, que admiraba mucho y conocía muy poco, siendo para mí evidente que apenas leyó otra cosa que algunos dramas de Calderón, los cuales, interpretados conforme a cierta estética, nunca soñada del poeta madrileño, dieron motivo a Schlegel para aquel pomposo y magnífico ditirambo de la lección XVI, donde Calderón resulta colocado en el pináculo de la poesía romántica, lo cual no puede menos de regocijarnos el alma como españoles, aunque envuelva una injusticia enorme respecto de todas las demás glorias de nuestra escena, sacrificadas sin piedad por Schlegel al ídolo, en gran parte fantástico, que él se había forjado.13

En un planteamiento de este tipo poco lugar quedaba para un dramaturgo como Rojas Zorrilla. Por dos razones de muy distinta índole: 12 13

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A. W. Schlegel, 1817, tomo III, pp. 258-289. Menéndez Pelayo, 1974, tomo II, p. 136.

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porque, en comparación con Calderón, Shakespeare y Lope, es un creador menor y, en consecuencia, se escapaba a la lente aplicada por A. W. Schlegel; y porque, aun siendo un poeta de la época de Calderón, es difícil encontrar en él los encantos y valores que el crítico alemán creía ver en el autor de El príncipe constante. El sentimiento religioso apenas tiene presencia en su dramaturgia (como mucho, es un ingrediente accidental y de poco relieve); el espíritu caballeresco y el sentido del honor no pasan de ser un resorte, a veces muy eficaz, tanto en las comedias que he llamado pundonorosas como en los dramas historiales; el simbolismo no aparece por ningún lado...14 Desde estos supuestos, A.W. Schlegel, de haber conocido la obra de Rojas, no hubiera podido encajarla con propiedad en los principios del arte romántico, salvo por un cierto estoicismo providencialista que sí aletea en sus creaciones, y por la libertad con que se mezclan los arrebatos pundonorosos con la irrisoria degradación de esos mismos valores. El único drama que podría servir a las especulaciones estéticas e históricas de las Vorlesungen.... es, como ya habrá adivinado el agudo lector, Del rey abajo, ninguno15. Prudentemente, A.W. Schlegel se limita a citar a Rojas entre los dramaturgos del periodo calderoniano y, antes, como fuente del Venceslas de Rotrou16. La misma opción, aunque más radical, porque sobrevuela la realidad artística a mayor altura, es la adoptada por su hermano Friedrich en su Historia de la literatura antigua y moderna (Geschichte der alten und neuen Literatur), formada con las lecciones impartidas en Viena en 1812 y publicada en 1815. Allí se contienen rendidos homenajes al teatro áureo: Aunque no tuviese otra ventaja que ser enteramente romántico, sería ya notable por esto solo. [...] No puede el teatro de ninguna otra nación servir tan bien de ejemplo para esto [el sentido caballeresco] como el español.17

14 Sobre dos de los aspectos señalados, la religiosidad y la comedia pundonorosa, véase Pedraza, 2007a, pp. 235-249 y 13-30, respectivamente. 15 A él prestaron particular atención los críticos y los espectadores de la época romántica, como tendremos ocasión de ver. Desde nuestro actual conocimiento de la obra del dramaturgo toledano, el problema mayor para estas consideraciones radica en que la autoría de Del rey abajo... es muy dudosa (véase Vega, 2008). Pero este es un asunto que escapa a nuestros actuales propósitos. En este artículo daremos por bueno lo que creían los críticos románticos. 16 A. W. Schlegel, 1817, tomo III, p. 273; y II, p. 114. 17 Manejo la traducción española: F. Schlegel, 1843, tomo II, p. 113.

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Este entusiasmo se entiende considerando ese universo dramático «en su perfección, es decir, en Calderón, el último y más grande de los poetas españoles»18. F. Schlegel tiene una pobre impresión del padre de la comedia española y se escandaliza de «tantas personas que consideran a Lope de Vega y a Calderón, a pesar de la inmensa distancia que les separa, como autores con corta diferencia de mérito»19. Como su hermano, pero con más decidida y dogmática convicción, sostiene que la poesía debe tener un contenido simbólico: Y este símbolo es el de la verdad, estando fundada o debiendo estarlo, por una parte, sobre la profundidad sicológica y sobre los misterios naturales del alma, como en Shakespeare, mientras que, por otra, es conducida a la glorificación cristiana, como en Calderón.20

Poco podía brillar con este enfoque la dramaturgia de Rojas y de tantos otros excelentes poetas. Para que no haya dudas sobre su intención, F. Schlegel anatematiza, refiriéndose precisamente a la comedia española, cuanto no cabe en este planteamiento: todos los esfuerzos hechos para elevar a la dignidad de la poesía la esposición de la realidad prosaica, por medio de sutilezas sicológicas o de la sola travesura del ingenio, han quedado inútiles.21

No cita a Rojas Zorrilla en ningún momento, aunque la descalificación de su arte parece clara. LA HERENCIA CRÍTICA DE LOS SCHLEGEL: SISMONDE DI SISMONDI La crítica romántica europea, en lo que afecta al teatro español, va a depender, durante un largo periodo, de las ideas e impresiones de los hermanos Schlegel. Es el caso, bien conocido, de Sismonde di Sismondi y su compendio De la littérature du Midi de L’Europe22. En los capítulos XXXIII y XXXIV, 18

F. Schlegel, 1843, tomo II, p. 117. F. Schlegel, 1843, tomo II, p. 117. 20 F. Schlegel, 1843, tomo II, pp. 126-127. 21 F. Schlegel, 1843, tomo II, p. 130. 22 Sismonde di Sismondi, 1813, 4 tomos. A nuestra literatura dedica una dilatada atención en los tomos III (pp. 99-514) y IV (pp. 1-259). El autor no engaña a nadie. 19

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consagrados a Calderón, hay largas citas, debidamente entrecomilladas, que traducen las Vorlesungen... de A. W. Schlegel23. De Rojas se ocupa en el cap. XXXV en dos páginas escasas24 en las que da vaga noticia de su figura y su fama: Un des auteurs comiques que jouissaient de plus réputation au milieu du dix-septième, était don Francisco de Rojas, chevalier de Saint-Jacques, dont on trouve un grand nombre de pièces dans les anciens recueils de comédies espagnoles.25

De ese crecido número de obras, Sismonde di Sismondi solo es capaz de citar tres. Dos de ellas como fuente de dramas franceses: No hay ser padre siendo rey, del Venceslas de Rotrou26; Entre bobos anda el juego, «qui passe pour la meilleure que Roxas ait écrit»27, de Don Beltran du Cigarral de Thomas Corneille. La tercera es Nuestra Señora de Atocha, qu’il a écrite en vieux langage, apparemment pour lui donner quelque chose de plus respectable, et qui réunit toutes les extravagances, toute la morale monstrueuse que nous avons dejà relevées dans les pièces religieuses de Calderón.28

Cuando, treinta años más tarde, José Lorenzo Figueroa y José Amador de los Ríos publiquen una Historia de la literatura española, traducida de los capítulos de Sismondi, se verán en la necesidad de redactar de raíz con mayor amplitud y precisión todo lo relativo a Rojas. Más adelante veremos en qué términos.

Al iniciar su estudio de la literatura española (tomo III, p. 100), confiesa que solo los alemanes se han ocupado de este asunto y anuncia que se verá obligado a trasladar los juicios de Bouterwek, Dieze y Schlegel. 23 Sismonde di Sismondi, 1813, tomo IV, pp. 107-119. 24 Sismonde di Sismondi, 1813, tomo IV, pp. 215-216. 25 Sismonde di Sismondi, 1813, tomo IV, p. 215. 26 Antes, en el cap. XXXI, segundo de los dedicados a Lope de Vega, ya había citado No hay ser padre siendo rey a propósito de los espacios exóticos de la comedia nueva (Sismonde di Sismondi, 1813, tomo IV, p. 44). 27 Sismonde di Sismondi, 1813, tomo IV, p. 216. 28 Sismonde di Sismondi, 1813, tomo IV, p. 216.

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BÖHL DE FABER Como es bien sabido, la traslación a España de la nueva visión de A. W. Schlegel corrió a cargo de Juan Nicolás Böhl de Faber. La historia de ese proceso y la polémica a que dio lugar están amplia y rigurosamente documentadas en los estudios de Pitollet, Allegra, Carnero y Flitter, entre otros29. De las noticias allegadas por estos investigadores se deduce que la pasión calderoniana del matrimonio Böhl de Faber (don Juan Nicolás y doña Francisca Larrea) es anterior o simultánea a las Vorlesungen... de A. W. Schlegel. En carta de 6 de diciembre de 1810, doña Francisca habla en estos términos del gran poeta: ¡Cómo pinta Calderón esa nobleza, esa generosidad, ese excesivo pundonor que caracterizaba los españoles de su siglo!30

Ese entusiasmo patrio, moral y literario, tiene raíces similares a las que alimentan los escritos de Schlegel: la galofobia, nacida en el fragor de las guerras napoleónicas, y el hastío estético que provocaba la uniformidad seudoclásica. A partir de 1814, Böhl de Faber empieza a traducir y adaptar los textos de su compatricio y a publicarlos en distintos periódicos (Mercurio gaditano, Minerva...) y folletos. Estos escritos acabarían reunidos, con modificaciones, en tres Pasatiempos críticos publicados en 1819, que se agavillaron sin portada ni título general en una colección a la que se conoce como Vindicaciones de Calderón31. Para Böhl de Faber el centro único de interés es Calderón. Cuando extiende sus consideraciones al conjunto del teatro áureo, la representación corresponde regularmente al mismo triunvirato: ¡Oh Lope de Vega! ¡Oh Calderón! ¡Oh Moreto!32 Hablan los enemigos del teatro nacional «de las fastidiosas rimas de Lope, de las absurdas metáforas de Calderón, de las insulseces de Moreto»...33 Calderón, Lope y Moreto...34 29

Véanse Pitollet (1909), Allegra (1980), Carnero (1978) y Flitter (1995, en especial las pp. 8-39). 30 Cit. por Carnero, 1978, p. 157. 31 Böhl de Faber, 1820. 32 Böhl de Faber, 1820, Pasatiempo [primero], p. 32. 33 Böhl de Faber, 1820, Pasatiempo [primero], p. 82. 34 Böhl de Faber, 1820, Tercera parte del Pasatiempo, p. 62.

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Salvo error o inadvertencia mía, nunca aparece en estas Vindicaciones el nombre de Rojas, bien por desconocimiento de don Juan Nicolás, bien porque los españoles retratados en sus dramas no responden a la imagen ideal y caballeresca que venía trazando en sus escritos este «apasionado de la nación española».

EL CANON ÁUREO EN LA ESPAÑA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX El canon dramático áureo esgrimido por Böhl de Faber es el dominante en las consideraciones críticas de finales del siglo XVIII y del primer cuarto del XIX. En 1791, al redactar para el concurso académico su poema Las reglas del drama, Quintana cifra la comedia española en los tres nombres consabidos: tal de consejo y reglas impaciente, audaz inunda la española escena el ingenio de Lope omnipotente. [...] Más enérgico y grave, a más altura se eleva Calderón, y el cetro adquiere que aún en sus manos vigorosas dura [...]. Moreto solo osó tal vez ponérsele delante, cuando, inspirado por el mismo Apolo, pintó el desdén de la sin par Diana, haciéndola admirar de polo a polo. Tales de la comedia castellana los astros fueron ya...35

Ni Tirso ni Rojas ni Ruiz de Alarcón ni Guillén de Castro... En la nota que añade en 1821 se disculpa de estos versos (y, sobre todo, de los que he suprimido por no alargar la cita): «No están a la verdad debidamente caracterizados en estos pocos versos los padres del teatro español»36. Pero, como apostilló Dérozier, ni rectifica ni aporta nada nuevo, ni tampoco recuerda a otros creadores insignes del drama áureo. 35

Las reglas del drama. Ensayo didáctico, vv. 651-673, en Quintana, 1969, pp. 121-

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Quintana, 1969, p. 122.

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El mismo canon se repite, sin apenas variantes. Para no rebuscar en mil libros y papeles, he repasado los textos recogidos por Navas-Ruiz en El Romanticismo español. Documentos37. El resultado es expresivo de los valores literarios cotizados en el campo que nos ocupa. José Joaquín de Mora en 1814 cita, para criticarlos por su ignorancia de las reglas, a «Lope, Calderón, Moreto y demás poetas dramáticos»38; Alcalá Galiano en 1834, ya convertido al Romanticismo, mantiene que «aún hoy día son justamente venerados Lope, Calderón y Moreto»39. El primero en caer de esta tríada es, lógicamente, el último. Larra, en 1836, no quiere arrinconar a los clasicistas sino ampliar el panorama creativo y crítico: «Racine al lado de Calderón, Molière al lado de Lope»40. En la tardía rememoración de Jerónimo Borao, «El Romanticismo», de 1854, ya se ha producido la sustitución, aún vigente, de Moreto por Tirso de Molina. Curiosamente, la comedia áurea ya no es modelo de moralidad e idealismo caballeresco: «la licenciosidad campea sin escrúpulos en el teatro de los religiosísimos Lope y Calderón y del religioso mercenario Téllez»41. Pero lo común es que campee en solitario Calderón, representante único de la literatura española, junto a los nombres gloriosos y repetidos de Dante, Shakespeare, Schiller o Byron. Así aparece en los manifiestos y reflexiones de Luigi Monteggia («Romanticismo», 1823), Eugenio de Ochoa («Un romántico», 1835), Cueto («Examen de Don Álvaro o la fuerza del sino, 1836), Borao («El Romanticismo», 1854)...42 En alguno de estos escritos, Rojas encarna la excelencia de la comedia española. Así, Bretón, en el Correo literario y mercantil, se dirige a «los que aplaudís las valientes pinceladas de Rojas» (es decir, los aficionados a la comedia barroca), se enorgullece de «que tarde o temprano se han visto reducidos los vates ultra-pirenaicos a imitar a los Rojas y a los Calderones» o defiende las refundiciones, alegando que «los amantes 37

Navas-Ruiz (ed.), 1971. En Navas-Ruiz (ed.), 1971, p. 25. 39 En Navas-Ruiz (ed.), 1971, p. 123. 40 En Navas-Ruiz (ed.), 1971, p. 139. 41 En Navas-Ruiz (ed.), 1971, pp. 167-168; el mercenario que acompaña a Tirso figura así en el texto: ¿es errata, arcaísmo o variante intencionada? 42 En Navas-Ruiz (ed.), 1971, pp. 35, 129, 194, 199, 295 y otros muchos lugares. Muy excepcionalmente, el campeón del teatro áureo es Lope (en Navas-Ruiz, ed., 1971, p. 141), como vemos en el artículo de Lista «De lo que hoy se llama Romanticismo» (1839). 38

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de antigüedades literarias» pueden acceder a la comedia «tal y como la escribieron Moreto, Calderón o Rojas»43. También con carácter excepcional, Fermín Gonzalo Morón mantiene que la época romántica es «la más gloriosa y fecunda en nuestra literatura dramática desde que pasaron los brillantes días de Lope de Vega, Rojas y Calderón»44. En sentido contrario, años antes, el abate Marchena («Discurso sobre la literatura española», 1819) citaba a Lope y Calderón, y a Moreto, Tirso, Guillén de Castro, Pérez de Montalbán, Solís..., pero omitía el nombre de Rojas45. Lo mismo hace, desde una perspectiva ideológica y estética muy distinta, Donoso Cortés en su Discurso de apertura en Cáceres (1829) o en «El clasicismo y el romanticismo»46. El caso más llamativo de este olvido lo encontramos en el opúsculo de Pablo Alonso de la Avecilla Poética trágica. Con una ecléctica combinación de principios neoclásicos y románticos, pasa revista a la tragedia española. Señala como primera de ellas —¡con cuánta razón!— a La Celestina. Sin embargo, del siglo XVII cita piezas tan poco relevantes como El Pompeyo de Cristóbal de Mesa, Hércules furioso de López de Zárate, Doña Inés de Castro de Megía de la Cerda o Los siete infantes de Lara de Hurtado de Velarde. De Calderón, solo tres dramas: La hija del aire, La niña de Gómez Arias y el Tetrarca47. De aquí salta a Añorbe y Corregel. Desconoce la dimensión trágica de Lope o de Vélez de Guevara, y nunca cita a Rojas Zorrilla. Mejor informado, con más amplia cultura y más fina sensibilidad, no incurre en el mismo error Juan Eugenio Hartzenbusch en su artículo «Sobre la tragedia española» (1838)48. Como otros contemporáneos, recuerda que el Venceslas de Rotrou «era también traslado más o menos fiel de una comedia de Rojas»49. Al censurar la actitud de los dómines neoclásicos y su incomprensión de nuestro drama trágico, le cabe un lugar de honor a Rojas: 43 Bretón de los Herreros, 1965, pp. 35, 38 y 159. Se trata de artículos publicados en el Correo literario y mercantil (4 de abril, 13 de abril y 2 de diciembre de 1831). 44 Morón, 1843, cit. por García Castañeda, 1971, p. 51. 45 Marchena, 1990, pp. 143-238. 46 Véase Donoso Cortés, 1946, tomo I, pp. 23-46 (la cita de los dramaturgos, en p. 41), y tomo I, pp. 382-409. 47 Avecilla, 1834, pp. 20-21. 48 Cito por su reedición: Hartzenbusch, 1843, pp. 229-233. 49 Hartzenbusch, 1843, p. 229.

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a críticos tan poco ilustrados y tan poco generosos hubiera sido inútil citarles las escenas, realmente trágicas, que ni querían ni podían conocer, de la Estrella de Sevilla, de El más impropio verdugo, de Los bandos de Verona, de El Tetrarca, de García del Castañar...50

Pero no pasa de aquí en su comentario.

UN CASO PARADIGMÁTICO: MUSSO VALIENTE Un excelente índice de los gustos y los valores literarios del primer tercio del siglo XIX lo constituyen la biblioteca y las notas y apuntes del prócer lorquino José Musso Valiente (1785-1838), recientemente rescatado de las sombras del olvido por Molina Martínez51. Musso, según el catálogo trascrito por Molina, tenía en su biblioteca las nueve partes de las comedias de Calderón, sus autos sacramentales, siete tomos de las comedias de Lope, varias obras de Ruiz de Alarcón, Tirso, Pérez de Montalbán, Moreto, Bances Candamo, Cañizares y Zamora, algún volumen de Escogidas y también unas «Comedias de Do Franco de Rojas»52. En la primavera y el verano de 1824, en medio de circunstancias políticas que le invitaron a recluirse en su casa y evitar la actividad pública, Musso dedicó esos ocios obligados a leer el teatro áureo y a pergeñar breves ensayos sobre algunos de sus títulos. Se nos conserva un Índice de comedias con los nombres de sus autores, su carácter y mérito en general. Las sesenta y tres piezas leídas pertenecen mayoritariamente a Calderón (treinta y cinco); después, en el tiempo y en el número, siguen Lope (diecisiete), Moreto (ocho) y Tirso (dos). Rojas no figura entre estas lecturas. Sin embargo, años más tarde, al parecer hacia 1832, elaboró una Lista de las mejores comedias españolas53. Allí aconseja poseer el conjunto de la obra calderoniana y la de Bances, Lope,Tirso, Cruz y Cano, y Cañizares. Entre los autores de los que recomienda títulos sueltos, el predilecto es Moreto (veinticinco); el segundo, Rojas (doce): Los áspides de Cleopatra, 50

Hartzenbusch, 1843, p. 230. A este investigador le debemos varios estudios, la edición de la obra de Musso y la organización de dos congresos sobre su figura.Véanse Molina Martínez, 1999; Molina Martínez (ed.), 1998; Martínez Arnaldos y Molina Martínez, 2002; Musso Valiente, 2004; Martínez Arnaldos, Molina Martínez y Campoy (eds.), 2006. 52 Molina Martínez, 1999, pp. 430-474. 53 Musso Valiente, 2004, tomo II, pp. 211-215. 51

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El Caín de Cataluña, Casarse por vengarse, Donde hay agravios no hay celos, Del rey abajo, ninguno, Entre bobos anda el juego, La esmeralda del amor, El más impropio verdugo..., No hay amigo para amigo, Obligados y ofendidos, Progne y Filomena y El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos. Los ensayos, notas y escolios, en los que se perfila nítidamente la transición de los preceptos neoclásicos a la filosofía del arte schlegeliana, se ocupan de Calderón (La vida es sueño, El purgatorio de san Patricio) y Lope (Las bizarrías de Belisa) o de las cuestiones generales que se dirimían en los debates del Ateneo: «¿En qué se diferencia el romanticismo del teatro nuestro antiguo del que se observa en el moderno francés?» o «Breve resumen del teatro inglés y del español en ambas lenguas»54. Ningún apunte específico sobre Rojas.

AGUSTÍN DURÁN, SU DISCURSO... Y SUS EDICIONES Pocos se acuerdan de Rojas.Y los que lo citan lo hacen siempre en retahíla. Tal el caso de Agustín Durán en su célebre Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito (1828)55. Mucho más enterado de la materia que sus predecesores y contemporáneos, no se limita a la exaltación en solitario de Calderón, o a las consabidas listas de Lope,Tirso, Calderón y Moreto56 o Lope, Tirso y Moreto57, o al sorprendente cuarteto formado por Lope,

54

Los textos de Musso pueden leerse en sus Obras (2004, tomo II): «Análisis y correcciones de La vida es sueño de Calderón» (pp. 96-124), «Análisis de la comedia de El purgatorio de san Patricio de Calderón» (pp. 126-154), «Notas y análisis de comedias de Lope de Vega» (pp. 160-187) y «Breve resumen del teatro inglés y del español en ambas lenguas» (pp. 311-318), o como apéndice a Molina Martínez (1999, pp. 195-197), «¿En qué se diferencia el romanticismo del teatro nuestro antiguo del que se observa en el moderno francés?».Véase Pedraza, 2006b. 55 En la actualidad disponemos de la ed. ciclostilada de Donald L. Shaw, Exeter University, 1973. Citaremos por la versión española de ese texto (Durán, 1994). Para una visión de conjunto de su vida y persona, véase también Tatcher, 1975; para los aspectos políticos del debate a que dio lugar su Discurso..., véase Escobar, 1990; sobre los ecos más íntimos de la reivindicación del teatro áureo, se pueden consultar las notas y la correspondencia editadas por Romero Tobar, 1975. 56 Durán, 1994, pp. 55, 81, 82. 57 Durán, 1994, p. 51.

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Balbuena, Calderón y Moreto58. Durán tiene familiaridad con la mayor parte de los dramaturgos áureos de relieve y los cita en su polémica contra el afrancesamiento de nuestra escena porque habían sido inspiradores de autores franceses: Guillén de Castro, Tárrega, Aguilar, Boil, Turia, Ruiz de Alarcón, Belmonte, Montalbán, Vélez de Guevara, Diamante, Solís, Rojas, Matos, etc., etc., etc., han proporcionado a los extranjeros una mina inagotable de invenciones poéticas, de que los franceses particularmente se han aprovechado con oportunidad y buen gusto, mientras nosotros, pobres en medio de la abundancia, nos olvidábamos de tanta riqueza y corríamos en pos de los restos de un género casi agotado, que ni era ni podía ser el nuestro propio y peculiar.59

En nota registra los dramas franceses y los españoles que los inspiran.Y, en lo tocante a Rojas, repite lo ya sabido: que Scarron se inspiró en Donde hay agravios no hay celos para Le maître valet y que Thomas Corneille sacó la materia de Don Beltran du Cigarral de Entre bobos anda el juego.Y apunta una relación que no he podido corroborar entre Don Japhet d’Armenie y El marqués de Cigarral (?) de Rojas60. Más atento estuvo Durán a nuestro poeta en una de sus más relevantes empresas editoriales: la «Colección general de comedias» que sacó a la luz entre 1826 y 1833 el impresor Ortega61. De los 118 títulos de la colección, ocho, o sea, cuatro entregas o dos tomos, los forman comedias atribuidas a Rojas Zorrilla. Por delante de él se encuentran, como cabía esperar, Lope, Calderón y Tirso (con cuatro tomos y dieciséis comedias cada uno) y Moreto (con tres tomos y doce comedias). La misma cantidad que Rojas presentan Ruiz de Alarcón, Matos Fragoso y Cañizares. 58

Durán, 1994, p. 61. La peregrina exaltación del poeta de Valdepeñas, en detrimento de Lope y otros creadores mucho más intuitivos y mejor dotados para el arte, se inició en el siglo XVIII. Lista contribuyó a ello con un Examen de Bernardo de Balbuena (1799). Esta moda llega a su culmen en el Arte de hablar (1826) de Gómez Hermosilla. 59 Durán, 1994, p. 84. 60 Durán, 1994, pp. 84-85. Sin duda quiere referirse a la comedia de Salas Barbadillo, que se ha considerado inspiradora de Rojas. A partir de los datos aportados por Durán, Quintana, en carta editada por Romero Tobar (1975, p. 420), señala que deben añadirse las imitaciones inglesas, francesas e italianas de Casarse por vengarse. 61 Véase Romero Tobar, 1988.

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La selección de comedias es razonable (dejando a un lado los aún hoy insolubles problemas de atribución, que señalo con una marca interrogativa): 1827 Tomo I Cuaderno 1º: Cuaderno 2º: 1831 Tomo II Cuaderno 1º: Cuaderno 2º:

Del rey abajo, ninguno (?) Donde hay agravios no hay celos Entre bobos anda el juego Don Diego de Noche (?) Lo que son mujeres Abrir el ojo El desdén vengado (de Lope) Progne y Filomena

Los comentarios anónimos, obra de Agustín Durán, Manuel García Suelto y Pedro de Gorostiza y Cepeda, son entusiastas con las comedias de Rojas, aunque lastrados por la preceptiva clasicista y el didactismo ilustrado. No deja de enternecer la nota a Abrir el ojo: Don Francisco de Rojas presenta en esta comedia una pintura exacta, pero decente, de la vida y artificio de las cortesanas, y de la volubilidad de sus amantes.62

ECOS NEOCLÁSICOS: MARTÍNEZ DE LA ROSA En realidad, los comentarios más extensos sobre Rojas Zorrilla en las primeras décadas del siglo XIX se deben a Francisco Martínez de la Rosa y a Alberto Lista. El primero ha pasado a los epítomes de la historia literaria como un dramaturgo romántico, y el segundo como un lírico neoclásico. En sus críticas a Rojas truecan, hasta cierto punto, los papeles. Martínez de la Rosa le dedicó unas páginas en el Apéndice sobre la comedia española que complementó las notas de la Poética63. Como es 62

En Rojas, 1831, tomo II, p. 287. La Poética y sus apéndices se publicaron en las Obras literarias, J. Didot, Paris, 1827-1830. Los comentarios sobre Rojas Zorrilla ocupan las pp. 447-449 del tomo II. Citaré por Martínez de la Rosa, 1962; lo relativo a Rojas, en pp. 231-232. 63

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sabido, esta obra nació en el presidio del Peñón de Vélez de la Gomera, donde lo recluyó la tiranía de Fernando VII como castigo a su actividad política a favor del constitucionalismo liberal. En la Poética en su conjunto y en el apéndice relativo al teatro, Martínez de la Rosa repite los conceptos elaborados por la crítica neoclásica, aún plenamente vigente en España en el momento de redactar estos escolios. Con todo, a pesar de la estrechez de miras y los argumentos expeditivos, fundados en las «eternas reglas del arte», lo que manifiesta Martínez de la Rosa no es desatinado. Sigue la corriente general de su época al situar a Rojas «cerca de Moreto, ya que no al par suyo», y al computar como defectos execrables su variedad de registros lingüístico-poéticos, en especial su afectado cultismo, que se da por igual en comedias y tragedias, pero que Martínez de la Rosa solo percibe en las últimas: Hállanse en ellas, en vez de pensamientos oportunos, conceptos falsos y alambicados; en lugar de dignidad, hinchazón; juguetes pueriles en cambio de agudeza, y metáforas ridículas y frases huecas, y estilo escabroso, y todos los defectos juntos que pueden afear las composiciones dramáticas.64

Lo cierto es que, tras muchas décadas de exaltación irreflexiva, fruto de la pereza crítica, del Rojas trágico, hemos vuelto, con matices pero sin discrepancias esenciales, a la idea de un poeta dual defendida por Martínez de la Rosa: «extravagante y afectado» en ocasiones, cuando «se afanaba por parecer elevado y sublime»; «lleno de amenidad y gracia cuando dejaba correr libremente su talento sin oprimirle ni hostigarle»65. Aún hoy, el estilo elevado de Rojas, a pesar de la mejor comprensión del Barroco literario, seguimos sintiéndolo como dramáticamente ineficaz e impertinente, aunque nos interese como fenómeno de época. Martínez de la Rosa representa esta dualidad en dos piezas bien conocidas: «El mismo poeta que deliraba en Persiles y Segismunda, es Estos juicios son bien conocidos porque los reprodujo Mesonero Romanos en los «Apuntes biográficos, bibliográficos y críticos de don Francisco de Rojas Zorrilla» (Rojas Zorrilla, 1861, p. XII). Para el significado de la Poética y sus añadidos, véanse Cebrián (1990) y Ojeda Escudero (1997). 64 Martínez de la Rosa, 1962, p. 231b. Sobre la variedad de registros estilísticos y su distinta consideración según los géneros dramáticos, puede verse Pedraza, 2007a, pp. 109-124. 65 Martínez de la Rosa, 1962, pp. 231b-232a.

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el que mostraba tanta invención y viveza en la comedia de Donde hay agravios no hay celos». En los albores del siglo XXI somos menos duros con la tragedia de asunto cervantino. Del interés que suscita da buena cuenta la abundante bibliografía66. Pero no nos engañemos: el interés erudito e histórico, la búsqueda de intertextualidades o el análisis de las cuestiones escenográficas poco tienen que ver con el valor dramático al que pretendía acercarse Martínez de la Rosa. Persiles y Sigismunda nos parece, hoy como a principios del siglo XIX, una pieza teatral envejecida, aunque nos pueda apasionar el estudio de las marcas de esa irremediable vejez estética. En cambio, algunos seguimos pensando, con el crítico neoclasicista, que Donde hay agravios no hay celos presenta un «argumento sumamente ingenioso». Al fin, esto es, en resumidas cuentas, lo que vino a exponer el maestro Ruiz Ramón cuando en su célebre Historia del teatro español aseveraba: «Rojas ha creado espléndidas comedias, pero no espléndidas tragedias»67. Basado en esta contrapuesta valoración, Martínez de la Rosa se acoge a la retórica de los «desengaños del teatro español», mil veces repetida en los neoclásicos e ilustrados68: Cualquiera que no teniendo por sí noticia de este poeta, y oyendo celebrarlo como uno de los mejores de España, registrase ansioso sus obras, ¡cuán burlado se quedaría si la casualidad hiciese que topase con algunas de ellas. Hasta sospecharía que habían querido hacerle una pesada burla.69

En nuestros días la crítica no suscribiría ese desengaño porque juzga a Rojas con mayor distancia y nulo afán polémico: centra su atención y entusiasmo en los monumentos dramáticos que nos legó y sitúa en el museo de la historia los documentos de caducada vigencia estética que nos han llegado con ellos.

66 Véanse Cruz Casado (1993), González Cañal (1999), Scaramuzza (2000), Pedraza (2007a, pp. 187-200) y García Barrientos (2007). 67 Ruiz Ramón, 1981, p. 259. 68 Esta actitud, ejemplarmente representada por la obra de Nicolás Fernández de Moratín (Madrid, 1762-1763), seguía viva en los días en que empezó a redactarse la Poética de Martínez de la Rosa. No otra es la argumentación —obsoleta ya a principios del XIX, aunque en las postrimerías del franquismo se quisiera presentar como avanzada— de José Joaquín de Mora o de Antonio Alcalá Galiano en su polémica con Böhl de Faber. 69 Martínez de la Rosa, 1962, p. 231b.

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Tampoco podemos seguir a Martínez de la Rosa en la estrechez de la escolástica ilustrada de que hace gala al enjuiciar Entre bobos anda el juego, Lo que son mujeres o Abrir el ojo. Con todo, yo no tengo inconveniente en sumarme a algunas de las afirmaciones sobre esta última pieza: «escenas sumamente cómicas, cuadros bellísimos de costumbres y de caracteres, facilidad en la frase y en el diálogo, agudeza y donaire». Discrepo, en cambio, del último reparo neoclásico: «si hubiera habido más inteligencia y tino para reunirlos y aprovecharlos»70. Justamente lo que en las postrimerías del siglo XX y los albores del XXI han apreciado público y crítica en Abrir el ojo ha sido la impresión de estar ante un universo cómico libre, desordenado, caótico, jovialmente disparatado.

LA SOSTENIDA ATENCIÓN CRÍTICA DE ALBERTO LISTA Dentro de este panorama de ausencias o leves referencias sin apenas análisis, sorprende la sostenida atención que Alberto Lista dedicó al arte de Rojas Zorrilla. Normalmente —es lógico— estos artículos y comentarios quedan en la sombra ante los que consagró a los debates centrales de la literatura de su época: la controversia entre clásicos y románticos, la moralidad de la creación literaria, el análisis de los autores capitales (Shakespeare, Calderón...). Sin embargo, conviene subrayar cómo, sin llegar a constituir un gran avance crítico, los ensayos y conferencias de Lista atendieron siempre con honestidad intelectual a las representaciones, publicaciones y lectura de los dramas de Rojas. Más discutibles serán algunos de sus dictámenes; pero esos errores, a nuestros ojos, culpa fueron del tiempo y no de Lista. Juretschke señaló las cuatro series de artículos que dedicó don Alberto a la revisión del teatro áureo y que también afectaron a la reconsideración de la obra de Rojas71. La primera la forman las notas de El censor, editado durante el trienio constitucional (1820-1822). Lista se encargó de la crítica de las representaciones teatrales y de algunas publicaciones, además de ofrecer comentarios generales en torno al teatro áureo y su recuperación de manos de los alemanes, aunque, según Juretschke, no llegue a citar a A. W. Schlegel más que una vez, junto a Bouterwek y lord Holland, al 70 71

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Martínez de la Rosa, 1962, p. 232a-b. Véase Juretschke, 1951, p. 100.

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final del Discurso sobre la importancia de nuestra historia literaria (1828)72. Sin embargo, ya en El censor nos ofrece unas «reflexiones sobre la dramática española de los siglos XVI y XVII» (21 de abril de 1821)73, en las que, desde supuestos decididamente neoclásicos, acepta considerar el teatro áureo como una variante estética de singular relieve, de acuerdo con los postulados románticos alemanes, y a pesar de la sorpresa que le produce la novedad de sus teorías. Naturalmente, su formación neoclásica no puede dejar de establecer distingos: «Algunos dicen que los defectos de Calderón y Shakespeare nos agradan. Es falso. Estos autores no agradan por sus defectos, sino a pesar de sus defectos»74. En esta línea prosigue su argumentación: Aplaudamos con los literatos alemanes la riqueza de la invención, las gracias del diálogo e interés de las situaciones, pero confesemos al mismo tiempo la debilidad de los recursos dramáticos de que se valían, la mezcla indigesta de todos los géneros y la negligencia en la descripción de los caracteres.75

En este artículo, centrado, como es lógico, en Lope y, sobre todo, en Calderón, hay un leve pero certero apunte dedicado a Rojas, «cuyas combinaciones dramáticas interesan por su novedad»76. Como ha señalado Cossío, en estas «Reflexiones...» Lista se muestra más cerradamente neoclásico, aunque atento a lo que se cocía a su alrededor, que en otros escritos: «en el examen detallado de algunas de sus obras [del teatro áureo] abre más la mano a la licencia»77. La programación de los teatros madrileños lo llevó a ocuparse de Del rey abajo, ninguno y Donde hay agravios no hay celos. El primero de los artículos se abre con un encendido elogio del drama y de Isidoro Máiquez, que «se llevó consigo a la tumba el arte de hacer resaltar los hermosos versos y la soberbia idea de Rojas»78. Deplora las limitadas capacidades de la compañía que representó el drama en el teatro de 72

Juretschke, 1951, p. 295. El texto del Discurso... se publica en apéndice, pp. 466478; la cita de Schlegel «y otros sabios extranjeros» aparece en la p. 477. 73 Lista, 1821a, pp. 131-141. 74 Lista, 1821a, p. 136. 75 Lista, 1821a, p. 138. 76 Lista, 1821a, p. 140. 77 Cossío, 1942, p. 123. 78 Lista, 1821b, p. 365.

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la Cruz. A Lista le impresionan «el carácter de García, tan noble, tan pundonoroso, la situación dramática en que el autor los [sic] coloca, las escenas de felicidad campestre y de amor conyugal turbadas por un inmoral cortesano»79. Pondera especialmente las descripciones de la vida campesina, que «no están escritas en el estilo de la égloga, ni son escenas del mundo ideal, sino tomadas de la misma naturaleza»80. Esta pasión por la mimesis aristotélica se funde con el interés romántico por las costumbres y hábitos populares; de ahí que elogie la descripción de la casa y la preparación culinaria de las perdices. Unas semanas después, se representó en los teatros madrileños Donde hay agravios no hay celos81. Lista le dedicó la crítica correspondiente en El censor82. Pondera el papel del gracioso, reproduce su monólogo «Después de Dios, bodegón...» y lamenta: «Los actores convierten el papel de Sancho en una caricatura; no hay razón para eso: dejándolo en su situación natural, es bastante agradable»83. A su sentido moralizador y realista del teatro (con Moratín hijo como modelo) le repugnan el carácter y la función de don Fernando, el padre de la dama: «es muy extravagante. En lugar de aconsejar con prudencia [...], no hace más que irritar a los dos rivales para que terminen su querella con sangre»84. Los mismos prejuicios lo llevan a plantear algo que es cierto, pero que, desde nuestra perspectiva, está mal valorado: en los desenlaces de esta especie, el espectador pregunta, ¿por qué no hizo en el primer acto lo que hace al fin en el tercero?, y esta reflexión destruye todo el interés de la intriga.85

El segundo abordaje al teatro clásico, con leve alusión a Rojas, lo realiza Lista en las páginas de la Gaceta de Bayona (que vio la luz entre octubre de 1828 y agosto de 1830). En el primer número se ocupó del Romancero de romances moriscos... de Agustín Durán,

79 80 81 82 83 84 85

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Lista, 1821b, p. 365. Lista, 1821b, pp. 366-367. Véase Adams, 1936, p. 345. Lista, 1821c. Lista, 1821c, pp. 418-419. Lista, 1821c, p. 418. Lista, 1821c, p. 424.

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hombre conocido en la literatura española por su buen gusto y buenos estudios, por sus Observaciones sobre nuestro teatro antiguo, opúsculo lleno de ideas nuevas y luminosas.86

En el núm. 11 comenta la «Colección general de comedias escogidas»87. Lista es ahora más ecléctico y concede «que el teatro español y el inglés, más libres y desembarazados del yugo [que el francés], han presentado bellezas de otro orden, quizá más interesantes y seguramente más originales»88. Con todo, aunque elogia a los promotores de la colección, pues sus juicios, en general, «están hechos con inteligencia y modestia», apostilla: «hemos dicho en general porque no nos gusta cierto odio a las reglas que se trasluce en el juicio de García del Castañar, cuaderno 7º, aunque convenimos en el merecido elogio que se hace de esta comedia»89. El tercer asalto, ya en plena revolución romántica, tiene como marco el Ateneo madrileño y la fecha de 1836. Como es sabido, Larra recogió en uno de sus artículos de El español (16 de junio de 1836) el éxito de esos ciclos de conferencias, entre los que destacó muy especialmente el dictado por Alberto Lista: En la noche del martes conociose muy de antemano cuán grande interés aplicaban los individuos del Ateneo, y una multitud de personas no inscritas en la sociedad, al curso de literatura española del señor Lista.90

De las Lecciones... se conserva un manuscrito que publicó Juretschke91. El mismo año en que se pronunciaron apareció un volumen que contiene quince unidades. La edición más amplia vio la luz unos años más tarde92. Juretschke señaló que las Lecciones... son «la aplicación de las categorías del romanticismo histórico de A. G. Schlegel»93. No negaré este influjo, 86

Lista, 1828a. Lista, 1828b. 88 Lista, 1828b, p. 3b. 89 Lista, 1828b, p. 3b. 90 Larra, 1960, p. 228b. 91 Juretschke, 1951, pp. 418-465. Se trata de un borrador que contiene doce lecciones (se numeran de la I a la XIII, pero falta la XII). 92 Lecciones de literatura española explicadas en el Ateneo Científico, Literario y Artístico, Nicolás Arias, Madrid, 1836. Solo la segunda edición, ampliada, contiene un estudio específico dedicado a Rojas: la lección 27ª (Lista, 1853, tomo II, pp. 273-287). 93 Juretschke, 1951, p. 187. 87

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aunque indirecto, evidente en la evolución del pensamiento estético de Lista respecto a la consideración del teatro áureo, motivo central de sus conferencias del Ateneo. Sin embargo, el enfoque del profesor y poeta neoclásico es muy distinto. Lo relevante en estos escritos no es la reivindicacion genérica o los amplios panoramas de épocas o estilos artísticos, sino la búsqueda del detalle significativo, de aquello que a un atento lector de 1836 podía parecer original y específico de cada creador. Lista, aunque tarde y no sin deficiencias94, llegó a conocer el teatro español bastante más íntimamente que los Schlegel y pudo dejarnos impresiones mucho más nítidas y vivas. El padre Blanco García, tan desacreditado hoy, supo verlo: «cuanto se contiene así en las Lecciones como en los Ensayos acerca de Calderón,Tirso, Rojas, Alarcón y Moreto, carece de la profundidad y osadía que admiramos en Durán, y no sorprende el ánimo con las magníficas generalizaciones de Schlegel»; pero «¡qué tesoro de curiosísimas observaciones, qué habilidad para descubrir bellezas y lunares, qué pulso tan firme y tan sereno!»95 En lo que se refiere a Rojas, Lista parte del supuesto, muy extendido en su época y aun en la nuestra, de que «así como Moreto es el primero de nuestros poetas cómicos, Rojas lo es de nuestros trágicos»96. En consecuencia, presta una primordial atención a Del rey abajo, ninguno, cuya valoración sigue lo que ya había esbozado en el artículo de El censor: carácter individual colosal, tipo ideal de la antigua virtud y del antiguo honor de los españoles; carácter que supo apropiarse y representar fielmente nuestro célebre actor Máiquez.97

La segunda tragedia a la que dirige su atención es El Caín de Cataluña. Con ojos románticos y perspectiva shakespeariana, comenta la escena de la muerte de Ramón y la angustia del fratricida: Este pasaje anuncia un gran poeta. En él se encuentra la versificación cortada, la repetición de una misma palabra, cadáver, el trastorno de la na94

No olvido las amargas quejas de don Marcelino (1974, tomo I, p. 1419) por la incapacidad de Lista para apreciar al «que quizá es el primero y mayor de todos» los poetas áureos, Lope de Vega, «cuyos versos le parecían malos, malísimos por la mayor parte, al mismo tiempo que ponía en las nubes los de Balbuena...». 95 Blanco García, 1909, parte I, p. 402. 96 Lista, 1853, tomo II, p. 273. 97 Lista, 1853, tomo II, p. 273.

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turaleza entera a los ojos del malvado, el deseo de encubrir su delito, y la turbación del remordimiento sin el menor vestigio de pesar.98

El dómine neoclásico se rebela contra algunos rasgos característicos del drama barroco y del arte de Rojas Zorrilla: «Hay muchas escenas episódicas y dos bufones que pudieran ir a otra parte a decir sus gracias»99. Pero no puede ocultar su fascinación: el carácter de Berenguel, la maldad producida por el sentimiento de la envidia, y el remordimiento, que no llega a ser arrepentimiento, están superiormente descritos.100

Aunque hoy no podemos ver El Caín de Cataluña con la perspectiva de los que habían asistido al estreno de Don Álvaro en la temporada anterior (22 de abril de 1835) y solo unos meses antes del estreno de El trovador (1 de marzo de 1836), no cabe negar que Lista fue uno de los primeros que se propusieron leer en profundidad, vivir el drama del fratricidio de Berenguel101. También presta atención a El más impropio verdugo por la más justa venganza: La situación, aunque poco noble por ser patibularia, es trágica, por el contraste de los caracteres y la verdad de descripción en los sentimientos de César y de sus hijos.102

Consecuente con su presupuesto de que el Rojas que interesa es el trágico, despacha el resto de su producción con cierta displicencia: Ejecutose también en el género cómico con bastante felicidad en la elocución, aunque muy inferior a Moreto en los caracteres y en la intriga.103

98

Lista, 1853, tomo II, p. 285. Lista, 1853, tomo II, p. 286. 100 Lista, 1853, tomo II, p. 286. 101 Muy cerca de la emoción que trasluce la lección de Lista está el comentario de Mackenzie (1994, pp. 49-52). Véase el artículo «La musa histórica de Rojas Zorrilla: El Caín de Cataluña», que se publica en este mismo volumen. 102 Lista, 1853, tomo II, p. 287. 103 Lista, 1853, tomo II, p. 287. 99

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La cuarta y última aproximación al teatro áureo se produjo en las páginas del periódico gaditano El tiempo entre 1838 y 1840. Los artículos que allí vieron la luz pasaron de inmediato a otros periódicos, entre ellos la Gaceta de Madrid, Semanario pintoresco español, El correo nacional... Se reunieron en dos libros: Artículos críticos y literarios, con prólogo de Eugenio de Ochoa104, y Ensayos literarios y críticos, publicado por José Joaquín de Mora105. Como señaló Juretschke, estos ensayos «representan la parte más madura de la obra crítica de Lista» y contienen «el primer análisis detenido de Moreto, Rojas y Alarcón»106. En la colectánea sevillana se reproducen consideraciones de carácter más general («De las formas del teatro inglés y del español» y «Del teatro español»107) en las que el neoclásico Lista parece enteramente reconciliado con la cultura romántica, hasta el extremo de contradecir a un Lope que en el Arte nuevo de hacer comedias «parece como avergonzado de su mismo triunfo» porque «creía de buena fe en las reglas de la antigüedad» (hoy creemos menos en la buena fe del Fénix, en este y en otros muchos aspectos108). El maestro sevillano se nos vuelve más lopista que Lope y más apegado a la noción schlegeliana del enraizamiento tempoespacial de la creación poética: Así que en dicho Arte se llama a sí mismo bárbaro, y llama bárbaro, ignorante y necio al vulgo que le aplaudía: ¿Por qué? Solamente porque había tenido el talento de interesar a su nación sin reglas, con las cuales se interesaba 19 siglos antes a los habitantes de una ciudad de Grecia llamada Atenas.109

En «De las formas del teatro inglés y del español» dedica una frase a Rojas en la que resume ideas que ya conocemos como parte de los tópicos críticos de la época: «el autor de García del Castañar, y a pesar

104

Lista, 1840. Lista, 1844. Una parte de esos artículos (los de más amplio alcance) han sido reproducidos en facsímil con comentarios de García Tejera (1986).Véase también el estudio que le dedica Martínez Torrón (1993, pp. 435-441). 106 Juretschke, 1951, pp. 200 y 315. 107 Lista, 1844, tomo II, pp. 62-67 y 67-89. 108 Curiosamente, Bouterwek (1975, III, p. 392) ya había visto en 1804 que no había que tomarse muy en serio las palinodias del Arte nuevo, al que consideraba «eine jovialische Berspottung». 109 Lista, 1844, tomo II, p. 65. 105

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de su estilo, frecuentemente gongorino, [es] el mejor de nuestros poetas trágicos después de Calderón»110. Más adelante, desarrolla en cuatro artículos el análisis más atento y minucioso que hasta ese momento se había hecho del arte de Rojas111. Empieza subrayando el desconocimiento general de su obra: «Apenas son conocidas de este poeta otras composiciones trágicas que García del Castañer y los Áspides de Cleopatra»112. Lista, atento lector, se percata de un rasgo capital que distancia las tragedias de Rojas de la sensibilidad moderna: su invencible inclinación a los lances rocambolescos, a intrigas vanamente complicadas y sostenidas por el capricho o el azar: Rojas sobresale en las escenas terribles y sabe prepararlas con arte; pero a veces mezcla con ellas incidentes novelescos que divierten la atención del espectador y debilitan el efecto dramático de las mejores escenas.113

El contraste entre el patetismo de buena ley y las marañas novelescas, que en alguno de mis artículos he relacionado con ese público muy literaturizado, resabiado en materia dramática, de la década de 1630114, no podía dejar de repugnar a la sensibilidad clasicista de don Alberto y está en la raíz de la escasa valoración moderna del universo trágico de nuestro autor. Claro que Lista enlaza este defecto o, por mejor decir, estos excesos del Rojas trágico con otros rasgos de su arte que, en mi concepto, no merecen la agria censura que les dedica: en todas sus composiciones de esta especie [trágica] hay escenas que podrían, como las de las Mocedades del Cid de Guillén de Castro, figurar, entresacadas por Corneille, en una tragedia perfecta, si se separasen los incidentes novelescos y, sobre todo, las escenas cómicas, con que se complace Rojas en enervar el efecto de las trágicas.115

110

Lista, 1844, tomo II, p. 66. Todos ellos se hallan en el tomo II de Ensayos literarios y críticos: «Artículo I» (Lista, 1844, tomo II, pp. 136-138), «Artículo II» (pp. 138-139); «Artículo III» (pp. 140142) y «Artículo IV» (pp. 142-144). 112 Lista, 1844, tomo II, p. 136. 113 Lista, 1844, tomo II, p. 136. 114 Véase Pedraza, 2007a, pp. 161-186, 187-200 y 235-249. 115 Lista, 1844, tomo II, p. 137. 111

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Sin embargo, no le falta razón al señalar cómo muchas de las escenas cómicas están enteramente desligadas del drama central, «podrían figurar en una farsa o entremés: podrían suprimirse sin menoscabo de la acción», o —añado yo— podrían intercambiarse de unas obras a otras116. Como ya hizo en las Lecciones... del Ateneo, junto a García del Castañar («llena de movimiento, de contrastes, de pasiones»117), vuelve a destacar El más impropio verdugo..., que le parece «composición más meditada y mejor sostenida» que otras tragedias del autor118. Fija también su atención en Los áspides de Cleopatra, drama al que Rojas «no supo darle interés [...] ni conservar la dignidad de los interlocutores»119, y en El Caín de Cataluña, del que reproduce el monólogo angustiado del fratricida. De No hay ser padre siendo rey destaca algunas expresiones del poder político popular («el vulgo es mi juez mayor», «el vulgo es tu rey y padre»), que se le antojan «muy notables para aquel siglo»120. A pesar de partir de la idea de un Rojas esencialmente trágico, Lista pone muchos menos reparos a sus piezas cómicas, de las que pondera «su capacidad para describir las costumbres sociales, ya serias, ya ridículas»121. Analiza someramente Lo que son mujeres («carece de intriga; no es más que una galería de cuadros; pero los retratos están bien hechos»122), Don Lucas del Cigarral, Donde hay agravios no hay celos... y dedica un párrafo entusiasta al papel de la figura del donaire en este tipo de piezas: En general deben leerse los papeles de los graciosos de nuestras comedias de aquel siglo, porque libres de los vicios de elocución [...], abundan en las sales y chistes del lenguaje, son modelos de facilidad y fluidez en la versificación, y sobre todo, excitan el buen humor y la risa en los lectores y en el auditorio. Tal vez [...] se encuentran máximas de buena filosofía, adaptadas por el tono placentero y sencillo de la dicción a la inteligencia del vulgo.123

116 117 118 119 120 121 122 123

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Lista, 1844, tomo II, p. 137.Véase Pedraza, 2007a, pp. 51-69. Lista, 1844, tomo II, p. 139. Lista, 1844, tomo II, p. 140. Lista, 1844, tomo II, p. 140. Lista, 1844, tomo II, p. 141. Lista, 1844, tomo II, p. 142. Lista, 1844, tomo II, p. 142. Lista, 1844, tomo II, p. 144.

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En suma, Lista, sin grandes pretensiones, resulta ser, posiblemente, el crítico que leyó con más atención y más aguda penetración las obras de Rojas Zorrilla, a pesar de que, como apunta Juretschke, sus ensayos llevan «un sello fragmentario, un algo de verdad provisional que nunca se puntualizó»124.

AMADOR DE LOS RÍOS CORRIGE A SISMONDE DI SISMONDI LISTA

CON LAS IDEAS DE

Las Lecciones... y Ensayos... de Lista influyeron de manera inmediata en la juventud erudita que se estaba formando en la década de 1840. Así, José Amador de los Ríos, al continuar y completar la traducción de la sección relativa a nuestra literatura de la obra de Sismonde di Sismondi, dedica a Rojas veinte páginas que no estaban en el original125. Las adiciones se abren con una declaración de principios: Réstanos tratar en esta lección de uno de nuestros poetas que con más valentía ha escrito para el teatro en el género trágico, no encontrando quien le haya aventajado en lo patético de las situaciones.126

Avala este aserto, que reitera con otras palabras a lo largo de su exposición, con García del Castañar, pero también con El más impropio verdugo..., El Caín de Cataluña, Progne y Filomena... Siguiendo a Lista, a quien cita, subraya la propensión de Rojas a insertar incidentes «que pueden más bien calificarse de novelescos que de trágicos», que rebajan la tensión dramática127. Respecto a los graciosos, su visión es más matizada que la del maestro, pues si bien concede que con sus «chocarrerías distraen la atención 124

Juretschke, 1951, p. 305. En la portada del primer tomo se lee: Sismonde di Sismondi: Historia de la literatura española desde mediados del siglo XII hasta nuestros días dividida en lecciones, trad. de José Lorenzo Figueroa, Imprenta de Álvarez y Companía, Sevilla, 1841. En el tomo II se añade: «principiada a traducir, anotar y completar por D. José Lorenzo Figueroa, y proseguida por D. José Amador de los Ríos». El estudio de Rojas, enteramente de la pluma del joven cordobés, ocupa las pp. 311-331 de este volumen (Amador, 1841). 126 Amador, 1841, tomo II, p. 311. 127 Amador, 1841, tomo II, p. 313. 125

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del asunto principal», también señala que «muchas veces nos hacen reír los dichos graciosos, porque son oportunos y agudos»128. En suma, Amador de los Ríos tiene una alta opinión del arte de Rojas, aunque no falten reparos a su culteranismo y desmesura. El capítulo añadido tiene como objetivo mostrar «cuán injusto ha sido Sismondi en no colocar a nuestro autor en el lugar que merece»129.

LAS EDICIONES DE EUGENIO DE OCHOA La labor crítica de Lista se completa por las mismas fechas con el quehacer editorial de Eugenio de Ochoa desde la casa Baudry de París. En el tomo IV de su Tesoro del teatro español desde su origen (año 1356) hasta nuestros días (1838) incluyó tres de las comedias de Rojas (Del rey abajo, ninguno, Donde hay agravios no hay celos y Entre bobos anda el juego), con un comentario general sobre el poeta y breves introducciones a cada una de las piezas130. En estos escolios histórico-críticos Ochoa sintetiza los tópicos más difundidos en su época. Considera que Rojas «dotó a nuestro repertorio del mejor drama trágico que [...] posee la lengua castellana: García del Castañar»131. Repite la idea del poeta dual, tanto en la concepción dramática (piezas monstruosas y absurdas como No hay padre siendo rey [sic] o Los áspides de Cleopatra, frente a obras maestras) como en el lenguaje: «no esento de culteranismo y de los demás resabios que afean la dicción», es, al mismo tiempo, «uno de los grandes maestros de la lengua», que «iguala, si no supera, a todos sus rivales en pureza de locución, y supera a todos sin duda en nervio; su frase es siempre más concisa y vigorosa; sus espresiones, más castizas y propias, es decir, más adecuadas a la situación»132. Como es común en sus contemporáneos, los elogios se centran en García del Castañar, la pieza «más generalmente conocida en España de

128

Amador, 1841, tomo II, p. 325. Amador, 1841, tomo II, p. 331. 130 Ochoa, 1838, tomo IV, pp. 338-340 y en otros puntos. Sobre la estancia de Ochoa en París y la gestación de la colección, su difusión y valor, véase Randolph, 1966, pp. 107-123. 131 Ochoa, 1838, tomo IV, p. 338. 132 Ochoa, 1838, tomo IV, p. 338. 129

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todo nuestro inmenso repertorio»133. Le parece de una perfección inefable, ajena a los convencionalismos que enseñan las poéticas. Donde hay agravios no hay celos «no pasa de ser un capricho ingenioso, cuya importancia es nula si se compara con la de [...] García del Castañar». No obstante, reconoce que el gracioso «tiene una viveza y una originalidad que encantan» y el monólogo del bodegón le parece admirable134. Entre bobos anda el juego le da la oportunidad de discutir —en fechas ya tan tardías— la regla de las tres unidades, pues «su naturaleza misma reclama indispensablemente la mudanza del lugar en escena» y el tiempo necesario para hacer un viaje de algunas leguas. Su valoración es muy positiva. Don Lucas se le antoja «uno de los personajes más cómicos que pueden presentarse en escena»135. Poco después de imprimirse la primera edición de los cinco tomos del Tesoro, preparó una síntesis en uno solo (Colección de piezas escogidas de Lope de Vega, Calderón de la Barca,Tirso de Molina..., 1840). En ella reproduce García del Castañar y Donde hay agravios no hay celos, con los mismos comentarios ya sustanciados. Sin duda, estos dos títulos le parecían a Ochoa los más representativos del Rojas trágico y el Rojas cómico.

