Mies van der Rohe. Das gebaute Werk 9783038212812, 9783034607391

Table of contents :
Inhalt
Einleitung
Haus Riehl Neubabelsberg, Deutschland, 1908
Haus Perls Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1911–12
Haus Kröller-Müller, Fassadenmodell Wassenaar, Niederlande, 1912–13
Haus Werner Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1912–13
Haus Warnholtz Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1914–15
Haus Urbig Neubabelsberg, Deutschland, 1915–17
Grabstein Laura Perls Berlin-Weißensee, Deutschland, 1919
Haus Kempner Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1921–23
Haus Eichstaedt Berlin-Nikolassee, Deutschland, 1921–23
Haus Feldmann Berlin-Grunewald, Deutschland, 1921–23
Haus Ryder Wiesbaden, Deutschland, 1923–27
Turnhalle Lyzeum Butte Potsdam, Deutschland, 1924–25
Haus Mosler Neubabelsberg, Deutschland, 1924–26
Haus Urban, Umbau Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1924–26
Siedlung Afrikanische Strasse Berlin-Wedding, Deutschland, 1925–27
Haus Wolf Guben, Polen, 1925–27
Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg Berlin-Lichtenberg, Deutschland, 1926
Wohnblock Weißenhofsiedlung Stuttgart, Deutschland, 1926–27
Glasraum Werkbundausstellung „Die Wohnung“, Stuttgart, Deutschland, 1927
Café Samt und Seide Modeausstellung, Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1927
Galerie Fuchs, Anbau an Haus Perls Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1927–28
Haus Lange und Haus Esters Krefeld, Deutschland, 1927–30
Barcelona-Pavillon Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29
Pavillon der Elektrizitätsindustrie Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29
Haus Tugendhat Brünn, Tschechien, 1928–30
Haus Henke, Anbau Essen, Deutschland, 1930
VERSEIDAG-FABRIK Krefeld, Deutschland, 1930–31
Haus auf der Bauausstellung Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1931
Trinkhalle Dessau, Deutschland, 1932
Haus Lemke Berlin-Hohenschönhausen, Deutschland, 1932–33
Illinois Institute of Technology Chicago, USA, 1941–58
Minerals and Metals Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1941–43 erweitert 1956–58
Engineering Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1943–46
Perlstein Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1944–47
Alumni Memorial Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1945–46
Wishnick Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1945–46
Central Vault Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1946
Institute of Gas Technology Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1947–50
Association of American Railroads Research Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA,1948–50
Boiler Plant Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1948–50
Kapelle Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1949–52
Test Cell Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–52
Mechanics Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–52
Crown Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–56
IIT Wohnbauten Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1951–55
Association of American Railroads Mechanical Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1952–53
Commons Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA,1952–54
Electrical Engineering and Physics Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1954–56
Association of American Railroads Engineering Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA 1955–57
Siegel Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1955–58
Farnsworth House Plano, Illinois, USA, 1945–51
Promontory Apartments Chicago, Illinois, USA, 1946–49
Algonquin Apartments Chicago, Illinois, USA, 1948–50
Arts Club of Chicago Chicago, Illinois, USA, 1948–51
860–880 Lake Shore Drive Chicago, Illinois, USA, 1948–51
Haus McCormick Elmhurst, Illinois, USA, 1951–52
Haus Greenwald Weston, Connecticut, USA, 1951–56
Commonwealth Promenade Apartments Chicago, Illinois, USA, 1953–57
Esplanade Apartments Chicago, Illinois, USA, 1953–57
Seagram Building New York, USA, 1954–58
Lafayette Park Detroit, Michigan, USA, 1955–58
Colonnade and Pavilion Apartments Newark, New Jersey, USA, 1958–60
Bacardi-Verwaltungsgebäude Mexiko-Stadt, Mexiko, 1958–61
One Charles Center Baltimore, Maryland, USA, 1958–62
Lafayette Towers Detroit, Michigan, USA, 1959–63
Federal Center Chicago, Illinois, USA, 1959–74
Home Federal Savings and Loan Association Des Moines, Iowa, USA, 1960–63
2400 Lakeview Chicago, Illinois, USA, 1962–63
Highfield House Baltimore, Maryland, USA, 1962–64
Social Service Administration University of Chicago, Illinois, USA, 1962–64
Meredith Hall Drake University, Des Moines, Iowa, USA, 1962–65
Science Center Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvania, USA, 1962–68
Neue Nationalgalerie Berlin-Tiergarten, Deutschland, 1962–68
Toronto-Dominion Centre Toronto, Kanada, 1963–69
Westmount Square Montreal, Kanada, 1964–68
Martin Luther King Jr. Memorial Bibliothek Washington, D.C., USA, 1965–72
Museum of Fine Arts Houston, Texas, USA, 1954–58, 1965–74
Nuns’ Island Apartments Montreal, Kanada, 1966–69
IBM-Gebäude Chicago, Illinois, USA, 1966–72
111 East Wacker Drive Chicago, Illinois, USA, 1967–70
Tankstelle Montreal, Kanada, 1968
Sachregister
Bildnachweis
Chronologisches Literaturverzeichnis
Über den Autor

Citation preview

Mies Van der Rohe das gebaute werk

Mies Van der Rohe das gebaute werk Carsten Krohn

Birkhäuser Basel

Layout, Covergestaltung und Satz: Annette Kern, Hamburg Lektorat und Projektkoordination: Henriette Mueller-Stahl, Berlin Library of Congress Cataloging-in-Publication data A CIP catalog record for this book has been applied for at the ­Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. Dieses Buch ist auch in einer englischen Sprachausgabe (ISBN 978-3-0346-0740-7) erschienen.

© 2014 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel Postfach 44, 4009 Basel, Schweiz Ein Unternehmen von De Gruyter Gedruckt auf säurefreiem Papier, hergestellt aus chlorfrei gebleichtem Zellstoff. TCF ∞ Printed in Germany ISBN 978-3-0346-0739-1 9 8 76 5 4 3 21 www.birkhauser.com

Wir danken dem Unternehmen FSB Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG­für die freundliche Unterstützung.

Inhalt

8

Einleitung

16

Haus Riehl Neubabelsberg, Deutschland, 1908

20

Haus Perls Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1911–12

24

Haus Kröller-Müller, Fassadenmodell Wassenaar, Niederlande, 1912–13

28

Haus Werner Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1912–13

32

Haus Warnholtz Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1914–15

33

Haus Urbig Neubabelsberg, Deutschland, 1915–17

35

Grabstein Laura Perls Berlin-Weißensee, Deutschland, 1919

36

Haus Kempner Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1921–23

40

Haus Eichstaedt Berlin-Nikolassee, Deutschland, 1921– 23

41

Haus Feldmann Berlin-Grunewald, Deutschland, 1921– 23

42

Haus Ryder Wiesbaden, Deutschland, 1923– 27

43

Turnhalle Lyzeum Butte Potsdam, Deutschland, 1924– 25

44

Haus Mosler Neubabelsberg, Deutschland, 1924 –26

49

Haus Urban, Umbau Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1924–26

50

Siedlung Afrikanische Straße Berlin-Wedding, Deutschland, 1925– 27

56

Haus Wolf Guben, Polen, 1925– 27

57

Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg Berlin-Lichtenberg, Deutschland, 1926

58

Wohnblock Weißenhofsiedlung Stuttgart, Deutschland, 1926– 27

62

Glasraum, Werkbundausstellung „Die Wohnung“ Stuttgart, Deutschland, 1927

63

Café Samt und Seide, Modeausstellung Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1927

64

Galerie Fuchs, Anbau an Haus Perls Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1927– 28

68

Haus Lange und Haus Esters Krefeld, Deutschland, 1927–30

128

Crown Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–56

76

Barcelona-Pavillon Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29

134

IIT Wohnbauten Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1951–55

81

Pavillon der Elektrizitätsindustrie Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29

136

Association of American Railroads Mechanical Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1952–53

82

Haus Tugendhat Brünn, Tschechien, 1928–30

137

Commons Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1952–54

88

Haus Henke, Anbau Essen, Deutschland, 1930

138

Electrical Engineering and Physics Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1954–56

89

Verseidag-Fabrik Krefeld, Deutschland, 1930–31, 1935

139

Association of American Railroads Engineering Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1955–57

94

Haus auf der Bauausstellung Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1931

140

Siegel Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1955–58

95

Trinkhalle Dessau, Deutschland, 1932

142

Farnsworth House Plano, Illinois, USA, 1945–51

96

Haus Lemke Berlin-Hohenschönhausen, Deutschland, 1932–33

148

Promontory Apartments Chicago, Illinois, USA, 1946–49

102

Illinois Institute of Technology Chicago, USA, 1941–58

152

Algonquin Apartments Chicago, Illinois, USA, 1948–50

106

Minerals and Metals Research Building Illinois Institute of Technology Chicago, USA, 1941–43, 1956–58

153

Arts Club of Chicago Chicago, Illinois, USA, 1948–51

111

Engineering Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1943–46

154

860–880 Lake Shore Drive Chicago, Illinois, USA, 1948–51

112

Perlstein Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1944–47

159

Haus McCormick Elmhurst, Illinois, USA 1951–52

114

Alumni Memorial Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1945–46

160

Haus Greenwald Weston, Connecticut, USA, 1951–56

118

Wishnick Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1945–46

161

Commonwealth Promenade Apartments Chicago, Illinois, USA, 1953–57

120

Central Vault Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1946

162

Esplanade Apartments Chicago, Illinois, USA, 1953–57

121

Institute of Gas Technology Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1947–50

166

Seagram Building New York, USA, 1954–58

122

Association of American Railroads Research Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1948–50

172

Lafayette Park Detroit, Michigan, USA, 1955–58

123

Boiler Plant Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1948–50

178

Colonnade and Pavilion Apartments Newark, New Jersey, USA, 1958–60

124

Kapelle Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1949–52

182

Bacardi-Verwaltungsgebäude Mexiko-Stadt, Mexiko, 1958–61

126

Test Cell Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–52

184

One Charles Center Baltimore, Maryland, USA, 1958–62

127

Mechanics Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–52

186

Lafayette Towers Detroit, Michigan, USA, 1959–63

6

188

Federal Center Chicago, Illinois, USA, 1959–74

192

Home Federal Savings and Loan Association Des Moines, Iowa, USA, 1960–63

194

2400 Lakeview Chicago, Illinois, USA, 1962–63

196

Highfield House Baltimore, Maryland, USA, 1962– 64

202

Social Service Administration University of Chicago, Illinois, USA, 1962–64

204

Meredith Hall Drake University, Des Moines, Iowa, USA, 1962–65

206

Science Center Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvania, USA, 1962–68

208

Neue Nationalgalerie Berlin-Tiergarten, Deutschland, 1962–68

216

Toronto-Dominion Centre Toronto, Kanada, 1963–69

220

Westmount Square Montreal, Kanada, 1964–68

224

Martin Luther King Jr. Memorial Bibliothek Washington, D.C., USA, 1965–72

226

Museum of Fine Arts Houston, Texas, USA, 1954–58, 1965–74

228

Nuns’ Island Apartments Montreal, Kanada, 1966–69

230

IBM-Gebäude Chicago, USA, 1966–72

232

111 East Wacker Drive Chicago, Illinois, USA, 1967–70

234

Tankstelle Montreal, Kanada, 1968

236 237

Sachregister Bildnachweis

238

Chronologisches Literaturverzeichnis

240

Über den Autor

7

Einleitung

8

In letzter Zeit wurde ich häufiger gefragt: „Ein Buch über Mies – was kann man denn da noch Neues liefern?“ Die Idee zu diesem Vorhaben kam mir während eines Besuchs der Colonnade and ­Pavilion Apartments in Newark, New Jersey, im Oktober 2009. Ein New Yorker Künstler zeigte mir einmal einen Super-8-Film über diese Bauten, von denen ich zuvor noch nie gehört hatte, obwohl ich mehrere Bücher über den Architekten Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969) gelesen und auch eine Zeit in New York studiert hatte. Ich war skeptisch. Möglicherweise hatte Mies hier nur eine beratende Rolle gespielt. Erst Jahre später, als ich einen Vortrag an der Columbia University über die Stadtutopien für Berlin hielt, entschied ich mich, diese Anlage auf­zusuchen. Zunächst war ich verwundert, dass die Gebäude in nur 20 Minuten von der Penn Station in New York erreichbar sind. Schon gleich neben dem Bahnhof Newark Board Street ragten in einer als gefährlich geltenden Gegend die monumentalen Gebäudescheiben empor. Das Bild, das sich vom Bahnsteig aus bot (S. 180 oben), zog mich unmittelbar in den Bann, denn hier zeigte sich die Vision, die der Stadtplaner Ludwig Hilberseimer, mit dem Mies eng zusammenarbeitete, in Zeichnungen und Texten für Berlin formuliert hatte. Erst beim Erkunden der Anlage begriff ich die urbanistische Dimension, die durch eine dritte, 600 Meter entfernte Hochhausscheibe aufgespannt wird. Es stürmte an diesem Tag, so dass die dünnen Fensterscheiben der noch original erhaltenen – in Mies’ Büro entworfenen – Aluminiumfassade mit den spiegelnden Wolken vibrierten. In über 50 Jahren hat sich die Bewohnerstruktur radikal verändert, von der weißen Mittelschicht zu fast ausschließlich afroameri­ kanischen Mietern. Auf die Frage, ob häufiger Architekturinteressierte kämen, erhielt ich von der Hausverwaltung die Antwort, dass im Jahr zuvor bereits jemand kam. Dieser Ort befindet sich offensichtlich nicht auf der internationalen Pilgerroute der ArchitekturHighlights. Der Komplex und – wie ich später erfahren sollte – auch viele weitere Mies-Bauten stehen bis heute im Schatten seiner berühmten Werke, dem Barcelona-Pavillon, dem Seagram Building und vor allem den ungebauten Projekten wie dem Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße in Berlin. In zahlreichen Gesprächen mit Architekten, Theoretikern und Historikern hat sich während meiner Recherchen über Das ungebaute Berlin1 Mies van der Rohe als die wichtigste heutige Referenzfigur herauskristallisiert. Sein Werk erscheint von enormer Bedeutung für die gegenwärtige architektonische Praxis. Er selbst wollte dieses Werk daran gemessen sehen, inwieweit die von ihm entwickelten Prinzipien von anderen aufgegriffen werden. Er strebte nicht die individualistische einzigartige Form an, sondern eine Allgemeingültigkeit. „Ich meine, der Einfluß meines Werks auf andere Architekten beruht auf seiner Vernünftigkeit. Jeder kann es benutzen, ohne damit etwas nachzuahmen, weil es ganz objektiv ist, und wenn ich etwas Objektives finde, werde ich es wohl verwenden. Es spielt keine Rolle, wer es gemacht hat.“ 2 Mit dieser rationalen Haltung unterscheidet er sich beispielsweise vom Architekten Frank Lloyd Wright, denn je mehr Zeit vergeht, desto phantastischer erscheinen Wrights Schöpfungen, während sich die Hochhaustürme von Mies in den nordameri­kanischen Innenstädten heute mit einer großen Selbstverständlichkeit behaupten. Diese Bauten werden als zeitlos em­ pfunden. Gerade nach den formalen Exzessen der in den Medien gefeierten ­Architektur der letzten 15 Jahre, bei der ein Drang zum Spektakulären zu immer exzentrischeren Gesten führte, ist die Mies’sche Konzentration auf das Elementare gegenwärtig wieder relevant. Je mehr ich gesehen und gelesen habe, desto mehr stellte sich das in Büchern vermittelte Bild als ein verzerrtes dar. Die Forschung hat sich auf die kanonischen Werke konzentriert und sich lange gesträubt, alle Bauten als vollwertige Arbeiten anzuerkennen. In dem ersten Buch über Mies schrieb Philip Johnson 1947

zwar: „Sämtliche Bauten und Projekte, die Mies van der Rohe in irgendeiner Weise wichtig erschienen, sind in diesem Band abgebildet, mit Ausnahme einiger weniger Gebäude, die nicht nach seinen Angaben ausgeführt wurden [...].“3 Allerdings wurden nur etwa die Hälfte seiner europäischen Bauten dargestellt, und auch 2001 wurden in den beiden Bänden Mies in Berlin und Mies in America zusammen ebenfalls nur etwa die Hälfte seiner Bauwerke mit Fotos gezeigt. Auf die Frage, welche seiner Bauten er selbst für am wichtigsten hielt, antwortete Mies, es „hebt sich kein einzelnes Gebäude heraus“.4 Diese Aussage ernst nehmend, wird nun erstmalig das komplette gebaute Œuvre dokumentiert.5 Wie es für jeden erlebbar ist, steht zunächst jedes Bauwerk gleichwertig neben dem anderen, so dass eine Genealogie der gebauten Form präsentiert wird. Ohne diesen Entwicklungsprozess vollständig zu kennen, ist die Frage, ob sich das Werk eher durch radikale Brüche oder durch eine Kontinuität charakterisiert, kaum zu beantworten. In den letzten Jahren habe ich sämtliche Mies-Bauten aufgesucht und bin zugleich zum Fotografen geworden. Dokumentiert werden in diesem Buch sämtliche 80 realisierte Bauten und bauliche Anlagen. Geordnet sind sie in chrono­­lo­ gischer Reihenfolge. Lediglich die Hochschulbauten des Illinois ­Institute of Technology werden als ein Block zusammengefasst, da sie als ein zusammenhängendes Ensemble konzipiert wurden. ­Dreißig Bauten werden ausführlich analysiert. Diese im Inhaltsverzeichnis fett markierten Werke sind im Buch umfangreicher dargestellt. Die Analyse erfolgt in jeweils drei methodischen Schritten. Zunächst wird der Bau in seinem ausgeführten Zustand dokumentiert, im zweiten Schritt werden die „baulichen Veränderungen“ dargelegt, und der dritte Schritt arbeitet die Ergebnisse dieser Untersuchung hinsichtlich ihrer Relevanz für den heutigen Blick auf Mies’ Schaffen heraus. Dieser dritte Schritt, „Der Bau aus heutiger Sicht“, betrachtet das Werk nicht in Bezug auf die Ent­ stehungsgeschichte im historischen Kontext, sondern von einem entwurfsbezogenen Standpunkt der Architektur aus. Während in den bisherigen Büchern das Gebaute und das Ungebaute als eine Einheit betrachtet und auch das „Wichtige“ vom „Unwichtigen“ separiert wurde, soll nun die real erlebbare räumliche Dimension des Gebauten im Mittelpunkt der Untersuchung stehen. Die Bauten werden analysiert in Hinblick auf: die Beziehung zum Ort, die Wegeführung, die Regie des Lichts und der Blickachsen, aber auch in Hinblick auf die Materialität und die Tektonik. „Bauen ist Gestaltung von Wirklichkeit“, 6 erklärte Mies. In phänomenologischer Hinsicht treffen wir heute auf Werke, die nicht nur den Rahmen für das Leben selbst bilden, sondern auch von dieser Realität gezeichnet sind. Sämt­liche Mies-Bauten haben mittlerweile Veränderungen erfahren, welche häufig jedoch nicht unmittelbar erkennbar sind. Die ­A rchitektur aus heutiger Perspektive zu beleuchten bedeutet, auch den Prozess der Umbauten, der Umnutzungen und der Zerstörungen mit zu thematisieren. Anhand der Bauten werden die zentralen Themen herausge­ arbeitet, die Mies’ Architektur bestimmen. Die Verbindung von ­Innen- und Außenraum, die Artikulierung des Übergangs von Bauwerk und Baugrund oder die konstruktive Trennung von Stütze und Wand ziehen sich wie rote Fäden durch das Werk. Aufgrund der Kontinuität der Prinzipien, die sich Mies auferlegte, verbinden diese Themen das frühe und das späte Werk miteinander, auch wenn es zunächst sehr unterschiedlich erscheint. Mies suchte nach einfachen, aber mustergültigen Lösungen für elementare Übergänge und Anschlüsse. Auch für heutige Architekten ist es interessant zu studieren, wie Mies die Verbindung von unterschiedlichen Materialien löste, oder den Übergang von einer massiven Wand zu einer Glaswand, welche Form eine Gebäude­ ecke in unterschiedlichen Konstellationen annehmen oder wie

