Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaften in der frühen Sowjetunion. Eine Anthologie [1. ed.] 9783770558384, 9783846758380

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Einleitung
Die Formal-philosophische Schule der Kunstwissenschaften in den russischen 20er Jahren Ein Überblick
Teil I Allgemeine Kunstwissenschaft, Philosophische Ästhetik
Glossar der kunsttheoretischen Begriffe [Auszüge] [1923-1929]
Vorbemerkung (Brigitte Obermayr)
Text
Vorwort zum Sammelband Die künstlerische Form [1927]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Ästhetische Fragmente [Auszüge] [1922-1923]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Die innere Form des Wortes. (Etüden und Variationen zu einem Humboldt’schen Thema) [Auszüge] [1927]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Die Grenzen der Literaturwissenschaft [1927]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Biographie und Kultur [Auszüge] [1927]
Vorbemerkung (Aage. A. Hansen-Löve)
Text
Teil II Literaturwissenschaft
Literatur [1929]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache [1927]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Ausdruck und Darstellung in der Poesie [1927]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Über die motorischen Impulse des Verses [1927]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Theorie des Romans [Auszüge] [1928]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Teil III Bildende Kunst
Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“ Thesen zum Vortrag „Der Arbeitsplan der Sektionen für bildende Kunst“ [1921]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Text
Die Sprache des Porträtbildes [Auszüge] [1928]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Das Porträt als Problem der Darstellung [1928]
Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)
Text
Das Problem des Barock in der russischen Ikonenmalerei [1926]
Vorbemerkung (Susanne Strätling)
Text
Teil IV Film und Theater
Das Schaffen des Schauspielers Von der Natur der künstlerischen Erlebnisse des Schauspielers auf der Bühne [Auszüge] [1927]
Vorbemerkung (Willi Reinecke)
Text
Die Zeit im Film (Vortragsthesen) [1928]
Vorbemerkung (Anke Hennig)
Text
Der Film als Kunst der Ereignisse [Auszüge] [1928]
Vorbemerkung (Brigitte Obermayr)
Text
Literaturverzeichnis
Namensregister
Sachregister Deutsch
Sachregister Russisch
Institutionen und Gruppierungen
Kurzbiografien

Citation preview

Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaften in der frühen Sowjetunion

Aage A. Hansen-Löve, Brigitte Obermayr (Hg.)

Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaften in der frühen Sowjetunion Eine Anthologie Konzeptionelle Mitarbeit:

Georg Witte

Umschlagabbildung: Slovnik. RGALI Fond 941, S. 6-13; Ausschnitt S. 5.

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Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix Technische Hinweise  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiv

Einleitung Die Formal-philosophische Schule der Kunstwissenschaften in den russischen 20er Jahren. Ein Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aage A. Hansen-Löve

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Teil I Allgemeine Kunstwissenschaft, Philosophische Ästhetik Glossar der kunsttheoretischen Begriffe [Auszüge]  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Vorbemerkung (Brigitte Obermayr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Vorwort zum Sammelband Die künstlerische Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Aleksej G. Cires Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Ästhetische Fragmente [Auszüge] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Gustav G. Špet Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Die innere Form des Wortes. (Etüden und Variationen zu einem Humboldt’schen Thema) [Auszüge] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Gustav G. Špet Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

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Inhalt

Die Grenzen der Literaturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Boris I. Jarcho Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Biographie und Kultur [Auszüge]  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Grigorij O. Vinokur Vorbemerkung (Aage. A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Teil II Literaturwissenschaft Literatur  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Gustav G. Špet Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Viktor V. Vinogradov Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Ausdruck und Darstellung in der Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Michail A. Petrovskij Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402 Über die motorischen Impulse des Verses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 Sof’ja G. Vyšeslavceva Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 Theorie des Romans [Auszüge] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462 Boris A. Grifcov Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

Inhalt

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Teil III Bildende Kunst Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“ Thesen zum Vortrag „Der Arbeitsplan der Sektionen für bildende Kunst“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521 Vasilij V. Kandinskij Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 532 Die Sprache des Porträtbildes [Auszüge]  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536 Aleksej G. Cires Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543 Das Porträt als Problem der Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578 Aleksandr G. Gabričevskij Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584 Das Problem des Barock in der russischen Ikonenmalerei . . . . . . . . . . . . 603 Michail V. Alpatov Vorbemerkung (Susanne Strätling)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 606

Teil IV Film und Theater Das Schaffen des Schauspielers. Von der Natur der künstlerischen Erlebnisse des Schauspielers auf der Bühne [Auszüge] . . . . . . . . . . . . . . . 621 Ljubov’ Ja. Gurevič Vorbemerkung (Willi Reinecke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625

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Inhalt

Die Zeit im Film (Vortragsthesen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 657 Valentin К. Turkin Vorbemerkung (Anke Hennig)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 657 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663 Der Film als Kunst der Ereignisse [Auszüge] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667 Nikolaj I. Žinkin Vorbemerkung (Brigitte Obermayr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667 Text  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 674 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 711 Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 776 Sachregister Deutsch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 783 Sachregister Russisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 799 Institutionen und Gruppierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 804 Kurzbiografien  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 805

Vorwort Die Auswahl der Texte dieser Anthologie sowie die dazugehörigen Kommentare konzentrieren sich schwerpunktmäßig auf literatur- und kunstwissenschaftliche sowie allgemein ästhetische Fragestellungen. Daneben werden aber auch Studien zur Bildenden Kunst und zum Film sowie zu einzelnen Themen der empirischen Kunstwissenschaft präsentiert. Die Texte sind vier Themenbereichen zugeordnet: I.

Allgemeine Kunstwissenschaft, Philosophische Ästhetik

An der Spitze des Bandes steht ein Projekt, das von Anfang an auf der Agenda der GAChN stand, jedoch nie abgeschlossen werden konnte: Es sollte ein „Glossar kunsttheoretischer Begriffe“ erstellt werden, an dem jahrelang, bis zum abrupten Ende der GAChN, unter dem Titel Ėnciklopedija chudožestvennych nauk (Enzyklopädie der Kunstwissenschaften) gearbeitet wurde. Versammelt sind hier eine Reihe paradigmatischer Lemmata aus diesem geplanten Glossarium, das erst 2005 in Auszügen, herausgegeben von Igor’ Čubarov, erscheinen konnte. Gerahmt wird die Reihe der nachfolgenden kunstwissenschaftlichen Beiträge vom Vorwort zu einem der typischsten Sammelbände der Akademie, der, redigiert von Aleksej Cires, das kunst- und literaturphilosophische Credo der Akademie unter dem generellen Titel der Künstlerischen Form (1927) zusammenfasst. Die von Aleksej Cires stammende Einleitung sowie der Band selbst verweisen auf eine selbstbewusste und klare Positionsbestimmung einer ebenso phänomenologisch wie semiologisch fundierten Literaturwissenschaft, die sich explizit von den Konzepten der Russischen Formalisten (zumal der Frühphase des OPOJAZ) abgrenzen. Es folgen zwei Texte von Gustav Špet, die zu seinen berühmtesten und nachhaltigsten Leistungen auf dem Gebiet der Kunst- und Literaturphilosophie phänomenologischer Prägung gehören: Ausschnitte aus den Ästhetischen Fragmenten (1922/1923) und aus einer Studie zur Inneren Form (1927), einer der Leitideen Špets, die das Denken seiner Schüler und Mitarbeiter ebenso wie das seiner kritischen Weggefährten in den 20er Jahren prägen sollten. Als eine Art Gegenprogramm zu einer solchen kunstphilosophischen Vereinnahmung der Literaturwissenschaft kann Boris Jarchos eher szientistische, dem Formalismus nahestehende Positionierung in dem Artikel „Über die Grenzen der Literaturwissenschaft“ (1927) gelten – ein Plädoyer für eine exakte

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Vorwort

Wissenschaft der Literatur, das erst wieder im Rahmen der Tartu-Moskau Schule der Kultursemiotik entdeckt und in seiner wissenschaftlichen Bedeutung gewür­digt wurde. Einen anderen Weg der Kulturtheorie entwirft der Linguist Grigorij Vinokur in seiner Konzeption von „Biographie und Kultur“ (1927), die weniger phänomenologisch als lebensphilosophisch den linguistischen Begriff der Struktur mit der existentiellen wie kulturellen Kategorie des personalen Lebens in Einklang zu bringen sucht. Beide Wege, der szientistische wie der lebensphilosophische, sind erst mehr als ein halbes Jahrhundert später wieder ins kulturelle Gedächtnis getreten. II.

Literaturwissenschaft

In dieser Abteilung sind Beiträge versammelt, die unterschiedliche Varianten der Literaturwissenschaft im engeren Sinne, also der Stilistik, Narratologie und Versologie, vorstellen. Gustav Špets Artikel „Literatur“ (1929) resümiert die Entwicklung des eige­ nen Denkens der 20er Jahre mit Blick auf den Formalismus ebenso wie auf die semiologische Begründung einer Literaturphilosophie, der es um eine wissenschaftlich kontrollierte Integration der Poetik in eine allgemeine Ästhetik zu tun ist. Viktor Vinogradovs Thesen „Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache“ (1927) verfolgen nicht so sehr eine philosophische Ästhetik der Wortkunst, wie sie Špet vorschwebte, als eine mit narratologischen Momenten des Formalismus und linguistischen Sprachkonzepten angereicherte Stilistik, die er dann Jahrzehnte lang zu einer späterhin die sowjetische Literaturwissenschaft dominierenden Lehre von den „funktionalen Stilen“ ausbauen konnte. Michail Petrovskijs Artikel zu „Ausdruck und Darstellung in der Poesie“ (1927) bietet einen für die GAChN höchst typischen Beitrag zu Kernbegriffen einer kunstwissenschaftlichen wie sprachphilosophischen Ästhetik. Es geht um die Begriffe des „Ausdrucks“ (vyraženie) einerseits und der „(bildhaften) Darstellung“ (izobraženie) anderseits, also um Fragen der Expression und der Bildlichkeit, die bewusst der Struktur- und Artefaktfixierung des Formalismus entgegengesetzt werden. Sof’ja Vyšeslavcevas Artikel „Über die motorischen Impulse des Verses“ (1927/ 1929) steht stellvertretend für die Forschungen im Bereich der Versologie und Lyrik, hier vor allem für die Studien im Rahmen von Sergej Bernštejns berühmtem „Institut zur Erforschung der künstlerischen Rede“, das in den 20er  Jahren Pionierarbeit auf dem Gebiet der Performanzforschung, der

Vorwort

xi

Redegestik und überhaupt der phonetisch-prosodischen Dokumentation und Analyse der Vers- und Bühnendeklamation geleistet hatte. Boris Grifcovs „Theorie des Romans“ (1927) bietet ein weniger empirisches als ein historisch-typologisches Bild der Entstehung des europäischen Romans als Gattung und bildet ein bisher wenig beachtetes Bindeglied zwischen der nicht sehr ausgeprägten Prosatheorie der GAChN und den theoretischen Positionen Michail Bachtins, die – gerade was die 20er Jahre betrifft – ohne den kunst- und literaturphilosophischen Hintergrund der GAChN schwer vorstellbar sind. III.

Bildende Kunst

Im dritten Teil der Anthologie geht es um Beiträge zur Theorie der Bildenden Kunst, zumal um das im Rahmen der Avantgardekunst eher stiefmütterlich behandelte Genre des Porträts, das für die kunstphilosophischen Interessen der GAChN von zentraler Bedeutung war. Gerade die programmatischen Thesen Vasilij Kandinskijs zu den „Grundelementen der Malerei“ (1920) dokumentieren das schwierige Bestreben, Konzepte der Abstraktion in der Bildkunst mit der bei Kandinskij von Anfang an wirksamen synthetischen Tendenz auf eine experimentelle Basis zu stellen – ähnlich wie dies auch Kazimir Malevič mit seinen Forschungen und seiner späteren Lehrtätigkeit etwa im Rahmen der UNOVIS („Propagandisten der neuen Kunst“) und späterhin am GINChUK („Staatliches Institut für künstlerische Kultur“) praktiziert hatte. Im Unterschied dazu aber war Kandinkijs Kunstdenken nicht nur tief in der (deutschen) Kunstphilosophie verankert, sondern entwickelte sich von Anfang an auf einer synthetischen, auf Ausdruck und Innerlichkeit basierenden personologischen Basis. Dass seine bahnbrechenden Ideen und seine organisatorischen Bestrebungen am Ursprung der GAChN wie der GINChUK keine entsprechende Fortsetzung finden konnten, kann als ein frühzeitiges Menetekel für diese Akademien im Rahmen der sowjetischen Kunstpolitik der 20er Jahre gelten. Gleich zwei Aufsätze behandeln Fragen der Porträtmalerei: Aleksej Cires’ Artikel „Sprache des Porträtbildes“ (1928) sowie Aleksandr Gabričevskijs „Das Porträt als Darstellungsproblem“ (1928). Gabričevskij wirkte übrigens auch als Herausgeber des Sammelbands Iskusstvo portreta („Die Kunst des Porträts“, 1928), in dessen Rahmen beide Beiträge erschienen sind. Neben dem erwähnten Band Chudožestvennaja forma („Die künstlerische Form“, 1927) bildet dieser Sammelband einen der Höhepunkte der GAChN-Ästhetik. In beiden Beiträgen zur Porträtkunst geht es um die Synthese aus bildhermeneutischen und

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Vorwort

semiologischen Aspekten einer kunstwissenschaftlichen Bildtheorie, die sich darüber hinaus um das spezifische personologische Problem der Porträtmalerei gruppieren. Damit ist auch eine für die GAChN typische Avantgardekritik angesprochen, die sich zwischen der zunehmend dogmatischer werdenden offiziellen Kulturpolitik und den verschiedenen Spielarten des Futurismus, Konstruktivismus und anderer aktueller Strömungen zu behaupten hatte. Als Beispiel für die verzweigten kunsthistorischen Interessen der GAChN kann schließlich Michail Alpatovs Beitrag „Das Problem des Barock in der russischen Ikonenmalerei“ (1926) gelten, wo das damals noch kaum untersuchte Problem des Barock in der russischen Kunstgeschichte im Mittelpunkt steht. IV.

Theater und Film

In diesem letzten Abschnitt der Anthologie vertritt ein fundamentaler Beitrag von Ljubov’ Gurevič, „Das Schaffen des Schauspielers“, die vielfältigen Studien der Theaterabteilung im Rahmen der GAChN, die zwischen den Experimenten Mejerchol’ds und dem psychologischen Realismus Stanislavskijs ein eigenes theaterwissenschaftliches Podium entwickeln sollte. Im weiteren bieten zwei Beiträge aus den reichen filmwissenschaftlichen Forschungen der GAChN Gelegenheit, eine eigenständige Parallelentwicklung zur formalistisch geprägten Montage-Avantgarde kennenzulernen. Dabei geht es Valentin Turkin um die „Die Zeit im Film“ (1928/29) – eine Fragestellung, die für das Interesse der GAChN am Phänomen temporaler Strukturen und am Zeitbewusstsein bezeichnend ist. Auch das schwer fassbare Phänomen von Bewegung und Tempo wird hier – schon im Vorgriff auf Gilles Deleuzes Bewegungs-Bild (1983/1997) und seine Zeitspekulationen – eindrucksvoll angegangen. Schließlich widmet sich Nikolaj Žinkin einer phänomenologischen Ästhetik des Ereignisses in seiner Studie „Der Film als Kunst der Ereignisse“ (1928). Auch hier wird die Differenz zu den analytischen Konzepten der FilmTheorie (zumal jener der Formalisten und des frühen Ėjzenštejn) sehr deutlich, geht es doch um eine ebenso narratologische wie erlebnishafte Kategorie, die den Film als Bewusstseinsmedium versteht, das über eine eigene „Syntax“ verfügt und über eine Organisation von Raum-Zeit-Koordinaten wie solchen des Lichts. Im übrigen wird deutlich, wie sehr sich Sergej Ėjzenštejn in seiner späteren interdisziplinären Theorie einer weit über das Filmische hinausweisenden Konzeption des Kunst-Denkens parallel zur noetischen Ästhetik der GAChN und Gustav Špets bewegt. Eine Brücke zwischen beiden wird

xiii

Vorwort

nunmehr im Rückblick auf die Filmtheorien der GAChN, zumal jener Žinkins, klar nachvollziehbar.

Entstehungsgeschichte und Dank

Während der Tagungsband Form und Wirkung. Phänomenologische und empi­ ri­sche Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre (München 2013) im Erscheinen war, fassten Aage Hansen-Löve, Brigitte Obermayr und Georg Witte den Entschluss, zentrale Texte aus dem Umfeld der GAChN in Übersetzung zugänglich zu machen. Wir berieten die Auswahl der Texte und koor­ dinierten die Übersetzungs- und Redaktionsarbeiten. Das Vorhaben wurde aus Mitteln von Projekten und Instituten an der FU Berlin finanziert: SFB 626, „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“, Exzellenzcluster „Languages of Emotion“ sowie das Peter-Szondi-Instituts für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Lehrstuhl Georg Witte. Aus zeitlichen Gründen musste Georg Witte sich aus der Mitarbeit an der Fertigstellung dieser Anthologie zurückziehen, die ohne seine inhaltlichen wie institutionellen Beiträge allerdings nicht hätte entstehen können. Nikolaj Plotnikov, der durch seine Publikationen und Projekte die Erfor­ schung der Tätigkeit der GAChN in den letzten Jahren maßgeblich vorangebracht hat, danken wir für Beratung und Begleitung des Projekts. Die Seite www.gachn.de hat den Zugang zu vielen Texten und Dokumenten für uns ermöglicht. Nikolaj Plotnikov danken wir auch für die Erlaubnis, ein Fragment einer von ihm reproduzierten Typoskriptquelle als visuellen Aufmacher auf dem Cover unseres Buches zu verwenden. Die externe Betreuung dreier Beiträge durch Susanne Strätling (Alpatov), Willi Reinecke (Gurevič) und Anke Hennig (Turkin) sei hier dankbar erwähnt, ebenso wie die engagierte und sachkundige Mitarbeit der Übersetzer*innen – allen voran die Arbeit von Anja Schloßberger, die sich auch in zahlreichen hifreichen Fußnoten niedergeschlagen hat. Mehrere studentische Hilfskräfte waren in die redaktionellen Arbeiten invol­ viert. Zuletzt haben sich Katharina Kelbler und Katherina Kraft, Hilfskräfte am Lehrstuhl für Ostslavische Literaturen und Kulturen (Universität Potsdam), mit Akribie durch die komplexe Aufgabe, dem Vorhaben Format zu verleihen, gearbeitet. Aage A. Hansen-Löve, Brigitte Obermayr, Sommer 2021

Technische Hinweise Den in allen Fällen erstmals ins Deutsche übertragenen Texten dieses Bandes ist jeweils eine Vorbemerkung vorangestellt. Diese liefert eine kurze Zusammenfassung zum nachfolgenden Beitrag, zur Positionierung der darin vertretenen Standpunkte, zur Quellenlage und ggf. zum Stand der Forschung. Der so eingeleitete und kontextualisierte Text wird an zahlreichen Stellen, die eine solche Ergänzung nötig machen, in Fußnoten kommentiert. Wo nicht anders angegeben, stammen die Kommentare in den Fußnoten von Aage Hansen-Löve. Hinweise in den Fußnoten von anderen Verfasser*innen sind am Ende einer jeden „Vorbemerkung“ wie folgt markiert: Anmerkungen des Autors: [Anm. d. A.] Anmerkungen der Übersetzer*in: [Anm. d. Übers.] Anmerkungen von Brigitte Obermayr [Anm. B.O.] oder anderen mit Namenkürzel. Die Kommentare zu den Texten von Michail Alpatov, Ljubov’ Gurevič, Valentin Turkin, sofern nicht anders ausgewiesen, von den Verfasser*innen der Vorbemerkungen zu den Texten: Susanne Strätling, Willi Reinecke und Anke Hennig. Die bibliographischen Angaben bzw. Titel von Monographien bzw. Artikeln sind in den Fußnoten jeweils bei ihrem ersten Auftreten in toto zitiert, im Rahmen des jeweiligen Artikels im weiteren nur noch abgekürzt. Eine vollständige Liste aller Literaturangaben, ebenso wie ein Namen- und Sachindex, findet sich am Ende des Bandes. Ausgewählte russische Titel sind in eckigen Klammern auf Deutsch wiedergegeben. Konventionelle Abkürzungen von Erscheinungsorten in den bibliogra­ phischen Angaben: M. = Moskau SPb. = Sankt Petersburg Pg. = Petrograd L. = Leningrad Wissenschaftliche Transkription des russisch-kyrillischen Alphabets: Ж ж = Ž ž (stimmhaftes /sch/) З з = Z z (stimmhaftes /s/) Ц ц = C c (wie deutsches /c/) Ч ч = Č č (stimmloses /tsch/) Ш ш = Š š (stimmloses /sch/)

Technische Hinweise

xv

Щ щ = Šč šč (stimmloses /schtsch) Ъ ъ = mit Bindestrich innerhalb des Wortes (hartes Zeichen, wird nicht direkt ausgesprochen, z.B. s-est’) Ь ь = /’/ (Apostroph; weiches Zeichen, palatalisierende Wirkung – z.B. Gogol’) Ээ=Ėė Ю ю = Ju ju Я я = Ja ja

Einleitung

Die Formal-philosophische Schule der Kunstwissenschaften in den russischen 20er Jahren Ein Überblick Aage A. Hansen-Löve „Lučše Špet, čem nikogda“ [Besser spät/Špet als nie]1

1.

Die „Formal-Philosophische Schule“ (FFS)

Die hier als „Formal-philosophische Schule“ (Formal’no-filosofskaja škola, abge­ kürzt im weiteren als FFS) beschriebene verzweigte Formation von russischen Kunstwissenschaftlern der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts war wesentlich weniger prägnant ausgebildet als etwa die gleichzeitige Gruppe der russischen Formalisten, mit der sie in einem ebenso engen wie komplizierten Wechselverhältnis stand. Nicht einmal die Schulbezeichnung war allgemein gebräuchlich, ja sie scheint überhaupt erst in dieser Form bei Nikolaj Efimov in dessen Formalismus-Studie auf.2 1 Die jungen Anhänger des Formalismus am Leningrader Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv (GIII) rollten ein Banner aus mit der Aufschrift: „Lučše Špet, čem nikogda!“ – vgl. Galin Tihanov, „Innovation und Regression. Gustav Špets theoretische Ansätze in den 1920er Jahren“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 186. Die hier angewandte Schreibweise von GAChN und GIII dient der Vereinfachung und kommt ohne Punkte aus; sie wird so auch häufig in den Publikationen der 20er Jahre verwendet. Es gibt aber auch die Variante mit Punkten: G.A.Ch.N. und G.I.I.I. 2 Vgl. Nikolaj I. Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, in: Smolenskij gosudarstvennyj universitet. Naučnye izvestija, Vyp. 3, Smolensk 1929, S. 31-108, hier: S. 56ff. Allgemein zur FFS: Victor Erlich, Russischer Formalismus, Frankfurt/M. 1964/1973, S.  72ff.; Vjačeslav  V.  Ivanov, Očerki istorii semiotiki v SSSR, M. 1976; Aleksandr  P.  Čudakov, „V.V.Vinogradov i teorija chudožestvennoj reči pervoj treti XX veka“, in: V.V.  Vinogradov, Izbrannye trudy. O jazyke chudožestvennoj prozy, M. 1980, S.  285-315, hier: S.  312ff.; ders., „Rannie raboty V.V. Vinogradova po poėtike russkoj literatury“, in: V.V. Vinogradov, Izbrannye trudy. Poėtika russkoj literatury, S.  465-481; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S.  181ff.; ders., „Jan Mukařovský im Kontext der „synthetischen Avantgarde“ und der „Formal-Philosophischen Schule“ in Rußland (Fragmente einer Rekonstruktion)“, in: Herta Schmid / Vladimir Macura (Hg.), Jan Mukařovský and the Prague School, Potsdam 1999, S.  219-262; ders., „Die formal-philosophische Schule in Russland 1920-1930“, in: Nikolaj Plotnikov / Meike Siegfried / Jens Bonnemann (Hgg.), Zwischen den Lebenswelten.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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Kristallisationspunkte der primär kunstphilosophisch-ästhetisch orientierten ‚Schule‘ waren zwei akademische Institutionen: Die GAChN, d.h. die in Moskau von Anfang bis Ende der 20er Jahre ansässige „Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften“ (Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk) und das in Leningrad beheimatete GIII, das „Staatliche Institut für Kunstgeschichte“ (Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv), das schon 1912 gegründet wurde und bis 1931 arbeitete. 1.1. GAChN in Moskau: Aufbau und Organisation Im Zentrum der Organisation der GAChN – zunächst als „Russische Akademie der Kunstwissenschaften“ (RAChN) – stand die damals wie heute aktuelle Idee einer Synthese der Kunstwissenschaften auf der Grundlage einer synthetischen Vorstellung von Intermedialität,3 die das Zusammenwirken der Kunstformen bzw. Mediengattungen unter dem Aspekt ihrer technischen, naturwissenschaftlichen, soziologischen wie psychologischen Merkmale untersuchen sollte: all dies immer im Zusammenhang von experimenteller Forschung, philosophischer Fundierung und künstlerischer Praxis. Begründet wurde die Akademie Mitte 1921 im Rahmen des Volkskom­ missariats für Bildung ausgehend von der Initiative von Vasilij V. Kandinskij und Aleksandr  G.  Gabričevskij, unter tatkräftiger Mitwirkung von Anatolij Lunačarskij. Das Präsidium bildete Petr S. Kogan,4 Vize-Präsidenten waren Interkulturelle Profile der Phänomenologie, Berlin 2012, S.  205-257; ders., „„Synthetische Avantgarde“ – Akmeismus und „Formal-Philosophische Schule“ in Russland“, in: Form und Wirkung, S.  123-172; Maryse Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets zur Wort- und Ausdrucksstruktur und ihre Anwendung als methodologisches Prinzip (insbesondere an der GAChN)“, ebd., S. 55-72. 3 Igor’ Čubarov, „Status naučnogo znanija v  GAChN. K  voprosu o sinteze v  iskusstvoznanii 1920-ch godov“, in: Logos 2 (2019), S. 79-104. Zum Synthetismus der GAChN und besonders dem synthetisch-intermedialen Programm Kandinskijs (schon im Rahmen der INChUK) vgl. Nicoletta Misler, „A Citadel of Idealism“, in: „RAChN – The Russian Academy of Artistic Sciences“, in: Experiment. A Journal of Russian Culture 3 (1997), S. 21f. Vgl. zur Intermedialitätsforschung jener Epoche: O. Xanzen-Leve [Hansen-Löve], Intermedial’nost’ v russkoj kul’ture. Ot simvolizma k avangardu, М. 2016. Die philosophische Fundierung der Literaturwissenschaft an der GAChN behandelt: „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: Novoe literaturnoe obozrenie 4 (2015), Schwerpunkt betreut von Nikolaj Plotnikov / Natalija Podzemskaja. 4 Zu Petr S. Kogan (1872-1932) vgl. John E. Bowlt, „Petr Kogan, President of RAKhN“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S.  125-133; P.S.  Kogan, „O zadačach akademii i ee žurnala“, in: Iskusstvo  1 (1923), S.  5-12; ders., „Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk“, in: Pečat’ i revoljucija 7 (1927), S. 293-299. Zu den kulturpolitischen Hintergründen bei der Etablierung der RAChN vgl. Aleksej A. Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, in: Nikolaj I. Plotnikov / Natalija P. Podzemskaja (Hgg.), Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva.

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zunächst V. Kandinskij, Nikolaj K. Piksanov und seit 1924 Gustav G. Špet. Die ursprünglich als RAChN firmierende Akademie (Russische Akademie der Kunstwissenschaften, 1921-1925) wurde Mitte der 20er Jahre in GAChN umbenannt (1925-1929).5 Diese war organisiert in Labors, Sektionen, Klassen, SpezialKommissionen und andere Abteilungen, die allesamt von der Akademischen Versammlung geleitet wurden, an deren Spitze jahrelang Petr S. Kogan stand. 1925 gab es um die 300 permanent angestellte wissenschaftliche Mitarbeiter und Künstler der GAChN, davon 70 wirkliche Mitglieder.6 Gegliedert war die GAChN in eine 1. „Physikalisch-psychologische Abteilung“ (Fiziko-psichologičeskoe otdelenie)7, 2. eine „Soziologische Abteilung“ (Socio­ logičeskoe otdelenie)8 und 3. eine „Philosophische Abteilung“ (Filosofskoe otdelenie).9 Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i estetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I und II, M. 2017, Bd. II, S. 13-97. 5 Nikolaj Plotnikov (Hg.), „Einleitung“, in: Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S.  7-30; Misler, „RAChN“, S.  1-327. Zur Organisation der GAChN vgl. Nikolaj  S.  Plotnikov, „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 61ff. 6 Die wichtigsten Mitglieder der RAChN/GAChN waren in alphabetischer Reihenfolge: M.V.  Alpatov, N.A.  Berdljaev, V.J.  Brjusov, A.G.  Gabričevskij, M.O.  Geršenzon, B.A.  Grifcov, L.P. Grossman, A.A. Guber, N.I. Žinkin, V.V. Kandinskij, P.S. Kogan, A.F. Losev, K.S. Malevič, D.S.  Nedovič, M.A.  Petrovskij, N.K.  Piksanov, P.N.  Sakulin, A.A.  Sidorov, N.M.  Tarabukin, P.A.  Florenskij, S.L.  Frank, V.M.  Friče, A.G.  Cires, G.I.  Čelpanov, R.I.  Šor, G.G.  Špet, V.M. Ėkzempljarskij, B.I. Jarcho – vgl. „Spisok členov GAChN“, in: Iskusstvo 6/7 (1923), S. 83-87; A.I.  Kondrat’ev, Rossijskaja Akademija chud. nauk, in: Iskusstvo  1 (1923), S.  407-449 (= „The Russian Academy ofd Artistic Sciences: The History of its Formation“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“ S. 135, S. 142). Zu Aleksej Sidorov vgl. Misler, „Alexei Sidorov“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 176-180; vgl. auch Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, S. 50. Mitglieder und Mitarbeiter der GAChN verzeichnet in: Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S. 78-87. 7 Ausführlich dazu: Misler (Hg.), „RAKhN“, hier: Misler, „Introduction“, S. 3-6; Boris Mikhailov, „Coming of Age: Russian Art History as Professional Discipline in the 1910s-1920s“, ebd., 7-13; Misler, „A Citadel of Idealism“, ebd., S. 14-30, hier S. 15ff.; Sergej Strekopytov, „RAKhN as a State Research Institution“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 50-60. 8 Dazu Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, S. 87ff. 9 Julija N. Jakimenko, „Chronologija dejatel’nosti Filosofskogo otdelenija GAChN“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk, Bd. I, S. 313-437; in: Bjulleteni GAChN 6-7 (1927). Im Rahmen der „Philosophischen Abteilung“ gab es auch eine „Kommission zur Erforschung des Problems der Kunstform“; vgl. Aleksandr N. Dmitriev, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  477-481. Petr  S.  Kogan, „Gos. Akad. Chud. Nauk“, in: Bjulleteni GAChN 1 (1925), S.  5-7; ders., „O zadačach Akademii i ee žurnala“, in: Iskusstvo  1 (1923), 5-12; Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 26-31: Hier eine ‚genaue Beschreibung der einzelnen Unterabteilungen; Bjulleteni GAChN 4-5 /2 (1926, I-VI), S.  29-36; Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), 32-37; Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 17-23; Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 13-16. Vgl.

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Die erste Abteilung wurde zunächst von Vasilij Kandinskij 1921 übernom­ men und nach dessen Übersiedlung nach Deutschland 1922 von Anatolij  V. Bakušinskij fortgeführt.10 Die „Soziologische Abteilung“11 wurde von dem marxistischen Kunstsoziologen Vladimir М. Friče (1870-1929) geleitet, die „Philosophische Abteilung“ ab 1922 bis 1929/1930 von Gustav Špet (seit 1924 als Vizepräsident) und Aleksandr G. Gabričevskij (1925-1927).12 Eine der zentralen auch den Überblick bei Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, S. 61ff., S. 64. Zur „Literaturnaja sekcija“ – vgl. auch: Bjulleteni GAChN 4-5 /2 (1926, I-VI), S.  37-47; Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S.  38-45; Bjulleteni GAChN 7-8 (1927/28), S.  24-31; Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 24-31, Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 17-27. 10 Zur Organisation der GAChN (von 1921-1925 RAChN) und ihrer Entwicklung vgl. die ausführliche Darstellung bei: Misler (Hg.), „RAKhN“. In diesem Sammelband wird vor allem die experimentelle Laborarbeit des „Physisch-psychischologischen Departments“ (PPD) der RAChN/GAChN dokumentiert – und zwar erstmals auf der Grundlage von ausgedehnten Archivmaterialien im „Russischen Staatsarchiv für Literatur“ (RGALI) in Moskau. Vgl. N.  Misler, „A Citadel of Idealism: RAChN as a Soviet Anomaly“, ebd., S.  14-30; Antonina Zhdan, „Art History and Psychology at RAKhN: An Experiment in Collaboration“, ebd., S. 69-75. Vgl. auch: Gustav G. Špet. Archivnye materialy. Vospominanija. Stat’i, M. 2000; Špet, „Zur Frage nach der Organisation der wissenschaftlichen Arbeit auf dem Gebiet der Kunstforschung“ (M. 1926), in: Kunst als Sprache, S. 402-415; ders., „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 61ff; N.S. Plotnikov / N.P. Podzemskaja, „Iskusstvo-znanie. Chudožestvennaja teorija v GAChN kak otvet na krizis kul’tury“, ebd., S. 5-25; Satzungen von 1926 und Aufbau der GAChN und ihre Mitglieder bzw. Mitarbeiter in: Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S. 78-87. Eine umfangreiche Bibliographie zu Primär- und Sekundärwerken zur GAChN findet sich im Sammelband: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  791-830; Aleksandr Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola“ ili počemu ne sostojalsja moskovskij formalizm?)“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S.  70-95; ders., „Literaturovedenie v GAChN meždu filosofiej, poėtikoj i sociologiej“, in: Logos  2 (2010), S.  105-121. Vgl. auch den Schwerpunkt zur GAChN in: Novoe literaturnoe obozrenie 4 (2015), hg. von Nikolaj Plotnikov / Natalija Podzemskaja. Zu Aufbau und Geschichte der GAChN s. die Dissertation von Natal’ja Poleva, Sravnitel’no-istoričeskij analiz psichologičeskich koncepcij naučnoj školy GAChN, M. 1999. Die Liquidierung der GAChN ab 1928/1929 behandelt: John  E.  Bowlt, „RAKhN on Trial: The Purge of Gustav Shpet“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S.  295-305; Tat’jana V.  Sokolova, Kommentare in: Boris  A.  Grifcov, Teorija romana, Eingeleitet und kommentiert von T.V.  Sokolova, M. 2012. Einen exzellenten Überblick über Geschichte und Aufbau der GAChN liefert der entsprechende russische Eintrag in: ru.wikipedia.org./ wiki/GAChN; ebenso: Marina Akimova, Gosudarstvennaja akademija chudožestvennych nauk (Repressirovannaja nauka), https://topos.memo.ru/article/441+45> (22.März 2021). 11 Fedor I. Šmit, Predmet i granicy sociologičeskogo iskusstvovedenija, L. 1927; ders., Problemy sociologii iskusstva, L. 1926. 12 Tihanov, „Innovation und Regression“, S.  173ff.; ders., „Multifariousness Under Duress: Gustav Špet’s Scattered Lives“, in: Russian Literature 63/2-4 (2008), S. 259-292. Zur Denkentwicklung bei Špet vgl. den Überblick über sein Leben und Werk: Alexander Haardt, Husserl

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Aufgaben dieser Abteilung war die Erstellung einer Enyzklopädie der Kunstwissenschaft bzw. eines Lexikons der Kunstterminologie, das weit über terminologische Klärungen hinaus eine Systematisierung aller wesentlichen Erkenntnisse der Kunstphilosophie bzw. der Kunst- und Literaturwissenschaft zusammenfassen sollte, aber im Jahrzehnt des Bestehens der GAChN nicht abgeschlossen werden konnte.13 Im Rahmen der „Philosophischen Abteilung“ arbeiteten verschiedene Sek­ tio­nen: die „Untersektion der theoretischen Poetik“, die „Untersektion der rus­si­schen Literatur“,14 die „Theatralische Sektion“ (Vorsitz: Nikolaj E. Ėfros), „Musika­lische Sektion“ (Vorsitz: Leonid L. Sabaneev), eine „Sektion der Bil­ denden Künste“15 (Vorsitz: Boris R. Vipper), darüber hinaus die Skulptur-Sektion,

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in Rußland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 72ff.; Erinnerungen an Špet in: Lev V. Gornung, „Moi vospominanija o professore Gustave Gustavoviče Špete“, in: Šestye Tynjanovskie čtenija, Riga – Moskva 1992, 172-185; Alexander Haardt, „Einleitung“, in: G. Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme (1918), Freiburg / München 1993, S. 15-39; Rajner Grjubel’ [Rainer Grübel], „„Krasnorečivej slov inych / Nemye razgovory“ Ponjatie formy v sb. „Chudožestvennaja forma“ v kontekste koncepcii G.  Špeta, russkich formalistov i M.  Bachtina“, in: Logos  2/75 (2010), S.  11-34; Gustav Špet, „Probleme der modernen Ästhetik“ („Problemy sovremennoj ėstetiki“, in: Iskusstvo, 1 (1923), S.  43-78), dt. in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache, S.  371-401; Špets Leben und Entwicklung in vier Phasen s. zusammenfassend: Tihanov, „Innovation und Regression“, S. 173ff. Vgl. dazu Gustav Špet, „Zur Frage der Organisation der wissenschaftlichen Arbeit auf dem Gebiet der Kunstforschung“ (1926), in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 402-415; ders., Eine Teilpublikation des Lexikons erschien herausgegeben von: Igor’ Čubarov, Slovar’ chudožestvennych terminov, M. 2005. Einen Überblick über die Kunstwissenschaft im Rahmen der GAChN: „K voprosu o postanovke naučnoj raboty v oblasti iskusstvovedenija“, in: Bjulleteni GAChN 4-5 (1926), S.  3-20. Zusammenfassung zu Špets Leben und Werk: Haardt, „Einleitung“, in: Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S. 15; Čubarov, „Status naučnogo znanija v  GAChN“, S.  79-104. Typisch für die Rolle von Ästhetik und Kunstwissenschaft im Rahmen der GAChN ist der Vortrag von Aleksandr S. Achmanov, „Ėstetika i filosofija iskusstva“ (1925), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 106-108 – ebenso wie Nikolaj  I. Žinkin, „Problema ėstetičeskich modifikacij“ (1926), ebd., S.  109114. Zur Relation von Philosophie und Poetik an der GAChN vgl. Aleksandr Dmitirev, „Literaturovedenie v GAChN meždu filosofiej, poėtikoj i sociologiej“, in: Logos 2 (2010), S. 105-120. Nikolaj  A.  Bogomolov, „Drugoe literaturovedenie: Zanjatija podsekcii istorii literatury GAChN 1925-1929“, in: Russkaja literatura i filosofija: puti vzaimodejstivja, red. E.A. TachoGodi, M. 2018; Mikela Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN. Sovremennaja rabota filosofskogo otdelenija i literaturnoj sekcii“, in: NLO 4 (2015), S. 150-169. „Tezisy k dokladu „Plan raboty sekcii izobrazitel’nych iskusstv““, in: Vasilij V. Kandinskij, Izbrannye raboty po teorii iskusstva, Bd.  2, 1918-1938, M. 2001, dt. Übersetzung in diesem Band. Vgl. Sokolova, S.  10. Vgl. auch: Izobrazitel’noe iskusstvo. Vremennik otdela izobrazitel’nogo iskusstva. Sb. st., L. 1927. 1922 kam es zur Vereinigung der „Philosophischen

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Sektion“ der GAChN mit der „Sektion für Bildende Kunst“, Vgl. Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, S. 91. Dazu Natalija P. Podzemskaja, „Prostranstvennye iskusstva“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 529-531. Vgl. auch den Tätigkeitsbericht der Sekcija prostranstvennych iskusstv, in: Bjulleteni GAChN 4-5/2 (1926, I-VI), S.  54-64; Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S.  56-66; Bjulleteni GAChN 8-9 (1927/28), S.  32-41; Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 28-34. An der GAChN gab es eine intensive Beschäftigung mit den anderen Medien – zumal dem Theater, dem Film und der Musik: zur Theatertheorie vgl. Špet, „Teatr kak iskusstvo“, in: Masterstvo teatra 1 (1922), S. 31-55; vgl. dazu: Georgij Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, M. 1998, S.  190f.; Aleksej  A.  Gvozdev, Iz istorii teatra i dramy, Pg. Academia 1923; ders., Teatr im. Vs. Mejerchol’da (1920-1926), L.  Academia 1927; Ljubov’ Ja. Gurevič, Tvorčestvo aktera. O prirode chudožestvennych pereživanij na scene, M. 1927, dt. Übersetzung in diesem Band. Die fundiertesten Arbeiten zur Theatertheorie liefert ihn diesem Rahmen: Sergej Baluchatyj, Problemy dramaturgičeskogo analiza. Čechov, L. 1927; ders., K poėtike melodramy, in: Poėtika III (1927), S. 63-87; dazu vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 367-368; O teatre. Vremennik otdela istorii i teorii teatra GIII, Vyp. I, L. Academia, 1926. Die Hinweise auf den Academia-Verlag unterstreichen die Zugehörigkeit der Publikation zum Verlagsprogramm der GAChN in Petrograd bzw. Leningrad. Zur Arbeit der Teatral’naja sekcija an der GAChN vgl. Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, S. 68ff.; zusammenfassend Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S.  38-40; vgl. auch Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S.  49-54, Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S.  35-39. Ausführlich dazu: Violetta Gudkova, „Komu mešali učenye, ili kak razgonjali teasekciju GAChN“, in: Novoe literaturnoe obozrenie 4 (2015), hg. von Nikolaj Plotnikov / Natalija Podzemskaja, S.  170-201; Tihanov, „Innovation und Regression“, S.  188ff.; Herta Schmid, „Gustav Špets Theatertheorie im Kontext der historischen Avantgarde der Künste“, in: Balagan 2.1. (1996), S. 88-116; Violetta Gudkova, „Die Semantik der Theateraufführung: Die Theatertheorie an der GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 309-321; dies., Teatral’naja sekcija GAChN: Istorija idej i ljudej. 1921-1930, M. 2019. Vgl. auch: Wolfgang Eismann, „Das Theater als Kunst. Von der Leugnung des Theaters als Kunst zu seiner ästhetischen (Neu)Begründung durch Gustav Špet“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 259-279. Theatertheorie an der GAChN: Dokumente und Vorträge in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Bd. II, S. 587-614 – hier vor allem: O. [Rozalija] A.  Šor, „Zakreplenie spektaklja. K problematike sovremennogo tvorčestva“ (Vortrag 1926, GAChN), ebd., S. 597-599: Šor ging es hier vor allem um das Problem der textuellen Fixierung des Theaters; vgl. auch P.M. Jakobson, „Teatr kak predmet teatrovedenija“ (Vortrag 1925, GAChN), ebd., S.  604-606. Zur „Theatersektion“ vgl. auch Georg Witte, „Die Emotionen der Kunst“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 343384, S. 369f. Vgl. zuletzt: Susanne Strätling, Die Hand am Werk. Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde, Paderborn 2017, S. 256-265. Im Zentrum der musikologischen Forschungen standen Fragen der Synästhesie und vor allem des Farb-Hörens (Aleksandr Skrjabin, Leonid Sabaneev aber auch Kandinskij); vgl. Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 17f. Zur Musiktheorie an der GAChN vgl. die Zusammenfassung in: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 41-44. Dokumente in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Bd. II, S. 617-636; Aleksej F. Losev, „Fenomenologičeskij metod v muzykal noj ėstetike“ (Vortrag 1924, GAChN), ebd., S., 623-624; ders., Muzyka kak predmet logiki, M. 1927; dazu Haardt, Husserl in Rußland, S.  75ff.. Es erschien auch der musikologische Sammelband: Sbornik rabot Fiziologo-psichologičeskoj sekcii. Muzykal’nyj sektor, M. 1925. Zur Musikforschung an der GAChN vgl. Sidorov, „Tri goda Rossijskoj

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die der Raumkünste, der Architektur und der polygraphischen Künste (Vorsitz: Aleksej  A.  Sidorov).16 Die „Literarische Sektion“ (Literaturnaja sekcija, Vorsitz: Michail O. Geršenzon, Nikolaj K. Piksanov)17 war eine institutionelle akademii chud. nauk 1921-1924“, S.  71ff. (v.a. zu Leonid  L.  Sabaneev). Zur Rede-Musik vgl. Leoniod  L.  Sabaneev, Muzyka reči. Ėstetičeskoe issledovanie, M. 1923; vgl. auch: „De Musica – Kratkij otčet otdela teorii i istorii muzyki GIII za 6-oj god suščestvovanija“, in: De musica. Vremennik otdela istorii i teorii muzyki GIII, Vyp. 2, L. 1926; Muzykoznanie. Vremennik otdela muzyki GIII. Sb. st. L.  Academia 1928. Zur formalen Methode in der Musikwissenschaft vgl. Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, S. 269ff.; Igor’ Glebov, Kniga o Stravinskom, L. 1929; Roman I. Gruber, „O „formal’nom metode“ v muzykovedenii“, in: De musica, vyp. III, Pg. 1927; Boris V. Asaf’ev, Muzykal’naja forma kak process, L. 1971. Olesja Bobrik, „Von der Empirik der angewandten Musikforschung zur Musikwissenschaft: Die Formierung der ersten russischen musiktheoretischen Konzeption iln den Arbeiten der Musikalischen Sektion der GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 299-308. Auch für die Erforschung der Tanzkunst gab es ein eigenes Labor: „Choreologičeskaja Laboratorija“, in: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S.  55-56; Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 40-44; vgl. auch Aleksej A. Sidorov, Sovremennyj tanec, M. 1923. Dokumente und Vorträge zur Filmtheorie im Rahmen der GAChN in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Bd. II, S. 569-584. Zur Organisation der „Kinokommission“ an der GAChN bzw. eines „Kinokabinetts“ vgl. die Zusammenfassung von V. Pozner, „Vstuplenie k razdelu „Kino““, ebd., Bd.II, S. 567-573; zum „Kino-kabinet“ vgl. auch den Bereich in: Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 60-62; Sergej Gindin, „Theorie und Experiment in Nikolaj Žinkins Arbeiten zur Filmkunst (1927-1930), in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 331-341. Vgl. auch: S. Timošenko, Iskusstvo kino i montaž fil’ma. Opyt vvedenija v teoriju i ėstetiku kino, L. 1926. Zur bildenden Kunst vgl. Dmitrij S. Nedovič, Zadači iskusstvovedenija. Voprosy teorii prostranstvennych iskusstv, M. 1927; Barokko v Rossii, red. A.N. Nekrasov, GAChN, Trudy Sekcii prostranstvennych iskusstv, M. 1926; dazu auch: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 45-49; Michail  V.  Alpatov, „Problema barokko v  russkoj ikonopisi“, in: Barokko v  Rossii, red. A.N. Nekrasov, (= GAChN, Trudy Sekcii prostranstvennych iskusstv), M. 1926, S. 81-92. Dt. Übersetzung des Textes in diesem Band. Zur Skulpturforschung an der GAChN vgl. Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, S. 74f.; zur Architekturforschung ebd., S. 76f. Vgl. etwa Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 34f. Im Rahmen der GAChN gab es auch durchaus ein Interesse an Architektur wie überhaupt an Fragen des Raumes und der Zeit: V. Mildon, „RAChN and the Legacy of Russian Culture“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 31-39, hier: S. 36ff. Vgl. auch Аleksandr G. Gabričevskij, Teorija i istorija architektury, 1993, S. 6 (zur Architektur-Abteilung an der GAChN). 16 Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chudožestvennych nauk. 1921-1924“, S.  18-97. Im Zentrum der Bestrebungen der RAChN stand nach Sidorov die Annäherung von Künstlern und Kunstwissenschaftern sowie generell der Traum von einer Synthese von Praktikern der Kunst und deren wissenschaftlicher Fundierung (ebd., S. 19f.). Vgl. dazu auch Natalija Adaskina, „RAKhN, VChUTEMAS, and the Graphic Arts“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 76-90. Zur Erforschung der Bildenden Kunst an der GAChN vgl. Sidorov, ebd., S. 78ff. 17 Vgl. den Überblick auch über die Untersektionen: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 32-37;

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Einheit quer zu allen anderen Abteilungen. Typisch für den empirischen Ansatz der GAChN waren aber auch „Labors“ zur experimentellen Erforschung ästhetischer Prozesse – so das „Psychophysische Labor“ (Psichofizičeskaja laboratorija) (Vladimir M. Ėkzempljarskij). Es gab auch stärker im angewandten Bereich tätige Unterabteilungen – so etwa die „Kommission zum Studium der Kunstindustrie“, „Kommission zur Kunsterziehung“, „Untersektion zur Erforschung der Folklore“,18 die „Wissenschaftlichdarstellende Abteilung“, die Masterskaja pri teatral’noj sekcii („Werkstatt der Theaterabteilung“), eine Choreologičeskaja laboratorija („Chorwissenschaftliches Labor“) und eine „Abteilung für Kinetik“ (Kinematologija)19, ein Kinokabinet („Abteilung für Film und Kino“)20 und ein „Bibliographisches Kabinett“ samt Bibliothek. Letzteres stand wesentlich im Zusammenhang mit der Arbeit am „Wörterbuch der Kunst-Begriffe“ (Slovar’ chudožestvennych terminov, Vorsitz  G.  Špet 1923-1929).21 Darüber hinaus entwickelte die GAChN eine rege Austellungstätigkeit (von 1923-1929 waren es 191 nationale und internationale Einzelausstellungen).22

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Diese hatte auch ihre eigene Schriftenreihe: Chudožestvennyj fol’klor. Organ fol’klornoj podsekcii Literaturnoj sekcii GAChN, M. 1926-1929, Red. Jurij Sokolov I-V. (Repr. M. 1977). Irina Sirotkina, „Kinemology, or a Science of Movement: A forgotten Project of the GAKhN“, in: Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe 5 (2017); Irina E. Sirotkina, Svobodnoe dviženie i plastičeskij tanec v Rossii, M. 2011; N. Misler, „A Choreological Laboratory“’“, in: Experiment, Los Angeles: Institute of Modern Russian Culture, 2 (1996), S.  169-199; dies., V načale bylo telo. Ritmoplastičeskie ėksperimenty načala XX veka, M. 2011 (= L’arte del movimento in Russia-1920-1930 and The Russian Art of Movement 1920-1930, Turin 2017). Vladimir Pozner, „Vstuplenie k razdelu „Kino““, in: Iskusstvo kak jazyk, Bd. II, S. 567-573. Ein Teil der Lemmata für das Wörterbuch erschien erst 2005, herausgegeben von Igor’ Čubarov, Slovar’ chudožestvennych terminov, M. 2005. Ausgewählte Lemmata in deutscher Übersetzung in diesem Band. Pavel Florenskijs nur in einem Bruchstück vorhandenes Symbolarium (1924) war als Symbolenzyklopädie gedacht und gehörte auch zu den Wörterbuch-Projekten der GAChN: Pavel Florenskij, „Symbolarium (Slovar’ simvolov)“, in: Trudy po znakovym sistemam V (1971), S. 521-527; vgl. auch Misler, „A Citadel of Idealism“, S.  22f.. Hierher gehörten auch die in Kandinskijs Abteilung gepflegten Studien zu den visuellen Grundformen der bildenden Kunst, die sich dann auch in seinen Schriften wieder finden: Vasilij Kandinskij, „Malen’kie voprosy po bol’šim voprosam. I. O točke, II. O linii“, in: Iskusstvo 3 (1919), S. 2 und Iskusstvo, 4 (1919), S. 2. Vgl. auch: Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, München 1926 (Bern 1955). Vgl dazu Misler, „A Citadel of Idealism“, S.  20f.; Sergej Strekopytov, „RAKhN as a State Research Institution“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 50-60, hier: S. 56f. Zur Ausstellungstätigkeit der GAChN vgl. Bjulleteni GAChN 1 (1925) und Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 7-17.

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Abb. 1.1

Aufbau und Abteilungen der GAChN23

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Gosudarstvennaja akademija chudožestvennych nauk, M. 1925 (Académie d’Etat des Sciences de l’Art, M. o.J. [1926], S. 17.).

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Die GAChN war eine rettende Brücke zwischen der vor- und nachrevolutionären Kunst- und Kulturwissenschaft, eine Art Arche Noah, ein pluralistisches Kultur-Reservat, in dem die unterschiedlichsten wissenschaftlichen, philosophischen und künstlerischen Strömungen Platz und Förderung fanden.24 Es war nur konsequent für die offizielle Kunst- und Kulturpolitik, diesen Fremdkörper spätestens Ende der 20er Jahre zu demontieren und den letzten Nachzügler einer nun versunkenen Epoche zu entsorgen. Entscheidend war für die gesamte Konzeption der GAChN das Postulat der Eigengesetzlichkeit der Kunst als spezifisch ästhetisches Denkinstrument und vor allem die Überzeugung von der Autonomie der wissenschaftlichen bzw. philosophischen Forschung auf diesem Gebiet, ohne sich freilich – wie dies die Russischen Formalisten auszeichnete – an eine zeitgenössische Avantgarde-Ästhetik zu binden.25 Anstelle des formalistischen Postulats des „Zeitgenossentums“ (sovremennost’) der Theoriebildung mit Blick auf die aktuelle Literaturszene,26 hielt man sich im Rahmen der FFS insgesamt lieber an universelle oder klassische Modelle. Gerade die Bindung der Formalisten an die Avantgarden der 10er und 20er Jahre – zumal des OPOJAZ an den Futurismus – war ja einer der Hauptkritikpunkte der GAChN am Formalismus. Die von Špet organisatorisch wie konzeptuell geleitete „Philosophische Abteilung“27 gliederte sich in eine „Kommission zur Erforschung der 24 25 26 27

Plotnikov, „Einleitung“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 13f.; vgl. Schema ebd., S. 27. Plotnikov, ebd., S.  16f.; Misler, „A Citadel of Idealism“, S.  14-30, S.  16-18 (zu den linken Konstruktivisten im Rahmen der GAChN – Boris Arvatov, Nikolaj Tarabukin). Hansen-Löve, Formalismus, S. 399-401. Zur indirekten Verwandtschaft von FFS und Akmeis­ mus vgl. ders., „„Synthetische Avantgarde“ – Akmeismus und „Formal-Philosophische Schule“ in Russland“, in: Ders. / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 123-172. Vgl. dazu die chronologische Darstellung bei: Jakimenko, „Chronologija dejatel’nosti Filosofskogo otdelenija GAChN“, S. 313ff.; Filosofija i nauka ob iskusstve. GAChN v istorii evropejskogo ėstetičeskogo soznanija (red. N.  Plotnikov, N.  Podzemskaja, I.  Čubarov), Logos 2 (2011). Neben Špet gehörten von Anfang an hierher: Aleksandr G. Gabričevskij, Aleksej  A.  Sidorov, Maksimilian  A.  Vološin, Nikolaj  I. Žinkin und Ivan  V. Žoltovskij (Jakimenko, ebd., S.  315). Zur Kritik an der Špet-Zentriertheit in der Darstellung der GAChN und ihrer Kunstphilosophischen Abteilung vgl. ebd., S. 317. Immerhin wurde Špet 1925 durch Gabričevskij in der Leitung der Philosophischen Abteilung abgelöst. Freilich blieb Špet Mitglied der Abteilung und Beiträger von Vorträgen und in Diskussionen. Dabei wurde die allgemein-philosophische Ausrichtung abgeschwächt und durch eine spezifisch kunstwissenschaftliche ersetzt – also Fragen des „Bildes“ (Sidorov) in der Kunst, solchen von Raum und Zeit oder der Architektur (Žoltovskij). Einen guten Überblick über die Entwicklung der russischen Philosophie – zumal aus der Sicht der russischen Emigration in Prag – liefert Boris V. Jakovenko, „Desjat’ let russkoj filosofii (1914-1924)“, in:

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künst­lerischen Form“, eine „Kommission zur Geschichte der ästhetischen Konzeptionen“ und eine „Kommission zur Ausarbeitung [des erwähnten ter­ minologischen] Lexikons“28 sowie als eine Kommission für Ästhetik. In den Kommissionen ging es um Probleme der Zeit in der Kunst,29 um die kunstwissenschaftliche Terminologie, Probleme der künstlerischen Form, der Geschichte der Ästhetik, der aktuellen Kunstphilosophie, des künstlerischen Bildes und einer allgemeinen Kunsttheorie. In der Ära Špets dominierten die sprachphilosophisch orientierten Moskauer Linguisten, in jener Gabričevkijs die kunstwissenschaftlichen Einzelprobleme und eine starke Ausrichtung auf die Bildkunst. Innerhalb der Philosophischen Abteilung gab es eine ganze Reihe von Gruppen und Forschungs-Kabinetten, die sich auf Materialfragen konzentrierten.30 Neben den genannten Mitgliedern bzw. Mitarbeitern an der „Philosophischen Abteilung“ der GAChN sind noch zu nennen: A.A. Guber, A.S. Achmanov, B.I. Jarcho, A.G. Cires, B.V. Šapošnikov, D.S.  Nedovič, M.A.  Petrovskij, V.P.  Zubov, B.A.  Focht. Eng verbunden waren auch G.O. Vinokur, R.O. Šor, M.O. Geršenzon, M.A. Mojseeva, V.M. Žirmunskij, V.V.  Vinogradov u.a. (vgl. die Liste der Vortragenden an der „Philosophischen Abteilung“ der GAChN ebd., S. 330-332). Im Rahmen der GAChN formierte sich auch eine Schülergruppe um Michail Bachtin: A.A. Guber, N.N.  Volkov, N.I. Žinkin, A.G.  Cires und G.  Vinokur und B.I.  Jarcho (Nikolaev, „M.M.  Bachtin, „Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S. 21). Jarcho war Leiter des Kabinetts der „Theoretischen Poetik“ und der Kommission der „Künstlerischen Übersetzung“. Anders als Špet betonte Jarcho die Notwendigkeit exakter, quantifizierender Methoden in der Literaturwissenschaft.31

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Logos. Meždunarodnyj ežegodnik po filosofii i kul’tury, Bd. 1, Prag 1925, S. 195-206 (im selben Band findet sich auch die Übersetzung eines Aufsatzes von Heinrich Rikkert). Plotnikov, „Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion“, in: HansenLöve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 234f. Anke Hennig, „Nachdenken über die ‚künstlerische Zeit‘ an der GAChN“, in: HansenLöve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 281-306. Jakimenko, „Chronologija dejatel’nosti Filosofskogo otdelenija GAChN“, S. 319. Michail  L.  Gasparov, „Raboty  B.I.  Jarcho po teorii literatury“, in: Trudy po znakovym sistemam IV, 1969, S. 504-514, hier: S. 507f.. Jarcho trat scharf gegen die „organische Poetik des Intuitivismus“ auf (S. 513). Vgl. Boris I. Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija (nabrosok plana)“, in: Trudy po znakovym sistemam IV, S. 515-526 (= Metodologija točnogo literaturovedenija Izbrannye trudy po teorii literatury, M. 2006). Zu Jarcho und OPOJAZ vgl. Vera Polilova, „Polemika vokrug sbornikov „Chudožestvennaja forma“ i „Ars Poetica“: B.I. Jarcho i OPOJAZ“, in: Studia Slavica X (2011) Tallinn, S. 153-170; Marina V. Akimova, „Jarcho i Špet“, in: Stich, jazyk, poėzija. Pamjati M.L. Gasparova, M. 2006, S. 91-102. Zu den szientistischen Tendenzen an der GAChN im Gegensatz zu den phänomenologischen vgl. Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 361ff.

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Beide Akademien, die GAChN wie das GIII, verfügten über eigene Publi­ kationsorgane. Die Arbeiten der GAChN erschienen in der Reihe Trudy gosudarstvennoj akademii chudožestvennych nauk (Arbeiten der staatlichen Akademie für Kunstwissenschaften) als Monographien oder Sammelbände. Die originellste Gruppenarbeit war sicherlich der Band Chudožestvennaja forma (Die künstlerische Form) aus dem Jahr 1927, der ganz deutlich an der kunstphilosophischen Zentralfigur der GAChN – Gustav Špet – orientiert ist.32 1.2. Das „Staatsinstitut für Kunstgeschichte“ (GIII) in Leningrad Parallel zur Moskauer Gruppe arbeiteten seit 1920 in Petrograd bzw. dann Leningrad am Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv (zunächst unter der Leitung von Fedor  I.  Šmid) Wissenschaftler, die selbst dem Formalismus nahestanden oder aber angehörten. Gegründet wurde das Institut 1912 von Graf Vasilij P. Zubov (Direktor bis 1924);33 1919 wurde eine Fakultät für Musikgeschichte, 1920 eine zur Theatergeschichte und eine zur Geschichte der Sprachkünste geschaffen. Ein Jahr später wurde die ursprünglich als R.I.I.I. (Rossijskij institut istorii iskusstv) firmierende Forschungs- und Lehranstalt (ab 1924 als GIII; Direktor danach bis 1930 war Arian I. Piotrovskij) mit Fakultätsklassen und Abteilungen organisiert. 1922 kamen noch „Höhere staatliche Kurse der Kunstwissenschaft“ hinzu. 32

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Zu den bedeutendsten Gemeinschaftspublikationen gehören die Bände: Chudožest­ vennaja forma, Sb.st. N.I. Žinkina, N.N.  Volkova, M.A.  Petrovskogo, A.A.Gubera, pod. red. A.G.Ciresa, M. 1927; Iskusstvo portreta, pod. red. A.G. Gabričevskogo; die Periodika: Iskusstvo, Žurnal GAChN, 1 und 2 (M. 1925). Zum GIII vgl. Rossijskij institut istorii iskusstv. Zadači i metody izučenija iskusstv, Pbg. 1924. Vgl. die Rechenschaftsberichte über die Tätigkeit am GIII in: Poėtika I (1926), S. 155-162; IV (1928), S. 149-155; Zadači i metody izučenija iskusstv, Pgd. 1924, S. 219-225 (Überblick über GIII); L. 1927; Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv. 1912-1927, L. 1927; die Publikationsreihe Voprosy poėtiki im Verlag Academia u.a. Ausführliche bibliographische Angaben mit Kommentaren bei Sergej Baluchatyj, Teorija literatury. Annotirovannaja bibliografija, L. 1929. Hervorgegangen war das GIII aus dem Institut istorii iskusstv (III) (1912-1920), sodann aus dem Rossijskij institut istorii iskusstv (RIII) (1920-1924) und von 1924-1931 hieß es GIII. Vgl. Andrej Nakov, „Zubovskij institut istorii iskusstv. Petrograd. Leningrad“, in: Ėnciklopedija russkogo avangarda, Bd.  3, Buch  1, M. 2014, S.  222-223. Eine eingehende Zusammenfassung der Geschichte und Tätigkeit des GIII liefert Fedor  I.  Šmit, „Gosudarstvennyj Institut Istorii Iskusstv“, in: Bjulleteni  G.A.Ch.N. 1 (1925), S.  59-72. Seine Losung „Die Geschichte als Methode, die Soziologie als Ziel“ (S. 69) wurde freilich nur sehr bedingt realisiert. Zur Arbeit des Sociologičeskoe otdelenie vgl. Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 18-21; vgl. auch zur Arbeit des „Komittees zur soziologischen Erforschung der Künste“ („Komitet Sociologičeskogo Izučenija Iskusstv“) am GIII in: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 57-61. Vgl. auch: Rossijanskij institut istorii iskusstv v memuarach, pod red. I.V. Sėpman, SPb. 2003.

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Das GIII verfügte über vier Abteilungen: Otdelenie izobrazitel’nych iskusstv (Leiter: S.F. Ol’denburg, D.A. Šmidt, N.O.Losskij u.a.)34 Otdelenie istorii muzyki (Leiter: B.V. Asaf’ev u.a.)35 Otdelenie istorii teatra (Leiter: A.A. Gvozdev u.a.) Otdelenie istorii slovesnych iskusstv36 (Leiter: V.M. Žirmunskij,37 weiters: B.M. Ėjchenbaum, V.B. Šklovskij, B.V. Tomaševskij, Ju.N. Tynjanov)

Als Lehrer am GIII fungierten u.a. folgende damals wie späterhin weithin bekannte Philologen bzw. Literaturwissenschafter und Linguisten: A.I. Piotrovskij, S.D. Baluchatyj, S.I. Bernštejn, V.V. Vinogradov, G.A. Gukovskij, V.M. Žirmunskij, V.A.  Kaverin, B.V.  Tomaševskij, L.V.  Ščerba, V.  Ja. Propp,38 B.M. Ėjchenbaum, B.M. Ėngel’gardt, Ju. N. Tynjanov u.v.a. Von 1921 an gab es folgende Professuren: Für die „Theorie der Poesie“: N. St. Gumilev, Ėngel’gardt, Šklovskij; für die „Romanisch-deutsche Poesie“: Žirmunskij, für die „Russische Poesie und Prosa“: Ėjchenbaum; Dekan der Fakultät wurde Žirmunskij. Die „Abteilung für literarische Künste“ (Otdel slovesnych iskusstv) verfügt über folgende „Sektionen“: I.  Sekcija chudožestvennoj slovesnosti („Sektion für künstlerische Literatur“, hier waren vor allem die Formalisten vertreten); II. Sekcija chudožestvennoj reči („Sektion für künstlerische Rede“; mit Bernštejn, Žirmunskij, Ėngel’gardt, Vinogradov). Hierher gehört auch das Kabinet Chudožestvennoj reči („Kabinett für künstlerische Rede“), in deren Rahmen die Komissija po izučeniju zvučaščej chudožestvennoj reči („Kommission für die Erforschung der klingenden künstlerischen Sprache; Bernštejn); III. Das Komitet sovremennoj literatury („Kommitee für zeitgenössische Literatur“; mit Gruzdev, Zamjatin, Šklovskij, Ėjchenbaum, L.  Ginzburg etc.). Vgl. „Otčet o naučnoj dejatel’nosti Otdela Slovesnych Iskusstv G.I.I.I.“, in: Poėtika I (1926), S. 155-162. In „Otčet o naučnoj dejatel’nosti Otdela Slovesnych Iskusstv G.I.I.I.“ für die Jahre 34 35 36

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Aleksej  A.  Sidorov, „Izobrazitel’nye iskusstva 1924-1925 g.g.: SSSR i Germanija“, in: Bjulleteni GAChN 1 (1925), S. 19-30. De Musica. Vremennik Otdela istorii i teorii muzyki GIII, Vyp. II, L. Academia 1926. Publikationen der „Sprachabteilung des Instituts für Kunstgeschichte“ („Slovesnyj Otdel Instituta Istorii Iskusstv“): Sergej  I.  Bernštejn, „Zadači i metody teorii zvučaščej chudožestvennoj reči“, in: Zvučaščaja chudožestvennaja reč’: Raboty Kabineta izučenija chudožestvennoj reči (1923-1930), Hg. Valerij Zolotuchin / Vitalij Šmid,  M. 2018, S.  22-86, hier: S. 21; Nikolaj A. Kovarskij, Melodika sticha, L. 1926 (= Poetika IV, L. 1928, S. 26-44). Zur Stellung Viktor Žirmunskijs im Rahmen des GIII vgl. A.N. Dmitriev, Einleitung zum Abschnitt „Literatura i chudožestvennaja forma“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 477-481, hier: S. 478f. Vladimir Propp, Morfologija skazki, L. 1928; ders., „Transformacii volšebnych skazok“, in: Poetika IV, S. 70-89.

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Aage A. Hansen-Löve 1926-1928, in: Poėtika IV (1928), S. 149-155, werden folgende Sektionen genannt: I. Sekcija Chudožestvennoj Slovesnosti („Sektion für künstlerische Literatur“; mit den Vorsitzenden Ėjchenbaum und Lidija Ginzburg), II. Sekcija Chudožestvennoj reči („Sektion für künstlerische Rede“, mit dem Vorsitzenden Vinogradov); (ebd., S. 12), mit fünf weiteren Untergruppen: 1. Komissija zvučaščej reči („Kommission für die klingenden Rede“; Bernštejn), 2. Gruppa izučenija sceničeskjoj reči („Gruppe für die Erforschung der Bühnensprache“), 3. Gruppa izučenija chudožestvennogo perevoda („Gruppe für die Erforschung literarischer Übersetzung“), 4. Gruppa izučenija jazyka goroda („Gruppe für die Erforschung von Stadtsprache“), 5. Issledovatel’skij seminarij „Mysl’ i jazyk“ („Forschungsseminar ‚Gedanke und Sprache‘; Ėngel’gardt, Vinogradov); III. Das Komitet Sovremennoj Literatury („Komitee für zeitgenössische Literatur“; Tynjanov), IV. Sekcija Chudožestvennogo fol’klora („Sektion für künstlerische Folklore“; V.P. AdrianovaPerec). Weiters im Rahmen des Otdel die hilfswissenschaftlichen Einrichtungen: I. Kabinet Chudožestvennoj reči („Kabinett der künstlerischen Rede“; Bernštejn; für die Analyse der Klangrede, mit einem Phonogrammarchiv); II. Slovarnobibliografičeskij kabinet („Lexikalisch-bibliographisches Kabinett; Baluchatyj), III. Kabinet Sovremennoj Literatury („Kabinett für zeitgenössische Literatur“), IV. Istoriko-literaturnyj Archiv („Historisch-literarisches Archiv; Tomaševskij).

Seit 1921 wirkte im Rahmen der Fakultät eine „Abteilung für die Wortkünste“ (Razrajd slovesnych iskusstv, Vorsitz Žirmunskij und Ėjchenbaum, Präsidium Bernštejn, Tomaševskij, Tynjanov).39 Ab 1923 gab es ein „Kabinett zur Erfor­ schung der künstlerischen Rede“ (Kabinet izučenija chudožestvennoj reči, Vorsit­zender: Bernštejn) und ein „Komitee zur Erforschung der künstlerischen Rede“ (Komitet izučenija chudožestvenoj reči, geleitet von Ėjchenbaum und Bernštejn). Auch Viktor  V.  Vinogradov spielte neben Žirmunskij am GIII während der gesamten Existenz dieser Institution eine zentrale Rolle: ab 1921 Mitarbeiter am Razrjad slovesnych iskusstv („Klasse für Wortkunst“), 1925-1929 als Vorsitzender der „Sektion für künstlerische Rede“ (Sekcija chudožestvennoj reči).40 Hier arbeiteten auch Žirmunskij,41 Tomaševskij, Gukovskij, Baluchatyj, 39

40 41

Vgl. die Darstellung Zadači i metody izučenija iskusstv, Pg. Academia 1924, S. 221; vgl. auch: „Otčet o naučnoj dejatel’nosti Otdela slovesnych iskusstv GIII“, in: Poėtika I, Vremennik slovesnogo otdela GIII, L. 1926, S. 155ff., „Otčet slovesnogo otdela GIII“, in: Poėtika IV, S. 149155; Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, S. 55f.; vgl. Jurij Tynjanov, Poėtika. Teorija literatury. Kino, M. 1977, Kommentare: S.  404-572; Arbeit am Otdel slovesnych iskusstv am GIII in: Kommentare zu Tynjanov, „Literaturnoe segodnja“, ebd., S. 463-470: ausführliche Darstellung der Arbeit des GIII. Zu Boris Ėjchenbaums Arbeit am GIII vgl. Marietta Čudakova / Evgenij Toddes, „Stranicy naučnoj biografii B.M. Ėjchenbauma“, in: Voprosy literatury 1 (1987), S. 128-152. Aleksandr  P.  Čudakov, „Rannie raboty V.V.  Vinogradova po poėtike russkoj literatury“, in: V.V. Vinogradov, Izbrannye trudy. Poėtika Russkoj Literatury, M. 1976, S. 465-481, hier: S. 465. Zum Einfluss der frühen Formalisten auf Vinogradov vgl. ebd., S. 467. Vgl. auch Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S.  70-95. Vertreter der Moskauer Gruppe waren: Maksim Kenigsberg, Boris Gornung, Aleksandr Reformatskij, Rozalija Šor (ebd., S.  76ff.). Zur Differenz zwischen GAChN und den Leningrader

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Bernštejn, Ėngel’gardt und nach dem Ende des OPOJAZ auch Ėjchenbaum, Tynjanov, Šklovskij. V.M. Žirmunskij leitete am GIII die Abteilung der Wortkünste; unter seiner Leitung erschienen ab 1923 die Bände der Voprosy poėtiki, in deren Rahmen auch zahlreiche Arbeiten der Formalisten herauskamen – so u.a. Jurij Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka (Probleme der Verssprache), L. 1924; Boris Ėjchenbaum, Skvoz’ literaturu (Durch die Literatur) L. 1924; Viktor Vinogradov, Ėtjudy o stile Gogolja (Etüden zum Stil Gogol’s) L. 1926; Vladimir Ja. Propp, Morfologija skazki (Morphologie des Märchens), L. 1928. An Einrichtungen der GIII unterrichteten sowohl Formalisten (Ėjchenbaum) als auch Wissenschafter, die eher der GAChN nahestanden (Bernštejn, Vinogradov, Tomaševskij, Žirmunskij, Ėngel’gardt). Das Institut wurde 1931 aufgelöst.42 Zur Geschichte des GIII vgl. die Erinnerungen bei Lidija Ja. Ginzburg, „Vospominaja Institut Istorii Iskusstv“, in: Tynjanovskij sbornik, Riga 1990; Dies., „Institut Istorii Iskusstv..“, in: Tynjanovskij sbornik. Četvertye Tynjanovskie čtenija, Riga 1990, 278289 (OPOJAZ und GIII). Das GIII vertrat von Anfang an stark die Tendenzen des OPOJAZ, die formalistische These von der ‚Spezifität‘ des literarischen Textes (ebd., S. 280). Starke Wirkung hatten die Traditionen des frühen OPOJAZ, weiters der Hinweis auf die Beteiligung der Formalisten an der Philologischen Fakultät des GIII (ebd., S. 281). Aber auch die literatursoziologischen Arbeiten des späten Formalismus unter der Leitung von Tynjanov und Ėjchenbaum fanden im Rahmen des GIII statt. Vgl. Sоlomon А. Rejser / Mark I. Aronson, Literaturnye kružki i salony (Literarische Zirkel und Salons), redigiert von B.M. Ėjchenbaum, L. 1929.

Auch die zweite Generation der Formalisten bzw. die ‚Jungformalisten‘ (zumal Lidija Ginzburg) fanden in diesem Rahmen in den Seminaren Tynjanovs und Ėjchenbaums ihren Platz.43 Es gab um 1925 an die 1000 Studierende, 100 Professoren bzw. Dozenten und andere wissenschaftliche Angestellte. Formalisten am GIII vgl. ebd., S. 90; zu Ėjchenbaum und GIII vgl. Jan Levčenko, Drugaja nauka v poiskach biografii, M. 2012, S. 167ff., S. 206f.; zu Boris Tomaševskij und GIII vgl. ebd., S. 111f. 42 Vgl. die zusammenfassenden Darstellungen bei: Ksenija  A.  Kumpan, „Institut istorii iskusstv na rubeže 1920-ch–1930-ch gg.“, in: Instituty kul’tury Leningrada na perelome ot 1920-1930-gg., L. 2011, S.  540-637; L.  Shapovaloff, „The Russian State Institute of Art History: Its contributions to literary scholarship and its liquidation“, in: Zapiski russkoj akademičeskoj gruppy v SŠA, Bd. VI, New York 1972, S. 115-159. 43 Lidija Ginzburg, O lirike, L. 1964/74, S. 609ff.; Arbeit am Otdel slovesnych iskusstv am GIII in: Kommentare zu Tynjanov, „Literaturnoe segodnja“, Tynjanov, Poėzija, S.  463-470. Vgl. die Sammelbände: Russkaja proza, Sb. st. pod. red. B. Ėjchenbauma i Ju. Tynjanova, L. Academia 1926 und zuletzt Russkaja poėzija XIX v. Sb.st. pod red., B. Ėjchenbauma i Ju. Tynjanova, L. Academia 1929. Zu den Seminaren Ėjchenbaums am GIII vgl. Aleksandr Dmitirev, „,Schnittstellen und Übergänge‘. Gesellschaft, Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, in: Alexander Haardt / Nikolaj Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität. Die Begriffsgeschichte der ‚Person‘ aus deutscher und russischer Perspektive, München 2008,

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Seit 1923 verfügte das GIII für seine Publikationen auch über einen eigenen Verlag namens Academia,44 wo auch die Hauptwerke der dort tätigen Wissenschafter zwischen 1921-1930 erscheinen konnten. Hier eine Auswahl: V.M. Žirmunskij, Kompozicija liričeskich stichotvorenij. Sb. po teorii poėtičeskogo jazyka, Pg. 1921. A.L. Slonimskij, Technika komičeskogo u Gogol’ja, Pg. 1923.45 B.V. Tomaševskij, Russkoe stichosloženie, Pg. 1923. Ju.N. Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, L. 1924. B.M. Ėjchenbaum, Skvoz’ literaturu, Sb. statej, L. 1924. V.M. Žirmunskij, Vvedenie v metriku: Teorija stricha, L. 1925. V.V. Vinogradov, Ėtjudy o stile Gogol’ja, L. 1926. V.M. Žirmunskij, Voprosy teorii literatury, Stat’i 1916-1926, L. 1926. O teatre. Vremennik otdela istorii i teorii teatra GIII, Sb. st. L., Vyp. I, 1926. Russkaja proza. Sb. st. pod. red. B. Ėjchenbauma i Ju. Tynjanova, L. 1926. Poėtika. Vremennik otdela slovesnych iskusstv, Vyp. 1-5, L. 1926-1929. S.D. Baluchatyj, Problemy dramaturgičeskogo analiza. Čechov, L., 1927. G.А. Gukovskij, Russkaja poėzija XVIII v., L. 1927. Russkaja reč’, Sb. pod red. K.V. Ščerby, L. Academia 1927-1928, Vyp. I. B.M. Ėngel’gardt, Formal’nyj metod v istorii literatury, L. 1927. V.Ja. Propp, Morfologija skazki, L. 1928.46 M.I.  Aronson / S.A.  Rejser, Literaturnye kružki i salony, Pod. red. i pred. B.M.  Ėjchenbauma, L. 1929. (GIII. Trudy seminarija B.M.  Ėjchenbauma po izučeniju lit. byta) V.V. Vinogradov, Ėvoljucija russkogo naturalizma, L. 1929. O teatre. Vremennik otdela istorii i teorii teatra GIII, Sb. st. Vyp. III, L. 1929. Russkaja poėzija XIX v., Sb.st. pod red., B.M. Ėjchenbauma i Ju. Tynjanova, L. 1929.

Zu den Nahestehenden des GIII zählten v.a. Viktor Žirmunskij – Vorsitzender der „Abteilung für Wortkünste“ (Otdel slovesnych iskusstv) –, Boris Tomaševskij,

44 45

46

S. 421-437, hier: S. 422. Sehr eingehend zu den letzten Jahren des GIII und zum Drama seiner Schließung vgl. Kumpan, „Institut istorii iskusstv na rubeže 1920-ch–1930-ch gg“, S. 540-637; Lidija Ja. Ginzburg, „Vospominanija Insitituta Istorii Iskusstv“, in: Tynjanovskij sbornik. Četvertye Tynjanovskie čtenija, Riga 1990; Shapovaloff, „The Russian State Institute of Art History“, S. 115-159. Vgl. „Otčet o naučnoj dejatel’nosti Otdela Slovesnych Iskusstv  G.I.I.I.“, in: Poetika IV (1928), 149-155, hier: 155; vgl. den Ausstellungskatalog: „Academia“. 1922-1934. Vystavka izdanij i knižnoj grafiki, M. 1980 (ausführlich zur Verlagsgeschichte). Im Vorwort zu dieser Schrift betont Aleksandr Slonimskij seinen Abstand zu den „Formalisten“ und verpflichtet sich auf eine „teleologische Methode“, die freilich gut zur GAChN passt (so etwa auch der Bezug auf Bergson oder Volkelt, ebd., S. 30f.), in der Broschüre aber nicht besonders in Erscheinung tritt. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 204-206. Interessant ist vor allem sein Konzept des Grotesken, auf das auch Bachtin zurückgreifen konnte. Vladimir Propp, Morfologija skazki, erschien im Rahmen des Otdel slovesnych iskusstv am GIII, Academia 1928 (deutsch: Morphologie des Märchens, Frankfurt/M. 1975).

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Viktor Vinogradov, Sergej Baluchatyj, Grigorij A. Gukovskij, Boris Ėngel’gardt47 – also die Vertreter eines ‚rechten Formalismus‘. Am selben Institut wirkten aber auch die beiden Hauptfiguren des ‚orthodoxen‘ Formalismus – Jurij Tynjanov und Boris Ėjchenbaum, – die ihrerseits konsequent einen Wissenschaftlertyp wie Viktor Šklovskij als „linken Formalisten“ bezeichnen konnten.48 Tynjanov hat die meisten seiner wissenschaftlichen Arbeiten der 20er Jahre am GIII vorgetragen und mit den dortigen Kollegen diskutiert.49 Gleiches gilt für Vinogradov, der auch am GIII arbeitete, aber im Gegensatz zu den Formalisten an einer philosophischen Begründung der Literaturwissenschaft immer sehr interessiert war.50 Eben darin lag aber auch der Hauptunterschied des OPOJAZ gegenüber den Vertretern der „Formal-philosophischen Schule“,51 denen Ėjchenbaum namens der Formalisten vorwirft, dass sie „unsere Arbeiten nicht zitieren, obwohl sie doch bei uns sowohl die Termini als auch alles andere beziehen. […] Sie zitieren nur die Deutschen […]. In Deutschland (meinen sie) wurde doch schon alles bei Goethe erfunden – und wir glauben, Entdeckungen zu machen  …“.52 Nach Ėjchenbaum lassen „die Moskauer Theoretiker“ (an der GAChN) „nur Špet und die Deutschen gelten.“53 1.3. GAChN und GIII als Kunst-Labor: Empirische Ästhetik Ein zentrales Anliegen der GAChN, mehr noch als des GIII, war die experi­ mentelle Erforschung der Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Raum und Zeit sowie von anderen optischen und chromatischen Phänomenen in der Bildkunst.54 Organisatorisch waren diese experimentellen Studien im Rahmen 47 48 49 50

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Boris  M. Ėngel’gardt, Kratkij konspekt-programma 3-j časti kursa po metodologii istorii literatury. Litograf. izdanie lekcij, čitannych na slovesnom otdelenii Gos. kursov GIII, L. 1924. Hansen-Löve, Formalismus, S. 465f. Jurij N. Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, M. 1977, S. 404-572. Aleksandr Čudakov, „V.V. Vinogradov i teorija chudožestvennoj reči pervoj tret’i XX veka“, in: Vinogradov, Izbrannye trudy. O jazyke chudožestvennoj prozy, S. 285-315, hier S. 312ff. Vinogradov arbeitete zwar am GIII, war aber auch an der GAChN durch Vorträge vertreten (so etwa 1926) – vgl. dazu ebd., S. 357. Boris Ėjchenbaum, Literatura, L. 1927, S. 134 ff.
 Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, S. 515. Ėjchenbaum, Literatura, S.  516. Vgl. auch Ėjchenbaums in einem Brief an Grigorij  O. Vinokur formulierte Kritik an der GAChN, insbes. an Žirmunskij und Špet, wobei er zur „Befreiung von der allgemeinen Ästhetik und Philosophie“ aufruft (Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola“, S. 88). Vgl. auch Tynjanovs Kritik an der Kunstphilosophie (der GAChN) in: Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, S. 454. Zu letzterem vgl. Margareta Tillberg. „Farbe als Erfahrung. Experiment und praktische Anwendung in Kunst und Wissenschaft an der Moskauer GAChN und am Leningrader GINChUK“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S.  209-221. Witte,

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„Die Emotionen der Kunst“, ebd., S. 343-384, liefert einen detailreichen Überblick über die empirisch-experimentelle Labor-Arbeit an der GAChN, zumal den Forschungen zur „experimentellen Psychologie“ und einer Ästhetik der künstlerischen Wahrnehmungsprozesse. Deshalb kann dieser Abschnitt auf wenige Hinweise beschränkt bleiben. Fragen der experimentellen Analyse von Prozessen der Kunstproduktion wie der Rezeption, v.a. von raum-zeitlichen Strukturen und Bewegungsabläufen standen im Zentrum der „Physisch-psychologischen Abteilung“ der GAChN (besser übersetzt als „Psychophysische Abteilung“, vgl. Witte, „Emotionen“, S. 369ff; Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chudožestvennych nauk 1921-1924“, S. 39ff. Zum Fiziko-psichologičeskoe otdelenie der GAChN mit Schwerpunkt der empirischen Erforschung von Wahrnehmungsprozessen vgl. Sidorov, ebd., S.  55f., S.  82ff., S.  87f. Vgl. auch die Zusammenfassung in: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S.  22-25; 4-5 (1926), S.  26-28; Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S.  20-31; Bjulleteni GAChN 8-9 (1927/28), S.  7-16; Bjulleteni GAChN 8-9 (1927/28), S.  7-16; S. 67-70; Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 8-12. Gleiches gilt für die Theorie der Raumkünste von Kandinskij oder Grabičevskij, vgl. N.P. Podzemskaja, „Prostranstvennye iskusstva“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  529f.. Es gab aber auch Rhythmusforschungen am Institut gleichen Namens (ebd., S. 56) oder Fragen der Kunstdidaktik. Generell ging es um die Physiologie der akustischen und visuellen Eindrücke (ebd., S. 38) sowie auch hier um eine Synthese der psycho-physischen Rezeptionsvorgänge im Geiste der Synästhesie und einer interdiziplinären Erforschung ihrer empirischen Gesetzmäßigkeiten. Zur „Physisch-Psychologischen [eher: Psychophysiologische] Abteilung“ (Fiziko-psichologičeskoe otdelenie) und ihrer empirischen Arbeit an den produktions- und rezeptionspsychologischen Phänomenen der Kunstwisenschaft vgl. Nikolaj S. Plotnikov, „Psichologičeskaja poėtika“ in: Ders / Podzemskaja, Iskusstvo kak kazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  349-352. Zur Tätigkeit der Psichofiziologičeskaja Laboratorija vgl. Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S. 53-54 oder Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 63-65; vgl. auch: Vasilii Kandinsky, „Plan for the Physiopsychological Department of the Russian Academy of Artistic Sciences“ (1921), in: John Bowlt (Hg.), Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism 1902-1934, New York 1976, S. 196-19 9. Zur Arbeit des von Vladimir M. Ėkzempljarskij gegründeten „Psychophysischen Labors“ (später: „Labor für experimentelle Ästhetik und Kunstwissenschaft“) vgl. Plotnikov, „Psichologičeskaja poėtika“, S. 350. Die entsprechende Publikationsreihe hieß: Sborniki ėksperimental’no-psichologičeskich issledovanij, Red. von V.M.  Ėkzempljarskij (Trudy GAChN. Psichofizičeskaja laboratorija), Bd.  1, L.  Academia 1926. Weitere Publikationen derselben Abteilung ebd., S. 3 50. Neben  V.M.  Ėkzempljarskij war sein Lehrer Georgij  I.  Čelpanov (1862-1936) die prägende Figur dieser experimental-psychologischen Forschungen, zumal der räumlichen Bedingungen der Kunstwahrnehmung. Vgl. auch die Arbeiten von Sergej Skrjabin in diesem Rahmen. Dazu: John E. Bowlt, „Sergej Skrjabin“, in: RAKhN The Russian Academy of Artistic Sciences. Eksperiment; Sergej  S.  Skrjabin, „Problemy i metody issledovanija ėstetičeskogo vosprijatija“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 353-358; ders., „Psichologičeskij metod v ėstetike“, ebd., S. 359-362. Zur Einschätzung der unbewusst ablaufenden Schaffensprozesse vgl. Georgij I. Čelpanov, „Rol’ podsoznatel’nogo v  processe tvorčestva“, ebd., S.  363-364; ders., „Problemy psichologii chudožestvennogo tvorčestva“, ebd., S. 368-372. Vgl. Tat’jana Marcinkovskaja, „Die Psychologie der Kunst an der GAChN: Methodologie und Empirie“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S.  309-330, hier: S.  315ff. („Die psychophysische Abteilung“

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der psychologischen Ästhetik der GAChN an der „Physisch-Psychologischen Abteilung“ (Fiziko-Psichologičeskoe Otdelenie, häufig übersetzt als „Psychophysische Abteilung“).55 Hier untersuchte man sowohl die Prozesse der Produktion wie auch jene der Rezeption von Kunst.56 Dabei praktizierte man eine Synthese aus wissenschaftlichen und künstlerischen, theoretischen und praktischen Erkenntnissen. Ausgangspunkt waren die (kunst)psychologischen Konzepte Georgij I. Čelpanovs und Pavel Karpovs.57 Die rezeptionsästhetischen Aspekte wurden im „Labor für experimentelle Ästhetik“ (Labor ėksperimental’noj ėstetiki) analysiert (ebd.) Es liegt auf der Hand, dass zwischen den szientistischen, experimentellen Forschungen an der GAChN und den eher philosophisch orientierten Vertretern einer (Kunst-)Phänomenologie erhebliche Spannungen bestanden, die für das epistemologische Gesamtbild der FFS insgesamt charakteristisch war. Nicht zu übersehen sind aber auch die Vermittlungversuche zwischen beiden Polen. Auch Sergej  I.  Bernštejns „Kabinett zur Erforschung der künstlerischen Rede“ Kabinet izučenija chudožestvennoj reči (KIChR)58 am GIII gehört in den und zur Arbeit von Vladimir Ėkzempljarskij). Es gab auch ein „Laboratorium der Raumwahrnehmung“ unter der Leitung von Sergej Kravcov (ebd., S. 316-317). Zur „Psychologie des Schaffens“ unter Pavel Jakobson vgl. ebd., S. 317ff.; Boris Teplov beschäftigte sich mit Fragen des Rhythmus (ebd, S. 320-3 22). Zu Problemen der Zeit im ästhetisch-künstlerischen Prozess vgl. Aleksandr S. Ach­ma­ nov, „Vremja v iskusstve“, ebd., S. 382-383; Aleksandr G. Gabričevskij, „Struktura chudo­ žestvennoj formy“, ebd., S. 387-388. Vgl. Aleksandr Gabričevskij, Morfologija iskusstva, M. 2002, S. 83-167 („Vvedenie k morfologiju iskusstva“); Anke Hennig, „Nachdenken über die ‚künstlerische Zeit‘ an der GAChN“, in: Form und Wirkung, S. 281-306. 55 Es gab also an der GAChN eine intensive, auch experimentelle Beschäftigung mit den psychologischen Gesetzmäßigkeiten der Wahrehmung in der Kunst und der Steuerung von Emotionen. Zu Vygotskij und GAChN vgl. Antonina Zhdan, „Art History and Psychology at RAKhN: An Experiment in Collaboration“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S.  69-75. Zur experimentellen Psychologie an der GAChN vgl. die Beiträge in: Podzemskaja / Plotnikov, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, B.d II, S. 349-378. Die Arbeit der Psychologischen Abteilung an der GAChN, zumal unter der Leitung von G.I. Čelpanov, behandelt Natal’ja Poleva, Sravnitel no-istoričeskij analiz psichologičeskich koncepcij naučnoj školy GAChN, M. 1999. 56 Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 360ff. 57 Witte, S. 361; S. 376f.. 58 Valerij Zolotuchin, „Opyt rekonstrukcii issledovanij zvučaščej chudožestvennoj reči v Gos. Inst. Istorii Iskusstv (1920-1930)“, in: Novoe literaturnoe obozrenie 129 (2014): Phonogrammarchiv Bernštejns und empirische Erforschung der „Laut-Rede“ bzw. der Deklamation von Lyrik. Vgl. auch Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 353ff. Man ging aus von Eduard Sievers „Sprech- und Ohrenphilologie“ – die eine „Augenphilologie“ ersetzen sollte. Vgl. Sergej  I.  Bernštejn, „Zvučaščaja chudožestvennaja reč’ i ee izučenie“, in: Poėtika  I, L. 1926, S. 41-53 = Valerij Zolotuchin / Vitalij Šmid (Hg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’: Raboty komiteta izučenija chudožestvennoj reči (1923-1930), M. 2018, S. 22-86 (= ders., „Die

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Rahmen einer empirischen Ästhetik bzw. Poetik. Bernštejn wie den dem For­ malismus nahestehenden Versologen Ėjchenbaum, Jakubinskij oder Tynjanov, ging es um eine „performanztheoretische Erweiterung des Literaturbegriffs“.59 2.

Formalismus-Kritik der FFS: Gegen Reduktionismus und Avantgarde60

Für die Vertreter der russischen Avantgarde(n) ist der heuristische Wert des Reduktionismus ein Instrument, eine Methode, die der Theoriebildung ebenso dienen sollte wie der Kunstpraxis selbst. In einer negativen Ästhetik klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“, in: Balagan 5 (1999), S. 61-76, hier: S.  69ff.); Vitalij Šmid, „Zvučaščaja chudožestvennaja reč’ kak predmet filologii v  Rossii načala XX.-go veka“, ebd., S. 408-431). Vgl. dazu das Projekt im Rahmen der Fritz Thyssen Stiftung, geleitet von Walter Koschmal: Deklamation in Theorie und Praxis: S.I. Bernštejn (2011-2013); A.M. Ajlamz’jan / V.V. Aristov / E.M. Knjazeva (Hg.), Živoe slovo. Logos – Golos – Dviženie – Žest, M. 2015, S. 5-57. Zum von Bernštejn geleiteten Phonogrammarchiv vgl. „Golos Bloka“ (1921), in: Trudy Vtoroj naučnoj konferencii, posvjaščennoj izučeniju žizni i tvorčestva A.A. Bloka, Tartu 1972, S. 454-525. Parallel dazu forschte ab 1922 am GIII die „Gesellschaft zur Erforschung der Wortkunst“ (Obščestvo izučenija chudožestvennoj slovesnosti) unter dem Vorsitz von Žirmunskij und mit Bernštejn, Vinogradov, Tomaševskij, Ėjchenbaum, Tynjanov u.a. Hier wurde auch 1923 das Kabinet izučenija chudožestvennoj reči (KIChR) gegründet, wo auch das Phonogramm-Archiv Bernštejns untergebracht wurde. Parallel dazu gab es den von Ėjchenbaum gemeinsam mit Bernštejn geleitete Komitet po izučeniju chudožestvennoj reči. Ab 1925 gibt es die von Bernštejn geleitete Komissija po izučeniju zvučaščej chudožestvennoj reči in Verbindung mit dem Otdel teorii i istorii muzyki (MUZO). Zum Ende der gesamten GIII vgl. ebd. – Aufzählung der Autoren, die im Phonogrammarchiv gespeichert wurden in: Bernštejn, „Zadači i metody“, S.  78-79: A.  Achmatova, A.  Belyj, A.  Blok, V.  Brjusov, M. Vološin, N. Gumilev, S. Esenin, A. Kručenych, M. Kuzmin, L. Leonov, O. Mandel’štam, V. Majakovskij, B. Pil’njak, F. Sologub, S. Tret’jakov, Ju. Tynjanov, V. Chodasevič u.v.a.. Vgl. auch: V.  Levin, „Sergej Ignatevič Bernštejn“, in: Trudy po znakovym sistemam 6 (1973), S.  515-520. Peter Brang, Das Klingende Wort. Zu Theorie und Praxis der Deklamation in Theorie und Praxis der Deklamationskunst, Wien 1988; Wiltalij Schmid, Deklamation in Theorie und Praxis: Sergej Ignatevič Bernštejn, Herne 2015; Bernštejns Deklamationstheorie und GAChN: Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 355ff. 59 Witte, „Emotionen“, S. 354. 60 Dieses Kapitel basiert auf: Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S.  123-172, hier: S. 130-132. Zu Akmeismus und Formalismus vgl. Efimov, „Formalizm v russkom litera­ turovedenii“, S. 46f. Brjusov verwendet den Begriff der „Synthetik“ bezeichnenderweise auch in seiner sowjetischen Spätphase: Valerij Brjusov, „Sintetika poėzii“, in: V. Ja. Brjusov (Hg.), Problemy poėtiki, M.-L. 1925, S.  7-30. Brjusov bewegt sich hier in der HumboldtPotebnja-Tradition eines poetischen Denkens, in dem die wissenschaftliche Methode analytisch ist, die poetische synthetisch, (S. 11). Vgl. denselben Begriff der Kunst-Synthetik auch bei Jewgeni Samjatin [Evgenij Zamjatin], „Vom Synthetismus“ (1922), in: Aufsätze.

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der Verfremdung61 sind ja auch das Prinzip der Neuheit (novizna) und das der Ästhetizität weitgehend synonym. Dem steht in der Kunstphilosophie (bei B.M. Ėngel’gardt62 ebenso wie bei G. Špet und den Vertretern der FFS) eine positive Ästhetik gegenüber, die freilich – im Gegensatz zur antiformalistischen Polemik der Vertreter eines naiven Realismus, Soziologismus oder einer Parteiideologie – den konstruktiven Wert des Reduktionismus keineswegs leugnet. Ėngel’gardt arbeitete im Rahmen der „Methodologischen Abteilung“ des GIII. Sein Formalismus-Buch Formal’nyj metod v istorii literatury, (Die Formale Methode in der Literaturgeschichte; L. 1927) stellt neben Pavel Medvedevs Autobiographie, Leipzig – Weimar 1991, S.  11-23. Hierher gehört etwa in der bildenden Kunst Jurij Annenkovs gegenständlicher Kubismus. 61 Hansen-Löve, Formalismus, S.  19ff. Zur Rolle der Neuheit in der Lebens- und Kunstauffassung des Formalismus – im Gegensatz zur GAChN – vgl. Levčenko, Drugaja nauka v poiskach biografii, S.  65. Zur Kritik Jakobsons aus der Sicht der GAChN vgl. Boris V. Gornung, „K voprosu i predmete i zadačach poėtiki“, [Vortrag GAChN 1925] in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  487-512, hier: S. 495ff. Vgl. auch Aage Hansen-Löve (Gemeinsam mit Hеrta Schmid, Johanna R. DöringSmirnov, Walter Koschmal), „M.M.  Bachtin, „Das Problem des Textes in der Linguistik und in anderen Humanwissenschaften“ (ausführlicher Kommentar von H. Schmid und A.H.-L.), in: Poetica, 22/3-4, 1990, S. 436-487. 62 Askol’d B.  Muratov, „Metodologičeskie idei B.M. Ėngel’gardta“, in: Boris  M. Ėngel’gardt, Fenomenologija i teorija slovesnosti, M. 2005, S. 364-403; vgl. auch: Aleksandr A. Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“, in: Literaturnaja mysl’, II, (1923), S. 91-109. Zur Kritik des OPOJAZ von Seiten der GAChN vgl. auch: Gornung, „K voprosu i predmete i zadačach poėtiki“, S. 478f. Aleksandr G. Gabričevskij, „K voprosu o formal’nom metode“, in: ders., Morfologija iskusstva, M. 2002, S.  17-24. Zum Moskauer Formalismus und GAChN vs. OPOJAZ: Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S. 70ff. Die FormalismusKritik aus der Sicht einer philosophischen Ästhetik behandelt Nikolaj Nikolaev, „M.M. Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, in: Bachtinskij sbornik, M. 2004, S 210-280, hier: S. 240 (zur Formalismus-Kritik bei Bachtin, Ėngel’gardt, Sezeman, Špet); ders., „M.M. Bakhtin v Nevele letom 1919 g.“, in L.M. Maksimovskaja (ed.), in: Nevel’skii sbornik 1 (1996), S. 96-101. Vgl. auch die schon sehr frühzeitige FormalismusKritik (und Bevorzugung der deutschen Ästhetik) bei Viktor M. Žirmunskij, „K voprosu o ‚Formal’nom metode‘“, in: Voprosy teorii literatury. Stat’i 1916-1926, L. 1928, S. 154-173; ders., „Die Aufgabe der Poetik“ (1919) (= Voprosy teorii literatury, L.1928), in: Anton Hiersche / Edward Kowalski (Hg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion. Standorte – Programme – Schulen, Bern etc. 1993, S. 200-228. Erwähnenswert ist, dass die deutsche philosophische Ästhetik sich weitgehend nicht an der Phänomenologie Husserl orientiert hatte; vgl. Dmitiriev in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  479f.. Zur Position Žirmunskijs vor dem Hintergrund des OPOJAZ vgl. Gornung, „K voprosu o predmete i zadačach poėtiki“, ebd., S. 487-512, hier: S. 491f., S. 495; Formalismus-Kritik aus der Sicht einer organizistischen Ästhetik bzw. Poetik: Viktor Žirmunskij, Voprosy teorii literatura, L. 1928, S. 354ff.

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Aage A. Hansen-Löve (Michail Bachtins) Formal’nyj metod v literaturovedenii. Kritičeskoe vvedenie v  sociologičeskuju poėtiku (Die Formale Methode in der Literaturwissenschaft. Kritische Einführung in die soziologische Poetik; L. 1928), die fundierteste Auseinandersetzung mit den theoretischen Grundlagen des (frühen) Formalismus in den 20er Jahren dar.63 Ėngel’gardts Formalismus-Buch reflektiert auf sehr konstruktive und überzeugende Weise weitestgehend die Haltung der FFS zu den Grundsätzen des Formalismus; Medvedev geht von einer ebenso semiotischen wie soziologischen Position aus, die von jener der FFS nicht allzu weit entfernt ist.

Die Konvergenzen zwischen der Poetik Osip Mandel’štams und jener der FFS64 und bilden ein wesentliches missing link in der Standortbestimmung einer synthetischen Avantgarde in den 1920er Jahren: Stellt sich doch auch bei den Kunstwissenschaftern bzw. Kunstphilosophen der FFS die Frage nach ihrer Aversion einerseits gegen die reduktionistische, analytische, negativästhetische Avantgarde65 (reine Verfremdungs-Ästhetik der Futuristen und Formalisten) einerseits, anderseits aber auch gegen die antimodernistische ‚offizielle‘ Rehabilitierung des naiven Realismus bzw. einer marxistischleninistischen Kunsttheorie.66 Kritisiert wird aus der Sicht der ‚Synthetisten‘ vor allem die formalistische Gleichsetzung bzw. Hypostasierung des theoretischen Konstrukts mit dem ganzheitlichen Wesen des Kunstwerks bzw. seiner erlebnishaften Einmaligkeit. Daher sind auch im frühformalistischen (futuristischen) Reduktionsmodell von Literatur und Kunst alle Begriffe und Theoreme (und damit auch alle mit ihrer Hilfe analysierten poetischen „Verfahren“, priemy) negativ definiert bzw. mit einer primär verfremdenden (deformativen, negierenden) Funktion versehen. Das Prinzip der Reduktion wird aber nicht als ein Mangel, sondern 63 64

65

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Hansen-Löve, Formalismus, S. 175ff. (zu Ėngel’gardt) und S. 176-180, S. 220-225, S. 438ff. (zu Medvedev). Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 349-365); Nikolaj K. Gavrjušin, „Filosofskoe okruženie G.G. Špeta v GAChN: T.I. Rajnov, A.G. Gabričevskij, V.P. Zubov“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 79-109; Marija K. Gidini, „Tekuščie zadači i večnye problemy: Gustav Špet i ego škola v GAChN“, in: NLO 3 (2008), S. 23-34. Generell kam es unter Špet zu einer Entradikalisierung der Literaturtheorie und einer positiven Einschätzung des 19. Jahrhunderts; vgl. Tihanov, „Innovation und Regression“, S.  187. Tihanov sieht bei Špet sowohl Innovation als auch Regression, ebd. S.  188. Im Rahmen der GAChN stand eher – analog zur Spätavantgarde der 20er Jahre – eine Art Neoklassizismus im Zentrum (Misler, „A Citadel of Idealism“, S. 18f.). Zu Mandel’štams Thanatopoetik vgl. Hansen-Löve, „Mandel’shtam’s Thanatopoetics“, in: Ronald Vroon / John E. Malmstad (Hg.), Readings in Russian Modernism. To Honor V.F. Markov, M. 1993, S. 121-157 und ders., „Entfaltungen der Gewebe-Metapher. MandelstamTexturen“, in: Oswald Egger (Hg.), Der Prokurist 16/17 (1999), S. 71-152.

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als methodologisches Prinzip eines analytischen Denkens gewertet; ein Teilbereich der künstlerisch-kulturellen Möglichkeiten wird zum Ganzen erklärt, ja der ästhetisch-künstlerische Prozess selbst wird zum Produkt eines mehr oder weniger komplexen Verfremdungsaktes. Der bewusst reduzierte, dislozierte Aspekt, die „Verschiebung“ (sdvig) wird mit der Ganzheit des Objektes (Kunst, Text) gleichgesetzt (der Teil, also der unter diesem Blickwinkel eingeschränkte „Akzept“ des Objekts wird zum Ganzen erhoben).67 Darin besteht die metonymisch-synekdochische Ausrichtung der gesamten analytischen Avantgarde, während die FFS und parallel dazu die synthetischen Avantgarden nicht die Dominanz der partes, sondern jene der Ganzheit(lichkeit)en (des totum) sucht.68 Alle synthetischen Kunst- und Wahrnehmungstheorien führen in ihrem Zentrum – als ‚blinden Fleck‘ – die alles erklärende Idee der „Ganzheit(lichkeit)“ (celostnost’). Zum Einheits- und Ganzheitskonzept vgl. Johannes Volkelt, Kunstphilosophie und Metaphysik der Ästhetik, System der Ästhetik, Bd. III, München 1914, S. 438. Gerade die Moskauer Metaphysik-Renaissance Anfang des 20. Jahrhunderts bezog sich permanent auf eine solche „Ganzheit“ (Haardt, Husserl in Rußland, S.  31), ebenso wie auf Begriffe wie „Einheit(lichkeit)“ (edinstvo) und ‚Gemeinschaftlichkeit‘ (sobornost’).69

Einerseits orientierten sich die Vertreter der FFS an der Notwendigkeit eines technischen Zugangs zur Poetologie und ihrer Verfahren und Oberflä­ chenphänomene; anderseits lehnten sie aus der Sicht einer synthetischen Kunst(theorie) insgesamt die Definition der Begriffe und Verfahren ex negativo als eine Art methodologischer Apophatik ab,70 womit letztlich auch das in die 67 68

69 70

Hansen-Löve, Formalismus, S. 264-267. Vgl. Aleksej F. Losev, „Edinstvo“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S. 152-155; dazu Haardt, ebd., S. 118. Zu den synthetistischen Tendenzen in der russischen Moderne vgl. die Darstellung bei Isabel Wünsche, Harmonie und Synthese. Die russische Moderne zwischen universellem Anspruch und nationaler kultureller Identität, München 2008. Vgl. auch A.F.  Losev, „Iskusstvo“ (1927), Stat’ja dlja Slovarja chu­dožest­ vennoj terminologii GAChN, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 115-121. Boris  A.  Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči“, in: Russkaja reč’ 1 (1923), S. 57-96, hier: S. 61ff., 70f. Vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 26. Boris M. Ėngel’gardt, Formal’nyj metod v istorii literatury, L. Academia 1927, S. 122f; Tihanov, „Innovation und Regression“, S. 181; Pavel M. Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, L. 1928, S. 85f.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 179f. Ėngel’gardt hat auch eine gründliche wissenschaftliche Monographie zu Aleksandr Nikolaevič Veselovskij (Pg. 1924) publiziert, die den Bezug von Veselovskij zur GAChN indirekt vorführt. Vgl. Eleazar M. Meletinskij, „„Istoričeskaja poėtika“. A.N. Veselovskogo i problema proischoždenija povestvovatel’noj literatury“, in: Istoričeskaja poėtika: Itogi i perspektivy izučenija, M. 1986, S. 25-52.

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Theoriebildung der futuristischen, funktionalistischen Аvantgarde integrierte Verfremdungs-Prinzip seiner Dominanzrolle entkleidet werden sollte. Gleichzeitig akzeptiert etwa B.M. Ėngel’gardt die „Zaum-haftigkeit“ (zaumnost’) als ein hypothetisches und heuristisches Prinzip des ästhetisch-künstlerischen Denkens, lehnt aber seine Verabsolutierung als Selbstzweck (wie bei den zaumniki, d.h. den Dichtern des Futurismus) ab.71 Die von den Formalisten postulierte passive Rolle des „Materials“ (material)72 und die überaktive der „Verfahren“ (priemy) wird von der FFS ebenso kritisiert wie die Passivität des Rezipienten, der etwa im OPOJAZ und der Verfremdungs-Ästhetik der Avantgarde als bloßer Resonanzraum für die Manipulationen des Autors bzw. seiner Apparaturen angesehen wird (vgl. Sergej M. Ėjzenštejns „Attraktionsmontage“, montaž attrakcionov).73 Die erwähnte Gleichsetzung von Innovatorik und Ästhetizität (und damit auch Poetizität) im Futurismus/Formalismus wird in der FFS ersetzt durch eine generische Bindung des aktuellen Kunstwerks an ein kulturelles Gedächtnis und an eine aesthetica perennis, deren Gesetzmäßigkeiten im pythagoreischen Sinne bioästhetisch legitimiert sind. Die Formalisten, zumal die Vertreter des jungen OPOJAZ, sahen sich nicht nur als distanzierte Beobachter der literarischen bzw. künstlerischen Prozesse, sondern selbst als aktiver Teil derselben und auch als Provokateure oder enfants 71

Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, S.  85f., S.  122f. Zur formalistischen Verwissenschaftlichung der ungegenständlichen zaum’-Sprache zu einer eigenen Wortkunst-Konzeption vgl. die bahnbrechende Chlebnikov-Studie von Roman Jakobson, „Novejšaja russkaja poėzija“ (Vortrag in Moskau 1919, als Broschüre Prag 1921; in: WolfDieter Stempel (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 18-135 = Roman Jakobson, Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen. Kommentierte deutsche Ausgabe, Bd. I, Poetologische Schriften und Analysen zur Lyrik vom Mittelalter bis zur Aufklärung, Berlin – New York 2007, S. 1-123. Zur futuristisch-formalistischen zaum’-Poetik vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 99-172; ders., „Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons“, in: Hendrick Birus / Sebastian Donat  / Burkhard Meyer-Sickendiek (Hg.), Roman Jakobsons Gedichtanalysen. Eine Herausforderung an die Philologien, Göttingen 2003, S. 89-120. Kritik der zaum’-Sprache bei: Grigorij O. Vinokur, Kul’tura jayzka, M. 1924, S. 313; Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči“, S. 87f. Zu Špets Kritik an der Avantgarde s. Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S. 89. Kritisiert wird im Rahmen der GAChN auch die übergroße Theorieorientierung des Futurismus – und sein Jugendkult: „Der Futurismus ‚erschafft‘ gemäß einer Theorie – er hat kein Vorausgegangenes – die Schwangerschaft der Futuristen – ist Lug und Trug.“ (Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets“, S. 63f.) 72 Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 35ff.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 188-197. 73 Sergej Ėizenštejn, „Montaž attrakcionov“, in: Lef 3 (1923), dt. in: „Montage der Attraktionen“, in: S.  Eisenstein, Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, Frankfurt/M. 2005, S. 9-14.

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terribles der „Literaturszene“ (byt),74 während sich die Vertreter der FFS – zumal G. Špet – als ‚Erwachsene‘ gebärdeten und als Vertreter der klassischen Traditionen.75 Eine ähnliche Kritik am Infantilismus der Avantgarde finden wir bei Mandel’štam, wenn er die Poesie aus dem Kleinkindalter der Futuristen befreien will. Die Formalisten setzten auf Wissen und Professionalität, die ‚erwachsenen‘ Kunstphilosophen der GAChN auf Bewusstsein: Die Fixierung auf das Beginnen und das Initiale der Avantgarden stand der teleologischen Orientierung an Tod und Vollendung der ‚Synthetisten‘ gegenüber.76 3.

Kunstphilosophie vs. Literaturwissenschaft, Ästhetik vs. Poetik77

Roman Jakobson ebenso wie Lev Jakubinskij oder Grigorij  O.  Vinokur (z.B. mit seiner Dialog-Theorie)78 repräsentierten den linguistischen Flügel 74

Levčenko, Drugaja nauka v poiskach biografii, S.  31, S.  41. Es geht um die „deklarative kulturelle Andersartigkeit des Formalismus“ („deklarativnaja inokul’turnost’ formalizma“) und seine Fixierung auf „Bewegung“ (S. 24, S. 44f.). Zum „Vitalismus“ des Formalismus und der Existenzialisierung der Methode: Hansen-Löve, Formalismus, S.  571-586 und Levčenko, ebd., S. 61ff.; Nietzsches „fröhliche Wissenschaft“ passt durchaus zu Šklovskijs „fröhlicher Philologie“, S.  59. Eben diese Avantgarde-Fixierung kritisiert G.  Špet am OPOJAZ; vgl. Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets zur Wort- und Ausdrucksstruktur“, S.  63f; Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S.  89. Zu Špet als klarer Feind des Petrograder OPOJAZ vgl. Tihanov, „Innovation und Regression“, S.  181. Vgl. auch den Sammelband: Tatjana  G.  Ščedrina (Hg.), Gustav Špet i sovremennaja filosofija gumanitarnogo znanija, M. 2006. 75 Zu Špets Vorliebe für die Klassik(er) vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 139; Aleksandr L. Dobrochotov, „Recepcija nemeckoj klassičeskoj ėstetiki v trudach i diskussijach GAChN“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 134ff. (= deutsch in: N. Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 225-246). 76 Ausführlicher zur Haltung Mandel’štams zur Avantgarde vgl. Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S. 128-129. 77 Dieses Kapitel entspricht auszugsweise Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S. 133-137. 78 Lev Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, in: Russkaja reč’ 1 (1923), S. 96-195; zum Vergleich Dialog und Monolog, ebd., S. 139ff. Neuausgabe mit französischer Übersetzung in: Irina Ivanova (Hg.), Lev Jakubinskij, une linguistique de la parole (URSS, 1920-1930), Lausanne 2012, S.  41-172; vgl. Ivanova, „Préface“, ebd., S.  37. Hansen-Löve, Formalismus, S.  296303; L.P.  Jakubinskij und E.D.  Polivanov zur poetischen Sprache, vgl. Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, S. 111-118. Zu Jakubinskij und seiner Beziehung zum Bachtin-Kreis vgl. Vladimir M. Alpatov, Vološinov, Bachtin i lingvistika, M., 2005, S. 46-49; Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedeni“, S.  6f. Vgl. auch insgesamt: Struktura dialoga kak princip raboty semiotičeskogo mechanizma, Trudy po znakovym sistemam XVII, Tartu 1984. Kritik an der formalistischen Konzeption der poetischen Sprache übt Viktor  V. Vinogradov, „Zur Theorie der literarischen Stile“ (1925/27), in: Anton Hiersche / Edward Kowalski (Hg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion.

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des Formalismus (organisiert im „Moskauer Linguistikkreis“, Moskovskij Lingvističeskij Kružok – MLK).79 Trotz Jakobsons – später von ihm etwas übertrieben dargestellter – Wertschätzung Gustav Špets und der Phänomenologie Husserls80 haben die Vertreter der FFS in Moskau und Leningrad wesentlich mehr für die Nutzbarmachung der Phänomenologie (teilweise auch der Hermeneutik und der Semiotik) und für die Literatur- und Kunsttheorie geleistet als der junge Jakobson selbst, dessen Phänomenologie-Rezeption für die Poetik keineswegs entscheidend war.81 Dass er jedoch als Urheber wie Leitfigur einer strukturalen Poetik gelten kann, ist über jeden Zweifel erhaben. Standorte – Programme – Schulen, Bern etc. 1993, S. 238-249, hier: S. 239. Zur Dialogtheorie bei Bachtin vgl. Renate Lachmann, „Dialogizität und poetische Sprache“, in: Dialogizität, München 1982, S. 51-62. Tat’jana Naumova: Das Problem des Dialogs: A.A. Potebnja, L.P. Jakubinskij, L.S. Vygotskij, M.M. Bachtin, in: Konrad Ehlich / Katharina Meng (Hgg.), Die Aktualität des Verdrängten. Studien zur Geschichte der Sprachwissenschaft im 20. Jahrhundert, Heidelberg 2004, S. 211-225. 79 „Protokol zasedanija Moskovskogo Lingvističeskogo Kružka. 27 fevralja 1923g.“, hg. und kommentiert von Maksim  I.  Šapir, in: Philologica  1/2 (1994), S.  191-201; vgl. auch: Grigorij  O.  Vinokur, „Moskovskij lingvističeskij kružok“, in: Naučnye izvestija Akademi­ českogo centra Narkomprosa, Bd.  2, M. 1922; Roman  O.  Jakobson / Petr  G. Bogatyrev, Slavjanskaja filologija v  Rossii za gody vojny i revoljucii, Berlin 1923; Roman Jakobson, „To the History of the Moscow Linguistic circle“, in: Logos spermatikos 1, Madrid 1981; Jan  M.  Broekman, Strukturalismus. Moskau – Prag – Paris, Freiburg 1971, S.  36ff.; Galina S. Barankova, „Materialy k istorii Moskovskogo Lingvističeskogo Kružka“, in: Jazyk. Kul’tura. Gumanitarnoe znanie: naučnoe nasledie G.O. Vinokura i sovremennost’, M. 1999. – Zu Špets Beziehung zum MLK vgl. Elmar Holenstein, Linguistik. Semiotik. Hermeneutik, Frankfurt/M. 1997, S. 17; Tihanov, „Innovation und Regression“, S. 178; Haardt, Husserl in Rußland, S. 68ff; Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S. 71ff., S. 85f. Anders als Špet sah Jarcho die wissenschaftliche Linguistik als Basis der Literaturwissenschaft an: Emmerich Kelih, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft: Kontext und Umfang“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 411-426, hier: S.  413f. Vgl. auch zur „exakten Wissenschaft“ M.  Grigor’ev, „K voprosu ob ob“ektivnom istolkovanii chudožestvennogo proizvedenija“, in: Valerij Brjusov, Problemy poėtiki, M.-L. 1925, S. 159-170 (Kritik am biographischen Psychologismus). 80 Zu Špet als Schüler Husserls vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 15f.; zu den Differenzen zwischen Špet und Husserl, vgl. ebd., S. 89f., S. 136ff. Eine Anthologie der Phänomenologie in Russland bietet: Igor’ M. Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, 2 Bde., M. 1998 (zur Husserl-Rezeption in Russland ebd. S. 134ff.). Husserls Logische Untersuchungen (1900) wurden schon 1909 ins Russische übersetzt. 81 Zur Bekanntschaft Špets mit Jakobson vgl. Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets“, S.  65; s. auch die Darstellung bei Holenstein, Linguistik. Semiotik. Hermeneutik, S.  14ff. (zu Jakobson und Husserl), S.  23ff. und ders., Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, Frankfurt/M. 1975, S. 18ff. Jakobson lernte Špet schon 1917 kennen; dieser wurde 1920 Mitglied des MLK (ebd., S. 17). Vgl. den Bezug Jakobsons zu Špet in seiner Rückschau: Roman Jakobson, „A retrospect“, in: Selected Writings, Bd. II, The Hague,

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Schon Anfang der 1920er Jahre grenzte sich die Kernformation der Formalisten (Šklovskij, Tynjanov, Ėjchenbaum) mehr oder weniger aggressiv nicht nur gegenüber Ideologien aller Art ab (man denke hier an die Polemik mit den Marxisten-Leninisten),82 sondern auch gegenüber der Linguistik83 einerseits und der (philosophischen) Ästhetik anderseits: Die Poetik ist – anders als dies die Vertreter des MLK sahen (Jakobson zumal und der frühe Vinokur) – nicht ein Teilbereich der Linguistik, sondern stellt eine autonome Methode dar, die gleichwohl keinen Anspruch erhebt, eine eigene

S. 711-722; Jakobson und MLK aus der Sicht von Lev Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, S.  96-195, hier: S.  115f.; s. auch: Tihanov, „Innovation und Regression“, S.  179; Levčenko, Drugaja nauka v poiskach biografii, S. 40f. Zur Bedeutung Jakobsons für Špet vgl. Wolfgang Raible, „Roman Jakobson oder Auf der Wasserscheide zwischen Linguistik und Poetik“, Einleitung in: Roman Jakobson, Aufsätze zur Linguistik und Poetik, München 1974. Vgl. auch: Evgenij  A.  Toddes / Marietta  O.  Čudakova, „Pervyj russkij perevod „Kursa obščej lingvistiki“ G.  de  Sossjura i dejatel’nost’ Mosk.ling.kr.-a“, in: Fedorovskie čtenija 1978, M. 1981, S. 229-249. Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 36ff., S. 266ff., S. 267f. (Linguistik vs. Stilistik). Ausführlich zu Ferdinand de Saussure und die Genfer Schule (zumal Charles Bally) in Verbindung mit der innerrussischen Tradition der Linguistik und Stilistik vgl. S. 26ff. Vgl. Viktor  V.  Vinogradov, O chudožestvennoj proze, M.-L. 1930, S.  61f.: Kritik am „blutleeren Zeichensystem Saussures“ und Notwendigkeit der Analyse der „sozial-sprachlichen Formen“; ebenso scharfe Kritik am Funktionalismus der Formalisten, zumal Tynjanovs, S. 60f.. Positive Saussure- und Bally-Rezeption im Vortrag von Appolinarija K. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“ (Vortrag GAChN 1925), in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 267-292. Während Jakobson die Poetik als Teil der übergeordneten Linguistik ansah (Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 190), vertraten die ‚orthodoxen‘ Formalisten des OPOJAZ die genau entgegengesetzte Hiercharchisierung, wobei die Linguistik als Teilgebiet einer übergeordneten Poetik gelten sollte. 82 Hans Günther / Karla Hielscher (Hg.), Marxismus und Formalismus. Dokumente einer literaturtheoretischen Kontroverse, München 1973; Hansen-Löve, Formalismus, S. 465-477. 83 Vgl. die Ablehnung einer Unterordnung der Poetik unter eine alles umfassende linguis­ tische Theorie (wie dies Jakobson, Vinokur und der MLK postulierten) durch Ėjchenbaum in „Metody i podchody“, in: Knižnzj ugol 8 (1922) S. 14f., Tynjanov und Šklovskij (dazu: Hansen-Löve, Formalismus, S.  290), aber auch Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S.  37-38. Zum Unterschied von Poetik und Ästhetik vgl. Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, S. 187. Bald schon erfolgte im Rahmen des MLK die Spaltung in eine eher positivistische, systemische Richtung (Jakobson, Jarcho, der frühe Vinokur) und eine eher philosophischhermeneutische Gruppierung um Špet (zusammen mit Aleksej A. Buslaev, Boris V. Gor­ nung, Maksim M. Kenigsberg), vgl. Nikolaev, „M.M. Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S. 15; Igor Pilshchikov, „„The inner Form of the Word“ in Russian Formalist Theory“, in: WSA, Sonderband 92 (2017), S. 50. Der positivistische Flügel stand in der Tradition Veselovskijs, der phänomenologisch-hermeneutische in jener Potebnjas (ebd.).

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wissenschaftliche Disziplin zu repräsentieren.84 Darin war sie der Psychoanalyse Freuds verwandt, die ja auch nicht als akademische Wissenschaft, sondern als diagnostische wie therapeutische Methode angetreten war. Die Vertreter der FFS dachten dagegen durchaus in Kategorien der Institution und Organisation, deren Vernetzung etwa im Rahmen der sich permanent umgruppierenden GAChN ebenso eindrucksvoll wie verwirrend wirkt. Michail Bachtins unübersehbare Nähe zum kunsttheoretischen Modell der FFS (ebenso wie der synthetischen Avantgarde) belegen seine frühen Aufsätze aus den 1920er Jahren, besonders seine Schrift „Problema soderžanija, materiala i formy v slovesnom chudožestvennom tvorčestve“ („Das Problem des Inhalts, des Materials und der Form im Wortkunstwerk“, 1924),85 wo er (ebenso wie die Vertreter der FFS) den Formalisten vorwirft, die kunstphilosophische Fundierung ihrer Analytik völlig außer acht zu lassen. Wie Mandel’štam etwa kritisiert auch Bachtin die Reduktion der Formalisten auf eine reine „Materialästhetik“, d.h. auf das Artefakt, dem das synthetische Wahrnehmungsobjekt der ästhetischen Rezeption abhanden gekommen war. Dies liege u.a. an der formalistischen Negierung nicht nur einer allgemeinen, philosophisch begründeten Ästhetik (Bachtin, „Problema“, S.  8), sondern an seiner Vernachlässigung der „Einheit der Kultur“ (edinstvo kul’tury) überhaupt. (ebd., S.  10) Die Ersetzung eines kulturphilosophischen Fundaments durch ein szientistisches bzw. linguistisches erbringt nach Bachtin keine wahre Literaturanalyse (S.  11), da sie keine Definition der „ästhetisch bedeutungshaften Form“ (ěstetičeski značimaja forma) und schon gar keine von „Inhalten“ geben könne (S. 12). Nur eine philosophisch begründete Ästhetik vermag sich den Fragen nach dem Wertmoment (S. 14) und der künstlerischen „Aussage“ (vyskazyvanie) im kulturellen Kontext zu nähern, wogegen die Materialästhetik in der Reduktion auf die bloß sensitiven „Empfindungen“ (oščuščenija) und die nackte „Dinglichkeit“ (veščnosť) verharrt.86 84 85

86

Wolf Schmid „‚Wortkunst‘ und ‚Erzählkunst‘ im Lichte der Narratologie“, in: Wortkunst – Erzählkunst – Bildkunst. Festschrift für Aage A. Hansen-Löve, hg. v. R. Grübel u. W. Schmid, München, S. 23-37. Vgl. dazu Michail Bachtin, „Problema soderžanija, materiala i formy v slovesnom chudožestvennom tvorčestve“, in: Ders., Voprosy literatury i ėstetiki, M., S. 6-71; zur nichtoffiziellen Formalismus-Kritik vgl. Nikolaev, „M.M.  Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S. 210-280; zum Inhalt-Form-Dualismus vgl. Sergej A. Askol’dov, „Forma i soderžanie v iskusstve slova“, in: Literaturnaja mysl’ III (1925), S. 307ff. Zu Ding und Gegenstand vgl. Abschnitt 5 dieser Einleitung. Im Gegensatz zu den For­ malisten sieht Bachtin im verbalen Text kein „Ding“, sondern ein „unwiederholbares Ereignis“: M.M.  Bachtin, „Das Problem des Textes in der Linguistik und in anderen Human­wissenschaften“, S.  449; Ė.  Barbašina / V.  Bojko, „O ponjatii predmetnosti u Gustava Špeta i ob odnom pragmatičeskom moduse fenomenologičeskich issledovanij“,

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Gerade die deutsche Kunstphilosophie87 wie auch die Kunstwissenschaft der Jahrhundertwende und danach (programmatisch vertreten etwa in Max Dessoirs Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft) fungierte als eine ganz wesentliche Quelle für die GAChN, ja wurde zu einem Hauptmerkmal in: G.G. Špet, Comprehensio. Tret i Špetovskie čtenija, Tomsk 1999, S. 48-53. Vgl. auch die Reduktionismus-Kritik am Formalismus bei Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, S. 35. Bachtins Kritik an Saussures Linguistik bezieht sich vor allem auf dessen Annahme eines abstrakten Sprach-Codes, während Bachtin die lebendige Rede (parole) ins Zentrum der Linguistik stellt. Zu Bachtins Saussure-Kritik vgl. auch: Vladimir V. Feščenko, „Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v Rossii“, in: Kritika i semiotika 12 (2008), S. 84-95, hier: S. 95. So auch Valentin N. Vološinov in Markzizm i filosofija jazyka, L. 1929; dazu: Alpatov, Vološinov, Bachtin i lingvistika, S. 137-145; vgl. auch: Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 26ff.; ders., „Poėtika. Lingvistika. Sociologija“, in: Lef III (1923), S. 106; Valentin Vološinov, „Das Wort im alltäglichen Leben und das Wort in der Poesie. Zu Fragen einer soziologischen Poetik“, in: Anton Hiersche / Edward Kowalski (Hg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion. Standorte – Programme – Schulen, Bern etc. 1993, S. 428-454. 87 Zur Rolle der deutschen Kunstwissenschaft bzw. Kunstphilosophie für Špet und die GAChN vgl. G. Špet, „Problema sovremennoj poėtiki“, in: Iskusstvo I (1923), S. 44ff. Einen kritischen Überblick über die deutsch geprägte Kunstwissenschaft im Rahmen der GAChN liefert auch Špet, „K voprosu o postanovke naučnoj raboty v oblasti iskusstvovedenija“, in: Bjulleteni GAChN 4-5 (1926), S. 3-20. Ein ausführliches Referat zur deutschen Kunstwissenschaft bietet: Boris  L.  Bogaevskij, „Zadači iskusstvoznanija“, in: Zadači i metody izučenija izobrazitel’nych iskusstv, Pg. 1924, S.  9-61(zum Einfluss von Wölfflin, Dessoir, Utitz, Croce, Fiedler, Hildebrandt); ebenso ausführlich referierend zu Volkelt, Simmel, Spengler, Spitzer, Curtius, Walzel, Dilthey, Husserl, Sievers, Wölfflin, Vossler vgl. Viktor M. Žirmunskij, „Novejšie tečenija istoriko-literaturnoj mysli v Germanii“, in: Poėtika II (1927), S. 5-28 (zu Walzel, Spitzer, Curtius, Vossler, Dibelius, Gundolf, Wölfflin, Simmel – mit ausführlicher Bibliographie); Aleksej A. Sidorov, „Očerk literatury po iskusstvovedeniju“, in: Naučnye izvestija, II, M. 1922, S.  141-146 (zu Fiedler, Riegl); Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chudožestvennych nauk. 1921-1924“, S.  18-97; weitere Dokumentation zur deutsch geprägten Kunstphilosophie an der Philosophischen Abteilung der GAChN ebd., S. 627-779 (v.a. zur Ästhetik Schellings, Schleiermachers, Solger, Hegels, Humboldts u.a.). Ausführlich dazu: Medvedev, Formal’nyj metrod v  literaturovedenii, S.  63ff.; Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči. Semantičeskie ėtjudy“, S.  57-96. Ausführliche Zusammenfasung der deutschen Kunstwissenschaftlichen Hauptvertreter in: Viktor M. Žirmunskij, Problemy literaturnoj formy, Sb. statej, Red. und Vorw. V. Žirmunskij, L.  Academia 1928 (Walzel, Wölfflin, Worringer, Simmel, Dibelius, Vossler, Spitzer); Erlich, Formalismus, S.  78f.; Boris Mikhailov, „Coming of Age: Russian Art History as a Professional Discipline in the 10s-20s“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S.  7-13, hier: 8f. Ingo Stöckmann, „„Überhaupt stammt der Strukturalismus ja aus Deutschland“. Zur theoriegeschichtlichen Bedeutung der formalen Ästhetik im 19. Jahrhundert“, in: Scientia Poetica, Band 19, Heft 1, S. 88-135; vgl. auch: Michael Dewey, „„Wir sind ohne den ‚Geist‘ der Deutschen ausgekommen..“ Zum ambivalenten Verhältnis der russischen Formalisten zu den deutschen Geisteswissenschaften“, in: Scientia Poetica 8 (2004), S. 69-96. S. auch die Zusammenfassung bei: Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, S. 59ff.

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dieser Akademie, die insoferne auch einen Höhepunkt germanophiler Ten­ den­zen in der russischen Kultur markiert – und das trotz der verheerenden Gegnerschaft Russlands und Deutschlands im Weltkrieg und danach. Nicht zu vergessen sind an dieser Stelle die Wirkungen der deutschsprachigen Ästhetik und Kunstwissenschaft auf Ján Mukařovský, der in vieler Hinsicht die synthetischen Konzepte der FFS in den Tschechischen Strukturalismus integriert hatte, ohne dies freilich entsprechend zu dokumentieren. Auch diese Zurückhaltung hat einer adäquaten Würdigung der FFS außerhalb Russlands lange Zeit im Wege gestanden88 – ebenso wie die Prägung der Formalismusrezeption im Rahmen des französischen Strukturalismus, der gerade die Bindung der russischen Konzepte an die deutsche Kunstwissenschaft aus seinem Gesichtsfeld auszublenden trachtete. Diese spezifische Vereinnahmung und Nutzbarmachung des Formalismus wiederholte sich dann in der hoch selektiven Übernahme der Ideen Michail Bachtins in die Interessenslage der französischen Neostrukturalisten und Postmodernisten.89 Aleksandr Dobrochotov, „Die Rezeption der klassischen deutschen Ästhetik in den Forschungen und Diskussionen der GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 225-246; Plotnikov, „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, S. 29-43. Aleksandr L. Dobrochotov, „Recepcija nemeckoj klassičeskoj ėstetiki v trudach i diskussijach GAChN“, ebd., Bd. I, M. 2017, S. 113-142, hier: S. 128ff. In den letzten Jahren wurde auch zunehmend die Bedeutung Broder Christiansens für den Formalismus und die GAChN gewürdigt: Matthias Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie“, in: Wolf Schmid(Hg.), Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze, Berlin / New York 2009, S. 121f; Reinold Schmücker, „„Kunst ist wie Sprache und Kunst ist nicht wie Sprache“. Versuch über eine kunstphilosophische These“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 31ff (Šklovskijs Christiansen-Rezeption); Horst-Jürgen Gerigk, „Wer ist Broder Christiansen? Differenzqualität, Dominante und Objektsynthese: Drei Schlüsselbegriffe seiner Philosophie der Kunst (1909)“ (www.horst-jurgen-gerigk.de/ aufsätze/wer-ist-broder-christiansen/) (23.03.2021). Vgl. zu den Differenzempfindungen: Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau 1909, S. 118ff. (zu Differenzempfindungen, Abhebung und „Ent-fremdung“, S. 124, ein Begriff, der bei den Formalisten dann mit Verfremdung wiedergegeben wurde). 88 Zu Mukařovskýs Anknüpfen an Humboldt vgl. Peter Burg, Ján Mukařovský. Genese und System der tschechischen strukturalen Ästhetik, Neuried 1985, S. 168f., S. 175 ff. 89 Zur Allgemeinen Kunstwissenschaft in Deutschland in ihrer Bedeutung für die GAChN vgl. Aleksandr G. Gabričevskij, „Formal’nyj metod“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S. 408-413; ders., „Philosophie und Kunsttheorie“ (Vortrag 1925 GAChn), in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S.  423-429. Vgl. auch: Plotnikov, „Einleitung: Die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften in der europäischen ästhetischen Diskussion der 1920er Jahre“, ebd., S. 7-30; Plotnikov, „Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. Zur kunsttheoretischen Debatte im Russland der 1920er Jahre“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 225-241, hier: S. 232ff. Bernadette Collenberg-Plotnikov, „Ėstetika i obščee iskusstvoznanie. Nemeckie teorii obščego iskusstvoznanija kak istočnik konceptual’nych novacij GAChN“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S.  143-171; N.  Plotnikov  /

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4.

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Poetik als Noetik: Kunst-Denken als Sprach-Denken90

Im Anschluss an die Poetik Wilhelm v. Humboldts und Aleksandr Potebnjas oder Andrej Belyjs unterscheidet auch Boris Ėngel’gardt zwischen zwei Sprachfunktionen – einer kommunikativen (transitiven) „Redefunktion“ N.P.Podzemskaja, „Iskusstvo-znanie. Chudožestvennaja teorija v GAChN kak otvet na krizis kul’tury“, ebd., S. 17ff. (Fiedler, Wundt, Simmel). Vgl. zuletzt Bernadette CollenbergPlotnikov, Die Allgemeine Kunstwissenschaft (1906-1943). Idee. Institution. Kontext, Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderheft 20, Hamburg 2021; dies. (Hg.), Die Allgemeine Kunstwissenschaft (1906-1943). Max Dessoir. Emil Utitz. August Schmarsow. Richard Hamann. Edgar Wind. Grundlagentexte, Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderband 21, Hamburg 2021. Von größter Bedeutung war der Einfluss von Oskar Walzel auf die russische Kunstwissenschaft der 20er Jahre – dazu Alexander Nebrig, „Künstlerische Form. Oskar Walzel und die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften in Moskau“, in: Form und Wirkung, S. 93-110; Oskar Walzel, Die künstlerische Form des Kunstwerks 1923 auf Russisch: Oskar Val’cel’, Problema formy v poėzii, Pbg. 1923 mit einer Einleitung von V.M. Žirmunskij, „K voprosu o ‚formal’nom metode‘“, ebd., S. 14ff. Žirmunskij untersucht die Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen dem (frühen) Formalismus und der deutschen Kunstwissenschaft, zumal der Poetik Walzels. Dabei kritisiert er den Reduktionismus des Formalismus primär aus einer ähnlichen Sicht wie die GAChN (Alexander Nebrig, „Künstlerische Form“, S. 98). Vgl. auch Žirmunskij, „Novejšie tečenija istoriko-literaturnoj mysli v  Germanii“, S.  5-28 (zu Walzel, Dilthey, Spitzer, Husserl, Wölfflin, Vossler und Spitzer; umfassende Bibliographie der Hauptwerke der deutschen Kunstwissenschaft, ebd., S. 25-28). Svetlana  V.  Černen’kaja, „V.  Dil’tej i G.G.  Špet metodologičeskoe obosnovanie gumanitarnych nauk“, in: Filosofskie issledovanija 4 (2011), S. 181-194. Zur Rolle von Fiedler, Simmel, Dibelius u.a. Kunstwissenschaftern vgl. Plotnikov, „Iskusstvo kak znanie. G.  Špet i K.  Fidler ob ėpistemologičeskoj funkcii iskusstva“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S.  172-189; = Nikolaj Plotnikov, „Kunst als Wissen. Zu Gustav Špets Auseinandersetzung mit Konrad Fiedler“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S.  247ff.; zu Simmel und GAChN vgl. Maria Kandida Gidini, „Struktura i ličnost’. „Filosofija žizni“ Zimmelja i GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 190-223; Maria Candida Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie Georg Simmels und die GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 266-280; Karlheinz Lüdeking, „Kunst und Sprache aus der Sicht von Erwin Panofsky“, ebd., S.  61-70. Ausführlich zur deutschen Kunstwissenschaft und ihrer Rezeption in Russland vgl. auch die deutsche Ausgabe von: Pavel  M.  Medvedev, Die formale Methode in der Literaturwissenschaft, Stuttgart 1976. Zu Schissel von Fleschenberg, Bernhard Seiffert, Leo Spitzer, Wilhelm Dibelius u.a. vgl. Gornung, „K voprosu i predmete i zadačach poėtiki“, S. 497f.; s. auch den umfassenden Forschungsbericht von Rozalija Šor, „Formal’nyj metod“ na zapade (Škola Zejferta i „ritoričeskoe“ napravlenie)“, in: Ars poetica, I (1927), S. 127-143; A.S. Mjasnikov, „Problemy rannego russkogo formalizma“, in: Kontekst-1974, M. 1975, S.  78-123; Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie“, S. 115ff. 90 Ausführlich dazu vgl. Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S. 137ff.

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(rečevaja funkcija) und einer „Denkfunktion“ (myslitel’naja funkcija). (Ėngel’gardt, Formal’nyj metod [Die Formale Methode] S. 53ff.) Beide Teleologien vereinigen sich in der ästhetischen Wortfunktion (S.  59): Während in der kommunikativen Sprachfunktion (welche die Linguistik zu isolieren trachtet) zwischen Ausdruck und Ausgedrücktem eine Differenz besteht, funktioniert die „Sprache als Organ des Denkens“ (Humboldt) ohne eine solche Trennung (slovo-mysl’ als Einheit des „Wort-Gedankens“); in der Ästhetik treten die Signifikanten der Wortreihe selbst als Mitteilung auf (S. 62). Daher sind aus einer solchen Sicht vom sprachlichen Medium loslösbare Inhalte des poetischen Kunstwerkes auch bloß außerästhetische Fakten (S.  63). Da die Formalisten aber die Struktur des Kunstwerkes als eine „vom Bewusstsein unabhängige Gegebenheit“ betrachten (vne-položnaja soznaniju dannost’, S.  84),91 müssen sie die Sprache notgedrungen als „Material der Poesie“ verstehen. Dagegen besteht Ėngel’gardt im Geiste der FFS auf einem Kunstwerk als „Prozeß, der sich im Bewusstsein entfaltet“, als eine „Objektivierung des Denkens“ (ebd.). Ėngel’gardt trennt die „ästhetische Bedeutung“ bzw. „Geltung“ (ėstetičeskaja značimost’) von der „dinglich-definiten Einheit“ (veščno-opredelennoe struktur­ noe edinstvo, ebd., S. 28f.). Während die ästhetische Bedeutung über die konkrete Kunstwissenschaft hinausreicht (ja die Kunst selbst transzendiert), ist die Struktur selbst Objekt der „Kunstwissenschaft“ (iskusstvovedenie). Dennoch müssen deren Einzeldisziplinen die Voraussetzungen der allgemeinen Ästhetik bedenken, die ihrerseits ungeeignet ist, konkrete Strukturen zu analysieren. Gerade in der russischen Kunsttheorie (besonders im Symbolismus wie in der Avantgarde) wurde intensiv über den Status eines solchen spezifisch „Kunst-Denkens“ (chudožestvennoe myšlenie) reflektiert,92 was eine breite Grundlage für eine ästhetische Noetik im Rahmen der FFS abgeben konnte. 91

92

Zur Bachtins damit verwandtem Prinzip der „Außenbefindlichkeit“ (vnenachodimost’) des Autorbewusstseins gegenüber der Werkstruktur und dem Bewusstsein des Helden vgl. M. Bachtins Frühwerk Autor und Held in der ästhetischen Tätigkeit, Frankfurt/M. 2010, S. 77ff. dazu: Aage Hansen-Löve, Schwangere Musen – rebellische Helden. Antigenerisches Schreiben, Paderborn 2019, S.  354ff. Vgl. auch: Maja Soboleva, Die Philosophie Michail Bachtins. Von der existentiellen Ontologie zur dialogischen Vernunft, Hildesheim 2010. Siehe besonders die entsprechende Konzeption bei A. Belyj oder Vj. Ivanov, vgl. HansenLöve, Formalismus, S. 23, S. 134f.; zur phänomenologischen Tradition bei Belyj und Špet vgl. Ol’ga G. Mazaeva, „G.G. Špet i A. Belyj: fenomenologičeskaja tradicija v russkoj kul’ture“, in: Špetovskie čtenija v Tomske 1991, Tomsk 1991, S. 50-54. Zu Bachtins Vorlesungen über Belyj und Sologub vgl. Michail Bachtin, „Zapis’ lekcij M.M. Bachtina ob Andree Belom im F. Sologube“, Kommentarii K. Silard = Léna Szilárd, Studia Slavica Hung., XXIX (1983), S.  220-243 (u.a. zu Belyjs Romanen); M.  Bachtin, „Iz lekcij po istorii russkoj literatury. Vjačeslav Ivanov“, in: ders., Ėstetika slovesnogo tvorčestva, M. 1979, S. 374-401; dazu: Aage

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Špet stützte sich etwa in seiner Kunstphilosophie auf die Humboldtsche (und von Potebnja93 weitergedachte) Idee der Sprache als „Organ des Denkens“94 – eine Konzeption, die von den frühen Formalisten (v.a. von Šklovskij) entschieden abgelehnt wurde. 5.

Ding vs. Gegenstand

Gemeinsam ist den Vertretern der analytischen Avantgarde (Futurismus/ Formalismus) die Kritik der „Gegenständlichkeit“ (predmetnosť) in allen Lebensund Sprachsphären (predmetnyj / praktičeskij jazyk) und die generelle Tendenz, die „Gegenständlichkeit“ rückzuverwandeln in „Dinglichkeit“ (bespredmetnost’

Hansen-Löve, „Bachtinskie motivy v mifopoėtike russkogo simvolizma“, in: K.  Grelz / S. Witt (Hgg.), Telling Forms, Festschrift für P.A. Jensen, Stockholm 2004, S. 110-135. 93 Zu Potebnjas Theorie der „inneren Form“ in der Nachfolge Humboldts und dessen Einfluss auf diesen und die Kunstpsychologie der Char’kov-Gruppe, vgl. I.V.  Os’makov / Aleksandr  P.  Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v  russkom literaturovedenii“, in: Petr A. Nikolaev (Hg.), Akademičeskie školy v russkom literaturovedenii, M. 1975, S. 200-303. Zu Humboldt und Potebnja vgl. auch: Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči. Semantičeskie ėtjudy“, S. 75ff. sowie: Ėjchenbaum, „Lingvističeskaja teorija Potebni v ee otnošenii k istorii literatury“, Russkaja reč’ 1 (1923), S. 59-98; Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, ebd., S.  96-195 (zu Humboldts Sprachtheorie und Potebnja); M.  Dennes, „Gustav Špet: l’héritage et la critique de Humboldt comme accomplissement d’une innovation scientifique“, in: Patrick Seriot, Humboldt en Russie (Cahiers de l’ILSL 33), 17-32; Boris Gasparov, „From Romantic Philosophy of Language to Modern Linguistics: the Case of Potebnia“, ebd., S. 75-86. Zur Potebnja-Kritik vgl. Viktor Šklovskij, „Potebnja“ (1916), in: Poetika, Pg. 1919, S. 3-6; Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“, S.  59; dazu Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, S.  76f.; Os’makov / Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v russkom literaturovedenii“, S. 305, S. 318f. Eine eher traditionelle Darstellung der Textkritik bzw. Editorik liefert Grigorij O. Vinokur, Kritika poėtičeskogo teksta, M. 1927 (GAChN, Reihe: Istorija i teorija iskusstv, 10. Bd.). 94 So in der Nachfolge der Sprachphilosophie Wilhelm v. Humboldts bei Potebnja – vgl. Ėngel’gardt Formal’nyj metod, S.  54-63; Ėngel’gardt, „Teorija slovesnosti v lingvističeskoj sisteme Potebni“, in: Ders., Fenomenologija i teorija slovesnosti, hg. v. Askol’d B. Muratov, M. 2005, S. 99-124. Zum Begriff der zaumnost’ vgl. Larin, „O raznovidnostjach chudožest­ vennoj reči“, S. 87ff. Für Špet bildet die Wortkunst bzw. die Kunst allgemein eine „autonome Denkform“ etwa im Sinne auch von Conrad Fiedler – vgl. Plotnikov, „Kunst als Wissen. Zu Gustav Špets Auseinandersetzung mit Konrad Fiedler“, S.  250. Daher auch die wiederkehrende Kritik an der futuristischen zaum’-Poetik und ihrer Verwissenschaftlichung bei den Formalisten (Haardt, Husserl in Rußland, S. 146); Nikolaev, „M.M. Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S. 16.

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entblößt die veščnosť der kulturellen Realia).95 Der Gegenstand ist ein Ding, das aus der Sphäre unmittelbarer (vorrationaler, vorkultureller) Erfahrbarkeit (oščuščenie vešči) in ein Objekt bzw. Instrument der Kultur und pragmatischen Kommunikation transformiert wurde. Ganz im Gegensatz dazu streben die Kunstphilosophen der FFS zu einer Vertiefung der Gegenständlichkeit und lehnten die Dingfixierung (veščizm) der Avantgarde dezidiert ab. Ėngel’gardt spricht in seiner Formalismus-Studie der „dinglich-konkreten Reihe“ jegliche poetische oder ästhetische Bedeutungshaftigkeit ab (Formal’nyj metod, S. 37). In der Auseinandersetzung um phänomenALISTische phänomenalistische „Dinglichkeit“ (der Formalisten und Avantgardisten) und phänomenOLOGische „Gegenständlichkeit des Bewusstseins“ (predmetnost’ soznanija)96 und seiner „Intentionalität“ jenseits der bloß „sensuellen Empfindungen“97 stellt sich der junge Bachtin in einem seiner frühesten Beiträge eindeutig auf die Seite der Phänomenologen und der FFS. Der formalistische ‚Dingkult‘ reduziert sich für ihn auf eine bloße „Materialästhetik“, die sich auf den Sensualismus nackter „(Ding-) Empfindungen“ (oščuščenija) zurückzieht.98 Das Kunstwerk als „Ding“ wäre nur der Auslöser physischer und psychischer „Erregungen“;99 erst 95

96 97 98

99

Das vorliegende Kapitel ausführlich in: Aage Hansen-Löve, „Wir sind alle aus „Pljuškins Haufen“ hervorgekrochen..“: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Verdinglichung – Unding: vom Realismus zum Konzeptualismus“, in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband  71, Wien – München 2008, S.  251-346; und ders., „Die formal-philosophische Schule in Russland 1920-1930“, S.  205-257, hier: S.  213ff. Vgl. auch den Sammelband: Vešč’ v  iskusstve, M. 1985; Natalija Zlydneva, et.al (Hg.), Koncept vešči v  slavjanskich kul’turach, M. 2012; Kornelija Ičin, „Suprematičeskie razmyšlenija Maleviča o predmetnom mire“, ebd., S. 65-76; Il’ja Kukuj, Koncept „vešč’“ v jazyke russkogo avangarda, (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband  77), München / Berlin / Wien 2010; vgl. auch: Aleksej  A.  Kubanovskij, „Malevič i Gusserl’. Punktir suprematičeskoj fenomenologii“, in: Istoriko-filosofskij ežegodnik, M. 2006, S.  329-36. Zur Rolle des Haptischen bzw. Taktilen in der russischen faktura vgl. Natalija Zlydneva: „Izobraženie kak takovoe: živopis’ / grafika russkogo kubofuturizma i znaki predpis’mennosti“, in: Žan-Filipp Žakkar / Anik Morar (Hg.), 1913. Slovo kak takovoe. K jubilejnomu godu russkogo futurizma, SPb. 2015, S. 272ff.); Strätling, Die Hand am Werk. Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde. Gustav Špet, Javlenie i smysl. Fenomenologija kak osnovnaja nauka i ee problemy, M. 1914, S.  133. Zur Differenz von Phänomenalismus und Phänomenologie vgl. ausführlicher Hansen-Löve, Formalismus, S. 175ff. Špet, Javlenie i smysl, S. 132. Bachtin, „Problema soderžanija, materiala i formy v slovesnom chudožestvennom tvorčestve“, S.  6-71; deutsche Übersetzung und Kommentar bei Michail Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, Hrsg. und kommentiert von Rainer Grübel, Frankfurt/M. 1979, S. 11 f. und S. 95-153. Bachtin, „Problema soderžanija“, S. 14.

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als „Komposition“ (und eben nicht als „Konstruktion“) wandelt sich das Ding zu einer „teleologisch verstandenen Organisation“ (teleologičeski ponjataja kompozicionnaja organizacija), die das sinnliche „Sehen“ (vídenie) durch das „Schauen“ (vidénie) ersetzt.100 Typisch dafür war die intuitivistisch-hermeneutische Deutung der künstlerischen Schau in der kunstphilosophischen Konzeption Michail Geršenzons („Videnie poėta“ [„Die Schau des Dichters“], in: Mysl’ i slovo, M. 1918-1921, S. 76-94). Es handelt sich hier um einen Sammelband, der von Špet redigiert wurde und in dem auch dessen Artikel „Der Skeptiker und seine Seele“ („Skeptik i ego duša“) abgedruckt ist. Der hier zitierte Begriff der „Schau“ hat einerseits seine Wurzeln in der mystisch-visionären Hermeneutik des russischen Symbolismus, anderseits verweist er auf die phänomenologische Konzeption des „Blickes“, der erst den Gegenstand konstituiert (vgl. Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S.  264 ff., S.  271, S.  306f. u.a.). Ganz im Gegensatz zu Geršenzons „Schau“ ist das formalistische Verfremdungs-Prinzip auf ein „Nicht-Erkennen“ orientiert: priem vídenija – neuznavanija (V.B. Šklovskij, Teorija prozy. M. 1925, S. 13, S. 18); das künstlerische „Sehen“ (vídenie) ist ein gegen die wiedererkennende Wahrnehmung, gegen das gegenständliche Identifizieren gerichtetes Neu-Sehen (vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  225). Geršenzon war der Briefpartner in Vjačeslav Ivanovs berühmtem „Briefwechsel aus zwei Zimmerecken“ (Perepiska iz dvuch uglov, M. 1920; deutsch Briefwechsel zwischen zwei Zimmerecken, Stuttgart 1948; Wien 1949).

Im Gegensatz zur „Ding-Entblößung“ (obnaženie vešči), und zwar durch den Akt der „Intransitivierung“ der Oberflächen-Empfindungen und der gleichzeitigen Ausklammerung pragmatischer Funktionen und Kontexte, zielt die phänomenologische Reduktion auf eine Entdeckung des „Wesenhaften“, der „Gestalt“ (μορφή),101 das nicht unmittelbar-sensuell, sondern nur im Rahmen der „intentionalen Erlebnisse“ (intencional’nye pereživanija102) erfahrbar ist 100 Zur mystisch-symbolistischen Visions-Hermeneutik vgl. Aage  A.  Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Diabolische und mythopoetische Paradigmatik, I. Bd., Wien 1984, S. 36ff. 101 Zur Gestalttheorie bei Špet vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 153; zu GAChN und Gestalttheorie vgl. Misler, „A Citadel of Idealism“, S. 19f., S. 27f. Der Husserl-Schüler Kurt Koffka, Zur Analyse der Vorstellungen und ihrer Gesetze (1912), wirkte auf Jakobson schon 1915/16. Die Bedeutung der Gestaltpsychologie für den Formalismus und besonders für den Ganzheitsbegriff in den 20er Jahren betont Krystina Pomorska, Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance, The Haag – Paris 1968, S.  39ff.; Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 25; Erlich, Formalismus, S. 220f., S. 236; HansenLöve, Formalismus, S. 266, S. 324, S. 223; Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, S. 516f. 102 Der „innere Sinn“ setzt einen besonderen hermeneutischen Akt voraus – den des osmyslenie, also einer Sinnerfassung bzw. Sinngebung (Špet, Javlenie i smysl, S.  154, S. 191). All das kann außerhalb des Wortes keineswegs wirksam werden (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bde. I-III, Pg. 1922-1923, hier: Bd. II, S. 29ff., S. 33, S. 44), ja ein „Gegenstand

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(Špet, Javlenie i smysl, S.  132). Es handelt sich also um eine „eidetische Reduktion“, die in Akten des Verstehens, Urteilens, Wollens, Fühlens den primären Relationen bzw. den bloßen Fakten des „Stoffes“ („ὕλη“) „Sinn“ verleiht (osmyslivajuščie pereživanija, ebd.). Erst diese intentionale Sinngebung konstituiert die „Gegenständlichkeit des Bewusstseins“ (predmetnost’ soznanija, S. 133), verwandelt den sensuellen „Stoff“ in die intentionale „Gestalt“. Der Formalismus beschränkt sich dagegen bewusst auf die primären Wahrnehmungsverknüpfungen (veščnost’ durch bespredmetnost’); die intentionalen Relationen der Phänomenologie werden dagegen durch einen synthetischen psychischen Akt gestiftet. Auch Nikolaj Žinkin versucht in seinem Artikel „Problema ėstetičeskich form“ („Problem der ästhetischen Formen“)103 eine phänomenologische Begrün­ dung des Ding-Begriffs (unter dem Titel: „Vešč’ – obraz“, d.h. „Ding – Bild“): Žinkin zufolge beschäftigt sich die Phänomenologie nur mit dem „Prozess der Dingwahrnehmung“ – nicht aber mit der konkreten Realität des Dinges, von dem ja nur die vidimost’ (also der „Anschein“) und nicht die „Wirklichkeit“ rezipiert wird. Während die praktischen Dinge nach ihrer Nützlichkeit eingeschätzt werden, sind die ästhetischen Objekte eigentlich wertfrei, es sind gleichsam „naive Dinge“, die nichts „aussagen“. Žinkin nähert sich hier stark der Verfremdungs-Ästhetik der Avantgarde, wenn er in der Verhinderung einer bloß transitiven Ding-Auffassung die entautomatisierende Wirkung des ästhetischen Effekts erkennt. Denn ein „ästhetisch aufgefasstes Ding“ drückt eigentlich nichts aus.104

erhält seinen Sinn überhaupt erst durch das Wort.“ Zum „ästhetischen Gegenstand“ vgl. Gustav Špet, „Probleme der modernen Ästhetik“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 391ff; Nikolaj Plotnikov, „Name – Sinn – Person. Zur hermeneutischen Dimension der Sprachphilosophie bei Pavel Florenskij und Gustav Špet“, in: Holger Kuße (Hg.), Name und Person. Beiträge zur russischen Philosophie des Namens, München 2006, S. 111-123. Zur Unterscheidung von Sinn und Bedeutung vgl. Špet, „Germenevtika i ee problemy“ (1916) in: Kontekst 1989, M. 1990, S. 181; vgl. auch Maksim M. Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti i vozmožnosti dal’nejšej interpretacii“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S.  248f. Die Unterscheidung von Sinn und Bedeutung geht bekanntlich auf Frege zurück (Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 94). 103 Nikolaj Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 7-50, hier: S. 20ff. 104 Nikolaj Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, S. 204-205. Žinkin postuliert eine Dispension des Gegensatzes von Form und Erlebnis (Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, in der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Form und Wirkung, S.  34. Vgl. auch Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti“, S. 234f.

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Für Nikolaj  I. Žinkin („Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 
7ff.) hat die neue Ästhetik die alte hegelianische Gegenüberstellung von Form und Inhalt durch jene von „Gegenstand“ und „Erlebnis“ bzw. „Erfahrung“ (predmet – pereživanie) ersetzt. Eine „allgemeine Theorie des Gegenstandes“ wird im Formalismus zum Fundament der gesamten Ästhetik. Aus phänomenologischer Sicht – so Žinkin – gibt es das Ästhetische als „Gegenstand“ gar nicht, „das Schöne […] verweist nicht auf den ontischen Bestand des Gegenstandes, sondern auf die Art [seiner] Bewusstwerdung, den Modus, das ‚Wie‘ des Bewusstseins und entsprechend nicht auf den Gegenstand, sondern auf das Noema“ (S. 13) im Sinne Husserls.

Für Špet und die GAChN ist das ästhetische Erleben nicht auf die nackte Sensitivität der sinnlichen „Empfindungen“ (oščuščenija) wie im Formalismus / Futurismus reduzierbar (oder auf die Differenz-Reflexionen des ästhetischkünstlerischen Kontextwissens, das den Text auf den „Wahrnehmungshintergrund“ [appercepcionnyj fon] der synchronen Gattungen projiziert); das Erleben ist der „dinglich-gegebenen schöpferischen Struktur“ des Kunstwerkes immer schon immanent.105 6.

Artefakt vs. ästhetisches Objekt: Intentionalität106

Am konsequentesten von allen Vertretern der FFS hat der im Rahmen des GIII arbeitende Vers- und Deklamationstheoretiker Sergej  I.  Bernštejn eine Integration struktural-analytischer und rezeptionsästhetischer wie hermeneu­ tischer Konzeptionen in Angriff genommen. Lange vor Ján Mukařovský und – wie dieser – ausgehend von der Philosophie der Kunst Broder Christiansens107 unterschied er zwischen der invarianten Struktur des Artefakts und dem „ästhetischen Objekt“ der Performanz bzw. Rezeption.108 105 Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 7. 106 Ausführliche Fassung dieses Abschnitts in: Hansen-Löve, „Formal-philosophische Schule“, S. 50ff. und ders., „Synthetische Avantgarde“, S. 152ff. 107 Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau 1909; russ. Übers. Filosofija iskusstva, SPb. 1911. Zu Christiansen und FFS vgl. Hansen-Löve, Formalismus, 215ff. Zur Bedeu­ tung Christiansens für die philosophische Ästhetik in Russland vgl. auch: Nikolaev, „M.M. Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S. 24; Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“, S. 59. 108 Sergej Bernštejn, „Stich i deklamacija“, in: Russkaja reč’ 1 (1927) S.  7-41, hier: S.  26f., 34ff. ders., „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, in: Wolf-Dieter Stempel (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 339-385, hier: S. 338. Bahnbrechend in diesem Aufsatz ist die Definition des „ästhetischen Objekts“ im Sinne Broder Christiansens im Unterschied zum Begriff der „Struktur“ (S.  342f.). Vgl. Christiansen, Philosophie der Kunst, S. 41ff. Bezug auf Christiansen, Filosofija iskusstva, S. 206f, vgl. Bernštejn, „Stich

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Im Anschluss an die Ästhetik Johannes Volkelts109 und Broder Christiansens definiert Bernštejn das „ästhetische Objekt“ als einen „Inhalt, der mittels eines äußeren Zeichens gegeben und bei der Wahrnehmung neugeschaffen und gewertet wird“110 und auf einer Struktur aufbaut, die für die materiell gegebenen Zeichen charakteristisch ist. Nur das ästhetische Objekt verfügt nach Bernštejn über die Qualität der „Ganzheitlichkeit“ (celostnost’), die sich nicht in Elemente aufgliedern oder bloß summativ verbinden lässt. Dieses dynamische Ganzheitsprinzip wird durch die „Intention(alität)“ (ustanovka) des Rezipienten konstituiert und im Objekt als „konstruktiver Faktor“ realisiert.111 Erst in der Objektsynthese der ästhetischen Wahrnehmung erhält die Komposition der Strukturfaktoren ihren Wert, das „Kompositionsschema des Textes“ tritt als „Kompositionsform“ der konkreten Wahrnehmung in Erscheinung.112 Nur in der Objektsynthese der ästhetischen Wahrnehmung erhält die Komposition der Strukturfaktoren ihren Wert;113 das „Kompositionsschema des Textes“ tritt dann als „Kompositionsform“ der konkreten Wahrnehmung in Erscheinung. Bernštejn definierte hier die Struktur wie Špet,114 als „Gesamt-

109 110 111 112 113

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i deklamacija“, S.  26. Zu Christiansens Begriff des „ästhetischen Objekts“ vgl. Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“, S.  83. Ausführlich zur Rolle Bernštejns vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  333-337 (auch im Vergleich mit der Deklamationstheorie der Formalisten, v.a. Ėjchenbaums). Zur Ėjchenbaum-Kritik Bernštejns: „Stich i deklamacija“, S. 34ff. Auch für den frühen Vinokur ist die „Struktur der eigentliche Gegenstand der Literaturwissenschaft (Vinokur, „Poėtika. Lingvistika. Sociologija“, S. 194). Boris Jarcho sah in der Struktur „ein System von Proportionen und Verbindungen zwischen Merkmalen“ (Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija“, S.  197). Zum Begriff der Struktur in den Ėstetičeskie fragmenty vgl. Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, S. 184; zum hermeneutischen Struktur-Begriff der GAChN vgl. Nikolaj Plotnikov, „„Struktura“ kak ključevoe ponjatie germenevtičeskogo iskusstvoznanija. K istorii nemecko-russkich idejnych svjazej“, in: Logos 2 (2010), S. 35-51. Johannes Volkelt (1848-1930) Zum Einheits- und Ganzheitskonzept vgl. Johannes Volkelt, System der Ästhetik, I-III. Bd., München 1905-1910-1914. Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki“, S. 342. Der Begriff spielt in Tynjanovs Verssemantik eine zentrale Rolle (Hansen-Löve, Formalismus, S. 315ff.). Ebd., S. 371. Für Christiansen, Philosophie der Kunst, S. 41ff. ist das „ästhetische Objekt“ das eigentliche Objekt des ästhetischen Urteilens, Produkt einer „nachschaffenden Synthese“ im Subjekt (S. 49ff.). Der Gegenstand kann seine „außerästhetischen Werte nicht hineintragen in das ästhetische Objekt“ (S.  72). Zu Bernštejns Stellung im Rahmen des GIII vgl. Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, S.  504.; zu Bernštejn und Christiansen vgl. Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 358f.; Bernštejn „Stich i deklamacija“, S. 26f.; ders., „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, in: Texte der russischen Formalisten, II. Bd., München 1972, S. 338-384, hier: S. 342f. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 11f.

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heit der vom betreffenden Gegenstand erforderten Gesichtspunkte“, eine Aufgliederung, die das Objekt nicht in „isolierte Teile“ zerreißt, sondern in Akzepte, die seine Ganzheitlichkeit berücksichtigen. Typisch für den frühen Formalismus ist der Versuch, Artefakt und ästhetisches Objekt radikal gleichzusetzen, später dann (im funktionalistischen Formalismus) ihre Inkongruenz und Gespanntheit hervorzuheben. Eine metaphysische oder genetische ‚Rückversicherung‘ der Bindung des ästhetischen Objekts an eine bestimmte Struktur wollten die Formalisten aber bis zuletzt nicht gelten lassen.115 Bernštejn verband wohl am konsequentesten von allen Kunsttheoretikern der 1920er Jahre die Ganzheitskonzeption mit einer klaren Unterscheidung von Artefakt und ästhetischem Objekt,116 das er wie die Vertreter der deutschen Kunstphilosophie117 als Produkt einer nachschaffenden Synthese im Rezipienten verstand. Für Bernštejn wird das ästhetische Objekt in einem Akt ganzheitlicher Erfahrung synthetisiert.118 Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, S.  41ff, S.  49ff, verficht die These, dass „erst wenn das Verstehen des Gegenstandes zurücktritt“ (d.h. erst dann, wenn er dekontextiert, entgegenständlicht ist), „[…] seine Farben und Raumformen in voller Frische und Unmittelbarkeit wieder auf[leben]“, wogegen die empirische Anschauung nur die „Merk- und Unterscheidungszeichen“ (analog dem formalistischen uznavanie, d.h. „Wiedererkennen“) berücksichtigt. Für Christiansen ist das „ästhetische Objekt“ das eigentliche Objekt des ästhetischen Urteilens, Produkt einer „nachschaffenden Synthese“ im Subjekt. Der Gegenstand kann seine „außerästhetischen Werte nicht hineintragen in das ästhetische Objekt“ (S. 72).

115 So etwa Johannes Volkelt, System der Ästhetik, Bd. I, München 1905, S.  5ff. Vgl. auch: Boris Ėngel’gardt, Aleksandr  N.  Veselovskij, Petrograd 1924, S.  47ff.; Boris Kazanskij, „Ideja istoričeskoj poėtiki“, in: Poėtika  I (1926), S.  6-23. Dirk Kemper, „Die russische Schule der Historischen Poetik. Zur Einführung“, in: Dirk Kemper / Valerij Tjupa / Sergej Taškenov (Hgg.), Die russische Schule der historischen Poetik, München 2013, S.  9-40. Sergej P. Taškenov, „Aleksandr N. Veselovskij Diskursbegründer der Historischen Poetik“, ebd., S. 43-58; Matthias Aumüller, „Veselovskij und Scherer. Ein historisch-systematischer Vergeich ihrer Vorstellungen über Poetik“, ebd., S. 213-231. Natan D. Tamarčenko, „Bachtin, Veselovskij und Vjačeslav Ivanov. Theorie und historische Poetik des Romans“, ebd., S. 177-193. 116 Hansen-Löve, Formalismus, S.  322-337. Von hier an vgl. ausführlicher Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S. 152ff. 117 Zu Bernštejns Stellung im GIII vgl. Tynjanov, Poėtika. Teorija literatury. Kino, S. 504. 118 Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, S.  338ff.; vgl. auch ders., Golosa poėtov, L. 1928; zum Phonographen und zur „Stimme des Autors“ vgl. Oksana Bulgakova, Golos kak kul’turnyj fenomen, M. 2015, S. 164-197.

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Nur das ästhetische Objekt verfügt Bernštejn zufolge über die Qualität der „Ganzheitlichkeit“ (celostnosť), wogegen das Artefakt als analytisches Objekt ein bloßes Konstrukt darstellt.119 Dieses bietet nur das Kompositionsschema an, das dann in der Intention bzw. „Einstellung“ (ustanovka) des Rezipientenbewusstseins überhaupt erst zur „Kompositionsform“ als spezifische Wahrnehmung konkretisiert wird.120 Allein der Begriff der „Objektsynthese“ verweist auf den synthetischen Charakter der ästhetischen Erfahrung im Rahmen der FFS. Wie die Begriffe „Verfahren“ (priem), „Material“ (material) ist auch der Begriff der „Einstellung“ (ustanovka) im Frühformalismus eher technischhandwerklich aufgefasst.121 Ustanovka lässt sich übersetzen als ein Aufstellen, Einstellen, Justieren, eine Montage, darüber hinaus aber auch wahrnehmungspsychologisch als „Orientierung auf ein Ziel“.122 Für Ėngel’gardt zeichnet sich die „ästhetische Einstellung“ (= ästhetische Funk­ tion = ästhetische Teleologie) dadurch aus, dass in ihr die „Fremdbedeutung“ durch die „Eigenbedeutung“ (samoznačimost’) ersetzt ist; die Einstellung richtet sich auf die „dinglich-definite Reihe“ des Artefakts (Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 32, S. 41ff.). Diese Definition entstammt eben jener deutschen Kunsttheorie (R. Hamann, J. Kohn u.a.), die auf die russische Ästhetik ebenso wirkte wie auf jene der Prager Strukturalisten, besonders Mukařovskýs, dessen Definition der ästhetischen Funktion jene des russischen Formalismus direkt übernimmt und weiterentwickelt.

Špet spricht in diesem Zusammenhang von einer „Entrückung“ (otrešenie) des Ästhetisch-Künstlerischen aus der Sphäre der praktischen Zwecke, gleichzeitig kritsiert er aber auch immer wieder das andere Extrem der abstrakten bzw. gegenstandslosen Kunst. Dabei lässt sich Špets These, die „innere Form“ 119 Bernštejn „Stich i deklamacija“, S.  34ff.; Bernštejn „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, S. 338, S. 342. 120 Bernštejn „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, S. 371. 121 Der Rest dieses Abschnitts entspricht: Hansen-Löve, „Formal-philosophische Schule“, S. 122ff. 122 Eine Zusammenfassung der ustanovka-Konzeption im Formalismus s. Hansen-Löve, Formalismus, S.  212ff. und ders.: „Ustanovka“, in: Russian Literature XXIV(II) (1988), S.  161-180. Zum Begriff der Intentionalität vgl. Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Bd.  1, Halle 1913, S.  48ff., S.  64f., S.  93ff., S.  108ff. und bei Špet: Javlenie i smysl, S.  21f., S.  43, S.  132ff.; ebenso bei Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen 1965, S.  22f. Den Begriff der ustanovka behandelt allgemein Wolfgang Gesemann, „Rhetorische ustanovka“, in: Wolfgang Girke / Helmut Jachnow (Hg.), Aspekte der Slavistik, München 1984; Intention bei Jakobson: Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 59.

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sei etwas Künstlerisches ohne jeden sensitiven Eindruck, auch auf Kazimir Malevičs Konzept der ungegenständlichen Kunst beziehen.123 Am nächsten kommt Roman Jakobsons ustanovka-Begriff jenem der phi­ losophischen Ästhetik: „Die Poesie ist eine Mitteilung mit Intention auf den Ausdruck“ (ustanovka na vyraženie),124 d.h. das künstlerische Zeichen (bzw. Artefakt) lenkt die Aufmerksamkeit auf die Signifikanten-Struktur ab oder zurück und löscht oder verfremdet damit die Einstellung auf die bloß referentielle Sprachfunktion (die Einstellung auf den Gegenstand, auf die Prag­matik).125 Erst diese spezifische Intentionalität verwandelt einen beliebigen Objektbereich in ein ästhetisches Objekt, dessen sekundäre Bearbeitung zunächst ausgeklammert bleibt. Auf dieser primären (konstitutiven) Ebene ist die Verlagerung der Einstellung vom Praktischen aufs Ästhetische für den Formalismus ausschließlich negativ-apophatisch definierbar und weitgehend wahrnehmungspsychologisch begründet – also nicht an bestimmte Strukturqualitäten des ästhe­ tischen Objektbereichs, ebenso wenig aber durch eine Werthaltung des rezipierenden Subjekts, gebunden. Daraus resultiert auch die provokante Wahrnehmungsrelativität aller frühformalistischen Aussagen zur Konstitution des Ästhetisch-Künstlerischen: „[…] Das Künstlerische [chudožestvennoe] […] ist das Resultat der Art unserer Wahrnehmung; künstlerisch […] wollen wir Dinge nennen, die in besonderen Verfahren hergestellt wurden, deren Zweck 123 Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 29. Zum Begriff des „Entrückens“ in der Kunst vgl. auch: Maria Candida Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie G. Simmels und die GAChN“, S.  276; Haardt, Husserl in Rußland, S.  154 (otrešenie als „Ablösung“). Dieses Konzept geht auf Husserls Begriff der „Neutralitätsmodifikation“ zurück: Dennes, „Gustav Špet: l’héritage et la critique de Humboldt“, S.  17-32; Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, S.  249. Das Kunstwerk konstituiert für Špet eine eigene, zweite Welt, eine autonome Realität. (Haardt, Husserl in Rußland, S. 152ff.) In diesem Sinne schafft die Kunst für Špet eine „autonome Wirklichkeit“ (ebd., S.  62); der „ästhetische Gegenstand“ bewegt sich zwischen dem wirklichen Objekt (dem Ding) und dem ideal Gedachten (ebd.). Vgl. auch: Nikolaj Žinkin, „Vešč’: Problema ėstetičeskich form“, in: Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, S. 160-216. Zu Malevič und Bernštejn vgl. Larisa  V.  Beljaeva / Tatjana  M.  Gorjaeva, „O rabote K.S.  Maleviča i S.I. Bernštejna v Gos. institute istorii iskusstv“, in: Istorija SSSR 6 (1991), S. 123-136. 124 Jakobson, „Novejšaja russkaja poėzija“, S. 30. 125 Nach Potebnja hört „der Gedanke im Wort auf, Eigentum des Sprechenden zu sein und erhält die Möglichkeit eines gegenüber seinem Schöpfer eigenständigen Lebens. Das Wort gehört auf gleiche Weise dem Sprechenden wie dem Hörenden. Nur kraft desen, daß der Wortinhalt wachsen kann, vermag das Wort Mittel zu sein, den anderen zu verstehen.“ (Aleksandr A. Potebnja, Mysl’ i jazyk (1862), in: Slovo i mif, M. 1989, S. 17-200, hier: S.  180). Vgl. dazu Renate Lachmann, „Der Potebnjasche Bildbegriff als Beitrag zu einer Theorie der ästhetischen Kommunikation (Zur Vorgeschichte der Bachtinschen ‚Dialogizität‘)“, in: Lachmann, Dialogizität, S. 39f.

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darin bestand, dass diese Werke mit größtmöglicher Sicherheit künstlerisch wahrgenommen werden.“ (V. Šklovskij, „Iskusstvo kak priem“ [„Die Kunst als Verfahren“], S. 7)126 7.

Synthetische Ganzheit(lichkeit) und Struktur127

Im entwickelten Formalismus Mitte der 20er Jahre wird (allmählich) der primär-konstitutive Verfremdungs-Begriff (sowie jener einer allgemeinen ästhetischen Intentionalität und deformativen, negierenden Differenz) durch jenen der Funktion und des Textes (bzw. das System) abgelöst, wobei die konkrete Sukzessivität der Textsegmente (der syntagmatischen Elemente) das ursprüngliche Modell der pro- und regressiven Assoziativität aller Teile mit allen in der Simultaneität des Avantgarde-Artefakts ersetzt. Nunmehr wird eine Auseinandersetzung mit der semantischen Funktion der einzelnen syntagmatischen Elemente (sowie die Rückwirkung ihrer Position in der konkreten „Reihe“ (rjad) auf die außertextuelle Primärsemantik der Einheiten) unausweichlich. Tynjanovs Theorie der „Semasiologisierung“ (semasiologizacija) und der „Aktualisierung“ enthält erstmals im Formalismus (bzw. Frühstrukturalismus) Ansätze zu einer poetischen Semantik. Diese zeigt wesentliche Übereinstimmungen mit der phänomenologischen (Špetschen) Semiotik – aber auch charakteristische Differenzen zu dieser. Jedenfalls war im Formalismus Mitte der 20er Jahre eine Begegnung zwischen Strukturalismus und Phänomenologie wesentlich vielverspre­chen­ der, als dies im Rahmen des OPOJAZ möglich gewesen wäre, zumal sich beide Denkschulen mit dem Problem der „Ganzheit(lichkeit)“ (celostnost’), der Einheit, Komplexität, Systemhaftigkeit sowie Gestalthaftigkeit von Texten und Kontexten auseinanderzusetzen hatten. Der Hauptunterschied lag freilich in dem formalistischen Festhalten am (werkimmanenten) Funktionsmodell und in der damit verbundenen Ablehnung einer jeden Teleologie, also der Annahme einer den Teilen innewohnenden Zielstrebigkeit auf das „Ganze“ (Komposition, Stil) und die „Einheit“ (als Harmonie bzw. sinnstiftende Wert-Ordnung).128 126 Viktor Šklovskij, „Iskusstvo kak priem“, in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, München 1969, Bd. I, S. 2-35, hier: S. 7. 127 Ausführliche Fassung dieses Kapitels: Hansen-Löve, „Formal-philosophische Schule“, S. 28ff. 128 Ganzheit und Teleologie in Kompositionstheorie vgl. Aumüller, „Die russische Kompo­ sitionstheorie“, S. 103ff; Dmitrij S. Nedovič, „Konstrukcija i kompozicija v skul’pture“, in: Iskusstvo, 2 (1925), S. 212-231; ders., Zadači iskusstvovedenija. Voprosy teorii prostranstvennych iskusstv, M. 1927; es gibt von Dmitrij S. Nedovič (1889-1947) auch mehr als 60 Lexikonartikel

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Tynjanov fordert die Abgrenzung des Begriffs „Funktion“ von jenem der „Teleologie“, die er mit der individuellen „schöpferischen Absicht“ (namerenie) des Autors gleichsetzt: „Das Verfahren [priem] ist ein künstlerisch-teleologisches Faktum, definiert durch seinen Auftrag [zadanie]: Und in diesem Auftrag d.h. in der stilistischen Einheit [edinstvo] des Kunstwerks, erfährt es seine ästhetische Rechtfertigung.“129 
 Der russische Teleologismus steht unter dem prägenden Einfluss der deutschen Kunstphilosophie und Stilistik – ausgehend von der Grundidee, dass in den Teilen jeweils schon die Einstellung auf das „Ganze“ (das compositum) angelegt ist und zwar sowohl formal als auch inhaltlich-thematisch. Die Teile folgen dabei einer metaphysisch oder sonstwie naturgegebenen harmonikalen Grundordnung, die im betrachtenden Subjekt vorausgesetzt wird und als eine Art „Zweckmäßigkeitsprinzip“ (princip celesoobraznosti) funktioniert. Johannes Volkelt spricht von der „Einheit des Ziels“ (bzw. des Telos) und etabliert damit eine „normative Ästhetik auf psychologischer Grundlage“.130 im Slovar’ chudožestvennych terminov. Zu  D.S.  Nedovič vgl. Boris Mikhailov, „Coming of Age: Russian Art History as a Professional Discipline in the 10s-20s“, in: Misler (Hg.), „RAKhN“, S. 7-13, hier: S. 15. Vgl. auch: Gеоrgij Šengeli, „O liričeskoj kompozicii“, in: Valerij Brjusov (Hg.), Problemy poėtiki, M.-L. 1925, S. 95-113; Nikolaj K. Piksanov, „Novyj put’ literaturnoj nauki. Izučenie tvorčeskoj istorii šedevra (Principy i metody)“, in: Iskusstvo 1 (1923), S. 94-113, hier: S. 105. Zur Komposition der Novelle vgl. Rozalija  O.  Šor, „‚Formal’nyj metod na zapade. Škola Zejferta i, ‚retoričeskoe‘ napravlenie“, in: A.M.  Petrovskij (Hg.), Ars poetica, Bd. I, M. 1927, S. 127-143, hier: S. 137f. Wie Tomaševskij vertrat auch Žirmunskij eine teleologische Methode in der Bestimmung der literarischen Verfahren; ebenso Vinokur, „Poėtika. Lingvistika. Sociologija“, S. 110. 129 Vgl. dazu auch Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S.  85, S.  89; ebenso: Jurij  N.  Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka (1924), M. 1965, S.  28ff. Vgl auch Tynjanov, „Oda kak oratorskij žanr“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd, II, S. 274. Zum Begriff ustanovka als Gegenkonzept zum gestalttheoretischen Teleologiebegriff s. Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, S. 528f. So verfügt auch Tynjanovs Funktionsbegriff nicht über jene teleologische Ganzheitsqualität wie jener der Prager Strukturalisten. 130 Johannes Volkelt, System der Ästhetik, Bd. III, S.  435-437. Auch Karl Voßler spricht in seiner Schrift Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft, Heidelberg 1904, von der unzerlegbaren Ganzheit des „Organismus“: Dessen „Einheit liegt nicht in den Gliedern oder Gelenken, sondern in seiner Seele, in seinem Zweck, in seiner Entelechie […] Einen Organismus kann man zerstören, aber nicht in seiner natürlichen Teile zerlegen.“ (S. 9) Der positivistische Zugang tendiert zum „Anatomisieren“ der organischen Ganzheiten, der Idealismus zu ihrer ganzheitlichen Erfassung. Dazu Vinogradov, O chudožestvennoj proze, S.  32ff. Vgl. auch: Wolf-Dieter Stempel, Gestalt, Ganzheit, Struktur. Aus Vor- und Frühgeschichte des Strukturalismus in Deutschland, Göttingen 1978; Hans-Harald Müller, „Formalistische und strukturalistische Theorieansätze um 1910“, in: Strukturalismus in Deutschland. Literatur- und Sprachwissenschaft 1910-1975, Göttingen 2010, S. 217-228; Os’makov / Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v russkom literaturovedenii“, S. 200-300.

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Das „ästhetische Erleben“ ist letztlich immer auf eine „zielvoll zusammengehörige Einheit“, ein „organisches Ganzes“ ausgerichtet, das als „teleologische Synthese“, als „Gebilde“ bzw. „Gestalt“ immer mehr und qualitativ komplexer ist als die bloße Summe seiner Bestandteile und der damit verbundenen Wertungs- und Wahrnehmungsakte. Dieses ‚Mehr‘ macht den eigentlichen ästhetischen Wert aus, es lässt sich aber nicht immanent fassen (wie die strukturalistische „Differenz“), sondern nur in Hinblick auf ein Telos, das erst der Gesamtheit der „Teilfaktoren“ eine Gestaltqualität verleiht. Dieses Telos, das die bloße Struktur transzendiert, ist ein ideelles Ziel, das die Harmonie der Teilfaktoren zu einer Bedeutungseinheit verschmilzt.131 Die der Deutschen Kunstwissenschaft nahestehenden russischen Theoretiker vertraten allesamt einen teleologischen und ganzheitlichen Kompositionsund Stilbegriff, der deutlich vom analytischen Formalismus abstach (Viktor Žirmunskij, „Zadači poėtiki“ [„Aufgaben der Poetik“], in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S. 23ff. zur teleologischen Auffassung des Stils als Einheit der Verfahren). Žirmunskij vermengt den Begriff der unterschiedlichen SprachFunktionen mit jenem des „Ziels“ verschiedener sprachlicher Tendenzen (tele­ ologičeskie ustremlenija, S. 29). Ebenso werden die Begriffe edinstvo und sistem­ nost’ unter dem Zeichen der Teleologie gleichgesetzt (als „innere wechselseitige Bedingtheit aller Verfahren“, als „Einheit des künstlerischen Auftrags“, S.  50, S. 54).132 Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S.  31f., macht keinen Unterschied zwischen der „ästhetischen Teleologie“ der dinglichen Struktur des Kunstwerks und der „ästhetischen Funktion“ der Strukturelemente im Werkganzen. In diesem Sinne 131 Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin 1923, S. 150f. Zur Werttheorie vgl. auch Aleksandr M. Peškovskij, „Principy i priemy stilističeskogo analiza i ocenki chudožestvennoj prozy“, in: Ars poetika I (1927), S.  29-68 ebenso: Grigorij  O.  Vinokur, „Glagol ili imja“, in: Russkaja reč’ (novaja serija), III (1928), S.  75-93. Vgl. auch Rainer Grübel, Literaturaxiologie. Zur Theorie und Geschichte des ästhetischen Wertes in slavischen Literaturen, Wiesbaden 2001 (Zum Vergleich Bachtins mit Mukařovský  S.  87-108; zu Bachtins Werttheorie, S. 109-132). Für Smirnov („Puti i zadači nauki o literature“, S. 91-109) wird die wissenschaftliche Methode nicht durch ein bestimmtes Material definiert, sondern durch eine spezifische „Einstellung“ (special’naja ustanovka) auf ein Material (S. 93). Dazu kommt aber auch eine spezifische Werttheorie, die nach Smirnov in die Kunstwissenschaft reintegriert werden muss: „Der Wert eines literarischen Phänomens darf nicht als nackte ‚Norm‘ verstanden werden (im Sinn der neokantianischen Philosophie), sondern als realer Inhalt […]“; diese Norm trägt einen „teleologischen Charakter“ (ebd.). 132 Vgl. ebenso Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči“, S. 62ff. Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 36ff., S. 266ff., S. 267f. (Linguistik vs. Stilistik). Zur Diskussion des TeleologismusProblems im Formalismus vgl. Piksanov, „Novyj put’ literaturnoj nauki“, S.  94-113; zusammenfassend Hansen-Löve, Formalismus, S.  263ff.; 290ff. Zur Rolle des inneren Teleologismus bie Žirmunskij vgl. Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘“, S. 84.

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versucht Ėngel’gardt eine Synthese zwischen formalistischem Funktionalismus, Strukturbegriff und Teleologismus durch die Bestimmung des Kunstwerks als Ausdruck bzw. Realisierung eines „einheitlich (gerichteten) Sinnes“ (edinocelostnyj smysl), durch den die Kohärenz der Teile und Motivationszusammenhänge des Texte garantiert wird (S. 84f.). Daher kann auch die Analyse der ästhetischen Funktion von Sprachtexten nie (ausschließliche) Sache der Linguistik sein (S. 38). Zur allgemeinen Teleologie aus kunstphilosophischer Sicht vgl. Christiansen, Philosophie der Kunst, S. 12ff., S. 15f. Nach Christiansen schafft das „Telos“ eine enge Gebundenheit von (Handlungs-)Elementen, an deren Wurzel das Subjekt steht (S.  14). Das Subjekt ist zugleich (kausierende) Ursache als auch Telos. Die Grundtriebe „begründen durch das ihnen immanente Telos die Geltung von Werten“ (S.  15). Die „teleologische Struktur“ gehört zur „ästhetischen Objektivität“, d.h zur „Wertmöglichkeit“ des Kunstwerkes (S. 171f.).

Auch Husserls Lehre vom Ganzen und den Teilen basiert auf dem Prinzip einer prästabilierten Einheit,133 die einen „Wesenszusammenhang“ und nicht bloß die Ansammlung deskriptiver Einheiten darstellt. Das Eidos ist nur im intentionalen Erleben zugänglich, da jede Zeichenstruktur erst im Akt des Verstehens lebendig wird. Bei Husserl ist die Teleologie der Essenzen, d.h. des Eidos, der Wesen, mit der Intentionalität ihres Erlebens koordiniert; Bewusstsein von etwas ist Sinnvollzug des Aspekts des Dinges;134 Einheit und Ganzheit bilden das Wesen dinglicher Strukturen als Gestalt aus.135 Gerade das Postulat der Einheit und Geschlossenheit impliziert eine Werthaftigkeit des (teleologischen) Stilbegriffs, die mit jener der Kompositionstheorie korrespondiert. Žirmunskij macht es sich geradezu zur Aufgabe, die formalistische Konzeption der Erzähl- und Versrede durch die Teleologie des Stilbegriffs zu ergänzen;136 dabei wird der Formalismus freilich zu einer bloßen Hilfsdisziplin degradiert, die der Erfassung des „intuitiven künstlerischen 133 Den phänomenologischen Begriff der Ganzheit behandelt Wilhelm Reyer, Einführung in die Phänomenologie, Leipzig 1926, S. 234ff., S. 244f. Eine besonders kritische Einstellung – ausgehend vom formal-philosophischen Flügel der GAChN – gegenüber dem Formalismus nimmt Viktor  M. Žirmunskij ein: Vgl. Voprosy teorii literatury, Stat’i 1916-1926, L. 1926, S.  10f.: ders., „Die Aufgabe der Poetik“ (1919), in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S. 136-161. Dies gilt v.a. für Žirmunskijs Festhalten am Begriff der „Einheit der Verfahren“, den er gegen jenen der Dominante konstruktiver Prinzipien (im Formalismus) setzt. Vgl. auch seine Kritik am formalistischen Begriff der Dominante: Viktor Žirmunskij, Voprosy teorii literatura, L. 1928, S.  355f. Zur Formalismus-Kritik Žirmunskijs: Nikolaev, „M.M.  Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S.  2; vgl. auch: Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, S.  535f.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 263ff. Zum Begriff der Dominante bei Christiansen, Philisophie der Kunst, S. 43; Aage Hansen-Löve, „Dominanta“, in: Russian Literature XVII/I (1985), S. 29-37. 134 Reyer, Einführung in die Phänomenologie, S. 174f. 135 Ebd., S. 234f. 136 Žirmunskij, „Die Aufgaben der Poetik“, S. 144.

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Erlebens“ untergeordnet bleibt.137 Letzten Endes setzt die von Žirmunskij postulierte „Einheit des Epochenstils“ eine normative Instanz voraus, die außerhalb der wissenschaftlichen Reichweite liegt: dort, wo das „Lebensgefühl“ herrscht und die „Intuition des künstlerischen Auftrags“.138 Auch in der Struktur-Definition Špets dominiert das hier skizzierte Ganzheitsprinzip: „Die Struktur ist ein konkreter Aufbau [konkretnoe stroenie], dessen einzelne Teile in der Dimension variieren können und sogar in ihrer Qualität, doch kein einziger Teil des Ganzen in potencia kann beseitigt werden ohne Verletzung des Ganzen.“139 Anders als bei seinem Lehrer Husserl wirkt in Špets Struktur-Begriff ein „zerfällendes Denken“ mit, besonders was das Festhalten der Konkretheit und Autonomie der Teile einer jeden Strukturganzheit anlangt: Gleichzeitig führt aber eine „umgekehrte Synthese“ (obratnoe složenie) der Strukturen zurück zur ursprünglichen Struktur, d.h. zurück zum energetischen Prinzip der „Ganzheit(lichkeit)“ (celostnost’); vgl. Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, S.  344. Zur cel’nost’ des künstlerischenTextes als Gegenstand der Stilistik vgl. Boris Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“ („Über die verschiedenen Arten der künstlerischen Rede“, S. 62). Hier gilt „Struktur“ als „die Gesamtheit der vom betreffenden Gegenstand erforderten Gesichtspunkte“ – im Sinne der phänomenologischen Theorie der Aspekte; es handelt sich jedenfalls um eine dynamische Zusammensetzung von Elementen (ebd. S. 338ff, S. 355).140

Die wahrnehmungsästhetische Entsprechung zum Begriff der teleologischen Einheit der Gestalt ist das ganzheitliche Erleben des Rezipienten, das 137 Žirmunskij, „Zadači poėtiki“ (1921), erweitert als: „Zadači i metody izučenija iskusstv“ (1923), in: Voprosy teorii literatury, L. 1928, S.  17-87, hier: S.  23ff., 52ff. Das „Erleben“ (pereživanie) dominiert in allen personologischen Kunst- und Lebensphilosophien, während die analytischen Methoden (Formalismus, Strukturalismus, Psychoanalyse) auf die sensitiven und reflexiven Reaktionen fixiert sind. Nikolaj K. Gavrjušin, „Ponjatie pereživanija v trudach G.G.  Špeta“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, S.  96-105; Tatjana  D.  Marcinkovskaja, „Problema ėstetičeskich pereživanij v  koncepcii „psichologii social’nogo bytija“ G.G.  Špeta“, in: Voprosy psichologii 6 (1999), S.  119-127; dies., „Psichologija iskusstva v GAChN: Metodologija i ėmpirika“, in:Voprosy psichologii 4 (2012), S. 94-105. Zum Erleben in der Kunst und zur Emotions-Forschung an der GAChN vgl. Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 359f. 138 Žirmunskij, „Zadači poėtiki“, S.  38ff., S.  50. Die nachfolgenden Absätze stammen aus: Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“. 139 Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. I, S. 11. 140 Nach Piksanov, „Novyj put’ literaturnoj nauki“, S. 94ff. hätten die Formalisten durchaus den Begriff der Teleologie diskutiert (ebd., S. 102). Vgl. auch: Viktor Žirmunskij, „Zadači poėtiki“ (1921), erweitert als: „Zadači i metody izučenija iskusstv“ (1923), in: Voprosy teorii literatury, L. 1928, S. 17-87, hier: S. 23ff., 52ff. Auch S.A. Askol’dov, „Forma i soderžanie“, S. 305-341, leitet die künstlerische Form aus ihrer inneren Strukturiertheit ab.

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intentional mit dem Struktur-Prinzip einer Gestalt harmonisiert – ganz im Gegensatz zur formalistischen Konzeption der analytischen Wahrnehmung, die Ganzheit nur als Produkt wahrnehmungstheoretisch überprüfbarer Prozesse gelten lässt – und zwar als „Einheit des Eindrucks“ (edinstvo vpečatlenija) (Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, S. 27).141 Insofern unterscheidet sich die Struktur auch vom bloßen „Komplex“ (složenie), von einer rein additiven Aneinanderreihung (wie sie der frühformalistische Textbegriff nahelegt); sie unterscheidet sich aber auch von der bloßer „Materialität“ (veščestvo) einer Textoberfläche.142 Die Husserlsche Lehre vom Ganzen und den Teilen basiert auf dem Prinzip einer prästabilisierten Einheit, die einen Wesenszusammenhang der partes im totum garantiert. Bei Husserl ist die Teleologie der Essenzen, d.h. des eidos, der Wesen, mit der Intentionalität ihres Erlebens koordiniert; Bewusstsein von etwas ist Sinnvollzug des Aspekts des Gegenstandes.143 Diese phänomenologische Definition von „Struktur“ ist also eine ganzheitlich-synthetische; genau in diesem Sinne wurde der Begriff auch bei Špet und in der FFS verstanden, wobei hier wieder dem „Sinn“ (smysl) eine konstitutive Rolle zukommt, da nur er das einheitliche Zusammenwirken der Teile garantiert – und nicht wahrnehmungspsychologische Naturgesetze.144 Die von Špet eingesetzte Strukturdefinition unterscheidet sich so gut wie gar nicht von jener der Gestalt in der deutschen Kunstphilosophie,145 und doch finden sich bei Špet in dieser Definition auch Elemente jenes „zerfällenden Denkens“, besonders was das Festhalten an der Konkretheit und Autonomie der Teile einer jeden Strukturganzheit anlangt:146 „Da sich nun die Faktoren 141 Boris Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, in: Michail  A.  Petrovskij (Hg.), Ars poėtica, Bd.  1. M. 1927, S.  12-28, hier:
S.  27f.; vgl. Jarcho, „Granicy naučnogo literaturovedenija“, S. 45-60. Siehe auch die Überblicksdarstellung von Emmerich Kehli, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft: Kontext und Umfang“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte, Form und Wirkung, S. 411-426. 142 Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 12. Vinokur, „Poėtika. Lingvistika. Sociologija“, S. 109f. sieht das (poetische) Wort gleichermaßen als 
„Zeichen“ und als „Ding, das über eine eigene Struktur verfügt“: „Als Ding genommen erfüllt das Wort eine Funktion, die dem Wort als Zeichen nicht eigen ist“, darin liegt eben „die poetische Funktion des Wortes“. „Die kommunikative Funktion ermöglicht die soziale Mitteilung, die poetische Funktion macht den Hörer mit der Struktur des Wortes selbst bekannt […].“ (ebd, S. 110). 143 Reyer, Einführung in die Phänomenologie, S. 174f. 144 Vgl. die klassische Darstellung bei: Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, London 1969. 145 Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 11. 146 Zum Struktur-Begriff bei Špet und der GAChN vgl. Nikolaj  S.  Plotnikov, „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, S. 30f. Dieser Strukturbegriff hat mit dem Strukturalismus nichts zu tun, er meint vielmehr im Sinne Diltheys eine „hermeneutische Struktur“ (S. 33), S. 37. Vgl. auch Haardt, Husserl in Rußland, S. 142ff.

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des Kunstwerks nicht mechanisch herauspräparieren lassen, besteht folglich der einzige Weg zu ihrer Ermittlung in der Bestimmung derjenigen Gesichtspunkte, die der betreffende Gegenstand zulässt oder – genauer – hervorruft. [das sind Husserls „Akzepte“] Die Gesamtheit der vom betreffenden Gegenstand erforderten Gesichtspunkte wird seine Struktur bestimmen,“ (Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki“, S. 354).147 Das ästhetische Objekt wird nach Ėngel’gardt durch eine „Gestimmtheit des Bewusstseins“ (nastroennost’ soznanija) erst mit einer ästhetischen Bedeutung versehen, die das Objekt aus seinem pragmatischen (utilitären) Kontext herauslöst und in seiner autonomen Strukturiertheit erfasst:148 „Der Prozess des künstlerischen Schaffens ist ein Prozess der Einstellung [ustanovka] der ‚dinglich-definiten Reihe‘ [veščno-opredelennyj rjad] auf ihre Eigenbedeutung [samoznačimost’]“ (Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 51). Sehr ähnlich wie die Formalisten es sahen, bestimmt auch Ėngel’gardt die ‚ästhetische Einstellung‘ als eine Art Verfremdungs-Perspektive, unter der ein Wirklichkeitsbereich seiner „Fremdbedeutungen“ (inoznačenija) entledigt wird (Ėngel’gardt spricht von „Neutralisierung“ der außerästhetischen Materialfunktionen). Ein jedes Objekt kann grundsätzlich unter einer ästhetischen Intention betrachtet werden. „Das Ästhetische ist nicht ein Prädikat des Gegenstandes sondern ein Prädikat des betrachtenden Ich […].“149 Ėngel’gardt stützt sich hier auf Richard Hamanns Prinzip der ‚ästhetischen Isolation des Wahrnehmungsinhalts‘, das er als einen „Prozess der Löschung von Fremdbedeutungen“ interpretiert.150 Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S.  51f. und ebd., S.  43f. bezieht seine Unterscheidung von „Fremdbedeutung“ und „Eigenbedeutung‘“ (inoznačimost’ und samoznačimost’) aus den ästhetischen Schriften Richard Hamanns und Jonas Cohns. (Zu Hamann vgl. Pavel S. Popov, „O vzgljadach R. Gamana na iskusstvo i

147 148 149 150

Vgl. auch Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki“, S.  344; Jarcho, „Prostejšie osnovanija“, S. 27f. Am auffälligsten sind die Parallelen zwischen FFS und Mukařovský im Konzept der Struktur – ein Begriff, der (ebenso wie jener des Zeichens) im Formalismus kaum eine Rolle spielte, sehr wohl aber in der FFS, sei es bei Špet, Bernštejn oder Vinokur. Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki“, S.  344 (Verweis auf Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 11f.). Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 40ff. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, S.  11f. in Anlehnung an die idealistische Erlebnisästhetik von Theodor Lipps (1851-1914) – (Ästhetik, 3 Bde., Leipzig 1903-1906) – russ. Osnovy psichofiziki, SPb. 1903. Zur ästhetischen „Intention“ vgl. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 8ff. im Gegensatz zur „pragmatischen Intention“ (S. 12). Der Kunsthistoriker Richard Hamann (1879-1961) hatte einen nicht unbedeutenden Einfluss auf die russische Kunstwissenschaft (russ. Übers. Richard Gaman, Ėstetika, M. 1914).

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kul’turu sovremennosti“, in: Podzemskaja / Plotnikov, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 737-754). Darüber hinaus nimmt Ėngel’gardt aber auch teleologisch bedingte autonome Strukturen an und eine „erhöhte Apperzeptivität des gegebenen Gebildes“ (povyšennaja apperceptivnost’, S. 49), d.h. seine Fähigkeit die ästhetische Einstellung eines Betrachters auf sich zu ziehen. So ist der „Prozess des Kunstschaffens ein Prozess der Einstellung der dinglich-definiten Reihe auf ihre Eigenbedeutung“ (ustanovka veščno-opredelennogo rjada na samoznačimost’, S.  51). Der ästhetisch-künstlerischen Intention entspricht die autonome Bedeutung (samoznačimost’) der Werkstruktur (ebd.) als Produkt einer ästhetischen Neutralisierung, einer „Löschung von Fremdbedeutungen“ (pogašenie inoznačenij). 


„Ästhetische Momente in der Wortstruktur“ sind nach Špet jene „Momente in der dinglich-gegebenen und schöpferischen Struktur, die mit dem ästhetischen ‚Erleben‘ [pereživanie, opyt] verbunden sind“ (Špet, Ėstetičeskie fragmenty [Ästhetische Fragmente], Bd. III, S. 7). Diese Erfahrung ist eine „gegenständliche“, doch richtet sich die ästhetische Erfahrung nicht direkt auf Gegenstände; diese müssen im Bewusstsein unweigerlich transformiert werden, um „ästhetische Gegenstände“ zu werden (ebd., S. 8). Dazu ist eine spezifisch ästhetische „Einstellung“ erforderlich, da es keine wesensmäßig ästhetischen Gegenstände gibt. Der ustanovka entspricht ein „ästhetisches Bewusstsein sui generis“ bzw. ein „ästhetisches Wahrnehmen“ (S.  10). Unter diesem ästhetischen Bewusstsein werden die „Formen und Gegenstände der Wirklichkeit“ neutralisiert, ihrem faktischen Sein gegenüber indifferent; umgekehrt können ästhetische Kategorien „verdinglicht werden“ (oveščestvljat’sja, logizirovat’sja; ebd.). Das Gegenteil zum ästhetischen Sinn bildet der „Pragmatismus“ (pragmatičeskaja ustanovka, z.B. ein „moralisches Bewusstsein“, S. 12).151 Nach Nikolaj I. Žinkin gibt es keinen spezifisch ästhetischen Gegenstand, das Schöne verweist nicht auf eine objektive Zusammensetzung des Gegenstandes, sondern auf eine Art [seiner] Bewusstwerdung, auf einen Modus, ein „‚Wie‘ des Bewusstseins“, es zeigt dementsprechend nicht auf einen Gegenstand (selbst), sondern auf ein „Noem“ (im Sinne Husserls) (Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, S. 13ff.). Somit kann jedes Objekt die intentionale Qualität der Schönheit annehmen. Eine Phänomenologie des „Schönen“ hat – nach Žinkin – die „Formen eines inaktuellen Enthymemas“ ( formy inaktual’nogo 151 Auch Christiansen, Philosophie der Kunst, S.  238f. verficht 
die These, dass „erst wenn das Verstehen des Gegenstandes zurücktritt“ (d.h. erst dann, wenn er dekontextiert, depragmatisiert ist), „seine Farben und Raumformen in voller Frische und Unmittelbarkeit wieder auf[leben]“, wogegen die empirische Anschauung nur die „Merk- und Unterscheidungszeichen“ (analog dem formalistischen uznavanie, d.h. „Wiedererkennen“) berücksichtigt.

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podrazumevanija) zu beschreiben; die „Inaktualität“ lenkt die Aufmerksamkeit auf das „Wie“ der Struktur (etwa eines Bildes), ihre Intransitivität (S. 35f.). Daher wird auch jeder „Inhalt“ in der Sphäre des Ästhetischen neutralisiert (S. 36): „Das Schöne selbst“ löst sich auf in einem „inaktuell neutralen Bewusstsein der reinen Form, die die Materie vernichtet“ (ebd.) entsprechend der Schillerschen Idee, dass die Form die Materie vernichtet.152 Diese Konzeption wird übrigens von Lev  S.  Vygotskij in seiner Psichologija iskusstva (Kunstpsychologie) wieder aufgenommen und vertieft.153 Eine wesentliche Differenzierung erfuhr diese bloß auf der konstitutiven Ebene operierende Definition des „ästhetischen Objekts“ (als Projektion der ästhetischen ustanovka) durch die Einfuhr des Begriffs der Differenz bzw. der Differenzqualität,154 die zwischen der (immanenten) Struktur (des Werkes als „Ding“) und seinem „Apperzeptions-Hintergrund“ (appercepcionnyj fon) aufgespannt ist. 8.

Komposition vs. Konstruktion155

Eine zentrale Rolle in den Diskussionen zwischen Synthetisten (FFS) und Analytikern (Formalismus, Avantgarde) spielte die Auseinandersetzung um die Begriffe Komposition und Konstruktion.156 Den ‚Synthetisten‘ (etwa Kan­ dinskij) ging es dabei eher um ein spirituelles, synästhetisches Zusammenwirken von Klängen und Farben, während sich die Konstruktivisten für objektive Methoden der Raumkonstruktion interessierten – bis hin zur Produktion dreidimensionaler Objekte. Diese Tendenz gipfelte dann am INChUK (Institut chudožestvennoj kul’tury) im Produktionismus, d.h. der 152 Das Schöne tritt also dort auf, wo die Aufmerksamkeit das „Wie“, die Machart, die „Sichtbarkeit“ (vidimost’) isoliert (ebd.). Dagegen beschränkten sich die Formalisten auf die bloße Dinghaftigkeit des Kunstwerks (ebd.); daher haben ihre Forschungen nichts mit der Ästhetik zu tun. 153 Hansen-Löve, Formalismus, S. 426ff. 154 Zum Begriff der „Differenzempfindungen“ vgl. bei Christiansen, Philosophie der Kunst, S. 118ff. Für Christiansen kann eine Differenz (also eine Abweichung vom Gewohnten) selbst wieder Ausgangspunkt und Maß für Abweichungen sein – was im Übrigen auch für die Wahrnehmungsrelativität des formalistischen Verfremdungs-Prinzips gilt. Christiansens Ausführungen zur Relativität der Differenz bzw. der Abweichung gehören zum Luzidesten, was zu diesem Thema Anfang des Jahrhunderts geschrieben wurde. (S. 120ff.) 155 Hansen-Löve, „Die Formal-Philosophische Schule“, S. 29ff. 156 Hubertus Gaßner / Eckhart Gillen (Hg.), Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, Ostfildern 1984, S. 98 ff.

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Gleichsetzung von Kunst und Technik bzw. Design.157 Neben der orthodoxformalistischen Theorie der narrativen Sujets158 (also eigentlich einer erstmals strukturalistischen Textanalytik) entwickelte sich – in engem Zusammenhang damit, aber auch in unübersehbarer Distanz dazu – eine teleologische Kompositionstheorie, die sich besonders auf die Motivordnung der klassischen Novelle konzentrierte.159 Am fruchtbarsten umgesetzt in Textanalyse wurde das Konzept der teleologischen Kompositionstheorie in den Arbeiten von Petrovskij und Reformackij.160 157 Vgl. den Rechenschaftsbericht des INChUK 1923 in: Gassner / Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, S.  100f.; zur Diskussion der „Arbeitsgruppe für Objektive Analyse“ zu Konstruktion und Komposition am INChUK 1921 ebd., S. 110 ff. 158 Špets Verhältnis zur (Roman-)Prosa war jenem Bachtins völlig entgegengesetzt und sah im Narrativen letztlich nur eine „rhetorische Form“ und im Romangenre eine „Sackgasse“. Umgekehrt lässt sich aber eine durchaus konsequente wie problematische Diskreditierung der „Wortkunst“ (slovesnoe iskusstvo, slovotvorčestvo) bei Bachtin ausmachen. Nach Špet verfügt nur die Prosa, zumal die Romangattung, über die Fähigkeit zur Vielstimmigkeit bzw. Redevielfalt, während die Lyrik dominant monologisch ausgerichtet ist. Vgl. Michail Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, München 1971, S. 225. Eine Gegenposition dazu formuliert Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur, Frankfurt/M. 1990, S. 171-199 („Prosa, Lyrik und die Dialogizität“). Zu Bachtins Fixierung auf die Prosa und seinen Ausschluss der Lyrik vgl. Lachmann, „Dialogizität und poetische Sprache“, S. 55f. Vgl. Ivanov, Očerki po istorii semiotiki v SSSR, S. 273. Kritik an einer prinzipiellen Unterscheidung von Vers und Prosa findet sich bei: Aleksandr  M.  Peškovskij, „Stich i proza s lingvističeskoj točki zrenija“, in: Sbornik statej, L. 1925, S. 153-166. Zu Bachtins Kritik an Špets Prosa-Auffassung vgl. Tihanov, „Innovation und Regression“, S. 185. 159 Vgl. auch: Michail A. Petrovskij, „Morfologija novelly“, in: Ars poetica I (1927), S. 69-100. Zu Petrovskij vgl. auch Ingo Stöckmann, „Überhaupt stammt der Strukturalismus..“, S. 94f.: Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie“, S. 99f. 160 Ausführlicher zur Kompositionsanalyse im Rahmen der FFS und des Formalismus vgl. Aleksandr  A.  Reformackij, Opyt analiza novellističeskoj kompozicii. OPOJAZ, M. 1922; Marija  A.  Rybnikova, Po voprosam kompozicii, M. 1924; Leonid Grossman, Poėtika Dostoevskogo, M. 1925, S.  7ff. (zur Komposition der Romane Dostoevskijs); Šengeli, „O liričeskoj kompozicii“, S. 97-113; Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, S. 13, Žirmunskij, Kompozicija liričeskich stochotvorenij, Sborniki po teorii poėtičeskogo jazyka, vyp. IV, Pg. 1921, S.  4f. (Zusammenfassend vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  260ff.). Zuletzt kritisch zu Aleksandr Reformatskij und GAChN: Aumüller, „Konzepte der Sujetentfaltung“, S. 60ff. Zur Frage, ob Kompositionstheorie Petrovskijs u.a. der GAChN zum Formalismus gehören, ebd., S. 92. Vgl. dazu auch die kommentierte Übersetzung der kompositionstheoretischen Schriften M. Petrovskijs und A. Reformatskijs in Wolf Schmid, Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze, Berlin / New York 2009. Zum Einfluss der deutschen Kompositionstheorie auf die russische: Lubomír Doležel, „Narrative composition – a link between German and Russian poetics“, in: Stephen Bann / John E. Bowlt, Russian Formalism. A collectioon of articles and texts in translation, Edinburgh 1973, S.  73-84. Zu den „Kompositionsformen“ bei Broder Christiansen vgl. Sergej Bernštejn, „Ėstetičeskije predposylki teorii deklamacii“, S. 371.

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Aage A. Hansen-Löve Michail  A.  Petrovskij, „Morfologija Puškinskogo „Vystrela““ [„Die Morphologie von Puškins ‚Schuss‘“], in: Valerij Brjusov, Problemy poėtiki, M.-L. 1925, S. 171-204, hier: S. 182f., verlangt für die Kompositionsanalyse die Auseinandersetzung mit der „Teleologie“ der literarischen Verfahren, die mit ihrer Funktion gleichgesetzt wird: Die Funktion ist die „teleologische Bedeutung(shaftigkeit)“ – (teleologičeskaja značimost’) – der narrativen „Komponenten“; sie macht aus der statischen „Konstruktion“ (Anatomie) ein dynamisches Schema ihrer „Komposition“ („Physiologie“) der poetischen Organisation. Der Begriff eines einheitlichen, geschlossenen Ganzen setzt die „Geschlossenheit“ (zamknutost’) der narrativen Struktur, d.h. ihre Organisation zwischen „Anfang und Ende“ des Textes voraus (ebd.). Mit Fragen der narrativen Komposition beschäftigen sich auch die frühen Arbeiten von A.A. Reformackij,161 M.A. Petrovskij,162 teilweise von V. Žirmunskij, B. Tomaševskij, V.V. Vinogradov u.a.163

Während die analytische Avantgarde den Begriff der ‚Komposition‘ durch jenen der ‚Konstruktion‘ und später der Struktur ersetzt, gehen die Kompositionstheoretiker der GAChN genau umgekehrt vor.164 Dabei werden in klassischer 161 Aleksandr Reformatskij und GAChN (Aumüller, „Konzepte der Sujetentfaltung“, S. 60ff.), vgl. Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘“, S. 85. 162 Eine deutsche Übersetzung von Petrovskijs maßgeblicher Studie „Morfologija puškinskogo ‚Vystrela‘“ bietet die Ausgabe: Michail Petrovskij, „Die Morphologie von Puškins Erzählung ‚Der Schuss‘“, übers. und kommentiert von Aumüller, in: Schmid, Russische Proto-Narratologie, S.  67-90. Zum Einfluss der Morphologie Goethes auf Gabričevskij vgl. Nikolaj  K.  Gavrjušin, „Filosofskoe okruženie G.G: Špeta  V GAChN: T.I.  Rajnov, A.G. Gabričevskij, V.P. Zubov“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S.  90f.. Petrovskijs Theorie der Erzähl-Komposition (im Vergleich zur Narrativik des Formalismus) behandelt Schmid, Slavische Erzähltheorie, S. 13-16; S. 14 (zu Petrovskijs Bezug zu Schissel von Fleschenberg, Bernhard Seuffert, Wilhelm Dibelius); Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, S.  254; Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie“, S. 92ff. (zur Frage, inwieweit Petrovskijs Kompositionstheorie überhaupt zum Formalismus gehört). Allgemein zur Bedeutung Petrovskijs für die morphologische Schule in Moskau vgl. Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S.  70-95 74f; S.  77f. (zu Petrovskijs Novellentheorie und zur Erzähltechnik Maupassants). Vgl. Michail  A.  Petrovskij, „Kompozicija novelly u Mopassana. Opyt teoretičeskogo opisanija i analiza“, in: Načala 1 (1921), S. 106-127. 163 Die anschließenden Absätze vgl. in: Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S. 148ff. und S. 151f. 164 Für Dimitirij S. Nedovič wird das mechanische Moment der Konstruktion, das OrganischGanzheitliche der Komposition zugeordnet: „Konstrukcija i kompozicija v skul’pture“, S. 212-229. Zu „Kompositionsschema“ und „Kompositionsformen“ in der Deklamation vgl. Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, S. 369ff. Die Wirkung der deutschen Kompositionsanalyse auf die analoge russische Schule behandelt Doležel, „Narrative composition. A link between German and Russian poetics“, S.  73-84 (Hinweis v.a. auf Wilhelm Dibelius’ Englische Romankunst; Schissel v. Fleschenbergs Analyse der Novellenkränze, auf Heinrich Lausberg und Bernhard Seuffert u.a). Auf dieselben Autoren verweist auch Žirmunskij, „Novejšie tečenija

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Weise Komposition, Gestalt und Teleologie, d.h. die gestalthafte Einheitsordnung der Teile, zu einem Ganzen (kon)formiert. Wenn etwa Ėngel’gardt die Bedeutung der Wahrnehmung und Intentionalität bei der Bestimmung des ästhetischen Objekts akzeptiert, so beharrt er doch – neben dieser „Fremdbedeutung“ des Ästhetischen (inoznačimosť) – auf ihrer „Selbstbedeutung“ (samoznačimosť), die eben mit der teleologischen Gestalthaftigkeit des Werkes gegeben ist, welche eine „gesteigerte Apperzeptivität“ (povyšennaja apperceptivnosť) garantiert.165 Kleinster gemeinsamer Nenner zwischen Futurismus, Akmeismus und FFS ist dabei die exklusive Negation einer zweckorientierten Pragmatik, die im Ästhetischen grundsätzlich aufgehoben oder deformiert ist.166 Im Formalismus dagegen werden die dynamischen Prozesse der Textualität syntagmatisch-evolutionär aufgefasst, wobei die bloße Linearität der Motivsequenzen durch ein immer komplexer werdendes, rezeptionsgestütztes Rückkopplungsmodell ersetzt wird. Dabei kommt es jedoch zu einer entscheidenden Abgrenzung zu jenen der FFS nahestehenden Theoretikern und den Formalisten im engeren Sinne, also zwischen Vinogradov, Žirmunskij, Tomaševskij, Bernštejn, Ėngel’gardt u.a. auf der einen Seite – und Ėjchenbaum, Šklovskij und Tynjanov auf der anderen. Die letzteren postulierten einen syntagmatischen Funktionsbegriff, der sich auch polemisch – wie oben geschildert – gegen jeglichen Teleologismus richtet, also gegen jene prästabilisierte harmonia mundi, die metaphysisch hinter einer jeden positiven Ästhetik wirksam ist. Bezeichnend für die Kompositionsskepsis der Avantgarde und damit ihrer Theoretisierung im russischen Formalismus sind auch Jurij Tynjanovs Vorbehalte gegenüber dem Kompositionsbegriff selbst, den er konsequent durch den des „konstruktiven Prinzips“ ersetzt – so in seiner Schrift Problema stichotvornogo jazyka (Das Probem der Verssprach, L. 1924): Ich wage zu behaupten, daß das Wort „Komposition“ in neun Zehntel aller Fälle das Verhältnis zur Form als etwas Statisches bezeichnet. […] Die Einheit des Werkes ist nicht eine geschlossene, symmetrische Ganzheit, sondern eine sich entwickelnde, dynamische Ganzheit. Zwischen ihren Elementen herrscht nicht das statische Gleichheitszeichen, sondern immer das dynamische Zeichen istoriko-literaturnoj mysli v Germanii“, S. 14ff. Neben Oskar Walzel waren auch Wilhelm Dibelius, Karl Vossler und Leo Spitzer wichtig für Žirmunskij (Nebrig, „Künstlerische Form“, S. 104). 165 Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 49. 166 Ebd., S. 46. Während aber das „Löschen der Fremdbedeutung“ (pogašenie inoznačenija) für Ėngel’gardt eine gewissermaßen abstrakte Prozedur ist, nimmt sie für Mandel’štam die Dimension eines schicksalhaften Überlebenskampfes an.

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Aage A. Hansen-Löve der Korrelativität und Integration. Die Form des literarischen Werkes muss als dynamische erfaßt werden.167 Беру на себя смелость утверждать, что слово „композиция“ в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической. […] Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостъ, между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотностиельности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.

Die deutsche Kunstphilosophie (Volkelt, Walzel, Christiansen) vertritt eine Art Teleologismus sowohl auf der Ebene der Komposition als auch auf jener der Stilistik. Beides wurde von den Formalisten mit Nachdruck abgelehnt.168 Gerade Volkelts Idee einer „teleologischen Synthese“169 erschien als eine Sünde gegen den analytischen Geist des Formalismus und der Avantgarde insgesamt. Eben diese Affinität zwischen dem Teleologismus etwa Žirmunskijs170 und gewissen Aspekten des Ganzheitsdenkens in Mandel’štams Synthetismus erklärt auch das gesteigerte Interesse Žirmunskijs, Vinogradovs und anderer Theoretiker der 1920er Jahre, den Akmeismus als Alternative zum Futurismus/ Formalismusaufzubauen. Den ersten und zugleich ausführlichsten Versuch einer Synthese von strukturaler Linguistik, Poetik und Soziologie stellt Vinokurs „Poėtika. Lingvistika. Sociologija. (Metodologičeskaja spravka)“, in: Lef 3 (1923), S. 104-113, dar: Er kombiniert die 167 Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, S.  27-28. Ausführlich dazu: Hansen-Löve, Formalismus, S. 315ff. 168 Vgl. dazu Efimov, „Formalizm v literaturovedenii“, S.  59ff.; Medvedev, Formal’nyj metod v literaturoveedenii, S.  51, 63ff.; Ėngel’gardt Formal’nyj metod, S.  45; Boris  L.  Bogaevskij, „Zadači iskusstvoznanija“, in: ders.: Zadači i metody izučenija iskusstv, Pg. 1924, S. 9-61; vgl. die Übersetzung deutscher kunstwissenschaftlicher Artikel: Problemy literaturnoj formy, redigiert und eingeleitet von Žirmunskij, L. 1928. 169 Johannes Volkelt, System der Ästhetik, Bd. III, München 1910, S.  435ff. Vgl. weiter Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Handbuch der Literaturwissenschaft, Potsdam 1923, S.  150f.; Christiansen, Philosophie der Kunst, S.  12ff., 171f.; Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 31f., 38f., 84f.; ein Hauptbeispiel für eine teleologische Kompositionsanalyse ist Petrovskij, „Morfologija Puškinskogo ‚Vystrela‘“, S.  182ff.; vgl. auch Žirmunskij „Vokrug ‚poėtiki‘ OPOJAZA“, S. 52; Žirmunskij „Zadači poėtiki“ (1921), in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S. 136-161 S. 136-161. Vgl. Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie“, S. 91-140; ders., „Russischer Formalismus – OPOJAZ-Formalismus und Kompositionstheorie“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 337-348; Christiane Schulz, „Komposition und Technik. Zur Frage einer deutschen ‚Vorgeschichte‘ des russischen Formalismus“, in: Kritische Frage an die Tradition. FS Claus Träger, Stuttgart 1997, S. 208-243. 170 Žirmunskij, „Zadači poėtiki“, S. 23ff.; Aleksandr G. Gabričevskij, „Kompozicija“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S. 238-240; Nedovič, „Kompozicija i konstruktcija“, S. 240-241.

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soziolinguistische Definition von „Stil“ mit der teleologischen, da für ihn „der Begriff der Stilistik selbst mit jenem des Ziels verbunden ist“ (S. 108). Für Vinokur ist die Unterscheidung von langage und parole nichts anderes als die zwischen Sprache und Stil. Insofern, als sich die Poetik mit Fragen der parole beschäftigt, ist sie Teil der Stilistik (ebd., S. 108); vgl. ders., Kul’tura jazyka [Sprachkultur] M. 1924, S. 36ff., S. 266ff., S. 267f; auch hier zur Unterscheidung Poetik vs. Stilistik).171

Nikolaj М. Tarabukin nimmt im Kräftespiel der postrevolutionären Avantgarde eine durchaus eigenständige und bislang wenig beachtete Position ein. Einerseits gehört er in die Welt einer philosophisch und psychologisch fundierten Kunstwissenschaft, wie sie auch im Kontext der FFS an der GAChN und am GIII von Formalisten, Phänomenologen und Psychologen betrieben wurde.172 Neben dieser kunstphilosophischen und -historischen Orientierung entwickelte Tarabukin aber auch als Mitglied des „Staatlichen Instituts für künstlerische Kultur“ (Institut chudožestvennoj kul’tury – INChUK) 1921-1924 und bei seiner Lehrtätigkeit im Rahmen des Proletkul’t und den „Höheren Kunst- und Technikwerkstätten“ (Vysšie chudožestvennye i techničestkie masterskie – VChUTEMAS) durchaus Positionen, die sich den Konstruktivisten und der Linken Avantgarde annäherten. In seiner Schrift Ot mol’berta k mašine (Von der Staffelei zur Maschine, 1923)173 unternimmt er den Versuch, die Ideen der FFS mit den Konzepten des Konstruktivismus zu versöhnen. Der Konstruktivismus kann demnach eigentlich auf den terminologischen Unterschied von Komposition / Konstruktion überhaupt verzichten oder aber den Kompositionsbegriff durch den der Konstruktion ersetzen, womit Tarabukin freilich nur bedingt einverstanden ist.174 171 Vgl. auch die Zusammenfassung in: Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v  Rossii, S.  403-408. Zur Formalismus-Kritik vgl. G.  Vinokur, „Poėzija i nauka“, in: Čet i Nečet, M. 1925, S. 21-31. 172 Vgl. Tarabukin „INChUK. 1923“, in: Gaßner / Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, S.  104; vgl. auch Lev Chaim, „Nikolai Tarabukin“, in: Misler, „RAKhN“, S. 288-298. 173 Nikolaj Tarabukin, „Von der Staffelei zur Maschine“, in: Boris Groys / Aage Hansen-Löve (Hg.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt/M. 2005, S. 416-474: deutsche. Übersetzung und Kommentar von Hansen-Löve. Vgl. ebd. auch den Abschnitt zum Konstruktivismus (S. 267-474) und den zur „Dekonstruktion des Konstruktivismus“ (S. 477-619). 174 Vgl. dazu auch: Nadežda P.  Podzemskaja „‚Vozvraščenie iskusstva na put’ teoretičeskoj tradicii‘ i ‚nauka ob iskusstve‘. Kandinskij i sozdanie GAChN“, in: Issledovanija po istorii russoj mysli. Ežegodnik 2006-2007 (8), hg. v. Modest  A.  Kolerov / Nikolaj Plotnikov, M. 2009, S. 150-169. Eine ausführliche Rehabilitierung des Kompositionsbegriffs im Sinne der synthetischen Kunst- und Architekturlehre bieten zuletzt: Irina  A.  Azizjan / Irina  A.  Dobricyna / G.S. Lebedeva, Teorija kompozicii kak poėtika architektury, M. 2002, S. 117ff. Zum Begriff der „Architektonik“ (architektonika) bei Bachtin und Mandel’štam vgl. Hansen-Löve,

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Aage A. Hansen-Löve Der Begriff der „Konstruktion“ war naturgemäß grundlegend für das Selbstverständnis des Konstruktivismus. Die manisch wiederkehrenden Versuche, Konstruktion und Komposition radikal voneinander abzugrenzen, prägte den kunsttheoretischen Diskurs der frühen 1920er Jahre nachhaltig (dokumentiert in: Gaßner / E.  Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, S.  100ff.). Dabei ist klar, dass der Konstruktionsbegriff die technischorganisatorische und dingliche Seite der Materialbearbeitung meint (und damit positiv gewertet ist), während der Begriff der „Komposition“ eher für die traditionelle und somit harmonikale Zuordnung von Teil und Ganzem reserviert bleibt (vgl. dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 260ff.). So etwa Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche (1926), hg. v. Max Bill, Bern 1955, S.  36: „Meine Definition des Begriffes ist: Die Komposition ist die innerlich-zweckmäßige Unterord­ nung  1. der Einzelelemente und 2. des Aufbaues (Konstruktion) und das konkrete Malerische Ziel. Also: wenn ein Einklang das gegebene malerische Ziel erschöpfend verkörpert, so muß der Einklang in diesem Fall einer Komposition gleichgestellt werden. Hier ist der Einklang eine Komposition.“ (Vgl. auch: Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst [1911], hg. v. von Max Bill, Bern 1952, S. 109). Den Synthetisten und Kandinskij ging es dabei eher um ein spirituelles, synästhetisches Zusammenspiel von Klängen und Farben, während es den Konstruktivisten um objektive Methoden der Raumkonstruktion ging – bis hin zur Produktion dreidimensionaler Objekte. Diese Tendenz gipfelte dann an den INChUK im Produktionismus, d.h. der Gleichsetzung von Kunst und Technik.175 Alsbald trat für die INChUK-Leute die Konstruktion vollends an die Stelle der Komposition, die rein malerische Aufgaben der Tafelbildmalerei vor Augen hatte – eine Position, die Malevič noch durchaus teilte, wenn man an seine konsequente Ablehnung des Kompositionsbegriff und seine Ersetzung durch den der Konstruktion denkt. Den nächsten Schritt aber, von der Kunst-Konstruktion zur Arbeit des Konstrukteurs in der Fabrik, wie sie Aleksej Gan 1922 in seinem Konstruktivizm forderte, wollte Malevič durchaus nicht mitvollziehen.176

9.

„Innere Form“ – Rehabilitierung der Bildhaftigkeit177

Die Formalisten selbst standen dem Form-Begriff immer äußerst kritisch gegenüber, ja sie lehnten die konventionelle Dichotomie von Form und Inhalt konsequent ab und ersetzten sie – jedenfalls in ihrer Frühphase – durch „Synthetische Avantgarde“, S. 155f. Der Begriff „Architektonik“ stammt von O. Walzel (vgl. Nebrig, „Künstlerische Form“, S. 93-110). 175 Vgl. den Rechenschaftsbericht der INChUK 1923 (Gaßner/Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, S. 100f.) sowie die Diskussion der Arbeitsgruppe für Objektive Analyse zu Konstruktion und Komposition am INChUK 1921 (ebd., S. 110ff.). 176 Übersetzt in: Groys / Hansen-Löve, Am Nullpunkt, S. 277-365. Zur Rolle des GInChUK und seiner Integration 1928 ins das GIII vgl. Ksenija Kumpan, „Kazimir Malevič i sotrudniki GINChUKa v GIII“, in: Pietroburgo – kapitale della cultura Russa, T. II, Salerno 2004, S. 349-406. 177 Vgl. Hansen-Löve, „Die Formal-Philosophische Schule“, S. 19ff. und S. 46ff.

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die Korrelation von „Verfahren“ (priem) und „Material“ (material).178 Dabei konnten sie auf die symbolistische, von Andej Belyj entwickelte Formel von der „Inhaltlichkeit der Form“ (soderžatel’nost’ formy) zurückgreifen, die dann viel später bei Jurij M. Lotman durch die der „Formalität des Inhalts“ ergänzt wurde.179 Schon Žirmunskij war der Auffassung, dass dann, „wenn man unter dem Formalen das Ästhetische versteht, in der Kunst alle Fakten des Inhalts auch zu Erscheinungen der Form“ werden.180 Typisch für die innere Polarität des frühen Formalismus ist das der „Dinglichkeit“ (veščizm) gleichgestellte Prinzip der konzeptuellen Abstraktheit künstlerischer Strukturen – eine Dualität, die in Kandinskijs Gegenüberstellung von „Großer Realistik“ (der Objektkunst) und „Großer Abstraktion“ (der Ungegenständlichkeit) vorgebildet ist.181 Ausgehend von dieser zweiten Komponente des Künstlerischen ist auch für Šklovskij „die Seele des Kunstwerkes sein Bau [stroj], die geometrische Relation der Mengen. Die Auswahl des Materials für das Kunstwerk vollzieht sich ebenfalls nach formalen Merkmalen […]“ (Šklovskij, O teorii prozy [Über die Theorie der Prosa], S. 164).182 In diesem Sinne ist auch „das literarische Werk reine Form […] es ist kein Ding“, kein Material – sondern eine „Relation von Materialien, und wie jede Relation ist auch diese eine Relation der Null-Dimension“.183 Im Gegensatz zur (neokantianischen) philosophischen Ästhetik und ihrer Konzeption der „reinen Form“ (čistaja forma) ist der formalistische Relationismus wahrnehmungsästhetisch begründet, der idealistische dagegen basiert auf einer ontologisch

178 Zur Kritik der Formalisten am Form-Begriff vgl. Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“, S. 101ff. Jarcho, „Granicy naučnogo literaturovedenija“, S. 48 (zur Definition der Literaturwissenschaft als Untersuchung der künstlerischen Form: „In Bezug zum Material ist sie ein Teil der Philologie, in Bezug auf das Interessensgebiet – Teil der Kunstwissenschaft“); Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, geht in seiner Form-Definition von Špets Ėstetičeskie fragmenty, Bd. 3, S. 7f., aus. Gegenstand der Literaturwissenschaft sind nicht die Wirkungen auf den/in dem Rezipienten, sondern die Struktur der „Auslöser“, die im literarischen Text selber liegen. Ihre Gesamtheit ist die „Form“ des Werkes (ebd., S. 7f.). 
Eine grundlegende – und für den Formalismus paradigmatische – Kritik am FormInhalt-Dualismus 
übt schon Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, S. 75f. Vgl. auch Žirmunskij, „Zadači poėtiki“, S. 141f. 179 Jurij M. Lotman, Die Struktur des künstlerischen Textes, München 1972, S. 26f. 180 Žirmunskij, „Zadači poėtiki“, S. 142. Das gilt auch für den hoch entwickelten Bereich der Versologie (Metrik und Rhythmus), wo die formalistische Analytik mit jener der eher traditionellen Kompositionstheorie durchaus organisch verschmolzen werden konnte: Viktor M. Žirmunskij, Vvedenie v metriku. Teorija sticha, L. 1924. 181 Kandinsky, „Über die Formfrage“ (1912), in: Essays über Kunst und Künstler, Hg. Max Bill, Teufen 1955, S. 15-46, hier: S. 26. 182 Šklovskij, O teorii prozy, M.-L. 1925, S. 164. 183 Šklovskij, Rozanov, Pg. 1921, (in: O teorii prozy, M.-L. 1929, S. 197-199).

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fundierten Harmonielehre oder einem naturgegebenen, bioästhetisch fun­ dierten Proportionalismus.184 Für N.I. Žinkin („Problema ėstetičeskich form“, S. 9) ist das „Schöne als Gegenstand ein idealer Gegenstand in der Sphäre der formalen Ontologie“, die „Form des Schönen“ ist eine „gegenständlich-ontologische Form“ (S.  10), wogegen sich die Formalisten auf das „Äußere des Gegenstände“, also auf „Oberflächenphänomene“ beschränken würden. Für Žinkin (S. 19) verwandelt die „reine Form“ die gesamte „Materie“ (das, was die Formalisten als material bezeichneten) in eine Art des ‚Ausdruck der Idee‘.185 Špet sieht in der Kunst im allgemeinen die Mimesis der Idee als deren „Verkörperung“ (voploščenie), Realisierung und „Ausdruck“ (vyraženie) (vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 152).

Wie alle anderen Vertreter der FFS ist auch Grigorij O. Vinokur (Kul’tura jazyka) für eine Rehabilitierung der Bild-Theorie186 in der Literaturwissenschaft, ohne in den Psychologismus Potebnjas zu verfallen.187 184 Vgl. auch: Vasili Sesemann, „Über gegenständliches und ungegenständliches Wissen, Kaunas 1927, in: Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, Bd. 2, S. 268-278. Zu Vasilij Sezemanns Synthese aus russischem und deutschem Formalismus vgl. Thorsten Botz-Bornstein, „New Approaches to the Psychic subject: Vasilii Sesemann, Bakhtin and Lacan“, in: Essays in Poetics, 25 (2000), S. 11-40. Vgl. auch den Vortrag: Michail A. Petrovskij, „Vzraženie i izobraženie“ (1923), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 262-263. 185 Zum „Material“-Begriff der GAChN vgl. N.  Podzemskaja, „Ot „Ustanovlenija chudožest­ vennoj terminologii“ k novoj nauke ob iskusstve“, in: Logos 2 (2019), S. 68-78. 186 Zur „Bild“-Definition aus formal-philosophischer Sicht vgl. Andrej  A.  Guber, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S.  125-155, S.  127ff., S.  150f. und Nikolaj  N.  Volkov, „Čto takoe metafora“, ebd., S.  92-98 (er definiert Trope als „Verhältnis zwischen zwei Gegenständen“); V.V.  Volkov, „Čto takoe metafora?“ (Vortrag an der GAChN, 1925), in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 219-227 Vgl. auch A.A. Guber, „Problema obraza i ego struktura“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd., II, S. 391-396. Zur Metapher als Form des Urteilens vgl. ebd., S. 131-145. Zusammenfassend dazu vgl. I.P. Plotnikov, „Obščestvo izučenija poėtičeskogo jazyka i Potebnja“, in: Pedagogičeskaja mysl’ 1 (1923), S. 40ff. Vgl. Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, S. 75ff., S. 124, S. 162; Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“; Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči“, S. 59f. und S. 88f., Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, S. 56f. bezeichnet die Gruppe der formal- philosophischen Schule insgesamt als Verfechter einer Theorie der „inneren Form“. Vgl. auch Pavel  N.  Sakulin, „K voprosu o postroenii poėtiki“, in: Iskusstvo I (1923), S. 79-93, hier: S. 79ff. Im Gegensatz zum „Ding“ befindet sich das „Bild“ für Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, S.  27ff. in der Sphäre der ‚Noeme‘, es bezieht sich intentional auf das, was es abbildet, freilich auf eine polyseme Weise (mnogosmyslie, S. 29). Somit ist das „Bild ein umgestülptes, umgebildetes Ding“ (S.  31). Vgl. auch: Michail  P.  Stoljarov, „K probleme poėtičeskogo obraza“, in: Ars poetica I, (1927), S.  101-126. Zur rhetorischen bzw. semantischen Figur vgl. Appolinarija K. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“ (Vortrag GAChN 1925), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 267-292, hier: S. 280ff.

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Ausführlich zur Wiedereinfuhr des Bild-Begriffes gegenüber den Angriffen der Formalisten und im 
Sinne G. Špets vgl. Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“ [„Die elementaren Grundlagen der Formanalyse“], S. 8ff. Nach Jarcho gehören zum „Bild“ durchaus nicht so sehr die visuellen Vorstellungen, sondern vielmehr die semantischen Figuren (Metapher, Metonymie u.a.), ja es gäbe auch Figuren ohne Bildvorstellungen. Der Fehler der Formalisten sei es, nicht zwischen dem Bereich der Ikonologie und der Stilistik zu unterscheiden. Jede Dichtung hat für Špet eine symbolische Struktur, ohne dass er explizit auf den hoch entwickelten Symbolbegriff des russischen Symbolismus (zumal bei Vjačeslav Ivanov oder Andrej Belyj) zurückgreifen würde: „Durch das Symbol wird das Innere ein Äußeres, ein Ideales ein Reales. Das Symbol ist kein Vergleich. Die durch das Symbol verbundenen Termini sind eher antithetisch und schließen einander aus.“ (Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 75). „Das Symbol wird nur in der Verflechtung von […] syntaktischen und logischen Formen geboren.“; S. 74; vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S.  149). Eine eingehende Auseinandersetzung mit Aleksandr Potebnjas Bildtheorie bietet Špet in seiner 1927 erschienenen Studie Vnutrennjaja forma slova. Ėtjudy i variacii na temy Gumbol’dta (Die innere Wortform. Etüden und Variationen auf Themen von Humboldt), M. 1927, S. 8ff; als Vortrag schon 1923) an. Nach Špet (ebd., S. 58) gibt es in der Deutung der „inneren Form“ eine „goethesche Linie“ (Walzel, Hirt, Lippold) und eine humboldtsche (Wilhelm Scherer, Ernst Cassirer).

Wie Špet spricht Vinokur von den „verbalen Bildern“ als von „inneren logi­ schen Formen“,188 die Träger der ‚poetischen Funktion des Wortes‘, nicht aber optische Vorstellungen darstellen.189 Die „logischen Formen“ sind nach Špet „fundierende innere Formen“, die „poetischen Formen – fundierte innere Formen“ (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 29).190 Špet kritisiert also auch Zum System der Symbole als Teil der Stilistik vgl. Vinokur, „Glagol ili imja“, S. 7-94. Klassisch die Darstellung bei: Viktor  V.  Vinogradov, „Zu den Aufgaben der Stilistik. Beobachtungen am Stil der „Vita des Protopopen Avvakum“, in: Hiersche / Kowalski (Hgg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion, S. 229-237, hier: S. 233f.; ders., „Zur Theorie der literarischen Stile“ (1925/27), ebd., S. 243. Zu Symbol und Symbolik bei Vinogradov vgl. Čudakov, „Rannie raboty V.V. Vinogradova po poėtike russkoj literatury“, S.  474; ders., „V.V.  Vinogradov i teorija chudozestvennoj reči pervoj treti XX veka“, S. 297f. Zur Potebnja-Rezeption vgl. ausführlich: Matthias Aumüller, „Der Begriff der Poetizität zwischen Formalismus-Forschung und Ideengeschichte: Lehren von allgemeinem Nutzen aus dem Spezialfall der Potebnja-Rezeption in der westlichen Literaturwissenschaft“, in: Archiv für Begriffsgeschichte 56 (2014), S. 131-152. 187 Vinokur, Kul’tura jazyka, S.  268ff. Zu Vinokur und die Lebensphilosophie Eduard Sprangers vgl. Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S.  91; vgl. auch Vinokur, Biografija i kul’tura, M. 1927. 188 Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 269 (zur Rehabilitierung des Bild-Begriffs). 189 Vinokur, „Poėzija i nauka“, bes. S. 26f.; ausführlich auch Smirnov: „Puti i zadači nauki o literature“, S. 95. 190 Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 29; S. 32f.

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eine figural-visuelle Auffassung des „Bildes“ (obraz) als einer „Form sui generis“ (S.  30). Das „Wort-Bild“ (slovo-obraz) unterscheidet sich vom slovo-termin (also dem „Begriff“) dadurch, dass es immer einen Teilaspekt eines Dinges bezeichnet, das der schöpferischen Vorstellungskraft ins Auge fällt; daher ist es immer eine „Trope“, eine „übertragene Bedeutung“ (S. 32). Dagegen ist der „Begriff“ auf transitive Kommunikation orientiert (S. 33). Das „Bild“ ist nicht nur ein „Einzelwort“, es kann auch ein ganzer Text, der aus dem Wort entfaltet ist, eine explizite Komposition sein (S. 34). Das poetische Bild ist kein bloßes Phantasieprodukt: „Das Bild wird prädiziert, was keine Funktion der Phantasie darstellt, und das Bild wird verstanden“ (S. 35). Das „Bild“ befindet sich in der Wortstruktur „zwischen dem Lautwort [zvukoslovo] und der logischen Form“, zwischen „Ding und Idee“ (ebd.). Das Bild ist beides zugleich und doch wieder nicht, es ist weder ein Ding der Wirklichkeit noch Idee (als eidetisches Sein): Es ist eine „verdinglichte Idee und ein idealisiertes Ding“ (S. 36). Im Gegensatz zum statischen „Konzept“ ist das Bild dynamisch (S. 37), in ständiger Bewegung und Wandlung. So bildet auch der Sinn im Bild immer ein „Schillern“ (perelivy smysla, ebd.). Die „Imagination“ (voobraženie) befindet sich zwischen „Vorstellung“ (predstavlenie) und „Begriff“ (ponjatie); das Bild ist nie eine „Vorstellung“ im psychologischen Sinne (S. 38). Špet kritisiert hier scharf die – seiner Meinung nach – psychologistische Einengung des obraz-Begriffs bei Potebnja, der den Begriff der „inneren Form komprimiert“ hätte (S. 39). Die „Rezeption“ des Bildes ist ein „geistig-ästhetisches Erleben“ (umstvenno- ėstetičeskoe pereživanie, S. 44), einer „Idealisierung des Dinges und einer Realisierung der Idee“. Špet kritisiert die Auffassung des Bildes als einer „Vorstellung“ (predstavlenie): Ein solches Vorstellungsbild bezeichnet er als obraz-fikcija (S. 46). Das poetische Bild als ein Gegenstand des voobraženie, d.h. der „Ein-Bildung“ ist eine „übersinnliche Bewusstseinstätigkeit“ (nadčuvstvennaja dejatel’nost’ soznanija) und hat gar nichts zu tun mit sensitiven Wahrnehmungen und Vorstellungen.191 191 Zur Theorie der „inneren Form“ und des poetischen „Bildes“ vgl. auch Špet, Ėstetičeskie fragmenty, 
Bd. I, S. 29f. wo die Reduktion der poetischen Bilder auf visuelle Vorstellungen kritisiert wird: Die „innere Form“ ist ein Gedanken-Bild. Vgl. auch Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd.II, S.  67ff. Bei Špet tritt an die Stelle sinnlicher Wahrnehmbarkeit der Form ihre intellektuelle Verständlichkeit (Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 27). Zur BildKonzeption bei Špet allgemein: Haardt, Husserl in Rußland, S. 140, S. 162ff. Špets SprachBild-Komplex konnte auf die symbolistische Sprachphilosophie (zumal jener Belyjs und Ivanovs) zurückgreifen: Hier wird zwischen dem „Wort-Begriff“ (slovo-termin) und dem „Wort-Bild“ (slovo-obraz) unterschieden (Plotnikov, „Name – Sinn – Person“, S.  119). Zu obraz als „Gestalt“ bzw. „innere Form“ bei Špet vgl. Nebrig, „Künstlerische Form“, S. 100; zum „Schweben des Bildes zwischen Idee und Gegenstand“ vgl. Tihanov, „Innovation und Regression“, S.  181. Die Rolle des Bild-Konzepts der GAChN allgemeine behandelt

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Abb. 1.2

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Schema von Nikolaj Plotnikov, „Name – Sinn – Person“192

eingehend: Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 36f.; vgl. auch Mikela Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 252ff., S. 256f. 192 In: Holger Kuße, Name und Person, München 2006, S. 212.

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Charakteristisch für den frühen Formalismus ist die heftige Kritik an Aleksandr A. Potebnja und seiner psychologischen Schule bei Šklovskij („A.  Potebnja“, 1919).193 Hauptangriffspunkt ist die Konzeption der „inneren Form“‚ und allgemein die von Humboldt abgeleitete Idee einer spezifisch künstlerischen Denkform, die mit „poetischen Bildern“ operiert. An die Stelle dieser Erkenntnisfunktion tritt das formalistische Prinzip der „Formempfindung“ (oščuscenie formy). 10.

Bedeutung vs. Sinn194

Die „Bedeutung“ des Wortes, sein „Sinn“ (smysl), hat ein objektives Sein, dagegen wird eine Vorstellung vom Wort nur ausgelöst (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 48).195 Die ‚Bildhaftigkeit‘ ist also keine visuelle Kategorie, eher ist sie vergleichbar mit einem „Schema“ (S. 49), das keinem Verstandesakt entspricht. Dieses Denken ist kein „emotionales Denken“ (myšlenie ėmocional’noe), kein religiöses, kein ästhetisches. Ihm entspricht so etwas wie ein „intellektuelles Wohlgefallen“ (intellektual’noe naslaždenie, ebd., S. 50). Es geht also nicht um „Visualität“ (zritel’nost’), sondern um „Allgemeinheit“ (obščnost’), d.h. um Sinn und verstandesmäßige Betrachtung und nicht um eine emotionale (S. 53). Anders als die Futuristen glaubt die FFS an Inhalte außerhalb des verbalen Kontextes (als edinocelostnyj smysl).196 Zugleich tritt diese Sinneinheit in Gestalt des „Wort-Bildes“ (slovo-obraz) auf, wobei obraz hier nicht als visuelloptische Vorstellung missverstanden wird (vgl. die Potebnja-Kritik des frühen Formalismus), sondern als logisch-semantische Figur, die nicht Sache der „Phantasie“ ist, sondern des Denkens.197 Das gesteigerte Interesse von Vinogradov und Žirmunskij am Akmeismus (v.a. am Werk der Achmatova) wurzelt in dieser Zuwendung zur „poetischen Semantik“ im Rahmen der FFS und teilweise auch des Formalismus.198 Das 193 Viktor B. Šklovskij, „Potebnja“, in: Poėtika, Pg. 1919, S. 3-6. 194 Entspricht Hansen-Löve, „Die Synthetische Avantgarde“, S. 158ff. 195 Gustav Špet, „Jazyk i smysl“, in: Logos 7 (1996), S. 81-122. Vgl. auch: Appolinarija K. Solov’eva, „Analiz stat’i Stenzel’ja ,Smysl, značenie, ponjatie, opredelenie‘“ (Vortrag 1928), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 264-266. 196 Vgl. Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 74ff. 197 Špet Ėstetičeskie fragmenty, Bd., III, S.  29, S.  35; Sergej Askol’dov „Koncept i slovo“, in: Russkaja reč’ II (1928), S.  28-44; zu Askol’dov vgl. Nikolaev, „M.M.  Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, S. 26. 198 Vinogradov, „O simvolike A. Achmatovoj“, in: Literaturnaja mysl’ 1 (1922), S. 91ff.

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Tynjanovsche Prinzip der Semasiologisierung199 ebenso wie jenes der FFS,200 das noch ganz eingelassen ist in die Textimmanenz der „Dichte“ (tesnota) und „Ganzheit“ (edinstvo) der poetischen Syntagmatik, wird bei Mukařovský auf die Ebene der Pragmatik und der Sinngebung des Textes verlagert. Augenfällig ist die Übereinstimmung zwischen der ‚semantisch‘ orientierten Poetik der Akmeisten und der Rehabilitierung thematisch motivischer, ikonographischer und bildhafter Elemente in der Textanalyse und Kunsttheorie der FFS – man denke etwa an die Bestimmung des „Themas“ in Tomaševskijs ausgesprochen synthetischer Konzeption in seiner Teorija literatury (1925/1927). Für ihn macht erst das Thema das Werk zu einem Ganzen.201 Bei Boris V. Tomaševskij, Teorija literatury. Poėtika, M.-L. 21927, S. 131; deutsch: Theorie der Literatur. Poetik, Wiesbaden 1985, erhält der Begriff der „Konstruktion“ eben jene Bedeutung, die im Rahmen der GAChN ansonsten jener der „Komposition“ trägt: Sie garantiert die Vereinigung von „Gedanken“ (mysl) und „Thema“ (ebd.). Von da aus wird auch die futuristische zaum’-Poetik als bloß „experimentell“ marginalisiert (ebd.), eine Argumentation, die sich auch mit jener Špets in seinen Ėstetičeskie fragmenty deckt.

In den Studien zur „semantischen Poetik“ des Akmeismus wird nicht immer klar zwischen „Bedeutung“ (značenie) als paradigmatischem Element der poetischen Semantik und „Sinn“ (smysl) als Faktor bzw. Funktion der Prag­ matik, also der parole unterschieden.202 Die Orientierung auf smysl,203 also auf Interpretation und kulturhistorisch bedingte Sinngebung, teilt der Akmeismus Mandel’štams mit allen anderen Strömungen der synthetischen Avantgarde 199 Tynjanov, Problemy stichotvornogo jazyka, S. 77. 200 Besonders bei Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 10, S. 78. 201 Zur Kritik der zaum’-Sprache der Futuristen vgl. Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 313; zu den Thematischen Elementen in der Literatur vgl. Viktor Žirmunskij, „Die Aufgabe der Poetik“ (1919) (= Voprosy teorii literatury, L.1928), in: Hiersche / Kowalski (Hgg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion, S. 200-228, hier: S. 217. Zur zaumnost’ vgl. auch: Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“, S. 87ff. 202 Vgl. dazu Jurij I. Levin / Dmitrij M. Segal / Roman D. Timenčik / Vladimir N. Toporov / Tatjana V. Civ’jan, „Russkaja semantičeskaja poėtika kak potencial’naja kul’turnaja paradigma“, in: Russian Literature 7-8 (1974), S. 47-82. 203 Vgl. zum noetisch-noematischen Charakter von Špets Ėstetičeskie fragmenty,III. Bd. (Haardt, Husserl in Rußland, S. 160ff.). Zur Abgrenzung von „Sinn“ und „Bedeutung“ vgl. Aleksandr S. Achmanov, „Smysl“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S.  363-370. Zur Semantik im engeren Sinne vgl. Nikolaj  N.  Volkov, „Problema množestvennosti značenij i tak nazyvaemogo ‚jadra‘ značenija“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 215-218.

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der 1920er Jahre sowie ihrer kunstphilosophischen Entsprechung in den Reprä­ sentanten der FFS. Für Špet gehört der „Sinn“ (smysl) zur „Struktur des Wortes“, die sich ihrerseits aus dem Kontext der Mitteilung ableitet. So wird auch die poetische Gestaltung des Sprachmaterials Sinnaussagen enthalten, die durch ihr Thema, den eidetischen Gegenstand, zusammenhängen; (Haardt, Husserl in Rußland, S. 148). Der „innere Sinn“ ist quasi eine Tautologie, da er sich als „Zeichenrelation“ versteht (ebd., S. 108) und immer auch über einen konkreten Dingbezug verfügt; (vgl. Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S.  35f.). Für Gustav Špet, „Jazyk i smysl“ [„Sprache und Sinn“], in: Logos  7 (M. 1996), S.  81-122, hier: S.  101, „ist ein jedes Bewusstsein semantisch“ („vsjakoe soznanie semantično“). Zu den Begriffen „Sinn“, „Bedeutung“ in Špets phänomenologischem Frühwerk Javlenie i smysl (1914) vgl. Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets zur Wort- und Ausdrucksstruktur“, S. 58f. „Bedeutung“ bezieht sich immer auf eine etablierte Norm, während der „Sinn“ sich auf einen aktuellen Bewusstseinsakt und den „Träger der noetisch-noematischen Strukur“ stützt (ebd.). Zu Semantik und Sinn bei Špet bzw. den „inneren Sinnbeständen“ (vnutrennie smysly) in jeder Äußerung bei Špet vgl. Gogotišvili, „Die innere Form als sprachlicher Algorithmus im Denken Gustav Špets“, S. 78f. In Špets Vnutrennjaja forma verdrängt dann der Begriff „Sinn“ den bis dahin dominierenden Begriff der „Semantik“ (ebd., S.  79), da für Špet der Sinn einer Aussage nicht (linguistisch) ‚semantisierbar‘ ist; (S. 80).

Gerade die Studien zur poetischen Semantik der Akmeisten204 in der angelsächsischen und sowjetischen Mandel’štam-Forschung seit den 1960er Jahren belegen ein gesteigertes Interesse an Fragen der Sinngebung kultureller bzw. zeithistorischer Realia im biographischen Kontext bzw. Subtext der poetischen Werke.205 Am ehesten gibt es in diesem Punkt Parallelen zu Bachtins – der FFS nahestehender – Auffassung des Dynamismus im künstlerischen Wahrnehmen, d.h. des Generierens bzw. „Werdens des Gedankens bzw. Denkens“ (stanovlenie mysli) im Kunstwerk gegenüber dem „gewordenen Gedanken“ (der monologischen Ideologie) im Nichtkunstwerk. Dieser Dynamismus gilt im Übrigen für die gesamte synthetische Avantgarde. Während die analytische Avantgarde auf den Kode und damit die autonome Bedeutungswelt

204 Im Rahmen der FFS wird gleichfalls die Relevanz von Themen und Motiven für die Literaturwissenschaft rehabilitiert: vgl. Boris  V.  Tomaševskij, Teorija literatury. Poėtika, L. 1925/1927 (deutsch: Theorie der Literatu. Poetik, Wiesbaden 1985, S.  211ff.); Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 146ff.; Žirmunskij, „Zadači poėtiki“, in: Voprosy teorii literatury, S. 17-87 (= Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S. 136-161) zur Rolle der Thematik (S. 37ff.). 205 Omry Ronen, An Approach to Mandel’štam, Jerusalem 1983.

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des Poetischen bzw. Künstlerischen fixiert bleibt, wird in der synthetischen Avantgarde der Sinn als ein Geschehen dynamisch interpretiert.206 11.

Semantik – Semiologie – Nominalität207

Tynjanov schreibt der „Dichte“ (tesnota) und „Einheit“ (edinstvo) der (künstlerischen) Struktur (etwa der Verszeile) eine allgemein „semasiologisierende“ Wirkung zu, d.h. eine zu der vorhandenen (Lexem-)Semantik, zu den gegebenen sprachlichen Funktionen hinzukommende, diese überlagernde „Semantisierung“ und (Um-) Funktionierung.208 Die primären (Wort-)Bedeu­ tungen werden durch Bedeutungselemente (und Funktionen) dominiert, diese erfahren durch die ‚Verdichtung‘ der Textsyntagmatik (bzw. bestimmter Segmente) eine Qualitätsänderung. Einheiten, deren primäre Bedeutung differiert, werden aufgrund der Verknüpfung der sekundären Merkmale miteinander assoziiert, ohne dass die primäre Differenz (auf der Ebene etwa ihrer Prosabedeutung) annulliert würde. Semasiologisierung bei Tynjanov bedeutet 206 Witte, „Die Emotionen der Kunst“, S. 343-384. Zu den „ungegenständlichen Emotionen“ vgl. Christiansen, Philosophie der Kunst, S. 100ff. S. auch: Haardt, Husserl in Rußland, S. 156157. Zur deutschen Kulturphilosophie aus der Sicht von G. Špet: „K voprosu o postanovke naučnoj raboty v oblasti iskusstvovedenija“, in: Bjulleteni GAChN 4-5 (1926), S. 3-20, hier: S.  7f.; dazu: Ekaterina Bobrinskaja, „Žest v  poėtike rannego russkogo avangarda“, in: Russkij avangard – istoki i metamorfozy, M. 2003, S. 199-209. Gerade Mukařovskýs Theorie der „Aktualisierung“ (aktualizace) soll begründen, wie der Sinn des Kunstwerkes dynamisch realisiert und wie die ästhetische Emotion in künstlerische Erkenntnis verwandelt wird (Květoslav Chvatík, Tschechoslowakischer Strukturalismus. Theorie und Geschichte, München 1981, S.  133). Mukařovskýs Ansätze einer dynamischen Theorie des Werkaufbaus als Prozess gehören zu seinen Hauptleistungen und werden weder im Formalismus noch in der FFS vorweggenommen. Auch der Begriff der „semantischen Geste“ hat für Mukařovský eine das Werk synthetisierende, gestalthafte Funktion. Am ehesten noch gibt es entsprechende Vorbilder in der Theorie der Geste bei Andrej Belyj, die dem Formalismus durchaus vertraut war und v.a. in der Rhythmustheorie eine gewisse Rolle spielte (vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  130, 410; Herta Schmid, „Die semantische Geste als Schlüsselbegriff des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus“, in: Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums, Amsterdam 1983, S.  209-259.). Mukařovskýs Theorie der „semantischen Geste“ findet in der FFS insofern eine Entsprechung, als auch dort ansatzweise über eine Index-Theorie nachgedacht wurde (vgl. den GAChN-Sammelband Iskusstvo portreta [Kunst des Porträts] (1928) und die dortige Verarbeitung der Peirceschen Semiologie). 207 Das Kapitel entspricht Hansen-Löve, „Die Formal-Philosophische Schule“, S. 40ff. sowie ders., „Die Synthetische Avantgarde“, S. 146ff. 208 Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, S. 50f. 


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also eine durch die syntagmatische Position hervorgerufene Transformation einer (vorgegebenen) Lexemsemantik: „Das Wort [im Vers] figuriert nicht nur als semantische Einheit [im Sinne der ‚Prosasprache‘], sondern auch als künstlerisch werthafter Lautkomplex“ (Tomaševski, Teorija literatury, S. 195). Die Wörter im Vers verfügen also sowohl über eine ‚Prosabedeutung‘ (ihre referentielle Lexemsemantik im Rahmen eines Aussagesatzes, einer transitiven Mitteilung) als auch über eine diese Bedeutung (und ihre ‚Hauptmerkmale‘) transformierende Verssemantik, die durch die Sukzessivität der Versrede und ihre Syntagmatik ausgelöst wird (Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, S. 169). Die Versrede aktualisiert die „sekundären Merkmale“ (vtorostepennye priznaki) der Lexeme (bzw. anderer Zeichenkomplexe) und lässt sie über die „primären Merkmale“ dominieren, die freilich latent im Wahrnehmungshintergrund verharren; (S.  77). Die primären Merkmale der Wortbedeutung (Špet nennt sie die nominative Bedeutung) werden durch den Systemdruck der Textsyntagmatik durch die sekundären Merkmale dominiert, die „lexikalische Färbung der Wörter“ wird zum alleinigen Träger der ästhetischen Information (im Vers) (S. 89); die „schwankenden Merkmale“ (kolebljuščiesja priznaki) werden dynamisiert und in einem spezifischen konstruktiven Kon­ text realisiert. Während die (frühen) Formalisten zwischen Zeichen und Gegenstand, Wort und Sinn eine Differenz, eine Nichtübereinstimmung einschalteten, postuliert Špet die prinzipielle Sinnorientiertheit des Wortes (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 7ff.). Als „Zeichen“ ist das Wort „prima facie Mitteilung(smittel)“.209

209 Feščenko, „Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v Rossii“, S. 86ff., S. 92f.; Vladimir Feščenko / Oleg Koval’, Sotvorenie znaka. Očerki o lingvoėstetike i semiotike, M. 2014 (hier: „„Znak kak sub“ekt otnošenija“ Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v Rossii“, ebd., S.  168-181). Vgl. auch: Inna Ageeva, „Vološinov et G.  Špet deux points de vue sur la sémiotique“, in: Cahiers de L’ILSL, 23 (2007); Ivanov, Očerki po istorii semiotiki v  SSSRS, S.  267ff. Zur „poetischen Semasiologie“ vgl. auch: Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“, S.  69f., S.  91ff.; Žirmunskij, „Die Aufgabe der Poetik“, S. 215 = Viktor Žirmunskij, „Zadači poėtiki“ (1921), erweitert als: „Zadači i metody izučenija iskusstv“ (1923), in: Voprosy teorii literatury, L. 1928, S. 17-87, hier: S. 42ff. Zweifellos am ausführlichsten mit der Semasiologie Ch.S.  Peirces beschäftigt sich Aleksej G. Cires in seinem Artikel „Jazyk portretnogo izobraženija“, in Iskusstvo portreta (dazu Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, S. 265f.). Der Begriff „Semasiologie“ findet sich schon bei Karl Vossler, Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft, Heidelberg 1904, S. 44; vgl. auch: Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, S. 13f. Zur Zeichentypologie bei Špet vgl. ausführlich Rozalija O. Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki“ (zu Špets Ėstetičeskie fragmenty), in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo – kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 305-334, hier: S. 310f. (unterscheidet zwischen Zeichen und Anzeige, slovo-znak und slovo-primeta).

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Zur Semiologie vgl. G.  Špet, Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju [Einführung in die Völkerpsychologie] M. 1927, S.  8: Für Špet war die „Semiotik“ (semiotika) nicht so sehr eine Sache der „formalen Logik der Zeichen“ als eine „materiellontologische“ und nur in Verbindung mit einer entsprechenden Hermeneutik sinnvoll; (vgl. Feščenko, „Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v  Rossii“, S.  86f.; ebenso: Georgij Počepcov, Istorija russkoj semiotiki, M. 1998, S.  179-194). Immerhin war Špet einer der ersten, der in Russland den Begriff Semiotik bzw. Semiologie verwendet hat (ebd., S. 180): so in seinen Ėstetičeskie fragmenty (vgl. Počepcov, S. 189) oder in dem rein semiotischen Artikel „Teatr kak iskusstvo“ (S. 181). Im Grunde vertrat Špet eine „ontologische Semiologie“, wobei es ihm, um die „Tiefendimension des Zeichens“ ging.

Indirekt übt Špet also Kritik am formalistischen Reduktionismus, wenn er betont, dass nur eine streng phänomenologische Analyse feststellen kann, wodurch sich ein Lautkomplex als bedeutungshaftes Zeichen von einem „Natur-Ding“ (estestvennaja vešč’) unterscheidet (damit ist die formalistischfuturistische Gleichsetzung von znak bzw. slovo als vešč’ aufgehoben). Gleiches gilt für die von Špet aufgestellte Opposition von „Dinglichkeit“ bzw. „Materialität“ (veščestvo) und „Struktur“ (Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 11). Das Ding hat demnach keine bedeutungshafte Struktur, wogegen die Wort-Struktur das „sensitiv Wahrgenommene“ mit dem „eidetischen Gegenstand“ assoziiert. Erst im Mitteilungskontext werden die dinglichen Bestandteile des Wortes (Phoneme und teilweise die Morpheme) zu sinntragenden Elementen (ebd., S. 10, S. 27). Nur durch die Verweisbeziehung des lektón, einem „Sinn“, wird seine nominative Bedeutung zu einer sinnvollen (osmyslivajuščee značenie, S.  28). Diese pragmatische Mitteilungsfunktion des Wortes unterscheidet sich zwar wesentlich (teoleologisch-funktional) von der poetisch-künstlerischen, bildet aber gleichzeitig ihr Fundament (S.  29) – eine Auffassung, die gleichfalls in Vgl. auch: Haardt, Husserl in Rußland, S.  133; Tat’jana Ščedrina, Archiv ėpochi: tematičeskoe edinstvo russkoj filosofii, M. 2008, S. 71ff.; Kandida Gidini, „Struktura i ličnost’. „Filosofija žizni“ Zimmelja i GAChN“, S. 205f. Bei Špet führt der Weg von der Semiotik des Zeichens zu jener des Textes (V.V. Ivanov, Očerki po istorii semiotiki v SSSR, S. 267f.). Zum Zeichenbegriff bei Špet vgl. Haardt, „Einleitung“, in: Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S. 36ff.; russ. und kommentiert: „Germenevtika i ee problemy“, in: Kontekst 1989, L. 1989, S. 229-268. Semiotik und Špet behandelt Rainer Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache, Sprache(n) der Kunst. Überlegungen im Ausgang von Diskussionen über das Verhältnis von Sprache und Kunst in den 1920er Jahren bei Gustav Špet an der GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 132ff. Auch die linguistisch orientierten Mitglieder des MLK bedienten sich des Saus­sure­ schen Zeichenbegriffs sowie der innerrussischen Tradition (Baudouin de Courtenay) einer Semiologie: Vgl. dazu auch Lеv V. Ščerba, Vorwort zu: Russkaja reč’, SPb. 1923, S. 7-13 (hier figuriert die Sprache als „lebendiges Zeichensystem“), ders., „Opyt lingvističeskogo istolkovanija stichotvorenij „Vospominanie“ Puškina“, ebd., S. 13-57.

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diametralem Gegensatz zum Formalismus steht. Špet unterscheidet zwischen der statischen, lexikalischen „nominativen Wortbedeutung“ und einer „sema­ siologischen Funktion“, einer „semantischen Gegenständlichkeit“ des Wortes (ebd.). Der Begriff der „Nomination“ spielte in der Sprachphilosophie der 20er Jahre eine wichtige Rolle.210 Das ‚nominativ‘ funktionierende Wort stellt einen „Namen“ dar, der ein „Ding“ bezeichnet – eine Auffassung, die im Sprachdenken der Futuristen (v.a. Velimir Chlebnikovs) eine zentrale Rolle spielt – wenn auch mit einem ganz anderen Hintergrund: Für diese ist der Poet Entdecker der eigentlichen (ursprünglichen) Namen der Dinge; er ist wie Adam, der als „Namensgeber der Dinge“ auftritt.211 Auch Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 74ff., stellt die isolierte Wortbedeutung der kontextuellen gegenüber und bezieht sich dabei explizit auf Špets Ėste­ tičeskie fragmenty (Bd. II, S. 28ff.). Nach Ėngel’gardt transformiert die syntag­ matische Umfunktionierung die „nominative Bedeutung“ zu einer „bildhaften“ 210 Aleksej Losev, Filosofija imeni und Dialektika chudožestvennoj formy, beide M. 1927; vgl. auch: Špet, „Jazyk i smysl“, S.  81-122, hier: S.  90-92; Kuße, Name und Person. Für Špet figurieren die Namen platonisch als „Ideen“ (vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S.  51ff., S. 221ff.; Plotnikov, „Name – Sinn – Person“, S. 111-123). Zum Namen-Konzept der GAChN bzw. Špets und Florenskijs vgl. Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache“, S. 126f., S. 133f.; vgl. auch: Ivanov, Ocerki po istorii semiotiki v SSSR, S. 33f., S. 43. Florenskij arbeitet im Rahmen der GAChN vornehmlich an seiner Theorie der (umgekehrten) Perspektive in der Ikonen- und Bildkunst, vgl. Boris Mikhailov, „Coming of Age“, S. 7f.. Vgl. zur ‚umgekehrten Perspektive‘ im Rahmen der Wahrnmehmungsforschun­ gen an der GAChN Anatolij V. Bakušinskij, „Linejnaja perspektiva v iskusstve i zritel’nom vosprijatii real’nogo prostranstva“, in: Iskusstvo  1 (1023), S.  213-261. Zum System der (umgekehrten) Perspektive im Mittelalter und in der Ikonenmalerei vgl. auch Lev Žegin, Jayzk živopisnogo proizvedenija (Uslovnost’ drevnego iskusstva), M. 1970 = Lev F. Shegin, Die Sprache des Bildes. Form und Konvention in der alten Kunst. Dresden 1982. 211 Kritik an der Annahme einer isolierten Wortbedeutung bei Gustav Špet, „Jazyk i smysl“, S.  94: „Das Wort ist immer das Hinausgehen über eine Grenze“ („vychod za predely“), denn ein „jedes Wort ist eine Synsemantik“ („každoe slovo est’ sinsemantika“). Sergej A. Askol’dov sieht Konzepte als Universalia (Askol’dov, „Koncept i slovo“, S.  28-44, hier: S. 37f.); diese sind allgemeine Begriffe, die sich nicht mit einer visuell-figuralen Vorstellung des dichterischen Bildes vereinbaren lassen (ebd.). Im Gegensatz zu den allgemeinen Konzepten (als Erkenntnismittel), sind die künstlerischen Konzepte – individuelle (ebd.). Das künstlerische Konzept basiert auf einer eigenen Logik und einer spezifischen „künstlerischen Assoziativität“ (ebd.); es tendiert zu dem, was in der Struktur nicht explizit gegeben, was potentiell ist („potentielle Bilder“). Während im Erkenntnisakt die Wörter eine „nominative Funktion“ haben (ebd.), gehen sie in der Dichtung eine organische, symbolische Verbindung mit der Bedeutung ein. Zum Organizismus in der russischen (Kunst-) Philosophie vgl. Nikolai O. Lossky, The World as an Organical Whole, Oxford 1928.

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(= „Symbolisierung der Wort-Reihe“, ebd.), die aber auch als ‚Inhalt‘ außerhalb des Kontexts des Kunstwerkes existieren kann als ‚edinocelostnyj smysl‘. Dieser ist freilich nicht mehr Teil der ästhetisch-künstlerischen Struktur und ihrer Analyse (Ėngel’gardt, S. 63, S. 76). Zur „nominativen Bedeutung des Wortes“ vgl. Špet, „Jazyk i smysl“, S. 81-122, hier: S. 105. Auch Guber, „Struktura poėtičeskogo simvola“, S.  125ff. differenziert zwischen „Kontextbedeutung“ und „isolierter Bedeutung des Wort-Begriffs“: Die Wortbedeutung ist ein nicht näher bestimmter „Kern“, von dem jeweils eine Seite gegenüber anderen Aspekten „hervorgehoben“ wird (S. 127). Das poetische Wort ist dem „pragmatischen Kontext“ entzogen, daher dient es auch nicht der Bezeichnung einzelner empirischer Gegenstände (ebd.).

Wird das Wort – so Špet – nur in seiner transitiv-kommunikativen Bezeichnungsfunktion verwendet, dann dominiert seine nominative Bedeutung; es ist ein „sinnlich rezipiertes Ding“, das mit einem anderen (nicht verbalen) Ding assoziiert wird; (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S.  33). Wie Špet unterscheidet auch Ėngel’gardt zwischen „Kontextbedeutung“ und „lexikalischer“ (= „nominativer“) Wortbedeutung (Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S.  74ff.). Für Špet erreicht die formale Methode dort ihre Grenzen, wo der Bereich des edinocelostnyj smysl beginnt, also der Inhalt einer Textstruktur als Mitteilung. Das Problem der Bildhaftigkeit, ja der Semantik und Thematik ist die Achillesferse des Formalismus. Dennoch gesteht Ėngel’gardt ein, dass der „Inhalt“ nicht in die Struktur des Werkes gehört, sondern durch sie ausgedrückt wird (S. 81). Auch für Špets Versuch einer phänomenologischen Bestimmung der Struktur des Wortes ist das Prinzip der Aktualisierung und „Semasiologisierung“ (so der Begriff auch bei ihm) zentral (Špet, Ėstetičeskie fragmenty. Bd. II, S. 10). Worum es hier erstmals geht, ist eine „phänomenologische Semiotik“, in der die universelle Beziehung zwischen Wortstruktur, Bedeutung und (eidetischem) „Gegenstand“ (predmet) auf den drei Ebenen der „logischen“, „morpholo­ gischen“ und der „ontologischen Formen“ untersucht wird, also die „inneren“ und die „äußeren Redeformen“ sowie um „reine Formen des seienden und möglichen Ding-Inhaltes“ (S. 48). Tynjanov unterscheidet auf ähnliche Weise zwischen usueller und okkasioneller Wortbedeutung, zwischen isolierter semantischer Funktion (des Lexems) und kontextueller Bedeutung im kon­ kreten Satz.212 Es fällt auf, dass der Formalismus – anders als die Strukturalisten des MLK und jene des Prager Zirkels – über keinen expliziten Zeichenbegriff, geschweige denn eine nennenswerte Semiotik verfügt. Dies gilt freilich nur bedingt, da die Formalisten in ihrer Film-Poetik durchaus eine komplexe Kunstsemiotik 212 Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka, S. 77ff.

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begründeten, die es Mitte der 1920er Jahre ansatzweise aber auch in der FFS gab.213 Die Namen-Theorie der GAChN steht in einem komplizierten Verhältnis zur Onomatopoetik der futuristischen oder neoprimitivistischen Frühavantgarde (so etwa bei Chlebnikov)214 einerseits und zum „Namenskult“ (imjaslavie) Mandel’štams anderseits: Es herrscht hier eine gewisse Differenz in der Einschätzung der Gleichung von Ding vs. Gegenstand = Name vs. Sinn (vešč’ vs. predmet = imja vs. smysl), d.h. die Namenhaftigkeit bei Špet verfügt über eine geringere ‚semasiologische‘ Relevanz als die nominative Zeichen- bzw. Wortbedeutung. Das „Ding“ hat keine bedeutungshafte (genauer: sinnhafte) „Struktur“, wogegen die Wort-Struktur das „sensitiv Wahrgenommene“ mit dem „eidetischen Gegenstand“ assoziierbar macht, wobei freilich erst im Mitteilungskontext die dinglichen Bestandteile des Wortes (Phoneme, Morpheme etc.) zu sinntragenden Elementen aufsteigen (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 10f., S. 27). Drei grundlegende Zeichenfunktionen des Wortes: die expressive, darstellende und nominative Funktion (ebd., S. 157) entsprechen drei Gruppen von Kunstarten: die expressive Funktion der Musik, die darstellende der Dichtung, die nominative den anderen darstellenden Künsten, die hauptsächlich auf „Dinge hinweisen“ (= nominative Funktion von Zeichen). Zum Begriff der „künstlerischen Dinge“ vgl. eingehend Nikolaj I. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S.  8-60, hier: S.  21f. Die „künstlerischen Dinge“ verfügen über keinerlei „direkte Verwendung“, sie haben auch keinen „Wert“. Gleiches gilt für das „Wort als Ding“ (S. 22): So verstanden „drückt das Ding überhaupt nichts aus“ (S. 23). Das „Bild“ referiert anders als das „Ding“ immer etwas und bedeutet immer etwas (S. 27). Das Bild ist immer „intentional“ und auf die „Noeme“ ausgerichtet (S. 28) und provoziert immer neue Bedeutungsschichten. Gleichzeitig lenkt das Bild und überhaupt das „Schöne“ die Aufmerksamkeit auf seine „Nicht-Aktualität“ (inaktual’nost’) und eben darauf, wie es aufgebaut ist“ (S. 35).

213 Zur Filmsemiotik der Formalisten vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 338-358. Die PeirceRezeption im Rahmen der GAChN belegt der Sammelband Iskusstvo portreta (1928), vgl. die Texte von Cires und Gabricevskij daraus in diesem Band. Zum Verhältnis von „Zeichen“ (znak) und „Ding“ (vešč’) bei Špet vgl. Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki“, S. 313f.; zum Zeichenbegriff bei Špet s. Haardt, „Einleitung“, in: Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S. 36ff.; ders., Husserl in Rußland, S. 123ff, S. 133ff. 214 Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S. 215-265.

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12.

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Wort als Werk: Logozentrismus215

Wie Tynjanov (und Saussure) bekennt auch Špet, dass es „außerhalb des Satzes kein [sinnvolles] Wort“ geben könne (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S.  78).216 Als Glied eines Kontextes werden im Wort die potentiellen Momente (etwa die expressiven Merkmale) gegenüber der „direkten Wortbedeutung“ dynamisiert. Erst im Akt der Aktualisierung (ein Begriff, der dann im tschechischen Strukturalismus durch Mukařovský wieder aufgenommen werden sollte) wird der Gegenstand sprachlich realisiert, „mit Inhalt erfüllt, verdinglicht“ (S. 39). Ohne die Berücksichtigung der pragmatisch gegenständlichen Mitteilungsfunktion kann es nach Špet – im Gegensatz zu den Verfechtern der zaumnosť – keine poetisch-künstlerischen Funktionen geben (ebd., S. 29).217 Sinn erhält ein Wort bzw. seine dinglich-nominative Bedeutung immer erst im syntaktischen Kontext. Während also die Avantgarde paradigmaorientiert ist (Re-konstruktion einer poetischen Welt durch den Text, Rückführung der Syntagmatik auf die Paradigmatik und den Code), beschreitet die FFS und auch der Akmeismus den genau umgekehrten Weg: zur Syntagmatisierung der Paradigmatik, Aktualisierung der Satz-Aussage im dialogischen Kontext, und zur Interaktion von Texten im Rahmen der kulturellen Pragmatik.218

215 Das Kapitel entspricht Hansen-Löve, „Synthetische Avantgarde“, S. 161ff. 216 Špet verband die Kritik an der Relevanz der Linguistik für die Kunst- und Literaturphilosophie mit einer fundamentalen Kritik an einer Linguistik des isolierten Wortes: Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki“, S.  315f.; Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči“, S.  58f. Zur Expressivität des „lebendigen Wortes“ bei Špet vgl. Appolinarija K. Solov’eva, „V kakom smysle ekspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“ (Vortrag GAChN 1925), ebd., S. 271. – Auch für Jakobson bildet die Linguistik den Kern einer jeden Semiotik (Holenstein, Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, S. 190). Zum Logozentrismus der russischen Moderne vgl. Aage Hansen-Löve, „Am Anfang war … das Wort. Zum Logozentrismus – à la russe“, in: Inka Mülder-Bach / Eckhard Schumacher (Hgg.), Am Anfang war … Ursprungsfoguren und Anfangskonstruktionen der Moderne, München 2008, S. 71-90. 217 Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S. 74ff., S. 81. Špet, „Jazyk i smysl“, S. 83f. zur „Sinnhaftigkeit“ des Worters und dem „Unsinn“ (osmyslennost’, bessmyslica) in der futuristischen zaum’-Dichtung. 218 Bei Špet sind die „inneren Formen“ der Rede und die syntaktischen Formen eins (Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 45ff.); vgl. Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki“, S. 326.

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Der Hypostasierung des Logos bzw. slovo zum Text bzw. Werk begegnet man bei Mandel’štam ebenso wie in der FFS:219 Für Špet ist die Literatur nichts anderes als die Realisierung des geschriebenen Wortes, die Wortkunst wird zu einem Wort-Kult ausgeweitet, der den Mittelpunkt der gesamten Kulturkonzeption bildet. Diese Homologie und Analogie zwischen Wort und Kultur findet sich ebenso bei Mandel’štam.220 In diesem Rahmen fungiert die Literatur als „ausgezeichnete Verwirklichung der Zeichenstruktur von Kunst“: „Nur in der Struktur des Wortes sind alle konstruktiven ‚Teile‘ des ästhetischen Gegenstandes präsent. In der Musik wird der Sinn abgespalten; in der Malerei und Skulptur verdunkelt sich der eidetische Gegenstand, die „benannten

219 Besonders bei Špet, „Literatura“ (vgl. die Übersetzung des Textes in diesem Band). Die Gleichsetzung von „Wort“ (slovo) und Text oder Werk war für den russischen Logozentrismus insgesamt typisch, wohl aber auch für alle ganzheitlichen, auf Synthetik orientierten Sprach- und Literaturkonzepte: so vor allem in der synthetischen Sprachphilosophie Pavel Florenskijs, vgl. Hansen-Löve, „Am Anfang war das Wort..“, S. 78f. Dabei wird das emphatisch als belebt verstandene wirkende „Wort“ zu „Worten“ ausgeweitet (und nicht „Wörter“ als Lexeme), ebenso wie die Texte und die Literatur, ja alle Kunstund Kulturmedien als Sprache gedacht werden, vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 146, S. 151f., S. 158; Plotnikov, „Einleitung: Die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften“, S. 14ff.; Reinold Schmücker, „Kunst ist wie Sprache und Kunst ist nicht wie Sprache“. Versuch über eine kunstphilosophische These“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 31-60; Analogie von Kunst und Sprache in: Christiansen, Die Kunst, Buchenbach i.Br. 1930, S. 38ff. Ähnlich auch: Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (3 Bde., Berlin 1923), 1. Teil: Die Sprache, S. 12f. zur „inneren Form“ der Sprache. Zu Cassirer vgl. Aleksej F. Losev, „Filosofija simvoličeskich form u E. Kassirera“, in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 733-736. S. dazu: Christian Möckel, „Kunst und Sprache als zwei symbolische Formen in den nachgelassenen Schriften Ernst Cassirers“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 46-60; Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache, Sprache(n) der Kunst“, ebd., S. 125-146. Für Špet sind Wort und Kultur, Wortkunst und kulturellles Bewusstsein eins (ebd. S. 136). Zum Wort als Archetyp aller Künste und der gesamten Kultur vgl. auch: Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets zur Wort- und Ausdrucksstruktur“, S.  66; Plotnikov / Podzemskaja, „Iskusstvo-znanie. Chudožestvennaja teorija v GAChN kak otvet na krizis kul’tury“, S. 13ff.; Feščenko, „Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v Rossii“, S. 95ff. Zur Sprache als Paradigma der Kunsttheorie allgemein vgl. die Dokumentation in: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo, kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 209ff; Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti“, S.  258ff: „Poėma est’ takže slovo“, „ein Gedicht ist ebenso ein Wort“; Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S. 85. 220 Für Špet ist das Wort das Urbild eines jeden Kunstwerks (Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, S.  250) Zur Versprachlichung der Noematik bei Špet vgl. Gogotišvili, „Die innere Form als sprachlicher Algorithmus im Denken Gustav Špets“, S. 73-91.

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Dinge“ treten hier zu sehr in den Vordergrund“ (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. I, S. 20).221 Nach Špet resultiert diese zentrale Position des Wortes in der Kultur aus seiner Fähigkeit, alle Kultursysteme und Medien zu „übersetzen“. Im Gegensatz dazu steht in den analytischen Genre- und Medientheorien eine dynamische Theorie der „Dominante“ zwischen den Kunstformen und Mediengattungen, wobei diese in jeder Epoche andere Konstellationen eingehen können. Die Dominanz der narrativen Genres über andere Mediengattungen war nur im Realismus – und hier eingeschränkt auf die narrativen Genres – gültig, keineswegs in der Moderne.222 Špet setzt die „Wortkunst“ (slovesnoe iskusstvo), den „Wort- Kult“ gar, in den Mittelpunkt der Kultur(analyse) und betont immer wieder die Homologiebeziehung zwischen Wort und Kultur.223 Für Jakobson schafft eine jede Kultur ein eigenes System von Medien bzw. eigene Kunstformen, wobei nur ein Medium jeweils die anderen dominiert und hierarchisiert, d.h. in die Position des Übersetzers der anderen Zeichensysteme gelangt. 13.

Personalität und Erleben224

Auch hier trifft die Kritik der Synthetisten das analytische Grundprinzip der frühen Formalisten bzw. der futuristischen Avantgarde,225 alle personalen, bewusstseinsmäßigen und psychologischen Merkmale von den Individuen (vom Autor, dem Publikum oder den literarischen Figuren) auf die Werke und Texte (bzw. die Verfahren selbst) zu übertragen, wodurch diese eine personale Struktur erhalten (vgl. etwa die Formel: „Die Hyperbel geht in Hosen“ bei

221 In diesem Sinne ist das Wort der „Archetyp der Kultur selbst“, vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 158; S. 185f. 222 Vgl. den GAChN-Sammelband Iskusstvo portreta (1928), besonders die Beiträge von Cires (S.  86-158) und Gabričevskij (S.  56ff.). Zu Gabričevskij und GAChN vgl. Nadežda Podzemskaja, „„Vozvraščenie iskusstva v put’ teoretičeskoj tradicii“ i „nauka ob iskusstve““, S. 167ff. Zur Kunstwissenschaft als exakte Wissenschaft: Nadia Podzemskaia, „Die Kunsttheorie Wassily Kandinskys und die Anfänge der GAChN“, in: Plotnikov, Kunst als Sprache, S.  179-198, hier: S.  190ff.; zur Ontologie des Künstlerischen s. Aleksandr Gabričevskij, „Philosophie und Kunsttheorie“ (1925), dt. in Plotnikov, Kunst als Sprache, S. 423-429. 223 Špet, „Literatura“, dt. Übersetzung in diesem Band. 224 Entspricht Hansen-Löve, „Die Synthetische Avantgarde“, S. 138ff. 225 Vgl. Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, S.  19; Špet, Javlenie i smysl, S.  132; Špet „Problemy sovremennoj ėstetiki“, in: Iskusstvo  1 (1923), S.  43-78; Špet, Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju, M. 1927, S. 10ff.; Viktor B. Šklovskij, Pjať čelovek znakomych, M. 1925/1927, S. 8; Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v russkom literaturovedenii“, S. 305-354.

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Andrej Belyj).226 Die Verfechter einer synthetischen Ästhetik postulierten genau umgekehrt die Rückerstattung von Personalität an die Individuen im ästhetisch-künstlerischen Prozess, während die Texte ihrerseits zu einem konstitutiven Bestandteil der Gegenstandswelt – aber auch der Gegenwelt (bei Mandel’štam der Unterwelt,227 des Kultur-Gedächtnisses) – erhoben werden. Dabei geht es aber nicht – wie im frühen Futurismus/Formalismus– um die Analogie und Homologie von Semio- und Biosphäre (also Kunsttext und Naturtext), sondern um Kunsttext – Lebenstext als Kulturtext. Für die frühe Avantgarde existiert die Kultur aber nur als Objekt der Dekonstruktion, nicht als allumfassende Wert- und Bauordnung der Welt. Im Antipsychologismus und Antideterminismus der FFS wirkt dieser Grundimpuls der Moderne immer noch nach.228 226 Im Anschluss an Majakovskijs Poem „Oblako v štanach“ in Belyj, Masterstvo Gogolja, M.L. 1934, S. 309ff. 227 Vgl. Osip Mandel’štam, „Slovo i kul’tura“, in: Sobranie sočineniij, Bd.  2, hg. v. G.  Struve, Washington 1971, Bd. II, S. 222-227. Dt. Übersetzung: „Das Wort und die Kultur“, 1921, in: Mandelstam [Mandel’štam], O., Über den Gesprächspartner. Gesammelte Essays  I. 19131924, Zürich 1991, S. 82-88. Zum „Wort-Namen“-Konzept (slovo-imja) Mandel’štams und zu seinem Verhältnis zu den imjaslavcy vgl. die Zusammenfassung bei Petra Hesse. Mythologie in moderner Lyrik: Osip  E.  Mandel’štam vor dem Hintergrund des „Silbernen Zeitalters“, Bern / Frankfurt а. M. / New York / Paris 1989, S. 120ff., S. 152f. 228 Vgl. auch Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, Kap. 19 zur „Überwindung des Psychologismus“, u. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Pg. I-III, 1922/23, Bd. I, S. 43-78 (zitiert wird nach dieser Erstausgabe; Neuausgabe: G.  Špet, Iskusstvo kak vid znanija. Izbrannye trudy po filosofii kul’tury, M. 2007), zur Unterscheidung von Ästhetik und Psychologie. Vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 196-206; s. den Abschnitt zur „Psychologischen Ästhetik“ am GAChN, ebd., S. 349-378. Zur Kunstphilosophie Ėngel’gardts s. die Ausgabe seiner unpublizierten Schriften: Boris  M. Ėngel’gardt, Fenomenologija i teorija slovesnosti, M. 2005; vgl. auch: Askol’d B. Muratov, Vorwort ebd., S. 5-8; Muratov, „Metodologičeskie idei B.M. Ėngel’gardta“, ebd., S. 364-405. Vgl. Ilona Ju. Svetlikova, Istoki russkogo formalizma: Tradicija psichologizma i formal’naja škola, M. 2005; Marcinkovskaja, „Problema ėstetičeskich pereživanij v  koncepcii „psichologii social’nogo bytija“ G.G.  Špeta“, S.  119-127; dies., „Psichologija iskusstva v GAChN: Metodologijai ėmpirika“, in:Voprosy psichologii 4 (2012), S. 94-105. Zu Lev Vygotskij und Špet vgl. Vladimir  P.  Zinčenko, „Mysl’ i slovo: Podchody  L.S. Vygotskogo i G.G. Špeta“, Teil 1, in: Psichologičeskaja nauka i obrazovanie, 4 (2003). https:// psyjournals.ru/psyedu/2003/n4/Zinchenko.shtml (23.03.2021). Den Antipsychologismus bei Husserl und Jakobson diskutiert Holenstein, Linguistik. Semiotik. Hermeneutik, S.  23f., S.  37ff. Der phänomenologische Antipsychologismus (der ja auch für die Russischen Formalisten verbindlich war) schloss eine intensive Beschäftigung mit schaffens- und wahrnehmungspsychologischen Fragen im Rahmen der FFS aus. (Vgl. Misler, „RAKhN“, S.  23ff.). Zur Rezeptionspsychologie vgl. Sergei Skriabin, „Researching Esthetic Perception: Problems and Methods“, ebd., S.  182-183; vgl. auch Anatolij  V.  Bakušinskij, „Izučenie psichologii chudožestvennogo vosprijatija massovogo zritelja“, in: Chudožnik i zritel’ 6-7 (1924), S. 70-76 (neben zahlreichen Studien

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Eine ganz wesentliche Differenz zwischen Formalismus und FFS, analytischer und synthetischer Avantgarde, bildet die Einschätzung der Kultur: Während in der analytischen Avantgarde (im Futurismus ebenso wie im Forma­ lismus) Begriffe wie Kultur, Geschichte, Tradition zunächst überhaupt negiert oder durch die Kunst-Technik und Kunst-Gesellschaft ersetzt wurden, tritt im Synthetismus die Kultur als eigentliches Feld der personalen Verwirklichung und der kollektiven Identität ins Zentrum der Kunstphilosophie.229 Dies gilt in hohem Maße auch für Mandel’štam und andere Vertreter der synthetischen Avantgarde, für die das poetische Wort als „Sprachkultur“ (vgl. die Theorie einer kul’tura jazyka bei Vinokur oder Vinogradov) zum Reservoir und Kraftquell des kollektiven Gedächtnisses erhoben wird.230 Klar kritisiert Špet in seinen Ėstetičeskie fragmenty hermeneutisch erklärende ästhetische Theorien, die sich mit „einfachen Fakten der Einfühlung, der Introspektion“ (včuvstvovanija i vnušenija) begnügen (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 79). Špet fordert dagegen den Übergang vom bloß „sympathetischen Verstehen“ zu einem systematischen Begreifen der Persönlichkeit des Autors

zur Kunstpädagogik). Zur Rezeption bzw. Apperzeption der Redewahrnehmung vgl. bahnbrechend Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, S.  146ff. Vgl. Elisabeth Roudinesco, Wörterbuch der Psychoanalyse. Namen, Länder, Werke, Begriffe, Wien 2004, S. 875ff. Zur empirischen Erforschung der Wahrnehmungspsychologie an der GAChN vgl. Tat’jana Marcinkovskaja, „Die Psychologie der Kunst an der GAChN: Methodologie und Empirik“, S. 309-341. – Es gab auch eine Verbindung der GAChN zur Psychoanalyse (zumal durch Sidorov, Gabričesvkij, v.a. Ivan Ermakov; vgl. Misler, „RAKhN“, S.  25f.) und Georgij Čelpanov (ebd., S. 26ff.). Dazu vgl. Antonina Zhdan, „Art History and Psychology“, ebd., S. 73f und dies., „Georgii Chelpanov“, ebd., S. 169-170. Hier auch: G. Cheplanov, „The Role of the Subconscious in the Creative Process“, ebd., S. 171-175. Vgl. auch Alexei Sidorov, „The Artistic Creativity of Dreams“, ebd., S. 179-180. 229 Zur zentralen Rolle von Kultur, Geschichte und Zeit im Kunstdenken der GAChN vgl. Haardt, „Einleitung“, in: Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S.  81-122; zur historischen Dimension der hermeneutischen Phänomenologie Špets: Haardt, Husserl in Rußland, S. 116ff. In der Enttemporalisierung der Zeit als reine Bewegung war man sich zwischen GAChN und Formalismus durchaus einig. Zur Geschichte als reine Dynamik bzw. Bewegung bei Tynjanov vgl. Levčenko, Drugaja nauka v poiskach biografii, S.  45f.; Bergson und Šklovskij (S.  46f.). S. auch: Anke Hennig, „Nachdenken über die ‚künstlerische Zeit‘ an der GAChN“, in: Form und Wirkung, S. 281-306. 230 Zum „kulturellen Gedächtnis“ (kul’turnaja pamjat’) vgl. Špet, „Literatura“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S. 253-259, hier: S. 257f., vgl. die Übersetzung des Textes in diesem Band. Für Špet war die Kultur insgesamt als Phänomen des Wortes eingeschrieben in einem Gedächtnis, das insgesamt über die Wertsetzung und nicht die Speicherfunktion verfügt: Haardt, Husserl in Rußland, S. 156; Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 34.

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(S. 85) seiner „Stimme“ (S. 87)231, die als „Symptom“ auftritt für das „kongeniale Reproduzieren des Rezipienten“, der in den „intimen Sinn“ des Autors eindringt (ebd.). Nach Špet kann man von einer eigenen Ontologie der Seele sprechen, wo die „Dinge“ als „Charaktere“, Individualitäten, Personen figurieren. Insgesamt tritt die Persönlichkeit des Autors als Analogon des Wortes auf; die Persönlichkeit ist Wort und fordert sein Verstehen.232 Für Špet wächst das „ästhetische Verhältnis zur Persönlichkeit des Autors durch die Überwindung ihres sympathetischen Verstehens“ (ebd., S. 90). Erst durch ein „intentionales Erleben“ (intencional’noe pereživanie) wird ein ästhetischer Gegenstand etabliert (Špet, Javlenie i smysl, S. 43). Man könnte das „Erleben“ (pereživanie) als eine Synthese aus predmetnosť („Gegenständlichkeit“), smysl 231 Vgl. Tatjana Shchyttsova „Die Idee der ‚antwortenden Subjektivität‘ im Werk von Søren Kierkegaard und Michail Bachtin“, in: Haardt / Plotnikov, Diskurse der Personalität, S. 241250; Thorsten Botz-Bornstein „New Approaches to the Psychic Subject. Vasilii Sesemann, Bakhtin and Lacan“, in: Essays in Poetics 25 (2000), S. 11-39. Špet sieht alle Akte des Verstehens hermeneutisch als sozial (Haardt, „Einleitung“, in: G. Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S. 35f.); zur Vereinigung von Hermeneutik und Phänomenologie bei Špet ebd., S. 17ff.; Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 27. Bei Špet in den Ėstetičeskie fragmenty wird das „Wort“ primär als „Mitteilung“ auf den Sinn bezogen: „sympathisches Verstehen“, „vernünftiges Verstehen“ (urazumenie), vgl. Plotnikov, „Name – Sinn – Person“, S. 118; Lachmann, „Der Potebnjasche Bildbegriff“, S.  39. Vgl. auch: Dmitirev, „,Schnittstellen und Übergänge‘. Gesellschaft, Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, S.  421-437. Nach Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 81, verweist der „Inhalt des Wortes“ auf die „Persönlichkeit“. Vgl. auch Boris Tomaševskij, „Literatura i biografija“, in: Kniga i revoljucija 4 (1923), S. 6-9; deutsch in: Anja Tippner / Christopher Laferl (Hgg.), Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, Stuttgart 2016, S. 69-81; vgl, auch Hansen-Löve, Formalismus, 414-423 (zur „literarischen Persönlichkeit“). 232 Dass die Kunstphilosophie der GAChN, zumal jene Špets, auf das Personale orientiert war, versteht sich von selbst. Bachtin stellt sich die Frage, „ob es die Wissenschaft mit […] unwiederholbaren Individualitäten zu tun haben kann“ (Bachtin, „Das Problem des Textes in der Linguistik und in anderen Humanwissenschaften“, S.  452). Zum Antipersonalismums und Antibiographismus des frühen Formalismus aus der Sicht der FFS vgl. Dmitriev, „,Schnittstellen und Übergänge‘. Gesellschaft, Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, S. 422f. Vgl. auch das Konzept von „Person und Maske“ bei Ivan Gruzdev („Lico i maska“, in: Serapionovy brat’ja, Berlin 1922, S. 205237). Gleichzeitig auch zur Rolle der Persönlichkeit des Dichters mit Blick auf A. Blok (Ob Aleksandre Bloke, 1922). Zum hermeneutischen Aspekt dazu: Igor’ Čubarov, „Problema sub“ektivnosti v germenevtičeskoj filosofii G.G. Špeta“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S. 41-69; Nikolaj Plotnikov, „,Person ist eine Monade mit Fenstern‘. Umrisse einer Begriffsgeschichte der ‚Person‘ in Russland“, in: Plotnikov / Haardt, Gesicht statt Maske, S. 9-47, hier: S. 16ff., S. 30ff.; vgl. auch zu „Maske und Gesicht“: Christine Gölz, „Autortheorien des slavischen Funktionalismus“, in: Wolf Schmid (Hg.), Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze, Berlin / New York 2009, S. 187237, hier: S. 193ff.

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bzw. osmyslenie („Sinn“ bzw. „Sinngebung“), teleologičnosť („Teleologik“), inten­ cional’nosť („Intentionalität“), obraznost’ („Bildhaftigkeit“) und celostnosť („Ganzheitlichkeit“) bestimmen (S. 132). Dabei sind die noetischen Aspekte des ästhetisch-künstlerischen Prozesses den sensualistischen übergeordnet. Nicht der Wahrnehmungshintergrund ermöglicht hier die „Differenzempfindungen“ (differencial’nye pereživanija),233 sondern der Gedächtnis-Untergrund und die teleologische Perspektive des Weltbaus, der im Werk modellhaft rekapituliert wird. Für Špet „fällt das Ästhetische gleichsam aus dem allgemeinen pragmatischen Kontext […] der uns für gewöhnlich umgebenden empirischen Dinge heraus“ (ebd., S.  67).234 Und doch besitzt die Biographie eine syntagmatische und paradigmatische Bedeutung für den Kunsttext.235 Vinokur übernimmt Špets gestalthaften Strukturbegriff in Zusammenhang mit seinem Versuch einer strukturalen Analyse des „Lebenstextes“,236 der vom „Kontext“ der Geschichte

233 Šklovskij, Teorija prozy, S. 116. 234 Daher ist für ihn das Wort zugleich immer auch Aussage und Satz bzw. Satzperiode (Haardt, Husserl in Rußland, S. 145; S. 157f.). „Nur das im Kontext eines Satzes verwendete Wort realisiert eine „semasiologische Funktion“. Dagegen haben Worte in Subjektposition sowie aus dem Redezusammenhang herausgelöste Lexikonworte eine ‚nominative Bedeutung‘.“ (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 28ff.). Zur Rolle der Rede (parole) vs. Sprache (langue) in der GAChN vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 146. 235 Vgl. etwa den Ansatz bei Vinokur, Biografija i kul’tura, M. 1927 und ders., „Die Biographie als wissenschaftliches Problem“, vgl. die Übersetzung des Textes „Biografie und Kultur in diesem Band. Zur Doppelstellung Vinokurs im Rahmen der FFS und des Formalismus vgl. die kommentierte Werkausgabe Vinokur, Filologičeskie issledovanija. Lingvistika, poėtika, M. 1990. Erst bei Jurij Lotman tritt die Autorenbiographie wieder ins Zentrum der Kultursemiotik: Jurij  M.  Lotman, „Literaturnaja biografija v istoriko-kul’turnom kontekste (K tipologičeskomu sootnošeniju teksta i ličnosti avtora)“ (1986), in: Izbrannye stat’i v 3-ch tt., Bd. 1, Tallinn 1992, S. 365. 236 Zur Bedeutung von Vitalismus und zur Lebensphilosophie für die GAChN und für die Formalisten vgl. Levčenko, Drugaja nauka v poiskach biografii, S.  43ff. Zur Lebensphilosophie in Russland: vgl. Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie G. Simmels und die GAChN“, S. 266-280; zu Vinokur und zur Lebensphilosophie Sprangers vgl. Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola““, S.  91; dazu auch: Plotnikov, „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, S. 40f. Vgl. auch: „Ponjatie ‚pereživanija‘ v trudach G.G. Špeta (predvaritel’nye zametki)“, in: Issledovanija po istorii russoj mysli. Ežegodnik, 2006-2007 (8), hg. v. M.A.  Kolerov u. I.  Plotnikov, Moskau, S.  96-105. Zum Konzept der Lebenskunst: Schamma Schahadat, Das Leben zur Kunst machen. Lebenskunst in Russland vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, München 2004). Für Vinokur ist „das Wort nicht nur Ausdruck eines Sinnes, sondern auch ein sozial-psychologischer Akt des Sprechers“, „es ist eine Handlung (postupok) in der Geschichte des Persönlichen Lebens“, (vgl. Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 81-83). Zur existentiellen Bedeutung des Lebens bei Kierkegaard und Bachtin vgl. Aleksej Frišman,

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gestalthaft sinnvoll gemacht wird.237 Gleichzeitig integriert Vinokur den Erlebnisbegriff der Lebensphilosophie Sprangers, Diltheys und teilweise Špets in seine Neubestimmung eines Kultur-Biographismus: „Indem es zum Gegenstand des Erlebens wird, erlangt das historische Faktum seinen biographischen Sinn“.238 Daher ist „das Erleben die innere Form der biographischen Struk­ tur“,239 es wird zu einer „sinngebenden Funktion“ (osmyslivajuščaja funkcija).240 Zweifellos war der für die Vertreter der FFS, besonders aber für Grigorij  O. Vinokurs Biografija i kul’tura [Biographie und Kultur], M. 1927, das Konzept des „Erlebnisses“ von der Erlebnisphilosophie Diltheys geprägt (Das Erlebnis und die Dichtung, 1922) und als ein „Moment der spezifisch biographischen Prädikation“ (moment specifičeskoj biografičeskoj predikacii) aufgefasst; (Vinokur, ebd., S. 75). An die Lebensphilosophie Eduard Sprangers Lebensformen, Halle 1925) gemahnt Vinokurs Definition des Erlebnisses als „innere Form der biographischen Struktur und […] als Träger der biographischen Bedeutung und des [entsprechenden] Inhalts“; („pereživanie est’ vnutrennjaja forma biografičeskoj struktury i v ėtom kačestve nositel’ specifičeski biografičeskogo značenija i soderžanija“, ebd. 38). In diesem Sinne gehört für Vinokur das Erleben in die „Sphäre einer geistigen Erfahrung“ und das „Leben“ erscheint als eine Art „Schöpfertum“ (tvorčestvo) – eine Konzeption, die dem im Symbolismus entwickelten Konzept des „Lebensschaffens“ (žiznetvorčestvo) nahe kommt.

