Mozart - The Aria of the Countess (The Marriage of Figaro) 9781326398125

Table of contents :
1. Introduction
2. Historical Background
3. Analysis of Manuscript Sources
4. Conclusion
5. Bibliography
6. Transcript of the Aria della Contessa

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Figaro L’ARIA DELLA CONTESSA Introduzione storica, Analisi dei manoscritti e Revisione Anna Trombetta e Luca Bianchini Free Translation with Additional Comments and Footnotes Robert E. Newman

Il compito degli uomini di cultura è più che mai oggi quello di seminare dei dubbi, non già di raccogliere certezze. The task of cultured people, especially nowadays, is to raise doubts and not to collect certainties. Norberto Bobbio

A nostra figlia Erika

Questo nostro studio che ci ha impegnato per alcuni mesi non sarebbe stato possibile senza il contributo di tre cari amici che ringraziamo: il prof. Giorgio Taboga e suo figlio Agostino Taboga per averci fornito i microfilm dei manoscritti della Biblioteca di Vienna e per essere stati disponibili a confronti e chiarimenti. Prezioso per noi è stato l’aiuto del prof. Robert Newman che con pazienza e competenza ha proposto una traduzione libera del testo introduttivo storico per i lettori inglesi, traducendo invece in modo letterale la parte dell’analisi dei manoscritti. Gli autori Sondrio, 12 giugno 2008

To our daughter Erika

This study, which has occupied us for some months, would be not have been possible without the help of three of our dear friends whom we wish to thank here - Professor Giorgio Taboga and his son Agostino Taboga, providing microfilms from the Austrian Library in Vienna and for being so helpful in sharing ideas and for clarifying a whole series of matters. Also Robert Newman who with patience and timely suggestions has helped to realise the free translation of the historical introductory text in English for both general and expert readers and a literal English translation for the musical analysis of these manuscripts. The Authors

Sondrio, 12th of June 2008

Indice / Index

Introduzione storica (testo italiano)

pag. 9

Historical background (English text)

pag. 23

Analisi delle fonti / Analysis of Manuscript Sources (testo italiano e inglese / Italian - English text): Da NMA a MS “A” / From NMA to MS “A”

pag. 43

Da MS “A” a NMA / From MS “A” to NMA

pag. 73

Conclusioni / Conclusion

pag. 107

Bibliografia e Sitografia / Bibliography and Sitography

pag. 119

Trascrizione inedita del Recitativo e dell’Aria della Contessa: Unpublished Transcription of the Recitative and Aria of the Countess: Versione A di Vienna / The Vienna Version A (KT315)

pag. 125

Versione B di Vienna / The Vienna Version B (KT315)

pag. 157

Versione C di Modena / The Modena Version C (F791)

pag. 197

INTRODUZIONE STORICA

Le notizie intorno alla progettazione delle Nozze di Figaro, al lavoro creativo di Wolfgang Amadé Mozart e di Lorenzo Da Ponte e alla committenza dell’opera sono scarse. “L’epistolario di Mozart presenta proprio per questo periodo, una notevole lacuna lamenta Edward Dent - e la nostra principale fonte d’informazione è il pettegolo tenore irlandese Michael Kelly, che era stato da poco scritturato all’Opera Italiana di Vienna. … Ma Kelly, come Da Ponte, pose mano alla stesura delle proprie memorie quando Mozart era già un classico riconosciuto, ed era naturalmente preoccupato di porre nella miglior luce i suoi rapporti con lui.”1 È davvero inspiegabile il silenzio di Mozart sulle Nozze di Figaro, la prima importante opera buffa che ha realizzato in collaborazione col librettista italiano Da Ponte. Mancano in questo caso le lettere indirizzate al padre e sembra che il musicista non sia più interessato a comunicargli i progressi della sua composizione, mentre poco prima, all’epoca della realizzazione del Singspiel Die Entführung aus dem Serail o dell’abbozzo per L’oca del Cairo continuava nella fitta corrispondenza a richiedergli pareri. In assenza di notizie di prima mano da parte del compositore non ci resta che ricorrere a testimonianze indirette per chiarire le fasi della realizzazione dell’opera. Il 31 gennaio del 1785 Giuseppe II scriveva al conte Pergen: “Apprendo che la nota commedia Le mariage de Figaro è stata proposta in traduzione tedesca per il Teatro di Porta Carinzia. Ora siccome questa pièce contiene molte indecenze ritengo che il censore la debba rifiutare del tutto, oppure vi debba apportare ritocchi tali ch’egli possa assumersi la responsabilità della rappresentazione e dell’effetto che essa starà per fare.”2 Con queste parole l’imperatore aveva bloccato l’esecuzione affidata alla compagnia di Emanuel Schikaneder programmata per il 3 febbraio 1785 al Teatro di Porta Carinzia, gestito dalla corte imperiale, mentre la censura aveva permesso la stampa del testo. Infatti nel Wienerblätter del 2 febbraio 1785 si legge: “Il sig. Rautenstrauch ha recentemente tradotto in tedesco la commedia Les Noces de Figaro accolta con strordinario successo a Parigi. Sarà eseguita per la prima volta domani dalla compagnia dei signori Schikaneder e Kumpf” e il 4 febbraio si avvisa che “la commedia promessa da Emanuel Schikaneder Die Hochzeit des Figaro non è stata

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Edward J. Dent, Il teatro di Mozart, Rusconi, Milano 1979, pag.144-145. Rudolf Payer von Thurn, Joseph II als Theaterdirektor, Wien-Leipzig 1920, pag.60 cit. in Giorgio Taboga, Mozart una morte violenta, Arché, Milano, 2008, pag. 75, vedi anche Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, pag.235. 2

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eseguita ieri e secondo la notizia diffusa dal manifesto di ieri la censura ha autorizzato che sia stampata, ma non rappresentata.”3 Ancor prima che Mozart e Da Ponte iniziassero ad elaborare la versione italiana delle Nozze e nonostante il divieto, era stato già rappresentato a Francoforte l’11 aprile 1785 Der lustige Tag oder Figaro’s Hochzeit (La lieta giornata o le Nozze di Figaro), dalla compagnia Großmann di Bonn4. Così recita la locandina: 11 aprile 1785 Francoforte sul Meno La compagnia drammatica Grossmann eseguirà DER LUSTIGE TAG ODER FIGARO’S HOCHZEIT Una commedia in 5 Atti di Caron de Beaumarchais PERSONAGGI Conte Almaviva, magistrato supremo di Andalusia La contessa, sua moglie Figaro, cameriere del conte e castellano Suzanne, prima cameriera della contessa Marzelline, custode Antonio, giardiniere del conte Hannchen, sua figlia Cherubin, un paggio del conte Bartholo, un medico di Siviglia Basilio, Maestro di cembalo della contessa Don Gussmann, pretore Nefas, cancelliere Un cancelliere Sonnerkramer, un giovane mandriano Giovane mandriana Servitori, contadini e contadine

Sig.Schmidt Madame Wolfschowsky Sig.Unzelmann Demois.Grossmann Madame Fiala Sig.Nuth Madame Nuth Demois.Bosemberg Sig.Bosemberg Sig.Lippert Sig.Stegmann Sig.Wolfschowsky Sig.Grossmann Sig.Sommer Demois.Schroth

La compagnia di Koberwein su invito dei principi von Fürstenberg aveva eseguito il Singspiel nel luglio e nell’agosto del 1785 a Donaueschingen, cittadina tedesca della Foresta Nera. Precedendo di oltre due mesi l’imperatore Giuseppe II, il vescovo elettore di Magonza permise l’allestimento del Singspiel il 23 febbraio 1786 dopo che il consigliere von Mörs ne aveva eliminato le parti più rivoluzionarie e provocatorie5. 3

Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, pag.235. 4 il frontespizio è riportato in Giorgio Taboga, Una indagine sulla trilogia dapontiana, Silea, 1990, p.81. 5 cfr. Joseph Wolter, Gustav Friedrich Wilhelm Großmann, ein Beitrag zur Deutsche Literatur und Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts, W. Hoster, Köln, 1901, pag. 57 oppure cfr. Joseph Wolter, Gustav Friedrich Wilhelm Großmann. Ein Beitrag zur deutschen Litteratur und Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts. Dissertation, Universität Bonn 1901.

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Non sappiamo se il Figaro rappresentato a Francoforte nel mese di aprile 1785 avesse incluso della musica tra le parti recitate, visto che la locandina non ne parla. Questa versione è definita Lustspiel (Commedia) in 5 Atti. Tuttavia gli artisti della compagnia Großmann non erano solo attori, ma anche veri e propri cantanti che successivamente interpretarono vari Singspiele. Questo primo evento, che ha riguardato il territorio di lingua tedesca, è comunque importante per comprendere la genesi delle Nozze di Figaro dall’anno 1785 al 1786. Il biografo Franz Niemetschek testimonia che: “in quest'epoca (1785) la commedia di Beaumarchais Figaro trionfava in tutti i teatri. Mozart fu portato dall’imperatore Giuseppe a renderla altrettanto celebre con la sua musica sulla scena dell’opera italiana, dopo che ne fu tratto un Singspiel.”6 Niemetschek farebbe intendere che prima dell’opera di Mozart, esisteva un Singspiel delle Nozze di Figaro cioè una versione operistica in tedesco che al posto dei recitativi secchi riportava i dialoghi parlati. Egli ha ben chiaro il significato di Singspiel visto che nel suo testo dice espressamente qualche riga prima: “Poco dopo la sistemazione di Mozart a Vienna, l’indimenticabile imperatore Giuseppe II concepì l’idea, tanto degna di un imperatore tedesco, di mettere fine all’infatuazione per l’opera italiana, sostenendo il Singspiel ed i cantanti tedeschi, e di spingere l’orientamento del gusto verso l’arte nazionale. A questo scopo riunì i migliori artisti ed artiste del canto ed incaricò Mozart di comporre un’opera tedesca. Nel 1782 egli scrisse per questi virtuosi del canto il Singspiel universalmente noto ed apprezzato dal titolo Die Entführung aus dem Serail.”7 Lo studioso Alan Tyson che si è occupato personalmente delle partiture autografe dell’opera e di quelle più antiche trascritte dai copisti rileva che alcune delle tredici copie (solo nove sono citate da Köchel) hanno il testo in tedesco e non riportano i recitativi secchi e che di conseguenza “the opera was evidently performed as a Singspiel.”8

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Franz Niemetschek, Friedrich von Schlichtegroll, Mozart, a cura di Giorgio Pugliaro, EDT, Torino, 1990, pag. 39. 7 ibid. pag.38. 8 “l’opera fu evidentemente eseguita come Singspiel”; cfr. Alan Tyson, Mozart: studies of the autograph scores, Harvard University Press, United States of America, 1987, pag. 293.

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1 maggio 1786, prima esecuzione del ‘neues Singspiel ... Die Hochzeit des Figaro, Ein italienisches Singspiel in vier Aufzügen ... die Musik ist vom Herrn Kappelmeister Mozart ... die Bücher sind italienisch und deutsch ...’9

L’elettore di Colonia Max Franz, fratello dell’imperatore, amico e protettore di Mozart10 era a Vienna nell’ottobre 1785 e si adoperò perché Wolfgang trovasse in qualche modo un ingaggio. Probabilmente fu lui ad “ottenere l’annullamento del divieto ricordando al fratello che non poteva dimostrarsi più retrivo del re di Francia, del principe Fürstenberg e dell’arcivescovo di Magonza.”11 Il mese seguente “nonostante le cattive esperienze fatte con l’opera di Anfossi, Mozart si lasciò convincere a inserire nell’opera comica La villanella rapita di Francesco Bianchi, rappresentata il 25 novembre, il quartetto KV 479 e il terzetto KV 480 composti rispettivamente il 5 e il 21 novembre.”12 9

1 maggio 1786, ‘un nuovo Singspiel italiano in quattro Atti ….Le Nozze di Figaro … la musica è del Maestro di Cappella Mozart … i libretti sono in italiano e tedesco …’. Nella locandina si dice che Mozart è Maestro di Cappella, ma il musicista ricoprirà quell’incarico a Vienna solo dal 1787, secondo quel che scrive Johann Nikolaus Forkel nell’Almanacco musicale per la Germania del 1789. 10 Il 23 gennaio 1782 Mozart in una lettera al padre (riportata in Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, Macmillan Press, London 1985, pag. 794-795) racconta della sua speciale amicizia con Max Franz: “per lui posso dire che io valgo tutto; egli mi lusinga in tutte le occasioni e quasi potrei dire proprio che non appena sarà elettore a Colonia, io sarò suo Kapellmeister.” 11 vedi Giorgio Taboga in www.andrealuchesi.it 12 Hermann Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano, 1985, vol. II pag. 49.

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“Mozart scrive per la prima volta pezzi elaborati là dove il librettista aveva originariamente previsto un recitativo secco, secondo l’uso antico.”13 Le esperienze di Mozart con l’opera italiana erano state fino a quel tempo limitate. Finalmente Leopold Mozart ci informa in una lettera dell’11 novembre 1785 che suo figlio “deve portare a termine a rotta di collo l’opera Le Nozze di Figaro… Io conosco il pezzo - dice Leopold - è una commedia molto faticosa e la traduzione dal francese dovrà essere fatta molto liberamente per renderla efficace come opera. Voglia Dio che il lavoro sia un successo. Della musica non dubito, ma ci vorranno certo molti andirivieni e molte discussioni, finché il libretto sarà sistemato secondo i suoi desideri, e lui avrà rimandato e se la sarà presa comoda, secondo la sua bella abitudine; ora però deve far le cose sul serio, perché è aizzato dal conte Rosenberg.”14 Da qui arguiamo che il figlio di Leopold era piuttosto pigro e che per la musica dell’opera non c’erano problemi. Come mai Leopold è così preoccupato riguardo alla sistemazione del libretto mentre non ha dubbi sulla riuscita della musica? Forse perché era già disponibile nella versione del Singspiel di Schikaneder oppure di Großmann? Per rispondere alla domanda vale la pena di soffermarsi sulle vicende che hanno preceduto l’esecuzione del Figaro. Il compositore tedesco coetaneo di Mozart Joseph Martin Kraus, in una lettera del 26 dicembre 1785 conferma che Wolfgang “lavora in questo momento al suo Figaro, un’opera comica in quattro atti”15. La notizia era ormai di dominio pubblico, e dopo una serie di divieti e rinvii l’ambiente musicale viennese attendeva con trepidazione il nuovo allestimento della scandalosa commedia di Beaumarchais. Fervono quindi i preparativi per le Nozze, Mozart è impegnato in numerosi altri lavori e nel frattempo deve anche approntare una farsa ordinata dall’imperatore in persona per una grande festa al castello di Schönbrunn. Giuseppe II richiede per l’occasione l’allestimento di due opere in un Atto: “un dramma tedesco inframmezzato da arie” di Mozart su libretto di Gottlieb Stephanie intitolato Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale) e un “Singspiel italiano” Prima la musica e poi le parole di Antonio Salieri su testo dell’abate Giovan Battista Casti. Il 7 febbraio 1786 avviene la prima esecuzione in privato e successivamente altre tre rappresentazioni per il pubblico16. 13

Georg Knepler, Wolfgang Amadé Mozart, Ricordi e LIM, Lucca 1995, pag. 155. Emily Anderson, The letters of Mozart and his family, Macmillan Press Ltd London, 1985, pag. 893; la lettera è parzialmente riportata anche in Hermann Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano, 1985, vol. II pag. 104. 15 vedi l’articolo di Bertil van Boer, “The Case of the Circumstantial Meeting, W.A. Mozart and J.M. Kraus in Vienna” in 18th century Music, Cambridge University Press, 2004, vol.1 pag. 85-90. 16 Cfr. Alec Hyatt King, “For a Special Royal Occasion Mozart’s Der Schauspieldirektor”, in The Philips Complete Mozart Edition, Philips Classics Productions, 1991, pag-69-70. 14

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L’opera in un Atto di Mozart si rivelò piuttosto mediocre: “un lavoro d’occasione, neppure troppo divertente. … Nata non da un’intima necessità, ma solo da un obbligo d’ufficio.”17 L’egregio osservatore Conte Zinzerdorf stava tra il pubblico ad assistere all’esecuzione di Schönbrunn del 1786 e appuntò nel suo diario che lo Schauspieldirektor fu mediocre. Il commento del nobiluomo e l’osservazione del musicologo tedesco lasciano perplessi. Come spiegare la differenza stilistica e qualitativa tra Der Schauspieldirektor e le Nozze di Figaro composte appena due mesi dopo tra l’altro in italiano, una lingua meno congeniale al compositore? Il lavoro di Salieri e di Casti divertì invece l’uditorio perché con ironia puntò l’attenzione proprio sugli ultimi eventi della vita teatrale di Vienna. Il testo parla di un Maestro di musica che si rivolge a un Poeta per la stesura di un libretto d’opera. Deve accontentare il ricco mecenate, il conte Opizio e realizzare il tutto in quattro giorni. Alle proteste del letterato il musicista risponde: “Circa a la musica / non ve ne date pena, ella è già pronta; / e voi sol vi dovete / le parole adattar.” È esplicito il riferimento al “mal costume” di confezionare parodie utilizzando in parte o in toto materiale già esistente per poi spacciarlo come nuovo. Lo si comprende in questo scambio di battute tra il Maestro e il Poeta nella Scena III di Prima la musica e poi le parole: MAESTRO (tirando fuori delle carte di musica) Dunque dovete Trovar primieramente Parole per quest'aria. POETA Difficile sarà MAESTRO Oh! Non mi state a far difficoltà. Non si conosce qui; Otto o dieci anni sono, La composi in Forlì sulle parole: «Se possono tanto Due luci vezzose»... Credo che andrà d'incanto. La musica è superba, E deve far del chiasso; e, messa bene, Vedrete che qui ognuno se la becca Per nova, anzi novissima di zecca.

Il cantante Stefano Mandini che impersonava il Poeta nel divertimento teatrale di Antonio Salieri si presentò in scena vestito e pettinato alla maniera di Lorenzo Da 17

Hermann Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano, 1985, vol. II pag. 243.

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Ponte rivelando a tutti quali dovevano essere i destinatari della satira: se il librettista era Da Ponte, il musicista altri non poteva essere se non Mozart, che com’era noto a tutta la corte collaborava in quei mesi col poeta. Anche Da Ponte confermò la faccenda, quando svelò ingenuamente nelle sue Memorie, ch’era proprio lui il bersaglio dell’abate Casti.18 Analizzando ancora il testo di Casti alla Scena I si legge: MAESTRO Vorrei pria condur l'aratro Ch' esser maestro di cappella. POETA Meglio è far il pulcinella, Che il poeta di teatro. MAESTRO Che grand'asino che fui! Accoppar dovea colui Che mi fe' compositor.

Mentre alla Scena Quinta la dispettosa cantante Tonina dice: TONINA E quest’asino di Maestro ancor non viene?

È singolare che l’abate, per bocca dei suoi protagonisti definisca qui il Maestro di musica proprio un asino. Del resto anche Giuseppe II non aveva espresso un giudizio lusinghiero sul Salisburghese come autore di opere teatrali: “Sapete che Mozart, bravissimo per l’istrumentale non ha mai scritto che un dramma vocale e questo non era gran cosa!”19 “È probabile che [anche] Da Ponte abbia cercato di nascondere la poca stima che aveva di Mozart sino a quel momento, sia la sua appartenenza al partito degli italiani che osteggiavano i compositori tedeschi.”20 Da Ponte e Mozart impiegarono davvero poco tempo per realizzare la loro nuova opera; il librettista dichiarò nelle sue Memorie: “Mi misi dunque all’impresa e di mano in mano ch’io scrivea le parole, ei ne faceva la musica. In sei settimane tutto era all’ordine.”21 La sbrigativa nota del poeta sembra riferirsi più a un meccanico lavoro di traduzione o di revisione di un testo già scritto da altri che alla creazione di nuovi versi per un melodramma in quattro Atti; “come se Da Ponte, senza volerlo, pensasse: ‘man mano

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Lorenzo Da Ponte, Memorie, Claudio Gallone Editore, Milano 1997, vol. I, pag. 133. Lorenzo Da Ponte, cit., pag. 131. 20 Aleramo Lanapoppi, Lorenzo Da Ponte : realtà e leggenda nella vita del librettista di Mozart, Marsilio, Venezia, 1992, pag.143. 21 ibid. 19

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ch’io traducea le parole, ei ne aggiustava la musica’. Il tempo di sei settimane è largamente plausibile (e poco sorprendente) per un simile tipo di lavoro.”22 La prima notizia del lavoro alle Nozze di Figaro è però dell’11 novembre 1785 e la gestazione dell’opera dovrebbe essere di circa sei mesi. Il musicologo Volkmar Brauenbehrens sottolinea che “Mozart lavorò in tempi davvero da suicidio: durante i sette mesi di gestazione del Figaro videro infatti la luce non solo le musiche per Der Schauspieldirektor, ma anche tre concerti per pianoforte e orchestra, la Maurerische Trauermusik e almeno altri otto lavori.”23 In questo caso non v’è coerenza colle parole di Leopold che critica il figlio per la sua pigrizia e lungaggine nel protrarre le composizioni. Nel novembre del 1785 accadono altre stranezze e incongruenze biografiche, per cui Mozart chiede aiuto all’editore Franz Anton Hoffmeister perché gli sia consegnato qualcosa e in tutto segreto. Il 20 novembre 1785 Mozart scrive: “Carissimo Hoffmeister! Mi rivolgo a te nella mia angoscia e ti prego di aiutarmi con del denaro, del quale ho bisogno in questo momento così difficile. Inoltre ti imploro di adoperarti per procurarmi prima possibile la cosa che tu sai. Perdonami per il continuo disturbo, ma per come mi conosci sai quanto io sia ansioso che i tuoi affari abbiano successo, sono convinto che tu non potrai fraintendere la mia sfacciataggine e che mi aiuterai come sempre anch’io ti aiuterò.”24 Un’ipotesi è che Mozart abbia chiesto della musica a Hoffmeister, che fu suo editore e pure fornitore del conte Walsegg. Hoffmeister procurava al nobiluomo opere sue e di altri compositori, acquistando lavori composti da poveri Maestri per i quali il Conte pagava bene. Walsegg ne copiava le opere e ne acquistava tutti i diritti, cosa legale per l’epoca. Le partiture erano rimaneggiate, provate dall’orchestra di Walsegg e forse rivendute, com’era prassi. Testimone di ciò fu il musicista e maestro di scuola Anton Herzog, membro dell’orchestra del conte Walsegg. Quest’ultimo anche dopo il 1791 sempre sostenne d’essere l’autore del Requiem e d’averlo inviato lui a Mozart, non viceversa.25 Nella lettera ad Hoffmeister c’è anche il problema dei debiti di Mozart proprio alla fine del 1785. All’inizio dell'anno il padre Leopold venne a visitarlo a Vienna e

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vedi Giuseppe Rausa, Mozart e Da Ponte: il misterioso “backstage” in http://www.giusepperausa.it/mozart_e_da_ponte__il_misterio.html 23 in Volkmar Brauenbehrens, Salieri: ein Musiker im Schatten Mozarts, Monaco, 1989; trad. it. Salieri: un musicista all’ombra di Mozart, Nuova Italia, Firenze, 1997. 24 traduzione della lettera in inglese pubblicata in Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, Macmillan Press, London 1938, ristampa del 1985, pag. 894. 25 Il testo di Anton Herzog è nello Stadtarchiv di Wiener Neusdatd, Lit.B.1692.