Ludwig Mies van der Rohe, Haus Riehl, Neubabelsberg 1908

Rekonstruktion der Garten­ fassade, Fotomontage

Halle, Rekonstruktion der Farbigkeit

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ein kompakter Kern in einem freien Grundriss platziert werden kann. Mies schuf geschlossene und offene „fließende“ Räume und kombinierte die unterschiedlichen Raumkonzepte. Um die Gebäude in ihrer Räumlichkeit zu vermitteln, werden sie in Grundrissen und Lageplänen dargestellt. Die durchgängig von mir neu erstellten Zeichnungen präsentieren nicht den Idealzustand der Entwurfsphase, sondern die Situation bei Gebäudefertigstellung. Als Grundlage dienen die Werkpläne. Da Mies bei seinen amerikanischen Bauten mit anderen Architekturbüros kooperierte, befinden sich die relevanten Ausführungspläne häufig nicht im New Yorker Mies-van-der-Rohe-Archiv des Museum of ­Modern Art und in der mehrbändigen Publikation The Mies van der Rohe Archive. Hilfreich waren die Architekturbüros, die mit den Restaurierungen der Bauten befasst waren, sowie die Bauakten, Bauaufmaße und die Archive der Eigentümer. In den bisherigen Mies-Monografien wurden fast ausschließlich die sauberen Präsentationszeichnungen ohne Beschriftungen und Vermaßungen gezeigt, da die Ausführungspläne im stark verkleinerten Zustand an Informationen verlieren und schwer lesbar werden. Für die zeichnerische Rekonstruktion waren auch historische Fotos und vor a ­ llem die noch erhaltene Bausubstanz selbst wichtig. Die Darstellungsweise der neu gezeichneten Grundrisse orientiert sich an der reduzierten Art, mit der Mies selbst seine Pläne publizierte. Auch wenn er den objektiven Charakter seiner Prinzipien behauptete, sind seine Lösungen und auch Zeichnungen eigenwillig. Bei den neu erstellten Grundrisszeichnungen wird durch eine Beschränkung auf das absolut Notwendige und durch eine maximale Vereinheitlichung ein objektiver Charakter angestrebt. Auf Möblierungen, Fugenraster im Bodenbelag, Bepflanzungen, Aufschlagsrichtungen von Türen, Steigungsrichtungen von Treppen und Rampen sowie auf eine Beschriftung der Funktionen der einzelnen Räume wurde verzichtet, da allein die gebaute Struktur mit einer größtmöglichen Präzision vermittelt werden soll. Die baulichen Strukturen der von Mies entworfenen Außenanlagen und Gärten, die teilweise anhand von historischen Luftbildern rekonstruiert wurden, werden mit dargestellt. Die Grundrisse sind durchgehend im Maßstab 1:400 angelegt und prinzipiell nach Norden ausgerichtet. Gebäudegruppen werden in exakt genordeten Schwarzplänen immer im Maßstab 1:4.000 gezeigt und Grundrissdetails immer im Maßstab 1:10. Jeder Bau wird mindestens anhand eines Grundrisses oder Lageplans dargestellt. Da sich nicht für alle Werke die relevanten Pläne aufgefunden haben, sind nicht sämtliche Gebäude mit Grundrissen präsentiert. Die Zeichnungen setzen sich aus Linien und Flächen zusammen mit einer durchgehend gleichen Linienstärke. Die Fotografien vermitteln einen analytischen Blick auf die Bauwerke. Um eine Konzentration auf die baulichen Strukturen zu erreichen, werden Umbauten, heutige Nutzungen und ein veränderter städtischer Kontext ausgeblendet. Fokussiert wird auf die Bausubstanz und die Detaillierung, aber auch auf die Verankerung der Bauwerke in der Landschaft. Sowohl die frühen Wohnhäuser als auch die späten Wohntürme sind an besonders exponierten Orten platziert, meist unmittelbar neben einer Parkanlage oder einem See. In der Siedlung Lafayette Park dauerte es Jahrzehnte, bis die Bäume voll ausgewachsen waren. Die Fotos zeigen eine die Zeiten überdauernde Architektur. Wenn die Bauwerke jedoch so sehr verändert wurden, dass die ursprüngliche Konzeption beeinträchtigt ist, –‒ wie etwa bei der Gartenfassade von Mies’ Erstlingswerk, dem Haus Riehl –, kann der ursprüngliche Zustand mit dem Mittel der Fotomontage gezeigt werden. Oder es kann mit kolorierten Schwarzweißaufnahmen die ursprüngliche Farbigkeit vermittelt werden. Beispielsweise hat Thomas Ruff in seiner Fotoserie zu Mies neue und historische Aufnahmen bewusst manipuliert. Die digitalen Techniken haben das Retuschieren vereinfacht, und in der Architekturfotografie ist dies heute Standard geworden. Bei den Fotos in diesem Buch

10

wurde hingegen nichts retuschiert, da die Fotos einen streng dokumentarischen Anspruch erheben. Auch wenn die meisten Mies-Bauten unter Denkmalschutz stehen, bleibt weiterhin Bausubstanz gefährdet, denn sie kann auch dann verloren gehen, wenn die Bauten renoviert werden. Da ­typische Mies’sche Elemente, wie die minimalistischen Geländer, den heutigen Baubestimmungen nicht entsprechen, lastet auf ­ihnen der Druck, verändert zu werden, oder die Gebäude stehen neuen Bauvorhaben im Weg, wie die IIT Testcell von 1950–52, die mittlerweile abgerissen wurde. Einem Veränderungsprozess sind nicht nur die baulichen Situationen unterworfen, sondern auch die Bewertung von Architektur, die häufig ideologisch bestimmt ist. In Bezug auf die Colonnade and Pavilion Apartments hat sich die Haltung gegenüber Großformen im Wohnungsbau seit den 1960er Jahren grundlegend gewandelt. Bestimmte Werke wurden von der Forschung verdrängt. Mies’ Weg zu einer radikalen ­Moderne verlief nicht so linear wie bisher dargestellt. Als er – auch nachdem er Anfang der 1920er Jahre eine Reihe von avantgardistischen ­Projekten publiziert hatte – noch konventionelle Häuser baute, wurden diese als Broterwerbsarbeiten eingestuft.7 In ihrem Buch Mies in America hat Phyllis Lambert versucht, diejenigen Werke herauszustellen, bei denen Mies persönlich besonders stark in den Entwurfsprozess involviert war. Allerdings erklärte er selbst: „Ich mache nicht jeden Bau verschieden.“8 Mies’ Haltung wurde von seinem Werdegang geprägt. Ludwig Mies – van der Rohe nannte er sich später – hatte kein klassisches Architekturstudium9 absolviert, sondern erlernte das Bauen in der Praxis „von der Pieke auf“. „Ich lernte von meinem Vater. Er war Steinmetz. [...] Mein Vater sagte, ‚Lies nicht diese dummen ­Bücher. Arbeite.’ “10 Auch wenn er ein starkes Interesse an philosophischen Schriften entwickelte und selbst Texte publizierte, betonte Mies sein Leben lang die enorme Bedeutung des Aachener Handwerksbetriebs für seine eigene Entwicklung. Seine baukon­ struktive Disziplin drückt sich in einer extremen Sorgfalt in der Detaillierung der Bauten aus. Diese Präzision unterscheidet sich etwa vom Spätwerk von Le Corbusier oder Walter Gropius und trägt zu einer anhaltenden Relevanz bei. Auch nach mehr als einem halben Jahrhundert reichen weltweit nur sehr wenige Bauten an die Qualität der Detaillierung des Seagram Building heran. Die Klarheit des Ausdrucks bildet noch immer einen Maßstab, an dem sich gegenwärtiges Bauen messen lassen kann. Rückblickend beschrieb Mies die Entwicklung seines Werks als einen konsequenten Weg zu einer möglichst klaren Konstruktion. Die obsessive Ordnungssuche lässt seine Arbeit als einen permanenten Optimierungsprozess erscheinen. Seine Hochhaustürme sind prinzipiell immer gleich, indem eine Skelettkonstruktion einen freien Grundriss ermöglicht, doch die Detaillierung wird mit jedem Bau weiter verfeinert. Während die frühen Apartmenttürme am Lake Shore Drive in Chicago noch zahlreiche bau­physikalische Schwächen aufwiesen, wurden spätere Türme deutlich solider gebaut. Ironischerweise gelten sie im Vergleich mit den früheren Proto­typen zwar als besser gebaut, aber architekturgeschichtlich als weniger bedeutend. Wenn Mies erklärte: „Ich wende stets dieselben Prinzipien an“,11 bezog er sich auf jene rationalen Aspekte, die lehrbar und auch analysierbar sind. In den Gebäudeanalysen dieses Buches werden die Prinzipien herausgearbeitet, die Mies auch als Hochschullehrer sich vornahm zu vermitteln. „Man kann Studenten lehren, wie sie arbeiten sollen; man kann sie Technik lehren und den Gebrauch der Vernunft; man kann ihnen sogar einen Sinn für Proportionen geben, für Ordnung. Man kann allgemeine Prinzipien lehren.“12 Als Mies in den 1920er Jahren fünf spekulative Projekte präsentierte – zwei Hochhäuser aus Glas, ein Bürogebäude und ein Wohnhaus aus Eisenbeton sowie ein Landhaus aus Backstein –,

Ludwig Mies van der Rohe, Projekt für ein Hochhaus aus Glas, 1922, Grundriss

Ludwig Mies van der Rohe, Projekt für ein Landhaus aus Backstein, 1924, Grundriss

Einleitung

11

4

3

1

9

10

2 8

6 5

7 11

12 1 Vestibül 2 Halle 3 Salon 4 Speisezimmer 5 Herrenzimmer 6 Wohnzimmer 7 Vorzimmer 8 Zimmer der Dame 9 Bildersaal 10 Garten mit Brunnen 11 Gewächshaus 12 Wasserbassin

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Peter Behrens, Haus Kröller-Müller, Projekt 1911, Grundriss Erdgeschoss

wollte er die konstruktiven Möglichkeiten spezifischer Baumaterialien demonstrieren. Mit diesen programmatisch-visionären Projekten, die mit Ausnahme des Hochhauses am Bahnhof Friedrichstraße für keine konkreten Orte bestimmt waren, formulierte er Entwurfskonzepte, die er so weit auf ein „Prinzip“ zuspitzte, bis die Bilder schließlich einen ikonischen Charakter annahmen. In seinem Grundrissplan eines Hochhauses mit polygonalen Kurven, mit denen „ein reiches Spiel von Lichtreflexen“13 erzielt werden sollte, verzichtete er auf die Darstellung der Tragstruktur, und auch der Grundriss eines Landhauses aus Backstein gleicht mehr einem abstrakten Schema als dem Plan eines realen Gebäudes. Dieser diagrammatische Charakter ist bedeutend, da er später auch sein gebautes Werk zu bestimmen begann. So vehement Mies gegen individualistische Lösungen argumentierte, schuf er dennoch einzigartige Bauwerke und wird als ein Künstler betrachtet. Die von ihm propagierten rationalen Prinzipien sind nur Mittel zum Zweck, denn er glaubte an die geistige Dimension der Architektur. „Das Problem der Baukunst war eigentlich zu allen Zeiten dasselbe. Das eigentlich Qualitative kommt durch die Proportion in den Bau, und Proportionen kosten ja nichts. Meistens sind es Proportionen zwischen den Dingen; es sind nicht einmal die Dinge selbst“, erklärte er. „Das Künstlerische ist fast immer nur eine Frage der Proportion.“14 Proportion kann auch als eine Relation in einem weiteren Sinne begriffen werden, etwa als Verhältnis des Menschen zum Gebauten und zur Natur. In Bezug auf die Maßverhältnisse in den Bauwerken schrieb Wolf Tegethoff: „Ein nachprüfbares, berechenbares Proportionssystem, das den Plänen zugrunde läge – sei es nun rationaler oder geometrischer Art –, ist [...] in keinem einzigen Fall nachweisbar. [...] Vielmehr drängt sich geradezu der Verdacht auf, daß mathematische oder geometrische Entsprechungen im Grundriß bewußt vermieden werden, und zwar selbst dort, wo sie sich aufgrund konstruktiver Überlegungen ohne weiteres angeboten hätten.“15 Allerdings hatte Tegethoff Mies’ Frühwerk aus seiner Untersuchung ausgeklammert. Die mittlerweile entdeckte Bauakte des Hauses Warnholtz umfasst einen Grundrissplan, in dem der Salon mit exakt 5 mal 7,50 Meter, der Vorraum mit 3 mal 4, die Veranda mit 4 mal 5 und die Bibliothek mit exakt 4 mal 3 Meter vermaßt ist. Diese ganzzahligen Verhältnisse, die sich auch in anderen Bauten von Mies zeigen, charakterisierten bereits die Grundrisse des Architekten und Designers Peter Behrens, in dessen Atelier Mies zwischen 1908 und 1912 mit einer Unterbrechung arbeitete. Auch wenn er zuvor bei Bruno Paul gelernt hatte, wurde Behrens zur zentralen Bezugsfigur, wie Mies resümierte: „Wir waren Behrens-mäßiger als Behrens selbst.“16 Die klare Proportionierung von Behrens’ Räumen zeigt sich beispielsweise in seinem Entwurf für das Haus Kröller-Müller, an dem Mies mitarbeitete und dessen Raumprogramm er übernahm, als er beauftragt wurde, einen eigenen Entwurf auszuarbeiten. In der linearen Abfolge der repräsentativen Räume, vom Speisezimmer über den Salon und die Halle zum Herrenzimmer, wechseln sich die Proportionen von 3:4 und einem Quadrat ab. Ablesbar ist die Proportion der Halle an der Balkenlage der Decke. Mies scheute sich hingegen, quadratische Räume zu entwerfen. Nur ein freistehender Pavillon mit vier identischen Fassaden in sämtliche Himmelsrichtungen sollte dies später rechtfertigen. „Wir lieben das Wort ‚Design’ nicht“, erklärte Mies. „Es bedeutet alles und nichts. Viele glauben, sie könnten alles: einen Kamm gestalten und einen Bahnhof planen – das Resultat: nichts ist gut. Uns geht es nur um das Bauen.“17 Mit dieser Auffassung unterscheidet er sich von seinen Lehrern Bruno Paul und Peter Behrens, die beide als Künstler ausgebildet waren, bevor sie sich die Architektur autodidaktisch aneigneten. Sie näherten sich dem Bauen weniger vom Konstruieren als von der Formgebung und der Idee des Gesamtkunstwerks her. „Behrens hatte ein großartiges Gefühl für die Form. Ihr galt sein Hauptinteresse,

und dieses Formengefühl lernte ich von ihm kennen und verstehen“, sagte Mies, kritisierte aber: „Ich habe dann begriffen, dass es nicht Aufgabe der Architektur ist, Formen zu erfinden. Ich versuchte zu verstehen, worin ihre Aufgabe besteht. Ich fragte Peter Behrens; aber er konnte mir keine Antwort geben. Er hatte sich diese Frage nie gestellt.“18 Von dieser Diskrepanz zeugt auch eine Aus­einandersetzung von Mies mit einem Kollegen im Büro Bruno Pauls. „Später hatte ich Krach mit ihm, weil ich Bruno Paul nicht für einen so großartigen Architekten, sondern mehr für einen Innen­ architekten hielt. Der Streit artete in richtige Feindschaft aus. Er vertrat den Bruno Paul kolossal, und ich machte genau das Gegenteil. Ich sagte, das hat doch mit Architektur nichts zu tun, Menschenskind.“19 Als Architekten, die ihn stark inspirierten, nannte Mies Karl Friedrich Schinkel und Hendrik Petrus Berlage, dessen „ehrliche“ Konstruktionen er bewunderte. Mies entwarf selbst Möbel, teilweise in die Gebäude fest integriert, oder Stühle und Sessel, die er patentieren ließ. Er gestaltete Musterwohnungen und Ausstellungen. Auch baute er bestehende Gebäude um, wie eine Remise in Potsdam20 und eine Fabrik in Berlin-Steglitz für das Bauhaus, das er leitete. So dokumentiert dieses Buch nicht seine gesamte Produktion, sondern es soll ein großer Teil seines Œuvres aus dem Schatten gestellt werden, in dem es sich bisher befand. So geradlinig, wie Mies und seine Biografen seine Entwicklung dargestellt hatten, so komplex erscheint sie zugleich. Auch wenn sich Mies nicht als Städtebauer begriff, gestaltete er häufig Räume zwischen Gruppen von Baukörpern. Zwar strebte er eine maximale Vereinfachung an, doch war dafür ein enormer konstruktiver Aufwand erforderlich. Zwar griff er mit einem großen Pragmatismus die technischen Möglichkeiten der industriellen Produktion seiner Zeit auf, doch war er zugleich fest in der Tradition der klassischen Architektur verwurzelt. Zwar erlegte er sich selbst strengste Regeln auf, die er mit größter Disziplin einzuhalten bemüht war, doch gelangte er so zugleich zu einem äußerst vielschichtigen Repertoire an Lösungen. Zwar gliedert sich sein Werk klar in eine europäische und eine amerikanische Werkphase, doch finden sich im Frühwerk immer wieder Vorwegnahmen seiner späteren Arbeiten. Diese Verweise werden herausgearbeitet, um das Werk als eine Einheit zu betrachten. Stilistisch unterscheiden sich zwar einzelne Bauwerke radikal voneinander, doch strukturell sind sie miteinander verwandt. Widersprüchlich erscheint aus heutiger Sicht vor allem Mies’ Wirkungsgeschichte, die zu unzähligen vollkommen erstarrten Resultaten führte. Die von Mies gelehrten Prinzipien waren für ihn nur ein Mittel, um zu einer höheren geistigen Ordnung zu gelangen. 1 Carsten Krohn (Hrsg.), Das ungebaute Berlin, Berlin 2010. 2 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Graeme Shankland, in: The Listener, 15.10.1959, S. 620, deutsch in: Martina Düttmann (Hrsg.), Ludwig Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 27. 3 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957 (New York 1947), S. 7. Der Satz endet: „und einiger Projekte aus der Zeit von 1910 bis 1914, die bei Luftangriffen auf Berlin zerstört wurden.“ Über zerstörte Projekte aus dieser Zeit ist bis heute allerdings nichts bekannt. Das Haus Warnholtz von 1914–15 wurde erst 1960 abgerissen. 4 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Katherine Kuh, in: Saturday Review, 23.01.1965, S. 22, deutsch in: Martina Düttmann (Hrsg.), Ludwig Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 9. 5 Nahezu sämtliche Bauten sind abgebildet in: Yehuda E. Safran, Mies van der Rohe, Lissabon 2000, allerdings ohne Grundrisse. 6 Ludwig Mies van der Rohe, Notiz um 1950, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 392. 7 Zur Rezeption der zwischen 1921 und 1926 gebauten Häuser siehe: Andreas Marx und Paul Weber, „Konventionelle Kontinuität – Mies van der Rohes Baumaßnahmen an Haus Urban 1924–26. Anlass zu einer Neuinterpretation seines konventionellen Werkes der 1920er Jahre“, in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 163–178. 8 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in: Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966.

