Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual 9783968694092

Table of contents :
ÍNDICE
NOTAS INTRODUCTORIAS
1. LA (IR)REALIDAD FICCIONALIZADA. NUEVOS DERROTEROS DE LO FANTÁSTICO EN EL SIGLO XXI
2. RESORTES DE LO FANTÁSTICO EN LA ÚLTIMA NARRATIVA ESPAÑOLA
A MODO DE CONCLUSIÓN
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Ana Abello Verano

Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual

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Ediciones de Iberoamericana 139 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual Ana Abello Verano

Iberoamericana - Vervuert - 2023

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Esta publicación es parte del proyecto de I+D+i PGC2018-093648-B-I00, financiado por MCIN/ AEI /10.13039/501100011033/ FEDER “Una manera de hacer Europa” Estrategias y figuraciones de lo insólito. Manifestaciones del monstruo en la narrativa en lengua española (de 1980 a la actualidad). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-344-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-408-5 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-409-2 (e-Book) Depósito Legal: M-5610-2023 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Ilustración de cubierta: Shiori Matsumoto, Red Thread Interiores: ERAI Producción Gráfica Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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La función de lo fantástico […] sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear, por lo tanto, una incertidumbre en toda realidad. Rosalba Campra, Territorios de la ficción: lo fantástico

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A mi hermano Emilio, que siempre ha cuestionado los límites de la realidad.

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ÍNDICE

Notas introductorias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1. La (ir)realidad ficcionalizada. Nuevos derroteros de lo fantástico en el siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1.1. Fernando Iwasaki. Lo fantástico-terrorífico y la perspectiva infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 1.2. David Roas. Lo fantástico y la visión distorsionada de la realidad . . . 32 1.3. Patricia Esteban Erlés. Lo fantástico femenino y feminista . . . . . . . . . 36 1.4. Juan Jacinto Muñoz Rengel. Lo fantástico filosófico . . . . . . . . . . . . . 41 2. Resortes de lo fantástico en la última narrativa española . . . . . . . . . . . . . .

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2.1. Arquitectura o engranaje narrativo de lo fantástico . . . . . . . . . . . . . . 48 2.1.1. Estructuras y registros de lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 2.1.2. Intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 2.1.2.1. Reinvención de temas mitológicos y leyendas . . . . . . . 58 2.1.2.2. La reescritura bíblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 2.1.2.3. Redes intertextuales narrativas y cinematográficas . . . 63 2.1.3. Lo fantástico y su relación con el humor . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2.1.4. Transgresión lingüística o lo fantástico como cuestión de lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.1.5. La autoficción fantástica y los juegos metaliterarios . . . . . . . . . 93 2.2. Anomalías y perturbaciones en el orden de lo real . . . . . . . . . . . . . . . 105 2.2.1. Desórdenes del continuo espacio-tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . 106 2.2.2. Objetos con propiedades extraordinarias . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 2.2.3. Lo onírico como elemento desestabilizador . . . . . . . . . . . . . . . 132 2.2.4. La presencia inexplicable. Formulaciones del doble . . . . . . . . . 139 2.2.5. El desmoronamiento de la identidad. Metamorfosis, animalizaciones e intercambios de cuerpos . . . . . . . . . . . . . . . 149 2.2.6. Bestiarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 2.2.7. De fantasmas y resucitados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

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2.2.8. El infante monstruoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 2.2.9. La mujer monstruo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 A modo de conclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Referencias bibliográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 1. Obras literarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 2. Estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

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NOTAS INTRODUCTORIAS

La constante asociación que en nuestro país se ha establecido entre realismo y literatura comprometida ha ocasionado que muchas producciones fantásticas quedasen equiparadas a una literatura menor y de formulaciones marginales. Solo hay que recordar que Ramón Menéndez Pidal declaraba en Los españoles en la literatura que la característica más destacada de nuestras letras era la inclinación al realismo (1971: 92), negando así toda una nutrida vía de expresión no mimética que persiste desde el siglo xviii.1 Ante afirmaciones de este tipo, que se han extrapolado en muchas ocasiones injustamente al ámbito de la investigación hispánica, conviene ahondar en la tradición de lo fantástico, bien para rescatar voces u obras que se habían considerado marginales, bien para visibilizar la labor y el rigor con los que los autores más recientes asumen dicho género y sus expresiones cercanas. El presente volumen surge con la pretensión de abordar exclusivamente una manifestación concreta y actual de lo que los especialistas definen como género fantástico, es decir, lo fantástico “posmoderno” (Herrero Cecilia 2016: 36) en la narrativa breve española. Debo aclarar, en primer lugar, que entiendo lo fantástico como una categoría estética que, en el marco de la

La situación agónica a la que se ha relegado a la literatura fantástica es evidenciada por el escritor leonés José María Merino: “A propósito de la creación de literatura fantástica en España, no deja de sorprender el cúmulo de prejuicios y lugares comunes que ha suscitado. Durante mucho tiempo ha prevalecido la opinión de que lo fantástico es ajeno a la imaginación española, como si al menos dos de nuestros monumentos literarios —El Quijote y La vida es sueño— no estuviesen impregnados de una extrañeza que roza lo fantástico. De lo que no cabe duda es de la actitud social, académica y crítica que, hasta hace muy poco tiempo, se ha mantenido entre nosotros hacia lo fantástico, considerándolo un género indigno de consideración, una especie de registro menor, de muy poca entidad estética e intelectual” (2014: 107). 1 

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literatura de lo insólito,2 necesita de la irrupción de un hecho extraordinario en el contexto de un universo real, de tal forma que transgreda o perturbe las leyes de la naturaleza. La contraposición conflictiva entre planos, puesta de relieve en la mayor parte de la bibliografía especializada (Barrenechea 1972; Bessière 1974; Roas 2001a), constituye un factor diferencial de lo fantástico, del mismo modo que lo son la verosimilitud que fortalece el “efecto de realidad” del que hablaba Roland Barthes (1970: 100) o la sensación de inquietud intelectual, de miedo metafísico que experimenta el lector al identificarse con los personajes. El asalto problemático de lo imposible o lo altamente improbable dentro de los límites de realidad que conocemos es el eje vertebrador del relato fantástico y, en ese contexto y ante la ausencia de explicaciones racionales, las convicciones quedarán siempre cuestionadas. Trabajos previos ya se han centrado en analizar la evolución de esta tendencia en España en cuanto a su cultivo y a su reconocimiento. A través de ensayos como los de Risco (1982) o López Santos (2010) se ha ilustrado cómo el movimiento neoclásico reparó en lo oculto, encontrando recursos expresivos idóneos en relación con el componente preternatural. Se podría aseverar, por tanto, que los orígenes de lo fantástico, entendido como un subgénero histórico, se encuentran en la necesidad de reflejar aquellos asuntos que el férreo racionalismo había evitado y de indagar en lo desconocido, con una actitud claramente contestataria. Así, lo onírico, lo visionario o lo sublime se instauran como elementos estéticos preferentes en las composiciones de la época, aunque habrá que esperar hasta bien entrado el siglo xix para que la literatura fantástica, de la mano del Romanticismo, empiece a alcanzar cierta independencia, tal y como evidencian las investigaciones de Roas (2002, 2006, 2011a) o Molina Porras (2006).3 Cabe destacar la operatividad de “lo insólito” como término que, usado de manera libre, recoge diversas formas creativas ajenas a los códigos realistas, entre ellas el terror sobrenatural, lo maravilloso, la ciencia ficción, el realismo mágico, y lo inusual —categoría estudiada por Alemany Bay (2016a, 2016b y 2019)—, además de lo propiamente fantástico. Véase al respecto Roas (2014a). 3  Remito a estos estudios porque en ellos se obtiene una visión de conjunto del desarrollo de lo fantástico en esta época, así como de sus principales motivos y corrientes, sin olvidar su reconocimiento editorial y la influencia que ejercieron autores como E. T. A. Hoffmann y Edgar Allan Poe, cuya repercusión lleva a los escritores españoles a profundizar en el componente psicológico de lo fantástico y a potenciar la aparición de escenarios reales en las narraciones. 2 

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Notas introductorias

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Del mismo modo, otros estudios, sobre todo el de Roas y Casas (2008), han acometido la tarea de revisar la presencia de lo fantástico en el siglo xx. Si en las primeras décadas se percibe un empleo esporádico del género, considerándose un medio poco comprometido con la realidad del momento, a medida que avanza el tiempo se populariza, hibridándose, eso sí, con lo maravilloso, lo absurdo, lo macabro o lo humorístico. Habrá que esperar hasta la década de los ochenta y los noventa para que lo fantástico brille en todo su esplendor y se produzca un significativo cambio en cuanto a su percepción, pudiéndose hablar de una reivindicación de la imaginación y, en consecuencia, de la “normalización” (Roas y Casas 2008: 41) del género.4 Esa mayor atención hacia lo fantástico se asocia a factores como el restablecimiento del arte de contar, la influencia de narradores estadounidenses e hispanoamericanos, el auge de editoriales que incluyen en sus catálogos obras de autores consagrados y la proliferación del cine fantástico-terrorífico y de series de televisión, componente extraliterario que tiene una gran repercusión en el lenguaje, la estructura y la temática de lo no mimético. Teniendo en consideración la panorámica teórico-crítica trazada por las investigaciones previas, imprescindible para comprender en su totalidad el sentido de lo fantástico contemporáneo, este libro incide exclusivamente en las orientaciones que cobran interés en el siglo xxi, estableciendo sus características. Para ello tendré en cuenta los posicionamientos teóricos de carácter multidisciplinar de David Roas, concretados en variados artículos científicos y libros, con especial atención a Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (2011b) e Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015) (2017), así como otros trabajos que son referentes en el abordaje de las actuales manifestaciones de lo fantástico. Me refiero a los de Ceserani (1999), Herrero Cecilia (2000), Campra (2008 y 2019), Muñoz Rengel (2009a), Nieto (2015) o Gregori (2015). En las últimas décadas, lo fantástico ha experimentado un éxito inusitado, pudiéndose hablar de un panorama bastante alentador en cuanto a su recepción crítica y editorial. Superada su consideración de literatura de evasión, en las esferas académicas también se han incrementado los espacios de Sobre la presencia de lo fantástico a partir de 1980, véanse Carrillo Martín (1997, 2002), Roas y Casas (2010) y Roas y López-Pellisa (2014). 4 

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reflexión sobre este tipo de manifestaciones alejadas del realismo, con la creación de grupos de investigación y la celebración asidua de congresos científicos. Asimismo, la obra de los narradores más jóvenes empieza a ser analizada con mucho interés, a través no solo de antologías, sino de amplios estudios monográficos, pero precisa de investigaciones más exhaustivas, sobre todo en el caso de los escritores que publican sus obras a partir del año 2000. Las nuevas voces de lo fantástico exploran las zonas más inquietantes de la realidad y de la existencia humana, renovando el género sin limitaciones. Mediante recursos, registros y estructuras muy variadas demuestran el poder subversivo de lo fantástico y su idoneidad para reflejar problemáticas inherentes al mundo contemporáneo. No en vano, Care Santos, autora que ha trabajado en cierta medida las modalidades de lo insólito, no duda en afirmar que lo fantástico puede definirse como la literatura menos escapista de todas las que hay, convirtiéndose en “una de las pocas que se atreve a afrontar de un modo directo algunas de nuestras preguntas y temores más innatos: desde la clásica cuestión de qué hay más allá de la muerte […] hasta si estamos solos en esta inmensidad oscura llamada Universo” (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 32). Con el propósito de configurar una poética de lo fantástico en las últimas décadas, selecciono a cuatro representantes significativos: Fernando Iwasaki (1961), David Roas (1965), Patricia Esteban Erlés (1972) y Juan Jacinto Muñoz Rengel (1974). Todos ellos revisan los axiomas fundacionales del género para dotarlos de una nueva perspectiva, sin dejar en ningún momento de perturbar las convicciones de los lectores y sin soslayar la dimensión crítica. Una vez realizada la contextualización vital y literaria de los autores, identifico y describo los resortes fantásticos de su ficción, tanto de carácter estilístico o formal como temático. Focalizo la atención en volúmenes de cuentos y de microrrelatos, por ser estas modalidades las que mejor se ajustan a la formulación de los presupuestos no miméticos. Sin embargo, también aludiré de forma puntual a sus novelas, bien para compararlas con el resto de la producción de un determinado escritor, bien para señalar divergencias en relación con el tratamiento de lo fantástico. El análisis conjunto de sus obras de narrativa breve aboca a una pertinente reflexión acerca de los puntos esenciales que conforman lo fantástico actual, referidos todos ellos a peculiaridades relativas al engranaje narrativo y a las anomalías del orden de lo real propias del género. En el primer aparta-

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Notas introductorias

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do, sobre la arquitectura de lo fantástico, me aproximo a las estructuras y los registros del lenguaje, a la intertextualidad y los contenidos culturales que se aprecian en las obras, a la combinación de lo fantástico con el humor como un artificio que evidencia las contradicciones de lo real y el poso de crítica de los textos, a la transgresión lingüística, y, por último, a la autoficción fantástica y los guiños metaficcionales. Seguidamente, distingo los motivos o topoi más reincidentes de la prosa de los autores objeto de estudio, frecuentes también en otros cultivadores de lo fantástico reciente. Así, me detengo en los desórdenes del continuo espacio-tiempo, los objetos con propiedades extraordinarias, lo onírico como elemento desestabilizador, el doble, las metamorfosis, las animalizaciones y los intercambios de cuerpos, los bestiarios, los fantasmas y resucitados y las representaciones monstruosas que se relacionan con la figura de la mujer y de ciertos personajes infantiles. Todos estos apartados se plasman desde una perspectiva que me parece más abarcadora y que contrasta cómo se trabaja cada motivo en cada autor. Lo fantástico es un género caracterizado por un motor de renovación permanente que no ha perdido en ningún momento sus caracteres definitorios iniciales, entre los que se encuentran la posibilidad de expresar lo humano en todas sus dimensiones y de reflexionar sobre los valores imperantes, como ya apuntaba Susana Reisz: Las ficciones fantásticas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de la realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las “evidencias”, de todas las “verdades” transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él (2001: 194).

Previo al cierre de estas notas introductorias, me gustaría recalcar que soy consciente de la problemática que entraña plantear un estudio teórico-crítico en torno a un periodo cronológico reciente. Los escritores que figuran en este libro seguirán publicando, lo que dificulta la emisión de juicios de valor definitivos sobre su poética. Pese a esos inconvenientes, aspiro con esta investigación a iluminar los derroteros del discurso fantástico a lo largo de los primeros años del siglo xxi y demostrar, de este modo, las altas cotas de calidad literaria que alcanza, augurando un magnífico panorama para los años venideros.

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1. LA (IR)REALIDAD FICCIONALIZADA. NUEVOS DERROTEROS DE LO FANTÁSTICO EN EL SIGLO XXI

En una época marcada por la heterogeneidad de enfoques y modelos estéticos, se vislumbra el creciente interés que está despertando la narrativa fantástica. Se supera así su errónea consideración de literatura de evasión, de fantasía pura o de género relacionado con la literatura infantil y juvenil, encorsetamientos que impedían muchas veces una recepción más amplia. Empieza a concebirse como un ángulo de visión diferente para abordar la realidad del mundo contemporáneo. No es casual que algunos escritores, como la mexicana Cecilia Eudave, defiendan que lo fantástico “trae consigo una lectura tan congruente y válida de la sociedad como cualquier texto ‘realista’” (2008: 12). Desde el ámbito académico se está reivindicando también un espacio de reflexión sobre las formas y categorías de las narrativas no miméticas. La aparición de revistas especializadas —como Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico—, la creación de grupos de investigación —como el GEF (Grupo de Estudios sobre lo Fantástico), de la Universidad Autónoma de Barcelona, o el GEIGhd (Grupo de Estudios Literarios y Comparados. Insólito, Género y Humanidades Digitales), de la Universidad de León—, y la constante organización de congresos, cursos y jornadas sobre temática fantástica ponen de relieve el momento tan próspero que vive el género. A todo ello, hay que añadir la publicación de números monográficos y de diversos volúmenes de ensayos, entre los que destaco los siguientes: Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica (2009, edición de Teresa LópezPellisa y Fernando Ángel Moreno); “Lo fantástico en España (1980-2010)” (2010, Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, coordinado por David Roas y Ana Casas); “Lo fantástico en la cultura española del siglo xxi” (2013, Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico, coordinado por

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Natalia Álvarez Méndez); Visiones de lo fantástico (aproximaciones teóricas) (2013, edición de David Roas y Patricia García); Visiones de lo fantástico en la cultura española (1900-1970) (2014, edición de David Roas y Ana Casas); Visiones de lo fantástico en la cultura española (1970-2012) (2014, edición de David Roas y Teresa López-Pellisa); Espejismos de la realidad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos xix-xxi) (2015, edición de Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano); Territorios de la imaginación. Poéticas ficcionales de lo insólito en España y México (2016, edición de Natalia Álvarez Méndez, Ana Abello Verano y Sergio Fernández Martínez); La dimensión política de lo irreal. El componente ideológico en la narrativa fantástica española y catalana (2015, Alfons Gregori); Voces de lo fantástico en la narrativa española y contemporánea (2016, edición de David Roas y Ana Casas); Realidades fracturadas. Estéticas de lo insólito en la narrativa en lengua española (1980-2018) (2019, edición de Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano); y Las creadoras ante lo fantástico. Visiones desde la narrativa, el cine o el cómic (2020, edición de David Roas y Alessandra Massoni). En ese contexto académico, Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015), dirigido por David Roas, es un trabajo de imprescindible consulta que sistematiza las formulaciones de lo fantástico y da cuenta de su trayectoria en diversos formatos artísticos. En este sentido, ofrece un panorama esclarecedor sobre la presencia del género en la narrativa, el teatro, la televisión, el cine y el cómic españoles. Siguiendo un orden estrictamente cronológico, cada capítulo está dedicado a la revisión de un periodo muy acotado y corre a cargo de uno o varios especialistas en la materia, cuyas contribuciones rescatan títulos o autores olvidados y visibilizan aspectos abordados con mucha exhaustividad. Queda así constatada la posición y pervivencia de un modo que pone constantemente en jaque los cimientos de la realidad. Todos los estudios, además, imbrican la perspectiva historiográfica y crítica con un sólido aporte teórico, sin dejar de lado el sesgo comparatista que complementa considerablemente los análisis propuestos. El carácter enriquecedor del volumen radica también en la atención que se concede a la relación de lo fantástico con otros modos de representación no miméticos, sin omitir el enfoque interartístico y los rumbos del género más allá de los límites estrictamente nacionales.

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Por otro lado, la labor de colecciones y sellos editoriales como Minotauro, Fantascy, Menoscuarto, Valdemar, Gigamesh, Bibliópolis, Nocturna, Runas, Insólita, InLimbo o Aristas Martínez, entre otras, también supone un impulso importante para la definitiva aceptación del género fantástico. Esto significa que el ámbito editorial ya se muestra mucho más permeable al género fantástico y a sus modalidades cercanas que en otras épocas, tal y como certifican Díaz Riobello y Moreno (2020). A las editoriales ya apuntadas se suman Salto de Página y Páginas de Espuma, que están integrando obras de gran calidad a la literatura fantástica más reciente y reconociendo el talento de escritores que trabajan registros alejados del realismo. Ambas “han alcanzado el hueco necesario para que lo fantástico deje de ser un páramo casi marginal y se convierta en semillero de magníficos narradores” (Zapata, en Muñoz Rengel y Roas 2010: 34). Salto de Página ha publicado obras adscritas a las diferentes modalidades de lo insólito. De Jon Bilbao ha presentado una ingente cantidad de títulos, como El hermano de las moscas (2008), novela de influencia kafkiana que describe la transformación de un personaje en un enjambre de moscas. Emilio Bueso también aparece reiteradas veces en su catálogo con novelas que participan del terror —Diástole (2011)—, de la temática posapocalíptica —Cenital (2012)— o de la hibridez genérica —Esta noche arderá el cielo (2013)—. Otros autores que hay que destacar son Juan Carlos Márquez —Los últimos (2014)— o Ismael Martínez Biurrun, que de los viajes en el tiempo presentes en Mujer abrazada a un cuervo (2010) da paso a la fusión entre el género policial y lo fantástico en El escondite de Grisha (2011). Además, la editorial ha apostado por interesantes antologías como Aquelarre. Antología de cuento de terror español actual (2010, edición de Antonio Rómar y Pablo Mazo Agüero), Prospectivas. Antología del cuento de ciencia ficción española actual (2012, edición de Fernando Ángel Moreno) o Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (2009a, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel), título especialmente significativo para este trabajo, por recoger las manifestaciones fantásticas presentes en el ámbito hispánico de los últimos tiempos. La atención se centra en autores vivos que, lejos de un uso ocasional, han inscrito gran parte de su obra en el territorio de lo fantástico. Así, comparten espacio un nutrido grupo de creadores situados en distintos estadios de la carrera literaria; unos con una producción fuertemente vinculada al género

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desde sus inicios y otros que son grandes exponentes de las nuevas vías de expresión de lo fantástico. Por lo que respecta a Páginas de Espuma, fundada en 1999, hay que mencionar la encomiable tarea que ha realizado por revitalizar y dignificar el relato breve de las dos orillas, de España y América —especialmente de México y Argentina—.1 Junto con los autores más clásicos que pueden encontrarse en su catálogo, la editorial incluye también nombres de creadores actuales que, en algunos casos, son cultivadores de los cauces no miméticos: Alberto Chimal, Valeria Correa Fiz, Marcelo Luján, Cecilia Eudave, Mariana Enriquez, Edmundo Paz Soldán, Mónica Ojeda o Samanta Schweblin. Los cinco escritores españoles estudiados en el presente volumen han publicado al menos un libro en esta editorial dirigida por Juan Casamayor. Asimismo, en ella ha visto la luz Insólitas. Escritoras de lo fantástico en Latinoamérica y España (2019, edición de Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz Garzón), una antología que recalca la singularidad y fuerza de voces femeninas de carácter transatlántico que han marcado la normalización y consolidación de la ficción no mimética. Debe aludirse también a la editorial Eolas, que cuenta con una colección centrada de manera exclusiva en las manifestaciones literarias de lo insólito. Se trata de “Las puertas de lo posible. Narrativas de lo insólito”,2 que busca recuperar la obra insólita de grandes clásicos, editar a reconocidos escritores y descubrir nuevas voces, tanto españolas como latinoamericanas, sin olvidar la atención a las narradoras hispánicas y su presencia e influencia en el género. En su catálogo se incluyen autores peninsulares consagrados a lo fan-

Encinar recalca el papel de esta editorial en el devenir del cuento español actual. Desde sus inicios, “ha sido un sello de referencia para el relato escrito en lengua española, pues se ha dedicado a descubrir nuevas voces […], difundir con entusiasmo la obra de autores ya conocidos […], y publicar los cuentos completos de algunos maestros del género […], además de realizar numerosas antologías temáticas, que han tenido una perspectiva más comercial sin dejar nunca el punto de mira de la calidad literaria” (2014: 52). 2  “Las puertas de lo posible. Estudios de lo insólito”, que se inauguró con un ensayo de la especialista Rosalba Campra, supone un complemento a las obras de creación que nutren la otra parte de la colección, incorporando análisis académicos rigurosos sobre las diferentes categorías de la literatura no mimética que puedan configurar un corpus teórico de referencia internacional. 1 

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tástico, como Ángel Olgoso, y otros inéditos como Carlos Pitillas Salvá, José Antonio García Priego o Ana Martínez Castillo, que se ha convertido en una de las voces más sugerentes del cuento fantástico español de los últimos años, hibridando lo fantástico con lo prospectivo y el terror sobrenatural. Asimismo, la colección ofrece antologías orientadas a rescatar voces con aportaciones destacadas al terreno de lo fantástico —como Cuentos fantásticos. Emilia Pardo Bazán (2020, edición de Ana Abello Verano y Raquel de la Varga Llamazares) y Zona de penumbra. Antología del cuento fantástico en el Fin de Siglo y el Modernismo (2021, edición de David Roas y Ana Casas)—, así como otras de carácter temático —Las mil caras del monstruo (2018, edición de Ana Casas y David Roas) o Arquitecturas inquietantes. Antología de relatos de casas encantadas (2022, edición de Rosa María Díez Cobo)—, si bien la nómina es mucho más amplia si se tienen en consideración otras variantes de lo insólito como la ciencia ficción. Con este panorama alentador que se hace eco de la pujanza de la modalidad fantástica, no extraña que un notable grupo de escritores, cuyos integrantes han nacido entre 1960 y 1975, proponga nuevas formas para su expresión y tratamiento, pudiéndose hablar de una poética de lo fantástico propia y novedosa. Sus propuestas estéticas y sus estilos varían, pero a todos ellos les une el interés por emplear lo fantástico en el marco de sus composiciones, es decir, considerándolo una “vía de expresión privilegiada” (Roas y Casas 2010: 2). Estos autores conviven con los de generaciones anteriores que se encuentran todavía en activo con una potente y valorada prosa, como Juan José Millás, Pilar Pedraza y Javier Marías, pero sobre todo hay que resaltar a José María Merino y a Cristina Fernández Cubas. Ninguno de ellos ha renunciado al cauce expresivo de lo fantástico, como sostienen Roas, Álvarez y García (2017: 203), y su reconocimiento en el mundo editorial supuso “un cambio en la percepción global de los futuros autores” (Muñoz Rengel 2010: 7). Entre las nuevas voces de lo fantástico figuran Carlos Castán (1960), Fernando Iwasaki (1961), Ángel Olgoso (1961), Pedro Ugarte (1963), Manuel Moyano (1963), David Roas (1965), Félix J. Palma (1968), Miguel Ángel Muñoz (1970), Care Santos (1970), Ignacio Ferrando (1972), Jon Bilbao (1972), Óscar Esquivias (1972), Patricia Esteban Erlés (1972), Ismael Martínez Biurrun (1972), Luis Manuel Ruiz (1973), Santiago Eximeno (1973), Óscar Sipán (1974), Miguel Ángel Zapata (1974), Emilio Bueso (1974) y

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Juan Jacinto Muñoz Rengel (1974); una nómina a la que conviene añadir a Luis García Jambrina (1960) e Ignacio Martínez de Pisón (1960), cuya producción, en términos generales, no abunda en lo fantástico. Se trata de autores que, si bien en algunos casos publican sus primeros libros en la década de los noventa, consolidan su producción de tintes fantásticos en el periodo comprendido entre el año 2000 y el momento presente, sin atisbar motivos para alejarse de esta expresión narrativa en el futuro más inmediato, dado que les permite “explorar y representar todo aquello que se nos escapa de la realidad y de la compleja interioridad del ser humano” (Roas 2011c: 296). Desde geografías y trayectorias académicas muy dispares, no rechazan las convenciones que han caracterizado a lo fantástico desde sus comienzos, sino que parten de esa tradición para enriquecerla con influencias de distinta índole y con la perspectiva personal que cada uno aporta. En este sentido, son grandes conocedores de los clásicos —Mary Shelley, E. T. A. Hoffmann, Théophile Gautier, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, Lewis Carroll…—, de los imaginarios narrativos hispanoamericanos —Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, Juan José Arreola, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo…—, e incluso de escritores españoles que se adscriben con convicción a lo fantástico —principalmente Emilio Carrere, Rafael Dieste, Álvaro Cunqueiro o Joan Perucho—, e integran en su obra la repercusión de los medios de comunicación de masas en relación con el tratamiento de lo fantástico. Como ya apunté en Abello Verano (2016), estos nuevos escritores vuelcan sus mejores habilidades literarias en la narrativa breve, lo que no quiere decir que en la novela no existan publicaciones que ejemplifiquen el empleo de lo fantástico, si bien en menor número.3 Los volúmenes de cuentos empiezan a ser profusos en el siglo xxi, quizás por ser una de las modalidades que con más acierto se vincula con lo fantástico y que permite revelar con precisión Pueden citarse a este respecto, y sin ánimo de exhaustividad, Memorias de un hombre de madera (2009), de Andrés Ibáñez, Las corrientes oceánicas (2006), de Félix J. Palma, El hermano de las moscas (2008), de Jon Bilbao, La ciudad del Gran Rey (2006), de Óscar Esquivias, Las madres negras (2018), de Patricia Esteban Erlés, El ojo del halcón (2007), de Luis Manuel Ruiz o El sueño del otro (2013), de Juan Jacinto Muñoz Rengel. En Andres-Suárez (2016) se reflexiona sobre la modesta presencia de lo fantástico en la novela si se compara con el cultivo del cuento fantástico. 3 

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esos intersticios por los que se cuela la anomalía extraordinaria, idea respaldada por Carilla (1968: 33), González Salvador (1980: 43) y Encinar (1998: 91). Como muestra de la multitud de volúmenes de narrativa breve que indaga en la relación entre lo posible y lo imposible en los últimos quince años se enuncian las siguientes publicaciones, si bien no todos los textos incluidos en los volúmenes son de naturaleza fantástica, puesto que conviven con otros adscritos a diversas categorías: Un extraño envío (2006) y Un lugar en el parque (2010), de Julia Otxoa; Ternuras interrumpidas: fabulario casi naïf (2003), de Miguel Ángel Zapata; Museo de la soledad (2007) y Solo de lo perdido (2008), de Carlos Castán; Muertos S. A. (2005), de Luis García Jambrina; Los demonios del lugar (2007) y Las frutas de la luna (2013), de Ángel Olgoso; Materiales para una expedición (2003), de Pedro Ugarte, que supone una versión ampliada de Noticia de tierras improbables; El amigo de Kafka (2001) y El oro celeste (2003), de Manuel Moyano; Las interioridades (2001), Los arácnidos (2003) y El menor espectáculo del mundo (2010), de Félix J. Palma; Los que rugen (2009), de Care Santos; Quédate donde estás (2009), de Miguel Ángel Muñoz; Somos juego de cordel (2020), de Ángeles Mora; La marca de Creta (2008), de Óscar Esquivias; Manderley en venta (2008a), Abierto para fantoches (2008b) y Azul ruso (2010), de Patricia Esteban Erlés; Sicilia, invierno (2008), de Ignacio Ferrando; Bebés jugando con cuchillos (2005), de Santiago Eximeno; Guía de hoteles inventados (2007), de Óscar Sipán; 88 Mill Lane (2005) y De mecánica y alquimia (2009b), de Juan Jacinto Muñoz Rengel; Blancogramas (2021), de Gemma Solsona Asensio; Reliquias (2019) y Ofrendas (2021), de Ana Martínez de Castillo; Ruidos humanos (2021), de Carlos Pitillas Salvá; y Modelos animales (2015), de Aixa de la Cruz. Se trata de un listado meramente representativo, pero que permite dar cuenta de la vitalidad del género en nuestros días. Por lo que se refiere al ámbito del microrrelato,4 son muchos los escritores que en los últimos tiempos han encontrado “en la conjunción de lo fantástico Utilizaré indistintamente los términos de microrrelato, minificción o género hiperbreve. No profundizaré en los disímiles posicionamientos en cuanto a la terminología (microtexto, minicuento, cuentículo, nanoficción, relato cuántico, cuento corto, cuento mínimo, cuento brevísimo, entre otras nomenclaturas), pues ya existe un dilatado corpus sobre esta problemática. Para un conocimiento más exhaustivo de los rasgos discursivos y formales del microrrelato, remito a Roas (2008), que, frente a investigadoras como Navarro 4 

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y la hiperbrevedad una vía de expresión con la que explorar el radical desconcierto del sujeto contemporáneo ante lo real” (Casas 2010: 10).5 De hecho, algunos títulos de los libros remiten a la distorsión y a ese mundo oscuro que puede latir tras lo cotidiano: Días imaginarios (2002), Cuentos del libro de la noche (2005), de José María Merino; Baúl de prodigios (2007) o Revelaciones y magias (2009), de Miguel Ángel Zapata; Fisuras en el aire (2013), de Araceli Esteves; La máquina de languidecer (2009), de Ángel Olgoso; Ajuar funerario (2004), de Fernando Iwasaki; Intuiciones y delirios (2012a), de David Roas; o El libro de los pequeños milagros (2013), de Juan Jacinto Muñoz Rengel. En Velázquez Velázquez (2017) es posible encontrar una lista más detallada de los volúmenes de microrrelatos fantásticos que se han publicado a lo largo del siglo xxi,6 si bien es muy habitual que los autores opten por combinar en el mismo libro textos hiperbreves con otros de mayor extensión. Además, de acuerdo con el final sorprendente que debe procurar el microrrelato, los cultivadores del mismo parecen mantenerse fieles a una estructura que lleva al receptor a reformular su interpretación del texto, obligado para ello a indagar en aquellos indicios que, a modo de agujeros insólitos, se encuentran diseminados entre sus líneas: Se trata de un modelo con unos elementos básicos: en primer lugar, la normalidad, la quietud, seguido en segundo lugar del cruce o interconexión Romero (2009) o Andres-Suárez (2010), considera que es una variante del cuento literario y no un género narrativo distinto. Para el escritor no existen motivos estructurales, temáticos o pragmáticos que conviertan al microrrelato en una manifestación estética autónoma con su propia dinámica genérica. En sus palabras, el microrrelato “comparte el mismo modelo discursivo que regula la poética del cuento a partir de las tesis postuladas por Edgar Allan Poe en 1842 […]: 1) narratividad y ficcionalidad; 2) extensión breve; 3) unidad de concepción y recepción; 4) intensidad del efecto; y 5) economía, condensación y rigor” (2010a: 14-15). 5  Irene Andres-Suárez afirma que “lo fantástico, por sus características intrínsecas —la ambigüedad; la indeterminación temática y lingüística; y la omisión de una buena parte de lo que sucede, lo que supone una exacerbación de la elipsis—, se convierte en el instrumento ideal para satisfacer una de las máximas aspiraciones de los escritores de microrrelatos: reducir al máximo la extensión del texto” (2010: 120). 6  Del mismo modo, el monográfico dirigido por Álvarez Méndez (2020) ratifica la marcada presencia de lo insólito en el microrrelato español de las últimas décadas.

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entre las dos realidades que entran en conflicto debido al encuentro entre lo real y lo inexplicable; y en tercer y último lugar, un especial cuidado por la búsqueda de la sorpresa ante lo atroz, la inquietud de la angustia, el “miedo”, a través de un final breve y contundente, una punch line no demasiado explícita, que suele replantear y reasignar un nuevo sentido a todo el relato (Velázquez Velázquez 2012: 185).

A través del empleo de la brevedad y la ultrabrevedad, los escritores renuncian premeditadamente al realismo e inciden en los grandes tópicos del género: dobles que suponen la multiplicidad del yo, espectros, apariciones terribles, mundos paralelos, alteraciones de las coordenadas espaciotemporales, asuntos metaficcionales que borran las fronteras entre ficción y realidad, interacciones enigmáticas entre sueño y vigilia, metamorfosis, anomalías corporales de carácter sobrenatural, objetos provistos de cualidades extraordinarias, animaciones de aquello que parece inerte, preocupaciones cosmogónicas o criaturas imposibles.7 En su plasmación se observa la adopción de vertientes más tradicionales que se conjugan con interesantes reelaboraciones, muchas veces mediante la fusión de varios motivos. Las nuevas propuestas, no solo temáticas sino formales, se relacionan inevitablemente con la necesidad de sorprender a un lector que cada vez está más habituado a los entresijos de lo fantástico. Con todo lo mencionado hasta el momento, parece evidente que estas últimas generaciones de narradores “se enfrentan a lo fantástico de forma amplia, diversa, prolífica, con un alto estándar de calidad literaria, y sin los complejos que alguna vez se pudieran haber albergado” (Muñoz Rengel 2009a: 16-17). En este sentido, se nutren de los modelos anteriores para hacer evolucionar el género, incorporando en todo momento rasgos propios de notable originalidad que son los que en última instancia suponen un hándicap en el conjunto de su obra. El intento de renovación al que los autores aspiran hace que se produzca una auténtica actualización de motivos, recursos, registros y estructuras, sin que el género deje de reflejar en ningún momento la complejidad del mundo posmoderno y del ser humano, inmerEn la línea de clasificaciones temáticas, es interesante la propuesta que Juan Jacinto Muñoz Rengel realiza en Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas (2010), planteando dos vertientes que ejemplifican los asuntos centrales de la última narrativa fantástica. 7 

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so en un proceso de crisis de identidad, tal y como también apunta Álvarez Méndez (2013: 196). Enlazada con esta última idea, cobra relevancia la concepción que tienen los narradores de la realidad, que es vista como una entidad esponjosa, repleta de grietas y preguntas perturbadoras para las que quizás no haya respuesta posible, en definitiva, como “un compuesto de constructos tan ficcionales como la propia literatura. Lo que se traduce en la disolución de la dicotomía realidad/ficción. Todo es ficción. O simulacro” (Roas 2009a: 178). Investigaciones llevadas a cabo en el campo de la mecánica cuántica, la neurobiología, la astrofísica, la filosofía constructivista o las nuevas tecnologías, con términos tan recurrentes como los de realidad virtual o hipertexto, así como la repercusión de la cibercultura y los adelantos producidos en la física einsteiniana, han aportado magníficas reflexiones acerca de los criterios estipulados para concebir la realidad, poniendo en entredicho su estatismo e inmutabilidad.8 A los cambios producidos en el ámbito científico se añade la existencia de un panorama convulso en las dos primeras décadas del siglo xxi: […] el atentado contra las Torres Gemelas del 11-S, televisado en directo para millones de personas en todo el mundo; el 11-M español; la mayor crisis geoeconómica experimentada por el mundo civilizado desde el crack del 29; el desplome del mercado inmobiliario; la progresiva precarización laboral de varias generaciones; los movimientos sociales aglutinados en torno al 15-M como forma de confrontar la gestión política de esta nueva crisis; la irrupción de la llamada Nueva Política; la alarma (o todo lo contrario) generada por el cambio climático; el movimiento Me too y, en general, la emergencia de una nueva oleada feminista, entre otros fenómenos, han sacudido algunas de las certezas sociales y humanas que creíamos más inamovibles en la reciente democracia española. La narrativa fantástica española publicada durante este periodo es en gran medida, como la CF, hija (miedosa) de tan trémulo escenario (Sánchez Trigos, Clúa y Moreno 2020: 23). Resulta pertinente en este punto recordar las aseveraciones de Deutsch: “Nuestro juicio acerca de lo que es real o no, siempre depende de las diversas explicaciones disponibles en cada momento, y a veces cambia a medida que estas mejoran. […] No solo cambian las explicaciones, sino que nuestros criterios e ideas acerca de lo que debe ser considerado explicaciones también cambian (y mejoran) gradualmente. En consecuencia, la lista de los modos de explicación admisibles permanecerá siempre abierta, así como la de los criterios de realidad aceptables” (2002: 94). 8 

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En consecuencia, los escritores de estos últimos años se enfrentan a una realidad fluctuante, repleta de cuestiones sin resolver, lo que tiene una repercusión directa en el modo desde el que trabajan el género. Asumida la indeterminación de lo real, lo fantástico contemporáneo, a diferencia de otras épocas pasadas, revela mínimas perturbaciones que acaban cuestionando la solidez de nuestros asideros, ya sea a través de dislocaciones del lenguaje o de rasgos de contenido. En palabras de David Roas, la esencia de lo fantástico sigue siendo “la irrupción de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que también impresiona terriblemente al lector” (2001b: 37). A fin de trazar una poética de lo fantástico actual, me centraré en la prosa de cuatro autores que se erigen como representantes de distintas tendencias y procedimientos. Ellos son Fernando Iwasaki, David Roas, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel. Incidiré en su producción cuentística y de minificción, abarcando un periodo temporal que va desde el año 2000 hasta el momento presente. La elección no es arbitraria, puesto que sus publicaciones, desde preocupaciones estéticas dispares, reflejan los rumbos que guían el tratamiento de lo fantástico reciente. La prosa de Iwasaki representa la combinación del humor y lo fantástico para enfrentarse a los miedos atávicos del ser humano, adoptando muchas veces una perspectiva infantil; Roas instaura lo absurdo en un marco ficcional de tintes fantásticos, desarrollando técnicas autoficcionales y conjugando referencias de la cultura popular con reflexiones académicas y metaliterarias; Esteban Erlés, sin descartar la parodia y la ironía, recurre a la hibridación de lo fantástico y lo gótico, dando lugar a composiciones que pueden ser abordadas desde la perspectiva de los estudios de género; y Muñoz Rengel fusiona lo fantástico con presupuestos filosóficos para ofrecer múltiples niveles de contenido, aunque su prosa también destaca por la presencia de juegos intertextuales elaborados y por disposiciones formales que posibilitan interesantes rutas de lectura. A continuación, me aproximaré a sus figuras, sintetizando los rasgos más relevantes de sus respectivas producciones y la concepción que cada uno de ellos tiene de lo fantástico como modo de ofrecer una lectura diferente, pero igualmente válida, de nuestra realidad, cuestionando lo convencional.

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1.1. Fernando Iwasaki. Lo fantástico-terrorífico y la perspectiva infantil Peruano afincado en Sevilla, Fernando Iwasaki Cauti destaca por ser una persona polifacética: historiador, filólogo, profesor y ensayista, ha desarrollado una carrera literaria fuertemente consolidada en nuestro país. Su origen latinoamericano no es ningún impedimento para incluirlo en este trabajo, pues supone una figura clave en la poética de lo fantástico contemporáneo y ha sido definido por muchos críticos como un “escritor apátrida” (Camacho Delgado 2005), además de tener la doble nacionalidad. Más allá de su labor cuentística, de la que daré cuenta a continuación, ha escrito ensayos, novelas —Libro de mal amor (2001) o España, aparta de mí estos premios (2009)—, artículos y crónicas, muchas veces respondiendo a un diseño preestablecido que hace de cada libro un constructo unitario.9 No se puede olvidar su faceta de editor, concretada en publicaciones como Macondo boca arriba. Antología de la narrativa andaluza actual (1948-1978) (2006), Les bonnes nouvelles de l’Amérique Latine. Anthologie de la nouvelle latino-américaine contemporaine (2010a, edición compartida con Gustavo Guerrero) y Edgar Allan Poe. Cuentos (2010b, edición que realizó junto con Jorge Volpi). La extensa obra de Iwasaki se caracteriza por un evidente maridaje entre culturas y por el componente autobiográfico, siempre de acuerdo con una intención de mixtura y ruptura genérica, lo que dificulta la clasificación de sus textos. Él mismo ha puesto de relieve su intención de alterar los límites entre discursos: “A saber, quiero que mis cuentos parezcan crónicas, que mis novelas parezcan memorias y que mis ensayos parezcan cuentos” (en Muñoz 2011: 144). Su producción narrativa destaca por el uso exacerbado de la veta humorística. Desde el humor, ha abordado temas muy diversos, como pueden ser el erotismo —Helarte de amar (2006), un libro catalogado de cienciaSu labor como ensayista se pone de relieve en títulos como El descubrimiento de España (1996), Mi poncho es un kimono flamenco (2005a), rePUBLICANOS (2008), Nabokobia Peruviana (2011a), Arte de introducir (2011b), Mínimo común literario (2015) y Las palabras primas (2018). Por lo que se refiere a sus crónicas, han sido recopiladas en El sentimiento trágico de la Liga (1995), La caja de pan duro (2000), Sevilla, sin mapa (2010) y Una declaración de humor (2012). 9 

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fricción—, el dolor —Neguijón (2005b)—, o la Inquisición —Inquisiciones peruanas (1997)—. A estos ejes temáticos se añaden otros relacionados con el acontecimiento fantástico: el trasvase entre la vida y la muerte, los milagros, los procedimientos mágicos o el mito, pero también la soledad o la incomunicación de seres que se encuentran perdidos. Su vena fantástica no puede pasarse en ningún momento por alto, puesto que para el autor “la realidad supone lo fantástico” (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 30). Así define su relación con el género, remontándose a su infancia, a ese momento en el que se producen las primeras lecturas: La literatura fantástica, para mí, es como las canciones de los Beatles. Es decir, crecí con ella y no la “descubrí” en ninguna asignatura universitaria. De niño fui lector de cómics y gracias a ellos me acostumbré a los saltos temporales, los universos paralelos y las zonas fantasmas o negativas. Entre los doce y los catorce años también fui lector de mitología griega y a esa edad me devoré los libros de Lovecraft y Edgar Allan Poe, cuya traducción en Alianza me llevó a Cortázar y Cortázar a Borges, con apenas quince años (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 30).

Entre todos sus libros, sobresale Ajuar funerario (2004), compuesto por un centenar de microrrelatos que, según el propio autor, “quieren tener la brevedad de un escalofrío y la iniquidad de una gema perversa” (2009: 12), e incluido actualmente en muchos planes de lectura del ámbito de enseñanza secundaria. Ha sido considerado, de hecho, “un clásico del género de lo fantástico en la narrativa breve” (Velázquez Velázquez 2017: 226) y cuenta ya con una adaptación al cómic, realizada en 2018 por Imanol Ortiz López y la ilustradora Beñat Olea, como bien han estudiado Mateos Blanco (2020) y Pina Arrabal (2020). Se trata de un volumen donde se aúna el humor con lo terrorífico y donde la irrupción de lo fantástico adquiere más relevancia, motivo por el cual se ha seleccionado para este trabajo. El título remite al conjunto de enseres o bienes personales que se colocan junto al cuerpo de los difuntos en representación de su espíritu y como ayuda en la otra vida. El autor se refiere a eso en el prólogo: “Los antiguos peruanos creían que en el otro mundo sus seres queridos echarían en falta los últimos adelantos de la vida precolombina, y por ello les enterraban en gruesos fardos que contenían vestidos, alimentos, vajillas, joyas, mantones y algún

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garrote, por si acaso” (2009: 11). Se alude así a las exequias, a las tradiciones fúnebres del Perú “aproximando lo cotidiano a lo sepulcral en una apuesta por confundir ámbitos tradicionalmente separados” (Noguerol 2009: 202). Las historias terroríficas que dan forma al libro poseen una clara inspiración gótica e inciden en los miedos más comunes, en las inseguridades forjadas en la infancia y en los recuerdos de familia, de ahí que el sustrato oral constituya un elemento indispensable en la elaboración de las tramas. Ya Truffaut había señalado que “todo lo que se relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente a la infancia” (2016: 135), pero el narrador de “El horror en los sueños” puntualiza lo siguiente: “Hay pesadillas que nunca nos abandonan y que envejecen con nosotros, añadiéndole al terror primigenio los temores de la edad, las heridas del amor y el dolor de la experiencia” (Iwasaki 2009: 53). El escritor hace uso de la economía del lenguaje y del efecto estético que proporciona el microrrelato. Este género está regido por normas propias, que son precisamente las que, además, le otorgan idoneidad para condensar contenidos, sugerir y, de forma especial, dar protagonismo al humor.10 Así, el humor y la ironía, que pueden facilitar cierto distanciamiento ficcional, se mezclan con el horror derivado de la vida cotidiana para aportar una nueva dimensión del miedo.11 A través de paradójicas figuras como monjas monstruosas, abuelas irascibles o niños asesinos —entre muchos otros que configuran la nómina de seres siniestros—, Iwasaki logra conducir al lector a la risa inevitable, pero al mismo tiempo a la reflexión profunda. El humor siempre se emplea como una herramienta combativa contra la realidad: “Por eso el humor puede ser un elemento fantástico en la literatura, porque solo

Castany Prado (2015) estudia las virtudes cognoscitivas, existenciales y políticas que se derivan del empleo del humor en la obra del peruano. Analiza la sexualidad, las necesidades perentorias, la muerte y las enfermedades como motivos de autoderrisión utilizados con una evidente función liberadora. 11  En “El salón de los muertos. Epílogo para la quinta edición”, el escritor peruano sostiene lo siguiente: “La literatura de horror puede llegar a ser opresiva, pero los recuerdos inquietantes de la infancia son los peores. El niño que fuimos sigue sintiendo miedo y sólo hace falta rasgar el velo, tocar la tecla precisa o hundir el bisturí en el cuerpo adecuado. Todos conservamos en la penumbra del inconsciente una pesadilla, un temor, una culpa o un presentimiento, que —como los perros de Tíndalos— son capaces de olernos y correr hacia nosotros desde los pantanos más profundos de nuestra memoria” (Iwasaki 2009: 138). 10 

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el humor es capaz de iluminar el lado más ridículo, cómico y estrafalario de la realidad, precisamente para que los lectores entren en conflicto con esa realidad. Y es que el objetivo del humor no es hacer reír sino hacer pensar” (Iwasaki 2015: 51). A su vez, el libro recopilatorio Papel Carbón (2012) —integrado por Tres noches de corbata (1987) y A Troya, Helena (1993)— reúne algunas composiciones de tintes fantásticos. En este caso, la expresión fantástica viene acompañada de la importancia de la magia, el misticismo oriental, los encantamientos, la superstición y el sentido del mito, haciendo gala del mestizaje literario que caracteriza su prosa y que le lleva a combinar fuentes históricas o ensayos eruditos con la imaginación derivada de la ficción. Muchos de los relatos de Tres noches de corbata y A Troya, Helena, junto con las historias de “El derby de los penúltimos” y “El vuelo de la libélula”, se encuentran también incluidos en Un milagro informal (2003). Los cuentos de Papel Carbón comparten no solo la fecha de creación —entre 1983 y 1993—, sino el modo de composición. Como testimonia Iwasaki son textos “pre-digitales. Es decir, que fueron tecleados a máquina y luego compuestos por un linotipista, quien se quedó con mis manuscritos originales dejándome tan sólo las copias que hice con papel carbón” (2012: 13). Entre los temas que vertebran esta obra se encuentran la idiosincrasia andina, la armonía entre realidad histórica y ficción, el erotismo, la catalepsia, el desamparo, la transformación de la identidad, la desmitificación de creencias y códigos culturales, el conflicto entre tradición y modernidad y el desencuentro generacional que eso puede conllevar. Al margen de los datos mencionados, sus ficciones no realistas han aparecido en antologías como Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (2009, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel), Las mil caras del monstruo (2012, edición de Ana Casas; 2018, edición de Ana Casas y David Roas), 201. Antología de microrrelatos (2013, edición de David Roas y José Donayre) y Arquitecturas inquietantes. Antología de relatos de casas encantadas (2022, edición de Rosa María Díez Cobo), aunque su nombre también figura en otras ajenas a los cauces no miméticos como Ficción Sur. Antología de relatistas andaluces (2008, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel) y Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010) (2010, edición de Andrés Neuman).

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1.2. David Roas. Lo fantástico y la visión distorsionada de la realidad David Roas ha consagrado su carrera investigadora al estudio de la literatura no mimética, un campo que no solo conoce como teórico, sino que además cultiva con originalidad.12 En este sentido, sus profundos conocimientos en literatura fantástica y teoría de la literatura están latentes en un buen número de composiciones, hasta el punto de que llegan a combinarse perfectamente con la trama. La labor novelística de este profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad Autónoma de Barcelona está constituida por títulos como Celuloide sangriento (1996), parodia de los tópicos del género negro, y La estrategia del koala (2013). Más prolífica es su vertiente cuentística, con diversos volúmenes de relatos y microrrelatos: Los dichos de un necio (1996), Horrores cotidianos (2007) —que obtuvo el VIII Premio Setenil al mejor libro de cuentos del año—, Meditaciones de un arponero (2008) —un libro de crónicas humorísticas—, Distorsiones (2010b), Intuiciones y delirios (2012a) —que recoge diversas creaciones aparecidas en Los dichos de un necio y Horrores cotidianos, así como otras inéditas o pertenecientes a revistas literarias—, Bienvenidos a Incaland® (2014b) e Invasión (2018), su última publicación hasta el momento.13 En 2021 se publicó Monstruario, un libro en el que se recogen todos los relatos del autor que tienen como eje central algún tipo de figuración monstruosa, ya sea de tipo natural o imposible. Su extensa obra académica, con trabajos que lo avalan como el más destacado especialista en literatura fantástica de España, engloba títulos como los siguientes: Teorías de lo fantástico (2001a), Hoffmann en España (2002), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (2006, reeditado en 2022), Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (2011b) —que recibió el IV Premio Málaga de Ensayo— o La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo xix (2011a). No hay que olvidar su tarea de antólogo de El castillo del espectro. Antología de relatos fantásticos españoles del siglo xix (2002), Cuentos fantásticos del siglo xix (España e Hispanoamérica) (2003), La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo xx (2008), Las mil caras del monstruo (2018) y Zona de penumbra. Antología del cuento fantástico en el Fin de Siglo y el Modernismo (2021). Los tres últimos volúmenes los editó junto a Ana Casas. 13  Recientemente, ha aparecido Niños (2022), un volumen de relatos cuya publicación ha coincidido con el proceso de revisión de este libro, motivo por el que no ha podido incluirse en el corpus de estudio. 12 

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Sus ficciones breves han sido recopiladas en antologías como Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera (2005, edición de Neus Rotger y Fernando Valls), Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012, edición de Irene Andres-Suárez), Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (2009, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel), Mutantes. Narrativa española de última generación (2007, edición de Julio Ortega y Juan Francisco Ferré), Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales (2011, edición de Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel), No entren al 1408. Antología en español tributo a Stephen King (2013, edición de Jorge Luis Cáceres), Diodati. La cuna del monstruo (2018, edición de Francisco Javier Guerrero), El legado del monstruo. Relatos de terror (2018, edición de Jesús Diamantino), Ars moriendi. Cuentos de la no vida (2020, edición de Gemma Solsona Asensio) o Arquitecturas inquietantes. Antología de relatos de casas encantadas (2022, edición de Rosa María Díez Cobo). De todos sus libros, abordaré las composiciones fantásticas de Horrores cotidianos, Distorsiones, Bienvenidos a Incaland® e Invasión, dado que en ellos también se intercalan historias partícipes de otros sesgos genéricos.14 No me olvidaré de algunos textos incluidos en Intuiciones y delirios, volumen de microficciones donde el autor “más allá de la reescritura, el homenaje o de la recreación de mundos posibles, presenta una intención cercana al ready made de Duchamp” (Sánchez Aparicio 2013: 208). Horrores cotidianos y Distorsiones optan por una división bipartita y la alternancia de textos de desigual extensión. El primero concentra visiones ridículas o patéticas de la vida diaria, ofreciendo al lector una detallada cartografía de incongruencias que revelan, desde el anclaje fantástico y la técnica del absurdo kafkiano, la precariedad de la condición humana y la presencia inevitable de la muerte. Este libro, como ha destacado la crítica, “se sitúa en la confluencia de varias corrientes artísticas: el esperpento de Valle-Inclán, el expresionismo kafkiano, y, muy especialmente, la literatura del absurdo (en la línea de Artaud, Ionesco, Beckett, Pinter, Tomeo, Ibáñez Serrador, Sanchis

La vertiente fantástica de su cuentística ha empezado a ser analizada desde los círculos académicos. Véanse en este sentido los estudios de Rodríguez Gutiérrez (2011), Sánchez Aparicio (2013) y Sánchez Villadangos (2014). También en Abello Verano (2018a) se abordan los rasgos más emblemáticos de su poética fantástica. 14 

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Sinisterra), y la fantástica (las huellas de J. Cortázar, J. L. Borges y J. M.ª Merino son muy visibles)” (Andres-Suárez 2009: 155). En el segundo, que puede leerse a la luz de sus aportes teóricos sobre el género, el absurdo se encuentra diluido en beneficio de los postulados puramente fantásticos. Persisten, no obstante, el retrato de una sociedad carente de sentido y la percepción imprevisible del mundo por parte de los personajes, sin soslayar la crítica mordaz a los hábitos de nuestro tiempo. Todos los relatos recogen un amplio repertorio de espejismos y asimetrías que perturban al lector, al enfrentarlo con su lado más oscuro: sus miedos, sus secretos inconfesables, sus inseguridades y sus deseos reprimidos. Y es que David Roas forma parte de ese grupo de nuevos escritores cuyas “ambiciones literarias se decantan por mostrar la vida descarnada y subvertirla, cuestionando la realidad de la que forman parte, valiéndose de la ficción para emocionar o trastornar al lector, buscando, en resumidas cuentas, sobrevivir al veneno de la realidad […]” (Valls 2011: 132). En Bienvenidos a Incaland® se mezcla la ficción imaginativa con la realidad para dar lugar a cuentos con un cronotopo común que participan del humor grotesco, lo fantástico y, no podría ser de otra manera, la parodia. Esta se muestra ya desde el propio título, al incluir la palabra Incaland® con el símbolo de marca registrada, sin olvidar la foto que acompaña a la breve aproximación biobibliográfica del autor. En ella, en lugar del rostro de David Roas, como suele ser habitual, se observa la cabeza de una llama —animal de gran recurrencia a lo largo del libro—, autoparodia que sirve como muestra de la transformación sufrida por el protagonista en su viaje delirante. Con vestigios de novela de aventura, esta publicación presenta una única voz narrativa en primera persona como elemento de unión de todas las composiciones que, además, guardan un orden cronológico. Narra la travesía incaica del protagonista, con tres paradas fundamentales en la geografía peruana —Lima, Cusco y Machu Picchu—, y fusiona discursos tan variados como el diario, la crónica y el ensayo, de ahí que muchos críticos se hayan referido a ella como una novela fragmentaria, un ciclo de cuentos o un libro de viajes.15

En el prólogo al libro, Iwasaki puntualiza que debería considerarse un libro de viaje a Perú, puesto que el “paseo, la andanza o la travesía son aventuras recurrentes en la obra de Roas” (en Roas 2014b: 10). Este motivo ya estaba presente en otros libros del autor como La estrategia del koala o Meditaciones de un arponero. 15 

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Más allá de tratar de establecer una adscripción genérica, es indiscutible que el empleo de lo fantástico en Bienvenidos a Incaland® dista mucho de anteriores publicaciones. Roas hace que los turistas se conviertan en zombis a través de la inoculación de droga en el mate de coca. Su parsimonioso caminar y la aparente inexistencia de inteligencia los acerca a este “monstruo posmoderno por excelencia” (Roas 2013a: 92), pero no dirigen sus pasos hacia la búsqueda de carne humana; su único objetivo parece ser la compra compulsiva de objetos de regalo. Del mismo modo, el revenant será en esta ocasión una niña acompañada de su alpaca que constantemente se aparece ante el turista para reclamarle dinero por haberle sacado una foto. Incluso el transporte público y el tráfico limeño serán objeto de una divertida distorsión en relación con las coordenadas espaciotemporales, recurriendo a los conocimientos que el autor posee sobre física cuántica. Las escenas valleinclanescas que componen el libro, en lugar de describir minuciosamente el paisaje peruano, lo desfiguran con el fin de ofrecer su lado inverso, la otra cara de la realidad. Pese a las dosis de imaginación, se aprecia una importante carga crítica dirigida hacia la dinámica del sistema capitalista y hacia nuestras relaciones con lo foráneo, desmitificando una serie de lugares comunes. Invasión apuesta, siguiendo la trayectoria creativa del autor, por la distorsión y esos límites difusos entre la normalidad del día a día y la aparición de lo inquietante. La obra da comienzo con un conjunto de citas de Elena Garro, Edward Gorey, Thomas Ligotti e Ignacio Padilla que avanzan rasgos de contenido. Su estructura tripartita responde a distintas formas de invasión. Así, el acecho de lo ominoso, como sugiere la portada a través de la impactante imagen de un niño zombi en lo alto de un tobogán, afectará a “Objetos” y a “Cuerpos”, persistiendo en la última sección del libro, “Cuentos contados”, a través de la óptica paterna. En sus páginas pueden encontrarse múltiples manifestaciones de la monstruosidad: niños aficionados a construir ataúdes, editores destinados a comerse sus propios libros, dobles, muñecas animadas que revelan toda su perversión sexual, alfombras que albergan misteriosas entidades, habitaciones de hotel malditas, resucitados personajes decimonónicos, masificaciones de hormigas, tortuosas distorsiones en la órbita temporal o paisajes apocalípticos repletos de criaturas sin conciencia (Abello Verano 2018b: 61).