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rimase impressionato per la retribuzione del figlio: “Se mio figlio non ha debiti da pagare, penso che ora possa mettere 2000 Gulden in banca.”26 Il 12 marzo 1785 Leopold scrisse a Nannerl: “Tuo fratello ha guadagnato 559 Gulden per il suo concerto, cifra che non avremmo mai previsto, e sta dando sei concerti in abbonamento a Mehlgrube ...”27 Che fine ha fatto tutto questo denaro? Poco credibile e non provato che quel denaro sia stato sperperato nel gioco d’azzardo. Più probabile che servisse a pagare le forniture di musica da Hoffmeister. “La prima delle Nozze di Figaro il 1 maggio 178628, nonostante gli eccellenti interpreti, non fece scalpore. Non fu proprio un insuccesso, ma nemmeno un successo. Non fu dato a Mozart di essere preso in considerazione come compositore di opere nella sua patria di elezione.”29 Il conte Zinzerdorf nel suo diario annota lo stesso giorno: “… alle sette comincia l’opera Le nozze di Figaro, la poesia è di Da Ponte, la musica di Mozhardt. … L’opera mi ha annoiato”30 e il 4 luglio 1786: “.. all’opera Le nozze di Figaro. La musica di Mozart è singolare, mani senza testa…” Il giudizio positivo sull’opera nella Wiener Zeitung del 3 maggio 1786 è dell’editore Christoph Torricella che vuol vendere le sue edizioni manoscritte di Figaro: “Sono così fortunato di poter offrire a uno stimato pubblico quest’ingegnosa e bella opera del celebrato sig. Kappelmeister Mozart…. La partitura dell’opera completa può essere ordinata al prezzo più conveninte… ho musicisti esperti e fidati che possono trarne uno spartito o quartetti per archi.”31 Secondo Lausch, che sulla Wiener Zeitung del primo luglio 1786 pubblicizza la sua “edizione canto e piano venduta per 7 kreutzer … Figaro venne accolto con generale applauso”32. Non ci fu in realtà unanime consenso per l’opera. Anzi, lo stesso giornale che recensì dieci giorni dopo la prima di Figaro scrisse che “lunedì primo maggio venne eseguito Figaro di Mozart … La musica è stata generalmente ammirata dai conoscitori già nella prima esecuzione, ad eccezione di quelli la cui arroganza e superbia non consente di trovar del merito in cose che non sono scritte da loro. Il pubblico non sapeva cosa pensare quel primo giorno. Si 26

Lettera di Leopold a Nannerl del 19 marzo 1785 citata in nota da Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, Macmillan Press, London 1985, pag. 889. 27 Emily Anderson, cit., pag. 888. 28 Per i particolari sulla direzione d’orchestra, sugli interpreti e per l’elenco delle 9 rappresentazioni del 1786 vedi Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, pag.272. 29 Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Sansoni, Firenze, 1979, pag.200. 30 Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, pag.274. 31 Otto Erich Deutsch, ibid. pag.275. 32 Otto Erich Deutsch, ibid., pag.276-277.

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sentivano i conoscitori che esclamavano dei “bravo”, ma la folla indisciplinata della galleria urlava a pieni polmoni cercando di intontire cantanti e pubblico con una serie di Psssss! e Ssssst! Come risultato i pareri sull'opera alla fine erano contrastanti. A parte questo, è proprio vero che la ‘prima’ non è stata delle migliori, specie per la difficoltà della composizione33. Ma ora, dopo tante riprese … uno può esser sicuro che Figaro è un capolavoro e contiene tanta bellezza e ricchezza di idee, da poter essere definita senz’altro il prodotto d’un genio. Alcuni giornalisti aman dire che l’opera non sia piaciuta per nulla. Si può solo immaginare che specie di corrispondenti sian costoro, se pubblicano tal sorta di menzogne. Basti dire che fu proprio in occasione della terza esecuzione che venne pubblicato il decreto di Giuseppe II che proibiva la replica dei pezzi.”34 Quell’editto dell’imperatore del 9 e 12 maggio 1786, riportato come prova del gran successo dell’opera di Mozart, non parla in realtà di Figaro, ma delle Opere in generale e soprattutto dei Singspiele: “Per prevenire l’eccessiva durata delle opere senza pregiudicare il successo dei cantanti per la ripetizione dei pezzi vocali, stabilisco che non debba essere ripetuto un pezzo per più di una singola voce. Quest’editto deve essere stampato sui manifesti. La stessa regola vale per la compagnia di Singspiel tedesco” (9 maggio). Su un manifesto fu effettivamente scritto: “è intimato pubblicamente che d’ora in poi per non eccedere nella durata dei Singspiele, nessun pezzo per più di una voce singola sia ripetuto” (12 maggio), ma l’avviso venne dato al Burgtheater non in occasione del Figaro, ma per L’italiana in Londra di Domenico Cimarosa.35 Tra il 1778 ed il 1781 furono messe in scena ben diciotto opere di Cimarosa tra le quali L'italiana in Londra oggetto di molti applausi e fu la prima opera di Cimarosa ad essere eseguita a Milano al Teatro alla Scala e poi a Dresda, dove, già nei primi anni Ottanta, furono presentate ben quattro sue opere tradotte in tedesco. Niemetschek attribuisce l’esito incerto delle Nozze all’invidia e agli intrighi della compagnia di canto italiana che eseguì l’opera a Vienna: “si racconta che i cantanti dovettero essere richiamati al loro dovere da un serio ammonimento del defunto monarca (Giuseppe II), poiché Mozart, costernato, era venuto a trovarlo nel suo palco

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A Praga Figaro ebbe invece successo “perché era stata eseguito molto meglio”, stando agli articoli della Prager Oberpostamtzeitung del 12 e 19 dicembre 1786. L’Opera aveva assunto un significato strettamente politico in questa città boema, le cui logge (soprattutto “La speranza incoronata”) erano permeate delle idee di Weishaupt, celebrate nel canto praghense di B***, datato 1785 (sic), pubblicato da Niemetschek e intitolato ‘a Mozart in occasione dell’esecuzione delle Nozze di Figaro’: “… La tua Patria col cuore ti stringe la mano / Come i Germani san fare e troncherà i lacci / D’amicizia cogli stranieri. Sia onore a Te / Apollo tedesco. Esultino le Muse di Germania, / cessino gli abusi d’una furtiva rivalità. / Distruggi le loro schiere e siano da Te soggiogati! (cantato da B** per conto di numerose Società di Amici della Musica)”. Il testo completo sta in Otto Erich Deutsch, ibid., pag.282-283. 34 Otto Erich Deutsch, ibid., pag.278. 35 Otto Erich Deutsch, ibid., pag.275.

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nel corso del primo Atto ed aveva attirato la sua attenzione su quelle perfide manovre.”36 Wolfgang non era nuovo a tali ammutinamenti: aveva dovuto subire un comportamento analogo da parte dei cantanti nel 1768, durante l’allestimento a Vienna dell’opera giovanile La Finta semplice, quando musicisti e interpreti avevano deciso di boicottarne l’esecuzione perché non ritenevano Mozart il vero autore della musica.37 Anche nel caso del Figaro ci saranno stati dei seri dubbi sull’autenticità dell’opera: che fine aveva fatto il Singspiel che già da un anno circolava in varie città tedesche? Chi lo aveva composto? Che rapporto aveva con Le Nozze di Figaro del 1786? Queste e altre domande rimbalzano negli scritti di numerosi studiosi: come mai le Arie rifatte da Mozart per la ripresa del Figaro a Vienna nel 1789 sono musicalmente inferiori e prive di ispirazione rispetto a quelle originali del 1786? Perché questi continui mutamenti di stile? Come mai Friedrich von Schlichtegroll nel Necrologio di Mozart stampato nel 1793 non accenna all’opera Le Nozze di Figaro? Perché il primo grande musicologo tedesco Johann Nikolaus Forkel nell’Almanacco musicale per la Germania del 1789 non attribuisce a Mozart i due importanti lavori teatrali delle Nozze di Figaro e del Don Giovanni rispettivamente del 1786 e del 1787? L’analisi di una sola Aria dai più antichi manoscritti, può contribuire per il momento a chiarire un aspetto della questione, perché l’opera è problematica in molti altri punti. Giorgio Taboga, che voleva conoscere lo stato dei manoscritti delle Nozze di Figaro, ci ha inviato i microfilm delle partiture del fondo KT315 conservato alla Österreiche Bibliothek di Vienna che contiene tre versioni dell’opera e noi ci siamo procurati quelli della Bibliteca Estense di Modena con la segnatura Mus. F791. Così abbiamo studiato le fonti, e in quest’articolo ci concentriamo unicamente sul Recitativo “E Susanna non vien” e sull’Aria “Dove sono i bei momenti” intonati dalla Contessa nell’Atto Terzo. Ci riserviamo di trattare in altri scritti tutto il resto dell’opera. Dall’immagine sottostante, che riproduce la breve descrizione della Biblioteca di Vienna, il KT315 contiene il manoscritto MS 4740 diviso in tre parti:

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Franz Niemetschek Friedrich von Schlichtegroll, Mozart, a cura di Giorgio Pugliaro, EDT, Torino, 1990, pag. 40. 37 vedi Robert E. Newman in http://www.italianopera.org/luchesi/luchesinewman.html

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1. un Singspiel intitolato “Le nozze di Figaro / Atto I / Die Hochzeit des Figaro” (il frontespizio della pagina interna recita: “Le nozze di Figaro / Commedia per Musica / in Quattro Atti / del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart”). Ha il testo tedesco scritto in caratteri gotici e non presenta recitativi secchi, ma solo accompagnati. I numeri musicali sono separati da parti recitate. Chiameremo questa fonte MS “A”; 2. una seconda versione formata solo dall’Atto terzo e quarto dell’opera intitolata “Le Nozze di Figaro / Atto 3za” con testo in italiano e recitativi secchi e accompagnati. Indicheremo questa fonte MS “B”; 3. una terza versione che in copertina reca la scritta: “Le nozze di Figaro / Vienna / V. Amadeo Mozzart”, mentre nella pagina interna riporta: “Le nozze di Figaro / Dramma giocoso / in due Atti / Messo in musica / dal celebre Maestro / W. A. Mozart”. È incompleta perché contiene il testo dell’opera fino all’Aria di Cherubino “Non so più cosa son, cosa faccio” e poi prosegue con la sola partitura orchestrale senza linea vocale. Poiché non contiene l’Aria della Contessa non la prendiamo in esame nella nostra analisi. Il manoscritto di Modena Mus. F791 riporta nel frontespizio: “Le nozze di Figaro / Commedia per Musica / in Quattro Atti / Rappresentata nel Teatro di Corte / a Vienna L’Anno 1786. / La Musica è del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart”. Questa fonte è in italiano e, limitandoci all’Aria della Contessa del terzo Atto, è leggermente diversa dalla versione ufficiale pubblicata in NMA (Neue Mozart-Ausgabe)38. Chiameremo questa fonte MS “C”. Dal nostro studio risulta che il Singspiel MS “A” è venuto prima, MS “B” è successivo e il manoscritto MS “C” di Modena è stato copiato per ultimo: “in

38

Le Nozze di Figaro, KV492 in Wolfgang Amadeus Mozart: Neue Ausgabe sämtlicher Werke (Neue Mozart-Ausgabe, NMA), Kassel, Bärenreiter, Band 16 (Le nozze di Figaro, 2 Teilbände) Ludwig Finscher 1973, 2/1997, 3/2002; KB (Ulrich Leisinger); Kassel, Bärenreiter, 2007.

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apparenza di origine viennese è molto antico e databile probabilmente al 1786, 1787 o forse 1788.”39 Dopo un’analisi approfondita e confrontando le due fonti di Vienna MS “A” e MS “B” col manoscritto MS “C” e la versione pubblicata in NMA, siamo rimasti colpiti per le varianti, le aggiunte che abbiamo trovato nell’Aria della Contessa del terzo Atto: “Dove sono i bei momenti”, strana, contraddittoria, apparentemente scritta da due persone diverse, una particolarmente capace, l’altra poco pratica d’armonia, di contrappunto e orchestrazione; come se convivessero due differenti stili nello stesso brano. Questa famosa pagina delle Nozze di Figaro di Mozart, ha da tempo suscitato il nostro interesse per la sua bellezza e problematicità. Nella scena VIII dell’Atto terzo, ma nei tre manoscritti è la scena VII, la Contessa si abbandona ad un languido ricordo e rievoca con una struggente melodia la felicità passata. Lo sfogo lirico, reso musicalmente da un Recitativo accompagnato seguito da un’Aria patetica, sembra in apparenza strutturato secondo regole e convenzioni operistiche della fine del Settecento, ma se lo si analizza con attenzione rivela delle singolari anomalie. Già l’Abert annotava che “Il personaggio che nel libretto di Da Ponte più si differenzia sia dall’originale francese sia dalle consuetudini dell’opera buffa è la contessa…. Notevole è il suo modo di presentarsi, non al primo Atto tra una schiera di altri personaggi, come in Beaumarchais, ma in una scena a solo di carattere lirico al principio del secondo Atto, alla quale ne seguirà più tardi un’altra similare” 40, proprio questa dell’Atto terzo.

(L’analisi dei manoscritti continua a pag.43 dopo “Historical background”)

39

Alan Tyson, Mozart: studies of the autograph scores, Harvard University Press, United States of America, 1987, pag. 293. 40 Hermann Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano 1985, vol.II pag. 253.

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HISTORICAL BACKGROUND

Hard information on the formative history of the opera ‘Le Nozze di Figaro’ (premiered on 1st May 1786 and staged to far greater acclaim by the Pasquale Bondin stage company that same December in Prague) is remarkably scarce. Just as scarce are meaningful details of collaboration between Wolfgang Amade Mozart and Lorenzo Da Ponte on its creation and on the timescale in which it was created. ‘The Mozart documentation for this period is really a remarkable gap’ complains Edward Dent ‘Our main source of information on these matters is paltry indeed - it comes almost entirely from the gossipy Irish tenor, Michael Kelly, who wrote little on Italian opera in Vienna as such. Kelly, like Da Ponte, wrote long after Mozart was dead and long after ‘Figaro’ had become a recognized classic, taking special care to place himself in the best possible light as regards his working relationship with Mozart’. 41 So much for ‘received wisdom’ on the formative history of one of the most famous and one of the most important operas in all of music. Even when we look more closely we are met with only profound and enigmatic silence from Mozart himself and from other contemporary sources on the creation of this work. Such a silence extends across the centuries and is just as real a factor in countless modern musicological publications. Da Ponte’s generalized and all too brief statements on Figaro (written many years later and long after the time of Mozart‘s death) are little more than models of obfuscation and are even in various respects contradictory. Both men seem strangely reluctant to provide meaningful details of what must have been a remarkable chapter in both their creative lives. Equally strange is that letters from Wolfgang to Leopold during this period show him strangely disinclined to provide details of Figaro’s birth or to refer to the problems and the challenges he must surely have faced. So very different from the days of Die Entfuhrung aus dem Serail, from those of Idomeneo in Munich and from making the first draft of L’Oca del Cairo. Details are missing from Mozart about Figaro and from those around him concerning such matters as the commission of the piece, meetings, general and specific plans for its realization or the things we reasonably expect to exist from a composer and librettist who are busy turning Europe’s most famous/notorious play in to a major Viennese opera. Such problems thwart attempts to arrive at a sustainable understanding of the genesis of this work. This puzzling reticence by its celebrated composer and librettist effectively means we must turn first to see what the indirect sources can tell us.

41

Edward J Dent - ‘The Theatre of Mozart’ - Rusconi, Milan, 1979, pp. 144-5

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In a letter of 31st January 1785 the Emperor Joseph 2nd in Vienna writes of this work by French playwright Beaumarchais to Count Pergen ‘I have learned that the famous comedy, ‘The Marriage of Figaro’ has been proposed in German translation for the Kärntnertor Theatre. Since this piece contains many indecencies the censors must refuse it all, or must bring it to a state where you can assume personal responsibility for its presentation’.42 With his judgement of January 1785 the emperor effectively blocked a proposed premiere of the play already planned in his native language (this newly translated) by Schikaneder’s group in Vienna for 3rd February of that year while at the same time he left open the possibility of a German version being made suitable for public performance subject to the approval of censors. But before Schikaneder could submit another version for approval what occurred next was truly remarkable. At Frankfurt am Main in days leading up to the 11th April of that year (I.e. within literally weeks of Joseph’s judgement) playbills were printed and posted there for a staged production of Beaumarchais’s ‘Der lustige Tag oder Figaros Hochzeit’ and this is believed by some modern researchers to have been accompanied by music from an un-named composer. The playbill of this little known Frankfurt Figaro of April 1785 lists stage players of the Grossmann company (many of whom could certainly sing) - a group well known over the years and connected until recently with the Hofkapelle at Bonn. Its reputation extended far in to Germany. So did that of Grossmann, who had staged Singspiels at Frankfurt am Main at various times in the past. One of significance by Ch.G. Neefe was his ‘Aus Adlheit von Veltheim’ which was performed there as early as 1780. Its text had even been attributed to Grossmann himself. The libretto of ‘Aus Adelheit von Veltheim’ also has a content strikingly similar to that used in Mozart’s ‘Die Entfuhrung aus dem Serail’- so much so that C.F. Bretzner felt it necessary to publish a letter on 4th October 1780 in ‘Litteratur und Theater-Zeitung of Berlin’ in which he assures readers he conceived of ’Die Entfuhrung aus dem Serail’ independently. A remarkable coincidence ? (Grossmann seems not to have been offended by this incident since his own troupe later took ‘Die Entfuhrung aus dem Serail’ into its own reperoire). ‘Aus Adelheit von Veltheim’ was itself set to music by Ch. G. Neefe and premiered on 23rd September 1780 at Frankfurt am Main before Mozart became associated with ‘Die Entfuhrung‘ and its manuscript can be found in the Sachsische Landesbibliothek in Dresden..43 There is a track record of plays being staged at Frankfurt as German Singspiels with Grossmann, and this years before the Figaro event of April 1785.

42

Rudolf Payer von Thurn, Joseph II als Theaterdirektor, Wien-Leipzig 1920, p.60; see also Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, p.235. 43 See article by Chris Walton in ‘Musical Times’ Autumn Edition, 2005.

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The playbill of the April 1785 Figaro a Frankfurt44 survives and it reads 11th April 1785 Frankfurt am Main The Grossmann Dramatic Company Esquire DER LUSTIGE TAG ODER FIGARO’S HOCHZEIT A comedy in 5 Acts by Caron de Beaumarchais Featuring Cast Count Almaviva Countess Figaro Susana Marcellina Antonio Hannchen Cherubin Bartholo Basilio Don Gussmann Nefas Un Cancelliere Sonnerkramer Giovane mandriana Servitori

Schmidt Madam Wolfschowsky Unzelmann Miss Grossmann Madame Fiala Nuth Madam Nuth Miss Bosemberg Bosemberg Lippert Stegmann Wolfschowsky Grossmann Sommer Miss Schroth

Equally remarkable is that the lengthy 2007 NMA ‘Critical Report’ on Figaro (a work of hundreds of pages) whose writers certainly had available huge documentary and other resources say next to nothing of its formative history in German speaking lands. Nor are we given details of the text being translated from the original French into German. We lack information too from NMA on its later translation from German into Italian. Nothing is said there of any early German language Singspiel nor of various early musical and textual versions. To be fair, some later Singspiel productions of Figaro are listed (many after Mozart’s death, for example) but we are not told by this august and hugely influential publication of such events as the Koberwein stage company being invited by von Furstenberg to perform Figaro in German at Donauseschingen in the Black Forest during July of 1785 nor of their return for a repeat performance in August that same year. The Frankfurt performance goes without a mention. So the silence of Mozart and Da Ponte is mirrored by that of countless Mozartean publications on basic, formative matters. Needless to say, we learn nothing either from NMA of a performance of Figaro in a newly made Italian version (this recently translated from the German 44

Copy of this playbill can be seen in Giorgio Taboga, Una indagine sulla trilogia dapontiana, Silea, 1990, p.81.

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version staged at Frankfurt) known to have been premiered at Magonza (Mainz) on 23rd February 1786 after Councillor von Mörs had futher undertaken to ensure the elimination of revolutionary and provocative elements within the text45. It can of course be argued that the Frankfurt Figaro of April 1785 cannot be proved to have included any musical element (none being advertised on its playbill) and, for sure, those performances were of a 5 Act (rather than a 4 act) work. It is nevertheless clear these events occurring within German speaking territory as just listed are highly relevant to understanding the formative history of the opera in the year or so leading up to May of 1786. Especially if it can be proved a German Singspiel features in its early history. But why are such subjects so poorly researched and understood within Mozart research after more than 200 years ? Why the remarkable silence from those involved in it at the time ? And why should certain early versions of this music and its text (some in German and also in Italian) be virtually unknown and virtually removed from the notice of modern researchers ? The early Mozart writer Franz Niemetschek (1797/8) tells us ‘At this time (I.e. around 1785 onwards) the comedy of Beaumarchais’s Figaro prevailed in all the theatres. Mozart was allowed by the Emperor to equally render it famous with music on the Italian version, after that a Singspiel was expanded’. 46 Figaro first existed as a Singspiel! It was, and Niemetscheck has little choice but to admit it, common knowledge. Note carefully the above text. It does not say Mozart was commissioned by the Emperor to compose a new opera. It says Mozart was ‘allowed’ to work on a Vienna production. Certainly, Niemetscheck attributes Figaro to him. As he must. But we will see evidence indicates a German Singspiel already existed at the time and this was not, as we will see, by either Mozart nor Da Ponte.

45

See Josef Wolter, ‘Gustav Friedrich Wilhelm Grossmann’ - Eine Beitrag zu deutschen Litteratur und Theatergeschichte Des. 18. Jahrhunderts’ - Dissertation, Universitat Bonn, 1901. 46 F. Niemetschek/ F.von Schlichtegroll, ‘Mozart’ edited by Giorgio Pugliaro, EDT, Turin, 1990, p.39.