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Besser spät, als nie

Bis vor zwei oder drei Jahrzehnten war die hier vorgestellten Formationen der GAChN und des GIII eine kaum beachtete Leerstelle im so reichen Feld der russischen bzw. sowjetischen Ästhetik bzw. Literatur- und Kunstwissenschaft der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts. Dieser Zustand hat sich freilich gründlich geändert – davon zeugen auch die Literaturangaben dieser Anthologie, v.a. was die russische Rezeption anlangt. Dies gilt allerdings in geringerem Maße für die immerhin anwachsende Auseinandersetzung und Dokumentation der FFS im Westen, zumal im deutschsprachigen Raum. Ohne diesen missing link in der (russischen) Theoriegeschichte des vorigen Jahrhunderts ist nicht nur die Rezeption von Formalismus und Strukturalismus (zumal jener der Prager Schule) unvollständig und auch einseitig – es fehlt auch eine vielschichtige

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„O Serene K’jerkegore i Michaile Bachtine“, in: A. Frišman, Russkie i datskie interpretacii tvorčestva Serena K’erkegora, M. 1994, S. 106-122, S. 122. Vinokur Filologičeskie issledovanija. Lingvistika, poėtika, M. 1990, S. 24f. Ebd., S. 37f. Ebd., S. 38. Ebd., S. 42.

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Vernetzung zwischen der deutsch(sprachig)en Ästhetik bzw. Kunstwissenschaft und ihrer so reichhaltigen Verarbeitung in der russischen Szene. Dabei wurden nicht nur die entsprechenden Konzepte ins Russische transferiert, sondern auch ein riesiger terminologischer Apparat aus dem Deutschen ins Russische übertragen. Jedenfalls konnten sich die russischen Theoretiker – waren sie nun mehr philosophisch oder eher empirisch orientiert – einer durchaus lebendigen innerrussischen Tradition deutscher kunstphilosophischer bzw. kunstwissenschaftlicher Begrifflichkeiten bedienen – im Rahmen des Positivismus des 19. Jahrhunderts ebenso wie in der so ausgeprägt deutschorientierten Kunst- und Literaturphilosophie des Symbolismus (zumal bei Andrej Belyj oder Vjačeslav Ivanov). Eben dieser russische ‚Import‘ soll nun im vorliegenden Band wieder in ihren Ausgangskontext ‚reimportiert‘ werden und damit einer beidseitigen Export-Import-Ökonomie dienen.241 Damit dieser Retransfer aber gelingt und sich nicht in den Labyrinthen der ‚Stillen Post‘ verirrt, war es besonders wichtig, die entsprechenden aus dem Deutschen ins Russische übersetzten Begriffe und Konzepte wieder wohlbehalten ins deutsche Ausgangssystem zurückzuliefern, angereichert um die russischen Potentiale, aber immer noch erkennbar und zurückverfolgbar. Damit verbindet sich neben dem Interesse an Rezeptionsgeschichten die Chance, die eigene, deutschsprachige Kunstund Literaturwissenschaft unter dieser östlichen Beleuchtung neu wahrzunehmen und einzuschätzen. Und es wäre darüber hinaus ein Akt der ‚literarischen Gerechtigkeit‘, jenen akademischen Kontinent wieder zu entdecken, der während der russischen Zwanzigerjahre eine so vielgestaltige Hochblüte erlebt hatte und an der Schwelle zur Stalin-Ära für so lange Zeit – zumal für den Westen – versunken ist.

241 Vgl. dazu die eher komparatistischen Ansätze in: Dirk Kemper / Aleksej Žerebin / Iris Bäcker (Hg.), Eigen und fremdkulturelle Literaturwissenschaft, München 2001 oder Dirk Kemper / Valerij Tjupa / Sergej Tašenkov (Hgg.), Die russische Schule der Historischen Poetik, München 2013; s. auch Dielind Hüchtker / Alfrun Kliems (Hg.), Überbringen – Überformen Überblenden. Theorietransfer im 20. Jahrhundert, Köln / Weimar / Wien 2011.

Teil I Allgemeine Kunstwissenschaft, Philosophische Ästhetik

Glossar der kunsttheoretischen Begriffe [Auszüge] [1923-1929]

Vorbemerkung (Brigitte Obermayr)

Ein Glossar kunsttheoretischer Begriffe zu erstellen, stand von Anfang an auf der Agenda der GAChN und gehörte zunächst zum unmittelbaren Aufgabenbereich der Philosophischen Abteilung, 1923 geleitet von Gustav Špet.1 Schon 1924 ging die Verantwortung an Aleksandr Gabričevskij (Kunstgeschichte) über und ab 1926 an Pavel Popov (Philosophie / Logik).2 Dass das Vorhaben lediglich ein solches geblieben ist, die Ėnciklopedija chudožestvennych nauk (Enzyklopädie der Kunstwissenschaften), so der spätere offizielle Arbeitstitel des Projekts3, nie abgeschlossen werden konnte, ist freilich einerseits auf die kultur- und wissenschaftspolitisch motivierte Schließung der Akademie im Jahr 1929 zurückzuführen; andererseits hat es wohl auch mit dem hohen Stellenwert zu tun, der dem Projekt beigemessen wurde, im Sinne des Anspruchs der Akademie, den Stand der Kunstwissenschaften im jungen Sowjetrussland nicht nur zu dokumentieren, sondern damit das konzeptionelle Gewicht eines neuen Ansatzes (Stichwort „Synthese der Künste“ bzw. „Synthese der Kunstwissenschaften“)4 in das geisteswissenschaftliche Lexikon der neuen Zeit zu implementieren.5 1 Igor’ Čubarov, „Ot sostavitelja. Istorija podgotovki Slovarja chudožestvennyoj terminologii Gosudarstvennyoj Akademii Chudužestvennych Nauk (1923-1929gg.)“, in: ders. (Hg.), Slovar’ chudožestvennych terminov. 1923-1929, M. 2005, S. 479-493, hier: S. 484. 2 Čubarov, ebd. S. 484-485; S. 487. 3 So zumindest in einer (wahrscheinlich) letzten Liste der vorgesehenen Lemmata von 1929: Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1, S. 1: https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). In früheren Protokollen ist vom „Slovar’ chudožestevennoj terminologii“ (so z.B. 1925) die Rede. Vgl. Otchet o dejatel’nosti komissii po sostavleniju slovarja chudožestvennyoj terminologii za fevral’ 1925 goda. RGALI fond 941, kart. 14, ed. chr.11, S. 33. Vgl. Anke Hennig, „The Productiveness of Errors – Discussions of the GAKhN’s Encyclopedia of Artistic Concepts“, in: Sudies in East European Thought, im Druck. 4 Vgl. dazu die „Einleitung“ zu diesem Band. 5 Vgl. Čubarov, „Ot sostavitelja“, S. 484 weist darauf, hin, dass im 13. Protokoll der Plenumssitzung der Philosophischen Abteilung der GAChN der Beschluss gefusst wurde, die Artikel für das Wörterbuch nicht in andere von der Akademie erarbeitete Glossarien aufzunehmen, sondern ihre Bedeutung dezidiert darin zu sehen, „den aktuellen Stand der Wissenschaft von den Künsten“ zu spiegeln. („[…] придать ему самостоятельное значение, отражающее современное состояние науки об искусстве.“).

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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Glossar der kunsttheoretischen Begriffe

Führt man sich die personellen Umstrukturierungen, die das Projekt bis zum Ende der Akademie erfahren hat, vor Augen, ergibt sich auch der Eindruck, dass das Vorhaben zusehends aus der Domäne der Autorschaft und Konzeptionshoheit der phänomenologisch-philosophischen Ästhetik bzw. Kunstwissenschaft herausgelöst und zunehmend allgemeiner und universeller orientiert wird. Vielleicht ist das auch der Grund dafür, dass am Ende nicht mehr vom „Wörterbuch“ (slovar’), sondern von einer „Enzyklopädie“ (Ėnciklopedija) die Rede ist.6 Aus der anfänglichen „Kommission“, die mit der Leitung des Projekts und mit der Erstellung des „Wörterbuchs“ im engeren Sinne befasst war, wurde 1926 das „Kabinett für das Studium der zeitgenössischen kunsttheoretischen Terminologie“ (Kabinet po izučeniju chudožestvennoj terminologii), in der es nicht mehr nur darum ging, die einzelnen Einträge für das Wörterbuch zu erarbeiten (ein zentraler Teil der Beiträge wurde in ersten Fassungen in einzelnen Sitzungen der Kommission diskutiert)7, sondern darum, ein breites Spektrum an Fragen aus der Geschichte der Ästhetik und der Kunstphilosophie abzudecken.8 Im Laufe des Jahres 1926 bildete die Arbeit am Lexikon nur einen der vier Aufgabenbereiche dieses „Kabinetts“, das nunmehr auch für „historisch-terminologische“ und „bibliographische“ Aufgaben, sowie „termi­ nologische und bibliographische Aufträge“ zuständig war.9 Auch die Debatten um die konzeptionelle Gliederung dieses „Wörterbuchs“ lassen eine Kontroverse zwischen phänomenologisch-kunstwissenschaftlicher Ausrichtung und einem allgemeineren kunsttheoretischen bzw. kunstge­ schichtlichen Horizont erahnen. Gustav Špets Gliederungsvorschlag sah ein kunstphilosophisches Profil vor und sprach sich dagegen aus, Epochenstile (wie etwa die Lemma „Byzantinische Kunst“ oder „Römische Kunst“) bzw. aktuelle Kunstismen aufzunehmen. Außerdem sollte, Špets Vorschlag gemäß, 6 In einem Protokoll vom 12.Mai 1926 ist von der Zusammenstellung eines „Wörterbuchs“ (Slovar’) die Rede; ein Protokoll aus dem Jahr 1929 verweist auf einen ersten Band der „Enzyklopädie“ (ėnciklopedija). Vgl. https://gachn.de/ru/view/389 (1.März 2021): RGALI F. 941 k. 14, ed. chr. 11, und: NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ ru/view/388 (23.02.2021). 7 Vgl. dazu Čubarov, Ot sostavitelja, S. 486-487; sowie die Protokolle der Diskussionen nach Vorträgen zu einzelnen Artikel in Slovar’ („Priloženija“), S. 444-478. 8 Čubarov, „Ot sostavitelja“, S.  487: „Деятельность Историко-терминологического кабинета, как он еще назывался, не сводилась только к обсуждению будущих словарных статей, но и широкого круга вопросов истории эстетики, философии искусства.“ („Die Tätigkeit des „Historisch-terminologisches Kabinetts“, wie es [das „Kabinett für das Studium der zeitgenössischen kunststheoretischen Terminologie“, B.O.] auch genannt wurde, lief nicht nur auf die Diskussion der im Entstehen begriffenen Lexikonartikel hinaus, sondern umfasste auch ein breites Spektrum an Fragen der Ästhetik, der Kunstphilosophie.“). 9 Čubarov, „Ot sostavitelja“, S. 488.

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ein dezidierter Akzent auf dem Bereich der Kunstpsychologie liegen und somit ein Lexikon entstehen, das die phänomenologisch-kunstphilosophische Konzeption der GAChN im engeren Sinn dokumentieren würde. Dies widersprach freilich Aleksandr Gabričevsckijs Entwurf einer allgemein kunsttheo­ retischen und kunstwissenschaftlichen Anlage des Lexikons, das histo­rische wie aktuelle Kunstrichtungen behandeln sollte.10 Mit Bezug auf die Liste für einen ersten Band der „Enzyklopädie“ von 1929 lässt sich immerhin feststellen, dass darin kunstpsychologische Begriffe wie „Erleben“ (pereživanie) oder das Begriffsfeld „Emotion“ (čuvstvo, čuvstvo čistoe, čuvstvennaja dannost’) vorgesehen waren.11 Das Erscheinen von Band 1 des zu dieser Zeit auf zwei Bände angelegten Lexikons war zum ersten Mal für 1925 angekündigt;12 es folgten 1926 Mittei­ lungen über redaktionelle Verzögerungen, bis zuletzt ist die Arbeit am Projekt protokollarisch festgehalten und noch für April 1928 wurde ein Erscheinen in Aussicht gestellt.13 Die folgende Auswahl nimmt die von Igor’ Čubarov 2005 als Slovar’ chudožestvennych terminov herausgegebene Teilrekonstruktion des Lexikons zur Grundlage. Waren im Ausgangspunkt des Projekts, 1923, rund 190 Lemmata vorgesehen, enthält das rekonstruierte Slovar’ rund 310. Die letzte uns zugängliche Liste sieht für einen ersten Band der „Enzyklopädie“ rund 570 Einträge vor.14 Für Čubarovs Rekonstruktion bilden die schon im Jahr 1923 vorliegenden Beiträge aus dem Archiv zur GAChN im Staatlichen Russischen Literaturarchiv den Kernbestand.15 Außerdem hat Čubarov vor allem aus einer Reihe von Archivbeständen zu einzelnen Autoren und Autorinnen für das Lexikon verfasste Texte mit aufgenommen. Die folgende Auswahl der Beiträge aus Čubarovs Slovar’ umfasst mit „Ausdruck“ (vyraženie), „Bedeutung“ (značenie), „Sinn“ (smysI), „Bildhafte Darstellung“ (izobraženie), „Bild“ (obraz), „Phänomenologie“ ( fenomenologija) und „Synthese der Künste“ (sintez ikusstv) Begriffe, die im engeren Sinn mit der phänomenologischen Kunstphilosophie und Kunsttheorie zusammenhängen 10 11 12 13 14 15

Diese Ausführungen folgen Čubarov, „Ot sostavitelja“, S. 485, mit Verweis auf Protokolle zweier Sitzungen vom Oktober 1924. NIOR RGB, f. 547 (P.S.  Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (01.03.2021). Diese Einträge sind in Čubarovs Rekonstruktion von 2005 (Čubarov, Slovar’) nicht enthalten. Čubarov, „Ot sostavitelja“, S. 486. Čubarov, „Ot sostavitelja“, S.  492. 1925 war die Literaturnaja Ėnciklopedija. Slovar’ literaturnych terminov. M. / L. erschienen, für die einige GAChN-Mitglieder Beiträge (Henning, Productiveness, nennt 12) verfassten. NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (03.01.2021). RGALI, F. 941, op. 6, ed. chr. 13-14. Vgl. Čubarov, Ot sostavitelja, S. 492.

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bzw. – im Fall von „Synthese der Künste“ (sintez ikusstv) – mit dem intermedialen Programm der GAChN. Mit der Aufnahme von Begriffen wie „Autonomie“ (avtonomija), „Bewegung“ (dviženie), „Bewertung“ (ocenka), „Faktur“ ( faktura), „Formale Methode“ ( formal’nyj metod) und „Ungegenständliche Kunst“ (bespredmetnoe iskusstvo) soll dem Anliegen des Lexikons, die zeitgenössische künstlerische wie kunsttheoretische Diskussion zu repräsentieren, gerecht werden. Die Lemmata „Illustration“ (illjustracija), „Spiel“ (igra) und „Zeit“ (vremja) schließlich verweisen auf einen allgemein kunstwissenschaftlichen Horizont dieses im Planungsstadium verbliebenen Glossariums. Die Übersetzung basiert auf: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN 19231929, Hg. von Igor’ Čubarov, M. 2005. Markierung der Anmerkungen: Anm. d. Übersetzerin = [Anm. d. Ü.] Anm. B. Obermayr = [Anm. B.O.] Anm. der Autoren = [Anm. d. A.] Anm. Aage Hansen-Löve: nicht markiert Kursiva in der Übersetzung entsprechen solchen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

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Text

Ausdruck (vyzraženie)16 ist eine der wichtigsten Kategorien der Kunst. Jedes Kunstwerk ist A. des künstlerischen Willens zur Form, – sowohl des individuellen als auch des sozialen Willens; das ist abhängig von einer Reihe historischer, psychologischer und anderer Faktoren, die ihre Besonderheit bedingen. Für jeden Stil werden eigene typische Wege und Methoden des A. erarbeitet, die sowohl bezüglich der Kunstgattungen als auch in Bezug auf verschiedene Aspekte der Komposition modifiziert werden. Besonders wirkt sich diese Veränderung im Ausdruck einzelner Motive und ganzer Bilder aus, die bei den Künstlern unterschiedlicher Epochen besonders beliebt waren. So stellt die Evolution des A. z.B. ein großes Interesse dar im Motiv des Laufens und Fliegens in der antiken Kunst oder in der Typologie des Hl. Sebastians in der Kunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Aber auch jenseits des Zusammenhangs mit dem Bild (obraz), das in der Kunst verkörpert wird, kann der A. als unmittelbares Element der künstlerischen Gestaltung des Artefakts (chudožestvo)17 Bedeutung haben, zumal in der ungegenständlichen Kunst.18 In letzterer übernimmt das A.-Prinzip die Vorrangigkeit vor dem Prinzip der Bildhaftigkeit und verdrängt es, indem es sich selbst als selbstwertiges Element des Schaffens abstrakter Formen behauptet. Dies ist die Position des Suprematismus und seines Primats des A. als dem In-Erscheinung-Treten des künstlerischen Willens des Subjekts gegenüber dem Objektivismus der Naturformen. Spezielle Bedeutung erhielt die Kategorie des A. in der Ästhetik 16

17

18

Zum Begriff „Ausdruck“ vgl. den Beitrag von Michail Petrovskij „Ausdruck und Darstellung in der Poesie“ in diesem Band. Für Roman Jakobsons prästrukturalistische Konzeption dominiert im Kunstwerk die „Einstellung auf den Ausdruck“ (ustanovka na vyraženie), also auf die Signifikanten oder die „Verfahren“, die solchermaßen „bloßgelegt“ werden (obnaženie priema) (Roman Jakobson, „Novejšaja russkaja poėzija“ (1921), in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S.18-135, hier: S.  30 und S.  59. Vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 80, S. 11, S. 120. Aufgrund der nachfolgenden Erwähnung des Suprematismus ist es sehr wahrscheinlich, dass chudožestvo – ein zu der Zeit schon nicht mehr gebräuchlicher Terminus – eine Anspielung auf Kazimir Malevič ist, der diesen Begriff noch und bevorzugt verwendet hat – vgl. dazu den Beitrag: K. Malewitsch: „Autobiographie“, in: Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Ausstellung Juni – Juli 1978, Galerie Gmurzynska, Köln 1978, S. 11-20, hier S. 12. Zu Suprematismus und „Ungegenständlichkeit“ (bespredmetnost’) vgl. Aage HansenLöve, „Wir sind alle aus „Pljuškins Haufen“ hervorgekrochen..“: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Verdinglichung – Unding: vom Realismus zum Konzeptualismus“, in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 71, Wien / München 2008, S. 251-346.

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Benedetto Croces19 sowie in der zeitgenössischen Kunst in der Richtung des Expressionismus.20 D.S. Nedovič21 Autonomie (avtonomija) Ursprünglich war A. ein juristischer Terminus; in diesem Sinne ist er bereits im altgriechischen Schrifttum anzutreffen (z.B. autonome Städte sind Städte, die nach eigenen Gesetzen regiert wurden). Erst Kant (1785)22 führt diesen Begriff (wie eine Reihe anderer juristischer Termini und Begriffe) in die Sphäre der Philosophie ein oder, noch genauer, in die der Ethik (die Autonomie des freien Willens als Eigenschaft des Willens, dank derer dieser für sich selbst zum Gesetz wird. Umgekehrt hat die Heteronomie dort ihren Platz, wo das Gesetz vom äußeren Willen abhängt). In der von Burke (1794)23 herausgegebenen Fassung der Einführung zur Kritik der Urteilskraft24 weist Kant auf den Unterschied zwischen moralischen und ästhetischen Gesetzen hin und kommt auf den Terminus Autonomie im Zusammenhang mit Problemen der Ästhetik zu sprechen. Während das moralische Gesetz, d.h. 19 20

21 22 23

24

Zu Benedetto Croce (1866-1952) vgl. den Text von Gustav Špet, „Die innere Form des Wortes“ in diesem Band. Auf Russisch erschien von Croce Anfang der 20er Jahre: Ėstetika kak nauka o vyraženii i kak obščaja lingvistika, 1. Teil, M. 1920. Eva Eckl, Die Rezeption des deutschen Expressionismus in Russland, Wien 2012; Valentin Belentschikow, Russland und die deutschen Expresionisten, 3 Bde., Berlin etc. 1993  / 1994 / 1996; Vladimir Markov, „Expressionism in Russia“, in: California Slavic Studies VI (1971), S.  145-160; vgl. auch den umfassenden Sammelband: Vera  N.  Terechina, Russkij Ėkspressionizm. Teorija. Praktika. Kritika, M. 2005. Dmitrij S. Nedovič (1889-1947), Altphilologe, Kunstwissenschafter, Mitglied der GAChN. Vgl. Nikolaj Plotnikov / Natalija Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, 2 Bde., Bd. II, M. 2017, S.S. 378. Immanuel Kant, „Grundlegung zur Metaphysik der Sitten“, in: ders.: Werke, Band  7., Frankfurt/M. 1974, S. 74. Edmund Burke (1729-1797), Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1757), Philosophische Bibliothek 324, hg. v. Werner Strube, Hamburg 1980; vgl. auch: Jens Kulenkampff (Hg.), Materialien zu Kants ‚Kritik der Urtielskraft‘, Frankfurt/M. 1974, S. 64-88. Immanuel Kant, Analytik der ästhetischen Urteilskraft, I/1,  § 2 in: Kritik der Urteilskraft (Frankf./M. 1974, S. 115ff. (zum „uninteressierten Wohlgefallen“, ebd., S. 117). „Heautonomie“ (ebd., 39f.) meint einen subjektiven Vernunftgebrauch der reflektierenden Urteilskraft, der nicht von vornherein feststeht, sondern erst gefunden werden muss (Historisches Wörterbuch der Philosophie, Darmstadt 1974, Bd. 3, S. 1022). Auch Schiller unterscheidet zwischen Autonomie und Heautonomie. Zur ästhetischen Autonomie in Kants Kritik der Urteilskraft vgl. Jörg  U.  Noller, „Autonomie oder Heautonomie? Kant und Schiller über Freiheit als moralische Selbstbestimmung“, in: Violetta L. Waibel / Margit Ruffing / David Wagner (Hgg.), Natur und Freiheit, Akten des XII. Internationalen Kant-Kongresses, Berlin – Boston 2018.

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das Gesetz des reinen Willens, nicht nur Gültigkeit hat für den reinen, sondern auch für den empirischen Willen, liefert das ästhetische Gesetz nur für sich selbst das ästhetische Vermögen; deshalb ist auch die ästhetische Gesetzmäßigkeit richtiger nicht als Autonomie, sondern als Heautonomie zu bezeichnen, d.h. nicht nur das Lenken mithilfe von eigenen Gesetzen, sondern auch die Lenkung seiner selbst mit eigenen Gesetzen. Die ästhetische Autonomie ist demzufolge (wie jede andere) von ästhetischer Willkür oder ästhetischer Anarchie zu unterscheiden. Man kann sprechen von der Autonomie 1. des künstlerischen Schaffens, 2. der Wahrnehmung von Kunst, 3. der Künste und 4. der Wissenschaft von der Kunst. 1. Im ersten Fall kommt der Begriff Autonomie dem Begriff Genie25 nahe; selbiges ist keinen Regeln unterworfen, sondern erschafft sie (oder gibt sie vor). Hierauf ist die Erklärung der Unabhängigkeit des ästhetischen Schaf­ fens im Unterschied zu den anderen Arten menschlichen Schaffens und zu den jeweiligen Zuschreibungen utilitären oder moralischen Charakters zu beziehen. Mit anderen Worten nähert sich der Terminus Autonomie in dieser Bedeutung dem Begriff der sogenannten schöpferischen „Freiheit“ an. In diesem Sinne spricht man von der ästhetischen Autonomie der Romantik (z.B.A. Schlegel).26 2. Auch wenn ein Kunstwerk aus einem „freien“ (autonomen) Schaffensakt hervorging, kann es dann eine andere, außerästhetische, beispielsweise moralische Verwendung erfahren (vgl. z.B.  die  Theorie Schillers).27 Das Verbot derartiger Verwendungsweisen (Verwendungen des Kunstwerks zu pro­pa­gandistischen, agitatorischen, zurechtweisenden und ermahnenden Zwecken) und seine Bewertung von diesem Gesichtspunkt aus ist die Erklärung der Autonomie (der Unabhängigkeit nicht nur des Schaffens, sondern auch) der Kunst (so die Position des Ästhetizismus, die Formel „l’art pour l’art“ 25 26

27

Vgl. Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt/M. 1974, S. 241ff. („Schöne Kunst und Kunst des Genies“); zur Rolle der „Zweckmäßigkeit“ in der Kunst und Natur vgl. ebd., S. 277ff. Gemeint ist hier wohl eher die Poetik Friedrich Schlegels und nicht jene seines Bruders August Wilhelm Schlegel – etwa: Friedrich Schlegel, Über das Studium der Griechischen Poesie, in: Friedrich Schlegel, Kritische Schriften, München 1971, S.  113-230. Zur Autonomieästhetik der Romantik vgl. Friedrich Vollhardt, „Autonomie“, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hg. v. Klaus Weimar u.a., Berlin / New York 1997, Bd. 1, S. 173-176; Detlef Kremer / Andreas B. Kilcher, Romantik, Berlin 2015, 89ff. (Autonomiepostulat); dazu Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik. Vorlesungen, Frankfurt/M. 1989, S. 56ff. (Kant); S. 287ff. (F. Schlegel). Friedrich Schiller, „Über Anmut und Würde“, in: Über das Schöne und die Kunst. Schriften zur Ästhetik, München 1975, S. 44-93, hier: S. 66f. (zum „moralischen Gefühl“), S. 81f.

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u.s.w.).28 Diese Bedeutung des Terminus Autonomie ist eng mit der Theorie des „interesselosen Wohlgefallens“29 verflochten, die für die Wahrnehmung des Kunstwerks charakteristisch ist (vgl. Utilitarismus30). 3. Man kann von der Autonomie einzelner Künste in Bezug aufeinander sprechen, – d.h. von bestimmten spezifischen Gesetzmäßigkeiten oder Eigenschaften jeder einzelnen von ihnen, ohne ihre Vermengung zuzulassen (vgl. Synthese der Künste31). 4. Schließlich spricht man auch von der Autonomie der künstlerischen Disziplinen, d.h. einer methodologischen Selbständigkeit der Wissenschaften von der Kunst, die einer Transformation der letzteren in eine eigene angewandte Sparte irgendeiner anderen Wissenschaft entgegensteht. V.P. Zubov32 Bedeutung (značenie)33 1. In der nichtwissenschaftlichen wie in der wissenschaftlichen Sprache verwendet man das Wort B. häufig, um die reale Kraft, Wirkung, den Einfluss, das reale Gewicht dieser oder jener Handlung, eines Ereignisses, einer Tatsache auszudrücken.34 So spricht man z.B. in diesem Sinne von der B.  der  Napoleonischen Kriege für die spätere Geschichte der politischen Entwicklung in Europa, von der B. der Entdeckung literarischer und künstlerischer Denkmäler der Alten Griechen und Römer für die Entwicklung

28 29 30

31 32 33 34

Zum russischen Ästhet(tizi)smus vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, I. Bd., Wien 1989, S. 45-68. Kant, „Analytik des Schönen“, in: Kritik der Urteilskraft, S. 116ff. Im Slovar’ gibt es keinen Eintrag zu „Utilitarismus“ (utilitarizm), es findet sich ein kurzer Eintrag zum Lemma „utilitaristischer Konstruktivismus“ (utilitarnyj konstruktivizm), Slovar’, S. 401 (von Nina Javorskaja). Das Lemma war aber durchaus vorgesehen, Aleksej Cires sollte den Beitrag verfassen. Vgl. die Liste von 1929: „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.] Lemma „Synthese der Künste“ (sintez isskustv), Slovar’, S. 357-358. Vasilij P. Zubov (1899-1963), Philosoph und Literaturwissenschafter an der GAChN (vgl. Nikolaj Plotnikov / Natalija Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, 2 Bde., Bd. II, M. 2017, S. 860). Rara- und Handschriftenabteilung (Otdel redkich knig i rukopisej / ORKR) der Wissenschaftlichen Bibliothek der MGU, F.  38, op. 1, ed. chr. 15. Quellenangabe aus Slovar’ chudožestvennych terminov, S. 170. [Anm. B.O.] Zur Abgrenzung von Sinn und Bedeutung im Rahmen des Sprachdenkens an der GAChN vgl. ausführlich die „Einleitung“ zu diesem Band. Im vorliegenden Text figuriert der Begriff primär in einer axiologischen Perspektive als Wertung bzw. Betonung einer Werthaftigkeit. Zum synchronen und diachronen Wert im Rahmen der formalistischen Evolutionstheorie vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 369-381.

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der europäischen Kunst. Die im angeführten Sinne verstandene B. kann man als reale B. bezeichnen. 2. Von diesem Verständnis der B. als realer Einflussnahme und Wirkung gilt es, das Verständnis von B.  als  Wert oder Wichtigkeit zu unterscheiden. Z.B. verleiht man dem Wort  B.  diesen  Sinn, wenn man davon spricht, dass eine bestimmte These die Wahrheit ausdrückt oder davon, dass irgendein Kunstwerk nicht von ästhetischer B. ist. Hier ist nicht die reale Wirkung einer These oder eines Kunstwerks gemeint, nicht deren Wirkung neben anderen Faktoren, sondern die signifikante oder ästhetische Relevanz. Diesbezüglich wird in einer Reihe philosophischer Schulen und Richtungen (ausgenommen die Lehren des philosophischen Relativismus) eine grundsätzliche Unterscheidung getroffen zwischen der B., die einer gewissen These oder den Dingen an sich eignet, und einer Bedeutung, die den Dingen von einer Mehrheit oder allgen zugesprochen wird. Die B. an sich und die zugesprochene B. müssen nicht miteinander übereinstimmen: z.B. kann ein Urteil, das inhaltlich die Wahrheit bedeutet, von der Mehrheit oder von allen als irrig angesehen werden, und umgekehrt wird einem an und für sich falschen Urteil häufig die B.  von  Wahrheit zugeschrieben. Wenn von absoluter, allgemeiner oder besonderer, objektiver oder subjektiver B.  gewisser  Thesen, ästhetischer Bewertungen, moralischer Gesetze gesprochen wird, ist es gleichermaßen notwendig, streng zu unterscheiden, ob von Anerkennung, also faktischer Herrschaft, nur in diesem oder jenem Maße die Rede ist oder von ihrer B. an und für sich. Die B. einer These, einer Bewertung oder eines Gesetzes, verstanden im Sinne ihrer faktischen Geltung oder Dominanz, gehört zu dem Typ von B., der oben als reale B. charakterisiert wurde; häufig bezeichnet man diesen auch als faktische B. Im Unterschied dazu könnte B., verstanden als Wert, Wichtigkeit oder innere Wertigkeit eines Dings, Urteils, einer Bewertung usw., an sich als ideale oder reine B. bezeichnet werden; in der Logik, Ethik und Ästhetik verwendet man in diesem Fall häufig den Terminus „Bedeutsamkeit“ und spricht z.B. von der absoluten, objektiven usw. Bedeutsamkeit von Urteilen, moralischen Gesetzen, ästhetischen Bewertungen. Der Begriff Bedeutsamkeit (značimost’) oder reiner Wert (čistaja cennost’) spielt in der neokantianischen Philosophie für die Richtung eine große Rolle, die man als teleologischen Kritizismus bezeichnet; zwei ihrer wichtigsten Vertreter sind Windelband und Rickert.35 Hier wird die Sphäre der reinen Bedeutsamkeit oder, anders gesagt, die Welt der Werte prinzipiell als Bereich 35

Wilhelm Windelband (1848-1915), Begründer der „Südwestdeutschen Schule“ des Neukantianismus; Heinrich Rickert (1863-1936), Neukantianer; vgl. Hermann Seidel, Wert und Wirklichkeit in der Philosophie Heinrich Rickerts, Bonn 1968.

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der absoluten Verpflichtungen von der Sphäre des Seins abgesondert, wobei dieses nur als fühlbares Sein verstanden wird (Vgl.: 1. Windelband in dem Aufsatzsammelband Präludien in der russ. Übersetzung Franks, SPb. 1904,36 Was ist Philosophie, Kritische oder genetische Methode; 2. Rickert „Über den Begriff Philosophie in der Zeitschrift“, Logos, Buch 1, 191037)38. Andere philosophische Richtungen (Platonismus, der zeitgenössische Intuitivismus39) interpretieren reine B. oder Werte als Ideen oder ideale Qualitäten von Gegenständen, die sich in theoretischen Akten erschließen. 3. Beiden oben angeführten Begriffen von B. entgegengesetzt ist der Begriff als Inhalt oder Sinn eines Terminus, Worts, Ausdrucks.40 Im Wort differenziert man zwischen nominaler oder benennender und sinnstiftender oder semasiologischer Funktion (vgl. G. Špet, Ästhetische Fragmente, P. 1923, 2. Auflage41)42. Unter der nominativen Funktion43 versteht man die einem Wort eignende Funktion Gegenstände zu benennen. Wie z.B. die Funktion des Wortes: „das Pariser Friedensabkommen“ in den Sätzen: „Als [Drittes] Pariser Friedensabkommen bezeichnet man das Abkommen, das 1856 zwischen Russland und England, Frankreich, Sardinien und der Türkei44 nach dem Krimkrieg geschlossen wurde.“ Das ist die Hauptfunktion von Eigennamen.45 Das Wort, gedacht nur in seiner nominativen Funktion, ist ein einfaches Zeichen, das auf ein bekanntes Ding, ein Ereignis, eine Tatsache, Situation usw. verweist. Unter der sinnstiftenden Funktion indes wird die Funktion eines Wortes verstanden, einen bekannten Ausdruck in seinem [spezifischen] Inhalt zu vermitteln. So wie z.B. dieselben Wörter: „Pariser Friedensabkommen“, in einem anderen Kontext betrachtet, z.B. in dem Satz: „Das Pariser Friedensabkommen, geschlossen 1856“ abgesehen von dem Namen des bekannten Ereignisses 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

V. Vindel’band, Preljudii, SPb. 1904; Wilhelm Windelband, „Die kritische oder genetische Methode?“, in: Windelband (Hg.), Präludien, Bd. 2, Tübingen 1915, S. 99-135. Heinrich Rickert, „Über den Begriff der Philosophie“, in: Logos, Internationale Zeiteschrift für Philosophie der Kultur, Bd. I, Tübingen 1910, S. 1-34. Klammeranmerkung im Original. [Anm. B.O.] Zum russischen Intuitivismus vgl. Nikolaj Losskij (1870-1965), Obosnovanie intuitivizma, SPb 1906, Deutsch: Die Grundlegung des Intuitivismus, Halle – Saale 1908. Zur philosophischen Herkunft (ausgehend von Kant) einer literaturwissenschafftlichen Werttheorie vgl. Rainer Grübel, Literaturaxiologie. Zur Theorie und Geschichte des ästhetischen Wertes in den slavischen Literaturen, Wiesbaden 2001, S. 65-76. Vgl. dazu den Text: Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, Pg. 1923, S.  28ff. Zur „nominalen Bedeutung“ vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band. Klammeranmerkung im Original. [Anm. B.O.] Vgl. dazu die „Einleitung“ zu diesem Band. Im weiteren geht es um ‚Bedeutung‘ nicht als Wert, sondern als semantische Funktion. Eigentlich dem Osmanischen Reich. [A.d.Ü.] Zur Rolle der Namen vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band.

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ebenso einen bestimmten Inhalt ausdrücken. Und zwar: 1. dass wir das Wort „Abkommen“ in diesem Fall als Vertrag verstehen, d.h. das Einverständnis der daran Beteiligten Seiten bezüglich ihrer Rechte; 2. weil eben das Abkommen als ein Friedensabkommen bezeichnet wird, verstehen wir, dass in diesem Fall das Einverständnis die ausgehandelten Friedensbedingungen zwischen den Staaten betrifft, die sich miteinander im Krieg befunden hatten, usw. Das mitgeteilte Wort, der Inhalt, wird auch als dessen Bedeutung bezeichnet. Durch ihre sinnstiftende Funktion, anders gesagt: dadurch, dass das Wort einen Inhalt vermittelt, unterscheidet es sich von bloßen lautlich artikulierten oder unartikulierten (im gegebenen Fall irrelevanten) Fakten (einem Signal, Schrei, Schmerz). Mit diesem Verständnis der B. als Sinn oder Inhalt verbunden ist die von Husserl (Logische Untersuchungen, Halle 1922, 2. Bd.)46 eingeführte und für die Logik, Ästhetik und Philosophie der Kunst außerordentlich wichtige Differenzierung zwischen dem Ausdruck (vyraženie) – dem Ausdruck* als bedeutsames Zeichen* – und dem bloß anzeigenden Zeichen*: Anzeichen, Kennzeichen usw.47 Das Zeichen im engeren Sinn des Worts (das anzeigende Zeichen) – z.B. ein Vermerk mit Kreide an den Toren eines Hauses, die Nationalflagge über dem Botschaftsgebäude, die Spuren von Kufen im Schnee als Zeichen des vorbeigefahrenen Schlittens – [all das] ist nur ein physisches Faktum, das ein anderes Faktum oder Ereignis anzeigt. Wenn ein bestimmtes Zeichen von jemandem absichtlich gesetzt wurde, so verweist es darüber hinaus auf die entsprechende Handlung der Person. Die Verbindung des Zeichens mit dem von ihm bezeichneten Objekt kann man niemals auf dem Wege der Analyse des Zeichens an sich erkennen; dafür müssen noch an diesem Akt beteiligte Kenntnisse analysiert werden. Z.B. sagen uns das Kreidezeichen an den Toren oder die linienförmigen Vertiefungen im Schnee an sich noch nichts; um sie als Zeichen zu verstehen, ist es notwendig, dass wir in einem anderen Erkenntnisakt Zeugnisse gewinnen – entweder von der Absicht, dem Vorhaben der Person, die mit der Kreide den Vermerk an den Toren machte, oder über eine 46

47

Klammeranmerkung im Original. [Anm. B.O.]. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen, II. Bd., I. Teil, Halle 41928, S. 23ff. („Ausdruck und Bedeutung“). Zu Husserls und Špet vgl. Alexander Haardt, Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 102ff.; vgl. auch die Husserl-Deutung in Gustav Špet, Javlenie i smysl, M. 1914. Zum „Anzeichen“ oder „Index“ in einer phänomenologischen Sicht vgl. Gustav Špet, „Problemy sovremennoj ėstetiki“, in: Iskusstvo 1 (1923), S. 43-78, hier: S. 75; ders., G. Špet, Vnutrennjaja forma slova, Bd. II, M. 1927, S.  104, bzw. „Die innere Form des Wortes“ in diesem Band. Ausführlich dazu „Vorbemerkungen“ zum Text von Aleksej Cires, „Die Sprache des Porträtbildes“ in diesem Band.

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früher gemachte Beobachtung zum Zusammenhang des vorbeifahrenden Schlittens und dem Auftauchen der entsprechenden Linien im Schnee. Das erklärt sich dadurch, dass ein Zeichen an und für sich keinerlei Inhalt vermittelt. Der Ausdruck unterscheidet sich vom einfachen Zeichen wesentlich darin, dass er einen Sinn hat und einen bekannten Inhalt vermittelt, den man aus der Analyse des Ausdrucks an und für sich ohne Kenntnis der Absicht des Autors erschließen kann. Der von dem Ausdruck vermittelte Inhalt oder sein Sinn konstituiert, laut Husserl, die Bedeutung des Ausdrucks. Die  B.  des  Ausdrucks unterscheidet Husserl von der gegenständlichen Beziehung des Ausdrucks, worunter er die Funktion eines Ausdrucks versteht, auf einen bestimmten Gegenstand zu verweisen, ebenso wie von der Funktion des Ausdrucks, von dem Gedanken, dem Erleben und dergl. des Autors (kundgebende Funktion) zu künden. Das wesentlichste des Ausdrucks ist seine B.: durch sie konstituiert sich auch insbesondere die Gegenstandsbeziehung des Ausdrucks. Dabei ist zu berücksichtigen, dass ein und dieselbe Gegenstandsbeziehung durch eine Reihe unter­schiedlicher B. aufgestellt werden kann, wie sich dies z.B. in folgenden Ausdrücken zeigen lässt: „der Sieger bei Jena“, „der Besiegte bei Waterloo“, womit ein und dieselbe Person gemeint wird. A.S. Achmanov48 Bewegung (dviženie) In den Raumkünsten kann B. real und illusorisch sein. Die erste Auslegung des Terminus führt zum Begriff Rhythmus.49 Gerade der Rhythmus erschafft in den Raumkünsten ein reales Bild von B. mittels alternierender Säulen in der Architektur, Wiederholungen von bildhaften Elementen im Ornament und dergl. Illusorische B. entsteht neben rhythmischen Elementen auch seitens des Sujets.50 In Malerei und Bildhauerei positioniert der Künstler 48

Aleksandr  S.  Achmanov (1893-1957), Philosophiehistoriker, Mitglied der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, Bd. II, S. 834). 49 Zu „Rhythmus“ (ritm) gibt es im „Slovar’“ keinen Eintrag, die Lemma „ritm“ und „ritmika“ (hier mit Verweis auf die Einträge „poėtika“ (Poetik) und „choreografija“ (Choreographie) waren aber geplant: Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.] Zur Rhythmus-Forschung an der GAChN vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band sowie den Text von Sof’ja Vyšeslavceva zu „Motorischen Impulsen des Verses“. Fragen der experimentellen Analyse von Prozessen der Kunstproduktion wie der Rezeption, v.a. von raum-zeitlichen Strukturen und Bewegungsabläufen, standen im Zentrum der „Physischpsychologischen (bzw. Psychophysischen) Abteilung“ der GAChN. 50 Gemeint ist auch hier der Bild-Gegenstand bzw. das Thema und nicht die narrative Struktur.

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die Figuren so, dass die B.  der  Figuren im Raum51 angezeigt wird. B. kann sich unterscheiden in Ausrichtung, Tempo und Charakter. In der Epoche des Barock wird B. zu einem der typischsten Elemente der Künste. Die Gemälde von Rubens sind von intensiver B. durchdrungen. Aber bei niemandem hat die B., so scheint es, solche Ausdruckskraft erlangt wie bei dem Romantiker Delacroix. Seine „Löwenjagd“52 stellt die bis ins Extrem gesteigerte Exaltation von B. dar. Als Gegengewicht zur Epoche des Barock zeichnen sich archaische Etappen der Kultur durch äußerste Statik aus – sowohl hinsichtlich der Komposition als auch in einer Armut an Rhythmus. In der griechischen Kunst etwa stehen den Werken der hellenistischen Epoche wie dem „Pergamonfries“, Laokoon und anderen die voll von ausdrucksreicher B. sind, die statischen Apollon-Darstellungen der archaischen Periode der hellenischen Kultur gegenüber (die orchomenische53, die persische u.a.). Das Element der B. intensiviert sich in der Kunst gewöhnlich im Zusammenhang mit der Erschwernis des gesellschaftlichen Lebens.54 Die Kunst feudaler Epochen zeichnet sich durch Statik aus. Im Gegensatz dazu erzeugen urbane Zivilisationen extrem span­ nungsreiche Formen von B.  Der  Impressionismus verwandelte im 19. Jahrhundert das Gemälde in einen Strom von Farbpunkten. Renoir und Pissarro, die B. der Straßen abbildend, erlangten B.-Eindrücke mittels der Farbkomposition und einer besonderen Technik des Farbauftrags. In der futuristischen Kunst wurde das Problem der B. zu einem extrem auffälligen Verfahren und erlangte in seiner Auslegung noch mehr subjektives Gewicht als bei den Impressionisten. Mit Blick auf den Kolorismus erschafft nicht nur die pointillistische Technik der Impressionisten, sondern auch die Licht-Schatten-Kontraste, die Rembrandt einsetzte, die Illusion von B. Wobei die Impressionisten überwiegend die äußere Seite von B. ausdrücken, und Rembrandt und ihm vergleichbare Meister des psychologischen Porträts mit malerischen Mitteln die innere Dynamik des Menschen, die B. seiner Gedanken und Gefühle.55 Folglich kann 51

Gleiches gilt für die Theorie der Raumkünste von Kandinskij oder Grabičevskij. Vgl. Nadežda P.  Podzemskaja, „Prostranstvennye iskusstva“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 529f. 52 Eugène Delacraoix, „Löwenjagd“ (1854), Musée d’ Orsay. 53 Orchomenós war eine bedeutende Stadt in Böotien bzw. Arkadien. 54 Aussagen wie diese sind eigentlich im Rahmen der GAChN nicht die Regel; im allgemeinen vermied man vulgärsoziologische Urteile dieser Art. 55 Vgl. Nikolaj Tarabukin, „Portret, kak problema stilja“, in: Iskusstvo Portreta. Sbornik Statej. Moskau 1928, S. 159-193. Eine scharfe Kritik der Fixierung auf Bewegung im italienischen Futurismus findet sich bei Kazimir Malevič, vgl. Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematistische Jahrzehnt“, in: Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, München 2004, S. 255-603, hier: S. 257ff..

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B. im formalen Sinne entweder auf einer äußeren oder inneren Grundlage entfaltet werden (Rubens kann überwiegend als Beispiel für ersteres, Rembrandt für letzteres dienen). N.M. Tarabukin56 Die Bewertung (ocenka) eines Kunstwerks kann zweierlei Sinn haben: einen äußeren und einen inneren. Die äußere B.  eines  Gemäldes, einer Skulptur oder einer Zeichnung hat ökonomische Bedeutung und ist die Feststellung des Marktwerts eines Werks.57 Eine solche B. hängt sowohl von der Konjunktur des Kunstmarkts als auch von der Mode ab. Allgemein gilt, je bekannter der Meister eines Werks, desto teurer werden seine Sachen gehandelt. Aber im Lauf der Zeit ändert sich die Höhe des Werts in bedeutendem Maße: die einen Werke kommen schnell aus der Mode und verlieren jeden materiellen Wert, andere werden mit dem Alter umgekehrt immer teurer und als selten bewertet. Neben den Gegenständen der angewandten Kunst werden rein künstlerische Werke, besonders Gemälde, ebenso wie Antiquitäten gehandelt und auf Auktionen gehandelt. Welche  B.  den  Arbeiten großer oder kleiner Meister zuteil wird, hängt vom Geschmack der Epoche ab, einmal werden sie verfemt, einmal an erster Stelle gehandelt. So kann in unserer Zeit kaum jemand an Bekanntheit mit Rembrandt konkurrieren, dessen Arbeiten ein Vermögen wert sind. Schließlich hängt in B.-Fragen vieles von der richtigen Attribuierung der Werke ab; deshalb sind spezielle Zertifikate besonders wichtig, die von Kennern ausgestellt werden und die gewissermaßen als Pass eines Werks dienen, obschon die Wurzel dieser Expertise von Kunstkennern tiefer geht und [auch] von der inneren B. eines Kunstwerks abhängt. Die innere B. ist die Taxierung seines künstlerisch-ästhetischen Werts. Letztere wird als organische Selbstwertigkeit des Kunstwerks und als Grad seiner inneren Vollkommenheit verstanden. Jeder Kunstgegenstand unterscheidet sich qualitativ vom anderen, je nach Konzept, Ausführung und der Entsprechung der letzteren gegenüber dem ersteren. Die Wahrnehmung dieser spezifischen Qualität ist das wichtigste überhaupt für den Zugang zur und das Verständnis von Kunst. 56 57

Nikolaj M. Tarabukin (1889-1956), Kunstwissenschfter, Mitglied der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, Bd. II, S. 896). Vgl. dazu bezogen auf die ökonomische Rezeption der russischen Kunst in Europa: Ada Raev / Isabel Wünsche (Hg.), Kursschwankungen. Russische Kunst im Wertesystem der europäischen Moderne, Berlin 2007. Zur Kritik Malevičs an der Kunstökonomie generell: Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt“, S.  407-419; ders., „Kazimir Malevics Ökonomien: Zwischen Perfektion und Faulheit“, in: Barbara Gronau / Alice Lagaay (Hgg.), Ökonomien der Zurückhaltung. Kulturelles Handeln zwischen Askese und Restriktion, Bielefeld 2010, S. 167-187.

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Nur auf dieser Grundlage ist auch die innere B. des Werks möglich. Diese B. führt in der Quintessenz dazu, dass ein Kunstwerk in die Kategorie autonomer ästhetischer Werte dieses oder jenes Ranges aufgenommen wird, woran mehr oder weniger jede hohe Qualität einer Arbeit gemessen wird. Die ästhetische B. geht natürlich der äußeren B. voraus und ermöglicht diese erst. Das Erkennen des immanenten ästhetischen Werts der Kunst überführt sie ins System der Kultur als ihr vollwertiger Bestandteil. Verständlicherweise ist die eine oder andere B. von Kunstwerken nur in kultivierten Ländern möglich. Damit erklärt sich die gesamte soziale Relativität der von uns tradierten B.en, die sich einerseits beständig als Resultat der kulturellen Kontinuität und andererseits des lebendigen Fühlens in der Gegenwart akkumulieren. Revolutionäre Epochen in der Geschichte, die die Traditionen in eine Krise stürzten, führten deshalb unweigerlich zu einer notwendigen Neubewertung aller Werte, einschließlich der ästhetischen.58 D.S. Nedovič Bild (obraz) ist das Resultat von Imagination und zugleich der innere Gegenstand59 der [bildhaften] Darstellung (izobraženie). In seinem primären Sinn kann das B. von der Darstellung abgeleitet und als eigenständige (svoeobraznaja)60 psychische Realität betrachtet werden: allerdings ist die zweite Bedeutung für die Raumkünste die wichtigere. Ohne B. keine bildende Kunst. Ganz gleich, ob sich der Künstler tief in die Betrachtung vertieft oder die Natur beobachtet, seine künstlerische Tätigkeit wird gleichermaßen von der Verkörperung des B. in räumlicher Form geprägt sein. Ob naturalistisch oder abstrakt, das Bild ist immer das innere Thema der Kunst. Es ist eng mit dem Werkinhalt verbunden, da der gesuchte Inhalt in bedeutendem Maße von jenen Bildern bestimmt ist, die dem Bewusstsein des Künstlers als seelisches Material des ästhetischen Ausdrucks zur Verfügung stehen. Bestimmte Künstler entwickeln jeweilige Präferenzen für bestimmte B., die ihr schöpferisches Pathos und ihren persönlichen Stil am besten zum Ausdruck bringen. So 58 59

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Hier klingt – wie auch sonst im Rahmen der russischen Moderne – der Bezug auf Nietzsches „Umwertung aller Werte“ an, vgl. Bernice Glatzer Rosenthal (Hg.), Nietzsche in Russia, Princeton 1986, S. 3ff. Die hier vorgetragene Bild-Konzeption ist weitestegehend getragen von Aleksandr Potebnjas Theorie der „inneren“ und „äußeren Form“ – vgl. Renate Lachmann, „Der Potebnjasche Bildbegriff als Beitrag zu einer Theorie der ästhetischen Kommunikation (Zur Vorgeschichte der Bachtinschen ‚Dialogizität‘)“, in: Renate Lachmann (Hg.), Dialogizität, München 1982, S. 29-50. Das russische Wort svoeobraznyj enthält die Wurzel obraz (Bild). [Anm. d. Ü.] Ausführlicher zu Rehabilitierung des Bildes in der „Einleitung“ zu diesem Band.

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liebte Phidias das B. der Pallas, Raphael die Madonna, jeweils auf derart nachhaltige Weise, aus der sie in ihren Werken einen klassischen Typus ableiteten. Überdies ist das B. auch nicht weniger eng mit der künstlerischen Form eines Werks verbunden. Für jede Form sind drei Wertigkeiten typisch: die räumlichkonstruktive, die das Ding selbst konstruiert, die expressiv-ausdruckhafte, die die persönliche Rhythmik des Meisters wiedergibt, und die darstellende, d.h. die das B. entfaltende. Ohne Bild gibt es auch keine Form. Der architektonische Pilaster ist schon ein B., wenn auch ein abgeleitetes. Die Geschichte der Künste61 ist insgesamt unter einem gewissen Gesichtspunkt eine Geschichte der Bilder. Unterschiedliche Stile und Schulen behandeln ein und dasselbe Bild unterschiedlich: so z.B. das B. des Hl. Sebastians in der christlichen Kunst oder das B.  des  Herkules im Verlauf der gesamten Geschichte Europas. Auf diese Weise wächst das künstlerische B. organisch sowohl an Inhalt als auch an der Form der Kunst, in ihm ist auch das Was und Wie der Darstellungskraft angelegt. Es vermittelt das Sujet – und zwar auf sehr spezielle Weise, zuweilen gar phantastisch. Deshalb ist das Leben des B. in der Geschichte der Kunst eine der wichtigsten Disziplinen der historischen Kunstwissenschaft. Nicht selten kommt es vor, dass ein B. Teil der Tradition wird und nicht nur die ihm Weltanschauung überlebt, aus der es hervorgegangen ist, sondern auch die Kultur, die ihm Gestalt verliehen hat. Das gilt etwa für die B. der antiken Mythologie, die sich durch solche Plastizität auszeichneten, dass selbst eine neue Ära sich nicht von ihnen lossagen konnte: sie verlieh ihnen neue Bedeutung und versorgte sie mit neuer Symbolik, wie z.B.: der „der gute Hirte“ der Katakomben, der den griechischen Kalbträger wieder aufgreift u.s.w. Andere B. der Antike eignete sich die Kunst der christlichen Epoche unter Wahrung nicht nur der Ikonographie, sondern auch ihres originären Sinns an, wie die Flussgottheiten, Kentauren etc., oder auch nur aus Gewohnheit als dekoratives Element der Kunst, z.B.  die  Amor-Darstellungen, Putten und dergl. Deshalb ist eine vergleichende Ikonographie des B. von entscheidendem ästhetisch-sozialen Interesse. Der zeitgenössischen Kunstwissenschaft steht die große Arbeit noch bevor, Daten über typische und charakteristische B., über ihre Migration und Einflüsse, über ihre Kompositionsgesetze und ihren Ausdruck und anderes zu systematisieren. Gegenwärtig wird eine solche spezifische ikonologische Disziplin62 nur ansatzweise entwickelt. D.S. Nedovič 61 62

Vgl. dazu auch den Eintrag „Istorija iskusstva“ in: Slovar’, S. 214, S. 219. Michail Fabrikant war für das Lemma „Ikonologija“ (Ikonologie) vorgesehen. Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S.  Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.]. Zur Ikonologie vgl. Ekkehard Kaemmerling (Hg.), Ikonographie und Ikonologie. Theorien. Entwicklung. Probleme, Köln 1979.

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[Bildhafte] Darstellung (izobraženie)63 bezeichnet im weitesten Sinne dieses Worts jeden reale Gegenstand (ein Ding, ein menschliches Wort, einen Körper, eine Bewegung), der so vom Menschen geformt ist, dass er ein Zeichen für einen anderen realen oder imaginierten Gegenstand ist, wobei der darstellende Gegenstand – im Unterschied zum arbiträren Zeichen (z.B. die Gestalt eines Buchstabens) – die reale oder imaginierte äußere Gestalt des dargestellten Gegenstands notwendig in Formen reproduziert, die seinem Material und seinem Bau entsprechen. Z.B. bezeichnet eine ägyptische Hieroglyphe nicht nur einen Begriff, sondern stellt auch ein Ding oder Symbol dar, eine geometrische Kontur einen Kreis und seine Tangente, eine Fotografie einen Ort und einen Menschen; Krieg und Frieden ist die Darstellung eines Feldzugs des Jahres 1812, ein Schauspieler stellt Hamlet dar, eine weibliche allegorische Figur auf einem Fresco von Raffael die Philosophie. Es liegt in der Natur der Sache, dass der Begriff D. einem in der künstlerischen Literatur auf Schritt und Tritt begegnet, obwohl er gerade in der russischen Wissenschaftssprache noch nicht den Charakter eines Terminus gewonnen hat und in unterschiedlichsten Bedeutungen gebraucht wird. Daher kann man nur einige aktuelle Tendenzen erwähnen, wie dieses Wort gebraucht wird. Diese schwanken – je nach Problemkreis der Kunstwissenschaft, in dem der Begriff Anwendung findet, mit dem Wechsel wissenschaftlicher Ausrichtungen und künstlerischer Weltanschauungen, sowie in Abhängigkeit von der Übersetzung des einen oder anderen fremdsprachigen Terminus, hauptsächlich des deutschen [Begriffs] Darstellung*. 1. Einerseits ist jedes Kunstwerk eine Darstellung, insofern es ein sinnlich betrachtbares, anschauliches Zeichen oder Zeichensystem ist. In diesem Sinne stellen in jedem Kunstwerk dessen Komponenten auf die eine oder andere Weise seinen Idealgegenstand dar, ganz gleich worin man das Wesen des künstlerischen Gegenstands, den gegebenen individuellen Inhalt sieht und welchen Zusammenhang zwischen seinen sinnlichen und idealen Ebenen man annehmen will. Eine solche Begriffsverwendung der D. ist weniger beschränkt und begegnet einem ständig und überall zusammen mit den Begriffen „Ausdruck“64, „Verkörperung“ (voploščenie)65 (z.B.  von  Ideen). Dergestalt fällt überdies das Verständnis des Terminus des D.-Problems mit den allgemeinen Problemen der Struktur des ästhetischen und künstlerischen Gegenstands66 zusammen.67 63 64 65 66 67

Vgl. dazu den Aufsatz von Aleksandr Gabričevskij in diesem Band. Der Begriff meint eine bildhafte Darstellung auch im Sinne von Bildender Kunst (izobrazitel’noe iskusstvo). Vgl. dazu den Eintrag „Ausdruck“ in dieser Auswahl. Vgl. dazu den kurzen Eintrag zu voploščenie in Slovar’ chudoženstvennych terminov, S. 100. Vgl. dazu den Eintrag zu predmet in Slovar’ chudoženstvennych terminov, S. 325. Zum ästhetischen Gegenstand vgl. Špet, Javlenie i smysl, S. 43f.

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2. Andererseits erschafft ein Kunstwerk eine eigene, spezifisch künstlerische, imaginierte Realität, aber diese Realität wird als anschaulich und sinnlich betrachtbare immer in der einen oder anderen Relation zur Realität der Natur wahrgenommen, wir können eine besondere Sphäre der Darstellungs-Formen im Gegensatz zu exakten, sogar sklavischen Reproduktionen der realen Wirklichkeit betonen – bis hin zu ihrer völligen Überwindung und Negation im System der abstrahierten, sogenannten ungegenständlichen68 (bespredmetnye) Formen. In diesem Zusammenhang bezieht sich der Terminus  D. auf das Problem der [bildnerischen] Darstellbarkeit (izobrazitel’nost’), d.h. auf die Frage nach der Relation von künstlerischer Anschaulichkeit und der Anschaulichkeit der realen Wirklichkeit, auf die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Natur. 3. Schließlich wird in der zeitgenössischen kunstwissenschaftlichen Lite­ ratur noch eine Bedeutung des Terminus D. erwähnt, die selbst als die Struktur des sinnlich-anschaulichen Systems in ihrer Spezifik verstanden wird, und bestimmt ist durch die optischen Merkmale und die Seins-Besonderheiten des Materials der einen oder anderen Kunst, unabhängig von der D. der realen Wirklichkeit oder des idealen Gegenstands. In diesem Sinne gehört das Problem der D. in den theoretischen Bereich der Künste, der z.B. die Spezifik der Raum-, Licht- und Farbkomposition in der Malerei untersucht oder die Besonderheit der poetischen Bildsprache. Es ist wahr, dieser Wortgebrauch ist nur auf dem Gebiet der Raum- und Wortkünste verbreitet, aber analoge Probleme stellen sich in der Musik- und Theatertheorie. Historisch verfolgen lässt sich nicht so sehr die Entwicklung des Terminus, sondern vielmehr die Entwicklung der erwähnten Probleme. Lässt man naiv-naturalistische und populäre Ansichten über die Kunst beiseite, für die [Kunst] immer nur eine mehr oder weniger exakte Reproduktion der empirischen äußeren Sichtbarkeit ist,69 kann man behaupten, dass die naturalistische Tendenz bis zum heutigen Tage auch in der Kunstwissenschaft vorherrscht, die sich in engster Abhängigkeit von der realistischen Richtung der gesamten europäischen Kunst von der Zeit der Renaissance befand, wobei diese immer nicht so sehr die D. akzentuierte, sondern vielmehr das, was dargestellt wird. Der Realismus der äußeren künstlerischen Form verstand sich von selbst. Der antike Terminus μίμησις (Mimesis),70 die Nachahmung, wurde naturalistisch verstanden, die 68 69 70

Vgl. dazu den Eintrag zu „Ungegenständlichkeit“. Man denke hier an die Widerspiegelungstheorie in den Konzepten des Realismus der offiziellen Kunstideologie seit Ende der 20er Jahre und dann des Sozialistischen Realismus. Zur Mimesis vgl. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern 1946; Tübingen 2001; Walter Benjamin, Über das mimetische Vermögen, in:

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Kunst war die Nachahmung der Natur, freilich der schönen Natur, aber trotzdem eine Nachahmung, die noch bei Lessing das Synonym für D. ist. Sogar die idealistische Ästhetik, für die die Kunst Ausdruck der Verkörperung ist, der D. von Ideen und Transformation der Naturwirklichkeit in schöpferische Phantasie, war so sehr von der Notwendigkeit einer realistischen Ähnlichkeit der Darstellung überzeugt, dass die Frage nach der Spezifik des Aufbaus der künstlerischen D. als besonderes Problem der Ontologie der Kunst nicht einmal aufkam (eine Ausnahme bildet Herders „Plastik“71), wenn man die Lehre vom ästhetischen Schein* außer Acht lässt, die nur auf die spezifische Qualität der äußeren künstlerischen Formen verweist, ohne sie indes exakter zu bestimmen. Umso mehr gilt das für die positiv[istisch]e Ästhetik, ihre psychologischen und physiologischen Strömungen, die in noch stärkerem Maße mit dem Naturalismus verbunden waren (z.B. die Theorie der Illusion). Erst in den letzten Dekaden des 19. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den formalen Strömungen in der Kunst selbst (dem Kubismus und anderen Schulen, die den Impressionismus ablösten) und in den Kunstwissenschaften (Fiedler72, Hildebrand73) wurde die D. nicht als Reproduktion des realen Scheins verstanden, sondern als dessen Bearbeitung in einer spezifischen künstlerischen Anschauung. Als essentiell erschien nicht, was das Kunstwerk reproduziert, sondern wie und im Einklang mit welchen Gesetzmäßigkeiten die Repro­ duktionselemente sich in einem anschaulichen künstlerischen System überlagern. Es entsteht eine besondere ontologische Theorie der Künste, die das autonome Prinzip der künstlerisch anschaulichen D. erforscht, aber durchaus nicht die Darstellbarkeit, die seit jeher nur eine der Ebenen in der Struktur des künstlerischen Bildes ausmacht (die funktionalen Formen bei Hildebrand) und die – wie z.B. in einigen Formen des Expressionismus – theoretisch und

71

72 73

Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hgg.), Gesammelte Schriften II. Band 1, Frankfurt/M. 1977; Gunter Gebauer / Christoph Wulf (Hg.), Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft, Reinbek/Hbg.1992. In Herders Lehre vom Tastsinn geht es um eben jene „plastischen“ Qualitäten. Vgl. das vierte Kritische Wäldchen, wo es um die Plastik geht. Vgl. Inka Mülder,Bach, „Ferngefühle. Poesie und Plastik in Herders Ästhetik“, in: Tilmann Borsche (Hg.), Herder im Spiegel der Zeiten: Verwerfungen der Rezeptionsgeschichte und Chancen einer Relektüre, München, 2006, S.  267. Vgl. auch Johann Gottfried Herder, Plastik. Eine Wahrnehmung über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume, Riga 1778. Konrad Fiedler (1841-1895), Kunsthistoriker: Konrad Fiedler, Schriften zur Kunst, herausgegeben von Gottfried Boehm, München 1971/1991, 2 Bde. Zu Fiedler und GAChN vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band. Adolf von Hildebrand (1847-1921), deutscher Bildhauer und in der russischen Kunstwissenschaft einflussreicher Kunsthistoriker. Hildebrands Schrift Das Problem der Form in der bildenden Kunst, (Strassburg 1893) erschien in russischer Übersetzung 1914.

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praktisch negiert wird (Kandinskij).74 Dennoch sind die Probleme [der Darstellbarkeit] und der D. nicht nur historisch, sondern prinzipiell auf engste Weise miteinander verbunden; denn wenn einerseits die Darstellbarkeit eine Frage der Stiltheorie ist (Realismus, Naturalismus, Impressionismus und dergl.), dann sind andererseits Position und Funktionen der darstellenden Formen in Kunstwerken dadurch bestimmt, wie die Darstellung in den einzelnen Künsten strukturiert ist, d.h. sie werden als Theorie dieser Künste untersucht. 1. Der fest verwurzelte Terminus „Bildenden Künste“ (izobrazitel’nye iskus­ stva) charakterisiert schon an sich die vorrangige Rolle der [bilhaften] Darstellbarkeit in den Raumkünsten, die stärker mit der realen Sichtbarkeit verbunden sind, insofern sie visuelle Künste sind [und] sie das reale, sichtbare Ding und unmittelbar (mittels Wort- und Lautzeichen) den Schein des dargestellten Gegenstands reproduzieren. Dann ist dieser Terminus eine unglückliche Übersetzung des deutschen {Ausdrucks} Bildende Künste* – bildbildende, bildhafte (obrazujuščie, obraznye) Künste – nicht anwendbar [etwa] auf die Architektur75, in der die D., d.h. die sinnlich-anschaulichen Komponenten, nicht die D. irgendeiner bestimmten Realität außerhalb der Struktur selbst ist, und in der es deshalb die [bildhaft] darstellenden Formen im engeren Sinne des Wortes nicht gibt. Man kann nur bedingt davon sprechen, dass das abstrahierte Spiel der Formen der architektonischen Masse und des Raums das eine oder andere kulturelle Verhältnis des Menschen zum Ding „darstellt“ oder z.B., worauf Schelling hinweist,76 dass die Architektur als Kunst die Nachahmung ihrer selbst als Ding ist. Dafür ist die Bildhauerei (skul’ptura)77 74 75

76 77

Vgl. den Beitrag von Vasilij Kandinskij zu „Grundelemente der Malerei“ in diesem Band. Das Lemma „Architektur“ (architektura) ist im Slovar’ chudožestvennych terminov, mit drei Einträgen vorhanden: Nikolaj. I.  Brunov (1898-1941, Architekturhistoriker), S.  44-45; Moisej Ja. Ginzburg (Architekt, Konstruktivist, 1891-1946), S.  45-47 sowie, der ausführlichste, von Aleksandr Gabričevskij, S.  47-52. Weitere Einträge zum Begriffsfeld: „Architektura vostoka“, S.  52-63, mit französischer Synopse, von Nikolaj Brunov; „Architekturnaja živopis’“ (im Sinne von Architekturmalerei, bzw. Veduten) von Nikolaj Tarabukin; „Architekturnoe zadanie“, S. 64-65, abgehandelt im Gegensatz zu „Sujet“ und Thema in anderen Künsten) von Nikolaj Baklanov (1881-1959), Architekturhistoriker; „Architekturnye formy“, S. 65-68 von Nikolaj Brunov. [Anm. B.O.] Friedrich  W.  Schelling, Philosophie der Kunst (1802/3), in: Schellings Werke, III. Bd., München 1927, Vorwort, S. XX (zur „Architektur als gefrorene Musik“), dann auch: S. 375-507; vgl. auch ders., Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur (1807). Eintrag im Slovar’ chudožestvennych terminov, S.  358-361. Im Rahmen der „Philosophischen Abteilung“ der GAChN gab es neben der „Sektion der Bildenden Künste“ auch eine „Sektion für Skulptur“, die Raumkünste und die Architektur. Vgl. auch Aleksandr  G.  Gabričevskij, Teorija i istorija architektury, Kiev 1993, S.  6 (ArchitekturAbteilung an der GAChN). Zu Architektur und Suprematismus vgl. Kazmir Malevič, „Die

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vorrangig [bildnerisch] darstellend, denn in ihr sind die darstellenden Formen für die Struktur der künstlerischen Darstellung konstitutiv; insofern ihre Natur gerade die organische (anthropomorphe) Umwandlung materieller Gesetzmäßigkeiten des massiven Dings impliziert, weshalb jegliche „ungegenständliche“, nichtorganische Skulptur sich in ein tektonisches Ding verwandelt, in „angewandte“ Kunst, in der das Ding nicht autonom ausgeformt wird, sondern, ähnlich wie in der Architektur, nur den Zusammenhang von Leben und Ding ausdrückt.78 Genauso wie für die Bildhauerei sind die darstellenden Formen auch für die Malerei konstitutiv, während sie allerdings in der Bildhauerei dem Inhalt nach als organische bestimmt sind, ist die Darstellbarkeit in der Malerei ein formales Prinzip: das Vorliegen eines scheinbar illusionistischen, dreidimensionalen Raums auf der einen Seite der Gemäldeoberfläche,79 überdies unabhängig davon, wie sehr dieser Raum mit unserer praktischen Wahrnehmung zusammenfällt, und welche Gegenstände darin dargestellt sind, und inwiefern diese den realen Dingen ähneln. Bereits die Theoretiker der Renaissance mit Leonardo da Vinci an der Spitze waren auf dem richtigen Weg, sie sahen die Komposition in der Malerei als formales Analogon zu unserem Sehakt an und die Malfläche als Analogon zu unserem Gesichtsfeld. Dennoch wurden die von ihnen aufgestellten Gesetze der künstlerischen Perspektive nicht von der Kunstwissenschaft als Gesetze der Optik, der Physiologie oder Psychologie interpretiert und von der naturalistischen Kunst als künstlerische Prinzipien wahrgenommen, sondern als normative Anleitungen. Tatsächlich beruht die zweidimensionale künstlerische D. auf spezifischen, rein künstlerischen Gesetzmäßigkeiten; die künstlerischen Formen sind nicht durch die reale Form der dargestellten Dinge und Räume bestimmt wie in der Photographie, sondern im Gegenteil – die dargestellten Räume und Dinge werden hier durch eine künstlerische Konstruktion der Fläche als Ding und der [bildhaften] Darstellbarkeit der skizzierten Zeichen manifestiert. Also sind die dargestellten Formen, d.h. der imaginierte Raum, in der Malerei immer vor Augen, denn wenn er fehlt, verwandeln sich Farben und

78 79

Architektur als Grad der größten Befreiung des Menschen vom Gewicht“ [1924], in: Aage Hansen Löve / Boris Groys (Hg.), Am Nullpunkt, Frankfurt/M. 2005, S. 523-544. Zur Kritik Malevičs an der „angewandten Kunst“ vgl. seine Texte in Am Nullpunkt, S. 514-621. Zu den Begriffen „Oberfläche“ (poverchnost’) als Phänomen der „Faktur“ und der „Fläche“ (ploskost’) als zweidimensionales Feld der Transformation der Raumsphäre vgl. HansenLöve, „Wie Faktura zeigt. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Anke Hennig / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hg.), Faktur/Fraktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätaventgarde, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 63, Wien / München 2006, 47-96, hier: S. 50ff.

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Linien in ein Ornament, d.h. in eine tektonische Form, die die Materialität der Oberfläche eines Dings unterstreicht. Besonders einschlägig sind in diesem Sinne einige Werke der Kubisten, in denen reale Materialstücke (Papier, Eisen, Holz) auf der Oberfläche des Gemäldes befestigt und an der Komposition der imaginierten D. beteiligt sind; obwohl sie völlig herausgerissen sind aus allen realen pragmatischen Zusammenhängen, in denen sie vor und außerhalb der künstlerischen Ausformung eingebettet waren. 2. Besonders schwierig ist das Problem der D. und der Darstellbarkeit in den Wortkünsten (slovesnyje iskusstva)80, in denen wir es mit einer [sehr] spezifischen Anschaulichkeit zu tun haben, ausgelöst durch das Wort und die von ihm bestimmte Struktur. Neben seinen logischen und expressiven Funktionen ist das Wort in der pragmatischen Rede nominativ. Es bezeichnet, es benennt reale Anschauungsinhalte, reale Dinge, Personen, Ereignisse. In der künstlerischen Rede verliert das Wort seine praktischen Funktionen, es ist nicht nur Mittel oder bedingtes Signal; [es] ist nur als künstlerisch zu werten, wenn es nicht isoliert von dem von ihm bezeichneten Gegenstand gedacht werden kann, und wenn es in seiner ganzen Fülle eingesetzt wird, d.h. wenn seine nominativen, logischen und expressiven Funktionen ein einheitliches unzerstörbares Ganzes bilden. Dennoch tritt das Wort sehr häufig, wie in vielen literarischen Stilen (in den poetischen Schulen des 18.Jh., den ParnassBewegungen, den Naturalisten) und auch in einigen halb-rhetorischen Mischgenres, insbesondere im Roman, in seinen pragmatischen Funktionen der Kommunikation oder der Deskription auf. Dies führt zu einer besonderen, eigentlich außerkünstlerischen Weise der Darstellbarkeit, die bestimmt ist durch die Realität und den Zusammenhang der Dinge außer und neben dem Kunstwerk, und nicht sosehr von dem Gesetz und der Struktur der künstlerischen literarischen D.  Das  Wort ist [hier] nicht mehr als das Mittel, um die Fülle des visuellen Eindrucks in Analogie zur D. in den Raumkünsten hervorzurufen. Eine solche Methode der fälschlichen Darstellbarkeit, die den Gesetzen der poetischen Darstellung zuwiderläuft, wird nicht selten dem [künstlerischen] Ausdruck entgegengesetzt und wurde seinerzeit brillant von Lessing in seinem „Laokoon“ behandelt.81 Ein in der eigentlichen poetischen Rede benanntes Ding gehört nur dann zur Sphäre der poetischen Realität und der poetischen Darstellung, wenn es sich als Bild (obraz)82 erweist oder an 80

81 82

Eintrag „Literatura“ in Slovar’ chudožestvennych terminov, S. 253-259. Zum Begriff „Wortkunst“ im Formalismus und in der Literaturtheorie der 20er Jahre vgl. Wolf Schmid, „‚Wortkunst‘ und ‚Erzählkunst‘ im Lichte der Narratologie“, in: Rainer Grübel / Wolf Schmid (Hgg.), Wortkunst. Erzählkunst. Bildkunst, München 2008, S. 23-37. Gotthold E. Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766). Vgl. Eintrag in Slovar’ chudožestvennych terminov, S. 300-301. [Anm. B.O]

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dessen Komposition beteiligt ist, d.h. wenn es seinerseits Zeichen für einen spezifischen individuellen und zugleich poetischen Sinn ist. Eben das ist die Funktion der Tropen83: Diese verwandeln die unmittelbare Anschauung des benannten Dings in ein Zeichen, das einen anderen Inhalt „darstellt“: einen abstrakten, unpoetischen im Falle der Allegorie (Dantes Beatrice ist die Darstellung des Gottesworts), einen poetisch Anschaulichen im Falle des Vergleichs (die Raben stellen die Brüder-und-Räuber dar) und einen im Falle des Symbols in ebendiesem sich offenbarenden (Lermontovs [Gedicht] „Segel“84 ist jener individuelle, anders nicht ausdrückbare künstlerische Gegenstand, der sich in diesem Gedicht verkörpert hat). In diesem Sinne wird die Darstellung*, d.h. die Repräsentation als eigentliche Natur des poetischen Worts, nicht selten der Kommunikation85 gegenübergestellt, die in größerem oder geringerem Maße doch in einigen poetischen Genres vorhanden ist (am wenigsten in der Lyrik und am meisten im Epos). 3. In der Theaterkunst86 verschärft sich das Problem der D. dadurch, dass alle oben aufgeführten D.-Typen – die sprachlichen (die Rolle), skulpturalen (der Schauspielerkörper), tektonischen (die substanzielle Struktur der Bühne) und die malerischen (die Komposition der D. auf der anderen Seite der flachen Rampe) – Aspekte bei der Erschaffung der spezifisch theatralen Aufführung sind. Insofern das Theater den realen lebendigen menschlichen Körper im dreidimensionalen, materiell ausgeformten Raum verwendet, sind die darstellenden Formen darin sowohl formal als auch inhaltlich konstitutiv, wobei natürlich das Faktum der realen Dargestelltheit durchaus nicht den Grad des Naturalismus oder der Stilisierung der schauspielerischen und szenischen Gestaltung bestimmt. Abgesehen davon wird der Terminus D. in der Theorie 83

84 85 86

Im Slovar’ gibt es keinen Eintrag zu „Tropen“ / tropy (auch nicht Metapher oder Redefigur). Das Lemma „Tropy poėtičekie i ritoričeskie“ war aber vorgesehen. Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.]. „Trop“ findet sich freilich in der parallel zur „Ėnciklopedija chudožestvennych terminov“ und im Gegensatz zu dieser zum Abschluss gekommenen zweibändigen Literaturnaja ėnciklopedija. Slovar’ literaturnych terminov. 1925 unter der Redaktion von Nikolaj Brodskij, A. Lavreckij (= Iosif M. Frenkel’), Ė. Lunin u.a. erschien. („Literaturenzyklopädie, Wörterbuch literarischer Termini“, in der Forschung meist als die „Literaturenzyklopädie von 1925“ erwähnt). [Anm. B.O.] Jurij Lermontov, „Parus“ / „Das Segel“ (1832). Eines der berühmtesten Gedichte Lermontovs. Es gibt keinen Eintrag zu „Kommunikation“ (kommunikacija), bzw. „beseda“ oder „dialog“ im Slovar’ chudožestvennych terminov – insofern ist dieser Verweis irreführend. Gemeint ist hier die praktische Wortfunktion in referentiellen Sprechakten. [Anm. B.O.] Zur Theatertheorie und Theatersektion der GAChN vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band und den Text von Ljubov’ Gurevič.

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des Schauspielers angewendet, wo er dem Erleben87 gegenübersteht. Während die einen behaupten, dass es ausreiche, wenn der Schauspieler die äußeren Formen der Rolle reproduziert, „darstellt“, unabhängig davon, ob er die von ihm dargestellten psychischen Prozesse selbst empfindet oder nicht, halten andere (Stanislavskij)88 in erster Linie eine völlige Rekonstruktion des seelischen Zustands der darstellenden Person für notwendig. 4. Es ist unzweifelhaft, dass die Darstellungsformen in der Musik ebenso wie in der Architektur keine konstitutive Rolle spielen, zumal die anschaulichen Lautkomponenten, die ontischen Formen des musikalischen Werks, nichts mit den realen natürlichen Lauten gemein haben können. Versteht man den Terminus der D. im ersten der oben aufgezeigten Sinne, kann man freilich behaupten, dass die sinnlich wahrnehmbaren äußeren Formen den künstlerischen musikalischen Gegenstand darstellen, ganz gleich, worin wir sein Wesen sähen: der Welt-Wille (Schopenhauer89), das mathematisch schöne Spiel des Laut-Ornaments (Hanslick90), das reine Gefühl (Cohen91) usw.; dennoch analysiert die Theorie der Musik, die die gesetzmäßige Struktur des Lautbestands erforscht, überhaupt keine Darstellungsformen und verwendet den Terminus  D. nicht, abgesehen von der Analogie dieses Begriffs zum Terminus „Darlegung“ (izloženie). Die Darstellbarkeit tritt aber als stilistische Kategorie der Musik in ihrer Geschichte nicht selten auf, insbesondere in der zweiten Hälfte des 19.Jh., in der Theorie und Praxis der Programmmusik,92 87 88

89 90

91 92

Zum Begriffsfeld „Erleben“ vgl. die „Einleitung“ sowie den Beitrag von Lubov’ Gurevič in diesem Band. [Anm. B.O] Stanislavskijs Theaterkonzept war vor allem eines des nacherlebenden Schauspielers bzw. eines Theaters der Identifikation und Emphase – im Gegensatz zur VerfremdungsDramaturgie Vsevolod Mejerchol’ds, Sergej Tret’jakovs und in deren Nachfolge Bert Brechts. Vgl. Konstantin  S.  Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst: Tagebuch eines Schülers, Berlin 1999; Robert Leach, Stanislavsky and Meyerhold, Oxford – Bern – Berlin 2003. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung [1819]. Eduard Hanslick (1825-1904), berühmter Wiener Musikkritiker; sein musikästhetischer Formalismus wurde auch von den Formalisten rezipiert. Vgl. Viktor Šklovskij, „Svjaz’ priemov sjužetosloženija s obščimi priemami stilja“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S. 36-121, hier: S. 120. Vgl. ebenfalls: Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst [1854]; russische Übersetzung M. 1885. Vgl. auch Vladimir Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik, Darmstadt 1986. Hermann Cohen (1842-1918), deutscher Philosoph; neben Paul Natorp Haupt des Marburger Neokantianismus: vgl. Hermann Cohen, Aesthetik des reinen Gefühls [1912]. Die Programmusik ist für Roman Jakobson nichts weniger als eine vom narrativen Prinzip des Realismus dominierte Kunstform. Vgl. Roman Jakobson, „O chudožestvenom realizme“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S.  372-391, hier: 383f.; ders., „Die Dominante“, in: Roman Jakobson, Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1021-1971, Frankfurt/M. 1979, S. 212-219, hier: S. 218.

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deren Vertreter die Musik [zur bildhaften Darstellung] für genauso fähig halten wie die poetische Bildhaftigkeit (die sinnstiftende Funktion des Leitmotivs), ebenso wie die malerische Darstellbarkeit (Lautnachahmung). Diese Strömungen hingen mit dem Traum von einer Synthese der Künste zusammen (das Musikdrama Wagners), in dem die Musik nicht selten in eine dienende, illustrative Rolle gedrängt wird. Natürlich unterliegt der Streit zwischen den Verteidigern der reinen und der Programmmusik (Hanslick und Wagner)93 keiner theoretisch-normativen Lösung. Es ist unbestritten, dass der künstlerisch ausgeführte Laut auch Darstellungsfunktionen hat, die – obwohl sie nebensächlich sind – dennoch in das Ganze des musikalischen Werks eingegliedert werden können, ohne dass sie illustrativ oder grob naturalistisch wären (Musorgskij, Borodin, Wagner, List). 5. Auf dem Gebiet der Choreographie94 sind mimisch darstellerische Momente (z.B. zeremonielle oder gestellte) durchaus denkbar, die nicht zur Gänze in besondere temporale Gesetzmäßigkeiten umgewandelt werden – des musikalischen Typs im Tanz und des dramatischen in der Pantomime. 6. In der Kinematographie95 in ihrer gegenwärtigen Verfasstheit überwiegen ohne Zweifel darstellerische und überdies mechanisch-darstellerische Formen. Die Übertragung der reinen Darstellbarkeit in das künstlerische System der D. wird natürlich nicht auf dem Wege der Bearbeitung der Faktur96 der Oberfläche erfolgen, wie dies in der sogenannten künstlerischen Photographie bzw. in der nachahmenden Malerei vorkommt, sondern offensichtlich mithilfe spezifischer temporaler Kompositionsformen, ähnlich den Formen der Theateraufführung, allerdings ohne dass sie auf irgendeine Weise von einer realen Einheit von Zeit und Raum begrenzt wären. A.G. Gabričevskij97 93 94 95

96 97

Christian Jung,  „Wagner und Hanslick. Kurze Geschichte einer Feindschaft“, in: Österreichische Musikzeitschrift 67 (2012), S. 14-21. Für die Choreographie gab es eine eigene Sektion an der GAChN: „Choreologičeskaja Laboratorija“. Es gibt keinen Eintrag zu „Kinematographie“ (kino, kinematografija) im Slovar’, auch ein solcher war aber durchaus vorgesehehen: Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.]. Zur Filmtheorie im Rahmen der GAChN vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band sowie unten die Beiträge von Nikolaj Žinkin und Valentin Turkin. Vgl. Aage Hansen-Löve, „Wie Faktura zeigt. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Anke Hennig / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hg.), Faktur/Fraktur, S. 47-96. Aleksandr G. Gabričevskij (1891-1968), Kunsthistoriker, Kunsttheoretiker, wirkl. Mitglied der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, Bd. II,

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Faktur ( faktura) ist ein lateinischer Terminus mit der Bedeutung der möglichen Bearbeitung (vydelka); er antwortet auch auf die Frage, wie ein Ding gemacht ist. Auf diese Weise charakterisiert schon der ursprüngliche Sinn des Wortes  F.  die  Bearbeitung (obrabotka) eines Werks. Das unterstreicht den werktechnischen Charakter der F.  im  Zusammenhang mit der handwerklichen Überarbeitung (pererabotka)98 des Materials. Tatsächlich ist die F.  die  Methode, wie das Kunstwerk von seinem Meister bearbeitet wurde. Ausgehend vom vorliegenden Material gelangt der Künstler Schritt für Schritt zum gesuchten Ausdruck der Form, wobei er technische Prozesse ausführt, die wiederum für den jeweiligen Materialtyp typisch sind. Er verwendet dieses oder jenes Werkzeug (Pinsel, Stemmeisen, Feder), wobei er sich durch die ihm geläufigen Bewegungen der gewünschten Form annähert. Deshalb trägt in jedem beliebigen Arbeitsstadium das Kunstwerk Spuren der Bearbeitung zur Schau, gleich einer Art Handschrift des Künstlers. Die Summe dieser Spuren konstituiert auch die F. des Werks. Sobald ein Kunstwerk fertig ist, ist sie darauf in ihrer endgültigen Version sichtbar. Auf diese Weise ist die Faktur sowohl der Prozess als auch das Resultat der Bearbeitung. Da die technischen Verfahren der Kunst eine bemerkenswerte Verschiedenartigkeit von Methoden bei der Umsetzung erlauben, kann die F. bei unterschiedlichen Künstlern und Richtungen auch durchaus unterschiedlich sein. Deshalb ist sie überaus signifikant für den Schaffensprozess und dient als eines der wichtigsten Zeugnisse für die Hand oder Manier eines Meisters oder einer Schule. Auf Grundlage der jeweils vorliegenden F. ist die Zuschreibung unbekannter oder zweifelhafter Werke durchaus möglich. Naturgemäß stellt die F. an sich eines der grundlegendsten und gleichzeitig widersprüchlichsten Elemente des künstlerischen Ganzen dar. Sie ist aufs Engste mit der ästhetischen Form verbunden und stellt in hohem Maße deren expressive Qualitäten aus. Manchmal wird zwischen äußerer und innerer Faktur unterschieden (Markov99). Darin besteht freilich kaum Notwendigkeit, weil die F. üblicherweise insgesamt nach Außen in

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99

S. 846). Vgl. auch Gabričevskijs Aufsatz zum „Porträt als Form der Darstellung“ in diesem Band. „Bearbeitung“ (obrabotka) eines Materials, einer Oberfläche durch den Künstler oder eines literarischen Matrerials durch den Autor im Formalismus – hier v.a. bei Viktor Šklovskij, Tret’ja fabrika, Moskau 1926; dt. Viktor Šklovskij, Dritte Fabrik, Frankf./M. 1990; vgl. Verena Dohrn, Die Literaturfabrik. Die frühe autobiographische Prosa V.B. Šklovskijs – ein Versuch der Bewältigung der Krise der Avantgarde, München 1987; Hansen-Löve, Formalismus, S. 502ff., S. 538ff., S. 575ff. So Vladimir Markov in seiner Studie Principy tvorčestva v plastičeskich iskusstvach. Faktura, Sankt Peterburg 1914; englisch und kommentiert: in: Jeremy Howard / Irena Bužinska / Z.S.  Strother, Vladimir Markov and Russian Primitivism. A Charta for the Avant-Garde, Franham – Burlington 2015, 217 V.B. Šklovskijs 252; Aage Hansen-Löve, Über das Vorgestern

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Erscheinung tritt. In der Malerei ist das die Art und Weise der Pinselführung und des Farbauftrags, in der Zeichnung ist es die Manier, wie der Bleistift geführt wird, in der Bildhauerei die Oberflächenbearbeitung, in der Architektur die Umsetzung von Motiven und Details. Hierzu zählen auch „außerfakturelle“ Kompositionen in der neuen Kunst, d.h. die Verwendung neuer Materialien, die dem Werk die charakteristische Würze und Originalität von Kontrasten verleihen, z.B.  Eisen und Glas in Konterreliefen.100 Bei diesen nähert sich die F. merklich der konstruktiven Seite der Form an, da sie die Spezifik der Konstruktion unterstreicht. Allgemein spielt die F.  im  System der Elemente des künstlerischen Ganzen die Rolle des materiell-formbildenden Aspekts: Sie dient als organische Verbindung zwischen dem Material der Kunst und seiner Form und ist ein Zeichen für die räumliche Formwerdung eines Dings. Deshalb ist die F. für die morphologische Kunstwissenschaft101 von erstrangiger und allgemein anerkannter Bedeutung. Weniger erforscht ist ihre Rolle in der soziologischen Kunstwissenschaft, obgleich es keinem Zweifel unterliegt, dass auch hier das Studium der verschiedenen Fallbeispiele der F. fruchtbar sein wird, um die großen historischen Stile zu untersuchen. D.S. Nedovič Die Formale Methode ( formal’nyj metod), eine Richtung in der Kunstwissenschaft, geht von der Position aus, dass die wissenschaftliche Erforschung der Kunst nicht auf der Erforschung des Inhalts des Kunstwerks basieren darf, sondern auf der Analyse seiner Formen.102 Obwohl das Aufkommen der formalen Methode historisch auf engste Weise mit den formalistischen Tendenzen sowohl in der Ästhetik als auch in der Kunst selbst zusammenhängt, besteht das Hauptverdienst der formalen Schule trotzdem nicht so ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S. 347 V.B. Šklovskijs 372 (zur „Faktur des Neoprimitivismus“). 100 Zum Genre der Konterreliefs (d.h. das Negativ des Barreliefs, vertreten v.a. von V.E. Tatlins „Eck-Konterreliefs“) vgl. Viktor Šklovskij, „O fakture i kontrrel’efach“, in: Ders., Chod konja, M. – Berlin 1923; Viktor Šklovskij, Gamburgskij sčet (1914-1933), M. 1990, S. 98-100. 101 Petrovskij / Michail A., „Morfologija puškinskogo „Vystrela““, in: Valerij Brjusov, Problemy poėtiki, M. – L. 1925, S.  171-204; vgl. auch Vladimir Propp, Morfologija skazki, L. 1928; man bezeichnete damit aber auch gerne den russischen Formalismus selbst: Vgl. Viktor Žirmunskij, „Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft“, in: Zeitschrift für Slavische Philologie 1 (1925), S. 117-152. 102 Dieser Artikel repräsentiert jene formalismuskritische Tendenz, die insgesamt an der GAChN (weniger am GIII) herrschte. Im Grunde erfährt man in diesem Artikel mehr über die kunstwissenschaftlichen, vornehmlich deutschen Konzepte der „Formalen Methode“ (vgl. auch hierzu die „Einleitung“ zu diesem Band), als über den russischen Formalismus.

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sehr darin, dass sie einen formalen Zugang zu den Erscheinungen der Kunst generell gelehrt hat, als vielmehr darin, dass sie die gegenwärtige Kunstwissenschaft als eigenständige wissenschaftliche Disziplin geschaffen hat, indem sie diese mit den vielfältigen und ausgefeilten Verfahren der formalen Analyse ausgestattet hatte. Alle neuesten kunstwissenschaftlichen Schulen, die nicht auf einem engformalen Standpunkt stehen und zu einem z.B. psychologischen, philosophischen, allgemeinkulturellen oder soziologischem Verständnis von Kunst gelangt sind, machen reichlich Gebrauch von den Errungenschaften der formalen Methode, insbesondere den Verfahren der formalen Analyse als obligatem, unumgänglichem Instrument der wissenschaftlichen Erforschung der Kunst. Aus der Sicht der formalen Kunstwissenschaft ist das Werk der Raumkünste v.a. eine Betrachtungseinheit geregelter räumlicher Relationen. Die formale Analyse untersucht: 1. die visuellen Elemente, aus denen sich das künstlerische Ganze zusammensetzt; 2. das Gesetz oder Prinzip, aufgrund dessen sie verbunden sind. Der Künstler verwirklicht das visuelle Konzept mittels einer eigentümlichen, rein künstlerischen Auswahl und Verarbeitung des gesamten Materials seiner lebendigen visuellen Erfahrung. Die Elemente dieser visuellen Erfahrung – wie etwa: Form und Volumen der Dinge, das Prinzip ihrer Verbindung, der sie trennende Raum, die Lichtverhältnisse und die Farbgestaltung – verfügen von dem Moment an, in dem sie ins Kunstwerk eintreten, über andere Zusammenhänge und andere Bedeutungen als in der Sphäre der Wirklichkeit; verbunden sind sie gemäß besonderen, rein künstlerischen Gesetzmäßigkeiten, die nicht mit jenen Gesetzmäßigkeiten übereinstimmen müssen, von denen unsere praktische und wissenschaftliche Erfahrung bestimmt ist. Deshalb hat die Kunstwissenschaft auch das Recht und die Pflicht, diese Elemente unabhängig davon zu betrachten, wie sie in anderen Wissenschaften, in Mathematik, Physik, Psychologie u.s.w. eingeschätzt werden. Der Raum etwa ist in den unterschiedlichen Raumkünsten unterschiedlich strukturiert: In der Architektur als dynamisches Medium, das das ganze System beweglicher Figuraen ausdrückt und abbildet; in der Bildhauerei als neutraler Leerraum (pustota), der die Betrachtung des dreidimensionalen Körpers gewährleistet; in der Malerei ist der Raum illusorisch und wird mithilfe besonderer ausdruckshafter Zeichen auf die Fläche projiziert, die auf die Bildoberfläche aufgetragen sind. Daneben realisiert jeder Künstler und jede Epoche einen individuellen Raumaufbau, der nicht selten im Gegensatz zu unseren gewohnten, praktischen Wirklichkeitswahrnehmungen steht (z.B. die sogenannte umgekehrte Perspektive103). Genau 103 Zur „umgekehrten Perspektive“ (obratnaja perspektiva), zumal der Ikonenmalerei bzw. der Kunst des Mittelalters, im Gegensatz zur „linearen Zentralperspektive“ der Renaissance

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in diesem Sinne konstatiert die formale Analyse bei der Untersuchung, wie die Elemente verbunden sind, besondere Gesetzmäßigkeiten für die einzelnen Künste (z.B. ist für die Architektur die Gegenüberstellung von räumlichen Körpern und materieller Masse vorrangig, während Licht und Farbe hier eine sekundäre, untergeordnete Rolle spielen) und ebenso für einzelne Meister und Epochen (wie z.B.  die  Dominanz geometrischer Formen oder Tiefenkonstruktionen, freier oder strenger Komposition, Dominanz der Farbe über die Form oder umgekehrt u. dergl.). In der formalen Methode werden zwei Tendenzen unterschieden: die normative und die historisch-deskriptive. Die erste versucht aus der formalen Analyse Gesetze für einzelne Künste und künstlerische Aufgaben zu extrahieren und bestimmt jene visuellen Gesetzmäßigkeiten, denen das Bild, die Statue, ein Teppich und dergl. entsprechen soll; die andere beschränkt sich auf die Beschreibung individueller Lösungen des einen oder anderen formalen Problems und sucht dabei zum einen nach Kriterien für eine historische Stilmorphologie; zum andern behandelt sie die untersuchten Formen nach dem Ausdruck dieser oder jener individueller historischer Inhalte und geht damit bereits über die Grenzen der formalen Methode im engeren Wortsinn hinaus. Die Entstehung und die Entwicklung der formalen Methode sind für die Untersuchung der Raumkünste untrennbar mit der Geschichte der Kunst und den künstlerischen Weltanschauungen verbunden. Vom Beginn des letzten Viertels des vergangenen Jahrhunderts an ist eine merkbare Reaktion gegen Naturalismus und Impressionismus zu verzeichnen. Die bildenden Künste beginnen sich von der nachahmenden Reproduktion der äußeren Wirklichkeit mehr und mehr ab- und dem Prinzip der autonomen schöpferischen Gestaltung zuzuwenden. Im Kunstwerk wurde nicht mehr so sehr das geschätzt, was dargestellt wurde, sondern vielmehr, wie das Dargestellte vom Künstler gestaltet wurde. In Ästhetik und Kritik wird die Losung „l’art pour l’art“ zum Gegengewicht des früheren positivistischen Verständnisses von der Kunst als dem Produkt ihrer Umwelt und als Instrument mit gesellschaftlichem Nutzen. Suchten die Impressionisten nach der authentischsten Weise, um einen visuellen Eindruck wiederzugeben, so lösen diesen in Frankreich eine ganzen Reihe nacheinander auftretender Strömungen ab (die Symbolisten, vgl. Pavel Florenskij, Die umgekehrte Perspektive, München 1989 (Obratnaja perspektiva, Vortrag 1920, in: ders., Istorija i filosofija iskusstva, M. 2017. Vgl. auch Lev Žegin, Jayzk živopisnogo proizvedenija, M. 1970 (Lev F. Shegin, Die Sprache des Bildes: Form und Konventionen in der Alten Kunst, Dresden 1982). Zur „linearen Perspektive“ vgl. die im Rahmen der GAChN und der dort angesiedelten „Psycho-physischen Abteilung“ erfolgten Studien von A.V. Bakušinskij, „Linejnaja perspektiva v iskusstve i zritel’nom vosprijatii real’nogo prostranstva“, in: Iskusstvo 1 (1923), S. 213-263.

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die Schule Cézannes, „les Fauves“ und zum Schluss die Kubisten), alles Bewegungen, die das Bild als Konstruktionseinheit formaler Relationen verstanden, die wiederum unabhängig von der Relevanz der Darstellung diesen oder jenen Inhalts autonome künstlerische Bedeutung trägt. Freilich fanden die neuen formalen Strömungen nur in Deutschland im Zusammenhang mit der Renaissance von Kants Philosophie einerseits und der Entwicklung der Kunstgeschichte andrerseits eine theoretische Grundlage und wissenschaftliche Anwendung. Verfechter des neuen Formalismus in Deutschland waren Konrad Fiedler104 und seine Freunde: der Maler Hans von Marées und der Bildhauer Adolf Hildebrand, der Autor des bekannten Buches Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893; es gibt eine russische Übersetzung105), das zum Evangelium einer ganzen Generation von Künstlern und Kunstkritikern wurde. Die sogenannte Münchner Schule106 baute ihre Kunsttheorie analog zur kantianischen Erkenntnistheorie auf: Danach entstehen unsere Erfahrung und unsere Erkenntnis als Resultat dessen, dass wir die a priori aktiven Vernunftformen unseres Bewusstseins auf das ungeformte Material unserer Empfindungen übertragen; exakt auf diese Weise formt auch der Künstler seine Eindrücke mithilfe a priori geschauter Formen. Im alltäglichen Leben vollziehen wir das Sehen auf eine „passive“ Weise, die sich nur als Mittel erweist, um die „Formen des Daseins“ zu erfassen; der Künstler hingegen erschafft mithilfe des „aktiven Sehens“ „Formen des Daseins“ als „Formen der Einwirkung“, die innerhalb der Anschauungsformen einer ebenso strengen Gesetzmäßigkeit unterliegen wie auch die Vernunftformen der wissenschaftlichen logischen Erkenntnis. Die Wissenschaft ist eine Ausformung der Wirklichkeit für den Verstand, die Kunst die Ausformung der Wirklichkeit fürs Auge. Deshalb hat das Ausformungsmoment selbst künstlerisch Vorrang: das Ausgeformte, Dargestellte, „Funktionale“ (laut Hildebrands Terminologie) ist seiner Natur nach außerkünstlerisch. Diese Lehre führte v.a. zusammen mit hervorragenden Forschern unter den Künstlern zu einer ganzen Strömung von Formalisten-und-Normativisten (z.B.  Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst107), die versuchten, die Prinzipien der visuellen Ausformung 104 Zu Konrad Fiedler und GAChN vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band. 105 Das Buch Hildebrands Problema formy v izobrazitel’nom iskusstve i sobranie statej erschien in der Übersetzung von N.B. Rozenfeld und V.A. Favorskij im Verlag Musaget 1914. 106 Gemeint ist mit „Münchner Schule“ die Akademie der Bildenden Künste München, wo u.a. auch der Bildhauer und Kunsttheoretiker Adolf von Hildebrand wirkte. 107 Hans Cornelius (1863-1947), Elementargesetze der bildenden Kunst. Grundlagen einer praktischen Ästhetik, Leipzig 1908, zuletzt 2018. Cornelius war u.a. auch Lehrer Max Horkheimers und Theodor Adornos.

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als Ableitung allgemeinverbindlicher Regeln für Künstler zu formulieren. Weitaus wichtiger aber war der Umstand, dass sich die Kunstgeschichte gierig diese Theorie einverleibte, da sie in ihrer eigenen Geschichte auf analoge Probleme gestoßen war. Tatsache ist, dass auch die Kunstgeschichtler und die Kenner und Sammler schon seit langem eine Notwendigkeit verspürten, eine wissenschaftliche Begründung für die intuitiven Urteile der Stilistik zu finden, die sie ständig heranzogen, und ergänzten; v.a. überprüften sie die archäologischen und archivierten Daten, die wiederum notwendig waren, um Kunstdenkmäler zu datieren und zu attribuieren. Überdies ging die Kunstgeschichte – analog zur allgemeinen Entwicklung der Geschichtswissenschaften – von der Geschichte einzelner Künstler zu einer Geschichte der Stile über und bedurfte eines begründeten Prinzips für das Verständnis der Kunstevolution. Sowohl das eine als auch das andere erhielt sie zusammen mit der formalen Analyse von der Münchner Schule. Wölfflin, Riegl, Schmarsow legten den Grundstein für diese neue Kunstgeschichte „ohne Namen“, diese „tatsächliche Kunstgeschichte“. Die Entwicklung der Kunst und den Wechsel von Stilen begann man als immanente Entwicklung künstlerischer Form-Prinzipien zu begreifen, die z.B.  für  Wölfflin108 in den Gesetzen des Sehens „a priori“ und ihrem Wechsel wurzeln, und für Riegl im „Kunstwollen“.109 Ungeachtet dessen, dass es für diese Richtung der [Erforschung der] Kunst-Evolution eine spezielle, autonome und gewissermaßen übergeschichtliche Dialektik formaler Prinzipien gibt (Wölfflin und Riegl etablieren eine Dialektik für eine ganze Reihe „polarer Begriffe“ oder Anschauungskategorien der künstlerischen Ausgestaltung wie z.B.: linear / malerisch, visuell / haptisch, tektonisch / atektonisch u.a.), ungeachtet all dessen gehen doch all diese Gelehrten, insofern sie Historiker waren, unweigerlich über die Grenzen des Formalismus hinaus: So verbindet z.B. Wölfflin die Gesetze der Optik mit der Psychologie einer Epoche, während das „Kunstwollen“ Riegls undenkbar ist ohne einen Begriff von Kultur oder kulturellem Bewusstseins als Ganzem. Auf diese Weise geht durch die formale Methode die Kunstgeschichte einerseits als Teil in die allgemeine Kunstwissenschaft ein (richtig gesagt: begründete diese Generation von Kunstgeschichte-Formalisten die Kunstwissenschaft als 108 Heinrich Wölfflin (1864-1945), dt. Kunsthistoriker, berühmt durch seine Theorien zur Epochenbildung (Renaissance, Barock, Klassik) vgl. auch seine Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915; Matteo Burioni / Burcu Dogramaci / Ulrich Pfisterer (Hgg.),  Kunstgeschichten 1915. 100 Jahre Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Passau 2015. 109 Der kunsthistorische Begriff „Kunstwollen“, das bestimmte Stilepochen dominiert, wurde von Alois Riegl (1858-1905) kanonisiert: Alois Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, 2 Bde. 1901 und 1923. (Neuausgabe: Berlin 2000).

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Wissenschaft), andererseits beginnt man, die zu analysierenden Formen der Kunst mehr und mehr nicht so sehr als abgeleitete Prinzipien zu behandeln, sondern vielmehr als Ausdrucksformen des Künstlers, einer Schule, Epoche, mit diesem oder jenem geistigen oder sozialen Inhalt. Diese Renaissance der formalen Methode – als deren Resultat sie in den Dienst der neuen, nicht formalistischen Richtungen in der Ästhetik und Kunstgeschichte gestellt wurde (ohne dabei auch nur im geringsten die eigene erstrangige Bedeutung als Hauptuntersuchungsmethode einzubüßen) –, steht in engem Zusammenhang mit den kulturellen und künstlerischen Erscheinungen, die unter dem Begriff „Expressionismus“ zusammengefasst werden. Ausgehend von einer Dialektik der künstlerischen Formen sehen viele der neuesten Denker in der Kunst den deutlichsten Ausdruck des Lebens, der Kultur und der Weltanschauung und gebrauchen ihre [Kunst-]Geschichte als Basis für weitreichende historische Verallgemeinerungen (Worringer, Spengler110, Dvořak111). Desgleichen stoßen die augenscheinlichsten Kunst-Soziologen im Westen (Hausenstein112, Kühn113) methodologisch unmittelbar zur formalen Schule. Literatur: Als die besten Kompendien zu Theorien über die Raumkünste dienen: Waetzold, Einfühlung in die bildenden Künste114, Tietze, Methode der Kunstgeschichte115; ein erster Versuch einer allgemeinen Kunstgeschichte, zusam­ mengestellt im Sinne der neuen Kunstwissenschaft ist das von Burger116 begründete Handbuch der Kunstwissenschaft. Vgl. auch: Konnerth, K. Fiedler’s Kunsttheorie117; Wölfflin, Die klassische Kunst, Renaissance und Barock, Kunst110 Oswald Spengler (1880-1936), Der Untergang des Abendlandes, 2 Bde, Wien 1918 und 1922, wurde auch in Russland intensiv rezipiert und diskutiert. 111 Max Dvořák (1874-1921), österreichischer Kunsthistoriker und Denkmalschützer; berühmt v.a. seine Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1924. 112 Wilhelm Hausenstein (1882-1957), deutscher Kunsthistoriker, Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten (1911); Geist des Barock (1919). 113 Herbert Kühn (1895-1980), deutscher Kunsthistoriker; Spezialist für Höhlenmalerei: Die Kunst der Primitiven, München 1923. 114 Wilhelm Waetzoldt (1880-1945), deutscher Kunsthistoriker, Vertreter der Einfühlungsästhetik: Einführung in die bildenden Künste, 2 Bände (1911). 115 Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte. Leipzig 1913. Interessant ist, dass Gabričevskij diesen offensichtlich deutschen Titel in griechischen Buchstaben schreibt. [A.d.Ü.]. 116 Fritz Burger (1877-1916), deutscher Kunsthistoriker, Begründer und anfängl. Herausgeber des Handbuchs der Kunstwissenschaft, 38 Bde., Potsdam 1913-1939; ders., Einführung in die moderne Kunst, Potsdam 1917. 117 Hermann Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit der bildenden Kunst, München / Leipzig 1909; Konnerth war Herausgeber der kunsthistorischen Schriften Conrad Fiedlers.

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geschichtliche Grundbegriffe; Riegl, Stilfragen, Spätrömische Kunstindustrie, Entstehung der Barockkunst in Rom, Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwis­ senschaft; Worringer, Abstraktion und Einfühlung118, Formprobleme der Gotik, Spengler, Der Untergang des Abendlandes; Dvořak, Kunstgeschichte als Geis­ tesgeschichte, Hausenstein, Der nackte Mensch, Der Barock; Kühn, Die Kunst der Primitiven; Hausenstein119, „Iskusstvo i obščestvo“, „Opyt sociologii izobra­ zitel’nogo iskusstva“120; B.  Bogaevskij, „Zadači iskusstvoznanija“ (Sbornik Rossijskogo instituta istorii iskusstv, 1924121). A.G. Gabričevskij Illustration (illjustracija)122 im engeren Wortsinn ist ein Werk der bildenden Kunst, das als Erklärung oder Ergänzung zu einem Buchtext dient, kurzum: die Illustration ist eine visuelle Interpretation eines Texts oder eine Übersetzung aus der Erzähl- in die Bildsprache. Im weiteren Sinne des Wortes ist unter dem Begriff I. der gesamte Bereich der bildenden Kunst zu fassen, der an einem Buch beteiligt ist, d.h. die Buchdekoration (Vignetten, Kopfleisten, Endvignetten u.a. typographisches Dekor), die aber nicht direkt mit dem Text des Buches verbunden ist, genauso wie verschiedene „Beigaben“ manchmal auch nichts mit dem Text zu tun haben. Das Illustrieren eines Textes muss jedenfalls bildhaft-schöpferisch sein, und der Illustrationskünstler darf sich nicht ausschließlich auf den einen Text des Schriftstellers berufen, sondern muss selbständiges Schöpfertum einbringen, indem er zumindest diesem v.a. ein Detailstudium der ganzen Epoche zugrunde legt, zu der wiederum seine Zeichnungen gehören. Auf diese Weise organisiert der Illustrationskünstler in seinen Bildern die Intention des Autors und ergänzt dessen Text. Anderseits sollen Illustrationen dekorativ sein, sie sind dem allgemeinen Konzept 118 Wilhelm Worringer (1881-1965), Autor des bahnbrechenden Werkes Abstraktion und Einfühlung, München 1908 (mit zahlreichen Neuauflagen). Zu Worringer und dem russischen Neoprimitivismus vgl. Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen, S. 30-34. 119 Wilhelm Hausеnstein (1882-1957), Soziologie der Kunst. Bild und Gemeinschaft, 1912; russisch: Iskusstvo i obščestvo, M. 1923; vgl den Artikel von Anatolij Lunačarskij zu „V. Gauzenštejn“, in: Iskusstvo i revoljucija, M. 1924. 120 Wilhelm Hausenstein, Bild und Gemeinschaft. Entwurf einer Soziologie der Kunst. München: K. Wolff, 1920. 121 Boris L. Bogaevskij, „Zadači iskusstvoznanija“, in: Zadači i metody izučenija izobrazitel’nych iskusstv, Pg. 1924, S. 9-61. 122 Zentral für die Illustrationskritik des Formalismus war der Aufsatz von Jurij Tynjanov, „Illjustracii“, in: Kniga i revoljucija 4 (1923), S. 15-19; deutsch: Juri Tynjanow, „Illustrationen“, in: ders.: Poetik. Ausgewählte Essays, Leipzig – Weimar 1982, S. 184-195; Aage Hansen-Löve, „‚Quod (non) erat illustrandum..‘ Diesseits der Intermedialität“, in: Fabian, Jeanette (Hg.), Poesie Intermedial, Frankfurt am Main / Bern etc. 2012, S. 43-106.

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des Buches untergeordnet und textbegleitend, die Interpretationen müssen organisch mit dem Ausdrucks-Arsenal des Textes verbunden sein; das ist eines der Hauptmerkmale der Illustration als solcher. V.Ja. Adarjukov123 Phänomenologie ( fenomenologija) ist ein Begriff, der in der zeitgenössischen Philosophie im Zusammenhang mit den Arbeiten des deutschen Philosophen Edmund Husserl weite Verbreitung gefunden hat. Dieser bezeichnet mit diesem Begriff eine neue philosophische Wissenschaft,124 die er in dem Buch Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie zu umreißen versucht; auch das von ihm gegründete Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung125 hat er ihr gewidmet. Die Ph. im Sinne Husserls soll zur grundlegenden philosophischen Wissenschaft werden; von der reinen und strengen Durchführung der phänomenologischen Methode erwartet er eine radikale Umgestaltung der Philosophie auf dem Wege zu einer fest begründeten und sich stetig weiterentwickelnden Wissenschaft. Diese Umgestaltung steht Husserls Meinung nach in der großen Tradition der neuen Philosophie, die in Gestalt Descartes, Lockes, Humes und Kants radikal mit dem Dogmatismus bricht und die wahren Ausgangspunkte von jeglichem Wissen sucht. Die [philosophische] Wissenschaft, die darauf besteht, diese Ausgangspunkte zu liefern und höchster Richter in Fragen der Wissenschaftlichkeit zu werden, muss von den anderen [Einzel-]Wissenschaften absolut unabhängig sein. Deshalb ist die Ph. in ihrer Methode und ihrem Gegenstand streng unmittelbar. Sie hat nicht das Recht, Schlussfolgerungen welcher Art auch immer zu machen, da sie sich dann auf die Logik stützen würde. Sie hat kein Recht irgendetwas zu behaupten, das nicht unmittelbar gegeben ist. Ihre Methode kann nur „reine Deskription“ sein, ihr Gegenstand sind die unmittelbar gegebenen „Phänomene“ des Bewusstseins. Aber mit genau den gleichen Termini wird die wissenschaftliche Philosophie auch in den Systemen des zeitgenössischen Empirismus charakterisiert. Trotzdem ist die Ph. prinzipiell 123 Vladimir Ja. Adarjukov (1863-1932), Kunstwissenschafter, wirkl. Mitglied der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, Bd. II, S. 832). 124 Eher eine wissenschaftliche Philosophie, wie sie Husserl in seinen Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie (1913) entwickelt hatte. Vgl. auch Husserl, „Philosophie als strenge Wissenschaft“, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. VIII, den Haag 1992. 125 Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, Hg. in Gemeinschaft mit Oskar Beckar (Freiburg), Moritz Geiger (München), Martin Heidegger (Freiburg), Alexander Pfänder (München), Adolf Reinach (Göttingen), Max Scheler (Berlin), herausgegeben von E. Husserl, Halle an der Saale 1913-1930 (12 Bde.).

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mit diesem unvereinbar. Gleichermaßen ist ein Verständnis der Ph. als beschreibender, „deskriptiver Philosophie“ von Grund auf falsch. Ph. ist eine Wissenschaft a priori. Im Gegensatz zur Psychologie, die reale Fakten erfasst, untersucht die Ph. allgemein die „Wesenheit“ der Erscheinungen, indem sie deren faktische Realität ignoriert. Ähnlich wie die Geometrie, die das Wesen und die Merkmale des „Dreiecks allgemein“ aufdeckt, eröffnet die Ph. die Wesenheit z.B. von Erkenntnisakten, Melodien u.s.w., indem sie die Merkmale feststellt, ohne die ein Erkenntnisakt kein Erkenntnisakt wäre, eine Melodie keine Melodie. Dem Geometriker ist es gleichgültig, ob es in Wirklichkeit das von ihm gezeichnete Dreieck gibt: Es genügt ihm, es sich in seiner Einbildungskraft vorzustellen. Genauso gleichgültig ist es dem Phänomenologen, ob es die von ihm analysierten Erkenntnisakte, Melodien u.s.w. real gibt. Zu behaupten, solche phänomenologischen Sätze wie „ein Urteil kann nicht farbig sein“, „Perzeption muss immer Perzeption von etwas sein“ wären die Grundlage für Erfahrung, bedeutet die Augen vor der ihnen eignenden apodiktischen Allgemeinheit und Notwendigkeit zu verschließen. Die allgemeine „Wesenheit“ einer Erscheinung oder eines Gegenstands, sein „Eidos“,126 kann genauso gut Gegenstand der unmittelbaren Betrachtung sein, wie ein Gegenstand der Betrachtung ein individueller Fakt sein kann. Die Wahrnehmung der allgemeinen Wesenheit ist ohne Vorliegen eines konkreten Exemplars (obrazec) im individuellen Bewusstsein, das sie vorstellt, unmöglich; aber im Akt der Wahrnehmung der Wesenheit ist unser „Blick“127 nicht auf ein Individuum als solches gerichtet, z.B. auf eine geometrische Umrisslinie, sondern auf seine Wesenheit, auf sein „Eidos“ und die in ihm wurzelnden Merkmale. Die phänomenologische Philosophie fordert wie der Empirismus, das Wissen „auf den Gegenständen selbst“ zu begründen, hält es aber für einen prinzipiellen Fehler, dies mit der Forderung danach gleichzusetzen, all unser Wissen auf Erfahrung zu begründen, d.h. auf der Wahrnehmung individueller Fakten. Unklarheit in diesem Punkt herrscht auch seitens der idealistischen Philosophie, die, obschon sie von Evidenz spricht, die an die Stelle der „Evidenz der Wahrnehmung einer Wesenheit“ das „Gefühl der Evidenz“ setzt, das wiederum selbst irgendeinen mystischen index veri darstellt. Ein ebensolcher Fehler ist die Tendenz, „Wesenheiten“, „Eidos-Formen“, „Ideen“ als psychische Produkte, als Begriffe, „erschaffen von unseren Gedanken“ zu interpretieren. 126 Plotins Begriff des endon eidos, also des „inneren Bildes“ aus dem Neoplatonismus findet sich im Wortmythos bei Wilhelm von Humboldt ebenso wieder wie bei Pavel Florenskij oder Gustav Špet. Vgl. Špets Text „Die innere Form“ in diesem Band. 127 Der „Blick“ spielt eine zentrale Rolle in der Phänomenologie der Wahrnehmung Maurice Merleau-Pontys (Paris 1945; dt. Berlin 1966). Vgl. Antje Kapust / Bernhard Waldenfels (Hgg.), Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten, München 2010.

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Folglich muss z.B. streng unterschieden werden zwischen der Vorstellung einer Zahl und der Zahl selbst als elementarem Glied der Zahlenfolge, das über ein außerzeitliches Sein verfügt, über eine außerzeitliche Wirklichkeit. Andererseits aber negiert Husserl beharrlich auch die gegen ihn vorgebrachten Vorwürfe einer „platonischen Hypostasierung“ allgemeiner Begriffe. Es ist notwendig, Gegenstand und Realität, Wirklichkeit und reale Wirklichkeit zu unterscheiden. Den „Gegenstand“128 kann man allgemein als irgendetwas definieren, z.B. als Subjekt einer beliebigen wahren wissenschaftlichen These. Und in diesem, weit von egal welcher Metaphysik entferntem, rein wissenschaftlichem Sinne sagen wir auch, dass es die Zahl Zwei wirklich gibt, [ebenso wie] einen Kreis in der Welt der geometrischen Figuren u.s.w., wobei wir damit nicht eine reale Zwei oder einen gezeichneten Kreis meinen, sondern eben die „Zwei allgemein“ und den „Kreis allgemein“, d.h. die entsprechenden „Wesen­ heiten“ oder „Eidos-Formen“. Im Gegensatz zu allen Theorien, die die mögliche Sphäre der Evidenz einschränken, formuliert Husserl das „Prinzip aller Prinzipien“: jede primär gegebene anschauliche Beobachtung ist ein regulärer Ursprung von Erkenntnis; alles, was uns in der Intuition primär gegeben ist (sozusagen in seiner selbst-persönlichen Wirklichkeit), muss einfach wahrgenommen werden als eben jenes, was gegeben ist, aber nur insofern es gegeben ist, d.h. innerhalb der Grenzen seiner unmittelbaren Gegebenheit. Dieses Prinzip gibt Husserl den Leitfaden, um den Gegenstand der Ph. zu etablieren, den Bereich der „Phänomene“, deren Wesenheiten sie beschreibt. Übereinstimmend mit diesem Prinzip darf der Gegenstand der Ph. nur in den Grenzen seiner Gegebenheit gegeben sein und wahrgenommen werden. Anders ausgedrückt, muss er Gegenstand der „immanenten Perzeption“ sein. Die Perzeption ist der Akt, der den Gegenstand gibt. Aber sie ist „transzendent“, wenn der Gegenstand nicht unmittelbar in der Perzeption gegeben ist, wie dies z.B. beim Wahrnehmen eines fremden „Ichs“ stattfindet. In der „immanen­ ten Wahrnehmung“ bilden das Wahrgenommene und das Wahrnehmbare eine bestimmte unmittelbare Einheit, die Wahrnehmung schließt in sich selbst ihr Objekt ein. Das Objekt der immanenten Wahrnehmung ist das absolut wahrhaftige Sein, das „reine Phänomen“. Der Weg zur Entdeckung und Begrenzung der Sphäre der reinen Phänomene führt über eine Reihe „phä­ nomenologischer Reduktionen“, analog zu Descartes allgemeinem Zweifel. Die Aufgabe der phänomenologischen Reduktion ist es, aus dem ganzheitlichen Phänomen die transzendenten Momente „auszuschalten“ und den darin enthaltenen immanenten Rest festzustellen. Als Ausgangspunkt für 128 Zur Rehabilitierung des „Gegenstands“ im Rahmen der Phänomenologie und der GAChN vgl. Hansen-Löve, „Wir sind alle aus „Pljuškins Haufen“ hervorgekrochen..“, S. 278ff.

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die phänomenologischen Reduktionen kann man sich selbst nehmen, als Mensch „in der natürlichen Einstellung“, der vor sich die Welt der realen physischen Natur, der Tiere, der anderen Menschen, die Welt der Werte, Praktiken hat; als Mensch, der das ihn umgebende wahrnimmt, denkt, fühlt, wünscht u.s.w. Der erste Schritt des Phänomenologen auf der Suche nach seinem Gegenstand ist die „Ausschaltung“ der Welt der physischen Natur. Das physische Ding im strengen Sinne und das einfach wahrgenommene empi­ rische Ding des normalen Bewusstseins gehört nicht zum immanenten Bestand der Wahrnehmung, sie sind ihm „transzendent“, wenn man diesen Terminus im weiten, nicht spezifisch metaphysischen Sinne versteht. Wenn ich auf diesen Tisch schaue, um ihn herumgehe, meine Position im Raum verändere, bewahre ich die ganze Zeit über das Bewusstsein von der Anwesenheit von ein und demselben Tisch mir gegenüber, der unverändert bleibt, während die Wahrnehmung des Tisches sich dauernd abhängig vom Gesichtspunkt ändert. Das wahrnehmbare empirische Ding kann auch ohne wahrgenommen zu werden existieren, seine Existenz erschöpft sich jedenfalls nicht in meinen Bewusstseinsakten. Und wie das wahrnehmbare Ding selbst wird jeder Teil, eine Seite und ein Moment von ihm notwendig für die Wahrnehmung trans­ zendent sein, sei es nun eine „primäre“ oder „sekundäre“ Qualität. Aber was bedeutet diese „Ausschließung“ (vyključenie) der Wahrnehmung der äußeren Welt? Bedeutet dies etwa, dass der Phänomenologe die Echtheit dieser Wahrnehmung negiert, wie ein Sophist, oder an der Echtheit zweifelt, wie ein Skeptiker? Nein, er tut weder das eine noch das andere: er „setzt nur in Klammern“ oder Anführungszeichen, „er macht keinerlei Gebrauch“ von der in der Wahrnehmung geborgenen Behauptung, „er lässt sie ohne Wirkung“, „er enthält sich“ seine Echtheit anzuerkennen. An die Stelle des kartesianischen Zweifels rückt die phänomenologische „ἐποχή“. Diese „Enthaltung“, die „ἐποχή“,129 wird mittels der weiteren phänomenologischen Reduktionen ausgeweitet auf die übrigen Arten der „Transzendentalität“: auf die Objekte, die von den Wissenschaften vom Geist untersucht werden, d.h. auf den Staat, die Bräuche, die Moral, das Recht, die Religion; auf die Objekte der Metaphysik; auf psychische „Zustände“ und „Eigenschaften“, insofern sie sich nicht in den Bewusstseinszuständen erschöpfen (z.B.  Charakter), und schließlich auf die formalen und materiellen „eidetischen“ Disziplinen: die formale Logik und 129 Die Epoché gilt für alle analytischen Methoden – von der Psychoanalyse bis zur Kunstanalytik der Formalisten-Strukturalisten. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 182f., wie auch für Husserls Phänomenologie (als „eidetische Reduktion“) vgl. Husserl, Zur Phänomenologischen Reduktion: Texte aus dem Nachlass  (1926-1935), Dordrecht 2013. Siehe auch Heideggers Hermeneutik in Sein und Zeit, Tübingen 1993, S. 34-39.

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die Mathematik, die Geometrie u.s.w., weil sie, auch wenn sie die „Wesenheit“ studieren, doch „transzendente Wesenheiten“ sind. Was aber ist das blei­bende Resultat aller phänomenologischer Reduktionen als absoluter immanen­ter Rest, der keiner phänomenologischen „ἐποχή“ unterliegt: das „in Klammern gesetzte“ (zaključennoe v skobki) Bewusstsein selbst. Die transzendenten Objekte der äußeren Wahrnehmungen, der mathematischen Feststellungen u.s.w., aber auch die Wahrnehmungsakte selbst, die Feststellungen u.s.w. sind uns in strenger Immanenz gegeben. Diese Bewusstseinsakte mit all ihrem Inhalt, bereinigt von jeglicher Transzendentalität bilden in ihrer Gesamtheit das „absolute“ oder „reine“ Bewusstsein, das auch der Gegenstand der Ph. ist. Das „reine Bewusstsein“ selbst ist ein grenzenloses Feld für Untersuchungen, weil alles was war aus seiner Sphäre „ausgeschaltet“ wird, und in seiner Anwärterschaft um unsere Anerkennung, erneut in Klammern eingeschlossen, in sie zurückkehrt. Die physische Natur unterliegt der Ausschaltung. Trotzdem ist eine Ph. nicht nur des naturwissenschaftlichen Bewusstseins, der Empirie, des Denkens möglich, sondern auch eine Ph. der Natur selbst als Korrelat zum naturwissenschaftlichen Bewusstsein. Auf die gleiche Weise – obwohl die Psychologie und die Wissenschaften vom Geist von der Ausschaltung betroffen sind, ist eine Ph. des Menschen, seiner Persönlichkeit, seiner persönlichen Eigenschaften und seines Bewusstseinstroms möglich. Möglich ist ferner eine Ph. der gesellschaftlichen Formen, der kulturellen Formen u. s. w. Um die Bandbreite der phänomenologischen Problematik zu verstehen, ist es wichtig zu erwähnen, dass die Ph. nicht nur den realen Bestand untersucht, z.B. einen Wahrnehmungsakt – seine „Noese“, sondern auch sein Korrelat, das Wahrnehmbare als solches, nämlich sein „Noema“.130 Auf diese Weise geht die Betrachtung des „Sinns“ unserer Wahrnehmungen, Gedanken, wissenschaftlicher Begriffe, Positionen, Schlussfolgerungen u.s.w. in den Bereich der Ph. ein. Als Ph. der Vernunft untersucht die Ph. die Einstellung (ustanovka)131 unseres Bewusstseins auf den Gegenstand, sie untersucht Erkenntnisformen, angefangen vom „direkten Sehen“, endend mit der vermittelten „logischen Grundlegung“. In ihren Kompetenzbereich gehört die Feststellung von dem Sinn des „Seins“ der Gegenstände unterschiedlicher Wissenschaften und die prinzipielle Klärung ihrer Methodiken. Die der Reproduktion unterworfenen Wissenschaften sind in ihren Prinzipien dogmatisch: Sie machen eine Kritik notwendig, die sie selbst prinzipiell nicht einlösen können. Die Ph. ist jene 130 Husserl, Ideen, §§86, S. 176ff., vor allem „Noesis und Noema“, S. 179ff. 131 Zur „Intentionalität“ und ustanovka in Phänomenologie und Formalismus vgl. HansenLöve, Formalismus, S. 222ff.; ders., „Intention, Einstellung“, in: Aleksandar Flaker, Glossarium der russischen Avantgarde, Graz / Wien 1989, S. 258-277.

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Wissenschaft, in deren Aufgabenbereich die Kritik aller Wissenschaften, darun­ ter auch die Kritik ihrer selbst fällt. Literatur: Husserl, Ideen zu einer reinen Phaenomenologie und phaenomenologischen Philosophie; E. Husserl, „Filosofija kak strogaja nauka“ (Logos 1911, Bd. 1); G.G. Špet, Javlenie i smysl.132 A.G. Cires133 Sinn (smysl) Das Wort S. hat mehrere Bedeutungen.134 1. verwendet man es, um Inhalte eines Gedankens oder Bewusstseinsinhalte allgemein zu bezeichnen. 2. wird es häufig verwendet, um das Essenzielle eines Gegenstands zu bezeichnen, wobei Essenzielles verstanden wird als seine objektive Bestimmung oder sein Zweck. So wird z.B. das Wort S. in dieser Bedeutung verwendet, wenn man vom Sinn des Lebens, eines historischen Ereignisses und dergl. spricht. 3. wird das Wort S. angewendet zur Charakterisierung eines Gegenstands oder eines seiner Teile, um das Vorliegen von einer bestimmten, im Gegenstand ausgeführten Form, einer Idee oder eines Konzepts zu bezeichnen oder das Vorliegen eines Motivationszusammenhangs zwischen den Teilen und dem Ganzen. […]*135 Das Wort S. wird bezogen auf verbale Äußerungen als Synonym des Terminus „Bedeutung“ (s.)136 verwendet. Den Charakter eines besonderen philosophis­ chen Terminus hat das Wort S. in der Phänomenologie Husserls. Bei ihm finden wir eine tiefgehende Lehre vom Sinn in den Logischen Untersuchungen (3. Aufl. Halle, 1922)137 und v.a. in den Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie (2. Aufl. Halle, 1922). Husserl differenziert Erlebnisse*138, die auf einen Gegenstand139 gerichtet sind, diese bezeichnet er wiederum Brentano folgend als intentionale Erlebnisse oder als Akte im weiten 132 Vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 84ff. 133 Aleksej G. Cires (1889-1967), Kunstwissenschafter, Mitglied der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, Bd. II, S. 904); vgl. auch die Texte von Cires (u.a. zum „Poträtbild“) in diesem Band. 134 Ausführlich zu ‚„Sinn“ vs. „Bedeutung“ vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band. Während „Bedeutung“ die paradigmatische Funktion (Semantik) eines Morphems oder Lexems bezeichnet, verweist der „Sinn“ auf den kommunikativen Rahmen der Mitteilung, auf die Absichten des Sprechers und die Rezipientenhaltung sowie auf den pragmatischen Kontext und die Interpretanten im Sinne von Charles S. Peirce. 135 Der Eintrag stellt über weite Strecken eine Husserl-Paraphrase da und wurde durch die Hg. gekürzt. Diese Passagen sind mit […]* markiert. 136 Eintrag „Bedeutung“ (značenie): Slovar’, S. 170-173. 137 Vgl. „Bedeutungserlebnisse“ bei Edmund Husserl, Logische Untersuchungen, II. Bd., I. Teil, Halle 1928 (4. Aufl.), S. 96ff. 138 Zur lebensphilosophischen Deutung des „Erlebens“ vgl. den Artikel von Grigorij Vinokur in diesem Band sowie die „Einleitung“ zu diesem Band. 139 Zum phänomenologischen Begriff des (intentionalen) „Gegenstandes“ vgl. Hansen-Löve, „Wir sind alle aus „Pljuškins Haufen“ hervorgekrochen..“, S. 291-294.

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Sinne dieses Wortes (Log. Unt., II Bd, 1T, S. 369; vgl. Ideen140, S. 170 – wo Akt im engeren Sinne verstanden wird), und Ereignisse, die jeglicher Intentionalität beraubt sind. Intentionalität ist das, was das Bewusstsein im strengen Sinne dieses Wortes als Bewusstsein von etwas* charakterisiert (Ideen, S. 168). Dabei ist es gleichgültig, ob sich der Gegenstand des intentionalen Erlebnisses141 tatsächlich als Gegenstand im Wahrnehmungsakt erweist oder nur im Akt der Phantasie vorgestellt wird, ob sich die Intention in der Anschauung realisiert oder man einen Gegenstand nur im Sinn hat, er also nur gemeint ist, wie dies in sprachlichen Äußerungen vorkommt. Beispiele für nichtintentionale Erlebnisse sind einfache Empfindungen (akustische, Farbempfindungen und dergl.) und Gefühle (Schmerz, Munterkeit und dergl.), die als Komponenten in die intentionalen Erlebnisse eingehen können (z.B.  Lautempfindungen beim Wahrnehmen einer Melodie) in ihrer Qualität der besonderen hyletischen (aus dem Griech. hyle – Stoff) Schicht. Die Schicht des intentionalen Erlebnisses, die dem Erlebnis die Einstellung [ustanovka] auf den Gegenstand verleiht, ist von Husserl als noetische Schicht bezeichnet worden (Ideen, S. 175). […]* Der Sinn unterscheidet sich seinem Wesen nach kategorial sowohl vom Akt als auch vom intentionalen Gegenstand. Einerseits darf man den Sinn keinesfalls identifizieren mit dem konstituierenden realen Teil des Aktes: jeder konstituierende Teil des Aktes „beginnt und endet zusammen mit dem Akt in der Zeit“, ist den gleichen Kategorien unterworfen wie der seelische Zustand auch und erweist sich kraft dessen als mögliches Objekt einer psychologischen Relation; der Sinn indes ist nicht den Kategorien seelischer Zustände unterworfen, er beginnt nicht und endet nicht zusammen mit dem Akt in der Zeit, in unserem Beispiel ist „das gleichseitige Dreieck“ nicht das Objekt einer psychologischen Relation, sondern der Inhalt einer mathematischen Vorstellung. Anderseits darf man den Sinn auch keinesfalls mit dem intentionalen Gegenstand gleichsetzen. Der intentionale Gegenstand wird nur auf die bekannte Weise vorgestellt im intentionalen Inhalt. In dem Sinn kann der Gegenstand – über den im Akt konstituierten Sinn hinaus – eine Vielheit anderer Inhalte oder Sinne „in sich tragen“. Der Sinn und der intentionale Gegenstand können auch in kategorialer Beziehung verschieden sein. Z.B. existiert der intentionale Gegenstand des Urteils „der Baum ist von grünen Blättern verdeckt“ im Raum, er hat chemische Elemente, er kann gefällt werden, verbrannt. Der Sinn dieses Urteils indes existiert nicht im Raum, dieser kann nicht gefällt und verbrannt werden (Ideen, S.  184). Die Kategorien Sinn und Gegenstand können nur in 140 Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Halle 1928 (3. Aufl.), S. 170f. (zum „Akt“). 141 Zur Intention(alität) im phänomenologischen Sinne vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band.

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dem Fall übereinstimmen, wenn der Gegenstand selbst ideal ist (z.B. ein mathematisches Dreieck). Vom Sinn in der aufgezeigten Bedeutung dieses Wortes gilt es folglich das sogenannte Noema des Aktes zu unterscheiden. Der gegenständliche Sinn ist die Vorstellung vom Gegenstand oder anders ausgedrückt „der Gegenstand im Wie seiner Bestimmtheit“ (Ideen, S. 272, vgl. Log. Unt., II Bd., 1. T.; S. 400); er beinhaltet in sich nichts vom Charakter des Bewusstseins vom Gegenstand. Als solcher ist der gegenständliche Sinn durchaus kein vollständiges Korrelat des intentionalen Erlebnisses. Erlebnisse können unterschiedliche Qualitäten, gedankliche Akte können verschiedene Charaktere haben, allerdings führt eine Veränderung der Qualität des Erlebnisses oder des Charakters des Bewusstseins nicht an und für sich zu Veränderungen im gegenständlichen Sinn. Der Vorstellungsinhalt „das Haus mit Säulen“ ändert sich seinem Wahrnehmungsinhalt nach nicht allein dadurch, dass dieser zum Wahrnehmungsinhalt oder dem der Phantasie oder der Erinnerung wird. Der Inhalt des Urteils „die Summe der Winkel im Dreieck ist äquivalent zu zwei rechten Winkeln“ ändert sich nicht dadurch, dass wir daran zweifeln oder im Gegenteil völlig davon überzeugt sind. […]* Das Noema des Aktes kann auch als Sinn im weiteren Verständnnis dieses Wortes bezeichnet werden (Ideen, S. 182) – als Sinn in seiner Konkretheit (Ideen, S. 273). Das Vorhandensein der reinen gegenständlichen Schicht präsupponiert einen spezifischen Akt, in dem sich dieser Sinn erschließt. Dieser Akt ist die Vorstellung, wobei wiederum der Sinn das ist, was das intentionale Erlebnis und Bewusstsein allgemein konstituiert (Sinn haben ist der Grundcharakter von jedem Bewusstsein, „Ideen“, S. 185); da außerhalb des Sinns eine Relation zum Gegenstand unmöglich ist, kann man sagen, dass jede Vorstellung entweder selbst Vorstellung ist oder auf einer Vorstellung als deren Grundlage beruht (Log. Unt., II Bd., 1 T., S. 427, II Bd., 1 T., S. 94). Die konstitutive Bedeutung von Sinn für das Bewusstsein ist durch jene wesentliche Besonderheit des jeweiligen Aktes bedingt, dass er entsprechend ist; jedes Aktkorrelat birgt in sich*, wie Husserl sich ausdrückt, explizit oder implizit die logische {Bedingung142} und zwar deshalb, weil wir den Sinn eines beliebigen Aktes aktuell oder potenziell ausdrücken (Ideen, S.  244). „Jedes Gemeinte als solches“, sagt Husserl (Ideen, S.  257), „jede Meinung im noematischen Sinne (als noematischer Kern) eines beliebigen Aktes ist ausdrückbar mittels Bedeutungen“. Der Sinn, übersetzt in die Sphäre des Ausgedrückten, wird jener sein, den die Bezeichnung des Inhalts oder der Bedeutung trägt. Sinn im oben entwickelten Verständnis gilt es weder mit dem Ziel noch mit der Intentionalität, noch dem Essentiellen oder den Ideen gleichzusetzen. Sinn 142 [Ergänzung d. Übers].

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ist ein allgemeiner Terminus, um jeden intentionalen Inhalt zu bezeichnen, während die erwähnten Termini an sich Bezeichnung von unterschiedlichen gegenständlichen Kategorien oder Gegenständen darstellen. Das Ziel des Willensaktes ist der intentionale Gegenstand. Das Essentielle, die Idee, die Gerichtetheit sind die intentionalen Gegenstände entsprechender theoretischer Akte. Jeder dieser Akte hat sein spezifisches Noema und seinen Kernsinn, der im Bezug zu den intentionalen Gegenständen entweder bezweckter Inhalt ist oder essentieller Inhalt oder Ideen-Inhalt oder Inhalt der Gerichtetheit. Gleichfalls gilt es Sinn und Begriff nicht gleichzusetzen: der Begriff ist nur eine der logischen Formen von Sinn. [143Innerhalb der russischen philosophischen Literatur ist G.G. Špets Arbeit Javlenie i smysl (M. 1914)144 der phänomenologischen Lehre vom Sinn gewidmet, darin führt der Autor – hauptsächlich im Anschluss an Husserls Lehre – zusammen mit dem Terminus Bedeutung, der verwendet wird, um Ausdrucksinhalte zu bezeichnen, und dem allgemeinen Begriff Sinn, der verwendet wird, um den Gegenstand in seiner bestimmten Qualität zu bezeichnen, den Begriff des inneren Sinns (vnutrennij smysl) des Gegenstands ein. Der innere Sinn wird bestimmt als Entelechie145 (ein Terminus des Aristoteles) des Gegenstandes (z.B. ist der innere Sinn einer Streitaxt, dass sie fällt), er repräsentiert die tiefere und intimere Schicht des Gegenstandes, in Bezug worauf sich der Gegenstand in seiner bestimmten Qualität nur als „äußeres“ Zeichen erweist. Der innere Sinn setzt einen spezifischen Akt der Sinngebung des Gegenstandes voraus, den sog. hermeneutischen Akt (S. 154, S. 191, S. 196, S. 198, S. 208 und S. 209). In seiner späteren Arbeit Ästhetische Fragmente146 (2. Aufl., Moskau 1922) verwendet Špet den Terminus Sinn, um den Wortinhalt zu bezeichnen, was indes nicht zusammenhängt mit dem entgegengesetzten sprachlichen Sinn irgendeines anderen gegenständlichen Sinns, weil es außerhalb der Sprache überhaupt keinen Gedanken und Sinn gibt, und der Gegenstand seinen Sinn durch das Wort erhält (S. 29, S. 33, S. 44).] …* In Ästhetik und Kunstphilosophie verlangen die Fragestellungen nach dem Sinn als intentionalem Inhalt besondere Berücksichtigung sowohl in Bezug auf die Charakteristik des ästhetischen Erlebnisses als auch in Bezug auf die immanente Struktur des ästhetischen Gegenstandes und des Kunstwerks. Es ist kaum daran zu zweifeln, dass das ästhetische Erlebnis zur Klasse der 143 Der gesamte Absatz auch im Original in eckigen Klammern. [Anm. B.O.] 144 Špets husserlianisches Hauptwerk: Javlenie i smysl, M. 1914. Vgl. dazu: Haardt, Husserl in Russland, S. 92-110. 145 Aristoteles, Metaphysik IX, 8. Vgl. Aristoteles, Metaphysik, Reinbek/Hbg. 1966, S. 205ff. 146 Vgl. diesen Text Špets in diesem Band.

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intentionalen Erlebnisse gehört (Husserl, Log. Unt., II Bd., 1. T., S. 368, „Ideen“, S. 239). Allein darin, dass solche Charakterisierungen des ästhetischen Erlebnisses wie das Geschmacksurteil (Kant), die Wertung oder das Werturteil (Windelband), die Betrachtung (Schelling, Schopenhauer), die Einfühlung (Lipps)147 und dergl. explizit oder implizit die Gerichtetheit des Erlebnisses auf den Gegenstand voraussetzen, muss die Intentionalität des ästhetischen Erlebnisses auch in dem Fall anerkannt werden, wenn ihr Charakter bloß als besondere Art des Genusses oder der Befriedigung betrachtet wird; denn zweifellos ist das ästhetische Erlebnis der Genuss von etwas, ein Genuss, der auf dem Bewusstsein seines intentionalen Gegenstandes gründet. Das ästhetische Erlebnis unterscheidet sich vom theoretischen Erkenntnisakt nicht dadurch, dass letzterer einen intentionalen Gegenstand hat, während ersterer diesen nicht zu haben scheint, sondern darin, dass in diesem wie jenen Fall die Bewusstseinsgestalten vom Gegenstand unterschiedlich sind. Im ästhetischen Erlebnis wird der Gegenstand als einfaches Bild (obraz) außerhalb seines Realitätsbezugs erkannt, in einer neutralen, wie Husserl sich ausdrückt, Modifikation des Bewusstseins (Ideen, S.  226), während der Gegenstand im theoretischen Akt aktuell oder potenziell im Realitätsbezug als existent oder nichtexistent, als möglich, wahrscheinlich usw. angenommen wird. Strittig könnte sein, ob das ästhetische Erlebnis eine eigene spezifische sinnstiftende Schicht und dementsprechend einen eigenen spezifischen Gegenstands-Inhalt hat, ob im ästhetischen Akt irgendeine spezifische Bestimmtheit oder Qualität des Gegenstands bewusst wird, die man als ästhetischen Inhalt bezeichnen könnte. Doch auch das ästhetische Erleben ist nicht auf dem Bewusstsein einer besonderen, für die anderen Akte zugänglichen Gegenstandsbestimmtheit begründet; würde es nicht im Vergleich mit anderen theoretischen, ästhetischen Akten etwas Neues im Gegenstand eröffnen, so wäre nicht verständlich, wodurch eigentlich ein Zustand ästhetischen Wohlgefallens oder Nichtwohlgefallens bestimmt wäre. Dieser spezifische gegenständliche Inhalt des ästhetischen Aktes ist wiederum das, was man ästhetischen Sinn nennen könnte und was der Ausdruck „das Schöne“ bezeichnet. Die Spezifik der Natur und der Charakteristik der sinnstiftenden Schicht des ästhetischen Erlebens und seines Korrelats ist der ästhetische Sinn und repräsentiert seinem Wesen nach das Hauptproblem der Ästhetik, 147 Theodor Lipps (1851-1914), berühmt v.a. durch seine Einfühlungstheorie: Lipps, Theodor: Vom Fühlen, Wollen und Denken, 1902; ders., „Zur Einfühlung“, in: Th. Lipps (Hg.), Psychologische Untersuchungen, II. Bd.., 2-3 Heft, Leipzig 1913; zur apperzeptiven Einfühlung vgl. ders., „Ästhetik“, in: Paul Hinneberg (Hg.), Die Kultur der Gegenwart, Leipzig 1907, S. 355ff. Vgl. auch die in Russland hoch wirksame Ästhetik von: Johannes Volkelt, System der Ästhetik, München 1905.

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deren unterschiedliche Lösungsansätze unterschiedliche Richtungen in der Ästhetik hervorbringen (Hegel, Schelling). Betrachtet man den ästhetischen Inhalt als objektive Besonderheit eines Gegenstandes oder als seine besondere Struktur, geht dagegen die psychologische Ästhetik, ohne den kategorialen Unterschied zwischen den Komponenten des Erlebens als solchem und dem intentionalen Erlebnisinhalt, seinen Sinn, anzuerkennen, davon aus, dass der ästhetische Inhalt durch das Bewusstsein in den Gegenstand getragen wird, dass das ästhetisch sinnstiftende und beseelende Prinzip eines Gegenstands in der fühlenden Seele zu suchen ist und nicht im Bereich des Gegenständlichen (s. Volkelt, System der Aesthetik, Bd. I, S. 10). [148 Die normative Ästhetik sieht im ästhetischen Inhalt einen Wert, der auf allemeingültige Weise dem Gegenstand im Akt der Bewertung zugeschrieben wird.] Den ästhetischen Sinn gilt es weder mit der sinnlichen Form des Gegenstands, noch mit der Fabel149 eines Werks, noch mit dem Bild (obraz) oder irgendeiner anderen Schicht, die dem ästhetischen Bewusstsein zugrunde liegen kann, zu verwechseln. Das ästhetische Erleben ist ein eigentümlicher, komplexer Akt, basierend auf einer ganzen Reihe anderer Akte; dementsprechend ist auch der ästhetische S. eine der Inhaltsschichten, die auf anderen fundieren. Tatsächlich ist das ästhetische Erleben erstens begründet auf der Wahrnehmung der lautlich, räumlich bestimmten sinnlichen Form des Gegenstands, die einen eigenen intentionalen Gehalt hat (die wahrnehmbare Aufeinanderfolge der Töne, die farbige Oberfläche). Zweitens ist für das ästhetische Erleben die sinnliche Form Ausdruck für einen bestimmten Inhalt. Diese expressive Schicht hat ihrerseits eine sehr komplexe Struktur. Wenn wir uns also beispielsweise mit dem poetischen Ausdruck befassen, dann werden wir v.a. seine logische Schicht hervorheben müssen. Denn gerade der poetische Ausdruck ist v.a. als ein bestimmter logisch ausgeformter Inhalt, als eine Aussage zu verstehen: Ein poetischer Ausdruck in einer unbekannten Sprache kann nicht ästhetisch erlebt werden. Diese Aussage hat ihren logischen Inhalt, nämlich das, was man als Fabel eines Werkes oder seinen intentionalen Gegenstand bezeichnen kann, der sich als Sujet des Werks bezeichnen ließe und der im Wesentlichen außerhalb des poetischen Ausdrucks liegt, weil die Intention auf ihn im ästhetischen Akt nicht nur nicht realisiert wird, sondern kraft der Natur des Aktes als Akt des neutralen Bewusstseins die zugehörige Realisation nicht angenommen wird. Doch ist der poetische Ausdruck nicht einfach eine Aussage, sondern eine bildlich ausgeformte Aussage. Die logische Form ist darin den inneren Gesetzen der poetischen Formgebung gemäß 148 Eckige Klammern um den Satz auch im Original. [Anm. B.O.] 149 Gemeint ist hier mit fabula der narrative Inhalt eines Werkes.

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mithilfe von Tropen grammatikalischer Figuren und syntaktischen Formen u.s.w. in eine poetische Form überführt, der logische Inhalt aber, die Fabel, in das poetische Bild. So haben wir, grob analysierend, im poetischen Werk drei inhaltliche Schichten gefunden: den Inhalt der sinnlichen Wahrnehmung, den logischen Sinn, d.h. die Fabel und den poetischen Inhalt: das Bild. Weder einer allein, noch ihre konstitutiven Bestandteile, die in einer weiterer Analyse aufgedeckt werden könnten, noch alle zusammen genommen konstituieren das, was als ästhetischer Sinn bezeichnet werden könnte. Das Bewusstsein von ihnen, so klar es auch wäre, konstituiert noch nicht an sich das ästhetische Erleben als solches. Für das ästhetische Erleben ist nicht nur das wichtig, was es in der sinnlichen Wahrnehmung beinhaltet oder in der logischen Form oder im poetischen Bild, sondern vielmehr die Art, wie der Ausdruck aufgebaut ist, wie sich seine verschiedenen Formen und Inhalte zueinander verhalten. Damit sich ein ästhetisches Erleben einstellt, ist es notwendig, im Gegenstand eine neue Bestimmtheit, eine neue inhaltliche Schicht aufzudecken, wie auch immer diese bestimmt wäre. Dementsprechend ist ästhetisches Erleben nicht einfach das Erleben von Wohlgefallen oder Missfallen, sondern in Verbindung damit eine bestimmte Art von Bewusstsein, das einen spezifischen bewussten Inhalt hat, einen spezifischen Sinn, unübertragbar auf irgendeinen anderen ihm zugrundeliegenden Inhalt. Der Versuch, den ästhetischen Inhalt zu negieren oder ihn mit irgendeinem anderen Inhalt gleichzusetzen, muss unausweichlich zur Negation des ästhetischen Bewusstseins führen, und dieses [lediglich] als besondere Art des naturwissenschaftlichen, logischen, moralischen Bewusstseins u.s.w. setzen. A.S. Achmanov150 Spiel (igra) wurde bereits bei Platon151 auf die Kunst bezogen gebraucht; dann insbesondere von Schiller152 aufgewertet und jüngst von Karl Groos und Ernst Grosse zu ästhetischen Zwecken weiterentwickelt.153 Mit K. Groos liegt der 150 Aleksandr Achmanov (1893-1957), Philosoph. 151 Zu Platons (Anti-)Ästhetik vgl. die Darstellung bei Hugo Perls, Lexikon der Platonischen Begriffe, Bern – München 1973, Für Platon ist „die Nachahmung nur ein gewisses Spiel und nichts Ernstes“ (S. 245f.). Die Tätigkeit des Künstlers wird in der Politeia als „Kinderspiel“ – analog zum Spiel der Götter – gedeutet. (ebd.). 152 Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Reclam, Stuttgart 2008; (Schiller, Friedrich, Über das Schöne und die Kunst. Schriften zur Ästhetik, München 1984, S. 139-229). 153 Karls Groos (1861-1946), deutscher Philosoph und Psychologe: Die Spiele der Menschen, Jena 1899; Die Spiele der Thiere, Jena 1896; Ernst Grosse (1862-1927), deutscher Ethnologe: Der erste Baustein zu einer ethnologischen Aesthetik,Wien 1891; ders., Die Anfänge der Kunst, Freiburg, Mohr, 1894. Johan Huizinga, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im

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Anfang des künstlerischen Schaffens bereits im Spiel der Tiere. Tatsächlich kommt dieser Begriff den essentiellen Seiten des künstlerischen Schaffens überaus nahe. Erstens wird letzteres größtenteils als Tätigkeit charakterisiert, die ihre Zwecke in sich selbst trägt, als etwas, das nicht über die eigenen Grenzen hinaustritt und durch Züge von Selbstgenügsamkeit und des Selbstzweckes charakterisiert ist, was ebenso für das Spiel kennzeichnend ist. Zweitens ist das künstlerische Schaffen ein Weg, der vom Künstler zu einem bestimmten Zweck absolviert wird, wobei das Erreichen dieses Zwecks überwiegend von irrationalen und unterbewussten Faktoren bestimmt wird, die nur zu gern mit Bewusstsein und vor-intentionalen Plänen verflochten werden. Diese instinktive Zweckgerichtetheit154 generiert unabdingbar die Verwandtschaft von künstlerischem Schaffen und Spiel. Schließlich gründet sich diese Verwandtschaft darin, dass die Stimmung, die vom Schaffen im Künstler hervorgerufen wird, einerseits mit etwas irgendwie Ernsthaftem verbunden ist, auf das er sich und der Wahrnehmende vertiefend konzentrieren, während andererseits ein Zustand der Interesselosigkeit, sogar der Unzweckmäßigkeit zu beobachten ist, die vielfach der Grund für das Aufkommen solcher Theorien war – wie z.B. die romantische Ironie-Theorie. Ungeachtet der offensichtlichen Verwandtschaft dieser beiden Elemente [also von Dichtung und Spiel] bestand auch kein Mangel an Einwänden dagegen. Meumann155 fasst diese Einwände in drei Thesen. 1. Das künstlerische Schaffen kreiert ein bleibendes Werk, das mit bewusster Absicht vorweggenommen wird. 2. Das künstlerische Schaffen ist eine ernsthafte Lebensaufgabe und keine flüchtige Befriedigung und kein lustiger Zeitvertreib. 3. Das künstlerische Schaffen ist reale Arbeit im Kampf mit dem trägen Material, ein echter bewusster Gebrauch unterschiedlicher Mittel mit dem Ziel, die Technik, die Verfahren und die Gesetzmäßigkeiten der Kunst so vollkommen wie möglich zu beherrschen. Diese Einwände haben indes nur den Sinn zu zeigen, dass die Kunst zumeist ihrem Inhalt* nach (aber durchaus nicht immer) ernsthafter ist als das Spiel. Was aber die formale Struktur dieser oder jener Tätigkeit angeht, so treffen diese Einwände wohl kaum zu. Ein bleibendes Werk wird selbstverständlich auch durch das Spiel geschaffen Spiel [„Homo ludens“, 1939], Reinbek/Hbg. 2009. Zur Literatur und / als Spiel vgl. auch Alfred Liede, Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache, Berlin 1963; Aage Hansen-Löve, „Kunst/Spiele. Einiges zum literarischen Ludismus“, in: Dirk Kretschmar / Christine Lubkoll / Dirk Niefanger / Stefan Schukowski (Hgg.), Spiel und Ernst. Formen – Poetiken – Zuschreibungen, Würzburg 2014, S. 243-270. 154 Im Orig. kursiv. [Anm. d. Übers.] 155 Ernst Meumann (1862-1915), deutscher Psychologe (Pädagogische Psychologie): Vorlesungen zur Einführung in die Experimentelle Pädagogik und ihre psychologischen Grundlagen, 2 Bde., Leipzig 1907.

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und nur aufgrund vorsätzlicher „Unernsthaftigkeit“ des Unterfangens selbst ist es nicht das oberste Ziel. Die ernsthafte lebendige Vorbestimmtheit der Kunst hindert sie nicht daran, im Grund „heiter“ zu sein, wie Schiller sich ausdrückt, der sie dem „ernsten“ Leben entgegensetzte.156 Schließlich unterscheidet sich die ernsthafte, technische Methodik der Kunst natürlich nur graduell von eben jener des Spiels. Ganz zu schweigen davon, dass das Spiel genetisch häufig der Anfang und Ursprung dieser oder jener Kunstgattung war, sind rein formal, der Sinnsphäre nach, diese beiden Tätigkeiten im allerwichtigsten ähnlich, obwohl natürlich beide auch weit über ihre sichtbaren Grenzen hinausgehen und weit davon entfernt sind, miteinander zu kongruieren. Die physiologische Seite des Spiels, ausgearbeitet von Spencer157 und ergänzt durch die biologistische Theorie von Groos, wird bei Plechanov158 zum sozialen Prinzip. Daher rühren auch die Schlussfolgerungen für ein ästhetisches Verständnis des Spiels. A.F. Losev159 Synthese der Künste (sintez iskusstv) Unter Synthese160 versteht man die Vereinigung zweier oder mehrerer Elemente, wobei das Resultat etwas wesentlich anderes und neues ist – im Unterschied zum mechanischen Aggregat, bei dem man nur das Nebeneinander der Teile vor sich hat. Auf dem Gebiet der Kunst 156 „Ernst ist das Leben, heiter die Kunst“ (Schiller, Prolog zu Wallensteins Lager). 157 Herbert Spencer (1820-1903), hatte auch auf die russische Philosophie und Psychologie einen enormen Einfluss. Seine Idee der automatisierenden Wirkung der Poesie und des Singens bei der Arbeit wurde freilich von Viktor Šklovskij scharf kritisiert. Viktor Šklovskij, „Iskusstvo, kak priem“, in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten. Band 1, München 1969, S. 2-35. 158 Georgij Plechanov (1856-1918), war einer der ersten Kritiker des „Ökonomismus“ in der Soziologie und Kultur. 159 Aleksej  F.  Losev (1893-1988), Philosoph, Philologe, Mitglied der GAChN; Verantwortlicher der Abteilung für Ästhetik; 1930 verhaftet und zu 10 Jahren Straflager (Arbeiten am „Belomorkanal“) verurteilt. 160 Zu Synthetik vs. Analytik im Kunstdenken der Avantgarde und der GAChN vgl. ausführlich Aage Hansen-Löve, „„Synthetische Avantgarde„ – Akmeismus und „FormalPhilosophische Schule„ in Russland“, in: Hansen-Löve / Witte / Obermayr (Hg.), Form und Wirkung, S. 123-172. Der Begriff „Synthese der Künste“ umschreibt die von Oskar Walzel initiierte Erforschung der „Wechselseitigen Erhellung der Künste“ (1917). Diese Wechselwirkung liegt auch dem Konzept der Intermedialität zu Grunde: Aage Hansen-Löve, „Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst – Am Beispiel der russischen Moderne“, in: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität, Hg. von Wolf Schmid und Wolf-Dieter Stempel (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11), Wien 1983, S. 291-360; ders., „Zum medialen Ort des Verbalen – mit Rückblicken auf russische Medienlandschaften“, in: Joachim Paech / Jens Schröter (Hg.), Intermedialität analog / digital. Theorien – Methoden – Analysen, München 2008, 155-180; ders., Intermedial’nost’ v russkoj kul’ture. Ot simvolizma k avangardu, M. 2016.

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verwendet man den Begriff Synthese in zwei unterschiedlichen Bedeutungen. A) Eine eigenständige Kunst[form] besteht in der Synthese aus zwei anderen. In diesem Sinne wird der Terminus Synthese in dreigliedrigen dialektischen Strukturen verwendet (s. Dialektik161). Etwa wird die Plastik bei einigen Autoren als Synthese von Musik und Malerei bezeichnet. Das gleiche gilt für spezifische Kunstformen: das Drama ist die Synthese von Epos und Lyrik, und für einzelne künstlerische Elemente: eine Melodie ist die Synthese von Rhythmus und Harmonie. Richtiger wäre es, hier von synthetischen Künsten als von einer Synthese der Künste zu sprechen. B) Wesentlich häufiger spricht man von der Synthese der Künste in einem besonderen, spezifischen Sinn, auf den wir unten eingehen. Die Grundlage für eine Synthese der Künste in diesem Sinne ist die Idee der Analogie, und zwar: 1. Analogien von außerästhetischen Elementen, 2. Analogien emotionaler Effekte, 3. Sinnanalogien. 1. Analogien der außerästhetischen (physikalischen) Elemente. Bereits Newton erkannte die Analogie zwischen den 7 Spektralfarben und den 7 Gammatönen.162 Das veranlasste den französischen Optiker Castel (16881757)163, die Idee eines clavecin oculaire zu entwickeln, das es erlaubte, in einem musikalischen Werk die akustischen Momente durch visuelle zu ersetzen. Bis heute dauern solche Versuche an (die Versuche mit dem „Optophon“ in Berlin164 in den letzten Jahren usf.). Dazu zählen auch Versuche, vergleichbare mathematische Gesetzmäßigkeiten für unterschiedliche Kunstformen zu finden (z.B. Skulptur – Musik; Malerei – Musik). Offensichtlich gehört folglich auch die „Lautassoziation“ Skrjabins165 bis zu einem gewissen Grad hierher (Skrjabin begann mit drei unmittelbaren grellen Assoziationen von Tonalität 161 Vgl. den kurzen Eintrag „Dialektika v iskusstve“ („Dialektik in der Kunst“) von Nedovič im „Slovar“, S. 133-134. 162 Das gilt auch für die große Tradition der „positiven (Bio-)Ästhetik“ bzw. die „harmonikale“, beginnend mit Pythagoras’ Analogien von Geometrie bzw. Mathematik und Musik: Dazu Albert Freiherr von Thimus, Die harmonikale Symbolik des Alterthums, 2 Bde., Köln 1868; Darmstadt 1972; Bartel Leendert van der Waerden, Die Pythaygoreer. Religiöse Bruderschaft und Schule der Wissenschaft, Zürich / München 1979. 163 Louis Bertrand  Castel  (1688-1757), konstruierte ein Farbenklavier. Vgl. Sebastian Klotz, Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen in der Musik zwischen 1630 und 1780, Berlin 2006, S. 113f. 164 Tobias Schulze, Das Optophon. Mittlung zwischen Optik und Akustik, Berlin 2017 (Hausarbeit an der Humbold Univ.). 165 Aleksandr Skrjabin entwickelte synästhetische Aufführungen um 1910 und Werke (zumal seinen Prometée) für das Farbenklavier mit großer Wirkung auf das synästhetische Kunstdenken Kandinskijs oder jenes Schönbergs. Auch Leonid Sabaneev, der im Rahmen der GAChN Musikforschungen betrieb, hat sich unter dem Einfluss von Skrjabin der synästhetischen Musik gewidmet. Vgl. Misler, RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences, S. 17f.

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und Farben, dann brachte er die übrigen miteinander in Einklang, ausgehend davon, dass der Quintenkreis und die Folge der Spektralfarben einander entsprechen). 2. Analogien von psychischen Einwirkungen (psychischen Effekten), durch­ geführt mithilfe von ihrem Wesen nach unterschiedlichen Elementen. Solcherart sind die „Surrogat“-Empfindungen Blinder aufgrund emotionaler Charakteris­ tika von Farben in poetischen Werken, Interpretationen von Farben in Analogie zu Lauten (rot z.B. = D-Septakkord oder F-Dreiklang). Analogien des Typs  2 sind eng mit den Phänomenen der von mir sogenannten Synästhesie verbun­ den, d.h. jenen Phänomenen, unter denen die Reizung eines Sinnesorgans eine Empfindung nicht nur im gereizten, sondern noch in einem anderen Sinnesorgan hervorruft. So werden z.B. einzelne Töne, Akkorde, Tonarten und vollständige musika­ lische Werke wahrgenommen, als wären sie in dieser oder jener Farbe gemalt; Temperaturqualitäten werden mit einer Farbe verbunden wahrgenommen (heißes Wasser z.B. kommt uns rotbräunlich vor), Gerüche werden mit Emp­ findungen anderer Sinnesorgane assoziiert („rosa Geruch“, „ein Geruch wie eine Oboe“) usw. Beispiele für Synästhesien finden sich zuhauf bei den franzö­ sischen Symbolisten (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Huysmans) und den deutschen Romantikern (Tieck, Eichendorff, Hoffmann).166 3. Die Sinnanalogie (der künstlerischen Struktur). So z.B. die Schlegelsche Definition der Architektur als gefrorene (oder mit Schelling konkrete) Musik u.a. Die Vereinigung der Künste wird im Kern all dieser Analogien zweifach gedacht: a) als Parallelismus der Künste, d.h. als Spaltung in zwei, Hand in Hand gehende, in allem analoge Reihen (Entsprechung von Musik und poetischem Text bei Wagner, die musikalische Fuge, begleitet von ihrer visuellen Umsetzung usw.). b) Als Kontrapunktierung der Künste. Z.B. die letzten Projekte Skrjabins und das musikalische Drama Kandinskijs „Der gelbe Klang“*.167 Hier kann im Gegenteil dem „Aufstand der Bewegung in der Musik das Ersterben der 166 Erstaunlich, dass an dieser Stelle die hoch entwickelte synästhetische Laut-Farb-Poetik der russischen Symbolisten keine Erwähnung findet. Vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, II. Bd., Wien 1998, S.  420ff.; vgl. auch Irina  A.  Azizjan, Dialog iskusstv Serebrjannogo veka, M. 2001. 167 Kandinskij, „Der gelbe Klang“, in: Wassily Kandinsky / Franz Marc (Hg.), Der blaue Reiter, München 1912, S. 115-131; Kandinsky, Klänge, München 1912; Kandinsky, „Über die Arbeitsmethode der Synthetischen Kunst“ (1921), aus dem Russ. von Julia Kursell, hg. und kommentiert von Karlheinz Barck, in: Trajekte. Zeitschrift für Literaturforschung, 2 (2002), S. 5-8. Vgl. auch: Der Blaue Reiter: Dokumente einer geistigen Bewegung, 2., überarb. Aufl. Leipzig 1989, S. 279-312; Viktoria Martino,„Kandinsky, Schönberg und das Gesamtkunstwerk“, in: Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915, Hg. von Veit Loers, Ostfildern 1995, S. 562-587.

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Bewegung im Tanz entsprechen“ und dergl., da alles einzig einem „inneren Ziel“ unterworfen ist, d.h. dem Leitgedanken des Werks. Darunter fällt auch teilweise das musikalische Drama Wagners, bei dem das Orchester häufig dort einsetzt, wo alle anderen Ausdrucksmittel machtlos sind. Die Idee der synthetischen Kunst ist im Bewusstsein ihrer Schöpfer immer wieder mit Vorstellungen historisch-genetischen Charakters verbunden (so im Falle der Evolution vom ursprünglichen „Synkretismus“ der Musik, des Singens und Tanzens in den liturgischen Akten des Altertums über die Differenzierung der Künste bis hin zur abermaligen Verschmelzung) und auch mit sozialhistorischen Analogien (die Ideen Wagners in der Periode von 1848 vom „Kommunismus“ der griechischen Tragödie resp. die Einwände gegen die synthetische Kunst als kollektivistische Kunst. Das gleiche findet sich unter dem Aspekt des Mystizismus bei Skrjabin). Gegen eine Synthese der Künste wurden angeführt: 1. die Unnötigkeit einer Parallelisierung, die häufig nicht zu einer Intensivierung, sondern Abschwächung des Effekts führt; 2. die faktische Unmöglichkeit des Auftretens eines Künstler-Individuums, das in Bezug auf alle Künste gleichermaßen begabt ist (von dort – so die Schlussfolgerung der Verteidiger der Synthese – geht es direkt zur kollektivistischen Kunst weiter); 3. die Idee der Autonomie der Künste in ihrem Verhältnis zueinander (s. Autonomie168). 4. Die vorgeschlagenen Projekte der Synthese sind, laut ihrer Gegner, nicht Sinn und Zweck der Synthese, sondern mechanische Aggregate. V.P. Zubov169 Ungegenständliche Kunst (bespredmetnoe iskusstvo)170 ist eine Kunstrich­ tung, für welche die Kombination von Farbflächen, Linien, Volumen Selbstzweck ist.171 Sie zielt nicht darauf ab, die äußere Welt (die Gegenstände) zu reproduzieren. Die  U.K. ist das Resultat eines analytisch-formalen Weltverhältnisses; als dessen Anfang ist der Impressionismus anzusehen. Der Terminus U.K. ist eine rein äußerliche, thematische Bezeichnung von einigen 168 Der Eintrag „Autonomie“ weiter oben in diesem Band. 169 Vasilij  P.  Zubov (1899-1963), Philosoph, Wissenschaftshistoriker, wiss. Mitarbeiter an der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki inskusstva, Bd. II, S. 860). 170 Ein Eintrag zu „Impressionismus“ (impressionizm) war vorgesehen – als Autoren sind Michail Fabrikant und Boris Gornung angeführt. Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S. Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.] 171 Zu Ungegenständlichkeit bzw. Gegenstandslodigkeit und Abstraktion (zumal bei Malevič und Kandinskij) vgl. Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt“, S. 283-288; S. 353-359.

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Kunstrichtungen. Der Umgang mit ungegenständlichen oder abstrakten Formen erfolgt mit unterschiedlichen, manchmal geradezu gegensätzlichen Zielsetzungen: 1. um den Gegenstand zu löschen (uničtozenie) und abstrakte Formen mit dem Ziel größtmöglicher Ausdruckskraft zu erlangen, Emotionen zu evo­ zieren (s. Expressionismus172). 2. um abstrakte Formen zu kombinieren173, und so die Bewegung, die Dyna­ mik des zeitgenössischen Lebens wiedezugeben (s. Futurismus174).175 3. um abstrakte Formen zum Zwecke formaler Untersuchungen zu kombi­ nie­ren. Diesbezüglich sind zu unterscheiden: räumliche Untersuchungen (russischer Kubismus176), die Reduktion malerischer Formen auf die Grun­ delemente (Suprematismus177), die Konstruktion dreidimensionaler Dinge aus Flächen (s. Konstruktivismus178). N.V. Javorskaja179 Zeit (vremja) gibt es in den Raumkünsten in zweierlei Art und Weise. Sie kann die Bedeutung eines Sujet-Faktors haben, wenn sie ein gewisses Tempo der dargestellten Bewegung ausdrückt, z.B. den schnellen oder langsamen Gang von Menschen (Zeit im Sinne von Bergsons temps). Beginnend mit den antiken Tyrannenmorden180 und den Figuren Myrons181 über die fliegenden Engel in 172 Vgl. den Eintrag „Expressionismus“ („ėkspressionizm“) von Petr Kogan, in Slovar’, S.  430-434; bzw. „Ėkspressionizm v iskusstve“, ebd. S.  434-436, von Dmitrij Nedovič. Zum Expressionismus und russische Avantgarde vgl. Eckl, Die Rezeption des deutschen Expressionismus in Russland; Belentschikow, Russland und die deutschen Expresionisten; Vladimir Markov, „Russian Expressionism“; Terechina, Russkij Ėkspressionizm. 173 Gemeint ist v.a. der italienische Futurismus und seine Bewegungs-Bilder. 174 Im Slovar’ fehlt der Eintrag „Futurismus“ („futurizm“), ein solcher war aber vorgesehen: Vgl. „Osnovnoj spisok slov 1-go toma Ėnciklopedii Chudožestvennych Nauk“; NIOR RGB, f. 547 (P.S.  Popov), kart. 10, ed. chr. 1. https://gachn.de/ru/view/388 (23.02.2021). [Anm. B.O.] 175 Vgl. die Einträge „Ėkspressionizm“ („Expressionismus“) von Petr Kogan und „Ėkspressionism v iskusstve“ („Expressionismus in der Kunst“) von Aleksandr Gabričevskij in Slovar’, S. 430-436. 176 Slovar’, S. 249-250. 177 Slovar’, S. 241-242. 178 Slovar’, S. 384-385. Wie der Eintrag zur ungegenständlichen Kunst auch, stammen die Einträge „Konstruktivismus“, „Kubismus“ und „Suprematismus“ von Nina Javorskaja. 179 Nina V. Javorskaja (1902-1992), Kunstwissenschafterin, Mitarbeiterin an der GAChN (vgl. Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 914). 180 Unklar, welches Sujet hier gemeint ist. 181 Myron, antiker Bildhauer des 5. Jh.s v. Chr. Gemeint sind wohl die Sportfiguren („Der Läufer“, „Diskuswerfer“ etc.).

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der Renaissance und im Barock bis hin zu den trabenden Pferden Géricaults182 und Meissoniers183 oder den Tänzerinnen von Degas interessierte die bildende Kunst immer die Fixierung gewisser signifikanter Momente der Figurenbewegung, die wiederum als Motiv der [bildhaften] Darstellung (izobraženie) dienten. Dennoch entspricht die wissenschaftliche Analyse, angewandt auf die Kunst der Bewegung, von dem in photographischen Momentaufnahmen Fixierten den Elementen physischer Bewegung größtenteils nicht (Reinach).184 Deshalb gilt das tiefere Interesse nicht der Darstellung von Bewegung als Sujet,185 sondern dem Ausdruck der Dynamik des künstlerischen Bildes selbst als andauerndes Werden der Form (durée – im Sinne Bergsons).186 Dieser formale Ausdruck der Z. realisiert sich in der Komposition des Werks als Vermittlung von rhythmischen Wechseln von funktionalen Formelementen. Im Gegensatz zur Darstellung des Tempos erweist sich der Rhythmus als echter künstlerischer Ausdruck von Zeit. Die Sujet-Z. und die formale Z., die im Werk auftreten, brauchen in ihrem Ausdruck nicht übereinzustimmen. Etwa können sitzende Figuren als dynamisch wahrgenommen werden, gehende dagegen als statisch. Die ruhenden Formen Gaugins, die äußerlich unbewegten Cézannes und die nervösen Formen Van Goghs vermitteln, unabhängig vom Sujet, unterschiedliche Erfahrungen von Zeit in der modernen Kunst. Diese „innere“ (vnutrenee) Z., ausgedrückt in der Komposition, bedingt den rhythmischen Gehalt eines Werks. D.S. Nedovič Zeit187 bestimmt man gewöhnlich anhand von Veränderung oder Werden oder abstrakt als Form oder Mittel von Veränderungen qualitativer Art oder 182 Théodore Géricault (1791-1824), frz. Maler, berühmtestes Bild „Das Floß der Medusa“ (1819). 183 Ernest Meissonier (1815-1891), frz. Maler, Genrebilder, historische Großthemen. 184 Zur Phasenfotografie und Boccionis futuristische Bewegungsstudien vgl. Umbro Apol­ lonio, Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909-1918, Köln 1972, S. 19ff. Salomon Reinach war eine wichtige Forscherpersönlichkeit im Rahmen der Entwicklung der Momentaufnahmen in den exakten Wissenschaften und der Physiologie von Bewegungsabläufen. 185 „Sujet“ meint hier nicht sjužet im Sinne der formalistischen Konzeption von narrativen Strukturen, sondern Gegenstand, Thema eines Kunstwerks. 186 Henry Bergson, Essai sur les donées immédiates de la conscience, Paris 1889 (= Zeit und Freiheit, Jena 1911). Zum Begriff der durée in der Zeitphilosophie Henri Bergsons in der russischen Rezpetion vgl. Hilary Fink, Bergson and Russian Modernism, 1900-1930, Evanston 1999, S. 9-15. 187 Zeit in der Kunst als optische Form (s. Verweis auf die Lemma „optika“ / „Optik“; nicht erschienen; und „chudozestvennaja forma“; Slovar’, S. 413-414) kann als Ausdrucksweise, als Symbol dienen, das am Bildaufbau als Element seiner Ausdrucksform beteiligt ist. So

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man setzt sie mit dieser oder jener Art von Veränderung gleich. Tatsächlich setzen die Begriffe Zeit und Veränderung einander voraus; das eine ist ohne das andere nicht zu denken. Zeit wird ausschließlich in Veränderung wahrgenommen, ganz gleich ob es eine Veränderung der Größe, eine Bewegung im Raum, ein Wechsel des Bewusstseinszustands, eine Veränderung der Eigenschaften ist oder das Anheben oder Aufhören eines Umstands, und umgekehrt: Außerhalb der Zeit ist keine Veränderung möglich, ganz gleich ob es die reale Zeit ist, in der sich die Veränderungen der tatsächlichen Welt realisieren, oder die ideale Zeit, in der sich eine innere gedachte oder imaginierte Bewegung von einem Gedanken oder einem poetischen Bild realisieren. Jede Veränderung ist Aufeinanderfolge und diese ist charakterisiert durch die für die Zeit konstitutiven Begriffe „früher“ und „später“. Hegel definiert Zeit als das angeschaute Werden*, dem er die Bedeutung eines spezifischen Mediums der Weltgeschichte zuschreibt. Die „Weltgeschichte“, sagt Hegel in der Einleitung zu seiner Geschichte der Philosophie, „ist also überhaupt die Auslegung des Geistes in der Zeit, wie die Idee als Natur sich im Raume auslegt.“188 Der Begriff Zeit als allgemeine Form von Veränderung oder einer Aufeinanderfolge von Zuständen und Ereignissen beherrscht das alltägliche und naturwissenschaftliche Bewusstsein, deshalb wird er zuweilen als traditioneller oder naturalistischer Zeitbegriff bezeichnet. Die Zeit bezeichnet man deshalb als Form, als eine Art Behältnis für unterschiedliche Inhalte. Als allgemeine Form bezeichnet man die Zeit deshalb, weil alles der sinnlichen inneren wie äußeren Erfahrung Gegebene in der Zeit fließt; sie selbst ist ein ununterbrochener, in die Unendlichkeit des Vergangenen und Zukünftigen verlaufender Strom von einander ablösenden Zuständen oder Ereignissen. Im traditionellen Verständnis hat Zeit folgende Charakteristika: Sie ist ein Ganzes (unterschiedliche Zeiten sind nichts anderes als Teile der einen Zeit); sie ist homogen (all ihre Teile sind nicht voneinander verschieden); sie ist ununterbrochen (zwischen zwei Augenblicken der Zeit gibt es keine Unterbrechung oder, anders ausgedrückt, es gibt keinen Zwischenraum, in dem die Zeit absent wäre) und sie ist unendlich (die Zeit verläuft in die Unendlichkeit von Vergangenem und Zukünftigen). Abstrahiert man von der qualitativen Seite der Veränderung, wird die Zeit als homogenes Medium in in vergleichbare Einheiten unterteilbar und messabar. Dem Messen der Zeit liegt die Intuition der Bewegung zugrunde (die Bewegung der Sonne, des Himmelskörpers, der Schatten, der Uhrenzeiger wie der Rhythmus in Musik und Poesie und das Metrum in Gedichten. (Ergänzung vom 16.12.1933). [Fußnote im Original; Slovar’, S. 101]. [Anm. d. Übers.] 188 Georg W.F. Hegel, „Einleitung“ zu: Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie [1817], Berlin 1993.

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u. dergl.). Hierin liegt die Ursache dafür, die Zeit diesem oder jenem Verhältnis von Zahlen und dem Raum anzunähern – und mehr noch: Die Homogenität der Zeit als Medium erlaubt jeglicher Veränderung nur einen quantitativen Ausdruck von ihr; deswegen wird die auf diese Art bestimmte Zeit häufig als quantitative Zeit bezeichnet. Die Annäherung der Zeit an die Zahl und den Raum oder ihre Bestimmung mithilfe dieser Begriffe finden wir sowohl in den mathematischen Naturwissenschaften als auch in der Philosophie, beginnend mit der antiken; und zwar unabhängig davon, ob der Zeit eine vom Bewusstsein unabhängige Realität zugeschrieben oder ob sie lediglich als subjektive Form von Bewusstsein betrachtet wird. Platon bezeichnet die Zeit als „bewegliches Bild der Unveränderlichkeit“, das der Zahl gemäß bewegt wird und mit dem Himmel entstand (Timaios, 37d).189 Aristoteles bestimmte die Zeit als Zahl oder Summe von Bewegung, erzeugt gemäß der Vorstellung von einem „Früher“ oder „Später“ (Physica, IV, II, 219b).190 Quantitativen Charakter hat die Zeit auch in der Lehre Kants, der im Gegensatz zu den Lehren die die Zeit als objektive Bestimmung der Dinge ansehen, annimmt, Zeit sei die subjektive Form eines inneren Gefühls a priori, und die Vorstellung von Zeit als reine Anschauung a priori bestimmt, die den synthetischen Urteilen a priori in der Mathematik (Arithmetik) und der reinen Mechanik zugrunde liegt (Kritik der reinen Vernunft,191 Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik192). Die Annäherung der Zeit an die Zahl in der neuesten Philosophie193 findet sich bei Cohen, der die Zeit als Kategorie der Antizipation (des Vorwegnehmens) ansieht und sie durch das Symbol Plus repräsentiert sieht (Logik der reinen Erkenntnis, 3. Aufl. 1922, S. 155, S. 156, S. 159).194 In zeitgenössischen Theorien der mathematischen Naturwissenschaft werden in der Lehre von der Zeit als Koordinate der vierten Dimension 189 Platon, Timaios, in: Platon. Sämtliche Dialoge, Bd. VI, Leipzig 1922 (Hamburg 1988), S. 29-142, hier: S. 54f. 190 Aristoteles, Physika, Buch IV, Kapitel II (Zeit); vgl. Aristoteles, Physik. Vorlesung über die Natur.  Griechisch-deutsch, herausgegeben von  Hans Günter Zekl, Band  1: Buch  I-IV, Hamburg 1986, Band II: Buch V-VIII, Hamburg 1988. 191 Immanuel Kant, Immanuel, Kritik der reinen Vernunft, Abschnitt: Transzendenteale Elementarlehre, 1. Teil: Die transzendentale Ästhetik, B.  Die  Zeit, Frankfurt/M. 1974, S. 78-80. 192 Immanuel Kant, Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können, Frankfurt/M. 1977. 193 Vgl. Edmund Husserl, „Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins“, in: Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, Tübingen 1928 / 1980 (= Ders., Phänomenologie der Lebenswelt. Ausgewählte Texte II, Stuttgart 1986, S. 80-165); Larissa Wallner, Zur Zeitphilosophie Kants und Husserls, Wien 2018. 194 Hermann Cohen, Logik der reinen Erkenntnis, Berlin 1922.

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(Minkowski)195 sowie in der „Relativitätstheorie“, die in einem bestimmten System die Abhängigkeit des Zeitverlaufs von der Geschwindigkeit der Bewegung dieses Systems in Relation zu einem anderen postuliert (Einsteins Theorie),196 die prinzipiellen Grenzen zwischen Zeit, Raum und Bewegung aufgebrochen. Der Begriff Zeit als Aufeinanderfolge quantitativen Charakters wird dem Begriff der qualitativen Zeit entgegengesetzt; dieser denkt Zeit nicht als homogenes Medium, sondern als spezifische Qualität von Veränderung (Jugend, Reife u.s.w.); das Vergangene, Gegenwärtige und Zukünftige wird nicht in Gestalt von homogenen Momenten vorgestellt, die auf einer endlosen Linie ablaufen, sondern als unterschiedliche Qualitäten. H. Bergson (s. Unmittelbar gegebene Bewusstseinstatsachen, Dauer und Gleichzeitigkeit)197 betrachtet die quantitativ messbare Zeit nur als räumliches Schema der realen Zeit, als vierte Dimension des Raumes. Die reale, intuitiv wahrnehmbare Zeit selbst ist mit Bergson eine Aufeinanderfolge von Zuständen unseres Bewusstseins; darin durchdringen alle Teile einander und einer pflanzt sich im anderen fort, wie Abschnitte einer Melodie. Diese qualitative Aufeinanderfolge von Bewusstseinszuständen bezeichnet Bergson als Dauer (durée)198 oder als Vielfältigkeit der wechselseitigen Durchdringung. Im Gegensatz zur quantitativen Zeit (temps) ist die reine Dauer nicht in homogene Momente teilbar und nicht messbar: Jeder Versuch, sie in Zahlen zu bestimmen, führt zu einer Verwechslung der realen Zeit mit dem räumlichen Schema. Die Dauer selbst ist weder eine extensive noch intensive Größe, wenn der Begriff Größe hier überhaupt am Platz ist. Neben Bergson ist Heideggers eigenwillige Lehre von der Zeit zu erwähnen („Sein und Zeit“, Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung, VIII, 1927).199 Heidegger stellt dem gewohnten Zeitbegriff 195 Hermann Minkowski (1864-1909) arbeitete zum vierdimensionalen Raum. 196 In der frühen Sowjetunion wurde die Relativitätstheorie heftig diskutiert und war – wie im Westen – auf allen nur denkbaren kulturellen Feldern fruchtbar. Seit der Stalinära wurde die Relativitätstheorie Einsteins lange Zeit durchaus negativ, ja gehässig bekämpft. Vgl. Vladimir P. Vizgin / Gennady E. Gorelik, „The Reception of the Theory of Relativity in Russia and the USSR“, in: Thomas F. Glick (Hg.), The Comparative Reception of Relativity, Dordrecht 1987, S. 265-326. 197 Essai sur les donées immédiates de la conscience, Paris 1889 (= Zeit und Freiheit, Jena 1909); Durée et simultanéité. A propos de la théorie d’Einstein, Paris 1922. Die Hauptwerke von Henri Bergson waren in russischer Übersetzung leicht zugänglich – zuletzt als Sobranie sočinenij, 5 Bde. SPb. 1913-1914. Vgl. eine Liste der ins Russische übersetzten Werke Bergsons in: Fink, Bergson and Russian Modernism, S. 142-143. Zu Avantgarde bzw. Malevič und Bergson vgl. Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt“, S. 369-376. 198 Vgl. auch Henri Bergson, Philosophie der Dauer, Textauswahl von Gilles Deleuze, Hamburg 2013. 199 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Erste Hälfte, Freiburg 1927. Zur Zeitphilosophie vgl. M.  Heidegger, Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs, Frankfurt/M. 1979; darin

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(als typische Bestimmung betrachtet er die von Aristoteles vorgenommene Definition) als Zeit des Naturalistischen den Begriff der Zeitlichkeit gegenüber, die wesensgemäß den Charakter einer qualitativen historischen Zeit hat. Im Gegensatz zur naturalistischen Zeit hat die Zeitlichkeit ihren Sinn nicht im Gegenwärtigen, sondern im Zukünftigen, aus dem sie ihre Bestimmungen schöpft; die Wesenheit der Zeitlichkeit besteht in den Worten Heideggers in der Zeitigung (sozrenie).200 Im Gegensatz zur naturalistischen Zeit ist die Zeitlichkeit nicht unendlich, sondern endlich, denn die Zeitigung ist dem Wesen der Endlichkeit ontologisch zugehörig, sie ist nicht einfach eine Form der Aufeinanderfolge von Ereignissen, sondern jenes, worin sich der Sinn des Seins eröffnet. In der Kunstphilosophie und -theorie kommen die unterschiedlichsten Zeitbegriffe zur Anwendung. 1. Zeit im gewohnten Verständnis als ontische Form oder, anders ausgedrückt, als Existenzform dient in der Klassifikation der Künste als Grundlage für die Unterteilung in Zeit-, Raum- und räumlichzeitliche Künste.201 Obgleich jedes Kunstwerk eine sinnliche Form hat und folglich erschaffen wird, existiert und in der Zeit wahrgenommen wird, ist die Zeit dennoch für einige Künste Ausdrucksmittel und hat für sie eine strukturelle Bedeutung. Als Zeitkünste werden jene Kunstformen bezeichnet (z.B. die Musik), in denen der sinnliche Ausdruck des Bildes (obraz) selbst eine sich in der Zeit vollziehende Bewegung darstellt und als zeitlicher Prozess wahrgenommen wird: Hier geht die Zeit in die Struktur des sinnlichen Ausdrucks des Bildes ein.202 Als Raumkünste werden solche Künste bezeichnet, in denen der sinnliche Ausdruck des Bildes in der Zeit unbeweglich ist und der Wahrnehmung nur in räumlicher Form der Koexistenz der Konstituenten vorliegt (z.B.  Malerei, Bildhauerei). Als räumlich-zeitliche Künste werden diejenigen Künste bezeichnet, in denen der sinnliche Ausdruck des Bildes zugleich in Form eines zeitlichen Prozesses und als räumliche Form konstruiert wird (Theater, Tanz). Das Organ für die Wahrnehmung der Zeitkünste ist das ausführlich zur Entwicklung der Phänomenologie Husserls, S.  28ff. Vgl. auch Otto Pöggeler, Der Denkweg Marin Heideggers, Pfullingen 1990, S. 59ff: zu „Dasein und Zeitlichkeit“, „Sein und Zeit“. 200 Im russ. Original ist Heideggers Begriff der Zeitigung als sozrenie, also als „Reifung“ wiedergegeben. Da der Originalbegriff angeführt wird, wird im Folgenden sozrenie immer als „Zeitigung“ übersetzt. [A.d.Ü.]. Vgl. dazu Heidegger, Sein und Zeit, 3. Kapitel (§§ 61-66). 201 Zur Medialität von Raum- und Zeitkünsten vgl. Oge Chanzen-Leve [Aage Hansen-Löve], Intermedial’nost’ v russkoj kul’ture. Ot simvolizma k avangardu, M. 2016, S. 14ff.; Ingo Köster / Kai Schubert (Hg.), Medien in Raum und Zeit. Maßverhältnisse des Medialen, Bielefeld 2009; Maren Hartmann, „Soziale Medien, Raum und Zeit“, in: J.-H. Schmid / M. Taddicken (Hg.), Handbuch Soziale Medien, Wiesbaden 2017, S. 368-387. 202 Zur Rehabilitierung des Bild-Begriff in der FFS vgl. die „Einleitung“ zu diesem Band.

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Hören, das der Raumkünste das Sehen. In der angeführten Klassifikation dient die Zeit als Grundlage für eine Einteilung der Künste, die nur unter dem Aspekt ihrer sinnlichen Ausgestaltung betrachtet werden, weshalb eine solche Klassifikation wenig über das Wesen der Kunst selbst zum Ausdruck bringt und sich für einige Künste als ungeeignet erweist. So müsste z.B.  die  Poesie (Epos, Lyrik, Drama), die äußerlich betrachtet den sinnlichen Ausdruck ihrer Gestaltung im Hören hat, zur Gruppe der Zeitkünste gezählt werden, während sie ihrem Wesen nach eine Sonderstellung einnehmen müsste, weil für das poetische Bild wohl kaum die lautliche Gestalt des Ausdrucks als konstitutiv angesehen werden kann, wenn man von lautmalerischen Gedichten absieht. Deshalb unterscheidet E.  von  Hartmann (Ästhetik, II. Theil)203 bei seiner Aufstellung einer Klassifikation der Künste anhand der Kategorien Zeit und Raum, die Poesie als die Kunst des Phantasiescheins* von den anderen, die er ihr gegenüberstellt. 2. Um die Struktur des künstlerischen Bildes bloßzulegen, hat der Begriff der idealen Zeit, in dem sich die innere imaginierte Bewegung des Bildes vollzieht, große Bedeutung, z.B. die Geschichte des Helden, die Entwicklung der Ereignisse im Roman.204 Diese ideale Zeit kann mit der realen Zeit, in der die sinnliche Darbietung des Bildes vonstatten geht, übereinstimmen oder auch nicht. Ein solches Übereinstimmen gibt es in der Poesie nicht, aber es kommt, wenn auch nicht immer, bei der Theateraufführung eines Dramas vor. 3. Der Begriff der historischen Zeit oder der qualitativen Aufeinanderfolge findet Anwendung auf dem Gebiet der Kunst, um Kunstwerke zu charak­ terisieren. Kunstwerke haben als schöpferische Produkte sowie als kulturelle Tatsachen einen eigenen bestimmten Ort innerhalb der Entwicklung des Schaffens eines Künstlers und allgemein innerhalb der Kultur- und Kunstgeschichte. Sie tragen den Ausdruck eines bestimmten Moments der geschichtlichen Zeit der Entwicklung des Künstlers wie der Kunst in sich. Dies liefert die Grundlage für die Charakterisierung des Künstlers als junger, früher, reifer oder alter. Gemeinsam mit dem allgemeinen Lauf der historischen Zeit, der Kunst oder der Kultur altern sie, sterben sie, werden sie wiedergeboren u.s.w.. Es gibt Kunstwerke, die im Moment ihrer Entstehung im Bezug auf die historische Zeit bereits veraltet sind oder umgekehrt ihrer Zeit voraus. 203 Eduard von Hartmann, Die deutsche Ästhetik, Berlin 1886; Die Philosophie des Schönen, Berlin 1887. Berühmt war auch E.v. Harmanns Philosophie des Unbewußten, Berlin 1869 (Einfluss auf Freud). 204 Vgl. dazu auch die Zeittheorie Michail Bachtins in: Chronotopos, Frankfurt/M. 2008; ders., „Das zeitliche Ganze des Helden“, in: M. Bachtin, Autor und Held in der ästhetischen Tätigkeit, Frankfurt/M. 2008, S. 163-20.

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4. Schließlich kann die Zeit, verstanden als historische Zeit oder als Dauer im Sinne Bergsons Gegenstand der künstlerischen Darstellung und des Ausdrucks sein und zwar nicht nur in jenen Künsten, wo das Bild selbst sich in der realen oder idealen Zeit eröffnet, sondern auch in den sogenannten Raumkünsten. Wenngleich die Malerei den Gegenstand nur in dem einen Moment seiner Bewegung abbildet, wenngleich das Bild in der Malerei sich nicht in der Zeit bewegt, so kann doch der Darstellungsmoment selbst als Teil der historischen Zeit in sich alles Vergangene und durch das Vergangene das vorweggenommene Zukünftige in sich tragen. Dieser qualitative Aspekt des Moments kann auch ausgedrückt sein in der malerischen Form, wodurch das Bild in der Malerei seine historische Zeit und sein Leben erhält. Simmel verweist in seinem Rembrandt-Buch205 sowohl auf die ausdifferenzierte Beson­ derheit der Porträts Rembrandts im Vergleich mit den Porträts der klassischen Malerei als auch auf die ihnen eigene Lebendigkeit: Die von Rembrandt gemalten Porträts sind Ausdruck eines ganzen Lebens, des Schicksals der abgebildeten Personen. A.S. Achmanov206, 1928207 (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger)

205 Georg Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch, Leipzig 1916. Zusammenfassend dazu: Werner Jung,  Georg Simmel zur Einführung, Hamburg 1990. Simmels Rembrandt-Buch hatte einen großen Einfluss auf die Kunstphilosophie der GAChN, zumal Špets. Vgl. Maria Kandida Gidini [Ghidini], „„Formy žizni“. Postupok, portret i žest v teoretičeskich razmyšlenijach učenych GAChN“, in: Logos 2 (2019), S. 52-67; zu Lebensphilosophie und GAChN vgl. dies., „Filosofija žizni i Špetovskie nasledie u avtorov GAChNa“, in: Comprehensio. Pjatye špetovskie čtenija, Tomsk 2009, S. 35-49; dies., „Struktura i ličnost’. ‚Filosofija žizni‘ Zimmelja i GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd.  I, S. 190-223; dies., „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie G. Simmels und die GAChN“, in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache, S. 266-280. 206 Aleskandr  S.  Achmanov (1893-1957); Philosoph (Logik und Geschichte der antiken Philosophie). 207 Dieser Beitrag entstand erst 1928, die Diskussion nach dem ersten Referat dazu ist abgedruckt in Slovar’, S. 464-465.

Vorwort zum Sammelband Die künstlerische Form [1927] Aleksej G. Cires

Abb. 3.1 Titelblatt der Originalausgabe Die künstlerische Form, 1927



Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Der Sammelband Chudožestvennaja forma (1927)1 vereinigt Beiträge der Jahre 1924/1925 und resultiert aus einer kollektiven Arbeit der Philosophischen 1 Chudožestvennaja forma, Sbornik statej N.I. Žinkina, N.N.  Volkova,
 M.A.  Petrovskogo, A.A.  Gubera, pod. redakciej A.G.  Ciresa (Bd. I, der Trudy Gos. Akademii chudožestvennych nauk.) M. 1927. Bedeutend im Rahmen dieses Bandes: Nikolaj I. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, ebd., S. 7-50. Mikela Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I, M. 2017, S. 257ff; zum Sammelband Chudožestvennaja forma vgl. auch Aleksandr N. Dmitriev, ebd., Bd. II, S. 477-481. Ursprünglich war der Sammelband dem Gedenken des so früh verstorbenen Maksim M. Kenigsberg (1900-1924) gewidmet.

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Aleksej G. Cires

Abteilung der GAChN. Im Vorwort wird als Hauptziel die philosophische Durchdringung der Literatur- und Kunstwissenschaft genannt und eine Gegenposition zum Formalismus aufgebaut. Anders als Viktor Šklovskij sehen die Autoren des Bandes die künstlerische Darstellung als „innere Form“, wogegen sich die Formalisten auf die „äußere Form“ beschränkten. Dabei stellt sich das Problem viel weiter, um die Wechselbeziehungen verschiedener „Formen“ – logische, syntaktische, melodische, im engeren Sinne poetische, rhetorische – untersuchen zu können. Es war auch geplant, einen großen historischen Rückblick zu publizieren, der die Geschichte der Idee der „inneren Form“ (von Humboldt über Hermann Steinthal, Aleksandr Potebnja bis zu Anton Marty)2 darlegen sollte.3 Cires führt die Gründe dafür an, dass diese Arbeiten nicht aufgenommen werden konnten. Die Opposition zwischen „innerer“ und „äußerer Form“, wie sie im program­ matischen Vorwort des Herausgebers Aleksej  G.  Cires (1889-1967) formuliert wird, ist leitend für die phänomenologische und formal-philosophische Kunstwissenschaft und Ästhetik, wie sie in verschiedenen Ausprägungen in der

Zu den Vorträgen an dem „Filosofskoe otdelenie“ im Kontext dieses Sammelbandes vgl. Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S. 32ff. Schwerpunkt des Bandes ist die von Boris Gornung vertretene Kritik am OPOJAZ-Formalismus (Chudožestvennaja forma, S. 478). Vera S. Polilova, „Polemika vokrug sbornikov ‚Chudožestvennaja forma‘ i ‚Ars Poetica‘: B.I. Jarcho i OPOJAZ“, in: Studia Slavica  X (2011) Tallinn, S.  153-170. Vgl. auch: Rajner Grjubel’, „‚Krasnorečivej slov inych / Nemye razgovory‘, Ponjatie formy v sb. ‚Chudožestvennaja forma‘ v kontekste koncepcii G. Špeta, russkich formalistov i M. Bachtina“, in: Logos 2/75 (2010), S. 11-34; zum Sammelband Chudožestvennaja forma vgl. auch Nikolaj I. Nikolaev, „La critica non ufficiale al ‚metodo formale‘ nella cultura russa degli anni ’20“, in: Enthymema IV, 2011, S. 159-185, hier: S. 165ff. S. 171ff. 2 Anton Marty und Gustav Špet vgl. Alexander Haardt, „Einleitung“, in: Gustav Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme (1918), Freiburg / München 1993, S. 36. Zu Martys allgemeiner Semasiologie als philosophischer Semantik in Anton Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, Bd.I, Halle a.S. 1908. Zur Bedeutung der Sprachphilosophie Martys für Špet vgl. Liudmilla Gogotišvili, „Die innere Form als sprachlicher Algorithmus im Denken Gustav Spets“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenolgische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 73-91. 3 In derselben Publikationsreihe der GAChN, Trudy Gosudarstvennoj akademii chudožest­ vennzch nauk, erschienen auch die wichtigsten Arbeiten Gustav Špets aus den 20er Jahren – so seine Schriften: Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju, M. 1927; Vnutrennjaja forma slova, Moskau 1927 u.a. Als Zeitschrift der GAChN fungierte Iskusstvo, die Reihe Ars poetica und Literaturnaja mysl’. Gustav Špet plante im Rahmen der GAChN – „Kabinet chudožestvennoj i iskusstvovedčeskoj terminologii“ („Kabinett der künstlerischen und kunstwissenschaftlichen Terminologie“) – eine terminologische „Ėnciklopedija iskusstvovedenija“ („Enzyklopädie der Kunstwissenschaft“), vgl. dazu Gustav Špet, K voprosu o postanovke naučnoj raboty v oblasti iskusstvovedenija, M. 1927, S. 18.

Vorwort zum Sammelband Die künstlerische Form

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vorliegenden Anthologie vorgestellt werden: Aus dem Band Chudožestvennaja Forma sind dies die Beiträge „Ausdruck und Darstellung in der Poesie“ von Michail Petrovskij, sowie „Die Sprache des Porträtbildes“ von Cires selbst. Quelle: „Predislovie“ zum Sammelband Chudožestvennaja forma, Trudy GAChN. Filosofskoe otdleenie, Vypusk 1-yj, M. 1927, S. 5-6. Die Anmerkungen stammen alle von Aage Hansen-Löve.

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Aleksej G. Cires

Text

Vorwort Dieser Sammelband präsentiert die gesammelten Arbeiten der „Kommission zur Erforschung des Problems der künstlerischen Form“ an der philosophischen Abteilung der Staatlichen Akademie der Kunst-Wissenschaften [GAChN]. Er spiegelt also sowohl den Plan als auch den Inhalt der Arbeit der Kommission wider und gewährleistet insofern die thematische Einheit der einzelnen Aufsätze. Alle Beiträge wurden der Kommission in Vortragsform vorgetragen, nach akribischen, zuweilen überaus hitzigen Diskussionen wurden sie überarbeitet und in Aufsatzform gebracht; hierin zeigt sich der kollektive Charakter bei der Erstellung des Sammelbandes. Inhaltlich verfolgt der Sammelband das Ziel, sich eigenständig mit dem Problem der künstlerischen Form auseinanderzusetzen. Die zeitgenössische Ästhetik und Poetik kommen immer wieder auf diese Fragen zurück; das Besondere an der Kommissionsarbeit ist der Versuch, speziell literaturwissenschaftliche und kunstwissenschaftliche Materialien im Lichte philosophischer Begriffe zu erhellen. Im Gegensatz zu den sogenannten Formalisten vom Typ des „OPOJAZ“ ist künstlerische Form hier als „innere Form“ zu verstehen; während die Formalisten ihre Forschungen gewöhnlich auf das Gebiet der äußeren Formen beschränken. Diese Fragestellung ist breiter angelegt und stellt sich vor dem Hintergrund der Wechselbeziehung unterschiedlicher Formen zueinander, beispielsweise logischer, syntaktischer, melodischer Formen und spezifisch poetischer, rhetorischer Formen usw. Natürlich erschöpfen die präsentierten Aufsätze keineswegs auch nur die Frage selbst, noch nicht einmal im Sinne all derer, die an der Kommission beteiligt sind. Ursprünglich waren 20 Druckbögen für den Sammelband vorgesehen; ein Großteil davon wiederum für den historischen Teil, der die Idee der inneren Form in der Tradition beginnend mit Humboldt, dann über Steinthal4 und Potebnja bis hin zu Anton Marty untersuchen sollte; außerdem war ein allgemeiner Aufsatz zu den unterschiedlichen Formbegriffen sowie eine Reihe kritischer Exkurse auf dem Gebiet der zeitgenössischen russischen und der ausländischen Poetik vorgesehen. All diese Arbeiten wurden ebenfalls 4 Der deutsche Philologe und Philosoph Hermann Steinthal (1823-1899) vermittelte die Herbartianische Völkerpsychologie nach Russland, zumal an Potebnja und Veselovskij. Vgl. dazu Andreas Hoeschen, „Zu Bachtins dialogischer Erinnerungskultur“, in: Günter Österle, Erinnerung, Gedächtnis, Wissen. Studien zur kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, Göttingen 2005, S. 231-260, hier: S. 246f.

Vorwort Chudožestvennaja Forma

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der Kommission vorgetragen, aber als das gesamte vorgesehene Material vorlag, und man endgültig Klarheit über die strengen verlegerischen Bedingungen seitens der Akademie erhielt, war der Sammelband gezwungen, auf den historischen und den kritischen Teil zu verzichten. Die historische Abteilung soll gesondert in den folgenden Nummern herausgegeben werden. Die Arbeiten der Kommission auf dem Gebiet der musikalischen Form und den Formen der Raumkünste konnten selbstverständlich gleichfalls nicht in den vorliegenden Sammelband eingehen: Sie bilden den Inhalt für die folgenden Nummern der Kommission. Abschließend bleibt zu sagen, dass alle Arbeiten im Zeitraum der Jahre 1924-25 entstanden sind. (Aus dem Russischen von Aage A. Hansen-Löve)

Ästhetische Fragmente [Auszüge] [1922-1923] Gustav G. Špet

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Gustav Špets Ästhetische Fragmente (1922/1923)1 unterscheiden sich sowohl in ihrer vergleichsweise lockeren, ja stellenweise geradezu literarischen Gestal­ tung2 wie auch in ihrer Bezugnahme auf die zeitgenössische Literaturszene auffällig von seinen anderen, eher (kunst)philosophischen Abhandlungen. Gleich einleitend unterstreicht Špet die Grundlegung des Ästhetischen in Kunstwerken in der Sphäre des Erlebens bzw. der Erfahrung. Damit ist von Anfang an die Opposition zu den Formalisten fixiert, denen eine aus­ schließliche Reduktion auf die phänomenale Ebene sensitiven „Empfindens“ (oščuščenie) unterstellt wird. „Erleben“ ist dagegen eine personale Dimension, die den Anspruch erhebt, mit ihrem Gegenstand (etwa einem poetischen Text) organisch in Verbindung zu treten und diesen ganzheitlich zu erfassen. Dies gilt jedoch nur für ästhetische Momente und nicht für die „Gegen­ standsstrukturen“ als solche, die aus einer solchen Sicht ästhetisch indifferent sind. Freilich geht es nicht ohne diese Gegenständlichkeit – ein Hinweis, der Špet ganz wesentlich ist in Abgrenzung von Formen der abstrakten Kunst oder „Ungegenständlichkeit“ (bespredmetnost’) der Avantgarden. Anders auch als die Formalisten operieret Špet (zusammen mit den meisten Vertretern der GAChN) weiterhin mit einem (philosophisch-ästhetischen) Begriff des 1 Gustav  G.  Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bde. I-III, SPb. 1922-1923 (Repr. M. 1989, 2010). Zusammenfassung der Hauptthesen in: Alexander Haardt, Husserl in Rußland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 39ff., S. 135ff.; Maryse Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets zur Wort- und Ausdrucksstruktur und ihre Anwendung als methodologisches Prinzip (insbesondere an der GAChN)“, in: Aage HansenLöve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenolgische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S.  55-72, hier: S. 67ff. 2 Zum halb-parodistischen, quasi literarischen Stil dieser Schrift vgl. Aleksandr Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘ (ili počemu ne sostojalsja moskovskij formalizm?)“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S.  70-95, hier: S.  86; vgl. auch Erika Freiberger, „Špets Beitrag zu einer semiotischen Ästhetik“ (Vortragsmanuskript). Freiberger verweist dazu auch auf eine Besprechung der Ėstetičeskie fragmenty durch Grigorij Vinokur, die sich im Špet-Familienarchiv befindet.

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Ästhetische Fragmente

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Schönen, das freilich (nur) als Ergebnis einer spezifischen „Einstellung“ (ustanovka)3 wahrnehmbar ist, die selbst weder sensitiv noch ausschließlich „ideal“ orientiert ist. „Substantiell-ästhetische Gegenstände“ gibt es nicht oder umgekehrt: ein jeder Gegenstand kann Objekt eines ästhetischen Bewußtseins werden – eine Prämisse, in der Špet und die Formalisten voll übereinstimmen. Es geht hier also um ein Phänomen der Intention(alität) und nicht der Substantialität bzw. eines essentiellen Seins von Artefakten. Am klarsten wird dieser Unterschied in der phänomenologischen Kritik an Hume und an jeder Form des empiristischen, sensualistischen Phänomenalis­ mus. Gemeinsam ist aber beiden ustanovka-Begriffen ihr Ursprung in einer „Verschiebung“ (sdvig) der üblichen, pragmatischen Sehweise: „Den Gegen­ stand der Phänomenologie erhält Husserl einfach durch die Verlagerung des Ziels der Betrachtung [zrenie], durch eine andere Einstellung.“4 Diese „speziell phänomenologische Einstellung“ richtet sich aber nicht auf die „zufälligen empirischen Fakten“ und ihre sensuelle Rezeption, sondern auf die not­ wendigen, idealen Wesenheiten und ihre intuitive Schau.5 Dennoch bleibt auch in dieser „Wesensschau“ das Element der reduktionistischen ustanovkaVerschiebung noch erhalten – ein sdvig freilich nicht auf der primärsensuellen Ebene (wie im frühen Formalismus), sondern auf der Ebene eines „intentionalen Erlebens“ (intencional’noe pereživanie).6 Erst diese Intentionali­ tät des spezifisch ästhetischen „Erlebens“ konstituiert in der sensuellen „Hylé“ die „intentionale „Morphé“7, transformiert die primären „sensitiven Inhalte“ (soderžanija oščuščenij) zu Gegenständen des Bewusstseins, zu Objekten der Noese.8 3 4 5 6 7 8

Zu „Einstellung“ und „Intention“ vgl. die Einleitung zu diesem Band. Gustav Špet, Javlenie i smysl, M. 1914, S. 22. Ebd., S. 21. Ebd., S. 43. Ebd., S. 132. Während die formalistische (avantgardistische) „Einstellung“ (ustanovka) vom utilitärpragmatischen Gegenstand des Bewusstseins zum bewusstlosen, akategorialen und daher auch intentional „unberührten Ding“ vordringen will (Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 212ff.), erscheint dem Phänomenologen dieses nackte Sinnesding als defekt, bevor es nicht als Objekt eines ‚Bewusstseins von‘, einer Intention neugeschaffen wird. Daher entsprechen die intentionalen Strukturen der Erlebnisse den eidetischen Strukturen der Wesenhaftigkeiten. Das Bewusstsein von etwas ist der Vollzug jenes „Sinnes“ (smysl), jenes Gehalts, in denen das dingliche Was intendierbar ist: Die Qualia (= der Aspekt des Dinges) bekunden die ‚Washeit‘ als Struktur (Walter Reyer, Einführung in die Phänomenologie, Leipzig 1926, S. 174f.); unser „Auffassungsaspekt“ (etwa der ästhetische) verändert den „Bekundungsaspekt“ (z.B. den pragmatischen) der Dinge. Erst im Akt der Sinngebung werden beide Aspekte ontologisch verbindlich im „Akzept“ aufeinander bezogen. Dagegen steht im Zentrum des Frühformalismus die Aufhebung dieser Beziehung und ihre konstruktive

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Die im übersetzten Text präsentierten Überlegungen zu den „ästhetischen Formen“ weichen von denen der Formalisten wesentlich ab. Für Špet sind diese „Formen“ keine Elemente des empirischen „Seins“, sie „idealisieren“ diese ebenso wie sie das „ideale Sein“ „anschaulich machen“. Eben diese Gegenüberstellung von empirischem (sinnlichem) und idealem Sein gibt es in den analytischen Strömungen der Literatur- und Kunstwissenschaft nicht. Dagegen gehört sie zum Kernbestand einer jeden philosophischen Ästhetik, die somit auf der Dichotomie von Form und Inhalt, Ästhetik und Verstehen beharrt. Gleichzeitig sind die „ästhetischen Formen“ „vermittelnd“ insofern, als sie zwischen Idealem und Sinnlichem stehen, wobei sie dies einmal „der Form nach“ tun (womit eine weitere Form-Dimension eingeführt ist) und andererseits dem „Inhalt nach“. Damit decken sie sich auch mit dem Begriff der „inneren Form“ (vnutrennjaja forma). Diese Multiplikation von FormBegriffen zeigt schon das Dilemma einer solchen philosophisch begründeten Ästhetik: In einem einzigen Satz verwendet Špet gleich mehrere Form-Begriffe: „ästhetische Formen“, „vermittelnde Formen“, „innere Formen“, „logische Formen“, „Formen-Komplexe“ (womit wohl visuelle Gestalten gemeint sind). Hinter all dem steht die Annahme eines spezifischen „ästhetischen Bewusst­ seins“ bzw. den damit gleichgesetzten Begriffen von „Wahrnehmung“, „Vor­ stellung“, „Bild“, „Idee“, denen in der „Struktur des Wortes“ in potentia einzelne Momente entsprechen. Also haben wir es einmal mit dem Ästhetischen als Ergebnis einer spezifischen „Intention“ (ustanovka) zu tun, dann aber wieder (oder zugleich?) mit Potentialen, die sich im Gegenstandsbereich (in der Sprache) selbst befinden und dort offenbar auf ihre intentionale Erweckung warten. Gleichzeitig spricht Špet aber von „substantiell außerästhetischen Momenten“ in der Struktur des Wortes, die in der ästhetischen Einstellung „neutralisiert“ und somit tansformiert werden – eine Auffassung, die wir bei Ján Mukařovský wieder finden. Hinzu kommt die „evident formale Natur“ der ästhetischen Gegenständlichkeit, die ihrerseits auf eben jene Intentionalität reagiert. Daher ist es auch für Špet wichtig, das „Nicht-Ästhetische“ mit dem „Außer­ ästhetischen“ (also dem Indifferenten) wie dem „Widerästhetischen“ (dem „Ungestalten“) in Verbindung zu bringen, wobei der Akt der Neutralisierung des Ästhetischen und nicht dessen Abwertung im Vordergrund steht. Es geht also nicht um einen Verlust oder eine Deformation des Schönen, sondern um seine Subtrahierung – ebenso wie das Unsinnige positiv definiert den logischen Sinn nicht deformiert, sondern konstruktiv außer Kraft setzt. Ergänzend könnte sinnentleerende „Verschiebung“ (smyslovoj sdvig). Vgl. dazu Aleksandr  A.  Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“, in: Literaturnaja mysl’, Bd. II (1923), S. 91-109.

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man sagen, dass dies auch für den Differenz von „Ungegenständlichkeit“ (bespredmetnost’) und „Sujetlosigkeit“ (bessjužetnost’) gilt,9 die im avant­ gardistischen oder formalistischen Kontext von der wertenden Begrifflich­ keit der Gegenstands-losigkeit und der Sujet-losigkeit abweichen. Wichtig für Špet ist jedenfalls die Abgrenzung des Ästhetischen von allen Normen und Determinanten des Pragmatischen, zumal des Moralischen und der Geschmacksurteile. Hierin herrscht wiederum Einklang mit den Formalisten. Übereinstimmung herrscht in der Kritik Špets und der GAChN am avant­ gardistischen Konzept der bespredmetnost’ und zaumnosť: Nach Špet10 wür­de ein „reiner Gegenstand“ einem Denken und Betrachten ohne Worte entspre­ chen, dessen Referenz nicht eine ästhetische Ungegenständlichkeit liefert, sondern ein leeres „Nichts“.11 Gleiches gilt aber auch für eine „gegenstands­ lose“ Sprache bzw. reine „Lautsprache“,12 die niemals über den Schatten ihrer „deiktischen Zeichenfunktion“ springen kann: „Es hat einen Sinn, und dieser Sinn ist der Unsinn“, also etwa „Abrakadabra“, „weiße Krähe“, „rundes 9 10

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12

Vgl. dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 74-80, 99-102; S. 242-253; ders., „Die Kunst ist nicht gestürzt“, in: Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, München 2004, S. 255-603, hier: S. 280ff. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 68f. Zum Begriff des „ästhetischen Gegenstandes“ vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 152ff. Bei aller Kritik am Formalismus bzw. am OPOJAZ impliziert Špets Konzept des „ästhetischen Gegenstandes“ als Produkt einer „Ablösung“ (otrešenie) aus den pragmatischen Kontexten und Zweckzusammenhängen (ebd., S. 154) eine gewisse Analogie zur formalistischen Verfremdungs-Theorie, die ja auch von einer Depragmatisierung von Gegenständen und ihrer konventionellen Bezeichnung ausgeht. Vgl. dazu Špet, „Problemy sovremennoj ėstetiki“, in: Iskusstvo 1 (1923), S. 43-78: „Indem wir uns von den wirklichen Dingen entfernen und in die Sphäre des ästhetischen Gegen­ standes übergehen, […] berauben wir die Dinge ihrer pragmatischen Eigenschaften. Dabei haben wir nicht ihre Erkenntnis im Sinn.“ (Ebd., S. 69, zitiert nach: Haardt, Husserl in Rußland, S. 154). Zugleich aber hält Špet an der platonischen Idee fest, dass die Kunst die „Mimesis von Ideen“ und insofern einen „eidetischen Gegenstand“ darstelle (ebd. S. 153, S. 161). Dieser wird bei Špet an anderer Stelle auch mit dem „Sujet“ (der Handlungs­ struktur) des Textes gleichgestellt (ebd., S. 161), womit er – anders als die Formalisten – eine primär thematische Motiveinheit meint. Phänomenologisch bleibt seine Überzeugung, dass erst die „Intention“ bzw. „Einstellung“ (ustanovka) den „ästhetischen Gegenstand“ schaffe (ebd.). In diesem Sinne basiert für Špet die poetische Form auf dem „autoonto­ logischen Charakter des Namens“ (avtoontologičeskij charakter) bzw. des „Wort-Poems“ (slovo-poėma): „Das Poem ist gleichfalls ein Wort“ (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 64-65). Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 71. Eine weitaus fundiertere Auseinandersetzung mit der zaum’-Poetik der Futuristen liefert Grigorij O. Vinokur in Kul’tura jazyka, M. 1929, S. 304ff. und v.a. in seiner Schrift Majakovskij – novator jazyka, [M. 1943] (Repr. München 1967); vgl. dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 120ff. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 72.

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Quadrat“. Insofern impliziert auch die bespredmetnost’ (der Avantgarde) einen „Gegenstand sui generis“.13 Irgendwie nimmt Špet also eine unbequeme Position zwischen der ana­ lytischen ‚Epoché‘ der Formalisten und den Ansprüchen der Bewusstseinsphilo­ sophie ein. Denn Aussagen über das ästhetische Bewusstsein kann er vorerst gar keine machen, höchstens solche zu den viel konkreteren Phänomenen der „Struktur des Wortes“ bzw. der Wortkunst, denen das ästhetische Bewusstsein korrespondiert. Das Ästhetische wird gleich am Anfang von Kapitel II/1 in eine sinnlichkonkrete und eine ideale Dimension aufgespalten, womit der Begriff selbst mehr als ambivalent, wenn nicht widersprüchlich wird. Dieses SensitivÄsthetische wird ganz im Sinne der analytischen Ästhetik bewußt diesseits von Sinn und Bedeutung angesiedelt, ja die Abgrenzung von diesen Qualitäten macht geradezu ihr Wesen aus. Damit wird im Grunde zunächst die Position einer ‚negativen Ästhetik‘ eingenommen, die das sensitive Ästhetische als Abgrenzung von Sinngebungen und Zweckordnungen definiert. Einmal ist also von einer Ästhetik in diesem engeren Sinne die Rede (z.B. in der „akustischen Ästhetik“), einmal in einem komplexeren Sinne („Ästhetik des Wortes“).14 Der erste Aspekt deckt sich weitgehend mit der formalistischen Verfremdung von bedeutungstragenden bzw. sinnstiftenden Texten, deren Sprache nicht verstanden und daher rein ‚ästhetisch‘, also äußerlich, akustisch etc. wahr­ genommen wird. Auch der Kritik an der von den Symbolisten propagierten und praktizierten ‚Musikalität‘ solcher lautlich-akustischer Wortsequenzen erteilt Špet eine klare Absage, was ihn den Position des frühformalistischen OPOJAZ durchaus annähert. Die „Nichtmusikalität“ gilt Špet geradezu als Wesens­ merkmal von verbalen Lautfolgen – während die von den Symbolisten ver­ absolutierte Musikhaftigkeit der Poesie zum irrelevanten Beiwerk abgewertet erscheint. Die dabei vorgeführten Beispiele und Argumente sind freilich nicht eben originell. Entscheidend für Špet ist die Beschränkung des Lautlichen der Sprache auf „Formen-Komplexe“ bzw. „Gestaltqualitäten“, die mit der Musikalität, Emotionalität oder der Charakterisierung eines Sprechers ebenso wenig zu tun haben wie mit der Erkenntnisseite der Mitteilung. Es geht um den rein 13 14

Ebd., S. 69-72. Zu einer Zusammenfassung der Sprachtheorie Špets in seinen Ėstetičeskie fragmenty vgl. Rainer Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache, Sprache(n) der Kunst. Über­ legungen im Ausgang von Diskussionen über das Verhältnis von Sprache und Kunst in den 1920er Jahren bei Gustav Špet an der GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S. 125-146.

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„phänomenalen Schein“ des Sprachlichen und seine „sinnliche“ und inso­ fern „ästhetische Intuition“, um „ästhetischen Genuss“ des solchermaßen „Schönen“. Auch hier tritt der Form-Begriff wieder in Erscheinung, wenn von „formalem Genuss“ die Rede ist, womit wohl die rein phänomenale Seite der „äußeren Form“ gemeint ist. Dabei nähert sich Špet aber wieder der soeben ausgeschlossenen musikalischen Qualität an – und gerät so in die Sphäre des ästhetischen „Geschmacks“ und der Vorstellungen von „Schönheit“. Die Ontologie als eine „formale Lehre über einen jeden Gegenstand“ befindet sich nach Špet jenseits jeder Linguistik:15 Der Gegenstand verfügt über einen denkbaren Inhalt, der eingeht in den Sinn seiner verbalen Bezeichnung. Daher muss man sich mit der Realisierung der objektiven, gegenständlichen Inhalte in „realen Dingen“ ebenso beschäftigen (Semasiologie) wie mit „verbalgedanklichen Formen“ (slovesnosmyslovye formy16), die den „Gegenstand als Inhalt bzw. Sinn organisieren“. Die von Husserl in den Logischen Untersuchungen (und anderswo) pos­ tulierte phänomenologische Distanz, die Epoché, impliziert die Vorausset­ zungslosigkeit der Intention auf ein Objekt (auf das Phänomen),17 das mit dem formalistischen Prinzip des verfremdenden Neu-Sehens durchaus ver­ wandt ist.18 Den frühen Formalisten ging es aber um den unmittelbaren

15 16 17

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Gustav G. Špet, Vnutrennjaja forma slova, M. 1927, S. 69.
 Ebd., S. 89.
 Zum Anti-Psychologismus der Phänomenologie und des frühen Formalismus vgl. Elmar Holenstein, Linguistik. Semiotik. Hermeneutik, Frankfurt/M. 1997, S.  23f. und Roman Jakobson / Hans-Georg Gadamer / Elmar Holenstein (Hgg.), Das Erbe Hegels II, Frankf./M. 1982, S. 21ff. Ausführlich zur „Psychologischen Richtung in der russischen Literaturwissen­ schaft“, v.a. zu Aleskandr A. Potebnja und der „Char’kov“-Schule Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, vgl. Nikolaj V. Os’makov / Aleksandr P. Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v russkom literaturovedenii“, in: Petr A. Nikolaev (Hg.), Akademičeskie školy v russkom literaturovedenii, M. 1975, S. 300-400. Zum Unterschied von Phänomenalismus und Phänomenologie vgl. Edo Pivčević, Von Husserl zu Sartre. Auf den Spuren der Phänomenologie, München 1972, S.  91f. Für den Phänomenalisten sind die Phänomene „Sinnesinhalte“ (ebenso wie für die frühen Formalisten!), für den Phänomenologen sind es „noetisch-noematische Strukturen“ und damit „intentionale Erlebnisse“ (ebd.). Belege für Špets Kritik an Tynjanovs anti­ philosophischer Auffassung der Literaturwissenschaft vgl. Jurij Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, M. 1977, S.  532. Das „Erleben“ (pereživanie) dominiert in allen personologischen Kunst- und Lebensphilosophien, während die analytischen Methoden (Formalismus, Strukturalismus, Psychoanalyse) auf die sensitiven und reflexiven Reaktionen setzen (Hansen-Löve, Formalismus, S. 182-184). Nikolaj K. Gavrjušin, „Ponjatie pereživanija v trudach G.G. Špeta“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 20062007, M. 2009, S. 96-105.

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Zugang zu den „sensuellen Erfahrungen“, den „sensitiven Inhalten“19; das Neu-Sehen reduziert hier die Gegenstandswelt (und die referentielle Gegen­ standssprache) auf ihre nackte „Dinglichkeit“ (veščnost’), die unvermittelt auf den sensitiven Apparat (als oščuščenie) trifft und damit das Bewusstsein des Rezipienten einerseits sensibilisiert und anderseits intensiviert (Steigerung der Reflexivität):20 „Unter ‚Ding‘ [vešč’, ens] verstehen wir – vom Stand­ punkt der Sprache aus – all das, was bezeichnet werden kann, d.h. nicht nur materielle Dinge und Dinglichkeiten, sondern auch psychische Akte, Hand­ lungen, das Verhalten des Menschen.“ „Gegenstand“ (predmet) als Begriff der ‚inneren Form‘ bedeutet nicht „Gegenstand in seinen optischen Qualitäten“ sondern nur in seinem „Meinen“. „Der Gegenstand in seinem Verhältnis zu Dingen kann in seiner Idealität betrachtet werden als eine gewisse formale Einheit, die über eine formale Vielfalt dominiert“ – eine Vielfalt, die immer Merkmal der „Dinge“ ist, die „sensitive Vielfalt des empirischen Dinges“.21 Das Verhältnis von ‚Ding‘ und ‚Bedeutung‘ diskutiert Špet auch in seiner Schrift Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju (M. 1927): „[…] Ein Ding kann eine Bedeutung darstellen, insofern es um einzelne Begriffe (die Nomenklatur) geht oder um Eigennamen; in den übrigen Fällen ist ‚Bedeutung‘ eine ‚Idee‘“22, 19 20

21 22

Gustav G. Špet, Javlenie i smysl. Fenomenologija kak osnovnaja nauka i ee problemy, M. 1914, S. 132. Nach Špet (Vnutrennjaja forma, S. 72) ist das Wort selbst ein Ding, das über seine eigenen ontischen Formen verfügt und über eigene Inhalte: Diese „Wort-Dinge“ (slova-vešci) unterscheiden sich von den abstrakteren „Wort-Zeichen“ (slova-znaki) dadurch, dass sie als „energetische Dinge“ in der Gesamtheit der Sprache des Volkes wirksam sind. Dagegen sind die „Morpheme nur Gegenstände, Namen ohne Bedeutung“, sie haben nur eine „nominative Bedeutung“ (ebd., S. 75). Der „Gegenstand“ ist nach Špet (Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 73) eine „reine Vorgegebenheit“ (čistaja zadannost’), ein Punkt, auf den sich die Aufmerksamkeit konzentriert. Nach Nikolaj Žinkins „Problema ėstetičeskich form“ (in: Aleksej Cires (Hg.), Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 25ff.) kann das „Ding“ manchmal auch als „Zeichen“ auftreten, dann nämlich, wenn seine konventionelle praktisch-utilitäre Funktion ausgeklammert wird. Dmitrij Nedovič, „Predmet“, in: Igor’ Čubarov (Hg.), Slovar’ chudožestvennych terminov. G.A.Ch.N. 1923-1929 gg., M. 2005, S. 325 unterscheidet zwischen „Gegenstand in der Kunst“ und „Gegenstand der Kunst“. Ausführlich zur Differenz von vešč’/predmet in der formal-philosophischen Schule (als Hintergrund für den OBĖRIU) vgl. Michail Jampol’skij, Bespamjatstvo kak istok (čitaja Charmsa), M. 1998, S. 17 ff. Vgl. zusammenfassend Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Logos 1 (1998), S.  68-102; Aage Hansen-Löve, „Wir sind alle aus ‚Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen..“: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Verdinglichung – Unding: vom Realismus zum Konzeptualismus“, in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 71), Wien / München 2008, S. 251-346. Špet, Vnutrennjaja forma, S. 92. Gustav G. Špet, Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju, M. 1927, S. 128.

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„Träger der Idee“ (nositel’-predmet) ist eine wirkliche Sache (delo), ein ergon dessen, der damit beschäftigt ist, die „Bedeutungen in (sprachlichen) Aus­ drücken zu entdecken.“23 Der Begriff delo – welcher hier „Ding“ und „Gegen­ stand“ ergänzt – meint wohl nichts anderes als Referent. Im Gegensatz zu expressiven Bedeutungsmerkmalen von Ausdrücken24 wird hier die primär „gegenständliche Bedeutung“ (predmetnoe značenie) durch eine philosophisch fundierte ontologische Wissenschaft erfasst.25 Nach Špet ist das „Ding“ immer ein „reales“ Objekt – der Gegenstand ein „ideales“26: Mit dem „Ding“ sind die „nominativen Sprachfunktionen“ assoziiert („Ding-Namen“), mit dem Gegenstand die „semasiologischen Funktionen“ (smyslovaja predmetnost’).27 Erst der „Gegenstand gruppiert und formt das Wort als Mitteilung und als Aussage überhaupt“,28 der „Gegenstand ist der Träger des Sinnes“, durch ihn erst werden die (konkreten) Dinge „zur Einheit einer Denkform“ gebunden und verfestigt, ansonsten würden die Wörter unter ihrer Bezeichnung zerfallen.29 Der Gegenstand orientiert die nominativen Ding-Namen überhaupt erst auf ein „Thema“ (ein Begriff, den die Formalisten gleichfalls rundweg ablehnten). Als phänomenologischer Begriff ist der „Gegenstand“ frei von „emotionalen Inhalten“ und auch „frei vom verbalen Substrat“30; er bewegt sich in der Sphäre reiner „ontologischer Formen“ (sfera formal’no-myslimogo).31 Daher ist für Špet ein „nonverbales Denken“ ebenso sinnlos wie der zum Prinzip erhobene „Alogismus“ (alogizm) des Futurismus, dem Špet als einen „Verstandes-Atheismus“ (umstvennyj ateizm32) unterstellt.33 Auch in der antipsychologistischen Haltung begegnen einander formalis­ tische und phänomenologische Reduktion (Boris Ėngel’gardt betont immer wieder Husserls „Überwindung des Psychologismus“34), doch richtete sich der formalistische Antipsychologismus gegen die in Russland damals sehr populäre „Psychologische Schule“ Dmitrij Ovsjaniko-Kulikovskijs, und hier v.a. seiner Schaffenspsychologie und anderer Epigonen der Lehren Aleksandr A. Potebnjas, 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Ebd., S. 129. Ebd., S. 130. Ebd., S. 132. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 35ff. Ebd., S. 32. Ebd., S. 39. Ebd. Ebd., S. 41. Ebd., S. 40. Zur Frage der Sprachlichkeit nonverbaler Künste, wie sie auch Petrovskijs problematisiert, vgl. Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache, Sprache(n) der Kunst“, S. 141f. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 44. Boris Ėngel’gardt, Formal’nyj metod v istorii literatury, L. 1927, S. 19.

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die umgekehrt für den Formalismus ebenso grundlegend waren wie für die Semantiktheorie der philosophischen (formal- philosophischen) Ästhetik in den 10er und 20er Jahren.35 Eine direkte Ableitung der Werkstruktur aus den schaffenspsychologischen Bedingungen und damit weitgehend aus den biographischen Fakten des Autors lehnten die Formalisten grundsätzlich ab. Damit war für sie auch eine Hermeneutik, die das Individuum zum Ziel der Textrekonstruktion erhebt, inakzeptabel. So ist es für Šklovskij „unnötig, sich mit der Biographie des Dichters zu befassen, er schreibt und sucht erst im Nachhinein die Motivierungen. Am allerwenigsten sollte man sich mit dem Psychologismus abgeben. Die Psychoanalyse atomisiert die seelischen Traumata eines Menschen, aber ein einzelner Mensch nützt nichts, es schreibt die Zeit, es schreibt das Schul-Kollektiv.“36 Das kreative Subjekt tritt hier nicht als Autor auf, der eigentliche Autor ist die ‚Zeit‘, d.h. das synchrone Kunstsystem, dessen Exekutor der Künstler ist. Dieser operiert nach intersubjektiven Regeln, er folgt quasi den Natur­ gesetzen der Kunst. Daher ist auch das Kunstwerk „über-psychologisch“ (sverch psichologično), ein jeder Akt des Seelenlebens nimmt in der Kunst eine „bedingte Gestalt“ (vid uslovnyj) an, der diesen Akt gegenüber der empirischen Realität verfremdet, deformiert, dem Systemdruck der Kunst unterordnet.37 Špet geht von einer fundamentalen Unterscheidung zwischen Ästhetik und Psychologie aus.38 Die Psychologie ist nicht in der Lage, das Ästhetische zu definieren, Maßstäbe der ästhetischen Werte aufzustellen und die Rolle des ästhetischen Bewusstseins im Kulturganzen zu bestimmen.39 Das „Ästhetische

35

36 37 38 39

Zur ‚Psychologischen Schule‘ (bzw. Charkover Schule) und Aleksandr  A.  Potebnja vgl. Victor Erlich, Russischer Formalismus, Frankfurt/M. 1964/1973, S.  24ff.; Hansen-Löve, Formalismus, S.  43ff.; Os’makov / Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v  russkom literaturovedenii“, S. 200-300. Vgl. auch: John Fizer, Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature. A Metacritical Inquiry, Cambridge 1988. Viktor B. Šklovskij, Pjat’ čelovek znakomych, M. 1925, S. 15. Boris M. Ėjchenbaum, Molodoj Tolstoj, SPb. / Berlin 1922, S. II. Gustav G. Špet, „Problemy sovremennoj ėstetiki“, zitiert in: Haardt, Husserl in Rußland, S. 152ff. Ebd., 45. Eine kritische Auseinandersetzung mit dem Psychologismus (u.a. W. Wundts) findet sich bei Špet, Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju, S.  10ff. Ausführliche Kritik am Psychologismus in der Kunstphilosophie (v.a. der Potebnja-Schule in Russland) übt Ėngel’gardt, Formal’nyj metod v istorii literatury, S. 16ff.: Durch den Psychologismus wird der Begriff der „Struktur verletzt“ und damit die „immanent-bedingte, in sich geschlossene Einheit“ des Kunstwerkes (Ėngel’gardt bezieht sich hier auf Husserls Antipsychologis­ mus). Für Nikolaj I. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 7-50, hier: S. 11f. ist das „Ästhetische nicht ein Prädikat des Gegenstandes, sondern ein Prädikat des betrachtenden ‚Ichs‘“, das erlebend in den Gegenstand eindringt. Žinkin

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[…] fällt gleichsam aus dem allgemeinen pragmatischen Konnex der uns für gewöhnlich umgebenden ‚wirklichen‘ und empirischen Dinge heraus“.40 Klar kritisiert Špet „erklärende ästhetische Theorien“, die sich mit „ein­ fachen Fakten der Einfühlung, der Introspektion“ begnügen.41 Špet fordert den Übergang vom bloß „sympathetischen Verstehen“ zu einem systematischen Begreifen der Persönlichkeit des Autors42, seiner „Stimme“, die als „Symptom“ auftritt für das „kongeniale Reproduzieren“ des Rezipienten, der in den „intimen Sinn“ des Autors eindringt.43 Man kann „von einer eigenen Onto­ logie der Seele sprechen, wo die ‚Dinge‘ ‚Charaktere‘ sind, ‚Individualitäten‘, ‚Personen‘ […]. Insgesamt tritt die Persönlichkeit des Autors als Analogon des Wortes auf. Die Persönlichkeit ist Wort und fordert sein Verstehen“.44 Nach Špet wächst das „ästhetische Verhältnis zur Persönlichkeit“ des Autors gerade aus der „Überwindung ihres sympathetischen Verstehens“.45 Die Übersetzung basiert auf: Gustav Špet, Iskusstvo kak vid znanija. Izbrannye trudy po filosofii kul’tury, M. 2007, S. 253-287. Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Kursiva in der Übersetzung entsprechen solchen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen transkribierte Termini).

40 41 42 43 44 45

rekurriert hier also auf den für die Phänomenologie zentralen Erlebnisbegriff und kritisiert gleichzeitig die Theorie der „Einfühlung“ (včuvstvovanie, ebd., S. 12). Špet, Problemy sovremennoj ėstetiki, S. 67. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. III, S. 79. Ebd., S. 85. Ebd., S. 87. Ebd., S. 88. Ebd., S. 90.

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Text I Was dieses neue Thema anlangt, ist eigentlich in dem Artikel „Die Struktur des Wortes in usum aestheticae*“46 schon alles gesagt und gezeigt worden. Alles ist gründlichst ausgeführt. Allein die i-Tüpfelch1en gilt es noch zu setzen. Mit ästhetischen Momenten sind in der gegenständlich-gegebenen47 und schöpferischen Struktur diejenigen Momente gemeint, die mit einem ästhe­ tischen Erleben48 verbunden sind. Ob diese Erfahrung als „positiv“ oder „negativ“ zu qualifizieren ist, als Genuss oder Widerwille49, ist gleichgültig.50 Nur ästhetisch indifferente Momente, die weder eine positive noch eine negative ästhetische Reaktion hervorrufen, erweisen sich im strengen Sinne als nicht-ästhetisch. Um Äquivokationen zu vermeiden, können diese als außerästhetische Momente bezeichnet werden. In Gegenstands-Strukturen haben wir es mit solchen Momenten zu tun, deren Vorhandensein nicht mit ästhetischem Erleben verbunden ist; obgleich diese Momente an sich ästhetisch indifferent sind, ist deren Tilgung oder Modifikation ästhetisch bedeutsam und wird entweder negativ oder positiv zu qualifizieren sein. Die ästhetische Erfahrung ist eine gegenständliche Erfahrung, jedoch ist das ästhetische Erleben nicht unmittelbar auf Gegenstände gerichtet, insofern unter „Gegenständen“ nur existente oder ideale Gegenstände zu verstehen sind, d.h. Gegenstände des wirklichen oder ideal-möglichen Seins entspre­chend dem Widerspruchsprinzip. Der existierende oder denkbare Gegenstand muss auf die bekannte Weise im Bewusstsein transponiert werden, damit er zum ästhetischen Gegenstand wird. Das Ästhetische – das „Schöne“ respektive* „Ungestalte“ – bedarf einer spezifischen, nämlich weder sinnlichen noch idealen Einstellung, sondern vielmehr einer Einstellung51 sui generis*. Im Sinne eines faktisch wahrnehmbaren oder denkbaren Seins gibt es keine substantiell-ästhetischen Gegenstände; weshalb jeder nicht außerästhetische 46 47 48 49 50 51

Hierbei handelt es sich um das gleichnamige Unterkapitel des II. Kapitels der Ästhetischen Fragmente; zur Bedeutung der Struktur des Wortes im Denken Gustav Špets vgl. Haardt, Alexander, Husserl in Russland, S. 143ff. [Anm. d. Übers.] Zu dem Begriff „gegenständliche Strukturen“ vgl. den Kommentar zu diesem Text. Zu den Begriffen „ästhetisches Erleben“, „Erfahrung“ vgl. die Einleitung zu diesem Buch. Den Ausdruck naslaždenie ili otvraščenie wurde in Übereinstimmung mit Haardt, Husserl in Russland, S.160 übersetzt. [Anm. d. Übers.] Vgl. ebd. [Anm. d. Übers.] Zum Begriff der „Einstellung“ (ustanovka) phänomenologisch: „Intention “ vgl. die Einleitung zu diesem Band.

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Gegenstand auch Gegenstand des ästhetischen Bewusstseins sein kann. Solcherart sind die Gegenstände der sinnlichen Erfahrung. Ideale Gegenstände als solche sind außerästhetisch; die Sieben ist weder schöner noch ungestalter als die Acht, ein Siebeneck ist weder schöner noch ungestalter als ein Fünfeck, „der Affe im Allgemeinen“ ist weder schöner noch ungestalter als die „Frau im Allgemeinen“. Wird ein sinnlicher Gegenstand zu einem Gegenstand des Schönen, so wird er „idealisiert“, „ästhetisiert“ bzw. „stilisiert“. Die Formen des ästhetischen Gegenstands sind weder die Formen des wirklichen noch eines idealen Seins, allerdings können sie mit diesen kongruieren oder ihnen ähneln; gerade deshalb ist es auch nicht unsinnig, vom „Naturschönen“52 zu sprechen. Bei derlei Kongruenzen handelt es sich wiederum um Formen innerhalb der Formen. (Zum ästhetischen Gegenstand siehe: Ėstetičeskie fragmenty, Vyp. IV, „Problematika sovremennoj ėstetiki“ – Ästhetische Fragmente, IV. Auflage, „Probleme der modernen Ästhetik“53). Ästhetische Formen und Kategorien sind nicht Formen und Kategorien des Seins als solchem, vielmehr idealisieren sie das empirische Sein ebenso wie sie umgekehrt das ideale Sein sinnlich-anschaulich machen. Das Ästhetische vermittelt der Form nach zwischen Sinnlichem und Idealem ebenso wie das Sinnhaltige dem Inhalt nach zwischen empirischem und idealem Gegenstand vermittelt. Dementsprechend korrespondiert das ästhetische mit dem „verstehenden“ Bewusstsein. Jedoch sind nicht allein die im aufgezeigten Sinne ästhetischen Formen vermittelnde Formen; alle inneren Formen54 sind vermittelnde; die ästhetischen sind – unter den „vermittelnden“ – weder logische Formen noch „Formen-Komplexe“.55 Bezogen auf den ästhetischen Gegenstand sui generis*, auf sein „neutrales“ und „abgehobenes Sein“ ist von ästhetischem Bewusstsein sui generis* 52 53

54 55

Der klassische Begriff des Naturschönen bzw. Begriff der Schönheit überhaupt wird in der GAChN nach wie vor hochgehalten; im Formalismus fehlt er völlig. So übersetzt in: Haardt, Husserl in Rußland, S.  152. Dieser Text wurde publiziert in: Iskusstvo, M. 1923, S. 43-78. Siehe in der dieser Übersetzung zugrundeliegenden Ausgabe (Gustav  G.  Špet, Iskusstvo kak vid znanija. Izbrannye trudy po filosofii kul’tury, M. 2007, S. 288-322. [Anm. d. Übers.] Zur „inneren Form“, vgl. Gustav Špet, „Zur Frage der inneren Form“, in diesem Band. An anderer Stelle fügt Špet (Iskusstvo kak vid znanija, S.  257.) dem Ausdruck „formy sočetanija (i očertanija)“ („Formen der Verbindung und der Konturierung“) erklärend in Klammern den Begriff „Gestaltqualitäten“ hinzu. Dieser geht auf Christian von Ehrenfels zurück, der darunter „positive Wahrnehmungsinhalte, welche an das Vorhandensein von Wahrnehmungs-Komplexen im Bewusstsein gebunden sind, die ihrerseits aus voneinander trennbaren Elementen bestehen“ versteht (Christian von Ehrenfels, „Über Gestaltqualitäten“, in: Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Philosophie, Leipzig, 1890, S. 14). [Anm. d. Übers.]

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respektive* von ästhetischer Wahrnehmung, Vorstellung, Bild, Idee und dergleichen zu sprechen. Einzelne Momente in der Struktur des Wortes sind in potentia* ästhetische Gegenstände dieser Art. Entsprechend kann man von einem ästhetischen Urteilen, einer ästhetischen Wahrnehmung etc. dieser Momente bzw. von deren Ästhetizität sprechen, und diese als positiv oder negativ qualifizieren. In der Struktur des Wortes gilt es, die substantiell außerästhetischen Momente zu extrahieren. Diese Momente werden sowohl als Kategorien, Formen und Gegenstände des wirklichen Seins neutralisiert,56 sie werden im Sinne des faktischen Seins indifferent, als auch von Letzterem „abgehobenen“,57 indem sie in der ästhetischen Einstellung transformiert werden, wobei umgekehrt die eigentlich ästhetischen Kategorien verdinglicht und der Logik einverleibt werden. Man kann also vom Tragischen, Erhabenen, Komischen und ähnlichem nicht nur als ästhetischen Kategorien sprechen; im wirklichen Sein gibt es erhabene Ideale, komische Situationen, tragische Vorfälle und dergleichen, und zwar unabhängig davon, wie sie ästhetisch qualifiziert werden. Daher ist eine Konversion verständlich und zuweilen unumgänglich, mittels ihrer muss insbesondere das ästhetisch Komische, Tragische und dergleichen vereinbart werden. All dies bestätigt – wenn auch auf implizite Weise – die unmittelbar evidente formale Natur der ästhetischen Gegenständlichkeit. Innerhalb des gegenständlichen ästhetischen Bewusstseins, in der Reflexion und Analyse, ist das fundierte ästhetische Erleben konkret extrahier- und unterscheidbar. In all seinen Abstufungen – unwillkürliche Emotion58 (Genuss vs. Widerwille), „Erleben des Schönen“ und Vergleichbares, „Stimmung“, „das Bewusstsein insgesamt“ (einer kulturellen Epoche subjective*, eines Stils objective* usw. usf.) – ist der ästhetische Genuss usw. vom Außerästhetischen zu unterscheiden. 56 57 58

Vgl. dieselbe Idee bei Mukařovský; dazu Michael Müller / Hermann Sotong, Der symbo­ lische Rausch und der Kode. Zeichenfunktionen und ihre Neutralisierung, Tübingen 1993. Vgl. dazu auch: Maria Candida Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie  G.  Simmels und die GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 276; Haardt, Husserl in Rußland, S. 154. Der Begriff der Emotion fehlt im Formalismus und wird durch den der „Empfindung“ (oščuščenie) ersetzt. In der Wahrnehmungspsychologie der GAChN wird jedoch der Emotionsbegriff intensiv untersucht, so vor allem bei Lew Wygotski (Lev Vygotskij), Psychologie der Kunst (russ. M. 1965), Dresden 1976; dazu: Hansen-Löve, Formalismus, S. 426-434; Georg Witte, „Die Emotionen der Kunst. Zur psychologischen Ästhetik in der frühen Sowjetunion“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S.  343-384; vgl. auch: Lev Vygotskij, Die Lehre von den Emotionen. Eine psychologiehistorische Untersuchung. Wissenschaftlich bearbeitet und mit einer Einführung von Alexandre Métraux, Münster 1996.

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Das Nichtästhetische entspricht nicht nur dem Außerästhetischen (dem ästhetisch Indifferenten) und dem „Nichtästhetischen“ oder Widerästhe­ tischen (dem „Ungestalten“), vielmehr ist es der Ästhetizität beraubt, wobei „berauben“ ein positives Subtrahieren, ein Zerstören und Vernichten von Ästhetizität bedeutet und folglich die positive Unmöglichkeit ästhetischer Qualifizierung nach sich zieht; es handelt sich gleichsam um den Verlust von Schönheit, deren Abtötung, ein Über-sie-Gewalt-Ausüben (und nicht lediglich um bloße Neutralität wie beim Außerästhetischen). Analog dazu sind Blödsinniges und Unsinniges trotzdem logische Qualifikationen (die über eine je eigene spezielle logische Wertigkeit verfügen, wie beispielsweise der Begriff von der Quadratur des Kreises, Abrakadabra und dergleichen); hingegen entspricht das Berauben, das Subtrahieren von Sinn sowie dessen substantielle Absenz nicht nur der Außerlogizität, wie beispielsweise das sinnlich und empirisch Zufällige, vielmehr handelt es sich um positiv ausgeübte Gewalt, die Abtötung von logischem Sinn, wie beispielsweise im Idiotismus oder bei einer idiotischen Auswahl von Wörtern. Auf diese Weise mörderisch für den ästhetischen Sinn respective* für ein ästhetisches Verständnis (= Geschmack59) sind Pragmatismus60, die pragmatische Einstellung, pragmatisches Bewusstsein und insbesondere, so scheint es, das Moralische. Alles, was hierzu zu sagen ist, wurde von Edgar Allan Poe gesagt: „Der einzig hohe Richter des Schönen ist der Geschmack; mit Vernunft und Gewissen ist sie lediglich peripher verbunden; mit Pflicht und Wahrheit verbindet sie nichts, außer dem Zufälligen.“61 Die folgenden Ausführungen liefern keine Analyse des ästhetischen Bewusst­ seins selbst; vielmehr machen sie es sich zur Aufgabe, sowohl positive wie 59 60 61

„Geschmack“ als kantischer Begriff aus seiner Kritik der Urteilskraft fehlt im Formalismus völlig. Gemeint ist hier wohl der Begriff der Pragmatik, also des kommunikativen Rahmens und Kontextes von Mitteilungen, im Sinne Charles S. Peirces. Vgl. Claus Ehrhardt / Hans Jürgen Heringer, Pragmatik, Paderborn 2011. Špet zitiert hier etwas frei eine Stelle aus E.A. Poes Essay „Das poetische Prinzip“ (E.A. Poe, Das gesamte Werk in zehn Bänden, hrsg. von Kuno Schumann / Hans Dieter Müller, Bd. X, Olten, 1976, S. 683): „Ich möchte die Poesie in Worten knapp als die rhythmische Schöpfung von Schönheit [kursiv im Orig.] definieren. Ihr einziger Richter ist der Geschmack. Mit Vernunft oder mit Gewissen hat sie nur am Rand zu tun. Und allenfalls zufällig hat sie mit Pflicht oder Wahrheit zu schaffen.“ Im englischen Original, zum ersten Mal posthum 1850 publiziert: Edgar Allan Poe, „The Poetic Principle“ (excerpts), in: Ders., The Fall of the House of Usher and Other Writings, London / New York 1986, S. 499-513, hier: S. 506: „I would define, in brief, the Poetry of words as The Rythmical Creation of Beauty. Its sole arbiter is Taste. With the Intellect or with the Conscience, it has only collateral relations. Unless incidentally, it has no concern whatever either with Duty or with Truth.“ [Anm. d. Übers.]

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negative als auch außerästhetische Momente in der Struktur des Wortes aufzuzeigen und zu qualifizieren. Demnach befassen sie sich ausschließlich mit dieser Thematik und Problematik, während die Analyse dessen, was das Bewusstsein selbst ist, noch irgendwo vor uns liegt. II 1 Wenn wir ein Wort wahrnehmen, treffen wir zuerst auf den akustischen Komplex. Diesen vermögen wir ästhetisch zu beurteilen, auch ohne seine Bedeutung oder seinen Sinn zu kennen. Es ist im Interesse analytischer Exaktheit sogar notwendig, von all seinen anderen Qualitäten zu abstrahieren und sich ausschließlich auf die akustisch-phonetischen Qualitäten zu konzen­ trieren. Einer Differenzierung der Letzteren, d.h. der phonetischen und der eigentlich akustischen (der „natürlichen“, nicht „verbalen“), bedarf es nicht, denn dies stünde im Interesse einer rein akustischen Ästhetik und nicht einer Ästhetik des Wortes. Es genügt, uns vorzustellen, wir würden eine absolut unbekannte Sprache oder ein künstliches Arsenal von Lauten hören, die absichtlich jeglichen Sinns beraubt wurden. Eine größere Anstrengung wird man wohl aufbringen müssen, um darüber hinaus auch von der emotionalen Färbung,62 von der Expressivität einer solchen Lautfolge zu abstrahieren. Aber auch dies ist letztlich zu bewerkstelligen, insbesondere dann, wenn man sich nicht dem trügerischen Ansinnen gewisser Theoretiker verschreibt, (musikalische) Töne seien ihrem Wesen nach mit dieser oder jener „Stimmung“ assoziiert. Hier kann es ebenso wenig eine wesensgemäße Verbindung geben, wie zwischen Laut und Sinn. Rein akustischen Eindrücken, auch wenn diese konstant mit einer emotionalen Färbung einhergehen (die in Phonemen lediglich überaus begrenzt vorkommen), etwa sehr hohe schrille Töne, das sogenannte Hämmern, Kratzen von Eisen auf Glas und dergleichen, liegt doch nichts anderes als eben das „Ästhetische“ zugrunde. Auf der anderen Seite muss man es sich zur Regel machen, verbale Lautfolgen als nichtmusikalische Folgen zu betrachten. Ein jeder ist dazu in der Lage, Musik- und Wortästhetik zu vermengen, man muss diese jedoch zu unterscheiden wissen. Für die Musik ist es irrelevant, in welcher Sprache, und sei es auch auf Holländisch, eine Arie gesungen wird; die Partitur wird für die holländische Sprache nicht aus dem Italienischen umgeschrieben, ihre 62

Vgl. dazu auch Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau 1909; Hansen-Löve, Formalismus, S. 109; S. 316f.

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Formen bleiben streng unveränderlich. Für die Wort-Ästhetik wiederum sind solche Faktoren wie das Timbre der Stimme, deren Weichheit oder Reinheit, die Modulationen der Koloraturen usf. gleichermaßen irrelevant. All dies mag zwar wohlgefälliges, aber immer zufälliges Beiwerk sein und ist für das LautWort als solches unwesentlich. Normalerweise urteilt die Musik auch nicht über andere Elemente verbaler Laute als die Vokale, d.h. über die Töne. Mit „Geräuschen“ kommt sie nicht zurecht. Auch wenn die ästhetische Wertigkeit eines Wortes nicht allein aufgrund der Vokale bestimmt wird, und beispielsweise die finnische Sprache wegen ihres Vokalreichtums wohl kaum ästhetisch höher als die tschechische Sprache gestellt werden kann. Geräusche von unterschiedlichster Gestalt – Läuten, Pfeifen, Zischen, Brausen, Knirschen, Donnern, Kreischen, Quieken, Grummeln und sogar Rhinolalie und vieles andere mehr – können angemessen sein, wenn sie im Laut-Wort ästhetisch annehmbar, angebracht und wohlgefällig sind. Im Wort gelten für Geräusche63 eigene, weder aus der Musik ableitbare und noch nicht einmal auf die (vergleichsweise) elementaren Gesetze der Relationen zwischen den Tönen zurückführbare Gesetze. Die Musik selbst, sogar wenn sie für sich von „Ideen“, „Inhalten“, „Stimmungen“ spricht, bildet nur mehr oder weniger erfolgreich ab und analogisiert. Und keine musikalische Nachahmung gibt jenen ästhetischen Eindruck wider, den uns auch nur eine Verszeile unabhängig vom „Sinn“ erleben lässt: Klinge, klinge kristallner Gläser Alt (Звени, звени хрустальный альт стаканов…)64

Verweise darauf, dass die Poesie möglicherweise aus musikalisch begleitetem Gesang geboren wurde, sind nicht im Geringsten überzeugend, wie alle Verweise auf eine Genesis derselben. Derartige Verweise stellen keinen Wesenszusammenhang her. Die (mögliche) Abkunft der Poesie vom Gesang ist der Poesie ebenso wenig wesentlich, wie für die Poesie Puškins das Faktum, dass er in der Nähe von Gorochovoe geboren wurde, und nicht auf dem Voroncever

63

64

Zum Begriff des Geräusches bzw. „Rauschens (šum) vgl. Dimitirj  S.  Nedovič, „Faktura“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S.  402-493; vgl. Aage Hansen-Löve, „Wie Faktura zeigt. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Anke Hennig / Georg Witte / Brigitte Obermayr (Hgg.), fRaktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 63, 2006, S. 47-96, hier: S. 52-53. Ohne Quellenangabe. Es ist im Russischen oft vom „chrustal’nyj zvon bokalov“ („kristallener Klang der Gläser“) die Rede. [Anm. d. Übers.] .

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Feld65, und das gilt selbst für den Fall, dass Puškin das Gorochover Feld besungen hätte. Gäbe es einen Wesenszusammenhang von Poesie und musi­ kalisch begleitetem Gesang, so hätten sich die beiden nie voneinander getrennt und nie, zumal auf eine so unbekümmerte Weise, voneinander Abschied genommen. Wenn die Poetik solche Termini wie Melodie, Melodiösität und Musikalität und dergleichen beibehält, so dienen ihr diese im wesentlichen als Metaphern. Was bleibt, ist irgendein unbestimmter Laut-Komplex, der in einer zeitlichen Folge angeordnet ist und über eigene distinkte Merkmale verfügt: Länge und Kürze der Vokale, deren Zahl (Silben), die metrische Kombination – echte oder analog bedingte, tonische Verbindung von Wortbetonungen zu Konstruktionszwecken, Rhythmus, periodische Wiederholungen von Lauten, Reim, Allite­ ration, Assonanz und schließlich die Akzentuierung, Pausen, Zäsuren. Von diesen Verfahren können einige – etwa Pausen und Betonungen – neben stimmlicher Modulation, besonderen Emphasen bei der Artikulation und der Intensität der lautlichen Spannung auch dazu verwendet werden, um SinnRelationen oder emotionale Expressivität hervorzuheben; legitim und verständlich ist nichts desto weniger die Hervorhebung einer Folge von reinen lautlichen Eindrücken. Diese verteilen sich ganz und gar auf die reinen lautlichen Formen-Komplexe und -„Konturierungen“ (die Gestaltqualitäten*)66 auf und sind eben gerade als solche auch in ihrer eigenen ästhetischen Wertigkeit zu betrachten. Insbesondere gilt es, die emotionale Färbung der Laute exakt von diesen zu unterscheiden – wie beispielsweise Anzeichen von Gefahr, einer Liebesanziehung und dergleichen – und zwar als Gegenstand spezifischer ästhetischer Wahrnehmung ebenso wie eine Gefühlsfärbung an und für sich im Unterschied zur ästhetischen Emotion. Die Artikulationsfärbung, der sogenannte „Akzent“ vermittelt etwas, das über ein Anzeigen von Emotion hinausweist, da es sich hierbei um ein Merkmal des Individuums selbst bzw. seiner Zugehörigkeit zu einer Bevölkerungsschicht, einer Nationalität handelt. Eine vergleichbare persönliche und ethnische Diagnostik kann zur emotionalen hinzutreten – im Unterschied zur Interpretation – und das Fundament der ästhetischen Färbung der Rede aufdecken, jedoch führt sie, streng genommen, über die Grenzen dessen hinaus, was ästhetisch vom „reinen“ Laut vermittelt wird. Nur in Bezug auf diesen kann man folglich im strengen Sinne von „Form-Komplexen“ sprechen. 65 66

„Voroncovo pole“ (Voroncover Feld) berühmter Stadtteil in Moskau mit zahlreichen historischen Gebäuden und Stadtpalais des 18. und 19. Jahrhunderts. Zu Gestalt und Gestalttheorie bei Špet vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S.  153; Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin 1923, S. 150f.

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Wenn wir uns eines alten ästhetischen Terminus bedienen, kann man sagen, dass wir es in diesem letzten Bewusstseins-Akt mit dem rein phänomenalen Schein* (vidimost’) zu tun haben. Weshalb wir folglich nur diesen selbst genießen. Das ist die reine sinnliche Intuition, was bedeutet, dass sie in sich nichts Intellektuelles oder Emotionales (das Emotionale – als „Überbau“, und nicht als Intuition selbst) einschließt. Und dies ist eben reine ästhetische Intuition, was bedeutet, dass sie in sich nichts außer ästhetischem Genuss einschließt: Sie ist sowohl von der Wirklichkeit als auch vom Denken abgehoben. Wir haben es mit „etwas Schönem“, allerdings noch nicht mit „dem Schönen“ zu tun. Innerhalb dieser Intuition schreiben wir der Lautfolge selbst keinerlei physische Wirklichkeit zu, nehmen sie allerdings auch nicht als Zeichen, Substitut oder Vertreter irgendeiner physischen oder geistigen Wirklichkeit wahr. Solch ein reiner ästhetischer Genuss ließe sich als formaler Genuss bezeichnen, nicht nur weil er objektiv auf reinen Formen beruht, sondern auch deshalb, weil die Anforderungen, die offensichtlich von ihm erfüllt werden, formale sind: wie Gegliedertheit, Verschiedengestaltigkeit, Graziösität der Gruppierung, proportionierte Anordnung, Einheit und dergleichen.67 Naturgemäß handelt es sich hierbei nicht um die Motive für den ästhetischen Genuss, und es kann sein, dass gerade dies ein distinktives Charakteristikum für einen Typ von ästhetischer Wahrnehmung ist, dass diese eben nicht motiviert ist. In dieser Beziehung kann man, und zwar vollkommen formal – d.h. ohne irgendwelche „Gesetze“, „Kriterien“ und Regeln des Urteils von einem Bereich in den anderen zu übertragen – einen solchen formalen Genuss des Laut-Wortes mit dem Genuss eines musikalischen Tons vergleichen, dies unabhängig von der Färbung der „Expression“, der „Stimmung“ und dergleichen. In beiden Fällen wird seine Intensität von der formalen Intensität bestimmt, von der Subtilität oder der Elaboriertheit des Geschmacks. Er ist gleichsam mit der Zwangsläufigkeit der physischen Realität verstrickt, wird jedoch, was die Empfindung anlangt, in irrational-physiologischen Termini charakterisiert. Sich Rechenschaft über den Ursprung und die Motive abzulegen, die dem Genuss von „etwas Schönem“ zugrunde liegen, ist fast unmöglich, negiert man es aber, hat dies kritikastischen Charakter. Nichts desto weniger ist der Geschmack hier in der Lage, seine „Auswahl“, „Auslese“ oder Bewertung zu erzeugen, wenngleich Letztere schlecht motiviert ist und dem Anschein nach von nichts außer der Attraktivität des Erlebens selbst geleitet wird. Die Zwangsläufigkeit

67

Bei der Übersetzung dieses Satzes habe ich mich orientiert an: Haardt, Husserl in Russland, S. 161 [Anm. d. Übers.]

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ästhetischer Erkenntnis steht hier ganz allgemein neben der unbegrenzten Freiheit bei der Wahl jeder Einzelheit. Verständigt man sich darauf, die gegliederten formalen Elemente dieses ästhetischen Eindrucks als eine irgendwie bestimmte Folge u0, u1, u2, … un … zu bezeichnen, dann kann man den Gesamteindruck mit dem Summenzeichen wie folgt ausdrücken: ∑ un.68 II 2 Das zur reinen Wahrnehmung des Lautes hinzutretende Bewusstsein vom phonetisch-morphologischen Aufbau wird wohl kaum als solches über Qualitäten verfügen, die den ästhetischen Eindruck positiv verstärken. Die Kenntnis der Sprache und das Wissen um ihre empirische Bestimmtheit können das bekannte Gefühl von „Beruhigung“, vom Fehlen „erregter Anspannung“ sowie „einer Erwartung von etwas Unerwartetem“ hervorrufen, diese und ähnliche Gefühle hängen jedoch nicht direkt mit den ästhetischen Qualitäten der Morpheme selbst zusammen. Der selektive Rahmen, welcher gleichsam die Möglichkeit liefert, den einen Komplex dem anderen gegenüber ästhetisch vorzuziehen, ist aufgrund des Bewusstseins von der zwischen den Morphemen und den Bedeutungen bestehenden Verbindung einerseits sowie andererseits aufgrund ihrer Verbundenheit durch die inneren logischen Formen äußerst eng. Die Frage nach dem ästhetischen Vorzug – beispielsweise des Ausdrucks „griechische Sprache“, „hellenische Rede“, […]69 der passiven Form eines Verbs gegenüber der aktiven und dergleichen – ist häufig nicht von ästhetischen 68

69

Diese Formeln haben wohl einen halb-ironischen Charakter. Vgl. ähnliche Formeln in Reformackijs Maupassant-Analyse (Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘ (ili počemu ne sostojalsja moskovskij formalizm?)“, S. 85). Vgl. dazu auch: Erika Freiberger, „Špets Beitrag zu einer semiotischen Ästhetik“ (ungedrucktes Vortragsmanuskript). Hier geht es auch um die Erklärung der mathematischen Formeln in Špets Ästhetischen Fragmenten, Bd. III, S. 20, S. 22, S. 45., die sie als „Pseudoformel“ sieht, „die die Rolle eines jeden strukturellen Moments des Wortes in seiner totalen ästhetischen Perzeption“ darstelle. Es sei der „mathematische Ausdruck der Summe der unendlichen Zahl von Summanden“ (E.  Freibergers  Manuskript, S.  4). Diese Erklärung entstammt den Bemerkungen von V. Janko zu den Ästhetischen Fragmenten und befindet sich im Špet-Familienarchiv. (Freiberger, ebd., S. 3) Špet bringt noch weitere Beispiele (von Varianten von Formen des Genitiv Plural): „saženej – sažen, dnej – dën.“ [Anm. d. Übers.]

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Erwägungen bestimmt, sondern von der Notwendigkeit, einen „Stil“, eine „Charakteristik“ usf. zu vermitteln. Wenn jedoch angesichts aller weiteren vergleichbaren Bedingungen auch die Frage nach der Ästhetik gestellt werden kann, dann wird die ästhetische Bedeutung von der gegebenen Form nicht aufgrund ihrer grammatischen Funktion zu bestimmen sein, sondern ausschließlich aufgrund des lautlichen Eindrucks (u0, u1, u2, …). Morpheme besitzen keine positiven ästhetischen Qualitäten, können jedoch eine negative Rolle innerhalb des sich bildenden ästhetischen Eindrucks spielen. So kann etwa die abrupte Destruktion gebräuchlicher Formen bei der unmittelbaren positiven ästhetischen Wahrnehmung hinderlich sein. Ein Wort wie „Stklo“70, verkürzte Partizipien im Gedicht, sind nicht nur misstönend, sondern verletzen zudem das in unserer Zeit gewohnte Arsenal von Formen, etwa so wie „das ungestimmte Klavier“ auf den wirkt, der gewohnt ist, „die Missgelaunte“ zu sagen und dergleichen. Dadurch werden nicht nur Stil und Syntax ästhetisch empfindlich verletzt, sondern zugleich der unmittelbare Höreindruck des gewohnten „Formenkomplexes“. Und zwar eben gerade deshalb, weil hier Gewohnheit und Gesetzmäßigkeit verletzt werden; unbedeutsame, unpräzise Abweichungen von der „Norm“ können auf die ausgewiesene Weise im Gegenzug eine Rolle für eine angenehme Gefühlsregung spielen, wie sie etwa von so mancher Abweichung von der gewohnten Artikulationsweise rührt. Das fehlerhafte und nachlässige Geplapper, die unkorrekte Aussprache der Wörter lassen wie früher das Herz in meiner Brust schneller schlagen; Неправильный, небрежный лепет, Неточный выговор речей по прежнему сердечный трепет Произведут в груди моей71 70

71

Statt steklo (Glas), sehr wahrscheinlich zitiert Špet hier eine Zeile aus dem Poem „Poltava“ von Aleksandr  S.  Puškin (1828): „Kak steklo bulat ego blestit“ („Wie Glas glänzt seine Klinge“). Die Grundidee dieses Arguments, dieser Beispiele ist die Wahrnehmung von in der Literatursprache üblichen Formen grammatikalischer Unregelmäßigkeiten, Archaismen etc. [Anm. d. Übers.]. Špet zitiert aus der 29. Strophe des 3. Kapitels von Puškins Versroman Eugen Onegin; siehe Aleksandr S. Puškin, Sočinenija, V 8 t., T. 4., SPb. 1903, S. 134, und deutsch: Alexander Puschkin, Eugen Onegin, Stuttgart 1995, S. 68. Vgl. auch eine weiter Übersetzung: „Dies hold verlegne Radebrechen, / Der schalkhaft regellose Bach / Der Worte läßt Erinnerung sprechen, / Ruft alte Wonne in mir wach.“ Puschkin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, hrsg. von Harald Raab, Berlin / Weimar 1964. [Anm. d. Übers.]

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Bestimmte morphologische Archaismen und Provinzialismen können, unabhängig von der ihnen anhaftenden Frische der inneren poetischen Formen, die von ihrem „seltenen Gebrauch“ herrührt, einen ästhetischen Eindruck zunichte machen oder wecken. Wir verständigen uns darauf, die Rolle der Morpheme bei der ästhetischen Wahrnehmung durch folgendes Symbol auszudrücken: l/m.72 III 1 Alle Relationen, die zwischen den äußeren Formkomplexen und dem Sinn des Wortes in seiner „natürlichen“ ontologischen Konstitution konstruiert werden, sind – einer unbestimmt weiten Bezeichnung nach – im Bereich der inneren Formen angesiedelt. Deren Gehalt ist wiederum heterogen: denn hierzu zählen die logischen Formen einerseits und andererseits die inneren poetischen; zu diesen wie zu jenen können – in Abhängigkeit davon, ob sie in Bezug auf das Zugrundeliegende oder die Wirkung bestimmt werden – syntaktische und gegenständlich-stilistische (aber keine subjektiv-expressiven) Formen hinzukommen. Wenn äußere syntaktische Merkmale mit morphologischen Unterschieden übereinstimmen, ist es nicht notwendig, darüber gesondert zu sprechen: Ihre ästhetische Bedeutung erschöpft sich in der Bedeutung der Letzteren. Das Vorhandensein eines offenen Bewusstseins von ihnen wiederum – sie können den syntaktischen Kanon erfüllen oder von ihm abweichen –, macht sie bereits zu inneren Formen, und in einem solchen Fall ist es methodologisch vollkommen legitim, sie als poetische Formen (Formen der Poetik) zu betrachten. Die simpelste Manifestation der inneren Form ist die logische Form oder das Schema73 als Widerspiegelung gegenständlicher (ontischer) Relationen oder sogar als deren Transformation, die jedoch ihr ontisches Korrelat aufsucht. 72 73

Erika Freiberger, „Špets Beitrag zu einer semiotischen Ästhetik“ (S.  4): Diese Relation drücke nach V.  Janko „die ästhetische Rolle der Morpheme vis-à-vis ihres Wahrheitsanspruchs“ aus. Zur logischen Form oder Schema bei Kant oder Charles S. Peirce als Teil einer BegriffsRede vs. reine ontische Formen: Insofern vermittelt das Schema zwischen abstrakten Kategorien und sensitiven Daten, zwischen Anschauung und Sinnlichkeit. Zum Schematismus bei Kant und Peirce vgl. Hans  W.  Ingensiep / Heike Baranzke / Anne Eusterschulte (Hgg.), Kant Reader. Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich

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Das Vorhandensein dieser Formen tritt im Rahmen eines Vergleichs von der strengen, peinlich genauen und sogar pedantischen wissenschaftlichen Rede mit der Alltags-, also der „gering geschätzten“ Sprache vollkommen evident zu Tage. Nicht so sehr die Vorbestimmtheit der logischen Formen gegenüber den ontischen – was letzten Endes Aufgabe der Bestimmung selbst bleibt –, als vielmehr die bedingte Übereinkunft von einfacher Nomination oder Nomenklatur zeichnet die logische Rede als begrifflich bestimmte Rede aus. Die Formen der Darstellung, des „Urteilens“, des „Beweisens“ ebenso wie die übrigen Formen, die gewöhnlich als methodologische bezeichnet werden, sind im Gegenteil originär logische Algorithmen, die eher ideelle Sinnrelationen widerspiegeln als eigentlich und elementar ontologische Relationen. Daher rührt in Bezug auf ihre Materialität oder Transzendentalität ihre Gegensätzlichkeit gegenüber den reinen ontologischen Formen. Sie alle sind ihrem Wesen nach ideal und „überwinden“ die äußere und sinnlich-phänomenale Gegebenheit. Ihre „Bildung“ gelangt zu Bewusstsein und wird als „Gesetz“ formuliert. Diese inneren idealen Relationen an sich evozieren, indem sie einen Eindruck von Klarheit und Gegliedertheit vermitteln sowie angesichts der ihrer Bildung zugrunde liegenden Gesetzmäßigkeit und Konstruiertheit das eigentümliche Gefühl eines intellektuellen und nicht eines rein ästhetischen, „sinnlichen“ Genusses. Hier wird gleichsam die bekannte „Versunkenheit“ des Verstandes und nicht eine Regung und Anspannung der Gefühle empfunden, gefordert und evoziert. Es handelt sich gewissermaßen um eine logische Befriedigung bzw. die Ruhe eines logischen Gewissens. Daher ist bei Beachtung der logischen Gesetzte durch die Rede ebenso wie dann, wenn morphologische und syntaktische Gewohnheiten nicht verletzt werden, bei deren Wahrnehmung eine einfache Ruhe zu beobachten, ein Gleichgewicht, ohne dass dem ästhetischen Gefühl etwas positiv hinzugefügt wird. Fälle von Supposition, das Spiel mit Homonymen und Synonymen, einige syllogistische Verfahren (beispielsweise Schein-Syllogismen) ziehen die Aufmerksamkeit auf sich, sobald sie Gegenstand der Diskussion werden und rufen deshalb, so mag es scheinen, Empfindungen einer positiven Qualität hervor. Hierbei ist allerdings interessant, dass innerhalb der Logik ausgerechnet diese Fälle mit dem Studium von „logischen Fehlern“ in Zusammenhang gebracht und dass „Wortspiele“ bzw. „Kalauer“74 als deren Hauptquelle angesehen werden, also solche Formen, die korrekterweise bereits zu den poetischen

74

hoffen?, Würzburg 2004, S. 105f. Zu Schema und Diagramm bei Ch. S. Peirce und in der Bildtheorie vgl. Sigrid Weigel, Grammatologie der Bilder, Berlin 2015, S. 64ff., S.163ff. Im Formalismus und Strukturalismus Jakobsons spielte der Kalauer (d.h. die Paronomasie) eine zentrale Rolle. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 128ff., 167f.

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inneren Formen zu zählen sind. In wissenschaftlicher Auslegung handelt es sich hierbei tatsächlich um Krüppelformen, „Sophismen“, in der Poesie jedoch erweisen sie sich als notwendige Zutat von einigen literarischen Formen: so sind Komik, Scharfsinn und dergleichen auch die von einigen Autoren bevorzugten Verfahren (man denke etwa an Fedor Sologubs „Messer Undgabel“ / „ножи давилки“ und dergleichen).75 Hier besteht immer eine „Verflechtung“, „ein Spiel“, das sich zwischen den Formen der sinnlichen Wahrnehmung des Laut-Wortes und den idealen logischen Formen entspinnt. Derlei liebt die Logik nicht. Jedes Studium von Suppositionen, die positiv die „Ebenen“ der Gegenständlichkeit klären, „Zurückführbarkeit“, Intentionen (primae, secundae*), haben vorbeugende und restriktive Bedeutung: Es gilt, die Begriffe (die Wörter) vom Gegenstand (vom „Ding“) nicht mit dem Begriff vom Begriff (dem Wort über das Wort) als Gegenstand (der „Idee“) zu vermischen. Wenn jedoch logische Befriedung kein positiver, wirkender Faktor (causa efficiens*) ästhetischer Erregung, sondern allein passive Bedingung ist, dann gilt das gleiche für die morphologische Regularität – die Zerstörung des Gleichgewichts eine negative ästhetische Reaktion hervorrufen. Eine logischsyntaktische Unklarheit, wie beispielsweise in dem Ausdruck „Die Finsternisse niedriger Wahrheiten sind mir teurer  …“ („тьмы низких истин мне дороже…“) – wir erwarten hier gleichsam ein „als wer“ oder „als was“; oder aber ein „als der uns erhebende Betrug“ („нас возвышающий обман“)76, das evoziert einen Gleichgewichtsverlust und ein Umschlagen innerhalb der Bewusstseinseinstellung evoziert: dabei zügelt diese Verausgabung, die ästhetisch nicht aufgewogen werden kann, vielmehr gleichsam den allgemeinen Strom der ästhetischen Erfahrung. Es lohnt, das logische Gleichgewicht wiederherzustellen, die Phrase zu begreifen, dann nämlich fällt es eben auch leichter, sie ästhetisch zu verdauen. Dennoch gilt es, wie gesagt, das intellektuelle Gefühl und dessen Befriedung oder Nichtbefriedung vom eigentlich ästhetischen Gefühl zu unterscheiden. Der Ausdruck „das Subjekt bestimmt das Objekt“ ist beispielsweise logisch zweideutig, was ästhetisch vielleicht nicht ins Gewicht fällt. Man könnte irgendein syntaktisches Zeichen einführen, beispielsweise eine Anordnung der Wörter, welche die Zweideutigkeit beseitigen würde, oder einfach sagen: „das Objekt wird vom Subjekt bestimmt“. Aber auch in dieser Gestalt kann dieses Apophthegma77 den disziplinierten Verstand in einen 75 76 77

Vgl. Fedor Sologubs Roman Melkij bes / Der kleine Dämon, P. 1907. [Anm. d. Übers.] Vgl. Puškins Gedicht „Der Held“ („Geroj“) aus dem Jahre 1830 (Puschkin, Gesammelte Werke in sechs Bänden. Gedicht, Berlin / Weimar 1973, S. 348). [Anm. d. Übers.] Die Apophthegmata patrum waren als Sprüche der Wüstenväter, also der ägyptischen frühen Mönche ein zentrales Genre der frühen und mittelalterlichen Theologie und bildeten auch den Kern der russischen Philokalia, die zu den verbreitetsten Lesewerken

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Zustand tiefer Melancholie versetzen: „das Subjekt“ – ein empirisches oder reines? – „wird bestimmt“ – logisch, kausal oder funktional? – „das Objekt“ – ein materielles, reales, als Zweck, als Ursache? usf. So viele Kombinationen denkbar sind, so viele Missverständnisse gibt es; immer handelt es sich jedoch um Missverständnisse, d.h. um einen intellektuellen Widerstand und keinen ästhetischen. Insofern ein in formaler Hinsicht unvollkommener logischer Ausdruck dennoch ästhetischen Anstoß erregt und demzufolge eigentlich den Faktor des ästhetischen Genusses mindert, bezeichnen wir dessen Beteiligung an der ästhetischen Wahrnehmung bedingt als 1/I. III 2 Die urteilende, logische, begriffliche, „nur mitteilende“ Rede steht im vulgären Verständnis der poetischen, rhetorischen, bildlichen und figuralen, jegliche Art von Emotionen, einschließlich der ästhetischen, evozierenden Rede gegenüber. In Wirklichkeit bildet den Gegensatz zu dieser wie jener die „ungeformte“, alltägliche und utilitäre Rede, die im Allgemeinen den Vorratsschatz, also das Material, für den Feinschliff sowohl der logischen als auch der poetischen Elemente der Rede bildet. Der schlichten (d.h. der rein utilitären) Rede sowohl Termini als auch „Bilder“ zu entlocken, fällt uns leicht, da wir über logische und poetische Kriterien verfügen. Was nun die wechselseitige Relation von logischer und poetischer Rede anlangt, so wird diese von der inneren Anordnung jener Formen selbst bestimmt, die zwischen den reinen idealen Formen des Gegenstands und den reinen sensuellen Formen des LautWortes besteht, wobei sich die logischen Formen als jene erweisen, welche die inneren Formen fundieren, während es sich bei den poetischen Formen um fundierte innere Formen handelt. Die strenge und reine Ausführung dieses Kanons ist mit einem historischen Terminus, der aber bereits theoretische Bedeutung gewonnen hat, als Klassizismus zu bezeichnen. Mit Blick auf die Beziehung logischer und poetischer Formen zueinander ist das wohl transparenteste Beispiel die Göttliche Komödie, ein seiner Form nach ganz und gar klassisch-realistisches Werk (ungeachtet seiner „Phantastik“ handelt es sich um ein poetisch realistisches und kein vom Gesichtspunkt der „Wahrnehmung der Ostkirche gehörten. (Sprüche der Väter. Apophthegmata Patrum, übersetzt von P. Bonifatius, Graz 1963). Apophthegma selbst meint nichts anderes als den Sinnspruch eines Weisen (Philosophen, Theologen, Dichters). Hier meint es bloß eine „Aussage“.

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der realen Welt“ aus metaphysisches Werk), dem die „Inakkuratesse“ des romantischen Idealismus fremd ist. Obwohl natürlich schöpferisch-genetisch die poetische Form allen vorangeht und die Erschließung des Sinns des Sujets bestimmt, bewegt sich das logische Fundament gleichsam unterhalb davon. Würde die Genese umgekehrt verlaufen, müssten wir von einem philosophischen Werk sprechen, das in poetischer Form dargestellt wird, und nicht von einer poetischen Schöpfung mit einem philosophischen Sujet. Das Gegenbeispiel: das poetische und zugleich philosophische Misslingen des zweiten Teils von Goethes Faust – es handelt sich um einen verstreuten Haufen poetischer Stuckatur und von Steinen der Weisen, weder poetisch inspirierte Logik noch logisch fest vernähte Poesie sind darin zu finden. Ganz gleich bei welcher Gegenüberstellung wir die Charakteristik poetischer Rede auch verwendeten, ob als figurale oder bildliche, der Terminus „Bild“78 macht eine eigene und dabei nicht relative Ausdeutung als Form sui generis* erforderlich. Als die Sprach-Form im Allgemeinen, welche die eine Wortfolge von einer anderen unterscheidet, muss das „Bild“ (exakt genauso verhält es sich mit dem „Terminus“) über eben jene prinzipielle Struktur verfügen wie auch das Wort im Allgemeinen. Lediglich die einzelnen Glieder der Struktur, die einer speziellen Bestimmung unterliegen, werden sich aufgrund von eigenen spezifischen Besonderheiten unterscheiden, beispielsweise intensivieren, verringern, dehnen, verknappen usw. sie bestimmte Relationen der Formen. Dem Äußeren nach prägt sich das Bild in Gestalt besonderer stilistischer Formen ein, die seitens der äußeren Form letzten Endes auf syntaktische Formen und seitens der korrelativen auf logische Formen reduzierbar sind. Dies gilt für die Formen der Komposition des Ganzen wie seiner Teile, der Anordnung und des Aufbaus der Teile, der Kapitel, Szenen, Strophen und sofort, der einzelnen Phrasen, der Perioden, des fragmentarischen Urteilens (erstaunlich ist beispielsweise „Die Reise nach Arzrum“ / „Putešestvie v Arzrum“)79 und schließlich die einzelnen Satzelemente. Es muss etwas gegeben sein, das [diese Formen] vom einfachen und nackten logischen Aufbau unterscheidet und dazu berechtigt, sie als bildlich oder als Bilder zu charakterisieren. Dies drückt sich rein äußerlich aus, in Wiederholungen, direkten und abgewandelten Parallelismen, Anaphern, Refrains und dergleichen. Die Bildhaftigkeit der Rede gehört nicht nur zum Wesen der „Poesie“ als künstlerischer Literatur, vielmehr handelt es sich um eine allgemeine Eigenschaft

78 79

Vgl. hierzu die Hinweise auf die Rehabilitierung der Bild-Theorie in der GAChN in der Einleitung zu diesem Band. Puškin, Sočinenija, V 8 t., T. 4 [Anm. d. Übers.]

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der Sprache, sowie des Wesens der wissenschaftlichen Darstellung.80 Es geht hier nicht darum, dass man sich in der Wissenschaft „elegant“, „kunstvoll“ und dergleichen ausdrücken kann, sondern es geht um die wissenschaftliche Darstellung als solche und darum, dass diese nicht ohne die Hilfe von schöpferischer Einbildungskraft auskommen kann, will sie „anschauliche“ Hypothesen aufstellen oder solche Modelle und Vorstellungsweisen darlegen. Ich gebe ein Beispiel: „Kupferatome sind so nah eines neben dem anderen angeordnet, dass das Metall uns unkomprimierbar erscheint; andererseits ist klar, dass, je näher die Atome einander sind, jedes von ihnen umso einfacher dem benachbarten Atom ein abgespaltenes Elektron weitergeben kann. – Auf Zink sammeln sich die Elektronen an und wir bauen eine Brücke, damit der Rest davon auf das Kupfer übergehen kann“81 usw. Hier handelt es sich nicht um Poesie, mit der ihr eigenen gesteigerten Phantasie oder „Bildlichkeit“. Theorien in der Art der Organ-Theorie in der Soziologie, physiologische Erklärungen in der Psychologie, das mechanistische Weltverständnis, das Organische, die Entwicklung der Produktionskräfte, bestimmen die Historie ebenso wie jede beliebige metaphysische Theorie: all dies sind Phantasiegebilde, Bilder, freilich Bilder nicht im engen Sinne als künstlerische und ästhetische Faktoren des „Poetischen“. Wie wir bereits gesehen haben, sind die „poetischen“ Formen nicht der explizite Gegenstand der Ästhetik. Eine spezielle Frage ist die nach ihrer Ästhetizität. Nichts desto weniger gilt es, das Wort-Bild vom Wort-Terminus zumindest grob zu differenzieren. Das Wort-Bild betont das Merkmal eines Dings, das in Bezug auf die schöpferische Einbildungskraft zufällig ins Auge sticht.82 Es ist immer eine Trope, „ein übertragener Ausdruck“ und gewissermaßen temporal, da selbiges nur solange existiert, als es den eigentlich direkten Ausdruck noch nicht gibt; den „direkten“, d.h. den sich direkt auf die Bedeutung richtenden; oder wenn es den direkten auch gibt, man diesen aber als imaginierte, poetische Erfahrung ausdrücken will: Dann handelt es sich um das freie Wort, um das vor allen Dingen schöpferische Instrument der Sprache selbst. Der Wort-Terminus ist um direkten Ausdruck bemüht und versucht eigentlich, Bild und Trope zu umgehen sowie jegliche Übertragung zu vermeiden.

80 81 82

Vgl. dazu Haardt, Husserl in Russland, S. 169 – dort findet sich auch eine andere Übersetzung [Anm. d. Übers.] Špet imitiert hier offensichtlich einen naturwissenschaftlichen Diskurs. [Anm. d. Übers.] In der symbolistischen Poetik Andrej Belyjs meint das „Bild-Wort“ (slovo-obraz) das kreative Wort der Dichtung im Gegensatz zum abstrakten „Begriff-Wort“ (slovo-termin). Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 49f., S.100f.; ders., Der russische Symbolismus, Bd. II, Wien 1998, „Einleitung“, S. 7-67.

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Weil nun jedes Wort seinem Wesen nach eine Trope ist83 (nämlich Bezeichnung qua Einbildungskraft), wird dies durch die Implikation des Wortes in das entsprechende System erreicht. Die lebendige Rede stellt es in einen Kontext und bringt es in maximale Nähe zu diesem „Direkten“, obwohl die terminologische Bedeutung eigentlich dessen Implikation in ein System von Begriffen darstellt, die den Kontext durch eigene spezifische Gesetze, durch ideale Relationen von Begriffen konstituieren. Wenn man sich einen Terminus ausdenkt, wird man versuchen, diesem ein ihm wesentliches Merkmal aufzuprägen: Dies ist das geprägte Wort; insofern ist es vor allen Dingen ein Instrument der Mitteilung. Es ist ganz wesentlich, den Begriff „Bild“ in dem Maße zu erweitern, dass darunter nicht nur ein „Einzel-Wort“ (ein häufig semasiologisch nicht selbstständiger Satzteil) verstanden wird, sondern auch ein beliebiger syntaktisch geschlossener Komplex von Wörtern: Denkmal, Prophet, Der eherne Reiter, Eugen Onegin sind Bilder; Strophen, Kapitel, Sätze, „Einzel-Wörter“ sind ebenfalls Bilder. Die Gesamtkomposition ist gleichsam ein explicite* entwickeltes Bild. Sowie umgekehrt ein Bild, beispielsweise die Metaphorizität eines „Einzel-Wortes“ implicite* eine Komposition ist. Die Entfaltung84 einer einfachen Benennung, eines Namens in Legende, Mythos und Märchen ist bekanntlich keine Seltenheit. Deshalb muss sogleich vorausgreifend angemerkt werden, wie überaus eng und den wahren Sachverhalt vereinfachend die Annahme ist, dass etwa die Metapher dem Vergleich85 entspringt, – wenn der Begriff Vergleich selbst freilich nicht um die Bedeutung einer jeglichen Gegenüberstellung erweitert wird. Formal muss es gerade so viele Arten von metaphorischen Konstruktionen geben, wie es Arten von gegenständlichen Beziehungen gibt, die dem Urteil zugrunde liegen. Unter dem Aspekt der inneren begrifflichen und bildlichen Rede ist die Gegenüberstellung gleichfalls relativ. Was nicht bedeutet, dass die eine Reihe von Formen die andere verdrängt – aufgrund des Vorausgegangenen wissen wir bereits, dass die inneren poetischen Formen auf den inneren logischen 83 84 85

Vgl. Nietzsche zur Herkunft eines jeden Wortes aus einer Metapher: Friedrich Nietzsche, „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn“ [1872/3], Sämtliche Werke, KSA 1, Berlin 1980, S. 875-890, hier: S. 828f. Aage A. Hansen-Löve, „Entfaltung, Realisierung“, in: Aleksandar Flaker (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Graz / Wien 1989, S. 188-211. Zur Bild-Definition aus formal-philosophischer Sicht vgl. Andrej  A.  Guber, „Struktura poėtičeskogo simvola“, in: Chudožestvennaja forma, S. 127ff., S. 150f. und Nikolaj N. Volkov, „Čto takoe metafora“ (er definiert Trope als „Verhältnis zwischen zwei Gegenständen“). Vgl. dazu auch Michail  A.  Petrovskij, „Vyraženie i izobraženie v poėzii“, ebd., S.  68ff.; Vortrag 1923, dokumentiert in Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S. 262-263.

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konstruiert werden, – vielmehr gibt es nur die relative Entwicklung der einen und die relative Abnahme der anderen Reihe. Die wechselseitige Beziehung von diesen beiden als den notwendigen Gliedern der Sprachstruktur verändert sich nicht prinzipiell. Demzufolge ist die Meinung nicht richtig, dass in der poetischen Rede das Bild das Konzept86 ersetzt und die Phantasie das Konzipieren. Dies wird auch aufgrund der Beziehung des Bildes zu den anderen Gliedern der Wortstruktur dementiert: Das Bild wird prädiziert, was keine Funktion der Phantasie ist, und das Bild wird verstanden, was ebenfalls keine Funktion der Phantasie ist. Die Unterscheidungsmerkmale des „Bildes“87 als innerer poetischer Form sui generis* lassen sich annäherungsweise und vorläufig in folgenden Gründzügen skizzieren. Bezogen auf die Struktur des Wortes liegt es zwischen dem Laut-Wort und der logischen Form, gleichfalls jedoch ist es bei einer abstrahierenden Analyse als eigenständiger Gegenstand der Untersuchung zwischen „Ding“ und „Idee“ angesiedelt. Ihm haften gleichzeitig Züge von diesen beiden an, ohne dass es ausschließlich dieses oder jenes wäre. Das Bild ist weder ein „Ding“, da es keinen Anspruch auf ein wirkliches Sein in der realen Welt erhebt, noch ist das Bild „Idee“, hier mangels Anspruch auf das eidetische Sein in der idealen Welt. Allerdings haften dem Bild Züge eines individuellen, zufälligen Dinges ebenso an wie Züge von Ideen, insofern es Anspruch auf Verwirklichung erhebt, wenngleich nicht auf eine „natürliche“, sondern auf eine schöpferische in der Kunst (in der Kultur insgesamt). Das Bild ist verdinglichende Idee und idealisiertes Ding, ens fictum*. Seine Relation zum Sein ist weder positiv noch negativ, sie ist neutral. Das Bild ist konkret, allerdings ist seine Konkretheit weder die Konkretheit des wahrnehmbaren Dings noch ist es die Konkretheit der spekulativen Idee; seine Konkretheit 86

87

Sergej  A.  Askol’dov bezeichnet als „Konzepte“ allgemeine Begriffe, die sich nicht mit einer visuell-figuralen Vorstellung des dichterischen Bildes vereinbaren lassen (Sergej A. Askol’dov, „Koncept i slovo“, in: Russkaja reč’, L. 1928, S.  28-44; Hansen-Löve, Formalismus, S. 267). Im Gegensatz zu den allgemeinen Konzepten (als Erkenntnismittel) sind die künstlerischen Konzepte individuelle (ebd.). Das künstlerische Konzept basiert auf einer eigenen Logik und einer spezifisch „künstlerischen Assoziativität“ (ebd.), es tendiert zu dem, was in der Struktur nicht explizit gegeben, was potentiell ist („potentielle Bilder“). Während im Erkenntnisakt die Wörter eine „nominative Funktion“ haben (ebd.), gehen sie in der Dichtung eine organische, symbolische Verbindung mit der Bedeutung ein. Das Bild ist hier positiv gedeutet: zwischen Ding und Idee, Laut-Form und logischer Form. Das Bild als das Typische nicht das Individuelle: Es befindet sich zwischen Vorstellung und Begriff. Špets Bildtheorie ist hier sehr originell, es handelt sich um die Devisualisierung des Bildes als halb logische, halb anschauliche Form. Für ihn ist das Bild etwas Dynamisches, Schöpferisches. Das Bild ist die „innere poetische Form“ bzw. mit dem Poetischen identisch.

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ist typisch. Das Bild ist weder streng individuell noch streng allgemein im logischen Sinne. Die Gesetze der logischen Begriffsbildung können auf es nicht angewendet werden. Obschon es allgemein ist, haften ihm doch Merkmale an, die nicht allen Personen gemeinsam sind, auf die es verweist. Zuweilen lässt sich ein Bild fixieren, „festhalten“ und soweit ausführen, dass eine anschauliche Vorstellung und Reproduktion möglich wird; wenn wir es jedoch dabei individualisieren, wird es als Bild zerstört. Wenn man so will, lässt sich das poetische Bild der allgemeinen Tendenz nach im Unterschied zur logischen Form als ein Bestreben ausdrücken, das Allgemeine durch die Hervorhebung des Typischen und Charakteristischen gegenüber dem Spezifischen und Wesentlichen88 zu individualisieren. Im Unterschied zu einem statischen Konzept, das nur durch Verstehen zum Leben erweckt werden kann, ist das Bild selbst an sich dynamisch, unabhängig vom rationalen Verstehen (sogar dann, wenn es „irrational“ und „nicht verständlich“ ist). Es ist immer in Bewegung und geht leicht in eine neue BildÄhnlichkeit über. Der logische Begriff wird durch die Akkumulation von Merkmalen eingeschränkt, präzisiert und von ihnen „bestimmt“ – weißer, großer, Schaufelrad-Dampfer usw. Das Bild wird gleichsam zum Schwingen gebracht, belebt, es springt von Ort zu Ort – ein Dampfer, fröhlich, verzagt, hüpfend, weinerlich, brummig und dergleichen. Der Begriff vermittelt ein Ding dadurch, dass sich in dessen Merkmalen die konstitutiven, ontischen und wesentlichen Eigenschaften des Gegenstands widerspiegeln; das Bild kann ein Merkmal, das für das Ding logisch nicht wesentlich ist, als sein Charakteristikum ansehen. Das Ding wird in unserem Bewusstsein durch das Bild transformiert und verliert im Prozess der Transformation gleichsam die logische Konstanz, indem es in sich indifferent ist und für sich eine eigene Wesensbegründung darstellt, wobei es diese nicht so sehr um ihrer selbst willen benötigt, sondern vielmehr als durch das Bild formierendes Sujet (einen Inhalt). Der Sinn genügt sich im Bild nicht selbst, wie im Begriff. Das Verstehen, die Sinn-Modulationen, die den Begriff dynamisch machen, werden im Bild durch ein Schweben, ein Wehen ersetzt und bedürfen folglich des Feingefühls, des Geschmacks und dergleichen anstatt eines Verstehens, oder vielmehr einer dem Verstehen hinzugefügte fundierende Grundlage. In einigen Ästhetiken spricht man – in Bezug auf das Bild – von „innerer Nachahmung“, dies wiederum bildet gewissermaßen dessen Verstehen, weil das Verstehen gleichsam dem Strömen des Sinns nachjagt, während die „innere Nachahmung“ an der Figur, den Umrissen, dem Schema, der Komposition und 88

Vgl. wie sich von selbst versteht, mutatis mutandis, die Beipiele und deren Erläuterungen von Carrière; siehe: Moriz Carrière, Die Poesie, 2. Aufl. Leipzig 1884, S. 100 ff.

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dergleichen das Bild Veräußerlichendem vorbeiläuft. Das Bild ist, wie auch der Begriff, weder eine Restitution noch eine Reproduktion, und dementsprechend ist eine „Einbildung“ weder „Wahrnehmung“ noch „Vorstellung“. Sie befindet sich zwischen Vorstellung und Begriff. Die Einbildung89 muss den „Annahmen“ (laut der Terminologie Meinongs) vergleichbar sein.90 Insbesondere ist wichtig, dass das Bild keine Vorstellung ist (darauf werden wir noch zurückkommen), weshalb der Psychologismus91 mit ebensolcher Härte aus der Poetik als der Lehre von der inneren Form und vom Bild wie aus der Logik zu verbannen ist. Die psychologische Poetik, die Poetik als „Psychologie des künstlerischen Schaffens“ hat sich wissenschaftlich überlebt.92 Unser Antipotebnjanismus ist eine gesunde Entwicklung. Den Herbartlern allgemein, insbesondere Steinthal und Lazarus zufolge hatte Potebnja den Begriff der „inneren Form der Sprache“ kompromittiert. Die Aufgabe des logischen Begriffs besteht darin, klar und exakt zu sein. Dadurch dass die Wissenschaft eine Ding-Bezeichnung als Zeichen für einen Begriff bedingt setzt, verknüpft sie diesen mit weiteren Bezeichnungen, gleichsam neuen terminologischen Zeichen, und führt die logischen Anforderungen der Adäquanz als die Bedingung für die Verknüpfung als solche ein. Die Logik trägt dafür Sorge, dass all dies der Aufgabe bzw. dem Gegenstand ange­ messen vollzogen wird; und eben dies lässt sich als Wahrhaftigkeit eines Begriffs bezeichnen. Das Bild begnügt sich nicht mit einer einmal gewählten Bezeichnung. Haftet letztere dem Ding an, verliert sie ihren Reiz für das Bild und erstirbt. Man darf ihm keine Ruhe lassen, muss es immer wieder zum Blühen bringen. Das Bild wirft dem Ding Girlanden von Wort-Bezeichnungen über, die wiederum von anderen Dingen abgerissen wurden. Aber auch hier waltet eine eigene „Angemessenheit“ und ein eigener Wächter: die Poetik. Metapher, Vergleich, Personifikation, die Gegenüberstellung von Ungewohntem und Gewohnten wie auch umgekehrt und dergleichen – all dies verfügt über eigene Begründungen, und auch über ontologische, nur ist der Gegenstand dieser Ontologie das Wort selbst. So wie für die Wissenschaften angesichts ihrer jeweiligen speziellen Methodologien eine einzige formale Ontologie allein zu wenig wäre und im Umfeld von jeder Wissenschaft eine eigene materielle 89 90 91 92

[Erg. d. Übers.] Vgl. Alexius Meinongs 1902 veröffentlichte Schrift Ueber Annahmen, siehe dazu die Anmerkungen zur S. 265f. in: Špet, Iskusstvo kak vid znanija. [Anm. d. Übers.] Zum Antipsychologismus der Phänomenologie und der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. Gemeint ist hier die Kazaner Schule und v.a. Aleksandr Potebnja. Vgl. dazu die Einleitung zu diesem Band und Os’makov / Čudakov, Psichologičskoe napravlenie v russkom literaturovedenii.