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A partir de atmósferas desconcertantes, Roas construye piezas literarias que esbozan una perspectiva desfigurada de la realidad. El autor ha señalado en numerosas ocasiones su pretensión de combinar “lo fantástico con el humor grotesco o lo absurdo: vías todas ellas muy útiles para distorsionar nuestra percepción de lo real” (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 31). Su humor es un humor cínico y corrosivo que constantemente juega con las expectativas del receptor y que le permite al autor desarrollar las técnicas de la autoficción, que “implican necesariamente la deformación y la falsificación del yo, que poco a poco se ve diluido en la historia hasta fundirse en un todo indistinguible, realidad y ficción a partes iguales” (Muñoz Rengel 2020: 158). Otro rasgo definitorio de su prosa es la conjunción magistral que se produce entre cultura popular, con referencias al cine de serie B o a la literatura pulp, reflexiones académicas, disquisiciones metaliterarias y recursos propios de la ficción no mimética. Queda así configurado un entramado que incluye planteamientos científicos, superhéroes de cómic, citas de Rabelais, Chuck Palahniuk, Paul Auster, Don Delillo, Frederic Brown o William Gibson, y alusiones a producciones fílmicas tan variadas como The Twilight Zone, The X-Files, Mad Max, Paper Moon, Las minas del rey Salomón, American Horror Story, Misión Imposible, El secreto de los Incas o la road movie Easy Rider. Las páginas de sus libros están pobladas de circunstancias intrascendentes en las que se atisba el horror de lo cotidiano, pero, sobre todo, de seres anodinos que no encuentran sentido a su vida y se ven sometidos a fenómenos imposibles que los trastocan por completo. Este tipo de personajes “asumen lo inexplicable o sorprendente de una realidad deformada sin cuestionarla demasiado” (Encinar 2014: 34). Su postura ante las experiencias sobrenaturales que viven es, a diferencia de lo que ocurría en periodos anteriores, más naturalizada. Los finales esperanzadores ya no tienen cabida en un mundo posmoderno caracterizado por sus fallas e incoherencias y, por ello, tratan de acomodarse a las circunstancias sin tanto dramatismo. 1.3. Patricia Esteban Erlés. Lo fantástico femenino y feminista La zaragozana Patricia Esteban Erlés se ha convertido en una de las voces más singulares de lo fantástico actual, reconocida como maestra por escritoras emergentes como Ana Martínez Castillo o Gemma Solsona Asensio.

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Compagina su labor como profesora de Lengua castellana y Literatura con la dirección del programa de radio El sillón de terciopelo verde, del que ha surgido ya un libro de escritura creativa publicado en Eolas Ediciones (2022). No toda su narrativa breve puede catalogarse de fantástica, pero es cierto que se observa una tendencia llamativa a incluir el efecto propio de esta modalidad en un marco totalmente realista. La autora afirma que emplea el género como forma de protesta contra la normalidad de las cosas y con el fin de “introducir la posibilidad de una puerta distinta a la que se accede a través de la realidad, una fractura de lo cotidiano, una gatera a una dimensión distinta” (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 33).16 A través de su mirada lúcida, Esteban Erlés ha ido construyendo un universo figurativo donde los elementos fantásticos, el horror y lo inesperado se unen para lograr una literatura de gran carga psicológica, una literatura que indaga en la amenaza de lo cotidiano y que, a través de personajes que alzan irreverentes sus voces, pone de manifiesto aspectos relativos a los estudios de género.17 La preocupación por cuestiones de este tipo, incluyéndose otros aspectos de interés social y ético, se refleja muy bien en sus microrrelatos hipermediales y en Fondo de armario (2019), una recopilación de las columnas publicadas por la autora en Heraldo de Aragón que ha incluido en su catálogo la editorial Contraseña. Su ópera prima es Manderley en venta (2008a) —Premio de Narración Breve de la Universidad de Zaragoza y Finalista del Premio Setenil—, donde ya están latentes muchos de los motivos que más tarde se convertirán en su seña de identidad: espacios domésticos opresivos, atmósferas de tintes góticos o personajes que protagonizan historias que inciden en temas como la En otras ocasiones ha afirmado que lo fantástico siempre le ha resultado “un ropaje más cómodo por la libertad absoluta que brinda, por lo proteico que es y la infinita variedad de motivos que suministra para abordar temas poco imaginados como el amor, la locura, la muerte, la maternidad, el paso del tiempo, la traición, el abuso de poder” (en Díaz Riobello 2020: 39). 17  Sus producciones se estudian con gran interés desde el ámbito académico. Véanse, entre otras, las investigaciones de Sánchez Aparicio (2013), Encinar (2015a), Sánchez Villadangos (2015), Varga Llamazares (2015 y 2019), Abello Verano (2019), Calvo Revilla (2019) o Álvarez Méndez (2019 y 2022a), algunas de ellas de carácter comparatista. Asimismo, la revista Microtextualidades ha publicado un monográfico sobre la ficción breve de Esteban Erlés (Abello Verano y Varga Llamazares 2021a). 16 

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desolación de la muerte, la corporeidad, el amor o problemáticas específicas del sexo femenino. Debido a ello, puede utilizarse el término de fantástico femenino, con un uso también “feminista” (Roas 2020: 23), para calificar la prosa de esta autora,18 dado que intenta transgredir las imposiciones que desde el statu quo patriarcal se aplican a la figura de la mujer. En la misma línea se sitúan sus posteriores libros: Abierto para fantoches (2008b)19 —galardonado con el XXII Premio de Narrativa Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal—, Azul ruso (2010) y Casa de Muñecas (2012), ciclo de minificciones que fue creándose de forma progresiva a través de Facebook. Con una estructura fragmentada puesta al servicio de los espacios más habituales del hogar, esta publicación, que además aparece acompañada de las ilustraciones de Sara Morante, se construye en torno a una tétrica casa de muñecas. La casa, lugar que refleja la intimidad de los personajes, se convierte en un espacio de horror y de connotaciones mortuorias. Las claves narrativas más destacadas de la autora se concentran en las cien historias hiperbreves que dan forma a este volumen, ya “imprescindible en una historia del microrrelato fantástico español” (Velázquez Velázquez 2017: 231). Ni aquí ni en ningún otro lugar (2021) es la última publicación de la autora, ilustrada por Alejandra Acosta, un proyecto que, a través de la reescritura, se concibe como homenaje al cuento tradicional y popular que remite a Perrault y los hermanos Grimm. Alejándose de la idealización y siguiendo la estela de Angela Carter y La cámara sangrienta, Esteban Erlés indaga en las posibilidades críticas de historias clásicas como Blancanieves, La Bella y la Bestia, La bella durmiente o Hansel y Gretel, partiendo de un primer cuento, “La vieja”, cuya protagonista parece constituirse como la voz narradora de todos los relatos que se suceden. David Roas sostiene que el uso feminista de lo fantástico se caracterizaría por la recurrencia de diversos matices ausentes en las voces masculinas. Destaca tres aspectos esenciales: “1) una cosmología de temas específicamente vinculados a la experiencia femenina; 2) las voces narradoras femeninas; y 3) la presencia de mujeres como agentes de la acción. Esos tres aspectos, además, se emplean de forma combinada con un claro objetivo: subvertir la tradicional sumisión de la mujer y las formas en que ha sido representada la identidad y la experiencia femeninas” (2020: 24). 19  La editorial Páginas de Espuma ha reeditado una selección de cuentos de Manderley en venta y Abierto para fantoches bajo el título de Manderley en venta y otros cuentos (2019). 18 

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La primera novela de Esteban Erlés lleva el título de Las madres negras (2018) y ha obtenido el IV Premio Dos Passos. Narra la historia de unas niñas huérfanas que viven, como pequeños seres desamparados, en el convento de Santa Vela, espacio que concentra reminiscencias del internado de “William Wilson”, de Edgar Allan Poe, y de la mansión maldita de los Winchester. Se trata de una obra que puede leerse en clave metafórica y a la que la autora ha concedido una gran libertad narrativa, jugando con el tratamiento lineal del tiempo y con la figura del narrador. De hecho, el lirismo que rezuman algunos de sus pasajes evidencia un cambio intencionado en su retórica, acercándose a la prosa poética. Dividida en tres secciones, cada capítulo, como si de un breve cuento se tratara, focaliza la atención en un determinado personaje, que irá revelando su psicología y su propia historia, en definitiva, el motivo por el que ha acabado entre las paredes de ese orfanato de monjas. Entre todos los personajes que habitan esta truculenta historia, sobresale el de Dios, aburrido de su eterna existencia y capaz de ejercer una absoluta crueldad con sus súbditos. La novela establece redes intertextuales con el imaginario gótico, lo maravilloso, los cuentos populares, motivos clásicos y hasta ciertas ficciones enmarcadas en la estela del realismo mágico, como ya se ha demostrado en Abello Verano y Varga Llamazares (2021b). Todas estas pinceladas estéticas la convierten en un ejemplo palmario de la tendencia actual al hibridismo genérico. Pese a las innovaciones formales citadas, la novela sigue haciéndose eco de las isotopías que más le interesan a la autora, entre ellas la maternidad frustrada, la deformidad física, la belleza de lo terrible o el horror insinuante. Las producciones de Esteban Erlés se han incluido en diversos volúmenes destinados a abordar el cuento y el microrrelato español actual —entre ellos, Por favor, sea breve. Antología de microrrelatos 2 (2009, edición de Clara Obligado), 22 escarabajos. Antología hispánica del cuento beatle (2009, edición de Mario Cuenca Sandoval), Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (2009, edición de Juan Jacinto Muñoz Rengel), Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual (2010, edición de Fernando Valls y Gemma Pellicer), Cuento español actual (1992-2012) (2014, edición de Ángeles Encinar)— o antologías como No entren al 1408. Antología en español tributo a Stephen King (2013, edición de Jorge Luis Cáceres), Las otras. Una antología de mujeres artificiales (2018, edición de Teresa López-Pellisa), Vuelo

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de Brujas (2018, edición de Gemma Solsona Asensio), El legado del monstruo. Relatos de terror (2018, edición de Jesús Diamantino), Poshumanas y Distópicas II. Antología de escritoras españolas de ciencia ficción (2019, edición de Lola Robles y Teresa López-Pellisa), Arquitecturas inquietantes. Antología de relatos de casas encantadas (2022, edición de Rosa María Díez Cobo) y Ellas. Las extrañas (2023, edición de Beatriz García Guirado). Se debe destacar también su inclusión en Insólitas. Escritoras de lo fantástico en Latinoamérica y España (2019, edición de Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz Garzón), pues este volumen recalca la singularidad y fuerza de voces femeninas de carácter transatlántico que han marcado la normalización de la ficción no mimética.20 La preferencia de Esteban Erlés por elementos góticos de raíz sobrenatural se hace notable en diversas composiciones que retoman motivos cinematográficos y narrativos de esta estética, indagando en el universo de lo irracional y en la tenue línea que separa el bien del mal. La maestría alcanzada en la impresión gótica-fantástica radica en la capacidad de la autora para relatar los horrores contemporáneos a través de personajes cuyas vidas se encuentran determinadas por el desengaño, la inadaptación y la sed de venganza. El tratamiento de los personajes constituye el punto fuerte de su escritura, pues a través de ellos se reflejan el fracaso de las idealizaciones, el desarraigo, el dolor de la niñez, la incomprensión, la locura y el miedo ante la muerte, así como el comportamiento que se asume en las relaciones personales, especialmente en las afectivas: Esteban Erlés describe al individuo a través del abandono. Sus historias, concebidas desde la memoria, revisan el pasado de una serie de personajes marcados por la soledad y el desencanto. La fragilidad de las relaciones humanas constituye la base de sus textos, pues la autora presenta un amplio catálogo de la decepción, enfocado desde las infidelidades amorosas y familiares hasta la tragedia de la muerte. De este modo, la relación de la autora aragonesa con lo fantástico se traza a partir de una raíz gótica, procedente del “gótico sobrenatural”, hasta las escenas más actuales del cine de suspense y terror (Sánchez Aparicio 2013: 204). Existen diversas publicaciones que, en los últimos años, tratan de poner en valor la obra de significativas narradoras. En esa línea de reivindicación de la autoría femenina véanse García (2019), Alemany Bay y Eudave (2020), Roas y Massoni (2020), Álvarez Méndez (2022b) y Álvarez Méndez y Abello Verano (2023). 20 

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Por otro lado, Esteban Erlés reconoce la deuda que su universo ficcional guarda con otras escritoras insertas en una tradición que ensalza lo extraño, lo maravilloso o lo propiamente fantástico. Entre esas voces femeninas se encuentran Daphne du Maurier, Silvina Ocampo, Shirley Jackson, Patricia Highsmith y Angela Carter, a las que se suman, en el contexto de la literatura española, los nombres de Emilia Pardo Bazán, Ana María Matute y Cristina Fernández Cubas. De todas ellas le interesa el modo que tienen de vincular lo femenino con los espacios domésticos, que Esteban Erlés concibe no solo como lugares en los que suceden acontecimientos, sino “como espejo, como el segundo ‘yo’ o una extensión de quienes los habitamos” (2021: 145), así como el retrato de otros temas, entre los que destacan la dimensión siniestra de la infancia, la monstruosidad, la marginación, la perversidad o el halo inquietante que puede albergar la cotidianidad. 1.4. Juan Jacinto Muñoz Rengel. Lo fantástico filosófico El malagueño Juan Jacinto Muñoz Rengel suma a su labor como escritor consagrado al ámbito de lo insólito una formación intelectual concretada en el campo de la filosofía pura, aspecto que se evidencia constantemente en sus escritos y que lo convierte en el máximo exponente de la fusión entre lo filosófico y la materia literaria de tintes fantásticos en la actualidad.21 De este modo, en su prosa pueden detectarse posibles influencias, no solo de pensadores consagrados, sino especialmente de problemas que recorren la historia de la filosofía, como es el caso de las conexiones entre la mente y la materia, entre la conciencia y el cuerpo-cárcel que la contiene, o también, entre el pensamiento humano y la acción en el mundo externo. Y es que para Muñoz Rengel escribir supone una actividad de gozo intelectual, una forma de posicionarse ante el mundo, en definitiva, de seguir haciéndose preguntas. No en vano, el autor, realizando un ejercicio de retrospección sobre la génesis de sus primeros textos, sostiene lo siguiente: “[…] me veo siempre a mí mismo con veinte años, regresando de la universidad, un día tras otro, haciendo recuento de todas las ideas filosóficas con potencial narrativo que había cosechado esa jornada. Organizándolas y archivándolas mentalmente. Intuyendo apenas todavía cómo dar una forma literaria a aquellas aberraciones metafísicas” (Muñoz Rengel 2015: 19-20). 21 

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Además, ha desarrollado una importante labor como antólogo y como teórico de lo fantástico. Los prólogos de los libros que ha editado —especialmente el de Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual—, así como diversos artículos o capítulos de libro, recogen reflexiones del autor sobre los rasgos vertebradores de lo fantástico en la contemporaneidad. En esa línea de defensa de la literatura no mimética, no puede dejar de mencionarse que ha fundado en Madrid la Escuela de Imaginadores, que cuenta ya con tres publicaciones. Su producción ficcional, celebrada ampliamente por la crítica y traducida al inglés, al francés, al italiano, al griego, al turco y al ruso, nunca ha escapado de los intereses no realistas.22 La cuentística es uno de los campos en los que más reconocimiento ha tenido y no extraña, por ello, que sus composiciones hayan sido recogidas en antologías que certifican la calidad del nuevo cuento español, como Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual (2010, edición de Fernando Valls y Gemma Pellicer), Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010) (2010, edición de Andrés Neuman) y Cuento español actual (1992-2012) (2014, edición de Ángeles Encinar). Además, sus ficciones breves también han aparecido en diversas antologías dedicadas a las manifestaciones de lo insólito: Steampunk. Antología retrofuturista (2012, edición de Félix J. Palma), Prospectivas. Antología del cuento de ciencia ficción española actual (2012, edición de Fernando Ángel Moreno), Las mil caras del monstruo (2012, edición de Ana Casas; 2018, edición de Ana Casas y David Roas), Mañana todavía. Doce distopías para el siglo xxi (2014, edición de Ricard Ruiz Garzón), Historia y antología de la ciencia ficción española (2014, edición de Julián Díez y Fernando Ángel Moreno), Visionarias (2014, edición de Alberto Chimal), Simbiosis. Una antología de ciencia ficción (2016, edición de Carlos Gámez Pérez), Las bibliotecas imposibles. Antología de relatos fantásticos sobre la biblioteca (2017, edición de Mario Cuenca Sandoval), Las otras. Antología de mujeres artificiales (2018, edición de Teresa López-Pellisa) y Frankenstein resuturado (2018, edición de Fernando Marías). Un análisis detallado de su narrativa de lo insólito puede encontrarse en Abello Verano (2022a). En Abello Verano (2013) se recogen, de forma sintética, los resortes fantásticos más destacados de su producción. 22 

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88 Mill Lane (2005) es su primer libro de cuentos, escrito durante la estancia de Muñoz Rengel en Londres. El título coincide con el nombre de la calle que por un tiempo fue morada del escritor, de ahí que el componente biográfico —jugando con el concepto de autor real y autor implícito— se mezcle con la ficción ya desde el primer cuento, reflejando las interacciones entre vida y literatura. Todos los sucesos sobrenaturales que recorren las páginas de este volumen, relacionados con las alteraciones espaciotemporales, la metaliteratura, el relativismo perceptivo, lo onírico o el juego filosófico, tienen como trasfondo la urbe inglesa y sus aledaños. Años más tarde se publica De mecánica y alquimia (2009b), galardonado con el Premio Ignotus al mejor libro de relatos en 2010 y que fue también finalista del Premio Setenil y del Premio Xatafi-Cyberdark. Este libro, donde el escritor ensaya un tipo de relato más extenso que se dejará ver también en obras posteriores como Pink (2012) y Colapso (2017), se constituye como un recorrido cronológico que abarca desde el Medievo hasta ensoñaciones futuribles, con un curioso repaso de diversos mitos y leyendas y constantes guiños intertextuales. Supone, asimismo, un aporte de novedad sustancial dentro del panorama narrativo de la primera década del siglo xxi, convirtiendo al lector en una figura central, pues la interconexión de las diferentes piezas exige un grado de implicación máximo. En consonancia con la eclosión que está viviendo el microrrelato en los últimos tiempos, Muñoz Rengel también ha hecho uso de este género en El libro de los pequeños milagros (2013). Se trata de un volumen en el que el autor pone el foco de atención en asuntos que las limitaciones de otros ámbitos discursivos le impedirían plantear, configurando un bestiario que, sin dejar de lado el poso ideológico y de crítica con respecto a nuestra sociedad, enfrenta al lector a lo monstruoso y aporta una lectura extrañada de la realidad. Esta obra destaca por la libertad con la que despliega todo su imaginario, con pesadillas y diversas cuestiones existenciales que generan el desequilibrio absoluto de la razón. Otras creaciones en esta línea de la hiperbrevedad han aparecido en Por favor, sea breve. Antología de microrrelatos 2 (2009, edición de Clara Obligado), Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (2012, edición de Fernando Valls) o 201. Antología de microrrelatos (2013, edición de David Roas y José Donayre). En su faceta como novelista, hay que incluir cuatro publicaciones hasta el momento. Su novela inicial, El asesino hipocondríaco (2012) —finalista

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del Premio Festival du premier roman de Chambéry-Savoie y finalista del Premio Mandarache—, se erige como parodia del género negro clásico y transcurre por los cauces del realismo, si bien incorpora pequeños guiños a lo extraordinario. El sueño del otro (2013) es una obra propiamente fantástica que aborda lo onírico, la problemática de la identidad personal y la inconsistente naturaleza de la realidad, con una importante atención a las fronteras que se generan entre lo verdadero y lo falso, aspecto que también articula su ensayo Una historia de la mentira (2020). El gran imaginador o la fabulosa historia del viajero de los cien nombres (2016), merecedora del Premio Kelvin a la Mejor Novela en castellano del Festival Celsius (2017) y finalista del Premio Andalucía de la Crítica, es su novela de mayor complejidad, que, iniciada en el 2002, se fue compaginando y contaminando con otros proyectos literarios. Configurada como un homenaje a la literatura no mimética y a los patrones cervantinos, tras ella late una encomiable labor de documentación y diseño estructural, convirtiéndose asimismo en una obra acumulativa que de alguna manera supone el cierre de una etapa, como el autor corrobora en Peire (2017: 7). Su última novela es La capacidad de amar del señor Königsberg (2021), en la que, a través de un personaje definido por la inmutabilidad y una disciplina obsesiva que recuerda al protagonista de El asesino hipocondríaco y al escribiente Bartleby, se incursiona en una gran variedad de géneros: desde la vertiente posapocalíptica a la utopía feminista, pasando también por lo pulp, las aventuras, la road movie y la novela sentimental, sin soslayar en ese recorrido la relevancia del humor y la ironía. Desde los comienzos de su trayectoria, Muñoz Rengel ha ido conformando un singular universo basado en la intratextualidad —término que se utiliza “cuando el proceso intertextual opera sobre textos del mismo autor” (Martínez Fernández 2001: 151)—, la metaficción, el gusto por los tributos literarios y la fusión de géneros, aspecto este último estudiado por Álvarez Méndez (2018a). Su producción engloba lo puramente fantástico, pero también lo prospectivo, con ficciones encuadradas en la distopía y la narrativa apocalíptica. A ello se unen el terror, lo gótico y elementos que, salvando las distancias, podrían llegar a equiparse a la variante del realismo mágico, y todo ello sin olvidar el componente histórico, el humor negro y lo policiaco. No puede extrañar, por tanto, que el autor asevere que “fusionar géneros de una manera que nunca antes se hubiera hecho, o incluso cruzar aquellos

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géneros que era antes impensable plantearse asociarlos […], a mí me resulta estimulante” (en Álvarez Méndez 2016: 61), intención literaria que también ha manifestado en Martín Rodríguez (2018: 78). En sus composiciones emplea la categoría estética de lo fantástico “para explorar los recovecos de la realidad, para abismarse en las grandes cuestiones, o para señalar las pequeñas fracturas de lo cotidiano” (Muñoz Rengel 2010: 8). Le interesan aquellos motivos, vinculados con la naturaleza del yo y con las teorías del universo, que albergan una dimensión más metafísica y que provocan “vértigo cognitivo” (Muñoz Rengel 2009a: 11), término que el autor emplea para referirse al sentimiento de perplejidad y desasosiego de carácter marcadamente intelectual que experimenta el personaje del relato fantástico y, en consecuencia, también el lector.23

El miedo, como una reacción derivada de la falta de certezas que provoca la irrupción de lo imposible, ha sido un elemento constantemente estudiado en lo fantástico. Véanse al respecto los estudios de Lizano Ordovás (2001), Bravo Rozas (2013) y Conte Imbert (2013), además del clásico de Delumeau (1989). 23 

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2. RESORTES DE LO FANTÁSTICO EN LA ÚLTIMA NARRATIVA ESPAÑOLA

Los escritores actuales buscan nuevos modos para expresar lo sobrenatural en el plano ficcional, lo que supone una renovación de los temas que tradicionalmente aparecen unidos a lo fantástico y de sus formulaciones estilísticas. Teniendo en cuenta que “la evolución de lo fantástico ha estado siempre marcada por dos aspectos que están íntimamente relacionados: una progresiva e incesante intensificación de la cotidianidad, unida a una constante búsqueda de nuevas formas de comunicar, de objetivar lo imposible” (Roas 2015: 230), los autores seleccionados intentan dejar de lado tratamientos ya excesivamente explotados, y por ello previsibles para todo lector, para dar paso a singulares propuestas.1 Por otro lado, no se puede olvidar que los narradores se encuentran claramente condicionados por el peso que en ellos han ejercido el cine, la televisión, la pintura, la música, el cómic e incluso el mundo publicitario y la moda. En muchas de sus composiciones se detectan discursos, ya sean explícitos o no, procedentes de estos medios. Del mismo modo, en la cartografía de elementos sobrenaturales que dibujan sus ficciones, se integran consideraciones de raigambre realista que evidencian preocupaciones sociales, históricas, filosóficas, políticas o medioambientales. Surge, de este modo, un caudal de sólida erudición que denota un gran conocimiento de otras disciplinas artísticas y que no oscurece en ningún caso la recepción de sus obras.

Esta tesis también la defiende Viñas, al afirmar que “[…] el género fantástico va adecuándose al ritmo marcado por los nuevos tiempos y a la vez evoluciona desautomatizando sus propios procedimientos cuando estos han entrado ya en una elevada fase de automatización y se vuelven demasiado previsibles” (2013: 168). 1 

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2.1. Arquitectura o engranaje narrativo de lo fantástico 2.1.1. Estructuras y registros de lenguaje Con el fin de jugar con el horizonte de expectativas del lector, los nuevos escritores proclives al cultivo de lo fantástico “profundizan en los aspectos formales en busca de originalidad expositiva” (Casas 2012a: 11). Por ello, las obras adquieren estructuras, focalizaciones diegéticas y registros que merecen un análisis independiente. En las siguientes páginas, me aproximaré a la narrativa breve de Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel, cuyas publicaciones ponen de relieve meticulosos diseños que potencian la unidad y sentido global de los libros, remarcan posibles formas de acceder al texto o enriquecen las redes temáticas que las sustentan. No dejaré de lado la prosa de Fernando Iwasaki y David Roas, en la que es posible localizar composiciones que despuntan por la elaboración constructiva y la elección de voces narrativas. Con Casa de Muñecas, Esteban Erlés ofrece una ruta de lectura acorde con la estructuración arquitectónica de una casa. En las primeras páginas se encuentra dibujado un plano y aparece una “Hoja de ruta” que incluye un total de tres itinerarios para orientar la recepción del libro, lo que supone un claro marco “‘circumtextual’ para situar estas narraciones” (Encinar 2015a: 226). Cada capítulo se corresponde con una estancia doméstica que, tal y como estudia Simó Comas (2021), parece presentar distintos modelos de mujer: “Cuarto de juguetes”, “Dormitorio infantil”, “Dormitorio principal”, “Cuarto de baño”, “Salón comedor”, “Cocina”, “Biblioteca”, “Desván de los monstruos”, “Cripta” y “Exteriores”, siendo las tres últimas —que ya no se circunscriben a un espacio puramente interior— las que integran con más fuerza el asalto de lo imposible. Todas las dependencias configuran una casa de muñecas caracterizada por un halo totalmente misterioso y por un cromatismo de fondo que oscila entre el negro más tétrico y un portentoso magenta, color asociado tradicionalmente al universo femenino. Se potencia así la interrelación entre lenguaje literario y formato gráfico, pues los elementos iconotextuales acompañan a gran cantidad de ficciones, concretando o ampliando la información ofrecida en las mismas.

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Las ilustraciones de Sara Morante crean un universo simbólico que contribuye a la exaltación de lo ominoso: candelabros, camas vacías, gatos, zapatos de tacón, tijeras, hachas, cabezas de barbies colgadas, sangre derramada, armarios tétricos, cunas de bebé, sogas, maletas que nunca llegarán a su lugar de destino, maniquíes cadavéricos, bebidas venenosas, ataúdes o baúles repletos de siniestras muñecas. Más allá de un simple acompañamiento visual, se convierten en un elemento paratextual que completa el sentido del texto, con la representación de lo abyecto, tal y como lo entiende Julia Kristeva (1989: 8). Este volumen ilustra “la inclinación contemporánea a desarrollar proyectos colaborativos entre escritores e ilustradores, que más allá de la mera voluntad estética o estrategia comercial, buscan establecer un diálogo entre texto e imagen” (Velázquez Velázquez 2017: 222). No en vano, Esteban Erlés ha continuado esa línea en Ni aquí ni en ningún otro lugar, donde se apuesta por un diseño a cargo de Alejandra Acosta que, basándose en la técnica del collage y en una encuadernación de estilo dieciochesco, genera una curiosa retórica visual en tonos verdes y negros. En el caso de Juan Jacinto Muñoz Rengel, cobran relevancia la perspectiva lúdica de la lectura y la concepción del libro como una obra multiforme o como un artefacto narrativo en el que todo debe encajar. Su narrativa breve se arma sobre novedosos principios: sugerentes divisiones en secciones, apéndices, anexos, bocetos pictóricos, fragmentos de piezas musicales, proemios y escolios que se erigen como advertencia al receptor del texto y le proporcionan las claves interpretativas esenciales, elementos paratextuales que complementan la información e incluso cuentos interconectados que enlazan sus argumentos de manera progresiva. En este sentido, resulta fundamental la labor interpretativa del lector, que en el discurso narrativo de lo fantástico es “más activa, exigente y personal que la que imponen otros géneros literarios” (Herrero Cecilia 2000: 20). Si 88 Mill Lane, su primer libro, ya destaca por el carácter unitario, tomando como nexo de unión de todos los relatos un Londres que acaba deparando sucesos extraordinarios y que se presenta tanto desde una concepción decimonónica —especialmente en los relatos “La Sociedad secreta del Sueño” o “El desván de Thomas Carlyle”— como cosmopolita, De mecánica y alquimia certifica el dominio técnico alcanzado por el autor. Se trata de un proyecto escritural alejado de cualquier convencionalismo y sumamente am-

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bicioso en el panorama narrativo actual. Las tramas y determinados temas de las once composiciones se van engarzando consecutivamente hasta desembocar en un final que destaca por la destrucción absoluta de la humanidad tal y como la conocemos y la posibilidad de una vida alternativa. Con esta cartografía funesta del avance de la civilización, desde la Edad Media a un futuro extremadamente adverso, Muñoz Rengel consigue dotar al libro de una meditada cohesión. El criterio cronológico seguido para estructurar su libro, así como el hecho de que tras él exista un proceso de reflexión y planificación en diferentes grados, sugiere al receptor del texto una lectura lineal, idea que se recalca en el “Proemio al lector”: Cualquier libro de relatos invita a la lectura desordenada y caprichosa de los textos. Es un hecho comprobado. No obstante, esta selección concreta que ahora sostiene entre las manos obedece a una disposición cronológica de las historias y entre los relatos se levantan unos puentes de conexión que, de alguna forma, contribuyen a una lenta acumulación de significado. Tampoco se puede dejar de tener en cuenta el hecho de que los consejos y advertencias, en la mayoría de los casos, provocan en sus destinatarios el efecto contrario al deseado. Así pues, me abstendré aquí de aconsejar o advertir nada en absoluto. Y haremos como si esta nota nunca hubiera sido escrita ni leída (Muñoz Rengel 2009b: 7).

Teniendo en consideración el armazón estético del volumen, puede afirmarse que De mecánica y alquimia se aleja de la clásica concepción de colección de cuentos para adentrarse en los preceptos del ciclo de cuentos, entendiendo este término, “ausente en la crítica literaria española hasta hace unos años” (Encinar 2015b: 250), tal y como queda recogido en Antonaya Núñez-Castelo (2000). Cada relato se vincula con el siguiente mediante detalles que van adquiriendo un valor concreto en el contexto del conjunto de la obra. Compactos en su individualidad, al configurar historias autoconclusivas, alcanzan su máxima potencialidad cuando el lector llega al último, como si fueran piezas aisladas de un mismo puzle que solo puede completarse cuando todas ellas encajan. En este sentido, el libro se convierte, como el autor comenta, en “un pequeño monstruo de Frankenstein, una suma de partes que no son igual al todo” (en Muñoz 2011: 22). En relación con los aspectos que van creando similitudes entre las distintas composiciones, conviene advertir que tienen que ver con personajes, enclaves geográficos, moti-

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vos recurrentes o imágenes comunes. Se repite información sobre los rasgos actitudinales o los gestos de determinados personajes y su atuendo; aparecen insectos en varias tramas y continuas referencias al mundo mecánico de los artilugios. Los ejes temáticos más destacados del libro —como la vida artificial y la responsabilidad del hombre en todo aquello que crea— encuentran constantes puntos de convergencia que hacen que el libro adquiera una configuración entretejida y circular. Además, existe un relato, el séptimo, que engloba a todos los restantes, pues se sugiere que el narrador pueda ser en gran medida el creador de todas las historias que componen el libro. Se podría afirmar entonces que todas las tramas se encuentran subordinadas a esa narración central. Este cuento, titulado “El sueño del monstruo”, retoma la instancia espacial londinense de 88 Mill Lane, que en este caso reflejará el fracaso de los proyectos humanos. Además de servir como nexo de unión con el primer libro de Muñoz Rengel, el hecho de que esté ambientado en la primera mitad del siglo xix supone un elemento fundamental para la interpretación cabal del conjunto. El protagonista, trasunto del propio autor, es un escritor de relatos de ciencia ficción, anterior cronológicamente a Wells y Verne, que con sus historias visionarias juega a romper los rígidos límites de la realidad. Desde esa posición, traza futuros posibles para la humanidad, la mayoría caracterizados por su dimensión terrorífica a través de inventos mecánicos y de la dominación de la tecnología. En definitiva, este relato medular, que funciona como guiño metaliterario, permite dividir el libro en dos partes: una primera donde los escenarios reflejan un gran trabajo de documentación y donde predominan historias sobre maldiciones y objetos mágicos, leyendas, profecías y monstruos orgánicos; y una segunda parte que incide en cuestiones relacionadas con el dualismo filosófico y la creación de vida artificial, situando en un lugar primordial las relaciones que se dan entre el hombre y la máquina. Por su parte, el “Escolio final”, recurso que el autor también utiliza en la novela El gran imaginador o la fabulosa historia del viajero de los cien nombres, está orientado a “hacer un guiño a Da Vinci” (Muñoz, en Muñoz 2011: 229). Tiene que leerse obligatoriamente frente al espejo, símbolo quizás de ese envés de la realidad con el que constantemente tematizan lo fantástico y sus categorías fronterizas. Así, la coda, a modo de tratado científico pero también de juego vanguardista con el lector, concentra notas aclaratorias de diferentes

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relatos que remarcan la carga histórica, filosófica, científica y esotérica de los mismos, además del necesario componente imaginativo para ampliar los límites de lo posible: “Todo lo demás es sueño” (Muñoz Rengel 2009b: 159). El único volumen de microrrelatos de Muñoz Rengel, El libro de los pequeños milagros,2 permite también corroborar la innovación técnica que articula gran parte de su poética, al presentar una serie de minicuentos que conforman series temáticas y al jugar con ilustraciones, títulos, anexos y una advertencia inicial que indica que el libro es en sí mismo un viaje, no apto para lectores pasivos, desde el que contemplar los aspectos más insospechados que parecen latir bajo la imperturbable realidad: “El texto que ahora tienen ante sus ojos está lleno de errores. Algunas palabras han sido sustituidas por otras: Como donde dice texto, o palabras, debiendo en realidad decir mapas, o calles. O viceversa” (2013). Los tres apartados en los que se encuentra dividido el volumen, titulados “Urbi”, “Orbe” y “Extramundi”, no son más que distintos puntos desde los que acercarse al universo del autor, estableciendo un ejercicio de ficción en orden ascendente, con muchos textos que, al presentar motivos transversales, se complementan entre sí. El lector activo, o si se prefiere “interactivo”3 como suele denominarlo el propio escritor, empieza su viaje en la ciudad y finaliza

El título real del libro es mucho más extenso: El libro de los pequeños milagros y los planetas ignotos, que contiene las pormenorizadas y muy veraces {micro}narraciones de los grandes hechos sobrenaturales y extraordinarios de este mundo, así como las {mini}epopeyas de otras tantas hazañas extraterrestres, y una recopilación de las más diversas y memorables prácticas amatorias, venganzas y torturas, muertes, reencarnaciones, espíritus y fantasmas, reptiles, monstruos, arquitecturas imposibles, las crónicas de la conquista del espacio y la búsqueda de Dios. Dada la naturaleza escueta que caracteriza al género hiperbreve, resulta paradójico apostar por un título que anuncia la heterogeneidad de tiempos, espacios y argumentos que aglutina el libro y cuyas dimensiones impiden su inclusión en la portada principal. 3  Este concepto queda explicitado en un fragmento de Rayuela, donde Cortázar contrapone la figura del lector activo con la figura del “lector-hembra”, término equivalente al lector pasivo que busca una lectura totalmente dirigida y sin implicaciones emocionales: “Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lectorhembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en su sillón sin comprometerse en el drama que debería ser el suyo” (2008: 611). La búsqueda de un lector cómplice es esencial en el proceso creativo actual. En ese sentido, el cuento español reciente “demanda, cada vez más, una posición activa del lector, que sea parte integrante en la construcción y desarrollo de la historia” (Encinar 2014: 26-27). 2 

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su recorrido en otros planetas, transitando por ese estadio intermedio que constituye el mundo. De este modo, se va de lo microscópico a lo macroscópico, de lo humano a lo divino, de lo interno a lo externo, de lo terrenal a lo intangible e irreal, haciendo de los textos un camino de ida y vuelta constante. Sin embargo, como cualquier obra enmarcada en los moldes del posmodernismo, no es esta la única posibilidad de lectura que se plantea. En las páginas finales, Juan Jacinto Muñoz Rengel confecciona un bestiario que, a través de un índice onomástico, sugiere una lectura alternativa que a todas luces escapa de la linealidad, al establecer un recorrido desordenado por los textos. Pero en ese terreno de lo fragmentario, que enlaza con la naturaleza misma del microrrelato, el lector va a encontrar un sentido. Así, los seres que se concentran en “Urbi” tienen en común su localización en nuestro mundo, si bien suponen un desvío de lo normativo, haciendo que lo sobrenatural se inscriba en lo doméstico. Las criaturas reunidas en “Orbe” siguen manteniendo algún punto de anclaje con la cotidianidad, pero el autor potencia sus capacidades cognitivas. Finalmente, los monstruos que se dejan ver en “Extramundi” son en su mayoría seres de otros planetas que presentan curiosas formas de reproducción y sistemas organizativos. Como “[a]ficionado a cuentarlo todo” (Noguerol 2009: 205), la prosa de Iwasaki muestra una gran heterogeneidad de registros.4 Existen textos que acuden a la estructura del relato policiaco —“La invención del héroe”, “Un muerto en Cocharcas” (ambos de Papel Carbón)—, al esquema narrativo de la parábola —“Bienaventurados los pobres de espíritu” o “La soberbia” (de Ajuar funerario)— o la crónica de Indias —“Mar del Sur” (Papel Carbón), sobre el descubrimiento del océano Pacífico—. Otros son verdaderas entradas lexicográficas —“Del Diccionario Infernal del padre Plancy” (Ajuar funerario)— o recurren a la fórmula del bestiario —“El Bestiario del cementerio de fray Antonio Fuente La Peña” (Ajuar funerario), título que constituye lo que Pujante Cascales ha denominado un rótulo genérico, es decir, aquel que muestra “explícitamente el subgénero al cual se adscribe” (2008: 258)—.

El propio autor aclara esta tendencia: “Es decir, ‘cuentar’ columnas, ‘cuentar’ ensayos, ‘cuentar’ artículos, ‘cuentar’ pregones, ‘cuentar’ prólogos, ‘cuentar’ presentaciones y —por supuesto— ‘cuentar’ novelas. No encuentro mejor alternativa si quiero seguir descifrando mundos, fraguando cosmogonías, provocando destiempos y sellando universos” (en Becerra 2006: 81). 4 

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No faltan tampoco composiciones que incursionan en el género epistolar —“El tiempo del mito” (Papel Carbón)— o que recrean intervenciones orales, como “Eco Yoruba”, “Mal negro es el Congo” o “Tres noches de corbata” (las tres de Papel Carbón). En esta última, una cuidadora utiliza las leyes orales como único artificio para provocar terror en un niño indefenso. El relato evidencia erratas propias de un hablante de registro bajo y, además, el personaje utiliza la técnica teatral del dialogismo oculto. Con independencia de la variedad de estructuras que reflejan las obras de Iwasaki, llama la atención la utilización magistral que hace de la perspectiva infantil, convirtiendo en niños a la mayoría ya no solo de personajes, sino de narradores. Podrían citarse al respecto “El álbum”, “Ya no quiero a mi hermano”, “No hay que hablar con extraños”, “La soledad”, “La muchacha nueva”, “El salón antiguo”, “Longino”, “Abuelita está en el cielo”, “Ellos nos controlan”, “Cosas que se mueven solas” y “El deseo” (todos ellos de Ajuar funerario), así como “El ritual” y “El sendero de los durmientes” (pertenecientes a Papel Carbón). No se ha de olvidar que en las piezas brevísimas “la perspectiva del contador es un aspecto decisivo para lograr que, en la escasa extensión del texto que se nos propone, se consiga toda su intensidad narrativa” (Andres-Suárez 2010: 58). Más allá de la trama en sí misma y de todos los mecanismos que intervienen en el proceso creativo, el modo de contar es lo más relevante para Fernando Iwasaki, porque, como él afirma, “el narrador siempre será capaz de mejorar la historia” (en Muñoz 2011: 142). Le interesa mucho la manera de enfocar los acontecimientos que presentan las figuras infantiles, motivo por el cual el escritor hispanoperuano pone al servicio de estos personajes toda una amalgama de juegos de pensamiento y de ingeniosas construcciones léxicas que acaban modificando cualquier concepción previa de la realidad. Además, el hecho de que en Ajuar funerario sean mayoritariamente niños los que narran sus miedos y pesadillas permite entender mejor la correspondencia que media entre lenguaje y realidad. La etapa infantil y el terror aparecen como elementos extremadamente unidos. En este sentido, el propio escritor reconoce que “la infancia nos preparó para ser más aprensivos a la oscuridad, lo desconocido, la muerte, la soledad, lo sobrenatural, las pesadillas y sobre todo a las viejas, cuando están majaras y despeinadas” (en Muñoz 2011: 139). En las producciones de David Roas es posible localizar ejemplos de hibridación discursiva y curiosas alternativas de lectura, como ocurre en “La casa

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ciega” (Distorsiones), donde los párrafos autónomos posibilitan una recepción desordenada de los mismos, fomentada a su vez por el marcado espacio tipográfico que media entre ellos. En claro guiño intertextual con “La caída de la Casa Usher” de Poe y siguiendo las líneas arquitectónicas de lo que es un relato pseudofantástico en sentido pleno,5 el narrador-protagonista vislumbra una misteriosa casa tapiada durante su habitual trayecto en tren entre Barcelona y Lérida. La mansión, que guarda concomitancias con la descrita en “La casa vacía” (Invasión), empieza a obsesionarle por su apariencia espectral y por el lúgubre paisaje que la rodea. La obsesión llega a tal punto que se imagina a sí mismo accediendo a la casa. Sin embargo, a lo largo de la narración se van dando indicios que hacen presuponer que lo narrado pertenece al plano onírico y, al final, el lector descubre que todo ha ocurrido en la mente del personaje y que, por lo tanto, no se ha producido ni la irrupción de lo insólito en el ámbito de la cotidianidad ni la fractura del orden lógico. Se puede jugar también con las convenciones del texto narrativo, insertando en él elementos que son definitorios de otra tipología textual, algo a lo que suele ser proclive el autor barcelonés. Así, mientras el relato “Duplicados” (Distorsiones) intercala a lo largo de la trama referencias bibliográficas y alusiones a figuras relevantes de la física, “La conjura de los brujos (multiculturalismo poscolonial)” (Distorsiones) se construye en torno a una serie de anuncios que videntes africanos reparten en el metro. Por su parte, “Mecánica y psicoanálisis (un futuro cercano)” (Horrores cotidianos) incursiona en el campo de la ciencia ficción y combina el género epistolar con la emisión de una factura, sin perder el tono irónico que conduce a la risa final. La composición se la escribe un doctor a su paciente desde el taller de los hermanos Jung, donde se revisa todo tipo de complejos psicológicos. En la En el corpus narrativo de Roas es posible encontrar otras composiciones que responden al concepto de pseudofantástico, como el microrrelato “Descensus ad inferos” (Horrores cotidianos). El propio escritor ofrece su definición de pseudofantástico: “Con dicho término me refiero a aquellas obras que utilizan estructuras, motivos y recursos propios de lo fantástico, pero cuyo tratamiento de lo imposible las aleja del efecto y sentido propios de dicha categoría. Son textos que o bien terminan racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien la presencia de estos no es más que una excusa para ofrecer un relato satírico, grotesco o alegórico. En ellos, por tanto, están ausentes el efecto ominoso y, sobre todo, la necesaria transgresión de nuestra idea de lo real provocada por la irrupción de lo imposible” (2011b: 62). 5 

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factura se explicitan las reparaciones a las que ha sido sometido, mezclando el lenguaje propio de la mecánica y la automovilística con una dimensión claramente psicoanalítica. Hay otros relatos en los que se introducen rasgos tipográficos propios de los textos teatrales, como la estructura dialógica o las acotaciones que aportan datos sobre acciones, descripciones del lugar, vestimenta y entradas y salidas de distintos personajes.6 En Distorsiones se incluyen dos piezas muy breves claramente relacionadas que tematizan la indistinción entre lo real y lo imposible: “Más allá” y “Más acá”. Irene Andres-Suárez no duda en calificarlas como admirable muestra de microteatro o microtexto de naturaleza teatral, una denominación a la que se adscriben aquellos “textos en prosa muy breves que, aunque presentan forma teatral, es decir, poseen acotaciones, actos, diálogos o monólogos, no parecen haberse concebido para la representación, sino para la lectura” (2010: 134). Ambas creaciones aportan dos perspectivas diferentes de la percepción de la otredad y de la creencia en lo sobrenatural, haciendo que el lector se replantee muchas cuestiones. Esa ruptura de las convenciones se aprecia en “Más allá”, donde las voces que debaten se corresponden con seres que no pertenecen al plano de la realidad y que al final del texto muestran su miedo ante la aparición de los humanos: El amanecer los alcanza en plena discusión. Los ánimos están algo exaltados. EL ESCÉPTICO: Sigo pensando que te lo inventas. El otro lado no existe. Son cuentos de viejas para asustar a los niños y a los imbéciles. EL CREYENTE: Y yo te digo que los he visto. Una vez, fugazmente. Pero son horribles. Nada nos une a ellos… EL ASUSTADIZO: Basta. No quiero seguir escuchándoos. Esas son cosas con las que no hay que jugar. Ceserani alude a la teatralidad como un recurso formal frecuente en el modo fantástico: “En lo fantástico está muy difundida la tendencia a utilizar, dentro del ámbito de lo narrativo, procedimientos sugeridos por la técnica y la práctica dramática. Ello se debe evidentemente al gusto por la espectacularidad, que llega hasta la fantasmagoría, y a una necesidad de crear en el lector un efecto de ‘ilusión’ de tipo escénico” (1999: 110). 6 

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EL INCAUTO: Pues yo he leído que es posible comunicarse con ellos. Podríamos probarlo… Un ruido llega desde el pasillo. Todos se desvanecen en el aire (Roas 2010b: 163).

Las acotaciones se hacen también visibles en “Walk on the wild side” (Bienvenidos a Incaland®) —título homónimo de una de las canciones más famosas del compositor estadounidense Lou Reed—, donde los personajes roban la máquina de escribir de Mario Vargas Llosa de la Casa Museo O’Higgins de Lima. La máquina con la que escribió La ciudad y los perros está dotada de extraños atributos y se comunica en tono “irritado y amenazante” (Roas 2014b: 41) con el narrador de la historia, que incluso siente la presencia intimidatoria de Vargas Llosa a través de su aparición en forma de doble. Lo curioso de la narración es la contraposición que se establece entre el plano físico, correspondiente a las acciones del narrador y sus amigos, y el plano mental. Es precisamente en este último nivel donde tienen lugar las digresiones teatrales, de gran inventiva y alentadas por el estado de embriaguez que padece el narrador. Otro ejemplo que debe reseñarse en el apartado referido a los registros es “El Hipocondrio” (Horrores cotidianos), que constituye una parodia de la literatura de divulgación. Para ello, todo el relato se configura como un artículo científico en torno a un animal inventado, incidiendo en sus características físicas más destacadas y en su historia. El aparente rigor académico con el que se identifica a la voz narradora y las diversas referencias bibliográficas que se incluyen en notas a pie de página —citando obras de Freud, Menéndez Pidal, Pedro Mexía o Molière, entre otros, así como noticias periodísticas—, logran darle mayor credibilidad a los hechos. No obstante, todas estas precisiones eruditas, entre las que se intercalan datos verídicos y ficticios, no son más que guiños borgianos con una pretensión totalmente burlesca. * A lo largo de esta sección se ha querido recalcar la riqueza de lo fantástico en cuanto a construcción narrativa. Las configuraciones estéticas y estructurales imprimen diferentes lecturas a las publicaciones, en una apuesta por la no linealidad y por otros mecanismos que generan diversos niveles de recepción.

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Así, los escritores optan por dividir sus libros en curiosas secciones que posibilitan también diferentes recorridos, por generar universos simbólicos basados en la interacción entre imagen y escritura, por entrelazar elementos en el marco de una misma obra, y por recurrir a otras cuestiones de tipo arquitectónico (índices, hojas de ruta, advertencias iniciales o conclusivas). Estos engranajes acaban enriqueciendo la plasmación de los argumentos de las historias y permiten hablar de un propósito de innovación formal por parte de los creadores de lo fantástico, quienes buscan la existencia de un lector cómplice al otro lado del texto que no reniegue del componente lúdico. 2.1.2. Intertextualidad Si Julia Kristeva utiliza por primera vez el vocablo en 1967, la intertextualidad se convierte en objeto de estudio y mecanismo de creación gracias a la labor de Roland Barthes, concretada en investigaciones como la publicada en 1968 —“Texte (théorie du)” (Encyclopaedia Universalis)—, y de Gérard Genette, con su obra Palimpsestos (1982). Siguiendo los postulados establecidos por Martínez Fernández (2001), emplearé este término para referirme al diálogo, en sentido amplio, que un texto mantiene con otro, ya sea desde un punto de vista temático o formal. La intertextualidad se erige como una herramienta idónea para crear un marco de referencias que permita establecer conexiones con otras producciones, si bien estas estarán sometidas a un alto grado de sutileza y al repertorio bibliográfico que maneje el receptor. Revisaré a continuación los significativos guiños intertextuales que se aprecian en la narrativa de los escritores seleccionados, referentes a la mitología, lo legendario, la dimensión religiosa y, especialmente, la narrativa y la producción cinematográfica, ámbitos estos últimos donde se percibe con mayor profusión esta técnica que deja ver el peso de distintas tradiciones, pero al mismo tiempo la originalidad o vocación de superación que se despliega en sus poéticas. 2.1.2.1. Reinvención de temas mitológicos y leyendas El texto primitivo que se reescribe puede ser una composición clásica o un argumento mitológico. Ana Casas estudia detenidamente los ecos mi-

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tológicos y la reformulación fantástica en los microrrelatos, una modalidad que por su formato es capaz de potenciar “diversos procedimientos retóricos (sustitución, supresión y ampliación de elementos, cambios de focalización) que colaboran en la resignificación semántica de los mitos” (2014a: 51). La limitación espacial a la que se ve reducido el microrrelato, así como sus condicionantes estructurales, hace que aparezcan solo algunas pinceladas del hipertexto —quizás la alusión a determinados personajes o a detalles concretos de la trama— y que el lector deba detectar ese diálogo directo o levemente sugerido entre ambos textos. Además, el hecho de alejar el hipotexto del contexto originario aporta más “fantasticidad”.7 En esa línea de motivos mitológicos, David Roas hace uso del manido motivo del doble y plantea en el microrrelato “El rival” (Horrores cotidianos) una férrea disputa entre un individuo llamado Narciso y su réplica. A través de ese juego intertextual referido al personaje mitológico,8 quien se enamora de su propia imagen en el agua y se ve condenado por esa complacencia que siente ante sí mismo, se aborda la crisis del sujeto ante la presencia de una alteridad que pone en riesgo la autenticidad del yo. La trama se centra en la relación de competición que media entre el protagonista y la figura monstruosa, rivalidad que culmina con la muerte del individuo originario y la sonrisa de venganza que esboza el doble. Por otro lado, en la producción de los autores estudiados es posible encontrar ejemplos de reinvención de leyendas tradicionales, en la mayor parte Para Irene Andres-Suárez, la intertextualidad en el microrrelato desempeña tres funciones básicas: “1) Someter los motivos literarios y los moldes genéricos de la tradición canónica a una reelaboración novedosa con el propósito de desautomatizarlos y suscitar la reflexión, 2) establecer con dicho patrimonio canónico una relación dialógica, ya sea de enaltecimiento o de censura, y 3) llevar la astringencia textual y lingüística hasta sus últimas consecuencias” (2010: 81-82). 8  El autor también recurre a personajes mitológicos en ficciones alejadas de lo fantástico. Así, Ariadna y Teseo aparecen en “Mitología doméstica” (Intuiciones y delirios) para continuar el famoso relato borgiano de “La casa de Asterión”, procediendo a su trivialización y a la burla evidente. Lo que perturba del microrrelato es la forma explícita de vulgarizar a Borges y al propio mito, ya desde un título que condensa toda la esencia de la narración. Se trata pues de una reescritura parcial de un texto previo que ya implicaba una subversión considerable y que potencia aún más la modulación cómica, restando seriedad al mito. 7 

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de los casos bajo el molde genérico del microrrelato.9 Así, Iwasaki, emplea el mito del hombre lobo para componer “Halloween” (Ajuar funerario) y ofrecer una metáfora sobre la bestia que podemos llevar dentro o la necesidad de ser otro. Ese cambio de personalidad se produce en el personaje de la historia a través de una máscara, un disfraz que facilita la liberación y elimina el autocontrol. Una vez que se la coloca se produce el cambio de identidad: “En el trastero de casa encontré esta máscara de hombre lobo que tanta sensación ha causado en la fiesta. Fue ponérmela y sentirme con fuerzas de bailar hasta el alba como una criatura endemoniada en noche de brujas” (Iwasaki 2009: 88). Tanto el monstruo como sus víctimas son descritos de un modo grotesco. Otras veces, el autor peruano utiliza leyendas de criaturas que moran en las aguas —como la leyenda del monstruo del lago Ness que es imposible no tener en mente al leer “El monstruo de la laguna verde” (Ajuar funerario)— o revisita historias orales de su propia ciudad, como la referida a la actividad paranormal que alberga el segundo piso de la casa Matusita, situada en un enclave emblemático de Lima. A este mito urbano, y a todas las especulaciones creadas a lo largo del tiempo sobre el mismo, le rinde un pequeño homenaje en “La casa embrujada” (Ajuar funerario), donde el narrador decide comprar una casa abandonada y no sobrevive a la primera noche: “Ningún espejo me molesta y he descubierto que me encantan las ratas” (Iwasaki 2009: 69). A lo largo de la composición queda latente también el minucioso trabajo llevado a cabo en la recreación de un espacio propio de un cuento de horror. Su revisión temática va del plano local al universal y por eso no deja de lado otras leyendas urbanas de amplia extensión geográfica, conocidas por todos los lectores. Una de ellas es la de la chica de la curva, referida a una mujer fantasma que se aparece ante los viajeros en una carretera desolada, haciendo autostop —“El pasajero” (Ajuar funerario)—. Como cualquier otra leyenda de la cultura de masas, esta Para algunos estudiosos, como David Lagmanovich o Violeta Rojo, en el microrrelato la intertextualidad se convierte en “un artificio indispensable en el proceso de emisión y de recepción lectora, sin el cual no sería posible construir el contenido implícito del texto” (Casas 2014a: 33). Sin embargo, Roas ha demostrado que “ni la intertextualidad es preceptiva del microrrelato en menoscabo de otras modalidades narrativas, ni todos los microrrelatos son intertextuales” (2014c: 34). Debe considerarse, por tanto, un procedimiento recurrente en las expresiones hiperbreves, como lo son también los juegos de palabras o la escasa caracterización de los personajes, pero nunca como un rasgo definitorio. 9 

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también es proclive de recibir distintas denominaciones o versiones, hecho que parodia Iwasaki a través de las tres composiciones de “La chica del auto stop” (Ajuar funerario). Reproduzco a continuación el microrrelato “La chica del auto stop, II”, por ser el que más terror genera al presentar también concomitancias con el microrrelato “Sola y su alma”, de Thomas Bailey Aldrich: —¿Quién te ha traído a casa? —me ha preguntado mamá. —El hijo de los vecinos de la finca de al lado —le respondo, porque sé que mamá no quiere que me recojan desconocidos. —¡Pero si ese chico ha muerto hace años! —me dice mamá persignándose. —Imposible mamá. Si aquí está la casaca que me prestó. Dijo que vendría a recogerla. Suenan unos golpes atronadores en la puerta (Iwasaki 2009: 102).