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Playbill of 1st May 1786 premiere of ‘neues Singspiel... Die Hochzeit des Figaro, Ein italienisches Singspiel in vier Aufzügen... die Musik ist vom Herrn Kappelmeister Mozart... die Bücher sind italienisch und deutsch...’ 47

Which opera can we name, in fact, of such universal appeal and repute that has been so ignored and marginalised in terms of its formative history more than ‘Le Nozze di Figaro’ ? What is it about this opera and its early history which caused Mozart and Da Ponte to be timid in speaking of it in anything other than the most cursory way and this despite its massive later success ? And what accounts for the almost stony silence on the subject within music journals ever since ? Niemetscheck’s statement there was a Figaro Singspiel was common knowledge at the time he wrote (1797/8). It was an undeniable fact that may however surprise us today. And yet it’s consistent with the above. He no doubt had this in mind a few lines earlier where he wrote ‘A little after the location of Mozart to Vienna the unforgettable Joseph 2nd conceived of an idea worthy of a German emperor, to deal with infatuation for any Italian work by supporting German Singspiel and German singers, and to push tastes more 47

‘A New Italian Singspiel in 4 Acts - ‘Le Nozze di Figaro’ - music by Kapellmeister Mozart - Libretto in Italian and German’. Despite being wrongly described here as a ‘Kapellmeister’ in 1786 and at various other earlier times Mozart was actually appointed to the Court only later the following year (as a Chamber Composer with artistic responsibility for Chamber Music) in an empirical decree of 7th December 1787 - a post which had almost no daily duties and which consisted mainly in the occasional supply of dance music.

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towards a German national art. For this purpose he re-united the best artists and involved Mozart in the composing of a national work. And, as early as 1782 he had already demonstrated this desire with support for ‘Die Entfuhrung aus dem Serail’ 48 Strangely, at the Palace of Schönbrunn (near Vienna) in 1786, and this a few weeks before the premiere of Figaro - a time when one would expect a composer to be hugely busy with Figaro - Mozart was commissioned to write and oversee production of a German Singspiel, ‘Der Schauspieldirektor’. That commission (according to tradition) came directly from the emperor. The Joseph who (according to the same tradition) suggested the plot of Mozart’s work should be set in the Principality of Salzburg and not within territories of the Austrian/Hungarian Empire of that time. And Joseph deliberately and simultaneously commissioned another new piece in Italian to be performed alongside it, one composed by the court composer Antonio Salieri ‘Prima la musica e poi le parole’. To roughly this same time belongs a decree by Joseph that civil servants of the Austrian/Hungarian empire should henceforth know and communicate in German language as a necessary part of their employment. Of relevance is that only a few weeks earlier he had decisively moved against what he believed were anti-establishment secret societies extending their influence within the state by their infiltratation and recruitment of members from Freemasonic lodges in Vienna and elsewhere. Joseph’s response to this threat was to greatly curtail the number of lodges and to amalgamate others. Appreciating these major social and historical facts are important if we are ever to resolve the formative issues of Figaro. Certainly by this year of 1786 the vigorous social reform programme of Joseph that had begun years ago with his mother in dissolving Jesuit influence within the empire and which extended personal religious and expressional freedoms more widely was being met with increasing conservatism from even within his own government. This creeping opposition to Joseph was broadly based. It came from far and near and extended as far as such matters as the reform of florid church music and of the more fanatical sort of religious pilgrimages. Even to matters of public display. We cannot be dogmatically certain, therefore, of just how much Joseph in Vienna (rather than Orsini Rosenberg or others such as Kaunitz) knew of Figaro or its formative history at the time of Frankfurt and or of other events leading up to 1786. The arrival of a commission for Mozart for a German language Singspiel at Schonbrunn is evidence of that. A strange commission indeed if Mozart was already known to be deeply involved in the Italian Figaro for early May in the capital. Joseph may have learned of Mozart’s Figaro late and responded to it with these very commissions. There is evidence to indicate this is really occurred as we will see. Closer examination of Mozart’s circumstances at this time (from late 1785 onwards) shows the remarkable personal situation he was in. 48

Franz Niemetschek/Friedrich von Schlichtegroll, Mozart, ed. Giorgio Pugliaro, EDT, Turirn, 1990, p.38.

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We must bear in mind that Max Franz, brother of the Emperor and long time friend of Mozart had by this time been installed for several years as the Elector at Bonn. This is the same man whose love of music and friendship with Mozart extended back in to their youth and who, as early as February 1783 Wolfgang had alluded to in writing to his father ‘Of him I can say that I am worth all - he has flattered me on all occasions and I can say that as soon as he becomes Elector (at Cologne) I will be his Kapellmeister’.49 But the years had passed slowly since these promises and the obligation of Max Franz towards Mozart remained. How was it to be expressed ? There was certainly no Kapellmeister post at Bonn and Mozart still found himself jobless in the capital city. Recent freelance attempts at comic opera (with Anfonssi) which involved humiliating work such as providing insert arias for Bianchi’s ‘Villanella rapita’ could hardly be described as career progress. (Of such things Knepler writes – ‘Mozart for the first time writes elaborated pieces here in places where the librettist had originally called only for simple recitative, thus making a second version’.)50 In late 1785 Leopold Mozart informs us (11th November 1785) that his son ‘must work at breakneck speed on Figaro’ and that, ‘of the music I have no doubt’. Tellingly he writes, ‘he (Wolfgang) is instructed by Count Rosenberg’. So, additional information includes that from the highly sympathetic Niemetscheck of Prague written more than 12 years after the event and some 8 years after Mozart’s death which speaks of ‘permission’ (and this quite different from ‘commission‘) for a Mozart Figaro while, also, in this Leopold letter Orsini-Rosenberg’s involvement is named in late 1785). It’s strange too that in the weeks leading up to Schönbrunn of early 1786 (which we can say with certainty was a time of financial and personal stress for Mozart) biographers have oscillated between extremes in describing him on the one hand as a basically lazy individual in Vienna (a remark often made by his own father in letters) and, on the other, as being at times ‘almost suicidally busy’. Similarly contradictory statements are often found in Mozart biography and have long been part of the paradox that faces honest attempts at getting to the real Mozart. Volkmar Brauenbehrens says Mozart worked indeed almost at suicidal intensity during the 7 months of gestation of Figaro, the music for Der Schauspieldirektor, but also in three piano concertos, the 49

23rd January 1782 Mozart in a letter to his father, ed. Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, Macmillan Press, London 1985, p.794-795. 50 George Knepler, Wolfgang Amade Mozart, Ricordi e LIM, Lucca, 1995, p.155.

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Maurerische Trauermusik, etc saw the light - not only so, but at least 8 other acts of intense activity’.51 Also from late 1785 comes a statement contained in a letter from the German composer Josef Martin Kraus to his sister (Kraus having years before been a visitor to Haydn in Vienna and at Esterhazy some years) but whose scale of musical association and assistance to Mozart is far more obscure - Textbook writers say the two never actually met despite Kraus at one time living only a few hundred yards from Mozart‘s Vienna address 52). It seems clear, however, that Kraus’s musical help to Mozart did include the supply of at least the March in the Munich opera ‘Idomeneo‘ - a March which, years later, Kraus used again in a greatly expanded form for a commissioned work of his in Sweden)53. Kraus’s letter of 26th December 1785 says Mozart was ‘working at this time on Figaro, a comic work in 4 Acts’ This shred of information provides at least another chink of light in this murky affair though it makes us wonder what lines of communication existed during creation of this most famous of operas and the part Kraus had in this process. Especially since the two composers have always by tradition never been accepted to have had direct or even indirect communication. That the Kraus news was confidential or appears to have been so seems sure in the light of Joseph’s fast reaction earlier in the year to news of Schikaneder’s plans. Mozart’s involvement in an Italian 4 Act opera is thus presented to us by Kraus and earlier by Leopold as a truth and we can hardly doubt that it reflects (at least in some quarters) an air of expectancy surrounding preparations for this new and highly controversial work being staged in Italian in Vienna. The shrewd and intriguing commissioning by the Emperor Joseph of two comic stage works for Schönnbrunn, Mozart’s ‘Die Schauspieldirektor’ with its text by Gottleib Stephanie and Antonio Salieri’s Italian ‘Prima la musica e poi le parole’ with its own text by Casti for early 1786 were both ordered to be performed on the same day ‘in tandem’. Both are known to have been premiered privately although this takes further time from our idea of a ‘Figaro-busy Mozart’. This too takes further time from our idea of the ‘Figaro- busy Mozart’. In the case of Salieri came the business of first writing the music and then of adapting to it words of his own derived from the still 51

V. Brauenbehrens - ‘Salieri: ein Musiker im Schatten Mozarts’ - Monaco, 1989. Trad. It Florence 1997. See Bertil van Boer’s article, ‘The Case of the Circumstantial Meeting - W.A. Mozart and JM Kraus in Vienna’ in ‘18th century Music’ - (2004) Vol.1 p.85-90 Cambridge University Press. The chance they did not meet is extremely small. 53 It seems far more likely that JM Kraus’s musical help to Mozart began very early. It included supply of at least the March to the Munich opera ‘Idomeneo‘ as early as 1780/1 - a March which Kraus later used freely in Sweden without needing to attribute it to Mozart. It is used by Kraus in greatly expanded form in music commissioned from Kraus to mark the opening of Parliament in the Swedish capital in March 1789. Kraus’s work is listed as VB154, the so-called “Riksdagsmarsch’). 52

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earlier text by Casti. We know also that after 7th February were at least 3 further performances at Schönbrunn over the days that followed.54 Commissioning these two works in different languages for Schonbrunn at such a crucial time in the Figaro story must call in to question whether Joseph was really aware of the events of Frankfurt am Main or, at least, whether he was fully informed of the timing and nature of Mozart’s involvement until early 1786. The facts of Schönbrunn call the extent of his knowledge in to question. But of the knowledge of Orsini-Rosenberg we can have no doubt. Possibly that of Kaunitz also. Leopold and Kraus are keen to persuade us of a link between the soon to be performed Italian opera and Mozart. But only at a late stage can we be sure of Joseph‘s knowledge. And, who can say Joseph at Schönbrunn was not responding in his own way to news of the Figaro project by making these apparently insignificant Singspiel commissions ? The fact is we have no proof of an opera commission from Joseph for Le Nozze di Figaro from Mozart. And such evidence as we have speaks only of ‘permission’. A very different mater. We can also say that, musically and dramatically, ‘Der Schauspieldirektor’ was/is a surprisingly mediocre work in every way. Abert describes it as ‘an occasional job, not even really too amusing. Created it seems only as an obligation’55 The redoubtable diarist Count Zinzendorf was in the audience at Schönbrunn in 1786 and he comments dryly on ‘Der Schauspieldirektor’ as being ‘mediocre’ Perplexing indeed ! For here, in a commissioned work, one much sought after by Mozart at a time of acute financial and other worries was a captive audience and an opportunity to prove his exceptional musical talent. But the chance was simply not realised. So agrees Zinzendorf. So agrees Abert and anyone who cares to listen to this rarely recorded piece will surely agree also. Salieri’s witty ‘Prima la musica e poi le parole’ has a plot based on a Music Master approaching a Poet for the drawing up of a libretto. It must be good enough, explains the Music Master to please a rich Count Opizio and the work must be ready in only 4 days. To the surprised musician the musician explains – MAESTRO (tirando fuori delle carte di musica) Dunque dovete Trovar primieramente Parole per quest’aria

MASTER (taking out some sheets of music) Then you should find first words for this Aria

54

See sleeve notes by Alec Hyatt King, ‘Special Royal Occasion’ - ‘Der Schauspieldirektor’ in ‘The Complete Philips Mozart Edition’, 1991. 55 Herman Abert, ‘Mozart’, Milan, 1985, Vol.2, p. 243

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POETA Difficile sarà

POET It will be difficult

MAESTRO Oh ! Non mi state a far difficoltà. Non si conosce qui, otto o dieci anni sono. La composi in Forlì sulle parole ‘Se possono tanto Due luci vezzose…. Credo che andrà d’incanto. La musica e superba. E deve far del chiasso; e, messa bene, Vedrete che qui ognuno se la becca Per nova, anzi novissima di zecca.

MASTER O! Don’t give me troubles. Here (though they don’t know it). I composed it 10 years ago in Forlì on the words: ‘if so powerful are two LIGHTS (eyes) so beautiful’ I believe it will be magic. The music is superb. And it has to be very effective;and,if we change it well,You’ll se that here everybody will take it as new - I tell you they will believe it is brand-new.

These extraordinary lines would certainly have amused audiences at Schönnburnn despite them containing barbed references to the common practice of the time in using existing music/text in part or whole and presenting it to a client as if it was freshly the product of a collaboration between a composer and librettist. Reference is made later in the piece to both music and text being ‘badly suited’ - the passing off of words and text as though they were newly made for one another. The situation is even more graphically and humorously described in the following exchange between the Composer and Poet in Scene 3 MAESTRO Vorrei pria condur l’aratro Ch’esser maestro di cappella

MASTER I would prefer to use the plough, than to be a Chapel Master

POETA Meglio è far il pulcinella Che il poeta di teatro

POET Better being a buffon than a theatrical poet

MAESTRO Che grand’asino che fui! Accoppar dovea colui Che mi fe’compositor.

MASTER What a big ass I was! Why I didn’t kill the person Who makes me a composer!

While, in Scene 5 the Singer (Tonina) is even made to say TONINA E quest’asino di Maestro ancor non viene

TONINA And this ass of a Music Master still does not come

Most remarkable is that the Italian singer who played the part of the Poet at the Schönbrunn premiere of this work by Salieri in the early months of 1786 was one Stefano Mandini, who is introduced to the audience in a formal scene dressed as none other than a certain Lorenzo Da Ponte. With such satire clearly inferring that the 32

Music Master in question with which the Poet is now in negotiation is none other than Wolfgang Amadé Mozart himself. An astonishing moment. In later years Da Ponte confirms such things himself when he mentions obtusely that he had been the target of Casti.56 Bear in mind too that Salieri’s work at Schönbrunn was as specifically requested and approved by the Emperor for that invited audience as was the Singspiel by Mozart himself. He took active interest in both pieces as we’ve seen. For this reason the biting satire used by Salieri‘s to such humorous effect (which in later years was to be even more highly focused in other publications) strongly indicates Joseph himself had only recently become aware of the true situation as it existed between Mozart and Da Ponte in these formative months leading up to the premiere of Figaro the Italian opera. A brief moment of musical justice, perhaps, but kept at a polite distance from most modern studies of Mozart’s career.

56

Lorenzo Da Ponte, ‘Memoires‘ Vol. 1 p.133 - Claudio Gallone Publisher, Milan 1997

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THE STATE OF MOZART’S PERSONAL LIFE AROUND LATE 1785 By late 1785/early 1786 other events of biographical incongruence feature in Mozart’s story, some of which Count Walsegg and others seem to have taken to the grave. For, on 20th November 1785 Mozart wrote a short letter to the Vienna based music publisher Franz Anton Hoffmeister -

‘Most dear Hoffmeister ! I address you in a state of anguish and pray you may help me with some money, of which I have need at this difficult time. Moreover, I implore you to procure the thing you already know about. It burdens me to give you such continuous disturbance, but as you know me and you know how much I expect that your transactions will succeed you will not misinterpret my brazenness and will help me as I will always certainly help you. Mozart’57 So small a letter provides such a big surprise. But not as great, perhaps, as the handwritten note made on the back of this still surviving letter in Hoffmeister’s own hand, ‘Sent 2 Ducats’ . Here then, in late 1785 is a remarkable situation that anticipates those begging letters to Puchberg of a few years later. Well may we ask what relationship must have existed between Hoffmeister and Mozart at this time which generated such a humiliating letter and such a cursory reply. Of what ‘thing’ was it that Mozart was speaking that only Hoffmeister, the musical acquirer and supplier, could provide ? And what is meant by Mozart’s use of the term, ‘continuous disturbance’ if this letter was a single, short term, problem ? The fact is there are a string of serious questions on the whole issue of Mozart’s financial obligations during his Vienna years of which this is only one 58.

57

Letter , ed. Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, Macmillan Press, London 1938, reprint 1985, p.894. 58 In July 1783 an earlier creditor had stopped Mozart’s carriage in Vienna before it could leave for Salzburg demanding immediate repayment of a large debt of 30 florins. (G. Nissen, ‘Biography’, (1826) p.475); Another unpaid Mozart debt from these Vienna years dated from no less than 5 years earlier (1778) for the amount of 12 Louis d’or was presented to Mozart on his return to Vienna from that same Salzburg trip in 1783 having been lent to him by the philosopher Johann Georg Scherz in Strasbourg. On 6th December 1783 Mozart needed to ask his father Leopold in Salzburg to provide surety for return of this money. (Source 'W.A.Mozart - Abert/Stewart Spenser/Cliff Eisen p.721- )

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But such a picture is, of course, quite different from the one so carefully painted for us by the ‘official story’, the one put out by the Mozart family themselves. For, at the very beginning of 1785 Leopold wrote of his son ‘If my son does not have debts to pay he can soon put 2000 Gulden in the bank’.59 And on 12th March 1785 Leopold wrote to Nannerl ‘Your brother has earned 559 Gulden for his concert, a sum we could not have anticipated, and is also giving six further subscription concerts at the Melgruhbe’60. What can have happened to such large sums of money by late 1785 - if they existed ? No evidence supports the myth of ‘Mozartean gambling debts’ which certainly circulated after his death in late 1791. No, far more probable and disturbing is that at least some of Mozart’s income served throughout the entire period of Mozart’s career in Vienna in paying for supplies of new music he could call his very own from other composers via the Hoffmeister of this world and that Mozart’s total income in the Austrian capital in that year of 1785 may have been significantly less, in fact, than we can calculate on paper from well known lists of sympathetic patrons. The fact that a list of 120 or so names can appear as Mozart patrons in 1784/5 does not, in itself, translate automatically into hard cash. By no means also can we assume that all patrons of, say, the 1784 piano concerts were even in Vienna at Lent season of that year, for example when the Viennese nobility routinely left the city for their country homes at this time. There is too a still surviving and curious arithmetical document in Mozart’s own hand from around this same time (the mid 1780’s) part of which he uses to scribble down calculations of his estimated income and this divided by him equally in to four or five parts. 61 What prompted him to make such a calculation ? We think, we imagine, we know Mozart and yet, so often, we simply choose not to. The incremental, the accumulated paradoxes. Such things are really the burden of a biographer. Of Figaro itself, Niemetschek was to speak vaguely of its modest reception in Vienna during 1786 in terms of unspecified ‘perfidious maneouvers’ against it62.

59

19th March 1785 Letter, Leopold to Nannerl, in Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, Macmillan Press, London 1985, p.889. 60 Ibid. p.888. 61 The document is discussed in the Mozart Yearbook of 1993/4 - 'A newly discovered piece of paper in Mozart's handwriting' - (listed also as Item 1203/7 on p.174 of the 'Collected Mozart Family Letters' - ed. Bauer/Deutsch). 62 F. Niemetschek/F.von Schlichtegroll. ‘Mozart’, ed. G. Pugliaro, EDT, Turin, 1990, p.40.

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THE VIENNA PREMIERE AND EARLY RECEPTION Of the premiere of the work in Mozart/Da Ponte’s name of May 1786 Niemetscheck and others were simply unable to gloss over the negative side of its reception even when writing years later. Referring only vaguely to unspecified ‘perfidious maneouvers’ to destroy it63 he was keen (as were many others) to speak of its great success. Again, Count Zinzendorf notes in his 1786 diary that on the day of the premiere in Vienna ‘at 7pm began the opera Le Nozze di Figaro - poetry by Da Ponte, music by Mozart the opera bored me.’64 Again, cryptically, on 4th July 1786 he writes, ‘at the opera Le Nozze di Figaro. The music of Mozart is unique, hands without heads’. Far more positive judgements appeared in ‘Weiner Zeitung’ on 3rd May 1786 though supplied by the enterprising music publisher Christoph Torricella who, frankly, wanted to promote sale of Figaro music ‘By good fortune is offered to the esteemed public this ingenious and beautiful work of the celebrated Herr Kapellmeister Mozart……The parts of this complete work can be supplied at a convenient price.’65 Also, according to Lausch a notice that appeared in the ‘Weiner Zeitung’ on 1st July 1786 advertises a Figaro edition for 7 Kreuzer and says ‘Figaro came with general applause.’66 (The fact that Mozart was not actually a Kapellmeister at the time and that the short lived run of Mozart’s Figaro went without criticism). Also ‘On Monday 1st May Figaro was performed by Mozart. The music was generally admired by connoisseurs at the first performance already excepting those whose selflove and conceit will not allow them to find merit in anything not written by themselves’.

63

Franz Niemetschek Friedrich von Schlichtegroll, Mozart, a cura di Giorgio Pugliaro, EDT, Torino, 1990, p.40. 64 Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, p.274. 65 Otto Erich Deutsch, ibid. pag.275. 66 Otto Erich Deutsch, ibid., pag.276-277.

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The article goes on to say ‘The public did not really know on the day of the premiere where it stood. We heard ‘Bravo’ from unbiased connoiseurs, but those louts in the upper galleries exerted their lungs with all their might to defeat singers and audience alike with their ‘Psssssssss’ and ‘psssssssssst’, and, consequently, opinions were divided at the end of the piece. Apart from that, it is true the first performance was not the best, owing to the difficulty of the composition. But now, after several performances, one would be subscribing either to the cabal or to tastelessness if one were to maintain that Herr Mozart’s music is anything but a masterpiece of Art. It contains so many beauties, and such a wealth of ideas, as can be drawn only from the source of innate genius. However, some journalists chose to say Herr Mozart’s opera had not pleased at all. It may be guessed what sort of correspondents they must be who recklessly publish such obvious lies. I believe it to be sufficiently well known that it was precisely the third performance and frequent demand for encores which gave rise to the Imperial Decree of a few days later which publicly announced it would in future be forbidden to repeat in an opera any piece written for more than a single voice.’67 Undoubtedly, by this time, the pro-Mozart faction in Vienna (consisting of a significant number of longstanding Vienna patrons who went out of their way to cheer the work enthusiastically at every opportunity and who were soon matched by those of Prague) were happy to have sympathetic writers who baldly exaggerated its true reception. These writers were not interested in criticism of what was performed. In proof of which are the Edicts refered to from the Emperor dated 9th and 12th May 1786 - these against operatic encores but not speaking of Le Nozze di Figaro nor even derived from what happened at its performances. (They were actually speaking of operas in general and Singspiels in particular). “To prevent the excessive duration of the operas, without however prejudicing the fame often sought by opera singers from the repetition of vocal pieces I deem the enclosed notice to the public that no piece for more than a single voice is to be repeated is the most reasonable expedient. You will therefore cause some posters to this effect to be printed. The same ruling is to be observed henceforth by the German Singspiel Company, and notice to this effect to be given” (9th May). On the manifest itself was written “it is hereby publicy intimated that from now on, in order not to exceed the duration fixed for the Singspiele, no piece for more than a single voice will be repeated” (12th of May),

67

Otto Erich Deutsch, ibid., p.278.

