Natureza e Sentido da Improvisação Teatral [1ª ed.]

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Próximo lançamento O Pensamento Psicoló gico Anatol Rosenfeld

o teatro implica uma síntese de elementos que culminam no espetáculo como um todo e na interpretação do ator que sustenta e dá sentido a tudo que está em cena como ficção teatral. Ma s, este trabalho do intérprete é produto tanto da deliberação de produzir um desempenho como da realização do papel no momento em que é feito perante o público. Isto significa que em toda atuação há uma conjunção de deliberação e improvisação e é justamente a Natur eza e Sentido da Improvisação Tea tral que Sandra Chacra estuda neste trabalho pioneiro na bibliografia brasileira. O seu interesse para a captação mais aprofundada dos fatores e do processo pelos quais se produz o fenômeno e a obra artística teatral não é o único proveito que os estudantes é estudiosos de teatro poderão colher da leitura deste livro. Analisando o seu objeto não apenas em si ou apenas no palco artístico , ma s também na sua relação e presença em áreas que ultilizam a improviz ão teatral como instrumento, o estudo aqui enfeixado presta lima valiosa colaboração ao teatro educação e ao psicodrama.

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Re visão: Plin io Martins F ilho: Produção: Ricard o W .

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Editora Perspectiva. 1983

Ao HENRIQUE. meu filho, ao MAR IO. e a todos aqueles que amam e respeitam o teatro.

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PRELIMINAR A natureza vital do homem é de tal ordem que gira em torno de dois pólos inevitáveis: o impr evisível e o programado. Se somente uma dessas forças permanecesse, o homem, provavelmente, não encontraria suporte psíquico para tolerá-Ias. Imaginemos um indivíduo que todas as vezes, ao sair de casa ; encontrasse prédios e ruas em posições diferentes, certamente enlouqueceria por perder um relativo domínio sobre si e sobre as coisas. Por outro lado, não haveria uma organização urbana nem social, se as pessoas tivessem que estar o tempo todo improvisando. I h (' 1111 11111 ' lI l •

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prcssar, de modo particular, meu reconheci-

l' ro f. Dr. Jacó Guinsburg, que através de seus

de sua compreensão das minhas aspiradescobrir os caminhos que levaram à .I. " rrnbalho.

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O homem precisa de uma programação que lhe dê uma certa segurança, tanto psicológica quanto social. Entretanto, se esta programação atinge um grau muito alto, a ponto de tran sformá-lo numa espécie de robô, ele da mes-

agüentaria, porque a outra força, também vil rl , uca baria por se manifestar.

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do ato teatral contém os mesmos pólos. 'lI lro possue m forças an álogas, mas uma grande d I mci I o separa : aquela que vai do próprio viver (no sI "v id I co mum" ) à representação do viver (arte). d

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() '111ro deste s doi s pólos, o hom em tem um tempo ' istir. A vida pas sa a ser uma realização pessoal e lu cvcrs ivcl de ca da um. Também a vida da representação 11 u rul ~ uma rea lização irreversível, no sentido de " ser em ti ulo momento", Este fenômeno da vida e do teatro 1111' I11 U quando esta vida e este teatro são programados 11 111 prescin de do imp revisível. )111 I

SUMÁRIO 11

INTRODUÇÃO 1.

A CONFIGURAÇÃO IMPROVISACIONAL NO T EATRO FORMALIZADO.. . . . . . . . . .

1.1. 1.2.

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2.

13

A Improvisação como Elemento Implícito no Teatro Formalizado

13

A Improvisação como Recurso Explícito no Teatro Formalizado

21

HISTORICO TRAL

DA

IMPROVISAÇÃO

TEA.

23

2.1.

A Improvisação no T eatro

23

2.2.

A Impro visação Fura do T eatro . . . . . . . .

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)S I' UNDAMENTOS DA IMPROVISAÇÃO TE AT RAL

39

1.1. Por que Improvisação Teatral e não Teatro Improvisado?

39

1.2.

'1.

A Capacidade Espontânea e Criadora do H omem

41

A Capacidade de Representação Dramática do Homem

49

A NATUREZA E OS ELEMENTOS DA IMPRO VISAÇÃO TEATRAL

55

4 . 1.

O Texto ...... . . .... . . . ... . .. . . . . . .

55

4 .2.

O Ator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70

4.3.

O Público

84

3.3.

O SENTIDO E OS OBJETIVOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

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95

NC LUSÃO

109

IIIBLlO GRAFIA

113

INTRODUÇÃO

Teatro e/ou Improvisação? A idéia corrente que geralmente se faz a respeito da improvisação é de algo . informal, espontâneo, imprevisto, sem preparo prévio, inventado de repente, arranjado às pressas, súbito, desorganizado, aleatório, enfim, trata-se de um produto inspirado na própria ocasião e feito sem preparo e sem remate. Em oposição, tem-se a idéia do " ser em forma'? como algo preparado, organizado, elaborado, deliberado, portanto um produto pleno, formalizado e arrematado. No primeiro caso, costuma-se inserir a improvisação teatral e, no segundo, o teatro como obra de arte. Poder-se1. José Ortega y Gasset , A Idéia do Teatro, p. 19.

11

ia p .nsar que a partir destes conceitos, ainda que genen.os, impro visaçã o e teatro sejam duas coisas diferentes e opostas, Mas es ta seria uma maneira um tanto simplista de v ' r o pro blema , o que conduziria a restringir o conceito de t .ntro e estreitar o de improvisação. Ambos fazem parte de lima mesma realidade, são dois aspectos de uma mesma mat éria: aquilo que é quando é com plenitude ou em perf .ição e aquilo que é quando é ruína ou está incompleto. A distância entre est es dois pólos, o improvisado e o forma l, é que determina as diferenças entre si, através de graus , onde a manifestação teatral torna-se mais ou menos formaliza da ou mais ou menos improvisada. Pod e imaginar-se uma escala, colocando num extremo o teatro dito convencional (tradicionalmente reconhecido), com a maior intensidade formal e freqüência mínima de improvisação e, no outro extremo, o jogo infantil de car átcr dramá tico, contendo um grau máximo de improvisação , conseqüentemente mínimo de formalização. Nas subidas , descidas desta escala é que se encontram diferentes modulações e matizes improvisacionais. A partir do estudo sobre a tríade básica constituinte do fenô meno teatral (ator, texto e público), analisaremos a improvisação sob a luz de cada um desses ângulos, para nv .riguar em qu e medida eles estão presentes e , como são r rintcrp retados de acordo com o sentido, intenção e objeI ivo dos diferentes domínios em qu e esta modalidade tea11' 11 opera . Pre tendemos, dest e modo, averiguar a natureza " u-nt ru l " da improvisação e os seu s vários sentidos.

1,

1.1.

A CONFIGURAÇÃO IMPROVISACIONAL . NO TEATRO FORMALIZADO

A Improvisação como Elemento Implícito no Teatro Formalizado

"O espetáculo teatral se con~ubstancia e~ ~to. pela conjugação em dado espaço, de tres fatores pnncipai s ator, texto e p úblicc'" : e de conhecimento qu e são esses os elemen tos responsáveis pela criação t,:atral e, se~ ~~alqu:er um desses três, esta forma de arte nao pod e exísnr' . Vej aI. Jacó Gu insburg, " O Teatro no Gesto ", Polí mica n ," 2. p. 47. 2. Não mencionamos o espaço cênico por cons iderar mos. que "o corpo do comediante inves tido do papel estabelec; . por .Sl um espaço cênico, mesmo qu ando em grau zero cenogr áfico, Isto é. em tabl ado nu ou num simpl es lugar qu alqu er de algum desempenho" (Jacó Guinsburg, Op. cit., p. 48) .

13

• mo esses elemen tos, através da natureza do fenôme.ntrul, pod em determinar uma configuração improvisa.io na l II l1 obra acab ada. Vamos considerar dois aspectos: o prirn .iro refere-se ao que sucede no palco como tal e, o 'gulldo , é o' qu e diz respeito à comunicação da realização . nica co mo produto final.

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A forma teatral é o resultado de um processo volunt irio e .pre med itado de criação, onde a espontaneidade e o in tuitivo também exercem um papel de importância. A esse p rocesso pod emo s chamar de improvisação, como algo inesp .rudo ou inacabado, que vai su rgindo no decorrer da criação artística, aquilo qu e se manifesta durante os ensaios para se chegar à criação acabada. Com a conjugação do .spontâneo e do int encional , o improviso vai tomando for mu para alcançar o mod elo desejado, passando a ser traduzido numa forma inteligível e esteticamente fruível. Desta man eira, a construção da ob ra teatral vai sot errando as manifcsta ções súbitas e sem remate, para dar lugar às ações .lnbo rndas e formalizada s, através da intencionalidade e da memorizaçã o da encenação, ou seja, a marcação de pal' U , o gesto , a entonação voca l, a emoção desejada etc. O uando deparamos com o resultado fin al, o processo não ip nrccc e o impro viso deixa então, aparentemente, de exisI i r, pois ficou subme rso. A forma artística é o controle co nsc iente deste processo espont âneo". A forma fina l da arte teatral só se completa com a inça de um público, pois sua finalidade é a de comunlc Ir atrav és de um a linguagem própria. Para a clareza desI I lin ungem, o resultado fin al , o produto acabado, tornaI 11 ' impor tâ ncia vital. Como se trata de uma comunicaI; 10 10 vivo , funda da na presença física da relação entre fi 11 11 I' .spcctador no aqui-agora, esta forma de art e possui 111 11 1 I111m 'z a mom en tâ nea e sua existência tem a duração .I. ai 1111 min uto s ou alg uma s horas. O espe táculo cessa '111 1111 10 o púb lico se va i. A efeme rida de e o imed iati smo lo ' , .h- 11' modo, na tu rais na representação cênica. Se qui• 11 10 ' l'O lIl elur ou conservar o seu produto final seri a 111 1'" tvcl , M ismo que um espe táculo fosse filmado , deixaI I 11111' d i' l i" tea tro para termos cin ema. Neste sentido, I " ,,\, I \ I d izer qu e a for ma teatral pod e ser fixada , mas 11I'l ' S

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I" h ' c up ítu lo o objeto de nossa reflexão é a confi1,, '1"" ' ''' 1111 11 1 .xistcntc num grau máximo de cristaliza• I .. " .. I ti. 11'10 p uru outras partes do discurso o aspecto • I . 1.11 , ,tlIO 1.1111 10 "li PI'O ' .sso de criação qua nto às man ifestações lO

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a linguagem artística passa a ser o cinema, e. o f:nô~eno teatral de saparece dando lugar a uma c~muntca~ao .vlsu~l que , embora sendo próxima do teatro, nao pOSSUI a Identidade deste . A natureza momentânea do teatro já prefigura, por si só, um caráter improvisacional na obra acabada. Por, ~ais preparado, ensaiado e pronto, o, teatro no seu gr.?u ma~lmo de cristalização - embora pass ível de reproduçao - ainda assim ele não é capaz de se repetir exata e identicamente do mesmo jeito, por causa do seu fenômeno, cujo modo ~e ser é a comunicação momentânea , " quente" , ao vivo, e cuja efemeridade leva a um efeito estético também transitório . Não podendo ser fixado , o mod elo teatral acaba por ser recon stituído todas as vezes em qu e o esp etá culo se apresenta'. A forma nas suas partes está na me.mória do~ atores e é somente durante o espe tác ulo qu e aquilo qu e foi ensaiado e elaborado vem à tona, tornando-se explícito em cena , su rgindo através de um processo de remontagem (forma-sobre-forma) executada pelos atores diante dos espectadores no aqui-agora. f por isso que se pode dizer que o " teatro é uma forma de arte vista no processo de formação'" . Enquanto ocorre o espe táculo, a totalidade da forma va i se completando. Assim , há uma ocorrência teatral em dois sentidos : de um lado, significa o aparecime nto do produto no int erior do jogo cênico por parte dos atores e, de out ro, o encontro en tre atores e espectadores para a concretização do fen ômeno artístic o. Sendo suscitado no mom ento da ocorrência , o mod elo é suposta me nte dominado e articulado - pois foi ensaiado _ por toda a equipe teatral (atores , iluminadores, s~no­ pla sta s etc.). Con sider ando que é o ator, dentro do conjunto, o principal responsável pelo trabalho de levantamento da construç ão teatral ela ob ra , cabe a ele acionar os elementos do jogo cê nico aprese ntando-o como atualidade, tanto para si como para qu em vê. Esse simples fato faz com que o ator , por mai s qu e qu eira e por mais ~r?gra':O ado Cl.ue . esteja , não consiga " segu rar " do mesmo Jeito a atuaça o, 4. Não importa saber aqui sob qua l concepção ou corren te estética foi constru ído o modelo, ente ndido como prod uto aca bado ou forma final. Estamos pensando na obra qu e ~e. fech~ ao i~pro­ viso e não em manifestações teatra is qu e se utili zam intencionalmen'te da impro visão como a commedia del/'arte.o,;\ o teatro d~ vanguard a americano. Tais expressões possuem mveis de form alização. mas não se tr ata do grau máximo ao qu al estamos nos re fe rind o.

5. Richurd Courtney, Jogo, Te atro & Pensamento, p. 23.

15

rodas as vezes em que ela é posta em cena. Isso não signifi'a que ele improvisa, isto é, atua com pouco ou sem preparo prévio. Ao contrário, estamos nos referindo a um desemP mho altamente elaborado. B por isso que a improvisação, neste caso, é apenas configuração ou elemento implícito do ato teatral: sempre há um mínimo de algo "novo" em cada espetáculo. Do ponto de vista da ocorrência no interior da cena, o aspecto mais importante a ser apontado para justificar tal configuração é o que diz respeito à dualidade da representação. No teatro formali..ado", o ator se reveste de uma máscara, isto é, a personagem que é predeterminada pelo texto (a peça). a ponto de partida para sua atuação lhe é dado por outrem (o dramaturgo). Sobre a plataforma do texto, o ator representa Hamlet ou Otelo: ele os interpreta de acordo com o seu ponto de vista, podendo também se orientar sob a batuta de um diretor. a que interessa salientar é que a atuação implica o encontro de dois elementos: o ator (pessoa) e a personagem (ficção). Não importa aqui discutirmos o problema ideológico da fusão ou distanciamento deste encontro". Tanto sob um aspecto como outro, havendo a elaboração artística, o ator passa a jogar em cena com esses dois princípios, independentemente das correntes estéticas. B na dinâmica deste jogo que a improvisação se configura, No teatro do dramaturgo, embora estando a personag .m elaborada e acabada do ponto de vista da ficção literária. ela só tomará corpo e existência cênica no momento da atuação, Através de ensaios, o ator chega a um grau de remate interpretativo no qual se encontra pronto para a IpI' .scutnçâo do seu papel para um público. A personagem lil ' rnria ao tornar-se personagem cênica, deixa de ser fixa\'a o (escrita no papel) para "ser em dado momento" (ato h ' urul) , a aqui-agora, do ponto de vista da atuação, impliI' I III1l confronto dinâmico entre o "eu real" e o "eu repre1l' lIl ltivo " do ator; é ele em carne e osso, ao vivo, que "I' h ' a nuiscara. Ele se utiliza do seu verdadeiro "eu", mas 11 111. 10 . aquilo que não é de verdade, toca o seu "eu repre"111 IlivI " . Isso significa que ele tem consciência de que I I I II'pr'S.ntando, mesmo se o que é representado como 11 11111 possível verdadeiro é ao mesmo tempo apresentado '"111" 1/11 ,0. SI: 1Il que nenhuma espécie de dúvida seja admi'101/1 I h' lo' uuulo, não há confusão na dualidade ator-per-

sonagem. Ele domina a sua arte a ponto de não permitir que o "eu representativo" (ficcional) tome o lugar do " eu real" e, tampouco deixa que este perca o controle sobre o outro. Se isto acontece, deixamos de ter teatro, arte, para depararmos com um quadro de ordem psicopatológica". A personalidade do ator (o seu verdadeiro "eu") está sempre presente durante o desempenho, pois ao mesmo tempo em que ele se reveste de uma máscara, ele também a controla, provocando alterações (mesmo que em graus mínimos e praticamente imperceptíveis) na atuação, em virtude desta dualidade. Configura-se aí a improvisação através de interpretações que tendem a variar (nuanças diferentes de entonação vocal , gesto , marcação etc.) de acordo com o dia -a-dia da vida pessoal do artista (suas reações emocionais, fisiológicas, situações particulares de vida, pressões externas etc.). Por outro lado, os mesmos pontos referidos acima podem ser estendidos às relações dos atores-personagens entre si. A confrontação de pessoas-personagens acarreta ações e reações no desempenho que podem não ser exatamente as esperadas pelo elenco, e acabam por apresentar uma forma teatral que, embora ensaiada e pré-elaborada, não é identicamente a mesma. a segundo aspecto que configura a improvisação na obra formalizada do teatro é o que diz respeito à comunicação do produto final. Se o modelo sofre alterações, porque é suscitado e levantado no "momento da apresentação" pelos atores, por outro lado, ele também sofre o impacto e a captação do público durante a ocorrência do espetáculo , . No teatro tradicional é nítida a regra do "eu faço" (ator) e "você assiste" (espectador). No interior do jogo cênico tudo é familiar para os intérpretes, isto é, eles manipulam com pré-ciência e pré-domínio as falas, os gestos, o espaço, os objetos, as emoções etc ., pois se prepararam para acionar o jogo no palco. A margem para imp rovisarem é mínima, uma vez que têm um conhecimento anterior de elementos da forma a ser levantada. Entretanto, apesar do fato de o público desconhecê-los, ao contrário do que se poderia 'pensar , este alimenta uma forte interação (seja em que nível for da apreciaç ão") com o espetáculo. Dentro do

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1,"1'" rrmllcionul. I 1i 1'"111" cr I ubordado no Capo 4.

8. Exemplo é o ator que passa a viver na vida real a personaassunto realizamos uma no curso de pós-gradua(l' sicologia e Teatro , 1.0 semestre, 1978, ECA-USP). 'I . Nada é indiferente em teatro nem mesmo ' a indiferença do

I\C Ill que representa no palco . Sobre este 111 onogra fi a " O Teatro e li Loucura" -

p úhllco.

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jogo. a " falta de saber" por parte da platéia (que não é a 11 tes 111 a

em cada espetáculo) gera no ator um sangue novo, IIl11 a disposição , energia e presteza que emanam da simples " presença" do espectador. Embora preparados para jogar ' 111, os arti stas só saberão o resultado do jogo, jogando diante dos espectadores. São estes que dão sentido e alimento 11 a rte do ator. Prefigura-se deste modo a improvisação , 11 0 co nfronto do que é familiar, por parte do palco, que por sua vez torna-se novo no ato de captação, por parte das plat éias . A surpresa de cada público diante de cada represe ntaçã o acarreta uma renovação no espetácuio. . Se os atores são responsáveis pelo levantamento da teatral, o público por sua vez coparticipa na preservação desta durante a ocorrência cênica, tendo um papel de relevo na edificação da obra. o levantamento e a manutenção do modelo só será viável, se houver uma cumplicidade entre palco e platéia , sem a qual a forma pré-elaborada não pode vir à tona. Essa cumplicidade é gerada pela ilusão do teatro - realidade de palco ou o " como se" e suas convenções. Por exemplo, se durante uma apresentação de Otelo, de Shakesp eare, um espectador resolve levantar -se da cadeira para impedir a morte de Desdêmona e provar a ateio a inoc ência da mulher , os atores não poderão dar continuidade à ação e a forma anteriormente concchida não poderá ser exposta . Digamos que se trata de um ispcctador que tomou o irreal como real, ou seja, a realidade do palco como sendo a realidade da vida. Neste caso, d 'I ara mos com uma cena de cunho psicopatológico e o I '1I1ro na sua forma fica interrompido , por algu ém que se dei : uu domin ar pela ilu são real e não pela ilu são cênica. ( ) " '0 111 0 se" e suas convenções não sendo respeitadas não l ui po rt u por quais motivo s - o mod elo não pode ser levan1 111 11 • muit o meno s mantido. Uma vez posto em ação, a I I i 111,'110 II U palco e a recriação na platéia no int erior do I I' l'c l lll lm gera uma rela ção interpessoal entre pessoasI li I 1111111' C II S e pessoas-espectador as, através de um jogo de 111,' li ' I ' I" .a çocs tant o no seio da cena, como da cena pa ra 11 1'111 1 i I I ' ti 'sta para o palc o. Todas as pessoas at ores e , I" 1 1111 101" ·, - conseguem neste jogo um equilíbrio entre " 1 111 li ' do r 'ai e da ilusão, sustentado pelas con ven ções " " 1111 1 . ( ) uores mantêm um controle sobre as má scaras '111, ' 1" 111 (' us espectadores acreditam no qu e assi stem ,li 11111 \ , l i.. IHll l lo . .omo a obra teatral é uma reconstru" I I , " 01 11 " 1'11' c u t u ção . este jogo de dualidades (" eu reI'" ,11 111 1 o" • " ' 11 I" .nl" ), por parte de qu em faz assim

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como de quem assiste, provoca ações e reações durante o acontecimento, propiciando um certo frescor, um dado novo no produto final. Em conseqüência desta especificidade da comunicação teatral é que se pode afirmar que "a platéia, longe de ser receptora passiva, exerce, necessariamente, um efeito sobre o resultado do desempenho, realimentando-o de alguma maneira no ato de captação, segundo uma escala variável do que se chama participação a qual depende naturalmente do tipo de envolvimento solicitado e da resposta de que lhe é dada - e enriquecendo ou mesmo empobrecendo o produto cênico final e a própria linguagem em que é apresentado'? ", Deste modo, o ato de captação por parte do público perfila a improvisação no sentido de que realimenta, senão diretamente , pelo menos indiretamente a ação teatral , por mais passivo que seja o espectador, por mais formalizado que seja o produto e por maior que seja a distância que os separa. Pelos aspectos apontados, é que frases conhecidas nos meios teatrais como: " o elenco estava (ou não) com garra", ou "a platéia estava quente ou fri a" , querem dizer no fundo que se o espetáculo do dia teve ou não o sucesso esperado, ou sob nosso enfoque não foi o mesmo, as causas podem estar tanto no palco como na platéia, Esta relação ~ tão íntima que nem sempre pode-se afirmar que as novidades surgidas durante o espetáculo são de responsabilidade exclusiva de um ou de outro lado da linha que separa palco de platéia, O utro elemento da trí ade básica do teatro é o texto, Pod e-se entendê-lo de duas maneiras : o texto dramático de bas e literária (a peça) e o texto teatral como o conjunto de signos (corporais, gestuais, visuais, plásticos, musicais etc.) de um espetáculo. A peça de teatro pode ser fixada e conservada através da escrita; trata-se aí do teatro como projeto ou como uma potencialidade e não do teatro em ato, isto é, o teatro espetáculo, o teatro em realização, Uma peça do Sófocles, escrita e representada há 2400 anos, como é o caso de Édipo Rei, pod e hoje ser encenada por qualquer grupo de artistas. Todav ia, só nos é permitido ter apenas uma idéia de sua mout ugem original, pois a escritura cênica, a do espetáculo lU. luc ó Gu insburg, Op. cit., p. 48.

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mqunnto ocorre, não pode ser fixada dado o imediatismo dll nrtc teatral. Deste modo, o texto dramático é e pode ser .ongclado - enquanto escrito num papel - e o espetáculo p Ir sun vez não pode, porque é efêmero. No teatro tradicional o ponto de partida é a peça. Atrav és da criação artística no palco, ela passa do estado de potência para o de ato teatral. O mesmo texto de um . determinado dramaturgo sofre variações de concepção durante esta passagem, de acordo com cada época e conforme cada elenco de artistas. Deste modo, o Hamlet de Shakcspeare é único enquanto criação literária, porém são vários do ponto de vista cênico (há o Hamlet político, o existencialista, o edipiano etc.). Mas será sempre a criação do Hamlet de Shakespeare que permite uma gama de interpretações, Não interessa discutir aqui o processo da criação cênica de uma peça, suas implicações conceptuais ou sob quais ângulos do texto a interpretação se sustentará. Escolhido um caminho, a equipe teatral põe mãos à obra. I c todo o conjunto, cabe ao ator a tarefa mais importante: tran smitir a peça. Para tanto, há os ensaios cuidadosos submetidos à prova, onde as palavras (signos verbais) são acompanhadas por um conjunto de signos gestuais. A síntese deste complexo, previamente selecionado, elaborado e memorizado, constitui o cerne da ação teatral. Então, a peça quando passa do estado de potência para o do ato teatrul, o texto - palavra e gesto - passa a sofrer as conseq ü meias do fenômeno artístico, apresentando uma configuI' i çuo improvisacional, no sentido de que temos falado até I ora: algo novo e não exatamente o mesmo. A maneira como o atores jogam ou dizem o texto , por mais memoriI 1110 que esteja e mesmo que as palavras e os gestos perma1 1l' ~' 1I111 bem reconhecíveis, todas as vezes em que ocorre o l ' 1"1 .ulo, ele sofre alterações mínimas, por causa da interI'rl'l I ~' II (J C da comunicação ao vivo. Assim sendo, o texto 1'"lI l' ser mriquecido ou empobrecido na sua significação, IlIh,,1' I u significado permaneça o mesmo. concluir que da conjugação da tríade básica texto e público - surge a forma teatral, 1 111. IId tllI iqui como o produto artístico pleno e completo. 1',,1 "111111 lndo, a tríade constitui também o fenômeno tea11111 , '1"1 ' 11'1 1. ' 0 1110 elemento fundamental a improvisação, 'I 1'''11 VI I 1'('111 vitnlidade da arte no palco, do seu hic et 1/11/11 1111111 11'1 I i 'o, provocando, nos que fazem e nos que 1111 , 111 11, 1 • cnsuçõcs inesperadas, resultando num pro1'1ll!l:1110 S

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1.2.

A Improvisação como Recurso Explícito no Teatro Formalizado

Se qualquer coisa de mais inesperado acontece no decorrer de um espetáculo, como esquecimento de uma fala do texto ou algum elemento do cenário que eventualmente possa cair ou outros acidentes semelhantes, como reage o ator? Sendo o responsável direto pelo levantamento da obra teatral, el~ procura no próprio imprevisto surgido em cena, sugestões para buscar, agarrar, retomar a forma que se perde. Por alguns segundos suas ações tornam-se mais reflexas, isto é, mais improvisadas, inesperadas e até mesmo surpreendentes. As circunstâncias é que o levam a improvisar. Essas ações improvisadas normalmente possuem uma coerência no interior do jogo cênico. Não se trata aí de improvisações aleatórias e desvinculadas do modelo teatral preconcebido. Ao contrário, tendo sido os atores bem preparados e ensaiados, conhecendo bem o que representam e dominando a articulação cênica, eles vencem, deste modo, as dificuldades que os surpreendem. Nestes casos, a improvisação torna-se um recurso com o qual o ator lança mão para safar-se de obstáculos que podem interromper ou prejudicar a continuidade do levantamento da obra. Por outro lado, como reage o público quando percebe que algo de estranho está ocorrendo no palco? Tendo um papel de mantenedor da forma, ele, do mesmo modo, passa a colaborar na manutenção do improviso, Como o jogo teatral implica regras esteticamente convencionais, nas quais se inserem tanto o ator como o espectador, por alguns segundos a relação de cumplicidade torna-se tão estreita que aqueles que captam o ato teatral, quando notam o obstáculo cênico , normalmente são generosos para com os artistas, torcendo da platéia para que a forma seja retomada e seguida , desempenhando assim, mais uma vez, o seu papel de colaborador na edificação do espetáculo teatral". Este artifício cênico, utilizado como recurso na obra formalizada, é de especificidade de qualquer arte interpretada ao vivo, não só o teatro, mas também a dança e a música, o mesmo não acontecendo com as artes visuais, gráficas ou plásticas. Mesmo tendo sido exaustivamente ensaiados os artistas podem falhar, seja por eles próprios, seja por 11. Às vezes , a platéia aplaude em cena aberta quando imediatamente ao improviso a forma é retomada. Esta manifestação do p úblico é um indício de que a improvisação abre caminho para 11111 11 maior participação da platéia.

21

'1IIIst nelas externas, Nestes casos, a solução é improviisto é previsto pelo estatuto teatral, embora os intér1'1' '( 's não possam saber de antemão quando, como e por que irão recorrer a .este artifício. Deste modo, a improvisaI,'lI lJ não depende da vontade e da intenção premeditada daqueles que a empregam. somente utilizada em casos de necessidade e de emergência cênica.

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Repetindo o que já dissemos anteriormente, a configuraç ão improvisacional, dentro da reprodução de modelos no I .atro o mais estritamente formal, está ligada ao fenômeno artístico que justifica a improvisação como inerente a todo jogo cênico, dando a este um caráter sempre novo na medida em que, pela sua própria natureza, não pode ser repetido de maneira perfeitamente igual todas as vezes em que é representado. Neste pólo, a improvisação se apresenta com um grau mínimo de freqüência, quase que imperceptível, pois a margem de imprevisto para ela aflorar é mínima. Entr etanto, quando a estrutura formalizada é abalada, a improvi sação vem à tona para não deixá-lo desmoronar ou submergir. Ela surge do interior da própria estrutura e, .mbora ações formais com ações improvisadas possam parcccr não se ajustarem, neste caso, contudo, os dois pontos opostos se atraem como num ímã, durante algumas frações d . segundos, e se fundem, de tal maneira que muitas vezes uio rc s e espectadores não se dão conta do que aconteceu durante o espetáculo, podendo vir a reconhecer o fenôme110 ocorrido, depois, na reconstituição dos fatos,

2.