Por otro lado, Iwasaki puede servirse del nombre de personajes mitológicos para titular algunas de sus composiciones, como sucede en “Gorgona” (Ajuar funerario), relato en el que las constantes referencias del narrador a los chillidos de la mujer, sus encías, su capacidad succionadora y su afición por la preparación de mejunjes sirven para caracterizar a esta Gorgona del si­glo xxi, dueña además de una tienda de prótesis. Los elementos que la definen son los rituales, la sangre y la dominación sexual, características todas ellas típicas de una bruja. No pasa desapercibida la mención a su sonrisa, que recuerda el enfoque crítico de Cixous concerniente al poder de la mujer. La sonrisa final del personaje simboliza la supremacía de la viuda, su triunfo tanto físico como hipnótico. La alusión al célebre personaje homérico solo se produce en el título, que facilita la clave interpretativa y permite identificarla con una mujer vinculada al esoterismo y capaz de arruinar al hombre. 2.1.2.2. La reescritura bíblica Además de las relaciones intertextuales que se tejen con la mitología o el ámbito de las leyendas, deben mencionarse las que tienen que ver con el discurso bíblico. La producción de Iwasaki es un buen exponente de ello. Junto con el sustrato histórico que sirve de apoyo a muchos de sus textos, la historia de la religión se convierte en un elemento totalmente maleable para

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el autor, con una intención claramente desacralizadora. Ningún detalle es azaroso en su prosa, pero para saber hasta qué punto su praxis intertextual es fiel o supone una nueva contextualización, el lector interesado ha de realizar una severa investigación de las fuentes. Si en Neguijón ya estaba muy presente la crítica a la Iglesia católica, en Un milagro informal la parodia de la fe se aprecia de forma más evidente, con una portada donde aparecen estampitas de Vírgenes junto con cuerpos femeninos desnudos. Asimismo, Iwasaki acude al acerbo religioso en muchos microrrelatos de Ajuar funerario, tanto fantásticos como realistas: “Ellos nos controlan”, “Mateo, 18: 18”, “Hay que bendecir la casa” —donde aparece un cura que deja la profesión tras presenciar fenómenos paranormales en una casa —, “El apócrifo Frankenstein” —relato de la creación de Judas Iscariote—, “Animus, finibus” —mezcla de realidad y ficción— o “Del apócrifo Evangelio de san Pedro (IV, 1-3)”, que relaciona la resurrección de Lázaro con la traición de Judas. A estos títulos se suma “Dulce compañía”, que recuerda a la plegaria al Ángel de la guarda y trata de la posible posesión de un niño por espíritus malignos y las consecuencias que eso tendrá sobre su madre. Quizás sea esta última la que deba implorar la protección mediante el rezo. Existen múltiples composiciones que establecen un diálogo con creencias cristianas y episodios bíblicos. De hecho, por las páginas del autor transitan personajes que recurren a la santería católica, las oraciones, las reliquias u objetos de carácter religioso como medio de salvación —un ejemplo es la medallita de la Virgen del Rosario que aparece en “Pesadilla en Chacarilla” (Papel Carbón)—. Especial atención merece “Longino” (Ajuar funerario), que recupera en el título el nombre del soldado romano que atravesó con su lanza el costado de Jesús crucificado; un asunto que se narra en el Evangelio de San Juan y que aparece distorsionado bajo la brillante pluma del escritor peruano. La historia parte de la educación religiosa que trata de ofrecerle una abuela a su nieto, haciéndole creer que su maldad tiene un efecto inmediato en el Jesucristo crucificado de su cómoda.10 Lo angustia con sentimientos

El propio Iwasaki afirma lo siguiente: “Fui un niño educado con el condicionamiento terrorífico. Si mentía, le apretaba la corona de espinas al Cristo de la cómoda. Si no rezaba, atormentaba a las ánimas del purgatorio. Si decía una mala palabra, podía venir el diablo para abofetearme” (2009: 137). 10 

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de culpa y el niño piensa que cada vez que miente está contribuyendo a clavarle más espinas al cristo. Aparece, pues, la figura del cristo que padece un dolor insoportable: “Yo sufría viéndole las manos taladradas, los hombros infectados por los chicotazos y los clavos sobresaliéndole de los pies; pero la sangre que chorreaba de su cabeza era por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa” (Iwasaki 2009: 79). Esto puede ser fruto de la sugestión del niño ante los patrones de comportamiento que le impone su abuela, pero también se hace posible la lectura fantástica. En un acto de piedad, decide acabar con su agonía y quitarle con un alicate todas y cada una de las espinas que recorren su cuerpo, mencionando que al sacar la última “sólo cayeron unas gotas de agua” (2009: 79), referencia que únicamente tiene sentido para aquel que conozca el texto bíblico. El hecho de que el cuerpo inerte desprenda agua intensifica las cualidades anómalas del crucifijo, su antropomorfismo —ya sugerido en el sangrado anteriormente mencionado—. El final de la composición pone de relieve la ingenuidad del protagonista, que parece no haber entendido las enseñanzas de su abuela, así como el punto climático del proceso de animismo. El trozo de madera que conforma el crucifijo da paso a un cadáver: “¡Qué contenta se pondrá abuela cuando se lo encuentre muerto sobre la cómoda!” (2009: 79). De acuerdo con la temática del microrrelato, podría hablarse incluso de un fantástico sagrado o de un empleo de lo sobrenatural ligado a objetos de culto religioso. Aun así, una vez más están presentes el elemento paródico que envuelve el texto y la crítica a la inu­tilidad de la enseñanza religiosa, motivo reincidente en “Taki Ongoy” (Papel Carbón). Siempre se produce ese propósito de deconstrucción que parte de alguna pincelada de carácter religioso pero lleva la interpretación final hacia otras vías. 2.1.2.3. Redes intertextuales narrativas y cinematográficas La prosa de Iwasaki dialoga con Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft, Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Juan José Arreola y Julio Cortázar. Se aprecia también la sombra de Juan Rulfo, Ricardo Palma o Clemente Palma, escritores muy admirados por el autor. El juego de palabras, la multiplicidad de interpretaciones semánticas y la ambigüedad léxica remiten también a otros escritores, como Cabrera Infante. No ha de resultar extraño que en su

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producción haya esa influencia de creadores hispanoamericanos consagrados a lo fantástico o lo maravilloso, aportando siempre una dimensión lúdica a los patrones genéricos y un estilo propio que lo aleja de los textos primitivos. El aliento de Borges es el más evidente de todos. Iwasaki lo convierte en personaje de ficción, utiliza frases cercanas a su estilística —“Erde” (Papel Carbón)—, emplea el tema de la causalidad o las leyes del azar —“La jumelle fatale” (Papel Carbón)—, así como la concepción del sueño borgiano, que emerge en “Que nadie las despierte” (Ajuar funerario) y “El sendero de los durmientes” (Papel Carbón), encabezado además por una cita muy ilustrativa del relato “El otro”. El uso del género policiaco, así como el empleo de diversos mecanismos intertextuales en “La invención del héroe” (Papel Carbón) recuerda a “La muerte y la brújula”. El personaje es incapaz de diferenciar realidad y ficción y comprende que su muerte será igual que la del borgiano. Muy interesante es “El libro prohibido” (Ajuar funerario), que puede entenderse como una continuación del cuento “El libro de arena” de Borges, al recuperar la idea de infinito a través de un objeto que “no tenía fin, no tenía comienzo” (Iwasaki 2009: 36). Se trata del apócrifo Necronomicón, de Abdul Al-Hazred, que el protagonista encuentra en la sección esotérica del catálogo de una librería electrónica y que remite al volumen ficticio que ideó Love­ craft desde “El sabueso” (1922). En la misma composición se mencionan otros inexistentes como el volumen ilustrado de demonología Diccionario infernal, de Collin de Plancy o el Malleus Maleficarum, de Heinrich Kramer y Jakob Sprenger. Hay un homenaje a todas estas obras, pero destaca el diálogo establecido con el texto de Borges, recuperando muchos elementos presentes en el original. El libro que encarga el protagonista le llega a casa a través de “un hombre alto y borroso que parecía vendedor de Biblias” (2009: 35), caracterización fisionómica semejante a la que aparece en el relato del bonaerense. Asimismo, la descripción del libro ajado también es idéntica, aunque no se menciona su descomunal peso: “Se trataba de un volumen en octavo y encuadernado en una tela que recordaba a las arañas” (2009: 35). En la composición de Iwasaki, el libro le permite conocer la genealogía de algunos dioses exteriores que aparecen en los Mitos de Cthulhu —Azathot, Cthulhu, Nyarlathotep y Yog-Sothoth—, pero su contenido le acaba ocasionando insomnio crónico: “El libro era una maldición y una blasfemia, pues contenía todas las aberraciones posibles de nuestro tiempo y el anterior” (2009: 35).

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Si el personaje borgiano había sido trabajador en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, lugar donde acaba escondiendo el libro, el de Iwasaki descubre que el ejemplar adquirido procede de esa misma biblioteca. De hecho, encuentra en su interior un índice alfabético que recoge la multitud de ilustraciones del libro, quizás perteneciente a un anterior “lector enloquecido y aterrorizado” (Iwasaki 2009: 36). Y efectivamente, el protagonista de Borges anota en una libreta todas las ilustraciones que va encontrando en el libro. Lo que diferencia a ambos personajes es que el de Iwasaki está dispuesto a quemar ese volumen inconcebible, siendo consciente de que debido a su carácter las llamas podrían prologarse eternamente. Se aprecia la transformación sufrida en su dueño, que pasa de considerarlo un tesoro a un objeto terrorífico en sí mismo. A Iwasaki le interesa mostrar el libro como artefacto monstruoso, dado que incluso el protagonista de Borges llega a afirmar: “Sentí que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad” (Borges 2011: 70). En las ficciones de David Roas están muy presentes las conexiones intertextuales en relación con otras narraciones o películas, ya sean en forma de tributo o con finalidad paródica. Además de referencias a películas como El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino, Freaks (La parada de los monstruos) (1932), de Tod Browning o El gran Lebowski (1998), de los hermanos Coen, la producción cinematográfica del mediático Woody Allen, con su forma particular de retratar la realidad, funciona como telón de fondo de diversas tramas. El volumen de relatos Horrores cotidianos se inicia con una frase del cineasta estadounidense —“Yo odio la realidad. Pero desgraciadamente es el único sitio donde consigues un buen filete para cenar” (2007)—, mientras Distorsiones da comienzo con una cita extraída de Desmontando a Harry (1997), película que parodia Fresas salvajes (1957) de Bergman —“Nuestra vida depende de cómo la distorsionamos” (Roas 2010b: 11)—. Estas alusiones no quedan reducidas a elementos paratextuales, son reincidentes. Así, en “El precio del placer” (Distorsiones) se incluye una cita de La última noche de Boris Grushenko (1975) y el tema del relato recuerda sin lugar a dudas a Sueños de un seductor (1972). “Palabras” (Horrores cotidianos) incorpora una frase lapidaria del filósofo judío de Delitos y faltas (1989) y en “Duplicados” (Distorsiones) aparece un diálogo de la película Annie Hall (1977), que incide

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en el miedo ante la expansión del cosmos y en el fin del mundo tal y como lo conocemos. Horrores cotidianos, aparte del homenaje a Faulkner y a la complejidad técnica que tanto le caracteriza que se evidencia en “Alabama”, jugando con la puntuación y la ortografía del texto de forma extrema, incorpora otros ejemplos claros de intertextualidad. Uno de ellos es “La culpa fue de Jack London”, donde el perro que asume la labor de narrador relata con precisión de detalles la tortura literaria a la que le somete su dueño. Cabe destacar como adaptación al archiconocido microcuento del guatemalteco Monterroso, la ficción “Horrores cotidianos (La primera versión que escribió Augusto Monterroso)”, cuyo primer epígrafe además da título al libro: “Cuando despertó, el cobrador de la luz todavía estaba allí” (Roas 2007: 71). Así queda claro que el libro “aúna en dos palabras las bases de lo cotidiano: lo inquietante, lo horrendo, encuadrado en la realidad cotidiana y familiar” (Velázquez Velázquez 2017: 226). La composición mencionada aparece también junto a otras más rocambolescas en “(La inevitable sección sobre) El dinosaurio” (Intuiciones y delirios). Del mismo modo, es posible vislumbrar el homenaje a la obra cumbre de la producción cervantina que concentra el microrrelato “La última aventura”, un texto que gira en torno a las últimas horas del Quijote y que refleja la imperiosa necesidad de imaginar otros mundos. Es preciso detenerse en uno de los relatos de mayor calidad de los que integran Horrores cotidianos: “Y por fin despertar”, incluido en Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual. El texto se erige como una revisión original y totalmente perversa de Alicia a través del espejo, enlazando con la temática de un mundo encantado al otro lado del espejo y del universo como producto del sueño de alguien. Con razón, Muñoz Rengel ha dicho que “es un homenaje al menos a dos tradiciones literarias. La una, la de la lógica y el mundo de Lewis Carroll, más evidente. La otra, que cuestiona la realidad y que viene de Oriente con escala en Buenos Aires, más oculta” (2009a: 216). Se inicia así, incidiendo en la angustia de Alicia al concebir su existencia como simulacro, como sueño de otro: Y si dejara de soñar contigo, ¿qué crees que pasaría? Alicia no puede olvidar esta frase. Ha perdido la cuenta de los días que lleva allí, vigilando el sueño del rey

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rojo, que, ajeno a sus desvelos, ronca tranquilo apoyado en el tronco de una vieja encina. La ininterrumpida vigilancia ha ido poco a poco mermando su salud. Manchas grises circundan sus ojos, va sucia, huele mal, come lo poco que los arbustos cercanos le ofrecen y lo que obtiene de los escasos caminantes que cruzan el claro del bosque. Pese a todo, no se atreve a alejarse de allí. Abandonarlo, dejarlo durmiendo a solas podría ser fatal (Roas 2007: 81).

Son muchos los elementos que remiten a la obra maestra de Lewis Car­ roll: el espejo que facilita la entrada a una dimensión extraña, la partida de ajedrez con fichas en movimiento, el rey rojo, la reina roja, los hermanos Tweedledum y Tweedledee o la aparición de un conejo blanco que anuncia que “la muerte está escondida en los relojes” (Roas 2007: 91). Pese a estas coincidencias temáticas, se procede a una subversión total de la trama, en la que la pequeña Alicia debe vigilar constantemente el sueño del rey rojo, con el temor que eso le acarrea por la yuxtaposición constante que se produce entre el plano de la realidad y de la irrealidad. Desde el momento en el que los hermanos Tweedledum y Tweedledee le dicen a Alicia que el rey rojo está soñando con ella, la niña intenta regresar a su realidad. Comprobada su condición de ser soñado, empieza a reflexionar sobre su existencia y teme que el despertar del rey suponga el fin de su propia vida. Se produce, pues, un cuestionamiento de su identidad y una constatación del limitado conocimiento que el ser humano posee de su mundo: A veces, Alicia se sienta frente al rey y lo observa en silencio, como si tratase de descubrir lo que éste sueña. Sabe que eso es imposible, pero no puede dejar de preguntarse si es verdad que el rey, como si fuera una especie de Dios, la está creando en sus sueños. Alicia lo contempla, atenta a los pequeños movimientos de su rostro, a sus mínimos cambios de postura, y trata de comprobar si eso provoca alguna modificación en su mundo, o en ella, algo que la inquieta terriblemente. Porque Alicia todavía no ha renunciado a comprender lo que le está sucediendo (Roas 2007: 86-87).

El sueño empieza a prolongarse más de lo normal y Alicia, ante el temor que le produce una muerte inminente —sobre la que nunca antes ha pensado por creer que es un tema reservado a los adultos—, intenta que nada

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altere el estado placentero que se apodera del rey. Llega un momento en el que le empieza a torturar la idea de que el rey sueñe con otra cosa y abandone ese estado innatural que parece garantizar su vida. Le construye un cobertizo para protegerlo de cualquier incidente y lo observa hasta la extenuación, renunciando ella misma a comer y a sus horas de sueño, pues todo despiste puede ser decisivo. La constante aparición de un enorme cuervo negro, “majestuoso y terrorífico a la vez” (Roas 2007: 84), no parece augurar un buen final. Acuciada por un intenso dolor, Alicia asume la llegada de la muerte. En el instante en el que sus ojos se cierran, el rey rojo despierta. Así, Roas focaliza la atención en “la patética figura de esa desgraciada prisionera, temerosa de su prisión y de su libertad, del sueño y del despertar, miserablemente aferrada a una existencia en la que no encuentra ninguna razón para seguir existiendo” (Rodríguez Gutiérrez 2011: 225). El hilo argumental no puede ser más macabro; no se sabe quién sueña a quién realmente. La trama recuerda al magnífico relato “Las ruinas circulares” (El jardín de senderos que se bifurcan), si bien en el relato de Borges, cuando se descubre que el soñador es a su vez un ser soñado por otro, se genera una consecución infinita de figuraciones oníricas.11 Bienvenidos a Incaland® también incluye ciertas referencias cinematográficas, así como fragmentos musicales que en muchas ocasiones se encuentran íntegramente representados a nivel textual, respondiendo a la necesidad de evasión del turista-protagonista del libro ante las hazañas confusas que vive.12 Es destacable la mención a The Twilight Zone, serie televisiva que ha tenido

Las concomitancias entre el relato de Roas y el del argentino las estudia pormenorizadamente Tissera, llegando a la siguiente conclusión: “Desde los universos múltiples hasta los seres soñados, la dualidad de soñador y soñado cobra vida en imágenes y símbolos distintivos de cada autor, transformándose en una búsqueda de conocimiento. El espacio laberíntico y el tiempo indescifrable rodean a los personajes como espejos que se fragmentan en múltiples conjeturas. La necesidad de pertenecer a una particular realidad lleva a la negación de otras realidades, ya sean recreadas o soñadas, que fracturan los límites entre lo conocido y lo sospechado” (2019: 93). 12  A lo largo del libro se alude a canciones de los Monty Python, los Pixies, P. J. Harvey o Johnny Cash, si bien en otras publicaciones de Roas también existe un marco de culturalismo musical que remite a grupos como Rolling Stones, Eagles o Led Zeppelin, entre otros, y que puede guardar conexión directa con el desarrollo de las tramas. 11 

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una gran repercusión en los autores de género fantástico. En el prólogo del libro, bajo el título de “Maniobras de aproximación”, se esboza la idea de que el viaje a Perú pueda ser una oportunidad para atravesar “el umbral hacia otra realidad. La dimensión desconocida” (Roas 2014b: 23), para empezar a conocer el “otro lado del espejo” (2014b: 23). De hecho, ya en el primer relato, “El efecto túnel”, el caótico tráfico limeño le hace pensar que el mundo que se erige ante sus ojos presenta unas reglas ajenas a su realidad, rememorando los inicios de cada capítulo de la serie: “Estamos viajando hacia una dimensión distinta a la del mundo de la visión y el sonido, el reino sorprendente de la imaginación donde todo es posible: la Dimensión Desconocida” (2014b: 32). En el marco general de la producción de David Roas, Invasión es el volumen de cuentos en el que se concentran más diálogos intertextuales. “La casa vacía”, composición con la que se abre el libro y que aparece también en Arquitecturas inquietantes. Antología de relatos de casas encantadas, rinde tributo al universo lovecraftiano, presentando a un personaje que siente una inexplicable aversión hacia una casa del barrio College Hill, de Providence, ciudad a la que se ha trasladado para realizar una investigación sobre el mencionado escritor. Si durante el día el personaje desarrolla sus estudios encerrado en la John Hay Library, cuando acaba su jornada recorre las mismas calles que aparecen en los cuentos de Lovecraft: “Angell, Prospect, Benefit, Thomas, Williams, Barnes…” (Roas 2018: 18). Curiosamente sus paseos siempre terminan frente a esa casa de aspecto exterior descuidado: “Por mucho que estuvieras atento al camino, por mucho que improvisaras aleatorios recorridos, tus pasos acababan conduciéndote hasta la casa. Del desconcierto no tardaste en pasar a la inquietud” (2018: 25). El interés por comprobar quién es el verdadero dueño de la casa lo lleva a fabular posibles personalidades, basándose en la apariencia externa de ese “monumento a la dejadez” (2018: 17). Imagina una vida repleta de traumas familiares y frustraciones, que acabarán convirtiendo al morador en un asesino en serie, emparentándolo con conocidos psicópatas como Fred West, Dorothea Helen Gray o John Wayne Gacy (2018: 22). No extraña, por lo tanto, que el relato se inicie con una cita extraída de En las montañas de la locura: “La imaginación podía concebir casi cualquier cosa en relación con aquel lugar” (2018: 15). Las concomitancias con el universo de Lovecraft y su ciclo Los mitos de Cthulhu se suceden a lo largo de las páginas, dado que el personaje recuerda

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figuras emblemáticas de sus producciones, como Henry Anthony Wilcox (“La llamada de Cthulhu”) o Charles Dexter Ward (El caso de Charles Dexter Ward), además de la Secta de la Sabiduría de las Estrellas (“El morador de las tinieblas”). Asimismo, al comprobar que en el buzón de la siniestra mansión aparece el nombre de Gilman, la bautiza con el nombre de Gilman House. De este modo, evoca el cronotopo en el que se refugia el protagonista de “La sombra sobre Innsmouth” y la relevancia argumental de Walter Gilman en “Los sueños en la casa de la bruja”. La mención de este último relato enlaza con otros de Lovecraft como “La casa evitada” o “El alquimista”, en los que las casas, “lugares que encierran oscuros secretos” (Roas 2018: 25), acaban influyendo en el proceder de los visitantes, tal y como ocurre en esta ficción de Invasión. El personaje experimenta una creciente angustia a medida que profundiza en las características de la casa aparentemente deshabitada, sensación que llega a su punto álgido cuando descubre en su interior a un hombre idéntico a él mismo que está leyendo una obra de su admirado Lovecraft. Otro de los grandes homenajes que incorpora el libro se refiere a Frankenstein, concebido como un “ser negado por la naturaleza, deforme, imposible […]” (Diamantino 2018: 8). Así, “Agua oscura”, incluido también en las antologías Diodati. La cuna del monstruo y El legado del monstruo. Relatos de terror, recrea el contexto de producción de la obra de Mary Shelley que dio lugar a este mito del que tantas recreaciones se han hecho, como atestigua Pulido Tirado (2017). El relato de Roas presenta a un personaje, alter ego del propio escritor, que es invitado al segundo centenario de la conocida reunión en Villa Diodati. El objetivo del evento es revivir aquel encuentro de 1816 y convertir ese lugar al lado del lago Lemán en un “parque temático gótico” (Roas 2018: 72). Además del desarrollo de diferentes sesiones académicas o destinadas a la lectura de cuentos de miedo, otra de las iniciativas de los organizadores es contratar a una compañía de actores ingleses que encarnan a los personajes de la reunión y con los que los asistentes no pueden interactuar. El protagonista de la historia comprueba que la actuación del grupo de figurantes presenta un efecto de realidad que resulta inquietante. Además de Mary Shelley, Percy Shelley, Claire Clairmont (hermanastra de Mary Shelly), Lord Byron y John Polidori, que desarrollan sus papeles en el interior de la mansión, el protagonista descubre un nuevo miembro de la compañía, siempre

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ubicado en los jardines aledaños: “Al ver su feo rostro surcado de cicatrices, su piel cadavérica, sus ropajes raídos, supe enseguida quién era: la criatura creada por Víctor Frankenstein” (2018: 73). El monstruo se le reaparece en varias ocasiones y al final del relato es testigo de cómo se adentra en las aguas inertes del lago, “como si lo acogieran amorosas” (2018: 78). Todo ello bajo la impertérrita mirada de Mary Shelley. Invasión continúa con citas introductorias de Stephen King, Mercedes Abad, Joseph Conrad o Cecilia Eudave, incluyendo paralelamente dedicatorias cruzadas a otros autores por los que David Roas siente predilección. Y es que este tipo de dedicatorias “ya sean de admiración, homenaje, o de carácter intertextual, contribuyen sin duda a crear una atmósfera global de lo fantástico entre los cultivadores del género, enlazando con sus universos fantásticos, en un diálogo que acentúa aún más una mirada compartida” (Velázquez Velázquez 2017: 233). Así, “Amor de madre” quiere erigirse como una continuación del conocido relato de Cristina Fernández Cubas titulado “Hablar con viejas” (La habitación de Nona), surgido de un acontecimiento real al que se le han otorgado grandes dosis de imaginación. En una vertiente propiamente fantástica, “Cerezo rosa”, que se encuentra dedicado a Eduardo Berti, recuerda al relato “Lo inolvidable” (Lo inolvidable) del autor argentino. En la ficción de Berti la dentadura que guarda una mujer en su mesita de noche reproduce fragmentos literarios de obras que la protagonista ha olvidado y que alberga en su biblioteca, si bien solo se refiere a títulos en los que los dientes constituyen un eje temático predominante. Roas mantiene la presencia de una dentadura parlante como motivo fantástico, su operatividad nocturna, el nombre y caracterización de la protagonista, así como la obsesión de esta por mantener impoluta la dentadura. Sin embargo, en el cuento de Roas la dentadura postiza pertenece al marido de Elvira, al que ella misma ha asesinado. Incapaz de soportar la vida de hastío que sucede a la jubilación del hombre, maquina un plan de envenenamiento consistente en introducir acónito en el pegamento que usa para colocar la dentadura. La idea macabra se la sugiere la lectura de una novela policiaca, perfeccionando su plan con los preceptos recogidos en Vegetales que curan y vegetales que matan, de Olivier de Rawton. Tras la consumación del crimen, la voz del marido canta cada noche “Cerezo rosa”, cuya melodía el matrimonio asocia a un momento de felicidad previo al desmoronamiento de su relación.

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En el sistema intertextual que configura David Roas en esta última publicación no podía faltar el nombre de Patricia Esteban Erlés, a quien dedica “Casa con muñecas”. Este relato, incluido también en Las otras. Antología de mujeres artificiales, supone un tétrico homenaje al universo que Esteban Erlés recrea en su ciclo de minicuentos, donde la muñeca invade la mayor parte de los textos. La composición reproduce el encuentro sexual entre Pablo y Marta que tiene lugar en el dormitorio de esta última, repleto de muñecas de porcelana ataviadas de ropajes diversos. La actitud de ambos protagonistas hacia esos juguetes es bien distinta. Si la chica demuestra la predilección que siente por sus figuritas infantiles, a las que ha bautizado individualmente con un nombre, el chico no puede reprimir en ningún momento el desasosiego que le producen: “Su piel brillante, sus mofletes sonrosados, el tacto casi natural de sus cabellos, sus bocas pintadas. Los ojos son lo que menos puede soportar de las muñecas. Ojos muertos de mirada fija, pero, al mismo tiempo, con algo detestablemente humano” (Roas 2018: 47). El hecho de que invadan ordenadamente todas las estanterías de la habitación, como si estuviesen atentas a lo que va a ocurrir, no atenúa su aprensión. En este sentido, resulta llamativa la analogía que establece entre las muñecas y los cuervos de la película Los pájaros, de Hitchcock, que atacan extrañamente a los personajes. Sin embargo, la animación de algunas de ellas al final del relato hace que Pablo note “pequeños mordisquitos” (2018: 50) que le provocan sensaciones nunca obtenidas. De este modo, la inquietud inicial que siente ante la horda de muñecas vigilantes da paso a una agradable sorpresa, una vez que quedan atestiguadas sus habilidades a la hora de producir placer, una experiencia imposible de equiparar a cualquier acto humano. Finalmente, existe otro relato, “Simbiosis”, que enlaza con películas en las que se refleja un proceso claro de masificación de insectos, como Cuando ruge la marabunta (1954), de Byron Haskin. En la ficción de Roas el protagonista asume con total naturalidad que las hormigas recorran su cuerpo y se introduzcan libremente por su nariz y su boca. Por lo que concierne a la cuentística de Patricia Esteban Erlés, la carga intertextual es uno de los aspectos más señalados, ya no solo en relación con los grandes cultivadores de lo insólito, sino especialmente con producciones cinematográficas de terror y misterio. Muchas de las composiciones incluidas

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en su primera publicación rinden tributo al cine, siendo este, en palabras de la autora, “una de mis grandes pasiones, quizás porque el aspecto terrorífico que puede ocultarse en la realidad se expresa de manera más eficaz a través de la imagen” (en Muñoz 2011: 393). El evocador título del libro Manderley en venta supone un bello homenaje a la mansión protagonista de Rebeca, obra de Du Maurier que fue llevada al cine por Alfred Hitchcock.13 No se puede olvidar a este respecto que la película parte de la fórmula del romance y se construye a partir del punto de vista de un personaje femenino, una óptica que interesa mucho a la autora. Además, se concibe como la primera película del “gótico femenino”, modalidad que se originó en Hollywood en la década de 1940 y que se define “por tomar prestado de las novelas góticas de finales del siglo xviii y principios del xix una serie de motivos visuales-narrativos y de elementos iconográficos” (Parrondo Coppel 2007: 79). Con independencia del empleo de resortes fácilmente reconocibles como góticos, tanto la obra literaria como el texto fílmico remiten al nombre propio de un personaje, curiosamente el único que no aparece pero cuya presencia es permanente a lo largo de la trama, condicionando sin reparos el proceder de los personajes. Truffaut ya había puesto de relieve este aspecto al afirmar que el “mecanismo de Rebeca es bastante fuerte: conseguir una opresión creciente únicamente hablando de una muerta, de un cadáver que no vemos nunca…” (2016: 136). La base de la narración se encuentra en un personaje que, aun estando en la sombra, parece adueñarse del espacio recreado. El propio Hitchcock admitió la importancia de la mansión, que en el film queda equiparada a uno de los tres protagonistas. Dicho aspecto lo potenciará Esteban Erlés, quien demuestra su maestría compositiva y revela la importancia del espacio, perceptible desde el edificio humanizado que recoge la portada del libro —una casa con pies y manos que parece suspendida en el aire— hasta la dedicatoria que da La escritora ha manifestado en reiteradas ocasiones la influencia que la película ejerció en su infancia, momento en el que pudo acceder a la visualización de producciones fílmicas de tintes góticos. Así, también se entiende que sus textos estén enraizados en la sensibilidad macabra propia del gótico: “De muy pequeña vi Rebeca […] y de alguna forma intuí que en esa película pasaba algo raro, vinculado con esa majestuosa mansión llamada Manderley que era casi el fantasma, el reflejo exacto de una mujer muerta y acababa convirtiéndose en personaje principal” (en Muñoz 2011: 387-388). 13 

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paso al último relato del mismo —“A J., porque anoche soñé que volvíamos a Manderley” (Esteban Erlés 2008a: 107)—, que recalca la vuelta onírica a un espacio añorado.14 Por su parte, algunas minificciones que integran Casa de Muñecas hacen referencia al cine de Stanley Kubrick —“El resplandor”, título homónimo de su película de terror psicológico— o de Orson Welles —“Rosebud”, que remite a la palabra clave de Ciudadano Kane—. En el primero se relata el abandono continuado que sufren dos huérfanas cuya naturaleza contradictoria ya se anuncia desde la primera línea: “Éramos terribles, éramos adorables” (2012: 139). La tragedia de que una vez tras otra los padres adoptivos las devuelvan al orfanato se atenúa con las muestras de serenidad manifestadas por ambas. Su identidad dual se recalca a través de las comparaciones léxicas, efectuadas con un evidente toque humorístico: “como si fuésemos dos lamparitas de noche que no pudieran separarse”; “vestidas de azul como los caramelos de anís” (2012: 139). Tampoco es posible acercarse a Casa de Muñecas —título homónimo de la obra de teatro de Ibsen, donde la protagonista trata de luchar contra el destino impuesto por su propio padre— sin mencionar la clara deuda que mantiene con el relato breve “La muñeca menor” (Papeles de Pandora), de la puertorriqueña Rosario Ferré. Dentro del libro, además, en la sección de “Biblioteca”, pueden localizarse composiciones que rinden homenaje a escritores de la talla de Juan José Arreola —bajo el título de “Fantasma” se reescribe “Cuento de horror”—, a Luis Mateo Díez —en “Elección de vestuario”, cuya referencia clara es “La carta”— o a Augusto Monterroso y su célebre microrrelato en la brillante ficción titulada “Mascota”. En este último caso, la autora opta por la extensión del argumento narrativo y por una perspectiva marcadamente lúdica que va in crescendo hasta el desenlace. Así, Tanto la obra literaria como la película homónima se inician con la voz de la protagonista innominada recordando su regreso a Manderley: “Soñé anoche que había regresado a Manderley. En este sueño me hallaba ante la verja del parque, pero durante unos instantes no me fue posible entrar. Llamé en sueños al guarda, pero no me contestó nadie y, cuando miré a través de los enmohecidos barrotes de la verja, advertí que la caseta estaba abandonada” (Maurier 1991: 9). Esteban Erlés opta por el empleo de la primera persona del plural para iniciar una trama en la que imperan el fracaso sentimental y la imposibilidad de regresar al pasado. 14 

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la reescritura, como una de las técnicas más transitadas en el microrrelato contemporáneo, “permite enriquecer con nuevas lecturas el original, desveladas en el seno de lo fantástico” (Velázquez Velázquez 2017: 235): Tras la muerte de mi viejo perro me dio por ir a la pajarería y comprar un dinosaurio. Verde. Horroroso. Enorme. Cuando la chica de la tienda lo sacó de la jaula ya le tenía un poco de miedo, pero aun así pagué por ser su esclavo. Todavía crecerá bastante, me dijo la dependienta, mirándome con algo de lástima al devolverme el cambio. Pensé que con el tiempo me acostumbraría a su cara de ginecóloga sádica y al cráter de escamas y excrementos que sembraba entre mis sábanas cada noche. Pero con todo, lo peor de nuestra convivencia no era tener que dormir en el sofá o salir a la calle en busca de animales perdidos que calmaran su milenaria falta de escrúpulos. Lo peor era levantarse por la mañana, asomarse de puntillas al dormitorio y comprobar que, por desgracia, él seguía estando allí (Esteban Erlés 2012: 119).

Las resonancias cinematográficas vuelven a emerger en las imágenes que Sara Morante ideó para complementar las minificciones del libro. La naturaleza espectral de la célebre señora Danvers —esa terrible ama de llaves que se muestra fiel a su señora— es evidente ya desde la misma portada y parece recordar la hegemonía del pasado frente al tiempo presente.15 La ilustración muestra tres dimensiones distintas de la misma mujer tras la fachada de una mansión calcinada por las llamas que evoca el comienzo de la película. Manderley simboliza un viaje del este —lo ordenado, lo civilizado— al oeste —la habitación prohibida de Rebecca, una naturaleza indómita, el acantilado, el yo oculto hacia el que van todos los personajes—. De este modo, la figura de Danvers desaparece en el mismo momento en el que arde el inmueble que custodia, como si fueran dos partes indisociables de la misma unidad. Las tres mujeres se dejan ver a través de grandes ventanales, pero una de ellas Hitchcock reconoce la caracterización terrorífica, casi espectral, que le concede a la señora Danvers a través de un rostro inmóvil y su omnipresencia en la casa: “[…] la señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en la que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína. No sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado” (en Truffaut 2016: 133-134). 15 

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tiene el rostro cubierto con una calavera, dando una pista del catálogo de monstruosidades que el lector puede descubrir entre las páginas del libro, unido a determinados traumas y miedos atávicos. En el interior del volumen se incluyen ilustraciones de mujeres que presentan un semblante idéntico o similar al de Danvers —“Traiciones”, por ejemplo— y un texto que merece un análisis individual: “Manderley en llamas”, sobre la misteriosa carbonización que sufre una casa de muñecas de apariencia victoriana que comparten dos hermanas.16 En ningún momento se indica el origen del fuego, pero el verdadero horror se produce ante la inexplicabilidad de que la única inquilina de la mansión, una miniatura, aparezca ahorcada de la lámpara de su dormitorio. El suspense propio de las producciones fílmicas de Hitchcock se impone de nuevo a través de la tensión entre lo animado y lo inanimado y de la prevalencia de un escenario oscuro, cercano al concepto freudiano de “Unheimlich” (Freud 1988: 220), traducido al español como lo siniestro, es decir, la sensación de inquietante extrañeza que sugiere todo aquello que antes se concebía como familiar o consabido.17 La actividad autónoma que ha desarrollado esta nueva Olimpia, concretada en su suicidio final, genera el sentimiento de lo ominoso tras la inocente construcción de una casa de muñecas. Juan Jacinto Muñoz Rengel ha apreciado, desde los inicios de su carrera literaria, la tradición como un factor que puede conducir a la renovación El motivo de la casa de muñecas perfectamente equipada aparece también en “Historia de una breve alma en pena” (Manderley en venta), como microcosmos o refugio codiciado por la narradora para escapar de la actuación espantosa de su abuela: “Como en el dormitorio de la Rebeca de Manderley, allí no faltaba la elegante cama con dosel y colcha de raso, ni el tocador con espejo y butacón, ni el cepillo y el peine de plata, ni siquiera las mínimas zapatillas de tacón, adornadas con plumas rosadas, que languidecían, como olvidadas, a los pies del lecho. Recuerdo que siempre pensaba lo mismo, ojalá pudiera cerrar los ojos y abrirlos de nuevo para encontrarme viviendo aquí, en esta habitación de princesa, ojalá pudiera vivir aquí y la abuela no me encontrara y se volviera loca o se muriera de un susto” (Esteban Erlés 2008a: 48). 17  A lo largo de su análisis del cuento “El hombre de la arena”, Freud recoge unas atinadas reflexiones de E. Jentsch sobre la aparición animada de la muñeca, que pueden aplicarse a esta composición: “Según este autor, una condición particularmente favorable para que se produzca el sentimiento ominoso es que surja una incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte, y que la semejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos” (1988: 233). 16 

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estética y a la búsqueda de nuevos caminos expresivos. En 88 Mill Lane ya se aprecia la interrelación de algunos relatos como “La Sociedad secreta del Sueño”, “El ojo en la mano” o “La casa de Strawbrooke” con otras obras o autores previos, enlazando con la tradición fantástica victoriana que remite a Arthur Conan Doyle, Robert Louis Stevenson, Henry James, Oscar Wilde o G. K. Chesterton. No obstante, predomina la estela borgiana, que es central en la primera etapa creativa del malagueño y que se percibe en la caracterización antropológico-existencial de los personajes. Del escritor argentino toma la idea del mundo como sueño o invención de alguien, las visiones especulares o repetitivas, el carácter alucinatorio de la realidad, la limitación de las capacidades cognoscitivas o las especulaciones espaciales y temporales. De acuerdo con esta última temática, el universo es presentado literariamente desde la posibilidad de convertirse en un laberinto infinitesimal, conteniendo unas formas dentro de otras. Sin lugar a dudas, un omnipresente Borges recorre toda la producción de Muñoz Rengel, dado que le interesa introducir “la marca de la preocupación filosófica, epistemológica, metafísica […], y aumentar las posibilidades ficcionales e imaginativas de los relatos” (en Muñoz 2011: 224). Hay que tener en cuenta que el epicentro del relato rengeliano no estriba únicamente en la configuración de escenas o personajes, sino en la idea filosófica sobre la que se construye la composición, una base que puede estar más o menos diluida en función de los casos. De mecánica y alquimia es un libro que contiene muchos otros, que remite a grandes autores de la literatura de imaginación como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Isaac Asimov, H. P. Lovecraft, Washington Irving, H. G. Wells, Philip K. Dick o J. G. Ballard. No resulta sorprendente que algunas influencias se correspondan con escritores emparentados con la ficción prospectiva, dado que la segunda parte del volumen adopta esa envoltura genérica. Los últimos cuentos, pese a que mantienen un anclaje en lo fantástico, se alejan notablemente de la ciencia ficción más maravillosa para ahondar en la dimensión crítica característica de lo prospectivo, que se define por la especulación y la “reflexión intelectual” (Moreno 2012: 12). A los autores ya señalados habría que añadir nombres como Umberto Eco, recuperando “Lapis philosophorum” la ambientación retratada en El nombre de la rosa, o Italo Calvino, cuya obra El sendero de los nidos de araña cobra relevancia interpretativa en el desenlace de “Brigada Diógenes”.

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En la mayoría de las piezas el lector puede rastrear el peso de la tradición y comprobar, simultáneamente, la invención del autor. Así, por ejemplo, “El faro de las islas de Os Baixos” remite a la modalidad paradigmática de la literatura terrorífica, con patrones de la ghost story. Además de la referencia explícita a Las aventuras del Capitán Singleton de Daniel Defoe, el cuento concentra ecos de El fantasma de Canterville y de la compleja obra La invención de Morel, que Muñoz Rengel define como “un formidable artefacto de realidad simulada” (2020: 42). De hecho, Lourenzo Mariño recuerda al personaje del Fugitivo de Bioy Casares, que, en cuanto percibe la llegada de los viajeros a la isla como una intromisión en su propio espacio, anota las primeras observaciones en su diario: “En torno a la medianoche, arriban a la Isla del Faro cuatro sombras infames, que simulan desplazarse pisando tierra firme. No se distingue embarcación alguna atracada en la playa. Lo diré otra vez. No se distingue embarcación atracada en la playa. Si vienen por mí no podrán encontrarme” (Muñoz Rengel 2009b: 90). Tanto la obra de Bioy Casares como la de Muñoz Rengel plantean la duda acerca de la existencia de sus personajes principales, con una atmósfera de irrealidad de fondo que ahonda en la problemática de la identidad. El relato del malagueño juega con la peligrosa hibridación de dos esferas que podrían considerarse antagónicas: la de lo conocido y la de lo ajeno, con la disolución de las fronteras que separan la vida de la muerte, lo vivido de lo imaginado, lo humano de lo monstruoso. Se genera así un ambiente fantasmagórico, de tensión y desasosiego, al que contribuye la reproducción musical de diversos fragmentos de la Sinfonía 104 de Haydn, de los Caprichos para violín de Paganini o de La muerte y la doncella de Franz Schubert, cuarteto para cuerda que se centra en las reacciones experimentadas por una joven, justo antes de su inminente muerte. Paradigmático en cuanto a los guiños intertextuales es el séptimo de los relatos, “El sueño del monstruo”, concebido como cuento medular de la antología. Esta composición supone un explícito homenaje a la literatura de índole fantástica y de ciencia ficción, así como a todos aquellos escritores que de alguna manera se han sentido adelantados a su tiempo, desamparados en el ámbito editorial y sin apenas apoyo en su entorno más cercano. Aparece un escritor prácticamente ágrafo que, además de concentrar aspectos más o menos velados de las inquietudes intelectuales de Muñoz Rengel, parece anticipar como propias obras de autores futuros. Aunque asume que nadie

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va a tener el más mínimo interés por lo que tiene que decir, no puede dejar de imaginar tramas descabelladas y personajes ajenos a los cauces de la realidad: “Porque a estas alturas es ya evidente que soy un soñador incurable, tan evidente como que estoy abocado a ser un triste escritor sin éxito” (Muñoz Rengel 2009b: 105). En las quimeras del personaje parecen resonar las invenciones extraordinarias de H. G. Wells y Julio Verne, las ficciones epistemológicas de Jorge Luis Borges y obras concretas de Johannes Kepler y Mary Shelley. Borges está presente cuando el protagonista sueña con un tiempo y lugar infinitos, barajando la posibilidad de crear un espacio repleto de libros imposibles, en definitiva, “una biblioteca que contuviera todo lo que puede ser escrito” (Muñoz Rengel 2009b: 108). Las reminiscencias de “La biblioteca de Babel” (El jardín de senderos que se bifurcan) son evidentes. Del astrónomo y matemático Kepler, al que considera uno de los pocos antecedentes de la fabulación insólita, le interesa su única obra de ficción: Somniun sive Astronomia lunaris, que muchos consideran la primera creación de ciencia ficción. No obstante, las redes intertextuales más llamativas de este relato conducen a la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, obra que el protagonista no duda en definir como “una rara avis entre nuestras letras” (Muñoz Rengel 2009b: 109). A lo largo de los tres ciclos temporales que experimenta el escritor, el lector puede detectar que está tratando de redactar una carta. La epístola se la dirigirá a la misma Mary Wollstonecraft Godwin, viuda de Shelley, para ofrecerle sus impresiones personales de la novela en un original ejercicio de metaliteratura, lo que llevará a pensar que son autores más o menos coetáneos. De hecho, el personaje se muestra cautivado por la historia que narra la novela, pero al mismo tiempo sorprendido al comprobar la viabilidad de publicar historias no miméticas en una época en la que no está bien visto ir en contra de las modas dominantes: “No voy a ocultar, no obstante, que mi sensación al encontrarme con la obra ha sido en todo momento agridulce. No en vano Mary Wollstonecraft se me ha adelantado en mi idea de escribir una historia de ficción a partir de una criatura creada por el hombre” (2009b: 109). Pese a esa coincidencia, decide transmitirle los fallos formales y temáticos que ha apreciado a lo largo de su lectura, relacionados todos ellos con el modo que tiene Victor Frankenstein de ensamblar el cuerpo de su monstruo a través de fragmentos de cadáveres y, más tarde, de negarle una compañera para acabar

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sus días y hacer más llevadera su soledad. A lo largo de sus comentarios, proporciona sugerencias para esos episodios que le generan tanta confusión, pensando al mismo tiempo en la naturaleza de su propia criatura: el gólem, cuya fábula considera “arrebatadora” (2009b: 113). La inclusión de dicho ser a nivel narrativo se entiende como un nuevo homenaje, esta vez a la novela El Gólem (1915), de Gustav Meyrink.18 El tema del monstruo de Frankenstein y el mito del gólem se retoman en el cuento “Te inventé y me mataste”, donde el tributo se produce en torno a la figura del replicante. Se hace evidente, pues, la referencia a la emblemática película Blade Runner (1982) de Ridley Scott,19 inspiración libre de la novela anterior ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick. * En pleno siglo xxi da la sensación de que todo ya ha sido escrito o inventado, y por eso los nuevos narradores de lo fantástico son proclives a la reescritura, la refundición con afán crítico, la parodia o el juego con los significados originales de la tradición literaria y cinematográfica, sin olvidar en esa línea la impronta mitológica, las leyendas o los ecos bíblicos. Al traspasar las fronteras cronológicas, los sellos icónicos se quiebran para dar lugar a nuevos derroteros de significado, si bien también persiste una intención de homenaje con respecto a las corrientes globales de lo insólito. De este modo, tal y como se pudo comprobar en las páginas anteriores, los autores apuestan por configurar relaciones dialógicas a modo de tributo con creadores y obras emblemáticas. Reivindican la trayectoria ya dibujada por sus antecesores (enMuñoz Rengel también ha elaborado el texto “Descendencia” en homenaje a la criatura de Frankenstein, que, junto con composiciones de otros autores como María Zaragoza, Ismael Martínez Biurrun, Espido Freire o Matías Candeira, constituye Frankenstein resuturado (2018, edición de Fernando Marías). A juicio de Jesús Diamantino, Frankenstein ha pervivido en la conciencia colectiva debido a que “el carácter monstruoso de su criatura no recae exclusivamente en su desproporción física, sino en el hecho de que aquel ser es un irremediable espejo de la oscuridad humana […]” (2018: 9). 19  Ridley Scott es uno de los directores de cine más admirados por Muñoz Rengel, junto con John Carpenter, Tim Burton, Alex Proyas, Gonzalo Suárez o Alejandro Amenábar (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 34). 18 

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tre ellos Mary Shelley, H. P. Lovecraft o Jorge Luis Borges, cuyos imaginarios han tenido una repercusión directa en su formación) y tratan de configurar sólidas propuestas orientadas al cuestionamiento de los códigos ontológicos. 2.1.3. Lo fantástico y su relación con el humor Una de las características más peculiares de los escritores actuales de lo fantástico, que apenas se aprecia en los de generaciones anteriores, es el manejo que tienen del humor, la parodia y la ironía, estrategias que ensayan acertadamente en sus obras. Pese a que la fusión de lo humorístico y lo fantástico puede parecer un tanto incongruente si se piensa que el primero atenta contra los preceptos del género, desde un punto de vista estructural y pragmático proporciona originales propuestas narrativas. De hecho, “combinar lo cómico con lo fantástico es posible y se ha vuelto una práctica casi cotidiana” (Alarcón 2013: 73), como también han demostrado Roas (2009b, 2010c, 2014c) y Boccuti (2018), quien ha dado cuenta de la complejidad semiótica que alcanza esta unión, desgranando el amplio espectro de funciones que abarca el humor, en definitiva, sus efectos liberadores, placenteros, agresivos, conceptuales o metafísicos. Pero mucho antes Louis Vax, en Arte y literatura fantásticas, había llegado a la conclusión de que lo fantástico y el humor no guardan una oposición antagónica tajante: A primera vista, la ironía, el humorismo, son incompatibles con lo fantástico. Lo humorístico y lo fantástico se rechazan como el agua y el fuego. Cuando nos reímos de una historia de espanto, el espanto se disipa. La risa es fatal para los monstruos y los farsantes, así como la mañana es fatal para la noche y para los fantasmas. Pero si observamos con mayor atención, las relaciones entre la risa y el miedo, veremos que son más complejas de lo que parecen. […] ¿Por qué nos reímos de las historias de terror, si no para defendernos del miedo que comienza a invadirnos? Hay en esta risa algo de agresión y de defensa (1973: 14).

El empleo del humor no supone un desvanecimiento del efecto de inquietud que va ligado al texto fantástico, sino que en muchas ocasiones lo fortalece. No ocurre así con la mera comicidad, que podría hacer que los acontecimientos narrados perdieran su condición sobrenatural o su sentido

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ominoso. El tono irónico o paródico sirve para revitalizar “motivos que tratados a la manera tradicional resultarían desfasados o demasiados vistos (y, por ello, previsibles)” (Roas 2011b: 175). Esto puede aplicarse al clásico motivo del monstruo, que, en su concepción estrictamente fantástica, debe provocar un escándalo de tipo racional o una sensación al menos de inquietud derivada de la transgresión de normas que implica, ya sean estas físicas, sociales, biológicas o morales. Pero en esa plasmación de lo monstruoso que cuestiona el orden establecido pueden intervenir, con excelentes resultados, el humor y sus variantes, una práctica que conocen bien autores como Santiago Eximeno, Miguel Ángel Zapata o Ana Martínez Castillo, entre muchos otros. En ese listado ha de incluirse a David Roas, que con la envoltura humorística enriquece las diferentes encarnaciones del monstruo y renueva su sentido. Así, rompe lo esperado por el lector con figuraciones paródicas del zombi —“Altruismo” (Invasión)—, del doble —“El precio del placer” (Distorsiones)—, de la aparición fantasmal —“Más allá” (Distorsiones)—, de la metamorfosis —“Ascensión y caída de Chico Bola” (Distorsiones)—, del vampiro —“Tópicos” (Distorsiones)— o del animal fabuloso que supone un fenómeno de la naturaleza —“El Hipocondrio” (Horrores cotidianos)—. Siguiendo la tipología textual del bestiario y la inclinación paródica, la sección final de Intuiciones y delirios, “Monstruario”, reúne ejemplares humanos tan particulares como “El condicional” —“‘mitad hombre, mitad quimera’” (Roas 2012a: 47)— o “La tómbola vil” —que con sus cánticos promueve la compra compulsiva de boletos de lotería en los hombres crédulos—. Se juega así con las posibilidades del bestiario desde una óptica claramente disparatada que, al mismo tiempo, permite adentrarse en las debilidades humanas. Lo cierto es que la parodia, el absurdo y la ironía amarga se despliegan en los cuentos de Roas de forma amplia, también referentes a categorías cercanas a lo fantástico —“Realismo mágico” (Intuiciones y delirios)— o a cuentos folklóricos —“Las hermanas panaderas (El cuento folklórico en la Era del Vacío)” (Intuiciones y delirios)—. Deudor de autores como Jardiel Poncela, Ibargüengoitia o Bryce Echenique, Fernando Iwasaki es un reconocido maestro de la vena humorística y la ironía, tal y como demuestran algunas publicaciones suyas como Una declaración de humor (2012). De cara a esta investigación, interesa más el uso que hace del humor como mecanismo que puede complementarse a la perfección con la formulación fantástica y que utiliza para evocar sucesos

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terribles o abordar la visión tradicional y hegemónica que se tiene de la muerte, eje articulador de Ajuar funerario. En este sentido, desde el humor negro y los preceptos de lo fantástico terrorífico, muchos microrrelatos inciden en temas que resultan dolorosos para el ser humano, retomando el foco primigenio del miedo a lo desconocido y todo lo que está relacionado con la muerte. No en vano, Llopis recuerda que el terror está muy ligado “a la muerte: bien a los últimos momentos que la preceden, bien a lo que empieza después de ella. Pero son dos miedos muy distintos, el primero común a los animales y al hombre, el segundo específicamente humano y en plena evolución” (2013: 14). Por otro lado, la transmisión del miedo en lo fantástico contemporáneo también puede derivar hacia lo grotesco, “categoría estética basada en la combinación de lo humorístico y lo terrible, entendiendo éste en un sentido amplio, que incluye lo monstruoso, lo terrorífico, lo macabro, lo escatológico, lo repugnante y lo abyecto” (Roas 2009b: 15).20 David Roas delimita con mucha precisión las diferencias entre lo fantástico y lo grotesco, sosteniendo que en esta última categoría no hay ningún tipo de confrontación entre lo real y lo que se concibe como imposible, puesto que su verdadero objetivo es “provocar la mueca risueña del receptor, al mismo tiempo que lo inquieta al revelarle el absurdo horror de lo real” (Roas 2011b: 72). Esta primera apreciación distingue los límites entre los dos ámbitos, pero hay un segundo criterio referido al contraste entre los acontecimientos narrados y la experiencia del mundo extratextual: “La distorsión propia de lo grotesco borra la estricta identidad entre la realidad del lector y el mundo representado en el texto (lo que vemos es un reflejo distorsionado, esperpéntico)” (2011b: 73). De todo el corpus narrativo de Patricia Esteban Erlés, es en Casa de Muñecas donde la fusión de lo fantástico y lo gótico se hace más notable, hasta el punto de llegar a confundirse, sin huir de la ironía feminista para plasmar temas como la otredad o la pérdida de identidad.21 El libro se erige Información más detallada sobre lo grotesco puede encontrarse en Roas (2010c), un estudio que apuesta por la minuciosa revisión de las teorías de Bajtín y Kayser en relación con esta vía expresiva. 21  Boccuti (2020) relaciona la subversión fantástica con la ironía feminista en un conjunto de narradoras insólitas de habla hispana, entre las que figura la propia Esteban Erlés. 20 

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así como un ejercicio de imaginería macabra y en muchas composiciones el humor negro y lo grotesco como potenciador de la incongruencia que define nuestro mundo prevalecen en detrimento de la dimensión fantástica. No es casual que la autora ratifique que le interesa plantear desde estas vertientes “las relaciones de pareja o el mismo hecho de ser mujer” (en Jiménez Tapia 2018: 214). Algunos microrrelatos fusionan lo fantasmal con lo erótico, haciendo uso de la tonalidad humorística. Si en “El ramo” una mujer se acaba casando con el novio de su hermana muerta, “Multitud” o “Cineclub” revelan unas relaciones de pareja tan singulares como imposibles: “El fantasma de mi primera mujer ronda la cama donde duermo cada noche con mi segunda mujer. A ninguno parece disgustarnos mucho” (Esteban Erlés 2012: 61). Lo mismo sucede en “Fantasma. Homenaje a J. J. Arreola”, que reconstruye el conocido hipotexto del escritor mexicano al apostar por un cambio en la entidad enunciadora y remarcar el componente vengativo: “El hombre que amé se ha convertido en fantasma. Me gusta ponerle mucho suavizante, plancharlo al vapor y usarlo como sábana bajera las noches que tengo una visita prometedora” (2012: 117). Así, la carga humorística, al entrelazarse con el horror no mimético, otorga un broche de oro a los textos y “el sentido caótico de la risa entra para desarmar y mostrar otras posibilidades” (Alarcón 2013: 78). Inscritos propiamente en lo grotesco se encuentran “Pedazos de amor” y “Centrifugado”. El primero narra cómo una mujer pierde todo su ser por el hombre del que está enamorada, un hecho que tiene su más fiel correlato en la amputación de sus extremidades y posteriormente de su cabeza. De este modo, pierde la cabeza, ya no solo en sentido metafórico, sino de forma real para enviársela a su amado como regalo: “El runrún de la sierra cesó de pronto y ella levantó el brazo izquierdo. Sonrió medio anestesiada pero satisfecha al admirar el corte preciso del muñón” (Esteban Erlés 2012: 54). El segundo es uno de los textos más conocidos y mordaces de la autora, que reescribe de forma paródica algunos de los convencionalismos asociados a las tareas de la mujer en el hogar. La protagonista de “Centrifugado” trata de aminorar el enfado de su marido, decapitándolo e introduciendo su cabeza en la lavadora. La esposa perfecta no tiene cabida en la prosa de Esteban Erlés, solo la mujer atroz y dominante, cuya fuerza reside en su autosuficiencia y su capacidad de ruptura con la escala de valores que tradicionalmente le han

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sido asignados.22 La acción se sitúa en la cocina, espacio “de preparación de la comida, lugar de limpieza, la cocina ha sido pensada como el taller del hogar, el espacio por excelencia del trabajo doméstico” (Pérez 2010: 107). No se debe olvidar que bajo su pluma implacable, la autora transgrede con determinación las relaciones simbólicas establecidas entre ciertas dependencias domésticas —la cocina, pero también el dormitorio o el cuarto de baño— y el mundo femenino: La cabeza del hombre que amó da vueltas en el interior de la lavadora, acompañada de una colada de desquiciadas bragas viejas. Ella sonríe cuando se encuentra con sus ojos de ahogado iracundo anegados de jabón, al otro lado del bombo. Ya verás como pronto se te pasa el enfado, amor, le dice mientras añade un cazo de suavizante aroma frescor de primavera y programa media hora más de centrifugado (Esteban Erlés 2012: 111).