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This order was given to the Burgtheater but had nothing to do with ‘Le Nozze di Figaro’. It really related to the successful run of ’L’italiana in Londra’ by Domenico Cimarosa.68 (Between 1778 and 1781 no less than 18 operas had been staged by Cimarosa including "L'italiana in Londra" that were objects of great applause. ’L’italiana in Londra’ was the first opera of Cimarosa to be performed in Milan at La Scala, then at Dresden, and, at the start of 1780, following 4 performances of 4 different Cimarosa operas all were translated into German. The opera ‘Il Matrimonio Segreto‘ was a still greater success acknowledged by Joseph 2nd himself with a request for a personal repeat performance). Later in the same year in Prague Figaro had great success ‘because it was performed much better than before’ according to articles that appeared in ‘Prager Ovberpostamtzeitung of 12th and 19th December 1786. A sure admission things had not gone well in Vienna. But by this time the very success of the opera was given political meaning in the Bohemian city whose Lodges (especially ‘Crown Hope’) were already influenced by the ideas of Weishaupt. Mozart was now even celebrated in the Prague Song of ‘B….’ dated that same year published by Niemetscheck and dedicated ‘on the occasion of the performance of Le Nozze di Figaro’. The song contains the words They fatherland, cordially grasping thy hand As Germans are wont, now shall sever the band Of friendship with strangers and honour in thee The German Apollo Germania Muses Rejoice and fell rivalry’s furtive abuses Destroy their own plots and vanquished by thee (Sung by B….. on behalf of a numerous Society of Friends of Music -).69 Rightly or wrongly, Mozart himself was hardly new to such problems. He had as a youth endured embarrassing confrontations with music managers and singers as early as 1768, during, for example, preparations in Vienna for the juvenile work, ‘La Finta Semplice’ at a time when those directly involved in its staging decided to boycott the production and were adamant that the young Mozart was simply not its true author. And this had followed a letter earlier in the year from Leopold to Salzburg from Vienna describing general hostility towards his son from the sceptical music lovers of Viennese generally.70

68

Otto Erich Deutsch, ibid., p.275. Otto Erich Deutsch, ibid., p.282-283. 70 See R. Newman’s article on www.italianopera.org/luchesinewman.html. 69

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Then too, there had been similar scenes with the affair of the early pastiche piano concertos in Paris. And, much later, there was the fiasco of the 1778 tour of Paris, a time in which commissions Mozart had for the supply of chamber music went unfulfilled in Mannheim and when major controversy surrounded his symphony, also the long awaited and much promised Sinfonia Concertante that never appeared, and a series of chamber works which were just as long awaited for publication by his patron Baron Grimm - this whole affair ending months later is the shameful return via the slow coach back to Mannheim, almost penniless. To some in Mannheim he had already ‘died‘. Mozart was no stranger to controversy and this is surely as true of his part in ‘Le Nozze di Figaro’ as in all else. We can move on from the events of Schönbrunn in early 1786 to consider next the early documentary (musical and textual evidence) of Figaro itself.

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THE DOCUMENTARY (MUSICAL/TEXTUAL) EVIDENCE OF FIGARO’S FORMATIVE HISTORY WITH SPECIAL ATTENTION ON THE ARIA “DOVE SONO” The musical/textual analysis of one Aria from the oldest manuscripts of Figaro may to help to clarify various aspects of this work including its contents because this opera and its formative history is as we have already seen highly problematic in many respects. Giorgio Taboga who wanted to know the true state of these manuscripts and has obtained/sent us microfilms of the scores from the folder KT315 preserved in Österreiche Bibliothek in Wien. That folder actually contains three versions of the work. We were also able to obtain a copy of the version held at the Library of Estense in Modena whose reference is F791. We have studied all these sources and in this article we will focus simply on the Recitative “E Susanna non vien” and on the Aria “Dove sono i bei momenti” sung by the Countess in the third Act, reserving to write other articles on the whole content of the opera at some future time. The folder KT315 in the Austrian library of Vienna that we now consider actually contains a manuscript numbered 4740 which is divided into three parts:

1. A Singspiel entitled “Le nozze di Figaro / Atto I / Die Hochzeit des Figaro” (the frontespiece of which reads: “Le nozze di Figaro / Commedia per Musica / in Quattro Atti / del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart”). This part contains the work in German text written in Gothic characters and doesn’t provide secco Recitatives, but only Accompagnati. The musical pieces of this version are separated by German spoken dialogue. We will call this part source MS “A”. 40

2. A second version is contained in this same folder that consists of only the 3rd and 4th Act of the opera “Le Nozze di Figaro / Atto 3za” with Italian text with Secco Recitatives. We will call this part source MS “B”. 3. A third version is also found within this folder entitled “Le nozze di Figaro / Vienna /V. Amadeo Mozzart”, “Le nozze di Figaro / Dramma giocoso / in due Atti / Messo in musica / dal celebre Maestro / W. A. Mozart” . It is incomplete because it contains the text of the opera only until the Aria of Cherubino “Non so più cosa son, cosa faccio” and then follows with just an orchestral score without vocal line. Because it doesn’t contain the Aria of the Countess now under examination we will not take it into consideration in our analysis. The Modena manuscript known there as Mus. F791 has written on its frontespiece “Le nozze di Figaro Commedia per musica in quattro atti rappresentata nel teatro di corte a Vienna l’anno 1786. La musica è del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart”. This document is in Italian and, if we consider just the Aria of the Countess in Act 3 we see it is in several respects different from the officially published one in NMA (Neue Mozart-Ausgabe) 71. We will call this document source MS “C” for the purpose of this study. When we more closely examine these versions it can be shown that Singspiel MS “A” was made before MS “B” and that Modena manuscript MS “C” has been made last. As Tyson has said, ‘In sequence of appearance those of Viennese origin are more ancient and datable probably to 1786, 1787 or perhaps 1788’ 72. But close textual and musical analysis of these 3 versions shows that in the Aria of the Countess, music in which there should have been beautiful moments, we discover instead strange, conflicting, dissonant music, apparently written by two different hands, one specially competent, musically, and the other of little practical or theoretical ability in respect of harmony, orchestration and counterpoint. That the inferior hand in question is that of W.A. Mozart has already been posited by Tyson. It is as if two different musical styles are being forced on the very same work. This famous Aria of the Countess has for a long time provoked our interest by its inherent beauties but so too inherent musical, textual and dramatic problems exist within these 3 scores at a basic level. In this particular scene (Scene 8 of Act 3) the Countess is of course abandoned to her memories of a happier past and is recalling with great plaintiveness that happiness. This lyrical aria, which is rendered musically only after an accompanied recitative seems in some respects to be structured according to the 71

Le Nozze di Figaro, KV492 in Wolfgang Amadeus Mozart: Neue Ausgabe sämtlicher Werke (Neue Mozart-Ausgabe, NMA), Kassel, Bärenreiter, Band 16 (Le nozze di Figaro, 2 Teilbände) Ludwig Finscher 1973, 2/1997, 3/2002; KB (Ulrich Leisinger); Kassel, Bärenreiter, 2007. 72 Alan Tyson, Mozart - Studies of the autograph scores - Harvard University Press, USA, 1987, p.293.

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conventions of the late 18th century and yet, if analyzed more closely, it reveals some singular and discomforting anomalies.

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ANALISI DELLE FONTI: DA NMA A MS “A” ANALYSIS OF THE MANUSCRIPT SOURCES: FROM NMA TO MS “A” La versione NMA The NMA version Iniziamo l’analisi prendendo in esame l’edizione moderna del Recitativo e dell’Aria dell’Atto III scena VIII pubblicata in NMA, evidenziando i punti di criticità riscontrati nel libretto e nella musica. Il testo dell’Accompagnato della Contessa come si legge in NMA è problematico, perché presenta incongruenze formali e logiche. Ad esempio i versi

We begin our analysis by taking into consideration the modern edition of this same Recitativo and Aria in Act III Scene VII as found in the current edition of NMA Figaro and showing the various points in this libretto and music where there are problems. We find the text of the Accompagnato of the Countess in the current version of Neue Mozart-Ausgabe (NMA) is itself highly problematic for it contains a number of logical and formal discrepancies. For example the lines -

Alquanto ardito il progetto mi par e ad uno sposo sì vivace e geloso!

very daring this project appears to me and to a bride so lively and jealous !

non hanno alcun senso dal punto di vista sintattico, mentre

are from a language point of view nonsensical, both syntactically and grammatically. And also -

fammi or cercare da una mia serva aita!

let me search for a help from my servant

è una frase sconclusionata, se letta nel contesto e collegata ai versi che la precedono:

is a text without sense when we consider the context that was already given in the previous lines -

Ma che mal c'è? Cangiando i miei vestiti Con quelli di Susanna, e i suoi co' miei... Al favor della notte... oh cielo, a quale Umil stato fatale io son ridotta Da un consorte crudel, che dopo avermi Con un misto inaudito D'infedeltà, di gelosia, di sdegni, Prima amata, indi offesa, e alfin tradita, Fammi or cercar da una mia serva aita!

But where’s the harm? To change my clothes With those of Susanna, and hers with mine, Under cover of darkness… Oh heavens! To what Fatal condition am I reduced By a cruel husband who after having In a strange mixture Of infidelity, jealousy and disdain, First loved me, then neglected and finally deceived me Let me search for a help from my servant!

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La versificazione di Da Ponte sembra sia servita per risistemare qualcosa di preesistente. Ben diversa è infatti la qualità dei recitativi secchi, che anticipano e seguono la scena della Contessa: meglio curati, scorrevoli e poeticamente più sensati di questo Recitativo strumentale. Anche la musica in NMA presenta dei problemi: l’Accompagnato comincia senza un accordo iniziale negli archi, come si vede nella fig.1:

The Italian versification of Da Ponte seems to be little more than an adaption of a pre-existing text. It’s very different in quality from the Secco Recitatives that precede and follow the Scene of the Countess. The Seccos themselves are better done, better moving and are poetically more sensible than this accompagnato recitativo! Both form and music have problems in NMA. The Accompagnato begins without an acchord in the string parts as you can see in fig.1:

fig.1

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e termina colla cadenza alla dominante di LA minore: l’accordo MI-SOL#-SI (fig.2a) che è distante dall’accordo DOMI-SOL dell’inizio dell’Aria successiva. Manca qui dal punto di vista tonale un nesso tra il Recitativo e l’Aria. Anche la linea del canto nel passaggio dall’Accompagnato all’Aria evidenzia questa frattura (fig.2b).

and it ends with a cadence to the dominant of A Minor: the acchord is E-G Sharp-B (fig.2a) and it is very distant from the acchord C-E-G of the Aria which follows it. We find there is no continuity, from the point of view of tonality, between this Recitativo and the Aria itself. Also the line of the song in the passage from Accompagnato to Aria shows this break (Fig.2b).

fig.2a

fig.2b

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La melodia del Recitativo termina con le note SOL#-LA-SI-SI, come si vede in fig.2b e non si lega col DO all’inizio dell’Aria, perché tra SI e DO c’è un semitono, intervallo difficile da intonare e non consonante. Anche la sezione dei violini primi non è collegata: si passa dal SOL# (ultima nota dei violini I in fig.2b) al DO, prima nota dei violini primi all’inizio dell’Aria, con un salto di quinta eccedente che è dissonante e improponibile alla fine del Settecento. La musica quindi ci dimostra che non c’è alcun legame tra questo Accompagnato e l’Aria e che il Recitativo è stato aggiunto e risistemato all’ultimo momento. La numerazione dei pezzi, riportata in MS “B”, suggerisce la posizione originaria di questo Recitativo: si trovava prima del Duettino in LA minore del Conte e di Susanna. Infatti era segnato col numero 17 (vedi fig.25). Inoltre in MS “A” che dal punto di vista musicale è la fonte più antica, il nome del personaggio “Grafin” (“Contessa”) è stato aggiunto successivamente e da un’altra mano (vedi fig.16).

The melody of the Recitativo ends with notes G Sharp, A, B, B as you can see in Fig.2b but there is no link with the C at the beginning of the Aria because between B and C is a semi-tone, an interval that is difficult to sing and not musically consonant in this context. Also the section of the 1st Violins is not linked - you can see that G Sharp (the last note of 1st Violins in Figure 2b) goes to a C, with a spring of a diminished 5th that is really dissonant here - an interval not in operatic use in the late 18th century. The music we see here in NMA shows no connection between the Accompagnato and the Aria. The Recitative has been forcefully introduced here at the last moment. The music we see here in NMA provides no valid connection between the Accompagnato and this Aria. The Recitative shows every sign of having been forcefully introduced here at the last moment. In fact, numeration of the pieces we see in MS ‘B’ suggests the original position of this Recitative was before a short Duet in A Minor between the Count and Susanna. In effect, it was originally given the number ‘17’ but the number was later altered to ‘20’. For proof see Fig.25). And in MS ‘A’ (which from a musical point is certainly the oldest source) the name of ‘Grafin’ (Countess) has clearly been added by another hand (fig.16).

Anche lo stacco del Tempo dell’Accompagnato presenta un’incongruenza tra l’edizione moderna e quelle antiche. Infatti NMA inizia con un Andante che diventa Allegretto (batt.8) e poi torna ad essere Andante (batt.10), mentre in MS “A”, MS “B”, MS “C” è prima Andante e poi Allegretto fino alla

Also, the choice of tempi in the Accompagnato show incongruence between the modern edition and these more ancient ones. In effect, NMA begins with an Andante that becomes Allegro (measure 8) and which returns once more to Andante (measure 10) but in MS ‘A’, in MS ‘B’ and also in MS ‘C’ we actually 46

fine. Passiamo ora ad analizzare l’Aria “Dove sono i bei momenti”. Il testo non è particolarmente felice, ad esempio quando la Contessa chiede a battuta 32 se

find first Andante followed by Allegretto to the end. Let’s also analyse the Aria, ‘Dove sono I bei momenti’. We immediately find that this Aria has a poor text. For example, in Measure 32 where the Countess asks,

la memoria di quel ben non trapassò?

Doesn’t The memory of that love pass down?

Gli accenti sono a volte sbagliati, ad esempio “i bei momenti” ha accento forte su “i” articolo e non su “be” di “bei”: l’effetto è “ìbei”, che suona ridicolo in italiano (fig.3). Lo stesso vale per “i giuramenti” con “ì” accentato, che diventa “ìgiu-”. Questi errori sono in MS “B”, MS “C” e NMA a battuta 3 e 11. La seconda volta che torna il testo “i bei”, cioè alla ripresa del primo tema, la versificazione è corretta e gli accetti stavolta funzionano, perché al posto della pausa di croma è stato messo un RE sul tempo debole (fig.3; battute 38-39), per cui si sente effettivamente “i bei”. Lo stesso per “i giuramenti” (battute 4647), corretto con un RE in levare, copiato dalla parte degli oboi. All’inizio dell’Aria le versioni in lingua italiana seguono le note del Singspiel MS “A”, cioè la scansione dei versi tedeschi. Il rapporto tra testo e musica è corretto nel Singspiel tedesco, ma scorretto in italiano. La seconda volta, mancando quel passaggio in MS “A”, le altre tre fonti manoscritte hanno potuto risistemare gli accenti italiani, togliendo la pausa e inserendo il RE come nota di passaggio. Questo si spiega anche perché, nella copiatura, veniva scritta prima la musica, poi le parole come Casti insegna. È una prova ulteriore della precedenza temporale di MS “A”, che è servito da modello per tutti gli altri manoscritti:

The text stresses here are simply not accurate. For example, ‘I bei momenti’ lays the stress on ‘I’ and not on ‘bei’ which has created an unnatural effect (fig.3). The same has been done with ‘I giuramenti’ with a stress on ‘I’ that becomes the nonsense ‘igiu’. These mistakes are found in MS ‘B’, ‘C’ and in NMA at measures 3 and 11. The second time the text ‘I bei’ returns (after the refrain of the first theme) the versification is correct and the stresses work because, in spite of the pause of 1/8 there is the note D in the weak tempo position (Fig.3, measures 38-39) and we actually hear ‘I bei’. The same is true for ‘I giuramenti’ (measures 46-47) corrected with a D copied from the oboe part. At the beginning of the Aria the Italian versions follow the notes of the Singspiel MS ‘A’ - I,e, the German versification. The textmusic relationship is fine in the German Singspiel but incorrect in Italian. So the second time (though there is no such passage in MS ‘A’) the three other sources can eventually correct the Italian stresses by deleting the superficial pause and adding the note D as a passing note. This sort of problem is perfectly consistent with what Casti was saying. It is another hint that Singspiel MS ‘A’ chronologically was created before and was intended to be the model for all other manuscripts, including those later made in Italian.

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MS “A”

MS “B”, MS “C”, NMA

MS “B”, MS “C”, NMA” (ripresa a batt.38-39) Fig.3 Come abbiamo appena visto le scelte lessicali del poeta non sono accurate né eleganti e le stesse contraddizioni si riscontrano nella parte musicale. Il pezzo chiuso inizia con un Andante in 2/4 che ha forma tripartita:

The word selection of the poet here is neither elegant nor accurate. The music itself is also riddled with contradictions. The piece, in close form, begins with a tripartite Andante:

A: “Dove sono i bei momenti” (batt. 1-18), B: “Perché mai se in pianti e pene” (batt. 1937), A: “Dove sono i bei momenti (batt. 38-51).

A: “Where are those happy moments” (batt. 1-18), B: “Why, if to tears and grief” (batt. 19-37), A: “Where are those happy moments” (batt. 38-51).

Dopo lunga pausa coronata (batt.52) comincia l’Allegro in C (fig.4a), ma il discorso melodico è subito interrotto da pause e procede in modo stentato e con movimento accordale degli archi sulle parole

From measure 52 the Allegro in 4/4 begins only after a long pause sign (measures 51-52, fig.4a) but the melodic dialogue is now interrupted abruptly and proceeds only with difficulty with accordant movement of the strings on the words -

Ah se almen la mia costanza

A, if only my constancy

Una caduta di stile, anche perché le battute 55-59 (fig.4a) si riascoltano alle battute 75-79 (fig.4b).

This really crude work is a bad passage because measures 55-59 (fig.4a) are repeated between measures 75-79 (fig.4b)

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fig.4a

49

fig.4b 50

Nella linea melodica c’è un passaggio minore-maggiore (fig.4a, batt.55-56) di sapore quasi preromantico, che è molto bello se fosse ascoltato solo una volta, ma che finisce coll’essere stucchevole quando lo si riascolta poco più avanti (fig.4b, batt.74-76).

In the melody there is also a passage of minor/major (fig.4a) between measures 55-56 that sounds in some respects pre-romantic, stylistically, and which would be of great quality if it appeared in the Aria only once. But it returns to be disagreeable when heard again and this after only a few more measures (fig.4b) in measures 74-76.

In questo Allegro ci sono altre ripetizioni: ad esempio il passaggio proposto alle battute 64-68 poi ripreso alle battute 6973. L’effetto più sgradevole è alle battute 8488 e 89-91, perché il discorso musicale è improvvisamente interrotto in corrispondenza delle parole “di cangiar l’ingrato cor” (fig.5):

Other crude repetitions occur. For example the passage from measures 6468 is repeated at measures 69-73. But at measures 84-88 and once again between measures 89-91 its effect is more disagreeable because the logical sequence of the dialogue is abruptly interrupted again in correspondence to the words, ‘of changing his ungrateful heart’ (fig.5):

fig.5

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La linea melodica, nel contesto di un’Aria altrimenti ben costruita, contraddice la regola del buon comporre: per tre volte e a note lunghe la voce tocca il LA che è la nota più acuta raggiunta dalla parte del soprano (fig.5: il terzo LA non si vede qui, ma è a battuta 101). Colla ripetizione è sciupato l’effetto unico e drammatico dell’apice melodico. Inoltre il cromatismo discendente sulla parola “cangiar” è fuori stile e non è giustificato, mentre avrebbe senso se si trovasse sulle parole “ingrato cor”, per sottolineare il tormento interiore. L’accompagnamento degli archi all’unisono (batt. 84-91) non è quel ricco sostegno strumentale che ha invece l’Andante iniziale. Le ripetizioni e le cadute di stile fanno pensare all’intervento di qualcuno che ha cambiato delle note in più punti a metà dell’Aria della Contessa. Questi interventi piuttosto goffi non migliorano il brano, ma sono aggiunti da una mano inesperta.

In fact this melodic line, seen within the context of a well composed Aria, contradicts the rules of good composition - rules which simply would not have been broken by a truly talented composer. Again, no less than 3 times and these sustained (fig.5) the voice of the Soprano reaches the note A (the highest sung by this soloist). But the use here of such a vain repetition has completely ruined the unique and dramatic effects of the apex of that melody. The accompaniment of strings in unison at measures 84-91 are not as rich as one would expect when compared to the previous Andante. So these crude repetitions and examples of poor stylistic work lead us to believe someone has added or changed something important, in many respects, musically, during the middle of this Aria of the Countess, an Aria which must have existed in an earlier, original version before it was worked on here and before it was finally used for NMA. The interventions we see here have certainly not improved the piece and were added by an unskilled and untalented hand.

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La versione di Modena MS “C” The Modena Version - MS “C” La versione di Modena conservata alla Biblioteca Estense colla segnatura MS 791 è quasi uguale a NMA, tranne poche varianti. L’indicazione della scena in MS “C” è VII invece che VIII; la numerazione dei pezzi è 20 per il Recitativo e 21 per l’Aria invece che 20 per Recitativo e Aria insieme; lo stacco del Tempo è Andantino in 2/4 e non Andante. Ci sono anche due interessanti segni di corona alle battute 56 e 76 dell’Aria, proprio in corrispondenza delle ripetizioni e delle cadute di stile che abbiamo segnalato. C’è un importante errore testuale a battuta 34 (fig.6) dove si legge: “la memoria di quel bei non trapassò”, invece di “la memoria di quel ben non trapassò”. Non si tratta di una svista isolata, che pregiudica la comprensione d’un testo poco chiaro già di per sé, perché, come vedremo più avanti, lo stesso errore era presente in MS “B”. Il testo corrotto è passato quindi da MS “B” a MS “C”:

The Modena manuscript of Figaro preserved at the Estense Library (which we have called here MS ‘C’) is in terms of content very similar to that of NMA with a few variants. For example, the number of Scenes in this manuscript are 7 and not 8. Number 20 for the Recitative and Number 21 for the Aria and not Number 20 for both together. The tempo indication here at Modena in this Aria is also given as ‘Andantino’ in 2/4 and not ‘Andante’. There are also two interesting pauses occurring in this score at measures 56 and 76 of this aria, these occurring exactly at the point of the stylistic incongruities already described. There is also an important mistake in the lyrics at measure 34 (Fig.6) where we read ‘la memoria di quel bei non trapassò’ instead of, ‘la memoria di quel ben non trapassò’. This is not a simple oversight which accidentaly ruins the comprehension of the text but can be shown to exist also in manuscript ‘B’. This corrupted text has therefore been transmitted from MS ‘B’ to MS ‘C’.

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fig.6 Nel Recitativo di MS “C” è da segnalare ancora una variante testuale, un singolare al posto d’un plurale: “gelosia” invece di “gelosie”.

In the Recitative of MS ‘C’ we also find a textual variant - here using the singular instead of the plural - ‘gelosia’ (‘jealousy’) instead of ‘gelosie’ (jealousies’).