2.1.

HISTORICO DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

A Improvisação no Teatro

Não se trata aqui de fazer uma história da improvisação, pois não é essa a finalidade de nosso trabalho. Contentar-nos-emos em apresentar neste capítulo um esboço de como se desenvolveu a improvisação no curso do tempo, verificando, concomitantemente, como tem sido abordada. Considerando que todo ato teatral encerra, por si só, um elemento improvisacional, é de se supor que a improvisação esteja presente em toda a história do teatro. Fenomenologicamente, isto é certo, mas do ponto de vista ?istóri:o esta forma de expressão possui momentos de manifesta ção autônoma, passíveis de serem destacados da história geral do teatro.

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SlIO .scassas as referências e, portanto, as fontes históril' IS so bre a improvisação teatral em comparação com o 1 'lIlm formalizado, isto é, o chamado teatro tradicional, soh rctudo o de base literária, IS50 se justifica pelo caráter .spo nt ânco e informal daquela modalidade, que não é susI uuada em fundamento textual mais amplo, o que torna, por conseqüência, mais difícil a sua preservação. A improvisação tem uma história longa, tão antiga como a do homem. Ela vem desde as épocas primitivas, perdurando como manifestação até o presente. Todas as formas de arte tiveram uma de suas origens na improvisação. O canto, a dança e os rituais primitivos assumiram formas dramáticas num jogo em que um dos pólos é a atualidade improvisada. Os historiadores das manifestações dramáticas ocidentais nos ensinam que as representações dionisíacas, precursoras da cena formal, comportavam, além da estrutura ritual, uma série de expressões mimo-dramáticas improvisadas, Imbuídas de um caráter essencialmente religioso , estas representações eram sempre acompanhadas de danças figuradas, raramente comportando ação dramática. Somente quando foram postas em cena a vida e os feitos de certos deuses e heróis, é que as manifestações do culto se tornaram pretexto para verdadeiros esboços de representações sob a forma de quadros vivos, acompanhados de cantos e dan ças. nos quais a tragédia viria encontrar os seus elementos originais, Nas procissões dionisíacas, o coro entoava o ditirambo em honra ao deus, de início improvisado: O coro, no seu movim ento desenfreado ao ritmo dos instrumcn ros, é obrigado por vezes a tomar fôlego, o que levará a

introdução nesse momento, do solo do canto de um recitador inter p rcr nnd o um determinado episódio lend ário, solo que a prin cíp io

xrr Ií improvisado, mas que acabará por ganha r um desenvolvim cnr o inesperado".

ditirambo continuou a ser improvisado até o mo1III'Illu ' 111 que um poeta passou a escrevê-lo, sendo, então, I' uu udo sobre um texto em verso. Sl'glllldo a tradição, atribui-se a Tespis as primeiras 111111 i urn çocs reai s de teatro . Ele teria substituído o improI' /11 " '1', '111 ' nt é então se incumbira desse papel, de um 1111,,111 111'1'1' surinmcntc aleatório, por um autêntico ator. f: 11 1"' 11 1111 111 c u u iu o primeiro a colocar o ator num espaço 1 . 1111 1\11111

11111 ' , l iist ária do T eatro, p, 40,

cênico fora do coro, o palco, não falando para o coro, mas retratando as atribulações do seu próprio herói. Esquilo teria colocado o segundo ator, possibilitando assim, o diálogo e a interação de personagens. A importância deste tragediógrafo é muito grande, pois, em termos de articulação dos componentes dramáticos, fez verdadeira obra de criação. Congregou todos os elementos teatrais dispersos, jogados ao acaso (improvisação) pelos seus antecessores e deu forma à tragédia, cuja estrutura se completaria com Sófoeles. Neste estágio mais elevado da cultura helênica, com o gênio dos seus grandes poetas, a improvisação passa a ser desprezada pelo teatro oficial. A expressão mais caótica inferior é substituída pelo teatro apolíneo superior. O caráter de momentaneidade da improvisação, sua incerteza e desamparo levam os homens de teatro a se empenharem em obter conteúdos mais estruturados, procederem à seleção de elementos cênicos e formarem os alicerces de um teatro formalizado. Concebida como o começo do teatro (o pré-teatro ou a pré-história do teatro), sua força vai perdendo a vitalidade inicial até extenuar-se, tornando-se o fim de uma linha de desenvolvimento. Deste modo, a improvisação é concebida como a gênese da arte dramática, evoluindo das expressões mais momentâneas e espontâneas, a partir do rito, até a formalização de uma linguagem teatral de "caráter perfeitamente definido, próprio para atingir, por processos plásticos, ópticos e acústicos adequados, a sensibilidade e o espírito de um audítório' " . A improvisação é a raiz, não somente da tragédia, como também da comédia. Da procissão dionisíaca, como uma celebração geral, destacou-se um grupo que deu origem à tragédia, enquanto que outro, por um processo idêntico, o "Cornos", se separou da parte profana das festas a Dionisio, engendrando a comédia. Os "Cornos" eram festas rurais, bastante populares, que, com seu cortejo de dançarinos, cantadores e mascarados, seminus e embriagados, conduziam o emblema fálico, símbolo da fecundidade e dos prazeres sexuais. Os temas destas manifestações eram improvisados e quase sempre relacionados ao sexo, havendo iàmbém referências à situação da polis no momento. Podemos imaginar o chefe do grupo saltando sobre um estrado, retirar a sua máscara , improvisar diante' da multidão e aproveitar, por vezes, a ocasião para manifestar a sua opinião sobre a pol íticaê, 2. Léon Moussinac, Op. cit., p. 46. 3. Léon Moussinac, Op. cit., pp. 54-5.

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Er 1111 representações informes, carentes' ainda de elehrisicos - que se desenvolveriam com o tempo u hrc os quais se estruturaria mais tarde a comédia.

1I11'III11S

A ficção dramática do gênero cômico "nasce, em todos 11, pn íscs. do instinto de imitação e do gosto pela caricatu1'11 . particularmente vivo no pOVO"4. A origem da comédia ticu, além do elemento religioso, também tem a ver com numifcstaç ões populares de base improvisacional. Na Grécia, provavelmente desde os tempos pré-históricos, estiveram em voga os bufões vagabundos que divertiam a plebe e que foram designados com os nomes mais variados. Na Magna Grécia, foram famosos osFlfacos, com suas bufonadas e imitações sumárias de personagens e tipos, nascendo urna espécie de farsa popular informe. A farsa dórica (mimodia) utilizava sob todos os seus aspectos as invenções dos mimos, baseadas na fantasia individual e na improvisação, inicialmente corno chamariz do público e mais tarde como autêntica paródia. Também a comédia mcg ária (século VI a.C.), sem dúvida "improvisada" e célehrc pela sua grosseria, será uma das formas mais antigas do gênero cômico, Aristófanes, considerado o pai da comédia "oficial" , tira sua matéria-prima das diversões populares informes (improvisação) e a eleva à categoria de arte, entregando ao teatro os primeiros monumentos da sátira cênica. A par da estrutura teatral formalizada, isto é, do teatro clássico grego, a improvisação sempre continuou exislindo, num certo grau , em certos tipos de teatro, como no mimo, cujo êxito durou vários séculos, passando da arte grcga à romana, Gê nero tipicamente popular, espetáculo que se situ a entre a li IIIt;a e a farsa, er a apresent ado nas pra ças r úblicas. A mais anti1 11 o pressão desta form a dr amática está intima mente ligad a às 1"1'" .scnta çõcs improvisadas, pr óprias dos cômicos popular es e qu e r " l respo nde m , em parte, ao qu e foi a exper iência dos salt imbancos , ch irlnt es na Renascença",

o mimo nasceu entre o povo nas festas campesinas e ohj ·tivo era o da simples diversão, sendo que nunca foi lI.! m i l ido nas competições poéticas. Hauser faz uma crítica 111 1 1" 111 1'0 ' f .stival da democracia ateniensevdizendo que não , ' 11

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I / 11

lvlo I)'Am ico, Historia dei Teatro Dramático (tomo . 1), I..

l'undolfi, Histoire du Th éâtre (tomo 1), p. 183.

era um "teatro do povo". Diz que o verdadeiro teatro do povo era a farsa mimada que não sendo subvencionada pelo Estado. não tinha de receber dire tiva s do Poder e punha em prática os seus princípios artísticos. atendendo apenas à experiência imediata qu e lhe provinha do contato com o público. A este oferecia, não dramas de estrutur a artística , repr esentados à maneira her óico-trágica por personagens nobres e mesmo sublimes, mas cenas naturalistas curtas, esqu emáti cas. cujo assunto e personagens iam buscar à vida cotidiana mais trivial . Ao menos aqui, encontramos uma arte criada, não meramente para o povo, mas em certa medida, também pelo próprio povo".

Por volta de 470 a.C., começou-se a escrever textos para estes espetáculos, não perdendo, contudo, o seu caráter improvisacional. Hauser ainda nos alerta que a produção destes espetáculos perdeu-se quase totalmente: Tivessem essas peças sido conservadas e chegadas até nós, sem dúvida que nossos pontos de vista acerca da literatura grega e talvez acerca de toda a cultura grega seriam completamente dif erentes".

Se as origens do teatro estão ligadas às manifestações religiosas, que na Grécia assumiram urna feição tanto trágica quanto cômica na celebração dionisíaca, na civilização latina elas se exprimiram mais pelo lado farsesco e parodístico da máscara teatral. Enquanto para os gregos, pelo menos '0 grande teatro era um mistério ritual , para os romanos, todo teatro é um ludus, um jogo. No princípio, a expressão cênica em Roma é de natureza cômica e não trágica. Os espetáculos de que se tem notícias eram espetáculos cômico-populares, cuja mola essencial era a improvisação. Podem ser classificados em várias formas: fescenino , satura, atelana e mimo. Fescenino eram improvisações livres, onde a dança, a música e o canto se misturavam aos elementos recitativos. Uma nova forma de espetáculo teria sucedido o fescenino: a satura. Era uma representação também improvisada, onde se misturavam também cantos, danças, diálogos e bufonarias. De início, era apresentada nas' ruas e, depois, em lugares de reuniões da plebe, isto é, nas tabernas e nas estalagens, freqüentados por todo tipo de clientes. B provável que nestes lugares de encontro, os atores improvisassem sobre uma mesa. 6. Arnold Hauser, História Social da Literatura e da Arte, vol, I. pp. 125-6. 7. Idem, ibidem , p. 126.

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.lnna, bastante conhecida em Roma. tem grande IlIplll l 111 'ia porque os atores populares que a exe~uta.vam I I 1'I1II 1I uuiscaras e acabaram por representar pap eis fIXOS, '1l1l ' .sülizavum tipos determinados em, que se. p~de recoIIh ' . ' r os progenitores das futuras mascaras italianas da cunuued!« dell 'arte. Faziam sátiras de costumes e de pes, IIIS . No início , a atelana se caracterizava pelos ~iálogos improvisados sobre um tema, quas.e sempr,e. extraí do dos 11 'olllccimentos do dia ou das intrigas pol íticas. Pouco a pouco, a improvisação foi sendo reduzi~a e as peças comecuram a ser escritas. Segundo Pandolfi, a atelana passa, num certo momento , de gênero exclusivamente popular para um gênero mais evoluí~o, qu~ 'pode se identificar c?m a passagem de sua forma pre-lIterana para a sua forma literá ria, Os fragmentos da atelana literária, nos infor~a"o hlstoriador , são numerosos e nos permitem ter uma id éia mais precisa do seu ca rá ter e do modo que ~la s.e dese~v?l­ vcu. Um dos motivos fundamentais do primeiro est ágio . .vidcntemente, dei xou de existir : a improvisação verbal. Mas o conteúdo e as ori entações permaneceram as mesmas. Neste gênero, o efeito cômico se baseia em grande, p,arte, sobre a interpretação e o jogo do ator, sobre, sua m~mIC! ; s .m dúvida , ainda, sobre os elementos da Improvlsaçao . 111

O mimo romano er a outro cspetáculo que também se valia da improvisação. Era uma fusão sin gular entre os eletu mtos da recitaçã o e os da pura pantomima. RepresentaVII , sob forma de far sa, estórias vulgares com alusões aos ralos contemporâ neos e sátiras de pessoas, Via-se aí pe~so­ nugcns qu e com o tempo foram tomando ca~a vez maIs, a ipurência de tipos fixos (má scaras), Este genero evoluiu pnru um tipo de espe táculo no qual desaparece a palavra e o uío r se limita a gesticular (pantomima). Segundo PandolIi, "o ator tornava-se aí o único elemento do espetáculo e Illilll'ia uma popularidade comparável àquela dos atores do l'Í lIl' lI H1 mudo"". S' IIS lragédias estavam relegadas às sal.as de l.eitu~a, ., p 'Ilículos cômicos, propulsionados pela lmprovlsaça~, I . 11 11 rvum -se bastante populares. Impregnados de uma comi, .I 11 1,' I l'llsseir a, iam ao encontro do gosto da plebe, pouco I. 11 11.1 I • 11 's ijosa de gloriosas vitó~i~s ~i1itare~ 7 p~lítica~, do '111 ' de refinamentos e vI,:encI~s e~pmtuals, ?IZ " t i' Am lco : "estas representaçoes nao tinham carater VI I.. 1'1I 11t111l fi, 0 1/.

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cir., p. 189.

artístico em suas origens; tratavam-se de diversões para o povo, informais e quase sempre ínfimas"?". São os dramaturgos, principalmente Plauto e Terêncio, que farão da comédia algo mais formalizado e artisticamente superior, Os tipos e as situações serão por eles mais delicadamente tratados e algumas de suas peças inspirarão comediógrafos do futuro, Nos primórdios da Idade Média, o texto dramático praticament e não existe , a não ser nos remanescentes clássicos como literatura, A improvisação , por sua vez, continuará existindo em atividades teatrais que sobrevivem à queda do Império Romano , como algumas companhias itinerantes de mimos e algumas personagens das atelanas, com os atores representando all'improviso nas praças e feiras. Formas teatrais, de base eminentemente improvisacional, surgem em quase toda a Europa, cujos atores recebem nomes variados : saltimbancos, acrobatas, bufões, prestidigitadores, títeres, charlatões e outros. Exibiam-se nas praças e largos, nas feiras e nos lugares de peregrinação, trabalhando com um mínimo de aparato cênico ou com nenhum, provocando, na multidão que os assistiam, a admiração e a excitação coletiva do teatro , contribuindo para este, sem, contudo, cristalizá-lo em peça . Da mesma forma , a improvisação também está presente nas festas medievais, como a " Festa dos reis" , o " Carnaval", a " Festa dos loucos" e outras. Todas estas manifestações preparavam a formação de um " teatro profano" que se desenvolveria em períodos mais avançados da Idade Média, ao lado de um "teatro religioso" . A companhia profana mais importante da época era a dos Sots de Paris. Era uma confraria de caráter puramente recreativo, na qual os atores eram improvisadores no gênero da commedia dell'arte, céleb res também por seus trocadilhos, sua s acrobacias , assim como por suas mímicas, Faziam sátiras de uma situação concreta, ligadas à atualidad e ou à história , ricas em alusões políticas e sociai s. O espírito das soties sobreviveria até Moliere, permanecendo depois à margem, No Renascimento, por volta do século XVI , uma forma de teatro improvisado eclodiria na Itália e se irradiaria surpreendentemente por toda a Europa: a comm edia dell' arte" , Durante dois séculos e meio, foi de tal êxito que não 10. Silvio D'Amico, o». cit., p, 95. 11. Também chamada comédia "bufonesca" , comédia " histri ônica", comédia de " máscaras", comédia " improvisada", comédia de .. irgumen to" ou comédia " italiana".

/' / 111, /' Ik ll/ , p, 196.

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'unira nada parecido na história da arte ,dramática,_l! te P 'dodo que a improvisação terá sua maior expressao l ' • i):nifi cado. Pois é a comm~dia :Jeli'c:rte que lhe confere I ca tego ria de "arte" que, ate entao',n~o lhe fora re.co~he­ ' id a . . mimos, as atelanas e seus slmllare~ da Antíguídade .l ássica, assim como as divers~s mod~hd~des improvisn .io na is existentes na época medieval, nao tinham .conseguido dar à improvisação a grandeza que a commedza dell arte lhe imprimiu. Baseada na arte da improvisação e na fixação das personagens-tipo (m ãscaras) '" , a comme~ia deli'arte. f~i o aperfeiçoamento das farsas atelanas~ S':lrglU em ,0pOSlça? ao teatro literário ou erudito. Os cormcos dell arte afirmavam que o autor de teatro é o ator, dispensando o d~amatu!go Oll pedindo-lhe somente um esboço p~ra, suas mvençoes , que mais tarde seria escrito pelos propnos atore.s. Deste modo sobre o esquema de um assunto (Conavaccio e 50ggelo): os comediantes improvisavam em cen~, havendo assim a primazia do ator sobre o texto. Consequenter,nente, as peças da commedia dell'arte não passavam de simples sinopses. O esboço podia ser consultado pelos ator~s, entre uma e outra cena, nos bastidores, cada companhia te~do seus enredos tradicionais, Isto leva a crer que a Improvisação não era completamente livre, pois o ator devia constantemente levar em conta as indicações col~cadas em seu roteiro e das quais não poderia se afastar 'I~1Ulto, Mas , mesmo assim, as improvisações eram caracterizadas por enorme vitalidade e liberdade, apoiadas excluslva~ente n~ ar.te do ator , cujo espetáculo resultav~ ~o :on?~Clmento ~nd~s­ p ms ávcl de uma técni~a e da c~laç.ao, índívídual do interpr .tc . variando na medida da propria tmprovisaçao' li

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om a commedia dell'arte, aparece uma o:gan}za!ão de ato res especializados. graças a U~? p reparaçao, t écnica,

mímica, vocal, coreográfica, acrob ática, e ,tambem, com 11' 'qii êneia , uma preparação cult~r~L Havia alguns qu e I al avam d ivers as línguas e eram mUSlCOS consumados: Toda (' t I p r .pura çâo fornecia-lhes a bas e de um trabalho lmp r.?vi iciou ul onde , quase sempre, chegavama uma atuaçao , . -k-nt ' . Não se tratava de atores Improvisados, mas sim . ~~ ca da til' uo rcs qu e exercitavam a sua art: a.li'iZmpr?VISO, _ ( Ih 'l lculo, ' 111 cena e diante do p úblico, cuja partlclpaçao I

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era importante, sobretudo na medida em que este alimentava o humor estreitamente ligado à atualidade, Espetáculo pobre e inteligente, confiado exclusivamente ao talento dos ' atores, pois estes representavam em palcos improvisados, com poucos elementos cênicos, sendo a cenografia quase sempre a mesma e os costumes invariáveis, As companhias eram errantes e os seus artistas muito considerados. A commedia dell'arte encontrou sucesso, tanto nas praças onde os comediantes se apresentavam para o povo, quanto no palácio, para as classes mais elevadas. Em meados do século XVIII, esse teatro desaparece. Dentre os vários fatores , o mais importante foi a perda da sua força improvisaciona1. O luxo da montagem, os truques de carpintaria, a abundância de trechos cantados e dançados tiraram da comédia o seu feitio ingênuo de espetáculo, onde o talento do ator passou a ser sufocado pela parte visual da encenação. Por outro lado, ela acabou sendo uma peça escrita senão no papel, na memória dos intérpretes. Tratava-se agora de um teatro reprodutivo e sofrivelmente reprodutivo, por estar na dependência de uma memória insegura, Passou a ser uma comédia medíocre; de enredo convencional, a perder contato com a espontaneida' de popular. Isto não impede que a improvisação continue a manter-se no decorrer do século XIX, em espetáculos marcadamente populares, como a pantomima, o circo, o teatro de varieda des (music-hall, cabarés) ou em representações cômicas " de argum ento" , principalmente através da s companhias ital ianas ambu la ntes . Mas, é, sem dúvida , no século XX, que o espí rito da improvisação será deliberadamente . reto mad o em termo s das bu scas de novas linguagens cênicas e impregnará os pr ocedimentos teatrais modernos. Como é sabido, a commedia dell'arte foi, sem dúvida, o mod elo do gên ero cômico, influenciando todos os comediógrafos do fu tu ro como Moliêre e Goldoni. Mas a sua importâ ncia vai além da contribuição ao desenvolvimento do cômico. A sua grandeza também está no fato de que é somente a parti r dela que a história da improvisação tomará novos rumos, tanto no âmbito do teatro quanto fora dele. Assim, o nascimento e o desenvolvimento desta comédi a, marcada particularmente por sua atuação "improvisada " e pela " espon tanei dade", são de importância vital, pois lodo o processo teatral mod erno sofre o seu impacto, fun.lmncntando-se ou encon trando paralelos aí.

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No piano do teatro artístico, alguns dos nomes que u-volu .ionnra m as concepões cênicas modernas ligam-se vitul ' intrinsecamente à improvisação, Lembraremos aqueI .. qu e a utilizaram ou a pensaram de maneira mais signi fi .aíivu. No final do século XIX , a técnica da representação continuava sendo a mesma de algum tempo: o aprendizado s 'mio feito nas próprias companhias e em contato direto co m o público . Stanislavski foi o primeiro a estruturar u_m m étodo de atuação. Preocupado com uma representaçao mai s sincera e verdadeira , propõe ao ator uma preparação atra vés da improvisação. Esta técnica, que permite ao ator fazer associações entre a sua " me mória emotiva" (sentimen tos vividos) e o papel que vai represe ntar, con stitui um elemento da expressão espontânea e flexível da "vida da interpreta ção teatral". Em 1910, Gorki sugere a Stanislavski a criação de um " Teatro da improvisação " , como elemento de renovação do repertório do Teatro de Arte de Moscou, bem como ? ~e tornar o teatro uma arte mais aberta para o povo. Aldeia e ra a de formação de um ateliê de jovens atores , que improvisariam a partir de um esboço (enredo) e de personagens dad as pelo dramaturgo, qu e efetuava n~ f.i.nal. um aju~te ~e pal avras e de organização. Embora a Id éia .de Gork~ nao tenha sido realizada, ela serviu para duas COIsas: (a) íntrodu ziu a improvisação do ator sobre u~a dad? situ a?ão dramáti ca como elemento vital da teoria stamslav sklana da atuação; (b) estimulou a criação de um prime.iro Estúdio .m cuja ideologia artística permaneceu por muito tempo o vestígio desta idéia da improvisação*. Se Stanislavski no seu método utiliza ' a improvisação .omo técnica de atuação p révia à formalização de rep res .nta ção no espetáculo , Meyerhold , por sua vez, integr a o im provi so no próprio espetácul?, seja par a es!a~elec~r. tr aço s estilísticos, seja para comumcar aspectos SOCIO-POlIttcos. Soh .stc úl timo ponto de vista, principalmente na fase po stcrior i Revolu ção de Outubro, o problema da inclusão do p úhlico na ação, de modo a destruir sua passividade de " " 111' ' lador inerte" , preocupa-o cons~antemente . t::entre. os v Id o. 1" 'urs os qu e utiliza para solucionar a qu~stao, a ~~­ I'l lIvi IIl,'ao obtém particular destaque sendo [ntroduzida 1111 I ' 1','1 í .ulo pa ra ref er enciar circunstâncias da vida soviéI I 11 I ' li I , polêmi cas políticas daquele momento. Na peça •

1' , .. 1 Ifll

'\ 11" 1" 1,'''', em aula do curs o " Meyerhold", ministrado pelo 1" 1'11 (ill ill Slllll'ft , na Pós-Gr adu ação da ECA·lJSP, 2.° se-

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As Auroras, de Émile Verhaeren , uma atmosfera de comício instala-se no palco, com a pa rticipação da platéia. Nas ce nas de massa, os espec tadores tomam parte na ação como figurantes. De outro lado, deve-se ressaltar que a linha teatral do encenador do construtivismo biomecânico ex igia , sob um outro aspecto, evidentemente, por exemplo, o acrobáticoci rcense, o desenvolvimento da capacidade de improvisação do comediante, Por isso mesmo, no preparo do ator, as aulas e as discussões sobre a commedia de//'arte tornavamse um item curricular básico, As expe riências de Meyerhold e de seus comp an heiros de trabalho pretendiam levar a improvisação mais longe ainda . Esperavam chegar a um espe táculo inteirament e extrateatral : abolição da cena do cenário, do figurino, que teri a por conseqüência o desap ar; cimen to do ator e da peça; a represe ntação cederia lugar a um jogo livre de t ra b alh adore~ qu e, para relaxarem , consag rar iam uma parte de sua folga a um Jogo teat ral improvisado , talvez no pr óprio lugar de ' trab alho e com um cenário inventado na hor a por eles mesrnos!''.

Com o Meyerhold , também o ru sso Evreinov, preocupa do com a participaç ão efetiva e espontânea do público no jogo teatral, procura reencontrar formas capazes de satisf azer o desejo in stintivo no homem , de transformação em geral e de representação teatral em particular. A improvisação se lhe afigu ra como um dos meios mais poderosos para mobili zar a imaginação do ator e do público. Artaud , qu e serve de ba se para Grotowski, tem entre os seus objetivos o de tornar o teatro um a " linguagem da improvisação " , sube ntendida por uma emoç ão específica, no aqui-agora , rompendo com a suj eiç ão ao texto . Pr etende pr een ch er a br echa en tre a representação da vida e a própri a vida. Ch ega a pen sar num teatro cuja peça venha a ser compos ta diretamente em cena. Nom es como os de Gordon Craig, Max Reinhardt, [acques Cop eau, entre outros , precisam também ser lembrados. Valorizando o espetáculo, a atuação, o jogo cênico, o ges to, a exp ressão corporal com o mesmo peso, ou talvez maior qu e o da pura expressão dos valores literários e filo sóficos do texto , estes diretores vão abeberar-se na mesma fonte em qu e nasce o espírito improvisacional e, às vezes , utilizam direta e propositadamente os seus recursos para confiar ao ator a tarefa principal no teatro . 13. Vsevolod Meyerhold , O T eatro de Meyerhold (Tra dução, " presentação e orga nização de Aldom ar Conr ado) , p. 143. '

11' . p llh

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I k: um mod o geral, todos os homens do teatro m~der­ (pOtll:ríamos cita r outros nom es,. além dos referidos , ccuno os de Tairov, Vakhtangov, Plscat?r :.' num cert o alca nce. o de Brecht) se valem da improvl saçao~ num gr au ma ior ou men or , seja ela utilizada na p reparaçao dos seus espetácu los ou introduzida du ran te os mes mos.

numa fuga do compromisso. Apesar de seu xilu, \I 1,' /111 11 de " con testaç ão" parece ter perdido vida na lItlllllidlldl , ma s nã o o de " pa rtici pação", cujas técnicas ainda S ' "11 11 tituem , de algum modo , como instrumentos int cr cssnut v para a mobilização de atores e espectadores, qu e pr ' tl' lI dem faz er do teatro uma improvisação coletiva.

As transform ações ocorridas no período da reform a teat ral na primeira metad e deste século, em .especial aqu~­ las que se re fere m ao espaço cên~co (t~n.tatlv_as de r?mp Imen te entre o palco e a pla téia) e a parncip a çao d.o publico d ur an te o espe tác ulo, der am margem pa~a .um maior ~Iores­ ci me nto fut ur o da improvisação. Sem d úvida , ~I a t:.r~ , um a dim ensão maior com o chamado " Tea tro parucip a çao , notadamente aq uele dos a nos sessenta, realizado nos Esta dos Unidos' :' . G ru po s como o Livin g Theater , Open Thea ter , Bread and Puppet, Firehouse Theat er , Perform ?n ce Group , ~an Franci sco Mime T roup e T eatro Campesin o fazem da Improvisação um do s seus instrumentos ~ ais vivo s de ex pressão e linguagem . Abo lin do a se pa ra çao en tre. palco e pl atéia, ten tam mobilizar a parti cip ação do púbhc.o tornand~ o desempenho improvisado , sob re tudo na medida da pr.?pr ia atuação do espec ta dor. Converte~ c~da rep re~ent a çao em verdadeiro " acontecimento co letivo , qu e dif er e de aco rdo co m a espo ntaneida de do momento. Transborda,nd? os limites estre itos do cenário para as ru as e lu gares publicas , aca bam por diminuir a dis tân cia ent re a realid~de ~e~­ trai e a realidade social. Este no vo mod o de expressao ce mca vai tomando lugar, gradualmente , sob re a peça escrit~ e a pote ncialida de do " maravilhoso hoj e " tom a lugar ?a f1c~ çiiu . O texto torna-se um esquema~ como ~a c011l11l~dlG deU ar/ e, c o gosto pelo ritual pred omma. A m terven çao do espc .tudor rem odela o " cane vas" da peça e, por sua vez, ele faz a ex pe riência da catarse do ator .. Formad os"em base,~ Ideol ógicas co muns, estes grupos se ms~revem ~o lado 1111 " mais além" da tradição dos espetaculos ate da .0HIln l:ulway. ;\ co ntestação política e social que ca racterizou , \,\' 1111 nur te-ame rica na durante a segunda metad e dos ~nos " l' lI t 1 se transfo rmo u, no começo da d écada seguinte,

Também os brasileiros Augusto Boal com o " Tca tru do opri mido " e José Celso Martinez Corrêa com o " T e-ato" con sid eram qu e o fenômeno teatral nasce e se con centra . quase excl usiva me nte, na co-autoria ator-público. A improvisação como lin guagem decorre do s obj eti vos a que se propõem. Numa abordagem política e social, o teatro para Boal torna-se uma arma de " libe ração cole tiva": " O teatro não é revolucionário em si, mas certam ente pode ser um excelente ensaio da revolu ção " :". Dest e modo, improvisa-se o drama social e coletivo dos oprimidos , poi s ao se praticar uma ação fictí cia esta pod e ser tra nsfer ida para a ação real. Para José Celso , ao con trá rio, o teatro é um meio de " liberação individual ". Improvisa-se para deixar extravasar a subjetivid ad e , o " ser-eu " e não o "ser-ou tro" , sendo a expressão individ ual o qu e co nta, numa vivê ncia intensa, no aqui e agora. Dentro de tais per sp ecti vas, tanto a " liberação coletiva " de Boal , como a " libe raçã o individual" de José Celso , fazem da representação teatral algo mais informai e espontâ neo , que brota de forças socia is ou psicológicas.