Como si de una nueva Salomé se tratara, comprueba con agrado, y sin ningún dramatismo, que ya no es la colada lo que da vueltas en el tambor de la lavadora, sino su pareja. La mirada de satisfacción de ella contrasta con los ojos de indignación y cólera de él. La heroína gótica confinada en un castillo se transforma ahora en una mujer posmoderna que huye del ambiente claustrofóbico de los espacios cerrados; reniega firmemente de los roles impuestos por el patriarcado y redefine su relación con el hombre en base a alternativas tragicómicas que rozan el paradigma de lo macabro y el absurdo, en consonancia clara con la incongruencia de la sociedad contemporánea.23 Este aspecto se evidencia especialmente en la sección “Cocina” de dicho volumen, donde muchos textos se encuentran protagonizados por mujeres monstruosas que se rebelan contra la ideología conservadora que se les quiere seguir imponiendo. Así, otras composiciones que pueden leerse en esa línea de transgresión son “Poi(s)on” o “Destino”. Álvarez Méndez (2019) ha estudiado el modo en que la prosa fantástica de Esteban Erlés se erige en contestación al ideario conservador asumido por nuestro imaginario cultural. 23  En el prólogo a Insólitas. Narradoras de lo fantástico en Latinoamérica y España, LópezPellisa y Ruiz Garzón sostienen que lo insólito “permite cuestionar el orden simbólico a partir de la transgresión, ya sea del lenguaje o de las convenciones culturales, y ese ejercicio de subversión contra lo normativo es perturbador y revolucionario, por lo que desde el feminismo supone un arma cultural de gran interés” (2019: XVIII). 22 

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La representación arquetípica de la mujer, basada en la dependencia de la figura masculina en el gótico clásico, se revisa de forma crítica en este relato hiperbreve que, alejándose de lo fantástico puro, emplea lo grotesco como expresión literaria de denuncia. El lector contempla lo estremecedor y lo cómico unidos; el acento en la visión repulsiva que provoca la degollación se complementa con el inevitable efecto irrisorio. El humor, en este sentido, no invalida el expresionismo truculento, porque “humor y horror se han dado la mano más a menudo de lo que intuitivamente podría pensarse” (López Santos 2014: 97). En contraposición con la existencia de textos donde las connotaciones terroríficas van in crescendo hasta arribar en una catarsis perturbadora, es posible localizar textos de una o dos líneas cuya brevedad no reduce el pavor que suscitan, como “Toc” —“Cada vez que tu cadáver llama a la puerta finjo desde el otro lado la voz de una niña que está sola en casa” (2012: 165)—. * Un rasgo notorio del discurso fantástico posmoderno es la hibridación de miedo y humor, sin que eso suponga una disolución de la inquietud ligada a lo imposible.24 Todo lo contrario, el enlace de lo trágico y lo terrorífico con lo cómico provoca una sensación bien medida de incomodidad y risa en distintos grados. A través de esta herramienta se disloca el horizonte de expectativas del lector y se imprime una visión crítica de la realidad extratextual, mostrando sus recovecos más ridículos y el sinsentido que define también al individuo. El uso del humor como estrategia discursiva que permite desmontar certezas se compagina con otras afines como la ironía, la parodia, el humor negro o lo grotesco, sin olvidar tampoco cierta tendencia a la hipérbole, lo paradójico o lo caricaturesco. Aplicado al retrato de lo monstruoso y sus tipologías, el humor resulta un mecanismo lícito para transitar nuevos caminos y ofrecer figuraciones modernizadas que, si bien pueden seguir siendo Remito al volumen editado por Roas y Boccuti (2022) para obtener una visión esclarecedora de la imbricación entre humor y fantástico en manifestaciones artísticas contemporáneas del mundo hispánico. 24 

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una proyección de miedos antiguos, se alejan de lo convencional y de la repetición de tópicos ya conocidos. Incluso lo irónico puede amalgamarse con la capacidad subversiva de lo fantástico en un sentido feminista, como ha podido comprobarse en algunas composiciones de Esteban Erlés, que, en un intento de superar y desarticular los discursos tradicionales, se alejan de la visión esencialista del sujeto femenino y su representación como ángel del hogar. 2.1.4. Transgresión lingüística o lo fantástico como cuestión de lenguaje El lenguaje del relato fantástico trata de expresar algo “que, por definición, es inexpresable, pues está más allá de lo pensable” (Roas 2011b: 10). Así lo manifiesta el protagonista de “El tiempo del mito” (Papel Carbón) para referirse a los sucesos que experimentó durante una ceremonia mágica, intuyendo una amenaza difícil de trasladar a palabras: “Lo que me ocurrió después me resulta inenarrable” (Iwasaki 2012: 47). Es por ello que muchos críticos hablan de una retórica de lo indecible o del triunfo del “casi decir” (Bellemin-Noël 2002: 54), que puede constatarse a través de una redacción basada en la indeterminación y donde son frecuentes las paradojas, los oxímoros, los símbolos, las alegorías, las antítesis o las sinécdoques. Al margen de esa ardua tarea que supone encontrar términos o estrategias discursivas adecuadas para evocar el cosmos de lo inefable, debe mencionarse que el efecto fantástico también puede producirse en relación con la ruptura o distorsión del entramado sintáctico. La crítica, especialmente desde la perspectiva de lo fantástico clásico, ha incidido quizás de forma excesiva en el nivel argumental, puesto que los acontecimientos insólitos, los objetos malditos o la presencia de seres sobrenaturales —entre otros temas que componen el abanico semántico de lo fantástico— siempre producen una quiebra en la concepción del mundo que maneja el lector. No obstante, esa transgresión puede tener lugar en el plano enunciativo. De este modo, “la excepción a la regla se traslada al propio discurso, no sólo poniendo en entredicho nuestra percepción de lo real, sino cuestionando también la capacidad referencial que en principio atribuimos a las palabras” (Casas 2010: 11). La

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forma de utilizar el lenguaje puede marcar el deslizamiento desde una cotidianidad estable hacia una realidad totalmente fantástica, ocasionando con ello la ruptura del orden racional conocido.25 De todo el corpus seleccionado para la realización de este estudio es en las minificciones de Ajuar funerario donde más ejemplos pueden encontrarse en relación con el concepto de transgresión lingüística. Así, las creaciones de Iwasaki concentran juegos conceptuales que provocan equívocos, polisemias, paralelismos, comparaciones, símiles, dobles sentidos o dobles finales, paradojas —como bien demuestran las dos palabras que componen el título del libro, que relacionan lo doméstico con lo sepulcral—, cambios en la focalización narrativa, elipsis y ambigüedades expresivas que contribuyen a dislocar las capacidades cognoscitivas del lenguaje. Los títulos de sus minificciones —contacto inicial entre receptor y emisor— también desempeñan un papel importante, pues muchas veces permiten al lector recodificar el texto al que acompañan. Iwasaki demuestra una gran habilidad a la hora de construir el título de sus composiciones y, en el índice de su Ajuar funerario, pueden encontrarse todas las tipologías enunciadas por Pujante Cascales (2008: 257-259): títulos onomásticos —“Peter Pan”, si bien este texto no podría considerarse fantástico en sentido estricto—, referenciales o que suponen una síntesis de la trama —“Ya no quiero a mi hermano”—, intertextuales —“Father and Son”—, genéricos —“Del Diccionario Infernal del padre Plancy”—, catafóricos —“La mujer de blanco”—, o constituidos por lexicalizaciones o refranes —“No hay como el baño de casa”—. Todo ello muestra la riqueza de ese elemento paratextual, haciendo que se produzca una ruptura de las expectativas en el lector. Se combina además el estilo nominal —“La almohada”, “Resaca” o “Larga Las complejas relaciones entre lenguaje y fantástico se abordan en Lord (1998), Erdal Jordan (1998), Bozzetto (2001) y Campra (2001), si bien existen otros estudios como los de Rodríguez Hernández (2010) o Casas (2010) que ofrecen un listado de los mecanismos lingüísticos más recurrentes en las creaciones fantásticas posmodernas. Así, Rodríguez Hernández establece un listado orientativo de recursos relacionados con la instancia narrativa, con aspectos sintácticos y de organización narrativa, y con aspectos discursivos o de nivel verbal (2010: 6). Casas, por su parte, agrupa la transgresión lingüística en tres bloques genéricos: la impertinencia semántica, la resignificación lingüística y la polivalencia de los deícticos (2010: 11). 25 

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distancia”— con otro tipo de estructuras sintagmáticas, principalmente sintagmas verbales: “No hay que hablar con extraños”, “Abuelita está en el cielo” o “Ellos nos controlan”. Existe un dilatado corpus teórico sobre la función que ejercen los títulos de los microrrelatos y la enorme dependencia que guardan con el texto. Pueden recopilar la esencia de la narración a modo de resumen, orientar la lectura o destacar aspectos significativos (Andres-Suárez 2010: 61). En las creaciones de Iwasaki, los títulos presentan “una relación dialéctica con el texto al que dan paso” (Velázquez Velázquez 2012: 187) y, de hecho, a veces suponen el comienzo literal de la narración. Esto se puede ver perfectamente en “No hay que hablar con extraños”, título que se corresponde con el discurso en estilo indirecto al que alude la niña narradora, como puede comprobarse desde la primera línea: “Así me decía siempre mamá” (Iwasaki 2009: 44). La conexión entre título —aviso de la madre para prevenir una situación trágica— y texto es total, hasta el punto de que si se suprimiese el primero se perdería el sentido inicial de la narración. Los títulos, por tanto, siempre poseen una función hermenéutica y de prolepsis; proporcionan pistas para comprender la trama. Por lo que se refiere a la transgresión lingüística, Ajuar funerario opta claramente por “una ruptura entre lenguaje, percepción, imaginación y realidad” (Castañeda 2014: 163). No es difícil localizar casos de hipérboles marcadas, de imágenes metafóricas o de comparaciones. Sin embargo, sobresale el uso de la ambigüedad, con un léxico altamente connotativo y con descripciones que sugieren más que explicitan, ocasionando un proceso de resignificación en muchas ocasiones. “El cuarto de huéspedes” —en el que no se indica la identidad de los inquilinos— o “El extraño” son dos composiciones que permiten ejemplificar el manejo magistral del lenguaje y cómo este puede potenciar aún más el efecto de lo fantástico. En este último, que recuerda en cierta medida a “Andrómeda” (Cuentos del libro de la noche), de José María Merino, la narradora se refiere a la metamorfosis que parece sufrir su marido, una transformación que podría considerarse también meramente simbólica y, por lo tanto, no participar de los esquemas fantásticos. El discurso de la mujer, a modo de confesión liberadora, da cuenta de la sensación de extrañeza que le produce su marido. Deja entrever una posible infidelidad y focaliza la atención en sus manos —que huelen a otra persona—, sus pies

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escamosos y su respiración anómala: “Me paralizan el pánico y las náuseas. No puedo pedir auxilio. Hay un extraño en mi cama” (Iwasaki 2009: 70). No obstante, ese proceso de “desfamiliarización” puede ser consecuencia del paso del tiempo, de los estragos de la convivencia, pero también de la mutación del hombre en una criatura físicamente monstruosa. La duda entre una interpretación fantástica o no queda sin resolver. La ambigüedad, así como la sustitución conceptual, persiste en “W. C.”, microrrelato que tiene como figura central una criatura anómala que emerge de la tubería del baño en una gasolinera. A lo largo de la composición se han ido aportando ciertos indicios que vaticinan el encuentro del narrador con el monstruo, recurriendo a la imagen metafórica anticipadora (Casas 2010: 12): ausencia de espejos y luces, suciedad, presencia de un líquido extraño en el suelo y un casco de moto —que más tarde descubrirá que es en realidad un cráneo—. La descripción del monstruo se produce en base a percepciones auditivas: “Sentado en el retrete percibí que algo veloz y delirante subía las tuberías. Sus uñas crepitaban metálicas y los sorbos de la criatura eran tan intensos como el chasquido de sus mandíbulas” (Iwasaki 2009: 18). El ser sale del inodoro con una fuerza descomunal, que se compara “con la potencia de las focas de los circos rusos” (2009: 18), y arroja a su víctima al suelo. El protagonista se ve invadido por la repulsión, entendiendo su muerte próxima a través de la imagen de ese objeto situado en el suelo que no es lo que le parecía ser: “El casco de moto tenía dos cuencas vacías” (2009: 18). Me detendré también en “La mujer de blanco”, una minificción que recrea la ambientación de un cuento de fantasmas en el sentido más clásico del término y donde pueden observarse una serie de metáforas y comparaciones, pero especialmente de dobles sentidos que producen la transgresión en el plano de la enunciación. Cuando les conté que había visto a una señora vestida de blanco vagando entre las lápidas, un helado silencio de almas en pena nos sobrecogió. ¿Por qué seguían volviendo después de tantas bendiciones, conjuros y exorcismos? Después de todo la mujer de blanco era una aparición amable, siempre con un ramo en los brazos y como flotando a través de la niebla, pero igual nos abalanzamos sobre ella en cuanto pasó delante de la cripta. Nunca más regresó a dejar flores en el viejo cementerio (Iwasaki 2009: 26).

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El narrador menciona su fortuito encuentro con una “señora vestida de blanco vagando entre las lápidas”, algo que lo sobrecoge profundamente. A través de una serie de palabras que proporcionan todo un campo semántico asociado con lo sobrenatural y lo terrorífico —“helado silencio de almas en pena”, “bendiciones”, “conjuros”, “exorcismos”, “aparición”, “cripta”—, el lector obtiene la clave de lectura, la asociación inevitable entre los datos que se encuentran diseminados en el texto. Todo indica que esa mujer de blanco es un ser espectral, un fantasma del más allá que se aparece ante el narrador. Únicamente la frase que cierra la composición ofrece una interpretación ines­perada, obligando al lector a releer el texto y a darle el sentido apropiado. Este final sorpresivo permite comprender que el narrador es el alma en pena —referenciado a través de la primera persona de plural que se hace explícita en la frase “nos abalanzamos sobre ella en cuanto pasó delante de la cripta” (2009: 26)—, y no la mujer. Una vez que se asume esa transposición, la “señora vestida de blanco entre la niebla” consigue la empatía con el receptor potencial, dado que posee entidad real: “El escritor ha focalizado un punto del relato; el lector lo ha seguido, ha caído en la trampa, en las pistas falsas, descubriendo de repente que lo fantástico estaba en otro lado, y que, a pesar de su celo, ha sido sorprendido” (Velázquez Velázquez 2012: 186). En la nómina de los procedimientos retóricos que constituyen el denominado “fantástico del lenguaje”, García apunta la necesidad de incluir la “frase umbral”, un concepto que desarrolla a partir del análisis minucioso del microrrelato “La casa de muñecas”, donde se aprecia la transgresión del espacio mediante la mise en abyme. En el texto, la adquisición de una casa de muñecas se vuelve fatídica para el comprador. Acaba dentro de ella como si fuera una miniatura más de esa diminuta estructura arquitectónica, una idea que no encaja en los esquemas de lo real. García centra la atención en la que considera la frase clave de todo el texto: “No me di cuenta cuando entraron en mi cuarto” (Iwasaki 2009: 43). Estas frases provocan una notable ambigüedad en la dimensión espacial, pero también en el tiempo de lectura, porque “[…] el lector no puede identificar el momento en el cual se realiza el paso al dominio fantástico” (García 2013a: 36). Además, suele ser muy habitual entre los narradores de lo fantástico hacer uso de la literalización de frases figuradas o de metáforas. Al margen de sus posibles variantes, para Rodríguez Hernández la literalización “es sin

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duda un recurso central en el caso de la modalidad de lenguaje, precisamente porque funciona dentro de un contexto estético-literario que permite, por ejemplo, la imposición de la realidad lingüística sobre la realidad empírica representada en el texto” (2010: 6). Si se aplica este concepto a la obra de Iwasaki, pueden encontrarse diversas composiciones en las que los productos mentales de los personajes acaban teniendo una entidad o existencia real, contribuyendo a la confusión entre un plano puramente psíquico y otro externo o físico —estrategia ya empleada por Cortázar en los relatos “Lejana” (Bestiario) o “Satarsa” (Deshoras) y que posiblemente ejercen influencia en el escritor—. La repetición de este recurso no hace que pierda en ningún momento originalidad. Me referiré a la “La cueva”, composición analizada por David Roas como ejemplo de literalización de la metáfora, si bien el investigador también estudia “La ratonera” como paradigma de literalización de comparaciones consecutivas (2011b: 166). En “La cueva”, el niño narrador relata sus juegos infantiles bajo las sábanas de sus padres y afirma que “el juego más bonito era el de la cueva. ¡Qué grande era la cama de mis papás!” (Iwasaki 2009: 23). Una vez que el infante llama a la cama de sus padres cueva —aunque sea de forma metafórica y responda a una situación totalmente lúdica—, se produce un trasvase de realidades; y lo que antes no existía empieza a tener entidad. De este modo, el paradigma de realidad en sus obras “es una incógnita que apela a la percepción y que se traduce como un problema de lenguaje: nombrar para crear y crear para contar” (Castañeda 2014: 174): Una vez cogí la linterna de la mesa de noche y les dije a mis hermanas que me iba a explorar el fondo de la cueva. Al principio se reían, después se pusieron nerviosas y terminaron llamándome a gritos. Pero no les hice caso y seguí arrastrándome hasta que dejé de oír sus chillidos. La cueva era enorme y cuando se gastaron las pilas ya fue imposible volver. No sé cuántos años han pasado desde entonces, porque mi pijama ya no me queda y lo tengo que llevar amarrado como Tarzán. He oído que mamá ha muerto (Iwasaki 2009: 23).

Fernández Cobo sostiene que en este texto es posible advertir el uso de la metáfora orientacional (2012: 18), en el sentido que le dan Lakoff y Johnson en su Metáforas de la vida cotidiana (1998: 50). El niño no transmite una sensación de desamparo; ni siquiera se percibe la angustia por pasar a formar

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parte de otra dimensión, algo similar a lo que le ocurre al narrador de “Ecosistema” (Días imaginarios), de José María Merino, o al de “El pozo” (Los males menores), de Luis Mateo Díez, en los que se retrata una dimensión de realidad con reglas distintas a las conocidas. En la composición de Iwasaki, la muerte de la madre no se convierte en una noticia trágica para el personaje, puesto que sus referencias espaciales se han distorsionado y nunca podrá regresar al estado de realidad inicial. Parece ubicarse en una vida alternativa y eso provoca en el lector un cuestionamiento de las leyes metafísicas arraigadas en su mundo y el replanteamiento de muchos de sus principios básicos. * La problematización del lenguaje se ha convertido en un aspecto muy interesante de lo fantástico actual, especialmente en el ámbito del microrrelato, como ha podido constatarse con las creaciones surgidas de la inventiva de Fernando Iwasaki, en las que son recurrentes los juegos retóricos y los desplazamientos semánticos. La condensación expresiva propia de la hiperbrevedad hace que la subversión fantástica se vincule mucho más con la transgresión en el plano lingüístico y no tanto con el plano puramente argumental.26 Surgen de este modo procedimientos discursivos y formales que, como bien puntualiza Roas, forman parte del lenguaje literario en general, pero “intensifican la incertidumbre ante la percepción del fenómeno imposible” (2011b: 130). 2.1.5. La autoficción fantástica y los juegos metaliterarios Creado por Serge Doubrovsky en la década de los setenta del pasado siglo, el término de autoficción se ha utilizado para referirse a aquella composición que “se caracteriza por la inserción en el relato de numerosos elementos reales De ahí que Campra explique la reelaboración del género a través de la transferencia que se produce entre el “fantástico semántico” del siglo xix y lo que denomina el “fantástico del discurso”, característico del siglo xx y de la contemporaneidad; una dicotomía que corrobora también Erdal Jordan, aportando los conceptos de “fantástico de percepción” frente a “fantástico del discurso o del lenguaje”. 26 

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pertenecientes a la biografía del autor (empezando por su propio nombre, idéntico al del narrador y protagonista), junto a otros datos completamente inventados” (Roas 2009a: 189). No obstante, la autoficción no ha de identificarse con el relato autobiográfico, pues en el primero siempre prevalece el juego distorsionado de correspondencias entre la persona real y la proyección ficcional.27 Es por ello que muchos teóricos conciben la representación autoficcional como “un tipo de narración paradójica, en la medida en que infringe las convenciones genéricas que organizan el relato: presenta elementos que orientan la recepción hacia la lectura autobiográfica, junto a otros que la orientan hacia la ficción” (Casas 2015b: 174). La copiosa obra de Fernando Iwasaki se ha desarrollado entre Perú y España; y esa dicotomía de países, unida a su origen japonés, se entrevé en su proceso creador. De acuerdo con el sustrato multicultural que rige su producción, el escritor tiende a incluir información autobiográfica en sus obras de cariz fantástico. Más allá de la impregnación real que presentan muchas de las historias de Ajuar funerario y que le sirvieron de fuente de inspiración, es necesario referirse a ciertas incursiones autoficcionales que se vislumbran en otros libros. A través de las voces de sus personajes se refleja la interacción entre el presente y el pasado, entre la vida perdida y otra que empieza a construirse en el proceso migratorio. Por eso, en varios relatos emerge el conflicto de identidad —“La jumelle fatale” (Papel Carbón), donde el personaje es un inmigrante peruano que lleva muchos años viviendo en España— o el descubrimiento de los orígenes japoneses —“La sombra del guerrero” (Papel Carbón), donde también se alude a la educación católica que marcó la infancia del autor—. En “El tiempo del mito” (Papel Carbón) se menciona que el profesor protagonista había escrito antes de morir en extrañas circunstancias el libro Alucinógenos y religión: aproximaciones hacia el arte Chavín, título que curiosamente coincide con un artículo publicado por Iwasaki en la Pontificia Universidad Católica del Perú en 1987. La cita al libro, que recoge las obsesiones últimas del personaje Denegri, se incluye, de hecho, en una nota a pie de página.

Más información sobre la autoficción en Colonna (2004), Alberca (2007), Pozuelo Yvancos (2010), Toro, Schlickers y Luengo (2010) o Casas (2012b, 2014b). Especialmente relevante resulta el estudio de Casas (2015a), dedicado de manera específica a la autoficción en la literatura fantástica. 27 

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El diálogo autorreferencial, la inclinación a incluirse en la propia ficción como uno más de los personajes, es especialmente recurrente en la prosa de David Roas.28 En efecto, el narrador o protagonista de varias narraciones presenta cierto parecido con el David Roas autor real. Prevalece la coincidencia de su trabajo como docente y su simultánea condición de escritor. A través de pequeñas pinceladas informativas, el autor se inserta conscientemente en el relato; a veces solo se alude a una profesión vinculada con el ámbito universitario —“Duplicados” (Distorsiones)— o se habla de un profesor que prepara clases, piensa en posibles artículos o bosqueja composiciones literarias —“La casa ciega”, en Distorsiones—. Hay otras ficciones que tienen su origen en episodios vividos con su hijo —los microrrelatos de “Cuentos dictados” (Invasión)—, que remiten a sus viajes a Ginebra —“Agua oscura” (Invasión)— o a sus estancias de investigación, como la que realizó en la Universidad de Brown (Providence) para profundizar en la obra de H. P. Lovecraft y que sirve de marco contextual de “La casa vacía” (Invasión). El personaje aparece citado mediante la letra D. o incluso mediante el nombre completo de David Roas, como ocurre en “El sobrino del diablo” (Distorsiones), uno de los pocos cuentos que trata el tema del pacto con el diablo, junto con la aparición demoníaca que se percibe en “Sympathy for the devil” (Distorsiones), asociado a una vida mejor. En este último caso, la referencialidad entre el yo representado y el yo extratextual se enfatiza a través de la homonimia que afecta a ambas instancias narrativas. Además del juego de duplicidades, “El sobrino del diablo” se ancla en los parámetros de la metaliteratura y supone un deliberado homenaje a Cristina Fernández Cubas, puesto que el libro de Christine Kubs, Poor Relations of the Devil, llega a manos del personaje y guarda una estrecha relación con la trama que desarrolla Roas. Uniendo “varias de sus líneas temáticas: la perturbación de la cotidianidad, la estafa del ocultismo y el lado oscuro del individuo” (Sánchez Aparicio 2013: 213), el autor incursiona en el complejo mundo de la autoficción. El escepticismo del David Roas narrador contrasta

Este aspecto se percibe tanto en las composiciones propiamente fantásticas como en las realistas. En el marco de estas últimas, cabe destacar, además de “Psicopatología de la vida cotidiana” (Distorsiones), “Idiosincrasia (Interludio autoficcional)” (Distorsiones), compuesta por el certificado académico escaneado de un joven David Roas. 28 

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con la credulidad de Monserrat, una vecina que, influenciada por las disertaciones del discutible Iker Jiménez, trata de demostrarle la existencia de un tipo muy particular de manifestación satánica: los sobrinos del diablo. Estos seres del más allá viven entre los humanos escondiendo su verdadera naturaleza y “provocan desgracias en quienes tienen la mala suerte de cruzarse con ellos” (Roas 2010b: 116). Se trata de personas normales que, en un momento dado de su vida, venden su alma a Lucifer a cambio de fortuna y éxito profesional. Afligido por la falta de inspiración que le impide continuar con su labor creativa, el protagonista decide poner fin a las maquinaciones de su ingenua vecina. Investiga a fondo el asunto y descubre que bajo la figura del sobrino del diablo, que la señora asegura ver diariamente desde su balcón, se encuentra un antiguo compañero de universidad. Es precisamente este individuo el que ratifica las suposiciones de Monserrat y relata cómo su acuerdo diabólico supuso el inicio de su camino hacia la fama musical. El David Roas escritor mantiene su postura suspicaz al respecto, pero no duda en aceptar el beneficioso pacto demoníaco. De este modo, la crisis compositiva que padece finaliza para siempre: “Cierro el archivo en que llevo atascado varios días y abro otro nuevo. Y el relato empieza a fluir, incontenible” (Roas 2010b: 123). El emisor de este mensaje conclusivo evidencia ya una transformación en su condición, ubicando sus palabras en el dominio de lo irreal o en un territorio indefinido entre lo verosímil y lo inaceptable. Es el sujeto fantástico el que narra los acontecimientos, una de las técnicas más frecuentes del discurso no mimético contemporáneo que atenta contra la voz humana predominante en el relato tradicional, regenerándola y aportando nuevos puntos de vista. En otros casos, la práctica autoconsciente, con la correlación vida-literatura, se produce en base a patrones mucho más evidentes. Quizás “Palabras”, relato con el que concluye Horrores cotidianos, sea el que mejor ilustra este aspecto. A lo largo de la trama, David —escritor que experimenta nuevamente problemas de inspiración— vive atormentado por los ilógicos desajustes de su lenguaje y decide suicidarse. Las palabras, único instrumento para componer ficciones, se rebelan ante su profesión y acaban con su vida. Deja de sentirse dueño de su propio idioma, porque el uso de determinados signos ya no es para él una cuestión de voluntad. Como si tuvieran plena autonomía, las palabras configuran grupos sintácticos inconexos que afectan a su escritu-

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ra y también a su dicción. Al leer este relato se establecen concomitancias con las ficciones de José María Merino protagonizadas por el profesor Eduardo Souto, personaje célebre en su narrativa que trata de buscar el sentido de la realidad a través del sistema lingüístico. En sus ensayos, Roas, recordando el conocido aforismo de Ludwig Wittgenstein, sostiene que si “desaparece el lenguaje, herramienta fundamental para la comprensión y construcción de (nuestra idea de) lo real, el mundo también lo hará” (2016a: 97). Sin embargo, el autor en este relato juega con la idea de qué ocurrirá si el lenguaje deriva hacia el exhibicionismo verbal extremo. El protagonista no sufre la desaparición progresiva del lenguaje, sino todo lo contrario: es la grandilocuencia inexplicable del mismo —con el uso de términos en los que no puede reconocerse— lo que le hace comprender que la realidad en la que vive ya no tiene consistencia, condenándolo así al vacío existencial. La focalización narrativa la asume un amigo del personaje central de esta historia, que recibe la noticia de su muerte y decide investigar en profundidad qué ha pasado. En esa búsqueda de una explicación racional, accede al ordenador de trabajo de David, donde guarda multitud de archivos literarios que coinciden en muchas ocasiones con obras del verdadero David Roas, ya sean colecciones de cuentos —Los dichos de un necio, Horrores cotidianos— o relatos independientes —“La agonía del salmón”, “Y por fin despertar” o “Tránsito”—. Llama la atención que en ese ordenador también se almacene un relato con el mismo título que la composición real —“Palabras”—, un conjunto de anotaciones sobre el ampuloso estilo que se apodera de sus creaciones y que ratifica el extravío de su lenguaje. La ficción se enmarca así dentro del propio relato como un mecanismo de cajas chinas. Ese documento a modo de diario fragmentario da cuenta de la ansiedad que le produce la pérdida del control locutivo: Ahora puedo imaginar todo lo borrado y corregido, su lucha con las palabras, tratando de hallar, de recordar su estilo y de poder expresar su desesperación por ello. Sabiendo, al mismo tiempo, lo falso e inadecuado de esas palabras. E imagino también la sensación de pánico antes de escribir cada palabra, sabiendo que lo pensado nunca iba a reflejarse exactamente en lo escrito. Como si aquello fuera obra de otra persona. Como si al mirarse en un espejo, ya no contemplara su propia cara (Roas 2007: 138).

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Bienvenidos a Incaland® también participa de la estrategia de la autoficción fantástica. El lector se encuentra con un personaje principal o protagonista-autor que es el propio Roas y que relata su hilarante periplo por la geografía peruana, con paradas en Lima, Cusco y Machu Picchu. La estancia en Lima se debe a un viaje académico con el fin de impartir clases y talleres literarios, actividad habitual en la vida de David Roas. El personaje no ofrece una guía turística sobre los monumentos o aspectos destacables de cada zona, sino que en esa exploración al Perú contemporáneo se encuentra con una realidad distinta que se despliega a su alrededor. Lo fantástico “es entonces un elemento inseparable del recuerdo y se vuelve el hilo conductor del recorrido geográfico del narrador” (Roas, Álvarez y García 2017: 211). Está presente la idiosincrasia del país andino, con referencias a la exquisita gastronomía y a figuras emblemáticas de la historia peruana, pero esos datos adquieren una nueva perspectiva bajo la pluma del escritor y la mirada excéntrica del personaje. El viaje y algunos de los acontecimientos narrados tienen un sustrato real —el propio autor lo ha afirmado en varias entrevistas concedidas a raíz de la publicación—, pero la desbordante imaginación que le imprime a las tramas convierte el libro en una original publicación que no niega la perspectiva lúdica ni el efecto irrisorio en el receptor. Roas visitó el país en 2008 y 2011 y otorgó a las anécdotas vividas un toque de distorsión y delirio. A través de esta técnica, unida a la exacerbada crítica y al humor corrosivo, el autor plasma el asombro que le produce una cultura totalmente ajena, donde empieza a experimentar situaciones extraordinarias que parecen desafiar las leyes físicas conocidas y el paradigma de realidad manejado hasta entonces. Por lo que concierne a la metaficción, se configura como estilo de escritura de acuerdo con elementos de distinta índole centrados en la figura del narrador, el mundo de los personajes y el proceso de creación literaria, haciendo que el efecto fantástico surja de la continua interacción entre la realidad y lo irreal pero verosímil del territorio de la ficción. El cuento de Muñoz Rengel que introduce 88 Mill Lane, “Los habituales de la Brioche”, es uno de los ejemplos más significativos de esta estrategia y supone una detallada descripción de los entresijos literarios. De hecho, David Roas lo considera una muestra representativa de la metaficción en el cuento fantástico del siglo xxi (2011c: 302-303).

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Se trata, además, de un relato que posibilita el acceso al resto de creaciones del volumen. Funciona como una especie de prólogo o explicación del proceso de escritura de las historias que lo integran, probablemente imaginadas o soñadas por el autor en la cafetería que da título a la composición. La trama en este caso remarca esa capacidad de la literatura de influir o modificar de alguna manera la vida extratextual, sin olvidar las interacciones del creador con su obra y la relación entre autor textual y autor real. La confluencia entre realidad y ficción, “dos órdenes irreconciliables entre los que no existe continuidad posible” (Roas 2011c: 302), provoca la indistinción de ambos planos y, con ello, un conflicto de dimensiones metafísicas para el narrador y protagonista de la historia. Esta voz narrativa homodiegética se corresponde con la de un escritor de relatos y novelas dedicado a la observación minuciosa de las personas que cada día frecuentan la cafetería La Brioche. En esas vidas ajenas, en sus costumbres, modos de actuar y manías, descubre una provechosa fuente de inspiración para sus producciones. Por ello, convierte a los clientes asiduos en personajes de ficción, haciendo que el lector sienta cada vez más curiosidad por las imaginadas existencias que se afana en describir: desde el sexagenario John E. Oakfield, aficionado a coleccionar escarabajos y a leer extensos libros religiosos, a la elegante representante de arte Elisabeth Sandwell, pasando por la pareja de inmigrantes Bashkim Bojaxhiu y Agnes Ndini que sueñan con un futuro mejor. De todos los entes ficcionales que inventa, sobresale Marion O’Connor, una anciana aquejada de Parkinson que transforma en una distinguida poeta: “Yo aún no había tenido la oportunidad de leer ninguno de sus libritos de poemas, pero sé que sus publicaciones gozaban del favor de la crítica” (Muñoz Rengel 2005: 13). Es la única que como él está enfrascada en la tarea de escribir. Así, compartiendo tiempo y espacio en La Brioche, el narrador se entrega “a la meticulosa tarea de inventar una vida —con su pasado, familia, amigos, oficio, sueños— a cada uno de sus habituales” (2005: 14). Su obsesión creativa, con la continuada toma de notas sobre la caracterización de todos ellos, lo mantiene alejado de cualquier contacto social y parece absorber por completo su tiempo. Además, no quiere saber ningún detalle de la vida real de esos personajes que pueda condicionar su actividad. No obstante, el universo que está construyendo se desbarata como un castillo de naipes en el momento en el que los personajes empiezan a inte-

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ractuar y acaban relacionándose también con el propio narrador, rompiendo sus expectativas y alejándolo definitivamente de su posición de espectador. Oakfield abandona el papel que le había asignado de viudo tímido y entabla una prolija conversación con la camarera del bar, que parece malinterpretar sus intenciones; Bashkim mantiene una acalorada pelea con Oakfield en la que él se ve obligado a intervenir; y Marion O’Connor, para más confusión, le anuncia la publicación de su primer poemario en una reconocida editorial británica, Oxford Poets, y la inminente llegada a las librerías de los dos siguientes libros: “Tengo que decir que me asusté por tamaña casualidad, pero aquello no era nada comparado con lo que se avecinaba” (Muñoz Rengel 2005: 21). Al romper las normas ficcionales que había previsto como fabulador, todo escapa a su control; da comienzo lo que es “sin duda el principio del caos” (2005: 18). El punto álgido se produce cuando Marion O’Connor le entrega un manuscrito que ha escrito en sus ratos de ocio en la cafetería, inspirándose en todo lo que le rodea. Firmado inesperadamente por una Marion O’Connor real, la composición lleva por título These Strangers y en ella el innominado narrador ha pasado a ser el personaje principal. Todo lo imaginado por este último, el nombre de sus personajes y sus respectivas personalidades, parece tener una correspondencia inmediata en la esfera de lo real; un hecho que se confirma con las circunstancias familiares que había esbozado para Oakfield, también trasladadas al ámbito de lo posible. Los datos concretos de la realidad que vive coinciden con los que él había previamente estipulado: “Fueron horas preguntándome si yo había adivinado los hechos o los había transformado” (Muñoz Rengel 2005: 23). En su tarea de deformar y fantasear con la vida de las personas de su entorno, acaba modificando el discurrir existencial de todas ellas y, como se verá, también el suyo. Son los propios personajes los que cuestionan la autenticidad de lo relatado por el narrador, cuyo discurso el lector ha creído sin miramientos, e inciden en su posible naturaleza ficcional. El narrador se enfrenta a una verdad que únicamente conoce al final del relato: su condición de yo fabulado por otro personaje al que él mismo le ha otorgado la capacidad para ello. Al igual que el asceta borgiano, también innominado, de “Las ruinas circulares”, le es revelada su existencia ilusoria, de ahí que el relato parezca tener una construcción en cajas chinas, una espiral de niveles que remite a la fragilidad de la

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existencia y a la concepción de la realidad como un auténtico simulacro: “En la fantástica posmoderna, el personaje también se sabe un simulacro, sabe (o tal vez sólo simula ignorar) que no es más que un agente de la idea del autor, pero curiosamente al final, y a manera de epifanía, el personaje sabe que es una obra de ficción, la ficción de otro ser, que opera circularmente” (Nieto 2015: 275). En el desenlace del texto, como vuelta de tuerca que trastoca terriblemente al lector, el narrador se enfrenta a unas circunstancias vitales que no sabe explicar y que lo convierten en un individuo totalmente desconocido, alguien en quien no puede reconocerse y que, sin embargo, se corresponde con el solitario personaje retratado en la ficción de O’Connor, “al que imaginó oftalmólogo, enfrascado en sus investigaciones, padre de familia, abandonado” (Muñoz Rengel 2005: 24). No recuerda haber tenido nunca esposa, ni hijos, ni tan siquiera tener un trabajo dedicado a la oftalmología, como evidencian los aparatos de óptica esparcidos por su despacho. Perplejo ante ese trasvase de identidades y ante la imposibilidad de cambiar su destino, tendrá que asumir ser un títere más en la creación de otro. La base del relato es pues “un juego metaliterario, en la acepción más fantástica de la metaliteratura, es decir, cuando adquiere la forma de un bucle que se riza sobre niveles superiores al texto” (Muñoz Rengel 2015: 22). Son muchas las interrogaciones que laten bajo esta desconcertante historia: ¿En qué medida el creador puede afectar con su trabajo el mundo real? ¿Puede ser la ficción más real que la propia realidad? ¿Qué ocurre entonces cuando ese soñador de ficciones descubre que hay otro soñador soñándole a él? ¿Somos seres ficcionales? Al margen de esta composición que sitúa en primer plano la posibilidad de la ficción de intervenir en la realidad, existen otras piezas breves de 88 Mill Lane que se encuentran jalonadas de guiños metaficticios. Es frecuente que muchas de ellas incidan en la dicotomía autor-personaje, pues no hay que olvidar que, en el contexto de la literatura fantástica actual, “el desdoblamiento metaliterario sigue siendo un potente recurso para hablar de la complejidad de las dimensiones de lo real” (Muñoz Rengel 2010: 9). Así mientras el protagonista de “El desván de Thomas Carlyle” aparece caracterizado como un hombre de letras, un joven de espíritu inquieto que pretende publicar sus manuscritos en alguna editorial prestigiosa, la persona que asu-

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me la narración en “La perla, el ojo, las esferas” se llama Juan y se identifica también con un creador de ficciones que no tiene reparo en señalar que a un “escritor no le agrada que le interrumpan a media mañana” (2005: 151), mostrando una insólita predilección por aparatos ópticos de coleccionista, al igual que le sucedía al personaje del primer relato del libro. En la misma línea se ubica el narrador de “Bestiario secreto en el London Zoo”, descrito desde las primeras líneas como un ser de carácter introvertido e inserto en un ambiente de tedio. Ya no es un escritor, sino un simple trabajador que desarrolla su labor profesional en las inmediaciones de un zoológico y que irá descubriendo las extrañezas que ocurren bajo tierra, cuestionando de manera simultánea los sistemas perceptivos de la realidad. Sin embargo, hasta la mitad del cuento el lector no sabrá que su nombre es Juan, guiño ficcional que puede hacernos pensar que el narrador sea el alter ego del propio escritor. En “La Marquesa de Siete Iglesias”, el narrador se identifica con un escritor de novelas que se encuentra en busca de información para documentar correctamente su próxima publicación: “A principios del verano pasado estaba yo en la British Library, en Saint Pancras, llevando a cabo una investigación sobre el imperio otomano de los Balcanes en el temprano siglo dieciséis, para documentar mi próxima novela” (2005: 41). Curiosamente El gran imaginador o la fabulosa historia del viajero de los cien nombres es la novela de Muñoz Rengel que recrea esta época histórica y que se ambienta en los Balcanes. En el marco de ese proceso de documentación, descubre una edición singular sobre la condena de una Marquesa por querer alcanzar la inmortalidad. El cuento se construye a través de constantes referencias a esa crónica titulada Sucesso y milagros de la Viuda de Alonso de Lerma, lo que otorga mayor dosis de verosimilitud. No obstante, se sigue percibiendo la confluencia narrador-autor-escritor, por lo que el juego entre la realidad y la ficción es manifiesto. De hecho, el narrador, para continuar con las pesquisas de su investigación, decide viajar a España, con una parada obligada en Málaga, cronotopo que coincide con el lugar de nacimiento real de Muñoz Rengel. Ante la estupefacción que le causa la historia encontrada, decide dejar a un lado su producción ficcional e indagar más en el caso de la anciana inmortal que recoge el mencionado volumen. Para ello no tiene ningún reparo en mentir a sus allegados: “Mis cercanos me preguntan que qué hago, que dónde me meto, yo les digo que trabajo día y noche en la novela, que es

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histórica y que necesita de una ardua documentación; me piden resultados, y no los tengo” (2005: 44). A su vez, en “El Libro del Destino, estudio experimental”, relato que gira en torno a un libro que contiene todas las cosas que van a ocurrir, el futuro de todos los hombres, se vuelven a encontrar indicios que confirman la recurrencia a la metaficción. John Kingsley, uno de los artífices y componentes principales del experimento, es el único que por azar se encarga de la redacción de su propio futuro. Este profesor universitario y psicólogo es también un escritor vocacional que sabrá que la repercusión científica de su idea será nula y, por lo tanto, nunca gozará de credibilidad. Sin embargo, será el yo ficcional, identificado con el autor real, el que obtendrá “el reconocimiento literario, por parte de la crítica y en diversos certámenes, aquí en el Reino Unido y en el extranjero, precisamente por estas páginas que ahora usted sostiene en sus manos” (2005: 87). Loco y obsesionado por evitar su ineludible devenir, el narrador asegura, con ironía, que trató de asesinar “a uno de mis lectores de la traducción española de este distendido informe. Espero sinceramente, no sea usted” (2005: 88). En este sentido, se plantea la idea de que las páginas que está leyendo el lector de 88 Mill Lane hayan sido escritas por el narrador de este relato, poniendo en duda, por lo tanto, la autoría del propio Juan Jacinto Muñoz Rengel. En el análisis de los guiños metaliterarios es de justicia incluir “El sueño del monstruo” (De mecánica y alquimia), cuento recogido también en Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual y en Visionarias. En él se presenta a un creador que no parece encajar en los preceptos literarios de la época en la que le ha tocado vivir, un momento histórico que, por los datos proporcionados, es el Romanticismo. No en vano, en sus reflexiones incluye referencias a autores del siglo xix como Byron, Shelley, Keats, Wordsworth, Coleridge o Tennyson, además de existir otros datos topográficos propios del ambiente londinense victoriano. El lirismo y la sensibilidad imperantes se oponen a las líneas temáticas que más le interesan al escritor, en cuya imaginación tienen cabida modernos automóviles a vapor, instrumentos domésticos del futuro, viajes espaciales, naves acorazadas empujadas por globos aerostáticos, inventos maravillosos, monstruos, seres insólitos o civilizaciones que observan a los humanos desde hace siglos pero que guardan la esperanza de no tener que intervenir en su

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propia historia. Ese tipo de creaciones insólitas son las que él, representante de los gustos literarios de Muñoz Rengel, quiere escribir. Los planteamientos avanzados que propone para sus obras y el silencio al que le condena la sociedad de su tiempo le hacen sentir un malogrado escritor que se ha equivocado totalmente de siglo, lo mismo que le ocurría al protagonista de “El relojero de Praga”. Esa sensación se agrava aún más cuando las editoriales le devuelven sin publicar su manuscrito La tarántula bávara, título simbólico en el conjunto de De mecánica y alquimia por incluir la referencia a ese animal, asociado tradicionalmente a lo maligno y a lo inmundo, que irrumpe con profusión en gran parte de los relatos. El título de ese texto de estética fantástica enlaza especialmente con “La maldición de los Zweiss”, dado que el artrópodo se situaba en la geografía de Baviera. El personaje comprueba así que los editores son “incapaces de distinguir una sola línea de la literatura que está por escribir” (2009b: 107). Otro aspecto a señalar de “El sueño del monstruo” es la clave de lectura que proporciona. Se juega con la idea de que ese “joven escritor en ciernes” (Muñoz Rengel 2009b: 103) sea en realidad el autor de cada una de las tramas del libro, desde las primeras de ambientación histórica en la Edad Media hasta las finales de temática futurista, de ahí la reincidente mención a su actitud de soñador incurable y a una imaginación que puede dar forma a escenarios futuribles repletos de prodigios o nada halagüeños. Se trata de un cuento que engloba a todos los demás. Además, algunos de los seres fantásticos que aparecen a lo largo de las páginas y que le suscitan interés al escritor, como el gólem o el autómata, son el germen de las composiciones finales del libro. * Pese a que de los autores estudiados solo David Roas y Juan Jacinto Muñoz Rengel recurren con más asiduidad a la autoficción fantástica y la metaliteratura, es importante señalar que estas vías son usadas también por otros narradores de lo no mimético para transgredir los límites de la propia ficción, dificultando la distinción entre lo verdadero y lo falso. Es habitual que en el marco de sus creaciones se incluyan reflexiones sobre el acto de escribir y sus posibles repercusiones o sobre las relaciones que se tejen entre creador y personaje, al jugar con el concepto de autor implícito. Todos estos motivos,

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incluido el del narrador narrado, los emplean para recalcar los visos de irrealidad que puede adquirir lo real. 2.2. Anomalías y perturbaciones en el orden de lo real Desde el mismo momento en el que se empieza a teorizar sobre la literatura fantástica, los índices temáticos se convierten en uno de los puntos esenciales de estudio, lo que en muchos casos dificulta la búsqueda de criterios uniformes. Carilla (1968), Caillois (1970), Vax (1973), Ceserani (1999), Herrero Cecilia (2000), Bioy Casares (2008) o Merino (2004, 2015), entre otros investigadores, han prestado gran atención a este asunto. Consciente de la problemática inherente a la sistematización de los contenidos fantásticos, se adoptará un criterio que aglutine los enfoques más destacados enmarcados en el siglo xxi y la perspectiva personal. De este modo, se tendrá en cuenta el modelo taxonómico ofrecido por Muñoz Rengel (2010), sin olvidar las claves de lo fantástico en la narrativa española contemporánea establecidas primeramente por Roas (2011b y 2015) y ampliadas después por Roas, Álvarez y García (2017). Muñoz Rengel plantea dos vertientes generales —la naturaleza del mundo y la naturaleza del yo—, así como una serie de subtemas en cada uno de estos apartados que es posible aplicar a la producción fantástica de las últimas décadas y que se sintetizan a continuación: • Los temas relativos a la naturaleza del mundo: las teorías del universo —mul­ tiversos, universos paralelos, universos autocontenidos, desplazamientos o yuxtaposiciones de distintos planos de lo real—; los desórdenes del continuo espacio-tiempo —entre cuyos tópicos destacan los “desórdenes que introducen pequeñas alteraciones en la línea del tiempo, o incluso en la habitual disposición del espacio” (Muñoz Rengel 2010: 9), frente al menos transitado motivo de los viajes temporales—; otros planos de la realidad con la metaficción —recurso a través del cual es posible constatar que “ficción y realidad conviven más que nunca” (2010: 9)—; los fantasmas; los mundos futuribles —basados en “la libre imaginación, y no en justificaciones científicas” (2010: 9)—; los lugares imaginarios, las ciudades inventadas, los objetos mágicos y las metamorfosis.

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• Los temas relativos a la naturaleza del yo: la identidad y la disolución del yo —con la personalidad múltiple, los trastornos alucinatorios, las alteraciones del sueño, de la memoria o de la percepción, así como cualquier tipo de perturbación—; el doble; la reencarnación —un tópico que ahonda “en la cuestión del yo y del individuo, el yo y su cuerpo, el yo y las vidas posibles” (Muñoz Rengel 2010: 10)—; y finalmente los fantasmas desde el otro lado, que alcanzan un tratamiento totalmente innovador, llegando a convertir en entidad narratológica a la figura fantasmal. En opinión de Roas, Álvarez y García, los rasgos que definen la poética de las nuevas voces de lo fantástico serían los siguientes: “1) la yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad; 2) las alteraciones de la identidad; 3) el recurso de darle voz al Otro; 4) la hibridación con otros géneros y categorías; y 5) el espacio como agente de lo fantástico” (2017: 204). A ellos se suma el monstruo como expresión simbólica de nuestros temores y de las ansiedades de la sociedad contemporánea, que destaca por su potencialidad crítica y la dimensión ideológica que proyecta.29 Todas estas características se verán, en mayor o menor medida, en las composiciones del corpus seleccionado. 2.2.1. Desórdenes del continuo espacio-tiempo En el marco de los estudios en torno a la Teoría de la Literatura, la dimensión espacial ha sido durante mucho tiempo uno de los elementos narratológicos a los que menos atención se ha concedido, aspecto que se observa también en el terreno bibliográfico de la literatura fantástica. Todorov incluía la transformación espaciotemporal en los temas del yo, relacionados con los vínculos que se establecen entre el hombre y el mundo. Con posterioridad y a medida que se van completando las premisas todorovianas, Rosalba Campra otorga cierta autonomía a la dimensión espacial y la incluye en las cateEn Skal (1993), Cohen (1996), García Cortés (1997), Hock-Soon Ng (2004), Asma (2009), Beville (2014) y Moraña (2017) se concede atención a las dimensiones del monstruo. Una síntesis iluminadora de los modos de representación del monstruo en la narrativa reciente escrita en español puede encontrarse en Álvarez Méndez y Eudave (2022) y Álvarez Méndez (2022c y 2023). 29 

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gorías sustantivas que se definen por el eje aquí/allá. Así, la teórica argentina sostiene que en las composiciones fantásticas “el espacio se disloca, borrando o intensificando las distancias” (2008: 34), pero limita su estudio al aspecto exclusivo de la distancia y no presta atención a otros elementos como pueden ser el orden jerárquico de cuerpos o el sistema de límites. Incluso las propuestas temáticas recientes tienden a estudiar de forma conjunta “la misteriosa transfiguración del espacio y el tiempo” (Herrero Cecilia 2000: 132), valorando la perspectiva desconcertada del personaje y asociando este motivo al de los sueños, las visiones o las alucinaciones. Como puede comprobarse a través de las anteriores ejemplificaciones sin ánimo de exhaustividad, el fenómeno espacial precisa de un marco teórico que arroje más luz sobre su papel en las narraciones fantásticas. En los albores del siglo xxi ya ha empezado a reivindicarse un lugar de reflexión en torno a este aspecto, debido a la enorme presencia de composiciones “donde la dimensión espacial se convierte en fuente de inquietud temática” (García 2013b: 116).30 El signo espacial, lejos de ser un mero marco en el que se desarrolla la acción, se sitúa al mismo nivel de importancia que la construcción de personajes, los tipos de narrador o la irrupción del hecho extraordinario en el género fantástico. Asimismo, la dimensión espacial puede impulsar la capacidad de crítica ideológica de las tramas fantásticas, relacionándose con conflictos sociales, culturales o políticos y denunciando así las patologías de nuestras sociedades, como ha puesto de relieve Eudave (2018 y 2019). En la conceptualización del tiempo y su relación con lo fantástico existe un vacío de información similar al mencionado en las líneas previas con respecto al espacio. Entendido como la magnitud física que permite ordenar secuencialmente los acontecimientos, el tiempo también puede sufrir alteraciones lejos del registro mimético verosímil. En la literatura, y en otros formatos como el cine o los videojuegos, se han “planteado constantes subSegún la estudiosa, para entender la relación que media entre espacio y realidad, hay que tener en cuenta el fin del modelo de conocimiento científico positivista y las revoluciones que tuvieron lugar en el ámbito de la física en el siglo xx —entre ellas las teorías cuánticas—. Es precisamente el cambio de paradigma el que provoca una idea más compleja e inestable del espacio. De este modo, “el espacio, entidad clave para configurar nuestra experiencia de realidad, se ha convertido en la Posmodernidad en un cómplice menos fiable” (2013b: 116). Más información sobre lo fantástico como forma espacial en García (2013c y 2015). 30 

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versiones de ese tiempo lineal y sucesivo en el que estamos atrapados” (Roas 2012b: 106). Roas dedica una pormenorizada investigación a este aspecto y evidencia la escasez de ensayos —de orden teórico, tematológico o histórico— que se adentren en la relación que media entre fantástico y tiempo. En la mayoría de los existentes, las perturbaciones temporales se incluyen en la categoría correspondiente a las transgresiones espaciales, “como si todas las alteraciones de la cronología tuviesen una misma forma, función y sentido” (2012b: 107).31 Pese a la necesidad de seguir profundizando en el estudio de lo fantástico y la categoría espacial y temporal como ámbitos independientes, en esta sección se ha optado por estudiar de manera conjunta las anomalías referidas a ambas dimensiones en la obra de los autores seleccionados, de acuerdo con aquellas teorías que postulan la existencia de una “transgresión cronotópica” (Diamantino 2019: 21) como estrategia significativa para provocar la desestabilización de lo real. Muchos cuentos de Fernando Iwasaki recrean el regreso a tiempos míticos, ya sea a través de encantamientos o conjuros indígenas —“Mar del Sur” (Papel Carbón)— o de algún tipo de alucinógeno —“El tiempo del mito” (Papel Carbón)—. En este último se produce el viaje del profesor universitario Baldomero Denegri a la época precolombina, una experiencia que le ocasiona la muerte por parte del dios jaguar de la cultura chavín. Ese deseo de acceder a un pasado remoto propio de las sociedades arcaicas se vislumbra en otras de las composiciones de Iwasaki y se encuentra muy relacionado con el tema del eterno retorno. Tras el fallecimiento de este experto en arqueología obsesionado con las relaciones entre los alucinógenos y la cultura chavín, la facultad le encarga al narrador de la historia realizar el inventario El especialista establece una catalogación de ocho modos de subversión fantástica de la temporalidad convencional, susceptible de correcciones futuras: el tiempo total, el tiempo expandido, el tiempo detenido, el tiempo invertido, tiempos convergentes, yuxtaposición de tiempos paralelos, ingreso en otro tiempo y tiempo cíclico o recurrente. Dentro de esta última modalidad alude a la creación de un “no tiempo”, que el estudioso define como la transgresión “más radical del fluir temporal” (2012b: 112), puesto que se trata de “un tiempo que se repite, que vuelve y sigue un mismo ciclo” (2012b: 112). Para un análisis más detallado de cada una de las formas de transgresión temporal y sus correspondientes ejemplificaciones textuales, consúltese su artículo, así como las reflexiones recogidas en Roas (2021). 31 

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de los libros que guarda en su casa, que además alberga una impresionante colección de cerámica precolombina. Revisando su biblioteca, encuentra una obra de iniciación al arte chavín donde casualmente aparece una nota manuscrita del propio Denegri. En ella narra las distorsiones temporales que experimenta en el complejo arqueológico de Chavín de Huántar junto con la figura intermediaria de Diógenes Cachay, que actúa como guía espiritual. El cactus de San Pedro le induce a un estado de trance y le permite viajar desde el mundo actual hacia un tiempo mítico. Como si asistiera a una cartografía de recuerdos, comprueba de este modo que la esfera temporal invierte su dirección habitual: De pronto comenzaron las imágenes: Ahí estaba yo en mis primeros años de universitario, con mi corbatita michi, una sonrisa estúpida y la cabeza rapada después de ese ritual cretino del examen de ingreso. Luego vi los preparativos del estúpido baile de graduación escolar al cual me opuse […]. Vi a los curas obligándome a hacer los ejercicios de Educación Física y a mis padres besándose mientras los espiaba por el ojo de la cerradura […]. Repentinamente, las visiones se hicieron más fugaces. Contemplé a Lima ocupada por el ejército chileno y la construcción del Ferrocarril Central; hombres consumiéndose por el fuego de la Inquisición y una corrida de toros del siglo xvi. Vi a los incas someter a pueblos enteros y a ellos a su vez sometidos por los españoles (Iwasaki 2012: 45-46).