VIEL-CASTEL: DE L’HONNEUR COMME RESSORT DRAMATIQUE La general desatención a la obra de Rojas en el extranjero conoce algunas notables excepciones en la década de 1840. Louis de Viel-Castel dedicó en las prestigiosas páginas de la Revue des deux mondes cinco artículos al teatro español. La selección de materias, en esa interesante reivindicación de la comedia áurea, no puede dejar de sorprender al lector moderno. Dos artículos monográficos están dedicados a Moreto y Tirso; dos, a variantes genéricas; y el último, a uno de los motivos recurrentes en una parte de ese teatro136. Ni Lope ni 133

Ochoa, 1838, tomo IV, p. 339. Ochoa, 1838, tomo IV, p. 366. 135 Ochoa, 1838, tomo IV, p. 400. 136 «Moreto» (Viel-Castel, 1840a), «Tirso de Molina» (1840b), «Théâtre espagnol. Le drame religieux» (1840c), «Théâtre espagnol. Le drame historique» (1840d), y «Le théâtre espagnol. De l’honneur comme ressort dramatique. Théâtre de Calderón, Rojas, etc.» (Viel-Castel, 1841). En el índice, el título de este último artículo aparece ligeramente cambiado: «De l’honneur comme ressort dramatique dans les pièces de Calderón, Rojas, etc.». No es raro ver citado este rótulo. 134

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Calderón tienen tratamiento individualizado, ni las comedias amatorias encuentran la atención que, en nuestro concepto, merecen (salvo las de Moreto y Tirso, claro está). De Rojas poco o nada se dice hasta el último de los artículos. Aquí sí se dedica un comentario, relativamente extenso, a Del rey abajo, ninguno, considerado uno de los más claros exponentes de la teoría que ve el sentido del honor en el teatro áureo como una manifestación del fatum que condiciona y, a veces, atropella la libertad de los personajes137. Viel-Castel captó, y puso el mayor empeño en trasmitir a su público, la diferencia entre los celos amorosos y «la jalousie d’honneur, celle que j’appellerai la jalousie de l’esprit, [...] fondée sur des devoirs et de convenances plutôt que sur des passions...»138. Tópicamente, relaciona ese valor social, convertido en resorte dramático, con la larga permanencia de los moros en España y con la propensión del espíritu nacional a la desmesura y el exceso139. En el entusiasta comentario de Del rey abajo, ninguno se subraya la capacidad técnica del dramaturgo para dirigir las reacciones sentimentales del auditorio: ce terrible dénouement est preparé avec un art infini. L’horreur même de l’assasinat y disparaît en quelque sorte sous l’intérêt habilement excité en faveur de Garcia.140

Aunque don Marcelino, en un ataque de severidad y galofobia, dijo de este ensayo que está escrito más «con brillantez francesa, que con verdadera profundidad»141, sus ideas constituyen la base de algunas de las modernas interpretaciones de los dramas de honor.

137

La tesis se expone en las primeras líneas: «Ce que la fatalité était pour les tragiques grecs, l’honneur l’est en quelque sorte pour les poètes dramatiques de l’Espagne» (Viel-Castel, 1841, p. 397). El comentario de Del rey abajo, ninguno ocupa las pp. 409-417. 138 Viel-Castel, 1841, p. 417. 139 Véase Viel-Castel, 1841, pp. 418 y 420-421. 140 Viel-Castel, 1841, p. 417. 141 Menéndez Pelayo, 1941, p. 105.

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EL CONDE DE SCHACK Y SU MONUMENTAL HISTORIA... Capital en la tarea romántica de recuperación del teatro español, y en particular del de Rojas, es, a pesar de sus ligerezas y errores, la Historia de la literatura y del arte dramático en España de Adolph Friedrich von Schack, cuya primera edición alemana (Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien) data de 1845, cuando su autor contaba treinta años142. No ponderaré aquí el valor y significado del conjunto de la obra. En lo relativo a Rojas, hay que subrayar que se trata del más amplio y sistemático estudio realizado hasta la fecha de su publicación143. El conde de Schack carecía de muchos datos y tenía noticias imprecisas sobre diversos aspectos de la vida y la obra del dramaturgo; pero no le faltan el espíritu crítico y la capacidad de síntesis que requiere un tratado como el que dio a la luz. Buen ejemplo de ello son las páginas que dedica a la biografía del autor toledano144. El análisis de la creación, como es habitual en la época, se limita al resumen argumental y a notas y apuntes valorativos. En estos encontramos intuiciones dignas de consideración. Schack tiene en alta estima el genio de nuestro poeta: Rojas estaba dotado por la naturaleza de varias prendas, de una imaginación poderosa, de un ingenio inagotable, del don de expresarse con sublimidad y fuego, de representar las pasiones más enérgicas en lo trágico, y de mucha gracia y agudeza para lo cómico...145

142 La obra de Schack conoció dos ediciones alemanas: Berlin, 1845, 3 tomos, y Frankfurt am Main, 1854, 4 tomos. Dado el notable interés para la cultura española, Eduardo de Mier inició la traducción casi de inmediato. En los preliminares de las Comedias escogidas de Rojas Zorrilla en la «Biblioteca de autores españoles», Mesonero incluye un fragmento de esta traducción, y anota: «Debo la versión al castellano de este brillante trozo al señor don Eduardo de Mier [...], que emprendió hace tiempo la traducción de la excelente obra del señor de Schach [sic], con objeto de publicarla y hacer este servicio a nuestra literatura; pero el desdén de los editores, o más bien del público español, le hicieron suspender su tarea, en tanto en Alemania se agotaba, con vergüenza nuestra, la primera edición...» (Mesonero, 1861, p. XVII). A pesar de todo, Eduardo de Mier consiguió publicar el primer tomo (Madrid, 1862), aunque la traducción completa no vio la luz hasta años después (Madrid, 18851887, 5 tomos). Citaré por esta última edición (Schack, 1885-1887). 143 Ocupa los caps. XIV y XV de la traducción española de Eduardo de Mier (Schack, 1885-1887, tomo V, pp. 43-91). 144 Schack, 1885-1887, tomo V, pp. 43-45. 145 Schack, 1885-1887, tomo V, pp. 47-48.

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Subraya asimismo la sublime inspiración pero también la irregularidad de su musa. Habla de «obras maestras, iguales a las mejores de Calderón; pero le faltaba, para sostenerse a esa altura, la constancia, la energía, y ese sentido artístico, serio y reposado...».Y no deja de apuntar la «afición a lo exagerado y extraño», lo que da lugar a «argumentos caprichosos» y «verdaderas extravagancias»146. Ello no obstante, admira, con razón, muchas obras suyas, que, si bien adolecen de algunos lunares, encierran invenciones tan ingeniosas y descubren tanta maestría en el desenvolvimiento de sus partes, que pueden calificarse de joyas muy valiosas del teatro español.147

A pesar de la escasa fiabilidad de los datos biográficos con que contaba, Schack deduce, contra la opinión general en su tiempo, que Rojas no fue un «imitador de Calderón», ya que «sus facultades poéticas eran más que suficientes para seguir una senda propia, así en lo trágico como en lo cómico»148. Se explaya al relatar el argumento de Del rey abajo, ninguno; pero el juicio crítico no pasa de subrayar su excepcionalidad («ocupa un lugar preferente entre las composiciones superiores de la poesía dramática») y el vigor de sus personajes149. En No hay ser padre siendo rey contrasta el «mérito superior» de su concepción dramática y la ligereza e inconsecuencia en el desarrollo y el trazado de los caracteres150. Mejor opinión le merece Casarse por vengarse, aunque se ve en la necesidad de desmentir la valoración de Tieck, que, en su tardía campaña para rebajar la pasión calderoniana, la prefería a El médico de su honra151. Recorre otros dramas trágicos (El más impropio verdugo..., El Caín de Cataluña), poniendo el acento en los contrastes valorativos: por un lado, «la energía de Rojas en algunas escenas, verdaderamente grandiosas»; por otro, «un empeño absurdo en exagerar lo trágico y lo terrible hasta convertirlo en cruel y antipático»152. De otras piezas (Persiles y 146 147 148 149 150 151 152

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Schack, 1885-1887, tomo V, p. 48. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 49. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 51. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 66. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 70. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 78. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 81.

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Sigismunda, Los celos de Rodamonte, El profeta falso Mahoma) afirma que fueron «libre espacio para dar rienda suelta a su desbordada fantasía»153. Aunque Schack no contradice el tópico romántico del Rojas trágico eminente, muestra mayor entusiasmo por el cómico. Frente a Calderón, que «se detenía con agrado en las inclinaciones más nobles de su país, Rojas [...] se aplicaba al estudio de lo ridículo e insensato»154. Dedica particular atención a Entre bobos... y a Donde hay agravios no hay celos. El juicio sobre esta última es, con justicia, entusiasta: Júntanse en ella un argumento superior con su desarrollo, trazado con gran verdad de mano maestra, exacta determinación de los caracteres y situaciones trazadas con acierto extraordinario para hacer resaltar el efecto cómico, y dispuesto todo de tal manera, que es difícil superarlo.155

En suma, los dos capítulos que el conde de Schack consagra a Rojas revelan una lectura singularmente atenta para su tiempo y una crítica ponderada y razonable que, aún hoy, es suscribible en muchos de sus aspectos centrales.

LA DIFÍCIL CANONIZACIÓN DE ROJAS: GIL DE ZÁRATE,TICKNOR, MESONERO El Resumen histórico de la literatura española. Segunda parte del Manual de literatura de Antonio Gil de Zárate (1844)156 cumplió la misión de divulgar los nuevos valores creados por el Romanticismo157.También en lo relativo a Rojas Zorrilla. Insistió en la canonización de Del rey abajo, ninguno y ponderó el valor de sus comedias: El García del Castañar no cede a drama alguno en esta parte [en la energía de los caracteres], y es una de nuestras comedias antiguas que con más gusto se ven en la escena. Sin embargo de sobresalir tanto en la parte seria, no es menos feliz en la jocosa, ni inferior a ninguno de sus contemporáneos en las sales cómicas y en gracias picantes y picarescas.158 153 154 155 156 157 158

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Schack, 1885-1887, tomo V, p. 83. Schack, 1885-1887, tomo V, p. 84. Schack, 1885-1887, tomo V, pp. 86-87. Cito por la 5ª ed. (Gil de Zárate, 1862). Véase Ramos Corrada, 2000. Gil de Zárate, 1862, p. 404.

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Comenta los elementos de humor negro de El más impropio verdugo..., con lo que confirma el especial interés que tuvo esta tragedia grotesca para los románticos. E incluye un curioso error, explicable por la falta de datos biográficos, al plantear la evolución de la comedia. Según Gil de Zárate, Rojas fue «el primer poeta dramático que empezó ya a apartarse de la sencillez y naturalidad de los anteriores, creando una nueva escuela que luego perfeccionó Calderón»159. Parecida función desempeñó en el plano internacional la Historia de la literatura española de M. G.Ticknor, cuya primera edición inglesa es de 1849160. Sigue la tendencia a considerar a Rojas inferior a Moreto («casi tan afortunado como él»161). Lo incluye en la escuela de Calderón, «a no ser que por haber empezado su carrera tan temprano, queramos suponer no fue un mero imitador suyo»; lamenta «que sea tan incorrecto y descuidado»; se ensaña con No hay ser padre... y Los áspides de Cleopatra («compiten en extravagancia con todo cuanto hay del género heroico dramático español»162), pero aprecia las comedias (Lo que son mujeres y Entre bobos...); pondera, sobre todo, Del rey abajo, ninguno: pocos [dramas] se hallarán más poéticos en el teatro español, y poquísimos más nobles, elevados y verdaderamente nacionales; [...] hasta el gracioso es una excepción de regla entre los de su clase.163

Esta labor de asentamiento de los valores románticos culminará, como es bien sabido, en la «Biblioteca de autores españoles». Tres insignes estudiosos cargarán con la responsabilidad de poner el teatro áureo al alcance de la burguesía en el poder. Hartzenbusch se ocupará de Calderón, Lope, Tirso y Ruiz de Alarcón; Mesonero, de los dramaturgos menores (Poetas dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, Poetas dramáticos posteriores a Lope de Vega) y de Rojas; Luis Fernández Guerra, de Moreto. 159

Gil de Zárate, 1862, p. 404. Pronto vio la luz en español, traducida y anotada por Enrique de Vedia y Pascual de Gayangos (1851-1856). Además, se tradujo al alemán (Leipzig, 1852, 2 tomos) y al francés, con las notas de Vedia y Gayangos (Durand y Hachette, Paris, 1864-1872). Manejaré la traducción española. Lo relativo a Rojas se encuentra en Ticknor, 1851-1856, tomo II, pp. 84-88. 161 Ticknor, 1851-1856, tomo II, p. 84. 162 Ticknor, 1851-1856, tomo II, p. 85 163 Ticknor, 1851-1856, tomo II, p. 87. 160

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La BAE mantuvo la jerarquía admitida en ese momento. Se consagraron volúmenes completos a los que se consideraban dramaturgos de primer rango: Tirso, Calderón, Ruiz de Alarcón, Lope, Moreto y Rojas Zorrilla (por orden de aparición), y se reunió a los demás en cuatro tomos de varios autores. Solo a Lope y Calderón se les dedicó más de un volumen: cuatro en cada caso. La edición de Rojas merece varios comentarios. Se trata de la última que la primera serie (hasta el tomo 70) consagró a la comedia áurea. Esta circunstancia parece indicar que, a esas alturas de la historia literaria, era probablemente el menos apreciado de los nombres indiscutibles. El prólogo de Mesonero (que ya había ofrecido en 1851 un breve comentario divulgativo sobre el teatro del toledano164) nos convence de esta impresión. Empieza confesando: «en el solícito y amenísimo estudio de nuestro antiguo Teatro [...] no era Rojas mi autor predilecto»165. Las breves páginas que le dedica ordenan y acentúan los tópicos que ya conocemos, unos de origen neoclásico (los excesos cultistas del lenguaje, la inverosimilitud) y otros de progenie romántica (la exaltación del García del Castañar, ligado siempre a la interpretación magistral de Isidoro Máiquez). Al perfilar el catálogo de sus obras, señala un puñado de piezas (Los celos de Rodamonte, Los encantos de Medea, Persiles y Sigismunda, El falso profeta Mahoma) que «no merecen acogida de la sana crítica por su desaliño y extravagancia y hasta monstruosidad de sus argumentos»166. En las líneas que preceden a la antología de textos críticos, Mesonero declara que «Rojas todavía [...] es el que hasta ahora no fue estudiado con la minuciosidad y esmero que merece»167. Al resumir la valoración ya firmemente establecida, a pesar de la escasa atención crítica, subraya que todos convienen en ciertas bases generales, reconociéndole como distintivo peculiar la energía y vigor del pensamiento, el nervio, la propiedad y el donaire en la expresión; que todos concuerdan en su acierto y sagacidad para conducir el argumento de sus buenos dramas con punzante interés y desenvoltura [...]; que todos hacen justicia a su práctica y dominio de la escena; y que todos, en fin, deploran que un ingenio tan peregrino y que 164 165 166 167

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Véase Mesonero Romanos, 1851. Mesonero Romanos, 1861, p. V. Mesonero Romanos, 1861, p. X. Mesonero Romanos, 1861, p. XII.

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ROJAS ZORRILLA ANTE LA CRÍTICA ROMÁNTICA

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sabía en ocasiones sostenerse a inmensa altura, ya fuese por complacer y halagar el gusto del vulgo, ya por capricho propio, extravagante y veleidoso, se rebajara en otras (por desgracia, harto frecuentes) a hacinar como de intento despropósitos y vaciedades que rayan en el absurdo...168

En la discriminación entre el Rojas trágico y el cómico, Mesonero se atreve a disentir del tópico irreflexivo que se repite tantas veces en su época. Con la sabida excepción de García del Castañar —se pregunta retóricamente el prologuista—, ¿qué es lo que hallamos en sus dramas trágicos que suponga su especialidad en este punto, ni autorice por consiguiente la superioridad que ha querido asignársele sobre los otros autores...?169

El mérito de Rojas está esencialmente en «la discreta e ingeniosa comedia de enredo o de capa y espada», porque —aquí «El curioso parlante» arrima el ascua a la sardina de su gusto y afición—, como cuadros de costumbres, sin gran pretensión en el fondo ni en la forma, pero naturales, vitales, fáciles y sin esfuerzo alguno, pocas, muy pocas [comedias] de nuestro repertorio de primer orden excitan la simpatía que las de Rojas...170

Con estas frases, Mesonero —en mi concepto, con toda la razón del mundo— contradecía el tópico que solo un año antes recogía y confirmaba Cayetano Alberto de la Barrera en su justamente celebrado Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español (Madrid, 1860): «Rojas, más inclinado al género trágico, se aventajó en él a todos su contemporáneos»171.

168 169 170 171

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Mesonero Romanos, 1861, p. XVIII. Mesonero Romanos, 1861, p. XIX. Mesonero Romanos, 1861, p. XX. Barrera, 1860, p. 340b.

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A MODO DE CONCLUSIÓN Los esfuerzos románticos por entender el arte de Rojas, limitados pero ciertos (Martínez de la Rosa, Lista, Schack, Mesonero...), no tuvieron fuerza para mover la atención crítica. Rojas fue, para ellos, la última veta que se decidieron a explotar de la reabierta mina del teatro áureo. Lo hicieron a regañadientes, y siempre encandilados por los recuerdos de niñez y mocedad del García del Castañar que habían visto a Isidoro Máiquez. Después del prólogo de Mesonero, vendría un siglo de barbecho en el que la pereza crítica se limitaría a repetir tópicos, casi nunca los más sagaces o luminosos.

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LA ARDUA TAREA DE EDITAR A ROJAS ZORRILLA*1

Cuando el 3 de octubre del año pasado (2006) recibí el imeil en que se me invitaba a participar en este congreso, se me conminaba con sutil gentileza: En el caso de que aceptes, nos gustaría que dicha conferencia versase sobre el estado de la cuestión de la edición de las obras de Rojas Zorrilla, o alrededores.

Todo quedaba muy claro..., menos lo de los «alrededores». Sin duda, era una forma generosa y amable de abrirme un portillo (solo un portillo) si acaso la materia de la edición de Rojas se me hacía demasiado cuesta arriba. Renuncio a los alrededores y me dispongo a «obedecer a quien mandarme puede».Vamos, pues, a intentar siluetear en unas páginas los rasgos más llamativos de esta ardua y ya larga tarea de editar a Rojas Zorrilla. No voy a insistir en las dificultades generales que presenta la edición del teatro español: un corpus extensísimo (capaz de enterrar a una legión de editores), conservado de manera deficiente pero, sobre todo, muy irregular, y que cuenta con abundantísimos testimonios, en número incomparablemente mayor que el habitual en otros campos de la literatura áurea. *

Este trabajo tuvo su origen y razón de ser en la invitación para participar en el congreso internacional Estudio y edición del teatro del Siglo de Oro, que convocaron la Universidad Autónoma de Barcelona (Prolope) y la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. Se desarrolló en la sede de la última entidad los días 15, 16 y 17 de noviembre de 2007. Se publicó en las actas corrrespondientes: Alberto Blecua, Ignacio Arellano y Guillermo Serés (eds.): El teatro del Siglo de Oro. Edición e interpretación, Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt am Main, 2009, pp. 369-395.

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LA IMPOSIBLE DETERMINACIÓN DEL CORPUS El caso de Rojas Zorrilla añade a las complejidades habituales otras varias. La primera y principal, la determinación del corpus. Nuestro poeta fue víctima de su fama. Después de Lope y Calderón, probablemente es el dramaturgo que sufrió en mayor medida el fraude de las atribuciones infundadas. Tenemos el testimonio fehaciente de su queja al frente de la Segunda parte de comedias (1645): Imprimen en Sevilla las obras de los ingenios menos conocidos a nombre de los que han escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza, y si mala, quitando la opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las gradas de la Trinidad, y entre otras comedias que vendían en ellas, era el título de una: Los desatinos de amor de don Francisco de Rojas. ¿No me bastan —dije— mis desatinos, sino que con mi nombre bauticen los ajenos?1

No han faltado esfuerzos beneméritos para determinar el repertorio de comedias de Rojas Zorrilla. Es obligado citar los trabajos de MacCurdy2 y, en tiempos muy próximos, la ingente labor de González Cañal, Cerezo y Vega. Las palabras, prudentes y escépticas, de estos últimos nos revelan la confusa situación en que nos encontramos: el repertorio de Rojas Zorrilla que hoy controlamos consta de 44 comedias cuya autoría en exclusiva cuenta con un margen aceptable de seguridad. [...] Otras trece comedias son en colaboración, donde compartió la autoría con diversos dramaturgos. Las comedias que se le atribuyen erróneamente o con garantías insuficientes, o que no aparecen, suman 43, casi tantas como las de autoría exclusiva. [...] Son 17 las atribuibles a diferentes dramaturgos conocidos de las que, sin embargo, nos han llegado copias impresas o manuscritas a nombre de Rojas. [...] Otras 17 piezas presentan problemas de autoría más o menos severos. [...] Hay, en fin, ocho comedias que se le atribuyen en índices y documentos varios, pero de las que por el momento no nos han llegado los textos.3

1 2 3

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Rojas Zorrilla, 2007-en curso de publicación, tomo IV, p. 21. MacCurdy, 1965. González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, pp. 8-9.

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Sin embargo, poco antes o muy poco después de escribirse estas palabras, González Cañal repasa «las incógnitas y hallazgos en el repertorio dramático de Rojas Zorrilla» y presenta su particular recuento, que modifica ligeramente los números registrados en la bibliografía de los tres ingenios. «A la espera de nuevos estudios, ediciones o hallazgos que solucionen las incógnitas reseñadas», reconoce 48 «comedias propias», 15 «escritas en colaboración», 33 «apócrifas o dudosas» (de ellas, 28 con autor conocido) y 5 desconocidas, aunque se han atribuido en algún momento a nuestro poeta4. No difiere mucho el panorama de los géneros menores. Según González Cañal, en solitario, conservamos siete «autos sacramentales propios», y tenemos noticia de 11 «apócrifos o desconocidos», dos entremeses y una loa de dudosa atribución5. Como puede observarse, en todo el conjunto del repertorio de Rojas las incertidumbres predominan sobre las certezas. Así descrita, la situación no invita al propósito de editar las Obras completas. Pero es que —aunque parezca mentira— la hipótesis expuesta es muy optimista. Entre las comedias «de autoría exclusiva con un margen aceptable de seguridad» se incluyen unas cuantas que presentan escasos asideros y sobre las que, en algún caso, los estudiosos ya han mostrado su perplejidad.Tal es la situación de Lucrecia y Tarquino, a la que dedicó un detenido examen Gemma Gómez Rubio, en el que concluía: El análisis [...] que hasta aquí hemos esbozado nos lleva a replantearnos o bien el concepto de tragedia que tradicionalmente se viene aplicando a Rojas o bien la autoría de la obra.6

Son varias las piezas, confusamente atribuidas a Rojas, que, sin un análisis tan detallado como el citado, evidencian rasgos que se acercan al usus scribendi del poeta y otros que se apartan del mismo. En esa última situación se encuentra La vida en el ataúd; pero en este caso contamos con tres ediciones antiguas que se la atribuyen7. La conclusión es clara: buena parte del repertorio de Rojas está a la espera de un trabajo detallado que establezca los límites entre lo autén-

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González Cañal, 2007c, pp. 110-114. González Cañal, 2007c, pp. 114-115. Gómez Rubio, 2005, p. 449. Véase González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núms. 798-800.

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tico, lo apócrifo y lo dudoso; pero ese análisis está fatalmente vinculado no solo a la labor de catalogación, ya realizada ejemplarmente, sino al estudio interno de los testimonios y a la edición rigurosa del texto. Felizmente estas dudas no tienen fuerza eficaz para detenernos en este momento, ya que, hasta hoy, nadie ha puesto en duda la autoría de las veinticuatro piezas que conforman las dos Partes de comedias que se publicaron en 1640 y 1645 bajo los auspicios, más o menos laxos, del poeta. Con nuestro sistema de edición, eso son seis tomos y muchas horas de trabajo. Esta tarea, Deo volente, se culminará en su aspecto filológico en 2008. Otro cantar será el ver los seis tomos efectivamente impresos, con las trabas y dilaciones que estamos encontrando. Otros equipos coordinados con el nuestro deben rematar en la misma fecha las comedias en colaboración8. Para el trienio 2009-2011 nos proponemos abordar la edición de unas veinticuatro piezas más que incluyen las que se le atribuyen con razonable seguridad y una muestra significativa de las que parecen no pertenecerle, pero cuya autoría conviene dilucidar adecuadamente y cuyo texto espera encontrar el lector culto en las Obras completas de Rojas Zorrilla. Entre ellas está Del rey abajo, ninguno, que, aunque no pertenezca a nuestro autor, merece los honores de una edición crítica y anotada junto a las del poeta que ha figurado al frente de tantos impresos9.

CUESTIONES MÉTRICAS Y AUTENTIFICACIÓN Después del notable éxito del sistema de las estadísticas estróficas aplicado por Morley y Bruerton al inmenso corpus de Lope de Vega, ha cundido entre los estudiosos del teatro áureo una fe casi ciega en su eficacia. Sin ponernos a elaborar las pesadas operaciones estadísticas que realizaron los maestros, los más de los filólogos nos contentamos con unas elementales tablas de formas estróficas empleadas por un drama-

8 En efecto, aunque lo esencial del trabajo filológico relativo a las Partes se culminó en 2008, la homogeneización de los originales entregados y la impresión de los seis volúmenes está todavía en marcha a día de hoy. 9 Desde el momento de escribir estas líneas, se ha avanzado considerablemente en la edición de los textos, pero falta completar algunas tareas y seguir los trámites precisos para la impresión de los volúmenes correspondientes.

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turgo para sentirnos autorizados a autentificar sus comedias y determinar su inclusión o exclusión del catálogo. En más de una ocasión he señalado mi escepticismo sobre esta manera de proceder. Particularmente, en el caso que nos ocupa. Por dos razones: a) la trayectoria dramatúrgica de Rojas es relativamente breve: apenas diez o doce años. b) sus usos métricos, muy limitados en contraste con Lope, son compartidos por su promoción literaria; carecen, por tanto, de valor distintivo o este resulta en extremo débil.

Vayamos a la primera cuestión. A diferencia de Lope o Calderón, Rojas es un dramaturgo de corta vida. Muerto sin llegar a cumplir los 41 años, su carrera se inicia hacia 1632 o 1633 y acaba en 1644, cuando se suspendieron las representaciones teatrales por la muerte de Isabel de Borbón. No hay recorrido ni evolución reconocible en sus usos métricos. A esta objeción, que expuse en los debates de las XXII Jornadas de teatro clásico de Almagro (1999), se me replicó —me replicó Germán Vega— que ello no disminuía la función identificatoria de la métrica de Rojas; al contrario: se convertía en un instrumento más eficaz puesto que no le exigimos acotar un periodo; nos conformamos con la función negativa de autorizarnos a rechazar las comedias cuyos rasgos métricos se separen de los reconocibles en las piezas de autenticidad no discutida. En mi concepto, ni siquiera esa función está clara. Rojas teje la totalidad de sus comedias con dos elementos esenciales: redondillas y romances. Por lo general, estas dos formas métricas constituyen en torno a las tres cuartas partes de los parlamentos. Sobre esa «borra de la comedia», que sirve para el diálogo vivo, pero también para relaciones, descripciones conceptuosas y excursos líricos, aparecen episodios breves en silvas de pareados, de marcado cultismo, y en décimas conceptistas, «para quejas» y otras manifestaciones de la intimidad. Los porcentajes en las cuatro piezas que inauguran la Primera parte (que son razonablemente representativas de los usos métricos de Rojas) son los siguientes:

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ROMANCE REDOND. SILVAS DÉCIMAS No hay amigo...

51’19

44’09

-

4’72

No hay ser padre...

60’68

21’28

10’70

7’34

Donde hay agravios...

53’70

35’61

6’02

4’70

Casarse por vengarse

64’32

8’72

19’08

7’88

Mi impresión es que Rojas no hace más que regularizar, esquematizar los usos fijados por Calderón en sus comedias de corral (en su «teatro de verso», no en el lírico y cortesano). Romances, redondillas, décimas y silvas de pareados son las formas métricas ampliamente dominantes en El galán fantasma, A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra, La cisma de Ingalaterra (que enriquece la paleta con una única escena en octavas), La vida es sueño (con sendas escenas en quintillas y octavas), El príncipe constante y La dama duende (con dos sonetos añadidos), El alcalde de Zalamea (con una escena en quintillas, ausencia de décimas, y unas seguidillas)... De aquí cabría deducir que podemos desechar la autoría de Rojas en obras que presenten otras formas métricas que no sean romances, redondillas, décimas y silvas de pareados. Pero no es así. Cuando la ocasión lo requiere, nuestro poeta incluye otras variantes. En Morir pensando matar, octavas, como pide la materia heroica; tercetos en Progne y Filomena; en Nuestra Señora de Atocha, un romancillo ¡y versos de arte mayor con rima de octavas reales! En obras recuperadas más recientemente, la desviación es mucho mayor (lo que no deja de ser sospechoso): La vida en el ataúd presenta liras de seis versos, octavas, quintillas; Numancia cercada, octavas y endechas; Numancia destruida, octavas, liras de seis versos, quintillas y un soneto. Sin embargo, la obra que ofrece un más amplio registro métrico es la comedia que encabeza la Segunda parte de comedias (1645): Lo que son mujeres. Esta insólita variedad se justifica porque en su tercer acto se desarrolla una academia poética en que los participantes tienen que atenerse a unas condiciones métricas y estilísticas impuestas (por ejemplo: a uno de ellos se le exige que cada redondilla castellana acabe con un verso en latín). En este juego de motes y glosas aparecen seguidillas, dísticos, tercerillas, redondillas, romances, un soneto esdrújulo y décimas. Antes, en la jornada segunda, hemos encontrado unos ovillejos, tan raros en la comedia. Lo que son mujeres deja claro —si hacía falta demostración— que la reducción de las formas métricas en Rojas y su generación no es

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consecuencia de ninguna dificultad técnica, sino una elección estética. Calderón, Rojas, Coello... han privilegiado las combinaciones que mejor se ajustan al discurrir dramático: los romances y redondillas multiuso y las silvas y décimas para les morceaux de bravure. La reducida paleta rítmica de las comedias de Calderón se amplía de forma soprendente cuando escribe los cantables de sus óperas y zarzuelas. Rojas, dentro de sus posibilidades, actúa de forma similar: abrumador predominio de unos recursos métricos muy limitados, y diversificación cuando lo pide la situación dramática. El problema para nosotros es que este criterio contribuye poco a discriminar las obras auténticas de las apócrifas.

LA DEPURACIÓN DEL TEXTO Y LA MÉTRICA La tarea fundamental del filólogo, la fijación de un texto tan próximo al original como permitan los testimonios conservados, acostumbra a contar con algunos presupuestos que autorizan unas lecturas y señalan otras como erróneas o imposibles. En el caso de la comedia española, se presupone la corrección métrica y la rigurosa organización estrófica. Si determinados testimonios conculcan estos principios, hay que conjeturar una corrupción del texto y poner los medios para sanarlo, bien a través de otros testimonios, bien ope ingenii. Como siempre, este principio hay que aplicarlo cum iudicio, con seso. Hace poco estuve analizando con María José Casado una comedia burlesca tardía (del siglo XVIII): El muerto resucitado de Lucas Merino y Solares10. En esta curiosa pieza, los romances arrancan de forma sistemática con el verso rimado (es decir, el que, según la usual preceptiva, debería ser par). Naturalmente, al enfrentarse al primer caso, había que suponer una deturpación que había omitido el octosílabo blanco que abre esta combinación métrica. Al avanzar en la lectura y análisis de la comedia, se corroboraba que no era error ni errata ni pérdida, sino voluntaria alteración del ritmo habitual del romance para sorprender a un auditorio con el oído hecho al acompasamiento sexadecasílabo de las asonancias.

10 El texto lo editó Gabriel Ramírez, Madrid, 1767. Véase el artículo de Mata Induráin, 2003.

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Por lo que sé hasta ahora, situaciones como esta no aparecen en Rojas Zorrilla. La regularidad estrófica es norma que, si no surge algún fenómeno que se haya escapado a nuestro control, nos guía con seguridad a la hora de detectar errores de trasmisión y de jerarquizar las diversas lecturas de los testimonios. Un ejemplo sencillísimo. En el monólogo de Sancho del tercer acto de Donde hay agravios no hay celos, encontramos un pasaje con una curiosa variante. Las ediciones primitivas y algunas de las posteriores (las que hemos llamado en nuestra edición P1 E P2 S1 S2 S3 S4 S5 S6 S9 S10 S11 W) leen: Porque uno llegue a plantar —dejemos a un lado miedos— en mi cara cinco dedos, ¿le tengo yo de matar? Pues respóndanme por qué, si hay barbero que me pone, cuando afeitarme dispone, como a un san Bartolomé, y llega con su navaja, que sabe Dios dónde ha andado, y, en fin, después de afeitado, me toma el rostro y me encaja. ¿Por qué en otras ocasiones hay duelo y indignación? ¿No es mejor un bofetón que quinientos bofetones?

2435

2440

2445

Sin embargo, a partir de la edición barcelonesa de Suriá y Burgada (a principios del siglo XVIII), se añadió un verso tras el 2443: y llega con su navaja, que sabe Dios dónde ha andado, y, en fin, después de afeitado, me toma el rostro y me encaja cuatro o cinco bofetones.

2440

La corrección parece plausible y tuvo notabilísimo éxito, pues se repite en quince ediciones posteriores (S7 S12 S13 S14 G S15 S16 S17 S18 CO Tt Ts B Ts CC). Sin embargo, el verso añadido es impertinente

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porque rompe la serie de las redondillas (aunque, al rimar con la redondilla siguiente, queda tan disimulado que editores razonables como Mesonero u Orellana lo aceptaron sin reservas). Hay otras razones para concluir que el añadido es una corrección arbitraria y prescindible: los impresores barceloneses y los que los siguieron habían olvidado una de las acepciones del verbo encajar registrada por el Diccionario de autoridades, que se redactaba en los mismos años en que Suriá imprimía su suelta: encajar las barbas a uno: es tomárselas con la mano por la parte inferior y, en cierto modo, manoseárselas, lo que se ejecuta como por desprecio, haciendo burla y mofa de él.

Eso es lo que, aunque aparentemente sin mala voluntad, hace el barbero. El complemento directo, elíptico por sabido (se trata de una frase hecha), es las barbas, no los bofetones.

LA DEPURACIÓN DEL TEXTO:

LA COHERENCIA SINTÁCTICA

Hasta la llegada de los modernos movimientos de la vanguardia iconoclasta, la coherencia sintáctica y la propiedad léxica han sido, por lo general, guías fidedignas a la hora de fijar el texto. Se escapaba algo de este principio el lenguaje coloquial, que a menudo propende a la elipsis, a los sobrentendidos, a giros caprichosos. Estos pasajes que no siguen la estricta coherencia sintáctica presentan para el lector y el editor la ventaja de su reiteración. Son modismos que, por su propia naturaleza, se repiten (si no fueran familiares a los hablantes, perderían su capacidad comunicativa). Los pasajes paralelos nos permiten fijar las formas genuinas subsanando errores y erratas. Hasta aquí, Rojas no presenta más problemas que los que puedan ofrecer los textos de Lope, Calderón o Moreto. En sus diálogos se detectan con facilidad las deturpaciones y no surgen dificultades insalvables para sanar los textos, bien acudiendo a otros testimonios, bien poniendo en juego el discreto ingenio del editor. Hay, sin embargo, un punto en que las resistencias aumentan considerablemente. Se trata de las largas parrafadas (casi siempre relaciones) pretendidamente cultistas, en las que Rojas acumula estructuras hipotácticas hasta perder el hilo de su propio discurso. Calderón es también

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apasionado de estas relaciones pródigas en subordinadas, amontonadoras de referencias eruditas y de imágenes caprichosas, aunque mostrencas a fuerza de repetirlas; pero sujeta el torrente de su elocución con las bridas de una estructuración rigurosa. Rojas no tenía la capacidad organizadora de su amigo y colega; pero se veía espoleado por los gustos del mismo público y por los suyos propios hacia esos parlamentos enrevesados. Con frecuencia parece perderse en las volutas de su dicción y olvidar los elementos rectores de la estructura sintáctica. Esas irregularidades plantean notabilísimas dificultades a la hora de la puntuación y la interpretación. Hay que hacer un particular esfuerzo para descifrar el texto e intentar puntuarlo convenientemente o, cuando menos, aislar los anacolutos y ofrecer una puntuación que permita recitarlo ante el público. Veamos un minúsculo ejemplo: el largo parlamento (268 versos, del 47 al 314) de Fénix en la primera escena de Obligados y ofendidos. La relación empieza de forma sintácticamente irreprochable: Desterrado de la corte, habrá dos años y medio que llegastes, señor conde, a esta ciudad de Toledo. La causa pocos la saben. Vos decís que fue... Mas dejo, por lo que toca a mi honor, lo que no importa al suceso. (vv. 47-54)

Las frases se van haciendo cada vez más extensas y enrevesadas. El poeta se envalentona paulatinamente hasta perder el pie de la norma sintáctica. Cincuenta versos después de iniciada la relación con tan razonable sintaxis, encontramos este fragmento (reproduzco el texto de la Primera parte de comedias (1640):

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[Primera parte de comedias, 1640]

El mismo texto, con puntuación interpretativa, arroja el siguiente resultado: Rogábate que te fueses; tú, porfiado, sin ser necio, conociendo en mi semblante la fuerza que hice a mi ruego, obligando con suspiros para indicios de tu incendio, pues los recibiste en aire y los resolviste en fuego; lisonjeando tu voz de tu grande entendimiento, por la senda del oído, a mi corazón tu afecto tomó por firme padrón, aunque esculpió duraderos, con el buril de la lengua, renglones de fe en mi pecho.

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Las ediciones modernas que tenemos a mano (Mesonero, 1861; Orellana, 1867; MacCurdy, 1963) ni puntúan adecuadamente este pasaje, ni lo explican en nota, ni reconocen que no lo entienden. Probemos a interpretar los versos 95-102: Te rogaba que te fueses, y tú, insistente, aunque no necio, conociendo por mi rostro la violencia con que te lo pedía, obligándote con suspiros que se convirtieron en signos de tu incendio, ya que llegaron a ti como aire (en palabras) y los trasformaste en fuego (en amor)...

Nos pongamos como nos pongamos, falta el verbo que tiene como sujeto el pronombre tú. La segunda parte (vv. 93-110) es más enrevesada todavía: dulcificando tu voz, tu afecto, a través del oído, encontró en mi corazón un firme padrón (pilar, columna), a pesar de lo cual, con el buril de la lengua, esculpió en mi pecho duraderos renglones de fe.

Los actores y espectadores del siglo XVII debían de estar más acostumbrados a estos alambicamientos sintácticos y conceptuales. O, quizá, oían esto como música celestial y se preocupaban poco de su significado. El descuido con que poetastros menores, y a veces mayores, enjaretan versos rimbombantes y disparatados nos lleva a pensar que el público no aspiraba a comprender palabra por palabra lo que decía el texto. Probablemente, los mosqueteros se conformaban con que atronaran sus oídos con altos conceptos bien rimados aunque de significado impenetrable. Sea como fuere, los actores y los espectadores de hoy necesitan entender lo que leen, dicen y oyen. Para eso, lo primero que precisamos es el trabajo básico, ancilar, de los filólogos, que ahora estamos desarrollando con la obra de Rojas.

DESDOBLAMIENTO DE VOCES Algunos de los momentos más brillantes del arte dramático de Rojas son soliloquios en que el hablante se desdobla en varios personajes. Esos fragmentos siempre se han resistido a los editores. Los impresos secentistas no ofrecen pistas sobre los límites de las réplicas. Hay que imaginarse

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los versos dichos en escena para percatarse de lo que corresponde a cada uno de los interlocutores. El caso más interesante de este juego dramático (y enigma editorial) es el soliloquio de Beatriz en la jornada tercera de Donde hay agravios no hay celos. De su interpretación y comentario me ocupé en la ponencia que presenté en el Congreso internacional IV centenario del nacimiento de Rojas Zorrilla11. Ahora nos interesan solo los problemas de fijación del texto12. Los testimonios que vamos a manejar en el estudio son los siguientes: P1 La famosa comedia Donde ay agravios no ay zelos, en Primera parte de las comedias de don Francisco de Rojas, María de Quiñones, Madrid, 1640, fols. 47v.-71. E Comedia famosa Donde ay agravios no ay zelos, en Quinta parte de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Pablo del Val, Madrid, 1653, fols. 166v.-213. P2 Comedia famosa Donde ay agravios no ay zelos, en Parte primera de las comedias de don Francisco de Roxas, Lorenzo García de la Iglesia, Madrid, 1680, fols. 43-66. S1 El amo criado. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 16 hs. [Ejemplar de la British Library, T.1740.(1)]. S2 Donde hay agravios no hay celos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 18 hs. [Ejemplar de la Biblioteca de Palacio:VIII-17133(12)]. S3 Donde ay agravios no ay zelos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 20 hs. [Ejemplar de la Real Academia Española, 41-IV-63(9)]. S4 Donde ay agravios no ay zelos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 20 hs. [Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, T-55328-18]. S5 Donde ay agravios no ay zelos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 20 hs. [Ejemplar de la British Library, 11728.e.91].13

Ya en otra ocasión señalé cómo el único que sale con bien, a la hora de interpretar y puntuar el fragmento, es Hartzenbusch en su adaptación estrenada en 1829 e impresa en 1841: 11 Se trata del artículo «Figuras, figurillas, figurones en Rojas Zorrilla», incluido en este volumen. 12 Para el estudio de las distintas ediciones y peculiaridades hay que acudir al prólogo de las Obras completas de Rojas, tomo I, pp. 294-306, y a Rodríguez Cáceres, 2006. 13 La puntual descripción de estas ediciones, con el facsímil de la primera página de la comedia, la encontrará el lector en González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núms. 288 (P1), 289 (P2), 290 (E), 293 (S1), 294 (S4), 295 (S2), 296 (S5) y 297 (S3).

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por una razón muy simple: donde los editores al uso no ven más que palabras, Hartzenbusch veía un actor y una escena: el texto escrito trasformado en texto sonoro y, en esa imagen mental, el juego de voces, tan confuso en las estampas primitivas, cobraba pleno sentido.14

A pesar de ello, Hartzenbusch partía de una tradición que, por la pérdida de un verso (consecuencia, probablemente, de no haberlo entendido y de su incapacidad para interpretar el juego escénico), había deturpado el texto. Veamos el fragmento (vv. 2876-2881) en que se producen estas alteraciones. He aquí los versos tal y como aparecen en P1 (Primera parte de comedias, 1640):

[Primera parte, 1640, vv. 2876-2881]

E (Escogidas, 1653), P2 (1680) y S2 presentan el mismo texto. Si lo puntuamos a la moderna, el resultado es el siguiente: —¿Pues qué he de hacer? —Acostarse. —No quiero. —Mas que la doy, juntico de los gaznates, seis manotadas. ¿Que no? —¿Él había de tocarme en el pelo de la ropa? P1 E P2 S2

En fechas muy tempranas empezaron las alteraciones. S1, omitía todo el parlamento, sin duda para ahorrar papel; pero el elegir este fragmento quizá obedeció a su complejidad. En S3 y S4 se suprimía el v. 2877, y la frase no llegaba a formar sentido.Véase el facsímil de S4.

14

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Pedraza, 2007a, pp. 291-292.

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[S4]

S5 se percató del error (resultaba ciertamente muy raro eso de «acostarse/ juntico de los gaznates») y aspiró a corregirlo ope ingenii. No acertó: repuso, por su cuenta y riesgo, el verso que faltaba, pero trasformó el diálogo en un texto narrativo:

[S5]

La errada corrección tuvo éxito: al menos en diecinueve ediciones posteriores, de los siglos XVIII, XIX y XX, leemos, siguiendo a S5: —¿Pues qué he de hacer? —Acostarse. Y luego al punto me pega juntico de los gaznates seis manotadas. —¿Que no? —¿Él había de tocarme en el pelo de la ropa?

Este es el texto de que partía Hartzenbusch, y que le impidió, a pesar de su buen sentido, restaurar adecuadamente el imaginario diálogo que mantiene consigo misma la graciosa Beatriz. Por último, en tiempos recientes, Wittmann (1962) intentó resolver el problema con una lectura que juzgo errónea:

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[Wittmann]

Al editar el texto, Milagros Rodríguez Cáceres y yo entendimos que el Que no desafiante e interrogativo pertenece al parlamento del jaque, no al de su víctima. El soliloquio a varias voces de Beatriz no es único en el arte de Rojas: otros similares se encuentran en No hay amigo para amigo o en Morir pensando matar15. Estas peculiaridades añaden un plus de dificultad a la edición y obligan a estar muy atento al texto y —lo que me parece de la mayor importancia— a oír las voces y registros que están cifrados en la escritura.

DEL DRAMA A LA FUNCIÓN: LAS INNUMERABLES VERSIONES DE UNA COMEDIA

No hay que descubrir a estas alturas —aunque no sea malo recordarlo— que los versos de la comedia española se crearon para la escena, no para el libro. Ello implica un texto intrínsecamente movedizo, no por error o accidente, como en otros productos literarios. Por eso, siempre me ha parecido poco convincente hablar de la primera o la segunda versión de una obra dramática, como si fuera una novela que tiene dos redacciones, separadas por el tiempo y a menudo por la intención del autor. De un texto dramático se pueden conservar tantas versiones, si no como representaciones, sí como montajes. Son textos en los que pueden meter sus manos pecadoras —con más o menos fortuna o felicidad— el propio dramaturgo, el autor de la compañía, el poeta remendón, el apunte, los mismos actores..., siempre mirando de reojo las hipotéticas demandas del público y las necesidades o limitaciones de los intérpretes. 15

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Véase, en este mismo volumen, «Figuras, figurillas, figurones en Rojas Zorrilla».

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Yo distinguiría entre dos tipos de textos en la comedia. Hay un TEXTO PARADIGMÁTICO, canónico, intemporal, el que el poeta quiere legar, no para que lo veneremos en una urna, sino para que se conserve, a fin de que, sobre él, los sucesivos escenificadores puedan establecer las variantes que juzguen necesarias a las circunstancias en que se ha de celebrar cada una de las representaciones. Por lo común (puede haber excepciones, como las hay en algunas novelas), ese texto es uno, trasmitido con más o menos fortuna por el manuscrito o el impreso. Casi siempre (y enseguida veremos un caso en que no es así) es el que, con no pocas erratas, recogen las ediciones más o menos controladas por el dramaturgo. Junto a este texto paradigmático (que pocas veces presenta rescrituras o segundas versiones) creo observar la existencia de múltiples TEXTOS OCASIONALES para cada montaje de la obra. Estos textos modifican los versos, cortan fragmentos (a veces por imposición de la censura o la autocensura), añaden otros (con frecuencia más exaltados y demagógicos que los de la versión canónica), acostumbran a ampliar las acotaciones (que no son del poeta, sino de los cómicos, porque este asunto de la escenificación, como dijo Lope en el Arte nuevo, «toca al autor»), etc. etc. ¡Cuidado con la tradición manuscrita no autógrafa e incluso con la autógrafa cuando sabemos o podemos deducir que está directamente ligada a una determinada representación! Y con las ediciones que de estos textos ocasionales derivan. Son versiones circunstanciales, las más de las veces poco cuidadas o, por decirlo con más precisión, sumamente descuidadas desde la perspectiva del filólogo, aunque miradas y remiradas con la vista puesta en las reacciones del auditorio y en la complacencia de los actores. De ahí, algunas variantes (ajustes, cortes, añadidos y enmiendas, cambios estructurales, modernizaciones y simplificaciones dirigidas a un público poco entendido...), unas veces realizadas por el propio dramaturgo y otras veces espúreas. El medio en que se va a desarrollar la representación (rigores previstos de la censura gubernativa o eclesiástica, que no siempre están de acuerdo; hipotéticas inclinaciones políticas del supuesto auditorio...) invita a añadir versos de exaltada demagogia o a extremar las protestas de adhesión al orden, a suprimir bromas sexuales o a incrementarlas, según se dirija a una sociedad provinciana (normalmente con mayor control social) o capitalina. Al carácter movedizo (insisto: no por accidente) del texto dramático se añaden las muy conocidas dificultades para la conservación de un manuscrito que se entregaba a los cómicos (porque lo habían pagado) y

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que no siempre regresaba a manos del dramaturgo, o regresaba en condiciones poco idóneas. Los ejemplos se pueden multiplicar, pero bastará acudir al caso de La dama boba, ya debatido hace diez años, con entusiasmo rayano en la belicosidad, en el marco de estos encuentros barceloneses16. No repetiré los términos del debate, pero sí me permitiré dar mi opinión como modesto editor de la comedia de Lope. En esta ocasión (cada caso es un mundo), el texto paradigmático que el autor quiso legar para que se ajustara más tarde a las necesidades de cada compañía y de cada representación fue el manuscrito que conservó Jerónima de Burgos. El impreso de la Novena parte parece fruto de los avatares y ajetreos de la vida teatral, aunque Lope revisara la copia y la firmara autorizándola. De hecho, la advertencia del dramaturgo («yo la imprimí por una copia, firmándola de mi nombre») no parece sino un esfuerzo vano por acreditar un texto (el que se vendía al comprador del libro) que él sabía desacreditado. Como he señalado, en lo que yo conozco, casi siempre el fenómeno es el contrario: la versión más próxima al paradigma imaginado por el dramaturgo es el texto impreso de las ediciones autorizadas, en especial, el de las partes. Evidentemente, todos los textos que se nos conservan de una comedia áurea pueden tener interés. Lo señala Arellano, que distingue entre la versión del autor y las que «obedecen a la intervención de un agente distinto del escritor».Y concluye: «desde el punto de vista de la literatura, sin duda la versión auténtica, la del poeta, es la principal»17. Creo que esta afirmación general merece matizaciones que, en parte, se desarrollan en los comentarios que acumula el propio Arellano a continuación, a propósito de El agua mansa y Guárdate del agua mansa, y de las notables variantes que arroja el cotejo del impreso de El mayor monstruo de la Segunda parte y el manuscrito parcialmente autógrafo para la representación en 1667 y 1672. En Rojas tenemos un caso prácticamente idéntico en Peligrar en los remedios. El problema es bien conocido18. Gemma Gómez Rubio se planteó en su edición crítica y anotada el conflicto entre el manuscrito (en parte autógrafo) y el impreso autorizado en la Primera parte de las comedias (María de Quiñones, Madrid, 1640). Su conclusión es que 16

Véanse los artículos de Dixon (1997) y Profeti (1997b). Arellano, 2007, p. 17. 18 La carta autógrafa dirigida al autor Roque de Figueroa, que acompaña al texto dramático, ha sido sagazmente comentada por Agustín de la Granja (1993). 17

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los numerosos cambios y correcciones hechos sobre el original manuscrito [...] estuvieron determinados sin duda por necesidades de la representación o exigencias del propio Roque de Figueroa...19

Naturalmente, la versión preparada ex profeso para la compañía, con indicaciones para el reparto, con cortes y añadidos, sustituciones mediante papeles pegados y otra suerte de alteraciones, puede resultar de interés para la historia del teatro; pero tiene la misma legitimidad que los textos acotados por los apuntes sobre ejemplares impresos. A nadie se le ha ocurrido editar esas versiones ocasionales, manipuladas por los autores de comedias, los actores, la censura..., en vez de los textos dispuestos para la imprenta, con más o menos cuidado, por los dramaturgos. Por lo tanto, en principio y salvo que existan y se aporten razones en contrario (caso de La dama boba), los textos de las partes parecen tener un plus de legitimidad, son los textos paradigmáticos, de los que el dramaturgo presumiblemente deseaba que se derivaran las versiones ocasionales para las sucesivas representaciones. Por eso, en mi concepto, erró Fred Wilson Jeans al tomar como referente el manuscrito en su edición crítica y anotada de Peligrar en los remedios20. De la misma forma, me parece un grave error que la editorial Cátedra haya incluido una versión de compañía de El príncipe constante en su colección para estudiantes. Este conflicto entre manuscritos de compañía, también con elementos autógrafos, e impresos autorizados se plantea en la tesis de Elena Garcés sobre No hay contra un padre razón de Francisco de Leyva Ramírez de Arellano21. También aquí los excesos ideológicos aparecen en el manuscrito autógrafo y desaparecen en la edición. El mismo problema (pero sin el agravante del autógrafo) ha vuelto a surgir al enfrentarnos a la edición de No hay ser padre siendo rey, que preparó Enrico Di Pastena y que ha aparecido en el tomo I de las Obras completas de Rojas Zorrilla. Mucho tiempo estuvo atribulado Enrico con este asunto; pero, finalmente, tras arduos debates telegráficos, concluyó: P1, texto base de esta edición, representa en la transmisión de No hay ser padre siendo rey una versión que Rojas debió de considerar satisfactoria, pues

19 20 21

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Véase Gómez Rubio, 2000, p. 7. Véase Jeans, 1957. Véase Garcés, 2001.

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la avala implícitamente, junto a los otros textos que componen la Primera parte, en la dedicatoria al duque de Medina Sidonia que se encuentra en los preliminares del volumen.22

UNA SUELTA, PROCEDENTE DE UN MANUSCRITO DE COMPAÑÍA, DE ABRIR EL OJO En este momento Milagros Rodríguez Cáceres y yo estamos ultimando la edición crítica de Abrir el ojo23. Al cotejar los distintos testimonios, hemos topado con una suelta guardada en la British Library (11728)24 que recoge el texto ajustado por una compañía de actores. Como todas las de su especie, añade indicaciones escénicas, más precisas que las incorporadas por el dramaturgo en la Segunda parte. Se preocupa, por ejemplo, de apuntar el movimiento, la intención, el tono de la voz o la ubicación en el escenario: Hace que se va. (v. 103+) Recio. (v. 215+) Tome puertas. (v. 246+) Anden por el tablado. (v. 297+) Mira dentro. (v. 372+)

Todo esto no está en el texto paradigmático (el de P1), porque Rojas, como los demás poetas áureos, deja estas precisiones al autor, a cada uno de los autores, y —a diferencia de los dramaturgos románticos o realistas— no desea perpetuar en el impreso un determinado movimiento escénico, que sabe cambiante e inaprehensible. Altera el texto en multitud de ocasiones, posiblemente porque los actores fueron modificándolo a lo largo de las representaciones, y porque una peculiar censura o autocensura lo exigía. Así, el hamponaza de la yerba del v. 69 lo cambian en valentona, que quizá les parecía menos agresivo. El inicuo alcahuete del v. 195:

22

Di Pastena, 2007, p. 167. Ya habíamos publicado una edición anotada, fijada a partir de las dos ediciones de la Segunda parte de comedias, en Castalia, Madrid, 2005. 24 Es la descrita por González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núm. 3. 23

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HIPÓLITA.

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¿Adónde vais, alcahuete del señor don Clemente? (vv. 194-196)

se trasforma en el inocuo secretario, lo que no es obstáculo para que, poco después, se olvide de la corrección política o no encuentre forma de evitar la palabra infamante: HIPÓLITA.

¿Qué es esto, alcahuete? ¿Estáis acatarrado o es seña? (vv. 202-203)

A veces, esta versión de compañía acierta a subsanar incoherencias del texto paradigmático. Por ejemplo, en la versión canónica leemos: CARTILLA.

Persíguela un don Julián de Bocanegra. ¿Qué dices? (vv. 298-299) DON CLEMENTE.

Pero el poeta olvida el apellido del personaje y en lo sucesivo lo llama don Julián de Mata (vv. 1483, 1669, 1671, 2196, 2270, 2314), que es el nombre que consta en el dramatis personæ (escrito, claro está, al terminar la redacción de la comedia). Los actores, que leyeron el texto muchas más veces que el dramaturgo, se percataron de la incongruencia y corrigieron el nombre en los vv. 298-299, a costa de dejar el octosílabo cojo, con solo seis sílabas: CARTILLA.

Persíguela un don Julián de Mata. ¿Qué dices? (vv. 298-299) DON CLEMENTE.

Las más de las veces (es lo lógico), esta versión, como sus congéneres, presenta errores por mala intelección del texto, y lectiones faciliores. Así, en una alegórica narración de la vida de Clara (hermanita del buen pecar y del mejor pedir), establece el paralelismo de su deambular urbano con las escaramuzas marinas: Muchos son, amiga mía, los piratas y cosarios que en corso de mi belleza surcan el golfo del Prado. [...]

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Y si algún navío rindo, me le llevo remolcando a la isla Confitería en el golfo de Leplanto. (vv. 533-556)

Esta es la lectura de P1, que me parece la correcta: el golfo alegórico es el de Leplanto, ya que, tras aprovecharse del incauto en la isla Confitería, la desahogada cortesana lo abandona, lo planta. Los cómicos no se percataron del juego o el componedor erró al colocar los tipos. El resultado es que el burlesco golfo de Leplanto pasó a ser el histórico y heroico golfo de Lepanto. Veamos una supresión ideológica o inducida por la censura o la autocensura. En esa misma escena, Clara muestra sus prevenciones y poco interés por los aristócratas, que resultan peligrosos y poco recomendables como amantes: MARICHISPA. DOÑA CLARA.