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La versione di Vienna MS “B” The Vienna Version - MS “B”

In questo manoscritto coesistono due versioni del Recitativo accompagnato e due versioni dell’Aria. Alla fine del Recitativo c’è infatti una cadenza alternativa in FA, suggerita da una grafia più leggera (fig.7):

In this unique manuscript of Figaro held in Vienna we find two versions of the Recitativo accompagnato and also two versions of the Aria living together. The Recitativo accompagnato also has an alternative cadence in F, suggested by a lighter writing (fig.7):

fig.7 La nuova cadenza risolve il problema dell’intonazione, visto che il soprano termina col DO, e si collega

In this way this Vienna manuscript resolves the problem of intonation because the sopranoist ends on a C,

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perfettamente coll’Aria che segue. In questo manoscritto l’Aria della Contessa è molto più lunga e conta 142 battute a fronte delle 110 di NMA. Lo stacco del Tempo è prima Andantino in 2/4 poi Allegro in C, come nel manoscritto di Modena. L’Aria è uguale alla versione MS “C” dall’inizio a battuta 59 e riporta lo stesso errore testuale di battuta 34: “bei” al posto di “ben”. A batt.102 c’è la variante “di cangiar l’amante cor”, al posto di “ingrato cor”, segnalata anche da Tyson nel MS di Firenze73, ma non presente in MS “C” o in NMA.

connecting with the Aria that follows. The Aria here in Vienna is also much longer than that of NMA - 142 Measures compared with only 110 of NMA. The tempo indication is first given as ‘Andantino’ in 2/4, then becomes ‘Allegro’ in 4/4 as we find also within the manuscript of Modena. The Aria of MS ‘B’ is the same as that of MS ‘C’ from its beginning up until measure 59 and has the same textual error at measure 34 (‘bei’ - ‘beautiful’ in the plural - and not ‘ben’ - meaning ‘beloved’). At the measure 102 there is the variant “di cangiar l’amante cor”, in spite of “ingrato cor”, reported also by Tyson in the Florentine MS, but not present in MS “C” or NMA.

A battuta 36 in alto nel manoscritto c’è una “Xa)” in corrispondenza della corona e dove inizia la ripresa della prima parte dell’Aria “Dove sono i bei momenti” (fig.8):

At measure 36, above the staves in the manuscript is also found a marking ‘Xa)’. Which corresponds with the pause sign here and where is repeated ‘Dove sono i bei momenti’ (fig.8).

fig.8 Questo segno non è stato fatto a caso, perché proprio qui comincia la parte

This sign is significant because it is exactly here the added part begins

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Alan Tyson, Mozart: studies of the autograph scores, Harvard University Press, United States of America, 1987, pag. 319.

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aggiunta rispetto a MS “A”. Tutti i punti di corona che sono riportati nella versione di Modena sono presenti in MS “B”. A battuta 60, nel bel mezzo dell’Allegro in C (fig.9), il discorso musicale è interrotto, il testo rimane incompleto e si torna indietro all’Andantino, come se fossero stati aggiunti dei fogli presi da un’altra copia.

with respect to MS ‘A’. All pause signs found in the Modena version are also found in MS ‘B’. But at measure 60, in the very middle of the Allegro in C (fig.9), the musical dialogue is abruptly interrupted with the music now returning back to Andantino - as if this has been introduced from another copy.

fig.9 57

Nell’esempio qui sopra (fig.9) si vede che la parte inserita in 2/4 riprende le battute 32-36 dell’Andantino, proprio quelle che precedono il segno Xa). Dopo queste quattro battute segue una nuova versione dell’Allegro in C, che si aggancia naturalmente all’Andantino, senza pause, senza punti di corona, con struttura coerente e armonicamente interessante, chiusa a battuta 70 da un accordo di nona: FA#-LA-DO-MIb-SOL (fig.10):

In the above example we can see clearly how a new part in 2/4 has later been inserted, that is simply a copy of measures 32-36 of the Andantino which preceded the sign ‘Xa’. What follows is a new version of the Allegro in 4/4 that is naturally connected with the Andantino, without pause signs, with beautiful structure and from a harmonic point of view very interesting. This new part is ended at measure 70 by an acchord of the ninth: F#-A-C-Eb-G (fig.10):

fig.10 Questo nuovo Allegro, che non è presente in MS “C” e NMA esiste invece in MS “A”. Solo a battuta 71 di MS “B” la versione

This new Allegro, not found in MS ‘C’ at Modena nor in NMA, does exist in MS ‘A’ and it’s only at measures 71 of MS ‘B’ that the music returns to be the

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torna ad essere uguale a quella di Modena e di NMA (batt.56-84). In MS “B” (da battuta 99) la musica prosegue con un nuovo episodio di tredici misure originale rispetto MS “C” e NMA, ma presente ancora in MS “A”. In questo punto i fogli di MS “B” sono pieni di cancellature fatte a posteriori da altra mano (batt.110-116), con sovrascritto “gilt” in tedesco (fig.11) e “resta” (il termine equivalente in italiano).

same as both Modena and NMA versions (measures 56-84). Here, in MS ‘B’ we continue with an original (contrary to MS ‘C’ and NMA) episode of 13 measures (from measure 99 onwards) that we find also in MS ‘A’. At this point these folios are full of posterior deletions made by a different hand (measures 110-116). There is also overwritten ‘gilt’ in German and ‘resta’ in Italian meaning ‘it remains’.

fig.11

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C’è un accordo stonato a metà della battuta 108 (fig.12):

There is a bad acchord at measure 108 (fig.12):

fig.12 Da battuta 112 alla fine MS “B” è uguale alle versione di Modena e di NMA (da battuta 80 alla fine).

Finally, here in MS “B” (from Measure 112 to end) we find the same as at Modena and NMA (from Measures 80 to the end):

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La versione di Vienna MS “A” The Vienna Version - MS “A” L’Aria in questo manoscritto non ha né tagli né ripetizioni e quindi è più corta rispetto alle altre fonti. Sono solo 99 battute. Da come si presenta ha coerenza formale, melodica e di condotta delle parti che le altre tre versioni non possiedono.

The Aria in this Vienna manuscript MS ‘A’ shows no evidence of parts being cut or redefinitions and is shorter in length than the other two versions. It consists of just 99 Measures. Closer examination shows that it also demonstrates greater coherence in form melody and part writing than the other versions.

Lo stacco di Tempo dell’Aria è Andantino in 2/4 e poi Allegro in C e il testo è scritto in gotico. Il Recitativo accompagnato è preceduto da un dialogo in tedesco, perché MS “A” è un Singspiel.

Here, the Tempo of the Aria is ‘Andantino’ in 2/4 and then an ‘Allegro’ in 4/4. The text found here in MS “A” is German Gothic. Before the instrumental recitativo there is even a dialogue in German language. For this manuscript MS “A” is a Singspiel.

Da MS “A” sono derivati MS “B”, che contiene le aggiunte intermedie e le ripetizioni, poi Modena e NMA. La versione NMA, almeno per quest’Aria, non è basata su un autografo, ma su una copia che rielabora e impoverisce materiale preesistente.

We are able to say that from MS “A” was later made MS “B”, the latter containing parts added in the middle of MS “A” and repetitions also. From MS “B” came Modena. And from Modena, eventually, came NMA. NMA, at least in terms of his Aria, is not of course an ‘autograph’ and should not be viewed or described as one. It’s a late copy only which uses poorer quality pre-existing material.

L’Andantino di MS “A” è in forma bipartita AB con un cappello strumentale di quattro battute: batt.1-4 introduzione orchestrale batt.5-22 sezione A batt.23-39 sezione B batt.40 inizio dell’Allegro in C.

The Andantino of MS “A” has a form divided into two parts AB, with an instrumental introduction of 4 measures: measures 1-4 - introduction measures 5-22 - section A; measures 23-39 - section B; at measure 40 - Allegro in C.

Sul manoscritto queste prime quattro battute di introduzione sono state cancellate da qualcuno che ha segnato “weg” (“via”; fig.13):

In this manuscript this short introduction of four measures was eventually deleted by somebody who wrote “weg” (“cutted away”) above its deletion (fig.13): 61

fig.13

Per quanto riguarda la forma, MS “B” e Modena hanno un Andantino ABA, mentre NMA ha un Andante ABA. La struttura bipartita di MS “A” è migliore di quella tripartita, perché confluisce naturalmente nell’Allegro successivo (fig. 14), senza le interruzioni, i punti di corona e le ripetizioni aggiunte in MS “B”, MS “C” e NMA.

In regard to form, both MS ‘B’ and Modena have an Andantino ABA, while NMA has an Andante in ABA. The structure of MS ‘A’ is also divided into two parts (AB) which is obviously better than one in 3 parts (ABA) for AB is well connected with the following Allegro without interruptions, pause signs and repetitions that were added to MS ‘B’, MS ‘C’ and NMA.

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fig.14 La forma ABA in MS “B”, in MS “C”, in NMA non ha nulla di originale, ma è frutto di una forzatura: con una pausa (batt.36) il discorso musicale si interrompe obbligando la struttura bipartita AB ad assumere un aspetto ternario ABA forse per produrre una facile presa sul pubblico, profittando della bellezza struggente della melodia. Questo intervento ha però peggiorato anche il testo, perché se in MS “A” il testo tedesco è coerente e ben strutturato per gli accenti, la metrica e la scelta delle parole, qui invece è stato malamente

The form ABA which we find in ‘B’, in ‘C’ and also in NMA bears no relationship to the original form. It is therefore the product of musical violence - after a forced pause in the musical dialogue at measure 36 has obliged a form that was really in 2 parts (AB) to become one of 3 parts (ABA) - perhaps to produce a simpler effect on the public by profiting on the ardent beauty of the melody. But such a crude intervention has also ruined the text. For, in MS ‘A’ the German text is truly very coherent and very well structured for stresses. But

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rabberciato. La frase “la memoria di quel bene dal mio sen non trapassò” è diventata “La memoria di quel ben non trapassò?” perdendo ogni logica e con accentuazioni sbagliate. Nelle versioni in italiano la ripetizione melodica non coincide con quella testuale, perciò si crea uno sfasamento di accenti e di sillabe, un controsenso dal punto di vista drammatico (fig.15a; MS “C”: batt.27-31; 32-36). Nel Singspiel in tedesco MS “A” la melodia si ripete invece con sillabe identiche, senza nessuna contraddizione (fig.15b; MS “A”: batt.32-35; 36-39)

here it is badly patched up. The sentence ‘la memoria di quel ben non trapasso’ (‘the memory of that love did not trespass from my heart’) becomes ‘the memory of that love doesn’t trespass’ and so loses logic and introduces false stresses. In the Italian version the melodic repetition does not coincide with that of the text and so we see a phase displacement of stresses and syllables which make a nonsense from a dramatic point of view. (Fig 15a, MS ‘C’- bars 27-31, and 32-36). But in the German Singspiel of MS ‘A’ the melody is repeated with identical syllables without any contradiction. (Fig.15b, MS ‘A’, bars 3235 and 36 to 39).

fig.15a

fig.15b

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In tutte le parti in cui le tre fonti MS “B”, MS “C” e NMA si differenziano da MS “A” si nota l’intervento di un’altra persona che copia e maldestramente riadatta le battute. In MS “A” il passaggio DO maggiore DO minore - DO maggiore (batt.62 e seguenti) si sente una volta sola. Abbiamo visto che in NMA, MS “B” e MS “C” si ascolta invece per due volte, a causa delle aggiunte, e perde l’effetto di sorpresa.

In all parts in which these three manuscripts MS “B”, MS “C” and NMA differ from MS “A” we see the intervention of another person who has copied and badly adapted these original measures. In MS “A” the passage from C major to C minor and then again to C major (from measure 62) is not repeated. We have already seen that it MS ‘B’, MS ‘C’ and NMA this effect is heard twice, due to parts being newly added, and this has robbed us of the surprise.

La linea melodica di MS “A” è geniale: la voce tocca il LA a valori lunghi una volta sola dopo averla presa di sfuggita. Non c’è accompagnamento ad unisono in MS “A” e nessuno dei problemi che riscontriamo in MS “B”, Modena ed NMA.

In addition, the melodic line we see for this Aria in MS “A” is genial. The voice of the soprano sustains the note A only once after having previously touched it briefly. We find no problem in this manuscript with octaves and unisons and we find none of the musical problems we encounter with MS “B”, Modena and with NMA.

Dove in MS “A” ci sono episodi che contengono soluzioni armoniche innovative, come gli accordi di settima che presuppongono la conoscenza avanzata delle teorie del Vallotti74, lì MS “B” propone una versione semplificata, adottata poi da Modena e NMA.

Where in MS “A” there are episodes that contain modern harmonic solution, like the acchords of seventh that presuppose the advanced knowledge of Valloti’s theory, there MS “B” proposes a simplified version, adopted then by Modena and NMA.

MS “A” è corretto dal punto di vista armonico e per certi versi anche moderno. Ad esempio per modulare in DO inserisce sul FA, quarto grado del Basso, prima la settima RE-FA-DO# e poi la sesta RE-FALA (batt.84-85). Questo passaggio non è stato compreso dall’estensore di MS “B”, il quale ha cambiato il DO# in SI producendo quell’infelice accordo di

MS ‘A’ is also correct from a harmonic point of view and is in certain respects daringly modern. For example, to modulate to C Major it inserts an F (4th degree in the Bass part), first a 7th (D, F, C Sharp) and then a 6th (D, F, A) at measures 84-85. The use of this passage was clearly not understood by the author of MS ‘B’ who changed C Sharp into a

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Francesco Antonio Vallotti aveva scritto un importante trattato intitolato “Della scienza teorica e pratica della moderna musica”, Libro I, Padova 1779.

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batt.108 (vedi fig.12) che contiene una sgradevole quarta eccedente FA-SI.

B by producing a quite ugly accord in measure 108 (see Fig.12) that contains even an augmented 4th (F-B).

Questa stessa mano ha modificato MS “A” This same person has in effect modified laddove si ritrovano le ripetizioni di MS “A” in exactly the places where we NMA. find repetitions in NMA itself. MS “A” è quindi un Singspiel in tedesco. Contiene un Recitativo ed un’Aria della Scena VII con un testo ben costruito ed è particolarmente interessante per alcune varianti, ad esempio “nict” invece di “nicht”, oppure “seyn” e “seyd”, al posto rispettivamente di “sein” e “seid”. Notiamo il fatto che è meglio organizzato rispetto a quello italiano e non ha le incongruenze della versione di Da Ponte, che probabilmente è un aggiustamento di questa versione tedesca.

Let us be reminded, MS “A” is a Singspiel. Its text is German. The text is particularly interesting because it is well constructed and has some interesting variants. For instance, ‘nict’ for ‘nicht’, and ‘seyn’ and ‘seyd’ for ‘sein’ and ‘seid’. We can also note that the text is much better organised than the Italian and does not have the various incongruences of Da Ponte. (The Da Ponte version is chronologically and for many other reasons a later version of this German).

MS “A” è comunque una copia d’una fonte precedente, che circolava a Vienna tra il 1785 e 1786 e che è servita di base per la realizzazione dell’Aria “Dove sono i bei momenti”, trascritta in MS “B”, MS “C” ed NMA. In MS “A” il Recitativo accompagnato infatti è stato aggiunto all’ultimo momento. Probabilmente la fonte originaria non prevedeva il Recitativo accompagnato, visto che l’Aria aveva già la sua introduzione orchestrale.

MS ‘A’ is a copy of a previously existing but now missing version that was in Vienna between 1785 and 1786 which served as the basis for the Aria we find written in MS ‘C’ and also in NMA. We can see in MS ‘A’ signs for an instrumental recitative have been added virtually at the last moment. It is probable that this original source had no Accompagnato because the Aria originally had an orchestral introduction.

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fig.16 Questo Recitativo non aveva neppure l’indicazione della “Contessa”, che da un’altra mano è stata segnata in gotico come “Grafin” (fig.16), e mancava pure il numero d’ordine, che è stato scritto “17”, poi corretto in “0” col 2 davanti, diventando quindi “20”. Nello schema successivo di fig.17 mostriamo come poteva essere la fonte originaria: l’Accompagnato era il numero 17 vicino al Duettino in LA del Conte con Susanna; l’Aria della Contessa era un pezzo isolato e autonomo con la sua Introduzione strumentale; nel Singspiel hanno cercato di metterli assieme, cambiando il numero del Recitativo ed eliminando l’Introduzione dell’Aria (fonte MS “A”, che è una copia di questo Singspiel originario). Poi i due pezzi sono stati tradotti in italiano con relativa forzatura delle parole; hanno anche voluto modificare la musica, aggiungendo parti e ripetizioni che però ne hanno peggiorato la struttura (vedi

The Recitative had previously also no indication of the Countess - that was added by another hand in MS “A” and in Gothic script reads like ‘Grafin’ (fig.16). The document also lacked the number of the piece which was previously ‘17’, then was corrected with a ‘0’ being added and a ‘2’ to become ‘20’. In the following diagram we show how the original source must have appeared. The Accompagnato was number ‘17’ close to the short duet of the Count and Susanna. The Aria of the Countess was, originally, independent and autonomous, with its own orchestral introduction. In the Singspiel version they tried to marry these together, by changing the number of the Recitativo and cutting out the introduction of the Aria. Source MS ‘A’ is a copy of this original Singspiel. Then the two pieces were translated into Italian with a consequent forcing of words. They wanted also to alter the music, but have added parts and repetitions that have

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fonte MS “B”). Questa “nuova” versione è quella riportata in copia in MS “C” e NMA.

damaged its structure (see the first result in MS ‘B’). This effort was in time made in to MS ‘C’ and is today found in NMA.

fig.17 Tyson ipotizza che all’origine dell’Aria della Contessa di MS “A” ci sia una composizione scritta da Mozart nel 1789: “Io sono convinto che si debba considerare molto seriamente l’idea che nell’agosto del 1789 Mozart … abbia scritto una nuova versione dell’Aria della Contessa” 75.

Tyson suggested the firs appearance of this Aria of the Countess in MS ‘A’ supports it being composed by Mozart in 1789: “I am convinced very seriously that we should consider the suggestion that in August 1789 Mozart….gave the Countess a new version of ‘Dove sono’ (Tyson arrived at this conclusion having

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“I am convinced that we should consider very seriously the suggestion that in August 1789 Mozart … gave the Countess a new version of Dove sono”. Alan Tyson ‘Mozart - Studies of the autograph scores’ - Harvard University Press, USA, 1987, p.323.

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Tyson, per giungere a queste conclusioni, ha analizzato le versioni di questa Aria della Contessa nei manoscritti di Londra e di Firenze, che sono forse una copia di MS “B”, provenienti da Vienna e scritti nel 1803-6. Ma Tyson non ha studiato MS “A”, cioè il Singspiel, e non ha analizzato le varianti. La sua ipotesi s’avvicina comunque alla soluzione, ma non è compatibile coll’analisi musicale, perché l’Aria della Contessa deve risalire almeno al 1786, viste le considerazioni musicali e l’ordine delle varianti. Anche dal punto di vista delle carte la datazione 1789 è contraddittoria. Questa nuova versione dell’Aria coesiste in MS “B”, che è un manoscritto del 1786, come dicono Tyson 76, la Biblioteca di Vienna (vedi fig.a pag.20) e l’apparato critico di NMA77. Non può essere del 1789 anche perché da MS “B” viene MS “C” di Modena, che è databile tra il 1786 e il 178878.

analysed versions of this Aria of the Countess in manuscripts now in London and Florence that are perhaps copies of MS ‘B’ coming from Vienna and written c.1803-6. But Tyson did not study MS ‘A’ and its variants). His supposition is despite being close to the solution of the problem not compatible with the entire musical analysis because the Aria of the Countess has to date back to at least 1786 according to these musical considerations and taking in to account these variations. Also, from the point of view of paper types, Tyson’s view of 1789 is contradictory for the new version of the Aria already co-exists as we see in MS ‘B’ from 1786 as proposed by Tyson himself, from the Library of Vienna (see Fig. at p.19) and by the Critical Report of NMA. The Aria cannot therefore date from 1789 because from MS ‘B’ comes MS ‘C’ now in Modena which certainly belongs to the years 1786-88 (a fact again recognised by Tyson).

L’apparato critico edito nel 2007 nella serie NMA stranamente non descrive né analizza il KT315b liquidandolo in poche righe e rimandando allo studio del Tyson, dove il musicologo dice che “questa versione (dell’Aria) sembra non essere stata discussa in letteratura ed è rimasta inedita”79 e che “porzione dei due volumi, che contengono l’Atto III e l’Atto IV, scritti probabilmente negli anni 1780 meritano d’essere investigati”80.

The Critical Report of NMA published in its new edition of 2007 does not analyse or even describe MS KT315b at the Austrian Library in Vienna and provides only a cursory description of its content in 3 short lines citing Tyson who wrote ‘this version seems not to have been discussed in the literature and it remains unpublished’ and also saying that - ‘portions of two volumes, one containing Act 3 and Act 4 probably date

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ibid. pag.295. NMA, Ulrich Leisinger, Kritische Berichte, Band 16; Kassel, Bärenreiter, 2007, pag.71-72. 78 Alan Tyson, Mozart: studies of the autograph scores, Harvard University Press, United States of America, 1987, pag. 293. 79 Ibid. pag.319. 80 Ibid. pag.295. 81 Knigge aveva tradotto il testo già dieci anni prima e come illuminato di Baviera era legato a Mozart e al circolo di Bonn (vedi Anna Trombetta e Luca Bianchini, Goethe, Mozart e Mayr fratelli illuminati, Arché, Milano 2001. 77

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A distanza di vent’anni dalla pubblicazione del Tyson tutto è rimasto come prima. L’edizione critica NMA liquida a pag.72 anche il KT315a dicendo che è un manoscritto del 1798, citando Tyson, ma dimenticando che lo stesso Tyson, a pagina 323, afferma che la musica è almeno del 1789. Nell’edizione critica si dice che il KT315a (il nostro MS “A”) è musica con testo tedesco, tratto da Knigge81, senza indicare la forma effettiva, che è quella di un Singspiel. L’apparato di NMA non dice quasi nulla né di KT315b, né in particolare dei numeri dei pezzi che sono stati cancellati82, anzi riporta un breve elenco acritico con il Recitativo al numero 20 e l’Aria al 21, come se tutto fosse chiaro (pag.73). Di KT315a e KT315b cioè dell’intero manoscritto MS “A” e di quello MS “B” non esiste, nell’edizione critica, una descrizione accurata , uno studio anche solo superficiale83. Anche per i problemi testuali NMA ignora le parti scritte in italiano e tedesco, poi solo in tedesco, oppure, in una stessa pagina, per una metà in tedesco e per l’altra metà in tedesco e italiano. NMA, nell’edizione 2007, trascrive parzialmente l’altra versione dell’Aria (parte di MS “B”) da pag.383 a pag.388, come aveva fatto Tyson nel libro sugli autografi di Mozart a pag.319-320 e poi a pag.322, considerandola una variante. Ma non s’accorge che l’Aria MS “B” non è eseguibile così come è scritta, perché risulta dalla sovrapposizione di due versioni incompatibili tra loro. In MS “B” il discorso musicale è

from the 1780’s and merit investigations’. 20 years after the appearance of Tyson’s publication nothing has changed. At p.72 of the Critical Edition it quickly disposes of the subject of KT315 in Vienna by saying it dates from 1798, referring briefly again to Alan Tyson as it does so, but strangely forgetting the same Tyson on page 323 affirms that this music is actually from a time closer to 1789 (ie within the lifetime of Mozart). Furthermore, the same Critical Edition cites Knigge as author of the text of MS ‘A’ in this folder without telling readers that the text in question is actually written on the score of a German Figaro Singspiel! Nor are readers told there of KT315b, of the numbers that have been deleted from it, though it quotes a short critical list with the Recitative at Number 20 and the Aria at Number 21 as if all is well. (See p.73 of NMA Critical Report on Figaro). The most superficial description and study of this folder is all that is offered. Almost as if KT315 does not exist or is of no great consequence. As regards text NMA simply ignores parts written in Italian and German, or entirely in German, or those in which both languages are found on the same page. NMA, in its Critical Report of 2007 transcribes partially the other version of the Aria (part of MS ‘B’) between p.383388 as did Tyson 20 years previously in his book about Mozart autographs (pp.319-320 and on p.322) considering it to be a variant. But NMA does not notice that this Aria of the Countess in MS ‘B’ cannot be performed as it is written there, since it is clearly the result of superimposing two

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NMA, Ulrich Leisinger, Kritische Berichte, Band 16; Kassel, Bärenreiter, 2007, p.259: dice che sono problematici. 83 NMA, ibid. pag. 266-266: c’è uno scarno commento dell’Aria (KT315b).