El viaje retrospectivo no solo se produce de manera biográfica, sino que tiene un alcance más universal, al hacer emerger la historia del país. La subversión del tiempo se produce en lo fantástico “de un modo imposible, a través de fenómenos que contradicen las condiciones de realidad del texto, que son las mismas que funcionan en el mundo extratextual” (Roas 2012b: 106). El personaje llega a una época antigua donde no existen los relojes y donde es posible atravesar muros de roca. Pero lo más llamativo es lo que tiene oportunidad de ver: un ritual que consiste en situar a la víctima en la escultura antropomorfa de “El Lanzón” y dejar que distintos espíritus malignos le arrebaten sus cualidades. El punto culminante de la ceremonia es la posesión del alma de la víctima a través de la aparición del Dios Inca, cuyo cuerpo está formado por “los rostros de miles de hombres que le pertenecían” (Iwasaki 2012: 49). El error fatídico de Denegri, incapaz de aminorar su curiosidad, consiste en mirar directamente a la divinidad. Esto le produce

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una progresiva degradación física, desequilibrios emocionales y un miedo terrible, perceptible corporalmente en su constante mueca de espanto. Al hacer coincidir sus miradas queda atrapado en un tiempo cíclico. Su cuerpo aparece en posición fetal en la Huaca Pucllana y años más tarde se descubre que bajo el cadáver existe una figura sagrada perteneciente a la cultura chavín: “De acuerdo con Elíade, el tiempo del mito describe un trazo circular de eterno retorno, y Baldomero debió ser alcanzado en algún punto de esa línea inexorable” (2012: 50). Iwasaki también recurre a casas encantadas como agentes del mal —“Hay que bendecir la casa”, “La casa embrujada” o “Los visitantes” (todos ellos de Ajuar funerario)—, o a habitaciones de hotel que condenan a sus huéspedes a permanecer en ellas eternamente.32 Así ocurre en “La habitación maldita” (Ajuar funerario). Un cliente llega a su hotel habitual sin reserva y solo queda una habitación libre, que misteriosamente rechazan darle. Nada bueno parece depararle esa noche, pero su insistencia y el cansancio que le acompaña hacen que se niegue a cambiar de hotel. Al entrar en la habitación se da cuenta de que la decoración no es la misma que existe en las otras habitaciones, pues las paredes están cubiertas de crucifijos y de espejos sin reflejo. Cuando se acuesta en la cama descubre un cristo pintado en el techo y no duda en manifestar: “Me dormí con la inexplicable sensación de sentirme amortajado” (Iwasaki 2009: 14). A través de la habitación cerrada —en otros microrrelatos también de la habitación de hospital—, Iwasaki sugiere una comparativa entre la cama —lugar donde pueden ocurrir los mayores sueños, pero también las peores pesadillas del hombre— y el claustrofóbico ataúd. Las alusiones a la sensación de frío y a la aparición fantasmal de una mujer —descrita como “mujer de niebla” que le comunica que le va a reemplazar— indican que debido a su imprudencia el hombre ha dirigido sus pasos hacia su propia tumba. Se encontrará atrapado en ese espacio hermético hasta que Louyer recuerda lo siguiente sobre los hoteles: “Se trata de lugares que nunca serán familiares porque la gente no se queda mucho tiempo: furtivos, progresivos o radicales, son guiones entre dos espacios, o entre dos momentos” (2016: 84). La habitación maldita también aparece en la prosa de David Roas, haciendo que sus personajes se alojen por azar en la habitación 201 de todos los hoteles a los que acuden. Por ejemplo, en “Destino (Un desenlace)” (Invasión) el personaje observa perplejo cómo todas las habitaciones tienen rotulada esa diabólica cifra y se abren a la vez. 32 

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otra persona cometa el error de acceder a la habitación: “Desde entonces sigo esperando que venga otro, para despertarlo con mis dedos de hielo y poder dormir de una vez” (2009: 14). En otras composiciones, el ascensor se convierte en un espacio en el que se hace posible la coexistencia entre el más allá y el más acá. Como espacio cerrado también guarda ciertas similitudes con la caja fúnebre o la habitación. El narrador en primera persona de “Familia numerosa” (Ajuar funerario) finaliza su jornada laboral y se dispone a irse a casa. Queda encerrado en el ascensor con una familia con tres hijos que no deja de rezar ante el incidente. Pierde el conocimiento y solo cuando está en el hospital descubre que lo que había considerado personas reales no eran más que apariciones fantasmales, pues esa pareja y sus hijos habían muerto un año antes: “‘Ha sido un milagro —me pareció escuchar—, por el verano pasado murió una familia entera en el mismo ascensor’” (2009: 61). El protagonista ha sido testigo de la confluencia entre dos realidades opuestas, sin él saberlo en un primer momento. La desestabilización de las fronteras espaciales, y con ello del sentido de orientación de los personajes, reaparece en “No hay como el baño de casa” (Ajuar funerario). Un grupo de excursionistas ve en medio del bosque una casa a la que deciden acercarse. En la vivienda no parece habitar nadie y entran a la fuerza, desconociendo que una vez que traspasen sus confines ya no podrán regresar. El hecho de que las paredes y los suelos estén repletos de garabatos e ilustraciones geométricas no parece presagiar un final feliz. Lo mismo indica la existencia de una vela negra encendida en la cocina. La casa se convierte en una prisión y les impide salir al exterior, probablemente por haber sido víctimas de alguna brujería: “Desde entonces han transcurrido varios días y todavía no se ve el pueblo” (2009: 11). Los protagonistas, al igual que les ocurre a los de “La cueva”, “se han quedado en las fronteras de lo real, en los bordes, incapaces de salir a uno u otro lado, habiendo perdido el marco de referencias” (Velázquez Velázquez 2017: 236). En el volumen de Manderley en venta, de Patricia Esteban Erlés, se aprecia una tendencia temática que, en palabras de Ferreras, se encuentra bien delimitada en lo fantástico, esto es, aquella en la que “el universo a la vez más conocido y más previsible, el hogar, de repente se vuelve una amenaza” (1995: 185). Hay que tener presente, asimismo, que una de las líneas de fuerza de

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la poética actual de las creadoras españolas de las últimas décadas es la peculiar construcción y proyección semántica del espacio doméstico, sin olvidar la significación del espacio del cuerpo, como bien indica Álvarez Méndez (2022d: 101). Cabe destacar, en este sentido, el cuento “Historia de una breve alma en pena”, en el que una abuela recuerda a su hija muerta a través de su nieta y del enorme caserón de reminiscencias decimonónicas donde vive. Esteban Erlés menciona que esta composición condensa todos los argumentos del libro, “el deseo y la culpabilidad, los homenajes a la literatura y cine gótico, el poder de los fantasmas y las casas donde las vidas se nos muestran” (en Muñoz 2011: 389). De hecho, es posible afirmar que este relato sintetiza muy bien las isotopías semánticas más notables de la prosa erlesiana. La narración se inscribe dentro de los patrones góticos y llega al lector desde la perspectiva infantil, desde la voz de la niña que relata la tortura psicológica a la que la somete su abuela cada verano, un hecho desconocido por el resto de su familia. Esta abuela maligna la obliga a dormir en la cama de la difunta Monsita, a responder a su nombre y a ponerse sus antiguas prendas infantiles, como si de un “decadente ajuar en miniatura” (Esteban Erlés 2008a: 45) se tratase. Pretende asemejarla a alguien que ya no volverá pero que metafóricamente sigue presente, del mismo modo que Maxim de Winter proyecta en su nueva mujer los recuerdos de la primera. La ropa conserva la presencia negativa del muerto y contribuye a la suplantación de identidades. Lo mismo ocurre en “Habitante”, relato del mismo libro, donde la protagonista completa un proceso de trasvase de personalidades en el mismo momento en el que toca el traje de baño de la antigua dueña de su piso, muerta por ahogamiento en la piscina del edificio. Por medio de sus pertenencias, el personaje inexistente parece regresar del más allá. Respecto al cuento medular de Manderley en venta, es importante reseñar que el extraño comportamiento de la abuela revela algún trastorno mental y genera un fuerte impacto emocional en la infancia de su nieta, cuyas palabras subrayan en el siguiente pasaje las secuelas horripilantes que se derivan de ese tránsito hacia una realidad distorsionada: Sabía que la tía Monsita me vigilaba con sus ojos tristes desde el retrato de la pared, cada vez que entraba en la alcoba de mi abuela para desearle las buenas noches. Por eso procuraba no mirar hacia la cabecera de la cama y salía de allí

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cuanto antes, aunque sabía que en ningún rincón de la casa lograría librarme de su presencia. Era difícil no pensar en Monsita, sobre todo teniendo en cuenta que mi abuela insistía, verano tras verano, en que ocupara su habitación. Yo no me atrevía a decir nada, pero me daba mucho miedo dormir en la misma cama donde la tía había agonizado, cuarenta años atrás. Además, siempre encontraba frías las sábanas de hilo al acostarme (Esteban Erlés 2008a: 41).

Traumatizada por la tragedia de sobrevivir a una hija, la abuela pierde el juicio y resquebraja progresivamente la personalidad de su nieta, eso sí, hasta que se produce su paso a la juventud. Formaría parte de esa galería de personajes quebradizos identificados con el gótico posmoderno, es decir, seres desmoronados “por una serie de vivencias frustrantes que han sido incapaces de superar y que les dificultan su adaptación como seres sociales a la realidad que los envuelve” (López Santos 2014: 88). Se produce así una verdadera desautomatización de la imagen de la abuela y de la bondad que suele asociarse a ella, convirtiéndose en una anciana que logra infundir temor a los de su alrededor —particularidad que emerge de nuevo en “Abuela” y “Sótano”, ambas composiciones pertenecientes a Casa de Muñecas—: “Me aterraba su extrema delgadez de esqueleto, su peinado inmóvil, el diente de oro que centelleaba en uno de los laterales de su boca cada vez que sonreía. Nada escapaba a sus ojos, y yo lo sabía mejor que nadie […]” (Esteban Erlés 2008a: 44). El hecho de perfilar a la abuela como un ser negativo y el miedo cerval que transmite se encuentran en consonancia con la tendencia de Esteban Erlés de representar los lazos familiares, especialmente los establecidos entre madre-hija, abuela-nieta y hermanas, en conflicto y carentes de afectividad. El espacio en el que un día vivió la niña muerta, como si de un personaje más se tratara, también contribuye a mantener su esencia.33 No hay que olviTambién en Las madres negras el espacio, albergue de peligros secretos, adquiere una gran relevancia argumental. Ese orfanato en el que están recluidas las protagonistas se configura como hilo conductor de la pluralidad de miradas que rigen la novela y asume magistralmente la perspectiva narrativa: “Al fin y al cabo, soy una vieja casa de doscientos años, tengo doce desvanes, cuarenta y siete chimeneas y casi mil ventanas. […] Soy, lo sé bien, una mansión maldita, la casa de la historia más triste de todas” (Esteban Erlés 2018: 35). Una vez más, la cartografía espacial, ese micromundo “con su larga memoria de piedra” (2018: 27), se transforma en un actante dotado de crueldad y equiparable al arquetipo de la mansión encantada, que, como recuerda Pedraza (2006), tantas ficciones de terror ha generado. 33 

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dar que Esteban Erlés, como puntualiza Calvo Revilla (2020), es heredera de la recreación del espacio doméstico de connotaciones maléficas que articula las ficciones de Shirley Jackson y que condiciona a sus habitantes de forma hostil. Cada rincón se encuentra impregnado del espíritu de la tía y urde una red temporal detenida, amortiguada por la tristeza y la desolación vividas. Se muestra un espacio interior claramente desasosegante. Las tramas de la autora pocas veces se desarrollan en espacios abiertos, prevaleciendo el paisaje tenebroso que puede existir de puertas adentro, “ámbito en el que trascurre la existencia de los personajes” (Álvarez Méndez 2010: 31). De acuerdo con esta peculiaridad constructiva, se puede afirmar que “el castillo como recinto cerrado, casi herméticamente, dará paso a sanatorios, hospicios o mansiones, como nuevos espacios de la opresión, aislados geográficamente y marginados del conjunto de la sociedad, pero que se descubren como renovados escenarios de pesadilla” (López Santos 2009: 332). Los paisajes remotos e impresionistas recurrentes en el modelo gótico tradicional —y carentes de verosimilitud en la contemporaneidad— se encuentran en la literatura reciente reemplazados por cronotopos más cercanos al receptor, lugares comunes que pueden esconder a su vez fantasmas y miedos inconfesables. La descripción de la vivienda que lleva a cabo la protagonista sirve para remarcar que la inmersión en ese lugar supone una pérdida absoluta de referentes. Aparece aquí la idea del paso límbico o cruce de umbral, potenciado por el fuerte contraste entre el mundo exterior que se abandona y el interior al que se ingresa y donde cualquier convicción previa queda invalidada. Una vez traspasada la puerta, las certezas y las leyes que rigen la realidad se desmoronan. De forma paralela, la dicotomía exterior/interior va a tener su correspondencia en la contraposición entre tiempo presente y tiempo pasado: En cuanto a la casa del pueblo, sólo puedo decir que hubiera resultado bonita si no hubiera tanta tristeza atrapada entre sus paredes. Era un edificio de tres plantas, que siempre se me antojó fantasmal, como un caballero elegante que nunca se hubiera recuperado de una gran tragedia y permaneciera de espaldas al mundo. En cuanto cruzabas el umbral se adueñaba de ti una implacable melancolía, que parecía flotar en el ambiente igual que el perfume de violetas de mi abuela. La casa siempre estaba en sombras y no se oía ni un alma, porque mi abuela no encendía nunca la televisión Vanguard en blanco y negro y no tenía radio (Esteban Erlés 2008a: 46).

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La mansión rural se erige como un espacio disfuncional que coacciona la libertad, completamente divergente al que la niña debería tener, sumergiéndola así en las tinieblas de un tiempo pretérito del que difícilmente puede escapar. Su mundo infantil se ve perturbado ante la imposición de un modo de vida típico de una generación anterior con la que le es imposible identificarse, algo que la conduce a la incomunicación y a la pérdida irreparable del yo. A lo largo de la producción de David Roas se localizan varios ejemplos de transfiguraciones espaciales y temporales, destacando las primeras. En “Excepciones” (Distorsiones), la dimensión espacial rompe la cotidianidad de un personaje que, sin motivo aparente, es incapaz de entrar en su edificio, de acuerdo con la propensión de muchos textos contemporáneos de recurrir a “lugares que se cruzan, del exterior hacia el interior, por ejemplo el umbral de la casa [o] el paso de un cuarto hacia otro” (Louyer 2016: 83). Cada vez que intenta abrir y traspasar la puerta de su portal vuelve de nuevo a aparecer en la calle.34 Se quebrantan así las leyes físicas y también lógicas asociadas al sentido del espacio, puesto que la puerta, como límite arquitectónico entre dos dominios, impide el acceso al edificio.35 No en vano Roas dedica el relato a Quim Monzó —“Per a Quim Monzó, des de l’altre costat del llindar” (Roas 2010b: 135)—, que en su cuento “La fuerza centrípeta” (Guadalajara) presenta una trama complementaria en la que el protagonista no puede salir de su piso. Si en la composición de Monzó la puerta supone el paso a nuevas realidades de las que es imposible escapar, creando una encrucijada Álvarez Méndez considera las puertas —junto con las ventanas o los muros de los edificios— espacios fronterizos artificiales cuya distorsión genera una repercusión directa en los personajes: “Las fronteras espaciales, en sus diversas modalidades, son esenciales para que se desarrollen los acontecimientos y la vida de los personajes con total normalidad. De ahí que cuando se desdibujan o desaparecen, se va a tambalear la existencia del mundo y de las propias figuras que lo habitan” (2010: 29). 35  Se puede señalar, siguiendo los planteamientos teóricos de García, que en las composiciones fantásticas, “el umbral, con sus múltiples variantes, es el motivo liminal por excelencia. Agujeros […], puertas […], peldaños […], patios […], espejos y escaleras actúan como ejes entre el dominio de lo verosímil y el imposible. En la crítica de lo fantástico, el umbral es uno de los motivos espaciales que más atención ha recibido en estudios sobre escenarios en los que transcurre la acción […] o, desde un ángulo más amplio, en los estudios que reivindican la liminalidad implícita del texto fantástico […]” (2013a: 27). 34 

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de espacios pasados imposibles de recuperar, Roas apuesta por el retrato de una única irregularidad en la normalidad del personaje, que, igual que surge, desaparece. Este extraño hecho, lejos de plantearse con tintes trágicos, incide en la reacción de los observadores, en la actitud que presentan todas las personas que contemplan la escena sobrenatural, descripción que se compagina con la inclusión de fragmentos musicales de los Eagles y Led Zeppelin. La multitud que rodea al protagonista convierte el hecho inverosímil en un acto irrisorio, un espectáculo que se fotografía y se retransmite en directo a una velocidad vertiginosa: Ignacio imagina la multitud de personas que a esa hora y desde sus casas están asistiendo al espectáculo del que él es protagonista absoluto. Muchos lo contemplarán asombrados, otros reirán ante lo absurdo del asunto, algunos se inquietarán, otros le dirán al niño que cambie de canal, que ya está bien de ver tonterías (¿no ves que es un truco? Ya no saben qué inventar)… Seguro que también lo estará emitiendo algún canal extranjero. Ignacio siente una especie de vértigo. Demasiados ojos fijos en él (Roas 2010b: 146).

Otro ejemplo relevante en relación con las irregularidades espaciales es “Universos paralelos” (Bienvenidos a Incaland®), que acerca al lector al tema del trasvase de realidades. El paso de lo cotidiano a un plano desconocido se produce debido a un extrañamiento en el espacio urbano que provoca también alteraciones en el fluir imparable del tiempo. El protagonista y alter ego de David Roas pone fin a un ajetreado día de tareas académicas e inicia el trayecto que media entre una discoteca —donde ha estado con sus amigos limeños— y su hotel La Casa Azul. No hay una gran distancia entre los dos lugares, pero, en su afán de llegar cuanto antes, decide atajar. No tarda en descubrirse perdido en Miraflores, uno de los distritos más tranquilos y seguros de la capital peruana. Trata de concienciarse de que el barrio en el que se encuentra es una cuadrícula con calles paralelas que no pueden inducir a la pérdida, aunque no le resulta sencillo volver a orientarse. Da vueltas, regresa varias veces sobre sus pasos, pero no encuentra la dirección correcta para llegar a su hotel. Tiene la sensación de haber caminado en círculos: “Se me ocurre que podría volver sobre mis pasos. Rebobinar hasta el momento en que he girado por la calle equivocada. O incluso volver a la casilla de salida y allí empezar de nuevo y tomar el camino correcto” (Roas 2014b: 58).

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Además, no hay ningún atisbo de vida más allá de las vallas electrificadas que rodean las viviendas de la población limeña. La ciudad y sus calles se encuentran sumidas en la penumbra y en un silencio espectral solo perturbado por la presencia de una llama en un jardín, situación que acentúa la sorprendente experiencia que está viviendo. Todos estos datos crean una atmósfera onírico-surreal que se relaciona con la asunción de un yo perdido en un espacio marcado por connotaciones negativas. El personaje, sin saber cómo ni por qué, se halla en un universo paralelo de grandes similitudes con la ciudad conocida por él y representada en el mapa que sostiene en sus manos: “Pero las calles que salen a mi paso ya no las encuentro en el mapa: serán demasiado pequeñas o poco importantes, callejones para los que no hay espacio en el plano…” (Roas 2014b: 54). El mapa, caracterizado por su vocación a la objetividad, es el único elemento del relato que manifiesta la contradicción entre lo que no puede ser y lo que el protagonista vive. Lima deja de ser un cronotopo familiar y se convierte en un laberinto urbano similar a los retratados por Calvino o Borges, donde el tiempo se dilata de forma imposible y los relojes no parecen ser ya instrumentos precisos para medir el fluir temporal. Tal y como lo denomina el propio Roas, estaríamos ante un caso de tiempo expandido, concepto basado en “la concepción relativa del mismo” (2012b: 108) que tiene el personaje de la composición fantástica frente al tiempo objetivo. Como metáfora del hombre actual, el personaje de este cuento ve sus normas venirse abajo y las piezas que antes formaban un ajedrez geométrico y alentador dan lugar a un mosaico de elementos sin conexión aparente que no le impide protagonizar reflexiones metaficcionales. La soledad, la necesidad de encontrarse con una persona con la que pueda compartir su angustia, acrecienta su deseo de liberarse de ese mundo incomprensible en el que se encuentra inmerso. En su intención desesperada de llegar al hotel lo acompaña el lector, partícipe de su viaje: “Empiezo a sentirme como si hubiera cruzado a otra dimensión paralela, donde la noche es eterna y la ciudad siempre está deshabitada. […] La paranoia aumenta. Siento que las casas vigilan mis pasos y se ríen en silencio. ¿La ciudad se confabula contra mí?” (Roas 2014b: 61). Titubeante y atormentado por las dudas, el personaje se ve arrojado a una realidad que no es capaz de gestionar. Es consciente

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de que Lima ocupa un lugar finito, delimitado, y de que inevitablemente en algún momento podrá de nuevo ubicarse —quizás cuando salga el sol y la noche no pueda ya confundirlo—, pero el final del relato no aguarda ningún indicio de esperanza. En contraposición con el paisaje urbano se encuentra el paisaje rural que también puede albergar anomalías o modificar la cronología, conduciendo al personaje a un tiempo pretérito. Señero en este sentido es “Zona de penumbra”, correspondiente con la visita del protagonista de Bienvenidos a Incaland® a Cusco. El marco físico de la acción son las ruinas de Sacsayhuamán, fortaleza ceremonial cuyo origen se remonta al siglo xv y uno de los principales atractivos turísticos de la antigua capital del Tahuantinsuyo. Previamente documentado a través de los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega, el protagonista se adentra en la gran explanada de tierra sobre la que se ubican las ruinas, como cualquier otro visitante. Empieza a recorrer los distintos niveles de plataforma que configuran la inmensa arquitectura, reflexionando sobre el proceso de construcción y dejándose impresionar por la perfecta disposición de los bloques irregulares de piedra: “El dibujo que forman resulta delirante, como si las piedras hubieran caído unas sobre otras sin orden ni concierto” (Roas 2014b: 98). Tras su trayecto por diversas terrazas y restos de puertas trapezoidales, la llegada a la última plataforma le ofrece la oportunidad de contemplar en su conjunto las escalofriantes proporciones de la explanada y disfrutar de la visión panorámica de Cusco. Su situación privilegiada se ve alterada por “un cambio de luz rápido y desconcertante” (2014b: 101) que ocurre cuando atraviesa un enorme dintel de piedra. El sol y el calor de la tarde dan paso al frío y a una oscuridad trepidante que transforman el espacio en una zona de penumbra, calificativo que sirve de título a la composición. Se produce entonces una variación importante en la extensión de las ruinas, pobladas ahora de construcciones diversas, sillares dispuestos en forma de laberinto y altas torres que antes no estaban. Esa nueva construcción que se yergue ante él, presagiada solo por el brusco cambio de luz y temperatura, carece de límites y se concibe como una edificación imposible en palabras de Forzán Gómez (2007: 446): Muros y construcciones que antes no estaban. No es un error de percepción provocado por la escasa luz. Lo comparo con el dibujo reproducido en mi guía

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y resulta evidente que Saqsaywamán es ahora más grande. Como si hubieran proyectado un holograma sobre las ruinas que antes he contemplado. Pero las nuevas piedras —acabo de comprobarlo— son tan sólidas como las originales. Un espejismo en roca maciza (Roas 2014b: 101).

A esa situación que no duda en calificar de “imagen inverosímil” (Roas 2014b: 102) se añade el combate que visualiza a lo lejos y que parece destruir la geografía típica de Cusco. Ni la plaza de Armas ni la catedral existen y el material de las urbanizaciones dista mucho del actual, con construcciones de arcilla o adobe que remiten a un pasado lejano. La transformación de la ciudad es significativa. Tiene lugar, por lo tanto, un salto retrospectivo a la época de apogeo de los incas. Los turistas y los guías que antes rodeaban el monumento —así como cualquier señal del mundo contemporáneo— desa­ parecen momentáneamente y el protagonista se enfrenta solo a ese nuevo universo que se ha creado ante él. Se refuta la concepción unidireccional del tiempo, produciéndose lo que Roas denomina “ingreso en otro tiempo”, en este caso al pasado: “El personaje abandona su plano temporal para ingresar en otro, que puede ser anterior, futuro, o incluso paralelo (en otra dimensión)” (2012b: 111). La aparición finaliza con la irrupción del sol, que supone una vuelta al mundo presente del narrador. Ubicado a 3.600 metros sobre el nivel del mar, las repercusiones del mal de altura, del soroche, empiezan a hacerse notables en su salud y quizás el salto temporal vivido se deba a un delirio del protagonista, idea que él prefiere creer pero que el lector puede aceptar o no. Otro ejemplo significativo de retroceso temporal puede localizarse en “Agua oscura” (Invasión). En este cuento, el personaje, que ha acudido a un acto conmemorativo en Villa Diodati, se sumerge en el siglo xix. Al principio, percibe que los organizadores de la reunión han invertido todos sus esfuerzos en recrear un ambiente lo más cercano posible a los inicios decimonónicos (ausencia de luces o prohibición de ordenadores y móviles). Sin embargo, no tarda en comprobar que los actores contratados para representar actúan con una naturalidad desasosegante, como si siempre hubiesen asumido el papel que les toca ahora desempeñar: “Un efecto de realidad (o de irrealidad) incrementado por el añejo inglés en el que se expresaban. Si uno se aislaba del resto de visitantes, tenía la sensación de haber sido proyectado

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hacia atrás en el tiempo” (Roas 2018: 72). En esa órbita del pasado visualiza las escenas que protagonizan Mary Shelley, Byron y Polidori, si bien será el comportamiento de Frankenstein el que lo sobrecoja de espanto al final del relato, siendo el único espectador de tan ominosa escena. Continuando con composiciones en las que se apuesta por una disposición no lineal del tiempo, podrían citarse también “Infinitos”, del mismo libro de Roas, que recuerda a la película Atrapado en el tiempo (1993), y “El sueño del monstruo” (De mecánica y alquimia), de Juan Jacinto Muñoz Rengel. Ambas enlazan con el tema del bucle temporal, si bien en la creación de Muñoz Rengel el argumento se ofrece de forma consecutiva con tres variaciones diferentes. El personaje se levanta, sale a pasear y a visitar algunas librerías; tras comer en un mesón regresa a casa para escribirle una carta a Mary Shelley y comentarle los fallos que percibe en su última publicación, Frankenstein. A lo largo de esa trama se enfrenta a un ciclo temporal compuesto por situaciones que él cree que ya ha vivido y que se nutren de pasajes inventivos donde deja aflorar toda su imaginación. De este modo, el lector, obligado a reconstruir la historia, sabe al final del relato que el personaje está atrapado en un bucle temporal que lo lleva a experimentar una y otra vez el día de su muerte. La voz narrativa corresponde ya a un personaje que está muerto, debido al veneno que él mismo se ha administrado y que el lector puede intuir por las referencias a un “extraño gusto metálico en la boca, en el fondo y en los laterales de la lengua” (Muñoz Rengel 2009b: 104). De este modo, a través de su discurso “nos hace cómplices de sus experiencias y de sus sentimientos, un proceso que lo humaniza y, en cierto modo, atenúa su otredad” (Roas 2013b: 9). Al margen de este relato, el escritor malagueño suele incluir en sus ficciones desbarajustes en la recreación del espacio. Heredero de la inclinación hacia lo metafísico de Borges, algunos de los sucesos extraordinarios que plasma guardan una estrecha relación con el juego filosófico y la temática de los universos autocontenidos o los universos paralelos. Así se aprecia en “El desván de Thomas Carlyle” y “La perla, el ojo, las esferas”, de 88 Mill Lane, que analizaré a continuación, si bien en “El ojo en la mano”, integrado en el mismo libro, cobra protagonismo una habitación sin puertas ubicada en otra dimensión a la que acabará acudiendo el personaje principal cuando no encuentre solución posible a su conflicto.

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En el cuento “El desván de Thomas Carlyle”, uno de los más extensos del libro, se apuesta por una sobrecogedora disposición del espacio, generando la duda en el lector de hasta dónde se podrían modificar las capacidades cognitivas de un individuo si, desde su nacimiento, se le proporcionasen datos premeditadamente erróneos. El mismo Muñoz Rengel afirma que este es “el texto más filosófico, y por lo tanto más radicalmente fantástico” (2015: 23) de todo el volumen. El autor rescata a personajes londinenses del siglo xix y construye una trama sobre las vivencias de Wallace Benjamin Tyler, redactor de prensa que tiene la pretensión de relacionarse con los círculos intelectuales de la ciudad, sin saber que esa oportunidad va a conducirlo a un destino fatal. En ese ambiente de erudición que empieza a frecuentar conoce al matrimonio Carlyle y se interesa por los escritos teóricos del marido, pero especialmente por el extraño comportamiento que muestra en cada una de las entrevistas que mantienen en su domicilio. Ya desde el primer momento en el que se alude a la mansión, se procede a una descripción minuciosa de ella. No es casual que se ofrezcan tantos detalles de su apariencia externa, pues la casa se convertirá en el foco espacial principal del relato, del que surge el efecto fantástico. Asimismo, el protagonista retomará esta imagen de la casa para confrontar la experiencia extraordinaria a la que se verá sometido y su percepción anterior de lo real: En pleno corazón del Chelsea, la casa disponía de tres plantas sin contar el tejado abuhardillado ni el semisótano, en el que se encontraban la cocina y las despensas; una verja pintada de negro, como el resto de las casas de la calle, separaba el foso que permitía la entrada de la luz a través de las ventanas del semisótano de la amplia acera por la que paseaban los transeúntes; la fachada era de ladrillo visto, el portal se vestía de formas rectilíneas talladas en mármol, la planta baja y el semisótano orientaban dos ventanas a la calle principal, mientras que la primera y la segunda planta disponían de una tercera ventana justo encima de la puerta de la casa. En general, cada esquina y ladrillo estaban henchidos del aire plácido, inalterable, que flotaba sobre todos los hogares y calles del barrio de Chelsea (Muñoz Rengel 2005: 125).

Pese al estado de imperturbabilidad que parece caracterizar a la vivienda, el joven inglés sospecha que algo insano, fuera de lo normal y “del alcance de toda ciencia o metafísica” (Muñoz Rengel 2005: 118), se alberga entre sus paredes; y lo intuye no solo a partir de la información proporcionada en las

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largas conversaciones que mantiene con la señora Jane, sino también al constatar la presencia de seres u objetos inauditos que transgreden los márgenes de lo posible. Es el caso de Nero, el perro de la familia, que, tras precipitarse desde la ventana del desván, no sufre ningún rasguño. Este animal inmortal, además, sostiene entre sus dientes un ave sin precedentes, un pájaro con cuatro alas y plumas fluorescentes. No son los únicos elementos imposibles, indicios del halo de rareza que inunda el domicilio de los Carlyle, con los que se topa el personaje; también encuentra una figura de metal con la cabeza de un león que cambia de expresión y con un peso que es inversamente proporcional a su minúsculo tamaño. Invadido por la curiosidad, “por un ardor que nunca antes había sentido” (Muñoz Rengel 2005: 132), trata de llegar al fondo de tanto misterio. Su deber es investigar, independientemente de las consecuencias que esto pueda tener. Aumenta las visitas a la casa de los Carlyle y un día descubre un certificado médico que recoge el aborto natural de Jane hace unos treinta años. Piensa que ese documento concentra la faceta más perturbadora de la familia y que de alguna manera está relacionado con el desván donde Thomas desarrolla su actividad creadora. Todo parece indicar que ese lugar da cobijo a algo excepcional que los Carlyle preservan en la más pura intimidad, dado que el ensayista se mostraba ofendido “si alguien le preguntaba algo respecto a lo que hiciera o dejase de hacer allí dentro” (2005: 135). Conviene recordar en este sentido que Bachelard (2000) considera el desván —junto con el sótano, los objetos, los cajones, los cofres, los armarios, los rincones, el cuarto o la alcoba— como uno de los elementos que mejor pueden reflejar la intimidad de los personajes. El protagonista accede a la última planta de la casa y se encuentra con una puerta cerrada con llave que le impide la entrada al desván insonorizado y que funciona como umbral entre lo posible y lo extranatural. La fuerza significativa de este marco escénico se acrecienta por su grosor de casi trece centímetros y por el hecho de que tiene que abrirla con un cortaplumas. Una vez que lo consigue experimenta una notable distorsión de las coordenadas espaciales y temporales, hasta el punto de dejar de percibir los límites de ambas. El desván se encuentra sumido en la más absoluta oscuridad y el protagonista no observa ninguna ventana que deje entrar la luz. Su sentido de la ubicación se desdibuja: “De alguna forma, estar en aquella habitación era como estar en

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ningún sitio; sus brazos flotaban en la negrura del cuarto, sus pies parecían no pisar el suelo, las palabras adquirían una resonancia ultraterrena” (Muñoz Rengel 2005: 139). La intemporalidad y el estatismo que implican entrar en ese desván lo convierten en una dimensión que colisiona con la real, en otro plano metafísico. Formaría parte de la nómina de espacios fantásticos, aquellos “que no siguen las leyes y convenciones de nuestro mundo y están dotados de una significación propia y peculiar” (Álvarez Méndez 2002: 90). Asimismo, comprueba que dentro de ese lugar prohibido reside un ser incorpóreo que posee unas competencias cognitivas y sensoriales desconocidas para los seres humanos y que no tiene reparo en manifestar su facultad de quebrantar el fluir lógico del tiempo de una manera que podría calificarse de amenazante: “Sé lo que es mover mis estados mentales del pasado al futuro, el pasado y el futuro son los dos extremos que delimitan mi espacio, y yo voy modificando a ambos según mi voluntad. Pero no sé lo que es salir” (Muñoz Rengel 2005: 142). Para ese ser no hay nada fuera, porque su juicio de fuera y dentro está condicionado por y emanado desde categorías concretas y aceptadas. El pasado y el futuro son dos extremos que acotan su espacio, pero que son modificables a su voluntad, una voluntad casi divina forjada a través de una extraña educación enclaustrada. Realmente, puede apreciarse que en él no es que realidad e imaginación se confundan llegando a diluirse, sino que conciencia y realidad llegan a ser una y la misma cosa. Desconoce las leyes naturales, las leyes físicas que rigen el mundo y dan seguridad al comportamiento del hombre con una cosmovisión compartida, por lo que para él todo es posible por el hecho de ser pensado. El protagonista, buscando una explicación racional a lo acontecido, deduce que esa entidad puede ser el resultado de un experimento epistemológico del propio Carlyle ejercido sobre su hijo, al que desde sus primeros años de vida ha proporcionado deliberadamente información errónea, privándolo también de cualquier estímulo exterior. Su lenguaje, repleto de disparates y contrasentidos, refleja los preceptos teóricos que defiende el padre, quien vierte toda su amalgama de lecturas y conceptos ideológicos en una mente en blanco condenada al aislamiento. Le proporciona “unas premisas cognitivas, unos conocimientos arbitrarios y por completo distintos a los nuestros, que tienen el propósito de comprobar hasta dónde se puede retar la plasticidad de la mente humana y crear un entendimiento distinto” (Muñoz Rengel

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2015: 23). Al confinarlo a ese espacio durante toda su vida y educarlo bajo un sistema de datos falsos, se produce una ruptura del orden ontológico. De hecho, la propia habitación abuhardillada implica traspasar los límites terrenales, puesto que la voz de Wallace al final del relato proviene de la otredad, de un lugar que se desliga del mundo conocido. Y es que esa voz que carece de apariencia y que había estado pensando en su interlocutor, como si construyese una imagen mental nueva, deja de pensar en el joven talentoso y empieza a pensar en su padre Thomas Carlyle. En el mismo momento en el que este último accede al desván, Wallace desaparecerá para siempre. En el seno del primer libro de Muñoz Rengel, también se puede encontrar un relato sobre la problemática de los universos autocontenidos, por la que el autor se siente especialmente atraído y que se relaciona con la naturaleza del mundo y con su cuestionamiento.36 Se trata de “La perla, el ojo, las esferas”, donde se rinde homenaje a Borges en cuanto a la temática y a la dimensión estilística. Las composiciones “El ojo en la mano” y “El Libro del Destino, estudio experimental” ya concentraban reminiscencias borgianas evidentes, pero en este cuento se calca sin ambages la peculiar escritura del argentino. Además, supone “una buena metáfora también, del modo en que el cuento fantástico trabaja, a partir de su propia brevedad y concisión, con lo infinito” (Santis 2005: 9). El título, que recoge por orden ascendente una serie de elementos circulares, de lo concreto a lo más genérico, revela la importancia que tendrán en la trama los objetos esféricos, como símbolo de absoluta perfección, pero también de ambivalencia. La historia da comienzo con una frase a modo de confesión que constantemente resuena en la cabeza del narrador: “No puedo soportar por más tiempo —me dijo Steve O’Donoghue por completo desalentado— el intolerable peso de un universo. Luego añadió: —Ningún hombre, con su afección moral, con su limitada comprensión, puede llevar tal peso a sus El propio autor sostiene que de acuerdo con “las transformaciones posmodernas de nuestro paradigma de la realidad, la preocupación por la naturaleza del universo ha cobrado una renovada importancia, que sitúa a este tipo de tópicos en una primera línea de la narrativa fantástica actual. En este punto, los tratamientos y las formas de plantear el problema son muy amplios, y pueden abarcar todo tipo de alteraciones en los órdenes de la realidad. Desde la teoría del multiverso, los universos paralelos, los universos autocontenidos, hasta cualquier tipo de desplazamiento o yuxtaposición de distintos planos de lo real” (Muñoz Rengel 2010: 8-9). 36 

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espaldas” (Muñoz Rengel 2005: 145). Así, el lector será testigo de acontecimientos tan insólitos como que un universo esté inserto en un collar de perlas artificiales o en la pupila de un hombre que, por ello, vivirá desconsolado el resto de sus días. El patrón subyacente al texto podría ser la forma humana de entender el universo, aspecto al que diversas ramas de la filosofía han intentado dar respuesta.37 El asombroso hallazgo de esta paradoja espacial lo protagoniza Juan, un aficionado a la oftalmología que ve perturbada su cotidianidad. A través de la marchante de arte china O Chow-Yiy, que le vende un valioso microscopio del siglo xix, descubre el diminuto juego de luces que se percibe en un collar de perlas de mediados del siglo xvi y que resulta ser a todos los efectos un orbe reducido. En una bola de nácar, la única que parece natural, se esconden multitud de centelleos: un universo con cientos de galaxias y con su propio sistema de gravitación, cuyas leyes espaciotemporales parecen ajenas al mundo en el que se desenvuelve el personaje. Al principio cree que todo lo que está viviendo es un “accidente, un quiebro de la naturaleza” (2005: 150) que debe asumir sin dramatismo, tratando de disfrutar de la sensación de poder que le invade. Sin embargo, no tarda en comprender el alcance del asunto, así como su responsabilidad en esa “cósmica broma” (2005: 146). Le ha sido otorgado un conocimiento que excede al entendimiento común, como si se le estuviese dando la oportunidad de leer lo grande en lo pequeño. Asimismo, Steve O’Donoghue, uno de sus amigos, también guarda en su pupila un microuniverso similar, “con sus sistemas de planetas, sus cúmulos de galaxias, sus nubes de polvo interestelar y sus órbitas” (2005: 153). Este editor excéntrico tiene una “pupila acuosa, de celeste desvaído” (2005: 152) que le otorga un aspecto terrorífico y le produce un intenso dolor. El ojo es el umbral entre lo circundante y lo interior, la barrera más visible entre lo íntimo y lo ajeno. Resulta curioso que En este sentido, el cuento de Muñoz Rengel podría vincularse con “El idioma analítico de John Wilkins”, de Borges, incluido en Otras inquisiciones. En él aparece la reflexión de que “no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo” (2010: 79). De este modo, se pone de relieve que los esquemas que elaboramos para tratar de explicar la vastedad del universo son provisionales e inválidos. Y es que para el escritor argentino el universo está sujeto a leyes divinas que siempre estarán vedadas para la mente humana. 37 

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Muñoz Rengel haya elegido esta parte del cuerpo humano como albergue de un submundo, que a su vez puede atesorar otro en su interior y, de manera sucesiva, originar una cadena interminable de espacios contenedores y contenidos. Abatido por el papel que desempeña en el destino de los posibles habitantes de ese universo que posee, y aceptando la pérdida irreparable de su ojo, Steve toma la determinación de suicidarse. A partir de ese momento, el narrador se ve abocado a la duda ontológica y es consciente de que el universo tiene una forma monstruosa que establece una constante dicotomía entre lo concreto y lo abstracto, lo efímero y lo eterno, la unidad y la multiplicidad. El giro final del relato corrobora la imaginación sorprendente de Muñoz Rengel. El narrador es consciente de que su historia nunca será creída ni comprendida por nadie, pero siente una ambigüedad absoluta en la manera que ha tenido de aprehender el universo, pues quizás su concepción de realidad sea solo un simulacro de otra realidad: “[…] me abruma la sensación de que en cualquier momento, quizás ahora mismo, quizás al escribir el último renglón de mi relato, alguien en algún lugar pisará un guijarro, cerrará los ojos, pasará una página, y desaparecerá por completo nuestro entero universo” (2005: 156-157). Esta reflexión recalca el sentido que en el universo puede tener cualquier pequeña decisión y supone una manera de negar el yo y el universo astronómico en el que este está envuelto, enlazando con la arbitrariedad de la existencia y del mundo. También se da pie a la meditación acerca de la trascendencia o nimiedad de nuestros propios actos, profundizando en otros temas como el relativismo perceptivo, científico o moral. * Como puede desprenderse de las páginas previas, las anomalías en la línea espacial y temporal constituyen uno de los tópicos predilectos de los nuevos narradores fantásticos. Frente a estrategias como la maqueta o la miniatura que cobra vida, que apenas son utilizadas, predominan desajustes cronotópicos que generan vértigo cognitivo y que al mismo tiempo reflejan la inviabilidad del ser humano de dar cuenta de los interrogantes que lo rodean. Esas variaciones pueden ser leves o producirse bajo la forma del bucle temporal,

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la coexistencia de distintos órdenes de lo real, el tiempo inverso o la inserción en otra dimensión. Deben añadirse los multiversos y los universos autocontenidos que ponen en duda nuestro mundo, al equipararlo a un submundo, a algo mínimo en comparación con el resto de estructuras superiores que lo pueden englobar. Estos temas son frecuentes en una realidad posmoderna en la que, tal y como constata Roas, el paradigma científico podría plantear —tras los avances realizados por el ámbito de la mecánica cuántica— que algunos fenómenos dejaran de ser transgresiones fantásticas e ingresaran en la esfera de lo posible (2009a: 172-178). 2.2.2. Objetos con propiedades extraordinarias Los objetos inquietantes han poblado las páginas de la literatura fantástica, presentándose bajo la forma de estatuas animadas, retratos encantados o espejos que pierden sus propiedades y devuelven una imagen diferente a la reflejada, lo que contribuye a crear un ambiente de irrealidad o sugiere la coexistencia de dimensiones paralelas. En los cuentos de Iwasaki, además de espejos sin reflejo, se encuentran marcas en la piel que originan procesos mágicos y que acaban causando la inmortalidad del individuo y la disolución de las coordenadas temporales, como ocurre en “Eco Yoruba” (Papel Carbón), donde está muy presente el pensamiento africano. Mágica también es la katana de “La sombra del guerrero” (Papel Carbón) —intertexto claro con la película de Akira Kurosawa—, porque permite conectar generaciones y distintos momentos históricos dentro del marco de la tradición épica japonesa. Debe tenerse en cuenta que, a diferencia del canon occidental, los ámbitos hispanoamericano y japonés se caracterizan por creer en una conexión fuerte entre el mundo de los espíritus y el de los vivos. De hecho, tanto el sintoísmo como el espiritualismo hispanoamericano se relacionan entre sí por la concepción del animismo que vertebra las dos creencias. El señor Kawashita, protagonista de esta composición con remembranzas autobiográficas, recibe la inesperada visita del japonés Yoshitaro Kohatsu y, a través de él, descubre la identidad verdadera de su abuelo paterno, el samurái Takachi Kawashita. No solo conoce sus orígenes, sino que además debe cumplir con la tarea que este ha dejado inconclusa. Su antepasado había hecho

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un pacto de fidelidad al emperador Meiji por medio del cual debería matar a un prófugo del régimen, o en caso de no conseguirlo, matarse a sí mismo. El juramento del bushido siempre debe cumplirse y, como la misión prometida ha quedado incompleta por la muerte del abuelo, el nieto es el que debe continuar con el legado y someterse, pues, al código del samurái. Con el auxilio de la espada recibe la herencia que su abuelo samurái le ha dejado y ha de aceptar su muerte. Solo con tocar la katana puede adquirir cualquier tipo de conocimiento referido a la antigüedad o experimentar vivencias ajenas, como si realmente las hubiera vivido. El pasado —totalmente ignorado por el protagonista— y el presente quedan conectados mediante este objeto mágico: “Mientras me colocaba la espada sobre el abdomen pensé en los escasos cien años que tardó el Japón en asimilarse al mundo occidental y los comparé con los minutos que me bastaron para asumir su milenaria cultura” (Iwasaki 2012: 23). A la vista de lo analizado, cabe destacar la entrega y competencia con las que Iwasaki rinde homenaje a la cultura nipona. Es interesante observar cómo un aspecto estrechamente entrelazado con la tradición de ese país, es decir, el bushido o “camino del guerrero”, se convierte en elemento fantástico a la hora de originar un puente cronológico entre la era de los samuráis y la contemporánea. Por ende, el protagonista llega a identificarse con las vicisitudes de su antepasado mediante dos tópicos fuertemente arraigados en su civilización: por un lado, el rígido acatamiento del código moral de los caballeros orientales; por otro, el roce del arma de un samurái, hecho que supondría el contacto directo con el alma del guerrero. Si bien en la prosa de David Roas se localizan objetos con propiedades extraordinarias en su sentido más clásico —como el espejo que devuelve una imagen postergada del sujeto en “Sincronía” (Distorsiones) o los que se recogen en la sección final de Invasión—, existen otros que deben citarse en este trabajo por su peculiaridad. Pueden servir como ejemplo el logotipo de El Caserío de “Apariciones” (Distorsiones), que parece albergar vida en su interior, o la alfombra de “Invasión” (Invasión), en la que es posible localizar una mancha que cambia de tamaño y de lugar y que da cobijo a “una legión de minúsculos seres aparentemente antropomorfos, de gran cabeza y color marrón” (Roas 2018: 58). Estos seres se mueven agrupados por las fibras de la alfombra, dibujando mensajes destinados a la dueña

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y orientados a que esta no elimine el lamparón que les está facilitando la existencia. En la línea de objetos insólitos se encuentra la dentadura que cobra protagonismo en “Cerezo rosa” (Invasión). En este relato, Elvira se ve enfrentada a la animación de la dentadura postiza de su marido, que todas las noches reproduce la letra de la canción “Cerezo rosa”, de Carlos Cuevas. Pese a que en un primer momento achaca la percepción de la melodía a un incipiente Alzheimer, pronto descubre la naturaleza sobrenatural de los dientes. Destacan también los instrumentos relacionados directamente con el mundo tecnológico. Así, Ramiro Casares, en “La conmoción de la máquina” (Horrores cotidianos), detecta anomalías en algunos aparatos eléctricos que hasta ese momento funcionaban con total normalidad. En su último día de trabajo, su oficina se convierte en un espacio que acoge angustiosas escenas de rivalidad entre el personaje y los fallos técnicos de los artilugios que lo rodean, como si pudieran decidir por sí mismos. La máquina de café parece negarse a emitir su producto, la fotocopiadora se inicia y apaga constantemente y la pantalla del ordenador recoge extraños mensajes dirigidos al usuario. Los aparatos fallan cuando él trata de usarlos y, sin embargo, responden a su funcionamiento esperable cuando intervienen los demás compañeros. Todo apunta a que no se está enfrentando a “simples máquinas. Aparatos estúpidos que el más inepto de los humanos puede utilizar y sin la mediación del cual no sirven para nada” (Roas 2007: 120). Es el ordenador personal el que le depara más sorpresas, pues, tras el bloqueo de la pantalla, desaparecen los archivos almacenados y no existe posibilidad alguna de recuperarlos. Desconcertado por no poder realizar con éxito sus tareas laborales, decide abandonar el edificio y asumir la victoria de unas máquinas que revelan un mecanismo de funcionamiento más complejo e ingenioso de lo que cualquier humano podría pensar. Por otro lado, la animación de objetos está presente en algunos microrrelatos de Patricia Esteban Erlés, junto con el motivo de la cosificación. Ambos procesos quedan ejemplificados respectivamente en “Reflejos negros” y “Niño jabón” (los dos de Casa de Muñecas). En el primero, el vestido de comunión de la protagonista se rebela ante el tinte que está sufriendo y que transformará su impoluta blancura en un negro sombrío: “Me tapé la cabeza con la almohada cuando el vestido comenzó a aullar, porque no so-

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portaba aquel chapoteo desesperado y el caer a borbotones del agua helada” (Esteban Erlés 2012: 79). El vestido deja de suplicar por su vida cuando se ahoga sin remedio en el betún. Queda, por lo tanto, convertido en una prenda de luto, en consonancia con el momento trágico que experimenta la familia por la muerte del padre. Si lo inerte puede cobrar vida, también puede ocurrir todo lo contario. En el segundo de los microrrelatos, un cándido niño se queda reducido a un objeto tan cotidiano como es una pastilla de jabón, aumentando el efecto que la cosificación produce en el lector, como también sucede en “Niña mantel”: “El niño de jabón temblaba cuando veía que nos acercábamos al lavabo. Nosotras abríamos el grifo del agua caliente con las manos mojadas llenas de cuchillos y una risa que olía a limpio” (2012: 78). Pero de todos los entes con propiedades sobrenaturales que recorren Casa de Muñecas, son las propias muñecas de porcelana las que van a jugar un papel primordial, al convertirse en monstruos que ponen en jaque la identidad femenina y que van a protagonizar distintos tipos de tortura psicológica, muchas veces bajo el leitmotiv de la animación, que Esteban Erlés retoma en uno de los capítulos más redondos y líricos de Las madres negras, “El hacedor de muñecas”. La propia autora ha recalcado en varias ocasiones la fascinación que le produce esta figura, motivo por el cual David Roas le dedica el cuento “Casa con muñecas” en Invasión: “Las muñecas me fascinan desde siempre, me horrorizan de igual modo. Son dobles del ser humano, pero sobreviven a la niña a la que pertenecieron, no envejecen, se quedan para siempre en su estantería. Esa dimensión inmortal, eterna de las muñecas con las que compartimos la niñez me parece de lo más inquietante que nos sucede en la vida cotidiana” (Esteban Erlés, en Jiménez Tapia 2018: 215). Estos seres ornamentales aparecen como acompañantes de las protagonistas, pero también como modelos idealizados de belleza y origen continuado de complejos y obsesiones, de ahí que se califiquen como pequeñas traidoras. Harán que sus dueñas pierdan la inocencia y tomen conciencia de la muerte que les espera. No en vano, en la “Advertencia final” del libro se presenta la casa de muñecas, que nació como un juguete de prestigio, como una especie de baúl en el que albergar secretos y que se encuentra ligado a películas de terror y crímenes victorianos.

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Causantes de los primeros temores, las muñecas contribuyen a la transformación actitudinal de quien las manipula. Las niñas relatan las visiones macabras y los hechos traumáticos que pueblan su infancia, “periodo de la vida del hombre en que los límites entre lo vivido y lo soñado, el sueño y la vigilia aparecen desdibujados y el empleo de la fórmula fantástica encuentra más posibilidades de desarrollo” (López Santos 2014: 85). De apariencia inocente, sus rizos rubios siempre peinados, su sonrisa petrificada y su “mirada de vidrio limpio” (Esteban Erlés 2012: 24) son atributos físicos que les otorgan una apariencia inquietante. A nivel discursivo se incide en sus connotaciones diabólicas mediante el enfrentamiento entre la niña y la muñeca y el temor a que la segunda conspire contra la primera o pueda llegar a decidir su destino. En efecto, lo que convierte al juguete en un verdadero arquetipo de terror es su posible animación, un proceso que de forma simultánea puede conllevar la progresiva “muñequización” o desaparición de la dueña. No hay que olvidar que una de las estrategias clave para generar la sensación de lo siniestro está asociada a la duda de que un objeto sin vida pueda estar de alguna forma animado, potenciando con ello “la promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano” (Trías 2006: 46).38 Si “Palacio de muñecas” ilustra la dinámica interior de una casa de muñecas y la apariencia humana de sus habitantes al presentarse estos como muñecos parlantes, “Rosaura”, “Muñeca fatal” y sobre todo “Traiciones” focalizan la atención en la lucha entre lo artificial y lo natural. En esta última composición, la muñeca pasa a ser de carne y hueso justo en el mismo momento en el que la propietaria deja de crecer. La narradora empieza a sospechar que su propia madre la ha cambiado por la muñeca: Mi muñeca Doro sigue creciendo. En cambio yo me paré como el reloj de un muerto, en la última marca de tiza que mamá trazó en el marco de la puerta de la cocina hace dos meses. Doro y ella se observan con verdadero interés, en cuanto creen que no las miro (Esteban Erlés 2012: 107). Ballestriero analiza el terror suscitado por las muñecas, los maniquíes, los autómatas, las esculturas y, especialmente, las figuras de cera de tamaño natural. Este tipo de manifestaciones figurativas, que generan sensaciones que van desde la adoración a la repulsión, tematizan la ambigüedad entre lo vivo y lo muerto, pues “parecen obedecer a un mecanismo secreto, a una fuerza oscura y malvada que anima sus movimientos” (2016: 96). 38 

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En “La mujer de rojo” la animación alcanza su expresión máxima, ya que la intensa actividad nocturna de la muñeca contrasta con la insustancial vida matrimonial de sus dueños. La interacción entre ambas dimensiones es absoluta; el marido observa con complacencia la desnudez de la muñeca y eso ocasiona un ataque de celos en la mujer, que decide destruir la casa. Similar en cuanto al dominio que la muñeca ejerce sobre la rutina de los dueños es el siguiente texto, titulado “Exilio”: Fueron ellas. Las muñecas me echaron de mi cuarto, sin más contemplaciones. Una dama parisina de porcelana me comunicó que se había decidido por unanimidad, en el último cónclave. Lo siento, pero no sabes quedarte tan quieta como deberías. No eres lo suficientemente eterna (Esteban Erlés 2012: 25).