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Ontologie angesiedelt ist – ein Vorrat bzw. Apparat von wissenschaftlichen (logischen) Modellen, Techniken, Arbeitshypothesen und dergleichen, dem Material der jeweiligen Wissenschaft entsprechend –, so kann sich auch die Poetik nicht allein mit der Syntax zufrieden geben. Im Umfeld des poetischen Werks ist nicht allein die Syntax zu Diensten, sondern die Stilistik einer gegebenen Sprache in ihrem ganzen Reichtum. Aus Letzterem werden die poetischen Modelle und Fiktionen geschöpft, ihm gemäß konstruiert die Poetik und bestickt das Wort-Gewand ihrer Gedanken und ersetzt die im alltäglichen Gebrauch so reizlosen wie abgenützten Ding-Bezeichnungen. Die Poetik ist die Wissenschaft von den Fassons der Wort-Bekleidungen der Gedanken. Sie schreibt in ebenso geringem Maße wie die Logik Regeln und Mode vor, vielmehr registriert sie diese. Die Logik ist die Historie des Logischen, die Poetik diejenige des poetischen Gedanken-Kostüms. Die Relation zwischen äußeren sinnlichen Form-Komplexen und den logisch-ontischen Formen des Seins, des Lebens der Gedanken: dies sind die Formen der Poetik bzw. des Bildes. Das Gesagte zeigt, dass Bilder als die vom Poeten geschaffenen Formen „künstliche“ Formen sind, weil sie Modelle der Namens-Relationen93 und der sinnhaltigen Formen reproduzieren. Als Lehre von diesen ist die Poetik ein kunstphilosophisches Problem. Jede formal-gegenständliche Disziplin hat ein notwendiges Korrelat innerhalb der konkreten bzw. materiellen philosophischen Erforschung des Sinnes selbst, die gerade in Bezug auf diese Formen entwickelt wird, oder allgemein innerhalb des Studiums des Lebens und jenes Spiels, das sich an den Rändern der Formen widerspiegelnden und durch sie gebrochenen Bewusstseins. Die Historie des wissenschaftlichen Bewusstseins ist die Historie von der tatsächlichen Realisierung einer der Möglichkeiten des logischen Bewusstseins in der Wissenschaft allgemein. In gleicher Weise haben auch die tatsächlich verwirklichten der möglichen Formen des Schaffens und der Kunst eine Historie und [zwar] als Historie des ästhetischen Bewusstseins. Die Historie des ästhetischen Bewusstseins geht zusammen mit der Historie des wissenschaftlichen Bewusstseins in die alles umfassende Historie des kulturellen schöpferischen Bewusstseins ein. Aus der Setzung des Bildes als innere poetische Form ergibt sich demnach das Erfordernis einer „Kongruenz“ des Bildes. Vor allem geht es um Kongruenz in Bezug auf das allgemeine ontologische Prinzip der Identität mit sich selbst, darüber hinaus auch um das ontologische Prinzip der hinreichenden Begründetheit – warum gerade dieses und nicht ein anderes? – [denn] als Relation muss das Bild zu seinen Termini kongruent sein. Dafür wiederum müssen die beiden Termini der Relation – der logische Sinn und das 93

Zu den Begriffen „Name“‘ und „Nomination“ bei Špet vgl. die Einleitung zu diesem Band.

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phonetisch-morphologische Zeichen – jedes für sich kanonisch sein. Deren korrelatives Schwanken stellt die Dynamik des Bildes selbst dar, das jetzt ebenfalls eine „eigene“ Kanonizität erwirbt – „Harmonie“ – sowohl in seinem Aufbau als auch in seiner Bewegung. Das Bild94 muss für die Frage gewappnet sein: Wie soll der gegebene Gedanken ausgedrückt werden, damit seine Wahrnehmung eine ästhetische sei? Und durch sein Sein gibt es die Antwort auf diese Frage: Sieh, genau so muss man das Ding sehen, wenn man es ästhetisch sehen will! Wie wir bereits sagten, war die ästhetische Anforderung an beide Bildbegriffe als Relation – zum Morphem und zur logischen Form – nur negativ bestimmt: es soll nicht störend wirken. Denn eine Verletzung des eigenen Kanons durch egal welchen von diesen beiden Begriffen zöge die Zerstörung der gesamten Relation nach sich. Einzig eine gewisse begrenzte Freiheit ist ihnen gestattet, und auch diese unter der Bedingung, dass jede Abweichung vom Kanon irgendwie ästhetisch kompensiert werden muss. Die Verletzung der Logizität muss dadurch kompensiert werden, dass ein Ziel erlangt wird, – beispielsweise eine besondere „Hervorhebung“, gesteigerte Aufmerksamkeit oder die Evokation eines „Eindrucks“. In gleicher Weise müssen „Unklarheit“, „Innovation“ oder „Inexaktheit“ morphologisch-syntaktischer „Zeichen“ durch das Vermögen solcher „Sprachfehler“, die ästhetische Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, gesühnt werden. Wenn nur trotz all dieser Abweichungen der Kanon vom inneren Bild nicht verletzt wird, der ja aufgrund der seinem Wesen eignenden Dynamik überaus weit und frei ist. In Bezug auf das Bild ist im Gegenteil die Forderung unserer ästhetischen Ansprüche positiv. Das Bild hat die Aufgabe positiv zu lösen: Es soll das Sujet (das Thema, das Material), das logisch ausgeformt ist (beispielsweise wenn A gleich B ist, dann ist C gleich D), in syntaktischen Schemata darstellen (beispielsweise, wenn a gleich b ist, dann ist c gleich d, wenn e gleich f und g ist, dann ist h und f gleich k, dann ist mn gleich pq); diese werden durch frei gewählte phono-morphologische Zeichen bezeichnet, die durch äußere Formen-Komplexe verbunden sind (beispielsweise durch frei gewählte rhythmische Gliederungen).95 Die Auswahl diesbezüglich ist so groß, dass die Frage danach, ob die Aufgabe gelöst wurde oder nicht, nur unmittelbar durch Gefühl oder Analyse eines Einzelfalles zufrieden stellend entschieden werden kann. Wenn wir das Bild, die innere poetische Form, als gelungene Realisierung der Aufgabe empfinden, konstatieren wir das Vorliegen eines ästhetischen Eindrucks. Wobei es sein kann, dass es nur eine allgemeine Regel 94 95

[Erg. d. Übers.] Hier etwas anders als Haardt, Husserl in Russland, S. 164 übersetzt. [Anm. d. Übers.]

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gibt: Die Wahrnehmung muss gleichsam dem Schaffen entgegengesetzt sein, die Komposition muss so empfunden werden, dass sie als Ganzes dem Strömen des Sujet-Materials, seiner eigenen inneren Bewegung entspricht und sich ihm unterordnet und nicht umgekehrt. Anderenfalls geht in unserem Bewusstsein die Kunst in Künstlichkeit über. Obwohl das Schaffen selbst wiederum deshalb den entgegen gesetzten Weg von der „Hineinzwängung“ des Materials in die Form zu gehen hat, wobei das Material dem Poeten zuerst als allgemeiner Gedanke lediglich in seiner „natürlichen“ Ideen-Form gegeben ist. Die Bildung der Ideen im Poem bzw. im Stück ist deren sinnliches Erblühen. Insgesamt haben wir es hier folglich mit einem besonderen Typ von Bewusstsein zu tun: mit einem intellektuell-ästhetischen Erleben96, das mit der Wahrnehmung eines Bildes gleichsam als Idealisierung eines Dinges und Realisierung einer Idee einhergeht. Als intellektuelles Erleben der Einbildungskraft ist dieses insgesamt dem sinnlichen, a-noetischen, unreflektierten, irrationalen Erleben der äußeren Musik (des Rhythmus und sofort) des LautWortes entgegengesetzt.97 In den innerhalb der Ästhetik gebräuchlichen Termini handelt es sich hierbei um das ästhetische Bewusstsein von Schönheit: um die „Harmonie“98 zauberhafter Klänge, Gefühle und Gedanken. Die Liebe ging vorüber, die Muse erschien, und der verdüsterte Sinn hellte sich auf. Frei geworden, such ich von neuem die Harmonie zauberhafter Klänge, Gefühle und Gedanken; Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум;99

Einigen wir uns darauf, die positive ästhetische Bedeutung der BilderSchichten – verstanden als innere Formen der poetischen Rede, die zu einer bestimmten logischen Einheit hinzutreten –, durch das Symbol des Werks als von Multiplikatoren vom Typ 1 + un, d.h. als Π (1-un) zu bezeichnen. 96 97 98 99

Zum „Erleben“ (pereživanie) bei Špet vgl. die Einleitung zu diesem Band. Die Übersetzung ist hier an Haardt, Husserl in Rußland, S. 166 orientiert [Anm. d. Übers.] Im Orig. heißt es wortwörtlich: „den Bund“ / „die Verbindung“ (sojuz) – [Anm. d. Übers.]. Špet zitiert aus Puškins Versroman Eugen Onegin (1. Kapitel, 59); siehe Puškin, Sočinenija, V 8 t., T. 4., S. 56; deutsch: Puschkin, Eugen Onegin, S. 31. Vgl. eine andere Übersetzung: „Sie schwand; die Muse kehrte wieder, / Der Schleier fiel von meinem Blick. / Ich ruf befreit die alten Lieder / Und die Gefühle mir zurück.“ Ders. Gesammelte Werke in sechs Bänden, S. 35. [Anm. d. Übers.]

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3 Ein Bild ist keine Vorstellung. Richtiger wäre es, vom Bild als Gegenstand der Vorstellung zu sprechen; denn das Gleichsetzen von Begriffen bedeutet, mit Homonymen zu spielen (image* ist sowohl „Bild“ als auch „Vorstellung“). Man kann Vorstellungen von einem Bild haben, diese werden sich jedoch von dem Bild selbst ebenso unterscheiden, wie sich die Vorstellungen vom Kreml vom realen Kreml unterscheiden und die Vorstellung der von uns abgekehrten Seite des Mondes von dieser selbst, die Vorstellungen von einer Hyperbel von der Hyperbel selbst. Eugen Onegin, Don Juan, Prometheus, Faust: sie alle sind Bilder, aber keine Vorstellungen. Als Bilder unterscheiden sie sich auch von dem jeweiligen Sujet eines „Faust“, „Don Juan“ usw., die von unterschiedlichen Dichtern auf unterschiedliche Weise gestaltet wurden. Für manch einen ist dies nicht so evident, wenn die Rede von Bildern ist, welche das einfache Syntagma oder sogar dessen autosemantische oder synsemantische Glieder einschließen. Man bildet sich ein, dass es ein besonderes Vermögen der Einbildungskraft gibt, das irgendwelche „Bilder“ (kartiny)100 zeichnet, welche das Wahrgenommene reproduzieren oder die Elemente des Reproduzierten kombinieren. Bedeutet sich etwas einzubilden, dass auch in diesem der Einbildung zugrunde liegendem Bewusstseinsakt von der Tätigkeit der Einbildung irgendeine „Abbildung“ angefertigt wird? Keineswegs, „sich etwas einzubilden“ bedeutet auch hier: irgendeine Bild-Fiktion zu konstruieren, die von der Wirklichkeit abgehoben ist und über eigene – weder sinnliche noch logische – Formgesetze verfügt. Es lohnt die Anstrengung, sich bei der Rezeption von poetischen Bildern diese auch tatsächlich selbst „vorzustellen“, „zu reproduzieren“ bzw. ein „Bild“ (kartina) zu zeichnen: „Über allen Gipfeln / ist Ruh“ („Горные вершины спят…“)101, „Sternenchor im Nebel still“ („хоры звездные светил…“)102, „die 100 Das russische kartina bezeichnet das medial realisierte Bild: etwa in der Malerei das Ölbild oder in der Graphik eine Radierung (analog zu kraska, die als materielles Malmedium), wogegen obraz wesentlich abstrakter eine jede analog-visuelle Darstellung bezeichnet (entsprechend dazu auch die abstrakte Bezeichnung cvet als Farbgebung). Vgl. dazu Aage Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S. 322, S. 374.; zur Rolle der Farb-Theorie im Rahmen der russischen Avantgarde vgl. Margareta Til’berg, Cvetnaja vselennaja: Michail Matjušin ob iskusstve i zrenii, M. 2008. 101 Hierbei handelt es sich um Lermontovs Übertragung von Goethes Gedicht „Wanderers Nachtlied II, Ein Gleiches“: „Über allen Gipfeln / ist Ruh …“, („Iz Gete“, 1840“). [Anm. d. Übers.] 102 Vgl. Lermontovs Poem „Der Dämon. Eine orientalische Erzählung“, übers. von Roland Erb (Ausgewählte Werke in zwei Bänden, hrsg. von Roland Opitz, Bd. I, Berlin 1987, S. 285; „Demon, 1829-1841“). [Anm. d. Übers.]

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Seele des zur Ruhe gekommenen Meeres“ („души успокоенной море“)103, „die dunkeltrübe Nacht / Zieht übers Himmelsgrau den tief verhangenen Schleier“ („ненасытной ночи мгла / По небу стелется одеждою свинцовой“)104, „die böse Hexe geriet in Rage / Und griff in den Schnee / ließ ihn entrinnen und rannte fort, / ein wunderschönes Kind stand dort“ („збесилась ведьма злая / И, снегу захватя, / Пустила, убегая, / В прекрасное дитя“)105 usw. – ohne Ende. Es lohnt, sich mit dem Gesagten Mühe zu geben, damit man sich ein für allemal davon überzeugen möge, dass immer, wenn irgendwelche „Bilder“ (kartiny) vor uns in Erscheinung treten, diesen in Bezug auf die ästhetische Wahrnehmung des poetischen Wortes eben genau die gleiche Rolle zukommt, wie in Bezug auf das wissenschaftliche Verständnis oder die Alltagsrede. So wie „die Vorstellung“ eines Begriffs das Verständnis verzögert und dabei hinderlich ist, so verzögert sie auch die ästhetische Wahrnehmung des Wortes und ist dabei hinderlich. Wenn diesbezüglich überhaupt „Vorstellungen“ auftreten und mit der ästhetischen Wahrnehmung einhergehen, so als etwas Nebensächliches, als ek parergon*, als etwas Unwesentliches. Das Bild [obraz] darf weder als innere Form der poetischen Rede noch als Gegenstand der „Einbildung“, d.h. einer den Sinnen übergeordnete Bewusstseinstätigkeit, mit den „Bildern“ der sinnlichen Wahrnehmung und jenen der Vorstellung vermengt werden, mit visuellen, akustischen, olfaktorischen, haptischen, motorischen „Bildern“ und dergleichen.106 Ein weiterer und noch wesentlicherer Unterschied zwischen den Bild-Formen [obraz-forma] und der Bild-Darstellung [obraz-kartina] besteht darin, dass die Form, ist sie erst einmal geschaffen, für einen jeden, der sie wahrnimmt, als die eine existiert, für den Poeten selbst genauso wie für den Zuhörer oder Leser, ganz gleich, ob es sich dabei um Potebnja oder irgendeinen anderen Professor handelt oder um einen Lehrer für Literatur oder nur einen Halbgebildeten. Die Vorstellungen bzw. „Bilder“ jedoch, die durch diese Form bei ihnen allen evoziert werden, sind bei jedem andere und bei jedem von ihnen sind es sogar verschiedene in den jeweiligen Fällen, in denen sie sich dieser Form bedienen, und ebenso 103 Aleksej  K.  Tolstoj, „Wie Berge steigen die Wellen auf“ („Vzdymajutsja volny kak gory“ [1866]). [Anm. d. Übers.] 104 Alexander Puškin, Die Gedichte, aus dem Russischen übertragen von Michael Engelhard, hrsg. von Rolf-Dietrich Keil, Frankfurt/M.  und  Leipzig 1999, S.  211: „Der trübe Tag verglomm“ (ders. Sočinenija, Bd. I, SPb. 1903, S. 366: „Nenastnyj den’potuch“, 1824“). [Anm. d. Übers.] 105 Fedor  I.  Tjutčev „Nicht umsonst ergrimmt der Winter“ („Zima nedarom zlitsja“, 1830er Jahre) [Anm. d. Übers.] 106 Ein Manifest der Illustrationskritik aus formalistischer Sich ist Jurij Tynjanovs Schrift: „Illjustracii“, [1922], deutsch in: Juri Tynjanow, Poetik, Ausgewählte Essays, Leipzig – Weimar 1982, S. 184-195.

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verschieden ist bei ihnen auch der jeweils damit verbundene ästhetische Genuss dieser Form. Das Wort bedeutet,107 bezeichnet die Bedeutung, den Sinn in den je gegebenen inneren Formen, den logischen und poetischen, – es bedeutet, und diese Bedeutung ist objektiv existent. Die „Vorstellung“ eines Wortes jedoch verfügt nicht über Bedeutung, die Vorstellung wird nur durch das Wort hervorgerufen, sie wird erweckt. Eine wie auch immer ausgeformte Bedeutung gibt es nur einmal; Vorstellungen indes gibt es in einer Vielzahl, auch dann, wenn man sich eine Vorstellung von einem Gegenstand machen würde. Letztlich kann ein und derselbe Inhalt oder ein Gedanke in verschiedenen Formen ausgedrückt werden, aber jeder Ausdruck ist gegenständlich und als solcher wird er nicht qua Vorstellung erfasst, wie auch jeder einzelne Gegenstand der Vorstellung selbst nicht qua Vorstellung erfasst wird, sondern lediglich in Bezug auf sie. Die Bildlichkeit [obraznost’] der Rede ist keine, sagen wir, visuelle Farbigkeit oder Konturierung oder etwas damit Vergleichbares. Es gibt allgemein keine visuelle oder andere sinnliche Form, vielmehr ist sie ein bestimmtes Schema und gegenständlich mit der Einbildung als einem nicht sinnlichen, sondern intellektuellem Bewusstseinsakt108 korreliert. Seitens des verbreiteten Verständnisses dessen, was „Verstand“ und das „Verstandesmäßige“ ist, beleuchtet dies noch einmal die Fehlerquelle einer Gleichsetzung von „Bild“ [obraz] und „Abbildung“ [kartina]. Es gelingt einem durchaus nicht, sich vom Sensualismus zu befreien, der dazu zwingt, alles, was nicht „Vernunft“ ist, auf einen Haufen mit dem „Gefühl“ zu werfen. Im Zuge dessen wird auch das Denken selbst verengt, seine Funktion beschränkt sich auf Erkenntnis. Eine solche Verengung ist willkürlich. Einbildung, Meditation und „Nachdenken“ sind keine intellektuellen Erkenntnisakte des Verstandes, genauso wie „emotionales Denken“ oder ästhetisches und religiöses weder Erkenntnis noch Fühlen ist. Dem poetischen Bild liegen Bewusstseinsakte zugrunde, die auch über eine Bedeutung für die Erkenntnis verfügen können, aber, siehe da, es zeigt sich, dass sie zudem über eine poetische und ästhetische Bedeutung verfügen. Dieser Art sind etwa Bewusstseinakte wie der Vergleich, die Gegenüberstellung, die Gruppierung, die Kontrastierung, die Parallelisierung und andere. Bei einer ganzen Reihe von Verstandesakten stoßen wir auf Konstrukte, die sich in einigen Beziehungen als Analoga zur Erkenntnis erweisen, diese 107 Als „Bedeutung“ (značenie) eines Wortes gilt in der strukturalen Linguistik das Lexem als Teil des Lexikons; der „Sinn“ (smysl) fungiert dagegen als ‚Interpretant‘ bzw. als hermeneutische Funktion. Siehe dazu auch die klassische Darstellung bei Gottlieb Frege, Über Sinn und Bedeutung (1892). 108 Vgl. Haardt, Husserl in Russland, S. 164. [Anm. d. Übers.]

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jedoch nicht im strengen und eigentlichen Sinne konstituieren. Wenn Letztere in ihrer normalen Dynamik intellektuelle Emotionen eigener Art, einen intellektuellen Genuss evozieren und fundieren, so kann der ästhetische Genuss, der auf dem Spiel poetischer Bilder fundiert ist, als Analogon zum intellektuellen Genuss betrachtet werden. Schönheit ist nicht Wahrheit, und Wahrheit ist nicht Schönheit, aber das eine ist des anderen Analogon. Das Neue verfügt über eine eigene ästhetische Anmut und Anziehung, Auffälligkeit und Wagemut des Kontrasts, angesichts einer unerwarteten Übertretung der gewohnten „Sphäre des Gesprächs“, oder der Zusammenführung zweier unterschiedlicher Themenkreise und dergleichen. Ich mache es mir hier nicht zur Aufgabe, zu einer Analyse des eigentlichen ästhetischen Bewusstseins von der Schönheit in der Poesie zu gelangen, die von der formalen Aufgliederung der gegenständlichen Grundlage der ästhetischen poetischen Wahrnehmung begrenzt wird. Eben von diesem Gesichtspunkt aus messe ich dem Analogon keine unwichtige Bedeutung bei. Dem logisch ausgeformten Terminus vergleichbar, evoziert die Übertragung des Bildes von einem Kontext in einen anderen, einen Wechsel innerhalb seiner ästhetischen Deutung und seines Verstehens. Das Bild hat seine eigene Exaktheit [točnost’]. Der Kontext modifiziert es, und es beeinflusst die Ausbildung des Kontexts. Es gibt eine Unzahl von Fällen, in denen der eine Poet von einem anderen Poeten „zitiert“ wird, wobei es sich hier nicht um die bloße Übernahme eines Verses in das eigene Gedicht handelt oder eines Bildes aus dem Gedicht eines anderen Dichters, vielmehr handelt es sich nicht selten um eine neue quasi*-logische – poetische – Weiterführung des Bildes selbst. Ein Narr ersinnt’s, ein zweiter trägt’s brühwarm dem dritten zu, das Weibsvolk schlägt Alarm – und so was nennt sich öffentliche Meinung! Das ist die Heimat nun!.. Поверили глупцы, другим передают; Старухи вмиг тревогу бьют – И вот общественное мненье, И вот та родина!..109 Was käme dann wohl zur Erscheinung, Wenn der’s herumträgt, bissig-scharf, Und jeder Tölpel spotten darf … Da seht: die öffentliche Meinung,… 109 Das Zitat ist Griboedovs Komödie „Verstand schafft Leiden“ / „Gore ot uma“ (4. Aufzug, 10. Auftritt) entnommen, siehe Aleksandr Griboedov, Polnoe sobranie sočinenij, SPb. 1892, S. 77; auf deutsch: Ders. Verstand schafft Leiden, Leipzig 1922, S. 89. [Anm. d. Übers.]

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Конечно, быть должно презренье Ценой его забавных слов; Но шепот, хохотня глупцов… И вот общественное мненье!110

Interessanter sind gleichwohl die anderen Fälle, in denen das Bild die Wahl eines exakten Ausdrucks erzwingt. Beispielsweise schreibt Puškin: In der ausgedorrten, des Lebens baren [und später: kargen, dürren] Wüste, auf einer Erde, glühend vor Hitze, wächst [und später: steht], wie ein furchtgebietender Wächter, der Antschar – allein in der ganzen Welt. В пустыне тощей и глухой [später: чахлой и скупой], На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Растет [später: стоит], один во всей вселенной111

Dann korrigiert er und schreibt: „kargen und dürren“ / „čachloj i skupoj“ und „steht“ / „stoit“. Die erste Korrektur verleiht dem Bild Intensität. Wohl kaum wurde hier die Korrektur von Motiven durch rein lautliche Vorzüge der einen Epitheta vor den anderen hervorgerufen. Die Adjektive „ausgedorrt“ und „bar“ / „toščaja“ und „gluchaja“ sind in Bezug auf die „Wüste“ / „pustynja“ so gebräuchlich, dass sie gleichsam als ein Wort durchgehen, die innere Konstruktion ist gleichsam verschwunden, ist getilgt, das fundamentum comparationis* wird nicht empfunden. Das Adjektiv „karg“ / „čachlaja“ ist schon markanter und frischer, während „dürr“ / „skupaja“ schon verhältnismäßig auffällig ist, unerwartet, das fundamentum comparationis* meint man gleichsam zu berühren. Zum Vorhergehenden übrigens: Wodurch unterscheidet sich denn eigentlich beispielsweise bei einer visuellen Bild-Vorstellung die Wüste allgemein von der baren Wüste, und diese beiden wiederum von der ausgetrockneten Wüste? 110 Das Zitat stammt aus Puškins Eugen Onegin (6. Kapitel, XI), siehe Puškin, Sočinenija, V 8 t., T. 4., S. 143; auf deutsch: Puschkin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, S. 127. [Anm. d. Übers.] 111 Alexander Puschkin, Gedichte, Russisch / Deutsch, Stuttgart 1998, S. 74f. (Vgl. eine andere Übersetzung, in: Puschkin, Gedichte, Berlin – Weimar 1973, S. 300: „In einer Wüste, dürr und bar, / Wo Sonne Brand ist und Beschwerde, / steht [wächst] / furchtbar Schildwach der Antiar, / Allein auf dieser weiten Erde.“; Puškin, Sočinenija, v 8 tt., T. 2., SPb. 1903, S. 79. Die Endfassung dieser Strophe lautet: „В пустыне чахлой и скупой, / На почве, зноем раскаленной, / Анчар, как грозный часовой, / Стоит – один во всей вселенной.“ [Anm. d. Übers.]

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Aber „steht“ statt „wächst“ wird unmittelbar durch die Logik des Sinns vom Bild selbst hervorgerufen. Der „Ančar“112 wächst, während „der Wächter“ steht. Der Vergleich erzwingt, den Ausdruck des Gegenstands selbst zu ändern; er bringt gleichsam das Erfordernis eines neuen Kontexts und einer neuen „Ordnung“ der Dinge mit sich, der Kontext des Bildes korrigiert den Kontext jener Logik, in welcher der Gedanke „aufgetreten“ bzw. „aufgekommen“ ist. Dass es hier nicht um „Visualität“ geht, wird aufgrund des sich einstellenden „visuellen Widerspruchs“ deutlich: Der Wächter ist „allein in dieser ganzen Welt“ / „odin vo vsej vselennoj“, aber das Schema, die innere poetische Form nimmt daran keinen Schaden. Und auch daran nicht, dass die weitere Beschrei­ bung im Stück gleichfalls dem eingeführten Bild „des Wächters“ „widerspricht“ („Gift tropft durch seine Rinde […] Zu ihm fliegt kein Vogel, / kein Tiger kommt […]“ – d.h. zu dem also, das „wächst“ und nicht zu dem, der „steht“). Es geht nicht um Visualität, sondern um Allgemeinheit sui generis*, d.h. in den Gedanken und der intelligiblen und nicht der sinnlichen Betrachtung. Diese Allgemeinheit hatte ich bei Gelegenheit als „Typizität“ bezeichnet – verstanden als die Wahl eines charakteristischen Merkmals anstatt eines (logisch) substantiellen. Eine typische Situation, wie sie etwa durch einen Vergleich greifbar wird, tritt nicht nur als Charakteristik des jeweils Gegebenen auf, wodurch die Situation dargestellt wird, sondern als Ähnliches. Die Ähnlichkeit ist weder Gegenstand einer sinnlichen Wahrnehmung noch einer Vorstellung. Irgendeine „Sonne – ein Auge“ ist eine typische Situation und kein visuelles „Bild“ (um „wessen“ Auge sollte es denn gehen – um das eines Zanders oder eines Krebses? und auch beim Auge eines Zanders, eines Krebses oder einer Eule handelt es sich um einen Begriff und ein Bild [obraz], aber eben nicht um ein [visuelles] „Abbild“ [kartina]: ein nature morte*, ein Porträt, ein Landschaftsbild oder eine Illustration zu Brehm). Unter diesem Aspekt wird auch verständlich, wie das Wort selbst von einem allgemeinen und willkürlich anwendbaren „Zeichen“ zum Symbol wird, d.h. zu einem kanonisierten Bild. Diese Entwicklung wird als solche, dann auch im Lichte des poetischen Schaffens des Verstandes betrachtet, verständlich. Ungeachtet der Klarheit der Beziehungen im Allgemeinen, von denen das „Bild“ [obraz] als innere poetische Form bestimmt wird, wiederholen sich häufig Verweise darauf, dass visuelle Bilder tatsächlich mit der Wahrnehmung des poetischen Wortes einhergehen. Da es aber nun einmal zwischen den beiden keinen Wesens-Zusammenhang gibt, sollte diese Hinzufügung nicht auf die Natur der Form selbst zurückgeführt werden, sondern ausschließlich auf das wahrnehmende Individuum. Bei manchen Individuen kann eine visuelle 112 Hierbei handelt es sich, worauf Puškin selbst in seinem Gedicht hinweist, um einen bestimmten Giftbaum, Vgl. Puschkin, Die Gedichte, S. 328. [Anm. d. Übers.]

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Vorstellung die Deutlichkeit der Wahrnehmung und die Ästhetizität ihres Erlebens befördern, während sie sich bei anderen unmittelbar hinderlich auswirken kann. Eine solche Rolle spielen überhaupt auch die einem Individuum aufgrund individueller Ursachen einfallenden und die unmittelbare Wahrnehmung begleitenden „Assoziationen“, obwohl die psychologische Ästhetik (Fechner)113 versuchte gerade ihnen zuweilen die entscheidende Rolle zuzuschreiben und gerade sie für die ästhetische Wahrnehmung verantwortlich zu machen. Gleichfalls handelt es sich auch bei der emotionalen Färbung, welche diese im Wesentlichen nebensächlichen Dinge begleitet, nicht notwendig um eine ästhetische Färbung. Es können auch „Regungen“ anderer Art auftreten, die außerästhetisch und nicht-ästhetisch sind, und im Allgemeinen einmal die ästhetische Erfahrung erschweren, einmal befördern. Jedes Individuum könnte oder sollte in Hinblick auf diesen Gegenstand seine persönliche ästhetische Gleichung aufstellen, und mit deren Hilfe eine Korrektur in sein subjektives Erleben einbringen, damit dieses seine objektiv-gegenständliche Bedeutung wiedererlangen kann. Einigen wir uns darauf, diese persönliche Korrektur, die ein Zugewinn und ein Verlust für die ästhetische Wahrnehmung ist, durch das folgende Symbol zu bezeichnen: ± S. IV 1 Die Frage ist, ob der sinnhafte Inhalt als solcher, d.h. unabhängig von seinen logischen und poetischen Formen, Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung und demzufolge Quell ästhetischen Genusses sein kann. Wird die Opposition von Form und Inhalt114 absolut gesetzt, fällt die Antwort unzweifelhaft und kategorisch zu Gunsten allein der Formen aus. In Wirklichkeit aber trügt eine solche Antwort. Absolute Materie ist reines Nicht-Sein, Nichtvorhandensein von Bewusstsein: meon (μήoν)115; und nur als methodologisches Konstrukt kann der Begriff der absoluten Materie in der wissenschaftlichen Analyse von 113 Gustav Th. Fechner (1801-1887), Vorschule der Ästhetik, Leipzig 1876. 114 Genau diese Opposition wollten die Formalisten ja überwinden, indem sie eine Opposition von ‚Verfahren‘ vs. ‚Material‘ postulierten, ebenso wie späterhin der Strukturalismus die Dualität von signifiant/signifié in der Poetik (Hansen-Löve, Formalismus, S. 188-197). 115 Zum meon, also dem Nicht-Seienden vgl. im Rahmen des frühen Symbolismus Nikolaj Minskijs Meonizm (Aage  A.  Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Bd. I, Wien 1984 S.182-186).

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Nutzen sein. Auf das Wort bezogen bedeuteten dessen „reiner“ Inhalt bzw. reiner Sinn – im Widerspruch zu deren Aufgabe – namentlich Unsinnigkeit und einen inneren Widerspruch. „Reine“ Gedanken ohne logische (Sprach-)Formen sind nonsense*, Nichtdenkbarkeit. Wie bereits gezeigt wurde, gelangen wir – wenn wir nicht von einer absoluten Opposition von Form und Inhalt ausgehen – auf dem Wege der Selektion von Formen zur Idee eines gewissen „Restes“. Hierbei handelt es sich gleichsam um die Grenze zwischen Wahrnehmung und Denken. Der Rest ist als solcher substantiell empirisch, d.h. er zeugt von der Begrenztheit der Erkenntnis eines gegebenen Moments. Ein prinzipiell mate­ rieller „Rest“ unterliegt einer weiteren Auflösung in Formen. Das Problem von „Sinn“ und „Verstehen“116 ist bislang noch zu wenig untersucht worden, und über deren immanenten Formen, ihren Charakter und Typ lässt sich nicht viel sagen; allerdings ist a priori ersichtlich, in welcher Richtung die Formen zu suchen sind, schließlich ist der Sinn [smysl] nicht nur etymologisch das „Mit-Gedachte“ [so-mysl’]: also ein Kompositum aus „mit“ / [„s“ bzw. „so“] und „Gedanke“ [mysl’].117 Diejenigen Formen, die dem Sinn selbst als solchem eignen können, d.h. jenem Roh-Material, das der bewussten und regulären logischen und poetischen Ausformung unterliegt, waren oben bedingt als „natürliche“ bezeichnet worden. Der Sinn der zuvor gestellten Frage besteht nachgerade darin zu erkennen, ob der Sinn als solcher über eine gegenständliche Grundlage für ein ästhetisches Bewusstsein desselben verfügt. Berücksichtigt man den Umstand, dass das Erfassen von Sinn, das Verstehen als Funktion des Verstandes von uns als Analogon zur sinnlichen Wahrnehmung als Wahrnehmung sui generis* oder intellektuelle und intelligible Intuition verstanden wird, gewinnt diese Frage eine fundamentale philosophische Bedeutung. Kann schließlich das Verstehen als reine Tätigkeit der Vernunft Grundlage für einen ästhetischen Genuss eigener Art sein? Und kann letztlich die Philosophie selbst beispielsweise Quell ästhetischer Freude und demzufolge eine Kunst eigener Art sein? Der Platonsche Eros und die Schönheit der Gedanken wären so also keine Illusion?

116 Dem „Sinn“ (smysl) gilt das Hauptinteresse Špets und der GAChN – im Gegensatz zur Fixierung auf die „Bedeutung“(značenie) bzw. den semantischen Code im FormalismusStrukturalismus. Zur phänomenologischen Hermeneutik des Verstehens vgl. Haardt, „Einleitung“, in: Gustav Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme [1918], Freiburg / München 1993, S. 35f.; Nikolaj Plotnikov, „Name – Sinn – Person. Zur hermeneutischen Dimension der Sprachphilosophie bei Pavel Florenskij und Gustav Špet“, in: Holger Kuße, Name und Person. Beiträge zur russischen Philosophie des Namens, München 2006, S. 118. 117 Vgl. etwa Nikolaj Vaskevič, Slovar’ ėtimologičeskich i sokrytych značenij, Bukvy N-Ja,  M. 2010, S. 574. [Anm. d. Übers.]

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Zu konstatieren, dass der „Sinn“ immanente, „natürliche“ Formen enthält, unterbindet eo ipso* jedes kluge Geschwätz in Bezug auf die Opposition von Form und Inhalt und verheißt eine positive Beantwortung der gestellten Frage. Das Problem des ästhetischen Genusses ist hier wie auch in anderen Fällen nur ein Spezialfall und kann als Spezifizierung allgemeinerer Probleme wie „Enthusiasmus“, „Manie“, „Passion“ und „Pathos“ von Gedanken insgesamt gezeigt werden. Der ästhetische Genuss ist dabei nur ein Spezialfall. Nun führe ich eine interessante Besonderheit der immanenten Form des Inhalts an, die mit der ästhetischen Wahrnehmung verbunden ist, ohne die Frage im Voraus zu entscheiden, inwiefern es sich dabei um eine allgemeine Eigenschaft handelt. Diese [die immanente Form] hat zweifellos nicht nur ontologischen Charakter, sondern wird unmittelbar von den idealen Eigenschaften des Gegenstands determiniert. Da nun die eigentlichen Formen des Inhalts ganz bestimmte Relationen zwischen einem möglichen idealen Gegenstand und dessen tatsächlichen dinglichen Ausführungen sind, muss eine solche Beziehung – zumindest in den Grenzen idealer Möglichkeiten – auf Modifikationen der reinen ontologischen Formen zurückzuführen sein, welche diesen vor allem ihre Reinheit entziehen. Die eigentlichen Sinn-Formen werden in Gestalt von wiederum einem Analogon zu den poetischen Formen konstruiert – (den Formen-Komplexen des Laut-Wortes): (innere logische Formen) = (Formen-Komplexe des äußeren Inhalts): (ideale ontische Formen). Dadurch wird ein Faktum konstatiert, das schon lange dem Vergleich zwischen dem Schaffen des Welt-„Schöpfers“ bzw. Demiurgen und dem Schaffen des Künstlers zugrunde gelegt wird.118 Wenngleich sich also die idealen ontologischen Formen als das erweisen, was die Konstruktion des Inhalts, des „Sujets“119 dominiert, ziehen die neuen modifizierten Formen bei abstrakter Betrachtung eben nur dieses Inhalts nichts desto weniger in stärkerem Maße die Aufmerksamkeit auf sich. Eine ihrer Besonderheiten ist unter dem ästhetischen Aspekt exorbitant wichtig: Obgleich jedes Sujet in Gestalt einer allgemeinen Behauptung, einer Sentenz, eines Aphorismus, Sprichworts formuliert werden kann, ist diese Allgemeinheit nicht die Allgemeinheit des Begriffs, vielmehr handelt es sich um eine typische, nicht definierbare, sondern charakterisierbare Allgemeinheit. Dem­ zu­folge kann jede gelungene Verkörperung von einem Sujet leicht individua­ lisiert und fest mit irgendeinem Eigen-Namen verbunden werden. Woraus 118 Zur Analogie Welt-Demiurg und Künstler-Demiurg in Symbolismus und Avantgarde vgl. Aage Hansen-Löve, Schwangere Musen – rebellische Helden. Antigenerisches Schreiben, Paderborn 2019, S. 25, S. 60ff., S. 84. 119 Zur Konfrontation der formalistischen Sujettheorie mit der Kompositionstheorie der GAChN vgl. Matthias Aumüller, „Konzepte der Sujets“, in: Wolf Schmid (Hg.), Slavische Erzähltheorie. russische und tschechische Ansätze, Berlin / New York 2009, S. 47-90.

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die Möglichkeit resultiert, das Sujet kurz und mit Leichtigkeit durch die Nennung nur eines einzigen Namens zu bezeichnen: Don Juan, Child Harold, Daphnis und Chloe, „Manon Lescaut“ und anderes mehr. Die wesentliche Besonderheit des Individuellen besteht nun darin, dass wir es vor allem in der Intensität seiner Merkmale betrachten, während die extensiven Merkmale in der Idee sogar komplett eliminiert oder richtiger ignoriert werden. Dies geht unweigerlich damit einher, dass das Sujet in unserem Bewusstsein als zeitliche Folge entfaltet wird. Insofern die Rede von einer idealen Sujet-Entfaltung ist, ist die Verwendung des Terminus „zeitlich“ nicht exakt, weil die Rede hier nicht von der empirischen „astronomischen“ Zeit, sondern namentlich von jener idealen notwendigen Aufeinanderfolge ist, in der die Intensität des Individuums gedacht wird; und diese kann wohl nur als absolut zeitlich bezeichnet werden, wobei wir deren Ur-Bild im Gesetz der Entfaltung erblicken, z.B. einer mathematischen Zahlenfolge. Egal inwieweit wir deshalb jene den Aufgaben der Poetik gegenüber indifferente Form der Vermittlung vom Sujet selbst heranzögen, in seiner elementaren Vermittlung entdeckt das Sujet bereits an sich selbst ein tatsächlich zu den poetischen Formen analoges „Spiel“ von Formen. Hier treffen wir bereits auf Parallelismus120, Kontrast, Umwandlung, eine Kette von Gliedern und dergleichen. Der „Inhalt“ nimmt wirklich die Gestalt einer Form121 an, und bezogen auf diese haftet der Rolle der Materie das an, was wir in der Poetik des Sujets gewöhnlich als „Motiv“ bezeichnen und was allgemein in Beziehung zu einem beliebigen Inhalt als Element bezeichnet werden könnte. Die Art und Weise, wie der Inhalt aus Elementen – sozusagen aus Schemata – konstruiert wird, ist vergleichbar mit der Anordnung von Atomen der Materie in Molekülen; deren Dynamik impliziert auch das, worauf im gegenständlichen Bewusstsein die emotionalen Erfahrungen, Stimmungen, Regungen und dergleichen fundiert werden. Eine weitergehende Analyse entdeckt letztlich auch im „Atom“ die Form, weshalb beispielsweise Aleksandr Veselovskij auch recht hat, wenn er von „Formeln“ und „Schemata“ nicht nur in Bezug auf Sujets, sondern auch auf Motive spricht.122 120 Vgl. Šklovskijs Sujet-Typologie (Hansen-Löve, Formalismus, S.  145-253). Špet verwendet hier den Sujet-Begriff ohne besondere theoretische Spezifizierung als Synonym für the­ matisches Motiv. 121 Zur Inhaltlichkeit der Form und vice versa bei Jurij Lotman vgl. Wolf Schmid, „Die Seman­ tisierung der Form: Zum Inhaltskonzept Jurij Lotmans“, in: Russian Literature 5/1 (1977), S. 61-80. 122 Zum Motiv-Begriff – zumal bei Aleksandr Veselovskij und den Formalisten – vgl. HansenLöve, Formalismus, S. 268ff., 283f. Boris Ėngel’gardt hat auch eine gründliche wissen-

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Vergleichen wir unter diesem Gesichtspunkt beispielsweise die folgenden Sujets: Ödipus, Don Juan, Prometheus, Elizaveta Vengerskaja123. Unabhängig von den uns bekannten poetischen Darstellungsformen dieser Sujets kann man von verschiedenen emotionalen Färbungen sprechen, die diesen Sujets in unserem Bewusstsein verliehen werden. König Ödipus kann Schrecken, Abscheu, Depression und andere Gefühle evozieren, und wohl kaum wären alle damit einverstanden, dieses Sujet an und für sich als ästhetisches anzuerkennen.124 Überdies erwecken solche Sujets wie beispielsweise Don Juan, Prometheus und Faust zumindest nicht in erster Linie ästhetisches Interesse. Im Gegenteil, soviel die Legende auch moralisierte, gibt es dennoch bekanntlich auch explizit amoralische Realisierungen von Sujets; das Blumenwunder der Elizaveta etwa erzeugt vor allen Dingen einen ästhetischen Effekt. Das Sujet der Elizaveta Vengerskaja ist schön, was bedeutet, dass in der „Natur-“ Gegebenheit der Motive die Darstellungs- bzw. Äußerungsform, die unausweichlich jenen ästhetischen Effekt bewirkt, im Voraus angelegt ist. Darin gründet die sozusagen eingeborene innere poetische Form,125 ohne die es auch das Sujet selbst nicht gäbe. In der Tat muss man, um eben dies in den Inhalt zu integrieren, unbedingt Zeit auf die Darstellung folgender Momente verwenden: den Charakter ihres Gatten; die Beziehung zu ihrem Geliebten (in der stärker „christlichen“ Version zu den Armen); das abrupte Auftauchen des grimmigen Gatten, der sie bei ihrem verbrecherischen Tun schaftliche Monographie zu A. Veselovskij publiziert, die den Bezug von Veselovskij zur GAChN indirekt erschließt: Boris Ėngel’gardt, Aleksandr N. Veselovskij, P. 1924. 123 Auch Elisabeth von Thüringen (1207-1231). 124 Strittig erscheint mir überdies, ob die antike Tragödie mit dieser Darstellung des Sujets ästhetische Ziele bzw. ausschließlich ästhetische Ziele verfolgte. Indirekt handelt es sich hierbei übrigens um ein überflüssiges Indiz dafür, dass die Poetik nicht ein „Teil“ der Ästhetik ist. Die Keimzelle aller Poetiken, die Poetik von Aristoteles, ist kein ästhetischer bzw. ein nicht nur ästhetischer Traktat in unserem Sinne; und dessen Katharsis ist längst nicht nur von ästhetischer Bedeutung. In gewisser Weise ist es der dritte Teil seiner Ethik; entsprechend Ethik, Dianoetik und Poetik. Und im Übrigen ist auch die Ethik des Aristoteles’ keine „Ethik“ im zeitgenössischen Sinne. Dies steht nicht im Widerspruch zu der von Butcher energisch verteidigten Überzeugung, dass Aristoteles die Didaktik bewusst aus der Poetik verdrängt (vgl. S. 221f. Vgl. Samuel Henry Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and fine art, With a critical text and translation of the Poetics, London 1911, S. 233, S. 238: „The aesthetic representation of character he views under ethical lights, and the different types of character he reduces to moral categories); vgl. auch S. 337ff. [Anm. d. A.] 125 „Eingeborene innere poetische Form“ klingt fast wie C.G.  Jungs  Lehre von den Archetypen, deren russische Parallelen in der Symbollehre Vjačeslav Ivanovs und jener Pavel Florenskijs für Špet sehr naheliegend waren. Špet ist bemüht, in den intellektuellen Verstehensakt und den Inhalt des Sujets eine ästhetische Dimension einzuführen.

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ertappt. Dann plötzlich – unbedingt plötzlich – die Blumen! Eben gerade dieses „plötzlich“ – die unerwartete Wendung – erzeugt ja den Effekt. Während gleichzeitig gerade die Notwendigkeit, die „Rede“ zu Ende zu bringen, auch anzeigt, dass es ohne die Zuwendung zum „Zeichen“, ohne „Äußerlichkeit“ kein ästhetisches Erleben geben würde. Nichts desto weniger – zumindest deshalb, weil es eine Veranlassung für eine solche „Zuwendung“ gibt, kann man hier von einem besonderen ästhetischen Moment sprechen, das, wenn es auch nicht prinzipiell einen besonderen Zusatz zum allgemeinen Eindruck als selbständigem Faktor konstituiert, weil es von der eigentlich poetischen Form absorbiert wird, eben dennoch einen irgendwie hinzugefügten Koeffizienten darstellt, der die tatsächliche Wirkung dieser Form selbst intensiviert. Er verstärkt gleichsam die ästhetischen Potenzen des Gegenstands im Allgemeinen und bewirkt, dass diese „leichter“ in kanonischen Formen ausgedrückt werden können. Auch im reinen gedanklichen, intellektuellen, intelligiblen Verstehensakt kann also eine eigene ästhetische Atmosphäre angesiedelt sein. Wendet man sich von der Gegenständlichkeit des Sinns den korrelativen Schwankungen des Bewusstseins-Aktes selbst zu, so kann man im Sinn noch eine gewisse Verwandtschaft der ästhetischen Relation mit dem Intelligiblen bemerken. Schließlich kann das Verstehen klar oder unklar sein und den je gegebenen Inhalt mit Mühe oder mit Leichtigkeit in den für das Verstehen notwendigen Kontext einbetten. Überdies kann, weil dieser Kontext entweder der Kontext des Sujet-Verstehens allgemein oder der Kontext einer je gegebenen „Sphäre des Gesprächs“ sein kann, zwischen der Apperzeption allgemein und dem Verstehen im eigentlichen Sinne ein eigentümlicher Bruch entstehen. Wobei Letzterer entweder die ästhetische Wahrnehmung belebt oder diese hemmt. Auf die gleiche Weise können Unbestimmtheit und ein „Bruch“ der SinnAkzentuierung einen eben solchen Effekt erzeugen, einerseits aufgrund seiner möglichen Fixiertheit und andererseits aufgrund der Akkumulation, der Überlagerung von Sinn und dessen Gebrauch. Immer noch ist die Rede vom „mehrfachen“ Wort-Sinn. Das ist nicht präzise. Es gibt einen Sinn, dessen Vermittlung mehr oder weniger komplex sein kann. Die mittelalterliche Bibel-Exegese kanonisierte quasi eine Differenzierung von vier Sinngebungen126; insbesondere geschah dies in der Zeit Bonaventuras und Thomas von Aquins. Eine solche viergliedrige Differenzierung ist bereits bei

126 Gemeint ist hier die scholastische Lehre des vierfachen Schriftsinns (in der Bibelhermeneutik). Er besteht aus der buchstäblichen Sinngebung, der allegorischen, der moralischen und der anagogischen.

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Beda Venerabilis127 anzutreffen; andere wiederum differenzierten zwischen einem sieben- und mehrfachen Schriftsinn, wieder andere gingen von einer geringeren Anzahl aus. Zurückführbar ist all dies im Grunde auf die jüdische Exegetik und die hellenistische Philologie.128 Bei Dante (in Il Convito und dem umstrittenen Brief an Can Grande)129 trifft man auf den poetischen Gebrauch der Differenzierung von vier Sinnarten (dem buchstäblichen, allegorischen, moralischen und anagogischen)130. Der einzige Sinn ist eigentlich der „allegorische“, den Dante selbst als den „wahren“ charakterisiert. Zu diesem gelangen wir über die Bilder und Tropen des „Buchstäblichen“. Wir haben es gleichsam mit zwei „Sprachen“ zu tun: einer gegebenen und einer vermeinten – Sinn gibt es jedoch nur einen einzigen. Der „moralische“ Sinn ist überhaupt kein Sinn, sondern „Nutzen“ und „Belehrung“. Der anagogische Sinn oder der höchste Sinn (sopra senso)131  – das Verstehen des Dargelegten unter dem Aspekt ewiger oder göttlicher Wahrheit – stellt in Wirklichkeit wiederum lediglich eine Möglichkeit der Übersetzung des Dargestellten in eine noch neue „Sprache“ dar. Explicite* ist dieser beispielsweise in jeder beliebigen metaphysischen Darlegung zur Stelle, welche Erscheinungen und Gedanken hypostasiert und mit hypostasierten Funktionen – nichtexistierenden „Wirklichkeiten“– versieht; es handelt sich hier um den quasi-gegenständlichen Sinn der „sekundären“, „wahren“, „realen“ „Welt“ und dergleichen. Streng genommen würde die Einführung einer anagogischen Interpretation in die Poesie eben diese vernichten, da dies erfordern würde, dass man jenseits der poetischen fiktiven Wirklichkeit die Bedeutung einer seienden Wirklichkeit annehmen würde.132 Poesie ist keine Metaphysik. Da allerdings das Bewusstsein der Funktion einer poetischen Seinssphäre nicht verloren geht, kann die anagogische „Übersetzung“ der Darlegung den Allgemeineindruck auf angenehme Weise ästhetisch komplexer gestalten. Das beste Beispiel dafür ist die Göttliche Komödie. 127 Beda Venerabilis (672-735), angelsächsischer Theologe. 128 Siehe hierzu mein Buch: Die Hermeneutik und ihre Probleme. [Anm. d. A.] 129 Siehe hierzu die kommentierende Fußnote 24 in Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S. 50. [Anm. d. Übers.] 130 Vgl. ebd.: Thomas von Aquin stellt in der Summa theologica den wörtlichen (bzw. historischen) Sinn drei Arten von geistigem Sinn gegenüber, nämlich dem allegorischen, moralischen und anagogischen. [Anm. d. Übers.] 131 Zu den vier von Dante abgeleiteten, auf poetische Werke bezogenen Sinn-Arten vgl. Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme, S. 50. [Anm. d. Übers.] 132 Eine anagogische Interpretation vermittelt eine über den direkten Textsinn hinausweisende Sinnschicht, auf die sich Špet hier nicht einlassen will. Hier argumentiert er übrigens durchaus parallel zu den Formalisten in dem Sinn, dass ein poetisches Werk über keine nacherzählbare Botschaft verfügt.

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Letzten Endes sind die verschiedenartigen Schwankungen leichten und schweren Verstehens eben auf die „gedankliche Materie“ des Wortes zu beziehen, auf die von Gewohnheit, Banalität, Neuheit, Paradoxalität und dergleichen hervorgebrachten Inhalte ebenso wie auf jene den ästhetischen Effekt komplexer gestaltenden Darstellungsweisen des Poetischen. Auf all diesem erhebt sich, wie auf einem Fundament, der emotionalästhetische Überbau. Die Ausgeformtheit, welche dieser unter sich fühlt, ist die Ausgeformtheit des Sujets selbst, deren Zusammenhang mit dem intellektuellen Faktor der Sujetwahrnehmung ist gebunden an den reinen Akt des Vermeinens, zumindest ist dieser eingeschlossen, impliziert in den für die Setzung des „Wortes“ notwendigen, thetischen respective* synthetischen Akt der Prädikation. Solange der thetische Akt nicht vollzogen und der Inhalt nicht „fixiert“ ist, ist das Schwanken der ästhetischen „Stimmung“ nicht beendet. Wobei dessen Vollendung indes nicht die vollständige Beendigung der den Sinn einfangenden Pendelbewegungen der Vernunft oder der intelligiblen Intuitionen ist. Und eben dies spricht für die Wahrnehmung von Sinn als einem neuen selbständigen Faktor der ästhetischen Bewußtseinsorganisation in der intellektuell-materiellen Gliederung der Wortstruktur. Das letzte abschließende Schwanken und den Charakter selbst des ästhetischen Genusses konstituierenden Moments ist die Subsumtion des Sujets unter eine rein ästhetische Kategorie: das Erhabene, Heldische, Graziöse, Komische, Hässliche u.s.f.133 Die positive Bedeutung von „Inhalt“ als ästhetischem Faktor bezeichnen wir durch das Symbol: M; um das Vorhandensein von „natürlichen“ immanenten Formen, der „Idealität“ des Inhalts, hervorgehoben als Kern des Sinns aus dem gesamten denkbaren Inhalt hervorzuheben, schreiben wir: Mf’. 2 Der reine Gegenstand als Form ohne Inhalt,134 d.h. als eine solche Form, in die ein beliebiger mittels Bestimmung ausgewiesener Inhalt hineingelegt werden kann, ist leicht zu denken und zu analysieren. Es versteht sich von selbst, dass unter dem Aspekt dieser vollkommen allgemeinen Bestimmung 133 Diese ästhetischen Wert-Kategorien fehlen im Formalismus völlig, sind aber Leitmotive einer jeden synthetischen, essentialistischen Ästhetik. Zum Wertbegriff bei Špet vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 160. 134 Zum Gegenstandsbegriff der GAChN vgl. Hansen-Löve, „Wir sind alle aus ‚Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen“.

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des „Wortes“, von der die gegenwärtige Beurteilung ausgeht, der Gegenstand generell nicht nur in Korrelation zu einer „Vorstellung“ oder einem „Begriff“ gedacht wird, sondern zugleich als „Sachverhalt“, „Umstand“, als „Objektiv“ (ein Terminus von Meinong)135, dem „die These (der Satz* / [položenie]) oder „der grammatikalische Satz [predloženie] korrelativ ist. Die Gegebenheit des Gegenstandes ist in diesem Sinne analytisch originärer als die Gegebenheit des Sinns; das „Vermeinen“ und „im Blick haben“ des Gegenstandes ist originärer als das Verstehen ihres Inhalts. Der Gegenstand ist vor allem als eine irgendwie bestimmte Vorgegebenheit vorhanden, woraus wiederum folgt, dass jenes, was die konstitutiven Formen des Inhalts in sich einschließt, erst noch gefunden werden muss. Diese Formen eröffnen sich uns jedoch in dem Prozess, in dem wir uns mit dem Gegenstand bekannt machen. Der erste Moment unseres Zusammentreffens mit ihm besteht jedoch darin, dass wir unsere Aufmerksamkeit, unser Interesse auf ihn richten. Nur in diesem Moment ist er streng genommen rein.136 Er ist – für unser Bewusstsein – noch nicht mit logischen Verknüpfungen verbunden und stellt sich uns „an und für sich“ dar. Um zu seiner reinen Vorgegebenheit zu gelangen, muss man, umgekehrt, in der Abstraktion die Sprach-Formen und -Hüllen von ihm abziehen. Könnten wir „ohne Worte“ denken, vermöchten wir vielleicht einen reinen Gegenstand zu erlangen, auch ohne dessen aufgezeigte Bereinigung, und die Bedingungen für sein Werden wären wahrscheinlich andere als jetzt. Solang das nicht der Fall ist, bringt schon die Unklarheit der Bezeichnung bereits bei der Setzung des Gegenstands Schwanken und Unbestimmtheit mit sich – ein Setzen nicht als Wort mit Bedeutung oder als das Implizite des Wortes, sondern als ein Zeigen,137 bei welchem das Aussprechen der Laute sozusagen die Richtung des zeigenden Fingers substituiert. Aber auch bei völliger Bestimmtheit des Zeigens sehen wir im vorliegenden Gegenstand das wesentliche Merkmal leicht als ein unwesentliches an, während wir umgekehrt das ideale hypostasieren, den Eigenschaften und Attributen Substanz verleihen, die Form materialisieren usw.

135 Der österreichische Philosoph Alexius Meinong (1853-1920) unterscheidet zwischen Objekt und Objektiv, vgl. dessen programmatische Schrift Über die Stellung der Gegenstandstheorie im System der Wissenschaften, Leipzig 1907. [Anm. d. Übers.] 136 In diesem vorkategorialen Zustand entspricht der reine Gegenstand dem formalistischen „Ding“, das gewissermaßen vor der Festlegung durch seine praktische oder kulturelle Funktion abgefangen wird. Vgl. Hansen-Löve, „Wir sind alle aus ‚Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen“, S. 263. 137 Entspricht Ch. S. Peirces Index-Begriff („What is a sign“, 1894); vgl. Umberto Eco, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1987, S. 36ff.

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Für die Poetik als solche könnte all dies von geringer Bedeutung sein, sieht man nicht in eben diesen „Fehlern“138 ein Produkt schöpferischer Phantasie und demzufolge den Ursprung ästhetischen Genusses. Für die Poesie treten jedenfalls alle Modalitäten des Vermeinens eines Gegenstandes bereits logisch geklärt auf. Andererseits kann ein übermäßig grober logischer Fehler den ästhetischen Eindruck gleichfalls zunichte machen – die Unrichtigkeit gegenständlicher Wahrnehmung ist für uns häufig nicht nur die Quelle für logische Fehler, vielmehr werden diese explizit als logische Fehler bezeichnet. Allerdings kann die schöpferische Phantasie ebenso wie von den logischen Fehlern auch im bekannten Rahmen von einer unpräzisen Gegenstandserfassung Gebrauch machen, um für ästhetische Zwecke einen Gegenstand speziell komisch, satirisch, karikierend und dergleichen zu konstruieren. Es kann dabei kein Zweifel daran aufkommen, dass auch hier – bei der Entwicklung des Gegenstandes als abgehobenem Gegenstand – eine eigene ontologische Gesetzmäßigkeit gilt, welche die phantastische Konstruktion in einer Weise bestimmt, wie ein diagonaler Schnitt durch ein Quadrat im Voraus bestimmt, dass man zwei gleiche, rechtwinklige und gleichschenklige Dreiecke erhält. Bei wortloser Betrachtung eines Gegenstandes kann man vermutlich keinesfalls von Ungegenständlichkeit [bespredmetnost’]139 sprechen, da es in Absenz des Gegenstands als „Terminus“ eben auch keinen Sinn als Relation zwischen Ding und Gegenstand geben kann. Hier läge also nicht „Unsinnigkeit“ vor, vielmehr stünde anstatt des Sinns nichts, 0, d.h. wir dächten an nichts, ahnten nicht die Notwendigkeit zu denken, der Gedanke erwachte nicht, wäre absent, so wie kein Gedanke an die Gattin oder die Ehe, den Diener oder den Dienst aufkommt, wenn wir aussprechen würden: „der Chinese“ und danach nicht sagten: „verheiratet“, „ein Herr“. Tatsächlich sprechen wir, indem wir die Fiktion eines wortlosen Gegenstandes konstruieren, gleichwohl von dessen sinnlichem Inhalt, einem „vorstellbaren“, „wahrnehmbaren“. Aber auch hier gilt es, die Ungegenständlichkeit zu differenzieren: als absenter Gegenstand oder als Verworrenheit, ein „gefühlter“ Widersinn. Ersteres liegt beispielsweise bei einem absolut a-noetischen [d.h. erkenntnisfernen] Bewusstseinszustand – einer Ohnmacht, „einem Bewusstseinsverlust“ vor; letzteres beispielsweise bei Zerfaserung noetischer und phantasierender Akte, etwa einer Halluzination. 138 Špet sieht in einer solchen Fehlerästhetik das Produkt einer schöpferischen Phantasie: ein Abweichen von der Gegenständlichkeit als ästhetische Absicht in Parodie, Karikatur und anderen Genres. 139 Zu Špets Kritik an der „Ungegenständlichkeit“ (Malevičs) ebenso wie an seiner Kritik an der Zaum-Poesie der Futuristen vgl. auch die Einleitung zu diesem Band.

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Ist nun ein ungegenständlicher Worterguss möglich? Dabei könnte es sich vor allem um eine rein lautliche Erscheinung handeln, die über keinen Sinn verfügte und eine ausschließlich emotional-expressive oder zeigende „Bedeutung“ (Rolle, Funktion) hätte, allgemein die Bedeutung „eines Zeichens ohne Bedeutung“. Ästhetisch würde man darüber beispielsweise mit Blick auf auf deren Musikalität urteilen: tra-la-la … forte (crescendo)* oder na-nana … piano (diminuendo)*. Dies bezieht sich auf die Form Σ. Ferner kann die Ungegenständlichkeit ebenfalls auf Unsinnigkeit, Blödsinnigkeit und innere Widersprüchlichkeit verweisen.140 Eine derartige Wortkombination ist nicht vom Sinn losgerissen und nicht nur deiktisches Zeichen, sondern ein echtes Wort. Wobei dieses, streng genommen, über Sinn verfügt, dieser Sinn ist die Unsinnigkeit – beispielsweise Abrakadabra, weißer Rabe, rundes Quadrat – und die Ungegenständlichkeit ist die Art des Gegenstands, der Gegenstand sui generis*. Ganz gleich, was für eine logische Bedeutung das „ungegenständliche Wort“ hat, es kann über eine positive ästhetische Bedeutung verfügen, weil sich in ihm eben seine inneren poetischen Formen eröffnen. Letztere basieren auch auf ungegenständlichen Worten und unterwerfen diese ihren Gesetzen und Konstruktionsverfahren. Wir konstruieren auch den Unsinn aus Tropen, Parallelismen, Kontrasten und dergleichen, befolgen dabei die Regeln der Syntax („die Straße läuft auf dem Huhn“ / „идет улица по курице“). Die ästhetische Bedeutung der entsprechenden „Poeme“ bezieht sich auf π. Natürlich gilt es, von diesen Fällen das metaphorische Spiel zu unterscheiden, in dem die Unsinnigkeit nur „Schein“ ist und nur in äußerster Zuspitzung fühlbar wird, etwa aufgrund der Neuheit einer Metapher oder wenn man speziell die Aufmerksamkeit darauf richtet: „jener verblüffte durch seine Pseudosphäre“ / „тот ошарашил его псевдосферою“ oder „der Pythagoreer Hosen konnte Pavlik schon nicht mehr in seinem Kopf unterbringen“ / „Пифагоровых штанов Павлуша уже не мог вместить в свою голову“. Der Gegenstand als reine Gegebenheit, als Punkt an dem sich die Aufmerksamkeit in all ihrer konstitutiven Kompaktheit konzentriert, erweist sich nicht immer als vollkommen außer-ästhetisch. Wobei diese ästhetische Wirkung gerade darin liegt, dass dieser Gegenstand Objekt der Aufmerksamkeit ist – und das aufgrund seiner allgemeinen Stellung innerhalb der Bewusstseinssphäre und speziell auf dem weiten Feld der Aufmerksamkeit. Das Schwanken der Aufmerksamkeit und die Apperzeption des Gegenstands 140 Zu Nonsens (bessmyslica) in der Dichtung des Absurden (OBERIU): Aage Hansen-Löve, „Paradoxien des Endlichen. Unsinnsfiguren im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden“, in: Wiener Slawistischer Almanach 44 (1999), S. 125-183.

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können entweder einem Einfluss „von außen“ ausgesetzt sein oder vom Gegenstand selbst ausgehen, wie beispielsweise das „Nicht-Interessante“, das „Interesse Vortäuschende“, „Erwartung“ und dergleichen. Der Gegenstand wird einer besonderen ästhetischen Modifikation unterzogen – übrigens nicht ohne den Einfluss des Sujets – man beurteilt ihn als „nichtig“, „seriös“, „banal“, „belanglos“, „abgegriffen“ und dergleichen, wodurch seinerseits wiederum ein Interesse sui generis* evoziert wird. Die ästhetische Rolle des reinen Gegenstands bezeichnen wir als: 1/g. Der Psychologismus, der sich in die analytisch nicht elaborierte Betrachtung des Gegenstands einmischt, stellt nicht selten ein „Ding“ bzw. „eine Vorstellung“ dar anstatt reiner echter Gegenstände und Relationen und modifiziert entsprechend die ästhetische Wahrnehmung. Dabei handelt es sich um einen subjektiven Faktor, dessen störende Rolle unmöglich anhand der Besonderheiten des Gegenstands selbst vorherzusehen ist. Es handelt sich um eine irgendwie bestimmte subjektive Konstante – die als persönliche Gleichung und durch ein Hinzufügen von + oder – in Bezug auf den allgemeinen ästhetischen Eindruck zu bestimmen ist. Wir bezeichnen diese als: ± r. V 1 Die objektive Struktur des Wortes ist, so wie die Erde in die Atmosphäre, in den subjektiv-persönlichen, biographischen Atem des Autors141 eingehüllt. Diese Gliederung der Sprachstruktur bekleidet eine Ausnahmestellung und sollte, streng genommen, in einen speziellen Bereich wissenschaftlicher Kompetenz ausgegliedert werden. Bei der Erörterung von Fragen der Poetik hat sie genauso wenig zu suchen wie bei der Lösung von Problemen der Logik. Noch häufiger als bei der Beschäftigung mit wissenschaftlichen Denkbewegungen gelingt es 141 Zur Rehabilitierung der personalen Autorschaft in der GAChN siehe Aleksandr Haardt / Nikolaj Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität. Die Begriffsgeschichte der ‚Person‘ aus deutscher und russischer Perspektive, München 2008; Nikolaj Plotnikov, „,Person‘ und ‚Eigentum‘. Zur Axiomatik der Personalität in der (west-) europäischen und russischen Philosophie“, ebd., S.  191-206. Zum Antipsychologismus bei Husserl und Jakobson vgl. Holenstein, Linguistik. Semiotik. Hermeneutik, S. 23f., S. 37ff.

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auch heute noch nicht, bei Interpretationen von poetischen Werken davon Abstand zu nehmen, einen Blick in die Biographie des Autors zu werfen.142 Bis heute kramen „Literatur“-Historiker und Theoretiker unter den Diwanen und Betten der Dichter, ganz so, als könnten sie mit den zuweilen dort auffindbaren Utensilien das unzulängliche Verständnis des vom Poeten Gesagten und Schwarz auf Weiß Niedergeschriebenen vervollständigen. In einer eher einfachen Sprache wird diese nicht-literarische Beschäftigung – so anrührend wie überhöht – als eine Erklärung von Poesie bezeichnet, die auf den Poeten und seine weite, tiefe und allgemein über alle hyperbolisch-räumlichen Qualitäten verfügende „Seele“ abzielt. In einer mehr „terminologisch“ gesuchten Sprache bezeichnet man eine solche Herangehensweise mit dem nicht eben klaren, aber um so wohlklingenderen griechischen Wort als „historische“ oder „psychologische Methode“143 – was bei Unkenntnis der wahren psychologischen Methode gerne akzeptiert wird. Wenn auch nicht als Rechtfertigung, so doch als Erklärung für derlei Philistertum in der Wissenschaft kann dienen, dass nicht nur das – hohe oder servile – menschliche Interesse an der menschlichen Seele vom Bereich der Biographie des Poeten angezogen wird, sondern auch die tatsächlich methodologischen Anforderungen an das Studium der Poesie selbst. Erstens wird der Eindruck nicht nur vom Poeten „ausgedrückt“144 und „mitgeteilt“, sondern auch, wie bereits gesagt, überhaupt erzeugt. Um die poetische Interpretation von der expressiven zu unterscheiden, sollte man zumindest um beide wissen. Um wiederum den objektiven Sinn eines Poems zu extrahieren, sollte man zweitens wissen, was es ist, das wir bezogen auf den Autor mit-fühlen, damit wir dies nicht mit demjenigen verwechseln, was mit-gedacht werden muss. Denn auch der Lumpensammler, der aus einem Haufen Abfall einen Fetzen herauszieht, holt abgenagte Knochen, Büchsen, verglühte Kohlen und übrigen

142 Vgl. die Konzeption der „biographischen“ vs. der „literarischen Persönlichkeit“ bei Boris Tomaševskij, „Literatura i biografija“, in: Kniga i revoljucija 4, Ort 1923, S. 6-9, (deutsch: „Literatur und Biographie“, in: Matias Martinez et al. (Hgg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 49-64; im Rahmen des Formalismus (Hansen-Löve, Formalismus, S.  414ff.); vgl. Christof Veldhues, Formalistischer Autor-Funktionalismus: Wie Tynjanovs Puškin gemacht ist, Wiesbaden 2003. 143 Zur Kritik am Psychologismus im Formalismus und der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. 144 Zum Begriff „Ausdruck“ (vyraženie) vgl. den Text von Michail A. Petrovskij zu „Ausdruck und Darstellung“ in diesem Band. Zusammenfassend dazu vgl. Boris I. Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, in: Michail A. Petrovskij (Hg.), Ars poetica, Bd. I, M. 1927, S. 12-28: Dort kritisiert Petrovskij die Vermischung von Fakten der Ikonologie mit solchen der Stilistik in der Bild-Theorie Potebnjas.

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Kehricht hervor und wälzt diesen herum, wodurch in ihm alle möglichen Erinnerungen und Regungen aufkommen können. Was den ersten Punkt betrifft, so gibt es wohl seit der Zeit, da man Poetik und Rhetorik unterscheidet,145 instinktive Versuche, diesen zu einem speziellen Untersuchungsgegenstand zu machen. Der „Eindruck“ des Wortes ist seinem Grunde nach nicht von den spezifischen Besonderheiten des Wortes als solchem146 abhängig, vielmehr muss er dem „Eindruck“ der anderen Arten und Verfahren des expressiven „Ausdrucks von Empfindungen und Gefühlen“ gegenübergestellt werden. Genetische Theorien, welche das sinnhaltige Wort auf die Expression zurückführen wollten, haben diesbezüglich reichlich Verwirrung gestiftet.147 Die einfachste Beobachtung genügt, um zu bemerken, dass die Entwicklung des sinnhaltigen Wortgebrauchs und dessen emotionale 145 Die wohl stichhaltigste (mir bekannte) Untersuchung der Frage nach einer Differenzierung von eigentlicher Dichtkunst* und Sprachkunst* ist das an historischen Hinweisen und Beispielen reiche Buch von Gustav Gerber, Die Sprache als Kunst, Bde. I-II, Berlin 1885, Bd. I, S. 50ff. und Bd. II, S. 501ff. Der grundlegende Gedanken des Autors besteht in der Vertiefung in die alte Trennung: die Sprachkunst* überwindet zunächst die Schwierigkeit der Fleischwerdung der Seele im Laut, dann verfestigt sie sich, wird abstrakt und schließlich, wenn sie nurmehr Zeichen ist, versucht die Sprache sie bis hin zum Ausdruck des Individuellen zu beseelen; die Poesie betont wiederum, dass die Sprache das Bewusstsein der Art zufriedenstellt, und die sinnliche Lebendigkeit, von welcher häufig in Bezug auf Poesie gesprochen wird, hebt, was die Sprache anlangt, nur das Konkrete hervor, während die Lebendigkeit des Ganzen, des künstlerischen Werks als solches in der Poesie auf der Tiefe und Größe der Gedanken beruht (S. 53). Ich schreibe ein interessantes Zitat heraus: „Es fällt also bei der Dichtkunst das ganze Gewicht auf die Dichtung, Erdichtung, Verwandlung, Umschaffung der Erscheinungswelt, die Gedankenverschlingung, den Gedankenkampf; bei der Sprachkunst auf die Vollkommenheit der Darstellung eines Seelenmoments durch die Sprache; der Dichter erfindet Verwicklungen, Lösungen, Umstände, Lagen, giebt [sic!] eine Weltanschauung; der Sprachkünstler erfindet Wörter, Satzformationen, Figurationen, Sprüche, giebt das Abbild eines Lebensmoments der Seele“, S.  52. [im Orig. auf dt.; Anm. d. Übers.]. Gerber ist weit davon entfernt, alles zufriedenstellend, annehmbar und zeitgemäß gelöst zu haben, aber, herrje, vieles, was lebendig begraben wurde, muss man aus der Versenkung holen. [Anm. d. A.] Zur Rhetorik im Unterschied zur Poetik vgl. auch den Text von Viktor Vinogradov, „Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache“, in diesem Band. 146 Bei dieser Formulierung denkt man unweigerlich an die Manifestschrift des russischen Futurismus unter dem Titel „Slovo kak takovoe“ (1913), in: Felix Ph. Ingold, Der große Bruch. Rußland im Epochenjahr 1913, München 2000, S.  324; vgl. auch: Žan-Filip Žakar, „Slovo kak takovoe“. Jubilejnyj god russkogo futurizma: Materialy meždunarodnoj naučnoj konferencii, SPb. 2014. 147 Hier kommt Špet der formalistischen Ablehnung einer ‚Ausdrucks‘-Theorie sehr nahe (vgl. dazu auch den Text von Petrovskijs in diesem Band); Appolinarija K. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“ (Vortrag GAChN 1925), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, S. 267-291; S. 272ff., S. 277.

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Färbung unabhängig voneinander vonstatten gehen und vergleichsweise spät Kongruenz erlangen. Es ist bekannt, dass die spezifische, häufig reizvolle Eigentümlichkeit der kindlichen Redeweise daraus entspringt, dass das Kind stark emotionale Wendungen und Wertungen ohne einen Hauch von entsprechendem Erleben und ohne Übereinstimmung mit ihrem Sinn gebraucht. Die emotionale Expressivität des Kindes148 ist jeglichem Wortgebrauch vorgängig, aber post hoc* bedeutet nicht propter hoc*, und das Wimmern, Fiepen, Schreien und Weinen wird ebenso wenig in Gedanken umgewandelt, wie sich nächtens die Sonne in den Mond verwandelt. Das Kind geriert sich in impulsiven Bewegungen und Gesten, wobei es unabhängig davon, welche Kunst es darin erlangt, beginnt, die Dinge zu erkennen und zu benennen; erst hiernach begreift es und teilt sich mit. Bedeutend später verbindet sich damit die „sinnhaltige“ Gestikulation und emotionale Expression. Es gibt Individuen, die impulsive Bewegungen vollständig beherrschen, und nichts desto weniger bis zum Ende ihrer Tage nicht dazu in der Lage sind, das Mitgeteilte und die Expression miteinander in Einklang zu bringen. Weiters stiften jene erklärenden ästhetischen Theorien Verwirrung,149 welche die bloßen Tatsachen der Einfühlung, der Introjektion und dergleichen als ausreichend ansehen. Ganz zu schweigen davon, dass gerade dies, auf welche Weise nämlich diese Fakten dem ästhetischen Genuss als Ursprung dienen, der Erklärung bedarf, ist es grundfalsch anzunehmen, dass es sich hierbei gleichsam um den gesamten Ursprung der Ästhetizität des Wortes handelt, und das Wort gewissermaßen in seinen anderen Funktionen einen ästhetischen Eindruck evoziert, der auf eben diesem Prinzip der Einfühlung basiert. Zweifellos stellt das sympathetische Verstehen allgemein die Art und Weise dar, auf die wir in die sich in der Expression ergießende „Seele“ eintauchen. Durch sympathetisches Verstehen allein erleben wir mehr als das ästhetische Erleben jenes Anderen mit, der das Wort mitteilt. Beschränkte man sich überdies nur auf das gewissermaßen ästhetische sympathetische Erleben, hätten wir noch nichts geklärt, da man dann anerkennen müsste, dass wir ästhetisch nur das wahrnehmen, was von dem Sich Mitteilenden selbst ästhetisch erlebt wird. In Wirklichkeit können wir ohne ästhetische Regung an den ästhetischen Emotionen des Sich-Mitteilenden vorübergehen und umgekehrt, 148 Zur Kindersprache vgl. die Theorien Lev Vygotskijs, Denken und Sprechen [1934], Weinheim / Basel 2002; vgl. auch Hansen-Löve, Formalismus, S. 435. 149 Eine Einfühlungsästhetik vertrat vor allem Theodor Lipps’ Einfühlungstheorie und Johannes Volkelts, System der Ästhetik, München 1905; vgl. auch Stephan Witasek, Grundzüge der allgemeinen Ästhetik, Leipzig 1904.

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dort ästhetische Eindrücke erfahren, wo dieser keine erfährt. Auf diesem Faktum gründen auch die entsprechenden „Täuschungen“150 wie Verstellung, szenisches Spiel und dergleichen. Im Allgemeinen bestätigen diese Fakten nur, dass es ein „unbewusstes“ (eigentlich a-noetisches) sympathetisches Verstehen gibt, weil sie explizit darauf ausgerichtet sind. In Bezug auf das szenische Spiel des Schauspielers wissen wir im Voraus um die „Verstellung“ und um das Spiel, was unsere sympathetische Reaktion trotzdem nicht zu verhindern vermag. Obwohl klar ist, dass deren unterschiedliche Intensität und unterschiedliche Qualität nicht von eben jenem Faktum der sympathetischen Wahrnehmung151 der Expression abhängt, sondern von der Spezifik dieser Expression. Ein Spiel kann eben „gut“ oder „schlecht“ sein. Ungeachtet dessen, dass wir Expression aufgrund von „Sympathie“ und subjektiv wahrnehmen, betrachten wir die Expression bei ihrer ästheti­schen Beurteilung als Gegenstand sui generis*. Die Gerichtetheit oder Nichtgerich­ tetheit ändert nicht den für uns gegenständlichen Charakter der Expression, diese muss sich sowieso in irgendwelchen Formen ergießen, die es vermögen, auf den Wahrnehmenden ästhetisch einzuwirken. Der Eindruck von (einem Ausdruck von) Zärtlichkeit, Zorn, Protest, Misstrauen, Hass und dergleichen muss sich in gegenständlicher Form niederschlagen, wobei diese den semantischen Formen des Wortes aufgepfropft ist. Den unmittelbaren, sinnlichen Eindrücken der Formkomplexe des Laut-Wortes vergleichbar haben wir es folglich auch hier mit sinnlichen Formkomplexen zu tun. Emotionen verfügen sowohl über eigene Formen als auch deren Kombinationen. Aber so wie bei der einfachen Empfindung der sinnliche (emotionale) Ton dieser aufgepfropft ist und ihr dadurch eine Färbung verleiht, wobei er sich von dieser selbst unterscheidet, so ist auch bei der Wahrnehmung des Wortes als Expression insgesamt dessen Färbung etwas, das über ihm schwebt. Besonders interessant sind die Fälle, in denen ästhetische Erlebnisse einander komplex überlagern. Intonation, Ton, Timbre, Rhythmus usw. nehmen wir als Empfindungen, Formkomplexe wahr, die in uns ästhetische Regungen wecken.152 Aber die gleichen Intonationen, der gleiche Rhythmus 150 Für die Formalisten fungiert diese bewusste ‚Täuschung‘ als Grundbedingung (uslovnost’) gerade in der Theorie des Mimos bzw. Theaters (Hansen-Löve, Formalismus, S. 359-368). 151 Zur Hermeneutik des Verstehens sei auch darauf verwiesen, dass Špet in den Ėstetičeskie fragmenty das Wort primär als Mitteilung auf den Sinn bezieht: „sympathetisches Verstehen“, „vernünftiges Verstehen“ (urazumenie). Vgl. dazu auch Plotnikov, „Name – Sinn – Person“, S. 118. 152 Bei diesen „Überlagerungen“ geht es immer um die Interferenz von syntagmatischen Gliederungen (Syntax vs. Metrum, Versgrenze vs. Satzgrenze). Vgl. dazu die Verstheorie bei Jurij Tynjanov, Das Problem der Verssprache, München 1977 und die Vers- und

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und so weiter evozieren – sofern sie dem Zweck der Expression dienen und die seelische Regung des Sprechenden wiedergeben – eigene ästhetische Erlebnisse. Eines überlagert das andere. Im Weiteren jedoch kann es sich bei diesen seelischen Regungen um solche Regungen wie Freude, Traurigkeit, Zorn, Liebe, Neid, aber auch um ästhetischen Genuss handeln. Dieser vergegenständlicht sich selbst, und das ästhetische Erleben selbst fundiert die nächste Stufe. Über all dies hinaus unterscheiden wir, wenn wir beispielsweise eine Szene aus dem Hamlet hören, die Worte von Hamlet selbst, vielleicht auch die Shakespeares und unmittelbar noch diejenigen des den Hamlet darstellenden Schauspielers. All dies führt dazu, dass die eine personale Expressivität die je andere überlagert, wobei die einzelnen Schichten wiederum alle das sinnhaltige Wort überlagern, ganz zu schweigen von den visuellen Quellen des ästhetischen Eindrucks. Es reicht jedoch schon aus, dass zwei beliebige Schichten „auseinanderdriften“; dann treten Brüche in Erscheinung, „ästhetische Widersprüche“, die das ganze Gebäude in sich zusammenstürzen lassen. Als eine nicht geringere Bedrohung solch eines Einsturzes erweist sich auch, dass nicht selten das sympathetische Verstehen153 in uns eine Reaktion hervorruft, die nicht von der Expression beabsichtigt ist. So kann etwa das, was dem Helden droht, bei uns den Eindruck von Langeweile evozieren; seine Furcht und sein Zittern154 kann das Gefühl von Misstrauen und dergleichen wecken – und das in einem solchen Maße, dass davon das ästhetische Gefühl, dessen die dargestellte Expression bedarf, absorbiert wird. Ein glückloser Autor kann einen talentierten Schauspieler vernichten, aufgrund eines „unsympathischen“ Schauspielers (demgegenüber der Zuschauer eine persönliche Abneigung hegt, weil dieser etwa eine „unangenehme“ Stimme und dergleichen hat) kann eine gute Rolle „durchfallen“. Damit Emotionen ästhetisch wahrgenommen werden, müssen sie eigene emotionale Formen enthalten, die durch die Gesetze jener ihnen eigenen emotionalen „Harmonie“, „Ausgewogenheit“ oder, anders gesagt, aufgrund der Gesetze der Ausgewogenheit der Expression bestimmt werden. Auf Letzteres hätte man auch verzichten können, da Expressionen selbst nichts anderes als Emotionen sind (so wie das Wort Gedanke ist) – jedenfalls für Rhythmustheorie bei Sergej I. Bernštejn, „Ästhetische Voraussetzungen einer Theorie der Deklamation“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 339-385. 153 Dieses steht im Zentrum einer jeden Hermeneutik: Vgl. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960. 154 Genau so lautet der russische Titel von Kierkegaards Schrift Furcht und Zittern. [Anm. d. Übers.]. Zur russischen Kierkegaard-Rezeption vgl. Tatjana Shchyttsova, „Die Idee der ‚antwor­ tenden Subjektivität‘ im Werk von Søren Kierkegaard und Michail Bachtin“, in: Haardt / Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität, S. 241-250.

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den Wahrnehmenden. Und weil Emotionen und Expressionen, während sie erlebt werden, voneinander nicht getrennt werden können, muss dies auch für die Wahrnehmung gelten. Die Grundannahme des sympathetischen Verstehens besteht darin, dass sie [nämlich Emotionen und Expressionen] identisch sind. Das Faktum einer – für den Wahrnehmenden – „vorgeblichen“ Expression widerspricht dem genauso wenig, wie die Artikulation von Worten demjenigen widerspricht, der sie nicht versteht – beispielsweise das Vortragen eines Gedichtes in einer unbekannten Sprache (so singen zuweilen Sänger fremdländische Romanzen, indem sie diese durch das Abschreiben in einer ihnen bekannten Transkription erlernen). Freilich kann man fremde Worte automatisch wiederholen, ohne sie zu verstehen; ausdenken bzw. „erschaffen“ kann man sie indes nicht, während [sie] der Schauspieler namentlich in seiner eigenen Expression „erschafft“. Gleichwohl hätte sich auch der Schauspieler die Expressionen nicht „ausgedacht“, wenn diese ihm (und den Zuschauern) absolut fremd wären, wenn es sich um „unbekannte“ Emotionen handelte und wenn gleichsam das Schaffen des Schauspielers nicht darin bestanden hätte, dass sich in ihm die Fähigkeit des sympathetischen Verstehens und der Nachahmung nicht bis zur Gabe, zum Talent entwickelt hätten. Wir einigen uns darauf, den ästhetischen Eindruck von der das Wort, den Laut und die Wort-Semantik einhüllenden Expressivität mit folgendem Symbol zu bezeichnen: e, wobei dieses den Exponenten darstellt, der allen gemeinsam ist. 2 Der Gegenstand des psychologischen Interesses an der Person des Autors des Wortes155 wird vollständig vom zweiten der beiden oben genannten Punkte erfasst. Die Interpretation des Wortes ist von diesem Gesichtspunkt aus die Ausdeutung des Autoren-Verhaltens unter dem Aspekt seiner Wahrheit oder Falschheit, seiner wohlmeinenden oder böswilligen Beziehung zum Mitgeteilten, seinem Glauben oder Zweifel daran, seiner ehrfurchtsvollen oder zynischen Haltung gegenüber seiner Mitteilung, seiner Überzeugtheit davon, seiner Angst davor, seinem Entzücken usw. usf. So viele Qualitäten seiner Beziehung zum Mitgeteilten wir auch aufzählten, immer wird es sich um Qualitäten handeln, die erstens psychologisch sind und zweitens Qualitäten 155 Gemeint ist der Autor eines Wortkunsttextes. Zum personalen Charakter des Kunstwerks bzw. der Wortkunst vgl. Holger Kuße, Name und Person. Beiträge zur russischen Philosophie des Namens, München 2006. Für Špet sind die Namen platonisch gedacht als „Ideen“ – vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 51ff., S. 221ff; Plotnikov, „Name – Sinn – Person“, S. 111-123.

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des Autors, eines Subjekts, für welches das Mitgeteilte genauso ein Gegenstand ist wie für uns, obgleich es sein kann, dass die von ihm evozierten seelischen Erlebnisse für uns vollkommen andere sind als für ihn. Wenn wir oben und gerade eben erst dennoch von expressiven Eigenschaften des Wortes sprachen, die unabhängig von ihrem Autor zum Gegenstand unserer Aufmerksamkeit werden können, so richten wir jetzt das Interesse ausschließlich auf den Autor. Beim Hören des Schauspielers, hören wir nicht den Schauspieler selbst, sondern den Helden oder Autor des Stücks; Hamlet lesend übertragen wir die Einstellung der Aufmerksamkeit auf Shakespeare und dergleichen mehr. Auch die Beschäftigung mit dem Autor erfolgt auf der Grundlage von sympathetischem Verstehen und mit Bezug auf die Expression. Wobei sich die Expression diesbezüglich allerdings allein als Impuls und das sympathetische Verstehen nur als ein Ausgangspunkt dafür erweist. Es ist unumgänglich, von der äußeren Form der Expression in die Tiefe, zu ihrem stetigen Ursprung, nämlich dem sie leitenden Prinzip zu gelangen; und es ist notwendig, vom sympathetischen Verstehen zu einer systematischen Bekanntschaft mit dem Autor156 und seiner Persönlichkeit überzugehen. Wichtig ist dabei nicht der „Eindruck“ vom Inhalt des Wortes, sondern jener Impuls, der ihm seine Expressivität verleiht, um in die „Seele“ des Autors einzudringen. Zunächst weisen wir ihn nur in seinen Ausdrücken aus, verstehen das, was er sagt, zugleich wollen wir jedoch herausfinden, was er sagen will, und auch, wie er sich dazu verhält, was er sagt, und demgegenüber, was spricht, sowohl gegenüber demjenigen, dem es mitgeteilt wird, als auch zu dem, was sich durch das eigene Verhalten mitteilt. Wichtig ist uns jetzt nicht der objektive Sinn seiner Rede, sondern sein eigenes „Erleben“ dieser Rede als sein persönliches Tun und als irgendwie bestimmtes objektiviertes sozial-individuelles Faktum. Wir erschließen uns dies durch die Eindrücke des sympathetischen Verstehens, das die seiner Stimme entsprechenden Intonationen auffasst, beispielsweise Ruhe oder Diskontinuität seiner – natürlichen und gespielten – Redeweisen ebenso einbezieht wie das Beabsichtigte oder „Zufällige“, das aus der Tiefe der Seele und den Charaktereigenschaften, auch aus seiner Kultiviertheit oder Unwissenheit hervorgeht, aus seinen schöpferischen Anstrengungen oder einer bloß passiven Wiederholung, was aus der „Figuralität“ seiner Rede entspringt und sich im Senken oder Heben der Stimme manifestiert, in Gereiztheit, Neid, Eifersucht, Argwohn usw. usf. Auf der Grundlage dieser ersten Mutmaßungen und „Einfühlungen“ begin­ nen wir ferner „bewusst“ damit, für uns selbst die allgemeine Erscheinung der 156 Zur Autorschaft und zum „Bild des Autors“ vgl. den Text von Viktor Vinogradov in diesem Band.

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Persönlichkeit [des Sprechers], seines Charakters zu rekonstruieren, zu entwerfen und zu zeichnen. Hierfür bedarf es der Kenntnisnahme anderer, aus anderen Quellen schöpfender Fakten bezüglich seines Verhaltens in analogen und konträren Fällen, sowie der Fakten, die seiner Biographie entlehnt sind. Sympathetische Nachahmung spielt eine immer geringere Rolle, anstatt ihrer wird kongeniale Reproduktion auftreten. Die expressiven Einzelheiten interessieren nicht an und für sich, sondern als Fragmente des Ganzen, anhand derer das Ganze wiederherzustellen ist. Das sympathetisch Gegebene wird rationalisiert und in einen Effekt überführt – es wird zum Symptom für eine bestimmte Kontinuität, es wird geduldig, systematisch und methodologisch zusammengetragen, konstituiert und rekonstituiert wie ein Antlitz aus einem Guss. Dabei beginnen wir hinter jedem Wort des Autors seine Stimme zu hören, mutmaßen seine Gedanken und erahnen sein Gebaren. Alle Wörter bewahren ihre eigene Bedeutung, was uns jedoch interessiert, ist gleichsam ein besonderer intimer Sinn, der über entsprechende intime Formen verfügt. Die Bedeutung eines Wortes geht gleichsam mit einer Mit-Bedeutung einher.157 In Wirklichkeit handelt es sich um eine Quasi*-Bedeutung, ein parergon* in Bezug auf das ergon* des Wortes, wobei sich die Aufmerksamkeit eben gerade auf dieses parergon* konzentriert. Das, was gesagt wird, verliert seine Aktualität und die aktiv bewusstgemachte Einwirkung, es wird automatisch wahrgenommen; wichtig ist, wie es gesagt wird, in welcher Form seelischen Erlebens. Einzig etwas irgendwie Unerwartetes, ein Paradox des Mitgeteilten kann zeitweilig zu einer Unterbrechung führen und die Aufmerksamkeit ablenken; hernach aber wenden wir uns noch angestrengter dem Autor zu, in dem Verlangen, ihn gerade hinter dem Paradox zu schauen, und um zu entscheiden, ob der von ihm geschaffene Eindruck von seiner Persönlichkeit mit der Mitteilung insgesamt übereinstimmt oder nicht. Gerade so wie die Formen reiner Expressivität des Ausgedrückten als Analogon mit den sinnlichen Formkomplexen verglichen wurden, können die Formen der Mit-Bedeutung als Analogon zu den logischen Formen des Sinns betrachtet werden. Zu Letzteren sind auch, wie man annimmt, deren eigene psycho-ontologische Formen zu zählen. Man kann auch von einer spezifischen Ontologie der Seele sprechen, wo „Dinge“ „Charaktere“ sind, „Individualitäten“ und „Personen“ Gegenstände des Studiums der Psychologie einer individuellen, differenziellen Charakterologie darstellen, oder von einer kollektiven Person, einem kollektiven Subjekt und Träger von Erfahrungen ausgegangen wird, 157 Entspricht dem linguistischen Begriff der Konnotation.

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also etwa von einer ethnischen, sozialen, kollektiven Psychologie (Material: Folklore, „Volks“-Schaffen im Gegensatz zum individuellen literarischen Schaffen). Insgesamt tritt die Persönlichkeit des Autors als Analogon zum Wort auf.158 Die Persönlichkeit ist Wort und verlangt eigens verstanden zu werden. Sie verfügt über eigene sinnliche, ontische, logische und poetische Formen. Letztere werden als Beziehung zwischen expressiven Formen von Zufallsfaktoren des Gebarens der Persönlichkeit und den inneren Formen der Gesetzmäßigkeit ihres Charakters konstruiert. Die ästhetische Wahrnehmung verfügt hierbei über eigene Kategorien. Der ästhetische Genuss wird evoziert aufgrund der „Bauweise“ des Charakters als „Ganzes“ („Einheit in der Vielheit“), „des Harmonischen“, „des Aufeinanderfolgenden im Gebaren“, „des Erhabenen in Bezug auf Gefühle“, „des Heroischen“, „des Graziösen in der Art und Weise“ und „des Grandiosen des Vorhabens“ usf. Um einen ästhetischen Eindruck bei der Wahrnehmung der Persönlichkeit zu ermöglichen, muss man sich selbst mehr noch als bei der Wahrnehmung der Expressivität von Zeichen von den eigenen persönlichen Reaktionen auf die Betrachtung der Persönlichkeit befreien. Die Persönlichkeit kann in unserem Bewusstsein vollkommen von einem undurchdringlichen Nebel unserer „Sym­ pathien“ und „Antipathien“ verborgen sein, von nicht ästhetischen, sondern zuweilen explizit diesen feindlichen Erlebnissen. Eine Liebesbeziehung kann hier im gleichen Maße wie eine feindschaftliche Beziehung stören, Pietät genauso wie Herablassung. Man muss gewissermaßen auf Distanz gehen, um die je eigene ästhetische Beziehung zur Persönlichkeit und dem jeweiligen Typ herauszufiltern. Deren individuelle Formen sind typische und wir können die emotionale Reaktion leicht auf die Persönlichkeit zurückführen, die wir mit Blick auf den entsprechenden Typ gewohnt sind. Man könnte sagen, dass die ästhetische Beziehung zur Persönlichkeit sich verstärkt, und zwar letzten Endes gerade bei der Überwindung ihres sympathetischen Verstehens. Diese „Überwindung“ allein vermag auch das notwendige „Gleichgewicht“ zu schaffen. Die ästhetische Bedeutung bei der Wahrnehmung der Autorpersönlichkeit selbst bezeichnen wir als einen gewissen konstanten Koeffizienten S in Bezug auf das Wort selbst, in all seinen objektiven phonetischen und semasiologischen Funktionen.

158 Vgl. Shchyttsova, „Die Idee der ‚antwortenden Subjektivität‘“.

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VI Eine allgemeine parodistisch-mathematische Formel der ästhetischen Wahrnehmung vom Wort setzt sich folgendermaßen zusammen: e

  un (1  un )M f  S  sr m1 g   Moskau, 1922, 19. Februar (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger)

Die innere Form des Wortes. (Etüden und Variationen zu einem Humboldt’schen Thema) [Auszüge] [1927] Gustav G. Špet

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Der Begriff der „inneren Form“ (vnutrennjaja forma) steht – wie viele andere Ideen Špets – in der für die russische Literaturwissenschaft so prägenden Humboldt-Tradition, verstärkt noch durch die Theorien Aleksandr  A. Potebnjas1 und ihre Vertiefung in der symbolistischen Literaturphilosophie (zumal Andrej Belyjs und Vjačeslav Ivanovs). Die scharfe und z.T.  überschießende Kritik der jungen Formalisten an Potebnja wendet sich eindeutig gegen die Erkenntnisfunktion der Kunst und Literatur – zumal in ihrer wirkmächtigen Deutung seit Vissarion Belinskij, wonach Kunst „Denken in Bildern“ sei.2 Darüber hinaus beschränkten sich die (frühen) Formalisten auf die 1 Zur Rolle Aleksandr  A.  Potebnjas (1835-1891) im Rahmen der russischen Literaturwissenschaft vgl. Renate Lachmann, „Der Potebnjasche Bildbegriff als Beitrag zu einer Theorie der ästhetischen Kommunikation. Zur Vorgeschichte der Bachtinschen ‚Dialogizität‘“, in: Renate Lachmann (Hg.), Dialogizität, München 1982, S. 29-50; dies., „Die Semantik der inneren Wortform (Aleksandr Potebnja)“, in: Gedächtnis und Literatur, Frankfurt/M. 1990, S.  128-153 Lev Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, in: Russkaja reč’ (1923), S.  96-195, hier: S.  113ff.; vgl. auch Victor Erlich, Russian Formalism. History – Doctrine, s’-Gravenhage 1955 (dt. Übers. Russischer Formalismus, Frankfurt/M. 1973, S. 24-35); Matthias Aumüller, Innere Form und Poetizität. Die Theorie Aleksandr Potebnjas in ihrem begriffsgeschichtlichen Kontext, Frankfurt/M. 2005; Liudmilla Gogotišvili, „Die innere Form als sprachlicher Algorithmus im Denken Gustav Špets“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenolgische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 73-91, hier: S. 76; vgl. auch: John Fizer, Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature. A Metacritical Inquiry, Harvard Series in Ucrainian Studies, Cambridge 1988, S. 40ff. 2 Viktor B. Šklovskij, „Potebnja“ (1916), in: Poėtika, SPb. 1919, S. 3-6, enthält eine kritische Auseinandersetzung mit Potebnja und Humboldt sowie der Psychologischen Schule und des Symbolismus sowie eine ausführliche Kritik an Potebnjas Bildkonzept bzw. am Symbolbegriff der Symbolisten; ders., „Die Kunst als Verfahren“ [1917], in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. I, München 1969, S. 3-35, hier: S. 5f. Zur Nicht-Visualität der verbalen Bilder vgl. auch: Michail  P.  Stoljarov, „K probleme poėtičeskogo obraza“, in: Ars poetica 1 (1927), S.  101-126, hier: S.  104f. und der Text von Boris Jarcho, „Über die Grenzen

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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„äußere Form“ (vnešnjaja forma), was freilich nicht ausschloss, dass zentrale Thesen der Semantik Potebnjas in die Wortkunst-Poetik des OPOJAZ und des MLK Eingang fanden. Zweifellos war aber für die Ästhetik und Poetik Špets und der GAChN der sprachphilosophische Hintergrund Humboldts, auch in der Vermittlung Potebnjas, von entscheidender Bedeutung, wenn es auch gegenüber der Tradition dieses Konzepts eine Reihe von Modifizierungen gab. Prägend für Špets Konzept der „inneren Form“ waren aber auch Ideen des Schweizer Sprachphilosophen Anton Marty (1847-1914), dessen Schriften Špet intensiv rezipiert hatte – vor allem was seine Zeichen- und Bedeutungslehre angeht.3 der Literaturwissenschaft“ in diesem Band. Zu Potebnjas „innerer“ und „äußerer Form“ vgl. Aleksandr V. Bagrij, Formal’nyj metod v literature. Bibliografija, Vladikavkaz 1925, S. 10f. Ausführlich zu Potebnja und Špet vgl. Pavel Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii. Kritičeskoe vvedenie v  sociologičeskuju poėtiku, L. 1928, S.  162f., S.  170ff. Zur Diskussion des Bild-Begriffs im Rahmen der Komissija po izučeniju chudožestvennogo obraza vgl. Bjulleteni GAChN 6-7 (1927), S. 35f. 3 Vgl. Anton Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, Bde. I-II, Halle a.S. 1908, Bd.I; ders., „Über das Verhältnis von Grammatik und Logik“, in: Symbolae pragenses, Wien 1893. Ein Bezug auf Marty bei Gustav Špet, „Jazyk i smysl“, in: Logos  7, M. 1996, S.  81-122, hier: S.  87, S.  96ff., S.  110f. Zur Rolle Martys und Potebnjas: I.V. Os’makov / Aleksandr P. Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v russkom literaturovedenii“, in: Akademičeskie školy v  russkom literaturovedenii, M. 1975, S.  200-300, hier: S. 305ff. Vgl. auch: Alexander Haardt, „Einleitung“, in: Gustav Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme (1918), Freiburg / München 1993, S. 15-39, hier: S. 36; Gogotišvili, „Die innere Form“, S. 79f. Für Špet wurzeln die „inneren differenziellen poetischen Formen. Vgl. Gustav G. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, SPb 1923, S. 64-65) „im Spiel der Syntagmen und der logischen Formen untereinander“ (vgl. Maksim M. Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti i vozmožnosti dal’nejšej interpretacii“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, M. 2017, S. 228-261, hier: S. 234f., S. 257; Rozalija O. Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki. Po povodu 2-go vypuska Ėstetičeskych fragmentov G.  Špeta“, ebd., S.  305-334; Michela Venditti, „La forme interne du mot chez G. Chpet et A. Marty“, in: Maryse Dennes (Hg.), Gustave Chpet et son héritage, Slavica Occitania 26, Toulouse 2008, S.  181-190; dies., „Issledovanie M. Kenigsberga o vnutrennej forme slova u A. Marti“ (1924)“, in: Logos 2 (2019), S. 150-161. Zu Marty und Špet vgl. Igor Pilshchikov, „The inner Form of the Word, in Russian Formalist Theory“, in: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 92 (2017), S. 37-64, S. 54; Vladimir  V.  Feščenko, „Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v  Rossii“, in: Kritika i semiotika 12 (2008), 84-95, hier: 88; Georgij Vinokur, Biografija i kul’tura, M. 1927, S.  79; Os’makov / Čudakov, „Psichologičeskoe napravlenie v  russkom literaturovedenii“, S.  200-300. Zur Marty-Kritik vgl. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bde. I-III, SPb. 1922-1923, hier: Bd. II, S. 70. Špet war es übrigens, der Roman Jakobson die Lektüre der Schriften von Anton Marty empfahl; vgl. Elmar Holenstein, Linguistik. Semiotik. Hermeneutik. Plädoyers für eine strukturale Phänomenologie, Frankfurt/M. 1967, S. 17. Anton Marty war wie Husserl Schüler von Franz Brentano und in Moskau besser bekannt als in Prag. Zum Einfluss der

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Es ist kein Zufall, daß Wilhelm von Humboldts Konzeption des SprachDenkens – samt diesem Begriff selbst – gerade in Russland auf ein gewaltiges Echo stieß – sei es im 19. Jahrhundert in den Sprachtheorien Alexander Potebnjas oder seit Anfang des 20. Jahrhunderts im Sprachrealismus der russischen Symbolisten – besonders aber bei Andrej Belyj oder Vjačeslav Ivanov, um nur zwei der bedeutendsten Mythopoeten des Symbolismus zu nennen. Humboldts Formel von der schöpferischen Sprache als ‚Denk-Organ‘ des Menschen hatte im russischen Logozentrismus4 einen durchschlagenden Erfolg: Diesem ging es um die vielbeschworene Vorstellung, dass das lebendige, kreative Wort (slovo – logos) den pulsierenden Lebenskern nicht nur der sprachlichen, sondern insgesamt der kulturellen Kommunikation und Kommunion einer Gesellschaft ausmache. Deren Bewußtsein, ja Leben erstarrt, wird sich selber fremd, wenn dieses verbale Herz langsamer schlägt oder versteinert. Umgekehrt aber verbindet sich damit die archaische wie utopische Idee, dass mit einer Reanimierung dieses Sprachkerns wie von selbst alle Lebens- und Denkprozesse wiederbelebt, erneuert und damit kreativ potenziert werden können: Sprache schafft Welt, das Wort wird Fleisch. Damit erhalten die verbalen Medien eine zentrale Rolle im permanenten Erneuerungsprozess der kulturellen Mikro- und Makrokosmen, mehr noch: die „poetische Sprache“ (poėtičeskij jazyk) umfasst viel mehr als die von Lyrik oder Erzählung: sie wirkt über die Grenzen des Literarischen massiv auf alle anderen Kulturmedien ein. So erklärt sich auch die für andere europäische Kulturen überraschende Sonderstellung der Dichter für die russische Kultur, die ganz im Zeichen einer integrierten Poetik-Noetik für alle Lebens- und Kulturbereiche zuständig sind – für das Philosophieren ebenso wie für das (r)echte Leben und die politischen oder gesellschaftlichen Wahrheiten. Vor diesem Hintergrund wird auch nachvollziehbar, wie sehr die Dichter der Moderne um 1900 darum zu kämpfen hatten, diese Verstrickung von Kunst und Leben im Sinne eines autonomen Kunst-Lebens und Sprach-Denkens zu lösen. Wenn die Realisten davon ausgehen, dass Kunst wie Dichtung dem Leben aufs Wort zu gehorchen hätten, verlangt dieser lebendige und lebensschaffende Wortkörper nun für sich die genau umgekehrte Wirkweise und damit eine radikale „Schubumkehr“: Dabei schafft das neue Wort ein neues Leben und Brentano-Schule und Martys auf Špet vgl. Erika Freiberger-Sheikholeslami, „The Austrian Contribution to Semiotics: The Vienna, Graz and Prague Schools“, in: Semiotics (1985), S. 225-237. 4 Aage Hansen-Löve, „Am Anfang war  … das Wort. Zum Logozentrismus – à la russe“, in: Inka Mülder-Bach / Eckhard Schumacher (Hgg.), Am Anfang war … Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne, München 2008, S. 71-90.

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eine neue Welt, indem es den uralten Lebenskern der Wörter (Lexeme) in den Worten (und ihrer ursprachlichen Etymologie) wiederentdeckt. Die poetische Sprache regeneriert sich über die inneren Texturen der Urtexte und schafft damit die Textwelten von morgen.5 Wenn Humboldt der kreativen Sprache eine Ursprunghaftigkeit zuschreibt, die sich an einem imaginären wie kulturellen „Orient“ orientiert, so konnten sich die Russen selbst als eben jener Osten wähnen, der sie für den Westen sein konnten und sollten: von Orient, Organ, Orgel, Orgie, Original, Origo, Organon zur Organisation einer Ursprungsagentur, die sich als Unbewußtes Europas oder als dessen große Unbekannte präsentieren konnte. Wilhelm von Humboldts Schrift Über die Verschiedenheiten des menschlichen Sprachbaues war ein Jahr vor dem Tode Puškins 1836 in Berlin erschienen.6 Sie entdeckt – jenseits der blutleeren und über- wie abgetragenen Begriffssprache der Gegenwart – eine durchaus körperliche Ursprache, die als Einverleibungssystem ihre innere Form speist und damit ihren semantisch-symbolischen Wesenskern erhalten hat. Wie bei Franz von Baader und vorher schon im Sprachdenken Johann Georg Hamanns wird Sprechen und Essen, Verbalität und Labialität, das Orale des Redens und die Mündlichkeit der Liebenden in eins gesetzt.7 Insgesamt geht es nicht um ein linguistisches fait accompli, um das Fertig-Gemachte eines ergon, sondern um eine „Thätigkeit“, eine energeia.8 Durchaus in diesen Kategorien eines Dynamismus verstand auch Michail Bachtin die dialogische Vitalität der Sprechakte – im Unterschied zur Statik und Mechanik des analytischen Denkens und seiner Diskurse.9 5 Ausführlich zu dieser ‚Re-Pro-Bewegung‘ vgl. Aage Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S. 27ff. 6 Wilhelm von Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwickelung des Menschengeschlechts, Berlin 1836; russ.: O različii organizmov čelovečeskogo jazyka, SPb. 1859; vgl. auch: Lev Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, S.  101ff. Zur Poetik Humboldts zusammenfassend: Lubomír Doležel, Geschichte der strukturalen Poetik. Von Aristoteles bis zur Prager Schule, Dresden / München 1999, S. 75ff. 7 Humboldt, Über die Verschiedenheit, S. 96. 8 Ebd., S. 41. 9 Vgl. in diesem Sinne schon Franz von Baader, Beiträge zur dinamischen Philosophie im Gegensatz der mechanischen, Berlin 1809. Vgl. Boris Gasparov, Beyond Pure Reason: Ferdinand de Saussure’s Philosophy of Language and Its Early Romantic Antecedents, New York 2012. Zur Rolle des ‚Gesprächs‘ für die russische Philosophie und ihre Orientierung an ‚Gemeinschaft­ lichkeit‘ (sobornost’) vgl. Tat’jana Ščedrina, Archiv ėpochi: tematičeskoe edinstvo russkoj filo­ sofii, M. 2008, 29ff.; Tatjana Shchyttsova, „Die Idee der ‚antwortenden Subjektivität‘ im Werk von Søren Kierkegaard und Michail Bachtin“, in: Alexander Haardt / Nikolaj Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität. Die Begriffsgeschichte der ‚Person‘ aus deutscher und rus­sischer Perspektive, München 2008, S.  241-250; Aleksej Frišman, „O Serene K’erkegore i Michaile Bachtine ‚s postojannoj ssylkoj na Sokrata‘“, in: Russkie i datskie interpretacii tvorčestva

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Nur unter einer solchen energetischen Perspektive – jener Dynamik, die auch in der romantischen Tiefenpsychologie eines Gotthilf Heinrich Schubert vermutet wird10 – kann die artikulatorische mit der intellektuellen Tätigkeit verschmelzen und so den „inneren Sprachsinn“ zu einem vitalen Ereignis machen. Plotins endon eidos,11 sein „inneres Bild“, feiert hier ebenso einen jahrhundertealten Geburtstag wie Carl Gustav Jungs Archetypen bis hin zu den triadischen Zeichentypologien Charles S. Peirces und seiner Nachfolger. Und noch in Michail Bachtins dialogischem Wort inkarniert sich diese ‚innere Form‘ eines lebenden Logos, der sich nur in einer ebenso lebendigen – eben offenen, dialogischen – Kommunikationsgemeinschaft von Sprecher und Hörer erschließt.12 Seren K’erkegora, M. 1994, S.  106-122. Zu den Gemeinsamkeiten von Kierkegaards und Bachtins Dialogizitäts- und Polyphonietheorie (ebd., S.  114). Diese belegen die zahlreichen Pseudonyme Kierkegaards, die jeweils eigenständige Redepositionen verkörpern und miteinander im Streit liegen und sich nicht als Stimme des Autors vereinnahmen lassen.  Zur Ich-Du-Philosophie vgl. auch: Jakov Druskin, „Ich und Du. Die noumenale Beziehung“, in: Nikolaj Plotnikov / Alexander Haardt (Hgg.), Gesicht statt Maske. Philosophie der Person in Russland, Zürich / Münster 2012, S.  265-274. Vgl. auch: Alexander Haardt, Husserl in Rußland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 37. 10 Gotthilf Heinrich Schubert, Die Symbolik des Traumes, Bamberg 1821; ders., Die Geschichte der Seele, Stuttgart / Tübingen 1839; Franz von Baader, Sätze aus der erotischen Philosophie und andere Schriften, hrsg. von Gerd-Klaus Kaltenbrunner, Frankfurt/M. 1966; vgl. auch Odo Marquard, Transzendentaler Idealismus. Romantische Naturphilosophie. Psychoanalyse, Köln 1987. 11 Zu Plotins Idee der „inneren Gestalt“ (endon eidos) vgl. Sergej S. Averincev, Kommentare zu Pavel Florenskij, „Stroenie slova“, in: Kontekst, M. 1973, S. 344-375. Vgl. Oskar Walzel, Plotins Begriff der ästhetischen Form, 1915; Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Handbuch der Literaturwissenschaft  1, Berlin-Neubabelsberg 1923, S.  323ff; Alexander Nebrig, „Künstlerische Form. Oskar Walzel und die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften in Moskau“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 93-110; Vgl. auch V. Sezeman, „Platonizm, Plotin i sovremennost’“, in: Logos. Meždunarodnyj Ežegodnik po filosofii i kul’tury, Bd. I, Prag 1925, S. 51-107. Außerdem: Reinhold Schwinger, „Innere Form. Ein Beitrag zur Definition des Begriffes auf Grund seiner Geschichte von Shaftesbury bis W. v. Humboldt“, in: Reinhold Schwinger / Heinz Nicolai, Innere Form und dichterische Phantasie. Zwei Vorstudien zu einer neuen deutschen Poetik, hrsg.  von Karl Justus Obenauer, München 1935, S.  1-89; Stefanie Arend, Innere Form. Wiener Moderne im Dialog mit Frankreich, (Beihefte zum Euphorion 59), Heidelberg 2010; dazu: Alexander Nebrig, „Zur Pragmatik des Formbegriffs in der Wiener Moderne“, in: IASL.online; Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, an der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 19-53, hier: S. 22. 12 Eine Zusammenfassung der Theorie der „inneren Form“ bei: Gustav Špet, „Jazyk i smysl“, S.  119f. Zur Idee der „inneren Form“ bei Humboldt und dessen Wirkung auf Špet vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 147f., S. 159f., S. 169ff., S. 171ff, S. 180f (zu Plotin

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Zunächst beschäftigt sich Špet mit der Humboldtschen Tradition des Begriffs „innere Form“ zumal in der deutschen Ästhetik bzw. Kunstwissenschaft, wobei die Humboldtsche Tradition jener von Goethe gegenübergestellt wird.13 Eben diese erfährt bei Špet eine herbe Kritik, da Goethe die „innere Form“ weitgehend als rein emphatische Metapher verstand, die er in seine organizistische Kunstauffassung integrieren wollte. Hier gibt es keinen Unterschied zur Organismus-Vorstellung des Deutschen Idealismus insgesamt. Bei Humboldt dagegen wird die „innere Form“ in der Sprache selbst lokalisiert und damit auch präzisiert und aus der verschwommenen Sphäre des Organischen in jene der Denkprozesse überführt. Von hier vollzieht Špet die Rückbeziehung

13

und Goethe). Zur „inneren Form“ als Zentralidee bei Špet und der GAChN vgl. Natal’ja Poleva, „Vnutrennjaja forma chudožestvennogo proizvedenija kak predmet naučnogo issledovanija“, in: Gustav Špet, Archivnye materialy. Vospominanija. Stat’i, M. 2000, S. 304319; zur empirischen Erforschung der „inneren Form“ in der Kunstpsychologie der GAChN vgl. Tat’jana Marcinkovskaja, „Die Psychologie der Kunst an der GAChN: Methodologie und Empirie“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 309-330, hier: S.  323ff. Vgl. auch: Tatjana  D.  Marcinkovskaja / Natalija  S.  Poleva, „Problemy vnutrennej formy chudožestvennogo proizvedenija v rabotach GAChN“, in: Kul’turnoistoriceskaja psichologija 2 (2006), S. 98-104; zur „inneren Form“ bei Humboldt und Špet: Vjačeslav V. Ivanov, Očerki po istorii semiotiki v SSSR, M. 1976, 269; Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, an der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 19-53, hier: S. 21f; bei Aristoteles und Plotin, ebd. S. 29: Špet und Malevičs Ungegenständlichkeit; die „innere Form“ bei Florenskij und Špet behandelt Maryse Dennes, „Die Hauptthesen Gustav Špets zur Wort- und Ausdrucksstruktur und ihre Anwendung als methodologisches Prinzip (insbesondere an der GAChN)“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 55-72, hier: S. 55ff., S. 67f.; Liudmilla Gogotišvili, „Die innere Form als sprachlicher Algorithmus im Denken Gustav Špets“, ebd., S.  73-91, v.a. S.  74f.; Galin Tihanov, „Innovation und Regression. Gustav Špets theoretische Ansätze in den 1920er Jahren“, ebd., S.  173-193, hier: S.  183f.; Mikela Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I, M. 2017, S. 227-263, hier: S. 238f. Goethes Morphologie ist an der GAChN vielfach nachzuverfolgen – ob als Präskripte in Vladimir Propps Morphologie des Märchens (1928) oder bei Gabričevskijs Formlehre. Dazu: Nikolaj  K.  Gavrjušin, „Filosofskoe okruženie G.G: Špeta  V GAChN: T.I.  Rajnov, A.G. Gabričevskij, V.P. Zubov“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 79-109, hier: S. 90f.; Aleksandr L. Dobrochotov, „Recepcija nemeckoj klassičeskoj ėstetiki v trudach i diskussijach GAChN“, in: ebd., S. 113-142, hier: S. 128ff. Nicht zufällig verwendet Vladimir Propp den Begriff der „Morphologie“ samt den Goethe-Bezügen im Titel seines bahnbrechenden Werks zur Märchenstruktur: Morfologija skazki (L. 1928), deutsch: Morphologie des Märchens, Frankfurt/M. 1975; vgl. dazu Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S.  260-265, S., 172f.; zum morphologischen Modell des Strukturalismus mit Blick auf Goethes Morphologie vgl. Doležel, Geschichte der strukturalen Poetik, S. 63ff.

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des Begriffs auf den eidos-Begiff Platons, den dann Plotin14 zu einer Ästhetik der „inneren Form“ ausweitet und damit die Humboldtsche Auffassung derselben vorwegnimmt. Špet meint hier jenen Plan eines Gebäudes, der sich von der Materialität des Baustoffs zwar unterscheidet, ohne diese aber nicht auskommen kann. Zugleich kann sich dieser Bauplan in verschiedenen Varianten realisieren. Die nicht unbedeutenden Unterschiede zwischen den Ideen Platons und der ästhetischen Philosophie Plotins werden bei Špet nicht näher reflektiert, wenn auch die ‚Plotinisierung‘ Platons seit der Renaissance heftig kritisiert wird. Seit damals hat der Begriff „innere Form“ immer schon eine plotinische Schlagseite (so auch bei Giordano Bruno), dem Špet etwas reserviert gegenübersteht. Mehr noch bildet der englische Platonismus des 17. Jahrhunderts (Shaftesbury) ein Bindeglied zwischen Renaissance und Humboldt, vor allem was die Verankerung der „inneren Form“ in der Kunst – und nicht in der Körperwelt der Natur – anlangt. Im weiteren referiert Špet Humboldts Ideen zur „inneren Form“ als Element der „Sprache als Organ des Menschen“ und als zentrales Denkinstrument, das den visuellen Medien und damit der äußeren Form entgegengesetzt wird. Die „Phantasie“ wird dieser äußeren Sphäre und den visuellen Medien zugeordnet, denen die innere Sphäre der Sprach-Organik übergeordnet bleibt. Es geht dabei nicht um „Empfindungen“, sondern um „Ideen“. Diese sind nicht Sache der Einbildungskraft bzw. Phantasie (also „sentimental“), wie gemeinhin angenommen, sondern für Špet „intellektuell“. Dies freilich nicht im Sinne einer abstrakten, ungegenständlichen Denkform, sondern als eine lebendige, imaginierte Wirklichkeit. Diese Grundthese verbindet die Sprach-Organik Humboldts mit dem spezifischen Logozentrismus Špets und seinen hier nicht reflektierten russischen Traditionen (Orthodoxe Bildtheologie, romantischidealistische Identität von Sprache und Denken im Sinne Potebnjas und des Symbolismus Andrej Belyjs). Entscheidend für Špets Kunstdenken ist jedenfalls Humboldts Dominantsetzung der Sprache gegenüber der Kunst und somit den primär visuellen Kunstformen Malerei, Graphik, Plastik u.a.m. Die Sprache ist mit der Vernunft (genauer: dem Denken selbst) verbunden, die Kunst (bzw. die Künste) mit der Einbildungskraft. Gleichzeitig ist die Poesie aber auch Kunst, eben: „Wortkunst“ (slovesnoe iskusstvo, slovotvorčestvo), ein Begriff, der dann im Symbolismus und den Avantgarden der 1910er bis 1920er Jahre (sowie im Formalismus) 14

Zu Plotins Symbollehre und Symbolismus vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. II Band: Mythopoetischer Symbolismus, Kosmische Symbolik, Wien 1998, S. 123-127.

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zentrale Bedeutung gewann. Der Widerspruch zwischen Sprache und Kunst wird nach Špet bei Humboldt – wenn auch mit einigen Unklarheiten – letztlich aufgelöst, geht es doch darum, die Sprache als Instrument der (praktischen)15 Verständigung von der ihrer poetischen Dimension zu unterscheiden und gleichzeitig anzuerkennen, dass es sich in beiden Fällen um dasselbe Substrat handelt. Dieser Gedankengang impliziert, dass dabei die Sprache Merkmale der Kunst erhält und vice versa. Die praktische Verwendung der Sprache verbindet sich hier für Špet mit der „Notwendigkeit“, die poetische, also die autonome Sprachfunktion – mit der „Freiheit“. Der Widerspruch zwischen beiden ist nur ein scheinbarer, denn beide gehören sie zusammen wie die Gestaltwahrnehmung einer Springfigur, die auch nur von einem einzigen Umriss ausgeht und doch eine zweifache Interpretation auszulösen vermag. Dieser Widerspruch wird im Anschluss an Humboldt auch bei Špet mit der kratyleischen Doppelnatur der Sprache als physei oder thesei begründet, wobei im ersten Fall das Postulat der Sprache als „Denk-Organ“ dominiert, im zweiten das der praktischen, konventionellen, quasi linguistischen Sprachbenützung. Bei Humboldt wird dieser Gegensatz übersetzt in einen zwischen Verstand (als Denkform der Sprache) und ihrer „lautlichen Worthülle“, die ihrerseits mit der äußeren Form der Kunst und ihren sinnlichen Erscheinungsformen assoziiert wird. In der „Wortkunst“ kommt es daher zu einer „Synthese von Sinnlichem und Gedanklichem“, ohne dass damit freilich geklärt wäre, wie das Abstrakt-Logische sich von der „inneren Sprachform“ unterscheidet. Eine Analogie von Sprache und Kunst im Sinne Humboldts wird aber nach Špet nur dann gelingen, wenn die sprachlichen „inneren Formen mit den logischen Formen“ gleichgesetzt werden. Eben dies kritisiert Špet freilich als „Missgriff“ Humboldts, da eine solche Synthese von einer prinzipiellen Polarität von Sinnlichkeit und Vernunft, Zufälligkeit und Notwendigkeit, Verstand und Einbildungskraft, Sinn und Bild, Individualität und Gemeinschaft ausgeht. Für Špet sind dies aber „Korrelate“, wie es sich gerade in Kunst und Poesie zeige. Gleiches gilt für die innere und äußere Form: sie bilden ab ovo eine „strukturale Einheit“ und bedürfen daher keiner Synthese ex post. Bei all dem geht es um das Humboldt-Problem, ob die Sprache prinzipiell und immer schon Kunst ist oder sie selbst zusammen mit einem spezifischen Moment des Künstlerischen. Das Dilemma entsteht hier daraus, dass die Sprache eine verwirrende Doppelrolle spielt: ein und derselbe verbale Ausdruck dient praktischen und poetischen Zielen. Diese Ambivalenz spielt in jeder Sprachtheorie eine Rolle – zumal in jener der Symbolisten, aber auch der 15

Im Geiste der GAChN und Špets kritisiert auch Georgij O. Vinokur in Kul’tura jazyka, M. 1929, S. 304ff. die formalistische Abgrenzung von ‚poetischer‘ und ‚praktischer Sprache‘.

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Vertreter des „Moskauer Linguistikzirkels“ (MLK) und des OPOJAZ. Zweifellos stand Špet dem MLK näher als dem OPOJAZ – und dies auch in der vorliegenden Frage, ob die Poetik bzw. Literaturwissenschaft eine Unterabteilung einer umfassenden Sprache und ihrer Erforschung (wie im MLK) darstelle oder die „poetische Sprache“ der Oberbegriff sei, dem die „praktische Sprache“ als Oppositum gegenübersteht (wie im OPOJAZ). Diese Dichotomie wir den nachfolgenden Strukturalismus ebenso prägen wie die Semiotik insgesamt, sofern sie auf das Modell der verbalen Sprache fixiert war.16 Insofern ist Špets kritische Darstellung der Humboldtschen Sprachkonzeption von prinzipieller Bedeutung. Nach Humboldt gilt eine Analogie zwischen Sprache und Poesie, Linguistik und Ästhetik: als Bindeglied zwischen „innerer Sprachform“ und der „inneren poetischen Form“ fungiert die Tatsache, dass letztere auch ein sprachliches Phänomen darstellt. Die Poesie ist somit zugleich Denken und Kunst, da diese letztlich unter dem Zeichen des Panlogismus, also einer universellen Sprachlichkeit der Gesamtkultur, ja der Welt insgesamt steht. Eben diesen Aspekt im Sprachdenken Humboldts will Špet herausarbeiten und aus seinen inneren Widersprüchen befreien. Zentral dabei ist die Unklarheit über die „Position der inneren Form“ innerhalb der Wortstruktur. Diese ist für Špet etwas „Fließendes“, eben ein Phänomen der energeia, die den Laut zum „Ausdruck des Gedankens“ bzw. Denkens befähigt. Die Gleichförmigkeit dieser Dynamik mündet für Špet mehr oder weniger übergangslos in „Formen der Sprache“, was seinem (und Humboldts) Gedankengang etwas Zirkuläres verleiht. Wenn die Energie etwas Bewegliches und Veränderbares ist, die Form aber etwas „Gleichförmiges“, muss jedes Glied des Gegensatzes (Dynamik/ Statik, Fließen/Festigkeit, Inneres/Äußeres etc.) wesentliche Merkmale des jeweiligen anderen schon enthalten. Hier liegt vielleicht die größte Schwäche der Argumentation Špets und jener Humboldts: dass die „Form“ nicht als etwas Abstraktes, eine Schablone gedacht wird, sondern als „konkretes Prinzip“, das „die Sprache gestaltet“. Auch hier grenzt Špet seinen Formbegriff von den Schemata der visuellen Medien und ihrer „räumlich-sinnlichen“ Verankerung (Geometrie, Algebraische Formeln etc.) ab, ohne den Begriff des Visuellen ins Spiel zu bringen. Auf ähnliche Weise wird an anderer Stelle der Begriff des poetischen „Bildes“ (obraz) entvisualisiert und von dem der bildhaften „Darstellung“ (izobraženie) prinzipiell abgegrenzt.

16

Zur Kritik an den Vertretern der „inneren Form“ an einer ausschließlich externen Formbeschreibung des OPOJAZ vgl. Nebrig, „Künstlerische Form. Oskar Walzel und die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften in Moskau“, S. 100.

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Špets nicht-visuelle Formen sind also eher Methoden, Verfahren, Konzepte, in denen sich die Energien realisieren. Dabei spielt der Verstand, die Ratio die entscheidende Rolle – und eben nicht die äußere Anschaulichkeit. Kein Wunder, dass Špet hier die Argumentation Humboldts verlässt, die an dieser Stelle unweigerlich metaphysisch wird, indem sie den Begriff des „Geistes“ einführt. Eher pragmatisch ist Špets Hinweis darauf, dass Humboldt Sprachformen in einem tendenziell weiteren Sinne verstehe – und nicht konkret als grammatikalische Formen oder solche der Lexik. Was sind aber Formen wert, wenn sie so allgemein werden, dass sie nur noch in der Sprache als solcher, in ihrem Wesen denkbar sind?17 Diese Aufspaltung des Form-Begriffs in eine ganz allgemeine, letztlich „innere“ Dimension (um die es Humboldt und Špets prinzipiell geht) und eine äußere der Grammatik, der Linguistik (und letztlich auch der Literaturwissenschaft) – diese Differenz bleibt als genuin philosophisches Problem offen. Die Kritik Špets am Formalismus (und letztlich auch an den wissenschaftlichen, epistemischen Grenzen der Literatur- und Kunstwissenschaften) ist so tiefsitzend, dass er sich immer wieder genötigt sieht, das Allgemeine vom Konkreten scharf abzugrenzen und damit über den uralten Form-Inhalt-Dualismmus nicht wirklich hinauszukommen. Sein ständiges Schwanken zwischen ganz unterschiedlichen Begriffsumfängen – hier SPRACHE mit Großbuchstaben (vergleichbar mit langue im Strukturalismus) und hier Sprache mit Kleinbuchstaben (vgl. language) – diese permanent ungewissen Geltungsbreiche des Genrellen und des Speziellen, des Abstrakten und des Konkregen prägen alle weiteren Begriffsbemühungen bei Humboldt wie bei Špet. Dies zeigt sich schon bei einer abstrakten Definition dessen, was „Materie“ sei (oder das „Material“ der Sprache) – im Gegensatz zur „Form“, die man durchaus abstrakt denken kann: Es gibt also in diesem Sinne keine „reine Materie“, offenbar aber durchaus „reine Formen“. Gerade hier werden auch bei Špet Zweifel an Humboldts „idealstischen“ Tendenzen spürbar, genauer: die Unentschiedenheit zwischen der Annahme von „objektiven Dingen“ im Sinne des Realismus und umgekehrt von „subjektiven Erlebnissen“ im Geiste des Idealismus. Špets Übertragung dieser Problematik auf die Abgrenzung von „Lauten“ zeichnet sich nicht gerade durch besondere Schärfe aus und macht die Nichtberücksichtigung der linguistischen Differenzierung von 17

Zur Abgrenzung der Begriffe „Form“, „Bild“ und „Gestalt“ mit Blick auf Špets „innere Form“ vgl. Maksim  M.  Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti i vozmožnosti dal’nejšej interpretacii“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, M. 2017, S. 232f. Zur „inneren Form“ als Ethymon ebd., S. 239f., S. 244.

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Phonetik und Phonologie schmerzlich bewusst. Auch den Widerspruch zwischen Phänomenalismus (den Špet ansonsten den Formalisten unterstellt) und einem Transzendentalismus hilft nicht weiter, da für Špet beide Denkrichtungen zu widerlegen sind. Übrig bleibt sein Rekurs auf einen „Sinn“, der auf beide Begründungszusammenhänge verzichten kann, da er weder auf der phänomenalen Ebene dingsfest gemacht werden kann – noch auf der transzendentalen. Der Sinn basiert auf „Erlebnissen“, die weder auf sensitive Fakten oder Dinge noch auf tranzendentale Bezüge angewiesen sind. Die Worte erfahren ihren Sinn durch jene Dinge, die sie mit einander verbinden und umgekehrt: die Dinge erhalten durch ihre Benennung eben jenen Sinn, den sie für sich genommen nicht haben. Im Akt der Benennung etabliert sich die Verbindung von „bedingtem Zeichen“ (uslovnyj znak im Sinne letztlich von de Saussure) und seinem „Sinn“, der die Dinge zu einem „System verbindet“. Das System der Zeichen und das der Dinge ist also für Špet korrelativ: dies freilich nicht auf der Ebene von Oberflächenphänomenen (Laute, Eindrücke etc.), sondern von „Erlebnissen“, die auf wirkliche Gegenstände bezogen sind. Die Sprache referiert auf die Gegenstandswelt, sie ist aber zugleich auch Teil derselben. Eben diese ihre Doppelnatur macht sie so komplex und verwirrend. Špet kritisiert nun durchaus konsequent die Unvermitteltheit von Wort und Ding bei Humboldt und die daraus resultierende Notwendigkeit, zwischen beiden „Vermittler in Gestalt von Vorstellungen und Schemata“ einzuschalten. Eine starre „Grenze“ zwischen der materiellen Seite der Sprache und ihrer sinngebenden Energie, zwischen „Laut“ und „gedanklichem Inhalt“ will Špet unter allen Umständen vermeiden, da sonst der traditionelle FormInhalt-Dualismus seine unweigerliche Fortsetzung finden würde. Um dies zu vermeiden, installiert Špet einen Form-Begriff, der die Statik einer solchen Gegenüberstellung überwinden soll, weil er eine „strukturelle Ganzheit“ darstellt, die den amorphen „Sprachstrom“ gliedert – und eben diese Energetik wird durch die „innere Form“ gewährleistet, die für Špet „in“ der Sprache, ihrer Grammatik und Wortbildung wirksam ist.18 18

Der Begriff des „Differenzials“ in Špets Lehre von der „inneren Form“ weicht deutlich von Anton Martys Sprachlehre ab. Vgl. Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti i vozmožnosti dal’nejšej interpretacii“, S.  257ff. Die „inneren Formen“ sind für Špet „Bezüge zur logischen Form des Differenzials, die vom Dichter durch eine Anverwandlung der ontischen Bedeutung der Syntagmen an die logische Form anverwandelt werden“. Vgl. Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. II, S. 64f. Freilich unterscheiden sich die „figuralen inneren Formen“ bei Špet nicht von den rhetorischen Figuren (Metaphern, Idiomen etc.; vgl. ebd., S.  259f., was ihre Relevanz für die Wortkunst letztlich massiv schwächt. Darauf verfweist auch Špets Warnung vor den Gefahren der „Homonymie“, die

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Umgekehrt können wir nach Špet nicht von den Dingen der Welt sprechen, als wären sie uns unabhängig von der Sprache zugänglich; deren „Inhalt“ ist uns vielmehr schon in den „Sprachformen“ (auf)gegeben. Hier stellt sich für Špet die generelle Frage, ob es etwas Außersprachliches überhaupt geben könne. Er verweist dabei auf ein „außersprachliches Bewusstsein“, das gleichwohl ein Wissen impliziert, welches ohne die Sprache nicht denkbar wäre. Erst die Annahme einer der Sprache immanenten „Energie“ bzw. Energetik gestattet es Špet, die der Dingerfahrung immanente Sprachhaftigkeit ebenso anzunehmen wie die Dinghaftigkeit der Sprache selbst. Inwieweit sich Špet hier in eben jenem Zirkel bewegt, den er Humboldt vorwirft, bleibe dahingestellt. Denn die (Sprach-)Form ist nicht bloß eine statische Gegebenheit (als ergon), sondern energetisch und teleologisch gerichtet auf eine organische Ganzheit, die immer wieder mit Metaphern der Pflanzenwelt und ihres Stoffwechsels assoziiert wird. Insgesamt postuliert Špet also eine „innere Form“, deren Spezifizierung er allerdings bei Humboldt vermisst und selbst nur in Ansätzen liefern kann. Sie ist für ihn weder nur abstrakt oder nur sinnlich; positiv gesprochen ist sie eine Dynamik, die sich der äußeren Formen bedient, um Sinn auszudrücken, der als „strukturale Einheit“ von der „konkreten Realität seines sprachlichen Seins“ getragen wird. Wir befinden uns hier ganz zweifellos im Niemandsland zwischen dem „Haus der Sprache“ und den Grenzen des Denkbaren. Der Text ist Teil der 1927 erschienen Monographie Vnjutrenjaja forma slova. Ėtjudy i variacii po temy Gumbol’dta. Das vorliegende Kapitel trägt die Überschrift „Postanovka voprosa o vnutrennej forme“. Die Übersetzung basiert auf Gustav Špet, Iskusstvo kak vid znanija, M. 2007, S. 363-37619 Markierung der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Kursiva in der Übersetzung entsprechen solchen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

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doch einer jeden Wortkunst zugrunde liegt: „Unsere Sprache ist unser Feind.“ Vgl. Gustav Špet, „Das Bewusstsein und sein Eigentümer. (Notizen)“, in: Plotnikov / Haardt (Hgg.), Gesicht statt Maske, S. 159-205, hier: S. 159. Zur Textologie der Vnutrennjaja forma vgl. Roman A. Sčastlivcev, „Vnutrennjaja forma slova kak gumantitarnyj univerzum. Tekstologičeskij analiz“, in: Gustav Špet i sovremennaja filosofija, M. 2006, S. 251-260.

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Text […] In der zeitgenössischen Wissenschaft findet der Terminus innere Form derzeit vielfach Verwendung, obgleich es noch nicht gelungen ist, allgemeines Einvernehmen dahingehend zu erzielen, wie er zu bestimmen ist. Diesbezüglich stört insbesondere der Umstand, dass diese Renaissance des Terminus bei den zeitgenössischen Autoren auf zwei verschiedenen Traditionen beruht, wobei die eine davon zudem von einer dicken Kruste einzelner nicht miteinander zusammenhängender und teils einander widersprechender Interpretationen überlagert wird. Bei der letztgenannten handelt es sich um die Humboldt’sche Tradition einschließlich der Interpretationen seiner Kritiker und Nachfolger (von Heymann Steinthal bis Anton Marty).20 Die andere ist diejenige Goethes, die hauptsächlich von deutschen Literaturwissenschaftlern21 angenommen wurde (Oskar Walzel, Emil Ermatinger, Ernst Hirt, Friedrich Lippold22).23 Die Interpretation Humboldts machten sich eher Philologen (bereits August

* 20 21

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23

Es handelt sich hierbei um den dritten Abschnitt des Textes. Diesem gehen voraus: Ein kurze Vorrede, in der Špet den Text Maksim M. Kenigsberg (1900-1924) zueignet, gefolgt von „Humboldts Themen“, „Allgemeine Themen der Sprachanalyse“. In den Anmerkungen der russischen Publikation des Textes, die dieser Übersetzung zugrunde liegt, finden sich zudem folgende Hinweise: Steinthal 1851. [Anm. d. Übers.] Erstmals wurde der Humboldt’sche Begriff der „inneren Sprachform“ im Bereich der Literaturwissenschaft von Wilhelm Scherer verwendet, der unter der „inneren Form“ „die charakteristische Auffassung“ versteht (Wilhelm Scherer, Poetik, Berlin 1888, S. 226). Siehe Wilhelm Scherer, Poetik, München 1977, S. 150: „Ich übertrage diesen [= Humboldts] Begriff der inneren Form auf die Dichtkunst, indem ich auch hier die ‚innere Form‘ als charakteristische Auffassung verstehe“. [Anm. d. Übers.] Vgl. Friedrich Lippolds Bausteine zu einer Aesthetik der inneren Form, München 1920. In einem gesonderten Exkurs gibt der Autor darüber Auskunft: „Zur Geschichte der ästhetischen Idee der inneren Form“, ebd. S. 257-279; eine Begründung, die etwas kapriziös ist, da sie nur aufzeigt, dass alles in Bezug auf die Fage nach der inneren Form, von Goethe und zu Goethe gelangt, bei Humboldt könne man lediglich „hie und da noch manche[n] Beitrag zur Lehre von der inneren Form“ finden (S.  264f.); die Begriffsgeschichte des Humboldt’schen Terminus wird ignoriert. – Eine ähnliche Tendenz findet sich in Oskar Walzels Handbuch der Literaturwissenschaft von 1923, und systematischer in [Walzels] Artikel „Plotins Begriff der ästhetischen Form“ [1915], erschienen 1922 im Sammelband: Vom Geistesleben alter und neuer Zeit; bei der Ausdeutung Plotins beruft sich Walzel auf Heinrich Müller (den bekannten Plotin-Übersetzer), vgl. auch dessen Artikel Heinrich Müller, „Zur Geschichte des Begriffs ‚schöne Seele‘“, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 7 (1915), S. 236-249. [Anm. d. A.] In den Anmerkungen der russischen Publikation des Textes, die dieser Übersetzung zugrunde liegt, findet sich zudem folgender Hinweis: Hirt 1923. [Anm. d. Übers.]

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Boeckh)24, Linguisten (beispielsweise Hugo Schuchardt)25 und Philosophen26 (insbesondere Marty) zu eigen. Den flüchtigen Bemerkungen Goethes nach zu urteilen (sogar laut der ausführlichen Interpretation Lippolds und den historisch-terminologischen Bemühungen Walzels) ist der Begriff der „inneren Form“ für diesen zufälliger Natur. Und Goethe – terminologisch immer naiv, unfähig mit einfachen philosophischen Begriffen zurechtzukommen und jedweder Art von feinfühliger philosophischer Distinktion hilflos gegenüber – hätte es wohl kaum vermocht, die wirkliche Bedeutung eines so schwierigen Begriffs, wie dem der inneren Form, einzufangen und abzuschätzen. Am ehesten war dieser für ihn nur eine Metapher, die andere und in seinem Wortgebrauch ebenso unbestimmte metaphorische Ausdrücke substituierte, etwa in der Art: „jenes, das die organische Gestaltung lenkt“ ist etwas, das „mit dem Herzen so empfunden wird, wie die Fülle eines anderen Herzens“, „die Seele des poetischen Werkes“ u.s.w. Alles in allem ist das durchaus verschwommen; es handelt sich um irgendeine Entelechie oder vis vitalis der Metaphysik des Kunstwerks als „Organismus“. All dies ist auch von der „inneren Form“ Humboldts gänzlich verschieden. Was jene mit letzterer möglicherweise teilt, ist einzig der Umstand, dass in beiden Fällen etwas mit einer Aktivität Vergleichbares gemeint ist, irgendein „formbildendes“ und organisierendes Prinzip. In solch einem allgemeinen Sinne jedoch ist dieser Begriff, wenn nicht gar der Terminus selbst, möglicherweise für jede Art von Idealismus wesensgemäß, insbesondere für den deutschen, sogenannten klassischen Idealismus27 (angefangen mit Friedrich Schiller) 24

25 26

27

Vgl. August Boeckh, Encyklopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften, hrsg. von E.  Bratuscheck, Leipzig 1877, S.  140, S.147, S.  154. Der Philologe Otto Funke veröffentlichte unlängst eine Spezialuntersuchung zur „inneren Sprachform“ bei Marty (Funke 1924). Im letzten Kapitel dieses Buches ist ein kurzer historischer Abriss zu Humboldt, Steinthal und Wilhelm Wundt zu finden; die Gegenüberstellung von Humboldt und Marty ist interessant ausgeführt. [Anm. d. A.]. August Boeckh (1785-1867), deutscher klassischer Philologe. Siehe dazu das von Leo Spitzer 1922 zusammengestellte Schuchardt-Brevier. [Anm. d. A.] Ernst Cassirer in seiner neuen Arbeit – Philosophie der symbolischen Formen, Bd. I, Berlin 1923, S. 12, der Humboldt’sche Begriff der „inneren Sprachform“, den er bezogen auf die Sprachphilosophie für fundamental erachtet, wird ebenfalls zum grundlegenden Begriff der Philosophie des Mythos, der Religion, der Kunst und der wissenschaftlichen Erkenntnis verallgemeinert. Leider widmet er dem Begriff [selbst] nicht eine entsprechende Analyse (siehe auch Bd. II, Berlin 1925). – In der russischen Literatur wurde der Begriff der „inneren Form“ einer analogen Ausweitung unterzogen – und wenn ich es wage, über die eigene Arbeit zu urteilen –, auf einen erweiterten Bereich angewendet: auf die Kulturphilosophie insgesamt, sowohl auf die geistige als auch auf die materielle. [Anm. d. A.] Beginnend mit Schiller, insbesondere jedoch bei Schelling. – Die Leitideen von Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung [des Menschen] (insbes. die Briefe IX, XI, XII, XV

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und der Romantik (angefangen mit Herder), also für jede Strömung, innerhalb derer die Metapher „Organismus“ und mit dieser zugleich die Analogie als Erklärung für die Natur des künstlerischen Schaffens und seiner Produkte eingeführt wird. In dieses Ganze fügt sich Goethe sowohl ideell als auch historisch ein.28 Demgegenüber sind sie in einem solchem Maße verschieden, dass sich das Neue bei Humboldt leicht davon unterscheiden und hervorheben lässt: Und zwar ist dies die Bezogenheit des Terminus auf die Sprache, Humboldt spricht von der „inneren Sprachform“29. Eine derartige Verwendung des Terminus erfordert bereits dessen Modifikation und nimmt insgesamt seine u. f.) werden schon lange als Weiterentwicklung der Idee Plotins angesehen; Walzel beharrt darauf. Man könnte zeigen, dass die philosophischen Grundannahmen der Briefe über die ästhetische Erziehung bereits in den Philosophischen Briefen Schillers expliziert wurden (mit einer Einführung von Georg Ehrhart, Herford 1948), die noch vor dem entscheidenden Einfluss Kants entstanden sind. Mir scheint der Einfluss Winckelmanns vollkommen nachvollziehbar, vgl. dessen Geschichte der Kunst des Altertums, Kapitel IV. „Über die Kunst bei den Griechen“, insbes. S. 155-173 (ich zitiere nach der Ausgabe: Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Berlin – Wien 1913, Ausgabe von Fleischer 1913). – Sogar bei Kant trifft man auf den Ausdruck „innere Form“ im Rahmen der Philosophie des Organischen (Kritik der Urteilskraft,  §§ 67-68, S.  225266, nach der Ausgabe von Benno Erdmann, Hamburg 1924,), im Sinne eines schwer von seinem Begriff „des inneren Ziels“ und „der inneren Organisation“ zu unterscheidenden Konzepts. [Anm. d. A.] 28 Deshalb sind Lippolds Schlussfolgerungen so richtig wie nichtssagend: „Es scheint schwer, schon jetzt zu entscheiden, woher Goethe den Ausdruck („innere Form“ – Erg. von Špet) genommen hat. […] Endlich ist auch durchaus nicht die Möglichkeit ausgeschlossen, daß Goethe den Ausdruck selbst gebildet hat.“ Zit. nach: Friedrich Lippold, Bausteine zu einer Ästhetik der inneren Form, München 1920, S.  269. – Mit größtmöglicher Exaktheit versucht Walzel seinerseits auch zu zeigen, dass eine unmittelbare Bekanntschaft Goethes mit Plotin und eine mittelbare mit Bruno, Schiller und Shaftesbury besteht. Man sollte meinen, Walzel hat auch recht. [Anm. d. A.] Diese Kritik gilt ja nicht nur Goethe, sondern einer jeden Kunstmetaphysik, die mit der phänomenologischen Konzeption Špets und der GAChN insgesamt unvereinbar war. Aus deren Sicht erscheint dieser intuitivistische Organizismus zutiefst irrational, während es Humboldt doch um die „innere Sprachform“ und damit um eine konkrete Sprachauffassung ging. 29 Humboldt gebrauchte ebenfalls Terminus und Idee „der inneren Form“ in ästhetischer Verwendung (Herrmann und Dorothea), allerdings ist die Bedeutung hier höchst unbestimmt. Vgl. Rudolf Haym, Wilhelm von Humboldt. Lebensbild und Charakteristik, Berlin 1856. / russ.: Rudol’f Gajm, Vil’gel’m fon Gumbol’dt, Opisanie ego zizni i charakteristika, M. 1898; [Špet verweist in der russischen Übersetzung von 1898 auf S. 138, Anm. d. Übers.]. – Pott merkt an, dass bei Humboldt dem Terminus „innere Form“ der Ausdruck „innere Analogie“ vorausgegangen war. Zit. nach: August Friedrich Pott, „Wilhelm von Humboldt und die Sprachwissenschaft“, in: Wilhelm von Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwickelung des Menschengeschlechts, Berlin 1876, S. CCXXXII. [Anm. d. Übers.]

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Ausrichtung vorweg: von metaphorischer Verschwommenheit und Irrationalität bis hin zu vollkommener Präzision und Rationalität. Ein rationalisierter Begriff von der inneren Form – im Gegensatz zu einem irrationalen „organischen“ – ist naturgemäß auf Platon zurückführbar und kann mit Leichtigkeit als eine der Bedeutungen des Platon’schen Eidos, nämlich im Sinne des „Urbildes“, der „Norm“ oder der „Regel“, interpretiert werden. Jedenfalls treffen wir in Plotins Ästhetik nicht nur bereits auf diesen Begriff, sondern auch schon auf den Terminus der „inneren Form“ selbst. Plotin formulierte eine Frage, die derjenigen mit der Humboldt gerungen hat, überaus ähnlich ist: Wie stimmt das Körperliche mit demjenigen überein, was nicht körperlich ist? Auf welche Weise bezeichnet ein Baumeister, nachdem er das äußere gegebene Gebäude mit der inneren Form des Gebäudes verglichen hatte, dieses als schön? Wenn nicht deshalb, weil das gegebene äußere Gebäude, abgesehen von den Steinen, eben die innere Form ist (τὸ ἔνδον εἶδος in der Übersetzung Marsilio Ficinos: intrinseca forma), die zwar von der äußeren materiellen Masse getrennt, aber in Bezug auf sie untrennbar ist, und zwar auch dann, wenn sie in vielen Erscheinungen30 verkörpert wird. In der Epoche der Renaissance erlebt der Platonismus eine Wiedergeburt und zwar sowohl als Gegenreaktion zum scholastischen Aristotelismus sowie als positive Restitution der europäischen Philosophie. Man kann bedauern, dass die Wiedergeburt Platons im Zeichen Plotins erfolgte; dennoch bleibt diese Tatsache bestehen.31 Einer entsprechenden Verwendung des Terminus „innere 30

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Plotin. Enn. I, IV, 3. Eine detaillierte Analyse der Plotinschen Lehre von der inneren Form findet sich im oben angegebenen Artikel Walzels zu Plotin: Oskar Walzel, „Plotins Begriff der ästhetischen Form“ [1915] in: Vom Geistesleben alter und neuer Zeit, Aufsätze, Leipzig 1922, S.  1-57. [Anm. d. A.]. Vgl. Plotin, Enneaden = Richard Harder, Plotins Schriften, VI Bde., Hamburg 1956-1971. Noch trauriger ist, dass bis zum heutigen Tage die Deutung von Platons Philosophie nicht frei von den gnostisch-mystischen Zuschreibungen Plotins ist; darüber lässt sich aber diskutieren. Die Wiederherstellung des echten Platon durch die Marburger Schule ist vielleicht im Resultat nicht völlig gelungen, aber ist als Anfang zu loben. Im Bereich der Ästhetik gelang es Walzel (im Artikel zu „Plotins Begriff der ästhetischen Form“, S. 33f.) eine Formel zu finden, die den Gegensatz von Platon und Plotin klar zum Ausdruck gebracht hat: Für Platon ist die schöne Erscheinung Widerspiegelung der schönen Idee und folglich Urbild des Schönen und liegt im Rahmen der Erfahrung des Unerreichbaren; während für Plotin die schöne Erscheinung die Widerspiegelung von irgendetwas Höherem ist, aber dieses Höhere, Bessere, Wahrere trägt der Künstler in seinem Geist. Diese Gegenüberstellung fängt gerade jene Tendenz ein, in der Plotin Platon verzerrt. Platon ist objektiv-gegenständlich, Plotin ist nur mystisch objektiv, was beim Übergang zur Sprache der Erfahrung zu psychologischem Subjektivismus führt – Walzel selbst kann als Beispiel dafür dienen. Präzise Ausdeutungen der ästhetischen Begriffe von Platon und Plotin sind zu finden in: Julius Walter, Die Geschichte der Aesthetik im Altertum Leipzig,

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Form“ begegnet man auch bei dem enthusiastischen Neuplatoniker Giordano Bruno. Bruno verweist in Zusammenhang mit dem Begriff des Schönen im zweiten Dialog seines Traktats De causa etc.32 mehrfach sowohl auf Plotin als auch auf Platon, dehnt dabei allerdings den Begriff der formalen Ursache und der Form bis zum Begriff des Kosmologischen bzw. Organisch-Kosmologischen aus und stellt die innere Form der äußeren, der sich ändernden und vernichtenden Form, als ewiges und wahrhaft seiendes formales Prinzip gegenüber. In seinem Denken werden die inneren Formen mit der Idee vom „innerlichen Künstler“ (Plotin!) verbunden, welcher der Materie von innen eine Form verleiht, etwa dergestalt, wie aus dem Innern des Samens auch die Wurzeln hervor sprießen und sich Stengel und Stamm entwickeln.33 Man sollte meinen, dass dem englischen Platonismus des 17. Jahrhunderts dieser Begriff ebenfalls nicht fremd war, weshalb es einen wiederum nicht überrascht, dass dieser Terminus bei Anthony Shaftesbury auftaucht. Und eben diesen können wir mit gutem Recht als Bindeglied zwischen der Ästhetik Plotins und derjenigen der Renaissance einerseits und dem deutschen Idealismus andererseits ansehen.34 In The Moralists, a philosophical rhapsody

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1893. Auf dieses Buch stützt sich auch Walzel. [Anm. d. A.]. Zu Humboldts Theorie der „inneren Form“ des Wortes im Rückgriff auf Plotins „endon eidos“ vgl. Sergej Averincev, „Kommentarii“ zu Pavel Florenskij, „Stroenie slova“, in: Kontekst 1972, M. 1973, S. 348-369, hier: 369-375, 369. Der vollständige Titel lautet: De la causa, principio e uno, 1584 (Von der Ursache, dem Prinzip und dem Einen, Hamburg 1993). [Anm. d. Übers.] Vgl. die deutsche Übersetzung: Giordano Bruno, Gesammelte Werke, hrsg. von Ludwig Kuhlenbeck, Jena 1906; De la causa, principio e uno, 1584 (Von der Ursache, dem Prinzip und dem Einen), Hamburg 1993, Bd. IV, S. 49-63; vgl. die exemplarische Anwendung auf die Ästhetik in dieser Ausgabe Bd. V (Eroici furori), S. 140. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, „Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie“, Bd. III, mit einem Vorwort von Karl Ludwig Michelet, in: Sämtliche Werke, Bd. XIX, Stuttgart-Bad Cannstadt 1965, S.  228f. interpretiert die „innere Form“ bei Bruno als Wirkung, die den Zielen des Verstandes entspricht, als inneres Prinzip des Verstandes. Interessant ist, dass Hegel eben diesen Passus zitiert (Giordano Bruno, Opere di Giordano Bruno Nolano, ora per la prima volta raccolte e publicate da Adolfo Wagner in due volume, Lipsia 1830, Bd.. I, S 235f.); daneben verweist Hegel auf Jakobi und Tennemann), um Brunos Auffassung des „thätigen Verstands (νουc)“ zu charakterisieren, vgl. Hegel, „Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie“, S. 228: „[…] er ist der innerliche Künstler, der von innen die Materie bildet und gestaltet. Aus dem Inneren der Wurzel oder des Samenkorns sendet er die Sprosse hervor, aus dieser treibt er dann die Aeste, aus diesen die Zweige, aus dem Inneren der Zweige die Knospen, Blätter, Blumen usf.“ [Anm. d. Übers.] Vgl. Arthur Drews, Plotin und der Untergang der antiken Weltanschauung, Jena 1907, S. 309. Siehe ebenfalls: Eduard Spranger, Wilhelm von Humboldt und die Humanitätsidee, Berlin 1909, S. 164, S. 313f., S. 164, S. 313f. Zusammen mit dem unmittelbaren Einfluss Shaftesburys betrachtet Spranger auch Winckelmann und Herder, Harris und sogar Engels als

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(1709)35 konstatiert Shaftesbury, dass das Schöne nicht in der Materie, sondern in der Kunst liegt, nicht im Körper, sondern in der Form oder der formenden Kraft („forming power“); jenes, woran Ihr Euch ergötzt, ist der Geist (Mind) oder dessen Wirkung, einzig und allein dieser Geist verleiht Form. Die allerschönsten Formen verfügen über die Kraft, andere Formen zu erschaffen: die formenden Formen („the forming forms“). Drei Grade oder Ordnungen vom Schönen können konstatiert werden: die ersten sind die toten Formen („the dead forms“), diese werden vom Menschen oder von der Natur gebildet, allerdings verfügen sie nicht über eine formende Kraft, Aktivität oder Intelligenz; die zweite sind die Formen, die formen („the forms, which form“),36 diese verfügen über Intelligenz, Aktivität und Wirksamkeit, sie konstituieren etwas dem Leben Vergleichbares, ihre Schönheit ist originär, und nur sie verleihen der Schönheit der ersten Art eine Form; die dritte Art schließlich sind die Formen, welche die formenden Formen formen, dies ist die hohe oder höchste Kunst. Letztere sind auch die Essenz der inneren Formen („the inward forms“).37 Ursprünglich gebraucht Humboldt den Terminus „innere Form“ gleichfalls in einem ästhetischen Kontext. Im XIX. Kapitel der Analyse „Ueber Göthe’s Herrmann und Dorothea“38 schreibt er: „Die Poësie ist die Kunst durch Sprache“39 und entfaltet danach seinen eigenen Gedanken: Die Sprache ist das Organ des

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Vermittler zwischen Shaftesbury und Humboldt. Weiser geht kategorisch vom Terminus „innere Form“ als Resultat neuester Forschungen auf dem Gebiet der Geschichte aus, das die deutschen Poeten und Ästhetiker von Shaftesbury entlehnt haben. Zit. nach: Christian Friedrich Weiser, Shaftesbury und das deutsche Geistesleben, Leipzig / Berlin 1916, S. 253ff. [Anm. d. A.] Ich zitiere hier nach der 4. Ausgabe: Anthony Ashley Cooper Earl of Shaftesbury, Charac­ teristics of men, maners, opinions, times, Vol. II, London 1711, S. 405-408. [Anm. d. A.] Diese Unterscheidung wird unbedingt im Gedächtnis aufgerufen, wenn wir bei Humboldt die unmittelbar sprachbezogene Gegenüberstellung antreffen: „ein todtes Erzeugtes“ und „eine Erzeugung“ Siehe: Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues, S. 40, § 8, ab initio. – [Anm. d. Übers.]. Natürlich kann dies auf die mittelalterlichen Gegenüberstellungen zurückgeführt werden: natura creans et creata (Johannes Scottus Eriugena), natura naturans et naturata [lat. i. Orig. – Anm. d. Übers.], der reproduzierten und der neuen (Bruno, Spinosa). [Anm. d. A.] Vgl. auch: Shaftesbury, Characteristics of men, maners, opinions, times, Vol. II, London 1711, Vol. I, S. 207; Vol. III, S. 184, 367. Genauer siehe: Christian Friedrich Weiser, Shaftesbury und das deutsche Geistesleben, Leipzig – Berlin, 1916. [Anm. d. A.] Erschienen im Jahre 1799 unter dem Titel: „Aesthetische Versuche. Erster Theil“, siehe: Wilhelm von Humboldt, „Ueber Göthes Herrmann und Dorothea“, in: Gesammelte Werke, Bd. IV, Berlin 1843, S. 59-62. Das genannte Kapitel [Eigenthümliche Natur der Dichtkunst, als einer redenden Kunst – Anm. d. Übers.] bezieht sich offensichtlich auf Schiller. [Anm. d. A.] Kursiva im Orig. dt., Humboldt, „Ueber Göthes Herrmann und Dorothea“, S. 59. [Anm. d. Übers.]

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Menschen, die Kunst ein Spiegel der ihn umgebenden Welt, daher führt ihn die Einbildungskraft, indem sie seinen Sinnen folgt, zum äußeren Bild. Deshalb ist Poesie, in einem höheren Sinn als jede andere Kunst, für zwei vollkommen verschiedene Gegenstände geschaffen: „für die äußeren und inneren Formen, für die Welt und den Menschen“.40 In beiden Fällen muss sie die Schwierigkeiten der Sprache überwinden und sich daran erfreuen, dass die Sprache, und dies bedeutet wiederum die Idee, jenes Organ ist, mittels dessen sie wirkt. Wenn sie die inneren Formen zu ihrem Objekt erwählt, findet sie in der Sprache eine vollkommen spezifische Schatzkammer neuer Ausdrucksmittel vor. Denn gerade dies ist der einzige Schlüssel zum Gegenstand selbst: die Phantasie, die gewöhnlich den Sinnen folgt, muss sich nun an die Vernunft anschließen. Und wenn hier schon der Geist von der Größe des Gegenstands mitgerissen wird, so muss die Kunst sich noch höher aufschwingen, damit hier die Einbildungskraft dominiert, obgleich sie es nicht mit Empfindungen, sondern mit Ideen zu tun hat und demzufolge eher intellektuell, denn sentimental ist.41 Jeder wahre Künstler ist einem von zwei Typen zuzurechnen: Entweder neigt er eher dazu, vom Recht der individuellen Natur der Sprache zu künden, um Kunst zu sein, oder dazu, die individuelle Natur der Kunst durch das Mittel der Sprache hervorzubringen, mit anderen Worten: Entweder dazu, die Form und das Leben ohne Bilder, durch tote Gedanken, mitzuteilen oder bildlich und anschaulich vor die imaginierte lebendige Wirklichkeit zu stellen.42 In den 40

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Hier wie auch anderen Orts übersetzt Špet eher als er paraphrasiert, weshalb ich die entsprechenden Passagen jeweils zum Vergleich anführt; vgl. Humboldt, ebd., S.  60: „Die Sprache ist das Organ des Menschen, die Kunst ist am natürlichsten ein Spiegel der Welt um ihn her, weil die Einbildungskraft im Gefolge der Sinne am leichtesten äußre Gestalten zurückführt. Dadurch ist die Dichtkunst unmittelbar, und in einem weit höheren Sinn, als jede andere Kunst, für zwei ganz verschiedne Gegenstände gemacht: für die äußeren und inneren Formen, für die Welt und den Menschen […]“. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 60f.: „In beiden Fällen hat sie die Schwierigkeiten der Sprache zu überwinden, und sich der Vorzüge zu erfreuen, die sie gerade dadurch genießt, daß diese, und daher der Gedanke, das Organ ist, durch das sie wirkt; allein wenn es die inneren Formen sind, die sie zu ihrem Objecte wählt, dann findet sie in der Sprache einen ganz eignen Schatz neuer und vorher unbekannter Mittel. Denn nunmehr ist diese der einzige Schlüssel zu dem Gegenstande selbst; die Phanasie, die sonst gewöhnlich den Sinnen folgt, musß sich nun an die Vernunft anschließen; und wenn schon auf der einen Seite der Geist durch die Größe und den Gehalt des Gegenstandes hingerissen wird, so muß noch außerdem auch die Kunst einen noch höheren und rascheren Aufflug nehmen, um auch noch in diesem Gebiet die Einbildungskraft allein herrschend zu erhalten, zumal wenn sie nicht Empfindungen, sondern Ideen behandelt, und also mehr intellectuell, als sentimental ist.“ [Anm. d. Übers.] Ebd., S.  61: „Jeder echte Dichter nun wird dem einen der beiden hier geschilderten Charaktere eigenthümlicher angehören, mehr geneigt seyn, entweder die individuelle Natur der Sprache für die Kunst, oder die der Kunst durch die Sprache geltend zu machen,

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äußeren Formen haben wir es mit einer vollkommenen Anschaulichkeit zu tun, in den inneren mit der allumfassenden Wahrheit.43 Humboldts Überlegung ist nicht sehr klar und macht dennoch die Übertragung des Begriffs „der inneren Form“ in den Bereich der Sprache allgemein verständlich, besonders dann, wenn man sich die Gegenüberstellung von Sprache und Kunst vergegenwärtigt, die Humboldt selbst vorgenommen hat. Er schreibt: „Ueberhaupt erinnert die Sprache oft, aber am meisten hier, in dem tiefsten und erklärbarsten Theile ihres Verfahrens, an die Kunst.“44 Ein solches Erinnern setzt eine gewisse zwischen Sprache und Kunst bestehende Ähnlichkeit voraus, die nur vor dem Hintergrund jenes Unterschieds verständlich ist, die zwischen ihnen existiert. Dieser Unterschied, so Humboldt, besteht hauptsächlich darin, dass während die Sprache eine Funktion ist, die eng mit der Vernunft verbunden ist – man kann sagen: sie ist Sache der Vernunft selbst45 – die Kunst dagegen Sache und Funktion der Einbildungskraft ist. Die Poesie als Wortkunst46 hat sich dergestalt als lebendiger Widerspruch dem gestaltlosen, todten Gedanken Form und Leben mitzutheilen, oder die lebendige Wirklichkeit bildlich und anschaulich vor die Einbildungskraft hinzustellen.“ [Anm. d. Übers.] 43 Ebd., S.  138: „die äußern Formen, die wir erblicken, haben vollkommene Anschaulichkeit die inneren durchgängige Wahrheit“ [Anm. d. Übers.]; Funke folgt der Entwicklung der Idee „der inneren Form“ in den linguistischen Schriften Humboldts und ignoriert das Faktum, dass Idee und Terminus bereits in der soeben genannten Arbeit Humboldts anzutreffen sind (Otto Funke, Innere Sprachform: Eine Einführung in A. Martys Sprachphilosophie, Reichenberg 1924, S. 113ff.). Dessen Behauptung, der Ausdruck „innere Form“ sei erstmals bei Humboldt in seiner berühmten Einführung anzutreffen, ist – wie wir auch im Weiteren sehen werden – völlig falsch. Siehe: Ebd., S. 111, S. 119. [Anm. d. A.] 44 Wilhelm von Humboldt, „Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwickelung des Menschengeschlechts“, in: Gesammelte Werke. Bd. VI, Berlin 1848. S. 1-425, § 12, S. 105; [Anm. d. A.]. Die Hervorhebungen hat Špet vorgenommen. [Anm. d. Übers.] 45 Humboldt, „Ueber Göthes Herrmann und Dorothea“, Bd. IV, S. 59: „Sie [die Poesie] soll den Widerspruch, worin die Kunst, welche nur in der Einbildungskraft lebt und nichts als Individuen will, mit der Sprache steht, die bloß für den Verstand da ist, und alles in allgemeine Begriffe verwandelt, – diesen Widerspruch soll sie, nicht etwa lösen, so daß nichts an die Stelle trete, sondern vereinigen, daß aus beiden ein Etwas werde, was mehr sey, als jedes einzeln für sich war.“ [Anm. d. Übers.] In eben diesem Kapitel XIX findet sich eine Bestimmung von Poesie: „Sie soll den Widerspruch, worin die Kunst, welche nur in der Einbildungskraft lebt und nichts als Individuen will, mit der Sprache steht, die bloß für den Verstand da ist, und alles in allgemeine Begriffe verwandelt, – – –“. [Anm. d. A.] 46 Vgl. Humboldt, „Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues“, S.  59: „Je mehr man die Natur der Dichtkunst, als einer bloß redenden Kunst, erörtert, desto klarer wird man begreifen, wie es möglich ist, sie als bildende zu behandeln.“ [Anm. d. A.]

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erwiesen, dessen Auflösung auch Humboldt aufgrund der primären Fragestellung der Ästhetik bevorstand; die angeführten Überlegungen Humboldts zeigen, wie er selbst diesen Widerspruch auflöste. Was nun die Ähnlichkeit anlangt, so entsteht sie – außer in den beiden Fällen gemeinsamen Thesen vom Vorhandensein der Wirksamkeit des Geistes, „der Energie“ usf. – vor allem aufgrund der beiden Verfahren, die beiden gemein sind. Auch wenn zugegebenermaßen eine solche Ähnlichkeit überaus abstrakt ist und nur jenen dem Wesen der Poesie eignenden Widerspruch vertieft, der, wenn man sich eingehender damit befasst, eben jeder Kunst wesentlich ist47 wie auch der Sprache als solcher. Diese beinhaltet den [genannten] Widerspruch genau so ursprünglich wie jede andere Sphäre der Realisierung und Objektivierung von Geist. In der Tat wirkt auf der einen Seite dessen Selbsttätigkeit und Freiheit, auf der anderen Seite die Verbundenheit und Abhängigkeit von den realen Bedingungen des die Sprache erschaffenden Volkes.48 Im Wesentlichen ist dies jener fundamentale und fatale Widerspruch, der zwischen Freiheit und Notwendigkeit besteht, wobei dessen Überwindung häufig zu große Bedeutung beigemessen wird. Der Widerspruch ist in Wahrheit die chamäleonhafte Natur! Sie gemahnt an die bekannten Eindrücke von Umrissen, die abwechselnd einmal als nach außen gewölbt, einmal als nach innen gekrümmt aufgefasst werden. Um innerhalb der Sphäre der Sprache zu bleiben, erinnern wir uns, um dies zu illustrieren, des Streits der Alten über die Herkunft der Sprache: νόμῳ oder φύσει,49 von „Gesetzes“ wegen oder von „Natur“ aus. Von Natur aus, das bedeutet: notwendig, von Gesetzes wegen: aufgrund eines frei getroffenen Einverständnisses. Indes wird das Gewölbte zum Gekrümmten – von Gesetzes 47

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Siehe dazu: Humboldt, ebd.: Ebenfalls  § 12, nach der in Fußnote 33 ausgewiesenen, zitierten Phrase, wird sogar nicht die Poesie als Beispiel angeführt, sondern Skulptur und Gemälde, deren Aufgabe darin liegt, die Idee mit dem Stoff zu verbinden (vgl. S.  105). [Anm. d. A.] Ebd.,  § 2 [eigentl. in dieser Ausgabe  §4]. S.  21 [genauer: S.  20f.: „Ihre eigentliche und wesentliche Wirksamkeit im Menschen geht auf seine denkende und im Denken schöpferische Kraft selbst und ist viel tieferem Sinne immanent und constitutiv.“], vgl. die Anmerkung August Friedrich Pott, „Wilhelm von Humboldt und die Sprachwissenschaft“, in: Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwickelung des Menschengeschlechts, Berlin 1876, S. 427f. [Anm. d. A.] Beide Wörter im Original in griechischer Sprache; vgl. dazu Platon, Kratylos, 384 d  7 [Anm. d. Übers.] Zu Platons Sprachphilosophie in seinem Kratylos-Dialog mit der Unterscheidung von physei und thesei als Begründung von Signifikanten vgl. Christoph Diehl, Platons Semantik. Die Theorie sprachlicher Bedeutung im Kratylos, Münster 2012; vgl. auch Jürgen Trabant, Artikulationen. Historische Anthropologie der Sprache, Frankfurt/M. 1998 (zu den Onomatopoetika, ebd., S. 130 der Sprache steht, die bloß für den Verstand da ist, und alles in allgemeine 146).

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wegen bedeutet: unbedingt, und von Natur aus: zufällig!50 Analog dazu lässt sich die soeben bei Humboldt aufgezeigte Form durch eine andere ersetzen: die Gesetze des Verstandes und der Vernunft auf der einen Seite und die zufällige sinnliche, lautliche Worthülle auf der anderen. Humboldt löst diesen Widerspruch in zwei konkreten Fällen auf seine Weise: in der Poesie und in der Sprache. In der Poesie verzeichnet er gleichsam zwei Wege, zwei Charaktere von Dichtern: Die Form verleiht den toten Gedanken Leben oder die lebendige Wirklichkeit wird unmittelbar durch Einbildungskraft wiedergegeben.51 Allerdings unterläuft Humboldt selbst ein Versehen: das Primäre, das für die Poesie charakteristischer ist, schließt diese aus dem Kreis der anderen Künste aus, verweist auf ihr intimeres und eigentlicheres Wesen, nötigt, vom Dichter „in dieser letzteren und engeren Bedeutung“52 zu sprechen. Hierin besteht eigentlich die wirkliche Einheit innerer und äußerer Formen der Poesie. Den gleichen Weg beschreitet Humboldt auch in der Sprache: Er ist auf der Suche nach der Synthese der Synthesen von Sinnlichem und Gedanklichem. Und diesbezüglich spricht er – obwohl er allgemein eigentlich das Gedachte (Abstrakt-Logische) von der inneren Sprachform unterscheiden will –, kaum hatte er Sprache und Kunst einander gegenübergestellt, explizit von „der nothwendigen Synthesis der äußeren und inneren Sprachform“53. Will man also die von Humboldt beobachtete Ähnlichkeit von Sprache und Kunst aufrechterhalten und davon eine Verallgemeinerung ableiten, führt das zur Gleichsetzung der sprachlichen inneren Formen mit den logischen Formen. Die Einführung einer Vermittlung ist hier künstlich und muss als Missgriff angesehen werden. Das Erkennen dieses Missgriffs deckt, wie wir gesehen haben, sogleich auch dessen Ursprung auf: Das Problem der Synthese der Synthesen rührt von der gewaltsamen Trennung von Sinnlichkeit und Vernunft her, d.h. von einem gewaltsam kreierten Widerspruch. Sinnlichkeit und Vernunft ebenso wie Zufälligkeit und Notwendigkeit stehen zueinander nicht im Widerspruch, sondern sind Korrelate. Findet sich doch nicht gerade dies in der Kunst wieder, insbesondere in der Poesie: Einbildungskraft und Verstand, 50 51

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Siehe zu diesem kurzweiligen Streit: Heymann Steinthal, Geschichte der Sprachwissenschaft bei den Griechen und Römern, Berlin 1863, S. 42ff. [Anm. d. A.] Humboldt „Ueber Göthes Herrmann und Dorothea“, S. 61: „Jeder echte Dichter wird nun dem einen der beiden hier geschilderten Charaktere eigenthümlicher angehören, mehr geneigt seyn, entweder die individuelle Natur der Sprache für die Kunst, oder die der Kunst durch die Sprache geltend zu machen, dem gestaltlosen, todten Gedanken Form und Leben mitzutheilen, oder die lebendige Wirklichkeit bildlich und anschaulich vor die Einbildungskraft hinzustellen.“ [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 61. [Anm. d. A.] Humboldt „Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues“, § 12. S. 116 [Seitenangabe im Orig. falsch: S. 105 – Anm. d. Übers.].

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das Individuelle und das Gemeinsame, „Bild“ und Sinn,54  – stehen nicht zueinander im Widerspruch, sondern sind Korrelate. Äußeres und Inneres der Formen stehen weder im Widerspruch zueinander noch erfordern sie wechselseitig Überwindung oder Tilgung. Nur in der Abstraktion sind sie voneinander trennbar, also bedarf es keiner finalen Synthese, sondern eines Erkennens der strukturalen Einheit von Beginn an. Was für einen Sinn hat dann jedoch die „Verallgemeinerung“ Humboldts, die ihn dazu berechtigt, von der inneren Form der Sprache in Analogie zur Kunst zu sprechen? Die Aufgabe ist so darstellbar: Entweder ist die Sprache immer schon gewissermaßen Kunst oder die Sprache ist etwas Bestimmtes sui generis, – was in einer zu lösenden Gleichung einer bestimmten Größe x entspricht, – plus ein spezifischer Teil, ein Glied von jenem, das als Kunst (Poesie) bestimmt wird. Die bejahende Antwort auf den zweiten Teil des Dilemmas ist, wir mir scheint, eine allgemein anerkannte Meinung. Die Annahme des ersten Gliedes des Dilemmas mag als Paradox erscheinen, aber auch sie hat in der gegenwärtigen Zeit ihre Vertreter (Benedetto Croce, Karl Vossler). Humboldt vertritt eine dritte Meinung: Er unterscheidet Sprache und Poesie, Linguistik und Ästhetik, erkennt aber zwischen ihnen eine Analogie, die darin gründet, dass man das Vorhandensein der inneren Sprachform einerseits und der inneren poetischen Form andererseits anerkennt, die natürlich ebenfalls eine sprachliche ist, aber eine spezifische, vielleicht im Vergleich zur ersten modifizierte Form. Die Aufgabe besteht im Weiteren nicht so sehr darin, die Schwankungen und Bemühungen Humboldts aufzuzeigen, sondern vielmehr darin, sein Schwanken mit dem Ziel zu interpretieren, jene positive Bedeutung aus seiner Idee herauszukristallisieren, die in die zeitgenössische Wissenschaft übernommen werden kann. Der Ursprung aller Unklarheiten in Humboldts Untersuchungen zur inneren Sprachform besteht darin, dass die Position, welche die innere Form innerhalb der lebendigen Struktur des Wortes einnimmt, nicht präzise angegeben wird. Der Begriff der Sprachform als solcher wird von Humboldt anscheinend exakt fixiert. Und auch der damit gemeinte Gegenstand ist klar. Dabei handelt es sich weder um diesen oder jenen Teil der Sprachstruktur, weder um irgendein abstraktes oder bedingt herangezogenes Element der Sprache noch um dieses 54

Bild und Sinn bzw. Gedanken sind für Špet keine Gegensätze, sondern „Korrelate“. Daher auch die Bedeutung der Sinn-Gebungen für die Poetik bzw. Ästhetik der GAChN vor dem Hintergrund der Anti-Noetik des frühen Formalismus. Die Analogie zwischen Sprache und Literatur hat für Špet nur dann Relevanz, wenn nicht die äußere Sprache gemeint ist, sondern die ‚innere Form‘ (vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band).

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oder jenes zufällige empirische Sprachphänomen, sondern um die Sprache, so wie sie „in ihrem wirklichen Wesen“55 und uns gegeben ist, im Bild eines organischen Ganzen („in das Bild eines organischen Ganzen“).56 In diesem Sinne ist die Sprache etwas Fließendes und in jedem Moment Vergängliches. Sie ist Tätigkeit, „Energie“ und ständige Geistesarbeit, die darauf gerichtet ist, den artikulierten Laut zum Ausdruck der Gedanken57 zu befähigen. Insofern diese Arbeit auf konstante und gleichförmige Weise realisiert wird, sprechen wir auch von den Formen der Sprache.58 Demzufolge ist die Form eine konstante und in ihrer Wirkung gleichförmige Energie, d.h. unter Form sind folglich nicht abstrakt isolierte Schablonen und Schemata zu verstehen, sondern ein bestimmtes konkretes Prinzip, das die Sprache formt. In diesem Sinne sind die Formen nicht den räumlich-sinnlichen Eindrücken der Geometrie oder algebraischen Formeln vergleichbar, bestenfalls können sie gleich den Regeln mathematischer Funktionen formuliert werden, d.h. als Hinweise für eine bestimmte Gesamtheit und Aufeinanderfolge von Verfahren, „Methoden“59 der „Energie“-Realisierung, die durch eine ausreichende Verstandesgrundlage (ratio) miteinander verbunden sind. Hierbei müssen wir es bei der Bestimmung der Sprachform belassen, wenn wir danach trachten, sie in der zeitgenössischen Wissenschaft anzuwenden, denn hier liegt die Grenze eines methodologisch-formalen Verständnisses des Terminus „Geist“.60 Dessen weitere Auslegung ist bei Humboldt überaus metaphysisch. Allerdings sollte man Humboldts Terminus auch keine zu oberflächliche Bedeutung zuschreiben. Man sollte ihn nicht als bloße Verallgemeinerung eines grammatischen Gebrauchs des Wortes „Form“ verstehen. Humboldt 55

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Humboldt „Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues“,  § 8. S.  55. Die Seitenangabe auch hier im Orig. falsch; S. 41: „Die Sprache, in ihrem wirklichen Wesen aufgefaßt, ist etwas beständig und in jedem Augenblick Vorübergehendes.“ [Anm. d. A.]. Dieser Ausdruck ist im Orig. deutsch. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 41. Dieser Ausdruck ist im Orig. auf dt. [Anm. d. Übers.] Ebd., S.  42: „Sie selbst ist kein Werk (ergon), sondern eine Thätigkeit (energeia). Ihre wahre Definition kann daher nur eine genetische sein. Sie ist nämlich die sich ewig wiederholende Arbeit des Geistes, den articulierten Laut zum Ausdruck des Gedanken fähig zu machen.“ [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 43; [nicht 57; Anm. d. A.]. „Diese Arbeit nun wirkt auf eine constante und gleichförmige Weise. […] Das in dieser Arbeit des Geistes, den articulirten Laut zum Gedankenausdruck zu erheben, liegende Beständige und Gleichförmige, so vollständig als möglich in seinem Zusammenhange aufgefaßt, und sytematisch dargestellt, macht die Form der Sprache aus.“ [Anm. d. Übers.] Zum formalistische Begriff des Verfahrens, der Methode – energetisch gedacht als inneres Prinzip der Sprachform vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 188-196. Der hegelianische Begriff „Geist“ versteht sich bei Špet im Sinne von Diltheys hermeneu­ tischer Geisteswissenschaft. [Anm. d. A.]

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meint die Sprache als solche und nicht den pragmatisch vereinfachten Gegenstand der Grammatiklehre. Humboldts Bestimmung geht nicht umsonst mit zur Vorsicht gemahnenden Bemerkungen in diesem Sinne einher. Er betont, dass unter Formen der Sprache nicht die sogenannte grammatische Form zu verstehen ist, weil der Unterschied zwischen Grammatik und Lexik ausschließlich dem praktischen Ziel der Sprachaneignung dient und weder Grenzen noch Regeln des eigentlichen Sprachstudiums vorschreiben kann. Der Begriff der Sprachform dehnt sich über den Rahmen der Wortverknüpfung und Wortbildung hinaus aus, insoweit unter Letzterem die Anwendung allgemeiner logischer Kategorien der Wirkung, Substanz, Eigenschaft u.s.w. zu verstehen sind. Insbesondere ist er auf die Bildung der Grundwörter anwendbar und muss nach Möglichkeit auf sie angewendet werden, wenn wir ein Erkennen des Wesens der Sprache selbst61 erreichbar machen wollen.62 Die Form kann ihrem Begriff nach, d.h. seitens ihres Sinns und ihrer Formqualitäten zum Gegenstand eines selbständigen Studiums gemacht werden, real indes existiert sie nur in ihrer Materie. Seit der Zeit Kants war es populär, den Sinn des Begriffs „Form“ einer anderen Deutung zu unterziehen, der gemäß die Korrelation zwischen Form und Inhalt nicht gedacht werden kann. Deshalb konstatiert Humboldt auch, um den von ihm bestimmten Terminus zu präzisieren, sogleich einen der lautlichen Form entsprechenden Inhalt. Sofern wir es mit gegebenen und grammatisch bewusst praktizierten Sprachen zu tun haben, haben wir eine vergängliche Beziehung vor uns: Was in der einen Beziehung die Form ist, ist in anderer Beziehung der Inhalt (Beugung und Namen der Substantive). Um den Inhalt in dem hier konstatierten Sinne ausfindig zu machen, muss man die Sprache als „organisches“ Ganzes betrachten. Dafür muss man, so Humboldt, über die Grenzen der Sprache hinausgehen, denn in der Sprache selbst ist keine unausgeformte Materie63 zu finden. 61 62

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§ 8. S. 46 [Anm. d. A.]. [nicht S. 59; Anm. d. Übers.] Humboldt, „Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues“, S. 45f.: „Es ergiebt sich schon aus dem bisher Gesagten von selbst, daß unter Form der Sprache hier durchaus nicht bloß die sogenannte grammatische Form verstanden wird. Der Unterschied, welchen wir zwischen Grammatik und Lexicon zu machen pflegen, kann nur zum praktischen Gebrauche der Erlernung der Sprachen dienen, allein der wahren Sprachforschung weder Gränze noch Regel vorschreiben. Der Begriff der Form der Sprachen dehnt sich weit über die Regeln der Redefügung und selbst über die der Wortbildung hin aus: insofern man unter der letzteren die Anwendung gewisser allgemeiner logischer Kategorien des Wirkens, des Gewirkten, der Substanz, der Eigenschaft u.s.w. auf die Wurzeln der Grundwörter versteht. Er ist ganz eigentlich auf die Bildung der Grundwörter selbst anwendbar: und muß in der That möglichst auf sie angewendet werden, wenn das Wesen der Sprache wahrhaft erkennbar sein soll.“ [Anm. d. A.] Humboldt, ebd., § 8. S. 46 [Anm. d. A.]. [nicht S. 60 – Anm. d. Übers.]

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Und dies ist ebenfalls ein allgemeingültiges Prinzip: Den Inhalt als reine Materie vermögen wir im Gegensatz zur Form nicht zum Untersuchungsgegenstand zu machen. Reine Materie ist reine Abstraktion und das Gegenteil von Eigenständigkeit. Über deren konkrete Eigenschaften lässt sich ebenso wenig etwas wie über jegliche Abstrahierung sagen, etwa über „das Weiße“, „die Erhabenheit“ usf., – wenn wir uns freilich nicht daran machen, einen solchen Begriff in irgendeinem metaphysischen Absoluten zu hypostasieren. Materie wird notwendig ausgeformt gedacht. Im Gegensatz zur Form ist die Materie nur relativ rein und nicht unbedingt. Es gibt also kein anderes Mittel, um die methodologisch zuweilen notwendige „reine“ Materie zu gewinnen, als sie außerhalb der Grenzen jener Systeme von Formen zu denken, in deren Rahmen der Gegenstand unserer Untersuchung angesiedelt ist. Nachdem wir den Rahmen des Systems erweitert haben, haben wir eben dadurch auch die bedingt angenommene „reine“ Materie relativiert. Einzig auf diese Weise kann unbedingte Materie, wenngleich bedingt, gewonnen werden (anderenfalls wäre es unmöglich, sie auszudrücken). Humboldt begrenzt die Sprachformen von zwei Seiten und zeigt folglich die mögliche „bedingt unbedingte“64 Materie der Sprache auf. Einerseits ist dies allgemein der Laut, andererseits die Gesamtheit sinnlicher Eindrücke und eigenständiger Geistesbewegungen, die der Bildung von Begriffen mit Hilfe der Sprache vorgängig sind.65 Eine solche Bestimmung vermag in zweierlei Beziehung Zweifel zu wecken: Erstens bezogen auf ihre „idealistische“ Tendenz und zweitens in Bezug auf die abstrakte Unterteilung in die beiden aufgezeigten „Seiten“. Die Sprache, so lautet diese Bestimmung, formt einerseits als wirkende Form den Laut, indem sie diesen gliedert, und andererseits gestaltet sie die Erfahrung des Menschen insgesamt, seine Erlebnisse, indem sie diese begrifflich formt. Aber immer nur eines von beiden: In beiden Fällen wird „Materie“ von Humboldt entweder im Sinne objektiver „Dinge“ (Realismus) oder im Sinne subjektiver, gegebener Erlebnisse (Idealismus) verstanden. Im ersten Falle ist nicht ersichtlich, wodurch und weshalb aus dem allgemeinen Strom sinnlicher Eindrücke und spontaner Akte eine besondere Gruppe (von „Lauten“) mit besonderen Rechten und Pflichten herausgestellt wird. Entweder unterscheidet sich die andere Gruppe nicht prinzipiell von der ersten, und der 64

65

Der Begriff der „Bedingtheit“ (uslovnost’) ist zentral für den Formalismus und meint nichts weniger als die Systemhaftigkeit der Zeichen und Verfahren, die immer nur ‚relativ‘ auf etwas hin funktionieren und nicht essentialistisch zu definieren sind. Vgl. auch Klaus D. Seemann, „Zur Klärung des Begriffs chudožestvennaja uslovnost’“, in: Wolfgang Gierke / Helmut Jachnow (Hgg.), Aspekte der Slavistik, München 1984, S. 218-240. Humboldt, „Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues“, § 8. S. 60. [Anm. d. A.]

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Strom von Erlebnissen ist unmittelbar gegeben, darüber hinaus aber gibt es nichts (Phänomenalismus), dann hätte wiederum das Problem des Zeichens, der Bedeutung und der Sprache selbst nicht aufkommen können. Oder aber man schreibt im Voraus dem, was als Erleben dem Begriff „vorexistent“ ist, besondere Intensität, Bedeutsamkeit oder Wirklichkeit (Transzendentalismus) zu, dann allerdings ist nicht verständlich, auf welche Weise es in diese Wirklichkeit, als Inhalt, in Begriff und Sprache eindringt. Beide Annahmen sind zu widerlegen. Gerade aufgrund des Vorhandenseins von sprachlichem Denken wird der Phänomenalismus sowohl in seiner sensualistischen Form (die abstruse, stumme Statue Condillacs)66 als auch in seiner idealistischen Form (der nicht weniger abstruse, stumme Professor auf der Liege von Ernst Mach) dementiert und zwar aufgrund eben jenes Faktums, dass es inmitten der übrigen „Empfindungen“67 solche gibt, die von Bedeutung sind. Durch eben dieses Faktum wird auch der Transzendentalismus dementiert: nämlich das Vorhandensein von einem „Sinn“, der keinerlei substantieller oder kausal transzendentaler Fundierung bedarf. Eine unvoreingenommene Analyse wäre einen anderen Weg gegangen. Das, was wir unmittelbar rings um uns konstatieren, wenn wir die Sprache aus dieser Umgebung herauslösen und ihr Geheimnis zu entdecken suchen, ist letzten Endes unsere Erfahrung, es sind unsere Erlebnisse68, und nicht etwa leere „Laute“, „Eindrücke“, „Reflexe“, sondern Erlebnisse, die auf wirkliche Dinge gerichtet sind, auf Gegenstände, Prozesse in Dingen und Beziehungen zwischen ihnen.69 Jedes Ding in unserer Umgebung können wir als Zeichen für ein anderes Ding gebrauchen, – es gibt hier keine zwei Klassen von Dingen, sondern je eine von vielen Möglichkeiten für uns, die Dinge zu gebrauchen. Wir können ein besonderes System von „Dingen“ herausarbeiten, die von uns ständig in diesem Sinne benutzt werden. Eines davon ist die Sprache. Deren Gebrauch ist in dieser Analyse für uns ursprünglich, weil, sobald wir uns dieser 66 67 68 69

Špet bezieht sich auf Etienne Bonnot de Condillacs, Abhandlung über die Empfindungen, Hamburg 1983. [Anm. d. Übers.] Der Begriff „Empfindung“ (oščuščenie) wird bei Špet primär der Sphäre des Phänomenalen und der Sinneseindrücke zugeordnet. Im Gegensatz zum Formalismus, vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 215-223. Zum Begriff des „Erlebens“ bei Špet und an der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. Zu „Ding“ und „Gegenstand“ im Formalismus bzw. in der Avantgarde und der GAChN vgl. Aage  A.  Hansen-Löve, „‚Wir sind alle aus ‚Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen..‘: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Verdinglichung – Unding: vom Realismus zum Konzeptualismus“ in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 71, Wien – München 2008, S. 251-346.

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zuwandten, wir begannen, die „Dinge“ als „uns umgebende Dinge“, „uns“ u.s.f. zu benennen. Indem wir die Dinge benennen (zumindest durch einfaches Zeigen oder die konventionellen Lautkombinationen „dies“, „jenes“, „dort“ u.s.w.), sprechen wir über sie, wir denken und verstehen unser Sprechen durch sie, d.h. wir sehen in den eigenen Worten einen Sinn, durch den die Dinge objektiv miteinander in der Vielgestaltigkeit ihrer Beziehungen und Systeme verbunden sind. Die einfache Benennung der Dinge, ihre bloße Bezeichnung fixiert für uns die unauflösliche Einheit von bedingtem Zeichen (samt seinem System) und dem (die Dinge zu einem System verbindenden) verstehbaren Sinn dieses Zeichens. Die Position, die Humboldt mit seiner Unterscheidung bezieht, schafft für ihn noch ein weiteres unüberwindbares Hindernis. Wenn der „Bildung von Begriffen mit Hilfe der Sprache“ nur sinnliche Eindrücke und spontane Reflexe vorausgehen, wie können die hernach gebildeten „Begriffe“ zu Begriffen von den Dingen werden? Man muss neue „Vermittler“ in Gestalt von „Vorstellungen“, „Schemata“ u.s.f. einführen, die für die Realisierung des Ziels, zu dessen Gunsten sie herbei zitiert wurden, weder zielführend, brauchbar noch hilfreich sind. Der Begriff der „inneren Form“ kann hier einer großen Gefahr ausgesetzt sein, schließlich wurde auch er möglicherweise als ein solcher „Vermittler“ hervorgebracht. Die zweite Ungenauigkeit von Humboldts Bestimmung der Sprach„Materie“ ist deren kategorische Abstraktheit. Humboldt bedient sich der beiden, von ihm genannten Grenzen nicht so, als handle es sich um konkrete Glieder einer strukturalen Einheit im Bewusstsein, welche die Formen der Sprache durch ihren eigenen Bau hervorbringt, sondern als streng umrissene Begrenzungslinien, – gleichsam „oben“ und „unten“, – zwischen denen, wie der Kolben in der Pumpe, ein formbildendes Prinzip der Sprache arbeitet. In der Tat funktioniert die Materie der Sprache darin so, wie die nährenden Säfte in einer Pflanze. Wann die jenseits des Gewächses befindliche Feuchtigkeit in dessen Saft umgewandelt wird und wann diese bei seinem Atmen und Ausdampfen über die Grenze seiner Form hinaustritt, ist schwerlich exakt feststellbar. Innerhalb seiner eigenen Formen pulsiert der Saft ungleichmäßig und mit unterschiedlicher Intensität. In einigen der Teile und Organe mangelt es an ihm, in anderen herrscht Überfluss. Mal ist ein sprachlicher Inhalt übervoll, weil die gegebene Form, – oder vielleicht ist es nicht mal eine Form – nicht dessen Kapazität gewachsen ist, mal entschwindet er fast vollständig und hinterlässt nichts außer einem trockenen Schema der Sprache, einem ersterbenden Gerippe der Rede. Über die Materie der Sprache als einer „Höchstgrenze“ kann man sprechen, allerdings nur mit großer Vorsicht, und man darf dabei keine Sekunde außer acht lassen, dass, wenn wir nicht mit einer leeren, die Höchstgrenze darstellenden Null zurückbleiben wollen,

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wir so mit diesem Begriff operieren sollten, wie wir mit der Berechnung vom unendlich Kleinen operieren. Der Begriff der Grenze ist dann produktiv, wenn wir uns ihm so nah wie möglich annähern, und hier methodologisch vorausschauend betrachten, wie sich auch das innere Leben dessen widerspiegelt, was in seinen Grenzen eingeschlossen ist und wo die Grenze liegt, an welcher der Begriff in Nichtsein und anderes Sein übergeht. An die Ränder der Null herangetreten, ging Humboldt sofort, an zwei Stellen, über die Grenzen des gesuchten Gegenstandes, der Sprache, hinaus. An dem einen Rand findet sich der „Laut“, am anderen „der reine gedankliche Inhalt“ – hoffnungslos ist das eine vom anderen getrennt. Wir sahen, welche Schwierigkeiten das dergestalt künstlich geschaffene Problem der Synthese zweier voneinander gewaltsam getrennter Synthesen enthielt. Allerdings haben wir auch gesehen, dass, wenn wir zum „Laut“ im Grenzmoment von seiner Umwandlung in einen „in Glieder zerteilten Laut“ gelangen, wir in eben dieser Umwandlung, – wie Humboldt selbst auch einmal anmerkte, und zwar unabhängig von seinen Bestimmungen und vielmehr im Rahmen seiner Betrachtung wirklich lebendiger sprachlicher Prozesse, – wir die immer schon bestehende Intention des Lautes entdecken, Ausdruck von gedanklichem Inhalt zu sein.70 Letzterer ist uns unmittelbar mit Ersterem gegeben, – gleichsam als Ziel und Mittel, – und ohne Ersteren gibt es jenen seinerseits schlicht und ergreifend einfach nicht. Er selbst – der Inhalt von Gedanken oder Sinn – ist mit geformtem lautlichen Inhalt ausgestattet und eröffnet seinerseits seine Intention objektiver Sinngebung, d.h. jener Sinngebung, die sich auf den höchsten Gegenstand richtet, indem sie sich in eine Vielgestaltigkeit von Dingen, Prozessen und Beziehungen der sogenannten „uns umgebenden Welt“ aufsplittert, zerstäubt und vergießt, uns selbst samt den Beziehungen und Prozessen innerhalb von und zwischen uns dabei eingeschlossen. Also kann man die beiden Bedeutungen des Terminus „Materie der Sprache“ im Sinne von zwei gedanklichen Grenzen verstehen, die uns realiter nur in ihrer Ausgeformtheit bekannt sind. Insofern wir von Form in Beziehung zur so verstandenen Materie sprechen, können wir die Form selbst formal als eine bestimmte Beziehung zwischen zwei Termini-Grenzen oder realiter als sprachliche Energie deuten, die wiederum einen Sprachstrom zu einem bestimmten, strukturellen und einheitlichen Ganzes formt.71 Abhängig davon, welchen von den Termini der Beziehung wir bei der Analyse der Sprache als Ausgangs-Terminus 70 71

„Intention“, „Einstellung“ (ustanovka) hier als innere Bestimmung des Lautes (bzw. der Form) mit Blick auf seinen Inhalt. Bei Humboldt herrscht ein Dualismus zw. Laut und Bezeichnung, Form und Inhalt. [Anm. d. A.] Bei Humboldt wie bei Špet versteht sich ‚Form‘ als Energie und nicht als statische Relation von Teilen. [Anm. d. A.]

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nehmen (terminus a quo) und welchen als End-Terminus (terminus ad quem), können wir die Form der Sprache zweifach abbilden. Die Unterteilung der Formen – innere und äußere – umreißt vollkommen zufriedenstellend zwei mögliche Bewegungen. Und wenn sich die Sache wirklich so verhielte wie es Humboldt scheint, d.h. wenn wir es einerseits allgemein mit dem Laut und andererseits mit einer Gesamtheit von sinnlichen Eindrücken zu tun hätten, dann wäre möglicherweise das Problem sprachlicher Strukturen insgesamt aufgrund der Darstellung dieser beiden Tendenzen sprachlichen Bewusstseins begrenzt. Tatsächlich haben wir etwas anderes vor Augen. Der „Laut“ als sprachliches Faktum, in seinen formalen Besonderheiten, tritt überaus verschiedengestaltig in Erscheinung. Humboldt selbst skizziert eine Tabelle: grammatische Formen, Wortkomposition und Wortbildung, die Bildung der Stämme. Wie bekannt, modifiziert die Veränderung eines Terminus auch die Beziehung. Die gesamte Tabelle muss ihre Widerspiegelung in einem anderen Terminus finden – in der inneren Form. Andererseits sprechen wir nicht von den Komplexen sinnlicher Eindrücke, sondern von der allergegenständlichsten Welt. Ohne die Frage nach dem Inhalt ihres Seins zu berühren, weil uns dieses insgesamt bereits in den Sprachformen gegeben ist, und man offensichtlich nicht mit Hilfe der Sprache über die Grenzen dieser Formen hinausgelangen kann,72 konstatieren wir nur die Vielgestaltigkeit der Modifikationen des Seins dieser Gegenstände. Dies allein schon zwingt uns, die „Energie“ der Sprache respektive ihrer Formen zu erkennen, nicht die homogenen, sondern die heterogenen, – etwa so wie der Stoffwechsel eines Organismus vielgestaltige Formen der Blutzirkulation, des lymphatischen Systems, vielgestaltige Sekrete und dergleichen birgt.73 Zu diesem Resultat gelangen wir, wenn wir unsere Reflexion unmittelbar auf das sprachliche Bewusstsein selbst lenken: die Akte der Vorstellung, der Einbildungskraft, des Urteilens, die den Seins-Formen der wirklichen, imaginierten, ideal-gesetzmäßigen Gegenständen entsprechen, machen aus diesem ein bunt gemischtes Gewebe, das uns jenes, was wir bislang einfach „Sprachform“ nannten, als eine Form zu verstehen zwingt, die

72

73

Diese allgemeine Formulierung darf nicht in dem Sinne verstanden werden, als würde ich ein außersprachliches (in der Sprache nicht objektivierbares) Denken annehmen. Allerdings versteht sich von selbst, dass es ein außersprachliches Bewusstsein gibt, wenngleich das Wissen über selbiges notwendig in der Sprache ausgedrückt wird, – einzig in diesem Sinne spreche ich hier von einem Seinsinhalt und einem Erleben außerhalb von sprachlichen Grenzen. [Anm. d. A.]. Špets mehrfacher Vergleich der Energie mit dem Stoffwechsel eines Organismus, Blutzirkulation etc. sieht hier im Vordergrund die Transformation der Materie (dionysische Metamorphotik) und nicht bloß ihre Korrelation (apollinisch). Vgl. zu diesen Begriffsmythen Nietzsches: Hansen-Löve, Symbolismus, Bd. III, S. 75-146.

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eine unbestimmte Zahl noch nicht bei der Untersuchung berücksichtigter struktureller Formen miteinander verbindet. Aus all diesem folgt, dass, solange die eigentliche Position dessen, was Humboldt die „inneren Formen“ nannte, nicht exakt aufgezeigt worden ist, die Frage danach immer, wie oben gesagt, zuallererst zum Quell unzähliger Unklarheiten und Missverständnisse wird. Auch das Problem der äußeren Formen ist letzten Endes durch deren bloße Nomenklatur, durch deren bloße Herauslösung aus der Historie der Wissenschaften (grammatische Formen, Wortkomposition und dergl.) längst noch nicht gelöst. Dennoch dient allein die Nomenklatur bereits in bekanntem Maße dazu, die lautlichen Formen der Sprache vor der Verwechslung mit lautlichen außersprachlichen Formen zu bewahren, – auf jeden Fall ist in der Idee die Unterscheidbarkeit immer schon angelegt. Anders verhält es sich mit dem Begriff der inneren Form. Und deshalb ist die Frage auch so zu formulieren: welche Bedeutungen können in den Begriff der inneren Form eingehen? Als Leitbestimmung verwenden wir die folgenden Hinweise, die sich aus dem zuvor Dargelegten ergeben: (1) Der negative: die innere Form ist keine sinnlich-gegebene lautliche Form, und sie ist auch nicht die Form von einem abstrakt verstandenen Denken selbst und ebenso wenig ist sie Form von einem Gegenstand, dessen konstituierender gedanklicher Inhalt egal welcher Modifikation von Sein, oder vom Gegenstand, ebenfalls abstrakt verstanden; (2) Der positive: jedoch macht die innere Form Gebrauch von der lautlichen Form sowohl bei der Bezeichnung von Gegenständen als auch beim Verknüpfen von Gedanken in Bezug auf das Erfordernis eines konkreten Denkens, und hierbei macht sie von der äußeren Form Gebrauch, um eine beliebige Modifikation des gedachten gegenständlichen Inhalts auszudrücken, wobei sie in einem solchen Fall soviel Sinn wie nötig evoziert, damit der Ausdruck von Sinn auch in der konkreten Realität seines sprachlichen Seins nicht nur konstant eine strukturale Einheit, sondern auch ein mit sich identisches sui generis von Sein (von einem sozial-kulturellen Typ) darstellen kann.74 […]75 (Aus dem Russischen Anja Schloßberger) 74

75

Deshalb wurden einander gegenübergestellt: Ausdruck-Sinn, Objektiverung des Gedan­ kens, Entdeckung des Geistes usf. sind folglich als Paare, dialektisch bewegliche, zu verstehen und zugleich als ein synthetisch Einziges, d.h. als Begriffe, die nach dem Typ: „Mutter“ (Tussilago Farfara), „Menschengott“ (bogočelovek) (Logos), „Menschenbiest“ (Monstrum), „Psychophysik“ usw. gebildet werden. [Anm. d. A.] Špets Text geht an dieser Stelle weiter, es folgt ein Abschnitt „die äußere Form des Wortes“, sowie „Gegenständliche und Logische Formen“ sowie ein abschließender Abschnitt: „Schlußfolgerungen aus der Bestimmung der inneren Form“.

Die Grenzen der Literaturwissenschaft [1927] Boris I. Jarcho

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Boris Jarcho (1889-1942) vertrat im Rahmen der GAChN neben Gustaf Špet und Lev Vygotskij eine dritte Linie – nämlich die einer ‚exakten‘ Literaturwissenschaft auf der Basis von statistischen bzw. empirischen Daten.1 Jarcho war 19191922/3 Mitglied des „Moskauer Linguistikzirkels“ (MLK). Bald schon erfolgte hier die Trennung in eine eher positivistische, systemische Tendenz (Jakobson, Jarcho, der frühe Vinokur) und eine eher philosophisch-hermeneutische Richtung um Špet (zusammen mit Aleksej  A.  Buslaev, Boris  V.  Gornung, Maksim  M.  Kenigsberg).2 Einer der Hauptgründe des Zerfalls des MLK war die Polarisierung von empiristischen Vertretern und Skeptikern – sichtbar v.a. in der Vers-Prosa-Diskussion am MLK, deren Hauptproponenten Kenigsberg und Jarcho waren. Jarcho führte also einen Zwei-Fronten-Krieg gegen Špets phänomenologische Kunstwissenschaft und jene der Formalisten.3 Schon 1922 gehörte Jarcho der RAChN (später GAChN) an, wo er bis zu deren Ende die 1 Emmerich Kelih, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft: Kontext und Umfang“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenolgische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013 S. 411-426; ebd., S. 413f. Biographische Angaben zu Jarcho in: Peter Grzybek, „Empirische Textwissenschaft. Prosarhythmus im ersten Drittel des 20. Jh.s als historischsystematische Fallstudie“, ebd., S. 427-455. Vgl. auch zu Jarchos politischer Position: Marina Akimova, „Učenyj i vlast’: slučaj B.I. Jarcho“, in: Wiener Slavistisches Jahrbuch 5 (2017), S. 249271. Zu Jarcho und der GAChN vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 263-273 und S. 290-296. Vgl. zur „exakten Wissenschaft“ Michail Grigor’ev, „K voprosu ob ob-ektivnom istolkovanii chudožestvennogo proizvedenija“, in: Valerij Brjusov, Problemy poėtiki, M. / L. 1925, S. 159-170 (Kritik am biographischen Psychologismus); vgl. weiters: Cinzia Cadamagnani, Un formalista sui generis: Boris Jarcho e la sua scienza esatta della letteratura, Pisa 2018. Zu Jarcho als Übersetzer des Rolandslieds und der Dramen der Roswita bzw. Hrozwit von Gandersheim: Boris. I.  Jarcho,  „Stilquellen der Hrotsvitha“, in: Zeitschrift für Deutsches Altertum 62 (1925), S. 236-240. 2 Nikolaj Nikolaev, „M.M.  Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, in: Bachtinskij sbornik, M. 2004, S 210-280, hier: S. 215; vgl. auch Roman Jakobson, „The History of the Moscow Linguistic Circle“, in: Jürgen Trabant (Hg.), Logos spermatikos: studia linguistica in honorem Eugenio Coseriu 1921-1981, Bd. I, Berlin 1981, S. 285-288. 3 Kelih, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft“, S. 415f.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

Die Grenzen der Literaturwissenschaft

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„Sektion Literaturwissenschaft“, das „Kabinett für theoretische Poetik“ und die „Kommission für Technik der literarischen Übersetzung“ leitete.4 Anders als Špet5 sah Jarcho die wissenschaftliche Linguistik als Basis der Literaturwissenschaft an und diese wiederum als Teil der Naturwissenschaften.6 Zu den bedeutendsten Gemeinschaftspublikationen der GAChN gehörten neben den Bänden Chudožestvennaja forma (1927) und Iskusstvo portreta (1928) die Zeitschrift Iskusstvo, Žurnal Gosudarstvennoj Akademii Chudožestvennych Nauk, 1 und 2 (1925). Im Vorwort zu Iskusstvo  2 schildert Petr  S.  Kogan den aktuellen Stand der GAChN (S. 3-5). Zentral in diesem Band ist neben Jarchos Aufsatz „Konstrukcija i kompozicija v skul’pture“ (Zu Konstruktion und Kom­ position in der Bildhauerei, ebd., S. 212-229) der hier zur Diskussion stehende Artikel mit dem wörtlichen Titel „Zu den Grenzen der wissenschaftlichen Literaturwissenschaft“. 4 Neben den genannten Mitgliedern bzw. Mitarbeitern an der „Philosophischen Abteilung“ der GAChN sind noch zu nennen: Andrej  A.  Guber, Aleksandr  S.  Achmanov, Boris  I Jarcho, Aleksej  G.  Cires, Boris  V.  Šapošnikov, Dmitrij  S.  Nedovič, Michail  A.  Petrovskij, Vasilij P. Zubov, Boris A. Focht. Eng verbunden waren auch Georgij Vinokur, Rozalija O. Šor, Michail  O.  Geršenzon, Marija  A.  Mojseeva, Viktor  M. Žirmunskij, Viktor  V.  Vinogradov u.a. (vgl. die Liste der Vortragenden an der Philosophischen Abteilung der GAChN ebd., S. 330-332); Vgl. Kelih, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft“, S. 413. 5 Zur Auseinandersetzung zwischen Špet und Jarcho vgl. Tat’jana G. Marcinkovskaja, „Problema ėstetičeskich pereživanij v koncepcii ‚psichologii social’nogo bytija‘ G.G. Špeta“, in: Voprosy psichologii 6 (1999), S.  119-127; Igor Pilshchikov, „‚The inner Form of the Word‘ in Russian Formalist Theory“, in: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 92 (2017), S. 37-64, hier: S. 44; Vladimir V. Feščenko, „Gustav Špet i nejavnaja tradicija glubinnoj semiotiki v Rossii“, in: Kritika i semiotika, 12 (2008), S. 84-95, hier: S. 85; Mikaela Venditti, „K sravneniju naučnych metodologij B.I. Jarcho i G.G. Špeta“, Philologica 9/21-23, 2012, S. 357-367. Zum Zweifrontenkrieg Jarchos vgl. Michail  L.  Gasparov, „Raboty  B.I.  Jarcho po teorii literatury“, in: Trudy po znakovym sistemam IV, Tartu 1969, S. 504-514, hier: S. 513., vor allem zur scharfen Kritik Jarchos an dem aus seiner Sicht „völlig unnötigen Begriff der inneren Form“ (Marty, Croce etc.). Vgl. auch Boris Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija (nabrosok plana)“ [1936] in: Trudy po znakovym sistemam IV, S. 515-526 (= dasselbe in: Kontekst. 1983, M. 1984, S. 195-236, hier: S.S. 221). 6 Nach Michail  L.  Gasparov, „Raboty  B.I.  Jarcho“, trat Jarcho scharf gegen die „organische Poetik des Intuitivismus“ auf (ebd., S.  513). Vgl. dazu auch Boris Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija“,in: Kontekst. 1983, M. 1984, S. 195-236; vgl. auch das Vorwort von M.L.  Gasparov, „Methodology for a Precise Science of Literature“, übers. Michael O’Toole, Russian Poetics in Translation 4 (1977), S. 52-70; dazu: Uri Margolin, „B.I. Yarkho’s Programme for a Scientifically Valid Study of Literature“, in: Essays in Poetics 4/2 (1979), S. 1-36. Vgl. zuletzt den Sammelband: Boris Jarcho, Metodologija točnogo literaturovedenija. Izbrannye trudy po teorii literatury, Marina  B.  Akimova / Igor‘ A.  Pil’ščikov / Maksim  I.  Šapir (Hgg.), M. 2006. Diese Publikation enthält eine vollständige Ausgabe von: Jarcho, Metodologija točnogo literaturovedenija. Vgl. Rez. des Bandes: Heinrich Kirschbaum, Zeitschrift für Slavische Philologie 1/65 (2007/2008), S. 163-167.

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Boris I. Jarcho

In diesem Schlüsseltext der FFS und ihres exakt-wissenschaftlichen Zweiges positioniert Jarcho seinen Form-Begriff vor dem Hintergrund jenes von Špet.7 Jarcho sieht in der Form „ein System von Proportionen und Verbindungen zwischen Merkmalen“. Jarcho geht es dabei nicht um die Form als Gegenstand der Psychologie, sondern um die Auslöser für deren Rezeption („Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, S.  8).8 Das „literarische Bild“ (obraz) wird – ausgehend von Oskar Walzels Formproblem in der Poesie (russ. 1923) – als semantische Figur verstanden (als Metonymie oder Metapher). Diese Figuren werden klar unterschieden im Hinblick auf die logische Verknüpfung der in ihnen eingesetzten Begriffe. Jedenfalls sind Jarchos poetische Bilder keineswegs auf visuelle Eindrücke reduzierbar: Es sind eher Figuren, die freilich nicht auf reationale Erfassung abzielen, sondern primär auf Intuition. Als solche sind die Figuren Bestandteil nicht der Ikonologie, sondern der Stilistik. Die „stilistischen Formen“ basieren nicht auf ‚Bildern’, sondern auf ‚Begriffen’, stilistische Figuren haben jedenfalls mit sensuellen Wahrnehmungen nichts zu tun. Zu ihnen gehören die „grammatischen“ und die „syntaktischen Figuren“ (ebd.), die durch einen „logischen Akt“ generiert werden, ohne den es keine „ästhetische Wirkung“ gibt. Daraus resultiert die Annahme des „ästhetischen Potentials der Denkakte“ und einer „Ästhetik der Logik“ (S.  11). Die „Bilder“ dagegen wirken auf der Basis von „Gefühls-Vorstellungen“ (ebd.), während die „stilistischen Elemente“ mithilfe von logischen Akten operieren.9 7 Gustav  G.  Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bd. I, Pg. 1922, S.  7-8. Jarcho, „Granicy naučnogo literaturovedenija“, S.  48: (zur Definition der Literaturwissenschaft als Untersuchung der künstlerischen ‚Form‘: „In Bezug zum Material ist sie ein Teil der Philologie, in Bezug auf das Interessengebiet – Teil der Kunstwissenschaft“). Zur Kritik der Formalisten am ‚Form‘-Begriff vgl. Aleksandr A. Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“, in: Literaturnaja mysl’ 2 (1923), S. 91-109, hier: S. 101ff. Vgl. auch: Hansen-Löve, Formalismus, S. 188ff. 8 Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija“, in: Kontekst 1983, M. 1984, S.  197; ders., „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, in: Michail A. Petrovskij (Hg.), Ars poetica, Bd. 1. M. 1927, S. 7-28. Jarcho betont die Tradition der exakten Literaturwissenschaft in Russland seit dem 19. Jh. Im Rahmen des MLK gab es eine intensive Beschäftigung mit statistischen Methoden – so bei Boris Tomaševskij, Sergej Bobrov, Aleksandr Peškovkij, Michail Peterson (Kelih, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft“, S. 414). Auch in der statistischen Analyse zeigt sich ein starker deutscher Einfluss. Dennoch grenzt Jarcho seine Metrik-Analysen streng von jenen Tomaševskijs und Andrej Belyjs ab. Vgl. Lazar Flejšman, „Tomaševskij i Moskovskij lingv. kružok“, in: Trudy po znakovym sistemam 9 (1977), S. 113-132. 9 Wolfgang Eismann, „Zur Geschichte des obraz-Begriffes in der russischen und sowjetischen Literaturwissenschaft“, in: Vsevolod V. Ivanov, Einführung in allgemeine Probleme der Semiotik, hrsg. v. W. Eismann, Tübingen 1985, S. 1-45; zur Ikonologie bzw. ejdologija bei Jarcho vgl. ders., „Metodologija točnogo literaturovedenija“, S. 220ff: „Das Bild ist jene Bedeutung eines Wortes, die eine Vorstellung einer emotionalen Wahrnehmung hervorruft.“

Die Grenzen der Literaturwissenschaft

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Daraus folgt eine Dreiteilung der Literaturwissenschaft (S.  12f.): I.  Metrik oder Phonik ( fonika), II. Stilistik (das Wort in seiner Beziehung zur Bedeutung unter Zuhilfenahme aller linguistischen Kategorien): (a) Lexikologie und Semasiologie (alle Tropen etc.), b) Phonetik im Bezug zur Wortbedeutung, c) Morphologie (= grammatische Figuren), d) Syntax; III. Ikonologie (operiert mit Bildern): a) „Bilder“ im Ruhezustand, b) Motive: Bilder in Aktion; c) „Sujets“ (= Gesamtheit der logisch verbundenen Motive); IV. Komposition.10 Im weiteren unterscheidet Jarcho scharf zwischen den „Auslösern“ (vozbuditeli) und den „Mitteln“ (posredniki) ästhetischer Effekte (analog etwa dem formalistischen Begriff des „Verfahrens“) (S. 16).11 Die Bedeutung, Konsequenzen und Implikationen einer Wiedereinfuhr des Bild-Begriffes gegenüber den Angriffen der Formalisten und im 
Sinne G. Špets kann in Jarchos Aufsatz, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“ („Einfache Grundlagen der formalen Analyse“) nachvollzogen werden.12 Nach Jarcho gehören zum „Bild“ nicht so sehr visuelle Vorstellungen, sondern vielmehr die semantischen Figuren (Metapher, Metonymie u.a.); darüber hinaus spricht Jarcho auch von Figuren ohne Bildvorstellungen und wirft den Formalisten vor, nicht zwischen dem Bereich der Ikonologie und der Stilistik zu unterscheiden. Bemerkenswert ist Jarchos Kategorie des „Ungewöhnlichen“ (neobyčnost’) bei der Bestimmung der stilistischen Kriterien, die für den Literaturwissenschaftler interessant sind. Was der zeitgenössischen Kritik als guter oder schlechter Still auffalle, sei auf jeden Fall wissenschaftlich interessant, weil es sich hier um ein Phänomen der Form handle. Eine Nähe zum Verfremdungsargument ist hier nicht von der Hand zu weisen.13

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Zur ‚Komposition‘ vgl. Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija“, S. 225f. Jarcho nannte seine Methode „formal’nyj metod“, vgl. Gasparov, „Raboty B.I. Jarcho po teorii literatury“, S. 513. Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, S. 8ff. Eine Replik von Špet auf Jarcho in, „O granicach naučnogo literaturovedenija“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. G.A.Ch.N., hrsg. v. M. Čubarov, M. 2005, S. 441-442; Gustav Špet, „O granicach naučnogo literaturovedenija“, in: G.  Špet, Iskusstvo kak vid znanija. Izbrannye trudy po filosofii kul’tury, M. 2007, S. 124-140, ebd. S. 682-683. Thesen und Diskussion der Vortragsfassung 1924 auch in: Nikolaj I. Plotnikov / Nadežda P. Podzemskaja (Hgg.), Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S. 339-346; die Antwort Jarchos auf den Vortrag Špets, ebd., S.  341. Allgemein vgl. Marina Akimova, „Jarcho i Špet“, in: Stich, jazyk, poėzija: pamjati M.L. Gasparova, M. 2006, S. 91-102. Kelih, „Boris Jarchos ‚exakte‘ Literaturwissenschaft“, S. 417f.

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Die Übersetzung basiert auf: Boris Jarcho, „Granicy naučnogo literaturovede­ nija“, in: Iskusstvo. Žurnal gosudarstvennoj akademii chudožestvennych nauk 2 (1925), S. 45-60. Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Kursiva in der Übersetzung entsprechen Sperrungen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

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Text [Schlussteil]

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§ 5 Die Ideen a) Die nichtkünstlerischen Eigenschaften der Idee Die Rede ist von allgemeinen abstrakten Gedanken, die in literarischen Werken ausgedrückt werden und zum Teil für das Literarische konstitutiv sind. Beispielsweise „Der Wahn ist kurz, die Reu ist lang“14 (Schiller „Das Lied von der Glocke“). Der Literaturwissenschaftler hat sie zu berücksichtigen; obwohl sie längst nicht in jeder Beziehung für ihn interessant sind. Das, was für Ideen in anderer Verwendung wichtig ist, ist vom ästhetischen Standpunkt vollkommen gleichgültig.15 α) Die Ideen eines Kunstwerks erfordern daher keine Innovation, das heißt, eine abgenutzte Idee beeinträchtigt den ästhetischen Eindruck nicht. Als Beispiel können naturgemäß 90% aller sogenannten lyrischen Gedichte dienen: Nur Liebe ist des kalten Lebens Sonne, Nur Liebe ist des heißen Herzens Qual: Sie schenkt nur einen Augenblick der Wonne, Doch Leid und Schmerzen schickt sie ohne Zahl.16 Любовь одна – веселье жизни хладной, Любовь одна – мучение сердец, Она дарит лишь миг отрадный, А горестам не виден ни конец.17

Dieser banale Gedanke liegt nicht nur diesem Gedicht Puškins zugrunde, sondern auch einer Vielzahl ihm ähnlicher; gleichwohl bestreitet niemand deren künstlerischen Wert. * 14 15 16 17

Quelle: Boris  I.  Jarcho, „Granicy naučnogo literaturovedenija“, in: Iskusstvo  3 (1) (1927), S. 16-38. Der erste Teil des Textes erschien in Heft 2 (1925) von Iskusstvo. Im Orig. dt. [Anm. d. Übers.] Rolle der Idee im Werk muss nicht unbedingt die Dominante, das Grundmerkmal sein; sie kann eine „Konzeption“ sein (Jarcho, „Metodologija točnogo literaturovedenija“, S. 249-251). Alexander Puschkin [Aleksandr Puškin], Die Gedichte. Übertragen von Michael Engelhard, hrsg. von Rolf-Dietrich Keil. Frankfurt/M. – Leipzig 1999, S. 70. [Anm. d. Übers.] Aleksandr Puškin, Stichotvorenija. 1813-1820, M. 2005, S. 231. [Anm. d. Übers.]

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β) Von Ideen wird weder Überzeugungskraft noch logische Argumentation gefordert. Im Gegenteil empfinden wir es als „tendenziös“, wenn ein Schriftsteller übermäßig viele Überzeugungsverfahren einsetzt, so als würde durch irgendetwas der künstlerische Eindruck gestört. Im Gegenteil ist über die Idee „Die Liebe ist stärker als der Tod“ eine enorme Anzahl von Werken geschrieben und mit Vergnügen gelesen worden, obwohl diese Idee in ihrer Allgemeingültigkeit nicht bewiesen werden kann. γ) Ferner müssen Ideen im Kunstwerk nicht explizit ausgedrückt werden. Die gesamte symbolistische Dichtung basiert auf dem umgekehrten Phänomen. δ) Vom Schriftsteller wird keine Folgerichtigkeit in seinen Urteilen gefordert. Alfred de Vigny konstatiert in dem Gedicht „Samson“18, dass die Frau eine Ausgeburt der Hölle ist, während er sie in „La Maison du Berger“19 in den Himmel lobt. Dies hindert uns nicht daran, beide Gedichte nacheinander zu lesen, ohne Anstoß daran zu nehmen. Mit einem Wort verfügt die Idee über eine ganze Reihe anästhetischer Seiten, die nicht von künstlerischem Wert sind. Ihre Untersuchung ist für den Literaturwissenschaftler nicht von Interesse. b) Die künstlerischen Funktionen der Idee Welches also sind die ästhetischen Funktionen der Idee? α) Betrachten wir den Ausdruck: „Der Wahn ist kurz, die Reu ist lang.“20 Das, was uns daran interessiert, liegt, wie gesagt, nicht in der Idee selbst, sondern in der Art und Weise, wie sie ausgedrückt wird. Im gegebenen Fall ist dies die Figur der Antithese. Gäbe es diese Idee jedoch nicht, so gäbe es auch die gegebene Antithese nicht. Deshalb können wir sagen, dass für den Literaturwissenschaftler bei stilistischen Konstruktionen die Idee die Rolle eines Hilfsmittels spielt. β) Das Gleiche lässt sich in Hinblick auf thematische Konstruktionen sagen. Die Idee, „wer immer strebend sich bemüht  …“,21 bestimmt das Sujet der letzten Szene im „Faust“, das heißt diese Idee verbindet alle in dieser Szene enthaltenen Motive miteinander. Sie erweist sich als Hilfsmittel – diesmal als eine Lötnaht, die die formalen Elemente miteinander verschweißt. Diese Lötnaht hat mit irgendeiner logischen Argumentation nichts gemein. Die Bilder sind hier willkürlich ausgewählte Beispiele: Gefordert wird von ihnen lediglich, dass sie nicht in einem Widerspruch zur Idee stehen. Diese 18 19 20 21

Im Orig. franz. [Anm. d. Übers.] Im Orig. franz. [Anm. d. Übers.] Im Orig. dt. [Anm. d. Übers.] Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Bd. III, Frankfurt/M. 1981, S. 337. [Anm. d. Übers.]

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Übereinstimmung von Ideen und den mit ihnen verknüpften Bildern sowie Motiven wird gewöhnlich als „künstlerische Wahrheit“ bezeichnet. Besonders deutlich ist die verbindende Rolle der Ideen in Fabeln und anderen didaktischen Werken. γ) Aber hierauf beruht eigentlich schon ihre gesamte ästhetische Funktion. Viele Forscher schreiben ihr indes auch andere Eigenschaften zu, die wir entschieden ablehnen. Erstens glauben wir nicht, dass jedes Kunstwerk aus einer Idee „geboren“ wird, (das heißt, dass im Gehirn des Autors unbedingt zuerst die Idee aufscheint und erst danach die übrigen Elemente), da dies keinesfalls bewiesen werden kann. Zweitens glauben wir nicht, dass es in jedem Werk unbedingt eine allgemeine Idee gibt, und verwehren uns in jeder Hinsicht dagegen, eine Idee eigens für ein Werk zu erdenken; eine Beschäftigung, der sich viele hingeben. Welche Idee ist beispielsweise in der Byline „Dobrynja und Marinka“22 und tausenden derartiger Werke enthalten? Ungeachtet der mütterlichen Warnung geht Dobrynja zu Marinka, die ihn in einen herumstreifenden Hirschen verwandelt; auf Bitten Amel’fas verleiht ihm die Großmutter wieder seine frühere Gestalt, Marinka jedoch wird von ihr in eine Hündin verwandelt. Natürlich ist hier eine ganze Menge von Ideen zu finden: „viele Frauen sind hinterlistig“, „der Mutter muss man gehorchen“, „Alte sind klüger als Junge“ usf. Aber liegt in dieser elementaren Verstandesübung Sinn? Drittens lehnen wir es ab, dass eine vorherrschende Idee (deren Vorhandensein ganz und gar nicht notwendig ist) es vermag, alle künstlerischen Elemente innerhalb eines Werks in sich zu vereinen, und dass sich mit ihr die Metrik und alle stilistischen Wendungen in Einklang bringen lassen. In einem einigermaßen umfangreichen Werk vermag sie nicht einmal alle Motive miteinander zu verknüpfen. Mit welcher allgemeinen Idee des Boris Godunov ließen sich die Szene beim Brunnen oder das Gespräch zwischen einem deutschen und einem französischen Offizier in Einklang bringen? Viertens ist die Idee kein Element, dessen Änderung unverzüglich ein Zerfallen des Werks insgesamt bedeutet. Etwa beweist Joseph Bédier (Les légendes épique)23, dass La Chanson de Roland24 eine überlieferte Version des Poems ist, da alle darin enthaltenen Motive durch die Idee der „heroischen Mission 22 23 24

Rybn. Nr.  143. [= Pěsni, sobrannye P[avel] N.  Rybnikovym. Č.1, Narodnye byliny, stariny, pobyvalščiny, pěsni, skazki, pověrija, sueverija, zagovory i t.p., SPb. 1867]. [Anm. d. A.] Im Orig. franz.; vollständig lautet der Titel: Les légendes épiques: recherches sur la formation des chansons de geste. [Anm. d. Übers.] Im Orig. franz. [Anm. d. Übers.]

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Frankreichs“ miteinander verknüpft sind. Ohne diese hätte, seiner Meinung nach, ein ganzheitliches Werk nicht entstehen können. Aus Konrads Poem Karl der Große25, einer offensichtlichen Umarbeitung jenes Chansons, ist diese Idee entfernt worden, und dennoch haben wir ein durchaus ganzheitliches Werk vor uns. Hieraus folgt, dass die Rolle der Idee in Bezug auf das Werk nicht überwertet werden soll. § 6. „Gefühle“ (Emotionen und Willensakte) a) Die sogenannte „generierende“ Emotion26 Im Bereich der Emotionen oder – wie man sagt – der „Gefühle“ unterläuft gewöhnlich ein Fehler, der in der Vermengung besteht von a) dem generierenden Gefühl (dem Gefühl des Autors) und b) dem vom Werk evozierten Gefühl mit c) dem ausgedrückten Gefühl. In einem Brief vom 13.3. des Jahres 1896 an Lev Polivanov reagiert Jakov Polonskij auf eine Kritik von Ju. Nikolaev: Mein Kritiker sucht in all meinen Gedichten allein irgendeinen naiven Traum zu finden, der irgendwie fast schon an kindliche Keuschheit grenzt – sogar eine große Tugendhaftigkeit findet er in meinen Gedichten. ‚Die nächtgen Schatten sind gekommen‘27 heißt ein Gedicht, aus dem ich irgendwann folgenden Vierzeiler hinauswarf: Brust lauscht Brust in glühender Verschmelzung, Und ich ganz Zittern, und – sachte gleitet in ruheloser Wallung die ungeduld’ge Hand. Грудь слышит грудь в слияньи знойном, И весь я трепет, и – слегка Скользит в порыве беспокойном Нетерпеливая рука.

25 26

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Gemeint ist: „Das Rolandslied des Pfaffen Konrad“, Russ. Übers. von Jarcho. [Anm. d. Übers.] Zur Rolle der „Emotion“ in der Ästhetik bzw. zu den „ungegenständlichen Emotionen“ vgl. Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau 1909, S. 100ff. Zur Rolle der Ermotion in der Kunstpsychologie Lev Vygotskijs vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  426-438 und Tat’jana Marcinkovskaja, „Die Psychologie der Kunst an der GAChN: Methodologie und Empirik“, in: Obermayr / Hansen-Löve / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S.  309-330; vgl. auch: Georg Witte, „Die Emotionen der Kunst. Zur psychologischen Ästhetik in der frühen Sowjetunion“, ebd., S. 343-384. Jakov Polonskij, Gedichte, Übers. Friedrich Fiedler, Leipzig 1904, S. 10. [Anm. d. Übers.]

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Freilich hatte ich diese Verse noch in Jungfräulichkeit geschrieben. Keinesfalls jedoch kann man sagen, dass sich die poetische Stimmung der Phantasie durch eine solche Keuschheit auszeichnete. Aber wenn es meinem Kritiker nun mal so beliebt, was tun? Streiten wohl kaum. Dem ist hinzuzufügen, dass das Gedicht, bis auf die oben angeführte Strophe, tatsächlich nichts Unkeusches enthält und die Tilgung dieser Strophe die Ganzheit des Gedichtes nicht beeinträchtigte. Aus dem von Polonskij beschriebenen Fehler des Kritikers lassen sich folgende lehrreiche Schlussfolgerungen ziehen. Erstens klafft zwischen dem abgeschlossenen Werk und dem Erleben des Autors im Moment seiner Entstehung ein bodenloser Abgrund, sodass es vollkommen aussichtslos ist, letzteres aufgrund des ersteren zu rekonstruieren, und folglich dieses auf jenes zurückzuführen.28 Zweitens vermag eine kleine, nicht das Werk in seiner Gesamtheit beeinträchtigende, Veränderung im Text den emotionalen Charakter in diametral entgegen gesetzter Richtung zu ändern. Da nun derartige Änderungen in der Schaffensphase (die zuweilen äußerst lang währt) immer möglich sind, raubt uns auch dies die Hoffnung, irgendwann einmal literarische Fakten mit dem ureigenen emotionalen Erleben des Poeten in einen Zusammenhang zu bringen. Wenn wir drittens schlussendlich Kenntnis davon erlangen, dass der Dichter im Schaffensmoment unkeusche Gefühle entwickelte, können wir dies wohl kaum als literarisches Faktum bezeichnen, das es vermöchte, den Literaturwissenschaftler unter irgendeinem Aspekt zu interessieren. Denn schließlich können solche Gefühle von allen erlebt werden, aber nur Polonskij verfasste das entsprechende Gedicht. An den Gefühlen Polonskijs ist nichts erkennbar, was sich von ähnlichen Erfahrungen anderer Menschen unterscheidet und dazu geeignet wäre, gerade diese Verse ins Leben zu rufen in eben gerade jenem Versmaß und mit ausgerechnet solchen Bildern. Kurz gesagt lässt sich zwischen der Erfahrung des Autors und dem Gegenstand unserer Untersuchung kein Zusammenhang herstellen. Daher können wir zwar jedes Mal, wenn wir in einem Werk irgendeine Emotion entdeckt haben, annehmen, dass diese mit dem Erleben des Autors übereinstimmt und es sich um eine wahrscheinliche Gegebenheit handelt, was uns allerdings nichts erklärte und demnach wohl nicht in den Bereich dieser Erörterung gehört. 28

Es ist angezeigt, daran zu erinnern, dass wir ungefähr über 999 von 1000 Gedichten nicht einmal verfügen und die biographischen Zeugnisse so unbedeutend sind, sodass wir das vom Autor Erlebte lediglich anhand des Textes von einem Werk zu beurteilen vermögen. [Anm. d. A.]

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Aus diesen Ausführungen folgt insgesamt, dass jedwede Berücksichtigung von emotionalem Direktausdruck in der Poesie aus der Literaturwissenschaft zu verbannen ist. b) Die evozierten Emotionen Vom Werk wird nicht verlangt, dass sich die darin beschriebenen Emotionen auf den Leser übertragen. Überhaupt hat die künstlerische Literatur keinerlei reale Emotionen außer den ästhetischen zu wecken. Die agitatorische und pornographische Literatur wird eben auch als irgendwie „nichtkünstlerisch“ empfunden, weil sie solch periphere Emotionen29 hervorruft, die einer rein ästhetischen Rezeption hinderlich sind. Faktisch rufen Kunstwerke lediglich die Vorstellung von Emotionen hervor und allein diese Vorstellungen verfügen über verschiedene ästhetische Funk­ tionen. c) Die ausgedrückten Emotionen α) Die Sinngehalte jener Wörter, die derartige Vorstellungen von Emotionen hervorrufen, lassen sich bedingt als emotionale Bilder bezeichnen. Es scheint, als glichen sie in ihrer Natur den sensuellen Bildern, als seien sie diesen in ihrer ästhetischen Potenz gleichzustellen. Allerdings gibt es hier einen Umstand, der diese Gleichheit bekanntermaßen in Zweifel zieht. In der einfachen künstlerischen Prosa suchen wir vergebens nach einem irgendwie bedeutsamen Passus, der allein aus emotionalen Bildern konstituiert wird, die nicht mit Hilfe von stilistischen Figuren erzeugt wurden.30 In Versen und in rhetorisch ausgeschmückter Prosa sind, wenn auch selten, derlei Ergüsse anzutreffen. Beispiel: „Ich liebte Sie: Vielleicht ist diese Liebe … dieses Feuer [russ.: „diese Liebe]“ („Я вас любил; любовь еще быть может…)“. (Es gibt nur 2 sensuelle Bilder: „verglüht“ [„ugasla“] und „stumm“ [„bezmolvno“]).31 29

30 31

Dieser scheinbar nicht vorhandene künstlerische Wert geht beispielsweise mit agitatorischer Literatur solange einher, wie sie fortfährt, beim Leser realen Hass oder Neid zu wecken. Wenn jedoch die Situation an Schärfe verliert, oder wenn der Gegenstand des Hasses nicht mehr existiert, kann das Werk rein ästhetisch wahrgenommen werden, das heißt, so wie wir jetzt die Dithyramben eines Thomas Murner gegen die Lutheraner rezipieren, Gedicht vom großen Lutherischen Narren, oder das Gedicht Augustinus „Wider die Donatisten“. [Anm. d. A.] Vgl. Boris I. Jarcho, „Rifmovannaja proza t. naz. ‚Romana v stichach‘ i ‚Svobodnye zvukovye formy u Puškina‘“, in: Ars poetica 2 (1928), S. 9-36. Neben der ersten Zeile des Gedichts, das Jarcho hier zitiert, sind auch noch die zweite und die fünfte Zeile des achtzeiligen Gedichts wichtig für sein Argument: „Я вас любил: любовь еще быть может,/ В душе моей угасла не совсем; / […] Я вас любил безмолвно,

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Ein solches Minimum an sensuellen Bildern wird allem Anschein nach von keinem einzigen literarischen Werk unterschritten. Im Gegenteil sind sensuelle Bilder in sehr hoher Zahl eigenständig anzutreffen, das heißt weder unter Zuhilfenahme von metrischen oder stilistischen Ausschmückungen noch von emotionalen Bildern. Laptschinsky erblickte tatsächlich eine kleine Pforte, die aus wenigen quer übereinanderliegenden Brettern zusammengefügt war, wie man sie jetzt noch bei allen kleinrussischen Bauern finden kann. Hundegebell erfüllte den Wald, und ein altes Weib, das sich schnell einen Pelz übergeworfen hatte, trat heraus, um das Tor zu öffnen. Unser Reiter sah einen kleinen Hof vor sich, den ein Zaun aus Schilfrohr einfaßte, im Hintergrunde sah man ein paar Scheunen und Ställe, die gleichfalls mit Dächern aus Schilfrohr gedeckt waren und eine gewöhnliche kleinrussische Hütte.32 Лапчинский увидел, действительно, перед собою низенькие ворота, редко убитыми впоперек положенными досками, какие и теперь можно видеть почти у каждого малороссийского поселянина. Лай собак залился по лесу, и старая женщина в накинутом на плечи тулупе вышла отворить ворота. Глазам нашего путника представился небольшой дворик, обнесенный забором из болотного тростника, несколько сараев и хлевов, укрытых таким же тростником, и обыкновенная малороссийская хата.33

Die gesamte Beschreibung des Hofes und des Interieurs des Hauses, zu dem Lapčinskij gefahren war, setzt sich aus sensuellen Bildern zusammen, bei so gut wie nicht vorhandener Figuration. Noch häufiger ist dies bei phantastischen Bildern der Fall. Paul Scheerbart, Liwûna und Kaidôh: Dem Kaidôh stockt beinahe der Atem. Der Weltendurchflieger weiss gar nicht mehr, wo er ist. Unter sich sieht er eine grosse dunkelgrüne Fläche, die er für eine Wiese hält. Es ist aber, wie Liwûna erklärt, keine Wiese – sondern ein grosses herrliches Meer, in dem ungezählte Millionen von Smaragdsternen das Wasser bilden. Und aus dem sogenannten Meere ragen braune und безнадежно, / […]“. Aleksandr Puškin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, hrsg. v. Harald Raab, Band I, Berlin / Weimar 1973, S. 317. [Anm. d. Übers.] Eine schon klassische Analyse dieses Gedichts liefert Roman Jakobson, „Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie“ [1961], in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 19211971, Frankfurt/M. 1979, S. 233-262, hier: S. 244ff. 32 Der Ausschnitt entstammt „Einem Kapitel aus einem historischen Roman“, das ursprünglich Teil von dem von Gogol’ verbrannten Roman Get’man war; Nikolaus Gogol [Nikolaj Gogol’], Arabesken, Prosaschriften, Rom. Sämmtliche Werke, Bde. VIII, Bd. VI, hrsg. v. Otto Buck, München / Leipzig 1912, S. 51. [Anm. d. Übers.] 33 Nikolaj Gogol’, „Glava iz istoričeskogo romana“, in: Sobranie sočinenij v četyrech tomach, tom 4, M. 1968, S. 414. [Anm. d. Übers.]

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türkisblaue Korallengebirge heraus. Das sind aber, wie Liwûna wieder erklärt, keine Gebirge – sondern Sternriesen, die wahrscheinlich baden.34 Allerdings sind nicht einmal so sehr die Fälle bedeutsam, in denen von sensuellen Bildern einfach Gebrauch gemacht wird, sondern vielmehr ihre unermesslich quantitative Dominanz über die emotionalen Bilder in der Weltliteratur insgesamt. Davon ausgehend drängt sich gleichsam folgender Schluss auf: Die ästhetische Potenz von emotionalen Bilder ist schwächer als die Potenz von sensuellen Bildern. (In Reinform nehmen erstere eine Zwischenposition zwischen letzteren und rein anästhetischen Abstraktionen ein). In Reinform sind sie, wie gesagt, selten anzutreffen. In der erdrückenden Mehrzahl der Fälle ist ihre ästhetische Funktion eine reine Behelfsfunktion. Diese ist darauf zurückführbar, dass Bilder von Menschen psychologisch detailliert ausgearbeitet werden („Will er vor Wut zur Hölle schicken / Die Mutter und den Ehemann“; „Клянет ревнивого супруга или докучливую мать“)35 oder aber auf die Prosopopoiie nicht beseelter Bilder („die neugierigen Äste neigten sich in alle Richtungen“; „любопытные ветви нагибаются со всех сторон“). Deshalb sollte man eigentlich nicht so sehr von emotionalen Bildern, als vielmehr von einer emotionalen, die Vorstellung von ihnen erläuternden Färbung der sensuellen Bilder sprechen.36 Dieses Vermögen der emotionalen Bilder erklärt sich aus der elementaren Tatsache, dass wir fremdes Erleben anhand von äußeren Erscheinungen erfassen; deshalb ist die emotionale Färbung eines Bildes mit irgendeiner bestimmten sensuellen Vorstellung assoziiert. Wenn man sagt: „Ein großer grimmer Hund kam angelaufen“ („вбежала большая свирепая собака“), dann haben alle Hörer eine um ein vielfaches deutlichere Vorstellung von der äußeren Erscheinung und der Bewegung des Hundes, als wenn man einfach sagte: „Ein großer Hund kam angelaufen“ („вбежала большая свирепая собака“). Die primäre künstlerische Funktion der ausgedrückten Emotion ist es also, die Bilder emotional zu färben. β) Ferner kann die ausgedrückte Emotion als einigendes Prinzip für andere emotionale und sensuelle Bilder des Werks insgesamt oder eines seiner Teile 34 35 36

Im Orig. dt.; Paul Scheerbart, Liwûna und Kaidôh. Ein Seelenroman von Paul Scheerbart, Leipzig 1902, S. 57. [Anm. d. Übers.] Puschkin, Die Gedichte, S. 168 („An Alexejew“). [Anm. d. Übers.] Deshalb muss man auch in den seltenen Fällen „reiner Lyrik“ (beispielsweise „Ich liebte Sie …“ / „Я Вас любил…“) die emotionalen Bilder als rein-bedingte, nämlich als emotionale Färbung des Dichter-Bildes erörtern. Gleichwohl darf die Bedingtheit dieses wissenschaftlichen Gegenstandes nie vernachlässigt werden, da das Auftreten eines „Dichter-Bildes“ keineswegs zwingend ist: der Leser kann sich reine Emotionen vorstellen. [Anm. d. A.]

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dienen, das heißt dieselbe Rolle spielen wie die Idee oder das zentrale Motiv. Dann lässt sie sich als emotionale Konzeption eines Werks bezeichnen. Die Konzeption jeder Elegie etwa ist „Trauer“. Zum Beispiel ist in Puškins Elegie „Bald werd ich still. Doch wenn die Trauer trüber Zeiten /…“37 („Умолкну скоро я, но если в день печали…“) die elegische Konzeption zumindest durch folgende Bilder assoziativ verbunden: „Bald werd ich still …“ („Умолкну скоро я…“), „die Trauer trüber Zeiten“ („в день печали…“), „schwermütig […] im Spiele meiner Saiten“ („задумчивая игра струн“), „Jüngling […] schweigend staunte“ („молча внимающие юноши“), „der Wehmut Weise“ („печалные стихи“), „meiner Liebesnot […] Qual“ („любви моей мучения“), „ein letztes Mal im Scheidenssange“ („прощальный мира звук“), „Todesschlaf“ („смертный сон“), „Urne“ („урна“). 9 Bilder der Trauer in 14 Versen verleihen dem Gedicht jenen elegischen Charakter. Die emotionale Konzeption ist deshalb nichts anderes als die emotionale Färbung der Mehrzahl von Bildern eines gegeben Werks, das heißt, ihr Studium ist Bestandteil der Lehre von den Bildern (der Ikonologie). In dieser Funktion verfügt die Emotionskonzeption über die gleichen Eigenschaften wie die Ideenkonzeption. Erstens vereinigt sie niemals alle Elemente des Werks. Also kann nicht einmal in einem so einfachen Gedicht wie der oben angeführten Elegie ein wie auch immer gearteter Zusammenhang zwischen der „Trauer“ und dem Jambus konstatiert werden, denn im Jambus schreibt Puškin auch Heldenund Satyrstücke. Zweitens muss die Emotionskonzeption nicht einheitlich sein. Im Gegenteil: je komplexer und umfangreicher ein Werk ist, desto mehr unterschiedliche Emotionen enthält es: beispielsweise die Liebes- und die komischen Szenen in den Heldentragödien Shakespeares. Demnach ist die emotionale Färbung von Bildern und die emotionale Kon­ zeption eben alles, was im Bereich der Emotion einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung zu unterziehen ist. § 7. Sensuelle Bilder Nun nähern wir uns einem eigenständigen Bereich von literarischen Formen, den sensuellen Bildern. Im Folgenden bezeichnen wir diese einfach als Bilder. Diese Bilder und ihre Kombination sind von verschiedenen Perspektiven aus der literaturwissenschaftlichen Betrachtung zu unterziehen.

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Puškin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, S. 149. [Anm. d. Übers.]

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a) Bilder in Relation zur sensuellen Vorstellung Bei der Einteilung von Bildern in visuelle, akustische, olfaktorische usf. sind zwei bereits zu Allgemeinplätzen avancierte Annahmen zu berücksichtigen: 1. Die Fülle von Bildern entspricht nicht der Fülle der sensuellen Wahrnehmung der ihnen entsprechenden Gegenstände und 2. werden die Bilder von verschiedenen Menschen aus verschiedenen Perspektiven erfasst. In Bezug auf das Wort „Pfeife“ tritt bei dem einen ein visuelles, bei dem anderen ein akustisches Bild in Erscheinung. Deshalb hat die objektive Literaturwissenschaft nur dann das Recht, ein Bild auf eine der oben genannten Kategorien zu beziehen, wenn es im Text einen definitiven Hinweis auf diese Kategorie gibt. „Dröhnende Pfeifen“ sind ein akustisches Bild, „der Geruch der Rose“ ist ein olfaktorisches Bild. Und selbst hier sind derlei Bestimmungen durchaus relativ, denn schließlich ist es unmöglich zu verhindern, dass bei der Wahrnehmung der Worte „der Geruch der Rose“ beim Zuhörer nicht beispielsweise eine visuelle Vorstellung von einer Rose aufscheint. Deshalb kann, streng genommen, nur konstatiert werden, dass hier die olfaktorische Seite des Bildes hervorgehoben ist, d.h. man kann nur von einer „sensuellen Färbung“ der Bilder sprechen. Gerade hier verläuft die Grenze der Möglichkeiten einer solchen Klassifikation. Eine enorme Anzahl von Bildern hat die objektive Wissenschaft als „allgemeine Bilder“ anzuerkennen (beispielsweise „Rose“, „Pfeife“), das heißt, sie entziehen sich einer in Hinsicht auf den Charakter der sensuellen Vorstellung vorgenommenen Einteilung. b) Die Bilder in Relation zum realen Substrat Die Klassifikation von Bildern, Motiven und Sujets, das heißt des gesamten ikonologischen Materials, anhand der Gegenstände und Phänomene der Außenwelt, macht wohl selbst schon den umfangreichsten Teil der Ikonologie aus.38 Dies beginnt schon damit, dass kein Bild je verstanden werden kann, wenn man die darin ausgedrückten Eigenschaften des realen Substrats, die Bildquellen, nicht kennt. Das Epigramm Martials XIII/LXXIX: „Spirat in advecto, sed iam piger, aequore mullus languescit. Vivum da mare: fortis erit“,39 ist für 38

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Der Begriff ‚Ikonologie‘ meint hier ganz wörtlich die Lehre von den (poetischen) ‚Bildern‘ bzw. ‚semantischen Figuren‘ und hat nichts mit der ‚Ikonologie‘ und ‚Ikonographie‘ der Bildenden Kunst zu tun. Zu den Begriffen vgl. Ekkehard Kaemmerling (Hg.), Ikonographie und Ikonologie. Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. I, Köln 1979. Im Orig. lat. [Anm. d. Übers.]. Martial, Epigramms, übers. und hrsg. v. Walter C.A. Ker, 2 Bde., Cambridge 1978, Bd. II, S. 418-419: „The mullet breathes in the sea-water brought

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denjenigen unverständlich, der nicht weiß, dass (laut Seneca Quaest. III, 17)40 „Meerbarben“ (mullus) in gläsernen Gefäßen mit „Meerwasser“ (advectum mare) lebendig auf den Tisch kamen. Einzig im Vergleich zum realen Substrat vermag man den Unterschied zwischen realen (Gor’kijs „Barfüssler“; „bosjaki“)41 und phantastischen („goldene Berge“) Bildern zu bestimmen sowie den Begriff der Typisierung (Ostrovskijs „Kaufleute“)42, der Idealisierung (Schillers „Jeanne d’Arc“) oder der Detailausarbeitung (vgl. die oben angeführte Beschreibung eines Hofes bei Gogol’) zu fixieren und weitere ikonologische Verfahren zu bestimmen. Das Studium der Realien erweist sich mithin als eine der wichtigsten Stützen der Literaturwissenschaft. Demnach interessieren uns Gegenstände der Außenwelt, das heißt Dinge, die nicht Bestandteil des Werks selbst sind. Allein dieses Interesse hat seine Grenzen, die sich folgendermaßen formulieren lassen: Das reale Substrat eines Bildes interessiert den Literaturwissenschaftler nur insoweit, als in dem Bild diesem ähnliche oder unähnliche Züge enthalten sind. Dies bedeutet, dass wir die Realien nicht an sich, sondern einzig in Relation zum literarischen Faktum (dem Bild) studieren – das heißt: nur als Hilfselement. Alles, was im Substrat enthalten ist, jedoch in keiner Weise in dem zu untersuchenden Werk ausgedrückt wird, hat uns gleichgültig zu sein. Wenn wir bei Michail Lermontov lesen: „der grauhaarige Elbrus“ („sedovlasyj Šat“)43, dann fragen wir lediglich, war dieser Berg tatsächlich mit Schnee bedeckt, barg er wohl irgendwelches Erz usw. Übrigens hat ein Forscher Puškins Gedicht: „Wenn ich durch laute Straßen eile, Wenn ich im vollen Tempel bin“ („Брожу ли я вдоль улиц шумных, вхожу ли в многолюдным храм“)44 so

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with him, but, already torpid, he begins to languish. Give him the fresh sea; he will be valiant.“ Seneca, Naturales Quaestiones, Buch III, Cap. 17 (Schilderung der Sintflut), L. Annaeus Seneca: Naturales quaestiones. Naturwissenschaftliche Untersuchungen. Lateinisch/Deutsch, übers. und hrsg. v. Otto und Eva Schönberger. Stuttgart 1998. Vgl. Maksim Gor’kij „Dva bosjaka. Eine Skizze“ (1894) zur Welt der Vagabunden im zaristischen Russland. [Anm. d. Übers.] Aleksandr Ostrovskij (1823-1886) verfasste zahlreiche Dramen mit russischen Kaufleuten (kupcy) im Mittelpunkt so die Stücke Groza / „Gewitter“ oder Bespridanica / „Mädchen ohne Mitgift“). Michail Lermontoff [Lermontov], Gedichte. Im Versmaß des Originals von Friedrich Fiedler, Leipzig 1907, S. 105. Im Orig. wörtlich: „der grauhaarige“. [Anm. d. Übers.] Puschkin, Die Gedichte, S.  347. Eine andere Übersetzung klingt folgendermaßen: „Irr ich durch das Gelärm der Gassen, […] Seh im Gebet ich fromme Massen.“ (Puškin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, S. 318). [Anm. d. Übers.]

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interpretiert, dass die Straßen, der Ort „geschäftiger Bewegung“, „im Widerspruch stehen“ zu der Kirche und dem Festmahl, den Zufluchtsstätten des Müßiggangs also, während in der Tat die Bilder hier, dem Epitheton nach, als Orte von Menschenansammlungen „gleichgesetzt werden“ und gemeinsam einen Kontrast zu dem in sich vertieften Poeten bilden. Mit gleicher Aussicht auf Erfolg ließe sich behaupten, dass die Straße und die Kirche aufgrund eines gemeinsamen Merkmals gleichzusetzen sind, da sie beide aus Stein sind oder irgendetwas anderes in der Art. Natürlich ist es noch schlimmer, wenn ein Forscher Charakteristika eines Bildes in die Deutung einbezieht, die weder im Substrat noch im Bild vorhanden sind. Ich zitiere aus einem Artikel von Lev Ščerba, der in der Zeitschrift Russische Rede (Russkaja reč’, 1923, S. 50-51)45 erschienen ist: „‚Schatten der Nacht‘ (‚noči ten‘), (aus Puškins Gedicht „Erinnerung“; „Vospominanie“)46 erweckt im Zusammenhang mit „die Dämmerung“ („poluzračnaja“)47 und „sich senkt“ („naljažet“) den Eindruck eines halbdurchsichtigen Schleiers, der auf die Stadt niedersinkt, es könnten die „Schwingen irgendeines nächtlichen Zaubervogels“ („крыльев, какой-то волшебной птицы-ночи“) sein.“ Weshalb die „Schwingen eines Vogels der Nacht“ („крыльев птицы-ночи“) und nicht „die Schleppe einer Jungfrau der Nacht“ („шлейфа девы-ночи“), nicht der „Schweif eines Drachens der Nacht“ („хвоста дракона-ночи“) usf.?48 Man sollte meinen, dass auch der Autor selbst solchen Erläuterungen keinen hohen Wert beimisst. Die angeführte einschränkende Regel gilt ebenso für jede historische Untersuchung von literarischen Werken. Bei der Bestimmung historischer Quellen geht der Literaturwissenschaftler von den Motiven des literarischen Werks aus und nicht umgekehrt. Das historische Faktum ist ebenso ein Substrat des literarischen Motivs wie jede andere Realie auch. Übrigens muss man dies den Literaturhistorikern nicht beibringen. Gerade die historische Interpretation von Literatur hat ihre Methoden gut entwickelt und gerade deshalb glänzende 45 46 47 48

Es handelt sich um den Text „Lev Ščerba, „Opyty lingvističeskogo tolkovanija stichotvorenij. I. ‚Vospominani‘ Puskina“, in: Izbrannye raboty po russkomu jazyku, M. 1957, S. 26-44, hier: S. 42. [Anm. d. Übers.] Puškin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, S. 290. [Anm. d. Übers.] Wörtlich übersetzt: ‚die Halbdurchsichtige‘. [Anm. d. Übers.]. Interessant ist im Zusammenhang mit diesem von Jarcho formulierten Einwand, dass Ščerba den von Jarcho eben nur fast vollständig zitierten Satz mit einem „und dergleichen“ beschließt und überdies darauf hinweist, dass er selbstverständlich nicht sagen will, dass ein konkretes Bild skizziert wird, da die Schönheit des Bildes gerade auf der Unklarheit basiert, vgl. Ščerba, „Opyty lingvističeskogo tolkovanija“, S. 42. [Anm. d. Übers.]

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Resultate erzielt. Vereinzelte Irrtümer vermögen es daher nicht, den insgesamt zufrieden stellenden Zustand dieses Teils der wissenschaftlichen Literaturwissenschaft in Verruf zu bringen. c) Die Bilder in Relation zueinander α) In Hinsicht auf die wechselseitige Relation innerhalb eines gegebenen Werks lassen sich die Bilder in autonome (oder zugrundeliegende) und attributive einteilen. Erstere existieren real im Rahmen der vom gegebenen Werk angenommenen Realität;49 Letztere dienen dazu, die künstlerische Realität von ersteren zu intensivieren. Beispielsweise: „Lasst eure Saiten lauter schallen, ihr Sänger-Nachtigallen.“ („Вы-ж громче бейте в струны, бояны-соловьи“).50 Hier sind es die „Sänger“ („bojany“), das heißt die Guslispieler („gusljary“), die auf dem beschriebenen Festmahl Ivan des Schrecklichen realiter präsent sind; die „Nachtigallen“ („solov’i“) jedoch, also die Vögel, sind in Wirklichkeit absent, und dienen lediglich zur Darstellung jenes „wohlklingenden Sängerspiels“ („blagozvučnoj igry bojanov“). Das attributive Bild (im gegebenen Fall das Symbol) wird mit Hilfe einer Apposition eingebracht. Noch ein Beispiel: Weder starb er in der Taverne noch starb er am Spieltisch: Vielmehr starb er bei Zamora Eure Ehre bewahrend.“ No murió por las tabernas Ni a las tablas jugando: Mas murió sobre Zamora Vuestra honra bien guardando.51

Derjenige, von dem die Rede ist (Fernando d’Arias Gonzalo), war möglicherweise weder jemals in einer „Taverne“ noch hielt er sich am „Spieltisch“ auf: 49

50

51

Diese Realität hat natürlich rein gar nichts mit der tatsächlichen Realität gemein. In den Worten: „Das Kleine Bucklige fliegt mit dem Pfeil“ ist das phantastische Bild „das bucklige Pferdchen“ das „zugrunde liegende“, weil es zur Realität des imaginierten Märchens gehört, während das realistische Bild, „der Pfeil“, der realen angehört, hier aber als das subsidiäre gebraucht wird. [Anm. d. A.] Um die Nachtigallen nicht zu unterschlagen, habe ich diesen Vers übertragen. Er stammt aus dem Gedicht „Fürst Michailo Repnin“ / „Knjaz’ Michajlo Repnin“ (1840) – von Aleksej K. Tolstoj, Polnoe sobranie stichotvorenija i poėm, SPb. 2006, S. 155f.): „Schlagt lauter in die Saiten, ihr Sänger allzumal“, ebd., S. 24. [Anm. d. Übers.] Aus dem Spanischen von Dagmar Schloßberger; anstatt „Bien guardando“ findet man „resguardando“. [Anm. d. Übers.]

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Diese Bilder werden (mittels des sogenannten schema katharsin kai thesin*) einbezogen, um den Eindruck vom Zweikampf um die Ehre bei Zamora zu intensivieren. β) Am liebsten wäre es mir, alle attributiven Bilder als Symbole zu bezeichnen; dies stünde aber in zu großem Widerspruch zum herkömmlichen Wortgebrauch. Der allerweiteste Sinn, der sich dem Wort Symbol zuschreiben ließe, ohne allzu stark von dem übrigens sehr unbeständigen Gebrauch dieses Terminus abzuweichen, wäre der folgende: Als Symbol lässt sich jedes attributive Bild52 bezeichnen, das mit seinem Substrat durch Ähnlichkeit oder Kontiguität verbunden ist. Solch eine weite Definition ist hinsichtlich folgender Gründe wünschenswert: Erstens wird dadurch vom ikonologischen Gesichtspunkt aus der nicht begründete Unterschied zwischen attributiven Bildern, die mit Hilfe von Tropen realisiert werden (das heißt dann, wenn das zugrunde liegende Bild dabei gar nicht genannt wird), und den Bildern, die mit Hilfe von zweigliedrigen Figuren53 eingebracht werden, bereinigt. … und wo vorbeisprang der Stier, aufleuchtend an goldener Haube, da liegen Heidenköpfe, und es gehen Helme entzwei unter stählernem Hieb, unter deinem Hieb, Wsewolod, du weißer Stier! Камо, тур, поскочаше, своимь златымь шеломомь посвечивая […] Поскепани саблями калеными шеломы оварьскыя оть тебе, яръ туре Всеволоде!54

Im ersten Fall handelt es sich um eine Metapher (eine Trope), im zweiten um eine Gegenüberstellung (eine zweigliedrige Figur). Einige neigen dazu, nur im ersten Fall ein Symbol zu sehen. Aber in der Tat ist der eine wie der andere „Stier“ („tur“) auf den Fürsten bezogen und beim Leser stellt sich (dank des Kontextes) in beiden Fällen die gleiche Vorstellung ein, sodass zwischen diesen beiden Bildern kein Unterschied besteht. Zweitens neigen einige dazu, nur solch ein attributives Bild als Symbol zu bezeichnen, dessen Substrat nicht exakt angegeben werden kann. Gegen eine solche Bestimmung ist im Prinzip nichts einzuwenden (denn schließlich gibt es diese Variante von Bildern und daher könnte man spezielle Bezeichnung 52 53 54

Der Begriff der ‚semantischen Figuren‘ basiert auf jenem der ‚rhetorischen Figuren‘; vgl. die Zusammenfassung bei Jacques Dubois, Allgemeine Rhetorik, München 1974. Vgl. zu den zweigliedrigen Parallelismen vgl. Aleksandr Veselovskij in der Rezeption durch die russischen Formalisten, hier v.a. Šklovskij (Hansen-Löve, Formalismus, S. 245ff.). Das Igor-Lied. Eine Heldendichtung. Der altrussische Text mit der Übertragung von Rainer Maria Rilke und der neurussischen Prosafassung von Dmitrij S. Lichatschow, Leipzig 1960, S. 13 und S. 37. [Anm. d. Übers.]

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verlangen), aber auch das widerspricht dem allgemeinen Wortgebrauch allzu sehr: Denn derart büßen wir das Recht ein zu sagen, dass der „Halbmond“ ein islamisches Symbol ist und der „Falke“ im Hochzeitslied das Symbol für den Bräutigam usf.55 γ) Wir hielten es für notwendig, zuvor eine terminologische Übereinkunft herzustellen, bevor zur Hauptfrage übergegangen wird – der Frage danach, wie die Symbolhaftigkeit festzustellen sei. Hier verläuft eine der wichtigsten Grenzen der Literaturwissenschaft. Die Möglichkeit zu bestimmen, ob sich ein gegebenes Bild als Symbol oder allgemein als attributives Bild erweist, hängt vom Grad der Expressivität des Substrats ab. a)56 Bezogen auf zweigliedrige Figuren zeigt sich die Symbolhaftigkeit unmittelbar: „Und der Terek“57 (das zugrunde liegende Bild) „springt wie eine Löwin“ (attributiv). b) Bezogen auf Tropen und nichtfigürliche Verbindungen erschließt sich die Symbolhaftigkeit kontextuell. Zuweilen gelingt dies mit hoher Exaktheit: „Schwarze Wolken steigen vom Meer; vier Sonnen gilt’s zu verhüllen“ („Черныя тучи с моря идуть, хотять прикрыти 4 солнца“).58 In der vom gegebenen Werk angenommenen Realität gibt es keine „4 Sonnen“, sondern eine („Die Sonne vertrat ihm mit Dunkel den Weg“; „Солнце ему тьмою путь заступаше“).59 Dies bedeutet, dass die „4 Sonnen“ symbolisch einen anderen Begriff abbilden, der sich eben aus jenem Kontext erschließt („zwei Sonnen verfinsterten sich … und mit ihnen vergingen zwei Monde im Dunkel: Oleg und Swjatoslaw“; „два солнца помьркоста… а с нима молодая месяца, Олеги Святъслав тьмоюся поволокоста“)60, nämlich dem zugrunde liegenden Bild: den „4 russische Fürsten“. Allerdings ist dies nicht immer so leicht. In einem bekannten Gedicht Lermontovs61 erweist sich die Tatsache „Erglänzt ein Segel, einsam“62 („beleet parus odinokij“) als die einzig gegebene Realität. Im Weiteren werden in halbfragender Form dem Segel verschiedene, 55 56 57 58 59 60 61 62

Auf den „Halbmond“ bezogen, gebrauchen wir noch den Terminus „Emblem“, aber auf den „Falken“ bezogen offensichtlich nicht. [Anm. d. A.] Hier setzt die Vorlage wieder bei a) an, da es sich m. E. nach um Unterpunkte zu γ) handelt, habe ich die nächsten beiden Punkte mit aa) respektive bb) benannt. [Anm. d. Übers.] Der Terek ist ein Fluss im Kaukasus, vgl. Puškins Gedicht dazu (Die Gedichte, S. 356f.). [Anm. d. Übers.] Das Igor-Lied, S. 12 und S. 32. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 35. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 17 und S. 41. [Anm. d. Übers.] Die Rede ist von dem Gedicht „Das Segel“ [„Parus“]. [Anm. d. Übers.] Michail Lermontov, „An ***“, in: Gedichte, Strophen, Albumverse, Mainz 1991, S. 147. [Anm. d. Übers.]

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allein dem Menschen eignende Gefühle und Willensakte zugeschrieben. Dies berechtigt zur Annahme, dass das „Segel“ hier nicht einfach nur ein Segel meint, sondern vielmehr Symbol für den „Menschen überhaupt“ bzw. für ein „bestimmtes Individuum“ oder die „Seele des Menschen“ ist. In diesem wie in allen derartigen Fällen kann das Substrat nicht exakt bestimmt werden, und dennoch bewegt es sich exakt innerhalb der vom Text fixierten Grenzen. Wenn dies nicht der Fall ist, das heißt, wenn das Bild zugleich eine anders geartete poetische Realität vorstellt, der Text jedoch keinerlei exakte Interpretationsgrenzen vorgibt, so darf keinesfalls eine solche Deutung vorgenommen werden, ja es wäre vollkommen unzulässig zu behaupten, dieses Bild sei ein Symbol. Beispiel: Der Junge (Gedicht von Valerij Brjusov) Im Fass schaukelt angefrornes Wasser, Erbärmlich zittert die Kelle aus Holz, Den Jungen, aus dem Ort, verlässt die Kraft: Das Fässchen auf den Berg zu ziehen, gelingt ihm nicht. Die winterliche Straße lärmt aufgeregt, Die Schlitten fliegen, die Passanten laufen, Nur das angefrorene Fässchen ist angekettet: Die Senke zufällig und glitschig, und steil. Der Engel funkelt mit glänzenden Flügeln Der Engel mit leuchtendem Kranz über der Stirn er nahm’s an die Leine und ganz ohne Anstrengung rollte das Fässchen den mühsamen Anstieg empor. Der Junge bekreuzigt sich, schaut ungläubig, Sieh da: er bewegt seinen Schlitten nach vorn Die Stadt lärmt unverändert gleichmäßig Die Schlitten fliegen und vorüberzieht das Volk. Мальчик (стихотв. В. Брюсова) В бочке обмерзлой вода колыхается, Жалко дрожит деревянный черпак, Мальчик вожатый из сил выбивается: Бочку на горку не втащит никак. Зимняя улица шумно взволнована, Сани летят, пешеходы идут, Только обмерзлая бочка прикована: Выем случаиный и скользок, и крут.

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Ангел сверкает блестящим воскрылием Ангел с лучистым венцом над челом, Взял за веревку и легким усилием Бочку вкатил на тяжелый подъем. Крестится мальчик, глядит неуверенно. Вот покатил свои санки вперед, Город шумит неизменно, размеренно, Сани летят и проходит народ.63

Es mag scheinen, als mischte sich hier „ein Engel“ in eine realistische Szene ein; weil es nun aber in dem ganzen Gedicht keinerlei Hinweis auf irgendein Bild oder eine Abstraktion gibt, welche „einen Engel“ abbildet, so haben auch wir nicht das Recht, von diesem Gedicht so zu sprechen, als handelte es sich um ein symbolisches.64 Daraus ist mit einiger Klarheit zu schließen: dass das Symbol ein Bild ist, das etwas abbildet; gibt es nichts, was abgebildet wird, so gibt es auch kein Symbol, geradeso wie ein Mensch nur dann Onkel sein kann, wenn es einen Neffen gibt. Ebenso unzulässig ist es, dann eine symbolische Interpretation vorzunehmen, wenn das Bild keinerlei Anzeichen eines Unterschieds zu der vom jeweiligen Werk vorausgesetzten Realität zeigt. Keinesfalls kann man in Einklang mit den alten Mythologen65 beispielsweise sagen, dass Sigurd die Sonne personalisiere und Brunhild die Erde, denn keine Reminiszenz dieses Zyklus bringt einen Zweifel daran zum Ausdruck, dass die Realität dieser beiden Personen weniger wiegt als die Realität der übrigen darin figurierenden Gegenstände. δ) Die oben dargelegten Ausführungen geben Anlass dazu, jedwede Suche nach dem „tieferen Sinn“ von Werken gebührend zu würdigen, ebenso wie alle wissenschaftlichen Schulen, die sich mit einer solchen Suche befassen. 63 64

65

Valerij Brjusov, Urbi et orbi. Stichi 1900-1903 g., M. 1903, S. 119. Kursivierungen des Autors. [Anm. d. Hg.] Um dies verständlich zu machen, genügt es das Gedicht „Der kleine Junge“ [„Mal’čik“] mit einem anderen Werk desselben Dichters zu vergleichen: („Своей улыбкой странно-длительной, / Глубокой тенью черных глаз, / Он часто, юноша пленительный, / Обворожает, скорбных, нас.“), in welchem das Substrat des Symbols explizit im Titel angegeben wird: „Des Selbstmords Dämon“ [„Demon Samoubijstva“], Valerij Brjusov, Zerkalo tenej. Stichi 1909-1912 g., M. 1912, S. 27). [Anm. d. A.] Gemeint ist die russische „mythologische Schule“ der Literaturwissenschaft (Fedor  I. Buslaev, Aleksandr Afanas’ev, Pavel  N.  Rybnikov, Aleksandr Veselovskij) und ihre positivistischen Versuche einer Vergleichenden Mythologie und Folkloristik. Vgl. Aleksandr Čudakov, Akademičeskie školy v russkom literaturovedenii, M. 1976.

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Dieser „tiefere Sinn“ ist jedoch nichts anderes als eine Assoziation innerhalb jenes Ideenumkreises, in dem der Forscher sich bewegt. Ein Mythologe findet überall personifizierte Naturkräfte, ein Freudianer sieht durchwegs einen grob sexuellen Aspekt, ein Soziologe den Klassenkampf; ein Romantiker und Nationalist findet überall das Phänomen eines Volkselements, der Mystiker die Verschmelzung der Seele mit Gott. Ein Beispiel für mythologische Interpretationen betrachteten wir soeben. Diese Schule ist bereits überwunden. Auch die Mystiker und Volkstümler lassen nichts von sich hören. Hier also ein Beispiel für eine soziologische Interpretation: Puškins „Wenn ich durch laute Straßen eile“ („Brožu li ja“) wird als Ausdruck der „psychischen Verfasstheit einer bestimmten Klasse in einer bestimmten Epoche“ interpretiert: „Wenn ich durch laute Straßen eile, Wenn ich in eine volle Kirche trete“ („Брожу ли я вдоль улиц шумных, вхожу ли в многолюдным храм“)66 gibt Anlass zu einer ganzen Reihe von Folgerungen, die bedeutsamer sind als die Schlüsse, die von Prof. Žirmunskij gezogen wurden. Das Wesentliche liegt im Gehalt des Wortes „brožu“.67 Es vermittelt uns, dass hier nicht von einer heutigen Stadt die Rede ist, sondern von der Stadt der Puškin’schen oder doch zumindest der Turgenev’schen Epoche, dass ein Mensch, der „umherstreift“ und nachdenkt, über Muße verfügt und ein Mensch ist, der in unseren Tagen schwer zu finden ist. Die „Bedeutsamkeit“ dieser Schlussfolgerung lässt sich kaum unterschätzen: Schließlich hat jeder nicht nur einmal gesehen, wie in der modernsten Stadt der bewussteste Proletarier sonntags (wenn die Kirchen voll von Leuten sind) in den Straßen umherstreift; der seichte Bourgeois tut es ihm gleich und auch der Lumpenproletarier. Kurz gesagt ist derart der Beitrag zur Sozialpsychologie nicht besonders hoch. Aber darum geht es, wie wir jetzt sehen werden, nicht. Angeführt sei auch eine Freudianische Interpretation des Sujets der „Matrone von Ephesus“: „Wir könn[t]en nun [den] der verbreiteten Fabel… . zugrunde liegenden tiefsten […] Sinn dahingehend rekonstruieren, dass es sich ursprünglich um die Phantasie einer besonders treuen Witwe gehandelt habe, die nach dem Tode ihres Mannes jeden anderen geschlechtlichen Umgang […] meidet, um sich mit dem abgeschnittenen einbalsamierten Genital ihres Mannes zufrieden zu geben.“68 Und all dies, allein weil in einigen späteren 66 67

68

Puškin, Gesammelte Werke in sechs Bänden, S. 318. [Anm. d. Übers.] „Brodit’/ bresti“ zu Deutsch abweichend zur angeführten Übersetzung eigentlich: „umherwandeln, umherstreifen, promenieren, flanieren“. Da beide Übersetzungen das Verb so übertragen, dass die anachronistische Konnotation verloren geht, habe ich diesen Satz leicht modifiziert. [Anm. d. Übers.] Otto Rank, „IV. Die Matrone von Ephesus“, in: Psychoanalytische Beiträge zur Mythenforschung. Gesammelte Studien aus den Jahren 1912 bis 1914, Leipzig / Wien 1919,S. 59-71,

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Varianten die Matrone ihrem toten Mann einen Zahn ausschlägt, das Ohr abschneidet usw., um ihn einem gekreuzigten (oder erhängten) Verbrecher ähnlicher zu machen. Zwei Punkte sind an den oben aufgeführten Interpretationen bemerkenswert: 1) Die Mythologen, Freudianer etc. bestehen darauf, dass ihre Interpreta­ tionen den „tiefsten Sinn“69 erschließen. Ihre Relevanz besteht natürlich darin, dass die gegebene Interpretation sich auf das persönliche Interessensgebiet des jeweiligen Autors beschränkt, das heißt, dass diese Relevanz rein subjektiv ist. 2) Jedes Bild wird allegorisch ausgelegt, wobei das Substrat der Allegorie in Abhängigkeit von der Einstellung des Forschers vorgegeben ist. Ein Zahn, ein Ohr oder ein Baum – sie alle sind dem Freudianer lediglich phallische Symbole. Es ist klar, dass für einen Freudianer auch eine Straße ein Symbol für irgendein erotisches Erlebnis ist, für den Soziologen hingegen ein ausgerissener Zahn ein Akt der Gewalt an einer Klasse oder irgendetwas dieser Art, eben geradeso wie für Aksakov70 „der Stumme“ in Ivan Turgenevs Erzählung „Mumu“71 das russische Volk repräsentiert, das bislang schweigt, aber schlussendlich zu seinem Wort kommen wird. Der methodologische Fehler besteht freilich darin, dass zugrunde liegende Bilder für attributive Bilder gehalten werden, namentlich für Symbole. Solche Verfahren sollten ein für allemal aus der wissenschaftlichen Literaturwissenschaft ausgeschlossen werden. § 8. Linguistische Formen a) Die Natur der Stilfigur[ation]en Die Stilistik studiert den ästhetischen Gebrauch von sprachlichen Formen.72 Die überwältigende Menge des uns umgebenden verbalen Materials, des mündlichen ebenso wie des schriftlichen, ist anästhetisch. Unsere alltäglichen Gespräche, beruflichen Schriftwechsel, die von uns gelesenen Dokumente, Zeitungsnachrichten und sogar Bücher sind in der erdrückenden Mehrzahl der Fälle weder schön noch nicht schön. Aus dieser Masse stechen einzelne

69 70 71 72

hier: S. 66; kleinere Fehler im Zitat habe ich stillschweigend im Abgleich mit dem hier angegebenen Buch korrigiert. [Anm. d. Übers.] Im Orig. dt. [Anm. d. Übers.] Sehr wahrscheinlich handelt es sich hierbei um Sergej Timofeevič Aksakov (1791-1859). [Anm. d. Übers.] Novelle von Ivan Turgenev aus dem Jahr 1854 (Ivan Turgenew, Drei Begegnungen, Erzählungen, Berlin 1991, S. 184-241). Zur Stilistik im Rahmen der FFS vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 290-303; sowie den Text von Viktor Vinogradov in diesem Band.

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Werke oder einzelne Ausdrücke hervor, die uns dank ihrer sprachlichen Außergewöhnlichkeit als schön oder nicht schön erscheinen. Diese Werke oder Ausdrücke sind wiederum Gegenstand der Stilistik. Das Ungewöhnliche ist also die Basis für ein stilistisches Faktum.73 Als stilistische Figur bezeichnen wir jeden linguistisch ungewöhnlichen Ausdruck. Das Ungewöhnliche kann sein: 1) lexikalisch Ungewöhnliches, das lexikalische Figuren erzeugt, etwa: Barbarismen, Neologismen, Provinzialismen, Technizismen, Archaismen, Vulgarismen; 2) semasiologisch Ungewöhnliches,74 hierzu zählen alle Tropen und allgemein echte Figuren (Metapher, Ironie, Litotes ebenso wie der Vergleich, die Antithese und alle pleonastischen Figuren usf.); 3) ein morphologisch-syntaktisch Ungewöhnliches, dazu gehören alle morphologischen Figuren, das heißt alle möglichen Arten von Enallage, Syllepse, Apostrophe und so fort; 4) ein syntaktisch Ungewöhnliches, das entweder auf einer ungewöhnlichen Anordnung der Wörter basiert (Hyperbaton, Parallelismus, Isokolon, Chiasmus usf.) oder auf einer ungewöhnlichen Variation der Redeweise (rhetorische Frage, Ausruf, Dialogismus, Tmesis75 usw.) oder schließlich Ungewöhnliches bezogen auf die Bestandteile eines Satzes und einer Kombination von Wörtern (Lakonismus, Ellipse, Asyndeton usf.); 5) ein phonetisch Ungewöhnliches, das alle Lautfiguren hervorbringt: Onomatopoeie, Figuren mit teilweiser Wiederholung (Paronomasie, Homoioteleuton, Par­ echese usf.) oder der Gesamtwiederholung (Anapher, Symploke usf.). Diese außergewöhnlichen Formen zu klassifizieren, deren Vorkommen und Quantität in einem gegebenen Werk festzustellen, deren Wechselbeziehungen (die stilistische Komposition) und deren Quellen zu studieren – eben dies sind die Aufgaben der Stilistik. b) Kriterien für das Ungewöhnliche eines Ausdrucks α) Es ist klar, dass sich der Linguist und der Stilkundler auf unterschiedliche Weise dem zu erforschenden Text zuwenden: Was für ersteren lediglich 73

Beweise sind hierfür im Grunde genommen nicht erforderlich: Jeder weiß, dass eine Figur, die ihre Außergewöhnlichkeit eingebüßt hat, keine Figur mehr ist. Nachdem Nikolaj Karamzin das Wort „Einfluss“ (vlijanie) in Umlauf gebracht hatte, war es kein Neologismus mehr. In jeder Sprache wimmelt es nur so von toten Metaphern, Metonymien usw. (siehe unten (b)). [Anm. d. A.] Das „Ungewöhnliche“ (neobyčnost’) bei Jarcho deckt sich weitgehend mit dem forma­ listischen Konzept der „Verfremdung“ (ostranenie) als überraschende Abweichung von einer Norm. 74 Zur ‚Semasiologisierung‘ im Sinne auch Špets oder Tynjanovs als „semantische Figur“ vgl. die kommentierende Einleitung zu diesem Text. 75 Im Orig. steht: „Momesa“. [Anm. d. Übers.]

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eine Ausnahme von der gesuchten Regel ist, steht für letzteren im Mittelpunkt seines Interesses. (Überdies studiert der Literaturwissenschaftler jedes Phänomen unmittelbar am gegebenen Text. Weitere Figuren, wie beispielsweise die Ironie, sind außerkontextuell nicht feststellbar). Klar ist aber auch, dass der Stilkundler auf Grundlage dessen arbeitet, was die Linguistik bereits ermittelt hat. Ungewöhnlich ist eine Stilfigur eben in Relation zum Zugrundeliegenden – das heißt zu den Grundbedeutungen der Wörter, den morphologischen Normen, dem gewöhnlichen Satzbau der Rede; all dies wird von den verschiedenen Disziplinen der Sprachwissenschaft, der wichtigsten Hilfswissenschaft für die Literaturwissenschaft, festgestellt. In Bezug worauf nun sollten wir eine Figur als ungewöhnliche Erscheinung betrachten? Unzweifelhaft erweist sich die Sprache jenes Augenblicks, in dem die zu untersuchende Figur entstand, vor allem anderen als konstanter Ausgangspunkt; mit den für sie normalen Formen hat man also die jeweilige Figur zu vergleichen. Die Wissenschaft muss sich auf eine derart historische Betrachtung der Figuration beschränken, ungeachtet dessen, dass ein Werk die Epoche seiner Entstehung überdauert und für die folgenden Generationen viele der Figuren verblassen, während im Gegensatz dazu Ausdrücke nun als Figuren wirken, die früher einmal geläufig waren. Diesen Umstand werden wir nicht bestreiten, berücksichtigt man jedoch, dass er allein auf einer ungenügenden Kenntnis der alten Sprache gründet, so wird klar, dass es nicht die Aufgabe der Wissenschaft ist, sich mit ihm auseinanderzusetzen. Auf denjenigen, der mit der altrussischen Sprache bestens vertraut ist, wird „gekommen ward die Rus’“ („pridoša Rus’“) nicht wie ein Heterarythmon wirken. Demjenigen, der sie kaum beherrscht, werden auf Schritt und Tritt Figuren vorschweben. Ihm ergeht es, wie jenem Übersetzer aus dem Deutschen, der das Wort „Fernsprecher*“76 für einen Neologismus hielt und als „In-der-Ferne-Sprechenden“ („dal’nogovoritel’“) ins Russische übertrug; wäre er der deutschen Sprache noch weniger mächtig gewesen, hätte er innerhalb eines jeden Satzes ein Hyperbaton gesehen; bei gänzlicher Unkenntnis egal welcher Sprache würde es scheinen, als sei jegliche Dichtung in dieser Sprache in „Zaum’“-Sprache77 verfasst. Es wird kaum nötig sein zu erläutern, wie es mit der Wissenschaft stünde, wollte sie all diese verschiedenen Grade der Unwissenheit berücksichtigen. 76 77

Im Orig. dt. [Anm. d. Übers.] Zaum’ ist die geläufige Abkürzung für zaumnyj jazyk, d.h. „irrationale Sprache“ der russischen Futuristen, vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 99-173.

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Wie ist jedoch in den Fällen zu verfahren, da ausreichende Sprachkenntnis nicht vorhanden ist und der Linguistik nicht genügend Material zur Verfügung steht? β) Hierfür gibt es eine wichtige, allerdings bedauerlicherweise häufig nicht zuhandene Stütze – die jeweils zeitgenössische Kritik. Denn insofern die jeweilige stilistische Wendung von der Kritik gelobt oder getadelt wird, vermögen wir schon mit Gewissheit zu sagen, dass wir es mit einem ästhetisch aufgefassten Phänomen zu tun haben, das heißt mit einer Form. Nochmals sei betont, dass es nicht darum geht, ob dem Kritiker eine Wendung gefällt oder nicht: Wichtig ist, dass sie ihren Zeitgenossen ins Auge sticht und für die jeweils betrachtete Sprache ungewöhnlich ist. Der Vollständigkeit halber erwähnen wir, dass die parodistische Literatur lediglich eine Kritik mit anderen Mitteln darstellt, die bezogen auf die für uns relevante Frage jener gleichwertig ist. […]78 γ) Nicht selten sind indes Fälle, in denen die beiden oben genannten Hilfsdisziplinen uns täuschen. Gewöhnlich befasst sich die Kritik lediglich mit einer unbedeutenden Anzahl von Ausdrücken des von ihr gewählten literarischen Denkmals, weshalb die Kritik der Mehrzahl literarischer Werke auch gar nicht bis zu uns vordringt. Zumal die Sprachwissenschaft erstens keine Statistik führt und sie zweitens es nicht mit der Geschwindigkeit aufnehmen kann, mit der sich die Änderungen vollziehen, da sie sich mit großen Zeiträumen befasst. Insbesonders gilt dies für den lexikologischen und den semantischen Bereich. Dies führt zu einer Reihe strittiger Fragen, die sich darauf reduzieren lassen, ob die betrachtete Wendung innerhalb der jeweiligen Epoche eine Figur darstellt oder nicht. Diese Frage stellt sich sogar häufig bei uns nahen Epochen. Ob etwa beispielsweise der Ausdruck „meine Erregung legte sich“ („moe volnenie uleglos’“) eine Prosopopoeiie79 ist? Das heißt, ist etwa „legte sich“ („uleglos’“) im konkreten Sinn zu verstehen und nicht etwa in der gegebenen Sinnfügung im Sinne von „beruhigte sich“ („uspokoilos’“). Der einzige Weg, sich einer exakten Beantwortung dieser Frage anzunähern, ist die Untersuchung der fraglichen Ausdrücke in Bezug auf ihre gewöhnlichen Verwendungen in der nichtkünstlerischen Literatur oder präziser in solchen Werken, die sich nicht durch stilistische Ausschmückung auszeichnen. Die Schwierigkeit einer solchen Methode mag viele schrecken und die Arbeit auf

78 79

Eine Passage mit einem kurzen Zitat aus einem Gedicht von Sergej Gorodeckij wird hier weggelassen. [Anm. B.O.] D.h. die personifizierende Rede von Objekten, Tieren, Abstrakta, ‚Personifikation‘ als rhetorische Figur bzw. Allegorie.

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dem Gebiet der Stilistik fast unmöglich machen und es wären der Flut von Figuren keine Grenzen gesetzt. In der Praxis ist jedoch die Notwendigkeit der oben vorgeführten Methode verhältnismäßig selten erforderlich. In der Tat ist es so, dass es längst nicht alle Arten von Figuren gleichermaßen vermögen zu „verblassen“, das heißt ihr ursprüngliches Wesen einzubüßen. Im Bereich der indoeuropäischen Sprachen lässt sich zumindest folgende Regel aufstellen, die wahrscheinlich auch auf die anderen Sprache ausgeweitet werden kann: Je komplexer eine Figur hinsichtlich ihrer Konstituenten ist, desto weniger neigt sie zu verblassen. Tatsächlich gehen eingliedrige Figuren am häufigsten in die Umgangssprache ein. Darunter fallen zumeist lexikalische Figuren (viele Wörter sind aus der künstlerischen Literatur in die [allgemeine] Sprache eingegangen und waren zunächst Neologismen, Barbarismen usf.). Dann – die Tropen: man denke an tote Metaphern, Synekdochen, Metonymien und Litotes, denen man auf Schritt und Tritt begegnet. Ein wenig seltener verblassen jene Figuren, die ich am liebsten als Semitropen bezeichnen würde, das heißt solche, die zwar auch auf einer Bedeutungsmodifikation (richtiger der „gegenständlichen Übertragung“) eines Wortes basieren, aber nur in Kombination mit einem anderen Wort realisiert werden. Ein solches Beispiel ist die Prosopopoeie: auf deutsch heißt es „mein Bein ist eingeschlafen“ (= auf russisch: „ich habe das Bein abgesessen“;„ja otsidel nogu“), obwohl es sich natürlich ursprünglich um einen bildlichen Ausdruck handelte. Hierher gehört auch das Epitheton ornans (völlig verblasst sind „der junge Mond [Neumond]80“ („molodoj mesjac“) und „eine anrüchige Affaire“ („une affaire louche“) und auch die Katachrese („ich bin furchtbar zufrieden“; „ja užasno dovol’no“) ist nahezu vollkommen verblasst. Von den syntaktischen Figuren fließen am häufigsten jene in die Alltagsrede ein, die auf der Auslassung von einem Satzteil basieren, wie beispielsweise die Ellipse „Gratuliere!“; „s prazdnikom!“ anstatt „Herzlichen Glückwunsch!“ („pozdravljaju s prazdnikom!“). Im Gegensatz dazu tendieren zweigliedrige Figuren, welcher Herkunft auch immer, fast nie dazu, das ihnen Wesentliche einzubüßen. Auf eine Aufzählung einzelner Arten können wir verzichten, vielmehr sollen zwei-drei Beispiele für Figuren angeführt werden, die einander in Bezug auf den ihnen inhärenten logischen Akt entsprechen, die sich aber hinsichtlich der Anzahl der Glieder unterscheiden. Solche Paare sind: Metapher (1 Glied) – Vergleich (2 Glieder) Ironie (1 Glied) – Antithese (2 Glieder) Prolepsis (1 Glied) – Hysterologie (2 Glieder) 80

[Anm. d. Übers.]

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Wie gesagt gibt es eine Unzahl verblasster Metaphern (etwa „Hahn“;„kurok“ usf.)81. Der Vergleich jedoch – und mag er noch so abgedroschen sein – bewahrt die Bedeutung seines Symbols. Ausnahmen davon gibt es in jenen Sprachen, in denen die Glieder des Vergleichs zu einem Wort verschmelzen: „mausetot“ – bedeutet „total tot“ und nicht etwa „tot wie eine Maus“, während sogar so abgedroschene Ausdrücke wie „battre comme platre“, „dumm wie Bohnenstroh“ („glup, kak sivyj merin“) immer noch den Charakter einer Gegenüberstellung von zwei Bildern behalten. In einigen ursprünglich ironischen Ausdrücken ist das Bedeutende mit dem (ihm dem Sinn nach entgegengesetzten) Bedeuteten verschmolzen, die Ironie ging verloren. Etwa bedeutet auf Serbisch „der lustige Vasilij“ („vesëli Vaso“) eigentlich „der arme Vasilij“ („bednjaga Vasilij“). Es scheint dennoch, als ließe sich nicht eine einzige Antithese angeben, in welcher der gegensätzliche Sinn ihrer Glieder getilgt wäre („non nostri ingenii, vestri auxilii est“).82 Im Ausdruck: „Er starb und sagte kein Wort“ („он умер и не сказал ни слова“) sieht jeder, dass das Spätere vor dem Früheren steht (Hysteron Proteron). Aber ein Mensch, der sagt: „Schenk mir ein volles Glas ein“ („налей мне полный стакан“) merkt gar nicht, dass er dabei eine Prolepsis vollführt (denn ein „volles“ Glas kann nicht eingeschenkt werden). Gleicherart neigt von den unzähligen pleonastischen Figuren das eingliedrige Parapleroma („Na-los, gehen wir“; „Nu-ka, pojdem“ statt „los, gehen wir“ („Nu, pojdem“) vor allen anderen zu verblassen, während Tautologie und Synonymie immer frisch bleiben. Sogar vergleichsweise abgedroschene Pleonasmen (wie beispielsweise „das habe ich mit eigenen Ohren gehört“ – „я своими ушами слышал“) vermögen es durchaus noch den Ausdruck zu intensivieren, und eben gerade darin besteht ja die ganze Modalfunktion des Pleonasmus. Die phonetischen Figuren allerdings, die alle – bis auf die Onomatopoeiie – auf Wiederholungen basieren, und mithin zumindest zweigliedrig sind, verblassen niemals. Die Onomatopoetika jedoch (in der Art von „Njanja“) gehen massenweise in die Umgangssprache ein und verlieren ihre lautmalerische Bedeutung. Dergestalt führt die Tatsache, dass einige Figuren an Ungewöhnlichem verlieren, nicht dazu, die Grenzen der Stilistik bedeutend einzuengen, dies umso mehr, als auch innerhalb jener Formen, die eine Tendenz zum Verblassen 81 82

Die weiteren Beispiele haben nur im Russischen eine Doppelbedeutung: „sobačka“ (Hündchen und Abzug am Gewehr, mittlerweile auch „@“). „fert“ (Lappen, Lackaffe). [Anm. d. Übers.] Marcus Tullius Ciceronis, „Orationum pro Tullio“. = Cicero, „Pro Cluentio“, 1.1: Dieser Beispielsatz aus Cicero, De oratione (Quintilian, Buch IX, Kapitel 3, 81) belegt die rhetorische Figur der Antithese.

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haben, in den zumindest ein wenig erforschten Sprachen nur eine geringe Anzahl strittiger Fälle anzutreffen ist. Bezieht man die dubia*83 auf eine Einzelrubrik, so wird dies gewöhnlich der stilistischen Untersuchung eines Textes wenig schaden. In diesem Bereich erschließen sich dem Literaturwissenschaftler die weitreichendsten Perspektiven. § 9. Die Laute der Rede a) Phonik und Deklamation84 Die Metrik im weiten Sinne bzw. die Phonologie oder noch besser die Phonik erforscht den ästhetischen Gebrauch des konstanten Lautbestands einer Sprache. Unter dem konstanten Lautbestand eines Wortes oder eines Satzes verstehen wir den Komplex lautlicher Merkmale, der einem gegebenen Wort oder einem Satz unabhängig von der emotionalen Färbung der Aussprache eignet. Wird dieser konstante Bestand vom Sprecher verändert, führt dies zur sogenannten „unkorrekten Aussprache“ oder einer Veränderung des verbalen Bestands eines Textes. Alle übrigen Lautmerkmale können frei verändert werden. Sie erweisen sich als Material für die Kunst der Deklamation. Es ist klar, dass der Grundbestand sich für jede einzelne Sprache aus ver­ schiedenen Merkmalen zusammensetzt und dass mithin der Bereich deklama­ torischer Freiheit in allen Sprachen verschieden ist. Als Beispiel führen wir den zeitgenössischen russischen syllabotonischen Versbau an. Zu seinem Bestand gehört: 1) Die Qualität der Laute. Es ist offensichtlich, dass man keinesfalls „slug“ (Diener) anstatt „stul“ (Stuhl) artikulieren kann. 2) Die Position der grammatischen Betonung. Keinesfalls kann man, ohne über die Grenzen der russischen Rede hinauszugehen, lesen: „Wie ein Spanier, geblendet vom Glauben an Gott und der Liebe.“ („Как испанец, опьяненный верóй в бога и любовью.“)85 3) Der Silbenbestand. Es kann nicht statt „und schon weht der Genius des Lebens“ („вот уж гений жизни веет“) gelesen werden „schon weht der Genius des Lebens“ („уж гений жизни веет.“). 83 84

85

Im Orig. lat. [Anm. d. Übers.] Zur Deklamationstheorie im Rahmen der FFS und des Formalismus vgl. vor allem die bahnbrechenden Arbeiten von Sergej Bernštejn, „Ästhetische Voraussetzungen einer Theorie der Deklamation“, in: Wolf-Dieter Stempel, Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 339-385; vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 333-337. Vgl. Konstantin Bal’mont, „Kak ispanec“ [Anm. d. Übers.]. Das Gedicht Bal’monts stammt aus dem Jahr 1899, im Gedichtband Gorjaščie zdanija, in: Polnoe sobranie stichov, Bd. II, M. 1914.

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4)

Die Position der Wörter. Folgendes zu lesen würde nicht russisch klingen: „Mein Onkel allerehrenhaftester Regeln“ („Мой дядя самых честных правил.“). Auf diesen vier Merkmalen basiert auch der Versbau. Die deklamatorischen Varianten lassen sich wiederum nach folgenden Merkmalen einteilen:86 1) Intensität des Lautes; 2) Timbre des Lautes; 3) Höhe des Lautes; 4) Tempo der Rezitation. 5) Die Position der logischen Betonung: „Nóch éine létzte Erzählung.“ („Ещé однó, послéднее, сказанье.“) Oder: „Noch eine letzte Érzählung.“ („Еще одно последнее сказáнье.“) 6) Das Dehnen aller betonten Silben (die sogenannte singende Rezitation) und sogar der unbetonten. Beispiel: „Nun – also, beginnen wir.“ („И – так, мы начинаем.“). 7) Das Ausdehnen der Wortgrenzen: „Sein möchte ich der erste auf der Welt … auf Erden und den Wassern.“ („Я хочу быть первым в мире … на земле и на воде.“). „Sein möchte  … ich der erste auf der Welt, auf Erden und den Wassern.“ („Я хочу … быть первым в мире, на земле и на воде.“). Davon, dass es eine einzige „richtige“ Weise gibt, um ein jedes Gedicht zu rezitieren, kann nicht die Rede sein, weil es für eine solche Rezitation kein vernünftiges Fundament gibt.87

86

Gemeint ist immer und ausschließlich der russische Versbau. Es ist klar, dass beispielsweise in Bezug auf den altrussischen Vers der 6. Punkt nicht der Deklamation, sondern der Metrik eignet. [Anm. d. A.]. Vgl. auch die ausführliche Studie von Boris  I.  Jarcho, Metričeskij spravočnik k stichotvorenijam A.S. Puškina, M. 1934. 87 L. Ščerba unternimmt nicht so sehr den Versuch zu zeigen, vielmehr postuliert er, dass „es nur eine richtige Interpretation gibt und diese gänzlich durch die Artikulation des Textes bestimmt wird“ (Lev Ščerba, „Opyty lingvističeskogo tolkovanija“, S. 31. [Anm. d. Übers.] Natürlich lässt sich gegen jede vom Autor „verbriefte Lesart“ ein Gegen-Argument anführen, das genauso subjektiv wie die verbriefte Lesart ist. Etwa könnte man im 6-ten Vers des Gedichtes „Erinnerung“: „die Stunden des quälenden Wachens“ („Vospominanie“ – „časy tomitel’nogo bdenija“) den Hauptakzent nicht auf „quälenden“ („tomitel’nogo“), sondern auf „Wachens“ („bdenija“) setzen, um „das Wachen des Dichters“ („bdenija“) im Gegensatz zu „dem Schlaf“ („snu“) der anderen zu betonen. Warum werden in Vers 14 „ich zittere“ („trepešču“) und „ich verfluche“ („proklinaju“) unterschiedlich stark betont? und dergleichen. Dt. vgl. Aleksandr Puškin, „Erinnerung“, in: Russische Lyrik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. v. Kay Borowsky / Ludolf Müller, Stuttgart 1998, S. 132-133). Allerdings besteht wohl kaum Notwendigkeit mit der Ansicht zu polemisieren, die im Wesentlichen vom Autor selbst auf der folgenden Seite und in den Anmerkungen auf derselben Seite zurückgenommen wird. (Ščerba, S. 32). [Anm. d. A.]

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Der von Eduard Sievers unternommene Versuch, diesbezüglich von der Rezitation des Autors auszugehen, wobei die Rezitatoren in Selbstleser*88 und Autorenleser*89 eingeteilt werden, hält keinerlei Kritik stand: nicht nur erweist sich die „angenommene Autorenlesart“ eines bereits verstorbenen Autors als rein willkürlich, sondern liest auch manch lebender Autor zuweilen so, dass jeglicher lautliche Eindruck vom Gedicht verloren geht. Deshalb geraten all jene, die ein metrisches System auf der Deklamation aufbauen wollen oder zumindest die Metrik aufgrund von deklamatorischen Daten ergänzen wollen, stets in eine Sackgasse. Maurice Grammont (Le Vers Français)90 polemisiert mit den deutschen Wissenschaftlern und kann doch kein besseres Argument anführen als jenes, dass deren Rezitatoren zu nichts taugen, während seine Rezitatoren erstklassig sind. Offensichtlich lässt sich solchermaßen streiten, bis man heiser ist, allein es kommt nichts dabei heraus. Die Deklamation ist eine Kunst und hat – wie jede andere Kunst auch – ihre eigenen Grenzen, innerhalb dieser Grenzen lässt sie sich jedoch keinerlei Normen vorschreiben. Die wissenschaftliche Erforschung von Deklamationsformen hat selbstverständlich zu erfolgen (was im Übrigen sehr durch die Errungenschaften der Phonographie erleichtert wird), allerdings ist es dafür vollkommen unzuträglich, diese Wissenschaft mit der Literaturwissenschaft zu vermengen.91 b) Metrik und Musik Im Prinzip kann jedes Wort nicht nur ausgesprochen, sondern auch gesungen werden. Faktisch jedoch wird nur eine sehr begrenzte Anzahl von literarischen Texten gesungen, die Frage läuft also darauf hinaus, in solchen Texten den metrischen vom musikalischen Bereich abzugrenzen. Vor allen Dingen also darauf, welche Veränderungen nun die Musik im gesungenen Text vorzunehmen vermag. Erstens stehen ausnahmslos alle lautlichen, der Deklamation eigenen Merk­ male der Musik zur Verfügung. 88 89 90 91

Im Orig. dt.; vgl. Eduard Sievers, Rhythmisch-melodische Studien, Heidelberg 1912. [Anm. d. Übers.] Im Orig. dt. [Anm. d. Übers.] Maurice Grammont (1866-1946), französischer Sprach- und Literaturwissenschafter, Phonetiker. Le Vers français, ses moyens d’expression, son harmonie, Paris 1904. Das gewöhnlich in diesen Fällen angeführte Argument, dass ein „Vers, der nicht vorgetragen wird, kein Vers sei“, ist absolut inhaltsleer. Ein nicht beleuchtetes Gemälde ist auch nicht sichtbar, was bedeutete, dass es demzufolge kein Gemälde wäre; dies bedeutet jedoch wiederum nicht, dass über das Schaffen Michelangelos danach zu urteilen wäre, in welchem Zimmer man sein Werk aufgehängt hat. [Anm. d. A.]