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interrotto più volte e si vede chiaramente che si tratta di due versioni successive rilegate assieme e modificate in vari punti. Almeno in due sezioni la musica si interrompe perché torna indietro a battute precedenti. Pagine intere sono cancellate e poi rimesse, ma l’esecuzione di tutto ciò, allo stato di fatto, non è proponibile. In questa sede non possiamo descrivere i manoscritti in toto, perché abbiamo voluto limitarci, per questioni di spazio, a un Recitativo e un’Aria. Molti pezzi di Figaro pongono problemi, che non andrebbero ignorati, specie da un’edizione critica come NMA.

incompatible and different versions of the same Aria one on the other. In MS ‘B’ the musical dialogue is interrupted numerous times and you can clearly see they are two different versions composed sub sequentially and linked together at a number of points. In at least two places this music is interrupted by returning to music of previous measures. Entire pages are deleted, then restored again, and yet the performance is still not feasible. It is not possible in this short publication to describe the full contents of these manuscripts and yet we can say all pieces of Figaro in these documents raise problems that cannot be so lightly ignored as they have been in the Critical Report of NMA.

Per quanto riguarda la datazione bisogna essere molto cauti. Trattandosi di copie, una copia più recente può riportare una lezione più antica. Non si capisce la premura di datazione che ha NMA, per quanto riguarda il Singspiel KT315a. Secondo Tyson, che ha studiato le copie manoscritte di Figaro “uno può vedere pagina dopo pagina esattamente lo stesso testo, esattamente la stessa girata della pagina, forse anche gli stessi errori, così sarà ovvio che uno è stato copiato dall’altro – o più probabilmente che entrambi derivino da una fonte comune”84. L’unico modo per capire la cronologia è studiare la musica e le varianti. La musica per l’Aria della Contessa ci dice che MS “A” ha preceduto MS “B” e MS “C”. NMA ha giunte tratte da MS “B”. MS “C” ha ereditato gli errori di MS

Regarding dating, we must be prudent. For these are simply copies of originals which have long vanished. Though, of course, a later version often has contents that date much earlier. We therefore do not encourage speculation about the date of KT315a. According to Tyson, who has personally studied handwritten early copies of Figaro - ‘One may see, on page after page, exactly the same text, exactly the same page turnovers, perhaps even the same mistakes. Thus, it will be obvious that one is copied from the other - or more likely from a common source’. The one sure way to understand the chronology of this work is to study its music and its variants. This music for the Aria of the Countess tells us MS ‘A’ precedes MS ‘B’ and MS ‘C’. It also tells us NMA has parts added which came from MS ‘B’. MS ‘C’ has inherited the mistakes of MS ‘B’. It also tells us MS

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“One may see, on page after page, exactly the same text, exactly the same page-turnovers, perhaps even the same mistakes. Thus it will be obvious that one is copied from the other – or more likely, both from a common source”, ibid. pag.297.

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“B”. MS ”B” contiene parti di MS “A”. MS “A” ha una struttura autonoma indipendente e completa. MS “A” deriva da una fonte precedente, un Singspiel in tedesco, in cui Recitativo e Aria occupavano diverse posizioni e non erano collegate.

‘B’ contains parts of MS ‘A’. MS ‘A’ also has a structure more autonomous, independent and complete. MS ‘A’ derives from a previous source, a Singspiel in German in which the contents of the Recitative and Aria were not linked together.

Visto che andando a ritroso nel tempo è facile dimostrare la derivazione di NMA da MS “A”, abbiamo provato a fare il percorso inverso, procedendo da MS “A” a MS “B” sino alla versione di Modena MS “C” e infine a NMA.

As a matter of fact it is so easy to demonstrate NMA Figaro has been derived from MS ‘A’ through MS ‘B’, then on to Modena Version (MS ‘C’) and finally into NMA that we have even tried to consider alternative formative routes including one in reverse order . But the formative history of this work from these documents allows only one chronological solution - that which is proposed here. ‘A‘, ‘B‘, ‘C’ and NMA.

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DA MS “A” A NMA FROM MS “A” TO NMA

La versione MS “A” The MS “A” version La nostra analisi comincia stavolta da MS Our analysis begins this time with “A”, che è la versione in forma di document MS “A” - the version of Singspiel, come si vede nella fig.18: Figaro from Vienna that exists in the form of a German Singspiel as you can see from the following picture fig.18

fig.18 La scena è la VII e il numero dell’Accompagnato è il 20. Si notano il testo tedesco in alto a sinistra e la musica nel foglio a destra col Recitativo. C’è un testo a sinistra e ci sono delle aggiunte sottostanti in differente grafia dopo la “X”. Anche “Contessa”, ossia “Grafin” che si legge nella pagina destra qui sopra, è stato inserito in un secondo tempo. Il Recitativo accompagnato in origine non aveva il nome del personaggio. Torniamo alla pagina sinistra: alla terza riga in alto c’è un’altra piccola “x”, che

The specific scene under examination here is given as ‘’VII’’ and the number of the Accompagnato is given as “20”. You will notice at once that the German text is given above on the left and its music is found in the sheet on the right on which is also found the Recitativo. There is also text on the left as you see and under this text are parts added in a different calligraphy after an “X”. You can also see written, “Countess” i.e. “Grafin” on the left page in the previous picture, which seems to have been added almost as an afterthought. (The Accompagnato had previously not 73

rimanda a quella grande successiva, come una nota a piè di pagina. Il testo aggiunto, con generiche indicazioni sceniche, sostituisce quello sottolineato. Nell’esempio seguente attacca il Recitativo accompagnato, che, a parte il testo in gotico e la lingua, è simile musicalmente e per significato, a MS “B”, MS “C” ed NMA, tranne l’accordo iniziale (fig.19), che qui è presente e nelle altre fonti manca.

attributed it to any Character). Let’s return to the left page - above the third line is found another small “x”, which directs the reader to a large one written as “X” as a footnote. The added text, which contains generical suggestions for staging, is intended to substitute for the previous underlined text. In the following example you can also see the beginning of the Recitativo Accompagnato. And, other than the Gothic text and its language this document corresponds in meaning and musical content to the Recitative we find in the Modena version at this same point in the work with the exception of the final acchord (Fig.19) that is present here but missing from the other sources.

fig.19 Dopo alcuni fogli il Recitativo finisce con l’accordo di dominante di LA minore: MI-SOL#-SI e la linea vocale conclude con SOL#-LA-SI-SI: (fig.20).

After a few pages of music this Recitativo of MS “A” ends with an acchord of the Dominant in A minor: A-G sharp-B, and the vocal line ends with G sharp-A-B-B (fig.20):

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fig.20 Si presenta un problema armonico, perché qui, come nell’edizione moderna, il cantante deve iniziare l’Aria subito col DO, un semitono sopra quel SI che ha appena lasciato. La nota SI, considerato anche l’accordo su cui poggia (MI-SOL#SI) è molto distante da quel che segue, sopra l’accordo di DO (DO-MI-SOL). Il violino che accompagna scende addirittura di una quinta eccedente: SOL#-DO. Questo salto melodico è assurdo per l’epoca di Mozart, dal momento che i Recitativi Accompagnati precedono i pezzi chiusi, come l’Aria, e hanno la funzione di facilitare e introdurre la nuova tonalità. I cantanti d’oggi per ovviare al problema mettono un’appoggiatura discendente al SI, così da cantare DO-SI, memorizzano il DO e si preparano con quell’appiglio ad attaccare la melodia successiva, ma è soltanto un ripiego che risolve il problema di intonazione, e non quello della buona condotta armonica (fig.21):

But of course this point presents us with a significant harmonic problem because here, as in NMA, the singer is now forced to start the aria immediately with a C, just a semitone above the B that was sung immediately before. This B, considering also the acchord on which it is based (EG sharp-B) is of course very distant from the notes that follow on an acchord of C (C-E-G). Furthermore, the violin that has accompanied the singer so far must now descend with a diminished fifth: G sharp to C. But such a melodic interval is of course absurd here for the epoch of Mozart. The whole reason for these Recitativos are to assist the connection, textually, between themselves and Arias which follow them. They are to supposed to facilitate a new tonality in a reasonable way. It‘s true that singers, to resolve such problems in modern times, would tend to add a little descending note (appoggiatura) to the B in such a situation, so that they would actually sing C-B. They would memorize the C and, with this help, prepare themselves to sing

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the melody which follows. This is of course an extreme solution that could certainly resolve the problems of correct intonation But it does not resolve the problems for the melodic line in a Mozart stage work (fig.21):

fig.21 L’Aria della Contessa, che attacca subito dopo il Recitativo senza la benché minima interruzione, è come se continuasse il discorso melodico del Recitativo: SOL#-LA-SI-SI sull’accordo

The Aria of the Countess, which begins immediately after this Recitativo without pause or interruption seems to continue the melodic dialogue of the Recitativo: so G sharp-A-B-B is the

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di MI, continuando col DO. Preso per riferimento il SOL# risulta un passaggio melodico di quarta diminuita (SOL#-DO), coi violini che saltano verso il basso d’una quinta eccedente (SOL#DO). Si creano così una serie di dissonanze. All’inizio dell’Aria il manoscritto MS “A” presenta un’importante variante rispetto alla versione ufficiale che abbiamo riportato nell’esempio di fig.22: se il Recitativo finisce al solito colla triade MI-SOL#-SI e la melodia è sempre SOL#-LA-SI-SI, l’Aria successiva presenta un intelligente cappello strumentale, che manca in NMA e che in quattro battute ambienta il cantante nella tonalità di DO maggiore, suggerendo al soprano la nota e agevolandone l’intonazione. L’introduzione strumentale è comunque efficace per la sospensione del discorso melodico a battuta 4, quando fagotti e oboi interrompono drammaticamente la linea di canto per far cominciare la voce. Chi ha aggiunto il nome “Grafin” al recitativo precedente ha invece barrato il cappello strumentale e l’ha cancellato, impoverendo l’effetto complessivo (fig.22).

melodic line on the acchord E major that continues with C. If we refer to G sharp as our start point this will result in a melodic passage of one ascending diminished fourth (G sharp-C), accompanied by violins that provide us with a descending augmented fifth (Gsharp-C) . At the very beginning of the Aria, the manuscript MS “A” also shows an important variant with respect to the official version NMA. We can see this variant in the above example (fig.22). If the Recitativo really ends as usual with the acchord of three notes E-G sharp-B and the melody is as always G sharp-AB-B then the following Aria shows an intelligent introduction of the orchestra that we see is wholly missing in NMA: this short introduction is able in just four measures to accustom the singer to this new tonality of C major by suggesting to the soprano the note and by making it easier for the singer. The instrumental introduction would be in each case very effective for it stops abruptly the melodic dialogue at measure 4. For here the bassoons and oboes would interrupt dramatically the line of their melody and the voice then begins to sing. The person who added the name “Grafin” to the previous Recitativo has deleted also (with bars) this orchestral introduction. But as you see his deleting it has weakened the general effect (fig.22).

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fig.22 L’Aria, a differenza del Recitativo, era pensata già in origine per “La Contessa”, che è scritta non in tedesco, ma in italiano, come si legge sul secondo pentagramma a partire dal basso (fig.22). L’Introduzione, qui barrata, è parte integrante dell’Aria, e possiede una natura volutamente drammatica. L’ingresso vocale improvviso, dopo averla cancellata, rovina la bellezza della melodia, che è talmente suggestiva da dover essere preparata. L’idea originale era quella di lasciare l’Introduzione. Le cancellature e i segni aggiunti sono il frutto di una revisione successiva, come prova “weg” scritto in gotico sopra il sistema di pentagrammi alla seconda battuta dei violini, cioè “via”, nel senso di “togliere via”:

It was certainly the Aria, and not this Recitativo, which was originally intended for the Countess (‘La Contessa’) as we can see in the second pentagram starting from the bottom here, written as it is in Italian and not in German. The orchestral introduction which we see here has been deleted but was an essential part of the Aria because it possesses a natural, dramatic nature. But the abrupt entry of the voice that is left after this clumsy deletion eventually ruins the beauty of an Aria that really deserved to be properly introduced. The original idea was actually to maintain this now deleted introduction. That deletions and signs were later added are the results of bad revision, as we see by “weg” written in gothic on the system of staves at the second measure of strings. I.e. meaning “cut away !”, in the sense of “delete it !”

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fig.23 Non sfuggirà che il copista per numerare l’Aria scrive “2” come una “Z” (fig.23): il numero “N.21” risulta così come fosse scritto “N.Z1” e anche la misura è in “Z/4”, cioè “2/4”, come si legge chiaramente dopo le chiavi. Chi ha scritto le note dell’Aria ha messo anche la numerazione. Nel Recitativo invece il numero 2 è scritto proprio “2” e non “Z” (fig.24). Il pezzo è stato evidentemente spostato oppure aggiunto e poi rinumerato: chi ha scritto “Grafin” sopra le viole ha anche corretto lo “0”. Probabilmente c’era scritto “17”, come si trova, nella stessa posizione in MS “B” (fig.25); questo conferma che il Recitativo è stato premesso all’Aria in un secondo momento. In MS “A” alla fine dell’Accompagnato non c’è neppure l’indicazione “segue l’Aria della Contessa” che si ritrova invece nelle altre tre fonti.

It’s also very clear the copyist has here numbered the Aria . He has written the “2” like a “Z”: so number “N.21” appears to be as it had been written “N.Z1”. We see also the tempo is indicated as “Z/4”, ie “2/4”, as you can clearly see after these clefs. Whoever wrote the notes of this Aria has also numbered it. But in the Recitativo this was not so: For there the number ‘2’ is not written like before. It looks like a ‘2’ and not like a ‘Z’ (fig.24). This piece has been moved or added and then given a new number. Whoever wrote the word ‘Grafin’ has also created the ‘0’ since the original number was most probably ‘17‘ as we see at the same location in MS ‘B’ (fig.25). This confirms that the Recitative was placed before the Aria at a later date and is not in its original place. In MS ‘A’ there is also no indication given that ‘it follows the Aria of Countess’ that we find in the other three versions.

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fig.24 Anche togliendo l’introduzione, resta pur sempre il brutto passaggio da SOL# a DO nei violini primi. Il Recitativo così com’è è sbagliato: sembra essere stato aggiunto all’ultimo momento. L’Introduzione strumentale di quattro misure rende autonoma quest’Aria che forse era pensata in origine senza nessun Accompagnato.

Also, if this introduction is deleted there still remains this crude passage from G Sharp to C played by the First Violins. The Recitativo, as it is now, is simply wrong - it seems to have be added at the last moment. The orchestral introduction of four measures makes this Aria so autonomous and was again probably conceived originally without an accompagnato.

Il numero 17 non è casuale: Il Recitativo accompagnato serviva a introdurre il Duettino numero 17 tra il Conte e Susanna ed è stato modificato, scrivendo “Grafin” e cambiando posizione, inserendolo al numero 20. Qui sotto riportiamo l’inizio del Recitativo di MS “B” col numero “17” che rimanda al Duettino in LA, posizione naturalmente adatta all’accordo finale di dominante di LA minore. Il 20 è cancellato: in questa fonte (fig.25) il numero del Recitativo è

The number ‘17’ written here is also not incidental. This Recitativo Accompagnato was very clearly intended originally to introduce the Duet number ‘17’ between the Count and Susanna. It has therefore been later modified. Someone has written ‘Grafin’ and has changed its original place by assigning it a new number ‘20’. In the next example we see the beginning of the Recitativo as it appears in MS ‘B’ with its number that is followed by the duet. Such a position is 80

infatti 17 e non 20 come invece è scritto nell’apparato critico di NMA.

musically better, especially for the final acchord of he dominant in A minor. The number ‘20’ is deleted and in this source (fig. 25) the number of the Recitativo is ‘17’ and not ‘20’ as written in the Critical version of NMA.

fig.25 La versione di NMA è posteriore a tutti questi cambi e non è quindi la sorgente primaria autografa. Gli autografi a cui NMA fa riferimento sono solo delle copie. Mozart per l’Aria della Contessa ha riscritto in bella copia una musica che già esisteva, come le varianti stanno a testimoniare. Anche la forma dell’Aria della Contessa presenta dei problemi.

It is obvious from all of the above that the modern version of NMA Figaro was made posterior to all the changes we see here in these early manuscripts and cannot with any integrity be described or regarded as a primary autograph source. Mozart has simply copied already existing music in readable way, as the variants show. And there are other problems that occur within the form of the Aria of the Countess.

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L’Aria è divisa in due parti Andantino e Allegro che nel manoscritto viennese MS “A” si succedono l’una all’altra senza ripetersi e rispettando le tonalità: la prima in 2/4 va dalla tonica alla dominante e la seconda in C dalla dominante alla tonica. Perché allora nella versione moderna NMA, che coincide con quella di Modena, la prima sezione è ripetuta due volte? Chi ha modificato la struttura nella versione moderna aveva in mente di ripetere due volte la melodia dell’Andantino della Contessa, per ottenere un facile effetto a scapito della drammaticità e dell’essenzialità della forma. Nel Singspiel MS “A” invece non è prevista nessuna ripetizione e il discorso si riversa naturalmente dall’Andantino nell’Allegro, secondo l’uso e le convenzioni del tempo. Nella foto successiva di MS “A” si nota questa prima sezione non ripetuta, l’ultima nota della parte vocale dell’Andantino diviene la prima dell’Allegro (fig.26).

The Aria here is divided into two parts, Andantino and Allegro, with one following the other and which, here in MS ‘A’ one follows the other without repetition. In terms of its tonality the first part in 2/4 goes from the tonic to the dominant while the second part in 4/4 goes from dominant to the tonic. Why then does the NMA version differ ? In fact theirs is one and the same as the version of Modena, with the first section repeated two times. Why ? Whoever has modified the structure of this Aria for NMA intended to repeat twice the melody and his idea was simply to obtain an easy effect whether it disturbed the dramaticity and essentiality of the form. But in this Singspiel, MS “A”, we notice here this first section is not repeated. In fact, the last note of the Andantino becomes the first of the Allegro which follows it without solution for its continuity (fig.26):

fig.26

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Se qui ci fosse stato un ritornello, l’ascoltatore, oltre a risentire la melodia suggestiva della Contessa, dovrebbe pure riascoltare l’introduzione strumentale per un totale di 4 ripetizioni! Nella versione NMA quest’Aria è stata modificata e evidentemente impoverita. Chi è intervenuto ha alterato la disposizione e la struttura del pezzo, essendosi accorto della bellezza della melodia iniziale. Ha voluto ottenere un colpo di teatro ripetendola per 15 battute. Per farlo ha dovuto eliminare l’introduzione, che non ha senso se si vuole forzare la ripetizione. Ha trasformato cioè la forma musicale aperta originale in un ibrido ternario: A (“Dove sono”; batt.1-15) B (modulante; batt.15-36) A (“Dove sono”; batt.37-51) Nella partitura attribuita a Mozart, quella della NMA, la melodia dell’Andante si interrompe bruscamente a battuta 36, prima di ripetere “Dove sono…”, là dove invece nel Singspiel MS “A” confluisce senza soluzione di continuità nell’Allegro (fig.27).

If this Aria in MS “A” was intended to be a refrain the listener would have not only to hear again this lovely melody of the Countess but also the previous introduction played by the orchestra, I.e a total of 4 repetitions!!! We must therefore conclude that whoever has modified this Aria has, as a result, made it poorer in virtually every way. Whoever worked so clumsily has altered the disposition and structure of this piece. For sure, the beauty of the initial melody was obvious enough to him. But he wanted (clumsily) to achieve a ‘coup de theatre’ by repeating it for 15 measures. To achieve this objective he eventually had to delete the entire instrumental introduction. And this, of course makes a nonsense if a repetition is imposed on the structure. And yet, in such a way he has transformed the open binary form of the original MS “A” and has produced, in its place, a hybrid ternary form – A1 (“Where are …”; measures 1-15) A2 (modulant (change tonality) episode; measures 15-36) A1 (“Where are…”; measures 37-51) In the score attribute to Mozart, that of NMA, the melody of the Andante is interrupetd abruptly at measure 36, before to repeat “Where are …”, in the exacty point where in the Singspiel MS “A” music naturally continues into the Allegro (fig.27).

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fig.27 In NMA al posto della transizione che si vede qui sopra c’è una pausa con una corona senza senso (fig.28).

The results of this manipulation are various. In NMA, despite the transition passage that we see above, there is given a pause sign without any dramatic or musical sense (fig.28):

fig.28 84

L’Aria dunque cambia di Tempo e a battuta 52 per NMA e a battuta 40 per MS “A” si passa a un Allegro in C. Le prime sette battute dell’Allegro del Singspiel sono state eliminate nella versione moderna e sostituite dalla ripetizione delle 15 battute del tema iniziale. In NMA all’inizio dell’Allegro la melodia si interrompe ancora inaspettatamente. Rispetto a MS “A” sono state inserite quattro battute, con una variante ben più povera (battute 52-56), precedute da una pausa con corona che obbliga a una sospensione e frammezza il discorso musicale (fig.29).

This Aria here changes tempo. For at measure 52 in NMA and at measure 40 here in MS ‘A’ we now see the start of an Allegro in 4/4. The first 7 measures of this Allegro in this Singspiel of MS ‘A’ have themselves been deleted from the modern NMA version. They have also been substituted by repetition of the first 15 measures of the initial theme. Also, at the beginning of the Allegro in NMA the melody is unexpectedly interrupted once again. In opposition to the original Singspiel in MS ‘A’ Mozart has instead inserted 4 measures with very poor variation (measures 52-56), these preceded by a useless pause that has obliged the music to be suspended, thus completely interrupting the musical dialogue. (Fig. 29).

fig.29

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Queste quattro battute 52-56 di NMA e MS “C”, che si vedono in fig.30b sono solo un maldestro riadattamento di materiale preesistente che seguiva a battuta 72-76 di NMA e MS “C” (fig.30a) e che si trova una sola volta a batt.63-66 del Singspiel MS “A”. La sorgente originaria, da cui Mozart ha preso la sua Aria, non includeva questo episodio di quattro misure a battuta 52-56 di NMA e MS “C”. Quando Mozart ha copiato aveva di fronte a sé un’Aria completa, come quella che si vede in MS “A”, con l’Allegro che comincia con un andamento mosso e di maggiore ricchezza armonica, e che produce l’effetto d’una nona sopra il pedale di SOL. Mozart ha voluto semplificare e non ha trovato nulla di meglio che ricopiare quattro misure che seguivano a batt.63-66 del Singspiel disponendole sopra un accompagnamento povero. Anche questo dimostra che il Singspiel ha preceduto MS “C” e quindi NMA.