* Los objetos insólitos no configuran un motivo de envergadura en la prosa de los nuevos narradores de lo fantástico, si bien la superficie reflectante, con su poder distorsionador, y la figura de la muñeca de porcelana que parece contener un espejismo de vida se han convertido en motivos frecuentes. Del mismo modo se observa un proceso de “cotidianización” en la elección de los objetos que van a albergar propiedades anómalas, como ha podido verse en los comentarios analíticos previos. 2.2.3. Lo onírico como elemento desestabilizador El material onírico, cuya interpretación y estructuración ha sido, desde Freud, objeto de estudio del psicoanálisis, ha nutrido de imágenes la creación literaria. Esta temática cuenta con una gran tradición en la historia de la literatura española, tanto en su vertiente realista como fantástica.39 En este último ámbito ha estado presente desde los inicios decimonónicos del género Más información sobre el sueño como motivo o estrategia narrativa de la literatura española en Gómez Trueba (1999). Campra también se adentra en los modos icónicos y verbales de representación del mundo onírico, concediendo especial atención al relato fantástico (2019: 123-177). 39 

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y ha dado lugar a tramas enfocadas a explorar ese sutil vaivén entre sueño y vigilia en el que ambos pierden sus contornos definitorios, cuestionando no solo la certeza del mundo, sino especialmente la individualidad. Así, Herrero Cecilia sostiene que uno de los asuntos capitales de lo fantástico interior es “la misteriosa realidad del Sueño y su proyección sobre la experiencia vivida por el personaje” (2000: 131). Igualmente, González Salvador matiza que la literatura fantástica “halla en el sueño la expresión velada de lo censurado, de lo reprimido y de la angustia o el miedo que su representación produce en el sujeto” (1980: 100). Los escritores españoles que inscriben su producción fantástica en el siglo xxi no utilizan mucho esta temática, a excepción de Juan Jacinto Muñoz Rengel, como se demostrará más adelante. Habría que citar también a David Roas con “Y por fin despertar” (Horrores cotidianos) y a Fernando Iwasaki. El relato de Roas ya se ha revisado, por lo que me referiré ahora a ciertas composiciones de Iwasaki. El autor recurre a la difuminación de las fronteras entre el mundo consciente y el inconsciente, así como a la imposibilidad de dominar los sueños, en “Gorgona” y “Pesadilla”, de Ajuar funerario. La idea de la pesadilla que se ha materializado o parece dejar huellas en la realidad ya se aprecia desde la primera línea de “Gorgona”: “Me desperté tiritando, porque el sueño había sido muy real” (Iwasaki 2009: 66). El sueño “horrible y asqueroso” (2009: 66), en el que tiene relaciones sexuales con una viuda que lee las cartas y acaba matando a su madre, se traslada a la realidad del narrador. Todo lo soñado durante la noche cobra vida al empezar el día, haciendo que la interferencia entre ambos planos sea total. Cuando despierta, se sorprende desnudo de caderas hacia abajo, prueba del encuentro sexual, y observa con pánico que hay una mujer en su habitación repleta de sangre, prueba de que ha cometido el asesinato. Lejos de ser un personaje soñado, la viuda posee entidad física. “Pesadilla”, por su parte, centra la atención en un sueño producido durante la infancia y que tiene que ver con la figura de la abuela: “La soñé cuando tenía cuatro años y nunca he olvidado el horror que me inspiró” (2009: 121). Esa abuela que regresa del más allá presenta elementos que corroboran su naturaleza espectral y configuran una morfología del espanto. Blancura inusitada, encías negras, calvicie prominente, uñas largas o manos huesudas son algunos de los atributos que aparecen en el texto. Lo curioso de ese sueño

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es que en la vejez del narrador adquiere ya una dimensión real. El personaje ya no se encuentra en su cuarto infantil, sino en una habitación de hotel y muy lejos de su ciudad, pero eso no logra menguar su pánico: “De pronto ha salido del baño y de nuevo extiende su mano hacia mí. ¡Dios mío, no estoy dormido!” (2009: 121). Este relato muestra que, independientemente del paso del tiempo y del cambio de coordenadas espaciales, los temores generados durante la infancia —y trasladados por ello al mundo onírico— persiguen al hombre a lo largo de su vida. Respecto a lo onírico, pero en una línea diferente a las anteriores también debe citarse “Que nadie las despierte” (Ajuar funerario), un texto en el que se entrevé el motivo del soñador soñado: “Y demudado espero hasta el alba porque no quiero despertarlas y que descubran que quien las sueña soy yo” (2009: 16). El intangible mundo de los sueños origina sorprendentes diégesis en el corpus de narrativa breve de Juan Jacinto Muñoz Rengel, constituyendo un factor esencial también de su novela El sueño del otro, donde la dicotomía entre el yo soñado y el yo despierto desaparecerá por completo. Pero ya el primer libro del autor, 88 Mill Lane, integra dos relatos sobre las vetas escurridizas de los sueños: “La Sociedad secreta del Sueño”, construido en base a un interesante discurso en segunda persona de singular, y “El ojo en la mano”, con un Londres de reminiscencias góticas de trasfondo. Estas dos composiciones aproximan al lector a una realidad confusa en la que lo soñado puede ser tan real como lo vivido e inciden, asimismo, en el lado más monstruoso del individuo, que, en su ambición por dominar cuanto lo rodea, deja a un lado sus códigos morales y su conciencia. La caracterización de los personajes de ambos textos es la propia de los entes ficcionales del relato fantástico, pues no poseen ningún tipo de cualidad excepcional y se encuentran hastiados por la repetición monótona de los días.40 Pero los dos acabarán siendo víctimas del poder creador de los sueños y se verán envueltos en la dicotomía sueño-realidad, con la influencia del primero en la segunda y la inconsistencia de la segunda a consecuencia del primero, como ocurre en el

Tal y como recuerda Roas, los personajes del relato fantástico son “seres normales sumidos en sus rutinas diarias, que de pronto se ven sometidos a azares y fuerzas que los desbordan y trastornan y que provocan que lo que hasta ese momento se representaba como normal se transforme en algo ominoso” (2016b: 36). 40 

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“Sueño de la mariposa” de Chuang Tzu. Y es que, a diferencia del fantástico clásico y el fantástico moderno, en la posmodernidad el sueño “se entiende como una metáfora epistemológica-filosófica y como un juego del lenguaje que permite borrar los límites entre la realidad y la fantasía, creando un simulacro” (Nieto 2015: 273). “La Sociedad secreta del Sueño” da comienzo con una detallada descripción de los mecanismos que intervienen en el proceso onírico, focalizando la atención en ese estado intermedio en el que el individuo reconoce estar soñando y al mismo tiempo empieza a ser consciente de su próximo despertar. A través de esa confrontación entre la ensoñación y la realidad, Soames, el protagonista de esta historia, incide en los intersticios que pueden comunicar ambos planos y anticipa al lector algunos detalles del suceso que va a relatar: Poco a poco tomas conciencia de que hay algo más, de que eso que te está ocurriendo no es todo lo que hay o te puede ocurrir. Adviertes que las personas no pueden cambiar de rostros así como así, […], y esas u otras pistas, como el hecho de que no puedes estar en dos sitios a la vez, te llevan a pensar que estás soñando, y que eso tan fantástico que te ocurre no es real, sino más bien eso otro, cuya resonancia ya percibes ahí fuera, eso otro mucho más cabal, más estático, más aburrido (Muñoz Rengel 2005: 25).

En el marco de un Londres finisecular en el que la modernidad ha derivado hacia un ambiente de depravación y perversión, descubre y empieza a formar parte de la secreta Sociedad del Sueño, compuesta por caballeros de la alta sociedad capaces de asumir múltiples personalidades durante el sueño. En oposición al ser humano destinado a vivir una única vida, los miembros de este club selecto tienen el don de ver, ser y dominar todo lo que anhelen, pues “¿quién no ha deseado vivir en todas las partes del mundo, poseer a todas las mujeres, tener todas las cosas?” (Muñoz Rengel 2005: 37). El ámbito de lo onírico se convierte en un territorio idóneo para el trasvase de identidades, planteando la posibilidad efectiva de intercambiar almas e intervenir en los sueños de otros, quizás enlazando con las ideas panteístas que recorren los relatos breves de Borges: Cada uno de los hombres que ve aquí no sólo es él mismo, sino también todos los demás. Cada uno de ellos vive su vida por él mismo y por todos los otros.

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Cada día salimos a la calle, ocupamos nuestros puestos en la ciudad, atendemos a nuestras familias y a nuestros trabajos, por la noche tenemos nuestros deslices… En cualquier caso todo eso lo compartimos. Mediante el Sueño. Cada uno de nosotros sueña ser los otros, por lo que de alguna manera cada uno de nosotros es los otros (Muñoz Rengel 2005: 37).

El lazo onírico que los conecta les permite soñarse entre sí y vivir de forma simultánea varias vidas, con su pasado y su presente, con sus proezas y sus debilidades. Así participan de las pulsiones oscuras del subconsciente de los otros. Al haber consumado “las ambiciones de todo mortal” (Muñoz Rengel 2005: 36), consiguen algo tan inaudito como es la “pluriperspectiva”. Soames acepta que todos los miembros sueñen ser él por una noche y que él pueda asumir a su vez la vida de todos ellos. Toma la determinación de acabar con su existencia y origina un suicidio colectivo, un trágico final que resulta inevitable por el ansia de poder del ser humano, dispuesto a sobrepasar los límites que le han sido otorgados. Lo onírico enlaza en este relato con los caminos de la memoria y con los procesos de identificación y desidentificación que provoca la alternancia de vidas a través del sueño. El carácter conflictivo entre verdad y quimera indaga también en lo que somos y en lo que creemos ser. Cuando los recuerdos son reemplazados por otros y lo soñado colisiona con lo vivido a través de deslizamientos inexplicables, la existencia se torna insostenible y pone en entredicho la individualidad. Las perturbaciones de la realidad relacionadas con el extraño mundo de los sueños persisten en “El ojo en la mano” (88 Mill Lane), analizado por Salazar Estrada (2016) en relación con la yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad, las alteraciones de la identidad y el recurso de convertir en narrador al ser que está al otro lado. El relato supone asimismo un ejemplo magnífico de representación del horror psicológico, a través de un bibliotecario innominado que adquiere el increíble poder de convertir en existente todo aquello con lo que sueña, independientemente de que sean objetos, seres o situaciones. Lo enigmático surge inesperadamente en la rutinaria vida del personaje, algo de lo que dará cuenta en primera persona de singular y bajo la subjetividad de sus sensaciones. Para trasladar sus proyecciones oníricas a la realidad tiene que conseguir un estado intermedio de sopor que no se corresponda ni al sueño ni a la vigilia en sentido estricto; un momento

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intersticial que requiere de cuidadosas pautas pero que le permite interrelacionar ambos planos. A la prudencia inicial que le hace soñar con objetos concretos y de escasas dimensiones para que no escapen de su control, le sigue la necesidad de emplear su capacidad para propósitos más ambiciosos —manzanas de oro, piedras preciosas, monedas de cuño inexistente, trajes adaptables a todas las complexiones o llaves maestras universales, entre otros—. No pasan desapercibidas las referencias bíblicas que se deslindan del hecho de que su primera creación sea una manzana, pues, al igual que el fruto del árbol del conocimiento, da entrada a lo dañino en el mundo. Pero pronto, incapaz de dominar los actos de creación que desencadenan sus sueños, el prodigio se torna una fatalidad destinada “a partirle la vida en mil pedazos” (2005: 92). Empieza a “provocar la existencia de nonexistent stuffs, incluso de cosas logically and physically impossible” (2005: 91). Entre las entidades que alcanzan consistencia real y resquebrajan las leyes físicas se encuentran puertas sin hueco, zapatos sin suela, latas de conserva cerradas y vacías al mismo tiempo, barbas sin dueño, frutos vueltos del revés, tijeras cortantes por ambos lados, espejos con una superficie reflectante aleatoria, llaves que no abren ninguna puerta o perros sin aparato digestivo que logran, pese a ello, sobrevivir. Como en el paradigma del “sueño de la rosa” de Coleridge, los objetos soñados se materializan en la vigilia, pero no de forma íntegra; en la transferencia se producen deformaciones, postulando la superposición inestable de planos. Los resultados grotescos de sus sueños lo acercan a una realidad carente de sentido y le hacen intuir que el monstruo puede estar en su yo más profundo. Así, la narrativa fantástica reciente ubica “la otredad dentro del propio sujeto como un elemento que subyace dentro de nosotros y que de vez en cuando emerge y se apodera del estado de cosas” (Nieto 2015: 165). La distorsión de lo soñado y de lo vivido llega a límites insospechados cuando el personaje da lugar a partes separadas del cuerpo humano que pierden toda su funcionalidad.41 Lo que parece una creación aislada no tarda en convertirse en

Freud relaciona las imágenes de mutilaciones y de partes desprendidas del cuerpo humano más o menos siniestras con el complejo de castración que padecen los seres humanos durante su infancia y que tienden a reprimir, si bien el psicoanalista se refiere a cabezas cortadas, manos desprendidas del brazo o pies que bailan solos. En este sentido, Jackson sostiene lo 41 

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un conjunto de ombligos, caderas con fauces y vaginas dentadas. La mujer como objeto de lujuria da paso a entidades repulsivas que desestabilizan sus códigos hermenéuticos, pero que al mismo tiempo reflejan la preponderancia del subconsciente y la inviabilidad de ponerle freno. En este sentido, la integración de las teorías freudianas, que señalan que todo lo reprimido, los impulsos y el lado más oscuro de nuestra naturaleza salen a la luz en la vida onírica, multiplica los significados del texto. El personaje intenta regresar a la normalidad, a la rutina de la que paradójicamente antes huía, pero descubre que las figuraciones horripilantes que ha desarrollado se han expandido a toda la sociedad, bien sea a través de espejos que ya no reflejan o a través de personas desprovistas de partes de su cuerpo. Nadie muestra extrañeza ante esas anomalías, lo que le hace ver que las consecuencias de sus sueños han ido más allá de lo que él creía, convirtiéndose en su perdición. El desplazamiento de órdenes de lo real tiene que ver con que ahora el personaje se encuentra, al igual que ocurre en el relato “Venco a la molinera” (El vigilante de la salamandra) de Félix J. Palma, con un mundo que es exactamente igual al suyo a excepción de detalles insalvables. Su enfrentamiento con lo no cognoscible le genera una sensación absoluta de soledad, con lo que eso implica de pérdida de referencias. Por ello, decide desplazarse a la habitación sin puertas que ha creado a raíz de sus ensoñaciones, completando el viaje desde el yo a la otredad radical, desde lo familiar a lo escalofriante. A través de un discurso que esboza las consecuencias nefastas de la oscilación entre lo onírico y el plano diurno, el relato concluye con la irresoluble duda existencial del protagonista una vez quebrantados los cimientos que parecían sustentar su confortante vida: “Tengo que ser honesto conmigo mismo, es muy probable que yo sea sólo el producto del sueño del otro yo que estaba fuera de la habitación y era perseguido por sus monstruos, que a su vez es probable que fuera un sueño de Haakon Erlander, que lo soñó con un ojo grabado en la mano. Yo sólo soy la copia de una copia” (Muñoz

siguiente: “Los textos fantásticos que tratan de negar o disolver las prácticas de significación dominantes, especialmente la representación del ‘carácter’ personal, llegan a ser, desde este punto de vista, radicalmente turbadores. Las subjetividades parciales o desmembradas rompen con una práctica de significación ‘realista’ que representa al ego como unidad indivisible” (1986: 90).

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Rengel 2005: 101). Este testimonio, que resuena en la mente del lector una vez que ha finalizado el texto, se emite desde un orden que está más allá del natural. La imposibilidad de encontrar una explicación acaba arrojándolo a la nada más absoluta.42 * Como conclusión a esta sección dedicada al elemento onírico, puede decirse que los autores que optan por esta temática recurren a los contenidos incomprensibles de los sueños, a sus mecanismos aparentemente alejados de la lógica racional o a sus reverberaciones en el acaecer real. La dicotomía entre el sueño y el estado de vigilia provoca un creciente desconcierto en los personajes y plantea, asimismo, una serie de interrogantes sobre los recuerdos y la concepción del yo, que derrumba el concepto de personalidad unificada. No en vano, la indistinción entre realidad soñada y realidad vivida aparece muchas veces asociada a trastornos de personalidad, alucinaciones o perturbaciones variadas. 2.2.4. La presencia inexplicable. Formulaciones del doble El doble, relacionado con la problemática inherente a la construcción del yo, ha sido uno de los motivos más fértiles de la historia del género.43 De hecho, los autores más representativos de lo fantástico, entre ellos E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Italo Calvino, Théophile Gautier, Robert Louis Stevenson o Guy de Maupassant, recurrieron al Doppelgänger para incidir en el lado más desconocido del ser humano y en el debilitamiento de la propia A este respecto, Campra sostiene que cualquier “explicación, aun la más monstruosa, resulta tranquilizadora, en tanto que da cuenta de algún grado de racionalidad o, por lo menos, de una irracionalidad codificada. Lo único que sugiere abismos incolmables es la ausencia. Una ausencia de la que podemos sospechar que no responde a una voluntad de ocultamiento por parte del narrador, ni tampoco a su ignorancia, sino al presumible vértigo de la nada” (1991: 56). 43  Información teórica sobre este motivo puede encontrarse en Rank (1914), Coates (1988), Doležel (2003), Martín López (2007) o Vilella (2007). 42 

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identidad, replanteándola. En lo fantástico contemporáneo, y tras los pasos dados por José María Merino, Juan José Millás o Cristina Fernández Cubas, en cuyos cuentos es posible percibir la estela del doble, los nuevos narradores exploran distintas vías para su formulación, como también recoge Herrero Cecilia (2011). Es momento ahora de analizar las variantes que se localizan especialmente en la narrativa breve de Juan Jacinto Muñoz Rengel y David Roas, donde el doble se erige como representación del monstruo, de acuerdo con un proceso de fisión espacial, tal y como lo concibe Carroll (2005: 110). Patricia Esteban Erlés y Fernando Iwasaki lo han explotado en menor medida que estos autores. Aun así, en la prosa de la zaragozana es bastante habitual que los personajes principales sean hermanas o gemelas que simbolizan el concepto de dualidad y reflejan al mismo tiempo la hostilidad que media entre ellas, incluso en textos adscritos al realismo como “Los zapatos de Margot” (Azul ruso). En palabras de Velasco, los gemelos del mismo sexo se corresponden con la categoría del arquetipo universal del doble porque representan unidades simbólicamente ambivalentes y principios contrapuestos del orden y del caos (2007: 61). Son relevantes en este sentido las siguientes ficciones: “El juego” (Abierto para fantoches), que se encuentra en claro diálogo intertextual con la película de suspense ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), donde el director Robert Aldrich crea una retorcida y terrorífica trama en torno a una estrella infantil de vodevil que martiriza a su hermana, hasta el punto de cometer las atrocidades más horrendas sobre ella; y “Anas”, “El resplandor”, “El ramo”, “La gemela fea” o “Tierra en los ojos”, de Casa de Muñecas. Por lo que respecta a Iwasaki, las manifestaciones más claras del concepto de dualidad se perciben en dos microrrelatos de Ajuar funerario: “A Mail in the Life” y “El parásito”. En el primero, que hace un guiño a la canción “A Day in the Life” de los Beatles, se juega con la doble personalidad mediante la narración de un hombre que, haciéndose pasar por otro, intercambia correos electrónicos con su propia mujer. Se aborda el papel de los nuevos medios de comunicación —recurrente en otros microrrelatos del mismo libro como “666” o “El dominio”, donde un portal informático se convierte en el acceso al infierno— y su modo de difuminar identidades. Al comprobar la creciente confianza de su esposa con ese yo virtual y su facilidad para contarle secretos íntimos, decide poner fin a su invención:

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“Voy a suicidarme para que nos pierda a los dos” (Iwasaki 2009: 62). En la segunda composición mencionada, la dualidad vuelve a emerger a través de un sujeto cuya existencia está inevitablemente unida a un bulto de grasa en su cuerpo. El narrador de la historia coincide con el doctor que revisa el caso y que informa a su paciente de que alberga en su interior un bebé que no nació, encontrándose este enquistado en su espalda, “como un inquilino perpetuo y satisfecho”. A nivel médico intenta darle un diagnóstico en el que descarta la presencia de tumores, fibromas o folículos infectados, patologías todas ellas que formarían parte del terreno de lo esperable, si bien lo insólito emerge cuando asegura que se trata de una “miniatura atrofiada de sí mismo”. El veredicto no causa la reacción esperada en el paciente, quien, tras la intervención quirúrgica en la que se le extirpa dicha protuberancia, trata a su mellizo como si realmente albergase un hálito de vida. Ambos parecen constituir un todo indivisible y en el intento de acabar con la amenaza del doble, el personaje debe asumir su propia muerte: “Dos días después de la operación falleció por causas desconocidas. El parásito le sobrevivió un día más” (2009: 92). “El precio del placer” (Distorsiones), de David Roas, recupera la temática del doble, pero lo hace desde una perspectiva muy particular, refrescando así los artificios vinculados a la misma. El relato, incluido también en Las mil caras del monstruo, da comienzo con una voz narrativa de carácter testimonial que explica al lector las consecuencias nocivas del proceso de desdoblamiento que sufre:44 Desdoblarse es una lata. O al menos cuando se hace mal, como es mi caso. Porque llevo unas semanas experimentando ese fenómeno y mi vida se ha convertido en un infierno. Yo, como todo el mundo, había fantaseado alguna vez con lo estupendo que sería poder contar con un doble para, entre otras cosas, llevar a cabo esas ingratas tareas que siempre se eternizan. Siendo dos, pensaba, todo sería mucho más fácil (Roas 2010b: 45). Acerca del punto vista narrativo que es adoptado en las historias sobre dobles, Martín López sostiene que “la preponderancia del narrador protagonista tiene que ver con el carácter subjetivo de la experiencia del desdoblamiento, con el tratamiento de un tema intrínseco a la identidad que parece más oportuno tratar desde el propio yo” (2006: 50). Suele prevalecer, pues, la narración homodiegética. 44 

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La inusual capacidad desdobladora ocurre únicamente cuando el personaje mantiene relaciones sexuales con su mujer, poniendo de relieve la posibilidad de tener dos perspectivas simultáneas del mismo suceso: una interna o activa, desde la cama y abrazado a la mujer, y otra externa o pasiva, como si de un voyeur se tratase: “[…] noté que algo extraño ocurría, porque de pronto me vi a mí mismo abrazado a mi mujer, con la perspectiva que tendría de esa escena si estuviese sentado en la silla que está junto a la cómoda” (2010b: 46). El desdoblamiento, que para el protagonista no tiene explicación en términos freudianos, implica la presencia de otro ser idéntico que desde su mismo dormitorio trata de ofrecerle consejos, condicionando positivamente el rumbo del acto sexual y aumentando el placer de los dos amantes. Lo que verdaderamente otorga originalidad al relato es la vuelta de tuerca reservada para el final, un desenlace sorpresivo que pone de manifiesto el desdoblamiento también femenino y que permite intuir la absoluta disolución de la identidad y el provechoso futuro que le depara a la figura del doble: “Fascinados, nuestros yoes de la silla se miran fijamente y, de inmediato, se arrojan uno en los brazos del otro. Mi mujer se levanta de la cama y me hace un gesto para que la siga. Abrazados y en silencio, salimos de la habitación” (2010b: 49). La composición de Roas permite ejemplificar muy bien una de las manifestaciones más llamativas del motivo del doble en la posmodernidad, en la que “el doble no es un reflejo idéntico del protagonista, sino que lo que encarna es una alternativa, como si la vida del personaje en cierto momento se hubiera dividido en dos caminos que se habrían desarrollado independientemente y a la vez” (Roas 2011c: 303). En estos casos, el estudioso cree que es más adecuado hablar de “seres bifurcados”, en lugar de “seres desdoblados”, porque el sosias no supone una repetición de lo semejante, sino que implica una mejora en relación con la trayectoria vital del personaje original. Esta temática es frecuentada también por otros autores actuales partícipes de la estética fantástica. Cabe citar en este sentido los relatos “Roger Lévy y sus reflejos” (Sicilia, Invierno), de Ignacio Ferrando, o “Las siete vidas (o así) de Sebastián Mingorance” (El menor espectáculo del mundo), de Félix J. Palma, donde el personaje que da título a la composición se desdobla con cada decisión que toma, enriqueciendo así la trama con la multiplicación de planos.

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Otro cuento sobre el motivo del doble es “Duplicados” (Distorsiones), en el que el protagonista innominado es un profesor universitario de mecánica cuántica que se adentra en el ámbito de las leyes de la física y la termodinámica para comprender mejor el funcionamiento del mundo. El comienzo del texto recuerda a los mecanismos estructurales propios de las Cosmicómicas de Calvino, que se inician con la reflexión o la explicación enciclopédica de un fenómeno cosmológico, físico, genético, matemático o filosófico, enunciado siempre en cursiva, para luego continuar con un cuento relacionado con esa elucubración científica a través de una voz narrativa más informal: la de Qfwfq, eje estructurador de todas las historias. Cabe resaltar también otra concordancia entre ambos creadores, relacionada con el tema de la creación del mundo. La idea de la expansión del universo es algo que atormenta de pequeño al personaje de Roas, si bien es cierto que la obra del barcelonés, concretada en un tono más amenazador, se aleja por completo de los efectos lúdicos y didácticos que perseguía Calvino. Todo el relato se refiere a la famosa paradoja del gato de Shrödinger y a su intento de ejemplificación en el aula, ante la insistencia de los alumnos del personaje. Este experimento consiste en encerrar a un gato en una caja opaca e instalar en el interior un recipiente de cristal con veneno letal y un dispositivo con una partícula radiactiva que tiene una probabilidad del 50% de activarse, produciendo la liberación del veneno y consecuentemente la muerte del animal. La interpretación que desde los preceptos de la teoría cuántica se adopta es que, al pasar una hora, el gato está vivo y muerto simultáneamente, porque los electrones se caracterizan por su capacidad para estar en diferentes lugares al mismo tiempo —debido a que se comportan como ondas y como partículas—. Esto confirma la superposición de estados, es decir, la compatibilidad de estar vivo y muerto mientras no se proceda a abrir la caja. No obstante, en cuanto intervenga un observador para comprobar el resultado, las leyes cuánticas dejan de aplicarse; la superposición cuántica se altera y el sistema se inclina por una de las dos soluciones: la vida o la muerte del animal, nunca ambas realidades. Roas juega con el hecho de proceder a la aplicación práctica de un experimento puramente teórico, creando así una historia escalofriante en la que se concentran dos disciplinas a simple vista tan dispares como la física y la literatura. El profesor decide comprar dos gatos negros —no pasan desa­

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percibidos los guiños a Poe, ni las muestras dubitativas del narrador, que recuerdan a “El gato negro”— y realiza el experimento en el ámbito de la intimidad, antes de hacer la demostración en público. Prepara en su despacho todo el material instrumental para que el ensayo se desarrolle con precisión. Pero, acuciado por la desazón de tener el gato encerrado, no deja pasar el tiempo necesario. La clonación del animal es la inopinada consecuencia que se encuentra al abrir la tapa de la caja, algo que no duda en definir como “un cataclismo de proporciones astronómicas” (2010b: 59): “Ni Shrödinger ni Everett (ni Feynman y otros popes de la mecánica cuántica) habrían nunca imaginado lo que me esperaba en el interior de la caja: dos gatos negros idénticos. Uno, con el pelaje erizado, me miraba con ojos inyectados de rabia; el otro ha lanzado un lastimero maullido e inmediatamente se ha desplomado. Muerto. La superposición cuántica en todo su esplendor” (2010b: 61). La alusión a varios científicos adscritos a los preceptos de la mecánica cuántica guarda una relación intrínseca con el argumento, puesto que Richard Feynman afirmaba con severidad que la naturaleza “‘se comporta de tal modo que es fundamentalmente imposible hacer una predicción precisa de qué sucederá exactamente en un experimento dado’” (Roas 2009a: 172). Si el profesor se sorprende ante la aparición de dos felinos con desigual destino, el hecho de que el resultado afecte además al mundo entero le produce más desconcierto. En el mismo momento en el que mira en el interior de la caja, la realidad empieza a duplicarse: “El continuo espacio-tiempo en el que hasta hace un rato habitábamos se ha dividido por la mitad y ha generado —no se me ocurre otra explicación mejor— un nuevo universo. Nuestro doble” (Roas 2010b: 63). El gato vivo pasa a pertenecer al otro mundo y deja de tener su réplica correspondiente en la realidad del personaje, ya que su doble está muerto en la caja; se convierte en el único elemento asimétrico de esos dos mundos. El profesor trata de asimilar esa alteración en el paradigma de la realidad objetiva, si bien no puede evitar el catálogo de inseguridades que se ciernen sobre su persona. Aunque necesita recobrar la normalidad, siempre se encontrará dominado “por la inquietud de saberse ante lo incomprensible pero, sobre todo, de saber que no hay vuelta atrás” (Roas 2011b: 157). El motivo del doble vuelve a aparecer en los textos finales de Invasión, pero esta vez bajo un proceso de reduplicación constante que hace que el hijo del narrador genere un clon por cada uno de los espejos que la familia tiene

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en casa. Hay que tener presente que el espejo funciona en el imaginario fantástico como portal a otros mundos posibles, pero también como un espacio metafórico del cambio profundo que puede producirse en la noción del yo, revelando su fragmentación con la creación de otros yoes.45 El microrrelato “Reflejos”, después de las pistas dadas en “El otro” y “Tras los pasos de Alicia”, relativas a la predilección del niño por mirarse en los espejos y comprobar lo que hay detrás, plasma la impotencia del padre ante la inviabilidad de distinguir a su verdadero descendiente: “No sé cómo voy a explicarle a mi mujer que he perdido a nuestro hijo. Bueno, en realidad no lo he perdido, solo que me es imposible reconocerlo entre los ocho niños idénticos que juegan sobre la alfombra del salón” (Roas 2018: 121). La última incursión de Roas en el motivo del doble puede apreciarse en “Reunión familiar”, relato inédito que preparó para Ars moriendi en el que explora el gemelismo desde una percepción perturbadora. A través de la segunda persona narrativa, el texto, dedicado a Mark Twain, sumerge al lector en la angustia del protagonista, quien descubre con treinta años que tuvo un hermano gemelo que se ahogó a los pocos meses de nacer, un trauma familiar que sus padres ocultaron por no saber exactamente cuál de los dos hijos falleció. Tras la noticia y la progresiva obsesión del personaje, el bebé muerto irrumpe cada noche en su habitación, una visita que interpreta como la necesidad del fantasma de recuperar su lugar o quizás de cambiarse por él. Sin embargo, con el tiempo se acostumbra a su compañía y la asume como una curiosa manera de animar su existencia, optando en el desenlace del texto por una decisión impredecible: Esta mañana has telefoneado a tu madre. Disimulando tu turbación, sin que sospeche nada, has logrado que te dijera el nombre del cementerio en el que reposa tu hermano. No querías alarmarla, ni, menos aún, revelarle tus intenciones. Esto es únicamente cosa tuya. Nunca has estado antes allí, pero no te sorprende conocer el camino. No dudas ni una sola vez. Así lo recoge Jackson, haciendo alusión a los estudios críticos de Leo Bersani: “Al presentar imágenes del yo en otro espacio (conocido y desconocido), el espejo proporciona versiones del yo transformado en otro, convertido en una cosa o persona diferente. Emplea la distancia y la diferencia para sugerir la inestabilidad de lo ‘real’ de este lado del espejo, y propone impredecibles (aparentemente imposibles) metamorfosis del yo en otro” (1986: 87). 45 

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Después de zizaguear entre tumbas, de atajar por extensiones de césped recién cortado, te detienes ante una lápida en la que no hay ningún nombre grabado, solo dos fechas, tan próximas en el tiempo que hace daño leerlas. Tu hermano te espera. Comienzas a cavar. La tierra está blanda. No tardarás mucho. Cada uno de los golpes de la pala te acerca más a tu hermano. Bajo tus pies, una vibración sorda parece responder a tus paladas. El minúsculo ataúd aparece enseguida. Lo abres. Te tranquiliza comprobar que su cadáver sigue ahí. Feliz de poder verlo de nuevo, te tumbas junto a él sobre la tierra húmeda, juntos por fin otra vez. Como siempre debió ser (Roas, en Solsona Asensio 2020: 22-23).

La cuestión de la identidad formulada a través del doble se convierte también en una preocupación esencial de la narrativa de Muñoz Rengel y alcanza su máxima expresión en la novela El sueño del otro, donde el motivo se combina con las leyes secretas e incomprensibles que dan forma a los sueños. Pero el Doppelgänger aparece ya en su primer libro, 88 Mill Lane, con dos relatos ya analizados que cuestionan la noción tradicional del individuo como sujeto indivisible. Si en “La Sociedad secreta del Sueño” es la actividad onírica la que da lugar a multitud de vidas escindidas, en “El ojo en la mano” el doble se presentará como resultado final de un sueño que acaba traspasándose a la vigilia: “Y en mi desesperación, en mi horror e impotencia, sólo fui capaz, insensatamente, de soñarme a mí mismo sin el ojo y sin el don. Produje otro hombre. Era igual que yo, y estaba libre de la maldición que a mí me perseguía. Pero no era yo” (Muñoz Rengel 2005: 100). En el relato, además, se observa la presencia simultánea del original y del doble o segundo yo, porque solo a partir de su comparación y confrontación surgirán las interrogaciones ontológicas. El personaje no admite esa desfamiliarización que se ha operado y llega a creer que es él la copia y no su duplicado. Pero la trama va más allá, porque todo parece apuntar a que se encuentra sumergido en un mundo de simulacros, de copias de otras copias diseminadas por el continuo espacio-tiempo, que evidencia la consternación ante la ausencia de arquetipos primarios. Eludiendo la presencia de lo onírico, también hay otras composiciones de Muñoz Rengel en las que se resquebraja la idea de unicidad a través del doble. Unas veces se produce con afán crítico, como sucede en “Te inventé y

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me mataste” (De mecánica y alquimia), relato que incide en la problemática derivada del conflicto amor/odio a través de la figura del gólem, ser creado por los seres humanos como réplica exacta de sus parejas. Otras veces, el encuentro entre dos o más personalidades pone de relieve la disolución del yo en un contexto de inestabilidad y caos. No hay que olvidar que “quien entra en contacto con su doble o tiene una experiencia de fragmentación de la personalidad, sufre transformaciones profundas en su constitución psicológica y anímica” (Velasco 2007: 88). Así sucede en el microrrelato “El doble”, publicado en Por favor, sea breve. Antología de microrrelatos 2:46 Hace diez días, vi a un hombre idéntico a mí tomando un café… Esta mañana, el café que me he tomado de pie en la cocina no me ha sabido a nada, y hace días que advierto que el espejo me refleja cada vez con menos intensidad… Ya casi no me quedan dudas: el doble soy yo (Muñoz Rengel, en Obligado 2009: 90).

Esta ficción hiperbreve supone una versión reducida de la que apareció, bajo el mismo título, en el volumen El libro de los pequeños milagros y que incide en la separación entre lo familiar y lo extraño, con un personaje que guarda ciertas similitudes con el Muñoz Rengel escritor de la vida real. En ambas creaciones el narrador va a sufrir una ominosa coincidencia con su doble que derivará en las líneas conclusivas en una inversión sorprendente de papeles: Hace diez días, vi a un hombre idéntico a mí tomando un café y leyendo el periódico junto a la cristalera de una cafetería. Tenía buen aspecto, y eso me hizo sentir cierto orgullo. Como llevaba prisa, no pude detenerme a observarlo y ni mucho menos entrar allí a desayunar. La tarde del lunes de esta misma semana lo volví a ver. Estaba sentado en una terraza, en una mesa llena de libros, y rodeado de personas que prestaban devota atención a todo lo que decía. El sol acariciaba la mitad de su cara e iluminaba media sonrisa radiante. Esta

Tal y como considera Martín López, “el Doppelgänger se ha convertido durante las últimas décadas en un invitado asiduo del microrrelato. La representación en este marco narrativo corrobora su naturaleza canónica: despojado de todo elemento secundario, reconocible gracias a unos rasgos escasos pero concluyentes, el doble genera una atmósfera que remite al lector a una larga tradición literaria” (2008: 9). 46 

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mañana, el café que me he tomado de pie en la cocina no me ha sabido a nada, y hace días que advierto que el espejo me refleja con cada vez menos intensidad. En las páginas centrales del periódico, me he encontrado de nuevo con él. Le han concedido no sé qué premio. Ya casi no me quedan dudas: el doble soy yo (Muñoz Rengel 2013: 20).

La composición se centra en la idea de que la falsa vida fuese en realidad la nuestra, lo que supone la constatación del mundo como simulacro. El narrador va a sufrir una coincidencia con un hombre que extrañamente se le parece mucho y que desarrolla actividades que le acaban provocando un ápice de orgullo. El buen aspecto del doble también le satisface, pero a través de las referencias temporales diseminadas estratégicamente en la trama se aprecia una gradación desde ese entusiasmo inicial hacia la angustia final derivada del hecho de sentirse una criatura desprotegida. El doble, que también es creador de ficciones, consigue el reconocimiento editorial que el yo original no ha podido obtener y usurpa por completo los rasgos genuinos de este último, quien asegura no saborear el café de la mañana y no verse reflejado con nitidez frente al espejo, lo que es signo inequívoco de la desintegración de su esencia. Queda así completado el robo de la propia personalidad con un doble que hace sentirse al yo inicial una mera copia, un intruso. * Como síntesis a estas páginas, hay que advertir que el doble es un motivo bastante revisitado y sujeto a matices que pueden renovar sus connotaciones clásicas. En la narrativa breve del siglo xxi se aprecian encarnaciones tradicionales que remiten al encuentro entre original y doble que puede derivar en enfrentamiento, una vez considerado el doble como rival, sin olvidar la vinculación del motivo con elementos como el espejo, la sombra o el reflejo. Pero a estas expresiones se suman otras en las que el doble se concibe como alternativa, como ser que, al duplicar la existencia, posibilita la realización de las decisiones no tomadas por el original. En esa cartografía de posibilidades temáticas, el doble también se hibrida con lo onírico y el motivo de los universos paralelos. En todos los casos el “otro” origina la pérdida de consistencia de la imagen creada sobre uno mismo. La identidad se convierte así en una cualidad inexacta e incluso circunstancial, pero no solo eso, sino que

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también el mundo acaba siendo un auténtico caos, un laberinto absurdo e ilógico por el que discurre el hombre, criatura incapaz de asumir las riendas de su propia vida. 2.2.5. El desmoronamiento de la identidad. Metamorfosis, animalizaciones e intercambios de cuerpos Las perturbaciones de la identidad suponen una temática central en la narrativa fantástica contemporánea, con obras que “ofrecen un retrato del individuo como un ser perdido, aislado, desarraigado, incapaz de adaptarse a su mundo, tan descentrado como la realidad que le ha tocado vivir” (Roas 2011b: 161). Dejaré a un lado el motivo del doble, ya estudiado en las páginas anteriores, para tratar en esta sección el desmoronamiento de la identidad vinculado con las metamorfosis y el intercambio corporal. El tema de las metamorfosis ha sido explotado considerablemente desde la antigüedad —Las metamorfosis de Ovidio son una clara evidencia de ello—, alcanzando en lo fantástico posmoderno tratamientos más logrados. Según Todorov, este motivo constituye “una trasgresión de la separación entre materia y espíritu, tal como generalmente se la concibe” (1972: 136). Aunque no es uno de los recursos más habituales, aludiré a composiciones concretas de tres autores que, entre los seleccionados para este volumen, emplean de forma puntual este motivo: Fernando Iwasaki, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel. A la metamorfosis causada por dejar de fumar que presenta el protagonista de “La rueda incontinente” (Papel Carbón), Iwasaki suma la mutación corporal de la chica adolescente en la cruenta historia de seducción narrada en “Erde” (Papel Carbón), relato que integra un paratexto anticipatorio de la Teogonía de Hesíodo sobre los feroces hijos de Tifón. La cita ya vaticina la posible temática del texto y hace pensar en la reactualización de esa Medusa del mundo mitológico. La metamorfosis de Erde Amöbe aparece de forma reincidente una vez al mes, ligada siempre con su proceso de menstruación, un dato que solo se conocerá hacia el final del texto. Mientras prepara el examen de ingreso a la Universidad Católica de Lima, su profesor empieza a sentirse profundamente atraído por ella. Como si se tratase de un nuevo Humbert nabokoviano, no duda en afirmar que prefiere como estudiantes

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a aquellas chicas “un poco fuera de este mundo, de una inocente hermosura infantil que las pusiera más allá del bien y del mal” (Iwasaki 2012: 151); descripción que encaja perfectamente con Erde. Además de presentarse con una marcada sensualidad que utiliza como fuente de poder, hace gala de su intelecto a través del conocimiento profundo de la historia universal y la mitología griega. Asimismo, la ausencia continuada de sus padres o la soledad a la que parece relegarse la convierten en un ser enigmático, generando aún más interés a su alrededor. La relación entre profesor y alumna se vuelve más cercana y ambos inician sesiones de refuerzo para mejorar los nefastos resultados académicos de la primera a final de mes. Todo transcurre con normalidad hasta que se produce un robo en la casa de la chica: “Nadie supo cómo entraron ni a qué hora […]. Los charcos de sangre indicaban una carnicería terrible e incluso el forense llegó a desvanecerse cuando observó los trozos humanos diabólicamente fagocitados en el suelo” (2012: 157-158). El suceso, al que se suman desapariciones, asaltos y atentados varios, hace pensar en una versión femenina de Jack el destripador que ejerce su maldad únicamente sobre los hombres. No ha de pasar desapercibido que a lo largo del relato se alude a la continuada modificación del color de los ojos de la chica, que del verde cambian al rojo, pasando por el azul y el grisáceo. Este aspecto se encuentra en relación con el hecho de que “los ojos de las mujeres son considerados como el origen de su poder seductor peligroso” (Sánchez-Verdejo 2016: 33), unido al pelo o la posesión de una voz hipnótica. El profesor sucumbe a los encantos de la joven, pero la aparición del monstruo tiene lugar en pleno acto sexual, justo en el momento de inicio del flujo menstrual, bajo la música de Cat Stevens que sirve de ambientación. La inocente colegial Erde se transforma en una “amante explosiva e impredecible” (Iwasaki 2012: 163) que asegura ser la representación misma de Medusa. Supone, pues, la mixtura de la dimensión erótica y la terrorífica, continuando con la estirpe de las mujeres fatídicas, descendientes de la paradigmática Lilith, como las letales Salomé, Judit o Dalila. Todas ellas coinciden con el tipo de mujer que destaca por “su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones lujuriosa y felina, es decir, animal” (Bornay 2004: 115). Los rasgos de Erde

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se adecúan a dicha descripción, siendo una figura claramente asociada a la monstruosidad. En el apoteósico final, el narrador sucumbe a la bestialidad y se ve rodeado de viscosos esperpentos que reclaman su vida y que remiten al concepto de la vagina dentada: Súbitamente sus movimientos se hicieron más bruscos y me encontré como un juguete zarandeado de arriba a abajo. Sus jadeos se volvieron rugidos y desde su boca abierta empezó a emerger un eco cavernoso y telúrico. Sin embargo, no fui consciente de la metamorfosis hasta que el tierno pezón que se escurría entre mis labios se transformó en una teta seca, dura y escamosa, que terminó de contraer mi entusiasmada virilidad. Entonces fue cuando sentí que algo extraño y gelatinoso se abría paso como a mordiscos desde la ensangrentada profundidad de su vagina (Iwasaki 2012: 164).

Por su parte, Ajuar funerario incluye ejemplos muy curiosos de metamorfosis. En “Monsieur le revenant” se narra la paulatina transformación de un hombre en vampiro, algo que le hace perder su trabajo y que tiene su origen en sus hábitos trasnochadores.47 El ser vampírico simboliza “el principio del placer, la noche, el desorden, la liberación del Ello (nuestras pulsiones naturales). Frente al vampiro está la sociedad humana, que representa el principio de realidad (de castración), el orden, el día, la represión de los instintos primarios” (Roas 2013a: 93). Ese proceso que el personaje principal no puede controlar le ocasiona insomnio crónico y hace que su vida se desarrolle íntegramente en el ámbito de la nocturnidad, alterándola: “Siempre regreso temeroso de las primeras luces del alba para desmoronarme en la cama, donde despierto anochecido sobre vómitos coagulados” (Iwasaki 2009: 32). También debe mencionarse el estado metamórfico que padece el narrador de “El monstruo de la laguna verde”, quien ve cómo su cuerpo empieza a llenarse de manera espontánea de granos, definidos por él como “pequeñas montañas nevadas de pus, minúsculos volcanes en podrida erupción” (2009: 41). Desde los primeros indicios que observa en su cara hasta la masificación Fernando Iwasaki revisita el tema del vampiro en otros microrrelatos de Ajuar funerario: “Réquiem por el ave madrugadora”, “Día de San Valentín” y “El balberito” —donde aparece un bebé vampiro—. También David Roas lo emplea en algunas composiciones, como ocurre en “Tópicos” (Distorsiones). 47 

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del acné, pasando por la multiplicación progresiva, no transcurre mucho tiempo: “Un día no pude más. Me miré al espejo por última vez y dejé sobre la mesa del comedor mi carné de identidad. Después me perdí en la laguna” (2009: 41). Constatada su dimensión monstruosa, toma la determinación de cambiar drásticamente de hábitat. Es fácil advertir que el paso de humano a criatura acuática se aborda aquí desde una perspectiva hiperbólica. Por otro lado, en “Dulces de convento” aparecen como protagonistas unas monjas-perro que no manifiestan su identidad hasta casi el desenlace de la historia. En el momento en que el lector deshace la ambigüedad inherente al texto descubre que las monjas tienen la capacidad insólita de metamorfosearse en felinos depredadores: “Eran negros, crueles y veloces. Mientras corría a la casa para avisarle a papá, pude escuchar sus masticaciones, sus gruñidos como rezos y letanías lejanas” (2009: 33-34). La condición antropófaga de las monjas queda demostrada a través de la alusión humorística a su “boca como ensangrentada por culpa de las moras” (2009: 34), que no reduce la congoja en el receptor del texto. “Hambre” es otro microrrelato donde la animalización va ligada a la antropofagia, narrándose los sucesos desde la perspectiva del hijo: “Mamá dice que cuando sea capaz de cazar mis propios niños podré comer lo que me dé la gana, así que mañana lo intentaré con ese rubito que juega en la arena, mientras su niñera se morrea con el novio” (2009: 114). Se podría aludir, por último, a “La ratonera”. En este microrrelato una mujer se sube a un autobús y empieza a intuir la posible naturaleza animal del resto de pasajeros. Los datos que se proporcionan ya en el primer párrafo recuerdan al típico relato de terror, recreando un ambiente siniestro: la protagonista pierde el último autobús y tiene que esperar sola en la parada de la Plaza de las Ánimas. En este sentido, las referencias al frío, la niebla o a la ausencia de viandantes parecen constituirse como elementos propios de una historia de fantasmas. Sin embargo, la angustia se produce por el aspecto de los viajeros que están en el interior del vehículo, que le recuerdan a oseznos, ardillas, hámsteres, conejos, ratones o marmotas. Todas las comparaciones lingüísticas que mentalmente se va haciendo la protagonista se imponen a la realidad representada textualmente. Ante ella aparece una amplia variedad de seres roedores: “Poco a poco advertí con inquietud el insólito aire de familia de los pasajeros del autobús: todos tenían la nariz húmeda de sudor, los pómulos hinchados, la cabeza más bien redonda y

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unos dientes preparados para roer y destrozar” (2009: 82). La metamorfosis no se produce a nivel individual ni la padece el personaje en primera persona, sino que ella se convierte en testigo de una transformación colectiva que no tiene final feliz: “El niño de las palomitas quiere ser el primero en morder. La puerta no se abre” (2009: 82). El motivo de la metamorfosis se aprecia también en “Isobel” (Casa de Muñecas) y “Azul ruso” (Azul ruso), de Patricia Esteban Erlés. En ambos casos la metamorfosis tiene que ver con la figura del gato, un animal recurrente en la obra de la zaragozana y que Cirlot asocia con las tinieblas y la muerte (1985: 214).48 La narradora de “Isobel” trata de infundirle miedo a su hermano pequeño a través de los gatos pintados en la pared de su habitación, haciéndole creer que uno de ellos era antes la niña que había dormido en su misma cama. Mención aparte merece “Azul ruso”, recogido en Las mil caras del monstruo. Se trata de uno de los ejemplos más significativos de lo monstruoso ligado a la representación femenina, donde el gato cobra mayor relevancia. No hay que olvidar que la conjunción de este animal y el mundo femenino “es un tema de correspondencias míticas y de atributos fundados en el erotismo, la intuición, la agilidad y la gracia” (Velasco 2007: 98). Su protagonista responde al nombre borgiano de la vengadora Emma Zunz y se presenta al lector como una mujer dotada de extraños atributos: “Demasiado alta para casi cualquiera […], de belleza temible hecha de sombras” (Esteban Erlés 2010: 71). Se le confiere una hermosura destructiva, en consonancia con el modelo de femme fatale descrito por John Keats en su poema “La Belle Dame sans Merci: A Ballad” (1819). Su imperioso atractivo obnubila a los hombres, que no pueden resistir el deseo indomable que les Sobre este asunto, se hace necesario recuperar las palabras de Velasco, que ofrece un recorrido muy documentado acerca del valor simbólico que adquiere el gato en diferentes culturas: “En algunas culturas el felino es benévolo: en China es un animal benéfico; en el antiguo Egipto era un animal divino y venerado. Pero en otras culturas la imagen del felino es desfavorable […]. El gato posee siete vidas, simboliza la oscuridad de la muerte, se le identifica como un servidor de los Infiernos. El felino se une a la noche, a las metamorfosis, a las hechiceras. Se admira en él la agilidad, la reflexión, el misterio de su mirada, la aguda percepción de sus sentidos, el signo de la clarividencia. En la Europa medieval el gato obtiene muy mala reputación al vérsele como la encarnación del diablo, relacionándolo con las brujas” (2007: 95-96). 48 

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provoca, conduciéndolos a la perdición absoluta y hundiéndolos en la desgracia, de ahí que algunos estudios hayan subrayado las cualidades arácnidas de esta protagonista femenina que atrae a sus víctimas a su propia morada (Díez Cobo 2021). Como si se tratase de una versión moderna de la diosa mitológica Circe, transforma en felinos a todos los hombres que traspasan el umbral de su vivienda, la mayoría viajantes de lencería femenina o vendedores de libros: Emma Zunz fue convirtiendo en gatos a todos los hombres que cruzaron la puerta del viejo edificio con aires de teatro cerrado donde vivía, en la parte antigua de cierta ciudad de cúpulas afiladas que tenía por costumbre reflejarse a cada paso en charcos y capós mojados de automóvil, como una dama en ruinas que no pudiera terminar de creerse los signos externos de su decadencia (Esteban Erlés 2010: 69).

Cada nuevo visitante que aparece en su edificio vacío contempla con miedo la multitud de gatos que surgen, con una “mirada hermética de animadversión” (2010: 72), desde el interior de la casa. A continuación, rodean al intruso, formando así una especie de masa informe. Esto constituye lo que Noël Carroll denomina metonimia terrorífica (2005: 121), un tropo que permite enfatizar la naturaleza impura y repugnante de las criaturas. Pero los presagios adversos no se relacionan únicamente con la presencia de estas entidades, sino que hay otros indicios a lo largo del texto que aportan un constante halo de tenebrosidad (el enclave espacial de connotaciones góticas en el que vive únicamente la protagonista y referencias continuadas a la claraboya del edificio y a los elementos decorativos de su apartamento). Tras un inexplicable sueño, los hombres que tienen contacto directo con ella acaban convertidos en felinos de razas y colores distintos, y, consecuentemente, se ven obligados a abandonar para siempre su vida humana anterior: “Es muy probable que ellos ni siquiera fueran conscientes del extraño proceso que sufrieron. Una noche se acostaron sobre el edredón de gasa y encaje de aquella mujer alta como un ciprés, se dejaron caer sin entender el porqué de aquella somnolencia repentina” (2010: 73). Emma Zunz se desprende de las pertenencias de sus víctimas, quemando su ropa y sus recuerdos sin sentir ningún tipo de remordimiento, aspecto que revela de nuevo su dimensión monstruosa y la vincula con otras mujeres hechiceras de la

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narrativa de Esteban Erlés, como la que aparece en “Ada Neuman” (Abierto para fantoches). El otro protagonista de la historia, un trabajador extranjero convertido en un gato de raza azul ruso, se resiste a la disolución de su memoria y a la vida pasada junto a su hija pequeña: “Se ve, está viendo su reflejo, él todavía está ahí, concluyó Emma Zunz para sus adentros, y el gato se volvió como si la hubiera oído y la interrogó en silencio, con sus ojos de moneda antigua” (2010: 80). Ese ejemplar de felino tan extraño supone la irrupción de lo perturbador en la vida de Emma Zunz, porque la devuelve a su estado inicial. Es en ese momento cuando se conoce que el personaje principal esconde una naturaleza felina tras su apariencia humana, erigiéndose como una entidad impura o, para ser más precisos, como un monstruo por fisión. Se trata de un ser fantástico dividido en dos categorías diferentes que se muestran de forma secuenciada en un mismo cuerpo, de ahí que suponga un ejemplo paradigmático de fisión temporal. Este tipo de fisión “puede distinguirse de la fusión en que las categorías combinadas en la figura del ser fantástico no son temporalmente simultáneas, sino que están descompuestas, fracturadas o distribuidas en el tiempo” (Carroll 2005: 110). El triunfo del monstruo es total en este relato. Al sufrir también una metamorfosis, Emma Zunz pasa a ser una víctima de uno de sus gatos transformados, cerrando así el círculo. En la narrativa de Juan Jacinto Muñoz Rengel, la metamorfosis se aprecia en varios relatos. Bajo el clásico motivo de la animalización, tema que se vincula “al remoto mundo de la bestialidad y de las transformaciones de los cuerpos y de las naturalezas” (Ceserani 1999: 123), aparece en “El pescador de esponjas” (De mecánica y alquimia), incluido también en Relatos para leer en el autobús (2006, edición de Jesús Ortega) y Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010) (2010, edición de Andrés Neuman). El joven pescador protagonista contrae una misteriosa y galopante enfermedad física que le deforma las extremidades hasta llegar a convertirlo en un molusco. Le salen erupciones y misteriosas durezas en los pies y las manos, dando lugar a enormes verrugas repletas de escamas que invaden la totalidad de su cuerpo. A la mutación le acompañan sucesivas pesadillas y la complacencia sospechosa de los testigos: “Allí, arropado, el perfil del joven pescador de esponjas parecía una cordillera de arena deshaciéndose bajo el

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agua, un hatillo de sangre, carne y esperanzas filtrándose sobre el tamiz de millares de poros” (Muñoz Rengel 2009b: 88). También el Ÿhånx de “Bestiario secreto en el London Zoo” (88 Mill Lane) debe considerarse un ser metamórfico. De todos los entes que aparecen es el principal causante del desasosiego del protagonista, que ve su vida y su identidad condicionadas por la reproducción del mismo, por meiosis y mitosis, y por las múltiples transformaciones que experimenta. A estos dos relatos se añade “La Marquesa de Siete Iglesias” (88 Mill Lane), donde la monstruosidad se relaciona con los anhelos de inmortalidad y la progresiva degradación física que experimenta la mujer noble que da título a la composición. Esta ve cumplido su deseo de vivir para siempre y disfrutar de todo tipo de placeres, pero su longevidad va a ser una auténtica tortura. De la belleza que la caracterizaba en su juventud retrocede a una animalización primitiva que la despoja de sus atributos y de cualquier vestigio humano. Se convierte en una uva pasa, un topo, un parásito o una larva que se limita a perdurar en el tiempo (Muñoz Rengel 2005: 43-44). Su degeneración no solo implica una pérdida de identidad, sino la ausencia de apetito, la indiferencia y un tremendo dolor ante la situación que padece, deseando finalmente la muerte para liberarse de la condena: “‘Quiero morir, pero no sé cómo’” (2005: 44). El resultado último de ese proceso de miniaturización es su conversión en una reliquia eclesiástica que se singulariza por un contenido viscoso que parece abrir un ojo sin pupila. En este caso lo terrorífico tiene que ver con la fusión de lo completo e incompleto a través de ese objeto que posee forma y es simultáneamente informe, condensando otros órdenes ontológicos contradictorios como animado/inanimado, vivo/ muerto. Como reflejo de la irregularidad absoluta, esa imagen del “Sagrado Corazón Latiente de la Santísima Virgen de Sotoiglesias” (2005: 46) no hace más que incrementar la estupefacción de quien lo observa, conduciéndolo a la perplejidad extrema. Por otro lado, algunas obras de Fernando Iwasaki y Patricia Esteban Erlés remiten al motivo del intercambio corporal que hace que lo aparentemente cotidiano desemboque en una dimensión inquietante. Abordado desde una perspectiva infantil, Iwasaki sorprende con un microrrelato de tan solo tres párrafos donde es capaz de plasmar una trama sobre esta isotopía textual, con la muerte como telón de fondo. “Ya no quiero a mi hermano” (Ajuar

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funerario) relata la visita de un niño y sus padres a una médium para tratar de comunicarse con Carlitos, hermano muerto del narrador homodiegético y único personaje nominado.49 Mediante una analepsis se relatan sucesos ocurridos en el pasado, de ahí que en los primeros párrafos del texto prevalezca el pretérito como tiempo verbal. Pero el párrafo final retoma el presente del narrador y se corresponde con las sensaciones que tiene desde que el espíritu se ha adueñado del cuerpo de la médium. Ese salto que contrapone dos tiempos diferentes y que sirve para generar tensión en el receptor es paralela a los dos espacios en los que tiene lugar la acción: la sala de espiritismo en la parte inicial y la casa familiar en la segunda parte. Durante la sesión de espiritismo, la familia nota la presencia de Carlitos en el ambiente a través del temblor de los vasos, el continuo encendido y apagado de las luces o la caída de diversos cuadros. Sin embargo, el encuentro entre esas dos dimensiones —la real de la familia y la incorpórea a la que pertenece Carlitos— tiene fatídicas consecuencias, porque la médium —figura de conexión con el más allá— se desmaya y es poseída por el niño. Carlitos se adueña del cuerpo de la anciana, en definitiva, abandona el plano espiritual para llegar a un plano físico donde volverá a vivir con su familia: “Desde entonces hemos vuelto a compartir el cuarto y los juguetes, el ordenador y la Play-Station, pero la bicicleta no. Mamá quiere que sea bueno con Carlitos aunque me dé miedo. No me gusta su voz de drácula. Y además huele a vieja” (Iwasaki 2009: 30). Las alusiones a la voz de Drácula, al olor a vieja o al simple hecho de que las características físicas de la anciana le impidan usar su bicicleta son una muestra más de que ha tenido lugar ese trasvase corporal. Los padres, sobre todo la madre, intentan normalizar la situación, pero el narrador se ve obligado a convivir con un hermano que ya no tiene la misma apariencia que antes. En este punto, el título facilita la comprensión del texto: ha sido la alteración de lo terrenal, la vuelta a la vida de lo que es imposible que regrese, lo que ha hecho que el protagonista deje de querer a Este microrrelato es similar al cuento “El ritual” (Papel Carbón), en cuanto a la perspectiva del narrador y el regreso del hermano difunto a través de la intervención de una médium o del curanderismo. En ambos casos se produce la irrupción de lo escalofriante en la infancia y se observa también la dicotomía entre el mundo globalizado y el mundo de la hechicería, siendo este último el único que posibilita el contacto con el más allá e incluso la resurrección del fallecido. 49 

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su hermano. La visión de la muerte contada a través de la percepción de un niño transmite al lector una impresión entre macabra y excitante. Lo terrible aparece retratado a través de un lenguaje repleto de marcas de ingenuidad. La maestría compositiva de Iwasaki hace que sus ficciones penetren en las aristas más sombrías de la mente humana, condensando perfectamente el argumento en unas líneas. Los intercambios de cuerpos cobran también importancia en dos relatos de Esteban Erlés incluidos en Manderley en venta y estudiados por Roas (2011c: 305-306): “Habitante” y “Línea 40”. Con carácter preliminar, hay que referirse a “Historia de una breve alma en pena”, del mismo libro, en el que la niña protagonista experimenta una alteración de la personalidad debida a condicionantes externos que le hacen dudar de su identidad y la arrojan a un espacio habitado por los ecos de una realidad pretérita: “Las vecinas no se extrañaban de verme ataviada de aquella guisa y a veces incluso a mí se me olvidaba que había vivido un tiempo anterior, no muy lejano, en que no parecía un repollo con patas ni me llamaba Monsita” (Esteban Erlés 2008a: 49). En relación con el trasvase de personalidades y la dimensión espacial también debe aludirse a “Luz encendida” (Casa de Muñecas), que recrea la permuta producida entre una mujer y una casa. No se puede olvidar que en este tipo de espacios, “por su carácter de vivienda, se produce espontáneamente una fuerte identificación entre casa y cuerpo y pensamientos humanos (o vida humana), como han reconocido empíricamente los psicoanalistas” (Cirlot 1985: 120). Es el edificio, bajo el que se ubica una identidad humana, el que asume la voz narrativa y relata la transmutación corporal experimentada: “Ella llevaba puesto mi vestido rojo, yo su tejado” (Esteban Erlés 2012: 177). Convertida en la mujer que ha depositado su mirada en ella, la casa deja atrás su concepción de espacio interior asfixiante donde el sujeto femenino ha experimentado la opresión de los roles patriarcales y sale al exterior para no regresar nunca. “Habitante” rinde homenaje a Patricia Highsmith y presenta un caso de suplantación de identidad, donde el espacio doméstico también interviene como si de un actante más se tratase,50 al conservar la esencia de su antigua En la prosa de Patricia Esteban Erlés las coordenadas topográficas son de suma importancia en el desarrollo de la historia, pues pueden convertirse en colaboradoras o enemigas 50 

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inquilina y remitir al motivo de la casa embrujada, eso sí, alejada de sus connotaciones más clásicas. A juicio de Díez Cobo, que incluye este relato en su edición de Arquitecturas inquietantes. Antología de relatos de casas encantadas, lo misterioso del texto “es lo que no se dice: si realmente la casa posee un control sobre sus inquilinas o si todo se reduce a un conjunto de casualidades; si la nueva ocupante en verdad ha sido poseída por el espíritu de la anterior o si solo sufre alguna alteración psíquica” (2020: 147). La narradora en primera persona es una mujer soltera que trata de acomodarse en un lujoso apartamento puesto en alquiler en Zaragoza. Su caracterización se corresponde con la de una persona que huye de los formalismos y ataduras de una vida en pareja. Pese a perseguir una rutina en solitario, el piso al que se muda no parece adecuarse a sus anhelos. La anterior propietaria sigue presente a través de la ropa que le perteneció y de las habitaciones que en su día ocupó. Su trágica muerte tuvo lugar en la piscina del mismo edificio y, como si se tratase de una moderna Rebecca de Winter, su recuerdo queda impregnado en el bañador que llevaba en el momento de fallecer. Resulta espeluznante la manera en la que los objetos se resisten al cambio de dueño. Así, cuando la inquilina —que al igual que la nueva mujer del señor de Winter se mantiene en el anonimato— toca el traje de baño, modifica por completo su identidad, sufriendo lo que Núñez de la Fuente denomina “un proceso de afantasmamiento” que probablemente culmine con su propia muerte en el agua (2020: 76). El desenlace del relato así lo parece indicar: Primera noche en la casa nueva. Ha sido un día duro en el hospital y vuelvo reventada. Abandono los zapatos nada más cruzar la puerta. Me pongo ropa cómoda y decido cenar algo ligero antes de acostarme temprano. Tumbada en el sofá recuerdo que mañana debo llamar sin falta para que vengan a cambiar

de los personajes. La propia autora ha reflexionado sobre este aspecto en muchas ocasiones: “Supongo que concibo el espacio como cómplice de lo que ocurre entre los personajes, abierto cuando las relaciones fluyen, [...], y cerrado como una concha cuando llega la ruptura. Entonces hay puertas entornadas, armarios vacíos, camas que se abandonan para siempre. Me resulta curioso cómo las personas nos vamos no solo de la vida de alguien, sino también de las habitaciones o las casas que habitábamos poco antes, y cómo los objetos, los espacios, se hacen eco de esa ausencia” (en Muñoz 2011: 394). Véase también su artículo periodístico “Casitas con encanto” (2019: 77-78).