Einleitung

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9 Er studierte von Juni 1907 bis Mai 1908 an der von Bruno Paul geleiteten Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums. Vgl. Thomas Steigen­ berger, „Mies van der Rohe – ein Schüler Bruno Pauls?“, in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – ­Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 151–162. 10 Ludwig Mies van der Rohe in: John Peter, The Oral History of Modern Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century, New York 1994, S. 156, 158. 11 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Katherine Kuh, in: Saturday Review, 23.01.1965, S. 61, deutsch in: Martina Düttmann (Hrsg.), Ludwig Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 13. 12 Ebd., S. 23. 13 Ludwig Mies van der Rohe, in: Frühlicht, H. 4, 1922, S. 124. 14 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit dem Bayerischen Rundfunk, in: Der Architekt, 1966, S. 324. 15 Wolf Tegethoff, Die Villen und Landhausprojekte von Mies van der Rohe, Krefeld 1981, S. 77–78. 16 Stanford Anderson, „Considering Peter Behrens: Interviews with Ludwig Mies van der Rohe (Chicago, 1961) and Walter Gropius (Cambridge, MA, 1964)“, in: Engramma, Nr. 100, Sept./Okt. 2012. www.engramma.it. 17 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Christian Norberg-Schulz, in: Baukunst und Werkform, H. 11, 1958, S. 616. 18 Ludwig Mies van der Rohe zitiert von Peter Carter, in: Bauen und Wohnen, H. 7, 1961, S. 231. 19 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Dirk Lohan, transkribiertes Manuskript, Mies-van-der-Rohe-Archiv, Museum of Modern Art, New York. 20 Vgl. Andreas Marx, Paul Weber, „Zur Neudatierung von Mies van der Rohes Landhaus in Eisenbeton“, in: Architectura, H. 2, 2008, S. 160.

14 Einleitung

Haus Riehl Neubabelsberg, Deutschland, 1908

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Obwohl das Haus für einen Philosophieprofessor im heutigen Potsdam in einer Villenkolonie liegt, sagte Mies: „Es war keine Villa. Es war eigentlich so im märkischen Charakter, wie die märkischen Häuser in Werder, ganz schlichte Dachformen mit Giebel und ein paar Dachhauben, meistens geschweifter Art.“1 Doch so unscheinbar der Bau zunächst auftritt, so sehr ist das Gewöhn­liche auch abgeändert und uminterpretiert. Während ein derartiger Gebäude­typ sonst immer längs zur Straße steht, ist er hier um 90 Grad gedreht und wendet sich vom öffentlichen Straßenraum ab, eine Geste, die durch eine vorgelagerte Mauer noch verstärkt wird. Auf dem steil abfallenden Grundstück oberhalb des Griebnitzsees wurde durch einen Erdaufwurf zunächst eine gewaltige Geländestufe geschaffen. Es ist ein Sockel entstanden, auf dem das eigentliche Haus steht; die beiden Elemente Haus und Sockel verschmelzen zu einer Einheit. So wird bereits beim Duchschreiten des Gartentores die Architektur betreten, denn der obere Terrassengarten kann als Bestandteil des Bauwerks betrachtet werden. Dieser mit einer Mauer umschlossene Garten erzeugt eine klösterliche Intimität, die sich im Inneren des Hauses noch fortsetzt. Mit dem zentralen Raum des Hauses (Abbildung S. 9) schuf Mies bereits zu Beginn seiner Karriere einen „Allgemeinraum“, ein Ausdruck, mit dem in einer damaligen Publikation ein Raum definiert wurde, dessen Programm unbestimmt ist.2 Dieser als Halle bezeichnete „Mittelraum eines Hauses“ wurde dort detailliert beschrieben. „Die Halle hat stets, auch im kleinen Hause, einen Kamin. Sie ist mit Möbeln besetzt und ihr Boden mit Teppichen belegt. Die Wände verkleidet man mit Vorliebe mit Holztäfelung, die als der eigentliche Wandschmuck [...] betrachtet wird. [...] Auf jeden Fall [...] vermeidet man es, sie durch zwei Stockwerke gehen zu lassen [...]. Der Fußbodenbelag besteht [...] aus hartem Holz. Durchgehenden Teppichbelag vermeidet man [...]. Dagegen fehlt nie ein [...] Mittelteppich und ein dicker Teppich vor dem Kamin [...]. Wo sich die Treppe aber anschließt, zeigt man nicht gern den ganzen Lauf offen, sondern begnügt sich damit, den Treppenanfang mit einigen Stufen in die Erscheinung treten zu lassen. [...] In dem [...] Landhause wird sie schon deshalb eher den Blicken entzogen, weil sie lediglich den Zugang zu den als privat betrachteten Schlafräumen vermittelt. [...] Es gibt aber einige Möbel, die in der Halle jeder Art wiederkehren. Dahin gehören der schwere Hallentisch und die Hallenbank. [...] Sehr beliebt ist [...] der [...] runde [...] Hallentisch [...]. In kleineren Hallen stehen lediglich mehrere Holzstühle und außer ihnen noch eine Holzbank.“3 Um so einen „Allgemeinraum“ aufzugreifen, den der Autor Hermann Muthesius hier beschrieben hatte, war die Kenntnis seines Textes nicht notwendig, da es sich nicht um eine persönliche Erfindung, sondern um etwas bereits Etabliertes handelt: um einen Typus. Dieser zentrale Raum mutet bei geschlossenen Türen zwar asketisch an, ist aber gleichzeitig durch eine Weitläufigkeit gekennzeichnet, einen Charakter, den Muthesius als wesentlich für den Raumtyp der Halle herausgestellt hat. Indem sich die Halle direkt zum Freiraum öffnet, mit einem Austritt auf eine Loggia und einem weiten Panoramablick über den See mit einem Wald am anderen Ufer, ist ein architektonisches Erlebnis inszeniert. Die in die Halle Eintretenden laufen zwar zunächst auf eine Treppe zu, doch wird ein Richtungswechsel der Bewegung zum Licht hin noch dadurch bewirkt, dass lediglich der Treppenanfang mit einigen Stufen in Erscheinung tritt. Eine Tür auf dem Treppenpodest macht unmissverständlich deutlich, dass dieser Weg dem privaten Bereich vorbehalten bleibt. Der Grundriss des Hauses ist so organisiert, dass sich vom Mittelpunkt der Halle bei geöffneten Türen Ausblicke in zahlreiche Richtungen ins Freie ergeben. Wenn eine Gruppe um den Esstisch versammelt war, bot sich jedem der Gäste bei geöffneten Türen ein Blick nach draußen, während sich alle Blickachsen sternförmig

Grundriss Erdgeschoss

Straßenansichten

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im Zentrum des Raumes schneiden. Dies verleiht der Architektur eine extreme Offenheit. Zwei an die Halle angegliederte Kojen können durch Vorhänge abgetrennt werden, so dass unterschiedliche Situationen entstehen: eine intime und eine offene. Ein derartiges Gegensatzpaar zeigt sich auch in den unterschiedlichen Gesichtern des Hauses: der introvertierten Seite zum öffentlichen Straßenraum und der extrovertierten Seite zum privaten Garten. Bauliche Veränderungen Das Haus wurde 2001 saniert.4 Bei der Gartenmauer, dem Balkon, der Biberschwanzdachdeckung und den Schornsteinen handelt es sich um Rekonstruktionen. Eine schon früh erfolgte Schließung der Loggia mit einer umlaufenden Verglasung wurde nicht wieder in den Originalzustand zurückgebaut. Die historische Innentreppe mit einem Speiseaufzug ist durch eine offene Treppenanlage ersetzt worden, und die Eingangstür wurde verändert. Die fest eingebaute Möblierung ist bis auf wenige Elemente im Dachgeschoss verloren. Da auch die Bauakte und die Ausführungspläne verschollen sind und die publizierten Grundrisse Idealisierungen darstellen, die von den Bauaufnahmen abweichen, lässt sich der ursprüngliche Grundriss im Untergeschoss und im Dachgeschoss nicht mehr eindeutig bestimmen. Der Bau aus heutiger Sicht Mit einem „Allgemeinraum“ oder Universalraum, wie er später bezeichnet wurde, konzipierte Mies gleich zu Beginn seiner Karriere eine Architektur, die unabhängig von einer spezifischen Funktion war. Er erklärte: „Ich habe immer gerne große Räume gehabt, wo ich drin machen konnte, was ich wollte. [...] Ich habe gesagt: ‚Menschenskind, mach doch die Bude groß genug, dann kannst du hin und her laufen und nicht bloß in einer vorgezeichneten Bewegung.’ [...] Wir wissen ja gar nicht, ob die Leute das so benutzen, wie wir es gerne möchten. Die Funktionen sind erstens mal nicht eindeutig, und dann sind sie nicht beständig, die wechseln viel schneller als der Bau.“5 Mies wollte offenbar genau diese räumliche Konstellation und genau diese Proportionierung. Das Verhältnis der Breite zur Länge der Halle beträgt 2:3, ebenso wie das Verhältnis der Höhe zur Breite. Von der gleichen Proportion sind auch die an die Halle angegliederten Kojen und der Vorraum sowie die Fenster- und Loggia­öffnungen. In Hinblick auf seine folgenden Bauten wissen wir, dass Mies die Proportionierung nicht dem Zufall überließ. Er erklärte: „Das Künstlerische drückt sich aus in den Proportionen.“6 Um diesen Grundriss zu erzielen, musste ein enormer konstruktiver Aufwand betrieben werden, denn die räumliche Organisation widersprach der Gebäudestruktur. Die stützenfreie Halle konnte in ihrer Dimensionierung und Ausrichtung nur mit Hilfe einer verborgenen Hilfskonstruktion erzielt werden. Versteckte Stützen und ein versteckter Unterzug aus Doppel-T-Trägern fangen die quer liegende Giebelwand des Dachgeschosses ab. Diese teure „Krückenkonstruktion“ zeigt, wie weit Mies hier von seinem späteren Ideal einer konstruktiven Klarheit entfernt war. Sie zeigt aber auch, dass er im Rahmen dieses schlichten typischen Baukörpers genau diesen Grundriss kompromisslos umsetzen wollte. Das Haus Riehl lässt sich auch mit Gottfried Sempers Theorie der vier Elemente analysieren. Mit dem Anspruch, das Wesen der Architektur zu bestimmen, hatte Semper im 19. Jahrhundert die Urarchitektur mit vier Elementen charakterisiert – der Feuerstätte, dem Dach, der Umfriedung und dem Erdaufwurf – und diese mit einer spezifischen Materialität in Verbindung gebracht. So wurde die Feuerstätte in Beziehung mit den Materialien Metall und Keramik gebracht, aus denen auch der „Kamin“ vom Haus Riehl besteht. Zwar handelte es sich tatsächlich nur um eine Heizkörperverkleidung, doch die altarartige Platzierung in der Halle mit dieser Materialität suggeriert eine Feuerstätte. In Hinblick auf die Umfriedung erklärte Semper: „Die Ausdrücke Wand und Gewand sind

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einer Wurzel entsprossen. Sie bezeichnen den gewebten oder gewirkten Stoff, der die Wand bildete.“7 Auch wenn Wände später gemauert, mit Holz vertäfelt oder mit Marmorplatten verkleidet wurden, so argumentierte Semper, sei der Ursprung dennoch ein textiles Gewebe: ein nichttragendes Element. Wenn auch nur im tektonischen Ausdruck und auch nur dezent angedeutet, so zeigt sich das Prinzip der Trennung von Tragstruktur und nichttragender Ausfachung in der fein profilierten Pilastergliederung der Fassade. Auf der Gartenseite sind diese Felder wie bei einem Fachwerkbau auch tatsächlich ausgespart. Der Ansatz einer elementaren Gestaltung zeigt sich besonders an seinem Umgang mit der Topografie. Durch einen gewaltigen Erdaufwurf ist der Bau fest mit dem Ort verankert. 1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch in dem Dokumentarfilm „Mies van der Rohe“ von Georgia van der Rohe, 1986. 2 Hermann Muthesius, Das Englische Haus, Berlin 1904, Bd. 3. 3 Ebd., S. 170–173. 4 Das Haus wurde vom Architekten Heiko Folkerts saniert und von Jörg Limberg denkmalpflegerisch begleitet. Vgl. die Beiträge von Folkerts und Limberg in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 27–55. 5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in: Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966. 6 Ludwig Mies van der Rohe, „Rundfunkrede“, Manuskript vom 17.08.1931, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 375. 7 Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig 1851, S. 57.

Vogelperspektive

haus riehl

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Haus Perls Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1911–12

Auch wenn das Haus als ein äußerst kompakter Block erscheint, basiert der Entwurf auf einer engen Verbindung von Innenraum und Garten. Die Einfachheit und Selbstverständlichkeit, mit der sich der Bau zur Straßenseite präsentiert, lässt nicht die komplexe Wegeführung und das vielschichtige Blickachsensystem erahnen, die eine Verschmelzung von Innen und Außen anstreben. Durch ein gerundetes Element, eine Geste der Einbauchung des Gartenzauns, werden die Besucher in Empfang genommen und direkt auf die asymmetrisch platzierte Eingangstür umgeleitet. Obwohl sich das Vestibül in der Ecke des Hauses befindet – wie auch das Haus in der nördlichen Ecke des Grundstücks –, bieten sich von diesem ersten Raum dennoch Ausblicke in alle Himmelsrichtungen. Mehrere durchlaufende Blickachsen schneiden sich an jenem Punkt, an dem sich der Weg im Haus zum repräsentativen Bereich sowie der privaten Zone gabelt. Von dieser Position im Vorraum bietet sich bei geöffneten Türen ein Rundumblick durch das gesamte Erdgeschoss mit Fluchten ins Freie. An das Arbeitszimmer des Hausherrn, eines Juristen und Kunstsammlers, schließen sich das zentrale Speisezimmer und ein lang gestreckter, zum Musizieren bestimmter Raum an. Im Grundriss wirkt ein weiteres abgerundetes Element, die unterste Treppenstufe, ebenfalls als eine Geste, die auf die Bewegungsabläufe der Menschen Bezug nimmt. Der damals 25-jährige, noch im Architekturbüro von Peter Behrens arbeitende Mies erklärte dem gleichaltrigen Bauherrn – z­ itiert aus dessen Erinnerung: „Der Architekt müsse die Menschen kennenlernen, die das künftige Haus zu bewohnen haben. Aus ­ihren Bedürfnissen ergibt sich bald alles wie von selbst. Natürlich spielen Lage, Himmelsrichtung und Größe des Grundstücks neben den Wünschen des Bauherrn eine bedeutende Rolle für den schließlichen Grundriß des Hauses. Aus alledem zusammen folgt organisch das ‚Wo’ und das ‚Wie’ des Äußeren.“1 Da im Haus eine Kunstsammlung präsentiert wurde, sind die Erdgeschossräume von repräsentativem Charakter, während Schlafzimmer und Kinderzimmer sowie Bad, Ankleide- und Gästezimmer im Obergeschoss untergebracht sind. Im Untergeschoss, das sich allein zu einem schmalen Wirtschaftshof im Norden öffnet, liegen Küche, Waschküche und ein „Mädchenzimmer“. Durch eine tiefe Abböschung erscheint das ansonsten zweigeschossige Haus auf der Nordseite dreigeschossig. Die klare Proportionierung der Innenräume spiegelt sich in den Außenräumen wider. Das Verhältnis der Länge zur Breite des Hauses entspricht dem Goldenen Schnitt, wie bei Karl Friedrich Schinkels Altem Museum. Zwei unterschiedliche Gartenräume von der gleichen Breite des Hauses stehen in unmittelbarer Beziehung zum Gebauten. Ein geschützter, durch eine berankte Holzpergola dreiseitig umfasster Bereich steht in enger Verbindung mit der Loggia. Dieser tief ins Haus eingeschnittene Bereich stellt eine Übergangszone dar. Auch der zweite Gartenabschnitt, ein abgesenktes Feld, steht in unmittelbarer Beziehung zur Fassade, die sich hier durch fünf raumhohe Fenstertüren in einem extrovertierten Maße zur Landschaft öffnet und diese als ein Panorama präsentiert. Vom Haus führt eine Stufe in den Garten hinab und von dort eine kleine Treppe in das abgesenkte Gartenparterre. Dort war eine figurative Skulptur aufgestellt. Die Position des Sockels war im Gartenplan in der Hauptachse des Hauses eingezeichnet. Die Skulptur trägt als Fluchtpunkt dieser Achse dazu bei, dass der bescheidenen Dimension des Hauses eine maximale Großzügigkeit verliehen wird. Bauliche Veränderungen Das Haus stellt heute eine teilweise Rekonstruktion dar, nachdem es starke Veränderungen erfahren hatte. Die zerstörte Gartengestaltung hat der gegenwärtige Eigentümer, eine anthroposophische Schule, nicht wiederhergestellt. Bereits kurz nach Fertigstellung wechselte das Haus seinen Besitzer. Der Jurist, Kunsthistoriker und spätere Plato-Forscher Hugo Perls tauschte es gegen fünf

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Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss Gartenansicht

Gartenfassade

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Gartenansicht Loggia

Gemälde von Max Liebermann an Eduard Fuchs, Gründungsmitglied der Kommunistischen Partei und ebenfalls Kunstsammler. Fuchs baute 1927–28 einen von Mies entworfenen Galerieflügel an, musste aber fünf Jahre später aus Deutschland fliehen, als sein Haus und seine bedeutende Sammlung erotischer Kunst von der SS beschlagnahmt wurden. Nach Jahren der Verwilderung wurde das Haus unter der Weisung von Albert Speer in eine geheime Produktionsstätte für Messinstrumente von V-Waffen umgebaut. Die florierende Firma stellte nach dem Krieg hier medizinisch-technische Apparate her und verließ Ende der 1970er Jahre diesen Ort. Fenster und Türen waren verändert und die Loggia zugebaut. Anbauten ummantelten das Alte als eine weitere Schicht. Es ist nur eine einzige fotografische Aufnahme des Hauses unmittelbar nach Fertigstellung überliefert, bei der es sich um eine Idealansicht handelt, denn die darin gewählte Perspektive gleicht sowohl Mies’ eigenen Präsentationszeichnungen als auch denen von Schinkel. Für den Architekten Dietrich von Beulwitz, der mit der Renovierung beauftragt wurde, waren die Auskünfte von Philip Johnson wichtig, der das Haus vor den Umbauten intensiv studiert hatte und die originalen Farbtöne beschreiben konnte.2 Bei der Rekonstruktion hatte von Beulwitz damit zu kämpfen, dass „die heutigen Putz- und Farbqualitäten, alles Industrieprodukte, sich wesentlich vom damaligen Standard unterschieden“. Ursprünglich wies das Bauwerk „einen Putz aus gelöschtem Kalk“ auf sowie „al fresco aufgebrachte Kalkfarbe, die sich mit dem Putz verbindet und im Laufe der Jahre einem natürlichen Abrieb unterliegt, der den Anstrich sehr lebendig macht“.3

dem Bewegungsfluss den Charakter eines deutlichen Hinabsteigens. Damit wird ein Podium, auf dem das eigentliche Haus aufsitzt, zumindest angedeutet. Auch in den späteren Werken werden Skulpturen im Außenraum so platziert, dass sie in einer Beziehung zum Innenraum stehen, der auf diese Weise weiträumiger wahrgenommen wird. 1 Hugo Perls, Warum ist Kamilla schön? Von Kunst, Künstlern und Kunsthandel, München 1962, S. 16. 2 Von Beulwitz stellte eine noch heute in seinem Besitz befindliche Sammlung aller auffindbaren Dokumente zusammen, die Aufschluss über den Originalzu­ stand geben. Zur Renovierung siehe: Dietrich von Beulwitz, „The Perls House by Ludwig Mies van der Rohe“, in: Architectural Design, H. 11/12, 1983. 3 Dietrich von Beulwitz, „Das Haus Perls von Mies van der Rohe“, Schreib­ maschinenmanuskript, Archiv von Beulwitz, Berlin. 4 Vgl. Philip Johnson 1947, S. 14; Blake 1960, S. 160; Spaeth 1985, S. 22. 5 Fritz Neumeyer, „Space for Reflection: Block versus Pavilion“, in: Franz Schulze (Hrsg.), Mies van der Rohe – Critical Essays, New York 1989, S. 164–165.

