Poesía y Biblia en el Siglo de Oro: Estudios sobre los "Salmos" y el "Cantar de los Cantares" 9783865279750
Estudio sobre las versiones poéticas de ambos textos en la España de los siglos XV a XVII que conduce al establecimiento
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Spanish; Castilian Pages 294 Year 2010
Polecaj historie
Table of contents :
ÍNDICE
PREMISA
1. POESÍA RELIGIOSA Y CANON (SIGLOS XVI Y XVII)
2. DESLINDES Y MODELOS CON PEDRO DE ENZINAS
3. LOS SALMOS PENITENCIALES EN LA POESÍA DE CANCIONERO
4. SALMOS Y ODA EN EL SIGLO DE ORO
5. LOS SALMOS DE LOPE, ENTRE VIDA Y POESÍA
6. EL CANTAR DE LOS CANTARES Y LA ÉGLOGA A LO DIVINO
7. DEL CANTAR AL CÁNTICO DE JUAN DE LA CRUZ
8. QUEVEDO Y EL CANTAR DE LOS CANTARES: TRADUCCIÓN Y PARÁFRASIS
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero
Biblioteca Áurea Hispánica, 65
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POESÍA Y BIBLIA EN EL SIGLO DE ORO Estudios sobre los Salmos y el Cantar de los Cantares
VALENTÍN NÚÑEZ RIVERA
Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2010
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Cofinanciado por la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa (Junta de Andalucía) y los Fondos Feder
Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2010 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-531-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-571-4 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
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Para Rosa, por tantos momentos escatimados
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PREMISA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1. POESÍA RELIGIOSA Y CANON (SIGLOS XVI Y XVII) . . . . . . . . . . . . . . . . Los modelos medievales (c. 1470-1550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacia el primer canon clasicista: las versiones bíblicas (1550-1580) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una segunda canonización en las divinizaciones (1560-1580) . . . La confirmación del canon en las antologías (1580-1599) . . . . . . Algunas variaciones en el canon (siglo XVII) . . . . . . . . . . . . . . . . La poesía religiosa en su contexto. Disposición y sentido de las varias rimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19 21 27 34 40 44 48
2. DESLINDES Y MODELOS CON PEDRO DE ENZINAS . . . . . . . . . . . . . . . El donoso escrutinio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un prólogo como premisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boscán a lo divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Al cristiano lector. Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53 56 59 67 74
3. LOS SALMOS PENITENCIALES EN LA POESÍA DE CANCIONERO . . . . . . . Salmos de amor divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salmos de amor profano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81 85 99
4. SALMOS Y ODA EN EL SIGLO DE ORO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La primera mitad del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los años posteriores al Índice de Valdés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El modelo de fray Luis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El entorno luisiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El círculo jerónimo de la biblioteca de El Escorial . . . . . . . . . . . La corriente octosilábica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las tendencia clasicista: primacía de las estrofas aliradas . . . . . . . .
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Traducciones completas del Salterio: variedad métrica . . . . . . . . La irrupción de la silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
153 156
5. LOS SALMOS DE LOPE, ENTRE VIDA Y POESÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . De 1612... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... A 1624 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
163 164 175
6. EL CANTAR DE LOS CANTARES Y LA ÉGLOGA A LO DIVINO . . . . . . . . . Pastorilismo y espiritualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La égloga a lo divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Cantar de los cantares como bucólica sacra . . . . . . . . . . . . . . . . Cipriano de la Huerga y fray Luis de León: traducción y comentarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Paráfrasis poética de Arias Montano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En el entorno luisiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
185 186 194 202
7. DEL CANTAR AL CÁNTICO DE JUAN DE LA CRUZ . . . . . . . . . . . . . . La recepción carmelita del Cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Cántico en su estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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8. QUEVEDO Y EL CANTAR DE LOS CANTARES: TRADUCCIÓN Y PARÁFRASIS El contexto poético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El modus tractandi de Quevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aldrete edita los Cantares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una traducción compuesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cantar de cantares de Salomón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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PREMISA
A lo largo de los años, los trabajos que se van encarando son de muy distinta naturaleza. Unos parten de las preocupaciones propias; pero ésos rara vez se culminan o, a lo sumo, se tarda bastante en llegar a concluirlos.Y es que siempre surge un encargo o un compromiso, el cumplimiento de la línea de investigación en el grupo de turno o del proyecto presente. Así pues, esta segunda categoría de trabajos, los más o menos impuestos resultan ser más urgentes, con un final más certero, al menos. Eso mismo, acaso, ha ido ocurriendo con mis artículos sobre la influencia de la Biblia en la poesía áurea1. No era muy consciente hasta este momento, después de más de tres lustros nada menos, de que desde 1993 los había venido publicando de modo no muy sistemático, aunque formando parte, eso sí, de una misma línea investigadora. Por eso ahora me ha parecido oportuno, tras haberlos organizado con cierta estructura, reunirlos en este libro, porque creo que agavillados pueden tener algún interés para los lectores, habida cuenta, por lo demás, de que no ha sido éste un asunto muy tratado en la literatura española hasta la fecha2. Por más que en estos dos o tres últimos años parezca conocer un impulso investigador a través de publicaciones específicas3 y con la organización de algunos Congresos4. El libro que tiene el lector en sus manos, en fin, no obedece a un plan previo y predeterminado.Y eso se nota, desde luego; sobre todo 1
La procedencia de los trabajos se indica en cada capítulo. Téngase en cuenta para las versiones francesas, sin embargo, Ferrer/Mantero, 2006. 3 Para nuestras letras está en curso de publicación Olmo Lete, 2008. 4 Por ejemplo, La Biblia en la literatura española del Siglo de Oro, Jerusalén, 3-5 de diciembre de 2007, coordinado por Ignacio Arellano y Ruth Fine y organizado por el GRISO y la Universidad Hebrea de Jerusalén; y La Biblia en el teatro español, San Millán de la Cogolla, 24-29 de noviembre de 2009, organizado por el Cilengua. 2
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en las reiteraciones abundantes y en la vuelta a ciertos argumentos que se tratan más tarde, y en definitiva, con mayor detenimiento.Vaya, pues, por delante que no he pretendido revisar de raíz estos artículos, cada uno de ellos hijo de sus circunstancias. Algo he tenido que unificar, por supuesto, sobre todo en lo tocante al desarrollo de las normas de publicación, divergentes según los lugares de aparición5, pero la finalidad fundamental para darles forma de libro es que ganen en perspectiva. Y a ello contribuye, según mi modesta opinión, la dispositio actual de los mismos, que no obedece a un criterio cronológico, sino de progreso, desde la mirada más generalista hasta el estudio pormenorizado de un autor determinado. Repasemos el proceso. Mi primera atención a la poesía religiosa me vino a las manos bastante al azar. Era de esperar que en los ficheros de la Biblioteca Capitular de la Catedral de Sevilla todavía existieran referencias a códices no manejados por los especialistas. Así era, desde luego, y mis pesquisas de entonces, en 1990, no resultaron en vano. Eso ocurrió, por ejemplo, con el manuscrito 83-3-11(2) que contenía la copia de muchos de los poemas religiosos más difundidos en la época, pero que, sobre todo, incluía varias composiciones de fray Luis, algunos inéditos de Jáuregui6 y, lo más importante, los poemas mayores de Juan de la Cruz7. Entre los textos atribuidos al santo aparecían unas octavas reales que, con el tiempo, y a consecuencia de la lectura de mi trabajo, Alberto Blecua vino considerar como obra primeriza del carmelita8. Esta primera aproximación filológica9, donde describía el manuscrito y trataba de datarlo a partir del estudio de la filigrana del papel, o de la confrontación de los poemas con otros manuscritos e impresos coetáneos, se ceñía al modelo de las descripciones con que por esos años el grupo de investigadores dirigidos por Jauralde Pou estaba catalogando el fondo de manuscritos poéticos del Siglo de Oro de la Biblioteca Nacional. 5
He contado con la inestimable ayuda de Abigail Castellano y Lucía Cucala. Evidentemente esos poemas («Estas si pueden llamarse...» y «Después que el futuro enemigo...», más algunas variantes de otros) no se pudieron recoger en la edición de Juan Matas Caballero, Juan de Jáuregui, Poesía, Madrid, Cátedra, 2001. 7 Ismael Bengoechea, después de habérselo comunicado yo mismo, se apresuró a dar noticia del manuscrito como si se tratara de un descubrimiento suyo (Bengoechea, 1993). Finalmente lo publicó en Bengoechea, 1995. 8 Blecua, 1994.Y ahora ha sido reunido en Blecua, 2006. 9 Véase Núñez Rivera, 1991. 6
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Poco tiempo después, el grupo PASO, al que acababa de incorporarme, se disponía a estudiar la oda en el sistema genérico del Siglo de Oro10; no recuerdo realmente cómo, aunque en realidad continuaba en la senda tímidamente iniciada, me dispuse a ocuparme de los Salmos bíblicos, que en su factura formal funcionaban en tanto que odas horacianas. Esto, que en principio no era para mí más que una premisa apriorística, fue tomando cuerpo como idea nuclear y pude estudiar la evolución en la traducción del Salterio a lo largo de los siglos XVI y XVII. El punto de reflexión en dicho artículo lo constituye siempre la identificación de los Salmos como odas, bíblicas en su contenido, pero muy horacianas en lo formal, y, aunque no atiende a otras cuestiones, puede servir tal vez como introducción general al estudio de las versiones de los Salmos en el Siglo de Oro11. Habrá que precisar un poco más, en todo caso. La valoración de la poesía neolatina europea nos muestra que los Salmos, de métrica horaciana, se conceptúan como odas divinas, lo mismo que evidencia el análisis cronológico de los hábitos traductores a principios del XVI, todavía en octosílabos, hasta las versiones de Montemayor, el primero en recurrir a la práctica del endecasílabo, un desarrollo éste pronto limitado por las presiones inquisitoriales. En este sentido, el Índice de Valdés en 1559 constituye un hito para que la difusión de los salmos poéticos se realice exclusivamente por medio manuscrito. Y así ocurre con las traducciones fundamentales de fray Luis, que hay que entender en un contexto humanístico más amplio, conformado por Mal Lara, El Brocense y, sobre todo, por su amigo y biblista Arias Montano, traductor de los cantos davídicos y creador de unos salmos en latín. Precisamente, estos poemas hubieron de ser un dechado para el agustino, que generó en su entorno una serie de versiones ajustadas al modelo de la oda y que se le han atribuido sin mucho fundamento. Montano trasladó, por su parte, la huella de su magisterio al
10 La investigación del Grupo hasta 2001 ha sido fundamentalmente el estudio sistemático de los géneros poéticos (López Bueno, 1991, 1993, 1996, 2000, 2002, recogidos en López Bueno, 2008b), además del acercamiento a las Anotaciones herrerianas (López Bueno, 1997). Las tres últimas ediciones se han centrado en el estudio de las cuestiones del canon y la poesía áurea (López Bueno, 2005, 2008a). 11 Ese estudio completo es el que realiza Wenceslada de Diego Lobejón, 1996. Sin embargo, no tiene en cuenta mi aportación.
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círculo jerónimo de El Escorial, donde poetizaron Sigüenza y Alaejos. Por lo que respecta al siglo XVII, la primacía en la adaptación de los Salmos le corresponde a los esquemas alirados. Así se comprueba en Lope de Vega o Esquilache, mientras que en las traducciones completas del Salterio la variedad métrica resulta inevitable. De nuevo en consonancia con lo que ocurre en la poesía profana, la oda adquiere a partir de 1580 una nueva estructura estrófica que convive con las liras, esto es, la silva, y así lo ejecuta Pedro de Espinosa en sus salmos, o Quevedo en los suyos, e incluso Bernardino de Rebolledo, que en su Selva sagrada confecciona una gran silva de silvas, que podría parangonarse con las Soledades gongorinas en su magnitud. Otro nuevo avatar. Pasados unos años desde entonces, concretamente en 1998, participé en un Congreso Internacional que rendía homenaje al centenario de la muerte de Benito Arias Montano12 y que se celebró en la Universidad de Huelva. Lo organizaba Luis Gómez Canseco, a la postre compañero y por entonces ya amigo, con el que decidí estudiar conjuntamente, siempre a su buen criterio, la Paráfrasis del Cantar de los Cantares en modo pastoril. Lo que fue un artículo, si bien es cierto que muy extenso13, se transformó finalmente en la edición, necesaria por otro lado, del texto de Arias Montano.Y de nuevo fue al alimón14. Quiero decir con ello que gran parte de lo que expreso en mis contribuciones sobre los Cantares en España tiene su origen en las reflexiones conjuntas con Luis Gómez Canseco, autor, por su lado, de varios trabajos sobre el particular15. Aunque esos dos trabajos compartidos no se recogen aquí, querría referirme a ellos siquiera brevemente. Esta importante Paráfrasis de Montano consiste en el resultado de la conjunción de varias tradiciones de procedencia muy diversa. Ante todo es poesía bíblica y por ello resulta necesario enmarcarla en la formación escriturística del joven Montano, que no es otra que la recibida en la Universidad de Alcalá de Henares, bajo la influencia sobre todo de Cipriano de la Huerga, 12
Desde entonces, y hasta ahora un grupo de profesores de la Universidad de Huelva, coordinados por el Dr. Gómez Canseco trabajamos en un Proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia. Asimismo, en dicha universidad se publica la Bibliotheca Montaniana, etc. 13 Gómez Canseco/Núñez Rivera, 1998. 14 Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001 y 2004. 15 Gómez Canseco, 2003 y 2007.
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su maestro de Biblia. Arias Montano compuso el poema hacia 1552, cuando contaba con sólo 25 años, y, siguiendo la concepción humanista de interpretar el Cantar de los Cantares en su literalidad como una bucólica sacra, realizó una égloga a lo divino en toda regla. La pauta para ultimarlo es el «modo pastoril» al que se refiere en el título, una matriz de amplificaciones sobre el texto bíblico, amparada en la tradición bucólica. Las influencias literarias parten, así pues, de la literatura clásica y de la producción de églogas en la España renacentista, que a la altura de los años cincuenta no resulta excesiva. De ahí la radical importancia del poema en la historia de la bucólica del Renacimiento. Pero no sólo confluyen estos dos veneros, sino que también se asimilan caracteres de la égloga medieval y de la poesía lírica tradicional o el romancero. Este aunar tradiciones proteicas es otro de los rasgos de la interpretación humanista de los Cantares, como lleva a término fray Luis de León en su exposición de 1561. El agustino, que también fue discípulo de Cipriano de la Huerga, entró en contacto con Montano y conoció la Paráfrasis. Así pues, para poder analizar el sentido último del texto, resultaba preciso ponerlo en relación con los comentarios de Huerga y fray Luis, intentando ver sus lugares paralelos, que son bastante frecuentes a pesar de su distinto propósito. Lo que los une, en definitiva, es la interpretación del bucolismo como materia erótica y espiritual. Así pues, a estas alturas, ya estaban planteadas en general las dos líneas principales de argumentación desarrolladas en este libro, si bien había que insistir todavía en ello. Cuando en los Encuentros Internacionales le tocó el turno al estudio de la Égloga, allá también por 1998, vine a caer en la cuenta de que, si los Salmos eran odas en toda regla, los Cantares funcionaban cabalmente como una égloga, algo que se había dicho, pero que no había sido explicado en su justa medida. Así pues, me planteé el concepto de una poética bíblica, que se sustenta en esos dos pilares fundamentales, la poetización de los Salmos y del Cantar de los Cantares.Y a esa premisa responde, en efecto, el núcleo vertebrador de este volumen. Más en particular, en ese estudio de la égloga de carácter religioso me propuse dilucidar cómo el modelo garcilasiano de la égloga I se constituyó en pauta para la expresión de lo espiritual durante el Siglo de Oro. La tradición de hermanamiento entre la tradición clásica y la materia sacra, iniciada por los judíos alejandrinos, proviene de distintas
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tentativas. Por supuesto, resulta básica la simbiosis entre forma poética clasicista y contenido bíblico, pero también concurren otras dos causas no menos pertinentes, como la exégesis mesiánica de Virgilio y la moda de los centones virgilianos a lo divino. Todo ello capacita a la modalidad bucólica para la expresión de las ansias espirituales y ello se comprueba de modo explícito en De los Nombres de Cristo de fray Luis, un autor tan importante para la consideración del Cantar en tanto que égloga sagrada.Todo este sustrato de bucolismo y contenido religioso se divide, según mi criterio, y tal como desarrollo en el capítulo 4, en un doble modo de acercamiento espiritual a lo pastoril. Una de esas facetas es la de la égloga a lo divino, la otra la de la bucólica sacra, que versiona el Cantar de los Cantares. El primer grupo, sin embargo, emplea el cauce eclógico de modo devocional o circunstancial. Son poemas muy contiguos a los modelos garcilasianos, cuando no los contrahacen de forma manifiesta, como Sebastián de Córdoba. Estudio, en este sentido, los poemas del divinizador por antonomasia de Garcilaso y otras églogas a lo divino insertas en volúmenes impresos de entidad circunstancial. Además, dedico atención pareja a tres conjuntos de églogas religiosas. Las seis églogas de Eugenio de Salazar y otras tantas de Pedro de Enzinas y Lope de Vega. Frente a estos textos que no configuran un sistema poético conjunto se erigen las versiones del poema salomónico, que constituyen la verdadera bucólica sacra de raigambre humanista. Pero antes de pasar al análisis de los poemas que forman la serie, repaso en el capítulo 4 los comentarios y traducción de Huerga y fray Luis. En ese contexto, precisamente, ha de insertarse la Paráfrasis de Montano, por lo que analizo los dos poemas salidos del entorno luisisano, las octavas y los versos líricos. En este mismo núcleo, emplazo igualmente la traducción de Quevedo, de la que hablaré en adelante, que hubo de inspirarse en esas composiciones atribuidas a fray Luis y en el propio Montano. Por último, dedico cierto espacio a un texto que participa de la temática del Cantar en alguna medida, el Polifemo a lo divino de Martín del Páramo y Pardo (1666). Por lo demás, he estimado conveniente desgajar aquí como capítulo propio la última parte de ese extenso artículo sobre la égloga sacra, centrado en el Cántico de Juan de la Cruz, uno de los grandes poemas de todos los tiempos y cúspide, desde luego, en la versión del Cantar de los Cantares. En este sentido, me he visto obligado a realizar unas
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pequeñas modificaciones en el texto primigenio, con el fin de que las piezas reubicadas encajen mejor en el conjunto.Y es que el Cántico supone una égloga pastoril en toda regla, puesto que el poema exento, sin las prosas explicativas, no implica ningún elemento que no haga entender su literalidad en tanto que reflejo de la interpretación humanista del texto sagrado. La primitiva versión del Cántico es el estadio textual más cercano al Cantar bíblico. Sin embargo, las manipulaciones ulteriores del santo dieron lugar a un poema (llamado comúnmente Cántico B) que se acerca mucho más a los designios místicos cifrados en el comentario en prosa. Así pues, fui calibrando los cambios de una a otra versión, con la idea de resaltar su función respectiva según el emplazamiento igual o diverso de las liras correspondientes. En cualquier caso, el poema de san Juan lleva a sus últimas consecuencias, aunque de un modo mucho más libre que Montano, por menos sujeto a las premisas bíblicas, la tendencia por la cual el Cantar de los cantares se conforma como una égloga poética en la que intervienen los elementos virgilianos, bajo el tamiz de Garcilaso; pero también la faceta patrimonial procedente de la égloga rústica medieval y los poemas pastoriles de la lírica tradicional, tan cercanos a algunos de los giros sanjuaninos. Con esa ultimación en torno a los años ochenta, tan importantes para la evolución del lenguaje poético, se cierra un proceso iniciado con el poema de Montano en 1552. Una obra que hacía falta reintegrar en la evolución de la poesía renacentista. De una u otra forma, entonces, el resto de los trabajos ahora recogidos se ha venido sumando, como he adelantado ya, a cada uno de los dos ejes de estudio. Por eso he decidido que sea ése el criterio articulador del libro. En cuanto a los Salmos, en su momento creí también necesario estudiar las versiones cancioneriles de los siete penitenciales, con la idea de poder entender mejor de dónde partía la fórmula áurea. Así pues, aunque posterior en el tiempo, emplazo este capítulo al principio de la serie sobre los Salmos. El capítulo tercero pretende dar cuenta de las versiones de los Salmos penitenciales a lo largo de la poesía cancioneril, reparando en el hecho de que el acercamiento al texto bíblico se divide en dos tipos de propuestas16. Un grupo de composiciones (una glosa de los Siete Penitenciales por par-
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Gernert estudia ahora el procedimiento de modo conjunto, con la edición de todos los contrafacta, de los salmos (2009, II, pp. 11-137).
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te de Guillén de Segovia, inserta en el Cancionero General; dos versiones del Miserere, una obra de Luzón y otra de Juan del Encina, y una refundición dialogada sobre el De profundis también de Luzón) recrea, con mayor o menor literalidad, las palabras de la Vulgata. Se trata de poesía religiosa de modalidad penitencial. El otro grupo de poemas (los Salmos Penitenciales, de Diego de Valera, un Miserere amoroso de Francisco de Villalpando, el De profundis a sus pasiones de amor de Mosén Gaçull y la versión que Juan del Encina incorpora en su Égloga de Plácida y Victoriano, la Vigilia de la enamorada muerta vv. 1547-2186) aplica la parodia amorosa a los textos sagrados, dentro de una tendencia más amplia de subversión de los contenidos sacros. Ambas facetas, la de sentido literal y la hecha en clave erótica, comparten manuscritos y a veces el mismo autor, como es el caso de Juan del Encina. En definitiva, todas estas manifestaciones profanas encuentran su razón de ser en una identidad temática con los textos sagrados. La imagen del pecador arrepentido canaliza muy adecuadamente la actitud del amador, sujeto a la despiadada tiranía de Cupido. En los salmos de amor profano el poeta no se dirige a la amada sino que increpa a Dios mismo, a Amor. Dada esta sintonía conceptual, otro procedimiento posible es la utilización de determinados pasajes de los Salmos penitenciales, o sólo su recuerdo para realizar poemas con la misma intención, pero sin ser fieles a ningún salmo concreto. El origen de todas las convergencias se obtiene de la dimensión divina que los amadores otorgan a su amada. En concreto, dos poetas barrocos merecieron mi atención con el paso de los años. Por un lado, Lope de Vega, autor de un precioso puñado de salmos y, por otra parte, Quevedo, recreador del Cantar de los cantares a partir de la tradición previa. Las once traducciones que hace Lope del Salterio, no muy ceñidas desde el punto de vista filológico, pero interesantísimas como botón de muestra, otro más, para comprender su modo de crear poemas y conjuntos poéticos, fueron objeto de mi análisis en un artículo bastante reciente que también se reproduce en este volumen. Ese estudio se debe a la amabilísima invitación del grupo PROLOPE para participar en un congreso sobre «Lope y la tradición clásica», celebrado en Barcelona en 2005. En su caso, en la versión quevediana, de modo externo, por su transmisión, y de forma interna, por la traducción compuesta de que hace uso, se integran los aspectos anteriores de la tradición, como he intentado
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precisar en el último capítulo del libro. Para este trabajo conté con la ayuda inestimable, por sus conocimientos de hebreo, de Sergio Fernández López, al que le doy las gracias.Y debo la invitación a participar en el Congreso «Quevedo Partenopeo», celebrado en Nápoles en 2005, de donde precisamente surgió la idea del estudio, a mi querido amigo Antonio Gargano, a quien se lo dedico. Todas estas aproximaciones críticas, en definitiva, la ideación de una poética bíblica, debían de contemplarse, así pues, en perspectiva, atendiendo a otras formulaciones de la poesía religiosa, fuera de las realizaciones clasicistas, con el fin de emplazarlas adecuadamente en el contexto. Una ocasión a este propósito me la proporcionó el estudio del canon en la poesía del Siglo de Oro, concepto nunca aplicado a la poesía religiosa, que yo sepa. Debido a este criterio abarcador, el artículo en cuestión lo he reservado para el inicio, con el ánimo de que sirva de pórtico para las dos líneas concretas que se desarrollan después. Por lo demás, en ese devenir de la poesía religiosa me parece singularmente interesante un texto, el prólogo de Pedro de Enzinas a sus Versos espirituales, donde casi a finales del XVI se apresta a establecer deslindes para la poesía sagrada que se ha llevado a cabo y también de la que quedaba por venir17. Por eso mismo he decidido transcribir ese texto de limitado conocimiento y comentarlo más por extenso en un capítulo específico, inserto en segundo lugar. En este sentido, he intentado eliminar en lo posible el espacio que a este autor le dedicaba en el capítulo anterior, con el fin de evitar enojosas repeticiones. Como dije anteriormente, en fin, los artículos que se reproducen ahora mantienen, salvo las alteraciones que he ido comentando, su identidad primigenia. Sin embargo, han sido necesarios algunos retoques mínimos, con vistas a que su nueva situación conjunta no se resintiera de posibles incongruencias. De este modo, se evitan en las notas algunas referencias al contexto inicial, que ahora no tendrían sentido. Asimismo, se añaden los datos bibliográficos de trabajos míos o de otros que en aquellos momentos estaban en prensa o no habían aparecido. 17 Este trabajo sobre Enzinas surgió de la generosa invitación por parte de Julián Olivares para participar en un futuro volumen de la revista Canente sobre la poesía religiosa del siglo XVII. Ante la suspensión del proyecto, el libro, con el título de Eros divino. Estudios sobre la poesía religiosa del siglo XVII, se va a publicar en las Prensas Universitarias de Zaragoza.
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Si ha resultado necesario, aunque sólo en casos muy concretos, porque no ha sido mi intención actualizar la bibliografía, he incorporado alguna entrada nueva, indicándolo adecuadamente. Por lo que respecta al cuerpo del texto, tampoco he llevado a cabo enmiendas destacables, más allá de la corrección de errores o despistes evidentes. Me parece preferible, en cualquier caso, que los trabajos se reproduzcan tal como fueron concebidos inicialmente y que las matizaciones posteriores se comprueben comparando con los capítulos aledaños. Si he incorporado algún párrafo de transición o de comentario conclusivo, con vistas a la mejor concatenación de los mismos, también lo destaco del resto indicándolo de algún modo. Igualmente, los títulos de los artículos han quedado adaptados de una forma más adecuada a la secuenciación en capítulos de libro. En algún caso también se han aligerado o modificado los epígrafes intermedios o simplemente se han eliminado. Sí resulta de mayor calado, en cualquier caso, la modernización gráfica, siguiendo los criterios de la colección, que he aplicado a todos los textos aducidos, títulos y primeros versos incluidos, teniendo como límite, eso sí, la sustancia fonológica de los mismos. Vaya mi agradecimiento, en conclusión, a todos aquellos que me han ayudado de alguna forma a lo largo de tantos años. En primer lugar a mi maestra, Begoña López Bueno, gracias a cuyo ejemplar magisterio y tesón el grupo PASO sigue brindando uno tras otros volúmenes imprescindibles, hay que decirlo, sobre la poesía del Siglo de Oro. Esos volúmenes, con contribuciones de los más destacados especialistas, han acogido varios de los trabajos aquí publicados. Gracias, así pues, por su generosidad para permitirlo. Por lo dicho anteriormente, no querría tampoco dejar de destacar la ayuda inestimable, mejor diría, la cesión generosa de muchas ideas, por parte de mi colega Luis Gómez Canseco. Lo poco que sé de Arias Montano se lo debo a él. En estos dos nombres reúno a todos los maestros y colegas, especialmente mis compañeros y amigos del Grupo PASO, que me han ayudado con datos o alentado con su ánimo. Sería osado nombrarlos a todos, porque omitiría involuntariamente a alguno.Y, por supuesto, un agradecimiento muy especial a Ignacio Arellano, director de la Biblioteca Áurea Hispánica, por haber aceptado con tanta generosidad la publicación de este libro.
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Por los avatares del destino y las paradojas del canon, la ingente cantidad de poesía religiosa de los siglos XVI y XVII apenas si forma parte de las nóminas académicas y, no digamos, de nuestras lecturas habituales. Quizá constituyan una excepción a este respecto los ejemplos de san Juan y fray Luis, Lope y Quevedo, cuyos versos sacros sí parecen tener vigencia.Y sin embargo, en la época que nos ocupa, el volumen de la poesía religiosa, su circulación impresa y, por tanto, su recepción es bastante superior o, por lo menos, pareja al de los temas amorosos, pongamos por caso. Al margen de esta importancia cuantitativa, para un estudio sobre la conceptuación del canon lírico del Siglo de Oro1 interesa sobre todo su relevancia cualitativa en la codificación contemporánea, donde, por lo general, se le asigna un valor jerárquico superior en el aspecto temático. En este sentido, resulta preciso señalar desde el principio que la poesía sagrada adolece de un gran inmovilismo formal, si la comparamos con la evolución que acontece en la poesía profana. Gusta de los esquemas tradicionales y medievalizantes y le cuesta, por tanto, adaptarse a la conformación clasi-
* Publicado originalmente como «La poesía religiosa del Siglo de Oro. Historia, transmisión y canon», en En torno al canon: aproximaciones y estrategias, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2005, pp. 307-340. 1 Me ceñiré a la poesía de tipo lírico, dejando a un lado las manifestaciones de la épica religiosa. Tampoco tendré en cuenta, por lo general, la abundantísima producción circunstancial de las justas poéticas, a las que me referiré sólo cuando sea necesario para definir mejor el panorama.
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cista. Gracias a esta marcada diferencia con la lírica profana, el canon de la poesía religiosa permite establecer un contrapunto en relación con los fenómenos estéticos que en ella se producen y puede servir para interpretarlos desde nuevas perspectivas. Y es que la fijación de una serie canónica arroja luz sobre otro sistema contiguo. En el plano de los contenidos también existe un abanico de posibilidades muy restringido, puesto que la autoridad de la Iglesia impone una normatividad extrema, dando lugar a un canon poético estático y secular. Como nos ha enseñado Curtius2, el concepto de canon, el corpus reglado de unos textos consagrados, nace precisamente en el ámbito religioso, con el intento de definición de los libros de la Biblia. Este férreo control normativo de la Iglesia produce la aplicación de criterios ideológicos en la formalización del canon poético, con una intensidad que no se manifiesta en ninguna otra de las facetas literarias. La regulación doctrinal de la Iglesia, que podemos considerar como una forma evidente del «control institucional de la interpretación», al que se refería Kermode3, se convierte en premisa inexcusable para la producción literaria, especialmente después de la publicación del Índice de libros prohibidos de Valdés y la implantación de las consignas tridentinas.Y es que las miras inquisitoriales están particularmente atentas a todo lo relativo a la devoción. Así pues, tendremos ocasión de comprobar cómo ese imponderable ideológico afecta a la temática de los textos y a sus cauces de difusión. Por ejemplo, la poesía bíblica puede considerarse como una especie de literatura comprometida4, que se verá relegada a la exclusiva transmisión manuscrita5. Por eso la poesía religiosa constituye un estupendo punto de partida para analizar las consecuencias que el poder ejerce sobre los hechos literarios y su evolución.Teniendo en cuenta, por un lado, la relación dialéctica que se produce entre poesía divina y lírica profana y considerando, asimismo, la mencionada presión inquisitorial, los hitos que deben vertebrar el estudio de la poesía reli2
Curtius, 1989, I, pp. 361-367. Kermode, 1998, pp. 91-112. 4 Ver Moll, 1985, pp. 71-85, concretamente, pp. 81-83. 5 A tenor de tales particularidades las directrices canónicas de la poesía sacra han de establecerse a partir del panorama editorial, a pesar de que en ocasiones como las antedichas su modo de transmisión sea manuscrito. Para el siglo XVI disponemos de Simón Díaz, 1964. 3
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giosa en relación al canon vendrán determinados, sin duda, por dos fechas. La de 1543, en que comienza la difusión de la poesía endecasílaba de Garcilaso y Boscán, y la de 1559, año de publicación del Índice de Valdés. Pero hasta llegar a esa bisagra temporal resulta preciso reparar igualmente en las tendencias más características de la producción religiosa anterior.
LOS
MODELOS MEDIEVALES (C.
1470-1550)
Efectivamente, a la hora de historiar con amplitud de miras la poesía religiosa del Siglo de Oro6 hay que remontarse por lo menos a 1470, año en que, al parecer, Diego de San Pedro compuso su Pasión trobada7, la primera de entre las muchas que se escriben a partir de entonces. El éxito del poema es enorme y la prueba más evidente es que se perpetúa en varios pliegos sueltos. Conservamos tres ediciones seguras del siglo XVI8 y cuatro del XVII9. Esta pervivencia editorial en el XVI muestra la recurrencia temática a la que me refería anteriormente. A partir de ahora habremos de fijarnos, en efecto, en la continuidad de los modelos cuatrocentistas a lo largo de los siglos XVI y XVII y a través de las reimpresiones, porque ese proceso de actualización paulatina va conformando el canon de recepción. Hasta el poema de San Pedro, la poesía devota había girado en torno a las vidas de Santos y a los milagros de la Virgen. Frente a la hagiografía y lo mariológico, en el último cuarto de siglo, irrumpe con fuerza la meditación sobre los hechos más destacados en la vida de Cristo, fundamentalmente los ciclos del Nacimiento y la Pasión. Incluso cuando se poetiza a los Santos o a la Virgen se tiene en cuenta su participación pasional. Cristo, así pues, se convierte en centro de toda la vida espiritual, como espejo de una ejemplaridad modélica. Esta tendencia supone la aclimatación castellana de la Devotio moderna, a través de modelos como el Pseudo-Buenaventura y sus Meditationes Vitae 6
Sólo contamos con una panorama completo hasta la primera mitad del XVI: Darbord, 1965.Ver para el siglo XV, Whinnom, 1963a, pp. 268-291. 7 Ver San Pedro, Obras completas, III. Poesía, pp. 10-37. 8 San Pedro, Obras completas, III. Poesía, pp. 85-87. Dos pliegos de c. 1530 y otro de 1564. 9 Publicados en 1663, 1677, 1693 y 1699.
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Christi; la Vita Christi de Lodulfo de Sajonia, traducida por Montesino entre 1502 y 1503; o la De imitatione Christi de Tomás de Kempis, traducida en 1482. A la zaga de San Pedro, por ejemplo, el Comendador Román compuso dos poemas centrados igualmente en el ciclo pasional, las Trobas de la gloriosa pasión (1485) y las Coplas de la Pasión con la Resurrección (1486)10. Pero la mayor eclosión de esta renovación poética se desarrolla en la orden franciscana, cuya reforma había emprendido el cardenal Cisneros, amparándose en la Philosophia Christi. Un ámbito ése del franciscanismo reformado donde se integran fray Íñigo de Mendoza y Ambrosio Montesino, máximos representantes del Cristocentrismo afectivo, proclive a la valoración de los aspectos más emotivos y humanos de la vida de Cristo. A Mendoza le corresponde ser el primer autor en 1485 o 1490 de una Vita Christi completa, puesto que las de San Pedro o Román son episodios concretos de la Pasión. El largo poema narrativo en octosílabos (hecha por Coplas, constata el título), de modalidad cuasi épica, conoció tres ediciones en el siglo XVI11 y dos en el XVII12. Por su parte, las Coplas sobre diversas devociones e misterios (c. 1485), insertas en el Cancionero de Montesino13, obtuvieron seis ediciones durante el siglo XVI14, lo que da norte sobre la popularidad de estos textos.Y es que la finalidad de los mismos es eminentemente catequizante15, consistente en despertar la devoción de los fieles mediante la meditación sobre la vida de Cristo.Y, por supuesto, el medio más adecuado para esa función didáctica radica, además de en la impresión, muchas veces a través del pliego suelto, en los cauces formales de la música y el canto, siempre ligados a la poesía devota. Disponemos, por ejemplo, de un testimonio de 1555, la Doctrina cristiana para los niños y para los humildes de fray Antonio de Valenzuela,
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Ver San Pedro, Obras completas, III. Poesía, y Whinnom, 1963b. Además, el clásico estudio de Hyma, 1965. 11 Ver Rodríguez Puértolas, 1968, pp. XX-XXII. Ediciones de 1502, 1506 y 1546. 12 En 1611 y 1615. 13 Montesino, Cancionero.Ver Álvarez Pellitero, 1975. Sigue teniendo vigencia para el poeta y el entorno devoto, Bataillon, 1925. 14 Las ediciones son de 1508, 1520, dos en 1527, 1537 y 1547. Esta última la prohibió el Índice inquisitorial de 1612. 15 Sigo la clasificación temática de Wardropper, 1987.
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donde se puede evidenciar la dimensión musical de los poemas franciscanos: Oh, reyes cristianos y católicos de felice memoria don Hernando y doña Isabel, que mandaron [...] a dos predicadores célebres de su capilla que compusiesen romances y villancicos, en romance, de Cristo y de su madre, y de sus festividades, y de los apóstoles.Y otra cosa no se cantaba en la sala, como parece por el cancionero de fray Ambrosio y fray Mingo y otros célebres predicadores de aquel tiempo [...]16.
Todas las composiciones anteriormente citadas se escriben en octosílabos y beben de las fuentes de la poesía tradicional y de los modos cancioneriles. Pero a inicios del XVI, justo en 1500, Juan de Padilla, conocido como el Cartujano, aplica a la vida de Cristo el alegorismo y el arte mayor de Juan de Mena. El Retablo de la vida de Cristo, con nada menos que 22 ediciones en el siglo XVI17 y una en el siglo XVII, en 1605 para ser más exactos, constituyó un auténtico bestsellers18. Lo más digno de reseña es que con esa enorme difusión se demuestra la lectura del dodecasílabo a lo largo de todo el Siglo de Oro.Y téngase en cuenta que Mena alcanza 15 ediciones en el XVI, la última de las cuales es la de 1582, comentada por el Brocense. Sorprendentemente, sin embargo, frente a la eclosión editorial de las obras cristológicas, la suma poética por excelencia de la tradición medieval, el Cancionero General de 1511, no incorpora a ninguno de estos autores. Acoge una sección inicial de «Obras de devoción», con 46 composiciones y representación de 15 autores (Tallante, Daltamira, Salcedo, Guillén, Núñez, Tapia, entre otros), pero sin contar con Mendoza, Montesino o Román. Son poemas centrados sobre todo en los mediadores, los santos y el culto mariano, es decir, loores, gozos y dolores de la Virgen19. A este respecto, la antología de Hernando del 16
A partir de Asensio, 1952, p. 52. Me baso en los datos de Padilla, Los doce triunfos de los doce apóstoles, pp. 913. Los años de reimpresión son 1505, 1510, 1512, 1513, 1516, 1518, 1528, 1529, 1543, 1545, 1565, 1567, 1570, 1577, 1580, 1582, dos de 1583, 1585, 1586 y dos de 1593. 18 La Inquisición la prohibió en 1805.Ver Simón Díaz, 1988. 19 Para una descripción del contenido del Cancionero, ver Rodríguez Moñino, 1977, pp. 16-73 o Simón Díaz, 1963, pp. 374-405. Y para una valoración de las distintas ediciones, Rodríguez Moñino, 1968, pp. 39-63. 17
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Castillo muestra un canon personal, más bien precario, donde sólo ofrece lo que pudo conseguir de entre lo disponible. En la edición de 1514 las poesías religiosas llegan a las 72 piezas, volumen idéntico al recogido en las de 1517, 1520, 1527, que la copian a plana y renglón. En este progreso de ampliación sacra, la edición de Sevilla de 1535 resulta ser muy interesante, porque concluye el volumen con un apartado de obras devotas del entorno sevillano («Ciertas obras de diversos autores hechas todas ellas en loor de algunos santos, sacadas de las justas literarias que se hacen en Sevilla»). Se copian poemas de una justa desconocida a la Virgen, análoga a las hagiográficas celebradas entre 1531 y 1534, una costumbre que se repite en 154020. De nuevo la hagiografía prima sobre la cristología. Para esa fecha de 1535, casi se ha ultimado la trayectoria poética de Garcilaso. Al poeta toledano, como a Boscán y, en el mismo contexto de la primera promoción petrarquista, a Cetina,Acuña o Hurtado de Mendoza, no le interesan los asuntos religiosos. O, al menos, no utilizan el nuevo cauce italianista para los temas sacros. Ellos están embarcados en la experimentación formal y tienen que aclimatar otros temas, novedosos y de asunto pagano. Especialmente el bucolismo, crisol de las tendencias prevalentes en ese momento, como el clasicismo, el neoplatonismo, la utopía, etc. Todos los poetas de la primera promoción petrarquista se difundieron de modo manuscrito, hasta la aparición de la edición barcelonesa de 1543, que reunía las obras de Boscán y Garcilaso. Muy poco antes de este hito fundamental, en 1541, se editan dos poemarios sacros, representantes respectivos de las dos tendencias poéticas más destacadas a lo largo del Siglo de Oro. Por un lado, se publica el poema de Alvar Gómez de Ciudad Real, Teológica descripción de los misterios sagrados, en dodecasílabos, siguiendo la línea de Padilla. Aunque ya no se centra tanto en la vida de Cristo, cuanto en los misterios de la Creación y la Redención.Y por otra parte, aparece en Salamanca el pliego suelto Coplas sobre los siete salmos penitenciales de David compuestas por un religioso21. Esta obra no constituye ni mucho menos la primera versión poética de los Salmos en España. El propio Alvar Gómez había compuesto ya en 1538 las Septem Elegiae in Septem Poenitentiae Psalmos y la poesía davídica en castellano, en
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Montoto, 1955. Rodríguez Moñino, 1997, núm. 828, pp. 656-657.
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cualquier caso, no era una primicia en este pliego, porque contamos con un puñado de versiones y glosas que anteceden a las Coplas22. Por ejemplo, los Salmos penitenciales de Guillén de Segovia (c. 1474)23; la versión del Miserere de Encina en el Cancionero de 1492; otra versión del Miserere, obra de Luzón, en el Cancionero de 1508; o el pliego suelto Las siete palabras que dijo Nuestro Señor estando en la cruz trovadas. Con el Salmo de Miserere mei (Toledo, 1525-1530)24. Por ahora, todas estas versiones o paráfrasis se ajustan al texto de la Vulgata y se vierten en el octosílabo. No existe, por tanto, ninguna innovación formal destacable con respecto a los modos precedentes. Ahora bien, la temática introspectiva de los Salmos va a constituir, en definitiva, la pauta temática sobre la que se lleve a cabo la verdadera innovación en la poesía religiosa. Esta innovación será obra, en primer lugar, al menos en lo que a la poesía impresa se refiere, del portugués Jorge de Montemayor, importante renovador también en los terrenos de la prosa. La nueva formulación, ya en endecasílabos, paralela a la que Boscán o Garcilaso habían emprendido en la poesía profana, fragua, por tanto, en la década de los cincuenta, unos veinte años después que la primera. Pero debemos reparar aún en dos impresos importantes en la evolución de la poesía religiosa. Uno es de 1548, año en que el propio Montemayor publica una Exposición moral sobre el salmo LXXXVI del real profeta David (Alcalá, Juan de Brócar) en la línea de las paráfrasis anteriores, es decir, medievalizante, alegórica y mariana25. El otro impreso, de 1549, es el Cancionero espiritual de Valladolid, donde se recoge la obra de un solo autor anónimo de la orden jerónima. Constituye una muestra preciosa de los modelos tradicionales, muchas veces vueltos a lo divino, frente al largo poema descriptivo de los franciscanos. Por tanto, podría entenderse como una fórmula de transición entre esta escuela franciscana y la ascética posterior26. En este sentido des-
22 Estas versiones se estudian el capítulo 3. Remito allí para las especificaciones bibliográficas. 23 Composición núm. 26 del Cancionero General. Se elimina en la edición de 1514. 24 Rodríguez Moñino, 1997, núm. 937, pp. 724-725. 25 Ver López Estrada, 1944a, pp. 499-513. 26 Cancionero espiritual de Valladolid. Rodríguez Moñino, 1977, p. 177, encuentra referencias en la Biblioteca de Hernando Colón de dos cancioneros anterio-
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taca una meditación penitencial (titulada «Ansias de amor de Dios», fol. 44) de verdadero espíritu místico. Frente a la originalidad de ese poema, el resto versa sobre los temas consabidos, el ciclo mariano, canciones a lo divino, canciones a santos, es decir, la perpetuación en el XVI de los modelos precedentes. Sí resulta preciso destacar, con todo, la voluntad editorial del anónimo, con una intención de acabar con la parquedad de colecciones poéticas de índole religiosa, a causa, sobre todo, de la perniciosa proliferación de los textos profanos. Afirma, pues, en el Prólogo: Notorio es a muchos que este ejercicio de trovar fue muy poco antes de este presente nuestro, muy ejercitado de personas doctas y de autoridad y aun de noble y de manera que se preciaban de ello.Y pienso que ha venido a rescebir detrimento en su estima: porque casi los mas de los que lo han usado lo han encaminado a motivos profanos y a amores no castos: y aun también porque viendo las personas nobles y de calidad que cada persona baja se ponía a hacer coplas y muchas de ellas torpes, las dejaron ellos de hacer, pareciéndoles derogarse su autoridad [...]. Días ha que por veces soy provocado de algunas personas que las hiciese imprimir, diciendo que pues andan muchas profanas y de burlerías impresas con mas razón lo debían ser estas pues son de materia de devoción y que siempre de ellas se sacaría espiritual provecho [...]27.
Si recapitulamos, desde 1500 hasta 1549 no acontece en la poesía religiosa ninguna novedad digna de mención, comparando con los modos antecedentes. Aparte de las tímidas versiones de los Salmos, de carácter más intimista, la propuesta poética que copa la producción desde el último cuarto del siglo XV viene definida por los poemas narrativos y cristológicos de Mendoza o Montesino. Una estela continuada por Padilla, que se encarga de poner en boga el dodecasílabo, asimilado ahora a materias religiosas. Para la irrupción de formulaciones novedosas habrá que esperar en torno a 1550, cuando hace acto de presencia el endecasílabo.
res, de tema navideño: Cancionero para la Navidad, a. 1540 y A. de León, Cancionero de la Navidad, a. 1540. 27 Cancionero espiritual de Valladolid, pp. 5-6.
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HACIA EL PRIMER (1550-1580)
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CANON CLASICISTA: LAS VERSIONES BÍBLICAS
Jorge de Montemayor, uno de los creadores de la fórmula pastoril en prosa, quizá sea también el primer promotor de la edición de poemarios conjuntos, que en ese momento se reservan mejor para la difusión manuscrita. El volumen Las obras... repartidas en dos libros (c. 1553)28 consta al final de unas «Obras de devoción», que acaso se publicaran ya en 1552. En efecto, hay referencias a un Cancionero de devoción (Medina del Campo, 1552) y se ha encontrado un pliego titulado Cancionero de las obras de devoción de Jorge de Montemayor (Valladolid, 1552)29, que incluye el Salmo 86, sin prosas30. Aparte de una consabida Pasión de Christo y tres autos navideños, dentro de las coordenadas antedichas, se recoge una Breve y sotil exposición sobre la oración del Pater Noster y la Devota exposición del salmo Miserere mei Deus, las dos en endecasílabos sueltos. Ambas piezas deben de ser las manifestaciones iniciales de la poesía religiosa en endecasílabos, al menos en lo que a poesía impresa se refiere. Posteriormente, Montemayor revisó las obras, suprimiendo y añadiendo poemas, además de introducir algunas variantes, y formó dos volúmenes independientes: el Segundo cancionero, con la poesía profana, publicado en 1562, y el Segundo cancionero espiritual (Amberes, 1558), que es el que únicamente nos interesa. En este segundo cancionero aparece una nueva Paráfrasi en el salmo Super flumina, escrita en tercetos, y una versión revisada del Salmo 50, titulada ahora Homelías sobre Miserere mei Deus. Desde el punto de vista temático, Montemayor se emplaza en el ámbito reformista de las influencias erasmianas, con ribetes iluministas y de criptojudaísmo, como se aprecia en el Salmo 13631, además de incorporar la lectura de Savonarola, sobre todo en el Salmo 50. Tales argumentos, como, por ejemplo, la exaltación de la gracia omnipotente, se poetizan desde la introspección y la experiencia personal32. En cuanto a su índole formal, el poeta aplica a las largas recreaciones 28
Tradicionalmente se manejaba la fecha de 1554, en que se publican las obras en Amberes. Pero existen dos ejemplares de una edición c. 1553 en Medina del Campo por Guillermo de Millis.Ver Montero, 2004. 29 Dupont, 1973. 30 Sigo Montemayor, Poesía completa. 31 Ver Bataillon, 1964b. 32 Para la poesía religiosa de Montemayor ha de tenerse en cuenta Creel, 1981.
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de los Salmos los esquemas propios de la poesía discursiva, en endecasílabos sueltos y tercetos, lo que confirma la concepción elegíaca que le otorga a sus poemas, en parangón con las elegías latinas de Alvar Gómez. En adelante, como se irá viendo, los Salmos se identificarán con odas divinas. Para insistir en la amplitud de registros y también en la variedad temática de Montemayor, sobre todo comparándolo con los poetas petrarquistas anteriores, resulta muy ilustrativa la Epístola de don Rodrigo de Mendoza, redactada para las Obras. En este texto le encarece muy especialmente cómo ha capacitado la lengua castellana para la expresión religiosa, algo que ni siquiera se ha conseguido en la latina: Pudiera V. M. dar al Cancionero el título de Cornucopie [...] porque sin hacer ofensa a los pasados, no se ha visto de un autor tan diferentes obras, y tan acertadas todas [...]. Porque, dejadas las de burlas y amores [...] admírame mucho lo que V. M. trata en metro, cerca de materias muy profundas y sotiles de Teología: para las cuales, aun en lengua Latina, siendo tan copiosa faltan vocablos, tratándose en prosa, cuanto más de obedecer a las leyes y medidas del verso [...]. Débeos mucho nuestra nación, pues así como excede a las otras en el esfuerzo de manos, habéis vos mostrado hacelles tan bien ventaja en la fuerza de la lengua [...]33.
Ahora bien, la propuesta experimental de Montemayor se vio muy pronto cercenada a causa de la inmediata prohibición de que fueron objeto en el Índice inquisitorial de 1559 todas sus «Obras [...] en lo que toca a devoción y cosas christianas»34. Los motivos de Valdés, según la temática de los poemas antes comentada, están plenamente justificados. Pero además, es que en 1559 se imposibilita cualquier versión en romance de la Biblia o sus libros y, debido a ello, se prohíben, por ejemplo, cuatro «Romances sacados al pie de la letra del Evangelio», no identificados hasta la fecha35. Las consecuencias de esta prohibición han sido historiadas por Alberto Blecua en unas páginas memorables36 y sólo voy a referir lo ya consabido, que tras 1559 se asiste a un re-
33
Montemayor, Poesía completa, pp. 8-9. Desde Quiroga se nombran, «obras tocantes a devoción y religiosas». Ver Alcalá, 2001, p. 125. 35 Alcalá, 2001, pp. 125-126. 36 Blecua, 1981. 34
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pliegue de la poesía bíblica en el marco editorial, y en general de los libros religiosos, una fórmula poética que acababa de fraguarse de modo incipiente en torno a 1550. Como consecuencia evidente, la forma de difusión en los años inmediatamente consecutivos se encauzará en el libro manuscrito. Con relación a esta producción de poesía bíblica manuscrita, hay que decir que se desarrolla entre 1552 y 1578, aproximadamente, y que responde a un programa de signo humanista, que consiste en la plasmación en castellano del modelo poético característico de la Biblia, tamizado por los esquemas clasicistas37. Los judíos alejandrinos (Flavio Josefo, Filón de Alejandría) y más tarde los Santos Padres (san Jerónimo o san Agustín) habían propugnado un modo poético específico en el texto sagrado.Y para referirse a esa poética bíblica acuden a la terminología de la poesía griega. El sistema de correspondencias se establece, por tanto, entre las res cristianas y los verba clásicos, dando lugar a un canon genérico basado en tal sistema de analogías. Un texto pionero en hacer alusión a este canon bíblico primordial es el Proemio e carta (1446-1449) del Marqués de Santillana, con su pretensión de historiar los designios de la poesía en castellano: [...] Isidoro Cartaginés, santo Arzobispo hispalense, así lo aprueba e testifica [el metro ser antes en tiempo e de mayor perfección e más autoridad que la soluta prosa], e quiere que el primero que fizo rimos e canto en metro haya seido Moisén, ca en metro cantó e profetizó la venida del Mesías; e, después de él, Josué en loor del vencimiento de Gabaón. David cantó en metro la victoria de los filisteos e la restitución del arca del Testamento e todos los cinco libros del Salterio [...]. E Salamón metrificados fizo los sus Proverbios, e ciertas cosas de Job son escritas en rimo; en especial, las palabras de conorte que sus amigos les respondían a sus vejaciones [...]38.
Pero podrían espigarse otros muchos testimonios. Ejemplos más tardíos y singularmente explícitos son los que se encuentran en el Compendio apologético de Balbuena de 1604 o el Panegírico de Vera y Mendoza en 1627. No obstante, voy a citar otro menos conocido y
37
Aparte el artículo de Blecua, 1981, para el recorrido de la poesía bíblica remito a los capítulos 4 y 6 de este libro. 38 Sigo a López Estrada, 1985, p. 53.
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todavía del siglo XVI, el Prólogo en alabanza de la Poesía39, hecho por Alonso de Valdés para las Diversas rimas de Vicente Espinel (1591), porque completa la nómina de los libros poéticos de la Biblia comentados por Santillana: Dejo aparte la [estimación] que le dio Salomón en sus cantares, Jeremías en sus lamentos, otros profetas y la misma Virgen, en la Magnificat [...].Y la Iglesia, que alumbrada del Espíritu Santo en la celebración de los diversos oficios, como tanto himno, salmos y oraciones, alaba a nuestro señor y le bendice. Por donde se ve claro que, como cosa sagrada y bendita a quien se atribuyen las nuevas musas [...] debe no sólo ser estimada, pero reverenciada de todos [...]40.
Este canon bíblico será asumido sin reservas por los humanistas cristianos del siglo XVI, de modo que los Salmos van a ser interpretados como auténticas odas bíblicas y el Cantar de los Cantares como una égloga sacra. Quiere esto decir que las versiones castellanas se ajustan al texto bíblico, con respecto a la temática, y en cuanto a la forma, a los modelos horaciano (para la oda) y virgiliano (para la égloga)41. Como hemos visto hasta ahora, sin embargo, las glosas de los Salmos se llevaron a cabo mediante un sistema poético romancista en el que no existía una imbricación formal y temática, es decir, un ars combinatoria entre el género y la forma correspondiente. El nuevo maridaje humanista, que asocia materia sacra y forma clásica, se deja entrever, aunque sea para denostarlo, en el Cisne de Apolo (1602) de Alfonso de Carvallo, concretamente en el capítulo De la invención, y materia de la poesía, de las fábulas y sus maneras (I, IV): Lo primero que el Poeta hace es imaginar lo que se ha de decir y la materia de que ha de tratar. Esta materia no ha de faltar a los Poetas Cristianos grave y excelente, de la cual carecieron los Gentiles, a cuya causa su arte, y no su materia, fue extremada, y ansí ha de procurar el fiel Poeta, imitarles en la arte, y no en la materia, como el padre Bonifacio enseña [...]42.
39
Ver Lida de Malkiel, 1952. Espinel, Obras completas, II. Diversas rimas, pp. 410-411. 41 Para este sistema poético váyase a los capítulos 4 y 6. 42 Carvallo, Cisne de Apolo, p. 101. 40
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E, incluso de modo más explícito, se aprecia en el texto que le sirve de modelo a Carvallo, la Epístola a un buen poeta sobre la manera de hacer versos de Juan Bonifacio (De sapiente fructuoso, 1589): Al poeta cristiano le sobran argumentos nobilísimos. En esos somos muy superiores a los poetas antiguos, cuyo arte es admirable, no así la materia de sus versos. Si queremos, pues, que nuestra poesía sea lo que debe ser, hemos de procurar que la materia sea nuestra, es decir cristiana, y la forma de los antiguos poetas, pues de lo contrario no adelantamos nada [...]43.
Algunos otros aspectos parecen igualmente relevantes para el estudio específico del canon. Hacia 1552 Arias Montano compone la Paráfrasis del Cantar de los Cantares en modo pastoril44, y en 1573 los Salmos latinos de factura horaciana, aunque quizá sea también autor de varios salmos en castellano que se conservan en los manuscritos de El Escorial. Montano había sido discípulo en Alcalá de Henares de Cipriano de la Huerga, impulsor de esta concepción clasicista de la poesía bíblica a través de su In Cantica Canticorum Salomonis Explanatio de 1551-1552, aunque publicado en 1582. Y, asimismo, en torno a 1556-1557, fray Luis de León acude a las clases de Biblia del maestro complutense. De lo que se infiere que las primeras versiones de los Salmos, a las que impone la misma métrica horaciana que a sus odas originales, datan de este momento. Además de los Salmos, fray Luis tradujo en 1561 el Cantar al romance, texto que le proporcionó desagradables experiencias en su vida, y se le atribuyen, con más o menos fundamento, dos versiones poéticas del texto bíblico: Los cantares de Salomón en octava rima y Los cantares del rey Salomón en versos lýricos. Para comprobar la interpretación del Cantar como si de un poema bucólico se tratase, acudiré sólo a la definición que hace de él fray Luis en su Exposición, al considerarlo como: [...] la canción suavísima que Salomón, profeta y rey, compuso, en la cual debajo de una égloga pastoril más que en ninguna otra escritura, se muestra Dios herido, de nuestros amores con todas aquellas pasiones y sentimientos que este afecto suele y puede hacer en los corazones hu-
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Olmedo, 1938, p. 14. Ver Gómez Canseco/Núñez Rivera, 1998 y 2001. En ambos trabajos se brindan los pormenores sobre las relaciones de Montano, Cipriano y fray Luis. 44
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manos más blandos y más tiernos [...] aquí se ven pintados al vivo los amorosos fuegos de los demás amantes, los encendidos deseos, los perpetuos cuidados, las recias congojas que el ausencia y el temor en ellos causan, juntamente con los celos y sospechas que entre ellos se mueven [...]45.
Quisiera insistir además en que tanto para Cipriano, como para Montano y fray Luis, la poesía sagrada es la única legítima, entre otras cosas, porque supone la manifestación suprema de la palabra de Dios. El agustino lo expresa de modo meridianamente claro en el prólogo al Libro tercero de sus poesías dirigido Al lector: En esta postrera parte van las canciones sagradas, en las cuales procuré cuanto pude imitar la sencillez de su fuente y un sabor de antigüedad que en sí tienen, lleno a mi parecer de dulzura y de majestad. Y nadie debe tener por nuevos, o por ajenos de la Sagrada Escritura, los versos, porque antes le son muy propios, y tan antiguos, que desde el principio de la Iglesia hasta hoy los han usado en ella muchos hombres grandes en letras y en santidad, que nombrara aquí si no temiera ser muy prolijo. Y pluguiese a Dios que reinase esta sola poesía en nuestros oídos, y que sólo este cantar nos fuese dulce, y que en las calles y en las plazas, de noche, no sonasen otros cantares [...]. Mas ha llegado la perdición del hombre cristiano a tanta desvergüenza y soltura, que hacemos música de nuestros vicios, y nos contentamos con lo secreto de ellos, cantamos con voces alegres nuestra confusión [...]46.
Y con términos similares, que parecen completar incluso el texto anterior, lo expresa bajo el término Monte en De los nombres de Cristo: —[Juliano:] Porque aunque yo no soy muy poeta, hanme parecido muy bien [los versos de la traducción castellana del Salmo 71], y debe hacerlo ser el sujeto cual ese quien solo, a mi juicio, se emplea la poesía como debe. —Gran verdad, Juliano, es —respondió al punto Marcelo— lo que decís, porque éste es sólo digno sujeto de la poesía; y los que la sacan de él y, forzándola, la emplean, o por mejor decir, la pierden en argumentos de liviandad, habían de ser castigados como públicos corrompedores de dos cosas santísimas: de la poesía y de las costumbres. La poesía corrompen,
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León, Cantar de los Cantares de Salomón, pp. 44-46. León, Poesías completas, p. 425.
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porque sin duda la inspiró Dios en los ánimos de los hombres para, con el movimiento y espíritu de ella, levantarlos al cielo de donde ella procede; porque poesía no es sino una comunicación del aliento celestial y divino [...]47.
Para finalizar con este sucinto recorrido de interrelaciones bíblicas, debemos decir que san Juan estudió en Salamanca desde 1564 a 1568, tal vez con fray Luis, de modo que pudo participar de la misma propuesta poética.Y es que, en puridad, el Cántico, comenzado hacia 1578, recrea las convenciones poéticas de una égloga, si bien de forma más alejada del modelo bíblico que la de Montano48. En otro orden de cosas, es evidente que en los conventos de la orden se desarrolla una amplia creación poética, sobre todo en los carmelos femeninos, que se difunde por medio de la circulación manuscrita49 y que toma como referente los esquemas devotos y populares50. Con todo, los poemas mayores de san Juan ejercen como fuente de inspiración para la vena introspectiva o mística, plasmada a veces en el cauce de la lira. En cualquier caso, san Juan nunca constituyó un valor indiscutido de la tradición española. No se publicó hasta 1618 y en la historiografía de los siglos XVIII y XIX apenas se tuvo en cuenta51. Su recuperación, como la de Góngora, ha sido un logro del siglo XX. Después de lo dicho, hay que afirmar que son dos las consecuencias más decisivas de este sistema genérico en la marcha posterior de la poesía sacra. En cuanto a la versión de los Salmos, acontece la definitiva consecución de una voz poética introspectiva e íntima que refiere su arrepentimiento personal, sus zozobras interiores y suplica el perdón de los pecados. Una poesía de corte meditativo, por tanto, que primero se plasma en las versiones más o menos fieles de los textos davídicos, especialmente los Salmos penitenciales, y que luego se desarrolla en composiciones originales a la manera de los Salmos, como inmediatamente tendremos ocasión de ver. Y, por lo que se refiere a la conceptuación eclógica del Cantar, la poesía religiosa asume y reinterpreta el modelo bucólico, uno de los principios básicos de la lírica re47
León, De los nombres de Cristo, pp. 253-254. Todos estos extremos se estudian en el capítulo 6. 49 Por ejemplo, el Libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid. 50 Orozco, 1994. 51 Ver Pozuelo Yvancos/Aradra Sánchez, 2000, pp. 264-265. 48
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nacentista. Del mismo modo que en los Salmos, este bucolismo se articula inicialmente a partir de la temática del texto bíblico, para desarrollarse después en recreaciones personales. Este doble proceso conlleva, así pues, la primera aceptación del canon clasicista dentro de la poesía religiosa, a partir de la implantación del sistema genérico renacentista. Un canon que queda conformado por la autoridad del texto bíblico, la patrología y los poetas clásicos, o lo que es lo mismo, el modelo de los antiguos, siendo la traducción la garantía para que se perpetúe como norma. Pero, en una segunda fase de desarrollo genérico, junto con el seguimiento de los antiqui, autores como Garcilaso, para el bucolismo, o fray Luis, en cuanto a la oda horaciana, pasarán a convertirse en los modelos dignos de imitación, brindando sus pautas poéticas como cauce formal para la materia sacra. Estas nuevas premisas poéticas constituirán, pues, el canon de los modernos.
UNA
SEGUNDA CANONIZACIÓN EN LAS DIVINIZACIONES
(1560-1580)
En el espacio de la poesía impresa, la segunda fase del proceso de canonización se extiende por las décadas comprendidas entre 1560 y 1580. Como consecuencia de las restricciones tridentinas, la imprenta se hace eco del repliegue impuesto, publicando poemas cristológicos a la antigua usanza, de carácter externo y narrativo.Algunos ejemplos son la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo de Fernández de Heredia (Obras, 1562); la Pasión de Jesucristo según san Juan de Girón de Rebolledo, de 1563, y con reediciones en 1574 y 1588; o la Historia Sagrada. La Pasión según san Juan, de Ramírez Pagán (1564). Ahora bien, al mismo tiempo, algunos de esos autores del medio siglo, como el propio Ramírez Pagán, cuya obra se publica en 1562, o Silvestre y Alcázar en la tradición manuscrita, siguiendo la senda abierta por Montemayor, que ya lo había llevado a cabo, incluyen en sus respectivos corpus poéticos un puñado de sonetos espirituales, abordando una faceta culminada con los famosísimos de Lope. En estos sonetos (y no olvidemos que en torno a 1555 Cristóbal Cabrera compone 150 sonetos originales sobre los Salmos davídicos52 para su Instrumento espiritual manuscrito) la voz po-
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Ver Macías y García, 1890.
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ética de signo religioso consigue alcanzar un tono personal y reflexivo, íntimo y lacrimoso, muy cercano al dolorido sentir petrarquista. Un talante, el mismo que caracteriza a los Salmos, donde se sostiene la verdadera renovación de la poesía religiosa, muy afín en todos sus planteamientos a la de los poetas profanos. Por lo demás, la utilización del soneto para los temas sacros habilitaba a la estrofa reina del petrarquismo para una variedad amplísima de argumentos. Pues bien, la primacía en esta nueva etapa de la métrica italianizante como máxima posibilidad para la plasmación de lo religioso se comprueba, por ejemplo, con el libro Versos devotos en loor de la Virgen, de Francisco López (1573)53. Frente a la tradición eminentemente contenidista, comienza a otorgársele un papel primordial a la conformación métrica. Y así lo deja palpable el autor en la Dedicatoria del libro: Yo pues, sabiendo que en nuestra España hay admirables ingenios, de que siempre fue fertilísima, y que de treinta años a esta parte ha sido generalmente muy acertada la manera de la composición italiana y que todo estado de personas se ha dado mucho a ella, considerando también que todos o los mas que en este género de verso han escrito, echaron a la mano izquierda de lo profano, quise tañerles delante como novicio y tosco tañedor esta mi destemplada vihuela [...]54.
Ya he adelantado que para la configuración del canon moderno de la poesía sagrada, al igual que ocurriera en la lírica profana, el modelo primordial lo vino a constituir Garcilaso de la Vega. En 1574 el Brocense había propuesto al toledano como dechado digno de imitación, comentándolo como si de un clásico se tratara. Garcilaso (el «Príncipe de los poetas en España», tal como lo denominan muchos otros poetas y el mismo Lope de Vega) es traído a colación una y otra vez. Y no sólo para subrayar sus excelencias, sino también para rebatir su temática profana. Un hecho que prueba el papel que se le otorga como máxima expresión poética del tiempo, además de confirmar su indudable repercusión. En este sentido, resulta conocidísimo el Prólogo del autor a los lectores de Malón de Chaide para su Conversión de la Magdalena (1592): 53 54
Ver López, Versos devotos en loor de la Virgen. Cito por Gallardo, 1863-1889, núm. 2715.
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[...] ¿qué otra cosa son los libros de amores y las Dianas y Boscanes y Garcilasos, y los monstruosos libros y silvas de fabulosos cuentos y mentiras de los Amadises, Floriseles y Don Belianís, y una flota de semejantes portentos como hay escritos, puestos en manos de pocos años, sino cuchillos en poder del hombre furioso? [...]55.
Y también es interesante el consejo más tardío de Francisco Terrones del Caño, en la Instrucción de predicadores (1617), sobre no citar demasiado a los poetas amorosos: De lo dicho se colige que también se han de traer pocas veces versos de poetas en el sermón, si no fuere algún versico muy a propósito [...]. Sobre todo advierto que nunca se ha de citar el autor del verso, a lo menos Ovidio, Marcial, Garcilaso, Montemayor u otros así que trataron materias vanas y lascivas. Bastará decir «allá vuestro poeta», o «el otro en sus devaneos» [...]56.
Lo dicho: que Garcilaso representa para los moralistas la excelencia poética en cuanto a sus logros en la elocución, algo que no va en consonancia con la lascivia de los contenidos. De ello se deduce la publicación en 1575, un año después de la edición de El Brocense, de Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas por Sebastián de Córdoba. El divinizador consigna en la Epístola proemial a los lectores su admiración por el estilo garcilasiano. Mantiene que: [...] leyendo cosas profanas y otras semejantes, vine a leer las obras de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, tan celebradas en nuestros tiempos, y pareciéndome tan bien que, enamorado de su alto y suave estilo, vine a pensar si en devoción podrían sonar tan dulces [...]57.
Pero los reparos temáticos vienen pronto de la mano del canónigo Fernando de Herrera, autor de una Epístola al cristiano lector (fechada en 1566): [...] y viendo cuán común y manual andaba en el mundo el libro de las obras de Boscán y Garcilaso de la Vega, que, aunque sutiles y artifi55
Lo cito por Cuevas, 1982, p. 183. Terrones del Caño, Instrucción de predicadores, p. 87. 57 Córdoba, Garcilaso a lo divino, pp. 84-85. 56
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ciosas, son dañosas y pestilenciales para el ánima, y debajo la suavidad y dulzura del estilo tan alto en su modo está la serpiente engañosa [...]58.
Por consiguiente, la divinización se erige en un poderoso mecanismo de canonización, puesto que parte de unos poemas ya dados y los revierte al sistema de la inventio sacra. Bien es verdad que el mayor porcentaje de la poesía divinizada corresponde a la lírica popular59, pero en el espacio de la poesía culta el fenómeno se inicia precisamente con Boscán y Garcilaso, siguiendo la misma pauta que Malipiero había implantado en Italia al contrahacer a Petrarca. Aunque la fecha importante para la difusión del Garcilaso a lo divino sea la de 1575 (con una reedición zaragozana de 1577), hay que tener muy presente que el proceso de redacción se desarrollaría entre 1554 y 1566, por los datos que se desprenden de la epístola prologal del doctor Herrera60, que coincide grosso modo con el período en que se desarrollan las innovaciones bíblicas. Conforme a la jerarquía genérica, la mayor trascendencia del conjunto le corresponde a la modelización del bucolismo sacro, no ya a partir del Cantar de los Cantares, sino de la premisa garcilasiana, especialmente a través de la égloga I, verdadero epítome de la bucólica en España. De tal modo, la actuación de Córdoba no constituye un hecho aislado, porque en algunas justas poéticas posteriores se solicita la elaboración de una canción de cinco o siete estancias a partir de la de Salicio y Nemoroso. Así ocurre en el Certamen en honor de Santa María Magdalena, publicado en Roma en 1591 y promovido un año antes por Juan Bru; o en el Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la beatificación de...Teresa de Jesús, Madrid, 161561. Un bucolismo sacro que se deja sentir, asimismo, en tres conjuntos de seis églogas espirituales en cada caso, como el incorporado en las Obras de devoción correspondientes a laTercera parte de la silva de poesía, de Eugenio de Salazar; las églogas insertas en los Versos espirituales de Pedro de Enzinas, del que trataré en el capítulo siguiente; o las otras seis de Lope en sus Pastores de Belén, novela pastoril a lo divino. 58 59
Córdoba, Garcilaso a lo divino, pp. 84-85. Lo sostiene Wardropper, 1958, p. 255.Asimismo, ver Frenk, 1998, y Crosbie,
1989. 60
Córdoba, Garcilaso a lo divino, pp. 86-89, donde certifica que la labor le llevó doce años. 61 Ver el capítulo 6. Y especialmente, Sánchez Martínez, 1996, pp. 201-226.
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Pero el recorrido de las divinizaciones de Garcilaso no acaba aquí, porque, andando el tiempo, Juan de Andosilla también rendirá tributo al poeta con su Centón espiritual de Garcilaso (1628), aplicando al poeta toledano el mismo proceso que, a partir del siglo IV, llevaron a cabo con Virgilio autores como Proba Petronia (en el Cento Vergilianus), Pomponio (Tityrus christianus), Teodulo o Sedulio, con el De Verbi incarnatione, etc.62. Estos poemas cristianos se incorporaron inmediatamente al canon religioso, junto con el de la Biblia y la patrología, formando parte del curriculum universitario.Y lo mismo ocurre en el Siglo de Oro, según se atestigua en el Pareçer cerca de prohibición de libros de poesía y otros (c. 1575-1580) de Alvar Gómez de Castro. Comenta el autor cómo se utiliza el centón de Sedulio para allanar el camino hacia Virgilio: El Cardenal fray Francisco Jiménez [...] en sus Constituciones manda que lean a los menores los primeros meses del año los Dísticos de Michael Verino, o Catón, o himnos y oraciones, y después les lean alguna comedia de Terencio [...]; a los medianos los cuatro meses primeros a Sedulio, Juvenco, o otro poeta cristiano, y después a Virgilio; a los mayores a Horacio, o Lucano, o al mismo Virgilio [...]63.
Evidentemente, los datos sobre Sebastián de Córdoba son bastante conocidos, pero, sin embargo, ha pasado desapercibida, hasta el estudio de Sánchez Martínez64, la existencia de un Juan de Mena a lo divino, que quedó sin publicar en el manuscrito 10177 (fols. 1-30) de la Biblioteca Nacional . Se trata de una Traslación a la primera orden de la Luna, obra del glosador Luis de Aranda, que curiosamente comparte patria con López de Úbeda y también cronología, ya que ambas divinizaciones tienen prácticamente el mismo término a quo. Si nos apoyamos en un texto suyo posterior, que nos puede servir como punto de referencia de sus intenciones, la Glosa... a los Proverbios del Ilustre señor don Íñigo López de Mendoza, Marques de Santillana (publicada en Granada en 1575), podremos comprobar cómo la postura de Aranda es eminentemente reivindicativa de la poética del arte mayor. 62 Sánchez Martínez, 1995, pp. 75-81. Para Andosilla, Sánchez Martínez, 1996, pp. 291-456. 63 Sánchez Martínez, 1996, p. 333. 64 Sánchez Martínez, 1999, pp. 357-363.