MARICHISPA.

DOÑA CLARA.

MARICHISPA. DOÑA CLARA.

¿Quieres a señores? Sí. Pero yo los he cobrado un miedo como un amor. Si son de un mesmo tamaño, poco miedo los tendrás. Mas di: ¿un señor no honra un barrio?, ¿no regala de contino?, ¿no quiere de cuando en cuando? Y los señores que quieren ¿no son fieles en amarnos? Mira: como son tan fieles, entienden los pesos falsos. Acá con mis escuderos me entiendo; con mis hidalgos me haga Dios bien. Que a estos puedo poner, al menor enfado, de paticas en la calle, si no se están en el patio. ¿Quién son estos que hoy admites? Ya te he dicho que son cuatro...

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Rojas constata, sin particular inquina, la prepotencia de una nobleza proclive a intimidar a la gente común, y poco inclinada a aguantar las trapisondas de una cortesana despierta y que quiere ser dueña de su des-

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tino y tener en jaque a sus amantes. Los cómicos prefieren no meterse en esos berenjenales, de que nada bueno se les puede seguir, y, por si sí o por si no, resuelven el conflicto con un corte drástico, aunque sin traicionar el espíritu de la escena: MARICHISPA. DOÑA CLARA.

MARICHISPA. DOÑA CLARA.

¿Quieres a señores? Sí. Pero yo los he cobrado un miedo como un amor, que me causan sobresalto. ¿Quién son estos que hoy admites? Ya te he dicho que son cuatro.

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Obviamente, los manuscritos de compañía y los impresos de ellos derivados tienen un extremo interés para conocer algunos aspectos de la escenificación de la comedia, para detectar fenómenos sociológicos (como la prevención ante la aristocracia, en el ejemplo que acabo de comentar) o para adivinar ciertos gustos e inclinaciones del auditorio, pero no son los textos que el poeta quiso ofrecer como paradigma. Sobrepasando los límites de la crítica filológica (que no tiene como finalidad recorrer la recepción de la obra, sino intentar fijar el texto más próximo al original), en nuestra edición hemos resuelto recoger las variantes de estas versiones teatrales próximas al poeta, es decir, del siglo XVII. Para ello registramos los cambios que nos han conservado los manuscritos (autógrafos o de otras manos), impresos derivados de estos textos de compañía o de la censura, impresos con correcciones, tachaduras, adiciones o textos acotados para su supresión, etc. No entramos en las versiones ocasionales de momentos posteriores, porque entonces sería el cuento de nunca acabar y no llegaríamos a la fijación crítica del texto, sino a la acumulación de materiales (de muy difícil manejo y dudosa utilidad) para la historia de las prácticas escénicas, de la censura, etc.

ALGUNAS OBSERVACIONES FINALES No entraré en los pormenores de las normas de edición, porque están resumidas en las primeras páginas del tomo I de las Obras completas, y con todo detalle en la página web del Instituto Almagro. No difieren gran cosa de lo habitualmente admitido en el ramo. Dos cuestiones me-

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nores en los criterios de modernización ortográfica: decidimos mantener el empleo de la s en palabras que hoy escribimos cacográficamente con x (estraño); deshacemos las contracciones del tipo deste > de este, que nunca he sabido por qué mantienen las ediciones que modernizan la ortografía.Y un apunte más sobre usos tipográficos: hemos renunciado a la diéresis para marcar que un diptongo se articula como dos sílabas: escribimos suave, trisílabo; no süave. He podido comprobar que cuantos dicen aplicar esa norma de «ortografía métrica» lo hacen de una forma arbitraria e inconsecuente. Un ejemplo que ofrece pocas réplicas: en El perro del hortelano de Lope, el nombre de la protagonista (Diana) es casi siempre trisílabo. Ningún editor señala esta peculiaridad por medios gráficos (Dïana), aunque después se empeña en editar crüel, rüido, rüina, victorïoso... Evidentemente, al lector de buen oído le sobra este guiño gráfico; y al que no oye los versos le da exactamente igual que se coloque o no la diéresis. En las notas hemos limitado severamente la cita de pasajes paralelos; prácticamente la hemos prohibido. La razón es muy simple: Rojas es un puro pasaje paralelo, no merece la pena acumular referencias que el lector puede encontrar sin ningún problema. Solo hemos alzado la mano cuando se aducen de forma pertinente e inexcusable para aclarar o fijar el texto. A diferencia de lo que propone Arellano en Editar a Calderón (escarmentado por la experiencia tirsiana), nuestro designio es ofrecer una edición sistemática y homogénea. Esto implica que los prólogos tienen todos ellos una misma disposición y factura, una extensión similar y unos apartados paralelos. Editaremos la obra siguiendo un criterio que pueda ser reconocido por el lector: Primera parte Segunda parte Comedias de autenticidad no discutida Comedias de autenticidad dudosa Comedias en colaboración Autos, entremeses, poesías y otros escritos

Creo que la recuperación del patrimonio que suponen estos trabajos, dirigidos a los filólogos, pero no solo a ellos, exige que las colecciones no sean una suma informe, sino series armónicas donde el lector puede prever lo que razonablemente va a encontrar.

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ROJAS ZORRILLA EN LA ESCENA FUTURA*

El panorama dibujado por Peláez en las XXII Jornadas de teatro clásico de Almagro, con el significativo título de «Francisco de Rojas: un ausente en la escena», retrata la situación de nuestro poeta hasta 19781. El estreno de Abre el ojo, dirigida por Fernando Fernán-Gómez y protagonizada por Carmen Maura y Juan Diego, parecía inaugurar una nueva consideración. No fue así, aunque algo se removió: de ahí que en este año del IV centenario hayamos podido hablar con los intérpretes, directores y promotores de varios espectáculos de Rojas. Siempre me ha sorprendido que los artistas y empresarios teatrales, espoleados con el éxito de la comedia que puso en escena el Centro Dramático Nacional, no buscaran nuevos textos suyos. Ciertamente no iban a encontrar una comedia gemela de Abrir el ojo (que es el título con que su autor la bautizó2); pero sí otras piezas de una excepcional comicidad, con la fuerza y el interés precisos para el público de nuestros días. Junto a ellas, textos en extremo interesantes que posibilitan la experimentación escénica, el trabajo actoral, el ensayo de nuevas técnicas y soluciones dramatúrgicas… Poco se ha hecho en este terreno, a pesar de los beneméritos esfuerzos a los que hemos pasado revista en estas jornadas. * Este trabajo se leyó como conferencia de clausura de las XXX Jornadas de teatro clásico de Almagro. Se publicó en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Almudena García González (eds.): Rojas Zorrilla en escena. XXX Jornadas de teatro clásico. Almagro, 2007, Universidad de Castilla-La Mancha, Almagro, 2008, pp. 95-113. La parte inicial de aquel artículo (una sintética historia de la recepción de Rojas Zorrilla) ha pasado al que encabeza este libro: «Rojas Zorrilla, ¿un clásico olvidado?» 1 Peláez, 2000. 2 Véase Pedraza y Rodríguez Cáceres, en prensa.

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La irregularidad del arte de Rojas, aliada con el abandono de la crítica, ha propiciado la situación en la que hoy nos encontramos. Es verdad que muchas de sus obras no pueden recuperarse para la lectura y, mucho menos, para la escena; pero, incluso en las más deleznables, descubrimos, en ocasiones, vetas que revelan una extrema originalidad y esbozan realidades estéticas del mayor interés.

DEL DRAMA BÍBLICO AL CHAFARRINÓN EXPRESIONISTA Pondré un ejemplo significativo: desde finales del siglo XVIII, la crítica viene censurando sañudamente (y con razón) un drama como Los trabajos de Tobías, pieza de asunto bíblico, indigesta en la mayor parte de sus escenas. Para Luzán «toda ella es un desatino»3. Sin embargo, nos ofrece un personaje realmente singular: el gracioso Morrión, en cuyas aventuras y desventuras encontramos un tipo de humor cínico, violento y descoyuntado, en sarcástica mezcla del dolor y de la risa, que para Powers se puede codear con el Bosco o Goya o, de forma más precisa, con Quevedo o Valle-Inclán4. Hay en esta obra una representación de la amplia e inmisericorde desvergüenza de pobres, tullidos, sarnosos y ciegos que constituye una apoteosis del grotesco, una prefiguración de las escenas más deslumbrantes de Viridiana, la impresionante película de Luis Buñuel5. Aun así, creo sinceramente que nadie en sus cabales puede proponer el montaje de Los trabajos de Tobías, un drama envejecido, enteramente periclitado. Sin embargo, los cuadros esperpénticos a que me he referido sí encierran una sorprendente modernidad y pueden ser la base textual para espectáculos como los que, con la hiriente fuerza del chafarrinón expresionista, ha ofrecido en varias ocasiones Juan Dolores Caballero: Las gracias mohosas de Feliciana Enríquez de Guzmán o La cárcel de Sevilla, de atribución discutida. Esas escenas del hampa y la miseria forman serie con las del universo carcelario recreado en algunos pasajes de Obligados y ofendidos, virulenta 3 Luzán, 1977, p. 405.Véase más extensamente su opinión en el artículo «Rojas Zorrilla y los motivos bíblicos: Los trabajos de Tobías ante la crítica», que se publica en este mismo volumen. 4 Véase Powers, 1971. 5 Véase Pedraza, 2007a, pp. 101-104.

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degradación de la realidad, donde el sarcasmo, la complacencia en lo grotesco y en la miseria moral, bajo el prisma del humor, enlazan con una rica, viva y originalísima tradición hispánica. Juanjo Granda recreó ese mundillo nauseabundo y pintoresco en el montaje que nos ofreció en 1998.

HUMOR ABSURDO, HUMOR NEGRO, VIOLENCIA TRÁGICA En otras muchas comedias vamos a encontrar, junto a juegos gastados y sin vigencia, momentos de una excepcional comicidad. Con frecuencia son episodios que despertaron las iras de los críticos neoclásicos y que, por ese anatema, nunca han vuelto a ser considerados. Yo mismo he llamado la atención sobre los graciosos de Progne y Filomena, una suerte de absurdas criaturas en el paisaje desolado de una tragedia de horror6. Los aires desquiciados y esperpénticos de la jácara se unen a tragedias desmesuradas y terroríficas como El Caín de Cataluña y El más impropio verdugo por la más justa venganza. Estos dos dramas presentan en su interior un acusado contraste estético. El humor negro y disparatado de los graciosos sigue vivo y actuante. En cambio, los lances trágicos de la acción central se caracterizan por una violenta trabazón, un exagerado y mecánico maniqueísmo que desequilibra el conjunto. En el juego patético de estas piezas encontramos instantes en que se siente la fuerza agónica, la angustia vital de los personajes torturados, que en numerosas ocasiones se han puesto en parangón con los textos shakespearianos7, mientras en otras escenas se pierden en insustanciales sofisterías o en aberrantes actitudes morales que repugnan al espectador de hoy. Con todo, ninguna de estas obras alcanza el grado de monstruosa violencia que vemos en Tito Andrónico y en otros dramones isabelinos que, sin embargo, se representan con asiduidad desde que Peter Brook tuvo la ocurrencia de llevar el despeñado hipersenequismo de la tragedia renacentista a la escena moderna. ¿Están esperando estos dramas su 6

Véase Pedraza, 2007a, p. 67. Véanse, por ejemplo, las opiniones sobre Morir pensando matar de MacCurdy (1958, p. 122) o Chinchilla (2009, p. 62). Algunas de estas cuestiones se tratan con más detalle en dos artículos de este volumen: «La memoria de la violencia en Rojas Zorrilla» y «La tragedia lombarda de Rojas Zorrilla en su entorno italo-español». 7

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Peter Brook? ¿Aguardan un adaptador sensible y convencido que los limpie de los vanos distingos seudoescolásticos que alejan tantas escenas de nuestro gusto? Pensando, probablemente, que algo de eso hay, Ernesto Caballero, que con tanta pasión y acierto ha vuelto por algunas obras olvidadas, ha puesto en escena Morir pensando matar, una espeluznante tragedia de violentas truculencias, traiciones y venganzas. El resultado de su quehacer artístico y las reacciones del público los conoceremos dentro de unos días8.

LAS TRAGEDIAS CONTEMPORÁNEAS En la esfera de lo trágico, Rojas nos ofrece dos de los dramas más curiosos e interesantes del siglo XVII, dos de las escasísimas tragedias contemporáneas anteriores al XIX: Cada cual lo que le toca y La traición busca el castigo9. Sin duda, sus planteamientos chocaron con las convenciones artísticas del público de los corrales. Cuantos nos hemos ocupado de Cada cual lo que le toca nos hemos visto en la obligación de citar las palabras de Bances Candamo en su Teatro de los teatros: A don Francisco de Rojas le silbaron la comedia Cada cual lo que le toca por haberse atrevido a poner en ella un caballero que, casándose, halló violada de otro amor a su esposa.10

Nuestro autor osó salirse de los contrapuestos marcos en que se desenvuelve la sexualidad femenina en la comedia española: o la idealización 8 Cuando se leyó esta ponencia en las Jornadas de teatro clásico aún no se había estrenado el espectáculo de Ernesto Caballero. Unos días después, tuvimos oportunidad de verlo dentro del Festival de Almagro. Mis previsiones se cumplieron con creces. La tragedia de Rojas, pasada por la creatividad del director y la compañía, alcanzaba una singular intensidad y belleza. Ahora disponemos del texto adaptado para la escena, de un conjunto de reflexiones sobre la tragedia de Rojas, de las críticas del espectáculo y de una muestra fotográfica (véase Doménech, 2009). En el artículo «La tragedia lombarda de Rojas Zorrilla en su entorno italo-español», publicado en este mismo volumen, se encontrarán otras referencias a este montaje. 9 La tercera tragedia contemporánea de la época es —hasta donde alcanzan mis noticias— El pintor de su deshonra de Calderón. Sobre estas tres piezas he tratado en Pedraza, 2006a, y 2007a, pp. 161-186, y 251-265. 10 Bances Candamo, 1970, p. 35.

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de una única pasión, centrada obsesivamente en un galán, y una castidad incólume hasta la noche de bodas (modelo predominante en tiempos de Felipe III y Felipe IV), o la cínica utilización del sexo en prácticas que rozan o caen de lleno en la prostitución (modelo muy presente en los albores de la comedia, reinado de Felipe II, que reaparece, con un leve repunte, en el de Felipe IV). En sus tragedias contemporáneas, Rojas presenta una perspectiva muy distinta y alude meridianamente a las desilusiones de la sexualidad matrimonial, a la insatisfacción y la angustia a que conducen los enlaces forzados o de conveniencia. El asunto es de una sorprendente novedad en el siglo XVII y en los posteriores, hasta la eclosión del realismo naturalista. Y, además, contra lo que pudiera pensarse, de una permanente actualidad: un día tras otro se escenifican en el mundo real rupturas que tienen como trasfondo el desencanto sexual. No hay que ser pansexualista freudiano para saber que el sexo, con su carga de ilusiones y frustraciones, es capital en la vida humana y en la ficticia del teatro. Presenta también Rojas en los dos dramas citados un asunto hoy muy de moda —tan de moda que corre hacia la trivialización—: la autonomía de la mujer. En este punto las interpretaciones se han dividido, al menos en apariencia. Américo Castro, por ejemplo, ha visto la actitud de Rojas Zorrilla como una manifestación de la postura intelectual que defiende la igualdad de derechos de mujeres y varones11. En cambio, su discípulo Rodríguez Puértolas ha subrayado, no sin razón, cómo lo que se propone para la mujer no es más que una forma de alienación que la somete a los mismos mecanismos de represión y coerción que actúan tradicionalmente sobre los varones12. La protagonista de Cada cual lo que le toca mata por sus manos a su ofensor y se incorpora como víctima y verdugo a los bárbaros ritos sociales de venganza y purificación. Un reciente estudio de Juan Diego Vila ha puesto el énfasis en un «secreto impronunciable, un algo que —como lo abyecto en el arte— no puede ingresar al orden del discurso»13. La pérdida de la virginidad antes del matrimonio la vamos conociendo a lo largo del drama, pero el carácter voluntario de esa entrega en las aras de otro amor —y, por tanto, la culpa de la protagonista— solo se revela plenamente en el discurso final, tras el asesinato del antiguo 11 12 13

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Castro, 1917, p. 185. Rodríguez Puértolas, 1972, p. 355. Vila, 2005, pp. 490-491.

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amante. El marido asiste perplejo a la venganza femenina, pero también a la confesión de que fue ella quien abrió la puerta de su alcoba al ofensor. No nos extraña —concluye Vila— «que la reacción del corral haya sido, conservadoramente, la opuesta al aplauso»14. El drama autoriza a profundizar en las líneas contradictorias (lógicamente contradictorias —valga el oxímoron—) que vengo señalando: la turbadora conquista de la autonomía femenina en una sociedad patriarcal, la alienación al plegarse a los modelos imperantes de vindicación sangrienta, y la radical ruptura que encierra la confesión de la propia aquiescencia en el hecho que ha perturbado la vida de los protagonistas y que se cierra con el apuñalamiento del amante desaprensivo y odioso pero deseado en otro capítulo de la biografía sentimental de Isabel. Como he dicho en otra ocasión —y aún no estoy arrepentido—, «Cada cual lo que le toca vale más por lo que propone que por lo que es»15. En consecuencia, no la recomiendo a un director que quiera un texto perfecto y cerrado para mimar los detalles, el ritmo, la atmósfera de la representación. Pero quizá sea idónea para el que busque perspectivas nuevas, contradictorias incitaciones con las que lucir su genio. Algo parecido, con el mismo toque de amargura matrimonial pero sin la arrebatada reivindicación femenina, encontrará el lector en La traición busca el castigo, una apasionante tragedia barroca que arranca como una comedia cínica y se entenebrece absurdamente por el comportamiento irreflexivo y temerario de los agonistas; una máquina de relojería movida por un azar que arrastra a callejones sin salida de los que solo escapan los personajes gracias a ese mismo ciego destino que, a pesar de sus esfuerzos para controlarlo racionalmente, los zarandea inmisericorde.

PIEZAS CÓMICAS PARA LA EXPERIMENTACIÓN En un nivel similar, es decir, piezas aptas para la experimentación y para el ejercicio actoral y escenificador, incluiría tres comedias de muy distinta factura: Lo que son mujeres, Lo que quería ver el marqués de Villena y El jardín de Falerina (en colaboración con Antonio Coello y Pedro Calderón de la Barca).

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Vila, 2005, p. 495. Pedraza, 2007a, p. 265.

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UNA PROPUESTA DE EJERCICIO INTERPRETATIVO: LO QUE SON MUJERES Lo que son mujeres es una galería de figurones, un juguete teatral en el que cada uno de los personajes representa el papel que previamente se ha descrito. Es obra graciosa, ágil; se ha dicho con frecuencia que no es propiamente una comedia sino un encadenamiento de figuras entremesiles enhebradas por una levísima acción que permite las sucesivas intervenciones de las criaturas escénicas. No hay que ponderar lo que esta estructura facilita un reparto en que todos los actores tengan su oportunidad de lucimiento. Pero no solo de lucimiento; también se les ofrece una espléndida posibilidad de trabajo interpretativo: se trata de componer un tipo, de ir localizando e incorporando marcas, signos, tics que respondan a la descripción que de él se ha hecho de antemano y, al mismo tiempo, de sorprender gratamente al espectador con ingredientes cómicos que no había llegado a imaginar. Como ejercicio actoral Lo que son mujeres permite el intercambio de papeles. La actriz que un día interpreta a Serafina, la hermana guapa, rica y de moral estrecha, puede —y aun debe— cambiar su personaje con la que da vida a Matea, la fea, pobre y desahogada. Los pretendientes de las hermanas y el gracioso Gibaja pueden igualmente trocar sus partichelas y, con este trueque, ensayar múltiples caracterizaciones de las figurillas. A pesar de sus encantos, no me parece que Lo que son mujeres sea una obra maestra de Rojas que urja rescatar, y ello, fundamentalmente, por una razón que ya expuse hace años: estas figuras (el que se «pudre» de todo, el despreocupado y risueño, el erudito de medio pelo, que suelta latines a destajo, y el que habla con muletillas y refrancillos), que tanto divertían al público contemporáneo al ver en escena rasgos de las personas de su entorno o de sí mismos, han perdido esa virtud16. Hoy nadie habla ni se comporta como los personajes de Rojas, aunque no deja de haber equivalentes. Pero de la actualización radical de los viejos figurones ya se encargan, con fortuna, ¡Aquí no hay quien viva! o Cámara café. Ensayar una refundición modernizadora de los tipos, las situaciones y los versos de Rojas me parece una posibilidad tentadora pero arriesgada en extremo. No obstante, es viable un montaje que respete el texto y las figuras del autor, y que insufle a la acción gracia y dinamismo, que incorpore la música como elemento escénico relevante, que recree con simpa16

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Véase Pedraza, 2007a, pp. 29, y 93-95.

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tía las academias literarias… La Compañía Nacional de Teatro Clásico, con Ernesto Caballero al frente, hizo lo propio felicísimamente con los Sainetes de Ramón de la Cruz. Al fin, Rojas da ya hecho el hilo que hilvana los personajes caricaturescos y los lances cómicos17.

ESCARCEOS HOMO Y HETEROSEXUALES Menos acabada, pero interesante para estudiar su puesta en escena, me parece Lo que quería ver el marqués de Villena. Nos ofrece un animado cuadro estudiantil de la Salamanca barroca, entremesado con lances picarescos, y un ambiguo juego sexual: la protagonista (doña Juana) acude a las aulas disfrazada de varón (el doctor Madrid) y atrae turbadoramente a su colega y rival en una oposición, el doctor Bermúdez. El interesado en estas cuestiones encontrará escarceos de amor homo y heterosexual, que tanto se prodigan en la escena de hoy (véanse la multitud de versiones de Noche de Reyes de Shakespeare), y leves apuntes vindicativos de las féminas estudiosas.

LA INADVERTIDA ACTUALIDAD DE UNA FIESTA REAL Un género poco trabajado y, sin embargo, muy atractivo para la escena contemporánea es el de las fiestas reales: el teatro de tramoya y aparato, de asunto mitológico o caballeresco, casi siempre con una excelente acción cómica y con un sentido filosófico enmascarado en la alegoría. Dentro de esta variante encontramos obras maestras, que no son de Rojas, como El mayor encanto, amor o Eco y Narciso de Calderón, que se han representado con éxito de público, escenificadas ejemplarmente por Fernando Urdiales y Ernesto Caballero. No tuve la fortuna de ver ni El castillo de Lindabridis ni El jardín de Falerina de Calderón, que subieron a las tablas en pasadas ediciones del Festival de Almagro (XII, 1989; XIV, 1991), dirigidas por Juan Pastor y Guillermo Heras.

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Véanse Eiroa (2000), en torno a las figuras y la comicidad de la pieza; Reyes Palacios (2005), sobre la refundición de Manuel Gorostiza, editada en 1826; y González Cañal (2007a).

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Un texto para este género de espectáculos, en el que trabajó Rojas y que, en mi opinión, merece un estudio detallado para su puesta en escena, es El jardín de Falerina, muy distinto del que publicó en solitario Calderón en dos actos. Este que ahora nos ocupa tiene tres jornadas y es obra de tres ingenios: Rojas, Antonio Coello y Calderón. Inexplicablemente se trata de una obra que ha permanecido inédita, manuscrita en la Biblioteca Nacional de España (Ms. 17320), a pesar de que puso en ella las manos el genial creador de La vida es sueño18. En este tiempo en que vemos publicarse con todos los honores poemas o relatos a medio hacer, expresamente repudiados por sus autores o monstruosamente rehechos en momentos de chochez, no deja de sorprender que una comedia perfecta —es decir, enteramente acabada, rematada— y estimable duerma el sueño de los justos19. Este Jardín de Falerina en tres actos ofrece al espectador de hoy una fábula de aventuras caballerescas, tratada con escepticismo, distancia y humor. Juega con la admiración a los héroes idealizados y con una visión irónica de ese irreal mundo de fantasía. Las técnicas modernas de escenificación pueden hacer las delicias del auditorio con la creación de realidades virtuales que aparecen y desaparecen ante los ojos: personajes que se esfuman, fuentes que afloran repentinamente, jardines que se volatilizan, árboles que se hunden, una mesa con viandas que desciende del telar… En algunos momentos, El jardín de Falerina pide esos aquelarres de focos cruzados, humos multicolores y ruidos que hoy se prodigan en los conciertos de rock. Se trata de una comedia de magia y encantamientos en que los graves trances en que se ven metidos los caballeros tienen un fondo de cómica exageración. El papel de la música y los efectos especiales (fuego, cohetes y truenos) y la técnica de interlocución discontinua y alternante (en que los personajes comparten los parlamentos) dan 18

Esta afirmación, que era cierta cuando se publicó por primera vez este artículo, ha dejado de serlo. Rafael González Cañal y yo hemos sacado a la luz una edición crítica, prologada y anotada en la «Biblioteca Octaedro» (véase Rojas, Coello y Calderón: El jardín de Falerina). En un plazo razonable se incorporará a la edición de las Obras completas de Rojas Zorrilla. 19 Sobre El jardín de Falerina escrito en colaboración, hay bibliografía más o menos accesible: Bacalski (1972), Deodat-Kessedjian (2000, pp. 214-215, 226-231 y 234-237) y Pedraza (2007a, pp. 219-233). En este volumen se incluyen dos artículos más sobre esta materia: «El jardín de Falerina, de Rojas, Coello y Calderón, y sus circunstancias» y «El jardín de Falerina: metamorfosis dramáticas», que añaden nuevos datos y perspectivas.

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a la obra un aire operístico, pero con un libreto mucho más coherente y rico que el habitual en ese género. La figura del donaire, Brunel, grotesca y simpática, está conseguidísima. Su ingenua malicia, un tanto naïf, se ve en cómicos aprietos precisamente cuando trata de sacar ventaja —mintiendo y engañando— de las hazañas ajenas. Particularmente interesantes son las escenas en que comparte espacio y diálogo con un dragón. La interrelación entre los dos personajes podría adquirir especial gracia si la bestia se encarnara en una de esas figuras chinas animadas por dos actores bajo el vistoso disfraz de coloridas telas y con cabeza de cartón pintado. Por su juego de fantasía con mundos irreales, realidades virtuales dibujadas en el aire… El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón podría guardar cierto parecido con los espectáculos de «Els comediants», con la ventaja —y el inconveniente, si es que no se hace bien— de una acción trabada y unos versos deliciosos, esmaltados por glosas de poemas gongorinos y lopescos. Naturalmente, esta fiesta real necesita un peinado responsable que aligere el ritmo y borre las referencias históricas y culturales que no mantienen su vigencia para el espectador de hoy. Exige del director una técnica depurada que sea capaz de armonizar la precisión de las tramoyas y efectos con una interpretación medida, delicada, en la que la comicidad no surja de las «morcillas» gestuales, sino de las absurdas situaciones a que se ven arrastrados los personajes, unas veces por su sentido del honor (los caballeros y las damas) y otras por su mal calculado deseo de aprovecharse (Brunel). Las técnicas de escenificación actuales, la preparación que hoy tienen los actores y la concepción del teatro como espacio de creatividad e imaginación libres permiten sacarle todo el partido a este olvidado libreto de Rojas, Coello y Calderón.

LAS COMEDIAS ESPLÉNDIDAS DE ROJAS Hasta ahora he enumerado obras de Rojas con posibilidades en la escena de hoy. Por último, me ocuparé de lo que considero sus piezas maestras, comedias auténticamente clásicas que deberían entrar en el repertorio y representarse con una regularidad similar a la que se aplica a La dama duende, El alcalde de Zalamea, El caballero de Olmedo o El perro del hortelano.

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En el caso de Rojas, desde mi perspectiva actual, estas obras maestras se circunscriben al reino de las comedias urbanas: Donde hay agravios no hay celos, No hay amigo para amigo, Sin honra no hay amistad y Abrir el ojo. Las tres primeras pertenecen a la subespecie que he llamado comedia pundonorosa. La cuarta es el más acabado ejemplo de comedia cínica20.

LA CÍNICA LEVEDAD POSMODERNA DE ABRIR EL OJO La que menor defensa requiere es la última. Abrir el ojo está incorporada al repertorio —en la medida en que se puede hablar de repertorio clásico en España— desde 1978. Tras cerca de tres siglos de olvido, solo rotos por la versión de Félix Enciso Castrillón a principios del XIX, el texto de Rojas fue recuperado por el Centro Dramático Nacional. El público descubrió regocijado una comedia madrileña de hacia 1640 que enlazaba en su tono, en su cínica moralidad, en su despreocupada alegría, con las comedias madrileñas que estaban creando en ese momento Fernando Colomo, Pedro Almodóvar o Fernando Trueba. No en vano, la musa de la movida madrileña, Carmen Maura, incorporó el papel de la descarada y encantadora doña Clara. El éxito fue resonante, aunque buena parte de la crítica no quiso enterarse21. A partir de aquí, la pieza se ha representado en varias ocasiones. En estas Jornadas almagreñas de 2007 hemos tenido la oportunidad de oír a Sofía Eiroa hablar de su adaptación y del espectáculo que se

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Para esta clasificación, véase Pedraza, 2007a, pp. 15-30. Vistos con la perspectiva de los años, algunos de los juicios de la crítica teatral del momento resultan incomprensibles. Pedro Altares (El periódico, 20 dic. 1978) concluyó que la representación «no aporta nada, absolutamente nada, en ningún terreno, como no sea en el derroche de medios»; Manuel Gómez Ortiz (Ya, 17 dic. 1978) titula su crónica «Un vodevil del siglo XVII un tanto mortecino»; Julio Trenas (Arriba, 19 dic. 1978) lamenta que le hayan encomendado a Fernán-Gómez «una comedia menor»; en opinión de Carlos García-Osuna, en crónica que tengo fotocopiada pero de la que carezco de referencia, «el montaje de Abre el ojo nos sorprendió por su ínfima calidad»; a Ángel Fernández Santos le parece que «el texto clásico no tiene demasiada chispa y, en comparación con otros similares de, por ejemplo, Lope de Vega, se queda en casi nada», aunque concede que «es divertido, entra a raudales por los ojos y deja en la memoria una huella de soltura e ingenio por parte del director de escena». Otras críticas, en cambio, fueron más positivas y, en mi concepto, más atinadas. 21

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pudo ver en las XX Jornadas de teatro del Siglo de Oro de Almería, que se celebraron del 27 al 30 de marzo de 200322. También hemos contado en los coloquios con Francisco Plaza, que dirigió la obra en 2002, en versión de Emilio del Valle, con un excelente reparto encabezado por Luisa Martín, Cristóbal Suárez, Chema de Miguel Bilbao, José Pedro Carrión... Este espectáculo se estrenó en el teatro de Rojas de Toledo, se vio en el Festival de Almagro y en el de Olite y realizó una amplia gira, en la que se incluyeron varias semanas en la sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico23. Antes he dicho, quizá sin la necesaria meditación, que Abrir el ojo es la única obra de Rojas que se ha incorporado recientemente al repertorio. La verdad es que solo ha habido dos montajes profesionales en veinticuatro años, de 1978 a 2002. Quizá parezca mucho optimismo y demasiada inadvertencia mi afirmación. Pero quizá no sea malo recordar que nuestra industria teatral es la que es. El castigo sin venganza lo dirigió Miguel Narros en el Español en 1985; el siguiente montaje profesional fue el de Adrián Daumas en 2003.Y para qué les voy a hablar de Peribáñez, que salta de 1975 (José Osuna) a 1993 (Zampanó en Almería, en escasas representaciones) y a 2002 (Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida por José Luis Alonso de Santos). En mi opinión, Abrir el ojo merece subir a los escenarios con asiduidad, como debiera ocurrir con las obras maestras del teatro español. Aunque los datos no sean los que nos gustaría, no hay duda de que esta comedia cínica de Rojas, apenas conocida antes de 1978, no está demasiado lejos de algunas piezas renombradísimas en la frecuencia de sus reposiciones escénicas24.

LAS COMEDIAS PUNDONOROSAS Menos suerte han tenido las comedias pundonorosas de Rojas, a pesar de su calidad literaria y su atractivo escénico. 22

Véase Gómez Rubio, 2008b. Véase Gómez Rubio, 2008b. 24 A las representaciones que podía catalogar en 2007 hay que añadir dos nuevos montajes de los que tengo noticia: el que ha dirigido Benjamín Sevilla al grupo «Francachela» (Olmedo), 2011; y la version de Yolanda Pallín, que ha puesto en escena Rafael Rodríguez con «2RC Teatro Compañía de Repertorio» (Canarias), 2012. 23

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Sin honra no hay amistad, No hay amigo para amigo y Donde hay agravios no hay celos son tres piezas vodevilescas en que la convención social y dramática del pundonor actúa como catalizador de las mentiras y la ocultación de identidades y circunstancias que engendran los divertidísimos enredos en que los protagonistas quedan apresados. La superioridad informativa de que goza el espectador le permite mirar con risueña condescendencia los esfuerzos erróneos y baldíos de los personajes. Son tres obras construidas con una perfecta trabazón de causas y efectos, de modo que, aceptados los presupuestos iniciales, cuanto ocurre en escena resulta fatal y, al mismo tiempo, impredecible. El mecanismo cómico cobra autonomía y, como dijo Sullivan del arte calderoniano, la sucesión de acontecimientos se mueve entre «la inevitabilidad y la sorpresa». Pero este evidente parentesco estético no convierte a Rojas en un epígono de Calderón, como sí lo serán Bances Candamo o sor Juana Inés de la Cruz. En primer lugar, porque construyen sus respectivos sistemas cómicos en simultaneidad y, además, porque a los elementos comunes hay que añadirles otros en que difieren notablemente. Rojas exacerba las raíces del enredo vodevilesco: violencias gravísimas, agravios sangrantes tejen los antecedentes de la acción cómica25. A partir de ahí, el espectador está con el alma en un hilo ante las constantes amenazas a la vida y la honra de los protagonistas, y siente con particular intensidad el efecto de la catástasis liberadora cuando esos terribles riesgos se disuelven o se aplazan por la irrupción de un factor que ya conocíamos, pero con el que no habíamos contado. A pesar de las palabras de Pérez de Montalbán: «Francisco de Rojas, poeta florido, acertado y galante»26, el autor de Donde hay agravios no hay celos no tiene el vuelo lírico de Calderón ni su habilidad versificadora. Pero esta limitación no deja de servir a un lenguaje dramático libre y suelto, que gusta de la agudeza, el concepto y la ocurrencia hilarante. También hay empalagosas parrafadas —entre el conceptismo alambicado y el culteranismo estomagante— que es preciso peinar en la versión que se ofrezca al público de hoy.

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Véase Pedraza, 2007a, pp. 31-49 Pérez de Montalbán, 1633.

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SIN HONRA NO HAY AMISTAD

Y

NO HAY AMIGO PARA AMIGO

Puestos a establecer una jerarquía entre estas tres obras maestras, el escalón inferior del podio lo ocuparía Sin honra no hay amistad27. Nos ofrece, además de los enredos de amor y pundonor que marcan la especie, pintorescos ecos de la vida estudiantil y soldadesca y una buena pareja de graciosos: Sabañón y Águeda. En este último punto la supera No hay amigo para amigo. Moscón y Otáñez, la pareja del donaire, construyen una divertidísima parodia de las leyes del duelo y el punto de honra. Famoso es el monólogo en que el gracioso fantasea con un reto para vengar el bofetón que le ha propinado Fernando, criado chulesco y malencarado. Remedando la cólera pundonorosa de los galanes, Moscón se dispone a la pelea, pero el corazón se le encoge cuando considera los terribles males que le pueden venir de una práctica que en el teatro de la época se trivializa: Demos que a las hojas llego, demos también que me dan: ¿por qué parte me darán que no haya responso luego? Ello hay heridas mortales en todas las ocasiones: el hígado, los riñones, los muslos, los atabales, un corazón, dos tetillas, en la boca un paladar, y en el arca del cenar treinta varas de morcillas; dos sienes y dos orejas, cuatro lagartos después, dos ojos, si no son tres, toda una frente, dos cejas; una garganta vacía, todo un estómago abierto; ¿y con ser esto tan cierto, hay quien riñe cada día? (No hay amigo..., vv. 2667-2686)

27 En 2009 la representó en el Festival de Almagro la compañía «Rezuma Teatro», dirigida por Juanma Navas (véase Casado, 2012, p. 504).

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El humor absurdo campea en la carta de desafío que escribe a su rival: Malas lenguas me han dicho que vuesa merced me ha dado un bofetón; yo no lo puedo creer de su cortesía; mas quién podrá cerrar la boca al vulgo… (No hay amigo..., v. 2742+)

Los miedos de Moscón, sus cobardes humillaciones, sus disparatados subterfugios para rehuir el riesgo, la bobería que lo arrastra a repetir sin sentido los clichés lingüísticos y los ademanes jactanciosos de los caballeros… crean un contrapunto grotesco a la comedia pundonorosa que tejen damas y galanes. El conjunto constituye, sin duda, una de las grandes creaciones de Rojas, que busca desesperadamente un escenario y que pagará ciento por uno al que se lo proporcione28.

DONDE HAY AGRAVIOS NO HAY CELOS El primer puesto en este peculiar escalafón corresponde, en mi concepto, a Donde hay agravios no hay celos. Las excepcionales calidades estéticas de esta obra se reconocieron desde su aparición en las tablas en 1636 o 1637. Pocos años después, en 1643, se estrenaba una versión francesa debida a Paul Scarron, impresa en 1645 con el título de Jodelet ou le maître valet. Con este segundo título (Amo y criado o El amo criado), la comedia de Rojas conocerá el éxito a lo largo del siglo XVII. Es la obra del autor más representada en el Madrid dieciochesco, según el Catálogo de Andioc y Coulon, o en Valladolid, según Alonso Cortés29. Esta buena acogida se extendió a la primera mitad del siglo XIX con una adaptación de Hartzenbusch estrenada en 1829.Tras largo silencio, intentó resucitar en dos versiones (una dramática, 1911, y otra con música del maestro Rafael Calleja, 1912) debidas a Tomás Luceño30. Desde entonces —que sepamos—, no volvió a la escena hasta agosto de 2004, en que la compañía «comicAstros» [sic] dio unas cuantas representaciones en Almagro y Olite. Como su director, Nacho Sánchez, ha 28 En noviembre de 2007 pudimos oír y ver una espléndida lectura dramatizada de No hay amigo para amigo, dirigida por Denis Rafter, en el Teatro de Rojas de Toledo. 29 Véanse Andioc y Coulon (1996) y Alonso Cortés (1923). 30 Véase Pedraza, 2007a, pp. 277-301.

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pasado por estas jornadas, remito a sus palabras y precisiones. Lo mismo reza para la versión estrenada hace unos días, dirigida por César Oliva31. En mi opinión, Donde hay agravios no hay celos tendría que formar parte del repertorio teatral y editorial como una de las mejores comedias del Siglo de Oro. La Compañía Nacional de Teatro Clásico debería hacerle un hueco de honor en su programación. Es un texto que reverdecería los viejos laureles. Tiene un papel de excepcional brillantez para un gran actor cómico —como El Brujo, Jesús Bonilla, Fernando Conde…—: Sancho, el gracioso, encargado de suplantar a su amo, que quiebra la retórica y el protocolo aristocrático, que dialoga, a través de sus gestos y apartes, con el público; que rebaja, ridiculiza, pervierte con inocente malicia la idealización del universo pundonoroso de la acción central. Siempre ha sido celebrado su monólogo exaltador de la vida poltrona: «Después de Dios, bodegón…» (vv. 2410-2462), caricatura de la moral nobiliaria que predomina en la comedia. El juego de la doble ficción (Sancho, el criado, hace de don Juan, y el caballero incorpora el papel del sirviente) da una peculiar dimensión ultrateatral a la representación. Y a la intriga, ejemplarmente urdida, de amores, celos, agravios familiares, hay que añadir el papel cínico, desvergonzado, de una singular graciosa: Beatriz. Su corrosivo monólogo «Vino la señora noche…» (vv. 2833-2910) ha merecido los rigores de la censura en nuestros días por incitar a lo que ahora llaman «violencia de género», cuando se trata de una bronca, esperpéntica caricatura de dos grotescos figurones: un lindo y un jaque32. Esta compleja superposición de planos estéticos, desde el mundo ideal y honorable (reducido al absurdo) de damas y caballeros hasta el envés deformante de los graciosos, la espléndida construcción del enredo, la cómica perplejidad de los personajes confundidos por la desinformación, convierten a Donde hay agravios… en una pieza singular que urge incorporar a la vida del tablado y del libro33.

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El resumen de las declaraciones de Nacho Sánchez y de César Oliva puede verse en Almarcha Romero (2008). A las representaciones señaladas debe añadirse ahora la que ha traído al XXXV Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro (2012) la compañía «Mephisto» (Cuba), dirigida por Liuba Cid. 32 Véase el artículo «Figuras, figurillas, figurones en Rojas Zorrilla», que se publica en este mismo volumen. 33 Al libro se ha incorporado por partida doble, como parte del tomo I de las Obras completas de Rojas Zorrilla y, en una edición más accesible y difundida,

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ROJAS ZORRILLA EN LA ESCENA FUTURA

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EN CONCLUSIÓN Rojas Zorrilla es —no hay que negarlo— un poeta dramático muy irregular, con enormes desigualdades en su producción. Son muchas las obras suyas que podemos considerar muertas para la escena, aunque su edición y estudio sean imprescindibles para conocer cabalmente la historia y los resortes y mecanismos de nuestro teatro clásico. Con todo, en medio de piezas que hoy consideramos irremediablemente envejecidas, encontramos escenas, personajes y lances que son expresión de una estética que mantiene su vigencia y valor. Hemos apuntado también la existencia de dramas difíciles de recuperar en plenitud, pero que invitan a experimentar con ellos, a ensayar fórmulas para la puesta en escena. Hemos llamado la atención sobre una pieza olvidada, El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón, que podría constituir una sorpresa si se lograra darle un tratamiento escénico adecuado: música, luces, tramoyas, efectos e imágenes virtuales. Por último, nos hemos centrado en cuatro comedias realmente clásicas, es decir, plenamente actuales como realidades dramáticas: Sin honra no hay amistad, No hay amigo para amigo, Abrir el ojo y Donde hay agravios no hay celos. Los escenificadores del futuro deben corregir los yerros, la ignorancia y la pereza del pasado, y dirigir sus ojos hacia ellas.

dentro de la colección «Clásicos Castalia», junto a Abrir el ojo (Pedraza y Rodríguez Cáceres, 2005).

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HISTORIA Y VIOLENCIA

No hubo flor en todo el campo, del alhelí a la viola, que, reteñida en la sangre, no quedase entonces roja. (Morir pensando matar)

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ROJAS Y LA MATERIA HISTÓRICA Rojas Zorrilla se acercó en algunas ocasiones a la musa histórica para buscar inspiración. Lo hizo, según todos los indicios, con menos asiduidad que la mayor parte de sus maestros y colegas. Entre las obras que publicó en vida y bajo su responsabilidad, es decir, las veinticuatro que forman las dos Partes de comedias que dio al mercado en 1640 y 1645, solo podemos colocar bajo la advocación de la Clío histriónica los siguientes textos: Santa Isabel, reina de Portugal, Nuestra Señora de Atocha y Los tres blasones de España (esta última, en colaboración con Antonio Coello, que escribió la primera jornada). Pobre cosecha y, lo que es más significativo, de historicidad harto dudosa. Son comedias en las que los componentes hagiográficos y milagreros se superponen y ahogan a los propiamente históricos. Solo la jornada tercera de Los tres blasones de España gira en torno a un hecho registrado en las crónicas políticas: el contencioso entre Castilla y Aragón por la ciudad de Calahorra. Difícilmente se podrían incluir en la categoría de comedias históricas, al menos tal y como hoy la entendemos, dos piezas de difícil * Este trabajo ha conocido dos versiones previas. Se presentó en el XVI Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas (Sección: El teatro español del Siglo de Oro y sus «pre-textos»), Universidad Técnica de Dresde, 28-31 de marzo de 2007, al que acudí gracias a la generosa invitación de mi buen amigo Manfred Tietz. Más tarde, una nueva redacción se leyó en el Congreso internacional «La voz de Clío: Instrumentos y representación del poder en la comedia histórica barroca», Museo Nacional Brukental/ Universidad de Craiova/GRISO (Universidad de Navarra), Museo Nacional Brukental, Sibiu (Rumanía), 13-15 de octubre de 2011, organizado por mis queridos Oana Sambrian e Ignacio Arellano. Esta versión se ha publicado en Oana Sâmbrian, Mariela Insúa y Antonie Mihail (eds.): La voz de Clío: Imágenes del poder en la comedia histórica del Siglo de Oro, Editura Universitaria, Craiova (Rumanía), 2012, pp. 204-225.

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clasificación: No hay ser padre siendo rey y El falso profeta Mahoma. La primera parece tener como pre-texto La justicia en la piedad de Guillén de Castro, aunque Lancaster señaló como fuente la Historia Bohemica de Johannes Dubravius1. La segunda es una disparatada comedia, trufada de inconsistente antiislamismo. En una, el escenario histórico se sustituye por la mera lejanía geográfica e, hipotéticamente, cronológica para crear el marco neutro que parece pedir la tragedia. En la segunda, el tiempo y el espacio es el de la ficción de aventuras. Entre las comedias que el autor no publicó por sí mismo y que le fueron atribuidas por los impresores, la musa de la historia anduvo más diligente. En el género que nos ocupa podríamos inscribir (por orden de antigüedad de la materia tratada): Lucrecia y Tarquino, Numancia cercada, Numancia destruida, Morir pensando matar, El Caín de Cataluña, El gran Tamorlán de Persia, El primer marqués de Astorga, Del rey abajo, ninguno y El desafío de Carlos V. Como es bien sabido, alguna de estas comedias presenta serias dudas atributorias a los especialistas2. Al margen de esta cuestión, insoluble en el estado en que hoy se encuentran los estudios sobre el teatro de Rojas, se podrían establecer ciertos distingos entre las inspiradas en la historia antigua (más cercana al mito que a los hechos documentados): Lucrecia y Tarquino, Numancia cercada y Numancia destruida, y las que se sitúan en la Edad Media y la Moderna. En estas también puede verse una diferencia entre las de ambiente extranjero (Morir pensando matar) y las nacionales. Cuanto más lejanos son el marco, los hechos y los personajes, menos precisos, menos «históricos» resultan. Así ocurre con la tragedia lombarda y con la de El gran Tamorlán, que carecen por completo de lo que los románticos llamaron «color local», aunque se inspiraran, presumiblemente, en las historias incluidas por Pero Mexía en su Silva de varia lección, o en la Monarquía eclesiástica de fray Juan de Pineda, como sugiere Entrambasaguas3. 1 Lancaster, 1917-1918. La Historia... de Dubravius conoció varias reediciones: Prostau —Moravia—, 1552; Bâle, 1575; Hanau, 1602 o 1609. Véase Di Pastena, 2007, p. 149. 2 Véanse los comentarios en torno a Del rey abajo, ninguno de MacCurdy (1958, pp. XI-XII) y Wittman (1980, pp. 9-45). Añádanse ahora las razones expuestas por Germán Vega García-Luengos (2008). Gemma Gómez Rubio (2005) también plantea dudas sobre la atribución de Lucrecia y Tarquino. 3 Véanse Entrambasguas (1973, p. 27) y Rodríguez Cáceres y Pedraza (en preparación). En este mismo volumen se publica «La tragedia lombarda de Rojas Zorrilla: Morir pensando matar», sobre la evolución del mito de Rosamunda.

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Esa falta no la tenía, al menos para la crítica romántica, una pieza como Del rey abajo, ninguno, fiel al terruño aunque pródiga en anacronismos. Curiosamente, entre las obras en colaboración se percibe una cierta propensión a tratar personajes y situaciones de la historia próxima. Es el caso de La Baltasara y El catalán Serrallonga4, escritas ambas con Luis Vélez de Guevara y Antonio Coello, y El bandolero de Solposto, con Jerónimo de Cáncer y Pedro Rosete Niño, que se desarrolla en tiempos de Felipe II. Sobre la historia medieval tenemos La más hidalga hermosura, en compañía de Juan de Zabaleta y Pedro Calderón, El monstruo de la Fortuna, la lavandera de Nápoles, Felipa Cattanea, junto a Calderón y Juan Pérez de Montalbán5, y También la afrenta es veneno, con Luis Vélez y Antonio Coello.

EL CAÍN DE CATALUÑA: EL FRATRICIDIO EN LAS CRÓNICAS MEDIEVALES Probablemente, la tragedia de Rojas, escrita en solitario, que toma más de cerca un hecho documentado en anales y crónicas es El Caín de Cataluña. El pretexto argumental es bien conocido: el asesinato de Ramón Berenguer II por instigación de su hermano Berenguer Ramón, hijos ambos del conde Ramón Berenguer I, el Viejo. El episodio del conde fratricida se repite en todas las historias de los condes de Barcelona, y en la mayor parte de las relativas a la corona de Aragón y a España. Uno de los primeros textos que registran los trágicos acontecimientos es Gesta Comitum Barchinonensium, escrito por un monje del monasterio de Ripoll hacia finales del siglo XII6. La narración del fratricidio y sus consecuencias ocupa unos escuetos párrafos: CAPUT XV De Raimundo Berengarii, Comite Bachinonae. Post Raimundum itaque Berengarii Comitem Barchinonae supradictum suscepit Barchinonensis comitatum habenas Raimundus Berengarii 4

Ahora estudiada por García González, 2011. Véase la ed. de Volpe, 2006. 6 La primera impresión de esta obra se incluyó en el volumen Marca Hispanica sive limes Hispanicus, promovido por el arzobispo de París Petrus de Marca (Pierre de la Marque), 1688. 5

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ejus filius supradictus. Hic fuit vir armis strenuissimus, benignus, dulcis, pius, hilaris, atque probus, corpore & forma pulcherrimus, vocatusque «Caput de stopes», eo quod haberet capitis caesariem maximam atque grossam. Huic denique pater dederat uxorem filiam scilicet Roberthi Guiscardi Ducis Apuliae & Messinae, ex qua genuit filium suo similiter nomine Raimundum Berengarii nuncupatum. Berengarius itaque Raimundi frater ejus major, videns se despectum à patre, in hoc quia ipsum non hereditavit pro eo quia major, tam nobili suo fratri invidens ipsum plurimum odio habuit, in tantum ut quadam die illum, instigante diabolo, dolo in locum qui vocatur Pertica des Ostor inter Gerundam & Sanctum Celidonium nobilissimum Comitem adhuc valde juvenem heu prodolor interfecit. Tenuitque comitatum supradictus Raimundus Berengarii VII. annis, & mortuus est, ut prediximus, magnum suis relinquens fletum pariter & dolorem. Actum fuit hoc Christi anno MLXXXII.

CAPUT XVI De Raimundo Berengarii, nobili Comite Barchinonae & Marchione Provinciae. Post mortem igitur tam excellentissimi domini Berengarius Raimundi supradictus frater ejus Barchinonae comitatum voluit procurare ac nomen sibi Comitis imponere. Audientes hoc magnates ac nobiles Cataloniae, aegre hoc plurimum pertulerunt pro tam nefandissimo ab ipso scelere perpetrato; & contra ipsum omnes unanimiter insurgentes, a comitatu & toto dominio ejecerunt. Exigentibus itaque pecattis suis mutus effectus, & opprobiorum omnium factus, sub pœnitentia Hierosolymis obiit peregrinus. Magnates ac nobiles denique filium supradicti Raimundi Berengarii Comitis in dominum elegerunt.7

Los datos sustanciales de este relato se repiten en varias crónicas medievales: San Juan de la Peña, Llibre dels feyts d’armes de Catalunya de Bernat Boades...8 La Crónica de San Juan de la Peña coincide en lo sustancial con el texto de Gesta Comitum Barchinonensium:

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Gesta Comitum Barchinonensium, cols. 544-545. Un buen resumen de la tradición en torno al conde fratricida y a la realidad histórica en que se sustenta lo encontrará el lector en Rovira i Virgili (1922-1934, tomo III, pp. 531-560). Puede verse también el capítulo que dedica a «Ramon Berenguer II, “Cap d’Estopes” (1076-1082)» Santiago Sobrequés i Vidal (1970, pp. 117-129). 8

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Muerto el dicto Remón Berenguer Viello, regnó su fillo Remón Berenguer, el cual varón fue noble et muyt ardido en armas et fue ome benigno, dulz et piadoso et alegre, et proz et fue muyt bello de cuerpo, por tal como hauía grant espesseza de cabellos a la cabeza fue clamado Cap de Estopa; et huuo por muller la filla de Rebert Guisarch, duch de Pulla et de Mecina, de la qual procreó un fillo qui huvo nombre Remón Berenguer. [...]. Et regnando el dito conte Remón Berenguer en el dito condado de Barchinona, don Berenguer Remón, su hermano, mouido de grant inquidad et inuidia, porque lur padre hauíale más honrado que a éll, un día yendo el dito conte por su camino, en un lugar que ys clamado Peita, sitiado entre Girona et Sant Celoni, mató el dito conte. De la qual cosa toda la tierra huuo gran duelo et desplacer. Mayorment como por tal razón yera muerto. Et encontinent toda la tierra se leuantó contra el dito Berenguer Remón, el qual entendía seer conte. Et muyt vilment gitáronlo del condado. Por aquesti pecado el dito Berenguer Remón perdió la faula et fue muyt vituperado et yrado por todo el mundo et fuese en Iherusalem et murió pelegrino. Et el dito Remón Berenguer, Cap de Estopa, regió el condado VII años et murió en edat de XXV años, en el año de Nuestro Senyor MLXXXII, et fue soterrado en la Seu de Girona.9

EL FRATRICIDIO EN PUBLICACIONES AL ALCANCE DE ROJAS Este episodio llega a la Edad Moderna en versiones como la que recoge Pere Miquel Carbonell en sus Cròniques d’Espanya, redactada entre 1495 y 1513, e impresa en Barcelona, 154310. La vieja historia se cuenta también en varias obras publicadas a finales del siglo XVI y en los albores del XVII que pudieron estar fácilmente al alcance de Rojas Zorrilla y servir a su inspiración. La primera en el tiempo es Anales de la Corona de Aragón, desde el año 710 hasta el de 1516 de Jerónimo Zurita, cuyos seis volúmenes vieron la luz entre 1562 y 1580. Conoció una reimpresión en siete tomos, precedida de una apología de Ambrosio de Morales, entre 1610 y 1621 (Lanaja, Zaragoza). 9 http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/jlv. El texto latino puede consultarse en Crónica de San Juan de la Peña, 1961, pp. 116-118. La versión catalana en Crònica general de Pere III el Cerimoniós dita comunment Crònica de Sant Joan de la Penya, 1961. 10 Véase la moderna edición crítica de Agustí Alcoberro (Carbonell, 1997). Lo relativo al asesinato de Ramón Berenguer, en el tomo II, pp. 26-27.