11U

II

1\ ,"11 ' ' ido tamb ém com os nom es de " teatro expe rime n-

processo", " teatro político" , "teatro de ~ontestaimprovi sudu". Tratam-se, na verdade, de diferentes 11 1'" ,I, " 1' 1 " l ll i l" ~' II" " , nu qu al podem ser englobados , por terem 1" 01 ,, , " , . ,, ' " 1" 11 11 \ 1111111 pnru cip acão " ativa" do espectador e ser • 1,,'1" " I I'" 11 !lll " du ' IIS trub alhos .

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Consideradas formas " parateatrais", o happeníng e os

events p ro põem um a impro visação , a mais abe rt a possível, na medida em qu e convertem o espec tador em atuante, passando a ser o senhor ab soluto da nômina teatral , a tal ponto qu e ta is man ifest ações não são possíveis sem a sua participação ativa . Prop õem um a ex pe riência criadora que fica acima do resultado, ex plorável ou não. Jean Iacques Lebel, um dos pontífices do happening eur ope u, ex ige que a arte desça literalmente à rua e se enri queç a com a " contaminação cultural". T odos os happenin g do mundo têm algo em co mum ; tanto os de Oldenburg quanto os de Lebel ou Kapro w devolvem à ativida de artística o que lhe haviam reti ra do : a in tensifi cação dos sentidos, o papel dos instintos, um car áte r de festa e de certa agitação social. Arte e vida se misturam. Dentro de tais perspectivas, a única lin gua gem poss ível é a da improvisação. 15. Augusto Boal , Teatro do Oprimido, p. 127.

Eliminando a peça de teatro como ponto de partida li criação do espetáculo, novos textos são produzidos r .n ôrneno da "criação cole.t,iva", ~uj0..s fundament?s 'slno essencialmente calcados na írnprovrsaçao. O texto nao . inicialmente escrito, mas sim dito (jogado), sendo que o proc esso de escritura intervém depois. ou durante esse processo , oriundo de um trabalho coletivo. Trata-se de uma nova prática escriturai baseada na improvisação. Neste. caso os trabalhos artísticos se iniciam através de improvisos re;lizados por um conjunto de atores, cujo objetivo do grupo é o de criar uma "peça teatral '?".

pllrll p '10

2.2. A Improvisação Fora do Teatro Transcendendo os limites do teatro para outros campos do conhecimento _huma~o, par~icu~armente os d,a P,sicoterapia e da Educaçao, a tmprovisa çac encontrara .al um significado e fundamentos I?aiores: ~ornando~se um instrumento terapêutico e educativo, original e eficaz: A~ procurarem no teatro um meio de terapia e de profilaxia das doenças mentais, assim como de educação, encontram na improvisação a forma de representação teatral que mel~or se ajusta aos seus objetivos específicos. Deste mo?o , a Improvisação é o princípio e a base, tanto do Psícodrama como do Teatro/educação. Moreno o inventor do Psicodrama, antes de organizálo e sistematizá-lo dentro de um claro sentido terapêutico, empenhou-se em pesquisas e na defesa de um teatro improvisado. Em 1921, fundou em Viena o " Teatro da espontan eidade" (Das Stegreiftheater). Criticando o teatro con vencional , por ser um teatro ensaiado e prepa~ado, baseado em "conservas culturais", isto é, obras escntas (dra~a­ tur gia) e com a divisão tradicional e.ntre o palco e a platéia, .onsidera que tais aspectos se constituem como fatores blo16. A título de exemplo, citamos 1789, uma criação cole~iva hn l'mla na Revolução francesa , Dirigida por ~riene Mno~c~ktne, , 1111111 pr odu ção do Théâtre du Soleil, tendo lido grande exno n? 11 1I1\"II'll(la de t970 em Paris. O espetáculo ~esenvo}ve.se ~m div I 11 plal a forma s. com ações simultâneas; q.alogos Im~rovlsa,dos. 11 IIk imh \icos e exagerados e a situação entre commedla dell arte • I " 1,,,, / pro duz uma atmosfera de carnaval. 1 "llIl lI'IlIlI Il S ainda que na década de 70 a atenção teatral cenI' ..11 111 ,. , '111 i1H\i vidua\idades européias, em espetáculos destacados, 01 1111 .I" q ll ll i. hu scam na história do Teatro suge st?es par.a s~as " .,1111,\ " 11111 ticns, o nde se encontram aspectos da lmprovlsaça. I " . .. " ,I, I. I 1Il ' Savary com o seu grupo Le Grand Mag/c , 1ft"

queadores da espontaneidade, sobretudo a existência de um texto prévio e do desempenho elaborado - "Por que temo ' que representar uma obra já escrita quando a vida nos ofcrece tantas situações que merecem ser vividas em um paico?"17Utilizando as noções de espontaneidade e de improvisa ção dramática, no "aqui-agora", ele propõe que as próprias pessoas atuem e criem o seu próprio teatro. Como conseqüência, o Stegreiftheater passou a ser um local de manifestações pessoais, o que levou Moreno à criação do Psicodrama, trocando o objetivo teatral pelo terapêutico. Procurando provocar na mente do paciente um efeito catártico sugere que a improvisação seja aí condicionada a suscitar emoções - "explorar a verdade" do sujeito que a pratica, revelando tanto a sua realidade como a sua fantasia . Para elaborar a teoria da espontaneidade, sobre a qual se sustenta a expressão psicodramática improvisada, Moreno se serviu, entre outros aspectos, da commedia dell'arte e das lições de Stanislavski. Ao propor a cura através do drama , torna-se um inovador não somente da terapia, mas também, em certa medida, do próprio teatro, pois suas pesquisas encontram paralelos surpreendentes com os trabalhos dos encenadores modernos , sobretudo os de Artaud e Grotowski. Além do Teatro e da Psicoterapia, o psicodramatista também pensou em aplicar suas idéias na Educação. Para ele, toda escola deveria contar com uma sala de psicodrama, que seria um verdadeiro laboratório para o aluno, permitindo uma atuação livre e espontânea ' de sua personali- . dade. Mais diretamente ligado ao aspecto cognitivo da edu'cação, o Psicodrama peda gógico será um instrumento 'de ensino em rela ção à aprendizagem de um modo geral. Uma explicação dada ao aluno, ao nív el pu ram ente teórico, é insatisfatória , porém, quando aliada a uma vivência prática, através da dramatização improvisada, seu resultado será mais eficaz. O Teatro/educação, dentro da educação artística, não visa especificamente à criação de produtos teatrais acabados ou predeterminados, mas a propiciar o enriquecimento d~s meios de expressão do ' indivíduo e do grupo, quer ele seja formado por crianças, jovens ou adultos, em situaç ão escolar ou fora dela. Duas tendências são características : a qu e cnfatiza o trabalho para o lado artístico (desenv olvi . ment e da linguagem teatral) e a que encaminha mai s para 17.

J. L.

Moreno, El T eatro de la Espontanci áad, p.

1).

o lado formativo do educando (desenvolvimento pessoal). De qualquer modo, ambas se valem da improvisação, enten dida como " jogo dramático" ou "jogo teatral", onde a espontaneidade é respeitada , estimulada e desenvolvida. Como no Psicodrama, a tríade tradicional do teatro - ator, texto e público - é colocada em xeque e passa a ser reinter pretada. Nega-se a " peça de teatro", e o texto surge do indivíduo ou do próprio conj unto de participantes; crianças e grupos de todo nível tornam-se aptos para realizar o " jogo", independentemente do fator " talento" (o ator-artista é substituído pelo educando) ; todos " jogam" ao mesmo tempo ou, ora atuam, ora assistem. O público " de fora" é substituído pelo espectador " interno" do grupo. Deste modo , a expressão dramática é improvisada, sendo ' o tema , a ação , os gestos, a palavra etc., criados no momento do jogo. A improvisação no Teatro/ educação será mais ou menos orientada e preparada, de acordo com as faixas etárias. com os métodos e com as particularidades de cada grupo. Atualmente, diferentes formas improvisacionais se intercruzam, havendo um verdadeiro intercâmbio (consciente ou não) entre os campos do Teatro, do Psicodrama e do Teatro/educação, chegando, às vezes, a um ponto tal que tornam tênues os seus limites . Por outro lado, se o teatro formal (o tradicional) é a história do teatro de base literá ria , a improv isação, por sua vez , torna-se a história do anti literário teatral". Conseqüentemente, ela nos conta a história das representações teatrais mais " espontâneas" e mais " momentâneas", calcadas quase que exclusivamente no trabalho do ator. Um dos aspectos mais importantes a ser observado é que, através de sua evolução, a imp rovisação chega aos nossos dias mostrando-nos um fenômeno que era desconhecido (pelo menos quanto à sua in tencionalidade) em toda a história do teatro: o espectador convertido em atuante se não em ator, naquele que não sendo ator pod e jogar dramatic amente.

18. Entenda-se aqui a opo sição à "peça escrita " (pron ta e acabada).

38

3.

OS FUNDAM ENTOS DA IMPROVISAÇÃO TE ATRA L

3. 1. , Por que Im provisação T eatral e não T eatro Im provisado?

Justifica-se pelofato de que, no teatro improvi sado a palavra " improvisado" é uma qualidade de um determinado tipo de teatro. Como exemplo dos mais expre ssivos, citamos a commedia dell'arte, cujo teatro se real izava all'improvfso,. Limitar a improvisação a um tipo de teatro, ser ia restringi-la a uma espécie ou gênero. Embora considerando e~ ta abordagem , ela não é a principal. Partimos do princípIO de que a improvisação é elemento constitu inte da vida teat ral e que não pode ser descartada ou inserida em função de modelos dramáticos. f do conhecimento de todos que o teatro nasce da improvi sação, do pont o de vista de qualquer termo teatral nela contido. Porém, não se separa

39

/ da improvisação como o recém-nascido se separa do corpo da mãe. Não há o corte do cordão umbilical. O teatro con tinua se alimentando e respirando através dela e com ela . Mesmo em seu grau mai s elevado , complexo e independente, a improvisação continua sendo o seu sopro de vida. Assim sendo, optamos pela expressão binômina - improvisação teatral - por ser mais ampla e abrangente, onde o termo " teatral" passa a ser a qualidade da improvisação, podendo inserir-se, deste modo, tanto dentro de um teatro mais formal, quanto em atos teatrais mais espontâneos. Uma teoria do teatro cuja tônica é a função improvisacional, cujo problema é o " aqui-agora" , não é obrigada a traçar a linha bifurcada entre forma e improviso. Enfocamos o termo " teatral" como qualidade da improvisação, caracterizada por um simbolismo dramático que lhe imprime um caráter peculiar, diferenciando-a de outros tipos de improvisação, como, por exemplo, a musical. Um arranjo de sons e ritmos realizados por músicos no " m.omento" de qualquer execução pode obedecer a um mecarusmo improvisacional (muito próximo ou igual) ao do que fazem uso os atores em suas representações. Contudo. .o processo de simbolização é outro. Evitando entrar em excursos sobre simbolismo teatral e simbolismo mu sical , apenas chamamos a atenção para o fato de a um e/ou outro pertencer a improvisação. o arranjo de elementos musicais ou teatrais que a qualifica de musical ou teatral. Isto significa que é possível sepa rá-la de um obj eto x ao qu al pertence e analisá-Ia dentro de um out ro objeto, seja a, b etc . Por outro lado, Sr.0 múltiplas as improvisações, não só na arte como em nossa " vida comum". Improvisa-se um a festa, um discur so , um a emergência qualquer . o ar ra njo de últi ma hora de bebidas, comida , música e convidados, que está em tela quando se diz que " a festa foi improvi sada" , isto é, qu e não foi pr evista nem preparad a; são as palavras proferi das pelo o rador no " momen to" do discur so, qu e são referidas quando se d iz qu e " ele falou de imp roviso" ; é a toalh a umed ecida em água fria envolvendo o corpo do paciente que faz diminuir a febre, enquanto o remédio ou o médi co não chega, qu e é significada ao se dizer qu e " foi M ) .o rrido com os recu rsos de qu e se dispunha na hora" . I l u no ' mostra qu e é possível especular sobre o cará ter da h upru visuçiio. tanto na vida do dia-a-dia, como na vida Ill i ricu. Entrctanto , o obj etiv o do desenvolvimento deste 111.1.. I u de in tegrar o conceito de improvi sação no de lo 11 11.. ,' 111 qu alqu er gra u de form aliza ção de seus elementos.

e

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11 1

A expressão binômina ~ improvisação teatral - é na verdade a fusão destas duas palavras para um significado único. Seus fundamentos apóiam-se em dois pilares: o primeiro refere-se à espontaneidade e o segundo à representação dramática. A gênese disto está na própria natureza humana, sem a qual o teatro não poderia chegar à categoria de arte ou nem mesmo existir em suas formas mais simples e rudimentares. e o que veremos a seguir.

3.2 .

A Capacidade Espontânea e Criadora do Homem

Pode-se dizer que os homens como os animais são seres em que se manifesta aquilo que se chama espontaneidade. Iniciativas, movimentos, mudanças e variações são perfeitamente observáveis em seus comportamentos. Nem tudo precisa ser ensinado. Eles agem naturalmente. Seja para sobreviverem, seja pelo simples prazer e divertimento. Basta que observemos os cachorros em suas alegres evoluções ou os bebês quando se movimentam e emitem sons, numa demonstração de alegria e prazer. Também espontaneamente demonstram medo ou tristeza. Diante de algum perigo, os homens, como os animais, fogem instintivamente. O cachorro demonstra sinal de tristeza quando encolhe o rabo ou de alegria quando o abana. Um bebê faz beicinho mostrando que vai chorar ou abre um sorriso de alegria quando vai rir. A mão da mã e que faz um carinho em seu filho ou o cachorro que lambe as pernas do seu dono ou abana o rabo com sua ch egada podem ser considerados comportamentos espontâ neos afeti vos. As necessidades de sobrev ivência, como o comer, ou as necessidades fisiológicas são comportamentos espontâ neos instintivos. Só os seres sem vida não são espontâneos. O mundo biológico é o mundo da espontaneidade. O na scimento é um ato de espontaneidade . O nascituro vem ao mundo e depara com um ambiente estranho ao qu e estava acostumado na vida intrauterina. Ele tem que se adaptar ao novo ambiente. Os ani mais também têm as suas formas de adaptação e sobrevivência. Tudo isso é feito na sua maior parte esponta neamente. Entretanto, filósofos, psicólogos, neurologista s e antrop logos convergem pa ra o ponto ' de vista de que existem dif .rcn ças básicas entre a vida animal e a vida humana. A I -lutivn simplicidade da vida de gatos e cães não pode ser

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comparada com a complexidade da vida humana. Há necessidadcs no homem das qua is carecem os animais. Susanne Langcr afirma que a necessidade básica , que certamente só é óbvia no home m, é a necessidade de simbo fização. A fun ção criadora de símbolos é uma das atividades primárias do ser hu mano, da mesma forma que o come r, o olh ar e o locomover-se. E o processo fun damental da ment e e nunca se interrompe".

Langer concebe, deste modo , a mente como órgão a serviço de necessidad es prim ária s, mas de necessidad es caracteristicamente humanas; em vez de pressupo r que a ment e human a procu ra fazer as mesmas coisas que a ment e de um gato , pressupõe que a mente humana está tentando fazer outra coisa ; e que o gato não age humanament e porque não precisa fazê-lo. Esta diferença nas necessidad es fundamentais determina a dif erença da fun ção que situ a o homem tão longe -de todos os seus irmãos zool ógicos", Deste modo , em nossa qualidade de seres humanos, somos os único s seres livres capazes de criar símbolos. Eles promanam de uma atividade cereb ral espontânea, desconhecida na esfera animal. Daí vermo s a espontaneidade em dois níveis: li espontaneidade instintiva e a espontaneidade criativa. A primeira, mais rudimentar, ocorrendo em qualquer proce sso vital, está intimamente ligada aos sentidos ; e, a segunda, ocorrendo em situações mais compl exas, está intimament e ligada às formas simbólicas (reino da concepção e da exp ressão), porém depend e da primei ra para existir.

a homem, como o animal, possui uma espontaneidade instintiva, na medida em que o desenvolvimento físico dos órgãos dos sentidos e da estrutura nervosa da sina pse lhe permi te a transmissão de mensagens senso riais aos músculos e glân dulas - aos órgãos do comer, do acasa lamento, da fuga e da defesa - e, obv iamen te, fun ciona para atender os requisitos biológicos elemen tares : autoconser vação, 'crescimento, procriação , preservação da espécie. Disto decorre um desenvolvimento paralelo de uma linguagem de signos e sinais. Até a mentalidade animal erige-se sobr e uma semântica primitiva. a seu emprego é a primeira manifestação da mente e surge cedo na história biológica. A int .rp rcta ção de signos é a base da inteligência animal; Susannc K. Langer, Filosof ia em Nova Chave, p. 5t. " / 111'11/ , ibidem. p. 49.

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entretanto, a superioridade do homem se cara cteriza pelo seu modo peculiar de usar signos. Ao contrário de todos o:; outros animais, ele emprega signos não apenas como sinais para indicar coisas , mas também para representá-Ias. Existe uma natureza transformacional da inteligência humana". Assim como o corpo humano se nutre de alimentos, a ment e se nutre de símbolos. Estes, enquanto tais, são fabri cados dentro do próprio homem, mas sua matéria-prima são as " coisas" existent es numa realidade exterior ao sujeito. Do mesmo modo que -os alimentos existem fora do homem e são transformados no organismo pelo processo de nutrição, tamb ém as " coisas" são transformadas na mente pelo pro cesso de simbolização. Um dos resultados (e não o único) deste proc esso é a fala. Marca da humanidade, tendemos a encará-la como o único ato expressivo de importância . Na verdade, nos alerta Langer: a fala é o fruto natur al de uma única espécie de processo simbólico. Existem transfor mações de experiência na mente human a qu e possuem términos manif estos assaz diferentes . . , O ritu al, como a arte, é essencialmente a term inação ativa de uma transformação simbólica da experiência".

Não nos deteremos aqui em discussões específicas sobre esta questão. Basta apenas chamar a atenção para o fato de que qualqu er processo de simbolização é produto da mente, justific ando-se assim a existência espontânea de formas de representação simbólica da arte. Sob este ponto de vista, insere-se a espontaneidade criativa do homem, à qual se ligam as formas artísticas em geral e as dramáticas em particular. :e o arranjo destas formas num grau mais element ar - garatujas dos desenhos das crianças, jogo simbólico infantil , ritu al primitivo - ou , numa complexidade mais elevada - um quadro de Picasso ou uma representação teatral de Shakespeare - qu e caracteriza o ato criador. B. preciso conside rar, contudo, que em todo ser humano existe um "eu criador", qu e não deve ser con fundido com o gênio indi vidu al, uma de suas muitas manifestações. Por outro lado, é óbvio que a criatividade não se rest ringe unicamente ao campo da estética. São numerosos os estudos sobre criatividade apontando o seu papel nas ciências, indústria , educação, vida familia r ou mesmo no lazer e no nosso dia-a-dia. Há um recon hecimento comum, por parte dos estudiosos, das potencialidades criadoras de todo s os indi vídu os. 3, Susanne K. Langer, Op. cit., pp. 40-t. 4. Susanne K. Langer, O p, cit., p. 55.

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Segundo Piaget, o homem é possuidor de uma espontuncidadc estética e de uma capacidade de criação, das quais as crianças pequenas já manifestam a presença, observ ável em seus desenhos, modelagens, representações teatrais (que procedem insensivelmente do "jogo simbólico"), canto etc. Para ele, as funções intelectuais ou sociais mostram um progresso mais ou menos contínuo, :~quanto que,. no do~í­ nio da expressão artística, ao contrario, se tem a impressao freqüente de um retardamento. Responsabiliza a intervenção do adulto, os componentes do meio familiar e escolar, a falta de uma educação artística apropriada, como fatores contribuintes, em geral, para frear ou contrariar as manifestações da criação estética, que surgem cedo na infâncias. Moreno, o inventor do Psicodrama, reflete algo semelhante, porém não exclusivamente relacionado ao campo da estética , mas ao da criatividade em geral, quando aponta para o fato de que, embora a espontaneidade seja a característica primordial do ato criador, é uma entidade psicológica pouco desenvolvida: O sentido de espontaneidade, enquanto função cerebral, mos tra um desenvolvimento mais rudimentar do que qualquer outra importante função fundamental do sistema nervoso c~ntral: . . Parece não haver nada para que os seres humanos estejam pior preparados e o cérebro humano pior equipado do que para a sur-

presa ",

Responsabiliza a " civilização de conservas" (o valor e o culto ao " produto" - às " obras acabadas") pelo fato de ser a espontaneidade menos utilizada e treinada do que , por exemplo, a inteligência e a memória'. Assi?l. como Piaget pensa que é possível desenvolver as potencialidades estéticas do homem , Moreno também defende a tese de que é possível educar a espontaneidade, pois esta é u?l ~rau embrionário do desenvolvimento, mas sua potencialidade de educação é ilimitadas. 5. Jean Piaget , " A Ed uca ção Art ística e a Psicol ogia da Cr iança ", Revista Pedagógica, p . 137. 6. J. L. Mo ren o , Psicodrama, p. 97. 7. O teatro fo i pa r a ele o local de in vestigação da espontan ei.ludc no plano exp er imental. 8. No estado atu al das pesqu isas biogen ét icas e sociais, More110 su p õe q ue , no âm bito da ex pressão individ!Jal , ex!ste u~a área inde pende nte "entre" a hereditar iedade e o meio ambiente , influen "ill du , mas não determinada pela hereditariedade e as for ça s, ~o­ " ui , () Inter "espontaneidade" teria a sua localização toPog.rafIca 111 11 I rcn, " ~ um a área de rel ativa liberdad e e independen cla da s d, 1"lllI illlllllCS hiológicas e socia is, um a ár ea em que sã~ ~ormados 1111 l i 11 11 co mbiuntó rios e permutações , escolhas e decis ões , e da

A improvisação teatral é fundada na espoutuncldnd " como fenômeno psicológico e estético . h o fator que fuz parecerem novos, frescos e flexíveis todos os fen ômenos psíquicos e teatrais, dentro de um universo em que tem lugar a mudança e a novidade. f. exatamente esse aspecto que confere à improvisação o seu caráter de "momentaneidade " - do hic et nunc - no qual se assentará todo e qualquer ato teatral. A principal categoria de uma filosofia do ato criador é o " momento" - momento de ser, viver e criar. À maioria dos filósofos pareceu nada mais ser do que uma fugaz transição entre passado e futuro, sem substância real , intangível e instável. Formulado como uma partículo de tempo e espaço ou como uma abstração matemática, tinha sido, até agora, pragmaticamente inútil e teoricamente estéril no plano da criatividade. Freud procurou encontrar determinantes para toda e qualquer experiência, levando a uma perseguição interminável de causas conscientes ou inconscientes. Estas, porém, retiram ao momento presente, no qual a experiência tem lugar, toda a realidade como fator contribuinte e tanto mais quanto mais longa se fizer a cadeia de determinantes. O determinismo psíquico de Freud é incompatível com uma categoria do momento. Não deixa lugar algum para o fator " espontaneidade" e faz com que o "aqui-agora" seja irreal e estéril, estando totalmente determinado por uma cadeia ilimitada de passados. Bergson aproximou-se mais do problema do que qualquer dos filósofos modernos. Foi suficientemente sensível à dinâmica da criatividade para postular que o tempo é, em si mesmo, uma incessante mudança, algo totalmente criador. Basta mergulhar na experiência imediata para participar na corrente da criatividade, sendo um instante tão criador como o outro. Deste modo, situou-se no outro extremo. Mas, para Moreno, a negação do determinismo é tão estéril quanto a sua aceitação total, e ambas levam ao fato de que a categoria do momento não possa desenvolver significações próprias. Deixa lugar para um " determinismo operacional, funcional" . Pode haver, no qual surge a inventiva e a criatividade humana. De acordo com essa hipótese, a maioria das características físicas e mentais é determinada geneticam ente, mas são possíveis combinações entre elas I: as forças sociais, cujo aparecimento é atribuído ao fator ' espontan eidade'. Gêmeos id ênticos, criados num meio idealmente supervisa do , expostos às mesmas situações, na mesma seqüência, ' d ifeririam', apesar de tudo, de tempos em tempos, em certas combiunções. Esses desvios do efeito combinado da hereditariedade e das forças sociais seriam atribuíveis, assim , ao fator ' espo ntaneioI l1 o1 c' puro." O, L. Moreno, Op . cit., p. 101).

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dcscn vol vlmcnt o de uma pessoa , momentos originais e verdad .irumcntc criadores, sem qualquer temor de que não ex ista atrás dela um passado de onde promane . Não é necessá rio e, na verdade, é ind esejável confer ir a todo s os mom entos no desenvolvim ento de uma pesso a o cré d ito de es pontaneidade". Do ponto de vista da cria ção artística , a falta de um conceito ad equ ado par a o " mome nto" pr ejudicou a elaboração de uma teoria da espo ntaneida de c da criati vidade. Seri a pr eciso, para o psicodram ati sta , encontrar algum fenôm eno que, num plano diferente do apresentado pelo pró prio " momento", fosse tan gível e capaz de um a clara definição, mas em qu e o " mome nto" es tivesse int egralmente rela cionado. Moreno encontrou na " conse rva cultur al" um con ceito à cuja luz o significado din âmico do " momento" pode ser refletido e avaliado , convertendo-se, pois, num quadro de referência. Entenda-se a " conse rva cultural" como sendo o produto acabado (seja uma forma de religi ão , uma inven ção tecnológica ou uma ob ra de arte) qu e como tal adquiriu uma qualidade quase sagrada. Este é o resultado de uma esca la de valores geralmente aceita. Os processos levados a seu termo , os atos fo rma lizados e as ob ra s perfeitas parecem ter sa tisfei to mais a nossa esca la de valores .do que os processos e coisas qu e perman eceram inacabados ou em estado imperfeito. A descob ert a do " mome nto" e sua relação com a técnica do ato cr iado r efe tuou-se em nosso tempo como um passo muito tardio na civilização humana , nos explica Moren o. O hom em primitivo viveu e criou no " momento ", mas, logo qu e os momentos de criação passavam , ele se mostrava muit o mais fascinado pelo "conteú do " dos atos cri adores pr etéri tos, sua cuidadosa conservação e ava liação do seu valor, do qu e pela manuten ção e continuidad e dos pro cessos da própria criaçã o. Pareceu-lh e ser um estágio mais eleva do de cul tu ra desprezar o " mome nto", sua incerteza e desam paro, e empen har-se em obte r conteúdos, proceder à sua seleção e ido latrá- los , lan çando ass im os alice rces de um no vo tipo de civilização , a civilização de con ser va. Por ouI ro lad o, deve ter sido difícil para as mentalidades primitivas desenvolver a idéia do " mome nto", antes de ex istirem 1111 quando ainda estavam pou co evo luída s as " conse rvas vulturuis" . Era mai s útil e valioso promovê-las do qu e con11 11- II l1S imposições mom entân eas , no caso de' eme rgências n.Ilvi.Iuuis ou sociais. As "conservas cultur ais" serv iram 'I

Ifl

I. 1.. Moreno. Op. cit., pp. 153-8.

para dois fins: eram prestimosas em situações ameaçadoras e assegur avam a continuidade de uma herança cultural. Mas, quanto mais se desenvolviam , menos as pessoas sentiam a nec essidade de inspiração mom ent ân ea. Assim, os compone ntes espontâ neos das próprias "conservas " enfraq ueceram-se. Tal situaçã o exigiu, como qu e em seu au xílio, o diametralmente oposto à " conse rva cultur al" : a categoria do momento. Esse evento só podia ter oco rrido em nossa época , quando os " enla tados cultur ais" alca nça ram um tal ponto de desenvolvimento e distribu ição magistr al em massa qu e se converteram num desafio e numa am eaça contra a sensibilidade dos fatores criadores do homern' ". É eviden te que um pr ocesso criador espontâ neo é a matriz e a fase inici al de qu alqu er con ser va cultural. Porém , Moreno sustenta a tese de qu e o flu xo da matriz criádora espontân ea para a " conserva cultural" é ap ena s uma das vias ab ert as à cr iativida de . T alvez seja desejável um a das via s qu e levará a matriz espontânea criadora à vida coti diana . O destino da matriz não precisa ser o de terminar sempre em algum produto acabado. O autor do Psicodrania precisou, de um certo modo , combater os " enlatados culturais" para reins talar no hom em a fé no seu poder criativo: O nosso mundo necessita de uma glorificaçã o do ato criador. é preciso elaborar um a filosofia do criado r como um corretivo antimecânico de nossa época-",

A form a final de um a obra de art e é pr ecedida por vários proj etos e alguns podem ter tant a validade qu anto o que foi finalmente escolhido. O pro jeto não é um fragm ento; a obra está tod a contida nele. A dif eren ça entre a obra de arte concl uída e um projeto anter ior não está na essência da co isa . Ocorreu um processo de comparaçã o; o resultado depe nde do " valor" qu e o artista atribui a certas fases da obra qu e vão adq uirindo forma em seu íntimo. Essa avaliação é assunto seu . Ele pod eria igualmente deter-se em qualquer fase da produção. Mas continua "co rrigindo" at é que a obra esteja conclu ída . É de . seu código aproximar sua obra o mais possível de algum ideal de perfeição por ele estabelecido. As primeiras formas de uma dada obrá não são normalmente conheci das do mundo. Se fossem, seria muito duv idoso qu e o veredito estétic o comu m não dif eri sse da decisão do artista. Há leitores qu e dã o mais valor ao pri10. J. L. Moreno . O p. cit., pp. 159-60. 11. I. L. Moreno, Op. cit., p. 80.