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Una práctica que para esos años se percibe como algo muy trasnochado, aunque se siga leyendo y empleando en los textos religiosos. Sostiene el ubetense: Pues habiendo hecho muchos días ha una traslación a la primera orden de la Luna, del famosísimo y antiguo Poeta castellano Juan de Mena parecióme que no parecería mal glosar algunas coplas de las mas notables y señaladas de sus Trescientas, porque aunque el arte mayor no esta en la estimación y buen nombre que cuando mas se usaba solía tener, a lo menos nadie sea parte para quitarle el digno nombre que los antiguos Poetas le dieron de mayor, por ser verso muy capaz, y que comprende mucho, y que parece y corresponde al verso Heroico Latino, en que los antiguos Poetas cantaban y escribían las hazañas y notables hechos de los famosos capitanes [...] (fols. 4v-5).
Y más adelante aparecen los modelos más preclaros de la poética cuatrocentista: Cuatro personas calificadas fueron las que mas notablemente se señalaron y aventajaron en escribir y componer coplas y metros en nuestra lengua materna castellana, en el tiempo en que esa habilidad fue tenida por cosa de mucha discreción y gentileza (conviene a saber) Juan de Mena, García Sánchez de Badajoz, don George Manrique, y don Íñigo López de Mendoza (Marques que fue de Santillana) de lo cual dan claro y verdadero testimonio las obras dignas de memoria que a diversos propósitos y diferentes materias dejaron escritas [...] (fol. 35)65.
Las divinizaciones de Garcilaso y Mena constituyen, pues, la cara y la cruz de las tendencias poéticas de temática religiosa en torno a 1560. Garcilaso resulta ser el dechado de la renovación, aunque Mena subsiste a duras penas como modelo. Pero esa pervivencia se consigue especialmente en los terrenos de la poesía sacra, muy proclives al inmovilismo y la perpetuación de las normas establecidas, un fenómeno que queda patente con las continuas reediciones de Padilla.
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Sánchez Martínez, 1999, pp. 360-361.
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CONFIRMACIÓN DEL CANON EN LAS ANTOLOGÍAS
(1580-1599)
Por ahora, en el recorrido que llevamos hecho del siglo XVI, no hemos encontrado ningún cancionero de tipo colectivo; todos los poemarios han sido obra de un poeta individual. La primera antología religiosa de la que se tiene constancia es el Cancionero de obras devotas (Zaragoza, 1492; reeditado en 1495). Como era de suponer, la crestomatía se inicia con una Vida de Cristo y cinco poemas relativos a la Pasión, a las que siguen unas composiciones a la Virgen, otras doctrinales, e incluso las Coplas de Manrique. Ese conjunto, pues, supone una pequeña muestra de las corrientes poéticas de la lírica religiosa del momento66. Habrá que esperar hasta 1579 para que vea la luz el Cancionero General de la Doctrina cristiana, compilado por López de Úbeda y, sobre todo, a un año después en que debió terminar una antología mucho más extensa, el Vergel de flores divinas, publicada en 158267. El antólogo se lamenta de semejante ausencia editorial, afirmando que de «cancionero a lo divino, hasta agora no me acuerdo, ni tengo noticia haber visto alguno impreso, si no es el de fray Ambrosio Montesino, que debe de haber más de ochenta años que se imprimió»68. López de Úbeda en el Prólogo a la obra argumenta, por consiguiente, la mayor producción de la poesía profana: Aunque a los hombres sabios antiguos, nos quedaron muchas obras, de que agora cogemos doctrina, y dura hasta nuestro tiempo diversidad grande de libros que escribieron, y cada día van saliendo a luz innumerables, en prosa unos, otros en verso, ansí a lo divino, como a lo humano: porque principalmente han escrito en esta nuestra Era eruditisímos y gravísimos poetas obras en todo género de verso, como un Garcilaso, un Boscán, un Castillejo, y otros muchos autores: Pero todas sus obras, o las mas, han sido a lo humano [...].
66
Para el estudio de las antologías religiosas, ver Rodríguez Moñino, 1968, pp. 102-113. 67 En Italia, tan proclive a la creación de un canon mediante la conformación de selecciones poéticas, contamos con dos antologías anteriores: Libro primo delle Rime Spirituali, Venecia, 1550, y Scelta di rime spirituali, Nápoles, 1569. 68 Cito por Rodríguez Moñino, 1977, pp. 644-645. Ahí mismo se describen el contenido y ediciones del Cancionero y del Vergel (pp. 602-612 y 642-674).
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Muy significativa es, en efecto, la mención de Garcilaso y Boscán como modelos indiscutibles, pero lo es más, incluso, el intento de constatar en sus obras composiciones de índole espiritual, en un afán de salvaguardarlos en el aspecto temático: Antes algunos se han querido levantar y bolar tanto, que a poco se hubieran abrasado las alas, como Ícaro. Los cuales [...] con penitencia movidos [...] escribieron cosas maravillosas a lo divino, como la conversión de Boscán, que anda escrita de molde, la elegía al alma de Garcilaso, y ansí otras muchas [...].
Está clara, desde luego, la referencia al poema de Boscán, añadido en la edición de Amberes de 1544 y en el Cancionero General de obras nuevas de 1554. Sin embargo, la crítica no se pone de acuerdo sobre si la elegía de Garcilaso se trata de la Canción IV, a lo que se inclina Menéndez Pelayo, o de la Elegía I, por lo que se decide Sánchez Martínez, a partir del verso 2 del poema: «con tanto sentimiento el alma mía»69. Sea como fuere, el Vergel reúne casi 650 poemas, mientras que el Cancionero consta de unos 200. La procedencia de los textos proviene del acarreo efectuado en los cartapacios poéticos que circulan entre 1570 y 1580. En ambos casos la gran mayoría de los poemas aparece anónima, es decir, no se le brinda tanta importancia a los autores, como a la temática de las composiciones. Algo lógico, puesto que esta antología entraña sobre todo un valor instrumental. Se pliega por entero a las consignas postridentinas de exaltación de la Eucaristía, la Virgen y sus misterios, los Santos, Apóstoles, Mártires, Doctores, Ignacio de Loyola, etc., con mayor protagonismo incluso que la propia figura de Cristo, algo más representada en la primera floresta, fundamentalmente los ciclos de la Natividad y la Pasión. Por tanto, el Vergel responde a la formulación de un canon institucional de poemas, de no importa qué autores, para ser cantados en las ceremonias religiosas, elemento éste del culto de tanta importancia para la reforma católica. De hecho, todas las reformas se han apoyado en los cantos devotos como fórmula de adhesión. Así lo hizo el luteranismo con los Salmos davídicos, por ejemplo. De esa concepción de la antología como repertorio general, y por tanto, anónimo, con un
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Sánchez Martínez, 1996, pp. 64-72.
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objetivo fundamentalmente propedéutico, da cuentas el propio López de Úbeda: Y con ser como es una cosa tan necesaria, útil y provechosa a la república cristiana, para provocar a devoción al pueblo, que en fiestas solemnes y principales del año [...] hay letras, villancicos y villanescas, que a propósito de tales días se cante: veo que hay tanta falta de esto que [...] quise hacer este servicio, a donde los que quisieren leer, creo hallarán un jardín lleno de suaves y odoríferas flores, cuyos compuestos (si se quieren aprovechar de ellas) les hará purgar lo malo y ponzoñoso, que en las canciones profanas habían bebido. Porque aquí hay abundancia de caños donde todos géneros de gente pueden beber [...] hallarán romances a lo divino, mudada la sonada de lo humano [...]. Porque en él hallará por breve y delicado estilo, muchas cosas que tratan de la vida de Cristo, de loores de nuestra Señora, y de muchos santos [...]. El que se precia de poeta, ningún género de poesías deseara que aquí no halle: ninguna manera de compostura que aquí de terrena y vana no la vea en celestial mudada [...]. Y también porque es mi fin que este libro sea un general cancionero donde se hallen cosas para las fiestas casi de todo el año [...].
La importancia del canto para la creación y difusión de lo religioso se hace patente en otros textos, como en el Capítulo V (De la dignidad del Arte Poética) del Arte poética española (1596) de Rengifo, donde el tratadista comenta: Pero quiero tocar la razón que a mi juicio más levanta y engrandece esta arte, y nos manifiesta más su valor: esto es lo mucho que sirve para el culto de Dios y de sus santos [...] quién no ve lo mucho, que la Iglesia usa de la Poesía aun en nuestra propia lengua? Qué fiesta hay de Navidad, del Santísimo Sacramento, de Resurrección, de la Virgen nuestra Señora, y de los santos, que no busque canciones y villancicos para celebrarla? Y aun donde hay personas de letras en semejantes ocasiones suele sacar tantos y tan varios metros, que no menos hermosean con ellos las iglesias, y claustros, que con los tapices y doseles, que están colgados [...]70.
Y también se aprecia la misma tónica en el Discurso breve sobre la vida y costumbres de Gregorio Silvestre que Pedro de Cáceres escribió para sus Obras de 1582. El poeta granadino, según su panegirista: 70
Díaz Rengifo, Arte poética española, pp. 9-10.
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Escribió muchas obras espirituales, así por ser él aficionado a religión, como por darle ocasión la iglesia mayor, donde era organista; obligándose por solo su gusto cada año a hacer nueve Entremeses y muchas estancias y chanzonetas en el cual oficio sucedió al famoso maestro Pedro Mota [...] y al licenciado Jiménez [...] que estos también tuvieron cargo de escribir estos Entremeses para las fiestas más célebres de la iglesia mayor [...]71.
Como era de esperar, el Cancionero y el Vergel fueron dos éxitos editoriales evidentes. Se conocen varias reediciones de ambos72 y la desmembración en unos cuantos pliegos sueltos.Asimismo, consiguieron un éxito análogo otras antologías religiosas publicadas en torno a 1590 y hasta finales del XVI. Por orden cronológico se trata de las siguientes: la Primera parte del tesoro de divina poesía (1587) de Esteban de Villalobos, con una reimpresión en 1598 y dos en 1604.Tiene la particularidad de incluir sólo cinco piezas extensas entre las que destaca El llanto de san Pedro de Gálvez de Montalvo sobre el célebre poema de Tansillo. El Cancionero de Nuestra Señora (1591), caracterizado por una poesía poesía a lo divino de tono muy popularizante73. El Vergel de plantas divinas (1594) de Arcángel Alarcón74, con todas las composiciones en endecasílabos. O la colección que cierra el siglo, los Conceptos de divina poesía (1599) de Lucas Rodríguez. Éste es un poemario que quizá incluya poemas de Lope y Quevedo y en el que colabora con seguridad Alonso de Ledesma. Por ello, habría que considerarlo como un elemento de transición hacia el auge del conceptismo sacro, algo patente desde el título, que salta a la palestra sólo un año después con el propio Ledesma. Con todo, al margen de las antologías religiosas, durante el período de 1580-1599 se publican varios conjuntos poéticos de autor, que, curiosamente, no conocen más que una edición en todos los casos. Así ocurre con Cosme de Aldana y sus Canciones y octavas espirituales (1578); la Divina y varia poesía de Jaime Torres (1579); el Jardín espiritual (1585) de Pedro Padilla; la Conserva espiritual (1588) de Romero de Cepeda; o el Libro de poesía cristiana, moral y divina de fray Damián de Vegas (1990). Otros dos poemarios de la década de 1590 me pare-
71
Gallardo, 1863-1889, núm. 3944. Del Cancionero, en 1585 y 1586; del Vergel, en 1588. 73 Quizá refundición de un cancionero previo de 1541, según Rodríguez Moñino, 1977, p. 188. 74 Con una reedición en 1603. 72
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cen singularmente interesantes para la puesta en circulación editorial de la poética de los Salmos y la bucólica sacra. Me refiero a las Odas a imitación de los siete salmos penitenciales del real profeta David (1593) de Diego Alfonso Velázquez de Velasco, con reediciones en 1595 o 1598, y a los Versos espirituales que tratan de la conversión del pecador, menosprecio del mundo y vida de nuestro Señor (1597) de Pedro de Enzinas. Ambos textos suponen la proyección del canon religioso en el modelo de la oda y la modalidad bucólica. El librito de Velázquez de Velasco explicita claramente desde el título la identificación temática de los cantos davídicos con la conformación elocutiva de la oda, fijada en sextetos alirados, cada uno de los cuales vierte un versículo de la Biblia. Por su parte, todo el volumen de Enzinas se desarrolla en endecasílabos, sobresaliendo de entre el resto de composiciones, una serie de seis églogas de carácter eminentemente penitencial75, que confirman la proliferación del bucolismo sacro a finales de siglo. Las obras de Velázquez de Velasco y Enzinas ponen de evidencia, por lo demás, que en el último cuarto del siglo XVI los autores religiosos más a la vanguardia realizan una poesía sagrada muy en consonancia con los modelos garcilasista, con respecto al bucolismo sacro, y luisiano, en referencia a la oda-salmo. Ese seguimiento apenas queda sancionado de un modo explícito, salvo en ocasiones excepcionales como en el prólogo de Enzinas, aunque resulta palpable en la práctica poética. Y es que, como ocurre en las letras profanas, «Sin poéticas hay poetas».
ALGUNAS VARIACIONES
EN EL CANON (SIGLO XVII)
A pesar de todo, el modelo clasicista no será la norma en los primeros años del siglo XVII, en que prima la estética del conceptismo sacro, a manos de Ledesma, Bonilla, Reyes o Juan de Luque, con obras como los Conceptos espirituales y morales (1600)76; Peregrinos pensamientos (1613) y Nuevo jardín de flores divinas (1617); Tesoro de Conceptos divinos (1613)77; y Divina poesía y varios conceptos a las fiestas principales del año...
75 Ver el capítulo 2 para un estudio pormenorizado. Elimino por tanto las noticias que al respecto aparecían en el trabajo primigenio. 76 En 1604, 1606, 1607, 1609, 1612 y 1613. 77 Bonilla, Tesoro de Conceptos divinos.
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y todo género de poesías..., 1608. La poética del conceptismo sacro se caracteriza por explicar de manera ingeniosa los temas espirituales o morales, con la ayuda de metáforas tomadas de situaciones de la vida social y cotidiana, muchas veces peregrinas. En cuanto a la factura, frente al prurito clasicista de la poética bíblica, los géneros predilectos de esta tendencia radican en el octosílabo, volviendo a lo divino romances, letras y villancicos78. Con esta aceptación del metro patrimonial, la propuesta conceptista discurre en paralelo a la progresiva dignificación del octosílabo, que se reincorpora con fuerza a partir de 1580. El éxito editorial y la difusión de los textos conceptistas fueron abrumadores, si tenemos en cuenta que, por ejemplo, los Conceptos de Ledesma obtuvieron veinte ediciones en doce años79, pero los desmanes metafóricos de algunas propuestas acabaron siendo rechazados por la Inquisición. Así, sus Juegos de Nochebuena, que echan mano del enigma, fueron prohibidos por Zapata en 163280. Del gusto por los artificios poéticos es buen ejemplo el prólogo de Juan de Luque a su Divina poesía y varios conceptos (Lisboa, 1608), donde se comprueba que la colección de conceptos se convierte en un muestrario de formas del ingenio.Y ciertamente la perspectiva lúdica del género se aprecia en las versiones a lo divino de juegos infantiles o de naipes, en la creación de enigmas, jeroglíficos, etc.: De camino uso de toda suerte de poesías de las que hoy corren en nuestra España, y aun de algunas que no las he visto en ningún autor, como son un soneto en laberinto [...] y un soneto en siete lenguas [...]. Ansí que podrá servir esta obra de Arte poética; pues el que quisiere hacer soneto con remate terciado, en repetición o de otra suerte de las que se practican, o canción o cualquier género de poesía, aquí la hallará buscándola por la tabla [...]81.
A pesar de todo este despliegue del ingenio, la tendencia clasicista sigue encontrando algunos partidarios y, en este sentido, cabe mencionar el muy valorado82 libro de Luis de Ribera, Sagradas poesías
78
Ver Correa, 1975. Ledesma, Primera parte de los conceptos espirituales y morales. 80 Alcalá, 2001, p. 126. 81 Gallardo, 1863-1889, núm. 2851. 82 Sobre todo por Gallardo, 1863-1889, núm. 3620. 79
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(1612, con una reimpresión de 1626), todo él en endecasílabos, que incluye cuatro sonetos inspirados en el Cantar de los Cantares83. El otro gran género para la poesía religiosa a principios del XVII lo constituye el romancero espiritual, en concomitancia con lo que ha venido ocurriendo en las letras profanas, a partir, sobre todo, de la creación juvenil de Lope y Góngora. Desde ese momento a 1600 la ductilidad del género para acoger cualquier temática poética ha quedado demostrada, a través de las diferentes Flores de romances nuevos y del Romancero general. En el plano sagrado los dos máximos representantes son Valdivielso y Lope de Vega. El Romancero espiritual de Valdivielso, que conoció nada menos que 14 ediciones84, incluye sobre todo versiones a lo divino de romances previos. El Romancero espiritual de Lope apareció, sin haber sido diseñado por él mismo como libro, en 1619 y se reeditó en 1622, 1624 y 162585, por lo que fue un éxito indudable. En ambos casos prima el contenido pasional, eucarístico y hagiográfico. En Lope, por ejemplo, destacan los Romances de la pasión, que se publicaron exentos en 1620. En este sentido, el romancero espiritual viene a convertirse en el siglo XVII en un cauce sustituto de la poética narrativa de signo externo. Desde luego, los romances sagrados existen desde inicios del XVI, por ejemplo, en el corpus de Mendoza y Montesino86 o en el Vergel, donde se incluyen 72 romances. Pero es ahora cuando se reúnen en conjuntos exentos y específicos.Y además en compilaciones antológicas de materia exclusivamente religiosa: como las de Miguel Jiménez, Los mejores romances a lo divino, 1629 y fray Feliciano de Sevilla, Romances espirituales y canciones devotas..., 1697-99 (3 vols.). Por lo demás, tanto la estética del conceptismo como los romances sagrados obtuvieron su presencia en el despliegue religioso más abundante durante el siglo XVII, la poesía de corte celebrativo, ligada al contexto circunstancial y público de los certámenes y justas relacionados con las fiestas religiosas. La mayor parte de los romances lopescos se habían publicado ya en las Rimas sacras. Primera parte (1614)87. Ese poemario responde al 83
Ver Colombí-Monguió, 2003. Valdivielso, Romancero espiritual. Asimismo, ver Aguirre, 1965, pp. 197-207. Las reediciones tienen lugar en 1612, dos en 1613, 1614, 1616, 1618, 1627, 1638, 1648, 1655, 1659, 1663, 1668, 1680. 85 Carreño, 1979, pp. 185-233. 86 Aubrun, 1989. 87 Reeditadas en 1615, 1616, 1619 y 1626.Ver Novo, 1990. 84
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inicio del ciclo religioso, que concluye en 1625, con la salida de los Triunfos divinos, un contrafactum de la obra de Petrarca. En esos 10 años Lope sólo publica obras religiosas, a no ser por su producción teatral88. Con esta postura se nos aparece junto con Ledesma, Bonilla o Valdivielso como un verdadero profesional de las letras y como un divulgador de la poesía sagrada, con una intensidad que nunca antes se había dado. Las Rimas sacras contienen diversas modalidades y formas poéticas, por lo cual resulta un volumen bastante heterogéneo. Oscila desde lo hagiográfico a lo conmemorativo, pasando por lo litúrgico, eclesial, cristológico, etc. Pero, desde luego, destaca en todo el conjunto la sección inicial formada por los cien sonetos, especialmente los 50 primeros, verdadera palinodia sobre el molde de un cancionero petrarquista, para más exactitud, de sus propias Rimas de 160489. Ese arrepentimiento del amor mundano queda cifrado desde el soneto prólogo, que no por casualidad, consiste en una recreación del garcilasiano «Cuando me paro a contemplar mi estado...». De nuevo el toledano se constituye en base de la codificación. El ciclo de sonetos incide en la formulación penitencial del arrepentimiento y el propósito de enmienda y muestra una voz poética meditativa que lleva a sus últimas consecuencias la recreación personal de los Salmos penitenciales. Contaminada, incluso, con formulaciones neoestoicas. Este sentido confesional, intimista y sincero atañe también (aunque esta vez en octosílabos) a los Cuatro Soliloquios90 de 1612, reeditados en 1620, 1622 y aumentados a siete en 162691. Muchas concomitancias temáticas y un curioso paralelismo cronológico, ya que se fecha en 1613, mantiene con Lope el Heráclito cristiano de Quevedo, recreación del espíritu de los Salmos bíblicos en una alternancia de sonetos y silvas. Este libro quevediano no consiste en una aportación aislada. Con Quevedo asistimos a una recuperación programada de los libros poéticos de la Biblia. El poeta lleva a cabo la consecución de una poética bíblica, suyo modelo es, por supuesto, fray Luis de León, al que edita en 1631. De la inspiración quevediana surgen además de los Salmos una Paráfrasis en sexta rima del capítulo primero del Cantar publicada por su sobrino Pedro de Aldrete, en Las 88
Ver Pedraza Jiménez, 2003, pp. 123-136. Novo, 1991a. 90 Ver Serés, 1995. 91 Con reimpresiones en 1627, 1644, 1646, 1647 y 1656. 89
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tres Musas últimas castellanas (1670)92. Asimismo, traslada los Trenos de Jeremías y el Job, que fray Luis tradujo en tercetos, como trasunto del dístico elegíaco que le correspondería por su modalidad elegíaca93.Y por los mismos derroteros de recuperación del modelo bíblico, a través de la traducción, el conde de Rebolledo, al final de su trayectoria, y ya mediado el XVII, recrea también los libros poéticos de la Biblia de modo más o menos sistemático. En 1655 publica en Colonia La constancia victoriosa. Égloga sacra, que trata sobre el Job, incorporando igualmente en el volumen las Elegías sacras sobre los Trenos de Jeremías. Y dos años después (en 1657) aparece una de sus obras más ambiciosas, la Selva sagrada, una extensa silva de salmos94.
LA
POESÍA RELIGIOSA EN SU CONTEXTO.
DISPOSICIÓN Y
SENTIDO
DE LAS VARIAS RIMAS
Conjuntamente con los poemarios tratados hasta aquí, de carácter enteramente religioso, habría que tener en cuenta aquellas ediciones en que la poesía sacra comparte volumen con los temas profanos. De ese modo daríamos respuesta no sólo a la configuración del canon, sino también al asunto de la constitución del corpus. Resultan especialmente significativas la proporción y jerarquía que la sección espiritual entraña en esos conjuntos, así como los géneros poéticos que la conforman. Y también el lugar que ocupa en la dispositio y sentido del todo95. Precisamente a este último aspecto, por su interés para calibrar el modo en que se relacionan las dos series canónicas, me ceñiré en lo que sigue. Muchas veces la parte religiosa brinda una especie de contrapunto de desengaño, en ocasiones paralela a la trayectoria biográfica del poeta, que realza las composiciones de asunto amoroso. Junto a la obra pionera de Montemayor en el siglo XVI, aúnan versos profanos y religiosos ediciones como las de Fernández de Heredia (Las obras, así temporales como espirituales, 1562)96, Cristóbal de Castillejo (Las obras corre-
92
Trato de este particular en el capítulo 6. Carreira, 2000.Ver Jauralde Pou, 1998. 94 González Cañal, 1997. 95 Núñez Rivera, 1996-1997. 96 Las Obras de devoción, a partir de la p. 233. 93
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gidas y emendadas, 157397), Gregorio Silvestre (Obras, 1582)98, Felipe Mey (Del metamorfoseos de Ovidio... con otras cosas del mismo, 1586) o Francisco de Aldana (Primera parte de las obras, 1589)99. Pero el volumen de varias rimas con una escisión marcada entre lo sagrado y lo profano es un género editorial típico del siglo XVII. Por orden cronológico, podemos hacer, por ejemplo, mención de: Cristóbal de Mesa, Valle de lágrimas y diversas rimas, 1607; Juan de Jáuregui, Rimas, 1618; Antonio de Paredes, Rimas, 1622100; Conde de Villamediana, Obras, 1629; Manuel de Faría e Sousa, Divinas y humanas flores, 1624; Gabriel Bocángel, La lira de las musas, 1637; Hortensio Félix Paravicino, Obras póstumas divinas y humanas, 1641, 1645 y 1650101; Príncipe de Esquilache, Las obras en verso, 1648; Salcedo Coronel, Cristales de Helicona. Segunda parte de las rimas, Madrid, 1658; Francisco López de Zárate, Obras varias, 1651102; Francisco de la Torre Sebil, Entretenimiento de las Musas en esta baraja nueva de versos, divididos en cuatro manjares de asuntos sacros, heroicos, líricos y burlescos (1654); Ulloa y Pereira, Versos sacados de algunos de sus borradores, 1659. A la hora de disponer los poemas de ambas materias, el criterio temático de división puede actuar en la estructuración global del poemario o en alguna de sus partes, si funciona como segundo nivel de organización respecto a lo métrico, como en Silvestre o Góngora (ms. Chacón). Se suelen dar dos posibilidades, aunque también puede haber mezcla, como en Faria e Sousa o Salcedo Coronel. Primero, que los poemas religiosos se sitúen al principio, como ocurre con Aldana, Cristóbal de Mesa, Góngora (en la segunda ordenación del ms. Chacón),Villamediana, de la Torre Sebil.Y también en algunas antologías: el Cancionero General; las Flores de baria poesía, y en Varias, hermosas flores del Parnaso (1680). Curiosamente, en muchos de estos casos lo burlesco aparece al final, como en el Cancionero General103, las 97
El Libro tercero de las obras morales y de devoción» aparece en las pp. 534
y ss. 98 La segunda ordenación del libro III consta de Glosas y canciones de moralidad y devoción. 99 Donde lo profano y lo sagrado se entremezclan. 100 Las Rimas sacras (5 composiciones de justas) aparecen en la última posición. 101 Lo religioso se copia mezclado con lo profano. 102 Las Rimas sacras van en la penúltima posición, pp. 143-182. 103 La última sección es el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, escindido en 1519.
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Flores de baria poesía104,Villamediana o Varias, hermosas flores del Parnaso (1680)105. En la mayor parte de los poemarios, sin embargo, las composiciones sacras se disponen en último lugar y en sección aparte. Ocurre de tal modo en Montemayor, como hemos visto; Castillejo; Fernández de Heredia; Felipe Mey; en la Silva manuscrita de Eugenio de Salazar106; la segunda ordenación en Silvestre; Flores de poetas ilustres (1605 y 1611)107; Jáuregui108; Bocángel109; Paredes; Esquilache110; López de Zárate111; o Ulloa y Pereira. En ambos casos los poemas religiosos ocupan un espacio destacado en el conjunto, bien como pórtico más noble y elevado112, o ya sea a modo de colofón espiritual. Una referencia explícita a la intencionalidad de la disposición inicial la leemos, por ejemplo, en fray Damián de Vegas, Libro de Poesía Cristiana, Moral y Divina (Toledo, 1590). Dice el poeta: Yo [...] ejercité mi vena en las ocasiones que se han ofrecido, como parece en la variedad de los sujetos de este libro, donde no me desdeñé poner también cantares y villancicos de muchas maneras, morales y divinos, porque la gente [...] tenga cantares hechos de que echar mano [...]. No departí este volumen por orden de libros, porque lo contenido en él no se acomoda bien a ese orden: sino puse al principio las piezas de mas tomo que son a lo divino, y luego las morales, aunque mezcladas [...]113.
104 En una Tabla de la división de los libros se explica el principio organizativo: «En el primero se contiene todo lo que se pudo recoger a lo divino... En el cuarto lo de burlas». 105 Cuadro primero... Compuesto con lo perfecto, de asuntos sacros; Cuadro cuarto... Formado con lo divertido de burlescos asuntos. 106 La Tercera parte de la Silva de Poesía, que contiene las obras de devoción del autor. 107 Primera parte de las Flores de poetas ilustres ordenadas en dos libros y Libro segundo. 108 Las rimas sacras van a partir de la p. 217. 109 «Lira de voces sacras. Versos a divinos y varios intentos», en La lira de las musas, fol. 67v-101v. 110 A partir de la p. 577 se copia la Segunda parte de las obras, versos divinos. 111 Aquí curiosamente en penúltimo lugar. 112 Repárese en el subtítulo de las Varias, hermosas flores del Parnaso: «Cuadro primero... Compuesto con lo perfecto, de asuntos sacros». 113 Gallardo, 1863-1889, núm. 4237.
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Por otro lado, la explicación del emplazamiento final la argumenta fray Luis en la Dedicatoria a don Pedro Portocarrero (c. 1581), donde otorga menor importancia a sus odas originales que a las traducciones, primero las profanas y luego las bíblicas: Son tres partes las de este libro. En la una van las cosas que yo compuse mías. En las dos postreras, las que traduje de otras lenguas, de autores así profanos como sagrados. Lo profano va en la segunda parte, y lo sagrado, que son algunos salmos y capítulos de Job, van en la tercera [...]114.
Esta segunda opción podría entenderse como una gradación o modus per incrementum (o «ley de los miembros crecientes»), consistente en reservar para la última posición la parte más fuerte o intensa. Una disposición que quedaría englobada en el ordo naturalis, aquel que ofrece generalmente la naturaleza. La otra posibilidad, la de emplazar lo religioso al inicio, pretendería un orden decreciente y artificial, con el ánimo de llamar la atención de los lectores115. Y por eso, en consecuencia, se concluye con lo burlesco. * * *
En fin, la elevada presencia de la poesía religiosa en todos estos volúmenes de varias rimas, así como su relevancia en la disposición de los mismos, confirma la entidad cuantitativa y cualitativa que este tipo de lírica entraña en la realidad histórica de la poesía del Siglo de Oro, a pesar de que en la construcción crítica no se le haya prestado atención pareja. Rindiéndole, para concluir, homenaje al maestro don José Manuel Blecua, que tanto y tan bien hizo para que esta construcción crítica fuera más cabal, me acogeré al recuerdo de esa lección sencilla con que nos explicó la poesía renacentista a partir del libro de vihuela de Mudarra116, y aportaré yo ahora una propia que sirva para ilustrar de algún modo la lírica religiosa del período. En efecto, un manuscrito de la Academia de la Historia (9-5.156, B-71), titulado Poesías sacras de varios autores clásicos y eruditos que se copiaban en los años 114
León, Poesías completas, p. 83. Asumo de modo general las consideraciones de Gil Ribes, 1990. 116 Blecua, 1972. 115
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de 1636 y 1639 en Madrid117, se nos presenta como un perfecto muestrario de las posibles tendencias de poesía divina que un aficionado del primer tercio del XVII pudo reunir para su lectura propia. Encontramos consignados prácticamente todos y cada uno de los modelos que hemos ido viendo hasta ahora. Así pues, las tendencias más clasicistas o novedosas, como los versos de san Juan; un Nuevo jardín de flores divinas (1629), incluyendo a Lope, Pedro de Enzinas; los Salmos de Velázquez de Velasco; sonetos religiosos anónimos; los Soliloquios de Lope. Junto con manifestaciones mariológicas y conceptistas: diversas poesías a la Virgen, romances incluidos o redondillas de Bonilla. Para muestra un botón. Es decir, que en el espacio reducido de este cartapacio del Seiscientos se cifra y resume el canon de la lírica sagrada del Siglo de Oro.
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Simón Díaz, 1960, pp. 597-598.
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A la hora de historiar la evolución de la poesía religiosa del siglo XVI, se debe partir de la premisa de que la adaptación del endecasílabo tiene lugar al menos un cuarto de siglo años después de la innovación garcilasiana1.Y es que esta parece ser una tendencia poética que se resiste a superar los modelos medievales. Por eso, el terreno donde antes se produce el cambio es en la versión de los dos grandes dechados bíblicos de talante humanista, los Salmos y el Cantar de los Cantares. La cronología conduce justamente a la mitad de la centuria, a la década de 1550. En este sentido, las versiones davídicas de Montemayor deben de ser las primeras muestras de poesía religiosa endecasílaba que alcanza las prensas. Primero se imprime la Devota exposición del psalmo Misere mei Deus, incluida en las «Obras de devoción» que rematan Las obras... repartidas en dos libros (Amberes, 1554). Posteriormente, en el Segundo cancionero espiritual (Amberes, 1558) aparece la Paraphrasi en el salmo Super flumina, escrita en tercetos, más una versión revisada del anterior Salmo 50, titulada ahora Homelías sobre Miserere mei Deus2. Por otro lado, en el ámbito manuscrito, y en torno a 1555, Cristóbal Cabrera compone 150 sonetos originales sobre los Salmos para su Instrumento espiritual3. Asimismo, la Paráfrasis del * Publicado originalmente como «Por la dignificación de la poesía religiosa del Siglo de Oro. Deslindes y modelos en un prólogo de Pedro de Enzinas (1595)», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 11, 2008, pp. 129-151. 1 El presente trabajo parte de las conclusiones a las que he llegado en el capítulo anterior, por lo que, sin más remedio, se reiteran algunos datos imprescindibles para la argumentación. 2 Montemayor, Poesía completa.Ver Montero, 2004. También, Creel, 1981. 3 Macías y García, 1890.
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Cantar de los Cantares en modo pastoril de Arias Montano parece proceder de 15524. Estas son las muestras, pues, de la avanzadilla endecasílaba a la altura de 1550. Ahora bien, la mayor proporción de lo publicado hasta entonces y en esos mismos años corresponde a la poética del arte mayor y del octosílabo. El poema más editado en el siglo XVI lo constituye el Retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla el Cartujano, que extiende la lectura del dodecasílabo hasta 1605, año en que se edita por última vez5. Pero hay que tener en cuenta además la Traslación a la primera orden de la Luna, contrafactum a lo divino de Luis de Aranda6, que perpetúa la asimilación de Juan de Mena en el siglo XVI, en paralelo a las quince ediciones hasta la de 1582, comentada por el Brocense. En los terrenos del octosílabo, aparte las diferentes reelaboraciones del Cancionero General7, contamos, por ejemplo, en el límite de 1549, con el Cancionero espiritual de Valladolid, que incluye poemas líricos, a veces de factura tradicional, frente al poema descriptivo de los ámbitos franciscanos8. Por supuesto, la aparición del Índice inquisitorial de Valdés en 1559 sirve de freno obligado para la incipiente impresión de la poesía bíblica y, así las cosas, prohíbe de raíz la difusión de los poemas religiosos de Montemayor, que ya no reaparecen en la edición exclusivamente profana de 1562. Esa sequía editorial de poesía religiosa9 deja de ser tan extrema en los años setenta, cuando se imprimen tres volúmenes totalmente integrados por endecasílabos. En 1573 aparecen los Versos devotos en loor de la Virgen10, cuyo autor, Francisco López, es consciente del hito que supone esta colección innovadora en cuanto al metro, tal como muestra en la Dedicatoria: Yo pues, sabiendo que en nuestra España hay admirables ingenios, de que siempre fue fertilísima, y que de treinta años a esta parte ha sido generalmente muy acertada la manera de la composición italiana y que todo estado de personas se ha dado mucho a ella, considerando también que
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Gómez Canseco/Núñez Rivera, 1998 y 2001. Padilla, Los doce triunfos de los doce apóstoles, pp. 9-13. 6 Sánchez Martínez, 1999, pp. 357-363. 7 Rodríguez Moñino,1968, pp. 39-63. 8 Cancionero espiritual de Valladolid. 9 Blecua, 1981, p. 94. 10 Reeditados en 1576. 5
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todos o los mas que en este género de verso han escrito, echaron a la mano izquierda de lo profano, quise tañerles delante como novicio y tosco tañedor esta mi destemplada vihuela [...]11.
Por su parte, la premisa de la poesía garcilasiana, que en su edición de 1543 sólo incorpora las piezas italianizantes, da lugar a Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (1575) de Sebastián de Córdoba, cuyo proceso de redacción, en cualquier caso, se desarrolla entre 1554 y 156612.También Cosme de Aldana imprime en Florencia las Canciones y octavas espirituales (1578) y, al año siguiente, López de Úbeda reúne el Cancionero General de la Doctrina Cristiana, la primera gran antología de poesía religiosa en el Siglo de Oro, que aúna, eso sí, poemas en octosílabos y endecasílabos. Sin embargo, a la altura de 1594 las composiciones del misceláneo Vergel de plantas divinas de Alarcón se adscriben por entero al endecasílabo.Y en este contexto de primacía del metro italiano se ha de situar igualmente un libro muy reeditado por esos años, las Odas a imitación de los siete salmos penitenciales del real profeta David de Velázquez de Velasco13. La obra supone la consolidación de la tendencia al maridaje de los Salmos bíblicos con la oda de cuño horaciano, tal como se había concebido en la tradición humanista y plasmó fray Luis de León en sus traducciones, ya para entonces modélicas14. Una correspondencia entre lo clasicista y lo bíblico que se evidencia asimismo en la concepción del Cantar de los Cantares en cuanto que bucólica sacra15. De este modo, la égloga se convierte en un molde muy adecuado para el desarrollo de lo espiritual.Y así se deja ver de forma cabal en un volumen como los Versos espirituales de Pedro de Enzinas, donde el autor incorpora seis églogas religiosas de marchamo grecolatino, situándose a tal efecto en la vanguardia de los modos poéticos sacros del momento16.
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Gallardo, 1863-1889, núm. 2715. Córdoba, Garcilaso a lo divino. 13 Con reediciones en 1595 y 1598. 14 He desarrollado este particular en los capítulos 3 y 4. 15 Véase el capítulo 6. 16 Otros dos conjuntos de seis églogas espirituales son los de Lope de Vega en Pastores de Belén y las de Eugenio de Salazar, manuscritas. 12
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DONOSO ESCRUTINIO
De Pedro de Enzinas no poseemos muchos datos, desde luego, y la mayoría de las referencias parecen provenir de los preliminares del propio libro. Sabemos que era maestro, predicador general y dominico del Convento de Huete, en Cuenca. Nicolás Antonio añade de su cosecha que fue «hombre pío y docto, dotado de un talento notable y fácil para la poesía, inició el camino nada frecuente entre los españoles de la época de cantar los sagrados poemas», comentando además que «murió siendo superior del convento de la villa de Huete de la diócesis de Cuenca»17. Por su parte, Gallardo dice de él que es «ingenio de rica vena y vario colorido poético. Conocía a fondo la lengua castellana»18. También del siglo XIX procede otra referencia a los Versos espirituales que resulta absolutamente rocambolesca, aunque muy interesante, por supuesto, como ejemplo del juicio de valor que obtiene entre los lectores. Sabido es hoy día que el polémico El Buscapié. Opúsculo inédito que en defensa de la primera parte del Quijote escribió Miguel de Cervantes Saavedra no es más que un apócrifo salido de la mano de Adolfo de Castro, que, sin embargo, pretendía pasar por ser únicamente su editor y anotador19. En efecto, el erudito gaditano anunció a bombo y platillo que había encontrado un inédito cervantino y lo dio a conocer como auténtico. En el opúsculo el pretendido Cervantes se encuentra con un bachiller que para aliviar el aburrimiento del camino lleva consigo dos libros de «apacible entretenimiento». Uno de ellos, lo cual se sabrá más tarde, es el propio Quijote de 1605. El otro volumen lo constituyen sorpresivamente los versos de Enzinas, que Castro transcribe siempre como Ezinas, sin duda por equivocación. Lo primero que dice el bachiller es que los tales versos son mejores que los de la Conserva espiritual (1588) de Joaquín Romero de Cepeda20, a lo que el narrador responde, tomando la palabra:
17 Citado a partir de Antonio, 1999, p. 218. Esta referencia la repiten casi al pie de la letra Quetif-Echard, 1721, II, 321-322. 18 Gallardo, 1863-1889, col. 930. Gallardo comete dos fallos en la entrada sobre Enzinas. Sólo refiere 13 composiciones en capítulos y afirma que sus versos son generalmente a la italiana, cuando lo son en su totalidad. 19 Cito por Castro, 2005. 20 El bachiller polemista le replica finalmente al Cervantes espurio, que a pesar de su buena opinión no le son tan agradables ni le «hacen tan buena conso-
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Libro es de muy dulces versos —díjele yo—, y de apacible y cristiana poesía. Conocí a su autor, que era fraile de la Orden de Santo Domingo de Predicadores en Huete, y era llamado fray Pedro de E[n]zinas. Sería hombre de buen ingenio y de muchas letras, según se prueba de este librillo que compuso, allende de otros que andan por el mundo escritos de mano, muy estimados de los doctos (19 y ss.).
Eso sí, fray Pedro era contemporáneo de Cervantes y este bien pudo haberlo conocido a lo largo de su vida. Pero el dato más desconcertante es la noticia sobre la existencia de otros manuscritos del dominico, afirmación que se tratará, sin duda, de otra más de las supercherías infundadas. Por cierto, que la opinión que trasmite Castro en la nota J, correspondiente al nombre de Enzinas, no es ni mucho menos positiva, afirmando, frente al parecer del Cervantes apócrifo, que los versos del dominico son de poco mérito, aunque alguna composición, como la oda «¿Qué esperas adelante a edad madura...», no merecería permanecer en el olvido (21)21. Como se transcribe en El Buscapié, los Versos espirituales de Pedro de Enzinas se imprimieron en Cuenca en 1597, según reza en la portada22, en casa de Miguel Serrano de Vargas y a costa de Cristiano Bernabé23. La Tasa y la Fe de erratas van firmadas ese mismo año, pero los correspondientes privilegios y las aprobaciones datan de 1595. En ese año o muy poco después debió de fallecer Enzinas, puesto que el librero, en una epístola dedicatoria, le comunica al corregidor de Cuenca y Huete que hace más de un año hizo imprimir el libro y que por la muerte del dominico ha quedado huérfano. Por tanto, le debió de sobrevenir la muerte en el proceso de publicación, de la cual
nancia en los oídos como los de Aldana y los de un aragonés llamado Alonso de la Sierra [El Solitario poeta, compuesto por el licenciado Alonso Sierra, natural de Balvastro, el cual trata los misterios de la vida de Cristo y de la Virgen Santísima por el orden de las fiestas solemnes que canta la Santa Madre Iglesia, Zaragoza, 1605], poeta excelentísimo que también ha escrito versos espirituales, y no ha tres días que llegaron por la posta a Madrid, y estos tales sí que parecen ditados por el mismo Apolo y las nueve» (21). 21 Se trata de una canción inserta en la Égloga IV, fols. 36v-38. 22 En 1596 constata el colofón. 23 Consta de 20 hs.+172 fol.+4hs. Para la descripción bibliográfica, ver Gallardo, 1863-1889, cols. 929-930; Simón Díaz, 1977, núm. 693; Caballero, 1881, pp. 30-31; Alfaro Torres, 2002, pp. 150-152.
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finalmente se encargarían sus hermanos religiosos. Por eso, los 12 sonetos laudatorios, más un epigrama en latín del Dr. Luis Temiño, informan del contexto conquense y dominico del poeta. Van firmados por un cura de Paredes y otro de Huete, un vecino de Cuenca, varios hermanos de hábito, aparte de uno de José de Sigüenza y otros dos jerónimos; más, ya en los posliminares, un soneto en italiano de Benedetto Fabiani y otro acróstico de Joan de Cisneros. Para los preliminares el autor redacta una Dedicatoria a la condesa de Saldaña (hs. 2v-3r), heredera del ducado del Infantado, y sobre todo un prólogo Al Cristiano Lector (§ I-VI) de carácter programático, sobre el que habremos de volver. En cuanto al contenido propiamente dicho, el título resulta bastante ilustrativo sobre la doble vertiente del libro: Versos espirituales que tratan de la conversión del pecador, menosprecio del mundo y vida de nuestro Señor. La primera faceta, es decir, la conversión del pecador arrepentido, se evidencia en las seis églogas espirituales24, hasta el folio 57, mientras que la vida de Cristo se desarrolla en los 33 capítulos en tercetos que conforman los Versos espirituales de los principales misterios de nuestra fe (según se refiere en la «Tabla de las obras de esta poesía»). Las dos primeras églogas se titulan En la conversión del pecador. Su personaje central es el del pecador arrepentido, que se convierte a la fe de Dios y rechaza la vida pecaminosa donde se sumía abismado. A él le corresponde el lamento central en ambos poemas. Dryes es el nombre del pastor arrepentido que se encomienda al Pastor eterno, al príncipe de pastores. En la égloga I interviene el poeta como narrador en un largo preámbulo en versos sueltos. A continuación, Dryes lanza su lamento en octavas, entonando, por último, tres canciones en alabanza a la Virgen. En la égloga II intervienen, por fin, Thriscia y Philia, que habían sido meros espectadores en la primera. Representan a los pastores devotos en perpetuo ejercicio de alabanza a Dios. En esta segunda composición, sin embargo, no hace acto de presencia el narrador: son los dos pastores referidos quienes solicitan del pecador el relato de sus penas, que, como en la égloga I, se hace asimismo en octavas. En la égloga III (En detestación del pecado) la situación resulta bastante parecida. Pero ahora la intervención del pecador, antes de emitir las consabidas octavas contra los acechos del mundo, se plasma primero
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Ver Enzinas, Églogas espirituales.
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en una oda. Poco se desemeja del resto la égloga IV (De la penitencia); sin embargo la V (Del amor divino) resulta más devota que penitencial. Dryes alaba a Dios con una canción y, más tarde, continúa ensalzando su nombre en tercetos encadenados, para finalizar de nuevo con las estancias petrarquistas. Por último, en la égloga VI (Del menosprecio del mundo) destaca una Oda a la poesía espiritual entonada por el pastor arrepentido. Se sigue con el De contemptu mundi y la aspiración a la gloria, en un intento de zafarse de las penalidades del infierno, representado por medio de los mitos con él relacionados. Por su parte, los distintos capitoli quedan dispuestos en varias series temáticas relativas a la figura de Cristo: En la encarnación de nuestro Señor Jesucristo (4 capítulos); En la visitación de nuestra Señora (1 capítulo), que incluye el Cántico de María en liras; En el Nacimiento de nuestro Señor Jesucristo (3 capítulos); En la Circuncisión del Niño Jesús (2 capítulos); En el día de los Reyes (2 capítulos); En la presentación del Niño Jesús en el templo XIII, con el Canto de Simeón25; De cuando se perdió el Niño Jesús de edad de doce años (2 capítulos); En la pasión de Jesucristo nuestro Señor (6 capítulos), más uno En el llanto de la Virgen y otro De cómo descendió Cristo al limbo; En la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo (2 capítulos); En la Ascensión de Nuestro Señor Jesucristo (2 capítulos); En el día de Pentecostés (2 capítulos); En el día de la Santísima Trinidad (2 capítulos); En la fiesta del Corpus Christi (2 capítulos). Cierra el libro una égloga en la muerte de la princesa doña María nuestra Señora en octavas.
UN
PRÓLOGO COMO PREMISA
A pesar de esta escueta noticia sobre los argumentos del libro, no es de ningún modo mi intención estudiar ahora la poesía de Enzinas. Lo que me propongo es analizar el prólogo26 del dominico en cuanto que modo de aproximación interesada al estado de la poesía religiosa hasta finales del siglo XVI, además de como sustento teórico de su propio ejercicio poético ulterior. El arranque de ese prefacio no puede ser más convencional. Enzinas se apoya en la defensa platónica de la poesía edificante, frente a las modalidades abiertamente fraudulentas, excluidas de la República ideal. En
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En forma de soneto. Se reproduce completo al final del capítulo.
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ese sentido, no sería lícito desechar cualquier tipo de manifestación poética, porque la poesía supone en definitiva una fuente de placer y de esparcimiento, sino únicamente erradicar a los poetas lascivos, que corrompen la mente de sus lectores. Sin duda, este tipo de razonamiento llegará a ser recurrente en muchas de las defensas de la poesía que abundan a lo largo del Siglo de Oro y puede leerse, por ejemplo, en el Compendio apologético de Balbuena de 1604 o en el Panegírico de Vera y Mendoza de 162727. Los textos de poetas procaces como Tibulo, Propercio y, sobre todo, Ovidio, deberían ser expulsados sin ningún miramiento de la comunidad cristiana. Frente a la proliferación secular de la poesía profana sólo resulta factible la tesitura de implantar de nuevo una poética Teología, «para que tan noble ciencia como la poesía, que tanto tiempo ha tienen con las invenciones obscenas y fábulas vanas los poetas desfigurada fuese en su antiguo resplandor y hermosura restituida» (§ II). Esa nueva poesía religiosa ha de partir de una intención claramente moralizante, pero debe emplearse asimismo en unir lo dulce con lo útil, es decir, «que con estilo grande y todas poéticas riquezas satisfaciese juntamente a la hermosura de las Musas y a la verdad del santo Evangelio» (§ II). La poesía religiosa no puede reducirse a ser una escuela de buenas costumbres, sino también un ejemplo de las reglas del arte poética, de suerte que «la juventud cristiana pudiese no solo deprender virtud, piedad, religión y el verdadero culto que a Dios se debe, mas también la pura y verdadera lengua, o griega, o latina, o española, y el arte de poetar dignamente» (§ II). Se trata, así pues, de aunar los contenidos espirituales a las formas poéticas de raigambre clásica, las cuales habrán de dotarlos de excelencia artística. En tal empresa servirán como referente primigenio los poetas míticos,esto es,pre-homéricos,como Lino y Orfeo28, ya fieles representantes de la poesía divina. Una correspondencia de este calado entre la materia cristiana y las formas gentiles es la misma que anima, por ejemplo, la pretensión didáctica de Alfonso de Carvallo en el Cisne de Apolo (1602), un tratado de sentido claramente religioso, incluso en los ejemplos poéticos que éste usa para ilustrar las distintas formas métricas. Carvallo realiza una defensa de la poesía religiosa en el capítulo XI del Diálogo primero, Que la verdadera poesía es lícita y aprobada por nuestra Madre la
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Pueden consultarse en Porqueras Mayo, 1986 y 1989. De Lino y Orfeo comenta Enzinas (fol. 160, n. b): «Lino, antiquísimo poeta, fíngenle unos hijo de Apolo, otros de Mercurio. Fue su discípulo Orfeo». 28
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Iglesia y el principio que la vana poesía ha tenido, después de haber tratado de la ficción en los parágrafos anteriores. Concretamente en el capítulo De la invención, y materia de la poesía, de las fábulas y sus maneras (I, IV) afirma que: Lo primero que el Poeta hace es imaginar lo que se ha de decir y la materia de que ha de tratar. Esta materia no ha de faltar a los Poetas Cristianos grave y excelente, de la cual carecieron los Gentiles, a cuya causa su arte, y no su materia, fue extremada, y ansí ha de procurar el fiel Poeta, imitarles en la arte, y no en la materia, como el padre Bonifacio enseña [...]29.
En efecto, a Carvallo le sirve de modelo la Epístola a un buen poeta sobre la manera de hacer versos de Juan Bonifacio (De sapiente fructuoso, 1589), profesor en el colegio jesuita de Medina del Campo: Al poeta cristiano le sobran argumentos nobilísimos. En esos somos muy superiores a los poetas antiguos, cuyo arte es admirable, no así la materia de sus versos. Si queremos, pues, que nuestra poesía sea lo que debe ser, hemos de procurar que la materia sea nuestra, es decir cristiana, y la forma de los antiguos poetas, pues de lo contrario no adelantamos nada [...]30.
Tras la mención a los primeros poetas divinos, Pedro de Enzinas inicia un recorrido por la poesía espiritual desde sus orígenes en la Biblia, enlazando con la idea precedente de la imbricación posible entre inventio religiosa y conformación clásica. El dominico parte aquí de la propuesta de san Jerónimo, tal como él mismo señala, autor que tiene de precedentes en esta idea a Josefo (Antigüedades judaicas) y a Filón (De vita contemplativa)31. Los tres, además de Eusebio de Cesárea u Orígenes, ratifican la confluencia existente entre las porciones líricas de la Biblia y los procedimientos poéticos grecolatinos, de tal modo que la nomenclatura clásica puede transferirse a sus libros poéticos. Así pues, Moisés, Salomón o David se convierten en los primeros poetas de metros espirituales, con una factura retórica, pero de contenido sa-
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Carvallo, Cisne de Apolo, p. 101. Olmedo, 1938, p. 14. Lida de Malkiel, 1952.
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cro, «que aliende del ornamento, figuras, tropos y hermosura, están llenos de espíritu de Dios» (§ IIv). Ya el Marqués de Santillana, en su pretensión de historiar los designios de la poesía en castellano, reparó en la primacía poética de las Escrituras: Isidoro Cartaginés, santo Arzobispo hispalense, así lo aprueba e testifica [el metro ser antes en tiempo e de mayor perfección e más autoridad que la soluta prosa], e quiere que el primero que fizo rimos e canto en metro haya seido Moisén, ca en metro cantó e profetizó la venida del Mesías; e, después de él, Josué en loor del vencimiento de Gabaón. David cantó en metro la victoria de los filisteos e la restitución del arca del Testamento e todos los cinco libros del Salterio [...]. E Salamón metrificados fizo los sus Proverbios, e ciertas cosas de Job son escritas en rimo; en especial, las palabras de conorte que sus amigos les respondían a sus vejaciones [...]32.
María Rosa Lida estudió en su momento esta y otras muchas referencias españolas al motivo de la métrica de la Biblia33, aunque no se percató del prólogo de Enzinas, uno de los fragmentos más explícitos y descriptivos a este propósito. Sus apreciaciones parecen provenir en general de san Jerónimo34; por ejemplo, la mención de que todos los cánticos son de índole poética, o la referencia a los tetrámetros empleados en el Libro de Job. Pero, como ocurre con alguna otra de las reelaboraciones áureas, tal vez pertenezcan a su propia cosecha la especificación de que el cuarto alfabeto del Jeremías está compuesto en versos casi sáficos, porque los tres versos concluyen un verso adónico; o que todo el Salterio está escrito en verso lírico, lo cual concuerda con la concepción de los Salmos como odas en cuanto a su forma. A pesar de las analogías clásicas identificables en la Biblia, durante los inicios del cristianismo no es posible encontrar poesía religiosa en lenguas griega o latina. Habrá que esperar hasta ya entrado el siglo IV, con la llegada de Constantino. Enzinas se detiene durante un largo espacio en historiar la poesía cristiana desde ese momento hasta el siglo VI, destacando principalmente a los autores de origen es-
32
López Estrada, 1985, p. 53. Lida de Malkiel, 1952. 34 S. Jerónimo, epístola LIII, 8 a Paulino. En nota l, p. 64. Enzinas cita a S. Jerónimo a Fabio, mansione prima, tomo 3. 33
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pañol. Entre estos últimos se encuentran Juvenco, considerado el primer poeta cristiano, san Dámaso, Aquilino Severo, Matroniano y, el más importante de todos, Prudencio. Cita también, entre otros, a Boecio, Sedulio, además de la poeta centonaria Proba Falconia y a su imitadora Eudoxia; y por último a Avito, al que le presta bastante atención, o a Arator, autor ya del Siglo VI. Enzinas se lamenta de que a lo largo de casi un milenio la ausencia de versos teólogos haya sido un hecho constatable, por lo que el siguiente hito lo constituye la poesía neolatina en torno a 1450. Se fija primero en cuatro autores, dos de origen español —Mantuano, aunque nació en Mantua tenía padres españoles— y otros dos de procedencia italiana. De Alvar Gómez de Ciudad Real sólo cita la Talichristia, su obra primera, aunque también la más conocida, pero destacan también las Septem Elegiae in Septem Paenitentiae Psalmos de 153835. Por lo que respecta a Sannazaro su De partu Virgine conoció, como es sabido, un enorme éxito editorial en España, a partir de la traducción de Hernández de Velasco en 156436. Además de estos poetas neolatinos, el dominico nombra, en una enumeración bastante caótica por cierto, tanto a autores antiguos como a otros más o menos contemporáneos. Incorpora entre los renacentistas a Pico della Mirándola, Pontano, Flaminio o Navagiero37, y también a un español, Benito Arias Montano, que todavía vive cuando Enzinas escribe su prólogo, tal como él se encarga de recordar: «Benedicto Arias Montano, de nuestra España, que aun vive, en lenguas célebres muy inteligente y en todas buenas artes y disciplinas erudito» (§ V). Desde luego, este elenco de los autores neolatinos conforma el canon poético más ampliamente consensuado. Y ello se evidencia en la cita recurrente a lo largo del Siglo de Oro. Por ejemplo, durante la segunda mitad del XVI, Fox Morcillo en De imitatione (1554) trae a colación a Pontano, Sannazaro, Vida, Flaminio. Dice exactamente: «En mi opinión algunos autores recientes superan a éstos con mucho, como es el caso de Pontano (más sabio que el cual, dioses inmortales, no ha tenido Italia hace cien años), como Sannazaro,Vida el cremonense, Flaminio y otros que no quie-
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Alcina, 1995b, núm. 192. Con reediciones en 1569, 1580 y 1583. 37 Incorporados póstumamente en los Carmina quinque illustrium poetarum, 1552. 36
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ro mencionar por no ser prolijo»38. En su Ecclesiasticae Rhetoricae (1576), fray Luis de Granada propone como dechado del período el De partu Virgine de Sannazaro y como modelo para una buena composición a Pico39.Ya en el siglo XVII, Juan de la Cueva, por su parte, refiere a Vida o Pontano en el Ejemplar poético (1603): «Maranta es ejemplar de la poesía, / Vida el norte, Pontano el ornamento, / la luz Minturno cual el sol del día» (vv. 1091-93)40. En las octavas 40 y 41 del libro X de La restauración de España (1607) Cristóbal de Mesa cita a Vida, Mantuano, Tansillo o Mirándola. En fin, en el Discurso en loor de la poesía (1608) publicado en Diego Mexía, Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias se nombra a Mantuano, Sannazaro,Vida y, al igual que en Enzinas, a Arias Montano, que completa la lista: «Pues vemos que la Iglesia nuestra madre / con salmos, himnos, versos y canciones, / pide mercedes al Eterno Padre. / De aquí los sapientísimos varones / hicieron versos griegos y latinos/ de Cristo, de sus obras y sermones. / ¿Mas cómo una mujer los peregrinos / metros del gran Paulino y del hispano Juvenco alabará siendo divinos? / de los modernos callo a Mantuano, / a Fiera, a Sannazaro y dejo a Vida, / y al honor de Sevilla Arias Montano»41. Si Enzinas se hubiera limitado a la sola mención de los poetas antiguos, o incluso a estos poetas latinos del Renacimiento, sus palabras no revestirían singular relieve, puesto que se trata de una nómina muy citada a diferentes propósitos, tal como hemos podido comprobar. Mucho más destacable resulta, sin embargo, la valoración que hace a continuación de la poesía religiosa en romance, concretamente de los poetas italianos: Victoria Colonna Marquesa de Pescara, y luz de la poesía eclesiástica vulgar, escribió Rimas espirituales, que, en palabras, sentencias y estilo y ornamento, son iguales a las de Petrarca, que fue el Homero en la lengua vulgar italiana, y Victoria Colonna, la segunda verdadera Safo. Don Gabriel Fiamma, en el mismo lenguaje y en verso, compuso 150 cuerpos, entre sonetos, canciones, sextinas, odas y versos sueltos. Y Luis Tansillo, sumo poeta, las Lágrimas de San Pedro. Dante Alighieri, monstruo en poesía vul-
38 39 40 41
Pineda, 1994, p. 207. Ecclesiasticae Rhetoricae, p. 270. Cueva, Ejemplar poético, p. 78. Porqueras Mayo, 1989, pp. 321-322.
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gar, ordenó una comedia en versos endecasílabos, que, si como se pulió en el Paraíso, cerca del estilo, se esmerara en el Infierno y Purgatorio, no le faltaba nada para consumado poeta (§ V).
Los tres poetas elegidos en el recuento, y enumerados en orden cronológico consecutivo, al menos en lo que se refiere a las fechas de edición, son Victoria Colonna, Gabriel Fiamma y Luigi Tansillo, aparte de Dante, bastante anacrónico, claro está, con el ámbito contemporáneo, aunque suponga en realidad un modelo previo para la poesía vulgar, sobre todo por el uso de los endecasílabos. Acaso por este descuadre con la cronología, Enzinas no lo nombre ya en la nueva referencia que hace a los poetas italianos: Y lo mesmo sucedió en Italia, en cuya elegante lengua vulgar, más con tiempo que en la nuestra, se han señalado tantos poetas famosos como cabezas. Hasta que Vitoria Colonna, Marquesa de Pescara, de clarísimo linaje y doctísima en todas ciencias, comenzó, con toda dignidad de los poetas griegos y latinos, a abrir senda a las moradas de las musas espirituales. Y a imitación suya, Don Gabriel Fiamma y Luis Tansillo (§ Vv).
En este segundo punto, el dominico vuelve a marcar claramente dos épocas distintas, una primera de iniciación del paradigma con Victoria Colonna, comparada por eso con Petrarca, y una siguiente de continuación del modelo. La Colonna editó por primera vez Le rime spirituali en 154642, por tanto antes de que surgieran los primeros endecasílabos espirituales en España. En los mismos años aparecen las obras de Alamanni (Opere toscane, 1532-33), Aretino (Salmos, 1534) o Malipiero (1536). Asimismo, entre 1550 y 1570, por ello en un momento previo a las recolectas españolas, se publican en Italia antologías como el Libro primo delle Rime Spirituali (Venecia, 1550)43 y la Scelta di rime spirituali (Nápoles, 1569), además de Tasso (1560) o Minturno (Salmos, 1561). Por su lado, las rimas de Gabriel Fiamma se imprimen también en Venecia en 157044, cuando ya existe entre nos-
42 Con dos reediciones en 1548. También en 1550 y 1586. por su parte, 14 sonetos se editan en 1580. Se incluyen en las ediciones completas de 1552, 1559, 1560. Datos a partir de Colonna, 1982. La colección está formada por 179 sonetos. 43 Con reediciones en el mismo año y en 1552. 44 Con reediciones en 1573 y 1575.
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otros una incipiente tradición endecasílaba, aunque casi reducida al ámbito manuscrito. Frente a la exclusividad de sonetos en la marquesa de Pescara, las rimas de Fiamma, tal como reseña Enzinas, se componen «de 150 cuerpos, entre sonetos, canciones, sextinas, odas y versos sueltos». Exactamente el recuento arroja un total de 122 sonetos, 9 canciones, 10 salmos, 8 himnos u odas y 2 sextinas, dispuestas de modo alterno. De cualquier forma, sólo las Lágrimas de San Pedro de Tansillo conocen un importante proceso de traducción al español. El éxito italiano del libro también fue espectacular45. La primera versión en 42 octavas se publicó póstuma en los Salmi penitenziali di diversi eccelenti autori (Venecia, 1572), en edición de Francesco Turchi46. Pero la versión más difundida es la de 13 llantos, que se publica por primera vez en 158547. Sin embargo, la traducción más leída en España fue la de Gálvez de Montalvo48, sobre la primera versión, incluida en la Primera parte del tesoro de divina poesía (1587) de Esteban de Villalobos49. La segunda versión la tradujo Damián Álvarez en 161350, por lo que no pudo conocerla Enzinas, al igual que la tercera en 15 cantos que se publicó en 1606. Por tanto, el dominico debe tener en cuenta la segunda versión italiana o la primera versión traducida. Si Enzinas compara a Petrarca con Homero, siguiendo la analogía de las correspondencias, la Colonna queda igualada con Safo51, la poeta clásica por antonomasia. A ella le habría correspondido la apertura de la senda de la poesía espiritual, contando para esto, y ahí se encuentra la clave interpretativa del texto, con la «dignidad de los poetas griegos y latinos». Ese papel de iniciadora ya se lo había otorgado el propio Fiamma en la Dedicatoria de sus Rimas, adjudicándose él mismo la función de continuador: «Signora Vittoria Colonna, Marchesa di Pescara, è stata la prima c’ha cominciato a scriuere con dignità in Rime le cosi
45
González Miguel, 1979, pp. 227-329. Y se reedita en 1573, 1579, 1582 y 1589. 47 Con reediciones en 1587, 1588, 1589, 1591, 1592, 1595, 1598 y 1599, etc. 48 Otros traductores son Jerónimo de los Cobos, Hernández de Velasco o Pedro Gaytán. 49 Con una reimpresión en 1598 y dos en 1604. 50 Hay una versión manuscrita de Sedeño. 51 De Safo dice Enzinas: «fue una insigne poeta inventora del verso sáfico y tal, que a algunos pareció llamarla la décima musa» (70, n. t). 46
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spirituali; e m’ha fatta la strada, et aperto il camino di penetrare...» (fols. a3v-4). Por este y otros detalles que se precisarán a continuación, Enzinas tuvo que conocer el libro, sin duda52.
BOSCÁN
A LO DIVINO
La historia de la poesía religiosa que Enzinas ha propuesto hasta ahora cobra su pleno sentido como manifestación de la translatio studii, desde los griegos y romanos, hasta la lengua romance. Pero en este proceso evolutivo los italianos se adelantan a las otras literaturas europeas, «Y lo mesmo sucedió en Italia, en cuya elegante lengua vulgar, más con tiempo que en la nuestra, se han señalado tantos poetas famosos como cabezas» (§ VI). Frente a esta prolijidad, Enzinas destaca una inexistencia de poesía religiosa española acorde a las circunstancias: En lengua castellana y versos sáficos, aunque ha levantado nuestra España, mayormente en el Reino de Toledo, algunos varones dignos de ser cotejados con los más ilustres poetas griegos y latinos, pero, o por no ser lo eclesiástico de la profesión de algunos, o porque, aunque lo sea, se desdeñan, como de obra inferior a sus ingenios de sacar a luz cosas compuestas en metro, hasta ahora no he visto cosa grande compuesta a lo divino, que con milagro se lea (§ Vv).
La alusión velada al reino de Toledo, es decir a Garcilaso, y la referencia a los versos sáficos suponen un juicio de valor de carácter formal, que otorga primacía a la poética del endecasílabo como descendiente genético de la poesía griega o romana. Después de ochenta años, los argumentos de Enzinas reproducen casi a la letra los prejuicios que manifiesta Garcilaso en la carta A la muy magnífica señora doña Jerónima Palova de Almogávar, con la que acompaña la traducción boscaniana del Cortesano, donde afirma: «Y también tengo por muy principal el beneficio que se hace a la lengua castellana en poner en ella cosas que
52 Le rime spirituali de la Colonna también van precedidas por un prólogo Al lettore [Aii-iii], donde se parte de una defensa de la poesía como cauce para la alabanza de Dios, se incide en la ausencia de poesía religiosa durante largo tiempo («la quale per molti secoli adietro era stata quasi del tutto sepolta») y se alaba a la Marquesa de Pescara.
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merezcan ser leídas, porque yo no sé qué desventura ha sido siempre la nuestra, que apenas ha nadie escrito en nuestra lengua sino lo que se pudiera muy bien excusar (aunque esto sería malo de probar con los que traen entre las manos estos libros que matan hombres)»53. Igualmente se podría comparar con la exaltación del endecasílabo que hace el propio Boscán en su carta A la Duquesa de Soma: «La manera de éstas [otras cosas hechas al modo italiano] es más grave y de más artificio y (si yo no me engaño) mucho mejor que la de las otras»54. Sobre todo importan los razonamientos de Boscán acerca del pedigrí clásico del nuevo metro frente al patrimonial55, que «no hay quien sepa dónde tuvo principio»: «Porque los endecasílabos, de los cuales tanta fiesta han hecho los latinos, llevan casi la misma arte [...].Y porque acabemos de llegar a la fuente, no han sido de ellos los inventores los latinos, sino que lo tomaron de los griegos, como han tomado muchas cosas señaladas en diversas artes»56. En definitiva, la lengua italiana destaca por la calidad y cantidad de sus poetas, posee el don de la elegancia y un metro que traslada las formas clásicas. No queda otro remedio que emular los principios italianos.Y esta es la mayor virtud que le encuentra al libro de Enzinas el Cervantes apócrifo de El Buscapié, cuando dice que: «es uno de los mejores libros que en verso en lengua castellana están escritos.Y por su estilo levantado se atreve a competir con los más famosos de Italia, y en confirmación de esta verdad, quiéroos decir una estancia que está en el comienzo de una de sus canciones que dice así: «Andad de la floresta...»57. Ante el panorama bastante desolador de la poesía religiosa en lengua castellana Enzinas se arroga él mismo el papel de iniciador del nuevo camino poético de dignificación: Yo, a ejemplo de los de arriba nombrados, comienzo en nombre de Dios, no una poética Teología, de tantos con justo celo deseada, que aunque algunos de los referidos en lengua latina nos la hayan dado, de lo cual no quiero ser juez, en la española es cierto que no la hay. Comienzo digo a abrir una senda por el Helicón cristiano arriba [...] (§ V).
53 54 55 56 57
Castiglione, El cortesano, p. 66. Boscán, Obra completa, pp. 117-118. Colombí-Monguió, 1992, pp. 143-168, y Navarrete, 1997. Boscán, Obra completa, p. 120. Se trata de una canción que canta el pastor Philia en la Égloga II, fols. 17-18.
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En la descripción de una empresa titánica como esta el autor parece tener como punto de partida, si bien transformándolas a lo divino, las imágenes poéticas del soneto XXIV de Garcilaso a María de Cardona, que cifra de modo metafórico la misma idea que Boscán: [...] si en medio del camino no abandona la fuerza y el espirtu a vuestro Laso, por vos me llevará mi osado paso a la cumbre difícil de Elicona. Podré llevar entonces sin trabajo, con dulce son que el curso al agua enfrena, por un camino hasta agora enjuto, el patrio, celebrado y rico Tajo, que del valor de su luciente arena a vuestro nombre pague el gran tributo58.
Así pues, la renovación de la poesía religiosa ha de partir de la implantación del endecasílabo, el más capacitado de los versos y el único con marchamo clasicista. Las siguientes razones de Boscán («Todo esto se halla muy al revés en estotro verso de nuestro segundo libro, porque en él vemos, donde quiera que se nos muestra, una disposición muy capaz para recibir cualquier materia: o grave o sotil, o dificultosa o fácil, y asimismo para ayuntarse con cualquier estilo de los que hallamos entre los autores antiguos aprobados»59) concuerdan, por ejemplo, con estos otros argumentos de Enzinas: Inclinóme a emprender obra tan ardua, lástima grande, que me hacía el ver, que después que en España se comenzó a usar este género de versos tan capaces de todas sentencias y ornamento, y habiendo en ella después acá florecido tantos y tan fértiles ingenios, no hayan producido frutos dig-
58 Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, p. 45. Ver la interesante recreación de Cristóbal de Mesa, Rimas (1611): Al Conde de Castro, hermano del de Lemos: «Celebró Garcilaso al Tajo y Tormes, / en numeroso más graves de Poesía, / de los nuestros antiguos desconformes. / Cantó su hermosísima María, / y la dama del nombre de Cardona / en la imitada métrica armonía. / Y a la difícil cumbre de Helicona / fue siguiendo Boscán su osado paso, / en pretensión de la inmortal Corona. / Acompañó a Boscán y Garcilaso, / el ínclito Don Diego de Mendoza, / no de invención ni de elocuencia es caso». 59 Boscán, Obra completa, p. 119.
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nos de tan noble arte, sino en materias profanas, fabulosas y de amores, no solamente vanos y lascivos, sino también furiosos (§ Vv-VI).
Ahora bien, a la altura de 1595 se han escrito y publicado en castellano bastantes poemas religiosos en endecasílabos, desde las iniciales versiones de Montemayor. Por eso las palabras del dominico pueden resultar un tanto exageradas. Sin embargo, hay que tener en cuenta un hecho bastante significativo. Casi todos los poemarios religiosos en endecasílabo se publican fuera de España, salvo quizá la divinización garcilasiana de Sebastián de Córdoba. Los poemas de Montemayor aparecen en Amberes, los de Francisco López en Lisboa, en sus dos ediciones, los de Aldana en Florencia, los Salmos de Velázquez de Velasco, también en Amberes. Así pues, en España se había impreso en verdad poca poesía endecasílaba de materia religiosa y quizá Enzinas tuviera en mente ese hecho a la hora de abordar el problema. Sea como fuere, la propuesta del dominico no se circunscribe exclusivamente al elemento formal de la nueva poesía religiosa60, sino que también se preocupa del aspecto inventivo. Por eso, para terminar sus disquisiciones, subraya que ha anotado los textos con ladillos explicativos, algo que ya manifiesta en el título cuando añade, Con una sucintas declaraciones sobre algunos pasos del libro: Y porque la poesía demanda con justicia y lo requiere su gravedad ser coronada de flores de todas las buenas artes y erudición de letras, en lo cual con toda diligencia yo he insistido, ha parecido necesario declarar algunos pasos difíciles, pero con una tal exposición, que ni por muy extendida sea a los muy doctos pesada, ni por muy corta a los que no lo son tanto escura (§ VI).
En este pormenor explicativo Enzinas probablemente siga de nuevo el ejemplo de las Rime spirituali de Fiamma, cuyos poemas van aderezados en cada caso de una espositione cumplidísima. Este hecho, unido a la referencia anterior del prólogo, induce a pensar, casi sin margen de error, que el poeta dominico conoce muy bien la edición veneciana. Es más, cuando Enzinas se refiere a una dignificación de 60
Frente a Boscán, que sólo repara inicialmente en los novedosos aspectos formales del petrarquismo, a la altura de 1574 el Brocense destaca la imitación de los clásicos por parte de Garcilaso como certera vía para la excelencia poética.