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La segunda fue la Historia de España del padre Juan de Mariana (Toledo, 1601), traducción de su Historiae de rebus Hispaniae libri XXX, que había aparecido por vez primera, con solo veinte libros, en Toledo (1592). El tercer texto que pudo estar al alcance de Rojas fue el de fray Francisco Diago: Historia de los victoriosísimos antiguos condes de Barcelona (Sebastián de Cormellas, Barcelona, 1603)11. Quizá pudiera añadirse otra obra, publicada por las mismas fechas en catalán por Onofre Manescal: Sermó del rei Jaume II (Sebastián de Cormellas, Barcelona, 1602). También a principios del siglo XVII se escribió la magna y fabulosa historia de Jeroni Pujades: Corónica universal del Principat de Cathalunya. El primero de sus tomos vio la luz en los talleres de Hieronym Margarit (Barcelona, 1609); pero, aunque estuviera al alcance de Rojas, no pudo servirle para la creación de su drama: sus páginas impresas arrancan de «la creación del mundo, de nuestros primeros padres, del fratricidio de Caín y de la inundación del mundo con el diluvio», y se entretiene con los reyes fabulosos de la España antigua. Aunque en 1777 Pedro Ángel de Tarazona ofreció una versión castellana en el Semanario histórico erudito, la parte relativa a la historia medieval permaneció inédita hasta principios del siglo XIX (José Torner, Barcelona, 1829-1832, 8 tomos en 6 vols.)12. Este relato es, con diferencia, el de sabor más legendario. No sin razón, apostillaba Rovira i Virgili: «Jeroni Pujades dóna de la mort del comte una relació més circunstanciada i dramàtica, que no ès gaire de fiar»13. En esta versión, el azor de Ramón Berenguer, «Cap d’Estopes», tiene un importante papel en el descubrimiento del crimen y muere de pena a los pies del féretro de su amo cuando lo llevaban a enterrar a la catedral de Gerona. Pero, como he señalado, parece imposible que Rojas llegara a conocer esta versión manuscrita y, desde luego, no reflejó ninguno de esos detalles en su drama. 11

Citaré estas obras a través de las ediciones modernas de Zurita (1976, caps. y XXVI, pp. 110-112 y 114-115) y Mariana (1950, libro IX, caps. XIII y XV, pp. 262b y 266a.), y por el facsímil de Diago (1603, libro II, caps. LXVII-LXX, fols. 130v.-136r.). En todos los casos modernizo la ortografía en aquellos aspectos que no afectan al sistema fonológico en vigor a finales del siglo XVI. 12 En esta edición, que revisa la traducción de Ángel Tarazona de los libros que Pujades escribió en catalán, la historia de los hijos de Ramón Berenguer I ocupa el tomo VII, cap. XLIV, pp. 549-554. 13 Rovira i Virgili, 1922-1934, tomo III, p. 538. XXIV

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El relato histórico más próximo en el tiempo a El Caín de Cataluña parece ser el contenido en Los cuarenta libros del compendio historial de las crónicas y universal historia de todos los reinos de España, de Esteban de Garibay, publicado por Sebastián de Cormellas (Barcelona, 1628). En el tomo IV, libro XXXI, cap. XXXIII, se trata del fratricidio en sucinta relación, que resume lo esencial del caso: Este conde [Ramón Berenguer, Cabeza de Estopa], que tan virtuoso y amado era de los suyos, caminando un día de la ciudad de Barcelona para Girona, fue, cerca de la Percha, entre Ostalrich y Girona, muerto a traición por su caínico y soberbio hermano don Berenguer Ramón, que no quiso que en el condado le fuese compañero. De esta manera, habiendo solos seis años que gozaba del estado, sucedió su muerte mediado el mes de noviembre, en año de mil y ochenta y dos, y fue enterrado en la catedral iglesia de Girona.14

EL DEBATE SOBRE LA PRIMOGENITURA La tradición, iniciada por Gesta Comitum Barchinonensium, establece una curiosa situación sucesoria por la que el hijo menor de los tres que tuvo Ramón Berenguer I es el que hereda el condado. Así lo cuenta la Crónica de San Juan de la Peña: Aquesti valient barón procreó de su muller III fillos, de los quals el primero fue clamado P. Remón, el secondo Berenguer Remón, el tercero Remón Berenguer; el primo et el segundo assí como a vipas qui natalment quando naxen matan lurs madres. Et porque el dito P. Remón mató la su madastra Nadalmurs, por el qual pecado el dito P. Remón murió en España sins fillos... 15

Esta es la versión que se perpetúa en los Anales... de Zurita: También murió en este año [1076] el conde de Barcelona don Ramón Berenguer [I], y fue sepultado en la iglesia mayor de aquella ciudad. Dejó dos hijos: a Berenguer Ramón, que (según en las historias de Cataluña se refiere) fue el mayor, y a Ramón Berenguer [II], al cual hubo en la condesa

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Garibay, 1628, tomo IV, p. 26b. http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/jlv

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Almodís, que sucedió en el estado, y por diferenciarle de su padre, le llamaron Cabeza de Estopa, porque tenía gran espesura de cabellos.16

Mariana insiste en la alteración del orden sucesorio y la justifica: el mayor se llamó don Berenguel, el segundo don Ramón, Cabeza de Estopa [...]; su gentileza y apostura, y las costumbres, muy compuestas y agradables, fueron ocasión de ganar las voluntades, así del pueblo como de su padre, en tanto grado, que sin embargo que era hijo menor, quedó nombrado conde de Barcelona; mejoría que le fue perjudicial y le acarreó la muerte, como luego se dirá.17

Fray Francisco Diago se propuso contradecir a sus predecesores. Dedicó sus esfuerzos a allegar noticias para demostrar que «don Berenguer Ramón fue hijo de doña Almodís, y menor de edad que don Ramón Berenguer, llamado Cabeza de Estopa»18. En su opinión, no hubo anomalía sucesoria alguna.

LA «BRAVA MINA» DE LA COMEDIA ESPAÑOLA La verdad es que poca inspiración buscó el dramaturgo en las crónicas y anales. Le bastó la noticia del hecho y algunas de sus circunstancias para trazar una tragedia, cuyas verdaderas fuentes hay que buscar en la historia de la comedia española y, muy especialmente, en dos piezas que le precedieron. Como su contemporáneo Moreto, Rojas encontró una «brava mina» no solo en las comedias viejas y ajenas, sino también en las recientes y propias. La primera de esas fuentes es La justicia en la piedad (escrita hacia 1615-20)19, publicada en la Segunda parte de comedias de Guillén de Castro (Madrid, 1625), que inspiró la tragedia del propio Rojas No hay ser padre siendo rey (1634)20. Esta última es, según todos los indicios, el inmediato 16

Zurita, 1961, cap. XXIV, tomo I, p. 110. Mariana, 1950, libro IX, cap. XIII, p. 262b. 18 Diago, 1603, libro II, cap. LXVII, fols. 130v.-131v. 19 La fecha que señalo es la establecida, siguiendo el método de estadísticas métricas, por Bruerton (1944). 20 El 1 de enero de 1635, Antonio de Prado la representó en el palacio real. Conservamos un manuscrito incompleto de 1635 (BNE, ms. 15758). Véase Di 17

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precedente de El Caín de Cataluña (de fecha no determinada, presumiblemente muy próxima a 163521). La cadena de inspiraciones parece coherente. La comedia de Guillén de Castro presenta un enfrentamiento entre el príncipe de Hungría, díscolo y alocado hasta llegar al delito de sangre, y su padre (de no mejor condición en el discurrir de la primera jornada, pero regenerado en las dos últimas y dispuesto a castigar el crimen de su heredero). A esta hebra trágica añadió Rojas el choque entre dos hermanos, hijos del rey de Polonia, maniqueamente caracterizados: el heredero es violento, vicioso y soberbio; el menor, dulce y apacible. El fratricidio, por error (el príncipe pretendía matar al valido, no a su hermano), pone al rey en la obligación de castigar al culpable. Tanto en la tragedia de Guillén de Castro como en No hay ser padre siendo rey de Rojas, un motín popular impide que el príncipe muera ajusticiado, lo que da «alegre fin» al terrible conflicto familiar y político22. Probablemente, la buena acogida de esta tragedia de final feliz invitó a Rojas a buscar un nuevo argumento de enfrentamiento paterno-filial y de fratricidio. Solo entonces entran en danza los textos históricos.

EL DRAMATURGO ANTE LAS CRÓNICAS Cualquiera de los que hemos señalado, u otros epítomes y sumarios, le descubrieron la trágica relación de los hijos de Ramón Berenguer I. Presumiblemente, el poeta toledano no debió de leer más que un sucinto Pastena (2007). Sobre las tres piezas citadas y El marqués de Mantua de Lope, en su relación con las ideas políticas y la configuración del absolutismo monárquico en el siglo XVII, versa mi artículo «Personas reales y justicia poética: Lope, Guillén de Castro, Rojas Zorrilla» (Pedraza, 2007b, pp. 105-150). 21 El Caín de Cataluña guarda también ciertas relaciones temáticas (el odio mortal entre hermanos de moral y carácter contrapuestos) con El más impropio verdugo por la más justa venganza, que se representó en El Pardo el 14 de febrero de 1637. En torno a esos años debió de escribirse. Briesemeister (1983, p. 163) señaló: «En plena guerra civil con Cataluña, dramatiza el asesinato cruel del conde de Barcelona Ramón Berenguer». No tengo constancia de que esta pieza guarde relación alguna con la guerra de secesión catalana, que estalló en 1640. En ningún momento se alude a estas circunstancias ni directa ni indirectamente, lo que invita a situar su redacción antes del Corpus de Sangre. 22 Sobre los cambios ideológicos que parecen revelar estos finales, en contraste con el de El marqués de Mantua de Lope, véase Pedraza, 2007b, pp. 105-150.

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resumen, quizá el mero epígrafe de algún capítulo, porque, fuera del elemento temático esencial que da título al drama, no siguió en los detalles ninguno de los relatos históricos que he señalado. Incluso en asunto tan nuclear como el castigo al fratricida (y, en consecuencia, el final trágico de la acción), Rojas hizo de su capa un sayo y desarrolló dramáticamente unos aspectos de las crónicas y desdeñó otros, siempre en función de su libertad creativa. Pere Miquel Carbonell, en sus Cròniques de Espanya, relata el milagroso caso que permitió descubrir el fratricidio: E mort que l’hagué [Berenguer a su hermano Ramón], dissimulà a la gent del comte e sua qui l’aconseguiren com aquell havia trobat mort, de què mostrava fer-ne gran dol. E axí plorant ell e los altres, aquel féu portar a la ciutat de Gerona.Y exint tot lo clero per rebre lo dit cors, acompanyat quasi de tot lo poble de la ciutat de Gerona, lo cabiscol volgué començar a cantar aquell responç qui diu: Sucurrite sancti Dei, occurrite Angeli. Fonch miracle que nunqua pogué dir ne començar, tant no·s perforçava, sinó aquell altre responç: Ubi est Abel frater tuus, ait Dominus ad Chaim.23

En el drama de Rojas no hace falta descubrir el crimen: el asesinato se perpetra, aunque en medio de una noche simbólica, sin coartadas ni ocultación. No lo cometen unos sicarios sino el propio Berenguel. Sin embargo, el poeta aprovecha el cambio de los textos litúrgicos, aunque en otro contexto y con distinto sentido. La escena de la confusión del salmo se desarrolla en Barcelona en la iglesia de Santa María (¿del

23

Carbonell, 1997, p. 27. Diago (1603, libro II, cap. LXX, fol. 134v.) cita a Pedro Miguel Carbonell al hacerse eco de la leyenda: «nadie sospechó cosa hasta que, llegando el cuerpo a Girona y saliéndole a recebir todo el pueblo y clero, nunca pudo entonar el cabiscol el responso que dice: Sucurrite sancti Dei, occurrite Angeli, por más que se hizo fuerza, sino el otro que dice: Ubi est Abel frater tuus, ait Dominus ad Chaim...». Sin embargo, desdeña esta poética invención y mantiene, de acuerdo con la realidad histórica, que el supuesto crimen de Berenguer Ramón no se conoció en su tiempo: «si don Berenguer mató a su hermano, nunca fue manifiesto su fratricidio, ni se tuvieron en Cataluña grandes sospechas de él. Y aun añado que presumo mucho que no le mató él, sino que, ponderando algunos las diferencias que había habido entre los dos sobre la verdadera y entera partición de los estados, sospecharon algún tanto que él fue el matador.Y después, pasados los años, el primer historiador que puso por escrito este caso, dio tanta fe a estas ligeras sospechas, que escribió a carga cerrada que don Berenguer fue el autor. Y todos los historiadores han escrito lo propio después acá, siguiendo en ello al primero...» (fol. 135v.).

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Mar?), y el que, impelido por el espíritu divino, pronuncia las palabras del Génesis es el obispo de Lérida:

CONDE. MARQUÉS.

A ese templo de María le condujeron, después de haber armado el cadáver con las insignias de rey; pero al querer empezar, como uso y costumbre es, el oficio de difuntos con santa y devota fe de Lérida el santo obispo, y todo el clero con él, en vez de cantar el salmo De profundis, escuché, sin que ningún sacerdote se pudiese detener, que a una voz conformes todos cantaban... Decidme qué. Ubi est Abel frater tuus? Caín, ¿dónde quedó Abel? (vv. 2508-2525)24

Diago desmiente la tradición que sostiene que el conde fratricida fue despojado por las cortes de la corona: yo creo que esto tiene mucho de fábula. Y para afirmarlo así tengo bastantísimo fundamento. Porque es cierto [...] que don Berenguer Ramón tomó la cura y la tutela de su sobrino [...]. Siendo, pues, ello así que don Berenguer Ramón, siete años después del caso aún era tutor de su sobrino y que era conde de Barcelona y se le daba título de tal, no lleva camino, por cierto, lo que se escribe de él, que luego fue depuesto del condado, y que su crimen fue luego descubierto...25

La muerte del fratricida, como ya hemos visto en algunas de las crónicas citadas, sobrevino años más tarde —tras perder el habla— en una peregrinación (¿penitencial?) a Jerusalén.

24

Cito El Caín de Cataluña por la edición de Gemma Gómez Rubio (Rojas Zorrilla, en preparación). 25 Diago, 1603, libro II, cap. LXX, fols. 134v.-135r.

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En este punto, Rojas se desvía por completo de las referencias históricas. Quizá el retrato tan extremadamente odioso que había trazado del protagonista (tampoco es particularmente simpático el Rugero de No hay ser padre siendo rey) o la necesidad de ofrecer un desenlace distinto en esta nueva obra determinaron que Berenguel pagara su crimen de inmediato, en busca de una emotividad dramática que no admitía las dilaciones de la historia. Podría pensarse —y es posible que lo pensaran sus primeros espectadores— que el mito de Caín, bajo cuya advocación coloca el poeta a su protagonista, anunciaba el desenlace justiciero. Percatémonos, sin embargo, de que el texto bíblico tampoco dirigía la inspiración hacia la catástrofe final. Como leemos en Génesis, 4, 13-15,Yahveh no castiga con la muerte al fratricida, sino que lo señala para que nadie se atreva a atacarle: Entonces dijo Caín a Yahveh: «Mi culpa es demasiado grande para soportarla. Es decir, que hoy me echas de este suelo y he de esconderme de tu presencia, convertido en vagabundo errante por la tierra, y cualquiera que me encuentre me matará». Respondiole Yahveh: «Al contrario, cualquiera que matare a Caín, lo pagará siete veces». Y Yahveh puso una señal a Caín para que nadie que le encontrase le atacara.26

Todo indica que Rojas no conocía bien este pasaje bíblico, o había olvidado sus pormenores, ya que, en su obcecada desesperación, Berenguel exclama: Muera yo como Caín, y por hierro. (vv. 2564-2565)

Y los músicos: Que el que dio la muerte a Abel, que muera como Caín. (vv. 3158-3159)

Parece claro que el dramaturgo y su público conocían y manejaban la historia y los mitos no como constan en los textos, sino como los había configurado una nebulosa memoria popular, construida sobre relatos incompletos y poco precisos. 26

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Cito por la traducción española de la Biblia de Jerusalén.

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En El Caín de Cataluña Rojas se vale de la ironía para conducir a la ejecución justiciera de Berenguel. Es la guardia, puesta por su padre para protegerle de las iras populares, la que acaba con su vida27. Esta radical desatención a la propiedad histórica viene a demostrar —si es que hacía falta tal demostración— que los dramaturgos españoles del Siglo de Oro utilizan pre-textos de todo tipo y condición, pero no obedecen más que a la lógica teatral, a la serie dramática en la que se inserta cada pieza, y al juego con las expectativas del público, unas veces para confirmarlas y otras para defraudarlas. CONREINADO Y FRATRICIDIO: DE LA VISIÓN MEDIEVAL A LA BARROCA Como hemos visto, la historia sitúa el fratricidio tras la muerte de Berenguer I y una vez repartido el condado entre sus hijos. Rojas lo adelanta a los últimos años del viejo conde. A pesar de la debilidad del soberano, que siempre trata de apaciguar al díscolo Berenguel, en ningún caso se plantea la menor posibilidad de división del reino o de reparto de sus territorios y fortalezas. El hijo menor está, por principio, excluido de la herencia (vv. 299-300). A Rojas y a su público, en pleno ascenso del absolutismo monárquico, la situación del conreinado a que se refieren las crónicas les debía de resultar tan extraña que rayaba en lo impensable.Y en todo caso, tan perjudicial que ningún monarca juicioso y recto podía recurrir a ella. Siglos más tarde, en los años que precedieron al estallido de la primera guerra carlista, Próspero Bofarull explicaría este rechazo en términos que podrían compartir el poeta barroco y su auditorio: Como el solio no sufre compañía, los conreinados suelen ser siempre funestos. La historia de todas las naciones y de todas las edades acredita esta verdad, y el testamento de D. Ramón Berenguer I el Viejo la confirma en Cataluña, con reyertas y un atentado horroroso que al fin ocasionó, por haber llamado aquel incauto conde a la sucesión a sus dos hijos...28 27

Por cierto, de manera rotundamente anacrónica, pues aparece armada «con arcabuces» (v. 3200+) y en el momento fatal: «Dispara [...] adonde está Berenguel, y cae en el tablado» (v. 3205+).Ya habló bienhumoradamente Lope de estos dislates históricos de la comedia: «...sacar un turco cuello de cristiano/ y calzas atacadas un romano». 28 Bofarull, 1836, tomo II, p. 107. Aunque el libro, Los condes de Barcelona vindicados, se publicó en medio de las guerras carlistas, su redacción es anterior a la muerte de Fernando VII, a quien está dedicado.

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La división se produjo, en efecto, a la muerte de Ramón Berenguer I en 1076, de acuerdo con criterios y doctrinas que estaban cayendo por momentos en desuso. Se repartieron territorios y fortalezas, pero —mantiene Bofarull, siguiendo a Pujades— «la parte gubernativa o soberanía quedaba pro indiviso»29. El mortífero choque de intereses entre los condes hermanos no es exclusivo ni característico de la Cataluña medieval. Los fratricidios políticos abundan en los anales de los distintos reinos peninsulares del siglo XI. La situación es parecida, aunque no idéntica, a la que se había dado veinte años antes en Castilla, cuando Fernando I el Magno distribuyó los territorios de su reino entre sus hijos en 1056. Como es sabido, el primogénito, Sancho, ya protestó de este reparto antes de la muerte de su padre y, según la Crónica general de España, le espetó: «Vos fazet lo que quisiéredes, mas yo no lo otorgo»30. Lo que sobrevino a continuación fue una guerra entre los hermanos en la que García fue hecho prisionero, Alfonso tuvo que desterrarse a Toledo, Elvira fue desalojada de Toro y Urraca cercada en Zamora hasta que, ante los muros de esta ciudad, Sancho II murió asesinado por Vellido Dolfos en 1063. Si para informarse sobre el asunto que dio origen a El Caín de Cataluña Rojas hubiera consultado la Historia de España del padre Mariana, dos capítulos antes del que narra la tragedia de Ramón Berenguer II habría encontrado el que cuenta «Cómo el rey don Sancho de Navarra fue muerto por su hermano». Allí se traza el contraste maniqueo entre los dos hermanos: El rey don Sancho de Navarra tenía un hermano, llamado don Ramón; los dos, aunque eran hijos de un padre y una madre, en las condiciones y costumbres mucho diferenciaban. Don Ramón era de suyo bullicioso, amigo de contiendas y de novedades, ninguna cuenta tenía con lo que era bueno y honesto a trueque de ejecutar sus antojos. [...] El rey era amigo de sosiego, muy dado a la virtud y devoción como consta de escrituras antiguas en que a diversos monasterios de su reino hizo donaciones de campos, dehesas y pueblos. Tenía en su mujer doña Placencia un hijo, por nombre don Ramiro, de poca edad [...]. De lo uno y lo otro tomó ocasión don Ramón para alzarse contra él. [...] El rey estaba en la villa de Roda; el traidor secretamente se fue allá bien acompañado, y hallado el aparejo que buscaba, alevosamente le dio muerte.31 29 30 31

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Bofarull, 1836, tomo II, p. 114. Primera crónica general, 1995, cap. 813, tomo II, p. 494. Juan de Mariana, 1950, libro IX, cap. XII, tomo II, p. 261b.

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El hijo mayor de Sancho de Navarra buscó el amparo del Cid. Curiosamente, las dos hijas históricas del héroe castellano se casaron con los primogénitos de los asesinados: Cristina con Ramiro de Navarra, y María con Ramón Berenguer III, hijo de «Cabeza de Estopa». Ramón Berenguer sucedió a su tío en el trono; Ramiro no lo consiguió: su hijo, García Ramírez, fue coronado rey de Navarra en 113432.

DE LA HISTORIA AL DRAMA: CONCENTRACIÓN TEMPOESPACIAL La técnica dramática de Rojas Zorrilla siguió un proceso de concentración del tiempo y del espacio, y de eliminación de datos y aspectos accesorios. Al situar la acción en los últimos años de Ramón Berenguer I, sigue el paradigma fijado por La justicia en la piedad y No hay ser padre siendo rey. Esta elección le permite multiplicar el conflicto dramático respecto al planteado por las fuentes históricas: no solo se plantea un enfrentamiento entre hermanos, sino también entre el padre y el segundón díscolo y rebelde, y, además, el trágico desgarramiento del conde, que ha de juzgar y castigar el crimen de que ha sido víctima su primogénito, y verdugo su hijo menor. Como es sabido, este denso trenzado de los hilos trágicos es muy característico de la generación calderoniana, y Rojas Zorrilla se nos revela un maestro en su construcción técnica. El público de 1630 —pero también el del siglo XVIII— aplaudió este virtuosismo33. Sin embargo, a partir del XIX, el público rechazó esa complicada carpintería dramática y la obra desapareció de los escenarios.

32

Como es sabido, Rodrigo Díaz de Vivar también tropezó en la realidad histórica y en la recreación literaria con el conde fratricida, el don Remont que protagoniza el episodio final de la primera parte del Cantar de Mio Cid (vv. 9561086). 33 Tenemos abundantes noticias de representaciones en esas fechas. Véase el resumen que ofrece Mackenzie (1994, pp. 51-52). Además, se puede rastrear la presencia escénica de esta pieza en el monumental trabajo de Andioc y Coulon (1996).Véanse igualmente las consideraciones de Arenas Cruz (2000, pp. 379-393), en especial la siguiente observación: «El Caín de Cataluña [...] se monta en Madrid casi todos los años una vez hasta 1783, pero [...] desaparece de los repertorios hasta 1791» (p. 383).

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Bastan dos días (separados por una breve expedición militar a Mallorca) para desarrollar las tensiones que llevan al fratricidio. Y en la noche del segundo día asistiremos al arresto, sentencia y muerte fortuita de Berenguel, en un conato de evasión auspiciada por su propio padre. También se concentra el espacio de la acción. Los precedentes cronísticos son unánimes en señalar que el crimen se produce entre San Celoni y Hostalrich, cerca de Gerona, en el Gorg de la Perxa Astor, conocido también, por este crimen, como Gorg del Comte. En el drama, en cambio, toda la acción discurre en Barcelona, entre el palacio condal y Montjuich (Monjuí en el texto de Rojas). La tragedia no establece más corte temporal que el que media entre la jornada primera y la segunda. En el intermedio se sitúa la campaña de Ramón contra el intento de invasión turca de Mallorca (un anacronismo entre otros muchos)34. Las jornadas segunda y tercera mantienen una rigurosa continuidad. La concentración tempoespacial es tan notable que llega a dificultar la segmentación en cuadros. Así sucede en la jornada primera, que parece dividirse en dos cuadros: vv. 1-653 y 654-1206; pero los dos se desarrollan en el mismo lugar (el palacio condal) y sin lapso de tiempo significativo que permita separarlos. La única marca de que estamos ante dos momentos distintos del drama es el hecho de que el escenario queda vacío durante unos instantes. En los actos segundo y tercero solo el cambio de lugar dramático marca la división en cuadros ya que el tiempo es un continuum sin cortes. Y, con todo, la escena entre Camacho y Cardona (a partir del v. 1637) parece iniciarse en el mismo palacio condal y desplazarse, de forma imperceptible para el espectador, a una playa junto a la torre de Costanza. Hasta después del verso 1751 no hay evidencias de que nos encontramos en un exterior. El esquema espaciotemporal del drama parece ser el siguiente:

34

Se trata de un doble anacronismo: en tiempos de Ramón Berenguer I los catalanes no habían conquistado Mallorca y los turcos no amenazaban las costas e islas españolas. Pero estas cuestiones, como es bien sabido, importaban poco a nuestros dramaturgos áureos.

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ESPACIO

TIEMPO

Jornada primera Cuadro 1 (vv. 1-653) Cuadro 2 (vv. 654-1206)

Palacio condal Palacio condal

Una mañana A continuación

JORNADA SEGUNDA Cuadro 3 (vv. 1207-1636) Cuadro 4 (vv. 1637-2369)

Palacio condal Playa

Al volver de Mallorca A continuación

JORNADA TERCERA Cuadro 5 (vv. 2370-2856) Cuadro 6 (vv. 2857-3227)

Palacio condal Prisión

Noche del mismo día La misma noche

LA ONOMÁSTICA Todas las fuentes dan el nombre del soberano: Ramón Berenguer, al que se añade el sobrenombre: «el Viejo», «el Vell» (senex), para distinguirlo de los homónimos que se sucederían en el trono barcelonés. En el drama, este personaje aparece innominado; solo se alude a él por el título: el conde. El sobrenombre que le dan las historias se ha convertido en una característica del individuo. Desde los primeros versos, el poeta se encarga de subrayar los achaques de su personaje: CONDE.

La gota me trae rendido: mucho es lo que me ha apretado. (vv. 49-50) No puedo tenerme en pie. Una silla me llegad. (vv. 71-72)

Parece que no es azarosa la supresión del nombre. El conde del drama de Rojas no es un ser histórico concreto, sino la encarnación de la monarquía, enfrentada, en este caso, a las disensiones familiares. Los hermanos en conflicto adoptan los nombres de Ramón (el bondadoso primogénito) y Berenguel (el perverso segundón). Cargado de razón dramática y sin el menor empacho, Rojas ha deshecho la enojosa homonimia histórica, que llama a uno Ramón Berenguer y al otro, Berenguer Ramón. En ningún momento hay en el drama la menor referencia al apodo del asesinado: «Cap d’Estopa» o «Cap d’Estopes», en los textos en catalán;

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«Cabeza de Estopa», en las crónicas castellanas. Probablemente, la insistencia en este sobrenombre rústico y popular venía inducida en las fuentes por la repetición de los nombres en los hermanos. No parece imaginable que Rojas, si había hojeado algún texto histórico, desconociera este detalle. Sin duda, prescindió de él por parecerle poco acorde con la dignidad trágica que quería conferir a la figura del heredero asesinado35.

UNA ENREVESADA FÁBULA DE AMORES Las razones que se dibujan tras la historia trágica de los hijos de Ramón Berenguer el Viejo son, evidentemente, de poder; pero la comedia española es siempre una fábula de amores, y Rojas hubo de desarrollar un conflicto erótico que diera sentido dramático al letal enfrentamiento entre los hermanos. Como el resto de la tragedia, este hilo de la tela dramática tiene algo —y aun algos— de caprichosamente retorcido. Ramón iba a casarse con Leonor; pero la envidia enfermiza de su hermano le hizo desistir del empeño y Berenguel acaba dando la mano a la dama, que vive esta tragedia entre la nostalgia de un amor acariciado y perdido, y el sentido del honor que la une al que finalmente será su marido. Al empezar la acción, Ramón espera casarse con Costanza, hija del duque de Calabria (trasunto de la Mahalta de las crónicas). Como en todo, al segundón se le antoja la prometida del heredero. Ello implica una nueva y enrevesada tensión dramática. Berenguel pretende anular su anterior matrimonio, lo que Leonor, a pesar de haber ido forzada a la boda, trata de evitar. Para conseguirlo, la dama busca el apoyo de Ramón, lo que da pie a la rememoración de los amores pasados, sacrificados al honor familiar. Costanza, en tanto, vive con angustia las insidias de Berenguel y sueña premonitoriamente con el asesinato de su enamorado. Cuando se produce la tragedia, las dos mujeres representan sus opuestos papeles: Costanza, pidiendo justicia para el novio asesinado, y Leonor, suplicando clemencia para el ingrato marido que pretendía abandonarla. 35 Las crónicas medievales se limitan a señalar este detalle: «per la gran spessura e rossura dels seus cabells fo apellat “Cap de stopa”» (Bernat Boades, Libre dels feyts d’armes de Catalunya, p. 190). Sin embargo, Bofarull, en su afán reivindicativo, encontró la manera de ennoblecer el apodo: «llamado Cap de Estopa a causa de la abundancia y hermosura de su cabello» (1836, tomo II, p. 108).

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EL PAPEL DE LOS GRACIOSOS Entre las exigencias inexcusables de la comedia española está la figura del donaire. El gracioso, evidentemente, no existía ni podía existir en ninguna crónica medieval o moderna. Los poetas de los corrales estaban obligados —por lo que sabemos, a gusto y sin resistencia— a crear ese contrapuesto escéptico, burlón, a ratos grotesco o disparatado, al universo ideal y trascendente de los galanes. Escribían para un público variopinto que exigía estos contrastes. Rojas no falta a ese precepto y lo cumple por partida doble. Como en otras obras de la época (El mágico prodigioso de Calderón, Progne y Filomena y El más impropio verdugo... del mismo Rojas), son dos las figuras del donaire: Camacho y Cardona. Su papel es muy destacado y mereció la constante censura de la crítica dieciochesca y decimonónica, que vio en ellas una inadmisible ruptura del universo trágico36. Su humor es en extremo original y da una réplica, también desmesurada, a los excesos trágicos de la acción central. Hay en sus chistes una veta absurda, que se contagia del esperpentismo de la jácara quevedesca con el regusto macabro del humor negro37.

EL REINO DE LAS SOMBRAS Buena parte de la acción de El Caín de Cataluña se desarrolla en medio de las sombras38. La jornada segunda acaba en un oscuro y tormen36

Alberto Lista (1853, tomo II, p. 286) expresó la indignación neoclásica y romántica ante esos desafueros barrocos.Véanse las páginas dedicadas a este asunto en el artículo «Rojas Zorrilla ante la crítica romántica», incluido en el volumen que el lector tiene entre las manos. 37 Sobre este tipo de humor he tratado en mis artículos «Rojas Zorrilla ante la figura del donaire» (en torno a los graciosos de El Caín de Cataluña) y «Humor y comicidad en Rojas Zorrilla: de la caricatura al esperpento» (sobre personajes y situaciones similares de No hay ser padre siendo rey y El más impropio verdugo por la más justa venganza).Véase Pedraza, 2007a, pp. 51-69 y 87-105, en especial las pp. 66-67 y 99-101. 38 No deja de llamar la atención la pasión nocturna de Rojas Zorrilla en piezas que habían de representarse en los corrales de comedias a las tres de la tarde (hora solar). Ya señalé esta peculiar inclinación en mi artículo «Un teatro para los oídos: Los áspides de Cleopatra» (Pedraza, 2007a, pp. 201-218, en especial las pp. 203-206 y 212).

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toso anochecer (el del asesinato). Todo el acto tercero (el del castigo) tiene lugar en la oscuridad. El marco temporal guarda relación con las siniestras intenciones, los tristes actos de Berenguel y sus inevitables consecuencias. Al acabar la jornada segunda, invocará las sombras: Negra noche, pues te precias de aconsejarle venganzas a la pasión, sal más negra. (vv. 2012-2014)

Los personajes insisten una y otra vez en la tétrica sensación de oscuridad, frío, confusión (vv. 2073, 2093, 2159, 2162, 2239), que engendra la turbación y el miedo. La reiterada presencia confiere un carácter simbólico a la oscuridad, en consonancia con el horror de la acción dramática. La canción popular (como síntesis lírica de la tragedia) no puede dejar de aludir a esa circunstancia temporal: CANTAN.

Por celos y por envidia, la noche más infeliz, Berenguel mató a Ramón en las faldas del Monjuí. (vv. 3069-3072)

Incluso antes del terrible fratricidio, la noche ha aparecido como símbolo del horror y la desdicha. En boca de Leonor, la vemos como el tiempo y marco de un estupro, legalizado por el matrimonio impuesto: El tálamo y sepultura llegó con la noche, madre de las sombras [...]. Llegó al tálamo —¡qué presto!—. Pasó la noche —¡qué tarde!—. (vv. 774-781)

Se trata de la expresión de un universo atormentado por la violencia, que Rojas Zorrilla se complacía en ofrecer a un público ávido de estas sensaciones lacerantes y obsesivas.

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VALOR Y SENTIDO La buena acogida de El Caín de Cataluña en la escena durante los siglos XVII y XVIII decayó, paradójicamente, al tiempo que se ponían de moda el teatro histórico y las tragedias de horror y enfrentamientos civiles en los años románticos. En ese momento, el único que parece captar el sentido patético de la obra de Rojas Zorrilla es Alberto Lista. En las Lecciones de literatura española que ofreció en el Ateneo, se ocupó del valor de esta singular tragedia39. Le interesó especialmente el monólogo torturado de Berenguel tras el asesinato, la angustia sin salida que lo oprime, la amenaza cósmica que siente sobre sí: todo el cielo me parece que me amenaza, trasuda el corazón, y sus alas las abate y no las junta. Esa montaña parece que cae sobre mí, esas grutas a mi error servirle quieren de silvestre sepultura. (vv. 2244-2251)

Subraya la repetición de la palabra cadáver (¡tan romántica!). En efecto, llama la atención la obsesión por enterrar el cuerpo sin vida, que cubre finalmente con piedras, símbolo de una sacrílega gigantomaquia en que la locura ha arrasado los más elementales afectos y las leyes divinas que cimentan la vida social. Se muestra en carne viva el desafío titánico que no reconoce culpa, aunque no puede sustraerse a un destructivo remordimiento: ¿Qué me quiere el cielo? ¿El centro para que le dificulta sendas a mi planta? ¿El aire, por qué de horrores se enluta? (vv. 2264-2267)

El sacerdote ilustrado subraya la incapacidad de Berenguel para el arrepentimiento liberador. Como a tantos asesinos de nuestros días, y a sus cómplices, una paranoia inhumana le impide sentir el dolor ajeno y lo incapacita para el reconocimiento de sus crímenes: 39

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Lista, 1853, tomo II, pp. 273-287.

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CONDE. BERENGUEL.

Ea, ¿no pedís perdón? Yo ¿de qué le he de pedir? (vv. 3314-3145)

Don Alberto, con la primera guerra carlista desarrollándose en el mismo momento en que impartía estas Lecciones..., no podía dejar de sentirse conmovido por esta tragedia fratricida. En nuestros días, Ann L. Mackenzie ha heredado, en parte, esta interpretación romántica y ha vuelto por el tétrico protagonista El Caín de Cataluña: nos damos cada vez más cuenta de su amarga conciencia de que el padre de ambos quiere solo al hijo bueno y normal, hasta que ya no somos capaces de observar sin compasión el tormento de su infelicidad. Nuestra compasión por Berenguel aumenta notablemente durante el segundo acto, en el momento de crisis en que el viejo conde, provocado por el mismo Berenguel, admite por fin la verdad: que el hijo mayor es más querido y que al hijo turbulento y envidioso no le puede tener cariño...40

Este fenómeno simpático podría darse con carácter general si a Rojas no se le hubiera ido la mano en la desmesurada caracterización de su personaje, si hubiera dado al espectador la posibilidad de vislumbrar algún sentido en la rebeldía de Berenguel, en su envidia caprichosa, infantil y, en muchos momentos, sencillamente ridícula. A pesar de estos pesares, no les falta cierta razón estética a Lista y Mackenzie al ponderar la fuerza angustiada y terrible de algunas escenas de esta violenta historia de crimen y castigo, que partió, como tantas otras en los Siglos de Oro, de un pre-texto sacado de las viejas historias patrias, tan pródigas —¡ay!— en enfermizos agraviados y enloquecidos fratricidas.

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Mackenzie, 1994, p. 52.

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LA MEMORIA DE LA VIOLENCIA EN ROJAS ZORRILLA*

UN TÓPICO CRÍTICO: RECORRIDO Y MATICES Desde el redescubrimiento del teatro del Siglo de Oro en los albores del siglo XIX, se ha reiterado como marca esencial de la obra de Rojas Zorrilla su propensión a la violencia. Con particular énfasis en uno u otro motivo, con vocabulario diverso para referirse a la misma realidad de lo cruento y sanguinario, los estudiosos han subrayado una y otra vez este rasgo de su dramaturgia. Probablemente a ese fenómeno, y al retorcimiento del lenguaje, se refiere Martínez de la Rosa cuando habla de que el poeta «deliraba» en muchas de las obras teatrales1. Alberto Lista apostilló que el arte de Rojas «sobresale en las escenas terribles»2. Para el conde de Schack nuestro poeta tenía una «energía» similar a la de Calderón, pero le faltaba el «sentido artístico, serio y reposado» de su contemporáneo; de ahí su «tendencia equivocada a exagerar lo trágico y lo temible hasta lo repugnante»3. Años después, Cotarelo dio con un rótulo que había de acompañar a las futuras consideraciones: «Su atrevimiento le condujo a idear situaciones ultratrágicas (fratricidios, filicidios, violaciones)»4. MacCurdy analizó con detalle sus «tragedias * Este trabajo nació de la invitación a participar en el congreso internacional La violencia en el mundo hispánico del Siglo de Oro/Violence in the Hispanic world in the 16th and 17th centuries, Stony Brook University (New York), 9 y 10 de octubre de 2008, que organizaron mis admirados Ignacio Arellano y Victoriano Roncero. Se publicó por primera vez en Juan Manuel Escudero y Victoriano Roncero (eds.): La violencia en el mundo hispánico en el Siglo de Oro,Visor Libros, Madrid, 2010, pp. 165-181. 1 Martínez de la Rosa, 1962, p. 232. 2 Lista, 1844, tomo II, p. 136. 3 Schack, 1885-1887, tomo III, p. 320. 4 Cotarelo, 1911, p. 119.

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de sangre», apuntó la hipótesis de que la violencia fuera creciendo en el discurrir de su trayectoria dramática y señaló como una constante la presentación del agresor como víctima ofendida que se deja arrastrar por el deseo de venganza5. De esta vindicación cruenta destaca, más que su desmedida dureza o su amargura, su carácter liberador6. El debate ha seguido vivo en los estudios de Briesemeister, Bückmannde Villegas, Mackenzie, Trambaioli, Walthaus7... Mackenzie, por ejemplo, vuelve a la tesis de que «Rojas se dedica con un interés excepcional a dramatizar los casos más exagerados e incluso horripilantes»8. Frente a esta tradición, María Teresa Julio dedicó un artículo a desmontar los tópicos que habían cristalizado en torno a este asunto y a matizar el verdadero sentido de esa violencia que la crítica anterior había subrayado: El hiperdramatismo de Rojas no consiste [...] en la acumulación de crímenes sangrientos y truculentos (no hay ni más ni menos que en otras tragedias, e incluso suele ser más moderado que las propias fuentes), sino en la selección de los temas, en la presentación efectista de los sucesos y en cómo se alternan el horror y la risa en una misma obra.9

A pesar de la nutrida bibliografía circulante, el tema sigue interesando. En el congreso que conmemoraba el IV centenario del nacimiento del autor, varias aportaciones volvieron a insistir en la desmesura trágica de Rojas10 y en el uso de la fuerza en las relaciones eróticas11. EL RASTRO DE LA SANGRE Algunos de los estudios señalados se han ocupado de la forma en que los actos cruentos se anuncian a través de sueños, presagios, maldicio5

MacCurdy, 1958, p. 68. MacCurdy, 1958, p. 67. 7 Véanse Briesemeister, 1983; Bückmann-de Villegas, 1991, especialmente las pp. 283-285 y 329-341; Mackenzie, 1994; Trambaioli, 1997; Walthaus, 1998a y 1998b. 8 Mackenzie, 1994, p. 33. 9 Julio, 2000, p. 203. 10 Véase Nieto, 2008. 11 Véase Matas, 2008. Antes, con menor desarrollo, había aparecido el mismo concepto en Pedraza, 2007a, pp. 154-156. 6

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nes, amenazas, voces agoreras, canciones, corazonadas...12 A menudo, el poeta parece empeñado en lo que he llamado «la dilación morbosa de la violencia»13. La suspensión momentánea del golpe letal deja flotando en la escena y en el corazón de los espectadores la angustia y resulta dramáticamente más eficaz que la perpetración del crimen, por espantoso que sea. Ello no obstante, la violencia no solo se evidencia en el anuncio o en la suspensión amenazante; deja también un rastro terrible que Rojas y otros muchos dramaturgos han utilizado en la construcción de sus personajes.Tanto las víctimas como los verdugos vertebran su existencia en torno al recuerdo del hecho traumático. Las tragedias senequistas de la Edad Moderna, las tragedias de venganza y de sangre —y muchas de las de Rojas lo son, aunque no se enterara de ello Lebègue, tal y como recordó Briesemeister14— se sostienen sobre esta memoria de ultrajes y sufrimientos. La corte de rencores, miedos, deseos de venganza, remordimientos, arrepentimientos, interiorización de la culpa... acompaña a los personajes de Rojas, y a los de Shakespeare y a los de Calderón o Lope, y es elemento esencial en su construcción dramática. Con frecuencia lo que conocemos más claramente de los agonistas trágicos es ese cúmulo de sentimientos que determinan o, al menos, condicionan sus actos. Con estas raíces en la memoria no puede sorprender que casi siempre la acción dramática se resuelva en nuevas y más atroces crueldades.

LA VIOLENCIA Y LA COMEDIA AMATORIA El caso de Rojas es peculiar porque en él la violencia no solo sirve para armar el conflicto grave y luctuoso de la tragedia. Como traté de mostrar en otro artículo, también son esenciales en su creación «los ingredientes trágicos del enredo cómico»15. Lo que he llamado «comedia pundonorosa» juega constantemente con la memoria de los atropellos, 12

Véanse MacCurdy, 1958, pp. 63-123; y Nieto, 2008. Pedraza, 2007a, p. 194. 14 Véanse Briesemeister, 1983, p. 159, y Lebègue, 1977. Debe tenerse también muy en cuenta el amplio estudio de Bückmann-de Villegas López, 1991, en que se analizan y contrastan numerosas tragedias de venganza inglesas y españolas: Shakespeare, Websters, Massinger, Ford, Lope, Calderón,Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Rojas... 15 Véase Pedraza, 2007a, pp. 31-49. 13

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ultrajes, lesiones y homicidios. Algunas de las que, en mi concepto, son obras maestras del poeta (Donde hay agravios no hay celos, No hay amigo para amigo o Sin honra no hay amistad) presentan como móviles centrales el recuerdo de las violencias sufridas o cometidas. En Donde hay agravios no hay celos, por buen ejemplo, don Juan aparece en la primera escena con una doble espina clavada en su corazón: su hermano ha muerto atravesado por la espada de un ignoto agresor en medio de la oscuridad de la noche (de donde cabe presumir que ha sido un asesinato, con todas las agravantes) y su hermana ha huido de la casa paterna. En la primera escena, el gracioso (Sancho) se encarga de recordar esas tristes circunstancias que apesadumbran al protagonista y mueven en su interior el deseo, la necesidad de la venganza justiciera: DON JUAN.

No acuerdes tan inhumana pena sin darme el sosiego. (¡Ay mi hermano! ¡Ay mi don Diego! ¡Ay mal nacida doña Ana! Mas si no sé mi enemigo, ¿por qué comunico al labio sin mi venganza mi agravio?) (vv. 133-139)

También el agresor sufre el asalto doloroso de la memoria del mal que ha causado, aunque de forma involuntaria: DON LOPE.

[...] y hallo que el que estaba muerto —aquí la memoria aflijo— era —¡qué grave dolor!—, era aquel amigo mío por quien fui a Burgos... (vv. 939-943)

Aunque con estos mimbres se podía haber compuesto una espeluznante tragedia de venganza, el designio del poeta fue construir una comedia pundonorosa, en la que estas violencias no se olvidan, «pesan decisivamente sobre la acción, añaden un plus de presión» y «propician que la catástasis sea más intensa»; pero «no impiden que se dé, no solo la risa más o menos ocasional [...], sino la euforia que preside toda la acción cómica»16. En el filo de la navaja de la experimentación dramática, Rojas —con el beneplácito del público de la década de 1630— cons16

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Pedraza, 2007a, p. 47.

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truye una acción hilarante, sin degradar ni ridiculizar estos elementos ultratrágicos sobre los que organiza la trama argumental. No se trata de una experiencia aislada en el drama del toledano, aunque —por lo que se me alcanza— poco frecuente en la comedia española. Situaciones muy parecidas las tenemos en las otras piezas de la misma serie ya citadas: No hay amigo para amigo, Sin honra no hay amistad. En todas estas comedias pundonorosas, el recuerdo de las violencias sufridas o ejercidas, a menudo por error, por accidente o provocadas por un fatal sentido del pundonor, condicionan la acción cómica, aunque sin llegar a cambiar su tonalidad. Caso peculiar es el de Obligados y ofendidos, extraña pieza, de final feliz pero marcada desde su raíz por una cadena de tentativas de asesinato, homicidios, ultrajes, cínicos agravios y, al mismo tiempo, obligaciones honrosas, inexcusables deberes caballerescos que exigen ayudar a los enemigos y rivales porque nobleza obliga. El recuerdo de las tropelías cometidas por estos aristócratas injertos en jaques pendencieros revolotea por la escena. El desaprensivo conde de Belflor pide consejo a su hermana a propósito de pasados ultrajes y engaños cuyas víctimas reaparecen ahora en su vida: CONDE.

CASANDRA. CONDE.

Por restaurar mi opinión, ya sabes tú que, sin mí, a un caballero le di en la corte un bofetón. Sabes que estará irritado, pues yo quien le ofendo soy, que por esta causa estoy en Toledo retirado. No me vuelvas a contar lo que sé. Prosigue. Digo que me ha escrito un grande amigo que me ha venido a matar.[...] También me ha escrito una dama, a quien traté con rigor, que en el incendio de amor vuelve a habilitar su llama... (vv. 1205-1224)

Para el conde, la primera noticia es motivo de un pesar espoleado por el remordimiento (hay un punto de disculpa en la locución «sin mí»,

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y un reconocimiento de la falta, en la huida a Toledo). La segunda es un cínico motivo de placer. El diálogo no tiene desperdicio y provocaría hoy airadísimas reacciones: CASANDRA. CONDE.

¿A una dama has ofendido? ¿Qué importa, siendo mujer? (vv. 1251-1252)

No parece que el poeta esté de acuerdo con esta desvergonzada respuesta del galán. Su opinión se recoge en el consejo, preñado de amenazas, de su hermana: Pues menos puedes temer, aunque el consejo te asombre, todo el agravio de un hombre que el duelo de una mujer... (vv. 1265-1268)

Los acentos trágicos de Obligados y ofendidos, en que los personajes pierden hasta la propia identidad y nombre como consecuencia de un agravio no vengado, se disuelven por efecto de la superioridad informativa del espectador y por el final feliz. El conde y don Pedro, el estudiante pendenciero, en un cómico quid pro quo, se comprometen a ayudarse mutuamente contra sí mismos y —lo que es peor, en la perspectiva del dramaturgo y su público— contra su propio honor. El desmesurado alambicamiento de los errores aleja estas situaciones de la ironía trágica, y convierte los violentos conflictos en materia cómica. Por eso el duelo final se resuelve con el perdón mutuo y, si no el olvido, sí el acuerdo de compensar las ofensas infligidas y recibidas.

LA VIOLENCIA TRÁGICA En las tragedias no puede darse esta solución compensadora. No fue Rojas muy inclinado a las tragedias di lieto fine17. Más bien se observa una propensión a buscar asuntos tremebundos y a intensificar el pate17 Aunque, en cierto sentido, tienen final feliz tragedias como No hay ser padre siendo rey, en que el fratricida involuntario sube al trono y recibe el perdón de su padre, que abdica, ya que como rey no podría perdonarlo. También se resuelve felizmente Los bandos de Verona, contra lo que determinaba el cuento de Bandello en que se inspira.

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tismo en el remate de la acción. Atrocidades que preceden a la muerte de buena parte de los agonistas se acumulan en El Caín de Cataluña, Progne y Filomena, Los áspides de Cleopatra, Los encantos de Medea, Lucrecia y Tarquino (si, en efecto, es suya), las Numancias, Morir pensando matar...18. Las fuentes elegidas ya contenían los fratricidios, filicidios, violaciones, mutilaciones, suicidios... En algún caso, nos ofrecen secuencias de canibalismo (en la versión ovidiana del mito de Filomena). Hay que puntualizar, atendiendo a las razones y los datos expuestos por María Teresa Julio, que el poeta elimina de la acción algunos de estos elementos atroces, o los desplaza a la sombra invisible del vestuario, sin que se representen ante el público19. No cabe duda de que se trata de un propósito estético firme, no fruto de un inconsciente azar, como mostró MacCurdy al traer a colación las palabras que dirige al público el gracioso Polo en la última escena de Morir pensando matar20: Dejen que vayan a ponerse bien con Júpiter y Apolo; que no es razón que vustedes, que aquí han venido a tomar placer, dinero les cueste ver al uno hacer figuras, ver al otro estremecerse. (vv. 2585- 2591)

Aunque aligere los horrores en escena, el recuerdo de la violencia condiciona y justifica el comportamiento de los personajes. Agresores y agredidos se ven perseguidos por los fantasmas del pasado. Ya Lista llamó la atención sobre la situación del protagonista de El Caín de Cataluña. Tras matar a su hermano, Berenguel no puede evitar la memoria atroz del crimen y sentir un «remordimiento, que no llega a ser arrepentimiento»21. Esta íntima tortura, cuyas raíces se niega a aceptar el asesino, se manifiesta en un borrascoso monólogo cargado de imágenes 18

La memoria, a veces nebulosa por el desconocimiento que los personajes tienen de sus ofensores, también está presente en las dos tragedias contemporáneas de Rojas: La traición busca el castigo y Cada cual lo que le toca, de las que no trataré aquí.Ya lo he hecho en otro lugar: véase Pedraza, 2007a, pp. 161-186, y 251-265. 19 Julio, 2000, pp. 184-185. 20 MacCurdy, 1958, p. 67. 21 Lista, 1853, tomo II, p. 286. Véase «La musa histórica de Rojas Zorrilla: El Caín de Cataluña», en este mismo volumen.

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amenazantes que anuncian la estética del Romanticismo, y en la titánica e inútil lucha por intentar borrar las huellas del delito: todo a un tiempo me amenaza, y todo a un tiempo me alumbra. [...] Agora en esta ocasión, porque al sol no se descubra, sobre el cadáver pusiera todo ese monte por urna. (vv. 2264-2277)

PROGNE Y FILOMENA Más determinante es aún la función de la memoria en las violencias que conforman la acción de Progne y Filomena. Al acabar la primera jornada, todos los personajes se sienten víctimas de engaños y ultrajes. El rey cree que su hermano ha trocado intencionadamente los retratos para privarlo del amor de Filomena y se considera legitimado para allanar el cuarto en que duerme la muchacha. La acusación de tiranía aparece en el diálogo de la víctima con su hermana: En cuatro ofensas tirano con un intento ha incurrido: en mí a su hermano ha ofendido, a su ley con su trofeo, a mí con todo un deseo y a ti con todo un olvido. (vv. 1169-1174)

Ya en el acto segundo vendrá la violación, que no se ve en escena, pero que Filomena —«bañada en sangre, suelto el cabello y sin chapines», como reza la acotación (v. 2114+)— escribe en la arena a su amado Hipólito. A partir de aquí, el deseo de venganza condicionará por completo su vida y las dilaciones en su cumplimiento se sienten como una insorportable merma de su propio ser. Como el Segismundo calderoniano, se compara con otros elementos de la naturaleza: El año, el ave y el cristal sonoro, todos hallan venganza, y yo la ignoro. (vv. 2587-2588)

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El criminal, en tanto, se ve acosado por el recuerdo y todo se le vuelven presagios y agüeros: REY

Toda mi vida es temor, pues todo hoy, sin descansar, me levanto de un azar y tropiezo en un error. (vv. 3128-3131) que el que comete un delito siempre teme una venganza. (vv. 3154-3155)

A diferencia de la fábula ovidiana, en la tragedia barroca las mujeres matan por sus manos al rey incestuoso. El diálogo entre ellas ha alentado la teoría de un Rojas feminista: PROGNE.

FILOMENA. PROGNE. FILOMENA. PROGNE.

[...] Di, cuando hace un adulterio una mujer, ¿no merece la muerte? Ya lo confieso. ¿Por qué? Porque va el honor de su esposo. Luego es cierto que si a mí me va el honor tuyo, siendo mi honor mesmo, con adulterio y agravio incurro en el mismo duelo. Luego con justa razón cobrar ahora pretendo de una muerte dos venganzas y de un castigo dos premios (vv. 3347-3359)

Aunque recientemente, con buenas razones, María Teresa Julio se haya opuesto a que la actitud de Rojas se identifique con el moderno feminismo, no cabe negar que el diálogo de las vengadoras reclama una igualdad jurídica entre los sexos que coincide con algunas de las reivindicaciones del moderno movimiento social22.

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Véase Julio, 2008.

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MORIR PENSANDO MATAR Probablemente, la tragedia en que la memoria del dolor tiene un papel más preciso sea Morir pensando matar. Gemma Gómez Rubio ha analizado cómo la estructura dramática y, en particular, el elenco de personajes está construido sobre «la confrontación entre el bando de los ofensores y el de los ofendidos».Todos ellos viven una historia de odio y sufrimiento sobre la que planea una cadena de violencias originarias23. Todos parecen empeñados en que las heridas morales de la guerra no cicatricen. A ello contribuye la actitud individual de los agonistas: Flabio, que había sido rey de Lorena —ahora reducido a duque—, recuerda, en su primer parlamento, cómo ha sido víctima de la cruel rapacidad de Alboíno, que lo ha despojado de su estado. El ver cómo se ha desposeído también a Leoncio, antes rey de Verona —e igualmente apeado de la soberanía—, «es doblarme la pena» (v. 25). Sin olvidar estos pesares, se consuela con la nueva situación, integrado en la corte y el ejército lombardos: Mas no lo perdimos todo; pues, aunque sin nuestras tierras, títulos y honras gozamos de duques. (vv. 32-35)

Como jefe de las tropas de Alboíno, Flabio participa en la guerra contra los gépidos y, en el fragor de la batalla, su «cuchilla corta/ del bárbaro Florimundo/ la cabeza» (vv. 274-276). La hija del rey muerto, Rosimunda, tendrá que casarse con el rey victorioso, en un ambiguo proceso que simboliza, a un tiempo, el despojamiento de los vencidos y un conato de reconciliación y de restauración del orden quebrado por la violencia bélica. Cierta buena intención parece animar a Alboíno. 23 Gómez Rubio, 2008a, p. 78. Rojas tomó estos elementos de dos fuentes bien conocidas: Silva de varia lección de Pero Mexía y el poema «De la sangrienta venganza de Rosimunda con Alboíno, su marido, rey de los longobardos», incluido en su Manojuelo de romances por Gabriel Lasso de la Vega. En los versos finales de la tragedia, Rojas aludirá a «coronistas diligentes y verdaderos», aunque, como señala Gómez Rubio (2008a, p. 78), no haya consultado ninguna crónica propiamente dicha. Para otras fuentes remotas y textos paralelos, véase el artículo «La tragedia lombarda de Rojas Zorrilla en su entorno italo-español», que se publica, a continuación, en este mismo volumen.

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Esa reconciliación se va frustrar precisamente por la constante apelación a la memoria. Al recuerdo azaroso e individual de la violencia en los relatos de batalla se sumará un perverso ritual, es decir, una acción colectiva y codificada, para evitar que se olvide lo sufrido: el vencedor usará el cráneo del vencido como copa votiva en un banquete al que asiste la propia hija del muerto. Un estallido de rabia, perfectamente comprensible para el público, domina el monólogo de la protagonista, que enumera los agravios recibidos: ¿No bastaba que a mi padre de sus reinos le despojes y de las sienes le usurpes laureles que te coronen? (vv. 477-480)

El mismo matrimonio, que hasta ese momento se había aceptado como una salida pacificadora, se convierte en una insufrible violencia, enlazada, por medio de la anáfora, a la muerte y el despojo político: «¿No bastaba que en su hija/ tu amor y esperanza logres...?» (vv. 482-483). La conclusión es clara: el recuerdo de la violencia engendra una respuesta del mismo calado: «Los odios duren/ sin que el enojo se borre/ aun más allá de la muerte» (vv. 501-503). Alboíno se percata de lo insufrible de la situación. Reconoce la culpa colectiva, que excusa en cierta medida la individual: la bárbara costumbre obedece a las «leyes de Lombardía,/ que es justo que se deroguen» (vv. 601602). Aunque trata de presentar el ritual como una suerte de homenaje, se siente avergonzado de lo sucedido, y el recuerdo de esta violencia añadida y gratuita lo persigue con saña y engendra un justificado temor por su vida. Al leer en Suetonio el relato del asesinato de Claudio, orquestado por Agripina, no puede evitar una reflexión autoinculpatoria: ¿Qué me espanto yo, pues, que Rosimunda, guiada del enojo en que se funda, solicite mi muerte y su ruina...? (vv. 1535-1537)

Aquí, los sueños no son ya anuncio del porvenir, sino confusa y truculenta rememoración del pasado; se limitan a repetir las congojas que apesadumbran al corazón en la vigilia: de noche el victimario, que no puede borrar el recuerdo de la violencia que ejerció, teme «lo mismo que recela el día» (v. 1598).

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En simultaneidad, Rosimunda, espoleada por el agravio pasado («Hoy has de pagarme aquí/ la injuria», vv. 1617-1618), prepara el asesinato de Alboíno, y el rey sueña que lo apuñalan. En la angustia onírica hay un conato de exculpación: «Mi bien, ¿en qué te ofendí?» (v. 1636), que es correctamente interpretado por su ofendida esposa como una declaración de culpabilidad: «¿Si es lisonja [como había justificado escenas antes], ¿cómo agora/ teme tan justa venganza?» (vv. 1641-1642). El recuerdo de las ofensas infligidas impulsa la venganza. La reina y Leoncio, duque de Verona, consuman el magnicidio. Por una rocambolesca e inverosímil casualidad, a la que tan aficionados eran Rojas y su público, la apariencia de culpabilidad recae sobre el inocente Flabio. Todo parece salir a pedir de boca para los asesinos; pero el recuerdo del crimen cometido los va a perseguir, en especial al pusilánime duque de Verona, que no puede olvidar un instante la imagen de su víctima. Sus miedos renacen al topar con el retrato de Alboíno: LEONCIO.