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.iro Fuusto de Goethe do qu e ao Fausto da forma fina\' 11 I raudc obra construída com tan to labor. Uma das importantes contribuições da pesquisa da espontuneida de e da criatividad e foi o de ter conside ra do qu e o processo de geraçã o de uma ob ra, como, por exemplo , a Nona Sin f on ia de Beethoven, se reveste da mesma importância, senão maior, qu e o " nasci me nto" da obra, isto é , o momento em qu e ela surge como um todo constituí do . Moreno diz qu e a fase inicial de um processo de vida - o nível da concepçã o - tem sido grande men te negligenci ado , em comparação com as fases mais ava nça das e com a fase terminal. Os métodos para o estudo di reto do embrião em seu meio intra-uterino estão se aproxima ndo da órbita da execução técnica. Film es da vida embrionária, durante os nove meses de gra vid ez, são necessári os para se obter uma visão das respostas do embrião , de estágio apó s estágio . A preocupação pelo processo cri ativo - gestação de uma obra - nos abre caminho para a compree nsã o da improvisação, que pode ser entendida como a fecundação de um estado de espontaneidade (entidade psicológica) e o arranjo dos elementos artísticos utilizados na obra (estética), resultando num "produto acabado" . Deste modo, a "conserva cultural" (o produto) é uma mistura bem-sucedi da de material espontâneo e criador , moldado numa forma permanente. De acordo com Mor eno , devido a sua form a per manente, é um ponto de conver gência a qu e pod emo s regress ar a bel-prazer e sobre o qu al pod e ser assente a tradiçã o cultural. Entretanto , o caso do teatro é mai s complexo. Ele pode ser con siderado um a "conserva cultural", na medida em que produz obras tidas como acabadas qu e se .onvertem numa parte integrante da 'cultur a humana. Con tudo, dada a natureza essencia lme nte " momentâ nea" do 1 .atro em ato (espetáculo) ,' ele sempre abriga na sua realizuçâo o f ator "esponta neida de". E, mesmo qu e oco rra num ' I"lI U mínimo. Mui to mais poder-se-ia dizer sobre o complexo esponI '1 I\'idade-cri ati vidade, B um assunto que não se esgota no , mi tu âmbito de um capítulo. Por ém , este trabalho tem ,'11 l ill1 il c ~ e seus .horizontes. As idéias aqui expo sta s o 1" 111111 com a int enção de mostrar, de um modo geral , qu ais " IlIlIdlllllcnl os da improvisação teatral , ou seja , a capaci.111.1 . " 1" 111 1illl 'a , simbólica e criativa do homem. A partir .I. I, • , ' 111' II pan o r âmi co , é possível abordar mai s clara111' 1110 11111 11 rlus 'speci ficaçõe s mais significativas desta s 1 " 1'111 .111.1 , : 11 I'l' pr 'scnlação dramática.

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3.3.

A Capacidade de Representação Dram ática do Homem

lidHá um impulso que é inerentemente parte da persona I ad.e e _do comportamento do hom em: é o ' impulso de ?ram?tlzaçao. Pode- se observá-lo tanto no nível ficcional IS.tO e, do " ~az-?e-conta", como no próprio processo d~ viver. No primeiro caso, aponta-se para as representações do,s.homen s pri.mitivo s (ritual) ou para as brincad eiras dramatlca~ das Criança s (".jogo simbólico") como ati vidades es~~ntane?s, P?r brotarem de. um a ~ecessidade humana primarI~ -:- Isto e,. surgem sem mt en çao , sem adaptaç ão a um P~OpO~ltO ~~nscle nte. São ato s resultantes de tr an sformaçoes ~Imbohcas q~e o cérebro produz naturalmente. Essa capaclda?e esponta nea de representação dr am ática do homem. ma is tarde evoluirá para o teatro . No segundo caso con sid ere-se a du alid ad e da natureza humana , a capacidade do ho~~m d,~ ~.re tua r t~ansfigurações através do desempenho de papeis ' ,0 sen tl d~ de simulação e dissimulação e o ~ompl~~o qu e e a rela çao percebida " eu-e-o-outro-no-aqUl-ag,?ra. ',e ~ n co n t raremos na própria vida um fenômeno, senao id êntico, pelo menos muito próximo ao fenômeno teatral. , . Um.a d~s :ara~terísticas fundamentais do impulso drae _a I.ml.taçao. O homem primitivo, assim como a Criança, sao Imlta.dores ,d~ mundo que os cerca. Imitar tem para eles um sentido magico , permitindo a entrada tanto no ~u n do d? real como do fant ástico ou ima ginário. Ao co~~a[ movl~entos ou g~sto~, ao rep etir sons e ao empregar IS arce~ . ~manos , an ima is ou até mesmo vege tais, o homem primitivo. es tav~ coloca ndo-se inst intiva men te em cont~to c,?m ~ meio-ambiente. De início, seus meios de expressao sao .slmpl es. e grad ualmente os ritos ' assumem maior compl: xldade: rIt~o: d.e dan ça , símbolos mai s sutis e representaço: s mais din âmicas. A criança também entra em ? d~pt~çao ao I?~n.do q~e ? cerca, através de um processo Imitativo, De mlCIO, a Imitação ocorre no nív el sensóriol~lotor e tr~ta-se de. uma acomodação aos mod elos exteriores, A p~rtl r de dOIS anos de idade aproximadamente aparece o " Jo.go s.i~bó~ico" como decorrência do desen~olvi­ mente da inteligência e se caracteriza como assimilação do rea l ao eu, isto é, transforma o real por assimilação mais ou meno s pura às necessidades do eu . B nesse nív el ficcio;1a.1 , do "!az-de~conta " , que a criança encontrará um equilí11"1 0 afe tivo e mtelectual, na medida em qu e está em ro",'sso de adaptação ao mundo adulto . A imitação mais m~tlco

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pies de início passa para uma mais complexa , através do jugo simbólico ou do ritual primitivo, onde a reprodução da coisa imitada terá o caráter e o prazer do processo simbológico. Imitar já não é mais um simples ato mecânico ou condicionado. Trata-se agora de criar, reproduzir, inventar. E. o modo que a criança, tal como o homem, na evolução da sua marcha histórica, encontra para pensar e viver . A imita ção pode ser entendida como prefiguração da repr esentação dr amática. Pois, a simples e pura imitaç ão, sem qu e ocorresse na mente o pro cesso de tran sformação " simbólica da reprodução experimentada, correria o risco de restrin gir-se a uma imitaç ão de caráter puramente animal ou, então, seríamos uma massa de reflexos moto res com poucas qualidades humanas. É um estágio de desenvolvimento mental que permite que a imitação avance de um nível mais elementar para um mais complexo, ond e a conduta hum ana será preenchida de "significados", tanto no seu aspecto lógico ("isto qu er dizer ") , qu anto no seu aspecto psicológico ("eu quero dizer"). O impulso dramático não aparece isoladamente no homem. A primeira infânci a se caracteriza por um estágio de desenvolvimento mental em qu e vários impulsos e interesses eventualmente coincidem : o instinto de lalação, o impul so imitativo, um interesse natural em sons distintivos e uma grande sensibilidade para a expressividade de qualquer tipo'", A evolução desses impulsos engendra diferentes formas de mani festações ar tísticas, ond e o teatro terá um lugar específico. A propensão natural do homem para a mimese, vincu lada à sua necessidade de simbolização, abre caminho para que o instinto de lalaç ão desemboqu e no simbolismo verbal, e o movimento espontâneo cio corpo no simbolis mo gestual. Depa ramos, deste modo, com dois elementos fundamentais do teatro : palavra e gesto. O primeiro se const ituirá mais tarde como "texto" (peça teatral) c, o segundo, como "atuação" (desempen ho do ator)!". É graças ao processo simbólico que o home m pode rcpre enta r dramaticamente. Mas tal aspec to não fica circunscrito à infância ou ao âmbito do teatro " arte" . Pela vida afora, a tendência dramática se reitera. Podemos "fa'I. .r-d i-conta" fisicamente quando somos pequenos ou fazêK. Lange r, O p, cit., p. 129. 1I , No ar, 4 teremos a oportunidade par a uma análi se mai s I 1',', I1 i. I o hrc " texto" e " atuação" , num a per spectiva improv isaI 1111111 1 I 111111 so mente inseridos dentro do cha mado " teatro tradiI , SlI S:lI1ne

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lo internamente quando somos adultos. É do cotidiano a propensão do hom~m para " criar" situações e faz parte corriqueira de suas atitudes, tantas são as vezes em que o homem se torna um ator - um ator espontâneo, inconsciente, ao acaso. O homem possui uma dualidade entre o seu " eu" interno e as " máscaras" que assume durante o decorre~ de cada dia. Atuar é o método pelo qual convivemos com nosso meio. Não se trata de uma atuação " artística" , mas de uma atuação de vida. Tal aspecto mereceu de Evreinov a justa análise que se segue: O ~omem possu i um instinto com relação ao qu al , a des pe ito de sua inesgot ável vitalidade, nem os histo riadores, nem os psicólogos, nem os qu e se ?cupam da estética disser am jamais, até aq ui, a, menor pala v,ra., Refiro-me ao . inst into de transfiguração , ao insunto de op or as Imagen s recebidas de for a as imag ens arbitrári as criadas no íntimo, ao instinto de transformar as aparências ofer!ad~s pela .na tu r~za . em alguma outra coisa " , ., num a pal avra, ao mstmto cuja essencia se revel a no qu e eu cha mo a teatralidade. O i ~s tinto de teatraliz ação pod e achar sua melhor defin ição no desejo de ser " d iferen te", de realizar algo " diferente " de cr iar um " ambiente" qu e se " opõe" à atmosfera de ca da dia, Eis aí um dos princip ais motivos de no ssa exis tência e do qu e cha mamos progresso, mud an ça, evolu ção , desen volvimento em todos os domínios da vida . Nascemos todos com este sentimento na alma , somos todos sere s essencia lmente teatrais-:'. "

Entretanto, as idéias que expressam o sentido de que "v ida é teatro" não devem ser levadas longe demais. Se assim fosse, não precisaríamos ir ao "teatro, bastaria a própria vida . Há diferenças primordiais, de ordem estética, entre ato vivente e ato artístico, entre realidade e ficção, entre criatura e criador. O " teatro do palco " fundamentase" no " teatro da vida", porém não é um mero prolongamento da vida, mas significa uma compreensão qualitativamente dife rente da realidade. É por isso que se pode pensar em três níveis de expe riência dramática : o subjetivo, o expressivo e o teatral. O ato espontâneo da representação egocêntrica da cria nça, a serviço das necessidad es do seu "c u", ilustra o primeiro nível, assim como os sonhos e os devanei os. A reação espontânea a uma situação real e pre'ente, indicando o estado físico e men tal em qu e nos encontramos, significa auto-expressão, ou seja , dar vazão ao que vai na subjetividade do indiv íduo; é preench ida por atos .mocionais de diferente na turez a e sujeitos a variação espon tânea , como, por exemplo, a ira. Porém, se essa expressão é repetida pelo puro jogo e desejo de expressão, nesse 1'01" 1'1',

14. Pensamento do teatrólogo ru sso N. N. Evreinov, citado lI ermilo Borba Filho, no seu livro Histór ia do Espetáculo, 11-2.

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S uuido ela se torna teatral, pois, a "arte é a criação de [urmn s simbólicas do sentimento humano" e é o conheciIII .nto simbólico que extrapola o campo da existência real. ~ o controle da espontaneidade e a consciência e o uso de um simbolismo específico e adequado, em função do qual se diz que a representação dramática é teatral no sentido estético. .

O procedimento da representação dramática está intimamente vinculado ao processo social. Sabe-se que uma criança entregue a si mesma não vai além de suas possibilidades biológicas, e o seu desenvolvimento depende estritamente da sociabilização. Ao nascer, o recém-nascido não distingue entre o "eu" e o "tu"; não tem consciência da diferença entre as coisas que lhe estão ligadas e as que estão separadas dele. Quando o bebê experimenta o seio materno ou a mamadeira durante o ato de alimentação, -este se constitui como que em "um só ato" e, assim permanece, mesmo quando o seio ou a mamadeira são afastados, "depois" do ato nutritivo. Através de numerosas fases de desenvolvimento que se sobrepõem e, com freqüência operam conjuntamente, a criança vai adquirindo uma base psicológica para todos os processos de desempenhos de papéis e para fenômenos tais como a imitação, a identificação, a projeção .e a transferência. Segundo Moreno, a primeira fase consiste em a outra pessoa ser uma parte da criança, isto é, na completa espontânea identidade; a segunda fase consiste em a criança concentrar sua atenção em outrem e estranhar a parte dela; a terceira fase consiste em separar a outra parte da continuidade da experiência e em deixar de fora todas as demais partes incluindo ela mesma; a quarta fase consiste em a criança situar-se ativamente na outra parte e · representar o papel desta. A quinta fase consiste em a criança representar o papel da outra parte, a respeito de uma outra pessoa, a qual, por sua vez, representa o seu papel. Com esta fase, completa-se o ato de inversão de identidade. Por certo, os dois atos finais de inversão não ocorrem nos primeiros meses de vida da criança. Mas , algum dia, ela inverterá o quadro, assumindo o papel de quem lhe dá o alimento, a põe a dormir, a carrega no colo c a leva a passear". Deste modo, observa-se que desempenhar o papel do " outro" não se apresenta de súbito e em forma acabada à .riunça. Otn o seu desenvolvimento, dentro do psicogrupo, d I P .rsonificar á papéis pela vida afora; e quanto maior o I . I. 1.. Mor eno . Op, cit.• p. 112.

número de papéis no repertório de comportamento de uma pessoa, melhor será o seu ajustamento social. O desempenho de um papel é em essência dramático. Observe-se o movimento corporal, o desempenho de gestualização motora e verbal, postura e modo de andar, estilos de fala ou pronúncia, o uso de certos tipos de vestimentas ou costumes, o uso de objetos materiais, o uso de emblemas ou ornamentações e assim por diante; ou, observe-se a conduta humana no processo de sua interação entre o eu e o papel, o eu e' o outro, e encontrar-se-á no "papel" aquilo que se encontra na "personagem" em cena através do ator. A "máscara e a face" não nasce na vida do palco, ela já existe na vida dos homens. A natureza dramática nasce dentro do homem com outro homem.

4.

4.1.

A NATUREZA E OS ELEMENTOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

O Texto

Não se pode falar em teatro, enquanto fenômeno artístico, se não houver alguém em cena que faça alguma coisa e alguém que a assista . Entre um e outro, algo os deve unir. Esse algo é aquilo que se pode chamar "texto teatral". Em nossa vida comum , o simples e puro confronto de duas presenças físicas, isto é, o " eu-com-outro" já prefigura, por si só, algum elemento desse tipo de texto, na medida em que eu faço uma leitura do outro (e este de mim), não somente através de suas palavras, mas também por meio de seus gestos, movimentos , entonações vocais, olhar, roupa que veste etc., que se constituem num conjunto de objetivação de toda ordem com maior ou menor codificação sígnica .

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Entrc tunto , só este aspecto não é suficiente para caracterizar um texto teatral , e muito menos um texto. Isto se explica pelo fato de que o sistema de relações humanas, a que estamos habituados no dia-a-dia, é o mesmo sistema de relações humanas que acontece no teatro, 'porém, diferenciando-se entre si (como já pudemos observar em outra s partes deste trabalho) por um processo específico de simbolização artística que ocorre no mundo dramático. Se, por exemplo , uma criança chora na rua , ela pode significar-nos mu itas situações e desencadear vá rias e contrastadas reações emocionais, até mesmo a indifer en ça . Mas , se um a criança chora em cena , numa determinada situação, e perante um público, deixa de ser um signo da realidade fluida para ser um signo dentro de um contexto teatral , isto é, dentro de um contexto ficcional e artístico. B por isso qu e se pode diz er, em conformidade com o Professor J. Guinsburg , qu e todo elemen to, gesto , palavra ou emoção colocados dentro da moldura teatral, adquire imediatamente um carát er simbólico sob a forma de " re-presentação" , entendido o prefixo "re" como um processo artístico e dramático e não como um a duplicação efetiva da realidade. Assim , nos ori enta o professor , uma cadeira qualquer, no palco, será " a" cad eira daquela peça ou cena determinada , reve stindo-se o móvel real de seu " papel" no universo fictício em ex posição. Do mesmo modo , na pro porção em qu e o' gesto está ligado ao corpo do ator e é, ao lado da palavra , um a das pri ncipais vias pelas qu ais se con cretiza a metamorfose deste em person agem e, por seu interméd io , de tud o o qu e está no palco, em atualidade dr amá tica e gestus teat ral, pode-se afir mar que é uma da s gran des fontes geradores de signos 110 teat ro".

Deste modo, o texto teatral pode ser entendido como o conj un to de sinais, signos e símbolos - ver bais e não -verbais - existentes du rante um espetáculo . Este é um aspecto de sua compreen são ; o outro, é enten dê-lo como a peça escr ita para teatro . Em sua s ori gen s, o teat ro não era um a rep resen tação voluntariamente lit er ária do destino humano; era uma coisa muit o distinta da literatu ra destinad a ao palco - era um jogo sagrado ou um ritual lúdico. Foi só numa fase posteri or qu e ele se tran sformaria num exe rcício conscientvmcntc literár io. O texto dramático possui um significa do ba stante pe'Iil ia.., se comparado com outros tipos de textos, como , por l'lllplo, os rom anc es ou as novela s. O seu pon to em coJIIl'\'1 Guinshu rg, " O Te atro no Gesto", Pollmi ca, p. 4Q. (,

mum com tais gên eros é a base literária, entretanto, não é " pura"... liter atura - isto porque seu destino não é o de se encon trar meramente com o leitor, mas sim, com o espectador. Este aspecto pode ser ilustrado pelo fato de que grandes dramaturgos, como os trágicos gregos, Shakespeare, Moli êre, Gogol , Tchekhov, Brecht - para citar alguns dentre os que fizeram teatro ou se interessaram pelos problemas de sua realização - objetivaram seus trabalhos através de formulações literárias visando o palco. Ao escreverem, o processo de suas criações artísticas não se atinha exclusivamen te à elaboração de palavras, diálogos, situações, personagens, enredo, conflitos e de determinadas estruturas (tantos atos , tantas cenas, final trágico, final cômico etc.), com a finalidade de se tornarem composições dramáticas para serem lidas, mas, ao contrári o , para serem representadas. Isto nos leva a supor qu e mesmo no seu isolamento de dramaturgo - no seu papel de "escri tor " este vislumbre de algum modo o mundo vivo do teatro, isto é, as suas personagens em ação na vida do palco c não som ente na vida da escritura " pur amente" literária. E claro que a especificidade de uma obra dramática, em co mparação aos outros gêneros literários, não se limita tão -som ente às diferenças de objetivos para atingir o leitor ou o espectador. Estudos comparativos, mostrando paralelos, semelhanças e diferenças entre a obra para teatro e outras obras lit erárias, têm sido objeto de pesquisas, tanto de teóricos da literatura, como do próprio teatro. Contudo, voltando a trilha principal de nosso tema, importa saber apenas que o texto dramático de ba se lit er ária, sob esse ponto de vista, é o qu e se pode chamar " peça de teatro " , entendida como uma composição dramática feita para ser encenada, do mesmo modo que a composição musical (peça ou partitura) é . feita para ser executada de algum modo. Do ponto de vista da escritu ra literária, uma peça é um produto acabado nas mãos de seu dramaturgo . Todavia, ao ser lida , ela é recriada de difer entes maneiras na imaginação do leitor, que neste sentido to rn a-se um espectador ou encenador pa ssivo , na med id a em qu e o texto é interpretado na subjetividade de cada um. Ao ser montada , o ator representará a peça de um modo original (com a ajuda ou não de um .d íretor), faz endo com que ela seja expressa de modos diver sos, de acordo com o.s atores de uma de2. Segundo In garden, a pe ça de teatro não é uma obra " puramente" liter ári a, mas é no ent anto um " caso limit e" seu. Pod e ser incluída nas obras literár ias embo ra não nas " pura mente" Iitcrárias. (Rom an l ngard en , A Obra de A rte Literária, p. 353).

tcnnin uda época ou de diferentes elencos de uma mesma época. O terminal de qualquer processo teatral é o público, q ue assiste a uma " outra" peça, na medida em que também as platéias variam de época para época, bem como , numa mesma temporada , de sessõe s após sessões. Pode-se notar então qu e um mesmo texto pode ser imaginado ou recriado de diferentes modos. Mas a peça enquanto produto literário permanece no domínio de um território fechado e individual. Somente quando ela pass a a funcionar dentro da maquinaria complexa da vida teatral , isto é, quando passa a ser representada em ato pelos atores e assistida pelos espectadores, é que encontrará o sentido de sua exist ência. Na passagem do papel para a cena, os signos lingüísticos , 011 seja , as palavras que constituem os diálogos das personagens, sofrerão alterações de significação na voz de seus intérpretes e, por outro lado, tenderão a diluir-se, em certa medida, dentro da dinâmica do espetáculo, misturando-se aos outros signos - os não-verbais - constituindose num conjunto qu e denominamos " texto teatral". Quando este se estabelece num grau máximo de formalização cênica, o fenômeno artí stico fará dele uma ob ra sempre "nova" , configurando-se aí um certo car áter improvisacional, como já pudemos averiguar anteriormente. Vejamos o que acontece quando entra mos em domínios teatrais mais informais. Duas correntes caracterizam a realização do teatro em ato. A primeira, tradicionalmente reconhecida, decorre de uma peça concebida no silêncio de um gabinete, forjada na imaginação de um autor, com o propósito de vir a tornar-se um espetáculo . Convocar-se-á, a posteriori, todos os demais elementos da montagem; a escolha destes e todo o processo artístico estarão em função do texto escrito. Assim sendo, a' peça é o ponto de pa rtida, mesmo quando ela é "adaptada " , sofrendo dif erentes modificações, ch egando às vezes a se tornar verdadeiro pretexto diante de determinadas concepções cênicas. Mas, de qualquer modo , ela é dada como um primeiro ref erencial nas mãos dos artistas respoa s áveis pelo espetáculo. Uma outra corrente nega a peça escrita e parte para a ati vid ade teatral através de um processo artístico de gestação quase simultâ nea, sen ão mesmo ' simultânea , de todos os possíveis elementos dram áticos". A nega3. Qu ando esses elementos nascem lon ge dos olhos do público. 1'01' meio de imp rovisos, para dep ois serem organizados e elaho rndos, visando à criação de uma " peça teat ral " , como, por exemplo. IIS " criações coletiva s" - estas, ao serem levad as em ap resen11I ~'i c: p úblicas, perdem a sua força improvisacion al, na med ida em qll l' , 111'111' 11 , sc constituem como textos forma lizados,

ção. da _peça escrita tem sido freqüentemente a base para aphcaçao de uma definição de improvisação, assim como a peça de base literária, uma precondição, um dado prévio para qualquer realização de um " teatro" em cena , Entretanto, entre esses dois pólos - a peça ou a sua negação existem graus de formalização (ou informaliza ção) do texto, dando maior ou menor abertura para a imprcvisação. Mas sempre haverá algum texto , onde quer que haja alguma representação. Isto porque, independ ent emente de como foi elaborado e de seu valor especí fico no con junto, a disposição das part es no roteiro a ser seguido, a f!xação de traços e esboços ou figuras de person agen s e a ord ena çao dos elem entos verb ais, dialógicos e ambientais sempre l~vará a um gênero de estrutura e discurso cênico qu e terá eS'.l ue ma tl~a men te, ou plenamente, o car áter de " peça", texto , ou coisa equiva lente, no cc ntex to do espetáculo, colocando-se corno seu antecede nte, ainda que seja o último elemento a ser definido no processo de produção e por mais aberta qu e seja a encenaçã o ao entrelaça mento do imp roviso e do aleat ório".

Os atores que memorizam as falas, os gestos, as entonaç ões vocais e as marcações cênicas acabam por fazer mt erpretações reprodutivas, isto é, representam quase que do mesmo jeito a cada apresentação de um determinado espetáculo. São sustentados pelo princípio de " preparação" e pela peça pr eest ab elecida. Deste modo, encontram menos possibilidades de improvisarem, ao contrário de seus colegas que se deixam levar pelas circunstâncias, meio e atmosfera do momento, durante a ocorrência teatral, fazendo da improvisação o seu modo de expressão. Estes partem do princípio da " não-preparação" (ou de pouca ou nenhuma preparação) , tornando a peça preestabelecida um pretexto para a atuação , quando não , negando-a. . Há int érpretes qu e se valem da improvisação para da rem uma contribuição pessoal ao texto, enquanto representam . E o caso daqueles que se utilizam dos chamados caco s. Enxertam na peça, propositadamente, palavras e fa las durante a encenação, dif erenciando-se daqueles recursos cênicos utilizados para encobrir eventuais falhas cujo objetivo é o de retomar, salvaguardar a forma que s~ perde; mas neste ca so, ao contrário , acabam po r alterar a forma anteriormente ensaiada. Há por parte desses artistas u~a pre~isp~sição para a utilização dos cacos, sendo que a improvisaçao surge não de forma acidental , como quando se trata de um recurso de emergência cênica. Os cacos surgem no contato direto com o público e, normalmente, 4. Jacó Gu insburg, Op. cit., pp . 47-8.

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encontram abertura em gêneros leves, como nas comédias e seus similares. Já nos gêneros historicamente considerados sérios, tragédia e drama, sobretudo nas peças clássicas ligadas ao respeito das três unidades de tempo, espaço e lugar, dada a atmosfera e densidade da peça, a profundidade de sentimentos nos quais os atores devem mergulhar, o nível poético e elaborado das palavras, o controle que os diálogos bem formalizados mantêm sobre o autor, e outros aspectos acabam por afastar a improvisação, no sentido de enxerto de palavras ou falas, tornando-se, deste modo, quase impossível uma manifestação desta ordem.

não se poderia deixar de apontar para aquelas palavras ou falas jogadas durante o ato da representação, .e que não estavam contidas na peça escrita ou mesmo no ensaio geral. Quando tais expressões orais se tornam mais amplas e mais prolongadas, abastecendo o tempo de duração de um espetáculo, a peça fica reduzida a um esquema. Neste sentido, o texto como produto literário passa a ser negado e o ponto de partida para o teatro em cena passa a ser o esboço, que será preenchido de signos verbais e gestuais, durante a representação. O melhor .exemplo disso e o mais significativo é a commedia dell 'arte.

De maneira geral, os cacos são utilizados para provocarem o riso na platéia, ou para estreitarem os laços de comunicação entre ·p alco e público, ou mesmo para os atores mostrarem virtuosismo cênico. Compreendida a peça, e mesmo ensaiada, tais intérpretes não se preocupam com a reprodução exata das palavras nela contidas, mas variam , acrescentando ou modificando falas. Personalidades marcantes, dotados de uma capacidade natural para improviserem, reinventam o texto em momentos que intuem serem propícios. Reflexos rápidos, agilidade mental e vivacidade de espírito são características desses artistas, que nos fazem lembrar os comediantes dell 'arte. Descontraídos , agem e reagem de acordo com a espontaneidade do momento (às vezes desconcertando os próprios colegas de trabalho), em uníssono com a platéia, que lhes dará a medida de seus improvisos. Tendo sucesso, os cacos passam a se integrar no espetáculo, vindo, com a temporada da peça em cartaz, a se repetirem, cristalizando-se, em um certo sentido, embora outros cacos possam surgir, dando todos eles ao espectador a impressão de algo novo e vital, principalmente quando são dirigidos à platéia, chegando às vezes a confundir prazerosamente a quem assistes.