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la poesía religiosa acaso tenga en mente una edición tan cuidada como la del italiano. En las notas correspondientes se tienen en cuenta fundamentalmente dos tipos de comentarios. Por un lado, aspectos de temática religiosa, diversas referencias a la Biblia, significados alegóricos de ciertas imágenes, por ejemplo, del pecado y el infierno o el demonio, etc. Por otra parte, Enzinas explicita detalles sobre la tradición pagana y la mitología y se interesa por determinados temas como la astrología61, la geografía, cuestiones de filosofía natural, citando a Plino, Dioscorides o Aristóteles62. Lo que más llama la atención, en cualquier caso, es la simultaneidad de ambas esferas conceptuales, lo religioso y lo pagano, que en ocasiones se superponen sin solución de continuidad. Por ejemplo se pude leer una expresión paradójica como «Santas ninfas», que Enzinas identifica con las musas espirituales. Precisamente esta mezcla de lo religioso y lo profano es la característica que más disgusta al bachiller del ya mencionado Buscapié, que le contesta así a su interlocutor cuando éste alaba los Versos espirituales: Con todo eso, prosiguió el bachiller, si he de decir mi parecer en puridad una cosa me es muy enojosa en este libro, y es que anden confundidos y mezclados los adornos y galas de las cristianas musas con aquéllas que adoró la bárbara gentilidad. Porque ¿a quién no ofende y pone mancilla ver el nombre del Divino Verbo y el de la Sacratísima Virgen María, y Santos Profetas con Apolo y Dafne, Pan y Siringa, Júpiter y Europa y con el cornudo de Vulcano y el hideputa de Cupidillo, ciego dios, nacido del adulterio de Venus y Marte? Pues monta que por mucho menos de eso alborotóse el Padre E[n]zinas al ver en cierta ocasión que cada y cuando que decía en la Misa aquellas palabras de Dominus vobiscum, una vieja, gran rezadora, con muy gangosa voz respondía siempre ¡Alabado sea Dios! Sufrió esta impertinencia algunos días, pasados los cuales y viendo que no se amansaba la devota contumacia de aquella Celestina, volvió un día el rostro con sobra de enojo, y le dijo estas palabras: «Por cierto que habéis echado, buena vieja, los años en balde, pues aun todavía no sabéis responder a un Dominus vobiscum sino con un Alabado sea Dios. ¡Noramala para vos y para vuestro linaje todo, y entended que aunque es santa y buena palabra, aquí no encaja! (19-20).
61 62
A este respecto es sintomática la nota a las etéreas paralelas, 74v, n. c. Resulta reveladora la nota al amomo asirio (82, n. m).
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No embargante, los desvelos de Enzinas para dignificar la poesía religiosa española, encauzándola en una tradición clasicista, las tendencias que comienzan a desarrollarse desde inicios del siglo XVII desmienten un seguimiento de tales principios, prestigiando de nuevo el octosílabo. Así ocurre con los textos del conceptismo sacro y del romancero sagrado. Como muestra del éxito de ambas facetas podría aportarse, por ejemplo, una interesante referencia de Francisco de Araoz en su manual bibliográfico De bene disponenda biblioteca (Madrid, 1631), donde en la categoría de los poetas espirituales nombra a los siguientes autores: Los poemas de los poetas espirituales son equiparables a los himnos de los oficios divinos que suelen rezarse a diario en la iglesia, e incluso de ellos se sacan los propios himnos eclesiásticos. De esta clase son: Sedulio, Venancio, Prudencio, Sannazaro, y muchos otros. Hay también quienes componen poemas espirituales en lengua vernácula, que se cantan en las solemnidades de la Iglesia, y nosotros llamamos en español chanzoneta. De esta clase son:Valdivielso, Ledesma, Bonilla, Rimas de Lope de Vega y otros muchos63.
En efecto, Araoz cita a Ledesma y Bonilla, representantes del conceptismo sacro, y a Valdivielso y a Lope, máximos artífices del romancero espiritual. Los Conceptos espirituales y morales de Ledesma, con 20 ediciones en doce años64, abren en 1600 la senda del juego conceptual, modelo de las colecciones que habrán de venir, como los Peregrinos pensamientos de misterios divinos (1613)65 y el Nuevo jardín de flores divinas (1617) de Bonilla; el Tesoro de Conceptos divinos (1613) de Reyes o la Divina poesía y varios conceptos a las fiestas principales del año... y todo género de poesías (1608) de Juan Luque. Por su parte, el Romancero espiritual de Valdivielso conoció nada menos que 14 ediciones66 y el Romancero espiritual de Lope, que apareció sin haber sido diseñado por él mismo como libro en 1619, se reeditó en 1622, 1624 y 1625, aun-
63
Solís de los Santos, 1997, p. 139 Ver Ledesma, Primera parte de los conceptos espirituales y morales. 65 Bonilla, Tesoro de conceptos divinos. 66 Valdivielso, Romancero espiritual. Asimismo, ver Aguirre, 1965, pp. 197-207. Las reediciones tienen lugar en 1612, dos en 1613, 1614, 1616, 1618, 1627, 1638, 1648, 1655, 1659, 1663, 1668, 1680. 64
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que la mayor parte de los romances ya se encontraban en las Rimas sacras de 1614. No obstante, la mirada de Pedro de Enzinas no podía más que ceñirse a lo acontecido hasta el fin del siglo XVI.Y como contraste a ese devenir poético que considera insuficiente propone su nueva alternativa. Así las cosas, fray Francisco Dávila en la Aprobación correspondiente describe muy bien semejante pretensión, cuando afirma de la obra que «tiene cosas muy devotas para mover y inflamar la voluntad, de mucha erudición para enseñar, poesías y historias muy bien traídas para deleitar». En ambos presupuestos, la erudición de las notas explicativas, que remite a un referente de códigos clasicistas, y la forma endecasílaba, que proporciona el deleite de la buena poesía, cifra el dominico, en fin, sus anhelos de dignificar la poesía religiosa. Lo cierto, sin embargo, es que parece que sus Versos espirituales, con una única edición conocida, parece que se leyeron menos que otros muchos libros de poesía sacra con sucesivas reediciones.
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PEDRO
ENZINAS AL CRISTIANO LECTOR. PRÓLOGO67 (VERSOS ESPIRITUALES, 1597) DE
Después de largo ejercicio y cotidiana meditación en las materia graves de las disciplinas, suelen algunos de los estudiosos descansar y recrearse, o con oír de otros, o con tañer ellos mismos y cantar a son de músicos instrumentos.Y, como se cuenta de los pitagóricos68, quietar y sosegar sus mientes de la distracción de los pensamientos vanos, con la armonía del canto y de la lira.Y a veces echar mano de un gentil poeta, que con la consonancia que en el verso hacen los números y con las sentencias aguda y eruditamente dichas, descansan y recrean sus espíritus. Porque el hombre, como Aristotil dice en una parte69, naturalmente se deleita en la música y en los metros; y como en otra, el doliente y el alegre usa de la música; aquel, para disminuir el dolor y éste, para acrecentar el alegría. Pero a los que ni la vihuela, ni la arpa, ni la cítara, ni flauta, por razón de su estado, conviene y que, tratando de hacerse en los estudios amiga la virtud, sienten cansarse en ellos los sentidos; o que ondas de pensamientos importunos los derraman a aquesta y a aquella y a la otra banda, ¿qué alivio o acento o consonancia les convendría? ¿Que dulces y divinos poetas leerán? Platón, en el segundo libro de la República, en los cuales instituye una ciudad en las costumbres y policía bien formada, excluye, como adversarios de ella, a los poetas, cosa que a Tulio70 le parece rectamente establecida. Mas aunque en el libro décimo introduce a Sócrates, diciendo muchos de ellos, y finalmente se resuelva en que se deba de desterrar de aquella ciudad bien instituida la poesía que mueve a poco robustos afectos; no empero, aquella que es varonil y casta, mas antes a los poetas que cantan los sagrados himnos a veces los llama divina generación. Pues si en república de gentiles, conforme a buena razón ordenada, no consiente Platón poetas que no edifiquen en las buenas 67
El texto se moderniza completamente, puntuación y acentuación incluidas, con la excepción única de las variaciones que supongan un cambio fonético. Las notas al texto son las que aparecen en la edición de 1597. 68 Tul.li.4.Tus. 69 Poetriae.lib.I.Poble. 70 Tuscu.lib.2.
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costumbres, si viera en escuelas de cristianos autorizados, por no decir adorados, a los poetas lascivos, como a Tibulo, a Propercio71 y, más lascivo que ambos, aún hasta en lo heroico, a Ovidio, ¿qué sintiera viendo que con tan perniciosa leche criaban a los niños de tan santa república? Muchos hombres de espíritu y de suma erudición han deseado ver una Poética Teología, que con estilo grande y todas poéticas riquezas satisfaciese juntamente a la hermosura de las Musas y a la verdad del santo Evangelio, para que tan noble ciencia como la poesía, que tanto tiempo ha tienen con las invenciones obscenas y fábulas vanas los poetas desfigurada fuese en su antiguo resplandor y hermosura restituida. Con la cual la juventud cristiana pudiese no sólo deprender virtud, piedad, religión y el verdadero culto que a Dios se debe, mas también la pura y verdadera lengua, o griega, o latina, o española, y el arte de poetar dignamente, conforme a aquellos antiquísimos poetas Lino, Orfeo, y otros antes de Homero, que solamente cantaron en sus poemas los divinos misterios de la sagrada Teología.Y donde los hombres amigos de la virtud y de la lección hallasen no solamente lo útil, sino también lo dulce, como algunos en los himnos y cantos de la Iglesia lo han hasta con lágrimas experimentado. Entre los hebreos con esta dulzura de poesía enseñaron sus hijos alabar a Dios y a confesarse y bendecirle por la largueza de sus beneficios.Y así en la Santa escritura (como son buenos testigos Filón y Josefo, hebreos; Eusebio de Pánfilo y Orígenes Adamancio, griegos; y San Jerónimo, latino) hay no pequeña copia de metros espirituales, que aliende del ornamento, figuras, tropos y hermosura, están llenos de espíritu de Dios, como son poco menos que todos los cánticos de ella y de los 42 capítulos en que está el Libro de Job repartido; los 30 y el comienzo del 31 son versos hexámetros y elegantes. Y de los 4 alfabetos, que Jeremías compuso en sus Lamentaciones, los dos primeros y el 4 están en versos casi sáficos, porque los tres versos, que comienzan con una letra hebrea, concluyen un verso adónico. El tercer alfabeto está en verso trímetro. Y Salomón acabó el libro de los Proverbios con un alfabeto en verso tetrámetro yámbico y compuso el Libro de los Cantares en las bodas espirituales entre Cristo y su esposa la Iglesia, que con razón llaman Cantica canticorum.Y sobre todo
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esto los 150 Salmos del Salterio en verso lírico cantaron los mayores misterios de nuestra sagrada religión. Mas entre los cristianos, así griegos como latinos, por espacio de 300 años continuos, desde que Cristo se subió al Cielo, no leemos haberse compuesto versos de cosas espirituales, hasta que en tiempo del Emperador Constantino Magno, que comenzó a imperar en el año del Señor de 312, Juvenco, español, presbítero y caballero de nobilísima casta, trasladó casi a pie de la letra en versos hexámetros los cuatro Evangelios, bien que de manera que a los deseosos de las letras humanas en nada o en poco satisficiese. También compuso en el mismo metro cosas tocantes a la orden de los Sacramentos. Pocos años después, san Dámaso Papa, asimismo de nación español y de ingenio en componer versos elegantes, sacó a luz muchas cosas y breves.Y otro español, llamado Aquilino Severo, compuso en prosa y verso un Itinerario de toda su vida.Y Matroniano, también de nación español y muy erudito y que en los versos pudo ser comparado con los antiguos poetas, dejó las obras de su ingenio en diversos metros escritas. San Gregorio Nacianceno, en lengua griega y verso hexámetro, cantó una guerra entre la virginidad y las bodas. Claudio Mario Víctor, orador de Marsella, en tiempos de Valentiniano y Teodosio, sacó a luz en verso hexámetro 4 libros, los 3 con títulos de comentarios sobre el Génesis, desde el principio del libro hasta la muerte del Patriarca Abrahám, y el 4 de las perversas costumbres de su edad, aunque, como varón más ocupado en letras seglares que ejercitado en las santas escrituras, con sentencias de no mucho peso. Aurelio Prudencio Clemente, varón consular, español de la ciudad de Zaragoza, en Aragón, que floreció en los tiempos de Valentiniano el segundo y Teodosio Magno y de sus hijos Arcadio y Honorio, emperadores, compuso ingeniosa y elegantemente en diversos géneros de versos muchas cosas eclesiásticas. Celio Sedulio, si creemos a Sigiberto, autor de no mucha autoridad, en la nación escocés, y imperando Teodosio César, escribió loablemente en versos heroicos los milagros del viejo y nuevo Testamento. Boecio Manlio Severino, cónsul romano, filósofo, orador y poeta insigne, que floreció dende el tiempo de Zenón hasta el de Atanasio, si en los pocos versos que en toda diversidad hizo no fue superior a Virgilio, a lo menos lo será en la mucha erudición de las disciplinas con que los enriqueció. Proba Falconia, hembra ilustrísima, mujer de Adelfo, procónsul romano, matrona de elegante y raro inge-
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nio, escribió en metro varios lugares del viejo y nuevo Testamento, escogiendo pedazos de una parte y otra de Virgilio, ora el verso entero, ora el medio, ora parte del medio, observadas las leyes del hexámetro, con título de Virgilio centones.Vivió cerca del año del Señor de 430, reinando Honorio y Teodosio el más mozo, a cuya imitación, Eudoxia, mujer del mismo Teodosio Augusto, con versos de Homero, guardando la medida y majestad del poeta, cantó con admirable industria muchas historias del viejo y nuevo Testamento, intitulando la obra Virgilio centones. Alcuino Avito, arzobispo de Viena, compuso en verso hexámetro seis libros dirigidos a Fascina, su hermana. El primero, del principio del mundo y creación de los primeros padres. El segundo, de la trasgresión de Adán y Eva. El tercero, de cómo fueron lanzados del Paraíso. El cuarto, del diluvio del mundo. El quinto, de la pasada del pueblo de Israel por el mar bermejo. El sexto, en alabanza de la castidad. Floreció imperando Zenón y Anastasio Augustos, cerca del año del Señor de 500. Arator Subdiacano Cardenal, en dos libros y en versos hexámetros tradujo los Actos de los apóstoles y los dedicó al Papa Vigilio, en tiempo del Emperador Justiniano, año de 540. Dende este tiempo, por espacio de mas [de] novecientos años, si no contamos Pedro Apolonio Collacio de Novara, ciudad en Italia, que cantó en cuatro libros y en versos heroicos la destrucción de Jerusalén, no vemos que con grande nombre, nadie haya sacado a luz versos teólogos; hasta el tiempo de nuestros padres, en el cual Baptista Mantuano, religioso carmelita, de ingenio verdaderamente poético, hijo de Pedro español y nieto de Antonio español andaluz, en versos hexámetros nos dejó obras eclesiásticas dignas de un pecho religioso. Alvar Gómez, caballero del reino de Toledo, en los 25 libros de su Talichristia, con verso heroico, celebró el triunfo de nuestro Señor Jesucristo y los misterios de nuestra redención. Marco Jerónimo Vida, cremonense, obispo de Alva, nos dio una rica copia de himnos de las cosas divinas y seis libros de nuestro Señor Jesucristo, que entituló Cristianos, que si la afición con que le miró no me encubre la verdad debe ser estimado por un Virgilio cristiano. Actio Sincero Sannazaro, noble napolitano y sumo entre los poetas en verso heroico, cantó en tres libros el Parto de la Virgen y una lamentación en la muerte de nuestro Señor y Redentor. Aliende de los referidos, compusieron versos santos Ausonio, Estrocio el padre, Estrocio el hijo, Mirándula, Quinciano, Fausto
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Andrelino, Remaclo, Baptista Pío, Sabelico, Luis Vigo, Pontano, Critino, Salmonio, Victorio, Borbonio, Glariano, Flaminio, Basilio Zanco, Andrea Navagiero, Benedicto Arias Montano, de nuestra España, que aun vive, en lenguas célebres muy inteligente y en todas buenas artes y disciplinas erudito. Victoria Colonna Marquesa de Pescara, y luz de la poesía eclesiástica vulgar, escribió Rimas espirituales, que, en palabras, sentencias y estilo y ornamento, son iguales a las de Petrarca, que fue el Homero en la lengua vulgar italiana, y Victoria Colonna, la segunda verdadera Safo. Don Gabriel Fiamma, en el mismo lenguaje y en verso, compuso 150 cuerpos, entre sonetos, canciones, sextinas, odas y versos sueltos.Y Luis Tansillo, sumo poeta, las Lágrimas de San Pedro. Dante Alighieri, monstruo en poesía vulgar, ordenó una Comedia en versos endecasílabos, que, si como se pulió en el Paraíso, cerca del estilo, se esmerara en el Infierno y Purgatorio, no le faltaba nada para consumado poeta. En lengua castellana y versos sáficos, aunque ha levantado nuestra España, mayormente en el Reino de Toledo, algunos varones dignos de ser cotejados con los más ilustres poetas griegos y latinos, pero, o por no ser lo eclesiástico de la profesión de algunos, o porque, aunque lo sea, se desdeñan, como de obra inferior a sus ingenios de sacar a luz cosas compuestas en metro, hasta ahora no he visto cosa grande compuesta a lo divino, que con milagro se lea.Yo, a ejemplo de los de arriba nombrados, comienzo en nombre de Dios, no una poética Teología, de tantos con justo celo deseada, que aunque algunos de los referidos en lengua latina nos la hayan dado, de lo cual no quiero ser juez, en la española es cierto que no la hay. Comienzo digo a abrir una senda por el Helicón cristiano arriba, mientras que Dios nuestro Señor levanta alguno en cuya boca, como en la de Estesícoro cante el ruiseñor y que con la suavidad de su verso venza a todos los poetas presentes y pasados y abra ancho y fácil camino a las moradas de las divinas musas. Cada cual ofrece a la fábrica y servicio del templo del señor según o conforme a sus muchas o pocas fuerzas. Los príncipes piedras de inestimable valor. Los ricos, oro, plata, púrpura y sedas. Otros nos tenemos por contentos en ofrecer pieles de carneros para las cubiertas del tabernáculo santo. Inclinóme a emprender obra tan ardua, lástima grande, que me hacía el ver, que después que en España se comenzó a usar este género de versos tan capaces de todas sentencias y ornamento, y habiendo en ella después acá florecido tantos y tan fértiles
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ingenios, no hayan producido frutos dignos de tan noble arte, sino en materias profanas, fabulosas y de amores, no solamente vanos y lascivos, sino también furiosos, que aunque a las personas advertidas y recatadas enseñen muchos documentos morales, más a las incautas y poco circunspectas dan ocasión de criar otros distintos pensamientos y diversidad de intentos perniciosos al alma. Y lo mesmo sucedió en Italia, en cuya elegante lengua vulgar, más con tiempo que en la nuestra, se han señalado tantos poetas famosos como cabezas. Hasta que Vitoria Colonna, Marquesa de Pescara, de clarísimo linaje y doctísima en todas ciencias, comenzó, con toda dignidad de los poetas griegos y latinos, a abrir senda a las moradas de las musas espirituales.Y a imitación suya, Don Gabriel Fiamma y Luis Tansillo. Y porque la poesía demanda con justicia y lo requiere su gravedad ser coronada de flores de todas las buenas artes y erudición de letras, en lo cual con toda diligencia yo he insistido, ha parecido necesario declarar algunos pasos difíciles, pero con una tal exposición, que ni por muy extendida sea a los muy doctos pesada, ni por muy corta a los que no lo son tanto escura.
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3 LOS SALMOS PENITENCIALES EN LA POESÍA DE CANCIONERO*
A partir de 1559 muchas fueron las cortapisas inquisitoriales para que pudieran circular libremente las recreaciones poéticas de los Salmos, uno de los veneros fundamentales de la influencia bíblica en nuestra literatura del Siglo de Oro. Ese panorama cercenador, que se evidencia aún más si cabe en las traslaciones en prosa, lo explicó Alberto Blecua en un trabajo memorable. Pocas son las traducciones métricas de los Salmos en torno a las fechas referidas. En todo caso, la producción se restringe a los circuitos de la difusión manuscrita.Tal es lo que ocurre, por ejemplo, con los Salmos de fray Luis de León, el autor davídico más importante en todo el periplo. Habrá que esperar a tiempos mejores para que los salmos poéticos se plasmen sin excesivo problema en las colecciones impresas, algo que ocurre de nuevo en el Cancionero de la doctrina cristiana de 1579, compilado por López de Úbeda1. Frente a esta dificultad postridentina, el eco de los Salmos de David conoció un reflejo más fluido en la poesía del siglo XV. Sin ir más lejos, en el Cancionero General encontramos Los siete Salmos penitenciales glosados por Guillén de Segovia y el De profundis de Mosén Gaçull. Bien es verdad que su respectiva conformación y propósitos son francamente dispares, pero ambas composiciones prueban la cierta atención que la lírica de cancionero prestó a los libros poéticos de la * Publicado originalmente como: «Glosa y parodia de los Salmos penitenciales en la poesía de cancionero», Epos. Revista de filología, 17, 2001, pp. 107-139. 1 Para estas cuestiones relativas a la poética de los Salmos en el Siglo de Oro, ver Blecua, 1981, y también el capítulo siguiente.
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Biblia2. Esa dedicación, no es, desde luego, sino una tímida y colateral faceta del inmenso corpus cancioneril. En especial, si lo comparamos con la extensa producción áurea. Con todo, la opinión de Márquez Villanueva a propósito de esta influencia es más radical. Entiende que «la Biblia proporcionó a los poetas de cancioneros, de temas, de modalidades expresivas y estilísticas; el influjo bíblico puede alinearse con toda seguridad, junto a los más importantes que se ejercitaron sobre la poesía del siglo XV»3. Por eso, estima desacertada la idea de Pierre Le Gentil4 cuando llega a afirmar que «el descubrimiento de la Biblia no se había realizado aún a finales del siglo XV»5. Sólo disculparía la aseveración del crítico francés, siguiendo de nuevo a Márquez Villanueva, el entendimiento de dicha influencia como una recuperación arqueológica de los textos sagrados6. Algo para lo que habrá que esperar, en efecto, al Siglo de Oro, donde se entiende un sistema poético bíblico, conformado por los Salmos y el Cantar de los Cantares, en paralelo al esquema clasicista de odas y églogas7. Una implicación que, sin embargo, conoce una remota ascendencia, puesto que arranca de los judíos alejandrinos (Flavio Josefo, Filón de Alejandría), y llega a los Santos Padres, especialmente a san Jerónimo o san Agustín8. Precisamente, de entre los libros poéticos de la Biblia, sobresale en el cancionero la versión de los Salmos penitenciales9. También encontramos alguna recreación del Job y Jeremías, aunque contrahechos a lo profano, como luego diremos, y ciertos atisbos del Cantar de los Cantares10. Pues bien, a pesar de todo, este corpus reducido de poesía bíblica conoció bien pronto la censura inquisitorial. Porque los Salmos 2 Lo ha destacado Deyermond, 1989. Existe un libro de conjunto sobre el tema: Bañeza Román, 1995. 3 Márquez Villanueva, 1974, pp. 167-176 estudia la familiaridad del autor con las Sagradas Escrituras. La cita se toma de la p. 175. 4 Le Gentil, 1981. 5 En Márquez Villanueva, 1974, p. 176. 6 Márquez Villanueva, 1989, p. 156. 7 De ello he tratado en el capítulo siguiente. Para el Cantar de los Cantares téngase en cuenta el capítulo 6. 8 Lida de Malkiel, 1952. Además, Gómez Canseco/Márquez, 1995, pp. 9-33. 9 Se trata de los salmos de la Vulgata: 6, 31, 37, 50, 101, 129, 142. 10 Conozco dos trabajos sobre esta última influencia: Hunt, 1981; Dronke, 1984.
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de Guillén de Segovia, por ejemplo, no se reimprimieron en las ediciones sucesivas del Cancionero.Y también tuvo problemas de censura otro texto bíblico, las Liciones de Sánchez de Badajoz11. En este segundo caso las razones parecen ser evidentes, puesto que se trata de una parodia amorosa del texto bíblico. Pero el primer poema es una versión absolutamente ortodoxa, lo cual demuestra la sospecha inevitablemente anexionada a cualquier texto romance sobre las Sagradas Escrituras. El caso es que la familiaridad con la Biblia en el siglo XV era muy intensa, entre otras razones, por la persistente traducción del texto bíblico, a manos muchas veces de judaizantes. No me puedo detener ahora en un hecho trascendental para el desarrollo de la prosa del Medioevo, pero recordaré, al menos, cómo el apogeo de las Biblias romanceadas, al principio a partir de la versión Vulgata, se produce en el trecho que va de Fernando III a Alfonso X. Un período que coincide con las prohibiciones de las Escrituras en vernáculo dictaminadas en los concilios de Toulouse (1229) y Tarragona (1233-1234)12. En este contexto se emplaza, al igual, la versión probablemente más antigua de los Salmos en castellano, el Salterio de Hermann el Alemán (1268-1272)13. Más cercana a nuestro ámbito se encuentra la Biblia de Alba (1422-1433) y, rebasando el límite cronológico, la Biblia de Ferrara, publicada en el XVI, pero dependiente de una base cuatrocentista14. En ambos casos, como en la versión del Salterio, la fuente bíblica la constituye el texto hebreo. Todos esos romanceamientos tienen lugar entre constantes prohibiciones inquisitoriales15. Poseemos datos precisos de persecuciones en 1490, 1492 y 149716.Y lo más llamativo del caso es que muchas de esas traducciones, ya lo he referido, parten del texto hebreo, lo cual supone una problema teológico aún mayor. El Salterio, concretamente, fue uno de los libros más apreciados de la tradición hebraica.
11
Para los datos sobre este poeta me baso en la monografía de Gallagher,
1968. 12
La bibliografía sobre el tema es extensísima, sobre todo gracias a los trabajos de M. Morreale, por lo que sólo citaré el estado de la cuestión de Gómez Redondo, 2001. 13 Ver Wenceslada de Diego Lobejón, 1993. 14 Ver Gómez Redondo, 2001, pp. 63-64. 15 Téngase en cuenta Enciso, 1944. 16 Lo refiere Márquez Villanueva, 1974, p. 174.
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Por añadidura, estos recelos provendrían del prejuicio antijudaico con que iba teñido todo lo relacionado con el Antiguo Testamento. Es cierto que el libro de los Salmos era uno de los preferidos para los conversos y que debieron circular muchas copias manuscritas del Salterio. Conservamos, por ejemplo, el testimonio de Rodrigo Alfonso, un converso de Guadalupe procesado en 1485, sobre la lectura que hacía regularmente de los versos de David en casa de sus sobrinas17. En relación a este aprecio converso por los Salmos, Marcel Bataillon se preguntó si la melancolía subyacente en la paráfrasis del Super flumina de Montemayor o la vuelta a lo profano del mismo Salmo 136, obra de Villegas (ambas de hacia 1550), tendrían su origen en un talante judaico18. Este salmo, que no encontramos glosado en el siglo XV, aparte de ser uno de los más versionados a todo lo largo del Siglo de Oro19, significó en muchas ocasiones la expresión más evidente del autoexilio hebreo, de ese «vivir amargo» del que nos habló Américo Castro. El maestro francés brinda, por tanto, la hipótesis de una «excepcional saturación jeremíaca» para explicar varias facetas de la literatura desde finales del XV a la mitad del XVII20. No podemos olvidar, abundando en este razonamiento, que Guillén de Segovia y Diego de Varela, dos de los autores más destacados del período, contaban con más que probables orígenes conversos21. También se han intuido ascendentes judaicos para Juan del Encina22. Asimismo, se debe notar que María Rosa Lida llegó a entender el auge de la hipérbole sagrada durante el XV como un fenómeno íntimamente relacionado con el tema converso23.Y no digamos la amplia vertiente de la poesía satírica, plagada de autores no limpios24. Tanto en el caso de la insistencia bíblica como en el gusto por la sátira inconformista habría que des-
17
López Martínez, 1954, p. 136. Bataillon, 1964b. 19 Blecua, 1988. 20 Bataillon, 1964b, p. 50. 21 Ver Guillén de Segovia, Obra poética, pp. 32-65. Y para Valera, Salvador Miguel, 1977, pp. 242-254. 22 Especialmente, Márquez Villanueva, 1987. 23 Ver su clásico estudio, Lida de Malkiel, 1977, pp. 291-309. Gerli, 1994, p. 58, recoge otras opiniones en este sentido. 24 Por ejemplo, Márquez Villanueva, 1974; Rodríguez Puértolas, 1989; o Sholberg, 1971. 18
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tacar ese espíritu de insumisión a las convenciones que don Américo diagnosticó como rasgo literario de la casta perseguida25. De todos modos, la irreverencia frente a los modelos no será la tónica exclusiva. Bien es cierto que resulta abundante, pero también contamos con recreaciones absolutamente rectas sobre el libro de David. Así pues, para el estudio de los Salmos en la poesía de cancionero se debe tener en cuenta desde el principio una distinción entre dos tipos de acercamiento al texto bíblico. Un grupo de composiciones recrea, con mayor o menor literalidad, las palabras de la Vulgata; no hay sentidos ocultos, ni códigos subyacentes. Se pueden definir, por tanto, como poesía religiosa y, más concretamente, de modalidad penitencial. El otro conjunto, sin embargo, se cuenta entre las numerosas parodias de los textos sagrados a lo largo del siglo XV. Nos las habemos, pues, con dos mecanismos poéticos diversos, pero que, por proceder del mismo marco de referencias e imágenes, se compenetran en muchas de sus características. La versión literal y las variaciones en clave erótica constituyen, por tanto, las dos caras de un mismo fenómeno de recreación del texto bíblico, que llegan a compartir incluso el mismo espacio manuscrito o impreso.Y no es sólo cuestión de un idéntico medio de cauce material. La prueba palmaria de esta coexistencia acontece en la obra poética de un autor tan proteico como Juan del Encina, que combina la versión en seso del Miserere con la traslación paródica de varios Salmos del oficio de difuntos.
SALMOS
DE AMOR DIVINO
Si la faceta davídica en la poesía de cancionero ha sido escasamente valorada, ello es el síntoma de una carencia de más amplio alcance. Poco se ha atendido en su conjunto la poesía religiosa del siglo XV26. Bien es cierto que últimamente han ido apareciendo algunas aproximaciones al fenómeno de la religio amoris en sus varias ramificaciones27. Pero suele explicarse el aspecto paródico de los Salmos como uno más de los enclaves religiosos que conocen la implantación de
25
Téngase en cuenta la revisión de Asensio, 1992. Como excepción, Darbord, 1965. 27 Fundamentalmente, Crosas, 2000. 26
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una lectura erótica. Por tanto, se ha obviado por lo común la posible relación existente entre las versiones religiosas, más o menos literales, y esas otras contrahechas, una doble aproximación al código bíblico que me parece de máxima importancia para comprender el fenómeno en toda su magnitud. Porque muchos de los rasgos en serio prefiguran algunas de las trazas de las versiones paródicas. En este sentido, el contexto donde se emplazan las traducciones del Salterio participa de una serie de particularidades que deben ser, como mínimo, esbozadas. En general, durante todo el siglo se prolonga la tradición hagiográfica y mariana del período precedente, una tendencia que, en realidad, no mengua casi en ningún momento. La razón está en que el canto a los principales mediadores entre Cristo y el cristiano conforman el fundamento de la práctica devota. Sólo hay que echar un vistazo a la primera sección del Cancionero General para espigar un nutrido corpus de loores, gozos y dolores de la Virgen, junto a poemas en alabanza a los más diversos Santos. Pero en el último cuarto de la centuria comienzan a proliferan poemas de más amplio aliento sobre hechos particularmente destacados en la vida de Cristo. Esta atención significativa hacia Cristo, situado en el centro de toda la vida espiritual, es el resultado más evidente de la aclimatación castellana de la Devotio moderna28. Una espiritualidad renovada que desarrolla la ejemplaridad modélica de la vida de Jesús. La plasmación poética de la nueva piedad se configura en obras que rinden sobre todo tributo al ciclo pasional, sin olvidar otros momentos del Evangelio. Así, contamos con la Pasión trovada de Diego de San Pedro, las Coplas de la Pasión con la Resurrección del Comendador Román, la Vita Christi fecha por Coplas de fray Íñigo de Mendoza, las Coplas de Ambrosio Montesino o el Retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla29. Todos estos poemas ponen gran énfasis en la humanidad de Jesús, lo que conlleva, por lo demás, la valoración de los aspectos más intimistas y emotivos de la práctica religiosa. Los fundamentos de esta enseñanza arraigan tras las ideas de san Bernardo, trasmitidas más tarde por las Meditaciones del pseudo Buenaventura con una amplitud pasmosa. En España se editan nada menos que cuatro veces entre 1493 28
Para la caracterización de este movimiento ver el clásico estudio de Hyma,
1965. 29
Puede verse López Estrada, 1987, pp. 208-232; también, la introducción a San Pedro, Obras completas, III. Poesía; y Whinnom, 1963.
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y 1499. La técnica de meditación recomendada parte de la lectura de las Sagradas Escrituras, que son las únicas, a través del principio rector de la vida de Cristo, que pueden ayudar a los lectores a alcanzar la comprensión devota. Esa comunicación con Dios a través de la Biblia es la lección de interioridad que proporciona la Imitatio Christi de Tomás de Kempis, libro de cabecera para todo el período30. Como una vertiente importantísima de esta tendencia intimista debe entenderse la relevancia del diálogo del cristiano con la divinidad, es decir, la oración y arrepentimiento sincero y directo por los pecados cometidos. Lamento por la vida pecaminosa que acontece por antonomasia en el conjunto de los Salmos penitenciales. Frente a los Evangelios, centrados en la vida de Cristo, el Antiguo Testamento proporciona un modelo de pecador arrepentido y suplicante que reclama en sus plegarias los actos de la justicia divina. Ello ocurre de modo máximo en el canon de los Salmos penitenciales, constituido desde el siglo IV, donde el salmista implora el perdón de sus faltas31. El Salterio en su conjunto, y muy especialmente esos siete Salmos, constituyen el primer devocionario para el cristiano, el devocionario revelado.Teresa de Cartagena, por ejemplo, una de las voces femeninas más interesantes de la literatura del XV, con una inevitable ascendencia conversa, considera que los Salmos son el «devotísimo cancionero» de David32. Con esta idea no hace más que actualizar el tópico de las porciones líricas en la Biblia, recibido desde Josefo y san Jerónimo. De forma muy semejante lo reiteraron dos escritores coetáneos. Pero Díaz de Toledo en la introducción a la Exclamación e querella de la gobernación de Gómez Manrique dice sobre los Salmos que: «David asimesmo todo su Salterio escribió en metro, e según dice san Jerónimo, usó de diversas leyes reglas de metros», extremo que igualmente repite Santillana en la Carta-Proemio: «David cantó en metro [...] todos los cinco libros del Salterio»33. En cuanto al corpus de las versiones en seso, contamos, concretamente, con una glosa completa por parte de Guillén de Segovia, con otros dos poemas, uno de Encina y otro de Luzón, sobre el Miserere, 30
San Pedro, Obras completas, III. Poesía. Para la caracterización de los géneros de los Salmos, acúdase al clásico estudio de Gunkel, 1983.Téngase en cuenta también,Alonso Schökel/Carniti, 1992. 32 En Márquez Villanueva, 1987, p. 176. 33 En Lida de Malkiel, 1952, pp. 343-344. 31
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el salmo más traducido del Salterio34, y, por último, con una refundición dialogada sobre el De profundis, también de Luzón. Esto por lo que se refiere a poemas que recrean por entero uno o varios salmos, porque las citas, ecos o alusiones desperdigadas al Salterio son también bastante abundantes. La perspectiva de espiritualidad recogida e íntima a la que me vengo refiriendo se muestra muy a las claras en los Salmos penitenciales de Guillén de Segovia35. Su poema consiste ante todo en una versión bastante ceñida de los siete Salmos bíblicos, aunque la aparición de dos piezas prologales añadidas y el remate, un colofón también de creación propia, rodean la figura estereotipada del salmista con una voz más personal. Dicho de otro modo: ese paratexto permite identificar el enunciado del poema con la enunciación del poeta, olvidándonos por momentos de la mediación bíblica. La lectura de la obra desde esta perspectiva nos ayuda a diseñar la entidad de un pecador arrepentido, enfermo y dolorido por los pecados que cometió. Desde el punto de vista de su trayectoria vital se encuentra en el «arrabal de senectud», desde donde contempla los yerros a lo largo de la juventud pasada. Una suerte de palinodia que resulta igualmente común en la poetización del itinerario amoroso de los poetas contemporáneos, como Padrón,Villasandino, Álvarez Gato, Mena, Santillana o Manrique, y que aparece asimismo, por influjo de Petrarca, en los poetas del Siglo de Oro36. Por tanto, nos las habemos con un pecador rodeado y atenazado continuamente por enemigos y contrarios que lo acosan y lo tientan a cometer «perversas iniquidades». En estas condiciones desfavorables el salmista se dirige humilde al «Santo padre», con la súplica de un perdón reconfortante, que se patentiza en términos como salud o sanidad, en correspondencia con la metáfora de su propia dolencia. Si la imagen del pecador adquiere los visos de un enfermo a causa del pecado, la figura de Dios se muestra como juez implacable, pero justo, de la conducta humana. El primer prefacio, que falta en el Cancionero General, es un «prólogo en prosa fingiendo que habla con su amigo». Ello no es una característica exclusiva para esta obra de Guillén, ya que el poeta prolo-
34 Para un amplio repertorio de las versiones sobre el Salterio, ver Wenceslada de Diego Lobejón, 1996. 35 Guillén de Segovia, 1989, pp. 259-284. 36 Ver Green, 1969. Además, Rico, 1988.
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ga de modo parecido gran parte de sus poemas de mayor alcance, y generalmente de carácter suplicatorio37. En esa dedicatoria fingida revela el «movedor fin» que le ha conducido a romper el silencio «a la pluma temerosa». Según le explica al destinatario, la referencia del azoramiento íntimo se produce a causa de dos motivos. La primera razón insiste en el carácter penitencial del acto poético, su confesión abierta de los pecados cometidos y la petición de perdón: E como a mí poseedor suyo vigurosa por antigüedad sojuzgase ocultos delitos del ánima perdición cometer me fizo. E yo temorizado de los que dije ocultos venir en tanto públicos que disfama o quizá vil muerte en ajena tierra me causasen, consideré mitigar la furor suya y ante las sus fuerzas poner pertrechos de honestos ejercicios en defensión mía, lo cual, platicando por mi breve juicio e con el vacilando en distintas quistiones, acordó mi querer seguir38.
En la segunda explicación, a más de consignar los consabidos tópicos de modestia, le refiere al amigo cómo el acto poético ha sido el fruto de una revelación. Una suave voz angelical le ha inspirado el aliento lírico «en servicio e alabanza de nuestro causador». Pero hoy no nos es muy clara la fecha de tal arrebato y, por consiguiente, de la composición. Aunque acaso pudiera datarse hacia 1474 por ciertos datos del prólogo39. Tras el prefacio en prosa, «Síguese otro prólogo en metro», que podría considerarse como un salmo personal, es decir, una recreación libre de la mayor parte de los elementos recurrentes en la colección de poemas bíblicos. Así pues, y siguiendo las marcas definitorias que ya he recalcado, su canto son «gemidos / e rogarias / de lágrimas e plegarias / bastecidos» (vv. 1-4)40, y el propósito de la súplica consiste en la llamada de la atención del Señor: «enclina las tus orejas / a mi clamor» (vv. 15-16), le dice. En esta introducción, como no podía ser de otro modo, se dirige concretamente a Jesucristo. Ello es evidente si reparamos en los versos siguientes:
37
Guillén de Segovia, Obra poética, núms. 10, 11, 26, 27, 28, 29. Como complemento a esta edición, ver Moreno Hernández, 1990. 38 Guillén de Segovia, Obra poética, p. 259. 39 Guillén de Segovia, Obra poética, pp. 82-83. 40 Desde ahora indico el número de versos de la composición (Guillén de Segovia, Obra poética, pp. 260-284).
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Tú nos diste ley bendita de la cruz Tú eres luz de la luz infinita Tú que das la que es escrita Salvación [...] (vv. 25-30).
La figura de Cristo, en cuanto que camino fundamental de salvación, queda patente en otros versos, como «[...] e me rijo / por tu vida», «tus santas obras / ilustrantes» (vv. 51-52), «[...] de tus hechos como son / admirantes» (vv. 55-56).Téngase presente, a pesar de esto, que originariamente los Salmos iban destinados a Dios padre, a Yahvé, por lo que este prólogo deja notar de forma muy clara el proceso de adaptación del texto bíblico a las coordenadas espirituales del tiempo. En general, Guillén de Segovia es muy respetuoso con el designio bíblico, pero en algún momento de la traslación afloran referencias palpables al ámbito cristológico y cristiano. Dos ejemplos muy elocuentes se encuentran en el Salmo V. Dice allí, «Olvidé comer el pan / de penitencia» (vv. 607-608); y más tarde, «e la tu santa igleja temerán» (vv. 679-680). Pero, como digo, estos resabios son aislados a lo largo de la versión, que, por lo común, se mantiene en las coordenadas escriturísticas. En cualquier caso, el poeta no hace más que poner en práctica la visión tipológica medieval, el método más frecuente para armonizar los acontecimientos de la era cristiana con los hechos del Antiguo Testamento41. Ese marco de contextualización del texto bíblico, tan concienzudamente diseñado, se cierra mediante cuatro estrofas en «Suplicación a los sabios», donde Guillén pide de nuevo la benevolencia para con su «tratado». Y lo hace dirigiéndose a los «doctores / maestros e sabidores / en teología». Les solicita finalmente: «Que por ellos dicernido / mi tratado / si yerro le será dado / conocido / que no sea atribuido / a voluntad / mas a mengua e ceguedad / del sentido» (vv. 921-928). A partir del prólogo poético, que termina con un ofrecimiento relativo a la serie de los siete salmos siguientes («Te quiero por carecer / fuegos mortales / los salmos penitenciales / ofrecer», vv. 85-88), ya podemos identificar las marcas métricas y estructurales del poema. En el aspecto métrico, la estrofa utilizada (8a-4b-8b-4a-8a-4c-8c-4a) es un 41
Ver, por ejemplo, Deyermond, 1996, pp. 130-132.
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tipo de sextilla de pie quebrado, distinta de la manriqueña, que coincide con la que eligió Santillana para sus Proverbios. Ello muestra su perfecta adecuación para la poesía didáctica y moral. También resulta un esquema muy a propósito a la hora de verter los cantos fúnebres, como manifestó Alonso Getino, al reseñar los antecedentes más inmediatos de esa práctica tan común durante el XV, en autores como Aguayo, Encina, Rodríguez del Padrón, etc.42. Con relación a la arquitectura global del poema es preciso subrayar que el número siete entraña una marcada significación simbólica, por analogía con otros conjuntos de elementos religiosos, como los pecados capitales o las virtudes teologales, las palabras de Cristo, los gozos y angustias de María, sobre los cuales se confeccionaron poemas tanto en serio como en clave amorosa43. La presencia de un patrón tan férreo adquiere además una función constructiva, puesto que sostiene y orienta el recorrido poético, dotando de equilibrio a las unidades menores, que no se ven predispuestas a desproporciones o digresiones inconexas44. No obstante, por lo que respecta a la proporción estructural de cada parte en el conjunto, la irregularidad resulta extrema, pues los salmos fluctúan entre las 5 estrofas del VI, a las 24 del V, no existiendo ninguna cantidad de versos que se repita. Esta variabilidad, que indudablemente conduce a un cierto desequilibrio constructivo, obedece a una razón muy obvia. Dado que la traslación de los Salmos es tan ceñida al modelo, la amplitud de cada uno de los segmentos depende muy estrechamente del número de versículos del original45. No existen, así pues, amplificaciones o reducciones llamativas, sino que la correspondencia se mantiene en todo el decurso poético. Lo que sí obedece a una proporcionalidad casi matemática es la dedicación biunívoca de una estrofa para cada uno de los versículos de la Vulgata, un hecho que demuestra el seguimiento cuidadoso de los versos latinos y la regularidad en la dosificación de los términos romances. Con todo, se pueden distinguir algunas excepciones a este principio. En el salmo segundo, por ejemplo, aprecia42
Alonso Getino, 1929, pp. 176-177. Por ejemplo, los siete pecados de Mena y Manrique, las Siete angustias de Manrique.Ver San Pedro, Obras completas, III. Poesía, p. 38. 44 San Pedro, Obras completas, III. Poesía, p. 50. 45 Salmo 1 (6), 9 estrofas; 2 (31), 16 estrofas; 3 (37), 17 estrofas; 4 (50), 19 estrofas; 5 (101), 24 estrofas; 6 (129), 5 estrofas; 7 (142) 12 estrofas. 43
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mos una modificación sobre el diseño de las intervenciones del pecador y de Yahvé, que también toma la palabra. Al Señor corresponderían los versículos 8 y 9. Pero Guillén adjudica el octavo al salmista y el 9 (Nec conclusisti me in manibus inimicis; Statuistis in loco spatioso pedes meos) lo parafrasea en dos estrofas, plenas de circunloquios: «No queráis ser comparados / en visajes / a los muy fieros salvajes / denodados / que en las selvas son criados e sin tiento / de ningún entendimiento / son fallados / con cabestro pues conviene / e ayuno / quebrantad al importuno / que mantiene / malicia y la sostiene / in suave / penitencia haya grave / porque pene» (vv. 257-272). Como señalaba hace un momento, a lo largo de toda la glosa el Dios que aparece es el padre justiciero, que produce «espanto» (v. 454). Sus dos características más implacables son la «ira» y la «saña», términos con los que recoge Guillén los latinos ira y furore. A veces, no obstante, le llama «mesurado» (v. 497). En realidad, el poeta está aplicando parámetros típicamente medievales en esta caracterización. No hay más que comparar con algunos de los rasgos que definen a Alfonso VI en el Cantar de Mio Cid o, andando el tiempo, la actitud del padre de Laureola en Cárcel de amor de Diego de San Pedro. La tendencia a la que obedecen tales especificaciones no es más que un indicio del afán de verosimilitud. Unos rasgos verosimiladores que quizá se aprecien también cuando el poeta añade como amplificación de 6, 3: «mis huesos atormentados / e mi alma / ser no pueden sin tu palma / reparados» (vv. 101-104), imagen que recuerda la iconografía del señor feudal, dispensador de justicia a sus deudos vasalláticos46. Igualmente, puede ser interesante para aquilatar esta actualización de los contenidos que el autor se refiera al pecado en general como «codicia», que es la fuente de todos los pecados capitales (vv. 785, 822), lugar común identificable a lo largo de la clerecía medieval47. Asimismo, la paráfrasis participa a veces de una mentalidad típicamente cuatrocentista. Obsérvense, si no, los versos, «Todos cuantos nacerán / y son nacidos / con servicios elegidos / te servirán / desde el pobre con afán / fasta el rey / tus mandamientos e ley / guardarán» (vv.
46 De nuevo, el Poema de Mío Cid o Cárcel de amor podrían ser ejemplos perfectos. 47 Así se muestra en el Libro de buen amor, por ejemplo: «De todos los pecados es raíz la codicia» (218a), siguiendo a San Pablo, I ad Tim.,VI, 10.
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721-728), donde se pone de manifiesto la equiparación de cada uno de los «estados» frente al poder igualador del Dios padre, de modo muy semejante a como ocurre en las Danzas de la muerte. Con atención al vocabulario religioso, que más tarde se empleará con un sentido erótico, resulta interesante la versión que hace Guillén del Salmo 50, 10, por ejemplo: «y mis huesos homillados / en placer» (vv. 487-488), donde recoge la idea bíblica mediante una paradoja típicamente cancioneril; asimismo, la profusión del verbo «servir», término clave en la concepción del amor cortés, o la aparición de las «saetas» en el Salmo 37, 2 («ca ya sabes concebí / tus saetas /que en mi corazón secretas / recebí», vv. 301-304), que en las versiones profanas se identificarán con las armas del dios Cupido. En general, abundan los circunloquios o expresiones que intentan verter con bastante aproximación el término latino. Esta tendencia a la proliferación de cultismos y resabios latinizantes es una característica de las versiones bíblicas a medida que transcurre el siglo XV. Los romanceamientos del siglo XIII, sin embargo, intentaban por todos los medios acercar la fuente bíblica a la lengua común. Un distanciamiento que vendría explicado como consecuencia de las sucesivas prohibiciones inquisitoriales, que fueron asemejando las versiones al respectivo modelo latino48. Más tardía que los Salmos de Guillén de Segovia debe de ser la versión del Miserere que Juan del Encina incluyó en su Cancionero de 1492, en el contexto de las numerosas paráfrasis sobre diversos himnos litúrgicos, el Padre Nuestro y otras oraciones49. Este autor entraña un papel importante como traductor de los dos afluentes que nutren el cauce de la poesía culta del XVI: la Biblia y los clásicos. No hay más que comparar su actitud versionadora con la de fray Luis, también autor de Salmos y bucólicas, aunque desde luego, salvando todas las distancias debidas a las muy diversas coordenadas poéticas a que se deben. Encina tradujo, asimismo, las Bucólicas de Virgilio, un texto que supone en muchos sentidos la incardinación por primera vez de la poesía española en el ámbito del humanismo poético50. Pero la versión del Salmo 51 48
Morreale, 1961, pp. 527-528. Encina, Obras completas I. Arte de poesía castellana, poemas religiosos y Bucólicas, pp. 150-195. 50 Lawrence, 1998; y, en general otros varios trabajos del volumen, donde se incluyen artículos sobre la faceta religiosa del autor: Deyermond, 1998; San José Lera, 1998. 49
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resulta mucho más apegada al original bíblico que la alegórica traslación al modelo virgiliano51. El poema consta de 9 coplas castellanas (abbacddc), cada una de cuyas semiestrofas va adjudicada a un versículo de la Vulgata, salvo en el caso de la primera, que ocupa todo el versículo 3. Aquí el tempo se hace más despacioso, quizá porque en esos versos iniciales se consignen gran parte de las ideas luego desarrolladas. Por ejemplo, el primer tramo del versículo (Miserere mei secundum magnam misericordiam tuam), queda amplificado de la siguiente forma: «Duélete, Señor, de mí / según tu misericordia, / pues hay, cierto, sin discordia, / gran misericordia en ti [...]» (vv. 1-4)52. Aquí podemos apreciar ya una tendencia bastante acusada en toda la paráfrasis que se cifra en la reduplicación de términos y conceptos, haciendo uso muchas veces del juego de palabras y el poliptoton.Veamos varios casos: «Lávame, de aquí adelante, / de mi maldad muy lavado» (vv. 9-10), «porque mi maldad malvada» (v. 13), «en verdad, verdad amaste» (v. 25); «vuelve tu cara bendita, / quítala de mis pecados, / todos sean perdonados, / todas mis maldades quita» (vv. 36-40), etc.Tales rasgos quizás signifiquen que, frente a la versión amplia de Guillén de Segovia, dentro de las consignas poéticas del decir53, el poema de Encina se sitúa más cerca de los parámetros de la agudeza, propios de la canción, lo cual se evidencia por el uso de un ritmo muy marcado por la recurrencia y el concepto54. En fin, con los Salmos de Juan de Luzón rebasamos en algo el límite temporal del siglo XV, aunque sólo por muy poco espacio, pues, si bien su Cancionero fue publicado en 1508, se concluyó posiblemente en 150655. En cualquier caso, la poesía de Luzón entra de lleno en las directrices de la lírica cancioneril, al igual que todos los impresos poéticos salidos de las prensas en esos años iniciales del XVI. Contamos para ese trecho temporal con diversas ediciones de poetas como Mena, Mendoza, Encina, Padilla o Pérez de Guzmán. El libro de Luzón está dividido en dos partes. En la primera, mucho más extensa (83 folios), se desarrolla un tratado filosófico-moral sobre las virtudes, en 397 coplas de arte mayor. En 51
Temprano, 1975. Guillén de Segovia, Obra poética, pp. 166-168. 53 Para una caracterización de los géneros poéticos cancioneriles, téngase en cuenta, Rodado Ruiz, 2000. 54 Sobre esta cuestión resulta imprescindible el libro de Casas Rigall, 1995. 55 Sigo la edición facsímil de Rodríguez Moñino, 1959, p. XI. 52
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la segunda sección van insertas las versiones del Miserere y el De profundis, más una oración sobre el himno O gloriosa domina. Rodríguez Moñino, editor moderno de la rareza bibliográfica, tildó no sin razón, estas dos versiones de «extrañísima paráfrasis»56. El apelativo parafrástico resulta absolutamente adecuado, porque aquí Luzón no se limita a verter los versículos de la Vulgata en castellano, con razones más o menos apegadas, sino que amplifica a su antojo, añadiendo toda una serie de elementos absolutamente ajenos al texto davídico. El adjetivo «extrañísima», por su parte, debió de emplearlo el insigne bibliógrafo para referirse al pastiche de sentencias latinas incrustadas en el desarrollo romance. Ello da lugar a una especie de macarronea, anómala en el sistema poético castellano. Pero el procedimiento de Luzón no es siempre el mismo. Centrémonos, primeramente, en la paráfrasis del Salmo 51, la más extensa de las dos. El mecanismo de recreación parte de la acomodación de fragmentos de los versículos en una estrofa inicial y, acto seguido, el complemento más libre de un desarrollo sin latines. Pero no encontramos ninguna tendencia asumida como norma o pauta de regularidad. Hay estrofas del primer tipo con una levísima incorporación de palabras bíblicas, como por ejemplo, la estrofa primera, correspondiente al Miserere mei, y otras, sin embargo, con una saturación que las convierte en un discurso poético prácticamente bilingüe. Por ejemplo, eso es lo que ocurre en el versículo 857: Quoniam si te pluguiesse: sacrificium te haría sedissem y aún mataría por ti la persona mía que muriendo en ti viviese utique mas ciertamente holocaustis no me do que no te deleitas no en que muerte muera yo ni en querer matar la gente58.
56
Rodríguez Moñino, 1959, p. X. Y algo parecido ocurre para el arranque del 4. 58 El impreso no tiene foliación, por lo que cito, sin hacer ninguna otra indicación, a partir del número de versículo. 57
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Quisiera fijarme ahora en unos cuantos aspectos del poema, particularmente interesantes desde el punto de vista temático. Toda la plegaria va dirigida a Cristo. No cabe duda posible de la anacronía, a tenor de versos como: «que in sermonibus dixiste / que a salvar señor veniste / nosotros por quien muriste» (v. 6); o «porque en tu derramamiento» (v. 16). Ello hace que se adoben pasajes del Nuevo Testamento referentes a su vida: «muéstrame señor aquel / amor con que respondiste / a la cananea triste importuna / en quien tu viste mayor fe que en Israel» (v. 13); «Quien de Pablo hizo santo / que fue tu perseguidor / también de mi pecador / sin ser yo merecedor / podrá hacer otro tanto» (v. 15). Pero lo más llamativo de la versión son una serie de comparaciones bastante chocantes, del tipo de las que estudió Whinnom a propósito de Mendoza, Montesino y Román59. El poeta compara, por ejemplo, el pecado cometido con un perro: «et peccatum meum grande / contra me est muy canino / semper pues que de contino / me ladra en el buen camino / y en malo hace que ande» (v. 5). Las imágenes sacadas del Bestiario son, desde luego, de las más frecuentes en la poesía religiosa medieval y muy usadas por los predicadores. Más pintoresca resulta, sin embargo, la mención a una especie de Cristo antropófago, cuando el poeta trata sobre la preferencia divina de corazones contritos frente a sacrificios humanos: «No te deleitan comeres / de carnes sacrificadas / ni viandas muy guisadas / sino obras aprobadas / de los hombres y mujeres / no comes bravo coraje / ni muy limadas razones / ni delicado potaje / ni carne tierna salvaje/ sino limpios corazones».Y un poco después añade: «[...] así que buena te sabe / el alma muy tribulada / no carne sacrificada / ni manida ni salada / que en tu estómago no cabe» (v. 18). Mediante imágenes como estas los autores suelen poner en contacto la experiencia corriente de la vida diaria con el arcano religioso. Es otra muestra más del pensamiento analógico propio de la mente medieval, y paralelo a la interpretación tipológica de la Biblia. Como puede comprobarse sin dificultad, los fragmentos más relevantes del poema corresponden a esas porciones totalmente ajenas a los versículos latinos. Ahora quisiera detenerme en una de esas cuñas amplificatorias que emplea un lenguaje en todo sentido paralelo a los códigos amorosos contemporáneos. Sucede en el abundamiento final
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Whinnom, 1963a.
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a la paráfrasis del versículo 10: «So mis huesos mi saber / de mi carne so juzgado / humilde por no poder / de muy flaco sostener / mi deseo apasionado / vénceme la inclinación / ante quien la razón calla / y apenas oso mostralla / porque do fuerza se halla / vale poco la razón». Una contradicción entre la pasión y la razón, ahora en relación con el amor divino, que domina gran parte de las tribulaciones del amador cancioneril. En esta y otras coordenadas similares del lenguaje más puramente religioso se encierran las claves para la parodia en sentido erótico. En breve, iremos a ello. Lo mismo ocurre en estos Salmos con el concepto de «servicio», tan recurrente como en el caso de Guillén de Segovia. Copio varios ejemplos del Miserere, que pueden funcionar como ejemplo: «por poder te bien servir», 13; «mal servido y bien faltado», 4; «sino solo en tu servicio», 14. Por lo que respecta al Salmo 129, únicamente se debe decir que está escrito en quintillas dobles, como el Miserere, pero comportando una ligera variación (abaabcdddc) con respecto a su esquema de rimas (abbbacdddc). Por lo demás, la técnica versionadora resulta igualmente amplificatoria, pero ahora se incrementa aun más si cabe, puesto que Luzón añade tres intervenciones del propio Jesucristo, pertenecientes a la completa invención del poeta. El título de la composición advierte de esta novedad desde el principio: Otra oración sobre el salmo «De profundis» por dialogo entre Nuestro Señor y el pecador. Como en los Salmos penitenciales de Guillén de Segovia, tanto el De profundis como el Miserere van rematados con un gloria, donde el poeta toma la palabra para rogar el perdón por su ineptitud a la hora de recrear el verbo divino. En las dos ocasiones los términos son muy similares y aluden clarísimamente al tópico de la captatio benevolentiae. Dice en este Salmo 129: «[...] perdón que con seso necio / queriendo dar buen sentido /en salmo tan escogido / puse mucho menosprecio». Y en el Miserere concluye de forma absolutamente paralela: «[...] más perdón que he merecido / que peque con mi sentido / pobre simple entremetido / en salmo tan excelente». Dando un salto temporal de casi cincuenta años, la paráfrasis de los Salmos en métrica endecasílaba, como se expone en el capítulo siguiente, principia a mediados del XVI con dos obras de Montemayor, la Devota exposición del psalmo Miserere mei Deus, compuesta por veinte largas cánticas en endecasílabos sueltos60 y la versión del Super flu60
Montemayor, Poesía completa, pp. 304-351.
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mina, en tercetos encadenados («Sobre los ríos tristes nos sentamos...»), incluida en el Segundo cancionero espiritual (Amberes, 1558). Él mismo es autor de una recreación del Salmo 86, todavía en octosílabos, la Exposición moral sobre el salmo LXXXVI del real profeta David (Alcalá Juan de Brócar, 1548)61, que contenía comentarios en prosa y verso. Los fragmentos líricos habían sido impresos con anterioridad al frente del libro de F. de Trasmiera, La Vida y excelencias de la Virgen (Valladolid, 1546) y fueron posteriormente editados —no sin retocar algunos versos y suplir los fragmentos en prosa no incluidos con nuevas estrofas— en 1554, en las Obras de devoción (Amberes, 1554)62. Pero en el espacio que media entre los Salmos del portugués y los de Luzón pueden identificarse algunas continuaciones octosilábicas difundidas por medio del pliego suelto. En concreto, podrían aducirse, por ejemplo, Las siete palabras que dijo nuestro señor estando en la cruz trovadas. Con el Salmo de Miserere mei (Toledo, 1525-1530)63 y las Coplas sobre los siete salmos penitenciales de David compuestos por un religioso, Salamanca, Juan de Junta, 154164. Estos resabios octosilábicos, casi a punto de publicarse las obras de Boscán y Garcilaso, merecen un comentario final. Aunque es cierto que después de la irrupción del endecasílabo siguieron existiendo algunas traducciones en arte menor, por ejemplo, el Super flumina de San Juan, la versión poética de los Salmos, así como la del Cantar de los Cantares, se concibe comúnmente como el ejercicio de acomodación de unos textos, que al igual que los clásicos, puesto que con los autores grecolatinos se habían equiparado desde antiguo, requerían el cauce formal de la métrica italianizante65. Desde ese momento el acercamiento al modelo bíblico será de naturaleza muy distinta a la de los poetas de cancionero y estará guiado por un interés de apego a la fuente, no sólo en la métrica, sino también en la fidelidad al espíritu de la letra. Para los poetas humanistas los Salmos representan sobre todo odas bíblicas. Pero los parámetros para la adecuación no son de índole métrica en la poesía de cancionero66. Para los autores cuatrocentistas la glosa sobre los 61
López Estrada, 1944. Montemayor, Poesía completa, pp. 122-131 («Hizo Dios una ciudad...»). 63 Rodríguez Moñino, 1997, núm. 937, pp. 724-725. 64 Rodríguez Moñino, 1997, núm. 828, pp. 656-657. 65 Lo he tratado en varios de los capítulos del presente libro. 66 Wenceslada de Diego Lobejón, 1996, p. 26. 62
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cantos de David constituye una de posibles formulaciones del decir, con una dimensión marcadamente penitencial. Lo curioso es que ninguna de estas adaptaciones del Salterio se realice en el arte mayor castellano. Tal vez esto sea un indicio de que los Salmos son considerados, a pesar de todo, como poesía eminentemente lírica. A este propósito, recordemos la opinión de Díaz de Toledo («David [...] todo su Salterio escribió en metro») o del mismo Santillana («David cantó en metro [...] todos los cinco libros del Salterio») sobre la dimensión poética del libro sagrado.
SALMOS
DE AMOR PROFANO
Para el poeta del siglo XV el lenguaje de la experiencia religiosa no sólo suponía un fin en sí mismo. También podía trascender los límites de la literalidad y describir los procesos amorosos que marcan su andadura poética. Esto no era una novedad, pero sí es cierto que durante las postrimerías de la Edad Media el fenómeno de la suplantación profana de los textos religiosos alcanzó unas cotas muy considerables. Sobre este hecho reparó Huizinga, para quien las razones de una lectura erótica de este tipo provenían de la absoluta familiaridad entre los contextos religiosos y profanos67. Pero al margen de una tendencia generalizada, la posibilidad de usar los códigos religiosos con otros fines surge de la adecuación conceptual entre el amor divino y la religión de amor practicada por el poeta de cancionero. Dentro de esa religio amoris, donde la divinidad es encarnada por la amada, o en otros casos por el dios Cupido, representación del amor, en tanto que el papel de siervo siempre lo asume el amador anhelante, se despliega una serie de fenómenos poéticos que hacen gala de la síntesis erótico-religiosa68. A partir de esa analogía básica entre el amador y el cristiano resulta factible establecer la alegoría religiosa como código imaginístico de primer orden. El poeta compara incluso su sacrificio y pasión amorosas con la de Cristo y, a partir de ahí, comienza la asunción de toda una serie de términos provenientes del campo semánti-
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Huizinga, 1988, pp. 221 y ss., donde se refiere a elementos artísticos y a prácticas y costumbres cotidianas. 68 Para este aspecto resulta imprescindible, Gerli, 1981.
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co religioso, que se transponen, con unas connotaciones más o menos eróticas, de modo absolutamente natural. Por doquier, nos topamos con vocablos como fe, siervo, sacrificio, mandamiento, gloria, pasión y otros muchos de la misma naturaleza69. Como sostiene Michael Gerli con razón, «Los poetas españoles del siglo XV, como sus antecesores italianos, escogieron la metáfora y la alusión religiosas [...] porque eran las formas que mejor expresaban la intensidad, el alcance y la complejidad de sus sentimientos eróticos»70. Pero no sólo a la esfera de la terminología queda reducida la influencia de la secularización cuatrocentista. Abarca, asimismo, procedimientos poéticos de mayor alcance. Por ejemplo, María Rosa Lida llamó la atención sobre el uso de la hipérbole sagrada a la hora de encarecer a la amada, e incluso con vistas al halago de los poderosos71. Y también consignó en su trabajo otra faceta de esa esfera sacroprofana de cancionero: los poemas que citan o parodian los textos sagrados de la liturgia, plegarias, ritos, rezos o la Biblia72. En este caso, asistimos a un fenómeno de intertextualidad basado en la acomodación de citas religiosas, muchas veces en latín, o en la habilitación amorosa de modelos textuales sancionados por la tradición cristiana. O sea, que contamos con dos propuestas para la recreación de textos sagrados, la incorporación de pasajes literales, o bien la acomodación de distintos tipos de discursos religiosos. Un doble procedimiento que coexiste las más de las veces. El origen para la amalgama de lo sacroprofano no resulta del todo clara. En realidad, conoce la misma indefinición que el propio concepto del amor cortés, puesto que constituye uno de sus principales integrantes. Pierre Le Gentil vio un ascendente posible en la parodia goliardesca, cuyas blasfemias e irreverencias dejaron huella evidente en nuestro Libro de buen amor73. Las parodias, en efecto, fueron bastante
69 Sobre la ambivalencia del término pasión, uno de los más extendidos, ha tratado Tillier, 1985a y 1985b. 70 Gerli, 1981, p. 68. 71 Téngase en cuenta para España, Jones, 1962. Pero el homenaje a los príncipes mediante metáforas religiosas es general en este período, según documenta Huizinga, 1988, pp. 223 y 270. 72 Lida de Malkiel, 1977, pp. 308-309. 73 Se discute en Gerli, 1981, p. 67. Ha de tenerse en cuenta, también, Green, 1949. Más concretamente sobre el Libro de buen amor, véase Green, 1958.
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numerosas en latín y en francés antiguo74. Pero existe una dificultad inicial para aceptar esta dependencia, ya que la parodia de los goliardos mantiene siempre un cariz satírico-burlesco, mientras que la imbricación erótico-divina de los cancioneros desconoce cualquier tipo de matiz risible75. Por ese mismo motivo, algunos críticos rechazan el término de parodia para este segundo elemento de alusión erótica de lo religioso76. Parte siempre de un planteamiento serio y, así, prefieren denominarlo contrafactum profano o secular77. Un término que permite relacionar el fenómeno con su cara complementaria: la divinización de textos amorosos previos78. Dada la relevancia del Salterio en la vida religiosa del cristiano no extraña que el conjunto de los Salmos penitenciales constituya uno de los modelos más recurrentes para la hibridación profana. Pero esa recreación de los cantos davídicos queda enmarcada por la parodia de una amplísima variedad de textos y prácticas sagradas. Hagamos un rápido recuento. Se contrahacen a lo humano diversas facetas de la vida devota: los rezos y letanías, como las de Valera; asimismo hay milagros, peregrinaciones y romerías del amor; martirios, penitencias, órdenes de amor79 y concilios, por ejemplo, el de Torres Naharro, Concilio de los galanes y cortesanas de Roma, invocando por Cupido (Concilio venerense, 143-146). Se secularizan las horas canónicas (Nicolás Núñez, Cancionero General) y también los sermones80. Abunda la alegoría de infiernos (Sánchez de Badajoz Infierno de amor, «Caminando en las honduras»; Santillana)81 o purgatorios de amor (Bachiller Jiménez, Cancionero General)82. En cuanto a los textos litúrgicos, se parodian los mandamientos de amor (Rodríguez del Padrón, Los mandamientos de amor83) o el Padre Nuestro (Luis de Salazar: Pater noster de las mujeres, Cancionero General; Rodrigo de Reinosa, «Un pater noster trovado a las 74
Para el ámbito francés, Marshall, 1980. Lecoy, 1974, pp. 214-216. 76 Por ejemplo, Gallagher, 1968. 77 Casas Rigall, 1995, p. 186. 78 Ver el libro clásico de Wardropper, 1958. Asimismo, Crosbie, 1989. 79 Gerli, 1981, pp. 71-74. 80 Lida de Malkiel, 1977, p. 309. 81 Crosas, 2000, p. 104. 82 Gerli, 1981, p. 75. 83 Rodríguez del Padrón, 1982, pp. 320-328. También, Gilderman, 1979, pp. 417-426. 75
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damas»; Pater noster a lo humano, Cancionero antequerano). Muy curiosas y extendidas son las misas de amor, por ejemplo, la de Suero de Ribera84 y la de Juan de Dueñas85. La figura de la Virgen centra igualmente la atención de los poetas que secularizan algunos de los elementos con ella relacionados (Rodríguez del Padrón, Gozos de amor)86; y, por supuesto, menudean los poemas que parten de pasajes evangélicos o que toman como arranque palabras de Cristo o escenas de la Pasión87. Más en la esfera que nos interesa, sobre el Antiguo Testamento destacan las Liciones de Job apropriadas a sus pasiones de amor, de Sánchez de Badajoz, y sus Lamentaciones de Jeremías88. En efecto, tanto el Jeremías como Job guardan estrechas similitudes con los Salmos de súplica individual desde un punto de vista temático, por lo que muchos de los términos de comparación resultan ser los mismos en ambos. Que este tipo de parodia amorosa fuera tan abundante en los cancioneros del XV no es óbice para que no existiera en paralelo una denuncia de su talante heterodoxo. Y no sólo los moralistas reaccionaron adversamente sobre la síntesis sacroprofana, incluso los propios poetas fueron conscientes de que relegaban el papel de Dios, encumbrando a las amadas a un blasfemo primer plano, como Donna angelicata. Así se refiere Íñigo de Mendoza a ese sacrílego servicio de amor: «razón es de reprochar / el continuo idolatrar / de nuestros falsos cristianos»89. Michael Gerli ha explicado, precisamente, la aparición del intenso espíritu misógino del XV como una reacción contra esa suerte de idolatría. Un testimonio especialmente interesante sobre las consecuencias morales de la versión secular de lo religioso pertenece al anónimo autor de El libro de la celestial jerarquía (s. l., s. a., 1511?). En él achaca la locura en que quedó sumido Sánchez de Badajoz a la versión profana que hizo del Job. Un parecer que repite más tarde Luis Zapata en su Miscelánea:
84
Gerli, 1981, p. 118. Piccus, 1960; y Alatorre, 1960. 86 Rodríguez del Padrón, Obras completas, pp. 309-319. Asimismo, Gildermann, 1973. 87 Crosas, 2000, p. 79. 88 Hay otras lamentaciones de Torres Naharro. 89 En Gerli, 1981, p. 80. 85
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[...] las cosas de la Sagrada Escritura profanaba trayéndolas a su vano amor, o mas verdaderamente furioso desatino, como parece en las Liciones de Job por él trovadas; las cuales cuando me fueron mostradas no pude sino maravillarme porque después de la elegancia de palabras estaban allí cosas tan primas del amor divinal que no pude yo sino decir que todo pecado, en especial este vano desatino es idolatría90.
Y lo cierto es que la composición pasó a engrosar la lista de obras prohibidas en el Índice de Valdés. De cualquier modo, el clima circundante parece adoptar, en general, cierta permisividad con respecto a las correspondencias entre lo sacro y lo secular, y todo debido a la práctica extendidísima de tales trasvases. Algo que sucede, por supuesto, hasta bien entrado el siglo XVI. En 1567, por ejemplo, Martín de Azpilcueta hablaba en su Manual de confesores y penitentes de la mezcla de los «cantos seglares» con el «culto divino», maridaje que, según él, se acostumbraba muy comúnmente. Y mantenía que: «no parece pecado mortal sino cuando la canción es torpe y sucia, o vana o profana, cantada durante el oficio divino»91. Así pues, en sintonía con este fenómeno secularizador, la pauta del amor humano se impuso varias veces sobre el esquema penitencial del Salterio, dando lugar a contrafacturas eróticas de bastante homogéneo significado. Casi rondando la mitad del XVI, en 1542, Cristóbal de Castillejo en el Sermón de amores, donde precisamente él mismo cita diversos fragmentos latinos con afán paródico, alude en un momento dado al uso de los Salmos con fines eróticos. Le pregunta el poeta al Amor: «¿Quién te trajo al monesterio, / amor poderoso, di, / que muchas veces por ti / mientan versos del Salterio, / que es donaire?» (vv. 631-636)92.Y unos versos más abajo aplica el libro divino como comparación, en un contexto absolutamente obsceno. El «pecador» de amor no consigue seducir a la amada, pero se conforma con sus excusas: «Ya el cuitado / de lo dicho confiado / como si fuese el Salterio, / piensa que va algún misterio / y que todo va fundado / sobre cierto» (vv. 961-965)93.Tales fragmentos muestran muy claramente la cos-
90
En Gallagher, 1968, pp. 39-40. En Whinnom, 1981, p. 22. 92 Castillejo, Obra completa, p. 196. 93 Castillejo, Obra completa, p. 204. Y repárese en que cita a Rodríguez del Padrón y sus Siete gozos de amor en el v. 2531. 91
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tumbre tan extendida de utilizar los Salmos davídicos con un significado procedente de contextos amatorios. Una práctica que antes de doblar el siglo parece ser aún factible. Por ejemplo, en el Tratado notable de amor de Juan de Cardona (1545-1547), una novela donde de modo progresivo se van incorporando referencias sacrílegas, la protagonista,Ysiana, recrimina la actitud de su enamorado en los términos siguientes: «Sabés, Cristerno, que me parece de estos atrevimientos conmigo como a David con Dios, que no hacía sino errarle y pasar sus mandamientos, y después, con sollozar y decir ‘pequé’ cada hora le perdonaba, y así vos hacéis lo mismo»94. No cabe ninguna duda sobre la reiterada igualación entre el amador y el salmista. Y es que la figura misma de David llega a entrañar en su propio comportamiento humano, y frente a Dios, la doble dimensión amorosa y divina. Su actuación se interpreta como una muestra extrema del poder del dios Amor sobre los hombres, incluso en el caso de un comportamiento tan recto y virtuoso como el suyo. Así se constata, por ejemplo, en otra muestra mucho más temprana de la ficción sentimental, lo cual incide en la amplitud del motivo, la novela de Luis de Lucena titulada Repetición de amores (Salamanca, 1495). En ella el autor refiere una larguísima casuística de amadores, entre los que se cuentan muchos hombres señalados y de gran dignidad. Comenta Lucena: Verás aquel santo varón David, cómo fue por amor vencido cuando se enamoró de Bersabé, que [...] por la haber libremente a su querer, fue consentidor en la muerte de Urías, su marido. Gran autoridad es ésta para haber conocimiento de la potencia que este dios Cupido tiene sobre todos los hombres, que, como David fue en todo el linaje humanal escogido por justedad e aun sabiduría por la gracia divinal a él dada, que así parece por lo que dijo en el salmo: «El secreto de la sabiduría me diste a entender». E así se apoderó en él el amor que, no solamente le hizo negar su buena e casta condición, mas hízole ofender a su criador, a quien él siempre tuvo gran reverencia95.