Der Bau aus heutiger Sicht Der Dreh- und Angelpunkt der Gesamtanlage ist die Position des Esstisches im geometrischen Mittelpunkt des Hauses. An dieser zentralen Stelle kreuzen sich nicht nur die beiden rechtwinklig verlaufenden Hauptachsen, die den Garten und das Haus zusammenbinden, sondern auch weitere, diagonal verlaufende Blickachsen, die ins Grüne fluchten. Der sternförmige Rundumblick in die umgebende Natur prägt die Atmosphäre der Architektur, die Innenund Außenräume als eine gestalterische Einheit zusammenbindet. Das kompakte Haus ist von einer Schlichtheit und geometrischen Strenge, die sich in den Proportionen der Räume fortsetzt. Der zentrale Raum um den Esstisch hat eine Proportion von 2 :3, und bei geöffneten Außentüren erweitert er sich zur Loggia hin zu einem annähernd quadratischen Grundriss. Dabei charakterisiert das Spannungsfeld zwischen geometrischer Klarheit und erlebbarer Weiträumigkeit den Bau. Nachdem das Haus von der Mies-Forschung lange unbeachtet geblieben war, abgesehen von den wiederholten Verweisen auf den Einfluss von Schinkel,4 wurde in ihm eine Ankündigung von Zügen des späteren Werks erkannt. Fritz Neumeyer sah in einem Detail einen Hinweis auf eines der zentralen Mies-Themen: das zum Ausdruckbringen einer klaren und vernünftigen Konstruktion. In die seitlichen Loggiawände sind Fugen von einem Zentimeter eingeschnitten, welche die Ecken visuell als tragende Pfeiler wirken lassen. „Dieses kleine Detail zeigt die Autonomie des tektonischen Skeletts“,5 argumentierte Neumeyer und zeigte eine weitere Lesart auf: Die Loggia könne auch als eine in das Haus eingeschobene Pergola begriffen werden. Die Loggia nimmt eine Scharnierfunktion ein. Als Übergangsraum verknüpft sie Innen- und Außenraum. Sie ist sowohl Teil des Hauses, wenn sie als eine Verlängerung des Innenraums begriffen wird, als auch Teil des Gartens, wenn sie als eine Fortführung der umlaufenden Pergola angesehen wird. Der Übergang zwischen Innen und Außen wird neben den exakt platzierten Öffnungen auch durch die durchlaufende Stufe vom Musikzimmer zum Garten gestaltet. Auch dieses Detail ist äußerst dezent, verleiht aber in Verbindung mit den weiteren Stufen hinab zum abgesenkten Gartenparterre mit der Skulptur

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Haus Kröller-Müller, Fassadenmodell Wassenaar, Niederlande, 1912–13 zerstört

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1 Vestibül 2 Halle 3 Speisezimmer 4 Gang 5 Pergola 6 Wasserbassin 7 Zimmer der Dame 8 Bildersaal 9 Garten mit Teich 10 Gewächshaus

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Ansicht Grundriss Erdgeschoss

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Auf einem Grundstück an der holländischen Nordseeküste wurde im Winter 1912–13 zwischen Dünen und Wäldern das Modell eines Hauses im Maßstab 1:1 aus Holz und bemaltem Segeltuch errichtet. Als das einzige bekannte Foto der Installation 15 Jahre später in einer Zeitschrift veröffentlicht wurde, war dort zu lesen: „Mies hat durchaus Recht, wenn er von diesem Projekt sagt: man könne dieses Fassadendetail glatt wegstreichen, und dann hätte man einen Bau genau so, wie er ihn heute auch mache. Das heißt, einen Bau, in dem das Wohnen sich nicht nach der Hausanlage zu richten hat, sondern die Hausanlage nach dem Ablauf des Wohnprozesses.“1 Der Plan des Grundrisses gilt als verschollen, doch skizzierte Mies später einige Raumabfolgen aus seiner Erinnerung auf.2 Er hatte den Eingang an der Ecke des H-förmigen Gebäudegrundrisses angeordnet. Die Besucher sollten durch das Vestibül in eine repräsentative Halle gelangen, von der ein Weg zum Esszimmer und ein langer Gang zu einem weiteren Flügel mit einer großen Ausstellungshalle führen. Auch in diesem gegenüberliegenden Flügel dient eine Halle als Vorraum mit einer Verteilerfunktion. Die Hausherrin Helene Kröller-Müller hatte ihre Vorstellungen vom Landhaus als einem Monument detailliert beschrieben. Sie wünschte sich für die Ausstellung der Gemäldesammlung einen fensterlosen Saal, den sie in der Nähe ihres Zimmers angeordnet haben wollte. 3 Die Organisation des Raumprogramms war komplex, da funktional unterschiedliche Bereiche zwar voneinander getrennt, sich aber dennoch zu einer Gesamtheit verbinden sollten. Die Bereiche waren: die Abfolge der repräsentativen Räume, die privaten Wohnräume, der Wirtschaftstrakt für das Dienst­p ersonal sowie der halböffentliche Bereich der Kunstsammlung. Das Raumprogramm, das den Ablauf des Wohnprozesses abbildet, ist durch einen Entwurf von Peter Behrens überliefert, der zuvor mit diesem Projekt beauftragt war. Auch sein Entwurf wurde anhand eines Modells in Originalgröße an Ort und Stelle getestet, aber abgelehnt. Mies war als Assistent von Behrens mit dem Vorhaben vor Ort befasst und konnte einen guten Kontakt mit den Bauherren aufbauen. Als er gebeten wurde, einen eigenen Entwurf auszuarbeiten, war die Zusammenarbeit mit Behrens beendet. Schon im Behrens-Projekt (Grundriss S. 12) wären die Be­sucher über ein Vestibül in eine Halle gelangt, von der ein Gang zum gegenüber­liegenden Trakt mit dem fensterlosen Bilder­saal führt. Das Wohnzimmer, „in dem die Familie nach holländischer Sitte für gewöhnlich auch zu essen pflegt,“ 4 liegt in der Achse eines vorgelagerten Wasserbassins. Das Speisezimmer war lediglich für festliche Anlässe bestimmt. Der Flügel mit der Enfilade von Repräsentationsräumen ist in zwei lineare Zonen unterteilt, in eine mit den dienenden und eine mit den bedienten Räumen. Die Küche liegt im Obergeschoss. Über die Raumgruppe der Dame schrieb Fritz Hoeber: „Dem Viereck des Herrenzimmers auf der einen Seite entspricht auf der anderen ein großes Vorzimmer, das den ganz für sich separierten Wohnteil der Dame einleitet. Nur durch dieses kann man das mit besonderer Garderobe versehene Damenwohnzimmer betreten; vom Flur aus zeigt es keinen Eingang. Und um die Analogie der Klausur nun zu vollenden, besitzt der Wohnteil der Dame noch seinen privaten Garten, seinen ‚Giardino secreto’ in einem intimen Hof, dessen Schmalseiten freie Säulenstellungen begrenzen, so dass sich eine weite Aussicht von den Fenstern des Damenzimmers aus, bei aller Abgeschlossenheit, doch wieder ermöglicht.“5 Mies übertrug die Anlage dieses Gartens mit einem flankierenden Gewächshaus auf sein eigenes Projekt und wies diesen Ort ebenfalls als Bereich der Dame aus.6 Er verstärkte sogar den intimen Charakter, indem sich lediglich ein einziges Zimmer zum Gartenraum öffnet. Es ist überliefert, dass sich Helene Kröller-­Müller über eine mangelnde Intimität in Behrens’ Architektur beklagt hatte.7

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Ansicht Grundriss Obergeschoss

Über die Gründe, warum Mies’ Entwurf abgelehnt wurde, kann nur spekuliert werden. Parallel mit Mies war auch Hendrik­ Petrus Berlage mit einem Entwurf beauftragt. Der künstlerische Berater der Kröller-Müllers soll zu Berlages Projekt gesagt haben: „das ist Kunst“ und zu Mies’ Arbeit: „das nicht“, doch auch ­B erlages Entwurf wurde schließlich nicht umgesetzt. Mies holte sich eine eigene Begutachtung seines Entwurfs aus Paris vom Kunstkritiker Julius Meier-Graefe, der die „schön gegliederte ­A nlage von wohltuender Asymmetrie“ lobte und erklärte: „Nichts ist Stückwerk, alle Teile hängen organisch zusammen, entwickeln sich logisch.“8

8 Der Brief von Julius Meier-Graefe befindet sich im MoMA-Archiv. Zitiert in: Franz Schulze, Mies van der Rohe – Leben und Werk, Berlin 1985, S. 69. 9 Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas Cadbury-Brown, in: Architectural Association Journal, Jul.-Aug. 1959, S. 29. 10 Rem Koolhaas, S,M,L,XL, Rotterdam 1995, S. 63. 11 Vgl. Anm. 9, S. 28. 12 Vgl. Anm. 2.

Bauliche Veränderungen Das 1:1-Modell des Hauses war auf einem Schienensystem montiert und so umbaubar. „Alles im Inneren – die Trennwände und Decken – waren hoch- und runterfahrbar,“9 erklärte Mies und sagte im Rückblick, dass es gefährlich sei, ein Haus als ein Modell zu errichten. Der Bau aus heutiger Sicht Mit „gefährlich“ meinte Mies möglicherweise, dass Bauen mehr bedeutet, als eine Gebäudeform in Originalgröße zu errichten. Auch wenn ein derartiges Objekt räumlich erlebbar ist, fehlen die Materialität und die spezifische Art der Fertigung sowie die Verbindung mit dem Ort. Rem Koolhaas schrieb hingegen in S,M,L,XL: „Plötzlich sah ich ihn im Innern des kolossalen Volumens, einem kubischen Zelt, das weitaus leichter und suggestiver war als die düstere und klassische Architektur, die es verkörpern sollte. Ich habe vermutet – fast neidisch –, dass diese merkwürdige ‚Aufführung’ eines zukünftigen Hauses ihn radikal veränderte: Waren das Weiß und die Schwerelosigkeit eine überwältigende Offenbarung von allem, an das er damals noch nicht glaubte? Eine Erleuchtung der Antimaterie? War diese Leinwandkathedrale ein blitzartiger Sprung zu einer anderen Architektur?“10 Mies’ Werk sollte sich allerdings noch eine lange Zeit in einer evolutionären Kontinuität weiterentwickeln. Unabhängig von der streng klassizistischen Fassadengliederung verweist die Art, wie sich die untergeordneten Baukörper „organisch“ an einen blockhaften Hauptbaukörper fügen, bereits auf das spätere Werk. In Bezug auf dieses Projekt erklärte Mies: „Ich war ganz sicher von Schinkel beeinflusst, aber der Grundriss ist in keiner Weise ein Schinkel‘scher.“ 11 Der weiträumigen Anlage sollte ein Wasserbecken vorgelagert sein, in dem sich die Architektur spiegelt, eine Situation, die mit dem Barcelona-Pavillon verglichen werden kann, da auch hier ein zweites kleines Becken in einem räumlich eingefassten intimen Hof geplant war, in dem sich eine figürliche Skulptur spiegeln sollte. Von Mies’ Projekt wurde auch ein kleineres Modell angefertigt, allerdings in veränderter Form. Der intime Hof mit dem kleinen Wasserbecken und einer Skulptur auf rundem Sockel öffnet sich nun zur gegenüberliegenden Seite. Und jener zen­ trale Raum, der in Behrens’ Projekt dem Zimmer der Dame entspricht, weist nicht mehr durch drei große Fenstertüren zum Garten, sondern ist als Kupferstichkabinett 12 nun rätselhafterweise komplett geschlossen. 1 Paul Westheim, „Mies van der Rohe – Entwicklung eines Architekten“, in: Das Kunstblatt, H. 2, 1927, S. 56. 2 Grundrissskizze des Erdgeschosses, um 1931. Veröffentlicht in: Barry Bergdoll und Terence Riley (Hrsg.), Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907–1938, München 2001, S. 166. 3 Wie vgl. Sergio Polano, „Rose-shaped, Like an Open Hand. Helene Kröl­ ler-Müller’s House“, in: Rassegna, Dez. 1993, S. 23. 4 Fritz Hoeber, Peter Behrens, München 1913, S. 201. 5 Ebd., S. 201– 202. 6 Vgl. Mies’ Beschriftung „Blumenhaus der Frau“. 7 Vgl. Anm. 3.

H a us Kröller- Müller , Fassadenmodell

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Haus Werner Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1912–13

In unmittelbarer Nachbarschaft des Hauses Perls schuf Mies ein ­L-förmiges Bauwerk, das sich aus verschiedenen Baukörpern zusammensetzt. Es ist am nördlichen Ende eines großen Areals platziert und schottet sich zur angrenzenden Bebauung nach Norden ab. Im südlichen Teil des Grundstücks lag ein Nutzgarten. Wie bei den vorherigen Häusern Riehl und Perls tritt der Bau von der Garten­seite offener und auch monumentaler in Erscheinung als von der Straßenseite. Ein vorspringender Mittelrisalit betont die Symmetrieachse der Gartenfassade. Wer auf die Anlage aus nördlicher Richtung zuläuft, wird hingegen mit einer Mauer konfrontiert, hinter der sich der Wirtschaftshof befand, und bei den am dichtesten zur Straße gelegenen Fensteröffnungen handelt es sich um die Küchen­fenster. Es ist eine Geste, die sich vom Straßen­raum abwendet und zum privaten Bereich öffnet. Stilistisch orientiert sich das verputzte Gebäude unter einem großen Mansarddach an einer regionalen Bauweise, wie sie etwa ­Alfred Messel für derartige Bauaufgaben aufgriff und Paul Mebes in seinem Buch Um 1800 beschrieb.1 Bei diesem Bezug wird eher das Einfache gesucht als das Repräsentative des Klassizismus. Der Grundriss des Hauses weist Ähnlichkeiten mit Peter Behrens‘ Haus Wiegand auf, insbesondere durch einen in den Garten­ausgreifenden Laubengang, doch ist der Charakter weniger monumental. Die Dimensionierung ist bescheidener und die Atmosphäre intimer. Der Weg von der Straße zum Hauseingang verläuft über ein paar Treppenstufen auf ein Podium hinauf. Diese Elemente – Weg, Treppe und Podium – sind mit Backstein gepflastert. Der Weg durch das Haus führt nicht in gerader Linie direkt in den Garten, sondern zunächst auf einen Heizkörper in der Eingangshalle zu, dessen Holzverkleidung gleich detailliert ist wie beim Haus Perls. Dabei wechseln sich eckige und runde Stäbe ab, welche die Entasis einer klassischen Säule aufweisen. Die sparsamen Verzierungen, wie die angedeuteten Kapitelle der Laubengangpfeiler oder das Traufgesims, sind stark abstrahiert. Beim Austritt in den Garten wird ein weiterer architektonisch artikulierter Raum betreten. Die Verschränkung von Bauwerk und Topografie ist hier noch weitreichender als bei Mies‘ bisherigen Bauten. Auch bei dieser L-förmigen Anlage bilden Architektur und Gartengestaltung eine Einheit. Wie beim benachbarten Haus Perls schließt sich dem Haus ein abgesenkter Gartenbereich an, der hier jedoch von einem Laubengang umklammert ist. Dabei handelt es sich um ein architektonisch ausgebildetes Pergola-Motiv. Mies hatte bereits die Wandelgänge beim Haus Kröller-Müller als „Pergola“ bezeichnet, obwohl es sich nicht um offene Strukturen handelte, sondern um überdachte Teile des Bauwerks selbst. Der Zugang zum hinteren Garten – eine aus groben Steinen terrassierte Anlage – erfolgt wie beim Haus Wiegand durch drei Fenstertüren des zentralen Raums in der Mittelachse sowie durch ein seitlich angegliedertes Esszimmer mit direkter Verbindung zum Laubengang. Ebenfalls wie beim Haus Wiegand ist der Garten in konzeptionell unterschiedliche Bereiche unterteilt, in einen streng geometrisch gegliederten, der in direkter Beziehung zur gebauten Struktur steht, sowie in einen landschaftlich gestalteten. Der inszenierte Weg durch die Architektur mit gerahmten Ausblicken führt beim Haus Werner über zwei Steintreppen schließlich zu einem bewaldeten Bereich empor, von dem sich die Gesamtanlage überblicken lässt. Bauliche Veränderungen Durch einen Anbau über dem einstigen Wirtschaftshof wurde das Gebäude verändert. Da der in den 1920er Jahren angefügte Bau die Formensprache des Hauses übernimmt, ist der Baukörper umgestaltet. Auch der Garten ist verändert, da die gerade verlaufende, abschließende Stützmauer durch eine halbrunde Exedra ersetzt wurde.2 Beim Wasserbecken im abgesenkten Bereich handelt es sich ebenfalls um eine spätere Ergänzung. Ursprünglich

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Grundriss Erdgeschoss

Garten Gartentreppe

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war diese Stelle mit einem Staudenbeet bepflanzt. Durch den Einbau einer Behindertenrampe ist auch der Laubengang verändert. Heute wird der Bau von einer Schule genutzt. Der Bau aus heutiger Sicht Auch wenn lediglich der mit der Geste eines ausgesteckten A ­ rmes umgriffene Gartenbereich rekonstruiert wurde, und auch nicht in der von Mies konzipierten ursprünglichen Form, ist hier dennoch wie bei keinem anderen frühen Mies-Bau die gestalterische Einheit von Bauwerk und Garten noch heute erlebbar. Es ist eine intime Atmosphäre erfahrbar. Während die Topografie durch die verschiedenen, mit Treppen verbundenen Plateaus „gebaut“ ist, ist das Bauwerk gleichermaßen bewachsen. Bevor Mies‘ folgender Bau, das Haus Warnholtz, von der Forschung entdeckt wurde, galt das Haus Werner als isoliert in seinem Œuvre, und sogar seine Autorschaft wurde in Frage gestellt.3 ­Allerdings sind nicht die Formensprache und das Stilistische des Hauses das Besondere, sondern die strukturelle Konzeption der Anlage. Mies griff bei diesem Haus einen etablierten Typus auf, und auch später erklärte er das Einfache und Selbstverständliche als ein Ideal, doch ist die hier erfolgte Raumbildung eines Baukörpers bedeutsam für sein Werk. Die winkelförmige Form schafft eine geschützte Hofsituation, ein Prinzip, nach dem Mies auch sein eigenes unrealisiertes Haus entwarf. Sogar das Haus Perls sollte er später in einen L-förmigen Bau umgestalten und so demonstrieren, dass sich der Ablauf des Wohnprozesses nicht nach der Haus­anlage zu richten habe, sondern umgekehrt. Doch aufgegeben hatte Mies den klar proportionierten, in seiner Einfachheit und Strenge bestechenden Rechteckgrundriss noch lange nicht. Mit den unterschiedlichen Grundrissformen der Häuser Perls und Werner waren vielmehr zwei konzeptionelle Pole markiert, zwischen denen er sich zukünftig bewegen sollte. Im Rückblick zeigt sich sein gesamtes europäisches Werk als ein Bemühen, gegenteilige Konzeptionen in ein harmonisches Gleichgewicht zu bringen. „Nachdem ich in Holland war, da habe ich so einen innerlichen Kampf mit mir ausgefochten, um von dem Schinkel‘schen Klassizismus loszukommen,“4 sagte er später über diese Zeit. Die Ursprünge der L-förmigen Anlage dieses Hauses gehen auf das Kröller-Müller-Vorhaben zurück. Schon bei Behrens‘ Projekt für jenen Bau, an dem Mies mitarbeitete, war das Zimmer der Dame mit einem intimen Garten verbunden, den Mies zunächst auf ­seinen eigenen Entwurf übertrug, um ihn schließlich beim Haus Werner in ähnlicher Form zu realisieren. 1 Paul Mebes, Um 1800, München 1908. Mies nannte Alfred Messels Berliner Villa Oppenheim als eines seiner Vorbilder im Gespräch mit Dirk Lohan, Manuskript im Mies-Archiv im MoMA, New York. 2 Zur Gartengestaltung siehe: Christiane Kruse, Garten, Natur und Landschaftsprospekt. Zur ästhetischen Inszenierung des Außenraums in den Landhausanlagen Mies van der Rohes, Dissertation, Freie Universität Berlin 1994. 3 Die Pläne des Hauses sind allein von Ferdinand Goebbels unterzeichnet, der als Partner von Mies auch an der Ausführung des Hauses Perls beteiligt war. Mittlerweile ist allerdings auch ein von Mies signierter Plan bekannt. Vgl. Christiane Kruse, „Haus Werner – ein ungeliebtes Frühwerk Mies van der Rohes“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1993, S. 554–563. 4 Ludwig Mies von der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in: Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966.