A dificuldade de se definir os limites da improvisação, tendo em conta um modelo do qual se separava ou do qual se aproximava, tem sido objeto de pesquisa e de disputas entre os estudiosos da commedia dell 'arte, que acabam por chegar a conclusões extremas. Alguns sustentam que o cômico de Arte improvisava tudo, criando de vez em vez e com inexauríveis invenções o diálogo; outros, apoiando-se sobre as anotações que os comediantes possuíam para se servirem no momento oportuno e, mais-ainda, tendo presente o grande peso da tradição em cada manifestação da Arte, negam veementemente que se possa falar de verdadeira e própria improvisação. Recorrem, a modo de documentação, àquelas comédias que cômicos celebérrimos como Andreini ou Barbieri compuseram, quase acabando definitivamente com o débil e efêmero jogo da própria representação. Não vamos entrar a fundo no mérito da questão. Mas, duas posições tão radicais põem em jogo um conceito quase absoluto de improvisação, dentro mesmo do próprio contexto da comédia italiana: ou improvisa-se a partir do quase nada ou, se se tem alguma coisa preestabelecida, deixa de ser improvisação autêntica.

Pode parecer estranho que algo aparentemente tão banal como os cacos nos tivesse conduzido a tecer algumas considerações sobre eles. Isso se justifica porque, na tentativa de filtrar elementos imprevisíveis que afloram em cena,

Mario Appolonio, um dos principais estudiosos do assunto, explica que os comediantes dell 'arte eram "autores-atores que traduziam segundo o estilo da comédia premeditada as suas improvisações", e que "toda arte cênica é ' também' improvisação", afirmando que

5. Conta-nos Alfredo Mesquita, em um de seus depoimentos, que em certa ocasião pretendeu montar Genro de Muitas Noras, de Arthur Azevedo, depois de ter visto o ator Leopoldo Froes desempenhando o papel de sacristão. Mas, ao ter lido a peça, nos diz Mesquita: " Cheguei à conclusão de que o papel de sacristão possuía somente cinco ou seis réplicas, desta maneira. tudo era inventado pelo Froes, usando uma s érie interminável de cacos, no que ele era um grande mestre." (MEC, DAC, FUNARTE, SNT, Depoimentos lI, p. 16).

entre as várias formas de atuação artística existe uma diferença quantitativa, nã~ qualitativa ; que a improvisação, o estímulo criatívo , a mspiraçao da Musa ou em uma palavra a sugestão, pela qual a emoção se toma comunicável, exi ste sempre. mas em maior ou menor grau". .

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6. Mario Apollonio, Storia della Commedia Dell'Arte, pp. 181·2.

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Deste modo , se os canavaccio e soggetto - que o estudioso da commedia dell'arte e encenador russo C. Mie' diferencia, considerando o primeiro uma trama neutra e uniforme sobre a qual se pode tecer tudo o que se quer, enquanto o segundo continha em potencial uma intriga determinada, se bem que muito concentrada e que revelava sob seu aspecto esquemático ricas possibilidades de jogo cênico - eram mais ou menos preenchidos de forma preestabelecida, possibilitand o maior ou menor independência dos atores e, conseqüentemente, a existência de improvisos nu m grau maior ou menor, a verdade é que, de qu alq uer modo, estamos diante de peças que não passam de simples sinopses, não podendo ser separadas da apresentação espontânea , como se evidencia com as peças de cunho literário. E por isso que, independentemente do grau de improvisação, o cômico dell'arte é de qualquer maneira um autor-ator, mesmo que já traga em suas mãos para o seu espetáculo um roteiro, personagens-tipo, figurinos e acessórios cênicos. Trabalhando em palcos rapidamente improvisados, ele será sempre o dramaturgo daquela escritura cênica, o responsável direto pelo preenchimento de du ração do espetáculo , através da criação dos diá logos e inflexões voca is, bem como dos gestos e da s mímicas e da utilização do material de cena durante o ato da representação. Para ele , a palavra escrita está longe da falada , a arte cênica anotada daquela atuada. Mas ele é um autor-ator diferente do autordra ma turgo : este cria individualmente, numa rela ção puramente subjetiva com o imaginário, no s-ilêncio e no isolamento da literatura; aquel e, ao contrário, cria no átimo da representação, num borbulhar de emoções qu e emanam de si e da assistência. Ele não ouve apenas a sua voz, mas ouve agora a voz do público. A inspiração mom ent ânea vem de si e vem de lá, ora se confundem, ora se torna mais imp eriosa uma do que a outra. Mas a deci são final será sempre sua - é o modo de se escrever uma peça atuada. Um outro é quando o esquema é preenchido durante o espetáculo, não somente pelos atores, mas também pelos espectadores. Estamos, agora, diante de autores-atores e de autores-espectadores. Como já foi visto, qualquer público, mesmo o mais " passivo", reage " internamente" diant e da obra teat ral pr emeditada e formalizada , realimentando -a indiretament e ou mais diretamente qu ando reage "externamente" como, por exemplo, através do riso em cena s cômicas, reforçando a inspiração do autor-ator durante a escri7. In Hermilo Borba Filho, História do Espetáculo, p. 72.

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tura de suas cenas ou peças atu adas. Prefigura-se aí, menos no primeiro caso e mais no segundo, o seu papel de co-autor do espetáculo, seja então através de sua participação (reação) " intern a" ou, mais ainda, " extern a" . Quando essa participação passa para um nível de mobilização física, isto é, quando ela é atuada, o espectador encaminha-se para o desempenho do seu papel de co-autor, de modo mais direto e explícito, deixando para trás a sua função de simples ob servador. A utilização de algum tipo de esquema como ponto de partida para a realização cênica, em substituição à obra dramatúrgica de cunho literário, sem dúvida abre caminho para o florescimento da escritura de uma peça atu ada , isto é, improvisada. Q uando a responsabilidade maior de tal tarefa fica circunscrita à esfera atoral , os improvisos são realizados por pessoas capacitadas, quando não , por arti stas com um talento excepcional de improvisação, qu e se inspiram nos pretextos do momento, do meio e das reações do público, fazendo do espetáculo algo extremamente vivo e contagiante, sem contudo deixarem de obe decer às planificações mínimas (ou máximas), que não só constituem a espinha dorsal da representação, como ladeiam embaraços eventuais. Além disso, esse teatro de circunstâncias, ape sar das aparências, é provocado também por truques e recursos previamente arquitetados pelos atores. Mas, o que sucede qu ando a autoria rompe com os limites atorai s, penetrando agora no campo do público , para juntos, palco e platéia " escreverem a qu atro mãos "? A imp rovisação encontrará, neste caso, um espaço ma is amplo , na medida em que a assist ência, tendo um desp repa ro maior em relação ao ator - isto é, desconheçendo o esquema ou o roteiro a' ser seguido e preenchido durante o espetáculo, e falta ndo-lhe a própria vivênci a de pa lco - a sua participação ativa como co-autora dará ma rgem a um número maior de imprevistos durante a ocorrência teatral, podendo chegar às vezes a remod elar o "canevas" propo sto pela atua ção. Entretanto , não seri a uma incongruê ncia um processo escr itura I cênico executado por dois grupos distintos - o dos artistas e o dos não-ar tistas - que se encontram em pé de desig ualdade e, cont ud o, são int erdependentes e preci sam coexistir durante a composição de um a peça at uada, com o perigo de simplesmente pouca coisa ou qu ase na da aco ntecer, se a platéia optar por não participar, isto é, por não ser co-autora? T alvez uma respost a para tal qu estão possa resi dir no fato de que nada é indiferente no teatro nem mesmo a pró pria ind iferença.

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Esse aspecto é mais nitidamente marcado dentro do seio e da natureza do chamado " teatro ' de parti cipa çâo'". Qualquer atitud e efetiva por parte do espectador - seja a indiferença , a oposição ou a identificação - passa a " significar" dentro de uma moldura teatral na qual ele se insere, preenchendo assim um texto cênico, mesmo que ele não queira. Este pode ser um modo de co-autoria. O outro é se entendermos qu e um processo escrituraI cênico a " quatro mãos " só se efe tua rá, se hou ver por parte do espectador uma vontade delib erada de tomar parte na ação , além de sua simples pr esen ça física. Aí, talvez , se possa falar em verdadeira e própria co-autoria. Neste caso, ele se inspirará e será seduzido a envolver-se, através do ator que continua sendo o foco da composição de um a peça improvisada. e o grau de sensibilização, a que o espectador é submet ido durante o espe táculo, qu e lhe dará a sua med ida de participação , isto é, de co-autoria. Por outro lado, ela se torna mai s flu ente, na proporção em qu e a platéia é dotada de certas formas de participação ou inclinada a estas , bem como quando ela comunga uma mesma ideologia com os atores, como aquelas idéias de contestação social e política, qu e ma rcaram o apogeu do " teatro de participaçã o", desenvol vido nos anos sessenta nos Estados Unidos", Pod e-se falar aí em um " pretexto" mobilizante por parte do espectador e um " tex to" sensibilizador por parte do ator. Na improvisação coletiva, o público ao tomar parte no espe táculo (ap esar da s variações e dos tipos de participação) , ele se tornará de qualquer modo um co-autor e a peça improvisada, agora , mai s distante do qu e nunca do mundo subjetivo do dramaturgo , da peça literári a e do princípio de " preparação", se caracterizará então por uma "subjet ividade coletiv a" qu e emanará de um encontro mo8. Ver Cap o 2: " Histórico da Improvisação Teatral". 9. [u dith Malina, do Living Th eatre, confirma isso em um de seus depoiment os ao referir-se a uma improvisação cole tiva de Mistérios e Peças Menores: " . . . tratava-se de um públi co 'es peci alizado': muitos ato res jovens, músicos , estudan tes . . . o gênero de pessoas capa zes de participarem numa atividade como aque la" (Pierre Biner , O Living Theatre , p. 85). Um ou tro exem plo, mais pr óximo da nossa realidade brasileira, é o Te-ato de José Celso Martinez Corrêa. Depois de vár ias apresentações de Gracias Senos (1970), tendo como base um texto roteiro par a ser preenchido por atores e espectadores, s6 teve o êxito esperado de part icipação do púb lico (2000 estudan tes) em Brasília, explicado por Armando Sérgio em seu livro Do Tea tro ao Te-Ato, tendo isso sido possível, entre outros aspec tos, graças ao pr6prio espaço da cidade e à consciência política dos estuda ntes. (Armando Sérgio da Silva, Do Teatr o ao Te-Ato, p. 211).

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mentân eo de pessoas (artistas e não-artista s) dentro do princípio do hic etc nunc, podendo a sensi bilização provocad a pelos atores levar não some nte à revelação, iden tificação e comunhão entre as pessoas, mas também à oposição , indignaç ão e ao conflito. Daí termos um a peça improvisada que se insere não somente no gên ero cômico, como vimos, por exemplo, com a comm edia dell'arte, mas também no tr ágico, onde adquire um tom ri tualístico (comunhão) e dramático (conflito) . Numa improvisação desse tipo, a linguagem ver bal fica reduzida com prevalên cia da linguagem gestual e do movimento: os elem entos sensoriais adquirem dim ensão durante a própria manifestação artística - sons, gestos , expressão corporal, dança , palavras repetidas, fra ses entoada s, cânticos, no luga r de diálogo s e, con seqüentem ent e , as personagen s praticam ente deixam de existir. Fica para tr ás a personagem fortemen te ma rcada e determinada, como as personagen s de peças de um Sófo cles ou Brecht, ou mesmo como as personagen s-tipo da commedia dell'arte. O diferencial individual qu e caracteriza um pap el dramático é substituído pelo denominador coletivo entre palco e platéia , através de representações de um mundo coetân eo , onde as idéia s ou temas como a revolução, o poder , a exploração do homem , a guerra , a propriedade, o amor, a morte etc., tornam-se o pr é-texto ou pr etexto da cena, sendo aquec idos du rante o próprio ato da representação . este um dos aspectos fundamentais que possibilitam a entrada do espectador como co-autor. Pois ele não precisa criar uma personagem fict ícia nem precisa ser um ator: basta ser ele mesmo manifestando-se no momento em que lhe chamam' ",

e

A peça literária é desfo rm ali zada não somente pelo esq uema ou enredo escrito - sobre o qual os atores e, em certa medida, os espectadores pr eenchem du rante o espetáculo - mas também poderá ser reduzida a um jogo , cujas regras determinarão um texto . Neste sentido, a improvisa ção pode se destacar do âmbito exclusivo do teatro para atingi r ob jetivos mai s específicos, como os educativos e os tO. Mesmo no " teatro foro " de Augusto Boal, onde é apresenta da uma peça ensaiada ao público, cujas personagens são apaespectador, ao par ticipar da rentemente mais individ ualizadas, cena através de um stop, se coloca no lugar daqu ele ator e daqu ela personagem , mas deverá en tendê-la dent ro do denominador coletivo de opressão e não do diferencial individua l, pois se pretend e soluções sociais e não pessoais. I! ele mesmo, mais do qu e a perso nagem que agora incorpo ra , quem deverá encontrar as soluç ões daqu ela opressão, que provavelmente também lhe diz respeito.

o

psicotcrapêuticos. Surge então um novo modo de se fazer " teatro" , de se "escrever" uma peça. Cada homem será agora o seu próprio autor, ator e público. Não se trata, tãosomente, de finalidade estética e artística que o teatro evoca, mas também ele passa a ser um lugar específico de desenvolvimento humano e de cura mental. A comunicação entre as pessoas dentro de um jogo desse tipo é ainda. a da comunicação estética e dramática, porém a finalidade primordial não é o próprio teatro, embora, como já dissemos, se esteja fazendo indiretamente algum tipo de teatro . . "Por que temos que representar uma obra já escrita, quando a vida nos oferece tantas situações 9ue mere~em ser revividas em um palco?'?" - indaga o psicodramatista Moreno, propondo que o indivíduo seja o agente criador do drama: deverá passar em ato seus problemas e dificuldades, retratar o seu próprio mundo privado, representar-se a si mesmo - ao contrário do ator que , em geral , representa um papel imposto pelo dramaturgo - e a todos os membros do seu meio imediato, do seu átomo social. Os delírios e alucinações recebem corpo - consubstanciação no palco - e igualdade de status com as percepões sensoriais n.ormais. O paciente é solicitado a fazer um relato de sua vida cotidiana, a ser ele mesmo no palco, mai s profunda e explicit amente do que parece ser na realidade da vida. Através da utilização de várias técnicas e instrumentos psicodramáticos, ele deverá atuar livremente, à medida que as coisas lhe acodem à mente, em um " estado de espontaneidade" que ajudará a emergir de si o seu drama subjetivo, constituindo-se este na medida em que é representado, em um texto. A sua inspiração advém, assim, de dois canais: o primeiro são as suas vivências pessoais e fantasias, que podem ser con sideradas como algum tipo de "canevas" ou roteiro a ser preenchido durante o ato da representação; o segundo é o " aquecimento preparatório", a que é submetido pela equipe profissional (médico, assistentes terapêuticos) para entrar em " estado de espontaneidade" e lançar-se na aventura do palco das emoções, no aqui e agora, revivendo : como paciente-ator um "psicodrama", cuja autoria ele próprio assina. De outro lado, o jogo teatral faz nascer um " texto" por meio do desenvolvimento de uma linguagem teatral consciente, objetiva e comunicável, no instante da r~pres~n­ tação. Do mesmo modo que encontramos um carater improvisional na obra formalizada do teatro, encontramos um 11.

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J. L. Moreno , El Teatro de la Espontaneiâad,

p. 9.

caráter formalizado no jogo improvisado. B esse aspecto que lhe confere caráter " textual" no sentido de " comunicação " e não somente de "auto-expressão". Como exemplo deste procedimento, citamos a arte-educadora Viola Spolin, cujo sistema de trabalho com finalidade educativa serve não somente à criança, como a qualquer pessoa interessada em se expressar por meio do palco, inclusive o próprio ator. O método de Spolin parte de jogos mais simples para os mais complexos, sendo que de início são os gestos não como simples mímicas, pantomimas ou estórias, mas com ênfase na sua intencionalidade simbólica e atual que " significam" um texto, seguindo-se depois para os entrelaçamentos dialógicos e emocionais das personagens. À medida que a atuação se torna mais complexa, o texto vai se enriquecendo, graças à própria excitação que o jogo estimula nos componentes do grupo, com o objetivo de "solucionar problemas" propostos pelas múltiplas variações de sua estrutura dramática - ONDE (lugar e/ou ambiente), QUEM (personagem e/ou relacionamento) e O QUE (atividade) que na verdade é também a da própria estrutura dr amatúrgica, com a diferença de que esta é preenchida escrituralmente, sendo formalizada antecipadamente, não somente no nível literário, mas também no cênico, graças ao princípio de "preparação". No jogo, ao contrário, a estrutura é preenchida durante o ato de representação, sendo os textos sempre novos e frescos, pois não são preelaborados, não podendo ser desvinculados do próprio jogo, cuja regra primordial é o Foco - energia focalizada para solucionar o problema - que os jogadores não podem perder de vista, tornando a comunicação daquilo que criam e expressam no palco (o texto) mais clara, e impedindo que os atuantes se percam em subjetivismos ou espontaneísmos, que podem não só poluir a linguagem, como afa stá-los do jogo proposto. O orientador do grupo é, em certa medida, um co-autor, não porque participará diretamente da cena, mas porque, através de suas instruções do Foco, estimulará os jogadores, do mesmo modo que o psicodramatista aquece os seus pacientes. Preocupado em mostrar para a platéia a criação de realidades no palco, o jogador trabalha sempre com um problema de comunicação - elabora uma linguagem, que é em toda sessão avaliada pelo grupo (e orientador) , cujos componentes, ora improvisam, ora assistem. Esta an álise é centrada na atuação, isto é, sobre a gramática teatral

problemas específicos da linguagem cênica, que na proporção em que evolui pari passu com o nível de consciência daqueles que a praticam, vai se tornando cada vez mais clara e objetiva, resultando numa apropriação da matéria por parte dos jogadores, que vão sendo cada vez mais capazes de exprimir idéias e sentimentos mais complexos. Entretanto, não há uma preocupação maior em se comentar a dimensão social e psicológica do conteúdo apresentado, nem a impressão subjetiva do espectador - pois este se constitui em uma função orgânica do jogo - sendo então o procedimento formal o que mais interessa. Uma visão oposta à de .Spolin, com respeito à função do texto na exploração teatral das capacidades da criança, é a do inglês Peter Slade'". Negando não somente a peça literária, mas também qualquer intenção planejada de trabalho para uma audiência, o "jogo dramático infantil" é por ele considerado como "uma forma de arte por direito próprio", sendo que "nem na experiência pessoal nem na experiência do grupo existe qualquer consideração de teatro no sentido adulto, a não ser que 'nós a imponhamos' " 1 ~. A ação não tem um lugar delimitado - "palco" no sentido teatral - e todas as crianças brincam de representar sem se preocuparem com a questão "para quem". Ao brincarem espontaneamente, as crianças "representam" as suas vivências pessoais, o seu mundo real ou imaginário, estimulados e encorajados pelo adulto (professor ou qualquer outra pessoa), através de um processo de "nutrição" do jogo, que não é o mesmo que interferência, fazendo expandir um texto, cujo sentido é mais o de "expressão" (auto-expressão), do que o de "comunicação". Slade, embasado sobre trinta anos de observação de .crianças "jogando", chega a um estudo da evolução do jogo dramático de acordo com as faixas etárias, e aponta para o fato de que, na proporção em que a criança se desenvolve, aparece gradativamente a vontade da utilização de um palco e da peça escrita. O primeiro passo para preencher esta necessidade que brota nos jovens (ao redor dos 13 anos) é a improvisação para se chegar à escritura de suas próprias peças. Depois disso, encontram-se preparados para a representação de peças escritas por outras pesso~s. Num grau, o mais espontâneo possível, livre dos olhos do adulto, liberta no seu mundo interior, à procura 12. Na mesma linha de trabalho, está também o inglês Brian Way que trabalhou com Slade . 13. Peter Slade, O Jogo Dramático Infantil, p. 18.

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de um equilíbrio intelectual e afetivo do mundo que a rode.ia, a, ~riança b!in~ar~, de "faz-de-conta" através do "jogo simbólico egocentnco , no qual ela criará a seu modo suas personagens, suas estórias. Trata-se de uma atividade espontânea decorrente da estrutura do pensamento infantil ?ura~te o 'perío?o de ?-~ a 5-6 anos de idade, cujo texto, ISAtO ~, o slmbohsm~ lud~co manifesto é "pré-lógico e egocentnco que tende a satisfação do eu", ou seja, "transforma o real por assimilação mais ou menos pura às necessidades do eu"!'. A criança, por volta dos 6-7 anos de idade abandona esse jog? egocêntrico que é substituído pelo jog~ de regras, na medida em que ela se sociabiliza. Observa-se então a passagem do jogo simbólico para o jogo dramático e. deste para o jogo teatral. Mas é sem dúvida uma pedagog~a, at~avés de uma educação artística adequada, que podera cultivar e alimentar as primeiras manifestações dramáticas da criança, ajudando-a na passagem de um jogo a outro, de acordo com o seu desenvolvimento e as suas necessidades. O jogo simbólico é o modo mais genuíno e espontâneo de teatro. O símbolo lúdico infantil - a casca de laranja que se transforma em carrinho, o fechar de olhos, fingindo que está dormindo, a mãozinha em concha (vazia) most~ando. q.ue_tem comida, o tomar água num copo imagináno, a mjeçao (que pode ser um lápis, um pauzinho qualq~er ou o próprio gesto com a mão) que é aplicada no coelhinho de borracha, a mamadeira de " mentirinha" que a boneca toma, a imitação de um latido de cachorro que é emitido pela voz infantil etc. - apresenta uma riqueza de " significados" através de gestualidades, sons, movimentos, blablação e falas que são outros tantos conjuntos de signos que não podem deixar de se constituírem como "texto teatral", que ocorre no momento da brincadeira infantil de modo o mais espontâneo e improvisado. Assim, o princípio do teatro é o jogo, o orincípio da peça dramatúrgica é a própria vida. Antes de o teatro se constituir como uma realização da peça escrita, os homens o praticavam como um jogo sagrado ou um ritualIúdíco assim como as crianças brincam do "faz-dt: ~onta" . PO; conseguinte, a peça atuada nasce antes da peça anotada, do mesmo modo que o gesto e a fala são gerados antes da palavra escrita. Os Hamlets e O telos, Tartufos e D. Iuans se encontram espalhados pelo mundo; o dramaturgo pega-os 14. Jean Piaget, A Formação do Sím bolo na Criança, pp. 212216, e Jean Piaget e B. Inh elder, A Psicologia da Criança, p. 51.

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cuidadosamente, transformando-os em personagens de suas peças. Os agentes do drama improvisado, encontram-nos antes de eles passarem aos livros, aqui e agora. na aventura da representação teatral.

4.2.

O Ator

O ator está sempre improvisando. Não há como escapar de uma arte cuja essência é a qualidade momentânea, a efemeridade, o hic et nunc do teatro. Um ator nunca se repete, mesmo que deseje, pois é impossível uma reprodução idêntica do desempenho, dada a própria natureza da arte dramática. Quando um espetáculo está pronto, formalizado, ainda assim ele não possui a marca indelével e ~er­ manente, como a de uma pintura ou literatura. Como já foi visto neste trabalho, o fenômeno artístico fará dele, e da própria atuação, algo sempre novo, que difere de uma representação a outra, pois há sempre algum grau de imprevisibilidade e, portanto, de novidade em todo ato teatral. O caráter fundamental da improvisaão é a espontaneidade, e esta é o alimento e a base da arte do ator: arte da flexibilidade, do imprevisto e das surpresas, mas também é a arte do controle e da adaptação. O ator vive uma dualidade: ao .mesmo tempo que deve ser espontâneo, deve ser controlado. Sob a capa da formalização do gesto e da palavra precisa se esconde um estado de espontaneidade interior relacionado com a função criadora, que tem por finalidade conduzir padrões de comportamentos cênicos mais ou menos organizados. O comportamento desordenado e os emocionalismos resultantes da ação impulsiva estão longe de constituir desideratos do trabalho do ator e da esponta- . neidade. Pertencem, pelo contrário, ao domínio da patologia da espontaneidade". O estado de espontaneidade relacionado com a função criadora do desempenho tem sido freqüentemente considerado nos meios teatrais como algo que está mais vinculado à emoção do que ao pensamento e à razão". Mas, conside15. O termo "espontâneo" tem sido usado com freqüência para descrever indivíduos, cujo controle sobre suas ações está diminuindo. Mas é um emprego errôneo do termo, que não está de acordo com a etmologia da palavra derivada do latim sponte, de "livre vontade" O, L. Moreno, Psicodrama, p. 163). 16. Moreno, ao estudar a espontaneidade no comportamento humano, mostra a sua presença tanto na esfera do sentir como do pensar, na da ação como no repouso (Idem, ibidem, p. 163).

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rando que o instrumento de trabalho do ator é ele próprio - seu corpo, suas emoções e sua razão - não se poderia afastar a hipótese de que a espontaneidade criadora deva estar presente em toda a dimensão do ser atuante. Por esse motivo, a improvisação está contida em qualquer corrente estética de atuação, não no sentido intencional do seu uso expressivo e manifesto, num grau mais elevado como o da commedia dell'arte ou do teatro de vanguarda americana dos anos sessenta, mas como elemento intrinsecamente ligado ao processo de criação do desempenho, bem como durante o ato da representação acabada e arrematada diante de um público. O que ocorre é que cada corrente estética dará um relevo maior a algum aspecto da pessoa do ator, exercitando-o por caminhos diferentes para atingir os objetivos desejados durante a atuação. Deste modo, o ponto de partida do processo de criação pode advir mais pelo lado emocional, corporal ou racional do atuante, como desejavam respectivamente os diretores teatrais Stanislavski, Meyerhold e Brecht. O ator, durante os ensaios, estará se preparando para a sua função no palco através de um processo criador espontâneo - fase inicial de qualquer obra de arte - cujo destino é o de terminar num desempenho acabado. Quando ele atinge a forma desejada, isso é uma conquista que implica ao mesmo tempo alguma perda: parece-lhe que aquela experiência mais livremente produzida, experimentada como algo mais autônomo e livre, se esvazia pela imposição da forma artística arrematada. Há uma diminuição da espontaneidade, e as improvisções que eram os esboços iniciais da atuação tendem a desaprecer ou submergir sob a capa da formalização. Quando o ator estréia o espetáculo, deverá ter a capacidade para enfrentar adequadamente a nova situação diante do público, não somente do ponto de vista do processo dentro da sua pessoa, como também do fluxo do seu desempenho na direção do desempenho de seus colegas , ·e destes em relação a ele e da peça como um todo atuado e atuante: está aí um dos aspectos que configura o caráter improvisacional e espontâneo da atuação altamente organizada e elaborada. Dentro do princípio de "preparação" e de " repetição" do espetáculo, na medida em que o ator se apresenta noite após noite, será o elemento improvisacional o revitalizador do produto acabado. Meyerhold diz: "O bom ator se diferencia do mau porque no sábado não interpreta do mesmo 71

modo qu e no domin go" !", não qu erendo contudo dizer qu e o ator deva desrespeitar a forma ante riormente ensaiada. Ao contrá rio, Meyerhold foi um dos dir etores qu e teve maior preocupação pela técnica e expressão pr ecisa do desempenho. Mas reconhecia na improvisação e também na autolimitação (imposição da forma artística) as duas condições principais do trabalho do ator, dizend o qu e: " ' 00 qu anto mais comp lexa esta conjugação , mais elevada a arte do ator ?" o

Em qualquer desemp enho formalizado , ind ependentemente da corrente estética na qual o ator se inspira , ele sempre terá , de alguma man eira, e em fun ção de algum a condição, qu e improvisar , fator determinado , como já vimos, pelo próprio fenômeno teatral. Mas, o que qu eremos aqui é chamar a atenção para o fato de qu e a sua flexibilidade cênica, durante o momento da repr esentação , a espontaneidade criadora qu e o alim enta diant e do público, está intimament e ligada ao seu pro cesso de tra balho. Assim , um ator br ech tiano , por exemplo, estaria revitalizando- se em cena por uma espontaneidade e flexi bil idade mais de or dem racional , enquanto que um ator do método de Stanislavski estaria apelando para os seus " sent imentos vivido s" num nível mai s emocional, ou um ator do teatro de Meyerhold , fazendo uso de seus recursos corporais e de seus reflexos, estaria num plano mais físico. Grosso modo, pod er-se-ia falar então em imp rovisação emotiva , racion al ou corporal. Sem dú vida , os três plano s oper am conjunta ment e du ran te a ação dramática, por ém , o mais tra balha do na pessoa do ator é aq uele aspecto qu e mai s o estimulou (emoção, cor po ou razão) à con strução da forma ar tística do desempenho, é, ent ão, o qu e mais estará sob o seu domí- ' nio e conhecimento. Por con seguinte, a improvisação, como element o implícito ao teatro , estará à merc ê de cada tipo de atuação, tanto durante o seu proce sso, como duran te o seu produto final: ela não cessa bru scamente quando começ a o espetáculo. Se permanecermos na idéia comum de que a improvi-, sação serve somente à prepar ação do ator, deixando de ter existência du rante a represe ntação for mal ou se cons iderarmos que um teatro for temente marcado por idea is sociai s e políticos, como o de Brecht, que parte da cria ção racion al do ator mais do que do emocional, e que , pretend endo 17. Vsévolod Meyerhold , O Teatro de Meyerh old (T radução. ap resentação e organização de Aldomar Conra do) , p. 195. 18. Idem, ibidem, p. 196.