Tampoco quisiera dejar de llamar la atención sobre otra posibilidad en la paráfrasis de los Salmos, que entraña igualmente una secu94 95
Cardona, Tratado notable de amor, pp. 124-125. Tomo el texto de Bermejo, 2001, p. 110.
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larización del texto bíblico, si bien no con miras amorosas, sino mejor con afanes políticos. No es un hecho aislado. Debemos recordar la serie de elogios por parte de Antón de Montoro,Tapia o Cartagena destinados a la reina Isabel, y que toman como base la hipérbole sagrada. En realidad, no he podido documentar ningún ejemplo de salmos de circunstancias en la poesía de cancionero, pero me parece que puede ser interesante recoger varias muestras posteriores, para comprobar el grado de familiaridad con que se acoge el modelo de los Salmos en los más variados eventos. La muestra más antigua, en lo que se me alcanza (1517), es un Salmo de Bartolomé de Torres Naharro en la gloriosa victoria que los españoles hobieron contra venecianos96; en una época más o menos contemporánea, Pedro Manuel de Urrea, incluyó en su cancionero un Ave María de los franceses glosado contra los actos de Francisco I. De tipo reivindicativo es también El salmo Super flumina Babylonis aplicado a la vida que se pasaba en Inglaterra, estando en ella el Rey Don Felipe con su corte. Año de 1555, publicado en el Cancionero General de Amberes, 155797. Esta vez con miras de encarecimiento áulico, Miguel Ferrer, en un pliego suelto de 1571, plasmó el Laudate Dominus para conmemorar la victoria de don Juan de Austria en Lepanto98. Pero volvamos al ámbito amoroso, que es el que más nos interesa. De entre todas las recreaciones seculares sobre los Salmos, la de mayor envergadura, porque contrahace el conjunto de los siete penitenciales, es la que llevó a cabo Diego de Valera99. En este sentido se puede parangonar con la obra religiosa de Guillén de Segovia. Téngase en cuenta, además, que ambas se copian en el manuscrito 2763 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca100. Es cierto que existen entre ellas muchas diferencias, pero a la vez se aprecian algunas similitudes. En primer lugar, destaca la regularidad dispositiva del poema, cada una de cuyas partes está conformada por ocho coplas (abbbaaccca), más un gloria que se repite en cada uno de los salmos, a modo de estribillo: «a ti Señor soberano / den gloria todas las gentes / pues señores 96
Torres Naharro, Obra completa, pp. 133-139. Rodríguez Moñino, 1959, núm. 304, p. 261. 98 Rodríguez Moñino, 1962, pp. 259-265. 99 Salvador Miguel, 1977, pp. 242-255. 100 Tomo el texto de Dutton, 1991, IV, pp. 197-200. Citaré por el número de salmo y verso. 97
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e servientes / gobiernas por la tu mano» (I-VII, vv. 50-53)101. Ese remate afianza todavía más si cabe el sesgo paródico, pues constituye una práctica común en el rezo cristiano, y así lo comprobamos en las dos versiones de Luzón. A Diego de Varela no le interesa en este punto un seguimiento absolutamente análogo del modelo bíblico, pero el paralelismo con el Salterio resulta considerable, a pesar de no introducir ningún elemento latino. En esto se parece también a los Salmos de Guillén, frente a otras recreaciones en seso, lo cual podría ser un síntoma de la asimilación directa de la obra. Los Salmos van «dirigidos al amor», según reza el título, clave de interpretación profana extensible para todo el poema. Efectivamente, en estos y otros salmos amorosos la situación del enamorado o pecador y su petición de perdón hacia Cupido102 se manifiesta de un modo tipificado. Como corresponde al Dios padre del Antiguo Testamento, Amor se dibuja como un juez sañudo («tu saña muy espantable», III, 29) y airado.Y eso es lo que le ruega el pecador, que se apiade de él y que no lo castigue con su furor. Esa penitencia que le inflige de continuo la interpreta el amador como un agravio comparativo. Supone una situación del todo injusta, puesto que él siempre le ha sido leal. Su acatamiento consiste, y en ello incide una y otra vez, en prestarle servicio sin ningún tipo de engaño. Él solicita un «galardón» por haber servido a una sola dama, como corresponde a la convención cortés: «pues errando sola una / bien sirviendo te enoje / aquesta sola serví / no pensando que te erraba» (IV, 23-26). Sería el premio justo para sus «cuitas» y «cautiverio» actuales. En cuanto a la revisión de la vida pasada, el amador se identifica plenamente con el salmista, puesto que ejerce una palinodia desde la vejez y la enfermedad, siendo consciente de los errores cometidos: Pues confieso mis errores merezco ser perdonado y de ti galardón dado pues amé bien por amores. Oh, señor de los señores en tu gloria cantaré y en todo tiempo daré 101 102
Imagen correlativa con la que aparece en Guillén y que ya se ha comentado. Para la imaginería del dios Cupido en el XV, Crosas López, 1995, pp. 40-46.
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a tu santidad loores. Mis huesos envejecidos bien amando te reclaman e sospirando te llaman dando voces y gemidos. No te plaga que perdidos, sean los que confesaron los yerros en que toparon con dolores aflegidos (II, 2540).
Quienes han causado su envejecimiento son precisamente las cuitas que lleva padeciendo desde la juventud: «Que en mi juventud ferido / fui de tu flecha plomada / e mi persona llagada» (III, 9-11). Ese tormento constante proviene del permanente deseo, nunca satisfecho, del «amador no bien amado»: «remedia Señor siquiera / por mi cuita reparar / que el continuo desear / perturba toda carrera / de vienes a quien espera / sus males nunca cesando» (V, 33-38). Dos características comparten estos Salmos de Valera con otros textos paródicos similares. Por un lado, la identificación de Venus, madre de Cupido, con la Virgen María («Miserere mei, Cupido, / fijo de la madre santa / cuya gloria siempre canta / el tu pueblo favorido», IV, 1-4) y, por otra parte, la mención de Macías en calidad de santo o profeta del amor: «que solo por yo seguir / la doctrina de Macías / bien como sombra mis días / pasaron sin recebir / galardón ante sofrir» (V, 9-13). Justamente, a los Salmos penitenciales le sigue en el citado manuscrito salmantino una famosa Letanía103, en la que Valera se encomienda a amadores como Orfeo, Píramo, Sesto, también en calidad de Santos, para que intercedan por su cuita de amor. Entre ellos no se cuenta Macías, pero en otras composiciones análogas aparece como prototipo del mártir amoroso. Me interesa, por último, llamar la atención sobre la autodefinición poética que hace Valera de su propia composición, nombrándola como decir («plega te señor oír / mis devotas oraciones / e mis rudas conclusiones / en este breve decir»,VII, 1-4) e insistiendo en su realización en tanto que texto leído, y por ello, plasmado mediante la escritura («en el punto que estos leo»,VI, 30). Asimismo, realiza otra referencia metapoética acerca de la entidad blasfematoria del contrafactum, que merece la 103
Dutton, 1991, p. 200.
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pena reseñar: «que munchas veces fablando / de tu merced blasfemamos / con la vida que pasamos / nuestras cuitas remembrando / y también Señor callando / el tu nombre maltratamos con la pena que esperamos / de ti muncho nos quejando» (VII, 17-24). Por su parte, en el Miserere de mosén Francisco de Villalpando104, que se documenta en el Cancionero de Palacio, donde fue tachado por una mano censuradora, se aprecia aun mejor si cabe cómo la confesión del pecador arrepentido ha sido provocada por la actuación paradójica del «dios d’Amor». Le increpa, por tanto, con enfado: «Muestra tu poder tamaño / y débeslo destruir / a quien ama con engaño / y muchas quiere servir; / mas el que te sierve bien / no lo quieras perseguir, / Señor, antes lo sostiene» (vv. 85-91)105. Desde un punto de vista métrico, esta versión consta de 136 versos distribuidos en estrofas mixtas, formadas por una redondilla y un terceto (abbacbc), de los cuales los tres últimos constituyen un fin recapitulador: «Este salmo contemplando / mi fortuna pasaré / de ti merced esperando» (vv. 135137). El autor no llega a intercalar los términos latinos de la Vulgata, pero sí va desgranado los versículos correspondientes al frente de cada estrofa. No voy a insistir mucho en lo que ya he dicho con respecto a los Salmos de Varela. El paralelismo temático es casi total, pero aquí se pone más de relieve la actuación sin sentido del Amor. Por eso, mejor que ante un arrepentimiento podríamos asegurar que nos encontramos frente a una rebelión en toda regla contra él. Las cotas máximas de descontento por la injusticia del dios se expresan en la glosa del Tibi soli pecabi: «A ti solo no pequé / amador siendo leal, / pues, Amor, dime por qué / me das pena desigual; / justifícate, señor, / siempre no seas tal / contra mí tu servidor» (vv. 22-28). Tampoco le van a la zaga los versos del Benigne fac Domine: «Sed benigno e pïadoso / a quien ama lealmente, / y también sey orgulloso / al de falso continente; / e no fagas al revés, / que, señor, a buen servir, /como sueles, pena des» (vv. 120-126). En definitiva,Villalpando, al igual que los otros poetas anteriores, se hace eco, tomando como base la adaptación de los Salmos, de uno de los temas recurrentes de la poesía de cancionero: las quejas por el proceder caprichoso del dios Amor, en paralelo a las veleidades de la Muerte, la Fortuna y de la propia dama106. 104 105 106
Sobre su hermano Juan y él mismo, Salvador Miguel, 1977, pp. 258-260. Cancionero de palacio, 1993, pp. 78-83. Rodado Ruiz, 2000, pp. 144-145.
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Conjuntamente con los Salmos de Guillén de Segovia, en el Cancionero General de 1511 tuvieron cabida las coplas (abaabbcbbc) de Mossén Gaçull, Aplicando el salmo De profundis [129] a sus pasiones de amor. Como hiciera Luzón en sus dos paráfrasis correspondientes, este poeta incluye frases de la Vulgata, con las cuales va marcado la estructura de la composición. Al principio de cada semiestrofa aparecen uno o dos términos latinos107. Aunque el tono sigue siendo parecidísimo al de los dos ejemplos precedentes, en este caso Gaçull introduce una significativa variante. Se dirige, no al dios del Amor, sino a la propia dama esquiva, representación clarísima de la Belle dame sans merçi («Quia apud mis grandes daños / está firme tu crueza», 163, 2108), a la que idolatra como a Dios mismo: «De profundis he llamado / rogando a su señoría, / pues me tienes olvidado, / que me vuelvas al estado / que primero ser solía» (163, 1). Todos los males de amor se deben a la belleza de la dama, que, sin embargo, no ofrece galardón a sus servicios. El amador enfermo solicita que le remedie su mal con «favores» y que reconozca su equivocado comportamiento: «Ex omnibus penas mías / presto libre me verás, / si conoces que debías / no darme tan malos días, / sin culpable ser jamás» (164, 2). Probablemente sea ésta la versión profana que incorpora los eufemismos más marcadamente eróticos109. Desde luego, el salmo debió de ser bastante conocido por su osadía paródica.Y así, Félix Lecoy señala cómo Mario Equicola, para apoyar su reprehensión de este tipo de práctica, en su Libro di natura d’Amore (1525) menciona un De profundis paródico, que no debe ser otro que el poema de Gaçull110. Con estos tres autores, no acaba, sin embargo, la recreación del Salterio en el ámbito del cancionero. Junto con las glosas de los Salmos penitenciales, ya aislados, o bien en su conjunto, también se parafrasean a lo profano otros salmos fuera de este corpus, que generalmente se integran en una composición de mayor alcance. Es decir, en estos casos, la parodia de los Salmos suele ser más fragmentaria, porque se espigan sólo ciertos versículos, y siempre depende de un contexto sa107
Sobre la interpretación erótica de los latines incrustados en poemas cancioneriles, McGrady, 1998. 108 Cancionero General de Hernando del Castillo, 1882, I, pp. 163-164. Cito por la página y columna. 109 Teniendo en cuenta la pauta interpretativa de Whinnom 1968-1969 y 1981. 110 Lecoy, 1974, p. 222.
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grado más amplio. Por ejemplo, en el ritual de la misa y, paralelamente, en la parodia correspondiente de la misa de amor, se inicia la liturgia con la paráfrasis del Iudica me, Deus (Salmo 25), una oración donde el pecador enuncia su descontento vital, lo mismo que en los Salmos penitenciales.Tanto en el poema de Dueñas, como en el conocidísimo de Suero de Ribera, a los que antes me referí de pasada, aparece algún rasgo todavía destacable, por más que la unidad de sentido sea enorme con respecto a los Salmos ya comentados. En la misa de Suero de Ribera, cuyo texto, como ocurriera con Villalpando, fue tachado en el Cancionero de Palacio y arrancado en otras compilaciones, el poeta recomienda al Amor que haga un juicio formal para discernir los leales amadores de aquellos otros que no lo son: «Pues de buena voluntad / te loamos los amantes / no quieras ser como antes / eras con gran crueldad; / mas faz corte general, / perdonando todos males. / Por tu merced non iguales / el discreto conversante / con el simple inorante, / pues que non es igualdad, / sino muy desconcordante»111. La dimensión jurídica, en efecto, tan importante en la formación del caballero medieval, sirve de base para los reproches dirigidos al Amor en algunos poemas de cancionero, por ejemplo en el debate de Jorge Manrique «quejándose del dios de amor y cómo razonaban el uno con el otro»112. Diversos procedimientos jurídicos dan pie, en este sentido, a alegorías amorosas como el Pleito de amor de Alfonso Vidal, la Ley de amor de Suero de Ribera o una nutrida colección de testamentos amorosos113. Por su lado, en la Misa de amores de Juan de Dueñas se establece una especie de santoral erótico, compuesto por Tristán, Lanzarote y otros amadores afines, entre los que se incluye, por supuesto, el enamorado Macías («Lectio libri del saber: / Amor en aquellos día, / según que puso Macías / lo deben todos creer», copla 17114). Una lista que comienza nada menos que por la alusión a una Santísima Trinidad pagana. A esta guisa corresponde el blasfemo gloria de la composición, uno de los textos más irrespetuosos de todo el corpus paródico: «Gloria patri, limpio manto / de amores, el cual cobijo / válgame
111 112 113 114
Poesía de cancionero, 1991, pp. 192-193. Manrique, Poesía, pp. 98-104. Casas Rigall, 1995, pp. 84-85. Piccus, 1960, pp. 323-325.
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con el tu fijo. / Gracia del espíritu santo; / Cupido,Venus y Apolo, / tres personas y un Dios solo: / esto creo y mas de tanto» (copla 7). A pesar de la intensidad sacrílega del texto precedente, que no se detiene siquiera ante el misterio de la santísima Trinidad, la cota más elevada de blasfemia en toda la serie de salmos a lo profano se produce, a lo que creo, en la versión paródica que Juan del Encina incorpora en un ámbito próximo a la poesía de cancionero, su Égloga de Plácida y Victoriano (vv. 1547-2186). En primer lugar, por el contexto temático que la rodea, ya de por sí altamente pecaminoso, aunque muy frecuente, por ejemplo, en la resolución temática de la ficción sentimental. Porque tras el suicidio de Plácida, la protagonista despechada, su amado Vitoriano reza una Vigilia de la enamorada muerta115, donde reelabora de modo profano el oficio de difuntos. Podríamos hablar aquí de un contrafactum extremo116. La paráfrasis amatoria consta de tres partes, siguiendo el esquema de la liturgia funeral, las dos primeras de las cuales tienen como referencia diversos Salmos relacionados con el rezo específico. La tercera, por su lado, consiste en el contrafactum de tres de las Lecciones de Job leídas en el oficio litúrgico, que, como ha visto la crítica, guardan estrechas concomitancias con el texto de Sánchez de Badajoz117. Las palabras de Victoriano principian con un Invitatorium constituido por un villancico glosado, cuyo estribillo reproduce fragmentos del Salmo 114, 3: «Dolores de amor y fe / ¡ay, circumdederunt me!» (vv. 1549-1550). A su vez, cada una de las estrofas incorpora en el primer verso términos latinos de algunos versículos del Salmo 94. Éstos le sirven al poeta como punto de partida para verter sus propias consideraciones, siempre de modo muy alejado del sentido primigenio. En puridad, la paráfrasis de los Salmos que lleva a cabo Juan del Encina es absolutamente libre, la más divergente con respecto a la Vulgata de cuantas he analizado. Dos ideas resaltan en este inicio. Por un lado, el firme propósito de suicidarse que acaricia el protagonista, como único medio para reunirse con la amada (dice: «porque mi muerte veréis», v. 1555) y por otro, el injusto proceder del dios Cupido. 115
Existen dos trabajos específicos sobre el pasaje: Hansen, 1979; y Mancini, 1981. Así lo denomina Río, 2001, p. 359. Cito el texto por esta edición (Encina, Teatro, pp. 227-240) y me sirvo, asimismo, de sus notas explicativas. Téngase muy en cuenta, además, Encina, Teatro completo (ed. Pérez Priego). 117 El primero en referirlo fue Van Beysterveldt, 1972, pp. 281-282. 116
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Y esto último convierte su plegaria en un auténtico denuesto o quejas contra el Amor, un género que proliferó en la poesía de cancionero, especialmente en poemas de debate como los de Manrique, Garci Sánchez, Cartagena, Rodrigo Cota,Tapia o el propio Juan del Encina. Por eso, insta a todos los amadores a que renieguen de su culto: «Hodie, los que me oís, / huid de seguir su vía» (vv. 1572-1573). Pero, a pesar de rechazarlo él mismo, paradójicamente, se le encomienda en oración como forma desesperada de conseguir su propósito, que no es otro que la muerte liberadora. Sólo esta última estrofa del Invitatorium no mantiene el estribillo consiguiente, ni refiere ningún término del Salmo: «Dirige, señor, dios mío, / dios Cupido, dios de amores, / dios en cuyo mal confío, / los sospiros que te envío, / mis vías con tus clamores / porque vaya / donde es por fuerza que caía /de un error en mil errores» (vv. 1586-1593). Se trata, en efecto, de una transición entre el segmento inicial, al que se une temáticamente, y la sección siguiente, con la que guarda la misma estructura métrica (8a-8b-8a-8a8b-4c-8c-8b)118. Esta parte segunda consta de tres salmos, el quinto, sexto119 y séptimo de la Vulgata, correspondientes al primer nocturno de maitines. Cada uno de ellos finaliza con la consabida antífona (requiem aeternam), propia del oficio de difuntos120. No son regulares ni en su extensión (15-10-18 estrofas respectivamente), ni siquiera en el espacio dedicado a las respectivas antífonas. De nuevo, la desproporcionalidad, como en otros casos examinados, obedece a la técnica glosadora, consistente en incluir los incipit de cada versículo del Salmo en el primer verso de las estrofas121. Lo que ocurre en este caso, tal como comentaba con anterioridad, es que el seguimiento del sentido del texto bíblico se esfuma casi por completo. Es más, prácticamente se podría afirmar que la paráfrasis profana de Juan del Encina contraviene las sentencias de la Escritura. Los salmos 5, 6 y 7 son oraciones de un pecador justo y enfermo, calumniado por enemigos impíos, que pide a Dios la liberación de tales hostilidades para que lo conduzca a la salud del alma. Sin embargo, la acomodación a que los somete el poeta resulta 118 Ya comenté que las estructuras con un pie quebrado eran frecuentes para el canto fúnebre. 119 Recuérdese el primero de los penitenciales. 120 Segunda, tercera y cuarta antífonas del primer nocturno de maitines. 121 Salvo para 5, 11, donde se emplean dos estrofas.
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francamente distinta.Y esa divergente adecuación se debe, sin duda, a la desesperanza que lo tiene embargado y resuelto a quitarse la vida. Por eso constata, «no tengo defendimientos» (v. 1598).Y, lo que es más grave aún, adolece de cualquier atisbo de fe en su salvación futura: «sin ninguna redención. / Yo, perdido, / no espero ser redemido / de tan grande perdición» (vv. 1630-1633). Idea que reitera en el requiem conclusivo: «Por amores, / siempre crezcan mis dolores / sin ninguna redención» (vv. 1719-1721). Es consciente, así pues, de que su proyectado suicidio lo sumirá en el infierno junto con la amada: «Convertere, dios Cupido, / saca mi alma del mundo, / esto te ruego y te pido. / No lo pongas en olvido. / Da con ella en el profundo, / con aquesta / que robaste agora de ésta, / sea yo luego el segundo» (vv. 1722-1729). Victoriano, en definitiva, hace culpable de todos sus pesares al Amor, al que considera un dios injusto: «a ti demando favor / y tú nunca me lo das» (vv. 1613-1614). Con el salmo siguiente, recreación del primero de los penitenciales, la rebeldía del personaje adquiere una línea ascendente de acritud que le conduce al trastrueque premeditado del contenido bíblico. Frente al ruego del salmista («No me castigues en tu ira, no me aflijas en tu indignación») las palabras de Victoriano no pueden ser más elocuentes: «Domine in furore tuo, / ruégote que me condenes...» (vv. 1730 y ss.).Y en esta tesitura el Miserere Deus se transforma en «Miserere mei, Amor, / desesperan mis cuidados. / Sea mi pena y dolor / la más grave y la mayor / de los más atormentados» (vv. 1738-1742); y el libera anima mea pasa a ser un resolutivo «libra mi alma de gloria» (v. 1755). Incluso esos enemigos de los que el salmista pretende zafarse quedan conculcados para hacer más rápido el desenlace fatal: «Vengan todos los dolores / en la muerte acompañarme. / Todos cuantos / oyen la voz de mis llantos / den favor para matarme» (vv. 1789-1793).Y como aldabonazo final, se cierne el firme propósito del suicidio: «que yo me mataré luego. / No hay ninguna redención» (vv. 1797-1798). La clave para lo que habrá de desarrollarse en el último de los salmos la adelanta Victoriano poco antes de la antífona del segundo: «soy contento padecer» (v. 1806)122. Ahora se llega a un clímax temático
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Un mote de Soria resulta casi idéntico («contento con padecer») y cifra la naturaleza paradójica del amor de cancionero.Ver Poesía de cancionero, 1991, núm. 129, p. 369.
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por medio del cual el personaje detalla las penitencias y suplicios que le implora al dios del amor, con muchísima insistencia: «venga la furia y muy fuerte, / la más horrible y escura, / que es mejor, / para acabar mi dolor» (vv. 1829-1832); y lo recalca con la idea de que no admita duda posible: «yo quiero ser muy punido» (v. 1836), «yo quiero sofrir la pena» (v. 1843). Victoriano exige un tormento ejemplar, infligido con las flechas mortíferas de su dios justiciero: «Exurge, domine, in ira, / y ensalza tu presunción; / con tu saetas me tira, / y encara y asesta y mira / que des en el corazón, / con dolores / tan grandes, que a los amores / tornes en desesperación» (vv. 1858-1865). Con este regodeo en la tortura física, el personaje alcanza la naturaleza de un mártir sacrílego. No obstante, y a pesar de todo, finaliza su plegaria blasfema exculpando su proceder y el de su amada Plácida: «pues que ya sabes que nos / no pecamos por malicia / ni maldad, / mas por una liviandad / de enamorada codicia» (vv. 1956-1961). No existe premeditación, sino únicamente pasión mutua y enfermiza. Esta paráfrasis extrema de Encina y todas las reformulaciones profanas del salmista tienen su razón de ser en una identidad subyacente. Es decir, el poeta de cancionero encuentra en la súplica ante el Dios del Antiguo Testamento unos códigos e imágenes que puede hacer suyos sin mucha dificultad. Existe una sintonía entre el carácter penitencial de los Salmos y la actitud y suplicios del amador arrepentido y condenado al cautiverio de amor. El poeta puede canalizar, de este modo, y con óptimos resultados, el tópico cortés de la penitencia de amores. Así pues, sin esfuerzo aparente y con la mayor naturalidad, resulta factible acomodar los versículos bíblicos a los afectos amorosos. En realidad, en los Salmos penitenciales, la búsqueda de Dios coincide en los medios con el recorrido amoroso, a pesar de que su fin sea, desde luego, diferente: en el contexto religioso se anhela la salvación del alma y en el ámbito erótico la salud del cuerpo. Con una imbricación tan armonizada no es difícil identificar aquí y allá alusiones que, si bien no dependen premeditadamente del lenguaje de los Salmos, recuerdan poderosamente el clima suplicante que les es propio. En el Cancionero de Palacio leemos, por ejemplo, una composición de Martín Tañedor que puede servir como muestra perfecta de las concomitancias de este tipo. Aunque no glosa ningún salmo en concreto, comparte lugares paralelos con varios pasajes del Salterio (10, 1; 83, 1). En esta canción amorosa, en definitiva, el lenguaje del amor se
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hace absolutamente compatible con el discurso religioso, sin la necesidad de una táctica versionadora de orden explícito. La pauta para la adecuación proviene de la naturaleza divina de la amada, a quien el poeta le habla como a su Dios, suplantándolo, por ello. Tal vez en esa adecuación conceptual se cifre el éxito de los Salmos penitenciales de amor profano: Ay, señora, por tu fe no me tengas apartado de tu gracia et mercé pues veyes que mi querer es todo tu mandar no me quieras olvidar que tuyo so e seré, si no siempre cridaré no me tengas apartado de tu gracia et mercé123.
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En Gerli, 1981, p. 72.
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Con la obra de Marco Antonio Flaminio In librum psalmorum brevis explanatio (París, 1546)1 habrá de iniciarse en el marco de la poesía neolatina del Quinientos un progresivo camino de experimentación métrica en la versión poética de los Salmos, que conducirá a la sistemática aplicación de los esquemas métricos horacianos como cauce preferente del versículo bíblico. Hasta ese momento la práctica más usual en toda Europa había sido la utilización del dístico elegíaco. Las muestras de esta tradición medievalizante son muy amplias durante los años inmediatamente anteriores a la edición parisiense, a juzgar por los salterios completos de François Bonade, Eximii Prophetarum Antistitis regia Dauidis oracula (París, 1531); Eobanus Hessus, Psalterium Dauidis carmine (Marburg, 1537); Johann Spangerbergius (Magdeburg, 1544); y los salmos escogidos de Bourbon, MiCyllus, Obsopoeus y Melanchthon, editados conjuntamente en la antología Psalmi omnium selectissimi adflictis conscientiis... (Hagenau, 1531)2. La novedad de
* Publicado originalmente como: «La versión poética de los Salmos en el Siglo de Oro: vinculaciones con la oda», en La Oda, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1993, pp. 335-382. 1 Los salmos datan de 1546, pero la fecha clave para la difusión definitiva de la obra debe de ser a partir de 1548, año en que aparecen una segunda edición en Lión y la antología Carmina quinque illustrium poetarum (Venecia) donde se incluyen los poemas de Bembo, Navagero, Castiglione y Cotta, además de las versiones de Flaminio.Ver Maddison, 1960, pp. 113-115. 2 Para estas y otras versiones neolatinas de los Salmos, ver los artículos de Gaertner, 1956; y Grant, 1959.
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Flaminio marcará los designios posteriores en el desarrollo de las versiones poéticas del Salterio y al mismo tiempo de la oda de corte horaciano, que a partir de entonces permanecerán indisolublemente unidas. La paráfrasis del Libro de David en metro horaciano va a suponer la equiparación de ambos corpora poéticos, que mantienen entre sí evidentes y estrechas concomitancias. El salmo bíblico, como la oda clásica, es una composición destinada al canto o a la recitación con acompañamiento musical, e incluso con participación de la danza, identidad que se transluce, por ejemplo, en la etimología de sus términos, que apunta en última instancia a esa realización melódica. En el plano temático la semejanza es igualmente notable: si la oda se dedica fundamentalmente a la alabanza de los atletas vencedores y los héroes militares o a la reflexión de temas morales, el salmo se polariza asimismo en tomo a dos núcleos genéricos equiparables: el himno a Yahvé y la lamentación o la súplica por la situación vital desfavorable3, Hasta la misma estructura del Salterio, dividido en cinco libros, se adecua perfectamente a los otros tantos que contienen los Carmina de Horacio. La distinción fundamental radica en el diverso talante del objeto poético: el Dios cristiano, frente a los héroes y dioses paganos. La propuesta de Flaminio supone en este sentido la cristianización de Horacio a través de la composición de salmos con el metro y estructura de sus odas. Sin embargo, como ha estudiado María Rosa Lida de Malkiel con su acostumbrada y exquisita erudición, no hay que olvidar que la aplicación de la nomenclatura de la métrica griega para referirse a los libros líricos de la Biblia (los Profetas, Job y los Salmos) es un motivo que arranca de Josefo, quien usó de ella en un intento de hacer comprender a sus lectores gentiles la técnica de la poesía hebrea. Habla así de hexámetros en Moisés o de trímetros y pentámetros en los Salmos4. La misma idea la retomará luego san Jerónimo, que adelantando un paso, adivinará en estos fragmentos poéticos, no sólo la versificación clásica, sino todos sus artificios estróficos5. Este hallazgo de Josefo de tanta importancia para san Jerónimo, puesto que le permitía equipa3 Ver para el estudio de los géneros literarios de los Salmos, el clásico trabajo de Gunkel, 1983; y el libro de Alonso Schökel/Carniti, 1992. 4 Lida de Malkiel, 1952. 5 Para el estado de la cuestión sobre la estructura estrófica de los Salmos ver Galdós, 1946, y Beaucamp, l968.
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rar la calidad literaria de la Biblia a los grandes líricos griegos y romanos, conocerá prolija aceptación en la literatura europea del Medioevo y el Renacimiento, una de cuyas consecuencias más inmediatas podría haber sido la de dotar de legitimidad a la imposición efectiva de esas mismas pautas métricas. Si Flaminio fue el pionero en metrificar los Salmos a la manera horaciana, George Buchanan resulta ser con toda probabilidad el primero en verter el Salterio completo, puesto que el italiano sólo había traducido treinta salmos, en el metro lírico, hasta llegar a constituir un auténtico libro de odas entre 1565-15666. Roger Green ha propuesto dos motivos como antecedentes directos para explicar la ruptura del escocés. Por un lado, que en la edición de 1538 de los poemas religiosos de Jean Salomon Macrin, publicados entre 1530 y 1540, dos de los salmos escritos en estrofa sáfica emplea gran variedad de metros líricos son denominados odas.Y en segundo lugar, que en el prefacio de la Biblia de Zurich, aparecida en 1543, se hace referencia a los Salmos como odas, implicando así la analogía con Horacio7. Ambas alusiones tempranas, anteriores incluso a los poemas de Flaminio, demuestran que por los aledaños de 1550 la paráfrasis poética del Salterio no es otra cosa que verter los Salmos en moldes clásicos, lográndose de este modo la identificación perfecta salmo=oda. El propio poeta se referirá a sus versiones indistintamente como odas (puede comprobarse, por ejemplo, en el argumento del Salmo 18 en la edición conjunta de Francesco Spinula Flaminio, Davidis regis et vatis incluit Psalmi, Basilea, 15588), equiparación que se reafirma de nuevo en la obra de Comelius Crocus, Ode sacra tricolos tetrastrophos ad psalmum 45 (Amsterdam, 1544), del mismo año que las del italiano9. Los primeros intentos de Flaminio y Buchanan obtuvieron cumplido eco en el panorama de la poesía neolatina durante la década de los setenta, donde podemos identificar hasta cinco versiones comple-
6 Existe una edición de las Psalmorum Dauidis paraphrasis poetica... (Ginebra, 1566) donde también se publicaron varias versiones de Bèze. Pero hubo de imprimirse por primera vez en Ginebra o París el año anterior.Ver Gaertner, 1956, pp. 297-298. Las reediciones fueron numerosísimas: 1567, 1568, 1581, 1582, 1588, 1590, etc. 7 Green, 1988. 8 Maddison, 1960, p. 129. La primera edición conjunta es de París, 1546. 9 Gaertner, 1956, p. 294.
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tas del Salterio con uso de una gran variedad de metros horacianos. A estas alturas la conceptualización del salmo como oda cristiana parece definitivamente consolidada: Arias Montano, Davidis regis ac Prophetae aliorumque sacrorum Vatum ex hebraica veritate in latinum carmen... conversi (Amberes, Christophorus Plantinus, 1573); Hans Christopher Fuchs, Paraphrasis Psalmorum Davidis vario carminum genere (Schmalkalden, 1574); Giovanni Matteo Toscano, Psalmi Dauidis ex hebraica veritate latinis versibus expressi (París, 1575); Friedrich Widebram (Estrasburgo, 1579); Théodore de Bèze, Psalmorum Davidis et aliorum prophetarum, libri quinque (Ginebra, Eustache Vignon, 157910). Entre todos estos nombres descuella el de Arias Montano, punto culminante en la asimilación de la tradición horaciana dentro del ámbito de la poesía hispanolatina, fuertemente influenciada por el venusino a partir de 1544. Desde luego, Horacio fue imitado desde los principios del Humanismo por autores como Núñez Delgado, Juan Ángel González o Garcilaso, pero será en esta segunda mitad del siglo, iniciada con la figura de Juan de Vilches (Bernardina, Sevilla, 1544) cuando adquiera mayor importancia:Vilches emplea casi todas las formas de la métrica y la estrofa horacianas, su contenido y vocabulario11. Posteriormente será Arias Montano el autor mayormente marcado por el modelo, llegando a constituirse en el más horaciano de nuestros neolatinos (por lo menos en el aspecto métrico) al aplicar en casi toda su obra (Monumenta Humanae Salutis, 1571; Hymni et Saecula, 1593) la pauta de los metros líricos. Esta sólida formación clásica fue producto de las enseñanzas de Juan de Quirós en Sevilla, que también le comunicó el gusto por las musas bíblicas. Así lo indica en una elegía al profeta David inserta en los preliminares de su Davidis regis12. La monumental obra13, según testifica el autor en un poema epilogal, fue hecha a retazos durante los días festivos de 1572, aprovechando los escasos momentos de ocio que le dejaba la edición de la Políglota
10 Thomson, 1988, pp. 353-363. Además de los salmos en latín, Bèze es autor de 101 salmos en francés que fue realizando progresivamente desde 1551 a 1562 para completar la obra de Clément Marot. Es el llamado Salterio Marot-Bèze, Puede consultarse Bèze, Psaumes mis en vers français. 11 Alcina, 1979, pp. 138-141. 12 Ver Arias Montano, Davidis regis, p. 23. 13 Incluida más tarde en Poemata in quatuor tornos distincta, Antuerpia, Plantinus, 1589, tomo II.
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regia14. También él mismo se encarga de hacer constar en el prólogo que su traducción ha sido rigurosamente fiel a la verdad hebraica, sin haber añadido vocablos o voces propias, sin amplificaciones, y habiéndose desviado únicamente del texto sagrado en la adopción de los patrones poéticos latinos.Y es que, haciéndose eco de la variedad métrica de los Carmina, Montano impone la práctica totalidad de las combinaciones estróficas horacianas (alcaicas, sáficas, dísticas, yámbicas, asclepiadeas y aun heroicas) a la igualmente extensa gama de tonos de los cantos davídicos. Gracias a este hermanamiento perfecto entre las res bíblicas y los verba latinos, hasta entonces rara vez igualado. Se renueva el viejo topos jerónimo de la supremacía de la poesía divina de David15, a la vez que se combina con la recién nacida posición humanística que considera a Horacio el poeta lírico más importante de la Antigüedad. A la hora de comprender el maridaje entre las tradiciones bíblica y clásica dentro del ámbito de la poesía neolatina puede resultar operativo el concepto de contaminatio que acuñó Giosuè Carducci en su ya clásico estudio Dello svolgimento dell’ode in Italia para referirse al movimiento de adaptación de las formas poéticas clásicas en los moldes toscanos medievales16. Fue precisamente Bernardo Tasso quien aclimató en Italia la adaptación de la inspiración horaciana, conforme en todo momento a las reglas de la métrica vernácula, frente a otros experimentos anteriores, basados en criterios cuantitativos ajenos a la práctica vulgar17. Se valió para ello de la estrofa pentástica (en ocasiones de la de seis versos) que permitía recrear con naturalidad los caracteres distintivos de la oda horaciana, especialmente su concisión y aprovechamiento de las transiciones y los engarces interestróficos, al mismo tiempo que se alejaba de la prolija y discursiva canción petrarquista. Dentro del proyecto de Tasso para la creación de una oda italiana basada en el modelo de Horacio y sus seguidores neolatinos no podía faltar un libro dedicado a la paráfrasis de los Salmos. Sus versiones datan de la cuaresma de 1557, aunque fueron publicadas en 1560 formando parte de las Rime divise in cinque libri y teniendo como prin14
Lo explica Diego, 1928 Lida de Malkiel, 1952. 16 Carducci, 1944, p. 12. 17 Para los intentos anteriores, ajenos a la métrica romance, ver Gargano, 1993; y Willianson, 1950. 15
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cipales modelos a Horacio y a Flaminio. En sus treinta paráfrasis, donde la coincidencia de sus propósitos creadores con los de Flaminio se evidencia hasta en el número de salmos traducidos, Tasso efectúa una operación sobre la tradición vernácula italiana de los Salmos penitenciales en terza rima, de igual signo que la operada por los humanistas, con Flaminio a la cabeza, a partir de la tradición latina en dísticos elegíacos18. De este modo llegará a constituir un poema de cinco o seis versos que sólo se distingue del resto de sus odas por la temática religiosa. Sobre este punto llama él mismo la atención ya desde la dedicatoria del libro a Margarita de Valois, donde se establece la plena identificación «Ode sacre o Salmi», poniendo de manifiesto, a su vez, la palmaria contaminatio de los corpora bíblico y horaciano. Novedad evidente en el ámbito vernáculo italiano que conocerá seguidores como Gabriel Fiamma, que dotó a sus Rime spirituali (Venecia, 1570) de varias versiones de los Salmos en estrofas de cinco y seis versos, a excepción del 132 en terza rima19.
LA
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI
En España, como en el resto de Europa, el Libro de los Salmos recibió una importante acogida a lo largo de los siglos XVI y XVII, que se demuestra por la abundante producción poética y parafrástica de inspiración davídica que fue renovando de forma paulatina la poesía de temática religiosa20. Las adaptaciones poéticas anteriores a 1543, fecha de la impresión de la métrica italianizante por parte de Boscán y Garcilaso, se caracterizan fundamentalmente por perpetuar la herencia lírica del siglo XV21. Suelen ser paráfrasis muy diluidas y vertidas en los mismos metros con que se cantan los temas amorosos o morales. En las postrimerías del siglo XV hay que situar la traducción de
18 Maddison, 1960, pp. 169-170;Willianson,1950, p. 562; y también Willianson, 1951, p. 66, donde ofrece algunos ejemplos humanísticos e italianos de la versión de los Salmos. 19 Maddison, 1960, pp. 185-186. 20 Para las abundantes traducciones en prosa a lo largo de los siglos XVI y XVII puede consultarse Fernández de Castro, 1928. 21 Ver al respecto el capítulo anterior. Aligero ahora el estudio inicial de 1993 para evitar repeticiones.
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Juan del Encina del Salmo 50, Miserere mei Deus («Duélete señor de mí... ») publicada en el Cancionero de 149622. A principios del siglo XVI, Juan de Luzón incluyó en su Cancionero de 150823 una paráfrasis del Miserere muy amplificada (Comienza el salmo de Miserere mei Deus. «Miserere mei, Dios mío...»). Igualmente, se puede leer en el Cancionero, Otra oración sobre el salmo De profundis por dialogo entre nuestro señor y el pecador («De profundis anegado...»). Por su parte, Hernando del Castillo recogió en el Cancionero General de 1511, Los siete salmos penitenciales glosados por Pero Guillén de Segovia («Señor, oye mis gemidos... »)24. Y en el mismo Cancionero General, algunos folios después, encontramos una curiosa paráfrasis de Mosén Gacull, Aplicando el salmo De profundis [129] a sus pasiones de amor («De profundis he llamado...»)25. Como puede apreciarse a través de los ejemplos anteriores, todas estas recreaciones de los Salmos nada tienen que ver todavía con la tradición neolatina europea: siguen considerando como modelo exclusivo los versículos de la Vulgata, que recrean, amplifican o contrahacen sin ningún rigor interpretativo. Será a partir de 1543, coincidiendo con la irrupción impresa en el panorama poético peninsular del endecasílabo y la lenta asimilación de la poética italiana, cuando comience a observarse una relativa mayor difusión de la poesía bíblica. De todas formas, se asiste aún en estos primeros años a la convivencia de los metros procedentes de las dos prácticas poéticas en contacto, la endecasilábica y la octosilábica, que, por ejemplo, se manifiesta en toda su multiplicidad en la Diana de Jorge de Montemayor (c. 1559). Este mismo autor había compuesto unos años antes la Exposición moral sobre el salmo LXXXVI del real profeta David (Alcalá, Juan de Brócar, 1548)26, que contenía comentarios en prosa y verso acerca del Salmo 86, Fundamenta eius in montibus sanctis. Los fragmentos líricos habían sido impresos con anterioridad al frente del libro de F. de Trasmiera, La Vida y excelencias de la Virgen
22 Encina, Obras completas I. Arte de poesía castellana, poemas religiosos y Bucólicas, pp. 166-168. 23 El título completo es Cancionero de Juan de Luzón, Epilogación de la Moral Filosofía... con... el Salmo Miserere, de profundis, o gloriosa Domina, etc. [Zaragoza, Jorge Coci, 1508]. Existe una reedición de Rodríguez Moñino, 1959, por la cual cito. 24 Cancionero General de Hernando del Castillo, I, pp. 45-58. 25 Cancionero General de Hernando del Castillo, pp. 163-164. 26 López Estrada, 1944a, pp. 499-513.
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(Valladolid, 1546) y fueron posteriormente editados, no sin retocar algunos versos y suplir con nuevas estrofas los fragmentos en prosa no incluidos, en 1554 en las Obras de devoción (Amberes, 1554)27. En esta primera traslación poética del Salterio, sólo tres años después de la edición de las obras de Garcilaso, Montemayor recurre todavía a la métrica octosilábica, articulando sus estrofas en quintillas dobles. La técnica parafrástica es muy amplificatoria (cada versículo es desarrollado en tres estrofas a las que siguen otras tres de comentario) y la temática resulta aún marcadamente medievalizante: la Virgen María, digna de devoción y alabanza por haber encarnado en su seno a Jesús, es el fundamento de la Iglesia. Su figura queda así enaltecida como la elegida por Dios para la Encarnación del Verbo divino y centro espiritual del orbe cristiano. Frente a esto, el sentido eminentemente teocéntrico de los salmos humanistas, donde el autor se dirige a Dios en tono de alabanza y adoración o para implorar el perdón y la misericordia28. En ese mismo Cancionero de 1554 ve por primera vez la luz la Devota exposición del salmo Miserere mei Deus («Mi ánima caída se levante...») compuesta por veinte largas cánticas (correspondientes a otros tantos versículos) en endecasílabos sueltos29. Como ha demostrado Marcel Bataillon30 se trasluce en esta versión la admiración profunda de Montemayor por Savonarola, autor de la Espositione sopra il Salmo Miserere mei Deus, en cuya traducción española (Devotísima exposición sobre el salmo Miserere mei Deus, Alcalá, 1511, más otras 6 posteriores)31 se basó para
27
Montemayor, El cancionero, pp. 122-131 («Hizo Dios una ciudad...»). Esteva de Llobet, 1984, pp. 747-756 («Montemayor y la Biblia»). Algunas palabras dedica también Asensio, 1952, p. 92, a Montemayor y sus profundas diferencias con Flaminio: «Para medir la distancia entre un erasmiano y Montemayor basta cotejar sus comentarios y versiones con las versiones y comentarios de Marco Antonio Flaminio, el amigo de Juan de Valdés [...]. La traducción de Flaminio en elegantes versos latinos andaba ya impresa en 1548, año en que salió a la luz La exposición moral sobre el psalmo 86, Alcalá, 1548. Montemayor aplica, sin vacilar, las oscuras palabras del salmo a la Virgen [...] y alegoriza a troche y moche [...] Montemayor en sus versos religiosos muestra gustos medievales». El trasfondo doctrinal de los salmos de Montemayor ha sido estudiado por Creel, 1981, pp. 5763, 113-119 y 132-165. 29 Montemayor, Poesía completa, pp. 304-351. 30 Bataillon, 1952. 31 La devotísima exposición fue también publicada en Lisboa, 1532 y conocida por Gil Vicente, que parafraseó el Miserere en fecha incierta mediante una com28
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su versión del Miserere. Finalmente llevó a cabo Montemayor la versión del Super flumina (Salmo 136) en tercetos encadenados («Sobre los ríos tristes nos sentamos...», fols. l80v-188), incluida en el Segundo cancionero espiritual (Amberes, 1558). El texto bíblico le servirá de base para plasmar su dolorida sensibilidad judaica, alcanzando por momentos un grave tono de talante jeremíaco32. Montemayor, a pesar de ser el primer autor en trasladar poéticamente los Salmos imponiendo el metro endecasilábico, difícilmente logra sustraerse de los hábitos poéticos castellanos en una parte considerable de sus versos religiosos. En ellos muestra claros gustos medievales, tanto en la métrica como en el tema, permaneciendo en la misma tradición de fray Ambrosio Montesino33 y sin diferenciarse mucho todavía de la lírica devota representada en el Cancionero espiritual (Valladolid, 1549)34. Con todo, tras la primera versión en quintillas (1546), encontramos las otras dos recreaciones vertidas ya en endecasílabos: la de 1554, posiblemente la primera en España, sin rima; la de 1558 en tercetos encadenados, que supone en su intento de adaptar los versículos de la Biblia al verso italianizante, el inicio en castellano de una línea de experimentación formal en el ámbito de las paráfrasis de los Salmos, que dará sus más granados frutos a finales del siglo XVI y a lo largo del XVII. Para el Miserere, Montemayor se decanta por largas tiradas de endecasílabos sueltos, estructura siempre asociada a los géneros de extenso discurso, gracias a los grandes márgenes de libertad que ofrece para la traducción, especialmente de la prosa: no hay que olvidar que en su versión del salmo no sólo se basa en la Vulgata, sino fundamentalmente en la traducción española de Savonarola. Este hecho explica su fuerte tendencia amplificadora y la elección del metro, acorde con este sistema parafrástico. Los versos sueltos deben entenderse, a su vez, como un intento de acercamiento a la poesía de la Antigüedad, ya que la renuncia a la rima fue propiciada por los humanistas que la consideraban bárbara, y por ello de igual signo que los experimentos de Garcilaso en su Epístola a Boscán o de Jáuregui en la versión del Aminta, posición escrita en octosílabos (dobles quintillas) de muy breve extensión (recogida en Obras completas de Gil Vicente, Lisboa, 1562). 32 Bataillon, 1964b. 33 Montesino, Cancionero de diversas obras de nuevo trovadas [Toledo, 1508]. 34 Wardropper, 1954. Para estas ideas, ver Bataillon, 1952, pp. 199-200.
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emuladores de las innovaciones que en Italia habían llevado a cabo Trissino, Alamanni o Bernardo Tasso. Fernando de Herrera, a propósito de la epístola primera de Garcilaso, inauguración del género de la epístola poética en España, se remonta a los orígenes vernáculos del metro: Son invención de los poetas modernos, porque no se halla memoria de ellos en los antiguos italianos. Hacen Cintio Giraldo y otros inventor de estos versos a Trissino, que escribió en ellos la Italia libertada, pero infelicemente. Es príncipe en este género de compostura Luis Alaman en su Geórgica. Otras algunas obras quieren los toscanos, que estos versos se usen para representar el verso heroico griego y latino: porque los hallan convinientes para ello por la composición de muchos versos juntos35.
En la versión del Salmo 136 se prefirió, por el contrario, el terceto encadenado, que servía, como señaló Sánchez de Lima en el Arte poética de 1580, también «para tratar larga materia, como es una epístola o narración, una elegía o cosas de esta calidad», dada su facilidad para la amplificación, el análisis extenso y grave y toda clase de enumeraciones y narraciones. Con esta elección se emplaza en la tradición del Salterio en terza rima, como trasunto vernáculo del dístico elegíaco. En él no ha operado la identificación salmo-oda, ya que Montemayor no ha asimilado aún las recentísimas innovaciones de Flaminio o Buchanan: se remonta a su conceptualización como elegía. La propia naturaleza del Salmo 136, lamento del pueblo de Sión ante su adversidad, lo dota de un talante marcadamente elegíaco, que propicia y legitima la elección del metro. Lo mismo ocurre con el Miserere mei, súplica de perdón de los pecados, el más conocido de los siete Salmos penitenciales, que también fueron categorizados como elegías en la tradición parafrástica latinomedieval36. En este sentido pueden servir de ejemplo las siete composiciones hispano-latinas de Álvaro Gómez de Ciudad Real, In Carpetania Septem elegiae in septem penitentiae Psalmos (Toledo, Juan de Ayala, 1538) a las que se podrían añadir, entre otras, las 35
Cito por Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones, pp. 382-383. Los Salmos 136 y 50 han sido los más ampliamente traducidos a lo largo de toda la Historia de la poesía española. Para las versiones del Super flumina puede consultarse el artículo de Blecua, 1988. Él mismo dirigió en 1962 una Tesis de Licenciatura inédita, realizada por Josefina Castillo sobre dicho tema y que no he podido consultar. Sobre las paráfrasis del Miserere, ver Vera e Isla, 1879. 36
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de Hector Bemodius (París, 1552), Christophorus Montanus (1563), Sebastianus Schefferus (1572), o Matthias Theodori (Bremen, 1585)37. Contemporáneos a las versiones de Montemayor son los 150 sonetos a los Salmos de David comprendidos en la tercera parte del Instrumento espiritual de Cristóbal Cabrera38. El extenso poema se inicia con un prólogo fechado el 25 de marzo de 1555, donde el autor señala el carácter musical de este tipo de composiciones: «antes os henchid de espíritu santo, hablando con vosotros mismos, cantando salmos, himnos y canciones espirituales en vuestros corazones al Señor»39. Para todas las paráfrasis40, bastante apartadas del original, eligió Cabrera la estrofa más común a lo largo de todo el Siglo de Oro, verdadero comodín genérico que actuó asumiendo la práctica totalidad de los valores funcionales del sistema, como más tarde hará la silva. Herrera expresa en sus Anotaciones esta multifuncionalidad del soneto que, como él mismo indica, lo mismo sirve para recrear odas que elegías: La más hermosa composición y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía Italiana i Española. Sirve en lugar de los epigramas y odas Griegas i Latinas i responde a las elegías antiguas en algún modo, pero es tan entendida y capaz de algún argumento, que recoge en si todas estas partes de poesía [...]41.
LOS
AÑOS POSTERIORES AL ÍNDICE DE
VALDÉS
A partir de 1560 esta incipiente tradición de poesía bíblica se vio prácticamente paralizada (al menos en los cauces de difusión impresa; posiblemente en la manuscrita sería algo más intensa42) tras su prohibición en el Índice del inquisidor Valdés de 1559. La cuestión sobre la posibilidad de la traducción del Libro sagrado en lengua vulgar fue un 37
Gaertner, 1952, pp. 294-297. Estos dos tomos de Poesías inéditas de D. Cristóbal Cabrera pertenecieron a Jovellanos y en 1890, fecha de la edición de Macías y García, 1890, se conservaban en la Biblioteca del Instituto de Gijón, manuscritos 54 y 55. 39 Macías y García, 1890, pp. 21-22. 40 Macías y García, 1890, editó los Salmos 16, 17 y 70, pp. 37-38. 41 Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones, pp. 66-67. 42 Ver la lista de ediciones de poesías religiosas que ofrece Blecua, 1981, p. 95, n. 52. Sus conclusiones han sido siempre tenidas en cuenta en estas páginas. 38
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tema arduamente debatido a través de largos años43.Ya en 1546 F.Alonso de Castro en su obra Adversus omnes haereses (Lyon, 1546) había sostenido que la lectura generalizada de la Biblia constituía fuente de inagotable herejía. Este convencimiento le llevó a reprobar el parecer de Erasmo y a alabar una pragmática de los Reyes Católicos, en la que se prohibía traducirla so pena de los castigos más graves. Sin embargo, y a pesar de todo, será preciso llegar al Índice expurgatorio de 1551, editado en Toledo, que se basa en el de la Universidad de Lovaina, para ver efectivamente prohibida la Biblia en romance castellano, aunque no se dice nada de versiones parciales. Ni siquiera en el Concilio de Trento se llegó a ningún acuerdo sobre el tema. El cardenal Pacheco, por ejemplo, admitía que se tradujesen los Salmos, los Proverbios y los Actos de los apóstoles. De todos ellos los Salmos lograron varias versiones parciales o totales y se propagaron ampliamente44. Sin embargo, la doctrina oficial, que mantenía que la difusión de la Biblia en vulgar constituía herejía, prevaleció finalmente con el Cathalogus librorum qui prohibibentur mandato ilustrissimi et reverendissimi: hoc anno MDLIX45 de Valdés, donde se prohibía la traducción de las Escrituras y todos sus libros en romance. Entre otras muchas obras se invalidan las exposiciones de los Salmos Beatus vir, Miserere, Cum invocarem de Erasmo, las paráfrasis de Salmos en vulgar de F. Benito Villa, Juan Pérez de Pineda, Raynerio, Maestro Jarava e incluso las obras de Jorge de Montemayor en lo tocante a devoción y cosas cristianas: Segundo cancionero espiritual46. El Índice de Valdés, signo palpable del cambio operado por la sociedad española ante la herejía y arropado por la dura actitud de Paulo IV contra los disidentes, provocó durante las dos décadas siguientes un evidente temor en el seno de la poesía vernácula de materia religiosa y, por las causas aducidas, en aquella relacionada con la paráfrasis de los Salmos que, por lo demás, fueron usados con valor programático por los protestantes. De este modo, a lo largo de los años sesenta sólo puede detectarse el Discante en el salmo Super flumina («Si así libre de amor sobre estos ríos...») de Diego Ramírez Pagán, publicado en su Floresta de varia poesía (Valencia, 1562)47, que eligió como Montemayor el terceto 43
Bataillon, 1950, pp. 141-151. Enciso, 1944. 45 Para los antecedentes, ver Novalín, 1968-1971. 46 Andrés, 1976-1977, pp. 612-629. 47 Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, I, pp. 210-214. 44
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encadenado para la paráfrasis de este salmo discursivo. Dentro del ámbito portugués destacan las quintillas de la versión parafrástica de Camoens sobre el mismo texto bíblico (1568): «Sobre os dos que váo / por Babilonia, me achei, / onde sentado chorei / as lembrancas de Siáo / e quanto nela passei [...]»; también los tercetos monorrimos («Ahumque me veais en tierra agena...») que ocupan los folios 32-32v del Cancionero de Évora48 y que desarrollan una selección de versículos de varios Salmos, abundando entre todos los del Super flumina49. Tras la sequía editorial impuesta por el Índice de Valdés, la década de 1570 a 1580 supone una presencia más acusada de la lírica religiosa, aunque en general se sigue asistiendo a la escasa presencia de las musas davídicas. Muy interesantes por su singularidad son Los siete psalmos penitenciales compuestos por el Conde de Monteagudo50 en tercetos encadenados, siguiendo fielmente la tradición elegíaca, al igual que las versiones del 22, «El inmenso pastor de lo criado...» (fol. 50v); y 49, «El único señor de tierra y cielo...» (fol. 52v). Bastante mayor difusión debieron tener las paráfrasis recogidas por Juan López de Úbeda en sus dos famosas antologías, donde se propuso reunir la poesía religiosa que de forma fundamentalmente manuscrita circuló por España entre 1560 y 1580. A pesar de la variedad de metros y de temas, hay una práctica ausencia de la poesía de corte bíblico, cosa que de nuevo nos muestra su escasez a partir de Índice. En el Cancionero General de la Doctrina cristiana (Alcalá de Henares, Hernán Ramírez, 1579) sólo se incluye una paráfrasis camuflada de los Salmos penitenciales, Elegía al alma, del licenciado Brahojos («Al arma tocan, ya tocan al arma...», fol. 152) y en el Vergel de flores divinas (Alcalá de Henares, Juan Íñiguez de Lequerica, 1582) un soneto Sobre el salmo Super flumina Babylonis («Oh triste captiverio, oh dura suerte...»51, fol.
48
En The cancioneiro de Évora, 1965, pp. 15-21, se propone una fecha para el cancionero entre 1553 y 1578. 49 Frenk, 1958. 50 Conservados los siete cantos en los folios 4v-24v del manuscrito 1649 de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, descrito por Blecua, 1975. Debió de copiarse la primera parte del cartapacio, que contiene las poesías de don Francisco de Mendoza, hacia 1570-1580. 51 El soneto, copiado también en el manuscrito 1649 (fol. 93) de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, fue glosado en liras en los manuscritos 4154 y 17511 de la Biblioteca Nacional.Ver Blecua, 1988, p. 119.
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206v); unas octavas, «En Babilonia junto a las corrientes...» (fol. 206v) y un romance, «Allá en la gran Babilonia...» (fol. 207). Mención aparte merece el sevillano Juan de Mal Lara que en su Philosofía Vulgar (Sevilla, 1568) tradujo en metro castellano varios versículos de tres salmos bíblicos: del 118 y el 49, en tercetos encadenados52; del 127, empleando la estructura 11-7-11-7 sin rima53. Los dos primeros casos son una nueva muestra de la identificación de los Salmos con la poesía elegíaca y no revisten mayor importancia; la tercera versión, en cambio, entraña una relevancia fundamental al tratarse del primer vestigio, desde luego aislado y fragmentario, de un salmo en lengua castellana vertido en la métrica de Horacio. En este caso no traduce directamente de la Vulgata, sino que se basa en la versión latina de Flaminio, que presenta idéntica estructura. Compárense si no ambos poemas: Si el buen padre de todos en concordia no guarda la república en vano guardarán los fuertes príncipes la ciudad y sus términos. Nisi ciuitatem, et ciuium concordiam Defendat optimus pater, Et ciuitatem, et ciuium concordiam Frustra tuentur principes54.
Mal Lara, que suele traducir los textos profanos intentando trasladar la métrica del original (con clara tendencia por las estrofas aliradas de 4 a 7 versos sueltos, finalizando por lo común en esdrújula), inicia tímidamente con estos pocos versos la búsqueda en España de nuevas formas métricas de cuño horaciano y adecuación más fiel a las estructuras originales.Y para ello, no acude directamente al texto bíblico, sino que se apoya en los hallazgos formales propuestos desde hacía ya tiempo por Flaminio, el modelo más prestigioso de los Salmos a la horaciana y con toda probabilidad el más ampliamente difundido en España hasta la aparición del Davidis regis de Montano en 1573.
52 53 54
Mal Lara, Filosofa Vulgar, pp. 309-310. Mal Lara, Filosofa Vulgar, p. 238. En Blecua, 1981, pp. 90-91.
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Los cuatro versos de Mal Lara constituyen la única propuesta conocida de los Salmos como odas horacianas, anterior a las traducciones sagradas de fray Luis. Hasta ese momento la moneda de uso corriente había sido la categorización de los cantos davídicos en cuanto que poesía elegíaca, en evidente paralelismo con el proceso conocido en las tradiciones neolatina e italiana.
EL
MODELO DE FRAY
LUIS
Fray Luis de León resulta ser la figura capital en el desarrollo del concepto y la práctica del salmo como oda religiosa en lengua castellana y el introductor de esta y otras novedades de crucial importancia en el desenvolvimiento de la poesía española en la segunda mitad del siglo XVI. Con toda razón se ha denominado al agustino «primer poeta humanista español en lengua vulgar» o «poeta neolatino en romance»55, en un intento de poner de manifiesto su apego a las tradiciones clásica, por un lado; neolatina y vernácula italiana, por otro, a la vez que el rechazo por la tradición castellana de su tiempo, excepción hecha de la línea emprendida por Garcilaso. A partir de estas coordenadas poéticas se explica la incorporación progresiva de las dos corrientes literarias prestigiadas y aunadas por el humanismo europeo. Esto es, la clásica y la bíblica. Si las traducciones de los autores grecolatinos han de situarse en una primera etapa creadora anterior a 1570, las obras originales y los salmos se realizaron en su mayor medida a partir de 1567, fecha de su encarcelamiento. Sin embargo, algunos de estos últimos pudieron haber sido compuestos entre 1545 y 1555, según conjetura del padre Vega. Este grupo primitivo estaría formado por los salmos: 1, Beatus vir, «Es bienaventurado...»; 4, Cum invocarem, «Cuando en grave dolencia...»; 1, Quemadmodum, «Como la cierva brama...»; 44a, Eructavit, «El pecho fatigado...»; 124, Qui confidunt, «Como ni trastornado...»; 129, De profundis, «De lo hondo de mi pecho...»; 136, Super flumina, «Cuando presos passamos...»; 145, Lauda, anima, «Mientras que gobernare...»; 147, Lauda,
55
Definiciones proporcionadas respectivamente por Blecua, 1981, p. 99; y Rico, 1981, p. 246, quienes en ambas aportaciones han intentado recuperar los contextos neolatinos del poeta.
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Jerusalem, «Jerusalén gloriosa...»56.Todos ellos se caracterizan por ser ensayos primerizos bastante amplificatorios, basados todavía en la Vulgata, dado que por esos años de aprendizaje fray Luis no está suficientemente versado en la lengua hebrea, y por documentarse en la familia primitiva de manuscritos, cuyos testimonios más antiguos pueden datarse a partir de 154557. Desde un punto de vista métrico todos ellos están escritos en la lira pentástica garcilasiana58. Un segundo grupo, ya de época madura, podría formarse con los Salmos 12a, Usquequo, Domine, «[Dios mío, ¿hasta cuándo...»; 17, Diligam te, «Con todas las entrañas en mi pecho...»; 18, Coeli enarrant, «Los cielos dan pregones de tu gloria...»; 24, Ad te, Domine, levavi, «Aunque con más pesada...»; 26, Dominus illuminatio, «Dios es mi luz y vida...»; 38, Dixi, custodiam, «Dije: sobre mi boca...»: 87, Domine Deus salutis, «Señor de mi salud, mi solo muro...»; 106, Confitemini Domino, «Cantemos juntamente...». En su mayor parte siguen empleando la lira, salvo el 17 y el 87, escritos en tercetos, el 18 en serventesios (única vez que utiliza fray Luis esta estrofa) y el 106, en estancias de canción petrarquista. En tercer lugar figura una serie de traducciones que pueden datarse con toda seguridad entre 1583 y 1587, fechas de la primera y tercera ediciones de De los Nombres de Cristo, o pocos años antes. Los Salmos 44b («Un rico y soberano pensamiento...»), algunos fragmentos (vv. 1416 y 17-25) del 71, Deus, judicium («Señor, da al rey tu vara...») y el 103, Benedic anima mea («Alaba, o alma, a Dios: Señor, tu alteza...»), aparecen en la primera edición de Nombres. A partir de 1585, año de la segunda reimpresión y de la inclusión del tercer libro, se añade el Salmo 102a, Benedic, anima mea, Domino et omnia («Alaba a Dios cantina, o alma mía...») en tercetos, que en la última y definitiva redacción de 1587 es sustituido, sin duda al considerarlo imperfecto, por la versión 102b, «Alaba, oh alma, a Dios, y todo cuanto...»59. Además de las versiones in-
56
León, Poesías, pp. 73-82. García Gil, 1988, pp. 43-51. 58 Aunque Vega (León, Poesías) los considera sospechosos de autenticidad, deben suponerse de este primer grupo primitivo los Salmos 6, Domine, ne in jurare..., «No con furor sañoso...»; 12b, Usquequo, Domine, «Hasta cuándo, Dios bueno...»; y 113, In exitu Israel, «En la feliz salida...», por cumplir las mismas características que los anteriores. 59 Para el proceso de elaboración de la obra puede consultarse el prólogo de Cuevas a su edición (León, De los nombres de Cristo). 57
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cluidas en Nombres, a este último período deben de pertenecer los Salmos 11, Salvum me fac, «¡Oh, ¡sálvame, Señor!, que no hay ya bueno...», y 109, Dixit Dominus, «Asiéntate a mi Rey, mi Dios le dice...», que no se documentan en la familia Quevedo (probablemente formada a principios de los años ochenta) y que, por lo tanto, debieron componerse con posterioridad. Los Salmos 44b, 102b, 103, 11 y 109 mantienen un esquema métrico 11A-7b-11A-7b; el 71 ofrece la variante 7a-11B-7a11B. Sólo 102a se escribe en tercetos y esa misma pudo ser la causa fundamental de su sustitución definitiva. Tras un repaso de los tres distintos períodos se pueden extraer varias importantes conclusiones. En un primer momento el molde estrófico exclusivo en la traducción de los Salmos (fray Luis nunca recurrirá al sexteto lira en estas versiones, sí en las traducciones de los clásicos) es la lira de esquema garcilasiano aBabB, que seguirá siendo el metro predominante hasta la década de los ochenta. Hay que tener en cuenta que desde la segunda mitad del siglo, como hemos visto, se están produciendo cambios en el sistema de traducción de los clásicos que propician la elección de moldes estróficos y métricos concordes con el modelo, coincidiendo temporalmente con la implantación de los metros italianos. En este contexto se han de situar las primeras versiones de fray Luis que suponen sobre todo una «imitación en segundo grado», es decir, no sólo de los latinos y neolatinos, sino de los textos vernáculos calcados a partir de ellos60. En este sentido, las liras garcilasianas Ad Florem Gnidi, que significaba una ruptura formal con las largas estancias petrarquistas, emparentándose con los metros horacianos, estrofas breves y discursivamente encabalgadas, y suponía la versión española de los experimentos métricos llevados a cabo por Tasso en esos mismos años, era el modelo más cercano que poseía el agustino de esta tendencia de recrear la estrofa típica de Horacio. Fray Luis toma como modelo la lira y es el primero en dotarla de verdadero marchamo clásico, desarrollándola y haciéndola arraigar definitivamente. Si Garcilaso es el introductor, el agustino será el «verdadero padre de la lira castellana61, Pero además, hemos de suponer el conocimiento directo de Tasso62, que ya había dotado de es60
A este respecto ver Rivers, 1985. León, Poesías, p. 144. 62 Lázaro Carreter, 1981, afirma que no se ha profundizado aún en la posibilidad de que Tasso influyera en fray Luis, aunque ya fuera apuntada por Vossler, 61
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quema métrico horaciano sus versiones de los Salmos. Así pues, en estas primeras traslaciones luisianas (los dos conjuntos de salmos iniciales) el modelo métrico fundamental es el de la tradición horaciana en lengua vernácula, iniciada en Italia por Bernardo Tasso y trasplantada en España en el ejemplo aislado y genial de Garcilaso. Sin embargo, en las composiciones correspondientes al tercer grupo se inicia un camino de nueva métrica y mayor literalidad en la traducción, marcado por el empleo de la estrofa tetrástica de endecasílabos y heptasílabos alternos. Tal novedad, como hemos puesto de manifiesto más arriba, conoce un claro precedente castellano, si bien fragmentario y aislado, en la traducción por parte de Mal Lara del Salmo 128 de Flaminio. La única diferencia es que el sevillano, en un grado mayor de fidelidad al modelo latino, había eliminado la rima. Será el Brocense, otro humanista del entorno luisiano, quien llamará la atención en sus Anotaciones a Garcilaso de 1574, sobre la originalidad de esa estrofa, que ya había sido empleada con anterioridad por fray Luis en su traducción del Beatus ille horaciano63, «por ser nueva manera de verso y muy conforme al latín». Según Alberto Blecua los comentarios de El Brocense serán decisivos para el ulterior desarrollo de la oda, teniendo en cuenta la difusión de la obra con seis ediciones entre 1574 y 161264. En este tercer grupo de salmos puede considerarse a fray Luis pleno poeta neolatino en castellano, puesto que, separándose de la tradición vernácula de la estrofa alirada de cinco versos, impone una estructura tetrástica a sus versiones, en la línea del más puro respeto por el modelo horaciano, cuyo cauce estrófico más común es el de cua-
1946, pp. 116-118. Según el crítico,Tasso con sus salmos abrió un camino que siguió fray Luis e hizo imperecedero. Además, Alonso, 1981. 63 Las traducciones horacianas de fray Luis se vertieron generalmente en estrofas de 5 o 6 versos (estas últimas más frecuentes) salvo la oda de Horacio 1, 1 (asclepiadeo menor) en endecasílabo libre y el epodo o Beatus ille (trímetro y dímetro yámbico) con esquema,AbAb. Idéntica estructura fue adoptada por Diego Girón en la traducción que adjunta Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones («Dichoso el que alejado de negocios...», pp. 540-541) sólo con la particularidad de que los heptasílabos son esdrújulos. Lo mismo ocurre en la oda 1, 8 (aristofanio y sáfico mayor), «Dime te ruego Lidia...» (p. 275), traducida en aBaB. Herrera traduce la IV, 10 en un soneto (p. 183), la II, 1 (alcaica) en 11-11-11-7 sin rima (p. 309) y la 1, 22 (sáfica) en tercetos libres (pp. 371-372). Para todas estas cuestiones, López Bueno, 1992, pp. 107-108; y también el trabajo de Osuna, 1993, pp. 382-397. 64 Blecua, 1981, pp. 91-92.
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tro versos alcaicos, sáficos o asclepiadeos65. Con esta última elección, que supone un mayor rigor en la traducción y un total apego al modelo latino, fray Luis va un paso más allá que el propio Tasso, que nunca empleó la estrofa de cuatro versos en sus paráfrasis66, sino la de cinco y seis versos67.Y es que mientras que la renovación del italiano se produjo con mayor intensidad en el nivel temático que en el métrico, con fray Luis se consigue la unión perfecta de ambos. Si en Tasso se observa una predilección continuada desde 1531 a 1560 por la oda breve, en detrimento de la canción en estancias, en el corpus de los salmos luisianos asistimos a una eliminación progresiva del quinto verso, tendente a la consecución en sus últimas y magistrales versiones de una ceñida estructura cuaternaria de genuino sabor horaciano. Un respeto absoluto por el original, que convierte a fray Luis en fidus ínterpres, actitud perfectamente en consonancia con la costumbre de la época de buscar equivalencias formales de traslación, la traducción de las obras clásicas era una actividad central en el programa de formación humanista, y que él mismo se encargará de recalcar en la Dedicatoria a sus traducciones sagradas: «En esta postrera parte van canciones sagradas, en las cuales procuré cuanto pude imitar la sencillez de su fuente y un sabor de antigüedad que en sí tienen, lleno a mi parecer de dulzura y majestad»68. En este proceso de máxima fidelidad a las fuentes clásicas creo que comportan una importancia decisiva las traducciones de Arias Montano 65 Incluso los poemas en estrofas dísticas o en series con un único tipo de verso pueden agruparse en estructuras tetrásticas: es lo que se conoce como ley de Meineke.Ver Horacio, Odas y Epodos, p. 35. 66 Sí lo hicieron, por ejemplo, Trissino con III, 9 (gliconio y asclepiadeo menor) que tradujo en aBaB y Varchi con III, 13 (asclepiadeos) en la misma estructura.Ver Willianson, 1950, p. 559. 67 La estrofa abbaA se repite seis veces (Salmos 7, 16, 19, 22, 23 y 25), la estructura aBabB, dos (Salmos 8 y 27). El resto de las treinta composiciones son variaciones de las tres rimas en estrofas de cinco o seis versos. Ello prueba el carácter experimental de los poemas. 68 León, Poesía completa, 1990b, p. 461. Puede compararse con la Dedicatoria a Portocarrero de sus poesías originales: «De lo que yo compuse juzgará cada uno a su voluntad; de lo que es traducido, el que quisiere ser juez, pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia y con guardar cuanto es posible las figuras del original y su donaire, y hacer que hablen castellano y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas de él y naturales» (p. 155).