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Pergola Zugangstreppe Heizkörperverkleidung

Gartenansicht

Ha u s Werner

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Haus Warnholtz Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1914–15 zerstört

Dieses Haus an der Heerstraße, dessen Autorschaft erst 2001 wiederentdeckt wurde,1 zeigt eine Fortführung der Formensprache des Hauses Werner. Die Besucher werden auf kürzestem Weg entlang der Mittelachse durch das Haus geführt. An den zentralen Salon schließen sich im Westen Musik- und Speisezimmer und im Osten Herrenzimmer und Bibliothek an. Die klaren Proportionen der Räume zeigen sich in exakten ganzzahligen Maßverhältnissen. Der Salon misst exakt 5 mal 7,50 Meter, der Vorraum 3 mal 4 Meter, die geschlossene westliche Veranda 4 mal 5 Meter und die Bibliothek 4 mal 3 Meter.2 Eine quer durchs Haus verlaufende zweite offene Blickachse erzeugt eine maximale Weitläufigkeit. Mies‘ erklärte Bewunderung für Alfred Messel und besonders für dessen Haus Oppenheim zeigt sich an den Detaillierungen der Fassade sowie der Gestaltung der offenen Veranda. Um 1960 wurde das Haus abgerissen und der Garten zerstört. 1 Markus Jager, „Das Haus Warnholtz von Mies van der Rohe (1914/15)“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2002, S. 123–136. Die Gartengestaltung konnte anhand historischer Luftbilder rekonstruiert werden. Ich danke dabei Markus Jager für wertvolle Hinweise. 2 Diese Maße entstammen der Bauakte im Landesarchiv Berlin.

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Ansicht Grundriss Erdgeschoss

Haus urbig Neubabelsberg, Deutschland, 1915–17

Bei der Konzeption dieser Villa wurde die Topografie des Hanggrundstücks am Griebnitzsee so ausgenutzt, dass der Bau auf einer Seite zweigeschossig und auf der anderen Seite dreigeschossig in Erscheinung tritt. Wie beim Haus Warnholtz führt eine Folge von Treppen von den Wohnräumen über eine Terrasse in den Garten hinab. Eine weitere Freitreppe neben dem Haus führt auf eine kleine Sitzbank zu. Die als ein Podium ausgebildete Terrasse suggeriert, dass sich diese durch das Haus zieht, denn auf der Straßenseite ist eine große Travertin-Stufe vorgelagert. So entsteht der Eindruck, das Haus sei auf einen Sockel gestellt. Der Travertin-Belag der Terrasse wurde mittlerweile rekonstruiert, ebenso wie Brüstungen, Fensterläden und der Gartenzaun. Verändert ist auch der Zugang zum Souterrain. Da durch den Garten die Berliner Mauer verlief, wurde das Bootshaus 1961 abgerissen.1 1 Zur Nutzungsgeschichte und Restaurierung siehe: Winfried Brenne, „Haus Ur­ big, Neubabelsberg. Baugeschichte und Wiederherstellung“, in: Johannes Cra­ mer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 62–70, sowie: Claudia Hain, Villa Urbig 1915–1917 – Zur Geschichte und Architektur des bürgerlichen Wohnhauses für den Bankdirektor Franz Urbig – Ein frühes Werk von Ludwig Mies van der Rohe in Potsdam-Babelsberg, Berlin 2009, Privat­ druck. Darin abgebildet ist der von Mies signierte Plan des Bootshauses.

Grundriss Erdrgeschoss

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34 haus urbig

Straßenansicht Gartenansicht Außentreppe

Grundriss Obergeschoss

Grabstein Laura Perls Berlin-Weißensee, Deutschland, 1919

Das Grabmal befindet sich auf dem Jüdischen Friedhof in BerlinWeißensee.1 Mies schuf es für Laura Perls, die Mutter von Mies‘ zweitem Bauherrn. Die sorgfältig zusammengesetzten Steinblöcke sind aus Muschelkalk gefertigt. Es handelt sich jedoch nicht um gewöhnlichen Muschelkalk, sondern um den wertvollen Kernstein, der an der dichteren Struktur zu erkennen ist und der früher meist für Bildhauerarbeiten verwendet wurde. Die Oberfläche zeigt im unteren Bereich die Struktur gegen das Lager und im oberen Bereich im Lager. Das kostbare Material ist als ein Objekt in den Raum gestellt, wobei die äußerst schlichte und dennoch monumentale Form allein auf der selbstverständlichen Klarheit basiert, mit der die Teile aneinandergefügt sind. Das Verhältnis der Höhe zur Länge entspricht exakt 3:4. 1 Landesdenkmalamt Berlin und Technische Universität Berlin (Hrsg.), 115.628 Berliner – Der Jüdische Friedhof Weißensee – Dokumentation der flächendeckenden Erfassung der Grabstätten, Berlin 2013, S. 54.

Grabstein

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Haus Kempner Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1921–23 zerstört

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Ansicht Grundriss Erdgeschoss

Das Gebäude ist in die äußerste nordöstliche Ecke des Grundstücks gerückt. An einen Hauptbaukörper gliedern sich unterschiedliche Nebenbauten an. Zwei Wirtschaftsflügel mit einem Dienstboten- und einem Küchentrakt schließen im Osten an eine Brandwand an und bilden einen Hof. Die Bauakte dokumentiert, dass es Mies durch Taktieren gelang, den Bau dichter an die Grundstücksgrenze zu rücken als erlaubt war.1 Er argumentierte, dass nur so der alte Baumbestand erhalten werden könne. Der Erdgeschossgrundriss präsentiert sich als ein komplexes Gefüge, bei dem die repräsentativen Ansprüche mit den Funktionen des Dienstpersonals zusammenwirken. Der Grundriss erscheint wie ein Diagramm mit einer Trennlinie zwischen den „dienenden“ und den „bedienten“ Räumen. Auch sind die Bereiche des Herrn und der Dame voneinander getrennt. Während das Zimmer des Herrn mit Erker und Kamin den nördlichen Abschluss der Abfolge von repräsentativen Räumen bildet, die mit Schiebetüren miteinander verbunden werden konnten, liegt der Bereich der Dame im Obergeschoss mit einem Zugang zur Dachterrasse. Eine zweite Dachterrasse befindet sich über dem L-förmigen Küchentrakt.2 Der Zugang zum Haus erfolgt nicht über eine zentrale Mittelachse, sondern seitlich und eher versteckt. Die Besucher betreten das Grundstück an der nordwestlichen Ecke und laufen entlang einer langen, bereits bestehenden Mauer zunächst auf einen Wirtschaftsflügel zu, bevor sie nach ein paar Treppenstufen ihre Bewegungsrichtung um 90 Grad nach rechts drehen, um ins Haus zu gelangen. Unmittelbar nach Eintritt bietet sich ihnen eine Raumflucht über die volle Länge des Hauses bis in den Garten. Ähnlich wie bei den späteren Häusern Lange und Esters in Krefeld geht der Bau über eine befestigte Geländestufe in den Garten über. Der bisher publizierte Grundrissplan zeigt nicht den realisierten Zustand, sondern eine frühe Entwurfsvariante, die während des Bauprozesses mehrfach umgeplant wurde.3 In dem Plan war der Dienstboteneingang in der Flucht des Weges eingezeichnet, auf dem die Besucher zum Hauseingang gelangen. Sie wären aber direkt auf den untergeordneten Nebeneingang wie auf einen Fluchtpunkt zugelaufen, eine Situation, die Mies offenbar als Fehler erkannte, denn er baute schließlich am Ende dieses Zugangsweges anstatt einer Tür ein Fenster in den Wirtschaftstrakt und verlegte den Dienstboteneingang neben den Haupteingang. Der lineare Weg durch das Haus führt vom Eingang bis zur Veranda, die auf einer Seite offen und auf einer Seite mit einem Fenster versehen ist. Dabei handelt es sich um eine Verglasung zwischen Außenraum und Außenraum, eine eigenwillige Lösung, die Mies jedoch mehrfach anwendete, bei den Häusern Riehl, Urbig sowie Lange und Esters. Von einer überdachten Stelle lässt sich durch ein Fenster die gerahmte Landschaft betrachten, und dennoch befindet sich diese Position im Außenraum. So wird ein geschützter Bereich als eine Zwischenzone ausgebildet, die sowohl Teil des Bauwerks als auch Teil des Freiraums ist. Auch wenn sich das Haus Kempner von dem späteren Haus Esters stilistisch unterscheidet, ist die Raumsequenz vom Speisezimmer in eine halboffene überdachte Veranda, in der sich die Bewegungsrichtung um 90 Grad dreht und über eine Freitreppe in den Garten hinabführt, strukturell gleich. Das Haus weist einen holländischen Charakter auf. Es handelt sich um einen im holländischen Verband gemauerten Ziegelbau mit einem Treppengiebel am Wirtschaftsgebäude. Sogar die Verfugungstechnik des Mauerwerks, die Stegfugen, sind holländisch. Mies erklärte selbst, dass er stark von dem niederländischen Architekten Hendrik Petrus Berlage beeinflusst gewesen sei. Dieses Haus mit seiner komplexen asymmetrischen Staffelung von unterschiedlichen Baukörpern mit Erkern und hohen Schornsteinen ist mehr dem Geist Berlages verhaftet als der Schinkel’schen Berliner Tradition. Auch die farbigen Glasfenster in der vertikalen Treppenhalle und die wie gewebt erscheinenden Muster der Fußbodenfliesen sind der Architektur Berlages verwandt.

Grundriss Obergeschoss

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Ansicht

Bauliche Veränderungen Das nach wenigen Jahren üppig berankte Haus, dessen Hoffassaden vollständig bewachsen waren, wurde während des Krieges zerstört. Die baulichen Reste wurden Anfang der 1950er Jahre abgetragen. Heute steht an dem Ort das Mathematikgebäude der Technischen Universität Berlin. Der Bau aus heutiger Sicht In der Zeit zwischen den Entwürfen von Haus Kempner und dem vorhergehenden Haus Urbig haben sich historische Ereignisse vollzogen, in die Mies selbst involviert war und die nicht nur politische Umwälzungen mit sich brachten, sondern auch die Entwicklung der Architektur insgesamt prägten. Mies wurde in den Ersten Weltkrieg eingezogen und präsentierte nach seiner Rückkehr wie auch andere Architekten visionäre Entwürfe, die einen architektonischen und gesellschaftlichen Wandel beschworen. Wie fast alle frühen Bauten von Mies wurde das Haus Kempner zur damaligen Zeit nicht publiziert. Bis Mitte der 1980er Jahre, als die Bauakte des Hauses entdeckt wurde, blieb unbekannt, wie das Gebäude aussah. Zwar war eine Entwurfszeichnung in Philip Johnsons Mies-Monografie veröffentlicht, doch wurde der Bau in anderer Form ausgeführt. Mies‘ Werkphase der frühen 1920er Jahre stellte Johnson in seinem Buch allein durch ungebaute Projekte dar. Er erklärte im Vorwort, dass allein jene Bauten nicht abgebildet seien, die nicht nach Mies‘ Richtlinien ausgeführt wurden. So überschatten die im Buch dargestellten fünf avantgardistischen Projekte – zwei Hochhäuser aus Glas, ein Bürogebäude und ein Landhaus aus Beton sowie ein Landhaus aus Backstein – das zeitgleich gebaute Werk bis heute. Gegen Argumentationen, diese Diskrepanz zwischen dem ungebauten „modernen“ und dem gebauten „konventionellen“ Werk dadurch zu erklären, dass es sich möglicherweise um Broterwerbsarbeiten handele oder dass sich Mies dem konservativen Geschmack der Bauherren beugte, sprechen sein luxuriöser Lebens­stil sowie die bekannte Kompromisslosigkeit seiner Auffassungen.4 Mies führte das Haus Kempner noch Jahre später der ­Familie ­Tugendhat vor, um von ihnen einen Bauauftrag zu erhalten. Im Vergleich mit dem parallel erbauten Haus Feldmann erscheint der Erdgeschossgrundriss des Hauses Kempner fast labyrinthisch. Im Rückblick zeigt sich, dass Mies in dieser Werkphase der frühen 1920er Jahre zwischen zwei divergierenden Raumkonzepten schwankte. Während das über eine zentrale Symmetrieachse erschlossene Haus Feldmann als eine klassische Lösung extrem klar organisiert ist, spiegelt der Grundriss dieses Hauses die vielschichtigen Relationen wider, in denen die Räume eines herrschaftlichen Wohnens mit Dienstpersonal zusammenwirken. Mies bezeichnete eine derart komplexe Art der Organisation später als ein „organisches Ordnungsprinzip“,5 doch blieb sein Schwanken zwischen einem „klassischen“ und einem „organischen“ Raumgefüge noch lange unentschieden.

des Landesarchivs Berlin, Berlin 2003, S. 65–107. Auch der dort publizierte Grundriss zeigt nicht den ausgeführten Zustand. 4 Vgl. Andreas Marx und Paul Weber, „Konventionelle Kontinuität – Mies van der Rohes Baumaßnahmen an Haus Urban 1924–26. Anlass zu einer Neu­interpretation seines konventionellen Werkes der 1920er Jahre“, in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 163–178. 5 Ludwig Mies van der Rohe, „Antrittsrede“, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 381.

1 Vgl. Bauakte Sophienstraße 5–7 im Landesarchiv Berlin: B Rep. 207 Nr. 1608. 2 Wer in das Haus eintritt, findet links die Garderobe mit einer Toilette, während es rechts in das Zimmer des Hausherrn – des Geheimen Justizrats Maximilian Kempner – geht. Der gerade Weg vom Eingang durch die Trep­ penhalle führt durch das Speisezimmer auf eine Veranda. An das Speise­ zimmer ist das Wohnzimmer mit Austritt auf eine Terrasse sowie eine An­ richte angegliedert, die wiederum mit dem Küchentrakt verbunden ist. Ein zweiter Wirtschaftsflügel mit Wohnzimmer und Küche für das Dienstper­ sonal ist über einen Nebeneingang erschlossen. Eine Treppe führt zu den Schlafzimmern. Die Schlafräume des Hausherrn und seiner Frau Franziska Kempner, des Sohnes sowie das „Wohnzimmer der Dame“ befinden sich im Obergeschoss. 3 Der Grundriss ist publiziert in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 116. Die umfas­ sendste Untersuchung zu diesem Haus stellt dar: Andreas Marx und Paul Weber, „Konventioneller Kontext der Moderne – Mies van der Rohes Haus Kempner 1921–23 – Der Ausgangspunkt einer Neubewertung des Hoch­ hauses Friedrichstraße“, in: Berlin in Geschichte und Gegenwart. Jahrbuch

haus kempner

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Haus Eichstaedt Berlin-Nikolassee, Deutschland, 1921–23

An einen annähernd quadratischen Grundriss gliedern sich unterschiedliche Raumeinheiten an, die als Übergang von Innen- und Außenraum fungieren oder den Außenraum erlebbar machen: ein runder, über eine Stufe zu betretender Erker, eine aufgeböschte Terrasse mit einer angegliederten Veranda sowie ein Vorbau mit der Eingangstür. Dieser Vorbau fehlte noch im Vorentwurf, doch konnte durch die Erweiterung der Eingangsraum etwas großzügiger gestaltet werden. Dem Eingangsraum schließen sich eine Diele mit der Treppe, das Wohnzimmer und das mit einem Vorhang abgegrenzte Speisezimmer an, wobei sich der Weg stets zum Licht hin orientiert. Das Speisezimmer ist neben zwei Fenster­türen durch ein Fensterband belichtet. Küche und Speisekammer liegen im nordwestlichen Bereich des Hauses. Auch wenn das Grundstück nicht unmittelbar an dem 150 Meter entfernten Nikolassee liegt, öffnet es sich im Süden zu einem Wald. Das Haus wurde mehrfach umgebaut. Es wurde im Westen angebaut, die Veranda geschlossen und der Vorbau erweitert.1 1 Der Bauantrag und die Veränderungen sind in der Bauakte „Dreilindenstraße 30“ im Bau- und Wohnungsaufsichtsamt Zehlendorf dokumentiert.

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Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Gartenansicht

Haus Feldmann Berlin-Grunewald, Deutschland, 1921–23 zerstört

Das Haus ist sehr klar organisiert. In einem symmetrisch gegliederten Hauptbaukörper liegt der Zugang in der Mittelachse. Ein linearer Weg führt durchs Haus in den Garten, und eine sich kreuzende Querachse bildet eine weitere Raumflucht. Das sich auf der linken Seite anschließende Wohnzimmer und das Speisezimmer rechts sind mit exakt 6 mal 9 Metern ganzzahlig proportioniert. Der zwischen ihnen liegende Verteilerraum misst 3 mal 6 Meter und der Hauptbaukörper 11,14 mal 22,26 Meter. In die Eingangshalle ist die zentrale Treppe mit geschweiften Stufen wie ein Objekt hineingestellt. Es schließen sich auf der rechten Seite dienende Räume an, die Garderobe, die Dienstbotentreppe und der Zugang zum Wirtschaftsflügel mit der Küche. Links der Eingangshalle liegt das Herrenzimmer. Der Bau wurde im Krieg stark zerstört und verändert wieder aufgebaut. Der Kern blieb jedoch noch über 80 Jahre erhalten, bis er abgerissen wurde.1 1 Die Bauakte befindet sich im Bau- und Wohnungsaufsichtsamt Charlottenburg-Wilmersdorf.

Ansicht Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

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Haus Ryder Wiesbaden, Deutschland, 1923–27

Der Grundriss des Hauses ist dem Haus Riehl ähnlich. Im Gegensatz zum früheren Haus ist hier jedoch die Treppe nicht versteckt. Die Besucher laufen von der Eingangstür direkt auf sie zu. Im Obergeschoss bieten sich diagonale Blickachsen zu großen Fenstern, die sich über die Ecken ziehen. „Schöne Aussicht" ist nicht nur der Straßenname, eine der privilegiertesten Adressen der Stadt, sondern auch ein Thema der Architektur. Ein sich seitlich an das Haus anschließender verglaster Wintergarten mit einer darüber liegenden großen Terrasse und ein begehbares Flachdach sollten die exponierte Lage oberhalb der Stadt inszenieren. Das Haus wurde stark verändert. Die Fassaden wurden umgebaut, und in den 1980er Jahren wurde ein Walmdach aufgesetzt, so dass heute nur noch bestimmte Elemente die ursprüngliche Architektur zeigen.1 1 Bei diesem Haus handelt es sich um eine Zusammenarbeit mit Gerhard Severain. Zur Baugeschichte siehe: Dietrich Neumann, „Das Haus Ryder in Wiesbaden (1923) und die Zusammenarbeit zwischen Ludwig Mies van der Rohe und Gerhard Severain", in: Architectura, Bd. 36, 2006, S. 199–222.