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uri ngi r os seus obje tivos. chega a ser de tul modo d id Itir O

ao pont o de pen sarm os de imediato na impossibilidudc de qua lquer vestígio improv isacio na l, correríamos o risco de reduz ir a arte do ator a uma robotização , a um grau qua se absoluto , senão absoluto , do " puramente" formal - o qu e impossível - dada a própria natureza da atuação. Esta exige a presença física do ator e do espectador dentro da categoria do momento , o qu e confere ao teatro o seu caráter efêmero e de um certo modo imprevisível, fazendo da ar te do ator uma con stante cr iação, por isso talvez a mais emocionante e a menos monótona das expressões artísticas. é

Outro asp ecto a ser observado é o que diz respeito às " dualidades" qu e vive o ator du rant e a sua tarefa de representação : ao mesmo tempo em qu e é espontâ neo, deve ser controlado; ao mesmo tempo em qu e é ele próprio, é também " o outro" (a persona gem) ; ao mesmo tempo em que se comunica com seus colegas-personag ens , tamb ém se comunica com o público. T rat a-se de fenôm eno s psicossociais e estéticos altament e complexos. Já tivemo s a opo rtunidade de abordá-los neste trabalho , tendo sido possível averiguar como as " dualidades" pod em determinar um caráter improvisacional na obra formalizada" . Retomaremos , a seguir, alguns aspectos dest es problema s, sob o ângulo específico do desemp enho, sem perder de vista o foco de nossa pesquisa: a improvisação . . A persona gem , como figura concebida por um poeta e definida por um a linguagem poétic a, exerce uma ação de at ração sobre o ator, na medida em que se apresenta como a matriz de at itudes e cond utas comunicáveis possíveis, bem como pode exercer um fascín io sobre a sua pessoa, levada pela identificação com aquele ser imaginário. De qua lqu er modo, quando o ator lê pela primeira vez o texto de uma peça com a fin alida de de desemp enhar um determi nado papel , inicia-se um processo de criação artís tica, no qual ele se vê envolvido' numa luta entre a sua pessoa e a da per sonagem. Para conquistá-la, ele atravessa um período preparatório até chegar à composição desejada. A interpretação que o ator fará do papel será sempre um reflex o da sua perso nalidade , ainda que a peça tenh a sido cr iada por outra pessoa (o dr amaturgo) , ainda que as escolas de atuação variem, ainda qu e ele tome como modelo outros artistas etc. Isto porque , send o ele próprio - seu corpo, suas emoções, sua razão - o seu instrumento de tra balho, este acaba de algum modo por reflet i-lo sob a capa da persona. 19. Ver Cap o 1 deste trabalho .

' Por mais que as palavras proferidas em cena, as emoções, a estória apresentada, a vida enfim, seja a vida da persongem e não a do ator, não há como escapar desta primeira e grande limitação que é ter a si mesmo como instrumento, como meio de expressão, ao mesmo tempo em que se é a fonte genuína de criação cênica. Só o físico do ator já é um reflexo da sua pessoa na da personagem. O formato de um nariz e de uma boca, o tamanho das mãos, a altura, o peso, o timbre de voz, e ainda, o temperamento, a inteligência etc., enfim tudo aquilo que é comunicável por um corpo "atuado", mesmo que esteja o mais disfarçado possível ou, se dentro do princípio de "preparação", tudo foi elaborado de tal sorte que cada detalhe do desempenho (o andar, a expressão facial , os olhos, os gestos etc.) esconde cada vez mais o ator, mesmo assim ' arrolará, de . algum modo, em algum grau, a sua personalidade (aspecto físico , emocional e racional). Por isso, a simples aparição do ator em cena - a ' sua presença física - já nos causa logo no início do espetáculo alguma impressão em relação à personagem". Este é um dos' aspectos que faz com que um Hamlet possa ser interpretado de vários modos, sem fugir à criação de Shakespeare, que, sendo única do ponto de vista literário, torna-se múltipla sob o ângulo da interpretação. Deste modo , cada ator criará o seu Hamlet, porque cada ator é um homem diferente do outro e, sendo um artista , a sua interpretação deverá ser sempre criadora, pois cabe a ele, e não ao dramaturgo ou ao diretor que o orientam, o resultado cênico final, embora possa estar sustentado sobre a arte daqueles. Tais aspectos valem tanto para o ator que se identifica com o papel, como para aquele que se distancia dele. E ingênuo falar em identificação ou distanciamento em termos absolutos, pois toda metamorfose teatral implica este movimento de maior ou menor aproximação do ator com a personagem. Trata-se mais de uma questão de método de trabalho, do que da própria natureza do estado de desdobramento. 20. Sabemos que , em geral, a escolha de determinados papéis levam em conta o tipo físico e o temperamento do ator. Mol iêre, no início de sua carreira, representou algumas peças sérias e não teve sucesso, pois o seu jeito bastante engraçado não convencia para papéis dramáticos. Foi quando procurou explorar o seu tipo para papéis cômicos que encontrou os aplau sos do público. Um verdadeiro artista acaba sempre por encontrar o seu caminho. (Célia Berrettini , Duas Farsas, o Embrião do Teatro de Moliêre pp . 14-15).

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'

Ao viver intensamente o papel, a ponto de fundir-se com ele - como queria Stanislavski - o ator não perde a sua identidade e tem a consciência de que representa, isto é, conserva a noção de realidade (se pegar fogo no teatro, ele foge). O distanciamento psíquico é inerente à metamorfose, isto é, ao mesmo tempo em que " sou outro", tenho a consciência de que "sou eu mesmo". Caso contrário, estaríamos diante de fortes sintomas de perturbações mentais". Se um ator anda à procura de uma determinada personagem e deseja representá-Ia, alienando-se nela, esquecendose de si mesmo, ele estará enfermo. Só encontrará satisfação do ponto de vista patológico, se ele a representar na " vida real", pois o jogo teatral, num palco que a nega - o teatro funciona como um símbolo original de negação, graças ao qual o que é representado o mais possível como verdadeiro é ao mesmo tempo apresentado como falso, sem que nenhuma espécie de dúvida seja admitida" - só poderia decepcioná-lo. A limitação psíquica, de que nos fala Diderot, no Paradoxo do Comediante, faz com que o desempenho não chegue a uma metamorfose completa e absoluta. E esta a intenção de Brecht, que vê no distanciamento um modo de trabalho do ator. Entretanto, por mais distanciado que ele esteja da sua personagem, sempre acabará, de algum modo, por se misturar com ela. Pois onde há metamorfose sempre haverá o reflexo da transformação do atuante em outro - o físico, por si só, já o é - o que nos leva a pensar que somente a identificação (os sentimentos pessoais do ator intimamente relacionados aos da personagem) não é o único caminho para explicar que a interpretação seja um reflexo da personalidade do ator. Por outro lado, o distanciamento proposto por Brecht faz com que o fenômeno do desdobràlnento apareça de modo mais explícito aos olhos do público, a fim de evitar o "ilusionismo" que afasta o espectador da sua capacidade de reflexão crítica. O "rompimento da quarta parede" e as técnicas de " estranhamente " , por exemplo, fazem com que a audiência passe a ver o ator numa dimensão maior, e não somente a personagem, como queria Stanislavski. Vale a 21. No caso da grande histeria, como, por exemplo, a amnésia, o sujeito esquece fatos de sua vida ; ou as fugas, nas quais o paciente esquece sua identidade, vaga sem objetivo de um lado a outro e às vezes " desperta" em lugar muito longe de sua casa (Sandra Chacra, "O Teatro e a Loucura", monografia realizada no curso de pós-graduação, Psicologia e Teatro , 1.0 semestre, 1978. ECA/USP). 22. O. Mannoni, Chaves para o Imaginário, p. 318.

pena lembrar Sartre, quando diz em Un Théâtre de Situation s que cu (espectador) vejo a personagem e essa não me vê. Quando a personagem passa a me ver, eu' vejo o ator. Sob este ponto de vista; a força da comunicação advém de uma relação mais direta com o público, fazendo com que a dualidade exposta não permita ao ator se esconder sob a máscara que veste. Ao contrário, em Stanislavski , a identificação de emoções que aproximam ator e personagem se mantém no universo interior do palco, de onde o público não pode perceber de modo mais nítido o desdobramento contido no desempenho, pois o ator se esconde sob a capa de persona, para que a personagem cênica ganhe dimensão e realidade cada vez maiores. Deste modo, a metamorfose inerente à natureza do desempenho está sempre presente durante o espetáculo, fazendo com que a figura do ator seja "refletida" ou mesmo " mostrada " durante a sua interpretação. Enfim, a dualidade aparente ou explícita será sempre uma questão de metamorfose e um problema do desempenho. E este um dos fatores fundamentais que nos permite afirmar que a improvisação está contida em toda interpretação. Pois, como já foi dito várias vezes no decorrer deste trabalho, sendo o teatro uma "obra ao vivo", ele depende estritamente da figura humana, tanto daquela que se "transfigura", como daquela que assiste à transformação. O que provoca um caráter improvisacional é o "momento" em que ocorre o fenômeno dentro de uma relação interpessoal. E por isso que toda a metamorfose é de fato experimentada diante do público, exigindo do ator uma flexibilidade e adaptação no vestir e tirar a máscara. O fenômeno das " dualidades" dramáticas configura o caráter improvisacional do desempenho formalizado , como se pôde observar. O que queremos aqui é chamar a atenção para o fato de que a separação que muitos fazem entre teatro e improvisação advém de um significado sobre a última: " Improvisar é representar sem preparação prévia" , cuj o modelo tem sido o da commedia dell'art e: sobre um tema os atores improvisam. Mas, entre os princípios da " preparação" e da "não-preparação" existem graus que vão determinar maior ou menor possibilidade de improvisos, na medida em que se abrem maiores ou menores "novidades" durante a atuação. O desempenho que conta com esta margem mínima de possibilidades não significa que o ator se descarte delas , pois são inerentes à sua arte. Por outro lado, uma atuação mais distante da imposição da forma artística preelaborada, ainda terá alguma ordem e formalização,

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num grau mmimo que seja. Já vimos que espontaneidade não significa perda de controle, assim como trabalhos cênicos elaborados e memorizados não significam perda de espontaneidade. E a intensidade de freqüência em que aparecem que determina as suas diferenças. Um jantar formal, preparado com antecedência, não deixa de ser jantar, quando realizado de modo inesperado e, portanto, improvisado. Os valores que resultam dos dois tipos serão uma questão de gosto. Sem dúvida, há fatores que contribuem' para o desenvolvimento de uma atuação improvisada. Quando o .ator tem diante de si uma peça de teatro, ele será o intérprete daquele texto e daquela personagem nela contidos. A cr ação se faz então, a partir de um material já construído. Do mesmo modo, os músicos interpretam a partitura de um compositor. Quando se substitui o dramaturgo ou o compositor pelo próprio intérprete, a improvisação terá um funcionamento efetivo e será entendida como ato único e espontâneo que engloba criação e execução", Pode-se notar aí duas categorias artísticas posicionadas em níveis diferentes: a do intérprete e a do intérprete-criador. E esta última que faz o sucesso imediato do jazz, como fez durante alguns séculos o êxito da commedia dell'arte, onde se encontra o fenômeno da criação espontânea, cujo procedimento está nitidamente "delimitado pelo desenvolvimento temático, o que já não é absolutamente livre, e decorre da competência do artista, que não pode subestimar a lei da coerência e da harmonia, sob a pena de perder a direção, como é o caso do jogador que não pode faltar à lei do jogo, sob a pena de ser desqualificado' ?". Sob uma via traçada, o ator improvisará. Como veste a máscara o cômico dell'arte? Ele já não tem diante de si a personagem literária plenamente estabelecida. Por outro lado, relativamente desvencilhado dos problemas da preelaboração cênica, ele disporá de um grau de liberdade maior para improvisar sobre o tema dado. Porém, não terá a liberdade de viver ou representar diferentes papéis. Ele não será um dia Prometeu e, em outra 23. Eugenio Barba considera que o ator conhece uma irnprovisação involuntária que é, noite após noite, produzida pelas varia ções acid entais das diferentes representações, e uma improvisação consciente que faz parte da preparação do espetáculo, bem como do momento da representação (Raimondo Guarino, "Une solitude attentive. Chronique de l'improvisation", Buiionneries. 4. jan. 1982. p. 88). . 24. Mario Apollonio, Op . cit., p. ' 180,

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111 , l lnmlct. Pura toda a vida e em todas as comédias qu . tomnni parte, o cômico dell'arte será um só perso11111' nu : ser á unicamente Pantaleão ou Arlequim, Rosaura 1111 'olombina. Até seu nome poderá ser confundido com o 11 . sua máscara, de sorte que em um momento dado já não 1\ ' saberá qual é o verdadeiro e qual é o fict ício'". Deste modo, este tipo de artista terá estreitas ligações com a sua personagem, que vai se tornando cada vez mais familiar e íntima, tanto para si, como para o público, na proporção da s suas representações. A sua capacidade de improvisação não estará centrada, então, na criação de diferentes papéis. Ao contrário, ao fixar um tipo '" , será o conhecimento e o domínio que tem, tanto da máscara que veste, como dos problemas cênicos - adquiridos no exercício do próprio espetáculo em relação direta com a assistência - que lhe darão condições de ser cada vez mais um artista do improviso. Só no átimo da representação, o .ator sente totalmente o público e encerra em si as mil almas, nos diz Mario Apollonio. Só assim poderá julgar se o procedimento cômico é oportuno: a mímica pulcinellesca ou a sátira exigem não tanta fecundidade de achado, quanto absoluto domínio do público; que a pausa não dê fastio, mas que agite. Daí o caráter do improviso cômico: o fato de um trocadilho .mais arguto e famoso poder parecer insípido, mesmo que reflita profundidade filosófica na consideração da vida, enquanto que um movimento do ator suscita ataques irrefreáveis de riso".

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11

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Seria uma tarefa das mais interessantes investigar mais profundamente as relações da improvisação com o gênero cômico. Mas essa pesquisa nos levaria longe demais, desviando-nos de nosso interesse imediato, Retomemos, pois, o nosso tema em foco. Tínhamos apontado duas categorias artísticas do desempenho : a do intérprete e a do intérpretecriador. Na primeira, há uma improvisação implícita durante o espetáculo, enquanto que na segunda ela se torna explíci ta. Consideramos ambas categorias criadoras, com a difer .nça de que no primeiro caso a criação se faz anterior ao 5, Ao chegar Francesco Andreini a Par is, se dirá: " Chegou " Cll piliio Spaventa"; a morte de Domenico Biancolelli correrá por 1111 França com a not ícia fatal: " morreu Arlequim", (Silvio I "Alll ico , /listoria dei Teatro Dramáti co, tomo li , p. 44). l h . A tend ência em fixar as personagens já vinha da época .I" " " h ' III II IIS" , bem como de Plauto, em cujas comédias as perso1111 I li 1' I'I'III 1111 CCCm as mesmas (o soldado, o criado , o jovem I ' 11 11,

11111111 111111 "

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« r c .) .

Mll do Apollonio , Op.

cit., p. 188.

espetáculo e, no segundo, há maiores condições de se criar durante a representação. Um artista do improviso, ao pisar o palco, traz dentro de si o " espírito da improvisação" , ou seja, há uma predisposição para atuar de acordo com o momento. Ele não tem o medo de errar, isto é, não está preocupado com a memorização e fixação de cenas e diálogos. Sente-se mais livre e mais solto para entrar mais a fundo num jogo, cuja regra é ele estar sensível aos seus co-atuantes e sobretudo à assist ência. da concordância e da convergência que nasce o improviso". No jogo da sua dupla personalidade, ele distancia de si a personagem, para sagaz e habilmente captar a atmosfera do momento, com uma verve especial e uma nitidíssima noção crítica de si, não perdendo o controle de um jogo, ao qual a assistência se manterá infantilmente atenta. Foi deste modo que os comediantes de Arte con quistaram a Europa durante dois séculos e meio. Um improviso de tal ordem requer arte e competência, como aquele dos grandes tocadores de jazz.

e

O conhecimento e domínio do palco não podem, nesse caso , ser descon siderados. Pois, caso contrário, correr-se-ia o risco de associar à improvisação a idéia de algo simples ou mal feito , aliás, idéia que muitos fazem a respeito do term o. Mas, isto não é verdade, sobretudo se entendermos qu e um improviso artístico requer , além do talento natural (como os músicos que tocam de ouvido), também o domínio do ofício. Um paralelo, talvez um pouco grosseiro, mas qu e nos ajudará a explicitar melhor a nossa idéia, é se pensa rmos qu e um jantar realizado à última hora e que conta com os ingredientes do momento, será tanto melhor, quanto melhor for o cozinheiro, isto é, quanto maior o seu conhecimento e domínio da " arte culinária" . Se o improviso artístico exige competência e domínio do ofício, o improviso coletivo, que se realizará entre atores e espectadores, dentro de um teatro de participa ção; por exemplo, dilui o talento individual e nivela, em certa medida , artistas e não-artistas. Os atores improvisam, não mais para deixarem a assistência atenta ao seu virtuosismo cêni28. Na commedia dell'arte, o clima psicológico das improvisações poderia prejudi cá-Ias ou não , depend endo da boa ou má vonta de de um comedia nte ou pelas facilidades ou dificuldades no seio da célula dos ar tistas (Jean Fanc hette, Psychodrame et Th éâtre Moderne, p . 65).

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co. mas para sensibilizá -la a uma participação. A sintaxe tcutrul já não precisa ser tão clara e tão precisa. Ou melhor. não precisa ser tão objetiva, mas sim sugestiva. A tarefa não é tanto a de comunicação do palco para a plat éia. mas sim a de uma expressão coletiva, que engloba ator e espectador num espaço comum, sobrepondo-se aos valores e verdades objetivas ou convencionais do teatro. Na improvisação coletiva, o ator não tem uma personagem de base literária nem tampouco um tipo pa ra representar. O jogo entre o " ser eu" e o "ser outro" se torna secundário, para dar primazia ao jogo do " ser mos nós". que ocorre no momento do espetáculo. A metam orfo se, caráter essencial da arte dramática, praticament e deixa de existir. Há diluição da máscara. Entretanto , o fenômeno do " estado de desdobramento" se manterá , pois sempre que as pessoas estiverem inseridas dentro de qu alquer moldura teatral experimentarão o sentimento de du alidade. O ator, bem como o espectador-participante se sente dividido num jogo entre o "eu-individual " e o " eu-coletivo" , ou, ainda, num jogo do " ser eu " e do "sermos nós". A metamorfose é substituída pela expressão em grupo. A luta travada entre o ator e a personagem é sub stituída pela luta entre o ator e o público. No primeiro caso , ele deve conquistar 'urna vida imaginária para, metamorfoseado, comunicar-se com uma audi ência . No segundo caso, é a conquista de um ser real - o espectador - que ele deverá seduzir para, juntos , atuarem : o seu sucesso dependerá das dificuldades ou facilidades reiacionais com o público. Mas, em ambos os casos, o ator se utilizará de seus poderes artísticos. . Quando o espectador entra ativamente em cena , ele deixará de ter a função de público. Ele é agora um " ator" . Embora tenha chegado ao teatro como público (até pagou para entrar), ou a qualquer local do evento, ele sevê transformado durante o espetáculo em agente do ato teatral. Sem técnica e sem vivência de palco , sem preparação artística , como poderá participar de um processo do qual não tem conhecimento? De repente, ele se vê envolvido por pessoas - arti stas e não-artistas - que gesticulam, movimentam-se, gritam, dançam , dialogam ou num silêncio profundo tentam se comunicar através de sensações variadas . Às vezes, os tipo s de participação se assemelham a festa e carnaval, outras vezes a rituais ou comícios e. pass eatas e até mesmo a alguma cena com todos os recursos de um tea-

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Ira formal , como o teatro-foro de Augusto Boal , no qu al. após assisti-la, qualquer dos espectadores presentes pode, a qualquer instante, int erromper qualquer ator com a expressão stop, passando imediatamente a substituí-lo. Não importa qual o procedimento ou estimulações que levam o espectador a entrar em cena. O fato é que ele deixa de captar a obra para ter uma parcela (ou mais) de participação no transcorrer da representa ção qu e se altera a cada instante. Inesperadamente ele atua. É movido no momento. Não há tempo de elaborações artísticas . Ele não veste uma máscara, interpreta uma personagem ou recita um texto . É ele próprio quem atua , aquecido e sensibilizado no aqui e agora pelo grupo de artistas. Sente, opina , se emociona, se int er-relaciona dentro da célula de desempenho , através de uma expressão individual e coletiv a, sem a máscara e a " mentira" ficcional que definem pratic amente o teatro. Para tanto , não precisa ser um artista , basta ser um atu ador. Contudo, o sentimento de dualidade e o jogo entre ficção e realidade não se esvaziam por completo. Pois, ao participar, sendo ele próprio, sem disfarces, ainda assim permanece nele a consciência de que aquilo não é " vida real " . Assim como o ator quando vive uma personagem, por mais que se entregue à máscara que veste, não perde a consciência da realidade. . Num certo sentido, o espectador conver tido em atuante se vê obrigado a improvisar mais do qu e o próprio ator: o univ erso de novidades que se lhe abre à frente é bem maior. O grupo de arti stas já vem trabalh and o há algum tempo. Suas ações são mais condicionadas e reguladas. O elenco plan ejou o tr abalho , discutiu o qu e pretendia (mesmo que tivesse em ment e que tudo seria improvisado durante a int er-relação com o espectador). Os arti stas exe rcitaram-se ant es de entrarem em cena. Não através de ensaios, como acontece num teatro convencional , mas por meio de improvisações, laboratórios, expr essão corporal , jogos, sensibilizações, danças , ioga etc. Se estes possuem os poderes artísticos, o que possui aquele " ator" de circunstância s? Vário s aspectos poderiam ser apontado s justificand ose a participação imediata do espectador" : afinidades ideológicas em relação às solicitações feitas pelos arti stas, necessidade de liberação indi vidu al ou de protesto polít ico e social, simples vontade de represent ar, cur iosidade etc . En29. Estamos observand o o fenômeno e não as teorias que pregam a participação do púb lico.

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I rctunto,

não se ria possível a sua manifestação ati va nem mesmo o seu papel de público, se não possuísse um a psique, facu lda de e entidade ineren tes tanto ao ator quanto a ele, espec tador: a capacidade de representação dr am ática e a espontaneidade" . " Tais aspec~os nos .faze m en tender a atu ação psicod rama.tlca e educativa, Pacient es e educa ndos não precisam ser artista s. Eles se expressam de modo improvisado o seu univers o psicológico e socia l. Cad a vez mai s a imp rovisação v? i se di stanc}a~do da esfer a da arte pa ra pen et rar em círculos tera~eutIcos e educativos. De uma atuação altame?te form aliz ada, va~os chegando ao jogo. O gesto con stru ído, a palavra precisa, a marcação exata dão lugar aos gestos e às emoções pessoais que afloram nas flutuações do Instante. ASSIm, o paciente-ator é condicionado a uma impr ovisação cujo desenvolvim ento imprevisível lhe permite susci ~a r .emoções ve:da?eiras. Ele faz a sua catarse quando exten on~a o .seu propno drama e se libera dos seus personagen s int eriores. A sua atuação não deve ser teatral : Impregnad a de disfarce ficcional. Ao contrário ; deve ser ele mesmo , desma scarando-se de modo inesperado e espontâneo , ~ qu e fará aflorar uma ve rda de qu e desconhece ou q~e ~ao 9ue~ r~conhecer . Neste sentido, o caráter da imp rovisaçao ~ tr ágico. Ao experime ntar pela segunda vez, no pal co psicodram ático a emoção vivida, o pacient e-ator vivenera ou duplica uma realidade . Por ém , ao ser esta inserida de~tro de u~ palco (não interessa se terapêuti co) , ela passara automa tica mente à categoria de representação. Daí este " ator" ap erc eb er-se de qu e, embora profundam ente tocado no seu "eu real " , ao terminar a sessão, termino u o "espe táculo " - isto é, tratava-se de um momento " fora" do flu xo cotidiano, embora o sent imento experimentado p~desse ter sido mai s fort e e mais real do qu e a próp ria vida .

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Nas salas de aula estuda ntes-atores executam seus improvisos. Crian ças e joven s se di vertem num jogo extremam:~te vivo e co~tagiante. Fazem uso de seu potencial draman co e espontaneo. Estão mais soltos para cr iarem seus personagens e inve nta rem suas estóri as, que afloram no ~on?ento da improvisação quase sempre com um caráter cormco. Na no ssa expe riênc ia como pro fessora de teatro (dentro e fora da esco la, com crianças e com ad ultos) , h':I11~S obse rva ~o qu e o carát er lúdico do jogo dr am ático .onl'igura um tipo de desempenho engraçado . Este as pecto 10. Ver Capo 3.

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toma a improvisação um exercício de reflexão, pois o " Iundumc nto cômico é também uma atitude crítica " , como diz Mar io Apollonio em sua obra Storia della Commedia DeU' t\ r le'l1 .

Mas o jogo dramático é anterior à sala de aula. Estudiosos do uni verso dramático infantil, como Piaget e Peter Slade, constataram que é da natureza da criança brincar de " faz-de-conta" . Ela joga simbólica e dramaticamente por pura nec essidade int erior ou por simples prazer. De modo espontâ neo e sem aprendizagem , todos nós já representamos um dia. Ser " ator" não é desempenhar uma ati vidade inventada por alguém - representar dramaticamente é a essênci a do comportamento humano. O jogo entre o "ser eu" e o " ser outro" , a máscara e a face , o sentimento de dualidade e de desdobramento - essência da arte do ator - são experimentados bem cedo no mundo infantil. Basta obs er varmos as crianças de dois ou três anos de idade em suas brincadeiras dramáticas: com a mãozinha fechada no ou vido o pequerrucho diz alô , " como se" estivesse falando ao telefon e; de modo inesperado, um a criança cat a um pedacinho de papel e com gestos esquematizados, " finge" que com e pipoca. Ela constrói e desfaz rapidamente o gesto , para faz ê-lo novamente e desfazer" , dentro de um jogo momentâneo, cujo desempenho se torna uma fusão entre realidade e ficção na medida em que esta atividade é uma parte vital da vida jovem: é o modo que a criánça tem de agir, pensar e sentir. Entretanto, ela pode perceber que o qu e faz é de " me ntirinha' " . Não com a consciência artística do adulto - poi s lhe falta ainda maturidade psicol ógica - mas de um modo natural ela distingue entre o telefone real e o telefone representado, a pipoca qu e come de verda de e a pipoca ima ginada. Só uma mente gravemente doente é incapaz de distinguir entre " aquilo "que é" e o " como se fosse". Em virtude da gama de novas experiências e novas situações qu e atingem a criança, quantitativamente maior que para o adulto, ela se vê obrigada a uma espontaneidade e criatividade que raramente ser á experimentada em períodos posteriores da vida. Por isso , ela é o primeiro " ator" a representar de improviso. 3 1. A estética do tea tro/educação ain da est á por ser melhor averiguada e estudada , em bora os aspectos e valo res ed uca tivos estejam hoje, pr ati cam ent e, reconhecid os nes te campo de trab alh o. 32. Como o at or que realiza e desrealiza a at uação em cada aprese ntação do espetáculo.

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4.3.

O Público

Quando eu representava, em criança , a uruca realidade era o prazer do palco. A única felicidade. Eu jamais me importava de estar ou não partilhando com outros minha experi ência ê".

Estas são as palavras da atriz sueca Liv Ulman, internacionalmente conhecida através de seus filmes. Eu acho que comecei a fazer teatro desde garoto, quando eu fugia pro fundo do quintal, numa casa que tínhamos e que era muito grande. Escondia-me lá e criava minhas peças, meus personagens. . brincava sozinho>' .

E O depoimento do ator Raul Cortez, consagrado em nossos meios teatrais. Observa-se, através das declarações desses artistas , que, na infância, representavam sem qualquer preocupação de se apresentarem aos olhos dos outros. A necessidade de uma platéia só aparece mais tarde, sobretudo na vida adulta do artista. A brincadeira dramatizada, realizada por qualquer criança, não exige necessariamente um público. O conceito adulto de teatro não faz parte do universo infantil. Os atores acima citados cresceram e, hoje, praticam uma forma de representação teatral irremediavelmente dependente de quem os assiste. Partilhar com outros as suas realizações artísticas se tornou uma necessidade. O prazer da representação, a fonte de satisfação, procede agora , em boa parte, da reação da platéia. A presença de um público passa a ser um pré-requisito para a criação da forma final da arte que escolheram, bem como é ele quem dá o sentido da sua existência. Somente juntos - ator e espectador - podem constituir aquilo que se chama teatro. A imagem de que existe um cordão umbilical que une o ator ao espectador nos parece adequada , pois aquele vive e respira através deste, durante o ato da representação. Todos os esforços despendidos pelo artista - ensaios, técnicas, memorização de textos etc. - têm como meta a conquista de um momento, que começa com a chegada do . público e termina quando ele se vai. Cabe ao espectador recriar no seu interior aquilo a que assiste. Agora, há uma inversão do cordão. E o ator, através do seu desempenho, quem alimenta a presença e a imaginação da assistência. Nota-se, então, que um necessita do outro para existir. Se uma das partes não comparece ao teatro, não há espetáculo. 33. Liv Ulman , Mutações, p, 187. 34. Mario Garcia-Guillén, Falando de T eatro em São Paulo, p. 11.