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Zweitens wird beim Singen auf Schritt und Tritt die Position der gramma­ tischen Betonung geändert: Der musikalische Iktus kongruiert nicht mit dem verbalen. Dieses Lied von der Mücke Von der Mücke, von der Mücke, von dem Mückelein Эта песня про комáря (bis) Про комáря, комаря, комарища (bis) Oder: Eingewöhnte sich, eingewöhnte sich der Spa-atz….. Bald schon [werde] ich, bald schon wird er von mir ein-ge-fan-gen. Повадился, повадился Вор-воробей….. Уж я ж его, уж я ж его Из-лов-лю.

Zuweilen untergräbt die Musik die einer Sprache zugrunde liegende Akzentstruktur, indem sie beispielsweise in der polnischen Sprache die Betonung auf der letzten Silbe setzt: Nikt to nie zna, tylko já, (Niemand weiß es, nur ich) Ze kochałm złodziejá. (dass ich einen Dieb liebte.) A ten złodziej taky był, (Und dieser Dieb, der war so einer,) Co zarobił, to przepíł. (was er verdiente, das versoff er.) Niemand weiß es außer mir, ich liebte einen Dieb so sehr. Und der war von jener Sorte, was er verdiente, das versoff er.

Drittens scheut die Musik nicht davor zurück, die Position der Wortgrenze zu verändern. All die Lieder sangen wir wieder, sangen wir wie-wie-, wie-wie-, wieder. Все мы песни перепели, Перепе-, перепе-, перепели.

Viertens wird beim Singen der Silbenbestand fortwährend verändert: Die Kolo­ raturen führen geradezu zu seiner Unkenntlichkeit. Im russischen Volkslied gibt es sogar eine spezifische und verwegene Manier, den Silbenbestand mit

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Hilfe des eigentümlichen Svarabhakti92 sowie dem Einfügen kleiner Wörter (Parapleroma) zu modifizieren: I v tom (ė) li sele (dy) ja ljubil (ė) odnoe, Ljubil (ė) ja ee (dy) ne na šut(ė)ku, Kudy ni poedu, kudy ni pojdu vse k nej (dy) zavernu (dy) na minut(e)ku. И в том (э) ли селе (ды) я любил (э) одное, Любил (э) я ее (ды) не на шут(э)ку, Куды ни поеду, куды ни пойду Все к ней (ды) заверну (ды) на минут(э)ку.

Folglich dringt die Musik hier selbst in den phonischen Bereich ein, über den sie zugleich frei verfügt. Daher scheint es manchem, dass man in vergleichbaren Fällen die Phonik im Zusammenhang mit der Musik zu betrachten habe, und sie auf der Basis der Musik zu begründen. Dies erweist sich bei näherer Betrachtung jedoch nicht nur als unerwünscht, sondern schlichtweg als unmöglich. Mit welchem [musikalischen] Motiv begründen wir das metrische Schema eines gegebenen Textes denn tatsächlich? Schließlich kann jeder beliebige Text in einer unüberschaubaren Anzahl verschiedener Melodien gesungen werden. Es ist klar, dass bei wechselnden Motiven im Gedicht ein bestimmter konstanter Bestand verbleibt, der von diesen Veränderungen unabhängig ist. Dies kann sogar in Gedichten beobachtet werden, die gleichzeitig mit ihrem Motiv entstanden sind. In den serbischen epischen Liedern der Guslisänger etwa richten musikalische Improvisationen ihre Betonung schematisch nach Trochäen aus. „Ал говòри сèстрица sелица (statt: ‚гòвори‘, ‚sèлица‘).“

Wird jedoch eben jenes Lied in der Schule gelesen, so liest man es mit den normalen Betonungen und dennoch wird es als Gedicht angesehen. Und mehr noch, wird ein Gedicht im folkloristisch-epischen Stil mit Blick auf seine Rezitation geschrieben (beispielsweise der „Bergkranz“ / „Gorski vijenac“ von Petar II. Petrović-Njegoš93), so kümmern sich die Autoren keinesfalls darum, 92 93

Im Orig. in lateinischer Schrift. [Anm. d. Übers.] Sanskrit für „Sprossvokal“, d.h. Anaptyxe: Einschaltung eines Vokals in den Silbenbestand. Eher komische Wirkung etwa beim Singen von Operetten oder Wienerliedern. Petar II. Petrović-Njegoš (1813-1851), montenegrinischer Dichter, Hauptwerk ist das heroische Epos „Der Bergkranz“ (1846).

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das vorgegebene musikalisch-trochäische Schema metrisch zu realisieren. Ich gehe noch weiter: Ganz egal, wer derjenige sei, der ein solches folkloristisches Poem oder ein Kunstpoem rezitiert, ein Montenegriner mit den verzögerten und im Auslaut kurzen Betonungen oder ein Herzegowiner mit dem sogenannten „richtigen Akzent“ – beide werden sie den Text als ein Gedicht ansehen. Dergestalt zeigt der serbische epische Vers seine syllabische Natur ganz unabhängig vom musikalischen Motiv. Sogar Texte, die speziell im Hinblick auf ein bestimmtes Motiv geschrieben wurden, bewahren zuweilen metrische Eigenschaften, die der melodischen Struktur entgegenstehen. So verfügen etwa gereimte Prosa-Sequenzen aus dem 10. Jh. über ihre eigenen Rhythmen, die nicht an musikalischen Texten ausgerichtet sind, sondern an der gewohnten und für diese Zeit üblichen gereimten Prosa.94 Hieraus ist klar ersichtlich, dass es keinerlei phonische Struktur auf Grundlage der Musik geben kann. Dort, wo musikalische Elemente (beispielsweise die musikalische Betonung) in den konstanten Bestand einer Sprache (beispielsweise im Altgriechischen) eingehen, nur dort sind diese musikalischen Elemente auch Bestandteil der Phonik. Aber in diesem Fall verbleibt der Musik immer ein umfangreicher Bereich, der dem, was den Literaturwissenschaftler interessiert, völlig fremd ist. c) Phonik und Sprache Die künstlerische Organisation der Laute einer Sprache basiert auf LautWiederholung. Verfügt aber eine jede Lautwiederholung, also ihre Konsonanz, über eine ästhetische Wirksamkeit? Im russischen Ausdruck: „polnoe sobranie sočinenij Puškina“ („Puškins gesammelte Werke“) – wird der Laut „n“ 5 Mal wiederholt, was allerdings weder dem Leser auffällt, noch wird man diesen Ausdruck als phonisch organisierte Prosa auffassen. Über eine ästhetische Potenz verfügen naturgemäß überwiegend die systematischen Wiederholungen, und je systematischer die Konsonanzen sind, desto eher vermögen 94

Dies bedeutet natürlich nicht, dass es zwischen Musik und Metrik keine Wechselbeziehungen geben kann. Weil für den Gesang bestimmte Verse zuweilen normwidrige rhythmische Freiheiten aufweisen – in der Hoffnung darauf, dass alle Freiheiten in der musikalischen Darbietung zur Geltung kommen. Sehr häufig sind beispielsweise Verstöße gegen die letzte tonische Konstante im Versmaß  8 –∪∪ lateinischer Hymnen (Commiserat Ouem lupo, statt: In nomine nunc domini* [im Orig. lat.; Anm. d. Übers.]). Aber diese Freiheit ist eben wiederum nur für sich zu nehmen, das heißt, als rhythmisches Phänomen, das in Zusammenhang mit dem äußeren, nichtliterarischen Faktum auftritt. [Anm. d. A.]

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sie es, Gefallen oder Missfallen zu wecken. Allerdings ist die Systematizität nicht die einzige Bedingung dafür, dass die Laut-Konsonanz in den Bestand literarischer Formen eingeht. Hier ein Vers von Plautus: Curc. I. 2, 66: Hoc vide ut dormiunt pessuli pessumi.95

Diese Endung erweist sich bei Plautus keineswegs als systematisch, nichts desto weniger wird sie als „Ausschmückung“ des Verses aufgefasst. Solche sporadischen Ausschmückungen sind die Mehrzahl. Das allgemeine Prinzip, das all jene Ausschmückungen und alle Systeme von Konsonanz verbindet, besteht in ihrer „Ungewohntheit“, das heißt, wir haben es hier wieder mit dem gleichen Merkmal wie auch in der Stilistik zu tun. Der Unterschied liegt allein darin, dass es in praxi* um ein Vielfaches einfacher ist, das Ungewohnte einer Lautkomposition festzustellen als das einer Figur. Eine einfache Bestandsaufnahme zeigt, dass die unsystematische Wiederholung des Lautes „n“ im Wortinneren immer der russischen Rede eignet: Eben deshalb ist sie nicht ästhetisch relevant. Nichts desto weniger gibt es auch hier Randerscheinungen, bei denen es sich nicht immer entscheiden lässt, ob sie zum Bereich der metrischen Kunst oder zum gewohnten phonetischen Sprachbestand gehören. Ich führe ein Beispiel an. In der gereimten lateinischen Prosa tritt häufig ein Reim auf, der eine Assonanz zur vorletzten Silbe des vorhergehenden Reims bildet („iUssio: Ultio, pIce: adIpe, latrAre: invAre“); weil nun aber eine sehr große Anzahl solcher Assonanzen auf das in der vorletzten Silbe gewohnte „i“ fallen (insolItus: mimus; defIcis: viris) und andererseits diese Prosa keinen Unterschied zwischen betonten und unbetonten Konsonanten kennt, bleibt die Frage nach der Wahrnehmbarkeit solcher Assonanzen eben auch offen. Natürlich hat man bei der Untersuchung von subtileren Arten von Konsonanzen (insbesondere von Konsonanzen im Wortinneren) die oben aufgezeigten Umstände zu beachten und die aufgefundenen Konsonanzen immer im Vergleich zum herkömmlichen Bestand der Sprache zu überprüfen. In praxi* sind dabei die strittigen Fälle viel seltener als die unstrittigen, und die Abteilung „dubia“*96 hat geringeren Umfang als in der Stilistik. Überhaupt ist die Phonik von allen literarischen Disziplinen zweifellos die exakteste. 95 96

Plautus, „Curculio / Kornwurm“, I.  Akt, Szene  2, Vers.  66 (= deutsch: Plautus, Curculio, Lustspiel, Leipzig 1964). [Anm. d. Übers.] Im Orig. lat. [Anm. d. Übers.]

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§ 10. Die Schrift Der besonnene Leser wird uns aus bekanntem Grund für diesen, in Form eines Anhangs, störend wirkenden Paragraphen tadeln. Natürlich ist die Schrift nicht in dem Sinne wie der Laut, die linguistische Form oder das Bild eine Konstituente des literarischen Werks. Dennoch kommt auch der Graphik eine gewisse, wenngleich durchaus eingeschränkte Rolle innerhalb der Gedichtorganisation zu. a) Es versteht sich, dass hier nicht die Rede von der Relation zwischen Vers und Zeile ist. Eine Vermengung des graphischen Phänomens mit dem Vers kann man zwar noch bei einem breiten Publikum antreffen, die Wissenschaft jedoch ist frei davon. Niemand wird einen durchgängigen Endreim als inneren bezeichnen, weil dieser im Inneren der Zeile geschrieben steht. In zeitgenössischen futuristischen Publikationen vermag der Abdruck fast schon eines jeden Wortes in einer eigenen Zeile nur das Lesen ein wenig zu erschweren, nicht aber die reale Anzahl der Verse zu verändern.97 Gleiches gilt für die Manier von einigen zeitgenössischen Prosaikern,98 bestimmte Stellen hervorzuheben, abgesetzt oder stufenförmig zu drucken oder in Form eines Dreiecks und anderen epigraphischen Verfahren; diese können als eine besondere Art von Interpunktion betrachtet werden, die keinesfalls die Form des Werkes beeinflussen. b) Die Rede ist hier von Phänomenen einer anderen Ordnung, und zwar namentlich von Akrosticha, Telesticha, Mesosticha und Figuren-Gedichten. Akrosticha sind auch in der heutigen Zeit noch recht verbreitet. Komplexere figurative Gedichte (Kreuze, Dächer, Schiffe, verschiedene planimetrische Figuren usw.) wurden, wenn ich nicht irre, von Optatianus Porfyrius in Umlauf gebracht und gelangten im Mittelalter zu einer vergleichsweise hohen Verbreitung. Der Literaturwissenschaftler kann diese Phänomene nicht außer Acht lassen: Dennoch sind nicht alle von ihnen Gegenstand seiner Forschung. Erstens wird die Form einer Figur an sich (ein durchkreuztes Quadrat usf.) rein visuell aufgefasst und gehört als Ganzes in den Bereich der Graphik. Zweitens gehört dazu die Position der Figur im Vers (Akrostichon, Mesostichon oder Telestichon). Drittens muss der Text der Figur selbst (beispielsweise irgendein Name) keinerlei literarischen Wert haben, wenn er diesen jedoch hat (zuweilen ist 97 98

Gestufte Verszeilen etablierten Andrej Belyj und dann Vladimir Majakovskij in der russischen Verskunst. So vor allem Andrej Belyj in seinen Romanen, Vgl. dazu Gerald Janecek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments, 1900-1930, Princeton 1984, S.  25-67 (zu Belyj), S. 207-247 (zu Majakovskij).

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es ein Vers), dann nur absolut von dem Werk gesondert, zu dem dieser Text graphisch gehört. Denn beim Hören eines solchen Werks ist der Text der Figur nicht zu rezipieren: Er kann nur auf visuellem Wege rekonstruiert werden, und bei diesem Prozess wiederum wird der Gedichttext ignoriert. Und dennoch erweist sich eine solche Figur bis zu einem gewissen Grad als Organisationsprinzip des Gedichts: Um ihretwillen werden die Wörter gewählt, wird deren Reihung umgestellt. Unter diesem Aspekt interessiert sich der Literaturwissenschaftler für sie. Seine Beziehung zu solch einer graphischen Figur ist vollkommen analog zu seiner Beziehung zu der Idee eines Werks (s.  §  7), das heißt, er extrahiert allein die literarisch-künstlerische Funktion von ihr und überlässt alles Übrige dem Geschick der anderen Wissenschaften. (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger)

Biographie und Kultur [Auszüge] [1927] Grigorij O. Vinokur

Vorbemerkung (Aage. A. Hansen-Löve)

Aus einer orthodox-formalistischen Sicht war die Autor-Biographie zunächst alles andere als ein legitimer Gegenstand der Poetik bzw. Literaturwissenschaft, ja der frühe Formalismus war – analog zur futuristischen Avantgarde – radikal antibiographisch eingestellt. Ebenso wie die Avantgarde insgesamt stand sie mit dem vor allem von den Symbolisten propagierten Konzept der „Lebenskunst“ (žiznetvorčestvo)1 auf Kriegsfuß, zugleich bekämpfte man aber auch den biographistischen Determinismus der soziologischen bzw. marxistischleninistischen Kunstdoktrinen. Im Zuge einer Ausdifferenzierung des litera­ rischen Feldes im Rahmen der formalistischen Konzeption des „literarischen Alltags“ (literaturnyj byt) bzw. der „Literatur-Szene“ ab der Mitte der 20er Jahre öffnete man sich aber auch dem Kontext des Literaturbetriebs und seinen produktions- wie rezeptionsästhetischen Instanzen: Autor, Kritik, Verlagswesen, Leser etc.2 Unter dem „literarischen Alltag“ (literaturnyj byt) fasste man im späten Formalismus all das zusammen, was den kommunikativen Raum zwischen Autor und Leser bildet, wobei hier freilich nicht die nackten soziologischen oder psychologischen Fakten selbst als direkte Determinanten der Literatur und Kunst galten, sondern die spezifisch „literarischen Fakten“. Dies zeigt die von Boris Ėjchenbaum erstmals 1926/7 formulierte Theorie des literaturnyj byt3; dabei wird die Literaturwissenschaft dezidiert zur Rekonstruktion der 1 Vgl. auch Schamma Schahadat, Das Leben zur Kunst machen. Lebenskunst in Russland vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, München 2004. Das „Lebensschaffen“ war neben dem „Wortschöpfertum“ (slovotvorčestvo) und dem „Mythenschaffen“ (mifotvorčestvo) die dritte Säule des kreativen Künstlertums im russischen Symbolismus (Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, III. Bd., Wien 2014, S. 513-551). 2 Zur Literatursoziologie des Formalismus vgl. ausführlich Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 397-462. 3 Boris Ėjchenbaum, „Das literarische Leben“ [1929], in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, München 1969, Bd. I, S. 462-481; Grigorij Vinokur, Kul’tura jazyka, M. 1924/1929, S. 85ff. zur „Sprache des byt“ und ihrem Verhältnis zum Kanon bzw. ohren Abweichungen davon (S. 113); so auch im Kapitel zur „Sprache der NĖP“, der „Neuen Ökonomischen Politik“ (S. 115ff.).

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

Biographie und Kultur

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Gesetzmäßigkeiten des literarisch-künstlerischen Prozesses konkreter syn­ chroner Perioden der Vergangenheit wie der aktuellen „literarischen Gegenwart“ (literaturnaja sovremennost’) aufgerufen.4 Die formalistische Evolutionstheorie ersetzt diachrone Narrative der Literatur-Geschichte, während die Konzeption des „literarischen Alltags“ die synchronen Schnitte der jeweiligen Gattungsund Medienordnungen systematisiert. In diesen Rahmen gehörten für die Formalisten der Spätphase auch die Analyse der literarischen Produktionsund Rezeptionsbedingungen, zwischen denen die jeweils herrschenden Vermittlungsinstanzen ihre Übersetzungs- und Übertragungsleistungen erbringen (Zensoren, Kritiker, Verlage, Redaktionen, literarische Zirkel und Salons, Zeitschriftenwesen etc.). Hierher gehört denn auch das jeweils spezifische, für den synchronen ästhetisch-künstlerischen Prozess charakteristische „Autor-Bild“ (obraz avtora), das extern als von den Rezipienten erwartbares auktoriales „Image“ wirksam wird und textintern in den perspektivischen Transformationen desselben im Rahmen der jeweils aktiven literarischen Instanzen in Erscheinung tritt (Darstellungsperspektive, deskriptive und explikative Selbstdarstellungen etc.). Dabei wird bei den Formalisten der „außerliterarische Alltag“ (vneliteraturnyj byt) und die dort wirksame „außerliterarische Pesönlichkeit“ der Autoren als „biographische Persönlichkeit“ (biografičeskaja ličnost’) klar abgegrenzt von der „literarischen Persönlichkeit“ (literaturnaja ličnost’). Die literaturwissenschaftliche Biographik bezieht sich aus einer solchen Sicht primär auf die Transformation der biographischen zu „literarischen Fakten“ im Rahmen des byt: Es geht nicht um die „Lebens-Geschichte“ des Autors, sondern um sein „historisches Verhalten“ im Rahmen der Instanzen und Institutionen der Litera­ turszene.5 Diese sind gewissermaßen die Filter, durch die das rein biographische Faktenmaterial transformiert wird6: Die „Person des Autors“ (avtorskoe lico) ist nicht reduzierbar auf seine „individuelle Person“ (individual’noe lico).7 4 5 6 7

Ėjchenbaum, Das literarische Leben, S. 462. Boris Ėjchenbaum, Lev Tolstoj, L. 1928, S. 6. Hansen-Löve, Formalismus, S. 415ff. Boris Ėjchenbaum, „Literatura i pisatel’“ [1927], in: Moj vremennik, L. 1929, S.  59-81. Zur zunehmenden Bedeutung der Gestalt des Autors bei Tynjanov („O literaturnoj ėvoljucii“, 1927) vgl. Aleksandr Dmitirev, „Schnittstellen und Übergänge. Gesellschaft, Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, in: Alexander Haardt / Nikolaj Plotnikov, Diskurse der Personalität. Die Begriffsgeschichte der ‚Person‘ aus deutscher und russischer Perspektive, München 2008, S. 421-437, hier: S. 424). Typisch für die formalistische Auffassung des Autors als ‚Maske‘: vgl. Ivan Gruzdev, „Lico i maska“, in: Serapionovy brat’ja, Zagraničnyj al’manach, Berlin 1922, S. 205-237. Deutsche Ausgabe: „Gesicht und Maske“, in: Gisela Drohla (Hg.), Die Serapionsbrüder von Petrograd, Frankfurt/M. 1963, S. 272-290.

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Grigorij O. Vinokur

Diese bahnbrechende Unterscheidung zwischen „literarischer“ und „biographischer Persönlichkeit“ finden wir erstmals explizit in Boris Tomaševskijs Aufsatz „Literatura i biografija“(1923).8 Tomaševskij kritisiert sowohl den traditionellen literarhistorischen Biographismus als auch den AntiBiographismus der frühen Formalisten, ohne freilich die von Ėjchenbaum und Tynjanov gerade auch am GIII entwickelten Konzepte der „literarischen Persönlichkeit“ entsprechend zu würdigen.9 Jedenfalls erweisen sich nach Tomaševskij die „biographischen Legenden […] als eine literarische Auslegung des Lebens des Dichters, […] die notwendig ist als fühlbarer Hintergrund des literarischen Werkes, als Voraussetzung, mit der der Autor selbst rechnet, wenn er seine Werke schafft.“10 Die Biographie des Dichters als Privatmann sei dagegen durchaus entbehrlich. Genau an diesem Punkt setzt Grigorij Vinokur (1896-1947) ein, ohne aber im hier vorgestellten Text direkt auf Tomaševskij einzugehen. Vinokurs umfassende Studie steht kaum noch im Zusammenhang mit dem Formalismus oder Tomaševskij; vielmehr reflektiert sie seine Hinwendung zur FFS und hier vor allem zur GAChN. Vinokur sieht den „historischen Gegenstand“ phänomenologisch als „dynamisches Ganzes“, das „strukturell erfaßt werden muß.“11 Der Struktur-Begriff wird bei Vinokur analog zu jenem bei Gustav Špet verwendet und auch als „konkrete Struktur“ der Persönlichkeit bzw. Personalität und ihrer biographischen „Syntax“ aufgefasst.12 Die Aufeinanderfolge der biographischen Fakten erfolgt dabei nicht chronologisch, sondern „syntaktisch“ – analog zur spezifischen Semantik des Wortes im Rahmen seiner syntaktischen Umgebung.13 Die soziale Wirklichkeit liefert dabei nur das Material, das in der biographischen Ordnung transformiert wird. Für Vinokur ist das 8

Boris Tomaševskij, „Literatura i Biografija“, in: Kniga i revoljucija 4 (1923), S. 6-9; deutsch in: Anja Tippner / Christopher Laferl (Hgg.), Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, Stuttgart 2016, S. 69-82. 9 Hansen-Löve, Formalismus, S. 404, S. 419f.; S. 424f. 10 Tomaševskij, „Literatura i biografija“, S. 8. 11 Vinokur, Biografija i kul’tura, M. 1927, S. 24. Zitiert wird im weiteren immer nach dieser Erstausgabe. 12 Ebd, S. 32. 13 Zur Doppelstellung Vinokurs im Rahmen der FFS und des Formalismus vgl. die kommentierte Werkausgabe Grigorij Vinokur, Filologičeskie issledovanija. Lingvistika, poėtika, M. 1990. Vgl. auch Hansen-Löve, Formalismus, S. 419. Vgl. zuletzt Tippner / Laferl (Hgg.), Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, (Einleitung, S. 9-35). Erst bei Jurij M. Lotman tritt die Autorenbiographie wieder ins Zentrum der Kultursemiotik: Jurij Lotman, „Literaturnaja biografija v istoriko-kul’turnmom kontekste (K tipologičeskomu sootnošeniju teksta i ličnosti avtora)“ [1986], in: Izbrannye stat’i v 3-ch tt., Bd. I, Tallinn 1992, S. 365.

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persönliches „Erlebnis“ (im phänomenologischen Sinn der intentionalen Wertung) eben jene transformierende Ordnung bzw. „Form“, durch die „das historische Faktum einen biographischen Sinn“ erhält.14 In der Teminologie Špets würde dann das Erlebnis die „innere Form der biographischen Struktur“ darstellen.15 Das Erleben ist demnach nichts anders als „die prädizierende Form in der Struktur der Biographie“. Für Špet „fällt das Ästhetische gleichsam aus dem allgemeinen pragma­ tischen Kontext der uns für gewöhnlich umgebenden empirischen Dinge heraus“.16 Vinokur übernimmt Špets gestalthaften Strukturbegriff in Zusam­ menhang mit seinem Versuch einer strukturalen Analyse des „Lebenstextes“,17 der vom „Kontext“ der Geschichte gestalthaft sinnvoll gemacht wird.18 Gleichzeitig integriert Vinokur den Erlebnisbegriff der Lebensphilosophie Sprangers, Diltheys und teilweise Špets in seine Neubestimmung eines KulturBiographismus: „Indem es zum Gegenstand des Erlebens wird, erlangt das historische Faktum seinen biographischen Sinn“.19 Daher ist „das Erleben die innere Form der biographischen Struktur“,20 es wird zu einer „sinngebenden Funktion“ (osmyslivajuščaja funkcija).21 14 15 16

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18 19 20 21

Biografija i kul’tura, S. 37f. Vgl. dazu den Aufsatz von Gustav Špet, „Die Frage der inneren Form“, in diesem Band. Gustav Špet, Javlenie i smysl, M. 1914, S.  67. Daher ist für ihn das Wort zugleich immer auch Aussage und Satz bzw. Satzperiode. Vgl. Alexander Haardt, Husserl in Rußland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 145; S. 157f. „Nur das im Kontext eines Satzes verwendete Wort realisiert eine „semasiologische Funktion“. Dagegen haben etwa Worte in Subjektposition sowie aus dem Redezusammenhang herausgelöste Lexikonworte eine ‚nominative Bedeutung‘.“ (Gustav Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bde. I-III, Pg. 1922/1923, hier: Bd. II, S. 28ff. Zur Rolle der „Rede“ vs. „Sprache“ an der GAChN vgl. Haardt, Husserl in Rußland, S. 146. Zur Bedeutung von Vitalismus und Lebensphilosophie für die GAChN und für die Formalisten vgl. Jan Levčenko, Drugaja nauka v poiskach Biografii, M. 2012, S.  43ff. Zur Lebensphilosophie in Russland: vgl. Semen Frank, dazu: Maria Candida Ghidini, „Struktur und Privatheit. Die Lebensphilosophie G. Simmels und die GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S. 266-280; zu Vinokur und die Lebensphilosophie Sprangers: Aleksandr Dmitriev, „Kak sdelana „formal’no-filosofskaja škola“ ili počemu ne sostojalsja moskovskij formalizm?)“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S.  70-95, hier: S.  91; dazu auch: Nikolaj Plotnikov, „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I-II, M. 2017, Bd. I, S. 40f. Vinokur, Filologičeskie issledovanija. Lingvistika, poėtika, S. 24f. Ebd., S. 37f. Ebd., S. 38. Ebd., S. 42.

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Bei Vinokur ist das Konzept des „Erlebnisses“22 von der Erlebnisphilosophie Diltheys geprägt23 und als ein „Moment der spezifisch biographischen Prädikation“ (moment specifičeskoj biografičeskoj predikacii) aufgefasst.24 An die Lebensphilosophie Eduard Sprangers25 gemahnt Vinokurs Definition des Erlebnisses als „innere Form der biographischen Struktur und […] als Träger der biographischen Bedeutung und des [entsprechenden] Inhalts.“26 In diesem Sinne gehört für Vinokur das Erleben in die „Sphäre einer geistigen Erfahrung“ und das „Leben“ erscheint als eine Art „Schöpfertum“ (tvorčestvo) – eine Konzeption, die dem im Symbolismus entwickelten Konzept des „Lebensschaffens“ (žiznetvorčestvo) nahe kommt. Für Vinokur ist „das Wort nicht nur Ausdruck eines Sinnes, sondern auch ein sozial-psychologischer Akt des Sprechers“, „es ist eine Handlung [postupok] in der Geschichte des Persönlichen Lebens.“27 Diese Bewertung des ‚Sprechaktes‘ in einem solch direkten Sinne erinnert an analoge Konzepte der verbalen ‚Verantwortung‘ und die „Philosophie der Handlung“ bei Michail Bachtin.28 Der erste und zugleich ausführlichste Versuch einer Synthese von strukturaler Linguistik, Poetik und Soziologie liegt mit Vinokurs Veröffentlichung in der Zeitschrift LEF mit dem Titel „Poetik. Linguistik, Soziologie. (Methodologischer Hinweis)“ von 1923 vor.29 Hier kombiniert er die soziolinguistische Definition von „Stil“ mit der teleologischen,30 da für ihn „der Begriff der Stilistik selbst mit jenem des Ziels verbunden ist“.31 Für Vinokur ist die Unterscheidung von langage und parole nichts anderes als die zwischen Sprache und Stil; insofern sich die Poetik mit Fragen der parole beschäftigt, sei sie Teil der Stilistik.32 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 36ff. Wihelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin, Leipzig / Berlin 1922. Vgl. auch Wilhelm Dilthey, „Die Biographie“, in: Tippner / Laferl (Hgg.), Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, S. 45-51. Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 75. Eduard Spranger, Lebensformen, Halle 1925. Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 38 ([…] переживание есть внутренняя форма биографической структуры и в этом качестве носитель специфически биографического значения и содержания.“). Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 81-83. Michail Bachtin, Zur Philosophie der Handlung, Kommentiert und mit Vorwort von Sylvia Sasse, Berlin 2011. Grigorij Vinokur, „Poėtika. Lingvistika. Sociologija. (Metodologičeskaja spravka)“, in: Lef 3 (1923), S. 104-113. Zur teleologischen Stilistik vgl. die Einleitung zu diesem Band. Vinokur, „Poėtika. Lingvistika. Sociologija“, S. 108. Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 36ff., S. 266ff., S. 267f. (Linguistik vs. Stilistik). Ausführlich zu Ferdinand de Saussure und die Genfer Schule ebd., S. 26ff. Die Saussure’sche Opposition

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Wie Špet spricht Vinokur von den „verbalen Bildern“ als von „inneren logischen Formen“,33 die Träger der poetischen Funktion des Wortes, nicht aber optische Vorstellungen darstellen.34 Wie alle anderen Vertreter der FFS ist auch Vinokur für eine Rehabilitierung der Bild-Theorie in der Literaturwissenschaft, ohne in den Psychologismus Potebnjas zu verfallen.35 Die Übersetzung basiert auf: Grigorij O. Vinokur, „Biografija i kul’tura“, in: ders., Biografija i kul’tura. Russkoe sceničeskoe proiznošenie, M. 1997, S. 17-88.

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von langue und parole entspricht nach Vinokur jener von Sprache und Stil (S. 33). Vgl. ausführlich zur linguistischen Stilistik im Rahmen der FFS: Hansen-Löve, Formalismus, S. 290-303; Zusammenfassung in: Igor’ M. Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, Bde. I-II, M. 1998, Bd. I S. 403-408. Zur Formalismus-Kritik vgl. Grigorij Vinokur, „Poėzija i nauka“, in: Čet i Nečet. Al’manach poėzii i kritiki, M. 1925, S. 21-31 und Vinokur, „Glagol ili imja“, in: Russkaja reč’ (novaja serija), III (1928), S. 75-93. Vinokurs Broschüre Kritika poėtičeskogo teksta, M. 1927, erschien als 10. Bd. der Reihe „Istorija i teorija iskusstv“ im Rahmen der GAChN und der dort gehaltenen Vorträge zu diesem Thema 1925 (ebd., S. 5). Hier geht es ganz traditionell um die philologische Arbeit der Textologie, der Editorik bzw. Handschriftenkunde und Textkritik. Zur Rolle der Schrift bzw. Typographie in der Stilistik vgl. Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 218ff. Vinokur war einer der Begründer und 1922-1923 Vorsitzender des „Moskauer Linguistikzirkels“ (MLK), stand 1923-24 dem LEF nahe, brach mit der Gruppe und verlagerte seine Interessen in die GAChN und zu Špet: Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 269. Vgl. auch den Überblick in: Ken Hirschkop, Linguistic turns, 1890-1950: Writing on Language as Social Theory, Oxford 2019, v.a. zur Saussure-Rezeption in der Sowjetunion und ausführlich zu Vinokurs linguistischer Poetik. Vgl. auch Michael G. Smith, Language and Power in the Creation of the USSR, 1917-1953, Berlin / New York 1998. Zu Špet und zum Eurasiertum, ebd. S. 59ff; zu Vinokur, ebd. S. 66ff.. Vinokur, „Poėzija i nauka“, S. 26f. sieht im poetischen „Bild“ vor allem eine Medium des „Verstehens“ (ponimanie), dessen Aufgabe darin besteht, aus der Viefalt der heterogenen Sinngebungen und Interpretationen eine relevant herauszufinden, wenn die Orientierung am slovo-termin (der Begriff stammt von Belyj) im Vordergrund steht (S. 24f.). Im Falle der Einstellung auf das slovo-obraz, also das „Wort-Bild“ bzw. das slovo-simvol dominiert nicht eine intellektuelle, sondern eine „poetische Interpretation“. Diese kann aber auch wissenschaftlich interpretiert werden (S. 26) – unabhängig von seiner unmittelbar ästhetischen Erfahrung (S.  27). Daraus resultiert dann der fundamentale Unterschied zwischen literaturwissenschaftlicher Analyse und Literaturkritik (S. 28) – eine Differenz, die auch von den Formalisten reflektiert und praktiziert wurde (Hansen-Löve, Formalismus, S. 510570). Denselben Unterschied betont Vinokur im Falle der Philosophie zwischen dem „philosophischen Wissen“ und dem lebendigen „Sinn-Bewusstsein“ (Vinokur, ebd., S. 30). Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 268ff. zur Selbstabgrenzung seiner poetischen Stilistik vom Formalismus und seiner Differenzierung von „Verfahren“ und „Material“ (S.  266ff.). Zu Vinokurs Rehabilitierung des poetischen ‚Bildes‘ vgl. ebd., S.  271. Dazu auch: Aleksandr A. Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“, in: Literaturnaja mysl’, II, (1923), S. 91-109, hier: S. 95ff.

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Markierung der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Im Original gesperrte Passagen sind in der Übersetzung mit Kursiv wiederge­ geben.

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Text

Die Biographie als wissenschaftliches Problem36 (Vortragsthesen)

1. Da die Biographie Anspruch darauf erhebt, eine eigenständige wissenschaftliche Disziplin zu sein, muss sie über einen eigenen und spezifischen Gegenstand verfügen, sich dabei aber gleichzeitig von benachbarten und fremden Wissensgebieten emanzipieren. Entgegen der allgemeinen Vorstellung ist die Biographie kein psychologisches, sondern ein kulturhistorisches Problem. Sie hat die Geschichte des individuellen Lebens einer Person zum Gegenstand und ihr Untersuchungsfeld umfasst alle Merkmale (geistige, psychische, psychophysische usw.), mit denen eine Person in der Kulturgeschichte existiert. 2. Die Geschichte einer Person entfaltet sich in verschiedenen, ihr eigenen Formen, und die Aufgabe des Biographen ist die wissenschaftliche Beschreibung dieser Formen. Die Geschichte einer Person begreifen wir allgemein in Formen der Entwicklung, wenn wir sie unter dem Gesichtspunkt der geschichtlichen Evolution und Nachfolge untersuchen, und in Formen des Verhaltens oder Wirkens, wenn wir eine Person im statistischen Durchschnitt als etwas bereits fertig Entwickeltes betrachten. Eine obligatorische Bedingung für die Untersuchung einer Person in diesen Formen ist, dass man sie im Rahmen eines breiten kulturgeschichtlichen Kontextes betrachtet. Diesen „flachen“ Formen einer historischen Person können „strukturelle“ Formen gegenübergestellt werden, bei deren Analyse der Biograph von äußerlich wahrgenommenen, sinnlichen Fakten zum Verstehen von Sinn und Bedeutung übergeht, die hinter den äußeren Merkmalen stehen. Unter diesem Gesichtspunkt müssen in einer Biographie äußere und innere Formen37 unterschieden werden. *

Die Übersetzung dieses Textes ist etwa um ein Viertel gekürzt und beschränkt sich auf die zentralen Aussagen des Autors. Verzichtet wurde vor allem auf sehr spezielle Beispiele aus der russischen Literatur, die dem deutschsprachigen Leser nicht weiterhelfen. Auslassungen im übersetzten Text gegenüber dem Original wurden von Aage Hansen-Löve vorgenommen und sind hier und im folgenden mit […] markiert. Bei der Ausgabe von 1997 handelt es sich um die zweite Ausgabe nach Erstausgabe Moskau 1927. Die Übersetzung orientiert sich vor allem im Hinblick auf die Absatzeinzüge an der typographischen Gestaltung des Textes von 1997. 36 Der Ausgabe von 1997 sind diese Vortragsthesen dem 1927 publizierten Text Biografija i kul’tura vorangestellt. Grigorij O. Vinokur: „Biografija kak naučnaja problema“, in: ders.: Biografija i kul’tura. Russkoe sceničeskoe proiznošenie, M. 1997, S. 11-13. 37 Zu Vinokur und Špet vgl. die Einleitung zu diesem Band. Zum Begriff der „inneren Form“ aus der Sicht Vinokurs vgl. dessen Kul’tura jazyka, S. 271ff.

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3. Ihren Methoden und Verfahren nach grenzt die Biographie an die Sprachund Literaturwissenschaft, da man sich die Quellen einer Biographie nur auf dem Weg der Interpretation geschichtlicher Dokumente aneignen kann. Im Zusammenhang damit taucht das Problem der Abgrenzung der Biographie von den benachbarten Bereichen des geschichtlichen Wissens auf. Da allerdings zwischen der Biographie und diesen angrenzenden Disziplinen bekanntermaßen Schnittpunkte existieren, geht die Frage nach den Grenzen der Biographie in die Frage nach der Bedeutung der Biographie für andere spezielle Fragen der Kulturgeschichte über, auf die sie als Hilfsmittel und Verfahren angewendet werden kann. Als bezeichnendes Beispiel für ihre speziellen Analysebedingungen kann man die Frage der Biographie als Problem der Literaturgeschichte sowie als Problem der historischen Poetik behandeln. 4. Zwischen der Biographie und der Literaturgeschichte (und entsprechend – der Historischen Poetik)38 kann in den folgenden Punkten und Rahmen eine Verbindung hergestellt werden: a) Die Literatur ist nicht nur eine künstlerische „Widerspiegelung“ oder subjektive Darstellung des Lebens, sondern verfügt auch über ein eigenes geschichtliches Sein. Vor allem ist sie das Produkt einer konkreten künstlerischen Tätigkeit, welche bereits für sich genommen ein biographisches Faktum ist.39 Wenn auf solche Art ein literarisches Faktum ästhetisch und ideell über ein eigenständiges und von der historischen Person unabhängiges Sein verfügt, so bleibt doch geschichtlich gesehen die Person ihrem historischen Vermächtnis immanent. b) In Verbindung mit dem oben Gesagten erweist die Biographie der Wissenschaft und der Literatur bei bestimmten, nämlich literaturgeschichtlichen Fragen, konkrete und unverzichtbare Hilfe, also bei Fragen, welche im Zusammenhang mit der einem literarischen Faktum eigenen Geschichte als einer besonderen kulturellen Form stehen. c) Des Weiteren ist das Wort „Biographie“ selbst in seinem konkreten geschichtlichen Inhalt ein wichtiger Schnittpunkt zwischen dem historischliterarischen und dem biographischen Interesse. Unter diesem Gesichtspunkt drückt sich die Hilfestellung, die die Biographie wie überhaupt die Geschichtswissenschaft der Literaturwissenschaft erweisen, in einem so 38 39

Dirk Kemper, „Die russische Schule der Historischen Poetik. Zur Einführung“, in: Dirk Kemper / Valerij Tjupa / Sergej Taškenov (Hgg.), Die russische Schule der historischen Poetik, München 2013, S. 9-40. Vgl. Jurij Tynjanov, „Das literarische Faktum“ [1924], in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, München 1969, S. 393-431.

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genannten „Realkommentar“ aus, welcher die Interpretation eines gegebenen literarischen Fakts aus Sicht der Sprachgeschichte und seiner Bedeutungen untersucht. d) Schließlich wendet sich ein Literaturhistoriker der Biographie zu, weil ihn die expressiven Funktionen der Rede (solche des Ausdrucks) darauf stoßen, insofern diese eine Art subjektive Färbung der objektiven Wortstruktur (Bild, Motiv) darstellen. Die Expressivität des Wortes ruft Interesse an der Biographie hervor, da sie Symptom oder Merkmal des persönlichen Erlebens oder des individuellen Verhaltens des Autors ist. e) Was das poetische Wort in seinen wesenhaften und objektiven Momenten (z.B. als bildhafte Sprache) betrifft, so brauchen diese zur Deutung keine Hilfe durch die Biographie mehr, da nur die Biographie hier nicht als Realkommentar fungieren kann (siehe oben). 5. Die Frage nach der umgekehrten Beziehung zwischen der Literaturwissenschaft und der Biographie, also nach einem literarischen Dokument als Quelle der Biographie, muss negativ beantwortet werden, da wir die Literatur nicht nur als geschichtliches Dokument, sondern auch als Gegenstand der Kunst, als ästhetischen Gegenstand begreifen, der als solcher über ein fiktives Sein verfügt, weshalb er auch nicht als Material für geschichtswissenschaftliche Untersuchungen dienen kann. Moskau, 13.10.24

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I. In biographischen Aufsätzen, historischen Memoiren und Überlieferungen stößt man oft auf offenkundige Hinweise und Charakteristiken, in denen Merkmale, die etwas über die betreffende Person als Menschen aussagen, sich von der allgemeinen Sphäre des kulturellen Lebens abheben und den gewöhnlichen Formen kulturellen Wirkens entgegengesetzt zu sein scheinen. „Er hat wenig getan, aber viel gelebt“ – so sieht ein verbreitetes, aber nicht das einzig mögliche Motiv dieser Art aus. Typisch sind solche Charakteristiken beispielsweise für die meisten biografischen Aufsätze Michail Geršenzons. „Menschlicher Ruhm“, so beginnt er sein Buch über Pečerin, „krönt jenen, der viel getan hat, sei es, dass er ein Königreich geschaffen oder zerstört, eine großartige Kirche gebaut oder wenigstens abgebrannt hat. Aber es gibt noch eine andere Größe, der nicht weniger Ruhm

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gebührt: wenn ein Mensch, obwohl er nichts geschaffen hat, ausführlich und intensiv gelebt hat“40. Einen ähnlichen Sinn hat auch die Charakteristik Ivan Kireevskijs,41 mit welcher der verstorbene42 Schriftsteller seine „Historischen Aufzeichnungen“ [„Istoričeskie Zapiski“] beginnt: „Die Idee, die Kireevskij gelebt hat, kann man nur im Zusammenhang mit seinem Leben verstehen, denn er hat sie in keinerlei äußerlich fassbarem Werk verwirklicht.“43 Diese völlige Missachtung oder gar der endgültige Verfall der äußerlich sichtbaren kulturellen Tätigkeit zugunsten eines intensivierten persönlichen Lebens44 bilden noch keineswegs die notwendige Bedingung für die eigentliche Abgrenzung der beiden Sphären voneinander. Wilhelm von Humboldt hat genug dafür ‚getan‘, dass wir ihn als herausragende Persönlichkeit der deutschen Klassik erinnern, ganz zu schweigen von seinen speziellen Verdiensten im Bereich der philosophischen Linguistik. Und doch, so konstatiert Humboldts Biograph Rudolph Haym, „[u]nendlich mehr wirkte er durch das, was er war, als durch das, was er schuf und tat.“45 Humboldt sei „nicht so sehr der geistreiche Schriftsteller, der ideenreiche Staatsmann, der in die Tiefen dringende Forscher, als mehr noch der edle, reichbegabte, vollendet entwickelte

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Michail Geršenzon, „Žizn’ V.S. Pečerina“ [1910], in: ders.: Izbrannoe, Bd. II, M. / Jerusalem 2000, S. 371-582, hier: S. 371. [Anm. d. Übers.] 41 Ivan Kireevskij (1806-1856), Publizist und Mitbegründer der Slawophilen-Bewegung in Russland. 42 Michail Geršenzon, geboren 1869, starb im Februar 1925 [Anm. d. Übers.]. Vgl. zur Rolle und Bedeutung Geršenzons den Sammelband: Rainer Grübel (Hg.), Michail Geršenzon. Seine Korrespondenz und sein Spätwerk, (Studia Slavica Oldenburgensia, 15) Oldenburg 2007. 43 Michail Geršenzon, „Istoričeskie Zapiski“ [1910] in: Ders.: Izbrannoe, Bd.  3. Molodaja Rossija, M. / Jerusalem 2000, S. 427-524. Der von Vinokur zitierte Satz ist der Beginn des zweiten Absatzes bei Geršenzon: „Понять мысль, которую жил Киреевский, можно только в связи с его жизнью, потому что он не воплотил ее ни в каком внешнем создании.“ [Anm. d. Übers.] 44 Der hier immer wiederkehrende Begriff der ličnaja žizn’ kann als „Privatleben“ ebenso wie als „persönliches Leben“ übersetzt werden: Im ersten Fall dominiert der intime Charakter, im zweiten Fall der personale Charakter eines Individuums bzw., eines Helden eines biographischen Diskurses. [Anm. d. Übers.] Die zweite Formalistengeneration interessierte sich sehr wohl für den literarischen Helden: Vgl. Lidija Ginzburg, O literaturnom geroe, L. 1979. Dazu: Aleksandr Dmitriev, „Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, in: Haardt / Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität, S. 421-438, hier: S. 430ff. Zur Rolle der Persönlichkeit im Sammelband Ob Aleksandre Bloke (1922) vgl. Dmitriev, „Schnittstellen und Übergänge. Gesellschaft, Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, S. 423. 45 Rudolph Haym, Wilhelm von Humboldt. Lebensbild und Charakteristik, Berlin 1856, S. 640. Russ.: Rudolf Gajm, Vil’gel’m fon-Gumbol’dt. Moskva 1899, S. 529. [Anm. d. Übers.]

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Mensch. In eben diesem drückt sich sein eigenstes Wesen aus und daraus ergibt sich die Möglichkeit, ihn richtig und wahrhaftig zu beurteilen.“46 All das reicht noch nicht. Bei anderer Gelegenheit werden die Größe und Großartigkeit des Geschaffenen absichtlich nur dazu betont, um damit die Bedeutung und den besonderen, eigenständigen Wert dessen hervorzuheben, was als ‚Durchlebtes‘ dem ‚Getanen‘ entgegengestellt wird. Solcher Art ist Goethe. Merck47 sagte über ihn: Das, was er „durchlebte“, sei noch schöner gewesen als das, was er geschrieben hätte. Und Goethes Biograph schreibt: „Wer den reichen, in zahllosen Farben glänzenden Strahlenkranz sah, der diese Persönlichkeit umleuchtete, dem erschienen die dichterischen Strahlen nur ein beschränkter Ausschnitt des Kranzes zu sein. […] Und auch wir Nachgeborenen […] haben diesen Eindruck. Uns dünkt sein Leben als das gehaltreichste, anziehendste, bewunderungswürdigste unter allen seinen Werken.“48 Die Liste dieser Illustrationen könnte man um einiges vergrößern, aber dies würde dem, was wir schon wissen, nichts prinzipiell Neues hinzufügen: Neben der Kunst, der Wissenschaft, der Politik, der Philosophie und anderen Formen unseres kulturellen Lebens existiert in der Geistesstruktur offensichtlich ein besonderer Bereich, eine Art abgegrenzte, spezifische Sphäre schöpferischer Tätigkeit, deren Inhalt nichts anderes als das Leben des Menschen darstellt. Wenn dies wirklich etwas Schöpferisches ist, dann etwas Schöpferisches völlig eigener Art – darauf müssen wir zuallererst und nachdrücklich bestehen. Dies ist vor allem nichts Schöpferisches im ästhetischen Sinne, genauso wie ein kreativ gestaltetes Privatleben nicht gleich zu einem ästhetischen Gegenstand wird. Dabei stützen sich die entsprechenden Theorien keinesfalls nur auf den üblichen Wortgebrauch, den die oben aufgeführten Beispiele zeigen. Ich ziele hier vor allem auf einige Bemerkungen Eduard Sprangers49 ab, nach denen er in seiner Charaktertypologie die besondere schöpferische Tätigkeit in der Sphäre des persönlichen Lebens nur einem vollständig definierten Persönlichkeitstyp zuschreibt. In Sprangers Darstellung sind es nur Menschen des „klassischen“ Typs, die gemeinsam mit den „Expressionisten“

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Ebd. Johann Heinrich Merck (1741-1791), Freund Goethes. Albert Bielschowsky, Goethe. Sein Leben und seine Werke, Bde. I-II, München 1904. Bd. I, S. 6. Russ.: Al’bert Bel’šovskij, Gëte. Ego žizn’ i proizvedenija. Tom 1, S. 5. [Anm. d. A.] Eduard Spranger (1882-1963), Philosoph und Pädagoge, Schüler Wilhelm Diltheys. Wichtige Arbeiten zu Wilhelm von Humboldt und v.a. Lebensformen. Geisteswissenschaftliche Psychologie und Ethik der Persönlichkeit.  2, völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Niemeyer, Halle a.S. 1921. Zu Vinokur und Lebensphilosophie Sprangers Vinokur, Kul’tura jazyka. Vg. auch Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘“, S. 91.

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und „Impressionisten“ des Lebens50 eine Spielart des ästhetischen Menschen darstellen und über die gesagt wird, dass sie aus ihrem Leben ein Kunstwerk machen. Es sind „Virtuosen des Lebens“ (Shaftesbury)51, Menschen der „inneren Form“ (Humboldt und sein Ideal der harmonisch gebildeten Seele), es ist jene schöne Seele*52, deren Idee in der Geschichte bereits bei Cicero verwurzelt ist. Entsprechend seinem allgemeinen Verständnis des Ästhetischen als der völligen Verschmelzung von Subjekt und Objekt, beziehungsweise der Identität von Eindruck und Ausdruck sagt Spranger nur über solche Menschen, dass ihr inneres Leben zugleich „eine Assimilation der Lebenseindrücke“ und deshalb die Erschaffung des Selbst (Sichbilden*53) das Ergebnis einer „bewussten inneren Kultur“ sei. Das persönliche Leben dieser Art ist „selber Form, Schönheit, Harmonie und Maß“.54 Letzteres zu verneinen wäre unmöglich. Aber umso mehr haben wir Grund, Sprangers Interpretation in Zweifel zu ziehen. Denn schon allein dafür, dass das Leben Goethes oder eines alten Griechen auf uns ästhetisch wirken konnte, muss es uns zuerst in seinen gegenständlichen Eigenschaften gegeben sein. Nur eine besondere Modalität des Bewusstseins macht einen wirklichen Gegenstand zu einem ästhetischen Gegenstand. Goethes Leben kann Grundlage für unser ästhetisches Erleben sein, aber es kann auch in anderen Funktionen auftreten: Wir können es unter dem Gesichtspunkt irgendeines praktischen Ideals bewerten, es als „Produkt einer Epoche“ oder der Geschichte untersuchen, es einem Moralgericht oder ähnlichem unterziehen. Aber viel wesentlicher ist, dass das Leben nicht nur eines „klassischen“ Menschen, sondern auch eines jeden anderen in gleicher Weise unter den bekannten Bedingungen zu einem ästhetischen Gegenstand werden kann. 50

Vgl. zu diesem Konzept Eduard Spranger, Lebensformen, [1914] Halle 1921, S. 151. und Friedrich Brie, Ästhetische Weltanschauung in der Literatur des XIX. Jahrhunderts, Freiburg1921, S. 2. (zum Ästhetizismus). Zusammenfassend: Gregor Streim, Das „Leben“ in der Kunst: Untersuchungen zur Ästhetik des frühen Hofmannsthal, Würzburg 1996, S. 13f. 51 Wie Wilhelm Dilthey in Leben Schleiermachers (Leipzig 1922, S. 177-178) ausführlich darstellt, wurde Schleiermacher von Shaftesburys Ideal des „sittlichen Virtuosen“ beeinflußt. Vgl. Anthony Shaftesbury, „Treatise II viz. Sensus Communis: An Essay on the Freedom of Wit and Humours“, in: Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, o.O. 1709, S. 138ff. Vgl. auch: Petra Wilhelmy, Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), Berlin 2011, S. 497. 52 Im Original Deutsch. [Anm. d. Übers.] 53 Im Original Deutsch. [Anm. d. Übers.] 54 Spranger, Lebensformen, S. 416. Im Original deutsch. [Anm. d. Übers.]. Wir werden auf dieses interessante und inhaltsreiche Buch zurückkommen. Direkt über Humboldt im Zusammenhang mit dem vorliegenden Problem spricht Spranger in dem Buch Wilhelm von Humboldt und die Humanitätsidee, Berlin 1909. [Anm. d. A.]

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Weder Pečerin55, noch Kireeveskij sind von vornherein ästhetische Naturen, aber wirkt es nicht wie ein Zauber auf uns, wenn wir beginnen, das Schicksal des einen zu begreifen oder wenn wir von den Stimmungen des anderen durchdrungen werden? Um das Leben als schön zu empfinden, muss man nicht unbedingt dem Humboldt’schen Ideal folgen. Als Körner zu Schiller sagte, dass dessen Poesie gewinnen würde, wenn er „dem Walten seiner Einbildungskraft mehr nachgäbe und sich weniger von dem Triebe nach dem Allgemeinen und Abstractem fortreißen ließe“56, wobei er damit den kantianisierenden Autor der Räuber offenkundig auf Goethes Beispiel verwies, da befand es ausgerechnet Humboldt als seine Pflicht, gegen diese direkte Anwendung seiner eigenen Theorie zu protestieren. „Die delicate Schonung fremder Individualität verbot ihm, solche Forderungen zu stellen.“57 Humboldt zufolge hätte das seiner Entwicklungstheorie im Ganzen widersprochen: „Jeder muß seine Eigenthümlichkeit suchen und diese reinigen, das Zufällige absondern.“58 Wir dürfen nicht vergessen, dass für Humboldt das grundlegende und höchste Ziel der menschlichen Entwicklung in der Einzigartigkeit und Originalität lag (Grenzen der Wirksamkeit des Staates, Kapitel 259). Und nicht zuletzt darf das Ideal einer harmonisch entwickelten Persönlichkeit an sich auch genetisch nicht unbedingt mit einer ästhetischen Weltanschauung verbunden werden, kann es doch auch das Ergebnis einer rein wissenschaftlichen Konstruktion, einer ethischen Norm, einer religiösen Erfahrung oder von etwas ähnlichem sein. Uns bleibt angesichts dessen nur zu wiederholen, womit wir begonnen haben. Das Ästhetische ist nur eine mögliche, keinesfalls jedoch eine zwingende Charakteristik jener Sphäre des geistigen Lebens, welche wir hier versuchen herauszustellen und zu definieren. Wenn man vom persönlichen Leben als einer besonderen und selbständigen kulturellen Form sprechen kann, dann nur als einer völlig eigenständigen und spezifischen Form. Ähnliche Überlegungen zwingen uns dazu, auch jene Auffassung des persönlichen Lebens als Erscheinungen sui generis* für falsch zu befinden, wenn dieses Leben mit einer bestimmten Summe oder einem System von vor 55 56 57 58 59

Vladimir S. Pečerin (1807-1885), klassischer Philologe. Vgl. Leonid Luks, „Vladimir Pečerin und die Russische Sehnsucht nach dem Abendlande“, in: Studies in East European Thought 48/1 (1996), S. 21-36. Russische Übersetzung dieses Traktats siehe Anhang zu Rudol’f Gajm. [Anm. d. A.]. Haym, Wilhelm von Humboldt. Lebensbild und Charakteristik, S. 130. Gajm, Vil’gel’m fon-Gumbol’dt, S. 108. [Anm. d. Übers.] Ebd. Ebd. Russische Übersetzung dieses Traktats siehe Anhang zu Gajm, Vil’gel’m fon-Gumbol’dt. [Anm. d. Übers.]

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allem religiösen oder moralischen Erlebnissen gleichgesetzt wird. Dies sind nur mögliche, aber keine unbedingten Charakteristiken. Wie wir später noch sehen werden, baut sich diese besondere Sphäre des persönlichen Lebens, welche wir aus der allgemeinen Struktur der geistigen Kultur herausschälen, ihrerseits als spezielle Struktur auf, in der bestimmte Momente unter verschiedenen Bedingungen unterschiedlich und unterschiedlich stark markiert werden können. […] Es lohnt sich, eine andere falsche Gleichsetzung anzuschauen, die viel grober, aber auch viel verbreiteter ist, besonders in einigen speziellen Kreisen. Ich spreche von einem Begriff des persönlichen Lebens, welcher dieses zwar nicht gänzlich, aber doch hauptsächlich auf die Sphäre des Alltagslebens reduziert. In diesem Fall scheint es so, als ob das persönliche Leben nichts anderes wäre als die Gesamtheit der Angewohnheiten und Neigungen im alltäglichen gesellschaftlichen Leben, die Art sich zu kleiden und zu flirten, familiäre Angelegenheiten und Restaurantbesuche, die Menge der intimen Beziehungen oder der Gerüchte in literarischen Kreisen. Dieser Begriff bringt beispielsweise Bücher mit Titeln wie „Puškin – Sein Leben und Schaffen“ oder „Lebendiger Puškin“ hervor, deren Autoren sich der Hoffnung hingeben, mit einer sorgfältigen Auswahl des entsprechenden Materials aus Memoiren, Tagebüchern und Klatschspalten das Bild jenes Menschen rekonstruieren zu können, über den sie erzählen, „so, wie er im Leben war“, als ob man seinen „lebendigen Atem“ und seine persönliche Einwirkung fühlen könnte. Solche Wissenschaftler erforschen penibel, „ob Puškin geraucht hat“, versuchen eifrig in lyrischen Ergüssen und Don-Juan-Listen verschiedene intime Hinweise zu entziffern oder aus leergetrunkenen Flaschen und verspieltem Besitz eine Bilanz zu ziehen.60 Und was können sie dann dafür, wenn nach all diesen Anstrengungen und ungeachtet der dicken Sammlung der allerechtesten Dokumente und „Zeugenaussagen“ von Zeitgenossen ihr Puškin nicht als Puškin, sondern als Nozdrev herauskommt! Ist es nicht klar, dass dies „das nichtigste Kind der Welt“61 ist, wer sich in einer Pause zwischen zwei Opfergängen zu Ehren Apolls auf übernatürliche Art aus einem Genie in einen Lüstling und verschwenderischen Lebemann verwandelt, gerade so, als ob er damit anschaulich die tiefsinnigen „psychologischen“ Theorien rechtfertigen wollte, 60 61

Vinokur könnte hier auf die 1926 erschienene 2-bändige, auf einer Sammlung von Dokumenten basierenden Biographie Puškin v žizni (1925/1926) von Vikentij Veresaev anspielen. Anspielung auf die Zeilen „[…] und unter den nichtigen Kindern der Welt / ist er vielleicht das nichtigste von allen“, in Aleksandr Puškin, „Der Dichter“ („Poėt“), in: Ders., Gedichte, Russisch/Deutsch, übersetzt von Kay Borowsky und Rudolf Pollach, Stuttgart 1998, S. 69. [Anm. d. Übers.]

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die für diese Kluft existieren! Das, was an der richtigen Stelle einen Sinn und seinen Reiz haben könnte, beispielsweise als Charakterzug in der geschichtlichen Interpretation oder als eine Art besonderer literarischer Darlegung, die auf das künstlerische Bild und den Eindruck ausgerichtet ist (man vergleiche den sogenannten „Boswellismus“62 als Genre der Biographie),63 das, was als „biographische Methode“ verstanden und zu einem wissenschaftlichen Prinzip erhoben werden könnte, kompromittiert hoffnungslos sowohl die Biographen als auch die Biographie selbst. […] II. Man kann den Eindruck haben, dass der Begriff, der sich hinter diesem für ein wissenschaftliches Thema etwas ungewöhnlichen Ausdruck „persönliches Leben“ verbirgt, leicht und bequem in die traditionelle Terminologie der Erscheinungen des Seelenlebens einzufügen ist. Was sonst ist das Leben des Menschen, als ein fortlaufender Wechsel von Vorstellungen und Erinnerungen, Vergnügen und Leiden, Absichten und Bewegungen? Es scheint so, als ob die Psychologie über unbegrenzte und ungeteilte Rechte auf jenem Gebiet verfügen würde, auf das wir uns mit unseren eigenen Zielsetzungen vorwagen. Aber ist es nicht genauso sicher, dass der Mensch nicht nur fühlt, handelt und imaginiert, sondern gleichermaßen zur Welt kommt, erkrankt, gesundet, stirbt, isst, atmet und so weiter? Haben dann hier nicht auch die Physiologie und die Biologie die gleichen Anrechte? Es ist völlig offensichtlich, dass weder die erste, noch die zweite Reihe von Merkmalen, ob getrennt oder zusammengenommen, den Begriff des persönlichen Lebens auszuschöpfen vermögen. Solange wir nur eine der beiden Reihen im Sinn haben, begehen wir zweifellos einen Akt der Willkür, für den es keinerlei rationale Begründungen geben kann: dass man die Merkmalsreihe des Psychischen als nützlichere vorzieht, hat nicht mehr Berechtigung als die umgekehrte Möglichkeit. Wenn man die beiden zusammen denkt, als eigene Klassifikation von Merkmalen, die auf zwei Prinzipien beruhen, stellen sie ein Gemisch vereinzelter Beobachtungen dar, dessen abstrakter 62 63

James Boswell (1740-1795), berühmter Biograph von Samuel Johnson (1791). Was den russischen „Puškinismus“ in seiner klassischen Variante (in der Tradition Bartenevs, später Jakuškins und Morozovs) angeht, so teile ich durchweg die Ansicht Boris Tomaševskijs, der ihn als eine kultur-gesellschaftliche Bewegung einiger Kreise der russischen Intelligencija charakterisiert, die erst im Laufe der Zeit die Form einer besonderen „Puškin-Wissenschaft“ angenommen hatte. [Anm. d. A.] Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 414ff.

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Charakter sich durch keinerlei Additionen, Multiplikationen oder Divisionen ausräumen lässt. Denn was wir im Weiteren auch über das persönliche Leben sagen würden – eines bliebe für uns immer unbezweifelbar: Das Leben lässt sich nicht summieren und es ist kein Produkt verschiedener Faktoren, sondern eine konkrete Realität – der „lebendige Zusammenhang“ (Dilthey)64 –, die in ihrer Konkretheit unteilbar ist. Wie viele einzelne Merkmale wir auch aufzählen würden, welche Klassifikationen – ob elementar oder komplex – wir uns auch ausdenken könnten, sie alle würden diese grundlegende, allererste Charakteristik des Lebens in ihrer direkten Gegebenheit verfehlen. Versuchen wir einmal einen authentischen Zustand im Leben mit „ein Mensch liebt“ zu benennen – so werden wir sofort sehen, dass hier alles zusammen wirkt und es nichts Einzelnes gibt. So bleibt uns nur nach der „Synthese“ zu suchen.65 Die moderne Psychologie gibt sich nicht mehr mit dem Status einer parallel existierenden Theorie zufrieden und nähert sich immer weiter den Naturwissenschaften an, vor allem der Biologie. Von deren Seiten gibt es ebenfalls eine Annäherung, und ihre Autorität auf dem Gebiet der Erscheinungen des Seelenlebens wächst im gleichen Maße. Man kann sagen, dass die Psychologie nach der alten Vorstellung, also der einer Wissenschaft von der Seele und einer grundlegenden theoretischen Disziplin, nicht mehr existiert. Sie hat ihre natürliche Bestimmung erfüllt, über welche einer ihrer ersten Totengräber bereits die kategorische Aussage traf: „Das Gebiet des Psychischen ist eben ein Teilgebiet der Biologie“.66 Ob nun auf diesem Weg die gesuchte Synthese gefunden werden kann, ist bereits ziemlich gleichgültig, da auch im besten Fall diese transponierte Psychologie die biologischen Grenzen des persönlichen Lebens nicht überschreiten wird. Doch unser Husserl-Zitat geht so weiter: „Das Gebiet des Psychischen ist eben ein Teilgebiet der Biologie, und so bietet es denn nicht nur Raum für abstrakt-psychologische Forschungen, die, nach Art der physikalischen, auf das Elementargesetzliche abzielen, sondern auch für konkret-psychologische und speziell für teleologische Forschungen. Diese 64 65

66

Der „lebendige Zusammenhang“ prägt für Dilthey eine jede organische, vitale Erfahrung und eine entsprechende Biographik. Aage Hansen-Löve, „‚Synthetische Avantgarde‘ – Akmeismus und ‚Formal-Philosophische Schule‘ in Russland“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 123-172. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen, Erster Band: Prolegomena zur reinen Logik. Zweite, umgearbeitete Auflage, Halle a.S.  1913, S.  196. [Anm. d. A.]. Vinokur zitiert anscheinend in eigener Übersetzung aus der genannten deutschen Ausgabe. [Anm. d. Übers.] Zum Antipsychologismus Husserls und der russischen Literatur- und Kunstwissenschaft jener Periode vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 181ff.

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letzteren konstituieren die psychische Anthropologie als das notwendige Gegenstück der physischen“.67 Die hier vorausgeahnte Bewegung des wissenschaftlichen Gedankens hat bekanntermaßen diese bescheidenen Grenzen überschritten, und in Person der modernen konkreten Psychologie (die „beschreibende und zergliedernde Psychologie“ Wilhelm Diltheys, die „Geisteswissenschaftliche Psychologie“ Eduard Sprangers, die Annäherungsversuche Erich Rudolf Jaenschs,68 William Sterns und ähnliches) begegnen wir wieder der Tendenz, den einstigen Status der Psychologie als grundlegende philosophische Disziplin bewahren zu wollen. Für mein Thema hat diese Tendenz neben dem allgemeinen auch noch ein spezifisches Interesse. Es ist bekannt, dass das Problem der Biographie einen bedeutsamen Platz in hierher gehörigen Modellen einnimmt. Dieses Interesse an der Biographie entspringt natürlicherweise daraus, dass die Autoren der genannten Schule die beste Möglichkeit zur Konstruktion einer „authentischen“, nicht-abstrakten Psychologie in der Einheit des menschlichen Ichs sehen, in der Individualität als einer bestimmten Substanz, die durch die bekannten gesetzmäßigen Beziehungen mit der objektiven Welt verbunden ist. Diese Beziehungen müssen, wie sich leicht erahnen lässt, letztlich auf das Problem des Verstehens69 reduziert werden, und die Unterstreichung eben dieses Problems, soweit ich es beurteilen kann, stellt einen bedeutenden Verdienst dar, insbesondere der Schule Diltheys. Dann stellt sich die Frage, wieso dies Psychologie sei? Aber genau darum geht es, dass die neue Psychologie auf verhängnisvolle Art die gegenständliche Ausrichtung des Bewusstseins aus dem Blick verliert und das Verstehen, wenn zwar nicht für etwas der Introspektion Identisches, aber doch für etwas ihr Verwandtes hält. Mit der Vorstellung vom Verstehen ist hier immer noch unausweichlich das alte Bild der „Nachbildung*“ verbunden, also die Art der Interpretation, mit der eine fremde Individualität dadurch begriffen wird, dass auf sie die entsprechenden Eigenschaften der eigenen Individualität übertragen werden.70

67 68 69 70

Husserl, Logische Untersuchungen, Bd. I, S. 196. [Anm. d. Übers.] Erich Rudolf Jaensch (1883-1940), deutscher Psychologe und Philosoph; später berüchtigter Parteigänger der NSdAP; William Stern (1871-1938), bedeutender Begründer und Vertreter der angewandten Psychologie und entwicklungspsychologischen Forschung. Zum „Verstehen“ als hermeneutische Kategorie vgl. den einleitenden Kommentar zu diesem Text. Vgl. zum Beispiel Wilhelm Dilthey (1900), „Die Entstehung der Hermeneutik“, in: Ders.: Gesammelte Schriften. Stuttgart 1990, Bd. V: Die geistige Welt Einleitung in die Philosophie des Lebens. Erste Hälfte: Abhandlung zur Grundlegung der Geisteswissenschaften, S. 317320, S. 318.

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Die interessanten und aufschlussreichen Gedanken Sprangers zum Problem des Verstehens verlieren ihren ganzen Glanz, sobald er versucht, sie mit der Demonstration des Verstehensprozesses am Beispiel des Wortes anschaulich zu illustrieren. Hier bleibt Spranger auf dem Niveau elementarer Methoden der Sprachwissenschaft: So schlägt er sogar vor, mit Hilfe von Experimenten (!) zu beweisen, dass sich in einem Subjekt, das Rede wahrnimmt, parallel zum Wahrnehmungsprozess etwas wie „ein stilles Mitsprechen“* entwickelt.71 – Aber wenn man jetzt zur Biographie zurückkehrt und sich fragt, woher denn eigentlich dieses besondere Interesse an ihr herkommt, so ist wohl am ehesten der Satz richtig, dass für die konkrete Psychologie die Biographie weniger ein Problem als eine Quelle darstellt, in der sie hofft, für sich Material zu finden.72 Hier haben wir eine auf den ersten Blick unmerkliche Äquivokation zweier verschiedener Biographie-Begriffe vor uns. Einmal wird „Biographie“ als spezielle Wissenschaft und dann wieder nur als der Gegenstand dieser Wissenschaft verstanden. „Biographischen Dokumenten, Tagebüchern und Briefen kann man manchmal Mitteilungen über die inneren Prozesse entnehmen, welche die Genese bestimmter Formen des geistigen Lebens beleuchten“ – so lenkt Dilthey die Aufmerksamkeit des Psychologen auf die Biographie.73 Nach seinen Worten ist die Biographie „bekanntermaßen die philosophischste Form der geschichtlichen Darstellung.“74 Aber auch hier ist diese Gleichsetzung des Seelischen mit dem Geistigen charakteristisch, welche direkt als geschichtliche bezeichnet wird. Diese Entwicklung, welche Dilthey im Leben Goethes und Philipp Moritz’ ausmacht, ist nicht einfach eine seelische, psychische, sondern eine geschichtliche und menschliche Entwicklung. „Was der Mensch ist“, schreibt er, „ist nicht durch Nachdenken über sich selbst erfahrbar, noch weniger mittels psychologischer Experimente, sondern nur aus der 71 Spranger, Lebensformen, S. 416. Im Original deutsch. [Anm. d. Übers.] Diese Idee findet sich auch bei den Formalisten, zumal bei Ėjchenbaum. Dieser spricht von „nachahmender Artikulationen“ (podražatel’nye artikuljacii) mit Blick auf die Reaktion des Publikums auf den Stummfilm (Hansen-Löve, Formalismus, S. 343ff.). 72 Die Sache sieht anders aus, wenn die Aufgaben der konkreten Psychologie richtig verstanden werden und diese die Biographie genau in dem Maße als ihr Problem begreifen kann, in welchem überhaupt konkret psychologische Untersuchungen im Bereich der Wissenschaften vom Geist nötig sind. Aber eine tiefer gehende Bestimmung der Aufgaben der konkreten Psychologie und ihres Gegenstands in der Sphäre der Ontologie des Geistigen würde den Rahmen meiner Analyse übersteigen. Ich brauche hier nur die Ansprüche abzuwenden, die gegenüber der konkreten Psychologie als einer grundlegenden theoretischen Disziplin erhoben werden. [Anm. d. A.] 73 Übersetzt von Anna Burck, Vil’gel’m Dil’tej, Оpisatel’naja psichologija, M. 1924, S. 51. [Anm. d. Übers.] 74 Übersetzt von Anna Burck, ebd., S. 104. [Anm. d. Übers.]

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Geschichte.“75 Hier, wenn auch nicht mit systematischer Konsequenz, spricht Dilthey das Wort aus, das wir brauchen: Geschichte. Hier haben wir auf authentische Weise alles beisammen und nichts nur für sich, als Einzelaspekt! Über ein Phänomen zu sagen, dass es etwas Geschichtliches ist – genau das bedeutet, nach seinen vollen und folglich vernünftigen Bezeichnungen zu fragen, wie wir es oben getan haben. Nur so behalten wir den Boden unter den Füßen und nur hier löst sich unsere konkrete Realität zum ersten Mal nicht in den trügerischen Sphären der Abstraktion auf. Das persönliche Leben ist folglich nicht Psychologie oder Physiologie, nicht eine Sphäre unterbewusster Vorstellungen und keine biologische Struktur, sondern nur jene untrennbare und immer präsente Einheit, in der uns dieses ganze Sammelsurium von Beobachtungen, Fakten und Vermutungen gegeben ist. Wenn dies auch Psychologie ist, so ist es auf alle Fälle eine geschichtliche Psychologie, genauer gesagt – eine psychologische Geschichte. Wenn es Physiologie ist, dann nur in Form einer physiologischen Geschichte und so weiter. „Man kann ohne Übertreibung sagen“, meinte seinerzeit bereits Granovskij, „dass es keine Wissenschaft gibt, die mit ihren Ergebnissen nicht in den Bestand der allgemeinen Geschichte eingehen würde, welche alle Umformungen und Einflüsse wiedergibt, denen das irdische Leben der Menschheit unterworfen gewesen ist“.76 Diese Worte Granovskijs sind hier natürlich kein Autoritätsnachweis, aber sie sind bezeichnend im Munde eines Autors, der die Geschichte aus der Umklammerung der „philologisch-juristischen“ Wissenschaften befreien möchte und sie als Naturwissenschaft ausruft. In der zeitgenössischen Forschung zur Logik historischer Erkenntnis wird derselbe Gedanke so ausgedrückt: „Die Geschichte hat sogar bei ihren ganz speziellen Themen mit einer Fülle der konkreten Wirklichkeit zu tun, für die das Physische, Lebendige und Psychische allesamt ‚Teile‘ und ‚Glieder‘ sind.“77 Hier sind wir nun offensichtlich bei der gesuchten „Synthese“. Das Persönliche Leben als Gegenstand der Wissenschaft und die Biographie, die es erforscht, sind folglich der Geschichte und der Geschichtswissenschaft zuzuordnen. Schauen wir nun, welchen Status sie dort einnehmen. […]

75 76 77

Übersetzt von Anna Burck, ebd., S. 51. [Anm. d. Übers.] Übersetzt von Anna Burck, Timofej Granovskij, Sočinenija, 4 izdanie, М. 1900, S.  17. [Anm. d. Übers.] Timofej Granovskij (1813-1855), bedeutender russischer Historiker und Mediävist. Übersetzung Anna Burck: Gustav Špet, „Istorija kak predmet logiki“, in: Naučnye Izvestija II (1922), S. 12. Vgl. Gustav Špet, Istorija kak problema logiki, M. 1916, S. 21: „Die Geschichte ist letztlich jene Wirklichkeit, die uns umgibt.“

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[E]inige prinzipielle Zweifel können bereits im Voraus aufgehoben werden, insbesondere, was die Abgrenzung des Persönlichen in der Geschichte von anderem betrifft, welches zu betrachten den hier gegebenen Rahmen sprengen würde. „Öffnet die Annalen der Geschichte“, lautet ein bekannter Aphorismus Cousins,78 „und ihr werdet dort nur Eigennamen finden.“ Ist so die ganze Geschichte also nichts anderes als eine Sammlung von Biographien? Aber sogar in diesem äußersten Fall, wenn die Geschichte nur als „Geschichte von Helden“79 verstanden wird, sind die Helden nur das scheinbare Material des Historikers. Für einen Historiker ist ein Eigenname nur ein Symbol, welches auf bestimmte historische Gegebenheiten und Ereignisse hinweist. Der Tod Julius Cäsars oder des Zaren Paul I. sind für ihn nicht Daten deren persönlicher Geschichte, sondern Daten der römischen und der russischen Geschichte. Deshalb auch legt der Historiker hier übrigens weniger auf den Tod als auf den Mord Wert, also ein gesellschaftliches Faktum, für einen Biographen dagegen ist der Mord nur eine Todesart. „Das Interesse des Historikers gilt nur solchen Taten einzelner Menschen, deren Spuren über die Grenzen des persönlichen Lebens hinausgingen und in Verbindung mit der Schaffung kultureller Werte standen, die der ganzen Menschheit gemein sind.“80 Und wenn man dessen ungeachtet gewöhnlich davon spricht, dass die Biographie eines bemerkenswerten Menschen die Geschichte seiner Zeit sei, so wird in solchen Aussagen nur ein weiteres Mal die Konkretheit des historischen Gegenstands und die Möglichkeit seiner Herausarbeitung aus der allgemeinen Struktur der Geschichte nur durch seine Erforschung in einem zusammenhängenden und lebendigen historischen Kontext unterstrichen. […] Bereits ganz am Anfang dieser Betrachtung haben wir gesehen, dass das persönliche Leben nur ein ganz spezifischer Gegenstand sein kann, und dieser ist kein ästhetischer, kein moralischer und kein alltäglicher. All das gehört ja zusammen, da doch gerade das persönliche Leben als Quelle für Gegenstände und Werte der Ästhetik, der Moral und des Alltags dient! Folglich sollte man diese Werte nur als Merkmale und Erscheinungen des persönlichen Lebens betrachten, um über sie in einer Biographie sprechen zu können. So hat es 78 79

80

Jean-Baptiste Cousin de Grainville (1746-1805), französischer Philosoph und Dichter. Angespielt wird hier auf die formalistische Kritik an einer Literaturgeschichtsschreibung, die sich nur um die großen Namen, die „Generäle“ kümmert, und nicht um die Prozesse. Daher auch Roman Jakobsons berühmte Äußerung, die „Verfahren“ seien die eigentlichen „ Helden“ der Literaturwissenschaft. Vgl. Roman Jakobson, „Novejšaja russkaja poėzija“, (Vortrag in M. 1919), als Broschüre erschienen in Prag 1921; in: Wolf-Dieter Stempel (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 18-135, hier: S. 33. Venjamin Chvostov, Teorija istoričeskogo processa, M. 1919, S.  130. [Übersetzung Anna Burck]

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auch Goethe formuliert: „Und davon sollte in der Geschichte, vorzüglich aber in der Biographie, die Rede sein“, schreibt er aus einem bestimmten Anlass, „denn nicht insofern der Mensch etwas zurückläßt, sondern insofern er wirkt und genießt und andere zu wirken und zu genießen anregt, bleibt er von Bedeutung.“81 Was ist nun also dieses Persönliche, das überall vorkommt und sich mit nichts vergleichen lässt? Jetzt steht uns nichts mehr im Wege, die Antwort auf diese Frage in Angriff zu nehmen. III. Der Gegenstand unserer Analyse ist das persönliche Leben in der Geschichte. Folglich ist es die Geschichte des persönlichen Lebens. Diese Umstellung ändert natürlich nichts am Sinn des Begriffs. Aber der Wortgebrauch ist hier solcher Art, dass er keine neue Nuance einzubringen scheint. Und tatsächlich sind Interpretationen des Begriffs der Geschichte möglich, in denen gerade das für ihn Wesentliche verschwindet: die Einheit und die Konkretheit des Gegenstandes. Das Geschichtliche wird dann nicht als etwas Gewesenes, Vergangenes verstanden, sondern nur als etwas, was sich bewegt, als Prozess oder Evolution.82 Einen Gegenstand unter diesem Gesichtspunkt83 geschichtlich zu erforschen, bedeutet, ihn nicht seinem Inhalt nach zu untersuchen, sondern nur die Formen seiner Bewegung, seinen evolutionären Weg, seine „historische Trajektorie“ sozusagen. Versteht der Historiker seine Aufgabe so, dann wird seine ganze Aufmerksamkeit unweigerlich an die äußere Form des historischen Gegenstands gefesselt, denn nur sie dient dann auch als jene Oberfläche, auf der diese Bewegungslinie nachgezeichnet wird. All das, was sich hinter dieser Fläche verbirgt und von ihr aus in die Tiefe geht, verschwindet in einem solchen Fall völlig aus dem Gesichtsfeld des Forschers. Wenn wir anstatt vom „persönlichen Leben in der Geschichte“ von der „Geschichte des persönlichen Lebens“ sprechen, so kann es deshalb passieren, dass wir die Augen vor der ursprünglichen Konkretheit 81

82 83

Johann Wolfgang von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, in: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von Erich Trunz, Hamburg 1948 ff. Bd. IX, Zweiter Teil, Sechstes Buch, S. 277. Dichtung und Wahrheit, (Übersetzung von Cholodkovskij). [Anm. d. Übers.] Hier übt Vinokur indirekt Kritik an der formalistischen Ersetzung der Geschichte durch den Begriff der Evolution – zumal bei Tynjanov (Hansen-Löve, Formalismus, S. 367-414). Er ist beispielsweise für einige Arten des Formalismus charakteristisch, für die vergleichende Sprachwissenschaft der letzten Zeit, für die formale Methode und ähnliches. [Anm. d. A.]

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unseres Gegenstandes verschließen und wir ihn nur auf die Beobachtung der Wandlung seiner äußeren Erscheinungsbilder und seiner Bewegung auf der Oberfläche hin reduziert untersuchen. Eigentlich gibt es keinen Grund dafür, den dynamischen und dialektischen Charakter des historischen Gegenstandes zu verneinen, damit so der Inhalt selbst erforscht werden könne und nicht nur die äußere Hülle. Dafür reicht es aus, sich daran zu erinnern, dass es hier um einen dynamischen Prozess geht, in dem ein geschichtlicher Gegenstand selbst erst einmal entsteht. Dies ist folglich ein bestimmter Kontext, in dem jedes einzelne Moment nicht ohne die Verbindung zum Ganzen84 begriffen werden kann, und nur in diesem Kontext als einheitlichem Ganzen kann der eigentliche Gegenstand der Geschichte erblickt werden. Einen groben Fehler begehen deshalb jene, die meinen, die Erforschung eines geschichtlichen Gegenstandes in seiner Individualität und Konkretheit gegen ein Gebäude aus abstrakten Schemen der Bewegung und der Evolution austauschen zu können. Sie werden nur noch mit Fiktionen beschäftigt sein, denn es gibt nichts, was sich bewegt oder verändert, sondern nur das, was in der Bewegung entsteht und aus ihr hervorgeht. „Was verstanden werden soll, das ist weder ein isoliertes gegenwärtiges Geschehen, das von einer abgetrennten Vergangenheit her zu interpretieren wäre, noch ein isoliertes vergangenes Geschehen, das von einer abgetrennten Gegenwart her zu interpretieren wäre, sondern das durch vergangenes wie gegenwärtiges Geschehen sich gleichsam hindurchtragende, in allem Wandel mit sich selbst identische einheitliche Wesen. […].“85 Wenn wir also davon sprechen, dass das persönliche Leben in der Geschichte die Geschichte des persönlichen Lebens ist, so bekräftigen wir damit, dass die Geschichte jener Kontext, jenes dynamische Ganze ist, in welchem das Leben als Ganzes entsteht. Und wenn wir das persönliche Leben als sinnvolles Ganzes begreifen wollen, dann reicht es uns selbstverständlich nicht mehr aus, nur die äußere Veränderung von Zuständen und Erscheinungsbildern dieses Ganzen zu studieren, sondern wir werden uns bemühen, das Ganze an sich als jenes Innere zu erblicken, welches sich hinter jedem dieser Zustände und Erscheinungsbilder wie hinter seinem äußeren Ausdruck versteckt. Mit anderen Worten: Wir müssen den Gegenstand unserer Untersuchung 84 85

Zum Konzept von „Ganzheit“ und „Einheit“ im organizistischen Denken der FFS vgl. die Einleitung zu diesem Band. Theodor Litt, Geschichte und Leben. Probleme und Ziele kulturwissenschaftlicher Bildung, Leipzig – Berlin 1925 (zweite, teilweise umgearbeitete und erweiterte Auflage), S. 6. [Anm. d. A.]

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strukturell verstehen, um ihn in seiner konkreten Fülle beherrschen zu können. Wir müssen ihn sozusagen der Länge nach bis zu seinem Innersten aufschneiden, um sehen zu können, wie das Äußere dort in das Innere übergeht und über welche Gelenke dieser Übergang vom Beobachteten zum Verstandenen, von der Erscheinung zu ihrem Inhalt vonstatten geht.86 Nun muss man auch die Geschichte des persönlichen Lebens als besondere Struktur ansehen und eine Aufgliederung in jenem System von Formen vornehmen, welche es als geschichtlichen Gegenstand sui generis konstituiert. Unsere Frage kann so formuliert werden: Was bildet die äußere Seite in der Geschichte des persönlichen Lebens, aus welchem Material bestehen jene, unserer unmittelbaren Beobachtung zugänglichen Erscheinungen, deren Gesamtheit wir als äußere Form in der Struktur der Biographie bezeichnen könnten? Selbstverständlich kann es hier noch nichts Ganzes oder Sinnhaftes geben. Es sind nur vereinzelte, bunt zusammengewürfelte und zufällige Beobachtungen, die erst in den weiteren, tiefer gelagerten Schichten unserer Struktur ihren Sinn und ihre Bedeutung bekommen. Es ist genau das, was im persönlichen Leben „passiert ist“ oder „sich ereignet hat“. Es sind im wahrsten Sinne des Wortes Ereignisse, Abenteuer:87 Der Held der Biographie kommt auf die Welt, lernt, reist, heiratet, kämpft, schreibt Gedichte oder modelliert Plastiken und so weiter und so fort. Alle diese Ereignisse schaffen das Material herbei, aus welchem die Biographie zusammengesetzt wird. Aber den hier ausgewählten Begriffen muss eine breitere Bedeutung beigemessen werden. Es darf nicht vergessen werden, dass jene Wirklichkeit, in welcher die Ereignisse und Abenteuer geschehen, eine soziale Wirklichkeit ist. Im Allgemeinen kann man deshalb sagen, dass in die Geschichte des persönlichen Lebens absolut alle Ereignisse eingehen, die im Rahmen jenes sozialen Ganzen geschehen, dessen Glied der Held der Biographie ist. Unter diesem Aspekt ist Napoleons Tod ein Faktum in der politischen Geschichte Europas und zugleich auch ein Faktum im persönlichen Lebens Puškins, und die Abschaffung der Leibeigenschaft im Jahr 1861 ist im selben Grade eine Phase des Klassenkampfes in Russland wie auch ein Ereignis im persönlichen Leben Turgenevs oder Gercens. 86

87

Über diese Verschränkung der Formen, im Gegensatz zu ihrer mechanischen Verbindung, siehe beispielsweise die „Beschreibende Psychologie“ Diltheys, Kap.  7, sowie einzelne Hinweise in dem erwähnten Buch Sprangers. Zur Klärung des Begriffs der Struktur an sich siehe Gustav Špet, Ėstetičeskie fragmenty, Bde. I-III. [Anm. d. A.] Zu diesem Begriff vgl. die aktuelle DFG-Forschergruppe an der Ludwig Maximilian Universität: „Philologie des Abenteuers“ und den Sammelband zur Tagung: Martin v. Koppenfels / Manuel Mühlbacher (Hgg.), Abenteuer. Erzählmuster, Formprinzip, Genre, Paderborn 2019.

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Der gesamte Kontext der sozialen Wirklichkeit in ihrer erschöpfenden Fülle ist das Material, aus dem die Geschichte die Biographie formt. Und wenn ein Biograph, wie wir später sehen werden, dazu gezwungen ist, doch eine gewisse Auswahl in dieser unerschöpflichen Fülle an Fakten vorzunehmen, so können wir schon vorher feststellen, dass erstens buchstäblich jedes dieser Fakten ausgewählt werden könnte und dass zweitens ein Biograph außer diesen Fakten überhaupt kein anderes Material hat und haben kann, welcher Art auch immer die Prinzipien dieser Auswahl wären. […] „Vielleicht“, schreibt Pavel Ščëgolev, „werden wir irgendwann eine echte Biographie des Poeten haben, keine Faktengeschichte der äußeren Ereignisse, sondern eine Geschichte der verborgenen Bewegungen seiner Seele, seines Lebens.“88 Diese Äußerung ist umso charakteristischer, weil wir sie von einem Schriftsteller hören, der Puškins Biographie gerade mit einem riesigen Berg an Faktenmaterial angereichert hat. Aber man kann eine innere Biographie nicht von einer äußeren unterscheiden. Eine Biographie gibt es einmal, wie das Leben einzig, ganz und konkret ist. Die Begriffe des „Äußeren“ und des „Inneren“ sind hier auf alle Fälle nur als Analysemittel zulässig, als Methode, ins Herz des Gegenstands vorzudringen und seinen Inhalt zu erkennen. Diese Begriffe sind unmittelbar Begriffe für ein und denselben Gegenstand. Sobald wir anfangen, zu ihnen einen realen, dinglichen Sinn hinzuzudichten […], zerstören wir sofort die Einheit unseres Gegenstandes und ersetzen die Verschränkung der Formen in der konkreten Struktur89 durch ihre grobe und abstrakte Zerteilung, ganz so, als wäre die Verbindung zwischen ihnen keine strukturelle, sondern eine rein mechanische.90 Solange man sie nicht mit der Psychologie gleichsetzt, ist in der Biographie alles Äußere eo ipso zugleich auch das Innere, weil das Äußere hier nur ein Zeichen des Inneren ist und die ganze Biographie an sich nur der äußere Ausdruck eines Inneren ist. Deshalb ist auch Ščëgolevs Abgrenzung außer Kraft gesetzt: Wenn die „Faktengeschichte der äußeren Ereignisse“ ihm wirklich bekannt ist, so verfügt er schon über alles, was er braucht, um die „verborgenen Bewegungen der Seele“ erblicken zu können. Wer Augen hat zu sehen, der sehe. Wenn die letzte Aufgabe seiner Meinung nach nicht zu lösen ist, so bedeutet dies nur, dass ihm die faktische, äußere Geschichte des Lebens in unzureichendem Maße bekannt ist. Welche 88 89 90

Übersetzung Anna Burck: Pavel Ščëgolev, Puškin, [SPb. 1912, 2. Auflage], S. 201f. (Zuletzt  M. 2018), [Anm. d. Übers.]. Pavel Ščëgolev (1877-1931), Biograph Puškins. Der Begriff der „phänomenologischen Konkretheit“ findet sich dann wieder in Jan Mukařovskýs Konzept der „Konkretisierung“ (konkretizace). Vgl. Felix Vodička, „Literární historie, její problémy a úkoly“ [1942], in: ders., Struktura vývoje, Praha 1969, S. 13-53. Hier wird der Strukturbegriff nicht analytisch gefasst (wie bei den Formalisten), sondern ganzheitlich.

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Bedeutung all das für die Methoden der Biographie als Wissenschaft hat, werden wir später sehen. Aber was die Auswahl angeht, so ist diese wirklich notwendig. Weiter oben haben wir gesagt, dass im Allgemeinen alles in eine Biographie eingeht. Aber nun haben wir einen einzelnen Fall vor uns, die konkrete individuelle Biographie. Welcher Teil der sozialen Wirklichkeit füllt diesen kleinen Kreis des persönlichen Lebens und mit welchen Fäden bindet er ihn an sich? Diese Fäden und Grenzen lassen sich ohne große Anstrengung direkt im persönlichen Leben als Gegenstand ausmachen. Jene Formen in der Struktur des persönlichen Lebens, welche Träger seiner Gegenständlichkeit sind, dienen dem Biographen offensichtlich als Kriterium für die Faktenauswahl. Ist doch jedes Ereignis oder Erlebnis,91 welches wir als Element der äußeren Form in der biographischen Struktur herausgestellt haben, nur als Ereignis für jemanden oder als Abenteuer mit jemandem möglich. Selbstverständlich könnte man gegebenenfalls absichtlich von der hier unterstrichenen Besonderheit des Ereignisses absehen und sagen, dass es ein Ereignis der Weltgeschichte an sich sei. Aber das würde nur bedeuten, dass wir, anstatt ein einzelnes Ereignis zu betrachten, dieses in der Projektion auf einen anderen Gegenstand behandeln. Beispielsweise kann man Puškins Geburt nicht nur als Faktum seiner Biographie ansehen, sondern auch als Datum in der Geschichte der russischen oder europäischen Literatur, auf alle Fälle aber als Faktum oder Datum von irgend etwas. Ein Ereignis92 „an sich“ ohne Gegenstand, ein gegenstandsloses Ereignis, ist undenkbar. Wenn wir sagen, dass ein Ereignis unbedingt ein Ereignis für jemanden oder mit jemandem ist, weisen wir deshalb nur auf die Frage hin, in welcher gegenständlichen Beziehung das Ereignis erfasst werden muss, damit es ein speziell biographisches Ereignis wird. Dieser Gegenstand (jemand), diese autoontische Form in der biographischen Struktur, die sozusagen den Träger gegenständlicher Eigenschaften des persönlichen Lebens darstellt, ist natürlich die Person selbst. Wir heben uns die Frage danach, worin denn die notwendigen Beziehungen zwischen einer Person als autoontischer Form und dem Ereignis als äußerer Form bestehen und welchen Platz diese Beziehungen wiederum in der Struktur der Biographie einnehmen, für die weitere Untersuchung auf und richten unsere Aufmerksamkeit nun auf die Persönlichkeit93 selbst als Kernstück, um welches das biographische Material herum angeordnet wird. 91 92 93

Ebd., S. 37f. Vgl. dazu Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, Berlin / New York 2014, S. 14f. Vgl. den Sammelband Haardt / Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität.

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Eine Person ist genau das, was lebt, und ohne das es folglich kein Leben geben würde. Aber die Person als solche wird von der Biographie nicht untersucht. Entsprechende Titel und Untertitel in biographischen Arbeiten bezeichnen eigentlich immer die Geschichte des persönlichen Lebens. In alten Zeiten hat man sich in dieser Hinsicht genauer ausgedrückt. Zu Puškins Zeiten konnte man sagen: Vjazemskij94 schreibt das Leben Fonvizins.95 Noch früher war es noch einfacher. Hier fällt mir als Beispiel zuerst „Die Vita Ušakovs“ (Žitie Ušakova) ein, geschrieben von Radiščev.96 Hier wird der Gegenstand der Biographie mit tadelloser Exaktheit bezeichnet. Die Person bewahrt wirklich ihre ganze Bedeutung als zentrale Achse, um die herum alles andere kreist, aber streng genommen muss sie den Gegenstand einer ganz gesonderten Untersuchung bilden. Dass wir die Person in ihrem Leben erleben können, ist unumstritten, aber unbezweifelbar bleibt dabei, dass das wissenschaftliche Interesse jeweils unterschiedlich gelagert ist. Genau deshalb tritt die Person in der Biographie nicht einfach als geschichtliches Porträt auf (dies ist ein besonderes Problem), sondern in einer speziell modifizierten Form. Worin diese Modifikation besteht, werden wir gleich sehen. Vorerst halten wir uns ein wenig am allgemeinen Problem der Person auf, wobei ich nur einen Punkt besonders unterstreichen möchte: Es versteht sich von selbst, dass die Person als besonderer Gegenstand auch ein geschichtlicher Gegenstand ist und das wieder mit einer besonderen Struktur. Das allein reicht dafür aus, dass wir die Augen vor jeglicher Art der „Personenklassifikation“ und ähnlicher Quasi-Typologien ganz verschließen können. Diese werden gewöhnlich auf der Grundlage psychophysischer und biologischer Beobachtungen konstruiert, und wenn dabei die Geschichte doch zur Sprache kommt, dann scheint man keinen anderen Weg dorthin zu kennen als jenen, der über eine Krankenanstalt führt.97 […]

94 95 96 97

Petr A. Vjazemskij (1792-1878), bedeutender russischer Dichter und Schriftsteller v.a. der Puškin-Periode. Denis I. Fonvizin (1745-1792), russischer Satiriker, Komödiendichter und Aufklärer. Aleksandr  N.  Radiščev (1749-1802), Philosoph, Schriftsteller und Aufklärer. Sein bedeutendstes Werk war Reise von Petersburg nach Moskau / Putešestvie iz Peterburga v Moskvu (1790; dt. Übers. Stuttgart 1982). Siehe Michail Basov: „Novye idei v učenii o ličnosti“. Gedruckt als Einführung zur dritten Auflage des Buches von Professor Aleksandr Lazurskij, Klassifikacija ličnostej, L. 1925, siehe besonders S. 27 und 32. [Anm. d. A.]

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IV. Unsere wichtigste Frage wurde freilich noch nicht beantwortet. Wie passt das alles zusammen, der Körper, die Seele und das Prinzip des Ausdrucks, das, was sie verbindet, kurz: die ganze Person als konkrete Struktur, – in der Struktur der Biographie als ihrer autoontischen Form? Schauen wir uns aber einmal an, weshalb wir eigentlich diese Frage stellen. Die Person als geschichtlicher Gegenstand ist ja nicht der zentrale Punkt für die Aufmerksamkeit des Biographen. Er sieht in ihr nicht die Fixierung seines wissenschaftlichen Interesses und nicht die Auflösung seines Problems, sondern nur einen sich bewegenden Anfang, der den echten Gegenstand seiner Forschung erschafft – das persönliche Leben. Aus diesem Grund ist für den Biographen eine Person nicht als etwas Konstantes und Definiertes interessant, sondern allein als etwas Dynamisches. Diese spezielle Modalität, in deren Form die Person ihren Platz einnimmt, ist eine Modalität der Person in ihrer Entwicklung. Alles, was hier im Hinblick auf den historischen Kontext gesagt werden kann (siehe oben, III), trifft natürlich auch auf den von uns betrachteten Fall zu, aber ich unterstreiche noch einmal die prinzipiell andere Orientierung der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit, der prinzipiell anderen Tendenz des wissenschaftlich ausgerichteten Bewusstseins, welche durch die ursprüngliche Konkretheit des Gegenstandes selbst bedingt wird. Natürlich kann auch in einem geschichtlichen Porträt die Person nur in den dynamischen Formen ihrer Entwicklung erlebt werden, aber nicht diese Formen sind hier das Moment, welches das wissenschaftliche Interesse organisiert und leitet. Und umgekehrt wäre es nicht weniger verfehlt, anzunehmen, dass die Modalität der Entwicklung, in der eine Person in der Struktur der Biographie auftritt, den Blick des Biographen auf die Person mit ihrem eigenen Inhalt verstellen und sie ihm nur in der Evolution ihrer äußeren Formen zeigen würde. Hier muss man wieder auf die Erfahrung des Historikers verweisen, welcher weiß, dass „die Evolution ein Veränderungsprozess ist, den wir als verbundenes Ganzes denken“.98 Aber ich erlaube mir einen Vergleich mit einem weiteren Erfahrungsbereich, der mir näher ist, um zu zeigen, dass ich, wenn ich über die Entwicklung als Modalität der Person spreche, nichts meine, das bereits existiert und sich entwickelt, sondern etwas, das erst in der Entwicklung entsteht. 98

Übersetzung Anna Burck: Venjamin Chvostov, Teorija istoričeskogo processa, S. 352. [Anm. d. Übers.]

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So gesehen bedeutet Entwicklung nichts anderes als Syntax,99 im wahrsten und sogar buchstäblichsten Sinne dieses Wortes. Die Reihenfolge, in der der Biograph die Fakten der Entwicklung gruppiert – und daher stammen überhaupt erst alle Fakten –, ist keinesfalls eine chronologische Reihenfolge, sondern unmittelbar eine syntaktische. Sind so nicht alle diese sogenannten „chronologischen Abschweifungen“ in geschichtlichen Darstellungen zu erklären? Mit anderen Worten: „Entwicklung“ begreife ich hier als sprachlich verfassten Kontext. Zum Beispiel ist mir eine Phrase auf Deutsch oder Latein unverständlich, solange ich nicht bis zu ihrem Verb vorgedrungen bin, ich weiß nicht, ob ich vor mir im Russischen Genitiv oder Akkusativ habe, solange ich nicht die syntaktischen Verbindungen des betreffenden Wortes aufdecke. Genauso unverständlich ist mir Goethe, der Autor des Werther, wenn ich ihn nicht als Weimarer Minister kenne, und ich werde nichts von Lermontov als Kind begreifen, solange ich nichts von dem „ewig traurigen Duell“100 am Fuß des Mašuk-Berges erfahren habe. Und wenn eine Phrase oder ein Syntagma letztlich ein Wort ist, da dessen Eigenschaften auf das Syntagma übertragen werden,101 so ist auch eine bestimmte Entwicklung nichts anderes als eine syntaktisch (keinesfalls evolutionär!) entworfene Person. […] Zusammen mit Problemen, die man familiär-physiologische (Vererbung, Genealogie und so weiter) nennen könnte, gehören hierher folglich auch solche vor allem kulturellen Probleme wie die Bildungsgeschichte oder der Kreis kultureller Einflüsse und Einwirkungen, bei denen eine spezielle Genealogie, parallel zur familiären, ausgemacht werden kann. Eine der wichtigsten Fragen dieser Art ist zum Beispiel die Frage nach der entsprechenden Kulturgeneration als Träger bestimmter typischer Entwicklungszüge. […] Jetzt können wir zu der Frage zurückkehren, die wir bisher unbeantwortet gelassen haben. Die Frage lautet jetzt so: Wenn die sich im Fließen befindende soziale Wirklichkeit das äußere Material der Biographie ist und die Person in ihrer Entwicklung jene Gegenstandsform darstellt, auf welche sich dieses Material bezieht, worin besteht dann die Beziehung zwischen dem ersten und dem zweiten? Es ist hier ganz offensichtlich, dass wir zu einem zentralen Punkt in unserer Analyse gekommen sind. Erinnern wir uns, dass wir genau in dieser Beziehung zwischen der Form und dem Gegenstand das Kriterium für die Auswahl des biographischen Materials aus dem allgemeinen 99 Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 414ff. 100 „Večno-pečal’naja duėl’“ – hier zitiert Vinokur den Titel des gleichnamigen Artikels von Vasilij Rozanov zum Thema, der 1898 in Novoe vremja erschien. [Anm. d. Übers.] Lermontov wurde bekanntlich – ebenso wie sein Vorbild Puškin – im Duell getötet. 101 Zum „Text als Wort“ und vice versa vgl. die Einleitung zu diesem Band.

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Vorhandensein von Fakten entdecken wollten, welche uns mit der gesamten historischen Wirklichkeit überliefert werden. Wir können uns nun davon überzeugen, dass dieses Kriterium darin besteht, dass ein historisches Faktum (ein Ereignis und ähnliches) auf bestimmte Art von der betreffenden Person erlebt werden musste, um ein biographisches Faktum zu werden. Das Erleben nun ist jene neue Form, in welche die von uns analysierte Beziehung zwischen der Geschichte und der Person gegossen wird: Indem das historische Faktum ein Gegenstand des Erlebens wird, bekommt es einen biographischen Sinn. Diese Formulierung zieht zumindest zwei wichtige Folgen nach sich. Erstens ist dies ein Schritt, der wirklich in die Tiefe der Struktur geht, was schon aus der zentralen Position dieser neuen Form ersichtlich ist, die wir ausfindig gemacht haben. Diese Form bildet sich zwischen dem Lebensmaterial und der Person, für welche das betreffende Material erst zu einem Teil des eigenen Lebens wird, was bereits an sich dafür spricht, dass sich erst durch sie jenes Spezielle und Besondere eröffnet, das wir hier suchen. Anders gesagt: Das Erleben ist die innere Form102 der biographischen Struktur und als solche ist sie der Träger der spezifisch biographischen Bedeutung und des spezifisch biographischen Inhalts. Zweitens eröffnet unsere Formulierung, in Übereinstimmung mit jener Methode, die wir die ganze Zeit verfolgen, eine möglicherweise breitere Deutung des Begriffs „Erleben“. Eine Person, so haben wir oben gesagt, ist etwas Lebendiges, ohne das es das Leben nicht gäbe. Aber das, so können wir hinzufügen, worin die Person lebt, ist eben das Erleben selbst. Deshalb ist das Phänomen [des Erlebens] kein ausschließlich psychologisches. Das Erleben hat eine eigene Struktur, in der auch das Psychische einen besonderen Platz hat, aber insgesamt ist es wiederum kein Gefühl und keine Vorstellung, sondern das Leben selbst in seiner unmittelbaren Konkretheit und Ganzheit. Indem es seine Quelle befruchtend in der unmittelbaren sinnlichen Intuition findet, bekommt das Erleben in der Bewusstseinssphäre seinen Sinn und Inhalt – und genau so soll es auch untersucht werden. „Wenn ich verstehe, was ein anderer sagt, wenn ich ein Kunstwerk ‚genieße‘, wenn ich Gottes Hand in meinem Schicksal finde, wenn ich von einem anderen geliebt werde, so sind dies Erlebnisse.“103 Im Ganzen dürfen wir die Erlebenssphäre als eine Sphäre der geistigen Erfahrung im breiteren Sinne des Wortes erkennen. Hier sprudelt das Leben hervor, das der Biograph zu fassen trachtet. 102 Diesen Begriff der „inneren Form“ entlehne ich aus der linguistischen Tradition, in Übereinstimmung mit der Vorstellung von Struktur, der ich hier folge. Was eine andere Interpretation dieses Begriffs angeht, gerade auf dem Gebiet der Lehre von der Persönlichkeit, so verweise ich auf die eingangs genannten Angaben zu Spranger, wo auch die entsprechende Literatur zu finden ist. [Anm. d. A.] 103 Spranger, Lebensformen, S. 24. [Anm. d. A.]

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Eigentlich ist dies jene Sphäre des persönlichen Lebens, in der wir das Recht bekommen, vom persönlichen Leben als etwas Schöpferischem zu sprechen. Die Person ist hier wie ein Künstler, welcher sein Leben in der Form von Erlebnissen aus dem Material der umgebenden Wirklichkeit formt und ziseliert. Etwas erleben bedeutet, in seinem eigenen Leben eine entsprechende Erscheinung zu einem Ereignis zu machen. Wenn man sagt, dass ein Mensch viel und tief gelebt hat, so will man damit sagen, dass er in dem, was ihn umgibt, reichhaltiges Material für seine Erlebnisse zu finden wusste. Es ist klar, dass dieses besondere und spezielle Schaffen, welches wir hier betrachten, kein Schaffen im mechanisch-quantitativen Sinne ist. Es geht nicht um das arithmetische Zählen der Erlebnisse im eigenen Leben (wer könnte sich dann mit einem Zugschaffner oder Verkäufer messen?), sondern es geht um eine besondere Qualität des persönlichen Lebens, welche das Ergebnis jenes ursprünglich künstlerischen Durchdringens ist, mit dem eine lebensbegabte Person unter der unauffälligen Außenhülle das Bedeutungsvolle zu entdecken oder das Tiefsinnige vom Oberflächlichen und Belanglosen zu unterscheiden vermag. Aber diese Eigenschaft, die in ihrer ausgereiften Form dem persönlichen Leben wirklich einen schöpferischen, künstlerischen Sinn verleiht, ist noch nicht die Eigenschaft des Erlebens selbst. Wir müssen das ausdrücklich unterstreichen. Solange wir über das Erlebnis als innerer Form der biographischen Struktur sprechen, also über jene Sphäre der Biographie, wo sie überhaupt erst einmal zur Biographie wird, sprechen wir nur über den Inhalt des Erlebnisses, nicht über seine Qualität. Der triviale Wortgebrauch, wonach unter einem Erlebnis lediglich einige typische psychische Zustände verstanden werden, soll uns nicht täuschen. Wir gehen jetzt nicht der Frage nach, wie das gegebene Erlebnis erlebt wird, sondern fragen nur, was dabei erlebt wird. Nicht die seelischen Reaktionen und Erregungen, nicht die Intensität der Wahrnehmung oder die Tiefe des Gefühls, sondern nur der auf einen Gegenstand ausgerichtete Bewusstseinszustand stellt hier das Thema unserer Analyse dar. Mit der Frage „Was wird erlebt?“ müssen wir nun wiederum zwei Bedeutungen unterscheiden. Indem wir diese Frage stellen, fragen wir erstens nach dem Gegenstand des betreffenden Erlebnisses (zum Beispiel ein Tisch, der Mond, ein Buch, Freund, Krieg oder ähnliches), und zweitens nach dem Inhalt des auf diesen Gegenstand gerichteten Erlebens (zum Beispiel: ich hoble einen Tisch glatt, mag einen Freund, hasse den Krieg, lese ein Buch und so weiter). Vielleicht wäre es hier angebracht, über den Inhalt des Erlebnisses zu sprechen anstatt über seinen Gegenstand. Wie auch immer wir diesen Unterschied nennen wollen, wichtig ist nur, dass man ihn mitdenkt und dass man diese beiden Bedeutungen des Begriffs „Erlebnis“ noch von einer dritten

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unterscheiden muss, nämlich dann, wenn man unter einem Erlebnis dessen Qualität versteht. Um genau zu sein, können wir sagen, dass ein historisches Ereignis wie beispielsweise der Tod Napoleons nicht von selbst zu einem biographischen Ereignis wird, sondern nur jene gegenständliche Grundlage bildet, auf der ein biographisches Ereignis (Puškin erfuhr vom Tode Napoleons) sich als Erlebnis ausdrückt. Es ist überhaupt eine spezielle Frage, wie das entsprechende Erlebnis erlebt wurde: War Puškin dieses Ereignis gleichgültig oder erschütterte es ihn, schrieb er eine Ode oder ein Epigramm zu diesem Thema und so weiter. Auf die Fakten und Erscheinungen dieser Art kommen wir in unserer Analyse noch. Die hier vorgebrachten Behauptungen verpflichten allerdings zu weiteren Erläuterungen, ohne die einige bedeutende Schwierigkeiten auf dem Weg zum Verständnis des Erlebens als innere, also prädizierende Form104 in der Struktur der Biographie nicht überwunden werden können. Die erste der möglichen Schwierigkeiten besteht schon in der Frage danach, über welche Mittel wir verfügen, um den Inhalt des entsprechenden Erlebnisses erfahren zu können. Die Biographie ist als hochkomplexe geschichtliche Erscheinung natürlich nicht einfach nur Struktur, sondern eher eine Struktur von Strukturen, also eine Konstruktion, in der jedes einzelne Glied seinerseits strukturell aufgebaut ist. So ist die Frage formal gesehen eigentlich einfach zu lösen: Wo wir es mit einer Struktur zu tun haben, haben wir es immer mit Ausdruck zu tun, und deshalb werden wir den gesuchten Inhalt immer durch die Interpretation seiner äußerlich zum Ausdruck gebrachten Formen erschließen. Eine solche Antwort wäre im Grunde genommen nicht nur vom formalen Standpunkt aus richtig, aber gerade für den Bereich des Erlebens könnte sie sich aus einem anderen Blickwinkel heraus als untauglich erweisen. Es ist ja gerade jener Bereich, wo mögliche Hinweise auf die „Unmöglichkeit des Ausdrucks“ oder das „Unaussprechliche“105 bestimmter Inhalte möglicherweise weitaus angebrachter und überzeugender sein könnten. Im Grunde betrügen wir uns dabei allerdings nur selbst. Es sind wirklich Erlebnisse, über die nicht gesprochen werden kann, aber vielleicht schon allein deshalb, weil wir davon wissen, kann dieses Unaussprechliche nichts Prinzipielles sein. Ich muss den entsprechenden Inhalt nicht anderen erzählen, aber zumindest mir selbst muss ich davon erzählen, damit mein Erlebnis wirklich Erlebnis ist und nicht einfach nur Reflex. […] 104 Vgl. zur Rolle der Prädikation in der „Setzung des Wortes“ Špet, Ästhetische Fragmente, in diesem Band. 105 Zu diesem Motiv im russischen Frühsymbolismus vgl. Hansen-Löve, Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive, Bd. I, Wien 1989, S. 187-203.

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Eine oberflächliche Bekanntschaft mit konkreter biographischer Literatur scheint gegen die Interpretation des Erlebnisses zu sprechen, auf der ich bestehe. Eigentlich geht es in Biographien gar nicht nur um die Erlebnisse des Protagonisten als vielmehr um seine geistige Erfahrung. Im Gegenteil ist eine viel gängigere Form der Biographie gerade jene, in der es nicht so sehr um die Erlebnisse als vielmehr um die Tätigkeit der betreffenden Person geht. Lenins Biographie erzählt von der russischen Revolution, die Biographie Alexanders – von seinen Eroberungen, Katkovs Biographie106 – von seinen Artikeln zur polnischen Frage, Schleichers107 Biographie – von seinen Grammatiken und so weiter. Aber im engeren Sinne sind all das überhaupt keine Biographien, zumindest nicht im engeren Sinn. All das sind entsprechende Geschichten (politische, militärische, litera­ rische), zu denen aus Gründen rein technischer Natur (Bequemlichkeit der Darlegung, pädagogische Zwecke und so weiter) auch biographische Auskünfte im eigentlichen Sinne des Wortes hinzugefügt werden. Sicher kann es auch eine umgekehrte Abhängigkeit geben, und der breite historische Kontext, der alle diese Probleme zu einem großen Ganzen verbindet, begünstigt nur eine solche parallele und verbindende Darstellung. Aber Bücher sind eine Sache, eine andere sind die Probleme. Und da es in Aufsätzen solcher Art etwas spezifisch Biographisches gibt, das gerade in dieser Eigenschaft aus dem zusammenhängenden historischen Ganzen herausgefiltert und hervorgehoben werden kann, führt dieses ohne Umwege zum persönlichen Leben, das von uns mit Sinn erfüllt wird und folglich einen eigenen, nicht politischen, nicht literarischen oder ähnlichen Inhalt bekommt, der allein im Erlebnis als einem Akt sui generis* besteht. Die Tätigkeit der biographisch betrachteten Person selbst muss entsprechend dem oben Gesagten allein als Erscheinung des persönlichen Lebens untersucht werden und folglich als Gesamtheit der entsprechenden Erlebnisse. „Die Dichtergabe“, schrieb Dilthey über Goethe, „ist in ihm nur die höchste Manifestation einer schaffenden Gewalt, die in seinem Leben selber schon wirksam war.“108 Das Gegenteil sei bei Puškin der Fall gewesen, so Vladimir Solov’ëv: „Alle höchste ideelle Energie erschöpfte sich bei ihm in dichterischen Bildern und Klängen, in einer genialen Umschaffung des Lebens 106 Michail Katkov (1818-1887), russischer Historiker und Publizist. 107 August Schleicher (1881-1826), Indogermanist, maßgebiche Arbeiten zum Stammbaum der indogermanischen Sprachen. 108 Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin, Leipzig / Berlin 1922, S. 201. [Anm. d. A.]

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in Dichtung; für das tägliche Leben aber, für die Lebenspraxis, verblieb nur die Prosa, intellektueller Sinn und Witz mit fröhlichem Lachen.“109 V. In einem Punkt besteht noch Unklarheit. Sie steht gerade in Verbindung mit jenem Begriff, auf den wir gestoßen sind, als wir uns der gängigen biographischen Literatur zugewandt haben, um die Äquivokation, wonach die Biographie ein Buch und die Biographie ein Problem ist, zu beseitigen. Es geht um die „Tätigkeit“ [dejatel’nost’].110 Ohne Zweifel gibt es ja noch etwas von einem Erlebnis in dem, was man Tätigkeit nennen kann. Welche Verbindung gibt es also zwischen dem Erlebnis und der Tätigkeit? Haben wir es hier nicht mit einer neuen Form in der Struktur der Biographie zu tun, und wenn ja, welchen Platz nimmt sie dort ein? Die Frage kann freilich nicht so einfach und ohne Umschweife beantwortet werden. Wenn es hier auch ein neues strukturelles Moment gibt, so ist es jedenfalls nicht sofort zu entdecken. Was ist denn eigentlich Tätigkeit? Allgemein gesprochen ist es eine Art Teilnahme der einen oder anderen Person an jenem sozialen Leben, von dem sie umgeben ist. Folglich sind die Formen, welche die so verstandene Tätigkeit annimmt, gewöhnliche Formen sozialer Realität, genau in dem Sinne, in dem wir sie als äußeren Ausdruck einer Biographie gedeutet haben. Der Umstand, dass hier diese äußere Form wie „von innen heraus“ entsteht, also im Prozess eines Menschenlebens, bringt nichts grundlegend Neues ein. […] Auf diese Weise werden wir im Faktum der sozialen Tätigkeit eines biographischen Protagonisten kein prinzipiell neues Moment finden, verglichen mit den uns bereits bekannten Formen der biographischen Struktur, so sehr wir auch in der betreffenden Richtung suchen würden. Die so verstandene „Tätigkeit“ ist ganz um die Achse der biographischen Formen herum organisiert, wobei sie nichts weiter enthält außer dem „Ereignis“ und keine 109 Wladimir Solowjew [Vladimir Solov’ëv], „Puschkins Schicksal“, in: Deutsche Gesamtausgabe der Werke von Wladimir Solowjew, hrsg. v. Wladimir Szylkarski / Wilhelm Lettenbauer / Ludolf Müller, Freiburg / München 1953-1980, Bde. I-VIII, mit Ergänzungsband. Bd. VII: Erkenntnislehre, Ästhetik, Philosophie der Liebe, S. 383-393, S. 388. Vladimir Solov’ëv, Sud’ba Puškina, SPb. 1898, S. 8f. [Anm. d. Übers.] 110 Zu ergon und energeia vgl. Wilhelm von Humboldt, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwickelung des Menschengeschlechts, Berlin 1836, S. 41f.

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anderen Formen bereitstellt als jene, die ein Ereignis erst zu einem solchen der Biographie machen. Man kann freilich die Sache auch anders betrachten. Die ganze Aufmerksamkeit und das spezielle Interesse des Biographen können auch so gebündelt werden, dass nicht der soziale Inhalt der Tätigkeit und die in ihrem Zuge entstehenden historischen beziehungsweise biographischen Fakten im Fokus stehen, sondern die Tätigkeit selbst – als eine Art Geste oder Handlung [postupok] eben jener Person, der die Biographie gewidmet ist. Ihren gewöhnlichen historischen Inhalt verliert die Tätigkeit in einem solchen Fall natürlich nicht, und es steht gerade nicht dieser Inhalt im Zentrum des wissenschaftlichen Interesses. Jene Fakten, in denen sich die Tätigkeit widerspiegelt, interessieren den Biographen nicht in jedem Fall, sondern nur in dem Maße, in dem sie in sich die Spuren einer besonderen Lebensweise der gegebenen Person erkennen lassen, sozusagen als besonderen Stil der Wirktätigkeit [„stil’ ego dejstvovanija“] dieser Person. Was unser Protagonist tut oder erlebt, ist nun kein Problem des vordergründigen Interesses mehr; unser Interesse konzentriert sich ganz und gar nur darauf, wie er etwas macht und wie er erlebt, also wie er auf sein Erleben reagiert. Das Erleben selbst interessiert uns jetzt nicht in seinem objektiven Inhalt, nicht in dem, was genau erlebt worden ist, sondern nur von dem Aspekt her, dass es ausgerechnet von diesem Menschen erlebt worden ist. In einer PuškinBiographie muss an passender Stelle erwähnt werden, dass der Dichter sein Gedicht „Der Dichter und die Menge“ („Čern’“)111 in Zinaida Volkonskajas Salon deklamierte. Er trug seine Verse aber nur ungern vor und wählte absichtlich dieses provozierende Gedicht aus. Als er endete, betonte er scharf: „Noch einmal wird man mich nicht darum bitten.“112 Dieses Ereignis aus Puškins Leben nimmt seinen Platz in der Geschichte der geistigen Erfahrung des Dichters ein und steht in einer Reihe mit anderen Erlebnissen, bei deren Interpretation wir von elementaren psychophysischen Beobachtungen und Charakteristiken übergehen müssen zu den komplexen Zuständen des kulturellen Bewusstseins als Erlebensgegenstand des persönlichen Dichterlebens. Aber das besagte Ereignis ist gleichzeitig auch eine gewisse Handlung Puškins, die davon zeugt, wie er auf seine eigene geistige Erfahrung reagierte und die uns den besonderen Ton und Stil seines persönlichen Lebens vermittelt. Dabei zieht uns an diesem Ereignis nicht das persönliche Leben mit 111 „Čern’“ („Pöbel“) ist der frühe Titel dieses Gedichts, der später in „Poėt i tolpa“ geändert wurde. Auf Deutsch trägt es die Titel „Der Dichter und der Pöbel“ oder „Der Dichter und die Menge“. [Anm. d. Übers.] 112 Übersetzung Anna Burck, Leonid Majkov, Puškin, SPb. 1899, S. 331. [Anm. d. Übers.]

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seinem Inhalt an, sondern nur die besondere Art und Weise des persönlichen Lebens, die wie darüber gelagert erscheint. Puškins zorniger Satz ist für uns weniger ein Ausdruck für den entsprechenden Erlebnisinhalt, sondern eher die Art und Weise, wie dieser Inhalt erlebt wird. Hier begegnen wir wirklich einer neuen Form in der Struktur des persönlichen Lebens. Hier ist das Erlebnis für uns kein Ausdruck des Inneren, keine äußere Form des Erlebens, sondern vor allem eine Geste, eine Handlung, die Art und Weise desjenigen, der erlebt. Im Unterschied zur prädizierenden Funktion des Erlebens haben wir hier folglich eine expressive Funktion113 vor uns. Ich schlage vor, jene Formen, die in der Struktur der Biographie diese expressive Funktion vollziehen, Formen des Verhaltens zu nennen. Indem sie unmittelbar davon zeugen, wie jemand seine seelische Erfahrung erlebt, wie er auf sein persönliches Leben und dessen Inhalt reagiert, setzen sich die Verhaltensformen durchwegs wie ein besonderer Stil und die charakteristische Art und Weise des persönlichen Lebens zusammen. Im Verhalten des biographischen Protagonisten wie auch überhaupt in allen möglichen anderen expressiven Formen lassen sich einige typische Wiederholungen und wiederkehrende Motive beobachten, angesichts derer man von einem bestimmten Verhalten sprechen kann, das auf bestimmte Art besonders ist und sich von anderen unterscheidet. Werden sie gründlich beobachtet, können diese typischen Verhaltensformen etwas darüber verraten, wie die betreffende Person in bestimmten Situationen vorgegangen wäre, und überhaupt geben sie ihr all jene besonderen Eigenschaften mit, durch die wir diese Person von anderen unterscheiden können. So gewinnen die expressiven Formen die Bedeutung von stilistischen Formen. Das Verhalten hat einen solchen Einfluss auf unser Leben, dass es zum dominierenden, grundlegenden Merkmal unserer Charakteristiken wird. Diese Charakteristiken, welche sich nach denselben Gesetzen des Typischen von einer Person zur nächsten wiederholen, bekommen ihre Kraft nicht mehr nur, indem man sie auf einen Gegenstand des Individuellen, sondern auch des Kollektiven anwendet – also nicht nur auf eine Person, sondern auf einen ganzen Personenkreis. So entstehen unsere sozial-psychologischen Kategorien als Charakteristiken bestimmter Stile des persönlichen Lebens: Träumer, Spieler, Rebell, Wüstling, Philosoph, Verschwender, Poet, Gentleman, Proletarier und so weiter und so fort. All das sind besondere Arten des Verhaltens und ganz eigene Stile. 113 Vgl. zur expressiven Funktion Špet, „Ästhetische Fragmente“, in diesem Band. Zum Begriff des „Ausdrucks“ (vyraženie) vgl. den Text Michail Petrovskij, „Ausdruck und Darstellung in der Poesie“, in diesem Band.

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Das ganze Leben mit all seinen Einzelerscheinungen bekommt nur im Licht eines eigenen Stils echten Sinn und Bedeutung. „Zieht Onegin oder Pečorin114 die Kleider der hiesigen Schneider an und sie werden keinerlei Erfolg mehr bei den Damen und Fräulein haben, die jetzt von ihnen verzückt sind“ – so versuchte einmal der Belletrist Michail Avdeev den Anschein der lebendigen Authentizität von Lermontovs Helden zu untergraben.115 Natürlich wurde dadurch nur das Gegenteil erreicht. Klar wäre Pečorin ohne dieses Kostüm, das wir als Merkmal seines Verhaltens und seiner Lebensweise begreifen, nicht mehr Pečorin, sondern ein anderer; folglich müssen seine Lebendigkeit und Authentizität im Stil gesucht werden. Eben hier begegnet uns das Unnachahmliche und Authentische im persönlichen Leben. Es ist deshalb alles andere als egal, in welcher expressiven oder stilistischen Fassung uns eine Lebenssituation oder ein bestimmtes Erlebnis präsentiert wird: Es ist nicht die gleiche Uniform, wenn sie einmal von einem verdienten Kämpfer und ein anderes Mal von einem Aufsteiger im Militärdienst getragen wird. Es ist nicht egal, wer den Zustand des Verliebtseins erlebt – ein Poet oder ein Zyniker. Der Poet wird ihn poetisch erleben, der Zyniker – zynisch. […] Man muss also unterscheiden, was hier Stil und was Stilisierung ist.116 Wenn es im persönlichen Leben etwas echt Ungekünsteltes gibt, das keinerlei Selbstanalyse und Reflexion aushält, so ist dies der Stil. Man kann seine Erlebnisse analysieren, man kann über sein Schicksal nachdenken oder wie die alten Stoiker fragten: Was geht jetzt in mir vor? – und trotzdem dabei sein authentisches Ich bewahren. Das sokratische „Erkenne dich selbst“ ist nicht nur eine Devise für Philosophen. Es führt direkt zum Verstoß gegen das neue, vielleicht noch bedeutendere Gebot „Sei du selbst“ – und nur den krankhaftkomplizierten Formen der russischen Geschichte muss man dankbar sein dafür, dass unsere Sokraten ihre Manifestation in der Gestalt Rudins117 erfahren haben. Im Gegenteil, jede noch so kleine Reflexion über das eigene Verhalten ist bereits unmittelbar eine Stilisierung.118 Sie findet offensichtlich jedes Mal 114 Hauptheld in Michail Lermontovs Roman Ein Held unserer Zeit (Geroj našego vremeni, 1841); vgl. auch Hansen-Löve, „Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Lermontovs Geroj našego vremeni“, 1. Teil, in: Russian Literature XXXI (1992), S.  491-544; 2. Teil, in: Russian Literature, XXXIII-IV (1993), S. 413-470. 115 Über Michail Avdeev und seinen polemischen Roman Tamarin siehe den Artikel von Ivan Rozanov: „Otzvuki Lermontova“, in: Venok Lermontovu, M. 1914, S. 283. [Anm. d. Übers.] 116 Zum Begriff der „Stilisierung“ aus formalistischer Sicht vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 88-303. S. auch Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 81f. Vgl. auch den Text von Viktor Vinogradov, „Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache“, in diesem Band. 117 Anspielung auf Ivan Turgenevs ersten Roman Rudin von 1855 [Anm. d. Übers.] 118 In Lermontovs bekannter Bemerkung „Rousseaus ‚Bekenntnisse‘ sind schon deshalb schwach, weil er sie seinen Freunden vorgelesen hat“, drückt sich der ungewöhnlich

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statt, wenn das eigene Verhalten zu einem Ereignis und wie ein Ereignis erlebt wird. Deshalb ist es schwierig anzunehmen, dass beispielsweise ein Phänomen wie das Dandytum eine Erscheinung des Stils und nicht der Stilisierung ist. „Thomas Carlyle“, so beklagt sich Barbey d’Aurevilly „der noch ein anderes Buch geschrieben hat, das ‚Die Helden‘ heisst und worin er den Helden als Dichter, als König, als Schriftsteller, als Priester, als Propheten und sogar als Gott schildert, hätte uns auch den Helden der müssigen Eleganz geben können – den Helden als Dandy. Aber das hat er vergessen.“119 Der Apologet Brummells definiert allerdings das Dandytum als „Wissenschaft der Manieren und Posen“120 und zitiert den Betrachteten mit dessen Worten: „Scheinen heißt für den Dandy Sein“.121 Wenn der Dandy also ein Held ist, dann ein stilisierter, nicht einfach nur Held, sondern immer „wie“ ein Held, was eigentlich heißt, dass es gar kein Dandy ist, sondern nur wie ein Dandy („Gekleidet wie ein Londoner Dandy“122), denn es ist immer die Mode, vielleicht eine innere, „psychologische“, aber doch eben Mode, worauf Michail Kuzmin richtigerweise hingewiesen hat.123 Es dürfte übrigens auch nicht bestritten werden, dass die Stilisierung in anderen Fällen zu einer stilistischen Charakteristik werden kann, beispielsweise wenn wir neben dem Typ des Gelehrten, des Spielers, des Musikers oder anderen noch den Stilkünstler nennen könnten (und davon Einzelfälle wie der Dandy und ähnliche). Aber es ist nicht verwunderlich, wenn in anderen Fällen all das mit der mörderischen Frage endet: „Ist er nicht bereits eine Parodie?“ Die Stilisierung ist allerdings nicht immer eine Parodie. Es sind Formen der Stilisierung möglich, und sie bilden die Mehrheit, welche gar nicht aus der Nachahmung oder dem Kopieren fremder Vorbilder herrühren, sondern nur Reflexionen auf das eigene Verhalten sind. Formen des Verhaltens, die für einige emotionale Zustände typisch sind, oder solche, die nur als typisch erscheinen (was keinen Unterschied macht), werden dann zu unbedingten

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scharfe Verstand des Dichters mit überraschender Stärke aus. [Anm. d. A.]. Michail Lermontov, Ein Held unserer Zeit. Aus dem Russischen von Günther Stein, Frankfurt/M. – Leipzig 2003, S. 77. [Anm. d. Übers.]. Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Vom Dandytum und von G. Brummell („Du dandysme et de Georges Brummell“). Ins Deutsche übertragen und eingeleitet von Richard Schaukal. München / Leipzig 1909, S. 26f. Russ.: Barbė d’Orevil’i, Dėndizm i Džordž Brėmmel’, M. 1912, S. 28. Barbė d’Orevil’i, Dėndizm i Džordž Brėmmel’, S. 28. [Anm. d. A.] Ebd. [Anmerkung d. A.]. Im Original unterstrichen. [Anm. d. Übers.] Aleksandr Puškin, Eugen Onegin, Übersetzung und Nachwort von Kay Borowsky, Stuttgart 1972, S. 6. [Anm. d. Übers.] Im Vorwort, das Michail Kuzmin zur russischen Ausgabe geschrieben hat: Barbė d’Orevil’i, Dėndizm i Džordž Brėmmel’. [Anm. d. Übers.]

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erhoben. Dann ist es so, als ob eine besondere Art Ideal oder Kanon als Norm oder Vorbild für das eigene Verhalten erschaffen würde. Sehr oft wird ein solcher Kanon natürlich zu einem sozialen Phänomen, welches manchmal ganze Generationen charakterisiert. „Überhaupt hielt man es damals für die unbedingte Eigenschaft eines Dichters, faul und unbekümmert zu sein […]. Der Pseudoklassizismus wurde von der Pseudoromantik abgelöst und – indem sie sich diesen Einflüssen von verschiedenen Seiten unterwarfen – viele unserer Dichter, vor allem Batjuškov124, Fürst Vjazemskij, Denis Davydov125, Puškin, Baratynskij126, Jazykov127 und viele andere, alles Nachahmer der Nachahmer, prahlten voreinander zumindest auf dem Papier mit ihrer Faulheit und verträumten Unbekümmertheit.“128 […] Letztlich ist all das immer ein „Epochenstil“, nur in etwas eigentümlichen und outrierten Formen. Aber auf uns warten noch interessantere Erscheinungen dieser Art. Eine Person, die ihr Verhalten stilisiert, verschmilzt so sehr mit dem Vorbild und Ideal, welches sie ständig vor dem inneren Augen hat, dass sie aufhört, die Grenzen zwischen dem Realen und dem Idealen, zwischen dem Original und dem Fiktiven zu erkennen. Das, was nur Kanon und Norm ist, wird von ihr dann als Faktum und Lebenswirklichkeit aufgefasst. So entstehen fiktive Biographien, bei deren Erschaffung der größte Teil der Mitwirkung dem Protagonisten selbst zukommt.129 In solch einer fiktiven Biographie sind nicht die Fakten selbst fiktiv, sondern jene expressive Atmosphäre, über welche sie vermittelt werden. Hier wird nicht das persönliche Leben als solches gedichtet, sondern nur sein Stil. […] VI. Unsere Werkzeuge liegen bereit, die Gerüste sind weggeräumt. Wir können nun mit einem Blick unsere Struktur überblicken, mit all ihren Gliederungen und Übergängen, in ihrer konkreten Gesamtheit. Ob damit aber unsere Aufgabe endet? Ein Historiker zumindest würde sich mit solch einem Studium 124 125 126 127 128

Konstantin Batjuškov (1787-1855), Dichter der Puškin-Plejade wie auch alle weiteren. Denis Davydov (1784-1839), Offizier und Dichterfreund Puškins. Evgenij Baratynskij (1800-1844), Dichterfreund Puškins. Nikolaj Jazykov (1803-1846). Übersetzung Anna Burck: Vladimir Gaevskij, „Del’vig“, in: Sovremennik 5/III (1853), S. 8. [Anm. d. Übers.] 129 Natürlich kann all das auch die Folge eines durchdachten Vorsatzes sein, aber für unsere Analyse ändert sich [dadurch] nichts. [Anm. d. A.]

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des geschichtlichen Gegenstandes, welches allein auf seine Beschreibung in seinen strukturellen Formen beschränken würde, nicht zufrieden geben. Auf eine geschichtswissenschaftliche Beschreibung in der Historie folgt immer eine Interpretation, und das historische Studium wird erst dann als abgeschlossen betrachtet, wenn der Untersuchungsgegenstand erstens in eine allgemeine Verbindung mit den übrigen historischen Erscheinungen eingeschlossen wurde und zweitens im Kontext dieser geschichtlichen Verbindung unter dem Aspekt einiger allgemeiner und höchster Prinzipien des historischen Verständnisses gedeutet wird. Die geschichtswissenschaftliche Untersuchung verläuft hier in drei Stadien. Das erste Stadium ist das antiquarische. […] Dieses Stadium der geschichtswissenschaftlichen Arbeit ist von der heutigen biographischen Wissenschaft noch längst nicht vollständig durchlaufen worden. Wichtig ist nicht, dass die Biographen eine Vorliebe für das rohe, antiquarische, „unveröffentlichte“ Material haben – das ist nur natürlich; aber diese Rohmaterialien nehmen einen zu großen Platz in der heutigen biographischen Arbeit ein, sie spielen eine unverhältnismäßige Rolle in der Formung biographischer Interessen. Das zweite Stadium ist dann das geschichtswissenschaftliche. Die gegenwärtige Biographie befindet sich insgesamt auf dem Niveau dieses Stadiums: Es handelt sich dabei um eine „folgerichtige Erzählung“ über das Leben eines Menschen. Aber in der modernen Wissenschaft wird unterstrichen: „Es genügt nicht, das Leben eines Menschen zu erzählen: man muß ihn verstehen.“130 Das geschichtswissenschaftliche Studium geht solchermaßen einfach über in ein philosophisch-geschichtswissenschaftliches. Aber die moderne Biographie, die als Wissenschaft stark hinter ihrer Mutter, der Geschichtswissenschaft, zurückgeblieben ist, erreicht dieses Niveau nur in Ausnahmefällen. Umso mehr haben wir folglich Gründe dafür, diese Frage anzusprechen, damit wir uns zumindest ansatzweise erklären können, wie eine philosophischgeschichtswissenschaftliche Interpretation in der Sphäre der Biographie möglich sein könnte. Fangen wir mit einigen negativen Orientierungspunkten an. Natürlich muss zunächst einmal klar sein, dass wir eine philosophisch-geschichtswissenschaftliche Interpretation der Biographie nicht mit der Kritik an einem persönlichen Leben unter dem Aspekt einer abstrakten oder voreingenommenen Idee gleichsetzen, beispielsweise unter dem Aspekt eines moralischen oder religiösen Ideals, der Gemeinnützigkeit oder ähnlichem. Freilich wird 130 Spranger, Lebensformen, S. 438. Entsprechend unserem Verständnis des Problems würden wir natürlich sagen: „man muss es verstehen und unser Leben und nicht den Menschen.“ [Anm. d. A.]

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damit nicht die Möglichkeit ausgeschlossen, nach dem moralischen, gemeinnützigen oder irgendeinem anderen Sinn des untersuchten Lebens zu fragen. Nicht unter einem philosophisch-geschichtswissenschaftlichen, sondern einfach dem Aspekt der erzählenden Geschichtswissenschaft ist es Sache des Biographen, zu wissen, welche Rolle moralische, gesellschaftliche und andere Motive im Leben der betreffenden Person gespielt haben. Wir kommen hier also noch nicht über eine [bloß] geschichtswissenschaftliche Untersuchung hinaus. Aber es könnte den Anschein haben, dass all das ja genau so auch in der Literatur passiert, dass die Kritik des Lebens eines Protagonisten von einem bestimmten ideologischen Gesichtspunkt aus (wobei „Kritik“ hier grob als alltägliche Wertung verstanden wird, als Urteil eines Menschen über seinen Nächsten) den eigentlichen Inhalt dieses besonderen und übergeordneten Blicks auf die Biographie darstellt. Gerade von solch einer Kritik müssen wir uns hier abgrenzen. Ich bestreite sie nicht, sondern, im Gegenteil, hebe ich immer wieder die Notwendigkeit einer besonderen, biographischen Kritik sui generis* hervor, da es ohne Kritik überhaupt kein Verstehen gibt; aber es muss eine Kritik in der ursprünglich-wissenschaftlichen Bedeutung dieses Begriffs sein – also letztendlich eine immanente Kritik. Wir bewerten dann das Leben der untersuchten Person nicht vom Standpunkt eines abstrakten, hypostasierten „Ideals“ her, sondern nur vom Standpunkt jener Gesetze und Normen, die wir in dem persönlichen, von uns betrachteten Leben selbst entdecken können. Die „Fehler“, „Verirrungen“, „Widersprüchlichkeiten“ und anderes sind für uns nur ein Mittel zum Verstehen und zur Interpretation und kein Gerichtsbeschluss oder eine öffentliche Verurteilung. Außerdem ist leicht zu erkennen, dass eine abstrakte Kritik solcher Art unausweichlich den Grenzen der Kritik von Stil und Verhalten verhaftet bleibt, also – in der Terminologie der klassischen Philologie – den Grenzen einer allein aufs Individuum gerichteten Kritik, wo diese als Mittel zum Verstehen über eine eigene Struktur verfügt und wo die stilistische Analyse zwar einen besonderen, aber streng dem Ganzen untergeordneten Platz einnimmt.131 So kann es nur um eine Kritik „von innen heraus“ gehen, im Sinne jener „beschreibende[n] und verstehende[n] Moralwissenschaft“, welche Spranger für die einzig mögliche bewertende geschichtswissenschaftliche Disziplin hält.132 Ein anderer Fehler im Verständnis des Problems der philosophischgeschichtswissenschaftlichen Interpretation der Biographie, auf den hingewiesen werden muss, besteht darin, dass diese Interpretation gegen die 131 Siehe dazu mein Buch Grigorij Vinokur, Russkaja filologija i russkie poėty, 1927. [Anm. d. A.] 132 Spranger, Lebensformen, S. 335. [Anm. d. A.]

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Untersuchung der philosophischen Weltanschauung des Protagonisten der Biographie ausgetauscht wird, in welcher man dann den ursprünglichen Sinn des persönlichen Lebens sucht. Bekanntermaßen gibt es unzählige solcher Arbeiten. Es ist dies auch wirklich der Kern des Sinns, freilich nicht des biographischen, auch wenn man das Äußerste annähme, nämlich, dass die untersuchte Person sich ihr Leben lang ganz und gar den „Regeln“ ihrer Weltanschauung unterworfen und sozusagen danach wie nach Vorschriften gelebt hat. Nicht das persönliche Leben als Schöpfung von Erlebnissen aus dem Material geschichtlicher Wirklichkeit wird hier mit Blick auf die Weltanschauung interpretiert, sondern die ganze Wirklichkeit an sich, und zwar so, wie sie sich einem bestimmten Bewusstsein in seinen Erlebnissen erschließt. Der Knoten, in dem diese beiden Probleme hier verknüpft werden, lässt sich leicht erkennen: Es ist offensichtlich, dass nur dann von der Weltanschauung aus der Sicht der Interessen des Biographen gesprochen werden kann, wenn diese Weltanschauung primär als Material des untersuchten persönlichen Lebens verstanden wird, also als eine Gesamtheit der Erlebnisse des biographischen Protagonisten und als sein individuelles Handeln. Mit anderen Worten: Die Frage der Weltanschauung stellt sich genauso hinsichtlich jeder anderen Art schöpferischer Tätigkeit (Kunst, Wissenschaft, Philosophie und anderes), da sie Ausdruck des persönlichen Lebens und Merkmal des damit verbundenen Stils ist. Ganz anders verhält es sich dann, wenn Weltanschauung und persönliches Leben in der empirischen Wirklichkeit eng miteinander verbunden sind und sich in einem Verhältnis gegenseitiger Abhängigkeit befinden. […] Nein, nicht auf diesen Wegen werden wir die Antwort auf unsere Frage finden, und sollten sie uns auch zu noch so hoch gelegenen Standpunkten führen. Wir werden sie auch dann nicht bekommen, wenn die genannten Prinzipien und abstrakten Normen nicht als Kriterien, sondern nur als bestimmende Faktoren der biographischen Entwicklung verstanden werden. Wie auch sonst in der Geschichtswissenschaft, abhängig von der einen oder anderen Bewertung dieser Faktoren, werden wir unzählige „Standpunkte“ oder „Denkrichtungen“ wahrnehmen, von denen jeder oder jede gleichermaßen und mit demselben Erfolg auf unsere Anerkennung zählen kann, ohne dass wir eins dem anderen vorziehen würden. Welche Lösungen uns hier auch angeboten würden, sie würden der Biographie alle von oben aufgedrängt werden, sich aber nicht aus der dem Gegenstand der Biographie eigenen Natur ergeben. Wir sollen nicht über den Gegenstand brüten, sondern in ihm selbst die Grundlagen für seine Erklärung suchen; ihn nicht an einen abstrakten höheren Ursprung binden, sondern in ihm selbst seinen verborgenen Sinn sehen. Der Historiker nimmt dann einen philosophisch-geschichtswissenschaftlichen Standpunkt ein, „wenn die geschichtliche Erscheinung selbst für ihn

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ein Zeichen ist, dessen Sinn er bestrebt ist zu entdecken“.133 Das, worüber wir sprechen, ist deshalb kein besonderer „Standpunkt“, von dem aus wir unseren Gegenstand betrachten, sondern nur eine besondere Methode zu seiner Betrachtung, die Art, wie wir ihn uns aneignen. Jeden Moment und Akt der Biographie, jedes Ereignis im persönlichen Leben und die Art und Weise, wie es erlebt wird, jedes Tun schauen wir dann bereits mit anderen Augen an. Das ist nicht einfach nur ein Wechsel der Erscheinungen, die zusammengenommen die Geschichte eines persönlichen Lebens bilden; aber in jedem von ihnen eröffnet sich uns das persönliche Leben selbst in seinem wesentlichen Inhalt und Sinn. […] Das philosophie-geschichtliche [geschichtsphilosophische] Studium der Biographie ist so ein Studium der Geschichte des persönlichen Lebens in seiner idealen Einrichtung. Die empirischen Fakten dieser Geschichte sind nur ein Vorwand für das Auftreten eines philosophisch-historischen Interesses, und ihr empirisches Studium ist nur eine Methode, mit deren Hilfe der Forscher einen Weg zu seinem eigenen, im gegebenen Fall spezifischen Gegenstand findet. Wenn ein Biograph beispielsweise konstatiert, dass sich der Umbruch im Leben und in den Überzeugungen Lev Tolstojs Ende der 1870er Jahre mit voller Klarheit bereits in den Kindheitserlebnissen von Nikolen’ka Irten’ev134 offenbart oder wenn Dostoevskij bekennt: „Immer und in allem muß ich bis an die äußerste Grenze gehen, mein Leben lang habe ich über die Stränge geschlagen“,135 dann haben alle Beobachtungen oder Bekenntnisse dieser Art nicht mehr das persönliche Leben in seiner Geschichte selbst zum Gegenstand, sondern eben jenen idealen Inhalt, der sich im Leben offenbart und mit ihm korrespondiert und den wir mit dem Begriff Schicksal bezeichnet haben.136 Über den Bruder der Biographie als Geschichte des persönlichen Lebens kommen wir dann auf ein Gebiet, welches man das Gebiet der philosophischen Biographie nennen könnte.137 Das Problem, das unter diesem Namen konstruiert wird, bleibt natürlich ganz allein eines der Biographie, denn auch im Idealfall ist deren Gegenstand nach wie vor das persönliche Leben und nichts anderes; aber gleichzeitig ist es auch ein rein philosophisches Problem,

133 Pavel Annenkov, Vospominanija i kritičeskie očerki, SPb. 1881, Bd. III, S. 338. [Anm. d. A.] 134 Leo Tolstoi, Kindheit, Knabenjahre, Jugend (1851-1857), autobiographische Erzählbiographie. [Anm. d. A.]. Deutsch: München 2008. 135 An Apollon Majkov, 16./28. August 1867. Fëdor Dostoevskij, Briefe. Bde. I-II, Leipzig 1984. Bd. I, S. 345. [Anm. d. Übers.] 136 Vinokur, Biografija i kul’tura, S.  61f. Zum Begriff des Schicksals vgl. den einleitenden Kommentar zu diesem Band. 137 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 65f.

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im gleichen Maße, in dem ein entsprechendes Studium in der empirischen Geschichte des persönlichen Lebens dessen ideales Korrelat entdeckt. Jede Geschichte wird von der Theorie gekrönt und genau in diesem Fall können wir über das Schicksal als theoretisches Prinzip in der Geschichte des persönlichen Lebens sprechen. Hier müssen wir uns aber davor hüten, in die Schlingen einer weiteren Äquivokation zu geraten: Es ist eine Sache, ob wir von der „Theorie“ des gegebenen, nur von uns in einem bestimmten Moment untersuchten persönlichen Lebens sprechen, oder ob es um die „Theorie“ des persönlichen Lebens als einem Gesetz geht, das ständig wirkt und sich über vergleichbare Erscheinungen stellt. Im ersten Fall geht es darum, dass wir dem von uns wahrgenommenen Leben durch die Entdeckung einer idealen Einheit seiner einzelnen Erscheinungen einen Sinn geben, es geht also um jenes innere „Gesetz“, das wir im Prozess der Entstehung des persönlichen Lebens begreifen; im zweiten Fall handelt es sich wirklich um ein Gesetz, und zwar kein metaphysisches mehr, wie in den oben gezeigten Beispielen, sondern um ein Gesetz im Sinne eines in den Naturwissenschaften gebrauchten Begriffs, also um ein regulatives Prinzip, das sein Wirken durchgängig in jeder Erscheinung der jeweiligen Gattung zeigt. Diese Erscheinung verhält sich zur jeweiligen Gattung wie eine ihrer Varianten. Dabei geht es nicht mehr um den Sinn der Lebensgeschichte Gogol’s oder Tolstojs, nicht um die ideale Einheit, welche die einzelnen Situationen im Leben Puškins oder Goethes zu einer unteilbaren konkreten Ganzheit verbindet, sondern nur um eine Statuierung oder Behauptung mit erklärendem Charakter, die dem Sinn des in ihr Angenommenem oder Behaupteten entsprechend bereits Anspruch auf Wahrheit zuschreibt, wenn sie unter ähnlichen Bedingungen auf jeden einzelnen Fall in der Geschichte des persönlichen Lebens und überhaupt auf jede einzelne Biographie angewendet wird. Zumindest der Idee nach ist dies fast dasselbe wie Ursache und Wirkung in den Naturwissenschaften, weil derlei erklärende Hypothesen als Ergebnis der Verallgemeinerung von induktiv Beobachtetem hin zu einem allgemeinen Gesetz entstehen müssen. […] Welcher Art der faktische Preis für solche Verallgemeinerungen im Bereich der Biographie ist und ob ihr Anspruch auf die Bedeutung eines allgemeingültigen Gesetzes gerade im naturwissenschaftlichen Sinne Berechtigung hat, werden wir gleich sehen. Bis dahin ist uns nur wichtig, vor der [erwähnten] Gefahr einer Äquivokation zu warnen und uns gegen eine Begriffsvermischung abzusichern. Wie schon aus der angeführten Illustration ersichtlich ist, unterscheidet sich diese letzte Interpretation des Begriffs „Theorie“ bei der Anwendung auf das persönliche Leben gravierend von unserem Verständnis von Schicksal als einer theoretischen Sinngebung einer konkreten

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persönlichen Geschichte. Es reicht bereits aus, dass das Ideale hier gegen das Typische138 ausgetauscht wird und es sich dabei auf alle Fälle nicht um Philosophie handelt. Und doch bleibt eine Verbindung dieser verallgemeinerten Induktionen mit einer philosophisch-geschichtlichen Deutung einer Biographie bestehen, mit dem Problem, welches wir gerade erst im Rahmen der philosophischen Biographie festgestellt haben. Aber kehren wir zu der Frage zurück, ob man eigentlich über ähnliche Verallgemeinerungen wirklich in Analogie zu einem naturwissenschaftlichen Gesetz sprechen kann, im Sinne potentiell [streng] gesetzmäßiger Behauptungen im Bereich der Biographie. Durch alles Vorangegangene sind wir bereits zu einer negativen Antwort auf diese Frage gekommen. Jede verallgemeinernde Feststellung dieser Art, die als ursächliche Erklärung angeboten wird, verwandelt sich unweigerlich in eine metaphysische Konstruktion und zwar eine der allerschlechtesten Sorte. Das Ideale als Inhalt des Gesetzes wird in diesen Verallgemeinerungen durch das Typische als Stilmerkmal ersetzt. Über das Gesetz kann man hier folglich nur mit jener bedingten Bedeutung sprechen, mit der man üblicherweise über Gesetze des Stils spricht. […] Allerdings muss man nur auf den Begriff des induktiv Verallgemeinerten im Sinne einer mechanischen Erklärung verzichten, um sofort die ganze Tiefe und Bedeutung für das Studium der Lebensgeschichte dieser sich ein weiteres Mal aufdrängenden „Theorien“ und Schlussfolgerungen („es war sein Schicksal“ und ähnliches) zu erkennen. Der hauptsächliche Unterschied besteht darin, dass, wenn wir sagen: „es muss sein“ – vom Standpunkt der stilistischen Interpretation aus dies ohne den geringsten Anspruch darauf behauptet wird, damit eine Prophezeiung ausgesprochen zu haben, die sich deshalb bestimmt erfüllen wird. Es kann somit auch sein, dass „es“ nicht passieren wird, und sei es um den Preis der Stilverletzung, ebenso wenig wie wir behaupten dürfen, dass es passieren „musste“. Natürlich kann ich nicht die ganze kulturphilosophische Tiefe jenes Begriffs entfalten, welche wir mit dem Wort Stil verbinden. Ich kann nur sagen, dass all jene Merkmale, mit denen beispielsweise in allen Künsten gewöhnlich „Stil“ charakterisiert wird, vollständig auch auf den Bereich der Biographie übertragen werden können. Im Stil bekommt das persönliche Leben eine so spezielle Einheit und individuelle Ganzheit, dass keine philosophischgeschichtliche Interpretation daran vorbeikommt, wenn sie adäquat sein will. Aus diesem Grund muss die Analyse der expressiven, besser gesagt, der stilistischen Formen des persönlichen Lebens als grundlegende Bedingung und unbedingte Stütze der philosophischen Biographie dienen. 138 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 67.

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Entgegen der weit verbreiteten Meinung, für die Biographie als Wissenschaft würde es keine Folgen haben, wessen Leben sie erforschen würde – das eines Helden oder das eines Durchschnittsbürgers, eines Künstlers oder Büroangestellten –139 hatte doch Odoevskij140 Recht, wenn er betonte, im Leben eines Poeten gebe es keine prosaischen Minuten. Dem philosophischgeschichtlichen Blick des Interpreten sagt natürlich „das heilige Leben eines Künstlers – die Entwicklung seiner schöpferischen Kraft, dieses sein wahres Leben, von dem in den Ereignissen des Alltagslebens nur Splitter erscheinen“ mehr als jene „Splitter von Splittern“, welche laut Odoevskij in Biographien gewöhnlich beschrieben werden. Das heißt übrigens nicht, dass der Biograph eines Dichters die gewöhnlichen biographischen Daten und die alltäglichen Ereignisse außer Acht lassen soll, und Odoevskij beginnt ja, unmittelbar nach seiner begeisterten Tirade, seine Novelle über Bach141 mit dessen Stammbaum; aber jede dieser Daten, jedes einfache Ereignis bekommt eine besondere Färbung und einen ganz besonderen Sinn, je nachdem, wer geboren wird, wer liebt, wer ein neues Haus kauft und so weiter. „Wenn Goethe nicht den Faust geschrieben hätte, so hätte niemand jemals erfahren, dass er ein flatterhafter Liebhaber oder ein träger Politiker war.“142 Genauso wenig hätte man sich für den schwachen Dichter Suvorov143 interessiert, wäre er nicht ein berühmter Feldherr gewesen. Das Schicksal des Dichters ist einfach schon deshalb ein ganz besonderes, weil er ein Dichter ist, auch in dem Fall, dass es, was seine äußeren Ereignisse anlangt, ganz mit dem Schicksal eines Generals zusammenfällt. Aus diesem Grund – und sei er auch ein noch so „nichtiges Kind unter nichtigen Kindern“ – wird er doch nicht so nichtig sein wie die anderen, sondern [dies] eben auf seine Weise. Genau das hat Puškin vielleicht besser als jeder andere gewusst. „Er [der Dichter] ist klein wie wir, er ist abscheulich wie wir! Ihr lügt, Schufte: Er ist auch klein und abscheulich, aber nicht so wie Ihr – anders.“144 139 Beispielsweise Boris Tomaševskij, Puškin, L. 1925, S.  66: „Die Biographie eines Dichters unterscheidet sich von der Biographie eines Generals nur durch das Material.“ [Anm. d. A.] 140 Vladimir Odoevskij (1803-1969), Dichter und Philosoph. Autor des Zyklus Russkie noči (1844), mit Novellen im Geiste E.T.A. Hoffmanns, Dialogen und philosophischen Diskursen. In diesem Rahmen findet sich auch die Novelle „Bach“ (Fürst Wladimir  F.  Odojewskij, Russische Nächte, München 1970, S. 208-264). 141 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 49f. 142 George H. Lewes, The story of Goethe’s life, Houghton 1898, S. 2. [Anm. d. A.] 143 Aleksandr V. Suvorov (1730-1800), bedeutender Feldherr, Generalissimus der russischen Armee. 144 Brief an Vjazemskij, November  1825, in: Aleksandr Puškin, Gesammelte Werke, hrsg. v. Harald Raab, Berlin – Weimar 1965, Bd. VI: Briefe, S. 142. [Anm. d. Übers.]

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VII. Jetzt fehlt uns nur noch wenig, um unsere Charakteristik der Biographie als wissenschaftlicher Gegenstand beenden zu können. Wir müssen nur noch einige Dinge beim Namen nennen und die Position der Biographie als eigenständige Disziplin im Kreise jener wissenschaftlichen Probleme etwas genauer definieren, welche mit ihr durch allgemeine Grundlagen methodologischen Charakters verbunden sind. Aus allem, was bisher gesagt wurde, folgt offensichtlich, dass die Biographie wie jede andere geschichtswissenschaftliche Disziplin auch zum Kreis der Gegenstände der philologischen Enzyklopädie gehört.145 Streng genommen ist die Philologie keine spezielle Wissenschaft – es handelt sich bei ihr nur um eine besondere Methode, die sich auf Kritik und Interpretation gründet. Aber der Gegenstand einer jeden philologischen Disziplin bringt etwas mit sich, das die Anwendung ausgerechnet der philologischen Methode notwendig und es so möglich macht, die Philologie wenn schon nicht als eigenständige Wissenschaft, so doch als Enzyklopädie der Wissenschaften zu bezeichnen. Dieses „etwas“ besteht darin, dass jede der philologischen Disziplinen ihren Gegenstand in der Geschichte untersucht. Der Philologe ist immer ein Historiker und nur in zweiter Linie fragen wir, mit welcher Geschichte er sich beschäftigt – der Rechtsgeschichte, der Sprachgeschichte oder der Geschichte des persönlichen Lebens. Alles zusammengenommen hat die Philologie so doch einen Gegenstand – die Geschichte, also jenen allumfassenden, verbundenen Kontext, aus welchem wir lediglich unsere vereinzelten Geschichten extrahieren, wobei diese die allgemeinen Merkmale ihres Ursprungs [aus der Geschichte] niemals verlieren. Gerade deshalb kann zumindest im Prinzip keine einzige philologische Disziplin ohne die „Hilfe“ der verwandten Disziplinen auskommen – die Paläographie nicht ohne die politische Geschichte ebenso wenig wie die Literaturgeschichte ohne die Geschichte der Wasserzeichen im Papier. Von hier aus werden die üblichen Schwierigkeiten deutlich, denen sich ein Theoretiker jeweils gegenüber sieht, wenn er versucht, zwischen den einzelnen philologischen Problemen eine strenge Grenze zu ziehen und den Gegenstand der einen philologischen Wissenschaft vom Gegenstand der benachbarten abzutrennen. Alle Bestrebungen dieser Art bleiben unausweichlich fruchtlos, denn in der Praxis ist der Linguist beispielsweise trotzdem gezwungen, die Antwort in einer ganzen Reihe einzelner Geschichte der Kolonisation oder der Geschichte der literarischen Stile zu suchen, und der Historiker des russischen 145 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 71f.

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Romans, so können wir denken – in der Geschichte der philosophischen Überzeugungen oder der linguistischen Geschmäcker. Das Größte, worüber sich hier sprechen lässt, sind deshalb nur die verschiedenen Tendenzen, welche jede dieser Wissenschaften charakterisieren, und die Abgrenzung zwischen ihnen ist nicht durch ihre mechanische Zerstückelung und Unterteilung zu erreichen, nicht durch eine abstrakte Klassifizierung, sondern nur über jene Differenzierung und Zergliederung, deren Hilfe wir schon weiter oben beansprucht haben. Hier darf es folglich nicht um Grenzen und Schranken gehen, sondern im Gegenteil um Schnittpunkte und Übereinstimmungen der Interessen. In genau dieser Lage befindet sich auch die Biographie. Wenn man von den Beziehungen sprechen will, die zwischen ihr und den übrigen Problemen der philologischen Enzyklopädie bestehen, muss man zeigen, in welchen Punkten und Bereichen ihr Gegenstand gleichzeitig der Gegenstand der anderen philologischen Wissenschaften ist. Vieles von dem, was dazu gehört, wurde bereits gezeigt. An der betreffenden Stelle haben wir gesehen, unter welchen Bedingungen ein geschichtliches Ereignis146 zu einem speziell biographischen wird und umgekehrt – wie eine Handlung in der Geschichte eines persönlichen Lebens eine eigenständige geschichtliche Bedeutung und einen Inhalt gewinnt. Besonders der letzte Punkt verhilft dazu, klar die Wechselbeziehungen zwischen der Biographie und den angrenzenden kulturhistorischen Disziplinen in gebührendem Umfang aufzuzeigen. […] Nehmen wir an, dass es sich bei solch einem Vorgehen in der Geschichte des persönlichen Lebens erwächst, welches im eigenständigen geschichtswissenschaftlichen Gegenstand, mit einer eigenen Struktur und eigenem Inhalt, um Poesie handelt – um ein Poem. Worin kann man dann die Schnittpunkte der Biographie und der poetischen Geschichte feststellen, in welchen Strukturmomenten des poetischen Wortes werden wir jenes Material finden, von dem man sagen kann, dass es Material sowohl der Biographie als auch der Geschichte der Poesie ist? Wenden wir uns daher der Struktur des poetischen Werkes selbst zu. Aber noch bevor wir sie analysieren, müssen wir auf ein vorläufiges Moment hinweisen, welches noch nichts Spezifisches für jenes Problem enthält, zu dem wir jetzt übergehen, welches aber schon einfach deshalb hervorgehoben werden muss, damit es uns im Weiteren nicht ablenken kann. Ich meine hier jene elementare Beziehung zwischen dem persönlichen Leben und dem poetischen Wort, wo letzteres, als konkrete geschichtliche Struktur, einfach ein Ereignis in der Geschichte des betreffenden Lebens ist und folglich Ausdruck des Erlebens. Um in der Interpretation der hier entstehenden Beziehung nicht 146 Ebd., S. 73.

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fehlzugehen, muss man sich nur eines gut merken: Es geht hier nicht um die Qualität der Erlebnisse, sondern nur um dessen Inhalt und Gegenstand (siehe [Abschnitt] IV). Wir stellen hier nicht die Frage, wie ein entsprechendes Ereignis erlebt wird, sondern nur: was erlebt wird. Die Antwort darauf kann nur sein: dieses Gedicht hier (also der Schaffensakt, in dem es erdacht, ausgeführt, vorgetragen wird und so weiter). Man kann leicht feststellen, dass die Merkmale, mit denen man die Beziehungen charakterisieren kann, die sich hieraus zwischen der Biographie und der Geschichte der Poesie ergeben, ihrem Wesen nach keine Merkmale sind, die direkt aus einem poetischen Gegenstand hervorgehen, weshalb wir auf dieser Stufe auch noch nichts Spezifisches für unser Problem gewinnen können. Das Gedicht selbst ist hier noch kein Gedicht im eigentlichen Sinne, sondern nur ein ungegliedertes Faktum der Kulturgeschichte, und seine Beziehung zur Geschichte des persönlichen Lebens wird nicht durch seine besondere Existenz und nicht durch die innere Organisation seiner strukturellen Gliederung bestimmt, sondern nur dadurch, dass es überhaupt in der Geschichte existiert. Eben dieses letzte Merkmal bildet den gemeinsamen Inhalt unserer beiden Disziplinen im gegebenen Fall: Wie das persönliche Leben existiert das Gedicht nur in der Geschichte. So bleibt uns nur zu fragen, wo und wann sie existieren. Diese Fragen der Autorschaft, der Lokalisierung und Datierung eines Dokuments decken alles ab, was hier dazugehört. Mag sich nun manchmal zwar die zusätzliche Frage stellen, ob die entsprechenden Erlebnisse im Gedicht auch „richtig“ dargestellt sind und ob ein Gedicht als glaubwürdiges Material zur Beurteilung des faktischen Inhalts eines persönlichen Lebens dienen kann (das Gedicht wird hier also nicht mehr als Gegenstand des Erlebens verstanden, sondern als seine Darstellung), so erscheint uns diese Frage völlig nebensächlich. Es ist eine Sache des Forschertalents und der philologischen Erfahrung, festzustellen, was hier wahr und was ausgedacht ist – im Prinzip ist hier sowohl das eine wie das andere möglich, und überhaupt unterscheidet sich für uns in dieser Hinsicht das Gedicht nicht von jedem anderen Dokument. Wenn man die Verbindung der Kunst mit der Phantasie meint, könnte man dem Forscher natürlich eine Reihe von Ratschlägen zur Vorsicht und ähnlichem erteilen, aber all das würden Fragen sein, die nicht die Prinzipien, sondern nur die Untersuchungstechnik betreffen. Eine prinzipielle Analyse hat hier auf alle Fälle nichts zu suchen.147 147 In diesem Punkt stimme ich also vollkommen mit Boris Tomaševskij überein, der beweist (Puškin, Gesammelte Werke, Bd. VI, S. 68), dass die Frage nach der Lyrik als biographischem Material kein Gegenstand einer dogmatischen Lösung a priori sein kann. Dabei schreibt er mir eine a priori negative Lösung dieser Frage zu, wenn er aus der Erinnerung heraus

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Das Gedicht existiert aber nicht einfach nur in der Geschichte, sondern es ist ein besonderer und spezifischer Gegenstand der Kultur: Es existiert in ihr eben als Gedicht. Uns obliegt es deshalb, in der Struktur des Gedichts als eigenem geschichtlichen Gegenstand nach solchen Merkmalen zu suchen, über die man sagen kann, dass gerade sie ein Gedicht zu einem solchen machen, ihm all das zu verleihen, was für es spezifisch und charakteristisch ist. Diese Spezifik der poetischen Struktur ist die poetische innere Form als Träger einer besonderen, poetischen Bedeutung des Wortes, die Grundlage für seine Bild- und Symbolhaftigkeit. Hier also findet dieser Übergang vom einfach Geschichtlichen zum Poetischen statt, hier liegt jene „unerreichbare Linie“, auf der das bunt gewürfelte und zufällige Material einer aktuellen sozialen Wirklichkeit durch ein schöpferisches Bestreben auf die Stufe des poetischen Seins als einem Sein sui generis* erhoben wird. Auf diese Art beobachten wir hier eine direkte Analogie zu dem, was bereits zum Erlebnis als Moment einer spezifischen biographischen Prädikation gesagt worden ist.148 Wie in jenem Fall auch nimmt das poetische Faktum seinen Anfang direkt im Prozess der laufenden Geschichte, aber poetisch wird er erst, wenn es mit einer besonderen gegenständlichen Grundlage in Beziehung gebracht wird (beispielsweise als Thema eines Gedichts oder Romans) und eben in dieser Beziehung seinen ursprünglichen Inhalt bekommt. Die Analogie zwischen beiden ist damit aber erschöpft, und gerade dadurch gibt sie uns Grund zur Annahme, dass genau auf dieser Stufe die Fakten der Biographie und die Fakten der Poesie in verschieden Richtungen auseinander laufen. Indem sie ein und denselben Ursprung haben, werden sie erst dann zu spezifischen Fakten und bekommen erst dann ihren eigenen Inhalt, wenn wir sie als Beziehungsglieder mit völlig verschiedenen Gegenständen verstehen. Die erlebende Person als Ding und das Gedichtthema als Dinge, sind zwei Dinge, die sich nicht vergleichen lassen. Und deshalb ist die poetische Bedeutung von Byrons Tod, so, wie er von Puškin besungen wird, nicht vergleichbar mit der biographischen Bedeutung dieses geschichtlichen Faktums, wie Puškin es erlebt. Es sind verschiedene Gegenstände, verschiedene Bedeutungen, verschiedene Bereiche der geistigen Kultur. Und doch haben beide eine gemeinsame Grundlage! So, wie das Erlebnis immer das direkte Erleben von etwas ist, nämlich von einem Faktum der sozialen Wirklichkeit, so muss auch das poetische Bild direkt auf einer realen auf meinen Vortrag verweist, aus dem dieser Artikel entstanden ist. In meinem Vortrag habe ich nur jene Schlüsse unterstrichen, die sich für den Forscher aus dem Faktum des Ästhetischen, genauer gesagt der fantastischen Füllung des poetischen Bildes ergeben. [Anm. d. A.] 148 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 75.

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Grundlage basieren. Und das Bild seinerseits kann nicht gegenstandslos sein. „La poésie pour fleurir doit avoir ses racines en terre“, sagte Tjutčev, und wer wenn nicht er hätte gewusst, was poetischer Symbolismus bedeutet? Das Reale und die Poesie verwandeln sich, aber die Verwandlung selbst gäbe es ja nicht, wenn es nicht das gäbe, was sich verwandelt. In der Praxis läuft dies darauf hinaus, dass die Interpretation des poetischen Bildes – auch dann, wenn wir den poetischen Sinn nicht verändern, sondern ihn eben als Bild149 bewerten – zur Voraussetzung hat, dass man die Bedeutung jenes realen Gegenstands versteht, welcher sich hier symbolisch verwandelt. Auf diesem Boden entsteht jener besondere Bereich des philologischen Wissens, welchen man als realen Kommentar im weitesten Sinne bezeichnen kann, wobei folglich unter „real“ nicht nur Gegenstände der materiellen Kultur zu verstehen sind, Realien im Wortsinne, sondern überhaupt auch der ganze Kreis an Gegenständen des geschichtlichen Seins. Eine direkte Beziehung zur Biographie gibt es da noch nicht. Aber uns reicht es anzunehmen, dass in einem bestimmten Fall der Gegenstand des geschichtlichen Seins ein biographischer Gegenstand sein kann, um in diesem weitgefassten Bereich des so verstandenen realen Kommentars einen Bereich des speziell biographischen Kommentars abzugrenzen.Er wird bei der Interpretation des poetischen Bildes offensichtlich jedes Mal notwendig, wenn in der Struktur des poetischen Werkes ein Faktum der Biographie, ein geschichtliches Datum, das in die Geschichte des persönlichen Lebens eingeht, die reale Grundlage bildet. Beispiele dafür haben wir teilweise bereits oben gebracht. Wenn wir in den Erklärungen zu einem Gedicht Puškins sagen, dass das Wort „er“ in dem Vers „Er war dein Sänger, o Meer!“150 Byron meint, so führen wir in unsere Interpretation bereits ein Element des biographischen Kommentars ein.151 Denn es reicht ja nicht, nur den Namen „Byron“ zu nennen, man muss auch noch die Bedeutung dieses Namens erklären, seinen Inhalt zum Vorschein bringen, also die Geburts- und Todesdaten und anderes mitteilen. Wenn der Dichter, der sich an die Fontanka wendet, sagt: „Und du erreichst wie Dostoevskij, / Den erkalteten Seelengrund“152 – so ist „Dostoevskij“ hier bereits nicht mehr der empirische Dostoevskij, sondern ein bestimmtes poetisches Bild; aber schon allein für die Möglichkeit eines solchen Bildes müssen wir einfach als Faktum

149 150 151 152

Siehe meinen Artikel: Vinokur, „Poėzija i nauka“, S. 26. [Anm. d. A.] Puškin, Gedichte, S. 44. [Anm. d. Übers.] Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 77. Übersetzt von Anna Burck. Es handelt sich um die letzten beiden Zeilen des Gedichts „Fontanka“ (1914) von Benedikt Livšic: „Дотянешься, как Достоевский, / До дна простуженной души“, in: Ida Junker, Benedikt Livšic. Das dichterische Werk von 1908-1918 im literarischen Kontext. Eine Rekonstruktion, München 2003. [Anm. d. Übers.]

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der Sprachgeschichte die Bedeutung des Wortes „Dostoevskij“ kennen, das hier bildlich prädiziert wird. Die Fälle, die zu diesem Gebiet des biographischen Kommentars gehören, können ganz verschiedenartig sein und wir müssen uns jetzt nicht weiter mit ihnen aufhalten. Viel wesentlicher ist der Umstand, dass wir, nachdem wir nun schon mindestens zwei Berührungspunkte zwischen der Biographie und der Poesie ausfindig gemacht haben, uns damit noch nicht zufrieden geben können und keine Annäherung an die Lösung unseres Problems in seinem wesentlichen Inhalt erkennen können. Und wirklich wird in diesen beiden Punkten weniger das poetische Interesse denn der biographische Wissensdrang befriedigt. Im ersten von ihnen tritt, wie wir gesehen haben, die Poesie mit ihren spezifischen Eigenschaften überhaupt noch nicht auf. Was den zweiten angeht, wo wir einen Schritt vorwärts machen auf dem Weg zur poetischen Struktur, so geht es auch dort eigentlich nicht um die Poesie selbst, sondern nur um einige für sie notwendige Bedingungen. Dabei spricht bereits unser unmittelbares Gefühl dafür, dass das gewöhnliche Inte­ resse des Lesers an der Person des Autors tiefere Ursachen hat, wobei diese direkt im gegenständlichen Bau des poetischen Wortes als der unmittelbaren Quelle dieses Interesses wurzeln müssen. Und so ist es auch tatsächlich. Um in der Struktur des poetischen Wortes dieses ontologische Korrelat zum gewöhnlichen, wir könnten hier sogar sagen: „natürlichen“ Interesse des Lesers an der Person des Schriftstellers finden zu können, sollte man daran denken, dass vom Standpunkt des Biographen her ein Gedicht nicht so sehr eine spezifische Erscheinung der Kultur ist als vielmehr die Handlung [postupok] eines Autors, die Form seines Verhaltens [povedenie]. Solcherart war auch unser Ausgangspunkt. Aber an geeigneter Stelle haben wir gesagt, dass in der Untersuchung eines kulturellen Faktums als biographische Handlung sich die Aufmerksamkeit nicht auf den objektiven Inhalt des gegebenen Faktums richtet, sondern auf jene Formen, in welchen man die Spuren eines besonderen Lebensstils der Person im Zentrum der Autobiographie sowie ihren Verhaltensstil entdecken kann. Solche besonderen Formen, die von einem persönlichen Leben in ihren expressiven oder anders gesagt: stilistischen Qualitäten zeugen, müssen offensichtlich auch in der Struktur eines poetischen Werkes existieren. Diese Formen sind die expressiven Formen des Gedichts selbst, welche sich auf die objektive Struktur des Wortes als subjektiv-persönliches, biographisches „Atmen“ des Autors legen.153 Das Wort ist nicht nur der Ausdruck eines Sinngehalts, 153 Siehe Gustav Špet, Ėstetičeskie fragmenty, 1922/23, Bd. III, S. 74. In Špets Darlegung der Verbindung zwischen dem Wort und der Person, welche hier vorgeschlagen wird (S. 84) und der ich in vielem folge, bleiben doch einige wesentliche Punkte meiner Meinung

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sondern auch ein sozial-psychologischer Akt dessen, der ihn ausspricht. Dieser Sinngehalt wird uns also in seinen prädikativen Formen,154 Ideen und Bildern übermittelt, und außerdem verrät er uns noch in expressiven Formen, welcher Art die Pose, der Stil oder das Verhalten dessen ist, der diesen Prädikationsakt vollzieht. Fürst Vladimir Odoevskij interessierte sich für die Frage, „wie es kommt, dass ein und dasselbe Wort, wenn es von zwei unterschiedlichen Menschen ausgesprochen wird, unterschiedliche Wirkung erzielt“. Indem er die Phrase „Vorwärts! Fasst Mut!“ einmal einem Feigling und einmal einem tapferen Menschen in den Mund legt, bemerkt Odoevskij, dass dieser Aufruf in beiden Fällen unterschiedlich aufgenommen wird, da die Hörer „zu dem Gesagten eine besondere Welt hinzufügen, welche aus Taten, Gedanken und Gefühlen des Redenden besteht“.155 Für uns ist hier nicht die rhetorische, sondern die biographische Interpretation der expressiven Fakten der Rede wesentlich. Und gerade im gegebenen Fall ist der Hinweis Odoevskijs dadurch kostbar, dass er uns von den Fakten der äußeren Ausdrucksfähigkeit des Wortes direkt zu einer typischen Person (Feigling, tapferer Mensch) in ihrem Verhalten leitet.156 Die Intonation und das Timbre der Stimme, der Akzent und die Wortfolge, die syntaktische Konstruktion und die lexikalische Wortbildung, die thematischen Vorlieben und die charakteristischen Verfahren der Inhaltsdarnach unklar. Die größte Unklarheit resultiert in der Frage, warum der Eindruck, den ein Gedicht bei uns hinterlässt, ein allgemeines Interesse an der Person des Autors nach sich zieht, wie sich dieser Übergang von den „äußeren Expressionen“ zu „ihrem unveränderlichen Ursprung“ vollzieht. Teilweise kann man diese Unklarheit damit erklären, dass der Autor die expressiven Formen hier nur als Hinweis auf den „psychologischen Zustand“ des Sprechenden, also des Autors, ansieht und nicht als Formen des Verhaltens oder als Zeugnis einer Lebensweise, eines besonderen Stils des ganzen persönlichen Lebens. Für eine gründlichere Erörterung der Expression als besonderer Wortfunktion ist eine Gegenüberstellung hilfreich mit Anton Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, Halle a.S.  1908, Bd. I.  Auf  S.  284ff. heißt es, dass der Sprechende im Akt des Äußerns einer bekannten Bedeutung gleichzeitig „kundgibt“, dass er es ist, der diese Bedeutung ausdrückt und dass er gerade das denkt, was die Bedeutung ausdrückt. Diese Erläuterungen sind umso interessanter, da Marty anscheinend die expressive (nicht die referentielle) Natur dieser Wortfunktion und damit die Möglichkeit seiner rhetorischen Verwendung völlig entgeht. Letzteres bleibt aber in der gegebenen Darlegung auch für uns ohne Belang. [Anm. d. A.]. Vgl. auch Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 79. 154 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 41. 155 Siehe Pavel Sakulin, Iz istorii russkogo idealizma. Kn. V.F. Odoevskij, M. 1913, Bd. I, 1, S. 491492. Hervorhebungen von mir. [Anm. d. A.] Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 80. 156 Russisches Zitat in: Fëdor Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij, Bd. XXII, L. 1981, S. 113. [Anm. d. Übers.]

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stellung, überhaupt die ganze stilistische Struktur der Rede, also all das, was in ihr eben diesen Sprechenden von anderen unterscheidet – das sind doch jene Fakten, in denen wir die Spuren einer individuellen Lebensweise finden und welche es uns erlauben, das Wort nicht nur als Zeichen einer Idee zu sehen, sondern auch noch als Handlung in der Geschichte eines persönlichen Lebens. Der Inhalt des Wortes selbst ist jetzt nur ein Merkmal, das auf die Persönlichkeit dessen verweist, der spricht. Nicht was im Wort gesagt wird, sondern nur was er in dem Wort gesagt hat – so muss man nun unser Problem formulieren: nicht was gesagt wird, sondern von wem und wie es gesagt wird. Und selbstverständlich verwundert es nicht, dass abhängig von dieser oder jener Antwort auf die letzten Fragen generell unsere Wahrnehmung eines Wortes stark variiert. Wie es uns in der Biographie nicht egal war, wer liebt – ein Zyniker oder ein Poet – so ist es uns auch bei der Erschließung eines Gedichts nicht egal, wer es geschrieben hat – ein Liebender oder ein Hassender, ein Helene oder ein Jude, jemand Hübscher oder jemand Hässlicher, ein Adliger oder ein Bauer, ein Magister oder ein Laie, ein alter oder junger, brünetter oder blonder Mensch und so weiter und so fort, solange nicht direkt darauf hingewiesen wird: es ist dieser. Denn bei all dem handelt es sich wiederum um verschiedene Stile, aber dieses Mal sind es keine Lebensstile mehr, sondern auch poetische. Die nur bildliche Idee des Gedichts bleibt in ihrer objektiven Bedeutung natürlich unberührt, und eine streng philosophische Reflexion kann sich nicht mit dem messen, was über diese Objektivität des Sinns hinausgeht. Allerdings macht eine konkrete poetische Wahrnehmung, bei all ihrem Streben nach Objektivität, in einer gegebenen Idee immer solche charakteris­ tischen Merkmale ausfindig, welche sofort Auskunft geben darüber, wessen Idee es ist. Wenn man zum ersten Mal unbekannte Verse hört, wartet man voller Ungeduld auf das Ende, um zu fragen, von wem die Verse stammen, und um sie dann noch einmal zu hören. Die typischen Formen des Verhaltens des Autors legen sich wie eine eigene Schicht auf die Gedichtstruktur, sie verleihen dem Gedicht sein „eigenes Gesicht“, indem sie ihm etwas Typisches, Charakteristisches und Unverwechselbares verleihen. Es geht hier darum, was man gewöhnlich den individuellen Stil oder das individuelle Auftreten des Autors nennt. In dieser individuellen Sprechweise des Autors, welche gleichzeitig Stil und Verhaltensweise des Autors ist, befindet sich für mich der Berührungspunkt zwischen dem biographischen und dem poetischen Interesse, der mir am wesentlichsten erscheint. Nach wie vor bleibt für uns die Frage nebensächlich, ob der Lebensstil des Autors „wirklich“ so war, wie er in seinen Werken „erscheint“. Wenn dies eine Frage zum Gedicht als biographischer Quelle ist, dann ist diese Frage, wie zu sehen war, rein technischer Natur. Wenn hier auch

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ein Hinweis auf die mögliche Stilisierung157 des Autorverhalten im Gedicht vorliegen sollte, so leidet auch dann unsere Problemstellung keineswegs: Ein stilisiertes Verhalten ist ja trotzdem ein Verhalten und trotzdem ein Faktum der Biographie – ebenso wie auch der Kunst. Wenn Tomaševskij158 die Dichter in solche „mit Biographie“ und solche „ohne Biographie“ einteilt und behauptet, dass nur im ersten Fall die geschichts- und literaturwissenschaftliche Untersuchung mit biographischen Interessen verbunden wird, dann hat er es gar nicht mehr mit der Biographie zu tun. Die Biographie ist hier einfach literarische Quelle und Material und kein Sein sui generis*. Das ist ein Fehler, der eine direkte und vollständige Analogie zu den gewöhnlichen Fehlern und Übertreibungen der Biographen darstellt, welche die Poesie nur als biographisches Faktum verstehen und nicht in der Lage sind, sie als spezifische kulturelle Seinsform zu begreifen. Ob in der Struktur eines Gedichts das Verhalten eines Autors zum Ausdruck kommt oder nicht, ist eine Frage, die ausschließlich die Geschichts- oder Literaturwissenschaft etwas angeht, wir haben damit nichts zu schaffen. Alles, was wir hier festhalten können, ist: Die stilistischen Formen der Poesie sind gleichzeitig die stilistischen Formen des persönlichen Lebens. Welcher Art die reale Genese dieser Formen ist – psychologisch, historisch oder anderer Art –, ist Gegenstand einer speziellen Analyse und Untersuchung im jeweiligen Fall. Aber unser natürliches Interesse am Gedicht als Handlung, an seiner stilistischen Manier als Lebensweise des Autors ändert sich nicht im Geringsten und wird durch die Frage nicht geringer, ob der Autor sein persönliches Leben im Gedicht thematisiert oder nicht: Die Liebes- oder Freundschaftslyrik Puškins, der poetische Aphorismus Tjutčevs159 oder die Romanze Fets160 – dieses bekanntermaßen klassischen Poeten „ohne Biographie“161 –, sie 157 Vinokur, Biografija i kul’tura, S. 82f. 158 Boris Tomaševskij (1890-1957), „Literatura i biografija“, in: Kniga i revoljucija 4 (1923), S. 6-9, deutsch: Tippner / Laferl (Hgg.), Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, S. 69-81; vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 419f. Dmitriev, „Schnittstellen und Übergänge. Gesellschaft, Geschichte und Persönlichkeit im russischen Formalismus“, S. 424. 159 Ivan Aksakov, Biografija Tjutčeva, М. 1886, S. 84, erzählt: „Einmal, an einem regnerischen Herbstabend, kehrte er mit der Droschke nach Hause zurück und sagte, fast völlig durchnässt, seiner Tochter, die ihn empfing: ‚J’ai fait quelques rimes‘, und während man ihn entkleidete, diktierte er ihr: „Tränen, oh Tränen, von Menschen vergossen“ („Слезы людские, о слезы людские“). Siehe Fëdor Tjutcev, Im Meeresrauschen klingt ein Lied. Ausgewählte Gedichte, Russisch und Deutsch, hrsg. und übersetzt v. Ludolf Müller, Dresden 2003, S. 134f. [Anm. d. Übers.] 160 Afanasij  A.  Fet (1820-1892), russischer Dichter zwischen Neoromantik und Impressio­ nismus. 161 Siehe beispielsweise Boris Sadovskoj, Russkaja kamena, M. 1910, S.  146f. Aber diese Maskierung der autobiografischen Motive in der Poesie Fets macht für uns die Erzählung, die wir beispielsweise in den Erinnerungen Tatjana Kuzminskajas finden, über jenen

Biographie und Kultur

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genießen hier alle eine absolute Gleichwertigkeit. Dieses natürliche Interesse wird nicht durch spezielle Untersuchungen oder Kommentare befriedigt, sondern ganz einfach durch eine gewöhnliche und triviale „biographische Einführung“ zu einer Aufsatzsammlung. Und vielleicht gibt es nichts anderes, was genau so einfach das hier entstehende Verhältnis ausdrücken würde, wie die folgenden einfachen und eleganten Zeilen Karamzins162: Voll Heiterkeit seh’ ich all das, Was Kleist, Delille mit Worten malten; Bewahre ihre Verse mir, Spaziere, wo auch sie spazierten Und freue mich an ihrer Spur.163

VIII. […] Meine Aufgabe bestand [in diesem Text] ausschließlich in der Gegenstandsanalyse der biographischen Struktur und darin, die aus dieser Analyse resultierenden Schlussfolgerungen hinsichtlich des logischen Charakters der entsprechenden Disziplin aufzuzeigen. Der kleinste Versuch, in diese Analyse irgendwelche Elemente eines wissenschaftlichen Technizismus oder einen methodischen Didaktismus einzuführen, würde sie deshalb ihrer grundlegenden und notwendigen Qualität berauben: der Reinheit und Prinzipientreue. So lässt sich aus dieser Arbeit kein praktischer Anwendungsnutzen ziehen, und natürlich musste ich mir von Anfang an darüber Rechenschaft ablegen. Ich werde allerdings nicht verschweigen, dass ich mit dieser Arbeit doch einige praktische Absichten oder zumindest Hoffnungen verbunden habe, wenn auch von ganz allgemeiner Art und außerdem ohne Beziehung zu der Kunst des Schreibens von Biographien. Was ich wollte war, die prinzipielle Fehlerhaftigkeit jener spezifischen Unduldsamkeit an den Tag zu bringen, mit welcher man in unseren wissenschaftlichen Kreisen einige „Tabuthemen“ diskutiert (zu ihnen gehört auch die Biographie) und welche mir früher auch als

„paradiesischen Abend“, im Licht des Maimonds, beim Flöten der Nachtigall und beim Gesang der Chronistin, am darauffolgenden Morgen ihr der kalte und verschlossene Fet beim Samowar die bekannte Romanze „Sijala noč’“ darbrachte, nicht weniger interessant und bedeutungsvoll. Tatjana Kuzminskaja: Moja žizn’ doma i v Jasnoj Poljane. M. 1926, Bd. II, S. 108f. [Anm. d. A.] 162 Nikolaj  M.  Karamzin (1766-1826), Dichter zwischen Klassizismus und Empfindsamkeit, Historiograph. 163 Zitat aus Nikolaj Karamzin, „Darovanija“. [Ins Deutsche übertragen von der Übersetzerin], in: Nikolaj Karamzin, Polnoe sobranie stichotvorenij, L. 1966, S. 213-227. [Anm. d. Übers.]

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Patent auf wissenschaftliche Heldenhaftigkeit und als verlässliches Merkmal theoretischer Tugend erschien. Natürlich beschäftigen mich hier nicht die äußeren Welt und die Ruhe unseres gelehrten Lebens, sondern nur jene Gründe einer letztlich idealen Ordnung, zu denen diese empirische Unduldsamkeit aufsteigt. Ich möchte hier niemanden „friedlich stimmen“, sondern nur durch das faktische Chaos der Meinungen und Standpunkte hindurch das ideale Gesicht der Wissenschaft selbst erkennen. Ich werde völlig unverständlich bleiben, wenn ich jemandem Anlass dazu gebe, mich der Neigung zu verdächtigen, dass ich zum Eklektizismus und der „goldenen Mitte“ neige. Im Gegenteil, die Unterscheidung der Probleme und die Aufgliederung ihrer gegenständlichen Grundlagen bleibt für mich die wichtigste und grundlegende Bedingung jeder wissenschaftlichen Arbeit. Aber jenes Ganze, aus dem diese verschiedenen Probleme stammen, verfügt über solche rein gegenständlichen Eigenschaften, dass ich die Möglichkeit sehe, mit echter Freude und lebhaftem Mitgefühl hier die Meinung Venevitinovs164 anzuführen, die er aus zufälligem Anlass aussprach, die aber ganz und gar nicht zufällig entstanden war: „Ein echter Philologe richtet seine Beobachtung auf alles gleichmäßig.“ So könnte das expressive Leitmotiv dieser Analyse aussehen. Und doch beabsichtige ich ganz und gar nicht, die für unsere biographische Literatur gewöhnlichen Tendenzen in Schutz zu nehmen, welche eine natürliche Geringschätzung gegenüber der Biographie als Gattung der wissenschaftlichen Arbeit hervorzurufen scheinen und manchmal sogar als „biographische Lumpensammlerei“ oder „psychologische Ermittlungen“ betitelt werden. Im Hinblick auf die Biographie als Wissenschaft ist dies natürlich ungerecht, obwohl vielleicht auf viele Biographen anwendbar. Aber jede Wissenschaft kann man in „Lumpensammlerei“ verwandeln und andererseits gibt es eine Bedingung, deren Erfüllung das Lumpensammeln auf das Niveau wissenschaftlicher Erkenntnis führen kann. Diese Bedingung – und darin liegt eigentlich die letzte „Moral“ meiner Arbeit – ist die philosophische Einstellung zum Gegenstand. Krylatskoe, Juli 1926 (Aus dem Russischen von Anna Burck)

164 Dmitrij  V.  Venevitinov (1805-1827), romantischer Dichter und Philosoph der PuškinPlejade.

Teil II Literaturwissenschaft

Literatur [1929] Gustav G. Špet

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Špet unternimmt in diesem programmatischen Aufsatz den Versuch, das Wesen der Literatur bewusstseinsphilosophisch zu bestimmen und dabei zwischen der Skylla eines metaphysischen Transzendentalismus und der Karybdis des formalistischen Empirismus eine formal basierte Kunstphilosophie zu etab­lie­ ren. Dabei werden die Gemeinsamkeiten einer solchen Methode der Formalphilosophischen Schule mit dem frühen Formalismus eines Viktor Šklovskij, Jurij Tynjanov oder Boris Ėjchenbaum ebenso deutlich, wie die Kritik an Defiziten eben dieses Formalismus. Gemeinsam ist beiden Methoden der aus der romantischen Kunstphilosophie sowie besonders aus jener des russischen Symbolismus (und hier vor allem von Andrej Belyjs) abgeleitete Logozentrismus, der die Literatur ins kreative Zentrum der verbalen Sprache rückt, die ihrerseits den Lebenskern der Kultur insgesamt bildet. Gemeinsam mit dem OPOJAZ (Obščestvo izučenija poėtičeskogo jayzka), der frühfor­ma­ listischen „Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache“, 1916-1925), ist auch die klare Abgrenzung einer solchen kreativen Sprache von der bloß praktischen Sprachbenützung, wobei freilich die philosophischen, wissen­ schaftlichen, sachlichen Motive und Funktionen in der kreativen Sprache der Kunst fortwirken – während die frühen Formalisten eben dies in Abrede gestellt hatten. Im folgenden Aufsatz vertritt Gustav Špet einen ausgeprägten SprachRealismus, ja Sprach- und Wort-Kult: Für ihn ist die Literatur die „Verkörperung und Materialisierung des Selbstbewusstseins als solches“. Diese Verkörperung ist aber nach Špet nur im materiell fixierten, geschriebenen Wort der Literatur möglich, kaum aber in der mündlichen Form. Hier trifft sich Špet mit Boris Tomaševskijs Forderung nach der schriftlichen Fixiertheit des Textes als Voraussetzung für seine „Literaturhaftigkeit“ (literaturnost’).1

1 Vgl. Boris Tomaševski, Teorija literatury. Poėtika, M. / L. 1925, S.  4; dt. Übers. Theorie der Literatur. Poetik, Wiesbaden 1985.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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Gustav G. Špet

Gustav Špet setzt die „Wortkunst“ (slovesnoe iskusstvo),2 den „Wort-Kult“ gar, in den Mittelpunkt seiner Kultur(analyse), ja stellt eine Homologiebeziehung zwischen Wort und Kultur her. Dies erfolgt auf der Basis der semiotischen Uni­ versalität des Wortes, die für Špet in seiner Fähigkeit kulminiert, alle anderen semiotischen Systeme (eigentlich Medien) übersetzen zu können. Gerade diese Sattelstellung des verbalen Zeichens stellte aber Roman Jakobson (und nach ihm Claude Lévi-Strauss) radikal in Frage: Für Jakobson schafft eine jede Kultur ein eigenes System von Medien bzw. Kunstformen, wobei nur ein Medium jeweils die anderen dominiert und hierarchisiert, d.h. in die Position des Übersetzers der anderen Zeichensysteme gelangt. Eine solche dominante Position des verbalen Mediums galt nach Jakobson nur im Realismus, wogegen im Symbolismus die Musik, in der Avantgarde die Malerei dominierte.3 Ėjchenbaum hat das Konzept der Dominante4 zweifellos aus der Kunstphi­ losophie Broder Christiansens abgeleitet.5 „Dominante“ (dominanta) meint die Selektivität und Wechselhaftigkeit bestimmter „konstruktiver Verfahren“ (im Frühformalismus wäre von priemy die Rede gewesen), die in einem Werk vorherrschen können, während andere Faktoren und Funktionen damit auto­ ma­tisch „untergeordnet“, also deformiert, verfremdet und transformiert wer­den. Die Intentionalität der künstlerischen Struktur ist somit immer das Resultat „des Kampfes verschiedener formierender Elemente“6 um Vorherrschaft in einem System; abhängig vom „allgemeinen Charakter des Stils“ (sic!) kann dieses oder jenes Element „die Bedeutung einer organisierenden Dominante tragen.“7 2 Zum russischen Logozentrismus, speziell zu jenem der GAChN, vgl. die Einleitung zu diesem Band. Zum Begriff ‚Wortkunst‘ vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S.  99-173; Wolf Schmid, „‚Wortkunst‘ und ‚Erzählkunst‘ im Lichte der Narratologie“, in: Rainer Grübel / Wolf Schmid (Hgg.), Wortkunst. Erzählkunst. Bildkunst, München 2008, S. 23-37; Rainer Grübel, „Performanzkunst, Erzählkunst und Wortkunst: die drei Medien der Literatur“, ebd., S. 38-54. 3 Roman Jakobson, „Dominante“ [1935], in: Roman Jakobson, Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Frankfurt/M. 1979, S.  212-219. Für Jakobson ist der Begriff dominanta einer der wesentlichsten und produktivsten des Formalismus. Die Dominante ist jener Fokus, der alle ihm untergeordneten Faktoren regiert und die Integriertheit der Struktur gewährleistet. Vgl. Hansen-Löve, „Dominanta“, in: Russian Literature XIX (1986), S. 15-26. Der Begriff der Dominante konnte von den Formalisten direkt aus Broder Christiansens Philosophie der Kunst (Hanau 1909) übernommen werden. 4 Zum Begriff der Dominante im Formalismus vgl. Jurij Tynjanov: Poėtika. Istorija literatury. Kino, M. 1977, 494f.; Viktor Erlich, Russischer Formalismus, Frankfurt/M. 1964/1973, S.19; Hansen-Löve, Formalismus, S. 316f., S. 476ff. 
 5 Boris Ėjchenbaum, Melodika sticha, Pg. 1922. 6 Ebd., S. 9. 7 Zum Mythos des ‚Organischen‘ bei Humboldt und Špet vgl. Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, an der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Aage

Literatur

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Špet nimmt die spätere Position Mukařovskýs vorweg, der die nichtästhetischen Funktionen in der Sprachkunst nicht gelöscht sehen wollte, sondern transformiert fortwirkend.8 Anders auch als der OPOJAZ und im Einklang mit dem „Moskauer Linguistikzirkel“ (Moskovskij lingvističeskij kružok [= MLK], 1915-1924) geht Špet von einem Zeichenkonzept und einer all­ gemeinen Semiologie aus, die auch in allen anderen Schriften der GAChN und des GIII eine Rolle spielt. Im Gegensatz zum MLK sah Špet aber die Literatur bzw. die die Wort- bzw. Sprachkunst im engeren Sinne nicht als Spezialfall der linguistischen Sprache, sondern genau umgekehrt: als den zentralen sprach­ kreativen Motor. Auch für den OPOJAZ war daher die Poetik nicht eine Unter­ abteilung der Linguistik (wie im MLK), sondern umgekehrt ein autonomer Bereich, der auch linguistisch untersucht werden kann und soll. Weit abseits von diesen Konzepten bewegen sich freilich Špets Bemühungen, die Literatur auch in eine Bewusstseinsphilosophie zu integrieren, in der das kollektive Gedächtnis ebenso wie die nationale Zugehörigkeit wirksam ist.9 Eine implizite Kritik am Phonozentrismus des frühen OPOJAZ belegt Špets bemerkenswerte Betonung der Schriftlichkeit der Literatur als Speicher­ medium der Gedächtnisbildung. Wesentlich ist hier der Gedächtnis-Begriff Špets, der im Formalismus jener Jahre kaum vertreten ist, wohl aber in der Poetik des Akmeismus, zumal Osip Mandel’štams.10 Das mediale Moment ist erst später in der Theoriebildung des Russischen Formalismus wichtig geworden, wenngleich es in der Medientheorie der russischen Avantgarde als Opposition von „Mündlichkeit“ (ustnost’) und

Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phäno­menol­ gische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 19-53, hier: S. 25f. Zur Strukur als Organismus vgl. auch Boris Jarcho. Dazu auch: Mikela Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i estetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I, M. 2017, S. 227-263, hier: S. 250. 8 Aage Hansen-Löve, „Jan Mukařovský im Kontext der ‚synthetischen Avantgarde‘ und der ‚Formal-Philosophischen Schule‘ in Rußland (Fragmente einer Rekonstruktion)“, in: Herta Schmid / Vladimir Macura (Hgg.), Jan Mukařovský and the Prague School, Potsdam 1999, S. 219-262. 9 Vgl. zur induktiven Methode der Literaturwissenschaft bei Jarcho im Gegensatz zur deduktiven bei Špet: Venditti, „Filosofskie osnovanija“, S.  242f. Zum Bewusstsein bei Špet vgl. ders., „Das Bewusstsein und sein Eigentümer. (Notizen)“, in: Nikolaj Plotnikov / Alexander Haardt (Hgg.), Gesicht statt Maske. Philosophie der Person in Russland, Zürich / Münster 2012, S. 159-205. 10 Aage Hansen-Löve, „‚Synthetische Avantgarde‘ – Akmeismus und ‚Formal-Philosophische Schule‘ in Russland“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 123-172.

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Gustav G. Špet

„Schriftlichkeit“ (pis’mennost’) eine zentrale Rolle spielte.11 Gleichwohl ist das Thema Schriftlichkeit im Rahmen von Špets Literaturphilosophie wenig prominent vertreten. Sie findet sich etwa wieder in Vinogradovs Kritik der aus seiner Sicht phonozentrischen skaz-Konzepts Ėjchenbaums.12 Am weitesten entfernt hält sich Špet von den empirischen Theorien seiner Zeit im einigermaßen eng gefassten Begriff des „Geistes“ sowie in dem des „Volkes“ – beides typische Ausdrücke einer synthetischen, ganzheitlichen Kunst- und Literaturtheorie. Spürbar ist jedenfalls Špets Bemühen, beide sehr vagen und intuitiven Begriffe unter das Konzept einer Kulturtheorie zu vereinen, die für den späten Formalismus ebenso relevant war wie für den Strukturalismus oder die Kultursemiotik der Tartu-Moskau-Schule. Diese Übersetzung basiert auf: Gustav Špet, Iskusstvo kak vid znanija. Izbrannye trudy po filosofii kul’tury, M. 2007. Diese Publikation folgt der ersten typogra­ phischen Reinschrift, die im OR RGB.  F.  718. K.  10. Ed. chr. 16 aufbewahrt wird.13 Die russische Fassung war erstmals 1982 veröffentlicht worden (Trudy po znakovym sistemam XV, Tartu 1982, S. 150-158).14 Eine weitere handschrift­ liche Variante des Textes ist in dem Fond Vladimir I. Nejštadts erhalten (siehe:

11 12

13

14

Helmut Glück, Schrift und Schriftlichkeit. Eine sprach- und kulturwissenschaftliche Studie, Stuttgart 1987; Jurij Murašov, Das unheimliche Auge der Schrift. Mediologische Analysen zur Literatur, Film und Kunst in Russland, Paderborn 2016. Vinogradov geht es um die Frage nach der Erzählrede, also der Stilistik und der Perspektvierung der Präsentation der Erzählung. Vgl. auch Boris Ėjchenbaum, „Wie Gogol’s ‚Mantel‘ gemacht ist“, in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd.  I, München 1969, S.  122-159; ders., „Die Illusion des skaz“, ebd. S.  160-167; Viktor Vinogradov, „Das Problem des skaz in der Stilistik“, ebd., S.  168-207; ausführlich dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 275-289. Entgegen der bisherigen Annahme handelt es sich bei dem vorliegenden Text nicht um einen Artikel für die Enzyklopädie der künstlerischen Terminologie, sondern um eine Ausarbeitung Špets im Anschluss an die Diskussion mit Boris Jarcho „Über die Grenzen der Literaturwissenschaft“. Der Text ist ursprünglich im handschriftlichen Almanach Giperborej 1926 erschienen. Der vorliegende Text stellt eine spätere Überarbeitung (1929) dar. (Vgl. K.M.  Polivanov, „Mašinopisnye al’manachi ‚Giperborej‘ i ‚Mnemozina‘“, in: De visu 6 (1993), S. 49 sowie den Hinweis im Brief von Boris Gornung an Špet vom 3.02.1926, in dem er ausdrücklich den Text „Literatura“ erwähnt (in: Gustaf Špet, Filosof v kul’ture, hrsg. von T. Schedrina S. 152). Die These, dass dieser Text für die Enzyklopädie der künst­ lerischen Terminologie geschrieben wurde, konnte durch nichts belegt werden. (Anm. Nikolaj Plotnikov). An dieser Stelle sei Nikolaj Plotnikov für seine wichtigen Korrektur­ vorschläge zur Übersetzung dieses Artikels ausdrücklich gedankt. Dazu die Einleitung von A.A. Mitjušin, „O stat’e G. Špeta ‚Literatura‘“, ebd., S. 149-150.

Literatur

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RGALI. F. 1525. Op. 1. Ed. chr. 128. L. 18-24) und ist 2002 erschienen.15 [Anm. d. Übers.]. Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert

15

Gustav G. Špet, Istorija kak problema logiki, M. 2002.

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Text Das Wesen der Kunst – ihr Gehalt – impliziert einen intimen Kult schöpferi­ scher Kräfte sowie der ihrer ureigensten Materie. Sprachkunst ohne Wortkult16 ist unerträglicher Zynismus. Als echte Kunst steht sie im Gegensatz zu künst­ licher Begrifflichkeit und Alltagspragmatik. Diesen beiden ist gemeinsam, dass das Wort von ihnen nicht in seiner selbstwertigen Bedeutung17 kultiviert wird, sondern wild wuchert – bar der künstlerischen Sorgfalt sowie der zärtlichen Aufmerksamkeit, die ihm der Meister des Wortes entgegenbringt. Hier denkt der Mensch bestenfalls in dem Maße über das Wort nach, in dem er für den ordentlichen Zustand seiner Kleider oder die Instandhaltung der Transport­ mittel Sorge trägt. In der Kunst wird das Wort zum Gegenstand besonderer Sorgfalt, eines Kults um die Kunst.18 In den Rang eines selbstwertigen Objekts erhoben, fordert es Dienen und Opfer.19 In seiner Erhabenheit verlangt es, von der ihm unerträglichen Nichtigkeit gereinigt zu werden.20 Die reale Wertigkeit des Sprachzeichens21 als Zeichen besteht darin, dass es sich um ein allgemeines und universales Zeichen handelt. Selbst dann, wenn 16 17 18

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Zum russischen Logozentrismus und den Begriffen ‚Wortkunst‘, vgl. Hansen-Löve, Forma­ lismus, S. 101ff. Wolf Schmid, „‚Wortkunst‘ und ‚Erzählkunst‘ im Lichte der Narratologie“, S. 23-37. Vgl. Andrej Guber, „Struktura poėtičeskogo simvola“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1907, S. 125-155, hier: S. 126. Das „poetische Wort“ ist vom „pragmatischen Kontext“ unabhängig (ebd.). Der Wort- und Sprachkult des russischen Logozentrismus erfasste sowohl den Symbolis­ mus als auch die postsymbolistischen Avantgarden. Vgl. Aage Hansen-Löve, „Am Anfang war … das Wort. Zum Logozentrismus – à la russe“, in: Inka Mülder-Bach / Eckart Schu­ma­ cher (Hgg.), Am Anfang war … Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne, München 2008, S. 71-90. Špet bezieht sich wohl auf die symbolistische Mythopoetik der Kunst als Selbstopfer’ – vgl. Jurgis Baltrušajtis, „Žertvennoe iskusstvo“, in: Mysl’ i slovo 2 (1918-1921), S. 219-224; zur Kunst als „Reinigungsopfer“ (očistitel’naja žertva) bei Špet vgl. Nikolaj Plotnikov, „Kunst als Wissen. Zu Gustav Špets Auseinandersetzung mit Konrad Fiedler“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S. 247-265, hier: S. 252. Zum dionysischen Künstlertum vgl. die schon klassische Darstellung bei Vladimir N. Toporov, „Die Ursprünge der indoeuropäischen Poetik“, in: Poetica 13 (1981), S.  188-251; Jurij Murašov, Im Zeichen des Dionysos. Zur Mythopoetik in der russischen Moderne am Bei­ spiel von Vjačeslav Ivanov, München 1999; Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus, Bd. III, Wien 2014, S. 75-124; S. 156-167. Zum ‚Erhabenen‘ in der Ästhetik der GAChN vgl. Nikolaj I. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 7-50, hier: S. 37. Vgl. auch Aage HansenLöve, „Zur Typologie des Erhabenen in der russischen Moderne“, in: Poetica 23/1-2 (1991), S. 166-216. Es fällt auf, dass im OPOJAZ und im Formalismus Šklovskijs, Ėjchenbaums oder Tynjanovs der Zeichenbegriff kaum vorkommt. Ansatzweise findet sich ein solcher in

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das Wort zum Gegenstand künstlerischer Kultur wird, geht diese Besonder­ heit nicht verloren. Es gestattet die vollumfänglichste Übersetzung aus einem beliebigen anderen Zeichensystem. Nicht aber umgekehrt: Ein anderes solches Zeichensystem, in das sich das Wort zumindest mit relativer Adäquatheit überführen ließe, gibt es nämlich nicht. Ganz gleich wie ungenügend es uns empirisch erscheinen mag, – wenn dies nicht Zeugnis der uns eigentümlichen Schwäche und schöpferischen Ohnmacht ist, – so ist das Wort doch gerade empirisch die vollkommenste Verwirklichung der Idee vom allgemeinen Zeichen.22 Daher ist die entsprechende Kunst auch im menschlichen Sinne und nach menschlichem Ermessen die universalste. Freilich ist es so, dass nichts anderes als eben dieser Wortkult, der ein Wort zum künstlerischen Wort macht, ihm auch die Exklusivität verleiht; denn nicht nur kann das künst­ lerische Bild [obraz] der einen Kunst durch das Bild einer anderen Kunst nicht vermittelt werden, vielmehr kann sogar innerhalb der dem künstlerischen Wort eigentümlichen Grenzen die ausschließliche Einzigartigkeit seiner Form sowie die Unwiederholbarkeit seiner Realisierung lediglich als Resultat des je von Seiten des Künstlers erbrachten Dienens23 hervortreten sowie seiner Bemühung, vor allem die Alltäglichkeit der Universalität zu opfern.24 Dieser

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der Filmtheorie: Poetika kino, L. 1927. Dagegen spielt die Semiologie im MLK (Moskauer Linguistikkreis) und im Rahmen der GAChN eine zentrale Rolle: Aage Hansen-Löve, „Die ‚Formal-Philosophische Schule‘ in Russland 1920-1930“, in: Nikolaj Plotnikov / Meike Siegfried / Jens Bonnemann (Hgg.), Zwischen den Lebenswelten. Interkulturelle Profile der Phänomenologie, Berlin 2012, S. 205-257, hier: S. 238ff: Zum Begriff der ‚Semasiologisierung‘ bei Tynjanov und Špet vgl. S.  244ff.: Zu Vorformen einer Kunst-Semiologie. Vgl. auch Gustav Špet, Ėstetičeskie framenty, Bd. II, Pg. 1923, S. 7ff.. Deutlich bei Aleklsej G. Cires, „Die Sprache des Poträtbildes“ in diesem Band. Im Original: Cires, „Jazyk portretnogo izobraženija“, in: Aleksandr  G.  Gabričevskij (Hg.), Iskusstvo portreta, M. 1928, S.  86-158, hier: S. 99. „Die Idee vom allgemeinen Zeichen“ meint eine allgemeine semiologische Bestimmung der Zeichenhaftigkeit, in der das Zeichen der Sprachkunst zentral ist. Typisch für den Logozentrismus ist diese verbale Determinierung des Zeichenbegriffs. Vgl. Aage HansenLöve, „Zum medialen Ort des Verbalen – mit Rückblicken auf russische Medienland­ schaften“, in: Joachim Paech / Jens Schröter (Hgg.), Intermedialität analog / digital. Theorien – Methoden – Analysen, München 2008, S. 155-180. Dienen und Opfer entspricht einem dionysischen Wortkult, der sich im Fleisch gewordenen Logos des Christentums wiederfindet (zumal in der Mythopoetik Vjačeslav Ivanovs): vgl. Hansen-Löve, Symbolismus, Bd. III, S. 75-124; S. 156-167. Diese Stelle ist zwar korrekt transkribiert, aber wie man in der Maschinenschrift sieht, ist nachträglich eine Korrektur vorgenommen worden. Der Satz bzw. das Satzende lautet „лишь в результате преданного служения и пожертвования [aus: жертвы] со сто­ роны художника, может быть, прежде всего суетою универсальности.“ Das heißt, Špet hat noch deutlicher hervorgehoben, dass „художник пожертвовал суетою универ­ сальности“ – „als Resultat des je von Seiten des Künstlers erbrachten Dienens hervor­ treten sowie seiner Bemühung, vor allem die Alltäglichkeit der Universalität zu opfern.“

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Widerspruch ist jedoch, da er in die Natur des Wortes selbst eingeschlossen ist, ein dialektischer Widerspruch. Auf die lebendige Wort-Entität bezogen wird er insofern überwunden, als auch das einzigartigste Wort – all seine poetische Eigenwertigkeit wahrend – weder die ihm eignende logische Rolle eines Mediums für die praktische Kommunikation von Mensch zu Mensch einbüßen kann, noch seine emotional-willentliche Suggestionskraft auf das menschliche Verhalten. Aus der Universalität des Wortes ergibt sich, dass alle tatsächlichen sowie möglichen Inhalte menschlicher Erfahrung und Planung für künstlerische Formen zugänglich sind. Sogar das, was bewusst oder unbewusst danach trachtet, sich von seiner alles unterwerfenden Macht und dem unbeugsamen Willen, über den Menschen zu herrschen, zu befreien, wie auch das, was alles über die instrumentelle Natur des Wortes Hinausgehende ignoriert, lässt sich nichts desto trotz unter dessen künstlerische Ausdrucksformen subsumieren. Wissenschaftliche Theorien, technische Errungenschaften und Anleitungen, der menschlichen Muße ferne Gespräche, kommerzielle Reklame, der Psittacismus25 der Gazetten sowie das Naive und Unvernünftige, – alles Pragmatische kann zum Gegenstand von Literatur und Sprachkunst werden und im künstlerischen Wort seinen künstlerisch prädestinierten Platz finden. Nicht nur im eigentlichen literarischen Sinne, sondern auch in den gängigen Anwendungen können alle Sprachschöpfungen, sogar die nicht zum Gegen­ stand der Literaturwissenschaft zählenden, ihren Platz innerhalb der Literatur und als deren legitimes Objekt einnehmen, um auf diese Weise nichts desto weniger wieder in die Literaturwissenschaft Einkehr zu halten. Möglicherweise würde der Größe und Tragweite dieser Idee ein anderes und nichtverbales Zeichen eher entsprechen, aber innerhalb dessen, was dem Menschen auf Erden zur Verfügung steht, ist kein solches zu finden. Das Wort ist – wie das Bewusstsein selbst – universal und eben daher Aus­ druck und Objektivierung, es ist der reale und nicht lediglich ein bedingt anerkannter Repräsentant für den gesamten kulturellen Geist der Mensch­ heit: menschliche Ansichten, Deutungen, Kenntnisse, Pläne, Enthusiasmen, Erregungen, Interessen und Idealen. So allumfassend das Wort seinem Wesen nach ist, so allumfassend ist die Literatur ihrem Inhalt und Sinn nach, schließ­ lich ist diese nicht eine spezielle Art der allgemeinen Gattung „des Wortes“,

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Der Satz wird dann verständlicher, denn es geht ja nicht darum, die Universalität ins­ gesamt zu opfern, sondern lediglich die Alltäglichkeit / Geschäftigkeit, mit der die Uni­ versalität im „normalen“ Leben auftritt. [Anm. Nikolaj Plotnikov] Dieser von Špet gebrauchte Latinismus ließe sich ins Deutsche als „Papageienhaftigkeit“ übertragen. [Anm. d. Übers.]

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sondern eine besondere Form von diesem. Der Gegenstand der Literatur besteht in der realen kulturellen Verwirklichung eines bewussten Prinzips des Menschen, in der Fülle seiner geistigen Erscheinungen und Möglichkeiten. Das literarische Bewusstsein ist jenes Bewusstsein, das auf einen Gegen­ stand gerichtet ist, dessen Sinn und Inhalt der konkret-empirische Geist des Menschen in seiner Evolution und Historie darstellt. Von der Literatur kann man daher mit Fug und Recht behaupten, dass sie in ihrer Idealität das Selbst­ bewusstsein als solches verkörpert, materialisiert und in ihrer Realität Aus­ druck des historischen menschlichen Selbstbewusstseins ist, des Bewusstseins des Menschen von sich selbst als einem historisch gewordenen Objekt. So wir davon ausgehen, dass die Literatur Sprachkunst26 ist, also die Fähig­ keit, vom Wort nach den Regeln der Kunst Gebrauch zu machen sowie dieses in höchster Anspannung dadurch zu erschaffen, dass den ihm eignenden Formen und Gesetzen Genüge getan wird, spiegelt die Literatur als Ausdruck des menschlichen Selbstbewusstseins das Wort nicht nur wider und zeichnet dieses nicht nur auf, sondern bringt es sogar aktiv hervor. Sie verkörpert dessen Selbsttätigkeit in schöpferischer Potenz. Indem die Literatur in ihren Formen spontan schöpferisch tätig ist, führt sie – im Unterschied zur philosophischen reflexiven Analyse – mittels der Kunst das eigene spontane Schaffen einer sichtbaren Gesetzmäßigkeit zu, die den Weg für neues Schaffen ebnet und selbst wiederum zu einem Forschungsgegenstand wird, zu einem besonderen Problem der Literaturwissenschaft. Die Literatur umfasst daher das Bewusst­ sein in Bezug auf seine Realisierung in der sozial-kulturellen Wirklichkeit, und zwar bezogen auf Inhalt und Sinn desselben als ein Selbstbewusstsein im objektiven Leben, zugleich impliziert sie die formalen Gesetzmäßigkeiten der Art und Weise der Verwirklichung dieses Inhalts und Sinns. Das Gesagte vermag noch nicht, das Problem der Notwendigkeit von Literatur als einem spezifischen Typ der Sprachkunst, die sinnlich in „Schrift“Form präsent ist, zu lösen. Selbstverständlich geht es hierbei nicht um den empirischen „Zufall“ von Schriftlichkeit27: Hieroglyphe, Zeichnung, Buch­ 26

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Der Begriff ‚Sprachkunst‘ ist bei Špet ergänzt um die philosophische Dimension des historischen und kulturell orientierten Selbstbewusstseins, das in der Wortkunst nicht nur abgebildet wird, sondern durch diese kreativ hervorgebracht wird. Die Literatur­ wissenschaft muss daher dieses Selbstbewusstsein einschließen – und zwar in seiner gesamten kulturellen Wirksamkeit. Zugleich untersucht die Literaturwissenschaft auch die „formalen Gesetzmäßigkeiten“ der Sprachkunst. Der Begriff „Bewusstsein“ kommt freilich im Phänomenalismus des frühen Formalismus nicht vor. Zur Rolle der ‚Schriftlichkeit‘ (pis’mennost’) gewährleistet die Realisierung und Objek­ tivierung des literarischen bzw. sprachlichen Bewusstseins und seines subjektiven bzw. kollektiven Trägers in einer konkreten kulturellen und historischen Situation. Für den OPOJAZ stand dagegen die ‚Mündlichkeit‘ (ustnost’) der poetischen Sprache im

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stabe, typographisches Zeichen, – dazu kann man das wiederholen, was zur empirischen Zufälligkeit des Sprachzeichens gesagt wurde, – hier geht es vielmehr darum, die Wesenheit der Idee, den geistigen Gehalt einem Ding von Dauer einzuprägen, das heißt im Sinne der Verkörperung des Wortes als Energie28, die im Wort als materielles Ding wirksam ist. Wenn wir von reinem Bewusstsein sprechen und es philosophisch erfor­ schen, so haben wir es streng genommen nur mit einer Gegenständlichkeit und zwar mit dem reinen Gegenstand29 zu tun. Mag dieses Bewusstsein uns als vollendete oder sich vollendende Entität gegeben sein, diese kann von uns nur bedingt als Subjekt bezeichnet werden: Wir wissen, dass es in Wirklichkeit kein Subjekt im strengen Sinne ist, wie die materia in qua*.30 Anders verhält Vordergrund (Hansen-Löve, Formalismus, S.  102ff.); ders., Intermedial’nost’ v russkoj kul’ture. Ot simvolizma k avangardu, M. 2016, S.  49ff.; Jurij Murašov, Im Zeichen des Dionysos, München 1999; ders., „Das unheimliche Auge der Schrift. Zur Mediologie des literarischen Erzählens in der russischen Kultur des 19. Jh.s (Gogol’, Tolstoj, Šklovskij)“, in: Poetica 46/1-2 (2015), S. 239-275; ders., Das unheimliche Auge der Schrift. Mediologische Analysen zu Literatur, Film und Kunst in Russland, Paderborn 2016, S. 9-28: zur „Visualität in der russischen literarischen Kultur“. 28 Die Humboldt’sche Idee von ergon und energeia wurde in Russland von Aleksandr Potebnja weiter entwickelt: „Die Sprache in ihrem wirklichen Wesen aufgefaßt, ist etwas beständig und in jedem Augenblicke Vorübergehendes. Selbst ihre Erhaltung durch die Schrift ist immer nur eine unvollständige, mumienartige Aufbewahrung, die es doch erst wieder bedarf, daß man dabei den lebendigen Vortrag zu versinnlichen sucht. Sie selbst ist kein Werk (ergon), sondern eine energetische Tätigkeit (energeia). Ihre wahre Definition kann daher nur eine genetische sein. Sie ist nämlich die sich ewig wieder­ holende Arbeit des Geistes, den artikulierten Laut zum Ausdruck des Gedanken fähig zu machen. Unmittelbar und streng genommen, ist dies die Definition des jedesmaligen Sprechens; aber im wahren und wesentlichen Sinne kann man auch nur gleichsam die Totalität dieses Sprechens als Sprache ansehen.“ (Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprache, Stuttgart 2007, S. 36.) Diese Ideen hatte auch A. Potebnja in seine Sprachtheorie übernommen. Vgl. René Wellek, Geschichte der Literaturkritik 1750-1950: Das späte 19. Jahr­ hundert, Berlin 1977, S. 261ff. Vgl. Aleksandr Potebnja, Mysl’ i jazyk, Odessa 1922. [Anm. d. Übers.] Vgl. zuletzt auch Wolf Schmid, „Energeia, an Underestimated Facet of Šklovskij’s Concept of Sujet“, in: Caterine Depretto / John Pier et al. (Hgg.), Communications 103, Paris 2018, S. 55-62. 29 Den Begriff des „Gegenstandes“ bei Špet als Teil der Bewusstseinsphilosophie vgl. Aage Hansen-Löve, „,Wir sind alle aus ‚Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen..’: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Verdinglichung – Unding: vom Realismus zum Konzeptualismus“, in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russi­ schen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 71, Wien / München 2008, S. 251-346; ders., „Die ‚Formal-Philosophische Schule‘“, S. 212ff.; ders., „,Synthetische Avantgarde‘“, S. 123-172. 30 Zum Begriff materia in qua, materia ex qua im Thomismus vgl. Martin Josef Schermaier, Beiträge zur Frage der Naturphilosophie im klassischen römischen Recht, Wien 1992,

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es sich mit dem empirisch realisierten Bewusstsein: Dieses verfügt schließ­ lich realiter über ein Subjekt, über einen Träger, und zwar unabhängig davon, ob es sich um ein individuelles oder kollektives Subjekt handelt. Innerhalb des Bewusstseins als solchem sind gegenständliche Entitäten zu verzeichnen, die qua Objektivierung in Form von konkret-individuellen oder konkretkollektiven Subjekten verkörpert werden. Als Ausdruck von kulturellem Selbst­ bewusstsein31 bedarf das literarische Bewusstsein seines eigenen Trägers, des Ausdrucks von einem historischen Selbstbewusstsein, weil dieses für sich und sein reales Sein bestimmte Formen von „Schriftlichkeit“ im erwähnten Sinne erfordert, um eine wirkliche materielle Einprägung zu ermöglichen. Wenn sprachliches Bewusstsein überhaupt ein Bewusstsein ist, das sich auf sich selbst als einen Gegenstand bzw. als ein Subjekt der Kultur richtet, dann muss Literatur im Sinne von „Schriftlichkeit“ eine bestimmte Modifikation von eben jenem Selbstbewusstsein ausdrücken, in welchem der Gegenstand und die entsprechende Intention nicht prinzipiell, sondern lediglich spezifisch ver­ ändert werden. Worin aber besteht die Besonderheit solch einer neuen spezi­ fischen Modifikation eines kulturellen Selbstbewusstseins?32 Auf diese Frage findet sich bei den Empirikern eine Antwort. Sie lautet: Der bloße quantitative Anstieg der künstlerisch-verbalen Produktion übersteigt mit der Zeit die Kapazität unseres Gedächtnisses und bewirkt dabei, dass sich das Erschaffene derart einprägt und für eine lange Zeit bewahrt wird, zwischen

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S. 262ff. Zur Intentionalität des Bewusstseins bei Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Halle a.S. 1928, S. 57ff. Zu „Selbst­ bewusstsein“ vgl. Manfred Frank (Hg.), Selbstbewusstseinstheorien von Fichte bis Sartre, Frankfurt/M. 1991. Vgl. auch: Gustav Špet, „Das Bewusstsein und sein Eigentümer“, in: Alexander Haardt / Nikolaj Plotnikov (Hgg.), Gesicht statt Maske. Philosophie der Person in Russland, Wien – Berlin 2012, S. 171 f. (dort der Verweis auf Chr. Wolffs Metaphysik). Die Idee eines Kulturbewusstseins verweist weniger auf die den frühen Formalisten unwesentliche Frage nach der Einbettung der Literatur und Kunst in die ‚Kultur‘: Diese steht dagegen im Mittelpunkt des Akmeismus von Osip Mandel’štam: Hier figuriert die Kultur und in ihrem Zentrum die Schrift. Kultur als Gedächtnis-Speicher, dessen Archäo­ logie in einer philologischen Kultur-Poetik gehütet wird. Zu Akmeismus und GAChN vgl. Aage Hansen-Löve, „Entfaltungen der Gewebe-Metapher. Mandelstam-Texturen“, in: Oswald Egger (Hg.), Anschaulichkeit (bildlich), Der Prokurist, 16/17, Wien / Lana 1999, S.  71-152; ders., „,Synthetische Avantgarde‘“, S.  123-172. Die Konvergenzen zwischen der Poetik Mandel’štams und jener der GAChN sind bisher kaum beachtet geblieben und bilden eine wesentlichen missing link in der Standortbestimmung einer synthetischen Avantgarde in den 1920er Jahren. Kulturelles Selbstbewusstsein meint bei Špet nicht eine spezifische Kulturidentität im soziologischen Sinn: Es bezieht sich vielmehr auf einen logozentrischen Kulturbegriff, der das Sprachbewusstsein in den Mittelpunkt stellt. Dieses ist jedenfalls nicht empirisch dingfest zu machen. Eben das aber wirft Špet den OPOJAZ-Vertretern und ihrem rein technischen Phonozentrismus bzw. Phonetismus vor.

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einzelnen Personen und ganzen Generationen weitergereicht werden kann, und nicht nur von Mund zu Mund, wobei es überdies für jeden zugänglich ist, der sich jenes neue System von dauerhaften Zeichen aneignet. Eine solche Schlussfolgerung mutet zwangsläufig oberflächlich und wenig überzeugend an. Dies allerdings, so scheint mir, allein deshalb, weil sie empirisch ist, das heißt blind vorgenommen wurde, ohne dass der wirkliche Sinn des konstatierten Phänomens begriffen worden wäre und man sich dessen Grenzen und Horizonte bewusst gemacht hätte. Aber aus eben diesem Grund vermögen es alle empirischen Erläuterungen und Ergänzungen nicht, in dieses Phänomen tiefer einzudringen und es zu erhellen, ebenso wenig wie sie in der Lage sind, ihm prinzipielle Bedeutung zu verleihen. Aber gerade prinzipielle Mittel sind nötig, um zu einer echten Einsicht zu gelangen, die zur Grundlage eines empirischen Urteils werden kann und die besondere, reflexive Aufmerk­ samkeit erfordert, um zum Leitfaden der kritischen Analyse zu werden. Niemand zweifelt daran, dass die Konstanz von schriftlichen Zeichen gegenüber Lauten insgesamt relativ und deren schriftliche oder graphische visuelle Natur zufällig ist. Daran änderte sich auch dann nichts, wenn ein neues Zeichensystem dem Laut verhaftet bliebe, aber stabiler wäre, oder wenn es taktil wäre oder gar durch einen visuell wahrnehmbaren materiellen Eindruck substituiert würde, oder durch einen solchen, in welchem die visuelle Sicht­ barkeit eben ein unbedeutendes Faktum darstellte und sich beispielsweise unmittelbar in einen Laut übersetzen ließe, wie etwa im Phonogramm.33 Ganz egal, welche Art und Weise wir entwickeln würden, um dem Laut Dauer zu ver­ leihen, tatsächlich hätten wir es immer mit einem zufälligen Phonogramm zu tun. Im Wesentlichen bleibt es immer dabei, dass an die Stelle des reinen und unmittelbaren Phonems das vermittelnde Phonogramm treten müsste. Die prinzipielle Ursache dafür, dass zu einem neuen System übergegangen wird, das sprachlich Erschaffene abzuspeichern, gründet nicht in den materiellen Eigenschaften des Zeichens, sondern im Charakter des Schaffens selbst. Die Art und Weise des Abspeicherns als kulturell-sozialer Akt muss ihren Sinn in einem bestimmten Ziel, in der Aufgabe, im Motiv begründen. Nicht jedes Motiv wird sich als hinreichend erweisen können, um den uns interessierenden Über­ gang prinzipiell zu begründen. Ihm muss eine wesensgemäße Notwendigkeit 33

Für Špet bezeichnet eine Erfassung von verbalen Daten im Phonogramm ein funda­ mentales Missverstehen der Sprache, die außerhalb eines entsprechenden Bewusstseins nicht erfassbar ist. Diese Kritik richtete sich auch gegen den Reduktionismus der damals aktuellen Phonetik im Sinne von Sievers. Freilich gab es auch schon im Rahmen des OPOJAZ eine fundierte Kritik am phonetischen Reduktionismus. Analog dazu kritisiert Špet aber auch einen „Graphismus“, der die Schriftlichkeit rein mechanisch erfasst und die Literatur auf graphische Texte beschränkt.

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zugrunde liegen. Keine bloß graphische Aufzeichnung – ob sie als Gedächtnis­ stütze, zur Aufbewahrung, der Bequemlichkeit, als Hinweis oder dergleichen dient – wird von selbst zu Literatur.34 Von diesem Gesichtspunkt aus bleibt diese ein „Zufälliges“; Beispiele dafür sind Geschäftsbriefe, Verträge, Urkunden und andere Dokumente, die das Ziel haben, einen bestimmten sozialen Akt sowohl insgesamt als auch partiell vor dem Vergessen oder vor Verfälschung zu bewahren. Beispielhaft dafür sind ebenfalls Bekanntmachungen, Aushänge, Reklame, Visitenkarten usw. also alles, was ein Hinweisen, ein Erinnern zum Ziel hat. All dies sind Beispiele für den „zufälligen“ Gebrauch35 von einem mehr oder weniger stabilen Zeichen und implizieren keinerlei „Notwendig­ keit“ von literarischem Sein. Der besondere Charakter der „Zufälligkeit“ all dieser Verwendungen von graphischen Zeichen liegt darin, dass sie zwar inhaltlich nicht zufällig sind, weil sie einen bestimmten sozialen Akt, nämlich ein Erinnern an diesen, ein Bewahren von diesem, ein Verweisen auf diesen ausdrücken, jedoch weder über eine notwendige individuelle Form noch über deren Gesetzmäßigkeit noch über ein formgebendes Prinzip verfügen, wodurch ihr äußerer Eindruck bedingt wäre. Aus diesem Grunde wiederum wird umgekehrt die einmal gefundene äußere pragmatisch bedingt-etablierte Formel hier leicht zu einem Klischee oder einer Schablone; durch eine tatsäch­ lich innere Notwendigkeit ist sie nicht bedingt. Sogar in den Fällen, in denen wir ein schriftliches Dokument vor uns haben, das die „einzige Möglichkeit“ der Mitteilung oder Kommunikation darstellt, beispielsweise einen privaten oder offiziellen Brief einer von weit von einander entfernten Personen, ist die gesuchte Notwendigkeit nicht ersichtlich, weil den anderen Beispielen des betrachteten Typs vergleichbar dessen „Notwendigkeit“ nur begrenzt ist und einzig und allein sein pragmatisches Ziel betrifft. All das ist nicht Literatur, sondern eben Pragmatik, und gerade deshalb keine Literatur, weil es Pragma36 ist. 34

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Nach Špet kann der Formalismus nicht unterscheiden zwischen dem praktischen und dem künstlerischen Gebrauch der Schrift als „innere Notwendigkeit“. Vgl. hier auch Kandinskij, Über das Geistige in der Kunst, [1912], Bern 1952, S. 50, S. 69f. Im ersten Fall handelt es sich um eine konventionelle Anwendung, um Schablonen. Die „literarische Form“ dagegen, so Špet, sei „notwendig“ und nicht konventionell, also eine Frage der bloßen Übereinkunft. „Zufälligkeit“ meint hier wohl etwas Ähnliches wie bei de Saussure die Arbitrarität des Zeichens, dem also die „innere Notwendigkeit“ fehlt. Diese Notwendigkeit steht also der Zufälligkeit (der arbiträren Zeichensetzung) gegenüber: Ferdinand Sossjur, Kurs obščej lingvistiki, in: ders., Trudy po jazykoznaniju, М. 1977, S. 31-285. „Pragma“ ist der griechische Ausdruck für „Handlung“ oder „Tat“, lässt sich aber auch auf den Begriff der „Pragmatik“ (Charles S. Peirce) beziehen. Bei Aristoteles meint „pragma“ in der Rhetorik den Bezug auf eine Sache bzw. eine sachgerechte Argumentation.

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Die Notwendigkeit, von der hier die Rede ist, besteht in der Form selbst und bedarf für sich und ihr Gesetz besonderer Aufmerksamkeit. Wenn wir uns etwas Bestimmtes mittels eines mehr oder weniger konstanten Zeichens einprägen und wollen, dass es „gerade so bleibt“, so impliziert dieses „so“ ein Bewusstsein von einer bestimmten Gesetzmäßigkeit des Aktes, seiner Absicht und seiner Ausführung. Es geht um die Notwendigkeit der literarischen Form selbst, und zwar nicht nur im Gegensatz zur „zufälligen“ pragmatischen Form, und auch nicht nur zur zufälligen improvisierten künstlerischen, ekstatischen, enthusiastischen oder zu einer anderen vergleichbaren Form, sondern gleich­ falls im Gegensatz zur konstanten Form, im Sinne von konventionellen Schablonen, oder zur gesetzmäßigen Form, im Sinne allgemeingültiger Ver­ bindlichkeit, zu jener Form also, die für das schriftliche ebenso wie für jedes andere Wort charakteristisch ist (beispielsweise im Sinne der Gesetzmäßig­ keit logischer Formen). Es geht darum zu erkennen, dass die Form insgesamt individuell ist, aber dem Bewusstsein von einem auf ihre individuelle Ver­ wirklichung gerichteten formgebenden Prinzip Ausdruck verleiht. Dies ist nicht ein bloßes Erfordernis des Gedächtnisses, sondern jene Intention, geleitet durch die erwähnte Gesetzmäßigkeit der Form, die Reflexion auf letztere und das Bestreben, diese immer wieder neu zu realisieren, auszuführen, indem neuer Inhalt und neues Material herangezogen wird. Der von einer inneren Notwendigkeit ausgehende Drang nach einer dauerhaften Speicherung ist so hoch, dass sich letzten Endes die Beziehung der beiden Zeichensysteme,37 auf die wir zurückgreifen, gegenüber der ursprünglichen Beziehung umkehrt. Wir trachteten nach Verschriftlichung, um uns das Ausgesprochene einzuprägen; und nun wird das Geschriebene vor dem Sprechen zur Vollendung gebracht, – es ist also kein Auf-Schreiben, sondern gleichsam ein Vor-Sprechen und zwar seiner Form nach gar ein Vor-Schreiben.38 Der Idee des Vor-Schreibens ist

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Dieser Sachbezug gilt freilich für Špet nicht für die Literatur: diese wirkt in einer nichtpragmatischen Sphäre. Hier herrscht auch der Gegenstandsbezug einer referentiellen „praktischen Sprache“ im Gegensatz zu „poetischen“, die ihre eigene Wirklichkeit bildet (Hansen-Löve, Formalismus, S.  44ff., S.  99ff., S.  106-109). Die pragmatische Form ist zufällig insofern, als sie keinen intentionalen Bezug zu ihrem Gegenstand hat, sondern eben einen nur pragmatischen, zweckmäßigen, nützlichen, transitiven. Gemeint ist hier das pragmatische und das künstlerische (poetische, literarische) Funk­ tionieren der Sprache. Hier wird schon die textästhetische und die rezeptionsästhetische Dimension der (literarischen) Sprache vorweggenommen: als „Vor-Schrift“ dient sie wie ein Libretto der Performanz des Lesers. Vgl. dazu die Theorie der Deklamation bei Sergej Bernštejn, „Ästhetische Voraussetzungen einer Theorie der Deklamation“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd.  II, München 1972, S.  338-385. Špet polemisiert in diesem Zusammen­ hang gegen eine Reduktion von Literatur auf ‚Schrifttum‘ (pis’mennost’), wie es die

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jedoch immer das Motiv einer Forderung, einer Aufgabe inhärent. Und das literarische Werk enthält tatsächlich eine an uns gerichtete Forderung: Spüre meinen Formen nach, in ihnen bin ich das Neue, Spezifische und von allem Anderen, was du kennst, Verschiedene, was du im Wort zu erlauschen hoffst! Im Folgenden wird eine der Formulierungen angeführt, in welcher die Intuition die Oberfläche durchstoßen hat und in die Tiefe der Sache ein­ gedrungen ist, um, die empirische Wirklichkeit mit sich fortreißend, bis zum Kern der betrachteten Notwendigkeit vorzudringen: „Ohne Schrift kann es keine Literatur geben; schließlich impliziert die Literatur die fixierte Form (implies fixed form); und wenn das Gedächtnis auch Wunder hervorzubringen vermag, so kann eine rein auf dem Hören basierende Tradition eine fixierte Form nicht garantieren.“39 Die auf dem Hören basierende Tradition und das dem Gehör nach im Gedächtnis Bewahrte bildet den Gegenpol zum „Schrifttum“, das heißt zur literarischen Tradition und somit zu einer spezifischen Gedächtniskultur, die Teil des literarischen Bewusstseins, des literarischen Gedächtnisses ist.40 Handelt es sich hierbei um die Überwindung von Gedächtnis im Sinne von einer abstrakten Bestimmung eines unbestimmten Vermögens, oder ist eher davon auszugehen, dass wir es hier mit dem eigentlichen Kulturgedächtnis zu tun haben, das sowohl Grund als auch Bedingung für das kulturelle Selbst­ bewusstsein ist? Als spezifische Aktivität ist dieses Gedächtnis anhand von qualitativen Zügen zu charakterisieren, die je vom Inhalt des Gegenstands, auf den es gerichtet ist, abhängen. Dieser jeweilige Inhalt verleiht aufgrund seiner Stabilität dem literarischen Bewusstsein insgesamt nicht nur seine formal-notwendige Konstanz, sondern auch seine in Bezug auf den Sinn spezi­ fische Charakteristik. Dabei handelt es sich um eine Art kollektives, genuines

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historisch-philologische Methode verstand und mit dem kulturellen Speicher (einer Tradition) gleichsetzte. Špet zitiert hier aus Comparative Literature by Hutcheson Macaulay Posnett, genauer aus der Einleitung „What is literature?“, die auf diese Überlegung von Prof. Jebb’s (Hutcheson  M.  Posnett, Comparative Literature, [1886], Repr. 1970, S.  13) Bezug nimmt: „[…] [T]here can be no literature without writing; for literature implies fixed form; and, though memory may do great feasts, a merely oral tradition cannot guarantee fixed form.“ Interessant ist hierbei, dass in der wohl von Špet vorgenommenen russischen Über­ setzung des Zitats „oral“ eben nicht als „mündlich“, sondern als „hören“ wiedergegeben wird. [Anm. d. Übers.] Sehr originell ist hier die Gegenüberstellung von Ohrenphilologie (des OPOJAZ) und der Schriftlichkeit mit Bezug auf die Gedächtnisfunktion. Das „literarische Gedächtnis“ dient nicht der mechanischen Speicherung, sondern dem kulturellen Selbstbewusstsein als solchem.

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Gedächtnis41 – und dies sowohl seitens seines Gegenstands als auch seitens der subjektiven Entität, die seine Aktivität generiert. Jenes kulturelle Bewusstsein, von dem hier die Rede ist, besteht sowohl aus kulturellem Gedächtnis als auch aus dem Gedächtnis der Kultur. Gerade in diesen kulturellen Qualitäten der Literatur besteht auch ihre geistige Uni­ versalität. Hierbei handelt es sich um jenes Gedächtnis, das der Geist bezogen auf sich selbst hat. Wobei der Terminus „Geist“42 hier keinesfalls im Sinne einer hypostasierten Transzendenz zu begreifen ist. Wenn wir diesen Terminus aus­ schließlich in diesem Sinne zu gebrauchen hätten, dann wäre es am besten, ihn gänzlich zu verwerfen. Die Unzulänglichkeit solch eines metaphysischen Wortgebrauchs wurzelt darin, dass dieser nicht ohne den Hang zum Erklären auskommt, welche die Realität des Geistes in sein transzendentes Sein verlegt. Solch eine Erklärung impliziert unweigerlich einen Zirkelschluss. In Wirk­ lichkeit wird der Geist eines Volkes in Bezug auf dessen Literatur bestimmt, er ist also nicht dasjenige, von dem aus sich jene erklären ließe. Wir sind auf der Suche nach einer letztgültigen, in Kulturphilosophie übergehenden Interpretation für den Geist und nicht nach einer finalen Erklärung, die das primär Gegebene auf einen chimärischen Urgrund reduziert. In unserem Wortgebrauch besteht die ganze Realität des Geistes ausschließlich in seiner objektiven – kulturell-historischen – Erscheinungsweise; außerhalb davon, in seiner Potenz, in seinem an sich* ist der Geist nicht real, er wirkt nicht, es gibt ihn nicht, – es existiert dann einzig und allein reine und absolute Materie, also lediglich die Möglichkeit von Sein. Nicht nur erkennen wir den Geist einzig angesichts seiner Erscheinungen, er ist auch in der Tat nicht anders zugäng­ lich als in den Erscheinungen seiner selbst. Beschränkt man die Sphäre des Geistes auf sein kulturhistorisches Sein und Wirken, kann man über die Grenzen seines wirklichen und objektiven, in der Historie gegebenen, Seins nicht hinausgelangen. Im Ausdruck beginnt der Geist zu werden und zu sein, 41

42

Die Begriffe „kollektives Gedächtnis“ bzw. „kulturelles Gedächtnis“ – bei: G. Špet, Pamjat’ v ėksperimental’noj psichologii, Kiev 1905 – fehlen im Formalismus; im Akmeismus gilt das kulturelles Gedächtnis als zentraler Speicher bzw. Archiv der Kulturtexte. Vgl. Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925, ders., La mémoire collective, Paris 1950; Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 72013. Der Begriff „Geist“ gilt hier nicht als „hypostasierte Transzendenz“ im Sinne Hegels. Vgl. Ernst Wolfgang Orth, „‚Natur und Geist‘ in der Husserlschen Phänomenologie“, in: Phänomenologische Forschungen (2003), S. 23-37. Špet orientiert sich in seinem Begriff des Geistes eher an Schleiermachers Hermeneutik als an Hegel. Vgl. Gustav Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme [M., 1918] Freiburg / München 1993, S.  169ff.: Zur Stellung der Philologie im System der Wissenschaften und der Geschichte. Zu Diltheys hermeneutischer Geistesgeschichte ebd., S. 229-264.

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er besteht nur im Ausdruck, er ist der Ausdruck selbst: ja, dies ist der äußere, materielle Ausdruck! Dialektisch: reine Materie, Nichtsheit, Geist in Potenz, – sein Werden, Vergeistigen vom Nichts, – die Verwirklichung im materiellen Ausdruck, die materielle Realität historischen Seins.43 In diesem Sinne ist das literarische Bewusstsein das historische Bewusst­ sein selbst, nämlich das Bewusstsein einer historischen Spezies oder, was das Gleiche ist, eines Volkes von seinem eigenen kultur-historischen Werden und Sein. Das literarische Bewusstsein als Bewusstsein einer Spezies von sich selbst in dem ihr eignenden Wort wird auch noch treffender und von ihrer formalen Seite als nationales Bewusstsein bestimmt, das heißt es handelt sich nicht um ein unbestimmt ethnisches Bewusstsein, sondern eben um ein nationalhistorisches, das mittels des literarischen Worts und der literarischen Rede die ethnische Vielfalt der Dialekte überwindet. Ein Volk, das keine Literatur hat, verbleibt im Vor-Historischen, Vor-Kulturellen.44 Und umgekehrt, warum schreibt ein solches Volk nicht? – Es hat nichts, über das sich schreiben ließe! Es hat keine Literatur, solange es nichts einzuprägen zu speichern gibt, solange sein historisches Sein anzweifelbar, ephemer und nicht verbürgt ist. Die Literatur eines Volkes setzt gemeinsam mit dessen historischem Sein sowie dessen kulturellem Selbstbewusstsein ein, weshalb die Literatur auch immer Widerspiegelung und Ausdruck von historischem Sein in seiner kulturellen Fülle und Selbstbestimmbarkeit bleibt. Auf Gegenstand und Inhalt bezogen ist das literarische Bewusstsein das Bewusstsein eines Volkes von seinem Volkscharakter innerhalb der eigenen histo­rischen Gestalt [bzw. Bildung], die an der Überwindung äußerer 43

Die historische Dimension der Geistesgeschichte und des Kulturgedächtnisses spielt zwar konzeptionell eine wichtige Rolle, weniger aber in den Arbeiten von Špet und der GAChN. Da ging es eher um die Phänomenologie kultureller Phänomene und nicht um die historische Kontextualisierung. Vgl. Gustav Špet, Istorija kak problema logiki. Kritičeskie i metodologičeskie issledovanija, Teil  1, M. 1916. Gleiches gilt für den problematischen Begriff des „Volksgeistes“ und des „nationalen Bewusstseins“. Špet vertritt hier durchwegs romantische Ansichten von der Rolle der Literatur als Ausdruck des Volksgeistes. Zur Ethnologie vgl. G.  Špet, „Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju“ (M. 1927), in: Filosofsko-psichologičeskie trudy, M. 2005, S. 3-72. 44 Gustav Špet, „Filosofija i istorija“, in: Voprosy filosofii i istorii 134 (1916) [Anm. d. Übers.] Eine Vorstellung von Literatur als Medium des nation building und der romantischen Idee der Volkszugehörigkeit fehlt im Formalismus vollständig und auch weitgehend in der FFS. Aleksandr Kojre, Filosofija i nacional’naja problema v Rossii načala XIX veka, aus dem Französischen Aleksej M. Rutkevič, M. 2003, S. 117; Gustav Špet i sovremennaja filosofija gumanitarnogo znanija, Sbornmik statej, M. 2006. Zur Völkerpsychologie Špets vgl. Wolfgang Eismann, „Gustav Špets Kritik und semio­ tische Neubegründung der Völkerpsychologie“, in: Holger Kuße, Name und Person. Bei­ träge zur russischen Philosophie des Namens, München 2006, S. 39-58.

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Gustav G. Špet

Hindernisse und in Auseinandersetzung mit den inneren Aufteilungen und Schichtungen wächst. Und ganz gleich welche Vielfalt ins Innere einer kultur­ historischen Einheit [bzw. Entität] aufgrund der Schichtung und Klassifizierung hineingetragen wurde, aufgrund welcher Vielgestaltigkeit die Formen und der Inhalt des literarischen Ausdrucks die Schichten und Klassen der Völker­ schaft bereichert wurden: Das formal einigende Moment, bleibt immer das Wort selbst, welches bis zuletzt allen gemein ist. Vielleicht ist dies gar das Ein­ zige, das Elementare im Kampf und in der Kollision jener sich formierenden Differenzen. Die nationale Kultur bleibt die nationale Bildung. Letztere wird als solche bewusst, wird zur leitenden Regel erhoben und literarisch im Gedächt­ nis auch für die weitere kulturelle Gestaltung gespeichert – als Ausdruck des historisch, das heißt in der realen Verwirklichung sich bestimmenden Selbst­ bewusstseins, wobei es sich selbst auch nur in diesem Prozess der kulturellen Entwicklung und Bildung bewusst wird, dabei jedoch nichts für immer Unver­ rückbares darstellt und sich auf nichts festlegt, und eben gerade deshalb eines Gedächtnisses an das bedarf, was war und was zu sein aufhörte. Denn auch jenes, was zu sein aufhörte, lebt im kulturellen Gedächtnis als Tradition fort, die in einem inneren Kampf vom Besiegten zum Sieger übergeht, die den letzteren zwar zu nichts verpflichtet, ihn aber in der ununterbrochenen Ein­ heit des kulturellen Bewusstseins bildet. Wenn man das Kulturbewusstsein dieser sozial-historischen Einheit als deren intelligentes Bewusstsein spezifiziert, so erweist sich das literarische Bewusstsein eben gerade als ein solches. Wenn dies das Bewusstsein einer Völkerschaft von sich selbst ist, ihr Verständnis davon, dass sie sich selbst in ihren eigenen Zügen und in ihrem eigenen Sinne dessen bewusst ist, dass sie sich auch der ganzen Welt durch dieses Selbstbewusstsein hindurch bewusst wird, dann kann man vom Inhalt des kulturellen Bewusstseins als von einer Weltanschauung sprechen, und eben eine solche ist auch das literarische Bewusstsein in Bezug auf seinen Inhalt. Indem die Völkerschaft sich selbst und ihre Bildung in der Literatur objektiviert, erschafft sie sich gerade dadurch in der Literatur ein Mittel, um sich den eigenen Geist im Milieu des objektivierenden Selbstbewusstseins vom Ganzen der Kulturgeschichte der Welt insgesamt anzueignen: Die historische Menschheit spricht die Sprache der Nationalität. Und dies ist ein neues Moment kultureller Dialektik: Sowohl die spezifische als auch die allgemeine Kultur werden in ihrer Gegensätz­ lichkeit von einer gemeinsamen Kultur überwunden.45 Insofern gemeinhin die Möglichkeit der Aneignung, der Anerkennung und des Verstehens von sich 45

Špet geht es hier ganz klar um die Vermeidung einer nationalistischen Deutung von Kultur.

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selbst als Völkerschaft vorausgesetzt wird, wird ebenso das Vorhandensein wie die Fähigkeit jenes kollektiven Intellekts sich zu entwickeln vorausgesetzt, an den sich die Literatur wiederum unmittelbar wendet, indem sie ihn weiter­ bildet und -kultiviert. Das gebildete, intelligente Bewusstsein geht in ein ein­ heitliches historisches kulturelles Bewusstsein über. So wird die letzte Stufe jener Verwirklichung erlangt, die man als Kultur46 im weiten und letzten Sinn bezeichnen kann; wo dieser Begriff zu einer Kategorie wird, welche alle Modi­ fikationen kultureller Bildung umfasst, das heißt Philosophie, Recht, Wirt­ schaft, Religion, Wissenschaft und Kunst. Die Stellung der Literatur bleibt innerhalb der gesamten Realisierung von Kultur eine exklusive, da sie der Ausdruck des gemeinsamen Selbst­ bewusstseins ist, weil der ausgewiesene Inhalt insgesamt in dessen Einheit reproduziert wird, während beispielsweise die Philosophie lediglich eine Kritik des Bewusstseins ist, die Wissenschaft – Erkenntnistätigkeit, die Kunst allgemein die schöpferische Formgebung von bereits Lebendigem, während ein echtes Schaffen die [Formgebung] des Abgehobenen ist. Die Literatur als Kunst, die Poesie ist kraft der aufgezeigten Begrenzung ebenfalls gleich­ sam eingeschränkt, – wodurch eben eine besondere Antinomie geschaffen wird, nämlich jener oben erwähnte dialektische Widerspruch innerhalb der Literatur selbst, der nur in ihrem konkreten Ganzen überwunden wird. All dies macht deutlich, dass solch eine Einschränkung lediglich deren not­ wendige Formen tangiert und folglich ihr formaler Platz inmitten der realen Kultur als Ganzem exakter bestimmt wird. Ihr sind weder bezogen auf den Inhalt noch auf den Sinn Schranken gesetzt. Sie ist hat nur den Anfang – initium*, von diesem ausgehend entfaltet sich der bezeichnete Inhalt, sobald dieser seine erste objektive und reale Form annimmt. Dies ist empirisch ein wichtiges Moment des Übergangs des Wortes, welches durch die Dialekte der Sprache nomadisiert, bis diese sesshaft geworden ist; eben das wird sodann als Literatur bezeichnet, als Sein, das real und objektiv einen besonderen Typ von der lebendigen Vielgestaltigkeit des Seins selbst, nämlich der Wirklichkeit, der kulturellen Erfahrung konstituiert. Eben dies ist jene Vielfalt, mit der es die Literaturwissenschaft zu tun hat. Dies ist das Material, aus dem sie Antworten auf Erkenntnis schöpft. Den ersten Anlass dazu gibt die Einsicht, dieses Material als spezifischen Gegen­ stand47 wissenschaftlicher Bemühungen zu betrachten. Der primäre Ansporn zu dieser Arbeit geht vom liebevoll dieses Material ausformenden und das 46 47

Zum Kulturbegriff bei Špet vgl. die Einleitung zu diesem Band. Die These von der Spezifik des wissenschaftlichen Objekts der Literaturwissenschaft ver­ treten auch die Formalisten. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 465ff.

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Wort erschaffenden Künstler aus, der primäre Enthusiasmus in dieser Arbeit wird hingegen durch die ansteckende Begeisterung seines Opferdienstes entflammt. Moskau, Dezember 1929 (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger; Redaktion: Nikolaj Plotnikov)

Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache [1927] Viktor V. Vinogradov

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Viktor  V.  Vinogradovs (1894/95-1969) Stellung im Rahmen der GAChN ist ebenso komplex wie sein Verhältnis zum zeitgenössischen Formalismus der 20er Jahre, dem er zunächst nahe, dann aber schon seit Mitte der 20er Jahre zunehmend kritisch gegenüber stand. Umso aufschlussreicher sind seine Beziehungen zur GAChN und der Gruppe um Gustav Špet, worauf auch Aleksandr P. Čudakov in seinen fundierten und reichhaltigen Kommentaren zur Vinogradovs Ausgewählten Werken (Izbrannye trudy, M. 1980, S. 285-358) verweist. Außerhalb Russlands ist Vinogradov vor allem als Theoretiker des skaz, also der stilisierten mündlichen Rede der Erzählprosa bekannt: Man denke an seine vielzitierte Studie „Problema skaza v stilistike“ („Das Problem des skaz in der Stilistik“) von 1926.1 Schon 1921/22 hatte Vinogradov in seinem Artikel „Stilistika, eë zadači i otnošenija k dialektologii“ („Stilistik und ihre Aufgaben und Beziehungen zur Dialektologie“) ein Programm seiner Stiltheorie entworfen, die er im übrigen bis in seine Spätzeit weiter verfolgte.2 Auffällig ist 1 Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. I, München 1969, S.  169-207. Zusammenfassend zur Theorie des skaz bei Ėjchenbaum, Vinogradov und Bachtin vgl. Andreas Ohme, Skaz und Unreliable Narration. Entwurf einer neuen Typologie des Erzählens, Berlin / New York 2015, S.  8-28. Zu Vinogradovs skaz-Theorie vgl. Alexander  P.  Čudakov, „V.V. Vinogradov i teorija chudožestvennoj reči pervoj treti XX. veka“, in: Izbrannye trudy. O jazyke chudožestvennoj prozy, M. 1980, S. 299 f.; Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 274-303. 2 Vgl. Viktor V. Vinogradov, Stilistika. Teorija poėtičeskoj reči. Poėtika, M. 1963; ders., „Zur Theorie der literarischen Stile“ [1925/27], in: Anton Hiersche / Edward Kowalski (Hgg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion. Standorte – Programme – Schulen, Bern etc. 1993, S. 238-249; ders., „Zur Theorie der literarischen Stile“, ebd., S. 238. Nach Vinogradov untersucht die Linguistik den „Dialekt“ eines konkreten Werkes (Vinogradov, „Zu den Aufgaben der Stilistik. Beobachtungen am Stil der ‚Vita des Protopopen Avvakum‘“ (auszugsweise), in: Hiersche / Kowalski (Hgg.), Literaturtheorie und Literaturkritik, S.  229-237. Kritik an Vinogradovs Dialekt-These schon früh bei: Boris  A.  Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči“, in: Russkaja reč’ 1 (1923), S. 57-96, hier: S. 77ff. Ausführliche Darstellung der Position Vinogradovs in den 20er Jahren und seiner Stilistik in: Aleksandr P. Čudakov, „Rannie raboty V.V. Vinogradova po poėtike russkoj literatury“, in:

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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immerhin das Fehlen einer historisch-diachronen Dimension in den Theorien Vinogradovs dieser Jahre. Im vorliegenden Text geht er über die für die Formalisten – zumal für Boris Ėjchenbaum – so zentrale Frage nach der „spontanen mündlichen Rede“ (ustnost’)3 im Rahmen der „Schriftlichkeit“ (pis’mennost’) weit hinaus und entwirft ein Programm für eine allgemeine Stil- und Kompositionstheorie, die im Gegensatz zur formalistischen Erzähltheorie Ansätze einer vor allem aus dem deutschsprachigen Raum geprägten Stilistik und Hermeneutik verarbeitet und weiterentwickelt.4 Zunächst ist es Vinogradov wichtig, die literaturwissenschaftliche Analyse als eine allgemeine „Lehre von den Redesystemen“ vor allem linguistisch zu fundieren. Es geht also hier nicht um ‚Sprach‘-Systeme (im Sinne von Ferdinand de Saussures langue [jazyk]5, sondern um die „Rede“ (parole; [reč’]), Viktor  V.  Vinogradov, Izbrannye trudy. Poėtika russkoj literatury, M. 1976, S.  465-481; ders., Kommentare in: V. Vinogradov, Izbrannye trudy, M. 1980, S. 355. Allgemein zu den Etappen in Vinogradovs Stilistiktheorie vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 295f. Im selben Sammelband findet sich auch V.  Vinogradov, „O zadačach stilistiki. Nabljudenija nad stilem Žitija protopopa Avvakuma“, ebd., S. 3-54; zur allgemeinen Stilistik v.a. der Abschnitt „O stilistike“, S. 3-7 = Russkaja reč’, 1923, S. 195-293. 3 Kveta Koževnikova, „Spontannaja ustnaja reč’ v ėpičeskoj proze“, in: Acta Universitatis Carolinae Philologica, Prag 1970; Hansen-Löve, Formalismus, S. 28f8ff. 4 Zur Hermeutischen Stilistik der russischen 20er Jahre vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 290330; zur „Teleologischen Kompositionstheorie“, ebd., S.  263-273; zu Vinogradovs Erzähltheorie ebd., S. 277ff. Vgl. auch Vinogradov, „O zadačach“, S. 205ff. Vgl. auch Christine Gölz, Kommentare und Anmerkungen zu: Viktor Vinogradov, „Zum Autorbild“, in: Wolf Schmid, Russische Proto-Narratologie. Texte in kommentierten Übersetzungen, Berlin / New York 2009, S. 195-225. 5 Mit den linguistischen Theorien Ferdinand de Saussures wurde Vinogradov 1922 bekannt. Vgl. Čudakov, „V.V.  Vinogradov“, S.  290. Das partielle Stillschweigen über den Einfluss de Saussures ist nicht zu übersehen; die Genfer Linguistische Schule – zumal Charles Bally und Albert Sechehaye – wurde durchaus rezipiert: so v.a. bei Lev P. Jakubinskij, Boris A. Larin, Viktor  M. Žirmunskij, Rozalija  O.  Šor u.a. Vgl. dazu: Valerij Kuznecov, Naučnoe nasledie Ženevskoj Lingvističeskoj školy, M. 2014; vgl. auch: Rozalia. O. Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki. Po povodu 2-go vypuska ‚Ėstetičeskich fragmentov‘ G.  Špeta“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S. 305-334; Appolinaria K. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“, [Vortrag an der GAChN 1925], ebd., S. 271ff., 277ff. Schon im ideologisch erforderlichen Rückblick Ende der 20er Jahre findet Vinogradov eine durchaus kritische Bewertung der Bedeutung Saussures: vgl. Viktor  V.  Vinogradov, O chudožestvennoj proze, M. / L. 1930, S. 5. Zur Bedeutung der Genfer Schule für den Moskauer Linguistikkreis (MLK) vgl. Evgenij A. Toddes / Mariėtta O. Čudakova, „Pervyj russkij perevod ‚Kursa obščej lingvistiki‘ F. de Sossjura i dejatelnost Mosk.ling.kr.-a“, in: Fedorovskie čtenija 1978, M. 1981, S. 229-249. Zu Špets Kenntnis von Saussures Cours um 1922 vgl. Galin Tihanov, „Innovation und Regression.

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die ja auch im Mittelpunkt der formalistischen Theorie der Erzähl- und der Vers-Rede stand (so vor allem bei Ėjchenbaum und Tynjanov).6 Während aber die Vertreter des OPOJAZ die Literaturwissenschaft bzw. Poetik als Oberbegriff sahen, in welche die linguistische Analyse integriert ist, galt den Vertretern des Moskauer Linguistikzirkels (Moskovskij lingvističeskij kružok) die Poetik bzw. Literaturwissenschaft als Unterabteilung einer umfassenden Linguistik und hier einer Art synthetischer „Redewissenschaft“, die an die Stelle einer analytischen „Sprachwissenschaft“ zu treten hatte.7 Diese generelle Kritik Vinogradovs an einer dominanten Systemorientierung (Code, Grammatik, Langue) der Episteme verläuft parallel zu Michail Bachtins Kritik an der Psychoanalyse Freuds in seiner bzw. Valentin Vološinovs Schrift Frejd [Freud].8 Auch hier geht es um die hermeneutische Einbindung des Systems der Sprache in eine Redeorientierung, die einen jeden Text vor allem als ‚MitTeilung‘ und Adressierung sieht. Im Grunde war Vinogradov – wie alle anderen Vertreter der GAChN von Špet bis Bachtin – gegen eine Differenzierung von Gustav Špets theoretische Ansätze in den 1920er Jahren“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 180f. Zu Ferdinand Brunetière, Gustave Lanson, Charles Bally, Albert Sechehaye vgl. Alexander Nebrig, „Künstlerische Form. Oskar Walzel und die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften in Moskau“, ebd., S.  106; zu Vinogradovs Bezug auf die Genfer Schule und seine Kritik an Saussures Sprachmodell: vgl. Čudakov, „V.V.  Vinogradov“, S.  293f. Die Saussure-Rezeption in Russland und in der Einordnung bei Jakobson behandelt Renate Lachmann, „Jakobsons zwiespältige de Saussure-Rezeption“ (im Druck). Jakobson ging es vor allem um die Originalität der innerrussischen Tradition (Baudouin de Courtenay und Mikolaj Kruszewski, Sergej Karcevskij) bei der Etablierung einer modernen Linguistik. Vgl.: Čudakov, „Rannie raboty V.V. Vinogradova po poėtike russkoj literatury“, S. 472f. 6 Ausführlich zu Vinogradovs Verhältnis zum Formalismus der 20er Jahre vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 285ff., zu Vinogradov und Ėjchenbaums skaz-Theorie vgl. ebd., S. 299f., zu Mündlichkeit und Schriftlichkeit in diesem Zusammenhang, ebd., S. 300f. Ausführlich zu Mündlichkeit / Schriftlichkeit im Zusammenhang mit der Dialog/Monolog-Theorie vgl. sehr früh schon: Lev Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, in: Russkaja reč’ 1 (1923), S. 96-195, hier: S. 139ff., S. 145f.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 275ff. 7 Für Vinogradov gehört die gesamte poetische Stilistik zur Linguistik; vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 294. Gleichzeitig war Vinogradovs Auffassung der Linguistik weit gefasst und er verteidigte die Poetik vor einer direkten ‚Machtergreifung‘ durch die Linguistik (ebd.). Vgl. auch das Konzept der „Sprachstile“ bei Leo Spitzer, Stilstudien. I. Sprachstile, München 1928. 8 Valentin Vološinov [Bachtin], Frejd, M. 1926, engl. Freudianism: A Marxist Critique, New York 1976; vgl. zur Autorschaft und zum Bezug zu Michail Bachtin Hansen-Löve, Formalismus, S. 438-462; vgl. auch Vladimir Alpatov, Vološinov, Bachtin i lingvistika, M. 2000. Zum BachtinKreis und Vinogradov vgl. ebd., S. 61-71. Zur Einschätzung Bachtins durch Vinogradov vgl. ders., O chudožestvennoj proze, S. 25f., S. 33-49: hier ausführlich zu Monolog und Dialog; zur Rolle des Subjekts mit Blick auf Špet, Vnutrennjaja forma slova, Vinogradov, ebd., S. 54.

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parole und langue, Rede und Sprache, aktueller Kommunikation und System bzw. Code.9 Es geht Vinogradov – ähnlich der GAChN und ihrer hermeneutischphänomenologischen Ausrichtung10 – um eine Neuorientierung des Verhältnisses von Sprach- und Literaturwissenschaft, wobei erstere systematisch ausgeweitet und letztere entsprechend präzisiert werden sollte. Dabei spart er auch nicht mit Kritik an den westeuropäischen Versuchen einer linguistischen Vertiefung der Literaturwissenschaft (etwa bei Karl Vossler).11 Besonders klärungsbedürftig erweist sich dabei der Begriff des Stils bzw. der Stilistik, die beide von den Formalisten – wenn auch terminologisch nicht immer konsequent – aus einer normativen bzw. wertenden Betrachtung befreit werden sollten. Beides aber wird bei Vinogradov und in der GAChN rehabilitiert und zu einem bevorzugten Gegenstand der Interpretation und Theoriebildung. Gleiches gilt im übrigen für den von den Formalisten (zumal Tynjanov) kritisierten Begriff der „Komposition“, der durch den der „Konstruktion“ bzw., des „konstruktiven Prinzips“ ersetzt wurde.12 Vinogradovs Position13 in den 20er Jahren – v.a. in seinen damaligen Arbeiten zur Stilistik – befindet sich etwa in der Mitte zwischen Tynjanovs analytischer 9

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Čudakov, „V.V.  Vinogradov“, S.  294. Zur Stilistik als Teil der Linguistik vgl. ebd., S.  286f. Zu Saussures Unterscheidung von langue und parole vgl. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 267-292; S. 272f. Gleichzeitig mit seinem hier übersetzten Text hielt Vinogradov Vorträge an der GAChN: Vgl. Bjulleten GAChN, Nr.  4-5, M. 1926, S.  37; Nr.  6-7, 1927, S.  40; vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 357. Zu Vinogradovs Position im Rahmen des Leningrader GIII vgl. Aleksandr Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘ ili počemu ne sostojalsja moskovskij formalizm?“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S. 92. Vgl. Karl Vossler, Geist und Kultur in der Sprache, Heidelberg 1925; ders., Aufsätze zur Sprachphilosophie, München 1923. Wie Vossler und Croce war auch Vinogradov gegen die ‚Vernaturwissenschaftlichung‘ der Linguistik im Geiste der Junggrammatiker (Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 288). Vgl. auch Karl Vossler, Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft, Heidelberg 1904, hier vor allem: I. Methodologischer und metaphysischer Positivismus, S. 1-5. Zur Bedeutung Karl Vosslers und Benedetto Croces für Vinogradov vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 288f., S. 312; Vgl. auch: Renate Lachmann, „Das Problem der poetischen Sprache bei V.V. Vinogradov“, in: Poetica 11 (1974), S. 107. Jurij Tynjanov, Problema stichtovornogo jazyka, L. 1924; M. 1965. Juri Tynjanow, Das Problem der Verssprache. Zur Semantik des poetischen Textes, München 1977. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band. Vgl. Viktor Vinogradov, O poėzii Anny Achmatovoj. Stilističeskie nabroski, L. 1925, S. 136ff.; ders.: O simvolike A. Achmatovoj. (Otryvki iz raboty po simvolike poėtičeskoj reči), Pg. 1922. Vgl. damit auch die Theorie der Semasiologisierung bei Boris Larin, „O raznovidnostjach chudožestvennoj reči“, in: Russkaja reč’ 1 (1923), S.  57-95. Nach Larin liefert erst der

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Semantik und der phänomenologischen Semasiologie Špets, auf den sich Vinogradov oft und intensiv bezieht. Übereinstimmungen zwischen Tynjanov und Vinogradov gibt es dagegen im Begriff der „sekundären Merkmale“, die im rhythmisch-syntaktischen Kontext semasiologisiert werden, eine Wirkung, die Vinogradov mit seinem Begriff des ‚Lexems‘ in seiner poetologischen Funktion verbindet.14 Anders als Vinogradov interessierte sich Tynjanov aber nicht so sehr für die stilistische „Intention“ (ustanovka) der Semasiologisierung bzw. Aktualisierung, also für ihre Orientierung auf eine bestimmte außerli­ terarische Stilschicht der Alltagssprache. Trotz seiner anfangs engen Beziehung zum Formalismus verharrte Vinogradov in einer Konzeption des Sprachbe­ wusstseins und damit der kommunikativen Einstellung des Autors auf die herrschenden funktionalen Stile der Epoche. Anders als Tynjanov folgte Vinogradov („O zadačach stilistiki“) der Domi­nan­ tentheorie Broder Christiansens, wenn er – ganz im Geist des Synthetismus „Kontext“ für jedes Wort die „Obertöne“ des „ästhetischen Objekts“. Semasiologisierung ist für Larin immer die Verfremdung einer Sprachnorm durch „ästhetische Modifikationen“ (ebd., S. 66). Den mit der Semasiologisierung verwandten Begriff der ‚Aktualisierung‘ führt Žirmunskij ein: Viktor Žirmunskij, „Poėzija A. Bloka“, in: Ob A. Bloke, Pg. 2021, S. 65-165. Die originellsten Beiträge zu einer linguistisch fundierten Stilistik in den 20er Jahren stammen von Vinogradov, der wesentliche Elemente der formalistischen Theorie der Erzählrede (skaz-Theorie) mit einer teleologischen Stilkonzeption zu synthetisieren trachtete: Viktor  V.  Vinogradov, „O zadačach stilistiki. (Nabljudenija nad stilem Žitija protopopa Avvakuma)“, in: Russkaja reč’ 1 (1923), S.  195-293, hier: S.  203, S.  286f.; ders.: Ėtjudy o stile Gogolja, L. 1926, S.  7ff. Rückblickend betont Vinogradov den starken Einfluss der deutschen Stiltheorie und die Bedeutung G. Špets für die Stilistik, v.a. was die Idee der ‚Einheit‘ und ‚Ganzheit‘ des Werkes anbelangt: Viktor V. Vinogradov, „Iz istorii izučenija poėtiki. 20ye gody“, in: Izvestija Akademi Nauk SSSR 34/3 (1975), S. 259-272, hier: S.  261ff. Im Rückgriff auf Gustav Špet, Vnutrennjaja forma slova, M. 1927, S.  92f. unterscheidet Vinogradov, O chudožestvennoj proze, M. / L. 1930, S. 101f. die vier Redetypen des praktischen, wissenschaftlichen, rhetorischen und poetischen Diskurses, wobei er Špets Auffassung kritisiert, das Romangenre würde nicht dem poetischen, sondern ausschließlich dem rhetorischen Redetyp zugehören (ebd., S.  103). Zur narrativen Funktion des Verbs als semantische Kategorie in der Stilisitik vgl. Grigorij Vinokur, „Glagol ili imja“, in: Russkaja reč’ (novaja serija), 3 (1928), S. 75-93. Vgl. auch Vinokur, Kul’tura jayzka, M. 1924, S. 36ff., S. 266ff., S. 267f. ausführlich zum Verhältnis von Linguistik und Stilistik und zur Grundlegung einer teleologischen Stilistik (ebd., S. 113ff.) ebenso wie zur Beziehung von ‚Poesie‘ und ‚Sprache‘ (S. 276) mit Blick auf Špets Theorie der „poetischen Rede“. 14 Vinogradov, „O zadačach stilistiki“, S. 90ff. Anders als Špet ging Vinogradov freilich von keinem weiten, den Text und die Mitteilung insgesamt umfassenden „Wort“-Begriff (slovo) aus (Čudakov, „V.  Vinogradov“, ebd., S.  290). Dennoch war er – wie Špet – der Überzeugung, dass Saussures Sprachmodell, wie überhaupt die analytische Linguistik auf „isolierte lexikalische Einheiten“ beschränkt sei und die kommunikativen Kontexte außer Acht lasse. Vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 294; vgl. Vinokur, Kul’tura jazyka, S. 26ff., S. 276ff. (zur „Sprache der Poesie“ und zur Stilistik).

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Viktor V. Vinogradov

und Ganzheitlichdenkens der GAChN – die „Dominante“ als „Kooperation aller Elemente im Geiste des Ganzen“ definierte.15 Noch deutlicher spricht Vino­gradov in seiner „Achmatova“-Studie von einer „organisierenden Spitze“ (organizujuščaja veršina), die im Sprachbewusstsein wurzelt und als „organi­ sierender Stilfaktor“ wirksam wird.16 Im Gegensatz zu Christiansen und den Teleologen verzichtet Tynjanov in seiner Konzeption der Dominante auf eine die Strukturmerkmale integ­rie­ rende normative, harmonikale wie ganzheitsschaffende Kraft: Erst der Kampf zwischen den dominierenden und dominierten Faktoren (etwa zwischen dem System der Metrik und jenem der Syntax im Versrhythmus) schafft für ihn das die künstlerische Rezeption auszeichnende „Empfinden des Verlaufes“ (oščuščenie protekanija), also die Prozessualität der im Artefakt vorgegebenen Strukturen: Die Einheit des Werks ist kein in sich geschlossenes symmetrisches Ganzes, sondern eine sich entfaltende dynamische Ganzheitlichkeit; zwischen ihren Elementen steht nicht das statische Gleichheits- und Additionszeichen, sondern immer das dynamische Zeichen der Korrelation und Integration. Die Einheit des literarischen Werks muß als dynamische verstanden werden. […] Wahrnehmung der Form bedeutet dabei immer, dass das Wechselverhältnis zwischen dem herrschenden konstruktiven Faktor und den untergeordneten Faktoren als Verlauf (das aber heißt als Veränderung) wahrgenommen wird. […] Wird die Unterordnung, die Deformation aller Faktoren von Seiten des Faktors, der die konstruktive Rolle spielt, nicht wahrgenommen, so existiert auch nicht das Faktum der Kunst […].17 Еинство произведения не есть замкнутая симметрическая целостъ, а развертывающаяся динамическая целостность между ее элементами не статическая знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотностительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая. […] Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения 15

16 17

Vinogradov, „O zadačach stilistiki“, S.  206ff. Zu Broder Christiansens Theorie der Dominante im im Rahmen der GAChN vgl. Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘“, S.  80. Vgl zu Christiansen und die GAChN: Aage Hansen-Löve, „Die formalphilosophische Schule in Russland 1920-1930“, in: Nikolaj Plotnikov / Meike Siegfried / Jens Bonnemann (Hgg.), Zwischen den Lebenswelten. Interkulturelle Profile der Phänomenologie, Berlin 2012, S. 205-257. Vgl. auch M. [„M.“ in der Broschüre, wahrscheinlich: Konstanin G.; 1889-1956; Anm. B.O.] Loks, „Problema stilja v chudožestvennoj proze“, in: Valerij Brjusov (Hg.), Problemy poėtiki, M. / L. 1925, S. 43-50, hier: S. 47. Der ‚Stil‘ wird auch hier – wie insgesamt an der GAChN – mit dem Prinzip der ‚Einheit‘ (edinstvo) assoziiert. (S. 53) Vinogradov, O poėzii Anny Achmatovoj, S. 137. 
 Tynjanow, Problem der Verssprache, S. 40.

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подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. […] Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства […].18

In eine semiotische Terminologie übertragen könnte man also postulieren, dass eine jede Textstruktur (des Artefakts) neben den primären (konventio­ nellen und ikonischen) Zeichen(-Komplexen) auch über eine Index- bzw. Merkmalstruktur verfügt, die den „sekundären Impressionen“ Christiansens entspricht: Diese Merkmale sind freilich funktionell (und real) nur in Hinblick auf ein axiologisches Modell (eine normative Wertung, einen diagnostischer Blick) im Rezipientenbewusstsein (bzw. gespeichert im axiologischen NormSystem der Epoche, des Kollektivs) – also etwa bestimmte Gattungs-Indizes, die einem Gattungssystem entsprechen müssen (und zwar im Rahmen eines dynamischen „Kampfes der Gattungen“ – einer bor’ba žanrov).19 Der Hauptunterschied zwischen einer statischen Gestalt-Prämisse und einer dynamischen Dominanten-Theorie bestünde also darin, dass erstere die primären Zeichen(-Komplexe) – also die Lexeme, Motive, Segmente etc. – eines Textes zum direkten Ausgangspunkt der Gestaltbildung macht, während in der Dominanten-Theorie die sekundären Zeichenqualitäten (die wertenden Indizes) als Integratoren wirken. Dadurch treten semiotische und axiologische Determinanten (Zeichenstruktur und Wertsystem, Norm) in eine dynamische Korrelation, die dem prozessualen Charakter der Wahrnehmung ebenso gerecht wird wie jenem der Diachronie bzw. der Evolution insgesamt. 18

19

Jurij  N.  Tynjanov, Problema stichotvornogo jazyka (1924), M. 1965, S.  28f. Zu Vinogradovs – an G. Špet orientiertem – Teleologismus vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S.  288f.; G.  Špets  Wort-Text-Analogie (ausgehend von Potebnja) vgl. ebd., S.  290f. dazu auch der Kommentar, ebd., S.  339f. Explizite Hinweise auf Špet – v.a. auf seine Arbeit Vnutrennjaja forma slova – finden sich bei V.  Vinogradov, Izrannye trudy, S.  50, S.  66, S. 68f., S. 85, S. 90f., S. 94f; zum Strukturbegriff: vgl. S. 116ff; zur Rhetorik und den Redetypen bei Špet, S. 253f. Vinogradovs – von Špet beeinflusste – Dramen- und Dialogtheorie im Rahmen der Theaterabteilung des GIII behandelt Čudakov, „Vinogradov“, S.  304ff., S. 307f. Die Formalisten dachten in kompetitiven bzw. sportlichen und marktwirtschaftlichen Kulturkategorien, was sich auch in diesem Begriff des ‚Kampfes der (literarischen) Gattungen‘ manifestiert, der freilich auch einen (neo)darwinistischen Aspekt des ‚Kampfes der Arten ums Überleben‘ einschließt. Zur formalistischen Gattungstheorie vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  381ff. Vgl. zum Evolutionismus und den „Kampf der Gattungen“: Aage A. Hansen-Löve, „Evolution vs. Genese: Vom Kampf ums Überleben der literarischen Gattung zum Recycling“, in: Mirna Zemnan / Jürgen Link / Rolf Pfarr (Hgg.): kultuRRevolution, 68 (2015), S. 40-47. Aus Platzgründen muss eine Gegenüberstellung der historisch-diachronen Modelle von Formalismus und der Formal-Philosophischer Schule hier ausgeklammert bleiben.

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Viktor V. Vinogradov

Der ursprünglich formalistische Ansatz (des OPOJAZ) konzentrierte sich auf eine negative bzw. kontrastive Definition der „poetischen Sprache“ (poėtičeskij jazyk), die sich von der „praktischen Sprache“ (praktičeskij jazyk)20 per Differenzqualität, also durch den Einsatz von Verfremdung, Deformation, Normbruch, Umwertungen aller Art, abheben sollte. Auch die Formalisten der mittleren Phase (Syntagmatisches Funktionsmodell einer textorientierten Literaturanalytik) strebten nach einer Ausweitung der zunächst rein nega­ti­ ven, apophatischen Methode des Frühformalismus zu einer nunmehr positiven, konstruktiven Poetik und Ästhetik21 – freilich unabhängig von außersyste­ mischen Ordnungen wie Soziologie, Philosophie oder Psychologie. Darüber hinaus ging es aber auch um eine stilistische Linguistik, die von literaturunabhängigen Redegenres der jeweiligen Epoche oder Periode ausgeht. In diesem Zusammenhang ist auch Vinogradov bestrebt, seine linguistische Stilistik von der traditionellen Dialektologie abzugrenzen, was vor allem §2 des folgenden Textes geschieht, und in einer an Saussure geschulten linguistique de la langue zu fundieren (§3), freilich jenseits einer Einengung der Stilistik auf den Individualstil des jeweiligen Autors.22 Vinogradovs Kritik an Humboldt zeigt ihn als eigenständigen Literaturwissenschafter im Rahmen der GAChN, die ansonsten stark an Humboldt und der Potebnja-Schule orientiert waren (man denke an entsprechende Studien Špets).23 In §4 diskutiert Vinogradov die Inkongruenz zwischen linguistischer und literaturwissenschaftlicher Kompetenz in der Untersuchung der poetischen Rede,24 deren symbolische Dimension (Vinogradov meint hier wohl eine jede komplexe Sinngebung) rein linguistisch nicht erfassbar erscheint.25 Dabei wird die Kunstpsychologie Vosslers und vor allem Potebnjas einer eingehenden Kritik unterzogen. Auch die frühen Formalisten – allen voran Viktor Šklovskij – teilten diese Potebnja-Kritik: Bei Šklovskij wird sie aber auf die vermeintliche Erkenntnis-Funktion der Kunst und Literatur (im Sinne 20 21 22

23 24 25

Zu dieser klassischen Opposition im OPOJAZ vgl. Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, S. 114f. Vgl. diese Begriffe bei Pavel N. Medvedev, Die formale Methode in der Literaturwissenschaft, Stuttgart 1976. Russ.: Pavel N. Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, M. 1928. Vinogradovs Studien zum „Autor-Bild“ (obraz avtora) behandelt Čudakov, „V.V. Vinogra­ dov“, S. 302f., S. 309ff. Vgl. zur „Stilisierung des Autor-Verhaltens“ bei Grigorij O. Vinokur, Biografija i kul’tura, M. 1927, S. 81; der Text ist im vorliegenden Band auch (mit Kürzungen) übersetzt: Vinokur, Biographie und Kultur. Zu Vinogradovs Verhältnis zu Špet vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 290f., S. 312ff. Zur Differenzierung von „Sprache“ und „Rede“ bei Vinogradov vgl. Čudakov, ebd., S. 294. Ausführlicher zum Symbol-Begriff Vinogradovs vgl. ebd., S. 297f.; ders., V. Vinogradov, „O zadačach stilistiki“, S. 203ff. Vgl. diesen Begriff bei G. Vinokur, „Poėzija i nauka“, Čet i Nečet. Al’manach poėzii i kritiki, M. 1925, S. 21-31 und ders., „Glagol ili imja“, S. 75-93.

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von Vissarion Belinskij) gelenkt.26 Vinogradov geht es dagegen eher um die Frage nach der „Herkunft der Sprache“ und die in ihr wirksame Polarität von poetischer und prosaischer (praktischer) Funktion,27 wodurch aus seiner Sicht eine Differenzierung von Poetik und Linguistik unmöglich wird. Dies gilt vor allem für die (übrigens auch von Pavel Florenskij verfochtene) Gleichsetzung von Wort und Text im Begriff slovo und für die auch bei Šklovskij kritisierte Konzeption des poetischen „Bildes“ (obraz), das von einer fehlgeleiteten visuellen Vorstellung im Zusammenhang mit verbalen Zeichen ausgeht.28 Die in §5 postulierte „Ästhetik des Wortes“ basiert für Vinogradov auf der „Lehre von der poetischen Rede“, die keineswegs auf eine ausschließlich linguistische Analyse angewiesen sein sollte. Auch hier verlangt Vinogradov eine eigenständige „empirische Disziplin der literarisch-künstlerischen Rede“, ergänzt freilich um Prinzipien einer „allgemeinen Ästhetik“, die auch für die GAChN – ganz im Gegensatz zum frühen Formalismus – unabdingbarer Bestandteil einer neuen Literaturwissenschaft sein sollte. Dabei verzichtet Vinogradov auch nicht auf eine generelle Kritik an Gustav Špets Ästhetischen Fragmenten (Ėstetičeskie fragmenty, 1922/23), die nur einen allerersten Schritt in die richtige Richtung anzeigten. In  §6 seiner Schrift verteidigt Vinogradov – auch hier im Gegensatz zu den Formalisten (zumal Jakobsons, den er freilich nie erwähnt) – die nur beschränkte Relevanz einer linguistischen Analyse des literarischen Kunstwerks, das ja auch auf andere Medien – so die Musik oder die Bildende Kunst – Bezug nehmen kann. Dieser Bezug erfolgt aber rein verbal bzw. strukturell und nicht mit den jeweils nur für diese Medien konstitutiven nonverbalen Kunstmitteln – ein Phänomen, das Vinogradov (was bei ihm selten genug geschieht) mit Beispielen aus der zeitgenössischen Prosa (Evgenij Zamjatin, 26

27 28

Viktor B. Šklovskij, „Potebnja“, in: Poėtika, Pg. 1919, S. 3-6; Renate Lachmann, „Der Poteb­ njasche Bildbegriff als Beitrag zu einer Theorie der ästhetischen Kommunikation. (Zur Vorgeschichte der Bachtinschen ‚Dialogizität‘)“, in: Dies. (Hg.), Dialogizität, München 1982, S. 29-50; Lachmann, Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt/M. 1990, S. 128-153; Matthias Aumüller, Innere Form und Poetizität. Die Theorie Aleksandr Potebnjas in ihrem begriffsgeschichtlichen Kontext, Frankfurt/M. 2005. Vgl. dazu auch Aleksandr M. Peškovskij, „Stichi i proza s lingvističeskoj točki zrenija“, in: Ders., Sbornik statej, L. 1925, S. 153-166. Vgl. ausführlich zur Bildtheorie der GAChN Hansen-Löve, Formalismus, S. 265f. Eine kon­ sequent formalistische Kritik an der ‚Bebilderung‘ literarischer Texte bietet Jurij Tynjanov, „Illjustracii“, in: Kniga i revoljucija 4 (1923), S. 15-19. (Ders., Poėtika. Istorija literatury. Kino, M. 1977, S. 310-318; dt.: Juri Tynjanow, „Illustrationen“, in: Poetik. Ausgewählte Essays, Leipzig / Weimar 1982, S.  184-195). Vgl. dazu auch: Aage Hansen-Löve, „Quod erat illustrandum. Diesseits der Intermedialität“, in: Jeanette Fabian (Hg.), Poesie intermedial, Frankfurt/M. / Berlin etc. 2012, S. 43-78.

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Viktor V. Vinogradov

Il’ja Ėrenburg, Lev Nikulin u.a.) belegt.29 Diese Hinweise auf die intermediale Verfasstheit der poetischen Rede werden leider ebenso wenig weiter verfolgt wie jene auf die Ding-Referenz bzw. Ding-Zeichen derselben, die von den „Zeichen der Bedeutungen“ abgehoben werden. Dabei kann sich Vinogradov auch hier nicht einen Seitenhieb gegen die Formalisten verkneifen, denen er vorwirft, dass sie sich bloß auf „poetische Formen“ beschränkten und dabei offenbar auf „andere Kompositionsformen“ verzichteten, die sich nicht direkt aus der Sprache ableiten lassen. Vinogradovs Ziel ist es, eine Wissenschaft von der poetischen Rede zu etablieren, die von der „Rede von literarischen Kunstwerken“ ausgeht, diese aber mit einer ganzheitlichen Werkauffassung verknüpft. Komposition und Ganzheit waren, wie wir gesehen haben, in eben jenen Jahren Feindbilder einer analytischen Theorie der Versrede, wie sie dagegen Jurij Tynjanov in den Mittelpunkt seiner strukturalen Poetik stellte.30 In §7 unterstreicht Vinogradov sein Festhalten am Kompositionsbegriff, ja er rekurriert auf eine „Lehre von Kompositionstypen“, die sich für ihn immer auf „geschlossene Werke als Gesamtstrukturen“ beziehen. Es sind dies – wie auch für die GAChN insgesamt – synthetische Begriffe, die von einer teleologischen Ganzheit der Werk- bzw. Sprachstruktur und ihrer Textur bzw. Organisation ausgehen. All diese Begriffe belegen eine ausgesprochen emphatische Ganzheitsidee, die Vinogradov ebenso wie alle Vertreter der Formal-philosophischen Schule verband. Auch der Begriff der ‚Struktur‘ wird hier – analog zu Gustav Špet – synthetisch-ganzheitlich und teleologisch aufgefasst, während Jurij Tynjanov strikt gegen eine jegliche Teleologie in der (Literatur-)Wissenschaft war und diese durch den analytischen Begriff der „Funktion“ ersetzte.31 §8 beginnt mit der Differenzierung von Monolog- und Dialogtypen der poetischen Rede und ihrer Komposition. Vinogradov kann sich hier auf entsprechende Vorarbeiten, zumal von Lev Jakubinskij, stützen. Umgekehrt hat seine Monolog- und Dialogtypologie zweifellos auf jene Michail Bachtins 29 30 31

Wie Špet und die GAChN war auch Vinogradov ein strikter Gegner einer Ausweitung der futuristischen Avantgarde-Poetik zu einer allgemeinen Poetologie – wie etwa bei Jakobson.Vgl. auch Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 287. Vgl. ausführlich dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 263ff.; zu Tynjanovs „konstruktivem Prinzip“ vgl. ebd., S.  315ff. Zur Kritik Vinogradovs an Ėjchenbaums Stil-Konzept vgl. Čudakov, ebd., S. 291. Vgl. Čudakov, „V.V.  Vinogradov“, S.  288, S.  293f: zur Teleologie bei Vinogradov und bei Špet; zu Vinogradovs Husserl- und Špet-Rezeption vgl. ebd. 312ff.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 315-332; Aage A. Hansen-Löve, „Wie ‚faktura‘ zeigt. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Anke Hennig / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), fRaktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 63) Wien / München 2006, S. 47-96, hier: S. 77-82.

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eingewirkt,32 dessen Frühwerk ja zweifellos ein Nahverhältnis zur GAChN belegt. Bei Vinogradov sind die entsprechenden Konzepte – auch jene von Lev Jakubinskij, dem der Artikel gewidmet ist – eingebaut in eine allgemeinere Lehre von den „symbolischen Ausdruckssystemen“ (im Sinne Ernst Cassirers)33 und einer hermeneutischen Idee von „Expression“, die zweifellos deutschen Ursprung ist (Walzel). Hinzu kommt ein gesteigertes Interesse an der Relation von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, welches auch Vinogradovs Theorie des skaz, also der schriftlichen Stilisierung34 von mündlicher Rede in der Buchprosa prägte. Dem skaz widmet Vinogradov sich schließlich eingehender in §9 seines Traktats. In §10 kehrt Vinogradov wieder auf die Frage nach der Dualität von Monologund Dialogformen zurück, die er nicht zufällig mit Reglements der Alltagsrede in Verbindung bringt. Auch hier liefert er – einigermaßen kunterbunt – zahlreiche Beispiele aus der klassischen russischen Prosa (Gogol’, Leskov, Tolstoj) ebenso wie jener seiner Zeitgenossen (Leonid Leonov, Isaak Babel, Evgenij Zamjatin, Maksim Gorkij u.a.). Dabei konzentriert er sich auf „schriftlichmonologische Konstruktionen“ der Kunstprosa, die direkt Bezug nimmt auf analoge Genres in der Alltagssprache (also quasi ‚realistisch‘ funktioniert) und dann aber wieder keineswegs einen solchen Bezug voraussetzt. Diese Unterscheidung erinnert an die Differenzierung von „gebundenem“ (also mimetisch-charakterisierendem) und „freiem skaz“, die ja auch die entsprechende Theoriebildung der Formalisten kennzeichnet.35 Diese „freie“ Form wird auch für Vinogradov von Autoren wie Andrej Belyj, Aleksej Remizov 32

33 34

35

Vgl. Vinogradov, „Zur Theorie der literarischen Stile“, S.  240. Dieser Text zählt zu den verwirrendsten Äußerungen Vinogradovs, auch wenn er die aktuelle Stilistik ziemlich deutlich kritisiert: „Ein solcher Wirrwarr ist insbesondere in einer für die Theorie der Literaturstile so wichtigen Frage wie der der Tropen zu vermeiden. Die künstlerische Sprache ist ja ihrem Wesen nach eine bildliche, ‚allegorische‘ Sprache.“ (ebd., S. 248). – Zu Bachtins Kritik an Vinogradovs Begriff des Sprachbewusstseins vgl. Čudakov, „V.V.  Vinogradov“, S.  292. Grundlegende Vorarbeiten zur Dialogtheorie stammen von Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, S. 96-195. Christian Möckel, „Kunst und Sprache als zwei symbolische Formen in den nachgelassenen Schriften Ernst Cassirers“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprache als Kunst, Hamburg 2014, S. 46-60. Der für die Erzähltheorie der Formalisten so zentrale Begriff der „Stilisierung“, vgl. Hansen-Löve, Formalismus S. 288ff reduziert sich bei Vinogradov auf einen markierten und intendierten Einsatz von homogenen Stilmerkmalen und nicht auf die Interferenz von heterogenen Stilebenen. Insofern passt sich Vinogradov systematisch an die literaturpolitischen Erfordernisse des aufkommenden Sozialistischen Realismus an, wogegen im Formalismus die Orientierung an den Prosa-Avantgarden dominiert und bei den Vertretern der FFS die an der klassischen Prosa. Hansen-Löve, Formalismus, S. 279ff.

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oder auch Velimir Chlebnikov verkörpert; er unterscheidet sie in §11 von jenen skaz-Formen, die auf die „Illusion der mündlichen Reproduktion“ einer Redeweise abzielen, wobei auch hier eine Reihe von russischen und deutschen Beispielen folgen. Weniger gut ins Bild dieser Darstellung passt der Umstand, dass Vinogradov an den Typen der „oratorischen Rede“ nicht vorbei kann, wobei hier die alte Rhetoriklehre (wie etwa auch bei Boris Tomaševskij u.a.) ausdrücklich zur Entfaltung gelangt. Die Auseinandersetzung der Formalisten mit der „oratorischen Rede“ – wobei Tynjanov sich auf das 18. Jahrhundert bezieht; die Formalisten insgesamt im Rahmen des LEF mit ihrer Analyse Lenins als Orator (1924) auf die Gegenwart36 – zielt dagegen auf eine Verselbständigung der Poetik von der Rhetorik einerseits und eine rezeptionsästhetische Differenzierung der letzteren auch im Rahmen der politischen Rede und ihren überzeugungsändernden Verfahren. Vinogradov arbeitet dagegen eher mit Beispielen aus Dostoevskijs Brüder Karamazov und den dortigen Gerichtsszenen, deren Integration in das System der künstlerischen Prosa des Romans er nicht vernachlässigt sehen will. Auch hier kann er auf seinen maßgeblichen Artikel „Das Problem des skaz in der Stilistik“ verweisen sowie auf den Abschnitt „Poetik und Rhetorik“ in seiner Schrift O chudožestvennoj proze, M. / L. 1930.37 Auch in  §12 geht es um literarische Monolog-Strukturen, die auffallende Analogien im Redealltag besitzen, ohne sich dabei auf die Wiedergabe von Dialektismen zu beschränken. Gerade hier zeigt sich Vinogradovs Bestreben, die Stilistik von der Dialektologie abzugrenzen. Hinzu kommt sein zutreffender Hinweis, dass sich die untersuchten Monologverfahren bzw. die damit einhergehenden skaz-Formen auch in Versgenres finden (bei Esenin ebenso wie bei Nekrasov, bei Chodasevič wie bei Tjutčev) – ein bis dahin stiefmütterlich behandelter Aspekt der Versrede. Schließlich wendet sich Vinogradov in  §13 der Frage nach dem „künstlerischen Sprachbewußtsein“ zu und seiner Repräsentation im „Bild“ der sprechenden oder schreiben Person des literarischen Werks.38 Eben diese Frage nach dem „Autor-Bild“ (obraz avtora)39 wurde – gerade in den späteren 36

37 38 39

Fritz Mierau (Hg.), Sprache und Stil Lenins, Aufsätze von Viktor Schklowski, Boris Eichenbaum, Lew Jakubinski, Juri Tynjanow et  al. Berlin 1970. (= Viktor Schklowski / Boris Eichenbaum / Lew Jakubinski / Juri Tynjanov et al., Sprache und Stil Lenins, München 1970). Vgl. Vinogradov, Izbrannye trudy [M. / L. 1930], S. 56-239, hier: S. 80, S. 98ff. Zur Einbettung des Wortes in der Person (des Autors bzw. Helden) sowie im Werkganzen vgl. Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 289. Dieser Begriff wurde zu einem ‚Markenzeichen‘ der Erzähl- und Stiltheorie Vinogradovs: Čudakov, ebd., S.  309f.; Alla Bolshakova, „The Theory of the Author: Bakhtin and

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Theorien Vinogradovs – zu einem zentralen Thema der sowjetischen Literaturtheorie, das im Formalismus mit dem Konzept der „literarischen Pesönlichkeit“ (literaturnaja ličnost’) im Unterscheid zur „biographischen Persönlichkeit“ konterkariert werden sollte.40 Gerade die „emotional-ideologische Ebene“ dieses Problems war es ja, die im späten Formalismus nach der Mitte der 20er Jahre polemisch bestritten wurde, da sie das Literaturwerk allzu sehr auf die Repräsentationsverpflichtungen des neu erstarkenden Realismus festlegte. Implizit ging es ja um die Herrschaftsfrage insgesamt vor dem Hihntergund einer symptomatischen Bindung des Auktorialen an das Autoritäre; auch Bachtins Polyphoniekonzept weist von Anfang an in diese Richtung. Immer aber sieht Vinogradov das „sprachliche Bewusstsein“ als „Substrat des Monologs“, der somit bei ihm eine viel stärkere Beachtung als dann in Bachtins Theorie der Dialogizität und Polyphonie gewinnen sollte. Bedeutsam ist auch hier seine Erweiterung dieser Fragestellungen von der Erzählprosa auf Genres der Vers-Rede und die dort repräsentierten Erscheinungsweisen eines „lyrischen Ich“, die hier eine geradezu prinzipielle Bedeutung für die Komposition des Verses annimmt. Dass Vinogradov damit gleichfalls massiv gegen die Ächtung vergleichbarer Konzepte im Formalismus polemisiert, ist kaum zu übersehen. §14 der Abhandlung liefert eine differenzierte These zu den semantischen und syntaktischen Prinzipien der monologischen Konstruktionstypen des skaz, der solchermaßen in verschiedene Kategorien zerfällt, die freilich durch keinen linearen Bezug zu außerliterarischen, „sozial-geerdeten dialektalen“ Redeweisen und andere „sozial-sprachliche Zwänge“ begründbar sind. Dies schon deshalb, weil das mimetische Erzähler-Bild immer auch durch eines des Autors gebrochen erscheint. An solchen Verweisen wird deutlich, wie frei sich Vinogradov Mitte der 20er Jahre noch gegenüber den erst im Entstehen begriffenen Normen des Sozialistischen Realismus äußern konnte. In §15 kompliziert sich das Bild des skaz dadurch, dass alle „Held-Bilder“ in das spezifische Sprachbewusstsein des Erzählers (und sein „Bild“) integriert bzw. durch dieses gebrochen erscheinen. In diesem Sinn werden unterschiedliche Formen des skaz vom Erzähler inszeniert und nicht bloß repetiert. Dadurch

40

Vinogradov“, in: Essays in Poetics 24 (1999), S.  1-12; Christoph Veldhues, Formalistischer Autor-Funktionalismus. Wie ‚Tynjanovs Puškin‘ gemacht ist, Wiesbaden 2003; Christine Gölz, „Autortheorien des slavischen Funktionalismus“, in: Wolf Schmid (Hg.), Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze, Berlin – New York 2009, S. 188 ff. (zu Vinogradov im Vergleich mit Bachtin). Vgl. dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 414-420.

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ergibt sich zunehmend eine skaz-Form, die Vinogradov an anderer Stelle als „Wort-Mosaik“ (mozaika slov) bezeichnet.41 Diese bunte Mischung von Redeformen findet sich aber auch im Dialog (§16), der in verschiedenen Prosatypen aber auch in Gedichtgenres dominiert.42 Der Bezug zum Drama darf hier nicht fehlen, wenn er auch im Rahmen der skaz-Theorie insgesamt eher im Dunkeln bleibt. Ähnliches gilt für dialogische Verfahren in Versformen. Mit Recht verweist Vinogradov hier auf dialogisch orientierte Dichter wie auf Innokentij Annenskij und Anna Achamtova; dieser hat er in den 20er Jahren eingehende Studien gewidmet. An dieser Stelle ließe sich auch vermerken, dass der OPOJAZ zunächst am Futurismus orientiert war, Vinogradov43 wie die GAChN insgesamt an den Akmeisten und hier v.a. an Achmatova. Stärker noch als Bachtin betont Vinogradov die Rolle des Dialogs innerhalb von narrativen Monologgenres (wie etwa in Dostoevskijs Briefroman Bednye ljudi [Arme Leute], 1846), die sich freilich insgesamt durch eine „Monologisierung“ von Dialogen auszeichnen oder auch durch „Hybridformen des monologischen Dialogs“ oder des „einseitigen Dialogs“ (ohne Realisierung der Repliken), während im Drama eher eine „Dialogisierung von Monologen“ zu beobachten ist. Der erwähnte wiederholte Versuch Vinogradovs, die narrativen Formen der Dialogisierung vor dem Hintergrund der ganz anders gearteten medialen Bedingungen des Dramas zu charakterisieren, verdient auch hier Beachtung, zumal Bezugnahmen auf Theater und Drama im Formalismus eher rar gestreut sind, an der GAChN und besonders am GIII dagegen einen durchaus prominenten Platz einnehmen.44 So mündet denn auch Vinogradovs Darstellung in eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Dialog im Drama (§17) und seinen verschiedenen Redetypen. Deren Realisierung in den Versgenres beibt zuletzt nur noch angedeutet – ebenso wie der Hinweis auf 41 42 43 44

Viktor Vinogradov, Ėtjudy o stile Gogolja, L. 1926, S. 97; Hansen-Löve, Formalismus, S. 277f. Viel später hat dann Renate Lachmann auf die leidige Frage der Vernachlässigung der Lyrik in Bachtins Dialogizitätskonzept reagiert: Renate Lachmann, „Intertextualität in der Lyrik. Zu Majakovskijs Oda revoljucii“, in: Wiener Slawistischer Almanach 5 (1980), S. 5-23. Vinogradov kritisiert an Jakobson gerade seine Verwurzelung im Futurismus: vgl. Nikolaj I. Nikolaev, „M.M. Bachtin, Nevel’skaja škola filosofii i kul’turnaja istorija 1920-ch godov“, in: Bachtinskij sbornik, Bd. 5, M. 2004, 15. So auch in Vinogradovs dortigen Studien in der zweiten Hälfte der 20er Jahre: Čudakov, „V.V. Vinogradov“, S. 304-309. Vgl. die Sammelbände: O teatre, Vremennik otdela istorii i teorii teatra, Bd. I, L. 1926, S. 137-149; Bd. IV, L. 1929, S. 193-149; Bjulleten GAChN, Bd. 4-5, M. 1926, S. 91-92. Zur Dramen-Theorie des Formalismus vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 359-368.