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aparecidas en 1573, que debieron suponer para fray Luis un grandioso espejo de poesía bíblica y clasicismo horaciano donde poder mirarse. No hemos de olvidar, por lo demás, la existencia de estrechos contactos personales (preparación de ambos en Alcalá, estancias de Montano en Salamanca), de mutuas afinidades poéticas (gusto por Horacio) y paralelos esfuerzos por hermanar los estudios bíblicos con los humanísticos69. Así pues, considero adecuado pensar que la predilección por la estrofa tetrástica en sus últimas versiones de los Salmos le vino al agustino de la mano del Davidis regis del egregio biblista. Si comparamos las traducciones luisianas compuestas por los años ochenta con los respectivos salmos latinos, es fácil comprobar su acusada simetría formal. La estructura cuaternaria de endecasílabos y heptasílabos alternos de los Salmos 11, 102 y 109 se corresponde perfectamente con los dísticos (distribuidos en unidades sintácticosemánticas de cuatro versos) de «IAS ades redemptor et vindex, pius...» (p. 54); «Meus IAM caue grata mea et mea viscera sanetum...» (p. 235) y «Dum responsa meo Domino pronuntiat IAS...» (p. 255). Por otro lado, el esquema tetrástico de los Salmos 44b y 103 se adapta a la estrofa sáfica de «Meus bonumferuet meditata verbum...» (p. 123) y «Meus mea hinc magnum celebrabis IAM...» (p. 237) y la del 71, a la asclepiadea de «Regi iura Deus da tua, filio ac...» (p. 173). Tales correspondencias métricas no son sino el signo más externo de un marcado paralelismo en la articulación de los contenidos y la configuración de la inventio70. Casualmente, Flaminio también había elegido para la traducción del Salmo 11 idéntico esquema métrico, el más abundante, por añadidura, a lo largo de sus treinta paráfrasis71. Un nuevo dato que tener en cuenta a la hora de explicar las preferencias luisianas por la estrofa tetrástica (11A-7b-11A7b) como molde más idóneo para la traslación poética de los Salmos. Una elección con la que se sitúa de pleno en el contexto humanista y neolatino de su tiempo.
69
Ver a este respecto Cantera, 1946; y el trabajo de Maestre Maestre, 1993. En la edición Obras propias y traducciones del latín griego y toscano (Valencia, 1761) el corrector de la impresión, fray Vicente Blasco anotó: «Este lugar es tomado de la versión de los salmos que Arias Montano hizo del hebreo en versos latinos: Moribusque ídem famulum superbis... », refiriéndose al verso 30 del salmo 18 («Los cielos dan pregones de tu gloria...»). León, Poesía completa, 1990b, p. 483. 71 Ver M. Antonii Flaminii, In librum psalmorum brevis explanatio, Lión, 1548, pp. 104 y ss. 70
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EL
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A partir de fray Luis quedará definitivamente establecido el modelo poético de los Salmos como odas compuestas en estrofas aliradas. Prueba evidente de esta modelización son los espinosos problemas de atribución que pesan sobre sus traducciones sagradas72. Son innumerables las recreaciones de discípulos de la orden que se han confundido con sus poesías. Estos imitadores han seguido generalmente las estrofas aliradas, aunque a menudo emplearon otras. Un corpus aproximado de las composiciones apócrifas puede establecerse reuniendo los materiales que proporcionan Antolín Merino, Alonso Getino y los manuscritos II-973 y II-996 de la Biblioteca del Palacio Real. Merino incorporó un gran número de apócrifos entre las traducciones auténticas de fray Luis73, que fueron rechazadas por el padre Vega y que han vuelto a ser estudiadas por J. M. Blecua74. A saber: 2, «¿Por qué braman las gentes...?», pp. 307-309 (aBaBcC); 6, «En lágrimas deshecho...», pp. 313-318 (liras); 17, «A ti amaré de hoy más toda mi vida...», pp. 328-335 (ABA); 18, «La vista, el gran concierto, la belleza...», pp. 337340 (ABAB); 21, «Eterna fortaleza...», pp. 341-352 (aBacBcdD); 50, «Dulcísimo Dios mío...», pp. 370-379 (estancias); 68, «Hazme salvo, mi Dios...», pp. 379-384 (estancias); 73, «¿Qué causas son, Señor, tan poderosa...?», pp. 388-394 (liras); 122, «A ti Dios poderoso...», pp. 416-417 (estancias); 136, «Estando en las riberas...», pp. 422-425 (estancias). Alonso Getino utilizó, por su parte, dos códices inexplorados del XVI que habían pertenecido a don Roque Pidal. Uno de ellos es el actual manuscrito 255 de la Universidad de Oviedo75; el otro le fue cedido a cambio de un incunable76. En este manuscrito, bautizado por Getino como de Soto Posada y escrito por un agustino de Salamanca entre 1592 y 1602, aparecen revueltos entre los de fray Luis los siguientes salmos apócrifos, muchos de los cuales se documentan asimis-
72 En torno a los cuales ha intentado poner orden el padre Vega (Poesías, 1955, pp. 73-82), que incluso rechaza los Salmos 6, 12a y 12b, editados en León, Poesía completa, 1990b. 73 León, Obras. 74 León, Poesía completa, 1990b, pp. 41-42. 75 León, Poesía completa, 1990b, pp. 129-131. 76 Alonso Getino, 1929, pp. 1-3. Ver además la reorganización de su disperso contenido (índices, atribuciones, manuscritos) en Zarco Cuevas, 1930.
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mo en los Cartapacios salmantinos del Palacio Real: 18, «La gloria sublimada...», pp. 69-74 (silvas); 129, «Al tiempo que tendida...», pp. 7580 (abCabC); 136, «Orillas de los ríos transparentes...», pp. 108-111 (ABaBbcC); 136, «A la mansa corriente...», pp. 111-114 (canción); 125, «Cuando la gran Majestad... », pp. 114-117 (quintillas); 83, «¡Oh, cuán queridos son y deseados...», pp. 167-170 (octavas); 122, «A ti, Dios, que en el Cielo...», p. 170 (liras); 136, «Sobre los claros ríos...», p. 171 (liras); 1, «Es bienaventurado...», pp. 387-89 (liras). Asimismo, el manuscrito II-973 de Palacio, llamado de Fuentelsol77, junto a otras versiones auténticas o apócrifas, copia las siguientes composiciones: 136, «En Babilonia tristes...», fols. 89-89v (liras); 136, «Sobre las claras corrientes...», fol. 89v (quintillas); 136, Letras humanas sobre el salmo, «Sobre las aguas de amor...», fols. 90v-91 (quintillas); 136, Otra a lo mismo, «Sobre las aguas del mar...», fols. 91-91v (quintillas); y en BPR II-996 se atribuyen al agustino78: 62, «Dios de mi luz y vida...», fols. 258-259 (liras); 78, «Seña da al rey la vara...», fols. 264v-265v (aBaB). Entre los testimonios anteriores es muy abundante —aunque no exclusivo— el uso de la estrofa alirada que va desde los ocho versos a los cuatro, pero con claro predominio de la lira pentástica.Tanto por sus preferencias métricas cuanto por el diseño estructural y retórico, en todos estos poemas está presente el recuerdo de fray Luis, aunque desde luego, y esa ha sido la baza fundamental para rechazar su efectiva paternidad, falta en ellos su calidad poética. Al margen de los salmos anónimos adscritos alguna vez a fray Luis, contamos con las versiones de una serie de discípulos y seguidores del agustino, que lo tienen como modelo directo y que demuestran con sus aportaciones el enorme florecimiento de la poesía bíblica tras la publicación de De los Nombres de Cristo, verdadera piedra de toque para la definitiva aclimatación de los salterios poéticos en España. En el más estricto seno de la congregación de san Agustín se encuadra la obra de Malón de Chaide, el Libro de la conversión de la Magdalena (Barcelona, 1588) que parece escrito entre 1578 y 1583, fechas de su estancia en Huesca; por las referencias a Nombres en el epílogo de la obra79, Malón profesó en 1597 en el convento agustino de Salamanca, donde tuvo por maestro a fray Luis, que influyó notoriamente en su 77
Para su descripción, León, Poesía completa, 1990b, pp. 125-126. Ver su descripción en Labrador Herraiz, 1987, pp. 28-32. 79 Malón de Chaide, Libro de la conversión de la Magdalena. 78
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estro poético y preferencias literarias.Todo el libro, acabado poco después de la aparición de Nombres, está informado por el ejemplo del maestro, especialmente las versiones de los Salmos, intercaladas según declara él mismo en la Dedicatoria, «para sólo desempalagar el gusto cansado de la prosa». La intención de desmentir a aquellos que pudieran pensar «que es menos gravedad en materia santa mezclar versos y cosas de poesía» le lleva a recrear en los preliminares el topos del carácter poético del Libro de David: Decir que es poca gravedad es engaño fatuo, si no llamamos menos grave al regalado rey David, que tantos sonetos y canciones compuso y cantó a la arpa divina, en alabanza del gran Gobernador del universo. Él mismo hizo las endechas tristes y romances de cuando (no don Alonso de Aguilar murió en Sierra Nevada, ni de los zamoranos) sino de cuando Saúl y sus hijos murieron en los montes de Gelboe y mandó que se cantasen en Israel, como ahora se cantan los romances viejos en Castilla80.
La novedad que infunde a sus juicios radica en la conceptualización de los Salmos bíblicos como piezas líricas perfectamente equiparables a nuestros sonetos, canciones o romances, con lo que Malón actualiza la tesis de san Jerónimo sobre la existencia de hexámetros en la Vulgata, incardinándola en un marco de referencias literarias autóctonas. En la práctica poética, el agustino se limitó a versificar un soneto, varias canciones, y es que Malón, como fray Luis, llama carmina tanto a las estancias como a las liras, pero ningún romance: 83, «¡Qué amables tus moradas...!», vol. 1, pp. 90-94 (aBaB); 103, «Las obras contemplando...», pp. 140-149 (canción); 119, «Cuando más fatigado...», pp. 162-165 (liras); 97, «Cantad con voz suave y dulce acento...», p. 170 (soneto caudato); 12, «¿Hasta cuándo Dios mío...», vol. 11, pp. 9193, (liras); 41, «Como la cierva en medio del estío...», pp. 137-141 (canción); 136, «Ya de Asia la cabeza...», pp. 227-234 (canción); 125, «Cuando al señor del cielo...», pp. 235-238 (aBaB); 90, «Rodearte ha su verdad como un escudo...», vol. III, pp. 46-48 (octavas); 147, «Dichosos ciudadanos, que en la santa...», pp. 116-118 (canción).A pesar del gran apego a los rasgos luisianos, estas versiones resultan en general mucho más diluidas y difusas que sus ajustadas traducciones. Así, por ejemplo, los Salmos 41 o 103. 80
Malón de Chaide, Libro de la conversión de la Magdalena, pp. 50-51.
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Este manojo de poemas se reprodujo exento en el manuscrito 4154 de la Biblioteca Nacional, llamado Jardín divino hecho el año de Cristo de 1604 (fols. 44-68v), donde a partir del folio 178v y hasta el 183 se incluyen Seis Salmos sacados del Salterio de David para mover a la alabanza y amor de Dios, que según José Simón Díaz han de atribuirse a Malón, aunque no aparezca su nombre de forma explícita81. Están escritos en endecasílabos sueltos que van hilvanando a modo de centón versículos de distintos Salmos: 1, «Señor, misericordia es la que pido...»; 2, «Celebra, alma, al Señor y mis entrañas...»; 3, «Alma, alaba al Señor, cuya grandeza...»; 4, «Mostrad con ambas manos la alegría...»; 5, «Alma, alaba al Señor, he de alabarlo...»; 6, «Alegre estoy con nuevas que me han dado...». El también agustino fray Jerónimo de Saona, catedrático de teología en la Universidad de Barcelona, desperdigó algunas versiones castellanas del Salterio, con fiel reflejo de la letra original, en su obra Hierarquía celestial y terrena y símbolo de los nueve estados de la Iglesia militante, Barcelona, Gabriel Graells y Giralda Dotil, 1599. En la traducción del 49 («No es la queja que tengo (o pueblo mío)...», p. 253) utilizó una estrofa alirada de ocho versos (ABccBAdD) y en la del 77 («No guarden el Sancto testamento», pp. 242-246) se valió del endecasílabo suelto. Un desconocido padre Carranza, seguidor de fray Luis, que comparte con él muchos manuscritos y alguna paternidad poética, escribió cinco paráfrasis de los Salmos en liras pentásticas (4, 90, 124, 136, 124) contenidas en el manuscrito 6074 de la Biblioteca Nacional, Papeles varios, siglo XVI82. De igual modo, el discípulo de fray Luis y su sustituto eventual en la cátedra de Biblia, fray Alfonso de Mendoza (m. 1596), fue autor de versiones poéticas de los Salmos en castellano, actualmente perdidas, según nos consta por testimonio de Juan de Soto en el prólogo de su libro83. En esta órbita cercana a fray Luis debe encuadrarse a otro discípulo suyo, Juan de Guzmán, alumno también de Mal Lara y el Brocense en Salamanca, que tradujo las Bucólicas y Geórgicas de Virgilio y que en su obra más conocida, la Primera parte de la Rhetórica (Alcalá de Henares,
81
Simón Díaz, 1984, n. 418 Debo la noticia a Bataillon, 1950, p. 209, que se pregunta si será fray Bartolomé de Carranza o su homónimo agustino. 83 Ver en adelante. 82
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Juan Íñiguez de Lequerica, 1589) ofreció algunas muestras de sus dotes como poeta. Muy interesantes son las liras «Cuán bienaventurada...» (fols. 284-285v) que contrahacen el famoso poema de fray Luis. Idéntico respeto por el modelo luisiano demuestra en las versiones de los cinco primeros Salmos: 5, «Cuando Señor, os llamo...», fols. 55-57 (en estancias); 1, «Oh, bienaventurado...», fols. 144-145 (en liras); 2, «¿Por qué razón las gentes extranjeras...», fols. 225-226 (en tercetos); 4, «Cuando estando afligido...», fols. 273v-274v (en liras); 3, «Por qué causa, Dios mío...», fols. 285v-286v (en liras). Pero el modelo luisiano establecido en los Nombres de Cristo no se reproduce de forma aislada en cada una de las traslaciones del Salterio.También su entidad estructural como sucesivos contrapuntos líricos al final de los largos tratados o discursos en prosa, es trasplantado en obras de carácter teórico y retórico como esta, donde ejercen análoga función. Así los Salmos 5, 2, 4 y 3 cierran los convites II, X, XII y XIV, respectivamente. El mismo sistema lo hemos visto ya en la Conversión de la Magdalena y, bastantes años después, será retomado por Juan de Robles en El culto sevillano. En el ámbito de la transmisión manuscrita hay que tener en cuenta el Cancionero de jesuitas, del último cuarto del XVI, que actualmente se encuentra en la Biblioteca de la Real Academia, procedente de la colección de Rodríguez Moñino (E-30-6226). Contiene no pocas composiciones de fray Luis, autor que no falta nunca en los cartapacios relacionados con la Compañía, entre las que se copian diversas versiones de los Salmos muy influenciadas por el maestro: 37, «Las veces que yo estoy considerando...», fol. 326 (tercetos); 136, «En las frescas riberas...», fols. 331v-333 (canción); «Alma que con ligero pensamiento...», fol. 333 (tercetos); 19, «La vista el gran concierto, la belleza...», fol. 336 (octavas); 1, «Bienaventurado aquel...», fol. 337v (quintillas); 71, «Da señor al rey tu vara...», fol. 338 (aBaB); Otra canción super Salmo 136, «Oh Babilonia tierra de amargura...», fol. 339v. (ABabB). Con todo, lo más destacable del manuscrito son los esquemas estróficos y rímicos que se introducen en los folios 118-123 y que sin duda debieron constituir ejercicios prácticos de métrica. Relacionados con la oda encontramos las denominaciones de oda menor: ABBabB; lira de las comunes: aBabB; oda mayor: aBbCcADD; oda en general: aBCcDD; oda primera: ABAbB; oda segunda es lira; oda 3: ABBAacC; oda: aBabCC. La terminología empleada, que evidencia una fuente italiana, pone de manifiesto la total identificación que existe ya por estos años entre la
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lira y la oda, también apuntada en 1580 por Sánchez de Lima, muy próximo asimismo al círculo salmantino84. Si la igualdad lira=oda se puede documentar con seguridad a partir de los ochenta, el tercer término de la ecuación lira=oda=salmo se patentiza en el título del bellísimo libro de Diego Alfonso Velázquez de Velasco, Odas a imitación de los siete salmos penitenciales del real profeta David (Amberes, Imprenta Plantiniana, 1593). La colección poética, formada por los siete Salmos penitenciales (6, 31, 37, 50, 101, 129 y 142), además del 90, está compuesta enteramente en estrofas aliradas de seis versos (aBaBcC). Las anteceden otras Odas del señor don Bernardino de Mendoça, en la conversión de un pecador, esta vez en liras garcilasianas, lo que demuestra su idéntica función genérica. La aplicación del término oda a los salmos vertidos en sextetos-lira supone la primera muestra vernácula en España de esa nomenclatura humanística. Porque fray Luis, según vimos en la dedicatoria a su poesía sagrada, nunca llamará así a sus liras. Las denomina canciones (carmina), remontándose a su sentido etimológico.
EL
CÍRCULO JERÓNIMO DE LA
BIBLIOTECA
DE
EL ESCORIAL
En 1576, tres años después de haber publicado su salterio poético, Arias Montano tomaba posesión del cargo como bibliotecario de El Escorial, donde además de llevar a cabo la redacción de un catálogo de todos los impresos y manuscritos adquiridos desde la fundación de la biblioteca en 1565, fue nombrado profesor de hebreo en el Colegio regio. Bajo su magisterio llegó a formar un nutrido núcleo de espiritualistas entre los monjes jerónimos del monasterio, uno de cuyos discípulos más aventajados fue fray José de Sigüenza (1544-1606), ingresado en El Escorial en 1584. La decisiva influencia de Montano sobre Sigüenza, que ocupará más tarde el mismo puesto de bibliotecario que su maestro, lo conducirá a defender activamente la interpretación bíblica personal y la religión interior, adhesión que le costó un penoso proceso inquisitorial a partir de 159285.
84 85
Ver Rico García/Gómez Camacho, 1993. Rekers, 1973, pp. 145-184.
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Fruto de este sentimiento de fervor bíblico son las versiones poéticas de algunos Salmos que se conservan en diversos códices86 de la biblioteca escurialense, donde aparecen mezcladas con las de otros autores. Varias de estas paráfrasis fueron publicadas mucho más tarde por Francisco de los Santos en La Cuarta parte de la Historia de la orden de San Jerónimo (Madrid, Imprenta de Villa Diego, 1680). Las indiscutiblemente auténticas son las ocho siguientes: 18 (19), «Cantan los cielos con callado acento...» (sáficos adónicos); 44 (45), «Altos conceptos de verdad crecida...» (sáficos adónicos); 50 (51), «En negocio tan perdido...» (dobles redondillas)87; 67 (68), «Levántese el Señor, despierte el brío...» (tercetos); 71 (72), «Dadle Señor, la regla y la justicia...» (silvas); 90 (91), «Quien hace su morada y firme asiento...» (silvas); 131 (132), «Acuérdate señor, piadoso y santo...» (tercetos); 137 (138), «Cual cazador experto...» (liras). Como era de suponer, todos estos poemas muestran un evidente empeño en seguir con fidelidad las traducciones latinas de Montano, que ya se manifiesta desde los argumentos iniciales. Sin embargo, a pesar de que los ocho salmos recrean su mismo desarrollo ideológico, no todos ellos se pliegan por igual al modelo. En algunos, el versificador se complace en la amplificación, como por ejemplo en el 21, paráfrasis extensísima y libre que mezcla las ideas del maestro con la Vulgata. Frente a este caso extremo, las dos primeras versiones observan, por el contrario, un seguimiento directo y estricto de las paráfrasis latinas, tanto en el esquema métrico y patrón rítmico, como en la exposición del contenido. Tal identidad puede apreciarse si comparamos las dos series de poemas: 18 (19) Cantan los cielos con callado acento la alta proeza del autor inmenso, 86
Los cuatro manuscritos principales son: f.V.29. Entre más de 70 versiones de Salmos en quintillas aparecen las del padre Sigüenza en arte mayor; Z.IV.12. Se denomina el manuscrito, Salmos y poesías del padre José Sigüenza, Montano y otros. Incluye una compilación de todo el Salterio, copiada en limpio y dispuesta para la estampa. El argumento para cada salmo está tomado de Montano. La versión es entera en quintillas, salvo los dos sáficos de Sigüenza y sus redondillas del Miserere; f.IV.33. Escrito por el padre Puebla, a la paráfrasis del Miserere sigue la de los Salmos 18, 44, 67, 71, 90, 132, 138, etc.; &.III.33. 87 También publicado en la edición de la Vida de San Jerónimo, 1853, pp. XXIXXVI.
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muestra la hazaña de su diestra mano cielo estrellado88. Fortis inmensum decus et potentis dexterae numen docet inde apertum siderum cursu radiante caelum narrat et aether89. 44 (45) Altos conceptos de bondad crecida, de un sacro parto brota ya mi mente, para que cante al alto Rey Sagrado un dulce himno [...]90. Mens bonum seruet meditata verbum nostra, quod plenum cupimus referri, rex modo his nostris teneat canendos versibus orsus [...]91.
Ambos textos suponen una de las escasas manifestaciones de la oda sáfica en España durante el siglo XVI92 y la primera aplicación de dicho patrón estrófico en el terreno de los Salmos. Cuentan además con el favor de ser una de las pocas adaptaciones verdaderamente estrictas del esquema latino, con tres endecasílabos con acento en cuarta y un pentasílabo final con ausencia total de rima, frente a los intentos posteriores de Medrano o Francisco de la Torre, que sustituyeron el pentasílabo por un heptasílabo. Sin embargo, el padre Sigüenza no siempre adapta las odas sáficas de Montano con su correspondiente castellano. Para el Salmo 90(91) 88
Santos, La Cuarta parte de la Historia de la orden de San Jerónimo, p. 718. Arias Montano, Davidis regis, fol. 67. 90 Santos, La Quarta parte de la Historia de la orden de San Jerónimo, pp. 719-720. 91 Arias Montano, 1573, fol. 123. 92 El primer testimonio de la existencia de la oda sáfica en España lo constituye una carta escrita en 1540 desde Bolonia a su amigo Diego de Rojas, del arzobispo de Tarragona, Antonio Agustín, sin duda influido por las experimentaciones italianas («Mitto ad te quaedam epigrammata novi cuiusdam generis») que se están desarrollando por estos años. Otros adaptadores posteriores son el Brocense, Jerónimo Bermúdez, Baltasar del Alcázar y Alvar Gómez. Para la evolución de la oda sáfica en Italia, ver Gargano, 1993. 89
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(«Qui latens umbra sedet in supemi et...») elige el cauce más flexible de la silva, también en el 71, adelantándose de este modo a una práctica muy extendida a partir de la primera década del siglo XVII que consistirá en privilegiar este patrón métrico para la versión de los textos bíblicos. Así pues, podemos considerar a Sigüenza como un pionero de la silva a finales del siglo XVI, puesto que ya debían estar escritas en 1586, año en que se copió el manuscrito Z.IV.12. Aparte de las versiones latinas del Salterio se conservan algunos testimonios sobre la labor de Arias Montano como poeta en lengua castellana. Adolfo de Castro93 aseguraba la existencia de una versión autógrafa en octavas del Salmo 50 («Dios que en la eterna cristalina cumbre [...]») en un códice antiguo que poseía en Cádiz Joaquín Rubio. Estaba formado por 31 hojas manuscritas cosidas al final de la edición de los salmos latinos y contenía otras traducciones, además de esta última94. Por su parte, Fernández Espino95 cita un códice de la biblioteca del señor Álava en Sevilla, que copia las mismas traducciones. Corriendo el tiempo, Ben Rekers96 ofrecerá en un índice de las obras de Montano la referencia del manuscrito 3717 de la Biblioteca Nacional que incluye la traducción castellana de los Salmos de David, entre ellas la del Miserere (fols. 46-49), y una declaración en prosa (fols. 1-150). Según el copista, Juan de Dios Gil de Lara, el autógrafo de Montano fue visto por última vez en Cádiz en 1836. No cabe duda de que se refiere al ejemplar impreso con las hojas finales manuscritas.Al mismo manuscrito gaditano, que en algún momento pasó a poder del señor Bonilla San Martín97, se referirá también el padre Villalba. Pero él sostiene que no hay ni una sola línea autógrafa del insigne teólogo y que, a excepción de la paráfrasis en octavas del Miserere y su exposición en prosa98, el resto de las composiciones pertenece a sus discípulos Sigüenza y Alaejos99. 93
Castro, 1857, p. XXI. También copiada en el manuscrito H.I.9 (fol. 393) de El Escorial. 95 Fernández Espino, 1864. 96 Rekers, 1973, p. 229. 97 Da él mismo la noticia en la traducción anotada de la Historia de la Literatura Española de Jaime Fitzmaurice-Kelly, pp. 277-279. 98 Se encuentra además en varios manuscritos de El Escorial (Simón Díaz, 1973, pp. 257-262) y en el manuscrito 3717, fols. 25-45, de la Biblioteca Nacional, recogida en León, Obras,V, pp. 405-435. 99 Sigüenza, Historia del Rey de los Reyes, I, pp. CCXLII-CCXLIX. 94
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Este fray Lucas de Alaejos, que también desempeñó el cargo de bibliotecario en El Escorial tras la muerte de Sigüenza, incorporó algunas versiones de los Salmos en su obra El Reino de Cristo, que permanece aún inédita, repartida en cuatro tomos manuscritos de la biblioteca escurialense: 8 (ç.III.9, p.6l); 44 (ç.III.8, p.18); 63 (ç.III.9, p. 426); 71 (ç.III.7, pp. 252-253); 90 (ç.III.5, pp. 80-81);103 (ç.III.7, pp. 202-203); 61 (ç.III.7, pp. 868-69 y ç.III.5, pp. 603-605). Salmo este último donde fray Lucas se hace eco del esquema 11A-7b-11A-7b a la hora de verter el texto de Montano: ¿Quién podrá defender al alma mía, que en Dios callando espere, si la salud de quien en Él confía a Él sólo se refiere?100. Nempe spectat haec mens Deum Silens petitque, pendet hinc salus mihi Ille nempe rupes mea est munimen atque mihi ne multa nutem [...]101.
Además de los poemas anteriores, pertenecen a Alaejos los seis primeros Salmos del Salterio, atribuidos por largo tiempo a Montano y que, como hemos visto, el padre Villalba restituyó a su verdadero autor102: 1, Oda. «Cuán bienaventurado...» (liras); 2, «Por qué se encienden en furor y saña...» (tercetos); 3, «¡Ay, Señor mío!, ¡cuánta mansedumbre...» (sáficos y adónicos); 4, «Toca en tu santo oído, Juez divino...» (canción); 5, «Inclina a mis clamores tus oídos...» (AbAbCb); 6, «En tanto que la ira...» (liras). En todos ellos, como en el anterior, se sigue muy de cerca el patrón latino de Montano, aunque sin llegar a los extremos de rigor de Sigüenza. Son de destacar el Salmo 3 en odas sáficas: ¡Ay, Señor mío!, ¡cuánta mansedumbre, que tropel fiero de adversarios siento, que se levantan contra mí rabiosos para mi angustia103. 100
Sigüenza, Historia del Rey de los Reyes, I, pp. CCLIV. Arias Montano, Davidis regis, fol. 153. 102 Sigüenza, Historia del Rey de los Reyes, I, p. CCCXLVI. 103 Sigüenza, Historia del Rey de los Reyes, I, p. CCLVII. 101
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IAS potenti cuius orbis dextera permutat alternas vices; vides ut in me crescat hostilis timar, et quanta consurgat manus?104.
También la versión del 5, compuesta en unos sorprendentes tercetos que combinan endecasílabos y heptasílabos alternos (11A-7b-11A7b-11C-7b): Inclina a mis clamores tus oídos, ¡Oh, gran Señor y entiende la voz del alma triste y sus gemidos. Escucha, Rey, y atiende, Dios mío, de mis ruegos y oraciones el son que el aire hiende [...]105. Auribus attentis lAS mea dicta reconde, maestam et querelam percipe: teque meas gemitus, regemque, dumque vocantis, sentire curator proba [...]106.
Este esquema novedoso es otro claro síntoma del proceso de experimentación métrica que suponen todas las versiones realizadas por Sigüenza y Alaejos a partir de Montano.Verdaderos hallazgos iniciales de fructíferos caminos poéticos que encontrarán su desarrollo más adelante. En un reducido ramillete de poemas, así pues, nos encontramos con unas de las primeras odas sáficas en España, muy probablemente las primeras silvas métricas, y ahora esta combinación de endecasílabos y heptasílabos encadenados, diversas tentativas métricas en la búsqueda de los esquemas que mejor puedan plegarse a las estructuras líricas latinas. Dentro del ámbito Jerónimo de la biblioteca de El Escorial hemos de considerar por último a fray Juan de Puebla, que tuvo ocasión de recrear la práctica totalidad del Salterio, a pesar de haber empleado la mayor parte de su tiempo en traducir y copiar escritos de sus prede-
104
Arias Montano, 1573, fol. 37. Sigüenza, Historia del Rey de los Reyes, I, pp. CCLI-CCLIV. 106 Arias Montano, 1573, fol. 40. 105
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cesores. Esto explica que sus numerosísimas y ramplonas quintillas sobre los Salmos aparezcan casi siempre mezcladas con las paráfrasis de Sigüenza107. Todos los poemas conservados, forjados en el molde del octosílabo, se apartan radicalmente de la concepción de los Salmos como odas bíblicas que guió a sus maestros.
LA
CORRIENTE OCTOSILÁBICA
Los muy poco acertados versos del padre Puebla constituyen un exponente tardío de lo que podríamos denominar la corriente octosilábica en la versión poética de los Salmos, que discurrió de forma paralela —y en multitud de ocasiones con trasvases— a la de ritmo endecasilábico, durante todo el siglo XVI y la mayor parte del XVII. No obstante, a pesar de la general convivencia, el modelo de fray Luis, consolidado más tarde por sus imitadores, había contribuido a la exclusión de esta faceta de arte menor al prestigiar las tradiciones neolatina e italiana y desterrar de su práctica poética el metro tradicional castellano. Tal línea de preferencia por la redondilla y la quintilla, que caracterizó las primeras traslaciones de la centuria, inmersas todavía en el ámbito cancioneril, es la elegida por san Juan de la Cruz al verter el Super flumina Babilonis, («Encima de las corrientes...») en tiradas de romance. El difundidísimo poema, escrito probablemente durante la cárcel toledana (diciembre 1577-agosto 1578), y que por ello podría explicarse como nostalgia de aquellos días de soledad, debe contextualizarse además en una tendencia bastante frecuente en los círculos carmelitanos de aquel tiempo al traducir el Salmo 136. También el villancico pudo ser una estructura métrica propicia para la recreación de las musas davídicas, como demuestra fray Damián de Vegas en su Libro de poesía cristiana, moral y divina (Toledo, Pedro Rodríguez, 1590)108 donde incluyó los Salmos: Sobre aquellas palabras del salmo 71: «Ante solam permanet nomen eius...», «Gran novedad en el mundo...»; Sobre aquellas palabras del salmo 117: «Haec dies quamfecit 107 Sus versiones se han transcrito en Santos, La Cuarta parte de la Historia de la orden de San Jerónimo, p. 772. En el manuscrito g.IV.32, Discursos sobre el Eclesiastés se contienen unos 40 versiones poéticas de salmos (fols. 86-113v. y 134-179v). 108 Se reimprimió íntegro en el tomo XXXV de la BAE, Romancero y Cancionero Sagrados.
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Dominus...»; «Hoy es día de placer»; Sobre aquellas palabras del salmo 76: «Renuit consolari anima mea...», «Mi espíritu no consiente...»; Sobre aquellas palabras del salmo 40, «Beatus qui intelligit super egenum, et pauperum...». La tradición octosilábica fue igualmente fructífera durante todo el siglo XVII. Así, por ejemplo, el agustino fray Jerónimo Cantón (1556), que como Malón de Chaide ilustró con algunos Salmos su libro Excelencias del nombre de Jesus, según ambas naturalezas (Barcelona, Jaime Cendrat, 1607), utiliza el pie quebrado en la versión del 28: «Traed siempre en la memorial mayormente / los hijos de Dios su gloria / que aunque absente / si se imprime en vuestra mente / os da aliento / de más agradecimiento» (fol. 18). Pero, con todo, fue el romance, posiblemente gracias a su ágil discursividad, uno de los cauces octosilábicos más propicios, como se comprueba en los poemas de Luis de Ulloa y Pereira, Paráfrasis de los siete Salmos penitenciales y soliloquios en Romances castellanos, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1655109; Antonio Peralta Croi Velasco Hurtado de Mendoza, Exposición de los siete Salmos penitenciales, Madrid, Pablo del Val, 1662. Exenta se imprimió, por su parte, la Poética versión al Salmo L, con notas latinas y castellanas, Madrid, María de Quiñones, 1656110; Calderón de la Barca, Afectos de un pecador arrepentido en forma de confesión general escritos por un devoto, Valencia, Francisco Mentre, 1686111; Juan Félix Girón (16131684), Versión poética del salmo 70. Es oración contra la persecución, «En ti señor, Dios mío / espero confiado / y así no será eterna / la confusión que paso...» (romance endecha), copiada en el manuscrito de la Biblioteca Nacional, Vida de Felipe 2° de Ant° Pérez112.
LA TENDENCIA
CLASICISTA: PRIMACÍA DE LAS ESTROFAS ALIRADAS
Como venimos de comprobar, la vertiente octosilábica en la paráfrasis poética de los Salmos permanece plenamente vigente a lo largo de todo el siglo XVII. Paralela a ella se extiende la práctica de la versión del Salterio en estrofas aliradas, que tiene como modelo de referencia más 109 Se reimprimió posteriormente en Versos, Madrid, 1659 y en Obras, Madrid, 1674, por la que cito, pp. 247-291. 110 Se copió en el manuscritos 3986 de la Biblioteca Nacional. 111 Vera e Isla, 1879, pp. 41-68, reproduce el texto de una edición de 1732. 112 Publicado en la Revista Española de Estudios Bíblicos, marzo, 1926, p. 33.
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o menos directo el esquema canónico establecido por fray Luis a finales de la centuria anterior. Los autores más cercanos al círculo salmantino o partidarios de una poética de signo clasicista se decantarán principalmente por este patrón rímico. Dentro de este primer grupo debe ser tenido en cuenta el sevillano Luis de Ribera, de quien Gallardo dijo para caracterizarlo que «su dicción y estilo saben más al siglo XVI que al XVII. Sus versos tienen el sabor dulce y suave de los del M. León [...]»113. Efectivamente, en sus Sagradas poesías (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1612) intercaló entre otros muchos sonetos sacros, dos dedicados a los Salmos 41 y 120, además de las versiones del 5 y el 20 con estructura tetrástica, de diseño típicamente luisiano: Mis palabras (Señor) los tus oídos penetren acogiendo el son de mi clamor, i los gemidos, que van a ti subiendo [...]114. Señor, en tu poder i fortaleza, tendrá el rey alegría, y más se gozará con la firmeza de salud que pedía [...]115.
La igualmente sevillana Constanza Ossorio, autora del Huerto del celestial esposo (Sevilla, López de Haro 1686), realizó una Exposición de los Salmos (manuscrito fechado el 2l de noviembre de 1622) con algunas versiones poéticas. Da la noticia Serrano y Sanz, que se basa en una copia posterior hecha en 1773. Ese manuscrito contenía los salmos: 3, 20, 41, 62, 65, 75, 94 y 147116. Sin embargo, debieron de difundirse en otros traslados, a juzgar por los salmos aducidos por Mario Méndez Bejarano, que hubo de utilizar uno distinto (24, 41, 65, 75, 82, 91, 94, 136 y 147)117. Gran parte de los poemas (24, «A ti, supre-
113
Gallardo, 1863-1889, IV, núm. 3620. Fernández de Castro, 1928, p. 99. 115 Fernández de Castro, 1928. 116 Serrano y Sanz, 1905, II, pp. 91-93 (transcribe 64 y 74), y Antología de poetisas líricas, I, 231. 117 Méndez Bejarano, 1989, pp. 261-268. 114
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mo autor de tierra y cielo...», pp. 261-262; 65, «A, Dios den alabanzas...», p. 263; 75, «Alábente los cielos y la tierra...», p. 264; 91, «¡Cuán bueno es alabarte en las alturas...», p. 265; y 94. «Venid, devotas almas...») también está compuesta en las liras tetrásticas típicas del último fray Luis y sigue con fidelidad su modelo. El resto son romances y otros metros octosilábicos. Dentro del más puro clasicismo luisiano hay que encuadrar, asimismo, las once traducciones que el Príncipe de Esquilache (1577-1658), amigo de Lope118 y defensor como él de la claridad y llaneza poéticas, nos ha dejado en la segunda edición de Obras en verso (Madrid, Diego de la Carrera, 1648)119: 1, «El que es varón beato...»; 2, «Porque todas las gentes...»; 3, «Porque se multiplican...»; 4, «Cuando invoque afligido...»; 5, «Perciban tus oídos...»; 6, «No me arguyas furioso...»; 7, «Señor mío y Dios fuerte...»; 8, «Dos veces, Señor mío...»; 41, «Como el ciervo desea...»; 136, «Donde muestra, ay, sus ríos...»; 50, «De David que le oprime...».Todas están compuestas en estrofas aliradas de seis versos con estructura aBaBcC (1, 2, 3, 41, 136, 50) o aBaBCC (3, 4, 5, 6, 7, 8). El apego de Esquilache al texto de la Vulgata es verdaderamente riguroso. Va siguiendo paso a paso el desarrollo de los versículos bíblicos, dejando apenas espacio para la amplificación. Esta absoluta fidelidad se halla reforzada por dos características tipográficas frecuentes en casos como este. Me refiero al hecho de enfrentar el texto latino a las traducciones castellanas y a la indicación del número de versículo correspondiente a cada fragmento trasladado. El resultado puede comprobarse con sólo el comienzo del Salmo 1: 1 Beatus vir qui non abiit in consilium impiorum, Et in via peccatorum non stetit, Et in cathedra pestilentiae non sedit; 2 Sed in lege Domini vol untas eius. Et in lege eius meditabitur die ac nocte. 3 Et erit tamquam lignum quod plantatum
118
Tampoco se resistió Lope de Vega a traducir los Salmos en varias ocasiones a lo largo de su larga trayectoria poética, siguiendo el modelo luisiano. Para el análisis pormenorizado de tales poemas, ver el capítulo siguiente, que obvia el tratamiento en este lugar. 119 La primera (Amberes, Imprenta Plantiniana, 1644) no los incluye. Manejo las Obras en verso, Amberes, Plantiniana, 1663, pp. 665-707.
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est secus decursus aquarum Quod fructum suum dabit in tempore suo. 1 El que es varón beato, no en el consejo de los impíos vino ni siguió sin recato de errados pecadores el camino; ni para injusta ciencia la Cátedra ocupó de pestilencia: 2 y piensa con empeño en la ley de el Señor la noche y día; 3 y será como el leño, que baña siempre al corriente fría que el dueño por tributo dará a sus tiempos el debido fruto.
Si el esquema formal procede preferentemente del modelo luisiano, en el desarrollo de la inventio también cobra especial importancia el salterio latino de Montano, a juzgar por las declaraciones de Esquilache en los argumentos de las composiciones 4 y 41, donde afirma haber tomado la sustancia del maestro latino. Por esos mismos años, Manuel Faria e Sousa en el Discurso sobre las diferentes composiciones que forman la parte tercera de la Fuente de Aganipe (Madrid, 1646) propone el esquema estrófico que según su parecer debía configurar las versiones poéticas del Salterio. Después de definir la oda, diferenciándola de la canción petrarquista en que «no deben [...] en sus estancias exceder de ocho versos», añade: «A este modo debían ser los Salmos de David, algunos de los cuales en la translación nueva se llama Odas, que vale cantos» (fol. 3). Las palabras de Faria constituyen la prueba evidente de la existencia de un canon establecido para la traducción de los Salmos, que se fundamenta en la ecuación salmo=oda y que todavía, casi a mediados del siglo XVII, sigue vigente, no sólo en la práctica, como hemos visto, sino incluso en la teoría poética. Tal igualación se polariza en relación a dos constantes que ya he referido en alguna otra ocasión: el uso de la estrofa alirada (menor de ocho versos) y la realización musical de ambos términos, latente en su etimología120. 120
Bartolomé Leonardo de Argensola, que en la mayor parte de sus versos recoge la tendencia poética luisiana, no emplea la estrofa alirada en la paráfrasis de
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TRADUCCIONES
COMPLETAS DEL
SALTERIO: VARIEDAD
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MÉTRICA
A lo largo de todo el siglo XVI la única traducción poética completa de los cinco libros de David en el ámbito de la Península es la versión latina de Arias Montano. Habrá que esperar a comienzos del XVII para encontrar la primera paráfrasis en castellano, obra del agustino fray Juan de Soto. La Exposición parafrástica del Salterio de David en diferente genero de verso español (Alcalá de Henares, Luis Martínez, 1612) contiene un enjundioso prólogo donde el autor resalta la novedad de su empresa y aporta datos muy interesantes sobre la paráfrasis salmística en el marco de la congregación de San Agustín, muchos de cuyos productos aprovechó, refundió o incluso copió: Yo no hago de nuevo exposición Parafrástica, sino junto en uno, y eslabón o una como cadena de oro, de lo que los Santos Padres, y muchos gravísimos autores han dicho en esta materia (mas vetera noviter), lo viejo y antiguo, con nuevo estilo, pues hasta hoy aunque algunos han parafraseado algunos Salmos de David en verso castellano, ha sido cual o cual, y no todos ciento y cincuenta, cual yo lo hago, y de tal suerte, que decir, que son bien pocas las palabras mías, sino todas de santos, y autores graves, de quien las he sacado, y mi trabajo grande en acomodallo todo, en diferente género de verso, y ha sido fuerza el ir tan atado a los sentidos, que no he tenido lugar de hacer por mí los conceptos, con que ilustran los metros los poetas. Pero bien es cesen los humanos, donde todos son divinos y excelentes. La misma razón que movió a algunos a componer los Salmos en verso, aunque muy pocos, como el doctísimo padre fray Luis de León, al padre maestro fray Alfonso de Mendoza, y al padre Maestro fray Jerónimo Cantón, todos religiosos gravísimos de mi Orden, y otros de otras, y diferentes estados, que por mi cuenta deben de ser hasta treinta los que andan esparcidos en libros, y de mano; esta misma se movió a mí a componerlos todos ciento y cincuenta121.
Como ha quedado reflejado en el título de la obra y se repite aquí de nuevo, las composiciones responden a «diferentes géneros de ver-
los Salmos, encuadrables dentro de esta corriente clasicista en otros muchos aspectos: Traducción del Salmo Quam dilecta tabernacula Domine, «El santo pastorcillo perseguido...», Tercetos (Argensola, Rimas, I, pp. 223-225); Traducción del Salmo Super flumina Babylonis, «Algunas veces se nos permita...», pp. 234-236 (Estancias). 121 En Fernández de Castro, 1928, p. 105.
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sos» (estancias, octavas, endecasílabos sueltos, tercetos, quintillas), entre las que abundan las estrofas aliradas de esquema variado: aBabB; aAbBcC; abCabC; abCabCdD; aBcBCC; ABAb, etc. Otra versión completa del Salterio se la debemos al judaizante David Abenatar Melo122, que tras ser encarcelado por el Santo oficio (lo deja translucir el comienzo del Salmo 29: «En el infierno metido / de la Inquisición dura / entre fieros leones de albedrío / de allí me has redimido / dando a mis males cura [...]») y haber sido puesto en libertad en 1611, huyó de España para refugiarse en Holanda y Alemania. Allí publicó Los CL Salmos de David en lengua española en varias rimas compuestos por... conforme a la verdadera traducción ferraresca: con algunas alegorías del autor (Francfort, 1626), en cuyas advertencias preliminares argumenta las causas que le movieron a la traducción: Para que en nuestro estar y en nuestro andar los cantemos, y los que sirven para llorar en tiempo de aflicción y los que para consolación y alabanzas del Señor [...] y si estos versos que os presento pareciere que no tienen aquel dulce que los profanos no os empalaguen [...] Yo conozco que estos no pueden tener nombre de versos, que afirmo que aunque los hice no sé medirlos, ni si están con las sílabas que se requieren123.
A pesar de su declaración de no poseer conocimientos métricos, el abanico de los esquemas estróficos empleados es muy amplio, con predominio nuevamente de las estrofas aliradas: aBaBcC; abCabC; aBabB. La característica fundamental que emparenta a estas dos traslaciones desde un punto de vista métrico es su manifiesta tendencia a la varietas estrófica, que podría entroncarse tal vez con la variedad métrica inherente a los carmina de Horacio y las paráfrasis poéticas neolatinas124. Sin embargo, aunque tal versatilidad parezca necesaria en obras de tamaña 122
Menéndez Pelayo, 1947, I, pp. 9-11.Ver además Amador de los Ríos, 1848, pp. 521-532. 123 Amador de los Ríos, 1848, p. 522. 124 Otro ejemplo del deseo de diversidad métrica lo constituyen las versiones de Cristóbal Lozano en la Primera parte de David perseguido y alivio de lastimado, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1674 (hay ediciones anteriores de 1652, 1659 y 1661). A cada poema corresponde un tipo distinto de estrofa: 51, «Maldiciente famoso...», pp. 259-261 (Glosas); 53, «Dios y señor bueno omnipotente...», p. 280 (Octavas); 54, «Dios y Señor, prestadme grato oído...», p. 291 (AabBcB); 56, «Adoleceos de mí, Dios infinito...», p. 352 (Canción); 16, «Señor, oye mi justi-
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envergadura como método más eficaz contra la monotonía, otros autores prefirieron un único patrón métrico. Me refiero a José de Valdivielso, que compuso la Exposición parafrástica del Salterio y de los cánticos del Breviario (Madrid, 1623) en endecasílabo suelto y a Alonso Carrillo Lasso de la Vega, que también eligió el verso suelto para la Sagrada Eratos y meditaciones davídicas... Libro primero sobre los primeros cincuenta Salmos, Nápoles, Lucas Antonio Fusca, 1657. Difícilmente podían sobreponerse ambas versiones a la ramplonería, a pesar de la libertad que les ofrecía el cauce poético elegido. El camino de la experimentación métrica en el terreno de los salmos llega a sus más altas cotas de originalidad (y yo me atrevería a decir de extravagancia) con la obra de Juan Le Quesne (pseudónimo del célebre protestante Francisco de Enzinas), Los Salmos de David metrificados en lengua castellana... conforme a la traducción verdadera del texto hebreo y sobre la misma música de los Salmos franceses, Ginebra, 1606. Como se evidencia en el título, el autor se propuso dotar a España de unos salmos arreglados a la métrica francesa (pareados, muchas veces agudos) para que pudieran ser cantados con la misma música que los de Clement Marot, que los hugonotes empleaban como himnos de guerra125. A pesar de sus aberrantes resultados, el intento de Enzinas no fue en absoluto un hecho aislado, a juzgar por el manuscrito Bib. Reg. 14AXXII de la British Library (siglo XVII) en el que se copian Cincuenta Salmos del Salterio en rima y canto, según se cantan en las iglesias reformadas de Francia, compuestos en lengua castellana por Pedro de Coster Vanderven126.
cia...», p. 365 (Décimas); 139, «Por cuanto sé, Señor, que eres muy justo...», p. 374 (Canción). En todas, con escasísimo valor literario, se separa bastante de la versión latina. Sin embargo alguna como la del 50, debió ser muy popular: se encuentra copiada en el manuscrito 3899 (fol. 3) de la Biblioteca Nacional junto con los autores más famosos. Ver Entrambasaguas, 1927, pp. 138-158, 205-235, 293-316. 125 Menéndez Pelayo, 1947, IV, p. 201. 126 Pascual de Gayangos, 1875, I, p. 50.
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IRRUPCIÓN DE LA SILVA
Junto al canon de las estrofas aliradas, breves y ceñidas al modelo bíblico-horaciano, prestigiado a partir de las realizaciones luisianas, irrumpe en la práctica poética de principios del XVII un nuevo sistema de traducción de los Salmos que se apoya fundamentalmente en el cauce métrico de la silva. Esta doble modelización se corresponde a su vez con dos formas diversas de entender y, por ello, de materializar el traslado de los poemas bíblicos. En el primer caso, ya lo hemos visto, la traducción suele correr muy pareja al texto fuente, o al menos imita sus estructuras métricas, estróficas y retóricas. Buena muestra de esta conciencia de fidelidad son las declaraciones de fray Luis o Lope127 al frente de sus respectivas versiones. La silva, por el contrario, supone una nueva forma, más abierta y flexible, dado su carácter aestrófico, que se presta con mayor facilidad para el libre desarrollo de los contenidos. Constituye esta segunda opción un camino mucho menos ceñido al modelo y, por lo mismo, proclive a la amplificación de las ideas, propiciada por la relajación de los rígidos esquemas de distribución rímica.A estas dos tendencias formales hay que unir dos métodos dispares en la configuración de la inventio: mientras que las paráfrasis en liras mantienen como punto de referencia un salmo concreto (por eso se indica en los epígrafes y títulos), las realizadas en silvas suelen ser «recreaciones» originales de los topoi davídicos, amalgamando citas y referencias de Salmos diversos. Con todo, aunque la adopción de la silva obedece fundamentalmente a un cambio en la técnica traductora (y la traducción es marco constante de experimentaciones métricas) su triunfo definitivo a partir de la primera década del siglo viene propiciado además por la progresiva neutralización oda/canción en el terreno de la lírica en general, y de la religiosa, en particular, que conducirá al predominio final de la canción amplia de reminiscencias pindáricas y formulación herreriana, en detrimento de las formas aliradas de esquema horaciano128. No obstante, el origen de la forma métrica de la silva (que continúa apoyándose en la alternancia del endecasílabo y el heptasílabo) posee, al igual que las estrofas aliradas, unos concretos referentes clásicos y
127 128
De nuevo remito al capítulo siguiente. Ver las conclusiones a las que llega Ruiz, 1993.
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humanísticos. Me remito a los juicios de Juan F. Alcina, que ha propuesto a este respecto algunas posibles explicaciones129. Aparte del uso religioso que dan al género ciertos poetas neolatinos130, la silva enlazaría en primer lugar con la vieja aspiración renacentista de emular el verso latino sin rima. De esta forma podría relacionarse con la tendencia al endecasílabo suelto que, como se ha visto, es inaugurada en el terreno de los Salmos por Montemayor y seguida por un gran número de adaptadores. Pero además, la silva se adecua con facilidad para verter el verso lírico descriptivo. Puede reproducir fielmente el dístico elegíaco, con lo que comparte sus usos con el endecasílabo suelto y, por supuesto con el terceto, si bien separándose de ellos en la ausencia de la rima recurrente. Precisamente este hecho parece fundamental para su triunfo frente a esos otros cauces métricos tiranizados por la rima. Porque, al margen del evidente isomorfismo entre la disposición de la prosa poética de la Biblia y la alternancia de endecasílabos y heptasílabos, la silva permite la explotación de paralelismos sintácticos y semánticos internos no supeditados al ronroneo de la rima, que desde ese momento pasa a convertirse en un elemento eufónico más. Ya se ha analizado la ecuación que cifra la primera tendencia en la paráfrasis de los Salmos y que podría enunciarse del modo «estrofa alirada=oda=salmo». Creo que es perfectamente lícito proponer esta otra para la segunda: «Canción amplia/silva=oda=salmo», La confirmación de ambos presupuestos se apoya en las siguientes consideraciones. Su evidente paralelismo con otros dos polos en conflicto en el terreno de la oda profana durante todo el siglo XVII, el canon horaciano-luisiano y el modelo herreriano-pindárico.También en el hecho de que la silva —o al menos algunas de sus modelizaciones más características a manos de Rioja o Quevedo—, haciendo gala de su multifuncionalidad genérica, recoja el dominio temático definitorio de la oda de corte horaciano en estrofas aliradas durante el siglo XVI, es decir, el desarrollo de tópicos de filosofía moral y talante autorreflexivo, que se corresponde grosso modo con la faceta sálmica del arrepentimiento y la súplica individual. Si se opera en sentido contrario, 129
Alcina, 1991. Théodore de Bèze escribió una Praefatio poetica in Psalmum Davidis, 1548; Hugo Grotius (1617) todo un libro de silvas religiosas entre las que hay dos paráfrasis de Salmos.También Martin Opitz introdujo algunas paráfrasis de los Salmos en sus Silvae, 1631. Alcina, 1991, p. 144. 130
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considerando exclusivamente la vertiente formal del problema, se puede concluir que la utilización de esas mismas formas aliradas en sus realizaciones más extensas y complejas pudo servir de germen de la silva métrica. Nos enfrentamos, así pues, con un nuevo modelo de «oda sagrada» más amplio, más libre y original, que ofrecerá algunas de las más altas cotas de la poesía sálmica del siglo de Oro. Las primeras muestras de la adaptación de los Salmos en el cauce métrico de la silva, a excepción de esas tentativas iniciales de fray José de Sigüenza, fueron antologizadas por Agustín Calderón en la Segunda parte de las flores de poetas ilustres de España (1611)131. Se pueden identificar los salmos de tres autores diferentes. Del propio compilador, las composiciones: «Señor eterno de mis breves años...», pp. 269-271 (Canción); «Romped, bondad eterna...», pp. 271-272 (aBaBcC); «Ya, divino Señor, tenéis delante...», pp. 272-274 (Canción); «Aqueste mismo sitio...», pp. 274-277 (Silva). De Luis Martín de la Plaza se incluyen: «Venid, oh castas vírgenes...», pp. 284-286 (Silva); Traducción parafrástica del Salmo 137 [136] Super flumina Babilonis. «Sonaba el grave hierro...», pp. 292-295 (aBbaCC). Todavía en ambos autores se aprecian las dos tendencias poéticas en oposición genérica, por un lado la silva (o la canción amplia); por otro, las estrofas aliradas. Obsérvese, por ejemplo, que mientras todas las composiciones son de corte penitencial, salmos de nueva creación inspirados en el paradigma bíblico, el poema «Sonaba el grave hierro...» en liras, es traducción —y de esta forma se hace constar en el epígrafe— de un salmo concreto (136). Bajo el nombre de Pedro de Jesús aparecen aún dos poemas de Espinosa: Salmo a la perfección de la Naturaleza, obra de Dios, «Pregona el firmamento...», pp. 112-116132 (Silva); Salmo pidiendo la venida de Dios al alma del poeta, «Levanta entre gemidos, alma mía...», pp. 116-119 (Silva). El de Antequera es autor además de otras dos silvas de diversa procedencia: Salmo de penitencia importantísimo para alcanzar perdón de los pecados, «Cristo mi redentor, Cristo mi padre...», pp. 96-109133; Salmo de amor a Dios, «De este sidonio acanto...», pp. 119-121134.
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Calderón, Segunda parte de las flores de poetas ilustres de España. Cito por Espinosa, Poesías completas. 133 Publicado en Sanlúcar de Barrameda, Fernando Rey, 1625. 134 Copiado en el manuscrito Add. 20793, fols. 378v-380 de la British Library. 132
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Ya con Espinosa, la silva se impone sobre cualquier otro cauce estrófico en la creación de poesías de corte sálmico. La consecuencia inmediata de esta elección es la libertad con que adapta y recrea los poemas davídicos: el arranque de «Pregona el firmamento...» es una versión muy libre del Salmo 18, a través de fray Luis; «Cristo mi redentor, Cristo mi padre...», recuerda vagamente el Miserere, pero mezcla referencias a otros salmos y lugares bíblicos. Por añadidura, en los salmos de Espinosa y en alguno de Calderón, el diálogo con el mundo natural, la contemplación extasiada ante las maravillas de la creación divina, uno de los topoi recurrentes en los salmos de carácter hímnico135, da pie a la descripción pormenorizada y amplificatoria de la visión barroca del Universo, enlazando así con una de las facetas temáticas más destacables de la silva en tanto que cauce idóneo, por su esquema versificatorio abierto, para el largo poema descriptivo del mundo natural136. En una órbita francamente distinta se sitúa Francisco de Quevedo. El Heráclito cristiano y segunda arpa a imitación de David (1613) ofrece un ramillete de silvas métricas (III-XIV y XXIV) entre los abundantes sonetos (Salmos I, II, XV-XIII y XXV-XVIII). Todas ellas, de reducida extensión, se inscriben en el contexto de poesía de tipo penitencial y de arrepentimiento prestigiado por el modelo de los Salmos, mezclada en muchos casos con referencias al código filosófico neoestoico. Constituyen, por tanto, un corpus de salmos originales, que se inspiran en el modelo bíblico, pero que no lo traducen fielmente. De todos modos, en el segundo caso también Quevedo elige una forma similar a la silva (combinación de endecasílabos y heptasílabos sin rima), como se puede apreciar en las paráfrasis poéticas de las Lágrimas de Jeremías castellanas (1613). Juan de Jáuregui, frente a los ejemplos anteriores, ejerció en sus Rimas (Sevilla, Francisco de Lira, 1618)137 un modo de paráfrasis bastante más fiel al modelo bíblico, oscilando entre la estrofa alirada de ocho versos, denominada canción, y la silva: Interpretación del salmo 8. Trata de las grandezas y beneficios de Dios, «¡Oh, cuánto el nombre vues-
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Gunkel, 1983, p. 91. Las abundantes referencias bibliográficas sobre este tema pueden confrontarse Núñez-Luna, 1991. 137 Jáuregui, Poesía. 136
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tro...», pp. 140-141 (AABBCDdC); Exposición del salmo 113. Trata la libertad de los hebreos en Egipto, los beneficios que Dios hace a los suyos, y cuánta diferencia haya de los falsos ídolos al verdadero Dios, «Cuando de Egipto a su feliz jornada...», pp. 142-145 (Silva); Paráfrasis del salmo 136. En que se lamentan los hebreos de su captividad en Babilonia, «En la ribera undosa...», pp. 145-147 (Canción). Con todo, si la versión del Salmo 8 se caracteriza por su complejidad en el ornatus (presencia de construcciones bimembres y plurimembres y opulencia en la amplificación de las maravillas de la creación divina, vv. 33-48), tanto la paráfrasis del Salmo 113138 como la del 136139 han sido aclamadas en general por la crítica como dos recreaciones modélicas por su justeza al espíritu bíblico. Será igualmente la silva el paradigma métrico elegido por Juan de Robles en la Primera parte de El culto sevillano de 1631 (1, «Dichoso aquel varón (y muy dichoso)», fols. 31-32; 103, «Alaba a tu Señor, ánima mía...», fols. 186v-191v.)140, para cerrar los diálogos I y IV, siguiendo la costumbre privilegiada por el modelo luisiano de Los Nombres de Cristo. La novedad estriba en la sustitución de las esperables estrofas aliradas por la libérrima silva, totalmente explicable en un contexto de exaltación de la poética cultista, que la adoptó como uno de sus patrones métricos favoritos. Ahora bien, el punto culminante en la trayectoria de la silva-salmo en el siglo XVII lo constituye la Selva sagrada de Bernardino de Rebolledo, inserta en sus Rimas sacras (Colonia, 1655)141. El carácter excepcional de este largo poema davídico radica en estar articulado en 150 silvas métricas correspondientes a los otros tantos Salmos, cada una de las cuales supone un trecho estrófico que, engarzándose con el siguiente, va estructurando una gran Silva-Selva (sagrada) de cientos de versos142. Nos encontrarnos en este caso ante una de las escasas manifestaciones de la silva-libro, el gran hallazgo de Góngora en sus Soledades, donde se pudo resolver por vez primera la implicaci6n 138
Alcina, 1991, pp. 149-151. Los distintos juicios que ha merecido esta versión pueden verse en Matas Caballero, 1991, p. 216. 140 Cito por Robles, El culto sevillano, pp. 75-76 y 246-253. 141 Utilizo la edición de Amberes, Oficina Plantiniana, 1661, pp. 1-294. 142 La traducción no está hecha siguiendo el texto hebreo, sino teniendo a la vista la interlineal de Montano y la versión de Ferrara. 139
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métrico-temática (silva=selva). La extensa silva de silvas que supone el poema de Rebolledo debe ser considerada una emulación religiosa del nuevo género, la silva-soledad, inaugurado genialmente por Góngora en su obra más ambiciosa. Genialidad que la hubiera conducido a que se extinguiera en su misma realización, a no ser por los poemas epigonales de Soto de Rojas, Sor Juana Inés de la Cruz o este contrafactum religioso.
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A menudo solemos olvidar que la tradición clásica no sólo acoge la serie de los modelos grecorromanos. También integra el texto por antonomasia, la Biblia, fuente incesante de materiales para la invención poética. Muy en especial han servido de inspiración los libros poéticos de las Escrituras, en particular, el Cantar de los Cantares1 o el conjunto de los Salmos. Precisamente en la versión poética de estos últimos se advierte un maridaje perfecto entre la materia bíblica y la forma clasicista, para ser más exactos, de cuño horaciano, tal como se acrisola, por ejemplo, en las traducciones de fray Luis, dechado evidente para todas las que luego habrán de venir, las de Lope incluidas2. Las versiones davídicas del Fénix montan un total de once poemas, de modo que seis se integran en Pastores de Belén, otros cuatro en La Circe y uno más aparece en La Corona trágica3. Se trata, así pues, de un conjunto cerrado y bastante unitario de composiciones, una suerte de microcosmos poético, a partir del cual se podrían establecer o subrayar, a lo que pienso, algunas de las constantes presentes en su universo literario4.Y es que los dos grupos de salmos, dejando por ahora al
* Publicado originalmente como «El arpa de David que no de Apolo.Vida y poesía en los Salmos de Lope», Anuario Lope de Vega, 12, 2006, pp. 159-177. 1 Ver el capítulo siguiente. 2 He tratado de todo ello en el capítulo precedente. 3 Recoge la mención de casi todos ellos Menéndez Pelayo, 1952-1953, p. 330. Además, para el recuento de todas las versiones áureas, Wenceslada de Diego Lobejón, 1996. 4 Ver Pedraza Jiménez, 2003, que proporciona un marco y una bibliografía generales sobre la poesía lopesca.
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margen el único de La Corona trágica, se publican en dos momentos cruciales de su trayectoria poética, esto es, en 1612 y 1624, de tal forma que se tiende un puente poético entre ambos hitos, con doce años de diferencia. En los dos casos, la elección de los salmos respectivos ha sido muy atinada y en cada uno de los libros obtienen una función específica, aunque siempre hay referencias directas a dos imponderables, la palinodia vivencial y las reflexiones metapoéticas, relativas a diversas polémicas literarias. Por lo demás, estas versiones constituyen en sí mismas modelos de la «poética clasicista» que propugna Lope de Vega a lo largo de su obra, y por eso su impronta se extiende a toda una serie de poemas a modo de salmos, no traducciones en sentido estricto, que dialogan con ellos, para constituir entonces variaciones sobre el tema principal del arrepentimiento5.
DE 1612... Más en concreto, los Pastores de Belén, publicados en 1612, aunque terminados en 1611, se integran en el conocido como Ciclo espiritual, penitencial o de arrepentimiento (entre 1609 y 1614)6, interpretado como una crisis personal de Lope, que lo conduce hacia el sacerdocio. En efecto, en 1609 ingresa en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento y al año siguiente lo hace en el Oratorio de los Trinitarios descalzos de la calle del Olivar de Madrid. En el plano amoroso, el ciclo se extiende desde la separación de Micaela Luján, en 1608, al conocimiento de Marta de Nevares. Pero los dos años claves para el rechazo mundano de Lope coinciden con 1612, cuando muere su hijo Carlos Félix, entrando a formar parte entonces de la Orden Tercera de San Francisco, y 1614, cuando definitivamente se ordena en Toledo. Pues bien, en cada uno de tales años se publican dos libros lopescos sobre el tema de la crisis espiritual. Es decir, las preocupaciones vitales dejan paso a la poetización del arrepentimiento y del acto de contrición personal. Aparte de Pastores de Belén, los Cuatro Soliloquios aparecen en 1612, por más que se culminaran en 1611, y las Rimas sacras
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Ver la perspectiva de conjunto de Novo, 1991b. Para la caracterización de cada uno de los ciclos váyase, por ejemplo, a Pedraza Jiménez, 2003. 6
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se publican en 1614, año en que también ve la luz un texto menos conocido y que asimismo funciona como una especie de salmo personal, el Acto de contrición incluido en la Segunda parte del desengaño del hombre, de un año después7. Para marcar poéticamente el desengaño vital, tanto Pastores como las Rimas Sacras constituyen sendas palinodias con respecto a obras anteriores, la Arcadia y las Rimas. Y la relación entre el modelo profano y su contrafactum religioso no se olvidará fácilmente en las mentes lectoras, habida cuenta la persistente reedición y, por consiguiente, la constante actualización de que serán objeto los cuatro libros, de los más editados entre los de Lope, al menos en cuanto a lo que poesía se refiere. Los Pastores de Belén se reimprimen dos veces en 1613, otras tantas en 1614 y aun otras dos en 1616; y luego en 1617 y 1645. Pero la Arcadia, de 1602, aparece nada menos que tres veces en 1612, en casa del mismo impresor que los Pastores, y después, en 1613, 1615 y 1617, etc. El díptico resulta muy semejante entre las Rimas, reimpresas en 1612, 1613 y 1621 o 1623, y las Rimas Sacras, con dos impresiones en 1615, y luego en 1616, 1619, 1626 y 16588. Muchos ejemplares, en efecto, que hacen factible establecer un haz de lecturas cruzadas entre los textos, incluso en torno a los años de 1620 en adelante, donde se desarrolla el tercer ciclo poético de Lope. Pastores de Belén se abre con una pieza preliminar, A Carlos Félix de Vega, que marca el sesgo autobiográfico del contrafactum, puesto que Lope le habla como «padre», insistiendo en que tales versos divinos surgen de sus correspondientes desengaños9.Tras un segundo preliminar, de El rústico pastor de Belén, ya a los lectores, aparece otro tercero, ahora una Introducción en tercetos, narrada por Belardo, el mismo pastor que al final se dirige a la zampoña, como también lo hiciera en la Arcadia. Pero dejemos por ahora a un lado esta importante pieza liminar y centrémonos en el eje temático de la obra. Ese núcleo no es otro que la historia del Nacimiento de Jesús, que se narra consecuentemente en el libro III, centro de los cinco que conforman la novela. El modo fundamental de desarrollo de la acción parte de dos procedimientos bíblicos concatenados, la genealogía neotestamentaria
7
Lope de Vega, 2005, pp. 287-299. Todos los datos proceden de Profeti, 2002. 9 Lope de Vega, Pastores de Belén. 8
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y la praefiguratio o conjunto de profecías anunciadoras de Cristo. En este sentido, ocupan un lugar fundamental en el libro I tres historias de amor lascivo del Antiguo Testamento, donde la firmeza del hombre justo y santo acaba imponiéndose sobre el pecado10. Son los amores de David y Betsabé, Tamar y Amón y Susana y los viejos. Ese David cercado de tentaciones al final vencidas se erige en paradigma del arrepentimiento humano, un arrepentimiento que se plasma, a su vez, en la poesía de los Salmos, lo cual lo convierte además en máximo exponente de la lírica sacra. Así pues, David se diseña aquí, y a lo largo de la trayectoria lopesca, como mito vital, cifra de la penitencia humana, y también como mito poético, que presta voz a esa vivencia penitencial.Y de tal ecuación se desprende una otra que afecta a la voz poética de Lope y a su palinodia amorosa, convirtiéndolo en un nuevo David. En cualquier caso, no es esta la primera vez en que Lope hace referencia al mito davídico. Ya en 1598, en La Dragontea11, aparece un tal Guillermo, católico renegado al luteranismo, que llora amargamente sus pecados delante de un crucifijo, diciendo: «Allí para llorar mi desventura / quisiera de un David tener la Euterpe [...]»12. A pesar de su dispersión aparente, los seis salmos de Pastores de Belén se muestran adecuadamente intercalados en el conjunto, donde se rigen por una función dispositiva muy meditada. Evidentemente, el modelo de inserción más palpable depende del prosimetrum propio de la novela pastoril, y más concretamente de la propia Arcadia, la cual incluye, por cierto, dos traducciones clásicas en el libro II13. Pero a este dechado general habría que sumar una tendencia de finalizar los capítulos o libros correspondientes con la inclusión de un salmo, costumbre que, tras la propuesta de fray Luis en De los Nombre de Cristo, donde cada uno de los libros termina con una traducción de un salmo, se adopta en obras como el Libro de la conversión de la Magdalena (1588) de Malón de Chaide; la Primera parte de la retórica (1589) de
10
Es el mismo esquema que aparece luego en La Circe, la contraposición del justo y las pasiones. 11 Canto IX, D241, 5-6 (en Vosters, 1977, I, p. 226). 12 Según Vosters, 1977, I, pp. 373-381, se trata de una referencia a Arias Montano. 13 Exactamente, Horacio, IV, 13 y Propercio, I, 2, traducidas en liras y sextetos-lira.Ver Menéndez Pelayo, 1952-1953, IV, pp. 333-334.
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Juan de Guzmán14; o el Culto sevillano15 de Juan de Robles16. Otra estructura complementaria que dota de sentido la secuencia de los salmos podría ser la del canzoniere petrarquesco, que fluctúa desde el arrepentimiento hasta la alabanza17.Y es que el salmo primero de Pastores de Belén traduce el más célebre de los penitenciales, el Salmo 50, mientras que el último de la serie lo constituye el Salmo 112, de contenido aleluyático. Ese mini-cancionero espiritual integra además entre ambos polos dos Salmos proféticos (136, 71) y otros dos de alabanza (148 y 112). Así pues, Lope selecciona tres aspectos concretos de los Salmos, aquellos que le interesan a su propósito: la súplica penitencial, la visión profética que enlaza el Antiguo Testamento con el Nuevo, en consonancia con los himnos, y la alabanza a Dios, a partir del motivo del Nacimiento18. Resulta curioso, por lo demás, que en los libros II y III no se emplace ningún salmo; lo hacen en el libro I (50, 148), en el IV (136, 71, 150) y en el V (112). Podría ser, incluso, que Lope, en su tónica de no dejar ningún aspecto al azar, hubiera sopesado la posibilidad de que los dos salmos del libro I fueran octosilábicos y los cuatro restantes endecasílabos, asumiendo un principio de superación poética presente en las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso y otros poemarios19. Por lo que respecta, por último, a la enunciación de los salmos, los narradores son muy diversos, ya que Nemoroso canta el 50, Belardo el 136, Ergasto el 112, Ricela el 150 y Aminadab, el pastor más culto de todos, los Salmos 148 y 71. El Salmo 50 (I, 158), el cuarto de los penitenciales y el más recreado de todos ellos20, resulta ser la plegaria emblemática del arrepentimiento. Tenemos muestras de su glosa en la poesía de cancionero21 y también en Arias Montano,Velázquez de Velasco o Esquilache22. Aquí Lope lo versiona en espinelas, mediante una estructura que se adecua perfectamente a dos versículos por décima, respetando el esquema de
14
Los convites II (5), X (2), XII (4) y XIV (3). Los diálogos I, IV y V. 16 Váyase al capítulo 4. 17 Ver Núñez Rivera, 1996-1997. 18 Ver para los géneros del Salterio, Gunkel, 1983. 19 Asimismo, Núñez Rivera, 1996-1997. 20 Wenceslada de Diego Lobejón, 1996. 21 Véase el capítulo 3. 22 Wenceslada de Diego Lobejón, 1996, así como el capítulo anterior. 15
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4+6 versos. Por su forma octosilábica, como las muestras de cancionero, y por su tema también, este salmo ha de ponerse en relación con los 4 Soliloquios iniciales, que pudieron escribirse a la vez. Porque los Soliloquios no son más que salmos penitenciales23, de sesgo personal, eso sí, ya que no existe una rememoración explícita de los Salmos, pero sí un lamento penitencial. De ahí el título, que reza, Cuatro Soliloquios... Llanto y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo, pidiendo perdón a Dios de sus pecados24. Este Salmo 50 lo traduce Nemoroso, tras contar la reprehensión de Natán por lo de Betsabé, para proponerlo como modelo de arrepentimiento. Y así lo dice tras su recitación: «La penitencia de David, la contrición y el arrepentimiento fueron tan grandes como se conoce de sus escritos, particularmente del Salmo 50» (158)25. Además insiste en la perspectiva generalizada de contrición que incumbe a todos los hombres: Todo hombre es sujeto a las pasiones propias, mayormente a las concupiscibles, que turban de tal manera la claridad del entendimiento humano que le dividen y apartan de la principal senda a que la razón aspira, y le precipitan y llevan a los mayores desatinos, que de los libres pueden ser imaginados, y ellos después conocen, aunque tarde, y algunas veces sin fruto coloran y sienten (155).