These 4 measures of NMA (52-56) and of MS ‘C’ that you can see are merely a clumsy re-adaption of pre-existing material that returns at measures 72-76 of NMA and in MS ‘C’ (Fig.38) which appears only once in measures 63-66 of MS ‘A’. The original source from which Mozart merely copied this Aria did not include such an episode of 4 measures at 52-56 of NMA and MS ‘C’. The document Mozart copied from was a completed Aria like this one you see completed in MS ‘A’ with an Allegro that begins with a moving episode that is far more rich in harmony and which produces the effect of a pedal sustained G. Mozart wanted to simplify this and could think of no better idea than copying the 4 measures that follow at 63-66 of the Singspiel, re-adapting them with very poor accompaniment. This too demonstrates that the Singspiel preceded the making of MS ‘C’ and also of NMA.

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fig.30a

fig.30b

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Da battuta 57 quindi la versione NMA riprende la lezione del Singspiel di battuta 48 e seguenti, eliminando in questo modo le prime sette misure dell’Allegro MS “A” che contenevano interessanti sviluppi armonici, coll’accordo di nona teorizzato dal Vallotti a battuta 46: FA#-LA-DO-MIb-SOL.

Again, from measure 57 onwards the NMA version of this Aria follows once again the version of the Singspiel MS “A” (from measures 48 and following). But in doing so NMA has deleted/obliterated the first 7 measures of the Allegro in MS “A” which contained very interesting harmonic developments including an acchord of the 9th at measure 46 in the theoretical style of Vallotti - F sharp-A-C-Emoll-G.

Anche qui dopo il taglio, per il timore dell’effetto d’una nona, chi è intervenuto ha impoverito l’Aria. Nel Singspiel MS “A” il revisore ha ancora barrato l’Aria, come si vede nella fig.31, proprio dove la versione corrente ha una grossa variante melodica (battuta 84). Dopo la cancellatura Mozart (visto che la versione è sua) ha eliminato 10 battute di MS “A” inserendone 12 mal costruite e con molte ripetizioni, che ritroviamo a Modena e NMA:

Also Mozart, after his deletion and fearing or mistrusting the effect that would be caused by use of a 9th has made the Aria poorer. In MS ‘A’ the reviser has once again interrupted the Aria as you can see from the following picture, and this at the exact point where, in NMA is a fine melodic variant (measure 84). After this deleting of 10 measures by Mozart (bearing in mind that NMA is intended to be none other than his own version) he has inserted instead 12 measures that are very badly constructed and such a crude way with many repetitions as we find in the Modena version and in NMA.

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fig.31 Le parti cancellate in MS “A”, qui nella foto, non erano da eliminare, né sono ripetizioni inutili. Il motivo per cui sono state tolte lo si vedrà di seguito analizzando la versione MS “B”. Quelle note che si vedono barrate qui sopra fanno parte integrante del pezzo. Togliendole oltre a rovinare l’effetto d’insieme si interrompe la musica. Il discorso melodico e la struttura armonica necessitano di quel sostegno strumentale.

The parts deleted in MS “A”, as you can see in this picture, should not have been deleted, for they are by no means useless repetitions. We will see in the following analysis of MS “B” the real reasons why they were deleted. Also, the notes we see barred (with bars) in the above example are an integrated part of the piece. By deleting them we not only ruin the effect of the music ensemble but the music is also and inevitably interrupted. The 89

L’intervento di Mozart in NMA mostra che in questo punto egli ha voluto inserire una sospensione: una pausa in tutto l’organico strumentale che interrompe il discorso di quarti e ottavi e rovina l’effetto drammatico, che qui è pensato come un tutt’uno. Ma perché Mozart ha tolto questo episodio di MS “A”? Perché evidentemente era troppo moderno per la sensibilità viennese: c’è anche un accordo vallottiano, una settima sul quarto grado (battuta 84) RE-FADO#, molto ardita per quel periodo; Mozart ha cercato di semplificare inutilmente il discorso armonico, proponendo una soluzione inadeguata, non avendo capito il senso di quell’accordo (come si vedrà analizzando il MS “B”).

melodic dialogue and the harmonic structure are both essential as is instrumental accompaniment. This intervention of Mozart in NMA demonstrates that at this point in the Aria he wanted to insert yet another suspension (pause) and we can even understand that intention, because of the void, produced earlier by a whole series of such instrumental pauses. But the Mozart variant is not naturally inserted into this melodic sequence of events. It again forces a pause in all instrumental parts by killing both melody and harmony. He has in fact interrupted phases of semi quavers and demi-semi quavers and ruins the dramatic effect that was really intended here to create a unique impression. Why has Mozart deleted this episode from MS “A”? It is surely because it was originally written in a style that was deemed to be too modern for the taste of Viennese listeners of the time and/or exceeded his own knowledge. In fact, we find yet another acchord of Vallotian origin (a 9th) at measure 84 D-F-C Sharp. This device was VERY advanced for those times musically and Mozart has attempted to dilute its harmonic impact by proposing what was really a clumsy and inadequate alternative - for he did not really understand the meaning of such an acchord (as we can see more clearly by analyzing MS “B”).

Dal punto di vista contrappuntistico gli interventi mozartiani, cioè le 12 battute aggiunte, hanno guastato la musica: nel Singspiel MS “A” la nota LA è giustamente la più acuta di tutta la melodia ed è presa con valore allargato solo una volta, rappresentando il punto più drammatico. Un buon compositore

Also from the view of counterpoint these changes made by Mozart (I.e. the addition of 12 measures) simply ruin the music. In the Singspiel version of MS “A” the note ‘A’ is the highest note of the general melody and is sung in a sustained way only once in the original, this representing, of course, the 90

evita di insistere sulla nota più acuta di un brano. La versione viennese MS “A”, come uno s’aspetta, arriva al LA più acuto prima di sfuggita una sola volta (chiave di soprano: prima nota della seconda battuta) e con il valore di un ottavo (fig.32):

most dramatic point in the whole Aria. A good composer avoids vain repetition. The Viennese version MS ‘A’, as you can by now expect, reaches this high ‘A’ first with a short value (soprano clef, first note of the second measure) semi quaver (fig.32).

fig.32 poi ripropone il LA come minima (chiave MS ‘A’ then proposes another A as a 2/4 note (soprano clef, second note of first di soprano, seconda nota della prima measure in fig. 33). misura in fig.33).

fig.33 Nella versione corrente NMA, Mozart sostituisce invece a quest’unica nota tre LA allargati, due LA dopo un intervallo di sesta maggiore. La sesta maggiore

However in the modern version of NMA, Mozart substitutes use of this unique note with 3 large value notes - two of these after an interval of a major 6th. The

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produce di per sé già un effetto forzato, e pure Mozart la ripete, toccando quell’apice addirittura tre volte e con valori di minima: un “non senso” musicale che sostituisce una versione originale di MS “A” che invece era stata ben architettata. La sesta maggiore è usata con parsimonia nell’Aria della Contessa del manoscritto MS “A”. L’infelice intervento musicale di NMA è aggravato da cromatismi pesanti, ripetuti, senza un testo che possa giustificarli (fig.34).

major sixth produces for itself a forced effect, and Mozart repeats it, by touching this apex no less than three times and with values of minima (2/4): creating in fact a nonsense in this music that has completely changed an original viennese version MS “A” that was actually very well conceived. The major sixth is used with parsimony in the Aria of the Countess in manuscript MS “A”. But the unhappy music intervention we now see in NMA is made even worse by its heavy, repeated chromatics and these without text that could possibly justify them (fig.34).

fig.34 La doppia ripetizione tra battuta 85-87 e 89-91 è sgradevole, e il LA si ascolta alle battute 85, 89 e 101 a valori larghi.

The doubled repetition we see between measures 85-87 and 89-91 is therefore very crude and yet the note ‘A’ is given at measure 85, 89 and also at 101 with large values.

L’Aria della Contessa, oggi in circolazione, è quindi una variante di quest’Aria del Singspiel MS “A”. Mozart nella versione NMA ha tolto

In conclusion, the Aria of the Countess, as it is exists nowadays, is really a variant of this Viennese Aria found in MS “A”. Mozart in NMA has cut the instrumental

92

l’introduzione strumentale di quattro misure e ha ripetuto il tema iniziale per quindici battute. Ha tolto sette battute dell’Allegro originario e al posto di quelle ha inserito un episodio di quattro misure, con un passaggio dal modo maggiore a quello minore e di nuovo al maggiore. Questo ponte melodicoarmonico non è originale, è copiato da quello che segue a battuta 66 di MS “A”, che Mozart fa risentire a battuta 75 del NMA. L’effetto ribadito due volte distrugge la novità dell’unico passaggio inaspettato tra maggiore-minoremaggiore di MS “A” (battute 64-67). Mozart, sempre nell’Allegro, ha inserito un’altra giunta in NMA a battuta 85 e tocca la nota acuta “LA” per ben tre volte, con valore lungo e fermo, dopo un intervallo di sesta maggiore, producendo una serie discutibile di cromatismi. L’Aria della Contessa come oggi la conosciamo è scritta in realtà da due mani diverse, quella dell’anonimo MS “A” e quella di Mozart. Il Salisburghese ha riconosciuto la versione definitiva e perciò gli vanno attribuiti gli interventi successivi, che hanno impoverito e reso insignificante quelle parti di un’Aria ben strutturata che in origine non era sua. Questo intervento di Mozart per le Nozze è satireggiato da Casti in Prima la musica poi le parole. Guardando alle Nozze di Figaro del manoscritto MS “B” di Vienna si trova la versione intermedia di quest’Aria che prova tutte le manomissioni. Analizziamo di seguito lo stesso Recitativo e la stessa Aria della Contessa col testo questa volta in italiano. In MS “B” alla fine del Recitativo c’è un’interessante aggiunta (fig.35). Qualcuno ha voluto aggiustare quel passaggio problematico tra

introduction that was 4 measures long and has repeated the initial thema for 15 measures. He has also cut 7 measures from the original Allegro and has substituted them with a 4 measure episode instead, this consisting of a passage from major tonality to minor and again to major. This melodic harmonic bridge is not even original, for it is merely copied from that which already follows at measure 66 in MS “A” which Mozart decides we simply must hear again at measure 75 of NMA. This effect repeated twice effectively ruins the originality of the unique passage occurring so unexpectedly between major-minor-major of the original MS “A” (measures 64-67) . Also in this same Allegro Mozart has inserted another joint in NMA at measure 85 and reaches the note “A” three times, with large value in each case and has repeatedly interrupted it, after an interval of a major 6th, thus producing what are a series of crude chromaticisms. We find the Aria of the Countess, as known today, is written actually by two different hands, the first being that of the anonymous author of MS “A” and the other that of Mozart. Mozart reorganized this definitive version so we have to attribute to him and him alone this series of subsequent interventions that have made so poor and meaningless an effect in comparison to the original. In point of fact, the intervention by Mozart in Le Nozze di Figaro did not go un-noticed by his contemporaries. It was satirised by Casti in Salieri’s Prima la musica poi le parole. And by now closely examining Le Nozze di Figaro from manuscript MS “B” at Vienna we can see that this intermediate version of this Aria illustrates the

93

Recitativo e Aria che avevamo evidenziato:

tampering that was done. Let’s analyze the following lines of text from the very same Recitativo and the very same Aria of the Countess with Italian lyrics. Here in MS “B”, at the end of the Recitativo there is a very interesting joint somebody has evidently wanted to adjust and correct the problematic passage we’ve already identified above -

fig.35

la scrittura tenue sotto la chiusa del recitativo è forse di Mozart, come già Tyson aveva suggerito, prendendo ad esempio Così fan Tutte per parlare dei manoscritti di Figaro 85.

The script we see at the bottom under the end of the Recitativo could be perhaps by Mozart himself, as Tyson has already suggested.

Le due battute aggiunte sostituiscono le due precedenti, come si vede in MS “B” alle battute 24 e 25 del Recitativo (fig.36).

These are the two added measures which substitute for the two previous measures, as you can see in MS “B” at measure 24 and 25 of the Recitativo (fig.36).

85

Alan Tyson, Mozart: studies of the autograph scores, Harvard University Press, United States of America, 1987, pag.292.

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fig.36 Questo finale differente serve a cambiare la cadenza e preparare la nota DO per il cantante. In questa nuova versione l’armonia si sposta al FA maggiore, la melodia vocale termina al DO e l’Aria successiva comincia col DO: è l’unica soluzione proponibile se non si vuole stravolgere tutto il Recitativo. Questo cambio ribadisce l’idea già espressa nell’analisi precedente che il Recitativo non fosse stato pensato per introdurre un’Aria della Contessa in DO, ma che sia stato spostato qui ricopiandolo da un’altra parte. L’Aria della Contessa nel MS “B” comincia senza l’introduzione orchestrale, come si nota nell’esempio (fig.37):

Such a different ending was as said intended to change the cadenza and prepare the note C for the singer. In this new version of MS “B” the harmony moves to F major, so the melody has ended with C and the Aria that now follows begins also with C - this is the unique solution possible if you wish to preserve the whole Recitativo. This change of key demonstrates once again what has been said before, I.e this Recitativo was never originally intended to introduce the Aria of the Countess in C but was moved at a later date from another place to here simply by copying and pasting it. The Aria of the Countess here in MS “B” also begins without introduction of the orchestra, as you see in the following example (fig.37):

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fig.37 qualcuno aveva aggiunto due parentesi quadre, che si vedono ancora nella parte del Basso. La parte introduttiva secondo questa versione era ripetuta due volte, la prima probabilmente solo con gli archi la seconda con la voce. Infatti è difficile cominciare da DO se la nota precedente è SI. Chi ha rifatto le ultime due battute del Recitativo, che ora termina a DO, ha cambiato pure l’introduzione eliminando definitivamente il cappello orchestrale, cancellando le parentesi quadre. In questa partitura MS “B” compaiono anche dei numeri in basso, infatti il copista, prendendo nota delle pagine da cui copiava, le ha numerate di sotto . Nella fig.38 si legge il numero 9:

As can be clearly seen here in Figure 37 someone has simply added 2 square brackets which can still be seen in the Bass part. The introductory part, according to these two repetition signs was therefore repeated, once with strings and only the second time with the voice. But it is difficult, as already said, to begin to sing with a C if the previous note was B. The person who has changed the last 2 measures of this Recitativo, which now ends with C, has also changed the instrumental introduction to this Aria by deleting these two square brackets. In this score of MS ‘B’ there also appear numbers under the staves because a copyist was at some point recording the progress of his work as he was copying. In Fig.38 you can read the number in the middle under the staves:

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fig.38 queste cifre compaiono ogni 5/6 battute e non ci sono nei fogli aggiunti da seconda mano; non si riferiscono ai numeri di battuta dell’Aria, ma piuttosto alle pagine di una fonte preesistente, visto che la copiatura avveniva da materiale sciolto o raccolto in piccoli fascicoli.

These copyist numbers appear each 5/6 measures and they are not added in the sheets by a second hand; so we know they are not really referring to the numbers of measures of the Aria, but relate to a pre-existing source because the copy was clearly made from material that was not linked together in this way and which came from separate material.

Nell’esempio seguente (fig.39) in MS “B” si vede la ripetizione di “Dove sono i bei momenti” che compare nella versione finale di Mozart in NMA, con la ripetizione del primo tema dell’Aria dopo la corona a sinistra e una “xa)” nella parte superiore a segnalare la variante. È anche visibile nel testo l’errore “bei” al posto di “ben”:

In the following example (fig.39) from MS “B” you can see the repetition of “Where are…” that also appears in the final version by Mozart in NMA. The repetition of the first thema of the Aria comes after the sign-pause that you can see on the left and where it is a “xa)” written in the superior part. This sign confirms the added variant:

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fig.39 Nella fig.40 c’è il cambio di misura dell’Aria della Contessa, dall’Andantino in 2/4 all’Allegro in C. Il copista MS “B” non segue più la versione MS “A” e qui invece di continuare la melodia la interrompe con due pause coronate e inserisce alcune misure, in parte uguali all’episodio di battuta 71 e seguenti:

In this other picture we see the change of Tempo of the Aria of the Countess, from Andantino in 2/4 to Allegro in 4/4. The copyist no more follows the version earlier discussed in MS “A” and so, to continue with the melody he stops the song with two sign-pauses and then inserts extra measures, equal in some aspects to those of the episode we can see in this manuscript from measure 71:

98

fig.40 Nel foglio successivo in MS “B” che vediamo nella fig.41 torna la vecchia versione dell’Andantino MS “A”, col testo però tradotto in italiano. Non c’è più l’errore testuale e si legge “ben” invece di “bei”:

In the subsequent folio of MS “B” that we see in the following picture we return again to the old version provided by the Andantino in MS “A” but this time with its text translated into Italian:

fig.41 99

La parte qui sopra non si aggancia col discorso precedente ed è infatti eliminata nella versione di Modena e poi di NMA, mentre è presente nelle fonti di Londra e di Firenze citate da Tyson. L’Aria riportata in MS “B” così come è scritta non è eseguibile, perché ci sono interruzioni, fogli aggiunti e cancellature. Però è interessante perché, pur in forma di copie, convivono le due versioni di MS “A” e di MS “C” e NMA: MS “B” batt.1-35 è uguale a MS “A” da batt.5-39; MS “B” batt.1-59 è uguale a MS “C” e NMA batt.1-59; MS “B” batt.60-111 è uguale a MS “A” batt.36-87; MS “B” batt.112-fine è uguale a MS “C” e NMA batt.80-fine; MS “B” batt.129-fine è uguale a MS “A” batt.86-fine.

The part we’ve just seen in the previous example does not match the previous dialogue and has been removed from both the Modena version and from NMA itself but is still present in sources such as London and Florence as has been noted by Tyson himself. This Aria as it is written simply cannot be performed because of the interruptions, added folios and deletions. This is certainly very interesting because in these copies such a version corresponds with the two versions found in MS “A” and MS “C”, later NMA: MS ‘B’ measures 1-35 is equal to MS ‘A’ between measures 5-39. MS ‘B’ measures 1-59 is equal to MS ‘C’ and NMA between measures 1-59. MS ‘B’ measures 60-111 is equal to MS ‘A’ between measures 36-87. MS ‘B’ measures 129 to the end is also equal to MS ‘A’ measures 86 to the end. MS ‘B’ measures 112 to the end corresponds to MS ‘C’ and also NMA measures 80 to the end.

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fig.42 La variante qui sopra è cancellata e poi rimessa, perché è segnato “gilt” (“vale”), ma solo le prime tre misure devono essere mantenute. Le altre vanno cancellate perché sono ritmicamente scorrette, male orchestrate e risistemate nella pagina che segue, contraddistinta dalla parola “resta” (fig.43):

The variant in the previous example has first been deleted and then, later, added again, for it is signed as “gilt” (“remains”); but only the first 3 measures have been retained of it - one measure has had to be cut completely because it is so obviously rhythmically incorrect and is badly scored. This adjustment has then written been again. The fact that this revised version is now acceptable is confirmed on the following page where the word ’resta’ appears (lit. ’this remains’).

101

fig.43 Per quanto riguarda le varianti questa è una delle più significative, perché MS “A” è stato modificato da MS “B” snaturando l’accordo di settima, che non è stato compreso: MS “B” ha inserito un SI al posto del DO# alla terza battuta nel secondo pentagramma partendo dall’alto (fig.44).

Regarding variants, this example of Fig.43 is highly relevant because we see that MS ‘A’ was altered by MS ‘B’ which had already destroyed the 7th acchord so poorly understood. MS “B” has also inserted a note B in place of C Sharp at the 3rd measure. (Fig.44) in the second pentagram.

102

fig.44

fig.45 Confessiamo che trascrivendo la musica anche noi in un primo momento siamo

We confess that as we were working on this report we were also tempted to 103

stati tentati di cambiare la nota DO# perché all’apparenza è davvero inusuale, ma quando s’ascolta è molto efficace. La fig.45 riporta la trascrizione di questo passo di MS “B”. Il SI dei secondi violini va cambiato in DO# come suggerisce MS “A”, perché così com’è è scorretto. Impossibile trovare un’altra soluzione: la versione del Singspiel è quella corretta e obbedisce alle regole vallottiane dell’armonia e della costruzione degli accordi. Questa variante è molto significativa, perché ci dice che l’originale alla base di MS “B” è sempre MS “A” e che quindi il Singspiel ha preceduto la versione italiana. Un’altra variante importante di MS “B” è all’inizio del Recitativo (fig.46) dove nel Singspiel originale MS “A” c’è l’accordo dei violini che qui è stato cancellato, così come in Modena e in NMA. La nuova soluzione è peggiorativa ed è quella adottata da Mozart.

correct the note C sharp when we were transcribing this music because in appearance it is very unusual note, but when you actually listen to it we appreciate that it’s very productive and quite wonderful, artistically. The original makes it impossible to find another solution: so the version of the original Singspiel is absolutely correct and obeys the rules of Vallotti and his harmony in every respect with the building of acchords. This variant is very meaningfull, because it tells us that the original that was at the basis of MS “B” is as always MS “A” and that the Singspiel preceeded the Italian version. Another important variant we see in MS “B” is found at the very beginning of the Recitativo (fig.46), where in the original Singspiel MS “A” there is the acchord of strings that in MS “B” has simply been deleted, as in Modena and NMA. The new ‘solution’ is counter productive and yet it was the one adopted by Mozart.

fig.46 104

Ancora più interessante è la corruzione dell’armonia nella parte dei corni proprio dove l’Andantino riprende “Dove sono i bei momenti”: MS “B” non ha solo copiato, ma ha aggiunto un accordo in ottava dei corni SOL-SOL per riempire l’armonia alla quarta battuta, quinto pentagramma partendo dal basso, ma in un punto in cui suonano grotteschi e certo fuori stile rispetto al primo autore del Singspiel MS “A” che è molto più perito nella composizione (fig.47).