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die mimischen wie gestischen Verfahren, welche die „Melodie der Rede“45 begleiten und in den verschiedenen Medien nur indiziert werden können. Dass dagegen Bachtin die Rolle der Polyphonie im Rahmen der Dramengattung vollends in Abrede stellt, sei hier nur erwähnt. Im abschließenden §18 postuliert Vinogradov eine gewisse Hierarchisierung in der Analyse der Redetypen: beginnend mit ihrer „Morphologie“, von wo aus dann zu einer „Lehre von den Strukturen“ aufgestiegen werden kann. Gleichzeitig wird die erste Ebene mit dem „einheitlich-gesamtheitlichen Sinn des Kunstwerks als Symbol“ und der „Semantik seiner symbolischen Einheiten“ hin zu den komplexen Formen ihrer Strukturen ausgeweitet. Die Begriffswahl belegt hier deutlich eine ausgesprochen synthetische und ganzheitlichteleologische Hermeneutik kompositioneller Sinnelemente, ohne dass sie hier näher charakterisiert würden. Auch entstammen die Begriffe wie „symbolisch“ oder „semantisch“ ebenso wie der von „Struktur“ und „Komposition“ dem typischen Wortgebrauch der GAChN bzw. der Formal-philosophischen Schule – Stand Ende 1926. Die Übersetzung basiert auf dem Abdruck des Textes „K postroeniju teorii poėtičeskogo jazyka“ in: Poėtika III (1927), S.  5-27; Nachdruck der Ausgaben Leningrad 1926-29 mit einem Gesamttitelverzeichnis, Slavische Propyläen. Texte in Neu- und Nachdrucken, Hg. von Dmitrij Tschižewskij et. al., München 1970, S.  5-24. Vgl. auch die auszugsweise Ausgabe desselben Artikels in: Viktor  V.  Vinogradov, Izbrannye trudy. O jayzke chudožestvennoj prozy, M. 1980, S. 250-255. Kommentare zum vorliegenden Artikel Vinogradovs dort von A.P. Čudakov, S. 354-357). Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Kursiva in der Übersetzung entsprechen solchen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

45

Auch hier bezieht sich Vinogradov auf Boris Ėjchenbaums Schrift Melodika sticha, Pg. 1922. Dazu ausführlich Hansen-Löve, Formalismus, S. 310-314.

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Text Lev Jakubinskij46 gewidmet

§ 1. In der zeitgenössischen Linguistik brodelt es, was über eine Menge von einsamen Denkern gleichsam in der „Flaute“ hereinbrach. Die Suche nach neuen Wegen erfolgt teils dadurch, dass man sich auf Traditionen der „prähistorischen“ Sprachkunde (Albert Cuny, Alfredo Trombetti, Nikolaj Marr und andere)47 zurückbesinnt, sich in diese vertieft, und diese durch die Filter der zeitgenössischen Wissenschaften lässt, teils erfolgt sie durch Kanonisierung peripherer sprachwissenschaftlicher Richtungen (Aleksandr Potebnja, Karl Vossler, Hugo Schuchardt, Jules Gilléron und andere), die äußerlich angepasst und weiterentwickelt werden; teils dadurch, dass der Linguistik neue Systeme aus anderen und noch nicht einmal unmittelbar an sie angrenzenden Wissenschaften aufgepfropft werden (Philosophie, Ästhetik, Soziologie und dergleichen; vgl. etwa Benedetto Croce, Vossler, Anton Marty,48 Ernst Cassirer, Gustav Špet und andere). Im Zusammenhang mit dieser Suche wurde der Bereich der eigentlichen Sprachwissenschaft erweitert. Innerhalb dieser machte sich eine Vielfalt von Disziplinen bemerkbar, die der Klassifikation bedürfen, wobei jede von ihnen einer exakten Bestimmung ihres Objektes und demzufolge ihrer Methode harrt. Innerhalb dieser Disziplinen erweckt die Wissenschaft von der poetischen Rede immer mehr Aufmerksamkeit und fordert ihre Anerkennung und Grundlegung. Abstrakt akzeptieren alle Forscher, dass die poetische Rede als besondere Spielart [der Literaturwissenschaft] gesondert zu betrachten ist (vgl. die Anmerkungen von Charles Bally, Marty, Leo Spitzer49, Herrmann Hefele 46 Lev  P.  Jakubinskij (1892-1945), Linguist und Literaturwissenschafter im Rahmen des OPOJAZ und des MLK, später Mitarbeiter am Japhetistischen Institut (Nikolaj Ja. Marr) des GIII: Hansen-Löve, Formalismus, S. 106-110; vgl. auch: Irina Ivanova, Lev Jakubinskij, un linguistique de la parole (URSS 1920-1930), Paris 2012. 47 Albert Cuny (1869-1947), französischer Linguist und Indogermanist; Alfredo Trombetti (1866-1929), italienischer Linguist (1922-1923, Elementi di glottologia, Bde. I-II, Bologna); Nikolaj Ja. Marr (1864-1934), russisch-georgischer Linguist und Begründer der Japhetitentheorie und der Annahme einer Ursprache. 48 Anton Marty und Gustav Špet. Vgl. Alexander Haardt, „Einleitung“, in: Gustav Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme [1918], Freiburg / München 1993, S. 36). 49 Zu Vinogradov und Spitzer vgl. Viktor V. Vinogradov, O chudožestvennoj proze, M. / L. 1930, S. 29.

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und so weiter).50 Die konkreten Versuche jedoch, ihr Wesen zu bestimmen, gleiten entweder von der Linguistik in die Sphäre historisch-literarischer (Graben-)kämpfe ab, da man sich auf die Poetik einer bestimmten künstlerischen Strömung bezieht (die russischen Arbeiten, außer denjenigen, die dem Husserlianismus nahe stehen), oder sie bleiben – von den Vorannahmen eines bestimmten metaphysisch-philosophischen Systems ausgehend – angesichts der Aufgabe, die Formen der Sprache selbst erschöpfend zu erfassen (einerseits Špet und seine Schüler, andererseits Vossler, Spitzer und andere) kraftlos auf der Strecke oder aber sie verzetteln sich im weiten Bereich linguistischer Forschung, da sie das Problem der poetischen Rede zurück in eine besondere Methode verwandeln, die sich mit einem jeden sprachlichen Phänomen beschäftigt (die Schule Vosslers). Nichts desto weniger ist die Frage nach der poetischen Rede gegenwärtig eine der brisantesten in der Linguistik. Im Vorfeld ist klar, dass die Wege, sie zu untersuchen, nicht im Rahmen einer einzigen Disziplin zu verorten sind. Gleichwohl sind die seitens der Linguistik möglichen Zugänge zur Klärung des Begriffs der poetischen Sprache nicht klar. Damit einhergehend sind die dabei abzusteckenden Forschungsgebiete nicht in Bezug auf ihre grundlegenden Abschnitte untersucht worden. Sie alle sind durch die allgemeine Bezeichnung „Stilistik“ abgedeckt, die sich aus Problemkreisen verschiedener methodologischer Fundierungen zusammensetzt und die lediglich aus einander überschneidenden Ebenen besteht. Die Unbestimmtheit des Terminus – „Stil“ – führt diesbezüglich zu einer Vermengung unterschiedlicher Aufgaben. Daher wäre es in Bezug auf das eigentliche Problem des „Stils“ zielführender, wenn man sich ihm erst näherte, sobald das Material im Vorfeld bereinigt wurde. Es wäre an der Zeit den Versuch zu unternehmen, die Berührungspunkte auszuweisen und die Nichtübereinstimmungen in den Disziplinen der „Stilistik“ hervorzuheben, um schließlich eingehender bei derjenigen Theorie zu verwei­ len, die einer Theorie der poetischen Sprache am nächsten kommt. § 2. Es besteht kein Zweifel daran, dass im Zuge der zeitgenössischen dialektologischen Forschung, die sich außerlinguistischen – ethnographischen bzw. kultur-historischen Zielen verschreibt – im Teilbereich der „Stilistik“ zuviel aus der „Dialektologie“ übernommen wird, vieles, was nicht zur Stilistik gehört. Die Fragen der sogenannten „stilistischen Syntax“, mit denen sich die deutschen

50

Herrmann Hefele (1885-1936), deutscher (Literatur)-Historiker (Das Wesen der Dichtung, Stuttgart 1923).

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Schulen befassen (Etienne Lorck, Emil Winkler, Eugen Lerch und andere),51 die Untersuchung „emotionaler“ Nuancen von Lexemen nach der Methode von Bally,52 die Bestimmungen von Normen, welche die Auswahl und Akzentuie­ rung möglicher Ausdrucksformen eines Gedankens im Rahmen eines Dia­lekts dominieren, das Studium von Prinzipien der kompositorischen Phrasenverbin­ dung unter den alltäglichen Bedingungen gesellschaftlicher Sprach-Praxis – all dies und vieles mehr blieb zeitweise im Alltag der „dialektologischen Stilistik“ stecken, um [schließlich] in die Dialektologie selbst Einzug zu halten, sie zu erneuern und in ihr aufzugehen. Also hat die „dialektologische Stilistik“ als Disziplin Übergangscharakter. Sie umschließt ein Reservoir von semantischen und syntaktischen Phänomenen, die – mit einer Präzisierung der Methoden der linguistischen Forschung [einhergehend] – der Dialektologie zufallen müssen, der Wissenschaft also, die dem Studium der langue* gewidmet ist. § 3. Konstruierte man neben der linguistique de la langue*53 nach Ferdinand de Saussure als eigenes Gebäude eine Lehre vom individuellen Sprechen, vom sprachlichen Schaffen, so könnte man in diesem neuen Bereich die Wurzeln vieler sprachlicher Phänomene ausfindig machen und vielleicht sogar den Ursprung der poetischen Rede. Die Hoffnungen, dieses Gebäude aus den Bau­steinen einer Wissenschaft der poetischen Sprache zu errichten, sind jedoch irrational. Das Individuelle ist nicht immer mit dem Schöpferischen ident. Deshalb kann die Erforschung von individuellen Sprechweisen keinen Aufschluss darüber geben, inwiefern etwas über die Grenzen des kollektiven sprachlichen Systems hinausgeht, sondern nur über Schwächen einzelner, was die Beherrschung seiner Regeln anlangt. Andererseits ist der Begriff des Schöp­ ferischen in Bezug auf die Sprache auch kein Äquivalent zum Poetischen, da er gleichzeitig zu eng und zu weit ist. Zu eng deshalb, weil ersterer die spezifischen Organisationsformen des Poetischen nicht berück­sichtigt; zu weit, weil er verschiedenen „Herren“ und unterschiedlichen Zwecken dient. Diese Vermengung geht auf Wilhelm von Humboldt und Hermann Steinthal54 51

Etienne Lorck (1860-1933), deutscher Romanist; Emil Winkler (1891-1942), deutscher Romanist (Grundlegung der Stilistik, Bielefeld 1929); Eugen Lerch (1888-1952) gleichfalls Romanist und Sprachwissenschaftler. 52 Charles Bally (1856-1947) war neben Albert Sechehaye einer der Hauptvertreter der „Genfer Schule“ der Saussureschen Linguistik und in der russischen Sprach- und Literaturwissenschaft der 10er und 20er Jahre enorm einflussreich. 53 Langue im Sinne von F. de Saussure meint die ‚Sprache‘ als System (russ. jazyk), parole die ‚Rede‘ (reč’). [Anm. d. Übers.] 54 Hermann Steinthal (1823-1899), deutscher Philologe; wurde in Russland (zumal von Aleksandr Veselovskij und Aleksandr Potebnja) stark rezipiert und oft zitiert – zumal seine Arbeiten über Humboldts Sprachphilosophie bzw. die Völkerpsychologie. Vgl.

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zurück, erfasste die Potebnja-Schule [potebnjanstvo],55 sprang von Croce56 zu Vossler über und nahm diesen gefangen. Und eben hier haben wir die Sackgasse jener Linguistik, die nicht zur Metaphysik erhoben, sondern dieser lediglich angeheftet wurde. Also stellt die Wissenschaft von der individuellen Sprechweise – sofern sie ihre Elemente den Prinzipien der Linguistik gemäß studiert, die persönliche Abweichungen vom kollektiven sprachlichen System sind – nur eine Parallel-Disziplin zu der Dialektologie und der „dialektologischen Stilistik“ dar, wobei sie diese organisch vervollständigt und mit neuen Methoden belebt. Das äußerste, was sie vermag, ist es, allein die Zugänge zu einem Studium der poetischen Rede aufzudecken, zu deren Wesen vorzudringen, davon ist sie jedoch weit entfernt. Wenn jedoch die linguistique de la parole* ihre Fragestellungen bis hin zur Untersuchung von kompositorischen Formen des individuellen sprachlichen Schaffens einer komplexeren Ordnung ausweitet, beispielsweise von Typen der monologischen Redeführung oder der Dialogarten, etwa wie bei einem kuriosen Sprach-Turnier, so verwandelt sie sich in so etwas wie eine Sortierstation, von der aus Waren in verschiedene Richtungen verteilt werden. Diese werden auch in die Theorie des szenischen Spiels sowie in die Theorie der Narration wie auch in die der oratorischen Rede und schließlich in die Theorie

55 56

Andreas Hoeschen, „Anamnesis als ästhetische Rekonfiguration. Zu Bachtins dialogischer Erinnerungskultur“, in: Günter Oesterle, Erinnerung, Gedächtnis, Wissen. Studien zur kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, Göttingen 2005, S. 231-259, hier: S. 246f. Vgl. Lachmann, „Der Potebnjasche Bildbegriff“, S.  29-50; Daniel Laferrière, „Potebnja, Šklovskij, and the Familiarity/Strangeness Paradox“, in: Russian Literature 4 (1976), S. 175198; Aumüller, Innere Form, S. 16-20. Vgl.: „Der Mensch spricht in jedem Augenblick wie der Dichter, weil er wie der Dichter seine Eindrücke und seine Gefühle zum Ausdruck bringt. Es verschlägt nichts, daß es in der sogenannten Konversations- oder familiären Form geschieht, denn sie ist nicht durch die geringste Kluft von den anderen Formen getrennt, die man prosaisch, prosaischpoetisch, erzählend, episch, dialogisch, dramatisch, lyrisch, melisch, gesungen usw. nennt. Und wenn es dem Menschen im allgemeinen nicht mißfallen wird, als Dichter und immer als Dichter betrachtet zu werden, wie er es kraft seiner Menschlichkeit ist, so darf es dem Dichter nicht mißfallen, mit der gewöhnlichen Menschheit verbunden zu sein, denn diese Verbindung allein erklärt die Macht der Poesie in engem und in erhabenem Sinn auf alle menschlichen Gemüter. Wäre die Poesie eine Sondersprache, eine ‚Sprache der Götter‘, so würden die Menschen sie nicht verstehen; erhebt sie sie, so erhebt sie sie nicht über, sondern zu sich; die wahre Demokratie und die wahre Aristokratie fallen auch in diesem Punkt zusammen“, Benedetto Croce, Grundriss der Aesthetik, übersetzt von Theodor Poppe, Leipzig, 1913, S. 41f [Anm. d. Autors]. Abweichungen des Zitats im russ. Text von der Ausgabe habe ich stillschweigend korrigiert. [Anm. d. Übers.]

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der „Literarizität“57 integriert, sie dienen aber überall lediglich als Material für eine erste Orientierung. Es ist klar, dass die Suche nach den spezifischen Kriterien der poetischen Rede, wenn man von dieser Sphäre ausgeht, nicht zielführend ist, sofern mit dieser eine Erklärung der Elemente [der elementaren Formen] von Kunstwerken (wie in allen russischen Arbeiten üblich) assoziiert wird. § 4. Die Lehre von der poetischen Rede kann nicht aus der linguistischen Lehre vom Wort und von der Wortreihe hervorgehen, obwohl zumindest letztere sich aus diesem Blickwinkel des „Ästhetischen“ im Rahmen des individuellschöpferischen Sprechens manifestiert. Schließlich spricht die Linguistik, ausgehend von den Normen sozial-sprachlicher Aktivität, immer von den Elementen der Sprache. Deshalb kann sie in Bezug auf das individuelle Schaffen die „symbolische“ Schicht lediglich anhand dieser Elemente erforschen. Allerdings ist sie nicht dazu in der Lage, die Eigentümlichkeit von komplexeren poetischen Formen der Rede aufzudecken, die für ein paralleles oder zudem für ein vorbereitendes morphologisches Studium notwendig sind. Ein solches Studium wiederum ist leichter an bereits ausgearbeiteten sprachkünstlerischen Strukturen durchzuführen, wobei die morphologischen Unterschiede von den poetischen Phänomenen der Rede eindrücklich und prägnant hervortreten sollten. Hierbei verläuft der Gang der Untersuchung der soziolinguistischen Erforschung von Elementen der Sprache in entgegengesetzter Richtung: nämlich von den komplexen Strukturen zu den „stilistischen Entitäten“ und nicht umgekehrt von dem Wort und der Wortverbindung zu ihren komplexen Zusammensetzungen. In dieser Beziehung sind die Missgriffe Potebnjas und Vosslers58 über die Maßen charakteristisch. Exemplarisch wird dies in Bezug auf Potebnja demonstriert. Dieser hatte seine Kunst-Paläste allesamt auf einer psychologischen Analyse „des Wortes“ errichtet, wobei er Letzteres in einem weiten Sinne verstand. Von der Tradition der Hypothese von der Herkunft der Sprache gehemmt, setzte er dieser die Lehre von der Geburt des Wortes entgegen, 57

58

„Literarizität“ bzw. literaturnost’ im Formalismus meint den spezifisch literarischen Charakter von (sprachlichen) Verfahren. Vgl. Roman Jakobson, „Die neueste russische Poesie“ [1921], in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 18-135, hier: S. 31, S. 67. Analog dazu der Begriff der „Poetizität“ (poėtičnost), der wohl von A. Potebnja eingeführt wurde. Vgl. dazu Laferrière, „Potebnja, Šklovskij, and the Familiarity/Strangeness Paradox“, S. 175-198. Vgl. das Kapitel „Sprache und Dichtung“ in: Karl Vossler, Geist und Kultur in der Sprache, Heidelberg 1925, S.  241-261. Zur Potebnja-Kritik im OPOJAZ vgl. Šklovskij, „Potebnja“, S. 3-6.

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wobei er jegliches Auftauchen eines neuen Wortes (bzw. einer neuen WortBedeutung) als poetischen Schaffens-Akt bestimmte. Das Leben der Sprache, von ihm in einem nicht näher bestimmten individuell-kosmischen Bewusstsein angesiedelt, war unentwegt den Qualen schöpferischer Wort-Geburten ausgesetzt. Deswegen erwiesen sich die Formen der poetischen Rede wiederum als universal und primär. Nur die aus der poetischen Rede ausgegrenzten verbalen Termini schufen sukzessive eine neue Heterogenität sprachlichen Denkens, wodurch sich wiederum die Bereiche, in denen poetische Formen zur Anwendung kommen könnten, verringerten. Das schöne Gemälde vom Ringen zweier Sprach-Elemente – des poetischen und des prosaischen – gestattete es Potebnja nicht, deren Erforschung in zwei Disziplinen – in „Poetik“ und in „Linguistik“ – aufzuspalten. Demzufolge scheinen seine Studien zum Wort – ungeachtet des Scharfsinns und der Tiefe einzelner Analysen – irgendwo zwischen „Linguistik“ und „Poetik“ zu hängen. Potebnjas „Theorie der Literarizität“ ist – obwohl sogar frei von Psychologismus – für die Erforschung der Strukturen von poetischen Werken nicht ausreichend. Und dies rührt selbstverständlich nicht daher, dass Potebnja bei der Bestimmung des Begriffs der poetischen Rede das Prinzip der Bildlichkeit zugrunde gelegt und letzteres nicht von Widersprüchen befreit hatte, und es schließlich so vulgär wie einseitig von russischen Nachfolgern und Gegnern der Potebnja-Schule ausgelegt wurde. Im System von Potebnja wurde vielmehr deutlich, dass jenes stilistische System, das gänzlich auf der Erschließung der Begriffe „Wort“ und „Wortreihe“, außerhalb ihrer vielgestaltigen Zusammenhänge in der Struktur eines Ganzen, basierte, unbrauchbar ist. Bekanntermaßen sah Potebnja sogar Kunstwerke als Ganzes analog zum „Wort“ an,59 wodurch er gerade die immanente Analyse ihrer Strukturen bis hin zur völligen Beseitigung des Problems der Komposition vereinfachte. Die psychologische Genetik brachte den Forscher unmerklich von seinen Betrachtungen zur Dynamik der WortVerknüpfungen ab. Indem er in die Wurzel des Wortes und in dessen „Bild“ Einblick erlangte, verlor er dessen strukturelle Formen (beispielsweise die phonetischen, syntagmatischen) aus den Augen. Und diese organisch mit den psychologischen Forschungsmethoden verbundene Vernachlässigung von „ausgedehnteren“ Wort-Konfigurationen rächte sich dadurch, dass die lebendige Sprach-Textur von Kunstwerken Potebnja und seinen Nachfolgern unzugänglich blieb – und das in all der Vielgestaltigkeit ihrer konstruktiven Zusammensetzungen. Potebnja war nicht in der Lage, die lebendige Vielgestaltigkeit von Methoden der poetischen Organisation von Symbolen in 59

Zum Logozentrismus und zur Gleichsetzung von Wort und Werk bzw. Text vgl. ausführlich die Einleitung zu diesem Band.

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den Kompositionen der ästhetischen Objekte als ganze zu erfassen. Da er die „Poesie“ in der Sprache ausfindig gemacht hatte, vermochte er es nicht, ihre Grenzen innerhalb der Poesie zu erweitern. Das „künstliche Präparat“, für das Potebnja das Wort hielt, verdeckte ihm die Komplexität der SprachKunstwerke, und in der psychologischen Einfalt schmolz die semantische Farbenpracht poetischer Formen dahin. § 5. Es wäre naiv anzunehmen, dass die Beseitigung von psychologischen Vorbedingungen und deren Ersetzung durch ästhetische, ganz gleich welchen Charakter letztere hätten, dabei hilft, ein neues System der Lehre von der poetischen Sprache auf Grundlage der linguistischen Analyse des Wortes hervorzubringen. Bei der „Ästhetik des Wortes“ handelt es sich um eine Disziplin, die selbst noch der Anerkennung bedarf, also am allerwenigsten als Stütze für andere linguistische Wissenschaften herzuhalten vermag. Schließlich ist noch nicht exakt umrissen, was das Material, die Aufgaben und die Methoden einer „Ästhetik des Wortes“ sind. Zu einer Lehre von der poetischen Rede ist überdies der Weg über die empirische Disziplin der literarisch-künstlerischen Rede direkter und richtiger. Natürlich dürfen hierbei die Prinzipien der allgemeinen Ästhetik nicht außer Acht gelassen werden. Eine solche Disziplin kann zwar direkt an „spekulative“ Konstruktionen anschließen, darf sich jedoch nicht auf diese beschränken. Ihr System muss alle Fakten abdecken und nicht nur einige von ihnen berücksichtigen, wie dies gewöhnlich in einer „Ästhetik des Wortes“ passiert, welche den Inhalt ausgewählter allgemeiner Begriffe in Anwendung auf eine bekannte philosophische Theorie bestimmt. Die Ästhetischen Fragmente und die Forschungen zur „künstlerischen Form“ des Wortes können – höchstenfalls – jene Richtungen anzeigen, in denen die Suche nach den grundlegenden Merkmalen der poetischen Rede zu erfolgen hat; deren Resultate im Voraus zu entscheiden, sind sie indes keinesfalls in der Lage. § 6. Weitaus größere Veranlassung besteht freilich darin, sich sofort an die Erforschung der literarischen Kunstwerke zu machen. Die Intuition (und in dieser ist immer ein Fünkchen Wahrheit, wenngleich nicht wissenschaftlich verbürgt) spricht unmittelbar dafür, dass die poetische Rede, wenngleich sie auch mit der Rede von sprach-künstlerischen Werken nicht kongruiert, dennoch aufgrund ihrer Wesensmerkmale in dieser enthalten ist. Tatsächlich ist jene Form von symbolischer Gestaltung der Sprache, welche das Wesen der Poetizität der Rede ausmacht und die noch der Enthüllung bedarf, nur in der Struktur des literarischen Kunstwerks angelegt. Allerdings erweist sie sich nicht als ein erschöpfendes Kriterium für die Kunsthaftigkeit des Ganzen.

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Der Begriff des literarischen Kunstwerks ist nicht auf rein linguistische Weise zu begründen, d.h. einzig und allein auf der Basis einer Sprach-Analyse und -Untersuchung. Offensichtlich wurden die poetischen Formen der „Verbalität“ nur in die Struktur des Kunstwerks eingebürgert, organisch verbunden sind sie mit anderen Prinzipien der literarischen „Poetisierung“, wobei sie sich jedoch nicht in diesen erschöpfen: So kann ein sprach-ästhetisches Objekt durch jeweils andere Formen der Musik zugewandt sein, den darstellenden Künsten oder dem „Theater“. Im literarischen Werk als künstlerischer Einheit sind jene Potenzen realisiert, die einem oder mehreren Typen der Rede wesenseigen sind, – und zwar in den jeweils unterschiedlichen Formen ihrer Wechselwirkung. Aber aus diesem Wort-Schatz werden häufig nur die Mittel für die aus den angrenzenden Künsten in die Literatur eindringenden Problemlösungen entnommen, mit denen unter dem Einfluss dieser oder jener Bedingungen die Sprach-Kunst in Kontakt tritt. Die Verfahren der Landschafts-, Ding- und Gesichtsdarstellung, die Prinzipien der Selektion von „Gegenständen“ in der Malerei und die Art ihrer sprachlichen Verkörperung in sprach-künstlerischen Werken weisen häufig Anzeichen einer bestimmten Malschule auf, beispielsweise der flämischen in den ersten Schritte des russischen Naturalismus.60 Formen bedingter Theaterhaftigkeit können den Hintergrund einer literarischen Darstellung bilden wie in Evgenij Zamjatins Erzählung „Iks“.61 Einige Typen von Sprach-Schaffen, beispielsweise einzelne Novellen aus der Serie: Trinadcat’ trubok (Dreizehn Pfeifen) Ilja Ėrenburgs, Donogoo-Tonka (Donogoo-Tonka) von Jules Romain, Tajna sejfa (Das Geheimnis des Safe) Lev Nikulins62 und dergleichen – alle weisen Merkmale einer klaren Orientierung der Art und Weise ihrer „Präsentation“ im Bereich der Filmkunst auf, als spezielle Typen absichtlich nicht für die Leinwand entworfener Szenarien. Und in dem Maße, in dem ein literarisches Werk auf „Dinge“ und auf die Prinzipien ihrer Versetzung aus einem ihnen äußerlichen Bereich ausgerichtet ist, wird es vor allem dazu gezwungen sein, von den entsprechenden Wort-Ketten als Zeichen (nomina*) dieser Dinge Gebrauch zu machen. Freilich können die Verfahren, welche diese Worte syntaktisch organisieren, die Vielfalt ihrer semantischen Natur hervorheben und zu einem willkürlichen Spiel mit ihren gegenständlichen Sinn-Relationen führen. Wenn jedoch die 60 61 62

Vgl. die interessanten Parallelen zu diesen Künsten bei Fëdor  I.  Buslaev (1818-1898, russ. Philologe und Kunsthistoriker), Julius Meier-Graefe 1867-1935, Kunsthistoriker, Theoretiker des Impressionismus und anderen. [Anm. d. A.] Evgenij Zamjatin, „X“ (1926), Erzählung, in: Jewgeni Samjatin, Erzählungen 1917-1928, Leipzig / Weimar 1991, S. 185-209. Lev Nikulin (1891-1967), Tajna sejfa, 1925.

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Eigendynamik der „Dinge“ und Handlungen die Sprach-Bewegung ihrer Begriffe im Voraus bestimmt, dann müssen wir uns dem gewöhnlichen Gang der logischen Sinngebungen zuwenden, wie sie in der Verflechtung der Syntagmen des Verhältnisses von „Gegenständen“ und „Dingen“ („idealen“ und „normativ-realen“) enthalten sind, und zwar ohne irgendein Spiel von inneren „poetischen Formen“.. Also weisen die Wortketten, die zum Bestand des literarischen Werkes gehören, verschiedene Stufen einer „Tiefendimension“ (eine Metapher Gustav Špets) auf – von Zeichen der Dinge bis hin zu Zeichen der Bedeutungen – in einem komplexen Spiel innerer Formen. Die Erforschung literarischer Kunstwerke als in sich geschlossenen Strukturen enthüllt klarer, wie in diesen die strukturellen Eigenschaften der Wörter eingesetzt sind. Aber schon im Vorhinein ist klar, dass diese Struktur literarischer Werke nicht nur durch die „poetischen Formen“ der Rede bedingt ist, sondern auch von der „Poetizität“ anderer Kompositionsformen, die zwar durch die Sprache gegeben sind, dieser jedoch nicht entspringen. Deswegen ist die Wissenschaft von der Rede literarischer Kunstwerke nur ein erster Schritt zu einer Wissenschaft von der poetischen Sprache oder von den künstlerischen Formen der Rede. Die poetische Rede ist die gesuchte Größe, die Rede von künstlerischen Werken ist die Gegebenheit. Und nur indem man die Verfahren der Sprach-Organisation von literarischen Werken untersucht, kann man sich einer Erschließung der poetischen Sprachformen überhaupt annähern, um eine prinzipielle Klärung ihrer Natur in einer speziellen Disziplin von der poetischen Rede63 zu erreichen. § 7. Eine Wissenschaft von der Rede literarischer Kunstwerke wird einerseits bestimmt als Lehre von den Kompositionstypen der Rede im Bereich des Sprachschaffens, ihren linguistischen Merkmalen, von den Verfahren ihres Aufbaus, von den darin enthaltenen grundlegenden lexikalischen Schichten,64 von den Prinzipien ihrer Kombination und von ihrer Semantik; andererseits als Lehre von den Typen der kompositorisch-verbalen Ausformung in sich geschlossener Werke als Gesamtstrukturen besonderer Art.

63

64

Aber vgl. dazu Vossler, Geist und Kultur in der Sprache, S. 244: „Das spezifisch Sprachliche an der Sprache ist ihre Sprachregel und heißt Grammatik; und das spezifisch Sprechende am Sprechen ist seine Selbstgestaltung und heißt Dichtung.“ [Anm. d. A.]. Abweichungen des Zitats im russ. Text von der Ausgabe habe ich stillschweigend korrigiert. [Anm. d. Übers.] Zur Lexik bei Zoščenko vgl. Viktor V. Vinogradov, „Jazyk Zoščenki (Zametki o leksike)“, in: Michail Zoščenko, L. 1928, S. 51-92.

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Es ist notwendig, die Schemata dieser beiden Bereiche, auf die sich die Aufgaben dieser Disziplin konzentrieren, exakter zu skizzieren. Sie implizieren Fragen nach der Typologie von Kompositionsformen der Rede als Systeme sprachlicher Gestaltung, die in der Textur literarischer Kunstwerke anzutreffen sind. Die Erforschung dieser Grundtypen setzt naturgemäß die Zusammenfassung von nicht im engeren Sinne literarischen Werken voraus, sondern von diesen abstrahierten homogenen Formen der Sprachkomposition auf einer allgemeinlinguistischen Ebene. Hierbei handelt es sich nicht um die Lehre von der Struktur künstlerischer Einheiten, sondern um die von den Strukturformen der Rede, wobei diese wiederum in der Organisation von literarischen Werken zu beobachten sind. Ihre Aufgabe besteht darin, die Gesetzmäßigkeit ihrer Bauweisen als Systeme sprachlicher Korrelationen festzustellen. Einen anderen Bereich bilden die Fragen nach den Typen von literarischkünstlerischen „Objekten“ – verstanden als ganzheitliche, in sich geschlossene Sprachstrukturen. Mit diesen – ausgehend von der Formel der dynamischen Kontinuität der künstlerischen Komposition – fließen die Probleme der mikroskopischen Untersuchung der kleinsten „symbolischen“ Teile in ihrem semantisch-syntaktischen Zusammenhang zusammen. Die prinzipiellen Unter­ schiede zwischen der Lehre von den Kompositionssystemen der Redeformen und der Lehre von den Strukturen künstlerischer Sprachentitäten gehen von einer strikten Trennung zwischen diesen beiden Bereichen der Wissenschaft von der Rede literarischer Kunstwerke aus. Die Aufgabe meines Artikels ist es, übersichtsartig – und dabei fragmentarisch illustrierend – den Inhalt des ersten der beiden erwähnten Bereiche darzulegen, d.h. der Lehre von den Kompositionssystemen der Rede. § 8. Die Rede von Kunstwerken konstituiert sich aus verschiedenen Monologund Dialogtypen, also aus einer Gemengelage vielgestaltiger Formen der mündlichen und schriftlichen Rede. Sogar im Rahmen von „Entsprechungen“ zur sozialen Rede nimmt sie diese Konstruktionstypen der Rede nicht als Natur-Gegebenheit der alltäglichen Sprache in sich auf, sondern dadurch, dass diese in Bezug auf die bekannten kompositorischen Bestrebungen hin deformiert werden. In der künstlerischen Rede treten komplexe MischFormen von Konstruktionen auf, in denen sich die Prinzipien mündlicher und schriftlicher Redeweise kreuzen; einerseits handelt es sich dabei um monologische Zusammensetzungen, andererseits um dialogische Verknüpfungen und drittens um lyrische oder prosaische Konstruktionsverfahren. Die Verschiedenartigkeit der Wechselwirkung, die sich in der Verschränkung dieser drei Prinzipien realisiert – wobei jedes davon auf eine besondere Sphäre des Redegebrauchs ausgerichtet ist –, führt zu Reichtum und Vielgestaltigkeit

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sprachlicher Kompositionstypen. Vor allem diese müssen klassifiziert werden. Die Abgrenzung von Monolog- und Dialogtypen, die Überführung dieser Konstruktionen auf eine andere Ebene einer sprachlichen Differenzierung zwischen Lyrik und Prosa, die Klärung der Prinzipien der Korrelationen zwischen Formen lyrischer und „nicht-lyrischer“ Rede: solche sind die primären Kriterien für diese Klassifikation. Daneben ergibt sich jedoch ein neues Problem, das den Prozess der Aufgabenlösung verkompliziert. Denn schließlich sieht sich jeder Sprach-Künstler zwei Grundphänomenen der Sprache gegenüber. Zuallererst handelt es sich dabei um den Bereich der sinnhaltigen Laute, die dazu befähigt sind, den „Geist“ zu erschließen. Diese in Sinn eingehüllten LautReihen von expressivem Charakter sind gleichsam in die anderen psychischen Ausdrucksmittel (wie etwa Mimik, Gestik) integriert; in Bezug darauf erweist sich die lautliche Rede mal als Grundlage, dann wieder als Erläuterung oder als Beiwerk. Es geht um das Sprechen im weiten Sinne dieses Wortes. Unter einem anderen Gesichtspunkt wird die Sprache als symbolisches Ausdruckssystem betrachtet, welches die in den Symbolen enthaltenen Aufladungen expressiver Äußerungen und die sich in der Syntaktik bewegenden Wort-Reihen – die Formen emotionaler „Intonierung“ – speichert, ein Ausdruckssystem, das dennoch in höchstem Grade von den konkreten Umständen der Äußerung und im Zusammenhang mit anderen Bereichen geistiger Expression, beispielsweise der Mimik, der Gestik, plastischen Bewegungen, abstrahiert erscheint. Die Rede von Kunstwerken kreist um diese beiden Pole, da sie Elemente sowohl dieser als auch jener Formen der Sprache in einer ihr eigentümlichen Weise in sich trägt. Von besonderem Interesse für die Erforschung dieser Korrelationen sind Verfahren der Einfühlung in die Struktur von Kunstwerken unterschiedlicher Typen „mündlicher“ Redeweise. Da diese dem Ziel der Ausformung von literarischen Bildern dienen und die Sprachtextur des Werkes als gesamtheitliche, individuell-einmalige Entität organisieren, sind sie zugleich der Schlüssel für dessen Übertragung in den Bereich anderer Künste: beispielsweise des „artistischen“ Lesens, der Deklamation,65 des szenischen Spiels. Die Formen des Sprechens [govorenija] sind gewöhnlich nicht vollständig als Signale im literarischen Text vorhanden. In ihrer idealen Wesenheit können sie ausschließlich intuitiv erfasst werden. Aber die Projektion auf die Lautebene bleibt unausweichlich erhalten, und davon ist die Eigentümlichkeit der Semantik der Rede-Wahrnehmung bestimmt. In dieser Abgrenzung zwischen den Formen der Rede – einer sich konkret in Lauten realisierenden ebenso wie 65

Zur Deklamationstheorie vgl. die Studien von Sergej I. Bernštejn, „Stich i deklamacija“, in: Russkaja reč’ 1 (1927), S. 9-41; ders., „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“ (1927), in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S. 338-385.

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einer auf [lautliche] Illusion abzielenden Artikulation einerseits, und der Rede eines „idealen“, von der Semantik abstrahierten Sprechens andererseits – liegen die Anknüpfungspunkte eines neuen Bereichs der sprachlichen Organisationstypen von Kunstwerken. Auf der Grundlage dieser sich überkreuzenden Aspekte eine Klassifikation von Grundtypen der Rede literarischer Kunstwerke zu präsentieren und die spezifischen Besonderheiten eines jeden von ihnen auszuweisen, ist demnach die primäre Aufgabe der Wissenschaft von der Rede literarischer Kunstwerke. § 9. Die Formen Monolog und Dialog – in Lyrik wie Prosa – verfügen jeweils in Abhängigkeit von ihrer Zugehörigkeit zu diesem oder jenem Rede-Typ (beispielsweise zum narrativen Monolog, dem des „skaz“,66 von Memoiren oder rhetorischer Genres) über eigene Gesetze der Wortreihenverknüpfung, eigene Normen lexikalischen Schwankens, besondere Tendenzen einer eigenen Dynamik der Worte und eine jeweilige Eigentümlichkeit der Semantik und Syntaktik. So gehören in einen ersten Bereich der hier betrachteten Disziplin folgende zentrale Aufgaben: Die [genannten Formen] sind mittels Analyse ihrer Konstruktionen zu bestimmen, Abgrenzungen und grundlegende Teilbereiche zwischen den verschiedenen Redesphären literarischer Kunstwerke sind exakt anzugeben, Konstruktionsformen – „Genres“ einer jeweiligen Redeart – müssen noch feingliedriger bestimmt werden, Mischtypen müssen linguistische begründet werden. Auf dieser Grundlage kann dann mit Blick auf die [derart bestimmten Erscheinungsformen] die Vielgestaltigkeit kompo­ sitorischer Sprachformen bestimmt werden. Es geht hier nicht um Fragen his­torischer Kontinuität, sondern um strukturelle Möglichkeiten bzw. deren Zweck. Um dies zu demonstrieren, sind Beispiele unumgänglich. § 10. Die künstlerische Prosa erweist sich als monologische, von Dialogen in Abschnitte zerteilte Rede, die typologisch als komplexe Vielgestaltigkeit von Monolog-Konstruktionen sowie deren Mischformen vorliegt. Sie kann sich an jenen – schriftlichen wie mündlichen – Monologarten orientieren, die aus der sozialen Praxis verbaler Interaktionen oder aus den Reglements des Alltags bekannt sind; allerdings werden diese einer unterschiedlichen künstlerischen Tendenzen dienenden Deformation unterworfen. So etwa stilisiert Isaak Babel’s Novelle: Sol’ (Salz)67 den Brief eines „Soldaten der Revolution“ 66 67

Vgl. Wolf Schmid, „Ornamentale Prosa und Skaz“, in: Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, Berlin / Boston 2014, S. 146-162. Isaak Babel’, „Sol“, in: Izbrannoe, M. 1966.; dt. „Salz“, in: Die Reiterarmee, Übers. v. Peter Urban, Berlin 1994, S. 102-107.

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an den „Genossen Redakteur“. Desgleichen präsentiert seine Novelle: Pis’mo (Ein Brief)68 auktorial gerahmt den Brief eines Jungen von der KudrjukovExpedition an seine „geliebte Mama Evdokija Fedorovna“. Poslanie Zamutija, episkopa obez’janskogo (Die Epistel Zamutijs, des Affen-Bischofs)69 von Evgenij Zamjatin imitiert auf komische Weise die spezifischen Diözese-Beziehungen eines Erzbischofs zum Papsttum. In Nikolaj Gogol’s Povest’ o tom, kak possorilis’ Ivan Ivanovič s Ivanom Nikiforovičem (Erzählung darüber, wie Ivan Ivanovyč und Ivan Nikiforovič stritten)70 werden auf parodistische Weise Formen von Dienstschreiben und Gesuchen bloßgelegt. Ivan Gorbunovs Zapisnaja tetrad’ starogo moskviča (Notizheft eines alten Moskoviters)71 parodiert das Notizbüchlein eines Bürokraten im ersten Viertel des 19. Jh.s. Konstantin Fedins Narovčatskaja chronika (Narovčatskaja-Chronik)72 wird im Jahre 1919 vom Diener Ignatius des Simonovskij-Klosters geführt. Die „Demikatovnaja kniga“ des Erzpriesters Tuberozov in Nikolaj Leskovs Soborjane (Die Klerisei)73 enthält das Tagebuch eines Priesters. Die Zapiski Kovjakina (Aufzeichnungen Kovjakins)74 von Leonid Leonov und Maxim Gor’kijs Gorodok Okurov (Das Städtchen Okurov)75 bestehen aus Imitationen von eigentümlichen Chronik-Formen, die von Privinzwaisen verfasst wurden. Auch Gogol’s Zapiski sumasšedšego (Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen)76, Evgenij Grebenka’s Vernoe lekarstvo (Wahre Medizin)77, Leonid Andreevs Moi zapiski (Meine Aufzeichnungen)78 und die Zapiski sumasšedšego (Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen)79 von Lev Tolstoj stellen solche reinen 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79

Isaak Babel, „Ein Brief“, ebd., S. 14-19. Evgenij Zamjatin, „Poslanie Zamutija, episkopa obez’janskogo“, Zapiski mečtatelej 2-3 (1921), S. 177-179; Sobranie sočinenij, Bd. III, München 2003. Nikolai Gogol, „Die Geschichte, wie sich Iwan Iwanowitsch mit Iwan Nikiforowitsch zerstritt“ [1835], in: Sämtliche Erzählungen, München 1974, S. 500-558. Ivan Gorbunov (1831-1896), Polnoe sobranie sočinenij, Bd. II, SPb. 1904, S. 180-185. Konstantin Fedin, Narovčatskaja chronika (1924-1925), M. 1927; M. 2008. Nikolaj Leskov, Die Klerisei (Soborjane, 1872), Nikolai Leskow, Gesammelte Werke in Einzelbänden. Die Klerisei, Berlin 1975. Leonid Leonov, „Aufzeichnungen Kovjakins“ [1923] = „Aufzeichnungen etlicher Episoden, zu Papier gebracht in der Stadt Goguljow von Andrej Petrowitsch Kowjakin“ = Aufzeichnungen eines Kleinstädters, Stuttgart 1992. Maxim Gor’kij „Das Städtchen Okurov“ [1909/10], dt. Übers. 1926/1954. Nikolai Gogol, „Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen“ („Zapiski sumasšedšego“), in: Sämtliche Erzählungen, München 1974, S. 788-811. Evgenij Grebenka (1812-1848) ukrainisch-russischer Schriftsteller, „Wahre Medizin“ [1840], Gesammelte Werke, Kiev 1902. Leonid Andreev „Meine Aufzeichnungen“ [1908], Moi zapiski, M. 2013. Lev Tolstoj, „Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen“ [1884], Polnoe sobranie sočinenij, Bd. XXVI, S. 466-474; dt. Übers. Frankfurt/M. 1982.

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Typen einer anderen Art der schriftlich-monologischen Rede dar, die eher auf einer komplexen und unbestimmt psychologisch-alltäglichen „stilistischen“ Orientierung beruht. Auf die Frage nach der „Einstellung“ ustanovka] auf eine Beziehung zu den aus dem „Alltag“ bekannten Monolog-Typen, nach den „Zeichen“ solcher Einstellungen, nach deren Verfahren und Erscheinungsformen und nach Widerspiegelungen [einer solchen Einstellung] innerhalb der Semantik der literarisch-künstlerischen Rede kann hier naturgemäß lediglich hingewiesen, aber nicht in alle Richtungen eingegangen werden. Eine andere Serie von schriftlich-monologischen Konstruktionen in der Kunstprosa ist von jeglichem „alltäglichen“ Hintergrund gereinigt und von einer ästhetischen Einstellung auf bestimmte schriftliche Genres gesellschaftlichverbaler Praktiken befreit. Die prosaischen Formen dieses Typs resultieren aus einer rein künstlerischen Bedingtheit [uslovnost’]. Sie unterhalten Beziehungen nur mit parallelen kompositorischen Reihen in anderen Bereichen der Rede literarischer Kunstwerke, beispielsweise mit lyrischen Formen wie in Andrej Belyjs Kotik Letaev80 oder auch mit archaischen literatursprachlichen Genres wie viele Novellen Aleksej Remizovs oder sie stellen das Produkt einer radikalen individuell-schöpferischen Destruktion von verschiedenen sprachlichen Systemen dar – wie beispielsweise Velimir Chlebnikovs Mirskonca (Weltvomende).81 Schon bei flüchtiger Betrachtung zufällig herangezogener Formen von schriftlich-monologischer Kunstprosa schlagen sich also die komplexen Probleme einer Wissenschaft von der Rede literarischer Kunstwerke nieder. § 11. Neben schriftlich-narrativen Monologformen werden in der Kunstprosa verschiedengestaltige Imitationen von Konstruktionen verwendet, die auf die Illusion von ihrer mündlichen Reproduktion abzielen: Anton Čechovs Lekcija o vrede tabaka (Lektion über die Schädlichkeit des Tabaks)82, Gorbunovs Tost generala Ditjatina (Der Toast des General Ditjatin)83, die Gerichtsreden in den Brat’ja Karamazovy (Brüder Karamazov) von Fedor Dostoevskij, die Stilisierung

80 81 82 83

Andrej Belyj, Kotik Letajew [1917] Roman. Aus dem Russischen von Gabriele Leupold, Frankfurt/M.1993. Velimir Chlebnikov, „Mirskonca“ [„Weltvomende“], Rjav, 1913; dt. Übers. Velimir Chlebnikov, Werke, Bd. II, S. 15-20. Anton Čechov, „Vorlesung über die Schädlichkeit des Tabaks“ [1886], in: Anton Tschechow, Dramatische Werke, aus dem Russ. Sigismund von Radecki, Zürich 1968, S. 7-15. Ivan F. Gorbunov, „Der Toast des General Ditjatin“ [1884], Ivan F. Gorbunov (1831-1896), General Ditjatin, M. 2016.

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eines Gerichtsprozesses in Aleksandr Grins Roman Vor verschlossener Türe84 und in den Romanen von Ricarda Huch wie in Der Fall Deruga85 sowie von Achilleus Tatios Leukippe und Kleitophon86 und dergleichen – all das sind Kunstwerke, die ihrem Typ nach „oratorische Reden“ mit verschieden Formen und verschiedenen Funktionen darstellen. Die Frage nach den Typen „oratorischer Rede“87 in der Struktur sprachlicher Kunstwerke, nach deren Bauweisen und danach, wie sie mit anderen Kompositionssystemen der Rede zusammenhängen, setzt naturgemäß die Ausarbeitung auf der literarisch-sprachlichen Ebene der reinen Formen des eigentlichen oratorischen Schöpfertums voraus. Schließlich existiert das oratorische Werk nicht nur während seiner szenischen Realisierung in actu und unter den jeweiligen Umständen, vielmehr eignet ihm auch ein anderer Modus von Sein als literarischer Text, der die Bedingungen seiner Verlautbarung „mitvermeint“. Und unter diesem Aspekt enthüllt sich die eigentümliche „Literarizität“ der oratorischen Rede, nämlich ihre Orientierung auf diese oder jene Typen literarisch-künstlerischer Reproduktion. Der Zusammenhang zwischen den Reden von Fedor Plevako88 und den Formen literarischer skaz-Konstruktion ist einfach zu bestimmen.89 In vielen Plädoyers von Nikolaj Karabčevskij90 ist die Ambivalenz der literarischen Interpretation einer Episode zu beobachten: im Rahmen der Parodie auf eine Abenteurer-Gauner-Novelle als „Melodram“ aus der Perspektive des Staatsanwaltes und in tiefenpsychologischer Form mit Anklängen an Dostojevskij, auf eine Enthüllungs-Geschichte im Resümee des Verteidigers. Und gerade im Rahmen eines solchen Zugangs treten die spezifischen literarischen Merkmale des „Rednertums“ in diesen Strukturen schärfer hervor. Jetzt lässt sich das Wesen der „Signale“ der oratorischen Rede auch in den Konstruktionen der künstlerischen Prosa, die je als ein bestimmter Typus auftreten, vor dem Hintergrund ihrer Bezugnahme auf die verschiedenartigsten oratorischen Konstruktionen, die sich im Alltag eingebürgert haben, bestimmen. 84 85 86 87 88 89 90

Aleksandr Grin, Pered zakrytoj dver’ju, SPb. 1903. Ricarda Huch, Der Fall Deruga, Frankfurt/M. 1917. Achilleus Tatios, spätantiker Schrifsteller 2. Jh. n. Chr. Ausgabe von: Ebbe Vilborg, Achilles Tatius. Leucippe and Clitophon (= Studia Graeca et Latina Gothoburgensia Bd. I), Almqvist & Wiksell, Göteborg 1955. [Anm. d. Übers.] Schklowski / Eichenbaum / Jakubinski / Tynjanov et al., Sprache und Stil Lenins. Fedor Plevako (1842-1908), berühmter russischer Jurist und Advokat. Vgl. die „Verteidigungsrede in der Angelegenheit des Fürsten Gruzinskij, der wegen Mordes an dem Doktor der Medizin Schmidt angeklagt wurde, Rede in der Angelegenheit des Maksimenko und dergl. [Anm. d. A.] Berühmter Gerichtsredner 1851-1925 (v.a. im Rahmen des Bejlis-Prozesses). [Anm. d. Übers.]

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An die Erforschung „oratorischer“ Widerspiegelungen in der Prosa grenzt die Frage nach den Typen der skaz-Organisation, die ich bereits in dem Artikel „Problema skaza v stilistike“ (Das Problem des skaz in der Stilistik) tangiert habe.91 § 12. Natürlich erschöpfen sich die Probleme nicht allein darin, einfache und gemischte Monolog-Formen zu beschreiben und die Verschiedenartigkeit der Rede in der künstlerischen Prosa auf der semantischen und syntaktischen Ebene zu klassifizieren. Im Gegenteil hier fangen sie gerade erst an. In welcher Beziehung stehen literarische Monolog-Konstruktionen, die im Redealltag eine Entsprechung besitzen, zu ihren jeweiligen „Homonymen“? Worin bestehen die spezifischen Besonderheiten einer literarisch-künstlerischen Interpretation dieser Genres gegenüber der „dialektalen“ Rede? Etwa darin, dass es besondere Verfahren gibt, um lexikalische Verbindungen von semantisch und syntaktisch umzugestalten oder sind es doch die Prinzipien der Wechselbeziehung dieser verbalen Formen zu den anderen Konstruktionstypen der Sprache und allgemeinen Kompositionsweisen des je gegebenen Werkes? Lassen sich denn nicht bestimmte Normen und Bedingungen für den literarischen Gebrauch von archaischen Redetypen aufstellen? Was für Tendenzen lassen sich anhand der Konstruktionsverfahren der Typen künstlerischer Prosa abgesehen vom alltagsprachlichen Material beobachten? Verändern sich die Bezugnahmen verschiedener Formen künstlerischer Prosa untereinander und je zu den entsprechenden kompositorischen Systemen der Alltagsrede im historisch Verlauf, was macht das Wesen dieser Evolution aus, und gibt es denn festen Normen, welche die Typen dieser Bezugnahmen lenken? So reihen sich die Fragen, die auf die Entdeckung von Gesetzmäßigkeiten von Verfahren der Sprach-Organisation prosaischer Formen gerichtet sind. Und weil wiederum parallele Formen monologischer Konstruktionen auch in den Bereich der Vers-Sprache eingeschlossen sind (vgl. beispielsweise Pis’mo materi i otvet na nego (Der Brief der Mutter und die Antwort darauf)92 von Sergej Esenin, oder Pis’mo k V.I. Astas’evu (Brief an V.I. Astasev) von Nikolaj Nekrasov; oder Auszüge aus seinem Text Iz putevych zapisok grafa Garanskogo (Aus den Reise-Aufzeichnungen des Grafen Garanskij,93 „skaz-“Formen in den

91 92 93

Dt. in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, München 1969, S. 168-207. Sergej Esenin, „Brief an die Mutter“, Gedicht 1924, vgl. dazu Bodo Zelinsky / Jens Herlt, Die russische Lyrik, Köln etc. 2002, S. 471. Nikolaj Nekrasov, Aus den Reise-Aufzeichnungen des Grafen Garanskij [1836], aus dem Frz. 1858.

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Gedichten von Vladislav Chodasevič,94 die „oratorische“ Rede bei Nekrasov, Tjutcev, Ėrenburg und anderen) – stellt sich die Aufgabe eines Vergleichs. Im Wesentlichen treten gerade bei der Analyse von verwandten Typen die Wechselbeziehungen lyrischer und prosaischer Formen merklicher hervor. Die Eigentümlichkeiten der emotional-rhythmischen Konfigurationen von semantischen Reihen im Vers, die Abweichungen von jenen für die Prosa gewohnten Phrasen-Verknüpfungen, die Verbindungen verschiedener „Intonationen“ und homogener metrischer Schemata und andere Besonderheiten der Verssemantik unterstreichen hier die eigenständige Natur des Prosa-Monologs.95 § 13. Die Probleme bei der Erforschung von Monolog-Typen der künstlerischen Prosa stehen in engem Zusammenhang mit der Frage nach den Verfahren der Konstruktion des „künstlerischen Sprachbewusstseins“ und mit dem Bild der sprechenden oder schreibenden Person im literarischen Schaffen. Der Monolog wird an der Person festgemacht, das bestimmte Bild von dieser wird in dem Maße eingetrübt, in welchem es immer mehr in ein Nahverhältnis zu dem allumfassenden künstlerischen „Ich“ des Autors gesetzt wird. Und häufig (insbesondere in schriftlich-monologischen oder „rein-konventionellen“ Konstruktionen96) tritt das Bild des auktorialen „Ichs“, obwohl es doch den Fokus der Anziehungskraft des sprachlichen Ausdrucks darstellt, nicht auf. Lediglich innerhalb des allgemeinen Systems verbaler Organisation oder in den die künstlerisch-individuelle Welt „abbildenden“ Verfahren kommt das verborgene Antlitz des „Schriftstellers“ zum Vorschein (vgl. Čechovs Erzählung Mužiki (Die Bauern)).97 Es wäre höchst interessant, dies am Material der Schwankung von sprachlichen Grenzbereichen zu untersuchen, in die sich das künstlerische „Ich“ des Autors oder das Bild „des Schriftstellers“ selbst versetzen, wenn diese verschmelzen, beispielsweise in Formen der literarisch-intellektuellen Rede. Hierbei kann man an jenen Punkt gelangen, an dem die Frage nach dem „Sprach-Bewusstsein“ zu einem Problem auf 94

Vladislav Chodasevič (1886-1939), vgl. etwa: Europäische Nacht, Ausgewählte Gedichte 1907-1927, zweisprachige Ausgabe; übersetzt von Adrian Wanner. Mit einem Essay von Vladimir Nabokov, Wuppertal 2014. 95 Das Problem der Typen des lyrischen Monologs und der Prinzipien, wie diese zu klassifizieren sind, erfordert, naturgemäß, ein Detailstudium und aus Platzmangel bin ich gezwungen, diese bei Seite zu lassen, um nicht oberflächlich darüber hinwegzugehen. [Anm. d. A.] 96 Im Orig. „čisto uslovnye konstrukcii“: „rein konventionelle Konstruktionen / Standardkonstruktionen. [Anm. d. Übers.] 97 Čechov, „Die Bauern“ [1897], in: Anton Čechov, Die Dame mit dem Hündchen. Erzählungen 1897-1903, Zürich 1976, S. 7-48.

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der emotional-ideologischen Ebene wird, auf der das künstlerische „Ich“ des Autors oder das nicht dem Leser mit dem Gesicht zugewandte Bild des „Schriftstellers“ verortet sind. In jedem Fall ist die Frage nach den Typen und Formen des unmittelbaren Sprachausdrucks des Autor-Erzähler-Bildes, des Redners oder Schriftstellers eine der wesentlichsten Aufgaben einer Wissenschaft von der Rede des sprachlichen Kunstwerkes. Die Erforschung von Formen und Funktionen der „dialektalen“ Profilierung des Autorbildes und der Konstruktionsverfahren von Erzähler- oder „Schriftsteller“-Bildern als „Vertreter“ für den Autor oder auch als Figuren seiner Schöpfung grenzt unmittelbar daran an. Jedes Übertreten von Normen der Literatursprache, jede Orientierung auf ein dialektales Sprechen und Schreiben konfrontiert Autor und Leser mit der Frage danach, welche akkumulierten Formen der Rede in dieses eine „sprachkünstlerische Bewusstsein“ eingeschlossen sind. Natürlich ist dessen Träger von der Rolle des Sujets abhängig, davon, ob sein Bewusstsein veränderlich ist, wenn es sich gleichsam entlang der Linien eines in den bekannten literarisch-sozialen Rahmen eingebetteten Bildes bewegt und sich einem Bild des auktorialen „Ichs“ annähert, zu einem Bild des „Schriftstellers“ oder aber, wenn seine „stilistische“ Homogenität innerhalb des künstlerischen Ganzen und während der gesamten ihm zugeschriebenen Rede bewahrt wird. Bei dem Problem „sprachlicher Bewusstseine“, die sich als die Substrate des Monologs erweisen, handelt es sich nicht im entferntesten um ein Problem der „Psychologie“ von künstlerischer Rede, sondern um ihre Phänomenologie und im Weiteren um ihre „Soziologie“. In dieser eigentümlichen (noch nicht geschaffenen und noch nicht einmal erschaffbaren) „Soziologie“ der Rede98 von literarischen Kunstwerken wiederum klingt, und das naturgemäß lediglich von Zeit zu Zeit, die alltägliche Soziologie der Sprache an – und auch dann nur aus der Ferne, gleichsam in Gestalt von Signalen. Die hier thematisierten Probleme im Zusammenhang mit dem Bild des Künstler-„Ich“, des „Schriftstellers“ und allgemein der Träger der Monologe in der Prosa ebenso wie die möglichen Formen ihrer Korrelationen werden 98

Der erste und zugleich ausführlichste Versuch einer Synthese von strukturaler Linguistik, Poetik und Soziologie stammt von Grigorij Vinokur, „Poėtika. Lingvistika. Sociologija“, in: Lef 3 (1923), S. 104-113. Vinokur kombiniert die soziolinguistische Definition von ‚Stil‘ mit der teleologischen, da für ihn „der Begriff der Stilistik selbst mit jenem des Ziels verbunden ist“ (S. 108). ‚Ziel‘ meint hier aber nicht so sehr eine psychologische Einstellung des Autors, sondern eine Gegebenheit der Sprachelemente in der Textstruktur selbst: Das Ziel als „Aufgabe einer stilistischen Aussage“ („zadanie stilističeskogo vyskazyvanija“, ebd.) wird hier also „rein struktural“ definiert und kann daher nur durch eine ‚Kritik der Struktur‘ (entsprechend zu der philologischen Textkritik) analysiert werden. Zum Begriff der „Rede-Aussage“ (rečevoe vyskazyvanie) vgl. Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, S. 116f. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 290ff.

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sicherlich im Zuge der Erforschung der Vers-Rede zu einer anderen Lösung gelangen. Dennoch steht außer Frage, dass beispielsweise das Bild des lyrischen „Ich“99 sich als eines der substantiellsten Momente in der Komposition des lyrischen Verses erweist. Besonderheiten der Semantik sind häufig durch dessen Struktur bedingt. In die Poetik bestimmter Schulen gehen vorgegebene Normen emotionaler Schwankungen und thematischer Bestrebungen ein, in welcher die Entwicklung des Bildes des lyrischen „Ich“ beschlossen liegt (vgl. die Poetik des „Natur-“Verses bei Nekrasov, die Poetik der Symbolisten, in welcher Aleksandr Bloks Kommentare in seiner Rede zum Symbolismus100 zur Struktur des „Ich-“Bildes seiner Lyrik prägen). Zuweilen wird die Semantik des Verses insgesamt durch die Übertragung des „Ich“-Bildes auf eine andere emotionale Ebene des Sujets und demzufolge in eine andere Konstruktion der Rede von Grund auf verändert – und das unter Wahrung der Prinzipien semantischer Transformationen, die ihnen mit der vorhergehenden Schule gemein sind. (Eine derartige Beziehung besteht zwischen der Lyrik Anna Achmatovas und der symbolistischen Poetik).101 Diese Illustrationen waren notwendig, um die Annahme zu erhärten, dass auch bei der Erforschung von monologischen Konstruktionen der Verssprache die Frage nach dem Bild, das in sich den je gegebenen Rede-Fluss enthält, nicht beiseite gelassen werden kann.102 § 14. Die Abgrenzung monologischer Konstruktionstypen macht es erforderlich, zwischen ihren semantischen und syntaktischen Prinzipien zu differenzieren. Sogar im Rahmen der allgemeinen Heterogenität der Rede wie dem skaz sind unschwer unterschiedliche Systeme semantisch-syntaktischer Korrelationen zu finden. Der skaz, der im Bereich der literarisch-intellektuellen Rede auftritt, 99 Vgl. die Einleitung zu diesem Band. 100 Aleksandr Blok, „Über den gegenwärtigen Zustand des russischen Symbolismus“ [1910], in: Alexander Blok, Lyrik und Prosa, Berlin 1982, S. 260-272. 101 Vgl. die klassische Darstellung bei: Viktor Žirmunskij, Preodolevšie simvolizm [1916], in: ders., Teorija literatury. Poėtika. Stilistika, M. 1977, S.  106-133; Vladimir  N.  Toporov, Achmatova i Blok (K postroeniju poetičeskogo dialoga: ‚blokovskij‘ tekst Achmatovoj), Berkeley 1980. 102 Interessant sind Hefeles Ausführungen: „Alles Dichterische geschieht nur als Sprache und ist undenkbar ohne den Leib des Sprachlichen. Der Dichter selber ist nur sprachgewordene Idee, und nichts im ganzen Bestand seines Wesens und seiner Art, seiner Erfahrung und seines ideellen Gehalts, seiner Natur und seines Schicksals gibt es, das nicht Sprache wäre und nicht als Sprache und aus der Sprache begriffen würde.“ Hefele, Hermann, Das Wesen der Dichtung, Stuttgart, 1923, S. 24. Abweichungen des Zitats im russ. Text von der Ausgabe habe ich stillschweigend korrigiert. [Anm. d. Übers.]

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kann auf die Kombination von unterschiedlichen emotional-„stilistischen“ Inhalten bezogen sein, indem er ein vibrierendes emotional-widersprüchliches Erzähler-Bild schafft (vgl. Nikolaj Gogol’s Nevskij Prospekt)103 oder auch – wenn das Bild logisch eindeutig bestimmt ist – durch eine strenge, geradlinige Rhythmizität einfacher semantisch-syntaktischer Konstruktionen einen unmittelbaren Zugang zur Dynamik der Sujet-Reihe eröffnet (vgl. die „Märchen“ Lev Tolstojs). Der deklamativ-kalauerhafte skaz Karamzins im Rycar’ našego vremeni (Ritter unserer Zeit),104 der rhetorische, „hohe“ skaz der LandstreicherErzählungen Maxim Gor’kijs105 und dergleichen: All diese „literarischen“ skazArten sind jeweils semantisch-syntaktisch zu interpretieren und besonderen Kategorien von skaz-Formen zuzuordnen. Es gibt noch stärker „gemischte“ und heterogene Tendenzen semantischer Verknüpfungen in skaz-Formen, die über die literarische Sprache hinausgehen, wie beispielsweise bei Leskov, Remizov, Zoščenko und anderen. Ihnen allen ist jedoch eines gemeinsam: eine jede „außer-literarische“, dialektale skaz-Form in Kunstwerken verfügt über eine zweite sprachliche Ebene, nämlich eine unterhalb der Literatursprache liegende Grundlage, wobei sie gerade auf die Wahrnehmung dieses Aspekts hin ausgerichtet ist. Indem sie sich auf dieser oder jener anderen imaginierten sozial-psychologischen Ebene bewegt, dichtet sie diesem den ganzen idealen und stilistischen Reichtum der literarisch-intellektuellen Rede an. Eben deshalb geht der „sozial“-geerdete, „dialektale“ skaz immer über die Grenzen der alltäglichen Dialektologie und Soziologie der Rede hinaus. Er drängt die „Volksetymologien“106 bewusst zurück in den Hintergrund der literarischen Rede, indem er seine eigene Kalauer-Natur entblößt. Damit einhergehend werden vom Erzähler-Bild immer Fäden zum „Autor-Bild“107 gespannt, und von den Verfahren und Funktionen ihrer Aufdeckung hängt es ab, in welchem Grade sich der Erzähler von sozial-sprachlichen Zwängen befreit. Insofern bewirkt die Notwendigkeit, die verschiedenen Systeme der monologischen Rede exakt auszudifferenzieren, die Aufdeckung ihrer semantisch-syntaktischen Hauptachsen. 103 Nikolai Gogol, „Der Newskijprospekt“, in: Sämtliche Erzählungen, München 1974, S. 735-776. 104 Nikolaj Karamzin, Ein Ritter unserer Zeit [1802/3], Romanfragment. 105 Maxim Gorkij, Konowalow und andere Erzählungen, München 1978; ders., Autobiographische Romane. Meine Kindheit. Unter fremden Menschen, München 1972. 106 Roman Jakobson zur poetologischen Rolle der Volksetymologien, die zu „poetischen Etymologien“ umgewandelt werden: vgl. Roman Jakobson, „Die neueste russische Poesie“ (1921), in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, S.  18-135, hier: S.  85ff.; Hansen-Löve, Formalismus, 128ff. 107 Viktor Vinogradov, „Zum Autorbild“, in: Schmid, Russische Proto-Narratologie, S. 195-225; Gölz, „Autortheorien des slavischen Funktionalismus“, ebd., S. 188ff.

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§ 15. Die Erforschung von Monolog-Typen muss auch auf die Bewusstwerdung jener Potenzen ausgerichtet sein, die, weil sie in diesen oder jenen Varianten von ihr angelegt sind, den Charakter ihrer Verknüpfung mit anderen Formen der Rede, beispielsweise mit dem Dialog, festlegen. Der „dialektale“ skaz steht also der komplexen lexikalischen und syntaktischen Differenzierung des Dialogs feindlich gegenüber. Denn schließlich sind die Held-Bilder alle in das sozial und linguistisch komprimierte Bewusstsein des Erzählers eingeschlossen, und ihre Rede bricht sich in den allgemeinen Formen seines skaz. Folglich handelt es sich um eine „nicht direkte“ Rede (indirekte Rede*).108 In Gogol’s Erzählungen sprechen die Figuren einen Erzähler-skaz – mit geringfügigen Einsprengseln von individuellen Intonationen und lexikalischen Eigenheiten. In Leskovs Erzählung Levša (Der Linkshänder)109 etwa sind die Redeweisen aller handelnden Figuren einer allgemeinen Manier der professionellen Legen­­den-Erzähler zuzuordnen. Natürlich sind unterschiedliche Grade von „Dra­ma­­ti­­sierung“ möglich. Und neben der Absorption dialogischer Verschie­ denartigkeit durch den skaz – etwa bei Gor’kij, Marlinskij,110 manchmal auch bei Remizov111 und anderen –, ist zu beobachten, wie die skaz-Konstruktionen abrupt in drastisch dramatische Szenen umschlagen, die gleichsam vom Erzähler inszeniert werden (vgl. Šmelevs Erzählung Čelovek iz restorana (Ein Mensch aus dem Restaurant)),112 freilich – nur in einem streng definierten Bereich sprachlicher Schwankungen. Ein neues, substantielles Problem der Wissenschaft von der künstlerischen Rede ist es zu klären, durch welche Prinzipien die verschiedenen Redeformen sowohl im Rahmen monologischer Konstruktionen als auch bei deren Vermischung mit Systemen dialogischer Bauweisen verbunden sind. Bei deren Durchleuchtung wiederum können insbesondere vergleichende Betrachtungen von einander entsprechenden Strukturen helfen, so etwa parallele Ausarbeitungen von einem einzigen Sujet als Novelle, Roman und Drama (beispielsweise Leskovs Linkshänder und Evgenij Zamjatins Blocha (Der Floh), Ostrovitjane (Die Insulaner) und 108 Zu den Formen der direkten und indirekten Rede vgl. Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs, Amsterdam 1986, S. 52ff.; ders., Elemente der Narratologie, S. 172ff. 109 Nikolaj Leskov, „Der Linkshänder“ [1881], in: Gesammelte Werke in Einzelbänden. Der Gaukler Pamphalon, Berlin 1971, S. 124-165. 110 Marlinskij, Pseudonym von Aleksandr Bestušev (1797-1837), Lyrik, Prosa, Reiseberichte. 111 Aleksej Remizov (1877-1957), Vertreter eines ornamentalen skaz zwischen Symbolismus und Surrealismus. Vgl. dazu Bodo Zelinski (Hg.), Der russische Roman, Weimar / Wien 2007, S. 61f. 112 Ivan Šmelev (1873-1950), Prosaiker, lebte nach Emigration vor allem in Paris. Die Erzählung „Ein Mensch aus dem Restaurant“ erschien 1911 (1927 verfilmt).

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Obščestvo početnych zvonarej (Gesellschaft der Ehren-Glöckner) Zamjatins113, Belaja Gvardija (Die weiße Garde), Dni Turbinych (Die Tage der Turbins) Michail Bulgakovs114 und dergleichen). § 16. Nicht weniger bunt durchmischt und komplex sind die zur Struktur von Kunstwerken verschiedenen Typs gehörenden Probleme, die mit einem anderen Rede-Typ, nämlich dem Dialog, verbunden sind. Die dialogische Rede ist Bestandteil der Sprach-Textur verschiedener Prosatypen, etwa der Novelle, des Romans sowie verschiedener Gedicht-Formen. Darüber hinaus liegt sie den eigenständigen Genres des Dramas zu Grunde. Ihre Funktionen, Konstruktionsverfahren und die Semantik ihrer Elemente können sich in jedem der Bereiche, in dem sie vorkommt, stark voneinander unterscheiden. Das Problem des Dialogs in Versen wurde in Bezug auf russisches Material noch nicht einmal aufgeworfen.115 Auch ganz allgemein wurden die spezifischen semantischen Unterscheidungsmerkmale der dialogischen Redeweise in Versformen keiner prinzipiellen Analyse unterzogen (vgl. die Arbeiten zum Dialog von Hirzel116 und den Forschern der antiken Tragödie und andere). Dennoch ist die theoretische Bedeutsamkeit des Problems unumstritten. Ohne seine Berücksichtigung wäre es überaus schwierig, die Spezifik der künstlerischen Rede vieler Gedichte zu erklären, etwa bei Innokentij Annenskij und Anna Achmatova.117 Auch wenn man von Fragen nach der Analyse von Dialogen in Versen als den komplexesten und strittigsten abstrahieren würde, ergäben sich in der „Prosa“ (Erzählung, Roman, Novelle) mit Redemischformen ebenso wie im „Drama“ mit seinen am ehesten reinen Dialog-Typen (schließlich werden im Drama auch die „Monologe“ sozusagen gleichsam dialogisiert) unzählige Aufgaben in Bezug auf deren Klassifikation und Erklärung. 113 Michail Zamjatin (1884-1937), Prosaiker: Ausgewählte Werke, Bde. I-IV, Leipzig 1991; vgl. auch: Wolf Schmid, Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne. Čechov – Babel – Zamjatin (= Slavische Literaturen. Bd. II), Frankfurt/M. u.a. 1992. 114 Michail Bulgakovs Theaterstück „Die Tage der Turbins“ [1926] ist die Dramatisierung seines Bürgerkriegsromans Die Weiße Garde [1924], Leipzig 1992. 115 Vgl. das Kapitel „Grimasy dialoga“ („Dialog-Grimassen“) in meinem Buch O poėzii Anny Achmatovoj stilističeskij nabrosok [1925], S. 149-163. [Anm. d. A.]. Dt. Übers. Berlin 1969. 116 Rudolf Hirzel (1846-1917), klassischer Philologe in Leipzig und Jena. Wesentlich hier: Der Dialog. Ein literarhistorischer Versuch. 2 Teile, Leipzig 1895. 117 Zu Innokentij Annenskij (Lyriker des Symbolismus, 1855-1909) und Anna Achmatova vgl. Aleksandr Anikin, Achmatova i Annenskij, in: I. Annenskij i ego otraženija: materialy. Stat’i, M. 2011, S. 341-351; Janet G. Tucker, Innokentij Annenskij and the Acmeist Doctrine, Columbus / Ohio 1986. Vgl. auch Vinogradovs Arbeit zur poetischen Semantik der Achmatova: O simvolike A. Achmatovoj (Otryvki iz raboty po simvolike poėtičeskoj reči), Pg. 1922; Boris Ėjchenbaum, A. Achmatova, Pbg. 1923.

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Die Korrelation von dialogischer Rede und den Arten des erzählenden Monologs, die deskriptiven Formen gesprächsbegleitender Gesten, Mimik und motorischer Bewegungen, die Verfahren der charakterisierenden Figurenpräsentation im Dialog sowie andere Möglichkeiten der peripheren semantischen Bestimmung von Repliken und den psychologischen Aspekten der sie begleitenden Bewegungen ziehen zwischen der kompositorischen Natur des Dialogs in Novelle und Roman eine scharfe Trennlinie gegenüber dem dramatischen Dialog im eigentlichen Sinne. Mehr noch können „schriftliche“ Dialogformen bei der Komposition einer Novelle oder einer Erzählung mit größerer Freiheit zur Anwendung kommen, weil sie nämlich als gegeben wahrgenommen werden, und zwar als eine unterbrochene schriftliche Rede und ohne dass eine Projektion auf die Sphäre des Sprechens – mit ihrer expressiven Semantik – stattfinden würde (vgl. den Roman in 9 Briefen von Fedor Dostojevskij oder Arme Leute).118 Auf dem Gebiet der Erzählprosa kann man überhaupt eine Tendenz zur „Monologisierung“ von Dialogen beobachten, zur Verwendung eigentümlicher Hybrid- Formen des „monologischen Dialogs“, während das Drama sowohl um eine „Dominante“119 der verbalen Konstruktion als auch um eine „Dialogisierung“ von Monologen bemüht ist; dabei werden letztere gewöhnlich als „Gespräch“ der Figur mit sich selbst oder mit einem absenten Partner wahrgenommen, wobei die Repliken „mitgedacht“ werden. Freilich ist hier eine Vielfalt von Übergangsformen möglich (vgl. im Drama etwa die Transformation eines „Briefes“ in die Form einer komplexen dialogischen Rede wie in Gogol’s Revizor (Der Revisor), und das auf diese Weise verwendete „Tagebuch“ in Ostrovskijs Stück: Na vsjakogo mudreca dovol’no prostoty (Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste) und dergleichen.120 Überdies besteht in einer Novelle mehr Freiraum für den „einseitigen“ Dialog, weil die andere Reihe von Repliken bis zum Schluss nur in der Textur der Rede einer einzigen Figur angelegt bleiben kann; sie ist sozusagen nur 118 Vgl. auch die frühe Arbeit Vinogradovs, „Stil’ Peterburgskoj poėmy Dvojnik“, in: Arkadij S. Dolinin, Dostoevskij. Stat’i materialy, Pg. 1922, S. 211-256. Dostoevskij, Roman in neun Briefen [1847], dt. in: Der Doppelgänger. Frühe Romane und Erzählungen, München 1990, S. 399-416; Fedor M. Dostoevskij, Arme Leute [1845], ebd., S. 7-193. 119 Der Begriff „Dominante“ spielte in Broder Christiansen Philosophie der Kunst eine zentrale Rolle und wurde in diesem Sinne von den Formalisten ins Russische transponiert. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band. Außerdem: Hansen-Löve, Formalismus, S. 282ff. und ders., „Dominanta“, in: Russian Literature XIX (1986), S. 15-26. 120 Aleksandr Ostrovskij (1823-1886), russischer Dramatiker des 19. Jahrhunderts. Das erwähnte Stück entstand 1868.

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potenziell gegeben, wird aber nicht konkret realisiert (vgl. Jean Websters Roman Daddy-Long-Legs (Daddy Langbein)).121 Hier gibt es vielfältige Möglichkeiten, den „einseitigen“ Dialog beim „schriftlichen“ Sprachgebrauch einzusetzen. Etwa besteht eine Erzählung von Ėfim Zozulja122 aus Mosaiken von auf Papierblättern geschriebenen Repliken eines taubstummen Mädchens, das in einem Hotelzimmer den Lockangeboten eines Verführers ausgesetzt ist. Anhand dieser kurzen Versatzstücke dialogischer Rede kann man nicht nur die Repliken des Gegenübers, sondern auch die Dynamik der ganzen Tragödie durchschauen und reproduzieren. Im Drama steht einem solchen „einseitigen“ Dialog viel weniger Freiraum zur Verfügung, da der Dialog hier ja „mündlich“ wiedergegeben wird, also als Projektion von Lauten, weshalb er bekanntermaßen eine psychologische (beispielsweise eine Darstellung pathologischer Zustände, Halluzinationen), mystische (eine „Erscheinung“ oder dergleichen) oder gar eine kulturelle oder alltägliche Motivation (ein Telefongespräch oder ähnliches) aufweisen muss. Ein rein dramatischer Typ eines solchen einseitigen Dialogaufbaus ist in dem Stück Der Flüchtling von Karl August Wittfogel123 zu finden, das ein Telefongespräch mit einem für das Publikum nicht hörbarem Gegenüber inszeniert. Freilich sind „synkretistische“, sozusagen dramatisierte Dialogformen in Novellen häufig anzutreffen. Allerdings ist es besser, die Beschreibung mit den Typen zu beginnen, welche Extrempole darstellen. Die Bestimmung von Kompositionsformen des „novellistischen“ Dialogs, des Dialogs in Erzählung und Roman in ihren Wechselbeziehungen zu anderem Sprachmaterial, die Erforschung ihrer gemischten Semantik – mit ihrer geringfügigen Freiheit „implizit gemeinter“ artikulierter, mimischer und gestischer Mittel von „Sinnfärbungen“ der Wörter – stellt einen Problemkreis dar, der nicht mit Fragen des typologischen Studiums der Rede dramatischer Werke vermengt werden darf. Novelle und Roman eröffnen dramatische Szenen, indem sie diese in abweichende Tonlagen versetzen. Einmal werden diese für eine lyrische Erzählung sprach-„musikalisch“ zugeschnitten, einmal mit einer sentimentalen Deklamation versehen (vgl. Gogol’s Mertvye duši [Tote Seelen]), Moskovskij čudak (Der Moskauer Wunderling) und Moskva pod udarom (Moskau in Gefahr) 121 Jean Webster (1876-1916), amerikanische Schriftstellerin; der Briefroman Daddy-LongLegs erschien 1912. 122 Ėfim Zozulja (1891-1941), russischer Satiriker. Dt.: Jefim Sosulja, Der Mann, der allen Briefe schrieb, Berlin 1981. 123 Karl August Wittvogel (1896-1988), deutsch-amerikanische Stückeschreiber; Die Mutter – Der Flüchtling. Zwei Einakter, Berlin 1922.

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von Andrej Belyj),124 einmal werden sie im skaz-Monolog nivelliert (man denke an Zoščenko, Leonov, zuweilen auch an Isaak Babel’ und andere)125 oder vom oratorischen Erzählen (vgl. Marlinskij usf.), dann wieder überlagert man sie mit verschiedenartigstem mündlichem wie schriftlichem Rede-Material (beispielsweise Goroda i gody (Städte und Jahre) von Fedin)126 usf. Romane und Novellen stellen am häufigsten „synkretistische“ Gebilde dar, wobei ihre einzelnen Aspekte verschiedenen Arten der Sprachkunst zuzuschreiben sind, weshalb sie auch im wesentlichen verschiedene Kompositionstypen der Rede verkörpern. Hier gibt es dann auch ausreichende Begründungen für eine vergleichende Abgrenzung gegenüber dem Dialog im Drama. § 17. Bei der Erforschung der dramatischen Rede eröffnen sich nicht nur im Zuge der Beschreibung und Klassifikation von Kompositionstypen komplex miteinander verflochtene Fragestellungen, sondern auch in Bezug auf die Erklärung der Gesetzmäßigkeiten der künstlerischen Gestaltung alltäglicher Dialogschemata und hinsichtlich der Verfahren der Kombination von unterschiedlichen Formen der Redeführung. Die psychologische „Unterbrochenheit“ [preryvistost’] des Dialoges suggeriert die Notwendigkeit, die Repliken – parallel – auf verschiedenen Ebenen zu verstehen: sowohl als „Ausdrücke“ der psychischen Welt der sprechenden Figur als auch als Form der Selbstdarstellung des Autors wie auch als objektiv-gegebene Rede-Ebenen in ihren jeweiligen Wechselbeziehungen; die „Fragmenthaftigkeit“, „Unvollständigkeit“, das „Nicht-zu-Ende-Sprechen“ der mündlichen Rede, die zumindest dadurch bedingt ist, dass „imaginierte“ Faktoren der „außerkommunikativen“ Kontexte (der [äußeren] Umstände usw.) vorhanden sind; die Notwendigkeit einer exakten Abgrenzung der Rede verschiedener Figu­ ren, deren Sprachformen unmittelbar aneinander grenzen; die semantische Bestimmtheit des Dialogs durch Faktoren, die jenseits der Wortreihen liegen; die Prinzipien, nach denen das „Geheimnisumwitterte“ der Situation eingesetzt wird, die Unbestimmtheit der wechselseitigen Beziehungen der Sprecher untereinander und die „nicht aufgedeckten“ Charakteristika für die Gestaltung von expressiven Momenten der Rede; die Verfahren der „unregelmäßigen Unterbrechung“ von Dialogabschnitten mit unterschiedlicher, unverbundener „alltäglicher“ und sujethafter Taktung; Fragen nach den Formen der Wechselwirkung der verbalen Sprache mit anderen Ausdruckssystemen – etwa 124 Andrej Belyj (1880-1934) Seine Romane Moskovskij čudak und Moskva pod udarom gehören zum unvollendet gebliebenen späten Romanwerk Moskva (1926). 125 Zur skaz-Prosa der 20er Jahre vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 530-537. 126 Konstantin Fedin (1892-1977), Städte und Jahre [1924] (Berlin 1927; 1988).

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mit der Sprache der Gesten und der Mimik, – all diese Fragen des sprachlichen Ausdrucks und eine Vielzahl anderer Probleme der Theorie der dramatischen Rede tauchen vor dem Forscher auf und fordern, der Semantik und Syntaktik des Dialogs einen speziellen Bereich zuzuordnen. Im Bereich des Dramas ist es diesbezüglich hochinteressant, jenen Verfahren nachzuspüren, welche die Prinzipien des Dialogaufbaus mit verschiedenen Redetypen verbinden, etwa der mündlichen, oder mit einer Redeweise, die auf unterschiedlicher „intonatorischer“ Ebene auf lautliche Präsentation abzielt, oder mit einer Rede, die frei ist von einer Semantik der Geste, der Mimik und von einer lebendigen Intonation. Die Kette von Kollisionen zwischen den Verfahren der dramatischen Konstruktion und den Sprachformen mit der gleichsam mörderischen Potenz an „Dramatizität“ bedarf einer weiteren Durchleuchtung und Klärung (Lesedramen*). Abhängig von den Eigenschaften der Rede ist der Charakter jenes Bildes, jenes „sprachkünstlerischen Bewusstseins“ auszumachen, das als Träger von bestimmten Ausdrucksformen fungiert. Dessen Konstruktionsprinzipien im Drama, wo es in aktiver Selbstenthüllung gegeben ist und in einer unmittelbaren Wechselbeziehung mit den anderen sprachlichen Bewusstseinsträgern steht, unterscheidet sich substantiell von der Organisation von Bildern, mit denen der Monolog in der „Prosa“ operiert. Das Problem der literatursoziologischen Fixierung von „sprachlichem Bewusstsein“ beansprucht auf das Drama bezogen eine gewisse spezifische Besonderheit. Und im Zusammenhang damit wird diese „Soziologie“ der dialogischen Rede nach anderen Zeichen und Kategorien bestimmt als die „Soziologie“ des Monologs. Leider erlaubt es der in diesem kurzen Artikel vorgegebene Rahmen nicht, ausführlicher bei der Analyse dieser Probleme einer Theorie der dramatischen Sprache zu verweilen, und ebenso wenig, auf Illustrationen aus dem Bereich der Versformen einzugehen. Diesen ist im bereits erschienen Sammelband zur Theorie der Dramaturgie aus der Reihe „Fragen der Poetik“ ein gesonderter Aufsatz von mir gewidmet.127 Eines muss ich hier allerdings noch hinzufügen: Das Problem der Beziehung jener potentiellen Semantik, die im verbal-semantischen Schema des dramatischen Werks angelegt ist, ist von außergewöhnlichem theoretischen Interesse, – es bietet genügend Raum, um der klingenden „Melodie der Rede“128 auf die Schliche zu kommen und den damit einhergehenden mimischen und gestikulatorisch-motorischen Verfahren, – bis hin zu dem, was im Akt der szenischen Reproduktion realisiert wird (vgl. die Bemerkung V. Mejerchol’ds in seinem Aufsatz: „O teatre“ (Über 127 Vgl. den Sammelband: O teatre.Vremennik otdela istorii i teorii teatra G.I.I.I., L. 1926; 128 Ėjchenbaum, Melodika sticha; dazu ausführlich: Hansen-Löve, Formalismus, S. 310-315.

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das Theater)),129 Vachtangovs in den „Zapiski režissera“ (Notizen eines Regisseurs) usf.).130 § 18. Der Grundgedanke jener skizzenhaften Anmerkungen, für die hier Platz war, erschließt sich unbedingt in jener Hauptaufgabe, die im ersten Abschnitt zur Rede literarischer Werke dargestellt wurde: Es gilt, eine Differenzierung der verschiedenen Typen, und die unterschiedlichen Systeme verbaler Komposition in der Struktur von Kunstwerken zu erläutern und zu begründen und das Spezifische ihrer semantisch-syntaktischen Organisation aufzudecken. Die Lehre von den Systemen des Zusammenhangs und der Korrelation der Redeformen tangiert freilich nicht nur die „Mоrphologie“; aber nur über sie gelingt es, auf die nächste Stufe – zur „Lehre von den Strukturen“ – aufzusteigen. Es handelt sich dabei um einen andere Zugang – und zwar vom einheitlich-gesamtheitlichen Sinn des Kunstwerks als „Symbol“ zur Semantik „seiner symbolischen Entitäten“ hin zu den komplexen Formen ihrer strukturellen Bestandteile. Die Typen künstlerischer Elemente und die Typen „symbolischer“ Gestaltungen sind Gegenstand der Intentionalität. Und erst jenseits dieser Stufe liegt die Theorie der poetischen Sprache. „Die Lehre von den Strukturen“ bildet in ihren wesentlichen Zügen den Inhalt eines weiteren Artikels.131 2. Dezember, im Jahre 1926. (Übersetzung aus dem Russischen Anja Schloßberger)

129 Vsevolod Mejerchol’d (Meyerhold) (1874-1940), Schriften. Aufsätze – Briefe – Reden – Gespräche, Bde. I-II, Berlin 1979. 130 Evgenij Vachtangov (1883-1922), Regisseur. 131 Bereits in meinem Buch O poėzii Anny Achmatovoj – stilističeskie nabroski [Über die Poesie von Anna Achmatova. Stilistische Skizze] hatte ich – wenn auch nicht vollkommen überzeugend – einen Versuch unternommen, mich einer Lehre über die Strukturen anzunähern. Vgl. meinen Artikel: „Über die Theorie literarischer Stile“ [„O teorii literaturnych stilej“] in der ukrainischen Zeitschrift Žitija i Revoljucija 1 (1927). Die in dieser Richtung unternommenen Bemühungen der Moskauer Schule um Gustav Špet, insbesondere der Sammelband Die künstlerische Form (Chudožestvennaja forma) [1927] stehen mir nahe, was die allgemeinen Prinzipien anlangt. Was mich daran allerdings stört, ist der lineare Schematismus des Aufbaus, die Geringschätzung gegenüber der Semantik „semiotischer“ Ausdrücke, das Fehlen einer parallelen Betrachtung von „äußeren“ und „inneren Formen“ und die allgemeine „formale“ Ungegliedertheit der Bestimmungen und Klassifizierungen. [Anm. d. A.]

Ausdruck und Darstellung in der Poesie [1927] Michail A. Petrovskij

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Michail  A.  Petrovskij (1887-1937) definiert in seinem Beitrag im GAChNSammelband Chudožestvennaja forma mit dem Titel „Vyraženie i izobraženie v poėzii“, der wörtlich als „Ausdruck und bildhafte Darstellung in der Poesie“ zu übersetzen wäre, die Poesie als „Ausdruck als solchen“ (vyraženie kak takovoe), wobei hier freilich „Ausdruck“ – im Gegensatz zur (formalistischen) Theorie der „Ungegenständlichkeit“ (bespredmetnost’) – immer an einen Gegenstand gebunden bleibt. Dabei wird aber in der Poesie „der ausgedrückte Gegenstand völlig vom Ausdruck geschluckt“: „Der Ausdruck ist sui generis* ein Akt der Verkörperung des Gegenstandes“, weswegen die Poesie „verbaler Ausdruck“ (slovesnoe vyraženie) sei, in dem zwischen einem Was und einem Wie keine Differenz besteht. Denn „sobald der Gegenstand ausgedrückt ist, verfügt er über ein „Ausdrucks-Sein“ (vyražennoe bytie), das ihn nicht mehr isoliert von diesem Ausdruck – sozusagen außersprachlich – denken lässt. In der (außerkünstlerischen) Prosa dagegen gibt es isolierbare Inhalte. Im Gegensatz zum formalistischen „Material“-Begriff,1 den Petrovskij am Beispiel von Tolstojs Vojna i mir (Krieg und Frieden) demonstriert, ist der „Gegenstand“ in der Dichtung durch die „Verfahren“ (priemy) total transformiert, poetisch „verkörpert“ (poėtičeskoe voploščenie). Anders als der allgemeine Begriff des „Ausdrucks“ besteht die Funktion der „(bildhaften) Darstellung“ (izobraženie) in der Poesie in der Regulierung des „Verhältnisses zwischen Gegenständen“: Der „dargestellte Gegenstand“ und der „darstellende Gegenstand“ werden verbunden zum „Thema der Darstellung“. Während in der Poesie „das Ausdrückende zugleich das Ausgedrückte“ ist (vyražajuščee – vyražaemoe), setzt die „Darstellung“ schon einen „Ausdruck“ (vyraženie) voraus. Eine jede Darstellung ist an ihren Gegenstand gebunden, der „bildhafte Ausdruck“ ist der „Ausdruck eines Gegenstandes durch einen anderen“. Somit ist jede poetische Rede eine „bildhafte Rede“, wobei freilich der „Bild“-Begriff (obraz) keineswegs – wie an anderer Stelle schon mehrfach erwähnt – mit einer visuellen „Figurativität“ ( figural’nost’) gleichgesetzt werden kann: Das 1 Vgl. dazu Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 188-196.

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Bild ist der „ausgedrückte Gegenstand“, die „bildhafte Rede ist die poetische Rede“, die keine dienende, sondern eine autonome Funktion hat. Auch  M.A.  Petrovskij konfrontiert den poetischen Ausdruck, der einen Gegenstand mit Bedeutung versieht, mit der bildhaften Darstellung, die mehrere Ausdrücke miteinander in eine allegorische oder symbolische Beziehung setzt. Die „Darstellung“ (izobraženie) hat also eine Vergleichsfunktion.2 Abgebildet in diesem Sinne kann nur ein Gegenstand werden, der schon seinen Ausdruck gefunden hat. Damit ist izobraženie so etwas wie ein „sekundärer Ausdruck“;3 die Darstellung bezieht sich immer auf einen neuen Gegenstand, der mit dem ursprünglichen des Ausdrucks verglichen wird. 2 Michail A. Petrovskij, „Vyraženie i izobraženie v poėzii“, in: Aleksej G. Cires, Chudožestvennaja forma, Sbornik statej (Trudy GAChN, Filosofskoe otdelenie, 1-yj vypusk), M. 1927, S.  51-80, hier: S.  61. Vgl. außerdem: Michail  A.  Petrovskij, „Vyraženie i izobraženie“ [Vortrag an der GAChN 1923], in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S.  262-263; Rozalija O. Šor, „Novaja sistema teoretičeskoj lingvistiki“ [Vortrag an der GAChN 1925], ebd., S. 305-334; dies., „Vyraženie i značenie (Logičeskoe napravlenie v sovremennoj lingvistike)“, in: Učenye zapiski Instituta jazyka i literatury RANION, M. 1927, S. 98-110; Dimitrij S. Nedovič, „Vyraženie“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov, GAChN, 1923-1929, M. 2005, S. 106. Vgl. auch: Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, an der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 19-53, hier: S. 37. Zum Index-Zeichen vgl.: „Als Index für die Person des künstlerisch bzw. kulturellen Schaffenden verweist ein kulturelles Objekt über sich hinaus und ist Zeichen mit expressiver Funktion. Zugleich wird es als darstellender Ausdruck (vyraženie) des in ihm gestalteten Sinnes angesprochen: Dinge der Kultur sind ‚Werkzeuge geistigen Schaffens‘ und sind insofern bloße Zeichen, die kein selbstgenügsames Sein besitzen, sondern auf ein solches verweisen und so ihre eigene Bedeutung erhalten. Der selbstgenügsame Bereich von ‚Sinn‘, auf den sie verweisen, ist die Sphäre abgehobenen kulturellen Seins.“ (Gustav Špet, „Problemy sovremennoj ėstetiki“, in: Iskusstvo  1 (1923), S.  43-78, hier: S.  75; zit. nach: Alexander Haardt, Husserl in Rußland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 156-157. Zum Begriff der Expression vgl. Appolinarija K. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“ [Vortrag an der GAChN 1925], in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 267-292; vgl. dies., „Ėkspressija i Kundgabe“, ebd., S. 302-304. 3 Petrovskij, „Vyraženie i izobraženie v poėzii“, S. 62. Der Begriff izobraženie, verstanden als ‚Darstellung‘, nimmt Bezug auf Anton Martys Sprachphilosophie. Vgl. Maksim M. Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti i vozmožnosti dal’nejšej interpretacii“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 228-261, hier: S. 255; vgl. dazu auch: Aleksandr G. Gabri­ čevskij, „Izobraženie“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S. 192198. Dieser Darstellungs-Begriff basiert auf der antiken Idee der Mimesis. Vgl. Gabričevskij, ebd, S. 193. Vgl. Auch: Maria Kandida Gidini [Ghidini], „Struktura i ličnost’. ‚Filosofija žizni‘ Zimmelja i GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, M. 2017, S. 190-223, hier: S. 204; vgl. dieselbe, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie G. Simmels und

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Die Übersetzung basiert auf: Michail  A.  Petrovskij, „Vyraženie i izobraženie v poėzii“, in: Aleksej  G.  Cires, Chudožestvennaja forma, Sbornik statej (Trudy GAChN, Filosofskoe otdelenie, 1-yj vypusk), M. 1927, S. 51-80. Markierung der Anmerkungen: Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Anm. der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Kursiva in der Übersetzung entsprechen Sperrungen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

die GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S. 266-280, hier: S. 274.

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Text I. Poesie als Ausdruck. Ausdruck als Akt der Verkörperung des Gegenstandes. Konkretheit des poetischen Ausdrucks und Adäquatheit zum Gegenstand. Unkonkrete und zum Gegenstand inadäquate Ausdrücke. Die Grenzen von Poesie und Prosa unter dem Aspekt des Ausdrucks. Der Begriff Erfindung in der Poesie und seine Beziehung zum Wirklichkeitsbegriff. II. Bildhafte Darstellungsfunktionen in der Poesie. Bildhafte Darstellung als Akt der Gegenüberstellung von Gegenständen in diesem oder jenen Ausdruck von ihnen. Der Begriff der bildlichen Sprache. Bildhafte Darstellungskategorien in der Poesie: Vergleich; Allegorie; Symbol. Die Verschmelzung von bildhaften Darstellungs- und Ausdrucksfunktionen im Symbol und die Antonymik ihrer Strukturen. I Eine vollständige und abschließende Charakteristik dessen, was poetische Rede,4 ein poetisches Bild oder poetisches Schaffen ist, kann man nur ausgehend von einer allgemeinen Ästhetik des Wortes geben. Denn letzten Endes richtet sich die Untersuchung eben darauf, die ganze Vielgestaltigkeit poetischer Elemente und Ausdrucksformen der Poesie zusammenzuführen, zu synthetisieren und dadurch ihr Wesen zu erfassen. Wann immer wir uns auf dem Gebiet der Poetik und Ästhetik der Sprache an eine beliebige Untersuchung machen, müssen wir schon bei den allerersten Schritten wissen, was genau wir zu untersuchen beabsichtigen. Wir müssen, wenn nicht das Wesen, so doch die grundsätzlichen und spezifischen Merkmale des Untersuchungsgegenstandes kennen, seine Grundzüge, anhand derer wir unmittelbar 4 Im Russischen, zumal in der entsprechenden linguistischen bzw. literaturwissenschaftlichen Terminologie, wird der Begriff „poetische Rede“ (poėtičeskaja reč’) im Saussure’schen Sinne von parole nicht nur für die spezifische Verbalisierung von Texten verwendet, sondern oft auch synonym mit „poetischer Sprache“ (poėtičeskij jazyk im Sinne von langue, als verbaler Code). Im Deutschen gibt es eine Tendenz, den Begriff der „Sprache“ an die Stelle von reč’ zu setzen, da der Begriff „Rede“ eine stark performative, ja rhetorische Konnotation mit sich führt. „Rede“ im alltagssprachlichen Deutsch wird fast ausschließlich durch „Sprache“ ersetzt. Also Denken und Sprache statt Denken und Rede. Lev Vygotskijs epochales Werk Myšlenie i reč’ wird auch als Denken und Sprechen übersetzt (1934; auf Dt. 1964, 2002). Die poetische Sprache und poetische Rede vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 274ff. (zur „ErzählRede“), S. 304ff. („Vers-Rede“).

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unterscheiden, ob wir genau den Gegenstand vor uns haben, den wir zu untersuchen beabsichtigen. Meine Hypothese, die ich übrigens axiomatisch denke, nimmt an, dass eine poetische Wortverbindung immer ein Gebilde ist, das etwas ausdrückt. (Die Frage, ob ein und in welchem Sinn ein einziges, einzelnes, für sich genommenes Wort als poetisches Werk5 zu betrachten ist, lasse ich als Spezialfall beiseite). Aber ist tatsächlich jede Wortverbindung, die etwas ausdrückt, als poetisch zu betrachten? Offensichtlich nicht. Folglich muss eine Abgrenzung vorgenommen werden. Können wir also von einem Gegenstand des Ausdrucks6 ausgehen und den Begriff der Poesie begrenzen, wenn wir damit beginnen, was die Poesie ausdrückt oder was sie ausdrücken kann? Gelingt es uns festzustellen, welche allgemein einer Wortverbindung zugrunde liegenden Merkmale nicht unter den poetischen Ausdruck fallen? Betrachten wir zwei Extreme. Eindeutigen Unsinn7 – beispielsweise: „Horizonte, vertikale In Schokoladen-Himmeln, Wie Träume, quasi spiegelnde In Lorbeer-Kirschen-Wäldern“ usw. Wenn jemand 5 Vgl. die Ausführungen zur Gleichsetzung von slovo (Wort) mit „Werk“ bei Pavel Florenskij in der Einleitung zu diesem Band. 6 Zum Begriffsfeld ‚Gegenstand‘ (predmet) vgl. die Einleitung zu diesem Band. Außerdem: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband  71), Wien / München 2008; Anke Hennig (Hg.), Über die Dinge. Texte der russischen Avantgarde. Hamburg 2010. Zum „Gegenstand“ der Literaturwissenschaft bzw. der Literatur in der Gegenüberstellung von Petrovskij und den Formalisten vgl. Anke Chennig [Hennig], „Predmet (issledovanija) i forma literatury“, in, Logos 2 /75 (2010), S. 162-175. Zu Gustav Špets Kritik am Konzept der „Ungegenständlichkeit“ vgl. die Kommentare zu den Texten von Špet in diesem Band. Folgt man der Argumentation Nikolaj Žinkins gibt es gar keinen per se „ästhetischen Gegenstand“, sondern nur intentionale Zuschreibungen; vgl. Nikolaj Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 7-24, hier S. 9ff.; S. 12. „Ein jedes Objekt kann schön sein“ (ebd., S. 13). Darin stimmt er mit den Formalisten überein. Anders als diese nimmt er aber eine ästhetische Noetik an, im Sinne von Husserls Begriff des „Noems“ (ebd., S. 13). Zu „Ding“ und „Gegenstand“ vgl. auch Nikolaj Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Igor’ M. Čubarov (Hg.), Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, Tom 2, M. 2000, S. 201-216. 7 Über zaum’, d.h. eine jenseits der praktischen Linguistiik angesiedelte poetische Sprache (des Futurismus bzw. Neoprimitivismus) vgl. Aage Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S. 215ff. und zur Nonsense-Dichtung (bessmyslica) des Absurdismus und der ObėriuGruppe ders., „Paradoxien des Endlichen. Unsinnsfiguren im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden“, in: Wiener Slawistischer Almanach 44 (1999), S. 125-183. Im Falle der zaum’-Poetik geht es um eine Überschreitung der ‚Bedeutung‘ als Paradigma der Semantik, im Falle der bessmyslica um einen ‚Unsinn‘ bzw. nonsens in der Sphäre der Pragmatik, also des kommunikativen Feldes.

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behauptet, das sei eine Parodie, und er bezeichnet dies gar als [bloßen] Wortsalat, so bleibt es trotzdem ein poetisches Werk, denn der Wortsalat drückt nicht nur etwas aus (deshalb ist es auch Unsinn, als Gegenstand des Ausdrucks ist es etwas), sondern es drückt es irgendwie so aus, dass wir es entweder nicht als Wortverbindung bezeichnen oder als poetisch bezeichnen müssen. Das tun wir unmittelbar, ohne darüber nachzudenken, und mit dieser „Erkenntnismethode“ wollen wir auch beginnen. Auf der anderen Seite haben wir auch den gegensätzlichen Pol: der abstrakte oder rein-logische Gedanke kann einen poetischen Ausdruck a b g e b e n , er kann der auszudrückende Gegenstand sein. Es genügt, an die unzähligen Beispiele bei Baratynskij,8 dem alten Goethe und anderen zu erinnern. Offensichtlich geht es nicht um das Auszudrückende, nicht um das „Was“, sondern um das „Wie“, dieses Etwas, dieses n, unter das man die unterschiedlichsten Bedeutungen fassen kann: wie wird etwas als poetische Wort-Verbindung ausgedrückt, wie drückt die poetische Wortverbindung ihren Gegenstand aus? Diese Frage geht nach dem Inhalt des Begriffes eines poetischen Ausdrucks, nach seinen Merkmalen. Davon, nämlich von der positiven Beantwortung dieser Frage, hängt auch ab, ob wir den poetischen Ausdruck in seiner wahren Natur erkennen. Können wir jedoch im Voraus in Kenntnis der Voraussetzungen von Poetik diese Frage beantworten? Nein, und zwar aus folgendem Grund: Wenn wir, vom Wort-Ausdruck, sozusagen als von einem Inventar aller denkbaren Gegenstände, ausgehen, dann definieren wir bereits die Poesie und formulieren allein dadurch unsere Prämisse in der Definition von Poetik, dass nämlich die Gegenstände des poetischen Ausdrucks an und für sich niemals das Wesen der poetischen Rede charakterisieren und dass sie deshalb nicht an der Spitze der Poetik stehen können und dürfen. Wir haben diese Frage nicht beantwortet, weil sie ein Schein-Problem der Poetik darstellt: wir haben sie verworfen. Jetzt, wo wir die Frage nach dem „Wie“ des poetischen Ausdrucks stellen, müssen wir unmittelbar anerkennen, dass wir schon bei unserer Fragestellung nach dem Wesen des poetischen Ausdrucks den Weg vorgegeben haben. Die Frage, die sich uns stellt, erwies sich nicht als Scheinproblem der Poetik, sondern als ihr Grundproblem. Da wir in diesem Sinne die gegebene Formulierung entwickelten, können wir sagen, dass bei der Erfassung der Natur von poetischer Sprache das wesentliche Problem nicht der Gegenstand des Ausdrucks ist, sondern das Problem des Ausdrucks selbst, seine Merkmale und seine Verfahren und Mittel. Dieses Problem muss daher auch an der

8 Jevgenij Baratynskij (1800-1844), russischer Lyriker der Puškin Ära. Berühmt ist sein Nachruf auf Goethe (1833).

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Spitze stehen, seine Lösung stellt schließlich den grundlegenden Inhalt der Poetik dar. Aber wenn der Gegenstand des poetischen Ausdrucks an sich keine Rolle spielt, wenn die Poesie Ausdruck als solcher ist – und ihrem Wesen nach ist sie Ausdruck, dann bedeutet das nicht, dass die Poesie ein ungegenständlicher Ausdruck ist:9 denn einen solchen Ausdruck können wir nicht als etwas innerlich Widersprüchliches denken, als schwarzes Weiß oder trockene Feuchtigkeit. Ungegenständlichkeit [bespredmetnost’] ist ausdrückbar, aber ein ungegenständlicher Ausdruck verfügt einfach nicht über eine dingliche Natur. Genau hier muss der Umkehrschluss gezogen werden: nämlich deshalb, weil der Gegenstand als solcher keine Rolle in der Poesie spielt, ist sie gegenständlicher Ausdruck oder machen wir es noch deutlicher: sie ist in höherem Maße gegenständlicher Ausdruck; denn: in der Poesie ist der auszudrückende Gegenstand ganz vom Ausdruck absorbiert.10 Und das ist keineswegs ein Paradox – denn, was bedeutet: Gegenstand als solcher?11 Es bedeutet: der Gegenstand ist vom Ausdruck unabhängig. Aber vielleicht ist das ebenfalls etwas Undenkbares, genauso wie der ungegenständliche Ausdruck, d.h. der vom Gegenstand unabhängige Ausdruck? Nein, ganz so verhält es sich nicht. Der Ausdruck setzt das Auszudrückende voraus, d.h. seinen Gegenstand. Folglich geht jedem Ausdruck sein Gegenstand logisch voraus. Wenn er ihm aber bereits vorausgeht, kann er unabhängig vom Ausdruck gedacht werden. Die ganze Sache gründet darin, dass das Sein des Gegenstands in diesem Fall ein anderes ist, es ist anderer Natur. Der Ausdruck ist sui generis* ein Akt der Verkörperung des Gegenstandes. Poesie ist verbaler Ausdruck. Der Gegenstand wird im Wort verkörpert. Eine Wortverbindung kann einen gegebenen Gegenstand mit größerer 9

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Zu „Ungegenständlichkeit“ und „Gegenstandslosigkeit“ (bei Malevič oder Kandinskij) vgl. Aage Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematistische Jahrzehnt“, in: Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, München 2004, S. 255-603, hier: S. 280ff. Zum „ästhetischen Gegenstand“ vgl. auch Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Igor’ M. Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, Tom 2, S. 167-201 und „Problema ėstetičeskich form“, ebd., S. 203ff. Das ist auch die Grundformel der poetischen bzw. ästhetischen Funktion im Formalismus (zumal bei Jakobson): Der Signifikant generiert das Signifikat und dieses den Referenten. Vgl. dazu Roman  O.  Jakobson, „Novejšaja russkaja poėzija“ / „Die neueste russische Poesie“, in: Jakobson, Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen. Kommentierte deutsche Ausgabe, Bd. I, Poetologische Schriften und Analysen zur Lyrik vom Mittelalter bis zur Aufklärung, Berlin – New York 2007, S. 1-123. Diese Formulierung ist analog zur berühmten futuristischen Losung „Das Wort als solches“ / „Slovo kak takovoe“ gebildet. Vgl. den Text in: Felix Philipp Ingold, Der große Bruch. Rußland im Epochenjahr 1913, München 2000, S. 323-324. Wie das „Wort als solches“ ist auch der ‚Gegenstand als solcher‘ qusi vor-semiotisch und somit eher im Status des ‚Dings‘, reiner Signifikant ohne direkten Referenten.

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Exaktheit ausdrücken als ein für sich genommenes Subjekt einer solchen Wortverbindung (z.B. „Schaukeln“ und „das Schaukeln des Traum-Stromes“). Unterschiedliche Wortverbindungen können in unterschiedlichen Präzisionsgraden ihren Gegenstand ausdrücken. Anders gesagt, sind unterschiedliche Grade verbaler Gegenstands-Verkörperung12 denkbar. Aber wenn ein bestimmtes einzelnes Wort noch nicht ganz zur Gegenstands-Verkörperung ausreicht und wenn auch die Kombination von Wörtern, obschon sie in diesem Sinn dem Ziel näher kommt, doch noch nicht die konkrete Verkörperung festlegt, so zeigt dies, dass auch hier, in der Wort-Kombination, ebenso wie beim Einzelwort der Gegenstand nicht ganz vom Ausdruck abgedeckt werden kann: Er kann noch in gewissem Maß unausgedrückt bleiben, genauer: nicht-zur-Gänzeausgedrückt sein.13 Er existiert sozusagen noch bis zu einem gewissen Grad als Gegenstand an sich. Und siehe da, in all diesen Fällen können wir immer auch einerseits vom Gegenstand als solchem sprechen und andererseits von seinem Ausdruck. Aber genau das können wir nicht behaupten, wenn wir vom poetischen Ausdruck sprechen. In welchem Fall, in welchem Stadium der Verkörperung eines Gegenstandes in verbal ausgedrückter Form hören wir also auf, den Gegenstand vom Ausdruck zu trennen? Dort, wo er voll und ganz vom Ausdruck abgedeckt wird, dort wo er voll und ganz und ohne unausgedrückte Reste in verbaler Form verkörpert wird, dort, wo er als verbales Sein vollkommene verbale Präzision erlangt. Da ist sich der Gegenstand nicht selbst eine Last, denn er ist ganz im Ausdruck enthalten. Alles ist verkörpert, da alles ausgedrückt ist. Und um das, was ausgedrückt ist, müssen wir uns dann nicht mehr kümmern; denn dieses etwas kongruiert mit seinem Ausdruck, die Sphäre „was ist“ mit der Sphäre „wie es ist“, „welches es ist“: das Wort ist Fleisch geworden, da das Fleisch Wort ist. Die Poesie ist also ein gegenständlicher Ausdruck, eine konkrete Verkörperung eines Gegenstandes; und ist dieser Ausdruck vollends adäquat, um nicht zu sagen: identisch mit dem Gegenstand, so sprechen wir, wenn wir in der Poetik nur vom Ausdruck sprechen, auch vom Gegenstand, und wir

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Gemeint ist hier: verbale bzw. sprachliche Verkörperung [voploščenie] bzw. Realisierung eines Gegenstandes. Das Nicht-ganz-Ausgesprochene, die nedoskazannost’, ist wesentliches Merkmal der symbolistischen Dichtung und ihre Vorliebe für den namek, die bloße Andeutung, das ‚Zuzwinkern‘ der Wissenden. Vgl. Aage  A.  Hansen-Löve, Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive, Bd. I, Wien 1989, S. 84-87, S.190 zum ‚Unausgesprochenen‘ bzw. ‚Unsäglichen‘.

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sprechen niemals von irgendwelchen Gegenständen jenseits des Ausdrucks, denn da es solche nicht gibt.14 Hier müssen wir noch einmal darauf zurückkommen, was teils schon gesagt wurde, was nun aber noch einmal überprüft und festgestellt werden muss. Ist nicht jeder verbale Ausdruck als solcher tatsächlich mit irgendeinem Gegenstand adäquat? Und kongruiert nicht unsere Definition des poetischen Ausdrucks mit dem Begriff jedes verbalen Ausdrucks? Mit anderen Worten: kann ein unvollständiger, unzureichender und unvollkommener Ausdruck nicht tatsächlich charakteristisch sein als adäquater Ausdruck für einen unvollständigen, unzureichenden, unvollkommenen Gegenstand? Darauf gibt es nur eine Antwort: ein Gegenstand als solcher kann nicht unvollständig sein, wenn ein Gegenstand unvollständig ist, bedeutet das, dass es sich nicht gänzlich um den Gegenstand handelt. Damit ist alles gesagt. Unvollständigkeit, das Unzureichende und Unvollkommene können als Gegenstände beabsichtigt sein, das heißt, sie können Gegenstände des Denkens sein (beispielsweise: „Verlust“, „Erschöpfung“ bei von Tjutčev),15 aber unvollständige, unzureichende, unvollkommene Gegenstände können niemals gedacht werden! Unvollständig, unzureichend und unvollkommen kann nur der Ausdruck sein, aber nicht der Gegenstand. Angenommen in irgendeinem „prosaischen“ Traktat treffen wir auf den Satz: „Das kann man auch so ausdrücken“16 – ein besonderer und charakteristischer Fall. Das heißt, der vorausgegangene Ausdruck ist unzureichend, es bedarf einer größeren Annäherung für die Erschließung des Gedankens (des Gegenstands); daher drängt sich ein anderer Ausdruck für genau diesen Gedanken an. Es drängt sich also [ein neuer Ausdruck auf] und dieser neue Ausdruck ist seinerseits wiederum inadäquat zum Gegenstand. Denn, verhielte er sich adäquat zu ihm und handelte es sich um einen erschöpfenden Ausdruck, dann würde er allein genügen, und jener vorhergegangene Ausdruck verlöre seinen Sinn, für den er wiederum das Korrektiv 14 15

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Auch darin besteht einer der Grundsätze des Logozentrismus der Moderne insgesamt, dass es außerhbalb der verbalen Bezeichnung keine Objektwelt gibt. Dies gilt im übrigen auch für den radikalen Konstruktivismus der Spätavantgarde und der Postmoderne. Fedor Tjutčev (1803-1873), russischer Lyriker der Hochromantik. Von ihm stammt die in der russischen Dichtung berühmte Formel: „Ein Gedanke – ist er nur ausgesprochen – ist schon Lüge /“ / „Mysl’ izrečennaja est’ lož’ /“. Fedor Tjutčev, „Silentium“, 1833, russ. / dt. in: Kay Borowsky / Ludolf Müller, Russische Lyrik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 1983, S.  156-157). Vgl. dazu Birigt Harreß, „Fedor Tjutčev, ‚Silentium‘“, in: Bodo Zelinsky (Hg.), Die russische Lyrik, Köln / Weimar / Wien 2002, S. 110-116. Im Gegensatz zur Wortkunst, wo das Prinzip der Homonymie herrscht (Signifikant = Signifikat), dominiert das Prinzip der Synonymie in pragmatischen Diskursen und fiktionalen Narrativen. Vgl. Roman Jakobson, „Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak“ [1936], in: Ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Frank./M. 1979, S. 192-211.

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oder die Komplettierung wäre.17 Exakt genauso können auch die zusammen betrachteten Ausdrücke, der ursprüngliche und der ergänzte Ausdruck, den Gegenstand nicht vollständig erfassen, was gewöhnlich auch geschieht. Und das ist durchaus kein Manko der Darlegungsweise oder des Stils, sondern liegt in der Natur der Sache. Daher rühren vor allem auch und darin wurzeln die Grenzen von Poesie und Prosa.18 Denn umgekehrt kann es im poetischen Ausdruck eine solche Art und Weise der „Darlegung“ [izloženie] nicht geben. Unterschiedliche Formen, unterschiedliche Versuche und unterschiedliche Proben des Ausdrucks für ein und denselben Gegenstand finden wir im „Rohentwurf“ eines Dichters, also im Schaffensprozess, aber nicht in der kristallinen Ausdrucksform, nicht im Werk selbst. Ein Prosaiker kann sagen: „Das kann man auch so ausdrücken.“ Der Poet indes wird immer und stillschweigend behaupten: „Das kann man genauso und nicht anders ausdrücken!“ Darauf kann man den Einwand erwarten: na, aber auch der Poet wendet doch unterschiedliche „Bilder“19 und Vergleiche an, um ein und denselben Gegenstand darzustellen? Eine vollständige Antwort und Abwehr dieses Einwands soll dann erfolgen, wenn die Rede von den Funktionen von Bildern und Vergleichen im poetischen Ausdruck sein wird; vorerst soll nur auf das eine hingewiesen werden: in der Poesie drücken unterschiedliche Bilder und Vergleiche nicht so sehr ein und denselben Gegenstand aus, vielmehr jeder einzelne davon seinen eigenen Gegenstand; und sie werden nur auf einen allgemeinen Gegenstand angewendet, der mit keinem von diesen Bildern und mit keinem dieser Vergleiche adäquat ist; andererseits geht es doch hier nicht sosehr um den Ausdruck, als um die bildhafte Darstellung, von der im Folgenden die Rede sein wird. Der Terminus „Vergleich“ belegt eben dies:20 Ist es doch ganz offenkundig, dass ein Vergleich die Kombination des einen mit dem anderen ist und eben damit nicht einen Gegenstand ausdrückt, sondern die Relation zwischen Gegenständen; obschon, das versteht sich von selbst, 17 18

19 20

Für die GAChN und Žinkin ist der „Sinn“ (smysl) eines Kunstwerk eine zentrale ästhetische Kategorie): vgl. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, S. 13. Špet spricht hier – ebenso wie die Formalisten und Jakobson – von Wortkunst im Gegensatz zum Erzählmedium: Galin Tihanov, „Innovation und Regression. Gustav Špets theoretische Ansätze in den 1920er Jahren“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 173-195, hier: S. 185. Zur Rehabilitierung des Bild-Begriffs an der GAChN und bei Špet vgl. die Einführung zu diesem Band. Zu den semantischen Figuren (Metapher, Metonymie etc.) aus formalistischer Sicht vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  146ff.; Klaas-Hinrich Ehlers, Das dynamische System. Zur Entwicklung von Begriff und Metaphorik des Systems bei Jurij N. Tynjanov, München 1992.

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der Vergleich (Gleichnis*) als Bild an und für sich eben das ausdrückt: einen eigenen Gegenstand, der zum Vergleich herangezogen wird. So verhält sich Gogol’s „Dnepr“ in der Erzählung „Schreckliche Rache“21 als Gegenstand nicht zu einer einzigen der ihn abbildenden Figuren adäquat, aber jede einzelne dieser Figuren verhält sich adäquat zu ihrem Gegenstand; und die Frage nach der Adäquatheit von Gogol’s „Dnepr“ zum gesamten verbalen Komplex kann nur gestellt werden, wenn vom Dnepr die Rede ist. Und darauf kann es nur eine Antwort geben: ja, Gogol’s Dnepr verhält sich adäquat zu dem Ausdruck, den ihm der Poet verliehen hat; denn hier kongruieren Gegenstand und Ausdruck bereits kraft der zuvor erklärten Natur des poetischen Ausdrucks. Gogol’s Dnepr existiert nur als Gogol’s Dnepr; außerhalb von diesem Ausdruck und seiner Verkörperung können wir ihn nicht denken; dafür aber ist dieser Ausdruck seine vollständige und konkrete Verkörperung. Dantes Hölle, Fegefeuer und Paradies existieren nur als Dantes Hölle, Fegefeuer22 und Paradies und nicht als drei Bereiche der jenseitigen Welt, von denen uns die katholische Kirche kündet; selbst der Poet konnte nicht darauf hoffen, ja und er hoffte auch gar nicht darauf – wie man a priori sagen kann –, dass seine Komödie exakt mit der katholischen Glaubens-„Wirklichkeit“ übereinstimmen würde, schon allein deshalb, weil in diesem Fall seine poetische Abhandlung der Seelenschicksale nach dem Tod ein Angriff von ihm, einem Sohn der katholischen Kirche, gewesen wäre auf das Privileg des obersten göttlichen Gerichts. Demgegenüber kann der Dnepr als geographischer Gegenstand von uns nicht als vollständiger (verbaler) Ausdruck gedacht werden; ganz gleich wie vollkommen die „wissenschaftliche“ Beschreibung von ihm wäre, sie erlangt niemals die Adäquatheit im Verhältnis von Ausdruck und Gegenstand. Und genauso verhält es sich mit den dogmatischen Gegenständen Hölle, Fegefeuer und Paradies in ihren Ausdrücken in beliebigen biblischen Traktaten; denn schließlich wird der Gegenstand von uns unmittelbar und zwingend jenseits des verbalen Ausdrucks gedacht und nicht als in ihm enthalten; hier erwartet den Gegenstand nicht die Verkörperung im Wort, wie den Moses

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Nikolai Gogol, „Die schreckliche Rache“, in: Sämtliche Erzählungen, München 1974, S. 179226. Diese Erzählung Gogol’s stand auch im Zentrum von Andrej Belyjs Zusammenfassung der grotesken, symbolistischen und futuristischen Poetik in: Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja, M. 1934, S. 44ff.; Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 129-139. In der Ostkirche gibt es bekanntlich kein Fegefeuer, sondern kompensatorisch die Idee des Allverzeihens Gottes und des ‚Heiligen Sünders‘ (so bei Dostoevskij). Vgl. auch: Jacques Le Goff, Die Geburt des Fegefeuers, Stuttgart 1984.

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Michelangelos seine Verkörperung in Marmor erwartete, als sei in ihm bereits jene Hülle angelegt, die der Meißel des Bildhauers abtragen sollte. Also trennen wir nicht den Gegenstand von seinem poetischen Ausdruck, und denken wir ihn nicht jenseits von einem gegebenen verbalen Ausdruck, der sich von ihm emanzipiert hat; denn darin besteht keinerlei Notwendigkeit, ist der Gegenstand einmal ausgedrückt, verfügt er schließlich über ein ausgedrücktes Sein. Im Gegensatz dazu müssen oder können wir oftmals einen bestimmten Gegenstand von prosaischen Ausdrücken ablösen: entweder als bestimmte Art einer diskreten Verbindung einiger unvollständiger Ausdrücke in Bezug auf jenen Gegenstand, für den sie stehen, der aber nicht durch sie ausgedrückt wird, der uns in abstrakter Form begegnet; oder aber als autonom existenter Gegenstand, dessen Kenntnis nicht unmittelbar mit dieser oder jener verbalen Verkörperung zusammenhängt, egal ob der Gegenstand materieller oder idealer Natur ist. Wenn wir sagen, dass wir den Gegenstand nicht von poetischen Ausdrücken absondern, und davon sprechen, dass dafür keine Notwendigkeit besteht, artikulieren wir eine bestimmte Norm unserer Auffassung von Poesie. Nach allen dargelegten Überlegungen ist es unausweichlich, eine solche Norm aufzustellen, sie ergibt sich ganz von selbst aus unserem gesamten Gedankengang. Aber um uns selbst diese Norm noch klarer zu machen und sie noch fester zu begründen, müssen wir schon jetzt die Gesetzmäßigkeit einer anderen Beziehung zur Poesie und ihrem Gegenstand untersuchen. Diese andere Beziehung zur Poesie ist kurz gesagt dadurch charakterisiert, dass man irgendeinen Gegenstand als poetischen Ausdruck aussucht und ansieht, der durch den gegebenen poetischen Ausdruck nicht vollkommen abgedeckt wird. Dies geschieht beispielsweise, wenn von einer „Idee“ (in Anführungszeichen) die Rede ist oder, noch deutlicher, von Tendenzen dieses oder jenes poetischen Werkes, von seiner Moral, oder wenn ein poetisches Werk unter dem Aspekt seiner „historischen Wahrheit“ mit Blick auf die darin dargestellten [sozialen] Typen, des Alltags usw. ausgewählt wird. In all diesen Fällen ist ganz offensichtlich, dass man unter poetischem Ausdruck noch einen anderen, selbständigen Gegenstand versteht. Die Idee bzw. Tendenz, das moralische Maximum und die historische Wirklichkeit werden, als wären sie etwas Selbständiges, mit den jeweiligen poetischen Ausdrücken verglichen, sie werden unabhängig von ihnen gedacht. Oder, exakter formuliert, können dabei zwei Fälle vorliegen. Erstens, die Idee bzw. Tendenz und die Moral ergeben sich aus dem poetischen Werk, und demzufolge wird das poetische Werk vom Standpunkt dieser sogenannten emanzipierten oder vom allgemeinen poetischen Ganzen abgetrennten Ideen-Tendenzen und Moralvorstellungen betrachtet: Dabei wird ein bestimmter Gegenstand aus dem poetischen Ganzen herausgelöst

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und danach diesem gegenübergestellt. Im anderen Fall bezieht man den Gegenstand der Gegenüberstellung noch nicht einmal aus einem vorliegenden poetischen Werk, sondern zieht ihn einfach von außerhalb heran. Am deutlichsten zeigt sich dies, wenn die Frage nach der „historischen“ oder der „alltäglichen Wahrheit“23 gestellt wird, denn dabei wird der Vergleichsgegenstand, das heißt eine bestimmte historische Wirklichkeit, aus dem poetischen Werk fremdartigen Materialien herangezogen, vereinfacht ausgedrückt, nicht aus der Poesie, sondern aus der Geschichte. Aber auch in den Fällen, in denen Tendenzen und Moraltypen untersucht werden, wird eine ähnliche Methode angewendet. Hierher gehören beispielsweise Untersuchungen vom Typ „Der moralische Sinn (dieser oder jener) Tragödie“, „Die Leibeigenschaft nach den Aufzeichnungen eines Jägers“24, „Der Typ des überflüssigen Menschen im russischen Roman“, Dobroljubovs „Dunkles Zarenreich“25 usw. usf. In diesem und jenem Fall wird solchermaßen der poetisch ausgedrückte Gegenstand vom Ausdruck gesondert betrachtet. Und überdies fährt man damit fort, den jeweiligen poetischen Ausdruck weiterhin als solchen [isoliert] zu denken. Damit wird ein Denk-Akt vollzogen, wir können sogar sagen – ein Experiment, als dessen Ergebnis das poetische Werk transformiert ist. Was ist hier geschehen und womit haben wir es hier zu tun? Analysieren wir den Gedankenprozess, machen wir uns bewusst, worauf solche Untersuchungsmethoden der Poesie basieren. Ein bereits ausgedrückter Gegenstand kann einen neuen Ausdruck erhalten. Das ist durchaus denkbar und geschieht auf Schritt und Tritt: denn schließlich ist jede „Wiedergabe“ und weiter auch jede Interpretation eines poetischen Ausdrucks26 eines Werks zugleich auch ein neuer Ausdruck davon. Aber ein 23

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Vgl. damit Jakobsons Begriff der „Wahrscheinlichkeit“ (pravdopodobie), die in jeder Epoche eine spezifische sei und den jeweiligen ‚Realismus‘ eines Werkes definiert. Roman Jakobson, „Über den Realismus in der Kunst“ [1921], in: Jurij Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, München 1969, Bd. I, S. 372-391. Ivan S. Turgenev, Zapiski ochotnika (1852). Nikolaj A. Dobroljubov (1836-1861), ist eine der Hauptfiguren der radikalen Kritik und der revolutionären Demokraten; gemeint ist hier wohl Dobroljubovs „Das Reich der Finsternis“ („Temnoe carstvo“), das er mit den Dramen Ostrovskijs assoziiert. Während die Formalisten an die Stelle einer inhaltlich-thematischen Interpretation die Analyse von Funktionen setzten, ging es der GAChN um Interpretation als das Erfassen einer „teleologischen Struktur“. Vgl. Michail M. Bachtin, „Problema soderžanija, materiala i formy v slovesnom chudožestvennom tvorčestve“, in: Ders., Voprosy literatury i ėstetiki, M. 1974, S. 6-71, hier: S. 18; vgl. dt. Ders., „Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen“, in: Michail Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. Rainer Grübel, Frankfurt/M. 1979, S.  95-153. Aage Hansen-Löve, „Zur Differenz von Interpretation und Analyse“, in: Lazar Fleishman / Christine Gölz / Aage Hansen-Löve (Hgg.), Analysieren als

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neuer Ausdruck von etwas beliebigem beinhaltet als solcher auch immer eine gewisse Veränderung des vorigen Ausdrucks. Wenn sich jetzt der vorherige Ausdruck vollständig, konkret und adäquat zu einem bestimmten, eigenen, ich würde sagen, zentralen Gegenstand der Intention verhielte, die Interpretation jedoch den ursprünglich gegebenen nicht aktuellen oder gar heterogenen Gegenstand in den Mittelpunkt stellte oder ihn an den Rand der Aufmerksamkeit drängte, so würde dieser neue Ausdruck mit eherner Notwendigkeit sowohl die Vollständigkeit als auch die Adäquatheit und insofern auch die Konkretheit des jeweiligen poetischen Ganzen als Ausdruck für seinen Gegenstand vernichten. Jeder neue Ausdruck verhält sich hierzu nicht ausreichend vollständig und nicht genügend konkret oder adäquat. Mit anderen Worten, wenn ein poetischer Gegenstand, wie wir feststellten, eine verkörperte Konkretheit ist, dann ist jeglicher neue Ausdruck dieser verkörperten Konkretheit in so einem Fall auf eine Abschwächung dieser Konkretheit, und da mit auf eine Entkörperung und Unterscheidbarkeit27 gerichtet. Und eben von dieser Stoßrichtung aus muss eine allgemeine Untersuchungsmethode für das poetische Werks entworfen werden, die sich in gesellschafts-historische, religiös-moralische und verschiedene andere Einzelmethoden verzweigt. Zu guter Letzt führt das alles zur Analyse des poetischen Ausdrucks vom Standpunkt des zu ihm transzendenten Gegenstands und es ist klar, warum ein solcher „Zugang“ zur Poesie sich leicht in eine Abkehr von ihr verkehren kann, wenn der lebendige, vollständige, konkrete, „ausgedrückte“ poetische Gegenstand Attribut für Attribut, all seine Attribute infolge des von uns beschriebenen Aktes der Isolierens verliert. Die Bloßstellung Puškins durch Pisarev28, Shakespeares durch Tolstoj sind vergleichbare Phänomene. Die Diskretisierung des poetischen Gegenstands bringt naturgemäß auch seine Diskreditierung mit sich.

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Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag, Hamburg 2004. Zum Begriff der „reinen Form“ (čistaja forma) in Relation zum „Inhalt“ vgl. Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, S. 16ff. Es ist dies das Gegenteil von „Konkretisierung“. „Diskretheit“ meint das Herauslösen eines Aspekts oder eines Ausschnitts aus einem Kontinuum. Im vorliegenden Abschnitt geht es um die Abgrenzung der Poetik bzw. des Ästhetischen als eigenständiger Bereich. Auch den Formalisten ging es in Ihrer Auseinandersetzung mit der offiziellen Kunstdoktrin der 20er Jahre um die Aufrechterhaltung ihres Status als ‚Spezialisten‘ auf einem technischkonstruktiv definierbaren Feld der kulturellen Praxis, das Anspruch auf die Spezifik ihrer Methoden und Darstellungsformen erhebt. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 465ff. Zur Partikularistischen Poetik vgl. Lubomír Doležel, Geschichte der strukturalen Poetik. Von Aristoteles bis zur Prager Schule, Dresden / München 1999, S. 80ff. Dmitrij I. Pisarev (1840-1868), russischer sozialkritischer Schriftsteller und Literaturkritiker.

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Nun habe ich das Bedürfnis, kurz von unserem Gedankengang abzuschweifen, um die von uns erzielten Schlussfolgerungen anhand von einigen erläuternden Beispielen zu illustrieren. Die Episode aus Krieg und Frieden, in der Rostovs Offiziersbursche, Lavruška, in französische Gefangenschaft gerät, erzählt Tolstoj, indem er die Entblößung des Verfahrens29 liefert, von einem nebensächlichen Gegenstand poetischen Gebrauch zu machen. In diesem Fall handelt es sich um historisches Material. Dieses Material holte Tolstoj sich bei [Adolphe] Thiers.30 Thiers erzählt, wie man einen betrunkenen Kosaken zu Napoleon brachte, wie Napoleon ihn mittels eines Übersetzers verhörte, wie sich der Kosake in Napoleons Anwesenheit betrug und wie Napoleon ihm schließlich infolge des Verhörs die Freiheit schenkt. Demnach sind die Hauptpunkte der Episode bei Tolstoj und Thiers identisch. Man kann sagen, insofern Tolstoj den „Gegenstand“, der poetisch verkörpert werden soll, von Thiers übernommen hat, hat er mit anderen Worten diesem [der Literatur] externen historischen Gegenstand poetischen Ausdruck verliehen. Untersuchen wir, wie Tolstoj mit diesem Material umgeht. Er verknüpft insbesondere Thiers’ Erzählung mit einer bestimmten Romanfigur, mit Lavruška. Das, was der Historiker Thiers auf die „echte“ (historische) Figur bezieht, bezieht Tolstoj auf die erdachte („poetische“) Person. Könnte man also sagen, die Figur Lavruška sei die Verkörperung von Thiers’ ‚Kosaken‘, der, wie wir annehmen, real in der Geschichte existierte? Kann man hier von einer wie auch immer gearteten Identität beider Figuren sprechen oder davon, dass eine von beiden Ausdruck der anderen ist? Natürlich nicht: ihre Identität ließe sich durch nichts beweisen, allein schon deshalb, weil Lavruška sozusagen durch die Fäden seiner Biographie mit verschiedenen anderen Figuren des Romans verbunden ist (außer mit Rostov beispielsweise noch mit Denisov). Außerdem verwendet Tolstoj zwar Thiers’ Formulierungen, aber er vermischt sie mit seinen eigenen. Bei all dem verweist er auf Thiers, er zitiert ihn. Und er zitiert ihn auf überaus interessante Weise. Zum Beispiel: „Der Kosak, der nicht ahnte, in welcher Gesellschaft er sich befand […] unterhielt sich mit ihm in aller Zutraulichkeit über die Angelegenheiten des laufenden Krieges“, sagt Thiers, der diese kleine Episode erzählt. „Lawruschka hatte sich nämlich tags zuvor betrunken, seinen Herrn ohne Mittagessen gelassen und war deshalb 29

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Das Prinzip der „Entblößung des Verfahrens“ (obnaženie priema), also die Demonstration der konstruktiven Strukturen eines Werkes, steht im Mittelpunkt der formalistischen Verfremdungs-Poetik. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 197-201, S. 208f. Zu Tolstojs Krieg und Frieden vgl. auch die eingehende Darstellung der dort eingesetzten VerfremdungsTechniken bei Viktor Šklovskij, Materil i stil’ v romane L.K. Tolstogo ‚Vojna i mir‘, M. 1928. Adolphe Thiers (1797-1877), französischer Historiker.

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ausgepeitscht worden und in ein Dorf geschickt worden, um dort Hühner zu requirieren. Hier hatte er sich vom Eifer des Marodierens immer weiter fortreißen lassen und war schließlich von den Franzosen gefangengenommen worden“.31 Es ist vom Standpunkt des Dichters aus nicht so sehr Tolstoj selbst, der mit seinen eigenen Worten die beim Historiker vorgefundene Wirklichkeit vermittelt, sondern der Historiker Thiers, der vor Tolstoj diese „Episode“ des Romans geschrieben hatte, so seltsam das auch scheinen mag. Aber hier geht es selbstverständlich nicht um irgendeine ironische Umstellung der Momente in chronologischer Reihenfolge (das findet man bei den deutschen Romantikern, aber nicht bei Tolstoj), sondern darum, dass die Rede von einer besonderen Wirklichkeit ist, die Thiers wie Tolstoj jeder auf seine Weise erzählt. Aber ist diese Wirklichkeit bei Thiers und bei Tolstoj ein und dieselbe? Ist die Vermittlung Tolstojs nur eine höhere Konkretheit des Gegenstands, dem Thiers als „Prosaiker“ zu wenig Ausdruck verlieh? Können wir das so stehen lassen? Natürlich nicht, und zwar allein schon deshalb, weil allein schon der Name des Thiers’schen, anonymen, Kosaken nicht feststellbar ist. Lavruška existiert nur bei Tolstoj und bei Tolstoj existiert er, ist er konkret ausgedrückt und „lebendig“, wogegen der Thiers’sche Kosake ein unvollständiges und unzureichendes Abbild irgendeines „historisch“ existenten Kosaken darstellt. Von diesem Kosaken wissen wir nur durch Thiers, und dennoch wissen wir, dass er auch über Thiers hinaus existierte. Der Gegenstand der historischen Darstellung existiert auch außerhalb der Erzählung,32 und deshalb geht es hier um den Gegenstand und den Ausdruck, als existierten sie getrennt voneinander, als hätten sie ein [jeweils] eigenes Sein. Im Gegensatz dazu existiert Tolstojs Lavruška nur als Lavruška in Krieg und Frieden, das heißt in diesem Fall ist das Sein des Gegenstands das Sein des Ausdrucks, es ist ein einziges und nicht voneinander getrenntes Sein. Kann man deshalb behaupten, die Elemente der „historischen Wahrheit“ erschöpften sich in dieser Episode gänzlich in den Zitaten aus Thiers? Wie groß diese Wahrheit bei Thiers auch ist, ist eine andere Frage, aber eine durch und durch legitime. In Tolstojs Roman jedoch können wir nur die poetische Wahrheit untersuchen, da wir Krieg und Frieden als poetisches Werk untersuchen. Tolstoj hat seinen Gegenstand nicht bei Thiers entliehen, sondern lediglich Thiers’ Material verwendet, um seinem Gegenstand Ausdruck zu verleihen. 31 32

Leo Tolstoj, Krieg und Frieden, aus dem Russischen übertr. von Marianne Kegel, München 1972, S. 974. [Anm. d. Übers.] Zum Problem der Narrativität von Historie vgl. Christopher Nash, Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy, and Literature, London / New York 1990; Axel Rüth, Erzählte Geschichte. Narrative Strukturen in der französischen AnnalesGeschichtsschreibung, Berlin / New York 2005.

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Dieses Verfahren, Ausdrücke von einem Gegenstand auf einen anderen textuell zu übertragen, ist extrem eigentümlich. Anscheinend ist es einfacher vom Umgekehrten auszugehen: den Text des ersten Ausdrucks selbst zu verändern, um ihn auf eine anderen Gegenstand zu übertragen. Deshalb ist es interessant, Tolstoj mit Tacitus zu vergleichen, bei dem wir eben dieses Verfahren finden. Tacitus ist ein Historiker-Dichter. Als Historiker verwendet er „historische“ Materialien, Dokumente, Redeaufzeichnungen historischer Personen und dergleichen. Wie es aber allgemein die Regel ist, führt Tacitus diese Dokumente und Reden nicht textuell an, sondern unterzieht sie unbedingt einer stilistischen Überarbeitung, er paraphrasiert sie entsprechend seiner stilistischen Norm. Da nun diese historischen Personen bei Tacitus nicht sprechen, drücken sie sich aus, das heißt, sie sind Ausdruck ihrer selbst, mit anderen Worten, die Helden des Tacitus drücken sich als Tacitus’ Helden aus. Der Gegenstand des Ausdrucks ist verändert und deshalb ändert sich auch der Ausdruck selbst. Um das Gesagte zu illustrieren, verweise ich noch auf Leskov’s „HöhlenMenschen“,33 und zwar auf das ganze 41. Kapitel. Auf diese Weise gelangen wir zum Begriff „Erfindung“ vymsyel] in der Dichtung und können festhalten, der Terminus „poetische Erfindung“34 ist eben gerade durch die Beziehung des poetischen Ausdrucks zu seinem Gegenstand charakterisiert. Allgemein kann man sagen, die Natur der künstlerischen Erfindung als solcher besteht eben in der vollständigen Adäquatheit und sogar der Identität von Gegenstand und Ausdruck. Sehen Sie, w a s Dostojevskij i n einem Brief an A.N. Majkov35 (18.1.1856) schreibt: „Ich begann im Scherz eine Komödie zu schreiben; ich habe so viele komische Personen und eine so komische Handlung erfunden, und mein Held gefiel mir so gut, daß ich die Form der Komödie aufgab, obgleich sie mir gut gefiel, eigentlich nur, um 33

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Nikolaj Leskov, „Sonderlinge aus dem Höhlenklosterviertel“ / „Pečerskie antiki“ [1883], in: Nikolai Leskov, Gesammelte Werke in Einzelbänden, Bd. 4, Berlin 1984. Die stilisierte mündliche Rede war bei Nikolaj Leskov als skaz paradigmatisch entwickelt. Vgl. dazu die formalistischen Studien zur skaz-Prosa von Boris Ėjchenbaum und Viktor Vinogradov in: Striedter (Hg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. I. Die Begriffe „Erfinden“ (izobretenie) und „Vorfinden“ (priobretenie) spielen in der Mythopoetik des russischen Symbolismus, zumal jener von Vjačeslav Ivanov, eine zenrale Rolle: Vjačeslav Ivanov, „Dve stichii v sovremennom simvolizme“ [1908], in: ders., Sobranie sočinenij v 4 tt., Bd. II, Bruxelles 1974, S. 537-561. Für Ivanov generiert der „realistische Symbolismus“ neue Mythen (mifotvorčestvo) und konzentriert sich somit auf das „Er-finden; der „idealistische Symbolismus“ beschränke sich auf das ‚Vorfinden‘ von kulturellen Gegebenheiten. Vgl. auch Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus. System der Entfaltung der poetischen Motive, Bd. III, Wien 2014, S. 172-176. Apollon Majkov (1821-1897), russischer Dichter.

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möglichst lange das Vergnügen zu haben, die Erlebnisse meines neuen Helden zu verfolgen und über ihn zu lachen.“36 Zeigt sich nicht in diesen Worten des großen Poeten auch die selbstgenügsame Natur des poetischen Gegenstandes und die ontologische Eigentümlichkeit sowie die lebendige Realität des Gegenstandes der poetischen Erfindung? II Die Kritik, der wir die poetischen Gegenstände der diskretisierenden Metho­ den unterziehen mussten, basierte auf der Hypothese, dass Poesie Ausdruck ist. Um die Frage vollends aufzuklären, muss man indes auch eine andere Funktion der poetischen Rede betrachten, die wir bereits streiften. Ich meine die bildhafte Darstellungsfunktion in der Poesie.37 Wenn der Terminus Ausdruck den Gegenstand meint, so meint der Terminus bildhafte Darstellung die Beziehung zwischen den Gegenständen.38 Der auszudrückende Gegenstand ist der zu verkörpernde Gegenstand, der Ausdruck ist Verkörperung, durch den Ausdruck treten wir mit dem Gegenstand in Kontakt, und der Gegenstand realisiert sich für uns durch seinen Ausdruck. Dadurch verhält sich der Ausdruck unmittelbar zu dem Gegenstand, zu seinem Gegenstand. Und exakt genauso können sich mehrere unzulängliche Ausdrücke zu einem Gegenstand verhalten, den jeder einzelne von ihnen auszudrücken versucht. Aber zwei und mehr Gegenstände, die sich zu einem Ausdruck adäquat verhalten, sind undenkbar, denn in diesem Fall kongruieren die beiden Gegenstände oder die vielen Gegenstände miteinander in einer innerlich ununterscheidbaren Einheit bzw. Identität, oder aber der Ausdruck selbst verfügt nicht über ein Minimum an Konkretheit. Das allein erlaubt auch, die Frage nach dem konkreten Gegenstand des Ausdrucks zu stellen. Das, was durch allgemeine Begriffen ausdrückt, ist in diesem Sinne nur Abstraktion, und nicht jeder empirische Gegenstand – der unter diesen allgemeinen Begriff passt –, fällt unter den Inhalt dieses allgemeinen Begriffs. Da wir dies festgestellt haben, gehen wir zum Begriff bildhafte Darstellung über. Mit der bildhaften Darstellung haben wir es immer mit mindestens 36 37 38

Fjodor M. Dostojewski, Gesammelte Briefe. 1833-1881, München 1966, S. 112; Petrovskij vermerkt im Original, er zitiere nach „Tvorčestvo Dostoevskogo“, Odessa 1921, S. 55. [Anm. d. Übers.] Zur Rehabilitierung der Bild-Theorie und der poetischen Semantik an der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band sowie die Hinweise im einleitenden Kommentar zu diesem Text. Das ist die zentrale Formel der Gegenstands- und Ausdruckstheorie Petrovskijs.

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zwei Gegenständen zu tun, der Begriff bildhafte Darstellung setzt einen abzubildenden Gegenstand und einen abbildenden Gegenstand voraus. Diese beiden Gegenstände sind durch eine bestimmte Beziehung miteinander verbunden. Die Wechselbeziehung oder präziser die Beziehung von Abbildendem zum Abzubildenden ist gewissermaßen das Thema der bildhaften Darstel­ lung.39 Darauf kann man entgegnen, auch der Ausdruck setze zwei Gegenstände voraus – das Auszudrückende und das Ausdrückende – und dadurch wiederum deren Wechselbeziehung. Aber das stimmt nicht ganz, und zwar aus folgendem Grund: Natürlich haben wir zuvor angenommen, es gebe keine ungegenständlichen Ausdrücke. Aber andererseits gingen wir davon aus, dass wir im poetischen Ausdruck einen von seinem Ausdruck gesonderten Gegenstand auch nicht denken können. Deshalb schließt jeder poetische Ausdruck eine Beziehung zwischen den Gegenständen nicht ein, sondern ist die Manifestation eines einzigen Gegenstandes. Das Ausdrückende ist zugleich auch das Auszudrückende, beides wird als Einheit gedacht.40 Umgekehrt kann und muss man das Abzubildende und das Abbildende als zwei einzelne Gegenstände denken, (genauer als gegenständliche Ausdrücke), die nur in einer bestimmten Beziehung zueinander stehen. Schließlich ist die Sache hier die, dass jede bildhafte Darstellung bereits einen Ausdruck voraussetzt. Abbilden kann man nur einen bereits irgendwie ausgedrückten Gegenstand, anderenfalls gäbe es nichts abzubilden. In einem solchen Fall ist bildhafte Darstellung vielleicht a l s eine Art sekundärer Ausdruck von einem Gegenstands zu charakterisieren. Doch von einer solchen Definition könnte man nur für den Fall ausgehen, dass wir nicht das specificum des Begriffs bildhafte Darstellung klären und feststellen wollten, was ihn logisch vom Begriff Ausdruck differenziert. Und ein solches specificum liegt auf der Hand. Tatsächlich betrachten wir einen Begriff von einem sekundären Ausdruck. Ein sekundärer Ausdruck richtet sich nicht eigentlich auf den Gegenstand, wie das für den primären Ausdruck gilt, auf den er 39

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Entspricht in der Semiologie, wie sie auch von der GAChN vertreten wurde, der Relation von signans und signatum, substituens und substituendum. Vgl. auch Jacques Dubois, Allgemeine Rhetorik, München 1974; Umberto Eco, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1987, S. 36ff. Das ist auch die Grundformel der Poetologie des Symbolismus und der Avantgarden, wie sie im Formalismus und im frühen Strukturalismus entfaltet wurde: die Signifikanten generieren die Sginifikate. So bahnbrechend dargelegt bei Roman Jakobson in: „Die neueste russische Poesie“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S.  18-134; Vgl. Aage Hansen-Löve, „Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons“, in: Hendrik Birus / Sebastian Donat / Burkhard Meyer-Sickendiek (Hgg.), Roman Jakobsons Gedichtanalysen. Eine Herausforderung an die Philologien, Göttingen 2003, S. 89-120.

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sich bezieht. Zwischen diesen beiden können Beziehungen bestehen wie zwischen dem Unvollständigen zum Vollständigen (etwa die „Nacherzählung“ eines poetischen Werkes) und dem Unvollständigen zum Unvollständigen (entsprechend der Formel: „das kann man auch so ausdrücken“). Theoretisch könnte es scheinen, als gäbe es nur diese. Denn beispielsweise ist die Beziehung des Vollständigen zum Vollständigen die Beziehung zweier Identitäten. Aber das stimmt nicht ganz: Die Beziehung des Vollständigen zum Vollständigen ist angesichts der Differenzierung von primärem und sekundärem Ausdruck denkbar, beispielsweise wenn alle Teile vor Augen sind, aber ihre Ordnung eine andere oder in einem Fall Versform, im anderen Prosaform vorliegt. (Beispiel: die zwei Redaktionen der „Hymnen an die Nacht“ von Novalis41 und dergleichen). Schließlich ist auch eine Beziehung vom Vollständigen zum Unvollständigen denkbar: Sie setzt gewissermaßen noch einen zusätzlichen Ausdruck jenes unausgedrückten „Restes“ des Gegenstandes voraus, der dem primären, unvollständigen Ausdruck entglitten ist. Daher kann in diesem Fall der vollständige Ausdruck nicht als Abänderung des ursprünglichen Ausdrucks charakterisiert werden, denn schließlich ist es sozusagen nicht dessen Aufgabe; er wird im Extremfall nur als Weg oder ein vorbereitendes Mittel verwendet, um den konkreten Gegenstand vollständig zu erfassen. (Beispiel: „Urfaust“ und „Faust“, unterschiedliche Redaktionen von Gogol’s „Porträt“, „Taras Bulba“ und dergleichen).42 Häufig kann es sich in diesem Fall um die umgekehrte Beziehung handeln: Der sekundäre und adäquatere Ausdruck des Gegenstandes kann quantitativ im Vergleich zum primären unvollständiger sein. Doch hier wird die völlige Vollständigkeit des ersten Ausdrucks immer durch Übererfüllung, Übermaß, überzählige und nichtorganische Teile gekennzeichnet sein, die nicht von Vollständigkeit zeugen, sondern von Überladenheit. (Zum Beispiel der phantastische Schluss in der ersten Redaktion von Gogols [Erzählung] „Das Porträt“). In all diesen Fällen geht es um ein und denselben auszudrückenden Gegenstand, der Gegenstand ist ein und derselbe. Im Gegensatz dazu ist d i e bildhafte Darstellung immer auf einen eigenen, neuen Gegenstand gerichtet: sie haftet sozusagen an einem bestimmten zuvor ausgedrückten Gegenstand, sie liefert ein eigenes, neues Bild, das in dieser oder jener Beziehung mit dem 41

42

Novalis, „Hymnen an die Nacht“ (1800). Zu den Ausgaben vgl. Heinz Ritter Schaumburg, Novalis’ Hymnen an die Nacht – Ihre Deutung nach Inhalt und Aufbau auf textkritischer Grundlage. 2, wesentlich erweiterte Auflage mit dem Faksimile der Hymnen-Handschrift, Heidelberg 1974. [Anm. d. Übers.] Nikolai Gogol, „Taras Bulba“, in: Sämtliche Erzählungen, München 1974, S. 303-273; „Das Porträt“, ebd., S. 664-731.

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primären Ausdruck verglichen wird, das heißt mit dem zuvor ausgedrückten Gegenstand. Kann es also sein, dass wir die „bildhafte Darstellung“ als einen bildlichen Ausdruck bestimmten sollten? Aber ein Bild ist sui generis* die Darstellung eines Gegenstandes, dessen Enthüllung, das heißt der Ausdruck des Gegenstandes. Und das Bild ist an sich immer Ausdruck einer eigenen Wirklichkeit, eines eigenen Gegenstand. Man kann es sogar noch zugespitzter formulieren, das Bild selbst ist der poetische Gegenstand. Wenn wir jetzt vom bildlichen Ausdruck [obraznoe vyraženie] sprechen, dann meinen wir damit bereits irgendeinen Gegenstand, der bildlich ausgedrückt ist, das heißt mittels eines Bildes. Aber wenn das Bild selbst an sich Ausdruck und folglich Gegenstand ist, dann ist ein bildlicher Ausdruck der Ausdruck von einem Gegenstand durch einen anderen. Und weil der Ausdruck in unserem Wortgebrauch nur seinen eigenen Gegenstand ausdrückt, ist der Terminus „bildlicher Ausdruck“ für uns kein exakter Terminus. Das Aufdecken dieser fehlenden Exaktheit half uns nur, den Begriff bildhafte Darstellung im Unterschied zum Begriff Ausdruck zu präzisieren. Also drückt das Bild immer auch unmittelbar einen eigenen Gegenstand aus, und deswegen ist die bildhafte Darstellung kein neuer Ausdruck oder sogar eine neue Methode des Ausdrucks für einen anderen Gegenstand, sondern die Gegenüberstellung von einem Gegenstand und einem anderen, das heißt des einen Ausdrucks und des anderen und schließlich des einen Bildes und eines anderen. Um eventuell im Zusammenhang mit dem Begriff Bild als Ausdruck auftretende Missverständnisse von Anfang an zu zerstreuen, muss ich mich dem gewohnten Wortgebrauch widmen, der unter „Bild“ etwas speziell mit der poetischen Rede verbundenes versteht. Gerade die poetische Rede wird häufig als bildliche Rede charakterisiert. Wenn hier unter Bild vor allem der Gegenstand in seinem Ausdruck verstanden würde, so bliebe uns nichts anderes übrig, als mit dieser Charakteristik der poetischen Sprache einverstanden zu sein. Und schließlich sagen auch wir: die poetische Rede ist eine bildhafte Rede [obraznaja reč’]. Das ganze Übel besteht freilich darin, dass die verschiedenen „Theorien der Sprache“, die im Umlauf sind, gewöhnlich mit dem Begriff der Bildlichkeit etwas anderes verbinden. Wenn man in einem Gespräch einen listigen Menschen als Fuchs bezeichnet oder statt „Universität“ alma mater* sagt oder von einem Menschen, der entschlossen gehandelt hat, sagt, „er hat den Rubikon überschritten“, so haben wir es in all diesen Fällen damit zu tun, was man allgemein auch bildliche, zuweilen figurative Ausdrücke nennt. Und häufig kann man, besonders wenn die „Figurativität“ der Anwendung des einen oder anderen

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Ausdrucks nicht offensichtlich ist (zum Beispiel: „diese Nachricht wird ihn umbringen“) oder aus anderen Gründen, wenn sie offensichtlich ist (zum Beispiel: „[…] ich will Sie nur gewarnt haben, denn Sie sind jetzt wie jener Hund, der den Knochen keinem anderen gönnt, obwohl er ihn selbst nicht fressen kann, – entschuldigen Sie, es ist nur ein Vergleich […]“; Dostojevskij, „Der ewige Gatte“, Kapitel XIV43), in solchen Fällen kann man die Frage hören: „Aber sagen Sie das figurativ?“44 Warum diese Frage? Zweifelt man an der Beziehung dieses Ausdrucks zum Gegenstand oder zum Faktum, auf den er sich bezieht: Ist er direkt oder indirekt, ist er Ausdruck der Wirklichkeit oder deren mittelbare Charakterisierung. Unter figurativer oder bildlicher Ausdrucksweise wird gewöhnlich vor allem auch die Konventionalität [uslovnost’] des Ausdrucks verstanden. Ein figurativer Ausdruck ist ein konventioneller Ausdruck: Insoweit ein Mensch listig ist, bezeichnet man diesen Menschen als Fuchs. Die Vorstellung vom Fuchs als einem listigen Tier wird dabei als Mittel für die Charakterisierung verwendet beziehungsweise um einen bestimmten listigen Menschen zu bezeichnen. Wenn mithilfe solcher Mittel eine bessere Vorstellung vom Gegenstand vermittelt wird, dann nennt man solche bildlichen und figurativen Ausdrücke, oder sagen wir einfach Bilder und Figuren, Mittel der Bildhaftigkeit. Aber auch hier sind sie nur Mittel, das heißt ihre Sprach-Funktion ist eine Hilfsfunktion. Sie werden nicht an sich betrachtet oder bewertet, sondern vor allem vom Standpunkt des Gegenstandes aus, auf den sie sich beziehen: mit einem Wort: „insoweit“. Daher rührt die Schule machende Definition des Bildes und der Trope als Ersetzung des einen Begriffs durch einen anderen. Da ist alles unklar: sowohl „Ersetzung“ und noch mehr „Begriff“. Niemals kann ein Bild „Begriff“ genannt werden. Das eine schließt das andere aus. Und siehe da: solange die Einschränkung „insoweit“ unsere Beziehung zur „bildlichen“ Rede dominiert, ist diese Rede noch keine poetische Rede, oder ließe sie sich etwa im Extremfall als eine auf ihre Weise angewandte Kunst, als angewandte Poesie charakterisieren. An dieser Stelle schweife ich für einen Moment in den Bereich einer anderen Kunst ab, an deren Beispiel sich die Berechtigung unseres Standpunktes 43 44

Fjodor Dostojewski, „Der ewige Gatte“, in: Der Spieler. Späte Romane und Novellen, aus dem Russischen von E.K. Rahsin, München / Zürich 1996, S. 219-427, hier: S. 392. Zum Begriff „figurativ“ (als im übertragenen Sinne ‚rhetorisch‘ gemeint) und zur Rolle der semantischen und rhetorischen Figuren vgl. die schon klassische Zusammenfassung bei Jacques Dubois / Groupe μ, Rhétorique de la poésie: lecture linéaire, lecture tabulaire (1977), Traité du signe visuel: Pour une rhétorique de l’image (1992), dt. Jacques Dubois et al., Allgemeine Rhetorik, München 1974. Hier wird ganz klar unterschieden zwischen den Metalogismen der pragmatischen Diskurse (Rhetorik) als „Sinn-Figuren“ und den Metalogismen als „semantische Figuren“ (im Rahmen der Poesie und Wortkunst).

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besser erläutern lässt. Ein Maler hat ein Porträt gemalt.45 Vom landläufigen Standpunkt aus bestimmt sich der Wert eines Porträts in erster Linie durch den Grad der Ähnlichkeit von diesem zum empirischen Original. Und nur zwischen diesem „in erster Linie“ beurteilt der Durchschnittsbetrachter im besten Falle die verschiedenen anderen „Qualitäten“ des Porträts, doch meist bleibt dieser Zwischenraum leer und unausgefüllt, denn der Betrachter, dessen Aufmerksamkeit und Interesse zwischen den beiden Gegenständen hin und her pendelt – wovon der eine sich auf der Leinwand, der andere in der „Wirklichkeit“ befindet –, füllt ihn nicht aus. Dennoch steht für den exquisitesten Maler das alles andere verdrängende Problem der Ähnlichkeit des Porträts wohl kaum im Vordergrund: Ein schlechtes Gemälde wird nie durch große Ähnlichkeit seinen [künstlerischen] Mangel ausgleichen, und das Fehlen von oder eine unzureichende Ähnlichkeit mit dem Original vermag ein schönes Gemälde nicht in Verruf zu bringen. Der Gegenstand der Porträtmalerei, wie überhaupt jeder Malerei, ist der Verkörperung des Gemalten immanent, dem Gemälde-Ausdruck, dem Gemälde-Bild, der „Gemälde-Wirklichkeit“. Der von uns als empirisches Original des Porträts bezeichnete Gegenstand ist nur ein Stimulus eigener Art oder ein Weg, um den eigentlichen Kunstgegenstand zu verkörpern. Die Sixtinische Madonna Raffaels, und nicht die „Natur“ von Raffaels „Fornarina“,46 und die diesem Bild vergleichbaren „historischen“ Porträts von Raffael, Velásquez und Van Dyck sind künstlerische Ganzheiten,47 vollkommen unabhängig von der Existenz der historischen Personen, die sie abbilden. Das eine ist vom anderen einfach grundverschieden. Doch ist diese Unabhängigkeit erst einmal offensichtlich, und das gemalte Porträt sich selbst genug, haben wir das Kunstwerk im eigentlichen Sinne des Wortes vor uns. Kehren wir nun zur poetischen Rede zurück. Wenn sogar im Porträt die Beziehung zwischen bildhafter Darstellung und Original nicht die Beziehung einer organischen Verbindung ist und nicht die Beziehung zwischen dem Gegenstand und seinem Ausdruck, dann gilt das in der Poesie in ihrer abbildenden [izobrazitel’nyj] Funktion um so mehr. Von einem Menschen zu sagen, „das ist ein solcher Fuchs“, bedeutet nicht, ihn poetisch zu charakterisieren, bedeutet nicht, eine poetische Phrase zu artikulieren, weil man hier wirklich statt 45 46 47

Zur Theorie des Porträts vgl. den Aufsatz von A.G. Cires, „Die Sprache des Porträtbilds“ in diesem Band. Raffael, „La Fornarina“ (1518/20). Der Begriff der „Ganzheit“ gehört klar in den Bereich einer organizistischen Ästhetik, wie sie an der GAChN weitgehend vertreten wurde. Aus der Sicht analytischer Methoden (des Formalismus, Strukturalismus) sind diese „Ganzheiten“ nur extratextuell und außersystematisch begründbar – also metaphysisch oder essentialistisch. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band.

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„listiger Mensch“ „Fuchs“ sagt; weder „listiger Mensch“ noch „Fuchs“ sind hier Bilder, sondern es sind Begriffe. Und da ist es völlig legitim, eine solche Sprechweise als Verfahren zu definieren, das den einen Begriff durch den anderen ersetzt. Aber kaum überlassen einer der beiden Begriffe oder beide ihren Platz dem Bild in seiner konkreten Individualität, wird dies Bild auch zum Ausdruck seines eigenen Gegenstandes, und sofort spricht man von poetischer Rede. Solch ein Bild kann einen Begriff oder ein anderes Bild ersetzen, aber nicht die Ersetzungsfunktion macht es poetisch, sondern gerade das Gegenteil: seine Unabhängigkeit. Das Bild als solches ist also nicht das Mittel zur Abbildbarkeit, sondern ein selbstwertiger poetischer Ausdruck; das Bild ist ausgedrückter Gegenstand, die bildliche Rede ist poetische Rede, sie dient nicht, sondern ist selbstwertig, unbedingt und unvermittelt. Nachdem wir nun die grundsätzlichen, mit dem Begriff Bild verbundenen Missverständnisse geklärt haben, und dadurch auch jene im Zusammenhang mit dem Begriff bildhafte Darstellung, können wir uns mit der bildhaften Darstellungsfunktion in der Poesie befassen. Oben charakterisierten wir das Thema bildhafte Darstellung als Beziehung von Abbildendem und Abzubildendem. Diesbezüglich sind zwei Arten von Beziehungen denkbar: erstens sozusagen unter dem Gesichtspunkt, unter dem der abzubildende Gegenstand aufgefunden wird. Er kann außerhalb eines poetischen Werks auftreten und er kann [zum andern] im poetischen Werk selbst enthalten sein. Im ersten Falle kann sein Sein vollkommen anderer Natur sein als das poetische Sein (Beispiele: historische Ereignisse und Personen, Alltagsrealität und dergleichen, insofern sie als Material dienen und in diesem Sinne im poetischen Werk abgebildet werden), aber es kann sich auch um ein poetisches Sein handeln, wenngleich um ein vom vorliegenden poetischen Werk verschiedenes (hierzu zählen nicht nur verschiedene Arten der poetischen Reproduktion, wie künstlerische Übersetzungen, Überarbeitungen und dergleichen, sondern auch solche Beispiele wie der Zweite Teil von Goethes Faust, als Helena ins Spiel kommt, die wir nur aus seiner Dichtung kennen). In diesem Fall kann die bildhafte Darstellung nicht als wesentliche, organische Funktion des poetischen Werks betrachtet werden; denn sie ersetzt die Beziehung zwischen dem Gegenstand des poetischen Werkes und dem außer ihm liegenden Gegenstand. Somit bewahren hier all jene Überlegungen ihre Gültigkeit, die im Zusammenhang mit dem Problem der Ähnlichkeit beim Porträt usw. gesagt wurden. Im zweiten Fall ist der abzubildende Gegenstand zusammen mit dem abbildenden Gegenstand im poetischen Werk selbst enthalten. Betrachten

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wir noch einmal das Beispiel mit Gogol’s Dnepr.48 Wir hatten schließlich bereits herausgefunden und festgestellt, dass dieser Dnepr nicht der geographische Dnepr ist, und, nota bene*, weil er sich als solch ein besonderer Dnepr der Erzählung „Schreckliche Rache“ auch in der bekannten Beziehung zu verschiedenen Bildern befindet, die Gogol’ zu seiner bildhaften Darstellung bewogen. Das Sein dieses Dneprs wird in Worten ausgedrückt, die ihn expli­ zit charakterisieren oder beschreiben, beispielsweise „braust er mit seinen gewal­tigen Wassern frei und gleichmäßig durch Wälder und Berge“ und dergleichen. Andererseits wird er dadurch abgebildet, dass seine Merkmale mit anderen Bildern verglichen werden: mit „dem himmelblauen spiegelnden Weg“, „dem Band eines Damaszener-Säbels“, und dergleichen. All diese Bilder haben ein Eigenleben, das macht sie auch zu poetischen Bildern, sie sind Ausdrücke ihrer Gegenstände. Aber eine Gegenüberstellung dieser Bilder mit dem zugrundeliegenden Bild vom Dnepr ist es auch, was wir als bildhafte Darstellung bezeichnen. Also ist in diesem Fall die bildhafte Darstellung als eine dem poetischen Werk immanente Funktion anzusehen, schließlich ersetzt hier die bildhafte Darstellung die Beziehung zwischen den Gegenständen, die alle Gegenstände des vorliegenden poetischen Werks sind, Teile eines in sich geschlossenen Ganzen, eines poetischen Organismus. Deshalb kann man sagen, die bildhafte Darstellung sei hier auch eine innere und organische Funktion des poetischen Werks ist. Und sofort ist „poetisch“ nicht nur als Frage nach dem Abbildenden vollkommen legitim, sondern auch nach dem Abzubildenden und nach der Beziehungen zwischen diesen beiden nur unter der Bedingung, dass streng unterschieden wird, wovon die Rede ist: von Gogol’s Dnepr oder vom geographischen Dnepr.49 Die zweite Reihe von Beziehungen zwischen dem bildhaft Dargestellten und dem Darstellenden denken wir vom Standpunkt der ontologischen Natur der in ihrem Ausdruck korrelierenden Gegenstände. Eigentlich verharrt die Natur des darstellenden Gegenstandes50 in einer [einzigen] Kategorie, denn das Darstellende in der Poesie ist immer ein Bild, d.h. ein poetisch ausgedrückter Gegenstand, ein poetischer Ausdruck mit all seinen Merkmalen. Dieses Problem ist, man muss es sagen, sehr kompliziert und es wäre naiv zu glauben, dass man es übers Knie brechen könnte. Die 48 49 50

In seiner Erzählung „Schreckliche Rache“ / „Strašnaja mest’“; dazu Belyj, Masterstvo Gogolja, S. 54-67. Ab hier Übers. v. A.H.-L. (im Original S. 68-72) mit Auslassungen. Der „darstellende Gegenstand“ wäre eigentlich die referenzielle Funktion der Zeichen als ‚Signifikanten‘, der „dargestellte Gegenstand“ die Referenz als ‚externes‘ Objekt der kulturellen oder naturhaften Welt.

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Poesie bedient sich des verbalen Materials. Dieses Material, die Wörter, ist aber kein völlig rohes, unbearbeitetes Material. Ein jedes Wort ist schon für sich genommen ein Ausdruck, zusammen damit aber bezeichnet der allergrößte Teil der Wörter gerade allgemeine Begriffe. Somit ist die Anwesenheit allgemeiner Begriffe in der Poesie unumgänglich. Aber die Anwendung, die Bedeutungshaftigkeit und Funktion dieser Wort-Begriffe in der Poesie ist eine ganz andere als in der Alltagssprache. Hier in der Poesie werden sie zu unabtrennbaren Teiles eines Ganzen, hier verlieren sie ihre durchsichtige, isolierte Natur als Wort-Begriffe, sie wachsen zusammen mit andern Wörtern zu einer konkreten Einheit und nur in dieser konkreten Einheit,51 und nicht in einer willkürlichen Abtrennung von dieser, müssen sie ihre logische Charakteristik und Wertung erhalten. Im Gegenteil: das Sein und die Natur des bildlich dargestellten Gegenstandes können ganz verschiedenen Ordnungen angehören, und eben das verlangt nach einer genaueren Untersuchung. Bezeichnen wir den dargestellten Gegenstand mit A, den darstellenden – mit B und beginnen wir damit sie zu beurteilen vom Standpunkt ihrer Ausgedrücktheit. B ist [hier] immer ein Ausdruck, ein poetischer, d.h. ein seinem Gegenstand adäquater Ausdruck – ebendas haben wir gezeigt und daher wenden wir uns jetzt A zu. Hier sind folgende Fälle denkbar: A ist ein poetisch konkreter Ausdruck eines Gegenstandes, A ist ein abstrakter Ausdruck eines Gegenstandes und A ist weder das eine noch das andere: ein Gegenstand, der durch keinen, jedenfalls keinen verbalen Ausdruck bestimmt wird. Das Paradoxale des letzteren Punktes wird sich an gegebener Stelle auflösen. 1. Fall: A ist der poetische Ausdruck eines Gegenstandes. Die Natur von A und B ist in diesem Falle identisch, beide sind sie Bilder und die Beziehung zwischen ihnen ist eine Beziehung zwischen zwei Bildern. Die bildhafte Darstellung kann in diesem Falle mit dem Begriff Vergleich bezeichnet werden. […] 51

Wie der Begriff der „Ganzheit“ [celostnost’] ist auch jener der „Einheit“ [edinstvo] ein kunstphilosophisches Konzept, das für die GAChN typisch ist. Zur damit im Zusammenhang stehenden Frage der Teleologie vgl. auch die Einleitung zu diesem Band. Vgl. auch Jurij Tynjanov, Problemy stichotvornogo jazyka, [L. 1924] M. 1965, (dt.: Juri Tynjanow, Zum Problem der Verssprache. Zur Semantik des poetischen Textes, München 1977) fordert die Abgrenzung des Begriffs „Funktion“ von jenem der Teleologie, die er mit der individuellen „schöpferischen Absicht“ [namerenie] des Autors gleichsetzt. Vgl. dazu auch Boris Ėngel’gardt, Formal’nyj metod, L. 1927, S.  85, S.  89 und besonders die teleologistische Gegenposition bei Viktor  M. Žirmunskij: „Das Verfahren [priem] ist ein künstlerischteleologisches Faktum, definiert durch seinen Auftrag [zadanie]: Und in diesem Auftrag d.h. in der stilistischen Einheit [edinstvo] des Kunstwerks, erfährt es seine ästhetische Rechtfertigung.“ Viktor Žirmunskij,Voprosy teorii literatury, L. 1928, S. 52.

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2. Fall: A ist eine Abstraktion in dieser oder jener ihres (prosaischen) Ausdrucks; B bleibt, wie gesagt, ein Bild, ein poetischer Ausdruck. Eine solche Korrelation eines poetischen und eines prosaischen Ausdrucks, von Konkretheit und Abstraktheit, bezeichnen wir mit dem Begriff Allegorie. […] [Im Falle der Allegorie] ist der zweite Teil der Allegorie52, A, nur ein Begriff […] aber es gibt hier keine Merkmale des Poetischen […]. Indem sie [diese Wörter] in einen poetischen Komplex als seine Glieder eintreten figurieren sie logisch auch außerhalb des gegebenen poetischen Komplexes. Eben darin besteht ein charakteristischer Zug der Allegorie im Unterschied vom Vergleich: Das Glied A der Allegorie verfügt über keinerlei poetisches Natur. Da aber dieses Glied A dazu noch als Bestandteil in eine poetische Ganzheit eingeht, so können wir die Allegorie ebenso wie den Vergleich als eine dem poetischen Werk immanente Funktion der bildhaften Darstellung ansehen. Demnach ist die Allegorie also eine Kombination des konkreten, indivi­ duellen Ausdrucks mit einem abstrakten und allgemeine, d.h. die Kombination eines Bildes mit einem Begriff. In einer solchen Kombination wird für gewöhnlich eine logische Verbindung des einen mit dem anderen vorausgesetzt, dazu noch in einer festgelegten Ordnung: Das Bild (B) bezeichnet den Begriff (A). Oder, wie Schelling die Allegorie definiert: Das Individuelle bezeichne hier das Allgemeine bzw. das Individuelle wird als das Allgemeine betrachtet („das Besondere hier das Allgemeine bedeutet oder als Allgemeines angeschaut wird. Phil. d. Kunst § 39).53 Man kann deshalb auch sagen, dass in der Allegorie der Allgemeine erfasst wird durch das Individuelle, der Begriff durch das Bild. 52

53

Bei den Formalisten wurde die Figur der Allegorie ‚entrhetorisiert‘ und als inoskazanie (also „Andersbenennung“) in die Verfremdungskonzeption und damit in die Poetik integriert. Zur inoskazatel’nost’ vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  161ff., S.  247f., S.  409. Hier wird bei der Bezeichnung eines Gegenstandes bzw. einer Situation nicht der übliche Ausdruck verwendet, sondern ein nicht usueller, es liegt also eine Art Katachrese vor. In der philosophischen Ästhetik der GAChN wurde dagegen der traditionelle Allegoriebegriff – wie auch alle anderen Verfahren der figurativen Rede – primär als Teil der Rhetorik aufgefasst. Gleiches gilt für die Figur des Vergleichs (sravnenie), die in der Poetik der Avantgarde bzw. der Formalisten weitgehend diskreditiert war – analog zur Kritik an einer „Wie“-Poetik in der deutschen Lyrik, zumal von Gottfried Benn in seiner berühmten Marburger Rede „Probleme der Lyrik“. Dazu: Lutz Hagestedt (Hg.), Walter Kempowski, Bürgerliche Repräsentanz – Erinnerungskultur, Gegenwartsbewältigung, Berlin – New York 2005, S. 170f. Friedrich Wilhelm  J.  Schelling, Philosophie der Kunst [1802/3], Stuttgart 1859; Rudolf Wittkower, Allegorie und der Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Köln 1984; zur Bestimmung der Allegorie vgl. Bengt Sørensen, „Die ‚zarte Differenz‘. Symbol und Allegorie in der ästhetischen Diskussion zwischen Schiller und Goethe“, in: Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1979, S. 632-641; Yvonne Al-Taie, Tropus und Erkenntnis. Sprach- und Bildtheorie der deutschen Frühromantik, Göttingen 2015.

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Hier kann es verschiedene Grade der Betonung dieser logischen Verbindung geben. Sie selbst erscheint in der Allegorie kein künstlerisches Element darzustellen, weshalb man auch häufig die Allegorie als künstlerisches Verfahren in Frage stellt. Und in der Tat muss die Allegorie, die über eine solche Doppelnatur verfügt – einer poetischen Gegebenheit und einer logischen Bestimmung bzw. Funktion – die Allegorie also in ihrem vollständigen Bestand (A + B) und in ihrer reinen Form in eine Kategorie der sog. angewandten Poesie verlagert werden. Dies macht sich am deutlichsten in den didaktischen Genres bemerkbar, zumal in einem Genre wie dem Gleichnis oder der Tier-Fabel. Hier haben wir eigentlich einen Sonderfall der Kombination von Bild und Begriff, von der Allegorie des Allgemeinen mit dem Konkreten vor uns. Das Einzelne dient hier als Beispiel zur Erklärung des Allgemeinen, das poetische Bild figuriert in einer exemplifikatorischen Funktion im Verhältnis zum Allgemeinen, wobei dieses Allgemeine nicht nur als Begriff definiert wird, sondern vielmehr als Urteil. Für sich genommen verfügt das Glied B auch in jenen didaktischen Genres über eine poetische Natur, insofern es ein konkretes Bild darstellt. Diese seine poetische Selbständigkeit, ja Autonomie zeigt sich besonders eindrucksvoll in jenen zahlreichen Fällen, wenn der Fabeldichter die Fabula seiner Fabel aus dem vorgefertigten poetischen Vorrat an Mythen, Legenden oder Märchen bezieht. Dann wird wirklich das Allgemeine im Einzelnen erhellt, oder, mit den Worten Schellings, das Individuelle, d.h. das konkrete poetische Bild oder ein Komplex von Bildern wird alles das Allgemeine erfasst, und das geschlossene künstlerische Ganze irgendeines Märchens über Tiere wird eingeführt als Komponente in eine neue halbkünstlerische Ganzheit irgendeiner Belehrung oder eines Märchens. Wenn wir den Vergleich als Korrelation von zwei poetischen Ausdrücken bestimmten, oder, was dasselbe ist, als Korrelation konkret ausgedrückter Gegen­stände; und wenn wir unter Allegorie die Korrelation zwischen poeti­ schem Ausdruck und abstraktem „Ausdruck“ verstehen, das heißt dem Begriff (resp. dem Urteil) oder, was dasselbe ist, zwischen dem konkret-ausgedrückten und dem abstrakt-ausgedrückten Gegenstand, dann bezeichne ich die paradoxale Beziehung von Bild und Gegenstand – die durch keinen, jedenfalls keinen sprachlichen Ausdruck unmittelbar bestimmt ist –, mit dem Terminus Symbol. Das mag tatsächlich paradox scheinen. Können wir tatsächlich von einem Gegenstand sprechen, der auf keinerlei Weise ausgedrückt ist, das heißt der nicht einmal durch einen unvollständigen prosaischen oder abstrakten Ausdruck verkörpert ist oder gar durch eine Bezeichnung? Der gesunde Menschenverstand erhebt sich gleichsam wider eine solche „Undenkbarkeit“. Aber genau hier, an dieser Schwelle, wo die Kompetenz des gesunden Menschenverstandes

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endet, betreten wir einen Bereich, in dem wir auch nur noch vom Symbol sprechen können. Wir kennen keine Gegenstände jenseits ihrer Verkörperung, jenseits ihres Ausdrucks. Das müssen wir akzeptieren. Aber das bedeutet nicht, dass Gegenstände nur in dem Maß existieren, in dem sie ausgedrückt sind. Gehen erst einmal menschliches Denken und Wissen voran, reichern sie sich an, bedeutet dies, dass neue Ausdrücke und neue Gegenstände entstehen oder sich fügen, die bislang nicht ausgedrückt wurden, die aber trotzdem irgendwo, jenseits der menschlichen Wahrnehmung in einem jeweiligen Entwicklungsstadium existierten. Und insofern also der menschlichen Seele ein spezifischer Zustand des Vorfühlens, des Vorempfindens von Gegenständen eigentümlich ist, die hinter ihren Bewusstseinsgrenzen liegen, insofern können wir auch von unausgedrückten Gegenständen sprechen. Wenn sich ein solcher Gegenstand im Lauf der Zeit in diesem oder jenem Ausdruck verkörpert hätte, dann sprächen wir von ihm entweder in der Kategorie des unvollständigen Ausdrucks oder der Abstraktion oder in der des konkreten, poetischen Ausdrucks, des Bildes. Es ist, als tauchten neue Sterne am Himmel auf. Mit jeder neuen wissenschaftlichen Erfindung, mit jeder neuen philosophischen Errungenschaft und jedem neuen Kunstwerk tauchen solche neuen Sterne am Horizont des menschlichen Bewusstseins und der Kultur auf. Aber man kann sich auch die Existenz eines derartigen Gegenstands vorstellen, die diesen in endlose Ferne rückt, beziehen wir sie in Gestalt dieses oder jenes Ausdrucks auf die Sphäre unseres Bewusstseins. Es ist dies ein solcher Grad an Unausdrückbarkeit54 des Gegenstandes, dass wir hier prinzipiell so gut wie gar nicht von einer temporären Unausgedrücktheit sprechen können, die nur auf irgendeinen menschlichen Denk-Akt und eine menschliche Intuition wartet, um dadurch verkörpert zu werden. So, wie wir kraft der prinzipiellen Bedingungen unserer psychischen Verfasstheit, ultraviolette und infrarote Strahlen nicht sehen können, können wir das nicht bewusst wahrnehmen, was in der Sphäre des unterbewussten Lebens unserer Seele geschieht, wir können nicht aktiv in uns fremden Räumen agieren, und genauso wenig können wir das ausdrücken, was prinzipiell unausdrückbar ist. Und ebenso, wie wir über die Existenz von ultravioletten und infraroten Strahlen sprechen, über die unterbewusste Psyche und uns fremden Räumen, können wir auch mit vollem 54

Das ‚Unausgedrückte‘ korreliert dem ‚Unausdrückbaren‘ ebenso wie das ‚Unsägliche‘ dem ‚Unsagbaren‘: Entweder sind diese Begriffe inhaltsleer bzw. bezeichnen eine ‚Leere‘ (so im frühen Symbolismus) oder sie dienen einer Apophatik des Überschwangs und der Mystik. Vgl. Hansen-Löve, Symbolismus, Bd. I, S. 207; Symbolismus, Bd. II, S. 119f.; Bd. III, zur neskazannost’: S. 225, S. 239, S. 373.

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Recht über das Sein, über die Existenz von unausdrückbaren Gegenständen und das Sein des Unausdrückbaren sprechen. Nun stellen wir uns vor, wir beobachten in einem poetischen Werk Folgendes: Ein Bild, in dem sich alles äußerlich Sichtbare des Werkes sozusagen erschöpft, steht in irgendeinem Verhältnis zum fremden, das sich jenseits davon verbirgt, doch sich verbergend, gibt es über sich Nachricht, kündet gleichsam von seiner Existenz. Ein anschauliches Beispiel dafür ist Lermontov’s Gedicht „Parus“ / „Das Segel“.55 Das Bild vom einsamen Segel, das weiß leuchtet im dunkelblauen Nebel des Meeres, das die Heimat verlassen hat der fernen Länder willen, weder sein Glück sucht, noch vor ihm flieht und ruhelos nach dem Sturm verlangt, als gäbe es im Sturm eine Ruhe – in diesem Bild erschöpft sich das äußerlich Sichtbare des Gedichtes, aber erschöpft sich darin auch sein Inhalt insgesamt? Das äußerlich Sichtbare vermittelt nur eine Seite des Gedichtes: die abbildende, das heißt den konkreten Gegenstand  B.  Aber steht dieses B in irgendeinem Zusammenhang, in irgendeiner organischen Beziehung zum unausgedrückten Gegenstand A. Wer das nicht in Lermontovs „Segel“ wahrnimmt, für den ist Poesie ein leerer Laut, für den kann es keine konkrete Beziehung zur Poesie geben. Aber auch demjenigen kann hier etwas unmittelbar gezeigt werden. Der Poet verhält sich zum Segel wie zu einem beseelten Wesen. Die zweite Hälfte jeder Strophe drückt diese Beseelung des Segels aus: „Was sucht es nur im fremden Lande? / Was gab es in der Heimat preis?“ – „Nein! Nicht dem Glück ist es entflohen, / Und nicht ins Glück will es entfliehn!“ – „On nein, rebellisch will es Stürme, / Als ob’s in Stürmen Ruhe gäb!“.56 An und für sich sagt das Faktum oder das Verfahren der Beseelung noch nichts aus über die Symbolik in dem Sinne, in dem wir sie hier behandeln. Weder die Volksmärchen über Tiere noch Andersens „Der standhafte Zinnsoldat“ oder „Die Hirtin und der Schornsteinfeger“57 erzwingen unmittelbar eine solche Interpretation, vor allem deshalb, weil die Beseelung von 55

56

57

Michail Lermontov (1814-1841), „Es blinkt ein einsam Segel“ (1832) gehört zu den berühmtesten Gedichten der russischen Lyrik des 19. Jahrhunderts. Zu Lermontov aus formalistischer Sicht vgl. Boris Ėjchenbaum, Lermontov. Opyt istoriko-literaturnoj ocenki, L. 1924; ders., Stat’i o Lermontove, M. / L. 1961. Vgl. zu Lermontov die Darstellung bei Andreas Guski, „Lermontov: ‚I skučno i grustno – Langweilig und traurig‘“, in: Bodo Zelinsky (Hg.), Die russische Lyrik, Köln / Weimar / Wien 2002, S. 116-120. Michail Lermontov, An ***. Gedichte, Strophen, Albumverse, ausgew. und übers. v. Christoph Ferber, mit einem Nachwort und Anmerkungen von Ulrich Schmid, Mainz 1991, S. 147. [Anm. d. Übers.]. Vgl. Lermontov, „Das Segel“, in: Efim Etkind (Hg.), Russische Lyrik. Gedichte aus drei Jahrhunderten, München / Zürich 1987, S. 126. Hans Christian Andersen, „Der standhafte Zinnsoldat“, in: Sämtliche Märchen, Bd. I, München 1974, S. 154-159.; „Die Hirtin und der Schornsteinfeger“, ebd., S. 396-402.

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etwas Unbeseeltem (oder des elementar Beseelten, das heißt die Anthropomorphisierung) in diesen Fällen für den Poeten zum Selbstzweck wird, und das grundsätzlich und unmittelbar, würde ich sagen, durch den Effekt des Werkes. Man kann natürlich behaupten, der „Standhafte Zinnsoldat“ stelle ein Symbol dar, bilde dieses und jenes ab, aber das ist für die Interpretation von Andersens Märchen als ein poetisches Ganzes vollkommen zweitrangig. Eine solche Perspektive darauf kann es nur infolge einer nicht unmittelbaren, sondern sekundären Rezeption geben, wenn man eigens nach einer Allegorie darin sucht. Im Gegensatz dazu pocht die Beseelung in Lermontovs Gedicht „Das Segel“ keineswegs auf den Effekt der poetischen Personifizierung des Segels. Sie verweist uns unmittelbar auf etwas anderes: darauf, dass das Bild des Segels von einer irgendwie anderen Wirklichkeit spricht, von einer dieses „Bild“ beseelenden Realität, ohne aus dem „Segel“ eine Figur in der Art einer Porzellanhirtin oder eines Zinnsoldaten zu machen. Und die Analogie beseelt dieses Bild, sie gibt es dem Poeten zur Verkörperung als poetische äußerliche Sichtbarkeit von etwas anderem, mit dem diese äußerliche Sichtbarkeit, dieses Bild dank der Anschauung einer solchen Analogie in der schon bekannten Relation resultiert: das ausgedrückte B ist bildhafte Darstellung des unausgedrückten A. Welcher Natur ist dieses A in Lermontovs Gedicht? Das Gedicht stufen wir mit vollkommener und unmittelbarer Offensichtlichkeit als lyrisch ein. Die Seele des Poeten bebt und klingt im „Segel“ als Gedicht und sie bebt auch im „Segel“ als Bild. Sie beseelt das Bild, da sie sich dahinter verbirgt, und in Analogie zu ihr entfaltet sich das Bild im Gedicht. Führen wir das zu Ende, das heißt nehmen wir an: dass das Segel (B) die Seele Lermontovs (A) abbildet. Vertiefen wir uns nun in diese These. Wenn sich die ganze Sache auf eine solche Beziehung beschränkt, das heißt auf diese Bedeutung, einen Sinn A, dann haben wir den Gegenstand A gefunden. Gehen wir davon aus und betrachten wir die Natur dieses Gegenstandes A und seinen Platz im Gedicht. „Lermontov’s Seele“ ist ein individueller und konkreter Gegenstand. Das Lermontov’sche „Segel“ ist ebenfalls ein individueller und (als poetisches Bild) konkret-ausgedrückter Gegenstand. Schlussfolgerung: das Konkrete wird in diesem Gedicht abgebildet durch das Konkrete. Aber eine solche Beziehung von Abbildendem und Abzubildendem wurde doch von uns bestimmt laut jener Kategorie der bildhaften Darstellung, die wir durch den Terminus „Vergleich“ bezeichneten, was bedeuten würde, dass wir es hier mit irgendeiner neuen, dritten Kategorie zu tun haben, die wir als symbolische bezeichnet haben. Aber so ist es nicht. Vor allem deshalb nicht, weil der Gegenstand A nicht als Bild ins Gedicht eingeht. Folglich ist dies A nicht eigens im Gedicht ausgedrückt. Darin

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ausgedrückt ist nur der Gegenstand B: das Segel. Im Gegensatz dazu trägt jeder „Vergleich“ die „Sichtbarkeit“ des poetischen Werkes in sich selbst, sowohl den Ausdruck B als auch den Ausdruck A: das verbale Bild wird einem verbalen Bild gegenübergestellt, das Bild mit einem Bild verglichen. Und ist nicht in diesem Fall die Korrelation der beiden Gegenstände A und B im „Segel“ eben jene Korrelation, die wir als Kategorie vom Typ der PorträtDarstellung beobachteten? Ich erinnere daran, dass das, was in diesen Fällen dem Gegenstand A entsprach, dem Gegenstand des „Abzubildenden“, wie wir feststellten, tatsächlich der Gegenstand war, der außerhalb vom Verhältnis zum poetischen Werk in seiner konkreten äußerlichen Sichtbarkeit lag, das heißt, den wir vielleicht in Lermontovs „Segel“ vor uns haben. Aber das Charakteristikum dieser Beziehung der beiden Gegenstände war in diesen Fällen schließlich, dass der Gegenstand A oder das „Original“ (des Porträts und dergleichen) von uns legitim als ein Material des Kunstwerks angesehen wurde, das vom Poet oder Künstler verwendet wird, um eine gewisse vollkommen eigene Wirklichkeit oder Konkretheit auszudrücken. Lässt sich das tatsächlich über das Gedicht „Das Segel“ sagen? Und kann man tatsächlich zu allererst sagen, dass „Das Segel“ so etwas wie ein Selbstporträt Lermontovs ist oder gar seiner Seele? Und kann man hier auf der anderen Seite tatsächlich die „Seele Lermontovs“ als ein Material qualifizieren, das dazu dient, eine spezifische poetische Wirklichkeit auszudrücken, die im Bild des Segels verkörpert wird? Natürlich nicht. Als Material für das Bild des vorliegenden Gedichtes konnte nur ein tatsächlich vor den DichterAugen (vor dem geistigen Auge) weiß-glänzendes Segel, „im Meeresdunst, am Himmelsrande,“ (S.  147) dienen, und darin und nicht in einem anderen Material erblickte, ahnte der Dichter sein poetisches Bild. Erinnern wir uns weiter daran, dass wir schon festhielten, das „Original“ sei nicht nur kein organischer Bestandteil eines Porträts als künstlerischem Phänomen, sondern sogar auch das Organische des Zusammenhangs von „Original“ und „Porträt“; sobald die Rede vom künstlerischen „Porträt“ ist, muss das Moment der Ähnlichkeit überhaupt in hohem Maß in Zweifel gezogen werden. Es ist wesentlich für die Photographie und auf den Ausweisdokumenten einer Person, ein vollkommen nebensächliches, drittrangiges Moment für das Porträt als Kunstwerk. Im Gegensatz dazu geht im „Segel“ Lermontovs der Gegenstand A (die Seele des Poeten) als organischer Bestandteil in das Gedicht ein. Er organisiert es, denn er beseelt das Bild des Segels und ist in ihm präsent so wie das nicht konkret Ausgedrückte. Das ist alles, und wenn wir das aussprechen, berühren wir den Lebensnerv des Symbols, des symbolischen Abbildes. An und für sich manifestiert sich die Seele des Poeten, die Seele Lermontovs, als eine solche Verkörperung und als konkreter Ausdruck, aber nur solange

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wir die Persönlichkeit Lermontovs empirisch meinen. Insofern wir aber die Seele des Poeten im lyrischen Gedicht entblößen, können wir nicht von ihr als von einer dort ausgedrückten Konkretheit sprechen, denn dort ist sie nicht ausgedrückt, jedenfalls hat sie keine poetische, konkrete äußere Sichtbarkeit erlangt. Eben das ist der Grund, warum, wenn wir jetzt zur von uns getätigten Annahme zurückkehren, der Gegenstand A im Gedicht „Das Segel“ „die Seele Lermontovs“ ist, und, nachdem wir das geschaut haben, müssen wir erkennen, dass das keine exakte Bestimmung des Gegenstandes ist. Ja, das ist die Seele des Poeten, sagen wir, aber nicht die ganze Seele in ihrer konkreten Fülle und nicht die ausgedrückte Seele des Dichters, sondern die auf eine fremde Weise abgebildete, die sich dazu irgendwie analog verhält und durch sie eine bestimmte organische Einwirkung erfährt, die sie organisiert. Mehr noch: wir müssen eingestehen, dass wir auch bei dieser Interpretation des Gegenstandes A nicht bis zu seinem Wesen vorgedrungen sind, denn wenn der Gegenstand A in einer Beziehung sozusagen weniger als Lermontovs Seele ist, so geht er in einer anderen Beziehung über die Grenzen der Person hinaus; denn, ungeachtet Lermontovs eigener Existenz, ist das Sein des Gegenstandes A im „Segel“ das wahrnehmende Subjekt, das sozusagen das poetische „Gehör“ besitzt und immer unmittelbar empfindet. Diese poetische Empfindung des unausgedrückten und unausdrückbaren Gegenstandes ist nicht die Gefühlswahrnehmung und auch nicht deren intellektuelle Erkenntnis. Das Unausdrückbare existiert, aber es ist unerkennbar, unmittelbar und es entzieht sich dem expliziten Ausdruck. Mit ihm kommen wir nur mittels der Allegorie in Berührung, mittels eines symbolischen Abbildes von ihm. Überdies kann man keinesfalls behaupten, dass der unausdrückbare Gegenstand der symbolischen bildhafte Darstellung außerhalb des Symbols vorkommt. Wir können nämlich den absoluten Gegenstand, der sich hinter dem Symbol verbirgt, nicht als selbständigen, vom Symbol unabhängigen Ausdruck denken, sondern kommen mit ihm nur durch das Symbol in Berührung; daher können wir auch nicht anders als in der symbolischen Sprache des Symbols darüber sprechen, ihn nicht unter den Bedingungen unserer Wahrnehmung, jenseits des Symbols denken. In diesem Sinne sagen wir auch, dass, wenn A nicht B ist, so ist es trotzdem auch nicht außerhalb von B: Man kann beide nicht in Kategorien der wechselseitiger Exklusivität denken. Eine solche Exklusivität ist für die allegorische bildhafte Darstellung charakteristisch, und deshalb setzt die Allegorie notwendig irgendein drittes Zwischenglied voraus, das die füreinander undurchdringlichen Gegenstände A und B verbindet. Dieses Zwischenglied ist der logische Zusammenhang,

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welcher der Allegorie inhärent ist und ihre Natur bestimmt. Einen solchen logischen Zusammenhang gibt es in der symbolischen bildhaften Darstellung nicht. Dieser logische Zusammenhang in der Allegorie ist ein der Kunstbetrachtung fremdes Element, und seinetwegen verhält man sich gegenüber der Allegorie als rein ästhetisches Phänomen skeptisch. Andererseits steht die Allegorie, da sie auch Elemente des Allgemeinen (Abstrakten) und Einmaligen (Konkreten) beinhaltet, auf der Schwelle zwischen rein rationaler Betrachtung und rein künstlerischer Anschauung. Im Gegensatz dazu bildet das symbolische, sich selbst ausdrückende Bild gleichzeitig den Gegenstand ab, der sich hinter ihm verbirgt. Aber weil er an und für sich unausdrückbar ist, wird dieser Gegenstand nur durch das SymbolBild in der Fülle der Vereinigung verkörpert; als Symbol-Kategorie verschmilzt der abzubildende unausdrückbare Gegenstand mit dem ausgedrückten Bild zu einer Einheit. Die bildhafte Darstellung verschmilzt mit dem Ausdruck. Auf diese Weise drückt hier die Poesie als adäquater Ausdruck ihres Gegenstandes mehr aus als sich selbst. Erläutern wir dies anhand einer Analogie. Kann man tatsächlich sagen, der Mensch sei der Ausdruck seines Unterbewussten? Nein, denn in diesem Fall gehörte das Unterbewusste bereits in die Sphäre des Bewussten, das heißt, es verlöre seine spezifische Natur. Doch zugleich steht der Mensch mit seiner Tagseite in einer bestimmten Beziehung zur Nachtseite seiner Seele. Und etwa dieser Art ist beispielsweise die Beziehung von B zu A im symbolischen Bild. A kann nie ausgedrückt werden, da es von Natur aus unausdrückbar ist; aber es kann verschiedene Bedeutungen erhalten und es kann unterschiedlich aus B’s Innerem erklärt werden, was dies B auch tut, das heißt, das poetische Werk ist sich zugleich gleich und ungleich, unbewegt und dynamisch, Kristall und Werden. Gerade dies ist die Kombination von Tautologik und Allegorik, von kristalliner Sichtbarkeit und dynamischem Inhalt des klar ausgedrückten Bildes; die spezifische Natur der symbolischen Kunst wie der symbolischen Poesie bestimmt immer auch die geheime, in Elementen unausdrückbare Idee des Bildes in ihrem lebendigen Sein. Anhand von allgemein bekannten „klassischen“ Beispielen kann man diese geheimnisvolle Natur der symbolischen Poesie zeigen. Die äußere Erscheinung des König Ödipus, der Göttlichen Komödie, von Don Quijote, Hamlet oder Faust liefert ein klares, ausgedrücktes, kristallisiertes und geläufiges Bild von ihnen, aber das ist nur eine Seite davon, der poetische Körper. Hinter jener äußeren Erscheinung verbirgt sich aber ein ganz anderer Gegenstand, den ich jetzt wiederum als poetische, in ihnen [den genannten Figuren und Werken] verkörperte Idee bezeichne, die nie in einem eindeutigen

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Ausdruck entdeckt werden kann, da sie naturgemäß unausdrückbar sind. Und eben deshalb hängt mit jedem dieser Werke eine ganze Geschichte von Versuchen zusammen, diese Idee zu finden. Man kann aber auch nicht sagen, alle diese Versuche, die Idee des König Ödipus oder den Charakter Hamlets auszudrücken, wären vollkommen unfruchtbar. Beinahe jede dieser Deutungen bereichert unsere Rezeption des poetischen Werkes, so sehr sich diese Deutungen untereinander auch widersprechen oder gar ausschließen. Aber keine einzige von ihnen kann alleine erschöpfend sein. Solange das poetische Werk lebt, solange sein visuelles Bild zu uns spricht, erhellt es immer neue Strahlen aus den Geheimnissen seiner Idee; diese aber ist wiederum im Verhältnis zu seiner poetischen Sichtbarkeit grundverschieden und kann nicht zur Gänze ausgedrückt werden. Die unausdrückbare, unvergleichliche und unerschöpfliche Idee ist die Inspirationsquelle, die das poetische Werk belebt und ihm wiederum Sein verleiht; die Idee sendet ihre Strahlen aus und durch sich und lässt uns durch diese Strahlen vielleicht nur – um mit Tjutčev zu sprechen – „neugierig sein und schweigen“. „Eine Sache, die sich aufklärt, hört auf, uns etwas anzugehen“, sagt Nietzsche (Jenseits von Gut und Böse, § 80).58 Eine abschließend erklärte Idee verliert ihre lebendige Wirklichkeit, der poetische Gegenstand ist dann von Sein verlassen. Aber kraft unserer bisherigen Erforschung der Natur von symbolischen bildhaften Darstellungen, denke ich, es ist klar, dass allein die Natur des symbolischen Bildes garantiert – ungeachtet aller Versuche, Hamlet und Faust abschließend zu erklären –, dass die Strukturprinzipien nie bis zuletzt aufgeklärt werden und ihr poetischer Inhalt unerschöpflich ist. Das hier erreichte Resultat mag zu der von uns im ersten Teil angestellten Untersuchung in Widerspruch stehen. In der Tat ist das poetische Bild etwas im Wort Ausgedrücktes, sprachlich Verkörpertes und somit sprachlicher Ausdruck. Der Ausdruck ist autonom, adäquat und unaustauschbar. Das Bild erzählt von seiner eigenen Wirklichkeit, diese ist nämlich sämtlich in ihm enthalten und nicht außerhalb von ihm. Darauf läuft schließlich und endlich die Natur des Künstlerischen, des ästhetisch Vollkommenen hinaus, über das wir in Hegels Worten sagen: „So muss es sein!“* Das Künstlerische ist naturgemäß tautologisch.59 58 59

Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. Zur Genealogie der Moral, Kritische Studienausgabe, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München – Berlin – New York 1993, S. 88. [Anm. d. Übers.] Zur Autonomie der Kunst gegenüber anderen materiellen bzw. pragmatischen Sphären bei Špet vgl. Mikela Venditti, „Filosofskie osnovanija literaturovedenija v GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 249.

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Auf der anderen Seite leitete die Analyse des symbolischen Bildes uns zur Feststellung der Unerschöpflichkeit seines Sinnes. Im Allgemeinen ist das Symbol ein Zeichen, das heißt, es verweist auf etwas, es ist eine Allegorie. Das symbolische Bild ist ein bedeutungshaftes Bild und es ist naturgemäß allegorisch, aber diese Allegorie ist im symbolischen Bild nicht eindeutig*, sondern in seinen Bedeutungen unerschöpflich. Schlussfolgerung: Das künstlerische Symbol (das heißt: das symbolische Bild) ist sowohl tautologisch als auch allegorisch zugleich, und zwar in dem Sinne, dass es naturgemäß antinomisch ist. Und da kommen uns die Worte Goethes in den Sinn, die Eckermann notierte (6. Mai 1827): „Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion, desto besser.“ Doch irgendetwas kann man eben auch in dieser „Unfasslichkeit“ erklären und aufdecken. Die allegorische Unerschöpflichkeit des symbolischen Bildes ist keineswegs absolut zu verstehen, in dem Sinne, wie beliebige Bedeutungen unter ein algebraisches Zeichen subsumiert werden. Das symbolische Bild ist eine abgeschlossene Sinnsphäre; eine völlige Willkür in ihrer Ausdeutung verbietet sich. In dieser Sphäre gibt es eine Unerschöpflichkeit von Sinn, analog zur stilistischen Unerschöpflichkeit von Punkten im geschlossenen geometrischen Raum. Insofern sind auch all diese sozusagen potentiellen Sinngebungen ihrer Sphäre, das heißt: dem Bild, immanent. Sie sind – im Bild, und nicht außerhalb davon (wie in einer einfachen Allegorie), sie sind zusammen im Bild eingeschlossen; und deshalb verkündet uns das künstlerische Symbol, was in ihm ist, und das bedeutet: es spricht über sich selbst. In aller Deutlichkeit hat Novalis das formuliert: „Bild – nicht Allegorie, nicht Symbol eines Fremden: Symbol von sich selbst“. (Fragm. 1782)60 Somit kehren wir vom anderen Ende her zum tautologischen Sinn zurück. Aber es dabei zu belassen und so das Moment der Allegorik aus dem symbolischen Bild auszuschließen, würde das Problem zu sehr vereinfachen. In der Tat wird die Allegorik nicht aus der allgemein tautologischen Natur des symbolischen Bildes beseitigt, sie ist vielmehr nur darin enthalten. Tatsächlich: wenn wir von der Unerschöpflichkeit der potentiellen Sinngebungen sprechen, so haben wir es im Bild als solchem mit einem unaustauschbaren, faktischen „expliziten“ Sinn zu tun (Dantes „senso letterale“*). Dieser faktische Sinn beinhaltet, umschließt und begrenzt auch die Unerschöpflichkeit aller potentiellen Sinngebungen. Da er sie in sich einschließt, bestimmt er sie 60

Novalis, Fragmente I, Kapitel 22, in: Schriften, Bd. II, Stuttgart 2006, S. 562.

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zugleich, genauer gesagt, sind sie durch ihn selbst determiniert. Doch die logische Natur des einen oder anderen ist unterschiedlich: Der potentielle Sinn ist etwas ganz anderes als der faktische Sinn. Ihre Wechselbeziehung bestimmt sich auch als Allegorik [inoskazanie]. (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger)

Über die motorischen Impulse des Verses [1927] Sof’ja G. Vyšeslavceva

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Sof’ja G. Vyšeslavceva (1890-1975) war eine der profiliertesten Mitarbeiterinnen an Sergej Bernštejns 1923 gegründetem „Kabinett zur Erforschung der künstlerischen Rede“ (Kabinet izučenija chudožestvennoj reči, KIChR), wo sie eine zentrale und durchaus originelle Position einnahm. Zu erwähnen ist ihre Mitarbeit am „Institut für das Lebendige Wort“ (Institut Živogo Slova) und dann an der „Abteilung der Geschichte der Wortkünste“ (Razrajd Istorii Slovesnych Iskusstv) am GIII1 und in der Folge an der „Kommission zur Erforschung der künstlerischen Rede“ (Komissija po izučeniju chudožestvennoj reči, KIChR) in den Seminaren Ėjchenbaums, Šklovskijs, Bernštejns.2 Sie war nicht nur eine Spezialistin in der Erforschung der performativen Seite der Deklamation, vor allem was den Anteil von Gestik und expressiver Körpersprache anlangt, sondern stand von Anfang an in enger Beziehung zur zeitgenössischen Avantgarde nicht nur auf dem Gebiet der Poesie (Sergej Esenin, Vladimir Majakovskij), sondern auch auf dem des modernen Tanzes (Isadora Duncan) und der expressiven Theaterkunst (Vsevolod Mejerchol’d u.a.). Sie selbst hatte reiche Erfahrungen auch in der Praxis der Estraden-Deklamation, arbeitet mit dem Bewegungstheater Mejerchol’ds ebenso zusammen wie mit den Spezialisten für rhythmische Gymnastik (Sеrgej M.  Volkonskij u.a.) und hatte Erfahrung in der „Chor-Deklamation“ (chorovoe čtenie).3 1 Ana Chedberg-Olenina, „Poėzija kak dviženie: teorija sticha S.G.  Vzšeslavcevoj meždu formalizmom i revoljucionnoj ėstradoj“, in: Valerij Zolotuchin / Vitalij Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’: Raboty komiteta izučenija chudožestvennoj reči (1923-1930), M. 2018, S. 459-489; dies., „Kabinet izučenija chodužestvennoj reči (1923-1930). Chronologija“, in: Zolotuchin / Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’, S.  378-407, hier: S.  379f., S.  386f.: Zur Stellung Vyšeslavcevas und ihrer „experimentellen Deklamation“ im Rahmen des KIChR. 2 Zur Nähe Vyšeslavcevas zum OPOJAZ vgl. ebd., S. 396f. und Aleksandr Ju. Galuškin, „‚I tak, stoja na kostjach, budem trubit’ sbor..‘ K istorii nesostojavšegosja vozroždenija OPOJAZA v 1928-1933 gg.“, in: NLO 4/44 (2000), S. 136-158. 3 Zur Spezifik der Sprechchöre in der Sowjetischen Vortragskunst vgl. Reinhart MeyerKalkus, Geschichte der literarischen Vortragskunst, Stuttgart 2020, S. 760f.; Nicoletta Misler, „Choreologičeskaja laboratorija GAChN“, in: Vorprosy iskusstvoznanija 2/10 (1997), S. 61-68.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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So verfügte der Begriff „rhythmische Bewegung“4 bei Vyšeslavceva über eine genuin die Poetik betreffende Ausrichtung und grenzte sich von der Rhyhtmik in der Musik ebenso ab wie von einer direkten, mimetischen Beziehung zwischen den individuellen Affekten des Rezitators und der künstlerischen „formalen Emotion“ im Sinne der Formalisten.5 Hier zeigt sich auch die bahnbrechende Trennung zwischen den privaten Gefühlen des Schauspielers und seiner gestischen bzw. verbalen Performanz, wie sie im russischen Avantgardetheater generell und wegweisend bei Mejerchol’s und dann Sergej Tret’jakov postuliert und praktiziert wurde. An diese konnte Bert Brecht mit seiner „nichtaristotelischen Dramaturgie“6 direkt anknüpfen. Bei beiden ging es um eine Dissoziierung von Rolle bzw. Sprech-Maske und der individullen Persönlichkeit des Schauspielers. Eine vergleichbare „Epoché“ bestand ja für die analytische Avantgarde und die ihr verwandten Methoden (etwa der Psychoanalyse), was die Differenz von „literarischer“ und „biographischer Persönlichkeit“7 des Autors anlangt oder die zwischen der professionellen Position des Analytikers (und seiner „gleichschwebenden Aufmerksamkeit“) und einer empathischen, parteilichen, mitleidenden Identifikation. In diesem Sinn war auch Vyšeslavceva durchaus dem Formalismus und den in ihrer Kommission tätigen Ėjchenbaum, Tynjanov, Šklovskij verpflichtet. Eine Nähe besteht auch zu Broder Christiansens Konzept der „ungegenständlichen Emotionen“ (bespredmetnye ėmocii),8 die im Kunstwerk über die konkreten, personenbezogenen dominieren. Neben diesen Bezügen zur synchronen Kunst- und Performanzszene war Vyšeslavceva aber auch eine fundierte und technisch versierte Spezialistin für die von Bernštejn praktizierten Aufnahmetechniken im Rahmen des Phonogrammarchivs, wobei sie gerade die Körperzustände der Vortragenden mit den Problemen der Dynamik und des Tempos der Gedicht-Rede verknüpfte. Jedenfalls ist das Tempo dieser Rede indirekt im Gedichttext angelegt – worin eben das drängende Problem einer Relation von Artefakt und ästhetischem Objekt, Text und rezeptiver Performanz auch bei Bernštejn sichtbar wird. Ganz im Sinne von diesem gilt auch für Vyšeslavceva eine grundsätzliche Differenz zwischen der Textualität des Gedichts und seiner Deklamation: Daher würden 4 Zu Bewegung und Klang in der Dichtung und in der Deklamation: Sergej  I.  Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 338-384, hier: S. 360f. 5 Chedberg-Olenina, „Poėzija kak dviženie“, S. 467, S. 476f. 6 Vgl. Bert Brecht, „Über eine nichtaristotelischen Dramatik“, in: Bert Brecht, „Kritik der Einfühlung“, in: Gesammelte Werke, Bd. XV, Frankfurt/M. 1967, S. 227-336. 7 Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 414-420. 8 Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau 1909, S. 100ff.

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beide von jeweils autonomen wissenschaftlichen Methoden untersucht.9 Eine jede Deklamation bietet somit immer nur eine von mehreren Möglichkeiten der performativen Realisierung der Textvorlage, deren Sinnpotentiale in der Deklamation „konkretisiert“ werden.10 Umgekehrt ist Bernštejn aber überzeugt, dass es unmöglich ist, einen bestimmten Deklamationstyp ausschließlich aus der Textvorlage herauszulesen.11 Bernštejns Haltung zur Versologie der Formalisten (zumal zur „Melodika“Konzeption von Boris Ėjchenbaum)12 war durchaus kritisch, während umgekehrt Jakobson, Tynjanov oder Tomaševskij an seiner Fixierung auf eine „akustischen Prosodie“ einiges auszusetzen hatten.13 Vyšeslavcevas Artikel erschien in einer illustren Umgebung: Im selben Band findet sich Sergej Bernštejns bahnbrechender Artikel „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“ („Ästhetische Vorbemerkungen zu einer Theorie der Dekla­mation“) und Jurij Tynjanovs „Oda, kak oratorskij žanr“ („Die Ode als oratorisches Genre“).14 9

Zu den theoretischen Problemen im Zusammenhang mit der Analyse von Phonogrammen zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit vgl. Sergej  I.  Bernštejn, „Stich i deklamacija“, in: Russkaja reč’ 1 (1927), S. 7-41, hier: S. 12f., 39ff.; ders., „Zadači i metody teorii svučaščej chudožestvennoj reči“ [1929], in: V.  Zolotuchin / V.  Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’, S. 18-86, hier: S. 26ff.; Peter Brang, Das klingende Wort. Zu Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland, Wien 1988 (= Petr Brang, Zvučaščee slovo. Zametki po teorii iistorii deklamacionnogo iskusstva v Rossii, M. 2010); Sabine Hänsgen, „Poetische Performance: Schrift und Stimme“, in: ResearcheGate (2014), S.  306-332. Allgemein zum Lyrik-Vortrag vgl. Meyer-Kalkus, Geschichte der literarischen Vortragskunst. 10 Sergej  I.  Bernštejn, „Zadači i metody teorii zvučaščej chudožestvennoj reči“, in: Zolotuchin / Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’, S. 22-86, hier: S. 29ff. 11 Ebd. S. 33. 12 Sergej Bernstejn, „Die klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“, in: Balagan 5 (1999), S. 61-76, hier: S. 65ff. 13 Ausführlicher dazu: Bernštejn, „Zadači i metody“, S.  19ff., S.  25f. Vgl. Bernštejn, „Die klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“, S. 61. 14 Sergej  I.  Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, in: Poėtika III (1927), S. 25-44. Jurij N. Tynjanovs „Oda, kak oratorskij žanr“, ebd. S. 102-128 (= Jurij Tynjanov: „Die Ode als oratorisches Genre“ / „Oda, kak oratorskij žanr“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. II, München 1972, S. 272-337.). Vgl. dazu Georg Witte, „Die Emotionen der Kunst“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S.  343-384, hier: S. 355f. Vyšeslavcevas Artikel „O tempe sticha“ erschien in: Zolotuchin / Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’, S. 156-291; Zur Rolle der Vyšeslavceva für die Versologie im Umkreis von Bernštejn vgl. Chedberg-Olenina, „Poėzija kak dviženie“, ebd., S. 459-489. Zum Problem des „Tempos“ vgl. auch: Gеorgij V. Artobolevskij, „K voprosu o deklamacionnom tempe.

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Diese Übersetzung basiert auf: S.  Vyšeslavceva, „O motornych impul’sach sticha“, in: Poėtika III (1927), S. 45-63 (Vortrag erstmals 1927 an der „Komissija po izučeniju zvučaščoj chudožestvennoj reči Otdela slovesnych iskusstv“). Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Kursiva in der Übersetzung entsprechen solchen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

Materialy i nabljudenija“, in: Zolotuchin / Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’, S.  132-155; zu Vyšeslavcevas Artikel „O motornych impulsach“ vgl. Bernštejn, „Zadači i metody“, S. 61f., S. 66ff.

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Text

Der klingende Vers

Anfänglich existierte Dichtung nur in Form ihrer Deklamation, die Versrede war ein echtes, lebendiges und klingendes Sprechen. Im Lauf der Zeit wurden die phonischen Wurzeln15 des Verses schwächer – es begann die Periode der mehr visuell als akustisch rezipierten Poesie. Diese Wurzeln erlangen in der neuesten Poesie wieder eine überaus wichtige Bedeutung und [erleben eine] Weiterentwicklung: Viele Werke der Gegenwartsdichtung verlangen nicht nur, vorgetragen zu werden, um ihre Wirkung voll zu entfalten, sondern sie verlieren ohne „Vertonung“ [ozvučenie] manchmal ihren ganzen künstlerischen Sinn und verlieren ihren Wert. Konkrete Satzrhythmen, konkrete Redeintonationen sind in vielen poetischen Werken grundlegende Konstruktionselemente, und der gedruckte Text,16 entsprechender detaillierter Markierungen beraubt, ist zuweilen einfach unverständlich und bedarf der deklamatorischen Dechif­frie­ rung durch den Autor (A. Čičerin).17

Die musikalische Natur des Verses

Ein noch früherer Zeitpunkt innerhalb der Entwicklung der Poesie betrifft ihren Zusammenhang mit der Musik: Aus historischer Perspektive geht der „Gesangvers“ dem „Sprechvers“ voraus.18 Der Gesang wiederum ist nur 15 16

17 18

Zur Rolle der Phonetik im Vers vgl. Bernštejn, „Stich i deklamacija“, S. 22f. [Anm. d. A.] Die gedruckte Textvorlage eines Gedichts, seine „Schriftlichkeit“ (pis’mennost’), wird im Medium der „Mündlichkeit“ (ustnost’), also der Deklamation, auf jeweils spezifische Weise realisiert und in Hinblick auf eine bestimmte Sinngebung konkretisiert. Vgl. Bernštejn, „Zadači i metody“, S. 29ff., S. 53; Bernštejn, „Ėstetičeskie predposylki teorii deklamacii“, S. 355f.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 333-337. Aleksej V. Čičerin (1900-1989), Literaturwissenschafter, Mitarbeiter an der GAChN 19231927. Arbeitete auf dem Gebiet der Kunstpädagogik und Kunstphilosophie. Die Begriffe von Sievers: „Gesangvers“ und „Sprechvers“. [Anm. d. A.]. Eduard Sievers (1850-1932), Begründer der Ohrenphilologie und Schallanalyse, Hauptwerke: Rhythmischmelodische Studien. Vorträge und Aufsätze, Heidelberg 1912; Ziele und Wege der Schallanalyse. Zwei Vorträge, Heidelberg 1924. Vgl. Sergej I. Bernštejn, „Zvučaščaja chudožestvennaja reč’ i eë izučenie“, in: Poėtika I, L. 1926, S. 41-53; das­selbe auch in Zolotuchin / Šmid (Hgg.), Zvučaščaja chudožestvennaja reč’, S.  22-86; zur Auseinandersetzung mit der Theorie von Sievers bei Jarcho, Tomaševskij u.a. vgl. Bernštejn, „Zadači i metody“, S. 77f. Unter dem Einfluss der Ohrenphilologie und in kritischem Verhältnis zu dieser vgl. die frühen OPOJAZ-Studien: Vladimir B. Šklovskij, „O ritmiko-melodičeskich opytach prof. Siversa“, in: Sborniki po teorii poėtičeskogo jazyka, tom II (1917), S. 87-94.

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eine besondere Form von Musik. Die vom Vers angeeigneten musikalischen Momente haben eine recht starke Transformation durchlaufen und sich in spezifischer Weise zum neuen reinen Sprechvers verwandelt. Dennoch blieb die Poesie der musikalischste Typ der Rede.19 Die musikalische Natur des Verses tritt nur im ausgesprochenen, im tonischen Vers,20 d.h. während der Deklamation in voller Schärfe hervor. Die Deklamation hat die gleiche lebendige Klang-Dynamik wie die Musik – was hier erklingt, ist teils selbst musikalisch (Töne der menschlichen Stimme) und in bedeutendem Maß musikalischen Prinzipien gemäß organisiert. Musik und Deklamation sind sich deshalb sehr ähnlich sowohl in Bezug auf allgemeine Kompositions­ gesetze21 als auch auf die einzelnen Verfahren der klanglichen Ausgestaltung.

Die motorische Natur der Versrede

Der Tonvers war seit der allerfrühesten Zeit mit dem Tanz verbunden, d.h. mit rhythmischen Bewegungen des Körpers.22 Der Rhythmus fungierte als Bindeglied zwischen den Bewegungen, die sich parallel und gleichzeitig auf der visuell-motorischen und der artikulatorisch-akustischen Ebene entfalteten. 19

20

21 22

Boris Ėjchenbaum, Melodika sticha, Pg. 1922, unterscheidet drei Verstypen:  1. den „deklamativ-rhetorischen“ Typ, 2. den „melodiösen Typ“ (napevnyj tip) und den „Gesprächstyp“ (govornoj tip). Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S.  310-314. Zur Kritik an Ėjchenbaums Typologie vgl. Bernštejn, „Stich i deklamacija“, 34ff. Zum Problem der Musikalität in der Sprache vgl. Bernštejn, „Die klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“, S.  61f.; ders., „Stich i deklamacija“, S.  24f. Vgl. auch: Stefan Schneider, An den Grenzen der Sprache: eine Studie zur „Musikalität“ am Beispiel der Lyrik des russischen Dichters Afanasij Fet, Berlin 2009, S. 11-26, S. 35ff. Der tonische Vers im Russischen löste den syllabotonischen Vers der klassischen russischen Lyrik ab (v.a. seit dem Symbolismus und Futurismus): geregelt ist hier die Anzahl der Betonungen pro Verszeile; die Auffüllung der dazwischen liegenden nicht­ betonten Silben ist relativ frei. Vgl. Michail Gasparov, Sovremennyj russkij stich, М. 1974; Ders.: Russkij stich: metrika, ritmika, rifma, strofika, M. 1996; Barry Sherr, Russian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme, Berkeley 1986; Michael Wachtel, The Development of Russian Verse: Meter and Its Meanings, Cambridge 1998; Reinhard Lauer, Russische Metrik. Theorie und Geschichte, Wien / Köln / Weimar 2019, S. 48-51. Z.B. das Gesetz des goldenen Schnitts: Zu seinem Auftreten in der poetischen Komposition vgl. [Ivan] Rozanov, Trudy GIMN. Sbornik rabot Fiziologo-psichologičeskoj sekcii, Vyp. I-yj, M. 1925. [Anm. d. A.] Zu Tanz und Körpersprache in der Deklamation vgl. Nicoletta Misler, V načale bylo telo. Ritmoplastičeskie ėksperimenty načala XX veka, M. 2011. Vgl. auch: Henrike Schmidt, Wortmusik, Schrifttanz, Textbilder. Intermediale Sprachkonzeptionen in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts, Bochum o.J., S. 231ff.; Gabriele Brandstetter, Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt/M. 1995.

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Er blieb das allgemeine Organisationsprinzip des Laut- und Sprechmaterials in Musik und Poesie. An die Stelle des rein musikalischen Elements in der Musik – der Melodie – rückte der Vers. Die Motorik aber, die Fähigkeit, motorische Empfindungen hervorzurufen und dem Körper Bewegungen einzugeben, blieb in Bezug auf diese beiden Künste, Musik und Vers, eine grundlegende und elementare Eigenschaft. Die motorische Natur des Verses – ebenso wie seine musikalischen Momente – wird im laut ausgesprochenen, sich in der realen Zeit bewegenden Vers in höchster Intensität spürbar und tritt im Moment der Deklamation am stärksten hervor.23 Die Deklamation wiederum ist der Sprechtyp mit den reichsten Ausgestaltungsmöglichkeiten der musikalischen ebenso wie der motorisch-orchestralen Seiten des Verses, dessen Bewegungen sie nicht nur akustisch, sondern auch visuell vorführt.24 Damit will ich sagen, dass die Deklamation 1. zur Kategorie der Tonkünste und 2. zur Kategorie der plastischen Künste gehört, und dass sie zwar enger mit der Musik verbunden ist, aber auch zur Plastik25 – im weiteren Sinne des Wortes 23

Unter Deklamation verstehe ich nur das künstlerisch ausgearbeitete rhythmische Sprechen, mit anderen Worten die Kunst des mündlichen Versvortrags. [Anm. d. A.] 24 Vgl. die Theorie Sarans [Franz Ludwig Saran, Deutsche Verslehre, München 1907] über den orchestralen Ursprung der Metren, d.h. der grundlegenden rhythmischen Schablonen oder rhythmischen Schemata, und über das Resultat der Wechselwirkung zwischen „orchestrischem Rhythmus“ und „Sprech-Akzent“ (Deutsche Verslehre); ebenso [Eduard] Sievers: „Ja man kann vielleicht so weit gehen, zu sagen, daß die gebundene Rede über­ haupt dadurch entstand, daß man die Rede den rhythmischen Tanzbewegungen anzu­ passen suchte.“ (Ders., Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze, Heidelberg 1912, S.  40). [Karl] Bücher (Arbeit und Rhythmus, Leipzig 1899) hat wie bekannt den Ursprung der Metren mit den Arbeitsbewegungen des Körpers verbunden. [Anm. d. A.] Die praktische bzw. utilitäre Herleitung von Rhythmus und Poesie wird von den Formalisten, zumal von Viktor Šklovskij, massiv in Frage gestellt: vgl. dazu die Kritik Šklovskijs an Herbert Spencers ökonomischer Begründung des Rhythmus als Arbeits­ erleichterung in: Viktor Šklovskij, „Iskusstvo kak priem“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S. 2-35, hier: S. 9; dazu: Hansen-Löve, Formalismus, 219-220. Die Kritik Šklovskijs richtet sich auch gegen Karl Büchers auch in Russland damals berühmtes Werk Rabota i ritm, M. 1923 und basiert auf dem Verständnis des Verfremdungsprinzips, das gegen sich jegliche Automatisierung richtet. Vgl. weiters: Franz Saran, Melodik und Rhythmik der ‚Zueignung‘ Goethes, Halle 1903. Den Zusammenhang von deutscher Verslehre und russischer Avantgarde bzw. Formalis­ mus behandelt: Jürgen Brokoff, „Ästhetik der harten Fügung“, in: Norbert Hellingrath und die Ästhetik der europäischen Moderne, Göttingen 2014, S. 51-70; Vgl. auch Hansen-Löve, „Ein zu Hellingrath hinzugedachtes Russland der Dichter“, ebd., S. 33-50. 25 Zur Skulpturforschung an der GAChN vgl. Aleksej A. Sidorov, „Tri goda Rossijskoj akademii chud. nauk 1921-1924“, in: Nikolaj I. Plotnikov / Natalija P. Podzemskaja (Hgg.), Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I-II, M. 2017, Bd. II, S. 13-97, hier: S. 74f.

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als Kunst des körperlichen Ausdrucks verstanden – Beziehungen aufweist. Das motorische ebenso wie die musikalischen Momente des Sprechens lassen sich in der Deklamation bis zu ihrem Maximum steigern: die deklamatorische Kantilene einerseits und die rhythmische plastische Bewegung anderer­ seits markieren potenzielle Extrempunkte innerhalb der Entwicklung der Deklamationskunst im Bereich des Gesangs und im Bereich des Tanzes.26 Die Gedichtrezeption ist begleitet von einer besonderen Kategorie der Reizungen des Nervensystems und der dadurch bedingten muskulären motorisch-rhythmischen Empfindungen. Diese kann man sogar beim flüchtigen Lesen eines Gedichts bei sich selbst feststellen. In dem Maße, in dem man sich in das jeweilige Werk „einlebt“, werden diese Empfindungen klarer und intensiver. Nicht selten zeigen sie sich als unwillkürliche rhythmische Hand-, Kopf- oder Fußbewegungen des Lesenden im Moment der Lektüre. Das laute Sprechen von Gedichten begünstigt offenbar das Klarer- und Intensiver-Werden solcher Bewegungen. Im Zuge der Deklamation erlangen sie höchste Prägnanz und Intensität, d.h. bei ausgeprägtem und gewichtigem („expressivem“) lauten Vortrag des jeweiligen Werkes, der eine maximale Intensität des Erlebens voraussetzt. In etwas abgeschwächter Form, aber immer noch intensiver und deutlicher als bei einer Gedichtrezeption mit den Augen oder dem inneren Gehör, werden solche motorisch-rhythmischen Empfindungen auch durch einen Deklamator vermittelt. Diese motorisch-muskulären Empfindungen, die für die Versrede und die deklamierende Rede charakteristisch sind, stellen selbst ein recht kompli­ ziertes Phänomen dar. Sie setzen sich aus folgenden Momenten zusammen: einerseits motorischen Empfindungen von allgemeinem Charakter, die nicht spezifisch lokalisiert werden können und den ganzen Menschen erfassen, andererseits motorischen Empfindungen lokaler Art, die mit der Arbeit des Sprechapparats verbunden und exakt lokalisierbar sind. Die einen wie die anderen haben rhythmischen Charakter: die von den Nervenzentren an die Peripherie des Nerven-Muskel-Systems gesendeten Impulse sowie die dadurch hervorgerufene motorische Innervation unterschiedlicher Muskelgruppen entsprechen den rhythmischen Impulsen des ausgesprochene (erlebten) Gedichtes. Die Rhythmik der Versrede ist offensichtlich eine ihr organisch zugehörige Eigenschaft, mittels derer bei der Rezeption oder bei der Rezitation eines 26

Auch für die Erforschung der Tanzkunst gab es ein eigenes Labor: „Choreologičeskaja Laboratorija“, in: Bjulleteni GAChN 2-3 (1925), S.  55-56; Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 40-44.

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Gedichtes die Intensität der besagten Muskelempfindungen gesteigert wird und eine Tendenz zu deren äußeren Manifestation in Form von Körperbewegungen entsteht.27 Eine andere Eigenschaft, die eine Intensivierung der motorischen Impulse der Versrede ermöglicht, ist ihre Emotionalität: das emotionale, affektive Sprechen28 verfügt bekanntlich über eine bedeutende Impulsivität, über stark expressive und deutlich ausgeprägte Bewegungstendenzen. Diese zwei Eigenschaften – Rhythmik und Emotionalität – nähern die Rezeption des klingenden Verses der Musikrezeption an, und im Falle der ausführenden Rezeption ähnelt das motorisch-muskuläre Erleben des Deklamators dem motorisch-muskulären Erleben eines Dirigenten oder Pianisten. Die dritte Eigenschaft ist dann schon eine Besonderheit der Versrede. Die Versrede ist ein Sprechen mit geschärftem Gespür für die materielle Beschaffenheit der Rede, ein Gespür, das durch das Aussprechen einzelner verbaler Komplexe in bestimmter (rhythmischer) Abfolge befördert wird. Dies bereichert die Versrede mit Empfindungen räumlicher Art, die mit den bereits erwähnten Bewegungen (oder Vorstellungen von Bewegungen) des Sprechap­parats verbunden sind. Diese artikulatorisch-motorischen Empfin­ dungen erlangen während der Deklamation besondere Intensität, insofern man beim Deklamieren alle Artikulationsoperationen besonders präzise und energisch ausführt und sich ihrer „bewusst wird“. ist. Das deklamierende Sprechen kann man in jeder Hinsicht als Sprechen mit „Einstellung auf die Artikulation“29 bezeichnen. Ähnlich wie die allgemeinen muskulär-motorischen Empfindungen werden auch diese motorisch-artikulatorischen Empfindun­ gen potenziell, in Form von vorgestellten Artikulationsbewegungen30, erlebt, 27

28

29 30

Die mimetische Analogie zwischen Zungen- und Körperbewegung war auch für die symbolistisch-anthroposophische Deutung des Ausdruckstanzes der Vokale bei Andrej Belyj zentral: Glossolalija, Berlin 1923; Aage Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen, Paderborn 2016, S.  88ff.; Valerij Grečko, „Zaum’ i glossolalija“, in: Wiener Slawistischer Almanach 40 (1997), S. 39-50. Die Gleichsetzung von emotionaler und poetischer Rede, wie sie z.T. auch im Futuris­ mus vertreten wurde, fand im Formalismus, grundlegend auch bei Roman Jakobson, eine strikte Ablehnung: Roman Jakobson, „Novejšaja russkaja poėzija“ [1921] / „Die neueste russische Poesie“, in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, S. 18-135, hier: S. 29ff. Dazu: Aage Hansen-Löve, „Randbemerkungen zur frühen Poetik Roman Jakobsons“, in: Hendrick Birus / Sebastian Donat / Burkhard Meyer-Sickendiek (Hgg.), Roman Jakobsons Gedichtanalysen. Eine Herausforderung an die Philologien, Göttingen 2003, S. 89-120. Anspielung auf Jakobsons Definition der poetischen Funktion als „Einstellung auf den Ausdruck“ (ustanovka na vyraženie) in: Jakobson, „Die neueste russische Poesie“, S. 31. Für die Formalisten war die sensitive Erfahrung der Artikulation in der poetischen Rede mindestens so relevant wie die phonetisch-prosodische oder akustische Seite. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 102ff.

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und zwar bei jeder ausreichend intensiven Gedichtrezeption, auch bei einer nicht laut artikulierten Rezeption, d.h. beim Hören und sogar beim bloßen Lesen „für sich selbst“. Doch nur beim Deklamieren können die aufgezählten Eigenschaften der Versrede ihre maximale Intensität erlangen. Mit anderen Worten: das deklamierende Sprechen ist als ein Sprechen anzusehen, das über ein Maximum an Motorik und ein Höchstmaß der Fähigkeit verfügt, muskulärmotorische rhythmische Empfindungen allgemeiner und artikulatorischer Art zu evozieren. Die deklamatorische Artikulation ist deshalb die aktivste und vollkom­ menste Form, um ein poetisches Werk zu erleben.31

„Redegesten“ und „Körpergesten“

Unseren Sprechapparat verbinden unzählige feinste Fäden mit dem Nervenund Muskelsystem als Ganzem. Deshalb sind die motorisch-artikulatorischen und die allgemeinen motorischen Empfindungen überaus eng miteinander ver­ bunden: die eine Reihe von Empfindungen verläuft zur anderen zeitlich parallel, die Intensität der einen Empfindungen geht mit einer Steigerung der Intensität der anderen einher, eine Veränderung des Grundcharakters der ersteren schlägt sich auf den Grundcharakter der letzteren nieder. Beim emotionalen und rhythmischen (und folglich auch deklamatorischen) Sprechen, bei dem alles motorische Erleben besonders deutlich ausgeprägt ist, tritt auch diese wechsel­ seitige Abhängigkeit und dieser wechselseitige Zusammenhang in besonders deutlicher Weise hervor. Bei Deklamatoren, die besonders unmittelbar erleben (beispielsweise Kindern), wird das Sprechen zuweilen ganz unwillkürlich von Bewegungen begleitet – in Form einer den Akzent betonenden oder allgemein den Intonationsverlauf vermittelnden Geste. Jeder wird schon einmal beobachtet haben, dass das affektive Sprechen begleitet wird 1) von starker Gestikulation, 2) von einer Intensivierung der Stimme, auffälligerer Intonationen und energischerer Artikulation, – d.h. es entfaltet seine Motorik in beide Richtungen zugleich. Beim Vortrag eines Gedichts bemühen wir uns um eine energischere und expressivere Artikulation, d.h. darum, die Anspannung der sprechmotorischen (genauer: der artiku­ latorischen) Erlebnisse [pereživanija] zu steigern und eben dadurch auch die allgemeinen motorischen Empfindungen intensiver zu erleben. Die sprech­ motorischen Empfindungen können offensichtlich bis zu einem gewissen 31

Vgl. den Aufsatz  S.I.  Bernštejns in diesem Sammelband. [Anm. d. A.]. [Bernštejn, „Zvučaščaja chudožestvennaja reč’ i eë izučenie“, S. 41-53.].

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Grad der Ausgangspunkt sein, um allgemeine Bewegungsempfindungen zu evozieren oder jedenfalls deutlicher zu machen; des Öfteren beginnen wir, kaum haben wir angefangen, ein Gedicht laut zu lesen, in ganz ausgeprägter Weise die Bewegung eines Verses zu spüren, und wir verbinden das mit (wenn­ gleich noch undeutlichen) allgemeinen motorischen Empfindungen. Die letzteren führen sofort zu diesen oder jenen Körperbewegungen, die unter­ stützenden Charakter haben – sie helfen, die Versbewegung „einzufangen“, regulieren sodann die Vortragsenergie und verfeinern die sprechmotorischen Empfindungen, während sie zugleich die allgemeine („emotionale“) Spannung des Sprechens erhöhen. Die Beobachtung, dass gleichzeitig mit den Sprechprozessen, streng parallel zu ihnen und eng mit ihnen verbunden, Nerven- und Muskelanspannungen des gesamten Körpers, also bestimmte motorische Empfindungen, einsetzen, den ganzen Menschen erfassen und ihn letztlich veranlassen, sich zu bewegen, diente als Hypothese für die bekannte Studie von Rutz32 über unterschiedliche physiologische Typen und Stimmtimbres sowie für die jüngsten wissenschaft­ lichen Hypothesen von Sievers.33 Nachdem sie das lautliche – genauer gesagt: das sprechmusikalische – Moment der Versrede als Forschungsproblem etabliert hatten, beschäftigten sich die westlichen Theoretiker zuerst mit der akustischen und artikulatorischen Analyse der Dichtung, dann mit der Erforschung allgemeiner motorischer Empfindungen, die das Lesen von Gedichten begleiten, und mit der Beobach­ tung von Nerven-Muskel-Reakionen auf das Klingen des Gedichts. Im poetischen Werk suchte und fand man seitdem nicht mehr nur artikulatorische Gesetze (vorsichtiger und richtiger wäre es, von „artikulatorischen Tendenzen“ zu sprechen), die in ihm „angelegt“ waren, sondern auch seine Bewegungspotenzen. Den poetischen Text begann man nun nicht mehr nur mithilfe der Stimme zu dekodieren und zu analysieren, sondern auch mithilfe der die Artikulation begleitenden Körperbewegungen. Sievers betonte als erster das in sowohl wissenschaftlich-theoretischer als auch praktischer Beziehung hochrelevante 32

Vgl. [Ottmar] Rutz, Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, Leipzig 1911 und andere Arbeiten dieses Autors. [Anm. d. A.] Ottmar Rutz, Sprache, Gesang und Körperhaltung, München 1911. Vgl. auch Bernštejn, „Zadači i metody“, S. 82; Ders., „Die klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“, S. 66.; zu Rutz vgl. auch R.V. Šul’ce, „Ritm v psichologii tvorčestva“, in: Zapadnye sborniki 2, M. 1924; Fëdor F. Zasedatelev, Naučnye osnovy postanovki golosa, M. 1925 (L. 2014). Zu Vyšeslavceva und Sievers bzw. Rutz vgl. Chedberg-Olenina, „Poėzija kak dviženie teorija sticha“, S. 460f., S. 471f., S. 474, S. 480. Vgl. auch Meyer-Kalkus, Geschichte der literarischen Vortragskunst, S.  807-812: zur Ohrenphilologie von Sievers; ders., Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001, S. 73-142. 33 Vgl. Sievers, Ziele und Wege der Schallanalyse. [Anm. d. A.]

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Problem, Entsprechungen zwischen der Aktivität der Artikulationsorgane und den körperlichen Bewegungen eines bestimmten Typs zu untersuchen, anders ausgedrückt: zwischen „Redegesten“34 und „Körpergesten“. Rutz bestimmte nur die grundlegende „Einstellung*“ für den gegebenen Sprechtyp; Sievers geht zur nächsten Etappe über, zur „Bewegung*“. Die Bewegung des Körpers (vorrangig der Hände35 als dem feinfühligsten und sensibelsten Bewegungsapparat des Menschen) verwendet Sievers als Hilfsmittel, um die „innere Struktur“ des jeweiligen Sprechens zu ana­ lysieren. Diesen oder jenen Bewegungstyp hält er für ein „der inneren Struktur immanentes Element“, das der Autor unbewusst im Sprechen „angelegt“ hat (ebenso wie auch den Typ der Einstellung nach Rutz).36 Die Bewegungen, von denen Sievers spricht, haben schematischen Charakter; ihre Formen sind: „Schwingen*, Bogen*, Kreisen*, Schleifen*, Drehen*“.37 Innerhalb jeder Bewegung unterscheidet Sievers: die Größe (d.h. das Ausholen der Bewegung – ihre räumliche Ausdehnung), das Tempo (die Wiederholungsfrequenz – die zeitliche Ausdehnung der Bewegung), die Dynamik (die Kraftverteilung innerhalb der jeweiligen Bewegung); außerdem untersucht er den Ausgangspunkt der Bewegung und offenbar auch den Grad an „Offenheit“ oder „Geschlossenheit“ sowie das „Niveau“ der Geste. Das richtige Erschließen einer Bewegung geht mit einem Gefühl der Mühelosigkeit 34

35

36 37

Ich verallgemeinere Andrej Belyjs Begriff der „Lautgeste“ (žest zvuka) (vgl. „Glosso­ lalie“): unter einer „Redegeste“ (žest reči) verstehe ich nicht nur den Gesamtkomplex der Artikulationsfunktionen, sondern auch die gesamte intonatorische Schattierung und Dynamik der jeweiligen Rede. [Anm. d. A.] Zu Gestik und „Dichter-Bild“ (obraz poėta) in der skaz-Theorie der Formalisten vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 418; Ekaterina Bobrinskaja, „Žest v poėtike rannego russkogo avangarda“, in: Charmsizdat predstavljaet Avangardnoe povedenie, SPb. 1998, S. 49-62; zur Kultursemiotik der Gestik und Körpersprache vgl. Dmitri Zakharine, Von Angesicht zu Angesicht. Der Wandel direkter Kommunikation in der ost- und westeuropäischen Neuzeit, Konstanz 2005; David McNeill, Hand and Mind. What gestures reveal about thought, Bd. III, Chicago 1995; Grigorij. E. Krejdlin, Neverbal’naja semiotika: Jazyk tela i estestvennyj jazyk, M. 2004; Ray Birdwhistell, Kinetics in Context: Essays on Body Motion Communication, Philadelphia 1970; Adam Kendon, Gesture: Visible Action as Utterance, Cambridge 2004; Kees Merks, „Introductory Observations on the Concept of Semantic Gesture“, in: Russian Literature XX/IV (1986), S.  381-422. Zur „semantischen Geste“ (zumal bei Mukařovský) vgl. Wolf Schmid, Slavische Erzähltheorie: Russische und tschechische Ansätze, Berlin – New York 2009, S. 217f. Zur „Laut-Geste“ vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 104-109. Vgl. auch Evgenij Polivanov, „Po povodu zvukovych žestov v japonskom jazyke“, in: Poėtika, Pg. 1919, S. 27-36. Vgl. zuletzt: Susanne Strätling, Die Hand am Werk. Poetik der Poiesis in der Russischen Avantgarde, Paderborn 2017, S. 104ff. [Eduard] Sievers, Ziele und Wege der Schallanalyse, S.  71-72; vgl. auch die Studie von Sievers über die „angelegten“ Melodien (Rhythmisch-melodische Studien). [Anm. d. A.] Ebd. S. 99-100. [Anm. d. A.]

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(„[v]erläuft hemmungslos“*) einher. Das selbe Kriterium kennt Rutz für das rich­ tige Erschließen der „Grundeinstellung“ und ihrer Auswirkungen auf die Pho­na­ tion: d.h. einer bestimmten Art zu atmen und eines bestimmten Stimmtimbres. S.M. Volkonskij, der sich mit dem gleichen Problem aus der Perspektive der künstlerischen Praxis befasst, weist auf die wichtige Hilfestellung hin, die die Körperbewegung beim Intonieren und Akzentuieren einzelner Sätze spielen kann. Das Sprechen erreicht die geforderte Expressivität manchmal allein schon durch die Nennung einer entsprechenden „Körpergeste“, d.h. allein aufgrund einer vorgestellten Bewegung. Dies sind die Bewegungsbegriffe, die Volkonskij anführt: „Zupfen“, „Ausreißen“, „Schleudern“, „Stoßen“, „Wedeln“, „Zielen“ und dergl.38 Das sind bereits nicht sosehr schematische, sondern bild­ lich ausgedrückte dynamische Charakteristika bestimmter, konkreter Bewe­ gungen. Es sind Bewegungen, und das ist in unserem Zusammenhang von großem Interesse, die gleichermaßen gültig sind für die physische wie für die Sprechdynamik. Folgende Schlussfolgerungen lassen sich formulieren: 1. zwischen den sprechartikulatorischen und den allgemeinen Bewegungsvorstellungen be­ steht ein äußerst enger Zusammenhang; 2. die beiden Reihen motorischer Empfindungen verlaufen parallel und in permanenter Abhängigkeit von­ einander: die Evokation von Empfindungen der einen Reihe kann bis zu einem gewissen Grad als Impuls für die Evokation einer Empfindung der anderen Reihe dienen; 3. die „Körpergeste“ und die „Redegeste“ befinden sich immer in wechselseitiger Entsprechung und können sich hinsichtlich ihrer allgemeinen Charakteristika (Amplitude, Intensität, Tempo, Gleichmäßigkeit oder Ruckartigkeit und dergl.) nicht widersprechen.39 Die Frage, ob exakte Entsprechungen zu finden sind und etwa bestimmte Formschemata oder Typen von Bewegungen zu identifizieren sind, wie dies etwa Sievers versucht, muss leider bislang offen bleiben. 38

Sergej M. Volkonskij, „Zakony mimiki“, in: Zapiski peredvižnogo Teatra, vyp. 30-32, Sept. 1920 / Nov. 1921. [Anm. d. A.] Sergej Volkonskij (1860-1937) war schon um 1900 ein weithin anerkannter Theater­ praktiker und Schauspiel- und Tanzpädagoge mit weitreichenden theoretischen Interessen und starker Wirkung auch auf die Deklamationslehre an der GIII. Vgl. Jörg Bochow, „Delsarte in Russland: Sergej Volkonskij und der ‚Ausdrucks-Mensch‘ in Theater und Film“, in: Kodikas/Code 3-4 (2012), S. 297-302. Zur Psychologie der Geste S.M. Volkonskijs vgl. Strätling, Die Hand am Werk, S. 240f., S. 245-255; zur Phänomenologie der Geste bei Špet und im Rahmen der Theatertheorie der GAChN vgl. ebd., S. 256-265. 39 Gilt nicht für Brechts Konzept der verfremdenden Inkongruenz von Wort und Geste in der „nichtaristotelischen Dramaturgie“: Brecht, „Kritik der Einfühlung“, Über eine nichtaristotelische Dramatik, Bd. XV, S. 240ff. Vorweggenommen wurde diese Anti-EinfühlungsKonzeption bei Denis Diderot, „Paradoxe sur le comédien“, in: Diderot, Oeuvres, Paris 1952, S. 1003-1058.

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Die rhythmisch-motorischen Empfindungen und die Versbewegung

Die besagten Nervenreizungen sowie die von ihnen hervorgerufenen motorischmuskulären Empfindungen (allgemeine ebenso wie artikulatorische) sind eine physiologische Voraussetzung für die Deklamationskunst. Denn sie implizieren, im Kern, die „Erlebnisse“ des Deklamators.40 Darin, sie hervorzurufen und sie bis zu einem gewissen Grad willkürlich zu regulieren, besteht auch der Prozess der psychophysischen Einfühlung in das poetische Werk, von dem Sievers und Rutz sprechen und die, wie wir noch sehen werden, nicht mit dem Vor­ trag eines Gedichtes aufhört, sondern sich weiterentwickelt und nach noch vollerem Ausdruck verlangt. Der Ausgangspunkt für die motorischen Empfindungen sind (psychologisch) die rhythmischen Impulse des erlebten Werkes; diesen entsprechend wird die gesamte muskulär-nervliche und sprechartikulatorische Energie des Vortragenden zeitlich verteilt. Diese rhythmischen Impulse (empfunden vom Deklamator, als wären sie im jeweiligen Werk „angelegt“)41 bilden in ihrer Gesamtheit gleichsam die Markierungen für die verallgemeinernde (und schöpferische) Repräsentation der rhythmischen Gesamtbewegung des jeweiligen Gedichtes als etwas Ganzem und Unzerteilbarem, – was wiederum die Grundlage liefert für die weitere Gestaltung des konkreten Deklamations­ rhythmus (dynamisch-temporaler Silbenkorrelationen im Vers und der Verse untereinander) und der konkreten Intonationen (Höhenkorrelationen der Silben und Sätze). Stärker differenzierend könnte man sagen, dass folgende Momente in die Vorstellung von der „allgemeinen rhythmischen Bewegung“ eingehen: 1. die Vorstellung vom Tempo42 – allgemein von den zentralen 40

41 42

Einschließlich des Atmens, das sowohl eine technische Funktion der Lautformung als auch eine expressive Funktion der Emotionsformung hat. Letztere ist bislang wenig erforscht. Siehe das instruktive Kapitel über die expressive Rolle des Atmens in Sabaneevs Muzyka reči [Die Musik der Rede]“. [Anm. d. A.]. Vgl. dazu Bernštejn, „Die klingende künst­ lerische Sprache“, S. 61f.; ders., „Stich i deklamacija“, S. 26. Zur Struktur des „ästhetischen Objekts“ vgl. Bernštejn, „Zadači i metody“, S. 53. Das richtige Tempo für die Deklamation zu bestimmen, ist nicht weniger wichtig als in der Musik. Wie dort, so genügt auch hier bereits eine Änderung des Tempos (unter Beibehaltung aller anderen Bedingungen), um dem interpretierten Werk einen völlig anderen, sogar gegensätzlichen Charakter zu verleihen oder auch einen komischen Effekt hervorzurufen. Man kann Leonid  L.  Sabaneev nicht darin zustimmen, dass man sich beim Bestimmen des Tempos „am Sinn des Werkes zu orientieren habe“ (siehe Muzyka reči. Ėstetičeskoe issledovanie, M. 1923, S. 44). Eher und öfter wird das Tempo rein intuitiv bestimmt, v. a. durch das Rhythmusgefühl des Interpreten – daher rühren die häufigen Fehler beim Tempo. [Anm. d. A.] Zu Vyšeslavcevas Abgrenzung von Sabaneevs „Muzyka reči“ vgl. Chedberg-Olenina, „Poėzija kak dviženie“, S. 463.

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Zeitsegmenten und Zeitmomenten (Beschleunigung, Pausen usw); 2. die Vorstellung von der allgemeinen Dynamik, wie etwa des durchschnittlichen Kraftaufwands oder der Anspannung der Bewegung als crescendo* und dimi­ nuendo*; 3. die Vorstellung von Kulminationspunkten oder herausragenden Segmenten der Bewegung43 und vom Apogäum des gesamten Gedichtes; 4. die Vorstellung vom Allgemeincharakter der Bewegung (und damit verbunden, von der dominierenden Art zu akzentuieren, die Silben zu verbinden und zu artikulieren); 5. die Vorstellung von den Hauptmelodieverläufen oder den wichtigsten Schattierungen der Melodielinien;44 6. die allgemeine Vorstellung von der „emotionalen Kurve“. Die rhythmischen Impulse – und folglich auch die „allgemeine Bewegung“ – eines Werkes erfasst man offenbar rein intuitiv aufgrund einer Fähigkeit, die wir „Rhythmusgefühl“ oder „Rhythmizität“ nennen. Natürlich gibt es eine Reihe von Bedingungen, die das „Erfassen“ erleichtern und die Intuition auf den rechten Weg bringen; hierher gehört beispielsweise, dass man das Metrum und allgemein den Stil eines Werkes versteht – seine Syntax und Lexik, seine phonetischen und rhythmischen Besonderheiten usw. Als Rhythmik im engeren Sinne des Wortes bezeichnen wir sowohl in der Musik als auch in der Deklamation das Vermögen, die jeweilige Bewegung in der Zeit anzuordnen, den temporalen Lautkorrelationen Rechnung zu tragen, kurzum: ein entwickeltes Zeitgefühl. Die Rhythmik zu beherrschen, ist für den Deklamator nicht weniger wichtig als für den Musiker. Die Empfindung des Fließens in der Zeit (Zeiterlebnis*)45 ist bei visueller Gedichtrezeption wie auch beim Notenlesen für sich selbst sehr vage, tritt aber sofort in den 43 44

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Bisher noch ohne eine präzise Vorstellung von den technischen Möglichkeiten der Hervorhebung, sondern nur im Sinne eines „allgemeinen Akzent-Gewichts“ [„obščij akcentnyj ves“] der Wörter (siehe Saran, Deutsche Verslehre, S. 21, S. 108). [Anm. d. A.] Die Bewegung der Höhen der Töne wird gleichzeitig mit dem Rhythmus wahrgenommen; deshalb werden die Redeintonationen des Gedichts sofort in einer rhythmisch „defor­ mierten“ Form vorgestellt – die Melodie wird nicht nur ausgehend von den „natürlichen Satzbetonungen“ oder „auf Grundlage der tradiert-gewohnheitsmäßigen Intonierungs­ weise einzelner Wortverbindungen“ vorgestellt und bestimmt, wie Sievers behauptet (Rhythmisch-melodische Studien, S. 49, S. 59-61), sondern in Verbindung mit den rhyth­ mischen Faktoren, d.h. innerhalb der Gedichtstruktur. Der Vortragende „arbeitet“ nicht einfach die Redeintonationen ab (Vsevolodskij, „Iskusstvo deklamacii“) – denn in der rohen „alltäglichen“ Form sind sie nie im Gedichttext gegeben. Eher schon werden die allgemeinen rhythmisch-intonatorischen Schemata „ausgearbeitet“, die der Dichter im Sinn hatte. [Anm. d. A.; Kursiva vom Autor] Zur Zeittheorie – Bergson und das Fließen: Henri Bergson, Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen, Jena 1920, S. 8, S. 68ff., S. 78f. (zur durée), S.  103f. (vom „Ineinanderfließen“). Vgl. Aleksandr Achmanov, „Vremja“ [1928], in: Slovar’ chudožestvennych terminov G.A.Ch.N., M. 2005, S. 101-105; Anke Hennig,

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Vordergrund des Bewusstseins, wenn wir Noten oder Buchstaben zum Klingen bringen. Die Deklamationsstruktur muss als Ganzes und in den Details (im Idealfall) so präzise und zeitlich so maximal organisiert sein wie bei einer musikalischen Struktur.46 „Rhythmisch“ zu sein im weiteren Sinne bedeutet, die gesamte lebendige Dynamik des Verses erlebbar zu machen, die Bewegung Moment für Moment im Sprechfluss spüren zu können, gleichsam als wäre es eine sich in der Zeit entwickelnde Kraft. Die „Versbewegung“ ver­ wandelt sich für den Vortragenden in eine konkret spürbare und aktiv erleb­ bare Bewegung artikulierter Energie – mit all ihrem Abebben und Anfluten, Anstoßen, Verstärken, Gleiten, Ansteigen und Abfallen, Unterbrechen und Vorwärtsstreben. Diese Bewegung wird von ihm als Einheit empfunden, die einen Anfang, eine Entwicklung und einen Abschluss hat, als etwas Ganzes, ungeachtet der Heterogenität der sie bildenden Momente, als etwas, das sich organisch und ununterbrochen entwickelt, ungeachtet der Pausen, denn die rhythmisch-motorischen Erlebnisse hören in keinem Moment des Vortrags auf. Das gilt für die Momente des Erklingens ebenso wie für die Momente des Innehaltens; die Pause zerreißt die Energie keineswegs, sie hält nur ihr Zutage­ treten auf. Das ausgesprochene Gedicht ist ein sich bewegendes System von Rhythmen, Intonationen und Sprechlauten, das sich in der Zeit entlang der Verszeilen (und ihrer Verbindung zu den Strophen) entwickelt. Das Prinzip der Bewegung in Verszeilen, verbunden mit dem Prinzip der Kontinuität und Einheit der Bewegung, ist eine notwendige Voraussetzung für die künstlerische Deklamation.

Das motorische Erleben eines poetischen Werkes

Weiter oben wurde erwähnt, dass man sich (nacheinander oder gleich­ zeitig) zweier Mittel bedient, will man die Versbewegung „verstehen“ oder besser empfinden: der Artikulation, d.h. dem Hervorrufen sprechmotorischer Empfindungen, und der Körperbewegung – dem Hervorrufen allgemeiner motorischer Empfindungen. Die beiden ersten Momente oder „Etappen“ im motorischen Erleben kommen auf folgende Weise zustande: 1. durch das laute Lesen eines poetischen Werks, 2. durch die beim Aussprechen unwillkürlich

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„Überlegungen zur ‚künstlerischen Zeit‘ an der GAChN“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 281-306. Die Abweichungen während des Vortrags können nur sehr unbedeutend sein – ähn­ lich wie in der Musik, d.h. sie treten auf unter Wahrung des allgemeinen „rhythmischen Gleichgewichts“ des gegebenen Satzes und des gegebenen Ganzen. Siehe  S.P.  Verrier, Synchronisme dans le vers français, Paris 1912. [Anm. d. A.]

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auftretenden und unterstützenden Bewegungen (sie sind nicht expressiv im ästhetischen Sinn).47 Die 3. Etappe ist das deklamatorische Sprechen als solches – hier wird die Versbewegung vollzogen und auf dem Wege der Artikulation wiedergegeben. In der nächsten, der 4. Etappe tritt die Körperbewegung zu dem mehr oder weniger deutlich ausgeformten – schon „deklamierenden“ – emotionalen und rhythmischen Sprechen hinzu. Das rhythmisch-motorische Erleben bricht hier gleichsam zeitweise durch bis zur visuell-räumlichen Ebene, bis zur Ebene der physischen Bewegung. Solche „Durchbrüche“ sind nicht selten bei deklamatorischen Dichtern wie Majakovskij48 zu beobachten – mit ihren stark expressiven motorisch-rhythmischen Sprechimpulsen. Das Auftreten motorischer Empfindungen hat in diesen Fällen einen etwas improvisierten, künstlerisch nicht ausgeformten Charakter, ist aber dennoch bisweilen sehr deutlich und kennzeichnend für den gesamten Stil des jeweiligen Dichters. Die Bewegungen sind fast noch unwillkürlich – jedenfalls sind sie nicht im vornhinein überlegt, außer in den seltensten Fällen. Doch es handelt sich dabei schon eher um (objektiv) expressive als unterstützende Bewegungen. Hervorgerufen werden sie einerseits von der Notwendigkeit, die Expressivi­ tät der Akzente und Intonationen zu verstärken. Beispielsweise markiert eine akzentuierte Handbewegung einen „Höhepunkt“ des Sprechens, gibt eine dynamische Nuance oder die allgemeine Bewegung eines Satzes prägnanter und anschaulicher wieder usw. Andererseits werden solche Bewegungen von dem Wunsch, einen bestimmten Sinnaspekt oder das entsprechende Gefühl „abzubilden“, hervorgebracht. In letzterem Falle gewinnt die Bewegung, neben der dynamischen Funktion, eine psychologische oder illustrative Bedeutung: die Geste wird semasiologisiert.49 Je lauter und emotionaler dieses deklamierende Sprechen ist, desto größer und intensiver wird die begleitende Bewegung sein (wird aber vielleicht gerade aufgrund dessen auch seltener auftreten).50 47 48 49

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Eben diesen Charakter haben die von Sievers beschriebenen Bewegungen. [Anm. d. A.] Zu Majakovskij und Esenin als Deklamatoren vgl. den Band: Revoljucionnaja poėzija. Čtecdeklamator, hrsg. v. Lev Vojtolovskij, Berlin 1922. Übrigens muss erwähnt werden, dass jede Bewegung – sowohl die rein dynamische als auch die semasiologisierte, sobald sie in den allgemeinen Sprechrhythmus eingeht, unweigerlich rhythmisiert wird und aufgrund dessen immer einen etwas stilisierten und „bedingten“ Charakter erhält. [Anm. d. A.] Diese direkte Wechselbeziehung zwischen der Intensität (der Größe) des Sprechens und der Geste ist ebenso natürlich wie beispielsweise die direkte Wechselbeziehung zwischen Anspannung des Tons und seiner Höhe. [Anm. d. A.]

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Diese während der Deklamation parallel zur Sprechbewegung sich ent­ wickelnden potenziellen Bewegungen des Körpers (die allgemeinen rhythmischmotorischen Empfindungen) lassen sich nicht nur [generell] feststellen, sondern erlangen auch eine äußere, künstlerische Ausformung. Die Expressivi­ tät eines Verses kann nicht nur im Bereich des Akustischen, sondern auch in dem des Visuell-Motorischen bis zu seinem Maximum gesteigert werden Dies ist bereits die 5. und letzte Etappe dessen, was wir als „motorisches Erleben eines Werkes“ bezeichnen. Die Motorik der Versrede erfährt hier ihren voll­ ständigsten, sozusagen doppelten Ausdruck. Die plastische oder gestische Begleitung der Deklamation wird sich streng parallel zum deklamierenden Sprechen auf einer ihr gemeinsamen emotional-rhythmischen Grundlage entwickeln, – und sie wird ihr in stilistischer Beziehung adäquat sein. Der Deklamator wird alles von ihm Empfundene eröffnen, mit Sinn belegen und realisieren, und er wird Schritt für Schritt die physisch erlebte Versbewegung auf zwei Ebenen gleichzeitig entwickeln: der klangdynamischen und der räumlichen Ebene, in hörbaren und sichtbaren Rhythmen. Das entscheidende Moment dabei bleibt selbstverständlich die Versrede: sie liefert die Impulse, die beim Sprechen und in den Bewegungen des Deklamators hervortreten. Deklamation und Gestik hängen organisch zusammen, denn sie haben eine gemeinsame physiologische Grundlage in den rhythmisch-motorischen Empfindungen, die in der deklamatorisch-plastischen Wiedergabe des Verses das Maximum ihrer Intensität und Prägnanz erreichen. Es liegt auf der Hand, dass das Sprechen selbst an Klarheit und Wirksamkeit durch diese Begleitung nur gewinnen kann, wie ja jegliches Sprechen gewinnt, wenn es, sei es unwillkürlich oder absichtlich, mimisch und gestisch begleitet wird. Auf diese Weise dominiert in der Kunst der Deklamation (wie auch in der Bühnenkunst) herrscht also dasselbe Prinzip der Einheit der Ausdrucks­ mittel des Menschen, dessen Gültigkeit wir auf Schritt und Tritt in unserem Alltag beobachten.

„Potenzielle Bewegungen“ und Stilfragen

Wie die erlebte Motorik des Verses äußerlich, physisch hervortritt und wie die „potenziellen Bewegungen“ des Körpers manifest werden, kann in gradueller wie formaler Hinsicht sehr verschieden sein. In quantitativer Hinsicht lassen sich beispielsweise folgende Abstufungen feststellen: 1. die erlebte Bewegung spiegelt sich nur in den Bewegungen des Atmungs- und Sprechapparats und in den beim Sprechen zwangsläufig

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auftretenden Bewegungen der Gesichtsmuskeln (Sprechmimik) wider; 2. die Bewegung überträgt sich auf Hals- und Kopfbewegungen, einschließlich der expressiven Elemente der Gesichtsmimik und der expressiven Drehungen des Rumpfs (der Vortragende steht auf der Stelle, bewegt die Hände nicht – eine solche, äußerlich „ruhige Pose“ kann begleitet sein von der Empfindung allgemeiner Anspannung, einer starken Innervation der gesamten Körper­ muskulatur); 3. die Bewegung erfasst die Extremitäten – ein Schritt, eine einfache Geste mit der Hand: auf diese Weise tritt die Motorik bereits als Ver­ änderung der Gesamtkörperhaltung (die Verlagerung des Stützpunkts) und in den Handbewegungen hervor; 4. komplexere (kombinierte) Bewegungen der Extremitäten und größere, komplexere Bewegungen des gesamten Rumpfes; 5. die echte plastische [skulpturale] Begleitung des deklamierenden Sprechens; hier ist der Punkt, an dem man eine mögliche Rückkehr der Deklamation zu ihrem Ausgangspunkt, dem Tanz, spürt. Die erste Stufe ist selten in Reinform zu beobachten, die fünfte bislang nur als Möglichkeit. Die Bewegung kann im Rahmen einer Stufe verbleiben oder sich gleich­ mäßig von Stufe 2 bis 4 entwickeln; sie kann äußerlich nur an ein oder zwei Stellen hervortreten (im „Apogäum“ des Gedichts, am Anfang und am Ende) und während der übrigen Momente nur „potenziell“ bleiben, gleichsam im Inneren verborgen bleiben; sie kann aber auch einen ungehemmten, vom Anfang bis zum Ende der [deklamatorischen] Ausführung durchgehenden Verlauf nehmen. Auch die Form der Begleitgeste kann unterschiedlich sein. Selbst für ein und dasselbe Deklamationsschema kann man annehmen, dass mehrere, gleichermaßen befriedigende weil adäquate Formen existieren (ähnlich wie für ein Gedicht unterschiedliche Klangformen gefunden werden können, die die Grundimpulse des Gedichtes wiedergeben). Hier sei an die Unter­ scheidung zwischen „Form“ und „Sinn“ einer Geste erinnert: Der Sinn kann ein und derselbe sein, während es eine ganze Reihe von dessen visuellen Ver­ körperungen gibt. Genauer gesagt: In alle Kompositionen von (auf ein und dasselbe Deklamationsschema bezogenen) Begleitgesten gehen dieselben zentralen Pausen und zentralen dynamisch-melodischen Höhepunkte ein, die allgemeinen Markierungen der Akzente werden ebenso wie die allgemeinen intonatorischen Konturen in jeder Variante spürbar sein. Ausgedrückt aber wird dies mit unterschiedlichen Mitteln, und das Füllen der Zwischenräume zwischen diesen Momenten wird in jedem Fall anders sein. Entscheidend ist das Zusammenfallen der „allgemeinen Charakteristika“ von Geste und Sprechen, die vollständige Entsprechung zwischen dem System der Redegesten und dem der Körpergesten in den gesamtdynamischen Momenten. Eine solche Ent­ sprechung kann ungeachtet unterschiedlicher formal-stilistischer

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heiten der Begleitgesten im Ganzen erhalten bleiben, ungeachtet auch des unterschiedlichen Grads ihrer technischen und artistischen Vollkommen­ heit. Auch der Allgemeincharakter der Geste kann sich ändern: in manchen Fällen wird die „bedingte“, von Ikonizität und Psychologismus freie Geste über­ wiegen, in anderen wird die Geste „semasiologisiert“. Natürlich hängen solche Unterschiede mit dem allgemeinen Vortragsstil des jeweiligen Deklamators zusammen, d.h. sie sind, wie auch der Interpret selbst, in gewissem Maße durch den Stil des vorgetragenen Werkes bedingt.51 Die Abhängigkeit vom allgemeinen Stil eines poetischen Werkes spiegelt sich schon im Deklamationsmuster wieder – und dann auch in der Körper­ bewegung. So fordert bisweilen der Stil eines Autors oder der seines jeweiligen Werkes ein hohes Maß an Zurückhaltung in der äußeren Präsentation und erlaubt keinen Übergang auf die Ebene der physischen Dynamik. Brjusov52 ist in dieser Beziehung ein charakteristisches Beispiel: seine Dichtung ist extrem reich an motorischen Momenten (sie ist „dynamisch“), aber diese Motorik muss der Deklamator ganz auf das Sprechen konzentrieren, sie in der Spannung seiner Stimme, der Artikulation und des gesamten Nerven-MuskelSystems spürbar werden lassen, ohne die Grenzen der Sprechdynamik zu überschreiten. Der „konzentrische“53 und pathetische Stil Brjusovs lässt Gestik zu – aber sehr selten und in expressiv gesättigter (und bedingter) Form. Andrer­ seits erfordert der deklamatorisch-oratorische, exzentrische Stil Majakovskijs eine ausholende und durchaus großzügige Geste – die in erheblichem Maß semasiologisiert ist. Dies bestätigt sich sowohl in den zahlreichen Hinweisen im Text („Da!“, „sehen Sie“ und dergl.) als auch in der Art, wie die Gedichte vom Autor selbst wiedergegeben werden. In sehr vielen Werken der Gegenwarts­ poesie beobachten wir dieses „Deklamatorische“ mit Tribünencharakter (starke Intonation, starke Akzente, energische Artikulation), – d.h. eine Artikulations­ motorik in Verbindung mit einer stark ausgeprägten allgemeinen Motorik, die nach einer Geste verlangt. Das sind die am wenigsten „literarischen“ Gedichte. Sie sind angelegt auf ein großes und unmittelbar reagierendes Auditorium. 51 52

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Nicht allein durch letzteres, sondern in Verbindung mit dem individuellen Stil des Inter­ preten und den Spezifika der jeweiligen künstlerischen Aufgabe. [Anm. d. A.] Valerij Brjusov (1873-1924) war nicht nur eine Zentralfigur des russischen Symbolismus, sondern auch ein enorm fruchtbarer Versologe und Spezialist für Metrik: Kratkij kurs nauki o stiche, M. 1919; Osnovy stichovedenija, M. 1924; dazu: Rainer Grübel, Russischer Konstruktivismus. Künstlerische Konzeptionen, literarische Theorie und kultureller Kontext, Wiesbaden 1981, S. 101f. Brjusov stand der GAChN seit ihrer Gründung nahe. Vgl. auch: Alexander Schmid, Valerij Brjusovs Beitrag zur Literaturtheorie. Aus der Geschichte des russischen Symbolismus, München 1963, S. 59ff.; Lauer, Russische Metrik, S. 164f. Im Sinne Delsartes. Vgl. Sergej M. Volkonskij, Vyrazitel’nyj čelovek. Sceničeskoe vospitanie žesta (Po Del’sartu), SPb. 1913). [Anm. d. A.] Neuauflage Pg. 2018.

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Der pathetische und exzentrische Stil eines bedeutenden Teils von Esenins Werk (dem sein deklamatorischer Stil entsprach) verlangt ebenfalls Gestik, aber eine Gestik von etwas anderem Typ. Bei Esenins Darbietung entsprach der Allgemeincharakter der Bewegungen dem Allgemeincharakter seiner Sprechweise, das gilt auch für Majakovskij. Beide sind Deklamatoren mit einer stark ausgeprägten Motorik, bei Majakovskij aber dominieren der Sinnakzent der Rede und die illustrativ-dynamische Gestik des Orators oder Erzählers, bei Esenin handelt es sich um eine lyrisch-pathetische Intonation und eine emotional-psychologische Gestik von plastischem Charakter.

Stufen und Typen der Motorik der Versrede

All das zeigt, dass es erstens Gedichte mit mehr oder weniger Motorik gibt (man vergleiche diesbezüglich Majakovskij und Brjusov)54 und dass zweitens diese Motorik selbst durchaus unterschiedlichen Charakter haben kann (man vergleiche Majakovskij mit Esenin). Man kann davon ausgehen, dass diese oder jene Stufe und dieser oder jener Typ der Motorik eine in den Gedichten selbst tief verwurzelte Eigenschaft ist – ein bis zu einem gewissen Grad „immanentes Element, das (unbewusst) vom Autor in ihnen angelegt wurde“ (Sievers). Diese Eigenschaft bedingt offensichtlich die wichtigsten Spezi­ fika des poetischen Stils und die allgemeinen Impulse der Versrede, auf deren Grundlage der Deklamator das poetische Werk ausarbeitet. Ein richtiges (intuitives) Verständnis dieses Aspekts der Versrede ist der Garant dafür, dass sich deklamatorisch-artikulatorischer Stil und poetischer Stil entsprechen. Bleiben wir zunächst beim ersten Moment. Hier begegnen wir vor allem dem Umstand, dass es offenbar eine recht weit verbreitete Kategorie poetischer Werke gibt, die durchaus nicht der Artikulation bedürfen, um ihre Wirkung voll zu entfalten. Dies sind die am wenigsten deklamatorischen Gedichte, die durch das Fehlen einer „Vertonung“ nichts einbüßen, Gedichte mit einem Minimum an Motorik. Sie erlauben ihre Artikulation, aber eine sehr vorsichtige, eine

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Einer solchen Analyse der Deklamationsweise Bloks im Vergleich mit anderen Gegen­ wartsdichtern ist S.I. Bernštejns Arbeit Golos Bloka gewidmet. Bernštein betont, vor dem Hintergrund spezifischer Formen äußerer Motorik in der Deklamationsweise unter­ schiedlicher Dichter, die vollkommene äußere Unbeweglichkeit Bloks (beispielsweise das völlige Fehlen von Mimik) bei einer ausschließlich inneren Anspannung seiner Rede. [Anm. d. A.] Vgl. Sergej I. Bernštein, Golos Bloka [1922], in: Blokovskij sbornik II, Tartu 1972, S. 454-525.

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sehr „kammer[konzertartige]“.55 Häufig entsteht dabei der Eindruck, dass die deklamatorische Interpretation, – ganz gleich wie befriedigend sie auch sein mag –, eher unseren Gedichteindruck einschränkt als ihn zu bereichern, denn im wesentlichen ist sie nicht notwendig.56 Das sind Gedichte mit einer sehr schwachen oder feinen Motorik, einer spiritualisierten Motorik, wenn man sich so ausdrücken kann (ebenso verfeinert, „spiritualisiert“ sind auch die musikalischen, phonischen Momente der gebundenen Rede in diesen Gedichten). Diese Gedichte sind eher für die Augen als für das Gehör. Solcher­ art ist Tjutčev, fast der ganze Sologub, teils Blok und Fet.57 Die nächste Kategorie sind Gedichte, die konkret Artikulation erfordern, d.h. die in einem höheren oder niedrigeren Grad „Verluste“ erleiden, „ver­ lieren“, wenn sie nicht artikuliert werden. Das ist Achmatova, Gumilev, teils auch Blok. Dann kommen Gedichte, die ein Lautlesen erfordern und zugleich die Bewegung des einen oder andern Typs zulassen (Brjusov, teils Achmatova) und schließlich die große Gruppe von Gedichten, die nicht nur in hohem Grad „deklamatorisch“ sind, sondern eine organisch gestische Umsetzung fordern; Gedichte, die maximale Motorik auszeichnet und die im Buch am meisten verlieren. Zu ihnen kann man auch Tanz-, Volkstanz- oder andere „orchestrale“ Gedichte zählen, beispielsweise den „Marsch“,58 der in der Gegenwarts­ dichtung so populär ist (Majakovskij, Tret’jakov und andere). Lassen wir die erste Gedichtkategorie beiseite, kann man in etwa folgende Klassifikation der gebundenen Rede bezogen auf die Typen der Motorik (gemeint ist die allgemeine Charakteristik der Sprechweise ebenso wie die all­ gemeine Charakteristik der „Begleitgeste“) verzeichnen. Vor allem lassen sich alle dichterischen Werke in drei große Gruppen ein­ teilen: in einer dominieren „orchestrale“ Rhythmen, in der zweiten „melische“ 55 56 57

58

Boris Ėjchenbaum, Melodika sticha, Pg. 1922, S. 8, S. 28f.; ders., A. Achmatova. Opyt analiza, Pg. 1923; Hansen-Löve, Formalismus, 310ff., S. 313f. Vgl. die prinzipiellen Überlegungen im Aufsatz von Segej I. Bernštejn: „Stich i deklamacija“, in: Russkaja reč’, 2. vyp., und besonders in „Golos Bloka“. [Anm. d. A.] Bernštejn unterscheidet grundsätzlich zwischen Autoren, für deren Werk die Deklamation im Vordergund steht und solchen, die eher auf die schriftliche Textvorlage fixiert sind. Die genannten Autoren sind auch bei ihm dafür paradigmatisch – Vgl. Bernštejn, „Zadači i metody“, S. 31; ders., „Opyt analiza ‚slovesnoj instrumentovki‘“, in: Poėtika I (1926), S. 156192 (vor allem zu Tjutčev). Vladimir Majakovskikj, „Naš marš“ [1917], in: Polnoe sobranie sočinenij, Bd. II, M. 1956, S. 7; Sergej Tret’jakov (1892-1937); Heiner Boehnke, Nachwort zu: Die Arbeit des Schriftstellers, Reinbek / Hbg. 1972; zuletzt: Tatjana Hofmann (Hg.), Sergej Tret’jakov: New Visuality, Art and Document. (= Russian Literature, 103-105; 2019); ausführlich zu Tret’jakovs Poetik und Kunsttheorie vgl. Strätling, Die Hand am Werk, S. 381ff.

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Sof’ja G. Vyšeslavceva

und in der dritten gibt es die einen wie die anderen gleichermaßen.59 Die erste Gruppe nenne ich die „akzent-dynamische“ Gruppe (I), die zweite – die „motorisch-melodische“ (II) und die dritte – die „melo-dynamische“ (III). Momente der Schwere, Betonung und der Anspannung sind erkennbar in den Typen I und III (den dynamischen Gruppen); deshalb spielt auch die Wortund Phrasenbetonung in I und III eine große Rolle, aber in I hat die Betonung rein-verbalen Charakter, die Betonung ist verhältnismäßig einfach und kurz, in III jedoch erhält die Betonung einen spezifischen, „plastischen“ Charakter, der betonte Vokal wird gedehnt und aufgrund dessen entstehen unterschied­ liche „dynamisch-melodische“ Bögen, zuweilen sehr komplexe. Die ganze Bewegung in diesen beiden Gruppen ist von schwerem Charakter: in Gruppe I ist sie abgehackter, in III zusammenhängender (legato* oder portamento*). Für Gruppe II ist im Gegensatz dazu eine allgemeine Empfindung von Leichtigkeit, fehlender Anspannung charakteristisch; eine fließende und ungehinderte Bewegung; das Fehlen heraus- stechender dynamischer Momente, das Fehlen von Kontrasteffekten, glatte Übergänge, vergleichsweise gleichmäßige Tempi. Artikulation: in Gruppe I ist es eine energ[et]ische und „normale“; delikat und fein nuanciert in II; in III mit stark betonten, expressiven Momenten. In II gibt es eine Melodisierung der Vokale und der sonoren Konsonanten, in I die Hervorhebung überwiegend abrupter lauter Konsonanten, in III haben Vokale und Konsonanten nahezu die gleiche Rolle, d.h. es sind Gedichte aus Sprech­ geräuschen und musikalischen Tönen. Die komplexeste und abwechslungsreichste Alternation von Silben und ihrer Abstufung nach Intensität, Höhe und Dauer und die Bildung von deklamatorisch-phonetischen Silben vom Typ der „Verschiebungen (sdvigi)“60 ist charakteristisch für Gruppe III, überhaupt sind alle expressiven, dem deklamatierten Sprechen zugehörigen Verfahren in ihr am reichsten entfaltet. Der Gruppe  I unstrittig fremd ist „das Melodische“ (im deklamatorischen wie artikulatorischen Sinne des Wortes), für Gruppe II ist das Melodische 59 60

Ich verwende die Begriffe von [Franz] Saran (s. D.V., [=Deutsche Verslehre] S. 140 f.). [Anm. d. A.] Vgl. [Aleksej] Kručenych, Sdvigologija russkogo sticha [M. 1923.] Das in richtiger Weise hervorgehobene Phänomen wird vom Autor allerdings fälschlich als eine gewisse Anomalie der poetischen Sprache bestimmt. „Sdvigi“ sind ein ganz gewöhnliches und normales Phänomen, aber sie sind für die deklamatorische und nicht für die poetische Rede charakteristisch. [Anm. d. A.]. Aleksej Kručenych (1886-1986), neben Chlebnikov bedeutendster Dichter des russischen Futurismus. Vgl. Rosemarie Ziegler, „Aleksej Kručenych“, in: Russian Literature 1 (1986), S. 79-103; Aage Hansen-Löve, „Kručenych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus“, in: AvantGarde, Interdisciplinary and International Review, Amsterdam 1990, S. 15-44; ders., Formalismus, S. 90-93: zu sdvig und sdvigologija.

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eine Haupteigenschaft ebenso wie für Gruppe III, nur hat es in II leichteren Charakter, und die komplexeren Melodien der Gruppe II sind in kleineren musikalischen Intervallen untergebracht, und in Gruppe III ist das Melodische umfassend im Zusammenhang mit „plastischen Akzenten“, und in einem viel größeren Stimmumfang. Zur Ausbildung des maximalen Melodischen für die Deklamation – der deklamatorischen Cantilena – fähig sind sowohl Gruppe II als auch III, aber in II ist eine Tendenz zum Gesang überzugehen zu beobachten, zum Element der Musik. Das Element des Tanzes ist der Gruppe II am nächsten: an der Übergangs­ schwelle zur Romanze, ähnlich wie die melodisierten Gedichte erlangt die Gruppe II auch Tanzbarkeit. Der Tanz ist die Form maximaler Motorik der Gruppe II: a) der kanonische Tanz (einfache Rhythmen, aber komplexe WalzerMelodien), b) freier Tanz (vom Typ Duncan). Für eine konkretere Vorstellung vom Motorik-Typ der Gruppe II und zugleich vom Charakter der Begleit-Geste verweise ich auf Botticellis „Primavera“ (besonders auf die Figur im Zentrum), auf Maurice Denis und auf die Duncan der vorrevolutionären Periode; sowie auf die Komponisten: Schumann, Chopin, und auf Skrjabins „Preludes“. Unter den Dichtern ist für diese Gruppe extrem charakteristisch Bal’mont61. Fet gehört teils dazu, teils auch Blok (sofern es bei ihnen „Motorik“ gibt). Die plastische, intensive, ausladende (mit Tendenz zur Theatralisierung) und dabei akzentuierte Bewegung ist die Form von Motorik der Gruppe III, sie entfaltet die im Bezug auf die Bewegung interessanteren und typischeren Verfahren für die deklamatorische Sprechweise. Dies ist die Motorik von der Duncan der letzten Periode, Šaljapin oder Michelangelo. Von den Dichtern gehören zur letzten Gruppe beispielsweise Deržavin,62 Brjusov, A. Belyj und Esenin63 (die beiden letzteren: als Deklamatoren im Ganzen, als Dichter in Bezug auf die Mehrheit ihrer Werke). Charakteristisch für die Gruppe III ist, dass die „pathetischen Akzente“ mit der gleichen Intensität wie in der Stimme auftreten. 61

Konstantin Bal’mont (1867-1942) Dichter der ersten Generation der russischen Symbolisten. 62 Der ausschweifend-pathetische [vitijnstvenno-patetičeskij] Stil Deržavins erfordert einen „bedingent“ oratorischen Gestus, der fließenderen und plastischeren Charakter hat als beispielsweise der oratorische Gestus Majakovskijs. [Anm. d. A.] Ausführlich zum Ornamentalen vgl. Erika Greber, Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln 2002, S. 44-140: zum „Wortflechten“ (pletenie slov). 63 Als Dichter zeigt Esenin eine Tendenz einerseits zur akzent-dynamischen Gruppe (vgl. die oratorischen Verfahren Majakovskijs), andererseits zum reinen (leichten) Melodischen und „Lyrismus“ des Blokschen Typs (Gruppe II). [Anm. d. A.]

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Sof’ja G. Vyšeslavceva

Im Rahmen der Gruppe I sind 2 Formen höchster Motorik zu verzeichnen: a) die Gestikulation des oratorischen Typs (Majakovskij), b) des Volkstanzes (präzise akzentuierte Rhythmen von Marsch- oder Volkstanz-Charakter, sie konstituieren den akzent-orchestischen Typ dieser Gruppe). Die charakteristischsten motorischen Möglichkeiten der Gruppe I offenbart ihr akzentuierend-verbaler Typ. Diesbezüglich sind wiederum zu unter­schei­ den: 1. die intonatorisch-akzentuierte Richtung, in der Wort- und Phrasenakenzt eine gleich große Rolle spielen, er liefert die Basis für die Intonation. Das gilt für Majakovskijs Stil, für den im Bereich der Bewegung ein komplexer semasio­ logischer Gestus charakteristisch ist – einschließlich ebenso der allgemeindynamischen wie auch psychischen und illustrativen Momente; 2. die rein-akzentmäßige Richtung – maximale Isolation, Vereinzelung der Wörter, mit dynamischer monotoner Akzentuierung, dem Fehlen einer PhrasenIntonation, mit dynamischem, vereinfachtem Gestus: „gebend“, „schiebend“, „werfend“ und „schlagend“. (charakteristisch für diese Richtung ist die all­ gemeine Konzeption der Poesie als Wort-Architektur, sie verfügen über die Empfindung von Gewicht, Faktur, Volumen jedes einzelnen Wortes – dem Baumaterial).64 Das ist der Stil eines Chlebnikov, eines Tichonov.65 Zwischen Gruppe II und dem akzent-verbalen Typ  I liegt die sehr große Zone der am wenigsten motorischen (aber doch deklamatorischen) GedichtTypen. Dabei handelt es sich einerseits um die intonatorische Ausrichtung, bei der die Phrasenintonation die dominante Rolle spielt und die Empfindung des einzelnen Worts niedriger ist (Kuzmin66); andrerseits handelt es sich um die Ausrichtung, die nur bedingt als melodisch bezeichnet werden kann, und dazu zählt die sogenannte „Gesangs-Lyrik“, die keine Melodie entwickelt, aber zu melodischen Schablonen gehört – und die doch eher fürs Gehör bestimmt ist als für die Augen (Vj. Ivanov, Mandelštam).67 64 65

66

67

Vgl. [Velimir] Chlebnikovs Vorwort zu „Zangezi“. [Anm. d. A.] Nikolaj Tichonov (1896-1979), späterhin eine hochoffizielle Figur der sowjetischen Lite­ ra­tur­politik und des Schriftstellerverbandes, damals als auch Lyriker. Vgl. I.  Schäfer, „Aleksandr Blok und Nikolaj Tichonov“, in: Zeitschrift für Slawistik  1 (1978), S.  103-111. Tichonov trat zunächst als Lyriker hervor, war dann um 1922 Mitglied der Serapionsbrüder von Petrograd. In den 20er Jahren war er einer der populärsten sowjetischen Lyriker und Balladendichter. Michail Kuz’min (1872-1936), einer der wichtigsten Vertreter des russischen Symbolismus. Vgl. John E. Malmsted, „Studies in the Life and Works of Mikhail Kuzmin“, Wiener Sla­ wistischer Almanach, Sonderband  24, Wien 1989; Klaus Harer, Michail Kuzmin. Studien zur Poetik der früheren und mittleren Schaffensperiode, München 1993; John E. Malmstad / Nikolay Bogomolov, Kuzmin. A Life in Art, Cambridge – London 1999. Zur Poetik des Symbolisten Vjačeslav Ivanov (1866-1949) vgl. Efim Ėtkind, „Vjačeslav Ivanov i voprosy poėtiki“, in: Cahiers du Monde Russe, 1-2 (1994), S.  141-154; Michail Gasparov, Russkij stich načala XX veka, M. 2001.

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Die Gedicht-Klassifizierung bezogen auf „Motorik“ kongruiert nicht mit der von B.M.  Ėjchenbaum vorgestellten Einteilung der poetischen Stile in „Gesangstil“, „Deklamationsstil“ oder „rhetorischen“ und „Sprechstil“.68 Der „Gesangstil“ zählt sowohl zur Übergangszone als auch zu Gruppe II und III; der „rhetorische“ ist ebenso in I wie in II möglich; der „Sprechstil“ kongruiert teils mit der „intonatorischen“ Ausrichtung, teils mit der „intonatorischakzentuierten“. So gehört die Achmatova69 beispielsweise (was die nicht musikalisch-melodischen und die nicht beredt-pathetischen Gedichte anlangt) am ehesten zu eben jener intonatorisch-akzentuierten Richtung der Gruppe I, ebenso Majakovskij. Das Artikulationsprinzip von Achmatovas Dichtung ist das gleiche (das Gleich­gewicht von Wort und Phrase). Aber Majakovskijs Stil ist der groß angelegte, der Estraden-Stil. Der Achmatovas [hingegen] der kleine, ihre Gedichte sind für ein sehr intimes, kleines Auditorium bestimmt. Alles, was bei Majakovskij plakativ und auffällig ist, ist bei Achmatova verschleiert, reduziert auf eine Andeutung, eine Nuance. Die „Motorik“ nahezu ihrer ganzen Dichtung bleibt innerlich: für sie ist das Ausdrückliche deplaziert, weder ist ihre Intonation besonders deutlich, noch ihre Stimme irgendwie laut, und die Artikulation nicht besonders scharf, die Geste nicht groß – alles, was natur­ gemäß für Majakovskij gilt. Innerhalb der intonatorisch-akzentuierten Richtung stehen Majakovskij und Achmatova an „unterschiedlichen Polen“, insofern der Stil von ersterem exzentrisch ist, dazu tendiert, die Motorik zu entblößen, der von letzterer konzentrisch mit einer umgekehrten Tendenz. Die präsentierte, nur exemplarische Klassifizierung stellt den Versuch dar, sich dem für die Theorie der Dichtung wie der Deklamation gleicher­ maßen überaus wichtigem Problem des Artikulationsstils eines poetischen Werkes anzunähern, d.h. jenen Momenten dichterischen Sprechens, die die entschei­denden für das deklamierte künstlerische Werk von ihm sind und die in einem ebensolchen Maß den gesamten deklamatorisch-plastischen Stil der [deklamatorischen] Darbietung bedingen. (Aus dem Russischen Anja Schloßberger)

68 69

Vgl. Ėjchenbaum, Melodika sticha. Boris Ėjchenbaum, Anna Achmatova. Opyt analiza, Pg. 1923. (= Ėjchenbaum, O poėzii, L. 1969); Viktor Vinogradov, O poėzii Anny Achmatovoj, Stilističeskie nabroski, L. 1925.

Theorie des Romans [Auszüge] [1928] Boris A. Grifcov

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Boris  A.  Grifcov (1885-1950) stand schon zu seiner Zeit nicht in der ersten Reihe der Literaturwissenschafter bzw. der Kunsttheoretiker, dafür war seine Stimme zu fein und seine Interessenslage zu subtil. Er war Absolvent der Philosophischen Abteilung der Historisch-Philologischen Fakultät der Universität Moskau und begann seine publizistische Tätigkeit schon Jahre vor der Revolution: Er veröffentlichte 1911 ein Buch über die russischen Religionsphilosophen Vasilij Rozanov, Dmitrij Merežkovskij und Lev Šestov: Tri myslitelja (Drei Denker). 1923/24 schrieb er an einem Werk zur Schaffenspsychlogie (zumal von Balzac): Psichologija pisatelja (posthum Moskau 1988), verfasste eine BalzacBiographie (Kak rabotal Bal’zak, M. 1958).1 Grifcov war auch Übersetzer von Balzacs berühmter Erzählung „Das Chagrinleder“ und verfasste darüber hinaus Studien zu Marcel Proust.2 Er arbeitete auch an einer Übersetzung von Marcel Prousts À l’ombre des jeunes filles et fleurs (Pod sen’ju devušek v cvetu, Bd. 1, L. 1928); der zweite Band blieb unpubliziert. 1936 erschien in Moskau Balzacs La Comédie humaine: les Paysans mit Grifcovs Kommentaren; 1923 in Berlin sein 1915 verfasstes Erinnerungsbuch Bespoleznye vospominanija: povest’ („Nutzlose Erinnerungen. Eine Erzählung“). Grifcov war korrespondierendes Mitglied der GAChN und war Leiter des Lehrstuhls für Übersetzung am Institut für Neue Sprachen und Professor des Moskauer Staatlichen Instituts für Pädagogik und der Staatsuniversität in Tver’.3 In seiner zu Lebzeiten unpublizierten Arbeit „Ėstetičeskij kanon Dostoevskogo“ (verf. 1921, posth. erschienen in: Voprosy literatury 2, 2005) verwendet Grifcov zwar erstmals den Begriff des „polyphonen Romans“, es ging ihm dabei aber – anders als später Bachtin – eher um die Schaffenspsychologie 1 Dazu auch Boris Grifcov, „Genij Bal’zaka“, in: Voprosy literatury 2 (2002), S. 122-131. 2 Vgl. den Hinweis auf Grifcovs Vortrag „Psichičeskij avtomatizm i tvorčestvo M. Prusta“, in: Bjulleteni GAChN 10 (1927/28), S. 8: zu Proust und Bergson bzw. Freud. 3 Zu Grifcov selbst vgl. Larisa K. Alekseeva, „Fragmenty ‚muzejnogo buma‘ dvadcatych godov. Muzejno-vystavočnaja dejatel’nost’ GAChN v 1921-1930 gg.“, in: Magičeskij kristall literatury. Issledovanija. Nachodki. Publikacii, M. 2004, S. 208-225. Zu Grifcovs Vortrag an der GAChN „Teorija romana“: Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 25f.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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des Autors.4 Bachtin erwähnt Grifcov in seinem Dostoevskij-Buch mit keinem Wort, wohl aber gibt es ausführliche Notizen Bachtins zu Grifcovs RomanBuch in seinen Aufzeichnungen zum Erziehungsroman.5 Zweifellos das Hauptwerk Grifcovs war seine „Romantheorie“, die in Moskau 1927 im Rahmen der GAChN erschien: Teorija romana, 2012 neu herausgegeben, mit einem Vorwort und ausführlichen Kommentaren von Tat’jana V. Sokolova. Grifcovs Teorija romana besteht aus einem Vorwort und 8 Kapiteln, die von einer Definition des Romangenres (S.  16-30), über den altgriechischen Roman (Kapitel II, S.  31-56), den mittelalterlichen Roman (Kapitel III, S. 57-73), den Anfang des Romans der frühen Neuzeit (Kapitel IV, S. 74-95), den Roman des XVIII. Jahrhunderts (Kapitel V, S. 96-110), den Roman der Neuzeit (Kapitel VI, S. 111-141), zum modernen Roman (Kapitel VII, S. 142157) reichen; einige theoretische Schlussfolgerungen bilden den Abschluss (Kapitel VIII, S. 158-166). Grofcovs Teorija romana ist eine der ersten Arbeiten der russischen Literaturwissenschaft zur Romantheorie bzw. zur Entwicklung derselben in den Hauptepochen der europäischen Kultur. Für Grifcov ist das Romangenre so gut wie gar nicht in eine geschlossene Theorie zu fassen, ja unterläuft eine solche regelrecht.6 Nach wie vor aktuell ist Grifcovs begriffliche Unterscheidung zwischen avantjurnyj und aventjurnyj roman im mittelalterlichen Roman.7 Im zweiten 4 Zu Bachtin und Grifcov vgl. Jørgen Bruhn / Jan Lundquist (Hgg.), The Novelness of Bakhtin: Perspectives and Possibilities, Kopenhagen 2001; dies., „Introduction: A novelness of Bakhtin?“, ebd., S. 11-50, hier: S. 38f.; vgl. Caryl Emerson, The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin, Princeton 1998, S. 108-109 (zu Bachtin und Grifcov), ebd. zu Bachtins Genre-Theorie, S. 25ff. Bachtin zitiert Grifcov in seinem „Slovo o romane“ – dennoch lag Grifcovs Werk neben dem Mainstream der literaturwissenschaftlichen Entwicklung. Vgl. Tat’jana V.  Sokolova, „Boris Grifcov i ego Teorija romana“, in: Boris Grifcov, Teorija romana, M. 2012, S. 11. Die erste Rezension von Grifcovs Romantheorie stammt von Rozalija  O.  Šor (1894-1939), „Grifcov. Teorija romana“, in: Pečat’ i revoljucija 3 (1927), S. 179-181. Vgl. auch Michail Bachtin, Sprechgattungen, Berlin 2017, S. 7-59; und auch: Oleg G. Yegorov, „At the beginnings of the theory of the novel: M.M. Bachtin and B.A. Grifcov“, in: Filologičeskie nauki 2 (2016), S. 27-37. 5 Michail Bachtin, „K ‚Romanu vospitanija‘“, in: ders., Sobranie sočinenij, Tom 3., Teorija romana, M. 2012, 218-227: Es handelt sich dabei eher um Exzerpte zu Grifcovs Teorija als um eine kritische Auseinandersetzung. 6 Vgl. Sokolova, [Einleitung] zu Teorija romana, S. 7. 7 Zu dieser Unterscheidung vgl. Grifcov, Teorija romana [1927], S. 59-60; [2012], S. 71f. Vgl. dazu Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 252, S. 518-528: avantjurnyj und aventjurnyj ebd., S. 252. Zu Grifcovs Romantheorie und den Formalismus vgl. ebd., S. 23f., S.  248-249, S.  252-253, S.  257. Dazu auch der Kommentar dazu bei Bachtin, „K ‚Romanu vospitanija‘, S. 220-221. Grifcov unterscheidet zwischen dem Begriff der avantjura bei Defoe oder Fielding gegenüber jenem des Mittelalters. Hier steht der Begriff aventura für ein „befremdliches Vorkommnis […] etwas Wunderbares, Plötzliches, Unmotiviertes.“ Daher baut

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Boris A. Grifcov

Fall handelt es sich um ein thematisch fixiertes, inhaltlich spannendes Motiv (eine aventura), wogegen der spätere avantjurnyj roman auf den Aktivitäten eines „dynamischen Helden“ basiert.8 Für Grifcov ist – analog zur Sujettheorie Šklovskijs – im „seriellen Roman“, die „äußere Fabel“ (für Grifcov das „Sujet“) vom „inneren Thema“ getrennt. Der Hauptunterschied zur formalistischen Position besteht in der völlig entgegengesetzten Auffassung der „inhaltlich-thematischen Einheiten“, aus denen – nach der Meinung der Kompositionstheoretiker der GAChN – die synthetische „Ganzheit“ des Erzählwerkes abgeleitet werden kann.9 Die For­ malisten dagegen betrachteten die inhaltlich-thematische Auffüllung der einzelnen Motive (also die Motiv-Thematik) bloß als passives Material der Deformation und Transformation durch die Text-Syntagmatik (durch den Systemdruck der Sujet-Struktur) bzw. durch das jeweils dominant gesetzte „konstruktive Prinzip“ (bei Jurij Tynjanov). Für die Formalisten war das (außertextuelle) „Thema“ kein Thema, es war höchstens Bestandteil einer fabula, also einer zu bearbeitenden kulturellen oder literarischen Vorlage, die als bloßer „Vorwand“ (povod) zur Sujet-Entfaltung herangezogen wurde. Relevant für die spätere Romantheorie (auch Bachtins) sind jedenfalls Grifcovs Überlegungen zur Entstehung des Romangenres aus der Rhetorik10 – der roman aventjurnyj auf einer solchen Überraschung auf. Der neue avantjurnyj roman bei Defoe oder Fielding dagegen resultiert aus einem „energischen Charakter“ des Helden, der auf der Suche nach dem Glück ist und dabei „nüchtern und praktisch“ bleibt (Grifcov, Teorija romana, S. 220). Insofern ist für Bachtin dieser Typ des Abenteuerromans an einer konkreten Lokalität nicht interessiert: Figuren und Handlung sind übertragbar. Zum Abenteuer-Genre der Serapionsbrüger vgl. zuletzt den Sammelband von Martin von Koppenfels / Manuel Mühlbacher (Hgg.), Abenteuer. Erzählmuster, Formprinzip, Genre, Paderborn 2019; Aage Hansen-Löve, „‚Wir sind zur einfachsten Kriminalhandlung unfähig..‘. Experimentelle Schundliteratur der russischen 20er Jahre“, ebd., S. 237-262. 8 Vgl. auch Viktor Šklovskij, Literatura i kinematograf, Berlin 1923, S. 51f. Zum Abenteuerprotagonisten im Lichte der frühsowjetischen Literaturtheorie vgl. Riccardo Nicolosi, „Der Abenteuerheld in der sowjetischen Literaturtheorie der 1920er Jahre (von Šklovskij bis Bachtin)“, in: Oliver Grill / Brigitte Obermayr (Hgg.): Abenteuer in der Moderne, Paderborn 2020, S. 229-249. 9 Zu den formalistischen Begriffen Fabula und Sujet vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 238273 und Wolf Schmid, „,Fabel‘ und ‚Sujet‘“, in: Wolf Schmid (Hg.), Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze, Berlin / New York 2009, S. 1-46. Zur Konfrontation der formalistischen Sujettheorie mit der Kompositionstheoprie der GAChN vgl. Matthias Aumüller, „Konzepte der Sujetenfaltung“, ebd., S. 47-90; zu Tomaševskijs und der GAChN nahestehenden Erzählkonzepten vgl. Klaus-Dieter Seemann, „Boris Tomaševskij und seine ‚Theorie der Literatur‘“, in: Boris Tomaševskij, Theorie der Literatur, Wiesbaden 1985, S. 1-15. 10 Grifcov, Teorija romana, führt die „kontroversionelle“ Natur des Romans und seine Lust am „Unerwarteten“ auf die freie, hypothetische Rhetorik der Griechen zurück. Vgl.