El pastor Aminadab felicita entonces a su compañero por haber elegido tan cabal remate para la historia bíblica: «Tú has dado [...] el más agradable fin a tu historia que pudo desearse de nosotros ni imaginarse de tu florido ingenio» (161). Desde luego, el pastor sabe lo que se trae entre manos, puesto que ha acudido a la tradición luisiana de De los nombres de Cristo. Pero mucho más interesante resulta, si cabe, la definición que el propio Aminadab brinda de la traducción recién escuchada. Le dice a Nemoroso que «[...] la versión es clara, fácil, literal y sin salir de los límites de su sentencia a círculos, ambages y paráfrasis» (161). Es decir, insiste en la claridad, facilidad y lite-
23
En realidad, cuando se hacen siete se completa el conjunto. En el subtítulo se dice: «Es obra importantísima para cualquier pecador que quisiere apartarse de sus vicios y comenzar vida nueva» (Lope de Vega, Obras completas. Poesía, p. 351). 25 Todas las citas van por Lope de Vega, Pastores de Belén. 24
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ralidad del poema, ajeno a perífrasis alegorizantes. Por tanto, la poesía de los salmos supone una muestra evidente de esa poética de la naturalidad que ansió Lope durante toda su trayectoria26. Ésta, empero, no es la única referencia metapoética que rodea la traducción del Salmo 50. En las palabras que enuncia Frondoso, otro de los pastores del grupo, se refleja el clima circundante de polémicas literarias, el desprecio de ciertos poetas por otros y un ambiente de tiras y aflojas, que preocupa a Lope desde las Rimas de 160427: «Es muy propio [...] de los sabios favorecer los trabajos de los ingenios ajenos, porque como no tienen qué envidiar, no les duele el encarece, que hay calidades de hombres que piensan que el bien de los otros dicen descuentan de sus méritos». A lo que Palmira añade que incluso conoce a algunos pastores que «toda la vida gastan en desagradarse, teniendo por más gloria ser tenidos en algo del ignorante vulgo que los amigos que del hablar cándidamente pudieran resultarle». Pireno, un tercer pastor en liza, remata de la siguiente guisa: «Oh, qué gracias es [...] ver ese linaje de impecables, adquiriendo fama con la fingida ciencia y fundando la suya en despreciar a todos!» (161). Sin duda, estas «filosofías más para escuelas de sabios que para campos de pastores rústicos», como recrimina Tebandra ante los derroteros hacia donde marcha la conversación, han de ponerse en parangón con el Beatus ille que unas páginas antes (I, 140) también ha utilizado Lope pro domo sua, injertando comentarios ajenos a la fuente sobre las lenguas de doble filo que campean en la república literaria28. Incluso uno de los poemas preliminares de Pastores de Belén, concretamente el de Juan de Piña, hace alusiones a la envidia que despierta el Fénix (71-72). Por tanto, las referencias en torno a la poesía y al estado de opinión sobre la misma se convierten en recurrentes a todo lo largo de la obra y en esa presencia se ven inmersas las traducciones de los Salmos. Aminadab enuncia ahora el Salmo 148 (libro I, 210), embargado por una profunda alegría ante la inminente aparición de Jesús, lo cual 26
Menéndez Pelayo, 1952-1953, p. 331, afirma que Lope traduce desde la Vulgata, amplificando abundantemente. Considera mejor el Super flumina de Jáuregui y mantiene que el de Lope resulta desleído por lo parafraseado de los pensamientos. 27 Epístola a Gaspar de Barrionuevo (Lope de Vega, Obras poéticas, p. 229); y también el poema a Apolo (Lope de Vega, Obras completas. Poesía, p. 187). 28 López Bueno, 1995.
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le lleva a cantar el himno de alabanza: «Los Ángeles os bendigan, los Cielos, los Planetas, la tierra, el mar y los hombre que yo, pues amanece el alba y faltan tan pocas para la vuestra, quiero cantaros el Salmo 148 con mi grosera voz y rústico instrumento» (210). Frente a la versión bastante ceñida del salmo anterior, la presente resulta mucho más libre y fragmentaria, aunque sigue usando el molde del octosílabo29, como la otra. En este caso, el salmo desempeña la función de cierre del libro I. Una función que también ostenta, válgaseme el salto temporal, el Salmo 48 en La Corona trágica (1627), que cierra una serie de poemas posliminares muy variados, y trata sobre aquellos que, frente al hombre justo, se afanan en la contingencia de lo humano en contra del llamado de Dios. Un tema que, como se verá en adelante, hace acto de presencia también en La Circe. Aunque no es esta la única mención de los Salmos en la Corona, a juzgar por un pasaje en el canto I, octava 29, donde leemos: Cantó David, salmógrafo Poëta versos a Dios, que le agradaron tanto, que amor notablemente se interpreta por números, por voz, por ritmo y canto: luego que amor el corazón sujeta (dejo el profano amor, hablo del santo) ¿qué lengua puede hablar más amorosa, más dulce, más sonora y más quejosa30?
Ya en el libro IV de Pastores de Belén tiene cabida la versión de uno de los Salmos más conocidos del salterio, el Salmo 136 (IV, 469), de carácter profético. Desde luego, ha sido probablemente el más versionado de todos31 y en este caso Lope se acoge al esquema estrófico que se corresponde con la concepción de los Salmos como odas sagradas, esto es trasladándolo en sextetos-liras. Fray Luis, sin embargo, nunca empleó este modelo, sino las liras o las estrofas aliradas de cuatro versos, aunque sí lo hizo Velásquez de Velasco en su traducción íntegra de los penitenciales, Odas a imitación de los salmos penitenciales (1593). A pesar de todo, desde el punto de vista de la modalidad te29 30 31
Compuesto de 17 redondillas. Lope de Vega, La Corona trágica, p. 110. Blecua, 1988. Este salmo lo incluye también en el Peregrino en su patria.
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mática, el Salmo 136 puede considerarse de naturaleza elegíaca, al oponer el ahora contrario al ayer feliz, puesto que representa el lamento de los hebreos cautivos en Babilonia durante el reino de Sedequías y cómo, obligados a cantar y apesadumbrados como están, se resuelven a colgar sus liras en los árboles32: «Riberas de los ríos / de Babilonia, a descansar sentados, / pasados desvaríos, /cautivos, afligidos y cansados, / lloramos tiernamente / con la memoria de Sión ausente. / Los dulces instrumentos, / que al Dios de las batallas alabaron / en tiempos más contentos, /y que nuestras victorias celebraron, / cuando presos nos vimos, / a los extraños sauces suspendimos» (469). Por cierto, esta dimensión elegíaca, de elegía del destierro, inaugurada por los Tristia y las Ex Ponto ovidianas, la asumió muy bien Garcilaso cuando incorporó referencias al Super flumina en el arranque de la Canción III desde el Danubio33. Por su parte, Lope parece asignarle al Salmo 136 una función metapoética, que en la simple traducción podría pasar inadvertida, por mucho que se vislumbre en gran medida, pero que se comprueba perfectamente con reparar en la Introducción en tercetos de 1612: No más el babilónico alboroto, prisión injusta de mis verdes años, de mi patria y razón suspenso loto. Trajéronme los nuevos desengaños nuevas del fin, y el tiempo fugitivo pasadas horas y presentes daños. Los últimos acentos apercibo, y no quiero cantar en tierra ajena sobre la orilla de Eufrates cautivo. ¿Cuánto mejor con pastoril avena será bien que celebre la más clara noche que el Sol, por excelencia buena? Otro cante de amor única y rara Belleza al mundo, que ya se ha corrido A costa de la edad en lo que para. Otro de Marte horrísono vestido De diamante y de sangre la aspereza 32
Bataillon, 1964b. «Aquí estuve yo puesto / o por mejor decillo, / preso y forzado y solo en tierra ajena» (vv. 14-16). 33
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Con trompa heroica de inmortal sonido. Que ya canté sus armas pieza a pieza que yo quiero la voz y el dulce afeto consagrar al amor de un rey desnudo... Responda a Babilonia el tierno llanto, que no ha de profanar en su locura tirano imperio el instrumento santo (89).
Desde luego, la asunción por parte del poeta de la voz del salmista, evidente en las referencias del poema anterior, supone su igualación con David y, en este sentido, proclama su renuncia a la lira profana, a favor de la divina, invitando a otros, al modo de una priamel34, que acojan la poesía del amor y de la guerra. Así pues, Lope recrea los conceptos del salmo dando forma a una suerte de recusatio a lo divino, o rechazo de la poesía amorosa35, con la que da paso a una nueva etapa poética36. De ahí, la importancia significativa de esta pieza preliminar, que dota de sentido palinódico a todo el conjunto, ofreciendo una autorrepresentación del poeta como nuevo salmista. Pues bien, y en esto consiste uno de los puntos de unión más profundos entre ambos libros, la Introducción de las Rimas Sacras37 se conforma a partir de la misma recreación del Salmo 136, aunque esta vez en forma octosílaba: El instrumento del llanto de Babilonia saquemos, y las cerdas pasaremos por la resina del llanto. Darán los sauces extraños libre la suspensa lira, que instrumentos de mentira suenan mal en muchos años. Que esta vez que en los enojos dan memoria de Sión, quieren templarla a su son las corrientes de sus ojos.
34
Ramajo Caño, 1994. Y no de la poesía épica frente a la lírica. 36 Ramajo Caño, 1998. Para más en específico, Hinojo Andrés, 1996. 37 Ver Novo, 1991a. 35
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Sentado sobre los ríos de Babilonia, Señor, quiere mi pasado error llorar los engaños míos. Aunque ya por tu piedad a Jerusalén volví y en su templo me vestí las ropas de libertad38.
Esta nueva propuesta poética, basada en la poesía religiosa, frente a la profana, se desvincula un poco más en las Rimas Sacras de los acontecimientos específicos de la vida amorosa, presentando un arrepentimiento de factura más general. Y esa apertura se fundamenta en gran medida en esta Introducción, mediante la cual la voz del poeta se iguala a la de un nuevo David. Por eso el resto de los sonetos que han de venir en adelante, constituyen un a modo de salmos; son oraciones personales, lamentos de otro salmista, del Lope arrepentido. Precisamente Pedraza ha estudiado el paralelismo existente a todos los niveles, de factura poética y de cronología, entre los sonetos espirituales de Lope, verdaderos salmos originales, y los salmos en sonetos del Heráclito Cristiano de Quevedo, recreaciones muy libres también de la temática davídica39. Sea como fuere, la latencia de la voz del salmista reaparece por momentos en el poemario. En el soneto VII, por ejemplo, se hace referencia al Salmo 136, en relación con el rechazo de la faceta de poeta profano (vv. 1-3): ¿Quién sino yo tan atrevido fuera, que descolgara de Sión la lira y al babilonio vil música diera? (319)
Y en el XIX Lope reutiliza la consabida recusatio a lo divino también a partir del Salmo 136 (vv. 1-6): Aquí cuelgo la lira que desamo, con que canté la verde primavera de mis floridos años, y quisiera
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Lope de Vega, Obras completas. Poesía, pp. 311-315. Pedraza Jiménez, 2000.
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romperla al tronco, y no colgarla en ramo culpo mi error, y la ocasión infamo, por quien canté lo que llorar debiera [...] (325).
Frente a lo preñado de sentidos de este Salmo 136, poco hay que comentar, por el contrario, del salmo siguiente de Pastores de Belén, el 71 (IV, 504), también en estrofas aliradas y de carácter profético, donde David anuncia la venida de los Reyes, a no ser por la petición que Alfesibeo le hace a Aminadab, «dínosle por tu vida de manera que le entendamos que parece que tiene alguna dificultad», implorando de nuevo una poética de la claridad. Y lo mismo de escaso se puede decir del 112 (V, 560), situado en último lugar, cerrando la serie. Sin embargo, el quinto de los salmos, el 150 (IV, 518) necesita de mayores precisiones. Se trata del último Salmo de la Biblia y obtiene una particularidad muy singular en Lope, algo que ha hecho que pasara desapercibido para la crítica40.Y es que sus cuatro sextetos se engastan en un poema más amplio («Si el cielo es armonía») en alabanza de la música, después de una disertación erudita por parte de Aminadab. El salmo sirve como ejemplo de la música divina, la única admisible y base para la recusación, de nuevo, de las musas profanas. Lope, incluso, ajustándose más al motivo del rechazo de la épica, contrapone el poderío de las bélicas proezas a las cítaras suaves del salterio. David se presenta entonces como un nuevo Orfeo, pero un Orfeo a lo divino, que es capaz de exorcizar a los malos espíritus con su musa41. Lucela lo refiere así, antes y después de cantar el salmo: Que yo de David quiero cantar en tu alabanza el salmo santo en que al Dios verdadero ofrece de la voz el dulce canto, David, cuya armonía, cuya arpa los espíritus vencía [...] (519). 40 Ni Menéndez Pelayo, 1952-1953, lo tuvo en cuenta, ni yo mismo lo reseñé en su momento.Ver el capítulo anterior. 41 Esa faceta del David poeta, como arpista exorcizador, se convierte en prefiguración de la cruz, tal como se lee en la Jerusalén Conquistada (1609): «De esta arpa de David, que tuvo fijas / las cuerdas de Dios hombre en tres clavijas» (I, 120), o al final de la trayectoria lopesca en el Laurel de Apolo, Silva II: «Al árbol de Vitoria está colgada / el arpa de David, que no de Apolo».Ver Vosters, 1977, pp. 224-230 y 334-348.
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Esto David cantaba, y de la guerra y paz los instrumentos al Señor consagraba, que en música fundó los elementos, cuya alabanza santa cantan los Cielos y la tierra canta (520).
Tanto la alabanza, propia de este Salmo 150, unida a veces al anuncio profético, como el arrepentimiento penitencial, tienen su repercusión en otros cuatro poemas de Pastores de Belén que traducen otros tantos textos bíblicos. Por su correspondencia, en realidad, son como salmos fuera del salterio. Los cantos de alabanza se incorporan en el libro I y son el Magnificat (Lc. I, 45-47, «El Señor engrandece», I, 240) y el Cántico de Zacarías (Lc. 1, 68-80), «Bendito eternamente» (I, 244), ambos partícipes de la praefiguratio bíblica, lo mismo que el Nunc Dimitis (Lc. 2, 29-32) de Simeón («Ahora sí que puedo...», V, 539)42. Como muestra de lamento penitencial fuera del Salterio no existe ningún ejemplo mejor que los Trenos de Jeremías, de los que Lope traduce en sextetos-liras el primer capítulo («Como yace sentada», V, 563), emplazándolo muy poco después del último salmo. Así pues, en Pastores de Belén se dibuja un contorno penitencial, una especie de cornice de arrepentimiento, tendida entre el Salmo 50 del libro I y este Treno primero. Un marco que subraya sobremanera la palinodia espiritual que pretende mostrar Lope en este tiempo43.
...A 1624 Un año después de publicarse los Pastores de Belén comienzan a difundirse las Soledades de Góngora y este hecho, de insospechada repercusión en la obra de Lope, marca el desarrollo del llamado Ciclo de Amarilis y el gongorismo (1616-1626). El otro elemento crucial será, desde luego, el enamoramiento de Marta de Nevares. Muy al final de ese ciclo, en 1624, se publica, y una sola vez, frente al despliegue editorial de 1612, un libro con una estructura muy singular, La Circe con 42
Respectivamente en estructuras aliradas, en silvas, y en sextetos-lira. Otros poemas clasicistas son las seis églogas o el Beatus ille (I, 140), además de los sonetos como epigramas.Ver más abajo. 43
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otras rimas y prosas, misceláneo donde los haya. Pero la peculiaridad de esta mixtura, que incorpora asimismo la traducción de cuatro Salmos, no surge ex nihilo. En 1621 Lope ya la ha ensayado en La Filomena, un volumen que en su concepción global se parece a este segundo como una gota de agua. Lo que sucede es que en 1624 el modelo queda definitivamente perfeccionado, contribuyendo los salmos muy mucho a ello. Con razón, Patrizia Campana ha definido el género de La Filomena al modo de un cancionero metapoético, porque su eje de referencia básico radica en la consideración de la propia poesía y de la «nueva poesía» gongorina44, y sus relaciones problemáticas45. Pues lo mismo se puede mantener de La Circe, que lleva el criterio metapoético a sus últimas consecuencias. En su caso, el eje de La Filomena lo constituye el poema mitológico del mismo nombre, que en su segunda parte se erige como un monumento a la autoglorificación lopesca.Y es que Lope, convertido en flamante ruiseñor, lucha, para resultar a la postre victorioso, con un tordo, figuración de Torres Rámila, autor de la Spongia. Un libelo al que contestó el poeta en 1618 con la Expostulatio Spongiae. Ese es el clima inmediato de enfrentamiento que genera el libro, además de toda una serie de escritos antigongorinos desde casi 161346. Sólo mencionaré que acto seguido se insertan la primera novela a Marcia Leonarda, Las Fortunas de Diana, y dos poemas narrativos, La Tapada y La Andrómeda. Luego viene el corpus de las 10 epístolas (750-857)47, muy estudiadas en los últimos años48. Muchas de ellas tratan temas de poesía, de la propia y de la ajena, al modo en que se hace «tal cual a culta epístola conviene», es decir, de forma soluta, distendida, como quien no quiere la cosa. Las que más se centran en la literatura son la I, donde se revindica el castellano; la II, contra la latinización a cada paso, que conduce a una especie de jerigonza. Esquilache y Quevedo, resalta el poeta, son sin embargo, paradigmas del Parnaso «natural», podríamos decir; así como la IV, en
44 Mucha es la bibliografía a este respecto de la polémica gongorina. Aquí sólo lo menciono en tanto en cuanto se relaciona con los Salmos. En varios de los trabajos incluidos en el Anuario Lope de Vega, 1, 2005; y 12, 2006 se trata esta cuestión con mayor pormenor. 45 Campana, 2000. 46 Diversas cartas que pueden verse reseñadas en Jammes, 1994. 47 Cito por Lope de Vega, Obras poéticas. 48 Son fundamentales Sobejano, 1993; y Guillén, 1995.
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que aparecen de nuevo referencias de ese cariz. Mucho más explícita resulta la Respuesta de Lope de Vega al Papel que escribió un señor de estos reinos... en razón de la «nueva poesía»49 (872-891), en prosa, donde se le otorga gran relevancia a Fernando de Herrera. Así pues, las epístolas plantean una especie de poética in fieri, implícita, mientras que el libro se remata con una declaración de principios en toda regla50. En otros dos momentos, en fin, el año anterior y el inmediatamente posterior a La Filomena, Lope ataca abiertamente a Góngora. En 1620, en la Justa a San Isidro las insidias de un Lope editor se prodigan en la introducción y a cada paso, apareciendo por primera vez a cara descubierta en la polémica. Luego lo repite en 1622 en la Relación canonización de san Isidro51. El tema religioso no es óbice, pues, para mezclarlo con el resentimiento poético. Eso mismo ocurrirá con los Salmos de La Circe, estructurada toda ella en torno a la polémica con el cordobés, entre motivos poéticos y rencillas personales. La preocupación personal de Lope se vislumbra desde la Dedicatoria al Conde de Olivares, de quien era capellán en ese momento. Ante él también reivindica «estos versos en la lengua de Castilla que se usaba no ha muchos años» (932) y muestra sin ambages el programa poético que sustenta el libro: «Añadí a la Circe, La rosa blanca, etc. con algunas Novelas, Epístolas y Rimas a diversos, en gracia de sus dueños y servicio de los que estiman la claridad y pureza de nuestra lengua, cuya gramática en algunos ingenios parece fuerza» (935). Pero la razón íntima y última para la tal dedicatoria acaso se encuentre en el anhelo de Lope por conseguir un puesto de cronista en la corte, una antigua aspiración no satisfecha, desde que concursara en 1611. En 1620 lo ha hecho de nuevo, aunque finalmente consiga la plaza Pellicer, su máximo rival dialéctico en el ciclo de Senectute52. En efecto, escritores más jóvenes y mejor relacionados debieron de dar al traste con las ilusiones del Fénix. En paralelo con La Filomena, al poema mitológico sobre Ulises y Circe le suceden los poemas La mañana de San Juan de Madrid y La rosa blanca, más tres novelas a Marcia Leonarda. El conjunto corres-
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Ver el artículo de Alonso Veloso, 2005. Por ejemplo, Matas Caballero, 2002. 51 Jammes, 1994, pp. 659 y 665-666. 52 Rozas, 1990. 50
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pondiente de epístolas se define mejor aquí, puesto que se subdivide en seis composiciones en verso y otras tres cartas en prosa, obedeciendo igualmente a una diferencia entre una especie de poética en ciernes y la explicitación del tratado. Así, la epístola I se para en hablar de la natural poesía (153); la II ofrece una digresión sobre el proceso amoroso neoplatónico53; en la IV se nombra a Esquilache (305), etc. Ahora bien, el diseño de una defensa de la poesía de la claridad frente a los desmanes del culteranismo lo pergeña Lope en el espacio de las tres epístolas en prosa, claves para entender el sentido que orienta el libro en su conjunto. La epístola VII, A un señor de estos reinos (1258-1277), aparte de todas las referencias contra la nueva poesía que pueda contener, sirve fundamentalmente para presentar una égloga de Esquilache54, que Lope propone como modelo cabal de pureza y limpieza poéticas, de la poesía llana, en definitiva. Una postura que evidencia asimismo en el soneto que le dedica tras la copia del poema. Para subrayar más aún esta excelencia poética, Lope dirige otro contiguo A don Luis de Góngora, distinguiéndolo, eso sí, de sus secuaces, los verdaderos culpables de la decadencia poética. Este tipo de díptico o contraposición entre el modelo y el contramodelo no es nuevo, de cualquier modo, porque en 1622 dedica a Esquilache la comedia La pobreza, de la Parte XVIII, y en 1624 a Góngora el Amor secreto hasta celos (Parte XIX)55. Si la epístola VII supone un ejemplo ajeno de la poesía clara, en la VIII Lope adjunta su propia propuesta, a partir de una serie de poemas adscritos a la poética clasicista (1277-1310). En realidad, esta epístola contiene un mini-cancionero, compuesto de cuatro traducciones de Salmos y de un conjunto de 41 sonetos, con una unidad evidente dentro de la estructura del libro. Y como tal, posee hasta su propio prólogo, Al Reverendo Padre fray Leonardo del Carpio, una pieza que ofrece las claves para entender la inclusión de los salmos y alguna cosa más:
53
Por tanto, en relación con la epístola IX en prosa.Ver en adelante. Autor de 11 paráfrasis poéticas de los Salmos en sus Obras en verso (1648). 55 Jammes, 1994, p. 667. Por cierto, en 1623 Lope escribe un poema en alabanza de José de Valdivielso, Exposición parafrástica del Salterio y de los Cánticos del Breviario: «Si tanto os queréis honrar, / musas del Tajo, decid, / que en el arpa de David / Josef mereció cantar: / Como los suele adornar / con los pasos de garganta / el que ajenos tonos canta, /decid, ¿Qué llevan de exceso / los pasos que Valdivielso / añade a la historia santa» (Zamora Lucas, 1961, p. 43). 54
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Por haber agradado tanto a V. P. la traducción de los Salmos impresos en mis Pastores de Belén, particularmente el Miserere, en espinelas, el Salmo Super Flumina, y la primera Lamentación de los Trenos, en canciones, me animé a traducir estos cuatro que envío con mucho gusto a la censura de V. P. Todos ellos contra enemigos, murmuradores y testigos falsos y así no he querido tomar alegoría alguna, ni parafraseallos, pues tiene más dificultad ceñirlos a lo que suenan [...] (1189).
En efecto, este texto establece una continuidad entre los salmos de 1612 y los cuatro que ahora se traducen, los Salmos 123, 54, 22 y 34. Lope destaca entre todos los anteriores, el Salmo 50 y el Super flumina, además del otro modelo de arrepentimiento, los Trenos de Jeremías. También hace alusión a su respectiva forma poética y para ello usa un término, canciones, para referirse a los sextetos-lira, que no creo que sea casual, es decir, que funciona como un término marcado.Ya en la carta A don Juan de Arguijo veinticuatro de Sevilla, de las Rimas, Lope se expresaba en disconformidad con la palabra lira, acogiéndose a la nomenclatura patrimonial: «menos bárbaramente [llaman los españoles octavas rimas] que a las canciones de cinco [versos] llamar liras, porque las comenzó Garcilaso diciendo: Si de mi baja lira...»56. Pues bien, esa había sido la propuesta de Fernando de Herrera en 1580, cuando denominó canción V a la Oda ad florem Gnidi de Garcilaso, neutralizando así la diferenciación entre la tradición clasicista y la práctica romance, igualadas en prestigio según su criterio. Lope, desde luego, debía de conocer muy bien las Anotaciones herrerianas y sus alusiones al poeta sevillano son siempre ensalzadoras. Otro pequeño detalle de designación poética ocurre, por ejemplo, en Pastores de Belén, donde Lope designa muchos de los sonetos como epigramas57, equiparación que de nuevo casa perfectamente con la conceptuación genérica de Herrera58. Después de esta definición formal, Lope repara en el prólogo en dos dimensiones de los salmos, una de nuevo formal, emplazada en último lugar, pero que comentaré primero, y otra de índole semántica. Se jacta de que su traducción está ceñida a la letra, sin recurrir a las perífrasis o las alegorías. En fin, lo mismo que decía en 1612 a propósito del Salmo 50. Con todo, lo más significativo de este prologuillo es la defi56 57 58
Lope de Vega, Obras poéticas, p. 291. Brown, 1978. También Núñez Orjales, 1998. López Bueno, 1995 y 1997a.
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nición temática que el poeta hace de los Salmos elegidos, «todos ellos contra enemigos, murmuradores y testigos falsos». La voz de Lope se asimila a la del salmista exorcizador que pretende defenderse de los mestureros. Unos rivales que por lo que llevamos visto pertenecen a dos ámbitos que casi siempre coinciden, la república de los poetas y el medro cortesano. Esa preocupación por el estado de opinión en derredor es el verdadero arco de sentido que relaciona los salmos de Pastores con estos de La Circe. Lo que ocurre es que aquí la intención resulta más evidente y homogénea. Estos cuatro salmos configuran, desde luego, una colección cerrada y compacta, seleccionada en virtud de su temática. En su totalidad el salmista ruega a Dios que lo libere del acoso de los enemigos maldicientes. El salmo primero, el 123, resulta muy ilustrativo sobre esta intención (vv. 7-12 y 31-36): Cuando se levantaron contra nosotros tantas varias gentes que las armas tomaron, por ventura sus bocas inclementes nos devoraran vivos o nos llevaran a morir cautivos (1278). [...] Nuestra ayuda en tu nombre Para siempre será, que no hay con ella Temor que al alma asombre Y sabes la inocencia de mi pecho (1279).
Asimismo, el Salmo 5459 es una oración contra los enemigos. Escribióle David en la persecución de Absalón contra Aquitofel (1279), confirma el epígrafe de este poema, centrado en la lengua mordaz del contrincante y en la petición de piedad divina y castigo. Se llega incluso a un planteamiento cercano al Beatus ille, al ansiar la búsqueda de la soledad frente al tráfago de la ciudad, donde se produce la injuria. Por su parte, el Salmo 22 no añade mucho más a lo ya dicho: los enemigos rodean al poeta-salmista, lo acechan y se burlan de su desgracia. Pero aquí lo más destacable es que Lope se decanta por el
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Formado por 15 sextetos-lira.
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modelo estrófico de la silva60, que será una constante para la traducción de los Salmos a finales del XVI e inicios del XVII, en clara analogía con la sustitución de los esquemas alirados en todos los ámbitos poéticos61. El modelo más parecido podrían ser las silvas del Heráclito cristiano, porque los salmos de Espinosa o de Jáuregui, también en silvas, tienen una mayor envergadura. En fin, el Salmo 34 es el más insistente de todos con respecto a la petición de castigo y muerte para los contrarios, que lo soliviantan y atentan contra él y su honor. De todas formas, este tema de los enemigos, literarios o cortesanos, no queda aislado en estos salmos de La Circe. Se traslada también a la introducción de los siete Soliloquios de 1626, redactados en una fecha anterior, cercana a 161662. Esos siete poemas, que ahora ya completos se pueden comparar con los siete Salmos penitenciales, se presentan como una traducción, al igual que los salmos, desde el latín por R. P. Gabriel Padecopeo, evidente anagrama de Lope: Soliloquios amorosos de un alma a Dios. Escritos en lengua latina por el muy R. P. Gabriel Padecopeo y en la castellana por F. Lope Félix de Vega Carpio63. El prólogo recoge elementos autobiográficos de ese fraile cartujo, haciendo referencias al pecado de la «difamación» y a muchos de los personajes bíblicos que se vieron vilipendiados por la maledicencia. Los falsos testimonios son, pues, causa de muerte social: «La soberbia, vanagloria y codicia, ¡qué poco se dejan conocer de quien las tiene! Y el abominable pecado de la lengua (a quien con tanta razón llamamos muerte, porque a ninguno perdona), ¡qué fácilmente, como ganzúa de las ajenas famas, roba las honras!» (70-71). En ese prólogo también se nombra a Ulises y a las tentaciones de las sirenas, diciendo «eran mis oídos de áspid y a las sirenas de vuestras inspiraciones, de astuto Ulises»64. Pues bien, me inclino a consi-
60
Campana, 2001. Ver López Bueno, 1991, pp. 113-125. 62 Son un producto, por tanto, que recorre el arco temporal en el que nos estamos moviendo, de la redacción de la obra a su edición. Los 4 primeros Soliloquios se terminaron de redactar en 1611; el resto en torno a 1616. Así pues, la redacción se produce en el primer ciclo, aunque la edición en el segundo, en 1626 y 1627. 63 Serés, 1995. 64 Lope de Vega, Soliloquios amorosos de un alma a Dios, p. 92. Hay una tesis de Lazcano Tosca, 2004, que no he podido consultar. 61
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derar que en un nivel simbólico la voz del salmista contra los enemigos se equipara con el propio Ulises, que en el poema mitológico actúa como un hombre firme y justo enfrentado a los embates del amor lascivo. Sin ir más lejos, en el soneto XXIV de las Rimas Sacras, Circe, como las sirenas, aparece en cuanto que símbolo de los placeres carnales: «Circe con sus encantos me detuvo», dice el poeta65. Y en una interlocución al Conde de Olivares (La Circe, Canto III) Lope define a Ulises como varón prudente y justo, lo mismo que el de los salmos (vv. 233-240)66: Yo prometí, Señor, que cantaría la resistencia de un varón prudente cuyo valor divino le desvía que amor lascivo divertirle intente; ya por esta moral filosofía se ve el ejemplo y la virtud presente de quien, jamás amado y perseguido, la patria celestial puso en olvido (1004).
El caso es que al final del prólogo, el poeta insiste en esa misma idea, después de caracterizar a Ulises como dechado de virtud: A Ulises nos dio Homero por ejemplo de lo que puede la virtud difícil y el ser los hombres sabios. No quedo confiado ni temeroso; lo primero, por lo que siempre favoreció mi humildad a mi conocimiento; y lo segundo, porque también le sucede a la pluma como a los que toman muchas veces la espada. Por lo menos recibiré las heridas en el ánimo, y no en el miedo (936).
Lo que sí parece claro es que el poeta se iguala aquí a la figura del héroe atenazado por las dificultades. Lo mismo que él, se encuentra herido en su fuero interno y también quizá como poeta. Una idea idéntica que, usurpando la voz del salmista, se recrea en los cuatro salmos de la epístola VIII. Con este haz de recurrencias y circularidades
65 66
Lope de Vega, Obras poéticas, p. 328. Pérez de Moya, Filosofía secreta, pp. 540-549 (IV, 45 y 46).
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se puede comprobar la medida estructura del libro, que, en cualquier caso, tampoco acaba aquí. Los salmos van seguidos de 41 sonetos, unos poemas que se suman a la propuesta clasicista que en puridad constituye la epístola VIII. Lope pretende ofrecer una imagen de poeta culto, avalado por el rigor científico y filosófico, y por eso, además de los salmos, que lo hacen traductor de la Biblia, como a los poetas humanistas, confecciona un conjunto de sonetos basados en la concepción neoplatónica del amor67. Los sonetos neoplatónicos han sido muy comentados68, pero se ha reparado menos en que junto a ellos existe una serie de otros que traducen o recrean poemas neolatinos. Por ejemplo, el V, sobre un carmen de Flaminio; IX, XXV basado en Sabeo; X en Sedulio; XXII en Secundi; o XXXII en Sannazaro69. Lope insiste, así pues, en sus posibilidades como poeta culto, pero de una cultura con fundamento, basada en la adopción de los metros y los temas clasicistas y no en la vacuidad de la hojarasca verbal. La carta VIII funciona en este sentido como un programa poético, paralelo en cierta medida, al que Quevedo plantea cuando edita a fray Luis, contraponiéndolo al culteranismo. Quevedo hace la propuesta programática editando los poemas del modelo, y también anteponiéndoles un prólogo, donde explica sus intenciones bien a las claras. En La Circe, Lope reserva el cierre del libro, la epístola IX, A don Francisco López de Aguilar (1311-1318)70, para, al hilo del comentario del soneto «La calidad elementar resiste», inserto al final de La Filomena71, hacer la defensa de la oscuridad dimanada del concepto. Además, Lope se queja de las críticas recibidas por el soneto en cuestión, producto de la ignorancia, al tiempo que declara su rechazo a los seguidores de Góngora, que en nada le imitan, pero que con su proceder poético persiguen llamarse cultos:
67 Su número es indefinido, pero se cuentan unos 11: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, XI, XV, XVIII. 68 Tubau, 2001. Pero es clásico el estudio de Alonso, 1966, pp. 456-466; y también Rico, 1970, pp. 207-227. 69 Menéndez Pelayo, 1952-1953, pp. 334-335. 70 La edita, anotándola, Gómez, 1996, pp. 169-179. 71 Recogido también en La dama boba y comentado por los personajes. En la Epístola II, vv. 88-147 de La Circe se explican muchos conceptos sobre el amor platónico.
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Envío a VM el Comento que hice del soneto impreso en la última página de mi Filomena, que en tanta variedad de opiniones fue necesario. Es cosa para burlarse de este siglo la facilidad con que muchos hablan en lo que no entienden [...]. Si estuviera la dificultad en la lengua (como ahora se usa), confieso que se quejaran con causa pero estando en la sentencia, no sé por que razón no ha de tener verdad lo que no alcanzan (1311).
Al final del escrito, el comentario inicialmente metapoético va alcanzando tintes más personales y Lope se reitera en la mención de los envidiosos y calumniadores que pululan en los medios literarios: Tenía Apolo críticos, y ya tiene calificadores; tenía emulaciones virtuosas, y ya tiene libelos de infamia de hombres de tales costumbres, que lo son de la República y aun de la misma Naturaleza (1318).
Éste es el regusto amargo con que se queda el lector cuando termina La Circe, y llega a su última página. Un sabor amargo que prueba nada más leer el prólogo o los cuatro salmos. Lope no está de acuerdo con los presupuestos de la nueva poesía y en este libro de 1624 lo dice por activa y por pasiva, por aquí y por allá. Pero a este desencanto poético se une una frustración vital, orquestada quizá por un círculo muy concreto de enemigos. Los salmos contra calumniadores constituyen el instrumento de un Lope, nuevo David, para manifestarlo sin ambages. En estos cuatro poemas, acaso insignificantes en una primera instancia, se encierra, como en casi toda la obra de Lope, una profunda analogía entre vida y literatura.
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Frente a las realizaciones más o menos canónicas del pastorilismo poético, existe otra faceta de la bucólica en el Siglo de Oro que no ha sido muy atendida por ahora, al menos en su conjunto. Se trata, por decirlo de un modo muy general, de la égloga de contenido religioso. Es una serie de textos que en la mayoría de los casos ha pasado a formar parte de ese cajón de sastre que denominamos, no sin cierto desdén, de «raros y curiosos». Sin embargo, su importancia me parece destacable por dos motivos. Primero, porque algunos de estos poemas, si se quiere colaterales, pueden explicar ciertos extremos de la conceptuación genérica profana. En segundo lugar, y esto es lo más relevante desde un punto de vista intrínseco, porque contamos en ese elenco con un puñado de églogas de primera categoría, cuya culminación se cifra en el poema que resume, de modo muy libre, eso sí, la serie genérica: el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz. Tiempo habrá de llegar a este capítulo. Por ahora, es momento de indicar desde el principio las restricciones que me he impuesto a la hora de realizar este estudio. En primer término, no tengo en cuenta, a lo sumo para ciertas apoyaturas argumentales, la égloga dramática de tan amplia trayectoria desde las manifestaciones relacionadas con el officium pastorum medieval. Los coloquios y églogas pastoriles de ambiente rústico que se refieren al ciclo de Navidad, como la égloga primeriza de * Publicado originalmente como «De égloga a lo divino y bucólica sacra. A propósito del Cantar de los Cantares en la poesía áurea» en La Égloga, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2002, pp. 195-261 (pp. 195-247).
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Encina, las dos de Lucas Fernández, o la de López de Yanguas, etc. Una línea genérica que todavía conoce epígonos en el siglo XVII. Tal es el caso del sevillano Pedro de Quirós, que incluye una Égloga al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor en sus Poesías divinas y humanas de 16561. Tampoco me detendré en poemas de tipo tradicional o, al menos, resueltos en métrica octosilábica, incluido el romancero pastoril. Mi campo de análisis se centrará, pues, en textos dentro de la órbita italianizante. Me interesa sobre todo determinar cómo el modelo inicial de Garcilaso, que contamina la tradición clásica con los patrones italianos, sirve de pauta para la expresión espiritual a partir de la segunda mitad del XVI. Para ello existen muchas razones, tanto éticas como estéticas. Algunos de estos presupuestos se irán desarrollando en las páginas siguientes.
PASTORILISMO Y
ESPIRITUALIDAD
Efectivamente, el molde de la poesía bucólica grecolatina, acrisolada en España desde las tres églogas de Garcilaso2, sirve de cauce para los contenidos religiosos y espirituales durante todo el Siglo de Oro. Pero esto no resulta, ni mucho menos, una novedad. La tradición de hermanamiento se remonta a la propia Biblia. Como ahora tendremos ocasión de ir viendo, la piedra de toque para la creación de la égloga sacra la constituye el Cantar de los cantares, interpretado en tanto que poema pastoril por lo menos desde Orígenes3. En cualquier caso, el fenómeno se ramifica e implica con otras concausas, ya desde los primeros siglos del cristianismo. Durante el período paleocristiano se producen dos tendencias que posibilitan el desarrollo de la égloga religiosa. Por un lado, la interpretación cristianizada o exégesis mesiánica de Virgilio, especialmente de la égloga IV. Por otra parte, la moda de los centones virgilianos a lo divino. Con respecto al sentido alegórico otorgado a Virgilio se deben tener en cuenta, asimismo, varias tendencias confluentes. En un sentido estricto, el poeta fue objeto de un proceso tal de cristianización que
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Para estas cuestiones teatrales remito a Pérez Priego, 2002. Gómez, 1993. 3 Ver más abajo. 2
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llegó a ser tenido, junto a las Sibilas, como uno de los profetas gentiles4. El fundamento de esta interpretación descansa en la lectura mesiánica que se hizo de la égloga IV, considerada como un auténtico oráculo. En él se proponía el advenimiento de un niño salvífico portador de una nueva era, una renovada Edad de Oro5. Para una consideración hermenéutica de más amplias miras, y también más global, hay que remontarse, por otro lado, a los comentaristas antiguos, Donato, Servio y Valeriano, que basan su exégesis siguiendo, asimismo, una pauta alegórica. Los comentarios más influyentes posiblemente sean los de Servio, quien entiende la enorme versatilidad de las églogas para alegorizar en clave el contexto político y social contemporáneos6. Una clave, por cierto, no siempre unívoca, cuyos elevados sentidos, andando el tiempo, fueron perseguidos por Luis Vives en su difundido tratado Interpretatio allegorica in Bucolica Vergilii, de 15377. A la vez, pero ahora en el ámbito artístico, debe subrayarse para la plasmación de esa dimensión alegórica un ramillete de églogas latinas inspiradas en el modelo virgiliano, obra de los tres grandes autores del Trecento, Dante, Petrarca y Boccaccio. Tanto en las dos églogas finales de Dante (Vidimus in nigris y Velleribus Colchis), como en los doce poemas del Bucolicum carmen de Petrarca y, especialmente, en las dieciséis que componen el libro con el mismo nombre de Boccaccio, la pieza de mayor repercusión entre todas, se evidencia una trascendencia de tipo histórico8.También un trasfondo alegórico de marcado signo político, anclado en el elogio de los Reyes Católicos, sustenta, en los terrenos de la égloga castellana, la traducción de las Bucólicas de Juan del Encina9. En la introducción se expresa esta intención alegórica de forma palmaria:
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Trata de este tema Sánchez Martínez, 1995, pp. 75-81. Puede verse, además, Baquero Goyanes, 1984. 5 Para una bibliografía sobre el asunto, ver la edición de Cristóbal, 1996, pp. 137-139. Asimismo, Sánchez Martínez, 1995, pp. 76-81. 6 Para los comentarios de Servio y la tradición alegórica, puede verse Egido, 1985, pp. 43-77. 7 Ver, por ejemplo, López de Ayala y Genovés, 1996, II, pp. 773-779. 8 De modo general, téngase en cuenta Grant, 1965. Ver además González Vázquez, 1991. 9 Ver Temprano, 1975. Más recientemente, Lawrance, 1998.
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Mas por no engendrar fastidio a los letores de esta mi obra, acordé de la trovar en diversos géneros de metro y en estilo rústico, por consonar con el poeta que introduce personas pastoriles, aunque debajo de aquella corteza y rústica simplicidad puso sentencias muy altas y alegóricos sentidos10.
Volviendo, en fin, desde esos «alegóricos sentidos» con finalidad propagandística, a la lectura religiosa de Virgilio, no debería pasarse por alto un paralelismo curioso, digno de ser constatado. Existe una simetría, otra más de las posibilidades y confluencias para la hibridación, entre la amplia labor hermenéutica en torno al Mantuano y la explicación secularmente alegórica del Cantar de los cantares por su dificultad doctrinal11.Y en ambos casos el denominador común lo proporciona el elemento pastoril. Aparte posibles explicaciones alegorizantes de carácter religioso, se debe tener en cuenta sobre todo que la imbricación de cristianismo y virgilismo produce consecuencias textuales constatables. Y lo hace en el mismo momento que se aboga por una correspondencia entre los contenidos bíblicos y las formas clásicas. Durante el siglo IV se asiste, efectivamente, a una general revitalización de la literatura latina que viene dada por la vuelta a los clásicos y el nuevo acicate de la inspiración cristiana. En este contexto hay que situar el fenómeno de los centones virgilianos a lo divino, con una trayectoria amplia y fructífera12. El género centonario de raigambre virgiliana comienza con el Cento Vergilianus de la patricia Proba Petronia, que a la postre será el de más amplia repercusión, como atestigua su cuantiosa difusión manuscrita. A la zaga vendrá el Versus ad gratiam Domini, conocido también como Tityrus christianus y atribuido por san Isidoro a Pomponio (IV?, ante VII). Se trata de un diálogo amebeo entre Títiro y Melibeo, siguiendo muy de cerca la égloga I de Virgilio. Curtius lo considera como el primer ejemplo de la égloga religiosa, que tanta popularidad llegará a tener después en el período carolingio13. Un ejemplo tardío es la égloga de Teodulo, diálogo amebeo entre el Paganismo y la Verdad
10 Encina, Obras completas I. Arte de poesía castellana, poemas religiosos y Bucólicas, pp. 227-228. 11 Sobre esta dimensión alegórica, Pope, 1977, pp. 123 y 238, y Frye, 1996, p. 253. 12 Sánchez Martínez, 1995, pp. 81-84. Más específicamente, ver Vidal, 1973. 13 Curtius, 1989, II, pp. 647-648.
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cristiana, muy influyente en el canon medieval, dado que servía como texto escolar14. Dos textos con menores garantías en su atribución son el De Verbi incarnatione, adjudicado a Sedulio, y el De ecclesia, adscrito sin mucho fundamento a Mavortio. Igualmente, se tiene noticia de un Carmen Bucolicum de virtute signi via Domini (III-IV), donde también se adapta la égloga clásica a fines cristianos15. En la España del Siglo de Oro la poesía centonaria se efectúa fundamentalmente sobre los versos de los dos poetas divinizados en mayor proporción, esto es, Garcilaso y Góngora. Los dos ejemplos más sistemáticos, ambos bastante tardíos, vienen representados por Juan de Andosilla con su centón espiritual de Garcilaso de 1628 y Agustín de Salazar y Torres, que hizo lo propio con la poesía de Góngora. Pero de Garcilaso y de Góngora trataré más tarde. El puente de unión entre los modelos antiguos y la práctica aurisecular no es difícil de confirmar cuando se constata que esos poemas veterocristianos formaban parte del curriculum de los universitarios del tiempo. En los planes de estudio de muchas universidades europeas aparecían los textos de Proba o de Sedulio. El caso más cercano lo tenemos en el elenco propuesto por Cisneros, del cual se hace eco Alvar Gómez de Castro en su Parecer cerca de prohibición de libros de poesía y otros (c. 1575-1580). Comenta Alvar a este propósito: «El Cardenal fray Francisco Jiménez [...] en sus Constituciones manda que lean a los menores los primeros meses del año los Dísticos de Michael Verino, o Catón, o himnos y oraciones, y después les lean alguna comedia de Terencio [...]; a los medianos los cuatro meses primeros a Sedulio, Iuvenco, o otro poeta cristiano, y después a Virgilio; a los mayores a Horacio, o Lucano, o al mismo Virgilio»16. La intención propedéutica se muestra a las claras. Como precedente de los clásicos, la enseñanza comienza con los modelos religiosos para dejar paso más tarde a los autores paganos. De este modo la lectura de Virgilio siempre va precedida de su divinización, con lo que la correspondencia alegorizante o trascendente queda latente como premisa inexcusable.
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Curtius, 1989, I, p. 80. También, Arcaz Pozo, 1989, III, pp. 373-380. Curtius, 1989, II, pp. 647-648. En Sánchez Martínez, 1996, p. 333.
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Retomando las dos posibilidades tenidas en cuenta por ahora, es decir, la interpretación cristiana de Virgilio y su refundición a lo divino, hay que incidir en que no eran más que una nueva manifestación de la simbiosis entre los textos bíblicos y la tradición clásica que se había operado desde los judíos alejandrinos (Flavio Josefo, Filón de Alejandría), y que propugnarán más tarde los Santos Padres, san Jerónimo o san Agustín. Su idea es explicar los primeros por medio de la segunda. Surge así la equiparación de las Escrituras con Homero y, sobre todo, con Virgilio, al interpretar en el texto sagrado un modo poético específico y más antiguo que el griego. Josefo fue el pionero en la aplicación de la nomenclatura de la métrica griega para las porciones líricas de la Biblia. Hablaba con la mayor naturalidad de hexámetros, trímetros y pentámetros, teniendo en cuenta, desde luego, que los idilios teocriteos estaban escritos precisamente en hexámetros17. Esa dimensión poética se aplica a Jeremías, Job, los Salmos y, por supuesto, al Cantar de los cantares, que es interpretado desde el principio como una égloga o epitalamio, como ocurre en san Jerónimo o san Isidoro. El sistema de correspondencias se establece, por tanto, entre las res cristianas y los verba clásicos. Esta conciencia poética de la Biblia se reformula desde Josefo y Eusebio hasta llegar a san Jerónimo, quien hace un repaso de los valores literarios de las Escrituras y conforma el canon de la poesía cristiana a partir de un sistema de analogías entre la tradición grecolatina y los textos bíblicos. La idea se traslada desde aquí a toda la tradición cristiana y de ese modo llega al siglo XVI, al humanismo cristiano de Erasmo, Cipriano de la Huerga o Arias Montano.Ya en el siglo XV podemos encontrar vestigios de la mención a esa trayectoria armonizadora en poetas como Santillana o el mismo Juan del Encina.Y se repetirá una y otra vez hasta convertirse en un lugar común en la literatura española. Al amparo de este sostenido maridaje clásico-bíblico, puede entenderse sin dificultad la conceptuación e identidad de los Cantares con la forma de una bucólica virgiliana. Así se concluye el proceso de armonización: al Virgilio pastoril se le impone la interpretación alegórica, en tanto que el Cantar se enjuicia con parámetros virgilianos. Lo pastoril se considera, en este sentido, como una materia perfectamente legítima para articular contenidos religiosos.Y no de otros
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Sobre la implicación clásico-bíblica, ver Lida de Malkiel, 1952. Además, Gómez Canseco/Márquez, 1995, pp. 9-33.
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argumentos debía tratar la verdadera poesía para los autores y tratadistas cristianos. La apoyatura teórica no había que buscarla muy lejos. Se encontraba en la República de Platón. La auténtica poesía, para no ser fraudulenta, debía destinarse a cantar a los dioses o a los hombres buenos. El paralelismo cristiano resulta evidente si se identifican con Dios y los santos. En la España postridentina una consigna de este tipo conocerá terreno abonado en los juicios estéticos de corte moral. El ejemplo más comúnmente repetido son los preliminares de Malón de Chaide a su Conversión de la Magdalena, donde rechaza las materias profanas de «los libros de amores y las Dianas y Boscanes y Garcilasos», como perniciosos para el bien público. Prefiero, detenerme, sin embargo, en las consideraciones de un tratadista eminentemente platónico, Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo, 1602), que puede funcionar como perfecto ejemplo teórico de este rechazo de las materias profanas, que propone la Iglesia en general y también el humanismo cristiano, desde un punto de vista más riguroso18. Evidentemente el sentido último que inspira todo el libro es religioso y se evidencia en las fuentes utilizadas y en muchos de los temas tratados. En el capítulo VI del diálogo I, donde trata De la invención, y materia de la poesía, de las fábulas y sus maneras sostiene, por ejemplo, de modo enérgico: Lo primero que el Poeta hace es imaginar lo que se ha de decir y la materia de que ha de tratar. Esta materia no ha de faltar a los Poetas Cristianos grave y excelente, de la cual carecieron los Gentiles, a cuya causa su arte, y no su materia, fue extremada, y ansí ha de procurar el fiel Poeta, imitarles en la arte, y no en la materia, como el padre Bonifacio enseña19.
Efectivamente, a la hora de definir la cualidades de la inventio adecuada está siguiendo la autoridad de Juan Bonifacio, profesor del colegio jesuita de Medina del Campo, quien en el De sapiente fructuoso, 1589, dice en una Epístola a un buen poeta sobre la manera de hacer versos: Al poeta cristiano le sobran argumentos nobilísimos. En esos somos muy superiores a los poetas antiguos, cuyo arte es admirable, no así la materia de sus versos. Si queremos, pues, que nuestra poesía sea lo que debe ser,
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Sánchez Martínez, 1995, p. 73. Carvallo, Cisne de Apolo.
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hemos de procurar que la materia sea nuestra, es decir cristiana, y la forma de los antiguos poetas, pues de lo contrario no adelantamos nada20.
Conforme a tal premisa de acomodar la inventiva cristiana a la elocución de ascendencia clásica se actúa durante el Siglo de Oro, y se había procedido anteriormente a la hora de adecuar el cauce y el modo pastoril para expresar contenidos religiosos. A pesar de todo esto, y siempre unido a la larga tradición contaminadora de clasicismo y cristianismo, las razones para que lo pastoril, en un sentido modal, dejando, por ahora las realizaciones genéricas desde un punto de vista histórico, se convierta en medio adecuado para dar cuerpo a contenidos espirituales conoce asimismo una base teológica de mayor calado. Es decir, no sólo existen razones extrínsecas, producidas por el deseo de legitimar formalmente, mediante el marchamo clásico, la inspiración religiosa. También la materia pastoril en sí misma, gracias a algunas de sus constantes semánticas, brinda un escenario adecuadísimo para situar preocupaciones espirituales21. Por no abandonar el contexto áureo, apelaré, como único ejemplo, a la autoridad de fray Luis de León, que en De los nombres de Cristo recoge una definitiva plasmación teórica del asunto22. Fray Luis resulta muy interesante además porque propone una poética bíblica de signo cristiano, separada, así pues de los contenidos profanos, tanto desde una perspectiva teórica, por ejemplo aquí en los Nombres, como, sobre todo, desde un punto de vista práctico, en sus traducciones sagradas y odas originales. Es decir, aúna perfectamente la doble dimensión a la que me refería anteriormente. Pues bien, de un modo específico, la sensibilidad hacia lo pastoril, que se fragua también en otras obras luisianas, constituye la prueba evidente de la fecundación de la literatura religiosa por parte del bucolismo virgiliano y de la novela pastoril contemporánea. Ciertamente, el presupuesto pastoril adquiere en el libro una gran importancia23. No sólo se reduce al nombre de Pastor, donde, en efecto, se resume la visión del autor de forma condensada, sino 20
Olmedo, 1938. López Estrada, 1974, pp. 152-205; Wardropper, 1958; Otero, 1963. 22 León, De los nombres de Cristo. La página correspondiente se consigna arriba. 23 Incluso podría interpretarse la obra, y no sólo en cuanto al nombre de Pastor, sino también al de Esposo o Amado, como un comentario al Cantar bíblico.Ver García de la Concha, 1996. 21
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que afecta a toda la concepción de la obra, a su carácter dialogado, inmerso en un escenario natural, a la contemplación idílica, neoplatónica, del paisaje y la naturaleza24. Pero los argumentos que maneja el agustino no son en absoluto originales. Proceden del trato con la Biblia y la patrística, también de los clásicos, combinación que armonizó desde su aprendizaje complutense. Él mismo indica el carácter libresco de sus ideas: «todas ellas están como sembradas —dice— y esparcidas, así en los libros divinos como en los doctores sagrados, unas en unos lugares, otras en otros [...]». Eso mismo ocurre con el nombre de Pastor, en donde arranca con el versículo de Juan, «Yo soy buen pastor» (X, 11), que toma como lema, aportando seguidamente otros lugares que proponen la misma identificación. Para explicar la adecuada adjudicación de este nombre, que según Cipriano de la Huerga es el más querido por Cristo25, fray Luis realiza un análisis de la vida, condición y oficio del pastor. Establece meridianamente que «la vida pastoril es vida sosegada y apartada de los ruidos de las ciudades y de los vicios y deleites de ellas. Es inocente, así por esto como por parte del tracto y granjería en que se emplea» (221). Se trata de una vida en soledad, una vivencia retirada y virtuosa. Un modo de existencia usado por los mejores hombres de la Biblia, David, Jacob, también pastores. Esa es la razón por que la todos la ensalzan y por la que «No ay poeta [...] que no la cante y alabe» (221). Lo pastoril funciona, además, como vehículo universal del amor. Fray Luis argumenta en este sentido: «Verdad es [...] que usan los poetas de lo pastoril para decir del amor» (222). Los pastores dedican su plena existencia al amor. Ese amor pastoril, continúa, «es puro y ordenado a buen fin», porque «el pastor es muy bien dispuesto a bien querer» (223). Y agrega de modo conclusivo: «De manera que la vida del pastor es inocente y sosegada y deleitosa y la condición de su estado es inclinada al amor» (224). Así pues, la vida pastoril se identifica con el retiro del mundanal ruido que conduce a la virtud, al apartamiento de los enemigos del alma. Es propicia para la contemplación de Dios, a través de los elementos de la naturaleza, plasmados en un locus amoenus. La figura del pastor resul24 Aparte de León, De los nombres de Cristo, pp. 95-103, ver Cuevas, 1996; y Sánchez Zamarreño, 1996. 25 Sobre la conexión de las ideas de Huerga y fray Luis en torno a lo pastoril, Fuente Fernández, 1996.
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ta, por ello, cabal a la hora de encarnar la alegoría sintética de la comunicación de Dios con el hombre.Y de esta forma, la modalidad literaria de la bucólica, basada en el ejercicio del amor en un encuadre natural, se presta como patrón perfecto para expresar esa prueba constante de amor a Dios, propugnado por el humanismo cristiano. En fin, a partir de estas tendencias matrices, en la identificación religiosa de la égloga deben distinguirse, según mi criterio, dos modos distintos de acercamiento espiritual a lo pastoril. Dos posibilidades interrelacionadas, sin embargo, en bastantes aspectos que dan como resultado sendos grupos de obras en el Siglo de Oro. En un caso, nos las habemos con églogas a lo divino y poemas espirituales de diferente materia. Por otra parte, contamos con versiones más o menos ceñidas del Cantar de los cantares.
LA
ÉGLOGA A LO DIVINO
El primer grupo supone el uso del cauce eclógico como simple medio formal para plasmar elementos religiosos. Se conforman las distintas variedades de la poesía religiosa (devota, circunstancial, incluso penitencial y meditativa), tomando como marco, sobre todo, el diseño de las églogas garcilasianas. Por eso me parece correcto denominar a este grupo de obras como églogas a lo divino, puesto que contrahacen por lo regular los poemas del toledano. Generalmente son poemas de mínima intensidad espiritual, obras de devoción, lejos de todo misterio cristiano vivido, es decir, al margen de cualquier experiencia mística26. La égloga constituye en este corpus un mero cauce formal que se diluye en muchos casos hacia la canción celebrativa. No conforma un género específico y, por tanto, no se incluye tampoco en una polarización sistémica. La posibilidad interlocutora brindada por la intervención de personajes quizá sea uno de los acicates para su éxito. Se trata además de una formulación bastante tardía, a partir de 15701580, años en que se comienzan a publicar cancioneros religiosos con cierta intensidad, como el difundidísimo de López de Úbeda, por influencia sobre todo de la ideología postridentina. Es decir, un contexto correspondiente a la exaltación de la Eucaristía o la mediación de los
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Para una clasificación temática de la materia sacra, véase Wardropper, 1987.
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santos. Asimismo, debe indicarse que su transmisión resulta fundamentalmente impresa, abiertamente diáfana, institucional incluso, dado que no existen problemas teológicos para su publicación27. Con el fin de establecer matices entre las obras, a su vez, cabría dividir este corpus en dos conjuntos de textos: aquellos cuyo diseño retórico parte directamente de Garcilaso, al lado de una serie de églogas devocionales y doctrinales, que recuerdan en muchos casos la poética garcilasiana, incluso con referencias concretas, a pesar de tratarse de obras independientes del modelo. El fenómeno de la divinización de la poesía profana conoce en España un interés especial por la poesía tradicional o en metros octosilábicos28. En este sentido, resulta menos frecuente la vuelta a lo divino de los metros endecasilábicos. Sólo la divinización de los poemas garcilasianos, y más tarde de los gongorinos, atraerá la atención de los divinizadores. Con casi total seguridad la primera muestra de la divinización de la poesía en endecasílabos corresponde a Sebastián de Córdoba, que contrahizo de modo sistemático Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (Granada, 1575). El momento de confección del conjunto no puede especificarse con absoluta certeza, pero debió de ir desarrollándose entre 1554 y 1566, fecha esta última de una epístola prologal firmada por el doctor Fernando de Herrera, donde certifica que la labor le llevó doce años. En cualquier caso, la fecha de publicación (con una reedición zaragozana de 1577) es la verdaderamente importante de cara a la difusión literaria. Después de este momento es cuando podemos hablar con todo rigor de una divinizacion de los esquemas petrarquistas. Este libro constituye, así pues, el puente de unión primordial entre la materia sacra y la elocutio garcilasiana, aprovechado todo ello un poco después por san Juan. Así lo entiende su editor moderno: «la mayor importancia histórica de Garcilaso a lo divino de Córdoba reside en su función de proporcionar un enlace textual (una fuente de inspiración artística) para san Juan de la Cruz entre el verso profano y erótico del poeta toledano, y su propia mística»29. En cuanto a su correspondencia estructural
27
Téngase presente el panorama que diseña Blecua, 1981. Ver Frenk, 1998. Aparte las obras citadas de Wardropper, 1985; y Sánchez Martínez, 1995-1999, ver Crosbie, 1989. 29 Córdoba, Garcilaso a lo divino, pp. 15-16. 28
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y paralelismo conceptual con el Cántico sanjuanista y, en consecuencia, con el Cantar de los cantares, destaca quizá la égloga I sobre las otras dos, y a ella me referiré exclusivamente. Los primeros versos del poema informan suficientemente del argumento: El dulce lamentar de dos pastores, Cristo y el pecador triste y lloroso, he de cantar, sus quejas imitando: el uno soberano y amoroso del ánima se queja, y sus amores, que en vanas afecciones vas empleado; y el pecador llorando porque la carne y mundo y el oro sin segundo. Trayéndole sin seso y levantado con ilusiones falsas y engañado, y el desdichado vuelto ya a su parte, el bien que Dios le ha dado de gracia se le muere y se le parte30.
La quaestio entre Salicio y Nemoroso sobre cuál de los dos sufre mayor padecimiento amoroso se traslada aquí a las figuras de Cristo y el pecador arrepentido. Se convierte en un diálogo entre Dios y el alma acerca del sacrificio divino y el perdón de los pecados, por lo que entraña un carácter eminentemente penitencial. Cristo se lamenta en la cruz por la condición esquiva del género humano y la pérdida del alma pecadora, trasunto de la amada, a causa de cuya redención se ha entregado en sacrificio. El pecador se entristece, por su parte, de su alejamiento de Dios asediado por el Mundo, el Demonio y la Carne. La mayor novedad estructural con respecto al modelo la aporta Sebastián de Córdoba con la nueva disposición simbólica que otorga a la función de la luz. Como es bien sabido, la égloga canónica comienza con el amanecer y termina con la caída del sol, cuando los pastores acaban su labor diaria y también su llanto amoroso. Pero en este caso la pieza se inicia con las tinieblas del pecado y finaliza con la cla-
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ridad de la redención: «[...] La sombra se veía / huir corriendo apriesa / con la venida expresa / del soberano sol que, consolando / al pecador que estaba lamentando / le remedió su pena y su traspaso, / que a quien le está llamando / nunca le da el señor remedio escaso»31. Junto a la égloga de Sebastián de Córdoba, contamos con varias contrafacturas a partir del poema garcilasiano. El contexto poético en que aparecen siempre es el mismo. Suponen la realización ad hoc para un concurso en una celebración relacionada con tal o cual santo. Son, así pues, poemas ocasionales y de circunstancias32. Del extenso corpus existente, repararé sólo en dos justas que contienen divinizaciones de la poesía pastoril garcilasiana. Algo que no es de extrañar, puesto que las canciones IV y V, así como la égloga I, fueron tomadas como canon indispensable para su posterior desarrollo en multitud de efemérides. El esquema poético solicitado solía ser la canción en estancias petrarquistas. Así ocurre, por ejemplo, en los dos encuentros señalados. La primera justa poética se trata del Certamen en honor de Santa María Magdalena, publicado en Roma en 1591 y promovido un año antes por Juan Bru. En el cartel de convocatoria se solicita como pauta «[...] en alabanza de la Magdalena [...] una canción de cinco o siete estancias, española de la medida de la de Garcilaso en la Primera égloga de Salicio y Nemoroso»33. Concurren Pedro Pastor de Medina con una Égloga entre Cristo y Madalena, «El dulce lamentar, la penitencia...» (pp. 71-73) y Pedro Fernández de Navarrete con otra Égloga, «A la falda de un monte, en un collado...» (pp. 74-77), esta última bastante alejada de Garcilaso. El segundo certamen fue compilado por Diego de San José. Se trata del Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la beatificación de...Teresa de Jesús (Madrid, 1615)34, donde curiosamente participó Cervantes. En el certamen III el cartel de la justa anunciaba el premio que se daría, «al que con más gracia, erudición y elegante estilo, guardando el rigor lírico hiciere una canción castellana, en la medida de aquella de Garcilaso que comienza El dulce lamentar de dos pastores a los divinos éxtasis que tuvo nuestra Santa Madre, que 31
Córdoba, Garcilaso a lo divino, p. 169. Aparecen pormenorizadamente tratados en el estudio monográfico de Osuna, 2002. 33 Sánchez Martínez, 1996, p. 207. 34 Sánchez Martínez, 1996, pp. 219-222. 32
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no exceda de siete estancias»35. Así lo hicieron el Doctor Campezo, «El dulce lamentar de los pastores / Cristo y Elías...» (fols. 43v-45) y otros dos, anónimos, «El dulce requebrar de dos amantes» (fols. 53v54) y «El continuo llorar de una pastora...» (fols. 56v-57). En todos los casos, al margen de la inevitable disparidad de contenido, se pueden identificar características comunes. Desde el punto de vista formal queda patente la elección de una canción de no más de siete estancias. La égloga de Garcilaso, relativamente amplia, se condensa en una típica canción celebrativa. Con todo, lo más significativo, y donde mejor se evidencia es en el poema de Pastor de Medina36, es que se crea en cierto modo una fórmula de compromiso entre la monodiégesis de la canción petrarquista y la fórmula mixta de la égloga I, con la intervención de personae distintas al poeta. Ese poeta narrador emplea dos estancias para describir el paisaje, la situación y el contexto.También para dar paso a la voz de Magdalena, que se lamenta como pecadora arrepentida en otras tres. Cristo, bajo la figura de un hortelano, también interviene, y para contrapesar el espacio dedicado a la narración, ocupa otras dos estrofas con su discurso. Curiosamente, el narrador no cierra la composición con otra referencia contextual. Es la propia Magdalena la que se adjudica el envío. Otra de las características interesantes de este poema posiblemente radique en cómo adapta el diálogo amebeo a la ceñida estructura de la canción. Medina se basó en el poema garcilasiano, pero en cierta medida también cumplía con los preceptos que proponía el cartel: «Los poetas bucólicos tendrán buen sujeto para una égloga no mayor que la de Títiro en la aparición que hizo Cristo a la Magdalena en figura de hortelano haciendo a los dos interlocutores de la égloga [...]»37. La libertad de seguimiento del modelo en estas celebraciones, contrasta, en fin, con el escrupuloso sistema divinizador de Córdoba. Los justadores apenas siguen con rigor la primera estancia garcilasiana para pasar inmediatamente al tema propuesto mediante formulaciones de su cosecha. Por lo demás, la proliferación en la elección de la égloga I como modelo estructural puede darnos un indicio precioso de cómo este poema, que sigue tan de cerca el esquema de la égloga VIII de
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Sánchez Martínez, 1996, p. 219. Sánchez Martínez, 1996, pp. 213-217. Sánchez Martínez, 1996, p. 208.
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Virgilio, se convierte en cierto sentido en la égloga por antonomasia, y quizás en la más genuina égloga poética, o mejor, lírica, alejada en mayor medida de otros poemas que oscilan entre lo muy narrativo (la III) o lo muy teatral (la II). Por eso mismo puede ser reducida a la mera expresión de canción celebrativa, que en la escala religiosa es lo mismo que decir de canción amorosa. Un nuevo ejemplo de la presencia perenne del toledano queda evidenciado en una égloga donde se tercia en la polémica de 1627 sobre el patronato de santa Teresa y en contra del Poema delírico de Quevedo. Se copia en el manuscrito 3914 de la Biblioteca Nacional, cuyos poemas se atribuyen en la guarda del mismo a Jerónimo de San José (1587-1654), autor de la égloga rústica en octosílabos, Los pastores de Batuecas38. El extenso poema (fols. 182-211), donde intervienen Melanio y Galateo, además del narrador, arranca con el consabido contrafactum garcilasiano: «El triste lamentar de dos pastores / Melanio juntamente y Galateo / he de cantar sus quejas imitando [...]» (fol. 182). Los recuerdos de la composición son igualmente evidentes en adelante. Más despegados del modelo garcilasiano, aunque no totalmente al margen de su diseño retórico y estructural, deben destacarse tres conjuntos de églogas espirituales, formados curiosamente en todos los casos por seis composiciones. El primer grupo es de factura manuscrita. Se integra en la Tercera parte de la silva de poesía, correspondientes a las Obras de devoción, de Eugenio de Salazar (Madrid, ¿1530?-1598)39. Resultan de difícil fechación, puesto que la cronología del poeta es incierta, pero quizá deban situarse en torno a 1585-1590. Las Bucólicas II a VI (fols. 321-338v) se insertan en la faceta devota, centrándose en diversos momentos de la vida de Cristo. Así pues, la segunda y la tercera van dedicadas A la Natividad de Cristo, nuestro redentor. La IV se reserva, por su parte, a la muerte de Cristo, y la siguiente a la resu-
38 San José, Los pastores de Batuecas. Se rotula como: Égloga alegórico-mística de Jerónimo de San José. 39 La Silva de poesía es el manuscrito C-56 de la Academia de la Historia, dividido en tres partes y destinado a una publicación que nunca se produjo. Para su descripción, ver Gallardo, 1863-1889, IV, cols. 326-395, quien copia algunas composiciones, aunque no estas églogas. El esbozo más completo sobre el poeta lo realiza Prieto, 1987, II, pp. 655-667. Más datos sobre el mismo y bibliografía, en Infantes, 1993, II, pp. 529-536.
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rrección. La última se retrotrae, no obstante, a un momento previo del ciclo pasional, puesto que atiende Al divino misterio de la Encarnación. Ésta es la más novedosa de todas en cuanto a su métrica, pues consta de una sextina doble inicial, escrita, como el resto en versos esdrújulos, «en verso entero de doce sílabas a imitación del trímetro yámbico» (fol. 335). La sextina funciona como introducción donde toma la palabra el autor, mientras que el canto posterior lo realizan los apóstoles. El resto de las bucólicas está escrito en endecasílabos sueltos, salvo la II en estancias de canción. En cuanto a la temática, la más alejada del conjunto es la I, de tono meditativo, En que se denota el peligro en que está el alma en esta vida por el cuidado y asechanzas del demonio (fols. 316v-320v). Pone en boca de Eugodio un soliloquio hacia el Pastor eterno, a quien pide que el lobo no sea capaz de matar a sus ovejas. O lo que es lo mismo, manifiesta las continuas tentaciones del demonio a que se ve sometida el alma pecadora. Otras seis églogas, agrupadas también consecutivamente, compuso el dominico Pedro de Enzinas (fallecido en 1595) para abrir sus Versos espirituales que tratan de la conversión del pecador, menosprecio del mundo y vida de nuestro Señor, publicados en 1597 (fols. 1-57). Salazar y también Enzinas40 estructuran ambas series bucólicas de modo más o menos trabado e insertas en el seno de dos colecciones más amplias de versos de devoción o espirituales. Seis églogas más de materia religiosa, pero ahora dispersas, se encuadran en los pastores de Belén (1614) de Lope de Vega41. La obra constituye un verdadero contrafactum de su novela pastoril anterior, la Arcadia de 1598, con la cual pretende neutralizar esa, según él mismo, obra de juventud, de vanos amores y contiendas, y de errados pensamientos. Desde el punto de vista del contenido supone un amplio epítome de erudición bíblica que va hilvanándose a lo largo de la línea argumental, consistente en no otra cosa que la búsqueda de los pastores bíblicos del lugar del nacimiento de Cristo. Biblismo y pastorilismo se dan la mano en la obra, con la inserción de varias traducciones de los Salmos de David, figura simbólica de arrepentimiento en todo el libro42, y, especialmente, con la inclusión de las seis églogas, cuatro en tercetos y otras dos en octavas. En ellas los pas-
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Para el estudio de este corpus ver el capítulo 2. Novo, 1998. Lope de Vega, Pastores de Belén.Ver además el capítulo 5.
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tores, rústicos unos y más petrarquescos otros, trascienden sus cantos amebeos con contenidos sacros de relativa variedad. Cuatro poseen un carácter eminentemente devocional, centradas en la exaltación de María y en el Nacimiento de Cristo. La primera en orden, donde intervienen Ergasto, Delio y Lauro, encadena una tirada de tercetos en canto amebeo43.También en tercetos encadenados, pero esta vez con finales esdrújulos, se desarrollan otras dos. Aminadab y Damón alternan la palabra refiriendo los acontecimientos acaecidos en el portal, por lo que los elementos rústicos hacen acto de presencia por momentos (pp. 567-572). De más elevado empeño se nutre la égloga entre Bato, el Rústico y Ergasto, también en tercetos esdrújulos (pp. 482-490). Por último, el poema en octavas versa sobre la venida de Cristo como buen pastor (pp. 427-433). Las otras dos églogas, por su parte, tienen una dimensión un tanto distinta, más en la línea de acopio de erudición bíblica. La que cantan Elisio, Nectalvo y Damón se relaciona en parte con el ciclo precedente, pues desarrolla la genealogía de la Virgen y Cristo (pp. 306-326). En la que intervienen Liseo y Feniso, sin embargo, es la que más se desemeja del conjunto, ya que no se centra en el ciclo del Nacimiento sino en diversos episodios del Antiguo Testamento en relación con la historia de Jacob (pp. 272-286). A la vista de la inventio estas seis églogas son bastante distintas de las anteriores, oscilando entre el ciclo navideño, eminentemente pastoril, aunque tratado aquí en métrica endecasílaba, y la historia bíblica. Ello muestra, un vez más, el carácter híbrido del libro, que tiende a los elementos rústicos, pero que nunca abandona la erudición del Antiguo Testamento. Reseñable es también el abundante uso del esdrújulo, como en la bucólica VI de Salazar, que confiere a la elocución del poema un marchamo clasicista, elevando la dimensión estilística. Si los Pastores de Belén constituye la última novela pastoril a lo divino44, la primera divinización en toda regla viene representada, no obstante el Tratado llamado el Deseoso y por otro nombre Espejo de religiosos, cuya primera edición, en catalán, aparece en Valencia en 151545, por la Primera parte de la Clara Diana a lo divino (Épila, 1580) de fray Bartolomé Ponce. Fue escrita, al parecer, poco después de mantener 43 Lope de Vega, Pastores de Belén, pp. 201-209. A partir de ahora, las páginas correspondientes se indican arriba. 44 Sobre la evolución del género, ver Avalle-Arce, 1975. 45 López Estrada, 1972.
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con Montemayor una conversación en 1559 donde le recriminó cómo malgastaba su tiempo en libros de amor mundano. Para neutralizar esta labor perniciosa, Ponce crea una obra alegórica donde los personajes simbolizan diversos aspectos de la lucha entre la virtud y los pecados46. Contiene tres poemas con intervención dialogada de pastores, pero que no pueden ser concebidos enteramente como églogas. En el Libro I aparece un diálogo entre Barpolio y un viejo, Adán, en arte mayor; en el Libro IV la disputa entre dos pastorcillas, Voluntad y Memoria, en estancias, y un planto dialogado entre la Memoria, el Entendimiento y la Voluntad, también en endecasílabos. Pero aquí no acaba el repertorio de las églogas de asunto religioso. Durante el siglo XVII prolifera la creación de poemas dedicados a distintos asuntos devotos, muchas veces a propósito de determinadas efemérides. En tales casos, por tanto, se trata de poemas circunstanciales que reflejan o suscitan la devoción del santo de turno47. Frente a la falta de inspiración de muchas de estas églogas, contamos, sin embargo, con una serie genérica que ofrece ricas posibilidades desde un aspecto retórico-formal y en las que subyace un riquísimo haz de intereses y vivencias espirituales. El punto de partida siempre es el mismo, el Cantar de los cantares. El resultado, algunos de los poemas bíblicos más sobresalientes de la literatura española.