¡Ay!, que tienen estas sombras vida, y alma estas colores. ¡Qué fiero, qué vengativo, mi muerte y la tuya traza! ¡Qué justiciero y qué esquivo con los ojos me amenaza, como si estuviera vivo! (vv. 2397-2403)

La sangre derramada reclama sangre, y el asesino tiene claro que «Alboíno/ la ocasión de nuestra muerte/ ha de ser» (vv. 2428-2430). También es el recuerdo de la violencia lo que mueve la revolución contra Rosimunda y Leoncio. Albisinda, hermana del rey muerto, y Flabio, falsamente acusado del asesinato, impulsan el nuevo golpe de estado. Para atajarlo, Leoncio prepara un veneno destinado al duque de Lorena; pero, por error, la reina se lo ofrece a su cómplice y este, creyéndose traicionado, la obliga a beber de la misma copa. De esta forma, el poeta cierra la cadena de venganzas. Me he detenido en Morir pensando matar porque, sin duda, es el ejemplo más extremado de tragedia en la que el recuerdo de la violencia mueve a los personajes y traza los hilos centrales de la intriga. Quizá la diferencia esencial con otros dramas de Rojas (El Caín de Cataluña, El más impropio verdugo por la más justa venganza...) sea la mayor coherencia que guarda el paso de Rosimunda de la condición de víctima ofendida

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a la de verdugo inmisericorde; y cómo, una vez perpetrado el crimen, se siente perseguida por él hasta la muerte. Esta compleja memoria de una violencia múltiple, que se reparte entre todos los agonistas, evita que Morir pensando matar caiga por el despeñadero del maniqueísmo, que tantas veces emborrona los logros artísticos de los dramas senequistas de venganza. Si Morir pensando matar o Progne y Filomena no son obras maestras del género trágico, se debe a otro vicio estético del que Rojas rara vez logra sustraerse: lo azaroso y arbitrario, lo rebuscado y absurdo de algunos de sus lances. Pero esa es otra cuestión.

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LA TRAGEDIA LOMBARDA DE ROJAS ZORRILLA EN SU ENTORNO ITALO-ESPAÑOL* 1

TRA ITALIA E SPAGNA Cuando recibí la invitación para participar en el seminario Relazioni letterarie tra Italia e Penisola Iberica nell’epoca rinascimentale e barocca, estaba inmerso en la edición crítica, anotación y comentarios prologales de una curiosa, interesante y relativamente olvidada tragedia de Francisco de Rojas Zorrilla titulada Morir pensando matar. Esta tarea la he realizado junto a Milagros Rodríguez Cáceres, y aparecerá, en el plazo que permita la crisis económica, en el VII volumen de las Obras completas del dramaturgo toledano. El análisis de esta obra me permitía cumplir con las tres premisas que rigen este seminario: exponer «i termini, le prospettive e i risultati di una ricerca in corso»; tratar una materia que entra «nell’arco temporale del Rinascimento e del Baroco»; y analizar un «aspetto delle relazioni tra la letteratura italiana e le letterature, o una delle letterature, della Penisola Iberica». Morir pensando matar se vincula a Italia por partida doble. En primer lugar, porque la sustancia extraliteraria (histórica y legendaria) sobre la que se construye tiene como escenario las tierras italianas (Verona, Pavía, Rávena) y como protagonistas a dos pueblos germánicos que se asentaron en la península itálica (los ostrogodos o gépidos, y los lon* Este ensayo nació de la gentil invitación de la Scuola Normale di Pisa para intervenir en su prestigioso seminario Relazioni letterarie tra Italia e Penisola Iberica nell’epoca rinascimentale e barocca, el 27 de abril de 2012. Tengo que expresar mi gratitud al director de estos encuentros, Davide Conrieri, y a los amigos hispanistas que hicieron posible esta sesión: Alessandro Martinengo, Salomé Vuelta, Blanca Periñán, Enrico Di Pastena, Giulia Poggi... Parte de lo expuesto en este artículo pasará al prólogo de Morir pensando matar en la edición de las Obras completas del Instituto Almagro de teatro clásico.

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gobardos). En segunda instancia, porque la leyenda histórica que le da origen ha sido recreada en múltiples ocasiones por prosistas, líricos y dramaturgos italianos y españoles. Casualmente, cayó en mis manos hace unos días un Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia de Alessandro Manzoni, familiar para los italianos cultos, aunque menos conocido en España. El empeño de ese Discorso es responder a la pregunta planteada como epígrafe del «capitolo II»: «Se al tempo dell’invasione di Carlomagno, i longobardi e gl’italiani formassero un popolo solo». Manzoni dilata la respuesta a lo largo de ciento cincuenta páginas. Este detallado análisis se escribe como comentario y apoyo erudito a una tragedia de asunto lombardo: Adelchi, que significativamente divide el elenco de personajes en tres grupos: longobardi, franchi y latini. Con independencia de la respuesta última que se dé a esta cuestión identitaria, no hay duda de que los italianos de la Edad Media y de la Modernidad dieron particular relieve, al menos en lo literario, a los mitos lombardos. LOS AVATARES DE UNA LEYENDA HISTÓRICA O UNA HISTORIA LEGENDARIA El que da materia a Morir pensando matar aparece inicialmente en la pluma de los cronistas francos. El asunto histórico y su amplia descendencia literaria fueron estudiados a principios del siglo XX por G. Bologna y, tres décadas después, volvió sobre ellos Joaquín de Entrambasaguas1. Según estos estudiosos, el primero que lo puso por escrito fue san Gregorio de Tours en sus Historiae Francorum (s. VI), en tiempos relativamente próximos a los hechos: la invasión de los longobardos se produjo hacia el 570 y el relato se terminó hacia el 590. En rigor, se trata de una sintética exposición, en la que la protagonista carece de nombre: Alboino vero Langobardorum rex, qui Clothosinda, regis Clotarii filiam habebat, relicta regione sua, Italiam cum quattuor milium Langobardorum gente petiit...2 1 Véanse Bologna (1903) y Entrambasaguas (1973; la primera edición del artículo es de 1931). 2 Monumenta Germaniae Historica. Scriptores rerum Merovingiorum, tomo I, libro I, cap. XXV. El mismo texto, en la Patrologia latina de Migne, tomo LXXI. Traduzco a partir de la cita latina de Entrambasaguas (1973, p. 8).

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Alboíno, rey de los longobardos, casado con Clotosinda, hija del rey Clotario, dejando su territorio, se dirigió a Italia con cuatro mil longobardos. [...] Cuando llegaron a la nueva región, tras estar hasta siete años vagando de un lugar a otro, expoliando las iglesias y matando a los sacerdotes, se hizo con el poder. Muerta Clotosinda, esposa de Alboíno, se casó con otra, a cuyo padre había matado poco antes. Por esta razón, la mujer sentía odio hacia su marido, hasta que encontró la ocasión para poder vengar las injurias que sufrió su padre. De acuerdo con uno de sus criados, que era su amante, mató a su marido envenenándolo. Una vez muerto, se fugó con el criado; pero fueron capturados y mataron a los dos.

Estamos, pues, ante el relato de un magnicidio, por una razón que se cuenta sumariamente, sin entrar en detalles: la segunda mujer mata al rey Alboíno para vengar la muerte de su padre. Esta escueta noticia se amplifica en el nuevo relato recogido en Origo gentis Langobardorum, y cristaliza en la pluma de Pablo Warnefrido, conocido como Paulus Diaconus, en su Historia Langobardorum (h. 790), de la que en la actualidad tenemos una bien anotada traducción española debida a Pedro Herrera Roldán3. Aquí, la reina ya no es una criatura anónima. Su nombre quedará definitivamente vinculado al mito: Rosimunda (Rosamunda, Rosemunda, Rosimunda o Rosmunda, según otras versiones). También los cómplices adquieren una denominación propia y, con ella, un perfil individual, frente al impreciso «criado» de san Gregorio de Tours: Helmechis y Peredeus (Helmequis, Helmiquis, Helmige, Elmige o Almachilde, y Peredeo, Perideo o Paradeo en otros textos). Se describen con detalle las raíces y la causa del odio de la reina: En este combate [la batalla entre los gépidos y los longobardos] Alboíno mató a Cunimundo y, tras quitarle la cabeza, hizo de ella una copa para beber. Este tipo de copa se llama entre ellos scala y se denomina en latín patera. Junto a una gran muchedumbre de distintos sexo y edad, se llevó cautiva a una hija de aquel llamada Rosimunda y, dado que Clostvida había muerto, la tomó como esposa, para su desgracia, como luego se demostró.4 3 La historia de Alboíno se relata en varios capítulos de los libros II (23, 24 y 27) y III (6-9, 14, 25-32). Lo relativo a su matrimonio y asesinato se encuentra en el libro II (cap. 27) y III (caps. 28-30).Véase Pablo, 2006, pp. 89-91 y 109-112. Además, las notas de Herrera Roldán nos señalan los diversos relatos latinos medievales de cada uno de los episodios del mito. 4 Pablo, 2006, pp. 90-91.

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Tras reinar en Italia tres años y seis meses, el rey murió por las intrigas de su esposa.Y la causa de su asesinato fue esta: con ocasión de un banquete en Verona en el que se puso más alegre de lo debido, ordenó que se diese vino a la reina en la copa que había hecho del cráneo del rey Cunimundo, su suegro, y la invitó a beber con alegría junto a su padre.5

En este punto el cronista se ve obligado a intervenir en el relato para confirmar, frente a la extrañeza y escepticismo del lector, la veracidad de este sorprendente lance: Que a nadie parezca esto imposible, pues por Cristo que digo la verdad: yo he visto al príncipe Ratquis sostener esta copa en la mano en un día de fiesta para mostrarla a sus invitados.

Y continúa: Así pues, cuando Rosamunda se dio cuenta, concibió en su corazón un profundo rencor y sin poder reprimirlo, ardió de inmediato en deseos de asesinar a su marido para vengar la muerte de su padre, y de inmediato trazó un plan para matar al rey de acuerdo con Helmiquis, que era scilpor del rey, esto es, su escudero, así como su hermano de leche. Mas este persuadió a la reina para que admitiese en dicho plan a Peredeo, un varón fortísimo...6

También en Pablo Diácono encontramos el origen del episodio más rocambolesco, recreado en la tragedia de Rojas: la forma de comprometer a Peredeo, que se resiste a participar en el asesinato. La reina suplanta a una criada suya en una cita nocturna: llegado allí Peredeo sin conocimiento del asunto, yació con la reina. Una vez consumada la fechoría, Rosamunda le preguntó quién creía que era ella; y cuando él le dio el nombre de su amante, que era de quien pensaba que se trataba, la reina añadió: «En absoluto es como piensas, pues yo soy Rosamunda —dijo—; la verdad es que acabas de cometer un acto tal, Peredeo, que o bien matas tú a Alboíno, o él mismo te dará muerte con su espada». Aquel comprendió entonces la falta que había cometido y, cuando voluntariamente no había querido, forzado de semejante manera, dio su asentimiento a la muerte del rey.7 5 6 7

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Pablo, 2006, p. 109. Pablo, 2006, pp. 109-110. Pablo, 2006, p. 110.

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Otros detalles de la tragedia están también en este relato. Frente a lo fijado por san Gregorio de Tours, Alboíno no muere envenenado. Pablo Diácono cuenta, con cierto lujo de detalles, la hora y circunstancias del asesinato. Durante la siesta, Rosimunda manda retirar todas las armas y ata la espada del rey al cabecero de su cama. Cuando Helmequis entra en la sala, el ruido lo despierta y le da tiempo a percatarse de la amenaza que se cierne sobre él; intenta defenderse con un escabel, pero cae apuñalado. También da cuenta el Diácono de la intentona de Helmequis, casado con la reina viuda, para apoderarse del reino, y de su fracaso ante la resistencia de otros nobles longobardos. Finalmente, la pareja huye a Rávena. Como señala Herrera, los acontecimientos posteriores al asesinato permiten sospechar que se trató de algo más que una mera venganza personal, quizá de un verdadero golpe de estado por parte de un grupo de longobardos descontentos con la política de Alboíno; en todo caso parece más que probable la mano de Constantinopla, que intentaba reconducir así la rebeldía de su antiguo federado.8

En Rávena, el exarca Longino, que ayuda a los asesinos a huir de sus rivales, aconseja a Rosamunda que mate a Helmequis y se case con él. La depuesta reina, ambiciosa y sin escrúpulos, acepta el consejo y, al salir su marido del baño, le ofrece una copa envenenada. Cuando la víctima se percata de lo ocurrido, obliga a su mujer a beber lo que quedaba en la copa. Y así, por juicio de Dios omnipotente, los malvadísimos asesinos murieron al mismo tiempo.9

Posiblemente no le falta razón a Entrambasaguas al suponer que en el relato de Pablo Diácono los hechos históricos han ganado una sospechosa precisión. El detalle con que se narra el proceso es fruto de la imaginativa creación colectiva que, a lo largo de doscientos años, ha ido tejiendo una leyenda a partir de los escasos datos que ofreció «el severo texto de san Gregorio de Tours»10. El mismo estudioso registra la trayectoria de esta historia legendaria a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento: los cronicones de 8

Herrera, 2006, p. 110. Pablo, 2006, p. 111. 10 Entrambasaguas, 1973, p. 10. 9

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Andrés de Bérgamo y de Herimano de Eu (ambos del siglo IX), los de Beraldo y Hugón (s. XI), el de Sigisberto y el de Ekkerhardo (s. XII), que desembocan en la Summa historialis de san Antonino de Florencia (s. XV) y en De rebus gestis Francorum (h. 1516) de Paulo Emilio11. Muy poco después —aunque esta fuente no la registra Entrambasaguas—, el mito reaparece en las Historie fiorentine (libro I, cap.VIII) de Maquiavelo (publicadas por partida doble en 1532: Roma y Florencia).

DE LA HISTORIA A LA FICCIÓN: MATTEO BANDELLO El trágico episodio de Rosamunda y Alboíno pasó del universo de las crónicas a la narración libre y fantástica, gracias a la pluma de Matteo Bandello, que lo desarrolló en el libro III (núm. 18) de sus Novelle (1554). El autor alude al principio de su relato a «la bellissima e veneranda antica scrittura in autentica forma compilata che qui ha il signor Gian Lodovico di Cortemaggiore marchese Pallavicino fatta leggere»12; pero quizá sea más verosímil buscar su inspiración inmediata en las relaciones que mantuvo en una etapa de su vida con Maquiavelo, que también recreó la leyenda. El ágil cuento de Bandello sigue con fidelidad la historia tal y como la había fijado la tradición. Pone especial cuidado en esbozar el marco en que se desarrolla: las luchas entre los pueblos germánicos y el Imperio Romano de Oriente. Añade unas notas de misoginia, que empiezan en el título («Rosimonda fa ammazzare il marito e poi se stessa il secondo marito avvelena, accecata da disordinato appetito») y se combinan con ciertas dosis de humor e ironía, apuntes de la vida cotidiana y uso del lenguaje coloquial. Como es habitual en esta colección, los personajes están trazados de manera enérgica y esquemática. Alboíno es «uomo crudele, audace, di costumi efferati e barbari pieno»13. Rosimonda, sin escrúpulos ni vergüenza («non contenta adunque la reina d’ammazzar il marito, prima che morir lo facesse, volle mandarlo in Cornovaglia»14), rapaz y alevosa. Aunque se narra el episodio del banquete macabro, su huella moral se 11 12 13 14

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Entrambasaguas, 1973, pp. 12-27. Bandello, 1995, p. 92. Bandello, 1995, p. 94. Bandello, 1995, p. 96.

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olvida pronto y no se pone el menor énfasis en la relación de causaefecto que guarda con el asesinato del rey. El jugueteo misógino puede más que el gusto por la complejidad sicológica. Cuando Rosimonda acepta la propuesta de Longino para envenenar a Elmige, el autor ve la ocasión propicia para lanzar su proclama: Eccovi che cervello di donna! Non le era paruto far assai a romper il nodo matrimoniale e sottomettersi in adulterio a un semplice privato armigero, non le bastava d’avere con inganno fatto ammazzare Alboino, suo marito, rubati tutti i tesori regii e menata via la figliuola del re, se anco il secondo marito, benemerito di lei e che a tanto rischio s’era per quella posto, senza alcuna colpa di lui non avvelenava.15

Menos mal que il novelliere quiebra irónicamente su discurso, se acuerda del auditorio que está pendiente del relato, se reprime y manifiesta su constante propósito de honrar a las mujeres: Ma io non voglio ora fare l’ufficio del satirico, e tanto meno che io veggio la signora Antonia Gonzaga, moglie del signore cavaliero, e l’altre signore che qui sono guardarmi con mal occhio; e io non debbo a modo alcuno dispiacerle, essendo sempre stato mio costume d’onorar le donne e far loro ogni piacere.16

A pesar del enorme influjo que tuvieron las Novelle de Bandello, particularmente las trágicas, sobre el teatro de la Edad Moderna, no parece que los dramaturgos que retomaron la leyenda de Rosamunda lo siguieran ni en el esquematismo de los caracteres ni en el desenfado de los comentarios del narrador. DEL MITO HISTÓRICO AL DRAMA: GIOVANNI RUCELLAI Antes de publicarse las últimas versiones cronísticas y narrativas que he citado, el mito se convirtió en drama. Giovanni Rucellai (también ortografiado Ruscellai) escribió una tragedia, Rosmunda, quizá compuesta hacia 151617 y publicada en Siena, en 1525. Si hemos de creer 15

Bandello, 1995, p. 97. Bandello, 1995, p. 97. 17 Es la fecha que dan como verosímil los estudiosos (véase Cremante, 1997, p. 165). 16

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al Diccionario literario de Bompiani, con ella se señala «el nacimiento de la tragedia regular»18: en cinco actos, con un reducido elenco de personajes: Quelli nella tragedia recitando ragionano sonno questi: Rosmunda, Nutrice, Choro, Falisco, Albuino re, Messagieri, Almachilde.

Ha desaparecido Peredeo, fundido con Helmequis en la figura de Almachilde, y se han añadido Falisco y la Nutrice. El drama lo forman largos parlamentos en endecasílabos blancos en los que los personajes confiesan (al modo senequista) sus pasiones, incluidas las más inconfesables, y narran la acción, que con frecuencia se hurta a la vista del espectador. Como subrayó Entrambasaguas19, incluso el patético episodio del brindis macabro no se representa, sino que nos lo cuenta una sierva en diálogo con el coro: Albuin, preso questo horrendo vaso l’empié di vino e sorridendo disse... (vv. 999-1000)20

Se nos trasladan las bromas de borracho del rey, entre sombrías y nauseabundas, a cuenta de la calavera de su suegro, y enseguida la invitación, la amarga resistencia de Rosmunda, vana, pues alfine el Re la prese et alla bocca di lei la pose; onde sforzata e vinta, d’indi beveo più lagrime che vino. (vv. 1019-1021)

La acción del drama tiene muy en cuenta el relato de Pablo Diácono, presumiblemente conocido a través de alguna de las varias versiones que pasaron a las crónicas italianas; pero incorpora no pocos elementos que parecen proceder de la Antígona de Sófocles, fundamentalmente el intento de Rosmunda de enterrar el cadáver de su padre pese a la impía prohibición de Alboíno. La tragedia se cierra con un moralizante canto del coro:

18 19 20

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González Porto-Bompiani, 1959, s. v. Rosamunda, tomo IX, p. 347. Entrambasaguas, 1973, p. 19. Citaré por la ed. de Cremante (Rucellai, 1997).

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Ciascun che regge, impari dal dispietato Re che morto iace a non esser crudel, che a Dio non piace. Chi vuole el regno suo governar bene, con la pietà governi, perché pietà l’immenso amor produce ne li human pecti, e l’amor la concordia. (vv. 1226-1232)

PRIMERA VERSIÓN ESPAÑOLA DEL MITO: PERO MEXÍA Precisamente, en los años en que se componía y publicaba la tragedia de Rucellai, entre 1516 y 1526, estaba estudiando en Salamanca el sevillano Pero Mexía, a quien debemos la versión española del mito. La incluyó en la Silva de varia lección, publicada en Sevilla en 1540, y gozó de un éxito inmediato (hubo una segunda edición ese mismo año) y dilatado en el tiempo: «alcanzó en menos de doscientos años más de cien ediciones en varias lenguas»21. El cap. XXIV de la tercera parte presenta el siguiente epígrafe: En que se contiene la historia de una gran crueldad que usó Alboino, rey de los longobardos, con Rusimunda, su mujer, y la estraña manera y maldad con que se vengó ella. Del mal suceso que ella y los que fueron con ella hubieron22. En términos generales, Mexía sigue el relato de Pablo Diácono, con algunas variaciones personales que tratan de explicar y justificar las reacciones de los personajes.

ANTONIO CAVALLERINO Y SU POSIBLE PROYECCIÓN ESPAÑOLA El Diccionario literario de Bompiani sugiere que «en España, esta leyenda, probablemente por medio de la tragedia de Rucellai, dio origen al drama Morir pensando matar de Francisco de Rojas Zorrilla»23. Me parece que se equivoca: no veo el menor paralelismo entre una y otra. Sin embargo, sí he creído encontrar algunas semejanzas entre la comedia trágica española y la Rosimonda regina (Modena, 1582) de Antonio Cavallerino. La acción empieza después del bárbaro banquete (que tam21 22 23

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Lerner, 2003, p. 12. Mexía, 2003, pp. 659-663. González Porto-Bompiani, 1959, tomo IX, p. 348.

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bién se hurta a la vista del espectador). En la primera escena vemos a Rosimonda, transida por el dolor, pidiendo a Meguera, la diosa de la venganza, que se apreste a castigare una spietata e horrenda humana fiera... (fol. 5)24

Cavallerino sigue más de cerca el relato de Pablo Diácono o de sus ecos medievales y renacentistas, e incluye el personaje de Paradeo y el engaño para forzarlo a colaborar en el crimen. La estructura de la obra de Rojas es muy distinta, como veremos enseguida, pero hay un elemento en que se pueden apreciar algunas semejanzas. Se trata de la caracterización de Alboíno, que en sus monólogos aparece angustiado, bajo el dominio de los presentimientos, obsesionado por los sueños. No veo citas literales, pero sí una misma atmósfera crepuscular en la que el personaje busca el descanso del sueño y se sobresalta con sus imágenes premonitorias. Podría conjeturarse una lectura, más o menos lejana, de la que quedan vagos recuerdos. En el primero de sus monólogos, Cavallerino nos lo presenta, «ubbriaco solo», contemplando el atardecer: O sol, dove ne vai? Perché s’oscura il tuo lume, e rimeni indietro il giorno...? (fol. 18)

El personaje de Rojas aparece en la misma situación, según él mismo dice: Melancólico, triste y cuidadoso, ajeno de reposo, esta noche me veo, fingiéndome ilusiones mi deseo.. (vv. 1451-1454)

En Cavallerino: A che dietro a’ fallaci e vani sogni, o cuor, già tanto intrepido e feroce, indarno agogni? A che tanto timor t’afflige e cuoce? 24

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Cito siempre por Cavallerino, 1582.

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Se sai che non si dà fede ad alcuno sogno... (fol. 28v.)

Y en Rojas: Engáñase quien dice que en los sueños el cielo nos predice el suceso contrario, o el feliz, sucediendo de ordinario, en la tiniebla fría, soñar lo mismo que nos pasa el día; de modo que, ya alegre, ya importuno, su sueño se dispuso cada uno. (vv. 1567-1574)

Un universo de remordimientos y temores: Ma s’egli è ver che Rosimonda irata, perch’io la fessi bere indegnamente in quella ingrata coppa, non scusi la torbida mente e nella morte mia stolta congiuri... (fol. 28) ¿Qué me espanto yo, pues, que Rosimunda, guiada del enojo en que se funda, solicite mi muerte y su ruina? (vv. 1535-1537)

Y el sueño como lenitivo y consuelo: O sonno, o degli afflitti almo riposo, parte miglior di questa humana vita, se da te vien sbandita ogn’altra cura, ogni pensier noioso, perché sei contra me solo crudele? [...] Ma tu, sonno, che pur di nuovo aggravi gli occhi, che sollevarsi più non ponno, vieni tu, dolce sonno, sgombra del petto i pensier tristi e gravi. (fol. 33v.) que estos vanos antojos divertirán, durmiéndose mis ojos, o los harán menores

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del sueño las especies interiores que la vida aprisiona. (vv. 1489-1493)

Por lo demás, las dos obras son diferentes. El de Cavallerino es un drama rimado y poliestrófico, aunque ajeno al poliestrofismo de la comedia española: estancias, sextinas, una suerte de quintetos encadenados, en que el tercer verso rima con el primero de la siguiente estrofa: ABCAB CDEDC E... El elenco de personajes es muy reducido, como el de Rucellai: Interlocutori:

Rosimonda, regina; Elminge, gentilhuomo; Paradeo, cameriero del re; Linda, cameriera; Alboino, re de Longobardi; Messo; Choro di donne donzelle di Rosimunda. (fol. 4v.)

Se trata de un drama palaciego, hierático, con largos parlamentos y poca acción, con prolijas intervenciones del coro, que glosa lo ocurrido entre acto y acto, pero que también dialoga con los personajes. La pieza se remata con un lisonjero soneto acróstico en boca de «una donna del choro», cuyas iniciales permiten leer VESCOVO MANZOLO, en homenaje «al molto illustre et reverendissimo monsignore Benedetto Manzuoli, vescovo di Reggio», mecenas del autor, al que está dedicada la obra.

OTRAS VERSIONES ESPAÑOLAS. MORIR PENSANDO MATAR Por los días en que Cavallerino ponía en verso la leyenda lombarda, aparecían dos nuevos testimonios españoles de su popularidad: un prosaico romance que, a partir del texto de Pero Mexía, pergeñó Gabriel Lobo Lasso de la Vega: «Habiendo Alboino vencido...», incluido en su Romancero y tragedias (Alcalá de Henares, 1587) y reproducido en su Manojuelo de romances nuevos y otras obras (Zaragoza, 1601); y un relato histórico incluido en Los treinta libros de la monarquía eclesiástica de fray Juan de Pineda (de la que se conoce una edición de Salamanca, 1588), parte III, libro XVII, § III. Posiblemente, tanto el Romancero de Gabriel Lobo como la crónica de Juan de Pineda y la miscelánea de Pero Mexía estaban al alcance de un escritor como Rojas Zorrilla, que había estudiado, al parecer con escasos resultados académicos, en Salamanca, y que vivía en el corazón de la España literaria, en el Madrid de Felipe IV. Incluso, quién sabe si,

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como he insinuado, no tuvo entre sus manos el texto italiano de la tragedia de Cavallerino. Aunque no podemos precisar la fecha de Morir pensando matar, diversos indicios que se detallarán en el prólogo a la edición de la pieza nos llevan a conjeturar que debió de componerse hacia 1636-163725. En cualquier caso, con los materiales que le proporcionaba la tradición, Rojas hizo mangas y capirotes. Multiplicó el número de personajes de sus fuentes, cambió su nombre y su condición y trazó una compleja maraña argumental. Como ha señalado Gómez Rubio, en la estructura de Morir pensando matar puede observarse un juego antitético entre la exuberante complicación del enredo y la simplificación de los demás elementos que configuran la tragedia. El espacio queda circunscrito a la corte de Verona (Rojas elimina la fuga de los magnicidas a Rávena que narraban sus fuentes). La acción se comprime para presentar solo los momentos climáticos, distribuidos en dos bloques: las jornadas primera y segunda se desarrollan en la mañana y la noche de un único día; la tercera tiene lugar un mes después, según se encarga de decirnos el gracioso (v. 1817). Cada una de ellas discurre «en un tiempo equivalente al de la representación»26. Estamos ante una tragedia neosenequista, dominada por la violencia y el deseo de venganza, fundada en el macabro motivo central, que evidencia la barbarie social, acrecienta innecesariamente el dolor y la humillación de los vencidos y justifica el magnicidio. Tras él, vendrá un segundo episodio trágico: la vindicación del rey muerto y el castigo de los asesinos. Así, Rojas construye una tragedia «doble», con una intriga compleja en la que tienen lugar dos «mudanzas» o cambios de fortuna: la venganza de Rosimunda que ocasiona el asesinato de Alboíno, y la revancha que toman los sucesores del difunto.27

Esta acción, que se complica con episodios de enredo y confusión de identidades, presenta los rasgos característicos de la tragedia palatina: distancia temporal, espacio irreal, personajes de elevada alcurnia, conflictos relativos al poder y sus miserias...28

25 26 27 28

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Rodríguez Cáceres y Pedraza, en preparación. Gómez Rubio, 2008a, p. 80. Gómez Rubio, 2008a, p. 80. Véanse Gómez Rubio, 2007 y 2008a, pp. 192-193.

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Rojas, alentado por un público que se había acostumbrado a las sutilezas sicológicas gracias a las grandes tragedias del último Lope y del primer Calderón, quiere construir en Morir pensando matar personajes complejos, especialmente el de la protagonista. La acción nos permite asistir a la evolución de su carácter: de la princesa derrotada, que se casa, resignada, con el vencedor, a la víbora enfurecida que reacciona, con furor y con razón, cuando el bárbaro ritual le trae a la memoria la violencia sufrida. El dolor engendra un irreprimible y justificado deseo de venganza que «nos revela una personalidad fortísima», dominada por un desequilibrio patológico que la conduce hacia el crimen. En la conciencia del espectador, la reina pasa, coherentemente, de la condición de víctima a la de verdugo que organiza con alevosía el asesinato, dejando indefenso a su antiguo ofensor. La simpatía inicial del auditorio se va desdibujando hasta convertirse en animadversión y odio. Pero, incluso en ese momento, Rosimunda sigue siendo un personaje enérgico, resuelto, digno, que se avergüenza de la cobardía de Leoncio. Para no romper esa caracterización positiva (incluso en el crimen), Rojas altera los datos que le ofrecían sus fuentes. Desde Pablo Diácono hasta Pero Mexía y Gabriel Lobo, tras la huida a Rávena, Rosimunda es pretendida por el exarca Longinos y, para contraer este nuevo matrimonio, decide envenenar a Helmequis. En cambio, en la tragedia el envenenamiento se produce por error: la reina, de buena fe, corre por agua para que el pusilánime Leoncio se reponga de un desmayo. Ignora que el vaso contiene el veneno que había preparado su amante para Flabio. Muere arrepentida («nadie, como yo, se vengue», v. 2565), pero no deja de reivindicar su violenta reacción, con implícita amenaza a los maridos desconsiderados: que a un áspid ofende, ofendiendo a su mujer, que ha de vengarse si puede; y aunque sean propias, al fin, irritadas, son mujeres. (vv. 2569-2573)

La perspectiva del dramaturgo parece en las antípodas de la que vimos en los excursos misóginos del relato de Bandello. También el carácter de Alboíno, aunque más superficial, tiene sus complejidades y suscita la repulsa y la compasión del espectador. Comprende pronto la torpeza moral y política de resucitar tan amargos recuerdos.Trata

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de aplacar la justa cólera de la reina y se esfuerza para explicar el agravio como un ritual de homenaje. Cuando Rosimunda ata su espada para que no pueda defenderse, se completa su trasformación: el verdugo de la primera jornada se ha convertido en una víctima a la que matan a mansalva. Leoncio completa el trío de caracteres trágicos. Es depositario de un justificado rencor (Alboíno le ha arrebatado su reino); está enamorado de Rosimunda, que el rey reserva para sí (un nuevo e irritante despojo); siempre deseoso de venganza y siempre dubitativo e irresoluto. Tras el crimen, vencido por el sentimiento de culpa, vive obsesionado con la imagen del asesinado, hasta que muere, víctima de un providencial error que propicia precisamente su cobardía. Dando la réplica a ese universo trágico, encontramos a Polo, un gracioso menor, pero no desdeñable, de los muchos que creó Rojas. Sensato y fiel consejero de su señor, discreto en sus palabras y sus chistes, crítico censor de las costumbres de palacio, reflexivo espectador de los acontecimientos, parodista del cultismo literario..., recuerda en alguna medida al Batín de El castigo sin venganza. En contraste con estos rasgos ennoblecedores, el poeta le acumula los miedos y la comodonería que tópicamente acompañan a la figura del donaire. Ya MacCurdy, en su fundamental estudio, señaló cómo en este drama de odio y terror, de regusto shakespeariano, encontramos una trivial mezcla de lo trágico y lo cómico y una intriga inútil y parasitaria29. Sin embargo, no conviene olvidar la pericia con que Rojas crea personajes complejos y cómo maneja la ironía trágica con la presencia «de agüeros, profecías y malos presagios que mantienen la tensión dramática de la pieza»30; o la creación de un barroco «laberinto pasional, formado por amor, ambición y venganza, [que] contribuye a configurar y consumar una tragedia política y amorosa»31. Con sus defectos y sus excesos, Morir pensando matar bucea en el sentimiento del dolor. El escarnio de ver el cráneo de su padre convertido en la copa del vencedor hace insufrible el dolor de Rosimunda. La memoria de ultrajes y sufrimientos desata los rencores y crea un mundo de miedos e inseguridades que atenaza el comportamiento de los protagonistas32. 29 30 31 32

MacCurdy, 1958, p. 122. Gómez Rubio, 2008a, p. 81. Álvarez Sellers, 1997, tomo III, p. 824. Véase el artículo «La memoria de la violencia en Rojas Zorrilla», que precede

a este.

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LA PUESTA EN ESCENA DE MORIR PENSANDO MATAR Aunque, sin duda, debió de representarse en el siglo XVII, no nos ha llegado noticia de ninguna puesta en escena. Tampoco la registran las carteleras de los siglos XVIII, XIX y XX. Sin embargo, al calor de los actos del IV centenario del nacimiento de Rojas, dos excelentes conocedores de nuestro teatro clásico, Fernando Doménech (adaptador) y Ernesto Caballero (director y también adaptador), emprendieron la ardua tarea de llevarla a las tablas. Contaron para ello con la Compañía Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, con la escenografía de José Luis Raymond y el vestuario de Ikerne Giménez. Ernesto Caballero, consciente de las irregularidades del texto, emprendió el camino más acertado: marcar la distancia con el espectador mediante la música de jazz y un número de cabaré, que recuerda los títulos de crédito de tantas películas de intriga, y darle a continuación un tratamiento que se sustenta en la suciedad ambiental de las recientes recreaciones cinematográficas de la Edad Media, «buscando trasmitir de manera libre la dureza y tosquedad de ese mundo bárbaro»33. Aunque no se señala en los «Apuntes de dirección», como contraste, recurre a elementos próximos a la ópera romántica, género en el que el público acepta la fusión del patetismo trágico con enredos argumentales más o menos inverosímiles. Las escenas nocturnas, el motivo macabro del cráneo convertido en copa, las violentas pasiones, el odio y el rencor... autorizaban esa puesta en escena y aun podríamos decir que la exigían para trazar el puente que permitiera la comunicación entre las tablas y el auditorio. La crítica concluyó que, gracias al adecuado tratamiento escénico, el texto de Rojas se «sitúa en cotas próximas a los mejores dramas de Shakespeare»34, con «un argumento que evoca a ramalazos el Macbeth shakespeariano y también la saga de los Nibelungos con su red de traiciones [...]. Ernesto Caballero acierta plenamente al subrayar [...] lo que de primitivo hay en el relato: un universo invernal, violento y fantasmagórico de pieles, maderas y armas toscamente construidas»35.

33 34 35

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Caballero, 2009, p. 45. Chinchilla, 2009, p. 62. García May, 2009, p. 66.

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VERSIONES ESPAÑOLAS DEL MITO POSTERIORES A MORIR PENSANDO MATAR No fue la de Rojas la última versión. Entrambasaguas enumeró algunas otras en tierras españolas. Cristóbal Lozano incluyó la leyenda en su David perseguido y alivio de lastimados (Madrid, 1652). Manuel Morchón la desarrolló en La razón busca venganza (Parte nueve de comedias escogidas, Madrid, 1657). Pasó a un Romance en que se da cuenta y declara la trágica y verdadera historia de la hermosa Rosimunda, que empieza «Aunque la pluma desmayos...»36.

OTRAS RECREACIONES ITALIANAS: 1683, 1696, 1729 A estas versiones podemos añadir algunas de las italianas, que no tuvo a mano Entrambasaguas: Rosimonda, tragedia (Venecia, 1683) de Genesio Soderini, que inicia la acción tras el asesinato de Alboíno, con los fugitivos ya en Rávena, y acaba con el relato de la muerte de la reina en boca de la Nodriza (Nutrice). Largos, retóricos parlamentos, escasísima acción y menor enredo. Poco después tenemos Rosimonda, tragedia per musica (Venecia, 1696) de Girolamo Frigimelica Roberti, en cinco actos —cada uno con dos cuadros (diez decorados, en total)—, diecinueve personajes (entre ellos, varios mitológicos: Pan, Diana, L’Eridano, Vertunno y Bacco) y cinco coros («di damigelle e cavalieri d’Alvisinda», «di giardinieri uomini e donne ne’ giardini reali», «di cavalieri e dame di corte afflitti per la morte del Re», «di soldati e di popolo tumultuanti nella Piazza Maggiore» y «di cortiggiani che ponderano le sciagure de loro Principi»). A pesar de esta exhuberancia, el autor pone particular empeño «per stringere poi tutti gli accidenti sudetti ad unità d’azione, di luogo e di tempo»37. Fiel a la compleja ambigüedad moral que Aristóteles recomendaba para las acciones trágicas, reparte las responsabilidades entre los personajes: È la famosa ed orribile vendetta di Rosimonda, che comincia dal torto ricevuto e finisce con la ruvina accaduta per colpa del suo gran sdegno, attizzato dalla tirannia del marito.38

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Romancero general, tomo II, p. 225. Frigimelica Roberti, 1696, p. 14. Frigimelica Roberti, 1696, p. 16.

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Ya en el siglo XVIII, la Rosimonda vendicata (Milán, 1729), del marchese Gioseffo Gorini Corio, se vale de un enrevesado argumento, enteramente alejado de la leyenda histórica: Peredio, «savio vecchio», trueca en la cuna al hijo de Alboíno por el del rey godo Teja, que ha sido alevosamente destronado y muerto. Así, cuando el verdadero hijo de Alboíno se rebela al frente de los godos, muere a manos de su mismo padre y sube al trono el legítimo heredero. Por lo demás, la tragedia tiene como objeto central la venganza de Rosimonda, a la que disculpa del magnicidio, y para evitar cualquier sombra moral, no la casa con Alboíno: poichè non troppo nobile farebbe una vendetta fatta da una moglie contro il marito per vendicare il padre.39

DE ALFIERI A JOSÉ ZORRILLA Dirección diametralmente opuesta toma la más apreciada de las versiones dieciochescas: la Rosmunda (escrita hacia 1779-1780) de Vittorio Alfieri. La acción se desarrolla después de asesinado Alboíno. Sus protagonistas son el temeroso Almachilde, dependiente de la voluntad de una feroz Rosmunda; Romilda, la hija del rey muerto, y su enamorado Ildovaldo. El retrato de la protagonista, según rasguñó el dramaturgo en sus notas, es extremadamente negativo: «crudelissima, despotica, matrigna severa, piena d’ambizione, e di sdegno contro il morto marito»40. Esta tragedia neoclásica, impregnada del patetismo lacrimoso de la Ilustración, está posiblemente en el origen de una de las más notables versiones españolas: la que José Zorrilla estrenó el 10 de mayo de 1844, en el teatro de la Cruz, con el sugerente y macabro título de La copa de marfil. Es la pieza que sigue inmediatamente a Don Juan Tenorio (28 de marzo) y la estrenaron los mismos actores: Bárbara Lamadrid y Carlos Latorre. En ella el dramaturgo quiso ofrecer un paradójico modelo de tragedia que comparte ecos neoclásicos (escrita predominantemente en romances heroicos, reducido reparto, respeto a las unidades) y elementos románticos (una historia de inmisericorde venganza amorosa, patetismo exacerbado, serventesios y quintetos endecasílabos que recuerdan algu-

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Gorini Corio, 1729, p. 3. Alfieri, 1993, p. 509.

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LA TRAGEDIA LOMBARDA DE ROJAS ZORRILLA

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nas escenas de El zapatero y el rey), para plasmar la pasión de una mujer que dice de sí misma: Rosmunda solo sabe, Rodimiro, o amar o aborrecer, mas nunca olvida; ama de amor hasta exhalar la vida, o aborrece hasta el último suspiro.41

Lo que Zorrilla construye es un trágico espectáculo maniqueo que en su reducido reparto (cinco personajes con nombre propio y papel en el drama) enfrenta una pareja de monstruos de ambición y crueldad (Alboíno y Rosmunda, tal para cual) y un par de ángeles celestiales (Brenilda, hija del rey, aunque la creen su amante; y Rodimiro, un noble guerrero, enamorado sin tacha de Brenilda, pero acosado sin tregua y con las peores artes por Rosmunda). Lo que se levanta ante el espectador es un retablo de ambiciones y odios políticos, una incansable maldad que urde traiciones y perpetra asesinatos. El final, descorazonador y nihilista, presenta el triunfo del atroz maquiavelismo de Rosmunda.

OTRAS VERSIONES ROMÁNTICAS En los siglos XVIII y XIX, un puñado de óperas y balés recrearon el mito. Entre las que han caído en mis manos, se cuenta una tragedia lirica in due atti de una dramaturga, Luisa Amalia Paladini: Rosmunda in Ravenna, representada en el Gran Teatro La Fenice nel Carnovale e Quadragesima 1837-1838. Rasgos románticos: multiplicidad de lugares, predominio de versos cortos con el soniquete de la octavilla aguda, gesticulación desaforada... Presenta a una Rosmunda seducida por el exarca de Rávena (Itulbo), que provoca la muerte de su amado Almachilde, y que en el delirio del dolor se suicida entre los últimos gorgoritos. Diez años más tarde, el maestro Tomaso Casati puso en solfa un balé: Rosmunda, regina de’ longobardi (Milán, 1848), dependiente en gran medida de la tragedia de Alfieri. En cambio, no hay que computar entre las versiones del mito, aunque el Diccionario de Bompiani42 la incluya en ellas, una Rosmunda (es41 42

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Zorrilla, 1943, tomo II, p. 1342. González Porto-Bompiani, 1959, tomo IX, p. 348.

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trenada en 1839) de Antonio Gil de Zárate. Solo tienen en común el nombre de la protagonista. La acción se desarrolla en Londres, en 1156, en tiempos de Enrique II de Inglaterra. Tampoco tienen que ver con la leyenda que aquí nos ocupa la Rosmonda de Goldoni, aunque también se trate de una tragedia senequista de venganza y sangre; ni la Rosamunda, princesa de Chipre (Rosemunde, Fürstin van Cypern, estrenada en 1823), ópera en cuatro actos de Wilhelmine Christine von Chezy, con música de Franz Schubert.

A MODO DE CONCLUSIÓN El mito, macabro y sangriento, de Rosamunda tiene amplia trayectoria en las literaturas italiana y española, como se ha visto por los casos señalados (a los que se pueden añadir otros, como el poema de Giovanni Prati: Una cena d’Alboino re). No ha dado, posiblemente, ninguna obra maestra, pero sí piezas inquietantes, con un punto de sádica perversidad, de dolor sin límites, de odio y venganza. Entre ellas, creo que puede ocupar un lugar destacado la tragedia de Rojas Zorrilla, posiblemente la más original, en el sentido de que es la que más decididamente reelabora la leyenda lombarda para darle el movimiento y la intensidad que exigía el público de los corrales a los dramaturgos de la generación calderoniana.

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...fábrica docta es para los ojos y, aunque aparente es, aunque es fingido, servirá para el tacto y el oído. (El jardín de Falerina)

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LA VERDADERA FIESTA BARROCA En mi concepto, la gran revolución artística del siglo XVII no está en los festejos de carácter extraordinario sino en el teatro cotidiano. Lo novedoso y donde los artistas consiguieron sus más altas calidades no radica en la escena excepcional del palacio, sino en la diaria de los corrales de comedias, o del propio entorno cortesano. Como sabemos —pero a veces fingimos olvidarlo—, casi todas las representaciones en palacio de las que se conserva documentación pertenecen a lo que en el argó se denomina particulares, es decir, representaciones comunes que saltan de los corrales populares a los salones de los potentados y al mismo alcázar madrileño. La densa programación que promueve Isabel de Borbón, en el segundo año de su reinado, entre el 20 de setiembre de 1622 y el 8 de febrero de 1623, «los domingos y los jueves y las fiestas intermedias», es la verdadera, la auténtica fiesta barroca, una fiesta constante, fenómeno radicalmente nuevo en la historia de la humanidad. En esa ocasión y en las que siguieron, la escena palaciega contó con la contribución de los más geniales poetas y los más solventes autores de comedias del momento1. * Este trabajo fue en su origen una conferencia pronunciada en el I seminario internacional organizado por el GLESOC (Grupo de Investigación «Literatura Española de los Siglos de Oro») bajo el título de Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro (Universidad Complutense de Madrid, 17-18 de diciembre de 2007). El público al que se dirigía estaba constituido fundamentalmente por estudiantes. De ahí que recordara algunos textos y circunstancias bien conocidos por los especialistas. Se imprimió por primera vez en José María Díez Borque (dir.) y Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo (eds.): Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, Visor Libros, Madrid, 2009, pp. 125-145. 1 La documentación de los pagos de estos servicios la reunieron Shergold y Varey (1982, pp. 46-48). La lista de las 45 comedias que se vieron aparece en las pp. 233-235.

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ROJAS Y LOS CERTÁMENES POÉTICOS DE PALACIO Unos diez años más tarde, se incorpora a este tipo de festejos Francisco de Rojas Zorrilla. Al servicio de los reyes, no solo proporcionó los textos para numerosas particulares; también creó algunas piezas específicas para los grandes festejos de palacio y participó o actuó como mantenedor en certámenes cortesanos. Es bien sabido que nuestro poeta empezó su carrera literaria o, al menos, su carrera de publicista, con una modesta aportación al Anfiteatro de Felipe el Grande, que concibió, promovió y editó José Pellicer de Tovar en 1631 (Madrid, Juan González). Su colaboración es un mediocre soneto: «Recele de Filipo el otomano...»2. Tenemos documentada la activa participación de Rojas en otros encuentros poéticos. Uno de los más notables fue el que se desarrolló a mediados de febrero de 1637 con ocasión del nombramiento de Fernando III como emperador (elección sometida a múltiples tensiones y a un rechazo previo en 1630) y en honor de María de Borbón, princesa de Carignan, casada con Tomás de Saboya, que mandaba los ejércitos españoles en Flandes3. Cotarelo ofreció una detallada descripción4 y María Teresa Julio, con la pulcritud y el acierto en ella habituales, ha dibujado las circunstancias políticas que justificaron la celebración, ha reconstruido el programa de las fiestas, y ha analizado y editado el texto de la Academia burlesca que se hizo en Buen Retiro a la majestad de Filipo Cuarto el Grande. Año de 1637, celebrada el viernes 20 de febrero5. Del conjunto de los festejos, y en especial de sus cuestiones escénicas, nos ofrece un interesante estudio Teresa Chaves6.

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El volumen de Pellicer ha sido objeto de estudio y edición en la tesis de García Moratinos (1999). 3 Los festejos se recogieron en varios escritos del momento. Andrés Sánchez de Espejo publicó una Relación ajustada, en lo posible, a la verdad y repartida en dos discursos. Primero, de la entrada en estos reinos de madama María de Borbón, princesa de Cariñán. El segundo, de las fiestas que se celebraron en el real palacio del Buen Retiro a la elección del rey de romanos (1637). A Ana Caro de Mallén se le debe Contexto de las reales fiestas que se hicieron en el palacio del Buen Retiro a la coronación del rey de romanos y entrada en Madrid de la señora princesa de Cariñán (Caro, 1951). 4 Cotarelo, 1911, pp. 43-54. 5 Julio, 2007b. 6 Chaves, 2004, pp. 63-67.

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Rojas actuó como fiscal y aportó un romance en que se declara «cuál estómago es más para envidiado, el que digiere grandes pesadumbres o grandes cenas» («Aunque para hablar mejor...»), y escribió, junto a Alfonso de Batres, el vejamen final. Además de sus divertimentos poéticos y sus prosas satíricas, Rojas contribuyó a estas fiestas con el texto de la representación que se dio el lunes 23 de febrero: El robo de las sabinas, escrito en colaboración con los hermanos Antonio y Juan Coello. En el programa de actos se incluyó el perdido Don Quijote de Calderón, probablemente una comedia burlesca, y una mojiganga con danzas que representaban los diversos reinos y naciones de la monarquía hispánica, organizada por el protonotario de Aragón, Jerónimo de Villanueva7. El éxito de este evento animó a repetir la suerte al año siguiente con la excusa de la visita de la duquesa de Chevreuse. El tiempo elegido fue también el de Carnestolendas8. Rojas volvió a ejercer de fiscal y contribuyó con un poema («Piden cuando rezan...») a un asunto ciertamente inconveniente: «Hay indicios de que las mujeres de palacio (las mujeres, digo) alteran una cláusula del padrenuestro, que por decir panem nostrum, dicen maridum nostrum. ¿Quién ha de conocer este delito? ¿La Inquisición o la camarera mayor?». Los versos, a pesar de haber sido premiados, no se leyeron en la academia porque el asunto «pareció a los jueces malsonante». Cotarelo vuelve a ofrecernos una detallada descripción de los festejos y registra las noticias que, unos meses después (en mayo), corrieron por la corte de que la muerte sucedida en días pasados del poeta don Francisco de Rojas trujo origen del Vejamen que se hizo en el palacio del Retiro las Carnestolendas pasadas, de donde quedaron algunos caballeros enfadados.9

Como bien se sabe, los rumores resultaron falsos, al menos en lo que toca a la muerte del poeta.

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Véase Chaves, 2004, p. 65. Bergman (1975) editó unas actas fragmentarias de la academia del 38.También disponemos del texto de Antonio Coello del Vejamen que se dio en el certamen del Buen Retiro, año 1638 (Coello, 1964). 9 Cotarelo, 1911, p. 61. 8

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COMEDIAS PARA PALACIO A pesar del interés de estos festejos poéticos, es evidente que la aportación sustantiva de Rojas a las fiestas reales fueron sus comedias. La información sobre estas representaciones la sacó a la luz Cruzada Villaamil en El averiguador y aparece recogida y completada por Cotarelo en su célebre libro sobre nuestro autor, ahora reproducido y prologado, con correcciones de mucho interés, por Abraham Madroñal10. El catálogo conocido de las representaciones palaciegas de Rojas, durante su corta vida, es el siguiente: 1633 (23 de febrero). El Pardo. Persiles y Sigismunda, por Luis López de Sustaete. 1635 (1 de enero). Palacio. No hay ser padre siendo rey, por Antonio de Prado. 1635 (10 de enero). Palacio. El catalán Serrallonga de Antonio Coello, Rojas y Luis Vélez de Guevara, por Antonio de Prado. 1635 (6 de abril). Palacio. Peligrar en los remedios, por Roque de Figueroa. 1635 (28 de mayo). Palacio. El desafío de Carlos V, por Cristóbal de Avendaño. 1635 (6 de junio). Palacio. El falso profeta Mahoma, por Juan Martínez de los Ríos. 1635 (16 de setiembre). Palacio. El villano gran señor de Rojas, Jerónimo de Villanueva y Gabriel de Roa, por Juan Martínez de los Ríos. 1635 (18 de setiembre). Palacio. Santa Isabel, reina de Portugal, por Juan Martínez de los Ríos.11 1636 (10 de enero). Palacio. Progne y Filomena, por Juan Martínez de los Ríos. 1636 (13 de enero). Palacio. El jardín de Falerina de Rojas, Antonio Coello y Calderón, por Juan Martínez de los Ríos12. 1636 (2 de febrero). Palacio. El mejor amigo, el muerto de Belmonte, Rojas y Calderón, por Juan Martínez de los Ríos. 1636 (6 de junio). Palacio. Obligar por ofender [¿Obligados y ofendidos?], por Juan Martínez de los Ríos13.

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Cotarelo, 1911. El facsímil, con el prólogo de Madroñal, es de 2007. Cruzada Villaamil (1871) señala el año de 1631, corregido por Cotarelo. 12 Esta es la fecha que ofrecen Shergold y Varey (1961, p. 279). Cruzada Villaamil (1871) y Cotarelo (1911, p. 174) señalan erróneamente el 17 de enero. 13 Los datos sobre esta representación son harto confusos. Apunta Cotarelo (1911, p. 204): «En 6 junio 1631 (sic, pero quizá deba ser 1635) hizo en Palacio 11

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1636 (29 de junio). Buen Retiro. No hay amigo para amigo, por Pedro de la Rosa. 1637 (29 de enero). El Pardo. Donde hay agravios no hay celos, por Pedro de la Rosa. 1637 (14 de febrero). El Pardo. El más impropio verdugo..., por Tomás Fernández Cabredo. 1637 (lunes de Carnaval, 24 de febrero). El Pardo. El robo de las sabinas de Rojas, Juan y Antonio Coello, por Tomás Fernández Cabredo14. 1640 (4 de febrero). Coliseo del Buen Retiro (inauguración). Los bandos de Verona, por Bartolomé Romero. 1640 (2 de julio). Buen Retiro. Comedia de título desconocido, prevista para la noche de San Juan, obra de Antonio Solís, Rojas y Calderón.

En cinco temporadas encontramos documentadas dieciocho representaciones en que se ofrecen sendas obras de nuestro autor, distribuidas de la siguiente manera: 1633 1635 1636 1637 1640

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Ignoro si en 1634, 1638 y 1639 no participó en la actividad en el alcázar y los reales sitios o, simplemente, no se conserva la documentación correspondiente; pero, a la vista de estos datos, puede afirmarse que el núcleo de su producción, si no la totalidad, pasó por los escenarios pa-

Juan Martínez de los Ríos, Obligar por ofender (sic) (Averig., I, 107)». Pero en el cuerpo de su historia, quizá percatándose de que al 6 de junio de 1635 atribuye la representación de El falso profeta Mahoma (Cotarelo, 1911, p. 39), colocó la escenificación de Obligados y ofendidos entre las del año 1636 (Cotarelo, 1911, p. 41). 14 La obra se publicó en varias ocasiones a nombre de Juan Coello y Arias, pero Cotarelo (1911, p. 213), basándose en una relación del Carnaval de 1637 de Sánchez de Espejo (1637), señaló los verdaderos autores. Además de las citadas, el 9 de setiembre del mismo año José de Salazar representó en palacio Donde hay valor hay honor, que alguna vez se ha atribuido erróneamente a Rojas, pero que probablemente sea de Diego de Rosas. Véase González Cañal, Cerezo y Vega (2007, p. 182).

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laciegos. Llama la atención el elevado número de obras en colaboración (más de una cuarta parte): El catalán Serrallonga El villano gran señor El jardín de Falerina El mejor amigo, el muerto El robo de las sabinas

Estamos ante una muestra más de la técnica de creación dramatúrgica de que habló Mackenzie, y del sentimiento de fraternidad de la promoción calderoniana al que me he referido en alguna ocasión15. Si distribuimos las obras en una elemental clasificación genérica entre comedias historiales, urbanas y de tramoya y aparato (fiestas reales), el resultado es el siguiente (con asterisco las escritas en colaboración): Comedias historiales (12): Tragedias palatinas No hay ser padre siendo rey (1635) Peligrar en los remedios (1635) Santa Isabel, reina de Portugal (1635) El más impropio verdugo... (1637) *El mejor amigo, el muerto (1636) Los bandos de Verona (1640) De historia próxima *El catalán Serrallonga (1635) El desafío de Carlos V (1635) Legendarias y de aventuras El falso profeta Mahoma (1635) *El villano gran señor (1635) Mitológicas y de historia antigua Progne y Filomena (1636) *El robo de las sabinas (1637) Comedias urbanas (3): Obligados y ofendidos (1636) No hay amigo para amigo (1636) Donde hay agravios no hay celos (1637)

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Véanse Mackenzie (1993) y Pedraza (2000).

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Comedias de tramoya y aparato, fiestas reales (2): Persiles y Sigismunda (1633) *El jardín de Falerina (1636)

Como se ve por la relación, solo una pequeña parte, poco más del 10%, parece requerir un especial aparato escénico. Incluso una pieza mitológica como Progne y Filomena, «a pesar de estrenarse en 1636, el mismo año en que Calderón pone en escena Los tres mayores prodigios», como recordó Trambaioli, «resulta concebida para una escueta representación centrada en la intriga y en la presencia escénica de los personajes»16. Lo mismo ocurre con el resto, si exceptuamos Persiles y Sigismunda y El jardín de Falerina. Como ya señalé en otro artículo, son las únicas piezas, junto a Los encantos de Medea —de la que no consta su representación palaciega en esta etapa—, que se desarrollan en lugares imaginarios donde el orden natural de las cosas queda suspendido y alterado por efectos singulares que rozan o caen en el campo de lo mágico y extraordinario17. A veces se señalan con puntualidad, aunque sin precisión técnica, los efectos escenográficos deseados, como ocurre en Persiles y Sigismunda: Quite el paño y descúbrase Sigismunda, y haya corrido la nave poco a poco hasta la mitad del patio. (Persiles..., v. 832+)

Más compleja es la maquinaria prevista para El jardín de Falerina, donde en la primera acotación, en el acto escrito por Rojas, leemos: Suene dentro ruido de fuego, cohetes y truenos, y descúbrese el teatro, y parecen sobre un monte Selenisa, vestida de bárbara con bastón, y Falerina con ella de la mano. Esto es por tramoya. (El jardín de Falerina, v. 0+)

Las exigencias escenográficas aumentan, si cabe, cuando se enreda la acción en las jornadas segunda y tercera, debidas a Coello y Calderón. Parece que tanto Persiles y Sigismunda como El jardín de Falerina piden un teatro a la italiana, con un puente que sobrevuele la escena, desde el que puedan descolgarse los actores, y unos raíles sobre los que se deslice 16 17

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Trambaioli, 1997, p. 264. Pedraza, 2007a, p. 189.