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zumal der „freien Rhetorik“ der Sophistenschulen mit ihrem multipers­pek­ tivischen Standpunktwechsel der Rhetorik-Schüler. Es geht dabei nicht um die Wahrheit der Argumentation, sondern primär um die Perfektionierung rhetorischer Techniken. Diese Spielsituation vermittelt zwischen der Modellhaftigkeit der didaktischen Übung bzw. den bei ihr frei wechselnden Standpunkten und den Erfordernissen der Fiktionserzeugung in Romanen mit ihrer nicht selten polemischen Rollenverteilung zwischen den Protagonisten. Eben diese Grundsituation legt Grifcov der Entstehung des Romangenres zugrunde und beschreibt seine Entwicklung durch die gesamte europäische Literaturgeschichte mit einem besonderen Schwerpunkt auf dem russischen Roman des 19. Jahrhunderts. Die Herleitung des Romangenres aus der „freien Rhetorik“ verweist indirekt auf Bachtins Polyphonie-Konzept, wobei für Grifcov der freie Standpunktwechsel der Rhetorikschüler die multiple Perspektivik des Romangenres vorwegnimmt. Stärker noch als Gustav Špets ohnedies nicht sehr weit entwickelte Prosatheorie belegt dieses Interesse an der perspektivischen Beweglichkeit der spätantiken Redekultur den durchwegs liberalen und offenen Charakter der Theorien Grifcovs, die zwischen der Kunstphilosophie im Geiste der GAChN und der gleichzeitigen Erzähltheorie der jungen Formalisten eine durchaus eigenständige Mittelposition einzunehmen verstand. Im folgenden werden Ausschnitte aus Grifcovs Überblickswerk vorgestellt: das „Vorwort“, „Die Definiton des Romans“ (I.  Kapitel), „Der altgriechische Roman“ (II. Kapitel) und „Einige theoretische Schlussfolgerungen“ (Kapitel VIII). Das Kapitel zum altgriechischen Roman wurde vor allem mit Blick auf die Tatsache ausgewählt, dass auch in Bachtins11 theoretisch-historischen Überlegungen der griechische Abenteuer- und Liebesroman den Ausgangspunkt der Genese der Gattung bildet. Die Übersetzung basiert auf: Boris A. Grifcov, Teorija romana, M. 1927.

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Hansen-Löve, Formalismus, S. 248; vgl. Viktor B. Šklovskij, „Roman tajn“, in: ders., O teorija prozy, M. / L. 1925, S. 156f. und Lev Vygotskijs Psychologie der Kunst, Desden 1976; dazu Hansen-Löve, ebd., S. 429ff. Hier vor allem in seiner Schrift „Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman“, die lediglich einen kleinen Teil einer groß angelegten Studie über die Gattung Roman bildet. Vgl. Michail M. Bachtin: „Formy vremeni i chronotopa v romane“, ders.: Sobranie sočinenij, Tom 3, S. 340-512. Bei diesem Text handelt es sich, so die Kommentatoren der Werkausgabe, um die „zweite und größere Hälfte eines Handschriftenkomplexes“ (ebd., S. 797), den Bachtin zwischen 1937 und 1939 verfasste, und zu dem auch Entwürfe einer großen Abhandlung zum Bildungsroman gehören. Dt. Michail Bachtin, Chronotopos. Berlin 2008.

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Reediert, eingeleitet und kommentiert von Tatjana V. Sokolova, Moskau 2012. Die Kommenare von T.V. Sokolova wurden in den Anmerkungen berücksichtigt. Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert

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Text

Vorwort

Dieses Buch stellt sich zwei Aufgaben: Zum einen will es einige zentrale Momente der Geschichte des Romans anschaulich machen. Dies soll möglichst bündig geschehen, aber doch so, dass nicht bloß bibliographische Daten aufgelistet werden, sondern so, dass in der Behandlung wenigstens einiger Aspekte die Lebendigkeit und Einheit dieser literarischen Erscheinung anklingt. Zweitens sollen im Durchgang durch alle Stadien der langen Entwicklungsgeschichte des Romans sowohl zeitgenössische theoretische Überlegungen dargeboten werden als auch solche, die sich analytisch aus dem Stoff selbst herleiten lassen, um so die Frage nach der Natur des Romans aus der Vielfalt des Stoffes zu beantworten. Es mag schwierig sein, auf knappem Raum ein so großes Thema mit so vielen Namen und Werken konzentriert und resümierend abzuhandeln, aber der Versuch ist es wert. In der Literaturwissenschaft sind dafür drei Ansätze etabliert. Einer untersucht die Entwicklung literarischer Erscheinungen innerhalb einer streng eingegrenzten Epoche oder sogar eines individuellen Werks, ein anderer betreibt vergleichende Motiv- und Stoffgeschichte, ein dritter geht noch einen Schritt weiter von der Literaturgeschichte zur Literaturtheorie und fragt nach den Organisationsprinzipien unterschiedlicher Literaturformen. Am weitesten verbreitet ist der erste Ansatz. Insbesondere zur Geschichte des Romans gibt es hervorragende Arbeiten, etwa die von Erwin Rhode12 über den altgriechischen Roman, André Le 12

Erwin Rohde, Der griechische Roman und seine Vorläufer, Leipzig 1876. Erwin Rohde (18451898) war einer der bedeutendsten deutschen Philologen und Entdecker des Griechischen Romans. Vgl. auch Michail Bachtins Wertschätzung dieses Buches: Michail Bachtin, „Ėpos i roman: O metodologii issledovanija romana“, in: Bachtin, Literaturno-kritičeskie stat’i, M. 1986, S. 392-427, hier: S. 393. Vgl. Sokolova, Kommentare, in: Grifcov, Teorija romana, S. 169. Starken Einfluss – auch auf die russische Literatur- und Kulturgeschichte – hatte Rohdes berühmtes Werk: Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Freiburg im Breisgau 1890-1894. Die Parallelen zwischen der Darstellung bei Grifcov zum griechischen Roman und jener bei Michail Bachtins springt ins Auge: Michail Bachtin, Chronotopos, Frankfurt/M. 2008, 9-38. Vgl. auch: Irina  A.  Protopopova, „‚Grečeskij roman‘ v chronotope dvadcatych (k publikacii raboty Ol’ga M. Frejdenberg ‚Vstuplenie k grečeskomu romanu‘)“, in: Dialog. Karnaval. Chronotop 4 (13) (1995), S. 86-132, hier: S. 129: zur Wirkung von E. Rohde. Zu Ol’ga Frejdenberg und Bachtin vgl. Annette Kabanov, Ol’ga M.  Frejdenberg (1890-1955). Eine sowjetische Wissenschaftlerin zwischen Kanon und Freiheit, Wiesbaden 2002. Michail Holquist, „G. Špet i M. Bachtin“, in: Gustave Chpet et son héritage: aux sources russes du structuralisme et de la sémiotique, Bordeaux 2007.

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Bretons13 Arbeit zum französischen Roman des XVII., XVIII., und frühen 19. Jh.s, Wilhelm Dibelius’14 Untersuchung zum englischen Roman im XVIII. Jh., Alice Killens15 Buch über den Schauerroman oder auch schwarzen Roman16 usw. Der einzige Mangel dieser Untersuchungen besteht darin, dass sie, obwohl sie zum Teil äußerst umfangreich sind, dem Leser trotzdem noch nicht ausführlich genug erscheinen. Die Geschichte des Romans ist, selbst, wenn man nur eine sehr kurze Episode betrachtet, so reich an Einzelheiten, dass sich nicht einmal ein einziges Werk angemessen wiedergeben lässt, und wenn man ein Thema in seinen historischen Dimensionen darstellen möchte, sieht man dafür gleich überhaupt keinen Grund mehr. Schon allein das zeigt, wie wichtig theoretische Untersuchungen sind, die nicht nur nach der Vielfalt, sondern auch nach der Einheit eines Genres fragen. Es gibt nicht wenige Untersuchungen, die auf solch einem evolutionären Ansatz basieren, etwa Aleksandr Veselovskijs17 Arbeit zu wandernden Sujets, Georges Gendarme de Bévottes18 La Legende de Don Juan, son évolution dans la littérature des origines à romantisme, 2 Bände, 1911 und viele andere. Das Problem dieser Ansätze liegt darin, dass sich so gut wie nie mit Sicherheit feststellen lässt, ob Gemeinsamkeiten auf Nachahmung beruhen oder zufällig sind, und damit öffnet sich ein weiteres Mal das 13

Le Breton bzw. Andre Lebreton (1860-1930), französischer Literarhistoriker: Le roman en France au XVII. et au XVIII. siècle, [Paris 1898] Repr. 2017; vgl. Sokolova, Kommentare zur Grifcov-Ausgabe M. 2012, S. 169. 14 Wilhelm Dibelius, Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans im XVIII. und zu Anfang des 19. Jahrhunderts, Bde. I-II, Berlin 1910. Daraus sind ins Russ. übers. das Kapitel „Morfologija romana“ und das Kapitel „Lejtmotivy u Dikkensa“ aus seinem Buch über Dickens Problemy literaturnoj formy, L. 1928. Vgl. Sokolova, Kommentare, S. 169-170. Wilhelm Dibelius (1876-1931) war einer der bedeutendsten Vertreter der deutschen Anglistik; wurde auch stark von den Formalistren aber auch den Vertretern der GAChN rezipiert (Hansen-Löve, Formalismus, 272, S.  371); vgl. auch Matthias Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie“, in: Schmid (Hg.), Slavische Erzähltheorie, S. 91-140, hier: S. 115ff. 15 Alice Killen (1880-1962), Le Roman terrifiant ou roman noir de Walpole à Anne Radcliffe et son influence sur la littérature francaise jusqu’en 1840, [1915] Paris 1923. Vgl. Sokolova, Kommentare, S. 170. 16 Gemeint ist hier wohl die Gattung der gothic novel. 17 Aleksandr N. Veselovskij (1838-1906) gehörte neben Aleksandr Potebnja zu den bedeu­ tendsten Literaturhistorikern und -theoretikern des 19. Jahrhunderts: Vgl. ders., Istoričes­ kaja poėtika, [1940] M. 1989, Vgl. Sokolova, Kommentare, S. 170-171; Aleksandr N. Veselovskij, Sobranie sočinenij, Bde. I-VIII, SPb. 1908-1938. Eine zusammenfassende Darstellung der historischen Poetik Veselovskijs stammt von dem der GAChN nahestehenden Boris M. Ėngel’gardt, A.N. Veselovskij, Pg. 1924. Ausführlich zum Einfluss Veselovskijs auf die Erzähltheorie der Formalisten vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 238-273, hier: S. 238-240. 18 Georges Gendarme de Bévotte (1867-1938), La Légende de Don Juan, son évolution dans la littérature des origines à romantisme, Bde. I-II, Paris [1906] 1911.

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unendliche Feld für alle nur denkbaren Vergleiche. Viele formal-theoretischen Untersuchungen sind deshalb zu umfangreich. Nirgendwo sonst haben sie in den letzten fünfzehn Jahren so weite Verbreitung gefunden wie in Russland. Aber auch hier hat man sich eher an alten Literaturtheorien orientiert, die unter Dichtung weitestgehend Lyrik verstanden, und sich vor allem mit Verslehre beschäftigt, mitunter mit sehr speziellen Einzelfragen. Auf diesem Gebiet ist viel geleistet worden. Prosaformen wurden nur äußerst selten und in Einzelfällen untersucht. Es gab keine Versuche, Genregrenzen zu bestimmen, wie sie schon seit Jahr und Tag zum Beispiel für die Ode, die Ballade und die Elegie gelten, oder grundlegende Formprinzipien, wie es etwa der Rhythmus für das Gedicht ist. Aber so undankbar der Versuch auch scheinen mag, logische Kategorien auf Prosa anzuwenden, die per se schwer greifbar und regellos ist, er muss unternommen werden, allein schon ihrer großen Bedeutung wegen. In Deutschland gibt es solche Arbeiten vor allem zur Novelle.19 Was den Roman angeht, so wäre zum Beispiel Georg Lukács20 zu nennen, der in seiner Theorie des Romans einen Gegensatz von Epos und Roman entwickelt und sehr überzeugend argumentiert, man könne „mit großem Recht die Form des Romans wie keine andere mit dem Begriff der transzendentalen Obdachlosigkeit beschreiben“.21 Allerdings täuscht der Titel des kleinen Buches. Anhand von nur wenigen Beispielen wird hier ein einzelnes, reichlich abstraktes Prinzip untersucht. Das ist keine Theorie im Sinn einer 19

20

21

Zur deutschen Novellentheorie vgl. die Schriften von Paul Heyse: Einleitung zu Deutscher Novellenschatz, hrsg. v. Paul Heyse und Hermann Kurz, München o.J. (1871); Bd. I, S. V-XXIV; Thomas Degering, Kurze Geschichte der Novelle. Von Boccaccio bis zur Gegenwart, Dichter, Texte, Analysen, Stuttgart 1994; Josef Kunz (Hg.), Novelle, Darmstadt 1973. Vgl. auch Bodo Zelinski, Die russische Novelle, Düsseldorf 1982; Germán G. Minambres, Die Novelle im Spiegel der Gattungstheorie, Würzburg 2009, S. 69ff. Es ist dies eine der frühesten Erwähnungen der Romantheorie von Georg Lukács (18851971) in der russischen bzw.sowjetischen Literaturwisenschaft. Seine einflussreiche Theorie des Romans [1914/15] erschien Berlin 1920, 1971; zur Bedeutung Lukács’ für die russische Romantheorie vgl. Novoe literaturnoe obozrenie 8 (1994), S. 19-78. Vgl. Sokolova, Kommentare, S. 171. Vgl. auch Andrea Zink / Ulrich Schmid, „Theorien des Romans: Lukács und Bachtin“, in: Zeitschrift für Slavistik 45/1 (2000), S. 33-48; Galin Tihanov, The Master and the Slave: Lukács, Bakhtin, and the Ideas of Their Time, Oxford 2000, S. 112-161. Sylvia Sasse, „Gattungsgedächtnis Roman“, in: diess., Michail Bachtin. Zur Einführung, Hamburg 2010, S. 115-130. Georg Lukács, Die Theorie des Romans, Berlin 1971, S. 31ff. Grifcov hat also nur den frühen Lukács mit seiner lebensphilosophischen Orientierung vor Augen und hier vor allem eine vormarxistische Entfremdungstheorie (ebd., S. 55ff.), verstanden als eine „metaphysische Lebensdissonanz“ (S.  61). Auch Lukács spricht von einer „inneren Form des Romans“ (S. 70) und seiner „heterogenen“, antiorganischen Dissonanz (S. 73, S. 114) und Gottverlassenheit (S. 83). Zu Tolstoj und Dostoevskij in diesem Kontext ebd., S. 132ff. Vgl. Bruno Hillebrand, Theorie des Romans, München 1972, 1980, S. 272ff.

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Kunsttheorie, wie wir sie auch für andere Künste kennen, sondern eine Metaphysik des Romans oder noch genauer, eine metaphysische Überlegung zu einem seiner Prinzipien, dessen grundlegende Bedeutung hier richtigerweise erkannt wird. Der Theoretiker muss insbesondere literarische Techniken untersuchen und dabei einen Mittelweg finden zwischen der französischen Herangehensweise, die auf konkrete Einzelanalysen baut, und dem deutschen Hang zu Verallgemeinerungen. Der Autor dieser Arbeit strebt aber, das sei klargestellt, keine quantitative Untersuchung an. Natürlich wäre etwa eine genaue Darstellung des spanischen Romans im 16. und 17. Jahrhundert wünschenswert, die wohl vor allem zeigen würde, dass er nicht bloß eine Folge von Bildern ist. Auch auf dem Gebiet des englischen und deutschen Romans gibt es Versäumnisse, die allerdings gewollt sind. Will man eine große Zahl sehr unterschiedlicher literarischer Gegenstände beschreiben, dann muss man einen Ausgangspunkt definieren, von dem aus die Betrachtungsperspektive organisiert wird. Für die vorliegende Arbeit ist dies der französische Roman. Man könnte den Roman als Gattung der Weltliteratur mit Blick auf Russland, England usw. untersuchen. Aber gewinnt dadurch die Theorie des Romans? Gerade in Frankreich sind die literarischen Erscheinungen, die hier untersucht werden sollen, besonderen reich ausgeprägt. Allerdings wird der Frage nach dem spezifisch Französischen, das den französischen Roman von anderen unterscheidet, in diesem Buch keine Aufmerksamkeit gewidmet. September 1925

I. Kapitel. Definition des Romans

Im allgemeinen, nicht theoretisch geschulten Sprachverständnis wird das Wort „Roman“ gerade nicht mit „realer Erkenntnis“ oder „realem Erleben“ gleichgesetzt, sondern mit dem genauen Gegenteil. Es war Puškin, der diesen Gegensatz in seinen Entwürfen zum „Onegin“ auf den Punkt gebracht hat: Früh quält uns das Liebesverlangen, und Chateaubriand sagt, daß nicht die Natur uns die Liebe lehre, sondern der ernste Schundroman. Wir dürsten danach, das Leben im voraus zu kosten, und begegnen ihm im Roman. Die Jahre rücken heran, unterdessen aber,

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haben wir nichts genossen – dadurch, dass wir den herrlichen Erfahrungen zuvorkommen, schaden wir nur dem Glück. Mag sich zwar die Unkenntnis verflüchtigen, so verschwindet mit ihr aber auch das jugendliche Feuer. Dies hatte Onegin erfahren; dafür kannte er aber die Frauen.22

Nicht anders erzählt Flaubert vom Schicksal der Madame Bovary:23 Auch hier beobachten wir die Erwartung einer realen Erfahrung und, mehr noch als bei Onegin, Verbitterung als Ergebnis eines antizipierenden, zutiefst romantischen, nicht realitätsbezogenen Bewusstseins. Was Flaubert erzählt, trifft indes nicht allein auf Emma Bovary zu. Ein französischer Philosoph hat vom „Bovarismus“ als einem besonderen, weit verbreiteten Bewusstseinszustand gesprochen.24 Dies völlig zu Recht, man sollte allerdings zusätzlich noch ausdrücklich betonen, dass die wichtigste, vielleicht sogar einzige Quelle des Bovarismus Romane sind und Flauberts Buch deshalb keine Darstellung des Provinzlebens ist, sondern ein Roman über die unkontrollierbare Gefährlichkeit von Romanen. Literaturhistoriker, die sich mit der Evolution dieses Genres beschäftigen, versuchen hartnäckig, uns davon zu überzeugen, dass der Roman nützlich sei, dass er nichts anderes sei, als „eine Erzählung, die geeignet ist, unser Interesse zu erwecken und den Eindruck von etwas wirklich Durchlebtem zu erwecken“25, dass er grundsätzlich zum Realismus tendiere und so dem Leben „immer näher“ komme. Und schließlich, dass das einzige Ziel, das ein Romanautor sich stellen müsse, darin bestehe, es uns zu ermöglichen, 22

23 24 25

Alexander Puschkin, Eugen Onegin, Übersetzung von Kay Borowsky, Stuttgart 1972, S. 223 (die im Textteil ausgelassenen Strophen, 1/IX.). [Anm. d. Übers.]. Wörtlich übersetzt lauten die ersten vier Zeilen: „Früh quält uns der Staub des Herzens / der bezaubernde Betrug / Die Liebe lehrt uns nicht die Natur / Sondern wir lernen sie bei de Staël und Chateaubriand.“ Russisch: „Нас пыл сердечный рано мучит. / Очаровательный обман, / Любви нас не природа учит / А Сталь или Шатобриан. / Мы алчем жизнь узнать заране, / Мы узнаем её в романе / Мы всё узнали, между тем / Не насладились мы ни чем – / Природы глас предупреждая / Мы только счастию вредим / И поздно, поздно вслед за ним / Летит горячность молодая. / […].“ [Anm. d. A.] Grifcov war seiner Ausbildung nach Romanist und war auch Balzac-Spezialist: Vgl. Boris Grifcov, Kak rabotal Bal’zak, M. 1937. Jules de Gaultier, Le Bovarysme, Paris 1907. [Anm. d. A.]. Es geht dabei um die negative Wirkung der Lektüre auf das Gemüt und Bewusstsein der Leser(in) nach dem Modell von Flauberts Madame Bovary. Edouard Estaunié, „Le roman est-il en danger?“, in: Révue Hebdomadaire, Okt. 1925, S. 131150. Edouard Estaunié (1862-1942), frz. Romanist. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 171.

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uns die Welt anzueignen, sie zu lieben und sie neu zu erschaffen.“ (Georges Duhamel, Essai sur le roman).26 Wie konnte es dazu kommen, dass ein und dasselbe Wort benutzt wird, um einander völlig entgegengesetzte Erscheinungen zu bezeichnen? André Le Bre­ ton, Autor einer hervorragenden vierbändigen Studie über den französischen Roman, hat für diese Inkonsequenz eine ganz einfache Erklärung: „Mir scheint, dass es in der Geschichte des Romans zwei sehr unterschiedliche Phasen gibt. Während der ersten, im Orient, in Griechenland und Rom sowie im Mittelalter, war er bloß ein fantastischer oder zärtlicher Traum, an dem sich die Menschheit in ihrer Jugend ergötzt hat. Dann aber wurde das gleiche Wort, das bis dato ein Synonym für Einbildung und Fiktion gewesen war, zunehmend auch auf Darstellungen der Realität in der Gegenwart angewendet.“ (André Le Breton, Le Roman au XVII siècle). Eine ähnliche Begriffsbestimmung, nur mit einer leichten Akzentverschiebung, findet sich in der wohl am weitesten verbreiteten Geschichte des deutschen Romans, die bereits mehrere Neuauflagen erfahren hat: „Kein Bild der Vergangenheit mehr, wie im Epos, und kein Bild hehrer Werke, der Roman fängt seine Zeit und die Formen ihres Lebens in seinem Spiegelbild auf, und gibt ihnen geistigen Ausdruck. (H. Mielke und H. Homann, Der deutsche Roman).27 Der Roman ist ein Abbild des Lebens, ein Abbild der Gegenwart, fast wie ein historisches Dokument. Wenn das so ist, wie kann man dann davon sprechen, dass er gefährlich sei, und wenn er so einfach [gebaut] ist, lohnt es sich dann überhaupt, seine Eigenart zu untersuchen? Man könnte meinen, der große Erfolg und Einfluss des Romans im 19. Jahrhundertliege darin begründet, dass er und wir mit ihm endgültig eine gänzlich natürliche, einfache Ausdrucksweise gefunden haben und keiner Regelwerke, Poetiken und Theorien mehr bedürfen. Gerade durch seine Einfachheit setzt sich der Roman von anderen, artifizielleren Genres ab, und dabei entwickelt er auch ein Bewusstsein dafür, dass Einfachheit ganz allein sein Vorrecht ist. Je deutlicher das wurde, desto mehr wurden andere Genres, die noch aus der Epoche des Gekünstelten und Tendenziösen stammten, verdrängt und starben aus; der Roman und seine mannigfaltigen Gattungen wurden zur einzigen Wortkunst der Gegenwart. Das Epos war schon lange ausgestorben, die Novelle hatte ihre Eigenständigkeit eingebüßt und war zur Schülerin des Romans verkommen, und auch das Drama 26 27

Georges Duhamel, Essai sur le roman, Paris 1925. G. Duhamel (1884-1966), frz. Romancier und Philosoph. Hellmuth Mielke / Hans Joachim Homann, Der deutsche Roman des 19. und 20. Jahrhunderts, Dresden 1920. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 172.

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hatte seine formale Strenge verloren und vom Roman das Erzählerische übernommen. Mit einem Wort, lässt sich der Sieg des Romans nicht damit erklären, dass er, wie einige Historiker es nennen, eine „Halbkunst“ [poluiskusstvo]28 ist, dass er jeden beliebigen Gegenstand in seinen breiten Schoß aufnehmen und, völlig unbehelligt von theoretischen Zwängen und vorgegebenen Maximen, alles frei wiedergeben kann? Viele Literaturhistoriker würden gern folgendes Leitschema ansetzen: bis zu Cervantes war der Roman nur eine unterhaltsame, erfundene Geschichte, Cervantes hat dann mit seinem Gelächter den Reiz des Widersinnigen zunichte gemacht, Sancho Pansas Perspektive hat die Oberhand gewonnen, und gemäß der Grundsätze von Einfachheit und Natürlichkeit beschränkte man sich seitdem auf die Darstellung glaubwürdiger Charaktere und einfacher Alltagsszenen. Wenn man dieses Schema konsequent zu Ende denkt, wird man leicht erkennen, wie wenig Wahrheit darin liegt. Natürlich gibt es im 17. und 18. Jahrhundert eine ganz klare Tendenz des Romans weg von der Tradition des mittelalterlichen Ritterromans, und weder Scarron29 im Le roman comique noch Sorel30 in Wahrhaftige und lustige Historie vom Leben des Francion oder Lesages31 in Der hinkende Teufel legen sonderlich Wert auf grandiose Szenen oder eine atemberaubende Intrige, die sich über die gesamte Romanhandlung erstreckt. Bei allen zerfiel der Roman in eigenständige Episoden, wurde zur Abfolge abgeschlossener Genrebilder, zur Porträtgalerie, einer abwechslungsreichen zwar, aber durchgehend satirischen. Die Frage ist, ob es richtig ist anzunehmen, dass es sich hierbei um das Entwicklungsstadium handelt, das unmittelbar auf Cervantes’ Errungenschaften folgt, ungefähr gemäß dieser Logik: Es gab den hoch artifiziellen, rein fiktionalen und wirklichkeitsgetreuen Roman, Cervantes hat all das schöne und giftige Unkraut beseitigt und so den Boden bestellt, auf dem dann der gesunde, natürliche und gehaltreiche Roman nachwachsen konnte. Ist das so? Tatsächlich wuchs in dieser Zeit gerade in 28

29 30 31

Zur Problematik der Prosagattungen vgl. Michail A. Petrovskij, „Povest’“, in: Literaturnaja ėnciklopedija: Slovar’ literaturnych terminov, Bde. I-II, hrsg. v. Lev D. Frenkel’, M. 1925, Bd. II, S. 596-603. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 172. Michail Petrovskij war mit seiner Studie „Kompozicija novelly u Mopassana“ [1921] neben Aleksandr A. Reformackij, Opyt analiza kompozicii, M. 1922 einer der bedeutendsten Vertreter der Kompositionstheorie im Rahmen der GAChN. Paul Scarron (1619-1660), frz.Romancier (roman comique, 1649-1657). Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 173. Charles Sorel (1602-1674), frz. Satiriker (La vraie histoire comique de Francion, 1622-33). Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 173. Alain R. Lesage (1607-1628). Le Diable Boiteaux, (1709) und Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735). Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 173.

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Frankreich jede Menge Unkraut, und L’Astrée32 ist noch viel abwegiger, als ein Roman über Tristan33 oder Lanzelot.34 Außerdem setzten weder Sorel noch Scarron irgendeine Tradition fort, sondern begannen von vorne und erkundeten, noch recht hilflos, Neuland. Es stellt sich also die Frage, warum man ausgerechnet ihre zusammenhanglosen Bilder als Roman bezeichnen sollte. In Frankreich beginnt im 17. Jahrhundert die Geschichte des Romans von vorne, man kann von dort keine langen Traditionsfäden in die Vergangenheit zurückverfolgen, die Fäden ziehen sich aber sehr wohl bis in unsere Tage. Beschränkt man sich ausschließlich auf Frankreich und betrachtet das Feld, das dort von Sorel und Scarron beackert wurde, dann zeigt sich, dass dort viele Pflanzen gediehen, die mit dem Saatgut nur noch wenig zu tun hatten. Im 20. Jahrhundert wurde das Feld dann überwuchert vom wilden Unkraut des Exotismus, des Abenteurertums und der „Romanhaftigkeit“ [romaničnost’], das einen Roman über Tristan wie eine ganz einfache, realistische Geschichte erscheinen ließ. Don Quichote hat keine Romantradition zerstört, je weiter unser Blickfeld wird, desto klarer wird das. Zwar hat es in der Geschichte des Genres Perioden gegeben, in denen der Roman eher beschreibend war, aber früher oder später hat sich immer Protest gegen einen solchen rein „darstellenden“ Roman geregt. Und dies keineswegs aus weltanschaulichen, sondern aus rein formalen Gründen. Darüber, dass der Roman dem Leben möglichst kraftvoll und realistisch geistigen Ausdruck geben sollte, herrschte immer Einigkeit. Uneins war man sich darüber, wie die größtmögliche Kraft und Ausdrucksstärke zu erzielen sei. Der bildhafte, in Episoden zerfallende Roman hat seine Wirkkraft verloren. Warum beobachten wir derzeit eine Ablösung der Tendenz zur Alltagsdarstellung im Roman durch Tendenzen zum Phantastischen?35 An weltanschaulichen Veränderungen liegt das sicher nicht. Der sogenannte realistische Roman ist zu guter Letzt durch seinen statischen Charakter langweilig geworden, weil er keine einheitliche und ganzheitliche Erfahrung dargestellt hat, sondern nur die Wahrnehmung unterschiedlicher Gegenstände 32 33

34 35

Honoré d’Urfé (1568-1625), Autor des berühmten pastoralen Romans L’Astrée (1607-1628). Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 173. Um 1230 entstand eine Prosabearbeitung des Tristram-Stoffes auf Französisch. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 174. Daniel Lacroix / Philippe Walter, Tristan et Iseut. Les poèmes français. La saga norroise. Textes originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe Walter, (= Le livre de Poche – Lettres Gothiques, Bd. 4521), Paris 1989. Chrétien de Troyes, Lancelot, le Chevalier de la Charrette, Einer der ersten Ritterromane (1176-1182). Vgl. dazu Renate Lachmann, Erzählte Phantastik. Zur Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte, Frankfurt/M. 2002.

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rekonstruiert und einen einseitigen und passiven Begriff der Psyche vermittelt. Wenn man dem „romanesken“ Roman vorwirft, schablonenhaft, konventionell und literaturhaft zu sein, dann kann man mit gleichem Recht fragen, ob der vermeintlich naturalistische Roman nicht auch seine eigenen Schablonen, seine „Gemeinplätze“ und seine Konventionen hat. Im Laufe seiner zwanzig Jahrhunderte währenden Geschichte wandelte sich der Roman beständig, war mal eher darstellend und damit statisch, mal wirkungsorientierter und damit phantastischer. Nur sehr selten hat es außerhalb konkreter literarischer Schulen Fälle gegeben, in denen Wirkmacht und Darstellungsvermögen miteinander einhergingen. Das Bestreben, ernsthaft zu sein, zu belehren und eine objektive Wahrheit zu vermitteln, stand stets dem Wunsch entgegen, nur zu unterhalten und starke, fiktive Gefühle zu erzeugen. Historiker interessieren sich meist nur für die erste Tendenz und ignorieren die zweite.36 Dieser Anspruch der Wissenschaft, nur über Ernsthaftes auch ernsthaft zu sprechen, ist einigermaßen heuchlerisch. Es entstand der Eindruck, als seien manche Romane eher geeignet, erforscht zu werden, andere nur für die Lektüre. Man hat die Quellen der ersteren untersucht, weitschweifige Biographien ihrer Autoren geschrieben, Gesetze der literarischen Evolution aufgestellt, und am Ende wunderte man sich darüber, wie es dazu kommen konnte, dass nach einer jahrhundertelangen Konzentration auf das Ernsthafte Pierre Benoits L’Atlantide37 Weltruhm erlangte. Und nun? Sollte man den Niedergang der Literatur betrauern? In helle Verwunderung darüber geraten, dass die Menschheit plötzlich ihr Recht auf Ernsthaftigkeit aufgegeben hat? Es gibt eine ganz einfache Erklärung: die Traditionslinie, die mit L’Atlantide ihr Ende findet, war nie ausgestorben. Der Leser, der in der Schule Prüfungen über Chateaubriand und Madame de Staël, über Balzac und den europäischen Naturalismus ablegte, las privat lieber etwas anderes.38 Und genau diese andere, „vulgäre“, nie ganz ausgestorbene Literatur muss endlich genauso erforscht werden, wie die ernsthafte. Von Jean Jacques Rousseau bis zu René Chateaubriand, vielleicht noch von Diderot zu Stendhal – das ist 36

37 38

Das ist auch der Kritikpunkt von Lev Lunc in seinem Manifest der Serapionsbrüder von Petrograd: „Nach Westen!“ [1923], in: Die Serapionsbrüder von Petrograd, hrsg. und übers. v. Gisela Drohla, Frankfurt/M. 1963, 1982, S. 239-255; vgl. dazu Hansen-Löve, „‚Wir sind zur einfachsten Kriminalhandlung unfähig..‘“. Pierre Benoit (1886-1962), frz. Romancier, Autor des Abenteuerromans L’Atlantide, Paris 1919, russ. 1922. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 174. Ėjchenbaum, „O.  Genri i teorija novelly“ [1925], in: ders., Literatura: Teorija. Kritika. Polemika, [L. 1927] Repr. Chicago 1969, S. 166-209; deutsch: Boris Eichenbaum, „O. Henry und die Theorie der Novelle“, in: Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion. Standorte – Programme – Schulen, hrsg. v. Anton Hiersche und Edward Kowalski, Bern u.a. 1993, S. 153-195.

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die Perspektive von Literaturhistorikern auf die Geschichte des Romans im frühen 19. Jahrhunderts Der damalige Leser, der Chateaubriand kaum kannte, von Rousseau vielleicht noch eine ungefähre Vorstellung hatte, von Stendal aber sicher nicht, las derweil den Roman eines Autors, dessen Namen kaum ein Historiker je im Munde führt, und wenn, dann nur mit einem Gefühl des Unbehagens. Der Historiker analysiert Chateaubriand, das damalige Publikum aber las Ducray-Duminil39, dessen Roman Célina, oder das Kind des Geheimnisses schon drei Jahre vor Delphine40 und Atala41 erschienen war und in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts eine Auflage von nicht weniger als 1¼ Millionen hatte. Bedenkt man, wie klein damals die Leserschaft grundsätzlich war, dann ist das ein riesiger, geradezu unermesslicher Erfolg. Wem sonst ist im 19. Jahrhundertein solcher Erfolg gelungen, wer war ähnlich einflussreich? Das ist natürlich ein sehr einfaches, geradezu vulgäres Beispiel. Es wäre aber grundfalsch, solche Erscheinungen zu ignorieren, weil sich diese Tradition des „romanesken“, mehr oder weniger vulgären oder technizistischen Romans, durch das ganze 19. Jahrhundertzieht. Und dies selbst in Frankreich, wo man stets so besorgt um die Reinheit der literarischen Prärogative ist: von DucrayDuminil zu Eugène Sues Die Geheimnisse von Paris, Dumas Drei Musketiere und Ponson du Terrail42, von dort nach einer kleinen Unterbrechung bis hin zu Pierre Benoit und damit zu einer ganzen Reihe zeitgenössischer „Abenteuer“ oder Vertreter des „Feuilletonromans“. Die Lücke in der ersten Hälfte des 19. Jh.s entstand nicht, weil sich die Geschmäcker der Leserschaft grundlegend geändert hätten. In dieser Zeit ist schlicht kein einziger halbwegs origineller Vertreter der vulgär-romanesken Schule hervorgetreten. Die Zeitungen druckten derweil am laufenden Band nichtssagende, eklektische Romane dieser Schule, die keinen großen Erfolge feierten und am Tag nach der Lektüre meist schon vergessen waren. Im Übrigen war das Erscheinungsdatum dieser Werke völlig unerheblich. Da keine neue Konkurrenz für Dumas heranwuchs, konnte man sich auf ihn selbst berufen. Er wurde nicht ausschließlich mit einer konkreten Epoche assoziiert und hatte sich über die Zeit hinweg seinen zweideutigen Zauber bewahrt. Es gab also kein Einverständnis zwischen Forschern und Lesern. Manche Werke wurden erforscht, hoch geschätzt, erfuhren viel Anerkennung, wurden Pflichtlektüre und blieben dann nicht selten in ihren 39 40 41 42

Francoise-Guillomme Ducray-Dumenil (1761-1819), frz. Schriftstller, Autor sentimentaler Romane. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 174. Roman von Madame de Staël; erschien 1803. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 175. René de Chateaubriand, Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert, Paris 1801. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 175. Pierre Ponson du Terrail (1828-1871), Schöpfer des Roman-Feuilletons Les exploits de Rocambole, 1858. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 175.

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prächtigen Ausgaben völlig unberührt im Regal stehen, andere wurden gelesen und gelesen, bis die Seiten löchrig waren. Muss man nicht einräumen, dass in der kurzen Erregung, die sie hervorriefen, eine größere Wirkkraft liegt, als in der stetigen und ruhigen Ehrbarkeit der Ersteren? War der gewöhnliche Leser etwa im Unrecht mit seinen fast durchgängig gleichbleibenden Ansprüchen an den Roman, die gar keine ästhetischen Werturteile sein wollten und an denen er deshalb auch unbekümmert festhalten konnte? Man muss allerdings einräumen, dass diese vulgären Phänomene dem Theoretiker nicht viel bieten, weil sie auf einfachen und fast immer gleichen, mehr oder weniger einfallsreich angewandten Verfahren beruhen. Aber ohne sie lassen sich einige zweifellos anspruchsvolle Werke, die eindeutig nicht in die statisch-abbildende Rubrik gehören, niemals angemessen interpretieren und lässt sich die Natur des Romans nicht verstehen. Kann man nun aber von einer spezifischen Natur des Romans sprechen, lässt sich dieses Genre als eigenständiges, mit nichts anderem vergleichbares definieren? Für gewöhnlich werden unter der Rubrik „Roman“ unterschiedliche Werke angeführt, so dass die Grenzen zwischen dem Roman, der Povest’, der Erzählung und der Novelle43 fast völlig verschwimmen. Es gibt eine recht bekannte französische Reihe von Unterrichtsmaterialien mit dem Titel „Literarische Genres“. Zwölf kleine Bände haben die Autoren Levrault und Roustan44 vorgelegt: „Die Epopöe“, „Der Roman“, „Die Komödie“, „Das Drama und die Tragödie“, „Lyrische Poetik“, „Die Satire“, „Die Fabel“, „Der Brief“, „Geschichtsschreibung“, „Redekunst“, „Maxime und Porträts“, „Literaturkritik“. Besonders bemerkenswert bei dieser Kategorisierung der Literatur ist natürlich die Geringschätzung des Romans. Diese Reihe erscheint im 20. Jahrhundert, aber ihre Autoren pflegen Traditionen, die schon mindestens seit 200 Jahren veraltet sind. Der Roman ist doch wohl im 20. Jahrhundert weiter verbreitet und einflussreicher, als die Fabel oder die Satire, aber ihnen widmet man das gleiche kleine Büchlein, wie ihm? Theoretische Rigorosität hat hier den Sieg über einfache historische Gerechtigkeit davon getragen. 43

44

Zum triadischen Gattungssystem der russischen Prosa: povest’ – roman – rasskaz/novella im Geiste der GAChN und am Rande des Formalismus vgl. Boris V. Tomaševskij, Teorija literatury. Poėtika, L. [1925] 1996, dt. Theorie der Literatur. Poetik, Wiesbaden 1985, S. 290ff. (zu Erzählgenres); vgl. dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 257, S. 271 (zur Novelle); zur Kompositionstheorie vgl. ebd., S.  263-273; Eleazar  M.  Meletinskij, Istoričeskaja poėtika novelly, M. 1990; Aumüller, „Die russische Kompositionstheorie, S.  91-140. Quantitativ steht die Gattung der povest’ zwischen dem Roman und der Erzählung/Novelle – also etwa zwischen 80 und 120 Seiten. Zur Unterscheidung von Erzählung und Roman vgl. Ėjchenbaun, „O. Henry und die Theorie der Novelle“, S. 153-195. Leon Levrault (1865-1932) / Maurice Roustan, Les Genres Littéraires, Paris ab 1900. Ausführlich dazu Sokolova, Kommentar, S. 175-176.

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Natürlich ist es viel einfacher, die Fabel, die Satire oder Epopöe zu bestimmen, als den Roman. Aber während Forscher sich mit einfachen und eindeutig bestimmbaren Genres beschäftigen, hat sich historisch schon seit langem und auch nicht zum ersten Mal für die ästhetische Praxis im Grunde nur ein Genre als maßgeblich erwiesen: der scheinbar keinen formalen Regeln unterliegende Roman. Der Roman und seine Artgenossen, die verschiedenen Gattungen der Belletristik, sind so ins Kraut geschossen und bedecken das ganze Feld, dass es höchste Zeit ist, sie voneinander zu unterscheiden und zu versuchen, für jede eine Theorie zu entwickeln. Dabei muss die Literaturtheorie, wenn sie ihr Existenzrecht behaupten will, vor allem danach fragen, wie sich das große Interesse gerade der heutigen Leserschaft erklären lässt. Die größte Schwierigkeit bestünde dabei wohl darin, den Gegenstandsbereich eindeutig einzugrenzen. Weder die Terminologie noch der alltägliche Wortgebrauch geben solche Grenzen vor. Als Roman wurden und werden Dinge bezeichnet, die sehr wenig miteinander gemein haben. Die französischen Schriftsteller machen keinen Unterschied zwischen einer Povest’ und einem Roman und kaum einen zwischen dem Roman und der Erzählung. Im Grunde deckt man mit dem Terminus „Roman“ den gesamten Bereich ab, für den in Russland das ebenso unbestimmte Wort „Belletristik“ gebräuchlich ist. In England spricht man hin und wieder von „Romance“, häufiger wird jedoch das, was man korrekt einen Roman nennen müsste, novel genannt, wodurch dieser Begriff wiederum seinen Sinn fast gänzlich einbüßt. Auch in Spanien nennt man den Roman „novella“. Wie zu erwarten, ist die Terminologie in der deutschen Forschung differenzierter, wird dann aber mitunter ins Extrem getrieben. Ein deutscher Forscher (Karl Nötzel, Einführung in den russischen Roman)45 hat vor kurzem eine besonders enge Spezifikation vorgeschlagen, die eher scharfsinnig als inhaltlich stichhaltig ist. Nach dem Kriterium des Nationalen ordnet er einige Werke dem Bereich „Roman“ (das Romanische, die Romania) zu, andere der „Germania“, wieder andere der „Russica“. Als Merkmal der zweiten Gruppe macht er ein Gleichgewicht zwischen Form und Inhalt aus, Merkmal der ersten Gruppe ist ihm die Dominanz der Form, das der dritten die Dominanz des Inhalts. Eine derartige Spezifikation ist schon allein deshalb unglücklich, weil sie nicht auf den spanischen und englischen Roman anwendbar ist. Außerdem sorgt die einigermaßen naive Unterscheidung zwischen Form und Inhalt, die längst hätte ad acta gelegt werden sollen, nur 45

Karl Nötzel, Einführung in den russischen Roman. Versuch einer Deutung der russischen Geistigkeit und der russischen Formgebung, München 1920. Karl Nötzel (1870-1945), Schriftsteller, Philosoph und Slawist. Übersetzer und Biograph Dostoevskijs; Arbeiten zu Tolstoj und zur russischen Mentalität. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 176.

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für noch größere Verwirrung. Die Werke von Dostoevskij, Nötzel zufolge der Begründer der typischen Russlania, sind in formaler Hinsicht sicher nicht weniger interessant als inhaltlich. Es scheint, als sei der russische Forscher wieder einmal in einer besonders glücklichen Lage, denn in unserer Sprache wird konsequent und kontinuierlich zwischen den Worten „Roman“, „Povest’“ und „Erzählung“ unterschieden. Der Theoretiker muss nur diesen etablierten Wortgebrauch beibehalten, mit der kleinen Modifikation, dass er den recht verschwommenen Begriff „Erzählung“ [rasskaz] durch das Fremdwort „Novelle“ [novella] ersetzt, das, zumindest früher einmal (in Italien im Zeitalter der Renaissance), eine recht konkrete literarische Erscheinung bezeichnete. Was kann in Bezug auf den Terminus „Roman“ als ähnlich unstrittig und eindeutig gelten, wie zumindest früher einmal für den Begriff „Novelle“? Es scheint, als müsse man nicht weiter in die Literaturgeschichte zurückschauen als ins 17. Jahrhundert, um Belege einer reflektierten Wortverwendung zu finden. Der erste Romantheoretiker war offensichtlich der Erzbischof Huet,46 der im Jahr 1670 in einem epistolarischen Traktat über das Werk von Madame La Fayette den Roman als „Erdachtes über Abenteuer, in Prosa verfasst zur Unterhaltung und Belehrung des Lesers“ („Des fictions d’ aventures écrites en prose pour le plaisir et l’instruction du lecteur“) definiert. Und er fügte hinzu: „die Liebe muss das wichtigste Sujet des Romans sein“. Diese Definitionen beziehen sich nur auf die Romanform, die Huet zu seiner Zeit untersuchen konnte, weswegen weder Sorel noch Scarron hier hineinpassen würden. Aber wir täten Unrecht, würden wir diese ersten Definitionen ignorieren, so einfach sie auch sein mögen. Bemerkenswert ist, dass das Wort „Roman“ diese Bedeutungsnuance immer hatte, auch schon, als zum ersten Mal und lange vor Huet eine bestimmte Gruppe von Werken Gesta Romanorum genannt und damit Gegenständen der römischen Antike zugerechnet wurden, die mit ihr nichts zu tun hatten. Im Mittelalter nannten die Menschen, die vom römischen Imperium und seinen reichen Möglichkeiten gehört hatten, alles was sie aus ihrer eigenen ärmlichen Lebenswelt nicht kannten, römisch oder romanisch. Historisch war das genauso widersinnig wie die etymologische Ableitung der Termini „Romanze“ und „romantisch“ aus der gleichen Wurzel, kannten doch die alten Römer gar keine Romane und Romanzen. Zu argumentieren, der Roman sei seinem Wesen nach romantisch, hieße, die semasiologische47 Verwandtschaft 46 47

Pierre-Daniel Huet (1630-1721), Traité de l’origine des romans, 1666 – später auch als Vorwort zum Roman von Madame de Lafayette (1634-1693), Sayde, Paris 1670. Am berühmtesten wurde ihr Roman La Princesse de Clèves, Paris 1678. Gemeint ist die „semantische“; zum Begriff ‚Semasiologie‘ im Rahmen der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band.

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dieser drei Wörter übermäßig zu strapazieren und macht wenig Sinn. Denn gerade die Romantiker haben ja die Gesetze des literarischen Illusionismus verletzt und den Roman damit eher zerstört, als ihn zu erschaffen. Allerdings steckt in der unreflektierten Bezeichnung eines Werks als romanisch, römisch oder fremd durchaus ein Körnchen Wahrheit, und das Verhältnis dieser drei Termini zueinander ist nicht rein zufällig. Das zeigt sich im englischen Wortgebrauch, wo fiction – russisch vydumka („dichterische Erfindung“) und fikcija („Fiktion“) – ein Synonym von „Roman“ ist. Genau in diesem Sinne versteht Huet „Roman“ und „Fiktion“ als Synonyme. Noch aufschlussreicher ist die Geschichte des englischen Wortes romance, das sowohl „Roman“ als auch „Romanze“ bedeutet und in seiner Verbform „übertreiben“ oder „fabulieren“ meint. Hier lohnt auch ein Blick auf die umgangssprachliche Redewendung, „sie hat einen Roman“48, die, wie übrigens bei Huet auch, ein Liebesabenteuer meint, und zwar ein sehr weltliches, kein literarisches. Andererseits ist dem Volksmund nicht jedes Liebesabenteuer ein Roman, es muss schon etwas ungewöhnlich sein, einen gewissen Leichtsinn haben, wenn man so will. Egal, ob er alltägliche Ereignisse im Blick hat oder literarische Werke, immer schwingt ein gewisser Zweifel an ihrer Ernsthaftigkeit mit, wenn der Bürger auf diese Weise vom Roman spricht. Natürlich basieren auch literarische Romane meist auf einem Liebessujet, aber dennoch wäre es falsch, den Roman grundsätzlich als „Erzählung über amouröse Erlebnisse“ zu definieren. Schließlich gibt gibt es Romane ohne Liebe, und viele Romane handeln zwar von Liebe, haben aber im Grunde ein anderes Thema, das nur der Anschaulichkeit halber am Liebessujet dargestellt wird. Zu guter Letzt hat der Roman nicht mehr mit Liebe zu tun als jedes andere literarische Werk auch. Im Grunde hat jede Kunstform erotische Wurzeln, die musikalische Romanze ebenso wie die Oper, die Elegie, beinahe jedes Gedicht, und viele Porträts in der bildenden Kunst. Aber das ist eine andere, eher kunstphilosophische Frage. Wir sollten für unsere Zwecke unbedingt noch eine weitere Nuance des umgangssprachlichen Wortgebrauchs von „Roman“ betrachten. Die Literaturhistoriker können sich noch so sehr bemühen zu zeigen, dass der Roman immer realistischer wird, der gewöhnliche Leser begreift den Roman trotzdem immer noch in erster Linie als eine interessante, irgendwie besondere erfundene Geschichte, die sich daraus entwickelt, dass jemand einen Ausweg aus schwierigen Umständen finden muss. Müssen diese Umstände unbedingt glaubhaft sein? Zweifellos wurde Glaubwürdigkeit mit der Zeit zu einem Kriterium. Aber es wäre 48

Vgl. die russische Redewendung „einen Roman haben“ – gemeint ist eine amouröse Affaire, eine Liebesgeschichte. [Anm. d. Übers.]

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gänzlich falsch, von zwei streng voneinander getrennten Entwicklungsstadien des Romans auszugehen und anzunehmen, dass früher unter Romanen eher unterhaltsame Werke verstanden wurden und heute eher solche, die eine Geschichte glaubhaft darstellen. Allenfalls kann man von unterschiedlichen Grenzen der Glaubwürdigkeit sprechen.49 Außerdem ist es nicht die Poetik des Romans, die sich verändert hat, sondern die Stoffe, die ungleich sperriger und dabei viel sensibler sind und sich den Gesetzen des Genres nicht leicht fügen. Allein die Tatsache, dass unter „Roman“ in Anlehnung an den alltäglichen Wortgebrauch im Grunde immer eine „unterhaltsame, erfundene und frei erzählte Geschichte“ verstanden wurde, ist noch kein hinlänglicher Beweis, dafür, dass wir es mit einer fest etablierten und eingrenzbaren Gattung zu tun haben. Zu glauben, dass eine Bedeutung, die einem Wort ständig zugeschrieben wird, uns auch das Wesen der Erscheinung erschließt, auf die es sich bezieht, hieße, einen semasiologischen Fetisch zu schaffen. Außerdem steht außer Frage, dass der Terminus „Roman“ recht beliebig ist und oft eher unbedacht verwendet wird. Im alten Griechenland gab es den Begriff noch nicht, obwohl das Genre dort bekannt war und vieles sogar dafür spricht, dass es dort seine Ursprünge hat. Meist wurden die Werke, die wir heute umstandslos als Romane bezeichnen würden, „Liebesreden“ (logoi erotikoi*) genannt. Später war der Begriff Roman dann oft auch für Werke gebräuchlich, die richtigerweise Epos, Povest’ oder Novellenkranz, manchmal auch Traktat genannt werden müssten. Ist Krieg und Frieden ein Roman? Wie romanhaft ist der Goldene Esel50? Wenn Krieg und Frieden ein Roman ist, wie können es dann gleichzeitig auch Die Leiden des jungen Werther und Väter und Söhne sein? Für die Bestimmung des Genres ist der Umstand hilfreich, dass die Geschichte der Literatur produktive und hoch entwickelte Perioden kennt, in denen es den Roman schlicht nicht gab. Etwa im Griechenland während der Epoche der Unabhängigkeit oder in der italienischen Renaissance, beides zweifellos Hochzeiten der Kunst. Es gibt keine kontinuierliche Geschichte des Romans. Er hatte mehrere Blütezeiten, aber immer nur sporadisch und lokal. In der spätgriechischen Literatur formierte sich sehr schnell ein fester Kanon, der dann nach Byzanz vererbt wurde. Über einen sehr langen Zeitraum, vom II. bis zum 12. Jahrhundert, gab es zwar nur wenige Werke, aber dafür blieb der Kanon 49 50

Vgl. dazu Roman Jakobsons Konzept der „Wahrscheinlichkeit“ (pravdopodobie) als historisch relatives Kriterium für Realismus: Roman Jakobson, „Über den Realismus in der Kunst“ [1921], in: Texte der russischen Formalisten, Bd. I, München 1969, S. 372-391. Apuleius, Der goldene Esel, München 1990.

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erstaunlich beständig. Gerade als der Roman dann im Aussterben begriffen war, brach am anderen Ende Europas die zweite, eigenständige Periode des Genres an, die ihren eigenen Kanon hervorbrachte. Die Geschichte des Ritterromans vom 12. bis zum 15. Jahrhundert, die vor allem eine französische war, ist sehr verworren und alles andere als kontinuierlich. Sie wurde durch das Aufkommen der Novellistik beendet, bis dann im Spanien des 16. Jahrhunderts die dritte Ära des Romans begann, geprägt von epigonalen Ritterromanen, Schäferromanen, parodistischen Ritterromanen und sogenannten Schelmenromanen. Zweifellos bleiben einige französische Schriftsteller des 17. und 18. Jahrhunderts den Gattungen dieser Periode verhaftet (d’Urfé der Bukolik, Lesage dem Schelmenroman), aber im Großen und Ganzen ist die vierte, unglaublich produktive Epoche des Romans, die in dieser Zeit beginnt, völlig eigenständig. Der Roman wird neu erschaffen. In Frankreich geschieht dies bereits im 17. Jahrhunderts, früher als in anderen Ländern, in England dann im 18. Jahrhunderts, ein wenig später dann in Deutschland. Noch später und unter dem deutlichen Einfluss urbaner Kulturen in ihren jeweiligen regionalen Ausprägungen in Italien, dann wieder in Spanien, in den skandinavischen Ländern, und schließlich in Russland, wo er erst Mitte des 19. Jh.s auftaucht, dann aber bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts ungeachtet seines Provinzialismus enormen Einfluss auch auf den Roman der ‚Zentren‘ hatte. Die Versuchung ist groß, nur über diese letzte vierte Periode zu sprechen, denn der Gedanke drängt sich auf, dass nur der mitteleuropäische Roman des 17. bis 20. Jahrhunderts für uns heute von ernsthafter Bedeutung sei. Aber rein objektiv ist das unwahr. In quantitativer Hinsicht ist die Literatur des neuen Europa natürlich überlegen. Lediglich ein Dutzend griechische Romane stehen hunderttausenden, wenn nicht gar Millionen mitteleuropäischen Romanen gegenüber. Aber erstens sagt die reine Zahl nichts über die Bedeutung aus. In Russland zum Beispiel wurden im 19. Jahrhundert tausende Romane gedruckt, aber der Anteil der Bevölkerung, der davon völlig unbeeinflusst blieb, war so groß, dass der Einfluss des neuen russischen Romans auf das europäische Russland und Europa proportional nicht größer war, als der Einfluss des Ritterromans im mittelalterlichen Frankreich. Zweitens ist diese vierte Periode uns zeitlich so nah, dass wir mitunter dazu neigen, gerade diese Formen der Wortkunst als endgültig und unzerstörbar zu betrachten. Der Roman hat das gesamte Feld der Wortkultur erobert, seine Konkurrenten fristen nur noch eine erbärmliche Existenz in seinem Schatten. Aber die Vorstellung von der Allmacht des Romans wäre dennoch illusorisch und gefährlich. Mehr als einmal war der Roman im 19. Jahrhundert bereits vom Aussterben bedroht. In Russland dominierte vor einem Jahrhundert eindeutig die Lyrik. Und achtzig Jahre später, ganz zu Beginn des 20. Jahrhunderts, erlebte die Verskunst erneut

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eine Hochkonjunktur. Auch in Frankreich triumphierte die Verskunst. Mitunter forderten neue, wenn auch vielleicht etwas unreine Formen der Novelle den Roman heraus, vor hundert Jahren bei Mérimée51, gegen Ende des 19. Jahrhunderts bei Čechov. Es ist denkbar, dass es in Zukunft wieder „romanlose“ Perioden geben wird. Drittens ergeben sich für den Theoretiker, der sich nicht um quantitative Aspekte kümmert, andere wesentliche Fragen. Führt die Vielfalt des neueuropäischen Romans dazu, dass sich unterschiedliche Kanones herausbilden? Bringt die Neubegründung des Romangenres eine Neubestimmung seiner Poetik mit sich? Und wenn das so ist, wie verhalten sich die jeweiligen Kanones der vier Perioden zueinander? Es scheint an dieser Stelle angebracht, an eine weitere, besonders verführerische Definition des Romans zu erinnern. Schopenhauer, für den ein handlungsbetonter Roman ein schlechter Roman war, schlug folgendes Bewertungsprinzip vor: „Ein Roman wird desto höherer und edlerer Art seyn, je mehr inneres und je weniger äußeres Leben er darstellt; und dieses Verhältniß wird, als charakteristisches Zeichen, alle Abstufungen des Romans begleiten, vom ‚Tristram Shandy‘ an bis zum rohesten und thatenreichsten Ritter- oder Räuberroman herab. ‚Tristram Shandy‘ freilich hat so gut wie gar keine Handlung; aber wie sehr wenig hat die ‚Neue Heloise‘ oder der ‚Wilhelm Meister‘! Sogar ‚Don Quijote‘ hat verhältnismäßig wenig, besonders aber sehr unbedeutende, auf Scherz hinauslaufende Handlung: und diese vier Romane sind die Krone der Gattung.“52 Dieses Klassifikationsprinzip kann als Definition des grundlegenden Gestaltungsziels des Romans und damit auch seines Wesens gelten. Aber liegen die Erfolge des Romans wirklich darin begründet, dass der vergeistigte Leser des 19. Jh.s nicht am Unterhaltungswert der dargestellten Ereignisse, ihrem Realismus interessiert ist, sondern sie nur als Symptom geistiger Tiefe und seelischer Kämpfe wahrnimmt? Finden wir nicht Schopenhauers Gedanken in Flauberts bekanntem Bekenntnis wieder: „Was mir schön erscheint und was ich schaffen möchte, ist ein Buch über nichts, ein Buch ohne äußere Bindung, das sich selbst durch die eigene Kraft seines Stils trägt, so wie die Erde sich in der Luft hält, ohne gestützt zu werden, ein Buch, das fast kein Sujet hätte oder bei dem das Sujet zumindest fast unsichtbar wäre, wenn das möglich ist. Die schönsten Werke sind die, die fast ohne Stoff auskommen […] Ich glaube, dass in solchen

51 52

Prosper Mérimée (1803-1870). Parerga II. § 228. [Anm. d. A.] Die Angabe ist nicht korrekt, das Zitat stammt aus § 232 [Anm. d. Übers.]

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Perspektiven die Zukunft der Kunst liegt, ich sehe, dass sie ätherischer wird, je mehr sie wächst.“53 Wie auch Schopenhauer liefert Flaubert hier eine allgemeine ästhetische Überlegung, die durchaus plausibel und produktiv zu sein scheint. Aber wir sollten uns nicht der Versuchung hingeben, den Aufstieg des Ätherischen in der Kunst mit der Entwicklung des Romans in Verbindung zu bringen. Das hieße anzunehmen, dass die Darstellung des geistigen Lebens die Aufgabe des Romans sei und die Überwindung der Sujethaftigkeit54 der Weg. Man kann natürlich konstatieren, dass epische Poeme in unterschiedlichen Epochen stets theatralische, wirkungsvolle, äußere und laute Ereignisse besungen haben, der Roman hingegen konzentriert und ruhig seelische Bewegungen darstellt, die mitunter unsichtbar, aber bedeutsam sind. Auch die Entwicklungsstadien des Romans könnte man in diesem Sinn interpretieren: der Ritterroman kann dann nur eingeschränkt als Roman gelten, denn hier klingt noch der Nachhall epischer Schlachten. Liegt darin der Unterschied zwischen den Rittern der Artusrunde und den Helden von Troja? Wie steht es um den Abenteuerroman, haben die Abenteuer, die er erzählt, eine Verbindung zu dem, was Odysseus auf seinen Irrfahrten widerfuhr, oder sind es rein äußere Ereignisse? Der Roman findet sein wahres und unveräußerliches Thema in den Erlebnissen einfacher Menschen. Die Tatsache, dass er prosaisch und allein schon deshalb einfach ist, ist in diesem Zusammenhang durchaus von Bedeutung. Ein solches historisches Schema wäre falsch: die Entwicklung des Romans ist viel verworrener, reich an Abschweifungen und voller unnötiger Kehrtwendungen, die zu alten Verfahren zurückführen. Wichtiger noch, das Schema wäre auch logisch nicht einwandfrei. Auf der Suche nach einfachen Alltagsbildern wird man am ehesten in kurzen Erzählungen von der Art der mittelalterlicher Fabliaux fündig.55 Darstellungen geistiger Zustände finden wir in Dantes „Komödie“, die damit völlig Schopenhauers Prinzip und Flauberts Wunsch entsprechen würde. Aber irgendetwas hat Dante davon abgehalten, seine Idee in Romanform zu verarbeiten, obwohl das Genre damals schon etabliert und Dante auch durchaus bekannt war. Und es gibt kaum ein anderes 53

54 55

Brief an Luise Colet, 1852. [Anm. d. A.] Gustave Flaubert, Correspondance, Bd. II, hrsg. v. Jean Bruneau, Paris 1980, S. 151ff. [Anm. d. A.]. Vgl. dazu auch Elisabeth Bronfen, Das verknotete Subjekt. Hysterie in der Moderne, Berlin 1998, 219ff.; Hansen-Löve, Formalismus, S.  251ff.; ders., Schwangere Musen – Rebellische Helden. Antigenerisches Schreiben, Paderborn 2018, S. 132ff. Zur Bedeutung des Tristram Shandy für die formalistische Erzähltheorie vgl. ebd., S. 131-140. Zu „Sujethaftigkeit“ und „Sujetlosigkeit“ im Formalismus vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 253-258. Fabliaux et Contes des poëtes francois des XII, XIII, XIV at XVes siècles, Paris 1756; deutsche Auswahl in: Elisabeth Blum (Hg.), Fabliaux. Erotische Geschichten aus dem Mittelalter, Klagenfurt 2004.

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Werk, das so eindeutig, selbst bei flüchtiger Kenntnis, nicht der Kategorie „Roman“ zugeordnet werden kann. Dass Epos und Roman zutiefst gegensätzliche Genres sind,56 ist unstrittig, aber der Unterschied zwischen ihnen liegt nicht darin, dass das Epos von äußeren Ereignissen handelt und der Roman von Gefühlen und Leidenschaften. Auch die Frage, welche Stoffe im Roman verarbeitet werden, bringt uns keinen Schritt weiter. Der Roman ist indifferent gegenüber seinen Gegenständen. Aber jedes Mal, wenn der Roman sich anschickte, einen neuen Pfad in der Geschichte der Literatur zu beschreiten, stand er unweigerlich vor der Herausforderung, diese Gegenstände nach bereits etablierten Mustern zu verarbeiten. Je unterschiedlicher die Perioden oder Romanformen sind, die man vergleicht, desto deutlich wird das.

II. Kapitel. Der altgriechische Roman

Abgesehen von Longos’ Pastorale Daphnis und Chloe57 hat kein griechischer Roman es in europäische Bibliotheken geschafft, nicht einmal in die der Gebildeten. Er ist fast vergessen, und das ist nicht einmal besonders bedauerlich. Selbst dickleibige Bücher über griechische Literatur widmen ihm nur ein paar Zeilen. All die Erzählungen über Theagenes’ Liebe zu Chariklea,58 Chaireas und Kallirrhoë,59 Leukippe und Kleitophon60 sind nach der gleichen Schablone gebaut, rhetorisch und gekünstelt, und der zeitgenössische Leser, 56

57

58 59 60

Vgl. dazu die damit verwandte Darstellung bei Michail Bachtin, „Epos und Roman“, in: Sowjetwissenschaft: Kunst und Literatur  9/18 (1970), S.  918-942. Hierbei handelt es sich um eine anonyme Übersetzung eines 1941 unter dem Titel „Roman, kak literaturnyj žanr“ („Der Roman als literarisches Genre“) gehaltenen Vortrags, der 1970 erschienen ist: Voprosy literatury 1 (1970), S. 96-12 (= M. Bachtin „Epos und Roman. Zur Methodologie der Romanforschung“, in: Disput über den Roman, hrsg. v. Michael Wegner [etc.], Berlin – Weimar 1988, S.  490-532). Russische Originalversion des Vortrags: Michail  M.  Bachtin: „Roman, kak literaturnyj žanr“, in: Sobranie sočinenij. Tom 3., S. 608-654. Longos/Longus, Daphnis und Chloe, 2. Hälfte III. Jahrhundert n. Chr. Longos, Daphnis und Chloe / Achilleus Tatios, Leukippe und Kleitophon, München 1990; Heinrich Kuch (Hg.), Der antike Roman. Untersuchungen zur literarischen Kommunikation und Gattungsgeschichte, Berlin 1989; Niklas Holzberg, Der antike Roman, München / Zürich 1986, S. 110f.; Tomas Hägg, Eros und Tyche. Der Roman in der antiken Welt, Mainz 1987, S. 53-59. Figuren aus Heliodors Aithiopoka, III. Jahrhundertn. Chr: Heliodoros, Die Abenteuer der schönen Chariklea, Übersetzung von Rudolf Reymer [1950], München 1990, 2001; vgl. dazu: Hägg, Eros und Tyche, S. 74-95. Figuren aus Charitons Roman Chaireas und Kallirhoe, Karl-Heinz Schäfer, Chariton: Kallirhoe, Darmstadt 2006 (griechisch-deutsche Ausgabe). Vgl. auch Erwin Rohde, Der griechische Roman, (1876) Leipzig 1914, 520f.; Hägg, Eros und Tyche, S. 19ff, S. 41f., S. 143f. Achilleus Tatios, Leukippe und Kleitophon, hrsg. und übers. Karl Plepelits, [Stuttgart 1980] München 1990; Ende II. Jahrhundert n. Chr. Vgl. Hägg, Eros und Tyche, S. 60-74.

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der eine wesentlich subtilere Einführung der Intrige, eine differenzierte Darstellung der Charaktere und des Milieus gewöhnt ist, wird sie wohl nur mühsam lesen. Aus irgendeinem Grund wurden im 18. Jahrhundert viele davon ins Französische übersetzt, und aus dem Französischen dann wiederum drei ins Russische, einer erschien damals sogar in drei russischen Ausgaben. Nun waren die literarischen Geschmäcker damals bei weitem nicht so schlecht, wie man bis vor kurzem noch glaubte, trotzdem täten wir nicht gut daran, zu den alten Traditionen zurückzukehren. Die Übersetzungen sollten uns lediglich bei der Beantwortung der Frage dienen, wie es um die Kultur im 18. Jahrhundert bestellt war und uns insbesondere interessante Details aus der Epoche der Aufklärung in Russland bescheren. Keinesfalls aber sind sie ein Zeugnis der Unsterblichkeit griechischer Romane. Bleiben, und das auch in Zukunft, wird von ihnen nur Daphnis und Chloe, der eine Sonderstellung unter den spezifisch „literarischen“ Werken innehat. Diese Pastorale erfüllt alle Regeln des griechischen Romans und ist ungeachtet dieser Formstrenge lebendig. Das innere Thema entfaltet sich trotz der starren Regelschablone und die konventionellen Zwänge der Fabel frei, und dieser Roman, der äußerlich wie ein Roman aufgebaut ist, seinem Wesen nach aber eine pastorale Povest’ ist, ist von einer eigentümlichen Anmut, wie sie der griechischen Belletristik sonst fremd ist. Wenn ihr ästhetischer Wert schon nicht hoch ist, so ist ihre im engeren Wortsinn historische Bedeutung als Zeugnisse ihrer Epoche noch geringer. Wann wurden sie geschrieben? Niemand hat das abschließend feststellen können, trotz eines elaborierten historischen und philologischen kritischen Apparats. Heliodors „Äthiopischen Geschichten“ werden mal im III., mal im V. Jahrhundertverortet, Leukippe und Kleitophon im III. und VI., Chaireas und Kallirrhoë wahlweise auf das I. oder IV. datiert, und für Daphnis und Chloe reichen die Datierungen vom II. bis ins VIII. Jh.61 In letzter Zeit ist eine verstärkte Tendenz zu beobachten, die Periode des Romans einzugrenzen und historisch vorzuverlegen. Aber was gewinnt der Forscher dadurch? Der Roman rückt enger an die letzten Schöpfungen der klassischen griechischen Literatur heran, vor allem an die Liebeslyrik, dafür wird der Abstand zur byzantinischen Literatur größer, die die Tradition des griechischen Romans fortsetzt.62 Wenn man diese Werke aber in einer Zeitspanne von ganzen sechs Jahrhunderten datieren kann, die im Übrigen historisch auch noch äußerst wechselhaft waren, dann ist ihr Wert als historisches Zeugnis wohl äußerst zweifelhaft. 61 62

Präzisierung dieser Datierungen bei Sokolova, Kommentar, S. 178-179. Zum Roman in der byzantinischen Literatur vgl. zusammenfassend Herbert Hunger, Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, Bd. II, München 1978, S. 119-142.

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Die ersten Romanautoren haben sehr bewusst alle konkretisierenden Hinweise vermieden. Die Epoche und das Land, in der die Handlung angesiedelt ist, bleiben unbestimmt, die Helden irren von Stadt zu Stadt und von Land zu Land, aber kein Land wird näher beschrieben. Wir sehen eine abstrakte Landschaft, eine nicht näher eingegrenzte Epoche, abstrakte Helden. Der Roman, der später zum unmittelbarsten und genauesten Zeugen seiner Zeit werden sollte, ist in seinen Ursprung bewusst anachronistisch, mehr als jede andere Literaturform. Das muss gleich zu Beginn betont werden. Diese einförmigen und gekünstelten Werke sind ergiebiger für eine theoretische Analyse, als jedes andere Kapitel der Romangeschichte. Das mag daran liegen, dass die Genrekonventionen in dieser Zeit sehr beständig waren, oder auch daran, dass es nur wenige Werke gibt, was für den Leser zwar bedauerlich ist, für den Forscher aber günstig. Zu guter Letzt ist es hilfreich, dass sich bereits ein Forscher gefunden hat, der auf ideale Weise die Fähigkeit zur Konkretisierung und zur Abstraktion in sich vereint. Keine Romanform liefert einem solchen Theoretiker so klare Untersuchungsergebnisse, wie der griechische Roman. Gemeint ist insbesondere Erwin Rohde,63 dessen Arbeit, die vor fünfzig Jahren veröffentlicht wurde, immer noch ein Musterbeispiel der Literaturanalyse ist. Die ästhetischen Mängel des Gegenstands gereichten dem Forscher zum Nutzen. Das, was im Roman für gewöhnlich nicht direkt gezeigt, sondern eher hinter Masken verborgen wird, tritt hier offen zutage. Es gibt keine sekundären Merkmale, die den Theoretiker durch ihren Realismus beeindrucken und so täuschen könnten. Das Skelett des Genres ist völlig entblößt, schreckt den Leser ab, der in der Lektüre nach einer Erregung des Gefühls strebt, drängt sich dem Forscher hingegen geradezu auf. Die genetische Methode bringt nicht immer fruchtbare Ergebnisse. Denn sekundäre oder sogar völlig akzidentielle Merkmale können, wenn sie sich erst einmal herausgebildet haben, eine solche Evidenz entwickeln, dass man sich von ihnen leicht täuschen lässt! Nicht so im vorliegenden Fall, wahrscheinlich deshalb, weil der Roman in seinem Ursprung nicht synkretistisch war, wie etwa die Novelle, die lange im Schoß des Märchens schlief und sich nur sehr langsam daraus befreien konnte, und das, obwohl die Novelle ihrer Tendenz nach der Antipode des Märchens ist. Später wird auch der Roman immer wieder in Mischformen auftreten. Die Manier, in einen Erzähltext stilistisch abweichende Erzählungen und Povesti einzufügen, die zufällig in einem fremden Koffer gefunden wurden, ist nicht nur für Apuleius oder Cervantes, sondern auch für andere Schriftsteller des 19. Jh.s charakteristisch. Der Roman 63

Rohde, Der griechische Roman. Vgl., dazu: Michail Grifcov, Psichologija pisatelja, M. 1988, S. 435f. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 179-180.

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wirkt dadurch mitunter eher wie eine Novellensammlung. Gleichzeitig unterscheidet er sich von Anfang an deutlich von der Novelle und von der Liebeslyrik. Es war Rohdes riesiges Verdienst um die Geschichte des Romans, dass er diese Kluft zwischen dem Roman und seinen Vorgängern, der Novellistik und der Lyrik, aufgezeigt hat. Das klassische Griechenland kannte keinen Roman, so reich es sonst an Kunstformen war. Dieser absolut bemerkenswerte Umstand erlaubt es uns nun, die Entstehung des Genres genau nachzuverfolgen, ihre ästhetischen Gründe auszuloten und die Strukturprinzipien des Romans zu bestimmen. Warum war das Genre unbekannt? Lag es daran, dass im klassischen Griechenland nur der hohe ästhetische Gegenstand als kunstwürdig galt? Eine solche Antwort wäre unwahr und könnte allein schon durch einen Verweis auf Aristophanes widerlegt werden. Das Alltagsleben, wie überhaupt die Lebensweise waren schon lange nicht mehr aus der Sphäre der Kunst ausgeschlossen. Lag es daran, dass Griechenland sich mit der Liebe als Thema schwertat? Konnten der Roman und vor allem die Liebeserzählung sich wegen der besonderen Keuschheit der griechischen Kunst nicht gut entwickeln, oder vielleicht wegen ihres grundsätzlich männlichen Charakters? In der Tat interessieren sich weder die Homer’schen noch die Hesiod’schen Epen für erotische Sujets, und selbst dort, wo sie sich in der Odyssee nicht vermeiden ließen, wurden sie nur beiläufig behandelt. Auch im Drama hatte Erotik keinen Platz. Liebe spielt weder bei Aischylos eine Rolle noch bei Sophokles. Erst Euripides, der ein hohes Gespür für die Verirrungen der menschlichen Natur hatte, führte als erster Liebesthemen in die dramatische Kunst ein. Nicht nur, aber auch aus diesem Grund ist es von Euripides bis zum Roman nur noch ein Schritt. Diesen Schritt geht die griechische Literatur dann aber in den nächsten vier- oder sogar fünfhundert Jahren nicht. Nicht etwa deshalb, weil sie im Zeichen einer Kunst, die der Liebe entsagte, im Epos und im Drama, Liebesthemen und Motive vermied. Es gab durchaus Liebeslyrik, in der Verfahren und Motive entwickelt und etabliert wurden, die wir dann, mit großer zeitlicher Verspätung, auch im Roman wiederfinden. In der Motivik ist der Roman von der Liebeslyrik abhängig, aber die Motive allein wären für seine Entstehung nicht ausreichend gewesen. Zu guter Letzt kann man die Absage an den Roman noch damit erklären, dass in Griechenland Kunstformen ohne ästhetische Prinzipien abgelehnt wurden. Nicht umsonst war sogar für die rasante, obszöne, alltagsbezogene und charaktervolle Komödie die gebundene, gemessene Rede obligatorisch. Fügt der Roman sich deshalb nicht in die griechische Ästhetik, weil er ein illegitimes Kind ist? Er wird nicht durch den Maßstab des dargestellten Ereignisses beschränkt, und wir wissen zumindest von Aristoteles, wie wichtig es in der Tragödiendichtung ist, bei der Auswahl

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eines darzustellenden Ereignisses auf dessen angemessene Größe zu achten. Auch für die Gestaltung gibt es keine einschränkenden Vorgaben, während etwa die Novelle, die sich prinzipiell an der mündlichen Erzählung orientiert, dadurch in der Entwicklung ihrer Poetik schon von vornherein festgelegt ist. Die griechische Poesie wusste noch besser als die neue Poesie, dass die Wirkkraft eines lyrischen Gedichts umgekehrt proportional zu seinem Umfang ist. Für das Drama ergeben sich allein schon durch die szenische Aufführung und die begrenzte Aufmerksamkeit der Zuschauer, die man durch Peripetien und den Wechsel von Spannungszuständen aufrecht erhalten muss, besonders strenge Regeln. Der Roman kennt keine einzige derartige Einschränkung. Die Zeit, die der Leser (der unbedingt ein Leser, kein Zuhörer ist) aufwendet, um ihn zu rezipieren, ist nicht objektiv bemessen. Seine Thematik ist weder durch Heldentum, noch Didaktik, Lyrismus oder Komik eingeschränkt. Der Roman kann sich grenzenlos entfalten und dabei mal dies, mal jenes sein. Bedingt die prosaische Natur des Romans seine absolute Offenheit? Diese Annahme drängt sich auf, wird aber durch die griechische Praxis widerlegt. Die gesamte antike Prosa zeigt uns, dass die Prosa als Kunstform keinesfalls einfacher oder grundsätzlich weniger ästhetisch ist. Im Übrigen hängt das Wesen des Romans nicht von der Theorie der Prosa ab, wenn man darunter in erster Linie Stilistik versteht. Um Musterbeispiele der antiken Prosa zu finden, muss man sich beileibe nicht dem antiken Roman zuwenden. Platons Dialoge oder Lucius Senecas Briefe sind Beispiele stilistischer Angemessenheit, Zurückhaltung und solch unaufdringlicher Eleganz, wie wir sie in keinem einzigen antiken Roman finden, mit Ausnahme, zumindest teilweise, wieder von Daphnis und Chloe. Alle griechischen Romane sind stilistisch affektiert, wortreich, gewöhnlich. Deshalb weisen uns stilistische Analysen nicht den Weg zur Erkenntnis des Prinzips, das den Roman in seinem Ursprung formt. Das Liebesmotiv ist nicht ausreichend für die Entwicklung des Romans, es war nicht so, dass eine mangelnde Tendenz zum Lebensweltlichen seine Entstehung verhindert hätte; umgekehrt hatte auch die Maxime der stilistischen Vollkommenheit auf die Geschicke des Romans keinen Einfluss. Und trotzdem ist der Roman kein illegitimes Kind. Im Gegenteil, seine Natur lässt sich sogar deutlicher erkennen als die irgendeiner anderen Kunstform. In welches Jahrhundert man die Entstehung des Romans auch datiert, ins 2. Jahrhundert n.Chr., wie das Rohde getan hat, ins I. v.Chr., wie das einige Forscher heute tun64, immer gilt, dass zwischen der klassischen Literatur und der Epoche 64

Vgl. den Einleitungsartikel von Aleksej V. Boldyrev (1784-1842) zum Roman des Achilla Tatija [Achilleus Tatios], Levkippa i Klitofont [Leukippe und Kleitophon], Ausg. Vsemirnaja literatura, 1923. [Anm. d. A.]. Zur faktischen Unrichtigkeit dieses Verweises von Grifcov

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des Romans ein tiefer und schroffer Riss entsteht. In allen Formen der Wortkunst, die das klassische Griechenland kannte, herrschte eine einheitliche und abgeschlossene Wahrnehmung der Welt vor, die in den ästhetischen Prinzipien der Zurückhaltung und Angemessenheit ihre Entsprechung findet. Alles ist erstaunlich klar aufgeteilt, jeder Kunst sind bestimmte Gefühle zugeordnet, Vollkommenheit als oberstes Postulat der Kunst wird Teil der künstlerischen Idee. Später wird diese Einheitlichkeit zerstört und geht verloren. Der Roman tritt im Hellenismus auf den Plan, als die Spezifik Griechenlands verloren war und die griechische Kultur sich auf der ganzen weiten Welt ausbreitete und dadurch internationalisierte. Die eigene, kleine Welt war verloren, die Welt, die sich nun darbot, war unerreichbar und grenzenlos. Im griechischen Roman hat diese neue Wahrnehmung keinen unmittelbaren Niederschlag gefunden, vergeblich würden wir hier nach Helden mit Faust’scher Seele oder Sujets im Stil des „Fliegenden Holländers“ suchen. Der Kulturbruch zeigte sich im Roman auf eine andere, sehr eigentümliche Weise: Anstatt an eine bereits existierende Kunstform anzuknüpfen und sie zur Vollendung zu bringen, unternahmen die griechischen Romanautoren mit bescheidenen Mitteln einen Neuanfang. Einzelne Motive, Verfahren und Themen des Romans übernahmen sie aus der klassischen griechischen Literatur, auch auf dem Gebiet der Stilistik war der Romanautor kein Erneuerer. Aber der Roman war nicht bloß die Summe unterschiedlicher Entlehnungen. Etwas Entscheidendes, Eigenes fehlte noch, und das konnte der Roman von keiner der ihm vorangegangenen Kunstformen übernehmen, nicht vom epischen Poem, nicht von der Lyrik, nicht vom Drama oder der Novellistik. Er fand dieses Eigene in der Redekunst, der Rhetorik. Die Geschichte des Romans beginnt also mit einem ästhetischen Paradox: die Kunstform, die später einmal als die zugänglichste, allgemeinverständlichste und populärste gelten wird, entsteht aus hoch spezialisierten und durch und durch akademischen rhetorischen Übungen. Von allen Formen der Wortkunst lassen sich der Roman und das Drama besonders schwer voneinander abgrenzen. Es scheint sogar, als sei der Roman die letzte Entwicklungsstufe des Dramas und unterscheide sich von ihm nur in technischer Hinsicht, nicht aber seinem Aufbau nach. Das Drama wird für die Aufführung auf einer Bühne geschrieben, das bestimmt die Verfahren, der Roman unterliegt keinen derartigen Formzwängen, ist aber vom Geist der vgl. Sokolova, S. 180: korrekt wäre die Ausgabe M. 1925. Aleksandr V. Boldyrev (1896-1941) war Mitarbeiter am Lehrstuhl für Klassische Philologie der Leningrader Staatsuniversität. War Mitglied der inoffiziellen Übersetzergruppe ABDEM um Michail Bachtin und Mitglied der Gruppe Obėriu.

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dramatischen Wirkkraft geprägt. Der Roman ist ein vorgestelltes Drama, und in der Imagination lässt sich eine Szenerie detailreicher ausstatten, als das die bühnentechnischen Voraussetzungen für ein Drama je erlaubten. Der Roman ist ein erzähltes Drama. Die griechischen Theoretiker hatten dafür ein gutes Gespür. Sie verstanden sehr wohl, dass der Nerv eines Romans nicht in der Natürlichkeit der dargestellten Situationen, nicht in Alltagsbeschreibungen oder einer wie auch immer gearteten Psychologie liegt. Wobei Psychologie durchaus eine Rolle spielte, aber in einer besonderen Weise, die ihrem Wesen nach dramatisch ist. Die griechischen Theoretiker, die den Terminus „Roman“ nicht kannten, schwankten zwischen den Begriffen „Geschichte“ und „Drama“, wobei letzterer häufiger verwendet wurde: drama dramatikon*, sintagma dramatikon*.65 In einem Fall fand Rohde offensichtlich genau für das Phänomen, das wir einen Roman nennen würden, den Terminus drama historikon*, was übersetzt nicht „historisches Drama“ bedeutet, sondern „Drama in Erzählung“ (genauso, wie die Novelle als erzählte Komödie bezeichnet wird). Es wäre sehr interessant, einmal entlang dieses Wegs die Stadien des Romans nachzuverfolgen. Aber so nah verwandt Drama und Roman offensichtlich auch sind, zwischen ihnen gibt es doch einen wesentlichen Unterschied. Das Drama ist aus dem Chorgesang entstanden, und auch wenn es sein Privileg der Katharsis, der Handlung als reinigendem Vollzug, ähnlich der Musik, realiter nicht immer nutzt, so ist dies doch prinzipiell immer verfügbar. Die dramatische Peripetie, der regelmäßige Wechsel zwischen steigender und fallender Handlung, An- und Entspannung ist strukturell musikalisch. Der Roman hingegen unterliegt aufgrund seiner Entstehung aus rhetorischen Übungen nicht den Prinzipien der Katharsis und Peripetie, sondern dem rhetorischen Prinzip der Kontroverse, einer nicht auflösbaren Situation, eines seelischen Zustands, der bis zuletzt problematisch bleibt. Das Drama ist kathartisch, der Roman [so ließe sich sagen,] ‚problematisch‘. Die Tatsache, dass er aus rhetorischen Übungen entstanden ist, bedeutet mehr als nur eine beiläufige historische Nuance. Der Roman ist zutiefst rhetorisch. Auch ein anderes Detail seiner Entstehung ist nicht nur von rein historischem Interesse. Die Rhetorik wird mitunter für praktische Ziele genutzt, und der Roman ist gerade nicht in einer Epoche entstanden, in der die Rhetorik noch die bloße Dienerin der Ethik und damit ausschließlich zur Wahrheitsfindung genutzt wurde. Diese ethische und juristische Quelle war versiegt. Die späte „reine Rhetorik“, die „Rhetorik um

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Drama dramatikon = Dramenhandlung; sintagma dramatikon bezeichnet im spätantiken bzw, byzantinischen Griechisch eine Handlung bzw. deren Erzählung, eine narrative Komposition.

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ihrer selbst willen“66 erörtert schwierige Fälle und macht ihre Widersprüchlichkeit sichtbar, ihr kommt es darauf an, unauflösbare Interessenskonflikte aufzufinden. In dieser Atmosphäre, in diese Umstände hinein wird der Roman geboren. Für die Literaturgeschichte ist die Verbindung zwischen Roman und Rhetorik nichts Besonderes. All die Liebeserzählungen werden in Büchern über griechische Literatur immer als „nebensächliche Produkte der Sophistik“ bezeichnet oder als „sophistische Liebesromane“. Was heißt das? Es bedeutet nicht, dass die Autoren dieser Romane auch Sophisten waren. Über die meisten von ihnen ist nichts bekannt und es ist durchaus möglich, dass ihre Namen erfunden sind. Wir wissen nicht, ob sie Sophisten waren, ob sie rhetorisch gebildet waren. Wir wissen allerdings, dass rhetorische Übungen nicht nur punktuell im Hinblick auf einige charakteristische Einzelheiten wichtig für die Entstehung des griechischen Romans waren, sondern seine Grundprinzipien formten. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass der Roman seinem Wesen nach rhetorisch ist, das lässt sich analytisch nachweisen und ist auch historisch belegt. Diese Verbindung des Romans zur Sophistik hat mitunter zu strengen Urteilen geführt. Ein französischer Philologe,67 der die Hypothese von der Entstehung des Romans im Orient widerlegen wollte, schrieb: „In Griechenland und der griechischen Lebensweise, in der Entwicklung oder eher im Verfall seines Genius, in den Untiefen seiner Literatur und Zivilisation, in der Schule der Sophisten, wo in eitlen Diskussionen alle Ideen ausgedünnt und zunichte gemacht wurden, die in den Jahrhunderten zuvor Griechenlands Größe ausgemacht hatten, findet man die Elemente, aus denen diese charakterlosen Werke geschaffen wurden, die so bizarr waren, dass sie der Unterhaltung entarteter Griechen dienen, ihnen aber nicht zum Ruhm gereichen konnten. Der Roman ist das letzte Kind der griechischen Literatur, die Frucht ihres Niedergangs, und wir müssen uns eingestehen, dass er alle Merkmale der Altersschwäche aufweist.“68

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Gert Ueding / Bernd Steinbrink, Grundriss der Rhetоrik. Geschichte. Technik. Methode, Berlin 1994, S.  11-45. Vgl. auch die klassische Darstellung bei Theodor Gomperz, Sophistik und Rhetorik [Leipzig 1912] Repr. 2005; Werner Jaeger, Paideia. Die Formung des griechischen Menschen, Bd. I, Berlin / New York 1933, S. 364-418, hier: S. 368. Etude sur le roman chez les grecs de Charles Zévort en tête de la traduction française des Romans grecs, hsrg. v. Ch. Charpentier, 1889. [Anm. d. A.] Charles M. Zévort (1816-1887), Charles Marie Zévort (1816-1887), frz. Altphilologe; Übersetzer altgriechischer Romane. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 181. Etude sur le roman ches les grecs de Charles Zévort en tête de la traduction française des Romans grecs, hrsg. v. Charpentier. [Anm. d. A.]

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Die Fakten, die hier angeführt werden, stimmen, ihre Bewertung ist aber willkürlich. So verbreitet ein analytisches Vorgehen nach dem Analogieprinzip auch ist, das die Entwicklung von Rassen, Nationen, Staaten nach den Altersstufen des Menschen beschreibt, so sinnlos ist es. Es wird immer dann polemisch von Dekadenz und Verfall gesprochen, wenn man signalisieren möchte, dass man mit einer neuen Schule oder Strömung nicht einverstanden ist, die später vielleicht einmal durchaus anerkannt und einflussreich werden kann, wie etwa die sogenannte französische und russische Dekadenz[dichtung].69 Derartige Attacken gegen die Sophistik, die insgesamt zum Ende des 19. Jh.s aus der Mode geriet, kamen aus der sokratischen Schule. Dort nahm man Anstoß daran, dass die Sophistik sich nicht an der Ethik orientierte und sich stattdessen erdreistete, auf die Heuristik zu bauen, auch wenn die keine schnellen, konkreten Ergebnisse brachte, und auf die Dialektik, deren Ergebnisse keinen moralischen Wert hatten. Es ist richtig, dass die griechischen Romane ästhetisch unbedeutend sind, aber das Wechselspiel geistiger Kräfte, aus dem der Roman hervorgegangen war, war alles andere als altersschwach. Solche Dynamiken sollten in unterschiedlichen historischen Epochen noch unzählige Maße auftreten. Über die Verwandtschaft des Romans mit der Rhetorik ließe sich sehr viel Allgemeines sagen. Jedes Handbuch der Rhetorik ist auch ein Handbuch der Romantheorie. In Ciceros Werken ließen sich Lehrsätze finden, die auch für unsere Ziele hilfreich sind. „Vom Geschmack eines Redners hängt es ab, wie er einen beliebigen Gegenstand verherrlicht. In Lobreden, in denen alles auf Wohlgefallen berechnet wird, sind die Mittel zu wählen, die Neugier, Überraschung und Ergötzung hervorrufen, bei der Erteilung von Ratschlägen ist die Aufzählung des Guten und Üblen besonders wirkungsvoll.“ „Für die Ausschmückung der Rede sind geeignete Mittel das Staunenswerte, das Unerwartete, das sich in Vorzeichen, Wundern oder Orakeln Ankündigende, das, was die Götter oder das Schicksal der Person, von der die Rede handelt, bescheren. Denn die Erwartung des Zuhörenden, das Staunen, die Verwunderung und die Entdeckung gewähren immer Genuss.“ „Im Eingang der Rede sind die handelnden Personen oder die Ereignisse darzustellen. Ein dreifaches Zuhören ist das Bestreben: wohlwollend, interessiert und aufmerksam (ut amice, ut intelligenter, ut attente audiamur*) […] Damit wir interessiert und aufmerksam zuhören, muss die Rede bei den Dingen beginnen (a rebus ipsis ordiendum est*)“. „In Prunkreden (in exornatione*) kann die Ordnung nach 69

Gemeint ist die Dichtung der décadence in Frankreich und im russischen Frühsymbolismus der 1890er Jahre: Aage Hansen-Löve, Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive, Bd. I., Wien 1989, S. 45ff.

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dem Lauf der Zeit oder den Kategorien gestaltet sein, ansteigend vom weniger Bedeutsamen zum Bedeutsamen oder aber abfallend vom Wesentlichen zum Unwesentlichen. Auch ohne Vergleichung lässt sich eine Rede gestalten, so dass verschiedenartige Dinge beieinander stehen, das Kleine und Große, das Einfache und Schwierige, das Dunkle und Strahlende, das Unwahrscheinliche und Wahrscheinliche, all dies ist im ausschmückenden Genre angemessen.“70 Selbst bei Cicero, dem ernsten Rhetoriker, finden sich also solche und ähnliche Regeln einer Rhetorik, die keine praktischen Ziele verfolgte und mit dem weder ethischen noch juristischen Terminus exornatio*71 bezeichnet wurde. Sie lassen sich auch auf den Roman beziehen. So erinnert etwa die zuletzt angeführte Passage deutlich an Forderungen, die wir aus der anonymen Rhetorik kennen, und zwar ausdrücklich mit Bezug auf den Roman: „Diese Erzählform soll einen heiteren Erzählton pflegen, unterschiedliche Charaktere zeigen, Ernsthaftigkeit, Leichtsinn, Hoffnung, Angst, Argwohn, Trauer, Heuchelei und Mitleid darstellen, mannigfaltige Ereignisse, Schicksalswendungen, unerwartete Not, unvermittelte Freude, einen glücklichen Ausgang.“ Und es bliebe zu fragen, ob diese beiden Definitionen allein für den antiken Roman gelten, oder darüber hinaus. Aber eine solche Herleitung des Romans aus der rhetorischen Prunkrede wäre alles in allem doch zu allgemein und präsumtiv. Glücklicherweise ist eine antike Anleitung überliefert, die uns einen viel direkteren Vergleich zwischen Roman und einer Rhetorik anzustellen erlaubt, weil sie ihre Fingerübungen so gestaltet, dass sie fast selbst Romanform annehmen. Ein praktisches Ziel verfolgten die Sophisten damals, am Beginn des Römischen Imperiums, schon nicht mehr; sie spielten keine politische Rolle, hatten nur wenig Einfluss auf Gerichtsprozesse. Gleichzeitig war dies jedoch eine neue Blütezeit der Redekunst, sie emanzipierte sich von allen praktischen Zielen, von ethischen Werturteilen und beschäftigte sich nicht mit Fällen, die sich tatsächlich ereigneten, sondern mit angenommenen, vorgestellten, so genannten „Hypothesen“. In diesen Fingerübungen, die auf nichts direkt anwendbar und damit Selbstzweck waren, formierte sich das Grundgerüst des zukünftigen Romans, vor allem in der so genannten Kontroverse. Marcus Annaeus Seneca72 hat in 70

71 72

Grifcov zitiert nach der Ausgabe, die er auch in seiner Bibliographie angibt: Cicéron, Divisions de l’art oratoire. Tropiques, texte et trad. par Henrio Bornecque, Paris 1924. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 182. Cicero, De oratore, Marcus Tullius Cicero, Libros de oratore tres continens, Oxford 1988; deutsch: Stuttgart 1997. „Exornatio“ meint eine rhetorische Ausschmückung: Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, §239. Gemeint ist Lucius Seneca der Ältere, Vater des Philosophen, Autor eines Oratorum et rhetorum sententiae divisiones colores, [Leipzig 1884] Wien 1887.

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seinen in seinen Controversiae, den Erinnerungen an seine Lehrjahre, eine ungewöhnlich genaue Beschreibung dieser Übungsform hinterlassen. Er führt nicht nur Themen für Kontroversen an, die jedes für sich als Romansujet dienen könnten, sondern erinnert sich auch sehr genau daran, wie die Teilnehmer des Rhetorikseminars ein Thema entwickelten. Zum Beispiel wurde folgendes Thema vorgegeben: Ein Kaufmann versucht dreimal vergeblich, die Ehefrau eines Nachbarn, der weggefahren ist, mit teuren Geschenken zu verführen. Dann stirbt der Kaufmann und vermacht der Frau als Belohnung für ihre Keuschheit sein Vermögen, woraufhin der zurückgekehrte Ehemann ihr Untreue vorwirft. Ein anderes Beispiel trägt den Titel „Der Enkel der Kurtisane“: Ein Vater jagt seinen Sohn fort, der verliebt sich in eine Kurtisane und zeugt mit ihr einen Jungen. Als er bald darauf erkrankt, ruft er seinen Vater zu sich, um sich mit ihm auszusöhnen, er stirbt, der Vater erbarmt sich und adoptiert den Jungen, woraufhin der zweite Sohn den Vater des Schwachsinns bezichtigt usw. In Senecas zehn Büchern sind ungefähr hundert ähnlich schwierige Fälle aufgeführt. Die Seminarteilnehmer konnten das Thema jeweils selbständig entwickeln, den Fall näher erörtern, sich auf die Seite einer der handelnden Personen stellen. Es wurden gezielt schwierige Fälle ausgewählt, die mehr als nur jeweils eine juristische und moralische Lösung zuließen. Im Folgenden sei die Argumentation zu einem Thema das besonders viele Auslegungen ermöglicht etwas ausführlicher wiedergegeben. Sie trägt den Titel „Die Tochter des Seeräuberkapitäns“. Das Thema lautet wie folgt: ein Jüngling, der in die Gefangenschaft von Seeräubern geraten ist, schreibt seinem Vater mit der Bitte, ihn freizukaufen, bekommt aber keine Antwort. Die Tochter des Seeräuberkapitäns nimmt ihm den Eid ab, sie zu heiraten, wenn sie ihn befreit, zusammen mit ihr kehrt der Jüngling zurück zum Vater, der aber seine Zustimmung zur Ehe verweigert und dem Sohn eine neue Braut sucht, eine reiche Waise. Der Sohn weigert sich, sie zu heiraten, woraufhin ihn der Vater enterbt und wieder fortjagt. Der erste Seminarteilnehmer nimmt den Vater in Schutz: der Jüngling hat den Seeräuber dem eigenen Vater vorgezogen, welche Wohltaten sollten wohl von solch einem Schwiegervater zu erwarten sein? Seneca erinnert sich, dass der Teilnehmer dann „folgende Farbgebung wählte („colore hoc usus est pro patre“): die Seeräubertochter hat sich keinesfalls aus dem freiem Wunsch, etwas Gutes zu tun, dem Jüngling hingegeben, sondern nur aus Wollust“. Ein zweiter Teilnehmer, der für den Sohn spricht, verteidigt dabei trotzdem auch die Seeräubertochter: man nenne sie nur so, aber in Wahrheit sei sie wahrscheinlich von einer Gefangenen geboren worden und deshalb von gänzlich anderer Natur als ihr Vater. Sie habe mehr für den Jüngling getan als dessen eigener Vater. Der habe den Sohn im Stich gelassen, sie hingegen half ihm. Er habe doch wohl einen erbärmlichen Anblick geboten,

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mit Lumpen umhüllt! Was, wenn nicht Mitleid, hätte sie denn leiten können? „Empfehlen sie denn stattdessen“, fragt der Redner, „Mitleid mit der Waise zu haben, die der Vater dem Sohn zur Heirat aufdrängt? Aber muss man sie denn bemitleiden, wo sie doch reich ist? Alle reichen Frauen streben nur danach, einen Mann zu unterjochen.“ Ein dritter Teilnehmer bekräftigt diese Einschätzung entschieden: die Seeräubertochter befreit den Jüngling, die andere Frau legt ihn durch ihren Reichtum in Ketten. Ein vierter Teilnehmer stellte sich wieder auf die Seite des Vaters und „bewegte dabei mit einem vorzüglichen Bild“ („a parte patris pulcherrimam imaginem movit“) „direkt im Stil, wie man es von ihm gewohnt war, begann er seine Beschreibung, er tat so, als hörte er Lärm und Verwirrung, als sehe er überall Verwüstung und Raub, vom Feuer umzingelte Häuser, Bewohner auf der Flucht, und nachdem er dieses schreckliche Bild gezeichnet hatte, fügte er hinzu: „Warum so erschrocken, Jüngling? Das ist doch dein Schwiegervater, der da geht“. Die Teilnehmer konnten sich für jede beliebige handelnde Person aussprechen und die Mittel frei wählen, Anschaulichkeit, Rührseligkeit oder Logik. Sie hörten alle möglichen Auslegungen des Falls, zogen aber daraus im Anschluss keine Schlüsse. Die beispielhafte Analyse war der einzige Zweck der Übung. Marcus Annaeus Seneca fasst sich kurz in ihrer Darstellung. Im Vorwort allerdings wollte er so detailliert wie möglich auch die Manier jedes seiner Seminargenossen beschreiben, die mit ihm den Unterricht bestritten hatten, der im Lehrplan „Deklamation“ hieß. Dabei gewinnt man den Eindruck, als erinnere er sich an unterschiedliche Romanautoren, nicht Rhetoriker. Seneca schreibt: „Wenn ich an all die ausgezeichneten Deklamatoren zurückdenke, die ich gehört habe, dann kommt mir auch der Philosoph Fabianus73 in den Sinn, der in jungen Jahren durch Deklamationen die Bekanntheit erlangte, die er sich später in Diskussionen erwarb. Er übte unter Anleitung von Arellius Fuscus74, und ahmte dessen Redekunst nach, später jedoch musste er noch mehr Arbeit darauf verwenden, diese Ähnlichkeit wieder auszumerzen, als es ihn gekostet hatte, sie zu erreichen. Aurelius Fuscus glänzte mit seinen Auslegungen, wohl wahr, aber sie waren bisweilen mühselig und verwirrend, der Rhythmus zu weich, um das Gefallen derer zu finden, die edle und starke Philosophie erlernen. Sein Stil war sehr uneben, mal mager, mal übermäßig frei und dadurch vage und verschwommen, die Eröffnung, die Argumente und die Erzählung trocken, in der Wahl der Worte nicht auf Regeln bedacht, sondern nur auf glänzende Effekte, ohne Kraft, ohne Tiefe, ohne Energie: eine 73 74

Papirius Fabianus, römischer Rhetor I. Jahrhundertv. Chr., häufig zitiert bei in Senecas d. Ä. Rhetorikschriften. Aurellius Fuscus, Rhetor und Lehrer des Seneca d. Ä. und des Papirius Fabianus.

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glänzende Rede, aber eher ausschweifend als erbauend. Fabianus hat diese Manier bald aufgegeben und sich vom Unmäßigen befreit, er konnte aber der Dunkelheit nicht entkommen, die ihn in seinem Philosophieren verfolgte. Er fasste sich oft knapper, als es dem Verständnis zuträglich war, und in seiner hohen und einfachen Redekunst bemerkte man Spuren seiner früheren Schwächen. Mitunter war seine Rede nicht kurz, sondern abgehackt. Fabianus’ Sentenzen waren fast immer weich, und jedes Mal, wenn er ein Sujet gefunden hatte, das es ihm erlaubte, seine Epoche zu kritisieren, war er eher erhaben als scharfsinnig. Es fehlte ihm die Kraft und Schärfe des Kämpfers, aber seine Rede war glanzvoll von Natur, ohne gekünstelt zu sein. Wenn er sprach, spiegelte sein angenehmes und ruhiges Gesicht seinen ausgeglichenen Charakter wider, seine Stimme war unangestrengt. Seine Gesichtszüge waren ohne Härte, es war, als strömten die Worte ganz wie von selbst aus ihm hervor. Er war von ausgeglichenem Geist, und da er die wahren Leidenschaften unterdrückt und der Wut und dem Neid entsagt hatte, konnte er nur noch schlecht Gefühle wiedergeben, die zu meiden er gelernt hatte. Besser gelangen ihm ermahnende Reden (suasoria*): Niemand schmückte Beschreibungen unterschiedlicher Gegenden, sanft strömender Flüsse, urbaner Siedlungen oder der Sitten und Gebräuche von Völkern so reich aus wie er. Nie wählte er die falschen Wörter, immer umfloss seine glückliche Rede alles mit schnellem, leichtem Fluss. (‚sed velocissimo ad facillimo cursu omnes res beata circumfluebat oratio‘).“ (Seneca controversiae, Buch 2).75 Eine solch anschauliche Charakteristik dieser zwei Rhetoriker gibt uns einen Einblick in zwei unterschiedliche Schriftstellertemperamente. Unter anderen kulturellen Bedingungen, in denen das Wort nicht durch die mündliche Rede wirkt, sondern im gedruckten Buch, hätten diese beiden die Grenze zwischen der Rhetorik und dem Roman schon völlig eingeebnet. Wenn bei Cicero eine Form der Redekunst zum Prototyp des Romans wird, nämlich die ausschmückende Rede, dann ist schon zu Jugendzeiten von Seneca dem Älteren, der etwas jünger war als Cicero, die Wortkunst insgesamt ihrem Wesen nach belletristisch. Der Roman entsteht aus der Gesamtheit der Abhandlungen über schwierig zu imaginierende Fälle, die alle auf einer unlösbaren Kontroverse beruhen, und jede Romanfigur wird einen Leser finden, der sich auf ihre Seite stellt. Die Sache der Romanautoren besteht darin, die Kontroverse so zugespitzt wie möglich zu zeigen, der Leser kann dann ganz nach Wunsch und Geschmack eine ethische Rechtfertigung dafür finden. 75

Seneca der Ältere, Sentenzen, Einteilungen, Färbungen von Rednern und Redelehrern, Übers. und Anm. von Otto und Eva Schönberger, Würzburg 2004; Stefan Feddern (Hg.), Die Suasorien des älteren Seneca. Einleitung, Text und Kommentar, Berlin / New York 2013.

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Eine andere Art der Übungen, an die sich Seneca erinnert, die allerdings im Titel nicht repräsentiert ist, hat auch belletristischen Charakter. Sie wurde „Empfehlungsrede“ genannt (suasoria),76 aber die Beispiele, die Seneca anführt, rechtfertigen diese Bezeichnung keineswegs. Die Kontroversen waren der Prototyp des psychologischen Romans bzw. des Problemromans. Suasorien hingegen waren Prototypen des Stimmungsromans, des beschreibenden oder im Stil eines Rousseau oder Chateaubriand deklamatorischen. Ein Thema wird gegeben: „Alexander denkt darüber nach, ob er den Ozean befahren soll“. Einige Rhetoriker raten Alexander, jeder auf seine Weise, sich vor dem Meer in Acht zu nehmen. Der Tag ist gekommen, an dem du nicht mehr weißt, wohin mit deiner Tatkraft, das ist das Ende deiner Herrschaft und des Meeres. Sich auf den Ozean begeben heißt nicht, eine neue Welt zu finden, sondern die alte zu verlieren. Vor uns liegt das endlose Meer, das noch kein Mensch zu überfallen wagte, eine Kette, die das ganze weite Universum umgürtet, allen Kontinenten eine Einfriedung, ein Raum, den noch kein Ruder durchteilt hat. Eine furchteinflößende Dunkelheit liegt schwer auf diesen Gewässern, und ich weiß nicht, was in dieser ewigen Nacht im Schoß der Natur verborgen liegt, dem menschlichen Auge verborgen. Wem überlassen wir die Erde, wenn wir uns ins Meer werfen? Manche Rhetoriker erproben andere Darstellungsweisen. Einer lässt im Namen von Alexanders Mutter die Psychologie auftreten („ethicos induxit matrem loquentem“), die die Gefahren beschreibt, die ihrem Sohn drohen. Ein anderer spricht im Namen von Soldaten: „Wir sind fern von unseren Eltern und Kindern, wir fordern freie Zeit, um sie zu besuchen.“ Wieder andere fangen Stimmungen ein, beschreiben, was die Reisenden auf See durchmachen. Wie sie die Sonne beobachten, die langsam hinter dem Schiffsheck untergeht, bis das Tageslicht erlischt, wie sie, von Dunkelheit umhüllt, stetig voranfahren, bis zu den Grenzen der Natur, den entlegenen Ufern der Welt. Und der Ozean, der auf seinen trägen Wellen Furcht einflößende Ungeheuer trägt und in seiner wilden Chaos grässliche Wale und Meerhunde nährt, steigt vor ihren Schiffen in die Höhe und ergreift sie. Zu sagen, dass eine Rhetorik, die sich in solche Richtungen entwickelte, die Entstehung des Romans vorbereitete, wäre wenig. Die Liebeserzählungen von Heliodor oder Achilleus Tatios haben weniger mit einem Roman gemein als all diese Exornationen, Kontroversen und Suasorien. Solange die Rhetorik juristischen oder politischen Zielen diente, war sie eine praktische Disziplin 76

Die Gattung der suasoria dienten in den Rhetorikschulen den jüngeren Schülern als Übungsstoff, es waren Empfehlungsreden an eine historische Persönlichkeit; die älteren Schüler übten sich in controversiae, also Streitreden in fiktiven Gerichtsfällen. Vgl. Brian Vickers, Mächtige Worte – Antike Rhetorik und europäische Literatur, Berlin 2008, S. 62ff.

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mit einem eng umrissenen Wirkungsfeld. Aber kaum waren diese Ziele verschwunden und damit auch die Notwendigkeit zur moralischen Einfärbung, entwickelte sich ein neues Interesse an schwierigen und widersprüchlichen Fällen. Die rhetorischen Übungen ersetzten dem antiken Kulturmenschen allmählich das, was dem Menschen der Neuzeit der Roman werden sollte. Längst nicht alle Routinen, die die Rhetorik dem Romanautor bot, wurden in den griechischen Liebesgeschichten erprobt. Im Hinblick auf einige seiner Motive ist der griechische Roman viel traditionalistischer, äußerlicher und statisch-bildhafter, als das angesichts der Ausbreitung der Rhetorik zu vermuten wäre. Aber bei anderen Motiven ist die Verbindung zur Rhetorik völlig unzweifelhaft. Hier dringt die Schneide der Rhetorik tief ins Fleisch des Romans, in ihrer elementarsten Form, die dem Genre nicht zuträglich ist. Noch wichtiger ist, dass der Roman aus der Rhetorik die kontroverse Grundkonzeption77 übernimmt, die ihn von nun an wesentlich bestimmt. Ein Jüngling und ein Mädchen, beide von geheimnisvoller Herkunft, aus irgendwelchen Gründen von ihren Eltern in der Kindheit im Stich gelassen, beide zielstrebig und noch keusch, treffen sich auf einem Fest und verlieben sich sofort ineinander. Nicht in ihren Gefühlen zueinander, sondern ausschließlich in äußeren Umständen begegnen sie Widerständen gegen ihre Ehe: unaufschiebbare Reisen, Stürme, Seeräuber, Gefangenschaft, Verführungen. Prophetische Träume und überraschende Begegnungen und Einsichten führen sie wieder zueinander und lassen sie ihre Eltern finden, all die Prüfungen, die ihre Treue bestehen muss, überstehen sie unbescholten. Das ist das frappierend einheitliche Schema griechischer Romane. Wir finden darin drei traditionelle Motivgruppen: (I) Liebesmotive. Hier spielt der Erfindergeist des Romanautors die kleinste Rolle, er ist vollkommen von den bildhaften statischen Darstellungen der Liebeslyrik abhängig; (2) Motive der Wanderschaft, die noch älter sind, als die Liebesmotive und bis auf die Odyssee zurückgehen, wenn sie auch nicht so beständig sind; (3) im engeren Sinn rhetorische Motive. In ihren Reden erklären oder besser: entblößen die Helden ihre Gefühle voreinander und noch öfter vor ihren Anklägern, wobei sich das einfache und reinherzige Mädchen als besonders geschickt erweist und seine Rede planmäßig und schlüssig wie ein Orator aufbaut. All diese Motive gehören zur Ebene des erzählten Stoffes. Daneben findet sich im Roman immer eine komplizierte Kontroverse oder 77

Auch Lev Vygotskij sieht in seiner Psychologie der Kunst in der „Gespaltenheit“ bzw. „Zwiespältigkeit“ (dvojstvennost’) und einem „affektiven Widerspruch“ (affektivnoe protivorečie) den generellen Ausgangspunkt für die Entwicklung von Sujets. Vgl. Lev Vygotskij, Psichologija iskusstva, M. 1965, S. 147ff., S. 188f.; dt. Übers. Lew Wygotski, Psychologie der Kunst, Dresden 1976; Hansen-Löve, Formalismus, S. 429-432.

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eine Reihe von Kontroversen, die wir als Strukturprinzip betrachten müssen. Der Widerspruch zwischen der Treue der Liebenden zueinander und den „widrigen Umständen“, die sie verfolgen, ist nur eine dieser Kontroverse. Es gibt ihrer noch viele mehr: „Ebbe und Flut des Unheils“, der Gegensatz zwischen ihrer edlen Abstammung und der Sklaverei und Armut, in die sie geraten, der Gegensatz zwischen ihrer Keuschheit und der Wollust der Anderen als äußere Gefahr (man denke an die Kurtisane oder die verderbte Zarin, die wie Frau des Potiphar78 des Jünglings Ehre bedroht, den Seeräuberkapitän, der das Mädchen mit seinem Liebeswerben verfolgt). Dazu kommt der Gegensatz zwischen ihrer absoluten Liebe und dem Keuschheitsgelöbnis, das sie bis zu den letzten Seiten des Romans einhalten müssen, während sie zu zweit durch die Welt gehen, zusammen schlafen, im Verlies schmachten. Man hält sie für Mann und Frau, sie geben sich für Bruder und Schwester aus, sind aber in Wahrheit Bräutigam und Braut. Manchmal wird auch der Widerspruch zwischen Leben und Tod ins Phantastische gesteigert: die Heldin ist gestorben, aber natürlich stellt sich heraus, dass sie noch lebt, die Heldin wird auf den Scheiterhaufen geworfen, aber die Flammen verschonen ihren jungfräulichen Körper usw. In seiner Liebesmotivik ist der griechische Roman literarisch sehr konventionell, die Psychologie der Liebe bleibt völlig vernachlässigt, wir sehen nur Posen und Bilder der Liebe. Das wichtigste Thema des Romans (mit Ausnahme von Daphnis und Chloe) sind Widerstände, es ist eher ein Abenteuer-, als ein Liebesroman. So wie die griechische erotische Poesie sich dem Gefühl von außen näherte, fast wie ein Maler, der den Ausdruck des Gefühls festhält und abbildet, so ist auch der Roman statisch und bildhaft in den kurzen Kapiteln, die dem Gefühl selbst gewidmet sind. Er reiht nur Gemeinplätze aneinander, die sich ausschließlich auf den ersten Moment der Liebe beziehen. Wo es um die Liebe geht, wird immer die erste Begegnung im Zentrum stehen. Kleitophon berichtet von seiner ersten Begegnung mit Leukippe so: „Ich habe ein Mädchen gesehen, deren Gesicht meine Augen wie ein Blitz blendete. Genauso habe ich einmal Selene auf einem Stier reitend bildlich dargestellt gesehen. Augen, die mit strahlendem Liebreiz glänzen; goldene Haare, wehendes Gold, schwarze Brauen, vollkommene Schwärze, weiße Wangen, das Weiß rötete sich zur Mitte hin, bis es fast purpurn wurde, ihr Mund eine Rosenblüte, die gerade die Lippen ihrer Blütenblätter zu öffnen beginnt. In dem Augenblick, als ich sie erblickte, war ich auch schon verloren, den Schönheit verwundet schärfer als ein Pfeil, durch die Augen strömt sie in die Seele; das Auge ist der Weg, den die Liebeswunde nimmt. Alle möglichen Gefühle hatten gleichzeitig von mir 78

Eben jene Potiphar, die im Alten Testament den „keuschen Joseph“ verführen sollte.

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Besitz ergriffen: Bewunderung, Bestürzung, Zittern, Scham, Schamlosigkeit; ich bewunderte die Größe, war bestürzt über die Schönheit, zitterte vor Herzklopfen, starrte schamlos, schämte mich, entdeckt zu werden. Ich versuchte mit aller Gewalt, die Augen von dem Mädchen wegzuziehen, doch die wollten mir nicht gehorchen, sondern zogen im entgegengesetzen Sinn, hingezogen von dem verführerischen Wesen der Schönheit, und schließlich behielten sie die Oberhand.“79 In der Erzählung der Begegnung zwischen Chariklea und Theagenes wird ein detailreiches Bild des Festes entworfen, auf dem die beiden sich begegnen. Wir sehen eine Prozession von Menschen, die die Weihe empfangen haben, gekleidet in weiße Tuniken, schwarze Stiere, junge Thessalierinnen mit wallenden Locken und Kostüm, ein Pferd. Wir betrachten die Körperhaltung ihres Anführers Theagenes, er erstrahlt im Licht, der Wind spielt mit seinen Locken, der Hals seines Pferdes beugt sich wellengleich. Das Haupt hoch erhoben, die Ohren aufgerichtet, stand es, stolz auf seine Bürde. Aber als auf dem Sichelwagen, vor den zwei schneeweiße Stiere gespannt waren, Chariklea erscheint, in einem purpurfarbenen Mantel, mit goldenen Strahlen durchwirkt, da zeigt sich, das auch Theagenes besiegt werden kann. „Lange standen sie reglos und blickten einander tief in die Augen, ganz so, als hätten sie einander früher schon gesehen und versuchten nun, sich dies wieder ins Gedächtnis zu rufen. Dann lächelten sie leicht, verstohlen, so dass es nur an den Augen abzulesen war, und erröteten beide, als schämten sie sich dessen, was hier geschah, um nur eine Minute später in der tiefen Erregung des Herzens zu erbleichen. Mit einem Wort, tausend Ausdrücke zeigten ihre Mienen in nur einem Augenblick, tausend Mal wechselte die Farbe und der Ausdruck ihres Gesichts und spiegelten ihre innere Erregung wieder.“ „So also“, fährt der Erzähler fort, „wird die Liebe entfacht: die Gegenstände, auf die unser Blick fällt, bringen sie hervor, sie verbreiten einen leichten Dunst und lassen die Leidenschaft durch die Augen in die Seele strömen.“ Die klischeehafte, gemäldeartig gestaltete Begegnungsszene zerfällt in konventionelle Motive. Viele davon kennt der Roman ebenso wie die Lyrik: Rosen und Lilien als die Farben der Schönheit, Liebe als Feuer, Liebe als Meereswoge, Liebe als eine unheilbare Krankheit. „Ich bin krank, aber ich kenne meine Krankheit nicht. Ich habe Schmerzen, aber an meinen Körper finden sich keine Wunden. Ich bin traurig, aber keins meiner Schafe ist verloren gegangen. Ich glühe, sogar im kühlen Schatten. Der stachelige Dornbusch hat mich so oft verwundet, ich aber habe nie geweint. Wie oft haben die Bienen mich 79

Übersetzung bis auf wenige Abweichungen fast wörtlich aus: Leukippe und Kleitophon / Achilleus Tatios, [Achilles Tatius], eingel., übers. und erläutert v. Plepelits, Stuttgart 1980.

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gestochen, und ich habe trotzdem noch Nahrung genossen. Stärker als all das ist der Schmerz, der nun mein Herz verzehrt.“ „Was hat Chloes Kuss mit mir getan? Ihre Lippen sind zarter als Rosen, sie zu berühren, süßer als Honig, und doch scherzt ihr Kuss mehr als der Stich einer Biene […] Oh unseliger Sieg! Oh du schreckliche Krankheit, die ich nicht beim Namen nennen kann! Ist es möglich, dass Chloe von einem giftigen Getränk gekostet hat, bevor sie mich küsste?“ So seufzen auch Daphnis und Chloe die einfache erotische Symbolik, die Gemeinplätze der statischen Erotik. Weiter als bis zu diesem Anfangsstadium geht der Romanschreiber nicht, er beschränkt sich auf diese Zeichen. Um Stürme und Heimsuchungen einzuführen, muss er Motive aus anderen Quellen schöpfen, aus realistischen oder utopischen Reisen. Deswegen hat diese zweite Quelle des Romans so große theoretische Bedeutung: Reisen, Ethnographie, utopische Literatur haben dem Roman die Weite gegeben, ohne die er nicht denkbar wäre. Das Thema des Romans ist die Liebe, aber das allein reicht nicht aus, um ihn angemessen zu beschreiben. Liebe sind auch Thema in Lyrik und Erzählung. Der Roman ist weit und vielschichtig. Mit einer solchen Definition kommen wir seinem Wesen zumindest ein wenig näher. Neuere Romanautoren vermögen es, die Vielschichtigkeit eines inneren Themas in der Darstellung zu erfassen. Die griechischen Romanautoren beschränken sich noch naiv auf die einfache Verbindung zweier Themen aus den zwei unterschiedlichen Quellen der Liebeslyrik und der Ethnographik. Das Gefühl wird dabei weiterhin nur in seiner ersten Erscheinungsform dargestellt, Vielschichtigkeit wird rein äußerlich durch die Erzählung von Reisen erzeugt. Im Grunde sind all diese Wanderschaften und Abenteuer noch sehr statisch, sie bringen keine Bewegung in das innere Thema, sie bieten Widerstände, die keine Auswirkung auf das Gefühl haben. Die Widersprüchlichkeit zwischen dem unveränderlich bleibendem Gefühl und den Irrfahrten, die ständig neues Elend bringen, sind keine echte Kontroverse. Hier stehen zwei Sphären einander gegenüber, ohne sich zu vereinigen. Allein der breite Ansatz, kann, obgleich er ein charakteristisches Merkmal des Romans ist, noch kein neues Genre begründen. Die Abenteuer des Odysseus sind nicht weniger romanhaft, als der im griechischen Roman unvermeidliche Krieg („die Mutter aller Veränderung“), die Seeräuberüberfälle, Sklaverei, die Gefängnisse. Bilder wechseln einander ab, für deren Beschreibung der Schriftsteller keine neue, bewegte und leidenschaftliche Sprache findet. In der Nacherzählung kann man den Eindruck gewinnen, als sei der griechische Roman ungewöhnlich wirkungsstark, beim Lesen finden wir unzählige Einzelepisoden, deren Anzahl sich noch erhöhen ließe. Die Handlungsepisoden werden freilich zu ruhig erzählt, die kompositorische Gestaltung beschränkt sich auf die einfache Aufzählung von Posen und Situationen ohne echte Dramatik. Nur selten gelingt es einem griechischen Romanautor, die Grenzen des konventionellen,

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ausgeglichenen Tons zu überschreiten, der aber für die Darstellung Staunen erregender und Furcht einflößender Abenteuer nicht angemessen ist. Lediglich in den ersten Liebesszenen findet sich bei ihm eine gewisse Erregtheit, aber das ist immer die Erregtheit eines Malers. Er baut dramatische Steigerungen an den Stellen ein, die unserem Geschmack nicht im Geringsten entsprechen und uns besonders kalt und unnötig erscheinen. Das sind lange und musterhaft ausgeführte Reden, in denen scheinbar einfältige Menschen ihre Situation und ihre Gefühle ihren Anklägern und manchmal auch einander darlegen. Sie sind viel kunstvoller, rationaler und raffinierter, als man annehmen könnte. „Da du mich aufforderst zu sprechen und mir erste Zeichen deiner Gunst offenbart hast, um durch eine Belehrung das zu erreichen, was du auch durch Gewalt hättest erzwingen können, und andererseits alles bisher mich betrifft, so muss ich, entgegen meiner Gewohnheit und der meines Geschlechts vor dieser belebten Versammlung dem, der mich in seiner Gewalt hat, Antwort auf seinen Heiratsantrag geben.“ So beginnt Chariklea ihre lange, an den Seeräuberkapitän gerichtete Rede, in der sie vorgibt, mit der Ehe einverstanden zu sein, um geschickt und kunstvoll um Aufschub zu bitten. Auch im Gespräch mit ihrem Geliebten, der ihr Eidbruch vorwirft, als er von ihrer Einwilligung in die Ehe mit dem Seeräuberkapitän erfährt, argumentiert sie geschickt. „Lästere nicht Gott und sei nicht grausamer zu mir, als es die Katastrophen selbst sind. Wenn all meine Taten, mein ganzes Verhalten dir in der Vergangenheit immer wieder Beweis meiner Gefühle gewesen sind, dann stürze dich nicht in Verdächtigungen, die auf Reden gründen, die den Notwendigkeiten des Moments geschuldet waren. Sonst zeigt sich, dass nicht ich betrogen habe, sondern du selbst. Denn was mich angeht, so kann ich auch noch so unglücklich sein, keine Macht der Welt ist stark genug, um mich von der Tugend abzubringen. Nur einmal, das weiß ich, habe ich sie hintergangen: als ich mich dir in glühender Leidenschaft zeigte. Aber das war statthaft. Ich habe mich dir nicht als meinem Liebhaber hingegeben, sondern als meinem Gatten, mit dem mich heilige Bande verbinden. Ich habe mich dir ganz und gar hingegeben und bewahre mich bis heute vor allem ungesetzlichen Verkehr mit dir. Wie oft habe ich mich deinem Drängen widersetzt und nach einer Gelegenheit gesucht, unserem Bund, den wir schon von Anbeginn mit einem heiligen Eid geschlossen haben, den Segen des Gesetzes zu geben. Was ist das für ein Wahnsinn, der dich glauben lässt, dass ich den Barbar einem Griechen vorziehe, den Räuber dem, den ich liebe?“ Solche rhetorischen Gefühlsbekundungen verschwinden auch in der spä­ te­ren Literatur nicht ganz. Im Grunde sind all die Erwägungen zu Gefühlen, Unschuld und Freundschaft, die Julie und Saint-Preux bei Rousseau80 80

Figuren in Rousseaus Roman Julie ou la Nouvelle Héloïse (Amsterdam 1761).

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austauschen, nur eine Schwundstufe dieser Reden. Der Briefroman allgemein ist im Verhältnis zum Roman, in dem Reden wiedergegeben werden, ein rhetorischer Roman zweiter Stufe. Er wird erst spät vom objektiven Roman abgelöst, wo Gefühle nicht in Reden, Beichten und Briefen erklärt, sondern vor allem in der Darstellung von Umständen gezeigt werden. Die Gerichtsverhandlungen, mit denen der griechische Roman oft endet, zeigen seine Beziehung zur Rhetorik im engen Wortsinn. Nur rhetorisch können die bis dahin unbekannte edle Abstammung der Helden und ihre Unschuld, gegen die so viele Fakten zu sprechen scheinen, bewiesen werden. Die Vorliebe für Gerichtsprozesse ist auch in späteren Romanen noch erhalten, und in einigen, etwa Verbrechen und Strafe [Schuld und Sühne] und besonders in Die Brüder Karamazov werden höchst verworrene Fälle durch Gerichtsuntersuchungen abgehandelt. Aber es scheint, als habe der Roman nie ein solches Netz von Antithesen entwickelt wie in Griechenland. Zwei kurze Auszüge aus zwei Schlussreden sollen hier als Beweis genügen: „Urteilt selbst: will ein wahrer Mörder seinem Opfer in den Tod folgen? Ist es denkbar, dass ihm das Leben vor Kummer unerträglich wird? Wo hätte man je einen solchen liebreichen Mörder gesehen? Wer könnte so sehr lieben, was er hasst … Ich war in Melite verliebt, sagt er, und deswegen habe ich Leukippe getötet. Aber wie kann es sein, dass er die geliebte Melite des Mordes bezichtigt und nun wegen des Mordes an Leukippe den Tod herbeisehnt? (Achilleus Tatios VII, 9.).81 Noch antithetischer ist das andere Beispiel „Sie erzählt von einem Bruder, den es nicht gibt, gefragt nach dem Fremden, den es tatsächlich gibt, versichert sie, ihn nicht zu kennen; dann will sie den, den sie nicht kennt, wie einen Freund retten. Als sie erfährt, dass ihr Bitten um ihn diesem nichts nutzen wird, bittet sie wie um ein Almosen um das Recht, ihn wie einen erbitterten Feind töten zu dürfen. Man antwortet ihr, dass nur einer verheirateten Frau gestattet wird, die Opferformel zu verrichten, sie erklärt, einen Mann zu haben, nennt ihn aber nicht. Und wie könnte sie ihn auch nennen, da es ihn nicht gibt und nie gegeben hat, nachdem in der Feuerfolter ihre Unschuld bewiesen wurde.“ (Heliodor, XI. 22.).82 Dieses entschiedene und eindeutige Interesse des griechischen Romanautors an logischen Fallanalysen und gerichtlichen Untersuchungen macht aber nicht den gesamten Roman zu einem Gerichtsroman. Die Gerichtsmotive 81 82

Vgl. Achilleus Tatios, Leukippe und Kleitophon, VII. Buch, 9. Kap. Vgl. Sokolova, Kommen­ tare, S. 183. Richtig wäre: Buch X, Kap. 22 von Heliodors Roman Aithiopika. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 183: Aethiopica historia, Übers. v. Johannes Zschorn, Straßburg 1559, Nachdruck, Bern u.a. 1984 = Heliodor, Die Abenteuer der schönen Chariklea, München [1990] 2001.

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verschmelzen mit anderen Elementen, mit Liebesmotiven etwa oder auch geographischen wie den häufigen Beschreibungen seltener Tierarten, etwa des Nilpferds bei Achilleos Tatios (IV.  2), des Krokodils (IV.  19)83 oder der monströsen Chimäre aus Löwe, Schwan Kamel und Strauß bei Heliodor (X. 27). Rhetorische Motive, die sonst kaum je so aufdringlich sind, zeugen nur von der Herkunft des griechischen Romans. Sie machen regelrecht körperlich wahrnehmbar, wie die Rhetorik die geistige Sphäre geschaffen hat, in welcher der Roman überhaupt erst empfangen werden konnte. Es dauerte seine Zeit, bis man von Werken der griechischen Literatur als von Romanen sprechen konnte. Wir haben es mit einer Schwellenzeit zu tun, in der die freie Verarbeitung unterschiedlicher Stoffe romanhafte Momente erzeugt. Kompositorische Eckpfeiler dieser Erzählungen über vieles sind die erste Begegnung und die Eheschließung, mit der die Erzählungen enden. Dazwischen werden Widerstände, retardierende Momente und Binnenerzählungen nach dem Prinzip der freien Erzählung präsentiert, die den Leser mitunter auch einmal ohne besondere Motivation in ein absolut unerwartetes Land entführen kann. Aber einen griechischen Roman gibt es doch, der einem gut durchdachten Aufbau folgt und nicht nur in einzelnen Motiven, sondern in seiner Gesamtstruktur darauf angelegt ist, im rhetorischen Sinn wirksam zu sein: Es ist dies Heliodors großer Roman Aithiopika, der weniger bildhaft und empfindsam ist als andere Romane, dafür aber kompositionell überzeugend. Auch der einfach aufgebaute Roman nutzte die bekannten rhetorischen Mittel der Retardierung und des Unerwarteten, um trotz eines schwachen inneren Themas das Interesse der Zuhörer wach zu halten. Heliodor wendet ein komplexeres und in der Rhetorik ebenfalls etabliertes Mittel an. Vor kurzem haben Theoretiker den Terminus der „umgekehrten Entfaltung des Sujets“84 wieder eingeführt, der auch auf eine ganze Gruppe neuerer und neuer Romane gut anwendbar ist. Aber war ihnen bewusst, dass das nur eine Übersetzung des Terminus atiastrofe tes taxeos*85 ist, der aus einem griechischen Lehrbuch zur Rhetorik stammt? Bei Heliodor war es ein beliebtes Verfahren, das er oft nutzte. Um in einem Roman mit simplem Handlungsaufbau eine konkrete Episode so darstellen zu können, dass sie verständlich wird, müssen 83 84

85

Achilleus Tatios, Leukippe und Kleitophon, Buch IV, Kapitel 2 und Heliodor, Aithiopika, Buch X, 27. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 183-184. Der Begriff der „umgekehrten Entfaltung des Sujets“ (obratnoe razvertyvanie sjužeta) entstammt der Erzähltheorie Viktor Šklovskijs, Rayvertzvanie sjužeta, M. 1921. Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 184. Vgl. Auch Šklovskij, Teorija prozy; dazu: Hansen-Löve, Formalismus, S. 258f. Gemeint ist wohl: diastrofe tes taxeos, d.h. eine Umstellung einer Reihenfolge, einer Anordnung als rhetorisches Verfahren (= Inversion).

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mitunter protokollartige Nacherzählungen vorausgegangener Ereignisse eingeschoben werden. Dieser für den Roman etablierte Anspruch, eine Episode zu erzählen, die in sich ein ganzes Leben widerspiegelt, hat trotz hoch entwickelter Erzähltechniken auch einige Autoren der neuesten Zeit vor große Probleme gestellt und einige wussten sich nicht anders zu helfen, als auf das alte Verfahren zurückzugreifen. Andere strukturieren die Erzählung schlicht nach ihrer chronologischen Ordnung und riskieren dabei, den Roman in eine Chronik zu verwandeln. Die rückläufige Entfaltung des Sujets führt uns sofort zu den Konsequenzen, ohne die Gründe mitzuteilen und häuft dabei schwer verständliche Ereignisse an, die vor allem unser Interesse wecken. Dabei werden auch die Ereignisse relevant, die bei einer chronologischen Anordnung oder eingeschobenen Erzählungen über Vorhergegangenes nicht auffallen würden. Heliodor führt parallele Themen ein, schachtelt Erzählungen, konstruiert unerwartete Unterbrechungen und konfrontiert uns vor allem unvermittelt mit Ereignissen, die uns lange unverständlich bleiben. Damit erzielt er eine kompositorische Komplexität und Geschlossenheit, die Romanautoren erst sehr viel später wieder erreicht haben. Wenn man die Episoden der Aithiopika chronologisch durchnummeriert, dann ergibt sich folgende Anordnung: Erst sind wir bei der ersten Episode, dann wird eine Parallelhandlung eingeführt, bevor die fünfte Episode fortgesetzt wird, die dann von einem dritten Moment der Parallelhandlung unterbrochen wird. Daraufhin folgt die Erzählung der zweiten Episode, der dritten, der ersten, dann bricht die Erzählung unvermittelt ab, die sechste Episode wird erzählt, im Anschluss die vierte Episode, die wiederum durch die Erinnerungen von unklar gebliebenen Momenten der Parallelhandlung unterbrochen wird, und schließlich erleben wir die Erzählung der siebten und achten Episode. Selbst wenn man die Parallelismen außen vor lässt, nur das Hauptsujet verfolgt und keinen Unterschied zwischen dem Gezeigten und Erzählten macht, ergibt sich ein recht komplexes Schema: 5, 2, 3, 1, 6, 4, 7, 8. Der Romanaufbau ist asymmetrisch und zerfällt in zwei Teile: die ersten fünf Bücher, in denen die Ereignisse schnell, bunt und zeitlich ungeordnet aufeinander folgen, und die zweiten fünf Bücher, die in gemäßigterem Tempo von der lasterhaften Königin erzählen, die sich in Theakleas verliebt und davon, wie Chariklea endlich ihre Eltern findet und das Recht zur Heirat mit Theakleas erwirbt. Die Parallelgeschichte von Knemon wird nicht zu Ende erzählt, vielleicht deshalb, weil der Roman unvollendet geblieben ist. Der Roman beginnt äußerst effektvoll. Bei Sonnenaufgang tauchen auf dem Berggipfel an der Mündung des Nils Räuber auf. Ihnen bietet sich ein merkwürdiger Anblick: Die Spuren eines Blutbads, das sich vor kurzem hier ereignet hat, ein Boot ohne Besatzung, ein verwunderter Jüngling und ein

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Mädchen von außergewöhnlicher Schönheit. Kaum haben die Räuber sich einen Überblick über das Geschehen verschafft, da taucht eine zweite Räuberbande auf, vor der sie fliehen müssen. Theagenes und Chariklea werden von dieser Bande gefangen genommen. Der griechische Mitgefangene, der ihnen als Diener zugeteilt wird, erzählt seine, ebenfalls sehr dramatische Geschichte. Der Anführer der Seeräuber will Chariklea heiraten. Der Ausbruch eines neuen Kriegs bewahrt sie davor. Während der Schlacht versteckt man sie in einer Höhle, wo sie, wie Theagenes denkt, auch umgebracht wird. Aber in Wahrheit wird nicht sie getötet, sondern die Dienerin, die in Theagenes’ Erzählung auftauchte. Wie sie nach Ägypten und ausgerechnet zu genau diesen Seeräubern geraten ist, bleibt völlig unklar. Die Seeräuber werden besiegt, Theagenes und Chariklea kommen frei. Sie machen sich auf eine Wanderschaft mit Knemon. Der trennt sich unterwegs von ihnen und trifft Theagenes’ Adoptivvater. Dem wurde Theaklea von einer unbekannten Person in die Obhut gegeben, die sie ihrerseits von einem Ägypter übernommen hatte. Theagenes’ Mutter hatte ihm das Kind aus Scham darüber überlassen, dass sie als Äthiopierin ein weißes Kind geboren hatte. Der Adoptivvater erzählt von Charikleas Jugend, ihrer ersten Begegnung mit Theagenes und ihrer Geburt (dies ist der komplizierteste Teil der Erzählung: die Erzählung von Kalasiris wird eingeschoben, die wiederum eine Nacherzählung der Erzählung von Chariklea enthält, die ihrerseits eine Nacherzählung der Erzählung des Ägypters enthält. Ein Erzählaufbau nach dem Prinzip der vier Ringe also, die, einer kleiner als der andere, ineinander gelegt werden). Nach einer Pause, in der Chariklea auftaucht, die erst für die Dienerin gehalten wird, fährt der Adoptivvater mit Berichten über Theagenes’ und Charikleas Reisen fort. Kalasiris und Chariklea machen sich gemeinsam auf, um Theagenes zu suchen. Sie geraten in persische Gefangenschaft, wo Kalasiris seinen Sohn trifft, und Charikleia Theagenes, dann verschlägt es sie zu den Äthiopiern, die die Perser besiegt haben und deren König, wie sich herausstellt, Charikleas Vater ist. Hier, im zehnten Buch, tauchen der Ägypter und Charikles auf, von denen Kalasiris, der inzwischen schon verstorben ist, bereits im zweiten Buch erzählt hat, und so fügen sich die Enden von Charikleas Leben zueinander, sie braucht sich nicht mehr von Theagenes zu trennen. Heliodors kompositorische Stringenz ist enorm, aber nur auf das Äußere ausgerichtet. Der Roman hat keine innere Dramatik, mit Ausnahme der siebten Episode, wo in maßvollerem Erzähltempo erzählt wird, wie die Königin vor zügelloser Leidenschaft zu Theagenes entbrennt und ihn ins Gefängnis werfen und foltern lässt, weil er ihr nicht gefügig ist und keusch bleibt. Ein neuer Romanautor würde diese Episode wahrscheinlich ins Zentrum der Erzählung stellen und alle Widersprüche hier zusammenlaufen lassen: Leidenschaft

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und reine Liebe, Sklaverei und rätselhafte Abstammung, Kriege, die Freiheit aus der Gefangenschaft bringen und Liebe, die in die Gefangenschaft führt. Der griechische Roman vermeidet eine solche Synthese. Der in Fragen der Komposition äußerst sensible Heliodor bevorzugt eine unterbrochene Erzählweise und parallele Handlungsstränge mit sehr unterschiedlichen Inhalten. So tritt in der Erzählung Knemons eine besinnungslos in ihn verliebte und auf Rache sinnende Stiefmutter auf, so wie auch in Kalisiris’ Erzählung eine lasterhafte Kurtisane erwähnt wird, und die Darstellung der Erlebnisse des Theagenes im siebten Buch wird parallel geführt zu denen von Chariklea im ersten Buch. Wenn selbst in diesem komplexesten griechischen Roman Fabel86 und inneres Thema strikt getrennt bleiben, dann können wir dieses Merkmal als wesenhaft für das Genre in dieser Epoche generell betrachten. Es bleibt dem Roman späterer Epochen überlassen, beides zusammenzuführen, und nur langsam werden Techniken entwickelt, um die Kontroverse nicht auf äußeren Widerständen aufzubauen, sondern in der Darstellung von Gefühlen. Das sich rückläufig entfaltende Sujet wird dann nicht mehr genutzt, um durch verworrene Ereignisse Interesse zu erregen, sondern, um den Anachronismus unserer Gefühle selbst zu zeigen. Ganz zu schweigen davon übrigens, dass auch im späten Roman in sehr unterschiedlichen Traditionen, bei Walter Scott und Pierre Benoit, bei Fielding und Stevenson ein Interesse an äußeren Ereignissen, wie wir es bei Heliodor finden, gang und gäbe ist. Jeder Versuch eines antiken Autors, den Roman zu fokussieren und zu konkretisieren, führte zu seiner Beschränkung oder Dekomposition. In der Pastorale Daphnis und Chloe wird die Wahrnehmung des inneren Themas erschwert, in dem es nicht offen gezeigt wird, gleichzeitig ist das Thema sehr stark (starkes Begehren etwas wird in der Darstellung vermeintlicher Unschuld thematisiert). Alle äußeren Ereignisse hingegen sind eher beliebig und fast auf marionettenhafte Art harmlos. In Apuleius’ „Metamorphosen“87 hingegen finden sich sehr stark ausgeprägte realistische Züge, aber die Erzäh­ lung zerfällt in eine Reihe von Novellen. Möglicherweise ist es Petronius in seinem Satyrikon88 gelungen, ein intensives Wirklichkeitsempfinden wieder86

87 88

Gemeint ist der formalistische Begriff der „Fabula“ ( fabula), der den ordo naturalis einer Erzählhandlung bezeichnet, die dann im „Sujet“ (sjužet) zu jener narrativen Ordnung transformiert und umkomponiert wird, in welcher der Erzähltext vorliegt. Vgl. HansenLöve, Formalismus, S. 238, S. 253; Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, Berlin / Boston 2014, S. 205-217. Metamorphosen ist der ursprüngliche Titel des Romans von Apuleius, Der goldene Esel, München 1990. Petron, Satyrikon, München 1990.

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zugeben und dabei unterhaltsam zu sein. Aber die überlieferten Fragmente des Satyrikon erlauben uns keine hinreichenden Aufschlüsse über seine Gesamtkomposition. […]

Kapitel VIII: Einige theoretische Schlussfolgerungen

Bei der Entwicklung einer Theorie des Romans sollte man wohl von der Bestimmung einzelner Gattungen ausgehen, um aus den Einzelbeobachtungen Schlüsse über die Natur des Genres als Ganzes ziehen zu können. Dabei können verschiedene Unterscheidungskriterien angesetzt werden: literarische Schulen oder einzelne Merkmale wie etwa Stoff, Komposition oder Emotivität. Die Liste der Kriterien ließe sich leicht verlängern. Die Evolution des Romans als historische Abfolge literarischer Schulen zu verstehen, erscheint hingegen als äußerst unproduktiv. Für gewöhnlich unterscheiden allgemeine Literaturgeschichten fünf grundlegende Schulen: Klassik, Romantik, Realismus, Naturalismus, Symbolismus. Die erste Schwierigkeit besteht darin, dass diese nur die letzten beiden Jahrhunderte umfassen. Unklar bleibt, wie hier der griechische, mittelalterliche, ja selbst der Roman des 17. Jahrhunderts einzuordnen wären. Und selbst, wenn man sich auf die Neuzeit beschränkt, was wäre dann ein klassischer Roman? Die frivol-unterhaltsamen Erzählungen des 18. Jahrhunderts oder die eher zurückhaltenden, nüchternen im Stil einer Madame La Fayette89? Zweifellos gibt es einige Übereinstimmungen im Stil und im Aufbau zwischen La Fayette, Laclos90, Constant91 und Rivière92, aber warum sollte man diese anachronistische Reihe trockener Romane mit eher wissenschaftlichem Duktus als klassisch bezeichnen? Wesentlich ergiebiger sind emotive Romane. Vielleicht sollte man sie romantisch nennen? Das hieße, die Geburtsstunde der Romantik auf den Beginn des 18. Jahrhunderts vorzuverlegen, so dass Marivaux93 und Prévost wohl die ersten Romantiker wären. Wie wenig tragfähig das letztlich ist, zeigt sich, wenn wir versuchen, aus den Werken der Autoren, die sich selbst als Romantiker verstanden, eine einheitliche Romangattung abzuleiten. 89 90 91 92 93

Marie-Madeleine de la Fayette (1634-1693). Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos (1741-1803). Benjamin Constant (1767-1830). Jacques Rivière (1886-1925). Pierre Carlet de Marivaux (1688-1763), frz. Dramatiker und Romancier. Die literarische Aktualität von Marivaux belegt die Studie von Lev Lunc, „Mari-vodaž“, in: Žizn’ iskusstva 344 (1920). Vgl. Dazu auch Hansen-Löve, Formalismus, S. 362f.

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Schon mit Blick auf nur ein Land fragt man sich, was Théophile Gautiers94 Mademoiselle de Maupin und Notre-Dame de Paris wohl gemein haben? Was verbindet Novalis’ märchenhaften Heinrich von Ofterdingen und Friedrich Schlegels realistische Lucinde? Noch weniger Gemeinsamkeiten finden sich zwischen diesen beiden Werken und Ivanhoe. Es gibt keinen Ausgangspunkt, von dem aus sich bestimmen ließe, was ein romantischer Roman ist. Schon allein das reicht aus, um anzuerkennen, dass der realistische Roman vielleicht existiert hat und sich klar von anderen Romangattungen abgrenzen lässt, aber es so etwas wie einen genuin romantischen Roman nicht gibt. Den realistischen Roman gibt es zweifelsohne, allerdings erheben so viele völlig verschiedene Romane Anspruch auf Zugehörigkeit zu dieser Gattung, dass sie letztlich keinen Erkenntniswert hat. Daphnis und Chloe ist natürlich schon realistisch, ebenso der Tristan und auch Scarrons Komischer Roman usw. Man könnte auch einen Begriff wählen, den Stendhal vorgeschlagen hat, und der es etwas genauer trifft: Verismus. Natürlich gibt es einen Unterschied zwischen veristischen Tendenzen auf der einen und ausschmückenden, emotiven auf der anderen. Aber veristische Strömungen sind wiederum nicht epochenspezifisch. Auch einen naturalistischen Roman hat es, wie es scheint, gegeben. Zumindest haben einige Schriftsteller ihre Werke so bezeichnet. Aber hatten sie dafür auch wirklich gute Gründe? Heute noch haben Brunetières95 Anmerkungen dazu ihre Gültigkeit. Er war der Meinung, dass die Kunst als naturalistisch gelten könne, die drei Anforderungen erfüllt: Gewissenhafte Beobachtung, Mitgefühl mit den Leidenden, Einfachheit in der Ausführung. Seiner Ansicht nach erfüllten weder die Brüder Goncourt noch Zola auch nur eine dieser Anforderungen, war ihre Herangehensweise doch eher grob, von voreingenommenem Pessimismus und einer sehr gekünstelten Schreibweise geprägt (l’écriture artiste*). Wie soll man denn etwa die Szene bei Zola naturalistisch im Sinne von einfach nennen, in der Françoise vom Mann ihrer Schwester vergewaltigt wird, wobei die Schwester ihm sogar noch hilft, indem sie Françoise an den Beinen festhält, und Françoise dabei nur klar wird, dass sie einen ihrer Peiniger geliebt hat, und der Vergewaltiger und ihre Schwester

94 95

Théophile Gautier (1811-1872), Mademoiselle de Maupin (1835), Notre Dame de Paris (1838). Ferdinand Brunetière (1849-1906) hatte vor allem als Literaturkritiker und Literarhistoriker großen Einfluss auf die russische Literaturwissenschaft – so v.a. seine Histoire de la littérature française classique (1891-1892), zur Entwicklung der literarischen Gattungen, zum naturalistischen Roman oder zu Balzac. Vgl. Sokolova, S.  196 zu Brunetière und Grifcov; Hinweis auf Brunetière bei Šklovskij, Teorija prozy, S.  55. Vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 371f.

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sie zu Tode prügeln? („Die Erde“, Teil 5, Kapitel 3).96 Das ist ein wahrer coup de foudre*, und auch im übermütigsten Räuberroman wird man wohl kaum etwas Spektakuläreres finden. Die Symbolisten schließlich haben selbst eingeräumt, dass es den symbo­ listischen Roman als solchen nicht gibt. Wir haben Brjusovs wunderbaren Roman Der feurige Engel,97 aber aus ihm wird man kaum irgendwelche Thesen über den symbolistischen Roman ableiten können. Das Studium literarischer Schulen erweist sich jedenfalls im Hinblick auf den Roman als völlig ungeeignet. Etwas produktiver ist es, den Roman nach materiellen Kriterien98 zu klassifizieren, indem man danach fragt, was er erzählt, obwohl auch das äußerst schwierig ist. Mielke und Homann99 haben sich in ihrer Geschichte des deutschen Romans von diesem materiellen Prinzip leiten lassen und zählen eine ganze Reihe von Gattungen auf. Allerdings fehlen sowohl einige aus der alten Literatur und einige aus der neuesten Literatur, die sie noch nicht kannten. Die von uns ergänze Liste würde mindestens folgende Gattungen umfassen: Rit­terroman, Räuberroman, Abenteuerroman, Schelmenroman, historischer Roman, ethnographischer Roman, geographischer Roman, Landschaftsroman, exo­tischer Roman, Seefahrtsroman, Kriegsroman, Kriminalroman, Detektivroman, Sportroman, Luftfahrtroman, Handelsroman, Produktionsroman, regionaler Roman, Dorfroman, Stadtroman, Frauenroman, Jugendroman, Gesellschaftsroman, philosophischer Roman, biographischer Roman, persönlicher Roman (Ich-Roman*). So sehr man diese Aufzählung auch erweitert, sie wird nie vollständig sein und immer wird es zu Überschneidungen zwischen den Gattungen kommen. Es kann sehr wohl einen philosophisch-persönlich-weiblich-regionalen-, einen Landschafts-Sport-Dorf-Jugend-Roman usw. geben. In jeder Gattung sind neue Untergattungen denkbar. Romane über das Leben von Schauspielern zum Beispiel haben ihre spezifischen Eigenheiten, weswegen man Scarrons Schauspielerroman, Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, Thèophile Gautiers Kapitän Fracasse, Anatole Frances Histoire comique, Maurice Brillants neuen Roman  L’Amour sur les trètaux100 im Grunde zu einer eigenen Gruppe zusammenfassen müsste. Dann müsste man aber auch unbedingt den Roman über das Leben von Bergarbeitern gesondert betrachten, Fischerromane, Jägerromane, Waldromane usw. ohne Ende. Es liegt zum 96 97

Emile Zola, La Terre (1887), 15. Teil des Rougon-Macquart-Zyklus. Valerij Brjusov, Ognennyj angel’ [1908], dt. Übers. Der feurige Engel. Erzählung aus dem 16. Jahrhundert, [München 1910] Köln 1990. 98 Gemeint sind thematische Prinzipien. 99 Mielke / Homann, Der deutsche Roman des 19. und 20. Jahrhunderts. 100 Maurice Brillant (1881-1953), L’Amour sur les trétaux our la Fidélité punie, Paris 1924.

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Beispiel inzwischen eine recht eindeutig definierte Gruppe von Sportromanen vor, die auf einer elementaren, aber zugleich spezifischen Kontroverse aufgebaut sind; aber gibt es wirklich Romane, die ausschließlich Sportromane sind, nichts anderes, und wie groß sind die Ähnlichkeiten zwischen diesen Romanen tatsächlich? Einige Sportsleute werden vor allem durch ihre Willenskraft charakterisiert, andere haben einen eher idyllischen, geradezu metaphysischen Zug, andere wiederum sind abenteuerlustig. Es zeigt sich, dass eine solche Aufteilung das Spektrum des Romans nicht überschaubarer werden lässt. Der Forscher wird regelrecht untergehen in der terminologischen Vielfalt und den Unmengen von Autorennamen. Kleine Gruppen lassen sich schlecht zu Gattungen zusammenfassen. Kein Roman lässt sich mit nur einem Begriff umfassend beschreiben. Es wäre unsinnig, von einer Reinheit der Gattung zu sprechen, allenfalls von einem gewissen Hang zur Exotik, zur Landschaftsdarstellung, zum Abenteuer usw. Aber wäre das nicht schon eine Unterscheidung der Gattungen nach kompositionellen Gesichtspunkten? Kann man zum Beispiel wirklich von Exotismus als dem Stoff eines Romans sprechen? Sollte man Exotismus nicht vielmehr als Besonderheit des Romanaufbaus verstehen? Ein Roman kann in exotischen Ländern spielen und braucht deshalb noch lange nicht exotisch zu sein. Umgekehrt können durch und durch gewöhnliche Gegebenheiten als rare Umstände dargestellt werden. Manche Romane haben eine Tendenz zum Besonderen, Überraschenden, andere vereinfachen eher, zähmen, beruhigen. Das wird besonders anschaulich mit Blick auf den derzeit weit verbreiteten sogenannten regionalistischen Roman, der die Handlung in eine wenig bekannte Region oder Provinz verlegt, deren Dialekt und Alltagsleben Gegenstand der besonderen Aufmerksamkeit des Autors darstellen. Der Regionalismus ist letztlich bloß eine besondere Art des Exotismus. Und natürlich gibt es nicht nur den geografischen Regionalismus. Man kann besondere Gebräuche und Landschaften untersuchen oder Aspekte des Seelischen zum Gegenstand machen und damit Abgründe des Bewusstseins oder der Moral, man kann gesellschaftliche Stürme oder seltene seelische Landschaften zum Strukturprinzip erheben. Deshalb ist ein Roman nicht schon allein deshalb besonders oder exotisch oder umgekehrt gewöhnlich und realistisch, weil er entweder die Sitten fremder Völker schildert oder als einfacher Stadtroman in einer allgemein gebräuchlichen Sprache und einfachem Gewand von Straßen, Straßenbahnen, Kontoren erzählt. Exotismus und Regionalismus hängen nicht im Geringsten davon ab, welches Land ein Roman darstellt, nicht einmal davon, ob er ethnographisch oder psychologisch ist. Das Streben zum Seltenen in all seinen Formen, aus welchem Bereich auch immer es stammt, ist immer Regionalismus.

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Analog verhält es sich mit dem weit verbreiteten Gegensatz zwischen Abenteuerroman und personenbezogenen oder psychologischem Roman. Es gab einmal eine Zeit, in der dieser Gegensatz Sinn machte: die Darstellung der Abenteuer des Gil Blas verlangte nach einem anderen Romanaufbau, als die Erzählung der Leiden der Gräfin von Clèves101, einem klar eingegrenzten, fast ereignislosen Stoff. Und noch vor kurzem konnte man glauben, dass ein Roman zügelloser Abenteuer, in dem nichts an seinem Platz bleibt, gattungsmäßig etwas völlig anderes ist als eine beliebige Etüde über die Eifersucht im Geiste eines Paul Bourget,102 die sich Roman nennt, sich aber durch fast nichts von einer pedantischen, langsamen, behäbigen wissenschaftlichen Untersuchung unterscheidet. Der psychische Apparat wird hier nur als Empfänger gedacht, der Eindrücke aufzeichnet. Der statisch-psychologische Roman war das genaue Gegenteil des dynamischen Abenteuerromans; hier das seelische Reich des Klugen und Besonnenen, während die Ereignisse der äußeren Welt verpflichtet sie nur den Unseriösen bekannt sind. So sah am Ende des 19. Jh.s die trostloseste Periode in der Geschichte des Romans aus. Die Jugend kaufte am Zeitungskiosk die neusten Abenteuerromane, den Erwachsenen blieb im besten Fall Paul Bourget. In Wahrheit aber hatte der Roman die Hypothese einer statischen Natur der Psyche schon lange fallen lassen, früher und viel entschlossener als die wissenschaftliche Psychologie, nur wurde das lange nicht erkannt. Bei Dostoevskij, dessen Romane zweifellos psychologisch sind, wimmelt es von Abenteuern, völlig unerwarteten Begegnungen und erbitterten Rivalitäten. Aber all diese äußeren Ereignisse und Konsequenzen, die Morde und Verbrecherjagden sind nie Selbstzweck, sondern bloß äußere Anzeichen innerer Widersprüche, Überraschungen und Kämpfe, die die stürmische Dynamik der Seele ausmachen. So werden bei Dostojevskij die extremen gattungsmäßigen Gegensätze überbrückt. Und dies führte zu der Erkenntnis, dass zwischen den Romangattungen kein Gegensatz besteht und auch nie bestanden hatte. Allenfalls kann man von zwei Tendenzen des an sich einheitlichen Genres sprechen. Der Romanautor war immer ein aventurier spirituel*, ein Suchender in psychologischen Sphären, denn gleichgültig, wie bildhaft und anschaulich der Roman auch mitunter war, er gründete nie allein auf Bildern. Eher ließe sich von einer extensiven und intensiven Tendenz des Romans sprechen, vom Bestreben, sich auszubreiten oder sich umgekehrt zu konzentrieren. Aber egal wie still, häuslich und persönlich ein Roman auch sein mag, es gibt doch immer eine Aventüre, handlungsbezogene 101 La Fayette, La Princesse de Clèves (Paris 1678). 102 Paul Bourget (1852-1935), frz. Romancier.

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Kontroversen, die nur zurückhaltend und auf kleinem Raum erzählt werden. Zwischen dem vulgärsten Abenteuerroman und dem schwierigsten psychoanalytischen Roman von Marcel Proust besteht kein prinzipieller, sondern nur ein qualitativer Unterschied. Es gibt einfache Romane und schwierige, aber im Grunde sind sie im Hinblick auf die Wirkung, die sie hervorrufen, alle gleich. Einige Leser mögen keine Gefühlsverwirrungen außer denen im Stile von Dumas. Andere verlangen nach Abenteuern auf See, bei der Goldsuche oder als Verbrechen, wieder andere bevorzugen häusliche Romane mit weniger spektakulären Abenteuern, die gerade durch ihre zurückhaltende Schilderung wirken. Zu guter Letzt gibt es Leser, die nur spirituelle Abenteuer spannend finden, seelische Widersprüche, den Kampf zwischen Bewusstsein und Unbewusstem, Erinnerung und Wahrnehmung, kurz, einen Kampf, der aus der Welt des Wahrgenommenen in die Welt des Wahrnehmenden verlegt wird. Der Unterschied besteht ausschließlich im Grad der Zugänglichkeit eines Romans, das Gattungsprinzip bleibt immer das gleiche. Unterschiede bestehen allerdings hinsichtlich der Darstellung von Emo­ tionen. Mindestens vier Kategorien lassen sich hier ausmachen: in der ersten dominiert die wissenschaftliche Analyse, andere Romane sind gefühlsmäßig ansteckend, eine dritte Gruppe ist besonders bild- und gestalthaft, statisch, die vierte von predigthaftem Pathos getragen. Die zweite, vorwiegend emotive Gruppe, lässt sich nach dem Charakter der Emotionen weiter unterteilen: Es gibt eine bezaubernde Spielart, eine Angst einflößende, eine weinerliche (Beecher Stowe, Bernardin de Saint-Pierre Paul und Virginie103). Auch hier lässt sich nicht von einer eindeutigen Unterscheidung zwischen Romangattungen anhand dieses Merkmals sprechen, sondern nur von unterschiedlich stark ausgeprägten Tendenzen, auch Mischformen sind denkbar. Jeder Versuch, eine vollständige merkmalsbezogene Bestimmung des Romans als einheitliche Gattung und seiner gattungsmäßigen Vielfalt vorzunehmen, würde in eine unsinnig lange Formel münden. Die Bestimmung der Neuen Heloise etwa würde mindestens so lauten: ein erotisch-familiär-emotiv-predigthaft-landschaftlichregionalistisch-epistolarischer Roman. Der Nutzen solcher Formeln ist natürlich äußerst fraglich. Zu guter Letzt lassen sich Romane danach unterscheiden, wie sie einen Stoff erzählen. Der Bekenntnisroman unterscheidet sich vom Kinoroman, der Briefroman vom Episodenroman („mit herausziehbaren Kästen“ – à tiroir*). Mitunter wird genau dieser Unterschied als kompositorischer bezeichnet. Richtiger wäre es, hier von unterschiedlichen technischen Verfahren zu 103 Jacques-Henry Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), Roman Paul et Virginie (1788) (russ. Übers. M. / L. 1937). Vgl. Sokolova, Kommentar, S. 218.

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sprechen, von denen nur einige auch in kompositorischer Hinsicht bedeutsam werden. Der Versroman etwa ist natürlich völlig anders aufgebaut als der viel weiter verbreitete Prosaroman. Mitunter wird sogar bezweifelt, ob es so etwas wie Versromane überhaupt gibt, oder ob man mit Blick auf die Bestimmung des Romans als umfangreiche prosaische Erzählung nicht eher von Poemen sprechen sollte. Die Geschichte des mittelalterlichen Romans, in dem sich prosaische und gebundene Redeformen mischen, zeigt, dass solche Bestimmungen mit Vorsicht zu genießen sind; nicht umsonst hat man auch den Evgenij Onegin einen Roman genannt. Und während die kompositorische Funktion des Verses für die Neue Heloise nicht leicht zu bestimmen ist, ist sie im Onegin oder in Byrons Don Juan recht deutlich: die Bedeutung der Fabel ist abgeschwächt, so dass leicht neuer Stoff eingeführt werden kann, der sofort mühelos in der Versstruktur aufgeht. Die Charakterdarstellungen sind wenig ausgeprägt, wichtiger ist der symmetrische Aufbau analog zur Symmetrie des Verses. Den Versroman muss man anders analysieren als den prosaischen. Den Briefroman als einfachste Form, der im 18. Jahrhundert populär war, gibt es so gut wie nicht mehr. Das Epistolarische hatte eine vergleichsweise geringe kompositorische Funktion, eine Poetik des Briefs ließe sich für die Neuzeit nur schwer bestimmen. Das „Schubladenprinzip“104 erwies sich in der Regel als eher nachteilig, weil Romane dadurch aufgebäht wurden und eher zu Erzählsammlungen wurden, die teilweise aus anderen Büchern entlehnt waren (die Erzählung von Amor und Psyche in Apuleius’ Metamorphosen, viele Erzählungen in Don Quichote). Im Übrigen ist dies ein sehr interessantes und potentiell fruchtbares Verfahren: durch die „Illusionsstörung“; wie die deutschen Romantiker sie betrieben haben, kann durch ein noch engerer Zusammenhang der inneren Themen erreicht werden. E.T.A.  Hoffmann hat in seinen Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern dieses Verfahren sehr variantenreich eingesetzt. Die in willkürlicher Folge aneinandergereihten, sehr unterschiedlichen Erzählungen eröffnen zwei Wahrnehmungsweisen ein und desselben Gegenstands, zwei parallele und zugleich gegensätzliche Schicksale, die eine einheitliche, wenn auch verdeckte Kontroverse bilden. Es ist durchaus anzunehmen, dass dieses Verfahren sich weiter durchsetzen wird. Andere Verfahren sind eher technisch. Für die Veröffentlichung im Feuilleton etwa wird der Roman in Abschnitte unterteilt, wodurch es zu einem Anstieg effektvoller 104 Gemeint ist das „Schubladenprinzip“ des Episodenromans (roman à tiroir), der aus einer lockeren Folge von Anedoten, Erzählungen und Episoden besteht. Hoch komplex im Geiste einer ars combinatoria Jan Potoski, Die Handschrift von Saragossa [1797/1815], Zürich 2000. Vgl. Hansen-Löve, Schwangere Musen, S. 159-166.

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Sujetwendungen kommt. Die Übernahme filmischer Erzählformen im Roman, etwa in (Jules Romains Donogoo-Tonka105), führt letztlich zu einer formalen Verflachung. Solche und andere Verfahren (etwa der Aufbau des Romans auf einer These oder einem Rätsel) werden vor allem genutzt, um seinen Unterhaltungswert zu steigern, wenn das Thema dürftig ist. Der eigentliche Begriff der Komposition106 umfasst zwar auch diese tech­ nischen Verfahren, ist aber viel weiter. Um die Komposition eines beliebigen Romans zu bestimmen, müsste man zuerst zwischen Fabel und innerem Thema107 (oder häufiger: dem Zusammenhang der inneren Themen) unterscheiden. Geht man vom Gegensatz extensiver und intensiver Tendenzen im Roman aus, wird man feststellen, dass ein ereignisreiches Sujet oft mit einem schwachen Thema einhergeht. Andererseits kennen wir viele komplexe Fälle, die Ausnahmen von dieser Regel bilden. Für gewöhnlich geht man davon aus, dass das Thema eines Romans sich aus den Charaktereigenschaften der handelnden Personen ableiten lässt. Stattdessen sollte man nach den strukturellen Wirkkräften fragen, deren Träger bei weitem nicht immer Personen sind (das Schloss bei Walter Scott, die schweizerische Landschaft bei Rousseau). Eine dieser Kräfte ist die Emotivität oder auch sinnliche Färbung. Außerdem muss die Sujetgestaltung untersucht werden, um fragmentierte, verworrene und invertierte Formen bis hin zur konsequenten umgekehrten Entfaltung des Sujets zu bewerten. Diese Verfahren der Handlungsführung wiederum müssen in ihrem Verhältnis zur Kraft, Ausdrucksstärke und Anzahl der inneren Themen betrachtet werden, zur Motivgestaltung, die traditionell oder innovativ sein kann, zur konsequenten Durchführung der gefühlsmäßigen Stimmung und der Erzählgestaltung insgesamt, die einmal ebenmäßig, einmal auf Akzentuierungen angelegt ist. In der Betrachtung einzelner Romanformen drängt sich die Frage nach der Einheit des Genres auf. Erwin Rohdes scharfsinniger Befund zum griechischen Roman gilt hier nach wie vor. Der Roman lebt von der Kontroverse, vom Streit, vom Kampf, vom Widerstreit der Interessen, vom Gegensatz zwischen Wünschen und Möglichkeiten. Sein zweites Merkmal ist seine breite the­ matische Anlage, die wir schon aus dem griechischen Roman kennen, der 105 Jules Romain, Donogoo Tonka, Romandrehbuch 1920 (UFA Verfilmung 1936). 106 Der Begriff der „Komposition“ wurde im Rahmen der GAChN, zumal der Erzähltheorie, jenem der „Konstruktion“ (Formalismus, Tynjanov) polemisch entgegengesetzt. Vgl. dazu die Einleitung zu diesem Band; Hansen-Löve, Formalismus, S. 260-273. 107 Dieser Begriff verweist in die Nachbarschaft von Gustav Špets „innerer Form“. Zum Begriff des „Themas“ vgl. auch Boris Tomaševskijs der GAChN nahestehende Teorija literatury. Poėtika, L. 1925; Übers.: Theorie der Literatur, Wiesbaden 1985, S. 211ff.

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erotische und ethnographische Stoffe mischte. Themenvielfalt und Komplexität bleiben für immer das alleinige Recht und der Anspruch des Romans. Denn der umfangsmäßig nicht begrenzte und keinem Symmetriezwang unterliegende Roman eignet sich besser als jedes andere Genre dazu, „Charaktere in Bewegung“ zu zeigen. Auch Beweglichkeit, Wirkungsstärke, Dramatik waren stets seine Privilegien. Der Roman führt durch Stürme und Kontroversen, kehrt aber in der Auflösung des Konflikts stets wieder zur Ausgangssituation zurück. Diese ringförmige Struktur kann man sich in einem Traktat über den Roman bequem zu Eigen machen, indem man zur Ausgangsfrage zurückkehrt. Es wäre wohl kaum richtig zu bekräftigen, dass der Roman ungefährlich sei. Zwar ist es richtig, dass sich im Roman alles darstellen lässt, aber heißt darstellen hier nicht immer auch entstellen? Die Suche nach der Kontroverse liegt in der Natur des Romans, und die Bilder, die er schafft, sind deswegen selbst im noch so trockenen Roman geprägt von einer funktionalen Dynamik und Unruhe. Kontroversen sind immer effektvoll und rufen zwangsläufig Erregung hervor. Ist diese Erregung wahrhaftig? Ist sie unvermeidbar? Es gab Epochen ohne Romane, es kann auch in Zukunft wieder welche geben. Wenn die Menschheit sich ihres Potentials besinnt und ihres Rechts zur Selbstverwirklichung, kann sie zum Epos zurückkehren und aufhören, die arme Emma Bovary um ihr Los zu beneiden. (Aus dem Russischen von Heike Winkel)

Teil III Bildende Kunst

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“ Thesen zum Vortrag „Der Arbeitsplan der Sektionen für bildende Kunst“ [1921] Vasilij V. Kandinskij

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

In den letzten Jahren wurde der zeitlich begrenzten, aber umso wirkungsvolleren Mitarbeit Vasilij Kandinskijs an den nachrevolutionären Moskauer Kunstakademien, zumal jener der GInCHUK in ihrem Zusammenspiel mit der frühen GAChN, zunehmend Aufmerksamkeit zuteil.1 Jedenfalls spielte 1 Zu Kandinskij und die GAChN vgl. Nikolaj Plotnikov, „Einleitung: Die Staatliche Akademie der Kunstwissenschaften in der europäischen ästhetischen Diskussion der 1920er Jahre“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S. 7-27. Ausführlich dazu schon: Boris Mikhailov, „Coming of Age: Russian Art History as a Professional Discipline in the 10s-20s“, in: Nicoletta Misler (Hg.), RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences, Experiment/ Эксперимент, Bd. III (1997), S. 7-13, hier: S. 10f. Kandinskij ging es vor allem um die Synthese seiner hermetischen Kunstlehre mit Labormethoden, wo Gesetzmäßigkeiten von Raum und Zeit, Farbe und Komposition experimentell-technisch untersucht wurden. Ksenija Kumpan, „Kazimir Malevič i sotrudniki GINChUKa v GIII“, in: Pietroburgo – kapitale della cultura Russa, T. II, Salerno 2004, S. 349-406. Eng mit Kandinskij kooperiert in diesem Rahmen auch Aleksandr Gabričesvskij (Mikhailov, „Coming of Age“, S.  11) Vgl. auch: Nicoletta Misler, „A Citadel of Idealism: RAKhN and the Soviet Anomaly“, in: Experiment / Эксперимент, Bd. III, S.  14-30, hier: S. 15f. Vgl. auch Fedor Pogodin, „Towards a New Science of Art“, ebd., S. 40-49, hier: S. 46f. Zu Kandinskij zwischen INChUK und RAChN vgl. Selim Khan-Magomedov, „RAKhN and the Institutionalization of Art History“, ebd., S.  61-68, hier: S.  66f.; Antonina Zhdan, „Art History and Psychology at RAKhN: An Experiment in Collaboration“, ebd., S.  69-75, hier: 69f; zu Raum-Zeit-Forschungen im Rahmen des Physisch-Psychischen Departments. Zu Kandinskijs „Arbeitsplan für die Sektion der Visuellen Kunst der Akademie“ und die „Grundelemente der Malerei“ im Rahmen seiner Arbeit am GINChUK und an der RAChN 1921, vgl. Nicoletta Misler, „Vasilii Kandinsky at RAKhN“, in: ebd., S. 148-168: hier vor allem mit Archivmaterialien zu Kandinskijs Vorträgen sowie zu den Gründen seines Wechsels vom INChUK zur RAChN. Zum INChUK und die GAChN vgl. Aleksej  A.  Sidorov, „Tri goda Akademii Chudožestvennych nauk“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i estetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, S.  18-97, hier: S.  24ff., S.  40f. Über den Weggang Kandinskijs aus dem INChUK vgl. Selim  O.  ChanMagomedov, „V sekcii monumental’nogo iskusstva INChUKa“, in: V.  V.  Kandinskij. Katalog

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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Kandinskij im Rahmen der RAChN bzw. der frühen GAChN eine zentrale Rolle als Organisator einer die Kunst und exakte Wissenschaft verbindenden Akademieorganisation.2 Kandinskij war es vornehmlich darum zu tun, der GINChUK eine kunstwissenschaftliche Basis zu verschaffen, die freilich – seiner eigenen Kunstlehre entsprechend – eine eher synthetische, bioästhetische, ganzheitliche Ausrichtung hatte. Daher auch seine Bevorzugung einer organizistischen Kompositionstheorie, die ihn ganz unter das Zeichen der deutsch inspirierten Kunstphilosophie der GAChN stellte – im Gegensatz zur Bevorzugung der „Konstruktion“ in den analytischen Tendenzen der Avantgarde und ihrer Theorie (zumal im Formalismus aber auch im Konstruktivismus der 20er Jahre). Eben dies zeigt sich auch in den „Thesen zum Vortrag ‚Grundelemente der Malerei‘“ sowie in den Thesen zum „Arbeitsplan der Sektionen für bildende Kunst“, die Kandinskij im Gründungsjahr 1921 an der GAChN hielt.3 Typisch für vystavki, L. 1989, S.  46-55. Ksenija  V.  Gorbunova, „Kandinskij i novaja nauka ob iskusstve kommentarij i publikacija stat’i chudožnika ‚O metode rabot po sintetičeskomu iskusstvu‘“, in: Kul’tura i iskusstvo 5 (2011), S. 89-93. 2 Nadia Podzemskaia, „Die Kunsttheorie Wassily Kandinskys und die Anfänge der GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S.  179-198; Nadežda Podzemskaja, „‚Vozvraščenie iskusstva v put’ teoretičeskoj tradicii‘ i ‚Ob iskusstve‘: Kandinskij i sozdanie GAChN“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 20062007, M. 2009, S. 150-169; Nikolaj S. Plotnikov / Nadežda P. Podzemskaja, „Iskusstvoznanie. Chudožestvennaja teorija v GAChN kak otvet na krizis kul’tury“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i estetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I, M. 2017, S. 5-25, hier: S. 11; dies., „Prostranstvennye iskusstva“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 529-531. Igor’ Čubarov, „Status naučnogo znanija v GAChN. K voprosu o sinteze v iskusstvoznanii 1920-x gg.“, in: Logos  2/75 (1910), S.  79-104; Natal’ja B.  Avtonomova, „Kommentarii k tesizam k dokladu ‚Plan raboty sekcii izo. iskusstva‘“, in: V.V. Kandinskij, Izbrannye raboty, T. 2, M. 2001, S., hier: S. 337. Zur Rolle der Kunstwissenschaft an GINChUK und GAChN vgl. Margareta Tillberg, „Farbe als Erfahrung. Experiment und praktische Anwendung in Kunst und Wissenschaft an der Moskauer GAChN und am Leningrader GINChUK“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenolgische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 209-221; zu Kandinskijs Abteilung an der GINChUK vgl. ebd., S. 216ff. Vgl. auch: Nadia Podzemskaja, „Kazimir Malevič und die GAChN. Zur Frage der Institutionalisierung der Kunsttheorie“, ebd., S. 243-258; zur Bildenden Kunst im Rahmen der GAChN vgl. Dokumente in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 529-566. 3 Den Vortrag „Elemente der Malerei“ hielt er im September 1921; jenen zum „Arbeitsplan für die Sektion Bildende Kunst“ im Juli 1921. „Tezisy k dokladu Kandinskogo ‚Nauka ob iskusstve i INCHUK‘ (Institut chudožestvennoj kul’tury)“, in: Nadežda Podzemskaja, Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S. 170-172; vgl. dazu: Podzemskaja, „Nauka ob iskusstve v GAChN i teoretičeskij proekt V.  V.  Kandinskogo“, in: Nikolaj  S.  Plotnikov, „Struktura i istorija. Programma filosofskich issledovenij iskusstva v GAChN“, in: Iskusstvo

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

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die neu geschaffenen Akademien Anfang der 20er Jahre ist hier das Bestreben, die Praxisfragen der Kunst (Malerei, Graphik, Plastik, Architektur etc.) mit jenen der exakten Wissenschaft und der Kunstphilosophie zu verbinden. So verstand Kandinskij auch den Auftrag seines „Labors für experimentelle Ästhetik und Kunstwissenschaft“ – an der Schnittstelle zwischen GINChUK und GAChN.4 Die Übersetzung basiert auf: „Tezisy k dokladu ‚Osnovnye ėlementy živopisi‘“, in: Vasilij V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, Tom 2, 1918-1938, M. 2001, S. 75-80.5 „Tezisy k dokladu ‚Plan rabot sekcii izobrazitel’nych iskusstv‘“, in: Vassilij V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, Tom 2, 1918-1938, M. 2001, S. 70-74. Anmerkungen des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert

kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 44-78, hier: S. 67ff.; vgl. auch die englische Übersetzung von V. Kandinsky, „Work Plan for the Visual Arts Section of the Academy (Theses)“, in: Misler (Hg.), RAKhN, S.  157-168. Vgl. auch Sidorov, „Tri goda Akademii Chudožestvennych nauk“, S. 33f., S. 36: zu Kandinskijs „Plan rabot sekcii izobrazitel’nych iuskusstv“. 4 Tillberg, „Farbe als Erfahrung“, S. 216f. Zur dort praktizierten ‚Wissenschaftlichkeit‘ der Kunst­ forschung vgl. Podzemskaja, „Kazimir Malevič und die GAChN. Zur Frage der Institu­tio­ nalisierung der Kunsttheorie“, S. 251f.; Plotnikov / Podzemskaja, „Iskusstvo-znanie“, S. 11; Dokumente zur Rolle der Bildenden Kunst im Rahmen der GAChN ebd., Bd. II, S. 529-566. 5 Vgl. auch die Publikation des Textes von Tat’jana Perceva (Hg.), „Vasilij Kandinskij. Osnovnye ėlementy živopisi“, in: Voprosy iskusstvoznanija 1 (1994), S. 300-305.

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Vasilij V. Kandinskij

Text Für die Kunstwissenschaft ist das Gemälde (im engeren Sinne des Wortes – das Bild) zweifelsfrei ein Phänomen der Welt, das analytisch und synthetisch6 untersucht werden kann. Das Bild gehört zu den Phänomenen der Geisteswelt.7 Das Bild ist ein Phänomen, das durch seinen inneren Gehalt [vnutrennee soderžanie]8 – über die Summe9 äußerer Ausdrücke auf den Betrachter wirkt. Also durch die Form. Der innere Gehalt setzt sich zusammen aus drei Elementen: A – dem Element der Individualität B – dem Element des Volkes und der Zeit sowie C – dem Element des rein Künstlerischen. Also das Abstrakte.10 Zu den analytischen und synthetischen Strömungen der Kunst(Theorie) der 1910er und 1920er Jahre vgl. Aage Hansen-Löve, „‚Synthetische Avantgarde‘ – Akmeismus und ‚Formal-Philosophische Schule‘ in Russland“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 123-172. Einen Kontrapunkt zur Synthese vertrat Kazimir Malevič: Das Harmonisierende, Symphonische, Syn-Ästhetische war ihm verdächtig und fremd: Überall dort, wo die Verfechter der großen Synthesen, die ‚Synthetisten‘ ihr vereinnahmendes und verschmelzendes ‚Syn‘ oder ‚Con‘ hochhalten, schlägt bei Malevič ein ‚Contra‘ quer – oder gar ein ‚Dis‘: Dissonanz, Disharmonie, Dissens. (Aage Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematistische Jahrzehnt“, in: Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, München 2004, S.  255-603). Zum „Synthetismus“ der GAChN vgl. Sidorov, „Tri goda akademii chudozestvennych nauk“, S. 40f. Zu Malevič und RAChN vgl. Tat’jana Perceva, „Protokol odnogo zasedanija RAChN. Novoe o K. Maleviče“, in: Voprosy iskusstvoznanija 1 (1994), S. 306-310. Die Begriffe „Geist“ und „Geisteswelt“ gehören in Kandinskijs von der deutschen Hermeneutik (vor allem Diltheys) geprägte Denkweise. Zum Einfluss der ‚Geisteswissenschaften‘ im Sinne Diltheys auf Špet vgl. Alexander Haardt, „Einleitung“, in: Gustav Špet, Die Hermeneutik und ihre Probleme (1918), Freiburg / München 1993, S. 19f. Dieser etwas vage Begriff deckt sich wohl mit Špets „innerer Form“. Vgl. die Einleitung zu diesem Band. Der Ausdruck „Summe“ ist hier eigentlich unpassend, denn gerade die gestaltorientierten Ganzheitskonzepte gehen davon aus, dass das Ganze immer mehr ist als die „Summe seiner Teile“. Auch die von den Synthetikern abgelehnten jungen Formalisten sprachen bewusst – wenn auch im positiven Sinne – von der Kunst als der „Summe ihrer Verfahren“. Zu Kandinsky und die Gestaltpsychlogie vgl. Günter Brucher, Wassily Kandinsky. Wege der Abstraktion, München / London – New York 1999, S. 124-138. Zur „Abstraktion“ Kandinskijs im Unterschied zur „Ungegenständlichkeit“ Malevičs vgl. Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt“, S. 353-359: „Zweifellos ‚verband‘ die beiden die Differenz in der Herleitung und Zielsetzung der ‚Ungegenständlichkeit‘ – verharrte Kandinskij doch – und darin lag ja auch sein Erfolg beschlossen – im grundsätzlich traditionellen Habitus des Expressionskünstlers, der auf dem Wege der Abstraktion (oder genauer: der „Großen Abstraktion„ wie der „Großen Realistik“) ein Inneres, Notwendiges,

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

5. 6.

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Aus historischer Perspektive entfallen folglich das erste und zweite Element; das dritte gibt es, solange das Werk existiert, weshalb es auch bedingt als das „Ewige“11 bezeichnet werden kann. Form ist der äußere Ausdruck für das innere Wesen [wiedergegeben] mit den Mitteln und Elementen einer gegebenen Kunst … Oder die Summe von Elementen in ihrer äußeren und inneren Organisation.12

Tiefes (letztlich auch ein logozentrisches Prinzip) zum Ausdruck bringen sollte.“ Ebd., S.  354. Die Bezüge Kandinskijs, Klees, Arps zur Mystik, zu Eckehart wie zu Böhme, wurden ebenso eingehend nachgewiesen wie das Aufgreifen einer organizistischen Bioästhetik, die ihr Fundament in den Gesetzen einer pythagoreisch gedachten harmonia mundi sucht und auch zu finden weiß. Abstraktion bedeutete für Kandinskij in erster Linie einen metamorphotischen Prozeß der „Entmaterialisierung“, der sich analog zum mystischen Aufstieg zur objektiven Schau des Seins und des Kosmos entfaltet. Trotz oder eben wegen dieser Bewegung vom Konkreten zum Abstrakten war dieses immer (noch) verbunden mit einem ursprünglichen Gegenstandsbezug bzw. mit dem Ausdruck einer „inneren Form“, die sich im Prozeß einer Entäußerung und Expression subtrahiert, abstrahiert, reduziert, komprimiert – auf einen Wesenskern hin, der die Tiefe und das Innere des Seins, seinen Wesenskern (analog zu den platonischen Ideen) sichtbar und anschaulich macht. Ebd., S. 354. Vgl. Kunst und Sprache und die „innere Form“ bei Kandinskij: Podzemskaia, „Die Kunsttheorie Wassily Kandinskys und die Anfänge der GAChN“, S. 184ff. Kandinskijs Abstraktion ist jedenfalls grundsätzlich das Ergebnis bzw. der Widerhall einer Ausdrucksbewegung, fixiert auf jene romantisch- sprachphilosophische Kategorie der „inneren Form“, die (ganz im Sinne des Symbolismus) als Bedeutungs- und Energie-Kern über ein alisches Äquivalent (einen „innere Klang“) verfügt und aus einer existentiellen Innerlichkeit schöpft, aus einer „inneren Bestrebung“, einer „inneren Stimmung“, dem „Innerlich-Wesentlichen“: „In unserer Seele ist ein Sprung und sie klingt, wenn man es erreicht sie zu berühren, wie eine kostbare in den Tiefen der Erde wiedergefundene Vase, die einen Sprung hat.“ Vgl. Vassili Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst [1910], hrsg. v. Max Bill, Bern-Pümpliz 1952, S.  21f. Vgl. auch Brucher, Kandinsky. Wege zur Abstraktion, S. 149ff. Oder: „Da aber alles Äußere auch unbedingt Inneres in sich birgt, so hat auch jede Form inneren Inhalt. Die Form ist also die Äußerung des inneren Inhaltes.“ Ebd., S. 69. Špets „These, die innere Form sei etwas Künstlerisches ohne jeden Eindruck“, lässt sich auch auf Malevičs gegenstandslose Kunst beziehen. Vgl. Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, in der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hg.), Form und Wirkung, S. 29. 11 In einer gewissen Weise vertreten alle organizistischen, bioästhetisch orientierten Ästhetiken eine philosophia perennis bzw. eine Universalkunst, eine ‚aesthetica perennis‘. 12 Der Begriff „Vibration“, wie ihn ja auch Kandinskij immer wieder einsetzt – entstammt diesem Gesamtkomplex (auch in seiner okkultistischen, theosophischen Umformung im Rußland der Jahrhundertwende): Vibrationen sind „in Naturformen verkleidete Seelenzustände“ (Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, S.  23), wobei die „Stimmung des Werkes“ ebenso wie die des Schöpfers und des Betrachters zusammenklingen müssen, da sie sich auf einer Wellenlänge befinden. „Das Wort ist innerer Klang. Dieser innere Klang entspricht teilweise […] dem Gegenstand, welchem das Wort zum Namen dient. Wenn aber der Gegenstand nicht selbst gesehen wird, so entsteht im Kopfe des Hörers

526

Vasilij V. Kandinskij

7.

Die Methode der äußeren plan- und gesetzmäßigen Anordnung der Elemente im Werk ist die Konstruktion.13 8. Die Methode des inneren Aufbaus einer malerischen Wesenheit oder der konstruktiv organisierte Grundgedanke des Werks ist die Komposition.14 9. Der Inhalt ist die innere Wesenheit15 der organisierten malerischen Elemente in ihrer summarischen Wirkung. 10. Das Werk ist materialisierte Komposition. 11. Inhaltliche Ausdrucksweisen erkennt man durch Analyse der Ausdrucksmittel oder durch Analyse der Form im weiteren Sinne. 12. Die Form zerfällt in: A – abstrahiertes Material (Elemente)16 B – materielles Material (Elemente)

13

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die abstrakte Vorstellung, der dematerialisierte Gegenstand, welcher im ‚Herzen‘ eine Vibration sofort hervorruft.“ Ebd., S. 45; Vgl. Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt“, S. 355-356. Hier wird die „Konstruktion“ als ein Phänomen der Außenseite des Artefakts verstanden, sein mechanischer Aufbau; „Komposition“ wäre demnach organischer Ausdruck eines Innen, das mit dem Makrokosmos korrespondiert. Vgl. ausführlich dazu: Aage HansenLöve, „Wie ‚faktura‘ zeigt.. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Anke Hennig / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), fRaktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 63) Wien / München 2006, S. 47-96, hier: S. 77-82. Wassili Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916: Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentliche Texte, München 2007. Kandinskij: „Meine Definition des Begriffes ‚Komposition‘ ist: Die Komposition ist die innerlich-zweckmäßige Unterordnung  1. der Einzelelemente und 2. des Aufbaues (Konstruktion) und das konkrete Malerische Ziel. Also: wenn ein Einklang das gegebene malerische Ziel erschöpfend verkörpert, so muß der Einklang in diesem Fall einer Komposition gleichgestellt werden. Hier ist der Einklang eine Komposition.“ Wassili Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente [1926], hrsg. v. Max Bill, Bern 1955, S. 36; vgl. auch: Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, S. 109. „Alsbald trat für die INChUK-Leute die Konstruktion vollends an die Stelle der Komposition, die rein malerische Aufgaben der Tafelbildmalerei vor Augen hatte – eine Position, die Malevič noch durchaus teilte, wenn man an seine konsequente Ablehnung des Kompositionsbegriffs und seine Ersetzung durch den der Konstruktion denkt. Der nächste Schritt aber von der Kunst-Konstruktion zur Arbeit des Konstrukteurs in der Fabrik, wie sie Aleksej Gan in seinem ‚Konstruktivismus‘ forderte, wollte Malevič durchaus nicht mitvollziehen.“ Vgl. Hansen-Löve, „Wie ‚faktura‘ zeigt..“, S. 78. Solche Begriffe wie „innere Wesenheit“ zeigt Kandinskij als Vertreter eines neoklassischen Essentialismus bzw, einer ontologisch-kosmisch fundierten, „positiven Ästhetik“, in der das Artefakt analog wie homolog zu den kosmischen Gesetzen und jenen der Biosphäre (im Geiste des Pythagoras) aufgebaut ist. Zur Materialität des Malgrundes und überhaupt des Mediums (der Malerei) vgl. HansenLöve, „Wie ‚faktura‘ zeigt..“, S. 50ff.; vgl. auch den Sammelband: Hans Ulrich Gumbrecht / K. Ludwig Pfeiffer (Hgg.), Materialität der Kommunikation, Frankfurt/M. 1988.

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

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C – Bearbeitung des Materials D – Verwendungsweisen des Materials E – Materialorganisation: die innere [Organisation17] bezogen auf den Grundgedanken, die äußere [Organisation] bezogen auf die Ausführung. 13. Jenseits der Grenzen des Formenstudiums bleibt ein gewisses X, das sich gleichsam der exakten Betrachtung und folglich der Analyse entzieht, was nicht die Notwendigkeit ausschließt, alle wissenschaftlichen Methoden darauf zu verwenden, dieses X zu extrahieren und zu erforschen. 14. Als Form in der Malerei erweisen sich: 1) Farbe und Raum (Elemente) 2) Farben und materielle Fläche (Elemente) 3) Verbindungsstoffe und dergl. Vorarbeiten, Grundierung und ihre Arten a) Herstellung der Farben – Pigment18 b) Leinwand, Holz, Metall, Glas, Papier c) Methoden, um Farbe und Grundierung miteinander zu verbinden. 4) Faktur19 in Zeichnung und Malerei. 15. Entsprechend besonderer Probleme der Form ist die wissenschaftliche Untersuchung von Werken zu untergliedern in: a) die Untersuchung der Elemente – insbesondere der Grundelemente20 17 18

19

20

Der Begriff „Organisation“ bezieht sich hier immer auf die ‚äußere Form‘ und die Praxis einer Institution, korrespondiert aber im der ‚inneren Form‘ des Organischen bzw. Kunst-Organismus. Im Russischen gibt es zwei Bezeichnungen für „Farbe“: kraska meint die Materialität der Farbgebung; cvet bezeichnet die abstrakte Farbqualität im Spektrum und ist somit auch ein Licht-Phänomen (russ. svet – „Licht“). Vgl. Wassili Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916, S. 449; Tillberg, „Farbe als Erfahrung“, S. 216f. Im Gegensatz zu Kandinskijs Lichtund Emanations-Platonismus ging es Malevič um die autonome Materialität der Farbe. Vgl. Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt“, S. 358-359. Neben den Begriffen „Verschiebung“ (sdvig), „Montage“ (montaž) zählt jener der „Faktur“ ( faktura) zu den Termini bzw. Verfahren, die unmittelbar aus dem theoretischen Diskurs der kubofuturistischen bildenden Kunst in jenen der Wortkunst und darüber hinaus der gleichzeitigen formalistischen Poetologie übernommen wurden. Zur faktura in der Avantgarde: Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Paris 1995, S. 79ff.; Felix Philipp Ingold, Der große Bruch. Rußland im Epochenjahr 1913. Kultur. Gesellschaft. Politik, München 2000, S. 139ff; Alexandra Köhring, „Die Malweise in der russischen Avantgarde der 1910er Jahre. Zur Vorgeschichte der Faktura“, in: Hennig / Obermayr / Witte (Hgg.), fRaktur, S. 101-124. Gerade die Konfrontation Rodčenkos und der Konstruktivisten am INChUK 1919 mit Kandinskij, der wie Malevič den „Angewandten“ skeptisch gegenüberstand, führte 1920/21 zur Spaltung des Instituts. Kandinskij, der die Leitung des INChUK an Osip Brik abgeben musste, trat den Weg in die Emigration an. Zuvor leitete Kandinskij die Abteilung für Monumentalkunst am INChUK und erarbeitete „Wörterbücher“ zur Wirkung der elementaren Gestaltungsmittel der einzelnen Kunstarten. Die Monumentalkunst sollte

528

16. 17. 18.

19. 20. 21. 22.

21

22

23 24

Vasilij V. Kandinskij

b) die Untersuchung der Verwendungsweisen sowohl in der besonderen wie in der allgemeinen Struktur – das Problem der Konstruktion c) Unterordnung der Elemente und der allgemeinen Konstruktion unter den Grundgedanken – das Problem der Komposition. Als Grundelemente der Kunst müssen die Elemente anerkannt werden, ohne die kein einziges Werk der gegebenen Kunst denkbar ist, weder in der Realität noch in der Abstraktion. Elemente, die in Werken mehr oder weniger konstant zu beobachten sind, ihnen aber nicht immer innewohnen, sind als periphere zu bezeichnen. Als Grundelemente der Malerei erweisen sich Raum und Farbe. Der Raum, mit dem die Malerei tatsächlich arbeitet, ist der flächige Raum,21 dem manchmal die Illusion von Volumen verliehen wird (der illusorische Raum). Eine Mittelstellung zwischen den Grundelementen und den peripheren Elementen nimmt die Zeit ein.22 Die Untersuchung der Grundelemente der Malerei ist mit psychophysiologischen Mitteln23 durchzuführen. Die Form der Malerei zerfällt in eine zeichnerische (Zeichnung) und eine farbliche (Farbe). Die zeichnerische Form ist ihrer äußeren Bestimmung nach ein Abgrenzen des Raums von der Fläche.24 eine Synthese aller Kunstformen und Elementarformen sein. Vgl. Vassilij V. Kandinskij, „Schematisches Arbeitsprogramm des Instituts“ [1920], in: Hubertus Gaßner / Eckhart Gillen (Hgg.), Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, Ostfildern 1984, S. 106-109. Unter der Führung Rodčenkos spaltete sich in Kandinskijs Sektion für Monu­ mentalkunst ein konstruktivistischer Flügel ab („Arbeitsgruppe für objektive Analyse“, dazu: ebd., S. 98), darauf verließ Kandinskijs 1921 mit seinen Anhängern das Institut. Vgl. Hansen-Löve, „Wie ‚faktura‘ zeigt..“, S. 78. Die Verflachung, Flächigkeit bzw. Aufhebung des Raumes gilt für alle Tendenzen der Avantgarde-Malerei; Vgl. Hansen-Löve, „Wie ‚faktura‘ zeigt..“, S.  50-52. Vgl.: im Geiste Kandinskijs und der Sakralisierung der Flächigkeit in der Moderne auf der Basis der Ikonenmalerei und der Kunst des Mittelalters: Kurt Leonhard, Die heilige Fläche: Gespräche über Moderne Kunst, Stuttgart 1948. Zum Problem der Zeit bei Špet vgl. Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 40: zu Cires’ „Kunst des Porträts“ und zur Geste als Bewegung in der Zeit. Vgl., auch: Anke Hennig, „Nachdenken über die ‚künstlerische Zeit‘ an der GAChN“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 281-306; zur Schaffung eines dauernden Jetzt in der Kunst, ebd., S. 249f.. „Zum Problem der Bildzeit“ bei Kandinskij vgl. Brucher, Kandinsky. Wege zur Abstraktion, S. 139-145. Zu den technisch-naturwissenschaftlichen Methoden am GInChuk, den VChutemas und in der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. Vgl. dazu Kandinskijs Refklexionen in Punkt und Linie zu Fläche; vgl. aktuell: Wolfram Pichler, „Die ausgesparte Zeichnung“, in: Klaus Mosettig, Apollo 11, 2008, hrsg. v. Klaus

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

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23. Die zeichnerische Form ist ihrer inneren Bestimmung nach äußerer Ausdruck der inneren Wesenheit eines bestimmten abgegrenzten Raums. 24. Die farbige Form ist der äußeren Bestimmung nach der Einschluss von Farbe in Raum. 25. Die farbige Form ist ihrer inneren Bestimmung nach äußerer Ausdruck der organisierten inneren Wesenheit der Farbe. 26. Die zeichnerische Form führt zu 3 Elementarformen: a. Punkt, b. Linie und c. Fläche. 27. Der Punkt ist von außen die minimale Größe auf der Fläche, von innen ist er der Ausdruck des absoluten Gehalts. 28. Die Linie ist ein Punkt, resultierend aus einer seinen verschiedenen Kräften unterworfenen Bewegung, was auch Wesen und Charakter der einzelnen Linien bestimmt. 29. Als Haupteigenschaften der Expressivität von Linien erweisen sich: a – ihr allgemeiner Charakter b – ihre Bewegung und ihr Charakter c – die Richtung der Bewegung von den Linien. 30. Punkt und Linie repräsentieren aus sich heraus die Sprache der Graphik – die umrisshafte und freie – im engeren Sinne. 31. Eine Fläche ist eine geschlossene Linie. 32. Die Flächen zerfallen in: a – geometrische (einfache und abgeleitete) b – geometrische verschobene und c – freie. 33. Punkt, Linie und Fläche – das ist die Sprache der Graphik im weiten Sinne. 34. Elemente haben einen absoluten und einen relativen Wert. 35. Die absolute Form ist abstrahiert gedacht, woraus folgt, dass der Wert der Form relativ ist . 36. Die drei einfachen geometrischen Formen sind Dreieck,25 Quadrat und Kreis; die abgeleiteten – Trapez, Parallelogramm und Ellipse. 37. Flächen, die nicht geometrischer Herkunft sind oder keine geometrischen Wurzeln aufweisen, sind als freie zu bezeichnen.

25

Mosettig und der Wiener Secession (im Zusammenhang mit der Ausstellung „Klaus Mosettig. Pradolux, Secession“, Wien, 20. Februar-13. April  2009), Wien 2009, S.  2-9; Sabine Mainberger / Wolfram Pichler (Hgg.), Linienwissen und Liniendenken, Berlin / Boston 2017. Zur Rolle des „Dreiecks“ bei Kandinskij vgl. Brucher, Wassily Kandinsky, S.  62, S.  184f., S. 206.

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Vasilij V. Kandinskij

38. Das Dreieck ist die konstanteste geometrische Form mit dem höchsten Ausdruck von Spitzheit. 39. Der Kreis ist die am wenigsten konstante Form bei völligem Fehlen von Spitzen. Er ist höchste Versunkenheit. 40. Das Quadrat26 nimmt eine Mittelstellung zwischen Dreieck und Kreis ein, verfügt über größere Strahlkraft als der Kreis und über größere Versunkenheit als das Dreieck. Es ist höchste innere Bewegung. 41. Die Relativität des Wertes von zeichnerischen Formen kommt zum Ausdruck in der Gegenüberstellung mit anderen, aber ebenso mit der realen Fläche, auf der sie leben. 42. Die inneren Qualitäten der materiellen Fläche und ihrer Teile bestimmen den relativen Wert einer isolierten Form, aber ebenso auch der Gesamtsumme der Formen, d.h. diese erweisen sich als Kompositionsmittel. 43. Farbgebung entspricht der musikalischen Orchestrierung (das Timbre entsteht durch die Faktur). 44. Farbe vermittelt innere Erfahrungen durch äußere Reize. 45. Innere Erfahrungen können nicht durch assoziative Vorstellungen erklärt werden, weil letztere nicht alle Arten von Erfahrungen einschließen. 46. Die Farbe27 überträgt Gehör-, Geschmacks-, Geruchs- und Tastvorstel­ lungen. 47. Die Farbe wirkt physiologisch und psychologisch. 48. Auf dem psychischen Farberleben gründet die Möglichkeit der maleri­ schen Sprache. 49. Farbe ist zu untersuchen: a – so wie man sie denkt b – so wie man sie in der Natur beobachtet c – so wie sie im Material des Malers vorkommt – in Form von Farben. 50. Farbarten zerfallen in drei Gruppen: A – Grundfarben: Gelb, Blau, Rot B – Derivative Farben: Grün, Orange, Violett. C – Mischfarben oder freie Farben. 51. Weiße und schwarze Farbe besetzen eine isolierte Position, für die es in der zeichnerischen Form keine Entsprechung gibt. 26

27

Anders als Kandinskijs Fixierung auf das Dreieck favorisiert Malevic das Quadrat bzw. das Rechteck: vgl. Hubertus Gaßner (Hg.), Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern 2007; Hansen-Löve, „Der Suprematismus und die Quadratur des Nichts“, ebd., S. 192-200. Vgl, auch Kandinsky, „Wirkung der Farbe“, in: Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, S.  59-65; ders., „Farbkurs und Seminar“ [1923], in: Kandinsky, Essays über Kunst und Künstler, hrsg. v. Max Bill, Teufen 1955, S. 64-68.

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

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52. Die Grund- und die abgeleiteten Farben liefern Abweichungen zum Warmen und Kalten, zum Heller- und Dunklerwerden. Daher rühren zwei Gegensatzpaare: a) das Gelbe und das Blaue – das erste Gegensatzpaar b) das Weiße und das Schwarze – das zweite Gegensatzpaar. 53. Die Natur der derivativen Farben ist bestimmt durch die Addition und Kombination der Naturen von den Grundfarben. Daher rühren zwei Gegensatzpaare: c) das Rote und das Grüne – das dritte Gegensatzpaar d) das Orange und das Violette – das vierte Gegensatzpaar. 54. Das Gelbe ist höchste äußere Bewegung und Spitzheit, deshalb entspricht ihm auch das Dreieck. 55. Das Blaue ist höchste Vertiefung, deshalb entspricht ihm auch der Kreis. 56. Das Rote ist höchste innere Bewegung, deshalb entspricht ihm auch das Quadrat. 57. Die Beschreibung der Elementeigenschaften durch Sprache, Assoziation (mit Mitteln der Künste, beispielsweise der Malerei durch Musik) ist lediglich eine Brücke zu jenem Plus, das die Seele des gegebenen Elementes ist. 58. Auf dem jeweiligen Plus der einzelnen Künste gründet die Unabhängigkeit einer Kunst von der anderen und die Möglichkeit der summarischen Einwirkung der einzelnen Pluspunkte, das heißt die Möglichkeit einer synthetischen monumentalen Kunst. 59. Die Wissenschaft von der synthetischen Kunst ist auf dem verglei­chen­ den Studium der Elemente der einzelnen Künste, auf Beispielen für Kons­ truktionen und auf Analysen der Kompositionsprinzipien dieser Künste zu begründen. 60. In allen Künsten ist ein evolutionärer Übergang zum Ausdruck rein künstlerischen Inhalts zu beobachten mithilfe rein und ausschließlich künstlerischer äußerer Ausdrucksmittel. 61. Man kann davon ausgehen, dass das erste rein synthetische Werk28 eine Verbindung innerer Farb-, Klang- und Bewegungs-Werte ist – [eine Verbindung von] Malerei, Musik und Tanz.

28

„Synthetisch“ meint hier – im Sinne des Gesamtkunstwerkes – ein intermediales Genre. Über Intermedialität im (russischen) Symbolismus vgl. Aage Hansen-Löve, „Zum medialen Ort des Verbalen – mit Rückblicken auf russische Medienlandschaften“, in: Joachim Paech / Jens Schröter (Hgg.), Intermedialität analog / digital. Theorien – Methoden – Analysen, München 2008, S. 155-180.

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Text

I. 1. 2.

3. 4.

5. 6. 7. 8. 9.

Das Ziel der Sektionenarbeit ist die Wissenschaft von den bildenden Künsten samt ihrem unmittelbaren Zusammenhang mit der Wissenschaft von der Kunst als Ganzer. Als wissenschaftliche Kräfte sind die Theoretiker der bildenden Künste heranzuziehen, darunter fallen: die sich mit der Theorie befassenden Praktiker und Professionellen, die Vertreter der anderen künstlerischen Sektionen zwecks der Aufgabenkoordination der einzelnen Sektionen, insbesondere Vertreter der Produktionskunst, sowie die Vertreter der positiven Wissenschaften (etwa der Physik, Chemie, Sozialwissenschaft, Medizin – Psychiatrie, Chromotherapie, Augenkrankheiten und dergl.). Die bildenden Künste werden sowohl isoliert voneinander als auch insgesamt untersucht. Die einzelnen Künste werden auf drei Ebenen erforscht: a) Elemente einer gegebenen Kunst – insbesondere die Grundelemente. b) Kombinationen von Elementen und ihren Konstruktionen. c) Die Unterordnung der Elemente und ihrer Konstruktionen unter das kompositorische Vorhaben. Untersuchungsmethoden: 1) analytisch und 2) synthetisch. Untersucht wird das Werk in seinen beiden Grundbestandteilen: a) Theoretisch. b) Intuitiv. Das Herausfiltern des einen oder anderen Prinzips sowie die Ausarbeitung des Problems ihrer unvermeidlichen Beteiligung am Werk werden im Labor, durch experimentelle Arbeit, erreicht. Die experimentelle Arbeit wird auf zwei Wegen ausgeführt: a) Mechanisches Bauen von Teilen. b) Bauen von Teilen, die einem Kompositionsprinzip folgen. Einzelne Elemente unterliegen einer Untersuchung außerhalb des Kunstwerks (in möglichst abstrakter Form); auch in Kunstwerken sind diese organisiert (Licht in der Natur, Licht in der Malerei; Klänge in der Natur, Klänge in der Musik und dergl.).

* Die Übersetzung basiert auf „Tezisy k dokladu ‚Plan rabot sekcii izobrazitel’nych iskusstv‘“, in: Vassilij V. Kandinskij, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, Tom 2, 1918-1938, M. 2001, S. 70-74.

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

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10. Die Elemente sind in beiden Fällen mit vereinten Kräften der Wissenschaft von der Kunst und der positiven Wissenschaft zu untersuchen. 11. Die Elemente werden untersucht: a) in ihrer Stofflichkeit: also ihrem physikalisch-chemischen Anteil. b) in ihrer Wirkung auf den Menschen: also ihrem psychophysischen Anteil. 12. Kunstwerke haben das Ziel, auf den Menschen einzuwirken, folglich sollten alle Forschungsansätze sich von diesem allgemeinen Ziel leiten lassen. 13. Die Konstruktion wird auf der Ebene untersucht, auf der das Konstruk­ tionsprinzip erforscht wird: a) Der Anteil der Kunst am historischen Verlauf. b) Der Anteil der Wissenschaft: Konstruktion in der Natur: die positiven Wissenschaften – Mathematik, Kristallografie, Botanik und dergl. 14. Die Grundelemente werden von den peripheren Elementen abgegrenzt. 15. Ihre Korrelation wird untersucht. 16. Der absolute und relative Wert der Elemente wird aufgedeckt. 17. Kombinationen von absolutem und relativem Wert werden untersucht sowie als ganze Reihe die aufgedeckten relativen Werte. 18. Erforscht werden die Probleme von Form und Inhalt in ihrer Korrelation. 19. In der Malerei wird die Form untersucht: a) die gezeichnete b) die der Farbe. In ihrer abstrahierten und konkreten Gestalt. 20. Die gezeichneten Formen werden von den einfachen bis hin zu den komplexen untersucht: geometrische, ihre Verschiebung, freie Formen. 21. In der gegenständlichen Malerei wird die Korrelation der abstrahierten und der gegenständlichen Form untersucht. 22. Farben werden in aufsteigender Ordnung untersucht: a) Grundfarben b) Spektralmischungen c) Schematische Mischungen d) freie Mischungen 23. Die Frage nach dem Inhalt wird unter dem Aspekt des deskriptiven und des genuin malerisch Themas untersucht. In der gegenständlichen Malerei wird die Korrelation der abstrahierten und der gegenständlichen Form untersucht. 24. Spekulativ und im Labor untersucht wird das Problem, wie ein bestimm­ tes X in die Produktion eingeht.

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25. Formuliert und untersucht wird das Problem vom Wesen der Gemäldehaftigkeit, seiner Merkmale und den es konstituierenden Elementen. 26. Formuliert und untersucht wird das Problem der Form des Illusionis­ tischen (in der Malerei – Volumen) und Unmessbaren (in der Malerei – Zeit). II. 27. Den zweiten Teil der Arbeit, der vom ersten abgeteilt werden kann, aber im Zusammenhang mit ihm erforscht werden soll, sind Arbeiten zur Erforschung der Technik der bildenden Künste: a) das Material (das materielle) b) die Faktur. 28. Materialien einer gegebenen Kunst werden unter zwei Aspekten unter­ sucht: a) Stofflichkeit des gegebenen Materials und seine Gesetze – unabhängig von der Kunst. b) Erfordernisse des gegebenen Materials in einer gegebenen Kunst. 29. Im Zusammenhang mit letzterem wird das Problem formuliert und untersucht: a) der Unterordnung des Materials unter eine gegebene Kunst b) der Unterordnung einer gegebenen Kunst unter die Materialanfor­de­ rungen. 30. Unter Material ist die Summe aller realen Gegenstände zu verstehen, die bei der Erschaffung von Werken einer gegebenen Kunst notwendig sind oder angewendet werden (in der Malerei: Grundierung, Leinwand, Holz, Metall, Pinsel, Spachtel, Farbpigment, verbindende Stoffe und dergl.). 31. Das Material wird historisch, gemessen an Zu- und Abnahme technischer Erfindungen und deren Widerspiegelung in der Kunst, untersucht. 32. Verwendungsweisen des Materials werden untersucht a) in ihrer historischen Abfolge. b) experimentell. 33. Die experimentelle Technik ist auf eine wissenschaftliche Basis zu bezie­ hen; folgende Fragen sind exakt zu beantworten: Was ist experimentelle Technik. Worin besteht ihr Wesen. Wie ist ihre Wissenschaftlichkeit zu garantieren. Worin bestehen Kriterien für Wissenschaftlichkeit. Welche Planmäßigkeit sollte sie haben. Systematische Zielgerichtetheit des Experiments.

Thesen zum Vortrag „Grundelemente der Malerei“

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III. 34. Weder die Theorie der Künste und noch weniger die gerade aufkeimende Kunstwissenschaft verfügen über eine exakt etablierte Terminologie. 35. Aufgabe der Sektionen ist es, die existierende Terminologie zu überprüfen und klar umrissene Begriffe zu etablieren. 36. Für die Überprüfung der bestehenden Terminologie sind spezifische bibliographische Arbeiten notwendig. 37. Für die Etablierung exakter Begriffe ist deren wissenschaftliche Definition notwendig, die auch als Material dafür dient, ein Fachwörterbuch zu erschaffen. IV. 38. Alle aufgezeigten Fragen müssen neben dem aufgezeigten allgemeinen Gesichtspunkt auch unter dem Gesichtspunkt der Wechselbeziehung der gegebenen Kunst mit den allgemein-sozialen Bedingungen betrachtet werden: Den geographischen Bedingungen. Den sozialen Bedingungen im engeren Sinne. Dem Wesen des jeweiligen Volks, dem Wesen der jeweiligen historischen Epoche. V. 39. Es soll ein System für die drei bildenden Künste erarbeitet werden. 40. Die Sektion beteiligt sich an der genauen Untersuchung des Problems der Synthese der Künste insgesamt. Der Arbeitsplan von den Abteilungen III, IV, V erfordert natürlich eine detail­ lierte Ausarbeitung. (Aus dem Russischern von Anja Schloßberger)

Die Sprache des Porträtbildes [Auszüge] [1928] Aleksej G. Cires

Abb. 4.1 Titelblatt des Sammelbandes: Iskusstvo portreta, 1928



Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Zu den wichtigsten Sammelbänden der GAChN zählt Iskusstvo portreta (Die Kunst des Porträts),1 der an der GAChN 1928 unter der Redaktion von Aleksandr G. 1 Der Sammelband enthält neben dem Artikel von Aleksej G. Cires auch noch Beiträge von: Nikolaj I. Žinkin, „Portretnye formy“, in: Aleksandr G. Gabričevskij, Iskusstvo portreta, M. 1928, S. 7-52; Aleksandr G. Gabričevskij, „Portret, kak problema izobraženija“, ebd., S. 53-75, übersetzt in diesem Band: „Das Porträt als Problem der Darstellung“, Boris V. Šapošnikov, „Portret i ego original“ [„Das Porträt und sein Original“] (S. 76-85) und Nikolaj M. Tarabukin, „Portret, kak problema stilja“ [„Das Porträt als Frage des Stils“], ebd., S. 159-193. Letzterer Text liegt auch als 1927 gehaltener Vortrag vor, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i estetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S. 556560. Die Vortragsfassung von Aleksej G. Cires, „Principy izobraženija ličnosti“ [„Prinzipien der Darstellung der Persönlichkeit“ (1926)], in: Vortrag 1927, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki © Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

Die Sprache des Porträtbildes

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Gabričevskij als „Sbornik komissii po izučeniju filosofii iskusstva“ im Rahmen der „Philosophischen Abteilung“ publiziert wurde. Dieser Band enthält Studien von Nikolaj  I. Žinkin (1893-1979),2 Aleksandr  G. Gabričevskij (1891-1968),3

iskusstva, Bd. II, S. 561-566. Zum Vortrag von Aleksej Cires, „Jazyk portretnogo izobraženija“ vgl. Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 20. Der Sammelband erschien in der „Philosophischen Abteilung“ der Trudy gosudarstvennoj akademii chudožestvennych nauk als Publikation der „Kommission zur Erforschung der Kunstphilosophie“, M. 1928 unter der Redaktion von Aleksandr  G.  Gabričevskij. Vgl. dazu auch: Aage Hansen-Löve, „Die ‚Formal-Philosophische Schule‘ in der russischen Kunsttheorie der zwanziger Jahre. Ein Überblick“, in: Nikolaj Plotnikov / Meike Siegfried / Jens Bonnemann (Hgg.), Zwischen den Lebenswelten. Interkulturelle Profile der Phänomenologie, Berlin 2012, S. 205-257, hier: S. 2, S. 12f., S. 47-55. 2 U.a. stellte Georg Simmels Aufsatz zum Porträt einen wichtigen Bezugspunkt in der Argumentation des Bandes dar: Georg Simmel, „Das Problem des Porträts“, in: ders., Zur Philosophie der Kunst, Potsdam 1922, S.  96-110. Zu Žinkins Aufsatz „Portretnye formy“ und zu den Bezügen zu Simmel vgl. Maria Candida Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie  G.  Simmels und die GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S, 266-280, hier: S.  273; Gabričevskijs, Cires’ und Žinkins Porträt-Theorie orientierte sich gleichfalls an Simmel: Maria Kandida Gidini, „Struktura i ličnost’. ‚Filosofija žizni‘ Zimmelja i GAChN“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I, M. 2017, S. 190-223, hier: S. 203ff.; vgl. dies., „‚Formy žizni‘ – postupok, portret i žest“, in: Logos 2 (2019), S. 52-67. Zu Žinkins Porträt-Aufsatz und die Diskussion um Biographie und „literarische Persönlichkeit“ vgl. Brigitte Obermayr, „Das ‚Leben‘ zwischen ‚Gegenstand‘, ‚Ding‘ und ‚Ähnlichkeit‘ in der russischen Kunstdiskussion der späten 1920er Jahre“, in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wien / München 2008, S. 89-130. Zum Sammelband Iskusstvo portreta und Žinkin bzw. Cires vgl. Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, an der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 31ff. Zu Žinkin vgl. Sergej Gindin, „O rabotach N.  I. Žinkina v oblasti poėtiki, ėstetiki i iskusstvoznanija“, in: Izvestija Akademii nauk SSSR. Serija literatury i jazyka 63/1 (1985), S.  72-75. Vgl. auch den Sammelband Nikolaj Žinkin, Jazyk – reč’ – tvorčestvo. Issledovanija po semiotike, psicholingvistike, poėtike, M. 1998. Zum Vortrag Žinkins im Rahmen der „Philosophischen Abteilung“ der GAChN vgl. Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 18. 3 Aleksandr  G. Gabričevskij, Biografija i kul’tura: dokumenty, pis’ma, vospominanija, M. 2011; ders., Morfologija iskusstva, M. 2002; zu Gabričevskijs Porträt-Theorie und sein Vorbild Simmel vgl. Nikolaj K. Gavrjušin, „Filosofskoe okruženie G. G. Špeta v GAChN: T. I. Rajnov, A. G. Gabričevskij, V. P. Zubov“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. I, S. 79-109, hier: S. 90f. Die späten Porträts Kazimir Malevičs im Kontext der Diskussion um die Gegenständlichkeit in der Poträtmalerei diskutiert Brigitte Obermayr, „Portret bezóbraznogo vremeni. Pozdnie portrety Maleviča v kontekste diskussii o sbornike GAChN ‚Iskusstvo portreta‘“, in: Logos 2 (2019), S. 136-149.

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Aleksej G. Cires

Boris V. Šapošnikov (1882-1945), Aleksej G. Cires (1889-1967)4 und Nikolaj M. Tarabukin (1889-1956).5 Dabei trachtete besonders der Beitrag von Cires, die Konzeptionen der deutschen Kunstphilosophie und Hermeneutik mit jenen der Semiotik zu synthetisieren.6 Wenn auch die Formalisten (allen voran Jurij Tynjanov und Boris Ėjchenbaum) gleichfalls großes Interesse an der deutschen Kunstphiloso­ phie und Stilistik zeigten, behielten sie doch immer ein eher reserviertes, wenn nicht ironisches Verhältnis zur philosophischen und vor allem einer hermeneutischen Kunstdeutung welcher Richtung auch immer. Cires’ Studies „Zur Sprache des Porträtbildes“ („Jazyk portretnogo izobra­ ženija“) gehört in den Kontext der in der GAChN zentralen Bild-Theorie.7 Ausgehend von Špets Zeichen-Definition versucht Cires eine Analyse der 4 Zu Aleksej G. Cires vgl. Marija V. Omel’janenko, „Principy iskusstvovedčeskoj interpretacii izobraženija u A.  G.  Ciresa“, in: Vestnik Sankt-Peterburgsogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv, 2016. 5 Vgl. auch Nikolaj M. Tarabukin, „Portret“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 19231929, M. 2005, S. 323-324; Vortrag Tarabukins „Portret, kak stilističeskaja forma“ in: Bjulleteni GAChN 8-9 (1927), S. 19 vgl. auch die konstruktivistischen Schriften Tarabukins in: Boris Groys / Aage Hansen-Löve, Am Nullpunkt, Frankfurt/M. 2005, S. 398-475. 6 Zu Volkov und Cires als Schüler Špets im Rahmen der GAChN vgl. Aleksandr N. Dmitriev, „Kak sdelana ‚formal’no-filosofskaja škola‘ ili počemu ne sostojalsja moskovskij formalizm?“, in: Issledovanija po istorii russkoj mysli. Ežegodnik 2006-2007, M. 2009, S. 70-95, hier: S. 86. 7 Die von Theodor Meyer (Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901) vertretene Auffassung des poetischen Bildes diskutiert Michail P. Stoljarov, „K probleme poėtičeskogo obraza“, in: Ars poetica I (1927), S. 101-126. Zum Verhältnis der Formalisten zu Aleksandr A. Potebnjas Sprachund Bildtheorie vgl. auch Tynjanovs kritische Auseinandersetzung in seiner Rezension zu Timofej Rajnovs Buch Aleksandr Afanas’evič Potebnja, L. 1924. – Jurij Tynjanov, Poėtika. Istorija literatury. Kino, M. 1975, S. 167-168 und S. 470f.; S. 503: Tynjanovs Kritik an Špets Bild-Theorie. Vgl. dazu Nikolaj  I.  Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, in: Naučnye izvestija Smolenskogo gos. universiteta, V/3 (1929), S. 31-108, hier: S. 47ff. und S. 71ff.; ausführliche bibliographische Angaben bei: Aleksandr I. Beleckij / Nikolaj L. Brodskij / Leonid P. Grossman / Ivan N. Kubikov / Vasilij L. L’vov-Rogačevskij, Novejšaja russkaja literatura. Kritika. Teatr. Meto­ dologija, Ivanovo-Voznesensk 1927, S. 39ff., S. 42.; A. V. Bagrij, Formal’nyj metod v literature (Bibliografija), Vladikavkaz 1924, S. 10f.; Pavel Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, L. 1928, S. 77ff., S. 80, S. 84. Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 43ff. Auch in seiner Veselovskij-Monographie übt Ėngel’gardt – ausgehend von G. Špet – Kritik an der Bildtheorie der Potebnja-Schule: Boris Ėngel’gardt, Aleksandr  N.  Veselovskij, Pg. 1924, S. 167ff. Ausführlich zur Rehabilitierung des „Bild“-Begriffes gegenüber den Angriffen der Formalisten und im Sinne Špets vgl. Boris I. Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, in: Ars poetika 1 (1927), S. 7-38, hier: S. 8ff. Nach Jarcho gehören zum „Bild“ durchaus nicht so sehr die visuellen Vorstellungen, sondern vielmehr die semantischen Figuren (Metapher, Metonymie u.a.), ja es gäbe auch Figuren ohne Bildvorstellungen. Der Fehler der Formalisten sei es, nicht zwischen dem Bereich der Ikonologie und der Stilistik zu unterscheiden. Zu Ikonographie und Ikonologie im Rahmen der Bildtheorie der GAChN vgl. den Vortrag von Aleksandr A. Sidorov, „Problematika chudožestvennogo obraza. Po materialam

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bildenden Kunst als Zeichensystem, wobei er erstmals in Russland den traditionellen Begriff des poetischen „Bildes“ (obraz-trop, die Trope) einer semiotischen Präzisierung unterzieht. Vergleichbares haben die Formalisten interessanterweise nicht für die Bildkunst sondern für die Filmtheorie geleistet.8 Nach Cires bleibt „das appellative Wort“ (naricatel’noe slovo) in der Regel ein für den Gegenstand äußeres Zeichen, ein Zeichen, das ihm nicht gehört, sondern nur zufällig, im gegebenen Kontext, auf ihn bezogen ist […].“ Es ist daher ein „rein unanschauliches Zeichen, ein ‚signifikatives‘ Mittel der Gegenstandsbezeichnung“.9 Diesem Typ des konventionellen, gegenstandsorientierten, denotativen Zeichens (analog zu Ch. S. Peirce’s sign-symbol) steht der ikonische Zeichentyp gegenüber, der die „impressive Färbung, die Atmosphäre“ und damit die „Anschaulichkeit“ (nagljadnost’) des Bezeichneten vermittelt.10 Für Cires gelten die Gesetzmäßigkeiten des künstlerisches Bildes sowohl in der Sprach- als auch in der Bildkunst im Sinne von Malerei bzw. „bildender Kunst“ (izobrazitel’noe iskusstvo). Das Bildwerk besteht aus mehreren Schichten, von

prostranstvennych iskusstv“ (Vortrag 1926 GAChN), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 550-555, hier: S. 550f. 8 Vgl. den Sammelband Poėtika kino, 1927. Dt. Übers.: Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, hsrg. v. Wolfgang Beilenhoff, Frankfurt/M. 2005. Vgl. auch Hansen-Löve, Formalismus, S. 338-358. 9 Cires, „Jazyk portretnogo izobraženija“, S. 99. Vgl. auch Aage Hansen-Löve, „Die formalphilosophische Schule in Russland 1920-1930“, in: Nikolaj Plotnikov / Meike Siegfried / Jens Bonnemann (Hgg.), Zwischen den Lebenswelten. Interkulturelle Profile der Phänomenologie, Berlin 2012, S. 205-257, hier: S. 47ff. 10 Zur „Bild“-Definition aus ‚formal-philosophischer‘ Sicht vgl. Andrej A. Guber, „Struktura poėtičeskogo simvola“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S.  125-155, hier: S.  127ff., S.  150f. und Nikolaj  N.  Volkov, „Čto takoe metafora“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 92-98: Volkov definiert die Trope als „Verhältnis zwischen zwei Gegenständen“. Vgl. dazu auch Michail  A.  Petrovskij, „Vyraženie i izobraženie v poėzii“, ebd., S.  51-80, hier: S.  68ff; übersetzt als „Ausdruck und Darstellung in der Poesie“ in diesem Band. Zusammenfassend dazu vgl. I.  O.  Plotnikov, „Obščestvo izučenija poėtičeskogo jazyka i Potebnja“, in: Pedagogičeskaja mysl’ 1 (1923), S.  31-40, hier: S.  40. Jarcho, „Prostejšie osnovanija formal’nogo analiza“, S. 7-38, kritisiert die Vermischung von Fakten der Ikonologie mit solchen der Stilistik in der Bild-Theorie Potebnjas. Vgl. Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii, S. 75ff., S. 124, S. 162; Aleksandr A. Smirnov, „Puti i zadači nauki o literature“, in: Literaturnaja mysl’ II (1923), S. 91-109; Boris A. Larin, „O raznovidnost’jach chudožestvennoj reči. Semantičeskie ėtjudy“, in: Russkaja reč’ I (1923), S. 57-95, hier: S. 59f. und S. 88f. Efimov, „Formalizm v russkom literaturovedenii“, S. 56f. bezeichnet die Gruppe der „formal- philosophischen Schule“ insgesamt als Verfechter einer Theorie der „inneren Form“. Auch Pavel  N.  Sakulin, „K voprosu o postroenii poėtiki“, in: Iskusstvo  I (1923), S. 79-93, beruft sich auf Špets Depsychologisierung des Bild-Begriffs.

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denen jede für sich als Zeichensystem funktioniert, wobei das System jeder Zeichenschicht mit jenem der anderen verbunden ist. Cires unterscheidet (für das Porträt) drei verschiedene Zeichentypen und damit auch unterschiedliche Bezüge zwischen den Bildschichten: 1. das „Wort“ (slovo), 2. das „Merkmal“ (priznak), 3. die künstlerische „Andeutung“ (namek).11 In der Bildkunst spielt das Wort eine relativ untergeordnete Rolle (am ehesten als „Wort-Geste“, als „mimisches Wort“),12 wogegen der Zeichentyp „Merkmal“ jedem Gegenstand anhaften kann, wenn er nur in einem bestimmten (kommunikativen) Kontext auftritt. Dieser Zeichentyp entspricht genau dem von Peirce definierten Typus des „Zeichen-Index“ (sign-index).13 Wesentlich für die Verbindung eines Merkmals mit einer bestimmten Bedeutung ist nicht 11 12

Cires, „Jazyk portretnogo izobraženija“, S. 103. Zur Bedeutung der Geste in Cires’ Porträt-Aufsatz vgl. Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 40; zur Bedeutung der Semiotik für Cires vgl. ebd., S.  40; zur Semiotik und Špet vgl. auch die Einleitung zu diesem Band. Ausführlich zur ‚Geste‘ vgl. zuletzt Susanne Strätling, Die Hand am Werk. Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde, Paderborn 2017, S. 221-282; Sergej Gindin, „Theorie und Experiment in Nikolaj Žinkins Arbeiten zur Filmkunst (19271930)“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S.  331-341, hier: S. 336: Gindin sieht Žinkins Filmtheorie völlig außerhalb einer semiotischen Medienanalyse und vollständig eingelassen in Spets kunstphilosophischen Ansatzen. 13 Einen aufschlussreichen Exkurs in die Theorie der Index-Zeichen bietet G.  Špet, Vnutrennjaja forma slova, M. 1927, S.  104: Er assoziiert den Index-Zeichentyp mit der unmittelbaren (Sprach-) Expression, die nicht in die Sphäre der Sprache fällt, wenn man diese versteht als die Verwendung von „konventionellen Zeichen“ (usvlovnye znaki), d.h. von sign-symbols. Der Index schafft keine Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung sondern zwischen „Anzeichen oder Symptom und einem realen Prozess“, also mit einem „Anschein“ (vidimost’). „Als Index für die Person des künstlerisch bzw. kulturell Schaffenden verweist ein kulturelles Objekt über sich hinaus und ist Zeichen mit expressiver Funktion. Zugleich wird es als darstellender Ausdruck (vyraženie) des in ihm gestalteten Sinnes angesprochen: Dinge der Kultur sind Werkzeuge geistigen Schaffens und sind insofern ‚bloße ‚Zeichen‘, die kein selbstgenügsames Sein besitzen, sondern auf ein solches verweisen und so ihre eigene Bedeutung erhalten. Der selbstgenügsame Bereich von ‚Sinn‘, auf den sie verweisen, ist die Sphäre abgehobenen kulturellen Seins.‘“ Vgl. Alexander Haardt, Husserl in Rußland. Phänomenologie der Sprache und Kunst bei Gustav Špet und Aleksej Losev, München 1993, S. 156-157. Zu den Zeichentypen im Sinne der Semiologie vgl. Žinkin, „Portret kak problema izobraženija“; Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 39; zur Semiotik bei Žinkin vgl. Gidini, „Struktura i ličnost’“, S. 204ff. Nach Špet, Vnutrennjaja forma slova, S. 106 befindet sich die „Semasiologie in einem primären Verhältnis zur Sprachgeschichte, jedoch in einem abgeleiteten Verhältnis zu den Prinzipien der Entwicklungsformen des Sinnes, d.h. zur Lehre von den Formen der Formen. Daraus folgt, dass der Sinn selbst nicht die innere Form, als Leitgesetz der Entwicklung des Wortsinnes, sein kann. Die innere Form ist also weder Bild noch Vorstellung noch psychologischer Assoziationsmechanismus oder die etymologische Ausgangsbedeutung des Wortes. – Zum Begriff des Zeichen-Index (oder Symptoms) vgl. Špet, Vnutrennjaja forma slova, S. 88 und v.a. S. 104.

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die Qualität des Zeichen-Index, sondern die „reale Verbindung“ zwischen ihm (als Merkmal) und der pragmatischen Situation (real’naja svjaz’ – wörtlich: „Realbezug“). Die „Merkmalsprache“ ( jazyk priznakov) verfügt nicht annähernd über jene spezifische Eindeutigkeit der verbalen Sprache,14 und ihre „Lektüre“ (pročityvanie) wird immer von der individuellen Selektion und Vorinformation des Empfängers abhängen. Im Porträt wird diese scheinbar unendliche Vieldeutigkeit der Merkmale wesentlich eingeschränkt durch „kanonisierte Merkmale“ einer bestimmten Bildtradition bzw. eines Verhaltenskodes einer bestimmten Kultur. Ein solches kanonisiertes Verhaltensmerkmal ist etwa die erhobene Hand als Zeichen für eine „Befehlsgeste“. Das Merkmal wird hier bestimmt als „Symptom“ eines bestimmten Kontextes (chudožestvennaja simptomatika), der freilich im Bild selbst nicht mit dem Lebenskontext identisch sein muss. Die Symptome im Kunstwerk sind nicht von einem konkreten Vorwissen eines Kontextes abhängig, sondern „selbstverständlich“ (samoponjatnye). Dies hängt auch mit der eigentümlichen Abstraktheit der Abbildung von Gegenständen in der Malerei zusammen, die in ihrer Typizität aufscheinen. Im Weiteren entwirft Cires dann eine spezifische „Semiotik“, ohne deren Kenntnis die Bild-Indizes unverständlich blieben. Die künstlerische Interpretation von Merkmalen macht eine eigene künstlerische Semiologie und Diagnostik notwendig. Als dritte Zeichenkategorie führt Cires die „künstlerische Andeutung“ (namek) an, die sich auf Merkmale bezieht, welche in keinem Zusammenhang mit den Eigenschaften des Dargestellten (etwa der abgebildeten Persönlichkeit im Porträt) stehen oder über irgendeine „konventionelle Bedeutung“ (wie das Wort-Zeichen) verfügen. Die Andeutung verweist auf den „emotionalen Ton“ des Dargestellten, seine „impressive Färbung“ (impressional’naja okraska). Sie ist immer eine „Übertragung eines Inhalts von einer Bildschicht in eine andere“, z.B. vom Inneren zum Äußeren: „Die Andeutung ist eine eigentümliche ‚Wiederholung‘ eines bestimmten impressiv-gegenständlichen Inhalts auf einer anderen Ebene“. Jede Bildschicht enthält eine Menge von Korrelationen, die einen Kontext bilden, durch den die Bedeutung und die „impressive Färbung“ eines jeden Elements, das in ihm auftritt, verändert wird. Es ist nicht zu übersehen, dass Cires hier die Theorie der „sekundären Impressionen“

14

Zum sehr metaphorischen Charakter des Sprachbegriffs bei Cires vgl. Rainer Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache, Sprache(n) der Kunst. Überlegungen im Ausgang von Diskussionen über das Verhältnis von Sprache und Kunst in den 1920er Jahren bei Gustav Špet an der GAChN“, in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 125-146, hier: S. 138ff.

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aus Broder Christiansens Philosophie der Kunst mit der Semiotik Peirces und formalistischen Konzepten der Bildkunst synthetisiert.15 Ebenso wie in der Poesie gibt es auch in der Malerei und Plastik „Metaphern“, verstanden als „Akt der semantischen Übertragung oder Bedeutung“ (smysl, noema) dieses Akts. Im Bild kann es eine Metapher nur im zweiten Sinne geben (als metaphorisches „Verstehen“): „Der Metapher als Bezeichnetsein eines Gegenstandes mit dem Namen eines anderen entspricht nur die Dargestelltheit (izobražennost’) eines Gegenstandes im Aussehen eines anderen“. Die „Metapher in der Malerei“ bleibt dennoch ein „verbaler Akt“, der unmerklich in die Bildwahrnehmung eingeht, ohne Bestandteil der Struktur des Artefakts zu sein. In der verbalen Metapher werden nur bestimmte Merkmale eines Gegenstandes auf einen anderen übertragen, wogegen in der Bildmetapher zuerst das Allgemeine erkannt wird (das tertium comparationis) und dann erst die einzelnen Ähnlichkeitsmerkmale. Hinzu kommt die spezifische Konkretheit der Bildmetapher – im Gegensatz zur Abstraktheit der verbal-poetischen Metaphorik. Die Übersetzung basiert auf: A.G.  Cires, „Jazyk portretnogo izobraženie“, in: Aleksandr  G.  Gabričevskij, Iskusstvo portreta, M. 1928, S.  86-158. [mehrfach gekürzt] Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Kürzungen im Text sind mit […] markiert. Kursiva in der Übersetzung entsprechen Sperrungen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini)

15

Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau 1909, S.  78ff. Russ.: Ders., Filosofija iskusstva, SPb. 1911, spricht von „sekundären Impressionen“ aus denen die „teleologische Einheit des ästhetischen Objekts“ synthetisiert wird. Vgl. dazu Hansen-Löve, Formalismus, S. 317f. Die „sekundären Impressionen“ werden durch das Gestaltprinzip der „Dominante“ verschmolzen: Christiansen, ebd., S. 234. Vgl. auch: Horst-Jürgen Gerigk, „Wer ist Broder Christiansen? Differenzqualität, Dominante und Objektsynthese: drei Schlüsselbegriffe seiner Philosophie der Kunst (1909)“, Heidelberg 2007. https://www.horst-juergen-gerigk. de/aufsätze/wer-ist-broder-christiansen/. (18.März 2021).

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Text […]16 Nehmen wir das Wort als Ausgangspunkt für die Analyse. Der Inhalt des mehrschichtigen alltäglichen oder künstlerischen Wortes ist nicht in einzelne Schichten zerlegbar. Das heißt, bei der Zerlegung ginge notwendig ein bestimmter mehr oder weniger wesentlicher Inhalt des Wortes verloren. Ein solches Phänomen ist der Wissenschaft prinzipiell fremd, in der das Wort nur als Zeichen für einen bestimmten logischen Begriff mit einem bekannten konventionell-begrenzten Sinn funktioniert. Das alltägliche und das künstlerische Wort – beide sind sie ihrem Inhalt nach prinzipiell „unbegrenzt“ und „unbestimmt“. Nehmen wir beispielsweise das Wort „Dampfschiff“. Wenn es wie ein wissenschaftlicher Begriff funktioniert, dann bedeutet es ein „Schiff durch Dampf in Bewegung versetzt“ und zwar ausschließlich. Das Wort bezeichnet hier einen bestimmten Gegenstand anhand seiner „allgemeinen“ und ihn auszeichnenden Merkmale: Dabei wird der Gegenstand auch ausschließlich aufgrund dieser Merkmale gedacht, aufgrund seiner Definition. Allem Übrigen im Wort steht die Wissenschaft gleichgültig gegenüber. Der reale Wort-Inhalt erschöpft sich nicht darin, wohl aber der „Sinn eines Begriffes“:17 Denken wir an ein Dampfschiff, haben wir nicht nur seine Wesens-Merkmale „im Blick“, sondern auch eine ganze Reihe anderer Merkmale, die mit der Definition nichts gemein haben. Mehr noch, in der nichtwissenschaftlichen Sprache denken wir allgemein einen Gegenstand nicht anhand seiner (nur für die Wissenschaft) ‚wesentlichen‘ Merkmale. Der Gegenstand wird hier anhand seiner mehr oder weniger zufälligen Merkmale gedacht, hinter denen der Gegenstand mit der ganzen Vielgestaltigkeit seines Inhalts „dämmert“. Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass die ganze Vielgestaltigkeit des gegenständlichen Inhalts unserem Bewusstsein anschaulich gegeben wäre: Sie „wird vermeint“ auf mehr oder weniger diffuse Weise; in unserem Bewusstsein ist sie nicht vollkommen absent. Die Sphäre des gegenständlichen Vermeinens ist nicht in einzelne Merkmale gegliedert, sondern stellt selbst ein geschlossenes, klar bestimmtes Ganzes dar samt seinen nicht absolut erfassbaren Übergängen und Grenzen. Die deskriptive Struktur des realen, konkreten künstlerischen Wortes macht es unmöglich, es wie einen „logischen“ wissenschaftlichen Begriff erschöp­ fend in seine Bestandteile zu zerlegen. Die Zerlegung eines vielschichti­ gen Wor­tes in all seine einzelnen Schichten bedeutet insofern, ein konkretes

16 17

Die Übersetzung beginnt auf S. 95 der Ausgabe von 1928. Hier wird auch zwischen „Bedeutung“ (= der „reale Wort-Inhalt“) und „Sinn“ (die KontextFunktion) unterschieden. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band.

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Wort-Individuum18 durch ein abstraktes Schema oder bestenfalls durch eine schematische Kombination von Teilen individueller Wörter auszutauschen. – Neben der spezifischen gegenständlich-sinnhaften Struktur des künstlerischen Wortes spricht noch der Umstand für seine Unzerlegbarkeit, dass eine gewisse in sich geschlossene Färbung der Impression und unsere spezifische Beziehung zum Wort mit seinem gegenständlichen Inhalt verwachsen ist. Dabei hängen diese Färbung und diese Beziehung wiederum gerade mit dem ganzheitlichen gegenständlichen Bild (wie etwa im Falle von „Schößchen“, der „Megäre“, dem „typischen Intelligenzler“) zusammen und nicht mit einzelnen Bestandteilen. Das über die bedingte Unzerlegbarkeit des gegenstandsorientierten Bildes von einem einzelnen Wort Gesagte ist mutatis mutandis* weder auf die gegenständlichen Bilder nonverbaler Apperzeption des gemalten noch des bildhauerischen Porträts übertragbar. Das gesamthafte Bild einer Persönlichkeit kann daher nicht auf sein einfaches Aggregat, und seien es auch alle aufgezählten einzelnen Schichten, des Porträtinhalts reduziert werden; denn schließlich spielen in seinem Gehalt die konkreten mehrschichtigen gegenständlichen Bilder vom soeben beschriebenen Typ eine enorme Rolle; dieser ist wiederum offensichtlich eine konkrete synthetische Einheit von all der Vielgestaltigkeit dieser partiellen und zugleich konkreten und mehrschichtigen Bilder. Doch Mehrschichtigkeit allein, und wäre sie auch in ein gewisses konkretes unzerteilbares Ganzes gegossen, ergibt noch kein Bild. Gleichfalls ergeben eine undefinierte Vollständigkeit und inhaltliche Unbegrenztheit noch kein künstlerisches, bildliches Wort. Das alltägliche nichtkünstlerische Wort kann ebenfalls über alle angegebenen Merkmale verfügen. Das künstlerische, bildhafte Wort bedarf noch der „Bildlichkeit“19 der Gegebenheit seines Inhalts. Die „Bildlichkeit“ ließe sich für den Anfang als Anschaulichkeit des Gegenstandes im gewöhnlichsten Sinne dieses Wortes definieren. Diese Definition bedarf jedoch der Ergänzung durch einige Korrekturen und Vorbehalte. Erstens kann hier keine Rede von einer adäquaten anschaulichen Gegebenheit des Gegenstandes sein, denn eine solche stößt hier auf prinzipielle Schwierigkeiten. Ein Gegenstand kann anschaulich in bloß einem seiner Aspekte gegeben sein. Zweitens kann dieser einzig anschaulich gegebene Aspekt auf unbestimmte Weise in seinem Inhaltsreichtum beschnitten sein. Bildlichkeit als Anschaulichkeit zu definieren steht offensichtlich im Widerspruch zur literarischen Kunst 18 19

Wie so oft in der Philosophie des Wortes der GAChN wird auch hier das „lebendige Wort“ in seiner kommunikativen, dialogischen Konkretheit dem abstrakten „Lexem“ entgegengesetzt. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band. Zur Bild-Theorie der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band.

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(beispielsweise dem Roman); in ihr spielt das Bild wie in jeder anderen Kunst die alles bestimmende Rolle, aber zugleich fußt sie einzig und allein, jeglicher Anschaulichkeit enthoben, auf den Wörtern. Doch die letzte Anmerkung stimmt nicht ganz: eine literarische Kunst, die Poesie, fußt ausschließlich auf anschaulichen „Worten“. Diese Anschaulichkeit wird erstens durch die „Sinn-Obertöne“20 der Wörter geschaffen, zweitens durch die Verwendung von Tropen. Unter den „Sinn-Obertönen“ der Wörter verstehe ich hier die im Wort enthaltene Bezeichnung eines bestimmten „erstrangigen“ Merkmals (oder einer Merkmalsgruppe) des Gegenstandes: zwei Wörter oder Wortverbindungen können ein und denselben Gegenstand bezeichnen, obschon sie unterschiedliche „erstrangige“ Merkmale nennen: „der Autor des Eugen Onegin“, „der größte russische Poet“. Bezeichnen wir Puškin mit einem dieser Namen, rufen wir im Bewusstsein des Zuhörers unterschiedliche Anschauungsmomente, unterschiedliche Stimmungskomplexe und Erfahrungen auf. Selbstverständlich steht die Fähigkeit, einen Hauch von anschaulicher Vorstellung zu wecken, nicht jedem einzelnen Wort zur Verfügung: Zuweilen ist selbige nur ein nichtbildliches Element in einer komplexen „überdeutlich anschaulichen“ Wortverbindung. Eine solche überdeutlich anschauliche Wort-Wortverbindung ist übrigens auch die poetische Trope. – Die dritte Korrektur im Rahmen der Gleichsetzung von Bildlichkeit und Anschaulichkeit besteht darin, dass die Anschaulichkeit des Wortes in vielen Fällen darauf reduziert wird, lediglich eine emotionale oder im weiteren Sinne eine Färbung der Impression und eine Atmosphäre des Gegenstandes zu evozieren. Die Färbung der Impression und die Atmosphäre des Gegenstandes sind unbedingt eine allgemeine und notwendige Bedingung für die „Bildlichkeit“ des Wortes. Aber haben wir das Recht, die Färbung der Impression und die Atmosphäre als AnschauungsInhalt zu bezeichnen, als einen anschaulichen Aspekt des Gegenstandes. Dafür spricht der Umstand, dass die Färbung der Impression und die Atmosphäre soeben von uns als ein Aspekt des Gegenstandes selbst erkannt wurden. Vertiefen wir uns dahinein, berühren wir quasi den Gegenstand selbst. Anders verhält es sich mit den sprachlichen Zeichen. Übrigens muss man auch da eine Ausnahme machen. Es gibt Eigennamen für Gegenstände (Hasdrubal, Leonardo, Salome, Diana), die wir in der Poesie als bestimmte Eigenschaften von Gegenständen neben anderen wahrnehmen: Die Nennung oder das Hören des Namens allein bringt uns bereits gleichsam mit dem Gegenstand „in unmittelbare Berührung“ – aus dem Namen erwächst „sein anschaulicher 20

Der Begriff „Oberton“ (im Russischen ein deutsches Lehnwort) war in jenen Jahren durchaus auch in der Literatur- und Kunstwissenschaft geläufig. Vgl. auch Ėjzenštejns „ObertonMontage“, Hansen-Löve, Formalismus, S. 330, S. 357f.

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Aspekt“.21 Allerdings bleibt das „Gattungs“-Wort in der Regel ein dem Gegenstand äußerliches Zeichen; es ist ein nicht zu ihm gehörendes Zeichen, das wir nur zufällig, in einem gegebenen Kontext, mit ihm in Beziehung bringen. Das Gattungs-Wort ist daher ein rein un-anschauliches Zeichen – eine „signitive“22 Methode gegenständlicher Bezeichnung. Die Vernachlässigung der zwei erwähnten Formen von Anschaulichkeit: „die Anschaulichkeit“ der Färbung der Impression und die „Anschaulichkeit“ der Eigennamen interpretieren Forscher auch als völlige Negation der wesentlichen Rolle der Anschaulichkeit im Bild und als Versuche, das Wesen des poetischen, bildlichen Wortes auf diese oder jene Formen des rein-sinnhaften, des „signitiven“ Spiels auf die spezifischen Besonderheiten innerer Formen zwischen Zeichen und Sinn zu reduzieren.23 Die allgemeine Wesenheit des Bildes ist in den unterschiedlichen Künsten die gleiche.24 Wenn für das Bild in der Poesie die konkrete Mehrschichtigkeit und inhaltliche Unbegrenztheit nicht ausreichend war, erweist sich all dies auch als unzureichend für das gemalte Bild in der Malerei und das plastische Bild in der Bildhauerei. Damit etwas ein Bild ist, ein plastisches Bild ebenso wie ein poetisches, muss es anschaulich sein. Und auch für das plastische Bild ist nicht bloß die Mehrschichtigkeit wichtig, sondern eine Mehrschichtigkeit von einer bestimmten Struktur, eine bestimmte Wechselbeziehung zwischen den einzelnen Schichten.25 Auf den ersten Blick ist das Problem der spezifischen Wesenheit des plastischen Bildes vergleichsweise einfach zu lösen. Wenn tatsächlich Bildlichkeit mit Anschaulichkeit kongruiert, dann muss die spezifische Natur des Bildes jeder einzelnen Kunst durch spezifisches Anschauungsmaterial definiert sein: durch Farben in der 21

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Zu der in Russland jener Epoche stark diskutierten Theorie (Theologie, Philosophie) der (Eigen-) Namen vgl. Holger Kuße, Name und Person. Beiträge zur russischen Philosophie des Namens, München 2006; Aage Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S. 215266. Ausführlich zur Rolle der Person bzw. der Personendarstellung in der Porträtmalerei vgl. im selben Sammelband, Nikolaj Žinkin, „Portretnye formy“, in: Iskusstvo portreta, M. 1928, S. 7-52, hier: S. 23, S. 28, S. 46f. Eher ‚signifikative‘ d.h. zeichenhafte bzw. semiologische Methode. Hier spielt einmal mehr Špets Theorie der „inneren Form“ und des „Bildes“ eine Rolle. Vgl. Dazu Špets Text „Das Problem der inneren Form“ in diesem Band, Kommentar und Anmerkungen dazu und, allgemein, die Einleitung zu diesem Band. Zur Bildtheorie vgl. Gernot Böhme, Theorie des Bildes, München 2004 (S.  54ff. zu den Bildtiteln); Ralph Ubl / Wolfram Pichler, Bildtheorie zur Einführung, Hamburg 2014..Vgl. auch Klaus Sachs-Hombach / Klaus Rahkämper (Hgg.), Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung, Wiesbaden 2004, S. 154ff.; Sigrid Weigel, Grammatologie der Bilder, Berlin 2015: zu Porträtbild und Ähnlichkeit, S. 70ff., S. 208ff. Zu den „Bildschichten“‘ bzw. zur Immersion vgl. zuletzt: Tristan Garcia, Wir, Berlin 2018.

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Malerei, Töne in der Musik und sprachliche Anschaulichkeit in der Poesie. Mit anderen Worten muss jeder gegenständliche Inhalt, der uns in Gestalt von Farben, Marmor und anderem visuellen Material vorliegt, ein plastisches Bild sein. Aber ‚die Gegebenheit in Gestalt von Farbe‘ ist kein vollkommen eindeutiger Terminus. In Gestalt von Farbe ist die Gesichtsfarbe gegeben und das Licht-und-Schatten-Spiel auf Körper und Kleidung; die Gesichtsfarbe und das Licht-Schatten-Spiel gewähren uns Einblick in die innere „Anatomie und Physiologie“ des Körpers; der Körperbau und seine Physiologie entblößen eine bestimmte psychophysische Organisation, einen bestimmten Charakter und ein bestimmtes Temperament; Charakter und Temperament lassen uns „Rückschlüsse“ auf das Tun und Benehmen der abgebildeten Persönlichkeit ziehen usw. kann man tatsächlich behaupten, dass die einander bedingenden Schichten des Porträtinhalts (angefangen von Anatomie und Physiologie) auch in Gestalt von Farbe gegeben sind und so gegeben sind, wie die Gesichtsfarbe und das Licht-Schatten-Spiel durch Farbe gegeben sind? Verlieren nicht die Schichten der weiter entfernten Ordnung generell ihre Beziehung zur FarbAnschaulichkeit, während sie gleichzeitig Bestandteile des plastischen Bildes bleiben? Beinhaltet nicht das plastische Bild gegenständliche Inhalte, die in anderen Formen der Anschaulichkeit gegeben sind als ersteres, das unmittelbar als Farb-Schicht gegeben ist? Ist nicht das plastische Bild ein komplexes Kompositum aus Bildern unterschiedlichen Typs? – Die Beantwortung dieser Fragen indes ist nur auf dem Wege der Darlegung der Erscheinungsweisen der einzelnen Schichten des Porträtinhalts möglich. Doch die Darlegung dieser Erscheinungsweisen wiederum hieße den Verweischarakter zu beschreiben; dieser ist in den unterschiedlichen Schichten des Porträts enthalten und dient wiederum als Zeichen für andere.26 Auf diese Weise stoßen wir auf ein neues Problem: das Problem der Strukturen und Arten des Porträt-Zeichens.27 Übrigens erlaubt, ganz gleich wie die Frage von der Typengleichheit oder Typenvielheit für die Bildlichkeit im Porträt beantwortet wird, die Notwendigkeit von Bildlichkeit im Porträtinhalt generell eine wesentliche Ergänzung zu der von uns festgehaltenen Spezifizierung der Schichten des Porträtinhalts vorzunehmen. Die Bildlichkeit, das heißt die anschauliche Gegebenheit eines bestimmten Gegenstandes ist die Quelle für neue Objekte und neue Erfahrungen; diese werden zwar vielleicht niemals neben die einzelnen zuvor 26 27

Zur Semiologie der GAChN und zum Struktur-Begriff vgl. die Einleitung zu diesem Band. Vgl. die klassische Darstellung bei: Wilhelm Waetzold, Die Kunst des Porträts, Leipzig 1908, die in vielen Punkten mit den Konzepten von Cires übereinstimmt. Zur Porträt-Theorie heute vgl. Weigel, Grammatologie der Bilder, S. 70-137. Zum literarischen Porträt vgl. Evi Zemanek, Das Gesicht im Gedicht. Studien zum poetischen Porträt, Wien – Köln 2010.

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aufgezählten Schichten gestellt, konstituieren aber eine neue synthetische Porträt-Schicht. Angenommen, wir haben das Porträt eines Menschen vor uns, der im Leben eine Verkörperung von Tapferkeit ist: Wir „sehen“ diese Tapferkeit in seinem Blick, seiner Pose, seiner Figur vollkommen anschaulich, das heißt wir haben ein „Bild von Tapferkeit“ vor uns. Unser Erleben erschöpft sich dabei nicht in den einzelnen Schichten: die anschauliche äußere Gestalt (Blick, Pose, Figur) ist auch durch die äußere Gestalt des Gegenstandes (der Tapferkeit) wiedergegeben. Uns ist nicht nur wichtig, dass wir Tapferkeit namentlich verkörpert in der gegebenen äußeren Gestalt vor uns haben (Pose und Figur), in der jeweils gegebenen, anschaulichen, bildlichen Form. Diese kann uns vollkommen kalt lassen und die Tapferkeit kann durch eine unpassende äußerliche Gestalt (auch wenn sie uns wohlbekannt ist) verborgen sein; auch kann die äußere Gestalt der Tapferkeit von einem Schauspieler vorgeführt werden, der selbst über diese Eigenschaft nicht verfügt; aber die Verkörperung echter Tapferkeit in einer entsprechenden äußeren Gestalt ruft in uns Staunen und Begeisterung hervor, evoziert ein durchaus eigentümliches Verhältnis zu sich und bringt eine neue Färbung der Impression sowie eine neue Atmosphäre zum Erblühen. Zur Analyse der Erscheinungsweise der einzelnen Schichten des Porträtinhalts übergehend fällt uns vor allem auf, dass wir daraus vor allem eine Gruppe von uns unmittelbar gegebenen Inhalten gesondert betrachten müssen. Dazu zählt die gesamte Vielfalt an Farben, Linien und räumlichen Formen, die für uns im Porträt sichtbar sind. Weiters gehört die Vielgestaltigkeit der Gegenstände ganz offensichtlich dazu, die für uns gleichfalls „sichtbar“ sind: Wir „sehen“ nicht bloß die Komposition bestimmter Formen und bestimmter Farben, sondern einen bestimmten Gegenstand: ein Buch, eine Hand, ein Gesicht, einen Pelz, einen Baum usw. Doch haben wir es nun schon nicht mehr mit dem unmittelbar Gegebenen zu tun, sondern mit etwas in Gestalt von bestimmten Zeichen, d.h. als Farben, Formen und Linien Gegebenem. Diese treten nicht unmittelbar in Erscheinung, sondern als Zeichen; das gilt auch für die übrigen Schichten des Porträtinhalts. Obschon dessen Zeichen nicht nur Farben, Formen und Linien als solche sind. – Was kann überhaupt als Zeichen in einer Porträt-Darstellung fungieren? Darauf muss man mit einem Hinweis darauf antworten, dass jede der aufgezählten Schichten des Porträtinhalts als Zeichensystem dienen und damit wiederum auf jede andere Schicht verweisen kann. Etwa kann die Farbe auf die Materialbeschaffenheit hinweisen (die Farbe des Körpers, die Farbe von Stahl), auf einen physikalischen Zustand (brennen), auf psychophysische Eigenschaften (pathologische Wangenrötung), auf psychisches Erleben (Schamesröte), auf die „soziale Stellung“ (ein ausgeblichenes Kleid), auf die „Weltlage“ (alles umgebende Finsternis),

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auf die Färbung der Eindrucks und die Ausstrahlung einer Person (leuchtende Augen). Ebendiese Rolle – eines Universalzeichens – können sowohl die Materialbeschaffenheit als auch die Bauart eines Dinges spielen: eine kräftige Muskulatur und ein guter Knochenbau sind ein Hinweis auf eine gesunde Physis – potentiell implizieren sie geschmeidige, kräftige Bewegungen; sie sind das Anzeichen für die Unnachgiebigkeit im sozialen Kampf; sie ist das Pfand dafür, dass die Welt sich weiterdreht; um sie herum ergießt sich eine Aura von Kraft und Elan. Als Universalzeichen kann ferner die Psyche der abgebildeten Person dienen: Erschöpfung etwa ist ein „Symptom“ für physische Müdigkeit, Trägheit und Schwachheit; die Neigung zu schneller Erschöpfung ist bei weitem kein Trumpf im Kampf ums Dasein; Erschöpfung und Schlaffheit sind Hinweise darauf, dass freudvolle irdische Horizonte fehlen usw. Als Universalzeichen fungiert häufig die soziale Stellung oder ein einzelnes soziales Merkmal, beispielsweise die Kleidung. Das gleiche ließe sich auch für eine jede andere Schicht des Porträtinhalts zeigen. Dabei gibt es, wie die angeführten Beispiele verdeutlichen, keine einheitlich definierte Graduierung und Kausalität der Zeichenschichten; man kann nur festhalten, dass die Farboberfläche als primäre Zeichenschicht des Porträts dient, indes kann man keinesfalls behaupten, dass beispielsweise die Psyche einer abgebildeten Person sich ausschließlich anhand ihres äußeren Ausdrucks erahnen lässt und die „Weltlage“ sich ausschließlich anhand des Kontextes. Der Charakter des von einer Schicht auf eine andere verweisenden Zeichens ist selbstverständlich nicht für alle unterschiedlichen Schichten und die unterschiedlichen Inhalte gleich. Im Porträt kann man drei Grundkategorien von Zeichen unterscheiden: 1) das Wort, 2) das Indiz28, 3) die künstlerische Andeutung.29 Jede Zeichenkategorie diktiert einen bestimmten Verständnisweg und fordert vom Betrachter den Inhalt anhand besonderer Fakten zu erschließen. Jede Zeichenkategorie bereichert den künstlerischen Sinn des Porträts auf seine Weise. 28

29

Das „Indiz“ meint hier annähernd den semiologischen Zeichentyp des Index. Zu diesem vgl. Umberto Eco, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1987, S.  238ff.; Winfried Nöth, Handbuch der Semiotik, Stuttgart 2000, S. 439. Bei Cires verweist der IndizBegriff mehr als der semiologische sign-index auf die Symptomdimension des Zeichens. Die hier vorgeführte triadische Zeichenkonzeption entspricht nicht jener bei Charles S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen [1903], Frankfurt/M. 1983. Zur Zeichentypologie an der GAChN vgl. Hansen-Löve, „Die Formal-Philosophische Schule“. Vgl. auch Umberto Eco, Zeichen. Einführung in einen Begriff, Frankfurt/M. 2000, S. 11. Zu Porträt und Zeichen vgl. Benita Herder, Bild und Fiktion: Eine Untersuchung über die Funktion von Bildern in der Erkenntnistheorie, Köln 2017, S. 25ff. (Ähnlichkeitstheorie), Indexikalische Zeichen und Bildhaftigkeit (S. 35ff.).

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Die erste distinkte Besonderheit eines jeden Wortes ist der Umstand, dass das Wort den Stempel seiner Intention auf sich trägt: es ist immer in eine verbale, sprachliche Uniform gekleidet. Das präzise artikulierte oder aufgezeichnete Wort sticht uns sofort im Bereich der nichtsprachlichen Gegenstände ins Auge (Papier, Tisch, Tintenfass, Aufzug, Figur, Physiognomie), und zwar namentlich als Wort, das heißt als Zeichen mit einer bestimmten Bedeutung. Das verlangt dem Betrachter nicht das Geringste ab, außer dass er lesen und schreiben kann. Die zweite Besonderheit des Wortes besteht darin, dass die Bedeutung festgelegt ist, was um keinen Deut im Widerspruch zur Unmöglichkeit steht, es zumindest annähernd zu definieren, oder zu seiner so häufig vorkommenden Mehrdeutigkeit („die Lampe erlosch“ – meine Lampe; „die Lampe ersetzte die Kerze in dem und dem Jahrhundert“ – „die Lampe im Allgemeinen“): Die Mehrdeutigkeit wird durch den Wortgebrauch in einem bestimmten Kontext zunichte gemacht; dessen Sinn und Kontext sind nicht weniger eine festgeschriebene Sache als der Sinn eines Einzelwortes: Außer der Kompetenz auf dem Gebiet sprachlicher Kontexte ist nichts weiter erforderlich. Um eine Sprache zu verstehen, muss man sie „erlernen“, das heißt sich das fixierte Zeichensystem samt den fixierten Bedeutungen aneignen. – Das sprachliche Zeichen spielt im Porträt eine durchaus marginale Rolle. Das gesprochene Wort gibt es darin überhaupt nicht, das geschriebene Wort ist nur ausnahmsweise in einzelnen Werken oder in einzelnen Stilen vertreten. Naturgemäß stößt man im Porträt auf die gestische oder die mimische Sprache. Doch können wir hier nicht im Gegensatz zu dem oben über das sprachliche Wort Gesagten mitteilen, was vor uns abgebildet ist: ein mimisches Wort oder bloß ein mimischer Ausdruck. Beispielsweise kann ein und dasselbe Lächeln lediglich ein Indiz für Fröhlichkeit sein, aber es kann auch ein Zeichen sein (und häufig ist es das, zum Beispiel auf seriösen Sitzungen), das einer bestimmten Person gilt und erwartet, in einem ganz bestimmten Sinn verstanden zu werden. Eine unvergleichlich bedeutsamere Rolle spielt für das Porträt ein anderer Zeichentyp, nämlich das Indiz. Im Unterschied zum Wort steht auf dem Indiz nie, dass es überhaupt ein Indiz ist. Ja, und das kann auch gar nicht darauf stehen, weil jeder Gegenstand und jeder Teil und jeder Aspekt von ihm ein Indiz für etwas sein kann, wenn es nur in einen bestimmten realen Kontext eingeschlossen ist.30 Das Papier auf dem Tisch ist ein Indiz für die Anwesenheit eines schreibenden Menschen, Falten auf einem Gesicht sind ein Indiz für Alter; ein Stein im Wald ist ein Indiz für die Anwesenheit von Gletschern in einer fernen geologischen Epoche usw. Auf dem Indiz steht auch nicht geschrieben, worauf es verweist, wofür es 30

Diese Beschreibung passt ziemlich genau auf den semiologischen Index-Begriff.

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ein Indiz ist. Der Grund dafür ist, dass jeder Gegenstand in einem bestimmten realen Kontext ein Indiz für eine unbestimmte (wenn nicht gar unendliche) Vielheit von allen möglichen Umständen und Gegenständen sein kann. Ein Blatt Papier auf dem Tisch ist ein Indiz dafür, dass an dem bestimmten Ort ein schreibender Mensch zugegen ist; wenn er schreibt, liest er demzufolge auch; wenn er liest, hat er eine bestimmte Schule besucht; die Schule verweist auf eine bestimmte Gesellschaftsschicht usw. Andererseits ist das Papier ein Indiz für unterschiedliche Umstände, als Produkt der maschinellen Produktion, als ein Erzeugnis der Holzverarbeitung, als Gegenstand, der eine bestimmte Form, Farbe und dergleichen hat. Selbstverständlich ist das real artikulierte oder real geschriebene Worte, insofern es Wort ist, zugleich auch Indiz dafür, dass wir es mit einer mehr oder weniger bestimmten realen Umgebung zu tun haben. Doch ist seine sprachliche Funktion prinzipiell von seiner Indiz-Funktion verschieden. Damit das Vorliegen eines Gegenstandes zum Indiz dafür für das Vorliegen eines anderen Gegenstandes werden kann, muss zwischen diesen beiden ein „realer Zusammenhang“ bestehen. Dieser Zusammenhang kann die Beziehung von Ursache und Folge sein, Motiv und Handlung, Teil und Ganzem, Antezedens und Konsequenz, der Aspekt eines Gegenstandes und des Gegenstandes selbst und dergleichen. Damit der Betrachter [überhaupt] in der Lage ist, einen Gegenstand als Indiz anzusehen, muss er um das Vorliegen eines realen Verweiszusammenhangs wissen. Allerdings ist nicht nur die Vielgestaltigkeit realer, den jeweiligen Gegenstand mit anderen verbindender Bezüge, wie das oben angeführte Beispiel deutlich macht, nahezu unbegrenzt, sondern auch unser Wissen von diesen Beziehungen. Deshalb ist es praktisch unmöglich, die ganze Vielgestaltigkeit der im Gegenstand enthaltenen und uns zugänglichen Verweis-Indizien zu erschöpfen. Das „Herauslesen“ einiger von ihnen ist immer eine Sache von Präferenz und Selektion; die Selektion indes ist wiederum im erheblichen Maß eine Angelegenheit der persönlichen Betrachter-Willkür. Die Sprache des Indizes, die für das malerische und bildhauerische Porträt eine so enorme Rolle spielt, verfügt daher nicht über die Bestimmtheit des Sinns, die der verbalen Sprache entspricht. Die Unbestimmtheit des verweisenden Indizes verschärft sich noch durch den Umstand, dass die Indiz-Relation selbst in vielen Fällen strittig ist, und der Übergang vom Indiz zum Gegenstand, den es anzeigt, ist nur mehr oder weniger wahrscheinlich. In solchen Fällen (und davon gibt es eine Menge) ist das Indiz „doppel-“ oder „mehrdeutig“. [Das gilt] etwa für die Mehrheit von Gesichtsausdrücken, die als Indiz für den einen oder anderen Seelenzustand figurieren. Beispielsweise können lustige Augen sowohl auf gutmütige Fröhlichkeit als auch auf kühle Spöttelei oder auf schadenfrohen Triumph oder ein „gekünsteltes Lächeln“ verweisen usw. Diese eigentümliche Natur des Indizes ist im Unterschied zum

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Wort einer der Gründe für die Eigentümlichkeit der Erscheinungsweise des Porträtinhalts; sie bedingt teils dessen eigentümlichen Reichtum und steckt zugleich enge Grenzen für eine eindeutige Porträt-Darstellung der Person. […]31 Die Interpretation eines jeden Indizes einschließlich des Porträt-Indizes muss aufgrund eines spezifischen „Wissens“-Horizontes basierend vorge­ nommen werden, der wiederum eine spezielle Semiotik generiert.32 Die Legitimität33 einer bestimmten Interpretation eines bestimmten Symptoms34 basiert im Leben wie in der Wissenschaft insgesamt auf dem Grad der Wahrscheinlichkeit des Zusammenhangs des jeweiligen Indizes mit dem (von ihm angezeigten) gegebenen Umstand. Die Bedingungen für die „Legitimität“ der einen oder anderen Interpretationen von Indizien in der Kunst sind speziell für das Porträt wesentlich umfangreicher. Bei der Analyse eines Porträts von Mirabeau interpretiert Rodin35 den schweren unteren Gesichtsteil und den Schweinenacken als Indiz für eine nicht rein aristokratische Herkunft und damit als Verweis auf einen Anteil von demokratischem Blut. Eine solche Interpretation könnte legitim sein, wären folgende Bedingungen gegeben: 1. Wenn das verweisende Indiz in der Realität nur bei Personen nicht aristokratischer Herkunft anzutreffen oder für sie typisch wäre oder wenn es für diese typischer wäre als für die Aristokratie. 2. Wenn das Indiz künstlerisch tatsächlich der allgemeinen äußeren Erscheinung (den tatsächlich typischen Zügen) eines Menschen nicht aristokratischer Herkunft mehr entsprechen würde. Man kann sich vorstellen, dass der ausgewählte Zug keineswegs für den dritten Stand typischer ist als für die Aristokratie. Aber wenn der vor dem Porträt stehende Betrachter wünscht, auf die Frage nach der Herkunft des abgebildeten Gesichts zu antworten, wird er sich die Frage stellen: zu wem „passt“ ein gedrungener Nacken „eher“ – zu einem Vertreter des dritten Standes oder zu einem der Aristokratie. Und angesichts einer solchen Frage der Unterscheidung der künstlerischen Entsprechung zu jenem, was in Wirklichkeit typisch für die jeweilige soziale Gruppe typisch ist, kann [also] etwas in der Wirklichkeit völlig Untypisches der den Gesetzen

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Von hier an Übersetzung der Seiten 111-125 im Original von Aage Hansen-Löve. Zu Semiotik und der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. Hier im Sinne von Adäquatheit. Symptom und Index bzw. Indiz oder Anzeichen werden hier synonym verwendet .Vgl. dazu Eco, Semiotik, S. 238ff.; vgl. auch Charles S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, Frankfurt/M. 1993, S.  65; Helmut Rehbock, „Index“, in: Helmut Glück (Hg.), Metzler Lexikon Sprache. 4. Auflage, Stuttgart / Weimar 2000. Gipsrelief (1895) von Auguste Rodin, Octave Mirabeau (1850-1917) darstellend.

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der Kunst vollauf entsprechende Nachweis solcher in der Kunst möglicher Abweichungen sein. 3. Schließlich könnte eine bestimmte Interpretation des fraglichen Indizes auch in dem Fall „legitim“ sein, wenn der Betrachter keine Kenntnis von der [sozialen, kulturellen] Wirklichkeit hätte, sondern nur von „künstlerischen Darstellungen“ des dritten Standes und der Aristokratie – Darstellungen, die aus dem Bereich der Kunst selbst stammten, von persönlichen künstlerischen („kunstähnlichen“) Beispielen aus nicht in der Kunst realisierten Bereichen oder aus dem Bereich der sozialen Erziehung (beispielsweise entspricht das Bild von einem Menschen einer feindlichen sozialen Gruppe eventuell ganz und gar nicht der Wirklichkeit). An diesen Darstellungen und Bildern kristallisiert sich die soziale Apperzeption eines bestimmten kulturellen Horizontes heraus, innerhalb seiner Grenzen ist auch eine entsprechende Interpretation der Indizien legitim. All diese Überlegungen zeugen von der besonderen Natur der künstlerischen „Semiotik“ und „Diagnostik“.36 Vieles von dem, was wir über das künstlerische Indiz gesagt haben, gilt auch bezogen auf die dritte Kategorie der im Porträt vorkommenden Indizien – die künstlerische Andeutung [namek].37 Aber was ist das eigentlich die „künstlerische Andeutung“? Im Porträt bezeichne ich als künstlerische Andeutung einen Verweis auf die Eigenschaft der porträtierten Person, der in einem Gegenstand enthalten ist, der zur porträtierten Person in keiner realen Beziehung (ähnlich wie das Indiz) steht und keinen bestimmten konventionellen Sinn (wie das Wort) hat. Ein dunkler, wolkenverhangener Himmel über dem Kopf der auf dem Porträt abgebildeten Person „deutet an“, dass sie finsterer, aufgewühlter Stimmung ist, ohne sprachlich zu sein und zugleich ohne die geringste Bedeutung eines Indizes oder Symptoms. Daraus folgt selbstverständlich nicht, dass die Funktion der Andeutung des Indizes und des Wortes im Porträt unmittelbar zwischen einzelnen Gegenständen und Aspekten davon aufgeteilt ist. Ganz im Gegenteil kann ein und derselbe Gegenstand 36 37

Traditionell wird der Index-Begriff auf den alten medizinischen Begriff des „Symptoms“ zurückgeführt, also einem Merkmal, das in ein diagnostisches Schema passt. Dieser Begriff ist in der Poetik des russischen Symbolismus assoziiert mit der intertextuellen bzw. interpragmatischen Andeutungshaftigkeit und Indirektheit der Kunst überhaupt: Es sind die Verweise, die nicht verbatim, sondern ‚stumm‘ von einem Werk oder Abschnitt auf einen anderen deuten und von einer pragmatischen Situation oder Charakteristik auf andere. Aus der Sicht des Akmeismus und hier vor allem Mandel’štams hatte diese Andeutungshaftigkeit des Symbolismus freilich extrem überhand genommen, sodass kein Vers ohne das gewisse ‚Augenzwinkern‘ oder ‚Zublinzeln‘ kommuniziert werden konnte. Vgl. Ossip Mandelstam, „Über die Natur des Worts“ [1922], in: ders., Über den Gesprächspartner. Gesammelte Essays  I. 1913-1924, hrsg. v. Ralph Dutli, Zürich 1991, S. 110-132, hier: S. 125f.

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oder ein Aspekt von ihm sowohl Andeutung als auch Wort als auch Indiz sein. Etwa sind die engen Schlitzaugen eines Mongolen einerseits Indiz für eine bestimmte Rasse und andererseits eine spezielle Andeutung auf seine für uns verschlossene Innenwelt, eine Andeutung darauf, dass er irgendwie „seinen eigenen Kopf hat“ (was im Übrigen ganz und gar nicht der Fall sein muss); die warme Färbung der Haut kann beispielsweise ein Indiz für die Gesundheit des dargestellten Menschen sein und eine Andeutung auf „seine innere Wärme“; eine stählerne Rüstung ist Indiz für einen Ritter und Andeutung auf einen stählernen Charakter des von ihr gerüsteten Menschen. Mehr noch, man kann als allgemeines Prinzip der Porträt-Hermeneutik folgende These aufstellen: jeder auf dem Porträt abgebildete Gegenstand oder Teil davon transportiert eine bestimmte Färbung der Impression und ist eine Andeutung auf die einen oder anderen Aspekte des Gesamtbildes der porträtierten Person: im Porträt dürfen keine Zufallsimpressionen enthalten sein, keine überflüssigen Impressionen. Die Andeutung ist in der Porträt-Abbildung ein universaler Zeichentyp. Doch ist das kein Anlass, zu denken, dass der Sinn der Andeutung sich allein im emotionalen Ton des Gegenstandes erschöpft: im Gegenteil bedingt jeder von einer Impression gefärbte Inhalt des Gegenstandes (beispielsweise die mongolische Augenform) auch eine entsprechende gegenständliche Fülle des angedeuteten Inhalts. Dennoch haben offensichtlich nur der durch die Impression gefärbte Gegenstand oder ein Aspekt von ihm das Recht, als Andeutung zu fungieren, entsprechend der allgemeinen Forderung von Impressionalität,38 die durch die Kunst in jedem Kunstwerk und jedem seiner künstlerischen Teile hervortritt. Dieser Umstand unterscheidet die Andeutung eigentümlich vom Indiz. Doch auch das Indiz kann seinerseits nicht von der aufgezeigten allgemeinen Forderung von Impressionalität abweichen. Aber während hier das durch die Färbung der Impression Bedeutete einen vom Indiz ausgewiesenen Inhalt besitzt und nicht das Indiz selbst, muss im Falle der Andeutung die Andeutung selbst einen Stempel der Impressionalität tragen, denn die künstlerische Andeutung ist von Natur aus eine inhaltliche Übertragung von der einen Schicht des Porträts auf eine andere („vom Äußeren auf das Innere“). Das Indiz ist mit dem von ihm aufgezeigten Inhalt „gemäß gegenständlicher Nachbarschaft“ verbunden, die Andeutung „gemäß der Ähnlichkeit der gegenständlichen Impression“ („Wärme“ der Gesichtsfarbe steht für „seelische Wärme“).39 Die Andeutung ist eine spezifische „Wiederholung“ 38 39

Der Begriff „Impressionalität‘“ in der Phänomenologie vgl. Edmund Husserl, Wahrnehmung und Aufmerksamkeit, Texte aus dem Nachlass (1893-1912), Dordrecht 2004, S. 357f. Hier wird klar das Indiz (bzw. der sign-index) mit einer Nachbarschaftassoziation als pars pro toto bzw. Synekdoche bzw. Metonymie assoziiert, während die ‚Andeutung‘ eine

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eines bestimmten gegenständlichen Impressions-Inhalts auf einer anderen Bild-Schicht. Aus den beschriebenen spezifischen Besonderheiten der Andeutung ergeben sich noch einige andere distinktive Eigenschaften. Auch wenn auf der Andeutung (genau wie auf dem Indiz) nicht geschrieben steht, dass es sich um eine solche handelt, sticht sie doch aufgrund des Vorliegens einer bestimmten Färbung der Impression sofort aus der Reihe der indifferenten Impressions-Beziehungen und -Inhalte hervor, die für die künstlerische Andeutung bedeutungslos sind. Mehr noch erhalten wir den AndeutungsInhalt selbst mit voller Bestimmtheit, zumindest in vollkommener Unzerteiltheit und womöglich [einer entsprechenden] Unbestimmtheit in ihrer verbalen Darstellung. Damit will ich nicht sagen, dass ein Gegenstand mit dem ersten Blick auf das Porträt sofort eine bestimmte Färbung der Impression annimmt und zu einer ganz bestimmten Andeutung wird. Im Gegenteil kann sich das eine wie das andere jederzeit ändern, je nachdem, in welchem Maß wir uns in den Porträtinhalt vertieft haben. Sobald aber die Färbung der Impression eines Gegenstandes, der als Andeutung fungiert, eine gewisse Bestimmtheit erlangt hat, wird diese wiederum zu einer Andeutung mit einem bestimmten Inhalt. Anders verhält es sich mit einem Gegenstand und Indiz, das in seinen immanenten Eigenschaften und den Eigenschaften der [von ihm ausgelösten] Impression vollkommen bestimmt sein kann, aber zugleich vollkommen unbestimmt und mehrdeutig in seiner Bedeutung. Die Richtung von Andeutungen ist ähnlich wie die Richtung der Indizien in ihrer allgemeinen Form aufgrund der Intention des Kunstwerks bestimmt. Insbesondere im Porträt müssen alle Andeutungen auf die Darstellung der Person abzielen, sie alle müssen auf etwas in ihr selbst oder in ihrem Umfeld in ihrer „Sphäre und Atmosphäre“ liegendes anspielen. Zugleich verfügt die Andeutung im Unterschied zum Indiz aber auch über eine große Freiheit in der Wahl jener Schicht der Person, auf die sie verweist. Als Indiz verweisen angespannte Muskeln auf empfundene Anspannung, hängen doch diese Phänomene real zusammen. Eine Andeutung, die sich als Muskelanspannung äußert (Michelangelos „Sklaven“), kann sowohl auf eine Empfindung verweisen als auch auf eine allgemeine innere Anspannung der Person, auf ihr Schicksal, auf ihre tragische Beziehung zu irgendwelchen gewaltigen, sie unterwerfenden Mächten usw. metaphorische Funktion trägt. Vgl. Roman Jakobson, „Zwei Seiten der Sprache und zwei Typen aphatischer Störungen“, in: ders., Aufsätze zur Linguistik und Poetik, Frankfurt/M. 1979, S. 117-141. Zum Index und Ähnlichkeit in der Bildtheorie bzw. im Porträt vgl. Weigel, Grammatologie der Bilder, S. 138-167. Klassisch die Darstellung zur Ähnlichkeit bei Waetzold, Die Kunst des Porträts, S. 31ff.

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Die Wahl einer bestimmten Richtung von Andeutung hängt insofern sämtlich vom Betrachter ab: Er gebietet über die allgemeinen Richtungen der Entfaltung des Bildes der Person, die vom jeweiligen Porträt diktiert werden. Die Anzahl von Andeutungen, die in einem Kunstwerk enthalten sind, ist prinzipiell unbegrenzt hoch, da jeder Gegenstand und seine Aspekte zur künstlerischen Andeutung werden können. Je umfangreicher eine beliebige Schicht des Porträtinhalts entwickelt wird, desto andeutungsreicher ist das Porträt. Die Analyse der Arten und Funktionen von Porträt-Zeichen gestattet uns, eine Antwort auf die oben gestellte und noch nicht beantwortete Frage nach dem Charakter der Anschaulichkeit des plastischen Porträt-Bildes zu geben. Aus den Beschreibungen der unterschiedlichen Arten von Porträt-Zeichen geht vor allem klar hervor, dass ein einzelnes Porträt-Zeichen durchaus nicht unbedingt die Anschaulichkeit des von ihm ausgewiesenen Inhalts vermittelt. Damit ein Zeichen eine vergleichbare Funktion erfüllt, muss es selbst eine gewisse „malerische oder bildhauerische Wertigkeit“ darstellen und mit dem von ihm ausgewiesenen Inhalt verwachsen und besonders intim und auf eine ganzheitliche Weise verbunden sein. Solchermaßen ist beispielsweise der Gesichtsausdruck ganz und gar ein Zeichen für die Gefühlslagen und Eigenschaften einer Person. Eine gekrümmte Line der schmalen listigen Lippen oder vor Tränen feuchte Augen können für sich genommen eine intensive Färbung der Impression transportieren (auch wenn sie das nicht immer tun) und dafür ausreichen, die damit verbundene Vorstellung von Listigkeit oder Traurigkeit eines Menschen zu veranschaulichen. Listigkeit, überdeutlich veranschaulicht durch eine bestimmte Form der Lippen, und Traurigkeit, überdeutlich veranschaulicht durch Tränen, wirken durchaus als plastische Bilder. Aber nicht alle Zeichen im Porträt verfügen über eine ausreichend intensive Impressionalität, um den von ihnen bezeichneten Inhalt künstlerisch zu veranschaulichen. Ein Vermählungsring am Finger oder ein Orden um den Hals können durchaus etwas anderes abgeben als Bilder für die Ehe oder den Erfolg im Dienst, worauf sie verweisen. Das trifft in Beziehung auf viele Porträt-Zeichen zu ebenso wie auf Porträt-Wörter. Eine Andeutung trägt jedoch offensichtlich immer einen Stempel der Impressionalität und folglich der Bildlichkeit an sich. Das Vorliegen von „nichtbildlichen“ Wörtern und Zeichen im Porträt gibt dennoch nicht das Recht, daraus zu folgern, dass zum Bestand des plastischen Bildes einer Person „nichtbildliche“ Inhalte gehören müssen. Die Sache ist die, dass die Bedeutung eines jeden einzelnen Porträt-Zeichens von uns nur im allgemeinen Kontext der Porträt-Betrachtung als bestimmte geschlossene Einheit erfasst wird. Oben versuchten wir zu zeigen, dass die sozusagen „formale“ Interpretationsrichtung des Porträt-Zeichens grundsätzlich durch die Intention des Porträts etwa als Denkmal oder allgemein durch die Bestimmung des

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Porträts als Darstellung einer [bestimmten] Person definiert wird. Auf analoge Weise ist der „materielle“ Inhalt der Interpretation von Porträt-Zeichen bedingt durch den „allgemeinen Eindruck“ der porträtierten Person. Dieser „allgemeine Eindruck“ deckt sich im Wesentlichen auch mit dem „ersten Eindruck“, den wir von ihr haben. Im Verlauf der [Bild-]Betrachtung kann sich der „erste Eindruck“40 freilich etwas modifizieren, aber der substantielle Kern muss stabil bleiben. Bei der künstlerischen Erschließung des Porträt-Bildes spielt der „erste Eindruck“ gleichsam die umgekehrte Rolle zu der, die er im praktischen Leben spielt. Im Leben führt eine breitere Kenntnis unseres Wissens um einen Menschen zu einer Korrektur des „ersten Eindrucks“ und modifiziert ihn schließlich völlig. Bei der künstlerischen Betrachtung eines Porträts verlangt der erste Eindruck im Gegenteil selbst nach einer Erweiterung unseres „Wissens“ über den dargestellten Menschen, indem wir die Bedeutung der einzelnen Porträt-Zeichen erschließen. [Der erste Eindruck] ist gewissermaßen die „regulative Idee“ bei der Entfaltung des plastischen Bildes. Die auf dem Porträt abgebildete Person, wahrgenommen durch das Prisma des ersten Eindrucks, wird wiederum zum notwendigen, konstituierendes Ingredienz eines jeden neuen durch die Porträt-Zeichen erschließbaren Inhalts. Beispielsweise ist sie etwa Träger von Listigkeit [oder anderen Eigenschaften]. Doch bei näherer Vertiefung in die Situation oder der Erweiterung der Eigenschaften [des Dargestellten] übt der unveränderliche erstgeschaute Kern der Person einen Zwang aus, kraft seiner Anschaulichkeit die anschaulichen und mit ihm zusammenhängenden Inhalte hervorzubringen: Der Kern verbreitet gleichsam um sich herum das Licht der Anschaulichkeit. Und diese Anschaulichkeit, das heißt die Entsprechung des visuellen Inhalts „des ersten Eindrucks“ und der porträtierten Person charakterisiert die spezifische Anschaulichkeit, die dem plastischen (malerischen oder bildhauerischen) Porträt-Bildnis eigen ist. Der substantielle Kern des ersten Eindrucks einer Person und folglich auch das kompositorische Zentrum jedes plastischen Porträt-Bildes ist der 40

Der „erste Eindruck“ spielt in der Sozialpsychologie sowie in der Wahrnehmungspsychologie eine bedeutsame Rolle; er entsteht schon innerhalb weniger Millisekunden, die es gestatten, ein Porträt zu identifizieren. Solch „spontane Eindrücke“ sind freilich alles andere als willkürlich: im Gegenteil – sie folgen in erster Linie der Vorgabe von Wahrnehmungsschemata und Stereotypen. Eugene Hartley / Ruth Hartley, Die Grundlagen der Sozialpsychologie, Berlin 1985. Zur Rolle des „ersten Eindrucks“ (prima vista) in der Kunstwahrnehmung vgl. Ernst Gombrich, Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Stuttgart / Zürich 1978; Das forschende Auge. Kunstbetrachtung und Naturwahrnehmung, Frankfurt/M. 1994. Vgl. auch Pierre Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt/M. 1970, S. 161: Zur „Illusion des unmittelbaren Verstehens“.

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„Gesichtsausdruck“.41 Die Rede ist hier selbstverständlich nicht nur und nicht so sehr von einer rein malerischen Komposition, sondern vielmehr von der Komposition jedes mehrschichtigen Porträtinhalts mit all seinen äußeren und inneren Formen. Warum spielt gerade der „Gesichtsausdruck“ im Porträt die zentrale, alles bestimmende Rolle? Der erste Grund ist, dass sich nur in ihm die Individualität und die spezifische Einheit einer Person erschließt. Deshalb ist der Gesichtsausdruck auch die conditio sine qua non* für das Porträt. Die Abbildung eines Menschen von hinten ist ebendarum kein Porträt. Die Abbildung eines Menschen mit verdecktem Gesicht ist ebenfalls kein Porträt. Wenn aber nur das Gesicht abgebildet ist, kann es sich schon um ein Porträt handeln. Dabei kann vieles von der Kleidung verdeckt sein oder einfach nicht zu Ende ausgeführt, beispielsweise: die Haare, die Stirn, die Ohren, ein Teil der Wangen oder die Nase – trotzdem ist die Abbildung ein Porträt, insofern die „Lippen“ und die „Augen“ und deren unmittelbare Umgebung übrig ist. Sobald wir jedoch auch die Umgebung weglassen, gelangen wir schließlich an einen Punkt, an dem der „Gesichtsausdruck“ als Ausdruck von Individualität und „Ausdruck der Persönlichkeit“ verschwindet. Bei den unter einem Schleier hervorblitzenden Augen einer östlichen Frau handelt es sich noch nicht um einen Gesichtsausdruck als „Ausdruck der Persönlichkeit“, obgleich vielleicht allein diese lebendigen Augen [genügen], um einen überaus lebendigen Ausdruck zu hinterlassen. Die bildliche Darstellung einer verschleierten Frau wird daher nie ein Porträt sein: ihr „Gesicht“ bleibt verborgen – und nicht umsonst sind im Russischen die Worte „lico“ [„Gesicht“] und „ličnost’“ [„Person/Persönlichkeit“]42 gleichen Ursprungs. Der Körper des Menschen und der „Ausdruck des Körpers“, das heißt seine Pose und seine Geste können nie individuell sein: sie sind grundsätzlich [für alle Menschen] typisch; genausowenig wie das damit ausgedrückte Innenleben keine Individualität ist. Der zweite, die Rolle des Gesichtsausdrucks ins kompositorische Zentrum des plastischen PorträtBildes rückende Grund ist die Tatsache, dass er als Hauptverfahren dazu dient, das Verhältnis einer Persönlichkeit zu ihrer Umgebung auszudrücken; [er dient] als Hauptform für „Kommunikation“ in der bildenden Kunst: außer in Worten und zum Wort äquivalenten Gesten „spricht“ die porträtierte Person mit ihrem Gesichtsausdruck, das heißt mit den Lippen und den Augen. Der 41 42

Zu Gesichtsausdruck, Mimik und Physiognomie zumal der Konzeption Lavaters und seiner russischen Rezeption folgend: Vgl. Edmund Heier, Studies on Johann Caspar Lavater in Russia Bern etc. 1991. Vgl. Nikolaj Plotnikov, „‚Person ist eine Monade mit Fenstern‘. Umrisse einer Begriffsgeschichte der ‚Person‘ in Russland“, in: Nikolaj Plotnikov / Alexander Haardt (Hgg.), Gesicht statt Maske. Philosophie der Person in Russland, Zürich / Münster 2012, S. 9-47.

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Gesichtsausdruck verweist auf den intentionalen, intimen Zusammenhang einer Person zu ihrer Umwelt und vielleicht zum Betrachter. Der „Gesichtsausdruck“ steht im Zentrum des „ersten Eindrucks von einer Person“. Zu diesem Zweck muss der Gesichtsausdruck sofort, beim ersten Blick auf das Gemälde ‚ins Auge stechen‘. ‚Ins Auge stechen‘ bedeutet jedoch keineswegs, dass ein Affekt oder überhaupt eine starke seelische Bewegung dargestellt wird. Ein Mensch kann im Zustand völliger Ruhe abgebildet sein und überdies sogar ohne die geringste Andeutung auf seine affektiven Anlagen. Aber „ins Auge stechen“ kann auch die Ruhe oder die Kühle selbst der abgebildeten Person. Freilich kann es unvergleichlich schwieriger sein, ein solches Phänomen wie beispielsweise die Ruhe abzubilden, aber es ist möglich und ein notwendiges Postulat großer Kunst. Ein menschliches Gesicht vermag sogar ‚nichts auszudrücken‘, aber im Kunstwerk muss dieses ‚nichts Ausdrücken‘ laut von sich Rede machen. Auf die gleiche Weise kann beim ersten Eindruck der erste und ‚ins Auge stechende‘“ Gesichtsausdruck vollkommen geheimnisvoll sein (Der Täufer von Leonardo),43 das heißt er kann sich jedem analytischen und vergleichenden Verständnis entziehen. Eine der charakteristischsten Besonderheiten von schwachen Porträts ist für gewöhnlich das Fehlen von einem Gesichtsausdruck, der gleichsam sofort zum kompositorischen Zentrum der gesamten Porträt-Einheit wird: ein schwaches Porträt zerfällt in Teile und, steht man vor ihm, versteht der Betrachter nicht, „womit er anfangen“ soll. Angesichts eines genialen Porträts stellt sich diese Frage nicht ein. Eng damit zusammen hängt auch eine andere Besonderheit des Gesichtsausdrucks in einem genialen Porträt: Damit der Gesichtsausdruck ein Recht auf die Rolle erwirbt, im Mittelpunkt der Komposition zu stehen, muss er „unbegrenzt“ wirken und Wege in unterschiedliche Sphären der Welt von dieser Person eröffnen; er muss in die Tiefen der Person führen, darf keine ihr übergestreifte Affekt-Maske oder Affektiertheit sein, mit dem für diese typischen und beschränkten psychologischen Inhalt. Andernfalls haben wir kein Porträt, sondern eine „Puppe“ mit einem starren oder „lebendigen“ Gesichtsausdruck vor uns. Die Puppe hat einen allgemeinen Affekt-Ausdruck, aber keinen ihr eigentümlichen und nur der jeweiligen Person zugehörigen Affekt-Ausdruck. Eine Puppe mit einem Ausdruck (beispielsweise einem Lächeln) ist doch immer noch ein bestimmter Typus, aber keine in sich geschlossene Person; sie ist überhaupt keine Person und hat keine Individualität. Die Abbildung eines Menschen ohne Gesichtsausdruck ist ein Stillleben oder überhaupt ein „Akt“ und alles Mögliche, nur kein Porträt. 43

Leonardo da Vinci, Johannes der Täufer (1513/16).

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Oben habe ich darauf hingewiesen, dass der „erste Eindruck“ allgemein der Leitgedanke bei der Sinnerschließung der einzelnen, das Porträt kon­ stituierenden Zeichen ist. Die gleiche Rolle spielt der „erste Eindruck“ bei der Erschließung der potentiellen Kombinationen der einzelnen Elemente des Porträtinhalts sowie bei der Interpretation von möglichen ZeichenKorrelationen. – Jedes Kunstwerk, insbesondere das Porträt, beinhaltet sogar in jeder einzelnen seiner Schichten eine große Anzahl von Relationen seiner Elemente untereinander. Diese Korrelationen wiederum liefern die Kontexte, von denen jeder den „Sinn“ und die Färbung der Impression des darin eingegangenen Elementes ändert. Beispielsweise veranlasst die Korrelation von dem „regulären Oval“ eines Gesichts und einem gefalteten Seidenkragen dazu, den breiten Bogen der Gesichtskontur und seine ovale Regelmäßigkeit zu empfinden; die Korrelation eben dieser Kontur mit einem daneben stehenden „geometrisch regulärem“ ovalen Spiegel unterstreicht im Gegenteil die lebendige „Unregelmäßigkeit“ der Gesichtskontur und ihrer vielfältig wogenden „Wärme“. Die Betrachtung ein und desselben Elementes in allen möglichen Korrelationen (im Rahmen ein und desselben Porträts) ist grundsätzlich eine nie abschließbare Aufgabe. Korrelationen können, wie gesagt, in jeder beliebigen Schicht des Porträts erzeugt werden: der [Farb-]Ton des Gesichts kann mit den [Farb-]Tönen der es umgebenden Objekte korreliert werden; die Beschaffenheit der Haut mit dem Material der Kleidung; die Eigenschaften der Kleidung mit den Eigenschaften der Einrichtung in der Umgebung; die Stärke des Körperbaus mit der Stärke der daneben befindlichen Maschine; die Feinheit der Dekoration mit der Grobheit des Gesichts; die Stärke der Muskulatur mit der Schwäche des im Gesicht ausgedrückten Charakters usw. Strukturell können die Korrelationen äußerst unterschiedlich sein. Sie können vergleichend sein, um die Verbundenheit des jeweiligen Gegenstandes mit einem Gegenstand in einer bestimmten korrelativen Beziehung zu betonen oder einen Kontrast zu einem seiner Aspekte zu enthüllen. Die Korrelation kann aber auch den Effekt der Impression des einen Objektes auf dem Wege der ‚Kumulation‘ intensivieren, etwa wenn in unserem Gesichtsfeld eine große Anzahl gleichartiger Objekte versammelt ist. Schließlich kann die Korrelation einzelne Elemente zu einem bestimmten neuen synthetischen Ganzen kompositorisch verbinden: die gemeinsamen Konturlinien der einzelnen Körperteile oder von dem Körper und den ihn umgebenden Gegenständen; die harmonische Farbgebung von Körper und Kleidung usw. Jede Art von Korrelation, die eine neue Kombination der Elemente kreiert, erschafft dadurch auch neue Zeichenkombination; deren Sinn erschöpft sich nicht in dem Sinn der jeweiligen Einzelelemente, die auf diese oder jene Weise kombiniert wurden. Die Bedeutungen der unterschiedlichen Elemente gehen

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spezifische Wechselbeziehungen ein, die wiederum einen neuen synthetischen Sinn diktieren. Wird etwa die Pracht der Kleidung der Grobheit des Gesichtszüge gegenübergestellt, kann dies auf die Grobheit des jeweiligen Menschen in seinem Bestreben nach Gewinn und nach einer Reihe sozialer Beziehungen verweisen, die mit dem Prozess einhergehen, schnellen Reichtum zu erlangen; ist die Pracht der Kleidung kombiniert mit einem Ausdruck von Müdigkeit kann sie ein Hinweis sein auf die Ermüdung von Luxus und Verschwendung von Lebenszeit. Die unendliche Vielzahl möglicher Korrelationen von einzelnen inhaltlichen Elementen und einzelnen Porträt-Zeichen untereinander veranlasst erneut, die Frage nach der „Schlüssigkeit bzw. Adäquatheit“ [zakonnost’] zu stellen: Ist [tatsächlich] eine jede Korrelation schlüssig und adäquat? Schließlich ist unstrittig, dass nur wenige Korrelationen bewusst vom Künstler einkalkuliert wurden, sodass die Mehrzahl von ihnen zufällig ist, was die Ganzheit des Kunstwerks zerstören kann. Oder besitzt der Künstler vielleicht eine gewisse Fähigkeit, sie auf implizite Weise in ihrer ganzen Unendlichkeit zu erfassen? – Auf die Frage nach der Adäquatheit muss auch hier die bereits oben gegebene Antwort lauten: Nur solche Korrelationen und Interpretationen sind adäquat, die künstlerisch dem ursprünglichen, allgemeinen „ersten Eindruck“ entsprechen. Daher rührt auch die Unhaltbarkeit der sogenannten „analytischen“ Methode bei der Untersuchung von Kunstwerken, das heißt die Bewegung vom Konkreten zu seinem Grundgedanken als Ganzem. Das Besondere ist unverständlich und inadäquat ohne einen leitenden Gesamteindruck. Allerdings kann die [wirkliche] Untersuchung eines Kunstwerks selbstverständlich nichts anderes sein als eine Analyse.44 Aber allein diese Analyse muss mit der (analytischen) Erschließung des synthetischen „ersten Eindrucks“ beginnen, in dem sich Sinn und Reiz des Kunstwerks konzentrieren. Der „erste Eindruck“ muss freilich nicht chronologisch der erste und einzige sein. Aber bis sich einer von den „ersten Eindrücken“ beim Betrachter einstellt, gibt es kein Erschauen des künstlerischen Porträts; ebenso wenig kann man sagen, ein Mensch hat ein musikalisches Werk „gehört“, wenn er es nicht als Ganzes gefühlt hat. Das SichEinstellen jedes neuen ersten Eindrucks, beispielsweise bei der wiederholten Rückkehr zu einem Porträt in einer neuen Stimmung, liefert einen neuen Kern 44

Analyse meint hier – und zumeist auch im Rahmen der GAChN – die empirische Auseinandersetzung mit dem Phänomenalen und ist daher naturgemäß an den „ersten Eindruck“ gebunden. Der „synthetische erste Eindruck“ meint eine intuitive, evidente Wahrnehmung, die der Interpretation, einer wertmäßigen Zuordnung, vorausgeht. Zu Analytik und Synthetik in der Kunst (der Moderne) vgl. Aage Hansen-Löve, „‚Synthetische Avantgarde‘ – Akmeismus und ‚Formal-Philosophische Schule‘ in Russland“, in: HansenLöve / Witte / Obermayr (Hgg.), Form und Wirkung, S. 123-172.

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des künstlerischen Bildes und einen neuen Schlüssel zur Interpretation der Porträt-Zeichen, – kurz gesagt, es kommt zu einem neuen Porträt-Bild. Die Möglichkeit von unterschiedlichen Zeichen-Korrelationen bei der Erschließung des Porträtinhalts veranlasst zu der Frage, ob im Porträtinhalt Sinneinheiten vorkommen, die [auch] für die poetische Sprache charakteristisch sind. Insbesondere stellt sich die Frage, ob in Malerei und Bildhauerei Metaphern möglich sind.45 Um von vornherein mögliche Missverständnisse auszuräumen, ist es notwendig festzuhalten, dass es weder in der Malerei noch in der Bildhauerei Metaphern geben kann, wenn wir unter „Malerei“ und „Bildhauerei“ Dinge, „Kunst-Denkmäler“, verstehen. Genauso wenig kann es sie in der „Poesie“, verstanden als Gesamtheit von Büchern, Metaphern geben. Als Metapher bezeichnen kann man entweder einen bestimmten Akt der SinnÜbertragung oder den Sinn (das „Noema“) dieses Aktes. Deshalb kann die Frage nach der Metapher in der Malerei nur die Frage nach der Metapher im „Verstehen“ (im Erleben) eines gemalten Werkes sein. Der Metapher als Bezeichnung für einen Gegenstand durch den Namen eines anderen kann nur die Abbildung eines Gegenstands durch das Äußere eines anderen entsprechen. – Betrachten wir exemplarisch Bellinis Porträt von Loredan.46 Loredans Äußeres hat irgendwie etwas Schlangenartiges. Die Schlangenhaftigkeit im Bild vermitteln der Brokat und die leicht schielenden, weit auseinander liegenden Augen, mit ihrem eigenartigen, geheimnisvollen und listigen Glanz, und allgemein die Haltung des Kopfes, der sich aus dem eng anliegenden Brokatgewand erhebt, als ruhe er auf einem Schlangenhals. Wenn wir von Loredan47 sprechen und ihn als Schlange bezeichnen, kreieren wir ohne Zweifel eine Metapher. Aber ist die Bezeichnung tatsächlich notwendig, damit sie vorhanden ist? Denn erstens spielen hier die äußeren sinnlichen Eigenschaften 45

46 47

Volkov, „Čto takoe metafora“, definiert Trope als „Verhältnis zwischen zwei Gegenständen“. Zur Rolle der Metaphorik in der Bildkunst: Christian J. Meier, Über Signifikanten des Unbewußten in der Malerei: Versuch einer kunstwissenschaftlichen Annäherung an die Psychoanalyse anhand des Werkes von Jackson Pollock, Berlin 2012. Vgl. auch die klassische Darstellung bei Erwin Panofsky, „Ikonographie und Ikonologie“ [1939 / 1955], in: Ekkehard Kaemmerling (Hg.), Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. I, Köln 1979, S. 207-225; Götz Pochat, Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft, Köln 1983; vgl. Marius Rimmele, „‚Metapher‘ als Metapher. Zur Relevanz eines übertragenen Begriffs in der analyse figurativer Bilder“, in: kunsttexte.de 1 (2011), S. 1-21. Karlheinz Lüdeking, „Kunst und Sprache aus der Sicht von Erwin Panofsky“, in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 61-70. Leonardo Loredan ist ein Porträt des Dogen Leonardo Loredan von Giovanni Bellini aus dem Jahr 1501. Es zeigt den Dogen in seiner Zeremonialtracht. Venezianische Familie, aus der mehrere Dogen hervorgingen. Vgl. das Porträt des Francesco Loredan von Fortunato Pasquetti File.