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la placa del buzón. Me quedo adormilada ante la tele encendida mientras una mujer busca a su hermano perdido en tiempos de la Guerra Civil. Me despierta el brusco sonido del portero automático. Veo en el reloj del vídeo que son cerca de las diez. Me pongo de pie de un salto y cuando contesto escucho una voz de hombre al otro lado. —¿Virginia? Le digo que no tardo nada. En mi habitación me pongo el bañador negro debajo de la camisola, cojo las llaves y bajo (Esteban Erlés 2008a: 57).

En “Línea 40”, relato recogido también en Insólitas. Escritoras de lo fantástico en Latinoamérica y España, el intercambio de cuerpos afecta a dos personas de distinto sexo, ubicadas en la misma dimensión de realidad y con vínculos en el pasado. Gonzalo es un médico aquejado de un tumor pulmonar y con muy pocos meses de vida. Trata de eludir su destino, pensando incluso en lo maravilloso que sería cederle su infortunio al vagabundo que diariamente merodea el hospital en el que trabaja. La reincidencia de este tipo de pensamientos hace que al final acaben teniendo consistencia en la vida real, como ocurre también en el microrrelato “Castigo” (Casa de Muñecas). Cuando el personaje se sube a la línea 40 del autobús de su ciudad se encuentra inesperadamente con un antiguo amor condenado al silencio. A pesar del paso del tiempo, los dos personajes se reconocen y mantienen una breve conversación que se ve interrumpida por la marcha de la chica en la siguiente parada. Gonzalo vuelve a quedarse solo, sumido en sus cavilaciones internas, sin darse cuenta de los efectos que tendrá en su persona dicha conversación: “Desea […] convertirse en un ser así de vivo, en una mujer que late y es capaz de provocar ese efecto en un futuro muerto como él” (Esteban Erlés 2008a: 94). Al bajarse del autobús se dirige a la consulta de un afamado oncólogo y percibe que a medida que avanza por la calle los paseantes le dirigen miradas de notable indiscreción, primer indicio de que algo extraño sucede. El desconcierto en relación con su aspecto tiene lugar de forma gradual y el lector solo conoce el proceso que experimenta Gonzalo, pues es el único que tiene manifestación textual: “Pero al final de sus piernas no encuentra los detestables zuecos naranjas, sino un par de botas italianas de mujer, unas medias negras de red, el faldón de una gabardina” (2008a: 96-97). El llamativo cambio externo le hace inspeccionar sucintamente sus verdaderos

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rasgos físicos: “Un presentimiento le lleva a estirar su solapa y asomarse con recelo al interior. Descubre en su cuerpo dos pechos ajenos y de tamaño considerable, escalando un mínimo sujetador negro con bordados en rojo” (2008a: 97). El trasvase corporal supone la apropiación de muchos otros factores vitales, referentes al ámbito profesional y de la salud. Es así como Gonzalo descubre la verdadera profesión de su amor de juventud frustrado, remitiendo a la explotación de la mujer a manos del hombre, problemática que aborda el texto y que se une a la crítica de la concepción del cuerpo femenino como objeto de deseo sexual. De forma paralela, ella, aunque el relato no lo indique explícitamente, acabará padeciendo en primera persona la enfermedad de él. * Si bien es cierto que las metamorfosis y los intercambios de cuerpos no son tropos demasiado habituales en la ficción no mimética de los últimos años, se aprecia el uso de ciertas estructuras clásicas que Noël Carroll (2005) apunta para generar seres que resulten potencialmente perturbadores (la fisión, la fusión, pero también la magnificación, la miniaturización, la masificación o la metonimia terrorífica). Se producen suplantaciones anómalas de la personalidad y transformaciones que oscilan entre lo humano y el mundo vegetal, el mundo animal y lo propiamente sobrenatural, con seres que subvierten la forma de clasificar las cosas desde un punto de vista biológico y cultural. En todos estos casos, la monstruosidad remite de un modo u otro a lo corporal, puesto que, como recuerda Bacarlett Pérez la figura del monstruo “nos empuja a replantearnos que un cuerpo puede ser otra cosa que aquello que se espera, puede desviarse del plan esperado o del programa establecido” (2014: 27). 2.2.6. Bestiarios El bestiario, como forma literaria que remite a antiguas recopilaciones de animales, plantas y vegetales —ya sean estas reales e imaginarias—, “se mantiene vigente y con fuerza en la literatura contemporánea” (González García 2016: 83). En los últimos tiempos es posible constatar la actualiza-

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ción de este tipo de textos en España de la mano de José Luis Sampedro, Javier Tomeo, Rafael Pérez Estrada, Ángel García López, Álvaro Pombo, Luis Íñigo-Madrigal, Gustavo Martín Garzo o Ángel Olgoso, entre otros, quienes retoman la figura del animal para ahondar en la condición humana, mostrándonos con frecuencia los valores negativos o los vicios de la sociedad actual. De todos los autores estudiados, Muñoz Rengel es el que se muestra más proclive a continuar la tradición del monstruo animal y sorprende al lector por la carga imaginativa otorgada a sus criaturas, tal y como se recoge también en Álvarez Méndez (2018b). El libro de los pequeños milagros es especialmente sugerente en este sentido, con un particular bestiario que da forma a sus ideas literarias. Pero existe un relato anterior recogido en 88 Mill Lane que bien podría considerarse un preámbulo de ese proyecto teratológico más amplio en el que se fusiona lo fantástico con lo futurista. Se trata de “Bestiario secreto en el London Zoo”, incluido también en Las mil caras del monstruo, que entraría a formar parte de la segunda tipología de bestiario propuesta por González García, correspondiente a aquel que realza lo poético, lo maravilloso y lo extraordinario (2016: 89).51 Separándose de lo conocido y de su confortante lógica, el narrador de este relato, que desempeña sus labores profesionales en un zoológico londinense, descubre un bestiario creado en el año 1829 con el objetivo de “contribuir al desarrollo de la zoología y la fisiología animales secretas, y a la introducción de nuevas especies perdidas” (Muñoz Rengel 2005: 106). Tras una trampilla ubicada en el suelo,52 accede al sótano del edificio y con ello a un mundo de El estudioso establece tres tipos de bestiarios que están presentes en la narrativa española contemporánea: “1) el bestiario que refleja la condición o las conductas humanas o el bestiario moral; 2) el bestiario que pretende mostrar lo poético, lo maravilloso o lo extraordinario; 3) el bestiario cómico” (2016: 85). No se olvida del afán enciclopédico que persiste en muchas propuestas teratológicas, si bien en ellas “se mezclan la sustancia descriptiva con otra utilidad” (2016: 85). 52  Ceserani recuerda que el espacio subterráneo es el cronotopo predilecto para reflejar el encuentro con lo inaprehensible: “Sea la que fuere la imaginación que haya tenido y tenga del mundo, el hombre lo habita únicamente en su superficie, y, por ello, se considera a esta zona el lugar natural por excelencia. La sobrenaturaleza se extiende infinita por encima y por debajo de esta superficie, hacia lo alto y hacia abajo, como abismo de vertiginosa hondura. Pero la sobrenaturaleza evocada o narrada en lo fantástico es, en realidad, exclusivamente una mitad del mundo sobrenatural, la mitad de abajo, la mitad aprisionada, hundida, íntima, comprimida, 51 

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animales que evoca miedos ancestrales, confirmando el derrumbe de todos los pilares del conocimiento humano y la fragmentación del continuo espaciotemporal. No se puede olvidar que en los bestiarios el protagonismo recae en los animales a través de la técnica de la descripción, tipología textual que permite ofrecer una visión minuciosa de los seres. Aunque se preserva el afán enciclopédico, las características biológicas se plantean desde un ángulo inusual y a veces irónico, intención literaria que entronca con los preceptos de lo fantástico posmoderno que tan acertadamente conoce el escritor malagueño. Con el ilusorio sostén científico se percibe la originalidad del autor, quien relacionándose con la cuentística medieval y consecuentemente con la escritura de Borges, especialmente con El libro de los seres imaginarios, reelabora los atributos físicos de cada animal para que encajen en su mundo narrativo. La primera criatura inexplicable que aparece ante el narrador es el Qo uru oQ: “Invertebrado probablemente del filo de los moluscos y emparentado con el calamar, carece de cuerpo y de todo órgano, salvo del único ojo que compone su totalidad” (2005: 106). Procede de una marisma angoleña y destaca no solo por ser un enorme ojo de “treinta centímetros de diámetro” (2005: 106), sino por su capacidad para provocar efectos alucinatorios en sus víctimas y la posibilidad de hacer propios cuerpos ajenos al suyo: “Antes de que me diera tiempo a preguntarme cómo conseguía aquel parásito, el Qo uru oQ, utilizar las funciones orgánicas de un cuerpo proyectado, el ojo se volvió hacia mí, y me miró, y el pánico me propulsó de un salto hasta la siguiente jaula” (2005: 107). Es la criatura que más miedo le produce —el narrador llega a decir: “se me heló la sangre” (2005: 106)—, porque está fuera de sus esquemas conceptuales y porque el mirar es el medio de transmisión por antonomasia del horror. Y si además el ser mirado a su vez utiliza sus ojos (en este caso uno enorme) para observarnos, se redobla el sobrecogimiento producido.53 Conviene aludir a que este animal esférico se incluía ya en el inferior, nocturna; el reino de los muertos y de los sepulcros, de los sueños y de las pesadillas, de los demonios; el lugar de las verdades indecibles, de los encantamientos oscuros, de los miedos irresistibles, de las tentaciones inconfesables” (1999: 116). 53  La idea de que un animal pueda dirigir su mirada directamente al espectador supone un cambio en los roles establecidos entre el hombre y el animal que se exhibe en el contexto del zoológico: “El zoo sólo puede desilusionar. El fin público de los zoos es ofrecer a los visitantes

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Manual de zoología fantástica, pues “la esfera es el más uniforme de los cuerpos sólidos, ya que todos los puntos de la superficie equidistan del centro” (Borges y Guerrero 1980: 16), llegando incluso a identificar la figura esférica de la tierra con la de un ojo humano, “que es la parte más noble de nuestro cuerpo” (1980: 17). Ante los otros animales el narrador reaccionará con más lucidez y decidirá incluso interactuar con ellos. Así, la galería fantástica se completa con seres de nombre y propiedades totalmente extraordinarios que desencadenan sensaciones de temor y maravilla a tiempos iguales: el Shang Yang, el Squitt, el Triaqlo, el Naga, el Pez del Espejo y, finalmente, el Ÿhånx. El Shang Yang es un pájaro chino de una sola pata, capaz de dar saltos colosales, y que se describe del mismo modo que lo hace Borges en su Libro de los seres imaginarios. Su aspecto inofensivo provoca cierto enternecimiento en el narrador: “conmovido, extraje el bebedero de la jaula vecina, la del pájaro Squitt, y sin pararme a pensar lo que hacía le di de beber al sediento Shang Yang” (2005: 107). Este acto involuntario va a generar un desastre ecológico de grandes dimensiones, como un nuevo diluvio universal que tratase de aniquilar del mundo todas las anomalías que sucumben bajo el zoológico: “El pequeño polluelo apenas tomó dos gotas y su cuerpo ya reaccionó con gran violencia, se hinchó, convulsionó y dio un salto que lo arrojó fuera de la jaula, del sótano y del edificio del reloj, y no lo volví a ver” (2005: 107). A continuación, el narrador se topa con un animal cuya salvaguardia tal vez justifica la existencia de todo el Sistema Solar. Se trata del animal que ha dado comienzo a su viaje subterráneo: el Squitt, semejante a un búho con una longevidad al parecer ajena al discurrir temporal: “Ave que se engendra en la aurora boreal. Dice el noriego que el Squitt estaba antes de la solidificación del planeta, en forma de gas espiritual. También se dice que la única razón por la que el Creador de los planetas del Sistema Solar mantiene esta la oportunidad de mirar a los animales. No obstante, la mirada del intruso no se encontrará con la de animal alguno en todo el zoo. Como máximo, los ojos del animal vacilan y luego pasan de largo. Miran de lado. Miran sin ver más allá de los barrotes. Escudriñan mecánicamente. Están inmunizados contra el encuentro porque ya nada puede ocupar un lugar central en su interés” (Berger 2001: 31). De ser objeto de observación constante, reflejo del ansia de conocimiento y poder del ser humano, en el cuento de Muñoz Rengel el animal se convierte en observador y rompe con su comportamiento esperado.

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región del universo en la existencia es porque el Squitt habita en ella” (2005: 108). Tras devolverle su abrevadero, deja enseguida de estar interesado en este ser mítico para observar a otro curioso animal. Y es que no podía faltar un ser caracterizado por la triplicidad de su composición, que recuerda al Cerbero infernal. Se trata de “un mamífero cuyas tres complexiones antropomórficas se hallan unidas por la yema de los dedos anulares” (2005: 108). No obstante, toda la carga de misterio y horror que podría desencadenar el monstruo se disipa a medida que el Triaqlo con su andadura circular se acerca torpemente al ya tediado narrador. Además, en la placa se puede leer que “no se le atribuye una inteligencia proporcional a su desarrollo fisiológico” (2005: 109). El único animal que no está en la jaula es el Naga, un híbrido de serpientedragón con siete cabezas que experimenta procesos de metamorfosis y adquiere en consecuencia forma humana. Los nagas son “serpientes que según la leyenda indostaní pueden transformarse en seres humanos” (Luesakul 2008: 150). En la ficha explicativa de la jaula se confirma que el Naga “habita en palacios horadados bajo la tierra”, por lo que el personaje baraja la idea de que igual “pudiera haber seguido ahondando en la tierra a partir del agujero que era aquel sótano” (2005: 109). Las tradiciones ctónicas se unen a las experiencias ordinarias del protagonista. En algunos seres, especialmente en los últimos de la nómina, aparece información relativa a hechos futuribles y a la interacción del mundo animal con el de los seres humanos, tal y como ocurre en el caso del Pez del Espejo, que se encuentra emparedado en un espejo/celda. Este Pez del Espejo, que también aparece en “El Dorado” de Juan Perucho, se asocia a uno de los elementos clásicos de lo fantástico, porque el espejo desdobla las figuras y plantea la existencia de seres ubicados en la otredad, sirviendo de puerta a otra dimensión: El Pez habita el fondo de los espejos. Será el primero en despertar cuando acabe el hechizo que mantiene sumido en el sueño a los seres del mundo de los espejos. Primero lo percibiremos como una tenue línea de un color ignoto, entonces se moverá y coleteará, escucharemos después el fragor de los demás seres de los espejos, que poco a poco abandonarán la condena de imitarnos. Los seres de los espejos nos invadirán en medio del bramar de espadas a través de todas las puertas que comunican los dos reinos, y será el fin de nuestro mundo (2005: 110).

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La descripción catastrofista de la placa ocasiona el escepticismo en el protagonista, que define lo que ve como “una vulgar artimaña de feria ambulante” (2005: 110), pero ya Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero incluían los animales de los espejos en su Manual de zoología fantástica, concretamente en una narración que también baraja la idea de que estas criaturas, una vez finalizado su letargo, se apoderarán del mundo tal y como lo conocemos. La ironía con la que a menudo Borges inserta las versiones de estos mitos en su obra encuentra cobijo en el relato de Muñoz Rengel. Mientras el narrador observa minuciosamente al Pez del Espejo, se produce un regreso momentáneo a la dimensión real con la aparición de su jefa, cuya fuerza física y moral se contrapone eficazmente a la timidez e incertidumbre características de este. Su nombre “masculinizado” —Sam en lugar de Samantha—, la complexión robusta y la brusquedad de sus modales anticipan la revelación de su verdadera naturaleza, que tiene lugar cuando “estalló en carcajadas, y a través de sus dientes filosos pude ver siete lenguas bífidas retorcerse al unísono” (2005: 112). Los rasgos monstruosos confesados por ella misma ratifican que es un miembro más de la fauna fantástica del zoológico: “Soy el Naga. […] Fui degradada a este sucio cuerpo humano por mis muchas faltas y deslices. Y ahora tengo que cumplir la misión que en su momento elegí, para poder volver a mi estado natural” (2005: 112). Esta mujer, que evoca al ser mitológico de la Gorgona, debe evitar cualquier tipo de enfurecimiento para lograr mantenerse en estado de paz y recuperar su antigua forma animal. El descubrimiento de su identidad, unido a la petición amenazadora de no delatar el secreto del zoo, induce al hombre a quitarse el disfraz de detective flemático para actuar rápidamente y huir robando el Ÿhånx, un ser cuya naturaleza no se sabe si es animal o vegetal y que decretará el remate del cuento y también del protagonista. A partir de este momento, la narración adquiere otro rumbo y el escenario ya no es el lugar de trabajo del empleado, sino su propia casa. La alteración no acaba con el desplazamiento espacial: ahora el hombre literalmente convive con lo fantástico, tratando al ser raptado como una mascota doméstica. La reproducción múltiple del Ÿhånx, tal y como describía la placa del animal, acaba teniendo efectos colaterales en su comportamiento y en su forma de enfrentarse al mundo, actuando como un virus incontenible. De hecho, se transforma en una idea y un sombrero para luego ejercer su poder

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sobre el cuerpo del narrador: “Entonces el Ÿhånx disparó sus cuatro filamentos retráctiles, los hundió en mi cabeza, sin dolor, y depositó allí las esporas. Desde aquel instante no me puedo mover” (2005: 115). La simbiosis de lo humano y lo monstruoso, insinuando incluso que el espécimen pueda ser inmortal, queda así completada. No cabe duda de que el Ÿhånx y el Qo uru oQ, nacidos de la inagotable lucidez de Muñoz Rengel, son los productos más sugerentes de esta composición. Ambos combinan aspectos del mundo ancestral de los sueños con las incertidumbres y los temores de hoy en día. El primero destaca por su naturaleza proteica: el mundo es multifacético e imprevisible, desconocido para el hombre moderno, que con su ingenuidad no se da cuenta de los peligros y cae en la trampa de su misma debilidad (como el protagonista de este cuento que se pone en la cabeza el animal mudado en sombrero); el segundo sobresale por encarnar el tétrico juego de miradas en el que no se sabe quién mira a quién. El final del cuento conlleva cierta perspectiva lúdica, al presentar tres explicaciones plausibles que determinarán la conclusión del mismo. De este modo, el protagonista puede: 1) haber sido utilizado como campo de cultivo por el animal que se ha llevado del zoológico, con la resignada consideración de que “los Ÿhånxs se apoderarán del mundo” (2005: 116); 2) estar encerrado en la pupila del esférico y gelatinoso Qo uru oQ; 3) haberse quedado dormido en la Clock Tower del zoológico y que todo sea producto de una pesadilla sin conexión alguna con la realidad. Que todo sea un sueño o delirio da lo mismo, lo importante es que se haya dado la fusión real/irreal, hasta crear una incertidumbre final que queda sin solución. La ambigüedad típica de las historias fantásticas aparece en este caso matizada por la posibilidad de elección que tiene el lector. Sin embargo, a lo largo de la lectura pueden observarse ciertos datos que facilitan el posicionamiento de este. Y es que, como menciona Rosalba Campra, cuando el lector llega al desenlace de la composición fantástica “debe actuar un reordenamiento, una reubicación de las teselas del mosaico de modo que formen un dibujo coherente: con mucha mayor fuerza que en otros géneros, ese reordenamiento funciona como una revelación” (2008: 171). De las tres posibilidades, la más interesante a la par que aterradora es la segunda, es decir, que “la imagen, esencia y alma” (Muñoz Rengel 2005: 116) del protagonista se hayan quedado atrapadas en la pupila del Qo uru

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oQ. El autor ha ido poniendo varias pistas que puedan confirmar dicha suposición. Por ejemplo, al observar el monstruo monocular, como ya se ha mencionado anteriormente, el ser devuelve la mirada; y cuando su jefa le habla del infame destino de un viejo guarda del zoo, le explica las consecuencias de la nociva mirada: “—Convivió con sus alucinaciones por el resto de su vida…” (2005: 112). Si damos crédito a estas palabras, es probable que el protagonista comparta el mismo sino del otro hombre, que desde el siglo xix se encuentra en la pupila del Qo uru Oq, “golpeando con los puños las paredes cristalinas” (2005: 107). La última hipótesis es la más confortadora para el protagonista. Sin embargo, lo asombroso es la frase que pone punto final al relato y sanciona el vuelco definitivo de la perspectiva. La validez de nuestra forma de percibir lo real no solo se cuestiona, sino que padece un cambio sustancial. Lo irreal acaba por ser considerado más normal que lo normal mismo: “De todas, es la teoría que más quiero creer y a todas luces la que menos creíble me parece” (Muñoz Rengel 2005: 116). Además, se plantea otra duda que genera mayor incertidumbre en el lector: si está inmóvil o soñando con lo que acaba de contar, ¿cómo puede justamente relatar esta historia narrada en primera persona? Se trataría, por tanto, de un ser que habla desde el otro lado y abandona el posicionamiento marginal al que lo solía condenar el género fantástico. En definitiva, todo parece indicar que la voz narrativa no es del todo fiable y quizás haya ocupado siempre, “sin nosotros saberlo, el espacio de la alteridad” (Casas 2012a: 14).54 El desconcierto del receptor se produce porque es el monstruo, ese ser situado en las antípodas de lo racional, quien relata un fenómeno vivenciado de manera particular y cuestiona su naturaleza, como si tratase de exponer las razones fundamentales que lo han convertido en lo que es. Tras la elaboración de este relato de reminiscencias cortazarianas y guiños a escritores como Monterroso o Carroll, Muñoz Rengel ha seguido profundizando en el motivo del monstruo, con criaturas que suponen una proyec-

El engaño de la voz narrativa tiene que ver con el uso de la primera persona de singular: “La narración personal deja un margen mucho más amplio a la interpretación: el ‘yo’ puede siempre tener interés en esconder o modificar informaciones que le atañen, o bien, en el caso de que se trate del protagonista del relato, ser incapaz de abarcar la totalidad de la aventura en la que está implicado” (Campra 1985: 107). 54 

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ción de angustias y miedos colectivos. Así, en 2013, incluye en El libro de los pequeños milagros un bestiario que exterioriza su poder fabulador y que se compone de seres que rozan la pesadilla, el ensueño, el ingenio mecánico o el delirio. Además, dado que se presentan bajo las particularidades discursivas, formales y pragmáticas del microrrelato, contienen una gran fuerza visual. Ya en la portada del libro aparece un perriquito, fusión de perro y loro que, como cualquier otro animal de naturaleza híbrida, “junta características dispares en un conjunto unitario” (Conte Imbert 2009: 189) y resulta a todos los efectos impactante. Es precisamente ese perro verde con garras y plumas de colores y de apariencia amazónica el que sirve de advertencia y da una pista de las criaturas fabulosas que pueblan las minificciones, en muchos casos deudoras de El libro de los seres imaginarios (1967), de Borges y del Bestiario fantástico (1976), de Joan Perucho. El lector se encontrará con bestias en un sentido más doméstico, al estilo cortazariano, y con otros monstruos que parecen albergar ciertas dosis de contenido metafísico. Así, lo siniestro surge desde lo cotidiano y desde lo filosófico, en un recorrido ficcional que va desde el ámbito terráqueo a cronotopos galácticos. Además, la portada se complementa con las minimalistas ilustraciones que aparecen en el interior del volumen para inaugurar cada una de las secciones. Los cinco seres recogidos en “Urbi” suponen la presentación de ese reino de seres misteriosos. Desde spoilers que en un ambiente distópico causan peligros físicos con sus picaduras hasta seres velos que convierten la realidad en algo con sentido, pasando por una barba viviente en “Chiroptera pilosus”. De todos ellos, destaca el animal del sueño que cobra protagonismo en “A media tarde” y que enfrenta al lector a la voz del otro. Hay que recordar que el microrrelato fantástico del siglo xxi emplea “la perspectiva de la otredad como punto de vista dominante” (Casas 2008: 147). A través de una narración en primera persona, este animal volador relata cómo puede provocar en los humanos una somnolencia inmediata, pronunciando únicamente fragmentos inconexos: “Me acerqué a su oído y le dije: autopista, torbellino, trepar por raíces cuadradas, bikinis, Azerbaiyán, monjas de clausura. Y a continuación abandoné aquel salón, […], preguntándome si aquel tipo creería que acababa de dar una cabezada en medio del sopor de la tarde” (Muñoz Rengel 2013: 30). Por su parte, “Orbe” incluye cuatro animales insólitos y un árbol de oro con tentáculos, que se suman a la nómina general del bestiario. Conviene

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detenerse en las capacidades y dimensiones tanto físicas como mentales de estos animales, porque alguno presenta atributos semihumanos. A este respecto, Irene Andres-Suárez apunta que en los microrrelatos fantásticos de autores españoles es habitual la presencia de “animales antropomorfizados, con facultades mentales, emocionales y lingüísticas propias, similares a las de los humanos” (2012: 71). Así, el motivo del escarabajo mecánico que irrumpía en alguna composición previa de Muñoz Rengel da paso a un escarabajo inteligente en “Plik-Plik”, insecto de la familia de los tenebriónidos que se asemeja a los hombres por su capacidad de mentor. La superposición o confluencia entre lo humano y lo animal se retoma en “Ganado”, microrrelato que narra cómo “inesperadamente, una vaca había comenzado a hablar; dominaba todas las lenguas romances, tres lenguas caucásicas, cuatro lenguas muertas, el sánscrito, el japonés y el persa” (Muñoz Rengel 2013: 82). El acontecimiento aislado constituye el inicio de otros fenómenos insólitos consecutivos que llevan a las vacas a desarrollar conjeturas matemáticas y extensas teorías filosóficas sobre el materialismo dialéctico, dejando simultáneamente de producir leche. A pesar de todo, su intelecto no asegura su supervivencia, puesto que, al desaparecer uno de los beneficios básicos que proporcionan a los humanos, acaban siendo sacrificadas. Dejando al margen los mencionados animales de rasgos humanoides, en “Orbe” también hay criaturas que son fruto del desastroso resultado de procesos de ingeniería genética, convirtiéndose en víctimas de las atrocidades del mundo actual. Se trata de mutaciones de laboratorio llevadas a cabo por multinacionales y cuyo resultado se concreta en títulos tan ilustrativos como “Aberraciones”. El lector se encuentra así con biobuitres de cuatro estómagos diseñados para reciclar basura de forma rápida ante la ingente cantidad de desechos producidos por el hombre. La creación de nuevas especies mediante la manipulación de genes también origina osos polares de color pardo y bestias como el megatauro, mitad hombre mitad toro. Este último animal, concebido para la guerra y cuyos “brazos podían volcar los más pesados carros de combate” (2013: 92), presenta anomalías que contradicen su fortaleza externa. Por alguna extraña razón cada vez que escucha versos dirigidos a la luna permanece “ovillado en el suelo deshaciéndose en sollozos” (2013: 92), circunstancia que permite hablar de su capacidad para emocionarse ante la función expresiva de la poesía. Gran parte de los seres de “Orbe” están ins-

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critos en una sociedad que los priva de sus entornos naturales y los condena a los avatares tecnológicos y científicos de la época contemporánea. La galería de seres monstruosos se amplía considerablemente en “Extramundi”, sección que concentra habitantes de otros planetas, algo que no ha de resultar del todo sorprendente si se tiene en cuenta que son textos que se adscriben más al terreno de la ciencia ficción. Este apartado final comienza con una composición en la que tienen cabida animales cuyo hábitat remite a la corona solar: aves fénix, focas de fuego que nadan en ríos de hidrógeno y helio, osos rojos de enormes zarpas y pájaros bobos muy parecidos físicamente a los pingüinos. Les siguen coralinos que viven en un mundo fantasmal, colonias de pólipos que se adueñan de territorios no urbanizados y crustáceos ondulantes que a modo de sirenas atraen con sus cantos a los humanos. Especial atención merecen el ciervo-araña caníbal que devora a su cazador en “Multiverso γ” y los guerreros de doble ano de “Crónicas”, que experimentan un brutal proceso de mutación. En el primero de los casos el cervatillo tiene una apariencia inofensiva, pero la ferocidad que acaba manifestando recuerda al aptalops medieval, al que “el cazador no puede acercarse […]” (Malaxecheverría 1986: 170). Es la actuación maléfica del animal la que genera el efecto terrorífico, convirtiéndose en monstruo no por sus rasgos físicos, sino por su modo de proceder y sobreponerse a lo humano. Los guerreros de doble ano, por su parte, constituyen ejemplares únicos de la fauna, junto con los pájaros xenogenéticos que los atacan, que no son más que aves “con cabeza de pterodáctilo y cuerpo de anguila” (Muñoz Rengel 2013: 128). En ese mundo de distopía y desolación, los pájaros lanzan huevos que como “proyectiles de ADN” (2013: 128) ocasionan la metamorfosis espontánea de los megatauros: “primero les brotaba el alargado pico, después, las alas a través de los hombros, las extremidades se marchitaban y se desprendían del tronco, que poco a poco adquiría una forma culebreante y gelatinosa” (2013: 129). Solo logra sobrevivir uno de ellos, el que se adueña de la voz narrativa para relatar pormenorizadamente la transformación. No obstante, lo más original de esta sección es que en la lista de criaturas abundan seres ubicados en una órbita interplanetaria; nos encontraríamos, pues, ante lo que la crítica ha denominado monstruo prospectivo, que “se caracteriza por una tensión entre lo especulativo, es decir, lo imposible hoy

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y lo posible que no comparten del mismo modo el monstruo fantástico y el monstruo realista” (Moreno 2011: 492). En este sentido, hay diversos microrrelatos que ahondan en los modos de vida de habitantes de otros planetas, a veces más avanzados que los de los propios humanos: “Habitantes de la galaxia NGC 772”, “Habitantes del planeta Axz” o “Habitantes del tercer planeta del cuádruple sistema de anillos” son los ejemplos más significativos. Un rasgo común en este tipo de composiciones es la preponderancia que se le concede a los órganos sexuales y a los sistemas de reproducción; así aparecen hermafroditas en avanzado estado de gestación, fetos que hablan y dominan “el mundo sin necesidad de ni siquiera tocarlo” (2013: 110) o seres que tienen tres penes y vaginas. El énfasis recae, por lo tanto, en la anatomía y fisiología del monstruo. * Si en la época medieval el bestiario tenía un fin eminentemente didáctico o moralizador, en la narrativa contemporánea se produce una renovación de los aspectos definitorios del mismo, sin perder el afán descriptivo de sus orígenes, pero optando también por lecturas en clave paródica y humorística, aspecto que puede relacionarse con la “asimilación no traumática del monstruo” (Casas 2012a: 12). La propuesta de teratología que configura Muñoz Rengel da cabida a seres de naturaleza variada que ya no se circunscriben únicamente al reino animal y vegetal, consiguiendo al mismo tiempo que la manipulación genética y lo tecnológico, motivos destacados de la narrativa de ciencia ficción marcada por la impronta del poshumanismo, tengan una carga notable. En cualquier caso, es posible detectar una constante en sus criaturas fabulosas: el monstruo aparece siempre con un trasfondo de crítica social ante el ineficaz avance humano, que se hace extensible al ámbito económico, político o medioambiental, con un claro propósito aleccionador. Esto demuestra que bajo lo irreal puede latir un trasfondo ideológico, tal y como acertadamente ha defendido Gregori (2015).55 En la misma línea, Eudave sostiene que con lo fantástico se puede “acceder a una lectura diferente pero verídica de la realidad, en donde la razón y lo impensable se suman para hacernos tomar conciencia de un mundo que nos arremete, nos descalifica y nos somete a una serie de códigos sociales y morales” (2008: 13). 55 

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2.2.7. De fantasmas y resucitados La presencia de la figura fantasmal en la historia de la literatura es muy fecunda, siendo la novela gótica la que le otorga un papel argumental decisivo como arquetipo del muerto viviente.56 La apariencia corpórea de alguien muerto que vuelve de un lugar sin retorno supone la ruptura entre dos órdenes antagónicos, de ahí que Carroll hable del fantasma como un monstruo por fusión (2005: 104-105). Ser intersticial por excelencia, su naturaleza no se encuentra afectada por la disposición espacial y temporal limitada que regula el mundo de los vivos. Se representa en los textos fantásticos posmodernos de diversos modos,57 como trataré de ejemplificar a continuación. Empezaré refiriéndome al único cuento de la producción ficcional de Juan Jacinto Muñoz Rengel donde la aparición espectral es el centro absoluto de la anécdota. La trama de “El faro de las islas de Os Baixos” (De mecánica y alquimia) relaciona el mundo inmaterial de los espíritus con la amenaza física de la muerte y el miedo del hombre a lo desconocido, percibiéndose Para un conocimiento más detallado de la concepción del fantasma en el marco del pensamiento occidental, véase Roas (1999). El estudioso pone de manifiesto que la consideración del fantasma, así como la relación que mantiene este ser sobrenatural con el hombre, ha variado mucho a lo largo de la historia, pudiéndose hablar de un proceso que se inicia en la credulidad férrea propia de la época antigua y desemboca en la negación establecida por el movimiento ilustrado. Pero, como bien recuerda Schopenhauer, “la creencia en los fantasmas es innata en el hombre: se encuentra en toda época y país, y quizá ningún hombre esté totalmente libre de ella” (1998: 82). 57  En Las obras maestras de la literatura fantástica, Vax ya aludía a las formas cambiantes que puede adoptar este motivo: “El espectro puede hacerse algo impalpable, largo y blancuzco, visible en medio de la noche en las ruinas góticas o los subterráneos húmedos. Ese antepasado solemne y pontificador, vuelto del reino de las sombras para reprender a algún descendiente cruel o disoluto, es la imagen del ‘superyo’. Pero el fantasma es también capaz, como el diablo, de revestir una envoltura carnal y aparecer en pleno día, vigoroso y perverso, gran sobornador de muchachas y gran bebedor de sangre, horrible encarnación de instintos inconfesables. Hay fantasmas cubiertos de sudarios, nauseabundos, corrompidos y ensangrentados, que huelen a fantasma a una legua, y fantasmas perfumados, elegantes en su presentación y educados en sus maneras, fantasmas que nunca habríamos juzgado tales si un azar no nos hubiera abierto los ojos. Hay fantasmas de niños jugando en los jardines, de almas en pena buscando reposo, fantasmas ingenuos y tímidos, que temen el día y el encuentro con los vivos. Hay fantasmas hospitalarios y benévolos” (1981: 37). 56 

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cierta influencia de composiciones victorianas de fantasmas en la línea de Joseph Sheridan Le Fanu, Montague Rhodes James, Arthur Machen, Algernon Blackwood o Lord Dunsany. Lourenzo Mariño, el farero de un archipiélago aparentemente deshabitado, ve perturbada su tranquilidad por la llegada de unos visitantes que invaden su entorno. Tiene lugar, por lo tanto, “la aparición repentina e inesperada de un extraño en el espacio doméstico” que, al relacionarse con la irrupción de lo ajeno, lo monstruoso y lo no cognoscible, Remo Ceserani considera una situación estereotípica del relato fantástico (1999: 122). Se trata de un grupo de individuos que arriba de noche en la costa: “Lourenzo Mariño estaba sentado en la linterna del faro, con la mirada perdida en la aberración del horizonte y pensando, como siempre, que no existía, cuando la extraña visita emergió del mar en medio de la noche, arrastrando sus fardos y baúles entre las rocas del acantilado, y se instaló a los pies mismos de la torre de piedra” (Muñoz Rengel 2009b: 89). En la identidad de este hombre solitario, al que puede que hayan dado forma las leyendas populares, se funde lo real y lo puramente espectral. No es casual que se recurra a un cronotopo imaginario que remite a la geografía gallega de la época actual. El espacio isleño, ámbito salvaje y natural, lleva implícitos los conceptos de confinamiento y misterio. En relación con este asunto, se plantea el debate sobre si la isla está o no desierta, con alusiones al inexplicable faro que sigue emitiendo luz, como si fuera producto de una maldición: “Dicen que el faro lo custodian un hombre y su perro, que fueron llovidos por el Nuberio morador de estos confines, durante una terrible tormenta, para que velaran por las islas. Y también dicen que ni el hombre ni el perro necesitan comer, ni respirar, ni hablar, ni ladrar, porque ni el uno ni el otro tienen cabeza…” (2009b: 94). La isla se erige como una zona que parece proteger frente a la extensión desmesurada del océano, pero que sin embargo potencia la inseguridad, la soledad y, en este caso, los sufrimientos derivados de las relaciones afectivas fallidas. Al margen de los enigmas que rodean a la figura del farero, el resto de personajes también se muestran como seres de dudosa naturaleza. No existen datos que confirmen el motivo de su llegada. De hecho, no hay embarcación ni ningún otro tipo de detalle sobre cómo acabaron allí, lo que lleva a Lourenzo a compararlos con “espectros escupidos por la negrura del

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océano” (2009b: 89), “ascendientes y descendientes venidos de las tinieblas” (2009b: 93), “almas errantes” (2009b: 89) o sombras “patibularias” y “funestas” (2009b: 93). Los turistas que pisan ese paraje remoto son la señora Iria Ferreira y Carballes —que solía veranear allí con su familia— y su esposo Amadeo Bouza. Ambos se encuentran acompañados por otra pareja de amigos: Rexina Filgueira y Bieito Sandoval. El farero asiste al ingenioso ardid que todos ellos planean para acabar con la vida de Iria, que no tarda en descubrir que el viaje no ha sido fortuito, pues su marido y su amiga son amantes y juntos quieren asesinarla y consumar sus relaciones adúlteras. El paisaje agreste y turbulento que sirve de fondo se encuentra en consonancia con los pensamientos y deseos internos que acechan a los propios personajes. El triángulo amoroso permite entrelazar lo verosímil y lo fabuloso mediante niveles textuales que provocan una confusión de realidades. Los distintos planos narrativos remiten a tiempos con diferentes reglas que se intercalan para, a través de la superposición, acabar confluyendo. Podría afirmarse incluso que ya no es la proyección fantasmática lo que define al texto como una producción no realista, “sino más bien la irresoluble falta de nexos entre distintos elementos de lo real” (Campra 1985: 97). No hay mención directa a la consumación del crimen, pero Iria despierta completamente sola en la Isla del Faro, abandonada por aquellos en los que antes había confiado. El diálogo final que esta mantiene con Lourenzo Mariño corrobora la disolución definitiva de la primera. El farero sostiene que la isla está deshabitada y que él no es el farero, pues en realidad solo sueña que ostenta esta tarea desde hace muchísimo tiempo: “Y mirando la franja borrosa donde el gris de la tormenta se fundía con el gris del océano, Dona Iria Ferreira y Carballes sintió con dulzura cómo, minuto a minuto, se hacía más delgada su existencia” (Muñoz Rengel 2009b: 102). En definitiva, todos los personajes que intervienen en esta historia recuerdan a “habitantes de una borrosa dimensión concomitante con la nuestra” (Muñoz Rengel 2010: 9) que son incapaces de discernir si su existencia es verdadera o falsa. En ese ejercicio que lleva a los personajes a ahondar en su autenticidad se muestran como humanos con apariencia espectral, o quizás como fantasmas que se comportan como humanos y siguen considerándose como tal. La conjunción de categorías ontológicas en conflicto los convierte en figuraciones monstruosas. La incertidumbre sobre la existencia de los personajes,

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acrecentada por la ambigüedad de ciertas escenas y los continuos silencios informativos, se traslada al lector, cuya confusión no puede ser mayor. Y es que el texto no ofrece ninguna clave interpretativa para descubrir quiénes son verdaderamente las almas errantes y quiénes tienen consistencia real. Muñoz Rengel se refiere a este cuento como “una historia de espíritus, donde traté de que se sostuvieran por igual las cuatro hipótesis posibles a lo largo de la lectura: el fantasma es el farero, que murió hace tiempo, o lo son los visitantes de la isla, o lo son todos, o no lo son ni los unos ni el otro, de manera que, más que con la idea del espectro, con lo que intentaba jugar era con la idea de los planos superpuestos” (2015: 23). La obra de Fernando Iwasaki aúna manifestaciones muy heterogéneas del fantasma, utilizando para ello la figura infantil, como se verá en el próximo capítulo. A lo largo de las páginas que integran Ajuar funerario pueden localizarse multitud de seres fantasmales —“Familia numerosa”, “Hay solamente una” o “Papillas”— o almas en pena —“Los ángeles dormidos”—, a veces condenados a permanecer junto a sus anteriores pertenencias —“Antigüedades”—. El texto que inicia el libro, bajo el título de “Día de difuntos”, proporciona ya al lector una clave de lectura y de interpretación fundamental para enfrentarse a la totalidad del volumen, puesto que se produce un encuentro entre una madre y un hijo muertos: Cuando llegué al tanatorio, encontré a mi madre enlutada en las escaleras. —Pero mamá, tú estás muerta. —Tú también, mi niño. Y nos abrazamos desconsolados (Iwasaki 2009: 13).

El ser que regresa del más allá puede hacerlo para vengarse por un daño sufrido en vida —“Violencia doméstica” (Ajuar funerario)— o para atormentar a su asesino —“Mar negro es el Congo” (Papel Carbón)—, con un carácter marcadamente ominoso. Son muchos, efectivamente, los aparecidos que comparten esa finalidad acosadora, como ocurre con el decano del microrrelato “El bibliófilo” (Ajuar funerario), cuyo espíritu se aparece en la habitación de un hombre que le ha robado un volumen de las crónicas de Indias durante su velatorio. Algunos de esos fantasmas son antiguos familiares, como el hermano muerto de leucemia que necesita compañía y protección

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en “Última voluntad” (Ajuar funerario), el personaje que resucita a través de ritos sincréticos en “El ritual” (Papel Carbón) o la abuela que se reaparece ante el nieto en “Pesadilla” y “Abuelita está en el cielo” (ambos de Ajuar funerario). Todos estos casos ejemplifican que “el regreso del muerto en forma de fantasma va ligado indefectiblemente a la perturbación de la tranquilidad de los vivos” (Roas 2011c: 309). Otras veces, los personajes no saben que han dejado de pertenecer al mundo de los vivos —la protagonista de “La soledad” (Ajuar funerario) asiste a su propio funeral sin ser consciente de ello— o sus voces se corresponden con seres en tránsito hacia la muerte —muestra de ello es “Urgencias” (Ajuar funerario)—. Pero el fantasma también puede asumir la voz narrativa. Así sucede en “Juicio final” y “Larga distancia”, ambos de Ajuar funerario. En el último, el narrador recibe, desde el otro lado, la noticia del fallecimiento de su padre: “Mi hermana apenas puede hablar y agregar que gracias a Dios no ha sufrido. ¿Cómo puede saber que no ha sufrido si desde que ha llegado no ha dejado de llorar? Tampoco lo puedo besar” (Iwasaki 2009: 115). Si el hijo puede observar cómo su padre accede al más allá es porque su condición es engañosa. En la misma línea se ubica “Father and Son” (Ajuar funerario), título homónimo de Cat Stevens que en la composición del escritor adquiere tintes mucho más dramáticos, porque el protagonista de la historia va a visitar al hospital a su padre moribundo. En el trayecto en coche empieza a rememorar la relación entre ambos y sus sentimientos hacia él, concretados en una transformación que va de la admiración en la niñez al rencor predominante en el tiempo actual. Atrapado en los recuerdos, el narrador se sale de la vía: “Viviendo nunca le perdoné. Muriendo tampoco” (2009: 65). Su fallecimiento se manifiesta a través de la literalización de la frase metafórica “derrapar en los acantilados de la memoria” (2009: 65). Lo curioso de la narración es que el personaje se encuentra en transición hacia la muerte; la primera parte de los sucesos los transmite como vivo y la segunda parte como muerto, su voz ya pertenece al más allá. Acaba coincidiendo con su padre en el depósito de cadáveres, pero, aun en esa situación, deja constancia de la inexistencia de lazos paternofiliales: “Si algún curioso nos descubriera me gustaría que no sintiera lástima por nosotros, pues sólo somos dos muertos con el mismo nombre” (2009: 65). Fraudulento es también el narrador de “El álbum” (Ajuar funerario), quien resume su día de comunión, así como su intento de plasmar todo en

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su álbum, para a continuación afirmar lo siguiente: “Aunque la página que más me gusta es la que tiene la hostia pegada” (2009: 29). El lector ha creído fielmente en el testimonio de esa voz, que no se equipara como espera a la de un vivo. Desde esa perspectiva, debe interpretarse también “La ouija” (Ajuar funerario), cuyo narrador juega con el receptor hasta límites insospechados. Más claros son “Réquiem por el ave madrugadora” o “Cariño artificial”, microrrelatos de Ajuar funerario donde el narrador se comunica desde su tumba, desde el ataúd en el que ha sido encerrado. Roas recuerda que es habitual que esas voces del otro lado narren “sus andanzas como monstruos terribles, perfectamente instalados (y a veces satisfechos) en su nueva situación” (2011b: 170), como también ocurre en “El milagro maldito”: “Quiero moverme y no puedo, trato de arañar la madera y me resulta imposible, intento gritar y sólo consigo que una turba de gusanos descienda por mis entrañas podridas” (2009: 48). Incluso el narrador de naturaleza fantasmal puede llegar a manifestar que lo monstruoso es la aparición del vivo, como se refleja en “Aire de familia” (Ajuar funerario). Se produce, por lo tanto, una inversión de los papeles tradicionalmente asignados a las composiciones de este tipo y la inquietud proviene de la esfera real: “Dice que es su cuarto, pero yo estaba aquí mucho antes” (2009: 100). El significado final requiere de la resemantización completa del texto. En este sentido, Casas advierte, acertadamente, que el “hecho de que el protagonista a menudo sea sujeto a la vez que objeto del acontecimiento fantástico, favorece la irrupción en el relato de esta voz ajena que, al poder expresar, se humaniza y, por lo tanto, se cotidianiza” (2008: 148). En la prosa de Patricia Esteban Erlés abundan las visitas de espectros al estilo clásico, especialmente en Casa de Muñecas. Al igual que en la ficción gótica, la irrupción del fantasma se acompaña de un notable efecto maléfico y los personajes sufren el acoso de ese ser imposible que “está más allá de lo real” (Roas 2011b: 169). Así se constata en “La niña sin madre”, donde el tema de la orfandad se combina con el terror psicológico que puede producir la presencia del cadáver putrefacto de la madre. La niña le dedica cada noche las siguientes palabras, reflejo del miedo atávico que siente: “Mamita, yo te quiero mucho, pero por favor, no te me aparezcas” (Esteban Erlés 2012: 43). Se intuye así que el enfrentamiento o la coexistencia espaciotemporal entre el vivo y el muerto puede provocar “un escalofrío por el espinazo” (Cox y

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Gilbert, en Roas 1999: 105), puesto que el ser de ultratumba, al cruzar el espacio liminal que separa dimensiones contrapuestas, siempre quiebra la estabilidad emocional de la persona a la que se le aparece. Lo mismo sucede ante la experiencia trágica de la muerte del hermano que vive la protagonista de “Terrores nocturnos”. Las consecuencias de la pérdida irrecuperable se atisban en una madre que hace diariamente la cama de su hijo muerto, pero es la hermana la que refleja el pavor de poder encontrarlo bajo el colchón, desafiando las leyes de la naturaleza como representante de la otredad. El fantasma puede relacionarse con experiencias traumáticas pasadas que persisten de forma irremediable en el presente de los personajes, y regresa en base a un asunto pendiente que tiene que saldar, muchas veces bajo la categoría del humor negro.58 Así la muerta que protagoniza “Tierra en los ojos” se levanta del féretro para revelarle a su hermana con “una carcajada de ultratumba” (Esteban Erlés 2012: 88) la relación que ha mantenido con su marido. Si muchos personajes de Esteban Erlés ven en el antagonismo la base de sus vínculos, la rivalidad fraternal, en este caso, surge por un secreto inconfesable en vida: “Luego volvió a morirse y yo me pasé el resto del velorio con los ojos secos y su mano entre las mías, clavándole el filo de una llave en las palmas hasta que cerraron el féretro” (2012: 157). En el mismo libro de microrrelatos, hay fantasmas que ignoran haber abandonado el mundo de los vivos y pretenden vivir tal y como lo hacían antes —los individuos de “Retrato de familia” ilustran muy bien esta circunstancia, puesto que no saben que ahora están “hechos de sábana y hueso” (2012: 87), del mismo modo que le ocurre al personaje de “Orlando”— o se vinculan con relaciones amorosas pretéritas, como en “Instrucciones de uso”, protagonizado por el espectro de la exmujer que se aparece ante la nueva esposa a través del espejo del baño, un elemento que se convierte también en espacio ideal para las apariciones en “Taxi en el espejo” y “Viuda del suicida”. La superficie reflectante ya no sirve para contrastar la imagen real y la Roas sintetiza a la perfección este aspecto al afirmar que “el muerto interrumpe su descanso eterno y vuelve […] para vengarse de los vivos, atormentándoles en forma de espíritu u otra manifestación sobrenatural semejante (esqueletos animados, cadáveres resucitados). Ya sea porque no se le guarda el debido respeto (o memoria), porque murió antes de cumplir cierta acción o de satisfacer determinada venganza, o para proteger a alguien, lo cierto es que el muerto regresa al mundo de los vivos con la intención de poner las cosas en su sitio” (1999: 94). 58 

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especular; más bien funciona como umbral entre los dos mundos, dado que la muerta le ofrece consejos a la viva y le va dando indicaciones sobre cómo maquillarse y vestirse el día de su boda: Su primera mujer, la que lo dejó viudo del pie derecho, me fue dando instrucciones desde el espejo del baño. Al parecer se había quedado a vivir allá adentro y él me dijo que debería acostumbrarme a lavarme los dientes bajo su atenta mirada. Como comprenderás, no puedo decirle que se vaya ni cambiar de espejo, me explicó encogiendo los hombros, qué descortesía. Así que el día de mi boda ella estuvo allí todo el tiempo, indicándome cómo debía pintarme los labios y aconsejándome que utilizara unas cuantas horquillas más para ajustarme el velo. Cuando pensaba que ya no podía ser peor, extendió su mano de muerta enguantada por encima del lavabo y me pasó una liga, a través del cristal. Algo prestado, querida, para que tengas mucha suerte (Esteban Erlés 2012: 75).

Por otro lado, el fantasma que toma la palabra y se convierte en narrador de su propia historia puede poner de relieve las costumbres del más allá —“Día de vivos”— o la soledad inherente a su nuevo estado. “Meditación de la sábana blanca” es un microrrelato paradigmático en este sentido, ya que el narrador va enumerando las desventajas de su condición hasta desem­ bocar en la más nociva: “Lo peor de ser un fantasma es que aquí también estás solo, fantasma para otros fantasmas que llegaron primero” (2012: 136). Otros ejemplos representativos son “Multitud” o “Cineclub”, que, mediante la combinación de lo fantasmal y lo erótico, reflejan unas relaciones de pareja tan singulares como humorísticas: “Nos gusta filmar películas pornográficas en nuestro dormitorio. Como cuando estábamos vivos” (2012: 65). En las composiciones citadas en las anteriores líneas, el narrador ya no se identifica con la víctima que sufre el acoso, sino que ahora es el propio ser fantástico. Además, el fantasma no se presenta como una criatura malévola que encarna una amenaza física drástica. Se muestra mucho más humanizado a nivel ficcional, estableciendo de modo simultáneo una mayor empatía con el lector. De hecho, si “nos es dado escuchar al otro, es porque ese otro, en alguna medida, es también nosotros” (Campra 2008: 163). Al margen de Casa de Muñecas, en los volúmenes de cuentos de Esteban Erlés se detecta una propensión mayor a la desaparición del efecto terrorífico en la configuración de espectros. De este modo, existen relatos que ponen

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de manifiesto la dificultad de distinguir entre un lado y otro. Es el caso de “Hungry for your love” (Azul ruso), que rinde homenaje a la canción homónima de Van Morrison y que presenta a una mujer que, sin saber que es ella la que ha perdido la vida en un accidente, está obsesionada con el regreso a casa de su novio. Continuando con esa tendencia se encuentra “Cantalobos” (Manderley en venta), incluido también en Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual, donde el fantasma se reviste de una envoltura de melancolía. El título de este relato coincide con el de un hospital psiquiátrico donde “se aprende enseguida que la locura es blanca y silenciosa como un gato de angora” (Esteban Erlés 2008a: 99). En él está interna Cecilia, mujer que forma parte del catálogo de personajes femeninos góticos perseguidos por la enajenación mental. Tristán, su marido, es el que cuenta cómo fingió su locura para poder estar a su lado desconociendo el momento exacto en que había empezado a enfermar y a inventarse nombres nuevos para designar las cosas. Cuando Cecilia pierde totalmente la cordura y cree que una bandada de cuervos ha anidado en el interior de su cabeza, el narrador entiende que no puede dejar que además caiga en el abismo de la soledad: “Y comprendí que aquel ojo hueco con el que me buscaba sin llegar a verme, clavado en el cielo como el de un caballo muerto abandonado al borde de un camino era realmente el horror más absoluto que podía imaginar” (2008a: 104). Relata pormenorizadamente su nueva vida en el interior de ese sanatorio moderno en el que ve pasar sus últimos años, dudando continuamente de su naturaleza. El narrador en este caso, al igual que el lector, desconoce su actual condición y se hace eco de un discurso en primera persona que refleja la vacilación entre diferentes grados de existencia. No en vano, Roas, al analizar este relato, ha recalcado el “desconsuelo o la perplejidad del personaje ante su nuevo estado” (2011c: 309). Solo al final se descubre que sus palabras surgen del otro lado, provocando el vértigo intelectual tan buscado en este tipo de historias: Si Cecilia no temblara tanto, si no tuviera miedo de la luz blanca, de los pálidos locos y de cuidadoras, reinas negras de ajedrez, yo también querría hablarle de mis propios temores. Le contaría que a veces creo que estamos muertos, que los locos son los únicos capaces de vernos cuando paseamos de galería a galería,

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haciendo un alto en el banco que tanto le gusta. La locura les permite ver a quienes ni siquiera saben que ya no existen, le diría, pero Cecilia tiembla, tal vez he acabado por hablar sin darme cuenta, me mira y aprieta mi mano. Hay un brillo de compasión en sus ojos cuando me lo dice. No estamos muertos, Tristán, estamos locos (Esteban Erlés 2008a: 105).