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Se O público decide ir embora no meio de uma representação, não haverá mais sentido em os atores continuarem SÇl1 trabalho. Se são os artistas que deixam a cena , o público não tem mais função. Essa relação de interdependência é primordial no teatro, conferindo ao espectador um papel fundamental. Diante de uma "re-presentação", onde se inserem sinais, signos e símbolos, acionados pela presença física do ator dentro de um universo fictício, o espectador não pode deixar de estar incluído dentro deste mesmo mundo irreal. A fruição do fato teatral deve se basear no conhecimento e reconhecimento de que o espectador tem, de que se trata exatamente de um fato de ficção. Um homem , ao sair de sua casa para ir ao teatro, sai do seu mundo habitual, ordi nário, real , para entrar num mundo extraordinário c irreal. Há uma necessidade nele de se evadir do seu cotidiano . E o que nos ensina Ortega y Gasset". Por tais aspectos, o pro: cesso artístico e dramático que ocorre no palco ocorrera paralelamente na subjetividade do espectador. Como o ator, ele se distancia de sua vida privada e de seus problemas particulares para, juntos, entrarem dentro desse mundo que está " fora" do mundo real. Porém, teatro não é alucinação. Trata-se de um encontro coletivo de pessoas, cuja consciência da realidade permanece, embora, por livre vontade, se deixem levar para esse mundo imaginário . Por outro lado, não podemos esquecer que o teatro é um processo de comunicação, cujo reconhecimento se faz através de uma articulação simbólica específica, que permite uma relação de troca entre palco e platéia . Neste caso, pode-se dizer que o jogo da dupla personalidade do ator faz do desempenho um reflexo não somente da sua própria pessoa , mas também do público, em dois sentidos: o primeiro, durante o próprio instante da comunicação estética (e este é o nosso foco de estudo) e, o segundo, como o reflexo de um momento histórico e social. Sob este último aspecto, todos nós sabemos que as convenções teatrais e a maneira de representar variam de época para época, de acordo com o público. Segundo Jean Duvignaud, um fa to significat ivo é a ação exercida sobre os comedi antes pc las mudanças de públi co, açã o essa que modifica profundament e a gesticu laçã o e a lingu agem da expressão, a ponto de mud ar uun bém a interpretação das ob ras e justificar novos conteúdo s'!". 35. José O rte ga y Gasset, Op , cit., p. 50. 36. Jean Du vignaud , Sociologia do Comediante, p. \211 .

[ este modo, a estrutura de uma platéia afeta a natureza da forma d.e arte. Os padrões sociais e o comportamento da comunidade podem alterar materialmente a estrutra do texto, a encenação e a interpretação. A. improvisação, sob o. ângulo do público, s6 pode ser entendl?a através da reação imediata da platéia. Pensadores, sociólogos e até mesmo psicanalistas deram suas contribuições ao analisarem como reage o espectador diante de uma representação teatral. Entretanto, deram pouco valor ao momento presente, o aqui e agora, em que ocorre o fenômeno da reação, cujo modo de ser está diretamente vinculado à_natureza da pr6pria representação. Entendemos que a reaçao, dentro do quadro teatral, é uma operação de qualidade sensível e consciente pela qual o ator e o espectador, quando ~ostos em contato, no átimo da representação, sofrem maiores ou menores modificações imprevistas. Já foi visto neste trabalho que o caráter fundamental da improvisação é a espontaneidade e uma sensação de surpresa, d~ i~e~perado, que pode ocorrer tanto na ação, quanto em mdIVI?UOS parados, quando estão pensando, por exemplo. Assim, um espectador sentado em sua poltrona pode estar num estado de espontaneidade interior. Aquecido e se~sibilizado p~lo~ .estímulos provenientes do palco, ele recna na sua subjetividade aquilo a que está assistindo e que a cada instante lhe é apresentado como algo novo. , No teat~o, é norma o espectador assistir à peça uma so vez. Os leItores, ao contrário, podem ler várias vezes um mesmo livro em diferentes fases e períodos de suas vidas, Podem voltar as páginas enquanto lêem para se deterem em alguma passagem interessante ou pouco compreensível. Isto no teatro se torna impossível. dado o seu caráter efême~o, onde a obra é recriada a cada apresentação. então, na l~p.ressão e reação imediatas da audiência , que a obra dram ática de arte realmente nasce. por isso que, se retornamos para assistir a um mesmo espetáculo, não o captaremos do mesmo modo. Pois o público, já não sendo o mesmo, faz com que a obra passe a ser diferentemente experi- . mentada. Por outro lado, a reação do espectador não é som.ente individual, como a do leitor. Ao contrário, trata-se aqUI de uma experiência coletiva. Não assistimos ao teatro sozinhos. Não enxergamos somente com nossos olhos mas também com todos os olhares da sala. Eles interferem em nossa reação de modo inesperado. E nós interferimos no. prazer estético dos demais.

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diante do espectador que o ator experimentará vririos sentimentos, que promanam não exclusivamente do seu desempenho, mas também da vibração da platéia. Que o esse aspecto teatro é uma arte vibrátil, já o sabíamos. que dá ao público o seu papel de copartícipe da cena, realimentando-a de algum modo. Sob este ponto de vista, é que se pode dizer que a improvisação como elemento revitalizador do desempenho é oriunda não somente do processo de trabalho do ator, como já nos referimos anteriormente, mas também dessa relação ao "quente" entre palco e platéia.

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Uma assistência pode, por outro lado, descalcificar um espetáculo. Se ela não contribui com um interesse ativo, com vida no seu papel de observadora, o desempenho tenderá a ser mais repetitivo e mecanizado do que criativo e 'espontâneo. O ator chega mesmo a personificar a platéia como" receptiva" ou "apática". Quanto maior for a receptividade de uma audiência, mais chance terá o ator de sentir que" a repetição se transforma em representação":", isto é, em atualidade. Os intérpretes-criadores, aqueles artistas que criam no decorrer do espetáculo, são os mais sensíveis à reação do público. Seus improvisos são frutos não somente de suas habilidades artísticas específicas, mas do convívio direto com o espectador durante o ato da representação, no qual eles aguçam a capacidade de "ouvir" as reações da platéia. Em um teatro onde os atores enxertam cacos, criam situações momentâneas, inventam e reinventam dentro de um jogo solto e livre, o espectador se sentirá mais aberto e mais à vontade para manifestar a sua reação. sobretudo no gênero cômico que a platéia se mostrará de modo mais extrovertido, através de reações prontas, imediatas e sinceras, como quando ri e dá gargalhadas. O ator pode, aí, captar mais diretamente o quanto está sendo engraçado. Os comediantes dell'arte foram os que melhor souberam disto. Em oposição, a reação do público tenderá a ser mais introvertida diante do rigor da forma artística ou em gêneros sérios, como os dramáticos e as tragédias. Um aspecto interessante a ser observado, ainda com respeito à comicidade, é a reação do público diante de uma ruptura da ilusão cênica. O teatro de revista brasileiro é um bom exemplo de tal procedimento. O ator vai até a platéia e quebra a ilusão cênica, ao se dirigir, de um modo jocoso, a uma determinada pessoa da assistência, que se vê

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37. Peter Brook, O Teatro e seu Espaço, p. 150.

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inesperadamente envolvida numa relação direta com o artista , O modo como ela reage no instante em que é surpreend ida provoca o riso simultâneo da audiência. A comicidade advém de uma situação inesperada. O espectador, desarmado, nos faz rir. E nos sentimos aliviados porque foi " aquele outro" e não nós quem teve que dar uma resposta imediata e improvisada. Um ator não pode prever a reação do público, embora possa ter um alto grau de previsibilidade, no que diz respeito ao interior da cena, na medida em que tudo foi minuciosamente ensaiado e elaborado". O espectador, por sua vez, não pode pressupor como ele próprio reagirá diante do espetáculo - mesmo que tenha se informado anteriormente sobre a peça em cartaz, através de críticas ou até mesmo da leitura prévia do texto. Ele chega ao teatro e se surpreende diante de algo que se lhe apresenta como novo. Pode ou não estar gostando, mas o fato é que a impressão que está tendo diante i do que assiste nem ele próprio poderia saber. Pode haver desacordo entre a impressão que o artista tem de si próprio no papel que representa e a impressão do público sobre o mesmo desempenho. Às vezes, escapa ao ator um sentido cômico que ele descobre, surpreendido, através da reação da platéia. Outras vezes, chora ese emociona, numa entrega intensa ao papel, e a audiência permanece fria. Pode mesmo acontecer de ele achar que está sendo ouvido, enquanto na verdade a assistência tem ímpetos de gritar " fala mais alto". Stanislavski questionou este desacordo e percebeu a importância que tem o público ao opinar e criticar um desempenho. Pois, segundo ele, um artista não discerne facilmente os próprios erros". Porém, o mestre do teatro russo deixou de considerar, mais profundamente , que é na própria reação momentânea que se insere a verdadeira crítica de um público, e não " fora" do teatro, depois de um espet áculo". Por outro lado , Stanislavski não poderia considerar as reações momentâneas e transitórias da assistência como um dado importante na alt eração do desempenho , pois, não era 38. Os arti stas pod em contar com um determinado tipo de platéia, mas não com a sua reação no instante da função. 39. Con stantin S. Stanisl avski , Ma V ie dans l'Art, p. 69. 40. e importante ressaltar que consideramos de grande valor a o pinião do espectador, bem como a do crítico, já que contribuem pnrn o desen volvimento do ar tista , mas, como olhamos o teatro à 111/. da improvisaçã o, con sideramos que é no próprio fenômeno que I nll iCII se instala.

essa a sua intenção, preocupado que estava com o ator - 11 sua preparação - mais do que com os problemas do público. A sua concepção de teatro não estava centralizada na relação direta entre palco e platéia. Ao contrário, só indiretamente o ator atinge a audiência. Pois, quanto menos ele se preocupar com o público, mais este vai ao seu encontro. Imaginando que existe uma quarta parede no palco, o ator se fecha como um caracol em sua casca, concentrando toda a sua atenção num círculo instalado no próprio palco: no cenário, na peça, no papel, em si mesmo. Por isso: "do palco , é muito difícil perceber o efeito que a representação produz do outro lado da ribalta?" . Deste modo, só indiretamente o artista capta a reação do público. Este, por sua vez , tem diante de si uma parede que o separa do ator. Também só indiretamente reagirá. B interessante notar que o procedimento da reação pode estar contido nos limites do quadro estético, em que se insere a representação. A proposta do trabalho artístico, a concepção cênica, engendrará tipos de reação, não apenas no espectador, mas também no próprio ator. Embora as estimulações que sensibilizarão o público sejam uma tarefa dos artistas , estes se vêem influenciados pelas reações que ocorrem com os espectadores, cujo modo de ser pode estar, até um certo ponto, submetido à linguagem em foco . B por isso que, quando derrubada a quarta parede imaginária, e é permitido, por exemplo, ao ator, olhar para a assistência, o espectador terá um tipo de atitude diferente. De uma primeira situaçã o, na qual ele assistia ao desenrolar da cena, num nível de apreciação em que o jogo era " eu assisto" e "você faz " , o contexto se modifica, passando a uma segunda situação, onde os atores deixam de representar " em face " para atuarem " entre" e "com" os espectadores. Sabemos que as transformações do espaço cênico e toda a reforma teatral, ocorridas no início deste século, foram aproximando cada vez mais o ator do público. Concepções ideológicas de vida e de arte , na sociedade e na cultura, sustentaram as inovações estéticas, procurando justamente esta aproximação. Fizeram-se algumas tentativas (Meyerhold, Piscator e outros) no sentido de levar os atores à platéia em det erminados momentos da repr.esentação. O palco, contudo, permanecia ainda como o centro das 41. Constantin S. Stanislavski , Op . cit., p. 69.

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atenções. No teatro-laboratório de Grotowski, já não. existe a separação entre atores e espectadores. Todo o recinto se transforma em palco e , ao mesmo tempo, em platéia. A participação do espectador vai ganhando terreno até? momento em que ele passa, então, a exercer a funçao de " ator" , deixando assim de ser público. São vários os modos de solicitação da s platéias, dentro do espírito de um teatro que deseja intensamente integrar o observador ao seio da vida cênica. Mas , o aspecto fundamental está no fato de que, se antes o público estava na sala para ver, e os atores para serem vistos, agora o es~ec­ tador vê (o artista) e é visto (por ele). Isto exerc e ~feItos significativos na reação do público e gera um novo. tipo de expressão e comunicação por parte do elenco. MIsturado no meio do cenário e dos intérpretes, o espectador entra em "estado cênico" , mas não está ainda transformado e~ "ator". Ao aproximar-se dele , o artista , representand?, m~I­ to próximo de onde ele se encontra, o espectador Ja nao terá mais a distância necessária para ob ser var a cena aquela que necessitamos para apreciarmos um quadro . Ele verá , então, o próprio ator, um ser humano: mais do que a máscara que eventua lmente possa esta r vest mdo. E. CJ,u?ndo o olhar do ator recai sobre sua pessoa , ele se sent ira inv adido. Trat a-se de uma reação no teatro, qu e nenhum ou tro objeto de arte é capaz de pro vocar. A representação teatral vai-se encaminhando, daqu.ele modo , para a esfera do real. A dist ância entr~ arte e vid a vai diminuindo , na proporção em qu e a rela çao entre ator e espectador se torna cada vez mai s íntima e dependente das reações que afloram no momentol para fazer nascer o espetáculo. A reação da platéia vai deixando de ser somente uma recriação subjetiva, de caráter artístico e , ao mesmo tempo , crítica, daquilo qu e vê, pa ssando a ser, num certo sentido, também de autocrít ica , já qu e está mais diretamente envolvida no próprio jogo. O espec tador reage , de algum modo , num nível em que se sente mai s tocado no seu " e~ real " do que no seu "eu representativo" (aquele da ima ginação). Assim sendo, o público já não permanece num grau de " pur a" apreci ação estética. Isto· é, ele não está mais diante de uma obra de arte que exige um det erminado grau de organização. A sua participação se torna mobiliza~ora dentro de uma improvisação coletiva. Aí o espectador, Juntamente com o ator, interage através de uma comunicação teatral que não exige uma terceira pess oa como ob serv ado -

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ra'", Contudo, aquele que permanecer "fora" da ação con tinuará, de qualquer jeito, na função de observador. Porém, ele não fica excluído do jogo . Pois, seja encaminhando-se para a cena ou recusando-se a participar desta , ele demonstra algum tipo de rea ção, que se torna objetiva e significativa , ao tomar uma ou outra posição. Diante de um teatro como este , torna-se difícil o papel do crítico de arte, na medida em que ele não depara com uma formalização estética, que lhe forneça parâmetros objetivos para uma análise avaliadora ou um julgamento. O fascínio deste teatro advém da vivência em grupo, da transitoriedade do acontecimento. Daí nos interrogarmos se certos tipos de manifestações coletivas, como o Te-ato de José Celso , o Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, ou algo parecido como o Living Theater, de Iulíen Beck e [udith Malina, carecem efetivamente de uma crítica teatral, pelo menos nos termos tradicionais, ou se é preciso um novo modo de criticar, condizente com a improvisação coletiva.

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curioso notar que nas suas origens o teatro era um ritual, um jogo 'sagrado, onde o público desempenhava um papel ativo dentro da cerimônia religiosa. Tratava-se de uma assistência bast ante homogên ea , do ponto de vista sócio-cult ural, iniciada nos procedimentos do rito, capaz de ser relativamente sensibilizada pelas mesmas emoções, sendo , por isso , sob esse aspecto , infenso à improvisação. À medida que a história caminha e o teatro evolui, o público va i dei xando gradativame nte de ser participante para se tornar " espectador" . Trata-se então de uma platéia heterogênea, que capta de modos diferentes um mesmo espetáculo. Ao espectador compete assistir, aos atores , agir. As funções ficam bem delimitadas. Porém, essa idéia de teatro vai se saturando e esvaziando com o tempo. Os homens da cena moderna desejam que o espectador tome parte no ato teatral, como o conjunto do grupo nos primórdios da arte dramática tomava parte na cerimônia religiosa. Contudo, não se trata da mesma coisa. Pois, agora, é justamente a participação do espectador que dá margem à improvisação coleti va , na medida em qu e as pessoas não mais são iniciadas no rito. Tal aspecto não poder ia fazer parte de um " canto ditirâmbico", cujo sentido religioso dava à experiência coletiva uma certa homogeneidade. 42. A obra de ar te dr amátic a é um grau de comunicação teatral.

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A idéia de espectador está contida no jogo dramátic? infantil. A criança é ator e espectador dentro do seu proprio jogo. Ao brincar sozinha ela é capaz de observar. ~? entrar e sair do jogo, a criança, de um certo modo, o ~n~l­ ca transformando-o ou repetindo-o. Numa segunda situação, quando a brincadeira dramatizada é !ealizada em grupo, ainda pão há a fixação ?e .um púb!lco. O prazer. do jogo pode estar ainda na propna atuaçao, ~em neces~lda­ de de que outros o assistam. Porém, a cnança continua desenvolvendo o germe do es~ectador, agora de.ntro de ,~ ma interação grupal. "Vamos brincar de modo dlfe!ente ou "deste jeito eu não quero" levam_ a reform~~açoes provenientes da capacidade de observaçao e de critica. As regras de um teatro adulto e convencional "eu faço" e "você assiste" não são condizentes com a natureza infantil. Na medida do seu crescimento e do seu desenvolvimento ela sentirá a necessidade de ver e de ser vista. Alguns 'professores que utilizam o teatro na escola têm cometido erros ao tentarem uma iniciação precoce na gramática teatral, algo semelhante àquela alfabetização de língua portuguesa que certas pré-escolas propagam. Por outro lado, há professores que, ao trabalharem com jogo dramático para jove~s 7 adultos, insistem e~ .não dar valor à presença de um publico. Torna-se secundária a sua fixação no jogo. Mesmo quando alguns faze~ e ~utros assistem, a platéia não é tomada como um valor mtrms 7c? ao jogo. Daí muitos desanimarem ou .n~o. verem ~est.a _ativIdade algo mais significativo. Se, de IniCIO, a atribu ição de pouco valor à presença constituí?a de um p~b~ic_o é salut~r para o .grupo adquirir autoconfiança, desinibíção, atraves de um processo de auto-expressão, com ~ de~orrer do !:abalho ele passa a sentir a necessidade da fixação da 'pl:te~a: há o desejo de ser visto, bem como o de v~r. As exigencias dos jovens e dos adultos não são as das crianças. O desen volvimento dos mais velhos já lhes permite avançar numa linguagem teatral ao nível de comu~icaç~o e de. construção dramática, ainda que dentro de um Jogo Impro.vlsado. Cas? contrário corre-se o risco de ver pessoas crescidas com atitudes e trejeitos infantis, confundindo-se caráter lúdico com caráter infantil. Uma estética da improvisação teatral se sustenta, também, através do público, da sua função orgânica dentro do jogo. A necessidade de "atuar" que a criança sente, reconhc 'ida pelos estudiosos do jogo dramático infantil, foi 11 •• imilndu em muitos espetáculos infantis, cujos atores con-

vidam os pequenos a tomarem parte na ação dramática. Entretanto, quase sempre seguem o percurso da peça preestabelecida, fazendo da participação infantil um parêntese durante a representação. O espaço aberto à improvisação logo se fecha, com o receio de se "mudar" o encaminhamento do espetáculo que a criança, através de reações, as mais imprevisíveis, poderia provocar" . Os eventos dramáticos que ocorrem no palco apresentar-se-ão às crianças pequenas, sobretudo nas primeiras vezes que vão ao teatro, sob uma luz diferente que para o adulto. Eles são atuais e reais. O processo dramático que se desenrola ante os olhos infantis se afigura como se fosse a própria vida. Para a criança, não existe um autor teatral que escreveu o texto encenado. Não há um diretor que tenha feito um certo número de pessoas ensaiar cada palavra e cada gesto. O palco não é um "palco", mas uma parte da vida real. Daí suas reações serem mistura de fantasia e realidade. Mas as crianças aprendem depressa e se apercebem de que os atores estão apenas "representando", de que o negócio não é a sério. A unidade primordial existente entre a fantasia e a realidade na mente infantil vai se desfazendo, dando lugar a um dualismo, no qual ela vai assumindo a consciência do papel de "espectadora" de uma criação artística. O espectador do psicodrama não assiste a uma peça de teatro, nem tampouco a um jogo dramático, cuja finalidade seja o desenvolvimento de uma educação artística. Ele assiste a um drama particular de um paciente, onde ele, como público, também o é. O palco psicodramático é uma extensão da vida. As suas reações estão, assim, associadas à sua psique, mais do que às decodificações estéticas, que, embora possam estar presentes, não se constituem em foco de atenção. Não poderíamos terminar o sub-item deste capítulo sem nos referirmos a um tipo de espectador que não é 43. Nos anos sessenta, Brian Way, na Inglaterra, iniciou um treinamento básico com seus atores, excursionando pelas escolas com peças de " participação", onde encorajavam as crianças a participarem na ação dramática. Mais tarde, grupos de teatro-na-educação com os atores-professores evoluíram bastante. Muitos desenvolveram um modo de abordagem sociológica , onde " com" a criança que eles envolviam na ação, uma ação dramática era representada. Por volta de 1973, entretanto, muitos grupos se dissolveram porque eram excessivamente radicais, não permitindo à criança, de acordo com alguns deles, as necessárias escolhas pol íticas. Exclui-se dessa relação os grupos tais como o The young Vic (Richard Courtney, Jogo, Teatro & Pensamento, p, 130).

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espectador, mas sim qualquer pessoa que por casualidade, estando num bar, num trem, na rua, não importa onde , acaba por observar alguma cena preparada por atores que não se revelam como tais. Sem saber que se trata de teatro, como, por exemplo, o "teatro do invisível", de Boal, toma a cena ao pé da letra como realidade. Suas reações já não são mais as de um espectador de teatro, mas as de um observador comum, que surpreende em flagrante alguma situação real, da própria vida. O jogo do "eu sei" (ator) e "você não sabe" (espectador) - de que se trata de teatro :...- coloca em pé de desigualdade dois grupos humanos. A participação simultânea da realidade e da ficção só acontece com os artistas, que preparam seus personagens, seus diálogos, seus movimentos. Quando praticados diante de pessoas inadvertidas de que se trata de uma peça, esses diálogos e essa ação passam a ser experimentados como realidade aos olhos do observador, que, neste caso, não pode ser considerado um espectador de teatro.

5.

O SENTIDO E OS OBJETIVOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

.Procuramos até aqui , tratando de nosso tema; fazer um estudo analítico da improvisação teatral, modalidade cujas manifestações procuramos discernir, através de um panorama histórico e, mais ainda . de uma busca de seus fundamentos. Torna-se necessário, agora, no final de nossa discussão, indagar qual o sentido de sua existência. Qual a sua função? Que tipos de mobilização ela provoca? Quais objetivos pretende atingir? Obviamente, as respostas a tais questões estão implícitas e, às vezes, até explícitas, em nosso discurso. O que pretendemos agora é entender a improvisação no seu significado mais profundo, salientar pontos proeminentes, tentar refletir criticamente a seu respeito.

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A improvisação, tema central de nossa pesquisa, é um fenômeno, ou antes, um termo que encerra diferentes implicações e significações, de conformidade com os diversos contextos e práticas aos quais se encontra ligada. A diversidade de objetivos nos conduz de imediato a dizer que são variados e multiformes os conceitos que poderíamos emitir no tocante ao mecanismo do improviso. Contudo, seria possível uma definição única, sintética, que exprimisse, num só pensamento, a idéia exata de improvisação? Não o cremos, a não ser que se recorra a algo extremamente redutor e parcial. O sentido de improvisação teatral pode ser compreendido de dois modos: o primeiro é através da improvisação artística, cuja tarefa fica exclusivamente nas mãos dos atores; o segundo, é quando é executada por não-artistas, como na improvisação coletiva, na qual o público participa diretamente do espetáculo, ou aquela, cujos objetivos primordiais escapam à esfera do Teatro, situando-se em outros campos, como os da Educação e da Psicoterapia. Esta divisão, porém, não quer dizer que a improvisação, realizada por aqueles que não são os artistas, estejam isenta de elementos de natureza teatral na sua constituição. Inclusive a sua contemplação pode suscitar decodificações estéticoteatrais. Mas, a improvisação, de um modo geral, é imanente ao teatro. Constatamos isso observando o fenômeno teatral. Por outro lado, este trabalho vem procurando mostrar, desde o seu início, que nos diferentes graus de manifestações teatrais, seja o mais cristalizado, como o teatro tradicional, ou o mais espontâneo, como o jogo simbólico infantil de caráter dramático, subsiste mais ou menos latente, ou mais ou menos explícita, a idéia de improvisação. Também na gênese da história da arte teatral, ela está contida. A improvisação artística, tal como é em geral concebida, procura atingir objetivos especificamente de Arte, cuja responsabilidade maior fica ao encargo do ator. Um deles é o de revitalizar a cena, fazendo com que o espetáculo não se torne repetitivo e mecanizado. Ou, então, o improviso é integrado na própria representação para estabelecer traços estilísticos. Um outro é o de se constituir como um recurso cênico de que fazem uso os artistas quando falha qualquer coisa durante a representação. A improvisação visa tambérn :à preparação do ator, tornando-se, neste sentido, uma técnica. E quando o artista representa ao modo de improviso, diante da platéia, ela serve como

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uma medida de seu virtuosismo e de seu talento. Tem sido usada, também, para provas de habilidade para o trabalho de atores. E dentro do gênero cômico, é ela que determina muitos dos seus procedimentos. Na improvisação coletiva, o fato de o espectador (o não-artista) participar diretamente da ação, já é um indício de que os objetivos artísticos podem não ser os primordiais. O espaço que se abre para a livre manifestação do público (dentro do teatro ou nas praças, nas ruas, nas periferias urbanas, em fábricas, supermercados, metrôs etc.) pode se tornar uma arena para debates políticos e problemas sociais, para protestos de toda ordem, como também pode se transformar num local de festa ou de rito, ou, então, numa área para as explosões contestadoras revolucionárias, para uma sensibilização coletiva ou para uma liberação ou catarse generalizada. Os estímulos propostos pelos artistas, neste caso, poderão provocar as mais variadas ou contraditórias reações do público. Mas os objetivos que perseguem são sempre os mesmos: a mudança social e política, a transformação da vida e do homem. Assim, a improvisação pode provocar a penetração da arte na vida. ela um caminho, um elemento mediador capaz de ligar o homem comum ao mundo da estética, não somente como apreciador, mas também como um produtor de arte. Procurando destruir a barreira que separa o ator do espectador, retira do teatro aquilo que de mais forte ele possui: a experiência coletiva. Fazer o homem participar, agir, manifestar-se, tomar posição no aqui e agora do teatro, não mais como um espectador "passivo", que assiste o desenrolar de cenas e de vidas que podem estar longe de sua realidade imediata. Ao contrário, esta é trazida como a pauta do dia. Piscator já afirmava: "a realidade é sempre o melhor teatro'". Deste modo, o agit prop, o teatro de guerrilha, capta o espectador pela surpresa e tenta conscientizá-lo dos problemas sociais e políticos do momento. É

Quando [ulien Beck afirma que o "teatro é vida", trata-se de um teatro que aspira à ação direta. Porém, o crítico Bernard Dort responde com Brecht que o teatro não é vida, é representação, não se confunde com ela, e possui uma realidade específica, cujo objetivo é fazer o espectador, depois, intervir na vida". Não vamos entrar aqui no mérito da questão, pois este trabalho já mostrou, de algum 1. Bernard Dort, O Teatro e sua Realidade, p. 27. 2. Idem, ibidem, p. 8.