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des Zeichens gar keine Rolle: ganz gleich, ob wir Russisch oder Französisch sprechen – eine Metapher bleibt eine Metapher. Gleichfalls spielt hier zweitens die Konventionalität des sprachlichen Zeichens keine Rolle.48 Wichtig ist nur, dass wir irgendein Zeichen vor Augen haben – welches im einzelnen, ist egal, Hauptsache es hat eine bestimmte Bedeutung, einen Sinn, der etwas vermeint. Aber in diesem Fall muss der Träger dieser Bedeutung (der Träger des Namens in Gestalt der Schlangenhaftigkeit am Äußeren Loredans) nicht unbedingt ein Wort sein, es kann auch ein anschauliches Moment oder ein Aspekt des wahrgenommenen Gegenstandes sein, so etwa die sichtbare Schlangenhaftigkeit. Einmal vor Augen, hat man die Eigenschaften des einen Gegenstandes im anderen „im Blick“ (schlagartig bemerkt), so hat man alles Wesentliche vor Augen, was für eine Metapher notwendig ist; obwohl dabei ganz und gar kein dem Akt der sprachlichen Benennung entsprechender Akt vollzogen wird. Hier ist es eine „Metapher aus Gedanken“, wenn schon keine „Metapher aus Worten“. – Auf diese Gegensätzlichkeit muss ich vermutlich mit der Überlegung antworten, dass ein Gedanke ohne Wort nicht möglich ist, und es sich folglich bei der „Metapher in der Malerei“ bloß um einen sprachlichen Akt handelt, der „unbemerkt“ der künstlerischen Wahrnehmung angeheftet wird, aber nicht integral in ihre substantielle Struktur eingeht. Doch dieser Einwand beruht auf einem Missverständnis, insofern auch in meiner Interpretation der Zusammenhang jedes Gedankens zu anschaulichen Elementen nicht geleugnet, sondern nur von der Behauptung abgeleitet wird, es bestünde ein notwendiger Zusammenhang zwischen den Gedanken und den konventionell etablierten Lexik der Sprache einer Gesellschaft. Eine gewisse strukturelle Eigentümlichkeit der malerischen, bildhaue­ ris­chen Metapher spiegelt sich auch in ihren funktionellen künstlerischen Besonderheiten wider. Die Rolle der poetischen Metapher im Prozess, während dem man ein Kunstwerk erlebt, kann in Form folgender Momente dargestellt werden: 1) als Akt des Lesens oder Hörens eines metaphorischen Ausdrucks, 2) als Verstehen des Verweises, dass im Gegenstand A Eigenschaften eines Gegenstandes B vorliegen, und 3) als gedankliche Vertiefung in den metaphorischen Sinn, wobei man aufdeckt, dass noch weitere Eigenschaften des Gegenstands B im Gegenstand A vorliegen. – Das zweite Moment – das Verstehen des allgemeinen Sinns – ist sozusagen ein „oberflächliches“ (natürlich durchaus nicht im negativen Sinne) Verstehen der Metapher, keineswegs ein inhaltliches, aber es deckt nur einen Teil der allgemeinen Ähnlichkeit auf und 48

Eben diese Konventionalität bzw. (System-)Bedingtheit (uslovnost’) liegt der These von der Arbitrarität / „Konventionalität“ des Zeichens bei de Saussure zugrunde. Ferdinand de Saussure, Grundlagen der allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 1931, 1967, S. 79ff.

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vermittelt nur einen gewissen ‚dürftigen‘ (im wertneutralen Sinn) Inhalt: Die Vertiefung in den tieferen Sinn einer Metapher erfordert Zeit und Genauigkeit bei der Entwicklung jedes einzelnen Teils, was durch die zeitliche Struktur bei der Rezeption eines poetischen Kunstwerkes verwehrt ist. Interessanterweise ‚verarmt‘ der Sinn jenes Gegenstandes in der poetischen Metapher auch, mit dem das jeweilige Objekt direkt verglichen wird. Ein Gegenstand B (mit dem man vergleicht) passt seine Bedeutung an den Gegenstand A (der mit ihm verglichen wird) an. Wird Wilhelm II als „Napoleon“ bezeichnet, wird „Napoleon“ als „Mensch mit Anspruch auf die Weltherrschaft“ verstanden oder als „Erbfeind Englands“; wird ein Kind mit dreieckigem Hut als „Napoleon“ bezeichnet, meint man mit „Napoleon“ einen Menschen mit einem bestimmten Äußeren oder Kostüm; wird ein Mensch mit verschränkten Armen als „Napoleon“ bezeichnet, bezieht sich das nur auf die bekannte Pose usw. Auf den Gegenstand A werden nur die Eigenschaften des Gegenstands B übertragen, die zu ihm passen, während diejenigen, die unpassend sind, weggelassen werden. Diese modifizierende „Verarmung“ des Metaphernwortes erfolgt in den meisten Fällen augenblicklich und ohne bewusste Anstrengung. Manchmal geschieht das Umgekehrte – wenn etwa eine Metapher nur mit Mühe zu verstehen ist, oder das Moment der adäquaten Ähnlichkeit vom Zuhörer nur mühsam erfasst wird. – Die Verarmung der poetischen Metapher ist der Grund, der in vielen Fällen eine Vertiefung und Ausweitung ihres Sinnes überhaupt verwehrt. Vollkommen anders verhält es sich mit der bildnerischen Metapher.49 Die Abfolge der Akte ist hier eine andere: Zuerst wird der allgemeine Inhalt wahrgenommen, der Sinn der zukünftigen Metapher, dann beginnt „das Mutmaßen über die Ähnlichkeit“ (darüber, was die Schlangenhaftigkeit ausmacht, und nur für diese gilt) und schließlich kommt es zur Vertiefung und Ausweitung der ähnlichen Merkmale – der Schlangenhaftigkeit – im vorliegenden Bild. Der Gegenstand, mit dem die porträtierte Person verglichen wird, verarmt mitnichten in seiner Bedeutung durch die Mutmaßung über die Ähnlichkeit, durch die sich offenbarende Ähnlichkeit. Der allgemeine, ähnliche Inhalt übersteht die Anpassung nicht, er ist bereits vor der sprachlichen oder gedanklichen Metapher gegeben. 49

Diese Abgrenzung der bildnerischen Metapher von der poetischen ist hier mehr als fraglich und belegt, dass der Effekt der Automatisierung und der Abstrahierung einer metaphorischen Bedeutung durch die Konvention und die Lexikalisierung von Cires für die Bild-Metapher ausgeschlossen wird, da es in dieser Sphäre überhaupt keine Verallgemeinerung gibt. Dies widerspricht fundamental den Grundlagen einer jeden Ikonographie-Forschung, die freilich von einer engen Koppelung von Wort bzw. Prätext und Bild bzw. Allegorie ausgeht. Vgl. auch Eckhard Lobsien, „Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung in literarischen Texten“, in: Volker Bohn (Hg.), Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik, Frankfurt/M, 1990, S. 89-114.

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Die „Energie des Verstehens“ des Sinns einer Metapher geht nicht in dem Prozess der verarmenden Sinn-Anpassung auf, sondern tendiert im Gegenteil sofort dazu, vertieft und auf eine allgemeine Form von Ähnlichkeit ausgeweitet zu werden. Die Tendenz, den Sinn der bildhauerischen Metapher zu vertiefen, wird zudem durch den Umstand diktiert, dass die bemerkte Ähnlichkeit eine ganz und gar äußerliche Ähnlichkeit ist; doch alles äußerlich im plastischen Bild Vorgeführte tendiert auch dazu, im inneren Sinn aufzugehen. – Die zweite funktionelle Besonderheit der plastischen Metapher die jeder poetischen Metapher eigene, der Abstraktheit gegenläufige, spezifische Konkretheit. Die poetische Metapher konstruiert sogar in dem Fall, wenn sie an einen einzigen Gegenstand appelliert (Napoleon), einen Gegenstand aus den Teilen, die wiederum Teil eines anderen Gegenstandes sind. Die plastische Metapher stockt dabei die mit einem anderen Gegenstand gemeinsamen Teile über eine völlig individuelle Grundlage auf. Die Schlangenhaftigkeit, die der poetischen Metapher zugeschrieben wird, ist die Schlangenhaftigkeit im Allgemeinen (zumindest wenn sie das Merkmal eines einzigen Gegenstandes darstellt); die Schlangenhaftigkeit, die in einem plastischen Werk sichtbar wird, ist eine vollkommen individuelle Schlangenhaftigkeit – es ist die Schlangenhaftigkeit Loredans oder eines anderen konkreten Individuums. Allein, dass in das Bild von ihm weitere Schlangencharakteristika integriert werden, führt dazu, ihm allgemein diese Eigenschaften zuzuschreiben. Die besondere Struktur der plastischen Metapher ermöglicht ein spezifisches künstlerisches Phänomen, das in der Kunst keine geringe Rolle spielt. Ich meine hier die „illusorische Metapher“, wobei es uns nur so vorkommt, als würden wir im Porträt einen bekannten Inhalt erschließen, obwohl wir diesen tatsächlich so in Wirklichkeit nicht antreffen und wir ihn nicht mit irgendetwas Konkretem vergleichen könnten. Dieses „Fremd-Erinnern“ indes ist gewöhnlich in den bedeutendsten Kunstwerken am überzeugendsten. Im Übrigen ist es auch der sprachlichen Kunst nicht fremd, wobei hier der Träger eines solchen Sinnes nicht die ihm eigene Metapher darstellt, sondern das sich im poetischen Werk erschließende plastische Bild. […]50 Solchermaßen ist im Bezug auf ein jedes Porträt eine unendliche Vielfalt ganz unterschiedlicher Interpretationen zulässig. Freilich ist diese Vielfalt nicht völlig unbestimmt, sie muss in einem jeden ihrer Bestandteile wie in einen Kontext ein verbindenden Glied einschließen, wobei es damit in einem jeden Einzelfall mit einem unterschiedlichen Inhalt kompliziert wird. 50

Übersetzung von hier an von A. H.-L. (im Original von S. 131ff.).

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Die Interpretation51 konkretisiert den dargestellten Ausdruck, das Verhältnis zu einer Persönlichkeit oder deren Zustand. Sie verleiht diesem Ausdruck eine bestimmte Richtung und einen bestimmten Sinn. Ohne eine solche komplizierende Konkretisierung erscheint ein Porträt seinem Wesen nach als eine abstrakte Darstellung, als eine Formel, die nur auf gewisse, nur in diesem Fall vorhandene, abstrakt-allgemeine Charakteristika verweist, und in anderen Momenten Züge einer unspezifischen Interpretation tragen. Ein Porträt ist keine Programm-Musik, sondern „reine Musik“.52 Das Abstrakte, Unausgesprochene, diese „Reinheit“ hat auch noch in einem anderen Aspekt der malerischen Darstellung einen eigenen nicht minder wichtigen und tiefen Grund: Es vermag nicht die Gedanken der dargestellten Person zu vermitteln. Das Porträt gibt keinen Hinweis darauf, was der abgebildete Mensch denkt und worüber er nachdenkt, denn Gedanken lassen sich nicht äußerlich darstellen. Ausgedrückt wird allein das Gefühl, die Stimmung, das Verhältnis: Die Gedanken [selbst] bleiben ein unerreichbares Geheimnis. Und doch vergleicht man nicht die Geste53 in der Bestimmtheit in ihrer Bedeutung mit dem Wort? Kann eine Geste tatsächlich Worte ersetzen, sind doch Worte nichts anderes als eine Laut-Geste?54 – Zweifellos kann ein Wort durch eine Geste ersetzt werden, und de facto geschieht das in der Taubstummensprache. Aber ist die sprachliche Geste der Taubstummen tatsächlich der Gegenstand einer malerischen Abbildung? Freilich gestatten wir in der Malerei die Abbildung von konventionellen Gesten, das heißt von 51 52

53

54

Zur „Interpretation“ als hermeneutische Ergänzung der strukturalen Analyse in Formalismus und GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. Die Musik der Moderne bzw. Avantgarde betrieb eine mehr oder weniger radikale Abkehr von der Programm-Musik und ihren narrativ-mimetischen Tendenzen; dem stand die Ungegenständlichkeit einer Musik-Sprache gegenüber, die ‚reine Musik‘ im Kontext einer ‚reinen Kunst‘ bzw. poésie pure. Jürgen Brokoff, Geschichte der reinen Poesie. Von der Weimarer Klassik bis zur historischen Avantgarde, Göttingen 2010. ‚Reine Musik‘ bzw. ‚absolute Musik‘ vermeidet gleichfalls jegliche Mimetik: Carl Dahlhaus, Die Idee der Absoluten Musik, Kassel 1994. Zur massiven Avantgarde-Kritik im Geiste der GAChN und Špets vgl. N. Žinkin, „Portretnye formy“, S. 8f. Zur Theorie der (semantischen) Geste an der GAChN und bei Andrej Belyj sowie dann bei Mukařovský vgl. die Einleitung zu diesem Band. Zu den drei unterschiedlichen Typen von Geste vgl. oben Žinkin, Portretnye formy, S. 28. Zur „semantischen Geste“ bei Mukařovský vgl. Wolf Schmid, Der ästhetische Inhalt: Zur semantischen Funktion poetischer Verfahren, Lisse 1977, S. 26ff. Zu Mimik und Gestik im Dialog vgl. Lev P. Jakubinskij, „O dialogičeskoj reči“, in: Russkaja reč’ (1923), S. 96-195, hier: S. 121f. Den Begriff der „Laut-Geste“ (zvukovoj žest) im Formalismus behandelt: Hansen-Löve, Formalismus, S. 109-110, S. 130, S. 415-418. Zur Semantik von Gesten und Mimik vgl. auch den Text von Viktor Vinogradov, „Zum Aufbau einer Theorie der poetischen Sprache“ in diesem Band.

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Gesten, die einen konventionellen Sinn haben, beispielsweise ein drohender Finger, ein an die Lippen gelegter Finger usw.. Aber die konventionelle Geste ist nur in dem Maße zulässig, als sie allgemeinverständlich ist und keiner weiteren Erklärung bedarf. Die Sprache der Taubstummen entbehrt der erwähnten Indizes. – Allein, dass es eine spezielle Taubstummensprache gibt, erklärt sich mit dem Ungenügen und der Begrenztheit einer allgemein anerkannten Gestensprache als Mittel Gedanken auszudrücken. Der Vergleich unserer allgemein anerkannten konventionellen Gestikulation mit der Taubstummensprache enthüllt auch ihre durchwegs erstaunliche Dürftigkeit. Dabei dient der in Rede stehende Großteil unserer konventionellen Gesten und mimischen Ausdrücke dazu, unsere Emotionen, Absichten, Wünsche und Handlungen zu vermitteln, und nicht dazu, diesen oder jenen Gedankeninhalt anzugeben. Geste und Mimik künden davon, wie wir uns zu etwas verhalten, aber abgesehen von wenigen Ausnahmen sagen sie kaum etwas oder nichts darüber aus, worauf wir uns mittels des fraglichen Bildes beziehen. Die Dürftigkeit der gestischen und mimischen Sprache verweist an und für sich auf eine extreme Armut, wenn gefragt wird, was genau aus dem Wortschatz dieser Sprache der malerischen Abbildung zur Verfügung steht. Eine Geste ist eine Bewegung in der Zeit, ein Gemälde ist die Abbildung eines Moments. Deshalb entzieht sich der Malerei sogar die Abbildung einer so primitiven Geste wie ein einfaches Kopfnicken. Um es ganz deutlich zu sagen, der Malerei entzieht sich jede Geste: Greifbar ist für sie nur die „Pose“ eines ruhenden oder sich bewegenden Gegenstandes. Deutlich besser als mit dem Porträt verhält es sich offensichtlich mit dem Gemälde, in dem die Möglichkeiten etwas abzubilden schier unendlich scheinen. Lässt sich doch nicht immer eine adäquate Ausdrucksform dafür finden, auf einem Gemälde ein beliebiges Urteil abzubilden – deren Subjekt und Prädikat, das, worüber gesprochen wird, und das, was gesagt wird. Das, worüber gesprochen wird, das Subjekt, wird auf dem Gemälde als Richtung einer Geste und einer Blickrichtung in der abgebildeten Situation ausgewiesen; das, was gesagt wird, das Prädikat, durch den Ausdruck von Pose und Mimik. Wenn es um die Frage nach der Richtung des Denkens geht, drängt sich unwillkürlich vor allem folgender Einwand auf: Das Gemälde bildet bloß die äußere Gerichtetheit ab – [es ist] auf die Objekte der äußeren Wahrnehmung [bezogen]. Deshalb kann im Gemälde die Gerichtetheit bloß auf die sinnlich gegebenen Gegenstände und die Situation [bezogen] abgebildet werden. Und somit ist auch der gesamte Bereich des Nicht-Fühlbaren aus der Sphäre potentieller Objekte der malerischen Abbildung ausgeschlossen. Die unermessliche Bedeutung der solchermaßen ausgeschlossenen Sphäre kann nur bewertet werden, wenn man ihren Bereich mit dem Bereich des sinnlich

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Gegebenen vergleicht. Doch ist dem so? Unterläuft einem hier nicht eine riesige Übertreibung? Schließlich nehmen wir doch den auf einem Gemälde abgebildeten Menschen namentlich als Menschen wahr, und nicht als einen Aspekt seiner sinnlichen Gegebenheit. Alles Nichtsinnliche, das durch das visuelle Übergewicht der sinnlichen Gegebenheit in der Welt der realen Tatsächlichkeit wahrgenommen wird, wird von uns auf ebendiese Weise auch in der malerischen Abbildung wahrgenommen. In der oben angeführten These von der Nichtabbildbarkeit des Nicht-Sinnlich-Gegebenen muss daher eine wesentliche Korrektur vorgenommen werden. Das Nicht-Sinnlich-Gegebene kann in der Malerei insofern Maße abgebildet werden, als es von uns mithilfe visueller Daten in der alltäglichen Wirklichkeit „anschaulich wahrgenommen wird“. Aber macht diese Korrektur nicht die These selbst zunichte? Denn schließlich bedeutet diese, dass für die malerische Bedeutung alles greifbar ist, was „anschaulich gegeben“ ist; aber „anschaulich gegeben“ kann entschieden alles sein, sofern unter „anschaulicher Gegebenheit“ nicht die adäquate anschauliche Gegebenheit verstanden wird, sondern man alles für „anschaulich gegeben“ erachtet, was zumindest in einem seiner Aspekte anschaulich gegeben ist, oder mehr noch – was allein mithilfe eines visuellen Zeichens oder Symbols – also der Gegenstand des Darstellens – „gegeben“ ist. Läuft indes die Malerei auf eine derartige Anschaulichkeit hinaus, reduziert sie sich dann nicht auf Symbole ohne eine bestimmte visuelle Wertigkeit, wie dies geschriebene Worte sind oder mathematischer Zeichen?55 Selbstverständlich ja. Eine Rolle Handschriften, eine aufgeschlagene Buchseite – nicht irgendeine, sondern eine ganz bestimmte – „meneh, tekel, upharsin“ an der Wand, die Umrisslinien im Sand vor dem sinnierenden Archimedes – handelt es sich denn bei all dem nicht um klassische und vollkommen legitime Objekte der malerischen Darstellung? Die These von der Undarstellbarkeit des Nicht-sinnlich-Gegebenen wird auf diese Weise obsolet und durch die These von der Fasslichkeit von ausnahmslos allem ersetzt, um als ein vor dem äußeren oder „geistigen“ Auge der auf dem Bild abgebildeten Person stehender Gegenstand bezeichnet zu werden. Aber wird dadurch der Zweifel an der Abbildbarkeit der Gerichtetheit des Denkens selbst oder des „geistigen Blickes“ auf das sinnlich oder nur symbolisch abgebildete Objekt zunichte? Keinesfalls. Das Gemälde bleibt wie gehabt eine Abbildung der äußeren Gerichtetheit von Blick oder Geste 55

Dies würde wohl auf eine radikal ikonographische Methode zutreffen, der es nicht um die konstruktive Einbindung der Motive geht (wofür die „Ikonologie“ zuständig wäre), sondern um ihre (allegorische) Ableitung aus verbalen Prätexten. Vgl. dazu den Sammelband: Ekkehard Kaemmerling (Hg.), Bildende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonographie und Ikonologie. Theorien. Entwicklung. Probleme, Köln 1979.

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auf ein äußerlich gegebenes Objekt, und ist nicht die Abbildung der inneren Gerichtetheit von Denken und Aufmerksamkeit. Der aufmerksame Blick auf das eine oder andere Objekt kann eine Betrachtung seines äußeren Aspektes sein, aber er kann auch ein tiefes Eindringen in seine symbolische Bedeutung sein, in die auf ihn gerichteten Gedanken. Schließlich kann es sich dabei um ein zufälliges Haften des Blickes auf einem gegebenen Gegenstand handeln, während sich Denken und Aufmerksamkeit auf ein Objekt konzentrieren, das nichts gemein hat mit dem äußerlich gegebenen, vom Blick erfassten Gegenstand. Worüber Archimedes nachdenkt, während er den Blick über die Umrisslinien im Sand gleiten lässt? Über eine zu lösende Aufgabe, den möglichen Untergang seiner Heimatstadt, die Tapferkeit der Recken usw. – nichts von all dem ist auf dem Gemälde zu finden: Das liest man hinter dem Gemälde – im Titel des Gemäldes, gerade, weil er über das hinausgeht, was dem Bereich der malerischen Abbildung zugänglich ist. Aber tun wir hier nicht doch der Interpretation eines Gemäldes Gewalt an, wenn wir sie einer psychologischen Interpretation des äußeren Ausdrucks einer realen Person unterziehen? Und verpflichten uns nicht die auf dem Gemälde dargestellten geometrischen Figuren dazu, die Archimedes vor Augen hat, die Situation gerade als Gerichtetheit seiner Gedanken auf den sich seinem Blick von außen darbietenden Gegenstand zu deuten? Mag sein, dass wir im tatsächlichen Leben, im Zuge der wissenschaftlichen psychologischen Interpretation von einer lebenden Person das Recht haben, die unterschiedlichsten Annahmen darüber zuzulassen, womit die Gedanken des Besitzers beschäftigt sind, – in der Malerei, auf einem Gemälde sind wir verpflichtet, die Richtung der Gedanken mit der äußeren Blickrichtung zu verbinden. Dies ist eine der Bedingungen, eine der konventionellen Regeln für die ästhetische Hermeneutik56 eines gemalten Werkes. Die künstlerische Hermeneutik stellt ins­gesamt eine spezifische Methodologie dar im Vergleich zur psychologischen „Hermeneutik“. Neben der psychologischen „Physiognomik“, der „Somatognomik“, der „Gestengnomik“, der „Kostümgnomik“ usw. gibt es auch die entsprechenden künstlerischen „Gnomiken“. Eines der spezifischen, ihnen zugrunde liegenden Prinzipien ist beispielsweise die Annahme, dass der Ausdruck, die Geste, das Kostüm usw. der auf dem jeweiligen Gemälde abgebildeten Person kein Zufall ist – eine solche These ist natürlich für eine wissenschaftliche Psychologie unhaltbar.57 56 57

Zur Hermeneutik an der GAChN vgl. die Einleitung zu diesem Band. Die Echtheit, die Zugehörigkeit des Körpers der vom Kostüm geschaffenen Eigenschaften der Figur; die Übertragung der Stoffeigenschaften auf die menschlichen Eigenschaften usw. [Anm. d. A.]

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Es ist möglich, dass wir es auch in unserem Beispiel mit einem Fall von künstlerischer Hermeneutik zu tun haben. Obschon dies gerade hier zweifelhaft ist; jedenfalls fühlen wir hier keine Verpflichtung zu einer bestimmten Richtung der Interpretation, wie dies in Bezug zu anderen künstlerischen Situationen vorkommt. Aber angenommen, die Interpretation der Gerichtetheit des Blicks wäre verpflichtend: Erschließt das nicht in Wirklichkeit das Denken der abgebildeten Person? Wenn die Blickrichtung uns auch eröffnet, „worüber“ nachgedacht wird, dann erschließt sich nicht das „Was“. Das „Was“ der Gedanken muss nicht durch die Richtung erschlossen werden, sondern durch den Charakter und den Inhalt der Mimik, der Geste und der Situation. Doch schließlich muss der Inhalt des Denkens nicht ausgedrückt werden: ausgedrückt wird lediglich das Gefühl. Aber stimmt das tatsächlich? Und eröffnet nicht ein verächtlicher, spöttischer, mitleidiger oder umgekehrt liebevoller, begeisterter usw. Blick zusammen mit der emotionalen Beziehung des Subjekts zu diesem oder jenem Gegenstand ebenfalls die vom Subjekt [vorgenommene] Beurteilung dieses Gegenstandes, und im Zusammenhang damit auch die Motivation für diese Beurteilung? Doch allein dieses Beurteilung ist ein zur Hälfte intellektuelles Moment; Motivationen können zweifellos einen intellektuellen Anteil in sich tragen: Das Motiv einer Beurteilung ist ganz und gar nicht gleichgültig gegenüber einem Gedanken oder einem ganzen Kreis bzw. Komplex von Gedanken. Wir sehen auf dem Gemälde nicht nur, wie sich die abgebildete Person zum je gegebenen Objekt verhält, sondern auch, warum sie sich auf gewisse Weise zu ihm verhält. Die angeführten Überlegungen treffen bis zu einem gewissen Grad zu, aber sie unterliegen einer bedeutenden Einschränkung. Es steht außer Frage, dass ein Gemälde darstellt, wie ein Subjekt das vor ihm befindliche Objekt beurteilt. Aber in welchem Maß? – doch nur insoweit die Beurteilung selbst eine gewisse „emotionale Beziehung“, „eine Stimmung“ in Bezug auf den Gegenstand darstellt. Die Motivation für die Beurteilung erweist sich umgekehrt immer als Gegenstand des Rätselns, die mehr oder weniger weit über die Grenzen der Erschließung des unmittelbar im Kunstwerk Gegebenen hinausgeht. Sie [liegt] im Bereich des Urteils in Bezug auf das auf dem Gemälde Abgebildete. Das „Was“ der Gedanken des abgebildeten Subjekts bleibt nicht weniger unbestimmt als das „Worüber“. Dies wird dann deutlich, wenn wir uns vergegenwärtigen, dass, wenn man so will, die Blickrichtung den Gegenstand des Denkens bestimmt – eben das „Worüber“. Dabei unterscheidet sich dieses „Worüber“ trotzdem wenig von seiner völligen Unbestimmtheit, da ein jeder Gegenstand in der Bestimmtheit seines konkreten Seins mit der unendlichen Vielfalt der ihn einhüllenden Beziehungen genommen, eine bestimmte emotionale Beziehung weniger zu sich als Ganzem evoziert, als vielmehr zu einem seiner Aspekte oder einer

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Gruppe von Aspekten – und gerade das ist eigentlich auch das Entscheidende. Nehmen wir beispielsweise das Gemälde von Ge „Was ist Wahrheit?“58 – und nehmen wir es sogar zusammen mit seinem Titel, aber ohne den Kontext des [dazu gehörigen] Buches oder der Überlieferung, die ihm einen eindeutigeren Sinn verleihen. Was bedeutet dieses verächtliche Lächeln und die starke und überzeugende Geste der beringten Hand des römischen Patriziers, der sich dem vor ihm stehenden Bettler zuwendet? Wohl das, was entsprechend der Tradition hineingelegt wird: dass nämlich die Wahrheit in der Schönheit liegt, in der Kraft und Stärke oder umgekehrt, in der stoischen Verachtung gegenüber all dem, was als Reaktion die neidvolle Bewertung äußerer Freuden durch das bettelnde Gegenüber ausgedrückt wird? Worauf bezieht sich die Verachtung des Pilatus: auf die äußeren Lumpen und das erbärmliche Äußere, auf die intellektuelle Armut des Gegenübers, auf seinen Neid oder auf seine seltsamen Gedanken und Gefühle? Diese Gemäldeinterpretation scheint freilich künstlich, aber nur unter der Bedingung, dass wir es mit Pilatus und Jesus zu tun haben. Aber sobald wir darunter schreiben: „Marc Aurel und der Bettler“, erscheint die Künstlichkeit als vom Autor dem Bild mitgegebene Interpretation. Dieses Beispiel zieht übrigens ein neues Problem, die hermeneutische Rolle bei der Betitelung von Kunstwerken nach sich. – Der Gedanke kann also in der Raumkunst nicht abgebildet werden;59 sie liefert nur einen Hinweis auf einen bestimmten Gedanken oder richtiger auf eine bestimmte Sphäre der Gedanken: Sie verweist auf einen Kreis von Gegenständen, die allein durch die Allgemeinheit ihrer emotionalen Beziehung mit dem abgebildeten Subjekt verbunden sind. 58

59

Nikoalj  N.  Ge (1831-1894), russischer Maler, Mitglied der Malervereinigung der „Peredvižniki“, einer der akademischen Malerei gegenüber kritisch eingestellten Initiative bildender Künstler, die vor Wanderausstellungen organisierten. „Čto est’ istina“ („Was ist Wahrheit“), 1890, stellt Pilatus und Jesus in der Verhörsituation dar. Oftmals wird das Bild auch mit seinem Untertitel „Christus und Pilatus“ zitiert. Žinkin im selben Sammelband: „Portretnye formy“, S.  8f. behauptet, dass die gesamte moderne Kunst seit dem Impressionismus primär auf das „Ding“ orientiert sei, ja gar nur noch auf seine „Spuren“ (ebd.), wobei die Bildoberfläche selbst Dingcharakter annimmt. Vgl. Hansen-Löve, „Formal-Philosophische Schule“, S.  12ff. Zum „Ding“ vgl. Nikolaj  I. Žinkin, „Vešč’“, in: Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, Bd. II, M. 2000. Dt. in: Anke Hennig, Über die Dinge. Texte der russischen Avantgarde, Hamburg 2010, S. 649-717. Zur kunstwissenschaftlichen ‚Raum-Forschung‘ vgl. auch: Aleksandr G. Gabričevskij, „O prostranstvennych formach v iskusstve“ (Vortrag an der GAChN 1925), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 532-535. Außerdem: Aleksandr Gabričevskij, „Die Sprache der Dinge“, in: Hennig, Über die Dinge, S. 567-579. Zu Gabričevskij und GAChN vgl. auch: Nadia Podzemskaia, „Die Kunsttheorie Wassily Kandinskys und die Anfänge der GAChN“, in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 179-198, hier: S. 190ff.

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Vor uns eröffnen sich neue Grenzen für die Malerei, sobald wir nur die Frage aufwerfen, ob es der malerischen Darstellung möglich ist, nicht nur den aktuellen Zustand des gegenwärtigen Moments abzubilden, sondern auch die Vergangenheit der abgebildeten Person.60 Gemeinhin wird darüber viel Unnützes geschwätzt. Während uns die einfachsten Überlegungen von dem Unvermögen der Malerei in dieser Beziehung überzeugen. Die Vergangenheit eines jeden Menschen ist unendlich kompliziert. Tausende Ereignisse hinterlassen Spuren in einer menschlichen Persönlichkeit, in Gestalt von Erinnerungen, Angewohnheiten, Beziehungen usw. Die Vergangenheit abzubilden, bedeutete die unendlich komplexe Geschichte der Persönlichkeit in ihrer Struktur und ihren Gesichts-Ausdrücken bzw. Posen abzubilden. Selbstverständlich ist das ein lächerliches Unterfangen: Der Ausdruck einer Figur, einer Geste und eines Gesichtes, so komplex er auch sein mag, ist in seinem Wesen immer verblüffend einfach. Er kann in höchstem Maße charakteristisch sein, individuell, diffus, sich schwer oder überhaupt nicht einfangen lassen, sich der verbalen oder rationalen Fixierung entziehen, aber all das sagt nichts über seine Komplexität aus. Die „Komplexität“ eines Gesichtsausdrucks und die Komplexität der persönlichen Geschichte sind zwei absolut verschiedene Sachen. Man entgegnet mir: niemand spricht davon, die gesamte Geschichte einer Persönlichkeit abzubilden; die Rede ist nur von den wichtigsten Momenten und Etappen. Auf diese Weise überträgt man den Streit von Anfang an auf die Quantität. Aber dann stellt sich wieder die vorige Frage nach der Anzahl der wichtigen Ereignisse im Leben einer Person. Und derer gibt es viel zu viele – ungeheuerlich viele, will man sie alle allein in der Physiognomie unterbringen. Das führt zu einer neuerlichen Korrektur: nicht von den wichtigsten Ereignissen ist hier die Rede, sondern von den wichtigsten Gruppen oder durch eine Einheit verbundenen Ereignisketten. Doch auch hier ist es notwendig, die Frage nach der Anzahl dieser Gruppen oder Ketten zu stellen, die sich potentiell im eingefangenen Moment des äußeren Ausdrucks widerspiegeln oder auf Dauer 60

Žinkins Auffassung der Persönlichkeit basiert auf Špets Unterscheidung zwischen individueller Einmaligkeit und struktureller Ganzheit: Vgl. Gustav Špet, Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju, M. 1927, S. 9 ff. In diesem Sinne sieht er das Personal im Porträt als „Gestaltqualität“ der „Personifiziertheit“, d.h. olicetvorennost’, vgl. Žinkin, „Portretnye formy“, S. 23, ausgedrückt in drei unterschiedlichen Typen der Geste: 1. die Geste des dargestellten Menschen, 2. die Geste des darstellenden Künstlers (Farbauftrag u.a.) und 3. die umfassende Bedeutung von Geste als „Stil“, (ebd. 28). Diese „expressiven Formen“ decken sich mit dem Begriff der „inneren Form“ (im Sinne Špets). Vgl. auch Aage HansenLöve, „Wir sind alle aus ‚Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen..“: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Verdinglichung – Unding: vom Realismus zum Konzeptualismus“, in: Hennig / Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand, S. 251-346, hier: S. 289f.

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die Anatomie des Gesichts und der Figur beherrschen können. Und auch hier, auch bei dieser Frage muss mit einem Hinweis auf das extrem begrenzte „historische Fassungsvermögen“ der malerischen Darstellung geantwortet werden. Man könnte freilich von anderem sprechen: Mag der Gesichtsausdruck einfach sein, er kann trotzdem vollkommen individuell, vollkommen spezifisch sein. Und genauso wie die feinste Nuance eines alten Weins die ganze komplexe Geschichte seiner Herstellungsweise „auferstehen“ lassen kann, vermag der individuelle Abdruck des menschlichen Gesichts selbst schon einen Hinweis auf die gesamte komplexe und nur in dieser Komplexität enthaltene individuelle Geschichte der Person zu enthalten. Die Möglichkeit eines solchen Verweises auf eine ganze Ereigniskette ist zumindest in der wissenschaftlichen Psychologie durchaus zulässig. Die subtile Anspielung [erkennen und verstehen zu lernen], Teil der Sphäre der klassischen Philologie, ist zweifellos eine Wegmarke auf dem langen Weg der Bildung und der Entwicklung des Verstands. Die Anzahl vergleichbarer Symbole – verstanden als Okulare, durch die sich ein erweitertes Panorama von Ereignissen eröffnet –, kann in der Kunst-Hermeneutik, in der künstlerischen Reproduktion der Person, in der Kunst-Psychologie unendlich größer sein. Schließlich ist das Subjekt, welches das Kunstwerk wahrnimmt und sinnierend in seinem Verstand die darin enthaltenen Potenzen und Andeutungen entfaltet, nicht im geringsten Maß verpflichtet, sich mit der Wahrscheinlichkeit der realen Stabilität der sich [ihm] erschließenden Ereignisketten auseinanderzusetzen, mit der Erklärbarkeit der jeweiligen individuellen Schattierung gerade dieser und nicht einer anderen Menge von Phänomenen. Eine Andeutung genügt; ein bestimmter Gang und die Richtung von Bildern wird von den Fakten des Kunstwerks diktiert oder durch die Bilder, mit der künstlerischen Legitimität, die sich aus ihnen ergibt. […]61 Die verschiedenen Künste verhalten sich keineswegs gleichgültig gegenüber der von ihnen als Sujet ausgewählten Persönlichkeit.62 Eine jede Kunstform erstellt ihre spezifischen Ansprüche an deren äußere und innere Eigenschaften, wobei sie damit eine bestimmte Sphäre völlig aus ihrer Darstellung ausschließt. Die Persönlichkeit in einer bestimmten Kunstform ist daher immer eine besondere Persönlichkeit: eine epische Persönlichkeit, eine romanhafte, dramatische, idyllische; eine theaterhafte Persönlichkeit, eine poetische, malerische, porträthafte, skulpturale und, vielleicht, sogar eine musikhafte. Es geht hier keineswegs nur darum, dass die spezifischen Darstellungsmittel einer 61 62

Im Folgenden ab S. 149 des russischen Originals. Zum Problem der „Persönlichkeit“ in der Kunst vgl. die Einleitung zu diesem Band. Vgl. dazu auch: Weigel, Grammatologie der Bilder, S. 111ff.

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bestimmten Kunstform, d.h. Farben, Töne etc. all das durch sie Dargestellte modifizieren, indem sie die reale Welt in eine Welt übersetzen, die nur in einer bestimmten Kunstform existiert. Es geht also nicht nur darum, dass einе in Farben dargestellte Trauer prinzipiell unterschieden ist von einer Trauer, die in einer musikalischen Melodie dargestellt wird. Unabhängig davon wählt eine jede Kunstform für sich aus der sie umgebenden Welt ein nur ihr spezifisches Feld von Sujetelementen und Formen mit den für sie spezifischen Formen der zwischen ihnen herrschenden Korrelationen. Eines der Probleme einer Philosophie des Porträts besteht nämlich in der spezifischen Struktur einer Persönlichkeit, dargestellt in der Malerei, besonders aber im Porträt. […] Die Porträt-Persönlichkeit ist etwas völlig Eigentümliches im Vergleich zu einer Persönlichkeit, die in der „Psychologie“ figuriert, oder die im praktischen Leben beurteilt wird; gleiches gilt für den Vergleich einer Persönlichkeit, die in einem literarischen Werk dargestellt wird, und mit einer solchen, mit der wir im realen Leben verkehren. […] Die „Elemente“ einer Porträt-Persönlichkeit, das sind nicht „Charakterzüge“, sondern Melodien, die durchdrungen sind von Stimmungen, die [ihrerseits] vom Denken erfüllt sind. Die Einheit der Porträt-Persönlichkeit ist nicht eine Assoziation, sondern das komplexes Kontinuum einer musikalischen Harmonie. Die Unmöglichkeit, im Porträt die „Psychologie“ einer Persönlichkeit und ihre Charakterzüge darzustellen, schmälert in keiner Weise die Porträt-Kunst, da sie die Porträt-Persönlichkeit, eben dieses alleinige Objekt der Porträt-Darstellung gar nicht berührt. Indem sie völlig spezifisch ist im Bestand ihrer Elemente (wenn man das überhaupt so bezeichnen kann), verfügt die Porträt-Persönlichkeit über eine ganz spezifische Art der inneren Ganzheitlichkeit, Komplexität und Fülle. Ihre Komplexität und Fülle hat nichts gemein mit der Vollständigkeit eines Inventars von Charaktermerkmalen; die Vielgestaltigkeit ihrer Elemente ermisst sich nicht in Zehner- oder Hunderterzahlen; sie hat aber in sich eine unendliche Vielgestaltigkeit, da ein jeder Übergang zwischen zwei Elementen in einer völligen Kontinuität ihrerseits besteht und immer aus einer unendlichen Menge unendlich kleiner Übergange. Der Gedanke von der Möglichkeit einer Darstellung der gesamten Fülle der Porträt-Persönlichkeit erfährt eine besondere Überzeugungskraft, wenn man sich daran erinnert, dass es neben dem [Darstellungsmittel des] Indiz auch eine künstlerische Andeutung gibt, verstanden als eine neue, umfassende Kategorie der Porträt-Zeichen. Wenn für den Psychologen die äußeren Merkmale [Indizien] nur insofern eine Bedeutung haben, als sie kausal verbunden sind mit der [durch sie] charakterisierten Persönlichkeit, so ist diese Kausalverbindung für den Erforscher von Porträts überhaupt nicht zwingend

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erforderlich bei der Übertragung von Eigenschaften der äußeren Merkmale auf die Innenwelt der dargestellten Persönlichkeit. Eine Rose im Haar oder eine Wolke, die über dem Haupt schwebt, sind ebenso Hinweise auf die dargestellte Persönlichkeit wie der Gesichtsausdruck, die Gestik oder Pose. Im Porträt gibt es nichts Zufälliges für die „Innenwelt“ der dargestellten Persönlichkeit; alles eröffnet so oder anders unterschiedliche Winkel ihrer inneren Welt, einzelne Stimmungen des sie konstituierenden musikalischen Stromes. […] Auf der Grundlage einer solch spezifischen Erschließung der PorträtPersönlichkeit ist auch die Entstehung eines spezifischen „Kunst-Wissens“ einer solchen Porträt-Persönlichkeit möglich – mit all ihrer inneren Komplexität und Fülle, mit all ihrer vergangenen und zukünftigen Geschichte. Wenn im praktischen Leben der „erste Eindruck“ ausreichend ist, um sich in der Ahnung zu vermeinen, einen anderen Menschen in- und auswendig zu kennen, dann mag die Vielfalt der künstlerischen Eindrücke, die im Porträt komprimiert sind, umso mehr für ein „künstlerisches Wissen“ der dargestellten Persönlichkeit genügen. Dabei kann dieses „künstlerische Wissen“, das potentiell vorliegt im Moment seiner Entstehung, prinzipiell ausgedehnt werden in ein grenzenloses Bild der Geschichte eines persönlichen Lebens. Die These von der Begrenztheit der Porträtdarstellung einer Person erscheint auch aus diesem Blickwinkel keineswegs bedrohlich für echte Kunst. […] [D]ie Malerei spricht aber nicht nur mit der Sprache der gefühlsmäßigen Gegebenheiten als solchen, sondern auch mit der Sprache der hinter ihnen wahrgenommenen Gegenstände, wobei der Sinn, den wir in einen Gegenstand legen, auf keine Weise erschöpft wird durch die in einem Bild vorliegende gefühlsmäßige Vielfalt. Dies gilt für unbelebte Gegenstände, mehr noch aber für den menschlichen Körper und das Gesicht. Die feinsten Veränderungen der Augenkonturen oder der Krümmung der Lippen, was unabhängig von ihrer Feinheit dem dargestellten Gesicht einen völlig anderen Ausdruck verleiht, all das sind nicht weniger völlig legitime Mittel der malerischen Darstellung und das kraft ihrer zweifellosen sinnhaften Bedeutung. Das Objekt der malerischen Darstellung kann nicht nur das in den malerischen Wertigkeiten Ausgedrückte sein, sondern überhaupt alles visuell und anschaulich Ausgedrückte und in eben seiner visuellen Anschaulichkeit, die der visuellen Wahrnehmung zugänglich ist. Insofern können auch jene Seiten von Persönlichkeiten, die sich nur einer wissenschaftlichen oder alltäglichen Psychologie erschließen, jener Bedingung genügen, die ausgedrückt wird in Formeln wie „der Verstand leuchtet in den Augen“, „ein listiger Mund lächelt“ etc., als auch sie legitime Objekte der Porträt-Darstellung sind und die Grenzen ihrer Darstellbarkeit kein Argument dagegen bilden angesichts der scheinbaren Unbegrenztheit von Möglichkeiten im Falle des Porträts.

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Auch das Faktum ihrer Erfassung durch Andeutungen ihrer dinglichen Umgebung mindert nicht die Grenzen einer eindeutigen Porträtdarstellung einer Persönlichkeit. […] Nicht selten erschließt diese Umgebung wesentlich mehr den Eindruck des Künstler-Betrachters von der dargestellten Persönlichkeit, als deren innere Welt. Wie reich auch die Porträt-Umgebung sein mag, ihre Ausweitung zu den historischen Umständen der dargestellten Persönlichkeit kann niemals auf eindeutige Weise durch das Bild angezeigt werden: Sie erfordert einen speziellen Strom der Vorstellungskraft, welche die Geschichte der Persönlichkeit nach den Gesetzen einer gewissen malerischen poetischen Entfaltung hervorbringen würde. Die Entfaltung der Persönlichkeit mithilfe der Umgebung (in manchen Porträts Picassos verwandelt sich das Porträt selbst in [seine] Umgebung) ist hier nicht mehr Sache einer eindeutigen Hermeneutik, sondern vielmehr einer neuen Art von Kunst – des Verstehens. Schließlich berechtigt auch das Vorhandensein verschiedener Akte der Erkenntnis der Porträt-Pesönlichkeit von der Art des erwähnten „Ahnens“* oder eines potentiellen „Wissens“ keineswegs, die extreme Enge der Grenzen der Porträt-Darstellung zu negieren. Alle diese Akte einer Erkenntnis der Porträt-Persönlichkeit erscheinen als Varianten eines potentiellen Wissens; unter einer „bildnerischen Darstellung“ [in der Malerei] verstehen wir durchgehend eine Darstellung für die Wahrnehmung. Und da die genannten Formen eines potentiellen Wissens nicht auf der Grundlage eines gegebenen Bildes in einen eindeutigen Fluss von Wahrnehmungen der Geschichte einer Persönlichkeit entwickelt werden können, gibt es auch überzeugende Grundlagen dafür, die oben erwähnten Grenzen einer eindeutigen Porträt-Darstellung einer Persönlichkeit für unerschütterlich zu halten. […] Je weniger eindeutig die Porträt-Darstellung ist, umso „reiner“ die Porträt-Musik, umso leichter [ist es] auch für das Porträt, Zugang zu Verstand und Herz der unterschiedlichsten Betrachter zu finden, umso eher wird sich das Porträt in verschiedenen subjektiven Bildern entfalten. Der Unterschied im „Verstehen“ eines Porträts, der Unterschied in den von ihm hervorgerufenen Bildern ist eine durchaus legitime Sache. Nichts desto weniger sollte ein Porträt nicht leer sein und über keinen eigenständigen objektiven Inhalt verfügen. Es kann durchaus unterschiedlich verstanden und empfunden werden, und es sollte das auch auf jeden Fall. Es sollte in sich einen bestimmten objektiven impressiven Kern enthalten, der ausreichend wirksam ist, um Ausgangspunkt einer schöpferischen Erschließung der Porträt-Darstellung im Bewußtsein des Betrachters zu werden. Es sollte nicht bloß ein Kunstwerk sein, sondern auch die Kunst zur Erzeugung neuer Bilder vermitteln. […]

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Das subjektive Bild einer bestimmten Porträt-Persönlichkeit ist freilich nicht nur eine rein zufällige Angelegenheit des Betrachters. Die konkrete Entwicklung der einzelnen Porträt-Teile und ihre Verschmelzung zu einer innerlich künstlerischen Einheit macht eine individuelle Kultur erforderlich und eine besondere „Kunst“, zu verstehen, zu empfinden und schöpferisch die vom Kunstwerk empfangenen Anstöße in eine bestimmte Richtung zu entwickeln. Subjektive Auffassungen von Porträts sind daher nicht nur legitim, son­dern verfügen auch über eine neue künstlerische Wertigkeit, die zu einer objek­ti­ ven künstlerischen Errungenschaft werden, sobald das subjektive Bild [des Porträts] einen entsprechenden verbalen Ausdruck erhält. Aber kann denn ein plastisches Bild einen adäquaten Ausdruck im Wort erfahren und einem poetischen Bild adäquat sein? Von [einer wirklichen] Adäquatheit kann hier natürlich keine Rede sein. Und das nicht nur deshalb, weil die Art und Weise der Darstellung eines poetischen und eines plastischen Bildes prinzipiell unterschiedlich ist, sondern auch deshalb, weil das plastische Bild in sich Momente einschließt, die keinem Wort zugänglich sind: Ein Wort ist immer abstrakt, eine plastische Linie und eine Form sind konkret, absolut individuell. Kein Wort vermag die Krümmung der Lippen oder die Linie des Auges in ihrer authentischen, im Bild sichtbaren Konkretheit darstellen. Wie konkret auch und ausdrucksstark ein verbales Bild sein mag (z.B. „die Augen einer ägyptischen Göttin“ in einer der Turgenevschen Beschreibungen), bleibt es doch immer allzu abstrakt im Vergleich zu einer plastischen Form. Folglich kann die verbale Entfaltung eines plastischen Bildes nur eine ziemlich „annähernde Größe“ sein. Anders steht es um die Erschließung eines Porträt-Bildes angesichts des Kunstwerkes selbst. Das, was einer verbalen Beschreibung unzugänglich ist, wird hier nicht selten einer verbalen Darstellung zugänglich. Freilich kann man auch hier von keiner Adäquatheit in der Wiedergabe eines Bildes sprechen. Doch ungeachtet des Fehlens einer solchen Adäquatheit, die verbal nicht zu fassen ist, kann das Mitgeteilte ein Bild sein, das ausschließlich über den ihm eigenen künstlerischen Wert verfügt. (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger und Aage Hansen-Löve)

Das Porträt als Problem der Darstellung [1928] Aleksandr G. Gabričevskij

Vorbemerkung (Aage A. Hansen-Löve)

Der Beitrag Gabričvskijs entstammt dem Sammelband Iskusstvo Portreta (Port­rätkunst), der unter der seiner Redaktion im Rahmen der GAChN 1928 erschienen ist. Der Band entstand aus Vorträgen, die in Sitzungen der „Kommission für Studien der Kunstphilosophie der Philosophischen Abteilung“ (Komissija po izučeniju filosofii iskusstva Filosofskogo Otdelenija) an der GAChN in den Jahren 1926-27 gehalten wurden.1 Zur Zeit der Spätavantgarde ebenso wie für die an der GAChN verfolgte Kunstphilosophie waren Biographie und Porträt zentrale Themen: Die Theorien des russischen Formalismus hatten einer biographischen Betrachtungsweise der Kunst eine Absage erteilt und stattdessen den Akzent auf die Verfahren der Werke gelegt. Der späte Formalismus unterscheidet zwischen der „literari­ schen Persönlichkeit“ (literaturnaja ličnost’) und der „biographischen Persön­ lichkeit“ des realen Autors bzw. der Autorin.2 Vor dem Hintergrund von Abstraktion und Gegenstandslosigkeit in der Bildkunst3 stellt sich nachdrücklich die Frage nach der realen, gegenständlichen Referenz der „(bildhaften) Darstellung“ (izobraženie), wie sie anhand von Porträt und Biographie geradezu exemplarisch behandelt werden kann. Eine solche, von Gabričevsij immer wieder als „Antinomie“ apostrophierte Kluft zwischen künstlerischer Form und realer Referenz, versucht er im hier vorgestellten Aufsatz zu überwinden. Hierzu schlägt er den Begriff der „Porträtpersönlichkeit“ (portretnaja ličnost’) vor, die in der das Porträt als Kunstwerk auszeichnenden „Porträtform“ (portretnaja forma) insofern vorliege, als diese Formen selbst porträtspezifische Züge von Individualität und Persönlichkeit 1 Vgl. Aleksandr G. Gabričevskij, „Ot redaktora“, in: Iskusstvo Portreta. Sbornik Stat’ej, M.1928, S. 5-6, hier: S. 5. 2 Dazu Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 414ff. und die Einleitung zu diesem Band. 3 Zur Rolle des Porträts in der Kunst(theorie) Kazimir Malevičs im Kontext der Diskussion in Iskusstvo portreta, vgl. Brigitte Obermayr, „Potret bezóbraznogo vremeni. Pozdnie portrety Maleviča v kontekste diskussii o sbornike GAChN ‚Iskusstvo portreta‘“, in: Logos 2 (75) (2010), S. 136-149.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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tragen.4 Diese Annahme lässt sich nur nachvollziehen, wenn man sich die phänomenologische Argumentation zum Wesenhaften des Kunstwerks vor Augen führt. In seinem Beitrag versucht Gabričevskij5 das Wesen der „inneren Struktur“ bzw. „inneren Form“ des Kunstwerks anhand des Porträts zu beschreiben. Die innere Struktur bestimmenden Momente im Porträtgemälde machen es zu jener spezifischen Erscheinung des Kunstwerks, für die die realen Referenzen zwar nicht irrelevant sind, für deren Darstellung die Wiedererkennbarkeit des Dargestellten aber nicht das Wesen des Künstlerischen ausmacht. Es handelt sich bei Gabričevskijs Beitrag also um den Versuch, den zentralen Begriff der GAChN – das Konzept der „inneren Form“ (vnutrennjaja forma) – auf die Porträtmalerei anzuwenden.6 Hier wird der Begriff der „Porträtpersönlichkeit“ (portretnaja ličnost’) zentral, eine spezifische „Porträtform“ (portretnaja forma), für die es zwar auch darauf ankommt, dass der / die Dargestellte wieder erkennbar ist, die aber das Porträt als künstlerisches Werk dadurch auszeichnet, dass die Darstellung selbst Züge von Individualität und Persönlichkeit

4 Immer wieder beschäftigt dabei Gabričevskij im vorgestellten Aufsatz die Frage, worin sich das Porträtgemälde von einem anderen Gemälde unterscheide, und mehr noch, wie man über die Referenzen der jeweiligen Porträts hinwegsehen und ihr künstlerisches Wesen erkennen könne. Will man die phänomenologische Argumentation nachvollziehen, kann man die Frage als beantwortet erklären. 5 Vgl. Fedor Pogodin, „Alexander Gabrichevsky“, in: Nicoletta Misler (Hg.), RAKhN. The Russian Academy opf Artistic Sciences, Experiment/Эксперимент, Bd. 3 (1997), S. 200-201; zur Bibliographie: Jakov V. Bruk (Hg.), Alexander G. Gabričevskij, M. 1992; Aleksandr G. Gabričevskij, „Prostranstvo i massa v architekture“, in: Iskusstvo 1 (1923), S. 292-307; ders., „Poverchnost’ i ploskost’“, in: Rossijskaja associacija naučno-issledovatel’skich institutov obščestvennych nauk. Trudy sekcii iskusstvoznanija, 2 (1928), S. 30-36; ders., „Prostranstvo i kompozicija v iskusstve Tintoretto“, in: ders., Morfologija iskusstva, M. 2002, S. 313-330; ders., „K voprosu o stroenii chudožestvennogo obraza v architekture“, in: Iskusstvo 2-3 (1927), S. 16-31. Vgl. auch Aleksandr G. Gabričesvskij, „O prostranstvennych formach v skusstve“ (Vortrag 1925), in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S. 532-535 und N.I. Žinkin, „Portretnye formy“ (Vortrag 1927, GAChN), ebd., S. 536-540; Aleksandr L. Sakketti, „Priroda portreta“ (Vortrag 1927, GAChN), ebd., S. 543-545; Aleksej A. Sidorov, „O probleme portreta“ (Vortrag 1927, GAChN), ebd., S. 546-549. Zur Rolle Gabričesvskijs im Rahmen der Kunst-Sektion der Philosophischen Abteilung der GAChN vgl. Nadeždatalija P. Podzemskaja, „Prostranstvennye iskusstva“, ebd., S. 529-531, hier: S. 531: zur Wendung zu einem Neoklassizismus Ende der 20er Jahre. Vgl. zuletzt die Ausgabe: Ol’ga S. Severcеva (Hg.), A.G. Gabričevskij: Biografija i kul’tura: dokumenty, pis’ma, vospominanija, M. 2011. 6 Analoge Ansätze für die „kulturelle Persönlichkeit“ finden sich im Aufsatz „Biographie und Kultur“ / „Kul’tura i biografija“ von Grigorij Vinokur, übersetzt in diesem Band. Die Einleitung bis hierher stammt von Brigitte Obermayer; die nachfolgenden Passagen von A.H.-L.

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Aleksandr G. Gabričevskij

aufweist. Dies wird erst nachvollziehbar, wenn man sich die phänomenologische Argumentation zu Darstellung und Ausdruck vor Augen führt. Gabričevskij bezeichnet dabei mit „Darstellung“ (izobraženie) nicht bloß die bildnerische Wiedergabe eines Objekts, sondern den „Ausdruck“ (vyraženie)7 der „inneren Form“ und des künstlerischen „Bildes“ (obraz).8 Gabričevskij bezieht sich hier sowohl auf Aleksandr Potebnja als auch auf Gustav Špet, er greift aber auch auf den deutschen Kunsttheoretiker Georg Simmel zurück,9 der für die russischen Kunstphilosophen insgesamt von großer Bedeutung war. Immerhin war aber Simmel auch der Lehrer Worringers, dessen Theorie der Abstraktion10 auch auf die russische Kunstavantgarde (und die Formalisten) ausstrahlte.11 7 8

9 10

11

Vgl. dazu auch den Aufsatz von Michail Petrovskij zu „Ausdruck und Darstellung in der Poesie“ („Vyzraženie i izobraženie“) in diesem Band. Aleksandr  G. Gabričevskij, „Portret kak problema izobraženija“, in: ders., Iskusstvo Portreta, S. 53-75, hier: S. 56ff.; Gabričevskijs Stellung im Rahmen der GAChN behandelt Nadia Podzemskaia, „Die Kunsttheorie Wassily Kandinskys und die Anfänge der GAChN“, in: Nikolaj Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion, Hamburg 2014, S. 190ff. Vgl. zu Gabričevskijs Zeichenbegriff und sein Konzept der „Darstellung“: Rainer Grübel, „Kunst der Sprache, Kunst als Sprache, Sprache(n) der Kunst. Überlegungen im Ausgang von Diskussionen über das Verhältnis von Sprache und Kunst in den 1920er Jahren bei Gustav Špet an der GAChN“, in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 125-146, hier: S. 137ff.; die Definition des Begriffs (bildhafte) „Darstellung“ (izobraženie) bei Gabričevskij behandelt eingehend: Maria Candida Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit. Die Lebensphilosophie G. Simmels und die GAChN“, in: Plotnikov (Hg.), Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst, S. 266-280, hier: S. 274. Allgemein zu Gabričevskij und zur GAChN und deren kunstwissenschaftlichen Bestrebungen vgl. Nadia Podzemskaja, „Die Kunsttheorie Wassily Kandinskys und die Anfänge der GAChN“, ebd., S.  179-198, hier: S.  190ff., S.  194. Vgl. auch die deutsche Übersetzung von: Aleksandr Gabričevskij, „Philosophie und Kunsttheorie“ [1925], ebd., S. 423-429; Nikolaj K. Gavrjušin, „Filosofskoe okruženie G.G: Špeta V GAChN: T. I. Rajnov, A. G. Gabričevskij, V. P. Zubov“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i ėste­ tičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. I, M. 2017, S. 79-109, S. 90ff. Gabričevskij, „Portret kak problema izobraženija“, S. 60.
 Wilhelm  W.  Worringer, Abstraktion und Einfühlung, München 1908;
 Aage HansenLöve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn 2016, S.  30-34; vgl. auch den Eintrag zum Lemma „Abstraktion“ (abstrakcija) von A. G. Gabričevskij in: Slovar’ chudožestvennych terminov. GAChN. 1923-1929, M. 2005, S.  8-9. Zu Gabričevskijs Bezug zur deutschen Kunstwissenschaft, zumal zu Worringer und vor allem Adolf von Hildebrand und Fiedler vgl. Boris Mikhailov, „Coming of Age: Russian Art History as a Professional Discipline in the 10s20s“, in: Misler (Hg.), RAKhN, S. 7-13, hier: S. 12f. Vgl. Pavel Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii. Kritičeskoe vvedenie v sociologičeskuju poėtiku, L. 1928, S. 13f.; Hansen-Löve, Formalismus, S. 77f.; ders., Über das Vorgestern ins Übermorgen, S. 30ff.

Das Porträt als Problem der Darstellung

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Bemerkenswerter Weise ergeben sich aus der zentralen Stellung der Kon­ zepte von „Ausdruck“ und „innere Form“ des Porträts Krierien für eine Kunsthaftigkeit, die avantgardistische Abstraktion und Gegenstandslosigkeit nicht erfüllen. Noch deutlicher als bei Gabričvskij fällt die Ding- und damit Avant­ gardekritik in Nikolaj I. Žinkins Artikel über die „Porträtformen“ („Portretnye formy“) im selben Band aus. Nach ihm ist die gesamte moderne Kunst seit dem „phänomenalistischen Impressionismus“ ( fenomenalističeskij impressionizm) primär auf das „Ding“ orientiert:12 „Auf dem Fang nach Augenblicken sah der Impressionismus nur die Einzelbilder aber nicht den Film des Lebens“, heißt es etwa bei Žinkin.13 Ja, es seien nicht einmal mehr die Dinge, die dargestellt würden, sondern nur noch ihre „Spuren“, während die Bildoberfläche ihrerseits Dingcharakter annimmt. In einer solchen Konzeption kann also das Problem der Porträtmalerei keinen Platz finden. Der Konstruktivismus der 20er Jahre ging dann noch einen Schritt weiter und sah – so Žinkin – auch in der Relation der Bildelemente etwas Reales, Dinghaftes; dabei wird aus einer „Gestalt-“ eine „Sachqualität“.14 12

13 14

Rainer Grübel, „Sinn versus Präsenz. ‚(Innere) Form‘ bei Špet, in der GAChN, im Formalismus und bei Bachtin“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S 19-54: Für Žinkin ist das Ding ein Gegenstand ohne Ausdruck und das Bild ein Gegenstand mit obligatorischem Ausdruck. Das Bild ist dasjenige, was ausgedrückt wird, das Ausgedrückt-Werdende: (ebd., S. 36) „Während in der poetischen Sprache das Ausdrückende zugleich das ist, was ausgedrückt wird, impliziert die abbildende Abbildung stets einen anderen Ausdruck. Und so ist die bildliche Abbildung der synthetische Ausdruck eines Gegenstandes durch einen anderen. Die poetische Sprache wird nun gerade in dem Sinne bildlich, dass ihr Bild ein ausgedrückter Gegenstand ist. Solchermaßen ist dies natürlich keine sinnlich wahrnehmbare Erscheinung, sondern ein intelligibles Phänomen im Sinne Špets.“ (ebd., S. 37) Wie Špet die „innere Form“ als „Form der Form“ bestimmt, so definiert Žinkin das verbale Bild als Rede, die in den Rahmen einer anderen Rede gestellt ist, und zwar gerade einer solchen, die das Bild verbirgt. Nach Žinkin ist „das Bild die Grenze des Wortes, sein Anfang und sein Ende.“ Nikolaj Žinkin, „Problema ėsteticeskich form“, in: GAChN (Hg.), Chudožestvennja forma. Moskau 1927, S.  7-50, hier: S.  29, zit. in: Grübel, „Sinn versus Präsenz“, S. 36. Vgl. auch Nikolaj I. Žinkin, „Problema ėstetičeskich modifikacij“ [1926], in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, M. 2017, S. 109-114; Sergej I. Gindin, Nachwort zur Ausgabe: Nikolaj I. Žinkin, Jazyk i rečetvorčestvo, M. 1998. Zusammenfassend zu Žinkin siehe Igor’ M. Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v Rossii, Bde. I-II, Bd. II, M. 2000, S. 160-167. Als Beispiel einer heutigen Bildtheorie sei genannt: Ralph Ubl / Wolfram Pichler, Bildtheorie zur Einführung, Berlin 2014 und Sigrid Weigel, Grammatologie der Bilder, Berlin 2015. Nikolaj I. Žinkin, „Portretnye formy“, in: Iskusstvo portreta, S. 7-52, hier: S. 8: „Ловя мгновения он видел лишь кадры, но не фильм жиыни.“ Žinkin, „Portretnye formy“, ebd. Georgij Vinokur, Biografija i kul’tura / [Biografie und Kultur, dt. Übers. in diesem Band], M. 1927, S. 27, bestimmt den Gegenstandsbegriff in

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Aleksandr G. Gabričevskij

Žinkins Auffassung der Persönlichkeit basiert auf Špets Unterscheidung zwischen individueller Einmaligkeit und struktureller Ganzheit.15 In diesem Sinne sieht er das Personal im Porträt als „Gestaltqualität“ (der „Personifiziertheit“, d.h. olicetvorennost’16), ausgedrückt in drei unterschiedlichen Typen der Geste: 1. die Geste des dargestellten Menschen, 2. die Geste des darstellenden Künstlers (Farbauftrag u.a.) und 3. die umfassende Bedeutung von Geste als „Stil“.17 Diese „expressiven Formen“18 decken sich mit dem Begriff der „inneren Form“. Im Gegensatz zur Dingorientiertheit des Formalismus konzentriert sich also die phänomenologisch-gestaltanalytische Kunstbetrachtung auf die „innere Form“ des Personalen und seine ontologische Begründung. Nach Žinkin ist die Personendarstellung in der Ikonenmalerei jener im Porträt diametral entgegengesetzt, da die Ikone den im Porträt gültigen Gegensatz zwischen Mensch und Natur nicht kennt und in ihrer magischen „Flächigkeit“ (ploskostnost’) und materiellen „Gemachtheit“ ( fakturnost’) verharrt.19 Dies gilt nach Žinkin auch für die moderne Malerei und ihre Reduktion auf die „Konstruktivität“ (konstruktivnost’) selbst. Als Beispiele werden Picassos „Dame mit Fächer“ und „Dame mit Mandoline“ angeführt.20 Interessant ist hier der Hinweis, dass die „schematische Konstruktivität“ in der Wissenschaft ebenso wie in der Philosophie, Malerei, in Theater und Literatur mit der „Mystik verbunden ist“.21 In diesem Zusammenhang wird beiläufig der Suprematis-

15 16 17 18 19

20 21

Opposition zum nackten, äußer(lich)en ‚Faktum‘ im Zusammenhang mit der Erfassung der strukturalen Ganzheit der Biographie: „Jene Formen in der Struktur des persönlichen Lebens, die Trägers einer Gegenständlichkeit [predmetnost’] sind, dienen als Kriterien der Auswahl der Fakten für die Biographie.“ Zur empirischen Erforschung der Kunstwahrnehmung bei Gabričevskij vgl. Tat’jana Marcinkovskaja, „Die Psychologie der Kunst an der GAChN“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 309-330, hier: S. 325ff. Zur kunstpsychologischen Arbeit Gabričevskijs an der GAChN vgl. Natal’ja Poleva, Sravnitel’no-istoričeskij analiz psichologičeskich koncepcij naučnoj školy GAChN, M. 1999, Kapitel 3. Gustav Špet, Vvedenie v ėtničeskuju psichologiju, M. 1927, S. 9ff. 
 Žinkin, „Portretnye formy“, S. 23. Ebd., S. 28. Appolinarija K. Solov’eva, „V kakom smysle ėkspressija javljaetsja predmetom lingvistiki“ [Vortrag an der GAChN 1925], in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 267-291; S. 272ff., S. 277: Eine Auseinandersetzung mit Saussures Expressions-Konzepten. Vgl. ausführlich dazu Aage Hansen-Löve, „Wie Faktura zeigt. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Anke Hennig / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Faktur/Fraktur, Tagungsband Berlin 2004, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 63 (2006), S. 47-96, hier: S. 82ff. Žinkin, „Portretnye formy“, S. 46. Ebd.

Das Porträt als Problem der Darstellung

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mus, also die bildnerische Abstraktion bei Kazimir Malevič, erwähnt. Žinkin artikuliert hier – auf dem Feld der Bildkunst22 – präzise die Gegenposition zur formalistisch-avantgardistischen Kunstauffassung, der es vor allem um die Reaktivierung der „Dinglichkeit“ solcher unperspektivischer Kunsttypen wie der Ikonenmalerei ging.23 Die Übersetzung basiert auf: Aleksandr  G.  Gabričevskij, (Hg.), „Portret kak problema izobraženija“, in: Iskusstvo Portreta. Sbornik Stat’ej, M. 1928 (Trudy gosudarstvennoj akademii chudožestvennych nauk, Filosofskoe otdelenie, Vypusk tretij), S. 53-75. Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. des Kommentators (Aage Hansen-Löve): nicht markiert Anm. Brigitte Obermayr: [Anm. B.O.] Kursiva in der Übersetzung entsprechen Sperrungen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

22

23

Viktor V. Vinogradov, „Poėtika i ritorika“, in: Izbrannye trudy. M. 1980, S. 98-176, hier: S. 119: Vinogradov bezieht sich auf Žinkins Artikel „Portretnye formy“.
Zum Ding-Begriff vgl. auch Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Igor’ M. Čubarov, Antologija fenomenologičeskoj filosofii v  Rossii, Bde. I-II, Tom II, M. 2000, 167-201. Zum Ding-Begriff im Rahmen der neuen Raum-Zeit-Konzeption seit Einstein und Minkovskij vgl. Nikolaj  N.  Volkov, „Čto takoe metafora“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 103ff. Zum System der Perspektivik in der Ikonenmalerei vgl. Lev F. Žegin, Jazyk živopisnogo proizvedenija, M. 1970. Dt.: Lev Zhegin, Die Sprache des Bildes: Form und Konvention in der alten Kunst, Dresden 1982. Die Begriffstrias ‚unperspektivisch‘ (für die alte, archaische Kunst), ‚perspektivisch‘ (für die Mimetik seit der Renaissance) und ‚aperspektivisch‘ (für die Moderne) findet sich beispielgebend bei Jean Gebser, Ursprung und Gegenwart, 1. Bd. Die Fundamente der aperspektivischen Welt, Stuttgart 1949; 2. Bd. Die Manifestationen der aperspektivischen Welt, Stuttgart 1953 (= 3 Bde., München 1973).

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Aleksandr G. Gabričevskij

Text Jedes Nachdenken über die Natur des Porträts steht von Anfang an am Scheideweg zwischen zwei offensichtlich unvereinbaren Perspektiven. Tatsächlich lässt sich einerseits behaupten, dass das Faktum der Darstellung dieser oder jener menschlichen Individualität selbst, dass die Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit24 dieser Darstellung mit dem Original ihrem Wesen nach keinerlei Beziehung zur Kunst haben: Von jenem Moment an, da sich die Darstellung eines Menschen in ein künstlerisches Bild verwandelt hat, verliert diese oder jene Verbindung des Porträts mit dem Modell jeden künstlerischen und ästhetischen Sinn. Ob ein Porträt Napoleon, nur ein Modell oder eine erfundene Person darstellt – all das hat für den Betrachter eines künst­ lerischen Werkes etwa die gleiche Bedeutung wie die Frage, ob der Künstler für seinen Auftrag nicht bezahlt wurde oder ob er es gewohnt ist, bei nüchternem Magen zu arbeiten – nämlich gar keine. Aus dieser Perspektive sind Porträthaftigkeit [portretnost’]25 und Ähnlichkeit praktische Kategorien, für die es prinzipiell gleichgültig ist, ob wir ein Porträt von Velázquez oder eine gute Fotografie vor uns haben. Allerdings lässt sich dagegen leicht einwenden, dass keine Fotografie jene vollständige, authentische Gestalt [oblik]26 eines Menschen wiedergeben kann, wie es in einem guten Porträt verkörpert ist, dass nur die Kunst, indem sie umarbeitet, auswählt, Tausende einzelner Eindrücke neu zusammensetzt, diese in der unwiderstehlichen Überzeugungskraft des komplexen künstlerischen Bildes27 zu einer Einheit verschmilzt, dass 24

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27

Gemeint ist hier immer die „bildhafte Darstellung“ (izobraženie) primär im Kunstwerk. Zum Begriff der „Darstellung“ im Sinne von izobraženie vgl. Maksim  M.  Kenigsberg, „Ponjatie vnutrennej formy u Antona Marti i vozmožnosti dal’nejšej interpretacii“, in: Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 255f. Vgl. dazu neuere Positionen in: Werner Busch / Oliver Jehle, et al. (Hgg.), Ähnlichkeit und Entstellung. Entgrenzungstendenzen des Porträts, München / Berlin 2019. Der Ausdruck oblik meint die äußere Erscheinung, aber auch das etymologisch verwandte „Antlitz“ (lico) und stellt damit die Verbindung her zum Begriff lico als Person und ličnost’ als Persönlichkeit. Vgl. dazu Alexander Haardt / Nikolaj Plotnikov (Hgg.), Diskurse der Personalität. Die Begriffsgeschichte der ‚Person‘ aus deutscher und russischer Perspektive, München 2008. Vgl. auch Mona Körte / Judith E. Weiss (Hgg.), Randgänge des Gesichts. Kritische Perspektiven auf Sichtbarkeit und Entzug, Paderborn 2017; Zu Malevič S. 269-274. Vgl. auch: Ol’ga V. Furman, „Lik – Lico – maska v figurativnoj živopisi Kazimira Maleviča 1928-1933gg. K probleme obraznosti v iskusstve russkogo avangarda“, in: Aktual’nye pro­ blemy teorii i istorii iskusstva, Bd. 2, SPb. 2012, S. 478-482. Im Russischen wird zwischen „Bild“ (obraz) und bildhafter Darstellung (als Gemälde, Graphik), d.h. kartina strikt unterschieden, während im Deutschen beide Aspekte, die abstrakte Ikonizität und die konkrete Medialität als Artefakt in einem Begriff des ‚Bildes‘ zusammenfällt. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band.

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nur die Kunst die „Idee“ als anschauliche Einheit der Persönlichkeit wiedergeben kann, nur die Kunst Zugang zur „inneren“ Ähnlichkeit hat, die eine „äußere“, naturalistische Ähnlichkeit verzichtbar macht. Denn wir können doch, so möchte man denken, auch wenn wir das Modell und die Absichten des Künstlers nicht kennen, das Porträthafte immer erfassen und immer die Porträtabbildung vom typisierenden Bild des ‚Menschen überhaupt‘ unterscheiden, vom Bild des Menschen lediglich als Vertreter einer sozialen Gruppe und von einer indifferenten „etüdenhaften“ Reproduktion der Natur. Ein Verfechter des ersten Standpunkts wird natürlich auf der Stelle anmerken, dass all diese Charakteristika sich in gleichem Maße auf jede künstlerische Darstellung beziehen, sofern sie wirklich ein künstlerisches Bild ist, und dass in diesem Sinne ein Blumenstrauß oder ein schmutziger Hinterhof je nach intentionaler Ausrichtung des künstlerischen Schaffens auf das Individuelle als solches, über die gleiche Stufe individueller Intensität verfügen können wie ein Porträt Napoleons. Darüber hinaus wird dieser zu Recht darauf hinweisen, dass jeder Appell ans Modell, sogar für die Übertragung „innerer“ Ähnlichkeit, eine Reduktion der Kunst zum praktischen Kommunikationsmedium dieser oder jener außerkünstlerischen Inhalte ist, die außerhalb künstlerischer Anschaulichkeit bleiben, als wären sie selbst nicht tiefgreifend oder erhaben. Dieser Streit lässt sich bis ins Unendliche fortsetzen, denn ihm liegt eine Äquivokation sowohl im Verständnis des Begriffs „Kunst“ als auch im Verständnis des Begriffs „Darstellung“ zugrunde. Leider gebietet es sich in solchen Fällen immer, alte Wahrheiten zu wiederholen, die scheinbar längst zu Truismen geworden sind. Schließlich ist doch jedes künstlerische Werk einerseits ein in sich geschlossener Mikrokosmos, der sich völlig selbst genügt, und ein isoliertes anschauliches System, das nach besonderen inneren Gesetzmäßigkeiten aufgebaut ist, ein gewisser eigentümlicher, von allem anderen isolierter Typ des Seins. Andererseits zeichnet sich dieses Werk gerade durch jene unzweifelhafte „Offenheit“ aus, die Kontextgebundenheit, seine Fliehkräfte, seine im höchsten Maße kulturelle Komplexität und Wirksamkeit; in ihm hat sich vielleicht eher als in irgendeinem anderen Produkt menschlichen Schaffens die unendliche Vielgestaltigkeit des Ausdrucks, die vom Subjekt ausgeht, im gleichen Maße verdichtet wie die Tatsache der Darstellung28 [izobrazitel’nost’], die vom Objekt ausgeht. Das Kunstwerk hat in sich allen geistigen und materiellen Reichtum jener Kultur absorbiert und verarbeitet, der es hervorgebracht hat, um seinerseits als neues, nie gesehenes Ding auf das kulturelle Bewusstsein im Ganzen zu wirken. 28 Izobrazitel’nost’ als Abstraktum von izobraženie (bildhafte Darstellung) bedeutet wörtlich: Darstellungshaftigkeit, im weiteren einfach: ‚Darstellung‘.

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Deshalb wird der Forscher, wenn er sich mit einem beliebigen künstlerischen Problem beschäftigt und dabei nur einen dieser beiden Aspekte der Kunst in den Blick nimmt und die dialektische Natur seines Gegenstands vergisst, sich unweigerlich auf eine Scheinantinomie stützen. Geht man von der nackten, abstrakten und wesentlich negativen Behauptung der Abgesonderheit29 und Isoliertheit des künstlerischen Werks aus, ist es tatsächlich so, dass sich das Problem des Porträts als Scheinproblem erweist. Denn sobald wir anerkennen, dass die künstlerische Darstellung nur insoweit künstlerisch ist, als sie jede abzubildende Wirklichkeit vollends und restlos in ihre Sprache übersetzt, kann weder von einer äußeren noch einer inneren Ähnlichkeit die Rede sein. Jedoch lohnt es sich, das künstlerische Werk von der Seite jener, wenn man es so ausdrücken kann, zentrifugalen Leitungen und Kanäle anzugehen, die es mit der Kultur im Ganzen verbinden, da sich so das Problem der porträthaften Darstellung wie auch jeglicher Darstellung im allgemeinen im Gesamtfeld de facto nichtkünstlerischer Probleme auflöst. Das Interesse verlagert sich naturgemäß vom Ausdruck auf das Ausgedrückte, von der Darstellung auf das Dargestellte. Das Problem des Porträts wird zum Problem des Stils, wird zur Frage des Genres (ob Porträt oder nicht Porträt); sein Charakter, die Auswahl und die Behandlung des Modells werden zu einer Folge oder im besten Fall zum Ausdruck dieser oder jener Weltanschauung. Was allerdings die eigentlich künstlerischen Formen betrifft, so finden wir uns hier unweigerlich auf der teleologischen Ebene wieder und sind gezwungen, sie als Mittel oder „Verfahren“ zu betrachten, die mehr oder weniger zur Darstellung oder zum Ausdruck kulturell-wertebezogener Inhalte geeignet sind. Ohne die Rechtmäßigkeit dieser Ansätze zu verneinen, nehmen wir an, dass die Bestimmung wie die Lösung des spezifisch künstlerischen Problems des Porträts andere Wege wählen müssen. Ich gehe hier zur Frage nach der Darstellung über, die sich freilich doppeldeutig gestellt hat, solange wir innerhalb der gerade charakterisierten, aus meiner Sicht scheinbaren Antinomie verblieben sind. Vertreter der ersten Position müssten, um konsequent zu sein, entweder, wie etwa viele zeitgenössische Künstler, das Moment der Darstellung völlig verneinen, oder unter Darstellung das künstlerische Bild selbst verstehen oder, besser gesagt, das Faktum seiner Anschaulichkeit. Der Künstler stellt das von ihm imaginierte Bild dar und nichts weiter, wobei natürlich gleichgültig ist, woher jene Elemente kommen, aus denen sich dieses Bild zusammensetzt – ob aus der Beobachtung oder aus der Erinnerung, oder ob sie ganz einfach 29

Der Begriff otrešennost’ bedeutet auch bei Špet die prinzipielle ‚Abgesondertheit‘ der ästhetischen Autonomie. Vgl. die Einleitung zu diesem Band.

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vom Künstler „erfunden“ sind. Für die naturalistische Tendenz (und sie ist in verborgener Form bei vielen präsent, selbst bei den strengsten Formalisten) existieren das Dargestellte und die Darstellung immer als zwei getrennte Größen, ganz gleich, ob das Dargestellte im Bereich des Ideellen gedacht wird oder ob eine scharfe Grenze zwischen praktischer und künstlerischer Gestaltung der Wirklichkeit verläuft – Kunst enthält immer die Nuance einer Erkenntnisfunktion, bei der alle übrigen, nicht darstellenden Momente des künstlerischen Bildes nur Mittel der Darstellung sind und, sei es auch nur apriorisch, den Charakter instrumenteller teleologischer Formen bewahren. Jedoch kann der Begriff der Darstellung auch in einem etwas anderen Sinn verstanden werden. Das hier skizzierte Verhältnis der Antinomie hebt sich auf, sobald wir uns der inneren Struktur30 des künstlerischen Bildes zuwenden. Wesentlich ist, dass jene äußerlich scheinbar zentrifugalen Momente des künstlerischen Bildes, also gerade der Ausdruck und und das Faktum der Darstellungshaftigkeit, die nach Meinung der einen restlos vom inneren System des künstlerischen Werks absorbiert und neutralisiert werden, jedoch nach Meinung der anderen gerade seine Natur ausmachen, – dass diese Momente unterschiedliche Schichten innerhalb des künstlerischen Bildes sind. Das „Bild“ ist nicht das Gleiche wie die „Darstellung“ (izobraženie), doch gleichzeitig ist die Darstellung nicht die Darstellung von etwas außerhalb des Bildes Liegendem. Im Bereich der Kultur insgesamt ist die Darstellung ein Zeichen dieser oder jener außerkünstlerischen Inhalte, die Konstruktion ein Zeichen dieser oder jener Idee eines Dings, der Ausdruck ein Zeichen dieses oder jenes schöpferischen Subjekts und seiner Beziehung zur Welt der Ideen und Dinge. Doch innerhalb des künstlerischen Werks befinden sich diese Schichten in einer je eigentümlichen lebendigen Verbindung gegenseitiger Bezeichnung, diese Verbindung wiederum ist Zeichen und Ausdruck des Bildes insgesamt. Darstellung als Reproduktion von Wirklichkeit ist prinzipiell für das künstlerische Werk das gleiche Rohmaterial wie die Wirklichkeit selbst, ein Entwurf nach der Natur unterscheidet sich aus dieser Perspektive durch nichts von einem im Bewusstsein fixierten Eindruck oder einer Erinnerung: Sie werden erst in jenem Moment zur künstlerischen Darstellung, da sie einen bestimmten Platz auf dem Gemälde und in jenem System von Zeichen einnehmen, die seine Oberfläche ausmachen; von jenem Moment an, da die Darstellung zum Ausdruck des „Aufbaus“ [stroenie] des zu gestaltenden Dings

30

Bei Gabričevskij heißt „innere Struktur“ (vnutrennjaja struktura), was im Sinne der phä­ no­menologischen Terminologie Gustav Špets „innere Form“ (vnutrennjaja forma) heißen würde. [Anm. B.O.]. Vgl. dazu auch die Einleitung zu diesem Band.

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und zum Ausdruck der „Person“ [lico]31 geworden ist, die dieses Ding gestaltet. Gewiss ist jedes Gemälde [kartina] zuallererst ein isoliertes Ding, Symbol einer in sich geschlossenen individuellen Welt, doch gleichzeitig spiegelt es auch ein Subjekt wider (natürlich nicht im Sinn einer empirischen, biographischen Künstlerpersönlichkeit, sondern im Sinn des schöpferischen Subjekts überhaupt, das als Künstler, als Epoche oder als Kultur im Ganzen begriffen werden kann) und öffnet ein Fenster in eine neue Welt, die, so phantastisch sie auch sein mag, für uns gleichwohl optisch eindeutig und wahrscheinlich ist. Dies allerdings mitnichten im Sinne irgendeiner Ähnlichkeit dieser Welt zu einer von uns in unserer Praxis wahrgenommenen Welt der Wirklichkeit, sondern allein dadurch, dass sie Ausdruck des Aufbaus eines Dinges ist, in diesem Fall des Gemäldes, und von uns als Verkörperung schöpferischer Individualität verstanden wird. Mit anderen Worten, Darstellung in der Kunst ist keine Reproduktion der praktischen Wirklichkeit, sondern eine eigentümliche, ungemein komplizierte funktionale Verbindung reproduzierender Elemente zu Konstruktion und Expression des künstlerischen Werks. Getrennt betrachtet sind die Darstellung in diesem oder jenem Raum des Körpers, der flächige Aufbau des Rechtecks der Leinwand oder des Papiers und der Ausdruck der Faktur zwar äußere Formen, die in anderen, nichtkünstlerischen Ordnungen verstanden werden können, doch ihre Verbindung, ihre eigentümliche funktionale Wechselwirkung bildet auch die innere Struktur des künstlerischen Bildes. Aus diesem Grund lässt sich das Problem der Darstellung und damit auch das Problem der Porträtdarstellung prinzipiell als künstlerisches Problem betrachten, als Problem der inneren Formen dieser oder jener Kunst, und deshalb auch einer bestimmten individuellen Erscheinung in einer der Künste.32 Es versteht sich von selbst, dass in Abhängigkeit von jener Funktion, die die Darstellung in der inneren Struktur der verschiedenen Künste trägt, auch die Frage danach gestellt werden muss, ob, und wenn ja, wie, das Porträt in Musik, Poesie, Theater, Architektur, Skulptur oder Malerei möglich ist. Die Lösung 31

Diese Berücksichtigung der Person des Künstlers, des ‚Ausdruckssubjekts‘, ist für die formal-philosophische Schule insgesamt wesentlich, sie ist auch wesentlicher Teil des Konzepts der „inneren Form“. Im Zusammenhang mit Fragen der Porträtmalerei (und der Biographie) spielt diese Ebene eine wichtige Rolle, stellt sich doch für das Porträt die besondere Frage nach dem Referenzsubjekt, bzw. den Referenzen des Subjektiven. [Anm. B.O.] 32 Natürlich muss auch die stilistische Betrachtung ihrerseits auf der Strukturanalyse gründen, denn die Entwicklung und Veränderung der stilistischen Formen (also der Verbindung der expressiven Formen mit den konstruktiven und abbildenden) kann nur nach der Erläuterung des inneren Baus der einzelnen Künste und Gruppen künstlerischer Erscheinungen verstanden werden. [Anm. d. A.]

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all dieser Probleme übersteigt naturgemäß den Rahmen dieser Skizze, denn für jede einzelne Kunst ist eine Strukturanalyse des entsprechenden künstlerischen Bildes notwendig. Ich beschränke mich auf die Malerei, die einzige Kunst, für die die Möglichkeit des Porträts scheinbar noch niemand bestritten hat. So muss das Problem der bildenden Kunst als Problem einzelner darstel­ lender Formen innerhalb der Struktur des Bildes in der Malerei aufgefasst werden, und zwar folgendermaßen: hat die Darstellung der individuellen menschlichen Persönlichkeit mit dem Aufbau [postroenie] des Gemäldes und seiner Bearbeitung des Ausdrucks [vyrazitel’naja obrabotka] zu tun, und wenn ja, wie?33 Gewiss, jede äußere Erscheinung [oblik] eines Menschen, gleich, ob sie uns in Wahrnehmung, Vorstellung, Beschreibung oder Darstellung gegeben ist, kann Zeichen eines spezifischen Inhalts werden, den wir als Persönlichkeit verstehen. Doch all das hat mit dem Porträt nichts zu tun. Das Porträt ist ein rein künstlerisches Zeichen, das jenes ausdrückt, was man die Porträtpersönlichkeit 33

Hier ist es unerlässlich, sich darüber zu verständigen, dass die Unterscheidung und Gliederung dieser drei abstrakt und analytisch geordneten Schichten (Darstellung, Konstruktion und Expression) sich in der Praxis als äußerst mühsam und manchmal gewaltsam erweist, und dies umso mehr, je markanter und vollkommener das künstlerische Werk ist. Dass es sie gibt und wie sie untereinander verbunden sind, wirkt jedoch in der bildenden Kunst mit großem Nachdruck. So zum Beispiel wird, wenn wir, grob gesagt, sämtliche Momente von Subjekt und Ausdruck außen vor lassen, in der Fotografie, in der man sowohl gestalten als auch zu den phantastischsten Darstellungseffekten greifen kann, doch gerade die Bearbeitung der Faktur [ faktura] immer einen sekundären Charakter tragen und kann sich prinzipiell niemals vollständig mit den anderen beiden Momenten verbinden. Darüber hinaus wird diese Fotografie, wenn man das Moment der flächigen Konstruktion des Gemäldes als Ding beiseite lässt, immer eine zufällige Improvisation oder ein zufälliger Ausschnitt aus unserem Sichtfeld bleiben. Wenn man schließlich die Darstellungshaftigkeit selbst abschafft, d.h. die Erschaffung einer räumlichen Sphäre, die jenseits der Fläche des Gemäldes liegt, werden die auf ihrer Oberfläche gezeichneten Zeichen die materiale Fläche nur noch bestätigen, d.h. sie werden zu reiner Ornamentierung und Tektonik. [Anm. d. A.] Mit derlei Implikationen der gegenstandslosen Malerei beschäftigt sich auch der Aufsatz von Nikolaj Žinkin im Band Iskusstvo Portreta. Im Beitrag mit dem Titel „Portretnye formy“ („Formen des Porträts) vertritt Žinkin den Standpunkt, dass die Experimente zu Gegenstandslosigkeit und Abstraktion in der bildenden Kunst den Menschen sozusagen aus dem Bild vertrieben hätten und das Ding an seine Stelle gesetzt haben. Vgl. Brigitte Obermayr, „Das ‚Leben‘ zwischen ‚Gegenstand‘, ‚Ding‘ und ‚Ähnlichkeit‘ in der russischen Kunstdiskussion der späten 1920er Jahre“, in: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit. (= WSA Sonderband 71), Wien / München 2008, S. 89-130, hier: S. 110-116. [Anm. B.O.]

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[portretnaja ličnost’] nennen könnte, also einen bekannten anschaulichen Inhalt, der durch sich den anschaulichen Bau des Gemäldes als aufgebaute Fläche und als expressives Ganzes bestimmt. Deshalb ist etwa die Frage danach, welche Seiten der lebendigen Individualität dem Porträtmaler zugänglich sind und welche nicht, eine Frage von Weltanschauung, Gnoseologie, Psychologie etc., aber keine der Kunst, denn die künstlerische Darstellung als Künstlerisches ist ein Zeichen für die Erfassung der Porträtindividualität, d.h. eines besonderen Bildes der Malerei, und nicht einer empirischen Persönlichkeit, sie ist kein Instrument zur Erforschung von irgend etwas, das jenseits dieses Bildes liegt. Wenn das Porträt Auskunft über irgendeinen empirischen Herrn Soundso gibt, der seine Darstellung beim jeweiligen Künstler bestellt hat, dann liegt die Porträtkategorie außerhalb der Kunst – welche Tiefen der Künstler in seinem Modell auch entdecken mag. Wenn aber ein Künstler, der einen Menschen abbildet, den Eindruck einer individuellen Persönlichkeit erzeugt, muss das Gemälde, das diese Persönlichkeit darstellt, sich als Gemälde durch etwas von einem anderen Gemälde mit der Darstellung des gleichen oder eines anderen Menschen unterscheiden, von dem wir allerdings ohne Zweifel behaupten können, es sei ein schönes Bild, jedoch kein Porträt, mögen wir auch Namen, Alter und Biographie des Modells kennen. Wenn das so ist, dann ist die Individualität des Porträtbildes eine Frage seiner anschaulichen Struktur, und nicht die mehr oder weniger gelungene Kontaktaufnahme zwischen einem „Äußeren“ und einem „Inneren“.34 Jedoch kommt hier gleichzeitig Zweifel auf, ob das Kennzeichen anschaulicher Individualität nicht jedem künstlerischen Werk gemein ist, und ob nicht jede künstlerische Darstellung dadurch auch Porträtierung ist. Schließlich ist jedes Gemälde ein „Gesicht“ [lico] und, wie ‚objektiv‘ oder ‚subjektiv‘ der Urheber auch gewesen sein mag, ein wahres künstlerisches Werk verfügt immer über einen lebendigen, individuellen, unwiederholbaren Aufbau [stroj], in dem jeder Teil durch das Ganze bedingt ist und nichts entfernt oder vermischt werden kann, ohne dass sogleich das Ganze zerstört werden würde. Dies führt uns jedoch in den Bereich allgemeiner Ästhetik, und wir verlieren abermals den Boden unter den Füßen. Es kommt darauf an, dass das Moment der Individualität gewissermaßen allgemeine Prämisse oder eine Art Konstante ist, die in jedem Kunstwerk anwesend ist. Doch wenn wir die große Vielfalt der einzelnen Künste und der einzelnen Typen künstlerischer Gestaltung 34

Siehe den brillanten Artikel Simmels: „Das Problem des Portraits“ im posthum erschie­ nenen Sammelband Zur Philosophie der Kunst, Potsdam 1922, der das Prinzip der anschaulichen Identität von Innerem und Äußerem auf die Struktur der Persönlichkeit überhaupt ausweitet. Wir beschränken uns hier auf die Sphäre des Künstlerischen. [Anm. d. A.]

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betrachten, werden wir uns sogleich davon überzeugen, dass sich sozusagen der Akzent der Individualisierung von einer Schicht der inneren Struktur des Bildes auf eine andere verlagert. Wenn man im Rahmen der Raumkünste verbleibt, kann man zum Beispiel behaupten, dass in der Architektur vorwiegend konstruktive Formen individuell sind. Jedes Gebäude besitzt ein besonderes „Gesicht“, unabhängig davon, welche die expressiven Momente sind (der Architekt gestaltet vom Gesichtspunkt jenes Kollektivs oder Typs aus, für das oder den er baut), jene dynamischen Inhalte, auf die die tektonischen Formen antworten, haben immer typischen und quasi vorindividuellen Charakter. In der Skulptur sind hauptsächlich die darstellenden Momente individuell, insofern als die stofflichen Formen des in sich geschlossenen materiellen Volumens in bedeutsamem Maße sowohl konstruktive als auch Momente der bloßen Faktur verbinden.35 Aufgrund der Tatsache, dass in den Flächenkünsten der zweidimensionale Bau in sich selbst Ansätze aller drei Formschichten36 trägt, 35

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Die Möglichkeit des Porträts in diesen Künsten wird natürlich nicht nur durch den „Akzent der Individualität“ bestimmt, sondern auch durch den Ort der darstellenden Schicht in der Struktur des Bildes. In der Architektur kann man einerseits nur bedingt von Darstellung sprechen; ein Gebäude „stellt“ nur die Verbindung der expressiven Formen mit der materiellen Konstruktion „dar“, d.h. nicht die Dinge, sondern nur einige typische kulturelle Beziehungen des Menschen zum Ding. Andererseits, weil diese Beziehungen, seien sie auch im individuellen konstruktiven Bild verankert, doch immer typischen, subindividuellen Charakters sind, kann man sich nur begrenzt ein „tektonisches“ Porträt vorstellen: Kostüm, Sessel, Anordnung der Zimmer, Dinge, die jegliche „nichtnormalen“ Besonderheiten des Individuums ausdrücken, das es benutzt. In der Skulptur ist die Darstellung des Menschen (oder des Tiers) die einzige Möglichkeit der Darstellung, denn sobald die Skulptur ein unbelebtes Ding darstellt oder organische Formen in anorganische überführt, wird sie sogleich nur Ding, wenn auch ein tektonisch gestaltetes. In diesem Sinn mag es scheinen, als sei das Porträt der privilegierte Bereich der Skulptur. Jedoch hat eine Statue immer ihre Grenze in der Individualisierung und Belebung, insofern sie immer als Ding gebaut und bearbeitet wird. Wenn der Akzent der Individualisierung auch in der Sphäre der Darstellung liegt, setzt die Konstruktion deshalb der Individualisierung immer eine Grenze. Aus diesem Grund geben, wie N. M. Tarabukin richtig zeigt, die verblüffendsten ägyptischen skulpturalen Porträts immer eine Kombination aus Antlitz und Gesicht zu erkennen, und die naturalistischen Büsten Roms, der Renaissance und der Gegenwart zeigen gleichermaßen eine gewisse zweideutige Nähe zum mechanischen Abguss. [Anm. d. A.] Vgl. im selben Band: N.M. Tarabukin, „Portret, kak problema stilja“, in: Chudožestvennaja forma, S. 159-193. Der Aufbau der äußeren Welt aus zwei zueinander senkrechten Flächenkoordinaten, der Vertikalen und Horizontalen, ist eine universelle Form all unserer Lebensbereiche. Durch dieses System bestimmt sich sowohl unsere motorische expressive Beziehung zu den Dingen und ihre instrumentelle Gestaltung, als auch unser Aufbau des Raumes, und schließlich der Aufbau des Linsenbildes. Es liegt schließlich jeglicher Tektonik als künstlerischer Ausdrucksgestaltung des Dings zugrunde und erfährt seine vollste künstlerische Verwirklichung in der zweidimensionalen Gestalt, mit deren Hilfe die materielle Fläche

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können wir hier eine wesentlich größere Freiheit bei der Verschiebung des erwähnten Akzents beobachten. Tatsächlich kann man sich ein Gemälde vorstellen, dessen Gesicht uns sozusagen aus der konstruktiven Schicht anschaut, man könnte etwa irgendein Fresko Raffaels nehmen, bei dem alle darstellenden und expressiven Formen völlig der Konstruktion untergeordnet sind und deshalb den Charakter abstrakter Idealität tragen, trotz oder besser wohl wegen einer „absoluten“ Individualität des Gemäldes im Ganzen und des Gemäldes als zweidimensionaler Konstruktion. Andererseits individualisiert ein beliebiges naturalistisches Werk des 15. Jahrhunderts das Dargestellte unentwegt und im höchsten Maß, bei äußerst konventioneller, unpersönlicher Faktur und überaus schematischem Aufbau. Und schließlich zeigt jedes beliebige Werk des extremen Expressionismus die individuelle Einheit des Gemäldes ausschließlich in fakturierten und emotional-farblichen Momenten, wobei es die übrigen Formen auf Andeutungen reduziert oder sich auf ein konventionelles Schema beschränkt. Ich sehe in diesem Fall völlig von der individuellen Verbindung einzelner Schichten ab, d.h. vom allgemein-künstlerischen individuellen Moment, das etwa in den letzten beiden Fällen oft fehlt, – mir kam es nur darauf an, auf das bloße Faktum der Akzentverschiebung hinzuweisen. Wenn wir uns nun wieder dem Porträt zuwenden, müssten wir offensichtlich vor allem anerkennen, dass die Porträthaftigkeit der Darstellung durch den individuellen Akzent auf Abbildungsformen bedingt wird, d.h. die individuelle anschauliche Einheit des Porträts als Gemälde muss aus der Einheit des menschlichen Bildes resultieren, als eines Bildes des Individuums, der Persönlichkeit. Jedoch ist die Sache auch hier nicht so einfach. Es kommt nicht darauf an, ich wiederhole mich, dass auf dem Gemälde eine menschliche Persönlichkeit dargestellt ist, sondern darauf, dass diese Darstellung, indem sie mit den anderen Schichten des gemalten Bildes in Verbindung tritt, jenen besonderen Typ von Gemälden erzeugt, den wir Porträt nennen. Eine Darstellung eines Menschen, so individuell sie auch sein und so getreu sie das Original auch wiedergeben mag, ist kein Porträt, solange sie kein Gemälde [kartina] geworden ist,37 denn nur das künstlerische Bild [obraz] als Ganzes, und nicht nur seine darstellende Schicht, kann das individuelle Ganze wiedergeben, das in der Sphäre der Kunst jenem Ganzen entspricht,

37

zur Trägerin von Ausdruckszeichen wird: von 1) expressiven Zeichen, die aus dem Ding ein Konzentrat schöpferischer Dynamik machen, 2) konstruktiven Zeichen, die das Ding als Ding bauen, und 3) darstellenden Zeichen, die es zum Träger des räumlichen Tiefenbildes machen, d.h. über seine Grenzen hinaus führen. [Anm. d. A.] In diesem Fall verstehe ich unter kartina das, was die Deutschen Bild* nennen, d.h. ein isolierter, innerlich organisierter Abschnitt der Fläche, als Träger des künstlerischen Bildes (obraz). [Anm. d. A.]

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das wir Persönlichkeit nennen. Deshalb kann keine Skizze, keine Studie nach der Natur, so ähnlich oder ausdrucksvoll sie auch sein mag, als Porträt gelten. In diesem Sinn kann es, prinzipiell gesagt, auch kein nach der Natur gemaltes Porträt geben, denn eine solche Darstellung wird immer nur eine Darstellung des „Modells“ sein. Jeder echte Künstler weiß das nur zu gut, und deshalb wird er jedes beliebige Modell malen, aber bei weitem nicht jedes Mal in ein Porträt einwilligen, denn er kann jahrelang den gleichen Menschen malen, ihn sozusagen in- und auswendig kennen, ohne seine Porträtform zu finden, d.h. sich ganz einfach die einzig mögliche Art vorzustellen, diese Darstellung auf die Leinwand zu bringen und sich vorzustellen, wie er ihn malen wird. Deshalb hat das gesamte Problem der „äußeren“ Ähnlichkeit, die ganze Fähigkeit, ein Modell wiederzugeben, nichts mit Kunst zu tun. Das ist eine Frage persönlicher Begabung und Technik. Nicht eine Skizze kann die volle Charakteristik wiedergeben, und selbst wenn sie, wie es oft vorkommt, gelungener als ein fertiges Bild ist, bleibt sie immer Andeutung entweder einer realen Person oder eines ungemalten Bildes, wenn auch nur, weil sie auf Löschpapier gezeichnet ist und nicht auf die entsprechende, einzig mögliche Proportion eines gründlich überlegten Formats ausgelegt ist. Und so beherrscht der Künstler noch vor jedem Porträt sein Modell mit Hilfe einer oder Tausender gezeichneter oder ungezeichneter Skizzen. Die Aufgabe des Porträts beginnt mit jenem Moment, da der Künstler jenes Gesicht der darzustellenden Persönlichkeit findet, das sich von selbst im Antlitz [lik] des Gemäldes als Ganzes verkörpert, jene konstruktiven und expressiven Deformationen findet, durch die die inneren und äußeren Charakteristika des lebendigen Menschen zu Charakteristika der Porträtpersönlichkeit werden, aufgrund derer die Darstellung nicht Abbildung ist, sondern die darstellenden Formen innerhalb des künstlerischen Bildes bildet. Die Ähnlichkeit im Porträt ist keine äußere und keine innere, sondern eine spezifisch porträthafte Ähnlichkeit, die völlig unabhängig vom Grad der Idealisierung oder des Naturalismus ist (das ist eine Frage des Stils), denn sie entsteht nicht aus der Gegenüberstellung von darzustellender und dargestellter Persönlichkeit, sondern aus, wenn man es so ausdrücken kann, persönlichkeits­ bezogenen [ličnost’nye] Qualitäten des Porträt-Gemäldes [portret-kartina].38 38

Genau auf dieser Ebene muss auch das Problem des Doppelgängers und das Problem der Verbindung zwischen magischem Bewusstsein und Porträtbewusstsein gestellt werden. Das Porträt ist, aller Wahrscheinlichkeit nach, aus dem magischen Doppelgänger entstanden, und in unseren Tagen, bei völlig anderer Bewusstseinsstruktur, sind alle Zeichen, die mit der menschlichen Persönlichkeit zu tun haben, wie etwa: der Name, die Füllfeder, mit dem dieser oder jener Held ein historisches Dokument unterschrieben hat, sein Porträt, Stock oder Hut – von größter Bedeutung im Bereich der praktischen Symbolik. Für uns ist jedoch nicht die genetische Ausstattung oder die soziologische

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Beginnen wir mit den konstruktiven Momenten. Als erstes, eher allgemeines, Charakteristikum des Porträts dient, dass im Gemälde eine menschliche Figur dominiert (in den meisten Fällen eine einzige) und dass sich ihre flächige Darstellung in unmittelbarer anschaulicher Beziehung zum Format des Gemäldes befindet. Die Verbindung zwischen der Stellung bedeutsam, sondern die Abgrenzung verschiedener Strukturen. Für die Formen des magischen Bewusstseins allein sind ein Mensch und sein Doppelgänger ein und dasselbe; ein Mensch und z.B. seine Doppelgänger-Statue können einander völlig unähnlich sein, ihre Identität wird jedoch durch einen besonderen magischen Akt hergestellt und als Wirkung des allgemeinen Gesetzes der „Teilhabe“ bewusst. Wenn man auch zugibt, dass diese Form eher primitiv ist, kann man dennoch sagen, dass hier noch kein Zeichen, keine Darstellung, kein Bild vorliegt. Anders verhält es sich, wenn der Doppelgänger Träger irgendeines Teils des Menschen oder seines „Wesens“ ist, z.B. dieser oder jener Form seiner Seele – hier muss der zweite Körper schon dem ersten ähnlich sein, und diese Ähnlichkeit kann sich als Bedingung der magischen Wirksamkeit des Doppelgängers erweisen. Ein solches Konzept geht in den weiteren nichtmagischen Formen sehr leicht dazu über, die Darstellung nur als Zeichen, als Ähnlichkeit, als Anmutung zu verstehen. In der Zusammensetzung der künstlerischen Darstellung überlappen sich beide Momente, und in Abhängigkeit von der Übertragung des Akzents auf das Moment der Identität oder auf das Moment der Ähnlichkeit kristallisieren sich zwei Tendenzen der künstlerischen Darstellung, insbesondere des Porträts, heraus. Einerseits „stellt“ das künstlerische Porträt immer einen Menschen „dar“, es reproduziert mehr oder weniger genau seine visuelle Gestalt; als Ding-Bild [obraz-vešč’] – was in der Skulptur besonders deutlich wird – ist es andererseits als eine gewisse vom Menschen organisierte ganzheitliche Einheit ein eigentümliches Analogon zur Persönlichkeit. D.h. der künstlerische Sinn des Porträts besteht im zweiten Fall darin, dass der individuell-„personale“ Charakter gleichermaßen den darstellenden und den konstruktiven und expressiven Formen eigen ist. Die historisch ganzheitlichsten Formen des Porträts wurden in Ägypten und in der europäischen Barockmalerei erarbeitet, für Rom und die Renaissance lag der Akzent auf der „Ähnlichkeit“, für den Orient, Byzanz und die alte Rus’ sind eher Formen magischer „Identität“ typisch, weshalb die konstruktiven Formen (die Schaffung des lebendigen Dings) über die darstellenden Formen dominieren. Die Ähnlichkeit des Porträts mit dem Doppelgänger wird vom zeitgenössischen poetischen Bewusstsein derart scharf empfunden, dass es nötig war, darauf besonders einzugehen. Ich verweise nur darauf, dass auch hier die gleichen beiden Grundtendenzen deutlich werden. Gewöhnlich (wie z.B.  bei  Gogol’) wird die Abbildung selbst lebendig, der Künstler hat sie so glaubwürdig gemacht, dass sie aus dem Rahmen heraustritt; ein künstlerisch wesentlich differenzierteres Konzept finden wir z.B. bei Edgar Poe, bei dem das Modell hustet und stirbt, in Abhängigkeit davon, wie der Künstler sein Gemälde schafft. Hier liegt der Akzent auf der Identität der Persönlichkeit und des künstlerischen Dings als Ganzem, dessen Belebtheit sich nicht nur durch die Darstellung bestimmt, sondern auch durch den gesamten künstlerischen Akt, der zu seiner Schaffung geführt hat. [Anm. d. A.] Im Grunde ist diese ausführliche Fußnoten eine prägnante Zusammenfassung von Gabričevskijs Porträt-Konzept (vgl. dazu den Aufsatz in diesem Band), das auch deshalb als allgemeine Einführung in eine Theorie des Porträts aus slawistischer Sicht brauchbar ist, weil hier der orthodoxen Sonderfall der Ikone berücksichtigt ist. [Anm. B.O.]

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Silhouette der Figur und der Fläche der Leinwand, der Charakter der Silhouette, der von ihnen eingenommene Platz, ihre Abmessungen, Positionen und Grenzen – all das wird als primäre konstruktive39 Gegebenheit jedes Porträts wahrgenommen. Das sozusagen eher allgemeine und elementare künstlerischoptische Urteil über den Menschen drückt seine Beziehung zur Vertikalen und Horizontalen aus. Der erste Schritt vom Ding-Gemälde [vešč’-kartina] zum Porträt-Bild [portret-obraz] drückt sich dadurch aus, dass der Silhouette ein bestimmter individueller Ort im tektonischen System der Flächenkoordinaten zugewiesen wird. Die Kunst enthüllt und verkörpert hier gewissermaßen diese vorbestimmte Harmonie, die zwischen dem Menschen als lebendigem Ganzem und den abstrakten Gesetzmäßigkeiten des Dings besteht. Ähnlich wie wir es in der Plastik mit einer Anthropomorphisierung der Mechanik des Dings zu tun haben, findet sich im Gemälde ein anthropomorpher Sinn der geometrischen Flächenfigur (des Rechtecks, seltener des Kreises oder Ovals) oder umgekehrt, eine allgemeine konstruktive Idee der individuellen organischen Silhouette. In der Beziehung der Silhouette zum Format wird die Orientierung des Menschen bestimmt, jener Ort, den ihm sein Selbstgefühl in der Welt zuweist. Tatsächlich ist dieses primäre, rein tektonische Charakteristikum noch sehr allgemein, es bestimmt den Menschen weniger als Individuum, als Persönlichkeit, denn als Spezies und als Typ, und in diesen Formen verdichten sich vorwiegend Momente sozialen Ausdrucks. Die Kunst elaboriert in verschiedenen Epochen verschiedene Schemata der Silhouette,40 eine Reihe typischer Situationen des Menschen. Ganz abgesehen vom Unterschied zwischen Kopfbild, Büste, Halbfigurenbild und Ganzfigurenbild, haben wir grundsätzliche Schemata des Sitzens, Stehens, einiger typischer Haltungen von Händen und des Kopfes, die eine Reihe typischer tektonischer Charakteristika darstellen und die, indem sie sich ständig wiederholen, oft konventionellen, kanonischen Charakter erlangen, was übrigens auch ihre tektonische, vorindividuelle Natur unterstreicht. Dies bezieht sich jedoch gleichermaßen auf die primitiven, immer tektonischen Schemata des Menschen überhaupt (vgl. z.B. Ägypten, wo diese Schemata so verblüffend mit Porträthaftigkeit kombiniert sind), als auch auf 39

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Unter „Konstruktion“ (konstrukcija) verstehe ich das allgemeine Schema und Prinzip des Flächenaufbaus (für die Malerei), unter „Komposition“ (kompozicija) entsprechende Deformationen der Konstruktion, insofern sie Ausdrucksmedium abbildender und expressiver Inhalte ist. Deshalb unterscheide ich zwischen „darstellender Komposition“ (kompozicija izobrazitel’naja) und „expressiver Komposition“ (kompozicija ėkspressivnaja). [Anm. d. A.] Unter „Silhouette“ (siluėt) verstehe ich in diesem Fall nicht nur die äußeren Umrisse, sondern auch eine grundsätzliche innere Unterteilung der Flächendarstellung einer Figur. [Anm. d. A.]

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die zeitgenössischen Schablonen zur Darstellung des Staatsmanns, des Feldherrn, des Wissenschaftlers, des Künstlers, der Frau von Welt etc. Jedoch verbergen sich unabhängig davon bereits innerhalb dieser ersten tektonischen Schicht die Möglichkeiten einer individuelleren Charakteristik; einerseits meine ich hier die Abweichungen von diesen Schemata, die qualitative Vielfalt im Charakter der Silhouette selbst (ihre Gestaltsqualität* [sic!]): monumentale Verschlossenheit, rastloses Zerrissensein, das gekünstelte Hübsche usw. Darüber hinaus gibt es Porträtdarstellungen, in denen der Akzent der Indi­ vidualisierung gerade in der Sphäre der Flächenkonstruktion oder besser der abbildenden Flächenkomposition liegt, und zwar in der Sphäre der Linie und der Funktionen der Flächenkonstruktion von Farbe und Licht; so bei rein graphischen Porträts, so bei Profilen der Spätgotik und der Frührenaissance, so bei chinesischen Porträts. Gewiss versteht sich von selbst, dass, insofern wir es in diesen Fällen mit Porträts als Kunstwerken zu tun haben, die darstellende Komposition gleichzeitig expressive Komposition ist, d.h. die Linie wird um so mehr als Charakteristikum des Modells wahrgenommen, je mehr in ihr die Handschrift des Künstlers empfunden wird, und die Anordnung von Licht und Farbe der Fläche ist nicht nur wesentliche Formel des Modells, sondern auch rein expressive Komposition. Dazu jedoch unten mehr.41 Wesentlicher für den Ausdruck der Individualität erweist sich die eigentlich darstellende, d.h. die dreidimensionale und die Raumkomposition des 41

Es ist sehr interessant, dass in dieser Schicht der Porträtkunst ein eigentümliches Flächen-, d.h. Linien- und Licht-Farb-Schema des Menschen entsteht, das in Kombination mit expressiven Momenten über eine äußerst markante Kraft zur Charakteristik verfügen kann. Jeder Porträtkünstler benutzt mehr oder weniger eine solche kompositorische Hieroglyphe oder Formel, die über ein eigentümliches künstlerisches Sein verfügt, unabhängig von der Konstruktion des Gemäldes. Noch bevor er also eine Porträtpersönlichkeit schafft, findet der Künstler gewissermaßen ein Kompositionsschema des darzustellenden Menschen. Doch ebenso, wie die naturalistische Darstellung, wenn man sie aus dem Gemälde herausnimmt, zur Studie nach der Natur wird und aufhört ein Porträt zu sein, genauso wird auch ein Kompositionsschema, wenn man es vom „Persönlichkeits-Bild“ [kartina-ličnost’] abstrahiert, zur Karikatur. Deswegen ist auch – streng genommen – eine Karikatur im Rahmen schwer vorzustellen, und deshalb sind Karikaturen in der Plastik so selten und unangenehm. Die darstellende und expressive Komposition der Karikatur ist genau deshalb kein Porträt und fällt deshalb in den Bereich von Komik oder Humor, weil sie die Tektonik der Persönlichkeit zerstört. Bei vielen Porträtisten liegt das Schwergewicht genau in dieser Schicht der darstellenden Hieroglyphe. So werden z.B. viele Porträts Serovs und jedes beliebige Porträt der Expressionisten zu Karikaturen, sobald wir die Darstellung des Menschen vom allgemeinen Kontext des Gemäldes subtrahieren. [Anm. d. A.] Valentin A. Sverov (1865-1911). Viele seiner Porträts stammen aus der Zeit zwischen 1900 und 1905; u.a. ein Porträt von Zar Nikolaj II (1900) und von Maksim Gor’kij (1904). [Anm. B.O.]

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Porträts. Insofern das gemalte Bild nicht nur eine Flächenfigur, sondern immer auch ein dreidimensionales Gebilde ist, insofern das „Dargestellte“ in einer Kombination von Flächenelementen besteht, erschöpfen sich die Kompositionsformen des Porträts nicht in Flächenkonstruktionen, der inneren Gliederung der Silhouette und ihrer Beziehung zum Format. Der Mensch wird als dreidimensionaler Körper in einem ihn umgebenden dreidimensionalen Raum abgebildet. Hier tritt das Problem des Hintergrunds erneut in seinem vollen Ausmaß zutage. Natürlich ordnet sich in jedem Porträt alles was nicht die Figur, nicht der zu porträtierende Mensch ist, ihm zweifellos unter. Dies ist tatsächlich eines der äußerlichsten und abstraktesten, doch gleichzeitig auch wesentlichen und entscheidenden Merkmale jedes Porträts. Jedoch kann sich diese Unterordnung unterschiedlich ausdrücken, gerade im Sinne der Beziehung von Figur und Raum, denn hier hängt das darstellende Charakteristikum der Persönlichkeit genauso wie in der Sphäre der Flächenformen [ploskostnye formy]42 vor allem von der Porträthaftigkeit der Raumkomposition im Ganzen ab. Praktisch gesehen ist dies eine der schwierigsten Aufgaben des Porträts. In der Tat ist einerseits, und zwar insbesondere aus der Perspektive der praktischen Darstellung, alles, was keine Figur ist, der Hintergrund, doch andererseits kann es im Porträt wie im Gemälde prinzipiell überhaupt keinen Hintergrund geben, d.h. abgesehen von, oder gar aufgrund dieser oder jener inneren Hierarchie des Aufbaus ist jeder Punkt eines Bilds durchgestaltet und in das Ganze des Bilds eingeschlossen. Dieser Widerspruch verschärft sich um so mehr, je naturalistischer die gesamte Konzeption des Porträts ist. Wenn der Künstler die Glaubwürdigkeit des praktischen Raumes bewahrt, versucht er mit allen Mitteln dessen Unterordnung unter die Figur zu erreichen. Deshalb wird, zumindest im Bereich der Kunst der Renaissance, die Figur üblicherweise im Vordergrund dargestellt; die sie umgebenden ihr nahen Gegenstände schaffen eine tektonische Reliefsphäre, in die sie sich einfügt. Der Hintergrund dagegen senkt sich gewöhnlich herab, und der Vordergrund stellt sich der Ferne unmittelbar gegenüber, die entweder aufgrund der Kleinheit der Formen oder des atmosphärischen Dunsts die überflüssigen natürlichen Horizontalen abdämpft, die unangenehm in die senkrechten Konturen der Figur hineinragen. Deshalb begnügt sich die naturalistische Kunst sehr 42

Raum und Oberfläche standen für Kandinskij und vor allem Gabričevskij im Zentrum ihrer Forschungen an der Psycho-physischen Abteilung: Vgl. Aleksandr Gabričevskij, „Poverchnost’ i ploskost’“, in: Trudy Sekcii iskusstvoznanija RANION 2 (1928), S. 30. Vgl. Mikhailov, „Coming of Age” S.  12; Valerii Mildon, „RAChN and the Legacy of Russian Culture“, in: Misler (Hg.), RAKhN, S. 31-39, hier: S. 34f. Zu „Fläche“ (ploskost’) und „Oberfläche“ (poverchnost’) im Rahmen der Faktura-Theorie der russischen Malavantgarde vgl. Hansen-Löve, „Wie Faktura zeigt“, S. 47-96.

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oft mit einer tektonischen Umrahmung und greift entweder zu einem architektonischen oder zu einem neutralen, konventionellen Hintergrund, wobei sie die dreidimensionalen Verhältnisse zunehmend in ein Flächenschema überführt. Von hier führt der Weg einerseits zur konventionellen graphischen Malerei, andererseits zu jenen doppelten Lösungen des Problems, wenn, wie etwa oft im 15. Jahrhundert, das Gesichtsrelief unmittelbar quasi auf den neutralen, konventionellen Hintergrund aufgeklebt zu sein scheint, sodass der Kopf zersägt, seiner Dreidimensionalität und seiner Hinterseite, die nicht zum Betrachter gewendet ist, beraubt zu sein scheint. Eine ganz andere, vorrangig barocke Konzeption führt zu einer rein individuellen „malerischen“, nicht realistisch motivierten Belebung des Raums, die gleichsam als Ausstrahlung des Körpers, als Kraftfeld, als seine Umgebung erscheint. Hier gehen wir wieder zum Bereich der expressiven Komposition über: mithilfe von Licht (Rembrandt), Farbe und Faktur (Cézanne) breitet sich die Struktur von Körper und Gesicht auf das gesamte Gemälde aus. Es gibt gar keinen Hintergrund mehr; das individuelle, konstruktive Gesicht des Bilds als Ding, als Oberfläche und Darstellung der individuellen menschlichen Persönlichkeit bilden ein untrennbares Ganzes. Analog lässt sich auch das Problem der darstellenden Komposition von Figur und Gesicht als körperliche Dimensionen lösen. Der „reale“ Bau von Schädel, Rumpf, Armen und Beinen durchläuft eine Reihe kompositorischer Deformationen und Reduktionen, weil ihre reale Verbindung Ausdruck des Aufbaus des Bilds als räumlicher Einheit ist. Hier besteht eine vollständige Analogie zur zweidimensionalen tektonischen Gestaltung der Figur. Ihr Verhältnis zum Raum ist genauso ein Mittel typischer und individueller Charakteristik wie auch das Verhältnis ihrer Silhouette zum Format des Bildes, und genauso wie im Bereich der Flächenform wird eine Reihe typischer Konstruktionsschemata von Kopf und Figur ausgearbeitet, die in den Künsten tektonischen Typs (Byzanz, Ferner Osten) fast vollständig die abbildenden Formen auflösen und eine ganze Skala von Übergängen vom porträthaften Gesicht des Bildes zum porträthaften Antlitz der Ikone offenbaren. Doch selbst im naturalistischsten Porträt, sofern es nur ein wirklich künstlerisches Porträt ist, sind diese Momente kompositorischer Deformation und Reduktion präsent, wobei der Grad dieser Deformation äußerst unterschiedlich sein kann, von einem Porträt van Eycks, bei dem man besonders ihre gleichsam verborgene Anwesenheit und Kraft spürt, bis zum kubistischen Porträt, in dem die Strukturelemente der empirischen Persönlichkeit über das ganze Bild verteilt sind und das dennoch prinzipiell ein Porträt sein kann, wenn ihre Verbindung auf dem Gemälde den Charakter einer anthropomorph„personalen“ Einheit hat. Das Gesicht des Porträt-Gemäldes wird immer als

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authentisches Gesicht des Modells wahrgenommen, denn die individuelle Verbindung der Gesichtszüge untereinander und die des gesamten Gesichts oder Körpers mit der Tektonik des Gemäldes und seiner Raumkomposition ist auch porträthaft im künstlerischen Sinne dieses Wortes, doch die Vereinigung der dargestellten empirischen Züge des Modells kann, in Abhängigkeit von der kompositorischen Aufgabe, ihr Individuationsprinzip und ihre Lebensfülle aus einer ganzen Reihe künstlerischer Gesetzmäßigkeiten schöpfen, die nicht mit den anatomischen Prinzipien des Baus des Menschen übereinstimmen. Es ist völlig offensichtlich, dass Licht und Farbe nicht weniger wesentliche Faktoren in dieser gegenseitigen Konkretisierung von abstrakten darstellenden Formen und dem abstrakten konstruktiven Schema sind. Die lokale Farbe und die Beleuchtung der Figur, die in eine lebendige, expressive Verbindung mit der Flächen-, Farb- und Licht-Schatten-Konstruktion treten, schaffen eine besondere Sphäre der Porträtcharakteristik. Abgesehen davon, dass Licht als Beleuchtung ein machtvolles Mittel zur Herausstellung von Silhouette, Volumen und Raum ist, kann Licht so als konstruktives Prinzip rein individuelle Konfigurationen des Porträtcharakters erzeugen: der glänzende Fleck auf der Glatze von Rembrandts Greis oder der Hutschatten auf dem Selbstporträt des Künstlers sind selbst schon Charakteristika, die gleichzeitig die äußeren darstellenden Formen deformieren und ihnen Sinn verleihen. Und wiederum bei Rembrandt ist es die Komposition von Licht und Schatten des gesamten Gemäldes, die nicht nur die Entgegensetzung von Gesicht und Hintergrund nichtig macht, nicht nur ein einheitliches räumliches, dynamisches und individuelles Ganzes erzeugt, sondern auch selbst ein individuelle Person [lico] ist, im Verhältnis zu dem die „realen“ Gesichtszüge nicht mehr als abstrakte Einheiten sind. Dasselbe betrifft die Farbe. Der farblichen Realität des Modells, so genau sie auch wiedergegeben sein mag, fehlt jeglicher porträthafter Sinn, solange die gesamte Farbkomposition kein individuelles Ganzes ist, das alle lokalen Farben bestimmt.43 Die einzigartige Qualität der Farben, ihre Grenze oder dieser oder jener Typ ihrer Zusammensetzung können sozusagen das ganze porträthafte Leben des vorliegenden Gemäldes in sich aufsaugen und insofern als vollständige Charakteristik dienen, als die notwendigen Verzerrungen der realen Färbung nicht nur durchaus überzeugend scheinen, sondern sich diese reale Färbung selbst wiederum auf die Stufe des abstrakten, vorindividuellen Materials reduziert.

43 Natürlich ist der Barockkunst, wo die tonale Vereinigung der Farbe vorherrscht, diese Seite der Porträtcharakteristik viel zugänglicher. [Anm. d. A.]

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Jedoch ist die darstellende Komposition, also die funktionale Verbindung zwischen der Darstellung des Menschen und der individuellen Konstruktion des Gemäldes nicht die letzte Instanz des Problems der Individualisierung des Gemälde-Porträts. Porträts, in denen die darstellenden und konstruktiven Momente vorherrschen, sozusagen zu Lasten der expressiven, tragen dennoch immer einen Abdruck entweder eines gewissen protokollarischen Naturalismus oder einer gewissen typisierenden Verallgemeinerung. Derart ist z.B. die Mehrzahl der Porträts in der Früh- und Hochrenaissance. In ihnen tritt sozusagen jenes „innere“ biographische Moment immer in den Hintergrund, auf das gewöhnlich als Wesen der Porträtkunst verwiesen wird. Es kommt darauf an, dass jedes gemalte Bild von uns nicht nur als konstruktives und darstellend-kompositorisches Ganzes betrachtet wird, sondern auch als expres­ sives Ganzes, als Widerspiegelung der Person der schöpferischen Individualität, die es geschaffen hat. Die darstellenden und konstruktiven Momente erfahren noch eine weitere Deformation, wenn sie das bilden, was man die expressive Komposition nennen könnte. Das ganze Gemälde als Aufbau einer anschaulichen Einheit, lässt sich sowohl als Ganzes als auch in seinen Einzelteilen als Produkt eines einzelnen schöpferischen Aktes erklären, und die Verbindung der einzelnen Schichten und Elemente des Bildes als Verbindung, die die innere Struktur dieser schöpferischen Persönlichkeit zeigt. In dieser expressiven Sphäre liegt die spezifische Herausforderung des Porträthaften. Ein auf einem Gemälde dargestellter Mensch erhält seine individuelle, sta­tische Charakteristik in den darstellenden und konstruktiven Formen, seine „Biographie“, seine „zeitliche“, vierte Dimension dagegen von all jener expressiven Dynamik, die ihre Spur hinterlässt und sowohl die Darstellung als auch das Konstruierte transformiert.44 Die europäische Malerei wird seit der Renaissance, aber insbesondere seit dem Barock und bis heute, was den Primat der expressiven Momente betrifft, immer porträthafter. In diesem Sinne sollte man die so beliebte Äußerung verstehen, dass jedes Porträt ein Selbstporträt ist. Man könnte noch mehr als das behaupten: Die Staffelmalerei dieser Epoche hat immer sowohl den Anklang eines Porträts als auch eines Selbstporträts. Man könnte sogar denken, dass die menschliche Persönlichkeit in ihrer ganzen Fülle in der Malerei nur durch die Anwesenheit und die Entwicklung der expressiven Formen ihren Niederschlag finden kann, d.h. nur deshalb, weil das Gemälde, das eine Persönlichkeit 44

Dies ist der theoretisch-künstlerische Sinn der brillanten Charakterisierungen Simmels in seinem Buch über Rembrandt, in dem er den nördlichen, dynamischen und den südlichen, statischen Porträttyp gegenüberstellt. [Anm. d. A.] Vgl. Georg Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch, Leipzig 1916; vgl. auch Ghidini, „Struktur und Persönlichkeit“, S. 266-280.

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darstellt, nicht nur in seinem Aufbau über eigentümliche „personale“ Formen verfügt, sondern auch Ausdruck und Abbild der Persönlichkeit ist, von der es geschaffen wurde. Auch die enorme Entwicklung der expressiven, insbesondere fakturierten Formen in der zeitgenössischen Kunst bezeugt dies, und wenn in der neuesten Kunst die Darstellung der Persönlichkeit scheinbar eine immer geringere Rolle spielt, insofern das ganze schöpferische Pathos des Künstlers auf die Schaffung und Überwindung des Gegenstands gerichtet ist, dann lässt sich doch immer noch behaupten, dass die Komponente des Selbstporträts beim gemalten Bild gerade in den expressiven, Faktura-Formen weiterlebt. Wenn deshalb einerseits, und zwar gerade aus der Perspektive der darstellenden und insbesondere der konstruktiven Formen, jedes zeitgenössische Porträt seinem Wesen nach ein Stillleben ist, dann ist umgekehrt aus der Perspektive der expressiven Formen jedes Stillleben, wenn schon kein Porträt, so doch zumindest ein Selbstporträt. Die zeitgenössische Kunst schafft nur deshalb kein ‚reines‘ Porträt, weil der Akzent der Individualisierung nicht auf der darstellenden, sondern auf der konstruktiven Schicht liegt. Beim Porträt dagegen liegt der Akzent gerade auf den darstellenden Formen, und zwar hauptsächlich auf ihrer Verbindung mit den expressiven Formen. Wenn wir von Ausdruck sprechen, meinen wir nicht nur jene Formen, die sozusagen ihre unmittelbaren Exponenten sind, sondern gerade Handschrift, Faktur, aber auch jene ganz eigentümliche qualitative Färbung „subjektiven“ schöpferischen Ursprungs, der in höherem oder niedrigerem Grad sowohl die Darstellung als auch den Aufbau prägt, ebenso die einzelnen anschaulichen Elemente des Gemäldes: die Farbe in ihren emotionalen Funktionen, das Licht als Kraft, die schöpfende Form,45 den Raum als ideale Projektion der Geste des Künstlers, die von der Oberfläche des Gemäldes reflektiert wird, etc. Außerdem wird die „Expressivität“ des Dargestellten, darunter auch der berüchtigte „Gesichtsausdruck“ im Porträt voll und ganz durch die expressive Bearbeitung und Deformation der „realen“ Form bestimmt. Unter der Konstruktion des Gemäldes haben wir hauptsächlich seinen Bau als Ding verstanden. Im Fall der Schaffung der „Porträtpersönlichkeit“ werden jedoch alle konstruktiven Formen bis zum Format, wie wir gesehen haben, anthropomorphisiert, voll und ganz durch darstellende Momente bestimmt. Schließlich und endlich enthüllen und verkörpern sich die tiefsten, die ‚innersten‘ Porträtschichten im Gemälde nur dann, wenn sozusagen der Mensch dem Menschen in die Augen schaut. Deshalb lösen sich im Porträt als solchem die rein konstruktiven Formen, das Schema des Aufbaus des Gemäldes als Ding, gewissermaßen völlig 45

Von daher stammt die untrennbare Verbindung von Licht und Farbe bei Rembrandt, die noch ursprünglicher als bei den darstellenden Raumformen auch Prinzip ihres Seins und ihrer Entstehung ist. [Anm. d. A.]

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und restlos zwischen zwei entgegengesetzten Bewegungen auf, zwischen Darstellung und Ausdruck. Jene unmittelbare geheime Verbindung, die zwischen der vom Künstler wahrgenommenen äußeren Form und der Bewegung seiner Hand existiert, die diese Form auf der Fläche reproduziert, erhält für das Porträt einen besonderen, neuen Sinn. Das Gemälde ist als expressives Ganzes eine wirkliche innere Einheit der Porträtdarstellung, in der die Individualität des Modells und die Individualität des Künstlers zu einer neuen Einheit verschmelzen, die jener Einheit ähnelt, die zwischen dem Schauspieler und seiner Rolle entsteht.46 So ist die „Porträtpersönlichkeit“ [portretnaja ličnost’] eine Resultante aus drei Momenten: Sie ist das Gesicht [lico] des Gemäldes, in dem sich die Persönlichkeit [ličnost’] des Modells und die Persönlichkeit des Künstlers widerspiegeln, das ein besonderes neues Antlitz [lik] hervorbringt, das nur durch die Kunst geschaffen werden und in ihr entstehen kann und nur in der Kunst der Betrachtung zugänglich ist. Derart ist offensichtlich die einzige Möglichkeit, das Problem des Porträts in der Malerei als künstlerisches Problem zu formulieren. Mag die Mehrzahl der Menschen die Mehrzahl der Porträts weiterhin entweder als Gemälde oder als Fotografie betrachten, je nachdem, inwieweit sie sich für die Persönlichkeit des Modells interessieren. Vielleicht ist das auch tatsächlich richtig, und vielleicht kann man die Mehrzahl der Porträts gar nicht anders betrachten. Jedoch gibt es einige (wirklich wenige) Porträts wenigstens bei Velázquez, Tizian und Rembrandt, die exzeptionelle Schöpfungen einer besonderen Porträtkunst und die größten Kreationen der Menschheit sind. Das Faktum ihrer Existenz enthüllt uns jene eigentümliche Idee des PorträtGemäldes, von der hier die Rede war. (Aus dem Russischen von Philipp Kohl und Brigitte Obermayr) 46

Die fotografische Reglosigkeit der Porträts im 15. Jahrhundert oder der abstrakte Schematismus der tektonischen Stile lässt sich hauptsächlich mit der Abwesenheit oder zumindest der Atrophie der Verbindung zwischen Darstellung und Ausdruck erklären. Hierin liegen natürlich eine Vielzahl feiner Nuancen, auf die einzugehen kein Platz ist. So hat es z.B. das Porträthafte als solches schwer sich zu entwickeln, entweder wenn der Akzent auf der Verbindung zwischen Expression und Konstruktion liegt (wie in Byzanz und der Gotik), weshalb auch das Bild der Persönlichkeit in unserem Sinn fehlt, oder wenn die Expression keinen individuellen Charakter trägt, sondern konventioneller Manier ist und dem abgebildeten Modell sein Gesicht entzieht (vgl. die „ausladende“ Technik vieler zeitgenössischer Porträtisten wie Zorn, Serov und nicht selten sogar bei einem Meister wie Hals). [Anm. d. A.] Anders Zorn (1860-1920); Valentin Serov (1865-1911, siehe oben), Franz Hals (ca. 1580-1666).

Das Problem des Barock in der russischen Ikonenmalerei [1926] Michail V. Alpatov

Vorbemerkung (Susanne Strätling)

Gibt es einen russischen Barock?1 Dass diese Frage bis ins 20. Jahrhundert hinein in der russischen Kunstgeschichte umstritten ist, hat im Wesentlichen zwei Gründe. Zum einen steht der Barock für die schwierige Ablösung der (alt) russischen Kultur von ihrer Verpflichtung auf die byzantinische Tradition. Zum anderen vollzieht sich diese Ablösung im Zuge eines breiten Imports westeuropäischer Kulturtechniken und Wissensordnungen von der Zentralperspektive bis zur Buchdruckkunst, die nach einem kurzen Intermezzo in der Zeit des Metropoliten Makarij erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Russland Fuß fasst. Vor dem Hintergrund dieser einander überkreuzenden Bewegungen erscheint der Barock in Russland als Epoche eines doppelten Bruchs: diachron mit der eigenen Geschichte durch den Schritt in die Neuzeit und synchron mit der eigenen Kultur durch die Öffnung nach Westeuropa. In gewisser Hinsicht spiegeln die kunsthistorischen Debatten um die Legitimation einer Rede vom russischen Barock den tiefen Dissens der Kultur des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts, die angesichts der fundamentalen Veränderungen um ihre Existenzberechtigung ringt. Michail Alpatovs früher Aufsatz ist ganz von diesem Konflikt bestimmt. Immer wieder spitzt er die Konfrontation ikonografischer Systeme und Motive dramatisch zu und führt die Kunstgeschichte als Brennspiegel einer kulturellen Krise vor – um im nächsten Schritt von der „einheitlichen Atmosphäre“ und dem „Epochengeist“ einer „allgemeinen europäischen Evolution“ zu sprechen, in welcher der russische Barock sich als eigenständige Weiterentwicklung von nichts weniger als einem „byzantinischen Barock“ erweist. So droht das 17. Jahrhundert mal im „Bilderchaos“ zu versinken, mal steht es in stabilisierendharmonischen Wechselbeziehungen zu seinem Vorher und seinem Außen. Auch auf den analytischen Gestus von Alpatovs Essay schlägt die historische Zerreißprobe seines Gegenstandes zurück. Alpatov legt kein Ergebnis einer 1 Zum russischen Barock vgl. Susanne Strätling, Allegorien der Imagination. Lesbarkeit und Sichtbarkeit im russischen Barock, München 2005. [Anm. A. H.-L.]

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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Michail V. Alpatov

systematisch streng durchgeführten Untersuchung vor, vielmehr setzen sich punktuelle Beobachtungen zur Motivgeschichte, zu stilistischen Traditionslinien und Schulen mit Fragmenten aus Wöllflins „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“ zu einem konzeptionell heterogenen Abriss zusammen. Michail Alpatov (1902-1986) hatte an der Moskauer Staatlichen Universität u.a. bei Boris Vipper, dem Übersetzer Wölfflins, und bei Aleksej Nekrasov studiert. Vipper wie Nekrasov gehören beide der Sektion für Raumkünste an der GAChN an, Nekrasov leitet zudem seit 1925 die Unterabteilung für die Evolution künstlerischer Formen. 1926, im Erscheinungsjahr des hier publizierten Aufsatzes über den russischen Barock, lehrt Alpatov als Dozent am Lehrstuhl für russische Kunst an der Ethnologischen Fakultät der MGU und ist zugleich – wie Boris Vipper2 und Nekrasov3 – Mitarbeiter in der GAChNSektion für Raumkunst. Daneben fungiert er an der GAChN als wissenschaftlicher Sekretär der Kommission des Wörterbuchs russischer Künstler. Kurz zuvor, 1925, hatte er seine Dissertation über die altrussische Malerei verteidigt. Der hier publizierte Aufsatz von 1926 gehört vom Genre her zu den von Alpatov bevorzugten Skizzen oder Essays. Sie stehen im argumentativen Modus eines suchenden Denkens und sind zugleich Ausdruck einer konzeptionellen Offenheit des Barockbegriffs, wie Nekrasov sie im Vorwort zum Band „Barock in Russland“, dem der hier übersetzte Text Alpatovs entnommen ist, als „Abwesenheit einer falschen Einmütigkeit“ (otsutstvie fal’šivogo edinomyslija) bezeichnet hatte. Die zentrale Herausforderung der Barockforschung liegt nach Nekrasov darin, dem Barock als Namen einer historischen Formation, die sich mit einer gesetzmäßigen Logik aus der Renaissance heraus entwickelt hat, eine systematische Vorstellung des Barock als eines „allgemeinen Prinzips“ (smysl obščego principa) entgegenzustellen. Konkret bedeutet dies, den Barock als Etappe einer gesetzmäßig verlaufenden Stilevolution zu betrachten, die sich abgelöst von einer westeuropäisch verengten Kunstgeschichte auch in anderen kulturhistorischen Konstellationen und Räumen auffinden lässt. Nekrasovs These öffnet den Weg für eben jene Entdeckung eines russischen Barock, zu der auch Alpatovs Essay beiträgt. Alpatov zeigt den russischen Barock in seiner Ambivalenz zwischen Stilanalogien und kulturhistorischer Spezifik, die sich einer zwangshomogenen (oder auch ‚falsch einmütigen‘) und west-eurozentristischen Kunstgeschichtsschreibung verweigert, indem sie den Barock auf seine Formensprache hin betrachtet, die sich in überaus divergenten Kontexten auch in der russischen Kultur an der Schwelle zur Neuzeit beobachten lässt. 2 Boris Vipper (1888-1967), Kunstwissenschafter, Mitarbeiter an der GAChN. [Anm. A. H.-L.] 3 Aleksej Nekrasov (1885-1950), Kunstwissenschafter, an der GAChN. [Anm. A. H.-L.]

Das Problem des Barock in der russischen Ikonenmalerei

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Die Übersetzung basiert auf: Michail Alpatov, „Problema barokko v russkoj ikonopisi“, in: Barokko v Rossii, Hg. v. Aleksej N. Nekrasov, M. 1926, S. 81-92. Markierungen der Anmerkungen: Anm. des Autors: [Anm. d. A.] Anm. Brigitte Obermayr: [Anm. B.O.] Anm. der Kommentatorin (Susanne Strätling): nicht markiert.

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Text

Der Barock in der alten Rus’!4

Das klingt fast paradox. In ihrem unersättlichen Eifer, Charakteristika zuzuspitzen und partikulare Beobachtungen eines isolierten Merkmals zu verallgemeinern, nur weil es im gegebenen Moment maßgeblich scheint, stellt die moderne Kunstwissenschaft gerne riskante Behauptungen auf. Der begrenzte Rahmen des vorliegenden Artikels erlaubt mir nur, die grundlegenden Wege und Aufgaben in Bezug auf den Barock des 17. Jahrhunderts zu umreißen – und vielleicht den Plan für weitere Forschung auf einem Gebiet, dessen verlockende Verworrenheit nur dem Auge des Kunsthistorikers erlaubt, das Wirken derjenigen Kräfte zu erkennen, die am Niedergang der altrussischen Kultur aufeinandertreffen. Die Historiker sind sich darin einig, dass der Einfluss des Westens auf die Rus’ seit der Epoche Ivans des Schrecklichen beständig zunimmt. Boris Godunov nahm Peters Idee, junge Leute ins Ausland zu schicken, vorweg. Die Zeit der Wirren konfrontierte die Russen unmittelbar mit Ausländern, welche die Rus’ jahrelang überschwemmten. Besonders stark aber machen sich die Neuerungen unter Aleksej Michajlovič kulturell bemerkbar. Zu dieser Zeit intensiviert sich der Zustrom ausländischer Meister und westlicher Kunstwerke. Interessant für uns sind hier vor allem gedruckte Darstellungen, d.h. Stiche. Zu ihnen zählt auch die Piscator-Bibel, ein Kompendium biblischer Kompositionen, das Jaroslavler Meister der Freskenmalerei ebenso inspirierte wie Dichter, die zu jedem Bild einen eigenen Vers schufen. Kürzlich fand man in Nordrussland verschmutzte Exemplare dieser Bibel, die belegen, mit welchem Eifer die Ikonenmaler sie benutzten. Hier zeigt sich dem Forscher das Bild einer unmittelbaren Einflussnahme durch ein Denkmal des westlichen Barock – nicht selten finden sich in seinen Händen Kopien und Originale zugleich. Auf ähnliche Beispiele trifft man im 17. Jahrhundert häufiger. In Ustjug, das auf dem Handelsweg von Moskau nach Archangelsk lag (der nach Chancellor5 von den Holländern genutzt wurde), sehen wir auf einem Vitenrandbild der 4 Historische Bezeichnung für das ursprüngliche Siedlungsgebiet der Ostslaven; mit der Gründung der Kiever Rus’ im 11. Jahrhundert auch Name für ein Herrschaftsgebiet, das in etwa das Territorium der heutigen Ukraine, Belarus und das europäische Russland umfasst. 5 Richard Chancellor, englischer Seefahrer, der auf der Suche nach Handelsrouten im Osten 1553 in Archangelsk vor Anker ging, von dort aus nach Moskau weiterreiste und mit seinen Verhandlungen am Zarenhof den Grundstein für die russisch-englischen Handelsbeziehungen und die Gründung der Muscovy Company legte.

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berühmten Ikone des Prokopij von Ustjug (1669) ein seltenes Beispiel der Übertragung einer rein westlichen Landschaft in eine Ikone6. Das Randbild erzählt davon, wie ein himmlisches Feuer den Wald vernichtete. Oben am Himmel ballen sich drohend Wolken zusammen; links ist in der Ferne eine phantastische Stadt zu sehen, vor der sich das Volk drängt. Vorne ist eine Gruppe verzweigter Bäume mit knorrigen, abgebrochenen Ästen und üppigem Blattwerk dargestellt. Man muss die malerischen Lichtflecken des Chiaroscuro im Original sehen, um sich davon zu überzeugen, dass sich in der Prokopij-Ikone das Gemälde eines nordeuropäischen frühbarocken Meisters spiegelt. Denn auf den russischen Ikonen ist selbst die Mamre-Eiche, unter der die drei Wanderer bei Abraham ihr Mahl einnehmen, als schmales, zartes Bäumchen dargestellt. Zeitgleich dringen barocke Motive auch in die traditionellen Kompositionen der Hochfeste ein. Auf einer Himmelfahrtsikone der zweiten Hälfte des 17. Jahrhundert (Kirche des Propheten Il’ja, Jaroslavl’) zog ein Lukas, der seine betenden Hände nach katholischem Ritus gefaltet hatte,7, genau wie der kniende Vater Tobias auf dem Rembrandt-Bild im Louvre (1637), meine Aufmerksamkeit auf sich. Im  17. Jahrhundert ist die Atmosphäre so mit westlichen Motiven gefüllt, dass selbst die Bilder wunderbarer Visionen eine westliche Form annehmen. Eines Nachts erschien dem Metropoliten Ilarion Mariä Entschlafung: Die auf dem Sterbebett ruhende Gottesmutter, umgeben von Aposteln und mit einer goldfarbenen Decke bedeckt. Dieses letzte Detail sucht man vergeblich in der byzantinischen oder russischen Kunst. Sein Ursprung liegt im Westen, in den berühmten Stichen Dürers und Rembrandts. So erweist sich, dass Ilarion in Bildern der westlichen Ikonografie träumte. Sie spiegelt sich auch in anderen Werken wieder. Auf einer Entschlafungsikone der zweiten Hälfte des 17. Jahrhundert (Smolensker Museum, Nr. 7133), welche die höchsten Errungenschaften der Schule Aleksej Michajlovičs zeigt, finden wir die goldfarbene Decke Ilarions wieder. So entdecken wir in der Kunst des 17. Jahrhundert reihenweise westliche Motive, welche direkte Beispiele barocker Einflüsse darstellen. Kann aber den Stilhistoriker eine solche Motivzusammenstellung befriedigen? Finden wir doch schon im 15. Jahrhundert auf einer Gottesmutterikone der Sammlung 6 Im russischen Original, Alpatov, „Problema“, S. 82, Abbildung 17, ist ein Bildausschnitt mit den im Folgenden beschriebenen Bildelementen aus der erwähnten Ikone von 1669 zu sehen. [Anm. B.O.] 7 Hier verweist Alpatov, „Problema“, S. 82, auf die Abbildung 18, S. 83 in seinem, sowie auf die Abbildung 22, S. 107 im Text von German Židkov im selben Band (Nekrasov, Barokko). [Anm. B.O.]

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Rjabušinskij (Nr. 402; heute Historisches Museum) in Moskau die Abbildung einer thronenden gotischen Madonna, ohne hoffen zu dürfen, mit dieser Beobachtung das Rätsel der Kunst des 15. Jahrhundert lösen zu können. Die Ähnlichkeit der russischen Kunst mit dem westlichen Barock lässt sich nicht allein durch Einflüsse erklären. Deutsche Wissenschaftler haben schon in Pergamon, zweihundert Jahre vor unserer Zeitrechnung, einen antiken Barock entdeckt. Noch wichtiger für uns ist, dass der letzte byzantinische Stil, der sich in Nordrussland in der Himmelfahrtskirche von Volotovo8 zeigt, mit dem westlichen des 17. und 18. Jahrhundert übereinstimmt. Auf den Deckengemälden der Kachrie-Moschee9 ist das Problem di sotto in su*, über dem Correggio und Pozzo sich den Kopf zerbrachen, eigenwillig gelöst.10 Unter den dortigen Mosaiken erinnert die Romantik der Landschaft in der „Flucht nach Ägypten“ an die melancholische Stimmung eben jener Szene bei A.  Carracci (Rom, Galleria Doria-Pamphilj11) mit einem ähnlich gespaltenen Baum im Vordergrund, einem sehr vieldeutigen Detail. Und ist schließlich das laute Pathos der fliegenden Figuren, der flatternden Kleider und der gezackten Berge, das uns in der kleinen Kirche von Volotovo betäubt, nicht ein byzantinischer Barock, der im 15. Jahrhundert auf dem gesunden Boden der russischen Primitivität erstarb? Erst in der Makarij-Epoche12 keimte im Schoß der russischen Ikonenmalerei erneut eine gewisse Art des Barock auf, mit feierlichem Pathos und theatralischen Gesten, mit mehr Bewegung und unruhigen Linien, schließlich mit dem Schimmern heller und gelber Flecken, einem entfernten Abbild des Chiaroscuro Correggio. Man muss zugestehen, dass das [russische] 17. Jahrhundert noch mehr Anlass zu einem Vergleich mit der Kunst des Barock gibt. Ein Grund dafür liegt in der allgemeinen europäischen Evolution. Allen Grenzen, aller Entfremdung von Ost und West, allen religiösen Fehden zum Trotz durchdringt in der Mitte des Jahrhunderts 8

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1352 in der Nähe von Groß-Novgorod erbaute Kirche, die für ihre Fresken berühmt war. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Kirche von der deutschen Wehrmacht zerstört; 2001 begannen in einem russisch-deutschen Projekt die Wiederaufbauarbeiten und die Rekonstruktion der Fresken. Alpatov widmet den Fresken 1977 eine eigene Monografie Freski Cerkvi Uspenija na Volotovom pole. („Die Fresken der Himmelfahrtskirche von Volotovo“). In Konstantinopel. Hinweis von D.V. Ajpalov (bei seinen Vorlesungen an der Leningrader Universität). [Anm. d. A.] In der barocken Galleria Doria-Pamphilj befindet sich Annibale Carraccis Landschaft mit Flucht nach Ägypten (1603). Makarij (1481-1563), seit 1542 Metropolit Moskaus und der Rus’, Berater Ivans des Schrecklichen und kulturgeschichtlich einflussreicher kirchlicher Würdenträger, der den Anspruch Moskaus auf das Erbe Byzanz’ festigte.

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eine einheitliche Atmosphäre ganz Europa. Vergleicht man den romanischen Stil der südfranzösischen Wandmalereien und die Erlöserkathedrale in Neredica oder die Kreuzzüge und die russische Epidemie der Pilgerreisen ins Heilige Land, so erklären uns Ähnlichkeit und Unterschied dieser parallelen Erscheinungen das Verhältnis des westlichen Stils in Tierdarstellungen zu den Stuckaturen der Kirchen in Suzdal’ und Vladimir. Diesen kaum zu erfassenden Epochengeist spüren wir auch, wenn wir die stillen Kompositionen des Dionysios13 (1500) mit dem klassischen Stil des Cinquecento vergleichen oder den späten Manierismus mit dem durch Ivan den Schrecklichen ausgelösten Umbruch. Ivans Politik hat ihre westliche Parallele im dänischen König Christian II. Daneben spielt sich eine formale Evolution ab: Von der Vorstellungsform* zur Sehform*14 schreitet sie mit Verspätungen und Umwegen im großen und ganzen stetig voran. Deutlich zeigt sie sich in den Abendmahlsdarstellungen, denn eine alte Handschrift (Syrisches Manuskript, Britisches Museum) bringt die unverhüllte Vorstellungsform zur Darstellung. Die Gegenstände sind auf einer Ebene, einer neben dem anderen auf der Blattoberfläche angeordnet. Der Tisch ist ein Kreis, die einzelnen Figuren bilden einen Kranz um ihn herum. So setzen spielende Kinder ihre Puppen um einen imaginären Tisch. Der Typus des 11.-12. Jahrhundert enthält mehr Sehformen: ein sigmaförmiger Tisch verdeckt die Figuren hinter ihm. Im  14.-15. Jahrhundert verstellt im Vordergrund eine Reihe Apostel den Tisch; eine Reminiszenz an den ältesten Typus lebt in der runden Tischform und in den raren Überschneidungen oder Verdeckungen fort (Ikone der Kiever Chanenko-Sammlung). Erst auf dem Fresko der Johanneskirche in Rostov siegt im 17. Jahrhundert die Sehform* nahezu vollständig. Am Tisch sitzen dem Betrachter mit dem Rücken zugewandt (was Rembrandt besonders liebte) zwei Apostel, hinter ihnen schieben sich die anderen übereinander. Christus und Johannes allein sind durch ihre zentrale Position und den Vorhang hinter ihnen ausgezeichnet. Einen analogen Prozess kann man in der sukzessiven Entwicklung des Interieurs verfolgen, auch wenn dies im Osten nie zu einer solchen Blüte gelangte wie im Westen. Auf dieser Basis konnte sich in der Rus’ ein dem westlichen Barock verwandter Stil entfalten. Wir erkennen ihn sogar in denjenigen Denkmälern, die keine Spur direkter Nachahmung westlicher Originale aufweisen.

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Dionysios (ca. 1440-1502), führender Ikonenmaler seiner Zeit; gilt als Nachfolger Andrej Rublevs. Die Begriffe der „Sehform“ und „Vorstellungsform“ entlehnt Alpatov von Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Basel – Stuttgart 1915.

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Auch ein neuer Menschentypus wird geboren. Seine Posen und Gesten, Bewegungen und Kopfhaltungen sind von einer äußeren Dynamik und Unruhe durchdrungen. Schon die Maler der Stroganov-Schule15 setzen extreme Überkreuzungen der Beine sogar bei Figuren der Deësis16 ein. Als würden die Heiligen gleichsam mit kleinen Trippelschrittchen zum Rhythmus eines eigentümlichen Menuetts laufen (die Meister Nikofor und Emel’jan von Moskau). Gleichzeitig werden die Gesten vielfältiger und ausdrucksvoller. Anstelle von ruhig vorgestreckten Händen beginnt man ein gewisses Pathos zu spüren. Die aus ihrem Ruhezustand herausgeführten Figuren sprechen dort in betonter Erregung, wo sie zuvor feierliches Schweigen bewahrten. Wie schon im 11. und 12. Jahrhundert beginnt ihr Blick zu leuchten. Auf der Stirn Christi erscheinen Falten und seine Brauen ziehen sich zusammen. Nicht umsonst spricht der Ikonenmaler Iosif vom bösen Ausdruck, den die Ikonenmaler sogar dem Säugling Christus verliehen. So finden wir anstelle der leidenschaftslosen Antlitze der Heiligen des 15. Jahrhunderts nun Grimassen. In allem liegt das Streben nach erhöhter Expressivität, das Streben, sich in der Geste auszudrücken, wie auch im westlichen Barock: Bei den Italienern sind es die zum Himmel erhobenen Augen und die weit geöffneten Arme, in der deutschen Skulptur sind es die verzerrten Leiber, fast wie in der Gotik. Auch in der Behandlung der Kleidung wirken neue Kräfte. Im 15. und 16 Jahrhundert treten bei Dionisij die wehenden Gewänder, welche der byzantinische Barock im 14. Jahrhundert vom Hellenismus übernommen hatte, immer mehr zurück, um schließlich fast ganz zu verschwinden. Nun lebt der Hang zur bewegten Kleidung wieder auf. So zum Beispiel am Jaroslavler Typus des stehenden Christus mit wehendem Gewandsaum. Sogar die alten Themen erlangen im 17. Jahrhundert eine besondere Bedeutung und einen Pomp, welcher der strengen Feierlichkeit des 15. Jahrhunderts vollkommen fremd ist. Nun setzt sich immer stärker eine Tendenz zur Vielfigurigkeit durch. Anstelle der üblichen 18 Figuren gibt es im Himmelfahrtsfresko der Il’inkirche in Jaroslavl’ deren 57. Besonders vielfigurig sind 15 Stroganov-Schule: Eine sich gegen Ende des 16. Jahrhundert ausbildende Stilrichtung in der Ikonenmalerei, die sich durch Ausarbeitung von Landschaftselementen sowie eine ausgeprägte Nähe zur weltlichen Malerei (insbes. Porträtmalerei) auszeichnete. Ihren Namen erhielt die Schule durch Werke, die unter dem Mäzenatentum der begüterten Kaufmannsfamilie Stroganov geschaffen wurden. Bedeutende Vertreter waren Simeon Ušakov und Prokopij Čirin. 16 Ikonographisches Motiv, das eine Dreierfigurengruppe mit dem am Jüngsten Tag zu Gericht sitzenden Christus in der Mitte und Maria sowie Johannes d. Täufer zu beiden Seiten zeigt. In der Ikonostase (Bilderwand) der orthodoxen Kirche ist der Deesis-Ikone eine zentrale Position unmittelbar über der Königstür vorbehalten.

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die Festtagsszenen in der Art von „Über dich frohlockt“ [„O tebe raduetsja“] oder „Heut die himmlischen Mächte“ [„Nyne sily nebesnyja“]. Wir erinnern uns daran, wenn wir Strzygovskis Beschreibung eines Freskos von Correggio lesen: „Der in einem mystischen Lichtschimmer verschwimmende Himmelskegel wird durch ungezählte Heerscharen von Heiligen, links Männern, rechts Frauen, gebildet, die sich in endloser Ordnung aneinanderreihen. Das ist die vollendete Art der Vorstellung des Himmels, wie die Phantasie der barocken Kirchenmaler sie in den folgenden Jahrhunderten festgehalten hat.“*17 Damit in Verbindung steht das im 17. Jahrhundert beliebte Motiv der Cherubime. Wir sehen sie in der Wandmalerei der Kathedralen auf den Fensterstürzen und den Kuppelunterbauten, auf den Ikonenrandbildern zu beiden Seiten des Allmächtigen, wir begegnen ihnen in den angewandten Künsten und in der Stickerei. Früher zeigte man Engel bevorzugt in Gestalt antiker Boten, schlanker Knaben in Umhang und Chiton.18 Einzig die schönen Flügel hinter ihren Schultern verrieten ihre Herkunft. Nun aber sind es fleischlose Sechsflügler. Ihr Element ist der Flug. Inmitten der feierlichen liturgischen Zeremonie flattern sie umher wie Schmetterlinge, doch auf der Dreieinigkeitsikone umgeben sie Zebaoth wie ein Kranz. All dies lässt einen unweigerlich an die unzähligen geflügelten Cherubime in Gestalt von Putten denken, die auf den barocken Bildern wie ein Chor entweder Maria umgeben (Rubens, Murillo) oder als fröhlicher Schwarm in die friedliche Ruhe einer heiligen Szene eindringen (Rembrandt). Dort wird dann ihr unerwartetes Erscheinen mit Wolkenhaufen motiviert, mit einem Teil des Himmels. Diese mit den Wolken verbundene Vorstellung des Himmlischen nähert den Barock ebenfalls dem russischen 17. Jahrhundert an. Zu dieser Zeit füllen die Künstler ihre Kompositionen gerne mit Wolken in bizarren Formen oder sie postieren heilige Figuren auf ihnen. Nun erscheint es auf einmal sonderbar, dass ein Engel einfach Maria auf der Erde erscheinen konnte, und so kommt er auf einer Wolke vom Himmel, wo Zebaoth ihm seine Aufträge erteilt hat, zu ihr hernieder. Im 15. Jahrhundert hingegen trat das Element der Wolken nie so stark hervor, selbst dort, wo das Sujet es erfordert hätte. Einher mit dieser Feierlichkeit geht das Streben zur Genremalerei oder zumindest zur Abbildung des Alltags. Dieser ist zwar noch weit von den Errungenschaften der Niederländer entfernt, aber wir denken an Tiepolo, 17

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Alpatov zitiert hier, aus dem deutschen Original, aus: Josef Strzygowski, Das Werden des Barock bei Raphael und Correggio nebst einem Anhang über Rembrandt, Strassburg 1898, S. 96. Strzygowski beschreibt hier Correggios Himmelfahrt Mariae in der Domkuppel zu Parma. Untergewand im antiken Griechenland.

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wenn wir die Festmahle des Herodes19 oder die Hochzeiten zu Kana sehen, welche die Meister des 17. Jahrhundert mit großzügiger Hand auf den Mauern der Kathedralen verteilten. Es ist dieselbe Liebe zu prunkvollen, bestickten Kleidern, welche von der zeitgenössischen Realität abgemalt sind, dieselbe Liebe zu kostbarem Gerät und zu Massen von Statisten. Bedeutend schwerer ist es, Berührungspunkte in den formalen Mitteln zu finden. Die Entwicklung des Kolorits durchlebt im 16.-17. Jahrhundert einen bedeutsamen Bruch: der goldene Grund wird durch farbigen ersetzt. Ersterer ließ aufgrund seines Glanzes die Figuren als Silhouetten erscheinen. In ihm lag der letzte Nachhall der antiken Malerei, die den absoluten Wert des Silhouettenkörpers bewahrt hatte (Vasenmalerei). Nun verbindet sich der dunkelgrüne oder olivfarbene Untergrund farblich mit der Darstellung der Figuren selbst und erzeugt ein Abbild des gallerie ton*20 der barocken Meister. Wir wissen nicht, welcher Bildsinn in diesen Untergrund hineingelegt wurde, doch eine Miniatur gibt einen interessanten Hinweis darauf. Im Psalter No. 21466 des Historischen Museums (17. Jahrhundert) ist zu Beginn des Textes der Psalmen schreibende David dargestellt. Zu dieser Zeit standen die Porträts der Autoren (Evangelisten) vor dem Hintergrund fantastischer Bauten außerhalb von realem Raum und realer Zeit. In dieser Miniatur aber wird der Versuch gemacht, den Psalmisten zu zeigen, wie er bei hereinbrechender Dunkelheit den Psalter beim Licht einer vor ihm entzündeten Kerze niederschreibt. Wenn auch Ausführung und formale Verfahren ganz anders sind, so erinnert uns doch die dahinterstehende Idee an einige Werke Rembrandts. Die Historiker des westlichen Barock identifizieren verschiedene Abwei­ chungen vom italienischen Barock: In Frankreich trägt man mehr Rationalismus ins Bild, in Deutschland mehr Phantastik, und dennoch wird alles unter dem einheitlichen Begriff des Barock gefasst. Die russische Kunst nimmt in grundlegenden Kategorien eine eigene Position ein. Bei uns gab es keine Vorboten des Barock, wie die Renaissance, den Humanismus und eine wissenschaftliche Kunsttheorie. Wenn im Westen die bildenden Künste des 17. Jahrhundert die menschliche Figur – wie in der Gotik – der Architektur unterordnen, so geschieht diese Unterordnung innerhalb der Grenzen, die die Renaissance neu gezogen hatte. Wenn im Barock Raum und Chiaroscuro erneut zur Steigerung der Expressivität einen irrationalen Charakter annehmen, so stehen dahinter unweigerlich die Zentralperspektive Masaccios und sein Chiaroscuro. 19 20

Hier erfolgt der Verweis auf Abb . 19 in Alpatov, Problema, S. 90, Fresko „Das Festmahl des Herodes“, um 1689. [Anm. B.O.] Das Nachdunkeln alter Bilder (insbes. Ölgemälde).

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Im  17. Jahrhundert war die russische Kunst unendlich weit von diesen Werten entfernt. An der Situation der Künstler machte sich das Fehlen des Humanismus besonders deutlich bemerkbar. Im Westen waren Velásquez und Rubens Angehörige des Hofes, sie lebten im unmittelbaren Umfeld der Herrscher. Sogar Rembrandt bewahrt sich in seinen finanziellen Nöten höchste Menschenwürde. Diese sucht man vergeblich in den Bittschreiben der zaristischen Ikonenmaler: „Ich, Dein Sklave Miška oder Oleška“, schreiben sie, „sterbe Hungers“ oder „Zu essen habe ich nichts, befiehl, gnädigster Herr, mir Essen zu geben für diese Tage“ usw. Zudem müssen sie nicht selten mit Bestrafung rechnen. Der im 18. Jahrhundert verbannte Nikitin ist in dieser Hinsicht ein Nachfahre der Ikonenmaler. Noch heute schauen uns von den Bildern, die ausländische Künstler von russischen Menschen des 17. Jahrhunderts schufen, primitive Menschen an, weit entfernt von dem komplexen Seelenleben, das in westlichen Porträts dominierte. Die russische Kunst kannte kein Lächeln, keinen unbefangenen Blick. Nicht umsonst gestaltet sich die erhöhte Expressivität der Gesichter im 17. Jahrhundert in Formen, die schon lange vorher üblich waren. Anstelle affektiert nach oben verdrehter Augen finden wir einen leidenschaftslosen, starr ins Unendliche gerichteten Blick. Auch die Natur hat noch keine eigenständige Bedeutung erlangt. In der Prokopij-Vita21 dient die Landschaft dazu, die Himmelsmacht des rächenden Feuers, von der die Legende erzählt, vorzuführen. Ebenso weit waren die Meister des 17. Jahrhundert von der Kunsttheorie entfernt. Die wissenschaftliche Perspektive (Linearperspektive), von der Uccello phantasierte, erschloss sich keineswegs ohne Weiteres dem halbgebildeten Ikonenmaler, der von Kindesbeinen an gehört hatte, dass „nicht derjenige weise ist, der viel weiß, sondern derjenige, der viel Gutes tut“. Wir wissen, wieviel Mühe es die von Peter ins Ausland geschickten jungen Leute kostete, sich die Wissenschaften anzueignen. Im  17. Jahrhundert finden wir in Russland keine Linearperspektive im strengen Sinne. Und diejenigen Elemente, die aus dem Westen kamen, wurden einer so fundamentalen Uminterpretation unterzogen, dass ein Ausländer hier kaum den ursprünglichen künstlerischen Sinn wiedererkannt hätte. Ein Beispiel mag das erhellen. Um die räumliche Dynamik zu erhöhen, verkürzten die barocken Meister nicht selten die Gegenstände etwas stärker, als das in der Renaissance üblich gewesen war. So ist bei Tintoretto Christus am entfernten Ende des Tisches zu klein, und bei Callot bilden die großen Figuren des Vordergrundes absichtlich einen Gegensatz zu 21

Hier erfolgt wieder ein Verweis auf die Abbildung bei Alpatov, „Problema“, S. 82, Abbildung 17 [Anm. B.O.]

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den kleinen Figuren, die man in der Ferne sieht. So wird basierend auf dem homogenen Renaissanceraum seine Expressivität maximal gesteigert. Im  17. Jahrhundert wird in Jaroslavl’ der Typus einer neuen Ikone geschaffen: Auf ihr ist der großfigurige Heilige umgeben von einem Kranz von Episoden aus seinem Leben, die allerdings nicht, wie zuvor üblich, in Randbilder gefasst sind, sondern sich im selben Bildfeld befinden. Die kleinen Figuren in diesem Feld erzeugen keinen tiefenperspektivischen Eindruck, alles entfaltet sich nahezu auf einer Ebene. Diese Zusammenstellung der kolossal großen Figur mit den kleinen am Rand ist so kontrastiv, dass sie den Rahmen räumlicher Einheit sprengt. Eben hierin liegt jenes mittelalterliche expressionistische Verfahren, welches dem Humanismus so fremd ist. Ein anderes Problem ist das Chiaroscuro, das bei den Italienern mit dem einheitlichen Fluchtpunkt verbunden ist. Im  17. Jahrhundert erlebt die Silhouettenmalerei ihre letzten Tage. Tiere, Vögel und weiße Pferde wirken wie aus Papier geschnitten, in der Kleidung herrscht das flächige Ornament vor22. Darüber, wie das Chiaroscuro adaptiert wurde, erfahren wir von Iosif23: Er plädiert für „hell beleuchtete Gesichter“, d.h. für Gesichter, die durch Licht-Schatten-Malerei plastisch geformt werden, statt aus „einer Form“, d.h. anscheinend ohne Zwischenräume gemalt zu sein. Doch der Verteidiger der Skiagraphie24 erkennt nicht den prinzipiellen Unterschied dieser zwei Richtungen und reduziert sie nicht selten auf einen Unterschied der Hautfarbe. All das zeugt davon, auf welch fest verankerte Tradition der westliche Barock zunächst prallte. Doch diese Tradition hatte nicht nur einen negativen Sinn. Was das größte Faszinosum des 17. Jahrhundert ausmacht und was uns 22 23

24

Hier erfolgt der Verweis auf Abb . 19 in Alpatov, „Problema“, S. 90, Fresko „Das Festmahl des Herodes“, um 1689. [Anm. B.O.] Iosif Volockij (1440-1516), Mönch und religiöser Schriftsteller, Begründer eines kirchenpolitisch einflussreichen und wohlhabenden Klosters bei Volokalamsk; wird in der russisch-orthodoxen Kirche als Heiliger verehrt; Iosif wird ein „Sendschreiben an den Ikonenmaler“ zugeschrieben. Der Text des „Sendschreibens“ ist publiziert in Natal’ja A. Kazakova / Jakov S. Lur’e, Antifeodal’nye eretičeskie dviženija na Rusi XIV. – načala XVI. v., L. 1955, S. 323-370. „Schattenmalerei“ (skia-grafia) war einerseits ein abwertender Begriff für eine nichtorthodoxe Ikonenkonzeption, die auf Fiktionserzeugung und Raumsimulation abzielt (wie die der ‚westlichen‘ Kultästhetik); darüber hinaus bezeichnet es ganz allgemein eine zentralperspektivische Darstellung – im Gegensatz zur orthodoxen ‚umgekehrten Perspektive‘ (dazu Pavel Florenskij, Die umgekehrte Perspektive, München 1989; Hans Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Münster 1990) Grundlegend zum System der umgekehrten Perspektive vgl. Lew  F.  Shegin, Die Sprache des Bildes: Form und Konvention in der Kunst, Dresden 1982 (= Lev F. Žegin, Jayzk živopisnogo proizvedenija (Uslovnost’ drevnego iskusstva), M. 1970). [Anm. A. H.-L.]

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dazu zwingt, es der altrussischen Ikonenmalerei zuzuordnen, ist der Umstand, dass hier diejenigen Errungenschaften weiterleben, die Dionisij und seine Zeitgenossen so genial formuliert haben. Darunter ist die wichtigste der Deësischarakter der Figuren, die mit ausgestreckten Händen und der Haltung gebethafter Ruhe in den verschiedensten Posen erstarrt sind. Sie werden zwar im 17. Jahrhundert seltener, doch die zwei bis drei Deësis-Figuren, welche man in jeder Komposition ausmachen kann, wie die wenigen Gerechten Sodoms, nach denen Abraham fragt, können das gesamte 17. Jahrhundert noch vorm Bilderchaos bewahren. Selbst in den stark bewegten Neigungen der Köpfe spürt man den gebändigten Rhythmus, der ihrer Emanzipation entgegenstrebt. Wir finden diese rhythmischen Wiederholungen sogar in den Kopien der Piscator-Stiche.25 Am Turm zu Babel waren dort ein Elefant und ein Kamel dargestellt. Dem russischen Künstler schien es hingegen reizvoll, den Elefanten um der doppelten Klangsilhouette willen durch ein zweites Kamel auszutauschen, wie wir es nicht selten in der mittelalterlichen Kunst oder in den Refrains der Volkspoesie finden. Im 17. Jahrhundert erhalten sich die alten Ideale: die langgezogenen Proportionen (die Engel des Jüngsten Gerichts in der Sophienkathedrale von Vologda) und die rundlichen Köpfe ohne jede individuellen Züge. Ein wahrhaft vortreffliches Beispiel des epischen Stils im 17. Jahrhundert ist das Festmahl des Herodes,26 in dem die russische Kunst zum letzten Mal vor ihrem Niedergang den Eindruck außerordentlicher Größe erreicht. Am gedeckten Tisch feiert unter seinen Nächsten Herodes. Ehrwürdig und streng sitzen die Alten in reich bestickten Kleidern da und wenden sich dem König zu. Nur zwei von ihnen, die am Rande sitzen, wagen es, sich den Wein herbeitragenden Dienern zuzuwenden. Ebenso ruhig, als wäre sie auf der Stelle erstarrt, führt Salomé, die Tochter des Herodes, in schweren Gewändern ihren Tanz aus wie eine zu Boden stürzende Glocke. Nur die geöffneten Hände erlauben ihre kaum greifbare Bewegung zu erahnen. Der Künstler hat dieses Festmahl voller Liebe dargestellt, während es im Daniel-Kloster in Perejaslavl’ ganz weggelassen ist. Doch sein Festmahl ist keineswegs so gestaltet, dass in ihm der menschlichen Leidenschaft grenzenlos Raum gegeben würde. Nichts Dramatisches liegt in diesem Moment, das der Byzantiner zu betonen versäumt hätte – Festmahl und Tanz nehmen den Anschein einer feierlichen und zugleich fröhlichen und erhabenen Zeremonie 25 26

Gemeint sind die Stiche aus Johannes Piscators (1546-1625) Neuübersetzung der Bibel (1602-04 in sechs Teilen in Herborn gedruckt). Verweis auf Alpatov, „Problema“, S. 90, Abbildung 19: Fresko „Festmahl des Herodes“, um 1689. [Anm. B.O.]

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an. In dieser Szene gibt es eine gewisse Bewegung, die sich jedoch in den symmetrischen Grenzen der zentralen Figur des Herodes und des hinter ihm positionierten Baldachins vollzieht. Im wunderbaren Muster der Teppiche und kostbaren Stoffe, im Ornament des Bodens, der Bänke und des Geschirrs liegt soviel unmittelbare Schaulust, dass es scheint, als stünden wir an der Grenze zum Stillleben – und doch unterliegt alles, was wir sehen, einem unbeugsamen Streben nach oben, das die Figuren sich strecken lässt, sowohl den linkerhand stehenden Jüngling wie auch Salomé und alle anderen. Eben dieser mittelalterliche Zug nach oben äußert sich auch in den vertikalen Linien der Quadrate des Bodens. Die Handlung spielt in einem Innenraum (Decke und Wände), doch wie verschiedenen sind die klar konturierten Quadrate des Bodens von denen, welche die holländischen Meister des Interieurs lieben. So bewahren die Gegenstände auch hier ihre absolute Realität. Die harmonische Versöhnung der neuen visuellen Werte, der schönen Figuren und Gegenstände mit den Gesetzen des russischen mittelalterlichen Stils macht das Hauptfaszinosum des 17. Jahrhunderts aus. Sogar ein Novator dieser Epoche, der den aufkeimenden Naturalismus vor Angriffen schützte, formulierte den Gedanken, die Bedeutung dieses neuen Stils liege darin, dass er die jenseitige Welt besser wiedergebe, d.h. eben derjenigen Aufgabe entspreche, welcher das 15. und 16. Jahrhundert auf anderen Wegen gerecht zu werden versucht hätten. Wie weit ist von einem solchen Verständnis das Italien des 15. Jahrhundert entfernt, in dem sogar Savonarola verkündete, die Kunst stelle immer und vor allem die Innenwelt des Menschen dar. In seinen Worten spürt man den Nachhall des Humanismus. Alles Gesagte zieht eine scharfe Grenze zwischen der altrussischen Ikonenmalerei, die ihre letzten Strahlen auf die Kunst des 17. Jahrhunderts wirft, und dem westeuropäischen Barock. Doch im 17. Jahrhundert wurde diese Grenze schließlich doch überschritten. Ich will mich dazu hier nur kurz äußern. Es verändert sich der Begriff des künstlerischen Bildes selbst. Die russische und westliche Ikone orientieren sich bis zum 13. Jahrhundert immer an einem schon einmal verwandelten Bild. Sie reproduziert entweder [des Evangelisten] Lukas Zeugnis von Maria oder die ‚Skizze‘ eines Teilnehmers der heiligen Ereignisse. Auf dieser Grundlage, auf dieser ‚Übersetzung‘ baut die individuelle Ausdruckskraft eines jeden Denkmals auf, so wie die didaktischen Erörterungen in den Heiligenviten sich in die Erzählung einer Handlung, d.h. eines Protokolls einfügen. In der westlichen Malerei geht es in der Hauptsache um die Abbildung eines inneren Bildes des Künstlers auf der Grundlage einer unmittelbaren Beziehung

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zur Natur. Daher rührt der Reichtum ikonografischer Typen in der religiösen Malerei des Westens seit dem 12./13. Jahrhundert In der Ikonenmalerei ist das Bild die Schöpfung eines Künstlerkollektivs, deren Generationenfolge sich über Jahrhunderte gebildet hat. In der [westlichen] Malerei diktiert das Individuum. Diese Gegenüberstellung, die ich hier ohne ausführliche Erläuterung und Argumentation stehen lassen muss, erlaubt doch, die Hinwendung russischer Künstler des 17. Jahrhunderts zur Piscator-Bibel zu erklären, aus der eine Serie der bezauberndsten Jaroslavler Fresken hervorgegangen ist. Zu dieser Zeit entstand das Bedürfnis nach ausführlichen Erzählzyklen, eine Liebe zu dekorativen Wandteppichen, doch es existierten weder griechische noch russische Übersetzungen, welche dieses Bedürfnis zu befriedigen vermochten. Und so fand die Chrestomathie Piscators eine etwas ungewöhnliche Verwendung. Sie wurde zum russischen Lieblingsoriginal, und dies umso mehr, als ihre farblosen Stiche dem Farb- Gespür der Russen breiten Raum ließen und an die alten Ikonenvorzeichnungen erinnerten. In diesem Sinne belegt das Interesse an der Bibel weniger den Einfluss eines westlichen Stils auf die russischen Künstler, als vielmehr ihre Unfähigkeit, den prinzipiellen Sinn eines westlichen Kunstwerks zu verstehen. Die Hinwendung zur westlichen Kunst rührt im 17. Jahrhundert auch noch von woanders her. Das Absterben des altrussischen Stils resultierte keineswegs aus seiner inneren Verarmung. In seiner Orientierung hin auf ewige Gesetze hätte er vielleicht sogar weiterexistiert. Ein Ende setzten ihm die allgemeinen historischen Bedingungen, die eine isolierte Weiterentwicklung der russischen Kultur unmöglich machten. Die Menschen wehren sich gegen neue Strömungen, die zunächst nur schwach eindringen. Erst im Lauf der Zeit geben sie ihnen Schritt für Schritt nach, bis die altrussische Malerei von all ihren Positionen verdrängt und gezwungen war, sich in der Provinz oder in den Altgläubigenklöstern im fernen Norden zu verstecken. Wie die russischen Feldherren der westlichen Kriegstechnik zunächst widerwillig geringfügige Zugeständnisse machten und schließlich als treue Schüler Europas endeten, so ließen im Rückblick auch die Mäzenaten Stück für Stück Gegenstände des westlichen Alltags zu. So z.B. die berühmten Uhren Aleksej Michajlovičs, die Stoffe und Gerätschaften, später die Theateraufführungen und höfischen Vergnügungen. Es erwachte ein Bedürfnis nach dem Porträt, das in der alten Rus’ vergleichsweise selten war. Und wer nicht die Möglichkeit hatte, ins Ausland zu reisen, nutzte die zugereisten Meister vor Ort, um sich wie vor dem Spiegel an der eigenen Abbildung auf Leinwand zu ergötzen. Man tröstete sich mit dem Gedanken, dass dies nur ein Spiel sei, welches niemanden aus dem durch Überlieferung

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geheiligten Sein herausführte. Man beruhigte sich mit Büchern, in denen zu lesen war, dass auch die antiken Herrscher Porträts zugelassen hatten. Zunächst ging die Kirchenkunst ohne merkliches Zögern mit. Es gab Leute, eine Art ‚Formalisten‘, die sich mit der Hoffnung beruhigten, dass die Anleihen bei den westlichen Meistern das innerste Wesen der russischen Ikonenmalerei nicht berührten, da die geistigen Ideale des Westens ihr fremd seien. Doch dann beginnt der neue Alltag den Ikonenstil zu untergraben: Wie sich die Heilige Geschichte auf Wunsch des Zaren in eine theatrale Form kleidet, so führt auch Ušakov seine Kirchenväter in einer neuen malerischen Manier aus. Dieses neue Verständnis erringt nicht gleich Bürgerrechte. Noch in den Erlöserbildern Ušakovs spürt man im linearen Rhythmus und in den Proportionen einen Nachhall des 15. Jahrhunderts. Der plötzliche Umbruch von der Ikonenmalerei zur neuen Malerei war Ausgangspunkt für eine lang andauernde Lehrzeit. Noch bei Levickij und Borovikovskij schlagen einige Prinzipien der altrussischen Kunst durch, nun aber schon in neuer Gestalt. (Aus dem Russischen von Susanne Strätling)

Teil IV Film und Theater

Das Schaffen des Schauspielers Von der Natur der künstlerischen Erlebnisse des Schauspielers auf der Bühne [Auszüge] [1927] Ljubov’ Ja. Gurevič

Vorbemerkung (Willi Reinecke)

„Scharfblick, nicht aber Empfindsamkeit“: Damit solle ein Schauspieler ausgestattet sein, als „kühler und ruhiger Beobachter“, so fordert es der erste der beiden fiktiven Sprecher in Diderots Dialog Das Paradox über den Schauspieler (Paradoxe sur le comédien, publiziert 1830).1 Paradoxerweise könnten nur so Gefühle dargestellt und damit das Publikum erreicht werden. Die Gegenüberstellung des französischen Aufklärers von „Empfindsamkeit“ (sensibilité) und „Überlegung“ (réflexion) prägt eine Debatte, die in den 1920er Jahren an der Moskauer GAChN kritisch rekapituliert wird. In einer Reihe dieser Akademie publiziert Ljubov’ Ja. Gurevič (1866-1940) Ende 1927 eine in vier kurze Kapitel gegliederte Studie, welche einerseits auf den europäischen und russischen Diskurs über die Emotionen des Schauspielers, andererseits auf Ergebnisse einer zu diesem Zeitpunkt erhobenen empirischen Umfrage unter Schauspielern eingeht. Der Untertitel von Das Schaffen des Schauspielers (Tvorčestvo aktera) zielt direkt auf den im zeitgenössischen Kontext viel diskutierten Begriff des „Erlebnisses“ oder „Durchlebens“ (pereživanie): „Von der Natur der künstlerischen Erlebnisse des Schauspielers auf der Bühne“ – der Untertitel des im folgenden vorgestellten Textes von Gurevič. Gurevič plädiert dafür, die Lösung der Frage nach einem „künstlerischen Durchleben“ auf einer anderen Ebene zu suchen, also nicht zwischen „vorge­ täuschtem Gefühl“ (pritvorjat’sja) und „authentischer Verwandlung“ (pretvor­ jat’sja) zu unterscheiden, sondern zwischen „künstlerischen“ (chudožestvennye) und „lebensweltlichen“ (žiznennye) Emotionen. Die Differenzierung von selbst erlebten und simulierten Emotionen, welche sie zur Lösung der Frage nach der Spezifik schauspielerischen Schaffens und Erlebens vorschlägt, knüpft dabei 1 Denis Diderot, „Paradoxe sur le comédien“, in: Diderot, Oeuvres, Paris: Bibliothèque de la Plèiade 1952, S. 1003-1058; deutsch: „Das Paradox über den Schauspieler“ (1770-1993), in: Denis Diderot, Ästhetische Schriften, Bd. II, Hg. F. Bassenge, Berlin 1984, S. 481-539.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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an die in zeitgenössischer psychologischer Ästhetik unterschiedenen realen und fiktiven Emotionen an. Als Mitglied der Theatersektion der GAChN (Teatral’noe otdelenie) arbeitet die Autorin, Herausgeberin, Kritikerin und Aktivistin Gurevič in der „Sektion zur Erforschung des künstlerischen Schaffens des Schauspielers“ (Sekcija po izučeniju akterskogo tvorčestva).2 Nachdem das 1921 gegründete „Staatliche Institut für Theaterwissenschaft“ in die GAChN eingegliedert wurde, trägt die Theatersektion entscheidend zur Etablierung der Theaterkunde als Wissenschaft bei und entwickelt sowohl Forschungsmethoden als auch Begriffsapparate. Zu diesen Methoden gehören auch empirische Erhebungen, welche etwa der Psychologe Lev Vygotskij, der 1928 an der GAChN einen Vortrag über die Psychologie des schauspielerischen Schaffens hält,3 als unhistorischen und oberflächlichen Empirismus ablehnt. Vygotskij unterstreicht die historische Bedingtheit der Emotionen im schauspielerichen Schaffen und letztlich auf einer allgemeinen anthropologischen Ebene. Gurevič verfolgt das enger gesteckte Ziel, anhand der empirisch erfassten Selbstaussagen von prominenten Schauspielern wie Marija Ermolova und Michail Čechov zunächst einen genaueren Status des Durchlebens der Rolle und der Techniken der Evokation bestimmter Gefühle im Schauspieler festzustellen. Historische Vorläufer hierzu sind Alfred Binets Fragebögen (1897) über Diderots Paradox dargestellter, jedoch nicht empfundener Gefühle. Die an verschiedene Ensembles verteilten Fragebögen der GAChN gehen weit darüber hinaus und adressieren bereits die für Gurevič so zentrale Differenz zwischen auf der Bühne durchlebten und den Gefühlen der Lebenswelt. Keiner der Befragten habe dabei laut Gurevič „die gestaltenden Kräfte des künstlerischen Prozesses auf die Gefühle des Schauspielers“ so treffend beschrieben wie Konstantin Stanislavskij. Gurevič ist dem Begründer eines Systems universaler, „natürlicher Schaffensgesetze“ des Schauspielens verbunden und greift auf Manuskripte Konstantin Stanislavskijs zurück, dessen 2 Zu Aufbau und Entwicklung der Theatersektion an der GAChN vgl. ausführlich: Violetta Gudkova, „Komu mešali učenye, ili kak razgonjali teasekciju GAChN“, in: Novoe literaturnoe obozrenie 4 (2015), hg. v. Nikolaj Plotnikov / Natalija Podzemskaja, S. 170-201. Vgl. die Einleitung zu diesem Band. [Anm. A. H.-L.] 3 Lev Vygotskij hatte sich schon früh mit Fragen der Schauspiel-Psychologie beschäftigt – vgl. „Tragedija o Gamlete, prince datskom, u Šekspira“ [1916], ergänzt in der 2. Ausgabe der Psichologija iskusstva, Kapitel VIII, M. 1968; vgl. Petr G. Ščedrovickij, „Tragedija o Gamlete, prince Datskom, L. S. Vygotskogo“, in: Voprosy metodologii 4 (1991), S. 84-92. Zu Vygotskij und der Theatertheorie an der GAChN vgl. Georg Witte, „Die Emotionen der Kunst. Zur psychologischen Ästhetik on der frühen Sowjetunion“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung, München 2013, S., 343-384; Sylvia Sasse, „Ästhetische Reaktionen. Lev Vygotskijs künstlerische Reaktologie“, ebd., S. 385-410. [Anm. A.H.-L.]

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Werke sie zuvor bereits herausgegeben hat. Mit dem „Moskauer Künstlertheater“ (MChAT), mitbegründet von dem Schauspieler und Regisseur Stanislavskij, ist Gurevič bestens vertraut. Stanislavskij plädiert für die präzise Einfühlung und das schauspielerische Durchleben von Emotionen, die jedoch nicht aus dem alltäglichen Leben stammen, sondern künstlerisch gestaltet sind. Dieses auf Psychotechniken beruhende „Erleben“ (pereživanie) des Schauspielers sei Bedingung für eine adäquate Einnahme der Rolle und Garant für die intensive Wirkung auf das Publikum, eine Methode, die auch in das spätere amerikanische method acting eingeht. Im psychophysischen Wechselspiel sind das innere Erleben und das äußere Verkörpern ineinander verschränkt. Leicht modifiziert schließt Gurevič daran an, indem sie die Seelenregungen als „Rohmaterial“ versteht, welche künstlerisch bearbeitet und überwunden werden. Künstlerische Techniken bauen dabei Unmittelbarkeit ab: Das Kunstwerk entstehe nicht aus einer „Zurschaustellung der unmittelbaren Seelenregungen unter der Maske der Rolle“. Der Essentialismus Stanislavskijs findet dabei in vollem Umfang Zuspruch von Gurevič: Im schauspielerischen Schaffen soll das Gefühl auf „das Wesentliche“ kondensiert werden, wobei zwischen Gefühl und Emotion nicht differenziert wird. Die Emotionen des alltäglichen Lebens sind demnach willkürlich, erlebte Gefühle auf der Bühne dagegen aus dem Gedächtnis wiederholt und „gereinigt“. Noch stärker als Stanislavskij arbeitet Gurevič dabei die ganzheitlichen Aspekte dieser künstlerischen Erzeugung und Reaktivierung heraus, welche im „affektiven Gedächtnis“ (affektivnaja pamjat’) nicht nur kognitiv, sondern auch motorisch verlaufen und ein „MuskelGedächtnis“ (muskul’naja pamjat’) einschließen. Die Betonung der Wiederholbarkeit nähert sich dabei durchaus Diderot an, dessen Ablehnung eines impulsiven schauspielerischen Stils auch darin begründet ist, dass er diese Art von Gefühlsausbruch auf der Bühne für nicht wiederholbar hält. In der Folge, mit dem medialen Wandel um 1900, verschiebt sich die Frage nach der Wiederholbarkeit dann in Richtung der technischen Reproduzierbarkeit, welche dem Filmschauspieler ganz andere Voraussetzungen bietet. Stanislavskij folgend scheinen bei Gurevič gleichzeitig ihre eigenen Wurzeln in der Poetik des Symbolismus4 auf, wenn auf der Bühne „immer tiefere künstlerische Motive“ dadurch zugänglich werden sollen, dass der Schauspieler „sich immer tiefer in seine Rolle und in das Stück hineindenkt“. Das schauspielerische „Erleben“ zielt laut Stanislavskij bis auf „Gefühle wie Kristalle“, welche einen „geistigen Kern“ und die „Werkidee des Poeten“ (zamysel poėta) 4 Gurevič war zwischen 1891 und 1898 Herausgeberin und Publizistin des Severnyj vestnik, eines der führenden symbolistischen Journale.

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offenbaren. Zwar kann die „künstlerische Ausgestaltung der Gefühle“ grotesk und damit anti-naturalistisch sein, so fügt Gurevič hinzu, dennoch wird diese Groteske, im Gegensatz zu postdramatischen Theaterpraktiken das späten 20. Jahrhunderts, niemals die Integrität der szenischen Figur – ihre „Organizität“ (organičnost’) und „Authentizität“ (pravdopodobie) – in Frage stellen. Diese Integrität geht mit einem organischen Konzept der Kunst einher, in dessen Rahmen Gurevič die künstlerische „Umgestaltung“ (perevoploščenie) als artifiziell und vom Leben außerhalb der Bühne fundamental verschieden versteht. Die Übersetzung basiert auf: Ljubov’ Gur’evič, Tvorčsetvo aktera, M. 1927 (Auszüge – Kapitel I, III und IV, S. 7-23, 38-62). Markierungen der Anmerkungen: Anmerkungen des Autors: [Anm. d. A.] Anmerkungen der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Kursiva in der Übersetzung entsprechen Sperrungen im Original (gilt nicht für kursivierte Buchtitel oder aus dem Russischen, Lateinischen etc. transkribierte Termini).

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Text I. „Sich verwandeln oder sich verstellen auf der Bühne – das ist hier die Frage. Eine ungelöste Frage!“ – das sagte einmal eine ziemlich bekannte und intelligente Schauspielerin des Aleksandrinskij-Theaters zu mir. Also ist selbst für viele Künstler diese Frage ungelöst: muss der Schauspieler das, was er auf der Bühne verkörpert, unter Aufgebot all seiner körperlichen und seelischen Kräfte erleben, oder kann er auch darstellen, ohne selbst jene Gefühle, jene Leidenschaften und inneren Regungen zu erleben oder jemals erlebt zu haben, die er im Zuschauer hervorrufen will. Die Diskussion über dieses Thema dauert nun schon seit zweihundert Jahren an. Ihr Ausgangspunkt kann im Jahr 1727 festgemacht werden, als eine Abhandlung über die Grundprinzipien des szenischen Spiels erschien, – verfasst in lateinischer Sprache von dem berühmten Dramatiker des Jesuitenkollegtheaters Franciscus Lang aus München und nach seinem Tode unter dem Titel Dissertatio de Actione scenica (1727) gedruckt. Lang definiert die Schauspielkunst als eine sich jeder gegebenen Situation anpassende „schickliche Biegsamkeit des ganzen Körpers und der Stimme“5 und als eine „Nachahmung der Sitten“6, die das Ziel habe, „die menschlichen Gemüter zu bewegen“7; letzteres sei nur möglich, so Lang, wenn der Schauspieler die Regungen, die er im Zuschauer hervorrufen möchte, zuvor in seiner eigenen Seele entfaltet: „Wer selbst innerlich friert, wie soll der andere erwärmen?“8 – Worte, die uns an den berühmten Ausspruch von Horaz erinnern: „Willst du, dass ich weine, so trauere erst einmal selbst“ („si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi“).9 5 Der vollständige Titel dieser Abhandlung lautet: Dissertatio de actione scenica, cum figuris eandem explicantibus, et observationibus quibusdam de arte cómica. Auctore P. Francisco Lang Societatis Jesu. Accesserunt imagines symbolicae pro exhibitione & vestitu theatrali, München 1727. Sie wurde von Vsevolodskij-Gerngross ins Russische übertragen, doch die Übersetzung wurde leider nicht im vollen Umfang gedruckt; die wichtigsten Auszüge finden sich in Vsevolodskij-Gerngross 1913, S.  21-52; hier zitiert nach: Fanz Lang, Abhandlung über die Schauspielkunst, übersetzt aus dem Lateinischen und hrsg. v. Alexander Rudin, München 1975 S. 163. [Anm. d. Übers.] 6 Lang, Abhandlung, S.  166; im Zusammenhang heißt es dort, die Schauspielkunst sei „eine Nachahmung der Sitten, und zwar der Sitten jener Personen, welche der Chorag durch die Darstellung vergegenwärtigt und auf der Bühne vorführt.“ [Anm. der Übers.] 7 Lang, Abhandlung, S. 163. [Anm. d. Übers.] 8 Ebd., S. 206. [Anm. d. Übers.] 9 Horaz (Quintus Horatius Flaccus), Ars Poetica. Die Dichtkunst, Lat. und Dt., übersetzt und mit einem Nachwort herausgegeben von Eckart Schäfer, Stuttgart 1972, S. 10-11. [Anm. d. Übers.]

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Fast zeitgleich mit der Abhandlung Langs erschien 1728 in London eine – die einzige bis zu uns gelangte – Abhandlung über die Bühnenkunst der italienischen Schauspieler, verfasst von einem der größten Vertreter der Commedia dell’arte und Autor des Klassikers Histoire du Théâtre Italien (1728), Luigi Riccoboni. Der Text wurde – was damals üblich war – in Versen verfasst und trug den Titel Dell’arte rappresentativa (1728). Die Abhandlung sei, so der Autor, nicht allein zum Nutzen der Schauspieler geschrieben, sondern auch, um die Zuschauer zu lehren, „das reine Gold der schlichten Natur von der falschen Alchimie einer schlecht erdachten Kunst zu unterscheiden.“10 Der Schauspieler mag die Existenz seiner Hände und Füße vergessen, und vielleicht sogar den Kopf, aber er muss danach streben, die dargestellte Seelenstimmung so zu erfassen, dass sie als seine eigene und nicht als fremde erscheint: „Liebe, Empörung oder Eifersucht bring so hervor, als ob du sie in deinem eigenen Herzen fühlst.“11 Jede andere Praxis des Schauspielens erscheint Riccoboni dermaßen untragbar, dass er sogar vorschlägt, eine Kastration an solchen Schauspielern vorzunehmen, die sich durch allzu schwache und laue Gefühle auszeichnen. In seiner Schrift Pensées sur la déclamation (1738),12 die zehn Jahre später in Paris erschien, entwickelte Riccoboni diese Gedanken weiter, indem er betonte, dass alle stimmlichen wie auch alle plastischen Aspekte der Rolle beim Schauspieler einzig im seelischen Erleben entwickelt werden können. Weder Regeln noch Reflexionen können dem Darsteller die notwendigen Gesten, die stimmlichen Intonationen aufzeigen, vielmehr sei all dies ist in unserer Seele eingeschlossen und könne dem Schauspieler nur durch sie eingegeben werden.13 Doch schon der Sohn Luigi Riccobonis, Francesco Riccoboni, ein Schauspieler der italienischen Komödie in Paris, widersprach dem Vater. In seinem Buch L’art du théâtre (1750)14 sagte er, dass die Rollenfigur nicht nur durch das Gefühl ausgebildet werde, sondern auch durch den Verstand, durch aufmerksame Analyse und Reflexion; was aber das am szenischen Spiel beteiligte Gefühl angehe, so dürfe dieses nicht in seinem natürlichen 10 11 12 13

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Francesco Riccoboni, L’art du Théâtre, Paris 1750 [im Vorwort an den Leser, ohne Seitenzahl, Anm. d. Übers.]. Ebd., S. 17. [Anm. d. Übers.] Gemeint ist die Schrift: Luigi Riccoboni, Reflexions historiques et critiques sur les dilférens Théâtres de l’Europe avec les pensées sur la Declamation, Paris 1738 [Anm. d. Übers.]. Die hier aufgeführten Abhandlungen Luigi Riccobonis habe ich während meines Forschungsaufenthalts in der Gosudarstvennaja Publičnaja Biblioteka (Staatliche Öffentliche Bibliothek) in Leningrad studiert, da sie in den wichtigsten Moskauer Bibliotheken und Buchhandlungen nicht vorhanden sind. Die Zitate stammen aus den bereits erwähnten übersetzten Auszügen bei Vsevolodskij-Gerngross 1913, S. 123-125. [Anm. d. A.] Vgl. Riccoboni, L’art du Théâtre. [Anm. d. A.]

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Hervorströmen belassen werden, sondern bedürfe einer ständigen Kontrolle und Lenkung durch den Schauspieler.15 Der Theoretiker des französischen Theaters des 18. Jhdts., Rémond de SainteAlbine,16 – und mit ihm auch Jean-François Marmontel in seinen Artikeln „Déclamation“ und „Geste“ in der berühmten französischen Enzyklopädie17 – konstatiert, dass die Kunst des Schauspielers verschiedene psychische und physische Fähigkeiten, vor allem Verstand [esprit, intelligence] verlange. Beide betonen aber wiederum die Unentbehrlichkeit eines lebendigen Gefühls beim Spiel. Ein Schauspieler, der nicht fühlt, so Marmontel, behelfe sich mit effektheischenden und unechten Bewegungen, die seine Darstellung abflachen lassen und unerträglich machen. Bei Schauspielern dieses Typs seien „Routine und Gedächtnis die Antriebskräfte für eine Maschine, die handelt und spricht“.18 Es muss hier betont werden, dass dies ein Vertreter der Enzyklopädisten sagt, die gerade dem bewussten und logisch operierenden Verstande höchste Bedeutung beimaßen und die auf dem Gebiet der Theaterkunst gegen die schwülstig vorgetragene Deklamationsweise in der Tragödie ankämpften. Ihre Forderung nach mehr Natürlichkeit im Spiel verbanden sie mit der Forderung nach mehr Charakterhaftigkeit der szenischen Figuren. Dies nun erschwerte die ganze Problematik – hatten sie doch betont, dass der Schauspieler allein mithilfe persönlicher Gefühlen seiner Rolle nicht gerecht werden könne, da diese nie ganz zu einer Figur vordringen könnten. Von welcher Art aber sollten die ‚nicht persönlichen‘ Gefühle sein? In jener Zeit war das Grundproblem noch nicht ganz klar erkannt worden und die offen gebliebene Fragestellung verkomplizierte sich weiter und führte fortlaufend zu neuen Missverständnissen. 1768 erschien in London eine anonyme Broschüre, die zwei Jahre später auch ins Französische übersetzt wurde; sie trug den Titel Garrick, ou les acteurs anglais (1770).19 Der unbekannte Autor dieses Büchleins – obgleich er zugibt, 15 16 17 18 19

Was in der Anmerkung zu den Schriften von Luigi Riccoboni gesagt wurde, gilt auch für das Büchlein von Francesco Riccoboni L’art du Théâtre. [Anm. d. A.] Vgl. Rémond de Sainte-Albine, Le Comédien, Paris 1747. [Anm. d. A.] Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, hrsg. v. Denis Diderot / Jean Baptiste le Rond d’Alembert u.a., erschienen 1751-1780 in 35 Bänden. [Anm. d. Übers.]. Jean-François Marmontel, „Geste“, in: Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. VII, Paris 1757, S. 651-653, S. 652. [Anm. d. Übers.] Dieser Text ist unzweifelhaft eine Anlehnung an die bereits erwähnte Schrift Rémond de Sainte-Albines Le Comédien, sie erzielte aber eine deutlich größere Verbreitung als jene und wurde bald auch (aus der deutschen Übersetzung) ins Russische übertragen unter dem Titel: Garrik ili anglijskj akter. Sočinenie, soderžaščee v sebe primečanija na Drammy, iskusstvo predstavlenija i igry teatral’nych lic, M. 1781; die im folgenden zitierte

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dass im Schaffen des Schauspielers auch der Verstand beteiligt und dass auf der Bühne Selbstbeherrschung notwendig sei – betont, dass allein der empfindsame Schauspieler den Zuschauer mitzureißen vermag, was sowohl für die Tragödie wie auch für die Komödie gelte: „Wenn der Schauspieler nichts empfindet, so stelle er sich an wie er will, wir sehen doch, dass er nichts empfindet.“20 Vergebens bemüht er sich einen anderen talentierten Schauspieler nachzuahmen, er bleibt doch „nur ein kalter Parodist, und viele Zuschauer nehmen den Affen für den Menschen; aber der zum Unwillen gereizte Kenner, fällt über diese sklavische Herde der Nachahmer und erwürgt durch die Hiebe seiner Pfeife das Vieh zu den Füßen seines Musters.“21 Durch die genannte Schrift fühlte sich nun Diderot – der überaus empfindsame und vergeblich gegen die eigene Empfindsamkeit ankämpfende Diderot – dazu veranlasst, seine eigenen Ansichten über die Kunst des Schauspielers darzulegen, was er in seinem weltberühmt gewordenen Dialog Paradoxe sur le comédien tat.22 Es kommt ihm darin nicht darauf an, offen mit dem Autor von Garrick über die Frage der Rolle der Vernunft im Schaffen des Schauspielers zu streiten, vielmehr entwickelt er dieselbe Idee mit all seiner intellektuellen Brillanz und Begabung weiter. Dabei betont er die Unentbehrlichkeit eines hohen Bewusstheitseinsgrades, einer großen Geistesschärfe und Beobachtungsgabe beim Schauspieler und lehnt das intuitive und auf Inspiration basierende Spiel ab. So verlangt Diderot vom Schauspieler „Scharfblick, nicht aber Empfindsamkeit“23 jede Art von Empfindsamkeit ist für ihn nicht mehr als nervliche Überreiztheit, die unvereinbar mit der für den Schauspieler unerlässlichen Selbstbeherrschung sei. Deshalb sei es besser, dass der Schauspieler die Gefühle, die er ausdrückt, überhaupt nicht selbst empfindet: „übertriebene Empfindsamkeit macht

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deutsche Fassung trägt den Titel: Garrick, oder Die engländischen Schauspieler; ein Werk, das Bemerkungen über das Drama, die Kunst der Vorstellung und das Spiel der Acteurs enthält, Kopenhagen 1771. [Anm. d. Übers.] [Anonym], Garrick, oder Die engländischen Schauspieler; ein Werk, das Bemerkungen über das Drama, die Kunst der Vorstellung und das Spiel der Acteurs enthält, Kopenhagen 1771, S. 78. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 77. [Anm. d. Übers.] Diderots berühmter Aufsatz Paradoxe sur le comédien, dessen letzte Redaktion in das Jahr 1773 datiert, ist erst 1830, viele Jahre nach seinem Tod, gedruckt worden und findet sich in der Werksammlung seiner Schriften (vgl. die Ausgabe von Assézat et Tourneux, 1875-1877, Bd. VIII); in russischer Übersetzung: [Denis Diderot] D. Didro, Paradoks ob aktere, M. / SPb. 1922; für die hier zitierte deutsche Fassung vgl. Denis Diderot, „Das Paradox über den Schauspieler“, in: Ästhetische Schriften, Bd. II. Berlin 1967, S. 481-539. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 484. [Anm. d. Übers.]

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mittelmäßige Darsteller […] und das vollständige Fehlen von Empfindsamkeit ist die Voraussetzung für erhabene Schauspieler.“24 Zu den Gegnern eines gefühlsgeleiteten Spiels wird gewöhnlich auch Lessing gezählt. In der Tat sagt Lessing im dritten Kapitel seiner 1768 erschienenen Hamburgischen Dramaturgie: „Die Empfindung ist überhaupt immer das streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht ist.“25 Wenn ein Schauspieler mit herausragenden mimischen Fähigkeiten begabt ist, wird sein Spiel „von der innigsten Empfindung beseelt scheinen“, selbst, wenn „alles, was er sagt und thut, nichts als mechanische Nachäffung ist.“26 Diese Worte Lessings scheinen zu der Annahme zu berechtigen, dass er Diderots Standpunkt vertritt. Tatsächlich aber tritt Lessing zu sich selbst in Widerspruch, wenn er im selben dritten Kapitel seiner Hamburgischen Dramaturgie sagt: „Aber die richtige Accentuation ist zur Not auch einem Papagei beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet!“27 – etc. Im ausgehenden 18. Jahrhunderts kam es in Frankreich zu einer neuen scharfen Debatte über eben diese Fragestellung, mit der wir uns beschäftigen. Geführt wurde sie zwischen zwei der berühmtesten Schauspielerinnen ihrer Zeit, zwischen der Anhängerin der Enzyklopädisten Claire Clairon und ihrer Kontrahentin, der leidenschaftlichen Marie Dumesnil. In dem kleinen Traktat Réflexions sur la déclamation théâtrale, das ihren posthum erschienenen Memoiren beigefügt ist, erinnert sich Mlle Clairon: […] wie ich oft über die Torheiten lachen musste, deren man sich schuldig machte, wenn man mir vorwarf, dass ich Kunst besitze. Was wollte man denn, das ich hätte zeigen sollen? War ich etwa Roxane, Amènaide oder Viriate selbst? Sollt’ ich diesen Rollen meine eignen Empfindungen, und meine gewöhnliche Art zu sein, leihen? Nein, unstreitig nicht. Was konnt’ ich also meinen Gedanken, meinen Empfindungen, kurz meinem ganzen Wesen unterschieben? Wohl nichts anders, als eben die Kunst, weil nur diese gelten kann.28 24 25 26 27 28

Ebd., S. 489. [Anm. d. Übers.] Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Sämmtliche Schriften Bd. VII, Berlin 1839, S. 14. [Anm. d. A.] Ebd., S. 15. [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 14. [Anm. d. Übers.] Claire Clairon, „Réflexions sur la déclamation“, in: Mémoires de Mlle H. Clairon, Paris 182225, S. 236; hier zitiert nach der deutschen Übersetzung in: Clairon Betrachtungen über sich selbst und über die Dramatische Kunst, übersetzt aus französischen Handschrift, Bd. II, Zürich 1799, S. 16-17. [Anm. d. Übers.]

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Mlle Dumesnil dagegen äußert noch in hohem Alter, nachdem sie schon lange schon von der Bühne abgetreten war, ihre Empörung über die bereits verstorbene Kontrahentin, – und dies nicht allein aus persönlicher Kränkung heraus, sondern aus Überzeugung. Sie sei der Ansicht, dass ein langwieriges Einstudieren der Rolle – das nach Meinung der Clairon sowohl eine grundsätzliche allgemeine wie auch eine technische Ausbildung erfordere – für den begnadeten Schauspieler gänzlich unnötig sei. Die großen Leidenschaften der Seele seien bei allen Menschen gleich, da sie zur Natur des Menschen gehörten, die ihm vom Schöpfer gegeben wurde: Sich von diesen großen Gefühlen ergreifen zu lassen, sie unversehens in sich zu spüren nach deren Eigenmacht, sich selbst zu vergessen in dem man zur dargestellten Figur wird, – all dies ist allein eine Gabe der Natur und steht über allen Bemühungen der Kunst.29

In den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts tritt der berühmte Tragöde François-Joseph Talma in seinen Reflexions sur Lekain (1825) für die Rechte des Gefühls im Schaffen des Schauspielers ein. Mit nicht weniger Vehemenz wie Luigi Riccoboni oder die unbändige Dumesnil fordert er, „dass der Schauspieler von der Natur mit einer extremen Sensibilität begabt sein müsse“.30 Denn es sei verständlich, dass die Empfindsamkeit eines Menschen, der dazu berufen ist, Leidenschaften in ihrer ganzen Intensität darzustellen, die ganze Bandbreite ihrer Energien kennen muss. Weiter meint er, das Nervensystem des Schauspielers müsse besonders „beweglich und empfänglich sein, sodass es auf die Inspiration des Dichters mit derselben Leichtigkeit reagiert, wie die äolische Harfe auf jeden Windhauch anklingt“.31 Diderots Paradox erregt zwar seinen Unwillen, doch auch Talma will den Schauspieler nicht gänzlich der Willkür seiner tobenden Gefühle überlassen. Die Vernunft kommt für ihn an zweiter Stelle nach der Empfindsamkeit. Durch sie werden die verschiedenen im Schauspieler aufsteigenden Gefühle beurteilt, eine Auswahl getroffen und eine Ordnung hergestellt. Die Vernunft bleibt auch bei der Aufführung der Rolle unablässig im Schauspieler wach, dies um sowohl die inneren Regungen wie auch äußeren Ausdrucksformen der Empfindsamkeit zu regulieren. Somit, auch wenn er die höchste Priorität einer stark ausgeprägten Emotionalität 29 30 31

Marie Dumesnil, Mémoires de Mlle Dumesnil, en réponse aux Mémoires d’Hippolyte Clairon, Paris 1823, S. 52-53. [Anm. d. A.] Henri Louis Lekain / François-Joseph Talma, Mémoires de Lekain: Précédés de réflexions sur cet acteur et sur l’art théâtral par F. Talma, Collection des mémoires sur l’art dramatique, Bd. XIV, Paris 1825, S. XXXI. [Anm. d. A.] Ebd., S. XXXII. [Anm. d. A.]

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beimisst, fordert Talma gleichzeitig von jedem Schauspieler viel Arbeit und großes technisches Können, – eben das, was Clairon mit ‚Kunst‘ bezeichnet. In Deutschland hat der bedeutendste Theatertheoretiker seiner Zeit, Ludwig Tieck, diese Streitfrage als bereits gelöst betrachtet und zwar in dem Sinne, als sowohl das eine, wie das andere seinen Ausgangspunkt in der Kunst des Schauspielers hat. Allerdings stellt derselbe Tieck in seinen Dramaturgischen Blättern (1826) fest, dass der Streit zwischen den Befürwortern des unmittelbaren Gefühls und jenen einer bewusst angewandten Technik des Schauspielens weiter andauere. Tieck hatte die bedeutendsten Schauspieler seiner Zeit hierzu befragt, doch unter ihnen gab es keine Einigkeit in dieser Frage.32 Eine besondere Zuspitzung erfuhr diese Auseinandersetzung in den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als gleich vier der berühmtesten europäischen Schauspieler jener Zeit mit schriftlichen Darlegungen ihrer jeweiligen Ansichten zu unserer Fragestellung hervortraten: Henry Irving, Benoît-Constant Coquelin, Tommaso Salvini und Ernesto Rossi. In seinem Vortrag über The Art of Acting (1885), gehalten an der Harvard-Universität in Nordamerika und später im Druck erschienen, sagt Irving: „I do not recommend actors to allow their feelings to carry them away […], but it is necessary to warn you against the theory expounded with brilliant ingenuity by Diderot, that the actor never feels.“ Über den empfindsamen Schauspieler sagt er: It may be, that his playing will be more spirited one night than another. But an actor who combines the electric force of a strong personality with a mastery of the resorces of his art must have a greater power over his audiences than the passionless actor who gives a most artistic simulation of emotions he never experiences.33

Coquelin dagegen, nimmt die Position Diderots ein. In seiner veröffentlichten Vorlesung über L’art du comédien (1894) behauptet er entschieden, dass ein Schauspieler, wenn er Emotionen besonders stark und glaubwürdig darstellt, nicht zugleich auch ihre Schattenseiten verspüren muss. Im Weiteren folgt ein Argument zur Verteidigung dieser Überzeugung, das als charakteristisch für die neuere Zeit gelten kann. Er wendet sich dabei gegen solche Schauspieler, die behaupteten, es sei unmöglich dasjenige gut zu spielen, was man nicht selbst erlebe: 32 33

Ludwig Tieck, Dramaturgische Blätter, Вd. II, Breslau 1826, S. 306-311. [Anm. d. A.] Henry Irving, Akter Irving o dramatičeskom iskusstve, M. 1888, S.  16-17; hier nach dem Original zitiert nach: Sir Henry Irving, „The Art of Acting“ [1885], in ders.: Theatre, Culture and society: Essays, addresses and lectures, ed. and introd. by Jeffrey Richards, Ryburn 1994, S. 35-50, S. 42. [Anm. d. Übers.]

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Ljubov’ Ja. Gurevič Also, wen muss man nun des Naturalismus beschuldigen! Wenn die Schauspieler weinen müssen, um andere zum Weinen zu bringen, dann fordert die Logik, dass sie sich betrinken müssen, um Betrunkene zu spielen; und um einen Mord vollendet darzustellen, müssen sie sich bei irgendeinem Hypnotiseur die Idee einpflanzen lassen, ihren Kollegen zu erdolchen, – oder wenigstens den Souffleur.34

Mit seinem französischen Esprit und Humor überrollte Coquelin der Ältere alle seine Gegner. Die Kontroverse zwischen Irving und Coquelin stieß eine lebhafte Debatte über die Frage nach der Natur der szenischen Erlebnisse des Schauspielers in der englischen und amerikanischen Presse an, in die sich auch der große Salvini einmischte und seinen Standpunkt darlegte: Ich glaube, dass jeder große Schauspieler erleben muss was er darstellt […], dass er diese innere Bewegung nicht nur ein- oder zweimal beim Rollenstudium erleben muss, sondern mehr oder weniger bei jeder Vorstellung, sei es zum ersten oder tausendsten Mal, und dementsprechend wird er das Herz des Zuschauers berühren. Dabei muss der „Schauspieler seine Gefühle beherrschen und lenken, wie ein Kunstreiter sein feuriges Pferd zügelt und lenkt […]. Es ist mir ein besonders Anliegen, den Leser davon zu überzeugen, dass ich beim Schauspielen ein doppeltes Leben lebe: ich lache und weine, gleichzeitig aber analysiere ich meine Tränen und mein Lachen, damit sie umso stärker auf die Herzen derer wirken mögen, die ich zur Rührung bringen möchte […]. Ich zweifle nicht eine Minute daran, dass Coquelin aufrichtig an seine Theorie glaubt und bestrebt ist, sie in die Praxis umzusetzen: bei allen Vorzügen und bei aller Vielschichtigkeit seiner Darstellung verspürte ich aber mehr als einmal, wenn ich sein Spiel genoss, dass in diesem irgendetwas fehlt.35

Ungefähr zur gleichen Zeit, als Salvini diese seine Standpunkte darlegt, äußert sich auch Rossi zu Fragen der Schauspielkunst. Im Spiel der zeitgenössischen Schauspieler könne man seiner Meinung nach zwei unterschiedliche Schulen oder ‚Systeme‘ ausmachen: die eine bezeichnet er als ‚akademische‘, die andere als ‚natürliche Schule‘. Innerhalb der letzteren, die er selbst vertrete, erwachse der Gefühlsausdruck direkt aus dem Herzen des Schauspielers:

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[Coquelin] Koklėn (Staršij), Iskusstvo aktera, übers. v. A. Veselovskaja, M. – Kiev 1909, S. 43. [Anm. d. A.]. Hier nach dem Original zitiert in: Constant Coquelin, L’art du comédien, Paris 1894, S. 57. [Anm. d. Übers.] [Tommaso Salvini] Tomazo Sal’vini, „Neskol’ko myslej o sceničeskom iskusstve“, in: Artist 14 (1891), S. 58-60. Obgleich sich Salvini bei seinen Äußerungen zu dieser Frage auf eigene Erfahrung stützt, bezieht er sich auch auf andere große Schauspieler mit denen er über dieses Thema sprach – darunter etwa Adelaide Ristori. [Die deutsche Übersetzung folgt hier der russischen Ausgabe, da das Originalzitat nicht zur ermitteln war, Anm. d. Übers.]

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Meine Rolle erarbeitete ich mir, indem ich sie analysierte, indem ich nach der Stimme lauschte, die der Autor ihr gab und indem ich alle Facetten ihres Charakters erforschte. Ich tauchte in ihr Leben ein als wäre es mein eigenes, als würde ich selbst all ihre Gefühle und Leidenschaften durchleben […]. Ein Schauspieler, der diese Schule vertritt, kann vor einer Aufführung, an der er mitwirkt, nicht ohne innere Erregung sein, er kann nicht mechanisch darstellen.36 Über Diderots Paradox äußert sich Rossi mit unverhohlenem Ärger.37 Aber wenden wir unseren Blick nun nach Russland. Der Kürze halber beschränken wir uns dabei nur auf einige der größten Namen und auf solche Standpunkte, die deutlich ausformuliert sind. Zuerst wollen wir uns an den berühmten Schauspieler Michail Ščepkin erinnern, etwa an seinen sehr ausführlichen Brief von 1848, in dem er Aleksandra Šubert38 auf ihre geäußerten Zweifel im Bezug auf unsere Ausgangsfrage antwortet. Er weist darauf hin, dass es auch im wirklichen Leben einerseits gefühlvolle, andererseits gefühlskalte Menschen gebe. Um nicht als solche aufzutreten zögen letztere es vor, sich Nahestehenden gegenüber „als ob mit Anteilnahme“ zu verhalten, so Ščepkin, und […] da sie sich immer in einem gefassten Gemütszustand befinden, beherrschen sie sich besser, folglich werden sie sich immer mit aller Klarheit ausdrücken. So ist es auch auf der Bühne: es ist häufig leichter, alles mechanisch wiederzugeben; dafür braucht es nur Verstand, – dieser wird sich sowohl dem Schmerz wie auch der Freude schrittweise annähern, soweit, wie sich die Nachahmung der Wahrheit nähern kann. Der mitfühlende Schauspieler ist nicht so. Er muss […] sich zu jener Figur umbilden, die ihm der Autor zugeteilt hat. Er muss gehen, sprechen, denken, fühlen, weinen, lachen wie es der Autor wünscht. […] Dort muss man nur nachbilden, hier muss man sich umbilden.

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Hier zitiert aus der gekürzten russischen Übersetzung von Rossis Quarant’ anni di vita artistica in: Sof’ja Lavrent’eva (Hg.), 50 let artističeskoj dejatel’nosti Ė.  Rossi, SPb. 1896, S. 142; 223. [Die deutsche Übersetzung folgt hier der russischen Ausgabe, da das Originalzitat nicht zu ermitteln war, Anm. d. Übers.] Vgl. hierzu Rossi 1889, S. 40. Der Kürze halber führe ich die Meinungen vieler bedeutender Theoretiker nicht an, so etwa die von Heinrich Rötscher (Die Kunst der dramatischen Darstellung, Bde. I-III Berlin 1841-1846.), von George Henry Lewes (On actors and the art of acting, London 1875), unter den jüngsten die Ansichten Theodor Lessings (Der fröhliche Eselsquell, [Berlin] 1912, darin der Aufsatz „Das Schauspieler-Doppel-Ich“, S. 129-146), Carl Hagemanns (Schauspielkunst und Schauspielkünstler. Beiträge zur Ästhetik des Theaters, Berlin 1903) und Julius Babs (Der Mensch auf der Bühne, Berlin 1910) u.a. Alle genannten Autoren erkennen die künstlerische Überlegenheit eines emotional erfüllten Spiels beim Schauspieler an. [Anm. d. A.] Russische Schauspielerin (1827-1909). [Anm. d. A.]

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Und weiter heißt es: Wenn das Schicksal Ihnen zwei Schauspieler vor Augen führen würde […] – einen jungen, klugen, zur höchsten Kunst der Verstellung gelangten, und einen anderen mit brennender Seele […] und wenn diese beiden sich gleichermaßen ernsthaft ihrer Kunst widmen würden, – dann würden sie die unüberbrückbare Kluft zwischen wahrhaftigem Gefühl und künstlicher Nachahmung [pritvorstvo] erkennen.39

Ein Gleichgesinnter Ščepkins in dieser Frage – zumindest in ihrem wesentlichen Kern – war Nikolaj Gogol’. Ich werde hier nicht wiedergeben, was Gogol’ zu diesem Thema in seinem Brief anlässlich der Inszenierung des Revisors40 schreibt, in seinen „Vorbemerkungen an jene, die den Revisor spielen wollen“ und in den Briefen an Ščepkin, den er vor Unbeherrschtheit der Gefühle auf der Bühne warnt, – dies alles ist allzu gut bekannt.41 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts trat Aleksandr Lenskij mit besonders klaren und entschiedenen Äußerungen über unsere Fragestellung hervor: „Ein Schauspieler ist nur dann überzeugend, beherrscht nur dann die Gemüter der Masse, kann nur dann seine Worte mit innigen Gefühlen beleben, wenn die Musik dieser Worte dem glühenden Herd seiner Seele entspringt“ – sagt er in seinen „Aufzeichnungen eines Schauspielers“ (1894). Für ihn ist das Gefühl ein unentbehrliches Element des künstlerischen Schaffens und unentbehrlich für jedes wahrhaftige Werk im Bereich der Kunst. Mit kaum verhohlener Missbilligung bezeichnet er Diderots Paradox als Werk eines Dilettanten, der einzig und allein mit seinem Verstand in das Geheimnis des schauspielerischen Schaffens einzudringen versuche. Er unterzieht das Paradox einer eingehenden Analyse, wobei er eine Reihe innerer Widersprüche aufdeckt und folgende abschließende Bemerkung macht: „Der ganze Fehler in Diderots Auffassung von der szenischen Kunst liegt meines Erachtens darin, dass er das Vorhandensein von großer Selbstbeherrschung beim Schauspieler mit dem Nichtvorhandensein seiner Fähigkeit zu tiefer Empfindung gleichsetzt.“ Zur Veranschaulichung führt Lenskij folgende Analogie für die begrenzten Rückschlüsse Diderots an: „Das völliges Fehlen von Gefühl ebenso 39

Michail Ščepkin, Michail Ščepkin 1788-1863 g. g. Zapiski ego, pis’ma, razskazy, materialy dlja biografii i rodoslovnaja, SPb. 1914, S. 178-181. [Anm. d. A.] 40 Nikolaj Gogol’, Revizor (1836)/ Der Revisor. [Anm. d. A.] 41 Vgl. Gogol’s Aufsatz und seine Briefe an Ščepkin in dem eben genannten Buch: Ščepkin ebd., S. 216; S. 219-220; S. 224-225. [Anm. d. A.] Gogol’s Briefe an Michail Ščepkin, die unter anderem die Inszenierung des Revisor betreffen, sind auf Deutsch erschienen in: Nikolai Gogol“, Aufsätze und Briefe, Berlin 1977, S. 482-486; 564-569. [Anm. d. Übers]

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wie extreme Empfindsamkeit ohne entsprechende Selbstkontrolle, machen einen Menschen ganz und gar ungeeignet für die Bühne, aber: extreme Emp­ findsamkeit gepaart mit absoluter Selbstkontrolle macht den Schauspieler groß.“42 Auf die Meinungen anderer russischer Autoren, die gegen Ende des 19. und zu Beginn unseres Jahrhunderts über dasselbe Thema geschrieben haben, werde ich der Kürze halber nicht eingehen,43 sondern wende mich sogleich unserer heutigen Zeit, das heißt dem vergangenen Jahrzehnt zu. Die Frage nach der Art des Erlebens in der Kunst ist bis heute umstritten. Für uns allerdings stellt sie sich mit besonderer Dringlichkeit: es geht nicht mehr nur um Theorie, sondern auch um Praxis, denn die Theorie umfasst heute nicht mehr nur die Lehrmethoden für die Bühnenkunst – und diese in größerem Maße als früher –, sie formuliert auch die Anforderungen, die von Seiten der Regisseure an den Schauspieler gestellt werden. Der bereits vorhandene Erfahrungsschatz von Theaterschaffenden in Russland schaffte die Voraussetzung für ein tieferes und subtileres Eindringen in die gestalterischen Möglichkeiten des Schauspielers und erlaubt es, einige neue Erkenntnisse zu unserer Fragestellung zu äußern. Allerdings haben die beiden prominentesten Vertreter der vorherrschenden Bewegungen innerhalb der Theaterkunst – Konstantin Stanislavskij und Vsevolod Mejerchol’d – sich bisher noch in keiner veröffentlichen Schrift darüber geäußert, welches der letzte Stand ihrer Lehre über die Bühnenkunst ist. Alle Interessierten, aber nicht ‚Eingeweihten‘, können sich über ihre Theorie und Methodik nur anhand einzelner Hinweise in wenigen publizierten Auszügen aus handschriftlichem Material, in den Schriften verschiedener Anhänger oder aber vom Hörensagen ein Bild machen. Gleichwohl lassen sich zur Beurteilung ihrer Standpunkte im Bezug auf unsere Fragestellung doch einige Aussagen in veröffentlichten Texten finden. Stanislavskij etwa fordert wie Salvini, dass der Schauspieler seine Figur bei jeder Aufführung neu erleben muss, seine ganze pädagogische Theaterarbeit 42 43

Lenskij, Aleksandr, „Zametki aktera“, in: Artist 43 (1894), S. 79-82. [Anm. d. A.] Ich setze hier die Kenntnis solcher Autoren voraus wie Sergej Jur’ev, etwa seine Schrift „Neskol’ko myslej o sceničeskom iskusstve“ („Einige Gedanken zu szenischen Kunst“), in: Russkaja mysl’ 2-4 und 10 (1888), die nicht an Aktualität verloren hat, Petr Boborykin (sein Buch Teatral’noe iskusstvo, SPb. 1872, darin das Kapitel XIII) und Sergej Ratov (seine Aufsätze, die unter dem Titel „Iskusstvo aktera“ in der Biblioteka teatra i iskusstva 5-7 (1913) erschienen sind). Jur’ev und Ratov, obgleich sie die intellektuellen Seite im Schaffen des Schauspielers nicht schmälern wollen, betonen die zentrale Bedeutung des Gefühls für das Spiel. Boborykin hingegen, der gegen die Vertreter eines Spiels „aus dem Inneren“ polemisiert, steht mit seinen Ansichten auf der Seite Diderots. [Anm. d. A.]

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ist auf die „Kunst des Erlebens“ (iskusstvo pereživanija) ausgerichtet. Auch die „Kunst der [szenischen] Darstellung“ (iskusstvo predstavlenija) findet seine Anerkennung, ganz im Gegensatz zu alldem, was sich zwar szenische Kunst nennt, in Wirklichkeit aber szenisches Handwerk bleibt. Jede echte und künstlerische wertvolle Darstellung jedoch „beginnt ihre schöpferischen Arbeit im Prozess des lebendigen und echten Erlebens der Rolle […] denn es gibt keine Kunst ohne echtes Erleben.“44 Der Unterschied zwischen der „Kunst des Erlebens“ und der „Kunst der Darstellung“ besteht für Stanislavskij darin, dass der Schauspieler bei der „Kunst der Darstellung“ seinen Schaffensprozess vor dem ersten Bühnenauftritt beendet hat und dem Zuschauer dann die erarbeiteten Resultate seines Schaffens zeigt, während er bei der „Kunst des Erlebens“ gewissermaßen auch auf der Bühne weiterhin schöpferisch tätig ist. Die Position Mejerchol’ds in dieser Frage – sofern man seine jüngste künstlerischen Schaffensperiode betrachtet – ist in einer kleinen Broschüre klar umrissen worden. In diesem Text, der gemeinsam mit Bebutov und Aksenov unter dem Titel Amplua aktera (Das Rollenfach des Schauspielers, 1922) verfasst wurde, wird zur Frage, welcher Mensch sich zum Schauspieler eigne, folgendes geäußert: „eine unentbehrliche Eigenschaft des Schauspielers ist seine Fähigkeit zur reflektierten Erregbarkeit. Ein Mensch, dem diese Möglichkeit fehlt, kann kein Schauspieler sein“.45 Im Weiteren wird der Begriff der Erregbarkeit [vozbudimost’] näher bezeichnet: „Erregbarkeit ist die Fähigkeit, eine von außen erhalten Aufgabe in Empfindungen, Bewegungen und Worten hervorzubringen“; dem Ausdruck „Empfindung“ [čuvstvovanie] wird eine Erläuterung nachgestellt, in der betont wird, dass der Gebrauch dieses Terminus in „seinem wissenschaftlich-technischen Sinn, ohne Beimischung von süßlicher oder sentimentaler Bedeutung“46 zu verstehen sei. Eine sehr nützliche Anmerkung, denn wie jeder weiß, der sich schon einmal mit diesem Thema befasst hat, werden die Ausdrücke Empfindung und Gefühl oft gerade in solch süßlichem oder sentimentalem Sinn verstanden und dadurch der eigentliche Kern der Sache verstellt. Ich werde hier nicht auf jene Ausführungen eingehen, mit denen sich die Autoren der Broschüre von den Vertretern verschiedener Strömungen der „Kunst des Erlebens“ distanzieren, – ihre Position zu unserer 44

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Konstantin Stanislavskij, „O remesle“, in: Kul’tura teatra, Nr.  5-6 (1921), [ohne Seitenangabe, Anm. d. Übers.]. Seine Gedanken über die „Kunst des Erlebens“ und die „Kunst der Darstellung“ entfaltet Stanislavskij erschöpfend in seinen Manuskripten, die er mir freundlicherweise zur Verfügung stellte. [Anm. d. A.] Vsevolod Mejerchol’d / Ivan Aksenov / Valerij Bebutov, Amplua aktera, M. 1922, S. 1; verfasst wurde die Schrift im Auftrag der Abteilung der Staatlichen Höheren Regiewerkstätten (Gosudarstvennye Vysšie Režisserskie Masterskie). [Anm. d. A.] Ebd., S. 3. [Anm. d. A.]

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Fragestellung ist im Wesentlichen klar: sie stehen jedenfalls nicht auf der Seite Diderots, da dieser – angefangen bei seinem Protest gegen Empfindsamkeit im wörtlichen Sinne – zu einer Ablehnung jeglicher Emotionalität, jeglicher Erregbarkeit beim Schauspieler gelangt ist, die er als unvereinbar mit der eingeforderten Selbstkontrolle auf der Bühne erachtet. Auf die Seite der Diderotgegner stellt sich auch Tairov in seinen Zapiski režissera („Aufzeichnungen eine Regisseurs“, 1921), in denen er von der unerlässlichen Fähigkeit des Schauspielers spricht, „in jedem gegebenen Moment seinen Schaffenswillen anzuregen und die notwendigen Emotionen hervorzurufen“47 Obgleich er gegen Stanislavskij polemisiert – im Übrigen mit unzureichender Kenntnis der wesentlichen Prinzipien von dessen „System“ – spricht er dabei ähnlich wie jener über „die durch das szenische Gebilde verwandelten Emotionen“48 Was seine deutlich hervorgehobene Distanzierung von Stanislavskij angeht – sei sie tatsächlich oder imaginiert – so muss diese auf einer völlig anderen Ebene liegen. Indes hat sich Diderots Ansicht in der zeitgenössischen Literatur noch nicht überlebt. In seinem Aufsatz „Teatr kak iskusstvo“ („Das Theater als Kunst“, 1922) legt Gustav Špet mit unumstößlicher Überzeugung die bei weitem noch nicht allgemein anerkannte Annahme dar, wonach dem Schauspieler im Theater nicht nur eine ausführende, sondern eine eigenständige schöpferische Rolle zukomme. Er berührt auch die Frage nach der emotionalen Seite im Schaffen des Schauspielers wenn er sagt: „Der Impressionismus ist im Grunde genommen ein Naturalismus geblieben, wenn er vom Schauspieler das Geschick und die Fähigkeit forderte, nicht nur beim Zuschauer eine gewünschte Emotion hervorzurufen, sondern diese auch selbst zu erleben.“49 In seinem Aufsatz geht G.  G.  Špet nicht auf die psychologischen Aspekte im künstlerischen Schaffensprozess des Schauspielers ein, doch drückt sich in einigen Äußerungen die Annahme Špets aus, dass der Schauspieler seine Ausdrucksformen sozusagen unmittelbar hervorbringt, jedoch nicht durch ein Erleben seiner Rollenfigur. Was gewöhnlich als das „Erleben“ des Schauspielers bezeichnet wird, sei nur die im Innern des Schauspielers anklingende „emotionale Resonanz“ [ėmocional’nyj otzvuk] auf die von ihm geschaffenen Ausdrucksformen. Am nächsten kommt Špet den Gedanken Diderots, wenn er folgende allgemeine Feststellung macht: „In letzter Konsequenz ‚erlebt‘ der 47 48 49

Aleksandr Tairov, Das entfesselte Theater: Aufzeichnungen eines Regisseurs, Berlin 1989, S. 85, [Anm. d. Übers.]. Tairov, Zapiski režissera, M. 1921, S. 65. [Anm. d. A.] Tairov, Das entfesselte Theater, S. 93 [Anm. d. Übers.]. Tairov, Zapiski režissera, S. 77. [Anm. d. A.] Gustav Špet, „Teatr kak iskusstvo“, in: Masterstvo teatra. Vremennik Kamernogo teatra 1 (1922), S. 31-55, S. 53. [Anm. d. Übers.]

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Schauspieler als solcher ebenso wenig einen Jago oder einen Kain, wie eine Geige das Stück erlebt, das auf ihr gespielt wird“.50 Zum Abschluss des Kapitels will ich eine Aussage zitieren, die als charak­ teristisch für eine ganze Reihe zeitgenössischer Theatertheoretiker anzusehen ist. In einem Aufsatz Sergej Ignatovs – ein Vertreter des Moskauer Kammertheaters – mit dem Titel „Vosem’ let“ („Acht Jahre“, 1922) heißt es: „Die Maxime des Theaterhandwerks muss es sein, die psychologischen Erle­ bensformen auszutauschen, da diese inakzeptabel für die Theaterkunst sind, deren Realismus in der Schaffung einer eigenständigen theatralischen Seinsform besteht.“51 Dieser Satz ist nicht sehr verständlich: „ein Realismus besteht in der Schaffung“ etc., doch wird es am Ende noch einmal klar ausgedrückt: „Die psychologischen Erlebensformen sind für die Theaterkunst nicht akzeptabel.“52 Unklar bleibt allerdings auch hier, welche Formen des psychologischen Erlebens gemeint sind, welche Art von Erleben für die Theaterkunst nicht annehmbar ist. Diese Frage zu klären ist es nun an der Zeit. […] III. Zunächst muss unterstrichen werden, dass für viele der vertretenen Ansichten über das szenischen Erleben – wie für manch einen Schauspieler, der sich zu den „Erlebenden“ auf der Bühne zählt – in dieser Frage längst nicht alles geklärt ist. Die szenischen Erlebnisse können sehr unterschiedlich sein – ich würde sogar sagen, wesensmäßig unterschiedlich – und bei weitem nicht jedes Erlebnis eines vor Publikum auftretenden Schauspielers ist überhaupt von ästhetischem Wert. Aufgrund dieser Tatsache ist das szenische Erleben nicht ‚generell‘ anzuerkennen oder abzulehnen, viel eher muss Klarheit darüber geschaffen werden, welche Erlebnisform künstlerischen Charakter hat und welche – sollten sie seiner entbehren – tatsächlich als „inakzeptabel für die Theaterkunst“ gelten muss. Es fängt schon damit an, dass durch den heutzutage an vielen Theatern herrschenden Zeitdruck bei der Erarbeitung neuer Stücke (denken wir an die Provinztheater oder erinnern wir uns, dass vor nicht allzu langer Čechovs Die Möwe nach gerade einmal zwei Proben im Aleksandriskij-Theater anlief), sogar 50 51 52

Ebd., S. 54. [Anm. d. Übers.] Sergej Ignatov, „Vosem’ let“, in: Masterstvo teatra. Vremennik Kamernogo teatra 1 (1922), S. 7-12, S. 9-10 [Anm. d. Übers.] Ebd., S. 10 [Anm. d. Übers.]

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seriöse Schauspieler die Bühne betreten, ohne zuvor einen ernstzunehmenden Schaffensprozess durchlebt zu haben, und – nachdem sie sich den Rollentext und grundsätzliche Inszenierungsanweisungen eingeprägt haben – auf der Bühne lediglich den situativen Gegebenheiten des Stückes folgen. Was aber kann es unter solchen Vorraussetzungen an szenischen Erlebnisformen für den Schauspieler geben? Wenn er nicht gerade eine Künstlernatur mit herausragenden gestalterischen Fähigkeiten ist – wie Pavel Močalov53 – und sich nicht durch eine besonders hohe emotionale Empfänglichkeit auszeichnet – wie Konstantin Varlamov54 – wenn er einfach ein guter oder sogar nur mittelmäßiger Schauspieler ist? Ein solcher Schauspieler wendet zur Verkörperung seiner Rolle verschiedene technische Verfahren an – etwa gebraucht er für bestimmte Szenen typische Gestik und Mimik – mit denen er durchaus eine vage Ahnung von den zur Rolle gehörigen Gefühlen in sich hervorzurufen vermag. Eine verstärkende Wirkung hat zudem die Anwesenheit von Publikum und das Bangen um den Erfolg der Aufführung, die beim Schauspieler zu einer gewissen nervlichen Aufregung führen, welche er wohl am ehesten als szenische Erregung bezeichnen würde. Wenn nun die Rolle oder eine bestimmte Szene sehr viel Temperament erfordert, für das eine durchschnittliche szenische Erregbarkeit nicht ausreicht, so greift der Schauspieler im schlimmsten Fall zu künstlichen Erregungsmitteln, angefangen bei einer Flasche Sekt bis hin zum wilden Hin- und herschaukeln auf einer an die Wand gelehnten Leiter, wie es der Schauspieler William Macready im Bericht von George Lewes tat.55 Im Übrigen ist gerade das gewöhnliche Theaterpublikum in ästhetischer Hinsicht von jeher sehr unterentwickelt. Wenn es nur ein einigermaßen unterhaltsames Theaterstück, eine einigermaßen effektvolle Vorführung gesehen und überdies noch einige Momente nervlicher Anspannung erlebt hatte, dann belohnte es den Schauspieler für seine „feurige“ Darbietung mit ebenso feurigem Applaus. Es ist nicht jedem gegeben, eine geist- und gefühlvolle künstlerische Annäherung an die Rolle von einer rein nervlichen – die durch ein Gewirr verschiedenster unausgegorener Gefühle gekennzeichnet ist – zu unterscheiden.56 Es gibt aber noch eine weitere Art szenischer Erlebnisformen, die das Publikum zu bewegen vermag, obgleich auch sie nichts mit Kunst zu tun 53 54 55 56

Pavel Močalov (1800-1849), russ. Schauspieler. [Anm. d. A.] Konstantin Varlamov (1848-1915), russ. Schauspieler. [Anm. d. A.] George Henry Lewes (1818-1878), engl. Schriftsteller, Autor eines Buches Über Schauspieler und Schauspielkunst (1878) und über Goethe. William Macready (1793-1873), englischer Schauspieler. [Anm. d. A.] Vgl. zu diesem Thema den bereits erwähnten Aufsatz: Stanislavskij, „O remesle“, S. 27-29. [Anm. d. A.]

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haben. Wir haben bereits gesehen, wie beschämend es für einen Schauspieler ist, wenn er seine Rolle – aus welchem Grund auch immer – kraftlos und mehr oder weniger automatisch ausführt. Andererseits kann man feststellen, dass sich gerade solche Menschen, denen die emotionale Wärme im Leben fehlt, häufig von der Bühne angezogen fühlen, da diese ihnen Ersatz für die natürliche Wärme verspricht. Die Situationen auf der Bühne sind sehr verschiedenartig und können sehr heftig sein. Mitunter vermögen sie die Einbildungskraft des Schauspielers anzuregen und in ihm einen außergewöhnlichen Gefühlszuwachs oder sogar eine starke innere Ergriffenheit hervorzurufen, sodass er ‚sich selbst vergessen‘ kann. Sich selbst vergessen! – wie viele suchen diesen Zustand und wie viel tun sie dafür! Der Schauspieler badet sich also – im gewöhnlichen Leben wahrscheinlich sehr arm an Gefühlen – in den Wogen dieser in seinem Inneren aufgewühlten Empfindungen wie in einer warmen Badewanne. Ein anderer wiederum sucht auf der Bühne eine Art dionysischen Rauschzustand, den er im szenischen Affekt, in der maximalen An- bis hin zur hemmungslos-hysterisches Überspannung seiner Nerven findet. Das Publikum ist begeistert: „ein echter hysterischer Anfall auf der Bühne!“ Und der Schauspieler denkt: „Was für ein intensives Bühnenerlebnis!“ In Wirklichkeit aber ist ein solches Spiel abstoßend, was übrigens den meisten künstlerisch entwickelten Schauspielern vollkommen bewusst ist und was auch unsere Umfrage bestätigt hat. Denn hier dringt eine unausgegorene psychische Realität in das Feld der Kunst ein, hier geschieht genau das, was dem Vorurteil so mancher Theoretiker gegen das szenische Erleben als einer Erscheinungsform des Naturalismus Vorschub geleistet hat. Es gibt aber noch eine weitere Art szenischer Erlebnisformen, die scheinbar dem Bereich der Kunst angehören und dennoch ihren Anforderungen nicht entsprechen können. Wie lässt sich erklären, dass Diderot sich zunächst sehr für den stark empfindenden Schauspieler einsetzt um dann zu seiner paradoxen Schlussfolgerung zu kommen, dass der gänzlich gefühllose Schauspieler der beste sei? Und wodurch hat seine berühmte Zeitgenossin Mlle Dumesnil seinen Unwillen erregt, die so viel Temperament besaß, dass sie, wenn sie in einem Anfall von Leidenschaft aus den Tiefen der Bühne auf das Publikum zukam, die im Parkett stehenden Zuschauer unwillkürlich von der Bühnenabsperrung zurückschrecken ließ. Im Gegensatz zu Mlle Clairon, die das Stück und ihre Rolle tief und gründlich studierte und im Vorhinein alles bewertete und festlegte, nahm Mlle Dumesnil, wie wir wissen, ihre Rollen an, ohne sie vorher einer tieferen Analyse unterzogen, ohne eine eingehende Studie des Charakters vorgenommen zu haben. Sie spielte eine Rolle, indem sie ihrer momentanen Eingebung folgte, was man auch als ‚Spiel aus dem Inneren‘ bezeichnet. Diderot gab zu, dass Dumesnil in einzelnen Szenen meisterhaft

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sei, doch „während der Hälfte ihres Auftrittes weiß sie nicht, was sie sagt.“57 Kurz, der Unterschied zwischen ihr und Mlle Clairon war derselbe, wie der zwischen Močalov und Karatygin. Viele denken auch bei uns immer noch, der Schauspieler erlebe seine Rolle indem er ‚der Eingebung nach‘, also ‚aus dem Inneren‘ spiele und das Erarbeiten einer Rolle falle nur den temperamentlosen Schauspielertypen zu, die unfähig sind, eine Figur mit eigenem Erleben zu füllen. Dies ist eine gänzlich irrige Vorstellung, geboren aus absolut fehlendem ästhetischem Verständnis und aus fehlender Kenntnis schriftlicher Dokumente, die auch bei uns über das Schaffen solch großer und an kraftvollem Temperament bezwingender Künstler wie Salvini, Duse58 und anderer zugänglich sind. Beim Spiel ‚aus dem Inneren‘ drängen sich unweigerlich immer Ausdrucksformen des persönlichen Charakters des Schauspielers in die vom Dramatiker erdachte Figur. Sie können sich bisweilen zerstörerisch auf die Figur auswirken, zumindest geben sie ihr oft eine unerwartet andere Auslegung, die dem Grundgedanken und der Stimmung des Stückes als Ganzem widerspricht. Das ‚Spiel aus dem Inneren‘, das heißt die Improvisation – selbst bei einem genialen Schauspieler wie Močalov – hat seinen Ursprung im elementaren Hervorquellen schöpferischer Kräfte, seiner Art nach ist es ein Gefühlsausbruch, eine dionysische Ekstase, – doch wie Recht hatte Puškin als er sagte: „Die Begeisterung schließt die Ruhe, die notwendige Bedingung des Schönen aus. Die Begeisterung setzt nicht jene Kraft des Verstandes voraus, welche die Teile in Bezug auf das Ganzen ordnet“59 Das ‚Spiel aus dem Inneren‘, das heißt die Improvisation, hat immer eigenmächtig Ausdrucksformen, die nicht bis zur nächsten Aufführung überdauern und die es deshalb nicht erlauben, gewisse Abstimmungen im Spiel aller am Theaterstück beteiligten Künstler vorzunehmen. Das ‚Spiel aus dem Inneren‘ ist eigentlich schon längst in den Bereich der Legenden übergetreten und wäre nicht Wert, dass man sich solange mit ihm aufhält. Doch leider gibt es einerseits immer noch viele, die es mit dem künstlerischen Erleben verwechseln und andererseits werden immer noch tausende unserer Schauspieler, besonders an den Provinztheatern, in einem Zustand auf die Bühne gelassen, der sie über einen echten künstlerischen Schaffensprozess nicht einmal nachdenken, sondern einzig auf die Eingebung und „das Innere“ bauen lässt, – zum großen Nachteil für die Kunst. 57 58 59

Diderot, „Das Paradox über den Schauspieler“, S. 486. [Anm. d. Übers.] Zu Materialen über das künstlerische Schaffen der Duse in den letzten Jahren ihres Lebens vgl. Édouard Schneider (Hg.), Eleonora Duse, Paris 1925. [Anm. d. A.] Alexander Puschkin, „Über Inspiration und Begeisterung“, in: ders., Aufsätze und Tagebuchblätter, München [o. J.], S. 22-23; [Anm. d. Übers.]. Aleksandr Puškin, „Vozraženie na stat’i Kjuchel’bekera v ‚Mnemozine‘“, in: ders., Polnoe sobranie sočinenij, Bd. XI, M. 1996, S. 41. [Anm. d. Übers.]

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Die kultivierten Schauspieler indessen sind sich heutzutage einer Tatsache bewusst, die von vielen Theoretiker noch nicht erkannt wurde, nämlich, dass sie auf der Bühne gerade nicht die eigenen Gefühle, sondern die eines anderen erleben, die Gefühle der Rolle, die ihnen im eigenen Leben vielleicht sogar fremd sind. Sie wissen außerdem, dass die Ausbildung dieser Gefühle in einem künstlerischen Prozess stattfindet, der manchmal kurz ist, manchmal aber – und das selbst bei einem Genie wie Salvini – über Jahre andauern kann und der den Schauspieler zu einer Verwandlung führt. Um das Phänomen der Verwandlung besser verstehen zu können, wollen wir uns auf Basis verschiedener Aussagen von Schauspielern selbst einige konzeptionelle Begriffe erarbeiten. Etwa hat Jean Mounet-Sully in einer von Binet durchgeführten Umfrage folgendes geäußert: Die Erschaffung einer Bühnenfigur erfolgt nicht etwa dadurch, dass wir in deren Haut schlüpfen – wie dies gewöhnlich angenommen wird –, sondern dadurch, dass wir sie durch unsere Vorstellungskraft herbeirufen, indem wir deren historische Bedingungen betrachten, uns in sie hineindenken etc., und dann diese Figur in uns aufnehmen, uns von ihr in Besitz nehmen lassen. Wir stellen ihr unseren Körper und unsere Seele zur Verfügung, indem wir unsere eigene Persönlichkeit bestmöglich unterdrücken.60

In derselben Befragung beschreibt Julia Bartet den in ihrem Inneren ablau­ fenden Prozess der Verwandlung so: […] ich begnüge mich nicht damit, Handlungen und Gefühle der von mir dargestellten Figuren zu verstehen, meine Vorstellungskraft entdeckt in ihnen auch vieles, was außerhalb des vom Autor Vorgegebenen liegt. Ich sehe sie dann gemäß der Logik ihres Charakters fühlen, denken und handeln. All dies ist anfangs noch etwas verschwommen, doch je länger ich mich mit einer Rolle befasse, desto mehr Schattierungen – für das Publikum vielleicht gar nicht bemerkbar – kann ich ihr geben, die sich untereinander zu eigenständigen Charakterzügen verbinden und der Figur mehr Homogenität und Flexibilität verleihen […]. Was mich besonders anzieht und begeistert, ist gerade dieser Schöpfungsprozess, das heißt die Schaffung einer eigenen Figur, einer eigenen Persönlichkeit und eigener Gefühlen aus dem Rollentext, – selbstverständlich indem dieser transponiert und angepasst wird.61

Schließlich bemerkt Paul Mounet, dass die Verwandlung in die Rollenfigur dann vollzogen sei, wenn selbst „die kleinsten Handlungen, die unbewussten Bewegungen“ des Schauspielers ganz im Charakter der Rolle stattfinden: „Es 60 61

Alfred Binet, „Reflexions sur le paradoxe de Diderot“, in: L’Annee psychologique 3 (1897), S. 279-295, S. 288. [Anm. d. A.] Ebd., S. 286-287. [Anm. d. A.]

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geschieht eine vollständige unbewusste Anpassung, die allmählich und intuitiv von sich geht“.62 Aus den angeführten Äußerungen wollen wir nun einige Punkte herausstellen, da sie besondere Aufmerksamkeit verdienen. Mounet-Sully sagt, dass er der darzustellenden Bühnenfigur seinen ganzen Körper und seine Seele zur Verfügung stelle und sich darum bemühe, die eigene Persönlichkeit so gut es geht zu unterdrücken. Erinnern wir uns daran, dass Ščepkin in seinem Brief an die Šubert genau dasselbe sagte, wenn er die Kunst des Schauspielers auf der Bühne nicht als verstellen, sondern als verwandeln in die dargestellte Figur beschreibt: „Er muss unglaubliches leisten: er muss nichts geringeres tun, als sich selbst vernichten, seine Persönlichkeit, seine ganze Individualität und muss zu jener Person werden, die ihm der Autor vorgegeben hat.“63 Mit anderen Worten: die Aufgabe des Schauspielers auf der Bühne ist nicht die Zurschaustellung der eigenen unmittelbaren Seelenregungen unter der Maske der Rolle, sondern die künstlerische Selbstüberwindung, die künstlerische Bearbeitung dieser Regungen, – verstanden als Rohmaterial, aus dem heraus ein Kunstwerk erstehen soll. Um sich verwandeln zu können, muss der Schauspieler sich zuerst von seinem empirischen ‚Ich‘, von seinen persönlichen Vorlieben und Gefühlen befreien, denn nur durch die Befreiung von diesen, kann er wirklich zum Künstler und Gestalter werden, dem es gegeben ist, in seinem Schaffen etwas Überpersönliches zu offenbaren. Indem er seine empirische Persönlichkeit überwindet, sich über dieselbe erhebt, verliert der Künstler nicht sein individuelles Gesicht in seinem Schaffen. Denn hinter jedem großen Kunstwerk spüren und erkennen wir seinen Schöpfer, jedes wahre Kunstwerk trägt den Stempel – den Charakter, den Stil, die Denkstruktur und die Gefühle – der Persönlichkeit seines Schöpfers. Doch ist diese Künstlerpersönlichkeit eine von allem Zufälligem und Egoistischen befreite, eine gleichsam im schöpferischen Feuer verwandelte Persönlichkeit. Dies gilt auch für das Kunstwerk des Schauspielers: in ihm ist sein Schöpfer sichtbar. Gleichwohl dürfen wir nicht vergessen, dass der Schauspieler nicht nur der Schöpfer, sondern gleichzeitig auch das Material seines Werkes ist, weshalb sich seine menschlichen Eigenschaften in diesem Werk nicht nur im beschriebenen positiven Sinne, sondern auch anders – also heißt negativ – auswirken können. Wie sehr sich die einzelnen Werke des Schauspielers auch unterscheiden mögen, ihr Material – die Psyche und der Körper des Schauspielers – ist durch seine natürliche Bedingtheit in seinen Möglichkeiten begrenzt. Durch keine äußere Technik kann der Schauspieler seinen Habitus oder auch die 62 63

Ebd., S. 287. Ščepkin, Michail Ščepkin, S. 180. [Anm. d. A.]

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Bandbreite und das Timbre seiner Stimme über die bekannten Grenzen hinaus verwandeln, durch kein Talent und keine innere Technik kann er über die Grenzen seiner natürlichen Empfindsamkeit hinausgehen. Jeder Versuch, die Überschreitung der eigenen Grenzen zu forcieren, wird einem feinsinnigen Zuschauer immer an der Künstlichkeit des Spiels erkennbar sein. Aus diesem Grunde versucht der Schauspieler gewöhnlich nicht nur die eigene Psyche der Rolle, sondern auch – ganz instinktiv – die Rolle sich selbst anzugleichen, an seine individuellen Möglichkeiten, sodass letztlich – wie Sully in Binets Umfrage sagt – die szenische Figur gewissermaßen „eine Kombination aus dem Charakter der Rolle und dem Charakter des Schauspielers“64 darstellt. Doch wie vollkommen eine solche Verschmelzung des Schauspielers mit seiner Rolle auch sein mag, die bekannte Doppelnatur in seinem szenischen Erleben bleibt dennoch bestehen: trotz aller leidenschaftlichen Bemühungen vermag die erschaffene Figur den Schöpfer in sich nicht restlos zu absorbieren. Als Schöpfer bewahrt der Schauspieler – für das Publikum unsichtbar – ein übergeordnetes Bewusstsein, das den Kontakt zum realen Bühnengeschehen nicht abreißen lässt und ihm gestattet, sich in jeder Vorstellung an unvorhergesehene Umstände anzupassen. Als Schöpfer bewahrt er auch sein Eigenbewusstsein. Sofern er – aus welchen Gründen auch immer – sein ganzes menschliches „Ich“ in die Figur gegeben hat, kann er sich selbst gleichsam unter dem Bann der Rolle stehend wahrnehmen, die ihr eigenes Leben in ihm lebt. Diesen Zustand beschreibt Rossi in einem Brief mit sehr drastischen Worten, wenn er über die Rolle des Schauspielers sagt, sie sei „für ihn wie ein Vampir, der alles das persönliche Leben aus ihm heraussaugt“. Das reale Leben erscheint in diesem Moment weit entfernt und fast wie ein Traum. Mit Schaudern bemerkt Rossi, dass er den Wechselstrom seiner inneren Gefühle wie aus der Ferne betrachtet, wie aus der Ferne auf ihn lauscht. Er fühle sich „wie ein Instrument, auf dem ein Anderer spielt“65 (was uns unwillkürlich an Špet erinnert, der den Schauspieler mit einer Geige vergleicht, die sich leidenschaftslos all denen fügt, die auf ihr spielen). Doch wollen wir einen weiteren Fall anführen, bei dem sich der Schauspieler mehr unter Kontrolle hat und die Gefühle und Eindrücke der Rolle nicht so stark ausgeprägt sind wie etwa bei Rossi. Die Schauspielerin des Malyj-Theaters [Arkadija] Smirnova hat in ihrer Antwort auf die von uns durchgeführte Umfrage unter anderem folgendes gesagt: „In den szenischen Emotionen liegt der Zauber des Spiels, das Bewusstsein

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Binet, „Reflexions sur le paradoxe de Diderot“, S. 288. [Anm. d. A.] Ich zitiere diesen Brief Rossis aus: Ivan Lapšin, Chudožestvennoe tvorčestvo, Pg. 1922, S. 114. [Die deutsche Übersetzung folgt hier der russischen Ausgabe, da das Originalzitat nicht zu ermitteln war, Anm. d. Übers.]

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darüber, dass du diese Emotionen und nicht sie dich beherrschen […] Du nimmst dich selbst als ein Instrument wahr, auf dem du spielt.“66 Zuletzt noch ein dritter Fall, ein Beispiel für die restlose Verschmelzung des Schauspielers mit seiner Rolle. Es handelt sich um Stanislavskij in seiner bevorzugten und in ihrer Darstellung unübertroffenen Rolle des Stockmann.67 Im Folgenden beschreibt er selbst, wie er sich in dieser Rolle empfand und was ihn an der Figur und am Stück begeisterte: Stockmanns unaufhaltsamer Drang nach Wahrheit faszinierte mich und machte es mir leicht, die Menschen durch die rosarote Brille des naiven Vertrauens zu sehen, ihnen zu glauben und sie offenherzig zu lieben. Als dann die Verlogenheit von Stockmanns angeblichen Freunden zutage trat, hatte ich keine Schwierigkeit, die Betroffenheit Stockmanns mitzuempfinden. In dem Augenblick, als ihm die Augen aufgehen, bangte ich teils um Stockmann, teils um mich […]. Die Intuition führte mich zur inneren Gestalt hin mit ihren Besonderheiten und Nuancen wie etwa der Kurzsichtigkeit, die die Blindheit Stockmanns gegenüber den menschlichen Lastern dokumentiert. Ich sah die Kindlichkeit, seine jugendliche Behändigkeit, seine Freundlichkeit den Kindern und der Familie gegenüber, seinen Spaß an Witz, Spiel und Geselligkeit, einen Charme, der jeden, der mit ihm in Berührung kam, ehrlicher und besser werden ließ. Über die Intuition kam ich von der inneren Gestalt ganz natürlich zur äußeren. Herz und Leib Stockmanns und Stanislavskijs wurden ein organisches Ganzes: wenn ich an Stockmann dachte, stellten sich bei mir von allein seine Kurzsichtigkeit, sein Gang und die nach vorn gebeugte Körperhaltung ein; die Augen richteten sich aufnahmebereit auf die Person, mit der Stockmann auf der Bühne sprach; Zeigeund Mittelfinger meiner Hände streckten sich nach vorn, so als wollten sie meine Gefühle und Gedanken dem Gesprächspartner körperlich mitteilen. […] Die Gefühlswelt der Rolle wurde meine eigene. Dabei genoss ich die höchste Freude eines Schauspielers, auf der Bühne fremde Gedanken, fremde Leidenschaften und Handlungen als eigene ausgeben zu können. ‚Ihr seid im Irrtum! Ihr seid Tiere, ausgesprochene Tiere!‘ brüllte ich in die Menge bei einer öffentlichen Lesung des vierten Akts. Mein Brüllen war aufrichtig, weil ich den Standpunkt Stockmanns angenommen hatte und es tat mir wohl zu wissen, dass der Zuschauer, der Doktor Stockmann lieb gewonnen hatte, sich über seine Taktlosigkeit ärgerte, mit der ich die Feinde gegen mich aufhetzte. […] Sowohl der Schauspieler als auch der Regisseur in mir begriffen sehr wohl den Effekt dieser Offenheit und den Reiz dieser Wahrheitsliebe […].68 66

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Binet fasst in der abschließenden Bewertung seiner Umfrage die bei ihm entstandene Auffassung vom szenischen Erleben des Schauspielers in folgenden Worten zusammen: „Mal wächst die fiktive Person in ihm an und versucht seine reale Identität zu absorbieren, dann wieder erstarkt die reale auf Kosten der fiktiven Figur.“ („Tantôt la personnalité fictive se développe et tend à annihilier la personnalié réelle; tantôt celle-ci grossit, regagne le terrain perdu.“), vgl. Binet, „Reflexions sur le paradoxe de Diderot“, S. 293. [Anm. d. A.] „Dr. Thomas Stockmann“ aus: Henrik Ibsen, Ein Volksfeind,1882. [Anm. d. A.] Konstantin Stanislavskij, Mein Leben in der Kunst, Berlin 1987, S. 301-302. [Anm. d. Übers.]. Konstantin Stanislavskij, Moja žizn’ v iskusstve, M. 1926, S. 328-329. [Anm. d. A.]

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In diesem Selbstzeugnis – für jene besonders interessant, die den StockmannStanislavskij selbst erlebt und diese bezaubernde Gestalt in all ihrer künstlerischen Geschlossenheit immer noch vor Augen haben – wird die Komplexität der schauspielerischen Psychologie bei der Ausführung einer Rolle besonders deutlich: diese aufs Engste miteinander verbundenen, mal auseinander- mal zusammenfließenden Empfindungsebenen – die der Rolle und die eigenen, die des Schöpfers –, diese Doppelgerichtetheit des Bewusstseins, das sich dem fiktiven künstlerischen Leben hingibt und gleichzeitig die Bedingungen der Theaterwirklichkeit berücksichtigt. All dies sind notwendige Vorraussetzungen für eine hohe Selbstwahrnehmung des Schauspielers, die sich in den Zuschauerraum überträgt, als eine Freude, eine Freude am Schöpferischen. Zwar ist die Schaffensfreude unbestritten allein dem Künstler im Schauspieler vorbehalten, jedoch hindert sie ihn keineswegs daran, gleichzeitig auch die Gefühle der Rolle zu erleben, so, als spielten sich diese auf einer völlig anderen psychischen Ebene ab. Dieselbe schöpferische Freude, die mit der Verwandlung des Schauspielers seine Rollenfigur einhergeht, beschreibt auch Mme Bartet in Binets Umfrage, ebenso wie eine ganze Reihe weitere Künstler, die auf unseren Fragebogen geantwortet haben: [Marija] Ermolova, [Elena] Leškovskaja, [Andrej] Petrovskij, [Arkadija] Smirnova, Anton Čechov, Pavel Gajdeburov, Alisa Koonen, [Varvara] Popova. IV. Die von mir hier zitierten Äußerungen, die von Schauspieler-Künstlern selbst stammen, bilden das Ausgangsmaterial für die folgende Beurteilung sowohl des Phänomens der szenischen Verwandlung wie auch des Charakters jener Emotionen, die der Schauspieler – sozusagen im Gewand seiner Rolle – erlebt. Letztere können als künstlerische Emotionen bezeichnet werden im Unterschied zu den gleichartigen lebensechten Emotionen. Die Vermischung dieser beiden Prinzipien, wie überhaupt das Fehlen einer einigermaßen präzisen und umfassenden Bestimmung der künstlerischen – in Abgrenzung zu den lebensechten – Emotionen des Schauspielers in der Fachliteratur zur Theorie des Theaters, hat meiner Überzeugung nach den fortdauernden und bis heute nicht beigelegten Streit bedingt, dessen allgemeine Grundzüge ich im ersten Kapitel dargelegt habe. Um diese bisher fehlende Bestimmung der künstlerischen Emotionen vornehmen zu können, ist es notwendig, sich noch einmal dem schöpferischen Prozess im Schaffen des Schauspielers zuzuwenden. Dieser Schaffensprozess findet – was bei jedem Künstler der Fall ist – in bedeutendem Umfang in der Tiefe des Wesensinneren, im Halbdunkel des Unterbewussten

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statt, und je größer die künstlerische Leistung, desto größer ist der Anteil des künstlerischen Prozesses, der dem unmittelbaren Zugriff entzogen bleibt. Dessen ungeachtet sind uns einige Geheimnisse dieses Schöpfertums – dank der psychologischen Forschungsarbeiten der letzten Jahrzehnte – zumindest teilweise eröffnet worden. Wir wissen heute, dass wir – abgesehen von den Erlebnissen aus Lebensperioden, die wir im Bewusstsein haben, etwa der gegenwärtigen – uns an etwas zu unserem ‚Ich‘ gehörigen ‚erinnern‘ und erkennen können, dass ganze Erlebniswelten in uns schlummern, unbewusst aufgenommene Wahrnehmungs- und Gefühlswelten, die unerreichbar tief verschüttet erscheinen, Empfindungskeime, die keine Möglichkeit haben, ans Licht zu kommen. Wir verspüren außerdem – und dies ist besonders hervorzuheben – ein Nachklingen von Gefühlen, die wir von anderen Menschen erfahren haben durch die Kraft des Einfühlungsvermögens, durch Empathie. Im Schaffensprozess des Schauspielers kommt diesen Eindrücken und Empfindungen, die einem Bereich jenseits seiner bewussten Erfahrungen angehören, eine wahrhaft gewaltige Rolle zu. So kann etwa eine bestimmte Passage im Text des Dramatikers auf eine besonders lebendige Resonanz im Schauspieler treffen, – und das in ihm aufkeimende Gefühl lässt Elemente vergangener halbvergessener oder vergessener Eindrücke wieder aufleben. Oder aber ein bestimmter Eindruck weckt seine künstlerische Phantasie, die aus Elementen seiner vergangenen Erfahrungen neue Bilder erzeugt, – und diese Bilder bringen wiederum Bilder hervor und arrangieren ihrerseits die Elemente seiner Gefühle neu, denn bei gefühlsbegabten Menschen ist jedes Bild, jeder starke Vorstellung – nicht nur die aus der wirklichen, sondern auch die aus der Phantasiewelt – mit der Anregung entsprechender Gefühle verbunden. Was aber bildet sich zuerst heraus wenn ein Schauspieler sich mit einem neuen Stück vertraut macht: die Gefühle, das Erleben oder aber das Spiel der Phantasie? Diese Frage bildete den Kern einer kleinen, aber sehr interessanten Umfrage, die der bekannte Petersburger Regisseur [Sergej] Ratov vor zwölf Jahren unter namhaften russischen Schauspielern durchgeführt hat. Die Mehrzahl derjenigen, die darauf geantwortet haben, hat direkt oder indirekt ausgesagt, dass der künstlerische Prozess bei ihnen mit dem Erscheinen eines Bildes beginne. Nur Varlamov sagte, dass er schon beim ersten Lesen des Rollentextes, „rein instinktiv, den einen oder anderen Standpunkt der Rolle fühlt“. Der kluge und reflektierte [Vladimir] Davydov hingegen konnte schwer sagen, was beim Rollenstudium zuerst in seiner Seele aufflackert – der „allgemeine Charakter der Bühnenfigur oder ihr Erleben“, denn „den komplexen Prozess seines künstlerischen Schaffens zu erfassen fällt dem Schauspieler sehr schwer“. Grundsätzlich kann man sagen – und das wird auch durch unsere Umfrage bestätigt, – dass der künstlerische Prozess bei verschiedenen

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Künstlern – und sogar bei ein und demselben Künstler – verschiedenartig ist, je nach Theaterstück und je nach der inneren Einstellung zu diesem. In jedem Fall sind für diese erste Phase des Schaffens im Bezug auf unsere Fragestellung zwei Tatsachen hervorzuheben: 1.) schon das Aufkeimen und das Anwachsen der Gefühle der Rolle hängen mit dem Wirken künstlerischer Vorstellungskraft zusammen 2.) diese Gefühle, die bei der Annäherung an die Rolle erweckt werden, werden – bewusst oder unbewusst – aus der Erinnerung hervorgeholt. Es muss an dieser Stelle betont werden, dass sich die aus der Erinnerung reproduzierten Gefühle ihrem Wesen nach nicht von realen Gefühlen unterscheiden: Ribot, der diese Gefühle untersucht hat, konstatierte ihre qualitative Gleichstellung mit letzteren sowie ihre Organizität, das heißt ihre deutlich feststellbare Beziehung zu physiologischen Lebensvorgängen. Als einziges Unterscheidungsmerkmal nennt er die vergleichsweise geringere Stärke der künstlerischen Gefühle.69 Die allgemeine Orientierung innerhalb der sogenannten Handlungssituationen der szenischen Figur verlangt vom Schauspieler, im künstlerischen Prozess eine neue, in der Realität nicht gekannte Kombination seiner Gefühle, oder besser gesagt, der Elemente seiner Gefühle zu schaffen. Hervorgerufen wird diese Gefühlswelt nicht durch reale, sondern durch imaginäre, vom Dramatiker ‚vorgegebene‘ Verhältnisse. Doch oftmals übertreffen diese imaginären Verhältnisse an Bedeutsamkeit, Intensität und Dramatik bei weitem all das, was wir jemals im eigenen Leben erfahren haben. Ähnlich wie wir in unseren Träumen in Begeisterungszustände geraten können, die wir in der Wirklichkeit nie erlebt haben, ähnlich wie wir im Fiebertraum soweit gehen können, einen verhassten Menschen umzubringen, wo wir uns in der Realität nicht einmal der Intensität unseres Hasses bewusst sind, – ähnliches wird im künstlerischen Prozess erreicht. Unter Einwirkung von Phantasie, die uns in bisher nicht erfahrene Zusammenhänge versetzt, wachsen die von der Erinnerung reproduzierten Gefühle an, gewinnen an Breite und Tiefe und nehmen den Charakter von Leidenschaften an. Die jeweiligen imaginären Objekte dieser Leidenschaften bestimmen im gewissen Maße ihre Färbung, beispielsweise hat die leidenschaftliche Liebe zu einem wunderschönen und unschuldigen Wesen eine andere Färbung als die Liebe zu einem verführerischen und lasterhaften Geschöpf und die Eifersucht gegenüber einem bedeutsamen Menschen ist in ihrem affektiven Spektrum ganz anders als die Eifersucht gegenüber einem Schwächling. Vorstellungen, die der bewusst-fiktiven Welt angehören, reißen also die real existierenden Gefühle des Schauspielers mit sich, drücken 69

Théodule Ribot, La Psychologie des sentiments, Paris 1896, S. 140-170. [Anm. d. A.]

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ihnen ihren Stempel auf und verleihen ihnen damit zu einem gewissen Grad einen überrealen, künstlerischen Charakter.70 Doch die wahre Beschaffenheit und Qualität jener Gefühle, die der Schauspieler dem Zuschauer vermitteln, wird allein durch den Charakter der Rolle bestimmt, genauer gesagt, durch den Charakter der vom Schauspieler erschaffenen künstlerischen Figur. Die Gesetzmäßigkeiten, nach denen sich die Erschaffung jeder künstlerischen Figur richtet – durch die sie in all ihrer Organizität und Authentizität aus der bewussten Ebene heraus in die Schöpferkräfte der Natur gehoben wird – diese Gesetzmäßigkeiten bleiben uns im Wesentlichen unbekannt. Doch wird uns dank der jüngsten Forschungen auf dem Gebiet der Psychologie auch diese Phase des künstlerischen Prozesses etwas verständlicher. Was wir bereits über das Zusammenwirken von Gefühlen und Vorstellungen wissen, trifft auch für die Ausformung der künstlerischen Figur zu. Jedes Gefühl, das beim Studium der Rolle entstanden und in der Seele des Schauspielers angewachsen ist, beginnt sogleich damit, im vorhandenen bewussten und unbewussten Erinnerungsschatz zu graben und solche Vorstellungen heraus- und zu einem Rollenbild zusammenzustellen, die ihm am besten entsprechen.71 Und umgekehrt: die Vorstellungen, die sich zu einer szenischen Figur zu bilden beginnen, erzeugen zu dieser Figur passende und nicht irgendwelche anderen, zufälligen Gefühle. Bei der Schaffung einer Figur werden also bestimmte, folgerichtige Gefühlsakkorde zusammengestellt, die charakteristisch für diese Figur – und möglicherweise völlig uncharakteristisch für den Schauspieler selbst – sind. Doch dies bedeutet noch lange nicht das Ende des Prozesses, den ich als einen Prozess der künstlerischen Ausgestaltung der Emotionssphäre des Schauspielers charakterisieren würde. Die Bühnenfigur, die aus dem Zusammenwirken von Gefühlen und Vorstellungen entstanden ist, bleibt weiterhin 70

71

Einige, die das Prinzip des Erlebens der ausgedrückten Gefühle durch den Schauspieler vertreten, bezeichnen diese Gefühle als „autosuggestive“, vgl. etwa die weiter oben genannten Aufsätze von Sergej Ratov. Doch das Zusammenwirken von Vorstellung und Gefühl, das bei jedem empfindlichen und phantasiebegabten Menschen zu beobachten ist, ist absolut natürlich und erklärt das szenische Erleben des Schauspielers hinlänglich, – welche Formen von „Autosuggestion“ es daneben auch immer geben mag. [Anm. d. A.] Dem hier ausgesprochenen Zusammenhang, der von Befunden der Psychologie gestützt wird, begegnen wir auch in der zeitgenössischen Kunstwissenschaft. So sagt etwa der Autor des berühmten Werkes Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Emil Utitz, in seinem Aufsatz „Zum Schaffen des Künstlers“: „Jenes Erleben vermag sich nur zu entfalten, und auszuwirken in einer ganz bestimmten Gestaltung“ usw. [Anm. d. A.]. Im Original deutsch zitiert, vgl. Emil Utitz, „Zum Schaffen des Künstlers“, in: Zeitschrift für Ästhetik und Kunstwissenschaft 18 (1924), S. 59-70, S. 62. [Anm. d. Übers.]

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instabil und zu einem gewissen Grade willkürlich: sie trägt anfangs noch viele zufällige und empirische Elemente, die von den Flutwellen der Schöpferkraft aus der Seele des Künstlers, aus seinem Erfahrungs- und Erlebnisschatz losgerissen worden sind, die aber für die gegebene Figur, für ihre Kohärenz und künstlerische Ausrichtung völlig überflüssig sind. Zudem sind die im schöpferischen Prozess wirksamen Faktoren mit den eben genannten noch lange nicht erschöpft: neben den Gefühlen und der Phantasie machen auch die rein intellektuellen Kräfte des Künstlers, seine bewusste und unbewusste Gedankenarbeit und seine Intuition einen bedeutsamen Teil seines Schaffens aus. Wir wissen, dass der Schauspieler beim Studium seiner Rolle die in ihr verborgenen künstlerischen Impulse aufdeckt und alle Faktoren analysiert, nach deren Maßgabe er den Charakter der Figur aufzubauen hat. Er macht sich ihre dominierende Leidenschaft bewusst, das heißt die tiefste, wesentliche und primäre Ausrichtung ihrer Psyche, die sich entscheidend darauf auswirkt, was wir als ‚dramatische Handlung‘ bezeichnen. Der Schauspieler erfasst und verinnerlicht die Denkweise der handelnden Figur und taucht in ihr Weltbild ein, bei der Bewertung aller Vorgänge innerhalb des Dramas nimmt er ihren Standpunkt ein, – was sich wiederum in bestimmten Aspekten seines Gefühlslebens niederschlägt, das sich mehr und mehr zu jenem der Figur entwickelt, denn unsere bewusste Gedankenarbeit – im Leben wie in der Kunst – drückt dem Charakter unserer Gefühle unausweichlich ihren Stempel auf. Die Gedanken können der Gefühlswelt einen eher ruhigen oder einen aufgeregten und angespannten Zug verleihen und manchmal verändern sie sogar ihren ganzen Gehalt. Indem die geistigen und emotionalen Elemente einer Figur ineinander greifen, bilden sie komplexe Erlebnisfelder aus und verschmelzen zu einem einzigen dynamischen Strom, der diese belebt. Doch auch hierin erschöpft sich die Wirksamkeit der intellektuellen Kräfte noch nicht, die der Schauspieler im Schaffensprozess und bei der Umgestaltung seines Gefühlslebens anwendet. Die von ihm verkörperte Figur ist ja immer auch ein Teil des ganzen Dramas, weshalb der Schauspieler bei der Schaffung seiner künstlerischen Figur auch deren übergeordneter Zielstellung innerhalb des Theaterstückes gerecht werden muss. Im Rahmen unserer Thematik interessiert uns die Frage nicht, wem die Deutungshoheit eines Dramas – also auch der einzelnen dramatischen Figuren – zukommt, ob der Schauspieler beteiligt ist oder ob der Regisseur die alleinige künstlerischen Vollmacht hat: so oder so muss die Konzeption des Regisseurs im Bewusstsein des Schauspielers verankert sein. Es macht dabei keinen Unterschied, in welcher Phase der Regisseur in die künstlerische Arbeit des Schauspielers eingreift und wie tief sein Eingriff geht; ob ein Impulse zur künstlerischen Rollengestaltung nun vom Regisseur oder vom Schauspieler ausgeht; in unserem Zusammenhang

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ist die Tatsache wichtig, dass sich die Endgestalt einer künstlerischen Figur nicht nur aus der Rolle selbst ergibt, sondern auch aus dem ganzen Drama. Das heißt, die Dramenfigur spiegelt immer auch die Eigenheiten ihres Schöpfers, des Dramatikers wieder und trägt – in der einen oder anderen Brechung durch den Regisseur – dessen Stilgebung und dessen allgemeine affektive Färbung des Dramas. Ein Drama kann mit größerer oder geringerer Objektivität interpretiert werden, mit mehr oder weniger Pietät gegenüber dem Dramatiker; es kann in realistischem oder impressionistischen Stil oder auf konventionelle Weise aufgeführt werden, ganz unabgängig davon, welche Art von Inszenierung der Dramatiker selbst gewollt hätte. In jedem dieser Fälle wird das Zusammenspiel zwischen dem ursprünglichen Charakter des Dramas und dem Charakter seiner Lesart, von denen die künstlerische Ausgestaltung der Dramenfiguren abhängt, auch die Beschaffenheit und Qualität des Erlebens jeder einzelnen Figur bestimmen. Somit wird die in der Phantasie des Schauspielers geschaffene künstlerische Figur im Hinblick auf ihre Bedeutung innerhalb des Dramas weiter überarbeitet, sie wird dem Geist der Inszenierung angepasst und dem allgemeinem vorgegebenen Ton und Rhythmus untergeordnet. Einige Charakterzüge der Bühnenfigur werden dadurch modifiziert und dementsprechend erhalten auch die mit ihnen verbundenen Erlebnisformen eine neue Akzentuierung. Einige Merkmale der Rolle, und entsprechend auch die mit ihnen verbundene Gefühle, können gänzlich überflüssig werden und wegfallen, – alles wird vereinfacht, gewinnt dadurch aber an künstlerischer Bedeutung, Schönheit und Tiefe. Die auf die Rollenfigur hin transponierten Erlebnisse des Schauspielers haben nun – ohne ihre Verbindung mit dem organisch-körperlichen Leben des Schauspielers einzubüßen – den Prozess ihrer künstlerischen Ausgestaltung durchlaufen und sich dabei mehr und mehr von der persönlichen, wirklichen Psyche ihres Schöpfers abgelöst. Jetzt muss der Schauspieler sie nur noch verkörpern, das heißt er muss ihnen mit den Möglichkeiten seiner körperlichen Beschaffenheit einen künstlerischen, von allem persönlichen und zufälligen befreiten und dem allgemeinen Stil, Ton und Rhythmus des Dramas untergeordneten maximal überzeugenden Ausdruck verleihen und diesen Ausdruck, diese Form, in seinem muskulären Gedächtnis verankern. Auf diese Weise entsteht das Wunder aller Wunder – ein Kunstwerk, eine künstlerische Gestalt auf der Bühne, konkret und in ihrer Einzigartigkeit unnachahmlich wie eine Erscheinung des echten Lebens und dabei eine große Mannigfaltigkeit in sich bergend; plastisch und bildlich wie alles Körperliche und gleichzeitig durchscheinend wie eine Glaslinse, durch die wir dasjenige erblicken, was sich unserem gewöhnlichen mit bloßem Auge erkennbaren Gesichtsfeld entzieht. Alles an dieser Gestalt ist ebenso echt wie der Körper des Schauspielers und

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pulsiert mit dem warmen Blut seines lebendigen Herzens, doch gleichzeitig ist alles an ihr gestaltet, verwandelt, transzendiert und in dieser ihrer Gestalthaftigkeit gehört sie bereits er ideellen Welt der Kunst an. Diesen tiefgreifenden Unterschied zwischen Leben und Kunst, zwischen persönlichen Gefühlen des Schauspielers und künstlerischen Gefühlen – die ihren Ausdruck in der Mimik, Gestik und Intonation des Schauspielers auf der Bühne hat – hat auch der alte Ščepkin schon erkannt. In einem seiner Briefe an Annenkov schreibt er anlässlich eines Gastauftritts Eliza Rachels: „Ja, wirklich, das Leben und die aufwühlenden Leidenschaften, bei all ihrer Berechtigung, sie müssen in der Kunst transzendiert zum Ausdruck kommen.“72 Viele Schauspieler sind sich dieses Unterschiedes bewusst, unter anderem die von Binet befragten, aber sie konnten nicht festmachen, worin genau dieser Unterschied bestehe. Sie ließen es bei der Feststellung bewenden, dass die innerhalb der Rolle erlebten Gefühle etwas schwächer seien als die Gefühle im realen Lebens und einzig Bartet nannte zwei Unterscheidungsmerkmale der künstlerischen Gefühle: 1.) sie ergreifen vom Schauspieler nach dessen freiem Willen Besitz und 2.) ihr Erleben auf der Bühne wird immer von einem Gefühl schöpferischer Freude begleitet. Dieselben Merkmale der künstlerischen Gefühle – im Unterschied zu den alltäglichen – nannte auch A. P. Petrovskij in seiner Antwort auf unsere Umfrage: im echten Leben bricht ein Gefühl unwillentlich hervor und nimmt den Menschen vollkommen ein, auf der Bühne hingegen nimmt der Künstler selbst „es in seine Seele auf“, für ihn ist es eine „Wonne, aus freiem Willen zu trauern“, für ihn ist es eine „Freude, dieses Gefühl zu vergrößern und zu vertiefen bis hin zu Dimensionen, die er im echten Leben womöglich nie erlebt hat“. Smirnova und Belevceva sehen das Hauptmerkmal der künstlerischen Erlebnisse darin, dass der Schauspieler in ihnen ein Gefühl für das Spiel wahrt, für „den Zauber des Spiels“ wie Smirnova sich ausdrückt. Popova bezeichnet die künstlerischen Erlebnisse als „revidierte“ „Gefühle: „wenn sie einer Analyse unterzogen und dann tief erlebt worden sind, werden sie immer eine Wirkung auf das Publikum haben; die Gefühle sind jedoch unbeständig, auch wenn sie einem selbst oft sehr stark vorkommen, manchmal verärgern sie das Publikum“. Popova fügt hinzu: „Wenn das Bild gut gemacht ist, stellen sich die Gefühle leichter ein“. Šuchmina hingegen – bekennend, dass sie den künstlerischen Prozess nicht immer bis auf die Bühne tragen konnte – betont, dass die Erlebnismomente auf der Bühne immer den Charakter echter Gefühle tragen, „jedoch in einer anderen Tönung“. Koonen sagt: „die szenische Emotion ist ganz und gar meine, sie ist real, aber sie ordnet sich dem Rhythmus der Figur unter“. Čechov definiert den 72

Ščepkin, Michail Ščepkin, S. 183. [Anm. d. A.]

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von ihm anerkannten Unterschied zwischen alltäglichem und künstlerischem Erleben folgendermaßen: „Das Erleben im echten Leben trägt einen persönlichen, egoistischen Charakter, das Erleben auf der Bühne ist überpersönlich.“ Schließlich unterstreicht auch Massalitinova den „gewaltigen Unterschied“ zwischen den Emotionen des alltäglichen Lebens und den Emotionen auf der Bühne, den sie so charakterisiert: „die szenischen Emotionen sind viel feiner. Sie geben mir ein Gefühl von Auslöschung des Alltäglichen.“ Mit anderen Worten, bei den auf der Bühne erlebten Emotionen handelt es sich um verwandelte Emotionen, in ihnen leuchtet die Wertschätzung auf, die der Schauspielkünstler ihnen beigemessen hatte; im alltäglichen Leben können sie in Form von unbewusster brutaler Gewalt auftreten, auf der Bühne aber wird diese rohe und abstoßende Gewalt bewusst gezeigt und durch diese Erhellung des Denkens und der Kunst löst sie beim Zuschauer das reinigende Lachen aus. All diese wertvollen Hinweise der Schauspielkünstler – wenngleich sie unsere Frage nach dem Unterschied alltäglicher und künstlerischem Erlebnisse erst ansatzweise erhellen konnten – können in ihrer Gesamtheit unbestritten als eine Untermauerung dessen gesehen werden, was bisher über die Natur der künstlerischen Erlebnisse des Schauspielers gesagt worden ist. Doch keiner der Befragten – weder in Binets noch in unserer Erhebung – hat die gestaltenden Kräfte des künstlerischen Prozesses auf die Gefühle des Schauspielers in so erschöpfender Weise beschrieben wie Stanislavskij. Eine der Grundvoraussetzungen seines „Systems“, das heißt seiner Methode zur Aneignung einer inneren und äußeren Technik, ist, „dem Gefühl nicht zu befehlen“, es weder willkürlich noch unwillkürlich aufzurufen. Vielmehr soll es dadurch hervorgelockt werden, dass man sich jenem Bereich zuwendet, der unserem Bewusstsein am ehesten unterworfen ist – den Vorstellungen. Durch die Analyse des Stückes erhält der Schauspieler eine konkrete Vorstellung von der Zielstellung der gegebene Dramenfigur und er setzt für den Weg zu diesem Ziel eine Reihe von folgerichtigen Teilzielen, von konkreten ‚Herausforderungen‘ fest. Indem er die Perspektive der Dramenfigur einnimmt und sich den einzelnen im Verlauf des Dramas vor ihm auftretenden Herausforderungen stellt, verinnerlicht er automatisch die Bestrebungen und Gefühle dieser Figur. „Doch diese Gefühle sind überhaupt nicht wie jene, die der Schauspieler im Alltag erlebt,“ sagt Stanislavskij. Die Gefühle, die wir im realen Leben haben, sind von einzelnen willkürlichen und nebensächlichen Elementen angereichert worden, die keine echte Beziehung zu ihrem eigentlichen Wesen haben. Die Gefühle aber, die der Schauspieler als handelnde Figur eines Theaterstücks erlebt, sind wiederholte Gefühle, das heißt sie wurden von seinem affektiven Gedächtnis reproduziert. Aus sich selbst heraus reinigt das Gedächtnis gewissermaßen die Gefühle „von überflüssigen Elementen und lässt nur das Wesentliche übrig“.

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Allerdings ist dieser Prozess der Ausgestaltung, Aussonderung und Reinigung der Gefühle damit bei weitem noch nicht abgeschlossen. Die Arbeit an der szenischen Figur erfordert immer neue Überarbeitungen der Zusammensetzung und Schattierung dieser Gefühle und erst ganz am Ende ergibt sich eine emotionale „Partitur der Rolle“. Indem er sich immer tiefer in seine Rolle und in das Stück hineindenkt, deckt der Schauspieler immer tiefere künstlerische Motive auf. Indem er der Partitur der Rolle folgt, wird sein Erleben dieser Rolle immer stärker. Doch auch diese Partitur der Rolle wird weiteren Veränderungen unterzogen. Stanislavskij konstatiert: In einem vollkommenen literarischen Werk gibt es keine überflüssigen Worte. Alle sind wichtig und unentbehrlich. In der Partitur der Rolle darf es kein einziges überflüssiges Gefühl geben, sondern nur solche, die für den Handlungsverlauf unentbehrlich sind […] Man muss diese Rollenpartitur verdichten, die Form ihrer Vermittlung bestimmen, das heißt einfache, klare und aussagekräftige Formen für ihre Verkörperung finden. Nur wenn der Text eines Werks von allem Überflüssigen gereinigt ist, können seine Worte – die seinen geistigen Kern übermitteln –, können seine bildlichen Ausdrücke und pointierten Reime – in denen die Werkidee des Poeten hervortritt – die optimale sprachliche Ausdrucksform für den Künstler bilden […]. Nur dann, wenn sie nicht nur ganz heranreifen und aufblühen, sondern auch von allem Überflüssigen gereinigt werden, nur dann werden alle Gefühle wie Kristalle freigelegt.73

Ist es nicht offensichtlich, dass hier genau von jenem Prozess der künstlerischen Ausgestaltung der Gefühle die Rede ist, von dem wir gesprochen haben? Und kann es noch einen Zweifel darüber geben, dass hierin der ganz Unterschied liegt, der zwischen dem künstlerischen Erleben des Schauspielers – das vom Schauspieler zu einer „Partitur“ der Rolle gegossen wurde – und seinem empirischen Erleben – das ihm als Material für sein Schaffen dient – besteht? Und wenn dem so ist, dann ist die Frage nach dem unvermeidlichen Naturalismus der „Kunst des Erlebens“ an sich hinfällig. Denn aus allem Gesagten folgt ja, dass, ähnlich wie die szenische Figur mit größerer oder geringerer Annäherung an die empirische Wirklichkeit ausgebildet werden kann, auch das mit ihr verbundene künstlerische Erleben – ohne dabei seinen organischen Charakter zu verlieren – nach verschiedensten künstlerischen Konzepten gestaltet werden kann; das heißt, es muss nicht unbedingt einem realistischen, sondern es kann 73

Die hier angeführten Zitate habe ich, mit dessen freundlicher Genehmigung, Stanislavskijs handschriftlichen Unterlagen entnommen, die derzeit von ihm zu einem Buch verarbeitet werden, das Fragen zur inneren und äußeren Technik des Schauspielers behandeln soll. [Anm. d. A.]

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auch einem grotesken oder reduziert-symbolischen Konzept folgen, kurz, es kann völlig abgetrennt von allem im wirklichen Leben Erfahrbaren sein. Natürlich muss der Schauspieler für eine solche – jedem Naturalismus entgegengesetzte – Ausgestaltung seiner emotionalen Kraft über eine sehr ausgereifte innere Technik, eine sehr feine künstlerische Schaffensweise verfügen. Diese Erschwernisse zu ignorieren – das heißt eine irreale Figur auf die Bühne zu bringen, ohne sie erlebt zu haben – hieße, kein organisches Kunstwerk, sondern eine mehr oder weniger ausgetüftelte rational-abgeleitete Kunstimitation zu präsentieren. Dasjenige, was vom Schauspieler nicht bewusst oder unbewusst erlebt werden kann, das kann auch keine natürliche Verkörperung in seinem Organismus finden, – und keine innere Technik kann ihn unter solchen Umständen vor gekünstelten Posen und forcierten Bewegungen bewahren, kurz, vor Künstlichkeit, Affektiertheit und Heuchelei, die jeder erkennen muss, dem nicht alles Gespür für künstlerische Wahrheit abgeht und für den eine technisch erzielte Künstlichkeit noch lange keine lebendige vielschichtige Schönheit ist. Der Ansatz für ein organisches Schaffens, bei dem nicht nur die ‚kognitiven‘ Fähigkeiten des Künstlers beteiligt sind – das heißt der Intellekt und die mit Vorstellungen spielende Phantasie – sondern auch die mit dem lebendigen Organismus verbundenen Emotionen, ist der einzige Ansatz für eine lebendige Kunst. Und wenn es immer noch Theoretiker gibt, die behaupten, dass „das psychologisches Erleben für die Theaterkunst inakzeptabel ist“, so liegt das entweder an ihrem fehlenden Verständnis für das Wesen des schöpferischen Prozesses im Theater, oder aber daran, dass sie unter dem Begriff „Erlebnisse“, jene Empfindungen verstehen, die lediglich das Rohmaterial für das Kunstwerk bilden. Wir haben jedoch gesehen, welch ein Abgrund diese Empfindungen oder Gefühle von den künstlerisch ausgebildeten Bühnenerlebnissen eines Schauspielers trennt, der sein Handwerk wirklich beherrscht. Fassen wir die Ergebnisse noch einmal zusammen. Die vom Schauspieler innerhalb der Rolle erlebten Gefühle sind seine eigenen organischen Gefühle. Diese wurden aus Elementen vergangener Erlebnisse von der Erinnerung nachgebildet und der szenischen Figur angepasst. Im Unterschied zu entsprechenden empirischen Gefühlen sind sie nicht mit realen Begebenheiten oder mit persönlichen Interessen des Schauspielers verknüpft, sondern mit den fiktiven Ereignissen des Dramas verbunden. Sie bilden so etwas wie eine eigene Strömung in der Psyche des Schauspielers, die abgetrennt von seinem persönlichen empirischen Leben verläuft. Da diese Gefühle im künstlerischen Prozess gleichzeitig mit der Bühnenfigur entstehen, werden sie wie diese vereinfacht und verdichtet und nehmen wie diese den

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Stil des aufgeführten Dramas und den allgemeinen Modus seiner Inszenierung an. Mal glimmen sie nur schwach, mal glühen sie heiß in der Seele des Schauspielers, doch selbst in ihrer intensivsten Ausprägung werden diese Gefühle nie vollständig Besitz vom Schauspieler ergreifen – wie es die entsprechenden realen Gefühle tun –, sondern sie werden immer einen Bereich seiner Psyche und seines Bewusstseins freilassen. Letztendlich kann man sagen, dass sie – ebenso wie der Körper des Schauspielers – insofern real sind, als sie das Material seines Schaffens darstellen, dass sie aber in ihrer künstlerischen Ausgestaltung und in ihrer Abgetrenntheit vom persönlichen empirischen Leben ihres Schöpfers – ebenso wie die mit ihnen erschaffene Bühnenfigur – bereits der Sphäre der ideellen Scheinwelt der Kunst angehören. Hieraus folgt: die alte Streitfrage über die Rolle der Emotionen im Schaffen des Schauspielers muss insofern als gelöst gelten, als es keinen talentierten Schauspieler ohne emotionale Befähigung und ohne emotionale Erregbarkeit gibt und geben kann. Die Emotionen aber, die ein Schauspieler in seiner Rolle erlebt, sind nur dann von ästhetischem Wert, wenn sie einen Prozess der künstlerischen Ausgestaltung durchlaufen haben und sich durch eine Reihe von Merkmalen von den entsprechenden lebensechten Emotionen unterscheiden. Es ist schließlich auch deutlich geworden, weshalb auf beiden Seiten so viele Lanzen gebrochen wurden: beide Seiten hatten irgendwo recht, doch bis in die jüngste Zeit hinein haben sie etwas Wesentliches außer Acht gelassen und eine Seite – in der Person Diderots – hat sich sogar in ein solches Extrem verstiegen, ein Konzept vom perfekten Schauspieler als zu jeglicher Gefühlsregung unfähig zu entwickeln. Doch die Lösung des Konfliktes liegt nicht – wie dies gewöhnlich bei sehr vertrackten und anhaltenden Konflikten der Fall ist – ‚in der rechten Mitte zwischen zwei Extremen‘, sondern sie liegt auf einer völlig anderen Ebene, – einer Ebene, die eine ganz neue Sichtweise des Problems erlaubt. Zu dieser neuen Sichtweise führten uns einerseits die Auswertung von Aussagen, die Schauspielkünstler selbst über die Bühnenkunst machten, andererseits die wissenschaftlichen Forschungsergebnisse der Psychologie aus den letzten Jahrzehnten. April 1926 (Aus dem Russischen von Anja Schloßberger)

Die Zeit im Film (Vortragsthesen) [1928] Valentin К. Turkin

Vorbemerkung (Anke Hennig)

Bei dem vorliegenden Text handelt es sich um die Thesen zu einem Vortrag, den der Filmdramaturg Valentin Konstantinovič Turkin (1887-1958) im Herbst 1928 am Kinokabinett der Akademie hielt. Ob der Vortragstext selbst erhalten ist, ist nicht bekannt. Er findet sich nicht im Archiv der GAChN, was allerdings nicht verwunderlich ist, da die Akademie in der Regel die Vorlage von Thesen, aber nicht die Einreichung der Manuskripte verlangte. Turkin war seit Mai 1926 assoziiertes Mitglied des Kinokabinetts der GAChN.1 Das Kabinett selbst hatte sich bereits im Sommer 1924 gegründet.2 Es hatte ursprünglich keine theoretischen Aufgaben, sondern widmete sich musealen und bibliographischen Fragen. Die damals vom Kabinett gesammel­ ten vorrevolutionären Filme bildeten später den Grundstock des Staatlichen Filmfonds und der bibliographischen Bemühungen um den russischen Film, die in den Filmographien Venjamin Višnevskijs kulminieren.3 Die Arbeit des Kabinetts bleibt jedoch so unauffällig, dass es erst ab Herbst 1927 in den halbjährlichen Bulletins der Akademie Erwähnung findet.4 Der Kontext, in den diese Thesen einzuordnen sind, ist daher auch ein etwas weiterer. Sicher ist ein Zusammenhang zu dem Vortrag „Der Film als Kunst der Ereignisse“ von Nikolaj Žinkin herzustellen, der im Mai 1928 auf einer gemeinsamen Sitzung der philosophischen Abteilung und des Kinokabinetts gehalten wurde.5 Die vorangegangenen filmtheoretischen Vorträge von Boris Ajchenval’d „Wege des Kinematographen“ im April 19286 und Sergej 1 Julia Jakimenko / Nikolaj Plotnikov, „Ukazatel’ imen“, in: Nikolaj Plotnikov / Nadja Podzemskaja (Hgg.), Iskusstvo kak jazyk – jazyki isskutsstva. Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk i estetičeskaja teorija 1920-ch godov, Bd. II, M. 2017, S. 831-917, hier: S. 898. 2 Valerie Posner, „Vstuplenie (Kino)“, in: Plotnikov / Podzemskaja (Hgg.), Iskusstvo kak jazyk, Bd. II, S. 569-573, hier: S. 569. 3 Anke Hennig / Aleksandr Derjabin (Hgg.), Venjamin Vishnevskij Bibliographie filmographi­ scher Arbeiten im vorrevolutionären Russland und in der UdSSR 1907-1949, Berlin 2006, URL: http://visnevskij.zwoelf.net (Letzter Zugriff am 02.03.2021). 4 Vgl. Bjulleten’ GAChN 6-7, M. GAChN 1927 und Bjulleten’ GAChN 8-9, M. GAChN 1927/28. 5 Siehe den Text von Nikolaj Žinkin in diesem Band. 6 In: Plotnikov / Podzemskaja, Iskusstvo kak jazyk, Bd. II, S. 574-576.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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Skrjabin „Ist Film Kunst?“ im November 19277 waren sogar noch ausschließlich als Veranstaltungen der philosophischen Abteilung ausgewiesen worden. Die Filmtheorie der GAChN nimmt ihren Anfang also nicht im Kinokabinett, sondern in der Philosophischen Abteilung und auch noch die vorliegenden Thesen Turkins sind zwischen philosophischen und filmischen Fragestel­ lungen anzusiedeln. Von seinen 7 Thesen zur „Zeit im Film“ sind die ersten 3 philosophischen Fragen gewidmet. In seiner ersten These deklariert Turkin sein Verständnis von Kunst als eines Strebens nach vollständigem Ausdruck des Bewusstseins. Erste Kunstund folglich auch Filmwissenschaft sei die Psychologie. Über eine solche Einordnung des Films und seiner Theorie als einer Form angewandter Psychologie geht lediglich seine These hinaus, dass die Kinematographie am Ursprung der Bewegungskünste einzuordnen, und der Mechanismus des Bewusstseins selbst als ein kinematographischer zu betrachten sei. Dennoch vertritt Turkin hier weder die Idee einer Autonomie der Kunst oder einzelner Künste noch des Films. Einzelkünste gibt es Turkin zufolge nur aufgrund materiell-technischer Beschränkungen in ihrer Praxis, und alle Künste streben ihm zufolge deshalb auch nach einer Synthese mit anderen Künsten bzw. einer synthetischen Universalkunst. Obwohl hier eine Idee künstlerischer Entwicklung angedeutet ist, ist das Bewusstsein dieser doch immer voraus, sowohl historisch gesehen als auch in der konkreten Filmproduktion, wo einem Filmverfahren jeweils eine „schöpferische Idee des Bewusstseins“ vorausgeht. Hier deutet sich ein Idealismus an, der sich in Turkins späterer theoretischer Entwicklung als fatal erweist. Während sein theoretischer Text Filmkunst, Filmschauspieler, Filmschule (1925)8 sich noch auf den Film selbst konzentriert, beziehen sich seine Texte ab 1928 nur noch auf das Filmszenarium.9 In seinen Hauptwerken – den Büchern Sujet und Komposition des Szenariums (1934)10 und Dramaturgie des 7 8 9

10

Ebd., Bd. II, S. 581-584. Valentin Turkin, Kino-iskusstvo, Kino-akter, Kino-škola, M. 1925. Hier eine Auswahl von Texten Turkins: Valentin Turkin: „Praktičeskaja rabota nad libretto i scenariem“, in: ders., Zaočnye kinokursy. M. 1928-29; ders.: „Fabula i charaktery: iz knigi ‚Teorija i praktika kinoscenarija‘“, in: Iskusstvo kino 10 (1936); ders.: „O kinoinscenirovke literaturnych proizvedenij“, in: Valentin Turkin?, Kak my rabotaem nad kinoscenariem. M. 1936; ders.: „O proizvodstvennoj kul’ture avtorskogo scenarija“, in: Gazeta Kino (5.7.1938), ders.: „Formirovanie sjužeta“. In: Gazeta Kino (23.8.1938); ders.: „O kinosjužete i kinosce­ narii“, in: Iskusstvo kino 8 (1938), ders.: „Učebnye materialy 1937-1950“, in: RGALI. Fond 2384; op.1; ed. chr. 1, ed. chr. 2; ders.: Formirovanie sjužeta. – Masterstvo kinodramaturga. M. 1979. Valentin Turkin, Sjužet i kompozicija scenarija, M. 1934.