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el barco en que viaja la infeliz Auristela (unos raíles que, además, han de abandonar el palco escénico e introducirse —si interpretamos bien la acotación— en el territorio normalmente reservado a los espectadores). No sabemos con exactitud dónde se ubicaron los teatros provisionales que permitían crear los efectos descritos dentro de los complejos palaciegos de El Pardo y el viejo alcázar. Por las fechas de las funciones (23 de febrero de 1633 y 17 de enero de 1636), parece evidente que no se pudo recurrir a los escenarios abiertos y al aire libre que, con tanto éxito, utilizaron Calderón y Cosme Lotti en sus representaciones para la noche de San Juan de 1635 (El mayor encanto, amor) y de 1636 (Los tres mayores prodigios). A salvo del hielo castellano del invierno, Persiles y El jardín de Falerina tuvieron que representarse en las salas interiores de El Pardo o del alcázar, y en su configuración escénica hubo de tener arte y parte Cosme Lotti, encargado de este tipo de espectáculos hasta su muerte en 1643. Sin embargo, no debe de haberse hallado documentación de interés sobre estas funciones porque ni Cotarelo ni Chaves, que tan detallada cuenta nos ofrece de los trabajos de Lotti, dan noticias de su aparato y escenografía18. A falta de datos más firmes, tendremos que conformarnos con las especulaciones, a partir de las acotaciones del impreso o del manuscrito, que expuse en dos artículos anteriores19. Tanto Persiles y Sigismunda como El jardín de Falerina son, sin duda, piezas de encargo para esas suntuosas y deslumbrantes representaciones; pero el repertorio palaciego de Rojas como conjunto viene a demostrar que, como ya señalé hace años, son numerosas las comedias escritas específicamente para palacio, pero que no difieren sustancialmente de las escenificadas en los corrales. Con frecuencia presentan un lenguaje y unas situaciones más elaboradas, un estilo elevado (dentro de la falta de unidad de nuestro teatro clásico en este punto), unas preocupaciones morales y políticas más acentuadas…; pero estos rasgos no tienen entidad suficiente para distinguirlas de sus compañeras destinadas a los corrales. Es siempre la documentación externa la que nos revela o nos confirma si se trata de un encargo palaciego o de una creación comercial.20

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Véanse Cotarelo (1911) y Chaves (2004). Véase Pedraza, 2007a, pp. 187-200 y 219-233. Pedraza, 1998, p. 76.

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Es razonable suponer que, además de Persiles y Sigismunda y El jardín de Falerina, desde palacio le encargaron ex profeso otras tres comedias: El robo de las sabinas, que formó parte de los festejos en honor de la princesa de Carignan; Los bandos de Verona, a la que correspondió el honor de estrenar el coliseo del Buen Retiro21, y la innominada comedia de Solís, Rojas y Calderón a que alude Pellicer en sus avisos de 3 de julio de 1640. De esta última dice el gacetillero que «fue acto de gran celebridad», aunque ignoramos el preciso alcance escénico de esta expresión. El robo de las sabinas, representada en el marco festival creado por Lotti para el carnaval de 1637, se incluye, según Chaves, entre las comedias «encargadas por palacio, pero que seguían el esquema convencional de las simples de los corrales, es decir, sin aparatos, ni tramoyas, ni (parece que tampoco en este caso) escenografías en perspectiva»22. Quizá sorprenda más que la pieza elegida para inaugurar la gran obra de Cosme Lotti, el coliseo del Buen Retiro, fuera una de estas comedias simples. Los bandos de Verona no precisa la estructura y auxilios técnicos diseñados por el ingeniero italiano.Y es que, en efecto, el coliseo se empleó para las grandes comedias de tramoya (que, a veces, son, además, de excepcional calidad) creadas por Calderón y Baccio del Bianco, tras el segundo matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria; pero, probablemente, desde su mismo origen se pensó en dedicarlo también al teatro común, tal y como podía verse en los corrales de comedias. Eso parece indicar el comentario del anónimo anotador que nos da noticias de su inauguración: se estrenó en el Buen Retiro el coliseo y corral de comedias nuevo con gente que pagó la entrada como en los demás corrales; asistieron los reyes y muchos señores. Empezó a representar Romero con la comedia de Los bandos de Verona de Biamonteses y Jebelinos.23

Que se trata de la obra de Rojas parecen confirmarlo los versos finales del drama: 21 Véanse las referencias de un anónimo avisador (ms. 8177 de la BNE) en Cotarelo (1911, p. 70), así como los comentarios de Doménech (2000, p. 152). José Pellicer de Tovar (2002-2003, tomo I, p. 89) alude elogiosamente a la inauguración, pero no señala la comedia representada. 22 Chaves, 2004, p. 66. 23 Ms. 8177 de la BNE, f. 12, cit. Cotarelo (1911, p. 70).

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ALEJANDRO.

Pues tengan dichoso fin Capeletes y Montescos. Y don Francisco de Rojas a tan grande coliseo pide el vítor, por que siempre merezca el aplauso vuestro. (Los bandos de Verona, vv. 3123-3128)

Con esta inauguración, los reyes cumplían un viejo sueño que, años antes, se había frustrado por la resistencia del ayuntamiento de Madrid. Pérez Pastor recogió la noticia de que los jóvenes Felipe IV e Isabel de Borbón intentaron construir un corral de comedias junto al juego de la pelota, en el alcázar, en 162224. Tuvieron que esperar dieciocho años para levantar un teatro propio en que poder disfrutar no solo de la representación, sino también del espectáculo poco edificante que creaba el propio auditorio de los corrales. De ahí que se pusiera cuidado desde la primera función para que el nuevo espacio funcionara como los teatros públicos e incluso se provocaran situaciones que dieran lugar a los alborotos habituales en este tipo de establecimientos. La cita de Pellicer (avisos del 14 de febrero de 1640) se ha convertido en tópico, pero resulta tan ilustrativa que es difícil resistirse a su reiteración: Los reyes se entretienen en el Buen Retiro, oyendo las comedias en el coliseo, donde la reina nuestra señora, mostrando gusto de oírlas silbar, se ha ido haciendo con todas, malas y buenas, esta diligencia. Asimismo, para que se viese todo lo que pasa en los corrales en la cazuela de las mujeres, se han representado al vivo, mesándose y arañándose unas, dándose vaya las otras; y mofándolas los mosqueteros. Han echado entre ellas ratones en cajas que, abiertas, saltaban; y ayudado este alboroto de silbatos, chiflos y castradores, se hace espectáculo más de gusto que de decencia.25

Doménech especula con la posibilidad de que la representación en el coliseo de Los bandos de Verona aprovechara algunos de los recursos que ofrecía el teatro a la italiana, en especial decorados pintados para ambientar la acción26. En el texto publicado en la Segunda parte de comedias (1645) de Rojas Zorrilla no hay indicación alguna que nos lleve a esa 24 25 26

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Véase Pérez Pastor, 1901, p. 191. Pellicer, 2002-2003, tomo I, p. 93. Véase Doménech, 2000, pp. 168-175.

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conclusión. Sin embargo, no es imposible que el libreto que tuviera a mano el poeta para editar su obra fuera el preparado para las funciones en los corrales, en el que se cambiarían las acotaciones escénicas. A la vista de la agria censura que hemos leído en Pellicer a propósito del ambiente que se creaba en las representaciones del coliseo, podría pensarse que los reyes utilizaron el proyecto del nuevo teatro para gozar de los encantos de las tramoyas y perspectivas, y también para poder recrear el mundillo de los corrales, a que tan aficionados se mostraron. El construir un escenario a la italiana —enteramente distinto de los habituales— pudo ser, en cierta medida, una coartada para evitar un litigio con el ayuntamiento, las cofradías y los hospitales como el que ya perdieron en 1622. Esta hipótesis explicaría que para el estreno no se eligiera un espectáculo en que el nuevo teatro pusiera a contribución todas sus posibilidades. Los grandes festejos cortesanos se dieron, con anterioridad (incluso ese mismo año, el 2 de julio), en los jardines y el estanque del Buen Retiro. Solo años después (muerta Isabel de Borbón), tras la segunda boda de Felipe IV, el coliseo desarrolló, en manos de Baccio del Bianco, la función de auténtico teatro a la italiana, en que la ilusión inducida por las perspectivas, las luces y la música sustituía a la convención dramática, al consciente pacto entre público y escena, sobre el que se sostenían las funciones del corral de comedias.

ROJAS ZORRILLA, POETA ÁULICO Rojas fue un original poeta áulico, entregado al panegírico en las ocasiones en que se le requería para ello, pero poco inclinado a trufar sus obras con extemporáneas lisonjas, al margen de la reverencia ritualizada que era común en el habla cotidiana. Da la impresión de que la fidelidad y devoción del dramaturgo por la casa real era cosa sabida y probada, y no era preciso hacer constante demostración y protesta de esta verdad admitida. En sus obras no es fácil encontrar explícitas y manifiestas declaraciones políticas que tengan que ver con la situación del momento. En las comedias urbanas hallamos solo algunas alusiones, siempre gratas para Felipe IV y su gobierno, a la marcha de la guerra de los Treinta Años, victoriosa en los primeros momentos. En sus tragedias está siempre viva la obligada y probablemente sincera exaltación del soberano como ga-

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rante de la justicia, persona intocable por su importancia para la sociedad. Sin duda, la evidencia de esta adhesión a la monarquía ha permitido mantener la tradicional atribución de Del rey abajo, ninguno. Aunque lo cierto y verdad es que se trata de un fenómeno común a todos los dramaturgos áureos y no particularmente desarrollado en Rojas. Ello no obstante, en dos interesantes artículos, Fernando Doménech ha propuesto atrevidas interpretaciones de Los bandos de Verona y Morir pensando matar en clave política, siempre en exaltación de Felipe IV27. Según estas lecturas, a través de los cambios de nombres de personajes y topónimos respecto a sus fuentes, Rojas estaría aludiendo a personas y circunstancias relevantes para el conflicto político más grave del momento: la guerra de los Treinta Años. Son sugerencias sutiles, tan sutiles que pasan inadvertidas al lector moderno más perspicaz y no sabemos si serían correctamente entendidas por los contemporáneos, incluso por los que se movían en las esferas palaciegas. Yo también he especulado en un par de ocasiones con la posibilidad de interpretar las consideraciones de los personajes de Santa Isabel, reina de Portugal y Los trabajos de Tobías en torno a la privanza como una toma de posición del poeta en las luchas políticas intestinas entre las camarillas encabezadas por el conde-duque de Olivares y por la propia reina Isabel de Borbón28. Pero los indicios son tan leves, las aseveraciones y críticas de los malos privados tan genéricas, que resulta aventurado sacar conclusiones.

ROJAS EN LAS FIESTAS PALACIEGAS DE FINALES DE SIGLO Las guerras de Cataluña y Portugal a partir de 1640, la muerte de Isabel de Borbón en 1644 y la del príncipe Baltasar Carlos en 1646 dieron al traste con la vida teatral. Poco después, es el poeta el que se nos muere, con cuarenta y un años, el 23 de enero de 1648. No pudo conocer el renacer del coliseo en manos de Baccio del Bianco y de Calderón durante las postrimerías del reinado de Felipe IV y en el de Carlos II. Sin embargo, Shergold y Varey recogieron abundantes datos sobre la presencia de sus obras en la escena cortesana. Los datos pertinentes están resumidos en el tomo IX de las Fuentes para la historia del teatro en España. 27

Véase Doménech, 2000 y 2008. Véase Pedraza, 2007a, p. 249, y el artículo «Rojas Zorrilla y los motivos bíblicos: Los trabajos de Tobías ante la crítica», que se publica en este volumen. 28

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De aquí podemos concluir que a finales del siglo XVII Rojas se ha convertido en clásico de referencia, cuyas obras se reponen con asiduidad en el coliseo y en otras dependencias de palacio. La serie registrada por Shergold y Varey arroja los siguientes resultados: 1679 (6 de enero). Palacio. Montescos y Capeletes (Los bandos de Verona), por Matías de Castro y Antonio Escamilla. 1679 (10 de diciembre). Buen Retiro. Los áspides de Cleopatra, por José de Prado. 1679 (31 de diciembre). Buen Retiro. Serrallonga (El catalán Serrallonga) de Antonio Coello, Rojas y Luis Vélez, por José de Prado. 1680 (1 de febrero). Palacio. Abrir el ojo, por José de Prado. 1680 (Carnestolendas, 4 o 5 de marzo). Palacio. Entre bobos anda el juego, por Manuel Vallejo. 1680 (20 de setiembre). Palacio. Donde hay agravios no hay celos, por Jerónimo García. 1681 (10 de julio). Representación palaciega. Progne y Filomena, por Damián Polope y Valdés. 1682 (2 de abril). Palacio. La más hidalga hermosura de Zabaleta, Rojas y Calderón, por Matías de Castro. 1682 (21 de junio). Palacio. El Caín de Cataluña, por Eufrasia María. 1683 (3 de enero). Palacio. El cura de Madrilejos (¿El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos de Luis Vélez, Rojas y Mira de Amescua?), por Simón Aguado. 1683 (2 de febrero). Representación palaciega de Tobías (¿Los trabajos de Tobías?), por Matías de Castro. 1683 (18 de febrero). Palacio. Agravios y celos (Donde hay agravios no hay celos), por Matías de Castro. 1684 (28 de mayo). Palacio. El mejor amigo, el muerto, por Manuel de Mosquera29.

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Sobre las varias obras que ostentan este título, dos de ellas atribuidas a Rojas Zorrilla, una en solitario y otra en colaboración con Belmonte (I) y Calderón (III), véanse Cotarelo (1911, pp. 181-191) y González Cañal, Cerezo y Vega (2007: 249263, núms. 491-515).

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1685 (1 de febrero). Palacio. También tiene el sol menguante, por Manuel de Mosquera30. ¿1685 (4 de febrero)? Palacio. Donde hay agravios no hay celos, por Eufrasia María. ¿1685 (25 de febrero)? Palacio. El Caín de Cataluña, por Eufrasia María. 1685 (3 de marzo). Palacio. El Caín de Cataluña, por Eufrasia María. 1685 (Carnestolendas, 4, 5 o 6 de marzo). Palacio. Lo que son mujeres, por Manuel de Mosquera. 1685 (Carnestolendas, 4, 5 o 6 de marzo). Palacio. Abrir el ojo, por Manuel de Mosquera. 1685 (23 de abril). Palacio. El profeta falso Mahoma, por Manuel de Mosquera. 1685 (9 de junio). Palacio. El robo de las sabinas de Rojas, Juan y Antonio Coello, por Manuel de Mosquera. 1685 (14 de junio). Coliseo del Buen Retiro. Obligados y ofendidos, por Simón Aguado. 1685 (2 de julio). Palacio. Montescos y Capeletes (Los bandos de Verona), por Manuel de Mosquera. 1686 (29, 30 de octubre). Coliseo del Buen Retiro. Obligados y ofendidos, por Manuel de Mosquera. 1687 (22, 23 de abril). Coliseo del Buen Retiro. Montescos y Capeletes (Los bandos de Verona), por Simón Aguado. 1687 (20 de mayo). Coliseo del Buen Retiro. Montescos y Capeletes (Los bandos de Verona), por Simón Aguado. 1687 (29 de setiembre). Salón dorado de palacio. Montescos y Capeletes (Los bandos de Verona), por Simón Aguado. 1688 (1 de enero) o antes. Cuarto de su majestad. Agravios y celos (Donde hay agravios no hay celos), por Agustín Manuel. 1688 (11 de enero). Cuarto de la reina. El rico avariento, por Simón Aguado31. 1688 (3 de febrero). Cuarto de la reina. Obligados y ofendidos, por Simón Aguado. 1695 (15 de febrero). Palacio. Entre bobos anda el juego, por Damián Polope.32 30

Esta comedia se ha atribuido a Rojas, a Luis Vélez, a los dos en colaboración, a Juan Vélez o a tres ingenios. Véanse sendas síntesis de esta intrincada cuestión en Shergold y Varey (1989, tomo IX, p. 223) y González Cañal, Cerezo y Vega (2007, pp. 386-387). 31 Pudiera ser el auto del mismo título de Mira de Amescua. 32 Además, Shergold y Varey (1989, tomo IX, pp. 136-137) citan cuatro representaciones de El jardín de Falerina (16 de octubre de 1686 en el coliseo del

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Estos datos revelan que, tanto en la década de 1630-1640 como en los años finales del siglo XVII (1679-1695), Rojas fue, después de Calderón, el poeta más representado en la corte madrileña. También evidencian que se ha ampliado el repertorio respecto a la programación que se ofreció en vida del autor. Se han incorporado nueve títulos (casi la mitad del total) que no se habían visto en los escenarios palaciegos en la etapa anterior (al menos, no conservamos el registro de su representación): Los áspides de Cleopatra (1679) Abrir el ojo (1680, 1685) Entre bobos anda el juego (1680, 1695) *La más hidalga hermosura (1682) El Caín de Cataluña (1682, 1685) *El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos (1683) Los trabajos de Tobías (1683) *También tiene el sol menguante (1685) El rico avariento (1688)

Pero quizá más representativa de la sensibilidad del público sea la relación de las obras que se reponen y el número de veces que se representan:

Buen Retiro por Manuel de Mosquera; 24 de junio de 1690 en el patinejo del Buen Retiro por Damián Polope; 19 de noviembre de 1694 en el salón de palacio por Damián Polope; 2 de agosto de 1695 en palacio por Isabel de Castro); pero probablemente no se trata de la fiesta real en tres actos compuesta por Rojas, Coello y Calderón (ms. 17320 de la BNE), representada en enero de 1636 (véase Pedraza, 2007a, pp. 219-233), sino de la zarzuela en dos actos que escribió en solitario Calderón, muy posterior a la obra inicial y en clarísima relación con el auto sacramental del mismo título. Parece poco verosímil que en las postrimerías del siglo XVII se recuperara un texto manuscrito de tres ingenios de los años treinta (olvidado, según todos los indicios, después de su primera representación), en vez del más próximo y famoso de Calderón, que había aparecido impreso en la Quinta parte de sus comedias (Madrid, 1677; Barcelona, 1677), con el subtítulo de «Fiesta que se hizo a sus majestades», y en la Verdadera quinta parte preparada por Vera Tassis, con subtítulo similar: «Representación de dos jornadas, que se hizo a sus majestades en el sitio de la Zarzuela». Ahora resulta fácil ver algunos de estos pormenores gracias al facsímil preparado por Cruickshank y Varey (Calderón: Comedias, tomos XII, XIII y XIV).

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Los bandos de Verona (1679; 1685; 1687, 4 repr.) El catalán Serrallonga (1679) Donde hay agravios no hay celos (1680, 1685, 1688) Progne y Filomena (1681) *El mejor amigo, el muerto (1684) El profeta falso Mahoma (1685) *El robo de las sabinas (1685) Obligados y ofendidos (1685, 1686, 1688)

Si sumamos estas dos series de representaciones palaciegas, podemos perfilar lo que, sin duda, empezó a constituir el canon de Rojas a finales del siglo XVII. Las obras más representadas, en conjunto, son las siguientes: Los bandos de Verona (1640; 1679; 1685; 1687, 4 repr.): 7 repr. Donde hay agravios no hay celos (1637, 1680, 1685, 1688): 4 repr. Obligados y ofendidos (1636, 1685, 1686, 1688): 4 repr.

A estas habría que unir las tres piezas que no habían pisado los escenarios palaciegos en los años 30 pero que se representaron varias veces a finales de siglo: Abrir el ojo (1680, 1685)33 Entre bobos anda el juego (1680, 1695) El Caín de Cataluña (1682, 1685)

Todo ello nos lleva a concluir que, en los últimos años del siglo XVII, el público palaciego no apreciaba las contadas comedias de aparato de Rojas, sino sus comedias urbanas (Donde hay agravios no hay celos, Obligados y ofendidos, Abrir el ojo y Entre bobos anda el juego) y dos dramas historiales, uno de final feliz (Los bandos de Verona) y otro de remate luctuoso (El Caín de Cataluña). No era mala elección. El esquemático canon que se impondrá un siglo y pico después (reducido a Entre bobos... y Del rey abajo, ninguno) será mucho menos representativo del original, genial e irregular dramaturgo toledano.

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Tengamos en cuenta que, además de los datos recogidos en el tomo IX de las Fuentes del teatro español de Shergold y Varey, sabemos que Abrir el ojo se sometió a la censura para volver a ser representada en 1696 (véase Pedraza, 2007a, pp. 307-310).

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LAS RAZONES DE LA SINRAZÓN DE UN OLVIDO La situación de El jardín de Falerina de tres ingenios (Rojas, Antonio Coello y Calderón) es peculiar dentro de la historia de nuestro teatro áureo. Se trata de una pieza que no conoció durante casi cuatro siglos los honores de la imprenta ni gozó de la difusión de sus copias múltiples. El fenómeno sorprende en extremo cuando pensamos que el teatro áureo ha tenido amplia vida comercial a través de partes, sueltas, volúmenes facticios... Más llamativo resulta aún constatar que dos de sus autores (Calderón y Rojas) fueron nombres predilectos de los editores poco escrupulosos para colocar en el mercado, sin el menor miramiento, comedias de otros poetas1. Aunque haya algo de pose, no pueden olvidarse las protestas de los escritores ante esas prácticas fraudulentas, bien conocidas por los especialistas. Pues bien, en medio de esa vorágine impresora en que los libreros buscaban desesperadamente piezas ajenas y, a menudo, deleznables para venderlas a nombre de don Pedro Calderón o de don Francisco de Rojas, este Jardín de Falerina, que escribieron en colaboración con don * Este trabajo se presentó en el coloquio internacional La escritura en colaboración en el teatro áureo. Coloquio internacional, Università degli Studi di Milano, 29-31 de octubre de 2008. En el momento de redactar esta nota, está pendiente de publicación. 1 El caso de Calderón fue ejemplarmente expuesto por Germán Vega (2001). El papel de Rojas como percha de la que colgar comedias para facilitar su venta ha sido abordado, de forma indirecta, por el mismo estudioso (Vega, 2008, en especial, las pp. 474-475, y 2009). No puede olvidarse la espléndida bibliografía de Rojas debida a tres ingenios: González Cañal, Cerezo y Vega (2007), que trata este asunto en sus páginas prologales. También bordeé esta cuestión en un trabajo mío: «La ardua tarea de editar a Rojas Zorrilla», que se reimprime en este volumen.

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Antonio Coello, que también era un buen reclamo comercial, se ha conservado en un ejemplar único: el manuscrito 17320 de la BNE. Varios fenómenos independientes se sumaron para provocar este olvido secular: 1º) Al parecer, se trata de una obra escrita ex profeso para una fiesta palaciega, cuyo texto no corrió nunca por los vericuetos habituales del teatro comercial, ya que era imposible representarla fuera del marco cortesano. 2º) Es una obra de tres ingenios y ninguno de ellos se sintió responsable de su destino ni encontró la ocasión para imprimirla. 3º) Como veremos con detalle, se representó en medio de dos espectáculos cortesanos más ambiciosos y que gozaron de mejor acogida por el público: El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios. 4º) Con el mismo título se estrenaron otras tres piezas dramáticas, una de Lope y dos de Calderón.

LOS EQUÍVOCOS DE UN NOMBRE Empecemos a desgranar estos puntos por la última cuestión. La identificación de esta comedia ha chocado siempre con un problema de homonimia: Calderón en solitario compuso otra pieza en dos actos del mismo título (una zarzuela, con viva presencia de los elementos musicales) y, a partir de ella, un auto sacramental, ofrecido al público en el Corpus madrileño de 1675, junto a El nuevo hospicio de pobres2. Dejemos a un lado el que Lope incluyera otro Jardín de Falerina en la lista de El peregrino en su patria (1604). La distancia de más de treinta años, la pérdida del manuscrito en manos de los cómicos y el rápido arrumbamiento de su primer teatro nos asegura que, cuando se cita en 1636 y en años posteriores el título de nuestra comedia, no puede referirse a la obra del Fénix. Sin embargo, son muchos los estudiosos que han confundido la comedia en tres jornadas y de tres ingenios con la zarzuela en dos actos escrita en solitario por Calderón. Así, el catálogo de manuscritos de Paz y Melia, al describir la primera, apunta que

2 Véase la edición del auto calderoniano de Galván y Mata (2007), con un bien documentado prólogo.

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Durán y La Barrera la atribuyen solo a Calderón. El primero añade que se publicó en la Parte 5ª de las de aquel autor, y que al asunto, y con el mismo título, hay una comedia de Lope.3

Lo que se publicó en la Parte quinta de Calderón fue la zarzuela, no el texto del manuscrito que en ese momento describía el ilustre bibliógrafo4. Presumiblemente, ni Durán ni Barrera tuvieron noticia de su existencia. La mayor parte de los estudiosos que hablan de El jardín de Falerina se refieren a la obra en dos actos. Así, por ejemplo, Demattè, cuando establece el repertorio del teatro caballeresco español del siglo XVII, resume el argumento de la zarzuela y sus fuentes, pero no registra la comedia de Rojas, Coello y Calderón5. Incluso Sloman, que se propuso estudiar la carpintería dramática de Calderón contrastando la reelaboración de los mismos asuntos en obras diversas, se limita a apuntar la existencia de esta versión del ms. 17320 de la BNE, «recast in zarzuela 1648»6. Ni analiza la estructura de la comedia en colaboración, ni compara las dos obras, ni documenta el contexto en que se produjeron, tareas que, en cambio, sí aborda en otros casos similares. Probablemente, el estudioso no tenía a mano el manuscrito de la Nacional y prefirió pasar por alto esta reelaboración calderoniana. A pesar de ese vivir soterrado, la comedia de tres ingenios cuenta con una interesante y bien construida tesis doctoral, que tampoco se imprimió, de Rudoph Bacalski, que estudia, edita y anota el texto7; Deodat-Kessedjian trató de ella en un artículo sobre las comedias en colaboración de Rojas y Calderón8; en 2000 le dediqué un artículo9. En 2010 (trescientos setenta y cinco años después de su estreno) apareció la primera edición impresa10. 3

Paz y Melia, 1934, tomo I, núm. 1818. El texto en dos actos aparece tanto en las ediciones de la Quinta parte de Barcelona y Madrid de 1677, como en la póstuma Verdadera quinta parte que preparó Juan de Vera Tasis (Madrid, 1682). 5 Demattè, 2005, pp. 68-69. Tampoco Calle González (2002, vol. I, pp. 263276), que analiza la relación de Calderón con las comedias de varios ingenios, cita en ningún momento El jardín de Falerina. 6 Sloman, 1958, p. 13, nota 1. 7 Bacalski, 1972. 8 Deodat-Kessedjian, 2000. 9 Pedraza, 2007a, pp. 219-233. 10 Rojas, Coello y Calderón, 2010. 4

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LOS ENREDOS DE UNA FECHA En las hipótesis sobre la datación de la comedia de tres ingenios ha pesado su confusión con la zarzuela en dos actos. Hartzenbusch especuló con que esta última tenía que ser anterior al 17 de octubre de 1629, fecha del nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, ya que en sus versos finales el poeta y sus oyentes se presentan «a los pies rendidos/ de dos vidas, de que el cielo/ nos deje gozar mil siglos»11. A partir de ese momento —sostenía don Juan Eugenio—, la familia real estuvo formada, al menos, por tres personas. Cotarelo refutó esa hipótesis ya que en 1648 y 1649 se dio la misma situación: antes del segundo matrimonio de Felipe IV, las altísimas instancias de la corona quedaron reducidas al propio rey y su hija María Teresa12. Basado en la errada suposición de Hartzenbusch, Alfonso del Real habla de El jardín de Falerina (¿cuál de ellos?) como de un «espectáculo de tramoya escrito a más tardar en 1629»13. Siguiendo la confusión, Bacalski empieza su trabajo con una escueta nota: «dated c. 1629»14. A partir de aquí, pone todo su empeño en demostrar que el espectáculo que se ofreció en palacio en enero de 1636 (ya veremos el problema del día exacto) pudiera no ser un estreno sino una reposición. Las primeras noticias sobre esta fiesta real las proporcionó Cruzada Villaamil, que anotó en El averiguador la representación de La Falerina en palacio el 17 de enero de 163615. Rennert propuso la hipótesis de que esta información pudiera referirse a la comedia perdida de Lope anterior a 1604, y añadió erróneamente el nombre de la compañía de 11

Hartzenbusch, 1850, tomo IV, p. 668. Cotarelo, 1911, pp. 173-174. A pesar de la endeblez de la argumentación, generalmente se acepta la fecha de 1648 para la zarzuela sin entrar en nuevas discusiones. Sloman (1958, p. 13, nota 1) da de barato que la zarzuela es de 1648; Galván y Mata (2007, p. 9), más prudentes, señalan a pie de página: «se le atribuye por conjetura la fecha de 1648». En las muchas referencias a esta zarzuela que se encuentran en el fundamental estudio de Stein (1993, p. 120) se indica reiteradamente la duda sobre la datación: «is only tentatively dated c. 1649». Shergold y Varey (1982, p. 251) solo registran una representación de El jardín de Falerina en el coliseo del Buen Retiro en 1686; sin duda, se trata de la obra en dos actos. Sobre este asunto vuelvo en el artículo «El jardín de Falerina: metamorfosis dramáticas», que se imprime a continuación. 13 Real, 1881, p. 321. 14 Bacalski, 1972, p. IX. 15 Cruzada Villaamil, 1871, p. 107. 12

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Juan Martínez de los Ríos16. Como en su fuente no se señala el nombre de la compañía, supuso que era la misma que había aparecido en la entrada previa del artículo de Cruzada Villaamil17. Cotarelo repitió los datos registrados por Rennert, pero identificó el espectáculo de 1636 con la comedia de tres ingenios contenida en el ms. 17320 de la BNE18. Shergold y Varey documentan una representación el 13 de enero de 1636 ante Felipe IV y su corte (adelantan cuatro días la fecha propuesta por Cruzada y repetida por Rennert y Cotarelo), y apuntan que la escenificación se debió a la compañía de Tomás Fernández19. La documentación de la que parten (Archivo Nacional de Palacio, Cuenta del Secretario de la Cámara, leg. 6764)20 es la misma que manejó Cruzada, que se equivocó al trascribir la fecha. El error en el nombre del autor de comedias lo introdujo Rennert, por el descuido ya expuesto. Los datos ofrecidos en este nuevo examen del legajo parecen, pues, definitivos: Tomás Fernández y su compañía representaron El jardín de Falerina en palacio el 13 de enero de 1636. Sin embargo, los ilustres profesores británicos ponen un cierto empeño en sembrar dudas sobre la hipótesis de Cotarelo de que en esta fecha se produjo el estreno del espectáculo. Probablemente, este escepticismo se alimenta del recuerdo inconsciente de la conjetura de Hartzenbusch, a la que ya me he referido. Adelantaré que, en mi opinión —y mientras no aparezcan nuevos datos—, el 13 de enero de 1636 se estrenó El jardín de Falerina, y posiblemente esa ha sido la única representación que ha conocido hasta hoy21.

LOS ANTECEDENTES DE LA FIESTA REAL DE ENERO DE 1636 El origen mediato del proyecto de la fiesta real de enero de 1636 se remonta probablemente a unos ocho o nueve meses antes. Vayamos desgranando los acontecimientos documentados.

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Rennert, 1906-1907, p. 340. Véase Cruzada Villaamil, 1871, p. 75. 18 Cotarelo, 1911, p. 171. 19 Shergold y Varey, 1961, p. 279. 20 Véase Shergold y Varey, 1961, p. 274. 21 No obstante, Lobato (2008, p. 22) afirma que «se repuso en el Retiro en junio y en febrero de 1637»; pero no indica de dónde procede esta información. 17

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Es bien sabido que para el día de San Juan de 1635 se había previsto una magna representación en el estanque del Buen Retiro, a la que los cronistas del momento dan los nombres de La Circe o Los encantos de Circe22. Aunque las descripciones contemporáneas difieren en algunos detalles del texto que hizo imprimir Calderón, no es difícil identificar esta obra con El mayor encanto, amor, que encabeza la casi inmediata edición de la Segunda parte (Madrid, 1637), con un subtítulo que no deja lugar a dudas: Fiesta que se representó a su majestad, noche de San Juan del año de seiscientos y treinta y cinco en el estanque del real palacio del Buen Retiro. Cotarelo recoge los datos contradictorios que ofrece un gacetillero de la época que, en un primer momento, afirma: «la noche de San Juan no fueron sus majestades al Retiro como acostumbraban, ni hubo fiestas por la guerra empezada entre católicos»; pero, contradiciéndose, en las notas del 5 de julio registra: «Hanse hecho Los encantos de Circe en el Buen Retiro, con grandes tramoyas, cuatro días». El erudito documentalista concluye: «Pudiera, pues, resolverse la duda en que, suspendida la representación el 23 de junio por la declaración de guerra de Francia, se hizo a fines del mes o en los cuatro primeros días de julio»23. Shergold analiza de nuevo la documentación ya manejada por Cotarelo y algún otro informe contemporáneo, y llega a la conclusión de que existieron dos series de representaciones: una, poco después de San Juan, entre finales de junio y principios de julio; y otra, entre el 29 de julio y el 3 de agosto, siempre en el año de gracia de 163524. Todo indica que la fiesta real fue un éxito notabilísimo, cosa de creer, ya que el texto es una obra maestra, con una singular fuerza cómica y con una dosis de moral neoestoica muy del gusto de su auditorio. Además, las tramoyas de Cosme Lotti encandilarían a los asistentes25. 22

No era la primera vez que Calderón se enfrentaba al mito de Circe. Poco antes se había representado Polifemo y Circe, escrita en colaboración con Mira de Amescua (al que se atribuye el acto primero) y Juan Pérez de Montalbán (que compuso el segundo).Véanse los estudios de Alviti (2006, pp. 111-118), F. Hernández (2002) y Ulla (en prensa). 23 Cotarelo, 1924, pp. 157-158. Chaves Montoya (2004, p. 52) aporta otros datos que llevarían a la conclusión de que solo se representó una vez. Quede en pie, por nuestra parte, la duda. 24 Veáse Shergold, 1958, pp. 24-27. 25 Chaves (2004, pp. 47-58) ha descrito admirablemente el espectáculo y el proceso de colaboración entre Calderón y Lotti.

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De los agitados precedentes de esta representación se tenía noticia gracias a la memoria de apariencias que preparó Lotti26 y a una carta de Calderón, fechada el 30 de abril de 1635, que dio a la luz Leo Rouanet. El contenido de la última es bien conocido porque lo hemos reproducido cuantos en un momento u otro nos hemos ocupado de este episodio de la vida artística de don Pedro. La sustancia de la misiva se recoge en el párrafo inicial: Yo he visto una memoria que Cosme Loti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a su majestad en la fiesta de la noche de San Juan; y, aunque está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no es representable, por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la representación.Y habiendo yo, señor, de escribir esta comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da; pero haciendo elección de alguna de sus apariencias, las que yo habré menester de aquellas, para lo que tengo pensado, son las siguientes...27

Calderón se niega en redondo a forzar la lógica de la acción dramática para que, venga o no a cuento, aparezcan las artilugios escenográficos imaginados por Cosme Lotti. A pesar de los desacuerdos iniciales, la colaboración entre dramaturgo y escenógrafo, y la rigurosa selección que el poeta impuso al aluvión de ocurrencias del ingeniero florentino, dieron un fruto artístico de primerísimo orden28. Debió de quedar el público deseoso de nuevas aventuras dramáticas en que reaparecieran tanto los versos de Calderón como las máquinas y perspectivas de Lotti. Resultaba de poco coste reutilizar las carísimas tramoyas ya construidas para la función sanjuanina29, y quizá convenía 26

Véase en Calderón de la Barca, 1848-1850, tomo I, pp. 386-390. Rouanet, 1899, p. 196. 28 No hace mucho, en el año 2000, tuvimos la oportunidad de vivir de nuevo el éxito de El mayor encanto, amor en la espléndida versión (brillante, divertidísima, sorprendente) que Fernando Urdiales dirigió al Teatro Corsario con el título de El mayor hechizo, amor. 29 Una de las Cartas de algunos PP. de la Compañía de Jesús, que cita Shergold (1958, p. 25), alude, sin cuantificarlo, al derroche escenográfico: «la costa se deja al juicio, que por ser bueno el del piadoso lector, verá cuánta puede ser». El mismo Shergold, junto a Varey (1961, pp. 317-318), nos revela que la reutilización de los costosos decorados y tramoyas no fue algo excepcional. Años más tarde, se aprovecharon los creados para La fiera, el rayo y la piedra en el más modesto espectáculo de El golfo de las sirenas. 27

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a una política de cortés colaboración dar una oportunidad a algunos de los artilugios escenográficos que el poeta había rechazado con tanta rotundidad en abril de 1635.

RESPONSABILIDADES COMPARTIDAS Con el triple objetivo de rentabilizar el esfuerzo y el dinero invertidos, contentar al público cortesano que pedía nuevas comedias de aparato y, quizá, dar una satisfacción a Lotti, nace El jardín de Falerina de tres ingenios. Podemos suponer que Calderón no quería en ese momento cargar con el peso de una colaboración en solitario con el escenógrafo; pero no tuvo inconveniente en embarcarse en la tarea acompañado por sus buenos amigos don Francisco de Rojas y don Antonio Coello, mientras él continuaba dando a los tablados algunas de sus obras individuales más celebradas, entre ellas A secreto agravio, secreta venganza30. No era la primera vez que Calderón compartía responsabilidades poéticas con sus dos jóvenes colegas (ni sería la última). Aunque, al parecer, solo en esta ocasión se reunieron los tres, son numerosas las obras que se atribuyen a la colaboración de dos de ellos, con o sin la aportación de un tercero: Montalbán,Vélez, Belmonte Bermúdez, Juan Coello, Zabaleta o Solís31.

DE EL MAYOR ENCANTO... A EL JARDÍN...: LAS MAGAS Y SUS REINOS El nuevo drama coincide en algunos aspectos con El mayor encanto, amor. En los dos casos la protagonista es una maga (Circe para San Juan; Selenisa para enero), capaz de trasformar las personas y las cosas, lo que da pie al lucimiento del arte de Lotti y ocasión para el asombro y el regocijo del público cortesano. Tras un espectáculo que toma como asunto la mitología griega en la versión recogida en la Odisea, los tres amigos deciden dirigir su mirada 30 Se conserva una copia, datada en 1635, con el título de La secreta venganza de don Lope de Almeida (ms. 14927 de la BNE). 31 En el confuso mundo de las comedias en colaboración, tanto las atribuciones como las fechas han de entenderse como hipotéticas. Como señaló Cassol (2008, p. 189), estas piezas de varias manos «presentan enormes problemas de autoría».

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al otro mundo inspirador de las fiestas reales: el caballeresco, y acuden a las leyendas carolingias y a los poemas épicos del Renacimiento italiano, en especial a los Orlandos, Enamorado y Furioso, de Boiardo y Ariosto. Eligen un personaje marginal, Falerina, cuya caracterización y significado cambian radicalmente32. De hecho, como ya apuntó Bacalski, la maga ariostesca, que guarda semejanzas con la Morgana de las leyendas artúricas y con la Circe homérica, se convierte aquí en una damita enamorada y bondadosa. El papel de hada poderosa y, a ratos, maligna lo desempeña Selenisa, nombre que no aparece en la tradición épica o caballeresca y que debe de ser invención caprichosa de Rojas, Coello y Calderón. Como Circe, Selenisa reina sobre un jardín que recuerda el de las Hespérides, con sus frutos dorados y su dragón vigilante «escupiendo fuego y humo». Es un recinto creado para Falerina. La magia se enseñorea de ese universo en el que, como en Trinacria, quedan aprisionados los caballeros.

DIFERENCIAS TONALES Y DE SENTIDO Quizá puede establecerse una diferencia de relieve entre el sentido dramático de El mayor encanto, amor y el de El jardín de Falerina. En la primera encontramos dos acciones claramente contrapuestas: una grave, de honda significación moral, encarnada en la figura de Ulises (la resistencia a la seducción de los placeres, que acarrean la pérdida de identidad); otra hilarante, que presenta las disparatadas aventuras de los dos graciosos (Lebrel y Clarín) y de personajillos como el enano y la dueña charlatana. En El jardín... la propia acción de los príncipes y héroes tiene un punto de humor irónico: sin perder la prestancia aristocrática, se ven abocados a situaciones paradójicas, que rozan el amable ridículo, a cuenta del exagerado respeto a las convenciones caballerescas33. Junto a esta esfera noble, pero impregnada de burlón escepticismo, se sitúa el universo grotesco de los gigantes asilvestrados, que esgrimen pinos y robles en sus peleas, y las locuras de Orlando, que, sin llegar a la degradación feísta de Quevedo, no dejan de ser disparates. Y todo ello se subraya y complementa con la actuación del gracioso Brunel, al que, como al ma32 33

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Sobre estos cambios, véase Pedraza, 2007a, pp. 224-225. Véase Pedraza, 2007a, p. 232.

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licioso Clarín de El mayor encanto..., le sale al revés cuanto trama en su beneficio. En la obra en colaboración pierde protagonismo el contenido moral, aunque no falta una irónica exaltación de la generosidad sin límites, de la fidelidad amorosa indesmayable, de la cortesía como suprema norma social, que solo cede ante el pundonor.

MÚSICA, PINTURA, TRAMOYAS, PIROTECNIA La presencia de la música es similar en las dos piezas. En ambas los toques de clarín y el redoblar de las cajas son motivos reiterados que anuncian la aparición de una nueva aventura, una amenaza hasta entonces desconocida, una invitación a la batalla. Hasta seis veces interrumpe la acción de El jardín de Falerina un clarín, y otras tres el ronco retumbar de las cajas. Números similares encontramos en El mayor encanto, amor. Sin embargo, la mórbida sensualidad de esta última pieza da lugar al sonido de las chirimías y a la profusión de piezas cantadas, que en El jardín... son ocasionales. Los efectos escenográficos son similares en los dos espectáculos. Para hacer un rápido recuento, pongo en paralelo algunos pasajes: APARICIONES: Descúbrese un palacio muy suntuoso... (El mayor encanto..., p. 39)34 Tocan un clarín, levántese el paño y descúbrase el jardín... (El jardín..., v. 1822+)35 De debajo del tablado sale una mesa muy compuesta y con luces... (El mayor encanto..., p. 69) Baja la mesa. (El jardín..., v. 2670+) Abre la caja y sale una dueña. (El mayor encanto..., p. 58) Sale en un bofetón un dragón, y un árbol. (El jardín..., v. 2436+) DESAPARICIONES: Desaparece con chirimías el arco y la ninfa. (El mayor encanto..., p. 21) Desaparezca Flor de Lis, u convertida en fuente u volviéndose los nichos del jardín con un torno, y se desaparece también el jardín. (El jardín..., v. 1916+)

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Calderón de la Barca: El mayor encanto, amor, 2007. Citaré siempre por esta edición. 35 Rojas, Coello y Calderón: El jardín de Falerina, 2010. Citaré siempre por esta edición.

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HUNDIMIENTOS: Húndese la mesa y los dos graciosos sobre ella. (El mayor encanto..., p. 74) Húndese el palacio como mejor pareciere. (El mayor encanto..., p. 105) Húndese el árbol, y el dragón. (El jardín..., v. 2484+) EFECTOS PIROTÉCNICOS: Truenos y granizo, y escurécese el tablado... (El mayor encanto..., p. 74) Suena dentro ruido de fuego, cohetes y truenos... (El jardín..., v. 0+) Moja el ramillete y sale fuego. (El mayor encanto..., p. 24) Ábrase una boca y sale fuego. (El mayor encanto..., p. 97) Al comer el pastel, sale un cohete. (El jardín..., v. 2693+) ALUSIONES A LA TRAMOYA: Todo lo que se iba representando en esta plana se obraba con las tramoyas. (El mayor encanto..., p. 106) Parecen sobre un monte Selenisa, vestida de bárbara, con un bastón, y Falerina, con ella de la mano. Esto es por tramoya. (El jardín..., v. 0+) INTERVENCIÓN DE ANIMALES: Salen animales y hacen lo que se va diciendo. (El mayor encanto..., p. 15) Sale el tarasco. (El jardín..., v. 2679+)

En las dos piezas tenemos cómicos gigantes (Brutamonte, en El mayor encanto...; Astracán y Gradaso, en El jardín...) en grotesca interacción con los graciosos. Los de ambos espectáculos proceden del gigante alegórico que ya había previsto Lotti: se aparecerá en el tablado, viniéndose hacia Ulises, un disforme gigante muy viejo, y en venerable barba, con hábito de ermitaño, con un bastón en la mano. [...] él se le ofrecerá diciéndole que es el Buen Retiro...36

Es posible que algunos de los animales fueran autómatas creados por Cosme Lotti, que ya causaron admiración en sus primeros tiempos en la corte española37.

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En Calderón de la Barca, 1848-1850, tomo I, p. 390. Quizá el dragón de El jardín de Falerina no sea más que una trasformación del «juguete del cochino» (no se sabe en qué consistía), previsto para El mayor encanto, amor y, finalmente, desechado (al menos, eso se deduce del texto editado en la Segunda parte). 37

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Algunos detalles de la memoria inicial de Lotti para El mayor encanto..., antes del drástico recorte calderoniano, coinciden con la escenografía o las tramoyas de El jardín... Por ejemplo, la propuesta de un monte altísimo de áspera subida, con despeñaderos y cavernas, cercado de un espeso y oscuro bosque de árboles altísimos.38

parece corresponderse con la descripción inicial de Falerina: ¿qué monte es el que pisan mis temores, surto bajel de roca en mar de flores? (vv. 11-12)

Una de las frases en prosa: se oirá un estrepitoso murmurio y ruido, causado por las aguas...39

no disuena de estos versos: ¿Con cristal elocuente, cómo habla fugitiva aquella fuente? (vv. 19-20)

La indicación del escenógrafo: el espantoso y horrible bosque en el mismo tiempo se ha de trasformar en un jardín delicioso y ameno...40

parece una inversión de la acotación, ya citada, de El jardín...: Desaparezca Flor de Lis, u convertida en fuente u volviéndose los nichos del jardín con un torno, y se desaparece también el jardín. (El jardín..., v. 1916+)

Se podría allegar algún otro texto revelador del parentesco de estas fiestas reales y su relación con los documentos preparatorios del espectáculo de la noche de San Juan que nos dejaron Lotti y Calderón; pero bastan los paralelismos citados para entrever una íntima conexión.

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Lotti, en Calderón de la Barca, 1848-1850, tomo I, p. 387. Lotti, en Calderón de la Barca, 1848-1850, tomo I, p. 387. Lotti, en Calderón de la Barca, 1848-1850, p. 387.

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En consecuencia, quizá debamos matizar la afirmación de Maxime Chevalier, según la cual El jardín de Falerina es «le premier exemple de ce genre nouveau»41. Si el género nuevo a que alude el ilustre crítico es la comedia de magia y aparato, ya vemos que la mayor parte de los juegos y fuegos de artificio procedían de la representación sanjuanina de 1635. Si se refiere al drama de asunto caballeresco, ya apunté en otra ocasión que hay notables precedentes escritos precisamente para las fiestas reales42. Probablemente, la novedad que representa El jardín de Falerina de tres ingenios se limita a la presencia de los motivos ariostescos en los espectáculos de magia y tramoya destinados a las fiestas reales.

DE LA FIESTA REAL AL AUTO: DOS MITOS ENLAZADOS El trasfondo conceptual de las dos fiestas también coincide: la lucha del hombre con la atracción difícilmente resistible de la sensualidad, aunque con los matices que ya se han apuntado. Esa alegórica moralización permitió que ambas se trasformaran en sendos autos. A partir de El mayor encanto, amor, Calderón construyó Los encantos de la culpa (el título es una delicia posmoderna). A partir del motivo de la maga y su jardín encantado, a través de la zarzuela en dos actos, no de la comedia de tres ingenios, que ya estaba olvidada a esas alturas de la vida del dramaturgo, compuso El jardín de Falerina, auto sacramental. Valbuena Prat señaló que esta última obra era «un auténtico calco de El valle de la Zarzuela»43, de la que ciertamente copia los versos iniciales44. Galván y Mata, aunque anotan el autoplagio de la primera réplica, se ven en la necesidad de corregir al maestro: El jardín de Falerina (auto) no está calcado sobre El valle de la Zarzuela, sino sobre Los encantos de la culpa, la versión sacramental de El mayor encanto, amor45. No es extraño que los dos autos se asemejen: desde los lejanos días de 1635-1636, los mitos de Circe y Falerina estuvieron dramáticamente enlazados en la mente creadora de Calderón. 41

Chevalier, 1966, p. 433. Pedraza, 2007a, p. 226. 43 Valbuena Prat, 1967, p. 1501. 44 Este interesante asunto del autoplagio calderoniano es bien conocido gracias a la espléndida edición de los Autos sacramentales completos que dirige Ignacio Arellano. Un estudio específico del fenómeno nos lo ofrece Urzaiz (2001). 45 Galván y Mata, 2007, p. 12. 42

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CODA CORDIAL, CON UNA PRECISIÓN CRONOLÓGICA El organizador del congreso de Milán en que se leyó este trabajo, Alessandro Cassol, en un estudio sobre las comedias escritas en colaboración por Rojas Zorrilla, dejó con un interrogante la fecha de El jardín de Falerina46. A la vista de los datos expuestos —y mientras no surjan otros más fiables—, la hipótesis que se me presenta como más verosímil es que se escribiera en el otoño de 1635 para ofrecer una réplica invernal a la función sanjuanina en que se vio El mayor encanto, amor. Fue, en cierta manera, un delicioso subproducto, no falto de originalidad y gracia, que vino a alegrar con una nueva fiesta real los fríos días del enero madrileño de 1636. Alessandro puede rellenar la casilla sin escrúpulos de conciencia.

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Cassol, 2008, p. 190.

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KAZIMIERZ SABIK, EL TEATRO CORTESANO Y EL JARDÍN DE FALERINA En 1994 Kazimierz Sabik publicó un esclarecedor estudio sobre el teatro cortesano de la España áurea. Aunque el título, por aquello de la especialización monográfica, nos remite al ocaso de la hegemonía política y militar, y precisa unas fechas que limitan su alcance (1670-1700), la realidad del volumen es más rica y amplia. Se trata de una radiografía de los espectáculos palaciegos en tiempos de los Austrias menores, que revela con nitidez los perfiles de uno de los más apasionantes fenómenos de la cultura barroca1. Dedica en él páginas luminosas a comentar una relevante pieza salida de la pluma de don Pedro Calderón: El jardín de Falerina. Con este título alude al drama en dos actos, publicado en la Parte quinta de las comedias... (1677); pero con el mismo rótulo se vieron en los escenarios españoles al menos cuatro piezas que representan otras tantas variantes del drama áureo: una comedia escrita para los corrales, una comedia palaciega o fiesta real, una zarzuela y un auto sacramental. Las dos últimas, bien conocidas, las creó en solitario Calderón; la primera, hoy perdida, es obra de Lope de Vega; la segunda en el orden cronológico la compusieron tres ingenios (Rojas, Coello y Calderón). * Este ensayo se escribió para el homenaje a Kasimierz Sabik, uno de cuyos intereses intelectuales fue siempre el teatro cortesano. Se publicó en Karolina Kumor (ed.): De Cervantes a Calderón. Estudios sobre la literatura y el teatro español del Siglo de Oro. Homenaje al profesor Kazimierz Sabik, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, 2009, pp. 91-112. 1 Este análisis amplio del fenómeno espectacular en la corte española del XVII (Sabik, 1994) se completa con varios artículos (Sabik, 1998 y 2006), centrados en el reinado de Carlos II, y con las monumentales Actes du Congrès international «Théâtre, musique et arts dans les cours Européennes de la Renaissance et du Baroque» (Sabik, ed., 1997).

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LOPE, LAS CABALLERÍAS Y EL JARDÍN DE FALERINA El jardín de Falerina es una creación de la desbordada fantasía de Matteo Boiardo en su Orlando innamorato (II, IV y V). Se trata de un peligroso vergel en que el paladín francés se ha de enfrentar a quiméricas encarnaciones del mal, a las que derrota y destruye. Guarda estrecha relación con otros espacios fantásticos como la isla de Circe, recreada en la Odisea, y el palacio de Alcina, que se describe en Orlando furioso de Ariosto (VII, 9-32)2. Sin duda, el mito, hoy solo recordado por los eruditos, estuvo muy presente en la conciencia de los dramaturgos áureos. Lope de Vega fue el primero, según los datos de que disponemos, que lo desarrolló en una comedia. Su título se registra en el catálogo que aparece al frente de la primera edición de El peregrino en su patria (1604). No ha quedado de ella más rastro que este rótulo y, en consecuencia, poco podemos decir, salvo que por su asunto debía de formar serie con las abundantes comedias caballerescas que el Fénix dio a los escenarios en los años inmediatamente anteriores a la impresión de la Primera parte del Quijote. Las piezas conservadas de este conjunto revelan la predilección del poeta y su público por esta especie dramática: El nacimiento de Ursón y Valentín (1588-1595), El casamiento en la muerte (h. 1595), El marqués de Mantua (1596), Los palacios de Galiana (1597-1602), Las pobrezas de Reinaldos (1599), La mocedad de Roldán (1599-1603), Angélica en el Catay (1599-1603), Los tres diamantes (1599-1603), Las mocedades de Bernardo del Carpio (1599-1608) o Los celos de Rodamonte (a. 1604)3. Lope dejó de cultivar la materia caballeresca al tiempo que su viejo compañero de los días del romancero nuevo alcanzaba un singular éxito de público con su Ingenioso hidalgo. Probablemente, el abandono de esta fuente de inspiración es consecuencia directa de la enconada sátira que se encierra en la novela4. 2 Más información sobre las fuentes y contaminaciones de este mito se encontrará en la introducción y las notas a la edición de El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón (Pedraza y González Cañal, 2010). 3 Las fechas son las que proponen Morley y Bruerton (1968), excepto en el caso de El marqués de Mantua, en que me atengo a la que se consigna en el manuscrito Gálvez. 4 Ya Marcos Morínigo (1957) apuntó que el verdadero objeto de la crítica cervantina bien pudo ser el teatro popular que triunfaba en la pluma de Lope, del que la trasnochada novela de caballerías no sería más que una metáfora. Al margen

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No volvería a las andadas más que para atender una petición regia. El premio de la hermosura, comedia inspirada en algunos lances de La hermosura de Angélica, se estrenó en las fiestas de Lerma el 3 de noviembre de 1614 con todo el boato cortesano y la participación estelar del joven príncipe Felipe y sus hermanos, los infantes Ana, Carlos y Fernando. Diversos indicios me llevan a conjeturar que la comedia se escribió unos años antes, quizá en 1611. Probablemente fue un encargo de la reina Margarita, que murió ese mismo año. El luto y otras vicisitudes debieron de retrasar el estreno5. Nunca más se interesó Lope por la materia caballeresca, que con tanto ahínco había cultivado en su primera etapa de dramaturgo. Cuando en 1622 participó en la fiesta de Aranjuez, lo hizo con un drama mitológico, El vellocino de oro, que daba la réplica a La gloria de Niquea, invención del conde de Villamediana basada en el Amadís de Grecia (II parte, caps. XXIX y ss.).

TRES RECREACIONES CALDERONIANAS DEL JARDÍN DE FALERINA Sin embargo, pasado el primer y duro embate de la sátira cervantina, los jóvenes creadores de la generación calderoniana retomaron los motivos de los romanzi italianos y las sagas españolas de Amadises y Esplandianes. Quizá los «pájaros nuevos», como los llamó despectivamente Lope, se vieron paradójicamente alentados por la lectura del mismo Quijote y de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, que tanto tienen del mundo de fantasía de los relatos caballerescos, aunque se presentaran como su antítesis. Había pasado un tiempo de desintoxicación desde 1605 y parece que los públicos, especialmente los cortesanos, sintieron de nuevo la

de esa voluntad satírica de conjunto, yo he señalado una precisa y, en mi concepto, indudable alusión a los versos finales de El marqués de Mantua de Lope de Vega en el capítulo V de la Primera parte del Quijote (Pedraza 2007b, pp. 48-50). Sobre la guerra literaria y personal entre Cervantes y Lope hay amplísima bibliografía, que traté de sintetizar y reinterpretar en varios de los artículos recogidos en «Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad» y otros estudios cervantinos (Pedraza, 2006c). 5 Véase Pedraza (2008, pp. 78-81). Sobre el significado político y la función de esta comedia en la peregrinación de Lope en busca del mecenazgo cortesano, son fundamentales los estudios de Wrigth (2001a, 2001b y 2002).