Un caso muy distinto a los anteriores es “Ouija” (Abierto para fantoches), porque el fantasma es plenamente consciente de su nuevo estado y se comunica con el mundo de los vivos por vía telefónica, aunque el mensaje no llega al destinatario deseado. El muerto es Julito Pinseque, un locutor radiofónico que, en un discurso plagado de toques humorísticos, pone de manifiesto su identidad y solicita tabaco: “Necesitaría que me compraras un cartón de ducados y un encendedor, porque cuando me maté justo estaba echando el último pito y ya lo dijo Borges, u Octavio Acebes, no recuerdo bien, la eternidad es muy larga” (2008b: 35). En consonancia con esa perspectiva humorística, pero sin llegar a rozar el absurdo y la visión estrambótica del fantasma que articula “Margabarismos” (El menor espectáculo del mundo), relato de Félix J. Palma en el que se produce una inversión paródica de esta figura, deben citarse algunas composiciones de David Roas en las que el redivivo es incapaz de cumplir sus propósitos de venganza —“El espíritu manta” (Horrores cotidianos)—, el mortal se ve obligado a vivir con apariciones de un muerto anónimo al que fue a velar por equivocación —“Tránsito” (Horrores cotidianos)— o el narrador, a medida que avanza el relato, descubre que todos los que lo rodean e incluso él mismo carecen de pulso —“Silencio” (Distorsiones)—. * Como ha podido observarse a lo largo de estas páginas, la figura del espectro o del resucitado es un motivo reincidentemente visitado por los nuevos narradores de lo no mimético y sujeto a variantes muy diversas en las que también tienen cabida los toques paródicos y humorísticos. Se distinguen voces en tránsito entre la vida y la muerte —incapaces de aceptar su nueva condición—, fantasmas cuya aparición se torna terrorífica, fantasmas que inspiran piedad o se encuentran desprovistos de cualquier matiz amenazador al verse abocados a una soledad ya eterna —fortaleciendo así una concepción

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positiva de los mismos— y espectros que se convierten en narradores de su encuentro con los vivos. En la perspectiva más clásica “los recorridos que el texto propone al lector son, obviamente, los del personaje humano, no los del personaje ‘otro’” (Campra 2008: 146), pero la ficción reciente transgrede este tipo de representación e identifica al protagonista con el fantasma. Al dotar de voz al ser imposible, asunto del que la crítica actual se ha ocupado de un modo amplio, se realza su humanidad y se reduce su consideración de criatura aborrecible. Este cambio en la instancia narrativa prototípica “nos permite situarnos al otro lado, en la dimensión de lo oculto. Lo fantástico somos nosotros” (Muñoz Rengel 2010: 10). 2.2.8. El infante monstruoso Aunque imaginar “la infancia como una realidad tenebrosa, a nuestros propios niños como fuente de terror, puede parecernos en un comienzo una idea extraña” (González Dinamarca 2015: 90), lo cierto es que cada vez son más los autores de lo fantástico que inciden en el carácter siniestro del infante y en los atisbos de inseguridad que eso provoca en el plano de la intimidad familiar, derrumbando las estructuras sociales.59 El niño monstruoso puede aparecer como representación física de la otredad, bajo la forma de seres que desafían por su carácter imposible las leyes de la naturaleza —fantasmas, vampiros, dobles, zombis, entre otros—, o como emisor de un discurso que hace partícipes a los lectores de sus emociones y su condición, lo que implica un proceso de humanización de dicha figura. En las próximas páginas se revisarán estas dos formas de representación del motivo, tomando como corpus de análisis las ficciones breves de Patricia Esteban Erlés, David Roas y Fernando Iwasaki, autores que, como ya recogí en Abello Verano (2022b), despojan al infante del halo de vulnerabilidad que de forma tradicional se le ha otorgado. Peculiar es el ser que modula “El ritual” (Papel Carbón), de Fernando Iwasaki, si bien el autor recurre a la figura del niño maligno en otros microrrelatos de Ajuar funerario. Así, “La muchacha nueva” (Ajuar funerario) Información detallada sobre el niño monstruo en la ficción no mimética, generalmente de tipo fílmico, puede encontrarse en Lury (2010), Renner (2013), Kord (2016) o Balanzategui (2018). 59 

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sugiere la posibilidad de que los niños, cansados de las maldades de su cuidadora, pongan fin a su vida solicitando la intervención del diablo para que se la lleve al otro mundo, mientras “Dulce compañía” narra la historia de un niño que intenta comunicarse con espíritus para que puedan ayudarlo en su férreo propósito de deshacerse de su madre, que es la voz relatora: “Me da miedo cómo me mira, la forma en que come, las cosas que canta” (2009: 37). En “El ritual”, composición recogida también en Las mil caras del monstruo, el personaje resucita a través de ritos sincréticos y desestabiliza la rutina de su hermano pequeño, quien asume la voz narrativa. Este, en el contexto de la sociedad peruana, alude inicialmente a que la tumba de Dieguito ha sido profanada y su casa ahora “huele a muerto, a podrido” (Iwasaki 2012: 53), un dato que alerta al lector del acecho de lo escalofriante en la cotidianidad. Es entonces cuando se produce un flashback y el niño relata con precisión la enfermedad de su hermano, las tristes consecuencias que eso acarrea en sus seres queridos —posible depresión en la madre y alcoholismo en el padre— y el tratamiento de quimioterapia al que se tiene que someter en Estados Unidos. El fracaso del procedimiento curativo hace que la criada Pancha actúe de intermediaria entre el mundo científico —donde la medicina no parece solucionar la enfermedad— y la dimensión esotérica —representada por la figura de la maga Madame Pacheco—. Dieguito comienza en secreto sus sesiones de espiritismo con ella y ha de someterse a criterios de terapia naturista y a ceremonias macabras relacionadas con la magia negra. En este sentido, y a través de lo fantástico, “la narrativa de Iwasaki incorpora supersticiones procedentes de muy distintos cultos y formas de hechicería y de conjuros, a su vez, producto de diferentes mestizajes” (Fuente 2005: 221). Se hace notable una mejoría en la salud del niño, aunque nada impide que finalmente el cáncer galopante que padece gane la batalla. Un mes después de su fallecimiento, la familia descubre que alguien ha robado el cadáver; su hermano es el único que vive la reaparición del muerto, el único que comprende que la tumba está vacía porque ha resucitado gracias a un pacto de sangre que vincula eternamente a los dos niños: “Yo también quiero mucho a Dieguito, pero me da miedo y quiero estar abajo con todos. […] Cuando entró por la ventana me asusté, todo negro y apestoso, pero si no fuera por la medallita no lo habría escondido en mi ropero” (Iwasaki 2012: 57). La

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medalla que lleva colgada al cuello y que es idéntica a la que tiene el narrador le permite identificarlo. Es, de hecho, el único objeto que le indica realmente que la aparición espectral se corresponde con Dieguito. En este relato, como en muchos otros de Iwasaki, el poder de las creencias triunfa sobre cualquier tipo de racionalidad. Además, el autor recurre “a la tradición de lo fantástico según la cual los niños están más predispuestos a ver seres del otro lado” (Velázquez Velázquez 2012: 183). Patricia Esteban Erlés recurre al uso del bebé monstruo y de la niña monstruo. La representación del primero se aprecia en “Piroquinesis” (Azul ruso), donde el monstruo es un niño recién nacido capaz de originar incendios y hacer que cualquier objeto empiece a arder. Concebido en una relación adúltera, el prolongado padecimiento que experimenta la madre durante los meses de embarazo pone de relieve la amenaza siniestra del embrión: “Darío, Darío, no sabe cómo quemaba ese niño dentro de mi cuerpo, no tiene ni idea de cómo se cerraron los poros de mi piel, impidiéndome respirar a partir del segundo mes de embarazo. Me escocía la piel y me lloraban los ojos desde que los abría cada mañana, el aire no llegaba a mis pulmones y yo salía corriendo a la galería, pero no había oxígeno en ningún lado” (2010: 19-20). El testimonio que se ofrece de la maternidad en este relato se aleja de cualquier atisbo de felicidad y de los patrones positivos que se le atribuyen como constructo social, como suele ser habitual en la prosa de la escritora, en la que se invierte el arquetipo de la madre protectora. Tal es así que, cuando comprueba la continuidad de los actos pirómanos de su hijo, decide desprenderse de él, subvirtiendo los patrones de conducta que cualquier madre manifestaría con su bebé y acercándose al concepto de “mala madre”, tal y como lo define Palomar Verea (2004: 26), que también aparecerá en los impactantes microcuentos “Rosaura”, “Sopa” y “Castigo”, de Casa de Muñecas, donde la maternidad no responde a criterios normativos. En esta última composición el sometimiento antinatural que ejerce la madre acaba ocasionando un proceso de “monstrificación” extrema en su descendiente: Le dije muchas veces que si no se portaba bien la encerraría en el armario de los Monstruos Oscuros. Lloró durante horas, aporreó la puerta con sus pequeñas manos hasta que se cansó, supuse que se habría quedado dormida y entonces decidí levantarle el castigo. Mi hija ya no estaba sentada entre mis vestidos largos.

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Y me pregunto quién es, entonces, la niña que me mira desde allí abajo, como un animal regresado del infierno (Esteban Erlés 2012: 45).

La imagen de la niña como entidad ominosa y, en consecuencia, la perspectiva de la infancia como un territorio amenazante, recorre con fuerza algunas secciones de Casa de Muñecas, como “Cuarto de juguetes”, “Dormitorio infantil”, “Desván de los monstruos”, “Cripta” y “Exteriores”. En ellas se aborda de manera directa la rivalidad entre las niñas o entre estas y sus muñecas de porcelana. Símbolo de inmortalidad, la muñeca recuerda la frustrada pretensión de cristalizar el tiempo, en orden a un desesperado cuanto vano afán de rejuvenecimiento. De este modo, encarnan estereotipos del que sus dueñas tratan de liberarse, como se refleja en “Primeras maestras”. De hecho, en numerosas ocasiones la maldad procede directamente de las niñas, algo que puede comprobarse en “Holocausto” o “Killer barbies”, microrrelato en torno a una niña con instintos asesinos que pone fin a su colección de barbies, alentada por su muñeca Nancy, más cercana a la vida real. La dosis de crueldad que los personajes infantiles otorgan a sus pasatiempos se sigue comprobando en “Intimidad con el muñeco”, del mismo libro: “Jugamos. Yo le arranco sus ojos azules y los coloco en la palma de mi mano, como si fueran canicas. Él me cuenta qué ve” (Esteban Erlés 2012: 26). El acto macabro no parece propio de una niña, en sintonía con los personajes que recorren el volumen y su caracterización de seres despiadados que ejercen toda su maldad sobre sus juguetes y quienes los rodean —incluidas sus amigas, como sucede en “Rosebud”—. Esto es así porque la óptica de Esteban Erlés, como ella misma corrobora, es “una mirada malévola, que tiende a ensañarse y configura a los personajes a través de referencias crueles” (en Muñoz 2011: 395). La monstruosidad infantil y las pulsiones homicidas siempre están presentes, ya sea explícitamente —el exponente magnífico es la niña retratada en “Anas”, que mata a todas las compañeras de colegio con las que comparte nombre— o de forma sugerida. En esta última línea, las gemelas huérfanas de “El resplandor”, título homónimo de la famosa película de Stanley Kubrick, son devueltas por sus padres adoptivos al orfanato, un acto reincidente que permite intuir su naturaleza adorable y temible a un tiempo. No hay que olvidar, a este respecto, que, desde sus orígenes, la criatura monstruosa se ha ligado a la amenaza y a la repulsión, pero de manera

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simultánea también a la belleza y a la atracción, lo que supone una interacción de elementos opuestos, como puso de relieve Vax (1973: 11). Las actuaciones maléficas sugeridas de las niñas se retoman en “Asado de domingo” e “Indulto”, dejando al lector la tarea de imaginar el terrible desenlace que en ambos casos le espera a la abuela. Manifestaciones propiamente fantásticas de la niña monstruo se encuentran en “La niña obediente”, con una protagonista que posa para una fotografía post mortem sin reconocer su estado, y “Matando a Alodia”, microrrelato que refleja un caso extremo de acoso escolar, problemática social también retratada por Santiago Eximeno en el relato “La niña china” (Obituario Privado). Esteban Erlés aborda el tema de la indefensión en la infancia, una etapa que casi siempre aparece desmitificada en su obra, en consonancia con el universo que Ana María Matute traza en Los niños tontos (1956). La niña de su composición se venga del abuso sufrido reapareciéndose constantemente ante sus asesinas en el patio del colegio. Así, la protagonista, que además es la única a la que se le atribuye un antropónimo, rompiendo con ello el esquema matutiano, regresa con el propósito de ajusticiar a las compañeras que han ejercido en vida toda su violencia sobre ella. Otra muestra de la niña que regresa bajo la apariencia del fantasma se localiza en “La gemela fea” (Casa de Muñecas), producción que puede ser analizada desde la perspectiva de género, dado que en ella se tematizan el sometimiento a los cánones de belleza y el ideal de perfección que, desde un imaginario erótico machista, se asocia al cuerpo femenino: Te peinaré siempre que tú me lo pidas, le decía la gemela fea a la gemela guapa, asumiendo su papel de pequeña doncella condenada a las sombras. A la gemela guapa le gustaba escuchar cerca la respiración perruna de su hermana, saberla despierta en la oscuridad las noches de tormenta en que velaba su sueño. Te prohíbo dormir, le decía, no te duermas antes que yo, y si viene el monstruo, tiene que comerte a ti primero y me avisas mientras te esté devorando para que me dé tiempo a escapar. La gemela fea agitaba la cabeza. Obedecía y aguantaba la respiración, le anudaba el lazo del vestido, lustraba sus zapatos blancos de charol, cualquier cosa que ella le pidiera era una orden, el deseo irrevocable de un ser perfecto, de esa versión idealizada de sí misma, la que estuvo a punto de ser y no fue. La gemela fea continuó peinándola cada noche, alisando cada mechón de su cabello una y cien veces ante el espejo, aunque la gemela guapa llorara bajito y le dijera que

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ya no, que por favor ya no. Sorda, como la lealtad de un perro que no deja de amarte ni muerto (Esteban Erlés 2012: 46).

Las hermanas, del mismo modo que se plasma en “Los zapatos de Margot” (Azul ruso), representan diversos arquetipos de mujer y muestran una relación carente de sororidad, aunque el horizonte de expectativas del lector queda trastocado en el desenlace. La gemela menos agraciada, convertida ya en uno de esos monstruos que tanto aborrecía su bella hermana, continúa al lado de esta para de alguna manera vengar el trato violento y desigual al que se vio relegada. En una línea semejante a la anterior en lo que se refiere a lazos de hermandad basados en la dominación se sitúa “El juego” (Abierto para fantoches), relato recogido también en No entren a 1408. Antología en español tributo a Stephen King. En él la gemela muerta se niega a irse y atormenta la existencia de su hermana, ordenándole que cometa actos atroces sobre su familia que ella asume con total divertimento, incluido el asesinato de su perro.60 Victoria, la niña que se convierte en voz narradora de este relato y que experimenta el acoso del ser imposible, al que está unida por la relación telepática que las niñas mantienen desde su nacimiento, pone de manifiesto la desolación provocada por la falta de veracidad que sus padres otorgan a su testimonio. Así, en el desenlace del texto, su madre quiere hacerle entender que su hermana ha muerto y es necesario iniciar el duelo, asumiendo que las visiones son producto de un trauma no superado, aunque las palabras de la niña resultan sobrecogedoras: “Pero no le contesto ni que sí ni que no. Miro a Laurita, que ahora saca la lengua y se lleva el dedo a la altura de la sien, dándole vueltas. Me entra la risa. Sí, claro, muerta, qué sabrá ella” (2008b: 28). La imagen del niño monstruo se hace muy notable en la prosa de David Roas. Tras su apariencia de ser indefenso, el niño esconde un halo totalmente macabro que perjudica en primera instancia a sus progenitores. Hay que tener presente que “el Mal resulta mucho más amenazador, si, en lugar de presentarse con las galas del monstruo, lo hace con el disfraz de aquello que más respetamos y amamos, porque entonces se hace invulnerable” (Cueto

Otra autora que explora las relaciones fraternales a través de la niña fantasma acosadora que permanece en su antiguo hogar como anticipadora de la muerte es Ana Martínez Castillo, que ofrece un excelente ejemplo en su relato “Elvira” (Reliquias). 60 

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2003: 88). El recién nacido altera la rutina de sus padres y hace que la pareja deje de ser una unidad inquebrantable para dar paso a continuos vaivenes emocionales y desencuentros. Incluso antes de su nacimiento, es capaz de provocar perplejidad, como ocurre con las carcajadas que emite el feto desde la barriga de su madre en “Vinieron de dentro de” (Distorsiones), título en claro guiño intertextual con la película de David Cronenberg.61 Son varios los relatos, incluso de cariz realista como “La agonía del salmón” (Horrores cotidianos) o “Trabajos manuales” (Invasión), que van perfilando al bebé como un individuo que acaba cuestionando las estructuras familiares y conduce a sus miembros a la absoluta incomunicación y a la ausencia de jerarquías. Elena Montagud sostiene que “los niños suelen ser representados como figuras angelicales, inocentes, incapaces de provocar ningún daño […] pero es precisamente en esos territorios asignados a la infancia donde pareciera irrumpir con más fuerza lo extraño y lo siniestro” (en Caamaño Morúa 2013: 167). El niño como entidad ominosa emerge en composiciones de Distorsiones como “Autoridad espectral”, en la que el hijo de Blavatsky protagoniza un enfado sin precedentes, o “La culpa fue de Jack London”, donde la voz narrativa identificada con un perro comenta las atrocidades a las que le someten. Curioso es el niño zombi que articula “Altruismo” (Invasión), por deconstruir los rasgos arquetípicos de esta figura y la dinámica de persecución entre el humano y el zombi que impera en la ficción televisiva y cinematográfica, a la que hoy en día estamos tan acostumbrados. Si lo habitual es que el zombi se muestre como un ser totalmente alienado y sin ningún tipo de raciocinio,62

En esta representación de la gestación como un proceso que adquiere tintes siniestros parece tener gran influencia La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski, una película donde el horror nace de la cotidianidad al plantear la escalofriante historia del embarazo de Rosemary Woodhouse. Su ansiada maternidad se torna un periodo de turbación y paranoia. El rostro del bebé en ningún momento se hace explícito en la pantalla —técnica mucho más efectiva que la simple mostración, y que otorga prioridad a la imaginación del espectador para completar la imagen—, pero la apoteósica escena final permite deducir su apariencia demoniaca. 62  Viciana Fernández define al zombi en base a la ausencia de libre albedrío que presenta: “Un zombi sería un ser cuya voluntad está controlada, supeditada o anulada por algún tipo de amo. Éste puede ser una persona, un virus, un ansia irrefrenable por comer carne humana o cualquier otro que se nos ocurra” (2013: 114). 61 

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el niño del tobogán parece albergar “un atisbo de memoria que lo ata al lugar en el que solía jugar antes de la epidemia” (Roas 2018: 106), permaneciendo completamente solo. Pese a su monstruosidad física, es capaz de despertar un sentimiento creciente de paternidad en el protagonista, que, lejos de preocuparse por el asedio de la horda de bestias, busca estrategias para alimentar a ese infante entrañable, llegando al punto de asesinar a los vecinos que aún sobreviven en su edificio: “Me he acostumbrado a él, a cuidarlo en la distancia” (2018: 107). Más adelante, con el propósito de no separarse del pequeño, dejará que este lo muerda. En relación con la segunda vertiente comentada de representación del niño monstruo, los autores también tienden a potenciar el acercamiento al otro, usando para ello infantes cuyas voces surgen de un espacio que colisiona con el de la realidad. De este modo, “lo imposible surge de la propia emisión de la historia, que, al mismo tiempo, convierte también la lectura en un acto fantástico” (Roas 2011c: 310).63 Algunas ficciones de Fernando Iwasaki y David Roas son significativas en este sentido. “El salón antiguo” (Ajuar funerario) presenta a un niño fallecido que habla, sin conciencia post mortem, desde la sala que sus abuelos utilizan para velar a los muertos. La base de esta composición puede ser un recuerdo infantil del propio autor, pues Iwasaki puntualiza que “en la casa limeña de mi abuela había un salón inquietante y distinto: el Salón de los Muertos, donde velaban a nuestros familiares a medida que iban muriendo. Y una noche de 1970, cuando tenía ocho años, me obligaron a dormir ahí” (Iwasaki 2009: 135). Esto da una pista del origen de todos los microrrelatos del libro y de la relación que mantienen algunas tramas con el recuerdo de la casa de su abuela. Este investigador disiente de las teorizaciones del crítico francés Bozzetto, para quien el ser imposible dotado de habla —se refiere de forma específica a la figura del vampiro— deja de ser monstruoso una vez que habla, perdiendo así su condición fantástica y terrorífica. La focalización interna que se produce en un relato en el que la voz narrativa corresponde al Otro facilita la representación de su mundo interior, lo que anularía la dimensión fantástica. Sin embargo, Roas se muestra rotundo en sus postulados y afirma que el hecho de escuchar esa voz del otro lado ya transgrede las herramientas diseñadas por el hombre para comprender la realidad en toda su magnitud (2011c: 310). Más información sobre este aspecto de la emisión del relato por una voz fantasma en Campra (1991). 63 

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Al principio, se puede intuir que el niño está vivo; describe con minuciosidad el salón de sus abuelos y asegura que nunca le gustó esa estancia. Sin embargo, a partir de la frase “y justo ahora que me han dejado entrar no me dejan salir” (2009: 76) se produce una transición, un cambio en su condición existencial. En esta segunda parte desconoce que está muerto y por eso su actitud no muestra ningún tipo de perplejidad. Menciona las incesantes lágrimas de su madre y se refiere al ambiente de tristeza que lo rodea con total naturalidad, quizás porque nadie le ha hablado nunca de la muerte y es el lector, consciente de que el narrador ya se encuentra en el ataúd, el que siente la angustia ante ese niño que ya no podrá volver a la vida. Las palabras finales, refiriéndose a la decoración de la sala —que adquiere ahora otra significación—, son conmovedoras: “Todos se han ido del salón antiguo y se han olvidado de mí. Igual que el día del abuelo. La señora me mira con odio, esa niña me está llamando, el cristo tiene un corazón en la mano y yo no me puedo escapar de esta caja” (2009: 76). Iwasaki mezcla, de este modo, sustrato real e imaginación: “Escribí Ajuar funerario cuando comprendí que a veces sueño que nunca salí del Salón de los Muertos de la casa de mi abuela” (2009: 138). Más impactante aún resulta “No hay que hablar con extraños” (Ajuar funerario), cuya voz narrativa, entre la vida y la muerte, relata un caso de pedofilia y brutal asesinato. Es precisamente la víctima la que se refiere a los hechos, siempre a través de su mirada cándida, incapaz de distinguir la maldad humana. Menciona cómo conoce a su agresor y cómo inician sus encuentros en el taller de este último, un lugar en el que observa la existencia de “muchas cosas que cortan y pinchan” (Iwasaki 2009: 44). El momento de su muerte aparece de forma liviana, pero lo que más conmociona es la actividad que la niña realiza siendo ya un espíritu. Sin poder dar sentido a las palabras de advertencia de su madre, la niña debe acostumbrarse a su nuevo estado y a vagar eternamente por el mundo de los muertos: “A veces salgo del taller de Agustín y vuelvo al colegio porque ahora nadie me llama la atención. Me gusta hacer lo que quiero y caminar de noche, pero me da pena mamá, siempre mirando triste por la ventana. Le hablo y no me hace caso y entonces vuelvo al taller con mis juguetes de niebla. Seguro que si Agustín no fuera un extraño mamá me volvería a ver” (2009: 45). Otro magnífico ejemplo del recurso de darle voz al otro es “Juegos de bebé” (Distorsiones), de David Roas. En el cuento, un niño innominado des-

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cribe, desde la actitud inocente que intrínsecamente lo define, el juego que suele desarrollar con su madre. El entretenimiento consiste en hacerse el dormido mientras su progenitora lo viste con delicadeza, como si se tratase de un bebé que apenas puede desenvolverse solo: “Me gusta tanto que mamá me vista. Y me gusta tanto mirarla mientras lo hace. Aunque hoy parece triste. La miro sin que se dé cuenta y veo que en su cara hay lágrimas. Pero no dice nada y sigue con el juego” (Roas 2010b: 106). La perspectiva lúdica asociada a esta actividad diaria da paso ahora a la desolación de la palabra y al advenimiento de un funesto desenlace. Sin percatarse de que ya no está vivo, el niño va aludiendo en el discurso a sus dolores de cabeza, sus fiebres y sus interminables días en el hospital. El traje de comunión con el que acaba vestido y la imposibilidad de comunicarse o moverse le hacen comprender su nueva condición: “Me parece que todavía debo estar enfermo, pues quiero moverme y no puedo. Ni hablar tampoco. Tengo miedo” (2010b: 110). El efecto inquietante del relato se produce por la voz narrativa que acaba identificándose con lo imposible y cuyo estado solo se conoce al final, ocasionando un estremecimiento mayor en el lector, método que el autor también emplea, alejándose, eso sí, de la perspectiva infantil, en “Celebración en familia” (Distorsiones). Como el propio autor recuerda, esa voz “que viene del otro lado —y el hecho de que nosotros podamos escucharla— subvierte los códigos que hemos diseñado para pensar y comprender la realidad” (Roas 2011c: 310). * El infante monstruoso es uno de los tropos más usados por los narradores de lo fantástico en el siglo xxi, como también observa León (2018: 241). Alejándose de los cánones de ternura e inocencia que normalmente se le asignan, el infante aparece como un ser que transgrede los límites de lo posible y puede adoptar la apariencia de un fantasma, un zombi o cualquier otra tipología monstruosa. Así, aunque en estos autores no se explota este motivo, y por ello no se ha estudiado pormenorizadamente, el niño también puede adquirir la forma de vampiro, como ocurre en “True Milk” (Modelos animales), relato de Aixa de la Cruz que ya se ha convertido en emblemático de esta figuración. Por otro lado, los textos fantásticos posmodernos destacan por recurrir a una focalización diegética que pone en primer plano la otredad, en

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este caso, la otredad infantil. Apostando por una constante intersección de lo humano y lo fantasmal, el lector descubre voces narrativas ubicadas en el margen que separa la vida de la muerte, ignorantes en su mayoría de su nueva condición. En estos casos, “la temporalidad de la lectura” (Campra 2001: 186) es un elemento primordial. 2.2.9. La mujer monstruo Como recuerda Pilar Pedraza, “la categoría de lo femenino se encarna en figuras-tipo, tales como la mujer fatal, la bruja, la amazona, y sus contrafiguras: la madre buena, la virgen, la amada ideal inaccesible” (1991: 12). En la narrativa fantástica más reciente se potencia la imagen de la mujer como monstruo que conlleva un peligro no solo físico sino también de orden moral o social y cuya amenaza podría llegar a ser letal. Los universos creativos de Patricia Esteban Erlés y Fernando Iwasaki se encuentran impregnados de mujeres de apariencia irresistible que conducen a los hombres a la perdición absoluta (remitiendo en ciertos casos a personajes de la tradición mitológica o al arquetipo de la bruja), mujeres devoradoras o diabólicas que se oponen a la sumisión y pasividad prototípicas del ángel del hogar, mujeres que sufren procesos metamórficos de animalización y madres o abuelas malévolas que, despojándose de su carácter protector, emergen a nivel ficcional en forma de fantasma u otra entidad sobrenatural. Algunas de ellas se han visto en secciones anteriores, especialmente en el apartado dedicado a las metamorfosis, por lo que es el momento ahora de analizar otras figuraciones de la mujer monstruo. En el caso del escritor hispanoperuano, abundan los personajes femeninos sin compasión, que “representan el lado maligno asociado, además, a los espacios dominados por mujeres como la escuela, el hogar y los conventos” (Fernández Cobo 2012: 15). Estos personajes tendrán una obvia conexión con el mundo infantil. Así, en Ajuar funerario el monstruo se esconde en muchas ocasiones bajo la inmaculada apariencia de la monja. “La casa de reposo”, “Dulces de convento”, “La novicia rebelde”, “De incorruptis”, “Las reliquias” o “Las manos de la fundadora” ilustran a la perfección la maldad que se imprime a esta figura religiosa. El propio escritor sostiene que “como la literatura de terror ya cuenta con vampiros, fantasmas, licántropos, alienígenas y zombis, a mí se me ocurrió que en ese mausoleo había sitio para la

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‘monja monstruo’” (en Muñoz 2011: 138). De este modo, se intensifica el extrañamiento ante un ser definido por su bondad y para el que no se espera un comportamiento desviado de la norma. Las monjas reflejan un modelo de educación católica que toma el castigo como principal recurso docente.64 Aparecen caracterizadas como asesinas sin compasión y seres perversos que atormentan la vida adulta de sus antiguos alumnos. Esto es lo que ocurre en “El cuarto oscuro”, donde la pesadilla que tiene el narrador se traslada a su mundo.65 Las fronteras entre lo onírico y la vigilia se rompen, puesto que el encierro al que le castiga la monja en el sueño no es algo simbólico; tiene su repercusión en la vida real, como demuestra la actitud sospechosa de su mujer: Hace poco tuve una pesadilla terrible. Soñé que la madre Dolores me ponía unas cuentas larguísimas que nunca me salían. Sumaba una columna y me olvidaba cuánto llevaba, y tenía que empezar de nuevo y los ojos de la madre Dolores se ponían rojos como los de los monstruos de los dibujos. Como me puse a llorar la madre me cogió de las orejas y con su carcajada de bruja me encerró en el cuarto oscuro hasta el día siguiente. Mi esposa no me cree y quiere saber dónde estuve toda la noche (Iwasaki 2009: 59).

Además del retrato cruel de las instancias religiosas, en Ajuar funerario el monstruo puede ubicarse también tras la figura materna —“Juicio final”, “Vamos al colegio”, “Hambre” y “Rénuka”—, la abuela o la anciana decrépita —“Pesadilla”—. El texto suele llegar al lector a través de la víctima que sufre las devastadoras consecuencias de ese monstruo familiar, aunque a Ese mismo retrato se retoma en la novela Las madres negras, de Esteban Erlés, al integrar en la trama a unas monjas cuyas prácticas y comportamientos revelan la represión del mundo religioso. Véase al respecto Varga Llamazares (2019), donde se incide en la transgresión e inversión de ciertos modelos femeninos arraigados en nuestro imaginario que la escritora aragonesa lleva a cabo en sus producciones. 65  Este microrrelato tiene mucho de recuerdo infantil, como ratifica Iwasaki: “Cuando era niño estudié en un colegio de monjitas españolas y descubrí que las monjas eran como los policías. Es decir, que había monjas buenas y monjas malas. Las monjitas buenas eran buenísimas y ya me ocupé de ellas en un libro anterior […], pero las monjas malas era unas hijas de su purísima madre y por eso están todas en este libro [Ajuar funerario]. Especialmente una: la que me torturaba sumando quebrados y dividiendo decimales” (en Muñoz 2011: 138-139). 64 

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veces puede ser la criatura monstruosa la que relata los acontecimientos. No hay que olvidar que los autores actuales “exploran la alteridad monstruosa acercándonos al ‘otro’ o dejando que este se exprese por sí mismo” (Casas 2012a: 11), como se ha ejemplificado en las páginas anteriores. Por lo que se refiere a la abuela monstruo, la composición va a tener casi siempre un narrador infantil que, además de empatizar con el lector, va a otorgar más dramatismo al discurso. En este sentido, “Cosas que se mueven solas” refleja el pavor de un nieto que no puede evitar que su abuela sorda lo encierre en su habitación y a continuación tapie con listones de madera la puerta, como si lo estuviese enterrando vivo. Se retoma aquí el miedo irracional a ser sepultado vivo, el tema de la tapefobia o la tafofobia, al que tantas veces se acude en Ajuar funerario. Propiamente fantásticas son las microficciones “El deseo” y “Abuelita está en el cielo”. En la primera, un niño pide por su cumpleaños que resucite su abuela, a la que toda la familia añora; su anhelo, que al principio parece condenado al silencio, acaba cumpliéndose. La anciana vuelve a la vida, pero con una fisonomía que inspira terror y que nada tiene que ver con su anterior apariencia: “Por eso pedí el deseo, para que volviera a casa y mamá deje de llorar. Qué contenta se va a poner cuando la encuentre en su cama, toda llena de gusanitos” (Iwasaki 2009: 120). Del mismo modo, el narrador de “Abuelita está en el cielo”, para paliar su miedo, intenta recordar las palabras de su madre sobre la dulzura de la abuela. La imagen benévola de esta segunda madre —puesto que en muchas ocasiones ejerce las funciones propias de la madre biológica— queda invalidada ante su aparición fantasmal: “Pero mamá no quiere verla cuando viene de noche a mi cuarto, llorando y toda despeinada, arrastrando un bebito encadenado. Seguro que tiene hambre porque a veces lo muerde” (2009: 85). Los padres dejan de ser figuras protectoras para sus hijos, porque no impiden el asalto de fuerzas extrañas en sus vidas. Como ha manifestado Noguerol, las narraciones de más calidad están protagonizadas “por niños desamparados, que sienten el abandono de aquellos en quienes confiaban y que debieron protegerlos” (2009: 207). Otra variación interesante del motivo de la mujer monstruo en la prosa de Iwasaki se encuentra en la criada, quien refleja a su vez la relación tortuosa que media entre ella y los niños que tiene a su cargo. Así se recoge en “Tres noches de corbata” (Papel Carbón), donde la cuidadora peruana cuenta

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historias espeluznantes sobre los seres extraordinarios que habitan la selva amazónica y el peligro que implica su contacto con los humanos, impidiendo que el niño tenga un sueño tranquilo: “¡Ahora sí!, a durmir te me vas… ¿cómo que no quiere quedarse solo?, ¡ay, caracho! ¿Entonces mañana no le cuento?... ¡Achachaau! malos sueños vas tener, niño” (Iwasaki 2012: 120). Aunque difiere en detalles, el cuento guarda similitud con la técnica de Las mil y una noches, focalizando la atención en las posibilidades terroríficas del relato oral. Le menciona el Yacuruna —especie de hombre pez o boa que habita en las aguas y ahoga a los hombres—, el Tunche —sombra fantasmal que produce un olor putrefacto— y el más poderoso de todos: el Chullachaqui, encarnación misma del diablo que antes de abrirle el vientre a sus víctimas avisa con el sonido de un tambor. Todos esos monstruos convierten la noche en un espacio de insomnio y desasosiego donde lo sobrenatural cobra forma. Dicha relación entre la noche y lo delirante también se aprecia en “Pesadilla en Chacarilla” (Papel Carbón). La historia tradicional pasa a la realidad y hace que el lector experimente la fragilidad de su juicio racional. Las fronteras entre realidad y ficción se superan ante la intromisión de un ser horrendo. Además, el diabólico Chullachaqui, junto con otros demonios asociados a las cuidadoras, vuelve a aparecer en “Multiculturalidad” (Ajuar funerario). Por lo que se refiere a Patricia Esteban Erlés, el monstruo es el motivo más recurrente de su poética fantástica, siendo las figuras femeninas las que mejor reflejan este aspecto en sus composiciones. Su predilección por perfilar a estos personajes con un halo de misterio se concreta en el hecho de que muchas veces aparezcan configurados como seres terroríficos, por su fisonomía —la niña deforme de “Seis dedos” (Casa de Muñecas) puede servir de ejemplo—, pero sobre todo por sus características psicológicas. Asesinas en serie, hermanas malvadas, esposas despiadadas y madres que infligen castigos horrendos a sus hijas o se deshacen de sus pequeños bebés suponen una breve muestra del variado catálogo de mujeres monstruo o mujeres fatales retratadas en su obra que contravienen los roles establecidos, como ya se ha estudiado en Varga Llamazares (2015).66 Y es que la zaragozana forma parte de ese tipo En relación con el marbete de femme fatale, resulta inevitable referirse al brillante prólogo que Marta Sanz elabora para el Libro de la mujer fatal, bajo el título de “La estirpe de las chupadoras de sangre”. En esas páginas introductorias, la escritora madrileña sostiene que 66 

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de escritoras que “disfrutan desbaratando el orden del espacio, desorientándolo, cambiando de lugar los muebles, las cosas, los valores, rompiendo, vaciando estructuras, poniendo patas arriba lo considerado como pertinente” (Cixous 1995: 61). En esa línea habría que citar desde la madre castradora de “Celebración” (Manderley en venta) —que somete a sus futuras nueras a un exhaustivo y aterrador ritual culinario antes de darles el visto bueno—, a la maléfica abuela de “Historia de una breve alma en pena” (Manderley en venta), pasando por la enigmática vecina de “Ada Neuman” (Abierto para fantoches) —que, equiparada a una bruja, es capaz de resquebrajar la unidad de una familia de su edificio—, la practicante de vudú de “Hipotermia” (Casa de Muñecas) —que tortura a la amante de su marido— o la vengadora borgiana Emma Zunz de “Azul ruso” (Azul ruso). Desde una óptica propiamente fantástica y enlazando con el arquetipo de la femme fatale deben citarse las mujeres devoradoras que aparecen en “Una y otra” (Manderley en venta), generando una curiosa dinámica entre depredadoras y presa. Las protagonistas, dos féminas que rivalizan por conseguir la complacencia del metrosexual con el que se acuestan a días alternos, simbolizan la autoridad y la rebelión. Son personajes que “toman la palabra, cogen la tiza y acotan un espacio sobre el suelo” (Sanz 2009: 19). Estableciendo claras concomitancias con la petrificante Medusa y la Esfinge, la fuerza pasional que las define hace sucumbir al hombre, convirtiéndolo en un “héroe magullado que amanece lleno de rasguños y con el miembro escocido, asustado” (Esteban Erlés 2008a: 11). Ya desde el título se alude a estas bellas atroces el término se empezó a acuñar en torno al siglo xix para referirse a un abundante número de mujeres míticas —entre ellas Lilith, Circe, Medea o Clitemnestra—. En el volumen, se recogen muestras textuales de las distintas tipologías de mujer fatal —la mujer vampira, la mujer avara, la mujer araña, la mujer mecánica, la mujer sanguinaria, la mujer hechizo, la mujer macho o la mujer pantera, si bien la ejemplificación es más exhaustiva—. Es interesante resaltar la definición que ofrece de las mismas: “Las mujeres fatales son sexuales, ambiciosas, vengativas, encubridoras, no quieren volver a un pasado sucio; se dibujan nitidísimas o entre humaredas de cigarrillos sin filtro; son mentirosas o salvajemente sinceras, materialistas, […]; son ávidas y golosas, succionadoras de las cabezas de las gambas, pecadoras, destructoras del tabú; enfermas de una vulnerabilidad que las convierte en seres indestructibles, con afán de poder, soberbias, crueles, tiernas, paradigmas del instinto o de la civilización sin término medio, panteras o domadoras de circo; desarraigadas, subrepticias, maestras del equívoco y del diálogo chisposo, del disimulo, de la apariencia, del autocontrol” (2009: 16-17).

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a través de pronombres indefinidos (“una” y “otra”), aspecto que revela su identidad imprecisa y juega también con el clásico motivo del doble o la suplantación de personalidades: “Ambas saben de la presencia de la otra, y no porque él se haya molestado en sentarse a hablar del tema para aclarar algunos puntos, como quizás sería deseable, sino porque las dos son mujeres guapas, listas y sin escrúpulos” (Esteban Erlés 2008a: 9). Constituyen un claro ejemplo del modelo femenino que constantemente está pendiente de sus triunfos profesionales y de su cuerpo, hasta el punto de llegar a obsesionarse por la perfección absoluta. Por su parte, el personaje masculino responde al prototipo de hombre que busca en el sexo su mayor fuente de placer, con independencia de quién sea el otro sujeto que participa en el acto. Toda la materia narrativa gira en torno al triángulo amoroso que se construye entre los tres y que supone el germen de la disputa entre las dos amantes. No es casual que los espacios predominantes sean la cama, el dormitorio y el cuarto de baño; mientras el primero se asocia con el encuentro sexual, los dos últimos están ligados tradicionalmente al mundo femenino. La tensión narrativa generada a lo largo del texto culmina en un apoteósico desenlace que recalca la victoria definitiva del monstruo. Se retoma el tema de la mujer pantera que aparece en el cine clásico como símbolo de la ninfomanía o la estimulación de los instintos sexuales.67 No hay que olvidar que “en nuestra cultura lo felino es al mismo tiempo animal y refinado, femenino y bestial, salvaje y gracioso, y a menudo se ha predicado —y se predica— de las mujeres” (Pedraza 2004: 39). También hay una analogía con la femme tentaculaire en el momento en que se menciona que el hombre “debe soportar cada día los embates […] de dos melenas tentaculares, negras como ala de cuervo, que le azotan el rostro y le impiden respirar” (Esteban Erlés 2008a: 11). La caracterización física de las dos se equipara a la típica Se pueden establecer concomitancias entre este relato y la película de terror psicológico La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur y Val Lewton —más tarde Paul Schrader realizará el remake titulado El beso de la pantera (1981)— en relación con la creación de una atmósfera inquietante y con la metamorfosis que sufre el personaje de Irena. Esta mujer serbia, que cree pertenecer a una antigua raza de mujeres felinas que se transforman ante cualquier tipo de contacto sexual, acaba desdoblándose en una pantera negra, “el animal-emblema de la seducción y de la persuasión” (Pedraza 2004: 39). Trata de curar su problema recurriendo a métodos psicoanalíticos como la hipnosis, pero nada es capaz de detener la animalización. 67 

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de las mujeres fatales, en cuyo cuerpo, tal y como indica Bornay, “han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones” (2004: 114-115). Al sufrir ese proceso de animalización de lo humano, las mujeres se abalanzan una sobre la otra, incapaces de neutralizar su instinto. La bestia surge en el mismo momento en que se produce el acto sexual, reflejando un matriarcado de mujeres monstruo que desestabiliza las leyes imperantes y está dispuesto a destruir todo aquello que se interponga a su paso. El final apuesta por la idea de que lo sugerido es siempre más potente que lo mostrado. No importa quién gane o pierda la batalla, puesto que el foco de interés radica en la ausencia de racionalidad de estas señoras titánicas: Ambas se dejan puestos los tacones y se entregan con fiereza al cuerpo del amante, lo hacen a oscuras, preocupándose tan solo de devorar al otro, de someterlo a su poder de hembras carnívoras y perfectamente depiladas. Quieren escuchar que han vencido y no se preocupan por nada más. Entre jadeos exigen que él se manifieste, que declare cuál es la mejor. Pero nadie contesta su demanda, sólo se escucha el tictac de diseño del reloj despertador, y cuando se incorporan para buscar a tientas el interruptor de la luz descubren al otro lado de la cama a una fiera expectante, de cabellera morena y ojos que sangran rímel, a punto de saltar sobre su víctima (Esteban Erlés 2008a: 15).

* La mujer monstruo se representa a nivel ficcional mediante encarnaciones variadas que abarcan desde la prototípica femme fatale hasta personajes más cotidianos relacionados con la infancia, el hogar o la escuela. No obstante, este tropo empieza a descollar especialmente bajo la pluma de un conjunto de escritoras en cuyas poéticas la mujer monstruo reivindica también su empoderamiento desde posicionamientos agentivos. Esto es así porque la figuración de la mujer monstruo debe ser percibida como una subversión de modelos tradicionales, en definitiva, “como el símbolo o metáfora de la recuperación del control sobre su género” (Velázquez Velázquez 2019: 601). Asimismo, conviene señalar otra variante que cobra fuerza entre las escritoras y que en este trabajo no se ha podido abordar por falta de ejemplos

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significativos en la producción estudiada. Me refiero al motivo de la maternidad como un proceso que puede derivar en sí mismo hacia lo monstruoso o generar también monstruos, temática en la que no se ha profundizado con exhaustividad en el ámbito de los estudios no realistas. Afortunadamente, la crítica ha percibido esta laguna y empieza a otorgar atención a la visión de la maternidad y al modo en el que las escritoras denuncian, desde los cauces de lo fantástico, los condicionantes culturales y sociales que operan sobre esta experiencia.68

Véase al respecto el estudio de Roas (2022), centrado en algunas de las variantes más renovadoras que adquiere la monstruosidad fantástica femenina en la producción de las narradoras españolas del siglo xxi, entre ellas Patricia Esteban Erlés, Aixa de la Cruz, Ana Martínez Castillo y Mónica Crespo. 68 

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A MODO DE CONCLUSIÓN

Bellemin-Noël afirma, sabiamente, que “no son las extensas novelas rea­ listas las que nos lo dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nuestra realidad más profunda, nuestra verdadera relación con el mundo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la fantasía” (2001: 139). Pese al erróneo estatuto de marginalidad concedido a lo fantástico a lo largo del tiempo y los problemas de análisis y sistematización que ha generado, se trata de un modo discursivo de grandes potencialidades en el plano literario. Con la elaboración de este volumen he intentado demostrar la originalidad creativa con la que los escritores del siglo xxi hacen uso del género, pero aún es mucho el camino que queda por recorrer para situar lo fantástico en el lugar que le corresponde. En esa línea, sigue siendo necesario rescatar a escritores que en su época fueron escasamente conocidos en su faceta de autores fantásticos o cuyas obras de este tipo fueron incomprendidas en el conjunto de su trayectoria. El significado de lo fantástico y la demarcación de su propio terreno dentro del panorama de la literatura se han ido modulando con el paso del tiempo, pues como cualquier otra manifestación lo fantástico funciona como una entidad evolutiva que se encuentra condicionada por elementos culturales e históricos. Aunque es posible, como aseveran Roas y Casas, “defender la existencia de una tradición fantástica española, que surge en el Romanticismo y llega, sin interrupción, hasta nuestros días” (2008: 9), es en la época actual cuando se aprecia una mayor difusión y reconocimiento de las obras no realistas, tanto a nivel académico como editorial. Los narradores revisan los axiomas fundacionales del género para dotarlos de una nueva perspectiva. Sin embargo, persisten en su formulación los rasgos básicos que recalcan la especificidad de lo fantástico frente a otras formas creativas pertenecientes al territorio de lo insólito, como son lo maravilloso,

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la ciencia ficción o el realismo mágico. Así, sigue resultando esencial la contraposición entre dos dominios: el mundo que retrata la cotidianidad del protagonista y el acontecimiento insólito que aparece de forma problemática en el marco del primero. El asalto de ese elemento imposible produce una brecha en el paradigma de realidad manejado por los personajes y, por ende, también en el lector, que reconoce como propio el entramado de verosimilitud elaborado. En el marco de las últimas manifestaciones ficcionales de lo fantástico en España, despuntan los universos creativos de Fernando Iwasaki, David Roas, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel, quienes conocen en profundidad la tradición literaria del género, así como su desarrollo en el cine o la televisión. Sus obras, desarrolladas a lo largo del siglo xxi, reflejan la presencia de algunos de los rasgos recurrentes de la poética actual del género: la yuxtaposición conflictiva de órdenes de la realidad y las alteraciones de la identidad, por una parte, y, por otra, el recurso de darle voz al Otro y el empleo del humor y el juego paródico como resortes expresivos que permiten explorar otros caminos. En el contexto de los postulados no miméticos adquieren también gran relevancia la dimensión espacial y lo monstruoso, en cuya versatilidad convendría seguir profundizando a nivel teórico. A través de este motivo, sujeto a múltiples variantes y lejos del proceso de domesticación que a veces se le ha atribuido (Roas 2019), se puede desafiar lo hegemónico y ahondar en lo individual, pues muchas de sus proyecciones, más allá de implicaciones sociales, se inscriben precisamente en el ámbito de lo íntimo. El monstruo es una figura estética muy empleada, quizás por su capacidad para albergar preocupaciones variadas y por cobrar una profundidad de carácter filosófico, como bien señala Castany Prado (2013: 137). Asimismo, de cara a futuras investigaciones, sería interesante comprobar hasta qué punto la intertextualidad puede convertirse en otro elemento definitorio del discurso fantástico reciente. Las dedicatorias y los explícitos homenajes que se establecen con respecto a otras obras de lo no mimético que funcionan como hipotexto, superando barreras temporales y geográficas, parecen sugerir esta línea de estudio. Fernando Iwasaki, indiscutible maestro en el manejo del lenguaje, parte de la literatura de horror y de la tradición de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar para configurar un imaginario cargado de ingenio macabro y de

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humor, especialmente en el ámbito de la minificción. Cualquier acontecimiento trágico, al pasar por la pluma desmitificadora del escritor, puede convertirse en un hecho risible. Los hilos conductores de la mayor parte de sus libros son la soledad, la pérdida de identidad, la muerte o la incomunicación, que se inscriben en el marco de historias orales o de recuerdos del pasado, donde la religión también cobra cierto protagonismo. Además, el hispanoperuano compone textos en los que están muy presentes mecanismos conducentes a la transgresión lingüística y la ambigüedad como recurso léxico, fomentando así el desconcierto en el lector. Como ya se ha apuntado, en su prosa se observa una clara predominancia de la mirada infantil, utilizando el poder de fabulación de los niños y su predisposición a la recepción del hecho sobrenatural. Estos no tienen impedimento alguno en pactar con el diablo o en borrar los límites que separan la ficción de la realidad objetiva. En la prosa de David Roas prevalecen la percepción hiperbolizada del acontecimiento insólito, el humor y el juego autoficcional. Sus hilarantes historias se sustentan en una clara voluntad de experimentación formal. Esto lleva al autor a subvertir los moldes genéricos, incluir diversos materiales en sus ficciones y cambiar constantemente de estructura, tono y registro, haciendo que las referencias literarias, musicales, cinematográficas o televisivas discurran con naturalidad en cada página. Con los entresijos fantásticos que se tematizan en su narrativa —el doble, el monstruo o las distorsiones espaciales, entre otros—, el escritor catalán pone de relieve las grietas que existen en el curso lógico de la realidad, derrumbando cualquier tipo de certeza e ideario. Demuestra así que lo fantástico actual ya no consiste en “proponer excepciones a una idea de lo real más o menos estable, sino en plantear la anormalidad del mundo y del ser humano” (en Muñoz Rengel y Roas 2010: 31). En este sentido, sus personajes, insertos en un contexto en el que priman la decepción y el escepticismo, revelan la condición absurda de la existencia. Sin embargo, lo que más destaca de su poética es la imbricación que se da entre la ficción y los fundamentos de lo fantástico, que el autor conoce en profundidad. Ese aparato teórico se inserta de manera fluida en las tramas, aspecto que otorga más novedad si cabe a su producción y lo distingue del resto de integrantes de la nueva promoción de escritores no realistas. Resulta curioso que el propio autor se compare incluso con Jekyll y Hyde:

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“el primero sería mi lado profesor/investigador y el segundo mi lado escritor. Como dos seres en uno, trabajan y conviven juntos de forma bastante armónica” (en Pozo Molina 2021: 106). Por lo que respecta a Patricia Esteban Erlés, el empleo de lo fantástico fluctúa con el imaginario gótico, lo terrorífico y lo grotesco. Dicho hibridismo genérico se percibe especialmente mediante la caracterización de los personajes femeninos y la predominancia de espacios lúgubres y envolventes que suscitan sensaciones de misterio. La autora hace uso de estas estéticas para plasmar el lado más hostil o inquietante de la realidad, revelando sus fisuras y lo monstruoso que puede anidar bajo lo cotidiano. Así lo sostiene: “A mí al menos la literatura me permite pensar en las zonas más sombrías, en las tinieblas del ser humano. Me gusta que exista un espacio para reflexionar sobre el cien por cien de lo que somos, sin censura ni prisas por iluminar aquello que resulta menos explicable” (en Jiménez Tapia 2018: 214). Con la voluntad de negar una visión objetiva del mundo, las páginas de sus libros se encuentran pobladas de casas encantadas, seres metamórficos, muñecas siniestras y muertos que llaman a la puerta de los vivos. En esa cartografía de elementos sobrenaturales también estará presente el retrato de la niñez como un territorio vivencial de fuertes traumas que conlleva la pérdida de la inocencia, así como otros temas relacionados con la familia, el amor, la otredad, la representación corporal, la maternidad y los conflictos de identidad. La prosa de la zaragozana indaga, desde una perspectiva antidogmática, en problemáticas y experiencias propiamente femeninas, por lo que lo fantástico supone “una forma de atacar directa o indirectamente el orden patriarcal y socavar las estructuras de poder” (Roas 2020: 24). Para ello hace uso de la femme fatale, motivo reincidente que pretende reivindicar la posición de la mujer como agente de la acción desde una vertiente monstruosa. A través de esa mirada oblicua que ofrece lo no mimético la autora elabora un discurso de grandes proyecciones ideológicas en el que la denuncia social y de género son centrales. Por último, Juan Jacinto Muñoz Rengel emplea el género fantástico para, en sus propias palabras, poner en entredicho los contornos “de nuestro modelo de realidad y la validez de las explicaciones de nuestra ciencia” (Muñoz Rengel 2009a: 10), y como “un recurso para introducir la reflexión filosófica” (2009a: 11). Y es que la combinación entre lo fantástico

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y los contenidos filosóficos parece consustancial a sus procesos de composición, buscando que el lector no deje de formularse preguntas. De este modo, el autor da voz a diversas corrientes filosóficas que no son siempre explícitas y que, en muchas ocasiones, pueden hallarse irreconciliablemente enfrentadas, tal y como ocurre en el caso del binomio idealismo-materialismo, o en el caso del racionalismo-empirismo. Hay que destacar, a su vez, la erudición y el esfuerzo de documentación que hay detrás de sus escritos, en los que se incluyen alusiones a piezas musicales o pictóricas clásicas, obras pertenecientes a diversas tradiciones de lo insólito, mitos o personajes históricos que se entremezclan con la fabulación. Asimismo, las herramientas metaliterarias y los elaborados parámetros intratextuales que cultiva desdibujan muchas veces las fronteras entre cada una de las tramas autónomas de sus obras. Sin negar el humor inteligente y un complejo sistema de redes intertextuales en forma de homenaje, su narrativa combina lo tradicional y lo posmoderno, con algunos motivos que ya estaban presentes en los inicios del género. Se repite insistentemente la confusión entre vigilia y sueño, que puede abocar a la constatación de la realidad como simulacro y que se combina con sugestivas figuraciones del doble. También las distorsiones en el plano espacial y temporal tendrán un puesto de privilegio en su producción, al integrar asuntos como los universos autocontenidos, los universos paralelos, la yuxtaposición de distintos planos de lo real o los bucles y desajustes en el tiempo. En este entramado propio de lo no mimético debe incluirse una interesante muestra de representaciones monstruosas, con fantasmas, voces desde el otro lado y bestiarios con criaturas que suponen una ruptura de los códigos hermenéuticos preconcebidos. Los cuatro autores estudiados, convencidos de que a través de lo fantástico se puede hacer literatura de calidad y despojados de los prejuicios a los que este ha estado supeditado, cuestionan el carácter homogeneizador de la realidad, que asumen como un constructo endeble e imprevisible. Si a nivel temático emplean motivos que inciden en las perturbaciones del mundo y del yo, con topoi que se replantean o reescriben para evitar el agotamiento, a nivel formal también son innovadores. Apuestan por novedades relativas al estilo, los registros, la elección de determinadas estrategias narrativas, las focalizaciones diegéticas o las estructuras en las que intervienen curiosos

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elementos paratextuales. Además, sus producciones no niegan en ningún momento una vía de compromiso ético que se puede percibir en las múltiples inquietudes que traslucen, abarcando un amplio espectro que va desde cuestiones sociales, medioambientales, culturales o económicas a otras de carácter metafísico. No en vano, lo fantástico, lejos de concebirse con un sentido escapista, ofrece una visión crítica sobre la condición humana que no deja indiferente a ningún lector.

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