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Ansicht Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Balkon

Turnhalle Lyzeum Butte Potsdam, Deutschland, 1924–25

Die Halle ist an ein bestehendes Schulgebäude angebaut. Der Zugang erfolgt über einen Vorbau, in dem ein paar Stufen hinabführen.1 Der Grundriss ist klar strukturiert. Der Raum ist durch eine Reihe von hohen Fenstern belichtet. Gesimsbänder verleihen dem Äußeren einen klassizistisch-strengen Ausdruck. Doch diese Reminiszenz an historische Architektur ist mit einer modernen Konstruktion kombiniert. Wie bei den Industriehallen von Peter Behrens umschließt eine monumental gestaltete Fassade einen offenen Innenraum, der mit einer filigranen Stahlkonstruktion überspannt ist. Der Bau wurde stark verändert. Es wurden zwei Etagen aufgestockt und im Inneren eine neue Ebene eingezogen. Die Fassade wurde abgeschlagen und mit Rauputz versehen. Allein die Fenster wurden rekonstruiert. 1 Der ausgeführte Grundrissplan vom 28.08.1925 ist in der unteren Denkmalschutzbehörde Potsdam archiviert, Bauakte „SvPAD, Acta spezialia Helene-Lange-Straße 14“.

Ansicht Grundriss Fassadenausschnitt

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Haus Mosler Neubabelsberg, Deutschland, 1924–26

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Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Die exponierte Lage an einem See bestimmt nicht nur die Platzierung des Hauses auf dem Grundstück, sondern auch die Wegeführung durch das Gebäude. Die Besucher werden von der Eingangshalle auf dem kürzesten Weg durch das Haus auf eine überdachte Terrasse geführt, von der sich ein weiter Panoramablick über den Griebnitzsee bietet. Der Bau liegt an einer Geländekante mit einer steil abfallenden Böschung zum Wasser, so dass sich der Blick über die bewaldete Landschaft wie von einem Turm aus darbietet. Dieser inszenierte Effekt wird noch verstärkt, indem das Erdgeschoss angehoben ist. Das Haus steht zwar nicht auf einem Sockel, doch wird dies so empfunden, da eine monumentale Freitreppe in den Garten hinabführt. Dienende und bediente Räume sind klar voneinander abgegrenzt und gliedern den Erdgeschossgrundriss in zwei parallele Zonen. Die Aneinanderreihung von Eingangshalle, Treppenhäusern, Garderobe, Sanitärraum sowie Anrichte mit Speise- und Personenaufzug ergibt ein Band mit dienenden Funktionen. Auch die repräsentativen Räume, das Musikzimmer, die zentral gelegene Bibliothek und das Herrenzimmer bilden eine lineare Abfolge, eine herrschaftliche Enfilade, mit einem Fluchtpunkt ins Freie. Das angegliederte Speisezimmer entspricht den Proportionen dieser Räume in den frühen Häusern Riehl und Perls. Es ist mit genau 6 mal 9 Metern auch hier im Verhältnis von 2 :3 konzipiert und öffnet sich direkt zum Außenraum.1 Vom Raummittelpunkt führen Blickachsen ringsum ins Freie und erzeugen eine Weitläufigkeit. Zwar liegt das Haus nicht unmittelbar am See, doch fällt der Blick über die angegliederte Terrasse direkt auf das Wasser. In dem gerahmten, als Bild inszenierten Ausblick erscheint hinter der Travertinkante der Terrasse das Wasser, und der Garten bleibt ausgeblendet. So wirkt der vorgelagerte Travertinblock nicht nur wie ein Podium der Architektur, sondern vermittelt den Betrachtern auch den Eindruck, als befänden sie sich über dem See. Auch wenn dieses „Landhaus“2 für den Bankier Georg Mosler in der Potsdamer Villenkolonie Neubabelsberg bisher nicht als ein Höhepunkt im Œuvre von Mies betrachtet wurde, stellt es dennoch einen baulichen Höhepunkt dar, jedoch nicht stilistisch, sondern in Hinblick auf die Ausführungsqualität. Die schwere Eingangstür, zu der die Besucher über eine Freitreppe mit Travertinstufen gelangen, ist mit einer massiven, geölten Eichenplatte beschlagen. Der Boden der Eingangshalle ist aus Carrara-Marmor und die repräsentative Innentreppe aus massivem Walnussholz gefertigt. Die Türen sind mit kaukasischem Nussbaum furniert, und es sind auch Wände vertäfelt. Die Fensteröffnungen lassen sich durch einen aufwendigen Mechanismus verschließen, indem sich die Fensterläden durch Schlitze in die Wand verschieben lassen. Auch bei den Türbeschlägen wurden extrem aufwendige Sonderkonstruktionen entwickelt. Die zwei gegenüberliegenden Türgriffe sind nicht wie üblich miteinander verbunden, also durchgesteckt, sondern an zwei unterschiedlichen Stellen, versetzt voneinander positioniert. Wie ein verfeinertes Möbel ist das zentral gelegene Ankleidezimmer im Obergeschoss konzipiert. Die mit Pommelé-Mahagoni furnierten, fest eingebauten Schränke bilden die Wände, und die haptische Qualität der Materialität prägt die Architektur. Der Raum wirkt wie ein begehbarer Schrank, während das hochwertige Holz wie ein hineingestellter massiver Block eines erlesenen Materials erscheint. Typologisch stellt das Haus eine Fortführung der Häuser Urbig und Feldmann dar, hier allerdings mit einem sichtbaren Ziegelmauerwerk. Zwar handelt es sich bei sämtlichen von Mies bis dahin realisierten Bauten um Backsteinkonstruktionen, doch tritt das Mauerwerk hier, wie zuvor bereits beim Haus Kempner, auch in Erscheinung. Im Vergleich zum Haus Kempner ist dieses Haus jedoch klarer und strenger aufgebaut. Es wurden spezielle Ziegel und ein besonderer Mauerwerksverband verwendet. Mies importierte Handstrichziegel von einem kleineren, vom Standard abweichenden Format aus Holland und verarbeitete sie wie schon beim

Straßenansicht Gartenansicht Blick über den See

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Treppendetail Ankleidezimmer

Deckendetail Eingangshalle

Haus Mosler

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Haus Kempner im holländischen Verband.3 Aus Holland stammt auch das Prinzip der Stegfuge, einer überstehenden Mörtelfuge zwischen den Steinen. Bei der äußeren Ziegelschicht handelt es sich um Verblender. Daher ist das Sichtmauerwerk, wie auch die abgehängte Kassettendecke des Herrenzimmers, nichttragend. Die präzise Detaillierung dieser Verkleidungen zeigt sich in den gemauerten „Negativecken“ der Loggiapfeiler und am kaukasischen Nussbaumfurnier der Decke, das in den quadratischen Kassettenfeldern mit Kreuzfugen gespiegelt ist. Bauliche Veränderungen Nachdem Georg Mosler als jüdischer Bankier von den Nationalsozialisten enteignet wurde und Ende der 1930er Jahre mit seiner Familie emigrierte, nutzte das Deutsche Rote Kreuz das Haus als Verwaltungsbau. Später verlief auf dem Grundstück die deutschdeutsche Grenze, und das Gebäude lag im Sperrgebiet. Die ursprüngliche Gartengestaltung ging verloren. In der DDR diente der Bau als Kinderklinik und Heim für behinderte Kinder. Es wurden Wände, Holzvertäfelungen und der offene Kamin zerstört, Bäder umgebaut und ein PVC-Boden über das Tafelparkett geklebt. Im Jahr 2000 bezog ein Bauträger das Gebäude für wenige Monate als Firmensitz und entfernte noch im Original erhaltene Oberflächen. Zerstört wurden Fliesen, Linoleum- und Parkettböden sowie die historischen Aufzüge.4 Für die Verlegung eines Teppichbodens wurden Türen mit Türrahmen und Sockelleisten gekürzt, bevor das Haus dann mehrere Jahre leer stand. Mittlerweile ist es grundlegend saniert. Es wurde ein weiterer Eingang an der Seite des Hauses eingebaut. Heute wird das Haus wieder bewohnt. Der Bau aus heutiger Sicht „Gänge gibt es keine.“5 Mit dieser Feststellung beschrieb Werner Blaser eine wesentliche Eigenschaft von Mies’ unrealisiertem Entwurf für ein Landhaus aus Backstein von 1924. Mies hatte dieses Projekt mit zwei Zeichnungen veröffentlicht, um ein architektonisches Prinzip zu demonstrieren: „Die Wand verliert hier ihren abschließenden Charakter und dient nur zur Gliederung des Hausorganismus.“6 Als Mies diesen Gedanken festhielt, war er mit dem Entwurf des Hauses Mosler befasst. Auch wenn es konzeptionell andersartig beschaffen ist, sind die Grundrisse ebenfalls so organisiert, dass es keine Flure gibt. Ein Thema des ungebauten Landhauses aus Backstein ist die Verschränkung von Innen- und Außenraum. Auch wenn das Haus Mosler weniger dynamisch organisiert ist und die Wände einen raumabschließenden Charakter aufweisen, ist auch dort die Wohnqualität vom Ineinandergreifen des Innen- und Außenraums geprägt. Die Öffnung der Räume wird durch vier große, unterschiedlich ausgerichtete und teilweise überdachte Terrassen erzielt, die zu verschiedenen Tageszeiten und Witterungen unterschiedliche Aufenthaltsqualitäten ermöglichen. Die Tatsache, dass Mies bei der Veröffentlichung seines Werkes später die ungebauten „visionären“ Entwürfe für Landhäuser aus Backstein und Beton seinen zeitgleich gebauten Häusern vorzog, trug dazu bei, dass auch das Haus Mosler als „unzeitgemäß“ bewertet wurde.7 1924, als Mies mit der Planung begann, erklärte er: „Meine Empfänglichkeit für die Schönheit handwerklicher Arbeit ist kein Hindernis für die Erkenntnis, dass das Handwerk als Wirtschaftsform verloren ist. [...] Wir können es nicht mehr retten.“8 Auch wenn er seine Prognose mit größtmöglicher Nüchternheit und ohne Nostalgie formulierte, erscheint das Haus Mosler im Rückblick wie ein Aufbäumen gegen diese Entwicklung. Da sich aus heutiger Perspektive der prophezeite allgemeine Niedergang der handwerklichen Qualität bestätigt findet, stellt das Haus einen Höhepunkt dar, und zwar in baulicher Hinsicht. Auch wenn der Bau Mies’ erklärtes Prinzip einer „Großräumigkeit der Grundrissbildung“ demonstriert, ist er von außen schlicht und streng und löste bei der Baukommission Assoziationen einer

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Kaserne aus. Aufgrund seiner gewaltigen Dimensionen und des extrem hochwertigen Ausführungsniveaus lässt er sich aber auch mit einem Schloss assoziieren. Die enormen finanziellen Mittel investierte Mies in die Materialität und die Detaillierung. Mit dem unscheinbaren Detail der Türbeschläge mit Griffen an zwei unterschiedlichen Positionen und dem entsprechend komplexen inneren Schließmechanismus, einer aufwendigen Sonderanfertigung, löste Mies das Problem, dass der Abstand zwischen Türgriff und Fuge zur Zarge auf beiden Seiten normalerweise immer unterschiedlich ist. Zeitgleich entwickelte Ludwig Wittgenstein seinen berühmten verkröpften Türgriff, um genau dieses Entwurfsproblem zu lösen. Mies betrieb einen höchst komplizierten technischen Aufwand, der jedoch verborgen blieb. 1 Die Maße von exakt 6 mal 9 Meter entstammen dem Bauantrag vom 23.07.1924. Siehe Bauakte im Denkmalamt Potsdam. 2 Mit diesem Begriff ist das Haus in den Ausführungsplänen beschriftet. 3 Bei diesem Verband wechseln Binder und Läufer. Er wird auch als gotischer oder polnischer, in Holland auch als flämischer Verband bezeichnet. Mies selbst benennt ihn jedoch als holländischen Verband. Er erklärte: „Der Sockel des Zaunes wird in holländischen Verblendern hergestellt und genau wie das Haus in holländischem Verbande gemauert.“ (siehe Bauakte). 4 Die Veränderungen sind detailliert dokumentiert in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 79–86. 5 Werner Blaser, Mies van der Rohe, Zürich 1991, S. 18. 6 Mies van der Rohe, Vortragsmanuskript vom 19.06.1924, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 309. 7 Vgl. Franz Schulze, Mies van der Rohe – Leben und Werk, Berlin 1986, S. 126. 8 Ludwig Mies van der Rohe, „Baukunst und Zeitwille!“ (1924), in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 305.

Haus Urban, Umbau Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1924–26

Bei einem bestehenden Haus baute Mies den Wintergarten zum Damenzimmer um. Neben neuen Schiebetüren schuf er auch einen Glaserker, der jedoch mittlerweile zerstört ist. Darüber hinaus stockte er die Garage mit einer Chauffeurwohnung auf. Diese Umbauten erfolgten nicht als ein Kontrast, sondern in Anlehnung an die bestehende Architektur. Bei der Gestaltung der neuen Fenster orientierte sich Mies bis ins Detail an dem bestehenden Haus. Dennoch zeigt die Detaillierung der Schiebetüren einen eigenständigen Charakter. Bei der jüngsten Renovierung von 2010 ging weiterer Originalbestand verloren. Die Holzfenster der Chauffeurwohnung wurden durch Kunststofffenster ersetzt.1 1 Zur Baugeschichte siehe: Andreas Marx und Paul Weber, „Konventionelle Kontinuität – Mies van der Rohes Baumaßnahmen an Haus Urban 1924–26. Anlass zu einer Neueinschätzung seines konventionellen Werkes“, in: Johannes Cramer und Dorothée Sack, Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 163–178.

Grundriss Erdgeschoss Türdetail

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siedlung Afrikanische Strasse Berlin-Wedding, Deutschland, 1925–27

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„Heute würden nur wenige Passanten dem Haus mehr als einen flüchtigen Blick schenken“,1 schrieb ein Kritiker über ein frühes Werk von Mies. Dies trifft auch für die Wohnanlage an der Afrikanischen Straße zu, die hinter eine Reihe von Bäumen zurücktritt. Doch so selbstverständlich ein anonymer Ausdruck für die Bauaufgabe des Mietshauses formuliert wurde, so sehr unterscheidet sich die Anlage von allen anderen Siedlungen der Zeit. Charakteristisch für den sozialen Wohnungsbau der 1920er Jahre sind Architektur und Städtebau als Einheit konzipiert, hier jedoch auch als eine Einheit mit der Landschaftsarchitektur. Städtebaulich handelt es sich weder um eine Berlin-typische Blockrandbebauung noch um einen reinen Zeilenbau, der in der Weimarer Republik als fortschrittliche Lösung propagiert wurde. Die drei U-förmigen Einheiten umschließen nicht nur begrünte Höfe, sondern sind auch deutlich von der Straßenflucht zurückgesetzt, so dass vorgelagerte Freiräume entstehen. Raumbildend ist dabei auch die Vegetation, denn entlang der Straßen wurden Pappeln gepflanzt, die in einer rhythmisierten Anordnung auf die Architektur Bezug nehmen. Die Zugänge zu den Hauseingängen sind mit je zwei Bäumen flankiert. Die Natur wird zu einem „archi­ tektonischen Element“,2 wie es Fritz Neumeyer bezeichnete. An den Enden der Zeilen sind niedrigere Baukörper angegliedert, die als Kopfbauten in Erscheinung treten und in den Seiten­ straßen Torsituationen bilden. Dabei stehen sich jeweils zwei gleichartige Fassaden gegenüber und spannen einen Raum zwischen sich auf. Die langen Zeilen und die angegliederten Baukörper werden durch abgerundete Balkone miteinander verklammert. Wie Scharniere binden die Balkone die unterschiedlichen Körper zusammen, belassen ihnen aber dennoch ihre Eigenständigkeit. Auch die Kopfbauten vermitteln zwischen zwei unterschiedlichen Bebauungsstrukturen. Sie bilden einen Übergang zur angrenzenden Kleinsiedlung aus freistehenden Häusern unmittelbar neben einer Parkanlage. Den Grundriss der Kopfbauten dimensionierte Mies wie sein frühes Haus Perls. Dabei stehen Länge und Breite in einem Verhältnis des Goldenen Schnitts zueinander. Sogar die Materialität eines ockerfarbigen Putzes stimmt mit dem frühen Haus überein. Auch wenn Mies hier erstmals einen umfangreichen Wohnkomplex plante, schuf er mit den Kopfbauten Häuser, die als freistehend erscheinen. Dies wird zumindest aus bestimmten Perspektiven suggeriert. Wie Module sind die Baukörper aneinandergefügt. An einem Ende der Anlage sind drei dieser Bausteine zu einer exemplarischen Ecklösung zusammengestellt. Dabei fügen sie sich so aneinander, dass die Ecke selbst ausgespart bleibt und eine für Mies’ spätere Detaillierungen charakteristische Negativecke entsteht, hier jedoch im städtebaulichen Maßstab. Die Grundrisse sind konventionell organisiert, unterscheiden sich aber von ähnlichen Anlagen der Zeit, denn die größten Räume stellen hier die Küchen dar. Es handelt sich um Wohnküchen, die sich über große Loggien zum Freiraum öffnen. Dieses Konzept steht im Gegensatz etwa zu den Grundrissen von Bruno Taut, bei denen die Küchen anderen Zimmern untergeordnet sind. Die Küchen der Afrikanischen Straße bilden hingegen das Zentrum der Wohnung. Durch die Öffnung dieser Räume zum Grünraum konnte sich die Großzügigkeit der städtebaulichen Konzeption auch auf die einzelne Wohneinheit übertragen. Mies erfüllte die Forderung der Zeit nach einem sparsamen Bauen. An der Fassade sind ein umlaufendes Sockelband und ein Traufgesims aus Ziegelsteinen ausgebildet. Für den Sockel verwendete Mies einen Kreuzverband, der mit seinem rustikalen Charakter zwar Berlin-typisch ist, den er aber ausschließlich für die Sockelzone von Putzbauten verwendete.3 Ansonsten ergab sich die Gestaltung der Fassaden allein aus der Anordnung und Proportionierung der Öffnungen, und dies folgte einem System. Die einachsigen Fenster belichten die Bäder, die zweiachsigen Fenster die Kammern und die dreiachsigen Fenster die Stuben, während die

Lageplan Kopfbauten

Zeilenbau Kopfbau

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Grundriss Erdgeschoss Fassade Kopfbau

Fassade Zeilenbau

siedlung afrikanische strasse

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Fenstertür Wohnküche Balkon

vertikalen Fensterbänder die Treppenräume und die horizontalen Fensterbänder die Dachräume belichten. So bildet die rhythmische Reihung der Fenster exakt die Organisation der Räume ab. Wie ein Diagramm spiegelt die Fassade die innere Struktur des Hauses wider, frei von individuellem Ausdruck und expressiver Gestik. Die Präzision in der Proportionierung beschrieb Mies‘ Mitarbeiter Sergius Ruegenberg. „Schon am Anfang, als ich das Projekt für einen Wohnhausblock in der Afrikanischen Straße für ihn zeichnete, interessierte er sich für jedes Detail. Dieses Haus war mit ganz herkömmlichen Materialien zu projektieren [...]. Wir hatten also den Ziegelstein, wir hatten hölzerne Fenster [und] Balkendecken, die ja uralt sind. Das einzige Neue war, dass darauf ein flaches Dach konzipiert wurde. Und das interessierte ihn so toll, dass er sich neben mich setzte und an den Details der Hölzer mitarbeitete, mitskizzierte. Genauso wie nachher bei den Verhältnissen der Fenster in der Mauerfläche. Das war das einzige, was uns geblieben war: die Front dieses großen Wohnblocks wirklich schön zu machen durch die Proportion von Fenster und Mauerfläche. Ich musste ein Transparent auf das andere legen. Dann wurden wieder um Mikrometer die Striche verschoben und wieder erweitert und verkleinert und verglichen.“4

Lampugnani, Gunter Schweikhart (Hrsg.), Hülle und Fülle. Festschrift für Tilmann Buddensieg, Alfter 1993, S. 420. 3 Ein zweites Mal verwendete Mies den Kreuzverband bei der VerseidagFabrik in Krefeld. 4 Sergius Ruegenberg im Gespräch mit Günther Kühne am 28.02.1986, in: Bauwelt, H. 11, 1986, S. 348–349. 5 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 35. 6 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in: Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966. 7 Franz Schulze, Mies van der Rohe – Leben und Werk, Berlin 1986, S. 129. 8 Ludwig Mies van der Rohe im Interview am 29.07.1959, in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 21.