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nostalgia de la quimérica edad heroica que evocaban las caballerías6. Quizá la actitud belicista del joven rey y del nuevo gobierno, que encara la guerra de los Treinta Años desde la voluntad de mantener la hegemonía militar y política en toda Europa, no sea ajena a esta predilección. Las comedias caballerescas vuelven con fuerza a la escena. Don Pedro Calderón escribió numerosas obras inspiradas por estos asuntos: La puente de Mantible, Argenis y Poliarco, El conde Lucanor, Auristela y Lisidante, El castillo de Lindabridis y Hado y divisa de Leonido y Marfisa...7 Tres de ellas, escalonadas en el tiempo, tienen como título El jardín de Falerina. La primera es una comedia escrita en colaboración por Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio Coello y Ochoa y Pedro Calderón de la Barca, representada el 13 de enero de 1636 por la compañía de Tomás Fernández8. Años después, don Pedro en solitario volvió sobre el mismo asunto para componer una nueva fiesta real, en dos actos, con amplia presencia de la música, que presenta los rasgos de lo que acabaría llamándose zarzuela. No conocemos la fecha exacta de su creación y de su estreno. Don Emilio Cotarelo reiteró, con escasos matices, la conjetura de que se escribió en 1648, en tres de sus estudios de mayor relieve: sus biografías de Rojas y Calderón y su Historia de la zarzuela9. Recientemente he mostrado los frágiles cimientos de esta hipótesis, que replicaba a otra de Hartzenbusch en la que se proponía la disparatada fecha de 162910.Toda la argumentación de los dos insignes estudiosos se sustenta sobre los versos finales del drama, en los que el poeta se pone a los pies «de dos vidas, de que el cielo/ nos deje gozar mil siglos». De 6

Como precedentes de esta preferencia, tenemos la reiteración de la materia caballeresca en las fiestas de Lerma de 1614 y 1617 (con la representación de El caballero del Sol de Luis Vélez de Guevara), la fiesta de Aranjuez de 1622 y el estreno, un año más tarde, para celebrar el cumpleaños de la reina, de Querer por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza. Para el estudio de las comedias de caballerías, en esta época y en las posteriores, hay que acudir al libro de Demattè (2005) y a las actas de las XXVIII Jornadas de teatro clásico de Almagro (Pedraza, González Cañal y Marcello, eds., 2006). 7 Varias de estas piezas y su puesta en escena han sido estudiadas en algunos de los artículos de Sabik (1998 y 2006). 8 Véanse los datos ofrecidos en el artículo «El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón, y sus circunstancias», que se publica en este volumen. 9 Véanse Cotarelo, 1911, pp. 173-174; 1924, pp. 281-282; y 1934, p. 39. 10 Hartzenbusch, 1850, p. 668. El asunto lo he tratado, más sintéticamente, en el artículo «El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón, y sus circunstancias».

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ahí dedujo Hartzenbusch que aludía a un momento en que la familia real (el cogollo de la familia real, habría que decir) estaba formado por dos personas. Consecuencia: la obra debió de escribirse antes del 17 de octubre de 1629, día en que nació el príncipe Baltasar Carlos. A partir de ese momento, el poeta tenía la obligación —supone Hartzenbusch— de hablar de tres vidas. Siguiendo el mismo falaz argumento (en 1629 había otros miembros de la familia real: los infantes Carlos y Fernando, hermanos del rey, por ejemplo), Cotarelo observó que en 1648, antes del segundo matrimonio de Felipe IV, ese núcleo esencial de la familia real lo integraban exclusivamente el rey y su hija la infanta María Teresa. Como esta fecha encaja mejor en el estilo y características del texto, se la asignó sin aportar más razones. Desde entonces, todos los que se han ocupado de esta zarzuela calderoniana la han repetido, con más o menos reticencias; pero lo cierto es que, hoy por hoy, no disponemos de pruebas documentales ni de indicios razonables que nos permitan datar la zarzuela de El jardín de Falerina11. Ante esta falta de precisiones, no hizo mal Sabik en acogerse a las hipótesis de Cotarelo, pues, en efecto, se escribiera en ese momento o en los años inmediatamente posteriores, este drama cantado representa una nueva forma de concebir la fiesta teatral palaciega que no existía en 1629. Desde esos presupuestos —mantiene Sabik—, «puede considerarse como una obra de transición entre la primera y la segunda época de la dramaturgia cortesana del autor de La vida es sueño»12. Entre una y otra se extiende el periodo en que se suspendió la vida teatral a partir de la muerte de Isabel de Borbón (6 de octubre de 1644), cuyo duelo se encadenó con el tributado a su hijo el príncipe Baltasar Carlos. Una etapa y otra se separan también por el cambio en el colaborador más relevante en este género de fiestas: el escenógrafo o ingeniero. En la primera, Cosimo Lotti (en los documentos españoles, Cosme Loti) desempeñó ese papel; en la segunda, muerto Lotti, lo sustituyó Baccio del Bianco. Sobre esta zarzuela Calderón escribió un nuevo drama, para otro medio y desde otros supuestos: el auto sacramental de El jardín de Falerina.

11 Quizá Cotarelo tuviera otros datos que no expuso con claridad. De hecho, en su Historia de la zarzuela... afirma que «en las notas del archivo municipal se dice con más verdad que [la representación de El jardín de Falerina] fue en palacio» (Cotarelo, 1934, p. 39). Pero no da más información, y no he logrado averiguar qué notas son esas. 12 Sabik, 1994, p. 28.

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De esta obra sí tenemos datos precisos sobre su estreno en el Corpus madrileño de 1675, junto a El nuevo hospicio de pobres13. No puedo dejar de subrayar que es el único auto de Calderón que se inspira en un poema caballeresco, frente a los muchos que beben en la mitología grecolatina (Los encantos de la culpa, El verdadero Dios Pan, Psiquis y Cupido, El divino Jasón, Andrómeda y Perseo...), y los aún más abundantes que recrean relatos bíblicos o asuntos históricos14. No deja de ser llamativo que, a pesar de la fuerte impronta y la declarada preponderancia del teatro comercial en el siglo XVII español, de los cuatro Jardines de Falerina de que nos ha llegado noticia, solo la comedia perdida de Lope aspiraba a vivir de la taquilla; por el contrario, los tres dramas conservados pertenecen al mundo de los espectáculos subvencionados, bien por la corte real, bien por el ayuntamiento de Madrid.

ALEGORÍA, MORAL NEOESTOICA, NEOPLATONISMO Como he apuntado, parece claro que, a partir de la sátira cervantina, el mundo de las caballerías se replegó al universo palaciego. No faltan excepciones: Un pastoral albergue, atribuida sin fundamento a Lope, parece estar escrita para los corrales, aunque hay escenas que precisan de la tramoya; algo parecido ocurre con El vencedor de sí mismo de Álvaro Cubillo de Aragón. En rigor, a pesar de su inmensa popularidad entre todos los grupos sociales, la materia caballeresca tuvo, desde su origen, un marcado carácter elitista: por sus protagonistas (los bellatores medievales); por tratarse de textos para ser leídos, en una época en que el analfabetismo era dominante; por la moral aristocrática que conformaba la acción... El proceso de vulgarización, que satirizó con tanta gracia y eficacia Cervantes en 13 Véanse la edición del auto calderoniano (Galván y Mata, 2007), y el artículo de Mata (2006) sobre el personaje del Hombre. 14 Luis Galván (2006a) señaló también la impronta caballeresca en el auto de La divina Filotea, tema sobre el que volvió en el prólogo a su edición (Galván, 2006b). La acción alegórica presenta el asalto a un castillo, tropo que también aparece en otros autos calderonianos como El socorro general o El cubo de la Almudena. Aunque La divina Filotea no se inspira en ningún poema o novela de caballerías conocido, no faltan lances que recuerdan episodios de Las sergas de Esplandián y hay ecos o paralelismos con varias de las comedias de Calderón: La puente de Mantible, El castillo de Lindabridis, Auristela y Lisidante o Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

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las ridículas aventuras de Don Quijote, tenía como contrapeso los poemas de Boiardo y Ariosto, que habían convertido las caballerías en la sustancia de una literatura para entendidos, letrados y eruditos. La fascinación por los lances inverosímiles y muchas veces disparatados se cohonesta en el ámbito cortesano con la apelación a interpretaciones y valores que los poetas cultos potencian en sus recreaciones. En primer lugar, la lectura alegórica de ese universo fantástico, como también se hizo con el mitológico15. Ya Francesco Berni en su Rifacimento dell’Orlando innamorato (publicado en 1541) había expuesto esta doctrina, que no solo salvaba el poema de su elemental literalidad, sino que establecía una complicidad con sus lectores, como pertenecientes a la misma élite cultural que el autor: Questi draghi fatati, questi incanti, questi giardini, e libri, e corni, e cani, ed huomini salvatichi, e giganti, e fiere, e mostri, ch’hanno visi umani, son fatti per dar pasto agli ignoranti; ma voi, che’avete gl’intelleti sani, mirate la dottrina che s’asconde sotto queste coperte alte e profonde.16

En la precisa coyuntura en que se escribieron la comedia de tres ingenios y la zarzuela, las aventuras caballerescas son el vehículo de una moral aristocrática e idealizante. Una mezcla de principios neoestoicos (fe en la providencia, firmeza ante los embates de la fortuna, resignada aceptación del infortunio no culpable...) y de ética feudal (exaltación de los privilegios y deberes de una casta, alto sentido del honor, sometimiento a rigurosos protocolos en el comportamiento...). En la construcción del ideal de la conducta humana, encarnado en los paladines y las damas, nunca falta un erotismo, tan apasionado como incólume, que desarrolla los tópicos esenciales de la filografía neoplatónica en su más exacerbada reelaboración barroca. Sirva de ejemplo esta versión de «amor constante más allá de la muerte», motivo tan caro a Quevedo, en los versos que Antonio Coello pone en boca de Flor de Lis:

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La lectura moral y alegórica de las fiestas cortesanas es elemento central de las tesis de Sabik (1994). 16 Berni, 1781, canto I, oct. XXV.

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siempre viva o siempre muerta, con el espíritu solo desnudo, ya te siguiera, amante firme y constante, si en la mitad de la empresa me dejaran, caducando a tanto empeño, las fuerzas de este albergue material que Dios al alma le presta. (vv. 1162-1170)

IRONÍA, HUMOR, ILUSIÓN ESCÉNICA Además de la justificación por la moral, el universo caballeresco se exime de la destructiva sátira cervantina por la vía de la ironía y el humor.Ya en Boiardo, y sobre todo en Ariosto, presentaba ribetes grotescos la pasión por lo extravagante y exótico. Ese abigarrado mundo de gigantes, enanos, magas, dragones, monstruos, selvas y castillos encantados provocaba una mirada fascinada pero distante, entusiasta pero incrédula. La misma moral caballeresca choca constantemente con sus contradicciones y encierra a los paladines en un laberinto de pasiones y deberes en el que manotean ridículamente. En el teatro español del Siglo de Oro, esa distancia irónica se ve potenciada por la obligada presencia del gracioso, encargado precisamente de contrastar las ilusiones idealizantes de los galanes con el mundo contingente y conflictivo de la realidad. Contra lo que se suele suponer, el teatro cortesano no reduce este elemento humorístico. Incluso podría decirse que lo refuerza, y propicia la creación de acciones cómicas de extraordinario relieve, como se puede comprobar en algunos dramas mitológicos (El mayor encanto, amor, por ejemplo) o en El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón, con un gracioso notabilísimo, que recuerda en algunos momentos al Clarín de La vida es sueño. El elemento que, desde los orígenes del teatro cortesano, naturaliza la materia caballeresca es la necesidad de un aparato escénico que solo en los coliseos al modo italiano podía ofrecerse: tramoyas, escenografías en perspectiva, juegos de luces y sombras, rumores, ruidos y música... La índole fantástica de sus argumentos facilitaba y exigía la fusión de las artes: música, pintura y poesía, a las que acompañaban otras habilidades artesanas como la fontanería, la pirotecnia, la prestidigitación... y, naturalmente,

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la ingeniería en la construcción de máquinas, autómatas, naves y espacios a distintos niveles. Este teatro ilusionista, con el regusto y el trasfondo moral del engaño a los ojos, se presentó como la antítesis y el complemento de la escena convencional de los corrales.

JUEGOS INTERTEXTUALES Y METALITERARIOS Podría añadirse un ingrediente más de singular relieve: las nuevas comedias de caballerías se escriben para un público muy familiarizado con la literatura y con el teatro. Un público entendido y, a veces, resabiado, buen conocedor de las técnicas de construcción dramática, que es capaz de recitar de memoria muchos cientos o miles de versos17. Esta pasión literaria permite y casi exige a los poetas el recurso a la glosa, la rememoración de los textos queridos, la cita que constituye un guiño poético, una señal de complicidad entre el creador y su auditorio; en suma, lo que en estos tiempos propensos a los términos abstractos y cacofónicos han dado en llamar intertextualidad. Este fenómeno aparece en un grado similar en la comedia de tres ingenios y en la zarzuela escrita en solitario por Calderón. El caso del auto sacramental es muy distinto, ya que sus referencias intertextuales están vinculadas, por su propio estatuto genérico, a la pieza que recrea more alegorico, es decir, la zarzuela calderoniana del mismo título. Podría pensarse que los primeros cuarenta y siete versos del auto, que reproducen con variantes los de El valle de la Zarzuela, son un caso flagrante de intertextualidad. No creemos que este fenómeno merezca tal nombre. Ni siquiera se puede hablar de rescritura. Se trata más bien de un autoplagio casi literal, práctica que siempre se ha dado, con cierta legitimidad, en todos los sistemas literarios y que es muy patente en el Calderón que cada año tenía que entregar dos nuevas piezas sacramentales para el Corpus madrileño18. En la comedia y en la zarzuela tienen un papel significativo las referencias a otras obras literarias, que no se pretenden colar al público inadvertidamente, sino que se subrayan como homenajes explícitos. Estas citas y glosas no parecen remitir nunca a los poemas épicos del 17

Véanse, sobre este punto, los comentarios de Profeti (1997a). En el El jardín de Falerina sacramental y alegórico se repiten también algunos versos de Andrómeda y Perseo (auto). 18

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renacimiento italiano19. Sus juegos intertextuales tienen como callado o explícito contrapunto creaciones más próximas en el tiempo y el espacio. Unas pertenecen al mismo ámbito mítico y argumental de la materia carolingia, a partir de las recreaciones de Boiardo y Ariosto. Otras son independientes y llegan a los parlamentos dramáticos atraídas por la afinidad temática. Entre las primeras, tenemos la extensa relación de la jornada segunda de la comedia de tres ingenios en que Orlando cuenta el triste fin de sus esperanzas al conocer los amores de Angélica y Medoro. Para Coello y sus contemporáneos este episodio, narrado por Ariosto (XXIII, 100136, y XXIV, 1-14), tenía un referente que había desplazado a todos los demás: el romance gongorino «En un pastoral albergue...». La glosa se dilata a lo largo de 232 versos (desde el 1243 al 1474), que intercalan 37 octosílabos del poeta cordobés. Coello se acoge a la misma forma métrica y asonancia de la fuente. Por lo común, los versos glosados aparecen en parejas como remate de las frases o párrafos de la relación; pero no siempre se sigue esta estructura regular, hay algún verso suelto —a veces solo unas palabras— que pespuntea el discurso del nuevo texto. Parducci censuró este pasaje del drama con acritud; pero no parece percatarse (al menos, nunca lo señala) de que se trata de una deliberada amplificación del poema de referencia, creada para servir a un público que sabía apreciar estas sutiles intertextualidades20. En la zarzuela, hay dos glosas llamativas por su función dramática. La primera está en boca de Marfisa. En la larga relación introductoria narra su infancia al lado de Rugero. Calderón no puede sustraerse al recuerdo de otro romance gongorino: «Entre los sueltos caballos...», que había amplificado con enorme éxito en El príncipe constante. Sus versos se han convertido ya en adagio popular, y juega metaliterariamente con él: MARFISA.

[…] ambos nos criamos juntos, y como dice el proverbio, amor en nuestra niñeces

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La extensión de los Orlandos de Boiardo, Ariosto y sus continuadores y refundidores es tal que no resulta fácil afirmar rotundamente que no hayan pasado inadvertidos algunos ecos literales. Entiéndase, por tanto, mi afirmación como impresión de conjunto. Téngase en cuenta, además, que la lengua poética de los épicos participa de los tópicos que puso en circulación el petrarquismo, por lo que, con frecuencia, no es hacedero determinar la fuente precisa de tal o cual expresión. 20 Parducci, 1937, p. 146.

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(para seguir el concepto) hirió nuestros corazones; pero no prosigo el verso con arpones diferentes, pues fue el arpón uno mesmo...21

La técnica de la glosa vuelve a enseñorearse del drama en otra escena de la primera jornada. En la corte de Carlomagno, Bradamante y Rugero danzan y entrelazan su susurrada conversación con los versos cantados de un baile que se imprimió en la Octava parte de comedias de Lope de Vega, con loas, entremeses y bailes (1617)22. Calderón trata de regularizar en un cuarteto los cinco versos que sirven de introducción narrativa: BAILE :

Reinando en Francia Carlos el primero, así con Bradamante, vencido de su amor, danzó Rugero.23

CALDERÓN:

Reinando en Francia Carlos el primero, y entrando a esposo sin salir de amante, así al lado feliz de Bradamante, vencido de su amor, dijo Rugero...24

Lo que sigue es el conocido romance «Reverencia os hace el alma...». Calderón debió de sentir auténtica devoción por él. Lo glosó y lo citó en varias ocasiones. La más célebre, el baile de carnaval de El pintor de su deshonra25. No le va a la zaga en belleza y propiedad este de la zarzuela El jardín de Falerina. Sin duda, el poeta quería volver a acariciar los versos y aprovechar la familiaridad que tenía su público no solo con el romance original, sino también con las glosas y citas que había ido ofreciendo él mismo.

21 Tomo el texto de la edición de Valbuena Briones (Calderón, 1960, p. 1893a), pero lo puntúo y añado las cursivas por mi cuenta. 22 El texto lo tomo de Chevalier, 1968, pp. 227-233. 23 Citado por Chevalier, 1968, p. 227. 24 Calderón, 1960, p. 1896a. 25 Para otras citas más breves, véase Wilson y Sage (1964).

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INTERTEXTUALIDADES JOCOSAS EN LA COMEDIA DE TRES INGENIOS Otras connotaciones tienen las citas y guiños en boca del gracioso Brunel de la comedia de tres ingenios. En el tercer acto, Calderón juega con el recuerdo que pudieran tener los espectadores de alguna de sus obras ya estrenadas, en particular de La vida es sueño. No debe sorprendernos: el poeta volvería a leer los versos al preparar el impreso de la Primera parte de comedias, cuyas aprobaciones y licencias son de noviembre de 1635; la suma del privilegio, de 10 de diciembre; y la fe de erratas y la tasa, de julio de 1636. Brunel no es el adalid musulmán «sì pratico e sì astuto», rey de Tingitana, que pintaron Boiardo (II, III, 40) y Ariosto (III, 70-73), sino un mísero cristiano, escudero de Orlando. Reúne los rasgos tópicos del gracioso de la comedia: cobarde, con sus inevitables deslices escatológicos, interesado, fiel a su manera, materialista, glotón, representante del buen sentido y del instinto de conservación. Como les ocurre a otras figuras del donaire, las trapacerías que le dicta su deseo de aprovecharse de los méritos ajenos se vuelven en su contra. Precisamente, una de ellas es el elemento vertebrador del drama: en el acto primero (de Rojas Zorrilla) se hace pasar por Orlando y se viste con sus armas para beneficiarse de su fama; en el tercero (de Calderón) lo confunden con el paladín, lo apresan y lo entregan a la maga Selenisa para que vengue en él la muerte que Orlando dio a su hermano Gradaso. En recuerdo del universo dramático de La vida es sueño, en cuanto es detenido, pregunta a sus captores: BRUNEL.

¿Y dónde voy? ¿A qué torre? (v. 1552)

Si Clarín, al ser confundido por los soldados rebeldes, está convencido de que «Segismundos llaman todos/ los príncipes contrahechos» (vv. 2264-2265)26, Brunel se ve como «Orlando, sin corcovas contrahecho» (v. 2250). El donoso neologismo de la tragedia polaca: «Vosotros fuistis/ quien me segismundasteis» (vv. 2272-2273) tiene su paralelo en la respuesta airada a Brandimarte, que, a pesar de conocer perfectamente la identidad del gracioso, se dirige a él con el nombre de Orlando: «¿Pues tú también me orlandeas?» (v. 2343).

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Cito La vida es sueño por la ed. de Rodríguez Cáceres (Calderón, 2001).

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Como Clarín, lo primero que siente en la prisión es hambre (vv. 26522667). Sin embargo, a Brunel le basta pedir de comer para que mágicamente descienda del cielo una mesa repleta de manjares. En esta situación de sorpresa y bienestar, repite un verso de La vida es sueño que era una frase hecha. En boca de Segismundo, admirado al verse en palacio, leemos: «Dejarme quiero servir,/ y venga lo que viniere» (vv. 1246-1247). Ante la mesa lista para el banquete, Brunel exclama: «Por Dios que lo he de saber,/ y venga lo que viniere» (vv. 2668-2669). Igualmente encontramos ecos de los chistes de Catalinón con motivo de la cena macabra de El burlador de Sevilla: BRUNEL. 1º BRUNEL. 2º BRUNEL.

[…] ¿beben vino acaso aquí? ¿Quién? Los encantados. Sí. Hacen bien los encantados. (vv. 2689-2691)

Sin embargo, en un juego que recuerda al de Sancho en la ínsula Barataria, el bueno de Brunel nunca llega a saciar ni su apetito ni su sed. El propio escudero cita la canción de la niña de Gómez Arias (vv. 23952397), que Calderón dramatizó también en una de sus comedias escritas para el corral, y parodió grotescamente en boca del gracioso de La dama duende.

DE LA FIESTA CANTADA A LA ZARZUELA Contrasta esta propensión a la cita, la glosa y, a veces, el autoplagio con la radical independencia entre la comedia de tres ingenios y la zarzuela calderoniana: ni un solo verso repetido, ni el menor rastro de copia o imitación en la estructura dramática. A pesar de ostentar el mismo título, de dramatizar un mismo mito y de escribirse para el mismo medio, son dos realidades que poco tienen que ver entre sí y que pertenecen a dos géneros distintos dentro del ámbito del teatro cortesano. María Asunción Flórez estableció una triple distinción entre fiesta cantada, zarzuela y ópera, en función del peso de la música en los espectáculos palaciegos27. Como ella misma reconoce, a partir de las definiciones que 27

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Flórez, 2006, pp. 229-350.

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ofrece, «no resulta fácil establecer la diferencia entre fiesta real cantada y zarzuela». Para contribuir al esclarecimiento del primero de los géneros citados, cuyo modelo más perfecto es El mayor encanto, amor, ensayaré una nueva definición que permite aquilatar las características de El jardín de Falerina de tres ingenios frente a otras manifestaciones dramático-musicales posteriores. Este tipo de espectáculos, a los que podemos llamar fiestas cantadas como propone Flórez, tienen como texto generador una comedia española, con los tres actos habituales, que desarrolla una acción compleja y, a menudo, con dos o más planos, con inserción constante pero limitada de efectos musicales y de canciones. En El jardín de Falerina de Rojas, Coello y Calderón, como en El mayor encanto, amor, los toques de clarín, el redoblar de las cajas y las trompetas en sordina anuncian cada nueva aventura y suspenden la acción en los momentos culminantes. Además, en la jornada tercera, la escrita por Calderón, intervienen dos coros (de amor y de olvido). Parece razonable pensar que esas piezas cantadas pertenecen a la más selecta música culta y para su interpretación se debió de contar con la capilla real, como se hizo en otras ocasiones similares. A diferencia de la ópera y la zarzuela, la fiesta cantada justifica las intervenciones musicales de forma «realista», dentro de las convenciones de la comedia28. Unas veces, los personajes entonan una canción para su íntimo recreo y desahogo, como podrían hacerlo en la vida cotidiana; otras, oímos coros, voces desconocidas y lejanas pero no inverosímiles, que dan expresión a los impulsos interiores. Lo que cantan sintetiza la lucha íntima de las criaturas dramáticas, y provoca una identificación simpática del personaje con la letra, como ocurre tantas veces en la realidad cuando creemos ver en versos y tonadas una misteriosa manifestación de nuestro propio sentir. En la comedia de tres ingenios los personajes recitan, nunca se lanzan a cantar sus zozobras o sus pasiones. Para acogernos a la clasificación decimonónica, es «teatro de verso», no lírico (aunque la música juegue un papel de relieve). Teatro de verso que aspira a presentar una acción verosímil pero alejada de cualquier pretensión naturalista. La mejor prueba de esa conformación estética son los parlamentos alternantes, como dúos o concertantes, que concluyen con frecuencia en unos versos re28

Stein (1993, p. 104) puntualizó algo parecido: «For the most part, Calderón’s plots did not allow for a general expansion on the amount of solo singing within the rules of dramatic decorum and conventional verisimilitude».

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citados al unísono por varios personajes. Parecen, en efecto, el texto de un cantable de zarzuela u ópera, pero sin música. Esta cuestión diferencia esencialmente El jardín de Falerina (comedia) de la zarzuela calderoniana del mismo título. En la obra en dos jornadas, la música invade la acción: el diálogo recitado se corta, casi siempre en los momentos de mayor tensión, para dar paso al aria o al dúo o al concertante. A las convenciones de la comedia española (el que los personajes hablen en verso y cambien de estrofa según la situación dramática) se añade esta nueva de incorporar, con desprecio de la verosimilitud, la música al diálogo, y saltar del recitado al canto. Esta determinación tiene importantes consecuencias estilísticas y métricas: las formas estróficas habituales en el teatro áureo han de convivir con metros irregulares, que recuerdan el ritmo de la seguidilla; los endecasílabos de tradición italiana (con acentos principales en las sílabas pares y distribución cambiante de los accesorios) ceden espacio a los dactílicos, y las rimas llanas dominantes en español alternan con una inusual abundancia de agudos. Otros rasgos identifican la obra de Calderón en solitario con la zarzuela tal y como se entendía a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Stein analizó los orígenes de este género y su definitiva configuración como obra en dos actos (en ocasiones, solo uno)29, de asuntos no vulgares (ajenos a la vida cotidiana y a la historia). Por estas marcas y por la proporción de la música, se diferencia perfectamente de las comedias en tres actos (con más o menos elementos musicales) y de las grandes fiestas mitológicas, mucho más extensas. No sorprende —aunque el fenómeno no tenga fatalmente que darse en otros casos— que no conservemos rastro alguno de la música de la comedia de tres ingenios y, en cambio, hayan llegado a nosotros dos manuscritos con arias y canciones de la zarzuela30. 29 Véase Stein, 1997. Sabik (1994, p. 27) apunta, en la línea esbozada por Cotarelo (1934, p. 39), que la reducción a dos jornadas venía impuesta por el desmesurado papel que juegan en la zarzuela la música y el baile, que cubrían el tiempo de los versos suprimidos. No negaré que, en general, es así; pero tenemos, al menos, un caso, bien estudiado por el mismo Sabik, en que esa hipótesis no se verifica: Cómo se curan los celos y Orlando furioso de Bances Candamo es una zarzuela en dos actos, como mandan los cánones, pero tiene 3029 versos, una extensión similar a la de cualquier comedia. 30 Se trata del Ms. 747/4 de la Biblioteca de Cataluña y del Ms. 13622 de la Biblioteca Nacional de España. Véanse los estudios de Polin (1968) y las muchas referencias de Stein (1993) a estos testimonios.

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UNIDAD DE ACCIÓN Y VARIEDAD ARGUMENTAL Sin embargo, El jardín de Falerina en dos jornadas no responde, ni poco ni mucho, a uno de los rasgos que Stein, tomándolo del comentario de Hurtado de Mendoza a la fiesta de Aranjuez de 1622, señala como propio de la zarzuela: la «variedad desatada», en contraste con la «fábula unida» que debe ser la comedia. Esto, que se escribió para justificar la torpe estructura dramática de La gloria de Niquea, formada por cuadros inconexos, no se verifica en la zarzuela de Calderón que estamos analizando. Es más, al contrastarla con la comedia de tres ingenios, se invierten los términos. El texto en tres actos desarrolla dos líneas argumentales: — EL JARDÍN FANTÁSTICO. Es un vergel inexistente, virtual, creado de la nada por Selenisa como regalo a la joven Falerina. Se supone que es atractivo y maléfico, pero nunca vemos que a nadie le sobrevenga mal irreparable; no hay en él monstruos feroces como en Boiardo (salvo un dragón cómico), ni trasformaciones monstruosas en animales o en estatuas. En él queda preso el príncipe Lisidante, atraído por la voz de Falerina. Cuando su hermano Brandimarte lucha para liberarlo, cae derrotado y, de acuerdo con las reglas del combate, su amada Flor de Lis es atraída al interior y convertida en estatua, aunque enseguida vuelve a su ser natural. El rey intenta el canje de los prisioneros por Brunel, al que todos confunden con Orlando, porque lleva sus armas. El gracioso, que se niega a enfrentarse en singular batalla con un gigante, también pasa a engrosar la corte de Selenisa, y la espada de Orlando queda encantada al pie de un árbol, custodiada por un dragón. Finalmente, el paladín francés vence al gigante, liberta a los cautivos, tala el árbol y desencanta sus armas. La propia Selenisa, viéndose derrotada, destruye su jardín y las jóvenes parejas (Falerina y Lisidante, Flor de Lis y Brandimarte) se casan. — LA LOCURA DE ORLANDO. En la primera jornada vemos al caballero en busca de la fugitiva Angélica. En el segundo acto, ya enloquecido, pugna con unos villanos, y relata, en el extenso romance al que ya he aludido, el descubrimiento de los amores de la reina del Catay con Medoro. Se pierde en los montes siguiendo su locura, hasta que aparece ante los muros del jardín de Falerina, recupera sus armas y libera a sus amigos.

Como he señalado, el gracioso Brunel sirve de enlace a las dos acciones con su insensata ocurrencia de hacerse pasar por Orlando.

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La zarzuela, en cambio, presenta una única línea argumental que se desarrolla en dos espacios dramáticos: — EL JARDÍN FANTÁSTICO. Aquí se trata de un vergel subterráneo, creado por Falerina, una maga poderosa y terrible (Selenisa no aparece en el drama). Para consultar sus desdichas amorosas, acuden a ella Marfisa y Lisidante, enamorados de Rugero y Bradamante. Falerina también se enamora de Rugero, hace que lo rapten los dos graciosos, a los que ha trasformado en leones, y como el galán rechaza sus proposiciones, lo convierte en estatua. Así permanecerá, con otros caballeros igualmente petrificados, hasta que Roldán (aquí con el nombre tradicional español, frente a la comedia, que utiliza la forma italiana Orlando), que está protegido por el anillo de Malgesí contra todo encantamiento, rompe el hechizo. Falerina pierde sus poderes mágicos y el amor de Rugero. Desesperada, se suicida. — LA CORTE DE CARLOMAGNO. En este escenario se desarrollan los amores de Rugero y Bradamante, y los inútiles esfuerzos de Marfisa y Lisidante para conquistarlos. Estas escenas galantes se ven interrumpidas por la guerra con los musulmanes. Al final, un documento que se custodiaba en el jardín de Falerina descubre que Marfisa y Rugero son hermanos. Los matrimonios finales emparejan a Rugero y Bradamante, y a Marfisa y Lisidante.

En mi concepto, la construcción dramática de la zarzuela es más simple (por sus dimensiones, por tener una única línea argumental, desarrollada en los dos escenarios descritos) y, paradójicamente, menos nítida que la de la comedia de tres ingenios. La razón es sencilla: los cantables cobran una singular importancia y determinan que la acción sea más esquemática y, al mismo tiempo, más borrosa (dentro de lo que admite el genio arquitectónico de Calderón).

EL DISTINTO TRATAMIENTO DE LOS AGENTES CÓMICOS La acción cómica, encomendada en exclusiva a una pareja de graciosos, Jacques y Zulemilla, tiene menor entidad y trascendencia que la de Brunel o la de Clarín y Lebrel en El mayor encanto, amor. En la comedia de tres ingenios, el peso de la comicidad recae sobre el escudero de Orlando, pero también hay un punto de ironía en los

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absurdos debates de los caballeros, arrastrados a un callejón sin salida en sus puntillosos razonamientos. La acción demuestra que los principios de cortesía y caballerosidad por los que pretenden regirse, con su escrupuloso protocolo, llevan a situaciones disparatadas y grotescas. A pesar de la nobleza de sus intenciones, que nunca se pone en duda, se convierten en criaturas risibles, sin que dejemos de admirar sus elevados propósitos. Estas contradicciones confieren a los belicosos galanes un sesgo cómico, como ocurre con los protagonistas de las comedias pundonorosas de Rojas o Calderón31. En este punto, el contraste entre la comedia de tres ingenios y la zarzuela es claro. El sentido trágico de la última limita la esfera de la comicidad y la circunscribe al reducido papel de los graciosos, en consonancia con las sugerencias planteadas por Arellano en su artículo «La risa ausente: el gracioso en las tragedias de Calderón»32. En la comedia de Rojas, Coello y Calderón, en cambio, se da, discreta y sutilmente, la generalización del agente cómico que el mismo Arellano apuntó en las piezas amatorias de los años 3033.

LA FIESTA CORTESANA: COMEDIA Y ANTICOMEDIA Con los matices que hemos señalado, en uno y otro texto se dan las características de la fiesta real como «anticomedia», según la expresión de Neumeister34. Bien entendido que todas estas obras, aun presentando características que las oponen a las escritas para los corrales, participan esencialmente de los principios expuestos en el Arte nuevo y no son más que variantes, ramas del gran árbol de la comedia española. Cuando Rojas, Coello y Calderón se dispusieron a escribir su Jardín de Falerina, contaban con la inusual competencia literaria, dramática y escénica de los espectadores cortesanos. Cuando, años más tarde, Calderón compuso su zarzuela, también sabía que la familiaridad de su público con el teatro y la poesía le iba a permitir juegos y guiños que en otro contexto ni tendrían sentido ni serían posibles.

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Sobre el concepto de comedia pundonorosa, véase Pedraza, 2007a, pp. 13-30. Arellano, 2006, pp. 33-53. Véase Arellano, 1994. Neumeister, 2000, pp. 103-114.

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En ambos casos tenían a su disposición un presupuesto y unos recursos técnicos de los que carecían los teatros comerciales. En los dos espectáculos «el espacio cerrado del corral se abre hacia el cielo»35 y los personajes pueden revolotear sobre la escena o aparecer en distintos planos. El realismo convencional de la comedia, si no se cambia en una «idealización divina», como afirma Neumeister de los dramas mitológicos, se mueve en mundos irreales y maravillosos, ajenos al costumbrismo urbano y a la evocación histórica. Los dos textos se prestan a la fusión de las artes visuales y sonoras, que el genio de Calderón supo amalgamar como nadie con la altísima poesía. También se viene subrayando —y Neumeister no se sustrae a este tópico— que la fiesta real «deleita aprovechando»36. Sin embargo, de nuestros Jardines... no parece dimanar una precisa enseñanza moral o, por decirlo con mayor exactitud, no contienen más doctrina que la habitual en muchas comedias: unas gotas de estoicismo, unas sutiles disquisiciones sobre el complejo mundo de los afectos y de los deberes caballerescos... Quizá en este punto se podría señalar un matiz que separa la comedia de la zarzuela: en la última percibimos un tono más trascendente y grave; en la obra de tres ingenios cuanto ocurre aparece como irrelevante, cuanto se dice tiene un fondo irónico. Este distinto nivel podría avalar las conclusiones de Sabik respecto a la zarzuela, en la que ve «un sentido alegórico, ya que los engaños de este jardín […] pueden interpretarse como la tentación de los sentidos que el hombre tiene que dominar si quiere conservar su altura moral, su espíritu»37. Esta tentación alegórica se desdibuja por completo entre las bromas de Brunel y los sofísticos debates pundonorosos de los caballeros de la comedia de 1636.

A MODO DE CODA: LA FORTUNA DE LOS JARDINES... La fortuna escénica y editorial de los dos Jardines... ha sido muy distinta a lo largo de la historia. Mientras que la zarzuela se repuso en varias ocasiones a finales del siglo XVII y principios del XVIII38, la comedia 35 36 37 38

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Neumeister, 2000, p. 109. Neumeister, 2000, p. 107. Sabik, 1994, p. 27. Véase Shergold y Varey, 1989, p. 136.

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no parece haber conocido más representación que la de su estreno el 13 de enero de 1636. La zarzuela se editó en las varias impresiones de la Quinta parte de Calderón y, al menos, en las seis sueltas registradas por Reichenberger39. La comedia ha permanecido inédita hasta el siglo XXI. La zarzuela ha fascinado, con razón, a los estudiosos como propuesta escénica que sintetiza magistralmente el espíritu del Barroco. La música que Joseph Peyró compuso en los primeros años del siglo XVIII para la zarzuela se empezó a recuperar en 1909, y otras versiones han sido estudiadas y editadas por Polin y Stein40. Desconocemos la música de la obra de tres ingenios. El jardín de Falerina (zarzuela), el único texto disponible en condiciones normales hasta hace muy poco, ha gozado del raro privilegio de ser representado en nuestros días: Guillermo Heras lo puso en escena, con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en la XIV edición del Festival de Teatro Clásico de Almagro (1991). No sería malo que volviera a las tablas en el madrileño teatro de la Zarzuela ya que, al margen de las incertidumbres sobre la fecha precisa de su estreno, es indudable que se trata de una de las primeras muestras acabadas y perfectas del género. También la comedia de 1636 merece subir a los escenarios. Estoy convencido de que daría pie para un espectáculo muy de nuestra época, donde se podrían desplegar las técnicas que tan bien dominan los artistas de estos albores del siglo XXI: la creación de realidades virtuales dibujadas en el aire, los efectos mágicos de la luminotecnia, la música, el juego cómico entre el gracioso y el dragón, los vuelos sobre el tablado y (¿por qué no?) sobre el patio de butacas... Nunca como hoy, ni siquiera en los días de Calderón, se ha estado en condiciones de sacarle todo su encanto a este curioso y sorprendentemente olvidado texto41.

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Reichenberger, 1979-1981. Véanse Peyró (1909), Polin (1968) y Stein (1993). 41 Sobre la propuesta de puesta en escena de El jardín de Falerina de tres ingenios, véase mi artículo «Rojas Zorrilla en la escena futura», reimpreso en este volumen. 40

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DE LA BIBLIA AL ESPERPENTO Y AL FIGURÓN

¿Qué figuras del tablado son las que has introducido? (Lo que son mujeres)

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ROJAS ZORRILLA Y LOS MOTIVOS BÍBLICOS: LOS TRABAJOS DE TOBÍAS ANTE LA CRÍTICA*

ROJAS, EL TEATRO RELIGIOSO Y LOS MOTIVOS BÍBLICOS No fue Rojas poeta particularmente inclinado al teatro religioso. Quizá, con Juan Ruiz de Alarcón, es el más laico de nuestros dramaturgos mayores. En solitario y en obras de autoría indudable cultivó poco las comedias de santos. No faltan, con todo, un par de piezas de esta índole en su repertorio: Santa Isabel, reina de Portugal y —si es, efectivamente, suya— La vida en el ataúd1. Los asuntos bíblicos son también escasos en su producción; pero, como cabía esperar por la época y circunstancias en que escribió, aparecen ocasionalmente y dan origen a una de sus piezas, si no muy apreciada, al menos muy comentada: Los trabajos de Tobías. En otras obras se encuentran referencias bíblicas, bien de forma accidental (por ejemplo, el planto al modo de Jeremías en Jerusalén castigada, drama de discutida autoría) o con un uso metafórico (El Caín de Cataluña, una de sus tragedias más interesantes). En proporción, encontramos una incomparable mayor abundancia de motivos bíblicos en sus autos sacramentales. Uno de ellos se refiere al Antiguo Testamento: La viña de Nabot, y el otro recrea una parábola evangélica: El rico avariento. Se le ha atribuido un tercero de materia * Este trabajo se presentó en el Coloquio internacional “La Biblia en el Siglo de Oro», que convocaron en Jerusalén la Universidad de Navarra y la Universidad Hebrea de Jerusalén durante los días 3, 4 y 5 de diciembre de 2007. Se publicó en el volumen resultante de aquel encuentro: Ignacio Arellano y Ruth Fine (eds.): La Biblia en la literatura del Siglo de Oro, Universidad de Navarra/Iberoamericana/ Vervuert, Madrid/Frankfurt am Main, 2010, pp. 371-487. 1 Sobre las peculiaridades y repertorio del teatro hagiográfico y parahagiográfico de Rojas, véase Pedraza, 2007a, pp. 235-238.

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neotestamentaria, Los obreros del Señor; pero es obra, al parecer indudable, de Calderón2. Adelantemos que ninguna de las tres piezas de asunto bíblico debida a la pluma de Rojas es una obra maestra. Esta modesta condición no impide que encierren muchos elementos de interés literario, sociológico, escenográfico... que han despertado la atención de críticos, lectores y, en algunos momentos de la historia, espectadores. En este trabajo nos centraremos en la única comedia de asunto bíblico de Rojas. Dejaremos los autos para mejor ocasión.

LOS TRABAJOS DE TOBÍAS: SU FORTUNA Y CIRCUNSTANCIAS La fortuna de esta comedia ha sido paradójica. Se trata de una de las obras de Rojas más vapuleadas por la crítica desde el siglo XVIII y, sin embargo, ha sido objeto de un redoblado interés académico, ya que, además de un artículo de Powers, contamos con dos ediciones críticas, prologadas y anotadas: una del mismo Powers y otra de Susana García López3. También yo he dedicado unas páginas a la acción cómica y al personaje de Morrión, un singular y cínico gracioso4; y he hablado de las virtualidades escénicas de la obra en las XXX jornadas de Almagro5. Desconocemos la fecha de composición y estreno. Powers la sitúa en torno a 1640, ya que considera que «it represent the mature art of Rojas»6, opinión a la que se suma García López, con el argumento de que en ese periodo compone sus autos sacramentales, dos de ellos, como he indicado, de asunto bíblico7. El drama se publicó en la Segunda 2 Carlos Mata (2008) dedicó una ponencia, en el congreso internacional del centenario de Rojas Zorrilla, a dilucidar los problemas de autoría, y en un trabajo leído en el simposio jerosolimitano abordó otros aspectos de la concepción dramática de la pieza (véase Mata, 2010). 3 Véanse Powers, 1967 y 1971, y García López, 2001. Ni la tesis de Powers (1967) ni la tesina de García López (2001) han llegado a la imprenta. Sin embargo, esta última, convenientemente adaptada, pasará a integrar la edición de las Obras completas de Rojas Zorrilla que está publicando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluirá en el tomo V. 4 Véase Pedraza, 2007a, pp. 101-104. 5 Se trata del artículo «Rojas Zorrilla en la escena futura», que se ha incorporado a este volumen. 6 Véase Powers, 1967, p. 62. 7 García López, 2001, p. 2.

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parte de las comedias de Rojas Zorrilla (Madrid, 1645) y aparece, quizá como contrapunto, tras Abrir el ojo, una comedia cínica y desvergonzada. Powers recoge datos, tomados de los estudios de Alonso Cortés, Juliá y Lohman Villena y Moglia, de representaciones antiguas y tardías: 1682 y 1690 (Valladolid), 1716 y 1744 (Valencia), 1731 (Lima)8. Los estudios de Shergold y Varey registran una representación palaciega de 1683 y varias de 1713 en el corral de la Cruz9. Por último, Andioc y Coulon anotan hasta catorce representaciones en los coliseos madrileños durante el siglo XVIII10. No fue, por tanto, una pieza enteramente olvidada, como lo demuestran también el manuscrito y las ocho ediciones antiguas que han registrado los bibliógrafos11.

¿QUÉ FUENTE PUDO MANEJAR ROJAS ZORRILLA? La fuente de inspiración, como indica el título, es el Libro de Tobías, del que no se conserva texto hebreo, pero sí la traducción griega. San Jerónimo utilizó un texto arameo, hoy perdido, y en la cueva de Qumram se han descubierto vestigios de cuatro manuscritos arameos y de otro hebreo12. Para redactar su drama, Rojas Zorrilla no se ha limitado al sucinto relato popular de la «Historia sagrada». Tuvo por fuerza que acudir a otras fuentes más ricas y precisas. Es posible, y aun probable, que Los trabajos de Tobías sea una comedia de encargo. No sería raro que el encargante le facilitara un texto del relato bíblico que no podía ser el de la Vulgata. Tenía que proceder de la traducción de los Setenta, ya que en los vv. 2583-2585 encontramos la explicación del nombre de Tobías, «que significa,/ en el idioma griego,/ buen señor». La expresión no aparece ni tendría sentido alguno en la traducción de san Jerónimo, que no deriva de la versión helenística, sino que se remonta al texto arameo. 8

Powers, 1967, pp. 56-57. Las fuentes son Alonso Cortés (1923), Juliá (1933) y Lohman Villena y Moglia (1943). 9 Shergold y Varey, 1982, y Varey y Davies, 1992. 10 Andioc y Coulon, 1996. 11 Véase González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núms. 766-774. 12 Una síntesis de este asunto, al alcance de los profanos como yo, la ofrecen las páginas que preceden a los libros de Tobías, Judit y Ester en la Biblia de Jerusalén, tomo III, p. 555a.

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Poco antes de desentrañar el sentido onomástico, el protagonista ha datado con precisión su nacimiento: Año de la creación, que eran tres mil y doscientos y sesenta y ocho, vi la luz primera del cielo. (vv. 2575-2578)13

Sin embargo, este dato no se recoge en la Vulgata ni en la traducciones españolas (derivadas del texto griego) que están a mi alcance: la de Casiodoro de Reina, la de Nácar Colunga, la de la editorial barcelonesa Herder, la Biblia de Jerusalén... Eso, a pesar de que el texto de la Vulgata da cuenta del origen y naturaleza del protagonista: «Tobias ex tribu et civitate Nephthali, quae est in superioribus Galileae...» (Tobías, 1, 1), concepto que la comedia recoge con puntualidad: «En Galilea nací,/ la superior, en el tiempo/ que a Jeroboam...» (vv. 2563-2565). No me imagino a Rojas Zorrilla, un poeta que escribía para alimentar las voraces tragaderas del teatro comercial, entretenido en calcular el año de nacimiento del protagonista en el calendario judío. Lo que me parece más verosímil es que el texto que consultó para redactar su comedia procediera de una de las versiones medievales que se prepararon para integrar la General estoria, donde la cuestión cronológica (incluso de los mitos grecolatinos) siempre está puntillosamente señalada14. Podría alegarse que el año de la creación del mundo, según los hebreos, no encerraría ningún misterio para el dramaturgo, al que algunos informantes en el proceso para la concesión del hábito de Santiago acusaron de tener entre sus ancestros «no solo moriscos» sino también «judaizantes quemados por el Santo Oficio»15. Si, en efecto, era de ori13

La precisión parece exclusivamente intencional, ya que los testimonios ofrecen lecturas divergentes del v. 2575: «tres mil y doscientos» o «dos mil y quinientos». Según la nota de Powers (1967), la segunda es más coherente con los cómputos bíblicos. 14 Como no he dado con el texto concreto que Rojas pudo manejar para componer su drama, citaré por la Biblia de Jerusalén y por la Vulgata, que representan, respectivamente, la versión que deriva del texto de los Setenta y la aramea vuelta al latín. Recuérdese que Casiodoro de Reina (La Biblia, columnas 987-988) maneja las dos tradiciones. Por eso señala al empezar el Libro de Tobías: «Lo que se hallare cercado entre estas dos señales [ ] es añedido [sic] de otras versiones, y comúnmente de la vieja versión latina». 15 Véase Cotarelo, 1911, p. 82.

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gen hebreo, no sería rara la familiaridad con la datación bíblica. Pero hay varios inconvenientes para dar por buena esta hipótesis. El primero, que la acumulación de hebreos y musulmanes en la progenie del poeta sugiere más un gratuito animus iniurandi que la existencia de hechos documentados o documentables. Como es sabido, en un informe posterior estas acusaciones se desvanecieron como el humo y el único obstáculo que se interpuso entre el pretendiente y el lagarto rojo fue el cargo de escribano que había desempeñado su padre, el alférez Pérez de Rojas, en Murcia. Esa tacha no se pudo eliminar del expediente, y el hijo del funcionario tuvo que pedir dispensa a Roma para acceder a la aristocrática orden militar. Pasado el incidente de la información, en la vida de Rojas, que vivió en una época en que sí hubo judaizantes en España (Fernando Cardoso, Antonio Enríquez Gómez, Miguel de Barrios...), nadie nunca apuntó la menor sospecha16. UN QUEHACER INSÓLITO EN UN PROTAGONISTA DRAMÁTICO El drama insiste reiteradamente en algunos rasgos del protagonista a los que la Biblia da mucho relieve y que, sin embargo, pasan inadvertidos en las versiones orales de esta narración, al menos en las que yo he llegado a conocer. Para el cronista bíblico es fundamental la piedad de Tobías. Enumera sus obras de misericordia y pone particular énfasis en su afán de enterrar a los hebreos muertos, a pesar de las amenazas del rey asirio. Así recoge la Vulgata esta cuestión: Tobias quotidie pergebat per omnem cognationem suam, et consolabatur eos, dividebatque unicuique, prout poterat, de facultatibus suis: esurien16

A pesar de lo que aquí sostengo, no dejaré de señalar algunas opiniones en contra, como la de Rodríguez Puértolas (1972) y la de María Teresa de Miguel Reboles (2003). Esta última llega a afirmar que Rojas Zorrilla, «cuyo origen judío se esforzó en ocultar por la feroz persecución de los mismos, nos dejó en sus obras sobrada impronta del pueblo hebreo y sus tradiciones» (p. 111). Los dos argumentan largamente (aunque Rodríguez Puértolas lo hace con otros muchos textos) con versos de Del rey abajo, ninguno, que, según todos los indicios, no es de Rojas. Al margen de este detalle, he de confesar que yo no he logrado ver una particular huella del hebraísmo en nuesto poeta. Pero ahí están los textos para que los exegetas aporten datos e interpretaciones mejor fundados y más convincentes que los ofrecidos hasta hoy.

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tes alebat, nudisque vestimenta praebebat, et mortuis atque occisis sepulturam sollicitus exhibebat. Denique cum reversus esset rex Sennacherib fugiens a Iudaea plagam, quam circa eum fecerat Deus propter blasphemiam suam, et iratus multos occideret ex filiis Israel, Tobias sepeliebat corpora eorum. At ubi nuntiatum est regi, iussit eum occidi et tulit omnem substantiam eius. (Tobías, 1, 19-21)

La Biblia de Jerusalén traduce el texto griego en los siguientes términos (habla el propio Tobías): En los días de Salmanasar hice muchas limosnas a mis hermanos de raza; di mi pan a los hambrientos y vestido a los desnudos; y si veía el cadáver de alguno de los de mi raza arrojado extramuros de Nínive, le daba sepultura. Enterré igualmente a los que mató Senaquerib (cuando vino de Judea después del escarmiento que hizo contra él el Rey del Cielo, a causa de sus blasfemias, Senaquerib, en su cólera, mandó matar a muchos israelitas); y yo sustraje sus cuerpos y los enterré. Senaquerib los buscó sin encontrarlos. Un ninivita fue a denunciarme al rey de que yo los había enterrado en secreto. (Tobías, 1, 16-19)

Aunque es célebre la escena del Hamlet de Shakespeare con sus clowns sepultureros, lo cierto es que no resulta habitual que en las obras de teatro aparezcan personajes dedicados a enterrar a los muertos. Y, mucho menos, los protagonistas. Sin embargo, Los trabajos de Tobías, influida por este y otros pasajes del texto bíblico, no por la versión edulcorada y resumida que se ha explicado en las iglesias católicas desde el siglo XVI al XX, insiste una y otra vez en esa piadosa labor. Aparece en un diálogo del protagonista con su mujer, Ana, en las primeras escenas del drama: TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. ANA.

¿Y tú, Ana mía? Yo he estado visitando el hospital. ¡No vi caridad igual! Y la sepultura he dado a algunos muertos que vi. (vv. 265-269)

En la jornada segunda, cuando se encuentra en la mayor de las miserias, ha cegado y sufre el escarnio de los pobres (cuya maliciosa crueldad retrata el poeta con certero pincel), mantiene esa piadosa pasión de dar sepultura a los difuntos, lo que provoca la reacción sarcástica del gracioso y los demás miserables:

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[VOZ.] TOBÍAS. ANA. TOBÍAS.

MORRIÓN.

¿No hay quien entierre este hebreo que han dado la muerte agora? Ana, levántame al punto. [...] ¿Adónde quieres ir? Voy a enterrar ese difunto. [...] Oye, entiérrese con él. (vv. 1870-1879)

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Dentro. Levántale.

UN PROTAGONISTA ATÍPICO Por una vez, el protagonista de una comedia española no es un joven galán, pundonoroso y siempre dispuesto a duelos y desafíos, ni un rufián ni un bárbaro bandolero, sino un viejo piadoso y abnegado. Este héroe atípico se nos presenta con un grado de ingenua exageración en su bondad, que adquiere a nuestros ojos el encanto de lo primitivo o naïf. Tobías muestra siempre un desmedido amor por los suyos, pero también por los que, en algún momento, se han convertido en sus enemigos (el rey Senaquerib y los pobres que lo zahieren o vilipendian), y hasta por los animales. En tres momentos de la obra aparece un perrillo por el que siente un particular cariño. Este detalle lo toma Rojas del propio Libro de Tobías (Biblia de Jerusalén, 6, 2, y 11, 4; Vulgata, 6, 1, y 11, 9). En el acto segundo, caído ya en la pobreza, el santo se deja arrebatar un mísero mendrugo de pan por el perro. Todos maldicen al animal menos Tobías: TOBÍAS.

[...] Decidme infamias a mí, pero no hagáis mal al perro. (vv. 1727-1728)

El mismo can es el que da como herencia y regalo a su hijo cuando parte hacia Rajés (Raguel en la Vulgata; Ragués en la Biblia de Jerusalén): TOBÍAS HIJO. TOBÍAS.

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¿Qué me quieres dar? El perro, que después de Ana y de ti, es la cosa que más quiero.

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ANA.

Ya se adelantó al camino el perro, y con movimientos da indicios que te ha entendido. (vv. 2802-2807)

Y, por último, se le cita al final de la comedia (v. 3393) como señal de que la felicidad vuelve a casa de Tobías. Sin duda, la compañía para la que se escribió esta obra disponía de un perrillo amaestrado, acostumbrado a aparecer en escena y a interpretar, con el decoro debido, su papel en la comedia. La rectitud moral de Tobías raya, a veces, en el escrúpulo. Para subrayarlo, Rojas recrea el pasaje bíblico en que el santo obliga a su mujer a devolver un cabritillo que ha comprado a bajo precio. Sospecha —no sabemos si con razón— que es el botín de un robo, y exige la devolución, imposible en una populosa ciudad como Nínive. Este exacerbado sentido de la justicia, muy levemente justificado en el texto bíblico y en el dramático, convierte el episodio en una muestra más de esa bendita extravagancia moral que caracteriza al personaje; pero da ocasión para una pincelada costumbrista a cuenta de las desavenencias que amenizan la vida conyugal, con unas gotas de buen humor para endulzar las desdichas: TOBÍAS. ANA. TOBÍAS.

ANA. TOBÍAS. ANA.

TOBÍAS.

ANA. TOBÍAS.

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[...] Ana, ¿no sabéis los riesgos que tiene el comprar barato? Vos sabéis mucho, y con eso estáis tan medrado. Sí. Si estoy pobre, ¿qué más quiero? Ved lo que os quiero, Ana mía. Decidme agora un requiebro, que estáis muy para escuchado. [...] ¿Qué tengo? ¿Es solo más de estar pobre? Y no diréis de estar viejo, estar gotoso y cansado y asqueroso, sobre ciego. ¡Ay, Ana!, ¡cómo conozco vuestro amor y vuestro celo, y no sois mujer como otras! ¿En qué podéis conocerlo? En que, siendo mujer propia, os pesa de verme ciego. (vv. 2492-2510)

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Este juego entre la autoridad moral de Tobías y las resistencias de su mujer, que vive pegada a la tierra y a sus afectos, pespuntea toda la obra y pone una nota de menudo y entrañable realismo, que ya está sugerido por el relato bíblico. Esa oposición se encrespa en el momento en que el patriarca manda a su hijo a Ecbátana a recuperar los diez talentos que prestó a Gabelo (Gabael en la Biblia de Jerusalén). Ana no se resigna a la pérdida. En el relato original, la madre se queja después de la partida del hijo: ¿Por qué has hecho que se vaya mi hijo? [...] ¡Que no sea el dinero lo primero de todo! ¡Que no se convierta en el precio de nuestro hijo! (Tobías, 5, 18-19)

En el drama de Rojas se parafrasean algunas de estas palabras; pero la protesta tiene lugar antes del viaje y Tobías cede (en su papel de santo pacífico y bondadoso). Será el hijo el que tomará la decisión final: ANA.

TOBÍAS. ANA.

TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. TOBÍAS HIJO.