EL CANTAR
DE LOS CANTARES COMO BUCÓLICA SACRA
Procedente de la versión más o menos libre del Cantar de los cantares, frente al grupo anterior, esta serie genérica es muestra, junto con la traducción de los salmos, de la concepción humanista de los géneros bíblicos. Aquí sí podemos hablar de una auténtica poética bíblica. Supone la creación de la égloga humanista y cristiana, por lo que constituye la faceta que verdaderamente interesa desde una aproximación genérica. La polarización sistémica fundamental se establece, efectivamente, entre los salmos (concebidos como odas) y el Cantar (en tanto que égloga), aunque habría que tener también en cuenta los trenos de Jeremías y el Job, paralelos genéricos de la elegía.
46 47
Avalle-Arce, 1975, pp. 269-270; y Montero, 1994. Osuna, 2002, ha ofrecido un amplio rastreo de tales muestras.
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Desde un punto de vista teológico representa además la más alta e intensa experiencia de lo religioso, puesto que es poesía de tipo místico, que trata sobre los misterios ocultos de la unión con Dios48. Porque el Cantar, según la exégesis cristiana, cifra toda la Escritura. La búsqueda de la esposa resume la tensión de todos los cristianos, la marcha incansable hacia lo divino49. La aparición de los textos es temprana (en torno a 1550) y, en general, anterior a los poemas espirituales y a lo divino, salvo quizás las composiciones de Sebastián de Córdoba. Las fechas en que se desarrolla la serie iría desde la composición de la Paráfrasis de Arias Montano en 1552, hasta 1578, año en que tradicionalmente se data el inicio del Cántico50. Por lo tanto, concluiría más o menos en el momento en que proliferan los cancioneros espirituales impresos. En cualquier caso, la muestra es escasa frente al otro grupo, bastante numeroso. Y es que en este punto hay que tener en cuenta la misma cronología y problemática que para las versiones de los Salmos y de toda la poesía bíblica en general. A partir de 1559, con el Índice de Valdés, sin olvidar el de 1551, y más tarde con los edictos tridentinos o el sangrante ejemplo de los procesos inquisitoriales, se exacerban las dificultades para el ejercicio de las musas bíblicas, mientras que se imprime mucha producción de poesía devota. Ante tales cortapisas no es difícil entender que la difusión de los textos se produzca en el ámbito de la copia manuscrita51. De todos modos, y a pesar de las divergencias temáticas y la concepción genérica, la serie guarda con el grupo anterior un importante rasgo en común. Y no es otro que el empleo de los esquemas garcilasianos para plasmar sus contenidos, tanto en la dispositio como en la elocutio. Bien es verdad que la poetización vernácula del Cantar de los cantares no resulta tan prolífica como la de los Salmos52, pero está jalonada, con todo, por un grupo de textos que forman serie genérica y que derivan, dependen o tienen rasgos comunes con el poema inaugural, la Paráfrasis de Arias Montano. Este interesantísimo poema surge de 48
Wardropper, 1987. Para la lectura alegórica y otras aproximaciones exegéticas, téngase en cuenta Engammare, 1993. 50 Váyase al capítulo siguiente. 51 Téngase en cuenta Blecua, 1981. Para un panorama de la poesía religiosa previa a este período que nos interesa, ver Darbord, 1965. 52 Para su estudio, ver el capítulo 4, donde ofrezco bibliografía detallada. 49
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un determinado contexto, el biblismo complutense de mediados del XVI53. Los puntales de la concepción humanista en la interpretación bíblica fueron cimentados por el primer catedrático en Alcalá, fray Dionisio Vázquez, quien, a su vez, trajo a España las ideas de Egidio de Viterbo, fundamentales, como ha estudiado Luis Gómez Canseco, para la conceptuación platónica y bucólica del Cantar54.A fray Dionisio lo sustituyó en la cátedra su discípulo Cipriano de la Huerga, que en 1551-1552 confecciona su Explanatio, como producto de la docencia que imparte desde el principio hasta 1560. A las clases de Cipriano acude un joven Arias Montano, a la postre fascinado por el poema bíblico, y algo más tarde, en torno a 1556-1557, fray Luis de León55. Con estos nombres se diseñan las bases para lo que será la andadura posterior del poema salomónico en España. Un caldo de cultivo que se fragua en la década de 1550 a 1560 en los entornos complutense y salmantino. El Cantar de los cantares conoce desde Orígenes, su primer comentarista cristiano, e incluso antes por parte de los exégetas judíos, una serie amplísima de comentarios que prolifera especialmente durante la Edad Media. Todas estas exégesis se basaban generalmente en una interpretación de tipo alegórico. La causa resulta evidente si se tiene en cuenta la dificultad conceptual del texto y su sentido críptico. Lo cual conduce a obviar el significado literal del texto, surperponiéndole referentes simbólicos. La dificultad radicaba en cómo poder encajar un poema de tal calado erótico entre los libros canónicos de la Biblia. No obstante, un cambio completo en su concepción vendrá de la mano del desarrollo de las corrientes neoplatónicas, desde finales del XV y principios del XVI. Tratadistas neoplatónicos como León Hebreo y, entre muchos otros, Ficino, Mirandola o Castiglione, explican el poema como una muestra del amor de Dios, la suprema belleza. Es decir, en el texto salomónico se asiste a un proceso de enamoramiento que coincide con el ascensus platónico de propensión de las criaturas hacia la belleza y unión final con el sumo Bien. De este modo no parece necesaria una lectura alegórica: bastaba con comprender el texto en su literalidad amorosa.Y a partir de esta premisa, la pauta para 53 Para un panorama de la filología y la hermenéutica bíblica en la España áurea, Morocho Gayo, 1998. Más específicamente, Beltrán de Heredia, 1945. 54 Gómez Canseco, 2003. 55 Morocho Gayo et al., 1996; también Morocho Gayo, 1991.
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aprehenderlo partía de su concepción como epitalamio o égloga pastoril. La clave para la asimilación con los referentes clásicos nos la daba anteriormente fray Luis en De los Nombres de Cristo. A un amor de tipo neoplatónico, idealizado y ennoblecedor, el encuadre perfecto se lo proporciona la tradición bucólica. Porque en la pastoral los personajes ocupan todo su afán en ejercer el amor espiritual, rodeados de un marco natural, emanación a su vez de la belleza hacia la que aspiran. Esta tendencia neoplatónica se relaciona, como he apuntado hace un momento, con la interpretación literal y el estudio de las lenguas originales de la Biblia, alejándose de la lectura escolástica dominante hasta entonces, siempre basada en el alegorismo. En esa encrucijada, con gravísimas consecuencias para los defensores del programa, se emplaza Cipriano de la Huerga.
CIPRIANO
DE LA
HUERGA Y
FRAY
LUIS
DE
LEÓN: TRADUCCIÓN
Y COMENTARIOS
El comentario latino de Cipriano, In Cantica Canticorum Salomonis Explanatio (1551-1552; publicado en 1582) parte del hermanamiento de biblismo y filología en un contexto histórico que establece vínculos con el pasado clásico y las tradiciones literarias contemporáneas. Por su papel iniciador esta obra puede entenderse como la base conceptual explicativa para la poetización romance ulterior. Gracias a su comunidad de pensamiento con Montano le sirve como perfecto contrapunto teórico56. La nueva conceptuación del libro iba aparejada a su comprensión radical, lo que implicaba su versión a las lenguas romances y, a su vez, la paráfrasis de los contenidos más arcanos. Todos ellos cifrados en el lenguaje amoroso de los hombres. Por eso, Cipriano de la Huerga no duda en identificar el poema bíblico con un epitalamio: «Podemos, pues, decir que Salomón es un epitalamiógrafo, puesto que ha escrito un poema amoroso y nupcial a la vez»57; y lo repite en adelante, proponiendo la interpretación secular: «El tema de todo este libro es el amor divino de la esposa, es decir, de la Iglesia o de cualquier alma santa, a Dios. Por eso muchos llaman a este poema epitalamio, con razón»58. También lo identifica con 56 57 58
Fernández Marcos, 1997. Huerga, Comentario al Cantar de los Cantares, p. 17. Huerga, Comentario al Cantar de los Cantares, p. 11.
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un poema pastoril, llamándolo sacra bucolica, y considerándolo como una «metáfora rústica y sencilla, o sea pastoril», o una «sencilla alegoría rústica». Es más, llega a proponer que «Salomón [...] fue el primero en componer un poema bucólico», sumándose a la teoría alejandrina de que los modos poéticos bíblicos anteceden a los griegos. Para Cipriano de la Huerga, en fin, como luego para Montano y fray Luis, el texto salomónico funcionaba como una auténtica égloga. La imagen del pastor cobra de este modo una insospechada carga simbólica, portando el trasunto de Cristo y del hombre mismo, del rey incluso59. En el Sermón del día que se levantaron los pendones por el rey don Filipe nuestro señor (1556) hace precisamente un recorrido por los libros bíblicos para desarrollar la imagen cristológica del pastor, definiendo de nuevo el poema como bucólica: De hábito pastoril le viste Salomón en los Cantares. Pastor se llama él mismo en el Evangelio de hoy y prosigue muy a la larga las partes que ha de tener el buen pastor y las que faltan al malo, y detiénese tanto en este negocio que nadie que bien entendido sea puede dejar de entender cuánto el grande emperador Jesucristo se saboreaba y qué grandes gustos recebía en tratar del arte pastoril60.
Fray Luis, imbuido de las mismas ideas, desarrolla el tema en sus dos textos sobre el Cantar. Del maestro salmantino conservamos, aparte los Nombres, la Exposición romance y la Triple explanación latina61. Probablemente también Montano realizase una exposición en romance. El caso es que fray Luis se refiere una y otra vez en su proceso a una «exposición». Pero hoy sólo contamos con el poema, que quizá concluyera la mencionada obra en prosa62. Todo lo contrario ocurre con fray Luis, puesto que a él se han atribuido dos poemas, pero no disponemos de certezas absolutas63. Sea como fuere, el texto romance de fray Luis sirve de perfecta apoyatura teórica para Montano, dada la llamativa unidad de criterios.Y es que el texto montaniano está en la base de la traducción luisiana. En 1553, ya concluida la Paráfrasis, 59
Bataillon, 1964. Huerga, Sermón de los pendones, p. 260. 61 Reinhardt, 1996. 62 Reinhardt, 1996, pp. 481-483 aboga por la atribución a Montano de la Exposición de los Cantares de Salomón según el sentido espiritual, conservada en el manuscrito 2846 de la Biblioteca Nacional de Lisboa. 63 Ver en adelante. 60
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Montano prepara su viaje a Salamanca64 y sabemos que en 1554 le entrega a Sebastián Toscano una copia del poema65. Quizás en este momento realizara una primera lectura el agustino. Lo cierto es que según las declaraciones de fray Luis en su proceso inquisitorial de 1573 conocemos que mantuvo correspondencia con Montano acerca del poema y que recibió una copia del mismo, y acaso de la exposición en prosa perdida, en 156166. El objetivo era tomarlo como punto de referencia para la confección de la traducción y comentario que le había solicitado Isabel Osorio67. En el prólogo del comentario (realizado entre 1561-1562) las palabras del salmantino no pueden ser más elocuentes en su definición bucólica del Cantar, al caracterizarlo como: La canción suavísima que Salomón, profeta y rey, compuso, en la cual debajo de una égloga pastoril más que en ninguna otra escritura, se muestra Dios herido, de nuestros amores con todas aquellas pasiones y sentimientos que este afecto suele y puede hacer en los corazones humanos más blandos y más tiernos [...] aquí se ven pintados al vivo los amorosos fuegos de los demás amantes, los encendidos deseos, los perpetuos cuidados, las recias congojas que el ausencia y el temor en ellos causan, juntamente con los celos y sospechas que entre ellos se mueven68.
Y más adelante insiste en la misma idea: «Porque se ha de entender que este libro en su primera origen se ofreció en metro, y es todo el una égloga pastoril, adonde con palabras y lenguaje de pastores hablan Salomón y su esposa, y algunas veces sus compañeros como si todos fuesen gente de aldea»69, o también, «[...] todo este libro es una Égloga pastoril en que dos enamorados esposo y esposa a manera de pastores se hablan y se responde a veces [...]»70.
64
Morocho Gayo, 1992. Ver El proceso inquisitorial de fray Luis de León, 1991, p. 459. 66 El proceso inquisitorial de fray Luis de León, 1991, p. 376. 67 Existe una amplia bibliografía sobre la traducción y comentario luisianos. Algunos de los títulos más relevantes son: García de la Concha, 1981; Domenichini, 1983; Fernández Tejero, 1997; Aladro Font, 1991; García de la Fuente, 1991. Además, Fernández y Fernández, 1978-1979. 68 León, Cantar de los Cantares de Salomón, pp. 44-46. 69 León, Cantar de los Cantares de Salomón, p. 48. 70 León, Cantar de los Cantares de Salomón, pp. 57-58. 65
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Más tarde, desde 1571, en que comienza una duplex explanatio, publicada en 1580, la presión postridentina y la amarga experiencia de su proceso obligan a fray Luis a rehacer en latín su comentario romance. Durante 1585-1586 sigue trabajando sobre los Cantares y en 1589 publica finalmente la triple explanatio, ciñéndose a los cuatro sentidos tradicionales, literal, alegórico, moral y anagógico. No obstante, a pesar de rectificar su comentario literal anterior, existe una comunidad palpable de pensamiento en cuanto a su concepción pastoril. A propósito de VIII, 5 afirma que: Lo cual es dicho [...] conforme a lo que mejor dice y asienta y suele acontecer más comúnmente a los pastores y labradores que viven en el campo, cuyas personas y propiedades imita Salomón en este Canto [...]71.
De Montano, por su parte, sólo contamos con la paráfrasis en verso. Pero afortunadamente también existe alguna referencia teórica acerca de lo pastoril. En 1593, en el Opus magnum, comentando un versículo del Génesis, proporciona una descripción de la vida de los pastores que coincide en todo con el fray Luis de los Nombres de Cristo: Fue Abel pastor de ovejas y Caín labrador. En efecto, demostraba el modo de vida y oficio sencillo, pacífico, dulce, mesurado y complaciente del uno la tarea de apacentar ovejas, los más mansos, sin duda, de entre todos los animales, las cuales proporcionaban al pastor y a su dueño tanto el alimento sencillo de la leche, como el disfrute de vestidos, y pagaban la recompensa apropiada a su custodia con la fecundidad y abundancia otorgadas a ellas por la naturaleza, y ellas mismas se alimentaban del pasto de heno y de sencillas hierbas que brotan espontáneamente, y no imponen a su pastor labor alguna, a no ser el arreo y custodia, y mientras pacen, dejan bastante lugar y tiempo libre para reflexionar, meditar y cultivar el espíritu con buenos propósitos.Y, en verdad, con tales pastores, buenos y dotados de un espíritu sensato y de un talante humano, la vida podía subsistir fácilmente72.
71 72
León, Cantar de los Cantares. Interpretación literal, espiritual, profética, p. 262. Liber generationis et regenerationis Adam, Ex Officina Plantiniana, 1593, p. 75.
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LA PARÁFRASIS
POÉTICA DE
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ARIAS MONTANO73
Esa fecha tardía pone de manifiesto el interés repetido de Montano por la materia bucólica a lo largo de toda su vida. Porque su atracción inicial por el Cantar y lo pastoril debe arrancar del contacto con Cipriano de la Huerga. Tras terminar el curso complutense de 15511552, y pertrechado con la ayuda de muchos comentarios sobre el texto bíblico, debió de concluir el poema entre Sevilla y Alájar durante el período vacacional74. En este momento, además del texto escriturístico, le interesa al joven Montano la poesía vernácula. Por los datos del inventario de su biblioteca en 1548, cuando viaja de Sevilla a Alcalá para iniciar sus estudios teológicos, sabemos que lleva consigo un Horacio y un Virgilio, pero también los Asolanos, e incluso la Celestina75. Muy aislado, por su excepcionalidad, con respecto a la apabullante labor escriturística y poética en latín, la Paráfrasis entraña, sin embargo, una gran relevancia en relación con la poesía romance del momento. Hacia 1552 son verdaderamente pocas las muestras del género eclógico en España, descontando a Garcilaso, Acuña, Mendoza, Sá de Miranda, Núñez de Reinoso o Montemayor76, por lo que este poema de más de 800 versos no es ejemplo desdeñable. A la vez, supone una de las primeras manifestaciones de poesía bíblica en metro italianizante, anterior a los versos espirituales de Montemayor (1554), y, en todo caso, contemporánea a los 150 sonetos davídicos comprendidos en el Instrumento espiritual de Cristóbal Cabrera, con una fecha ad quem en 1555. Es probable que en esos años (1545-1555) también fray Luis ensayase sus primeras traducciones de los Salmos imponiéndoles una forma horaciana77. Tanto por lo que respecta a la literatura espiritual, como al asentamiento del petrarquismo, el destierro del verso agudo,
73
El poema montaniano ha sido estudiado por Gómez Canseco/Núñez Rivera 1998. Asimismo, ha de tenerse en cuenta la edición del texto por los mismos autores: Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001. Muchos aspectos de este capítulo y particularmente los recogidos bajo el presente epígrafe, están más extensamente desarrollados en ambos trabajos. 74 Para este período complutense, Pérez Custodio, 1991. Morocho Gayo, 1998, p. 153, propone la fecha de redacción en 1552. 75 Rodríguez Moñino, 1928. 76 Remito, por ejemplo, al análisis de Montero, 2002. 77 Para estos contextos, ver el capítulo 4.
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por ejemplo78, o a la modelización de la novela pastoril, también por obra de Montemayor, la década de los cincuenta constituye un momento crucial, por la irrupción de tales tendencias que se desarrollarán en lo sucesivo. Pues bien, la Paráfrasis engloba todos esos frentes y los imbrica en torno a 1552. Porque la Paráfrasis es poesía bíblica y, a su vez, auténtica égloga poética de marchamo petrarquista-garcilasiano y clasicista. En esta doble faceta y en su temprana factura radica precisamente su absoluta novedad y trascendencia. El carácter bifronte de biblismo y bucolismo se expresa de forma definitiva desde el título, Paráfrasis del Cantar de los cantares en modo pastoril, que brinda la concepción del poema en tanto que poesía bucólica. El término Paráfrasis hace mención al método, antes referido, de extraer el sentido literal y verterlo en palabras romances, como forma de acercamiento y explicación complementaria79. La actitud divulgadora que conduce a la traducción por medio de la amplificatio tiene su matriz en el modo pastoril, que constituye el mecanismo para toda la manipulación e implementación del texto80. Ello produce la intensificación de los valores bucólicos, muy limitados en el original. El bucolismo se advierte en todos los planos de la Paráfrasis, desde detalles en el léxico, a referentes semánticos y compositivos. Pero donde se deja notar con especial intensidad es en su estructura global, en su diseño retórico, que se adecua a la tradición clásica y romance más prestigiosa. En su reelaboración del Cantar, Montano crea, así pues, un poema exento, una égloga endecasílaba que versiona los elementos bíblicos, aunque sometiéndolos a una reinterpretación particular.Y lo primero que hace es dotar de nombre poético a los pastores protagonistas. Dos nombres de prosapia griega y con palpable trasfondo simbólico: Theolampo, que significa el brillo o resplandor de Dios, con un sentido evidentemente platónico, y Eumenia, la propicia o bondadosa, el alma dispuesta a aceptarlo. Junto con los pastores, se incorpora además la voz del narrador poético, elemento que también falta en el Cantar, donde sólo intervienen los personajes, y que tendrá importantes consecuencias estructurales para el poema. 78
Rico, 1983. Morón Arroyo, 1996, pp. 308-310. 80 Ver para más detalles nuestra Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, pp. 7076 («El modo parafrástico frente al Cantar bíblico»). En el contexto humanista profano el procedimiento es similar, según ha estudiado Osuna Rodríguez, 1994. 79
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El género eclógico se caracteriza por la amplitud de sus marcas formales y temáticas, lo que conduce a la indefinición y polimorfismo. La polivalencia afecta sobre todo a las posibilidades expresivas del discurso, que puede encauzarse de modo diegético (o exegemático), dramático o mixto81. Las tres posibilidades se daban en Virgilio, aunque quizá la fórmula más abundante sea la dramática. Desde el punto de vista de la enunciación o imitación el Cantar es ciertamente un poema dramático.Y así lo concibe Orígenes (185-254) o Cipriano de la Huerga: Adopta en este librito la forma de un epitalamio [...] y está escrito a modo de drama. Se habla, en efecto de drama cuando se presenta a varias personas hablando entre sí, y al diálogo de éstas se suman a veces otras personas, y luego unas se marchan y llegan otras nuevas; de tal manera que todo el drama se va desarrollando gracias a esta sucesión de interlocutores [...]82.
Asimismo lo interpreta fray Luis en la triple explanación latina: «Y dice descendió, porque el lugar y como escena de este drama se pone en Jerusalén [...]» VI, 183; o también «Y lo expuso poniendo a hablar abiertamente no a ellos mismos, a Cristo o a la Iglesia, sino introduciendo como en escena a dos cónyuges amantes entre sí»84.Y se deja entrever en De los nombres de Cristo, al referirse a la indisoluble comunión entre pastor y amor: «[...] pues el mismo Espíritu Santo, en el libro de los Cantares, tomó dos personas de pastores para, por sus figuras de ellos y por su boca, hacer representación del increíble amor que nos tiene»85. Sin embargo, Arias Montano reinterpreta su égloga otorgándole un modo mixto, puesto que incorpora la voz de un narrador que comienza contextualizando la situación inicial, informa sobre los personajes y sus sentimientos, y más tarde, deja paso a sus respectivas in81 Para las cuestiones teóricas referentes a la égloga resulta fundamental Egido, 1985. Ella misma recoge la explicación de Alonso López Pinciano sobre los poemas pastorales: «que una vez se hallan enarrativos como en la Égloga 4 y 10 de Virgilio; otras en activo, con el mismo Virgilio, Égloga 1, 3, 5, 9; y otras, en el común, como en la 2, 6, 7 y 8» (López Pinciano, 1973, I, pp. 283-84). 82 Huerga, Comentario al Cantar de los Cantares, p. 17. 83 León, Cantar de los Cantares. Interpretación literal, espiritual, profética, p. 329. 84 León, Cantar de los Cantares. Interpretación literal, espiritual, profética, p. 1. 85 León, De los nombres de Cristo, p. 222.
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tervenciones (vv. 108-123). Ésta es la fórmula que adopta Virgilio en la égloga VIII y la que Garcilaso conforma de modo canónico en la I. El mecanismo se pliega sobre todo a una intención de verosimilitud, a la explicitación de los preliminares narrativos, o composición de lugar, para paliar el comienzo abrupto o in media res del Cantar. Es una forma de poner en situación al lector. En los floridos valles de Siona, junto con el otero do el hijo de Jesé, zagal chapado por tirar con la honda muy certero, la su gentil corona ganando, fue entre todos señalado; allí en un verde prado vi debajo una sombra una pastora graciosa y bella, aunque algo tostadilla. Paréme por oílla, y a ver qué cosa fuese causadora del ansia gastadora que dentro en sí tenía; porque con los suspiros que enviaba, tales que el aire ardía, encendida en deseo se mostraba. En su cantar sentí que amor la fuerza y no le da reposo, haciendo al delicado pecho guerra, sólo por el deseo de un su esposo, al cual llamar se esfuerza tanto, que mueve a compasión la sierra. No mucho se destierra su esposo, porque está también herido de una otra flecha tanto más pujante, por no poder apacentar sus ojos; y jamás no pudiendo sus ansias refrenar, que no rompiesen este cantar, diciendo, lugar daba a sus quejas que saliesen86.
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Se copia el texto de Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, pp. 169-172.
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La presencia de Garcilaso en la Paráfrasis no es sólo de diseño retórico, sino también, como se habrá podido comprobar por los versos transcritos, de carácter ambiental, de tono y modo poéticos, especialmente en los momentos añadidos87. Podría afirmarse que Garcilaso es a la Paráfrasis, lo que Horacio significa como referente para su poesía latina. Esa introducción típicamente garcilasiana crea el marco de referencias pastoriles mediante un contexto natural. Nada de eso existe en el texto bíblico. Tampoco un extenso preámbulo que antecede a I, 1 (vv. 32-45) y que sirve como prolongación verosimilizadora del prólogo, en cuanto que informa del mal de amores que consume a la amada por la ausencia de Theolampo, eliminado el modo abrupto con que comienza el relato: CAPÍTULO I Esposa:
Theolampo mío, ¿qué tardanza es ésta? ¡Ay! ¿quién te me detiene? ¿Dónde estás? ¿No respondes? ¿Qué te has hecho? ¿Cómo no quieres que en tu ausencia pene aquella a quien le cuesta tu amor el corazón que está en su pecho? Bien sientes qué despecho tendré conmigo misma no te viendo, porque tengo temor que no me quieras. Si tú mi amante fueras, vinieras, la mi pena no sufriendo. Yo juro que en te viendo sería yo guarida y, aunque la muerte ya de mí triunfase, tornaría a la vida, si un beso de tu boca yo alcanzase88.
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45
Sólo este último verso pertenece al Cantar. Las manipulaciones sobre el texto bíblico son numerosas. Afectan a contemporizaciones en el plano léxico y a la implantación de motivos y tópicos de la poesía bu87 Esta asimilación se explica en Gómez Canseco/Núñez Rivera, 1998, pp. 273-278, y se señala en las notas de Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001.Véase además Franceschi, 1998. 88 Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, pp. 173-174.
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cólica y petrarquista en general. Así, aparecen topoi como los de la vid y el olmo (vv. 172-189), la tortolica, integrado en un contexto más amplio de carpe diem (vv. 260-273), fórmulas estereotipadas de conjuro (vv. 330342), oposición entre el paisaje ameno y el locus epicus, y, especialmente, los códigos de la descripción y el retrato petrarquista a la hora de encarecer la belleza de los amados (la esposa, vv. 395-424; el amado, vv. 542-575)89. Pero no sólo se plasman elementos de la pastoral culta, sino que también aparecen reminiscencias del sistema rústico. Ésta es una de las características más importantes del poema: aunar lo culto, fundamentalmente a través de Garcilaso, con las tradiciones patrimoniales, desde la pastorela a la poesía tradicional. Por ejemplo, se aprecia muy bien en el estilo. Efectivamente, la égloga, en su amplitud genérica, proporciona una abierta gradación estilística. Según la codificación de la rota vergiliana, le corresponde un estilo humilde, pero es posible la apertura a cotas elocutivas más elevadas cuando subyace una interpretación alegórica con elementos épicos, políticos o divinos90. En la Paráfrasis, salvo ciertos momentos de desarrollo urbano e incluso áulico, se lleva a cabo el decoro pastoril, apareciendo formas lingüísticas arcaicas y rústicas, coherentes, por lo demás, con el original hebreo. Fray Luis lo define con su habitual expresividad: «que en algunas partes la razón queda corta y dicha muy a lo vizcaína y muy a lo viejo»91. Se puede establecer sin dificultad un repertorio de voces y giros inexistentes en el nivel más culto. No aparecen en Garcilaso, pero sí en Encina o Lucas Fernández, la poesía tradicional y el romancero. Algunos de esos elementos (artículo más posesivo, uso de la interjección helo, términos como «zagal chapado», la e paragógica, la geminación de las estructuras léxicas y sintácticas) definidores de un hibridismo estilístico reaparecerán más tarde en san Juan92. 89
No me es posible detenerme ahora en estos aspectos. Han sido estudiados con pormenor en Gómez Canseco/Núñez Rivera, 1998, pp. 258-266, y 2001. 90 De nuevo remito a Egido, 1985. Subráyense las palabras de Cascales: «[...] la Égloga no ha de salir del trato pastoril y agreste. No por eso digo que no se haya de vestir de gallardía el estilo bucólico, y que no se haya de vestir el concepto de palabras escogidas y olorosas flores de la fina Retórica: mas que todo ello sea genuina y natural imitación de las rústicas acciones» (Cascales, Tablas poéticas, pp. 327328). 91 Carrera de la Red, 1988, pp. 83-107, especialmente p. 94. 92 Estos rasgos se estudian con mayor detenimiento en Gómez Canseco/ Núñez Rivera, 1998, pp. 251-253.
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También cobra fuerza en el carmelita una tendencia que procede en última instancia de la fuente bíblica, pero que se afianza en el poema de Montano. Me refiero al papel preponderante de la voz femenina, como expresión de la búsqueda amatoria, hecho prácticamente inexistente en la égloga italianizante de su momento, donde la pastora no es más que un objetivo amoroso por parte del varón93. Pero tema, por el contrario, muy presente en toda la poesía de ascendencia popular. Baste recordar las jarchas, las cantigas de amigo o los deliciosos villancicos castellanos. Ahí la mujer se muestra con una fuerza erótica difícilmente identificable en otros contextos. Lucha y se enfrenta a obstáculos para lograr la posesión. Es otra de las particularidades que hacen diferente y novedoso a este poema y que lo sitúan a medio camino entre las tradiciones culta y popular. Eumenia ejerce un amor sensual, resuelto e incluso reivindicativo, como la malcasada, la monja a la fuerza o la morenica94. Qué sorprendentes son las similitudes a este último respecto entre el texto bíblico y la tradición popular castellana (vv. 76-91). Así pues, Eumenia con su requerimiento amoroso y su queja, pero también con el regodeo en los aspectos más sensuales del amor, inaugura a la altura de 1552 un espacio poético desconocido para los personajes pastoriles femeninos de la tradición culta. Un camino que transitará en adelante san Juan de la Cruz. No obstante, el cauce formal para toda esta hibridación lo proporciona la métrica en endecasílabos. No podía ser de otro modo en la concepción humanista de Montano. A mediados de siglo la mayoría de traducciones de obras italianas y clásicas se pliegan a esta consigna. La paráfrasis combina estancias (53) con octavas reales (14), sin que pueda observarse un motivo para la alternancia, aunque la octava abunda en contextos relacionados con Theolampo. Garcilaso, recordémoslo, había empleado ambos esquemas por separado en la égloga I y en la III. También fray Luis elige separadamente esos metros para las traducciones de las Bucólicas virgilianas. La clave para la oportunidad de la elección quizá venga de la mano de El Pinciano, quien argumenta en su poética de 1596: «Para bucólica es bueno el terceto y ay quien aya usado la octava, y aun entrepuesto canciones a terce-
93
Algún protagonismo toma la mujer en la Égloga II de Garcilaso y en las églogas de Montemayor, de modo paralelo a lo que ocurre en la Diana. 94 Ver para el estudio de esa actitud de libertad, Frenk, 1993.
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tos; digo que el terceto me parece mejor mucho»95. Sin embargo, ninguna de las versiones del Cantar se compone en tercetos, cosa curiosa a juzgar por la abundancia en otros contextos.
EN
EL ENTORNO LUISIANO
No hacen uso tampoco del terceto las dos versiones del Cantar atribuidas tradicionalmente a fray Luis, Los cantares de Salomón en octava rima y Los cantares del rey Salomón en versos líricos. Aunque desde el principio de su valoración crítica, se han cernido grandes reparos en torno a su correcta adjudicación. Bien es verdad que ha habido opiniones para todos los gustos. El padre Merino incluyó las octavas en el tomo V de su edición, y también abogaron por su autenticidad A. Custodio Vega o Félix Olmedo96. Estos rechazan, por su parte, la paternidad de las liras, que sí aprueba, menospreciando las octavas, su descubridor, Muñoz Sendino97. En fin, con criterio más equilibrado, Hornedo98 se resiste a incluir ninguno de los dos poemas en la nómina luisiana, si acaso tal vez las octavas, como, por lo general, se ha venido haciendo en las ediciones modernas, si bien con ciertas prevenciones99. La verdad es que fray Luis nunca se refirió a los poemas en lugar alguno. Incluso él mismo negó, durante su proceso y en respuesta a la declaración de Francisco Cerralvo, haber sido autor de ninguna traducción en verso de los Cantares, confesando «que ha hecho los Cantares pero que no en coplas»100. La afirmación, de boca del acusado, no deja lugar a dudas; de tal manera que, si las octavas fueran suyas, habría que fechar la composición en los años posteriores a 1573, cuando se requisaron por parte de la inquisición vallisoletana los escritos de su celda. José Manuel Blecua cree, en cualquier caso, que po-
95
López Pinciano, Filosofía Antigua Poética, I, p. 291. León, Obras;Vega, 1947 y 1949; Olmedo, 1949. 97 Muñoz Sendino, 1948 y 1949. 98 Hornedo, 1950. 99 Blecua (León, 1990a, pp. 56-80) lo rechaza, pero lo copia por si le sirve a algún estudioso; en León, 2000, se obvia el poema en octavas, si bien se edita en León, 1990b, p. 351. 100 El proceso inquisitorial de fray Luis de León, 1991, p. 221. 96
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dría referirse a «copias», tratándose, así pues, de un error del transcriptor101.Y el caso es que suele ser normal en el modus procedendi del autor finalizar los comentarios bíblicos con poemas parafrásticos. Así lo hace en los Nombres de Cristo, donde intercala traducciones de los Salmos o en el Comentario del libro de Job, cada uno de cuyos capítulos va rematado por una versión en tercetos. No sería de extrañar, por tanto, que la exposición en prosa se siguiera también de un poema, y así se ha transmitido en varios manuscritos, al menos en el que utilizó el padre Merino102. En fin, fueren o no de fray Luis ambos poemas, lo cierto es que pertenecen al entorno luisiano o al círculo poético salmantino y, lo más importante, que se difundieron a su nombre desde muy pronto, como ocurrió con otra gran cantidad de poesía espuria. Contamos con dos testimonios para comprobar la temprana atribución a fray Luis. En el Catálogo o índice expurgatorio de libros prohibidos, publicado en Lisboa en 1581, se hace referencia a una «Exposiçao sobre os cantares de Salomao em linguajem en octava rithma ou em prosa que se diz ser compostos pelo P. F. Luis de Leao»103.Y una mención más tardía (entre 1630 y 1632) y más ambigua, que podría referirse a cualquiera de los dos poemas, se debe al pintor Pacheco, cuando trata de sus obras manuscritas, «divididas en tres partes, la primera de las cosas propias, la segunda lo que traduxo de autores profanos, la tercera de los Salmos, Cantares i Capítulos de Job [...]»104. Probablemente, el poema más conocido y difundido sean las octavas. Los cantares de Salomón en octava rima105, conservados en el manuscrito San Felipe, aunque no cuentan con una alta calidad poética, coinciden en numerosísimas ocasiones con la traducción luisiana y casi nunca la contradicen. Especialmente contundente ha sido en sus reparos Robert Jammes106, que lo tacha de desdichado poema, a causa de
101
León, Cantar de los Cantares de Salomón, p. 20. Referencias a este códice aparecen en León, Cantar de los Cantares de Salomón, pp. 56-59. 103 Hornedo, 1950, p. 172. También aparece en el Catálogo de Quiroga de 1583: «Exposición sobre los cantares de salomón en octava rima, o en prosa, en romance u otra lengua vulgar solamente». 104 Hornedo, 1950, pp. 173-174. 105 Utilizo León, 1990a, pp. 349-367. 106 Jammes, 1980. 102
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la cantidad de pleonasmos y ripios en los que incurre. Aparte de las fallas estilísticas, y nótese que el poema cuenta con rimas agudas, impensables en fray Luis, aun en una composición primeriza, el profesor francés se detiene asimismo en indicar algunos contrasentidos con respecto a la traducción. A pesar de ello, los paralelismos son evidentísimos. Tan manifiestos, que hacen pensar en un imitador de la traducción romance, en un versificador que la tuvo delante para ir siguiendo su estructura paso a paso, pero supliendo, a la vez, la parquedad de engarces sintácticos del hebreo con la inclusión de verbos intermedios, e introduciendo variaciones que permitieran la rima. Así ocurre en los versos 57-58, 73-74 o 98, por poner algunos ejemplos del principio. Existe un cambio sistemático consistente en repetir la misma estructura de la traducción y cambiar el pretérito indefinido, que suele ser el tiempo verbal más frecuente, por un perfecto: así ocurre en los versos 137, 387. Otras coincidencias no pueden ser aisladas, como la repetición del versos 457, incluyendo el dativo simpatético, o los términos retrete (9), atrabancando (98), pulido (209), onzas, por leopardos (231) y otros varios107. En cuanto a la interpretación de algunos lugares oscuros del texto hebreo éstos también coincide con Huerga, Montano y fray Luis, y, a menudo, frente a san Jerónimo, con lo cual se aproxima esta versión al método humanístico. Sin embargo, el poema en octavas, en relación con ese ceñimiento a la traducción luisiana del hebreo, resulta mucho menos parafrástico que el poema montaniano. Frente a los 824 versos de Montano, este cuenta con 520, aunque todos ellos endecasílabos, bien es cierto. La menor amplificación conlleva, asimismo, una más parca inclusión de elementos pastoriles. Se trasladan sin más las referencias del Cantar. Téngase en cuenta que en las octavas el poeta sigue la traducción del texto bíblico, no tanto la exposición donde sí se evidencian pormenores bucólicos. Por todo ello, el inicio del poema se produce in media res como en el Cantar, y también como en él su modo de expresión es dramático, no apareciendo la voz del narrador por ningún lado. Estas características lo separan abiertamente de la Paráfrasis de Montano, aun guardando con ella bastantes puntos en común, lo cual es lógico, partiendo como lo hace de fray Luis. Aparte
107
1980.
Para un cotejo exhaustivo, que no puedo realizar aquí,Vega, 1947, y Jammes,
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de similitudes doctrinales, lo más importante, en la idea de ir perfilando un modo estilístico aparejado con esa lengua rústica, consiste el uso de algunos arcaísmos y construcciones equiparables en los tres autores, de artículo más posesivo, por ejemplo. Los cantares del rey Salomón en versos líricos, son otra cosa. Aquí resulta mucho más difícil encontrar, no ya la mano de fray Luis, por mucho que se empeñase el descubridor del poema en un manuscrito de Oxford108, sino incluso apreciar referencias luisanas. El contexto en el que se copia es, con todo, muy interesante: cierra un corpus enteramente dedicado a las traducciones clásicas y sacras del agustino, fechado entre 1595 y 1617. Recuérdense ahora las palabras de Pacheco, que se adecuan perfectamente a lo que acontece en el manuscrito, y piénsese que el pintor se está refiriendo probablemente al hoy manuscrito 149 de la Biblioteca Menéndez Pelayo, que copiaba al final la Paráfrasis de Montano109. Es probable que se confundiera de autor o que, efectivamente, la tuviera como de fray Luis. En estas liras se diluye todavía más el escenario pastoril, e incluso la conformación del poema como égloga. No se introducen, o al menos no se copian, los cambios de interlocutores en los parlamentos de los personajes, y el poema se resuelve sin solución de continuidad. Quizá el empleo de la estrofa propiciara la concepción lírica del asunto. A diferencia de las octavas y de la paráfrasis de Montano, esta versión sigue más de cerca la Vulgata que el original hebreo, tal como lo interpretaron los escrituristas complutenses, alejándose respecto a los otros textos luisianos. No obstante, lo más chocante es la adopción de un tono alejado de la rusticidad y coloquialismo del modo «muy a lo vizcaíno», ideado por fray Luis a la hora de verter el texto. Está lleno de cultismos —como ferinas, odorífero, latibulos, refulgente, artífice, eminente, lavacro, inexausible o esterilizada—, extraños a su lengua poética y en flagrante contradicción con otros recursos, como, por ejemplo, el empleo común de los diminutivos. Otra característica que lo desemeja del contexto luisiano es el patente recuerdo de connotaciones divinas que incide en una lectura religiosa. Es decir, se establece un plano alegórico por encima de la
108
Muñoz Sendino, 1948 y 1949. Lo describe Blecua (León, 1990b, pp. 131-133). Para más detalles sobre los avatares en torno al códice, ver Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001. 109
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mera literalidad, que es lo que más les interesa subrayar a fray Luis o Montano. Por ejemplo, «béseme con el beso / mi esposo de su boca sacrosanta» (I, 1); «O tú esposo divino» (I, 11); «y un don me ha concedido / que es dejar ordenada / en mí la caridad desconcertada» (II, 3); «comed del pan divino / comed amigos y salid de tino» (V, 2); «paloma inmaculada» (V, 4), etc. A pesar de lo desvaído, desmañado incluso, del texto, existe una serie de lugares, aparte del empleo de la lira, nada baladí por otra parte, sorprendentemente coincidentes con el Cántico de san Juan. El caso es que Merino, en un prefacio a la edición de la Paráfrasis de Montano, advierte que ha encontrado una copia del poema atribuido a fray Luis en el convento de san Hermenegildo de Madrid, perteneciente a la orden carmelitana110. No me resisto a poner algunos ejemplos. Demasiadas confluencias para ser casualidad: Cántico
Versos líricos
Si por ventura vierdes (8)
Que, si acaso a mi esposo Viéredes por el prado o bosque umbroso (5, 10-11)
Apártalos, amado Que voy de vuelo (56-57)
Date prisa, levántate del suelo... mi palomica, y vente a mí de vuelo (2, 12)
La noche sosegada (66)
en medio de la noche sosegada (3,1)
Y corran los olores (129)
y correrán cual agua sus olores (4, 19)
Debajo del manzano (136)
Debajo del manzano (8, 5)
Nuestro lecho florido (71)
Nuestro lecho es florido (1, 22)
al adobado vino (79)
y al adobado vino (8, 3)
110 Lo refiere en una advertencia preliminar a la Paráfrasis del maestro Benito Arias Montano sobre el Cantar de Cantares de Salomón en tono pastoril, Madrid, por Ibarra, impresor de Cámara de su Majestad, 1816. Lo cita Muñoz Sendino, 1948 y 1949, pp. 60-61.
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El término post quem para datar la traducción es 1595, fecha en que se comenzó a copiar el manuscrito oxoniense. Por tanto, habría que preguntarse si las coincidencias con san Juan, el empleo de las liras incluido, son más bien producto de un recuerdo del Cántico y no al revés. Desde luego, el modelo estrófico no es ajeno a la versión del Cantar en el ámbito luisiano. El ejemplo más evidente, aunque se trate de una recreación libre que se sirve sólo de ciertas pautas retóricas y metafóricas del epitalamio bíblico, es el poema en liras titulado De la hermosura exterior de Nuestra Señora, atribuido a fray Luis de León por Antolín Merino en su edición de 1816111, pero tenido como de Arias Montano por Menéndez Pelayo. Entre otras cosas, por la presencia, como en la Paráfrasis, de los característicos finales agudos112. Por la adscripción a Montano se inclinan también Rekers113, Cuevas, que edita el texto114, y, con mayores reservas, Morocho Gayo115. Sin embargo, el procedimiento que rige las liras guarda bastantes concomitancias con el poema latino, asimismo en versos asclepiadeos, o sea líricos, con que fray Luis cierra la triple explanación sobre el Cantar, y que se titula Ad Dei Genitricem Mariam Carmen exvoto (Poema exvoto a María Madre de Dios)116, lo que podría conducir a replantearse de nuevo la autoría. En ambos casos se aplican a la Virgen los símiles bíblicos a la hora de cantar su belleza externa, incorporando incluso las comparaciones más estridentes dentro de los códigos metafóricos occidentales. En el Poema exvoto, la utilización de los materiales del Cantar se hace, sin embargo, más complejo. Intervienen dos coros, uno de vírgenes que llaman al esposo, y otro de jóvenes que se dirigen a María-Esposa. En este coro amebeo se combinan los versículos bíblicos con reminiscencias de autores latinos, como Horacio, Virgilio o Catulo. Es decir, de un empleo exclusivo de las imágenes relativas a la amada se pasa a la recreación de motivos para ambos esposos.
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León, Obras,VI, pp. 115-119. Menéndez Pelayo, 1886, p. 35. 113 Rekers, 1973, p. 229. 114 Cuevas, 1982, pp. 144-148. 115 Morocho Gayo, 1998, p. 257. 116 Ver Alcina, 1995b («Introducción», en León, Poesía), pp. 214-219. 112
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Con todo, la lira que llega a san Juan no es la de ascendencia horaciana, formulada por Garcilaso y más tarde acendrada en fray Luis. Y el poema en liras del manuscrito de Oxford se relaciona con esa tradición, por más que hubiera podido entrar en contacto con los ambientes carmelitanos. El cauce del que bebe la poesía del Carmelo procede mejor de la tradición pastoril, de las liras incluidas en los libros de pastores e imbuidas de contenidos bucólicos ausentes en el sesgo horaciano. Ese germen pastoril sí se encontraba en el modelo mediador entre lo clásico y lo romance, Bernardo Tasso, de quien Garcilaso toma la estructura de la estrofa, pero nada apenas de los contenidos117. Sin olvidar tampoco, claro está, la tradición cantada que se desarrolla en los conventos carmelitas118. Emilio Orozco quería hacer preceder el ejercicio de la lira a la obra maestra de san Juan, pero resulta más oportuno considerarlo al revés. Sólo después de la magistral plasmación sanjuanina, las monjas comprenden las aptitudes magníficas de la estrofa, concisa y alada, para dar cauce a sus melodías divinizadoras. El mismo Emilio Orozco119 ha propuesto como otra de sus posibles influencias los Cantos morales, espirituales y contemplativos de fray Jacopone da Todi, traducidos en los años en que escribe san Juan (Lisboa, 1576, aunque con una probable traducción anterior) y que constituyen también un representativo ejemplo de poesía mística en liras e impresa. Aunque se trataría, por supuesto, de materia para un trabajo aparte, no quiero dejar pasar por alto que la tradición de la paráfrasis poética del Cantar de los cantares conoce también una amplia producción en latín. Sólo señalaré dos casos muy relevantes. En el siglo XVI Cristóbal Cabrera es autor de dos poemas neolatinos de configuración dramática sobre el Cantar, In Canticum Canticorum de Divini Verbi Incarnatione cantica e In Canticum Canticorum cantiunculae mysticae, copiados en un manuscrito conservado en la Biblioteca Vaticana. Del siglo XVII destaca una traducción libre en dísticos y estrofas sáficas de Juan de Mariana, comentarista asimismo del texto bíblico, para el capítulo 8, y faleceos catulinos para el 7, incluida en los Scholia in Vetus et Novum Testamentum, de 1619. Resulta interesante comprobar cómo este escritor, vinculado con el círculo salmantino, en un brevísimo comentario que antecede a
117
Alonso, 1987 dedica un apéndice sobre los orígenes de la lira. Orozco, 1994. 119 Orozco, 1994, p. 157. 118
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la traducción, repara en el sentido literal del poema como cantos de amor. Lo expresa como sigue: «El libro es un epitalamio o canto nupcial. Esto en sentido literal. Nada impide que quien lo tenga a bien monte sobre el sentidos místicos»120. A pesar de todas las atribuciones anteriormente mencionadas, en la edición luisiana preparada por Quevedo hacia 1629 y publicada en 1631 no aparece recogido ninguno de los poemas, aunque sí añade algunos otros apócrifos121. Lo cual no quiere decir que no los conociera. A la postre, su sobrino, Pedro de Aldrete, editor de Las tres Musas últimas castellanas (1670), incluyó en la parte correspondiente a Urania una pieza que González de Salas no había tenido en cuenta en el Parnaso español de 1648. Se trata de una Paráfrasis en sexta rima del capítulo primero del Cantar122. Según explica Aldrete en un epígrafe son unos Fragmentos que se han podido hallar entre los originales del autor, de la traducción y parafrase de los Cantares de la Esposa... Así pues, junto con el autógrafo del poema quevediano debían estar consignadas, también de su puño y letra, la copia del primer capítulo de Montano y, además, la correspondiente a los versos líricos oxonienses. Y se puede constatar porque su sobrino los editó consecutivamente como si fueran uno mismo, eso sí, señalando en cada caso, «Hasta aquí el original del autor» y «Prosigue el original del autor». La procedencia de los materiales se debería probablemente al acarreo de Quevedo con vistas a su propia traducción de los Cantares, pero tendría su origen último en la preparación de la edición luisiana de 1631, con el acopio de traducciones atribuidas al agustino o procedentes de su círculo. Reparemos por un momento en la traducción de Quevedo. El Cantar de Cantares de Salomón, del que sólo contamos con el primer capítulo, se decanta abiertamente por el esquema único en sexta rima. Frente a los dos poemas del entorno luisiano se parece más a la paráfrasis de Montano por la manipulación libre del texto bíblico. En este sentido vuelve a aparecer la intervención del narrador previa a la interpelación de la esposa. De modo muy preciso Quevedo opta para indicarlo por el epígrafe Contexto, que es efectivamente la función que 120 Alonso Schökel/Zurro, 1998, p. 127. La descripción de las obras aparece en Alcina, 1996, pp. 53-54. 121 Sobre distintos aspectos de la edición quevediana, ver León, Poesía completa, 1990b, p. 15.Ver además, García Gil, 1988, pp. 71-83. 122 Con más pormenor se explican tales extremos en el capítulo 8.
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desempeña. Dos estrofas dedica el narrador a la descripción del locus amoenus, donde tendrá en cuanta el idilio, y otras tantas a informar acerca de los males de ausencia de la esposa, antes de cederle la palabra. Copio la primera de cada una de ellas: En un valle de mirtos y de alisos que el cielo es jardinero de sus calles, donde todas las yerbas son narcisos, y el valle es el Narciso de los valles, en quien el sol, con elegantes rayos, todos los meses los enmienda en mayos [...] aquí, pues, cuidadosa y congojada, llorosos paso daba Esposa ausente la vista por los ojos derramada, y la voz por la púrpura doliente; dice su pena, y muestra su semblante que puede ser amada y que es amante [...]123.
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Pero el criterio de Quevedo es aun más persistente que en Montano, quien sólo añade un inciso antes de las primeras palabras del Esposo. Integra un nuevo parlamento del narrador entre los versículos I, 13 y 14, e incluso entre I, 14 y 15, para mejor regular la palabra de cada esposo. Resumiendo: Quevedo construye, como Montano, una auténtica égloga a partir de la materia bíblica. No la sigue al pie de la letra como se hace en las octavas o, con mayor margen de libertad, en los versos líricos. Elige lo que le interesa, lo recrea y acomoda a su propósito artístico, aunque siempre manteniéndose en la línea del texto salomónico. Son magníficos, por ejemplo, los remilgos de la esposa ante la persecución amorosa: No des lugar que, viendo una doncella preguntar por pastor entre pastores, de poca edad y entre las otras bella, sospechen liviandad en mis amores: que yo no busco gustos ni placeres, y ni saben quién soy ni ven quién eres.
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Quevedo, Obra poética completa, I, pp. 380-385.
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Y aún podemos tener presente otro poema de estética cultista, asimismo en octavas. Tomando como pretexto la fábula gongorina, Martín del Páramo y Pardo compuso el Polifemo a lo divino, editado en Salamanca en 1666. La estructura alegórica del conjunto es compleja y se nutre de diversos filones124. Uno de los más operativos es la relación amorosa entre Salomón y la Sulamita, y, en un nivel trascendente, la búsqueda del alma hacia Cristo, como estrato superpuesto a la historia de Galatea y Acis. Este desarrollo se extiende particularmente por las estrofas XLIV a LXXXVI, de un total de ciento siete. Su esquema se adecua al proceso de huida del esposo, la dolorosa búsqueda por parte de la Sulamita y el encuentro final entre ambos. Pero en el poema, el conjunto queda precedido por unos primeros escarceos y la boda del alma con Cristo, y sucedido por nuevos hostigamientos por parte de Polifemo-Luzbel. El seguimiento del modelo no es muy fidedigno, ni siquiera lineal. Martín del Páramo toma de aquí y de allá conceptos, imágenes o términos que van dibujando una impronta bíblica y un diseño paralelo al Cantar. Se evidencia, por ejemplo, en el retrato de los amantes, en el tema del nigra sum (LVI), o en la descripción del desasosiego de Galatea (LXXI): Por calles de esmeralda, y de azucenas, por playas de clavel, jazmín, y rosa, al que ingrata dejó, busca con pena [...] La guarda del Alcázar la condena a despojarla de su capa airosa. desnudóla a la Esposa su tardanza, porque no se paliara su mudanza125. Cuando se produzca el encuentro, los ecos del texto bíblico reaparecerán decididamente para describir la actitud del esposo: «Abrazada la tiene con la diestra; y en su cabeza la siniestra ameno». A pesar de todo, la utilización del poema salomónico no es sino uno más de los referentes que se superponen a la fábula ovidiana recreada por Góngora, junto con la fábula de Psique y Cupido, varios pasajes del Génesis y el Apocalipsis, entre otros veneros. Una labor de taracea que 124
Un estudio muy detenido del poema se ofrece en Sánchez Martínez, 1999, pp. 53-144. 125 Páramo y Pardo, Polifemo a lo divino, p. 99.
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integra la elocutio bíblica en la cornucopia estética del Barroco. Pero como siempre, van a ser los rasgos exóticos en la descripción física de los amados lo que cobre una relevancia especial. En todas las recreaciones libres del Cantar son estas descripciones las que surten de material imaginístico. Así ocurre también en otro ámbito de la literatura del período, el teatro. Varias obras de Lope de Vega o el auto sacramental titulado El divino Narciso, de sor Juana Inés de la Cruz, incorporan llamativos elementos del Cantar de los Cantares. Y no suponen casos aislados, porque en el Códice de Autos Viejos se copia, por ejemplo, una Farsa del Sacramento llamada la esposa en los Cantares126. Al margen de esta presencia del Cantar en el teatro, lo importante, en definitiva, es poner de manifiesto por último la existencia desde 1550 de una égloga clasicista en su forma, por virgiliana y garcilasista, y bíblica en su contenido, aunque diseñada en virtud de la tópica amatoria del contexto, tanto culta como tradicional. Este experimento híbrido, porque además se hace eco de toda la tradición patrimonial para intentar verter el estilo bajo propio de la pastoral, es una tendencia que surge de la interpretación del Cantar propia del ámbito complutense y que es llevado a cabo por Montano en la poesía y por fray Luis en la prosa. Eso es lo que ocurre en primera instancia, porque a la postre vendrá san Juan y se alimentará magistralmente de todas las tendencias, dando lugar a una poema insuperable127. La creación de una égloga de contenido sacro no resulta, empero, un fenómeno aislado o sujeto a genialidades. Es otra de las facetas de un proyecto común a Montano y fray Luis, consistente en la conformación de una poesía humanista y cristiana en lengua vulgar, es decir, la verdadera poesía, según su visión sobre el asunto. Montano es sobre todo un poeta neolatino, conformador de una oda típicamente horaciana, esquema que aplica también a sus recreaciones de los Salmos en latín. El modelo fundamental para su vertiente romance lo constituye Garcilaso, primer poeta humanista en lengua castellana128. Fray Luis lleva a cabo el mismo programa humanista. Traduce los Salmos vertiéndolos en moldes horacianos, auténticas odas
126
Rouanet, 1901, III, pp. 212-228. Véase el capítulo siguiente. 128 Insiste en esa idea, más o menos desarrollada en otros autores, ColombíMonguió, 1992. 127
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bíblicas, y también las odas de Horacio y las églogas virgilianas. No sabemos si parafraseó poéticamente el Cantar, pero sí conocemos que lo consideraba una égloga divina. Todas estas tendencias quedan acrisoladas en su poesía original, que como se ha visto recientemente, puede ser considerada como auténtica poesía neolatina en vulgar129, es decir, eminentemente humanista, por bíblica y clasicista. Si no realizó las versiones del Cantar, en torno a fray Luis se generaron estos poemas y muchos otros, sobre todo salmos, que se han adscrito en número considerable a su producción fidedigna. La conclusión que puede sacarse de la existencia de imitadores es la evidente creación de un modelo digno de imitar. De parecida forma ocurre en el caso del Cantar de los cantares. Ese sistema genérico de raigambre bíblica (Salmos y Cantar), paralelo al de las letras profanas (odas y églogas), se completa con lo elegíaco, también presente en algunos salmos, pero especialmente patente en el Job y Jeremías. Fray Luis tan atento a las correspondencias versiona los capítulos de Job en tercetos, como trasunto del dístico elegíaco. A la postre, Francisco de Quevedo, editor del agustino, asimila este sistema bíblico y crea salmos, traslada los Trenos y el Job, sin olvidar su traducción parcial del Cantar de los cantares. Por los mismos derroteros, al final de su trayectoria, y ya mediado el XVII, el conde de Rebolledo se siente igualmente atraído por las musas bíblicas y recrea los libros poéticos de modo más o menos sistemático. En 1655 publica en Colonia La constancia victoriosa. Égloga sacra, que trata sobre Job, incorporando en el volumen las Elegías sacras sobre los Trenos de Jeremías.Y dos años después aparece una de sus obras más ambiciosas, la Selva sagrada, una silva de salmos que aúna el cauce genérico de más amplios vuelos, siguiendo el modelo gongorino, con el tema davídico, una fusión de la que también es partícipe el propio Quevedo el las silvas, ahora bien, más estacionas que otra cosa, del Heráclito cristiano.
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Ver Blecua, 1981.
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En la mística carmelita el texto bíblico del Cantar de los cantares supone la referencia más acusada como máxima expresión de amor, del matrimonio espiritual del cristiano con Dios. Constituye, así pues, el libro preferido y de cabecera. Ésa es la causa por la cual su lenguaje amoroso nutre gran parte de las manifestaciones literarias de sus integrantes. No sólo de san Juan de la Cruz, sino también de otros religiosos. Así pues, me centraré ahora en dos ejemplos precedentes y femeninos: Santa Teresa, autora de un comentario muy libre en prosa, y María de San José, creadora de una versión en octavas. La Santa redactó sus Meditaciones sobre los Cantares entre 1566 y 1567, pero recibió la orden de quemarlas por parte del padre Diego de Yanguas; algo que no llegó a hacer, puesto que las reelaboró en 1575. La autora pone de manifiesto la complejidad y el erotismo del texto, lo que lleva a convertirlo en problemático para la lectura femenina. Pero sobre todo, insiste en que «estas palabras y otras semejantes que están en los Cantares, dícelas el amor»1. Por tanto, participa en gran medida de la misma concepción amorosa y pastoril que Juan de la Cruz en torno al Cántico espiritual.
* Publicado originalmente como «De égloga a lo divino y bucólica sacra. A propósito del Cantar de los Cantares en la poesía áurea» en La Égloga, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2002, pp. 195-261 (pp. 247-261). 1 San José, 1986, p. 427.
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RECEPCIÓN CARMELITA DEL
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Un interesante puente de unión entre la poesía carmelitana de ascendencia popular, fomentada por santa Teresa en los conventos femeninos, y los patrones italianizantes se establece gracias a María de San José (1548-1603), primera priora en Sevilla, conocida como la monja letrera2. De entre un corpus de veintitrés composiciones, destaca un puñado de poemas en endecasílabos, sonetos, tercetos y octavas. Como la Santa, María Salazar se sintió igualmente interesada por el Cantar de los cantares y realizó una paráfrasis muy libre titulada Ansias de Amor («Por las calles y plazas voceando...»)3. La compuso en Toledo en 1567, según se documenta en la Crónica de Carmelitas descalzos particular do Reino de Portugal e Provincia de San Felipe4. Todavía no había profesado en la orden, donde ingresa en 1571. El poema, no quizá por azar, escrito en octavas, data, por tanto, de sólo un año después de las Meditaciones teresianas y es muy posible que las conociera. Tampoco es descabellado pensar que tuviera noticia de los comentarios luisianos, de los poemas apócrifos o de la paráfrasis de Montano. Los elementos clasicistas en el poema en cuestión y en otras composiciones de la monja fueron quizás aprendidos a partir del agustino, autor conocido en los carmelos femeninos. De cualquier modo, la materia bíblica constituyó referencia constante en la trayectoria de Salazar, pues hacia 1595 escribe en Lisboa el Ramillete de mirra, texto en prosa donde el Cantar sigue estando muy presente. Emilio Orozco intuyó la relación posible de san Juan con el texto de su predecesora5. Efectivamente, las Ansias de Amor se inician con la situación de la esposa en pos del amado, con la consiguiente enfermedad de ausencia y soledad amorosas. Y continúan, tras la búsqueda, con el encuentro y la unión mística. Hasta aquí el paralelo parece evidente. Pero en la parte central del poema (octavas 7-13) hace acto de presencia una digresión sobre el desprecio del mundo y el apartamiento de lo exterior. Esta suerte de resurrección a una nueva vida espiritual se consigna en la imagen de Lázaro. Todo ello resulta 2
Para la atribulada vida de la monja, ver Manero Sorolla, 1988-1989. Para un análisis global de la obra, Manero Sorolla, 1992; y para su edición, Salazar, 1979. 4 Manero Sorolla,1992, p. 189. 5 Orozco, 1994, I, p. 73. 3
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ajeno a san Juan, como también lo son las octavas. Aunque esto último sólo hasta cierto punto, porque podría pertenecer al carmelita una composición realizada por esos años «A una religiosa en oración»6. Es más, el padre José Velasco en el proceso informativo de Medina atribuyó al santo «unas canciones en verso heroico en estilo pastoril» (¿es decir, en octavas?), compuestas, al parecer, en 1563 y con motivo de su profesión como carmelita calzado en el convento de Santa Ana de Medina con el nombre de fray Juan de Santo Matía: «en agradecimiento —declaraba el padre Velasco— de la merced que le había hecho [el Señor] en hacerle digno de estar en la dicha religión debajo del amparo de su Santísima Madre»7. Por consiguiente, podría argumentarse acaso una prehistoria poética sanjuanista en octavas, previa a la cristalización de la lira. El modelo tal vez fueran los poemas de la monja letrera, que, por su parte, había bebido de los veneros salmantinos y también, por qué no, de Arias Montano. Y aunque no se pueda probar tampoco, tal vez el eco de Montano o fray Luis en san Juan de la Cruz se produjera de modo directo. Desde luego, sí existe una actitud muy parecida, que no es otra que construir una égloga pastoril a partir del Cantar, no siguiéndolo a pies juntillas, sino reelaborándolo según sus necesidades. En eso es el más libre, mucho más que el propio Montano, quien amplifica pero respeta la articulación temática y estructural del texto bíblico. Para ese posible vínculo y conexión de san Juan con los medios humanistas se han barajado dos momentos posibles. Primero, la etapa de su formación en Medina del Campo (1559-1563), donde tuvo como maestro a Juan Bonifacio. Entonces pudo leer a Garcilaso, del que se había editado allí algún ejemplar en 1544 y 15538. En este período hubo de haber adquirido una formación clásica de índole profana. Juan Bonifacio declara sobre la formación de sus alumnos algo que lo deja entrever: «[...] A mis discípulos ordinarios les leo Cicerón, Virgilio y algunas veces las tragedias de Séneca; Horacio y Marcial expurgados, César, Salustio, Livio y Curcio, para que tengan modelos de todo: de oraciones, de poesía y de historia»9. Un currículo que contempla el
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Blecua, 1994. La noticia del texto la proporcioné yo mismo: Núñez Rivera, 1991. Procesos de beatificación y canonización de San Juan de la Cruz, 1991, p. 46. 8 Alonso, 1942. 9 Olmedo, 1938, p. 34. 7
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modelo bucólico por excelencia, los poemas virgilianos. El hecho que me parece fundamental es que esta nómina permite entender un san Juan imbuido de las técnicas poéticas de su tiempo. Y ese procedimiento no es otro que la imitatio de unos modelos prestigiosos. Una afirmación de todos sabida, pero olvidada casi siempre con respecto al carmelita, interpretado por muchos como un poeta ex nihilo. San Juan a la hora de configurar el Cántico, en tanto en cuanto modela una égloga sobre el sustrato bíblico, aplica los topoi tradicionales de la bucólica, realizando una sorprendente labor de taracea. El Cántico es un producto de la imitación compuesta10, con la utilización de la mayor parte de los veneros poéticos que confluyen hacia 1580, fecha por otro lado fundamental para el desarrollo de la literatura española11. Pero volvamos al segundo período formativo del santo. Coincide con la estancia de san Juan en Salamanca desde 1564 a 1568, estudiando primero artes (1564-1567) y luego teología (1567-1568). De ese círculo salmantino salieron los trabajos de fray Luis y los dos poemas sobre el Cantar, que circularon en manuscritos. No es nada improbable que san Juan tuviera acceso a esos textos. Pero es que además hubo de tener como profesor al propio fray Luis, quien enseñaba en la Cátedra de Durando. Como estudiante de Teología asistiría además a la Cátedra de Biblia, donde se trataba sobre los Salmos. Hay que preguntarse también si acudiría a la Cátedra de hebreo, donde se explicaba el Cantar de los cantares12. Resulta muy plausible. Porque, en efecto, el Cantar de los cantares es el libro de referencia a lo largo de la trayectoria de san Juan. Contamos con varios testimonios de muy allegados suyos sobre su constante recuerdo13. El Cántico supone una recreación poética de ese texto pre10
Apelo al ya acuñado concepto propuesto por Lázaro Carreter, 1981. Esta perspectiva de identificación de fuentes y modelos ha conocido una cierta trayectoria crítica. En adelante se citan los trabajos de mayor relevancia. Sobre los conocimientos de san Juan de la cultura grecolatina son muy ilustrativos los de Cristóbal Cuevas acerca de la retórica (entre otros anteriores, Cuevas, 1992) y Lida de Malkiel, 1975. 12 Para el período medinense sigue siendo fundamental Olmedo, 1938. Sobre la etapa salmantina, aunque también se ocupa del período anterior, ver sobre todo Rodríguez-San Pedro Bézares, 1992, donde recoge las aportaciones de algunos trabajos anteriores. Sirva como complemento Rodríguez-San Pedro Bézares, 1997. 13 Procesos de beatificación y canonización de San Juan de la Cruz, 1991, p. 88.También, Historia de la vida y virtudes del venerable padre fray Juan de la Cruz, 1992, p. 208. 11
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cedente. Sobre esto no cabe duda posible. Lo toma como modelo más importante, que le brinda la mayor parte del vocabulario, de las imágenes e incluso de la estructura. Sintomáticamente, uno de los manuscritos que lo ha transmitido propone el epígrafe siguiente: Traducción de alguna parte de los Cantares entre el Esposo y la Esposa14.Y acierta plenamente en su titulación, porque no sigue en todo el poema bíblico. No actúa en esto como fray Luis y los otros traductores a la letra. Está más cerca de Montano, de María de San José y de Quevedo. Porque lo recrea y lo configura a su antojo. Por eso mismo, no es imposible pensar que junto con el referente bíblico, el de la Vulgata —en esto sí se separa definitivamente de los humanistas—, tenga en cuenta otros comentarios sobre el texto. Tal vez las Meditaciones de santa Teresa y quizás las octavas de María de San José. Uno de esos textos complementarios, según un amplio sector de la crítica, hubo de ser el comentario de san Bernardo15. Asimismo, pudo tener en cuenta a Montano o fray Luis, como se apuntó anteriormente. Con todo, la inspiración montaniana no ha sido apenas esgrimida en relación con san Juan16, sí con respecto a las octavas, por ejemplo17. Francisco García Lorca, sin embargo, dedicó un libro entero a probar la deuda con fray Luis18. No existe ninguna duda sobre la precedencia del poema con respecto a los comentarios correspondientes.Y algo salta inmediatamente a la vista. En ese texto no existe ninguna referencia explícitamente espiritual, ni siquiera en el paratexto19. Pero esto no puede extrañarnos, porque el Cantar tampoco mantenía ningún sentido trascendente de forma explícita. Fue siempre un elemento añadido con vistas a poder aceptar su literalidad. Ante tales escarceos eróticos, sólo una visión divinizada permitía sancionar su inclusión en los libros sagrados. Esto prueba que san Juan participa, al menos en su concepción primigenia y global sobre el texto, de esa interpretación humanista que otorga suma importancia al sentido literal20. Como Montano,
14 Se trata del manuscrito 17511 de la Biblioteca Nacional. Para su descripción, ver Cruz, 1981, p. 278. 15 Contreras Molina, 1993, pp. 38-40. 16 Remito a Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, pp. 119-136. 17 Vega, 1963, p. 565. 18 García Lorca, 1972. 19 La postura más radical la mantiene Nieto, 1988. 20 Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, pp. 119-136.
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como fray Luis, considera que en la literalidad va contenido el significado trascendente mismo. Cosa muy distinta es que luego, igual que le ocurriera al agustino y quizá también a Montano, por motivos de censura ajena y propia, tenga que edificar un sólido entramado de lecturas alegorizantes que expliquen el texto. Eso ocurre a posteriori, pero el significado del poema no lo ha generado la exposición ulterior. Ahí radica el dilema frente a la lectura del Cántico21. La intención que subyace a la realización del poema debe ser de signo religioso. Sobre eso no hay duda. Pero en todo caso no es esto lo más importante. Lo fundamental radica en que el resultado poético puede explicarse perfectamente atendiendo a la corteza de las palabras y las imágenes. Es decir, el asunto no radica en dilucidar si el Cántico es un poema religioso o no. Es religioso como lo es el Cantar de los cantares. Sin parecerlo en su literalidad, pero siéndolo por convención secular. Los humanistas cristianos lo interpretan como la más alta expresión del amor de Dios a los hombres, al igual que los místicos lo consideran la formulación más cabal del ansia de unión con Dios. El único lenguaje posible para trasladar este sentido arcano proviene del ámbito del amor humano. Simple y llanamente, profano en su literalidad. Y esto no es una novedad que invente san Juan; no es el adelantado poético que muchos han querido ver: proviene del Cantar mismo. En un momento de su defensa por los cargos imputados en 1574, fray Luis explica a la perfección ese proceso creativo: «[...] porque no tenía otros vocablos con que romanzar oscula, ubera, amica mea, fermosa mea, y lo semejante, sino diciendo besos, y pechos, y mi amada, y mi hermosa, y otras cosas así, porque no sé otro romance del que me enseñaron mis amas que es el que ordinariamente hablamos [...]»22. A la hora de traducir el texto bíblico, y dada su literalidad profana, al agustino no le queda otro método que elegir vocablos amorosos, eróticos por más señas. Para precisar esta idea habría que percatarse de dos fenómenos que arrojan luz sobre el asunto: la génesis discontinua del poema y su recepción posterior. En cuanto a su conformación poética, san Juan parte en 1578 de un texto que se explica por su función dentro de un 21 En la mayoría de los casos la postura de los filólogos y los críticos carmelitas parece irreconciliable. Puede verse una discusión sobre el asunto en Pacho, 1993, pp. 49-95, especialmente, pp. 82-88. Desde la perspectiva opuesta, téngase en cuenta Ynduráin, 1989, pp. 13-33. 22 El proceso inquisitorial de fray Luis de León, 1991, pp. 278-279.
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contexto perfectamente codificado, el de la poesía pastoril. En un momento dado reformula su estructura en aras de establecer relaciones mejor trabadas. ¿Hay que buscar aquí una intención teológica? Probablemente. Ya puesto a definir el poema previo mediante criterios divinos, la estructura primigenia no soportaba la alegoría de modo totalmente adecuado. Precisamente, la reformulación que conocemos como Cántico B supone una prueba fehaciente de que el poema funciona como un texto poético con un lenguaje de amor profano, incardinado en el complejo haz de relaciones que conforman la poesía en torno a 1580. Será necesario volver a este aspecto. Por otro lado, también me parecen harto significativos algunos aspectos en el proceso de recepción del texto. Y aquí hay que fijarse tanto en el paratexto como en los modos de difusión manuscrita. El epígrafe de Cántico espiritual con el que comúnmente conocemos el poema es espurio. Lo propuso con mucho éxito Jerónimo de San José en la edición de 1630. Antes se había transmitido simplemente como Canciones, el libro de las canciones, Canción de la esposa23 o Canciones de la esposa, como probablemente lo llame san Juan. Por lo que respecta a la transmisión poética es necesario notar que el texto, en ambas versiones, se ha difundido en muchos casos de modo exento, aislado, no pertrechado del aparato alegórico24. Esto significa claramente su función como poema independiente que genera su propio sentido, que se entiende por sí mismo.Y ello es posible porque el poema consiste en un canto de amor y al amor, equiparable a otras composiciones precedentes y del momento. Una cosa muy distinta es que desde un punto de vista espiritual ese poema fuera más o menos comprometido sin las glosas. No se pueden olvidar dos hechos; su alto contenido erótico, aunque bastante diluido con respecto al original, y sobre todo su ascendencia bíblica. Aparte de estas dos realidades, en cierta medida extrínsecas al poema, lo más importante desde mi punto de vista es la intención poética de san Juan de construir una égloga en verso, paralela en muchos aspectos a los poemas con los que forma serie, y distinta también en algunos otros. De nuevo un epígrafe puede ser ilustrativo al respecto. Aquí sí se hace mención a una naturaleza religiosa, pero sobre todo se 23
Valladolid, Convento de las Carmelitas, manuscrito 83, ant. 7-1. Puede comprobarse en la amplia relación de fuentes manuscritas que proporciona Elia (Cruz, Poesías, pp. 67-76). 24
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consigna el carácter bucólico del poema. Reza: Canción deuota a lo Pastoril de la Esposa a su amado25. En este sentido, el poema es interpretado por los contemporáneos como inserto en la tradición bucólica, de manera análoga al modo pastoril montaniano, por ejemplo.