Also more interesting is the corruption of harmony in the parts of the horns. These are found where the Andantino starts again with the repetition of “Dove sono i bei momenti”. MS “B” has not simply copied but has also added an acchord in octave played by the horns G to g to full harmony at the 4th measure in the fifth staff from the bottom, but has done so at a point where these horns sound grotesque and out of place, especially compared with the work of the true author of the Singspiel MS ‘A’ who was far more expert in composition (fig.47).

fig.47

105

106

CONCLUSIONI CONCLUSION Dall’analisi del Recitativo e dell’Aria della Contessa, la musica ci dice che MS “A” è la copia più antica tratta da una fonte precedente, che forse è andata distrutta o perduta. Magari quel Singspiel che le testimonianze storiche dicono circolasse nelle cittadine tedesche nel 1785. Mozart e Da Ponte si limitarono a farne un adattamento secondo il gusto italiano, passando dalla forma coi dialoghi tedeschi a un’opera comica, con recitativi secchi. Quel lavoro l’effettuarono in circa sei mesi, nei ritagli di tempo tra un impegno e l’altro, intensificando l’attività nelle ultime sei settimane, come afferma il poeta. Casti e Salieri svelarono i retroscena della produzione di Figaro due mesi prima che l’opera fosse eseguita in Prima la musica poi le parole. Questo è quanto ci conferma anche Niemetschek il quale affermò che Mozart fu portato dall’imperatore Giuseppe a rendere la commedia di Beaumarchais Figaro altrettanto celebre colla sua musica sulla scena dell’opera italiana, dopo che ne fu tratto un Singspiel. Per tutti i numeri delle Nozze di Figaro non basta l’edizione critica di NMA, che è confusa e incompleta, perché come auspicava Tyson dovrebbe approfondire lo studio dei manoscritti KT315a (chiamato B3 in NMA) e KT315b (B2 in NMA), con tutte le varianti, non solo con una scelta. Noi ci siamo limitati alla Scena della Contessa che è frutto dell’accostamento

From this analysis of the Recitative and Aria of the Countess the music itself tells us MS ‘A’ is the oldest copy and was taken from a previous source, now perhaps destroyed or lost. It is probable that this Singspiel is the same one historical witnesses say was circulating in German speaking cities in 1785. Mozart and Da Ponte limited themselves to producing an adaption of this work to Italian taste, going from a form with dialogue to a comic opera with secco recitatives. Such work was one in around 6 months in their free time between other duties and intensifying in their activity during the last 6 weeks as Da Ponte himself tells us. Both Casti and Salieri revealed the true background to the staging of Le Nozze di Figaro 2 months before that opera was performed, and did so at Schönbrunn with ‘Prima la musica poi le parole’. (‘First the music, the words’). This too is confirmed by the reluctant Niemetscheck who tells us that Mozart was asked by Joseph 2nd to make the Beaumarchais play famous after it had been adapted from the German Singspiel. We find that the Critical Report of NMA on Figaro is still incomplete because, as Tyson himself urged so many years ago, MS KT315a (B3 in NMA) and MS KT315b (B2 in NMA) deserve closer study and appreciation generally.

We have limited ourselves to studying this scene of the Countess which is

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di due versioni arbitrariamente collegate: la prima, riportata nel Singspiel KT315a, dalla quale Mozart ha tratto la seconda KT315b, come l’analisi filologica ha dimostrato.86

really the product of two versions arbitrarily connected. The first of which, KT315a, was used by Mozart in making the second, KT315b, as already demonstrated by analysis.

NMA non spiega come si è arrivati all’attribuzione del testo di MS “A” a Knigge. Nel recente studio di Ragni Maria Gschwend87 condotto sull’Aria di Figaro “Non più andrai farfallone amoroso” si afferma invece che la versione riportata in MS “A” è anonima e senza datazione e che è stata stampata dall’attore/cantante Karl Friedrich Lippert88, lo stesso che nella compagnia Großmann interpretava Basilio durante l’esecuzione del Figaro dell’11 aprile 1785. Anche nel Don Giovanni di Mozart rappresentato in forma di Singspiel il tenore Lippert fu apprezzato più come attore che come cantante.89 Il testo delle Nozze di Figaro di Adolf von Knigge è diverso da quello presente in MS “A”. Ad esempio l’Aria di Figaro in MS “A” recita:

NMA does not explain how and why the German text of MS ‘A’ is attributed by them to Knigge. For in a recently published study by Ragni Maria Gschwend on the Aria of Figaro “Non più andrai farfallone amoroso” it is said the version of that Aria contained in MS ‘A’ is anonymous and undated and was actually first produced by the actor and singer Karl Friedrich Lippert - the same man who played the role of Basilio for the Grossman ensemble during the Frankfurt performance of April 1785. The much later published text of Le Nozze di Figaro by Adolph von Knigge (1798 and a year after Knigge’s death) is also very different in content to that in MS ‘A’. For example the Aria in MS ‘A’ reads -

“Bald wirst Du, kleiner Prahler, vergessen, Tag und Nacht Dich mit Weibern zu messen. Da, wo Lanzen und Schwerter Dir schimmern, Schlag Dein Herz nur für Ehre und Muth.”

86

l’inizio dell’Aria “Dove sono i bei momenti” somiglia all’incipit dell’Agnus Dei in Fa maggiore della KrönungsMesse (Messa dell’Incoronazione) K317 in DO maggiore, che è altrettanto problematica per la sua origine, la sua paternità e la sua datazione.

87

Ragni Maria Gschwend, Figaros Flehn und Flattern. Mozart in den Fängen seiner Übersetzer, Straelener Manuskripte Verlag, Straelen am Niederrhein, 2006. 88 “Wahrscheinlich handelt es sich bei diesem für das k.k.HofOperatheater in Wien eingerichteten und in der Wallishausser’schen Buchhandlung anonym und ohne Jahreszahl erschienemen Text um eine Bearbeitung von 1798 durch den Schauspieler Friedrich Carl Lippert” (Probabilmente si tratta di un testo riadattato nel 1798 per il teatro di corte di Vienna e pubblicato anonimo e senza data nella libreria Wallishausser’schen dall’attore Friedrich Carl Lippert). Ragni Maria Gschwend, ibid., pag. 60. 89

Julian Rushton, W. A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge University Press, 1981, pag.71.

108

ed è uguale al testo anonimo di Lippert riportato da Ragni Maria Gschwend, mentre si discosta da quello di Knigge, che è poeticamente meno efficace:

which is equivalent to the anonymous text associated with Lippert reported by Ragni Maria Gschwend but very different from the text published posthumously in Bonn in Knigge’s name. Nor is the latter version nearly so poetically effective.

“Dort vergiss leises Flehn, süsses Wimmern, Da, wo Lanzen und Schwerter dir schimmern, Sei dein Herz unter Leichen und Trümmern Nur voll Wärme für Ehre und Mut!” Il Recitativo e l’Aria della Contessa nel libretto di Knigge hanno i seguenti versi:

Again, the Recitative and Aria of the Countess in the Knigge libretto (published in Bonn many years later by Simrock, Knigge and Neefe) contains the following lines -

GRÄFIN Und Susanna kommt nicht? Ach, was heisst das? Wüsst' ich nur, wie mein Gatte Den Antrag aufgenommen! Kühn scheint es immer, was ich heut wagen will. Der Graf ist heftig, voll von Misstraun; Er wird toben. -bestimmt Allein, was tut's? Ich wechsle meine Kleider; Nehme die von Susanna Sie nimmt die meinen, und die Nacht ist uns günstig. O Himmel! zu welch einer niedrigen Rolle Bin ich gezwungen durch des Gatten Schuld. Er macht mir unerhörte Pein, Hintergeht mein ihm treues Herz, und darf noch eifern? Einst war ich angebetet, Dann verabsäumt und nun betrogen; Jetzt muss ich gar zu unwürd'gen Künsten schreiten! Nur zu flüchtig bist du verschwunden, Freudenvolle, o sel'ge Zeit, Hin sind jene Rosenstunden, Treuer Liebe nur geweiht! O dass noch für den Verräter Dieses Herz so zärtlich spricht; 109

Schone seiner, grosser Rächer, Strafe seinen Meineid nicht! Liebe! führ', ach! aus Erbarmen, Ihn an meine Brust zurück! Stehst du mir nicht bei, mir Armen, O dann stirbt mein ganzes Glück! che non coincidono con quelli che leggiamo in MS “A”:

These words simply does not coincide with what we find in MS ‘A’:

GRAFIN

Und Susanna komm nict? Ich bin ängstlich, wüsst ich Dass wie mein Gatte den Antrag aufgenommen! Verwegen scheint unser Vorschlag zu seyn Der Graf ist heftig voll von Mißtraun Er wird toben allein was thut's? Ich wechsle meine Kleider Ich nehm die von Susanne Sie nimmt die Meinen Und die Nacht ist uns günstig. O Himmel zu welch einer niedrigen Rolle Bin ich gezwungen Von dem grausamen Gatten Schon lange schmacht ich ganz verlassen, verhöhnet, Ach, und entehrt und Er will eifern, mich zuäben, Erst verehret dann verlassen Zuletzt verrathen soll ich nur gar Zu niedrigen Künsten schreiten. Ach! Wo seyd ihr? schönste der Stunden, Voll von Liebe und Zärtlustkeit Feine Schwüre ach! Seid verschwunden, Hält ich frühen das bereit O! daß noch für den Verbrecher Dieses Herz so feurig spricht: Schone seiner, großer Rächer! Strafe seinen Meineid nicht! Könnt ich das noch einmal hofen, Der Geliebte kehrt zurück Fühlte sich sein Herz gebrochen, Ewig dauernd wär mein Glück.

110

Il primo verso dell’Aria di MS “A” Ach! Wo seyd ihr? schönste der Stunden, non può essere usato nella ripetizione del primo tema dell’Andantino fatta da Mozart (riportata in MS “B”, MS “C” e NMA) perchè ha una accentuazione incompatibile con la musica: l’accento forte su “schön-” di “schönste” non può adattarsi a un movimento in levare. Questo testo ha sicuramente preceduto quello italiano, per la questione degli accenti e per la qualità dei versi, che sono una vera gemma letteraria rispetto al testo di Knigge, e soprattutto a quello di Da Ponte. Il verso di Knigge Nur zu flüchtig bist du verschwunden va benissimo anche nella ripresa della sezione ‘A’ dell’Aria e il poeta l’ha elaborato dopo che versione italiana di Figaro era stata già preparata. Qui di seguito riportiamo i facsimili in scrittura gotica del Recitativo e dell’Aria (fig.48):

The 1st verse of the Aria in MS ‘A’ Ach! Wo seyd ihr? schönste der Stunden,cannot be used in the refrain of the first theme in the Andantion (and reported by MS 'B', MS 'C' and NMA) because it has stresses that are not compatible with music - the strong stress on ‘schön-’ in ‘schönste’ cannot be adapted to a weak note. This text has for sure preceded the Italian text, for there are problems with the using this music in the Italian text and the quality of the verses, which are of gem-like quality in the German text and are far superior also to the text of Knigge. Da Ponte's text is even poorer for this music. The version of Knigge ‘Nur zu flüchtig bist du verschwunden’ is also very good when used with the refrain of Section ‘A’ of the Aria and the poet has created it after the Italian version already existed. Facsimiles written in Gothic characters in MS 'A' are as follows -

RECITATIVO - FACSIMILI DEL TESTO MS “A” RECITATIVE – FACSIMILE OF TEXT IN MS “A” fig.48

111

112

ARIA - FACSIMILI DEL TESTO MS “A” ARIA – FACSIMILE OF THE TEXT IN MS “A”

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114

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Che la copia di Vienna MS “A” sia servita per un’esecuzione del 1798 non esclude che la versione originale fosse circolata anche prima, addirittura nel 1785-86, come l’analisi musicale ha dimostrato.

The fact that a copy of MS ‘A’ in Vienna is known to have used for a performance of Figaro in Vienna in 1798 in no way contradicts it being used during 1785-6 as this musical analysis has already demonstrated.

Dallo studio delle fonti, almeno per questa scena della Contessa, risulta confermata l’idea del professor Taboga che Figaro non sia di Mozart e che l'area di creazione sia Bonn.

The study of these sources, certainly in respect of this scene of the Countess, has therefore confirmed the theory of Prof. Giorgio Taboga that Figaro was not composed by Mozart. It has also tended to confirm that the area of its creation was Bonn.

Anticipando un’ipotesi più generale basata sul confronto dei numeri di Figaro, secondo noi l’opera di Mozart e Da Ponte è un Pasticcio.

Whilst we anticipate a hypothesis based on the complete contents of these early manuscripts of Figaro it is our considered view that the opera ‘Le Nozze di Figaro’ today attributed to Mozart and Da Ponte is in fact really a Pastiche.

“Sembra incredibile - commenta Lanapoppi - che in un frangente così difficile, (febbraio 1786, due opere cadute miseramente) Da Ponte abbia scelto, per risollevare le sue sorti, un testo pericoloso come quello al quale da molti mesi, dall’autunno 1785, stava lavorando

“It seems incredible'' - says Lanapoppi that at such a difficult time (February 1786, with two works having already failed so miserably) Da Ponte chose, to rescue his fortune, as dangerous text as Figaro on which he worked many months (from Autumn 1785 onwards) in

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insieme a Mozart. Le Marriage de Figaro era una commedia che aveva causato discussioni in Francia e che a Vienna era già stata segnalata come irriverente e temeraria. Metterla in musica significava lanciare una sfida a quegli stessi ambienti della nobiltà e della grossa borghesia dai quali dipendeva in ultima analisi la carriera di un artista.”90 Anche Da Ponte, nella prefazione all’opera, dice di non aver fatto “una traduzione di questa eccellente commedia, ma un’imitazione piuttosto, o vogliamo dire un estratto”91 A un poeta e a un compositore ancora poco esperti e noti, l’imperatore poteva al più affidare un aggiustamento d’un Pasticcio, un insieme di pezzi di più autori, i quali per ora restano anonimi.

partnership with Mozart. For Le Marriage de Figaro was a comedy already the subject of much discussion in France and known in Wien as an irreverant and risky comedy. To set it to music meant of course challenging the very existence of the bourgoise on which, in the final analyis, the careers of artists there were wholly dependent. Da Ponte also, in the preface to the work, tells us he didn't make a 'translation of this excellent comedy, but just an imitation, or, so to speak, an extract'. To an inexperienced poet the emperor could, perhaps, permit him the task of adjusting an existing pastiche, an ensemble of pieces from more than one source, from more than one composer, the names of which at this time are still unidentified.

90

Aleramo Lanapoppi, ibid. pag.139, oppure Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965, pag.273-274. 91 riportata in NMA, Kritische Berichte (Ulrich Leisinger); Kassel, Bärenreiter, 2007, pag.95.

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dialogo che precede l’Accompagnato e l’Aria della Contessa in MS “A” dialog that preceeds the Accompagnato and the Aria of the Countess in MS “A”

fig.49

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA BIBLIOGRAPHY AND SITOGRAPHY Le nozze di Figaro Die Hochzeit des Figaro Commedia per musica in quattro atti del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart, manoscritto del fondo KT315 della Österreiche Bibliothek di Vienna Le Nozze di Figaro Atto Terzo manoscritto del fondo KT315 della Österreiche Bibliothek di Vienna Le nozze di Figaro Commedia per musica in quattro atti rappresentata nel teatro di corte a Vienna l’anno 1786. La musica è del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart, manoscritto Mus. F791 della Biblioteca Estense di Modena Francesco Antonio Vallotti, Della scienza teorica e pratica della moderna musica, Libro I, Padova 1779. Giovan Battista Casti, Prima la musica poi le parole, 1786 Johann Nikolaus Forkel, Almanacco musicale per la Germania, 1789 Joseph Wolter, Gustav Friedrich Wilhelm Großmann, ein Beitrag zur Deutsche Literatur und Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts, W. Hoster, Köln, 1901 Joseph Wolter, Gustav Friedrich Wilhelm Großmann. Ein Beitrag zur deutschen Litteratur und Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts. Dissertation, Universität Bonn 1901 Rudolf Payer von Thurn, Joseph II als Theaterdirektor, Wien-Leipzig 1920 Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford University Press, Paolo Alto, 1965 Edward J. Dent, Il teatro di Mozart, Rusconi, Milano, 1979 Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Sansoni, Firenze, 1979 Julian Rushton, W. A. Mozart: Don Giovanni, Cambridge University Press, 1981 Hermann Abert, Mozart, Il Saggiatore, Milano, 1985 Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, 3 voll., Macmillan Press, London 1938, ristampa del 1985

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Alan Tyson, Mozart: studies of the autograph scores, Harvard University Press, United States of America, 1987 Franz Niemetschek, Friedrich von Schlichtegroll, Mozart, a cura di Giorgio Pugliaro, EDT, Torino, 1990 Giorgio Taboga, Una indagine sulla trilogia dapontiana, Silea, 1990 Alec Hyatt King, “For a Special Royal Occasion Mozart’s Der Schauspieldirektor”, in The Philips Complete Mozart Edition, Philips Classics Productions, 1991 Aleramo Lanapoppi, Lorenzo Da Ponte, realtà e leggenda nella vita del librettista di Mozart, Marsilio, Venezia, 1992 Georg Knepler, Wolfgang Amadé Mozart, Ricordi e LIM, Lucca 1995 Tutti i libretti di Mozart a cura di Marco Beghelli, UTET, Torino, 1995 Volkmar Brauenbehrens, Salieri: ein Musiker im Schatten Mozarts, Monaco, 1989; trad. it. Salieri: un musicista all’ombra di Mozart, Nuova Italia, Firenze, 1997 Lorenzo Da Ponte, Memorie, Claudio Gallone Editore, Milano 1997 Anna Trombetta e Luca Bianchini, Goethe, Mozart e Mayr fratelli illuminati, Arché, Milano 2001 Bertil van Boer, “The Case of the Circumstantial Meeting, W.A. Mozart and J.M. Kraus in Vienna” in 18th century Music, Cambridge University Press, 2004 Ragni Maria Gschwend, Figaros Flehn und Flattern. Mozart in den Fängen seiner Übersetzer, Straelener Manuskripte Verlag, Straelen am Niederrhein, 2006 Le Nozze di Figaro, KV492 in Wolfgang Amadeus Mozart: Neue Ausgabe sämtlicher Werke (Neue Mozart-Ausgabe, NMA), Kassel, Bärenreiter, Band 16 (Le nozze di Figaro, 2 Teilbände) Ludwig Finscher 1973, 2/1997, 3/2002; Kritische Berichte (Ulrich Leisinger); Kassel, Bärenreiter, 2007. Giorgio Taboga, Mozart una morte violenta, Arché, Milano, 2008 Giorgio Taboga, in www.andrealuchesi.it Robert E. Newman, in http://www.italianopera.org/luchesi/luchesinewman.html

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Giuseppe Rausa, Mozart e Da Ponte: il misterioso “backstage” in http://www.giusepperausa.it/mozart_e_da_ponte__il_misterio.html Giovan Battista Casti, libretto di Prima la musica poi le parole in http://www.librettidopera.it/primamus/primamus.html Per gli esempi audio delle versioni inedite dell’Aria “Dove sono i bei momenti” e per gli aggiornamenti rimandiamo al nostro sito http://www.italianopera.org

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TRASCRIZIONE INEDITA DEL RECITATIVO E DELL’ARIA DELLA CONTESSA UNPUBLISHED TRANSCRIPTION OF THE COUNTESS’S RECITATIV AND ARIA

VERSIONE A DI VIENNA, THE VIENNA VERSION A (KT315) VERSIONE B DI VIENNA, THE VIENNA VERSION B (KT315) VERSIONE C DI MODENA, THE MODENA VERSION C (F791)

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Anna Trombetta e Luca Bianchini sono musicisti e musicologi, laureati con lode alla Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona. Da anni revisionano opere musicali, eseguite in prima mondiale e registrate in CD, tra l'altro l’Armida Immaginaria di Cimarosa per il Teatro di Montpellier e per il Festival Internazionale della Valle d'Itria, la Medea di Pacini per il Teatro di Savona, trasmessa da RAI 3, replicata nel 2006 nel Teatro Antico di Taormina, In Filanda di Pietro Mascagni per il Teatro Mercadante di Napoli, gli Oratori di Zingarelli, le Sinfonie di Donizetti, la Dorilla in Tempe di Vivaldi, oltre a numerose opere inedite, concerti, musica cameristica e sacra di Giovanni Pacini e Johann Simon Mayr. Hanno scoperto a Milano il primo Werther in forma operistica, opera sconosciuta di Johann Simon Mayr, registrato in CD Bongiovanni e trasmesso dalla Radio nazionale tedesca. Collaborano col Paisiello Festival di Taranto e con Case discografiche ed editrici musicali. Hanno scritto tra l’altro il libro Goethe, Mozart e Mayr fratelli Illuminati, Archè, Milano 2001 con prefazione di Alberto Basso; la monografia Teresina Tua l’angelo del violino, Daniela Piazza Editore, Torino 2006, presentata in edizione scenica al Piccolo Regio e al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino; l’edizione critica dell’opera in due Atti Toberne o il Pescatore Svedese di Bartolomeo Bruni, LIM editrice, Lucca 2007, con introduzione di Alberto Viarengo e pubblicato articoli, saggi, note di copertina e centinaia di spartiti e partiture orchestrali.

Anna Trombetta and Luca Bianchini are both musicians and musicologists with a Ph.D ‘cum laude’ in Musicology at the University of Music Palaeography and Philology of Cremona. For many years they have revised musical works for their first world performances and recordings. For example Cimarosa’s ’Armida Immaginaria’ for the Theatre of Montpellier and for the International Festival of Valle d’Itria. Also ’Medea’ by Pacini for the Theatre of Savona, broadcast by RAI 3 and repeated in 2006 at the Theatre of Taormina. Also ’In Filanda’ by Pietro Mascagni for the Theatre Mercadente in Naples, Oratorios by Zingarelli, the Symphonies of Donizetti, ’Dorilla in Tempe’ by Antonio Vivaldi and numerous unpublished stage works, concertos, chamber and sacred music by such composers as Giovanni Pacini and Johann Simon Mayr. They were first to discover in Milan the first ‘Werther’ ever written in operatic form, this composed by Johann Simon Mayr and recorded on CD by Bongiovanni and broadcast by national German Radio. They have also collaborated with the Paisiello Festival in Taranto and with various discographical industries and music publishers. They have written various books and publications including ‘Goethe, Mozart e Mayr fratelli Illuminati‘, Archè, Milano 2001 with a preface by Alberto Basso; the monograph ‘Teresina Tua l’angelo del violino‘, Daniela Piazza Editore, Torino 2006, performed on stage at Piccolo Regio and at Conservatorio “Giuseppe Verdi” in Turin; the critical edition of the opera in two Acts Toberne o il Pescatore Svedese by Bartolomeo Bruni, LIM editrice, Lucca 2007, with introductory comments by Alberto Viarengo and have published articles, essays, cover notes and hundreds of vocal and orchestral scores.

Robert Newman è nato a Dunfermline in Scozia. Ha studiato musica negli anni 1970 alla Royal School of Music di Londra. È stato musicista professionista per 5 anni, e poi s’è dedicato allo studio della musica antica e moderna. Dopo la carriera in campo amministrativo, è tornato ad occuparsi della ricerca musicale, in particolare della musica del XVIII secolo. Interviene spesso nei forum di musica e da nove anni sta lavorando a una biografia di Mozart di imminente pubblicazione.

Robert Newman was born in Dunfermline, Scotland, and studied music at the Royal School of Music in London in the 1970's. He was a professional musician for 5 years who later studied ancient and modern music. A career in legal/contract administration was followed by him returning to research and write on music of the 18th century. He is a frequent contributor to various online music forums and has been researching/working for almost 9 years on a forthcoming Mozart biography.