[...] no quiero que a la tierra de Rajés os vais. ¿Quién os mete en eso, Ana? No ha de ir a Rajés. ¿Más estimáis diez talentos que a vuestro hijo? Bien decís. [...] No ha de ir. No vaya, por cierto. Quédese, Ana, y no riñáis. Ana, a partir me resuelvo. (vv. 2767-2778)

EL SABIO ESTOICO Y EL SENTIDO DE LA PRIVANZA Pero Tobías no encarna solo ese santo ingenuo, al modo franciscano: es también una de las muchas versiones barrocas del sabio estoico, en cuya resignación alienta un sentido providencialista de la vida humana. En el personaje de Rojas confluyen la caracterización bíblica del hombre justo y piadoso que acepta los designios divinos, y el providencialismo senequista cristianizado. Como en otros motivos dramáticos,

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en este también se establece un contraste entre Ana, mujer esforzada y bondadosa pero flaca ante las adversidades, y Tobías, que siempre confía en un sentido oculto y salvífico de los avatares humanos: ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS.

¡Que sufras estos trabajos! Dios me los sabrá premiar. Él te castiga. Bien hace. Eso debe de importar. ¡Fortuna adversa! ¿Qué importa? Dios contigo airado está. Lo que en Dios parece ira, yo sé que en Él es piedad. ¿Qué bien tienes? Los trabajos. ¿Gustas de ellos? Dios los da. (vv. 1531-1540)

Incluso el terrible mal de la ceguera cobra un valor positivo, aunque haya en el razonamiento un poso de sarcasmo: TOBÍAS.

ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS. ANA. TOBÍAS.

Cegarme la golondrina de la manera que ves no es acaso. Pues ¿qué es? Voluntad de Dios divina. ¿No te desesperas? Di. Un consuelo Dios me ha dado. ¿Cuál es? Que me ha cegado para que no me vea a mí. (vv. 1860-1867)

El mismo irónico argumento se repite al final de esa segunda jornada (vv. 2007-2008). Tobías ha ejercido la función más sujeta, según la tópica barroca, a la rueda de la fortuna: el valimiento. Sobre el ascenso y caída de los ministros, ligados al inescrutable mecanismo de la voluntad regia, gira buena parte de la literatura moral y política del siglo XVII. Sin duda, en la corte de Olivares y Felipe IV este asunto podía resultar del mayor

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interés. Rojas echa su cuarto a espadas y, en dos momentos de la acción dramática, se dedica a teorizar poéticamente sobre la privanza. La primera reflexión se da cuando Tobías aún está ejerciendo el poder por concesión de Senaquerib, pero se presienten las amenazas que se ciernen sobre los protagonistas y sobre el pueblo de Israel. Su hijo echa mano de las tópicas imágenes de la inestabilidad (la nave, el cometa, la nube): es la privanza una nave que próspera errar espera [...], una exhalación que corre y se deshace después; es una nube que nace de la lealtad y el amor, que la ha cuajado el favor y la envidia la deshace... (vv. 313-324)

¿Advertencias al conde-duque en medio de las luchas que se desarrollaban en el seno de la corte de Felipe IV?17 Ya caído en desgracia,Tobías se congratula de no haber usado en favor propio el poder. Pugna de nuevo con Ana, esa especie de Sancho Panza materialista aunque bienintencionado, que siempre afea la conducta del héroe por su desinterés manirroto. En un oxímoron que da cuenta de su rectitud moral, Tobías afirma que, «ignorantemente cuerdo,/ no aproveché la corona» (vv. 2596-2597), y recurre a unas imágenes tópicas, pero ingeniosamente reelaboradas, para describir al privado perfecto: TOBÍAS.

Porque el que al lado del rey fuere privado leal, ha de ser monte y no nube [...]; que ella sabe obscurecer y el monte reverberar; él da cuando reverbera, la nube usurpa no más... (vv. 1574-1590)

17 Ya en otra ocasión (Pedraza, 2007a, p. 249) me interrogué sobre la posibilidad de leer un drama de Rojas como una pieza en la confrontación política entre el valido y la camarilla de la reina Isabel de Borbón. Parece que nuestro poeta nunca tuvo problemas con Olivares ni se significó en la política de la época, si no fue por su adhesión al rey, pero...

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¿UN DRAMA SAPIENCIAL? Dentro de la Biblia, Tobías pertenece a un pequeño grupo de relatos (junto a Judit y Ester) que la Vulgata situó tras los libros históricos. Son tres capítulos menores e individuales de la crónica de Israel. Sin embargo, como señala García López, en el de Tobías los elementos sapienciales tienen un particular peso18. Atendiendo a este hecho, en algunas versiones griegas de la Biblia los tres opúsculos citados se ubican tras las colecciones de consejos morales. Entre los poetas áureos, Rojas es el que sigue con mayor fidelidad esa vena de su fuente. Los excursos sobre la privanza se ajustan a los principios del género; pero donde alcanza su máximo esplendor es en los consejos que Tobías da a su hijo antes de partir para Rajés. La escena tiene numerosos modelos. El primero y principal está en el texto bíblico (Tobías, 4, 3-21), aunque las coincidencias literales con él son menos de las que cabría esperar. En algunas célebres obras contemporáneas, sin duda conocidas por Rojas, disponía también de espléndidas muestras de esta literatura consiliaria, siempre ligada a escenas de despedida: la de Sancho de don Quijote, cuando parte hacia la ínsula Barataria, o la de Juan de su padre Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea. Un largo monólogo en romance (vv. 2563-2762: 200 versos de una tirada) combina dos componentes distintos y complementarios: uno histórico (origen y naturaleza de la familia) y otro didáctico (consejos para la vida). Así se anuncia en la réplica que precede al discurso: TOBÍAS.

[...] antes que de mí te apartes, por si acaso me hallas muerto, quiero, hijo mío Tobías, que te lleves mis consejos, y de camino sabrás quién eres. (vv. 2557-2562)

La preceptiva moral propiamente dicha empieza en el v. 2608 y desgrana los siguientes elementos: Ser afable al socorrer al prójimo (v. 2609-2620). Ejercer la privanza sin miedo y aceptar su consustancial inestabilidad (vv. 26212628). 18

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García López, 2001, p. 6.

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Enseñar con discreción, pero no al soberbio (vv. 2629-2642). Ser generoso para ver las virtudes de los demás, no solo los vicios (vv. 26432648). No computar las buenas obras: Dios se encarga de hacerlo (vv. 2649-2658). Guardarse de ofender al pobre, más que al rico (vv. 2659-2672). Guardar secreto (vv. 2673-2688). Pedir sin miedo y dar sin cicatería (vv. 2689-2698). Emplear palabras dulces con los humildes (vv. 2699-2706). No escuchar a lisonjeros (vv. 2707-2714). Pensar bien lo que se va a hablar (vv. 2715-2728). Cultivar las virtudes mundanas: ser pacífico, agradable... (vv. 2729-2741). Cultivar las virtudes religiosas: temer al Señor, honrar a los padres, dar sepultura a los muertos... (vv. 2742-2746). Esperar de Dios el premio de las virtudes (vv. 2747-2756).

Como he señalado, estos 148 versos se corresponden con Tobías (4, 3-21) por su tono y estructura, pero los consejos precisos que aparecen en los dos textos difieren notablemente entre sí. Rojas adapta a su época y público las recomendaciones del texto bíblico, que, evidentemente, están también muy atadas a los suyos. De ahí que, junto a consejos siempre vigentes (la limosna, el socorro a los menesterosos, el temor de Dios), se insista en «tomar mujer del linaje de tus padres». Este asunto, que tan importante le parece al viejo cronista hebreo, no tiene traslación alguna en el drama: o no preocupaba a Rojas y al público de los corrales, o no se consideraba conveniente explayarse sobre él en una comedia.

LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA Y LA EXPERIMENTACIÓN CON EL ESPACIO ESCÉNICO

El relato bíblico plantea desde su concepción un doble argumento cuyos hilos se van cruzando a lo largo de sus capítulos. Por un lado, la historia ninivita de Tobías y su familia; por otro, las peripecias de Rajel y Sara (Ragüel y Sarra, en la Biblia de Jerusalén). Las dos acciones están enlazadas por el préstamo de diez talentos que Tobías, en el esplendor de su privanza, hace a su infortunado correligionario Gabelo (Gabael). Rojas sitúa el préstamo en la primera escena, de modo que desde ella se anuncia la estructura bipolar del argumento. Dos espacios dramáticos distantes: Nínive y Ecbátana (que se supone próxima a Rajés, donde se

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asienta Gabelo). Esa distancia justifica un elemento esencial de la historia: el viaje del joven Tobías. Powers habló, no sin razón, de «an experimental play»19. Y es, en efecto, un drama experimental en su manejo del espacio escénico. En la segunda jornada, tras una escena que se desarrolla en el inmundo refugio ninivita de pordioseros, ciegos y tullidos, encontramos esta inusual acotación: En otro tablado, que ha de estar enfrente, salen Sara, Raguel y Josef. (v. 1887+)

Enseguida una indicación escénica oral nos sitúa en el tiempo y el espacio: JOSEF.

Ya hemos llegado los tres a esta gran ciudad, Rajés. Ya del rey libres estamos. (vv. 1888-1890)

A partir de aquí, la acción va a saltar de una ciudad a otra y de un tablado a otro: Raguel queda de rodillas, y Sara, con un libro en la mano, en este tablado, y salen en el otro tablado Tobías el viejo y Ana, guiándolo. (v. 1996+)

Esta alternancia de escenas relativamente breves no cesará hasta el final de la obra. Hay un insólito caso en el cuadro final del segundo acto: se mezclan la acción y los parlamentos de los dos tablados y los dos grupos de personajes, como indica esta curiosa acotación: Salen al otro tablado Sara, medio desnuda, y luego Dina y Raguel, y habla cada uno en el suyo. (v. 2361+)

Para que el efecto sea más llamativo, cuando Tobías y Sara se ponen en oración, bajan a cada tablado un ángel, cada uno con una pluma y un libro en la mano... (v. 2414+) 19

Powers, 1967, p. 93. En la misma idea insistía Rubiera (2007, p. 36), aunque con acento más reivindicativo: «no creo que se haya valorado adecuadamente la significación y el mérito de Rojas al realizar este arriesgado experimento teatral».

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y toman nota de cuanto dicen los dos protagonistas hasta que, al cerrarse esa segunda jornada, «suben las apariencias a un tiempo» (v. 2454+). Se mantiene la alternancia en todo el tercer acto hasta que Azarías promete llevar a Nínive «en un instante» a todos los personajes que están en Rajés. Como objeta Tobías hijo, entre una y otra ciudad hay «veinte días de camino»; pero la magia del teatro consigue el imposible: Lleva el tablado donde están al otro, con todos los que hay en él. (v. 3374+)

Sin duda, Rojas dispuso para esta comedia de las estructuras móviles que se empleaban en las fiestas del Corpus: los carros, equipados con las tramoyas que permiten el descenso de los ángeles (v. 2414+) y el vuelo final con que Azarías (el arcángel Rafael) arrastra al abismo a Asmodeo (v. 3415). Sin duda, Los trabajos de Tobías se escribió en circunstancias y con condicionamientos similares a los que tuvo Calderón al componer El mágico prodigioso por encargo de la villa de Yepes: de ahí la materia elegida, el uso de tramoyas y apariencias, y la experimentación con el espacio escénico, gracias a los carros móviles de este tipo de festejos. Martínez Gil, García Ruipérez y Crosas apuntan la posibilidad de que se representara en Toledo, ya que en una carta sin fecha, pero posiblemente de 1640, Pedro de Covaleda pide al Ayuntamiento que se encargue de hacer las apariencias de las comedias que ha de representar, entre ellas, «la comedia de Tobías», que podría ser Los trabajos de Tobías de Rojas Zorrilla.20

Aunque por motivos didácticos las historias y tratados del teatro áureo separen radicalmente las representaciones de carácter comercial y sus textos (las comedias) del universo subvencionado y oficial de los autos sacramentales, no son raros los casos en que las estructuras técnicas de ambos colaboran y se funden. Los trabajos de Tobías parece ser uno de ellos. Rubiera da mayor trascendencia a esta fusión de recursos escenotécnicos: Rojas Zorrilla ha logrado conservar prodigiosamente la simultaneidad de las oraciones de Tobías y de Sara, acertando atrevidamente a colocar al

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Martínez Gil, García Ruipérez y Crosas, 2004, p. 107.

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espectador en el mismo lugar de Dios. [...] No cabe duda de que el poeta ha puesto su técnica dramatúrgica al servicio de la historia sagrada con el fin de situar al público en la perspectiva divina anunciada por el texto bíblico.21

UNA PECULIAR FÁBULA DE AMORES Como era obligado en la comedia española, Los trabajos de Tobías desarrolla una fábula de amores. Naturalmente, en el relato bíblico las relaciones de los protagonistas —condicionados por matrimonios que son, en esencia, alianzas familiares— dan poco juego para los enredos amorosos que exige la convención escénica. Tobías hijo no conoce a Sara hasta su viaje a Ecbátana. Para ser fiel a las normas del teatro comercial, Rojas tiene que adelantar el encuentro del galán y la dama, y se ve en la precisión de inventar un rival, un único rival, que sirva a la construcción del obligado triángulo amoroso. Los siete maridos de Sara, que, según el relato bíblico, mueren antes de llegar a poseerla, no tienen más representación que la figura de Josef. Cuestión de economía, pero también de preceptiva y construcción dramática. Se enfrentan el amor ferino de este segundo galán (legítimo pero sin el grado de pureza que Dios quiere para Sara) y la devoción platónica, impregnada de religiosidad, que ofrece el joven Tobías. El primer galán y la dama se conocen desde las escenas iniciales. El propio mozo da cuenta a sus padres del discreto, angelical cortejo de la muchacha: TOBÍAS HIJO.

He estado visitando a Sara, hermosa hija de Raguel, tan bella, tan discreta, tan amable [...] que si yo la solicito por mía, quiere el Señor que la adore con amor pero no con apetito. (vv. 244-264)

A lo largo del acto primero, este hilo argumental no deja de estar presente en la escena. Cuando el encolerizado Senaquerib ordena que

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Rubiera, 2007, p. 46.

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Tobías el mozo lo siga a la guerra, la desesperación del galán tiene los perfiles habituales en otros amantes de comedia: TOBÍAS HIJO.

(Sara, infeliz es mi amor: no te he visto y ya te pierdo.) (vv. 717-718)

Pero antes del intento de huida del poder de Senaquerib, que provocará el castigo y la dispersión de la familia, asistimos a una escena de galanteo y de reflexión en torno al valor y sentido del amor. Josef y Tobías se enfrentan, con Sara como juez y testigo, para debatir sobre la preeminencia del amor pasional del primero o del amor casto y virtuoso del segundo. A propósito de esta cuestión, se enredan en uno de esos sofísticos debates (que tanto gustaban a Rojas y a su público) en torno a la prevalencia de la vista (dimensión física del hombre) o el oído (dimensión moral e intelectual), entre el deseo y el recato. Aunque los dos galanes enamorados tienen sobradas razones para defender sus actitudes, está predeterminado que solo tenga razón el piadoso Tobías y que conquiste el corazón de la virtuosa Sara. Sin embargo, cuando reaparece la muchacha al final del acto segundo, es entregada por su padre a Josef y, a pesar de leves reticencias («en quien me llegas a dar/ no es amor casto el que vi», vv. 1909-1910), se pliega a los designios paternos. Dios, a través del diablo, se encargará de librarla de ese amante esposo. En realidad, Josef no presenta más tacha que cierta legítima urgencia sexual, que se niega a observar los tres días de abstinencia que se le quieren imponer en función de no se sabe qué precepto religioso: JOSEF.

Déjeme gozar de ella y luego a Dios le daré gracias de que mía sea... (vv. 1952-1954)

Sara se resiste a la noche de bodas («en oración [...],/ está elevada y suspensa», vv. 2043-2044), y Josef, impaciente y algo violento («estoy rudo», v. 2066), la apremia a que se desnude (fuera de escena), visión que describe con retórica cultista (vv. 2085-2135); pero, cuando se dispone a gozar del anhelado bien, Asmodeo le sale al paso y acaba con su vida22.

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Sobre el papel y la caracterización de Asmodeo, véase Rubiera, 2008.

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Entre los estertores, el último pensamiento es para la novia deseada e inalcanzable: JOSEF.

[...] no me ahogues, Asmodeo, muera una muerte en que pueda pronunciar de Sara el nombre. (vv. 2167-2169)

Este deus ex machina deja el camino expedito al joven Tobías. Se acuerda el matrimonio en medio de los temores de la novia, que ha visto la infausta suerte de su anterior marido (en el relato bíblico, como sabemos, son siete). La determinación y la piadosa seguridad del novio no admiten réplica: TOBÍAS HIJO.

No temo a la muerte, no, porque mis intentos limpios, si llegaron a deseos, no pasaron a lascivos. (vv. 3139-3142)

Con esta disposición de ánimo se enfrenta a la fatídica noche de bodas, en la que logra derrotar a Asmodeo con el mágico remedio que le enseñó Azarías: quemando en el brasero el higado del pez capturado en el Tigris. La historia de Sara, Josef y el mozo Tobías se desenvuelve entre el enredo amoroso y la comedia de magia y apariencias, salpicada, en el último episodio de la guerra entre el bien y el mal (entre Tobías y Asmodeo), con las sucias bufonadas del gracioso Morrión, en trance que recuerda al de Catalinón en las escenas, también con seres del otro mundo, de El burlador de Sevilla.

LA CRÍTICA: DE LOS NEOCLÁSICOS A MENÉNDEZ PELAYO Los trabajos de Tobías se convirtió en blanco de las encarnizadas críticas neoclásicas. Es un tópico en los estudios sobre la obra la cita de la agria censura que contiene la segunda edición de la Poética de Luzán (probablemente rehecha por Eugenio de Llaguno y Amírola), a propósito de un impreso que cercena la comedia de Rojas:

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es cierto que en la que se vende suelta omitieron mucho. Toda es un desatino; pero con particularidad lo que se omite. Lejos de agravio, le hicieron favor; y admiro cómo pudo un hombre de entendimiento quejarse de la supresión de versos parecidos a los que he copiado [de Los celos de Rodamonte]. Esto solo bastaría para conocer hasta dónde llegó la depravación del gusto.23

Palacios Fernández recordó la opinión de Nifo en su etapa menos afecta a los valores de la tradición española24. Para el periodista ilustrado, nuestro drama es un conjunto de pensamientos impropios, mal concebidas y peor expresadas ideas, que vertió la fácil y desarreglada imaginación de don Francisco de Rojas, poco versado en teología y al parecer algo ignorante de la historia sagrada.25

Censuras parecidas, ya pasado el furor neoclásico, repetirán los pocos que se han ocupado de esta pieza, entre ellos Mesonero Romanos y Menéndez Pelayo. Para don Marcelino, la obra de Rojas, en contraste con La historia de Tobías de Lope, es «una monstruosa comedia, altisonante y gongorina, sin rastro de poesía ni de sentimiento místico»26.

UN SERMÓN EN VERSO No es mi objetivo defender la comedia de Rojas, que tiene mala defensa; pero sí apuntar las razones que subyacen a estas censuras, para intentar acercarnos al verdadero valor y sentido del drama. Sin duda, en el momento de apogeo de nuestro débil neoclasicismo y de la no muy robusta Ilustración española, Los trabajos de Tobías pecaba gravemente contra la corrección política. Poca gracia podía hacer a los ilustrados, que habían logrado prohibir por ley los autos sacramentales, una pieza inspirada en la historia sagrada y en cuyas primeras escenas asistimos a un sofístico debate teológico. En él Rojas despliega el argumentario escolástico a propósito del monoteísmo y los atributos divinos (vv. 389-618). La situación no difiere 23 24 25 26

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Luzán, 1977, pp. 405-406. Palacios Fernández, 2000, p. 369. Nifo, 1996, p. 95. Menéndez Pelayo, 1949, tomo I, p. 189.

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mucho, en su esencia, de las controversias que vemos en tantos autos entre Idolatría y Religión. La escena guarda particular semejanza (aunque es más tosca y descarnada) con la búsqueda del Dios único que emprende Cipriano en las primeras escenas de El mágico prodigioso, que sabemos escrito para las fiestas del Corpus de Yepes (1637). Algunos argumentos se repiten: TOBÍAS.

[...] mira cuáles son [tus dioses], supuesto que es Venus capaz de amores; Vulcano, un mísero herrero; dios de ladrones, Mercurio, y Marte, inventor de encuentros; Momo, un dios de las malicias, y Júpiter, de adulterios, debiendo ser el que es Dios, dadivoso, justo y recto. (Los trabajos de Tobías, vv. 450-458)

CIPRIANO.

[...] que si ha de ser [Dios] bondad suma, aun a Júpiter le falta suma bondad, pues le vemos que es pecaminoso en tantas ocasiones: Dánae hable rendida, Europa robada. ¿Pues cómo en suma bondad, [...] caben pasiones humanas? (El mágico prodigioso, vv. 175-184)

Estos paralelismos no impiden que el tono de las dos escenas sea muy distinto: mientras Calderón sabe trazar la zozobra íntima de la búsqueda personal, Rojas plantea un descarnado debate en el que el rey asirio autoriza a Tobías, a su mujer y a su hijo para que lo convenzan de la existencia de un Dios único y todopoderoso. El diálogo empieza pacífico e intelectual, y acaba en peligrosa bronca. Esta sección del drama de Rojas no pasa de ser uno de esos «sermones en verso», como Calderón llamó a sus autos sacramentales. Obviamente, después del motín de Esquilache, de la expulsión de los jesuitas y de la prohibición de las representaciones del Corpus, la intelectualidad ilustrada no podía mirar con la menor simpatía estas manifestaciones de la teología dramática del Barroco.

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LA SANTIDAD Y EL ESPERPENTO Si elementos como el descrito atentaban contra los designios politicorreligiosos de los ilustrados (al fin, la escena muestra la monarquía vencida por la fe), otros aspectos del drama se enfrentan a sus criterios estéticos. El primero y principal es la extrema yuxtaposición de lo trágico (la historia desdichada de Tobías) y lo cómico (las esperpénticas trapacerías del gracioso Morrión). Rojas se complace en ofrecer en vivísimo contraste la santidad sin desmayo ni fisuras de Tobías, y la cínica desvergüenza de una corte de mendigos, encabezada por la figura del donaire. Poco tiene que envidiar esta grotesca colección de tullidos, tiñosos y bobos a la que saca Valle-Inclán en Divinas palabras. Para no faltar, no falta ni «el bobo del carretón». Todo el discurrir dramático va alternando las situaciones graves (las que afectan a Tobías y su familia) y las ridículas de esa tropa de mangantes y desaprensivos, maltratados por la naturaleza y la sociedad, que se vengan con la impiedad y el sacrilegio. Confluyen esos dos mundos en varios momentos. Uno de ellos cuando, defenestrado de la privanza y servicio del rey, Tobías se ve condenado a la mendicidad. No por eso abandona sus piadosas oraciones, que merecen la réplica descarada, sarcástica y sacrílega de sus compañeros de infortunio: TOBÍAS. POBRE 2º. CIEGO.

Dios de Abrahán, dadme auxilios vuestros Vos. Oye, pídale a ese Dios una libreta de pan. Y si tanto de él espera que ha de socorrerle aquí, pida a ese Dios para mí unos zapatos siquiera... (vv. 1753-1760)

Es el propio Tobías el que se descalza y da sus zapatos al ciego, que responde con la más desconsiderada ingratitud: CIEGO. ANA. CIEGO.

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¡Qué mal cordobán! Tiéntalos. ¡Ah, ingratos! Mira, ni lo agradeció. La prosa con que los dio vale más que los zapatos. (vv. 1777-1780)

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Para entretener los ocios y mortificar al santo, aquella patulea de desharrapados canta unas coplillas malintencionadas y feroces: MUJER. TODOS. MUJER. TODOS. MUJER. CIEGO. MUJER.

TODOS.

Érase que se era, que enhorabuena sea. Érase que se era, etc. Érase un judío... No es pariente mío. ...que el rey le quería... ...y que el mal hacía. Huirse deseaba, y hallaron que mudaba los trastos a Judea. Érase que se era.

Canta la mujer. Cantan todos. Cantan.

Cantan. (vv. 1813-1823)

Preside la escena una estética del escarnio y el improperio: MORRIÓN.

Este viejo, hermano mío, Canta. que ves con tanta aflicción, es ateísta y ladrón, con su punta de judío. (vv. 1828-1831)

No hay la menor brizna de piedad. Una bullanga cruel da su peculiar aire a la escena. Los pordioseros celebran las desdichas ajenas («De verle pobre me río», v. 1686); luchan encarnizadamente por el espacio miserable en que viven; se ordenan jerárquicamente en razón de sus deformidades («el tuerto es rey de los ciegos», v. 1707); cuando Tobías ciega al caerle el excremento de la golondrina, desconfían de su dolor: «Yo creo/ que miente» (vv. 1853-1854), «No está ciego, no lo creo» (v. 1869). El bueno de Tobías acoge toda esta zarabanda de crueldades y sarcasmos con inverosímil complacencia:

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TOBÍAS.

Ya ha anochecido, y ya van viniendo pobres aquí. ¡Ah, qué gusto es para mí! (vv. 1709-1711)

TOBÍAS.

Divertido estaba un poco, amigos. Cantad mi historia, que es rara y es peregrina. (vv. 1842-1844)

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Powers ya apuntó a la estirpe de estas escenas en el arte del grotesco, con referencias a Goya, Quevedo o Valle-Inclán, pero también con el abigarrado universo fantasmagórico del Bosco o Brueghel, y concluye: Rojas’ plays cannot be monstrous or outrageous, as Mesonero Romanos and Menéndez Pelayo meant these terms, if his intent was, like Goya’s social criticism. Attracted by the inconsistencies and foibles of human tradition, he exploited their dramatic potential.27

En mis artículos, he añadido un nuevo paralelo estético a esta veta de Los trabajos de Tobías: la espléndida, sacrílega, absurda y realísima Viridiana de Luis Buñuel28. Esto no obstante, la intención inicial de los dos artístas es, posiblemente, muy distinta. Frente a la amargura que creemos percibir en la película, o en los Disparates de Goya, expresión de muchas frustraciones históricas, el poeta áulico que fue Rojas Zorrilla «parece más divertido que atribulado con la pintoresca fauna que saca a pasear en sus comedias»29.

EN CONCLUSIÓN No creo, sinceramente, que desvaríen los críticos que, desde finales del siglo XVIII, han arremetido contra Los trabajos de Tobías, drama informe, disparatado, con momentos de un mal digerido culteranismo, como Luzán (léase Llaguno), Martínez de la Rosa, Mesonero o Ménendez Pelayo denunciaron. Sin embargo, en estos juicios sumarísimos pasaron inadvertidas o no se calibraron adecuadamente muchas calidades y texturas estéticas que Rojas taraceó para recrear, posiblemente por encargo, la materia bíblica: la vena sapiencial, el juego con el espacio y las tramoyas, la morbosa recreación verbal del striptease de Sara y, sobre todo, el universo grotesco, esperpéntico, cruel e hilarante de Morrión y la inmunda corte de mendigos que puebla alguna de sus escenas. Una muestra de la originalidad artística de Rojas, imperfecta, desequilibrada, inactual en muchos de sus aspectos, pero digna de una consideración crítica que nos permita vislumbrar sus contrastados perfiles. 27 28 29

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Powers, 1971, p. 6. Pedraza, 2007a, p. 103. Pedraza, 2007a, p. 105.

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SOBRE EL VALOR ESTÉTICO Y LA TRASCENDENCIA HISTÓRICA DE LAS COMEDIAS DE FIGURÓN

Rojas Zorrilla aparece en la mayor parte de los epítomes de historia literaria como uno de los creadores, si no el creador más conspicuo, de la comedia de figurón. Desde finales del siglo XVIII su nombre y su gloria se han vinculado a esta variante dramática de forma, en mi opinión, arbitraria, abusiva y errónea1. Este tópico crítico me parece profundamente desacertado por dos razones: porque no tengo muy buena opinión de ese género, al que considero sobrevalorado, y porque la comedia elegida para representar la gloria literaria de nuestro poeta, Entre bobos anda el juego, siendo una pieza estimable, es una muestra menor de su arte, que no resiste la comparación con Donde hay agravios no hay celos, Abrir el ojo o No hay amigo para amigo. Para avalar mi posición, me permitirán acudir a una dura crítica del conde de Schack con la que no estoy enteramente en desacuerdo: las comedias de esta especie, que aparecieron en número considerable desde la segunda mitad del siglo XVII, se distinguen por su superficialidad y por su * Este artículo fue, en su origen, una ponencia presentada en el congreso internacional para conmemorar el IV centenario del nacimiento de Rojas Zorrilla, celebrado en Toledo, del 4 al 7 de octubre de 2007. Se publicó en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello (eds.): Rojas Zorrilla en su IV centenario. Congreso internacional. Toledo, 2007, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2008, pp. 383-399. 1 Véase, a propósito de la actitud de la crítica en la transición del siglo XVIII al XIX, Álvarez Barrientos (2007), y mi artículo «Rojas Zorrilla ante la crítica romántica», reeditado en este volumen.

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falta de gusto entre todas las españolas, aunque hayan sido celebradas por cuantos adolecen de iguales defectos.2

No mejor opinión manifestaba Aribau al anotar las obras de los Moratines en la BAE: Las comedias de figurón, que obtuvieron entonces [siglo XVIII] gran boga, eran caricaturas chabacanas, y no sátiras delicadas de un vicio o de un carácter existente en la naturaleza.3

Naturalmente, esta valoración personal —contra gustos no hay disgustos—, aunque corroborada por tan ilustres críticos, no empece para que el análisis de la comedia de figurón y cuanto la rodea resulte del mayor interés. No se les ocultaba al conde de Schack ni a Aribau que entre los valedores del género se encuentra el texto fundacional del neoclasicismo español. En la segunda edición de La poética (1789) de Ignacio de Luzán, aunque en capítulo rehecho presumiblemente por la pluma de Eugenio de Llaguno y Amírola, leemos: se hicieron desde entonces [finales del siglo XVII] más frecuentes las que propiamente son comedias, esto es, las que llaman de figurón, porque pintan y ridiculizan los vicios o sandeces de alguna persona extravagante.4

Sin citar el género, Nicolás Fernández de Moratín pondera cuán gustoso está el pueblo viendo representar un carácter bien sostenido como El dómine Lucas, El músico por amor, El labrador Juan Pascual, El amor al uso, Don Lucas del Cigarral...5

Siguiendo estas huellas, su hijo trataría de plasmar en sus comedias «los vicios o sandeces de alguna persona extravagante», o de representar «un carácter bien sostenido» en El barón (el aristócrata fingido), La mojigata, El viejo y la niña, La comedia nueva (el poetastro y sus embaucadores) y El sí de las niñas (la madre casamentera e impertinente). 2 3 4 5

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Schack, 1885-1887, tomo II, p. 232. Aribau, 1846, p. 318. Luzán, 1977, p. 407. N. Fernández de Moratín, 1996, p. 231.

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A pesar de la inquina que vimos en el conde de Schack, lo cierto es que esta renovada fórmula de la comedia de figurón, afinada, depurada por el discreto talento de Moratín hijo, será el cauce por el que correrá la comicidad de la época romántica. Baste recordar las piezas de Bretón de los Herreros o Manuel Eduardo Gorostiza, alguna de las cuales guarda estrecha relación con figurones trazados dos siglos antes por Francisco de Rojas Zorrilla. No soy el primero en advertir que la obra fundacional de la comedia burguesa, que dominará la escena española en el siglo XIX y el primer tercio del XX, El sí de las niñas, debe mucho, muchísimo, a Entre bobos anda el juego6. Lo que no obsta para que también presente notabilísimas diferencias, como se han encargado de subrayar, entre otros, Profeti y Pérez Magallón7. Las semejanzas son obvias: un matrimonio concertado contra la voluntad de la novia, un viaje por los corredores que comunican radialmente a Madrid con otras importantes ciudades españolas, un joven enamorado que sigue a la novia «raptada», una noche en una posada en que se va descubriendo el enredo, una boda deshecha. Entre las diferencias, está la figura satirizada: el novio aplebeyado, grosero, en Rojas; la madre locuaz hasta la extenuación e incapaz de comprender y velar por los intereses de su hija, en Moratín.Y el cambio de la perspectiva final: didáctica, moralizante, encaminada a la felicidad universal al desterrar prejuicios irracionales, en el autor neoclásico; cínica y despreocupadamente ácida, en el barroco. Las mismas raíces en arte dan a menudo frutos muy distintos, según las circunstancias históricas y biográficas, los moldes genéricos en que se vacía la materia... Los modelos de Rojas inspirarán, igualmente con mil diferencias, a los discípulos de Moratín. Marcela o ¿a cuál de los tres? (1831) de Bretón de los Herreros, con su desfile de pretendientes grotescos, parece tener en cuenta el esquema de Lo que son mujeres, pieza que se había encargado de refundir Manuel Eduardo Gorostiza (estrenada en 1822)8. Por lo tanto, a la vista de estas evidencias, cabe matizar la opinión que expuse en los primeros compases de este artículo: la comedia de figurón está sobrevalorada en su dimensión estética, en su sustantiva realidad; pero, sin duda, tiene un relieve singular en la historia de nuestro teatro 6 7 8

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Véase Ruiz Morcuende, 1924, pp. 63-64. Véanse Profeti, 1998, pp. LV-LVI, y Pérez Magallón, 1994, pp. 57-58. Véanse Reyes Palacios, 2005, y González Cañal, 2007a.

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porque a través de los neoclásicos y, en particular de Leandro Fernández de Moratín, contribuirá decididamente a la conformación de la comedia burguesa.

EL FIGURÓN Y EL EFECTO CÓMICO DE LA SUPERIORIDAD DEL RECEPTOR Hoy disponemos de numerosos estudios sobre el origen y formación de la comedia de figurón, sobre su sentido y valor en el conjunto del teatro del siglo XVII. Hay que tener en cuenta los trabajos ya clásicos de Lanot, Vitse, Serralta y A. Hernández9. A estos hay que añadir los que analizan específicamente la relación de Rojas con esta variante de la comedia española10. Existe una razonable unanimidad al vincular la comedia de figurón a la comicidad clásica, tal y como la definieron Platón o Cicerón: la turpitudo et deformitas del protagonista sitúa al espectador en una gratificante superioridad11. La criatura dramática se convierte en un receptáculo de vicios, defectos físicos y morales, obsesiones poco dignas o decididamente innobles, desconocimiento de su propia realidad... que mueven a risa y crean una insalvable distancia entre el figurón y el auditorio. Es un fenómeno de mecánico extrañamiento que invalida cualquier relación de simpatía y comprensión. En la medida en que estos sentimientos adquieren cuerpo, la comedia de figurón va perdiendo sus perfiles y da paso a otro tipo de realidad estética. Lanot y Vitse señalaron La dama boba como una de las primeras muestras de la comedia de figurón12. En efecto, hay mucho de farsa caricaturesca en el retrato inicial de Finea. Pero no estamos ante un figurón, porque no se trata de un personaje odioso o antipático. Su torpeza y bobería merecen siempre la adhesión, la simpatía del espectador, que celebra sus éxitos escolares como si fueran propios13. 9

Véanse Lanot y Vitse (1976), Lanot (1980), Serralta (1988) y A. Hernández (1994). Véanse Kennington (1962), White (1949a y 1949b), Fernández Fernández (2000 y 2003), Brioso (2001) y el volumen colectivo El figurón. Texto y puesta en escena (García Lorenzo, ed., 2007). 11 Véase Rodríguez Cuadros, 2007, pp. 71-73. 12 Véase Lanot y Vitse, 1976. 13 Algo parecido apuntó Serralta (1995, p. 142), que habla de estos «personajes más o menos fuera de la norma, que pueden ocasionalmente provocar la risa, pero muy capaces de enmienda y que incluso son a veces objeto, por parte del 10

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El ejemplo más claro de este fenómeno no lo tenemos en el teatro sino en la novela: don Quijote es, en su caracterización primera, un figurón: un viejo solterón inactivo que da en una ridícula monomanía que le lleva a desconocer su propia realidad. Si Cervantes hubiera mantenido ese designio estético, su obra no hubiera pasado de ser un cuentecillo de humor caricaturesco más o menos afortunado. Si el Quijote es hoy lo que es, se debe a que en el discurrir de la acción vamos pasando imperceptiblemente desde la comicidad de la superioridad del receptor, basada en defectos físicos y torpezas morales del personaje, al humor comprensivo que ve los contradictorios perfiles de la realidad y se identifica, de forma ambigua, con la criatura que produce la risa. El autor del Quijote apócrifo fue más coherente, más consecuente con las ideas clásicas sobre la comicidad. Sus protagonistas son invariablemente unos figurones, siempre con las mismas absurdas manías. No puede sorprendernos —aunque haya sorprendido tanto— que a un neoclásico como Montiano y Luyando le parezca mejor el Quijote apócrifo que el cervantino: ningún hombre juicioso sentenciará a favor de lo que Cervantes alega, si forma el cotejo de las dos segundas partes; porque las aventuras de este don Quijote [el de Avellaneda] son muy naturales, y que guardan la rigurosa regla de la verisimilitud; su carácter es el mismo que se nos propone desde su primer salida, tal vez menos estremado, y por eso más parecido; y en cuanto a Sancho, ¿quién negará que está en el de Avellaneda más propriamente imitada la rusticidad graciosa de un aldeano?14

Esa caricatura que se mantiene idéntica a sí misma desde la primera salida hasta que cae el telón, es la quintaesencia de la comedia de figurón y en ese rasgo se encierran sus limitaciones... y sus posibilidades.

EL COSTUMBRISMO SATÍRICO Y EL ENTREMÉS La crítica ha establecido la relación de la palabra figurón con la literatura satírica, en la que se pasa revista a personalidades extravagantes, encarnación de los defectos físicos y monstruosidades naturales: «enadramaturgo, de glorificación o de triunfo final, lo cual los aleja considerablemente de los verdaderos figurones». 14 Citado por Riquer, 1972, tomo III, pp. 236-237.

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nos, agigantados, contrahechos, calvos, corcovados, zambos...», que diría Quevedo15; y de las ridiculeces morales: lindos, avaros, sucios, groseros, impertinentes...16 Criaturas que llaman la atención por su negativa singularidad y que por ella mueven a risa. De ahí la definición y la matización de Covarrubias, sobre la que volveremos más adelante: Cuando encontramos con un hombre de humor y extravagante, decimos de él que es linda figura; y si es manual, le llamamos figurilla.17

Esta literatura satírica —de la que son sublime ejemplo los Sueños y, en tono menor, otros opúsculos quevedescos— presenta en rápida sucesión estas figuras, hábil y sintéticamente caricaturizadas. El otro género con el que acostumbra a vincularse la comedia de figurón es el entremés18. Al fin, el entremés era sentido, frente a la comedia nueva, como un género que conservaba la esencia de la comicidad descrita por los clásicos. No en vano Lope hablaba en su Arte nuevo de su tocayo Lope de Rueda y sus «comedias de prosa», de donde se ha quedado la costumbre de llamar entremeses las comedias antiguas, donde está en su fuerza el arte... (vv. 69-71)

Como sabemos por el estudio de Eugenio Asensio, Quevedo tuvo mucho que ver en el itinerario del entremés barroco19. Entre otras decisivas aportaciones (la invencible inclinación a la ingeniosidad conceptista, por ejemplo), se cuenta la pasión por sacar a escena figuras caricaturescas que monopolizan el breve marco farsesco para los entreactos teatrales. No debe sorprendernos que algunos de los primeros conatos de la comedia de figurón sean obra de un novelista como Alonso del Castillo Solórzano: El mayorazgo figura y El marqués del Cigarral. 15

Quevedo, Vida de la corte..., pp. 231-232. Véanse el interesante capítulo de Rodríguez Cuadros (2007, pp. 85-104) «Dramaturgia de lo insólito y normalización de lo excéntrico», y el artículo de Elena Di Pinto (2007) en torno al uso de los términos figura, figurilla y figurón. 17 Covarrubias, 2006, s. v. figura. 18 Sobre la presencia de los figurones en el entremés y su relación con los de la comedia, véanse Brioso (2001), Madroñal (2007) y Lobato (2007). 19 Véase Asensio, 1971. 16

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Los dos géneros menores a que me he referido se caracterizan por el rápido y abultado retrato de personalidades extravagantes. La comedia, aunque se remonte a modelos clásicos como la Aulularia o el Miles gloriosus plautinos, va a consistir en una amplificación del cuadro satírico narrativo o del entremés de figura. La diferencia esencial son las dimensiones. De los diez o veinte minutos de representación hay que pasar a las dos horas y pico. La solución más habitual es injertar la técnica del entremés de figura con el enredo de una trama de capa y espada, aunque voluntariamente reducida en sus lances. A este esquema responden las piezas paradigmáticas del género: Entre bobos anda el juego y El lindo don Diego. En ambas, un tipo grotesco —presentado al público por el gracioso en una relación denigratoria, confirmada cuando aparece efectivamente en escena— vive las confusiones, errores, ocultaciones y cambios de identidad propios de la comedia de enredo. Es burlado por el galán enamorado, que gana la simpatía del público, con la impagable ayuda del gracioso. El problema estético de estas piezas —de donde nacen el desprecio que vimos en Schack y el menor interés que confesé al empezar este artículo— radica en que la amplificación de la materia entremesil o del apunte satírico resulta un tanto forzada y sin sustancia.

ROJAS ANTE LA COMEDIA DE FIGURÓN Y LOS RETABLOS DE FIGURAS Como he señalado, desde finales del siglo XVIII se viene repitiendo que Entre bobos anda el juego es la obra maestra de Rojas. En las XXII Jornadas de teatro clásico de Almagro, Fernández Fernández confirmaba esta valoración. Sus razonamientos apuntaban a la creación de un protagonista ridículo que concentra en su persona un cúmulo de vicios y tachas censurables, y a la unión de este retrato con una trama hábilmente tejida. Su conclusión es precisa: «consideramos Entre bobos anda el juego como la mejor comedia de Rojas, una pieza capital de su teatro y de todo el género de figurón del XVII»20. No es esa mi opinión. Estoy persuadido de que Rojas, como Quevedo en los géneros que cultivó, alcanza logros estéticos más estimables cuando, en lugar de ofrecernos una sola figura, obsesiva y machaconamente

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Fernández Fernández, 2000, p. 17.

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caracterizada, amplía el panorama y nos brinda una galería de criaturas que interactúan, cada una con sus manías, sus tachas y deformidades. A nadie se le oculta que Entre bobos... es también una comedia de figurón múltiple21 o de figurón con figuras y figurillas, como quiere Julio22. El protagonista está rodeado de tipos caricaturescos: su hermana doña Alfonsa, dama afectada y melindrosa; don Luis, cultiparlante y narcisista. Los mismos protagonistas positivos son una caricatura de los enamorados ideales ajenos a las limitaciones y contingencias del existir. Por carecer de un protagonista único, resulta más evidente esta condición de «retablo de figuras» en dos comedias del mayor interés entre las de Rojas: Abrir el ojo y Lo que son mujeres. Se trata, en estos casos, de figurillas. Recordemos la definición de Covarrubias: «si [el figurón] es manual, le llamamos figurilla». Según el mismo lexicógrafo: «Hombre manual, el que con facilidad le podéis llevar do quisiéredes». En efecto, en estas comedias se presenta una colección de personajes, alocados o entontecidos, que carecen de la terquedad, de la obsesiva actitud de los grandes figurones: son mucho más manejables, más versátiles; sus manías y antojos son pasajeros o, al menos, poco relevantes. Las criaturas de las dos comedias citadas son trapisondistas, cantamañanas, bufos personajillos que están caracterizados por extravagancias menores o cambiantes. Como ya dediqué un comentario a estas galerías de caricaturas y Eiroa y González Cañal han consagrado un detallado estudio a los figurones de Lo que son mujeres, no insistiré de nuevo en estas piezas23.

FIGURAS Y FIGURILLAS EN RETAHÍLA Las figuras y figurillas no son exclusivas de la acción central de las comedias de Rojas; aparecen también en relaciones, excursos, soliloquios y otros elementos que se taracean en la pieza para crear una pluralidad de signos e incitaciones estéticas que satisfaga al heteróclito público que poblaba los corrales. A título de ejemplo puede verse el abanico de figuras femeninas que despliega el cínico protagonista de La traición busca el castigo en las pri-

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Véase Pedraza, 1999. Véase Julio, 2007a, p. 152. Véanse Pedraza (2007a, pp. 91-95), Eiroa (2000) y González Cañal (2007b).

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meras escenas de la tragedia, y los lisonjeros y falaces comentarios que usa para conquistarlas: cuando con tranquilidad llego de una gorda al puerto, la aseguro que soy muerto por damas de gravedad; si a una flaca llego a ver, la digo, muy admirado, fingiéndome enamorado: «¡Qué espíritu de mujer!» (vv. 133-140)

La réplica, a veces literal, a esta retahíla de figuras femeninas nos la ofrece Libia en Los áspides de Cleopatra: si un chiquito hallo en la calle, digo: «Aqueste me merece»; si un largo, «¡Qué bien parece en los hombres el buen talle!» (p. 425b)

Un repaso similar de criaturas extravagantes, rescatadas del desecho por la retórica comercial del casamentero, lo encontramos en las primeras escenas de Lo que son mujeres: Si le propongo una flaca y la desecha, le riño, que una mujer por arrobas debe encerrar para siglos. Si es larga, le digo luego: «Muñecas para los niños»; si es chica: «De la mujer, lo menos es lo más lindo». Si la novia es algo puerca... (vv. 221-229)

En Rojas —como en su admirado Quevedo— celebramos el genio y el ingenio que le permiten trazar en breves líneas una feroz caricatura, corrosiva y mordaz, de un tipo humano. En múltiples ocasiones se enfrenta el comediógrafo a la figura absurda del duelista, «que anda cargado/ con el puntillo de honor» y se ve abocado a jugarse irreflexivamente la vida, por cosas que, en rigor, ni le

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van ni le vienen: Donde hay agravios no hay celos, No hay amigo para amigo, Abrir el ojo... Incluso una figura venerable como la del calvo aparece ridiculizada con significativa frecuencia en la obra de Rojas Zorrilla, como ha estudiado Germán Vega24.

SOLILOQUIOS E IMAGINARIOS TABLADOS DE MARIONETAS En algunas comedias, se nos ofrecen soliloquios del gracioso en los que se desdobla y encarna sucesivamente a diversos personajes. Se trata de un diminuto tablado de imaginarias marionetas, cuyo titiritero interpreta alternativamente a los interlocutores. Buen ejemplo nos ofrece No hay amigo para amigo, en cuya tercera jornada Moscón fantasea y escenifica con la voz un enfrentamiento, del que saldrá victorioso, con Fernando, que lo ha abofeteado: —De esta manera, traidor, pagarás la bofetada. —No se la doy yo prestada. —Pues ¿cómo? —Dada, señor. —A satisfacer me arrojo el duelo que en mí se halla. —¡Bravo valor! —Riñe y calla. Toma, villano. —¡Ay mi ojo!... (vv. 2695-2702)

En Morir pensando matar, Polo remeda la voz de un chismoso que se jacta de traer y llevar nuevas de palacio. El gracioso se desdobla: que da grande autoridad decir allá en la ciudad: «Esto he sabido en palacio». Grande introdución promete cuando uno dice muy vano: «Esto me dijo un enano, aquello oí en el retrete; ayer hablé a un consejero, hoy a una dueña de honor;

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Vega, 2007.

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aquello de un gran señor supe...». «Y esto, de un portero» diré agora. (vv. 1834-1845)

FIGURAS, FIGURILLAS, FIGURONES EN UN SOLILOQUIO CENSURADO Quizá el ejemplo más genial desde el punto de vista artístico, polémico desde la perspectiva moral, e intrincado en sus aspectos ecdóticos, sea el célebre soliloquio de Beatriz en el acto tercero de Donde hay agravios no hay celos (vv. 2833-2910)25. La graciosa nos habla de la atracción que siente por don Juan, que se hace pasar por su criado Sancho. Se siente inclinada porque ve en él un «hombrón [...]/ desgarrado y algo jaque», del que cabe esperar un comportamiento violento, sádico, que despierta en ella un nervioso regusto masoquista. A esta figura contrapone la de un lindo, despreciable por sus remilgos y ñoñerías. Para dar vida a estas fantasías se desdobla en la mujer que convive con cada uno de esos especímenes masculinos: el bárbaro maltratador y el afeminado ridículo. Los monodiálogos, de difícil pero muy agradecida interpretación, son un modelo de costumbrismo bronco y sarcástico. He aquí el correspondiente al jaque: ¿No es mejor un bravo, que entra muy zaino, y dice: «—¿Qué hace? Mude voz. —¿Qué quiere que haga a las diez de la noche yo? Esperarle. —¿No he dicho que no me espere? —¿Pues qué he de hacer? —Acostarse. —No quiero. —Mas que la doy, juntico de los gaznates, seis manotadas. ¿Que no? —¿Él había de tocarme en el pelo de la ropa? —¿Oye? —Bien oigo. —Que calle le digo. —No he de callar. En mi casa estoy, infame. —Mire no demos al diablo

25 Vio la luz en la Primera parte de las comedias de don Francisco de Rojas Zorrilla, María de Quiñones, Madrid, 1640, fol. 68 (por errata, se lee 71).

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de comer. —Con lo que él trae, ni aun de cenar le daremos.» (vv. 2871-2887)

Y el del lindo: Llama un melifluo a la puerta: «—¿Quién llama? ¿Quién es? —Yo, abre.» Voz meliflua. Entra, y lo primero es irse al espejo a mirarse. Llégase luego a la dama, y si ella quiere abrazarle, dice: «—Mira esa valona, no sea que me la ajes.» (vv. 2893-2900)

Como manda la tradición, la desdoblada Beatriz prefiere al rufo violento y pendenciero. En los tiempos de hoy, la corrección política y la mala intelección del texto han dado lugar a curiosos y pintorescos episodios en relación con este monólogo. En las tres ocasiones en que hubiera debido tener la oportunidad de oír estos versos en escena, ha ocurrido algo extraño. En 2004 Nacho Sánchez Pascual y la compañía «comicAstros» tergiversaron y manipularon el soliloquio para convertirlo en un alegato feminista, una extemporánea defensa de la igualdad de varones y mujeres. En este año de 2007 hemos visto y oído este soliloquio magníficamente interpretado por Malena Gutiérrez en La ventana Rojas de «Morboria». En el coloquio con la directora, Eva del Palacio, dentro de las XXX Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, conocimos algunos de los problemas que asaltaron a la actriz al verse en la precisión de encarnar unos versos tan contrarios, en apariencia, al pensamiento —es una forma de hablar— dominante. De hecho, el adaptador, Antonio Ripoll, para compensar el atrevimiento del soliloquio, presenta, acto seguido, la rebelión de las féminas contra el comediógrafo, al que golpean y violentan como responsable de una incitación al delito26. Por último, en el montaje de César Oliva con el «Aula de Teatro de la Universidad de Murcia», del que pudimos disfrutar en el patio del Museo Nacional del Teatro en Almagro en julio de 2007, y que se 26

Véase Gutiérrez Gil (2008). Los argumentos se repitieron en el coloquio que mantuvimos en este Congreso internacional de Toledo para conmemorar el IV centenario del nacimiento de Rojas Zorrilla.

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pudo ver en la gira patrocinada por la SECC, el monólogo desaparece por completo. De nuevo, echo mano de las confidencias: la causa de la supresión no fue la censura o la autocensura, sino la dificultad insalvable para una actriz joven y con poca experiencia. Evidentemente, si el actor no puede dar vuelo y sentido a este complicado diálogo imaginario a tres, cuatro o cinco voces (Beatriz, la doble malcasada, el rufo y el lindo), es mejor suprimirlo que ofrecer una versión desvaída y sin fuerza27. En mi concepto, las preocupaciones ante este soliloquio revelan: 1) que no se ha captado cabalmente su sentido; 2) que vivimos en un régimen de perfiles inquisitoriales en que se condena en juicio sumarísimo todo lo que parece atentar contra el discurso generalmente admitido, sin necesidad de probar los cargos. Veamos la primera cuestión. ¿Cuál es el sentido de este soliloquio y del diálogo imaginario entre Beatriz, desdoblada en su papel, y las dos figuras estrafalarias de sus quiméricos amantes? Se trata, una vez más, de un minúsculo retablo de figurones, que podríamos relacionar con el teatrillo que aparece en el prólogo de Martes de Carnaval y que sirve a don Estrafalario para definir el arte del esperpento. Beatriz es el bululú que crea, mueve y juzga, con punzante ironía, las figuras que lo integran. En la pieza de Valle-Inclán el titiritero, el compadre Fidel, se sitúa por encima de las cuitas de sus personajes e incita a don Friolera al asesinato: el fantoche, movido por la voz encizañadora, acuchilla a su amante; pero, como se trata de una farsa y no de una tragedia, la buscona resucita cuando oye el tintineo de un duro, y se apresura a cogerlo y guardarlo en la liga. Es un arte, como definirá don Estrafalario, que supera el dolor con la risa, en las antípodas de la comedia lacrimosa y cargada de buenos propósitos. El demiurgo del tablado de marionetas de Rojas, Beatriz, crea con su voz y su gesto las figuras del jaque, el lindo y la masoquista entusiasta, hecha de rencores, miedos, provocaciones, desafíos y una desesperada complacencia en su situación. Quedan muy lejos los juegos sadomasoquistas estereotipados, de sexshop, con vestimenta de cuero negro y remaches metálicos.

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En el coloquio que tuvo lugar en el Congreso internacional de octubre de 2007, César Oliva anunció que había trabajado concienzudamente con la actriz durante el verano, y que en las representaciones sucesivas interpretaría el expresivo parlamento de Beatriz.

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Rojas sigue aquí la técnica de la caricatura grotesca que aprendió en Quevedo. Sus personajes pertenecen a la misma galería de lindos y presumidos, «valientes de mentira», «gariteros», «rufianes de invención»... que el gran satírico había retratado entre las figuras artificiales de la Vida de la corte y Capitulaciones matrimoniales. Lo que en el opúsculo en prosa es desordenada sucesión de hirientes ingeniosidades, en el soliloquio de Beatriz se articula como un díptico corrosivo y degradante. Para representar a los varones, selecciona dos comportamientos tan extremos como reprobables: uno, por su violencia y grosería; otro, por su ridiculez. Como Quevedo en sus jácaras, Rojas recurre a la irónica exaltación del bravo malencarado, bronco, parasitario, incapaz de contribuir al mantenimiento de su casa, y brutal en su comportamiento. El diálogo virtual del hombrón hosco y arrogante con su doméstica víctima prende en el auditorio porque capta en unas pinceladas el juego de amenazas y provocaciones de estos bárbaros amantes. Giros, expresiones, actitudes... remiten a una realidad degradada y monstruosa que el poeta, a través de su personaje, elogia en sangrienta antífrasis: Y, en fin, con lindo donaire, de bofetadas y coces me da seis pares de pares. Esta es vida, y este es hombre. (vv. 2888-2891)

El violento sarcasmo ofrece pocos resquicios a otra interpretación que la que apunta a la sátira del comportamiento irracional del bravo y de su víctima. Ridendo castigat mores: «corrige con la risa las costumbres». El contrapunto lo ofrece el lindo narcisista, inútil para las relaciones amorosas, preocupado solo por su vestuario. Entre las dos opciones, la graciosa pondera sarcásticamente los encantos masoquistas de la violencia: ¡...pudiendo cualquiera dama tener, si quiere buscarle, no lindo que la requiebre sino hombre que la maltrate! (vv. 2903-2906)

La expresión es tan excesiva que, cuando Hartzenbusch editó su refundición (en 1841), le pareció inadmisible esta acusación a todos los

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varones y creyó inexcusable corregirla y recluir la ignominia entre las gentes del hampa: no lindo que la requiebre sino crudo que la balde.28

Rojas, en este soliloquio quevedesco, de un costumbrismo bronco y deformante, en esperpéntica mezcla de la risa y la violencia, ha ofrecido una virulenta sátira de bravos, lindos y mujeres disparatadamente masoquistas. Un nuevo y originalísimo tratamiento del figurón.

EN SÍNTESIS Recapitulemos. Las figuras, figurillas y figurones se prodigan en el teatro de Rojas. En una ocasión, Entre bobos anda el juego, un solo tipo monopoliza sustancialmente la acción dramática. El resultado, en mi opinión, es una comedia estimable, con momentos de humor caricaturesco, degradador a lo Quevedo; pero sin llegar a configurar una creación genial, aunque los tópicos fosilizados de la crítica literaria mantengan lo contrario. Más felices me parecen las comedias que presentan una galería de figurones, sobre todo Abrir el ojo, una auténtica obra maestra, con su cínico desfile de personajillos desvergonzados en medio de una absurda trama de amores venales y celos de guardarropía. Por último, me he ocupado de las figuras retratadas en los monólogos y soliloquios de los personajes, y especialmente en las sarcásticamente perfiladas en un polémico soliloquio —polémico por mal entendido— de Donde hay agravios no hay celos, una muestra acabada del corrosivo humor costumbrista que inauguraba Quevedo, que también encontramos en varias obras cervantinas como Rinconete y Cortadillo o El rufián viudo, y que pervive en el arte esperpéntico de Valle-Inclán. ¡A ver si estos ilustres nombres inducen a la reflexión a los modernos autocensores!

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Hartzenbusch, 1841, p. 70.

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