Bauliche Veränderungen Die Bauten erhielten in der Nachkriegszeit einen für die Zeit typischen Rauputz, der 1998 zunächst an den Straßenseiten durch einen ockerfarbenen feineren Putz erneuert wurde. Basierend auf Baubefunden wurde auch in einem der Treppenhäuser eine rötliche Farbigkeit rekonstruiert. Die erhaltenen originalen Fenster und Türen befinden sich noch heute in einem guten Zustand, doch werden sie schrittweise gegen Nachbauten ausgetauscht. Der Bau aus heutiger Sicht Zwanzig Jahre nach Fertigstellung der Siedlung schrieb Philip Johnson: „1925 baute er eine Gruppe billiger Wohnblocks für die Stadt Berlin. Trotz der geringen Baukosten und der im Grundriss und in der Gestaltung der Fenster geforderten Einschränkungen fand er hier eine schlichte und ungezwungene, aber anständige Lösung.“5 Die Formulierungen low-cost und simple – in der deutschsprachigen Ausgabe mit „billig“ und „schlicht“ übersetzt – ­empfand Mies als ungeeignet in Bezug auf sein eigenes Werk. „Verwechseln Sie bitte nicht das Einfache mit dem Simplen. Da ist doch ein Unterschied. Ich liebe diese Einfachheit, nicht wahr, aber wahrscheinlich aus dem Grunde der Klarheit, nicht der Billig­ keit oder irgendetwas. Das kommt uns gar nicht in den Kopf, wenn wir arbeiten.“6 Während Franz Schulze Mitte der 1980er Jahren schrieb, die Siedlung sei „ein typisches Beispiel für die magere funktionalistische Architektur des Existenzminimums“,7 argumentierten Reyner Banham, Julius Posener und Fritz Neumeyer hingegen, dass sich die Anlage von sämtlichen Siedlungsbauten der Zeit abhebe. Im Rückblick zeigt sich, dass sich mit diesem Werk ein Wandel in Mies‘ Œuvre vollzog. Er bezeichnete selbst das Jahr 1926 als ein Schlüsseljahr. „Ich würde sagen, das Jahr 1926 war das bedeutendste. Es war ein Jahr des großen Gewahrwerdens.“8 Doch der Wandel von einer „konventionellen“ Architektur zu einer „radikal modernen“, wie häufig dargestellt, vollzog sich nicht abrupt. Die Fassaden dieser Siedlung mit ihren präzise eingeschnittenen Holzfenstern sind ebenso symmetrisch gegliedert wie bei seinen solide gebauten Villen, bei denen sich ebenfalls Bauwerk und Garten zu einer Einheit verbinden. Wie bei den Häusern waren auch hier Elemente an die Fassaden montiert, die der Berankung dienten. 1 Peter Blake über das Haus Perls, in: Drei Meisterarchitekten – Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, München 1962 (New York 1960), S. 160. 2 Fritz Neumeyer, „Schinkel im Zeilenbau – Mies van der Rohes Siedlung an der Afrikanischen Straße in Berlin-Wedding“, in: Andreas Beyer, Vittorio

Kopfbauten

siedlung afrikanische strasse

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Haus Wolf Guben, Polen, 1925–27 zerstört

Bei diesem hoch über der Stadt gelegenen Haus mit einem Panoramaausblick sind die großen Wohnräume – das Musikzimmer, das Wohnzimmer und das Speisezimmer – über ihre Ecken miteinander verbunden. Bereits der Eintritt in das Haus auf der Ostseite erfolgt über eine diagonale Bewegungsrichtung, denn die Eingangstür befindet sich in der Ecke des Vestibüls. Wie beim Haus Kempner liegt der Zugang zum Haus seitlich, doch öffnet sich hier keine lineare Raumflucht, sondern es ist eine dynamische Wegeführung inszeniert, bei der sich die Bewegungsrichtungen permanent ändern. Das Haus ist weit von der Straße entfernt positioniert und wird über eine lange Zufahrt von Norden erschlossen. Im Süden geht der Bau in eine Terrassenanlage über, von der sich ein weiter Blick über die Stadt bietet. Wie beim Haus Kempner sind die Fassaden aus Ziegeln im holländischen Verband gemauert, allerdings wurden hier keine Fensterstürze mehr im Mauerwerk ausgebildet. Aus Ziegeln sind auch die Außentreppen, die Terrasse und die in die Landschaft ausgreifende Mauern gefertigt. Auch die begehbaren Dachterrassen sind mit Ziegeln gepflastert, so dass dieses Material den kubischen Charakter des Baukörpers betont. Das Haus wurde während des Krieges zerstört und später abgetragen. Erhalten ist heute noch die Gartenmauer.1 1 Leo Schmidt (Hrsg.), The Wolf House Project. Traces, Spuren, Slady, Cottbus 2001.

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Grundriss zweites Obergeschoss Grundriss erstes Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Ansicht

Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg Berlin-Lichtenberg, Deutschland, 1926 zerstört

Für die Grabmäler von Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg und weitere im Jahr 1919 ermordete Sozialisten schuf Mies eine Anlage auf dem Friedhof Friedrichsfelde. Dabei handelt es sich sowohl um ein Objekt als auch um einen Raum. Das eigentliche Denkmal stand im Zentrum eines eingefriedeten Bereichs. Rückblickend erklärte Mies, dass er an den Auftrag durch Zufall geraten sei, nachdem Eduard Fuchs, der Eigentümer von Mies’ zweitem Haus, ihm einen Entwurf gezeigt hatte. „Es war ein gewaltiges steinernes Monument mit dorischen Säulen und Medaillons von Luxemburg und Liebknecht. Als ich es sah, begann ich zu lachen und sagte ihm, das würde ein nettes Denkmal für einen Bankier werden. [...] Ich sagte ihm, dass ich nicht die geringste Idee hätte, was ich an seiner Stelle tun würde. Aber da die meisten dieser Leute vor einer Mauer erschossen worden sind, würde ich eine Ziegelmauer errichten.“1 Das Monument war mit Klinkern verkleidet. Es wurde – einzigartig in Mies’ Œuvre – in einem unregelmäßigen „wilden Verband“ gemauert, mit jeweils einer Rollschicht als unterster Lage der Kuben. Für die Auskragungen war allerdings eine Unterkonstruktion notwendig, die verborgen blieb. Das Denkmal wurde 1935 abgerissen. Es war lange unklar, wie die Rückseite des Monuments aussah. Ein 2006 publiziertes Foto zeigt jedoch, dass diese nach dem gleichen Prinzip wie die Vorderseite beschaffen war.2 1 Mies in einem Brief an Donald Drew Egbert, in: ders., Social Radicalism and the Arts – Western Europe, New York 1970, S. 661–662. 2 Mies Haus Magazin. Periodikum zur Kultur der Moderne 2, 2006, S. 40.

Ansicht Aufsicht

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Wohnblock WeiSSenhofsiedlung Stuttgart, Deutschland, 1926–27

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Mies wurde mit dem Entwurf einer Mustersiedlung in seiner Position als stellvertretender Vorsitzender des Deutschen Werkbunds beauftragt. Die von verschiedenen Architekten konzipierten Häuser waren samt den möblierten Wohnräumen im Rahmen einer Ausstellung für das Publikum zugänglich. Neben der städtebaulichen Konzeption schuf Mies auch den größten Bau der Anlage sowie zwei Wohnungen und deren Möbel. Er konnte sogar die Architekten bestimmen und wählte „die charakteristischsten Vertreter der modernen Bewegung“,1 denn die Siedlung hatte einen Vorführcharakter. „Es war so etwas wie eine mittelalterliche Stadt“,2 sagte Mies und präsentierte ein Massenmodell, das in seiner ursprünglichen Version weniger einen Masterplan darstellte als ein Strukturprinzip, das sich wie beim Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg durch ein freies Spiel von vor- und zurückspringenden Kuben definiert. Mies entwarf ein plastisches Gefüge von Baukörpern, die sich entlang der Höhenlinien ausrichten, so dass eine terrassierte Anlage auf dem Bergrücken entstand, deren Rückgrat der von ihm selbst konzipierte Wohnblock bildet. Es handelt sich um eine Gebäudezeile in einer annähernden Nord-Süd-Ausrichtung. Der Bau verbindet sich mit der Topografie durch eine architektonisch artikulierte Geländestufe, die als Sockel der Zeile und als Terrasse der Wohnungen dient. Auch das Dachgeschoss ist terrassiert. Diese Thematik griff der beteiligte Peter Behrens auf und entwickelte ein „Terrassenhaus“. Auch ohne festes Regelwerk konnte eine Einheitlichkeit der Bebauung erzielt werden. Mies erklärte: „Um jedem Einzelnen möglichste Freiheit und die Durchführung seiner Ideen zu geben, habe ich darauf verzichtet, Richtlinien aufzustellen und programmatische Bindungen zu geben. Auch war es mir bei der Aufstellung meines Bebauungsplanes wichtig, alles Schematische zu vermeiden und auch hier jede Behinderung einer freien Arbeit auszuschalten.“3 Dennoch appellierte er an jeden der Architekten hinsichtlich seines Gebäudes: „Streicht es weiß.“4 Wie bereits bei seinen freistehenden Häusern verlieh Mies dem Wohnblock eine „öffentliche“ Straßenseite und eine „private“ Gartenseite. Während die Zugangsseite streng und geschlossen auftritt, öffnet sich die gegenüberliegende Seite zur Landschaft. Im Falle der einen Berg bekrönenden Weißenhofsiedlung bieten sich vom zentralen Wohnblock wie von einem Hochhaus exponierte ­Panoramaausblicke. Der Bau reagiert auf den von Mies selbst entwickelten Kontext und tritt gleichzeitig von der Zugangsseite – wie schon bei seiner Berliner Wohnanlage in der Afrikanischen Straße –­­­als ein reiner stereometrischer Körper auf. Auch dort liegen die Fenster fast bündig in der Außen­ haut, so dass die Wand ohne tiefe Laibungen eher membranhaft gespannt als massiv erscheint. So wird die Körperhaftigkeit der Architektur betont, die eine Einheit mit der umgebenden Bebauung und der Topografie bildet. Unter dem Eindruck der Geschlossenheit dieser Siedlung definierte Philip Johnson später den Begriff des „Internationalen Stils“. Als Kennzeichen nannte er „die Regelmäßigkeit der Skelettkonstruktion, die als ordnende Kraft die axiale Symmetrie ersetzt“.5 Dies trifft auf Mies’ Wohnblock aber nicht zu. Zwar handelt es sich um eine Skelettkonstruktion, doch weist sie keine gleichmäßigen Achsabstände auf. Die Tragstruktur ist rhythmisiert, während die Fassade symmetrisch aufgebaut ist. Zwar wird eine serielle Reihung von Öffnungen fast wie industrielle Fensterbänder suggeriert, aber dennoch ist die Fassade rhythmisch gegliedert, wenn auch nur diskret. Eine „klassische“ Betonung der Ecken erfolgt lediglich im zurückgestaffelten Dachgeschoss. Das Tragwerk blieb verborgen. Es handelt sich um einen Stahlbau mit ausgemauerten Ziegelwänden. Die Skelettkonstruktion ermöglichte eine flexible Einteilung der Grundrisse, die von unterschiedlichen Architekten entworfen wurden. Mies selbst demonstrierte in seiner Musterwohnung

Grundriss Erdgeschoss Grundriss Obergeschoss

Lageplan Ostansicht

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ein System von veränderbaren Leichtbauwänden, die mit einer hochwertigen Makassar-Vertäfelung als ein Kern frei im Raum stehen. Mies erläuterte sein Entwurfskonzept: „Wie Sie wissen, habe ich die Absicht, die verschiedensten Grundrisslösungen bei diesem Mietshaus zu versuchen. Ich baue vorläufig nur die Umfassungswände und im Inneren nur die 2 Pfeiler, die die Decke tragen. Alles andere soll möglichst frei sein. Würde es mir gelingen, billige Sperrholzwände herzustellen, so würde ich nur die Küche und das Bad als konstante Räume anlegen, sonst aber den übrig bleibenden Raum als variable Wohnung ausbilden, so dass ich je nach den Bedürfnissen des Bewohners diese Räume aufzuteilen in der Lage wäre. Das hätte auch Vorteile insofern, als die Möglichkeit dadurch gegeben wäre, bei einer Veränderung der Familie die Wohnung zu verändern, ohne dass große Umbaukosten entstünden. Jeder Tischler oder jeder praktisch veranlagte Laie wäre dann in der Lage, die Wände zu verschieben.“6 Das hier formulierte Prinzip des freien Grundrisses war zwar nicht neu, doch in der Anwendung auf den Wohnungsbau noch nicht verbreitet. Auch andere Architekten propagierten dieses Prinzip wie Le Corbusier, der zwei Häuser in der Weißenhofsiedlung baute. Mies hatte ein paar Jahre zuvor in seinem ersten publizierten Text eine konstruktive Trennung von Tragwerk und Wänden gefordert. „Die einzigen im Grundriss feststehenden Punkte sind die Treppen“, schrieb er. „Alle anderen Unterteilungen des Grundrisses sollen den jeweiligen Bedürfnissen angepasst“ werden.7 Dieser erste Text erscheint in Hinblick auf die Entwicklung seines weiteren Werks wie ein Manifest. Aber erst nach 20 Jahren eigener Bautätigkeit hatte er mit seinem Wohnblock der Weißenhofsiedlung die konstruktive Unterscheidung von Tragstruktur und Trennwand realisiert. Bauliche Veränderungen Der Bau wurde während des Krieges zu einem Kinderkrankenhaus umgebaut. Die ursprünglichen Grundrisse und raumhohen Türen gingen verloren. 1984–86 erfolgte eine Grundinstand­setzung, doch auch dabei wurde der Bau verändert. Die Fassaden wurden entsprechend der Wärmeschutzverordnung mit Polystyrolschaumplatten ummantelt, so dass sich die Leibungstiefe der Fenster von 13 auf 17,5 Zentimeter vergrößerte. Die ursprünglichen Holzverbundfenster sind durch Isolierglasfenster erneuert sowie der ursprüngliche Linoleumfußbodenbelag durch einen PVC-Boden. Eine der Musterwohnungen ist wieder rekonstruiert. Allerdings wurde auf die Demontierbarkeit der Trennwände verzichtet.8 Der Bau aus heutiger Sicht Erfolgreich war die Weißenhofsiedlung mit hunderttausenden Besuchern nicht nur für den Deutschen Werkbund, um die neusten Entwicklungen der Architektur zu demonstrieren, sondern ebenso im Anspruch, eine Bewegung zu repräsentieren. Da sich das Neue Bauen aber in der Abgrenzung vom Konventionellen definierte, wurde die Siedlung auch als Provokation empfunden. Dies ist noch heute ablesbar, da Politiker verordnet hatten, Flachdächer in traditionelle Dächer umzubauen. Einflussreich war die Architektur als ein mediales Großereignis. Vor dem Hintergrund von Mies’ folgendem Werk ist die Realisierung des freien Grundrisses bedeutend. Im Rückblick erscheint das architektonische Potential der Trennung von Tragwerk und nichttragender Wand jedoch nur erahnt. Die Tragstruktur liegt in der Ebene der Fassade. Die tragenden Stahlprofile sind in die Wand integriert und liegen unter einer Putzschicht verborgen, was später zu Bauschäden führte, doch ermöglicht diese Konstruktion großflächige Verglasungen und einen modernen Ausdruck, der in seiner Konsequenz in Mies’ gebautem Œuvre neu ist. Auch war die enorme Medienwirksamkeit dieser Architektur für Mies neu und für seine Entwicklung folgenreich.

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Ostansicht Treppenhausfenster Treppendetail

Ohne Erhaltungsmaßnahmen wäre der Bau heute ruinös. Allerdings handelt es sich auch um einen bewussten Prototyp. Es wäre falsch, den Bau als ein typisches Beispiel für die funktionalistische Architektur des Existenzminimums zu bezeichnen. Er unterscheidet sich von den meisten radikalmodernen Bauten der Zeit, die in ihrem Avantgarde-Anspruch die Tradition des Bauens als etwas Überwundenes ablegten. Die architektonische Qualität von Mies’ Wohnblock basiert aber auf seiner 20-jährigen Erfahrung, so gut wie nur irgend möglich zu bauen – gut im Sinne einer materialgerechten und soliden Fertigung und einer Perfektion im Detail. 1 Ludwig Mies van der Rohe in: Deutscher Werkbund (Hrsg.), Bau und Wohnung, Stuttgart 1927. 2 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas CadburyBrown, in: Architectural Association Journal, Juli./Aug. 1959, S. 31. 3 Vgl. Anm. 1. 4 Vgl. Anm. 2. 5 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 43. 6 Ludwig Mies van der Rohe in einem Brief an Erna Meyer vom 06.01.1927, in: Karin Kirsch, Die Weißenhofsiedlung, Stuttgart 1987, S. 59–61. 7 Ludwig Mies van der Rohe in: Frühlicht, H. 4, 1922, S. 124. 8 Vgl. Hermann Nägele, Die Restaurierung der Weißenhofsiedlung 1981–87, Stuttgart 1992.

Grundriss Wohnung Westansicht

Wohnblock We iSSenhofs iedl ung

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Glasraum Werkbundausstellung „Die Wohnung“, Stuttgart, Deutschland, 1927 zerstört

Auch wenn der Glasraum als eine Installation im Ausstellungskontext realisiert wurde, kann er als ein Musterhaus begriffen werden. 1 Durch eine exemplarische Möblierung werden die unterschiedlichen Zonen, die als ein fließendes Raumkontinuum ineinander übergehen, den Funktionen eines Wohnhauses zugeordnet. An einen Vorraum schließt sich ein durch Sessel und einen Couchtisch ausgewiesener Wohnbereich an, gefolgt von Speise- und Arbeitszimmer mit Esstisch und Schreibtisch. Das dynamische Raumgefüge lässt sich erst im Durchschreiten begreifen. Sobald die Besucher einen neuen Raumabschnitt betraten, wurde ihre Aufmerksamkeit unweigerlich zu den Seiten gelenkt, da sich dort weitere Raumabschnitte hinter der Glaswand zeigt. Ausblicke werden in zwei „Außenräume“ ermöglicht, in einen bepflanzten länglichen und in einen hofartigen mit einer Skulptur von Wilhelm Lehmbruck. Die Besucher werden in einer S-förmigen Bewegungsbahn um die raumhohen Glasscheiben herumgeführt. Die Abgrenzung der unterschiedlichen Zonen spiegelt sich auch im Linoleumbodenbelag aus schwarzen, weißen und roten Feldern wieder. Die Bodenfläche erstreckte sich als eine einheitliche Komposition in die angrenzende quadratische Halle, in der die Deutschen Linoleumwerke ihre Produkte präsentierten. Das Innere beider mittlerweile abgerissenen Hallen am Gewerbe­ hallenplatz war von Mies und Lilly Reich gestaltet – die Halle mit der Linoleumausstellung auch zusammen mit dem Künstler Willi Baumeister. Der Glasraum entstand aufgrund einer Eigeninitiative von Mies, der sich drei Monate vor Ausstellungseröffnung an den Verein Deutscher Spiegelglas-Fabriken wandte und den Raum schließlich auch finanziert bekam. Nach dem Ende der Werkbundausstellung wurde die Installation wieder abgebaut. 1 Im Ausstellungskatalog wurde der Raum als „Wohnraum“ bezeichnet. Vgl. Karin Kirsch, Die Weißenhofsiedlung, Stuttgart 1987, S. 36.