EL CÁNTICO
EN SU ESTRUCTURA
Continuemos, así pues, con la estructura del Cántico y sus fases redaccionales, con el intento de aprehender su significado en tanto que égloga pastoril. Según el testimonio de Magdalena del Espíritu Santo, y otros religiosos allegados, la redacción del poema parte de la prisión toledana. En 1578, al salir de la cárcel, san Juan lleva consigo 30, o mejor 31, estrofas, que ya desde ese momento empiezan a difundirse en copias manuscritas. Entre 1579 y 1582, en Beas, Baeza y Granada, debieron de completarse dos grupos consecutivos, las liras 32 a 34 y 35 a 39. En 1584, fecha en que se data el manuscrito de Sanlúcar, ya está ultimado el comentario, que debió de realizarse también de modo discontinuo26. No entraré en mayores precisiones al respecto, porque la unanimidad crítica no es absoluta con relación a estas cuestiones. Lo cierto es que hacia 1582 contamos con el Cántico de 39 estrofas. Fijémonos por ahora en la estructura de la primera versión. De modo muy general podría decirse que el poema se estructura en tres partes. En la primera (1-12, 2) asistimos a la búsqueda del amado por parte de la esposa. Luego, se produce el hallazgo del esposo (12, 2-26) y, por fin, tiene lugar la unión amorosa como consumación del encuentro (27-39). Quizás en esta última se podría establecer una subdivisión a partir de la estrofa 34, donde se desarrollaría la transformación de los amantes. Así lo considera Aldo Ruffinato, que incluso separa la última estrofa, entendiéndola como una especie de epílogo27. 25 Procede del manuscrito 868 de la Biblioteca Nacional, donde Vega, 1957, p. 638 quiso descubrir la redacción primigenia del Cántico con 30 o 31 estrofas. Ver Cruz, Cántico espiritual y texto retocado, p. 282. 26 Para las cuestiones textuales resulta imprescindible la monumental edición de Pacho (Cruz, 1981). Ver además Pacho, 1993. Uno de los estudios más abarcadores del poema es el de Thompson, 1985. El capítulo III (pp. 61-90) se dedica a «La cuestión del Cántico B». Para las relaciones del poema y los comentarios resulta asimismo ilustrativo Elia (Cruz, Poesías, pp. 46-79). 27 Ruffinato, 1997, pp. 534-540.
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El arranque del poema, las once primeras estrofas, tiene una unidad temática difícilmente superable. Sobre ello ya reparó Marcel Bataillon28. Con todo, san Juan intentó hilvanar aun más firmemente esta fase inicial e integró una nueva estrofa previa a esa undécima primigenia. Esas once o doce liras ponen de manifiesto la insistente búsqueda de la esposa, a causa de su enfermedad de amor. La motivación de todo su sufrimiento parte de la ausencia del amado. Poco de ese trecho inicial, salvo reminiscencias en las estrofas 1-4, tan coherente y unitario, procede del Cantar bíblico, donde el tema de la ausencia es tratado de un modo fragmentario29. El poema salomónico comienza afirmativamente, la esposa requiere los besos del amado. Pero el Cántico se abre con un lacerante grito de dolor que se prolonga hasta la lira 11. La razón es bien sencilla. San Juan en este punto está construyendo un poema, su propio poema y para ello necesita comenzar el proceso, un proceso que se inicia con la búsqueda, cosa que sólo se insinúa de modo desperdigado en la Biblia. En esto se muestra absolutamente paralelo a Montano y fray Luis, quienes explican las razones del desfallecimiento por ausencia30. Aunque existe una importante diferencia: no aparece la voz del narrador por ningún lado. No hace falta, desde luego. Las querellas de la amada son tan expresivas que no necesitan de ninguna explicación externa. El Cántico es, así pues, un poema dramático desde la perspectiva de la enunciación. Bien es verdad que quizá sólo desde un punto de vista teórico, porque la amada realiza en realidad un soliloquio, y a lo sumo obtiene respuesta de otros elementos de la naturaleza, pero pocas veces intercambia razones con el amado. La insistencia de san Juan en el proceso de búsqueda podría explicarse según algunos críticos como una influencia de san Bernardo, que incide en su comentario en el binomio buscar-encontrar31. Podría ser, aunque cabrían otras posibles influencias. Bataillon, por su parte, piensa en los Soliloquios atribuidos a san Agustín. Hay que notar que fueron tradu-
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Bataillon, 1964. Para un pormenorizado análisis de las influencias del Cantar en el poema sanjuanista, Morales, 1971; Nieto, 1988; también Contreras Molina, 1993; y Thompson, 1985, pp. 93-115, además de Thompson, 1993, pp. 141-153. Téngase en cuenta, asimismo, Ruffinato, 1997, y O’Reilly, 1995. 30 García Lorca, 1972, aboga por la influencia de fray Luis a este respecto, algo que ya insinuó Cossío, 1970. 31 Ver Contreras Molina, 1993, pp. 38-39. 29
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cidos en ese tiempo, que él hacía uso del libro para sus rezos y que lo cita ampliamente en los comentarios32. En esta parte inicial, como también ocurre en Montano, y es lógico, ya que es el lugar donde el poeta quiere marcar genéricamente su composición, se concentran con gran profusión las marcas bucólicas. La estrofa primera es cifra de todo el Cántico. Nos informa sobre un tiempo anterior de unión amorosa. Esto también constituye una marca eclógica importante. A un hic et nunc angustiado le corresponde un allí-entonces feliz. Es la carga elegíaca que comporta toda égloga renacentista. En esa estrofa hacen acto de presencia los dos impulsos correlativos que motivan a la esposa: el movimiento de búsqueda llorosa, a causa de la herida de amor. En ella se muestra perfectamente cómo a san Juan no le interesa seguir el Cantar versículo a versículo. De hecho, utiliza como primer verso una imagen que aparece en el último momento del poema salomónico. El encuadre pastoril se presenta ya desde la segunda estrofa («Pastores, los que fuerdes / allá por las majadas al otero [...]»33): es una alocución de la amada que no obtiene respuesta. Pero quiere a esos pastores, a sus compañeros, como mensajeros de su pena ante el esposo («[...] si por ventura vierdes / aquel que yo más quiero, / decilde que adolezco, peno y muero») y también los busca para hacerles partícipes de su voluntarismo y resolución de no detenerse por nada (estrofa 3). De nuevo aparecen las marcas paisajísticas. Otros interlocutores hacen acto de presencia en la lira cuarta: ahora son los elementos de la naturaleza, bosques y espesuras, prado de verdura, etc. Cosa importante, pues como en la égloga canónica, se establece una comunión entre los pastores y el medio natural, que se conduele de su pena. Por eso el vocabulario pastoril sigue siendo notorio. Esos mensajeros no sirven, con todo, para curar su dolor (6), sino para acuciarlo (7), puesto que, como ha quedado manifiesto en la lira quinta, le dan muestras imprecisas sobre la belleza del esposo. Hasta aquí se ha desplegado una búsqueda exterior y a ello le corresponde una complacencia en las notas bucólicas del paisaje, una visión renacentista de la naturaleza; aunque no emplee apenas las posibilidades expresivas del epíteto. Pero las estrofas 8 y 9 suponen un proceso de interiorización y, sorprendentemente, cambian de raíz en
32 33
Bataillon, 1964c. Cito el texto del Cántico por Cruz, Poesías. Llama de amor viva, pp. 105-114.
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su factura poética. Ambas remiten al código cancioneril de abstracciones y poliptota. Con 10 se reitera la inutilidad de todos los suplantadores y el deseo de la contemplación y la vista directas. La amada interpela al amado, como también lo hará en la estrofa luego intercalada en el CB, pero en la estrofa 11 realiza una optación final en que se dirige a la fuente en busca de reflejos del amado. Otra vez un motivo bíblico y también un tópico pastoril34. Por tanto, y concluyendo, las reminiscencias pastoriles, de cuño petrarquista y cancioneril, abundan en este tramo con respecto al dechado bíblico. El núcleo siguiente resulta más complejo y más discontinuo en su traza y configuración. Hay idas y venidas, presentes y pasados. Se parece en eso mucho más al Cantar. Porque ahora sí existen profundas concomitancias con el poema bíblico, igualmente quebrado en su articulación.Tras la aparición del esposo, la amada se encarga de definirlo (13-14). La imaginería oriental del Cantar salomónico se ha sustituido por una serie de marcas naturales que configuran el escenario típicamente renacentista, epítetos incluidos. Pero luego, de las estrofas 15 a 26, las referencias bíblicas sí son constantes: la esposa hace mención al tálamo nupcial (15), a las emisiones odoríferas del amado (16), o a la bodega interior (17). Esta estrofa, y también la 18, se refieren a un momento anterior, a una unión concomitante quizás con la sugerida en la lira inicial. Las dos siguientes estrofas, por su parte, atienden al presente poemático (19-20). De nuevo insisten en el resolutivo voluntarismo de la amada. Aquí se autodefine como pastora: o, mejor dicho, era una pastora anteriormente, porque desde ese momento se dedicará en exclusiva al ejercicio del amor. La estrofa 21 atiende al futuro, a un eventual momento de felicidad y unión. Se simboliza en la sensual imagen del cabello al viento y del cuello enhiesto (22). Es decir, se hace explícita la belleza de la amada, que no es, en definitiva, más que reflejo de la belleza del amado. Quizás sea un rasgo de divinización, aunque también una muestra de la concepción neoplatónica que soporta todo el poema en cuanto que égloga renacentista. Pero inmediatamente aparecen las notas negativas. Y ello resulta bastante desconcertante en un poema bucólico. Todo este entramado de peligros acechantes procede del Cantar salomónico. La amada (24) entona el nigra sum sed formosam para resaltar su belleza.Y, acto segui-
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Montero, 1992.
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do, realiza el primer conjuro del poema, también de ascendencia bíblica, aunque aquí resulta doble. Primero, advierte de modo indefinido de la presencia de malos mestureros (25: «Cogednos las raposas / que está ya florecida nuestra viña [...]»), luego (26) conmina a los vientos nutricios, alejando el soplo invernal.Todavía hay peligros, recaídas, inseguridades para la unión amorosa. Sin embargo, de modo inmediato, el amado toma de nuevo la palabra en lo que será su parlamento más extenso (27-39). Aquí se inicia el encuentro, en ese ameno huerto protegido. A pesar de todo, él también conjura a la naturaleza (2930) para evitar posibles elementos negativos que interfieran en el sosiego. Y más tarde lo hace la esposa (31), que, en un arrebato desconcertante, se dirige al amado en calidad de pastora, empleando un registro premeditadamente rústico: «Escóndete, Carillo...», le dice (32). El amado emplea ahora un nuevo símbolo de ascendencia bíblica y bucólica. El motivo de la tórtola, en boca del esposo, sirve como cifra del proceso que la amada ha seguido hasta el momento35. Esas dos liras no cambian de lugar en el CB. También en la revisión sirven de cierre a esa primera parte de la unión amorosa.Tampoco existe ningún cambio de las estrofas 35 a 39, pertenecientes a la esposa. Todos los elementos que se relacionan con la unión transformante se emplazan en un espacio natural, es decir, en un locus amoenus, propio del ámbito bucólico y reservado de los peligros, del negotium. La amada insiste en subir al monte y al collado, o ingresar en lo más espeso del bosque (35) y ascender a las cavernas más escarpadas (36-37). Los componentes del espacio ideal se codifican finalmente en la lira 38: «El aspirar del aire, / el canto de la dulce filomena, / el soto y su donaire / en la noche serena, / con llama que consume y no da pena». Ante esa situación de placidez cualquier tipo de inconveniente queda definitivamente anulado, los conjuros parecen haber surtido efecto. Se ha conseguido de nuevo la armonía con la naturaleza, una unión que aparecía amenazada de continuo. Los personajes han intervenido sobre los accidentes extraños a su amor, lo cual supone un nuevo referente pastoril. Por eso, dada la importancia del tema para la intelección del conjunto, la última estrofa repara en esa misma idea. Habla de ausencia y remisión de los peligros insidio-
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Sobre el tema de la tórtola existe abundante bibliografía: Bataillon, 1953; Rico, 1990; Asensio 1957.
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sos contra la unión, felizmente resuelta. Todo queda en calma («Que nadie lo miraba, / Aminadab tampoco parecía, / y el cerco sosegaba, / y la caballería / a vista de las aguas decendía»), en una suspensión que recuerda el remate de la Noche oscura. Desde el principio hasta su cierre, el Cántico no es un poema completamente idílico, como tampoco lo es el Cantar. Existen connotaciones militares y guerreras, alimañas y peligros hostigadores. La gran diferencia es que san Juan elimina completamente los elementos urbanos en que se desarrolla gran parte del texto bíblico y ubica la búsqueda en el campo, en espacios abiertos y progresivamente ascendentes.Y es más palpable aún, como hemos visto, en el definitivo encuentro amoroso. Tales condicionamientos no cambian de una a otra versión. Además de la estrofa integrada, y al margen de ciertas variantes que no vienen ahora al caso, la diferencia entre A y B radica en la distinta reorganización a que se ven sometidas las estrofas 15(16) hasta 33(34), muy poco menos de la mitad de las liras. Ya se ha mencionado, pero hay que recalcarlo de nuevo. La primera parte del poema no conoce variación. La transformación final producto de la unión, tampoco. El cambio de orden se efectúa a la hora de redefinir el paso del encuentro a la consumación. En el primer Cántico la etapa de aparición y reconocimiento del objeto amado es muy dilatada, quizá en demasía.Ya vimos que existían avances y retrocesos, propósitos de acercamiento, pero a la vez acechos e inseguridades. El encuentro se postergaba hasta la estrofa 27. Una dilación de ese cariz no es extraña a los contextos bucólicos. Dice Cascales a este propósito, «[...] la materia del poeta bucólico es principalmente amores, quejas, contenciones y algunas veces alabanzas»36, e incluso más paladinamente apunta fray Luis con respecto al Cantar: «aquí se ven pintados al vivo los amorosos fuegos de los demás amantes, los encendidos deseos, los perpetuos cuidados, las recias congojas que el ausencia y el temor en ellos causan, juntamente con los celos y sospechas que entre ellos se mueven»37. El curso zigzagueante es propio del texto bíblico. En el segundo caso, sin embargo, la reorganización pretende poner cierto orden lógico en la consecución de las secuencias.Tras la definición de 14-15 se integran 25-26, que corresponden al primer conjuro de la amada; luego 31 y 32,
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Cascales, 1975, pp. 327-328. León, Cantar de los Cantares de Salomón, pp. 44-46.
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de nuevo otras dos fórmulas de conexión con la naturaleza y de prevención al amado. Acto seguido, habla éste, que responde con su propio augurio (29-30). Es decir, se han unificado seis estrofas, que antes desperdigadas, mantenían la misma función, ya por parte de la amada, ya por parte del esposo.Y en esto el poema pierde espontaneidad y se vuelve más meditado, pero sobre todo se distancia del modelo. En el Cantar existe una dispersión en cuanto a la disposición de los conjuros y en cuanto a otros muchos elementos. Ahora, san Juan pretende que las relaciones de causalidad resulten más patentes. Ello probablemente obedezca a su intención explicativa. Con los cambios poemáticos se aparejan transformaciones en el entramado alegórico y, de ese modo, se aviene mejor al proceso místico. Porque al reunirse todos los conjuros en un espacio común las amenazas parecen disminuir, sólo se concentran en un momento previo a la consolidación de la unión. Pero sigamos. Después del conjuro continúa hablando el esposo y, lógicamente, tras la invocación a las fuerzas propicias y el rechazo de los elementos negativos, se produce la unión (27-28). Así pues, muchas de las estrofas adscritas anteriormente a la fase intermedia engrosan ahora la etapa final (15-16, correspondientes al esposo; 17-24 a la esposa), si bien con la misma secuencia interna. En realidad, los cambios responden más a una nueva intención macrotextual, que en un sentido trascendente explica el Santo en el comentario B: «El orden que llevan estas canciones es desde que un alma comienza a servir a Dios hasta que llega a el último estado de perfección, que es el matrimonio espiritual; y así en ellas se tocan los tres estados o vías de ejercicio espiritual por las cuales pasa el alma hasta llegar al dicho estado, que son purgativa, iluminativa y unitivas, y se declaran acerca de cada una algunas propiedades y efectos de ella».Y sigue explicando: «El principio de ellas trata de los principiantes, que es la vida purgativa. Las de más adelante tratan de los aprovechados, donde se hace el desposorio espiritual; y ésta es la vía iluminativa. Después de éstas, las que siguen tratan de la vía unitiva, que es la de los perfectos, donde se hace el matrimonio espiritual; la cual vía unitiva y de perfectos se sigue a la iluminativa, que es de los aprovechados.Y las últimas canciones tratan del estado beatífico, que sólo ya el alma en aquel estado perfecto pretende»38. Ésa es la prueba de lo que comentaba arriba: la tensión exis-
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Cruz, Obras selectas, p. 51.
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tente entre la creación lírica, de signo bucólico, con todos los aspectos de tradición literaria que ello comporta, y el tratado espiritual39. Muchas de las tendencias que con Montano se veían apuntadas, ahora en el Cántico han sido acogidas con el máximo aprovechamiento. Sobre la base del entramado bíblico, san Juan ha ido construyendo una égloga pastoril.Y en cuanto poema bucólico el encuadre paisajístico, el mundo de lo natural, hace su presencia con una enorme fuerza a lo largo de todo el proceso. La descripción de los lugares rústicos se nutre de la visión idealizada de ascendencia petrarquista, pero también echa mano de los usos pastoriles del tiempo, que son los que por línea regular asimila la pastoral de raigambre tradicional: pastorelas, serranillas, cancionero popular. Todo un acervo de origen patrimonial. Ahí está la doble faceta del arte sanjuanista, la armonización de lo culto y lo popular para dar cuerpo a su vez a los contenidos bíblicos40. Una imbricación, que debido al registro humilde de la égloga, siempre ha permanecido más o menos latente, por ejemplo, en la égloga II de Garcilaso. Otra de las aportaciones fundamentales de san Juan proviene del papel relevantísimo que le concede a la voz femenina, a la perspectiva de la mujer como enunciadora del poema. Esto es algo inexistente prácticamente en la lírica petrarquista y que aparece en parte en la égloga renacentista, sobre todo en Montemayor. También en la tradición elegíaca de las Heroidas. Fuera de este reducto la dimensión femenina es propia de la tradición popular. El protagonismo femenino también supone una alteración en el Cantar con respecto a lo que ocurre en el resto de la Biblia41. Pero san Juan radicaliza esta intervención femenina, adjudicando a la voz de la esposa más del 75 por ciento del total. Tiene mucha razón ese epígrafe que titula el poema como Canciones de la esposa. Así pues, podría entenderse la visión femenina de los hechos como la pauta temática (y pragmática) para la inserción de elementos patrimoniales. El voluntarismo de la amada, su reivindicación del amor, la defensa de su persona, frente a murmura39
Thompson, 1985, p. 85. Las diversas tradiciones poéticas que confluyen en san Juan han sido objeto de estudio por parte de Alonso, 1942. La tradición literaria es igualmente la base de análisis de Ynduráin, tanto en Cruz, Poesía, como en Ynduráin, 1990.Ver además Thompson, 1985. 41 Contreras Molina, 1993, p. 67. 40
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dores y mestureros, o por las faltas físicas, temas todos ellos presentes en la tradición medieval, condicionan en gran medida la utilización de ciertos vocablos, interjecciones, elementos gramaticales o incluso estructuras. Una innovación más. Los pastores suelen recrearse en su soledad ociosa, en la quietud introspectiva, en el abandono de todo ejercicio que no consista en llorar de amor. Por lo común, corresponde a la égloga un ritmo pausado, un tempo lento. La amada se caracteriza, en contra, por su arrebatada búsqueda, su estatus poético se define por la más pura acción, por el movimiento y el pathos. Juan de la Cueva, dentro del canon, en su codificación mostrenca (Ejemplar poético, 1603), previene, sin embargo, sobre los personajes bucólicos, «[...] que sin moverse de un asiento / digan aquello que a su fin convenga» (epístola III, vv. 429-30). Esto por lo que respecta a lo autóctono. Con relación al nivel culto, la asimilación de Garcilaso parece evidente. No insistiremos en ello, después de los trabajos, entre otros, de Dámaso Alonso42. Más difícil resulta entender, al margen de ciertos elementos compartidos, una comunidad de criterios con respecto a Sebastián de Córdoba. San Juan realiza su poema en un momento de eclosión de las divinizaciones y de la poesía religiosa en general. También coincide con la proliferación de églogas devotas, penitenciales o pasionistas43. Pero el camino que toma san Juan se asemeja más a la otra posibilidad. Se adscribe a la compleja tarea de recrear el Cantar de los cantares, emprendiendo un peligroso proceso de habérselas con el texto más comprometido de la Biblia.Y lo lleva a cabo del modo más radical, de la forma más libre y ajena a cualquier referencia fuera de los contextos profanos, a pesar de su convencimiento religioso. El lenguaje elegido es el propio de la literatura pastoril en su variada multiplicidad de tradiciones convergentes.Y en esto, precisamente, es donde san Juan no transgrede ninguna norma, puesto que desde siempre el poema salomónico había sido considerado una auténtica égloga entre pastores.
42 Ya se han referido estudios sobre las influencias de Garcilaso (añádase a D.Alonso, 1942, Peers, 1953), Córdoba, Montemayor, los autores clásicos. Se han propuesto también la influencia de otros poetas como Boscán (Hornedo, 1943) o Ramírez Pagán (López Estrada, 1944b). 43 Para estos aspectos, véase el capítulo anterior.
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8 QUEVEDO Y EL CANTAR DE LOS CANTARES: TRADUCCIÓN Y PARÁFRASIS*
Desde muy pronto, Quevedo forja sobre su persona una imagen prestigiosa de poeta humanista, lo cual implica de modo necesario la traducción de los textos clásicos. Pero, además, a lo largo de su trayectoria, va cimentando una faceta de humanista cristiano, que se evidencia muy singularmente en las versiones de los libros poéticos de la Biblia1. Este programa filológico incluye las versiones métricas de los Salmos, los Trenos de Jeremías, el primer capítulo del Cantar de los Cantares, y un texto de menor entidad, el romance sobre Job, 3, 3-11. Asimismo, comenta y discute desde un punto de vista filológico las traducciones de los Trenos y también el Libro de Job2. Las versiones más libres con respecto al modelo bíblico las constituyen los salmos del Heráclito cristiano, los textos más estudiados hasta el momento3. No me ocuparé tampoco de los poemas jeremíacos, atendidos suficientemente por Wilson y Blecua4 y hace poco por Natalio y Emilia Fernández5. Me centraré ahora en el Cantar de los Cantares, apenas tenido en cuenta por la crítica. Pero tendré muy presente, por supuesto, la teoría de
* Publicado originariamente como «Quevedo y la traducción bíblica: tradiciones y contextos (En torno al Cantar de los Cantares)», La Perinola. Revista de investigación quevediana, 10, 2006, pp. 305-321. 1 López Poza, 1997. 2 Para la influencia general de la Biblia, ver Arellano, 2004. 3 Téngase en cuenta, por ejemplo, la bibliografía recogida por Arellano/ Schwartz, 1998. 4 Quevedo, Lágrimas de Hieremías castellanas. 5 Fernández Marcos/Fernández Tejero, 2002.
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la traducción bíblica que se enuncia brevemente en las Lágrimas de Jeremías castellanas y en La constancia y paciencia del santo Job. En cuanto a su cronología6, el Heráclito cristiano y las Lágrimas de Jeremías están dedicados en 1613, pero pudieron comenzarse tal vez en 1609. Esta es la etapa (1609-1613) más conscientemente filológica de Quevedo, con las traducciones de Focílides y Anacreonte, nombradas ya en la España defendida en 1609, aunque publicadas en 1635, además de Estacio7, Píndaro y Teócrito. Se corresponde con un período de retiro espiritual en la Torre de Juan Abad, marcado por el arrepentimiento personal y sustentado por una acusada influencia de las ideas neoestoicas. En el manuscrito Santa Cruz de las Lágrimas Quevedo llega a autoproclamarse «Teólogo complutense». Por su parte, el romance Lamentándose Job aparece ya en el Sueño de la visita de los chistes, dedicado en 1622 a doña Mirena Riqueza.Y el Cantar, recogido igualmente en la Musa Urania de las Tres musas últimas castellanas de 1670, debe de ser anterior a 1632, porque Juan Pérez de Montalbán afirma en el Índice de los ingenios de Madrid de su Para todos: «Y tiene para sacar a la luz: [...] Paráfrasis en verso sobre el primer alfabeto de los Trenos de Jeremías, otra sobre los Cantares [...], Anacreonte y Focílides, etc.»8. Por último, La Constancia y paciencia del Santo Job está fechada en 1641 y fue escrita en la cárcel de San Marcos, el otro período más marcadamente neoestoico de Quevedo9. Pero en 1633 ya aparecen nombrados en La cuna y la sepultura los libros primero y segundo con el título Themanites redivivus in Job. Es decir, nos movemos en un arco temporal bastante amplio, que abarcaría como mínimo desde 1613 hasta 1632 o, mejor, hasta 1641, si incluimos el texto del Job.
6
Jauralde, 1998, pp. 927-997 (Ensayo de un catálogo de las obras de Quevedo). La colección de silvas la inicia en 1604-1605 y pudo ultimarla en 1609.Ver Candelas Colodrón, 1997. 8 Pérez de Montalbán, 1999, p. 858. 9 García de la Concha, 1982. 7
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EL
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CONTEXTO POÉTICO
Durante esos casi 30 años el panorama de la poesía religiosa en España10 se ha desemejado bastante de los modelos humanistas, más bien pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVI. En este sistema humanista los poemas bíblicos de mayor profusión han sido, sobre todo, los Salmos y después las versiones del Cantar. Los primeros se identifican comúnmente con la oda clásica y así lo deja patente su sistema estrófico, que se conforma sobre las pautas horacianas11. El Cantar se asimila, por su parte, con una égloga pastoril y recibe el tratamiento correspondiente12. Ambas propuestas se pueden comprobar en los dos grandes dechados de la poesía bíblica en castellano. A saber, la colección de salmos de fray Luis y la Paráfrasis sobre el Cantar de los Cantares en modo pastoril (c. 1552) de Arias Montano13, que también escribió un libro de salmos en latín (1573). Desde luego, ambos serán el punto de partida del Quevedo bíblico del Cantar de los Cantares.Y en este sentido, hay que subrayar que la concepción luisiana de ofrecer una traducción poética más o menos sistemática de la Biblia en su tercer libro, hubo de funcionar como acicate para Quevedo, que, en definitiva, lo editará en 1631. Si alguna factura poética se oponía al culteranismo imperante, ésta era sin duda la poesía bíblica de fray Luis. Esta tendencia de poesía bíblica se desarrolla a lo largo del XVI con los salmos de Montemayor, los sonetos de Cabrera, las odas de Velásquez de Velasco, entre muchos otros. No obstante, en la primera mitad del XVII la poesía bíblica de Quevedo resulta ser una excepción y, máxime, cuando supone un programa poético resultado de la emulación de la poesía clasicista. En contraposición, lo que impera en este momento son dos tendencias que tienen como cauce la poética del octosílabo: el conceptismo sacro y los romanceros espirituales. En el primer grupo se editaron con muchísimo éxito los Conceptos espirituales de Ledesma (desde 1600), a los que ha de añadirse Bonilla (Peregrinos pensamientos, 1613; Nuevo jardín de flores divinas, 1617) o Gaspar de los Reyes (Tesoro de Conceptos divinos, 1613). El Romancero espiritual (1612)
10 11 12 13
Para las precisiones sobre este panorama, véase el primer capítulo. Sistema estudiado en el capítulo 4. Lo desarrollo en el capítulo 6. Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001.
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de Valdivielso conoció igualmente un éxito impresionante, lo mismo que el de Lope de Vega (1619), con sus selecciones ulteriores (Romances de la pasión, 1620). En 1629 aparece incluso el libro de Miguel Jiménez, Primera parte de los mejores romances a lo divino, 1629. De cualquier forma, existen entre 1611 y 1641 excepciones importantes, más circunscritas a los esquemas bíblicos. Algunas de estas obras pudieron llegar a conocimiento de Quevedo y servirle de referente. En la Segunda parte de las Flores de poetas ilustres (1611) se publican los salmos de Espinosa; y en 1612, las Sagradas poesías de Luis de Ribera, que incluyen salmos y unos sonetos sobre el Cantar. Asimismo, Lope de Vega publica en 1612 los Pastores de Belén y en 1614 las Rimas sacras. Igualmente en 1612 ve la luz la traducción completa de los salmos de Soto; en 1618 las Rimas de Jáuregui y el Cántico de San Juan. En 1626 aparecen los salmos en varias rimas de Abenatar Melo. En fin, incorporan salmos las Obras póstumas divinas y humanas (1641) de Paravicino y Las obras en verso (1648) de Esquilache. Ahora bien, la única propuesta de una versión completa de los libros sagrados, es decir de una poética bíblica, equiparable a fray Luis o Quevedo, sale a las prensas mediado el siglo y tiene como artífice al conde de Rebolledo, que de modo paulatino trabaja sobre el Job (La constancia victoriosa. Égloga sacra, 1655), Los Trenos, incluidos en ese volumen; los salmos (Selva sagrada, 1657), reunidos todos ellos en los tres tomos de las Obras poéticas (1660-1661).
EL
MODUS TRACTANDI DE
QUEVEDO
Se ha discutido bastante sobre la pericia traductora de Quevedo14. Es decir, si sus versiones son más o menos fieles a los modelos.Y, sobre todo, se ha cuestionado mucho su verdadero conocimiento del hebreo. Según Tarsia, «En la [lengua] hebrea hizo tales progresos que le consultaba en ella autores gravísimos»15. Sin embargo, según Pablo Jauralde, no lo domina suficientemente, aunque se enfrenta al hebreo cuando tiene un texto latino de apoyatura, es decir, cuando dispone
14
Para una aproximación general contamos con Ruiz Casanova, 2000, pp. 270-278. 15 Tarsia, Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas, p. 19.
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de «versiones intermedias»16. Recientemente, Natalio y Emilia Fernández sostienen que «la lengua hebrea no le era ajena»17 y le suponen una adecuada competencia filológica. Más difícil parece averiguar cuándo se produjo dicho aprendizaje, aunque Jauralde se inclina a pensar que el proceso se inició cuando estudiaba Teología en Valladolid, desde 1602. Por más que no sepamos con certeza si llegó a licenciarse18. En realidad, para no distorsionar la perspectiva de análisis, lo que debe de tenerse en cuenta es la finalidad de las adaptaciones de Quevedo.Tener presente que consisten en versiones muy abiertas, preocupadas por el resultado poético castellano, más que por la literalidad estricta19. Puede comprobarse esta concepción en las referencias que va desperdigando en las explanaciones sobre los textos sagrados. En este sentido, en el Jeremías, por ejemplo, se aprecia el incipiente interés de Quevedo por las variantes textuales de la Biblia, discutiendo las versiones hebrea, griega y la Vulgata, algo que certifica, finalmente, en el Job, cuando pretende volver la letra del texto, «adornándola, por mayor declaración, del sentir de todas las versiones»20. En este caso, desde luego, muestra el reconocimiento de la superioridad de la Vulgata21, pero con la aceptación de otras lecturas posibles. Incluso llega a traducir o comentar en contra de San Jerónimo. Aparte de los comentaristas22 y Santos Padres, las versiones de la Biblia que Quevedo discute en el Jeremías y el Santo Job son fundamentalmente la Vulgata, el Talmud, los Setenta, la versión de Santes Pagnino, el Parafrastes o Tárgum caldeo, y aunque no la cita, la Biblia de Ferrara. Por ejemplo, la modalidad de versión poética para las Lágrimas es doble. Distingue dos posibilidades de traducción. Por un lado, incorpora la traducción literal, o versión literal castellana, y, por 16
Jauralde, 1998, p. 179. Fernández Marcos- Fernández, 2002, p. 317. 18 Jauralde, 1998, p. 61. 19 Muy adecuado el estudio de conjunto de Sigler, 1994. Ver además López Ruiz, 1998. 20 Quevedo, 1990, II, p. 1485. Una vez que se cita la primera vez un texto en nota, las siguientes referencias se insertan arriba sin necesidad de más comentario. 21 «Defender con razones la Vulgata», se dice en Quevedo, Lágrimas de Hieremías castellanas, p. 40. 22 Por ejemplo, Figueiro, Navarrete,Antonio del Río, el padre Castro, etc., para el Jeremías; Juan de Pineda, Cayetano, Filipo presbítero, etc., para el Job. 17
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otro, la paráfrasis poética (o «traducción parafrástica»), mucho más libre; además, por supuesto, de la exposición o comentario filológico. Mucha importancia le otorga, asimismo, a la ordenación23 o encadenado de las letras y significaciones (387 o 393), así como a la intención de resumir las sentencias en la paráfrasis (417). Por eso pone como modelo perfecto a San Jerónimo, puesto que en una palabra, «traduce, ordena, enmienda y declara», procurando «brevedad, fácil concordancia y defensa» (399). Por último, ha de reseñarse la constatación que Quevedo hace del castellano como lengua óptima para la versión del hebreo: «Que realmente no hay lengua que más y mejor case las frasis con la hebrea que la nuestra, por tener casi la misma gramática, como mostraremos algún día» (411). De ahí, el interés del autor por dotar a su lengua de versiones desde el hebreo, certificando haber sido el primero en hacerlo, en el caso concreto del Jeremías (353-354). Mucho más tarde, en la Constancia y paciencia del Santo Job vuelve a decantarse por la recuperación de la sustancia y no de la superficie de los textos. Indica, asimismo, que la fórmula de la paráfrasis supone una huida de la «dificultad» traductora: «Pagnino antes mostró miedo a la dificultad, huyendo de ella en paráfrasi, que rigor en la versión»24; o bien: «He perifraseado este lugar de Job, por ser tan importante como difícil y controvertido» (1522). Otro elemento crucial del sistema humanista de traducción radica en la utilización de las letras humanas en apoyo de las divinas: «No es indecencia que las letras humanas sirvan en los ritos y observaciones a las divinas» (1482-1483). En resumidas cuentas, lo más evidente consiste en la variabilidad de la traducción bíblica, a causa de diversos intereses, no siempre legítimos: «Unos traducen lo que la letra dice, otros lo que quiso decir, otros lo que pudo; los judíos y los herejes lo que quieren que diga a su propósito» (1481). Estas propuestas para las letras sagradas se confirman en un texto ahora profano, la traducción del Manual de Epicteto, editado en 163525. Aboga aquí por un ajuste al estilo, mejor que por el rigor o la exactitud de la letra, dado que resulta menos apacible y puede devenir impertinente26, un acomodo conseguido con la armonía del verso. Dice: «he procurado adornar esta versión que hago en versos, con la suavi23
Quevedo, Lágrimas de Hieremías castellanas, pp. 368, 369, 391, 395 y 399. Quevedo, Obras completas, II. Prosa, p. 1535. 25 Un estudio de conjunto en López Eire, 1982. 26 Ver Quevedo, Obra poética completa, IV, p. 489. 24
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dad de consonantes, para que sea a la memoria apetito la armonía» (485; y 489). Asimismo, defiende la consulta y cotejo de versiones textuales distintas27, lo que ya había hecho en el Anacreón castellano28, y resalta la disposición u ordenación de los materiales, con vistas a conseguir la elegancia del verso y favorecer el ornato29. Así pues, tanto en el terreno de la traducción profana como en el de la bíblica, Quevedo explicita unos criterios análogos, y ello desde fechas iniciales, en torno a 1609, a momentos más tardíos, entre 1635 y 1641. El procedimiento más significativo de todos consiste en la utilización de versiones previas de los textos y comentarios de humanistas reconocidos.
ALDRETE
EDITA LOS
CANTARES
La Traducción y paráfrasis del Cantar de los Cantares fue publicada por Aldrete en la Musa Urania, que contiene las Poesías sagradas de Quevedo30. La labor del editor se desprende mínimamente de los epígrafes y apostillas que introduce en el texto. El título del poema reza exactamente: Fragmentos que se han podido hallar entre los originales del autor, de la traducción y parafrase de los Cantares de la Esposa. SIR / HASIRIIN LI SELOMO. CANTAR DE CANTARES DE SALOMÓN (288). Aldrete presupone que al tratarse sólo del primer capítulo, su tío ha recuperado el poema de forma fragmentaria. Pero quizá se equivocaba. Porque Quevedo parece versionar siempre de modo parcial.
27
«He visto el original griego, la versión latina, la francesa, la italiana que acompañó el Manual con el comento de Simplicio, la que en castellano hizo el maestro Francisco Sánchez de las Brozas, con argumentos y notas» (Quevedo, Obra poética completa, p. 489). 28 Fundamentalmente a partir de Henri Estienne, confrontándolo con el resto de los comentaristas modernos. 29 Ver Quevedo, Obras completas, II. Prosa, Manual de Epicteto. Razón de esta traducción, p. 489. 30 Ver Quevedo, Las tres musas últimas castellanas. El texto en Quevedo, Obra poética completa, IV, pp. 288-303, por donde se cita la numeración de los versos. El resto de la poesía bíblica de Quevedo, excepción hecha de los Trenos, se incorpora por completo en 1670: las Lágrimas de un penitente (pp. 244-255), descomposición y reorganización del Heráclito, con 17 salmos, uno de ellos repetido, más el romance sobre el Job (pp. 255-256).
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Así ocurre con el primer alfabeto del Jeremías, la selección de Salmos o parte del Job para el romance en cuestión. Entonces, por qué no podría tratarse tan sólo de la traducción del primer capítulo, con cierta unidad en sí mismo. La siguiente noticia importante es la mención a los «originales del autor», es decir el haber entresacado el poema de entre sus autógrafos o escritos de su puño y letra. Asimismo, resulta curiosa la distinción que establece el editor entre «traducción y parafrase», tal como hemos visto anteriormente, para referirse al doble procedimiento versionador de su tío. Por fin, Aldrete nombra los Cantares de la Esposa, una terminología que recuerda la tradición de San Juan, puesto que, por ejemplo, el Cántico se rotula Canción de la esposa en el manuscrito 83 del Convento de las Carmelitas Valladolid, y que se debe acaso al hecho evidente de que la esposa es la mayor enunciadora en todo el texto y especialmente en este capítulo primero, donde su palabra ocupa más del cincuenta por ciento. Al terminar el verso 180 del poema, el editor introduce la aclaración «Hasta aquí el original del autor» y, tras una viñeta de separación, añade «Prosigue el original del autor» (294). Continúa entonces copiando la Paráfrasis de Arias Montano (294-299), sin indicar su nombre, por supuesto. Cuando acaba este primer capítulo ajeno, vuelve a hacer lo mismo: incorporar un «Hasta aquí el original del autor» y otro «Prosigue el original del autor» (299), y traslada las liras anónimas «Béseme con el beso» (299-303), atribuidas a fray Luis de León en varias ocasiones31. A qué se debe este modus operandi. No creo que, en su acarreo indiscriminado de materiales, el sobrino le adjudique necesariamente sin más los otros dos textos al tío. Quizá ante la existencia tan sólo del primer capítulo se viera en la necesidad de agrandar el poema. Es cierto que las composiciones que lo rodean son de gran envergadura32. Lo que sí parece probado es que
31 En el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando se insertan unas notas análogas en el transcurso del canto I: «Hasta aquí el autor» y «Prosigue el autor» (Quevedo, Obra poética completa, IV, p. 318), que quizá signifique lo incompleto de la fuente a juzgar por el «Hasta aquí el autor», nada más iniciarse el Canto III (p. 359). 32 Por delante, el Padre Nuestro (Quevedo, Obra poética completa, IV, pp. 259263) y el Poema heroico a Cristo crucificado (pp. 264-287) y, siguiéndolo, el descolocado Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando (pp. 308-359).
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junto con el poema de Quevedo se encontraban copiados por su propia mano el fragmento de Montano y las liras anónimas. Y esto resulta ser de suma importancia para comprender la elaboración poética quevediana. En efecto,Tarsia dice haber visto, «Diferentes tratados [...] en el museo de su sobrino D. Pedro Aldrete de Quevedo y Carrillo, que guarda los rasgos de la pluma de su tío» (42). Y también afirma tener constancia de: «Diferentes papeles muy curiosos de otros autores, observados y manejados por D. Francisco» (44). La presencia de ambos textos, que fueron utilizados por Quevedo como punto de partida para su versión poética, supone el indicio de un modo de trabajar con ellos. Pero además significa el seguimiento y admiración por parte de Quevedo de Arias Montano, como pionero en la versión de los Cantares, y también de fray Luis de León, a quien se atribuye, no sin dudas fundamentadísimas, el poema en liras33. En efecto, existen varias referencias y relaciones de Quevedo y los textos de Montano, en cada uno de los períodos referidos de 1610 y 1642-43. Tomás Tamayo de Vargas34, que probablemente acompaña a Quevedo en su visita a la celda donde estaba encarcelado el padre Mariana35, da noticia de que éste le pasa en 1610 los informes sobre la Políglota de Amberes36. Por su parte,Tarsia se extiende sobre la fluencia intelectual entre Mariana y Quevedo acerca de la materia escriturística, evidenciando el conocimiento hebraico del segundo: El padre Mariana [...] estando después en Toledo, entregó todos los papeles, que en esta materia había hecho, a don Francisco, porque viese si estaban bien apuntados los textos hebreos por haberlos escrito un amanuense, y hallarse el padre ya ciego; el cual fuera de sus ojos, no pudo fiar cosa tan dificultosa, sino de quien los tenía muy linces en el idioma santo (20).
Asimismo, según el propio Tarsia, en el encarcelamiento de San Marcos, «Escribió también don Francisco el año de 1643 en defensa
33
Discuten la paternidad: Muñoz Sendino, 1948 y 1949;Vega, 1947 y 1949; Olmedo, 1949; y Hornedo, 1950. 34 Razón de la historia general de España del Padre Juan de Mariana (1616). Refiere las intenciones de Quevedo de escribir a favor de Mariana (Jauralde, 1998, p. 253). 35 Encarcelado y pendiente de juicio por el duque de Lerma. 36 Jauralde, 1998, p. 28.
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de Arias Montano un Antídoto muy docto a otra conjura que contra Doctor tan célebre sacó un autor anónimo en Salamanca, el de 1579»37. Efectivamente, sabemos por una carta de 1642 que Quevedo hace una solicitud al prior del convento38, Juan Esteban Nieto: «para la esclarecida memoria del doctísimo, eruditísimo y muy noble doctor [Arias Montano] tengo necesidad se me dé un traslado de lo que contienen las informaciones que de su limpieza y calidad se hicieron»39.Y existe otro dato menos conocido, aunque también muy relacionado. En octubre de 1643, Quevedo es el encargado de las diligencias para el ingreso en la orden de Santiago del sobrino de Montano y pide una copia del expediente del biblista. Lo cierto es que la partida de bautismo de Montano parece estar falsificada y tal vez fuera Quevedo quien lo llevara a cabo, conducido por su celo reivindicativo40. Y no se olvide tampoco que Quevedo elogia admiradamente a Montano en el Job: «Y por eso el eruditísimo señor doctor Benito Arias Montano, religioso y perpetuo comendador de la orden de San Marcos de León [...]» (1484). Después de todo lo visto, el texto de la Paráfrasis en modo pastoril de Montano pudo llegar a manos de Quevedo desde 1610 en la celda de Mariana. Aunque también es verdad que su tradición textual estaba ligada en gran medida al corpus luisiano, bien conocido por Quevedo. Por ejemplo, se integra en el manuscrito 149 de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Versos del Maestro Fray Luis de León. Año de 1612, copiado por el pintor Pacheco41. Precisamente, el P. Antolín Merino, editor del agustino y también de la Paráfrasis montaniana en 1816, adjunta una Advertencia preliminar, donde, refiriéndose a la edición de Aldrete, indica: «que el fragmento que en seguida al primer capítulo de dicha traducción, que [...] empieza: Béseme con el beso, se atribuye 37
Ahora bien, esa conjura quizá se trate en realidad de la acusación de los dominicos de Sevilla en ese mismo año. Aunque, por otro lado, en 1574 tienen lugar las acusaciones de León de Castro en Salamanca. Curiosamente en 1627 escribe Quevedo la Prefación al comento de León de Castro a los poetas menores; Y en 1629 por carta de Juan Jacobo Chiflet a Juan Francisco Bagni se muestra la intención de imprimirlo (Astrana Marín, 1946, p. 218). 38 Depositario en parte de los papeles de Montano. Otro montante fue a parar a Pedro de Valencia. 39 Astrana Marín, 1946, pp. 436-437. Se trata de la carta CCXV. 40 Caso Amador, 2001. 41 Gómez Canseco-Núñez Rivera, 2001, p. 162.
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al Mtro. León en un manuscrito del colegio de san Hermenegildo de esta corte, en el cual se halla toda la traducción de los Cantares»42. Y a nombre del agustino se copia también, con el título de Los cantares del rey Salomón en versos líricos, en un manuscrito hoy en Oxford, descubierto en 1948 por Muñoz Sendino43. A la vista de una atribución tan extendida, y casi por todos desestimada, la duda que me asalta es si Quevedo aceptaba la paternidad luisiana del poema. Pues bien, me inclino a considerar que sí lo hacía. Desde luego, don Francisco, a pesar de haber incluido algunos apócrifos sobre el manuscrito que le proporcionó Sarmiento de Mendoza, no añade las liras en su edición de 1631. El título del libro resulta muy claro con respecto a los textos sagrados. Reza: Obras propias y traducciones latinas, griegas y italianas. Con la paráfrasis de algunos salmos y capítulos de Job, reproduciendo fielmente los términos que fray Luis empleó en el preliminar al tercer libro, «algunos salmos y capítulos del Job». Ahora bien, en el prólogo a la edición, y esto no se ha señalado, que yo sepa, Quevedo dice: «Estas obras se dividen en propias, y éstas en morales y espirituales. La tercera en perífrasis de Salmos y cánticos y capítulos de Job y de los Proverbios»44. Alude, desde luego, a una Perífrasis de los cánticos, un término éste, «cánticos», que emplea, por ejemplo, en la Introducción a la vida devota para referirse inequívocamente al Cantar de Salomón: «Por eso pidió la esposa al esposo en los sagrados cánticos»45. Por tanto, en torno a 1629-1631 Quevedo conoce y posee una paráfrasis luisiana del Cantar, o al menos así lo piensa él, que no debe de ser otra que las liras que copia Aldrete. Recuérdese, por lo demás, que Pacheco en el Libro de Retratos ya había sostenido que: «Hay muchas obras suyas [de fray Luis] de mano en verso, divididas en tres partes [...] la tercera de los Salmos, Cantares y Capítulos de Job»46. En resumidas cuentas, la Paráfrasis de Montano y las liras espurias constituyen dos fuentes intermedias primordiales para la versión de Quevedo.Y ello queda indicado sin ambages por su contigüidad textual en la edición de 1670. Y hay que añadir a estos dos textos, la 42 43 44 45 46
Gómez Canseco-Núñez Rivera, 2001, p. 163. Muñoz Sendino, 1948 y 1949. Rivers, 1998, p. 160. Quevedo, Obras completas, II. Prosa, II, p. 1743. Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos, pp. 173-174.
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Exposición sobre el Cantar de los Cantares de fray Luis (de hacia 1561), una obra que sigue Montano muy de cerca, y tal vez alguna de las explanaciones posteriores en latín. Por lo demás, en cuanto a las fuentes, Montano y fray Luis tienen en cuenta sobre todo el texto hebreo, mientras que las liras se decantan por la Vulgata. Quevedo va a aunar ambas posibilidades, dando lugar a una imitación compuesta o, si se quiere, a la traducción compuesta a partir de distintos modelos.
UNA TRADUCCIÓN
COMPUESTA
De todos modos, suele primar la base de la tradición hebraica, bien directamente, o, mejor, a través de textos intermedios, como sucede en realidad. Así lo sugiere el título en hebreo SIR / HASIRIIN LI SELOM. CANTAR DE CANTARES DE SALOMÓN47. Menéndez Pelayo ya se dio cuenta del seguimiento de Montano por parte de Quevedo y tachó el poema de mera imitación de su Paráfrasis. Su opinión general no era nada positiva, pues le achaca rasgos de mal gusto, que se aleja del original por ser de sobra amplificatorio; aunque concede que la extravagante imitación va salpicada con versos felicísimos. Dice que jamás se encuentra un acierto sin hallar al lado una frase conceptuosa o retumbante, desigualdad que considera propia de todas las versiones de Quevedo48.Y en verdad, el poema, con 180 endecasílabos, resulta más verboso que el capítulo de Arias Montano, con 171 endecasílabos y heptasílabos, y, por supuesto, es mucho más prolijo que las liras, con 110 versos49.
47
En sentido contrario, por ejemplo, en el romance sobre Job se explicita el punto de partida de la Vulgata, con la mención del versículo «Pereat dies in qua natus sum». Es muy curioso porque en este poema se aprecia la traducción compuesta. Quevedo sigue la Vulgata, pero en los versos 39-40, correspondientes a Job, 3,12 (cur lactatus uberibus), traduce «porqué mamé en mi niñez / leche dulce en blandas tetas» (Obra poética completa, núm. 195), término éste de tetas que se emplea en la tradición hebrea, por ejemplo en la Biblia de Ferrara y en los comentarios de fray Luis. 48 Menéndez Pelayo, 1952-1953, pp. 94-97. 49 Para facilitar la lectura del poema, así como su caracterización, se reproduce al final del capítulo.
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En el proceso de ensamblaje de versiones, el ejemplo del poema montaniano le sirve a Quevedo sobre todo a la hora de conformar la organización enunciativa del texto y su disposición estructural; es decir, en el momento de crear una auténtica égloga pastoril, como había hecho el humanista a partir del texto bíblico. Por el contrario, las liras mantienen el modo dramático primigenio, al igual que otro texto también atribuido a fray Luis, con algo más de fundamento, Los cantares de Salomón en octava rima, que parecen seguir el texto hebreo50. La interpretación bucólica del poema encuentra en fray Luis su máximo representante. Lo afirma por tres veces en la Exposición. En el prólogo identifica el poema «debajo de una égloga pastoril»51; y más tarde dice: «Porque se ha de entender que este libro en su primera origen se ofreció en metro, y es todo el una égloga pastoril, adonde con palabras y lenguaje de pastores hablan Salomón y su esposa, y algunas veces sus compañeros como si todos fuesen gente de aldea» (48). O también, «[...] todo este libro es una égloga pastoril en que dos enamorados esposo y esposa a manera de pastores se hablan y se responde a veces [...]» (57-58). Pero ya lo había mantenido Cipriano de la Huerga, maestro de Montano, en su In Cantica Canticorum Salomonis Explanatio, de 1551-1552, pero publicada en 1582, llamándola «sacra bucólica», y considerándolo como una «metáfora rustica y sencilla, o sea pastoril», o una «sencilla alegoría rústica». Es más, llega a proponer que «Salomón [...] fue el primero en componer un poema bucólico»52. En este orden de cosas, Montano transformó el modo dramático del texto bíblico en otro mixto, donde interviene la voz del poeta para presentar el texto y dar paso a cada una de los parlamentos de los amados. A estos trechos narrativos en tercera persona, Quevedo los denomina Contexto. Seis de las 30 sextas rimas que componen el poema, más los dos primeros versos de otra, pertenecen a tales Contextos y son, por lo tanto, absolutamente añadidos al texto bíblico. Arias Montano, además de una intervención inicial del poeta, incluye otra que deja paso al esposo (I, 7) tras haber hablado la esposa por vez primera (I, 1-6). Pero Quevedo añade «contextos» en dos ocasiones más: en los versos 157-162 (versículos I, 13 y 14) y tras el ver-
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Jammes, 1980. León, Cantar de los Cantares de Salomón, pp. 44-46. Huerga, Comentario al Cantar de los Cantares, pp. 3-21.
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so 168 (I, 14 y 15). El primer «contexto»53, que supone la explicación previa al comienzo abrupto, o in media res, del Cantar bíblico, deriva directamente de las dos estancias iniciales de Montano. Por ejemplo, la estructura locativa del verso 1, «En un valle...», confirmada por el «aquí» del verso 13, sigue muy de cerca el diseño retórico de «En los floridos valles de Siona» (v. 154). O el verso 19, «Incendio fue del aire con suspiros» procede de los versos 14-15 de Montano: «porque con los suspiros que enviaba / tales que el aire ardía». Asimismo, «serán con blanca plata variadas» (v. 136) vendría de «dos tórtolas tengo muy labradas [...] / en blanca plata rematadas» (vv. 138-139). Curiosamente, para rematar el capítulo, Quevedo vuelve a reparar en Arias Montano, dando lugar a los versos de más difícil explicación del poema, los versos 178-180, trasunto de I, 15. Dice la Esposa al Esposo: De ciprés son las vigas de mi techo de cedro, lo demás, entra contento, que es todo incorruptible el aposento
Sin embargo, en los textos hebraicos y también en la Vulgata, las vigas son siempre de cedro y el techo, el artesonado, o «tablazones», como dice la Biblia del Oso, de ciprés. Así, por ejemplo, en fray Luis se lee: «Las vigas de nuestra casa de cedro, el techo de ciprés» (57). Pero es posible que aquí Quevedo se conformara tan sólo con las versiones poéticas55, y especialmente con la de Montano, que varían bastante libremente sobre el texto original, sin confrontar con la traducción literal. Montano dice: «De cedro es la madera de la casa / que grande suavidad de sí derrama; / el corredor cipreses lo sustentan, / porque del tiempo injuria nunca sientan» (vv. 168-171), donde parece co53
Por cierto, en cuanto a los epígrafes que marcan los parlamentos de los personajes, hay que decir que Aldrete no introduce el del esposo antes del verso 109 (I, 7), como señala Blecua (Obra poética completa, IV, p. 383), ni el de la esposa antes del verso 170 (I, 15). 54 Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, pp. 169-182: Canción primera, más cap. I. 55 Las liras igualan los dos tipos de madera en la confección de todo el techo: «la madera del techo / y él mismo es de ciprés y cedros» (Gómez Canseco/Núñez Rivera, 2001, p. 144), algo parecido a lo que ocurre en las octavas: «[...] y la morada / de cedro y de ciprés está labrada» (vv. 71-72).
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legirse, efectivamente, que las vigas son de ciprés y el resto de cedro. La aclaración injertada del verso 180 («que es todo incorruptible el aposento») debe de proceder también del último verso del biblista: «porque del tiempo injuria nunca sientan» (v. 171). Y lo hace igualmente el verso 177, «en tu puro y santo amor me abraso», desde el de Arias Montano: «tu gracia y tu beldad es la que abrasa mi corazón» (v. 164). Este fragmento, por tanto, puede ser una prueba interesante para mostrar la utilización conjunta de materiales por parte de Quevedo, que va actuando según le conviene en el momento de la creación poética. Volviendo al contexto inicial, Quevedo dedica dos sextas rimas a la descripción del locus amoenus donde se desarrollará la acción, introduciendo términos como «mirtos, alisos, narcisos» en un espacio primaveral por antonomasia e hiperbólico, donde el adjetivo «todo» se repite en los versos 3, 6, 7 y 8.Y luego, en las otras dos estrofas posteriores, centra el tema del poema: los cuidados y congoja acuciantes de la esposa, a causa de la ausencia del esposo pastor, además de su insistencia en que haga acto de presencia: «y, sin ver al que llama y al que espera, / con él habló sin él de esta manera» (vv. 23-24). Ese tema de la ausencia, previo al Cantar, se subraya en el comentario romance de fray Luis «Comienza a hablar la Esposa, que habemos de fingir que tenía a su amado ausente» (58). Y Montano, por su lado, dice: «¿Cómo no quieres que en tu ausencia pene [...]?» (34). Aunque a veces Quevedo parece leer con la Vulgata, por lo general, sus apoyaturas suelen ser textos de la tradición hebraica56. En cualquier caso, de San Jerónimo procederían el «beso» (v. 1), en lugar de «besos»; los «pechos santos» (v. 31), frente a «amores» en hebreo.Y váyase al verso 60, «Que se apartan del vino por tus pechos» con evidente recurrencia en los versos 31, 36 o 58. Además, la «caballería« del verso 121, frente a «yeguas» del hebreo; también: «de los frutos del cipro» (v. 155), en contra de otras lecturas como cofer o alcanfor, o la errónea «Chipre», que aparece en las liras57. Con estas li-
56 Debo agradecer a Sergio Fernández López las valiosas precisiones que me ha brindado a este respecto. 57 Fray Luis discute el problema en el Cantar de los Cantares de Salomón. Interpretaciones literal y espiritual (León, El Cantar de los Cantares de Salomón. Interpretaciones literal y espiritual, p. 21).
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ras pseudoluisianas58, que se fundamentan comúnmente en la Vulgata, Quevedo mantiene muy estrechas concomitancias. Por ejemplo, la «blanca leche» (v. 33), añadida sobre el original, procede de la lectura «leche santa»; también acoge en el verso 43, «Doncellas», que siguen Montano y las octavas; en el verso 62, «magnífica y gloriosa Jerusalén» viene de «fuerte y populosa»; «Las tiendas del nómade Cedreno» (v. 67) presupone el «Cedareno» de las liras; en el verso 69, el «rústico semblante» acoge el «exterior semblante» de las liras; en el verso 73, «feroces pieles» supone «pieles ferinas»; En fin, en el verso 134, «Te labraré arracadas», implica las «arracadas» procedentes de las liras59.Y así consecutivamente. Aparte de las fuentes explícitas, es muy lógico suponer, como he mencionado ya, que Quevedo, editor de fray Luis, conociera además su Exposición manuscrita, texto muy concomitante con Arias Montano, y que la tuviera por delante como modelo intermedio y autorizado para la traducción del hebreo. Desde luego, bastantes lecturas del Cantar así parecen confirmarlo. Por ejemplo, en el verso 39 las referencias a «algún ungüento» (frente a óleo latino) y en verso 41, «perfume derramado», así en todas las versiones poéticas, se entienden a partir de «Ungüento derramado tu nombre» (56). En el verso 49, «si no me lleva a ti tu propia mano», que no aparece en la Biblia, tendrá que venir de fray Luis: «mas el venir a alcanzarte, tú lo has de hacer [...] haciéndome de la mano» (258). En el verso 55, «confidente y retirada cuadra»: por un lado, «retirada» sugiere los «retretes» (I, 3) de fray Luis (también en las Octavas), frente a «choza» (en las liras); «palacio» (Arias Montano); «cámaras» (Biblia de Ferrara), etc. Por otra parte, «confidente» se referiría a la explicación luisiana como sinónimo de secreto, desde la tradición rabínica. El verso 63, «y en sombras escondida», ha de compararse con fray Luis: «porque allí se dice la hermosura de la hija del Rey está en lo escondido [...] soy hermosa [...] porque debajo de este color moreno está gran belleza escondida» (112). Aunque ha de confrontarse con las octavas: «Morena soy, más bella en lo escondido»60. La idea (vv. 91-102) de la esposa como descarriada o desver58 En la edición de Muñoz Sendino, 1948 y 1949, no van numerados los versos, por lo que remito las páginas del capítulo I. 59 Se lee arracates en León, El Cantar de los Cantares de Salomón. Interpretaciones literal y espiritual, p. 274. 60 León, Poesía completa, v. 17.
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gonzada se encuentra asimismo en fray Luis: «no es justo que ande buscándote de choza en choza, o como mujer descaminada o como si fuese alguna desvergonzada» (116). El verso 127, «Tórtolas parecen tus mejillas», proviene del hebreo, frente a zarcillos (Vulgata); y «ramillete de mirra» (v. 145) sólo lo encuentro en el comentario de fray Luis (83), que no en la traducción literal (donde se lee «manojuelo», como en las octavas), en contra de «atadero» (Biblia de Ferrara); «manojito» (Biblia del oso); «manojo» (Arias Montano). En versos 139-144, «Mientras el Rey estuvo recostado [...] al reclinarse el Rey [...]», «Recostado» y «reclinarse» son términos empleados por fray Luis. «En la letra hay dos vocablos que declarar: Rey y reclinado o reclinación [...]. Mecibo quiere decir ‘en su reclinación’, y la declaración de él es estando sentado o recostado a la mesa» (276). Ahora bien, el pasaje que no se explica de ningún modo sin la tradición luisiana61 son los versos 67-78, correspondientes al I, 4 bíblico, que en la Vulgata aparece simplemente como «sicut tabernacula Chedar, sicut Cortinae Selomoh». Tal amplificación explicativa coincide perfectamente con la explanación luisiana acerca de las dos comparaciones: «[...] es la esposa en hermosura muy otra de lo que parece [...] como las tiendas de los alarabes que por defuera las tiene negras el aire [...] mas dentro de sí encierran todas las alhajas y joyas [...] y como los tendejones de que suele usar en la guerra Solomón que lo defuera es de cuero para defensa de las aguas, mas lo dentro es de oro y seda y hermosas bordaduras» (vv. 69-70). Además, el término «nómade» (v. 68) podría derivar de: «éstos, llamaron los antiguos númidas, y nosotros llamamos ahora alarbes»62. En este caso, pues, Quevedo no parafrasea de su cosecha, sino que se basa en los comentarios del biblista salmantino, como el resto de las versiones del Cantar. No obstante, sobre el entramado de lecturas bíblicas diversas, Quevedo añade muchos fragmentos de su propia cosecha, sin apoyatura evidente o conocida. No olvidemos que se trata de una versión bastante amplificatoria. Sobre todo en el parlamento primero de la esposa, puesto que para cada uno de los versículos, salvo el 5, se emplean dos estrofas, llegando a tres en el caso de I, 4, que trata sobre la morenez de la amada, 61 Junto con Arias Montano, las liras y las octavas, puesto que en esto todos los textos coinciden. 62 León, El Cantar de los Cantares de Salomón. Interpretaciones literal y espiritual, p. 263.
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y I, 6, sobre la búsqueda del albergue pastoril del amado. Sus palabras están menos amplificadas y cada uno de los versículos (I, 7-10), excepto el séptimo, se desarrolla en una estrofa, proporción que continúa desde I, 11 a I, 14, cerrándose de nuevo con dos sextas rimas la paráfrasis de I, 15. Quevedo insiste a lo largo de I, 12-15 en cómo la presencia del amado es «provecho» (v. 145), «medicina» (v. 149), «remedio» (vv. 156, 173) para la esposa, un elemento añadido sobre el original y sugerido por las propiedades odoríferas del esposo. Asimismo, hace uso de la técnica de la tipología, al desarrollar glosas espirituales con que explica el sentido literal, trascendiendo hacia contenidos neotestamentarios. Como en el «siendo Esposo y Verdad, Camino y Vida»63 (v. 54).Y otras muestras de trascendencia espiritual sobre el sentido literal se aprecian, por ejemplo: en los versos 115-117, muy extendidos: «No dejes el camino que te enseño, / ni des crédito a pastos aparentes: / yo soy pastor, y Esposo, y padre y dueño; / esotros siguen sendas diferentes». Fray Luis en el Comentario espiritual, siguiendo a los rabinos, expone que hay que emular los ejemplos de los antepasados (270). O véase el verso 146: «[Mirra] provechosa / a la verdad del alma y el sentido»; o la referencia al «Puro y santo amor» del esposo (v. 177), al que se le llama «buen pastor» (v. 157); y además, a la belleza de la amada «casta y pura» (v. 112). En la misma tendencia de moralización se sitúa la implementación del primer capítulo del Cantar con toda una serie de notas negativas, de peligros y acechanzas en torno a los amados, que no se producirá, en realidad, hasta los capítulos II, III y V. Quevedo habla, por ejemplo, de «hiel y acíbar» (v. 27), «pena» y «agravios» (vv. 28, 29); «Confusión ciega y turbada / que tantos ganaderos descamina» (vv. 93-94); «los perdidos / que se dejan llevar por los sentidos» (vv. 9396); «guárdate de pastores que son lobos» (v. 120); «Guardaránte de silbos las orejas / de la sierpe que engaña las orejas» (vv. 137-138). Esta carga de negatividad en torno a los enamorados no sé si la pudo encontrar Quevedo en la lectura del Cántico de San Juan, donde es muy palpable desde el principio. Recuérdese sólo el «Ni temeré las fieras», ya en el verso 14. Y me parece que los «perdidos» del verso 95 rememora el «y todos cuantos vagan» (v. 31) del Cántico. Lo cierto es que el poema se había editado en 1618 y pudo ser requerido por don
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Francisco en su afán de recopilar las versiones existentes sobre el Cantar. No se olvide que, por ejemplo, en el manuscrito 17511 de la Biblioteca Nacional se denomina al poema: Traducción de alguna parte de los Cantares entre el Esposo y la Esposa. Este constituye, pues, uno de los mayores aciertos de la paráfrasis de Quevedo. El haber aunado de forma complementaria los precedentes poéticos en la versión del Cantar de los Cantares. De esta forma se muestra muy a las claras la officina poética del autor, su modo de combinar las fuentes, su intento de acomodo y organización para finalmente dar lugar a una creación poética propia. Una composición que debe su mayor parte al texto bíblico, desde luego, pero que también introduce muchos elementos originales, puesto que de una paráfrasis se trata. Constituye, tal vez, la más amplificatoria de las versiones del Cantar, si comparamos con Arias Montano o fray Luis, pero, de seguro no la última en el tiempo. Y es que, en efecto, Sor Juana Inés de la Cruz, en su auto sacramental El Divino Narciso (1688) versiona a ratos el Cantar de los Cantares, en los versos 819-884 y 1326-1395. Pues bien, acaso, y lo sugiero únicamente como posibilidad, el poema de Quevedo le sirviera de inspiración a la monja mexicana. Sabemos que tuvo en cuenta la Paráfrasis de Montano64. Pero qué curiosa es también la alegoría de Cristo como Narciso, nombrado por Quevedo en el verso 4; y más aun el verso «por su cuello rizado Ofir pasea» (v. 858), trasunto, tal vez, del verso 133 quevediano «Del oro que en Ofir con mejor rayo / fabrica el sol te labraré arracadas» (vv. 133-134).Y es que esta amplificación procede del Salmo, 45, 9 y resulta totalmente ajena al Cantar, por más que fuera una comparación estereotipada. Quede, en fin, esta mera hipótesis como acicate para seguir indagando en posibles correspondencias bíblicas. Lo que, en cualquier caso, sí confirma la paráfrasis de Quevedo es la continuidad de su concepción sobre la traducción bíblica en un espacio intermedio de su trayectoria filológica. Un criterio de ensamblaje poético coincidente en todo punto con las explicitaciones iniciales, que lleva a cabo en torno a 1610, y también con las referencias a la altura de 1640. Se conforma, así pues, un sistema coherente, una «poética bíblica», a pesar de la distancia cronológica entre los diferentes testimonios.
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[198] Fragmentos que se han podido hallar entre los originales del autor, de la traducción y parafrase de los Cantares de la Esposa. SIR / HASIRIIN LI SELOM. CANTAR DE CANTARES DE SALOMÓN CONTEXTO En un valle de mirtos y de alisos, que el cielo es jardinero de sus calles, donde todas las yerbas son narcisos, y el valle es el Narciso de los valles, en quien el sol, con elegantes rayos, todos los meses los enmienda en mayos; todo en nombre del año es primavera, todas las horas son oriente y día, estudio de la luz y de la esfera cuantas flores y plantas viste y cría, y para su abundancia y su belleza, docta y pródiga fue Naturaleza; aquí, pues, cuidadosa y congojada, llorosos pasos daba Esposa ausente, la vista por los ojos derramada, y la voz por la púrpura doliente; dice su pena, y muestra su semblante que puede ser amada y que es amante. Incendio fue del aire con suspiros; diluvio fue de perlas con el llanto; amarteló del cielo los zafiros, que el sentimiento hermoso pudo tanto; y, sin ver al que llama y al que espera, con él habló sin él de esta manera:
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ESPOSA Béseme con el beso de su boca, pues de panales dulces está llena; cuanta más hiel y más acíbar toca, sus labios son la gloria de mi pena; y en tan inmensa multitud de agravios, sus besos son la vida de mis labios. Sus pechos santos, que lagares fueron del vino anciano, por edad precioso, en blanca leche a mis niñeces dieron alimento materno generoso: que para mi sustento y mi camino, mejores son sus pechos que no el vino. Bien pueden los aromas, de tu aliento, aprender a flagrantes, si supieren; más no será capaz algún ungüento de los olores que de ti salieren; tu nombre es un perfume derramado, que guardó el olio y repartió el cuidado. No de balde te siguen las doncellas, que viven del olor que tú derramas, como se visten de oro las estrellas que más cerca al sol beben las llamas; y como de tu olor ricas salieron, por eso enamoradas te siguieron. Si no me lleva a ti tu propia mano, sin ti no acertaré tan gran camino; sé Esposo y guía por el monte y llano, y correremos tras tu olor divino; llévame a ti por tu camino asida, siendo Esposo y Verdad, Camino ni Vida.
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A su más confidente y retirada cuadra el Rey me introdujo, y el contento despertó la memoria enamorada de sus pechos, que al alma dan sustento: que aquellos solos van a ti derechos que se apartan del vino por tus pechos. Aunque negra me veis y anochecida, hijas de la magnífica y glorïosa Jerusalén, y en las sombras escondida, si bien se considera, soy hermosa; miradme bien: que no porque esté escura pierde el ser hermosura la hermosura. Negra soy, mas en todo semejante a las tiendas del nómade Cedreno, que afuera muestran rústico semblante, para que al sol resista[n] y al sereno, y por de dentro, para más decoro, son tejido jardín de plata y oro. Soy semejante a las feroces pieles que a Salomón le sirven de cortinas, que en lo grosero guardan los doseles y en lo duro y lo vil las telas finas; pase del exterior la vista, y luego, después del humo, hermoso será el fuego. No hagáis caudal de mi color moreno; que el sol tiene la culpa de estos llanos, pues me hicieron guardar el pago ajeno, a poder de amenazas, mis hermanos; que si mi Esposo dulce no acudiera, no guardara mi viña, y la perdiera. En pago del amor con que te adoro, enséñame a tu choza y tu cabaña, y dime, cuando el día hierve en oro
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y el sol está cociendo en la campaña las mieses, dónde llevas tu ganado, dónde pace y descansa descuidado. Dime tu albergue, antes que, engañada, con pie dudoso, sola y peregrina, por esta confusión ciega y turbada, que tantos ganaderos descamina, pregunte por su senda a los perdidos que se dejan llevar de sus sentidos. No des lugar que, viendo una doncella preguntar por pastor entre pastores, de poca edad y entre las otras bella, sospechen liviandad en mis amores: que yo no busco gustos ni placeres, y ni saben quién soy ni ven quién eres. CONTEXTO Como atiende al honor de su querida el Esposo pastor, y siempre amante, su queja tantas veces repetida, pronunciada de amor tan elegante, halló su corazón hecho de cera y dulce respondió de esta manera: [ESPOSO] Si no sabes quién eres, y si ignoras que el imperio de toda la hermosura en solas tus facciones le atesoras (que sola tu belleza es casta y pura), sal de ti propia, y sigue las pisadas de mis pastores y de sus manadas. No dejes el camino que te enseño, ni des crédito a pastos aparentes: yo soy pastor, y Esposo, y padre, y dueño; esotros siguen sendas diferentes.
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Con mis pastores no temerás robos: ¡guárdate de pastores que son lobos! A mi caballería (que, lozana, es presunción del Nilo y que, en el coche de Faraón, la envidia la mañana para traer la luz contra la noche, por quien trocara el tiro ardiente el día) comparo tu belleza, Esposa mía. Dos tórtolas parecen tus mejillas, que arrullan con las rosas y las flores; tu cuello está brillando maravillas, como el collar preciso resplandores; tan bien sacado, tan perfecto y bello, que de sí propio es el collar tu cuello. Del oro que en Ofir con mejor rayo fabrica el sol, te labraré arracadas; de ellas aprenderá colores mayo; serán con blanca plata varïadas; guardárante de silbos las orejas de la sierpe que engaña las ovejas. ESPOSA Mientras el Rey estuvo recostado en mi regazo blando, tierno amante, el aire en suavidad dejó bañado mi nardo, que mi Rey hizo flagrante; y el trascender de olor un haz tan breve al reclinarse el Rey en mí lo debe. Ramillete de mirra es mi querido para mí, amarga al gusto, y provechosa a la verdad del alma, y del sentido, austera y desabrida y olorosa;
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conozco en su amargor mi medicina; por eso entre mis pechos se reclina. Paréceme mi Esposo a los racimos de los frutos del cipro, que, oloroso[s], en las viñas de Engadi están opimos, igualmente flagrantes y preciosos, cuyo fruto, que aroma eterno exhala, más tiene de remedio que de gala. CONTEXTO Aunque a tan buen pastor se debe todo, y es interés de quien le quiere amarle, viendo como la Esposa de este modo atiende a obedecerle y obligarle, viéndola padecer enamorada, la acarició con voz tan regalada. ESPOSO Con sólo desearme, amiga mía, ¿no ves cómo eres ya blanca y hermosa? Más hermosa que el sol que alumbra el día eres, por ser mi amante y ser mi Esposa: más me enamoras cuanto más suspiras, porque con ojos de paloma miras.
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CONTEXTO La Esposa, que se vio favorecida, le dijo: ESPOSA Tuya es sola la hermosura; que a la belleza das la gracia y vida; en ti solo se ve perfección pura, y ya que sólo remediarme puedes, cama florida tengo en que te quedes.
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No salgas de mi casa, ni de paso vayas, mi bien; alójate en mi pecho, ya que en tu puro y santo amor me abraso. De ciprés son las vigas de mi techo; de cedro lo demás; entra contento, que es todo incorruptible el aposento.
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BIBLIOGRAFÍA CITADA
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