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modo , qu e qualquer elem en to ou qu alqu er ação colocados dentro da moldura tea tra l adq ui rem imed iat ament e o caráter de representação. O q ue é imp ort ant e salienta r agor a é que a improvisação , dada a sua na tureza, não espera ap enas pelo " depois" da ação teat ral para int ervir no contexto social, político e cultu ral. Pela presentificação qu e ela pro picia o espec tador já estará int er vindo. A improvisação é o modo de expressão, a linguagem de participação do público. Escapando do domínio artístico, desconhecendo a técnica e a pr ática teatral, o espectador desavi sado não pod e improvisar um a linguagem com. plexa como o teatro. Esta é uma das críticas mais freqüentes qu e pessoas fazem , ind ignadas com a idéia de qu e alguém qu e, não sendo artista e não ten do conheci ment o (no sent ido de saber e de ter meios), talento ou vocação, possa atu ar . Mas este é um modo de ver a qu estão à luz de um teatro ortodoxo , ou de alguém q ue deseja ver neste modo de expressão uma obra de ar te . A mani festação espontânea é mais simples, não tem tempo pa ra a con strução de uma lingua gem complexa através de uma articulação simbólica e metamórfica. O qu e a torn a complexa é o próprio fenômeno de sua realização , as ações e reações indi viduais e gru pa is qu e a imp rovisação coletiva deton a. Não está em jogo a qualid ade ar tística do desemp enho nem o virtuosismo cênico. Deste modo , pod e-se dizer que, sob o ângulo específico ora em foco, se trata mais de uma ling uagem de expressão do que de uma linguagem de comunicação, embora , evidentemente, uma semp re impli qu e certo grau da outra. Livre das " clássicas" sujeições e postulados do teatro oficial , a improvisação coletiva se descarta da arte ord enada , provocando atos instantâneos , irrepetíveis, espontâneos. Aqui , a liberdade não está tão limit ad a, não há aq uela clara noção das fron teir as qu e divisa o caráter clássico da imp rovisação de Arte, exec uta da pelos comediantes ita lia. nos. o qu e reflete Mari o Apollonio qu ando diz que

e

a . improvisaçã o é o desvio de um cânone, mas desvio consci ent e : nao. se ~ode , portanto, prescind ir do conhecimento do cânone. Esta obrIgaça? de ter sempre pre sente a regra, de julgar Iimpidamen te o comprimento do passo qu e se tenta fora do cami nho d irecionado e.sta possibilid ade apa ren te de aba ndon o no vazio, m a n ten d o's~ ligad o a um inv isível sus tentácu lo - a tra d iciona l sucessão de açõe s - são, me par ece, elementos da ar te clãssica". 3. Mario Apollonio, Storia della Commedia dell'Arte, p. 90.

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A improv isação, no teatro de participação social e 11l1lítica. torna-se um instrumento que é suposto como sendo capa z de ati ngir por si seus obj etivos. Mas , a rejei ção a lima o rganização dos elementos estéticos em jogo, a maior liberdade que encontra o espectador para improvisar, sem maiores par âmetros artísticos e formais , e a própria natureza espontânea da improvisação seriam uma técnica eficaz para atingir objetivos sociais bem definidos? Ou , ao conI rtirio , dese nca deariam mais um processo catártico, uma liberação individual e coletiva, do que uma verdadeira consciência crítica e reflexiva por parte do público? A improvisação , a ser desenvolvida pela s platéias, é fruto de movimentos sociais e políticos, do início do nosso século, nos quais os homens de teatro estavam engajados e pelos quais pretendiam que o público toma sse con sciência de reali da des que gostariam de eliminar e, de outras, que dese jariam erigir e instituir em lugar daquelas. Ela é filha de um teatro de esquerda. Se Brecht não mobilizou " fisicament e" o espectador, ele o mobilizou através de seu méto. do de trabalho , atingindo-o na sua consciência, a fim de que apreendesse e compreendesse as idéias e a causa nas quais ele estava empenhado. Meyerhold e seus companheiros tentaram o mesmo , só que abriam os acessos do palco para que , em certos momentos do espetáculo, a platéia pudesse ter algum tipo de participação ma is direta. Porém. o di retor russo manteve-se ainda pr eso no essencial, ao espetácuio formal. Ser á nos anos sessenta, sobretudo nos Estados Unidos, qu e as sugestões sob re a participação do público tomarão urna dim ensão maior, con vertendo certos espetáculos em verdadeiras improvisações coletivas. O suces so deste novo teatro americano pode ser atribuído em grande parte ao contexto histórico, no qual coincidiam transformações sociais e políticas bastante significativas (guerra do Viet-Narn, movimento hippie, drogas etc.) , que susci tava m e propiciavam diferentes modos de participação das platéias , principalmente aquelas constituída s por pessoas mais jovens. Por ser um fator de libertação e pela liberdade qu e engendra, a improvisação é um veículo para o aflora mento de protestos e contestações. Mas, ele será tanto mais eficaz no alcance destes obj etivos, quanto mais o momento histórico contar com um número de pessoas conscientes desse momento com bases em uma ideologia .omum, ou capazes de se tornarem sen síveis a ela. Assim , as improvisações efetuadas pelas platéias, dentro do espírito de um teatro de esquerda, ligam-se às motivações sóciopolíticas do momento.

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o germe de participação, contido no teatro revolucionário russo, em Piscator ou nas concepções brechtianas, e ampliado nos anos sessenta, nascia de um mundo mais ideologizado, nitidamente dividido, por exemplo, entre socialismo e capitalismo. A fé na esquerda, a esperança de um mundo renovado em suas bases materiais, em suas relações coletivas e em seus valores éticos, levavam com facilidade muitas pessoas, não só das classes trabalhadoras, a assumir posições de luta, da qual o teatro de participação não ficou isento, sendo, inclusive, sua expressão. Porém, na medida em que o quadro histórico modificou-se e é outro, ele vai mudando de figura. Apesar de sua larga difusão", o teatro de contestação sócio-política perdeu vida na atualidade. Se forma e conteúdo, também nas manifestações culturais, não se separam, talvez aí se possa dizer que ele se tornou anacrônico. Contudo, a improvisação de caráter político e social não desapareceu . Continua sendo o meio que muitos trabalham para desenvolver a consciência de problemas e reivindicações coletivas, tanto dentro do teatro como fora dele. e o que tenta Augusto Boal com o seu Teatro do Oprimido, é o que perseguem certos grupos de periferia, de teatro popular, ou mesmo aqueles que visam mais especificamente a uma educação política . A história da improvisação, quanto ao envolvimento ativo das platéias, nos revela que foi no âmbito das modernas correntes socialistas e revolucionárias que ela tomou impulso. Entretanto, esta pode ser uma faca de dois gumes. Pode ser utilizada tanto pela esquerda como pela direita. Dependendo de como é abordada, poderá se tornar um instrumento de doutrinação política e social, até mesmo moral e religiosa. O exercício constante da percepção da realidade social é, sem dúvida, fundamental no crescimento e desenvolvimento humanos. Porém, o sentido crítico e reflexivo, a liberdade e a criatividade, que a improvisação e a própria arte 'proporcionam, não podem ser abafados por formas extremamente dogmáticas na condução dos traba lhos. A participação do não-artista em manifestações artísticas corre o risco de ser manipulada pelo poder ou por quem as organize. Na Alemanha nazista, o canto coral foi amplamente difundido para a divulgação dos propósitos de Hitler. Numa escala menor, o Estado Novo de Getúlio Var4. Inclusive no Brasil, no período qu e antecedeu a revolução de março de 1964, com certos tipos de trabalhos, como aquel es realizados pelos teatros de Arena e Oficina.

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tentou algo semelhante: quando quis introduzir música nossas escolas, fê-lo através do Canto Orfeônico, ainda que a idéia tivesse partido de Villa-Lobos por razões pura111 .ntc artísticas. e bem verdade que entre a improvisação I xural e estes tipos de arregimentações corais existe uma grande diferença. Estes últimos conduzem a uma homogencizaç ão em torno do suposto e apregoado ideal comum, A improvisação, quando respeitada a sua natureza, detona rea ções variadas e imprevistas por princípio, mesmo quando o grupo alimenta ou tem um mesmo objetivo comum. O gesto e a palavra proferidos no " momento" podem, então, agora, num sentido inverso, incomodar o poder, tanto o sócio-político quanto o de manipulação. Daí ser ela tanto mais verdadeira, mais política e mais artística, quanto mais democrático for o contexto em que é praticada. Vejamos, agora, a improvisação sob outro prisma, afora o sócio-político, isto é, o psicossocial. Nas mãos do psiquiatra Dr. Moreno, ela ganhou um novo significado. Ao fundar o seu Teatro da Espontaneidade, por volta de 1920, em Viena, este médico constatou que a representação sem ensaios e sem peças escritas, pode desencadear um processo de terapia, o que o levou a transformá-lo em um Teatro Terapêutico, criando, deste modo, o Psicodrama e o Sociodrama. Descobriu que o princípio comum produtor da catarse é a espontaneidade, que liberta conflitos individuais e sociais, o que o conduziu a pô-la no encalço de outra meta, a "cura" dos desequilíbrios e dos padecimentos de que sofre o homem". O procedimento psico e sociodramático se encerra em quadros estritamente psicoterápicos, embora tenha nascido de uma prática intrínseca ao próprio teatro . Hoje, muitas de suas técnicas foram incorporadas pela educação ou retornam ao teatro na preparação do ator, como no Actor's Studio que transformou as técnicas I '

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5. O psicodrama é definido como um método de ação profund a, lidando com as relações interpessoais e as ideologias particulares, e o sociodrama como um método de ação profunda que trata das relações intergrupais e das ideologias coletivas. No procedimento psicodramático, um sujeito - quer seja cristão, comunista, negro, judeu, japonês ou nazista - é tratado como uma pessoa específica, com seu mundo privado. No procedimento sociodramático, o sujeito não é uma pessoa mas um grupo. Por conseguinte, não se considera um negro ind ividual , mas todos os negros, todos os cristãos, todos os comunistas. Existem conflitos interculturais em que um indivíduo é perseguido, não por si mes1110 , mas por causa do grupo a que pertence. Já não se trata de 11 111 negro mas de o negro e, inversamente, o perseguidor na mente tio perseguido já não é um homem branco mas a população branca 11 . L. Moreno, Psicodrama, pp. 424 e 441).

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stanislavskianas em psicodramáticas ou, ainda, são inseridas em procedimentos dramatúrgicos e cênicos ". A idéia de purgação coletiva de caráter terápico através do teatro encontra paralelos, semelhantes aos de Moreno, nas concepções teatrais de Artaud e, mais tarde, em Grotowski. Este último diz que "a representação é uma forma de psicoterapia social' " e o teatro é um lugar de livre desenvolvimento da personalidade e de autoconhecimento (a partir especificamente da noção do corpo, de reeducação e de consciência do corpo), em que a ação teatral é adequada para esse objetivo. Mesmo a improvisação, como meio de preparação do ator, segundo os moldes stanislavskianos, traz marca fortemente psicológica e certo sentido terapêutico. A espontaneidade vinculada à reativação de recordações carregadas de emoções de tal sorte que "o ator, estudando o seu papel, deve estudar-se a si mesmo' " . Há uma perspectiva terápica contida implicitamente no teatro e em sua função. Aristóteles já havia observado a presença de um aspecto psicológico no modo como os espectadores recebiam, ao assisti-la, a representação da tragédia grega, fenômeno esse a que deu o nome de catarse. Sustentou que o teatro tende a purgar a mente dos espectadores, ao excitar artisticamente certas emoções que agem como uma espécie de alívio ou descarga de suas próprias paixões egocentradas. Indo mais longe com as implicações psicoterapêuticas do meio dramático a que Aristóteles se referiu, aspectos esses ignorados por seus colegas Breuer e Freud, no domínio dos estudos psíquicos, Moreno definiu assim a catarse: O psicodrama produz um efeito terapêutico - não no espectador (catarse secundária) mas nos atores - produtores que criam o drama e, ao mesmo tempo, se libertam dele",

A improvisação não perde de vista a noção de catarse, que não se restringe mais ao simples efeito do espetáculo, mas à 'soma de todas as emoções que entram na participação ativa do jogo teatral. Daí muitos teatros de participa- . 6. Tomando como exemplo uma peça mais recente , Amadeus, de Peter Schaffer, a personagem central, Antonio Salieri , faz uma verdadeira catarse mental atr avés de seus monólogos, confessandose diante do público . Mas, o psicodrama está prefigurado em toda a história do teatro, como nos mostra Jean Fanchette em seu livro Psychodrame et Téâtre Moderne, Paris, Buchet/Chastel, 1971. 7. Alberto Miralles, Novos Rumos do Teatro, p. 102. 8. Constantin S. Stanislavski, Ma Vie dans l'Art, p. 408. 9. J. L. Moreno , Psicodrama, p. 38.

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vão serem teatros de liberação. Schechner convida o públi ' 0 a desnudar-se, a subir ao palco, a desinibir-se, desenvolvendo um teatro de terapia. Alguns grupos dos anos sessenla queriam " destru ir a inibição, produto de séculos de cultura ocidental repressiva'?", É por isso que, hoje, muitos criticam a proposta e con sideram que um teatro verdadeiramente político não deve confiar na livre manifestação das platéias. A catarse pode ser um alívio temporário do problema, cuja eliminação há de ser operada através de transformações sociais de base. A improvisação, para ter eficácia política, precisa, neste caso, ser direcionada, de um certo modo didática , tal como pretendia Brecht com o seu teatro. Mesmo assim, a natureza espontânea da improvisação pode trair os ideais desejados, quando executada por nãoartistas. À falta de intenção e/ou parâmetros artísticos daquilo que Mario Apol1onio chamou " conhecimento do cânone", o passo que é dado dentro do espaço livre, oferecido pela improvisação, pode converter o lugar em palco de desafogos emocionais, como constatou Moreno. E aqueles que visam a objetivos sócio-políticos bem definidos, segundo determinados prismas ideológicos, não acreditam que a liberação seja transformadora. Ao contrário, acham que ela é "acornodante", como toda e qualquer psicoterapia. Entretanto, a visão do psicodramatista Moreno não é essa. Para ele, embora ainda esteja longe uma sociedade por si terá pica ou autoterapêutica, acredita que as técnicas teatrais, utilizadas em representações improvisadas por pessoas em geral , seriam suscetíveis de levar à transformação individual e social, bem como ao controle de conflitos individuais e sociais, evitando-se, deste modo, não somente as doenças. mentais, como as sociais (guerras, revoluções etc.) . A partir dos anos setenta, o teatro de participação direta do público se enfraqueceu no mundo todo. O clima histórico e a atmosfera teatral são outros. Porém, muitas das técnicas e dos exercícios - que já incorporavam evidentemente outros, como os de Stanislavski - empregados em suas produções continuam sendo utilizados sob o nome de "laboratório de teatro" , servindo tanto para o desenvolvimento de atores e a preparação de espetáculos, como para pessoas que não têm interesses artísticos neste labor, mas buscam nele um desenvolvimento pessoal. A improvisação continua sendo o centro da atenção utilizada em .xercícíos de expressão corporal, psicofísicos e de sensibi10. Alberto Miralles, Op , cit., p. 21.

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Iizações variadas , cuja finalidade é a de provocar algum grau de catarse, de liberação, possibilitando ao ator, relaxado , assumir a tarefa do palco e àquele que não é desempenhante-artista, desinibir-se, desbloquear-se, numa perspectiva educacional. Em mãos de pedagogos, a improvisação pode ter uma finalidade educativa, inserindo-se, agora , dentro do chamado Teatro/educação. f. preciso, antes de mais nada , chamar a atenção para o fato de que ela não se dirige, neste caso, exclusivamente à criança e não ocorre unicamente dentro da Escola . O teatro na educação é mais amplo. Atinge vários grupos , diferentes faixas etárias (há até tendência para aplicá-lo em trabalhos, ainda que pouco explorado, por enquanto, com a terceira idade) e está gerando diferentes projetos de trabalho, dentro ou fora da instituição escolar. Mas , sem dúvida, é nesta última que o seu reconhecimento começa a efetivar-se. A introdução de um teatro educativo nos currículos escolares se deu a partir da segunda metade do nosso século, tendo o impulso partido da Inglaterra e dos Estados Unidos. No Brasil, quando a lei n." 5692/71 tornou obrigatória a disciplina Educação Artística nas escolas de primeiro e segundo graus , incluindo especificamente as artes cênicas, juntamente com as artes plásticas , música e desenho, só então foi que o Teatro/educação ficou definitivamente consagrado no âmbito nacional. Isso levou, como conseqüência, à formação de professores especializados e à investigação científica sobre o assunto' em função de uma ·recente valorização do teatro na educa ção". . Vinte anos, mais ou menos, antes da promulgação da lei, hou ve umas poucas iniciativas pioneiras, realizadas em algumas escolas particulares e públicas. Em São Paulo na década de sessenta , por exemplo, os antigos colégios vocacionais e de aplicação, bem como algumas escolas particulares, já traziam em seus currículos a di sciplina Arte Dramática, nome qu e, introduzido dentro do espírito da Escola Nova , corr espondia de certo modo, na época, ao de 'Teatro/educação. O rumo da vida política brasileira , a partir de 64, com a instituição do AI -S, colaborou para o enfraquecimento desta disciplina dentro das instituições escola11 . Entretanto, não pod eríamos deixar de mencionar alguns como os de Marialice Vergueiro, Joana Lopes, Fann y Abr amovich ~ Naoum Alves, pessoas que já se encontravam trab alhando c p~s411l sarJ(10 o Teatro na educação, antes da instituição da lei. Muit os dos seus procedimentos metodológicos, de suas postu ras ' ~ " I1 U prof essores, influenciariam mais tarde aqu eles' que tr abalh a1I01l1 ~S

J'lll lll 110

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cumpo,

res. Seria de interesse efetuar-se uma observação mais rigorosa do contexto sócio-político-econômico, e especificamente da política de educação vigente, que acarretou o desestímulo a um teatro educativo. Não é intenção deste livro enveredar por este campo. Contudo, dentro do nosso enfoque, talvez possamos encontrar alguma resposta, se entendermos que a improvisação é, de certo modo, um exercício de liberdade, e que a palavra proferida no momento, o gesto esboçado aqui e agora não podem andar de mãos dadas com censura externa e prévia, com manipulações de toda ordem - propósitos que parecem estar no cerne das diretrizes educacionais e políticas ora em vigor. E quanto mais respeitarmos a natureza espontânea da improvisação e a sua categoria do "momento", estaremos tanto menos preocupados com a idéia de uma formação educacional projetada somente para o futuro, sustentada no lema: " A criança de hoje será o homem de amanhã". Estaremos cada vez mais ajudando o desenvolvimento da criança e do jovem, bem como do adulto, no hic et nUI1C, em que o exercício improvisacional leva a uma liberdade criadora, coisa que nenhuma forma, estrutura ou regime autoritário conseguem suportar. Por outro lado, se a improvisação suscita tal efeito , como se justifica que em 1971 (ainda sob o AI·S) retorne através da Educação Artística? Seria um modo de manter o controle da situação vigente, plantando e desenvol- . vendo, por exemplo, propostas de lazer, convívio social etc., válvulas de escape de ten sões psíquicas ou sociais, que a arte ingenuamente pode oferecer? Ainda que o seja, o crescente reconhecim ent o do papel da improvisação na educação mod erna tamb ém deve ter-se filtrado até aí, direta ou indiretamente. . Algumas das leis bá sica s que regem o desenvolvimento infantil são a espontan eidade e a ludicidade encontradas . no jogo dramático , um modo natural de as crianças brincarem. O espontâneo faz-de-conta improvisado está diretamente relacionado ao desenvolvimento do pensamento, das emoções e da sociabilização da criança. f. um experimento que ela faz com a vida aqui e agora. Pensadores e educadores como Platão em A República, Rousseau em Emil e e Dewey em V ida e Educação con sideraram o jogo dramático importante por si mesmo em termos educacionais. A preocupação com a atividade dramática para fins de educação artística, independentemente de sua utilização .omo método na aprendizagem de outras disciplinas, tem sido a tônica do mom ento. O reconhecimento de que o 105

princípio do teatro é o jogo, e que o símbolo dramático é o que identifica, vem levando os educadores a olharem o jogo dr amático como um modo genuíno de expressão artística'" . Quem pretende utilizar a improvisação em processos e para fins puramente psicológicos , como os de autoconhecimento, autoconfiança , liberação emocional e crescimento pessoal , far á da expressão dramática algo mais egocentrado e mais livre possível dos compromissos exteriores ao próprio eu. A idéia de comunicação teatral, por exemplo, calcada na precisão do símbolo a fim de se tornar compreensível para quem assiste, é descartada em função da simples e livre manifestação dramática. Pois, o mais importante é o desenvolvimento de potencialidades humanas, como a imaginação, os cinco sentidos, a criatividade, que, quando não são estimulados, correm o risco de se atrofiarem. Os recursos interiores de cada um são trabalhados na medida da própria expres são dramática. A improvisação tornase, deste modo, um instrumento de desenvolvimento pessoal. Quem pretende utilizar a improvisação em processos e para fins puramente teatrais não se conformará apenas com a livre expressão dramática. O objetivo não é tãosomente o de auto-expressão, característica do jogo dramático realizado com as crianças pequenas. Visam também à comunicação. Se o jogo dram ático é o modo que tem a criança para pensar e sentir, na medida de seu crescimento, torna-se necessário introduzi-Ia paulatinamente na linguagem teatral. Assim como se ensina os números para as operações mais complexas da matemática, a gramática para uma melhor expressão verbal e escrita, ' também se deve ensinar teatro, cujas regras de linguagem própria farão com que o educando desenvolva um processo de comunicação teatral.

Pode-se dizer, portanto, que a improvisação atinge o educando de três modos : no seu desenvolvimento pessoal , grupal e artístico. Estes três aspectos interagem durante a ação dramática improvisada. Mas, dependendo de como é abordada, haverá ênfase maior em cada um desses elemenlos. Assim, a improvisação é desencadeadora de processos psicológicos, sociológicos e artísticos, operacionalizando seus objetivos de acordo com o procedimento metodológico.

E aqueles que pretendem utilizar a improvisação em processos e para fins puramente. sociais , vêem na atividade dramática improvisada um modo de sociabilização dos elementos do grupo, bem como uma vertente da percepção social, imbuindo-a de um caráter político. 12. As brin cadeiras infantis engendram não somente o teatro, tamb ém as artes plásticas e o desenho , através das garatujas, 11 dnn çn CO I11 os movimentos no espaço, a música , . com sons e rirm os qu e as crianças espontaneamente experimentam e se exIII IIS

IH l' S '11111.

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CONCLUSÃO O "momento" é a graride dimensão temporal da vivência do homem , Do ponto de vista fenomenológico, é possível dizer .que a vida só pode ser captada como um momento vivido, no " aqui e agora". Por ém, para o homem, o passado se perde como existência e o fut uro confunde-se no labirinto do vir-a-ser. Preso à memória, sonha com as perspectivas de um tempo que há de vir. Acaba por não se satisfazer , pois não pode preencher intelectualmente os vácuos do existir não-realizados , Apesar da consci ência que I '111 de suas limitações, não consegue evadir-se dos desejos . das necessidades que a sua própria natureza engendra : o 11 ' querer ser intemporalmente e o de querer ser um ser livre. o de gerar coisas à sua vontade e de controlá-las, o 11 ' prever o curso das coisas e dos acontecimentos, o de proI unar e conservar em suas mãos o seu destino pessoal e 11 11 . tudo que o cerca. Contudo, a própria vida o surpreende 109

a cada instante, através do imprevisto ou do imprevisível ao qual não pode escapar. Não a imprevisibilidade transcendente do la/um grego , mas aqu ela imanente, na qual já ' nos encontramos submersos. Viv er é ach ar-se de repente tendo qu e ser, qu e ex istir em um orbe imprevi sto que é o mundo, onde mundo signi fica sempre "este mundo de ago ra " . . . em cad a ins ta n te se a bre m di ant e. ~ e nós div er sas possibilidad es de ação e não temos outro rem édio senão escolhe r uma qu e decidir neste instante o q ue vamos faze r no instante segui nt~ sob nossa exclus iva e intransferível responsabllidade" ,

Assim, a vida é prisão na realidade circunstancial. O teatro também o é. Mas ele o é fora de nossa " vida comum " , na esfera onde se realiza, qu e é a da representação do viver - a arte. Encetamos este trabalho, mostrando qu e a natureza do ato humano é análoga à do ato teatral. Amb os têm o caráter de pre visibilidade - aquilo que até certo pon to pod e ser programado e controlado - e do imprevisível e da irreversabilidade, no sentido de "ser em dado mom ento" Sob este ponto de vista , podemos constatar que o fenôm eno teat ral é também um fenômeno improvisacion al. Este é mais amplo e ocorre no flu xo do viver. Qu ando se insere na vida " ficcional" do teatro torna-se um fenômeno teat ral. Tomamo s como ponto de partida para a aná lise de . nosso tema o teatro dito con ven cional e tradicional , aqu ele qu e se formaliza e se cristaliza em um produto acabado, justamente para mostrar que a improvisação é elemento constituinte de sua realização, o que , naturalm ente, torn a du vido so o ponto de vista daqueles que vêem a imp rovi sação e o teatro como gêneros cênicos diferentes. Ao invés, a realidade é que ambos compartilham do mesmo modo de ser , observável tanto na obra formalizada , quan to na mais espontânea, como , por exemplo, o jogo dra máti co infantil. Daí ser possível concluir qu e, se diferença há , ela deve ser de grau . Com isso infere-se ainda que , quanto mai s form alizado for o resultado artístico, menos improvisado ele será. A tend ência corrente tem sido a de definir a imp rovisação como " uma represe ntaçã o sem pr eparo prévio " , o qu e, para nós, é uma colocação redutora , pois, neste caso, ela se limitaria apena s àquelas forma s teat rais qu e se baseiam no princípio da não-preparação. Nosso trabalho tentou mostrar que entre uma representação ensaiada e formaI. Jose O rtega y G asset, A Idéia do Teatro. p . 48.

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Iizada e, outra, não-preparada , existem relações " graduais" que vão do. m íni~o ao máximo , não cab endo, portanto, [alar-se em Improvisação ou form alização em termos absolutos. Por outro lado, o ato da representação espontânea e sem qualquer preparo prévio não é impulsivo e irrefletido, como pensam alguns, pois implica, como supomos ter mostrado , algum grau de vont ade e de deliberação. A atividade imp rovi sacion al , ca racte rizada pelo " momento" e pela "espontaneidade", é por sua natu reza um ponto de convergênci a e polarização das forma s e manifestações teatrais, em tod a a sua variedade, bem como dos mais diversos anseios , não só de lib ertação ar tística , como ainda psicológica e social. Como foi visto, o seu sentido é passível de adquirir significações múltiplas e a sua natureza pode prestar-se a manipulações de toda sorte. Este trabalho procura averigu ar a natureza e o sentido da improvisação teat ral , r. partir do próprio Teatro , isto é, dos elementos básicos de sua constituição : ator texto e público. Pois, na verdade , a improvi sação tem sido incompreendida, às vezes, até mesmo por aq ueles qu e trabalham no campo artístico . Isto é visível num a manifestaç ão até de um diretor da envergadura do cineasta Roman Polanski : . Não acr~d ito na im provisação como norma . Chegar no set de filmagem e dizer : " Agora temos uma cena de amor você é Romeu você é lul íct a , invente m a cena". Nunca. Se isso d'esse bo ns resultados, não haveria texto escri to da p eça Romeu e j u/ieta. Em tea!ro ~u c~nem~, esse tipo de improvisação revela apenas falta de rmagr naçao. Sint o q ue os di álogos impro visad os soam fa lso . " Todas as ce nas imp ro visad as são terrive lmen te ban a is e ca nsa tivas não co nve nce m. Na gra nde literatu ra . às vezes enco ntra mos cena~ co m diálogos tão reais que fica mos impressionados com a ca pacidade do autor. Ta lento é isso. Impro visações são princi pa lme nte pa ra gente des provi da de qualquer ta lento".

Aq ueles qu e pensam assim não chega m a atinar com o qu e é realment e a imp rovisação e qu al o seu pap el, dentro e fora das art es cênicas . Enxergam-na sob a óptica de uma determinada escola do faz er artístico e de uma determinad a escala de seus valores supostamente artísticos. Neste sentido , talvez, Polan ski possa ser entendido, já qu e ele desconhece ou parece ignor ar qu e, mesmo num a obra alta mente forma lizada, a presença do elemento ímprovísacíonal é indeclin ável, como nos parece ter demon strad o o desen volvimento deste trab alho. Por outro lad o, nega r a improvisação como uma forma singular de expressão dramáti ca, reie. 2. Entrevist a . de R0!TIan Polan sk i, co nce d ida a Jairo Ar co e Hcxa, para a revista Vela. em 18 de m ar ço de 1981.

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gando-a à condição de atividade menor e casual, é negar a capacidade do ator de operar .com virtuosismo o seu próprio jogo de espontaneidade, ' bem como ignorar o legado, mais do que reconhecido pela História, de toda uma época e uma escola teatral, que- foi á com media del/'arte c suas obras-primas da improvisação em cena. Vota-se à desconcertante antítese entre improvisação e teatro, que está calcada nos padrões e valores ditos "artísticos" e não na natureza da unidade improvisação-teatro. Este trabalho não adentrou-se na axiologia da manifestação improvisada, pois tinha os seus limites. Porém, considerando as transformações radicais nas concepções artísticas, educacionais e psicoterapêuticas, ocorridas desde o início de nosso século, mudanças que nutriram a tendência para a abertura, o desbloqueamento e a democratização nas práticas da arte, dando oportunidade ao não-ator de se expressar teatralmente, sobretudo ao modo " improvisado", tornase de importância fundamental precisar, através de uma averiguação sistemática e da reflexão crítica, os elementos, de objetivável e perceptível valia artística, contidos nesse modo de manifestação. Sem dúvida, estamos diante de um processo em que a improvisação teatral é um fator reconhecidamente presente, sobretudo fora dos limites do Teatro e cuja história está em fazimento. Este trabalho apenas apontou alguns aspectos da questão. Muito mais há que se pensar. Resta-nos apenas dizer que o estatuto teatral permite ao ator improvisar, pois a natureza de sua arte, o teatro, não pode dispensar a improvisação. Nela está contida toda a liberdade criadora.

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