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Films (1938)11 – ist der Film nicht mehr nur angewandte Psychologie, sondern zudem vermittelte Literatur. Schon in diesem frühen Text Turkins ist allerdings kein Anzeichen für eine Autonomie des Films zu finden. In den 1930er Jahren verliert der sowjetische Film tatsächlich seine Autonomie und wird mittels der Filmdramaturgie auf das (politisch stets zensierte) Szenarium eingeschworen – eine Entwicklung, an der Turkin maßgeblich beteiligt ist.12 Obwohl die kunsttheoretischen Ansätze an der GAChN selbst noch ausgesprochen vielfältig sind, würde sich derjenige Turkins problemlos in jene Hierarchie übersetzen lassen, für die Gustav Špets skandalträchtige Äußerungen stehen, wonach die Philosophie an der Spitze der ästhetischen Ordnung stehe, gefolgt von der Literatur, die alle anderen Künste repräsentiere.13 In seiner zweiten These behandelt Turkin Raum und Zeit in den Künsten und im Film. Seine kurze These ist hier, dass der Film Raum- und Zeitkünste zusammenführt, weil es eine kinematische Kunst ist. Hierzu ist anzumerken, dass Bewegung bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als die dominante raumzeitliche Form des Films zu verstehen ist. Hier deutet sich auch eine historische Produktivitätsgrenze von Turkins Thesen an. Jene Veränderung des Films von einem bewegungsbildlichen Film zu einem zeitbildlichen Film, wie sie von Gilles Deleuze beschrieben wurde,14 lässt sich mit Turkins Ansatz nicht nachvollziehen.15 Und dies betrifft in Verlängerung auch die anderen Künste, für die beispielhaft jene Form der Zeit gelten kann, die von der Literatur im Laufe des 20. Jahrhunderts erarbeitet wird, und sich in den sogenannten Präsensromanen manifestiert.16 Turkins dritte These stellt dann auch die Frage: „Was ist Zeit?“. Die rein philosophische Ausrichtung dieser These lässt wiederum die Frage aufkommen, ob Turkins Thesen überhaupt in einem filmtheoretischen Kontext entstanden sind oder nicht vielmehr im Kontext der Schwierigkeiten, auf welche die Kunstphilosophie der GAChN stößt, sobald sie Fragen der 11 12 13

14 15 16

Valentin Turkin, Dramaturgija kino, M. 1938. Anke Hennig, Sowjetische Kinodramaturgie, Berlin 2010. In seinem Buch Die innere Form des Wortes von 1927 heißt es etwa: „Das Wort ist seinen formalen Qualitäten nach, ein solcher Bestandteil im allgemeinen kulturellen Bewusstsein, zu dem seine anderen Bestandteile homolog sind. Mit anderen Worten heißt das, dass das Wort in seiner formalen Struktur das ontologische Urbild eines jeden sozialkulturellen Dings ist.“ (In: Anke Hennig (Hg.), Über die Dinge. Texte der russischen Avant­ garde, Hamburg S. 646). Gilles Deleuze, Kino 1: Das Bewegungsbild, Frankfurt/M. 2011; Gilles Deleuze, Kino 2: Das Zeitbild, Frankfurt/M. 1997. Natascha Drubek / Jurij Murašov (Hgg.), Das Zeitbild im osteuropäischen Film nach 1945, Wien / Köln / Weimar 2010. Armen Avanessian / Anke Hennig, Präsens – Poetik eines Tempus, Berlin 2012.

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Zeit berührt. Die Akademie hatte sich seit 1924 darum bemüht, die Natur einer – angenommenen – künstlerischen Zeit zu erkunden. In den meisten Ansätzen – wie etwa des Museologen Boris Šapošnikov in seinem Text „Das Museum als Kunstwerk“17 – wurde von einer Dauer der Zeit im Kunstwerk ausgegangen, für die Bergsons Philosophie einer „reinen Dauer“ der Zeit Pate stand. Vielfach geht der Charakterisierung der „künstlerischen Zeit“ eine Unterscheidung in eine objektive und eine subjektive Zeit voraus, die sich auch in Turkins Thesen findet. Die ‚objektive Zeit‘ wird meist nicht beschrieben, die „subjektive“ entweder philosophisch (mit Verweis auf Kant als Grundform der sinnlichen Erkenntnis) oder wahrnehmungspsychologisch (mit Verweisen auf Wundt, Ebbinghaus, Lipps und andere) begründet.18 Beide Argumentationslinien kommen auf eine höchst interessante Weise in den phänomenologischen Neigungen der philosophischen Abteilung der GAChN zusammen, die sich zwischen Positionen Husserls zur Genese des inneren Zeitbewusstseins einerseits und gestaltphänomenologischen Forschungen zu einer sinnlichen Gestaltung der Zeit andererseits bewegen. Die Grenzen der Zeitphänomenologie der GAChN werden an zwei Stellen greifbar. Einerseits gelingt es ihr nicht, die lange angedachte „Abteilung für Zeitkünste“ einzurichten, nachdem die „Abteilung für bildende Kunst“ sich in eine „Abteilung für Raumkünste“ aufgelöst hatte (die personell teilweise mit der philosophischen Abteilung fusioniert, und die Akademie bis 1928 faktisch ohne eine Abteilung für bildende Kunst zurücklässt). Dass die Literaturabteilung wenig Neigung zeigt, mit der Musikabteilung zu einer Abteilung für Zeitkünste zu fusionieren, kann einerseits aus der Vormachtstellung erklärt werden, die ihr durch die Repräsentationslogik der Künste, wie Špet sie formuliert hatte, zukam. Andererseits fielen die Vorstellungen der Akademie zur Zeitlichkeit künstlerischer Form hinter die Konzeptionen des russischen Formalismus zurück,19 welche die Theorie der Literatur dominierten und in den 1920er Jahren um einiges erfolgreicher in die Kunst- und Kulturproduktion Eingang gefunden hatten. Erst 1928 findet sich in Aleksandr Achmanovs Präsentation

17 18

19

Boris Šapošnikov, „Muzej kak chudožestvennoe proizvedenie“, Vortrag am 5. Oktober 1923. Vgl. die englische Übersetzung des Textes: Boris Shaposhnikov, „The Museum as a Work of Art“, in: Experiment / Ėksperiment. A Journal of Russian Culture 3 (1997), S. 233-244. Vgl. Anke Hennig, „Überlegungen zur künstlerischen Zeit an der GAChN“, in: Aage Hansen-Löve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in Russland der 1920er Jahre, München 2013, S. 281-306. Vgl. Aage Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 338-358.

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seines Eintrags „Zeit“ für die Enzyklopädie künstlerischer Begriffe20 ein der formalistischen Konzeption (einer Dialektik von Automatisierung und Verfremdung als Grundlage einer Evolution künstlerischer Formen) vergleichbarer Hinweis auf eine Endlichkeit der künstlerischen Zeit. Die Diskussion von Achmanovs Beitrag21 fällt mit einer Debatte über Martin Heideggers ein gutes Jahr zuvor erschienenes Werk Sein und Zeit zusammen.22 Heideggers Gründung der Zeit in Endlichkeit und seine Verlagerung des Ursprungs der – wie er sagt, „Zeitigung“ – der Zeit in die Zukunft wird scharf kritisiert. Wiewohl Turkins Thesen im Kontext dieser Debatten entstehen, sind diese daran doch nicht abzulesen. Seine Thesen zeigen weder eine an Bergson noch an Heideggers Existenzialphänomenologie orientierte Idee der Zeit. Er orientiert sich vielmehr an der Wahrnehmungspsychologie, die sich auf Aufmerksamkeitsstrukturen konzentriert und implizit in der Gegenwart verwurzelt ist. In seiner vierten These widmet Turkin sich der Qualität der Zeit im Film. Er beginnt sie mit einem Zweifel an der Fähigkeit des Films, eine zeitliche Wahrnehmung zu schaffen, und nimmt hier eine Figur vorweg, von der die sowjetische Filmtheorie in den 1930er Jahren heimgesucht wird. Der Zweifel an der Fähigkeit des Films, ein Zeitbild zu schaffen verfestigt sich in diesem Jahrzehnt und führt zu einer Unterordnung des Films unter die Literatur, der als einziger der Charakter einer genuinen Zeitkunst zugesprochen wird.23 In seiner fünften These befasst Turkin sich mit zeitlicher Symbolik im Film – eine Formulierung, die bereits andeutet, auf welchen Wegen er sich einen Import von Zeitstrukturen aus anderen Künsten, vor allem der Literatur, vorstellt. Seine sechste These hat Turkin komplett gestrichen, wobei der Kontext dieser Revision unbekannt ist. Es ist denkbar, dass er sie aufgrund von Kritik in der Diskussion seines Vortrags gestrichen hat, oder aber, dass er sich entschied, diese These nicht vorzutragen. Geblieben ist nur eine Notiz, die auf Genres eines ereignishaften und eines poetischen Films hinweist, eine in den 1920er Jahren weit verbreitete Unterscheidung, der auch die formalistische 20

21 22 23

Aleksandr Achmanov, „Vremja“, in: Igor’ Čubarov (Hg.), Slovar’ chudožestvennych terminov G.A.Ch.N., M. 2005, S. 101-105. Vgl. dazu auch den entsprechenden Eintrag in den ausge­ wähl­ten Lemmata aus dem „Glossarium der kunsttheoretischen Termini“ in diesem Band. [Anm. B.O.] Vgl. „Prenija po dokladu A.S. Achmanova ‚Vremja v iskusstve‘“, 26.IV.1928, in: Čubarov, Slovar’, S. 464-465. Martin Heidegger, „Sein und Zeit“, zuerst in: Edmund Husserl (Hg.), Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, Bd.VIII, 1927, S. 1-438. Anke Hennig, Sowjetische Kinodramaturgie. Konfliktlinien zwischen Literatur und Film in der Sowjetunion der 1930er Jahre, Berlin 2010, S. 157-162.

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Unterscheidung in fabelorientierte und sujetlose Kompositionsstrukturen (auf den Film übertragen etwa von Viktor Šklovskij in seinem Text „Poesie und Prosa im Film“, 192724) entspricht. Am interessantesten ist Turkins siebente These zum Verhältnis von Film und Musik. Er bezieht sich hier schon auf den gerade erst beginnenden Siegeszug des Tonfilms, wenn er von der Ausweitung der synthetischen Reichweite des Films spricht. Der russische Montagefilm stand dem Tonfilm skeptisch gegenüber, Viktor Šklovskij hatte ihm etwa die Attraktivität eines singenden Buches zugesprochen.25 Turkin bezieht sich explizit auf diese frühen Kritiken des Tonfilms, wenn er behauptet, die Konsequenz der Entwicklung der Filmtechnik könne nicht abgelehnt werden. Auf das ebenfalls 1928 erschienene Manifest des Tonfilms von Grigorij Aleksandrov, Sergej Ėjzenštejn und Vsevolod Pudovkin26 bezieht er sich jedoch leider nicht. Es ist bedauerlich, dass Turkin mit der filmischen Zeitpoetik insbesondere Vsevolod Pudovkins offensichtlich nicht vertraut war, der schon mit „Die Zeit im Kinematographen“ (1923)27 einen ersten bedeutenden Ansatz zur Erkenntnis der Filmzeit vorgelegt hatte und mit seinen Texten „Die Zeit in Großaufnahme“ (1932)28 und „Asynchronie als Prinzip des Tonfilms“ (1934)29 eine Vorreiterrolle in der Entwicklung eines Zeitbilds im sowjetischen Film einnimmt.30 Quelle: RGALI, Fond 941, Verzeichnis Nr. 2, Aktenzeichen 23, Thesen, die 19281929 in den Sektionen vorgetragen wurden, L. 338-342. Markierungen der Anmerkungen: Anm. von Brigitte Obermayr: [Anm. B.O.] Anm. des Übersetzers/der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.]

24 25 26 27 28 29 30

Viktor Šklovskij, „Poesie und Prosa im Film“, in: Wolfgang Beilenhoff (Hg.), Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt/M. 2005, S. 130-133. „Sprechendes Kino ist fast ebenso überflüssig wie ein singendes Buch“ (Übersetzung A.H.). Viktor Šklovskij, Ich nastojaščee. M. – L.1927, S. 21. Grigorij Aleksandrov / Sergej Ėjzenštejn / Vsevolod Pudovkin, „Buduščee zvukovoj fil’my, Zajavka“, in: Sovetskij Ekran 32 (1928). Vsevolod Pudovkin, „Vremja v kinematografe“, in: ders., Sobranie sočinenij v trech tomach, Bd. I, M. 1974, S. 87-89. Vsevolod Pudovkin, „Vremja krupnym planom“, in: ebd., Bd.1, S. 151-154. Vsevolod Pudovkin, „Asinchronnost’ kak princip zvukovogo kino“, in: ebd., Bd. I, S. 158-162. Die Forschungen der Autorin werden gefördert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (Förderungsnummer 386757512).

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Text

Film-Kabinett 29.10.28

1. Kunst und Film. Kunst ist im Grunde das Streben nach einem vollendeten Ausdruck des Bewusstseins. Nach diesem vollendeten Ausdruck des Bewusstseins in seinen räumlichen und zeitlichen Inhalten strebten alle Künste, die je in der Geschichte der Menschheit aufkamen. Aber sie waren durch die jeweilige Technik und das jeweilige Material eingeschränkt. Aus diesem Grund streben einzelne Künste immer wieder danach, die ihnen gesetzten Grenzen zu verlassen. Auch die Bestrebungen nach einer Synthese aller Künste in einer Universalkunst entspringen daraus. Hier tritt der Kinematograf auf den Plan, er steht am Anfang der kinematischen Künste. Der Mechanismus unseres Bewusstseins ist kinematografischer Art; der Kinematograf stellt für das Bewusstsein die technische Möglichkeit zur Verfügung, sich so komplex wie möglich auszudrücken. Den kreativen Formen des Kinematografen gehen die schöpferischen Formen des Bewusstseins voraus, und die erste Wissenschaft vom Kinematografen ist die Psychologie (Reflexologie). Auf dem Weg der Bewusstwerdung seiner selbst als Kunst muss der Kinematograf grundsätzlich auf alle Künste treffen, denn bis zu ihm konnten diese nur unvollständig und zersplittert das ausdrücken, was er in einer dem Bewusstsein adäquaten Form zum Ausdruck bringen kann; in jeder Kunst muss er sich wiedererkennen, aber er ist weder irgendeiner anderen Kunst ähnlich, noch bildet er die Summe aller Künste. Bis jetzt war der Kinematograf theatralisch, literarisch, malerisch und musikalisch. Aber der Kinematograf darf nur kinematografisch sein. 2. Zeit und Raum in den einzelnen Künsten und im Film. Die Einteilung der Künste in räumliche und zeitliche läuft im Endeffekt einerseits auf einen Unterschied jener Mechanismen hinaus, die räumliche und zeitliche Vorstellungen bilden, welche nur insofern miteinander verbunden sind, als es zu einer Komplikation einzelner Vorstellungen dieser voneinander unterschiedlichen sensualen Bereiche kommt, und andererseits auf einen Unterschied einander ausschließender Materialien der Kunst. Nur in den kinematischen Künsten ist die Verbindung von zwei Vorstellungsreihen – der räumlichen und der zeitlichen – denkbar. Und der Kinematograf – die im Hinblick auf seine geschichtliche Erscheinung erste kinematografische Kunst – ist bereits ein Beispiel für eine solche Verbindung. 3. Was ist Zeit? Die Unterscheidung der Zeit in eine objektive und eine subjektive (eine psychologische in Form eines Zeitbewusstseins, einer Zeitvorstellung, eines Zeitgefühls). Das Zeitbewusstsein (die subjektive Zeit) begleitet

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nicht unbedingt die anderen Bewusstseinsinhalte, es kann einmal mehr, einmal weniger klar hervortreten oder auch gänzlich verschwinden (Wilhelm Wundt31). Die Entstehung von Zeitvorstellungen im Bewusstsein wird durch einen bestimmten Aufmerksamkeitsmechanismus bedingt und – wenn im Bewusstsein Zeitvorstellungen vorhanden sind – als willkürliche Aufmerksamkeit bezeichnet (Hermann Ebbinghaus32). Die Aufmerksamkeit wird unter bestimmten Bedingungen erregt: je nach Intensität, sinnlichem Ausdruck, der Wiederholung von Eindrücken (Hermann Ebbinghaus) oder der Fülle und der Mannigfaltigkeit des Erlebten (Harald Høffding33). Die psychologische Zeit müssen wir ständig konstruieren (Harald Høffding). Bei einem rhythmischen Wechsel von Wahrnehmungen gewinnt die Wahrnehmung der Zeit größere Klarheit (Harald Høffding). Rhythmus wird nicht durch ästhetische Motive erzeugt, sondern ist den Zeitvorstellungen als solchen inbegriffen (Wilhelm Wundt). Rhythmus ist die wellenförmige Schwingung der Aufmerksamkeit (Wilhelm Wundt). Rhythmusbildende Faktoren in der Poesie (nach Franz Saran34). Rhythmusbildende Faktoren im Film (Sinn, Ausdruckskraft, Länge und Kürze des Ausdrucks, Maß der Affizierung, Wiederholung, Neuheit oder Gewohnheit, Klarheit von Wechsel und Aufeinanderfolge, Tempo, Form der Montage – Legato oder Stakkato, Qualität der Fotografie usw.). 4. Die „Qualität“ der Zeit im Film. Möglicherweise kann es Zweifel darü­ber geben, ob der Kinematograf eine zeitliche, rhythmisch organisierte Wahrneh­ mung schaffen kann. Diese Zweifel können aufkommen, weil die rhythmische Wahrnehmung (und diese ist eine Form von klarer Zeitwahrnehmung) vor allem im Bereich des Hörens und der inneren Wahrnehmungsbewegungen entsteht, wobei das Hören vor allem ein zeitbildender Sinn ist (Wilhelm Wundt). Was die Eindrücke visuellen Charakters angeht (und im Hinblick auf den Stummfilm geht es nur um sie), so lassen sie sich nicht unmittelbar in zeitlicher Abfolge kombinieren, sondern in dem Maße, wie in einzelnen Vorstellungen auch motorische Empfindungen enthalten sind, und in dem Maße, wie die visuellen Eindrücke in die Komplikation eingehen, d.h. in Verbindung zu zeitlichen Vorstellungen treten.35 Die zeitliche Wahrnehmung im Kinematograf hängt also von folgenden Faktoren ab: 1) von der Fixierung 31 32 33 34 35

Wilhelm Wundt (1832-1920), Physiologe, Psychologe, Philosoph. Gründer des ersten Instituts für experimentelle Psychologie (1879); Grundzüge der physiologischen Psychologie (1874), russ. SPb. 1911. Hermann Ebbinghaus (1850-1909), Psychologe, kognitive Psychologie; Über das Gedächtnis: Untersuchungen zur experimentellen Psychologie (1885). Harald Høffding (1843-1931), Philosoph. Franz Saran (1866-1931), Germanist, Metriker. Vgl. die Übersetzung in: Hennig, „Künstlerische Zeit“, S. 292. [Anm. B.O.]

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der Wahrnehmung auf den Bilderwechsel, 2) von inneren motorischen Empfindungen, die die Wahrnehmung der Bewegung im Bild begleiten, 3) von affizierenden Vorstellungen, die sich in unserem Bewusstsein mit Zeitvorstellungen verbinden, 4) von motorischen inneren Empfindungen, die bei der Wahrnehmung eines Bildes mit dem Prozess der „inneren Rede“36 verbunden sind, 5) vom Mechanismus der kinematografischen Wahrnehmung, der zu einem stroboskopischen Effekt führt. Vielleicht wäre das Zusammenwirken all dieser Faktoren genug für die Entstehung einer klaren Zeitwahrnehmung, aber eine ganze Reihe von Gründen schwächt die Wirkung einzelner Faktoren ab (die fixierte Stellung der Augen in Beziehung zu der unbeweglichen Leinwand, die Tatsache, dass die Bewegung dargestellt ist, die Reduktion des Eindrucks von Erscheinungen mit emotionaler Färbung in der fotografischen Wiedergabe, die Verdrängung der inneren Rede durch die Wahrnehmung der Bilder als rein malerischen). Dadurch werden die ohnehin beschränkten Möglichkeiten der Zeitdarstellung auf der Leinwand noch mehr geschwächt. Hieraus ergibt sich für den Filmkünstler die Schwierigkeit der praktischen Aufgabe, auf der Leinwand Zeit zu konstruieren. Diese Aufgabe führt ihn zu der Möglichkeit, die Wirkung jedes einzelnen zeitbildenden Faktors zu verstärken und die gemeinsame Wirkung aller Faktoren zusammen zu organisieren (die Steigerung des Tempos beim Bilderwechsel, ihre Verbindung mit der Bewegung im Bild sowie mit der affizierenden Wirkung, die Einbeziehung des Zuschauers in die illusionistische Bewegung – die Bewegung des Aufnahmeapparats, die Erhöhung des affizierenden Potentials durch die Verlangsamung der Handlung, Wechsel im Tempo der Handlung usw.). Man darf allerdings nicht vergessen, dass die zugespitzte rhythmisch-zeitliche Wahrnehmung nicht die einzige Form der Wahrnehmung im Film ist (denn im Film ist auch 36

Der Terminus der ‚inneren Rede‘ verfestigt sich um 1926. Die zentrale Quelle stellt sicherlich Lev Vygotskijs Psychologie der Kunst von 1925 dar (Lew. S. Wygotski, Psychologie der Kunst, Dresden 1976). Er ist aber auch prominent im Formalismus, genauer gesagt in Boris Ėjchenbaums Text „Probleme der Filmstilistik“ in: Beilenhoff (Hg.), Poetika Kino, S. 20-55, hier: S. 29. Im Formalismus stellt die „innere Rede“ das Gegenstück zum Begriff des obraz dar, der als ein der lyrischen Sprache immanentes (Vorstellungs)bild gedacht ist. Ėjchenbaum meint damit, dass der Kinozuschauer seine Wahrnehmung von Filmbildern auf dem Hintergrund seines Sprachwissens organisiert. Besonders evident ist dies bei den Montageverfahren Ėjzenštejns, die auch ein ungeschulter Kinogänger nach dem ihm bekannten Muster von Metaphern verstehen kann. Der Begriff wurde außerdem von dem Kritiker Chrisanf Chersonskij aufgenommen, der Zwischentitel als „innere Rede“ von Figuren oder des Regisseurs bezeichnet. Vgl. Jan Levčenko, Drugaja nauka. Formalisty v poiski biografii. M. 2012, vgl. URL: https://litresp.com/chitat/ru/Л/levchenko-yansergeevich/drugaya-nauka-russkie-formalisti-v-poiskah-biografii/6 (Letzter Zugriff am 19.11.2020).

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eine außerzeitliche Wahrnehmung möglich) und die zeitliche Form ist gleichzeitig auch eine sinntragende Form. 5. Zeitliche Symbolik im Film. Vorstellungen von mehr oder weniger bedeutenden Zeitspannen können nur auf symbolische Art entstehen. Zeitfiguren in der Sprache und in der Wissenschaft (in der Mathematik ist es die Linie). Zeitfiguren in der Poesie; rhythmisch-sinntragende Zeitfiguren in der Poesie. Zeitfiguren im Film, rhythmisch-sinntragende Zeitfiguren im Film. 6. Rhythmisch-zeitlicher Bau einzelner Genres im Film (des ereignishaften und poetischen). [In diesem Absatz ist alles durchgestrichen.]37 7. Film und Musik. Bedeutung der musikalischen Begleitung für die Verstärkung der rhythmischen Wahrnehmung des Filmbilds. Der Tonfilm wird ein starkes Hilfsmittel für den rhythmisch-zeitlichen Aufbau des Filmbildes haben. Musik wird nicht mehr gebraucht werden. Der Kinematograf wird eine ebenso streng zeitliche Kunst werden wie er heute eine streng räumliche ist. Die technische Möglichkeit zur Wiedergabe räumlicher Erscheinungen und die Farbe werden zusätzliche Mittel für eine klarere und rhythmisch vielfältige Zeitwahrnehmung beisteuern. Keine dieser technischen Verbesserungen des Kinematografen kann prinzipiell abgelehnt werden, denn der Kinematograf muss das Bewusstsein des real Existierenden in der Form zum Ausdruck zu bringen, die dem Bewusstsein am meisten entspricht. (Aus dem Russischen von Anna Burck)

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Siehe dazu die Vorbemerkungen von Anke Hennig.

Der Film als Kunst der Ereignisse [Auszüge] [1928] Nikolaj I. Žinkin

Vorbemerkung (Brigitte Obermayr)

Der folgende Aufsatz stammt aus der Zeit, in der die Debatte um die Kunsthaftigkeit des Films nicht nur im Bezug auf seine ‚Alleinstellungsmerkmale‘ gegenüber den anderen Künsten intensiv geführt wurde, sondern es auch immer wieder darum ging, seinen Kunststatus als solchen zu behaupten und zu begründen. Eben das steht im Zentrum von Nikolaj I. Žinkins (1893-1979) vorliegendem Aufsatz. Dieser will sich vom formalistisch geprägten filmtheoretischen Sammelband Poėtika kino (1927)1 dezidiert abgrenzen, v.a. von dessen Bestreben, „den Film durch die Poesie“2 zu verstehen. Dagegen skizziert Žinkin eine auf Grundsätzen der phänomenologischen Ästhetik bauende Filmtheorie, indem er die dafür zentralen Begriffe und Konzepte von „Ding“ (vešč’), „Geste“ (žest) und „Ereignis“ (sobytie) in ihren Differenzen zu anderen Künsten (v.a. zur Malerei und, in zweiter Linie, zur Literatur) entwickelt, dabei aber gerade den zentralen Begriff „Ereignis“ als singulär kinematographisches Phänomen zu beschreiben versucht. Film ist demnach „Kunst der Ereignisse“ insofern, als die bewegt erscheinenden Bilder neue Ding- und Zeitformen hervorbringen, die zwischen einer idealen zeitlosen Endlichkeit und einer jeweiligen Zeitlichkeit eine neue Form entstehen lassen: eine „neue Struktur von Dauer“. Mitnichten also geht es in Žinkins Hauptthese um narrative Ereignishaftigkeit3 – vielmehr bezieht er mit dieser These Stellung zu einer an der GAChN kontrovers diskutierten Frage nach der Zeitlichkeit und Zeitzugehörigkeit der Kunst4 – zwischen einem ontologisierenden Begriff von Ereignis 1 Poėtika kino, M. – L. 1927; dt. Übers. Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, hrsg. v. Wolfgang Beilenhoff, Frankfurt/M. 2005; vgl. dazu Aage Hansen Löve, Der russische Formalismus, Wien 1978, S. 338-358. 2 Dieses und weitere nicht nachgewiesene Zitate aus dem nachfolgenden Text Žinkins. 3 Zur narratologischen Bedeutung des „Ereignisses“ vgl. Wolf Schmid, Elemente der Narrato­ logie, Berlin / Boston 2014, S. 12-30. 4 Vgl. Anke Hennig, „Nachdenken über die ‚künstlerische Zeit‘ an der GAChN“, in: Aage HansenLöve / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre, München 2013, S. 281-306, hier: S. 297-298; 303-304.

© Brill Fink, 2022 | doi:10.30965/9783846758380

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als absolute oder ideale Zeitlosigkeit (Ewigkeit) einerseits und einem mit dem Stigma eines Gegenwärtigen, Jeweiligen geprägten Konzept des Ereignisses als ‚Zeitzerwürfnis‘.5 Dennoch könnte man aber zur Einschätzung kommen, dass diese Emphase auf das „Ereignis“, und damit auf eine Zeitqualität, eher eine Replik in einer internen Akademie-Diskussion ist6 als das zentrale Ergebnis von Žinkins Überlegungen zur Filmästhetik. Bemerkenswerter in Žinkins Aufsatz sind wohl die Überlegungen zur Verwandlung und Transformation des Dings durch das kinematographische Bewegungsbild – die freilich nur unter bestimmten Annahmen für die Zeit möglich werden. Eng an diese Transformationen gebunden sind die Bestim­ mungen zur „Augengeste“ (žest glaza), in denen die für die phänomenologische Betrachtung konstitutive Interaktion zwischen Bild und Betrachter*in nicht als linear-einseitige, auf „Reaktion“ eingestellte Rezeptionsforschung7 angenommen wird, sondern ganz im Sinne der später, in der Folge Merleau Pontys, ausformulierten phänomenologischen Filmtheorie8 als konstitutive „leibliche Teilhabe“9 bestimmt wird. Diese Argumentation Žinkins kann 5 Hier wäre auf eine ganze Reihe philosophischer und theoretischer Arbeiten zu Ereignisbegriffen und -konzeptionen zu verweisen. Wenigstens nicht unerwähnt bleiben darf hier freilich Michail  M.  Bachtin und seine Auseinandersetzung mit dem Ereignisbegriff, die 1928/29, im Zusammenhang mit seiner Arbeit an Problemy tvorčestva Dostoevskogo, und hier insbesondere am Konzept der „Dialogizität“ grundlegend entwickelt wurde. Michail M. Bachtin, Problemy tvorčestva Dostoevskogo, L. 1929; in ders.: Sobranie sočinenij v semi tomach, Tom 2, M. 2000, S. 5-174. Vgl. zusammenfassend: Sylvia Sasse, „Dialogizität: das Dostoevskij-Buch“, in: dies., Michail Bachtin zur Einführung, Hamburg 2010, S. 80-98, hier: S. 83-85. 6 Vgl. Hennig, „Nachdenken über die ‚künstlerische Zeit‘“, S.  304: Anke Hennig zitiert hier eine aussagekräftige Anmerkung Žinkins zu einem Vortrag von Aleksandr Achmanov, aus dem der spätere Eintrag im Slovar’ chudožestvennych terminov zu „Vremja“ („Zeit“; vgl. den entsprechenden Eintrag im Abschnitt „Glossar der kunsttheoretischen Begriffe“ in diesem Band) hervorgehen wird. Žinkin merkt an, dass das Verständnis von Zeit „Modulationen“ berücksichtigen müsse, und nicht, wie dies bislang im Denken der GAChN der Fall sei, als eine Art Hülle, die sich über sich veränderte Dinge und Prozesse lege und sie so zu Idealem transformiere. 7 Von der einfachen empirischen Messung von Reaktionen hin zu Lev Vygotskijs Ansätzen, empirische Methoden zu entwickeln, die das Zusammenspiel von Form, Inhalt und Material als „ästhetische Reaktion“ erfassen, vgl. Sylvia Sasse, „Ästhetische Reaktionenen. Lev Vygotskijs künstlerische Reaktologie“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S. 385-410. 8 Maßgeblich Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton 1992 vgl. Anke Zechner, „Phänomenologische Filmtheorie. Primat der Wahrnehmung und der Sinne“, in: Bernhard Groß / Thoma Morsch (Hgg.), Handbuch Filmtheorie, Wiesbaden 2016. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09514-7_7-1. (18. September 2020), S. 5-6. 9 Christiane Voss, Der Leihkörper. Erkenntnis und Ästhetik der Illusion, Paderborn 2013, S. 34.

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als durchaus bemerkenswerter, früher Entwurf einer phänomenologischen Filmtheorie10 verstanden werden. Um dieses Argument weiter zu entfalten, zunächst ein Hinweis zum Entstehungs- und Publikationskontext dieses Artikels: Nikolaj Žinkin hat diesen Text auf Grundlage eines im April 1928 an der GAChN gehaltenen Vortrags verfasst.11 Er wurde 1979 in Žinkins Nachlass gefunden und erstmals 2010 mit einem Vorwort von Sergej Gindin publiziert.12 Gindin weist in seinem Kommentar zum Text wie auch an anderen Stellen immer auf die doppelte Ausrichtung Žinkins zwischen allgemeiner Ästhetik und empirischen Forschungen hin – in seinen wissenschaftlichen Arbeiten insgesamt, im speziellen auch in der Zeit der Entstehung dieses Textes, und vor allem auch nach Schließung der GAChN.13 Einerseits war Žinkin Philosoph – „Špets wissenschaftlicher Sohn“, wie Sergej Gindin es ausdrückt,14 was etwa seine Texte zum „Ding“ (1924) oder zum „Problem der ästhetischen Form“ (1927)15 eindrucksvoll dokumentieren. Gleichzeitig studierte Žinkin Psychologie, war als Psychologe, wie so viele in jener Zeit, Schüler Georgij Čelpanovs, was sich auch in einem wohl nahezu parallel zum theoretischen Text über den Film als Kunst des Ereignisses entstandenen, 1930 veröffentlichten Aufsatz über eine empirische Untersuchung der kindlichen Filmwahrnehmung16 niederschlägt 10 11 12

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Diese entwickelte sich Anfang der 1990er Jahre als Alternative und Ergänzung zu semiotischen und psychoanalytischen Filmtheorien. Vgl. den Überblick bei: Zechner, „Phänomenologische Filmtheorie“. Sergej Gindin, „Neizvestnaja stranica otečestvennoj poėtiki i semiotiki iskusstva“, in: Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka 69/2 (2010), S. 60-64, hier: S. 61. Der russische Text wurde in Auszügen, kommentiert von Valerij Pozner, außerdem wiederabgedruckt in: Nikolaj Plotnikov / Nadežda Podzemskaja, Iskusstvo kak jayzk – jazyki iskusstva. Gosudarstvennaja akademija chudožestvennych nauk i ėstetičeskaja teorija 1920-ch godov, Tom 2, Publikacii, M. 2017, S. 577-580. Sergej Gindin, „Theorie und Experiment in Nikolaj Žinkins Arbeiten zur Filmkunst (19271930)“, in: Hansen-Löve / Obermayr / Witte (Hgg.), Form und Wirkung, S.  331-341, hier: S. 331. Gindin, ebd. Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Logos  1 (1998), S.  68-102. Außerdem abgedruckt, mit ausführlichem Kommentar, als: Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Igor’ Čubarov (Hg.), Antologija. Fenomenologičeskaja filosofija v Rossii. M. 2000, S. 167-200; deutsch: Nikolaj Žinkin, „Ding“, in: Anke Hennig (Hg.), Über die Dinge. Texte der russischen Avantgarde. Hamburg 2010, S. 649-717. Nikolaj Žinkin, „Problema ėstetičeskich form“, in: Chudožestvennaja forma, M. 1927, S. 7-50. Zur in beiden Texten angelegten Kritik an und Abgrenzung zu Gustav Špet, vgl. Hennig, „Nachdenken über ‚die künstlerische Form‘“, S. 285; S. 304. Nikolaj Žinkin, „Izučenie detskogo otnošenija k kinematografičeskoj kartine“, in: Testy. (teorija i praktika), Bd. 3, M. 1930, S. 37-49. Vgl. Dazu Gindin, „Theorie und Experiment“, S. 336-340.

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und in seiner weiteren filmpraktischen Tätigkeit und dann vor allem in der empirisch- psychologischen Forschung seine Fortsetzung finden wird.17 Žinkins vorliegender Aufsatz zum Film gehört vor diesem Hintergrund also ganz deutlich in die Reihe seiner theoretisch-ästhetischen Forschung. Der Text, den wir in Auszügen übersetzt haben, gliedert sich in sechs Paragraphen: §1 ist der neuen Kunst des Films und den Zugängen dazu im allgemeinen gewidmet, §2 setzt sich mit dem Hell-Dunkel, der Licht-Schatten-Faktur des Films auseinander und präsentiert das eigentliche Schlüsselkonzept des Aufsatzes – die „Geste des (kinematographischen) Auges“. §3 geht von der Frage nach Raum und Zeit bzw. Ort und Dauer im Film aus, um den filmspezifischen „kunsthaften Schaulauf der Dinge“, die Möglichkeit, die Verlaufsform der Dinge im bewegten Bild zu zeigen (ein Palast oder Denkmal im Revolutionsfilm etwa mache historische Verlaufsformen von Dingen sichtbar);18 auf diese Weise wird das Ding, durch seine filmisch sich formierende spezifische Zeitlichkeit, in seine soziale Wirklichkeit zurückgebunden: Dies in Abgrenzung zur Malerei, die das Ding aus seinem sozialen Zusammenhang extrahiere. In  §4 führt Žinkin die dargelegte Konzeption von kinematographischem Auge und dynamischem Ding zusammen, um zu erklären, inwiefern es sich beim Film um die titelgebende „Kunst des Ereignisses“ handle. Hier ruft er eine ganze Reihe unterschiedlicher, vorrangig narrativ und thematisch geprägter Ereignistypen auf – dies immer wieder auch in Abgrenzung zu Literatur und Malerei (u.a. erwähnt er Zufall und Attraktion), um zunächst deutlich zu machen, dass der Film die Ereignisse nicht ‚erzähle‘, sondern als spezifische filmische Form ‚zeige‘: Das Ereignis im Film sei „nicht als Punkt eines Zustandes“ oder als „Behauptung“ „gegeben“, sondern es laufe alles darauf hinaus, „die Ereignishaftigkeit selbst aufzudecken“ und in der „Möglichkeit von Gegenüberstel­ lungen und Umstellungen von Ereignissen (durch die Montage)“ eine „neue Wahrheit allgemeiner Art“ ins Bild zu setzen. Diese „Wahrheit“ liege dann nicht in einer Tatsachenreferenz, in einem ‚So-war-es‘, sondern im Sinne der Aufdeckung des Wesens der Ereignishaftigkeit in einer Erkenntnis, die einfach 17

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Zur praktischen Ausrichtung der Forschung zum Film an der GAChN, u.a. zum Vorhaben eines zeitgenössischen Fimmuseums vgl. Nikolaj Plotnikov / Natalija  P.  Podzemskaja (Hgg.), Iskusstvo kak jazyk – jazyki iskusstva, Bd. II, S. 569-584. Zur Organisation der „Kinokommission“ an der GAChN bzw. eines „Kinokabinetts“ vgl. die Zusammenfassung von Vladimir Pozner, ebd., S. 569-573. Aus einer Reihe von Vorträgen am GIII entstand das 40 Druckseiten umfassende, mit Fotocollagen zum zeitgenössischen Kino ausgestatte Buch des Regisseurs und Filmtheoretikers Semën Timošenko, Iskusstvo Kino i montaž fil’ma. Opyt vvedenija v teoriju i ėstetiku kino, L. 1926. In Grundzügen könnte man hierin das „Bewegungs-Bild“ erkennen, wie Deleuze dies auch historisch für die erste Phase des Films, augehend von Henri Bergson, vorschlägt. Vgl. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt/M. 1998.

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vorführt, so ereignet sich das Ereignis‘. In der „solchermaßen ausgeprägten Ereignishaftigkeit“ liege „eine neue tiefere Sphäre des Formenspiels“, in dem zwar „ein Ereignis in seiner ganzen naturalistischen Totalität“ dargestellt sein kann, in der „Wiedergabe-Form“ bewusst und dabei aber „zugleich vernichtet“ wird. Aufbauend auf diese Ereignis-Konzeption schlägt Žinkin in §5 schließlich die Unterscheidung verschiedener Filmgenres vor. Während die darin etwa dem Abenteuerfilm zugeschriebenen Merkmale nach wie vor gültig sind,19 mutet jener Genretyp, „in dem das Ding Ereignis ist“, und für den Žinkin Großstadtfilme wie Ruttmanns Berlin, Sinfonie einer Großstadt als Beispiel anführt (während Vertov unerwähnt bleibt), einigermaßen kurios an. In §6 fasst Žinkin seine Argumentation zusammen und versucht dabei, Merkmale der spezifischen künstlerischen „Filmhaftigkeit“ [kinematografičnost’] herauszustellen. Besondere Aufmerksamkeit verdient, wie bereits angemerkt, das in  §2 entwickelte Konzept der „Geste20 des Auges“ [žest glaza]. Žinkin entwickelt das Konzept ausgehend von der Montage, von der er als „Faktur des Films“21 19 20

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Vgl. etwa: Hans  J.  Wulff, „Einleitung. Grenzgängertum. Elemente und Dimensionen des Abenteuerfilms“, in: Bodo Traber / Hans J. Wulff (Hgg.), Filmgenres. Abenteuerfilm, Stuttgart 2004, S. 8-30. „Geste“ ist hier also mehr als sinnlich wahrnehmbare, physiologisch vollzogene Bewegung. „Geste“ [žest] ist ein in den Kunsttheorien der Zeit und so auch an der GAChN vieldiskutierter Begriff. So etwa der Begriff der „Lautgeste“ [zvukovoj žest], für den es um die Spannung zwischen materieller, sensueller „Selbstwertigkeit“ einerseits und Semasiologisierung andererseits geht. Vgl. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, S. 109-110. Zusammenfassend und grundlegend für die Verwendung des Begriffs an der GAChN vgl. Michail I. Fabrikant, „Žest“, in: Slovar’ chudožestvennych terminov. 1923-1929, hrsg. v. Igor’ Čubarov,  M. 2015, S.  156-157. Fabrikant schlägt vier Bereiche der wissenschaftlichen Betrachtung der „Geste“ vor: Die Geste als Attribut (etwa ikonographisch), die Geste als affektiver Ausdruck, sowie die Geste als Formproblem (räumlich, lineare Bewegungen, Kontur betreffend) und schließlich die Geste als Problem des Stils, wozu er eine Soziologie der Geste anregt. Zur zentralen und weit differenzierten Rolle der „Hand“, und damit zur Geste und zum Gestischen, u.a. in der russischen Avantgarde vgl. Susanne Strätling, Die Hand am Werk. Poetik und Poiesis in der russischen Avantgarde, Paderborn 2017, allgemein ebd., S. 16-17; zu Gustav Špets Begriff der Geste im Zusammenhang mit dessen Theatertheorie vgl. ebd, S.  162: Špet gehe es nicht um die „Bewegung an sich oder im Allgemeinen, sondern [um den] konkrete[n], in seiner Spezifik und sinnlichen Anschauungsfülle gegebene[n] ‚szenische[n] Akt‘ ….“ Vgl. Beilenhoff, Poetika Kino, S.  413: Hier wird im Eintrag zum Lemma „Faktur“ darauf verwiesen, dass der Begriff „[i]n der Übertragung auf den Film […] seine produktionsästhetische materielle Fundierung ein[büßt].“ Vor allem der Beitrag von Boris Kazanskij, „Natur des Films“ [1927], in: ebd., S. 86-129 setzt sich mit der Bedeutung und dem Wesen der Faktur in der Filmkunst, und also im Vergleich mit anderen Künsten, vor allem der Malerei und dem Theater, auseinander: „Kazanskij aktualisiert den Begriff einer immateriellen Faktur als sensuelles Formempfinden: denn das ‚Material des Films:

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spricht. Die „künstlerische Bedeutung der Montage für die Wahrnehmung“, so schickt Žinkin voraus, werde als „eine Geste des Auges“ verstanden. Schon diese Verschiebung von einem Verständnis der Montage mit Schwerpunkt auf den Zeichencharakter des Filmmediums oder die Semantik, wie in der formalistischen Filmtheorie,22 hin zu einer phänomenologischen Interaktion, einer „Wahrnehmung der Wahrnehmung“23 des Filmpublikums, ist bemerkenswert. Denn „Geste des Auges“, das wird in Žinkins weiteren Ausführungen klar, ist weit mehr als eine Metapher für die Wahrnehmung des menschlichen Sehorgans, an dessen Stelle im Film Kamera und Schnitt treten. Indem Žinkin von einem „schöpferischen kinematographischen Auge“ („tvorčeskij kinematografičeskij glaz“) spricht, veranschlagt er, wie für die phänomenologische Filmtheorie kennzeichnend, für das Medium Film selbst eine „intentionale Struktur der Wahrnehmung“.24 Zusammengefasst ist dies in der bemerkenswerten Bestimmung von sechs „Gesten des Auges“: erstens, die selektierende „Geste des Schließens und Innehaltens des Auges“, mit der ein perspektivierender und vor allem „reorganisierender“ Blick beschrieben wird, gefolgt zweitens von der „Geste des Umsehens“ [ogljadyvanie], die ein u.a. erinnerndes, ausschweifendes, den Bereich des Sichtbaren transgredierendes Sehen und somit kinemetographisches Wahrnehmen und kine­ matographische Wahrnehmbarkeit beschreibt. Davon unterscheidet Žinkin, drittens, die „Geste der eingehenden Betrachtung“ [vsmatrivanie], die etwa zwischen punktuellem Fixieren und Totale wechseln kann, während viertens in der„verhüllenden Geste“ so etwas wie eine ‚Blende‘ oder ein Ausblenden im übertragenen Sinn Akzente setzt. Das ist fünftens in der „Geste des Hindurchblickens“ bzw. „Durchschauens“ noch ausgeweitet, da das Auge hier zu Unsichtbarem, einer „neuen Wirklichkeit“ vordringen kann – bei Žinkins Beispielen dafür ist man stark an die semantischen Effekte von Montageverfahren, vor allem die Kontrastmontage erinnert. Besonders markant aber

22 23 24

Licht und Schatten – ist körperlos, immateriell, ungreifbar.‘ Für den Film ist damit eine rezeptionsästhetische Faktur als sensorische Qualität der Filmform charakteristisch.“ Ebd, S. 413. Zum stark materiell fundierten Begriff „Faktur“ [ faktura], in der formalistischen und avantgardistischen Kunsttheorie vgl. Anke Hennig / Brigitte Obermayr / Georg Witte (Hgg.), fRaktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, Wien / München 2006. Zur Verwendung und Bedeutung des Begriffs, der mit Akzent auf die künstlerische Qualität der „Gemachtheit“ legt, und die „autonome Ästhetik sensorischer und materialer Spuren“ bezeichnet, vgl. ebd., Vorwort, S. 7. Dazu kommt auch noch ein Verständnis von „Faktur“, das an die Stelle eines „sensuelles Formempfindens“, wie die formalistische Filmtheorie dies veranschlagt, eine noetische Formerkenntnis setzt. Zechner, „Phänomenologische Filmtheorie“, S. 5 (zu Sobchack). Zechner, ebd., S. 6 (ebenfalls Sobchacks Konzept darlegend).

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erscheint, sechstens, die „Geste des Verwandelns“ oder „Einlebens in die Rolle“ (perevoploščenie): Erlaube es diese Geste des Auges doch, „das Zuschauerauge an die Stelle des Auges der handelnden Person zu setzen“, wobei diese den „Figurenblick“ mit dem „Zuschauerblick“ verschmelze. Gerade an diesem Punkt wird Žinkins zentraler Ansatz zu einer phänomenologischen Filmtheorie deutlich: Die „Augengesten“ bilden die Schnittstelle zwischen Zeichenhaftem und Somatischem, zwischen Formwahrnehmung und bedeutungsstiftender Formwerdung – im phänomenologischen Sinn einer leiblichen Teilhabe am Verstehensprozess als Erleben.25 Die Übersetzung basiert auf: „Kino – iskusstvo sobytij“ [Teil  1,  §§ 1-2], in: Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka 69/2 (2010), S.  65-70; [Teil  2,  §§ 3-6, „Zaključenie“], in: Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka 69/3 (2010), S. 52-69. Hrsg. und kommentiert von Sergej Gindin. Markierung der Anmerkungen: Anmerkung des Autors: [Anm. d. A.] Anmerkungen der Übersetzerin: [Anm. d. Übers.] Anmerkungen des Kommentators (Brigitte Obermayr): nicht markiert Anmerkungen des Herausgebers des Manuskripts Sergej Gindin: [Anm. S. G.] Anmerkungen von Aage Hansen-Löve: [Anm. A. H.-L.]

25

Vgl. dazu aus der neueren Filmwissenschaft: Christiane Voss baut u.a. auf Maurice Merleau-Ponty und vor allem Vivian Sobchack auf, wenn sie eine Theorie von einem Kraft der kinematographischen „Illusion“ geschaffenen „Wahrnehmungskörper“ bzw. „Leihkörper“ vorschlägt, der in der aisthetischen und illudierten Interaktion im filmischen Rezeptionsakt entsteht: Voss, Der Leihkörper, S. 51: „[…] [D]ie multimediale Konfiguration von Filmen [erfordert] eine entsprechend differenzierte Form der Verkörperung seitens des Rezipienten, der das Leinwandgeschehen nicht auf optische Distanz halten kann und insofern nie nur Zuschauer ist. …] Die vom empirischen Rezipienten an das technische Leinwandgeschehen verliehenen affektiven und kognitiven Eintragungen verdichten sich dabei zu einem eigenen Wahrnehmungskörper, der sich topographisch und ontologisch zwischen Leinwandgeschehen und Zuschauersitz entfaltet.“

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Text §1 Lohnt es sich zu wiederholen, dass der Film, vor unseren Augen, aber unbemerkt als amüsante Spielerei geboren mit außergewöhnlicher Schnelligkeit herangewachsen ist und sich zu einer echten Kunst gewandelt hat? Und lohnte es nicht auch, daran zu erinnern, was der Film war und wozu der Film jetzt geworden ist, während wir uns alle noch an unser abschätziges Lächeln erinnern; ist nun die Zeit gekommen, das Wunder der Entstehung einer neuen Kunst zu bestaunen? In einer Periode, in der alle Jahrhundertkünste einen Niedergang erfahren und auf der Suche nach einer neuen {Kunst}26 nicht wissen, wovon angesichts der gemachten Erfahrungen zu träumen wäre, in einem Moment, in dem man die Kunst mehr kritisiert und über sie theoretisiert, als man von ihr spricht, in einer Zeit, in welcher der Geschmack und die Maßstäbe großer Kunst verloren sind, taucht unerwartet eine vollkommen spezifische, besondere neue Kunst auf. Das ist erstaunlich. Kann sich die Geschichte denn an viele neu auftretende Künste erinnern? Die Erfindung des Stichs oder andere innovative Instrumente trugen nur eine besondere Faktur bei, schufen aber keine prinzipiell neue Kunst. Gewöhnlich denkt man, alle Künste seien bereits in grauer Vorzeit der Menschheitsgeschichte geboren, aber siehe da, das Auftauchen eines Neulings genügt, und nicht nur die Karten der synkretistischen Theorien sind neu gemischt. Und erstaunlich ist nicht nur, dass eine neue Kunst entstanden ist, sondern auch, wie schnell sie, kaum hatte sie sich aus der Umklammerung von Theater und Literatur befreit, ihr eigenes, kinematographisches Prinzip ausrief. Der Film begann nicht nur, die Literatur (der kinematographische Roman) und das Theater (die Versuche, den Film bei der Ausgestaltung eines Theaterstücks einzusetzen) zu beeinflussen, sondern erstaunlicherweise bemerken wir in unterschiedlichen Künsten etwas, das wir zuvor nicht sahen: ihre Kinematographizität [kinematografičnost’]; die Kinematographizität als Charakteristikum, das es schon gab, bevor der Kinematograph auftauchte. Auf ähnliche Weise sprechen wir von Musikalität, Poetizität, Gemäldehaftigkeit usw. und übertragen diese Charakteristika von einer Kunst auf eine andere, und genauso verstehen wir Kinematographizität und übertragen dieses Charakteristikum auf unterschiedliche Künste. Und das ist es, warum die Versuche, den nur durch eine Kunst zu 26

Mit geschwungenen Klammern sind in diesem Text Stellen gekennzeichnet, an denen die Herausgeber des Manuskripts Unsicherheiten markieren. [Anm. S.  Gindin]. Spitze Klammern markieren Ergänzungen durch die Herausgeber des Manuskripts.

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verstehen, beispielsweise durch die Poesie, wie es der Sammelband Poetik des Films (Poėtika Kino)27 tut, oder durch die Malerei etwas einseitig sind. Unser Erstaunen legt sich nur, wenn die Frage nach dem Film etwas prinzipieller, im Rahmen einer allgemeinen Kunsttheorie gestellt wird, wenn das neue, in die alte Familie hinein geborene Mitglied mit den grundlegenden Künsten verglichen und ihnen gegenübergestellt wird. In dieser kurzen Arbeit lässt sich nur sehr wenig darstellen – nur eine These. Diese möchte ich zuerst aufzeigen, um die Aufmerksamkeit zu lenken und den Blick durch das verwobene Netz der Vergleiche und Argumentationen zu führen. Diese These ist einfach: der Film ist die Kunst der Ereignisse. Wenn das Theater die Kunst der Geste ist, die Malerei die Kunst des Dings, die Architektur die Kunst des Widerstands, die Poesie jene der Wörter, so ist der Film die Kunst der Ereignisse. Vor dem Film vermochte keine Kunst, das Ereignis in reiner Form zu verkörpern. Dem Theater war der Raum hinderlich, der Malerei die Zeit, dem Roman die Literarizität, sodass es nur dem Film – der mit Leichtigkeit Ortswechsel vollzieht, Zeit rafft und ausdehnt und keiner Literarizität bedarf – möglich war, auf die Sprache der Ereignisse zuzugreifen. Mit seiner Technik nimmt der Film die Pragmatik und Zufälligkeit der Ereignisse auf, er entblößt mit filigraner Lanzette das ereignishafte Feld das Lebens und realisiert so die Kinematographizität, die es im Leben gibt, die man aber, um {sie} zu sehen, schöpferisch wiedergeben muss. Selbstverständlich ist zwischen Film und Kinematographizität zu unterscheiden. Der Film kann auch nicht kinematographisch sein, so wie die Gemäldeleinwand nicht nur nichtgemäldehaft, sondern auch nichtkünstlerisch sein kann. Andererseits kann der Film lyrisch oder musikalisch sein. Deshalb stellen wir die Frage vergleichend. Den Neuankömmling in die Familie der Jahrhundertkünste aufzunehmen, heißt, ihn eingehend zu begutachten und vor allem zu klären, welchen Platz der Film unter den anderen Künsten einnimmt und welche Wechselbeziehungen bestehen. Hier stellt sich das Problem der sogenannten Verflechtung der Charakteristika, des wechselseitigen Zitierens der Künste, der Beschreibung der einen durch die andere, aber so, dass dabei jede Kunst ihr spezifisches Prinzip beibehält und zugleich die prinzipielle Gemeinsamkeit mit allen anderen bezeugt. Auf diese Weise wählen wir eine Methode, die die Künste vergleichend einander gegenüberstellt. […]28

27 28

Poėtika kino, M. 1927, Dt. unter dem Titel „Poetik des Films“ erschienen im Band: Beilenhoff (Hg.), Poetika Kino, S. 15-173. Auslassungen im Text mit […] markiert.

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§2 Der Film entspringt der Licht-und-Schatten-Technik. Der Wechsel von Licht-Syntagmata, hellen und dunklen Akzenten konstruiert das Bild. Lichtund-Schatten konstruieren im Film nicht nur das Ding [vešč’]29, sondern transformieren in unseren Augen auch ein Ding in ein anderes, was sonst keine einzige Kunst tut. In der Malerei kann das Licht nicht nur die Gegenstände ausleuchten, sondern sie in der raffinierten Licht-und-Schatten-Technik Rembrandts deformieren 30 reformieren, sie verwandeln und Dinge erschaffen. Aber trotzdem kann das Licht aufgrund der Simultanität in der Malerei nicht real von einem auf den anderen Punkt übergehen. Hier ist nur ein abgeschlossenes und harmonisches Licht-Syntagma31 realisiert. Jedoch sogar bei der wenig raffinierten naturalistischen Film-Technik, beispielsweise dem Überblendungsverfahren oder der Blende, erfolgt die Substitution eines Dings: aus dem vorigen Bestand entsteht eine neue Verkörperung von Licht: es erfolgt ein Wechsel der Licht-Syntagmata. Diese primäre technische Besonderheit zieht eine scharfe Trennlinie zwischen dem ontischen Bestand von Film 29

Hier und im weiteren liegt der an der GAChN vertretene Begriff vom „Ding“ (vešč’), mit der phänomenologischen, vor allem auf jene Sinnhaftigkeit, die im sozialen / kulturellen „Gebrauch“ liegt, zu Grunde. Sehr dezidiert auch bei Žinkin in einem Aufsatz von 1924: „Im Hinblick auf das Ding, wie es vor unseren Augen erscheint, erfahren wir überhaupt nicht, was mit ihm anzufangen ist. Es flüstert uns seinen Gebrauch nicht selbst zu. Wir ‚erlernen‘ irgendwoher aus anderer Quelle, das Ding zu erkennen und zu benutzen. Diese Quelle ist unsere Kultur. Nicht das Ding macht uns die Kultur verständlich, sondern die Kultur lässt uns das Ding verstehen.“ (Žinkin, „Ding“ [1924], S. 704-705; Vgl. Žinkin, „Vešč’“ [2000], S. 165.). Zu „Ding“ und „Gegenstand“ vgl. den Tagungsband: Anke Hennig / Georg Witte (Hgg.), Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband  71, Wien – München 2008. [Anm. A. H.-L.] Žinkin, „Ding“, in: Hennig (Hg.), Über die Dinge, S. 649-717. Die Übersetzung erfolgte auf Grundlage des 1998 erstmals auf Russische veröffentlichten Aufsatzes: Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Logos 1 (1998), S. 68-102. Die deutsche Ausgabe hat außerdem Žinkins Handschrift aus dem „Moskauer Stadtarchiv für private und dokumentarische Sammlungen“, wo sich der Nachlass Nikolaj Žinkins befindet, berücksichtigt. Außerdem abgedruckt, mit ausführlichem Kommentar, als: Nikolaj Žinkin, „Vešč’“, in: Čubarov (Hg.), Antologija, S. 167-200. 30 Mit sind Wörter gekennzeichnet, die die Herausgeber des Manuskripts sinngemäß eingefügt haben. [Anm. Sergej Gindin] 31 Zum frühen (russischen) Film als „Lichtkunst“ vgl. eingehend Natascha Drubek-Meyer, Russisches Licht. Von der Ikone zum frühen sowjetischen Kino, Köln – Wien 2012. [Anm. A.H.-L.]

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und Malerei. Mehr noch, im Zusammenhang damit ändern sich die Variationsmöglichkeiten der inneren Formen32 der Verkörperung [voploščenie]. Die farbige Malerei konstruiert auch eine Form und Helligkeiten; das Zusammentreffen und Spiel lokaler Farbmomente und koloristischer Komposition konstruieren die inneren Formen reiner Farbe. Der Film hat keine Farbe – er kennt nur hell und dunkel. Aber auch die nicht farbige Graphik konstruiert die Form durch das willkürliche {Zusammen}spiel von Linien, das der Künstler durchführt, und der Gestalt des auszudrückenden Dings. Auch Linien kennt der Film nicht, er konstruiert die Form nur durch Licht. Die Schöpfer-Hand im Film befasst sich mit gänzlich anderen Momenten als die in der Malerei. Im Ergebnis reorganisiert die Malerei die Dinge und erhebt sie in eine völlig andere Gestalt; sie zeigt nie dagewesene, nur vorgestellte Dinge. Der Film zeigt im Gegenteil die allergewöhnlichsten, sich {ständig} zutragenden Dinge und greift sie mit buchstäblicher Exaktheit heraus; doch sind die Dinge dem Film nur ein Anhaltspunkt, eine äußerste Grenze der Darstellung, nicht das, worum es ihm geht. Der Wechsel der Licht-Syntagmata gibt den Lauf der Dinge wieder, konstruiert die Formel der Transformation von einem Ding in ein anderes und von einem zum anderen oder von einem zu einer Serie anderer, oder von der Serie zu dem einen [Ding] usw. Es ist die Verwandtschaft der Dinge, ihr {Fort} laufen, es sind ihre Transformationen, ihre Abenteuer – dorthin, wo die Dinge, gemäß dem Prinzip der Sinnkonstitution der Ereignisse selbst, real existieren und woraus die Malerei sie für einen Augenblick extrahierte, führt der Film sie zurück. Es ist tatsächlich dieser gegenläufige Prozess und seine Kunsthaftigkeit ist zutiefst bemerkenswert. Die Malerei entreißt die Dinge den Ereignissen, entzieht ihnen das reale Leben, legt aber neues in sie hinein. Sie konstruiert aus den Ding-Körpern den Mythos und das Idol, transformiert ihn kunsthaft. Im Gegensatz setzt sich der Film über die simultane Äußerlichkeit der Dinge hinweg und liefert die Körper dem Gesetz der Linse33 aus, daher das Leben des „Dazwischen“ der Dinge, das Leben des Ereignisses als kunsthafter SchauLauf der Dinge, des blitzartigen Durchdringens von Räumen und Zeiten,

32

33

Žinkin bindet die filmspezifische Möglichkeit, das „Ding“ (vešč’) mit Hilfe von Licht und Schatten zu verwandeln (wozu eben die Malerei nicht in der Lage sei), an das für die Kunsttheorie der GAChN grundlegende Konzept der „inneren Form“ (vnutrennjaja forma). Vgl. dazu u.a. Špet, „Die innere Form“ sowie die Beiträge von Viktor Vinogradov und Michail Petrovskij samt den Kommentaren dazu in diesem Band. Der Satzteil bis zum Wort Linse ist aufgrund der Ununterscheidbarkeit von tEla (Gen Sing. des Körpers) und telA (Nom. Plural: der Körper) homonym, bei der Bearbeitung des Textes haben wir die zweite Interpretation zugrunde gelegt. [Anm. Sergej Gindin]

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das [Leben], das in die Form einer besonderen Sinngebung hüllt.34 Äußerst bemerkenswert dabei ist der Umstand, dass die einfache Photographie in der Vitrine oder der Filmstill mit seinem bemühten Streben nach Bewegung, bar jeder Kunsthaftigkeit ist und in seiner Äußerlichkeit kein Ereignis bietet. Es handelt sich hierbei um nackte Technik, um einen künstlichen Moment, in dem es weder jene simultane Äußerlichkeit gibt, an der der Blick auf die Ewigkeit haften könnte, noch einen Verweis in die Vergangenheit oder in die Zukunft. Einzig das Licht-Schatten-Spiel erzeugt die Bewegung, es bewirkt die Vektorialität des Dinges, es trägt den Stempel der Vergangenheit und erzeugt die Zukunft und, Ereignis geworden, gebiert es einen besonderen schöpferischen Sinn – den Sinn des Laufs der Dinge. Schließlich bleibt das Ding niemals ruhig, im kulturellen Leben ist es ständig im Werden, es verwandelt sich und stirbt, noch bevor es seinen Körper abgetragen hat. Jedes Ding hat eine eigene Geschichte und ein eigenes Schicksal, und das drückt der Film eben aus. In der Malerei macht der Maler die Dinge, im Theater werden sie vom Schauspieler gespielt und in den Strom seiner Handlungen involviert, im Film aber spielen sie selbst, da sie nicht nur selbst ihren Sinn ändern, sondern auch die Handlungen der Menschen beeinflussen. In Ėjzenštejns Oktober (Oktjabr’)35 zeigen die Einstellungen vom Winterpalais diese wunderschönen, aber schon toten, ihres Sinnes beraubten, verstörten Dinge, sie gerieten in diesem Revolutionstohuwabohu durcheinander und haben darin ihren Sinn verloren. Selbstverständlich behauptet man, dass Bilderserien oder sich perpetuie­ rende Abschnitte gemalter Fresken schon Ereignisse wiedergeben. Oder sich umgekehrt eine Einstellung nicht der Äußerlichkeit oder dem Simultaneindruck der Komposition unterwirft. Das ist so, aber sowohl das eine als auch das andere ist nicht konsequent anwendbar, sondern nur begrenzt, in der Malerei gibt es eine klare Trennlinie, durch die wichtigste [Voraussetzung] für das Ereignis in Mitleidenschaft gezogen wird und zwar die Anomalie [nepravil’nost’]. Aber keine einzige Film-Technik kann die natürlichen Formen eines Dinges durch die eigene Handschrift verändern.36 Dennoch spielt diese gegen Null gehende Möglichkeit der Gemäldehaftigkeit im Film und der 34

35 36

„[…] [D]as in die Form einer besonderen Sinngebung hüllt“ ([…] [Ž]izn’ […] oblekat v formu osobogo osmyslenija.“]: Hiermit ist das wesentliche Moment im Verhältnis zwischen „Ding“ und „innerer Form“ ausgedrückt, auf das Žinkins Argumentation zu gründen scheint: Durch die filmische ‚Verwandlung‘ des Dings erhält dieses einen Sinn, der eben kein ‚äußerer‘ ist, sondern sein kunsthaftes Wesen, durch eine „innere Form“ bestimmt. Sergej Ėjzenštejns Film zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution. Im Fall des Zeichentrickfilms muss man die eigentlich graphische, zeichnerische Expres­ sivität von der eigentlich kinematographischen Montage unterscheiden. [Anm. d. A.]

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Kinematographizität in der Malerei hier wie da eine enorme Rolle für die Bildkonstruktion. Aber mit der Aufzählung der Künste und der Übertragbarkeit von Charaktistika befassen wir uns später. Die Licht-Schatten-Technik erzeugt eine bemerkenswerte, nur im Film vorkommende Ersetzung. Auf der Leinwand gibt es nur Schatten, Widerscheine der realen Welt, flächige Widerspiegelungen. Diese Widerspiegelungs-Welt taucht in unseren Augen augenblicklich auf, verschwimmt und verschwindet. Von der physischen Realität befreit, bewahrt der Schatten in den Widerspiegelungen andeutungsweise alle Züge von Realität. Das Spiel der widersprüchlichen Qualitäten – der realen Körperlichkeit und des unkörperlichen transparenten Schattens – erschafft einen besonderen Widerspiegelungstyp, der sich sowohl von der Schattensilhouette an der Wand oder den Schatten auf mattem Glas unterscheidet, die durch die Linse gehen und im Spiegel reflektiert werden, als auch von photographischen Abbildungen. In allen letztgenannten Fällen sind wir uns dessen wohl bewusst, dass dies nur die Wiederholung eines Objektes ist, von etwas real irgendwo hier in der Nähe oder weit entfernt Befindlichem; diese ist nur eine Widerspiegelung, sie ist an das Bewusstsein gekoppelt, dass der widergespiegelte Gegenstand existiert. Umgekehrt ist der Film das Spiel autonomer [samostojatel’nyj] Schatten. Die Darstellung ist nicht nur eine Kopie, die mit dem Bewusstsein des Widergespiegelten verbunden ist, sondern die autonome Vorstellung eines Ereignisses, das es in der Realität überhaupt nie gegeben hat – es ist ein imaginiertes Ereignis. Und dennoch liefert die optische Konstruktion des Films aus flachen Schatten einen eigentümlichen Eindruck der Widerspiegelung, der, sofern man von Dargestelltheit und Transformationen sprechen kann, das Spiel zwischen Realem und Illusorischem erzeugt. Das ist auch einer der kritischen Punkte, an dem sich die Technik in Kunst wandelt. Jede Kunst hat eine eigene Methode, die Realität aufzunehmen. Während sie in dem einen Modus die ganze Realität erhalten, heben die Künste sie durch ihre andere Seite auf und beziehen durch den Akt der Aufhebung Stellung. In ihrem tiefsten Innern erhebt jede Kunst Anspruch auf Realistik. In der Malerei erfolgt diese Aufhebung durch die Bild-Oberfläche,37 im Theater durch die Bedingtheit des Raumes des Veranstaltungsortes, in der Poesie durch die Gleichmäßigkeit der Rede und im Film 37

Zur Rolle der ‚Oberfläche‘ (poverchnost’) als Faktur-Phänomen in der Malerei und Kunst allgemein vgl. Aage Hansen-Löve, „Wie Faktura zeigt. Einige Erinnerungen an einen Begriffsmythos der russischen Avantgarde“, in: Hennig / Obermayr / Witte (Hgg.), fRaktur, S. 47-96. Vgl. auch Ėmma Uiddis, „Faktura poverchnost’ i glubina v kinodekoracionnom iskusstve rannego sovetskogo kino“, in: Kinovedčeskie zapiski 99 (2012), S. 35-59. [Anm. A. H.-L.]

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gewissermaßen durch den widergespiegelten Licht-Schatten. Man muss sich mit den Besonderheiten der Licht-Schatten-Technik des Films näher befassen, wobei man diese als operative Montage bezeichnen kann, das heißt in Bezug auf den Aufbau einer einzigen Einstellung oder mit Blick auf den Übergang von einer Einstellung zur nächsten. Das bildet die Faktur des Films38 im weiten Sinne des Wortes. Die künstlerische Bedeutung der Montage39 für die Wahrnehmung wird wie eine Geste des Auges empfunden. Der Apparat, der nur einen Moment in seiner absoluten Exaktheit wiedergibt, liefert, wie gezeigt, nur eine Widerspiegelung und spielt nur eine reproduktive Rolle. Aber schon der Wechsel der Einstellung eröffnet das Tor für Willkür und Freiheit der künstlerischen Geste, und so entsteht eine produktive Bedeutung. Der Vorgang der eingehenden Betrachtung [vsmatrivanie] kann mal sukzessiv sein, von einer Detaileinstellung zu einer immer größeren übergehen, mal momentan, sofort und lange ein Detail zeigen, wobei dieses dadurch auch einen besonderen Sinnakzent gewinnt. Die Vielfalt technischer produktiver Möglichkeiten des schöpferischen kinematographischen Auges kann durch die Aufzählung von sechs Grund-Gesten40 bestimmt werden, die das kinematographische Auge [kinematografičeskij glaz]41 im Idealfall ausführt. 1. Die Geste des Schließens und des Innehaltens des Auges erzeugt eine primäre Selektion von Ereignissen und deren Momenten aus dem chaotischen Material des Lebens. Film folgt nicht der langweiligen Monotonie des Lebens: 38 39

40 41

Wie schon im einleitenden Kommentar angemerkt, weist Žinkins Verwendung des Begriffs „Faktur“ Differenzen zum „immateriellen Faktur [des Films] als sensuelles Formempfinden“ auf. Während für die Kunstanalytik der Avantgarde, die Formalisten oder Ėjzenštejn das räumliche Konzept der Montage im Mittelpunkt stand, setzten die Vertreter einer ‚synthetischen‘ Kunstauffassung auf Fragen der Zeit, der visuellen Erfahrung und der Gesamtheit des künstlerischen Erlebens (vgl. auch Aage Hansen-Löve, „«Synthetische Avantgarde» – Akmeismus und «Formal-Philosophische Schule» in Russland“, in: Hansen-Löve / Witte / Obermayr (Hgg.), Form und Wirkung, München 2013, S.  123-172, hier: S. 132ff. [Anm. A. H.-L.] Zur „Geste“ vgl. die ausführlichen Hinweise im einleitenden Kommentar. Der Begriff des „kinematographischen Auges“ (kinematografičeskij glaz) evoziert sicher nicht zufällig den zum Slogan ausgebauten Begriff des „Kinoglaz“ (1925 / 1926) der gleichnamigen Bewegung um Dziga Vertov. Vgl. Wolfgang Beilenhoff, „Nachwort“, in: Dziga Vertov, Schriften zum Film, München 1973, S.  138-157. Während es Žinkin um sinnliche und sinnstiftende Interaktion geht, war Vertovs Konzeption von der Vision getragen, einzig der Film mit seinen apparativen Stützpfeilern Kamera und Montage könne die neue Zeit und die neuen Wirklichkeitsverhältnisse adäquat abbilden, eine „neue Region des Bewusstseins“ (ebd., S. 141) in die Welt setzen. Die „filmische Wahrnehmung der Welt“ sei demnach die einzig angemessene: „‚Der Ausgangspunkt ist: die Nutzung der Kamera als Kinoglaz, das vollkommener ist als das menschliche Auge, zur Erforschung des Chaos von visuellen Erscheinungen, die den Raum füllen.‘“ (ebd. S. 144)

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Die reale Zeit im Leben und die dargestellte kongruieren nicht. In einer Stunde verläuft eine ganze Epoche. Die reale Zeit der Ereignisse raffend oder dehnend, {etwas} auslassend, manche ignorierend und andere fixierend, vollzieht sich der erste Akt der Reorganisation der Wirklichkeit. Die Augen schließen sich und übergehen die Ereignisse – mögen sie ruhig vergehen, sie sind für unser Thema nicht wichtig – aber plötzlich öffnen sie sich und bleiben stehen, halten und dehnen den Augenblick länger, als er in Realität war, als er sich darbot, um die ganze Bedeutsamkeit des Vollzogenen zu verstehen. 2. Die Geste des Umsehens [ogljadyvanie] bringt eine noch größere Beweglichkeit des Auges an den Tag. Sie wählt nicht willkürlich nur das Wichtige aus dem Fluss eines Ereignisses aus, wie im ersten Fall, sondern blickt sich zudem nach neuen, scheinbar nicht zu dieser Sache gehörenden Episoden um; sie weist auf diese hin oder ruft unterschiedliche Orte und Zeiten in Erinnerung und fügt sie in den allgemeinen Strom des Lebens ein. Das Auge blickt sich nicht nur nach verschiedenen Räumen um, sondern auch in verschiedene Richtungen: nach oben, nach unten; es positioniert sich zwischen den Schienen, wenn der Zug auf ihnen dahinbraust, es besieht sich das Ding von allen Seiten, dringt in es ein und selektiert die charakteristischen Aspekte von außen usw. Diese Geste hat außergewöhnliche Kraft, sie überwindet Räume und Zeiten. Das Auge geht langsam von einem Ereignis auf ein anderes über, in beliebig großer Distanz und beliebiger Zeit, gleichermaßen vergangen, gegenwärtig oder zukünftig. Diese Eigenschaft erlaubt, wie wir noch sehen werden, nicht nur das Ereignis zu reorganisieren, sondern es aufs Neue zu konstruieren. 3. Die Geste der eingehenden Betrachtung [vsmatrivanie] zwingt das Auge, sich mal vom gezeigten Gegenstand zu distanzieren, mal so nah an ihn heranzugehen, dass man ihn fast unmittelbar berührt. Darauf basiert die Technik der Nah-, Groß- und Total-Aufnahmen. Die eingehende Betrachtung kann allmählich erfolgen, von der Nahaufnahme zu einer Totalen übergehen, mal momentan sein, sofort und lange ein Detail zeigen, das somit einen besonders akzentuierten Sinn gewinnt. 4. Ferner die verhüllende Geste [zastilajuščij]; sie wirft einen Schleier über das Auge, lenkt das Sehen auf das Allerwichtigste, auf das Zentrale in unterschiedlichem Sinne, gewöhnlich im Sinne des Anfangsmoments, des Eintretens in den Lauf der Ereignisse oder des Schlussakkords einer Episode oder des Gesamtbildes. Darauf basiert die Technik der sogenannten Überblendung – das Verschwinden des Dargestellten in der Blende oder dessen Austritt aus der Blende. 5. Die Geste der Verwandlung, des Einlebens in die Rolle [perevoploščenie] erlaubt es, das Zuschauerauge an die Stelle des Auges der handelnden Person zu setzen. Der Zuschauer sieht mit den Augen eines beliebigen Filmhelden, vor

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ihm eröffnet sich dasselbe Gesichtsfeld mit allen subjektiven Besonderheiten wie dies auch bei den Figuren der Handlung der Fall ist. Diese Geste überträgt den Figurenblick und verschmilzt ihn mit dem Zuschauerblick, obschon in allen anderen Punkten ihre völlige Verschiedenheit bewusst ist. 6. Die neue Geste des Hindurch-Blickens / Durchschauens [prozrenie] erlaubt es dem Auge durch Hindernisse hindurchzustoßen, Mauern durchsichtig zu machen, Dinge und Personen durch andere zu ersetzen. Unter diesem Blick verschwimmen die Gegenstände und zerfließen in amorphe Schatten; und daraus entsteht eine . Das ist die Technik der sogenannten Überblendung. Die Geste des Hindurch-Blickens ist entweder durch den Zustand einer Person oder direkt durch den objektiven Verlauf der Ereignisse {und} durch deren symbolische Sinngebung gerechtfertigt. Im ersten Fall ist es die Erinnerung, die unerwartet aus dem Stoff der Wirklichkeit hervorgeht, oder das Gestammel eines Wahnsinnigen oder aber vorhersehendes und prophetisches Sehen. Im zweiten Fall geht es um den Akzent der Identifikation oder Kontrastierung von Ereignissen, die ihm eine besondere Nuance verleihen. Das geruhsame Alltags-Leben geht allmählich in das kontrastierende Bild der Schrecken des Krieges über. Alle erwähnten Gesten fungieren als Träger für den künstlerischen Ausdruck, hauptsächlich des Kameramanns und des Regisseurs; die Rolle des Drehbuchautors, des Künstlers und Schauspielers wird anderenorts erwähnt, infolgedessen kann diese Montage auch im Gegensatz zur Drehbuch-Montage als Operativ- oder Faktur-Montage bezeichnet werden; letztere bemüht sich um die Realisierung des Sujets, während die erstere die primären sensualen Daten umsetzt: Licht-und-Schatten. Aber darin erschöpfen sich die sinnlichen Faktur-Besonderheiten des Films nicht. Hier, wie in jeder Kunst, die ein Ding bearbeitet, spielt das Instrument selbst eine besondere Rolle. Wie Pinsel und Bleistift für den Maler, spielen die technischen Eigenschaften des kinematographischen Apparats eine künstlerische Rolle. Der Aufbau des Apparats selbst spiegelt sich in der Konstruktion der Darstellung wider. Dieser Aufbau ist so, dass die Darstellung erstens unfarbig ist, zweitens nicht stereoskopisch, drittens konstruiert sie einen besonderen Raum und viertens liefert sie eine stumme Widerspiegelung. Es gibt eine bestimmte begrenzte Zone von scharf dargestellten Gegenständen, hinter deren Grenze die Widerspiegelung verschwimmt – was wiederum künstlerisch eingesetzt werden kann. Das Heranfahren an die Gegenstände aus der Tiefe oder ihr In-die-Ferne-Rücken erfolgt auf der Leinwanddarstellung unter völlig anderen Gesetzen als in der Realität, deshalb ist der Charakter der Darstellung selbst irreal, seine durchsichtige Schatten-Leichtigkeit kann nicht mit der Realistik der lokalen Farbe harmonieren, und das geräuschlose Gleiten verschmilzt nicht mit den Klängen

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menschlichen Sprechens. Und wenn auch technisch der Film in Farbe, mit Ton und Stereoskopie möglich würde, würde das Einbeziehen dieser neuen Momente doch die künstlerische Grundsubstitution des heutigen Films vollkommen ändern, die Substitution der realen und dunklen Wiedergabe. Wenn die Faktur des Films Farbe aufnimmt, den realen dreidimensionalen Raum und Töne, verlöre er den Schatten-Charakter, und hätte auch keinerlei Mittel, um die Realität künstlerisch umzuformen. Selbstverständlich ist es durchaus möglich, dass das Kino durch diese neue Technik andere Verfahren und Formen findet, die Realität aufzuheben, darüber kann man nicht urteilen, solange keine entsprechenden Erfahrungen vorliegen. Außer der Spezifik des Apparates beeinflusst noch die Beleuchtung die Faktur des Films,42 sie bietet vielfältige Freiheiten der Variation und wird künstlerisch auf ebendiesem Gebiet der grundlegenden kinematographischen Substitution eingesetzt. Das die Gegenstände mal gleichmäßig, mal abrupt in die Dunkelheit rückende Licht, die grellen Lichtreflexe, der {alles} einhüllende Nebel. Die Wechsel von Lichtfiltern und Linse liefern die Freiheit, die Konturschärfe der Gegenstände von Verschwommenheit bis zur Schärfe zu ändern. Die Methode, das Filmmaterial zu entwickeln und zu färben, eröffnet weitere neue Möglichkeiten, das Fakturmaterial frei zu variieren. Solcherart sind die Grenzen, die spezifischen Möglichkeiten und der Umfang von Sinneswahrnehmungen, aus denen sich die Faktur des Films zusammensetzt. Die Fragen nach der künstlerischen Rolle der Faktur sind Fragen nach dem Spiel mit Sinnlichkeit sowie deren Aufhebung. Die Sinnlichkeit wird in einem spezifischen Bewusstsein erschaffen und aufgehoben. Die gerade aufgezählten Besonderheiten des Apparats liefern wiederum eine Spezifik von sichtbarer Sinnlichkeit, sodass die Darstellung bewusst wird als Schatten, als vollkommen echte Realität, als bloße Wiedergabe und als bereits eigenständige Darstellung – das Erkennen dieser Gegenstände verschafft Genuss, ihr Tun ist Kunst, diese wiederum verwandelt die Realität in sichtbare Schatten und zwingt den Schatten mit der Stimme der aktuellsten und überzeugendsten Realität zu sprechen. Die oben aufgezählten Gesten erschaffen ein spezifisches Schau-Spiel. Der Zuschauer ist gleichzeitig unbeweglich auf seinem Platz und zugleich wird er von Einstellung zu Einstellung nach dem Willen der künstlerischen Geste verändert.43 Wie ein {groß}flächiges Bild bietet die Leinwand jedem auf einem beliebigen Platz ebendiese Perspektive, nicht wie im Theater, 42 43

Auch diese Betonung der „Beleuchtung“ ist typisch für den platonischen Charakter des synthetischen Kunstdenkens an der GAChN (vgl. auch Drubek-Meyer, Russisches Licht). [Anm. A. H.-L.] Auch an dieser Stelle wird die phänomenologische Emphase Žinkins sehr deutlich.

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wo jeder Platz eine eigene besondere Perspektive hat; aber zugleich ist die Perspektive jedes Mal eine andere – in neue Abfolge, wenn das Zuschauer-Auge, das sich real an einem Platz befindet, minütlich seine Position ändert. Das Schau-Spiel impliziert eine Inkongruenz von idealem und realem Ort des Auges. Eigentlich setzt genau dieses Prinzip auch die Malerei um, aber mit vollkommen anderen Fakturen und technischen Mitteln. Das Spiel dieser idealen und realen Position des Auges, des Schattens und der Wirklichkeit ist nicht zufällig, sondern regellos und chaotisch, und nicht nur einfach das Resultat blinder Technik – sondern dem Gesetz der Konstruktion von Ereignissen unterworfen. Die Technik der Faktur in der Malerei konzentriert sich ganz auf einen begrenzten und mit einem Blick überschaubaren Teil der Oberfläche – diese Technik beherrscht nicht die Mittel, mit denen Ereignisse offenbar werden können. Auf den ersten Blick scheint das Theater dies weitestgehend leisten zu können. Aber das Theater ist da [durch seine spezifischen Darstellungsmittel] bedingt, wo der Film realistisch ist, und da realistisch, wo der Film bedingt ist. Das Theater hat die Maske, der Film sucht die Natur, das Theater potenziert Bewegung, setzt sie sparsam und berechnend ein und lässt sie als Geste fallen – eine klingende, vielsagende, die sich nicht in Nebensächlichkeiten verliert. Spricht man im Theater doch der Reihe nach. Die Bewegungen im Film sind chaotisch wie im Leben, im Film muss nicht gespielt werden, sondern das Gesicht oder Lächeln im richtigen Augenblick gezeigt werden – dann spielt es für sich selbst. Auf dem Theater lasten die realen Bedingungen seines Bühnen-Raums, der Film aber ist frei mit seinem Leinwand-. Auf der Bühne wird man nie von einer Stadt in die andere fahren können, auf Skiern durch die alpinen Schneewehen sausen können, von einer Szene im Waggon auf einen Ball wechseln. Wenn all das im Theater technisch umsetzbar ist, so kann, bedingt durch die Wahrung des realen Raumes, der momentane Übergang von einer Episode zur andern nur durch ein Wunder motiviert sein, dadurch, dass eine Situation in eine andere am selben Ort umgewandelt wird und in der unmittelbar anschließenden Zeit. Im Film aber erfahren wir mithilfe seiner Licht-Schatten-Technik den Transfer des Auges durch Räume und Zeiten. Das Theater konstruiert aufgrund der Bedingtheit seiner Geste und durch die Realität des Ortes eine dramatische Situation; die Ereignisse sind nur die Anlässe oder Zufälle, die diese Situation herbeiführen und den dramatischen Knoten knüpfen. Das Theater ist arm an Ereignissen und reich zugleich, da es minütlich von Situationen und den Wechselbeziehungen der Helden durchdrungen ist, je weniger äußere Ereignisse und reicher die dramatische Spannung, desto theatralischer. Das Theater trachtet nicht nach Ereignissen, diese sind für das Theater peripher, es kann sie nicht technisch konstruieren. Die flächige Leinwandtechnik macht dem Film

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leicht, was für die Malerei schwer ist und für das Theater vollkommen unmöglich. Das Interessante am Vergleich von Film und Malerei ist, dass der Film im Vergleich mit der Malerei theatralisch scheint, im Vergleich mit dem Theater jedoch malerisch. Also besteht die spezifische Faktur des Films im Gegensatz zu Malerei und Theater im Verhältnis zum Problem der Ereignisse; diese wiederum gehen naturgemäß aus dem Faktur-Material hervor. Wahrscheinlich können nur die literarische Erzählung, die Novelle oder der Roman mit dem Film im Bezug auf die Technik der Verkörperung von Ereignissen konkurrieren. Die Technik des Wortes ist in dieser Hinsicht flexibler, freier und gefügiger als die Technik von Licht-und-Schatten. Kurz gesagt, die Ereignisse sind austauschbar und in andere Räume und Zeiten übertragbar. Per verbalem Erlass ist alles machbar. Und trotzdem hat die Technik des Worts mit der Funktion der Mitteilung eine Eigenschaft, die eine scharfe Trennlinie zieht zwischen dem Ereignis im Roman und dem im Film. Das, wie das Wort mitteilt, unterscheidet sich so sehr von dem, wie der Film zeigt, dass der Sinn motivierter Abhängigkeiten in diesem und jenem Fall vollkommen verschieden ist. Hier kommt erneut die Gemälde-Natur des Films zu ihrem Recht. Aber diese Frage ist im Bezug auf den Film so eng mit dem Problem der Darstellung selbst und dem Darzustellenden verbunden, dass auch wir es in einem entsprechenden Paragraphen behandeln, und nicht in diesem, der sich mit den Fragen des Faktur-Reichtums und der künstlerischen Geste des Films befasst.44 § 3

Raum und Zeit des Films

Jegliche Kunst trägt auf einer fakturhaften Oberfläche das Siegel ihrer spezifischen Sinnlichkeit. In der Zusammensetzung dieser Sinnlichkeit unterscheiden sich die Künste stark voneinander. Umgekehrt ist das Dargestellte gegenüber der Spezifik der Künste relativ und indifferent. Die unterschiedlichen Künste können analoge und ähnliche Sujets nehmen. Ein Prophet, ein Verbrechen, ein Dämon, Kleinigkeiten des Alltags und dergleichen können jeweils zum Sujet vielfältiger künstlerischer Formen in den unterschiedlichen Künsten werden. Natürlich ist die konkrete, sinnlich verkörperte Darstellung in den mit ihr einhergehenden Bedeutungen jeweils vollkommen unterschiedlich, und zwar nicht nur in den unterschiedlichen Künsten, sondern in jedem 44

Hier endet der erste Teil der Edition des Textes in Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka 69/2 (2010), S. 60-70. Der zweite Teil erschien in: Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka 69/3 (2010), S. 52-69.

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einzelnen Werk einer das trotz gemeinsamen Themas genau das eine Bild verkörpert. Um die Ausdrucksformen einer jeden Kunst zu verstehen, muss man auch diese indifferente Zone berücksichtigen und verstehen, wie sie sich von der spezifischen Einstellung der Betrachtung jeder einzelnen Kunst unterscheidet. Die allgemeinste Form des Dargestellten ist Raum und Zeit. Diese formal ontischen Kategorien gehören zu jeder Kunst, wie überhaupt zu allem Realen. Da jedes künstlerische Werk, abgesehen davon, dass es in sich eine Darstellung trägt, auch ein realer Teil der Wirklichkeit ist, kommen Raum und Zeit hier doppelt vor: einmal als Kategorie des Darzustellenden, einmal als Form des Ausdrucks.45 Hier geschieht auch die Differenzierung von indifferenten Raum und indifferenter Zeit je nach Kunst. Um dieses Phänomen im Film zu verstehen, muss man Raum und Ort, Zeit und Dauer unterscheiden. In der Malerei werden verschiedene Orte dargestellt – neben dem Fluss, ein Tisch, eine Straße usw. – und unterschiedliche Zeiten – die Tageszeit, das Jahr, der Moment usw.. Die Literatur und sogar die Poesie kennen diese Orte und Zeiten – Wüste, Meer, Nachtzeit und der frühe Morgen. Es ist offensichtlich, dass es auch für das Theater diese Kategorien gibt. Aber diese beiden Momente sind vollkommen indifferent für jede Kunst. Der Maler und der Dichter werden nicht von einem besonderen Interesse an der Individualität eines gegebenen Ortes und einer gegebenen Zeit angezogen, denn jeder Ort ist deshalb ein Ort, weil er vollkommen individuell ist. Die Künstler brauchen das, da sie einen Abstoßungspunkt oder ein Sprungbrett benötigen, um sich von diesen Kategorien abzustoßen und ihren Sprung zu absolvieren, denn damit beginnt die Kunst. So wird in der Malerei der Raum verwandelt und in der Poesie die Dauer. Der Raum ist nicht nur das Gefäß für Orte und Dinge, der Raum ist ein Binnensystem der Strukturen der Dinge, durch ihn ordnen die Dinge ihren Körper so oder anders an. Ein kleineres Stück Leinwand eröffnet plötzlich kolossale Horizonte, eine unbedeutende Figur in der Ferne betont die Expressivität des Vordergrunds. Manchmal benötigt der Maler nicht das Volumen eines Dings und verflacht es zugunsten seines Konzepts, er spannt den Körper in einem zuvor noch nie da gewesenen Raum auf und eröffnet dadurch diesen neuen Raum, macht ihn sichtbar.46 Der Raum, den man im Resultat erhält, ist nicht real, in ihm 45 46

Zu „Darstellung“ und „Ausdruck“ im Sinne der phänomenologischen Konzeption an der GAChN vgl. den Text von Michail Petrovskij, „Ausdruck und Darstellung“, in diesem Band. Wenn Žinkin von „Raum“ spricht, so meint er doch primär die Simulation einer Dreidimensionalität, die freilich expressiven Zielen dient. Zum zentralen Begriff des „Ausdrucks“ (vyraženie) in der GAChN vgl. unten den Beitrag von Michail Petrovskij in diesem Band. [Anm. A. H.-L.]

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können wir unsere Dinge nicht unterbringen. Aber dieser Raum ist sichtbar, und visuelle Räume gibt es unendlich viele. Als quantitativ dreidimensionale Räume, entfalten sie alle eine Vielfalt qualitativ unendlich unterschiedlichen Maßes. Der Raum wird zur Ausdrucksform. Die Dinge, verteilen sich, ähnlich den realen, in diesem Raum, sie gewinnen einen gänzlich spezifischen Sinn. Das Maß, in dem sie sich von der Realität unterscheiden, ist das Maß ihrer Expressivität. Die Unterschiede zwischen den künstlerischen sind durch die Beziehungen zwischen den Termini bestimmt, die den inneren expressiven Raum strukturieren. Analog dazu ist auch die Zeit in der Literatur, die nur die Zeit der dargestellten Handlung ist, ein nicht relevantes Beispiel. Aber jedes Wort ist seiner ontischen Natur gemäß in die Form der Dauer [„dlitel’nost’“] gekleidet. Die Dauer47 ist nicht einfach das Gefäß der Zeit und der Wörter, sie ist das innere System des Baus der Wörter, durch sie zeigen die Wörter ihre Sinn-Akzentuierungen. Ob ich lärmende Straßen entlangschlendere, ob ich ein Gotteshaus voller Menschen betrete, ob ich unter unverständigen Jünglingen sitze – ich gebe mich meinen Phantasien hin.48

Die drei kleinen Dauern präsentieren eine bestimmte Abgeschlossenheit, unterteilen sie im Innern, sie begründen gemeinsam eine Einheit, der die andere ebenjener künstlerischen Dauer gegenübersteht, die zu ihr komplementär ist – „ich gebe mich meinen Phantasien hin“. Zusammen erzeugen sie eine neue, noch höhere, schon intonierte Einheit. Der allgemein hörbare intonierte Sinn der Dauer-Konstruktion hat, wie auch immer, folgendes Schema: „ich gebe mich meinen Phantasien hin“, aber sie {die Dauer} ist eingefärbt von der Intonation der Aufzählung „Ob ich lärmende Straßen entlangschlendere,/ ob ich ein Gotteshaus voller Menschen betrete,/ ob ich unter unverständigen Jünglingen sitze“. Es ist einem bewusst, dass die Intonation der Aufzählung poetisch alles ausschöpft: was es auch sei, „ich gebe mich meinen Phantasien hin“. Dadurch wird das Maß der Dauer konstruiert, man kann nicht eine der Aufzählungen weglassen und muss keine hinzufügen, ist doch damit alles gesagt. So dehnt das Maß der Dauer sich aus, es unterstreicht, kontrastiert und konzentriert die Sinngebungen. Die Dauer haftet der Natur des Wortes selbst 47 48

Der Begriff der „Dauer“ (dlitel’nost’) entspricht ziemlich genau dem der durée in Henri Bergsons Zeitphilosophie, die in Russland seit den 1910er Jahren viel diskutiert wurde. Vgl. Hilary L. Fink, Bergson and Russian Modernism. 1900-1930, Evanston / Illinois 1999. Aleksandr Puškin, „Brožu li ja vdol’ ulic šumnych …“, aus: Gedichte. Russisch/Deutsch, Stuttgart 1998, S. 80-83, dt. Übers. v. Kay Borowsky. [Anm. d. Übers.]

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an, sie manifestiert sich auch in der feuilletonistischen, wissenschaftlichen und prosaischen Literatur, aber nur im Gedicht gewinnt sie an dominanter Bedeutung. Der Dichter gibt sich nicht mit der pragmatischen Dauer der Rede zufrieden, er löscht ihre konventionelle, utilitäre Form und erschafft ihre neuen Systeme. Solche hörbaren Systeme gibt es unendlich viele, quantitativ schlagen sie sich nieder in einem bestimmten Metrum, sie entfalten die hörbare Vielfalt von qualitativ unendlich verschiedenen Stufen. Die Dauer wird zur Ausdrucksform. Die pragmatischen Worte, in dieser Dauer platziert, gewinnen eine gänzlich spezifische Sinn-Schattierung. Das Maß ihrer Differenz von der pragmatischen Form wird zum Maß der Expressivität.49 Jede Einstellung hat eine reale Zeit ihrer Länge, in ihrem Inhalt zeigt sich ein bestimmter Ort, aber eine neue Einstellung, in einem anderen Zeitzwischenraum, zeigt ebendiesen Ort in einer anderen Ordnung, von einem neuen Gesichtspunkt, und schon haben wir einen kinematographischen Raum konstruiert. Der Zuschauer hat nicht einfach nur eine Anordnung von Handlungsorten vor sich und fällt nicht nur manchmal ins Innere der dargestellten Arena, sondern er beginnt durch einen synthetischen Akt des momenthaften Sich-nach-vielen-Seiten-Umsehens die Dinge in einem besonderen Raum zu sehen – in einem Raum des mehrseitigen Sehens. Der Raum eines still stehenden Menschen ist auf einer Horizontalen seiner Augen konstruiert, der Raum des sich umsehenden basiert auf dem Wechsel vieler Radien seines beweglichen Auges, der Raum des Films gleicht dem Raum, den man durch ein kugelförmiges Auge sieht – fast gleichzeitig in beliebige Richtungen. Aus dieser Distanz verändern sich die Dinge nicht nur, sondern sie erschaffen sich aufs Neue aus dem Kleinen, wachsen an zu kolossalen Dimensionen, gewinnen an Bedeutsamkeit; – ein bestimmtes Ding auf einem Tisch gewinnt gleichsam die Größe eines Hauses und die Bedeutsamkeit eines Dinges im Mittelpunkt der Welt. Manchmal werden die Größen und Distanzen gelöscht und verschwinden, und mit ihnen verschwinden die Dinge. Dies ist nicht einfach sichtbar, sondern sichtbar in seinem Raum-Werden. So wie der 49

In diesem wenig avancierten Exkurs trete ich in einen in der zeitgenössischen Poetik schon ziemlich weit fortgeschrittenen Bereich ein. Ich kann hier lediglich die Bedeutung der Dauer parallel zum Raum und im Gegensatz zu Zeit und Ort bestimmen. Insgesamt geht es mir um genau das, was Ėjchenbaum in Melodika sticha [Pg. 1922] sagt, aber ich denke, dass er in diesem höchst interessanten Buch einige wichtige theoretische Feststellungen nicht gemacht hat. Er versteht die Melodik mal als äußere subsyntaktische Form, also als Form, die auf eine innere Ordnung gründet, dann wieder als innere [Form], die sich aus dem Zusammentreffen von syntaktischer und rhythmischer Form ergibt. Das eng mit dem Problem der Dauer verbundene Problem der Lokalisierung und Bestimmung fundirovanie] innerer und äußerer Formen stellt sich für ihn nicht. [Anm. d. A.]

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Raum in der Malerei qualitativ ein 3-dimensionaler ist, entfaltet er eine Vielfalt unendlich verschiedener Stufen des Werdens. Uns interessiert die Technik der Bildung eines solchen Raumes.50 Während die Malerei ihren Raum durch die Relation von Ort und Formen der Dinge konstruiert, vermag der Film nicht die Form der Dinge zu ändern, diese bleibt buchstäblich real. Aber stattdessen kommt die Zeit hinzu als Wechsel der Einstellung, und so erzeugen die entsprechend einander ablösenden Orte einen neuen Blick auf die Welt. Ihre ganz spezifische Lage im Weltverstehen besteht im Umlauf der Ereignisse, vermittelt durch die Dauer der Dinge, was diese dazu veranlasst, ein spezifisches Sinnspiel zu beginnen, das entweder ihre Bedeutung enthält oder ihnen eine Umwidmung verleiht. Mit einem Wort, der Raum wird zur Ausdrucks-Form. Und das Maß seiner Differenz von den realen pragmatischen Räumen ist das Maß seiner Expressivität. Die Photographie kennt keine vollkommen räumlichen Formen – hier sind nur Orte abgelichtet. Die sogenannte künstlerische Fotografie beherrscht keine eigentlich künstlerische Technik. Sie retuschiert, löscht Konturen – vernebelt Umrisse, druckt ab, belichtet, mit einem Wort, sie ändert nur scheinbar die Formen und Umrisse der Dinge, sie versucht, eine Illusion von expressivem Raum zu erschaffen, es gelingt ihr aber nicht, da sie auf den Spuren der Malerei schreitet, sie kopiert die Malerei mit ihren Mitteln, d.h. im Spiel der Orte und Formen der Dinge. Freilich kann die Fotografie ein Ding zeigen – darin besteht ihre Kunsthaftigkeit; sie kann es durch geschickte Selektion von Ort und Lage eines Objektes vorteilhaft zeigen, aber sie kann das Ding nicht zum Sprechen und Spielen bringen, es einfließen lassen in den Strom der Ereignisse und dort seine Bestimmung und Umwidmung gewinnen lassen – das kann die Fotografie nicht.51 Aber ausgerechnet dadurch wird das Ding innerlich, wirklich, lebendig und sinnhaft. Die Malerei kreiert den Raum durch die Hand des Künstlers, durch einen realen Strich, von ihm geführt, die Striche mischen sich in die Form des Dinges und transportieren es in einen idealen Raum. Die Fotografie, die den Strich als schöpferisches Konzept nicht kennt, ist der Willkür der natürlichen Form ausgesetzt und des natürlichen nichtneuverkörperten Raumes. Das Kino schreckt nicht davor zurück, die realen Formen der Dinge zu bewahren, da sein Raum aus Zeit konstruiert 50

51

Zur davon divergierenden Raum-Verfremdung in der Avantgarde-Malerei, zumal in jener Kazimir Malevičs, vgl. Aage Hansen-Löve, „Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematistische Jahrzehnt“, in: Kazimir Malevič, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, München 2004, S. 255-603, hier: S. 288ff. und 343ff. Vgl. dazu im Gegensatz die Verfremdungs-Fotografie bei: Alexander Rodtschenko. Fotografien 1920-1938, Köln 1978; zuletzt: Alexander Rodtschenko, Schwarz und Weiß. Schriften zur Photographie, Hrsg. v. Schamma Schahadat / Bernd Stiegler, München 2011. [Anm. A. H.-L.]

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ist. Anstelle einer erkennbaren Konzeption einer zeitlichen Anordnung überführt hier der vektoriale Lauf der Zeit das Ding in einen Raum, auf den bezogen sich die Frage Wo, an welchem Punkt, in nichts auflöst, wichtiger ist vielmehr das Warum, zu welchem Zweck, Wofür. Schließlich kommt jedem Ding sein Ort zu, nur dort rechtfertigt es seinen Sinn und seine Bestimmung. Also hörte der Ort auf, einfach nur ein dreidimensionaler Abschnitt zu sein, sondern wurde tatsächlich zum Ort der Handlung, zu einer Räumlichkeit, einem Gelände, einem Zimmer, einer gottverlassenen Hütte, einem Palast, einem Feld, einer qualitativ endlosen Serie partikulären alltäglichen, rein menschlichen Lebens. Auf gleiche Weise wird im Film auch die Zeit durch den Ort zur Dauer. Die Einstellungen lösen nicht einfach nur einander ab und zeigen verschiedene Orte. Das ist keine Aneinanderreihung von voneinander abgetrennten Stücken. Die metrischen exakten Einstellungsdauern fügen sich in einem Syntagma zusammen und bringen den Rhythmus mit sich. Die Serie der einen Einstellung von immer kürzer werdenden Dauern wächst mit rasender Geschwindigkeit und reißt plötzlich mit einer Einstellung ab, die genau so lang ist wie alle vorhergehenden. Die Serie der einen Dauern wird durch eine andere ausgeglichen. Dadurch eröffnet sich die Natur des Ereignisses, das heißt, für das Ereignis ist es auch typisch zu dauern, so wie für das Wort. Im Film Žizn’ za žizn’ (Leben um Leben)52 folgt nach den schnellen Einstellungen, die die Leiden, die Eifersucht, die Raserei der Gefühle, das Gewitter, den Regen und die Blitze, auf der von allen Seiten von Wasser umgebenen Insel zeigen, dann plötzlich die andauernde Stille der friedlichen Situation, auf dem Dorf am gedeckten Tisch mit einer Flasche Wein. Das Antithetische der Dauern, der abrupte Übergang von einem System in ein anderes bereitet die tragische Auflösung [razvjazka] vor. Für den rhythmischen Aufbau des Films ist nicht so sehr die Intensivierung bzw. die Entspannung wichtig, die Beschleunigung und Verlangsamung53 der Handlung, sondern, dass auf der Verbindung dieser Momente, da, wo sie ineinandergreifen, eine neue Struktur von Dauer konstruiert wird. Das Maß der Dauer und ihr Wechsel beeinflussen die besondere Untermalung von Sinn. Ebenso entsteht durch die Gleichzeitigkeit von nicht miteinander verbundenen Dauern die Vorstellung von den Helden und ihren Charakteren. Durch das Gleichgewicht im Innern der ihrer Form nach zergliederten, konträren Dauern entstehen Episoden. In Var’ete

52 53

Russland 1916, Regie: Evgenij F. Bauėr (1865-1917). Zur narrativen Rolle von zavjazka / razvjazka („Schürzung des Knotens“ / „Auflösung“) analog zu zagadka / razgadka vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 247ff., S. 255.

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(Varieté)54 ist die Episode der zweiten Vorstellung der Gymnasiasten, gezeigt aus unterschiedlichen Perspektiven, unter der Kuppel eines hohen Gebäudes in eine Reihe allgemeiner und großer Einstellungen aufgegliedert: der schnelle Lauf der Einstellungen mit schwindelerregenden Schaukeln wird durch die gleiche Dauer der Einstellungen ausgeglichen, dies bewirkt die Verwirrung, Unruhe, Rachegelüste und Kampfeslust des Haupthelden; dieser zweite Teil hat weniger Einstellungswechsel, und ist der Form nach dem ersten entgegengesetzt, der Bedeutung der Dauer nach bildet er aber ein Gleichgewicht zum ersten Teil. Im Ergebnis entsteht der Eindruck einer ausgeweiteten Dauer, der die Erwartung von Gefahr und Katastrophe aus der Seele verdrängt, trotz schneller Einstellungs- und Perspektivwechseln und der furchtbaren Geschwindigkeit der im Raum fliegenden Körper. […] Auf diese Weise erfordert die Eigenart von Raum und Zeit im Film eine vollkommene Reorganisation des literarischen Sujets – ähnlich wie der Roman, in ein Theaterstück umgewandelt, das Sujet reorganisiert. Und deshalb ist das FilmSzenarium absolut kein literarisches Werk55 – es ist eine strenge Instruktion, eine Lenkung oder, wenn Sie so wollen, eine Erinnerungsstütze für das, was nicht vergessen werden darf, was zu tun ist, um den Film zu erhalten, wie der Schauspieler eintreten muss, in welcher Pose er sitzen soll, wie der Apparat eingestellt, welches Licht eingesetzt werden soll usw. Die Sprache des Szenariums56 ist technisch, aber nicht literarisch. Es stimmt, da wird ein besonderer Sprachstil erschaffen, aus dem sich ein besonderes literarisches Genre entwickeln kann, aber dann überlagern es neue Formen und der Szenarium-Roman verliert seine technische Bedeutung, er wird zum literarischen Werk, unbrauchbar für den Film. Empirisch verliert der Film so lange an Kinematografizität, solange das Szenarium von Schriftstellern neben ihrer literarischen Beschäftigung geschaffen wird und solange sich eine Tradition, eine Geschichte und eine Disziplin des Szenaristen Spezialisierung gebildet haben. Die Gestaltung eines 54

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Deutschland 1925, Regie Ewald André Dupont (1891-1956). Auch Ėjzenštejn konzipiert seine frühe Montage-Konzeption mit Blick auf Zirkus und Varieté: vgl. sein klassischer Artikel: „Montaž attrakcionov“ [1923], dt. Übers. Sergej  M.  Eisenstein, „Montage der Attraktionen“, in: ders.: Jenseits der Einstellung. Schriften zum Film, Frankfurt/M. 2005, S. 9-14. [Anm. A. H.-L.] Zur, vor allem auch diskursiven und theoretischen, Entwicklung und Konzipierung des Filmszenariums vom „Halbfabrikat“, einer Vorstufe des Stummfilms in den 1920er, hin zu einer „vierten Gattung in der Literatur“ in den 1930ern, so wie das hier auch bei Žinkin angelegt ist, vgl. Anke Hennig, Sowjetische Kinodramaturgie. Konfliktlinien zwischen Literatur und Film in der Sowjetunion der 1930er Jahre, Berlin 2010, S. 42-48, hier: S. 42. Zum Schreiben von Szenarien vgl. die professionelle Anleitung von Viktor Šklovskij, Kak pisat’ scenarii, M. – L. 1931. [Anm. A. H.-L.]

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Films im kinematografischen Raum und die Dauer sind eine besondere Art von Montage. Im Unterschied zur operativen Faktur-Montage vom Typus der Geste, von der im vorigen Paragraph die Rede war, kann man diese Montage als formal bezeichnen. Natürlich ist sie aufs engste mit der Montage des ersten Typs verbunden. Der Unterschied ist nicht so sehr technisch, sondern vielmehr theoretisch, er richtet sich darauf, unterschiedliche Probleme zu betonen, die bei der künstlerischen Organisation eines Films zu bewältigen sind. Und, wie wir sehen, stoßen wir auch auf dieser neuen Ebene von Raum und Zeit des Films erneut auf das Ereignis-Problem, um es lösen zu können, müssen wir nun zu einem weiteren neuen Aspekt übergehen. §4 Formal ist jedes Ereignis durch den Schnittpunkt von Raum und Zeit bestimmt. Zu sagen „es ist bestimmt“ wäre sogar zuviel des Guten, da der Schnittpunkt von Raum und Zeit nur die Ereignisse nach zwei Koordinaten nummeriert. Damit man die Ereignisse nicht verwechselt, versieht man sie mit Orts- und Datumsmarkierungen, legt eine formale Unterscheidung von Ereignissen fest, wobei diese Unterscheidung in keiner Weise die Besonderheit eines Ereignisses in Bezug auf Inhalt oder Umfang betrifft. So bildet die Versetzung eines physischen Punktes geradezu eine Reihe von Ereignissen, insofern er zu verschiedenen Zeiten seinen Ort wechselt. Wir können willkürlich zwei Punkte der Koordinaten von Zeit und Raum auswählen und einen wechselseitigen Übergang von dem einen zum anderen als ein Ereignis bezeichnen, aber wir können die Distanz in Raum oder Zeit zwischen diesen erweitern oder verengen, das heißt, willkürlich den Umfang und die Tragweite eines Ereignisses bestimmen. Dennoch bleibt dabei immer noch eine für die Ereignis-Kette wesentliche Eigenschaft übrig, sogar bei formaler Betrachtung, nämlich die Unumkehrbarkeit der Reihe. Das Ereignis entfaltet sich gemäß seiner eigenen Ordnung und Richtung und nicht nur einfach entlang der Zeit-Koordinate, sondern immer einmalig (man taucht nicht zweimal in den selben Fluss), das heißt, das ist nicht einfach der Übergang von einer Zeit zur anderen, sondern der Übergang von der Vergangenheit, dem schon Gewordenen, zur Zukunft, dem noch nicht Seienden, durch die Gegenwart des Ereignisses. Diese durchaus wesentliche Eigenschaft belegt, dass in jedem Punkt des Gegenwärtigen gewisse materielle Veränderungen enthalten sind, die ohne Rückbezug auf die Vergangenheit nicht verständlich sind, ebenso Potentiale neuer äußerlicher Veränderungen, die durch den Übergang in die Zukunft deutlich werden. Aber ein Verständnis des Gegenwärtigen als

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Stadien aus dem Vergangenen zur Zukunft ist nicht möglich ohne das Wissen um den Ereignis-Inhalt [soderžanie sobytija] selbst, das heißt, die materiellen Veränderungen selbst. Durch diesen Akt, der Zuwendung zum Ereignis-Inhalt treten wir in ein neues Zusammenhangs-System ein – die Motivierungszusammenhänge. Ein Ereignis, das nur in dem einen Punkt der gegenwärtigen Zeit betrachtet wird, ist nur ein Zustand. Aber ein Zustand, betrachtet in der Bewegung vom Vergangenen durch das Gegenwärtige zum Zukünftigen, d.h. im Moment seiner Erinnerung und seiner Antizipation ist schon Ereignis. Ein Ereignis verursacht auch nicht das andere. Das Ereignis „Abendeinladung“ war nicht die Ursache, sondern das Motiv zu kommen. Die Motivierung ist letztlich nichts anderes als die Orientierung des Ereignisses selbst gemäß des grundlegenden dreifachen Zeit-Vektors, Motivierung ist schon nicht mehr nur die Nummerierung von Ereignissen, das Anheften von Markierungen, um sie nicht zu verwechseln, wie das bei der Berücksichtigung von absoluter Zeit und absoluten Raum war, sondern die Bestimmung des Inhalts selbst und der spezifischen Zusammensetzung eines Ereignisses. Diesen Umstand kann man auch umgekehrt ausdrücken – der Ereignis-Inhalt ist bestimmt durch eine begrenzte Kette anderer Ereignisse, die ein bestimmtes Ereignis motiviert haben, und erklärt sich aus diesen. Das ist überaus wichtig, weil man, um ein Ereignis zu bestimmen, entweder die einen oder die anderen Ereignisse einbeziehen und eine große oder kleinere Zone dafür berücksichtigen kann. Die Objektivität einer solchen Bestimmung von Ereignissen beruht auf dem Gesetz der Ereignis-Fundierung, d.h. der Zusammenstellung des neuen spezifischen, besonderen Ereignisses aus den ersten, und dieses neue Verhältnis von den kleinen Ereignissen zu dem einen großen Ereignis ist weder das ursächliche noch das motivierende, sondern gewöhnlich das eben sogenannte Fundierungs-Verhältnis – das Verhältnis der Gesamtheit. Nur aus dem Inhalt jedes Sonder-Falles kann man sehen, ob sich aus den zwei, drei usw. anderen Ereignissen ein Sinn-Ganzes ergibt oder nicht. Wenn beispielsweise Herr A, auf der Straße gehend, seinen Hut mit einer Hand nimmt, und der ihm entgegengehende B das gleiche tut – haben wir das Recht zu denken, dass diese beiden Ereignisse gemeinsam ein drittes neues Gesamt-Ereignis konstituieren – den Akt der gemeinsamen Begrüßung, aber wenn wir noch neue Ereignisse berücksichtigen, nämlich: den Windstoß und ähnliche Handlungen auch bei den anderen Passanten, dann kommen uns Zweifel an der Möglichkeit eines objektiven Vorliegens von einem Fundierungs-Ereignis – dem Akt des gegenseitigen Grußes. Offensichtlich sind diese beiden Ereignisse selbständig und bewirken nichts Drittes. Der Strom des sozialen menschlichen Lebens ist ein komplexes Netz aus Ereignissen. Einzelne Stücke davon sind verständlich und unverständlich zugleich. Sie sind ihrer Form nach verständlich, hier: ein Fall von

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Begegnung, zerstörten Hoffnungen, Versprechungen, Bereicherungen, Unterstützungen, Zusammenbrüchen, Vorlieben usw., aber warum diese Formen mit diesem Inhalt ausgeführt wurden, und nicht mit einem anderen, warum sie in den Kreis dieser oder jener Umstände und Dinge eingeschlossen wurden, ist solange unverständlich, solange diese Ereignisse nicht betrachtet werden im dem Gesetz ihrer wechselseitigen Fundierung und Kontrastierung, solange sie nicht bis an die Grenzen ihrer Zerteilung geführt werden, der Inkongruenz, solange nicht die Motivations-Knoten gelöst wurden. Aber der bunt gescheckte Ereignis-Strom lässt sich nicht so leicht umarbeiten, nicht selten motiviert ein Ereignis aus dem Schatten eines Jahrzehnts und von Jahrhunderten ein anderes, und sind ihrem Äußeren nach verschiedene Fälle, die an verschiedenen weit voneinander entfernten Orten geschehen sind, als ein Ereignis zu verstehen. Auf eine objektive Interpretation des Lebens abzuheben ist schwer, weil es immer subjektiv und kreuz und quer ausgelegt wird. Deshalb also besteht die gewaltige soziale und geistige Bedeutung des Films darin, dass er ein Interpret von Ereignissen ist, und das ist auch sein Inhalt, der mit den Kräften jener technischer Verfahren umgesetzt wird, auf die oben hingewiesen wurde. Der Film verfügt über Mittel zu zeigen, dass das Gespräch zweier Männer im Zug, ein Vorfall inmitten der hohen alpinen Gipfel und die einsame Figur eines Mädchens im Hotel verbunden sind im Knoten eines Ereignisses. Die Schützengräben an der Front und die Pracht der Bankette zweier feindlicher Hauptstädte müssen im Zusammenhang verstanden werden. Die luxuriösen Stufen des Palastes und die düsteren Platten der Festung sprechen durch ihre Gegenüberstellung über ein und dasselbe. In Ėjzenštejns Oktjabr’ (Oktober)57 im leeren Winterpalais, dessen Größe Kerenskij nicht mit seiner Person füllen kann, die Plejaden von Porzellan, Kristallgläsern und Karaffen ganz ihren Sinn, und dieser Verlust ist motiviert durch den Gesamtverlauf der vorausgegangenen Einstellung. Schließlich muss man doch so auf die Dinge schauen können, dass sie einen neuen Sinn-Akzent annehmen, und man muss sie gekonnt in den EreignisUmlauf werfen, so werden sie in unterschiedlichen Kontexten ihre Bedeutung wandeln. Im Kino liegt das allerunwahrscheinlichste Ereignis vor, wenn sein Inhalt aus wahrscheinlichen Motivierungen gewebt ist, nicht nur begründet, sondern auch notwendig. Die Motivierung ist das allerwichtigste, aber zugleich auch das allerschwierigste im Kino. In Pudovkins Film Konec Sankt Peterburga (Das Ende von Sankt Petersburg)58 ist eine Reihe von Einstellungen mit Ansichten Petersburgs nicht motiviert, es sind einfach Stadtansichten, die 57 58

Sowjetunion 1927; Regie: Sergej Ėjzenštejn (1898-1948). Sowjetunion 1927; Regie: Vsevolod Pudovkin (1893-1953).

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an sich wunderschöne Ansicht des Falconet’schen „Peter“ und der Gebäude nehmen im Lauf der Ereignisse keinen neuen Sinn an, der „Eherne Reiter“59 wird nicht mit neuem Sinn belegt. Genau das wurde aber, wenn vielleicht auch etwas unbeholfen durch die „bronzenen Tränen“ von Aleksandr III60 in eben diesem Film erreicht. Kaum ein Film bleibt in der subtilen Kunst der Motivierung in puncto Geschmack, Takt und Nachvollziehbarkeit durchgehend konsequent. Nicht selten sind es kinematographische Stereotypen ungewöhnlicher Zufälle und gewissermaßen unerwarteter Begegnungen, an deren Gewöhnlichkeit sich der Zuschauer schon so gewöhnt hat. Einstellung für Einstellung wird nur die Fabel entfaltet61 – das Schema zufälliger Peripetien, und weil auf diesen Versatzstücken nichts Höheres fundiert, so ist jedes dieser Kleinereignisse nicht begründet, nachvollziehbar und zerfällt. Sie sind nicht verbunden durch die Kunst der Sinnstiftung und Interpretation, sondern durch die Künstlichkeit erdachter, ungewöhnlicher Zufälligkeiten. Wie im Roman empfinden wir auch im Film die Unwahrscheinlichkeit und die Wahrhaftigkeit. Wenn die äußere Fabel überwiegt, sagen wir: wie im Roman, – das heißt, unwahrscheinlich, nicht wirklich – das ist nicht wie im wirklichen Leben. Und umgekehrt erhält die dem Äußeren nach allerunwahrscheinlichste Geschichte ihren Sinn darin, dass die Einheit aller Ereignisse erkennbar wird, die so nicht ihre zufällige Rolle zeigen, sondern ihre allgemeine Bedeutung. Eine solche Geschichte der Fabel als ihre äußere Unwahrscheinlichkeit, macht aus dieser das Material und das Sprungbrett dafür, sich zur sinngebenden Durchdringung des Phänomens des Lebens selbst aufzuschwingen. Und da tritt dann das gemeinsame Spiel der Gegensätze des unwahrscheinlichen und begrenzten Zufalls und der 59

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„Mednyj Vsadnik“: Denkmal für Zar Petr I, das Reiterstandbild am Senatsplatz in Sankt Petersburg. Es wurde vom französischen Bildhauer Étienne Maurice Falconet im Auftrag von Zarin Elisabeth II 1768-1770 errichtet, die Enthüllung des Denkmals fand 1782 statt. Dieses Denkmal bildet die visuelle Refereny von Aleksandr Puškins gleichnamigem Poem: „Mednyj Vsadnik“ / „Der Eherne Reiter“ (1833). Das Reiterstandbild für Zar Aleksandr III ist etwa am Ende des ersten Fünftels des Films (um 00:17:11) in einer Untersicht zu sehen, in der das sich auf den Backen der Bronzeskulptur spiegelnde Licht wie Tränen erscheint. Dieses Denkmal war auch auf den Plakaten für den Film zu sehen, und wird zu Beginn des Films immer wieder in Bezug auf das aufgrund der Darstellung des Pferdes viel dynamischere Denkmal für Peter I ins Bild gesetzt. Der Begriff „Fabel“ ( fabula) bezeichnet in der (formalistischen) Prosatheorie der 20er Jahre und weit darüber hinaus den ordo naturalis der raum-zeitlichen Abfolge der narrativen Motive, anders als das „Sujet“ (sjužet), das dieselben Motive in der transformierten Darstellung an der Textoberfläche bezeichnet (zusammenfassend HansenLöve, Formalismus, S. 238-273; Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, S. 205ff.

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wahrscheinlichen allgemeinen Sinngebung des Lebens selbst gleichermaßen in sein Recht und das Ereignis als einfacher Zufall wandelt sich in das „reine Ereignis“. Durch diesen Akt des Spiels der Gegensätze wird das Ereignis aus dem praktischen Leben extrahiert und wird zum Phänomen künstlerischer Betrachtung, wobei sich nur in ihm die ganze Welt verdichtet und die Richtung festgelegt ist, aus der es zu betrachten ist. Das sich daraus ergebende Bild ist jetzt schon in seinem Inhalt erfüllt. Das Vermögen, jede Handlung im Film künstlerisch zu legitimieren, bedarf höchsten Feinsinns und wird nicht einfach durch irgendwelche formale oder technische Leistungen erlangt. Das kann nur das geistig-schöpferische Auge des Künstlers leisten. Der Geschmack an der Wahrhaftigkeit der Sinngebung von Ereignissen entwickelt sich in jedem Detail. Im Film Leben um Leben fährt der Held zum Schluss auf einem Weg nach oben und sogleich tauchen Personen auf. Aus dem Vorhergehenden ist klar, dass sie nicht nur nicht davon ausgehen, sich zu sehen, sondern sogar nicht wissen, welche und wie viele Ozeane sie voneinander trennen. Der Zuschauer wartet auf das gewohnte kinematographische Verfahren – die zufällige Begegnung. Eine billige und langweile Episode über das Treffen wäre nicht wahrscheinlich, der Zuschauer dankt es dem Regisseur, der die Helden nach verschiedenen Seiten auseinanderführt, sie verschwinden, ohne einander bemerkt zu haben. Dadurch erreicht er viel, er bereitet die Erwartung einer künftigen Begegnung vor, spannt die Aufmerksamkeit, setzt zum Finale an, aber das Wichtigste ist, er kümmert sich um eine andere, stärker begründete Motivierung, die er sodann auch liefert, wodurch der erste Vorfall eine besondere Sinnakzentuierung gewinnt. Ein solcher Aufbau ist wahrscheinlicher und sinnvoller. Die Methoden, Ereignisse und deren sinnvolle Formen zu konstruieren, sind überaus vielfältig. Deshalb muss man die Spezifik des Films als besonderen Interpret festhalten. Die wissenschaftlich-historische Interpretation wird nur in Form von Urteilen vollzogen, die sich auf das Ausfertigen eines Dokuments und seiner Kritik stützen. Eine prinzipielle Analyse eines entsprechenden sozialen Phänomens umreisst die Grenzen jener Bereiche, die es zu berücksichtigen gilt, wenn man eine objektive Bestimmung eines Ereignisses anstrebt. Die Erkenntnis der motivierten, grundlegenden Relationen erfordert einen spezifischen Akt des Urteilens. Die künstlerisch-literarischen Genres – der Roman, die Novelle, die Erzählung – interpretieren und erkennen die Ereignisse auch. Indem sie dies ebenfalls in Form sprachlicher historischer Urteile tun, heben sie diese damit zugleich auf und zerstören die eigene urteilende und behauptende Funktion des Urteils. „Wir standen in der Ortschaft ***. Das Leben eines Armee-Offiziers ist bekannt. Morgens Exerzieren, Manege; Essen beim Regimentskommandeur oder in der jüdischen Schenke; abends Punsch

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und Karten. In *** gab es kein einziges offenes Haus, keine einzige Braut; wir besuchten einander gegenseitig; wo wir, außer unseren Uniformen, nichts zu sehen bekamen“ (Puškin, „Der Schuss“).62 Obgleich hier gewissermaßen behauptet wird, dass alles Erzählte tatsächlich geschehen sei, wissen alle sehr genau, dass sich buchstäblich alles, was in der Erzählung beschrieben wird, nie zugetragen hat. Besser gesagt, es ist gleichgültig, ob es faktisch geschehen oder nicht geschehen ist, eine andere Wahrheit beschäftigt den Autor, nicht die Glaubwürdigkeit des Zufalls. Ihn wird man nicht anhand seiner Dokumente überprüfen. Der Film verhält sich diesbezüglich zum Roman analog und konträr zur wissenschaftlichen Historie. Deshalb wird nicht selten angenommen, dass der Film einfach nur die Verfilmung eines Romans oder einer Erzählung sei, was, wie wir sehen, natürlich vollkommen falsch ist, obschon in Bezug auf die Verkörperung eines Ereignisses der Film der Literatur schon viel näher ist als der Malerei oder dem Theater. Liefert die Malerei die Ereignisse doch nur durch Komposition. Nachdem die Malerei ein simultanes Stück Wirklichkeit genommen hat, kann sie seine Vergangenheit erwähnen und einen Hinweis auf die Zukunft geben, aber sie kann nicht die aktuelle Reihe der vergangenen, Gegenwart gewordenen Ereignissen entwickeln. Das Ereignis stiftet Verständnis aus seiner Konstellation heraus. Im Vergleich dazu stützt sich das Theater schon in weit höherem Maß auf Ereignisse, hier wird ein bestimmter Ausschnitt der dauernden Zeit eröffnet. Dennoch entwickelt das Theater die Ereignisse nur in einer Linie, jegliche Verzweigungen, Handlungen im Abseits, das Erfassen von verschiedenartigsten Ereignissen, Übergänge, deren Zusammenhänge und Verflechtungen, Geschichten und Peripetien – all das stört das Theater. Das Theater greift nicht nur eine begrenzte Anzahl sich auf einer Linie entwickelnder Ereignisse auf, sondern skizziert die Ereignisse selbst nur bedingt. Da sich die dramatische Situation ontisch nicht außerhalb von Ereignissen realisieren kann, ist das Theater gezwungen, sie einzusetzen, aber es vermindert ihre Rolle dadurch, dass es sie schematisch und bedingt wiedergibt, und nicht die notwendigerweise zahlreichen, dem Sinn des Sujets gemäß notwendigen Ereignisse zeigt oder zeigen kann. Wenn eine Figur von der Bühne abgeht, dann ist noch unbekannt, welche Ereignisse mit ihr bis zum Moment ihres neuen Auftritts vorgefallen sein werden, man kann darüber etwas sagen, das kann man theatralisch bewerkstelligen, sie kann davon selbst erzählen (obwohl das nicht theatralisch ist), aber [auf der Bühne] des Theaters 62

Aleksandr  S.  Puškin, „Vystrel“ / „Der Schuss“, aus „Povesti pokojnogo Ivana Petroviča Belkina“ („Die Erzählungen des verstorbenen Ivan Petrovič Belkins“), 1831. Aleksandr Puschkin, Die Erzählungen, einschließlich der Fragmente, Varianten, Skizzen und Entwürfe, neu übersetzt und hrsg. v. Peter Urban, Berlin 1999, S. 47. [Anm. d. Übers.]

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sind diese Ereignisse nie zu sehen. Die Figur im Roman und im Film geht nie von der Bühne ab oder, richtiger, da es da keine Bühne gibt, werden die Ereignisse nicht in einer Linie präsentiert, sondern sie fließen auseinander in die Breite verschiedener Peripetien. Dieser klar nachvollziehbare Unterschied ergibt sich aus dem altehrwürdigen Gesetz des Dramas – der Einheit der Handlung. Im Gegensatz dazu stützen sich die literarischen Genres und der Film auf die Ereignis-Peripetien, setzen ihren Akzent darauf, statt einer begrenzten und bedingten geben sie ihnen eine dominante Bedeutung. Trotz alledem muss man einen prinzipiellen Unterschied zwischen dem Roman und dem Film auch im Verhältnis zu diesem Punkt der Ereignis-Wiedergabe feststellen. Der Roman, die Erzählung und dergl. erzählen jeweils Ereignisse aus der Person des Autors oder einer anderen literarischen Figur. Der Film zeigt die Ereignisse und ist diesbezüglich dem Theater näher als der Literatur. In Roman und Erzählung geht der bedeutende Teil der Ereignisse und ihrer Interpretation gemäß der Form von der Person des Autors aus, und das ist prinzipiell so, weil es für Roman und Erzählung technisch nicht anders möglich ist.63 Damit meinen wir nicht Sentenzen und sogenannte subjektive Abschweifungen des Autors, sondern den Haupttext selbst. „Graf und Gräfin waren froh, dass ich gesprächig wurde“64 – in anderer Form hätte es heißen können, dass er zu sprechen begann, wesentlich ist, dass namentlich der Autor behauptet, sie seien froh gewesen. Ganz anders im Film. Da kann man nie einfach sagen, sie waren froh, außer im Zwischentitel. Hier muss das Ereignis so präsentiert werden, dass es der Zuschauer selbst versteht und sieht, ohne direkte Äußerung des Autors, dass sie tatsächlich froh waren und zwar in allen konkreten Erscheinungen und Nuancen dieser Freude. Eben dies macht den Film theatralisch. Während der Roman und die Erzählung „über“ Ereignisse sprechen, zeigt der Film sie. Im ersten Fall vollziehen sich die Interpretation und das Verständnis der Ereignisse auf Grundlage der aktuellen, wenn auch verallgemeinerten Urteile [suždenie], im Fall des Films gibt es keine unmittelbaren Urteile, die Interpretationen vollziehen sich auf dem Weg der Selektion, der Zusammenstellung, der Gegenüberstellung, der Entwicklung und anderer Momente des Zeigens der Ereignisse selbst. Der Film ist der Interpretator der Ereignisse ohne die Hilfe von Behauptungen. Die Behauptungen können natürlich aus dem Gezeigten hervorgehen und sich über das Gezeigte legen, aber da sie im Zuschauer entstehen und sich nicht im ontischen Status der Einstellung befinden, kann der Film auch nicht ihre Form zu künstlerischen 63 64

Ausführlich dazu vgl. Michail  M.  Bachtin, Autor und Held in der ästhetischen Tätigkeit, Frankfurt/M. 2008. Aus Puškin, „Vystrel“ / Puschkin, „Der Schuss“.

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Zwecken benutzen. Die Frage danach, in welchem Maß der Film ohne Literatur und ohne Behauptungen auskommt oder auch nicht, die gewöhnlich in Form von {Zwischen-} Titeln vorkommen, ist eine Frage, die nicht prinzipiell ist. Es ist klar, dass die Titel formal keine literarisch-künstlerische Bedeutung haben, eine Aufladung in dieser Richtung zerstören und hemmen [nicht] nur die Entwicklung der folgenden Einstellung, aber auch die technischen Bedingungen der für ein Massen-Publikum dargebrachten Titel sind zwar visuell, wie im Buch, aber ohne eine individuelle Macht darüber, sie geben sich nicht als literarische Formen zu erkennen und konfrontieren den Zuschauer nicht mit solchen. Es wäre zwecklos, beispielsweise Gedichte kinematographisch aufzubereiten. Dem Inhalt nach ist der Zwischentitel65 von regulativer und orientierender Bedeutung. Der Form nach gewinnt der Titel aber, lässt man das Literarische beiseite, seine eigentlich kinematographische Bedeutung. Die Leinwandbeschriftung, ihre Anordnung innerhalb einer Einstellung, die Wiedergabe bestimmter Wörter in riesiger und großer, ins Auge stechender Dimension, die Umwandlung einer Beschriftung oder eines Wortes vor den Augen des Zuschauers in ein anderes usw., – das sind rein visuell-kinematographische Verfahren der Gestaltung von Wörtern. Im Zuge einer solchen Präsentation nehmen Wörter Sinn-Akzente an, die sich in rein akustischer Präsentation nicht darstellen lassen. Unter Berücksichtigung des Filmmaterials könnte man die Rolle der Grapheme und Phoneme in der Sprache in ihren vielen Varianten und ihrer Gesamtheit beleuchten. Auf diese Weise verkörpert der Film tatsächlich das ‚reine‘ Ereignis. Dessen Reinheit [, dessen deutlich ausgeprägte Ereignishaftigkeit,] hängt davon ab, dass das Ereignis nicht als Punkt eines Zustandes gegeben wird, nicht als Behauptung und nicht bedingt, alles läuft darauf hinaus, die Ereignishaftigkeit selbst aufzudecken und den inhaltlichen Sinn der Zufälligkeit und die Peripetien zu zeigen. Die solchermaßen ausgeprägte Ereignishaftigkeit bedeutet das Künstlerische auf einer neuen, tieferen Sphäre des Formenspiels. Das künstlerische Haupt-Spiel und die Einstellung besteht hier darin, dass obschon sich ein Ereignis in seiner ganzen naturalistischen Totalität darstellt und dies durch seine Wiedergabe-Form bewusst wird, es zugleich vernichtet, in seiner pragmatischen Realität aufgehoben ist. Es ist ein Zufall, der nicht auf die Welt der Zufälligkeit übertragbar ist. Deshalb sucht der Zuschauer nicht die Berechtigung eines Ereignisses im Außen – darin, dass es tatsächlich in der Außenwelt geschehen ist. Ein Film legitimiert sich nur in sich selbst 65

Susanne Orosz, „Weiße Schrift auf schwarzem Grund. Die Funktion von Zwischentiteln in Stummfilmen“, in: Elfriede Ledig (Hg.), Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion, München 1988, S. 135-152.

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in der Gesamtheit seines Konzepts. In dem durch partikuläre Zufälligkeiten Unzusammenhängenden, das technisch über eine große Freiheit der Wahlmöglichkeiten verfügt, in den Möglichkeiten von Gegenüberstellungen und Umstellungen von Ereignissen (durch den Schnitt); der Film kann Peripetien und Ereignisse neu zu begreifen geben, und dann verkörpern sie, unbegründet und partikulär wie sie sind, eine neue Wahrheit von allgemeinem Typ: So also passiert es immer; oder: das heißt also, dass das Ereignis gar nicht anders kommen konnte; oder: deshalb also geschehen derlei Sachen. Denn schließlich öffnet jede Kunst auf neue Art die Augen für die Welt und dies geschieht nur deshalb, weil das zu verkörpernde, aus dem partikulären pragmatischen Kontext gerissene, zu allgemeiner Bedeutung erhoben wird; daher erhöht sich der Gehalt, der Reichtum an Sinn und zugleich entsteht auch ein neuer nichtrationalisierbarer „erzieherischer Wert“ – die Weisheit des Blicks auf das Leben. In diesem Sinne gibt es keine sogenannten reinen Künste, die keine neuen Blicke, neuen Horizonte und Sphären neuen Bedeutungshorizonte eröffnen würden. Die Reinheit als Vermeidung von derlei Sinnhaftigkeit würde sich lediglich als Unterhaltungszweck zu erkennen geben. In dieser Beziehung unterscheidet sich der Film klar von verschiedenen Arten von Spielen zum Zeitvertreib ebenso wie vom Schauspiel. All dies ist überaus kurzweilig und kann zweifellos eine eigene Ästhetik haben. Wenn es nun mal eine gewisse relative Freiheit gibt, äußere Formen zu variieren, die Möglichkeit, damit zu spielen und umzustellen, so ist auch die Bildung innerer ästhetischer Formen möglich und die Erschaffung einer Ganzheit aus dem Zerfallenen. Aber wenn ästhetische Formen nur aus dem Spiel von gleichen äußeren Formen gebildet werden, ohne Beteiligung der eigentlich inneren Formen von Sinn, so trägt ein solches Spiel weder darstellende, noch expressive, und letztlich auch keinen einfach mimetischen Charakter. Der Film verfügt über das oben beschriebene Ausdrucks-Verfahren. Dadurch unterscheidet er sich deutlich von den soeben aufgezählten Fällen der Spiele und Attraktionen. Natürlich muss man daran erinnern, dass das Ereignis selbst eine eigene äußere Form hat, die nicht selten durchaus unterhaltsam ist. Dazu zählen verschiede Formen von Tricks. Der Zirkus-Trick unterhält und frappiert aufgrund der Gewandtheit, zu der man selbst nie in der Lage wäre. Solange der Film nur die äußere EreignisForm in Gestalt eines Tricks zeigt und nicht deren Sinnhaftigkeit durch die Komplikation von Ereignissen einführt, ist er natürlich schon ein der Attraktion ähnliches Genre. Der Trick-Film66 ist unterhaltsam und er frappiert. Und er hat 66

Mit diesem Begriff ist generell ein Filmgenre gemeint, das mit Tricks arbeitet; der Begriff „Trickfilm“ steht im Deutschen auch für Animationsfilm. Dieser ist hier keineswegs gemeint.

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sogar eine Fabel [also Handlungsstruktur], eine Peripetie und die Sinnhaftigkeit von Ereignissen. Aber das wichtige ist trotz allem, dass der Trick im Film einen vollkommen anderen Sinn hat als im Zirkus. Ungeachtet dessen, dass dieser Trick im Leben nahezu unmöglich ist, vollkommen fantastisch, wird er so wiedergegeben, dass er keinerlei Unruhe hervorruft. Jeder Trick im Zirkus baut entweder auf der Waghalsigkeit oder auf dem Einstudieren, kolossalem Training und der großen Schwierigkeit, er trifft einen persönlich mit Furcht, dem Bewusstsein von der Schwierigkeit und der Gefahr. Der Trick im Film ist ungefährlich, er geschieht auf der Leinwand, die Realität ist vollkommen aufgehoben, deshalb kann er nicht im gleichen Maß gefangennehmen wie in der Attraktion oder im Zirkus. Damit er seine Rechtfertigung hat, muss er auf der Sujetentwicklung basieren, d.h. zumindest auf einem Minimum von Darstellung und Mimetik. Dadurch löst der Film den Trick aus der groben, attraktionsartigen jeweils [den Betrachter] persönlich affizierenden Sensation, und macht ihn visueller, isoliert ihn und macht ihn einfach ereignishaft. Die zeitgenössische Entwicklung des Films indes zeigt, wie begrenzt der Bereich des Tricks für den Film ist und dass seine Bedeutung nicht prinzipiell ist. Diese Entwicklung zeugt zweifellos davon, dass die Expressivität mit Nachdruck den Film überflutet und verweist auf die Tendenz des Films zur Kunsthaftigkeit. §5 Es wäre freilich völlig falsch zu denken, dass bereits der Trick an sich das Künstlerische des Films unterlaufe. Keinesfalls kann man die Regel aufstellen: wenn ein Trick vorkommt, dann ist die Form nichtkünstlerisch. Die Gestaltung künstlerischer Formen hängt nicht davon ab, auf welchen äußeren Formen die inneren beruhen. Dem Wesen nach kann jede äußere Form durch besonderes Spiel in eine innere künstlerische übergehen. Natürlich ist der konkrete Inhalt eines Kunstwerks jedes Mal unterschiedlich, aber wichtig ist, dass die Kunst die Kraft hat, eine beliebige äußere Form in eine spezifische innere zu gießen. Dabei ändert die Akzentuierung auf diese oder jene äußeren Formen den Inhalt der Kunst so, dass innerhalb der Kunst die typischen [Genre-]Unterteilungen möglich werden. Diese Unterteilungen tragen gewöhnlich die Genrebezeichnungen einer Kunst. Damit wir unser Thema „Film als Kunst der Ereignisse“ weiter differenzieren können, muss verfolgt werden, wie Ereignisse auf unterschiedliche Weise in unterschiedlichen Gesten verkörpert werden, inwiefern sie auf die einen oder anderen äußeren Formen rekurrieren. Ein kurzer Exkurs in die allgemeine Kunsttheorie zeigt, dass sich auch in diesem Punkt die Sache so verhält wie mit den anderen Künsten.

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Die primäre äußere Form67 – die Kontur auf der Oberfläche – bestimmt in der Malerei in keiner Weise schon das Künstlerische. Ein Diagramm gehört eher in die Wissenschaft und nicht in die Kunst. Das System konventioneller Zeichen ersetzt hier offensichtlich das System von affirmativen und negativen Urteilen. Damit vergleichbar sagt natürlich das einfache Vorhandensein eines Wortes noch nichts über seine Kunst. Und genauso ist es im Film – das Vorliegen von in Einstellungen aufgegliedertes Hell-Dunkel bedeutet noch nicht die Kunsthaftigkeit; es kann auch dem Zweck eines besonderen Typs von Bildung dienen, zumindest ist das im wissenschaftlichen Film68 so. Analog verhält es sich mit dem Plakat in der Graphik, der Kundgebung in der Sprache und der Kinoreklame, obschon sie keine wissenschaftlichen Ziele verfolgen; da sie aber immer auf etwas Partikulares und Pragmatisches verweisen, können sie es nicht eigentlich aufheben; sie bergen nichts Künstlerisches in sich. Ferner sind solche Genres wie die Karikatur , die Fabel, das Feuilleton in der Literatur, im Film die Wochenschau Teil eines neuen, spezifischen, nicht künstlerischen Formenbestands. Man könnte leicht zeigen, welche besonderen, anderen, nichtkünstlerischen Typen von inneren Formen hier entwickelt werden; aber unsere Aufgabe ist es, alle diese Arten den unterschiedlichen Genres gegenüberzustellen, die schon im Inneren der künstlerischen Sphäre einer jeden Kunst schlummern; ihnen allen ist jene abstrakte individuelle Realität des Spiels von Formen gemeinsam, über die wir bereits oben sprachen. Auf dem Gebiet der Malerei erfolgt immer eine Transformation, aber dies ist auf sehr unterschiedliche Weise abhängig von der Wahl des Ensembles von Dingen. Die Genres der Malerei spiegeln sich wiederum in der Auswahl der an sich außerkünstlerischen Gruppen von Dingen wider. Die Landschaft, das Porträt, das Stillleben, das Schlachten-Gemälde; diese Genre- und anderen Bezeichnungen zeugen selbst von ihrer dinglichen Herkunft. Das Künstlerische eines Bildes rührt nicht daher, dass es ein Gesicht oder eine Landschaft darstellt, doch wird es auch damit, technisch auf unterschiedliche Art, zu etwas Künstlerischem. Unterschiedlich ist der Inhalt des Darzustellenden, der den Landschafts- oder Porträtmaler interessiert, unterschiedlich sind ihre Talente. Deshalb kann man von besonderen künstlerischen Formen der Landschafts- und Porträtmalerei sprechen, obwohl sie sich selbst gebildet 67 68

Zur Differenzierung in „innere“ und „äußere Form“, grundlegend für die GAChN, vor allem bei Gustav Špet, vgl. „Einleitung“ sowie Špets Text „Zur inneren Form des Wortes“ in diesem Band. Nach der Schließung der GAChN, ab 1930, hat Nikolaj Žinkin 15 Jahre als Redakteur und Szenarist für Lehrfilme gearbeitet. Vgl. Gindin, „Neizvestnaja stranica“, S. 60.

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haben, indem man auf außerkünstlerische Formen einer Landschaft, eines Gesichts, eines Interieurs usw. usf. verweist; und diese Unterschiede wiederum sind die Grundlage für die Einteilung in Genres. Das Gleiche geschieht in Bezug auf die Genredifferenzierung auch in der Literatur.69 Lyrik, Epos und Drama unterscheiden sich voneinander formal nach [der jeweiligen] SprachFunktion; diese ist an sich außerkünstlerisch, aber zugleich technisch und je nach verkörpertem Sinn färbt sie auf den spezifischen Typ des Künstlerischen ab. Gemeint ist die Funktion der Mitteilung. Wie bekannt, verfügt die Sprache außer der eigentlichen Ausdrucksfunktion in all ihren Formen, die ihre Intention auf einen Gegenstand richtet, auch über eine Mitteilungsfunktion, die ihre Intention an eine andere Person richtet, das macht die Sprache sozial. Die Formen dieser Mitteilung können überaus vielfältig sein. Die sprachlichen Formen des Dramas sind in Bezug auf ihren gesamten sprachlichen Gehalt und vor allem auf dem Gebiet der syntagmatischen Gliederung auf eine Weise strukturiert, die nicht nur einen Leser voraussetzen, oder richtiger, sich nicht dem Leser mitteilen, sondern vor allem an den Zuschauer richten. Die Sprache des Theaters richtet sich in ihren Formen nach außen in den voraussichtlichen realen Zuschauersaal. Sie ist beim Lesen für einen selbst schwer verständlich und beginnt zu klingen, sobald man sie laut liest. Der ganze Sinn ihrer Effekte ist es, einem anderen zu Ohren zu kommen und nach Möglichkeit mit dem Übertragungsmittel zu spielen.70 Die im Theaterstück miteinander Sprechenden sprechen immer so, dass sie für einen dritten, den Zuschauer, „hörbar“ sind. Ihre Sprechweise ist nicht [nur] für die Mitteilung untereinander gebaut, obschon das die ganze Zeit über aktuell ist und geschieht, sondern für die nichtaktuelle, in den syntaktischen Konstruktionen durchscheinende Hinwendung an das Publikum. Die gewöhnliche Anrede ist nicht an sich künstlerisch, sie geschieht jeden Augenblick im pragmatischen Verlauf des Lebens, aber das Spiel mit dieser Form und das Rekurrieren auf sie im Inneren der Sinnstiftung erschafft ein spezifisches dramatisches Genre. In völligem Gegensatz dazu verdeckt, vermindert und zerstört die lyrische Sprache diese an einen anderen und das Publikum gerichtete Anrede-Funktion. Die gesamte Struktur der lyrischen Sprache richtet sich nach innen. Das Lautlesen von Lyrik ist ein Für-sich-Lesen. Die Syntagmen-Struktur folgt dem Rhythmus und zerstört die [syntagmatische] Schärfe der Mitteilung. Daher auch die Unmöglichkeit, die übliche schauspielerische Technik des Theaters beim Gedichtlesen 69 70

Die hier repetierte Genre-Konzeption wirkt angesichts der gleichzeitigen formalistischen Genretheorie außerordentlich veraltet und undifferenziert (Hansen-Löve, Formalismus, S. 339ff., S. 372ff.). [Anm. A. H.-L.] Zum Kontext der „Ohrenphilologie“ im OPOJAZ vgl. Hansen-Löve, Formalismus, S. 105.

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anzuwenden. Aber diese unüberwindliche, im wesentlichen außerkünstlerische Appellfunktion der Sprache gibt es dennoch in der Lyrik; sie ist nur in einer anderen Modalität gegeben und, da sie mit anderen Formen spielt, ergibt sich die Möglichkeit, gerade in Bezug auf dieses Merkmal ein spezifisches Genre auszubilden. Zwischen diesen beiden Polen nimmt das Epos gewissermaßen die Mittelposition ein, die wiederum im Verhältnis zu ebendieser Funktion spezifisch ist. Das Epos kennt keinen Zuschauer, die nichttheatrale {Außen}Hülle von seiner Sprache zielt nicht auf Appell-Effekte; aber andererseits ist das Epos nicht [dafür] geschaffen, um leise und allein artikuliert zu werden, es erfordert keinen Zuschauer, sondern einen Zuhörer, eine kleine intime Gruppe, zu der es nicht gesprochen, sondern der es erzählt und vorgesungen wird. Und erneut erwächst aus dieser außerkünstlerischen Modalität der Appellfunktion ein eigener Genre-Typ. Wenn die Malerei auf diese Weise ihre Genres anhand von außerkünstlerischen Charakteristika des Dinges variiert, und die Literatur wiederum die Charakteristika des Wortes, so geschieht mit dem Film in seiner Sphäre genau das gleiche: seine Genres variieren aufgrund von außerkünstlerischen Momenten des Ereignisses. Außer einem Inhalt und einem Sinn hat das Ereignis eine äußere Form, die einen Zustand ‚von-zu‘ durchläuft. Wie der Zustand ist auch die Bewegung nicht an sich konkret; es sind äußere abstrakte, nichtselbständige EreignisFormen. Da es sich aber auf diese oder jene anderen verschiedenen äußeren Ereignisformen stützt, färbt das Ereignis selbst mit unterschiedlichen Sinnschattierungen auf das Ereignis ab. Wie zuvor gesagt, ist der Aufbau eines Ereignisses komplex, es konstituiert sich sukzessiv und graduell. Die Verkörperung eines Ereignisses kann darauf basieren, dass es sich in die Breite oder in die Tiefe ausdehnt. All diese verschiedenen Varianten können die Grundlage für die weitere Entwicklung der kinematografischen Genres sein. Der Film ist noch nicht völlig entwickelt und hat noch nicht alle seine Genres ausgekundschaftet; das hier Ausgewählte zielt daher nicht auf Vollständigkeit des Aufgezählten ab, sondern dient dazu, allgemeingültige theoretische Strukturprinzipen festzustellen. Ist die äußere Form, auf der das Ereignis beruht, eine einfache physische Bewegung und wird diese Bewegung wiederum als Ereignis verwendet und ist alles nur so aufgebaut, um es möglichst effektiv wiederzugeben, haben wir es mit einem Trick-Genre zu tun. Man muss folglich genau verstehen, dass nicht nur der Film allgemein, sondern sogar häufig auch der Trickfilm nicht bloß Bewegung abbildet. Schließlich verkürzen sich beim Sprung nicht nur die Bein-, Arm- und Oberkörpermuskeln, sondern geht es auch darum, irgendwen

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zu befreien oder zu verfolgen. Und noch häufiger ist Bewegung im Trick-Genre nicht nur in eine Ereigniskette eingebunden, sondern selbst dadurch Ereignis, dass sie ihre Richtung ändert, den gewohnten Gang unterbricht und ihm eine neue Wendung gibt. Da aber nicht jede Bewegung, was die äußere Form betrifft, gleichermaßen affiziert, wählt man Ereignisse aus, bei denen diese Form stärker hervortritt: Flüge, Sprünge, das Fallen; diese Bewegungen bewirken eine Sujet-Entwicklung, und [man wählt] Formen, um verschiedene Motivierungszusammenhänge zu rechtfertigen. Motive, um wegzurennen, jemanden zu verfolgen, das unglückliche Zusammentreffen von Umständen, Verbrechen usf. evozieren und erlauben Tricks. Häufig ist der Trick durch Schlaf, Märchen und Phantasie legitimiert. Aber immer ist er auf die eine oder andere Weise in die Kette der Sinnstiftung eingebunden; da wiederum jeder Ausdrucksakzent ausgerechnet auf dieser äußeren Bewegung liegt, affiziert er auch v.a. durch seine äußere Expressivität und den Schauwert. Niemand erkennt in diesem Genre tiefere Ideen, aber die besondere Weltempfindung gesunden körperlichen Elans oder physischer Leichtigkeit und Kraft ist hier offensichtlich. Dies ist wiederum der expressive Vorzug, den dieses Genres gegenüber den nichtexpressiven, obgleich auch viel schwierigeren und staunenswerteren Zirkuskunststücken hat. Die andere äußere Form des Ereignisses ist der Algorithmus, mit dem es von einer in die andere Phase übergeht, von einem Stützpunkt zum nächsten, von einem Zustand in einen neuen. Beruht die Bildung der künstlerischen Form auf diesem Moment, so haben wir es mit dem typischen Fabel-Film71 des Abenteuergenres zu tun. Die äußere Bewegung spielt keine dominante Rolle mehr, und das Gesamtinteresse konzentriert sich in der Frage: was wird noch passieren. Es ist das Genre von Fabelsituationen, nicht von dramatischen, aber ausweglosen Situationen. Im Gegensatz dazu steht der anekdotische Aufbau, wo sich zuletzt alle Missverständnisse und Schwierigkeiten auflösen, ganz gleich wie lang und komplex sie geflochten wurden, entsteht [im Abenteuerfilm] im letzten Augenblick, in dem eine neue Komplikation auftritt, ein neuer Anfang; und das bewirkt, dass man nach dem Ausgang sucht, doch der Film kann nicht damit enden. Die neue Phase ist in ebendieser Form aufgebaut, wie auch alle folgenden entfaltet sind – dadurch ist das Abenteuergenre, was 71

Gemeint ist auch hier mit „Fabel“ ( fabula) die Handlungsstruktur. Zur Diskussion des Abenteuergenres in den 20er Jahren vgl. Aage Hansen-Löve, „»Wir sind zur einfachsten Kriminalhandlung unfähig..« Experimentelle Schundliteratur der russischen 20er Jahre“, in: Martin von Koppenfels / Manuel Mühlbacher (Hgg.), Erzählformen des Abenteuers, Paderborn 2019, S. 237-261. [Anm. A. H.-L.]

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die Fabel betrifft, endlos. Wenn der Algorithmus des anekdotischen Aufbaus das Ideal eines abgeschlossenen Endes hat, ohne einen genauen Anfang, so ergibt sich der Algorithmus des Abenteuertyps oder das Ideal des Unterhaltungsprinzips zum Schluss, der insofern immer nur der Beginn sein kann und insofern dem Sinn nach unendlich ist. Die Ereignisse können sich anhand von zwei, drei sich kreuzenden Linien entwickeln; aber diese Linien tragen keine größeren kausalen Schichten. Inhaltlich ist jede Phase durch eine andere von ähnlicher Bauweise ersetzbar, aber jede ist inhaltlich72 unverwechselbar, so wie man ein Glied in einer Kette durch ein anderes ähnliches austauschen kann. Das Bild ist im allgemeinen Algorithmus ganzheitlich, aber zufällig im Inhalt. Ähnlich wie der Trick-Film aus einem Gesamtkomplex vielfältiger Bewegun­ gen auswählt und etwas Erstaunliches macht, wählt auch der Abenteuerfilm spezifische ausweglose Situationen aus und entfaltet darin sein Sujet. Infolge der Begrenztheit einer solchen Auswahl und dem Fehlen eines breiteren sinnstiftenden Horizonts von aufeinander aufbauenden Ereignissen entbehrt dieses Genre eines tieferen Ideenreichtums und besticht eher durch seine Unterhaltsamkeit. Der dritte neue Genretyp entsteht, wenn sich die äußeren Formen des Sujets nicht geradlinig, sondern in die Tiefe gehend entfalten. Manchmal ist es nur eine Hauptlinie, aber diese ist so stark entwickelt und durch Peripetien kleiner, aber wahrer Ereignisse vertieft, dass diese Linie im Ergebnis als Basis für eine komplexe und komplette Struktur eines großen, in sich geschlossenen Ereignisses fungiert. Eine präzise umrissene Fabel und eine tiefgreifende Reflektiertheit sind für dieses Genre charakteristisch. Die Motivierung und Rechtfertigung jeder Einstellung vollzieht sich ausschließlich inhaltlich.73 Auf kein einziges Glied kann verzichtet werden, ohne dass das Gesamtkonzept darunter leiden würde. Da die Sujet-Auswahl weder durch die Effekte der äußeren Bewegung bestimmt ist, noch durch den Unterhaltungswert der Fabel; kann das ganz alltägliche, gewöhnliche Leben zum filmischen Inhalt werden. Eine Sammlung von Alltagsbegegnungen, eben das ist, verallgemeinert gesagt, das Thema, der Gegenstand der Darstellung werden. Diese Sammlungen können in ihrem reichen kulturellen Inhalt oder auch in ihrem ästhetischen Sinngehalt analysiert werden. Sowohl die Tragik als auch die Größe dieser Sammlungen kann gezeigt werden. Das gewissermaßen Kleine und Unbedeutende wird mittels 72 73

Offenbar hat sich eines der beiden „inhaltlich“ als Tippfehler der Schreibkraft eingeschlichen. [Anm. Sergej Gindin] Vgl. dazu zuletzt Wolf Schmid, Narrative Motivierung. Von der romanischen Renaissance zur russischen Postmoderne, Berlin / Boston 2020. [Anm. A. H.-L.]

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der Sinnzuschreibung zu etwas Wichtigem und Ernsten. Dieses Genre kann das Leben auf neue Weise deuten und neu überdenken. Filme dieser Art beginnt man gerade erst zu entwickeln; und natürlich ist man noch weit von einer vervollkommnenden Vollendung entfernt. Zu diesem Genre zählen: Parižanka / Eine Frau in Paris74, Var’eté / Varieté, Žizn’ za žizn/ Leben um Leben. Das vierte spezielle Genre ist dann verständlich, wenn man das Verhältnis der soeben analysierten Fabel-Momente zu denen des Sinngehalts modifiziert. Im letzten und dritten Fall herrscht ein Gleichgewicht dieser Momente, im ersten und zweiten Fall ein Übergewicht der äußeren Aspekte des Ereignisses. Im nun zu analysierenden, vierten Genre dominiert das Moment der Konstruktion des großen sinnhaltigen Ereignisses; dabei wird die Linie der Fabel nahezu vollständig vernichtet. Im Gegensatz zum zweiten Fall, kann man sagen, dass eine beliebige Fabel als Basis dienen kann, um den Inhalt eines großen, hier die Hauptrolle spielenden Ereignisses aufzudecken. Die Motivierung jeder Einstellung in ihren unterschiedlichen Details rechtfertigt ausschließlich das Gesamtkonzept, das gleiche gilt für den Verlauf und die Abfolge der Fabel. Im analysierten Fall ist die motivierende Rolle der Fabel minimal, deshalb wachsen die Ereignisse zu Strömen an, die aus allen Richtungen in einem allgemeinen und sie regulierenden Behältnis zusammenfließen. Hier gibt es keine Details und Nuancen des gewöhnlichen Lebens mehr. Das Auge sieht weit in die Ferne, einzelne Personen und ihre Sorgen verlieren sich darin. Dieses Genre bezeichnet man zuweilen als heroisch; der Stoff der Ereignisse ist motiviert von ihrem eigenen unpersönlichen Verlauf. Dazu gehören Filme wie Mat’ / Die Mutter75, Bronenosec Potemkin / Panzerkreutzer Potemkin76 oder Oktjabr’ / Oktober. Der fünfte Genretyp ist der, in dem das Ding Ereignis ist. Das Ding betrachtet man gewöhnlich nur als Gebrauchsgegenstand, nur als Objekt, um menschliche Kräfte anzuwenden, oder als Gegenstand der Macht[ausübung]. Aber das ist nur eine seiner Seiten. Das geschaffene Ding gewinnt, sobald es aus der menschlichen Hand entlassen ist, Autonomie und Macht über sich selbst, es wird Ereignis; nur unter Berücksichtigung dieser Macht können wir die Verflechtung der anderen, mit ihm verbundenen Ereignisse interpretieren und verstehen. Einfache Dinge wie ein Kostüm gewinnen Macht über den Menschen; ein Jacket verbietet ihm, sich an manchen Orten zu zeigen, ein Frack ist an anderen deplaziert. Aber komplexer organisierte Dinge wie ein 74 75 76

USA 1923, Regie Charlie Chaplin. Zur Bedeutung Chaplins aus der Sicht der Formalisten vgl. den Sammelband: Viktor Šklovskij, Čaplin, Berlin 1923. [Anm. A. H.-L.] UdSSR 1926, Regie: Vsevolod Pudovkin. UdSSR 1925, Regie: Sergej Ėjzenštejn.

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Bürozimmer, eine Wohnung, ein Haus, eine Straße oder eine Stadt strecken machtvoll ihre Macht aus und machen die armseligen Bemühungen einzelner Personen, sich zu widersetzen, zunichte. Diese Macht der Dinge ist eine Seite unseres Lebens und die Peripetien des menschlichen Kampfes, sich den gegen den Menschen auflehnenden Dingen zu widersetzen, obwohl sie doch von ihm selbst erschaffen sind, sind ein Thema, das es wert ist, künstlerisch umgesetzt zu werden. Damit das gelingt, muss man das Ding in seinem Leben zeigen, in seinen Ansichten, Ausmaßen, Widerständen und Dienstbarkeiten, den Kampf um ihretwillen, ihre Widerspiegelung und ihren Sieg. Da das Ereignis durch seine materielle Basis immer ein Ding hat und sogar das Wort wiederum in nichts anderes als ein Ding verwandelt, so kommt kein Film in der einen oder anderen Form umhin, die Dinge zu zeigen. Der Film ist die Kunst der Ereignisse; es weiß, was sein Element ist – das Gehen, die Bewegung und der Lauf ebendieser Dinge. Aber es gibt ein Genre, in dem das Ding dominiert und die äußere Bewegung, die Fabel, das Verhalten der Menschen in den Hintergrund treten; sie spielen nur eine untergeordnete Rolle, sind Anmerkungen, werfen Schatten, flüstern Unzeitgemäßes, sodass die Dinge selbst in Erscheinung treten. Beispiele für solche Filme sind: Die Sinfonie einer Großstadt77, Moskau.78 Überhaupt künstlerische Großstadtfilme von Paris, Berlin … Das ist ein Genre. Dies sind die Genres des Films. Ohne auf Vollständigkeit und die erschöp­ fende Darstellung jedes einzelnen abzuzielen, wollten wir lediglich das Prinzip ihrer Konstruktion aufdecken; dieses demonstriert auch erneut unsere einzige These, dass der Film die Kunst der Ereignisse ist. Die Logik der schematischen Entwicklung der [genannten] Genres führt zu folgendem: Das erste basiert vollkommen auf der äußeren Form des Ereignisses, die außergewöhnliche Bewegung, das zweite vertieft sich etwas mehr in den Ereigniszusammenhang, obwohl äußerlich auch die Fabelmäßigkeit entwickelt ist, im dritten herrscht ein Gleichgewicht von Fabel und Sinngehalt im Ereigniszusammenhang. Danach folgt ein Umbruch, gewissermaßen in die entgegengesetzte Richtung: das vierte Genre reduziert das Fabelmäßige79 auf ein Minimum und sowohl die äußeren Formen des Ereignisses als auch sein Gewicht konstituieren sich aus motivierten Stufen und Reihen. Das fünfte Genre schließlich verkörpert das reine Ereignis als Lauf der Dinge; da fehlt nicht nur die Fabel, auch die Handlung und das Verhalten der Menschen rücken in den Hintergrund. 77 78 79

Deutschland 1927: Berlin, Sinfonie einer Großstadt; Regie: Walter Ruttmann. Gemeint ist der Film: Devuška s korobkoj – „Das Mädchen mit der Hutschachtel“, dt. Titel: Moskau wie es weint und lacht, 1927. Regie: Boris Barnet (1902-1965). Also die Orientierung auf eine stringente Handlungsstruktur. [Anm. A. H.-L.]

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Also ist das Konstruktionsprinzip der Film-Genres das gleiche wie in den anderen Künsten auch: die Selektion dieser oder jener äußeren Formen sind die Basis für die Realisation des Hauptbildes. In der Malerei ist es die Auswahl der Dinge, in der Literatur der Erzählmodus, im Theater die Gestenverteilung und im Film die Auswahl der Ereignisschichten für die jeweilige Sinngebung. Häufig rechnet man auch das Psychologische und das Komische zu den FilmGenres. Streng genommen ist weder das eine noch das andere ein Genre. Der psychologische Film ist ein Fehler des jungen Films, als der Film, von einer Seite zur anderen pendelnd, mal einen psychologischen Roman, mal ein psychologisches Drama zeigte. Der Film ist zu reich an Mitteln, die Persönlichkeit zu entdecken, als dass er {seelische} Zustände mimisch oder mimisch darstellen müsste; er kann traurige Gesichter machen, die Augen aufreißen und nach oben stieren. Der Film trachtet nicht danach, Bewusstseinszustände auszudrücken; er zeigt die Persönlichkeit so, wie sie wirklich und unmittelbar ist – in Handlungen und Ereignissen. Deshalb ist der ganze Bereich des Unbewussten für den Film tausendmal zugänglicher als für den Roman, der die Menschen zwingt zu sprechen. Die Wendung des Kopfes und das Zucken der Schultern, sind weder im Leben noch im Theater bemerkbar, in der Großaufnahme auf der Leinwand zeigen sich die unzähligen Schattierungen der unbewussten, verborgenen, aber bei Sichtbarkeit verständlichen Neigungen und der Lebensweisen. Nicht das Erleben eines Zustands, sondern des Ereignisses – das Ereignis des Lebens, mehr noch: schließlich ist das Ereignis mehr als nur mein Leben, es ist das Ereignis unseres Lebens, unserer Epoche und unseres Kreises. Der Film zeigt den Menschen, nicht abgedrängt in den trügerischen Winkel der , sondern offen, so wie er ist, wo im Inneren das Äußere ist und das Äußere ein eigenes Innen-Leben hat, aber ein allgemeines Leben, das Leben. Wozu der Wort-Film, wenn sich die Persönlichkeit im Verhalten offenbart, wenn sie in [tinare]80 ausgestellt ist, sich im Kostüm zeigt und inmitten der Dinge platziert ist, mehr noch, wenn verhält. Gerade deshalb gibt es kein psychologisches Genre; Filme eines solchen Genres sind ein Fressen für die Fehler einer schlechten Psychologie, die unaufrichtig, unselbständig, hinter den Rändern der Kunst hervorlugt. Die im Film vorgefundene lebendige Persönlichkeit hat in den aufgezählten Genres bereits ihren Platz in unterschiedlichen Formen gefunden. Was das sogenannte komische Genre betrifft, so genügt es, in der Unterscheidung von Genre und ästhetischer Kategorie übereinzukommen. Im Film 80

Den russischen Herausgebern ist es nicht gelungen, dieses Wort zu verstehen oder zu konkretisieren. [Anm. Sergej Gindin]

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können komische und auch tragische oder lyrische Stellen sein, und zwar in allen Genres. Ähnlich wie die Erzählung laut Genre eine Erzählung ist, aber kategorial komisch sein kann, verhält es sich auch mit dem Film. Freilich wird es dem Trick-Genre immer leichter fallen, komisch zu sein, dem heroischen erhaben und dem Genre des fünften Typs tragisch, aber in einem solchen Fall sind die Prinzipien der Unterteilung in diese oder jene Kategorie noch klarer. (Aus dem Russischen Anja Schloßberger)

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Namensregister Achmanov, Aleksandr 7, 13, 21, 65, 96, 129, 142, 241, 450, 660f., 668, 711 Achmatova, Anna 22, 64, 362, 370, 390, 393, 398, 457, 461, 712, 724, 767, 799 Adrianova-Perec, Varvara 16 Aleksandrov, Grigorij 662, 711 Andersen, Hans Christian 428f., 712 Andreev, Leonid 384, 712 Annenskij, Innokentij 370, 393 712, 763 Apuleius 481, 487, 508, 515, 712 Aristophanes 488 Aristoteles 126, 138, 140, 191, 212, 214, 349, 412, 488, 723 Arnheim, Rudolf 49, 712 Aronson, Mark 17f. Arp, Hans 525 Asaf’ev, Boris 9, 15, 712 Askol’dov, Sergej 30, 48, 64, 70, 175, 712 Baader, Franz von 212f., 713 Babel’, Isaak 367, 383, 393, 396, 713, 758 Bachtin, Michail XI, 7, 13, 18, 23f., 27ff., 34ff., 38f., 41, 43, 46f., 53, 64, 66, 78, 80, 99, 141, 144, 146, 203, 209, 212ff., 240, 282, 338, 357, 359ff., 369ff., 375, 400, 411, 462ff., 467, 469, 485, 490, 525, 537, 581, 668, 698, 712ff., 726, 731, 733, 736, 742, 748f., 757, 760, 762, 767, 771, 773f. Baklanov, Nikolaj 104 Bakušinskij, Anatolij 6, 70, 76, 113, 714 Bally, Charles 29, 358f., 372, 374 Baluchatyj, Sergej 8, 14ff., 18f., 714 Balzac, Honoré de 462, 471, 475, 510 Baratynskij, Evgenij 316, 404 Barbey d’Aurevilly, Jules-Amédée 315, 714 Baudelaire, Charles 133 Bauėr, Evgenij 690, 763, 767 Beda Venerabilis 193 Bédier, Joseph 247, 715 Belinskij, Vissarion 209, 365 Bellini, Giovanni 562 Belyj, Andrej 22, 33f., 59, 61f., 67, 76, 81, 173, 209, 211, 215, 242, 276, 283, 337, 367, 385, 396, 409, 423, 444, 447, 459, 566, 715, 746

Benoit, Pierre 457, 476, 508, 715 Bergson, Henri 18, 77, 135f., 139, 142, 450, 462, 660f., 670, 687, 715, 725 Bernštejn, Sergej X, 15ff., 21f., 39ff., 48, 50, 53ff., 203, 269, 350, 382, 436ff., 445f., 449, 456f., 799, 715f., 741, 743, 758 Bévotte, George Gendarme de 468, 728 Blok, Aleksandr 22, 78, 288, 361, 390, 456, 457, 459, 460, 715, 716, 749, 758, 767, 775 Boeckh, August 222, 716 Bogaevskij, Boris 31, 56, 117, 717 Böhme, Jakob 525, 546, 716 Bonaventura 192 Borodin, Aleksandr 109 Bourget, Paul 513 Brecht, Bert 108, 437, 448, 526, 717 Breton, André le 468, 472, 743 Brillant, Maurice 511, 717 Brjusov, Valerij 5, 22, 28, 45, 54, 111, 240, 260f., 362, 459, 511, 717f., 731, 744, 750, 758, 760 Brummell, George 315, 714 Brunetière, Ferdinand 359, 510, 718 Bruno, Giordano 215, 223, 225f., 469, 718 Brunov, Nikolaj 104 Bulgakov, Michail 393, 718 Burger, Fritz 116 Burke, Edmund 90 Buslaev, Aleksej 29, 240 Buslaev, Fedor 261, 379 Byron, George Gordon 328, 372, 515 Carlyle, Thomas 315 Carracci, Annibale 608 Cassirer, Ernst 61, 74, 222, 367, 372, 718, 747 Castel, Lous Bertrand 132 Čechov, Anton 8, 18, 385, 388, 393, 483, 622, 638, 646, 652, 714, 758 Čelpanov, Georgij I. 5, 20f., 77, 669, 720 Cervantes, Miguel de 473, 487 Cézanne, Paul 114, 136, 598 Chaplin, Charlie 707 Chateaubriand, René de 470f., 475f., 498, 719

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Namensregister Chlebnikov, Velimir 26, 70, 72, 358, 368, 458, 460, 719, 733 Chodasevič, Vladislav 22, 368, 388, 719 Christiansen, Broder 32, 39ff., 47, 51ff., 56, 59, 67, 74, 162, 248, 338, 361ff., 394, 437, 542, 719, 728, 767 Čičerin, Aleksej 440 Cicero 268, 290, 493f., 497, 719, 720 Cires, Aleksej IX, XI, 5, 13f., 68, 72, 75, 92, 95, 123, 143ff., 154, 241, 343, 400f., 421, 528, 536ff., 547, 564, 719f., 749f., 771, 774, 797 Čirin, Prokopij 610 Clairon, Claire 629ff., 640f., 720, 723 Cohen, Hermann 108, 138 Cohn, Jonas 50 Constant, Benjamin 509 Coquelin, Benoît-Constant 631f., 720 Cornelius, Hans 114 Correggio, Antonio da 608, 611, 765 Courtenay, Baudouin de 69, 359 Croce, Benedetto 31, 90, 231, 241, 360, 372, 375, 720 Čubarov, Igor’ IX, 4, 7, 10, 12, 28, 38, 43, 57, 60, 78, 85ff., 154, 243, 283, 203, 405, 522, 581, 583, 661, 669, 671, 676, 711, 720, 725ff., 744, 748, 752, 760, 764, 766, 774 Cuny, Albert 372 Curtius, Ernst Robert 31 d’Alembert, Jean Baptiste le Rond 627, 725 d’Aurevilly, Barbey 315, 714 Dante 107, 193, 409, 434, 484 Davydov, Denis 316, 647 Delacroix, Eugène 97 Deleuze, Gilles XII, 139, 659, 670, 721 Descartes, René 118, 120 Dessoir, Max 31, 33, 720 Dibelius, Wilhelm 31, 33, 54f., 468, 721f. Diderot, Denis 448, 475, 621ff., 627ff., 637, 640ff., 644f., 656, 716, 722, 725 Dilthey, Wilhelm 31, 33, 49, 80, 232, 281f., 289f., 294f., 301, 310, 352, 524, 722 Dobroljubov, Nikolaj 411, 722 Dostoevskij, Fedor 53, 320, 328ff., 368, 370, 385, 392, 394, 409, 463, 469, 478f., 513, 668, 713, 723, 735, 757, 759, 770, 799 Ducray-Dumenil, Francoise-Guillomme  476

Duhamel, Georges 472, 723 Dumas, Alexandre 476, 514 Dumesnil, Marie 629f., 640, 723 Dürer, Albrecht 607 Duse, Eleonore 641, 759 Dvořák, Max 116f. Ebbinghaus, Hermann 660, 664, 723 Efimov, Nikolaj 3, 16, 22, 27, 31, 35, 56, 60, 538f., 723 Ehrenfels, Christian von 159, 723 Einstein, Albert 139, 583 Ėjchenbaum, Boris 15ff., 22, 29, 35, 40, 55, 156, 278f., 280, 296, 337f., 340, 342, 357ff., 366, 371, 393, 397, 415, 428, 43ff., 441, 457, 461, 475, 538, 665, 688, 721, 724, 756 Ėjzenštejn, Sergej XII, 26, 545, 662, 665, 678, 680, 691, 694, 707, 711 Ėkzempljarskij, Vladimir 5, 10, 20f., 757 Ėngel’gardt, Boris 15ff., 23ff., 29, 33ff., 41f., 45ff., 50f., 55f., 64, 70f., 73, 75f., 155f., 190f., 424, 468, 538, 725, 748 Ėrenburg, Il’ja 366, 379, 388 Ermakov, Ivan 77 Esenin, Sergej 22, 368, 387, 436, 452, 456, 459 Euripides 488 Eyck, Jan van 598 Fayette, La Mde 479, 509, 513, 742 Fechner, Gustav 187, 725 Fedin, Konstantin 384, 396, 725 Fet, Afanasij 332f., 441, 457, 459, 759 Ficino, Marsilio 224 Fiedler, Conrad 31, 33, 35, 103, 114, 116, 342, 580, 751 Fielding, Henry 463f., 508 Flaubert, Gustave 471, 483f., 725f., 728, 735 Fleschenberg, Schissel von 33, 54 Florenskij, Pavel 5, 10, 38, 70, 74, 113, 119, 188, 191, 213f., 225, 365, 403, 614, 713, 726, 751 Focht, Boris 13, 241 Fonvizin, Denis 304 Frank, Semen 5, 94 Frank, Manfred 91, 347, 407, 726 Frege, Gottlieb 38, 183, 726 Frejdenberg, Ol’ga 467, 739, 754

778 Freud, Sigmund 30, 141, 262f., 359, 462, 771 Friče, Vladimir 5f. Gan, Aleksej 58, 526 Gercen, Aleksandr 301 Géricault, Théodore 136 Geršenzon, Michail 5, 9, 13, 37, 241, 287f., 728, 731 Gilléron, Jules 372 Gindin, Sergej 9, 537, 540, 581, 669, 673f., 676f., 702, 706, 709, 729 Ginzburg, Lidija 15ff., 288, 729 Ginzburg, Moisej 104 Goethe, Johann Wolfgang von 19, 54, 61, 172, 181, 214, 221ff., 246, 282, 289, 290f., 296, 299, 306, 310, 321, 323, 404, 422, 425, 434, 442, 511, 639, 716, 722, 729, 736, 744, 757, 763 Gogol’, Nikolaj XV, 17f., 251, 255, 321, 340, 346, 367, 384, 391f., 394f., 409, 418, 423, 594, 634, 724, 729, 747 Gor’kij, Maksim 255, 367, 384, 391f., 596, 730 Gorbunov, Ivan 384f., 730 Gorbunova, Ksenija 522 Gornung, Boris 16, 23, 29, 33, 134, 144, 240, 340, 730 Gornung, Lev 7, 730 Grainville, Jean-Baptiste Cousin de 298 Grammont, Maurice 271, 730 Grebenka, Evgenij 384 Griboedov, Aleksandr 184, 730 Grifcov, Boris XI, 5f., 462ff., 467ff., 471, 487, 730f., 762f., 773 Grin, Aleksandr 386, 731 Groos, Karel 129, 131 Guber, Andrej 5, 13f., 60, 71, 143, 174, 241, 342, 539, 719, 732 Gukovskij, Grigorij 15f., 18f. Gumilev, Nikolaj 15, 22, 457 Gundolf, Friedrich 31 Gurevič, Ljubov’ VII, XIIf., XIV, 8, 107f., 621ff., 732, 797 Gvozdev, Aleksej 8, 15, 732 Hals, Franz 602 Hamann, Johann Georg 212 Hamann, Richard 33, 42, 50, 720

Namensregister Hanslick, Eduard 108f. Hausenstein, Wilhelm 116f. Haym, Rudolph 223, 228, 291, 735 Hefele, Hermann 372f., 390, 735 Hegel, Wilhelm Friedrich 31, 39, 128, 137, 153, 225, 232, 352, 433, 735, 738, 798 Heidegger, Martin 118, 121, 139, 140, 661, 735 Heliodor 485f., 498, 504ff., 735 Herder, Johann Gottfried 103, 223, 225 Hesiod 488 Heyse, Paul 469, 736 Hildebrand, Adolf von 31, 103, 114, 580 Hirzel, Rudolf 393, 736 Høffding, Harald 664 Hoffmann, E.Th.A. 133, 323, 515 Horaz 625 Huch, Ricarda 386, 736 Huet, Pierre-Daniel 479f., 736 Humboldt, Wilhelm von V, 22, 31ff., 43, 61, 64, 119, 144, 146, 209ff., 236ff., 288ff., 311, 338, 346, 364, 374, 721, 735f., 754, 759, 765 Hume, David 118, 149 Husserl, Edmund 6, 8, 23, 25, 27f., 31, 33, 35, 37, 39, 42f., 47ff., 60ff., 65ff., 69f., 72, 74ff., 79, 95f., 118, 120ff., 138, 140, 148f., 151, 153, 155f., 158ff., 164f., 173, 179, 180, 183, 194, 198, 204, 210, 213, 281, 294f., 347, 352, 366, 373, 400, 403, 540, 554, 660f., 732, 735, 737, 749, 751, 798 Huysmans, Joris-Karl 133 Ignatov, Sergej 638, 737 Irten’ev, Nikolen’ka 320 Irving, Henry 631f., 737 Ivanov, Vjačeslav Vsevolodovič 3, 34, 37, 41, 53, 61f., 68ff., 81, 191, 209, 211, 214, 242, 342f., 415, 460, 713, 715, 724f., 737, 747, 767, 772 Jaensch, Erich 295 Jakobson, Pavel 8, 21, 737 Jakobson, Roman 23, 26ff., 37f., 42f., 73, 75f., 89, 108, 153, 169, 198, 210, 240, 251, 298, 338, 359, 365f., 370, 376, 391, 405, 407f., 411, 417, 438, 444, 481, 555, 733, 736, 737f., 755

Namensregister Jakubinskij, Lev 22, 27ff., 35, 77, 209, 212, 358f., 364, 366, 637, 372, 389, 566, 737f., 748 Jarcho, Boris VI, XI, 5, 13, 28f., 40, 49f., 53, 59, 61, 68, 144, 199, 209, 249ff., 248, 250, 256, 264, 270, 339f., 440, 538f., 711f., 727, 739f., 753, 769, 979 Jazykov, Nikolaj 316 Jung, Carl Gustav 191, 213 Jur’ev, Sergej 635, 739 Kandinskij, Vasilij VII, XI, 4ff., 10, 20, 52, 57ff., 97, 104, 132ff., 349, 405, 521ff. 524ff., 532, 597, 713, 719, 730, 739f., 750, 752, 798 Kandinsky 10, 20, 58f., 75, 133, 521ff., 571, 580, 718, 739, 740, 747, 752, 766 Kant, Immanuel 59, 90ff., 108, 114, 118, 127, 138, 161, 168, 223, 291, 660, 737, 740 Karabčevskij, Nikolaj 386 Karamzin, Nikolaj 264, 333, 391, 740 Karcevskij, Sergej 359 Karpov, Pavel 21 Katkov, Michail 310 Kaverin, Venjamin 15 Kazanskij, Boris 41, 671, 740 Kenigsberg, Maksim 16, 29, 38, 74, 143, 210, 218f., 221, 240, 400, 584, 740, 769 Kierkegaard, Sören 78f., 203, 212f., 740, 760 Killen, Alice 468, 740 Koffka, Kurt 37, 741 Kogan, Petr 4f., 135, 241, 717, 741 Kohn, Johann 42 Konnerth, Hermann 116 Kravcov, Sergej 21 Kručenych, Aleksej 22, 458, 733, 741, 774 Kruszewski, Mikolaj 359 Kühn, Herbert 116f. Kuzmin, Michail 22, 315, 460, 735, 742, 745 Laclos, Pierre-Ambroise-François Choderlos de 509 Lang, Franz 625f., 742, 772 Larin, Boris 25f., 31, 35, 39f., 46, 48, 60, 65, 68, 73, 357f., 360f., 539, 742 Lekain, Henri Louis 630, 743 Lenskij, Aleksandr 634f., 743 Leonardo da Vinci 105, 559

779 Leonov, Leonid 22, 367, 384, 396, 743 Lermontov, Michail 107, 181, 255, 259, 306, 314f., 428f., 724, 732f., 743, 756, 799 Lesage, Alain-René 473, 482, 743 Leskov, Nikolaj 367, 384, 391f., 415, 743 Lessing, Theodor 103, 106, 282, 310, 629, 633, 722, 743f. Lévi-Strauss, Claude 338 Levickij, Dmitrij 618 Lewes, George 323, 633, 639, 744 Locke, John 118 Lorck, Etienne 374 Losev, Aleksej 5, 7, 8, 25, 70, 74, 95, 131, 148, 213, 281, 400, 540, 732, 744 Losskij, Nikolaj 15, 94 Lukács, Georg 469, 745, 766, 774 Lunačarskij, Anatolij 4, 117 Mach, Ernst 235 Macready, William 639 Majakovskij, Vladimir 22, 76, 151, 276, 370, 436, 452, 455ff., 459ff., 742, 771 Majkov, Apollon 320, 415 Makarij (Metropolit) 603, 608 Malevič, Kazimir XI, 5, 36, 43, 58, 89, 97f., 104f., 134, 139, 151, 196, 214, 405, 521ff., 530, 537, 578, 583f., 689, 715, 726, 734, 737, 741f., 749f., 752 Mallarmé, Stéphane 133 Mandel’štam, Osip 22, 24, 27, 30, 55f., 65f., 72, 74, 76f., 339, 347, 553, 736, 745, 756 Marées, Hans von 114 Marivaux, Pierre Carlet de 509 Markov, Vladimir 24, 90, 110, 135, 733 Marlinskij (= Bestušev), Aleksandr 392, 396 Marmontel, Jean-François 627, 745 Marty, Anton 144, 146, 210f., 219, 221f., 228, 241, 330, 372, 400, 726, 746, 769 Medvedev, Pavel 23ff., 31, 33, 56, 60, 210, 364, 538f., 580, 746 Meinong, Alexius 177, 195, 746 Meissonier, Ernest 136 Mejerchol’d, Vsevolod XII, 8, 108, 397f., 436, 635f., 732, 746 Merck, Johann Heinreich 289 Merežkovskij, Dmitrij 462 Mérimée, Prosper 483 Merleau-Ponty, Maurice 37, 119, 673

780 Meumann, Ernst 130 Michelangelo 271, 410, 459, 555 Močalov, Pavel 639, 641 Mounet-Sully, Jean 642f. Mounet, Paul 642 Mukařovský, Ján 3, 32, 39, 42, 46, 50, 65, 67, 73, 150, 160, 302, 339, 447, 566, 718, 733 Musorgskij, Modest 109 Napoleon Bonaparte 413, 564f., 584 Natorp, Paul 108 Nedovič, Dmitrij 5, 9, 13, 44f., 54, 56, 90, 99f., 111, 132, 135f., 154, 163, 241, 400, 748 Nietzsche, Friedrich 27, 99, 174, 238, 433, 749 Nikolaev, Jurij 13, 23, 29f., 35, 39, 47, 64, 248 Nikolaev Nikolaj 23, 144, 240, 370, 749 Nikolaev Petr 35, 153, 749 Nikulin, Lev 366, 379, 749 Novalis 282, 310, 418, 434, 510, 722, 758 Odoevskij, Vladimir 323, 330, 749, 757 Ol’denburg, Sergej 15 Optatianus Porphyrius 276 Ostrovskij, Aleksandr 255, 394, 411 Ovsjaniko-Kulikovskij, Dmitrij 155 Papirius Fabianus 496 Pečerin, Vladimir 287f., 291, 728, 745 Peirce, Charles S. 67f., 72, 123, 161, 168, 169, 195, 213, 349, 539, 540, 542, 549, 552, 750 Peškovskij, Aleksandr 46, 53, 365, 750 Petar II. / Petrović-Njegoš 273, 750 Peter d. Gr. 613, 695 Petronius 508 Petrovskij, Michail VI, X, 5, 13, 45, 49, 53f., 56, 60, 89, 111, 145, 155, 174, 199, 200, 241f., 313, 399ff., 403, 416, 473, 539, 580, 646, 652, 677, 686, 739, 750, 798 Picasso, Pablo 576, 582 Piksanov, Nikolaj 5, 9, 45f., 48, 751 Pil’njak, Boris 22 Piotrovskij, Arian 14f. Pisarev, Dmitrij 412 Piscator, Johannes 606, 615, 617 Platon 70, 94, 119f., 129, 138, 151, 188, 204, 213, 215, 224f., 229, 289, 252, 527, 683, 722, 760

Namensregister Plautus 275, 751 Plechanov, Georgij 131 Plevako, Fëdor 386 Plotin 119, 213ff., 221, 223ff., 723, 760, 772 Poe, Edgar Allan 161, 594, 753 Polivanov, Lev 248, 340, 447 Polivanov, Evgenij 27, 447, 753 Polonskij, Jakov 248f., 753 Popov, Pavel 50, 85f., 87, 92, 96, 100, 107, 109, 134f., 467, 646, 652 Potebnja, Aleksandr 22, 28f., 33, 35, 43, 60ff., 64, 78, 99, 144, 146, 153, 155, 156, 177, 182, 199, 209ff., 215, 283, 346, 363ff., 372, 374ff., 468, 538f., 580, 712, 725, 742, 748, 751, 754f., 761 Propp, Vladimir 15, 17f., 111, 214, 754 Proust, Marcel 462, 514 Pudovkin, Vsevolod 662, 694, 707, 711, 754 Puškin, Aleksandr 54, 56, 69, 111, 163f., 167, 170, 172, 180, 182, 185f., 199, 212, 245, 250f., 253, 255f., 259, 262, 270, 274, 292f., 301ff., 306, 309ff., 321, 323, 326, 327f., 332, 334, 369, 404, 412, 470, 545, 641, 687, 695, 697f., 739, 745, 750, 754, 755, 757f., 763, 767, 769, 799 Radiščev, Aleksandr 304, 755 Raffael 101, 421, 592 Rajnov, Timofej 24, 54, 214, 537, 538, 580, 728, 755 Ratov, Sergej 635, 647, 749, 755 Reformatskij, Aleksandr 16, 53f. Rejser, Sоlomon 17f. Riccoboni, Luigi 626f., 630, 755 Rickert, Heinrich 13, 93f. Riegl, Alois 31, 115, 117 Rivière, Jacques 509 Rjabušinskij, Nikolaj 608 Rodin, Auguste 552 Rohde, Erwin 467, 485, 487ff., 491, 516, 756 Romain, Jules 379, 516 Rossi, Ernesto 631ff., 644, 756 Rousseau, Jean Jacques 314, 475f., 498, 503, 516, 756 Rozanov, Vasilij 59, 306, 314, 441, 462, 756, 761 Rubens, Peter Paul 97f., 611, 613 Rutz, Ottmar 446ff., 756

Namensregister Rybnikov, Pavel 261, 756 Sabaneev, Leonid 7ff., 132, 449, 756 Saint-Pierre, Jacques-Henry Bernardin de 514, 757 Sainte-Albine, Rémond de 627, 756 Sakulin, Pavel 5, 60, 330, 539, 756f. Salvini, Tommaso 631f., 635, 641f., 757 Šapošnikov, Boris 13, 241, 536, 538, 660 Saran, Franz 442, 450, 458, 664, 757 Saussure, Ferdinand de 29, 31, 73, 219, 282f., 349, 359, 364, 374, 563, 757 Scarron, Paul 473f., 479, 757 Ščëgolev, Pavel 302, 758 Ščepkin, Michail 633f., 643, 652, 758 Ščerba, Lev 15, 69, 256, 270, 757 Schiller, Friedrich 90f., 129, 131, 222f., 226, 245, 291, 425, 758, 763 Schlegel, Friedrich 91 Schleicher, August 310 Schleiermacher, Friedrich 290 Schuchardt, Hugo 222, 372 Sechehaye, Albert 358f., 374 Seiffert, Bernhard 33 Seneca 255, 494ff., 725, 760 Šengeli, Gеоrgij 45, 53, 760 Serov, Valentin 602 Seuffert, Bernhard 54 Sezeman, Vasilij 213, 760 Shaftesbury, Anthony 213, 215, 223, 225ff., 290, 759f., 772 Shakespeare, William 205 Sidorov, Aleksej 4ff., 8f., 12, 15, 20, 31, 77, 442, 521, 523f., 538, 579, 747, 760f. Sievers, Eduard 21, 31, 271, 348, 440, 442, 446ff., 452, 456, 761 Simmel, Georg 31, 33, 142, 537, 580, 600, 761 Šklovskij, Viktor 15, 17, 19, 29, 35, 37, 44, 55, 59, 64, 75, 77, 79, 108, 110f., 131, 144, 156, 209, 258, 337, 436, 364f., 375f., 413, 437, 440, 442, 464f., 505, 510, 662, 691, 707, 742, 747f., 761 Skrjabin, Aleksandr 8, 132, 134 Skrjabin, Sergej 20, 658, 717, 762 Slonimskij, Aleksandr 18 Smirnov, Aleksandr 23, 46, 59ff., 150, 242, 283, 539, 714, 762

781 Solger, Carl Wilhelm 31 Solgoub, Fedor Solov’ëv, Vladimir 310f., 763 Solov’eva, Appolinarija 29, 60, 64, 73, 200, 358, 360, 400, 582, 763 Sophokles 488 Šor, Rozalija 5, 8, 13, 16, 33, 45, 68, 72f., 241, 358, 400, 463, 758, 763 Sorel, Charles 473f., 479, 763 Spencer, Herbert 131, 442 Spengler, Oswald 31, 116f. Spitzer, Leo 31, 33, 55, 222, 359, 372f., 765 Stanislavskij, Konstantin xii, 108, 622f., 635ff., 639, 645f., 653f., 765 Steinthal, Heymann 144, 146, 177, 221f., 230, 374, 765 Stendhal 475, 510 Stern, William 295 Sterne, Lawrence 735 Šubert, Aleksandra 633, 643 Suvorov, Aleksandr 323 Tairov, Aleksandr 637, 766 Talma, François-Joseph 630f., 743 Tarabukin, Nikolaj 5, 12, 57, 97f., 104, 536, 538, 591, 719, 766 Tatius, Achilles / Tatios, Achilleus 386, 485, 489, 498, 501, 504f., 716, 744, 766, 769 Tatlin, Vladimir 111 Teplov, Boris 21 Terrail, Pierre Ponson du 476, 766 Thiers, Adolphe 413f. Thomas von Aquin 192f. Tieck, Ludwig 133, 631, 766 Tiepolo, Giovanni 611 Tietze, Hans 116 Tintoretto, Jacopo 579, 613, 727 Tjutčev, Fëdor 182, 328, 332, 368, 388, 407, 433, 457, 711, 735, 767 Tolstoj, Aleksej 182, 257 Tolstoj, Lev 279, 320, 321, 346, 367, 384, 391, 399, 412ff., 469, 478, 724, 747, 767 Tomaševskij, Boris 15ff., 22, 45, 54f., 65f., 78, 199, 242, 280, 293, 323, 326, 332, 337, 368, 438, 440, 464, 477, 516, 726, 759, 767 Tret’jakov, Sergej 22, 108, 437, 457

782 Turgenev, Ivan 262f., 301, 314, 411, 577 Turkin, Valentin xii, xiii, xiv, 109, 657ff., 768, 798 Tynjanov, Jurij 7, 15ff., 22, 29, 37, 40f., 44f., 47, 55f., 65, 67f., 71, 73, 77, 117, 153, 182, 199, 202, 264, 279f., 286, 299, 337f., 342f., 359ff., 365f., 368f., 386, 408, 424, 437f., 464, 516, 538, 723, 729f., 756, 758, 768, 769 Ušakov, Simeon 610, 618 Utitz, Emil 31, 33, 649, 720, 769 Vachtangov, Evgenij 398 Van Dyck 421 Varlamov, Konstantin 639, 647 Velásquez, Diego 421, 613 Verlaine, Paul 133 Vertov, Dziga 671, 680, 715 Vigny, Alfred de 246 Vinogradov, Viktor vi, 3, 13, 15ff., 22, 27, 29, 45, 54f., 61, 64, 77, 200, 205, 241, 263, 314, 340, 357ff., 380, 391, 415f., 566, 583, 677, 717, 721, 729, 742, 769f., 799 Vjazemskij, Petr 304, 316, 323, 754 Volkelt, Johannes 18, 25, 31, 40f., 45, 56, 127f., 771 Volkonskij, Sergej 436, 448, 455, 716, 771 Volkov, Nikolaj 13, 60, 65, 174, 538f., 562, 583, 771 Volockij, Iosif 614, 771 Vološin, Maksimilian 12, 22 Vološinov, Valentin 27, 31, 68, 359, 711f., 771 Vossler, Karl 31, 33, 55, 68, 231, 360, 372f., 375f., 380, 772

Namensregister Vsevolodskij-Gerngross, Vsevolod 625f., 772 Vygotskij, Lev 21, 28, 52, 76, 160, 240, 499, 622, 748, 772 Vyšeslavceva, Sof’ja vi, 96, 436ff., 446, 772 Wagner, Richard 109, 133 Walzel, Oskar 31, 33, 46, 55f., 58, 61, 131, 164, 213, 217, 221, 223ff., 359, 367, 748, 772 Webster, Jean 395, 772 Winckelmann, Johann 223, 225, 773 Windelband, Wilhelm 93f., 127 Winkler, Emil 374, 773 Wittfogel, August 395 Wölfflin, Heinrich 31, 33, 115f., 604, 609, 773, 797 Zamjatin, Evgenij 15, 22, 365, 367, 379, 384, 392f., 757f., 773 Žinkin, Nikolaj VIII, XII, 5, 7, 9, 12ff., 31, 38f., 43, 50f., 60, 72, 109, 143, 154, 156, 342, 403, 405, 408, 412, 536f., 540, 546, 566, 571f., 579, 581ff., 589, 657, 667ff., 676ff., 680, 682ff., 686, 691, 702, 719, 729, 774f. Žirmunskij, Viktor 13, 15ff., 22f., 31, 33, 45, 46ff., 53ff., 59, 64ff., 68, 111, 241, 262, 358, 361, 390, 424, 775 Zola, Emile 510f., 775 Žoltovskij, Ivan 12 Zorn, Andreas 602 Zoščenko, Michail 380, 391, 396, 770 Zozulja, Ėfim 395, 775 Zubov, Vasilij 13f, 24, 54, 92, 134, 214, 241, 537, 580, 728, 748

Sachregister Deutsch Abbild(ung) 142, 181, 183, 541, 554, 558, 559, 566, 567-569, 581, 585, 592, 607, 593, 594, 607, 608, 611, 613, 615, 616, 679 Abenteuer 301, 303, 464, 476, 479, 484, 500, 502, 503, 504, 512, 513 Abenteuerroman 464, 465, 475, 484, 511, 513, 514, 677 Abstrakte, das 524, 566 abstrakte Formen 135 abstrakte Kunst 42, 148 Abstraktion, abstrakt XI, 31, 55, 59, 89, 107, 117, 134, 135, 154, 168, 173, 181, 189, 195, 215, 217, 218, 231, 234, 245, 252, 261, 293, 295, 297, 300, 302, 317-319, 325, 346, 351, 404, 410, 416, 424, 425-427, 432, 469, 487, 524-528, 527, 532, 544, 566, 578, 580, 581, 583, 584, 586, 589, 592, 595, 597, 599, 602, 676, 702, 704 Academia (Verlag) 8, 18 Affekt, affektiv 437, 444, 445, 499, 559, 613, 623, 640, 648, 651, 653, 672, 673 Akmeismus 4, 12, 22, 55, 56, 64, 65, 73, 339, 347, 352, 553 Aktualisierung 44, 67, 71, 73, 361 aktualizace (tschech.) 67 akustisch 20, 124, 132, 152, 162, 182, 254, 438, 440, 441, 442, 444, 446, 453, 699 Akzent 164, 272, 274, 330, 442, 445, 450-461, 472, 578, 591-596, 601, 602, 651, 672, 676, 680, 681, 682, 694, 696, 698, 699, 705 Akzept 25, 41, 50, 149 Allegorie 107, 263, 266, 402, 425, 426, 429, 431, 432, 434, 564 allegorisch 101, 192, 193, 263, 367, 400, 431, 434, 568 Alltagsrede 182, 267, 367, 387 Alltagssprache 361, 367, 402, 424 Analogie, analog 132, 133, 134, 223, 429, 432, 493 Analyse, analytisch XI, XII, 16, 20, 21, 22, 24, 25, 29, 34, 35, 39, 42, 46, 47, 49, 53, 54, 56, 61, 65, 66, 69, 71, 75, 77, 79, 95, 96, 108, 111-116, 119, 121, 129, 131, 134, 136, 150, 152, 153, 160-162, 166, 175, 179, 184,

187, 190, 194, 195, 198, 212, 222, 224, 226, 235, 237, 242, 243, 251, 279, 281, 283, 285, 286, 296, 299, 302, 306-309, 314, 316, 318, 322, 325, 326, 332-334, 338, 345, 348, 358-361, 364-368, 371, 376, 377, 379, 383, 388, 389, 393, 397, 405, 411, 412, 421, 434, 437, 438, 440, 446, 447, 456, 467, 470, 476, 487, 489, 492, 493, 496, 504, 514, 515, 522, 524-528, 531, 532, 538, 543, 548, 552, 556, 559, 561, 566, 588, 589, 603, 626, 632, 633, 634, 640, 650, 652, 653, 680, 696, 706, 707 Analytik 30, 52, 53, 59, 131, 134, 242, 364, 561, 680 Anschaulichkeit, anschaulich 101-108, 120, 150, 159, 173, 175, 176, 218, 227, 228, 230, 347, 539, 543, 544-548, 556, 557, 563, 568, 575, 585, 586, 590, 592, 594, 600, 601, 634 Anschauung 41, 103, 106, 107, 138, 168, 432, 545, 564 anthopomorph 105, 429, 595, 598, 601 Antipsychologismus 76, 155, 156, 177, 198, 294 Apophatik 25, 427 apophatisch 43, 364 Apperzeption 77, 192, 197, 544, 553 Apperzeptions-Hintergrund 52 Apperzeptivität 51, 55 Arbitrarität (des Zeichens) 349, 563 Architektonik 57, 58 Architektur 9, 12, 57, 96, 104, 105, 108, 111-113, 133, 460, 523, 579, 588, 591, 612, 675 Artefakt X, 30, 39, 41-44, 89, 149, 154, 362, 363, 437, 526, 542, 584 Artikulation 164, 167, 204, 270,296, 383, 444-452, 455, 457, 458, 461 Artikulation 164, 167, 204, 270, 296, 383, 444-452, 455, 456, 457, 458, 461 Assonanz 164, 275 Ästhetik, ästhetisch X, XII, 7, 13, 19-50, 55, 59, 76, 80, 81, 89-91, 93, 95, 103, 111, 113, 116, 126, 127-132, 144, 146, 148, 150, 152, 156, 159, 160, 162-168, 173, 176, 180, 187, 191, 194, 196, 201, 210, 214, 215, 217,

784 224-231, 242, 248, 298, 342, 364, 365, 372, 378, 402, 421, 425, 442, 488, 523, 525, 526, 590, 622, 667, 668, 669, 700 Attraktionsmontage 26 Außenbefindlichkeit 34 Aufbau (Konstruktion) 48, 58, 67, 103, 136, 166, 172, 179, 380, 398, 490, 505-509, 512-516, 526, 587-592, 595-601, 622, 666, 680, 682, 690, 696, 704, 705, 706 Auffassungsaspekt 149 Aufmerksamkeit 179, 195, 197, 205, 206, 305, 348, 437, 569, 661, 664 Ausdruck X, XI, 4, 34, 43, 47, 60, 79, 87, 89, 94-103, 106, 112, 116, 118, 125, 126, 128, 136, 140-142, 155, 166, 170, 171, 173, 183, 186, 199, 200, 216, 217, 232, 239, 264, 290, 300, 302, 305, 309, 311, 313, 325, 330, 344, 345, 347, 352, 353, 367, 374, 389, 396, 397, 399-435, 443, 444, 448, 453, 474, 525, 526, 529, 531, 540, 550, 558, 567, 569, 572, 577, 580, 581, 585-591, 592, 595, 601, 630, 636, 637, 652, 658, 663, 664, 671, 682, 686, 700, 703, 705 Ausdrucksformen 637, 641, 651, 654, 686, 687, 688, 689 Ausdrucksstruktur 4, 27, 66, 148, 214 Ausdruckssystem 367, 382, 396 Autonomie (ästhetisch-künstlerische) 12, 48, 49, 88, 90-134, 426, 433, 586, 658, 659 Autor-Bild 279, 364, 368, 391 Autorschaft 86, 141, 205, 326, 359 Avantgarde XI, XII, 8, 12, 22, 24, 26, 27, 34, 36, 38, 44, 55-57, 72, 73, 75, 76, 105, 131, 139, 148, 152, 181, 189, 215, 235, 278, 338, 339, 342, 366, 417, 425, 436, 437, 442, 522, 526, 527, 528, 566, 578, 580, 581, 597, 671, 689 Avantgarde, analytische 25, 35, 52, 54, 66, 77, 160, 437, 680 Avantgarde, synthetische 3, 24, 25, 30, 65, 66, 67, 77, 160, 339, 347 Barock XII, 89, 97, 115, 116, 117, 136, 594, 598, 599, 600, 603, 604, 606-618 Bedeutung 30, 34, 38, 42, 46, 54, 62, 64-72, 79, 80, 87, 89, 92-96, 114, 123-126, 140, 152, 154, 155, 162, 166, 167, 168, 173, 174,

Sachregister Deutsch 180, 183, 187, 188, 191, 195, 197, 206, 207, 210, 219, 230, 231, 235, 243, 265, 267, 268, 281, 282, 285, 299, 301, 307, 308, 314, 327, 330, 331, 338, 342, 366, 377, 380, 400, 403, 424, 429, 432, 434, 452, 481, 482, 525, 540, 541, 542, 543, 550, 553, 556, 557, 560, 563, 564, 566, 568, 569, 572, 575, 651, 666, 672, 680 688, 694, 695, 699 Bewegungs-Bild 659, 668, 670 Bewusstsein XII, 27, 34, 36, 38, 47-52, 62, 66, 74, 99, 114, 115, 118-129, 134, 137, 138, 139, 149, 150, 152, 154, 156, 158-162, 166, 168, 169, 170, 176, 190, 191, 193, 195-197, 207, 220, 238, 283, 290, 295, 305, 307, 308, 312, 319, 337, 339, 344-355, 377, 389, 392, 427, 451, 471, 472, 512, 514, 543, 545, 587, 593, 594, 644, 646, 647, 650, 653, 656, 658, 663-666, 679, 680, 683, 701, 709 Bewusstsein, ästhetisches 158-161, 178, 180, 182, 184, 187, 188 Bewusstsein, literarisches 351, 353, 594 Bewusstsein, logisches 178 Bewusstsein, kulturelles 352-355, 585, 659 Bewusstseinsakt 66, 121, 122, 127, 165, 181-183, 192 Bewusstseinsphilosophie 339, 346 Bild XI, XII, 12, 13, 38, 43, 52, 60-64, 70, 72, 87, 89, 96, 99-103, 106, 113, 117, 127-129, 136, 138-142, 150, 160, 169-186, 190, 193, 199, 209, 210, 215-218, 224, 227-232, 242, 243, 246-260, 263, 267, 268, 276, 283, 287, 292, 293, 327-331, 343, 365-369, 377, 388-395, 397, 408, 409, 416, 418-434, 470, 472, 474, 496, 500, 501, 513, 517, 524, 538-559, 562-567, 571, 573-577, 580, 581, 584-589, 590-602, 606, 607, 611-618, 635, 647, 652, 665, 667, 668, 670, 676, 679-683, 686, 702, 706 Bild-Indizes 541 Bild-Metapher 542 Bild-Oberfläche 571, 679 Bild, inneres 119, 213 Bildoberfläche 112, 581 Bild, sensuelles 250, 251, 253 Bild, verbales, poetisches 61, 129, 137, 242, 283, 382

Sachregister Deutsch Bildende Kunst IX, 7, 8, 9, 10, 23, 99, 101, 103, 104, 113, 114, 116, 117, 136, 365, 480, 521, 522, 527, 532-535, 562, 589, 612, 660 Bildhaftigkeit, bildhaft, bildlich X, 58, 64, 65, 70, 71, 79, 87, 89, 96, 102, 104, 105, 109, 172, 173, 399-402, 408, 416-434, 448, 499, 500, 505, 513, 544, 546, 547, 548, 556, 557, 564, 578, 580, 581-585, 654 Bildhauerei 96, 103, 104, 105, 111, 112, 114, 140, 241, 410, 544, 551, 556, 557, 562, 563, 565, 695 Bildkunst 13, 19, 70, 131, 540, 542, 578, 583 Bildlichkeit X, 173 Bildsprache 102, 117, 145, 155, 536 Bildung 353-355, 354, 355, 573, 702 Biografie/Biographie X, 28, 66, 78, 79, 80, 89, 156, 198, 199, 206, 240, 249, 278-283, 285-334, 364, 369, 413, 462, 475, 511, 515, 537, 578, 579, 582, 588, 590, 600 Buchstäbliches, buchstäblich 192, 193, 306 Buchstabe 101, 218, 415 Bühne XI, 107, 453, 491, 621-656, 684, 697, 698 Char’kov-Gruppe 35 Char’kover Schule 153 Chor 9, 491, 61 Chor-Deklamation 436 Choreographie, Choreologie 10, 96, 109, 436, 443 chronologisch 280, 306, 414, 506, 561 Darstellung X, XI, 100 Darstellung, bildhafte 87, 99, 101-109, 136, 142, 144, 145, 169, 181, 182, 191, 194, 200, 217, 279, 399, 402-435, 548, 549, 553, 555, 557, 558, 566, 568, 572-602, 609, 612, 625, 627, 632, 636, 665, 677, 682-687, 695, 701, 706 Deklamation(stheorie) XI, 21, 22, 39, 40, 54, 203, 269, 270, 271, 350, 382, 395, 436-439, 440-444, 448-461, 496, 627 Denken, emotionales 64, 183 Denken, nonverbales 155 Dialekt, dialektal 389 Dialog(izität), dialogisch 27-29, 35, 43, 53, 73, 99, 107, 209, 212, 213, 225, 264, 359, 363-370, 375, 381-383, 392-397, 544

785 Differenzempfindungen 32, 52, 79 Differenzqualität 32, 52, 364, 542 Ding 30, 35-39 (Ding vs. Gegenstand), 43, 49, 52, 59, 60, 62, 69, 70-72, 100, 101, 104-106, 110, 121, 149, 154, 155, 170, 175-179, 195, 196, 198, 219, 235, 327, 346, 366, 379, 403, 537, 571, 581, 583, 585, 588-592, 594, 595, 598, 601, 667-671, 675-678, 681-690, 694, 702, 704, 707-709 dinglich-gegebene Struktur 39, 51 Dominante 32, 47, 75, 108, 235, 338, 362, 394, 460, 542, 659, 698, 705 Dramaturgie 108, 397, 437, 448, 629, 658 Drama 132, 133, 134, 141, 370, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 472, 477, 488, 489, 490, 491, 628, 651, 703, 709 Effekt, ästhetischer 191, 192, 194, 206, 429, 560, 564, 645, 665 Eidos 47, 49, 119, 120, 215, 224 eidos, endon 213, 225 Einbildung(skraft) 119, 173, 174, 177, 180-183, 215, 216, 227, 228, 230, 238, 291, 472, 640 Eindruck, ästhetischer 43, 86, 163, 166, 168, 169, 192, 196, 198-207, 245, 246, 256, 258, 271, 289, 290, 293, 330, 348, 349, 357, 371, 375, 496, 502, 525, 557-561, 575, 576, 587, 590, 614, 615, 647, 679, 691 Eindruck, visueller 113 Einfühlung 77, 116, 117, 127, 157, 201, 382, 437, 448, 449, 580, 623 Einfühlungsästhetik 116, 201 Einheit 25, 30, 34, 44-49, 55, 67, 68, 120, 146, 154, 155, 156, 165, 180, 207, 216, 220, 230, 231, 236, 239, 295, 297, 299, 300, 302, 321, 322, 354, 355, 361, 362, 379, 416, 417, 424, 432, 451, 453, 467, 468, 516, 542, 544, 556, 558, 559, 572, 574, 577, 584, 585, 592, 594, 598, 600, 602, 614, 687, 695, 698 Einstellung (Intention) 42, 43, 45, 46, 50, 51, 89, 121, 122, 124, 149-151, 158, 160, 161, 205, 237, 263, 283, 385, 389, 444, 447, 648, 678, 680, 683, 686, 688-690, 695 Einstellung (Film) 678, 680, 683, 688-690, 694, 695, 698, 699, 706, 707 Emotion XIII, 67, 87, 160, 164, 248-253, 437, 623, 637, 652

786 Emotivität, emotiv 509, 510, 514, 516 Empfindung 30, 36, 37, 39, 64, 114, 124, 133, 160, 165, 169, 200, 202, 215, 227, 235, 431, 442-454, 458, 460, 555, 629, 634, 636, 640, 646, 647, 655, 664, 665, 705, 709 Empirismus, empirisch IX, 9, 10, 19-22, 41, 51, 71, 77, 79, 81, 91, 102, 118, 119, 121, 122, 149, 150, 154, 156, 157, 159, 161, 166, 171, 188, 190, 214, 232, 240, 281, 319-321, 334, 337, 340, 343, 345, 346-348, 351, 355, 365, 378, 416, 421, 431, 561, 582, 588, 590, 621, 622, 643, 650, 654-656, 668, 669, 670, 691 Energetik, energetisch 48, 154, 213, 219, 220, 232, 346 Entblößung des Verfahrens 34, 413 Entelechie 45, 222 Entfaltung 174, 190, 464, 505, 506, 516, 556, 557, 576, 577 Epos 107, 132, 141, 273, 469, 472, 481, 485, 488, 517, 703, 704 Ereignis (narratologisch) 30, 94, 95, 303, 307-312, 315, 320, 323, 325, 326, 667, 668, 670, 671, 675, 678, 679, 681, 685, 690, 692-694, 696-705, 707-709 Erfahrung (ästhetische) / Erlebnis XIII, 39, 41, 42, 51, 80, 112, 114, 119, 137, 148, 158, 159, 170, 173, 187, 224, 235, 249, 282, 283, 291, 294, 307, 310, 312, 313, 326, 355, 390, 444, 471, 474, 680 Erinnerung 125, 167, 256, 326, 514, 586, 587, 648, 655, 681-693 Erkenntnis, ästhetische 67, 114, 120, 151, 166, 183, 188, 209, 222, 297, 334, 364, 431, 470, 489, 513, 660, 670, 696 Erlebnis, Erleben XII, 24, 39, 80, 123, 124-128, 149, 202, 203, 205, 207, 218, 219, 234, 235, 281, 282, 292, 303, 307-314, 319, 326, 327, 416, 445, 449, 451, 480, 484, 508, 621, 632, 638-640, 647, 650-653, 655 Erlebnis, intentionales 37, 153, 157 Erlebnisphilosophie 80, 282 Erzählrede 117, 340, 359, 361, 402 Erzähltheorie 54, 368 Erzählung 47, 54

Sachregister Deutsch Evolution(stheorie) 89, 115, 134, 285, 299, 300, 305, 345, 363, 387, 468, 471, 475, 509, 603, 604, 608, 609, 661 Expression X, 165, 200-205, 330, 367, 382, 400, 525, 540, 588, 589, 602 Färbung (ästhetische, impressive) 68, 164, 187, 201, 202, 323, 539, 541, 544, 545, 546, 548, 549, 554, 555, 556, 560, 599, 601, 648 Färbung, emotionale 162, 164, 165, 187, 252-254, 269, 287, 516, 651, 665 Fabel ( fabula) 128, 129, 262, 426, 464, 477, 478, 486, 515, 516, 595, 701, 702, 705-708 Faktor, konstruktiver 40, 65, 170, 362 Faktum, literarisches, biographisches 45, 107, 202, 204, 238, 249, 255, 256, 264, 274, 281, 286, 298, 301, 303, 307, 311, 316, 326, 327, 328, 348, 362, 420, 424, 428, 576, 582, 584-587, 592, 602 Faktur 88, 105, 110, 111, 460, 527, 530, 534, 588-592, 598, 601, 670-672, 674, 679, 680, 682-685, 692 Farbe 133, 181, 531, 547, 560, 596, 599, 617 Fehler(ästhetik) 196, 248, 318 Figur, menschliche 429, 459, 548, 550, 572, 573, 594, 595-599, 612, 614, 624 Figur, narrativ 394, 396, 413 Figur, rhetorische 101, 425 Figur, semantische 60, 64, 242, 246, 264-268, 275, 276, 277 Figur, stilistische 264, 661 Figur, szenische 627, 630, 633, 635, 641-645, 648-655, 686, 694, 697, 698 Figur, zweigliedrige 258 Fiktion, fiktiv 178, 181, 193, 196, 287, 300, 316, 407, 465, 472, 473, 475, 480, 498, 614, 621, 622, 645, 646, 648, 655 Film IX, XII, 8, 9, 10, 296, 379, 516, 540, 581, 657-659, 661-710 Filmbild 665, 666 Filmtheorie XIII, 9, 71, 72, 109, 343, 539, 540, 657-659, 661-710 Fläche, Flächigkeit 25, 58, 105, 112, 251, 299, 527-530, 589, 590, 591, 592, 595, 596, 597, 602

Sachregister Deutsch Folklore, folkloristisch 10, 16, 207 Form 13, 30, 48, 52-64, 89, 99, 100, 102, 105, 106, 110-115, 128, 129, 132, 136-138, 140, 142, 144-147, 149, 150, 153, 159, 164, 166, 167, 171, 172, 175-180, 182, 183, 186-192, 194, 195, 197, 202, 206, 209-239, 241, 243, 276, 281, 290, 291, 305-308, 345, 349-351, 355, 362, 367, 375, 378, 406, 410, 412, 454, 455, 459, 478, 524-530, 532-534, 577, 578, 601, 614, 651, 660, 664-670, 677, 678, 686, 688, 689, 696-701 Form-Inhalt-Dualismus 30, 39 Form, äußere 59, 144, 153, 205, 210, 216, 299, 301, 303, 311, 602, 700, 702, 704, 705, 708 Form, innere 35, 38, 42, 58-64, 66, 74, 80, 136, 144, 150, 154, 168, 177, 182, 209-239, 241, 281, 282, 290, 307, 308, 327, 400, 525, 527, 540, 546, 572, 579-582, 588, 677, 688, 702 Formal-philosophischen Schule 3, 19, 47, 60, 144, 154, 156, 339, 363, 366, 371, 539 Formalismus IX-XII, 3, 12, 14-72, 75-80, 92, 106, 108, 110, 111, 114-117, 121, 122, 136, 144, 146, 148-156, 159-161, 169, 173, 175, 182, 187-190, 193-195, 199-202, 209, 210, 213-219, 231, 232-235, 240-243, 258, 264, 269, 278-281, 283, 288, 296, 298, 299, 302, 314, 332-340, 342, 345, 347, 349, 352, 353, 355, 357-361, 363-371, 376, 394, 396, 397, 399-400, 402, 403, 405, 408, 411-413, 415, 417, 425, 428, 437, 438, 440-443, 447, 448, 459, 463-465, 448, 477, 481, 484, 508, 509, 516, 522, 524, 525, 527, 537-539, 542, 566, 578, 580-583, 587, 618, 660, 661, 665, 667, 671, 672, 680, 690, 695, 703 Fotografie / Photographie 101, 136, 584, 589, 602, 664, 665, 689 Funktion, funktional X, 24, 26, 29, 34, 37, 41, 42, 44-47, 49, 50, 54, 55, 61, 62, 65, 67, 69-73, 78-80, 94-96, 103, 104, 106, 107, 109, 114, 123, 136, 151, 154, 155, 167, 171, 175, 183, 188, 193, 195, 197, 201, 207, 216, 228, 232, 234, 236, 246, 247, 250, 252, 253, 277, 281, 283, 287, 290, 313, 330, 337, 338, 339, 350, 361, 363-367, 369, 386, 389, 391, 393, 399, 400, 402, 405,

787 408, 411, 416, 420-426, 444, 447, 449, 452, 515, 517, 540, 543, 551, 553, 555, 556, 563, 565, 566, 587, 588, 596, 600, 601, 685, 696, 703, 704 Futurismus, italienischer 97, 135, 136 Futurismus, russischer XII, 12, 26, 39, 55, 56, 76, 77, 97, 155, 200, 370, 403, 441, 444, 458 Ganzheit(lichkeit) 25, 44, 45, 47-49, 55, 65, 219, 220, 249, 300, 307, 321, 322, 361, 366, 421, 424, 425, 446, 464, 561, 572, 582, 700 Gattung, literarische XI, 321, 334, 344, 363, 465, 468, 470, 477, 481, 483, 498, 510, 511, 512, 514, 691 Gedächtnis X, 26, 77, 79, 226, 339, 347, 351, 352, 354, 501, 623, 627, 651, 653 Gedicht 74, 167, 253, 261, 270, 271, 273, 274, 312, 326-332, 393, 429-431, 437, 446, 451, 454, 460, 461, 469, 480, 688 Gegenständlichkeit, gegenständlich 60, 158, 168, 183, 224, 544 Gegenstand 30, 35-41, 43, 48, 50, 51, 60, 62, 66, 68-74, 78, 80, 89, 96, 101, 106-108, 118-129, 135, 136, 142, 148-156, 158, 159, 164, 170, 173, 175, 177, 181-183, 187, 194-198, 202, 205, 227, 233, 235, 239, 242, 280, 285, 287, 289, 290, 398-400, 402-433, 473, 488, 525, 526, 537, 539, 540, 543-546, 548, 550-556, 560, 562-566, 568-570, 575, 581, 589, 676, 679, 681, 703, 706, 707 Gegenstand, der Geschichte, der Biographie  298, 299, 300, 302-308, 313, 319, 320, 324-328, 332, 334 Gegenstand, der Literatur(wissenschaft)  344, 345, 347, 350, 353, 360, 493, 512 Gegenstandslosigkeit, gegenstandslos 328, 405, 478, 581, 589 Genre XI, 75, 111, 170, 293, 426, 438, 463, 464, 477, 478, 481, 484, 485, 488, 494, 499, 502, 508, 517, 531, 604, 691, 700-710 Geometrie, geometrisch 59, 101, 113, 119, 120, 122, 132, 217, 232, 434, 529, 530, 533, 560, 569, 595 Gerichtetheit 126, 127, 130, 202, 567-570

788 Gesang 163, 164, 274, 333, 440, 459 Geschichte (historisch) 13, 14, 77, 79, 92, 99, 100, 115, 226, 281, 297, 314, 324, 352, 411, 413, 663, 674 Geschichte der Kunst, Literatur 113, 116, 279, 325, 485, 691 Geschichte des Romans 467, 468, 472, 474, 475, 476, 481, 482, 488, 490, 491, 511, 513, 515 Geschichte, persönliche (biographisch)  282, 285, 286, 290, 297-304, 307, 312, 320-322, 326-328, 331, 332, 572, 573,575, 576, 678 Geschichte (narrativ) 141, 386, 473, 480, 481, 491, 695 Geschlossenheit 47, 54, 447, 506, 646 Gesicht 78, 331, 497, 500, 550, 558, 559, 560, 575, 590, 591, 592, 593, 598, 599, 602, 643, 684, 702 Gesichtsausdruck 557-559, 572, 573, 575, 601, 602, 610 Gestalt 37, 38, 46-49, 55, 62, 64, 100, 101, 156, 164, 190, 213, 216, 218, 222, 238, 353, 363, 380, 381, 396, 398, 502, 514, 516, 524, 533, 542, 547, 548, 572, 581, 582, 584, 587, 588, 591, 594, 596, 598, 622-624, 635, 639, 645, 646, 649, 651, 652, 653, 654, 660, 677, 698, 699, 701 Gestaltpsychologie 37 Geste 67, 312, 313, 397, 445, 447, 448, 452, 454, 455, 459, 461, 528, 540, 558, 566-572, 582, 601, 610, 627, 667, 670-673, 683-685, 692 Geste, semantische 67, 447, 566, 675, 680-682 GIII (Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv)  3, 4, 8, 9, 14-19, 21-23, 39, 40, 41, 57, 58, 80, 111, 280, 339, 360, 363, 370, 372, 436, 448, 521, 670 GINChUK XI, 19, 58, 521-523, 528 Grammatik, grammatikalisch 129, 167, 195, 210, 218, 219, 233, 310, 359, 380 Handlung (narrat.) 415, 464, 483, 487, 491, 512, 551, 616, 650, 665, 682, 687, 690, 696, 698, 708 Handlung (Tat) 79, 92, 95, 282, 312, 313, 325, 329, 331, 332, 349

Sachregister Deutsch Heautonomie 90, 91 Held 170, 301, 315, 369, 392, 415, 493, 696 Hermeneutik, hermeneutisch XI, 28, 29, 37-40, 49, 69, 77, 78, 121, 126, 156, 183, 188, 192, 193, 202, 203, 232, 240, 295, 352, 358, 359, 360, 367, 371, 524, 538, 554, 566, 569, 570, 571, 573, 576 Hyperbel, hyperbolisch 75, 181, 199 Hyperbaton 264, 265 Idee 35, 60, 62, 64, 123, 126, 137, 150, 151, 154, 155, 160, 170, 175, 180, 190, 223, 227-231, 239, 245-248, 253, 277, 290, 331, 346, 390, 410, 432, 433, 484, 490, 557, 585, 595, 602 Ikone(nmalerei) XII, 70, 112, 528, 582, 583, 594, 598, 603, 606-618 Ikonizität 455, 584 ikonografisch / ikonographisch 65, 100, 254, 538, 562, 564, 568, 603, 607, 610, 617, 671 Illustration 88, 117-118, 182, 186, 289, 321, 365, 390, 397 Impression 544, 545, 546, 548, 554-556, 560 Impressionismus 97, 103, 104, 113, 134, 332, 379, 571, 581, 637 Impuls, rhythmischer/motorischer X, 96, 201, 205, 436, 439, 443, 444, 448-450, 452-456, 650 INChUK 4, 52, 53, 57, 58, 521, 522, 526, 527, 798 Index (semiotisch) 67, 95, 119, 195, 363, 400, 540, 541, 549, 550, 552-555 Inhalt, inhaltlich 30, 34, 39, 40, 45, 46, 50, 52, 58, 59, 64, 71, 73, 78, 80, 94-96, 99, 100, 101, 105, 106, 107, 111, 113, 114, 116, 122-130, 137, 146, 147, 149, 150, 153-155, 159, 163, 176, 183, 187-192, 194-196, 205, 218-220, 229, 233-239, 271, 282, 286, 289, 299-302, 305, 307-310, 312, 313, 318, 320, 322, 325-331, 344, 345, 350, 351, 353-355, 378, 381, 391, 398, 399, 404, 405, 411, 412, 428, 432, 433, 464, 478, 525, 526, 531, 533, 541, 543-549, 554-565, 567, 570, 576, 585-587, 589-591, 595, 663, 664, 668, 688, 692-694, 696, 699-703, 706, 707

Sachregister Deutsch Intention(alität), intentional 36, 37-39, 42-44, 47-49, 51, 55, 60, 72, 78, 79, 122-128, 130, 149, 150, 153, 281, 338, 347, 350, 398, 403, 559, 585, 672 Intonation 202, 205, 330, 388, 392, 397, 440, 445, 449-452, 455, 456, 460, 461, 626, 652, 687 Intuition, ästhetische, Intuitivismus 13, 37, 47, 48, 94, 115, 120, 137, 139, 149, 153, 165, 188, 194, 223, 241, 242, 307, 340, 351, 378, 382, 427, 449, 450, 456, 532, 561, 628, 643, 645, 650 Ironie 130, 264, 265, 267, 268 Körper 101, 107, 112-215, 224, 226, 305, 432, 437, 441-448, 451-455, 500, 501, 505, 547, 548, 558, 560, 569, 575, 588, 594, 597, 598, 599, 601, 612, 625, 642, 643, 645, 651, 656, 673, 677-679, 686, 691, 705 Körpergeste 445-448 Körpersprache 436, 441, 447 Katachrese 267, 425 Kinematographie 109, 657, 658, 662, 667, 668, 670, 672-675, 678-680, 682, 688, 683, 695, 696, 699 Kino 9, 10, 657, 658, 662, 665, 667, 670, 675, 683, 689, 694 Kinokabinett der GAChN 9, 10, 657, 65 Kinokommission der GAChN 670 Klang 52, 58, 133, 163, 180, 310, 437, 441, 453, 454, 525, 526, 531, 532, 615, 682 Klassizismus 171, 333 Komisches, komisch 196, 710 Komposition 37, 40, 44, 45, 52-58, 62, 65, 89, 97, 105-107, 113, 136, 172, 174, 176, 180, 241, 243, 264, 360, 366, 369, 371, 377, 381, 390, 394, 398, 441, 491, 508, 509, 516, 521, 526, 528, 548, 558, 559, 595-600, 615, 658, 677, 678, 697 Konkretisierung 302, 412, 487, 566, 599 Konstruktion 37, 52-54, 57, 58, 65, 73, 105, 111, 135, 185, 189, 196, 241, 291, 295, 309, 322, 330, 360, 386, 388, 390, 394, 397, 516, 522, 526, 528, 533, 587-592, 595, 596, 599-602, 679, 682, 684, 687, 707, 708

789 konstruktiv 23, 40, 68, 74, 100, 111, 149, 150, 338, 362, 364, 377, 412, 413, 526, 568, 582, 588, 591, 592-595, 598-601 konstruktiver Faktor / konstruktives Prinzip  40, 47, 55, 360, 362, 366, 464 Konstruktivismus XII, 12, 52, 57, 58, 92, 104, 135, 407, 455, 522, 526, 527, 528, 438, 581 Konzept, künstlerisches 43, 62, 70, 80, 112, 117, 175, 176 Kultur, kulturell X, XI, 12, 25, 26, 27, 30, 32, 36, 57, 66, 73, 74-77, 79, 80, 97, 99, 100, 104, 112, 115, 116, 122, 131, 139, 141, 156, 160, 175, 178, 195, 211, 212, 217, 239, 278, 281, 286, 287-293, 298, 306, 312, 327-329, 332, 337, 338, 343-348, 351, 352, 353-355, 363, 375, 395, 400, 412, 415, 423, 427, 463, 464, 482, 486, 490, 497, 499, 540, 541, 553, 577, 579, 585-588, 591, 603, 604, 606, 617, 659, 676, 678, 706 Kulturgedächtnis 351, 353, 375 Kulturgeschichte 285, 286, 326, 354, 467, 608 kulturhistorisch 65, 285, 325, 352, 354, 373, 604 Kulturphilosophie 30, 67, 94, 222, 322, 352 Kulturpolitik, kulturpolitisch XII, 4, 12, 85 Kultursemiotik X, 79, 280, 340, 447 Kulturtheorie X, 340 Kunst-Denken XII, 33, 34 Kunst, angewandte 92, 105, 420 Kunstform 4, 5, 75, 108, 132, 140, 215, 338, 480, 488, 489, 490, 528, 573, 574 Kunstphilosophie XI, 7, 13, 19, 23, 25, 27, 31, 35, 76, 77, 78, 86, 87, 126, 140, 156, 337, 440, 465, 523, 537, 578, 580, 659 Kunstphilosophie, deutsche 31, 35, 41, 45, 49, 56, 142, 338, 522, 538 Kunstpsychologie 35, 52, 87, 214, 248, 364 Kunsttheorie, marxistisch-leninistische 6, 24, 278 Kunstwissenschaft IX, 7, 14, 20, 31, 33, 34, 50, 57, 59, 75, 80, 81, 86, 100-103, 105, 111, 112, 115, 116, 144, 150, 240, 242, 294, 438, 522, 523, 524, 535, 545, 580, 606, 649 Kunstwissenschaft, deutsche 31, 32, 33, 46, 116, 117, 214

790 Labor 5, 6, 9, 10, 19-21, 109, 436, 443, 521, 523, 432, 533 Lautgeste 447, 671 Leben X, 23, 31, 35, 43, 48, 80, 100, 105, 114, 116, 123, 131, 135, 142, 176, 178, 211, 226, 227, 228, 230, 237, 269, 279, 280, 282, 285, 286, 288, 289-334, 344, 345, 377, 427, 471, 472, 474, 479, 483, 484, 488, 500, 504, 506, 511, 530, 537, 541, 548, 552, 557, 561, 569, 572, 574, 575, 581, 582, 589, 591, 599, 614, 621-624, 632-634, 640, 642, 644, 646, 648, 650-653, 655, 656, 675, 677, 678, 680-682, 684, 690, 693-696, 700, 702, 703, 706-709 lebendig 73, 81, 99, 107, 112, 131, 174, 200, 213, 215, 227, 228, 230, 231, 237, 283, 294, 297, 298, 344, 346, 355, 377, 397, 412, 414, 416, 432, 433, 436, 440, 441, 451, 467, 486, 544, 558, 559, 560, 587, 590, 593-595, 599, 627, 636, 647, 689, 709 Lebenskunst 79, 278 Lebensphilosophie X, 33, 43, 61, 79, 80, 123, 142, 153, 160, 281, 282, 289, 400, 469, 537, 580 Lebenstext 76, 79, 281 Leitmotiv 109, 194, 334, 468 Leser, Lesen 132, 250, 252, 258, 271, 274, 276, 278, 285, 329, 382, 389, 438, 443, 445, 446, 450, 451, 457, 468, 471, 475-480, 483, 486, 487, 489, 497, 502, 505, 514, 551, 563, 611, 626, 632, 647, 703 Lexem 67, 68, 71, 123, 212, 361, 363, 374, 544 lexikalisch 68, 264, 267, 330, 361, 387 Linguistik, linguistisch X, 23, 27-31, 34, 35, 46, 47, 56, 57, 66, 69, 73, 78, 153, 183, 212, 216, 217, 218, 228, 231, 241, 243-266, 276, 282, 283, 288, 307, 325, 339, 357-361, 364, 365, 372-381, 383, 389, 392, 402, 403 linguistique de la langue 364, 374 linguistique de la parole 27, 375 Literaturgeschichte 286, 324, 465, 467, 479, 492, 509 Literaturphilosophie IX, X, XI, 73, 81, 85, 86, 209, 340 Literatursoziologie 17, 278, 397 Literatursprache 167, 389, 391 Literaturszene 12, 27, 148, 279

Sachregister Deutsch Logik, logisch 69, 70, 85, 93, 95, 118, 121, 138, 142, 160, 169, 170, 172, 175, 177, 178, 186, 198, 242, 297, 473, 496, 604, 632, 642, 708 Logozentrismus 73, 74, 211, 215, 337, 338, 342, 343, 377, 407 Maske 78, 279, 437, 487, 559, 623, 643, 684 Materialästhetik 30, 36 Materialität 49, 69, 106, 169, 215, 526, 527 Melodie, melodisch 119, 124, 132, 139, 144, 146, 164, 273, 274, 371, 397, 438, 440-442, 447, 450, 454, 458-461, 475, 688 Melodram 8, 386 meon (μήoν) 187 Merkmal 154, 173, 174, 176, 195, 287, 319, 331, 478, 502, 508, 516, 540, 541, 549, 553, 465, 704 Metapher, metaphorisch 60, 61, 107, 164, 174, 177, 197, 214, 219, 220, 222, 223, 224, 242, 243, 258, 264, 267, 268, 347, 380, 408, 538, 541, 542, 555, 562-565, 665, 672 Metaphysik, metaphysisch 222, 223, 232, 234, 321, 322, 337, 347, 352, 360, 373, 375, 421, 469, 470, 512 Methode 13, 14, 18, 22, 23, 27, 29, 30, 45, 46, 48, 52, 58, 89, 94, 110, 118, 121, 153, 199, 218, 232, 242, 256, 266, 267, 286, 293, 296, 302, 303, 307, 320, 324, 337, 339, 351, 364, 372-375, 377, 378, 404, 411, 412, 416, 419, 421, 437, 438, 487, 521, 526, 527, 532, 546, 561, 568, 622, 623, 635, 653, 668, 675, 679, 683, 696 Methode, formale 9, 71, 88, 111-116, 243, 299 Metonymie 61, 242, 243, 264, 267, 408, 538, 554 Metrum, metrisch 137, 164, 202, 251, 271, 273-275, 388, 450, 688, 690 MLK (Moskauer Linguistikzirkel) 217, 240, 339, 343, 358, 359 Modell 12, 30, 44, 79, 173, 178, 295, 363, 465, 471, 584, 585, 586, 590, 593, 594, 596, 599, 602 Moderne, modern 25, 73, 75, 76, 99, 136, 159, 211, 213, 294, 295, 317, 359, 407, 436, 463, 528, 561, 566, 571, 581-583, 606

Sachregister Deutsch Modulation 163, 164, 176, 668 Monolog, monologisch 27, 53, 66, 359, 366-370, 375, 381-383, 385, 387-397 Montage XII, 26, 42, 527, 545, 662, 664, 665, 670-672, 678, 680, 682, 691, 692 Morphem 69, 72, 123, 154, 156, 167, 168, 179 Morphologie, morphologisch 54, 71, 111, 113, 156, 168-170, 179, 214, 243, 264, 265, 371, 376 Motiv 53, 55, 65, 66, 89, 111, 136, 151, 165, 185, 190, 191, 243, 246, 247, 253, 254, 256, 273, 274, 287, 309, 313, 318, 332, 337, 348, 351, 363, 395, 464, 467, 488, 490, 499, 501, 502, 504, 505, 516, 551, 568, 570, 603, 604, 607, 610, 611, 623, 654, 664, 684, 693, 695, 705 Motivation 47, 123, 505, 570, 694 Motivierung 156, 165, 598, 611, 685, 693, 694, 695, 696, 705-708 Motorik, motorisch X, 95, 182, 384, 397, 436, 441, 442-446, 448-449, 451-461, 591, 623, 664, 665 motorisch-rhythmisch (Empfindung) 451, 452, 453 Mündlichkeit 212, 263, 337, 339, 345, 351, 357, 358, 359, 367, 368, 381-383, 385, 395-397, 415, 438, 440, 442, 489, 497 Museum 607-609, 612, 660, 670 Musik, musikalisch 8, 9, 14, 72, 74, 102, 104, 108, 132-134, 137, 140, 147, 152, 153, 162-165, 180, 197, 271, 272-274, 315, 338, 365, 379, 395, 437, 440-444, 446, 449-451, 457-459, 461, 480, 491, 530-532, 547, 561, 566, 573-576, 588, 634, 660, 662, 663, 666, 674, 675 Musikalische Sektion der GAChN 7 Musikwissenschaft, Musikologie 8, 9 Name 38, 63, 70, 72, 178, 276, 414, 593, 666 Narratologie, narratologisch X, 30 Natur, natürlich 45, 58, 60, 69, 76, 89, 91, 99-109, 114, 121, 122, 127, 128, 131, 137, 160, 162, 168, 175, 180, 186, 188, 189, 191, 194, 215, 222, 223, 226-230, 250, 262, 294, 310, 390, 423, 498, 525, 530, 532, 533, 582, 585, 587, 593, 596, 597, 613, 617, 622, 627, 630, 643, 644, 649, 678, 684, 689

791 Naturalismus, naturalistisch 99, 102-109, 113, 140, 379, 475, 509, 510, 585, 587, 591, 592, 593, 596, 597, 598, 600, 616, 624, 632, 637, 640, 654, 655, 671, 676, 699 Naturgesetz 49, 156 Naturschönes 159 Naturwissenschaft 122, 129, 137, 138, 173, 241, 294, 297, 321, 322, 360, 528 nature morte 186 Neologismus 264, 265 Neoplatonismus 119 Neu-Sehen 37, 153, 154 Neutralisierung, neutralisieren 50, 51, 52, 150, 160, 587 Nichtsein 187, 237 nichtaristotelische Dramaturgie 437, 448 Nichts(heit) 151, 353, 559 Noem(a), noematisch 39, 51, 60, 65, 72, 122, 125, 126, 403, 542, 562 Noe(ma)tik, noe(ma)tisch 65, 66, 74, 125, 153 Nomination, nominativ 68-73, 79, 94, 106, 154, 155, 169, 175, 178, 281 Nonsens 188, 197, 403 Norm, normativ 45, 46, 48, 66, 105, 109, 113, 114, 128, 151, 167, 224, 264, 265, 271, 291, 316, 318, 319, 360-363, 369, 374, 376, 380, 387, 389, 390, 410, 415 normal 121, 184, 273, 344, 458 Novelle 45, 53, 54, 323, 379, 383-386, 392-396, 469, 472, 477, 479, 481, 483, 487-489, 491, 508, 685, 696 Oberfläche 25, 37, 49, 60, 105, 106, 109-112, 128, 219, 232, 299, 300, 351, 549, 571, 581, 587, 589, 597, 598, 601, 679, 684, 685, 695, 702 Obėriu(-Gruppe) 154, 197, 403, 490 Objekt 36, 95, 120, 124, 153, 155, 170, 171, 195, 197, 227, 290, 344, 345, 403, 423, 540, 564, 568-570, 574, 575, 585, 707 Objekt, ästhetisches 39-43, 50, 51, 149, 379, 400, 437, 540 Objektsynthese 32, 40, 42, 542 Onomatopoetik 72, 229, 268 OPOJAZ IX, 12, 13, 17, 19, 23, 26, 27, 29, 44, 53, 56, 144, 146, 151, 152, 210, 217, 237,

792 339, 342, 345, 347, 348, 351, 359, 364, 370, 372, 376, 436, 440, 703 oratorisch 368, 375, 386, 388, 396, 438, 455, 459, 460 Organ des Denkens (Sprache) 34, 35, 211, 212, 215, 216, 226, 227, 447 Organ (Wahrnehmung) 133, 140, 236, 672 Organisation (Institution) 4-7, 9, 12, 30, 37, 54, 58, 194, 522 Organisation (Struktur) 274, 276, 277, 305, 311, 326, 338, 362, 366, 374, 377, 379-383, 387, 388, 397, 398, 430, 431, 441, 442, 451, 467, 470, 525, 526, 527, 529, 532, 547, 592, 594, 664, 665, 692, 707 Organismus, organisch 13, 45, 46, 54, 59, 70, 98, 100, 105, 111, 118, 148, 173, 175, 214, 220, 222-225, 232, 233, 238, 241, 294, 338, 375, 377, 379, 418, 421, 422, 423, 428, 430, 443, 451, 453, 457, 469, 526, 527, 591, 595, 645, 648, 649, 651, 654, 655 organi(zisti)sch 23, 70, 214, 300, 421, 522, 525, 624, 649 Ornament, ornamental 96, 106, 108, 392, 459, 589, 614, 616 Paradigma, paradigmatisch (Semantik) 65, 73, 74, 79, 123, 403 parole 27, 31, 57, 65, 79, 282, 283, 358, 360, 374, 375, 402 pars (pro toto) 554 Pathos 99, 189, 514, 601, 608, 610 Peformanz X, 22, 39, 338, 350, 437 Persönlichkeit 17, 78, 122, 157, 279, 288, 289, 291, 307, 331, 332, 498, 541, 544, 547, 558, 566, 572-577, 579, 582, 584, 585, 589, 590, 592-598, 601, 602, 642, 643, 709 Persönlichkeit, biographische 369, 369, 437, 578 Persönlichkeit, literarische 77, 78, 199, 205-207, 279, 280, 431, 537, 578, 579 Perspektive 79, 82, 105, 112, 213, 253, 254, 269, 279, 476, 525, 684, 691 Perspektive, umgekehrte 70, 112, 113, 614 Perspektive, lineare 113, 613 Zentralperspektive 112, 603, 612

Sachregister Deutsch Perzeption 119, 120, 166 Phänomen, phänomenal XII, 19, 20, 25, 46, 118, 133, 148, 149, 152, 153, 165, 169, 217, 219, 235, 243, 246, 254, 262, 265, 266, 274, 276, 297, 307, 315, 316, 348, 365, 373, 374, 376, 412, 430, 432, 443, 458, 477, 491, 524, 526, 527, 543, 555, 559, 565, 573, 581, 642, 646, 679, 686, 695, 696 Phänomenalismus, phänomenalistisch  36, 120, 219, 235, 345, 561, 581 Phänomenologie, phänomenologisch IX, X, XII, 21, 23, 28, 29, 34, 36-39, 44, 47-49, 51, 57, 66, 69, 71, 76-78, 86, 87, 95, 118-124, 138, 140, 144, 148, 149, 151, 153, 155, 157, 158, 177, 188, 223, 240, 280, 281, 302, 352, 353, 360, 361, 389, 448, 554, 564, 579, 580, 582, 587, 660, 661, 667-669, 672, 673, 676, 683, 686 Phantasie 62, 64, 103, 124, 125, 141, 173, 175, 196, 213, 215, 227, 249, 262, 326, 611, 613, 647-651, 655, 687, 705 Phantastik, phantastisch 100, 171, 251, 255, 257, 418, 474, 475, 500, 588, 589, 607, 612 Philosophie, philosophisch IX, 4, 7, 12, 19, 21, 23, 29, 30, 32, 39, 46, 57, 59, 81, 90, 93-95, 101, 104, 112, 114, 118, 119, 123, 126, 131, 137-139, 142, 144, 146, 148, 150, 153, 155, 156, 172, 178, 188, 198, 211, 212, 213, 218, 222-225, 240, 282, 283, 288, 289, 295, 296, 314, 317-320, 322, 323, 325, 331, 334, 337-339, 345-347, 355, 364, 372, 373, 378, 427, 462, 471, 496, 497, 511, 525, 538, 544, 546, 574, 578, 582, 658-660, 668, 669 Philosophische Abteilung der GAChN 5-8, 12, 31, 85, 104, 143, 241, 537, 657, 658 Phonetik, phonetisch XI, 69, 72, 162, 166, 179, 207, 219, 243, 264, 268, 275, 347, 348, 377, 440, 444, 450, 458, 699 Phonogramm 41, 271, 348, 438 Phonogrammarchiv 16, 21, 22, 437 Phonologie, phonologisch 219, 269 Phonozentrismus 339, 340 Phrase 170, 172, 229, 306, 330, 374, 388, 421, 458, 460, 461

Sachregister Deutsch Physiognomie 550, 558, 572 Physiologie, physiologisch 20, 54, 103, 105, 131, 136, 165, 173, 293, 297, 306, 446, 449, 453, 528, 530, 547, 648, 671 Physisch-Psychologische Abteilung 20 Plastik, plastisch 10, 100, 103, 132, 215, 301, 382, 441-443, 453-459, 461, 523, 542, 546, 547, 556-558, 565, 577, 595, 596, 614, 626, 651 Platonismus, platonisch 70, 94, 120, 129, 151, 204, 215, 224, 225, 525, 527, 683 Neoplatonismus, neoplatonisch 119 Poem 151, 180, 197, 199, 247, 248, 274, 325, 394, 484, 490, 515 Poetik, poetisch X, 7, 13, 22-29, 33-37, 41, 44, 46, 49, 53-73, 77, 91, 96, 102, 106, 107, 109, 128, 129, 133, 137, 141, 144, 146, 148, 151, 161, 164, 168, 169, 171-184, 186-194, 196-200, 207, 209-212, 216, 217, 222, 231, 241, 242, 249, 254, 260, 278, 282, 283, 286, 287, 314, 325-329, 331, 332, 337, 339, 342-344, 345, 347, 350, 357-361, 364-366, 368, 372-380, 390, 397, 398, 399, 400, 402-434, 437, 440, 441, 444-447, 449, 451, 455, 456-458, 460, 461, 468, 472, 477, 481, 483, 489, 515, 538, 539, 542, 545, 546, 553, 562-566, 573, 576, 577, 581, 594, 623, 661, 666, 667, 674, 687, 688 Polyphonie, polyphon 213, 369, 371, 462, 465 Portait, Porträt XI, XII, 67, 95, 97, 110, 142, 145, 186, 241, 304, 305, 418, 421, 422, 430, 473, 477, 480, 528, 536-542, 544, 546-567, 572-602, 610, 613, 617, 618, 702 Pose 315, 330, 454, 500, 502, 548, 558, 564, 567, 572, 575, 610, 615, 655, 691 Postmoderne 32, 407 Prädikat 50, 156, 330, 567 Prädikation, poetische 80, 309, 327, 330 prädizieren 62, 175, 194, 281, 282, 309, 313, 329 Pragmatik, pragmatisch 36, 37, 43, 50, 55, 65, 69, 71, 73, 79, 106, 123, 149, 151, 157, 161, 213, 218, 233, 281, 342, 344, 349, 350, 403, 407, 420, 433, 541, 553, 675, 688, 689, 699-703 praktisch 21, 38, 42, 43, 104-107, 112, 154, 195, 216, 217, 233, 290, 333, 337, 344, 349,

793 350, 361, 364, 365, 403, 442, 446, 464, 491, 494, 498, 522, 551, 557, 574, 575, 584, 586-588, 593, 597, 665, 670, 696 Prinzip 4, 23, 24, 26, 34, 37, 48, 49, 59, 64, 71, 75, 89, 103, 105, 112-116, 120, 122, 131, 148, 153, 155, 161, 178, 201, 205, 214, 217, 222, 225, 232, 234, 236, 252, 258, 271, 275, 277, 293, 302, 305, 317, 319, 321, 324, 326, 333, 345, 348-350, 362, 365, 369, 374, 375, 377-383, 387-398, 407, 413, 427, 433, 441, 442, 451, 453, 467, 469, 470, 483, 484, 488-492, 500, 505, 507, 511, 512, 525, 531-533, 542, 569, 590, 595, 599, 604, 625, 637, 646, 649, 662, 674, 675, 677, 684, 704, 708, 709 Prinzip, konstruktives 47, 55, 360, 366, 464 Programmmusik 108, 109 Prosa, prosaisch 53, 240, 250, 274, 275, 311, 365, 367, 368, 382, 383, 386-390, 393, 396, 397, 399, 402, 408, 415, 469, 477, 479, 489, 662 Psyche, psychisch 36, 38, 60, 99, 108, 119, 121, 133, 154, 206, 262, 285, 293, 294, 296, 297, 307, 308, 382, 396, 427, 460, 475, 513, 549, 627, 639, 643, 644, 646, 650, 651, 655, 656 Psychoanalyse 30, 48, 77, 121, 153, 156, 213, 359, 437, 514, 562, 669 Psychologie, psychologisch XII, 4, 20, 21, 45, 57, 62, 64, 75, 77, 89, 97, 103, 105, 112, 115, 122, 124, 130, 131, 155, 156, 173, 177, 199, 204, 206, 207, 209, 224, 242, 252, 278, 285, 292, 293, 294, 295-297, 301, 302, 304, 307, 315, 330, 332, 334, 364, 376, 377, 378, 389, 394-396, 448, 449, 452, 456, 465, 491, 498, 500, 512, 513, 530, 540, 559, 569, 573-575, 590, 622, 637, 638, 646, 647, 649, 655, 656, 658, 659, 663, 664, 669, 670, 709 Psychologie der Kunst / Kunstpsychologie  35, 52, 87, 214, 248, 364, 573, 582 Psychologische Abteilung der GAChN 21 psychologische Ästhetik 76, 128, 160, 187, 248, 622 Psychologismus 28, 60, 62, 76, 153, 155, 156, 177, 198, 199, 240, 283, 377, 385, 455 Psychophysi(ologi)sche Abteilung 5, 6, 10, 20, 21, 96, 113, 521, 597

794 psychophysisch 304, 312, 449, 528, 533, 547, 548, 623 sozialpsychologisch 79, 282, 313, 330, 391, 557 Schaffenspsychologie, sozialpsychologisch  155, 156, 330, 462 Publikum 75, 276, 296, 395, 476, 621, 623, 638-640, 642, 644, 652, 672, 699, 703 Raum, räumlich 9, 21, 52, 58, 80, 97, 99, 100, 102, 104, 105, 107, 111, 112, 113, 121, 124, 128, 135, 137, 138-141, 199, 217, 232, 278, 294, 397, 427, 434, 444, 447, 452, 453, 467, 498, 514, 527-529, 548, 571, 588, 589, 591, 592, 596-599, 601, 604, 612-617, 659, 670, 671, 675, 679, 680-693 Raumform(en) 41, 51 Raum-Zeit XII, 12, 19, 20, 96, 109, 140, 521, 583, 677, 685-693, 695 Raumkünste 9, 20, 96, 97, 99, 104, 106, 112, 113, 116, 135, 141, 142, 147, 571, 591, 604, 660, 663, 666 Reaktion 48, 113, 153, 158, 170, 202, 203, 207, 224, 296, 308, 571, 668 Realia, Realien 36, 66, 255, 256 Realismus, realistisch XII, 23, 24, 36, 52, 53, 57, 58, 75, 89, 102, 103, 104, 108, 154, 171, 211, 218, 234, 235, 257, 261, 337, 338, 346, 367, 369, 411, 415, 471, 474, 480, 481, 483, 487, 502, 508, 509, 510, 512, 598, 638, 651, 654, 684 Realistik, große 59, 524 Realität, real 38, 43, 46, 61, 92, 93, 96, 99, 101-109, 119-122, 124, 127, 130, 137-142, 153, 155, 156, 165, 171, 172, 175, 193, 211, 220, 229, 233, 237, 239, 250, 254-261, 294, 297, 302, 311, 316, 327, 328, 332, 342, 344, 345, 347, 352-355, 380, 413, 416, 422, 429, 442, 470-472, 491, 528, 530, 534, 540, 541, 543, 550-553, 555, 568, 569, 572-574, 578, 579, 581, 593, 598, 599, 601, 612, 616, 622, 640, 644, 645, 648, 652-656, 666, 676, 677, 679, 681, 682, 683, 684, 686-689, 699, 701, 702, 703 Realisierung, realisieren 40, 47, 60, 62, 67, 74, 79, 128, 137, 153, 174, 178-181, 191, 229, 232, 236, 343, 345, 370, 379, 386, 406, 416, 438, 682, 697, 709

Sachregister Deutsch Rede 9, 21, 31, 71, 73, 77, 79, 85, 152, 164, 166, 168, 169, 171, 172, 174, 182, 183, 192, 201, 205, 212, 213, 226, 233, 236, 245, 257, 264-270, 275, 281, 287, 296, 330, 331, 340, 357-364, 367-371, 375-381, 382, 383, 386, 387-389, 392, 393-398, 402, 415, 465, 480, 493, 494, 496-499, 503, 504, 581, 665, 688 Rede, künstlerische X, 15, 16, 21, 48, 106, 226, 477 Rede, poetische, literarische 106, 107, 172, 175, 180, 182, 353, 364-366, 372-381, 385, 389, 390-392, 399, 400, 402, 404, 416, 419-422, 425, 436, 437, 444, 458, 490, 493, 494, 496 Redegeste XI, 445, 447, 448, 454 Reduktion, phänomenologische 30, 37, 38, 62, 120, 121, 122, 148, 155 Reduktionismus, reduktionistisch 22-24, 31, 33, 69, 149, 348 Reim 164, 274, 275, 276, 654 Renaissance 25, 89, 102, 105, 112-116, 136, 215, 221, 224, 225, 479, 481, 583, 591, 594, 596, 597, 600, 604, 612-614 Rezeption 19, 20, 21, 30, 39, 62, 76, 77, 149, 181, 242, 250, 279, 362, 429, 433, 437, 443-445, 450, 564, 668, 673 rezeptionsästhetisch 21, 39, 278, 350, 368, 672 Rezipient 26, 40, 41, 42, 48, 59, 78, 123, 154, 157, 279, 363, 673 Rezitation, rezitieren 270-274, 437, 443 Rhetorik, rhetorisch 42, 53, 60, 106, 144, 146, 171, 200, 219, 250, 258, 264, 266, 268, 330, 349, 361, 363, 368, 383, 391, 402, 420, 425, 441, 461, 464, 465, 485, 490-499, 503-505 Rhythmus, rhythmisch 96, 100, 136, 161, 279, 271, 274, 361, 388, 391, 436, 437, 441-445, 449-453, 615, 664-666, 688, 690 Roman XI, 34, 41, 53, 106, 141, 167, 276, 314, 325, 327, 361, 368, 370, 386, 391-396, 411, 413, 414, 462-517, 545, 573, 659, 674, 675, 685, 691, 695-698, 709 Romantik 91, 97, 130, 133, 172, 213, 215, 223, 262, 316, 337, 353, 407, 414, 525, 608 Satire 477, 478

Sachregister Deutsch Satz 73, 79, 150, 174, 195, 200, 202, 264, 265, 267, 269, 281, 296, 343, 449, 452 Schaffen, künstlerisches XII, 130, 180, 189, 204, 207, 292, 308, 345, 355, 376, 379, 388, 402, 621-623, 628, 630, 637, 641, 643, 646, 649, 654 Schaffensprozess 20, 110, 408, 636, 637, 639, 641, 646, 647, 650 Schaffenspsychologie 155, 462 Schöne, das, schön 39, 51, 52, 60, 72, 91, 103, 108, 127, 149, 150, 153, 191, 224, 263, 264, 291, 403, 483 Schauspiel(er) XII, 101, 107, 108, 202-206, 437, 448, 511, 548, 602, 621-656, 658, 678, 682, 691, 700, 703 Schein 104, 153, 165, 197, 315 Schöpferische, das, schöpferisch 117, 162, 345, 577, 636, 675 Schrift(lichkeit) 263, 276, 283, 337, 339, 340, 343, 345-352, 358, 359, 367, 381, 383, 385, 388, 389, 394-396, 438, 440, 457, 568, 596, 601, 609, 631, 635, 641, 678, 699 schriftlich-monologisch 367, 385 Selbstbewusstsein 345, 347, 351, 353, 354 Selbstporträt 430, 599, 600, 601 Selbstwertigkeit, selbstwertig 98, 342, 422, 671 Semantik, semantisch 44, 60, 61, 64-68, 70, 71, 94, 123, 144, 156, 181, 188, 202, 204, 209, 210, 212, 242, 243, 254, 258, 264, 266, 280, 361, 369, 371, 374, 378-383, 385, 387, 388, 390, 391, 393-398, 403, 408, 416, 420, 447, 479, 538, 542, 566, 672 Semantisierung 67, 190 Semasiologie, semasiologisch 68, 70, 72, 79, 94, 144, 153, 155, 174, 207, 243, 264, 281, 460, 479, 481, 540 Semasiologisierung 44, 65, 67, 71, 264, 343, 360, 361, 452, 455, 671 Semiologie, semiologisch IX, X, XII, 67, 69, 339, 343, 417, 540, 541, 546, 547, 549, 550 Semiotik, semiotisch X, 28, 44, 68-74, 79, 217, 538, 540-542, 552, 553 Sensualismus, sensualistisch 36, 79, 149, 183, 235 Signal 95, 106, 382, 386, 389, 493

795 Signifikanten 34, 43, 89, 93, 136, 229, 405, 407, 417, 423 Silbe 164, 269, 270, 272, 273, 275, 441, 449, 450, 458 Simultaneität, simultan 44, 139, 676, 677, 678, 697 Sinn 37, 38, 43, 47, 49, 51, 62-74, 78-80, 87, 92-96, 99, 100, 110, 117, 121, 122-134, 140, 149-155, 157-159, 161-164, 168, 172, 176, 178, 183, 186, 187, 188, 189, 191, 192-197, 199, 200, 201-203, 205, 206, 216, 218, 219, 227, 231-239, 250, 258, 261-263, 266, 268, 281-283, 285, 293, 301, 302, 306-308, 310, 311, 314, 319-323, 326, 328-331, 344-355, 371, 379, 382, 394, 395, 398, 400, 408, 411, 420, 434, 438, 440, 449, 450-454, 456, 458, 478, 540, 543-546, 549-551, 553, 560-568, 571, 575, 581, 584, 594, 595, 599, 600, 602, 613, 614, 617, 636, 637, 604, 666, 673, 676-681, 685-690, 693, 694-697, 699-701, 703-709 Sinngebung 37, 38, 44, 65, 66, 79, 94, 95, 109, 127, 128, 149, 152, 192, 237, 281, 283, 321, 364, 380, 434, 435, 440, 678, 680, 682, 687, 695, 696, 703, 705, 706, 709 sinnlich 37, 39, 71, 101-104, 108, 128, 129, 137, 140, 141, 150, 152, 153, 158, 159, 161, 165, 168, 169, 170, 178, 180-183, 186, 188, 196, 200, 202, 206, 216, 207, 217, 219, 227, 230, 232, 234-239, 285, 307, 345, 516, 562, 567, 568, 660, 664, 671, 680, 682, 683, 685 Skulptur 7, 9, 74, 98, 104, 105, 107, 132, 229, 442, 454, 573, 588, 591, 594, 610, 695 Soziologie, soziologisch 4, 14, 23, 24, 31, 56, 97, 111, 112, 131, 173, 262, 278, 282, 347, 364, 372, 389, 391, 397, 593, 671 Soziologische Abteilung 5, 6, 14 Spannung 164, 169, 446, 452, 454, 455, 489, 555, 671, 684 Spiel 88, 104, 108, 129-131, 169, 170, 178, 184, 190, 197, 202, 210, 380, 546, 547, 652, 677, 678, 679, 683, 684, 689, 695, 696, 699-702 Spiel, szenisches 202, 375, 382, 627, 684, 700-703 Sprachbewusstsein 347, 361, 362, 367-369, 388, 389, 397

796 Sprache, sprachlich XI, 31, 32, 34, 47, 66, 67, 73, 79, 92, 101, 124, 126, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 162, 163, 166, 169, 172, 173, 177-179, 188, 193, 195, 198-200, 204, 209, 214, 216-220, 223, 224, 227-239, 264-275, 278, 281-284, 287, 304, 306, 324, 337, 339, 346-348, 354, 355, 357-369, 372-383, 385-399, 402-404, 406, 419-421, 426, 433, 438, 441, 446, 462, 470, 479, 480, 502, 512, 525, 529-531, 538-541, 543, 545, 547, 550, 551, 553, 563-567, 575, 580, 581, 586, 625, 665, 666, 675, 691, 696, 699, 702-704 Sprachdenken 33, 211, 33, 92, 211, 212, 215, 217 Sprache, Organ des Denkens 35, 215, 226 Sprache, poetische/künstlerische X, 15, 16, 22, 27, 28, 33, 46, 57, 74, 107, 201, 211, 212, 217, 337, 345, 350, 357, 360, 361-364, 458, 562 Sprache, praktische 217, 350, 364 Sprachform, innere 216, 217, 218, 220, 221, 223, 230-234, 238, 263 Sprachfunktion 43, 46, 216, 155 Sprachkultur 57, 77 Sprachkunst 14, 200, 339, 342-345, 376, 389, 396, 397 Sprachphilosophie X, 13, 35, 38, 62, 144, 188, 210, 222, 229, 374, 400, 525 Sprachwissenschaft 265, 266, 286, 296, 299, 359, 360, 362, 372, 374 Sprachzeichen 342, 346, 545 Sprechakt 107, 212, 282 Sprecher 123, 152, 203, 206, 213, 265, 269, 282, 330, 331, 350, 621 Sprech-Maske 437 Sprechapparat 443, 444, 453 Sprechen 21, 43, 79, 196, 212, 236, 296, 320, 331, 346, 374, 375, 376, 380, 382, 383, 389, 394, 396, 406, 413, 419, 422, 427, 440, 442-449, 451-459, 461, 610, 683, 703 Sprechvers 440, 441 Stil 27, 44, 46, 47, 57, 89, 99, 100, 104, 106, 111, 113, 115, 117, 148, 160, 167, 243, 265, 273, 282, 283, 312-319, 322, 329, 330, 331, 338, 357, 360, 362, 366-368, 373, 389, 398, 408, 450, 452, 453, 455, 456, 460, 461, 483, 490, 496, 498, 509, 514, 536, 550,

Sachregister Deutsch 572, 582, 586, 593, 602, 604, 607-610, 615-617, 623, 643, 651, 656, 671, 691 Stilfigur 263, 265 Stilisierung, stilisieren 107, 159, 314-316, 332, 357, 364, 367, 383, 385, 415, 452 Stilistik, stilistisch X, 29, 45, 46, 48, 56, 57, 61, 108, 115, 168, 172, 178, 199, 242, 243, 246, 247, 250, 251, 263-269, 275, 283, 313, 314, 315, 318, 322, 329, 331, 332, 340, 358, 359, 360, 361, 364, 367, 368, 373-377, 385, 387, 389, 391, 415, 424, 434, 453, 454, 487, 489, 490, 538, 539, 588, 604, 665 Epochenstil / Stilepoche 48, 86, 115, 316 Stillleben 559, 601, 616, 702 Stimme 41, 78, 157, 163, 203, 205, 206, 213, 330, 438, 441, 445, 446, 455, 459, 461, 462, 497, 625, 633, 644, 683 Struktur x, xii, 20, 33, 34, 39-52, 54-57, 59, 61, 66, 69-75, 79, 80, 96, 101-108, 126, 128, 130,133, 140-142, 149, 150, 152, 156, 158, 160, 162, 172, 175, 198, 231, 274, 280-282, 292, 297, 298, 301-309, 311, 313, 316, 318, 325, 327-333, 338, 366, 371, 377-382, 386, 389, 390, 393, 398, 400, 411, 447, 449, 451, 464, 517, 528, 537, 542-544, 546, 547, 563, 564, 565, 572, 574, 579, 580, 582, 587, 588-591, 598, 600, 659, 667, 672, 690, 703, 706, 728, 744, 753, 765 Strukturalismus 28, 29, 31, 32, 37, 38, 42, 44, 45, 48, 49, 53, 67, 73, 80, 153, 169, 187, 188, 214, 217, 218, 340, 417, 421, 718, 736, 748, 765 Subjekt, subjektiv 40, 41, 45, 47, 120, 156, 170, 171, 206, 290, 296, 346, 347, 431, 484, 567, 570, 571, 573, 585, 588, 589, 718 Subjektivismus 224, 790 Subjektivität 78, 203, 207, 212, 760 Sujet 100, 104, 128, 135, 136, 151, 172, 176, 179-181, 189, 190-192, 246, 346, 391, 392, 464, 479, 483, 497, 508, 516, 573, 611, 658, 685, 691, 695, 705, 706, 759 Sujet-Entfaltung 190, 464 Sujethaftigkeit 484 Sujetlosigkeit 151, 484

Sachregister Deutsch Sukzessivität 44, 68 Suprematismus 89, 104, 135, 530, 734 Symbol, symbolisch 61, 101, 136, 138, 168, 180, 186, 187, 194, 204, 257-263, 298, 364, 371, 398, 402, 425, 426, 427, 429, 431, 432, 434, 539, 588, 763 Symbolismus 34, 37, 61, 80, 81, 92, 133, 173, 187, 189, 209, 211, 215, 238, 278,282, 309, 328, 337, 338, 342, 343, 390, 392, 393, 406, 415, 417, 427, 441, 455, 460, 493, 509, 525, 531, 553, 716, 733, 734, 758 Symptom 78, 157, 206, 287, 483, 540, 541, 549, 552 Synästhesie 8, 20, 133 Synekdoche 554 Syntagma(tik) 181, 306, 690 Syntax xii, 167, 178, 197, 202, 243, 280, 306, 363, 373, 450 Synthese der Künste 85, 87, 88, 92, 109, 131, 132, 134, 535 synthetische Avantgarde 54, 58, 64, 66, 67, 73, 75, 131, 294, 339, 346, 347, 524, 561, 680, 734 Synthetismus 4, 22, 56, 77, 361, 524, 757 System 25, 32, 40, 41, 44, 45, 56, 61, 70, 75, 99, 102, 103, 109, 111, 112, 127, 128, 139, 174, 195, 201, 215, 219, 235, 236, 242, 271, 291, 301, 309, 338, 348, 352, 360, 362, 363, 368, 374, 375, 377, 378, 406, 408, 415, 451, 454, 493, 535, 540, 563, 583, 585, 587, 591, 595, 614, 637, 687, 690, 693, 702, 718, 723, 771 Systemhaftigkeit 44, 234 Tanz 109, 134, 140, 441, 454, 457, 459, 531, 615, 717 Tautologie 66, 268 Technik 53, 56, 58, 77, 97, 130, 241, 468, 492, 534, 593, 602, 631, 643, 644, 653-655, 663, 675-685, 689, 703, 721, 759, 769 Tektonik, tektonisch 589, 591, 596, 599 Teleologik, teleologisch 37, 51, 79, 220, 356 Tempo xxi, 97, 135, 270, 437, 447, 448, 449, 506, 664, 665 Text 363, 365, 415, 437, 446, 464 Textanalyse 53, 65 Textsyntagmatik 67, 68

797 Theater xii, 8, 107, 140, 370, 379, 398, 448, 582, 588, 637, 638, 655, 671, 674, 675, 678, 679, 683 f., 697, 698, 709, 716, 724, 766 Theaterabteilung xii, 10, 363 Theatertheorie 8, 102, 107, 448, 622, 671, 732, 758 Thema(tik), thematisch 66, 71, 489 Ton 202, 312, 541, 554, 560, 651, 683 Tragödie 134, 191, 393, 395, 411, 477, 627, 628 Traum 248, 406, 472, 644 Trope 60, 62, 173, 174, 258, 420, 539, 545, 562 Typ, typisch 239, 383, 395, 441, 447, 459, 460 Typologie 381, 441 ungegenständliche Kunst 88, 134 Ungegenständlichkeit 196, 197, 214, 235, 346, 399, 403, 405, 524, 566, 572, 734 UNOVIS xi, 796 unperspektivisch 583 Unsinn 73, 151, 197, 403, 404 Urteil 93, 119, 174, 318, 426, 567, 595 Urteilskraft 90, 91, 92, 161, 223, 740 Völkerpsychologie 69, 146, 353, 374, 724 Verantwortung 282 Verdichtung 67 Verfahren 24, 25, 25, 42, 44-47, 52, 54, 59, 75, 89, 97, 110, 112, 130, 164, 169, 170, 187, 200, 209, 232, 234, 255, 263, 276, 283, 286, 298, 330, 338, 368, 370, 371, 376, 379, 380, 382, 385, 387, 388, 391, 394, 396, 397, 399, 404, 415, 422, 424-426, 428, 441, 458, 459, 477, 484, 488, 490, 505, 506, 514-516, 524, 527, 566, 578, 586, 612, 614, 639, 683, 694, 696, 699,700, 758 Verfremdung 32, 152, 264, 361, 364, 661, 689, 733 Verfremdungs-Ästhetik 24, 26, 38 Verfremdungs-Theorie 151 Verkörperung, verkörpern 60, 99, 101, 103, 189, 337, 346, 379, 399, 402, 405, 406, 409, 410, 413, 416, 421, 427, 429, 430, 548, 588, 639, 654, 655, 673, 676, 677, 685, 697, 704

798 Verschiebung 25, 149, 150, 527, 533 Versrede 368, 440, 441, 443, 444, 445, 446, 453, 456 Verstehen, sympathetisches 201, 202 Vers xi, 53, 68, 202, 240, 257, 270, 271, 274-277, 328, 359, 369, 387, 388, 390, 402, 440, 441, 442, 449, 451, 553, 606, 730, 769 Versrede 47, 68, 359, 368, 369, 390, 437, 440-446, 453, 456, 457, 488, 515 Verstheorie 202, 799 Verszeile 67, 163, 441 Vielheit 124, 207, 551 Vielstimmigkeit 53 Visualität, visuell 64, 186, 209, 346 Vitalismus, vitalistisch 27, 79, 281 Vorstellung 62, 64, 70, 108, 120, 124, 125, 138, 150, 160, 175-177, 181, 182, 183, 185-187, 195, 198, 211, 214, 238, 242, 250, 252, 254, 258, 285, 294, 295, 307, 353, 365, 420, 449, 450, 459, 526, 540, 545, 556, 589, 604, 647, 649, 679 Vorstellungsinhalt 125 Wahrnehmung 37, 40, 42, 43, 49 Wahrnehmungspsychologie 42, 43, 49, 55, 91, 92, 98, 103, 105, 119-121, 128-131, 140, 150, 160, 164-167, 177, 179, 180, 182, 184, 186-190, 192, 194, 196, 198, 202, 204, 207f., 242, 254, 308, 331, 362f., 382, 391, 427, 431, 474, 490, 508, 514, 554, 561, 563, 567, 575-576, 589, 661, 664-666, 668, 672, 680, 737, 773 Wert, werthaft 22, 23, 44, 46, 72, 76, 92-95, 98, 128, 194, 218, 245-256, 250, 256, 276, 289, 421, 440, 486, 493, 529, 530, 533, 577, 612, 638, 641, 656, 700, 708 Wesen 24, 47, 108, 119, 124, 140, 141, 152, 172, 179, 218, 230, 232, 233, 267, 300, 326, 342, 346, 367, 373, 375, 386, 390, 402, 404f., 428, 431, 481, 489, 502, 525, 529, 534-535, 546, 572, 579, 584, 600-601, 618, 655, 678, 735 Widerspiegelung 168, 224, 238, 286, 353, 534, 600, 679-670, 682, 708 Wiedererkennen 41, 51, 663 Wiederholung 205, 264, 275, 541, 554, 664, 679

Sachregister Deutsch Wort-Bedeutung 377 Wort-Begriff 62 Wort-Bild 62, 173-174, 283 Wort-Terminus 173 Wort-Zeichen 154, 541 Wortflechten 459 Wortkunst 204, 210, 215-216, 219-220, 338, 342, 345, 407-408, 420, 472, 482, 490, 497, 527, 731, 758 Zeichen 40, 43, 49, 55, 68f., 72, 94-97, 101, 105, 107, 111-112, 126, 132, 154, 165, 170, 177, 179, 186, 192, 195, 197, 200, 207, 210f., 217, 219, 224, 234-235, 302, 320, 331, 342-344, 346, 348-349, 362-363, 365-366, 379-380, 385, 397, 400, 417, 423, 434, 483, 488, 502-503, 522, 538-541, 543, 545-547, 549-550, 552, 556-557, 560-563, 568, 574, 587, 589-591, 702, 723, 747, 750 Zeichen-Index 540f. Zeichenstruktur 47, 74, 363 Zeichensystem 29, 69, 101, 254, 343, 348, 539-540, 548, 550, 562, 568, 739, 750 Zeit xii, 12-13,19, 21, 32, 77, 81, 88, 109, 121, 124, 135-138, 156, 190-193, 221, 224, 231, 233, 274, 276, 293, 298-299, 307, 442, 450-451, 465, 489, 521, 524, 528, 534, 583, 612, 657-659, 668, 670, 675, 680-681, 684-687, 692, 697, 703, 715, 721, 735 Zeit-Bild 659, 661, 662, 664, 665 Zeitbewusstsein xii, 660, 663 Zeitkünste 140-141, 659-660 Zeitphilosophie 136, 138-139, 687 Zeittheorie 141, 450 Zeitwahrnehmung 664-665 Zentralperspektive, zentralperspektivisch  112, 603, 612 Zweck 45, 123, 130, 171, 383 ἐποχή 121, 122 μίμησις 102 μορφή 37 τὸ ἔνδον εἶδος 224 ὕλη 38

Sachregister Russisch alogizm 155 architektonika 57 aventura 463f. avtonomija 88, 90 avtoontologičeskij charakter 151 avtorskoe lico 279 bespredmetnoe iskusstvo 88, 134 bespredmetnost’ 35, 38, 89, 148, 151f., 196, 399, 405 bespredmetnye ėmocii 437 bessjužetnost’ 151 bessmyslica 73, 197, 403 biografičeskaja ličnost’ 279 biografija 61, 78ff., 199, 210, 280ff., 285, 314, 320, 322ff., 327f., 330, 332, 364, 537, 579, 581, 711, 727, 744, 760, 767, 770, 771 bor’ba žanrov 363 celostnosť 48, 79 cennost’, čistaja 59, 93, 154, 412 choreografija 96 Choreologičeskaja laboratorija 9f., 109, 436, 443, 747 chorovoe čtenie 436 chudožestvo 89 čuvstvo 87, 157, 636 cvet 181, 462, 527, 766 deklamacija 39f., 42, 382, 438, 440f., 449, 457, 715, 717 dlitel’nost’ 687 dominanta 47, 338, 394, 733 dviženie 10, 22, 88, 96, 436ff., 446, 449, 711, 719, 761 edinocelostnyj smysl 47, 64, 71 edinstvo 25, 30, 34, 45f., 49, 65, 67, 69, 212, 362, 424, 744, 757 edinstvo vpečatlenija 49 eidos 47, 49, 119f., 213, 215, 224ff. eidos, endon 119, 213, 215, 225 ėmocional’nyj otzvuk 637 energeia 212, 217, 232, 311, 346, 759 ergon 155, 206, 212, 220, 232, 311, 346

fabula 128, 426, 464, 508, 658, 695, 705, 768 faktura 36, 88, 105, 109f., 163, 366, 526ff., 582, 589, 597, 601, 672, 679, 734, 740, 748, 769 figural’nost’ 62, 399 fikcija 62, 480 Filosofskoe otdelenie 5, 144, 400f., 583, 750, 774 Fiziko-psichologičeskoe otdelenie GAChN 5, 20f., 798 fon, appercepcionnyj 39, 52 forma, chudožestvennaja XI, 7, 13ff., 38f., 60, 72, 136, 143ff., 147, 154, 156, 174, 241, 342, 398ff., 401, 403, 539, 583, 591, 669, 712, 719, 722, 731f., 753, 771, 774 forma, vnutrennjaja 61, 66, 80, 95, 144, 150, 153, 154, 209, 213, 220, 359, 361, 363, 540, 579, 588, 677, 753, 757, 764, 798 formal’nyj metod 18, 23ff., 26, 29, 31ff., 34ff., 42, 45ff., 55f., 60, 64, 70f., 73, 75f., 88, 111, 155f., 210, 243, 364, 424, 538f., 580, 714, 725f., 746, 763 funkcija, myslitel’naja 34 Gosudarstvennaja Akademija Chudožestvennych Nauk 4ff., 11, 143, 174, 214, 243, 281, 339, 358, 400, 521f., 536, 579f., 657, 669, 711, 720, 722, 726, 728, 730, 737f., 740f., 744, 749, 751ff., 762f., 769, 771, 796 Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv 3f., 14, 730, 762, 796 hyle 124, 149 igra 12, 88, 129 illjustracija 88, 117 imja 46, 61, 72, 76, 283, 361, 364, 771 imjaslavie 72 impressional’naja okraska 541 impressionism 134, 581 inaktual’nost’ 72 INChUK XI, 4, 19, 52f., 57f., 521ff., 526ff., 742, 752, 766, 796, 798 inoskazanie 425, 435

800 Institut Živogo Slova GIII 436, 796 intencional’noe pereživanie 78, 149 iskusstvo pereživanija 38, 637, 728 iskusstvo portreta XI, 14, 67f., 72, 75, 97, 241, 343, 536f., 542, 546, 578ff., 581, 583, 589, 720, 727, 749, 757, 761, 766, 774 iskusstvo predstavlenija 627, 636, 727 Istoriko-literaturnyj Archiv GIII 16 izobraženie X, 36, 60, 87, 99, 101, 136, 174, 217, 399ff., 539, 542, 578, 580, 584f., 587, 726, 750, 775 izobrazitel’nost’ 102, 585, 601 izobretenie 415 jazyk 4ff., 7ff., 13, 15ff., 18ff., 21, 23ff., 27ff., 31ff., 36, 43, 46, 51, 53ff., 57, 60f., 63ff., 66ff., 70f., 74, 76f., 90, 92, 96ff., 109, 118, 123, 134f., 142f., 151, 174, 199, 210, 212ff., 216, 218, 243, 256, 265, 278, 281ff., 285, 289, 340, 343, 346, 357f., 360f., 363, 374, 380, 400, 402, 424, 433, 440, 442, 447, 521ff., 536ff., 539ff., 542, 571, 579ff., 582ff., 657, 669f., 673, 685, 711, 714, 720ff., 726, 728ff., 732, 737f., 740ff., 744, 750ff., 753f., 757, 761ff., 768f., 770f., 773f., 775, 796 jazyk priznakov 541 jazyk, poėtičeskij 211, 364, 402 jazyk, praktičeskij 35, 364 Kabinet izučenija chudožestvennoj reči (KIChR) GIII 16, 21f., 436 kartina 181ff., 186, 584, 588, 592f., 595f. kinematograf 464, 761 kinematografičeskij glaz 672, 680 kinematografičnost’ 671, 674 kinematologija 10 Kino-kabinet 9 kinoglaz 680 Komissija po izučeniju chudožestvennogo obraza GAChN 210 Komissija po izučeniju zvučaščej chudožestvennoj reči GIII 15 kompozicija 18, 44, 53f., 56, 241, 473, 579, 595, 658, 727, 748, 750, 768, 775 koncept 32, 36, 64, 70, 175, 712, 720, 737, 741f., 775

Sachregister Russisch konkretizace (tschech.) 302 konkretnoe stroenie 48 konstrukcija 44, 54, 241, 595, 748 konstruktivizm 58, 92 konstruktivnost’ 582 kraska 181, 527, 541 kul’tura jazyka 29, 57, 60f., 65f., 77, 151, 216, 278, 282f., 285, 289, 261, 770, 775 licnost’ 33, 69, 142, 279, 369, 400, 537, 540, 558, 578f., 584, 590, 593, 596, 602, 728 ličnost’, biografičeskaja 279 ličnost’, literaturnaja 279, 369, 578 ličnost’, portretnaja 578f., 590, 602 lico 78, 279, 558, 584, 588, 590, 599, 602, 726, 731 lik 584, 593, 602, 726 literaturnaja sovremennost’ 279 literaturnost’ 337, 376 maska 78, 279, 584, 726, 731 melodika 15, 338, 371, 397, 438, 441, 457, 461, 688, 724, 741 metafora 60, 174, 539, 562, 583, 771 montaž attrakcionov 26, 691, 725 morfologija 15, 17f., 21, 23, 53f., 56, 111, 214, 468, 537, 579, 727, 750, 754 Moskovskij Lingvističeskij Kružok – MLK  28f., 69, 71, 210, 217, 240, 242, 283, 339, 343, 358, 372, 770, 796, 798f. mozaika slov 370 muzykoznanie 9, 748 mysl’ 16, 23, 30, 34, 37, 43, 60, 64, 76, 144, 150, 188, 242, 283, 342, 346, 407, 539, 635, 712, 714, 739, 751, 754, 762, 769, 774 myšlenie, chudožestvennoe 34 myšlenie, emocional’noe 64 nadčuvstvennaja dejatel’nost’ soznanija 62 nagljadnost’ 539 namek 406, 540f., 553 namerenie 45, 424 napevnyj tip 441 naricatel’noe slovo 539 nastroennost’ soznanija 50 nedoskazannost’ 406 neobyčnost’ 243, 264

Sachregister Russisch nepravil’nost’ 678 oblik 584, 589 obnaženie priema 89, 413 obnaženie vešči 37 obrabotka 110, 589, 605 obraz 38, 60, 62, 64, 87, 89, 99, 106, 127f., 140, 181ff., 186, 209f., 242, 343, 364f., 368, 399, 447, 538f., 579f., 584, 592, 594f., 665, 724, 726, 732, 761, 765 obraz avtora 279, 364, 368 obraz poėta 447 obraz-fikcija 62 obraz-forma 182 obraz-kartina 182 obraz-vešč’ 594 obrazec 119 obraznost’ 79, 183, 584, 726 ocenka 88, 98 olicetvorennost’ 572, 582 organičnost’ 624 organizujuščaja veršina 362 oščuščenie 36, 64, 148, 154, 160, 235, 362 oščuščenie protekanija 362 oščuščenie vešči 36 osmyslenie 37, 79 osmyslennost 73 osmyslivajuščaja funkcija 80, 281 ostranenie 264 Otdel slovesnych iskusstv GIII 15, 17f., 768 Otdelenie istorii muzyki 15 Otdelenie istorii teatra 15 Otdelenie izobrazitel’nych iskusstv 15 otrešenie 42f., 151 otrešennost’ 586 oveščestvljat’sja, logizirovat’sja 51 ozvučenie 440 pamjat’ 13, 77, 243, 352, 623, 711, 763 pererabotka 110 perevoploščenie 624, 673, 681 pereživanie 39, 48, 51, 62, 78, 80, 87, 149, 153, 180, 622, 623 pereživanie, intencional’noe 78, 149 perspektiva, obratnaja 112f. pletenie slov 459 ploskost’ 105, 597, 727 ploskostnost’ 582 ploskostnye formy 597

801 podražatel’nye artikuljacii 296 poėtičeskij jazyk 211, 364, 402 poėtičnost 376 poėtika 3, 8, 14ff., 18ff., 21f., 25, 31, 35, 37, 40f., 45f., 49, 53, 56f., 64ff., 79f., 96, 153, 210, 229, 280ff., 337f., 343, 357f., 365, 371, 389, 390, 438ff., 447, 457, 468, 477, 516, 538f., 583, 662, 665, 667, 671, 675, 713f., 721, 724, 731, 740, 743, 746, 750, 752ff., 761, 768, 770ff., 775 Poėtika kino 343, 539, 662, 665, 667, 671, 675, 715, 724, 740, 753 pogašenie inoznacenija 55 ponjatie 7, 38, 40, 48, 62f., 74, 79, 144, 153, 210, 218f., 400, 584, 727, 731, 740, 751, 763 portret 97, 142, 536ff., 539f., 542, 546, 566, 571f., 578ff., 581ff., 589, 591, 720, 727, 729, 749, 757, 761, 766, 774 portret-kartina 593, 595 portretnaja ličnost’ 578f., 590, 602 portretnost’ 584 postupok 79, 142, 282, 312, 329, 537, 729 povedenie 329, 447, 716 poverchnost’ 105, 579, 597, 679, 727, 769 povest’ 25, 384, 462, 473, 477ff., 481, 486f., 697, 750 povyšennaja apperceptivnosť 51, 55 pravdopodobie 411, 481, 624 predmet 6, 8, 22f., 29, 33, 35f., 39, 71f., 78, 101, 154f., 214, 297, 403, 582, 714, 719, 737, 748, 753, 762 predmetnost’ soznanija 36 predmetnyj/praktičeskij jazyk 35, 364 predstavlenie 62 priem 24, 26, 37, 42, 44ff., 59, 89, 108, 131, 338, 399, 413, 424, 442, 761 priznak 68, 540f. Psichofizičeskaja laboratorij 20, 757 Psichofiziologičeskaja Laboratorija GAChN 20 Razrajd slovesnych iskusstv GIII 16 razvertyvanie sjužeta, obratnoe 505 reč’ 15, 18, 21f., 25, 27, 35, 39, 46, 64, 69, 175, 209, 256, 283, 357ff., 361, 374, 382, 402, 419, 436, 438ff., 445, 457, 537, 539, 712, 715f., 719, 724, 729, 739, 741, 743, 757, 762, 770ff., 774f.

802 reč’, chudožestvennaja 15, 21f., 436, 438ff., 445, 712, 715, 716, 719, 762, 772, 775 reč’, poėtičeskaja 402 ritm 10, 96, 440ff., 446, 718, 727, 747, 761, 765 samoznačimost’ 42, 50f. sdvig 25, 149f., 458, 527, 741 Sekcija Chudožestvennoj reči GIII 15 Sekcija Chudožestvennoj Slovesnosti GIII 15f. Sekcija prostranstvennych iskusstv GAChN 8 semasiologizacija 44 semiotika 31, 69, 210, 241, 447, 725, 741 simptomatika, chudožestvennaja 541 sintez ikusstv 87f. sistemnost’ 46 sjužet 108, 136, 151, 505, 508, 658, 695, 761, 768 skaz 340, 357, 359, 361, 367ff., 370, 383, 386f., 390ff., 396, 415, 447, 724, 749, 759, 770 skul’ptura 104 slovar’ 7, 10, 16, 25, 32, 45, 56, 65, 77, 85ff., 88, 92, 96, 100f., 104, 107, 109, 123, 132, 135f., 137, 142, 154, 163, 188, 243, 400, 450, 473, 538, 580, 661, 668, 671, 711, 720, 725ff., 744, 748, 750, 764, 766, 769 Slovar’ chudožestvennych terminov 10, 25, 32, 45, 65, 88, 104, 106f., 154, 163, 243, 400, 450, 538, 580, 661, 668, 671, 711, 720, 725ff., 744, 748, 764 slovesnoe iskusstvo 53, 75, 216, 338 slovesnosmyslovye formy 153 slovo 22, 34, 36f., 43, 62, 64, 68ff., 74, 76, 151, 173, 175, 200, 211, 283, 342, 361, 365, 403, 405, 438, 463, 539f., 711f., 714, 717, 745, 754, 764, 773ff. slovo kak takovoe 36, 200, 405, 773 slovo logos 211 slovo-obraz 62, 64, 173, 283 slovo-poėma 151 slovo-primeta 68 slovo-termin 62, 173, 283 slovo-znak 68 slovotvorčestvo 53, 215, 278 smysl 29, 36ff., 42, 47, 49, 59, 62, 64ff., 70ff., 73, 76, 78f., 95, 101, 123, 126, 149f., 154, 183, 188, 200, 210, 213, 281, 358, 360, 400, 408, 542, 582, 604, 711, 763f., 798

Sachregister Russisch smysl, edinocelostnyj 47, 64, 71 smyslovaja predmetnost’ 155 so-mysl’ 188 sobornost’ 25, 212 sobytie 668 Sociologičeskoe otdelenie 5, 14 soderžatel’nost’ formy 59 sovremennost’ 12, 28, 213, 279, 714, 760 sravnenie 425 stanovlenie mysli 66 stich 13, 18, 39f., 42, 45, 53, 55, 56, 59, 65, 67f., 69, 71, 243, 245, 256, 338, 360, 363, 365, 371, 382, 397, 424, 438ff., 441, 446, 449, 455, 457f., 460f., 687, 711, 715, 717, 724, 727f., 739, 741, 750, 757, 768, 772, 775 stilistika 357, 390, 770, 775 stroenie 48, 213, 225, 588, 589, 713, 726 stroj 59, 590 struktura 5f., 21, 27, 32f., 41, 49, 60, 69, 71, 79, 142, 174, 281, 302, 342, 400, 522, 537, 539f., 587, 723, 727f., 732, 751f., 771 struktura, vnutrennjaja 587 šum 163 teatr 8, 15, 18, 69, 370, 397, 448, 538, 635ff., 638, 715f., 727, 732, 737f., 749, 755, 764f., 771 Teatral’naja sekcija GAChN 8, 732 Teatral’noe otdelenie GAChN 622 teleologičeskaja značimost’ 54 teleologičnost 79 teorija sticha 59, 436, 719, 775 tesnota 65, 67 trop 107, 539 tvorčestvo 8, 80, 282, 537, 621, 644, 729, 732, 742, 774 urazumenie 78, 202 uslovnost’ 70, 202, 234, 385, 480, 563, 614, 759, 773 uslovnost’, chudožestvennaja 234, 759 uslovnyj znak 219 ustanovka 237, 361, 385 ustanovka na vyraženie 43, 89, 444 ustnost’ 349, 345, 358, 441 utilitarnyj konstruktivizm 92 uznavanie 41, 51

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Sachregister Russisch včuvstvovanie 157 vešč’ 36, 38, 43, 69, 72, 154, 405, 571, 583, 594f., 667, 669, 676f., 742, 774 vešč’-kartina 595 veščestvo 49, 69 veščizm 36, 59 veščno-opredelennyj rjad 50 veščnosť 30, 36, 38, 154 vid uslovnyj 156 vidénie 37 vìdenie 37 vidimost’ 38, 52, 165, 540 vlijanie 264 vne-položnaja soznaniju dannost’ 34 vnenachodimost’ 34 vnutrennjaja forma 61, 66, 80, 95, 144, 150, 154, 209, 214, 220, 359, 361, 363, 540, 579, 587, 753, 757, 764, 798 voobraženie 62 voploščenie 60, 101, 399, 406, 624, 673, 677, 681 vremja 21, 88, 135, 306, 450, 661f., 668, 711, 754, 756 vsmatrivanie 672, 680, 681 vydelka 110 vydumka 480 vyključenie 121 vyražajuščee – vyražaemoe 399 vyraženie X, 43, 60, 87, 89, 95, 174, 199, 313, 399ff., 419, 444, 539, 540, 580, 686, 748, 750, 763

vyrazitel’naja obrabotka 589 vyskazyvanie 30, 389 zadanie 45, 104, 389, 424 zamknutost’ 54 žanr 45, 363, 438, 485, 713, 768 zaum’ 26, 35, 65, 73, 151, 196, 265, 403, 444, 730 zaumnost’ 26, 35, 65, 73, 151 žest 67, 142, 447, 537, 566, 667f., 671, 711, 716, 725, 729 žest glaza 668, 671 žest reči 447 žest zvuka 447 žest, zvukovoj 566, 671 živopis’ 36, 104, 775 žiznetvorčestvo 80, 278, 282 značenie 64f., 69, 87, 92, 123, 155, 183, 188, 400, 763 značenie, predmetnoe 155 značimost’ znak 36, 68f., 72, 154, 219, 540, 725, 775 znak, uslovnyj 219, 540 zrenie 149 zritel’nost’ 64 zvukoslovo 62 zvukovoj žest 566, 671

Institutionen und Gruppierungen AChRR (Associacija chudožnikov revoljucionnoj Rossii – Assoziation der Künstler des revolutionären Russland) GAChN (Gosudarstvennaja akademija chudožestvennych nauk – Staatliche Akademie für Kunstwissenschaften) GIII (Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv – Staatliches Institut für Kunstgeschichte) GINChUK (Gosudarstvennyj institut chudožestvennoj kul’tury – Staatliches Institut fur künstlerische Kultur) INChUK (Institut chudožestvennoj kul’tury – Institut für künstlerische Kultur) IŽS (Institut živogo slova – Institut des lebendigen Worts) MChK (Muzej chudožestvennoj kul’tury – Museum für künstlerische Kultur) MLK (Moskovskij lingvističeskij kružok – Moskauer Linguistikkreis) Obėriu (Ob”edenenie real’nogo iskusstva – Vereinigung der realen Kunst) Opojaz (Obščestvo izučenija poėtičeskogo jazyka – Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache) RAChN (Rossijskaja akademija chudožestvennych nauk – Russländische Akademie für Kunstwissenschaften) UNOVIS (Utverditeli novogo iskusstva – Propagandisten der neuen Kunst) VChUTEMAS (Vysšie chudožestvennye i techničeskie masterskie – Höhere Kunst- und Technikwerkstätten)

Kurzbiografien Alpatov, Michail V. (1902-1986). Kunsthistoriker. Studium an der Moskauer Staatlichen Universität u.a. bei Boris Vipper, dem Übersetzer Wölfflins, und bei Aleksej Nekrasov. Kontakt zur GAChN über Vipper und Nekrasov (Sektion für Raumkünste, bzw. Unterabteilung für die Evolution künstlerischer Formen). 1925 Verteidigung der Dissertation über die altrussische Malerei. 1926 lehrt Alpatov als Dozent am Lehrstuhl für russische Kunst an der Ethnologischen Fakultät der MGU und ist zugleich Mitarbeiter in der GAChN-Sektion für Raumkunst. Daneben fungiert er an der GAChN als wissenschaftlicher Sekretär der Kommission des Wörterbuchs russischer Künstler. Cires, Aleksej G. (1889-1967). Kunstwissenschaftler. Wirkliches Mitglied der GAChN seit 1923, stellvertretender Vorsitzender (1924-1025) und Vorsitzender der Kommission zur Erforschung des Problems der Kunstform (1925-1927) und der Kommission zur Erforschung der allgemeinen Kunstwissenschaft und Ästhetik (1927-1928). Redakteur des Sammelbandes Chudožestvennaja forma (1927). Späterhin Architekturhistoriker (Iskusstvo architektury, 1946). Gabričevskij, Aleksandr G. (1891-1968). Kunstwissenschaftler, Philosoph und Übersetzer (aus dem Italienischen). Seit 1924 Präsidiumsmitglied der GAChN, leitete seit 1923 die „Sektion für Raumkünste“ an der RAChN (die Sektion vereinigt die Sektionen für Bildende Kunst, Architektur und Skulptur). Seit der Gründung der „Abteilung für Philosophie“ an der GAChN Stellvertreter des Vorsitzenden Gustav Špet. Nach der Auflösung der GAChN mehrmals verhaf­ tet, stand unter Hausarrest, wurde verbannt; ab 1933/34 setzt eine intensive Beschäftigung mit Architekturtheorie ein; ab 1949-1955 Mitarbeiter an der Architekturakademie. Stirbt 1968 in Koktebel’. Gurevič, Ljubov’ Ja. (1866-1940). Journalistin, Theaterkritikerin. Absolventin der historisch-philologischen Abteilung der St. Petersburger Bestužev-Kurse, zwischen 1891 und 1898 Herausgeberin und Publizistin des Severnyj vestnik, eines der führenden symbolistischen Journale. Während und nach der Revo­ lution 1905 engagiert sich Gurevič vehement für Frauenrechte. Am MChAT (Moskauer Künstlertheater) wird sie als literarische Beraterin engagiert. Jarcho, Boris I. (1889-1942). Literaturwissenschaftler – Mediavist, Versologe; Übersetzer. 1922-1930 in der GAChN (Kommission für künstlerische Übersetzung; Theorie der Poetik). Arbeitet in einer Gruppe für exakte Methoden

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Kurzbiografien

in der Literaturwissenschaft mit. 1935 Verhaftung, Verbannung; 1940 Professor in Kursk. Kandinskij, Vasilij V. (1866-1944). Maler und Kunsttheoretiker. Wirkliches Mitglied des Instituts für Kunstwissenschaft an der Moskauer Universität in der Sektion für Westliche Kunst (1921). 1920 Teilnahme an der Organisation des INChUK und Leitung der dortigen Sektion für Monumentalkunst. Einer der Gründer und Vizepräsident der GAChN (1921), Leiter der Physischpsychologischen Abteilung („Fiziko-psichologičeskoe otdelenie“), dann kor­ respondierendes Mitglied an der SPI (1926). Ende 1921 oder Anfang 1922 nach Deutschland geschickt zur Organisation der internationalen Abteilung der GAChN und zur Etablierung von internationalen Kulturbeziehungen, Von 1922-1933 am Bauhaus. Aus der GAChN als Emigrant ausgeschlossen Ende 1929. Petrovskij, Michail A. (1887-1937). Literaturhistoriker, Literaturtheoretiker. 19191921 Lehrstuhl für Westeuropäische Literatur an der Moskauer Universität, 1923-1930 Untersektion für theoretische Poetik der Literatursektion der GAChN. 1935 Verhaftung (Zusammen mit Kollegen, die an einem Deutsch-Russischen Wörterbuch arbeiteten), Verbannung, 1937 hingerichtet. Špet, Gustav G. (1879-1937). Philosoph, Psychologe. Phänomenologische Kunstund Sprachtheroie. Ab 1910 Dozent an der Moskauer Universität u.a. Hochschulen in Moskau. Unterrichtet Logik, Wissenschaftstheorie, Sprachphilosophie, Ästhetik. 1912-1913 Aufenthalt in Göttingen, intensive Beschäftigung mit Husserls Phänomenologie. Javlenie i smysl („Erscheinung und Sinn“, 1912). 1920 Mitglied im MLK. 1923-1929 Vizepräsident der GAChN, Leitung der Philosophischen Abteilung. 1922-23 Ėstetičeskie fragmenty („Ästhetische Fragmente“), 1927 Vnutrennjaja forma slova („Die innere Form des Wortes”). 1929 Zwangspensioniert, Übersetzungen aus dem Englischen. 1935 Verhaftung, Verbannung, Übersetzung von Hegels Phänomenologie des Geistes. 1937 hingerichtet. Turkin, Valentin K. (1887-1958). Filmtheoretiker (Drehbuch, Szenarium). JuraStudium. 1915-1917 Leiter der Szenarium-Abteilung der Zeitschriften Pegas und Vestnik kinematografii. 1918 Mitarbeit in der Kinogazeta. 1921-1923 Rektor des „GIK“ (Staatliche Filmhochschule). 1923-1924 leitender Sekretär des künstlerischen Abteilung bei GOSKINO. 1924-1927 bei Meschrabpomfilm (Abteilung Szenarium/ Drehbuch). Ab 1928 unterrichtet er an der Staatlichen Filmhochschule. Verfasser von Dramaturgija Kino (1938) und Iskusstvo kino i ego dramaturgija (1958).

Kurzbiografien

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Vinogradov, Viktor V. (1895-1969). Literaturwissenschaftler und Linguist, Wis­sen­ schaftsorganisator, Akademiemitglied an der Akademie der Wissenschaften der SSSR (ab 1946). Professor der Petrograder-Leningrader Universität (19201929) Direktor des Instituts für Linguistik der Akademie der Wissenschaften der UdSSR sowie von 1958 bis 1968 Direktor des Instituts für russische Sprache der Akademie der Wissenschaften der UdSSR. Arbeiten zur klassischen russischen Literatur von Gogol’, Puškin, Lermontov und Dostoevskij bis zu Anna Achmatova. Vinokur, Grigorij O. (1896-1947). Philologe, Russist und Puškinist. 1920 Mitglied des MLK und dessen Vorsitzender (bis 1923). 1923 Mitglied der Linken Kunstfront (LEF). Ausserordentlicher wiss. Mitarbeiter an der GAChN in der Philosophischen Abteilung (seit Ende 1924). Kandidat und Mitglied der Kommission zur Erforschung der kunstwissenschaftlichen Terminologie, korr. Mitglied (ab 1926) und dann außerordentliches wirkliches Mitglied in der Literatursektion der GAChN (1928). 1930 entlassen. Vyševlavceva, Sof’ja G. (1890-1975). Übersetzerin, Sprecherin, lehrt Chorisches Lesen. Erforscht performative Anteile der Deklamation der (u.a. zeitgenös­ sischen) Lyrik, formuliert auf dieser Basis eine Verstheorie. Seit 1923 Mitarbeit in Sergej Bernštejns „Kabinett zur Erforschung der künstlerischen Rede“, ebenso Mitarbeit am „Institut für das lebendige Wort“. Žinkin, Nikolaj I. (1893-1979). Linguist, Psychologe, Philosoph. 1921-1929 Mitglied der philosophischen Kommission der GAChN; vor allem Arbeiten zur künstlerischen Form. Ab den 1930er Jahre Arbeiten zur Filmtheorie, vor allem zur Psychologie des Films, mit Schwerpunkt auf Kinder- und hier vor allem Lehrfilm. Erprobt empirische Methoden der Untersuchung der Wahrnehmung des Film- und Kinopublikums (Schwerpunkt: Kindliche Wahrnehmung). Verfasst in den 1960er Jahren Drehbücher für Lehrfilme.