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Grundriss

Café Samt und Seide Modeausstellung, Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1927 zerstört

Für die Ausstellung „Die Mode der Dame“ in der Ausstellungshalle am Berliner Funkturm schuf Mies zusammen mit Lilly Reich eine temporäre Installation. Am Ende der langen Halle waren farbige Textilien über gebogene Metallrohre gehängt: „Samt in schwarz, orange und rot; Seide in gold, silber und zitronengelb.“ 1 Wie beim Glasraum wurde hier ein räumliches Prinzip demonstriert, das später als „fließender Raum“ bezeichnet wurde. Dabei sind die unterschiedlichen Raumbereiche über ihre Ecken miteinander verbunden. Im Gegensatz zur Rechtwinkligkeit des Glasraums wurde der Charakter der Textilien auch durch Rundungen betont. Der rekonstruierte Grundriss, der an eine abstrakte De-StijlKomposition erinnert, zeigt die Struktur der abgehängten Wandschirme, zwischen denen von Mies entworfene Tische und Stühle standen. Die wertvollen Stoffe waren über einem hellen Linoleumboden exponiert. 1 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 50. Eine detaillierte Beschreibung dieses Werkes, das später auch in Holland installiert wurde, findet sich in: Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe – Architektur für die Seidenindustrie, Berlin 2011, S. 70–81.

Grundriss

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Galerie Fuchs, Anbau an Haus Perls Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1927–28

Bei diesem Bauwerk handelt es sich um einen Anbau an das Haus Perls. Der Kulturwissenschaftler und Kunstsammler Eduard Fuchs hatte Mies’ zweites Haus erworben und benötigte Platz zur ­Präsentation seiner Sammlung. Der Erweiterungsbau schließt mit einer L-förmigen Bibliothek an das Musikzimmer des Hauses an. Es folgen zwei Sammlungsräume, von denen einer das Herrenzimmer wiederholt.1 Auch wurde die Reihe der fünf Fenstertüren vom Haus Perls – inklusive dem 1911–12 entworfenen Gesims – direkt übernommen. Bei dem Grundriss „habe ich das bisher übliche Prinzip der Raumumschließung verlassen und anstatt einer Reihe von Einzelräumen eine Folge von Raumwirkungen angestrebt.“2 Selbst wenn Mies hier seinen unrealisierten Entwurf für ein Landhaus aus Backstein beschrieb, lässt sich diese Charakterisierung auch auf die ­Galerie Fuchs anwenden. Wie beim Stuttgarter Glasraum werden die Besucher in einer S-förmigen Bewegungsbahn durch die ineinander übergehenden Raumabschnitte geführt. Doch trotz des konzeptionellen Gegensatzes zum früheren Haus Perls reagiert der neue Flügel auch auf den bestehenden Garten. Der zentrale Galeriesaal öffnet sich exakt zum abgesenkten Gartenbereich, mit dem Mies bereits eine Verbindung von Innenund Außenraum anstrebte. Gerade die Kontinuität der architektonischen Formensprache, die sich in der Gleichheit der beiden ­Fassadenabschnitte zeigt, intensiviert den raumbildenden Charakter der Baukörper. Indem zwei gleichartige Fassaden einen Raum aufspannen – entweder direkt gegenüberliegend wie in der Siedlung in der ­Afrikanischen Straße oder wie hier in einer L-förmigen Anordnung –, wird der Außenraum zum architektonischen Raum. Der Anbau ist mit einem begehbaren Flachdach versehen, das als ein Plateau für ein weiteres quer gelagertes Bauvolumen dient. Die Dachterrasse mit dem aufgesetzten Pavillon ist nur über das ältere Haus erreichbar. Verbunden wird der Pavillon mit dem Haus durch eine horizontale Platte, die leicht nach oben gewölbt ist, so dass der optische Effekt einer perfekten horizontalen Linie entsteht.3 Von der Dachterrasse ist nicht nur der Garten, sondern auch die L-förmige Anlage des benachbarten Hauses Werner zu sehen. Die Geste eines in die Landschaft ausgreifenden Flügels wird nun wiederholt. Bauliche Veränderungen Das Bauwerk wurde in der Zeit des Nationalsozialismus bis zur Unkenntlichkeit verändert. Es wurde mit weiteren Räumen umbaut, mit neuen F ­ enstern versehen und im Inneren vollkommen umgebaut. Mittlerweile wurde der ursprüngliche Zustand des Äußeren wieder rekonstruiert. Allerdings blieb die Gestaltung der Glaswand an der Schnittstelle zwischen dem alten und dem neuen Bau spekulativ, da ­dokumentierende Pläne und historische Fotos fehlen.4 Die ­innere Raumeinteilung ist heute verändert und an die Nutzung einer Schule angepasst. Auch wurde der Bau mit einem Neubau verbunden. Im Garten ist das aus groben Steinen gebaute, wie beim Haus Werner gestaltete, abgesenkte Feld möglicherweise noch unter der Rasenfläche erhalten. Der Bau aus heutiger Sicht Auf die Frage, welches Jahr für die Entwicklung der Moderne besonders wichtig war, antwortete Mies: „Ich würde sagen, das Jahr 1926 war das bedeutendste. Im Rückblick scheint es nicht einfach ein Jahr im zeitlichen Sinne gewesen zu sein. Es war ein Jahr des großen Gewahrwerdens, oder des bewussten Erkennens.“5 Der von Mies empfundene grundlegende Wandel spiegelt sich in seinem gebauten Werk wider. Seit diesem Zeitpunkt scheinen sich seine Bauten plötzlich durch eine avantgardistisch-moderne Haltung auszuzeichnen, die andere Architekten schon viel früher ­demonstriert hatten. Wer das 1926 fertiggestellte Haus Mosler mit den 1927 entworfenen Häusern Lange und Esters vergleicht, wird eine radikale stilistische Veränderung erkennen. Die Galerie

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Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Gartenansicht

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Fuchs fällt in diese Umbruchphase. Doch weist der Bau sowohl Elemente des Neuen als auch des Alten auf. Wenn Mies’ Werk aber nicht stilistisch, sondern von der Raumstruktur und der Materialität her analysiert wird, stellt sich der Umbruch nicht mehr so abrupt dar. Die Galerie Fuchs nimmt Elemente von Mies’ späterer Architektur vorweg und ist dennoch eng mit seinem Frühwerk verbunden. Als ob er die Kontinuität in seiner Entwicklung betonen wollte, wiederholte er ein 16 Jahre zuvor entworfenes Motiv und schuf einen winkelförmigen Raum, der zukunftsweisend war. 1 Der ausgeführte Grundrissplan vom 10.05.1928 befindet sich in der Bauakte „Hermannstraße 14–16“ im Bau- und Wohnungsaufsichtsamt Zehlendorf. 2 Mies van der Rohe in einem Manuskript vom 19.06.1924, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 309. 3 Jörn Köppler, „Natur und Poetik in Mies van der Rohes Berliner Werken“, in: Christophe Girot (Hrsg.), Mies als Gärtner, Zürich 2011, S. 33. 4 Dietrich von Beulwitz, der den Bau renovierte, stellte eine noch heute in seinem Besitz befindliche Sammlung aller auffindbaren Dokumente zusammen, die Aufschluss über den Originalzustand geben. Zur Renovierung siehe: Dietrich von Beulwitz, „The Perls House by Ludwig Mies van der Rohe“, in: Architectural Design, H. 11/12, 1983. 5 Ludwig Mies van der Rohe in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 21 (in: Interbuild, Juni 1959).

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Gartenansicht Anbau Ausblick in den Garten

Fassade Anbau

galerie fuchs, Anbau an Haus Perls

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Haus Lange und Haus Esters Krefeld, Deutschland, 1927–30

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Die zwei benachbarten Häuser der Direktoren der Vereinigten Seidenwebereien heben sich von den umgebenden Bauten ab. Zwar handelt es sich bei den Backsteinen um das hier vorherrschende Baumaterial, doch lassen die flachen Dächer die L-förmigen Baukörper als reine kubische Volumen hervortreten. Die Kuben präsentieren sich in einer geometrischen Klarheit, da weder Dachüberstände noch Erker ausgebildet sind. Beim Umkreisen verändert sich allerdings die Erscheinung. Vom Garten zeigt sich eine abgestufte Anlage mit großen Öffnungen und Terrassen. Die Fensterscheiben sind teilweise in den Boden versenkbar. Ein Überwinden der Trennung von Innen- und Außenraum wird auch durch die Staffelung der Bauten angestrebt, indem diagonale Blickachsen entstehen: vom Außenraum durch den Innenraum wieder in den Außenraum. Die räumliche Verschränkung wird auch durch Übergangszonen erreicht. Die überdachten Terrassen sind mit Fenstern versehen und werden so zu „Zimmern“ im Freien.1 Während die Baukörper von der Straßenseite geschlossen und blockhaft in Erscheinung treten, wird auf der Gartenseite ein entgegengesetzter Effekt erzielt. Das Bauwerk und die terrassierte Landschaft gehen ineinander über. Wer die zwei Häuser nacheinander durchschreitet, erlebt eine einheitliche Gestaltung. Nicht nur die Konstruktionsweise und Detaillierung sind gleich, sondern auch die Raumstruktur, die lediglich variiert wird. Das Zentrum des Hauses stellt jeweils eine lang gestreckte, als Verteilerraum dienende Halle dar. Beim westlich gelegenen Haus Lange ist die Halle mit einer Apside abgeschlossen. Diese Raumnische war für eine Orgel bestimmt und durch einen Vorhang vom Hauptraum abgetrennt. In beiden Häusern liegen die Zimmer der Hausherren im Westen und die ebenfalls L-förmigen Speisezimmer zwischen der Halle und der überdachten Terrasse. Diese Räume weisen alle Zugänge zum Außenraum auf, wie auch die aneinandergereihten, mit jeweils eigenen Bädern ausgestatteten Schlafräume im Obergeschoss. Obwohl es sich um Backsteinbauten handelt, verweisen lange horizontale Fensterbänder auf eine modernere Konstruktionsart. Tatsächlich liegen in den Mauern zahlreiche Stahlträger verborgen, die sich zu einer komplexen Tragstruktur zusammenfügen. Ein Blockverband aus Bockhorner Klinkern suggeriert massiv durchgemauerte Wände, zumal diese als Wandscheiben in den Garten ausgreifen, doch handelt es sich bei der Oberfläche lediglich um eine Verblenderschicht. Der mit enormer Präzision ausgearbeitete Mauer­werksverband stellt eine Verkleidung dar. Die tragenden Mauern sind hingegen aus einem Standardziegel und in einem anderen Verband gefertigt.2 Die Verblenderschicht ist stärker abstrahiert als beim holländischen Verband der bisherigen Häuser Kempner, Mosler und Wolf. Es sind keine Fensterstürze oder Wandabschlüsse mehr im Mauerwerk ausgebildet. Den oberen Abschluss bildet eine schmale Blechabdeckung, während die Fenster­öffnungen wie aus einer abstrakten Fläche herausgeschnitten erscheinen. Über Mies‘ Umgang mit Backstein bemerkte Philip Johnson: „Seine Vorliebe für dieses Material führte ihn dazu, alle Maße in Backsteinlängen zu berechnen, um einen gleichmäßigen Abschluss an den Ecken und Öffnungen zu gewährleisten. Gelegentlich ging er sogar so weit, die langen, normalen Backsteine von den kurzen Hartbrandsteinen zu trennen und die langen in der einen Richtung, die kurzen in der anderen zu verwenden.“3 Die bei bestimmten Lichtverhältnissen in Erscheinung tretende gestreifte Struktur des Mauerwerks betont die horizontale Ausrichtung der Bauten. Auch wenn die Häuser aus Backstein gebaut sind, sind sie mit ihren großen horizontalen Fenstern dem unrealisierten „Landhaus aus Eisenbeton“ verwandt, das Mies 1923 entwarf, um das besondere Potential von Beton zu demonstrieren. Er argumentierte, dass die Öffnungen an jeder beliebigen Stelle der Betonwand platziert werden könnten, die er als „Haut“ bezeichnete. „Aus den Wänden habe ich an den Stellen Öffnungen herausgeschnitten, wo ich

Nebeneingang Haus Esters

Straßenansicht Haus Esters Wirtschaftshof Haus Esters

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Grundrisse Obergeschoss Grundrisse Erdgeschoss

haus lange und haus esters

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sie für die Aussicht und Raumbeleuchtung brauchte.“4 Bei den für Kunstsammler entworfenen Krefelder Häusern präsentieren sich die Fenster nun als Landschaftsbilder, die mit den ausgestellten Gemälden in einen Dialog treten. Bauliche Veränderungen Da die Häuser heute als Ausstellungsort für Kunst genutzt werden, sind sie im Inneren vereinfacht. Es wurden zahlreiche Elemente der Architektur demontiert: Türen, in die Wand integrierte Vitrinen, Trennwände aus Holzpaneelen, raumtrennende Schränke, Vorhänge, von Mies entworfene Deckenleuchten sowie aus der Wand auskragende und als Sockel für Skulpturen dienende Travertin-Platten. Diese Maßnahmen haben dazu beigetragen, dass der Innenraum nicht nur puristischer erscheint, sondern auch offener und fließender, als er ursprünglich ausgeführt war. Im Haus Lange wurde die Raumnische der Orgel geschlossen. Seitdem Yves Klein 1961 diesen Raum weiß ausmalte und zum Kunstwerk erklärte, ist der Umbau konserviert. 2009 wurde dieser „Raum der Leere“ restauriert. Am Außenbau ist die Treppenanlage zum Eingang des Hauses Esters verändert, indem eine Brüstungsmauer verlängert wurde.5 Der Bau aus heutiger Sicht Mies’ spätere Bemerkung, er hätte bei diesen Häusern lieber mehr Glas verwendet, während er zur selben Zeit bereits den BarcelonaPavillon und das Haus Tugendhat baute, hat dazu beigetragen, dass die Häuser als etwas Überwundenes und mit Kompromissen Behaftetes betrachtet wurden. Im Rückblick zeigt sich das ideologische Spannungsfeld, das sein Werk damals bestimmte. Einerseits suchte er für jedes Baumaterial einen spezifischen tektonischen Ausdruck mit einer haptischen Sensibilität für die Baustoffe, andererseits war er an der offenen Raumkonzeption der Avantgarde interessiert mit ihrem Drang zur Abstraktion. Auch wenn die einzelnen Räume hier noch im traditionellen Sinne mit Türen abgeschlossen sind und sich ein freier Grundriss lediglich andeutet, konnte ein offenes Raumgefühl dennoch durch diagonale Blickachsen erzielt werden. Allerdings konnten die großen Öffnungen für mehrflüglige Glastüren und für die Fenster nur mit viel Stahl realisiert werden. Die klaren kubischen Baukörper versöhnen die Spannungen, während sich die weiß verputzten Räume weiterhin als Ort für die Kunst bewähren. 1 Das Prinzip eines Fensters zwischen Außenraum und Außenraum wurde bereits bei den Häusern Riehl, Urbig und Kempner realisiert. 2 Während in den Ausführungsplänen die Position jedes einzelnen Verblen­ dersteins exakt festgelegt ist, wurde die tragende Wand im Kreuzverband gemauert. Vgl. Kent Kleinman und Leslie Van Duzer, Mies van der Rohe – The Krefeld Villas, New York 2005, S. 69. 3 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 35. 4 Ludwig Mies van der Rohe, „Bauen“, in: G – Material zur elementaren Gestaltung, H. 2, Sept. 1923, S. 1. 5 Zur Restaurierung der Häuser siehe: Klaus Reymann und Patrick Hoefer, „Eine behutsame Erneuerung. Restaurierung von Haus Lange und Haus ­E sters“, in: Das Architekten-Magazin, H. 1, 2001, S. 28–33.

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Innenräume Haus Lange

Gartenansicht Haus Lange Terrasse Haus Lange

haus lange und haus esters

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Westansichten Haus Lange

Gartenansicht Haus Lange Wirtschaftshof Haus Lange

haus lange und haus esters

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Barcelona-Pavillon Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29 rekonstruiert

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„Es war die schwerste Aufgabe, mit der ich je konfrontiert war, denn ich war mein eigener Bauherr“, sagte Mies. „Ich konnte machen was ich wollte.“1 Als er von der Regierung beauftragt wurde, den deutschen Pavillon der Weltausstellung in Barcelona zu entwerfen, gab es weder ein Raumprogramm noch auszustellende Exponate. Die Aufgabe des Gebäudes war allein die Repräsentation, so dass es in einer zeitgenössischen Rezension hieß: „Architektur als freie Kunst“2. Sogar das Baugrundstück am Ende einer langen Platzanlage hat Mies vorgeschlagen. Auf einem Sockel aus Travertin waren unterschiedliche Wände und zwei Wasserbecken so arrangiert, dass eine Abfolge von ineinander übergehenden Raumfeldern entstand. Dabei verbanden sich die Innen- und Außenräume zu einem komplexen Gefüge, bei dem die Wand ihren raumabschließenden Charakter verliert. „Statt einer Reihe von Einzelräumen“, so Mies, werde „eine Folge von Raumwirkungen angestrebt“.3 Im Gegensatz zu dem kleineren, räumlich eingefassten Wasserbecken, das mit schwarzem Glas ausgelegt ist, so dass sich Georg Kolbes Skulptur „Der Morgen“ darin spiegelt, ist das große Becken, „in dem das Wasser lichtgrün steht“,4 hell und offen. Die Wände wurden aus den kostbarsten Materialien gefertigt, aus römischem Travertin, grünem polierten Tinos-Marmor und Vert antique aus den französischen Alpen. Im zentralen Innen­ raum stand eine Wand aus marokkanischem Onyx doré, dessen Farbigkeit als Honiggelb beschrieben wurde. Auch bei den Glaswänden war ein ganzes Repertoire an Materialien aufgeboten. Neben transparentem Glas wurden auch grünes und graues Glas sowie Milchglas verwendet und als Tischplatte schwarzes Opakglas. Auf einem schwarzen Veloursteppich standen die von Mies entworfenen Barcelona-Sessel und Hocker aus verchromtem Stahl mit weißem Glacéleder. Im Steinmetzbetrieb seines Vaters hatte Mies es gelernt, ­Marmor zu beurteilen. Die gewünschten deutschen Steinsorten empfand er als nicht „edel“5 genug und begab sich selbst auf die Suche in einem Hamburger Marmorlager, in dem er einen Onyx-Block entdeckte. „Ich habe gesagt, kann ich das Ding nicht mal sehen. Die schrien dann sofort, das kann man nicht, um Gottes willen, diesen wunderbaren Stein überhaupt anzurühren. Ich sagte, gebt mir mal einen Hammer, dann werde ich euch zeigen, wie wir das gemacht haben zu Hause. Dann brachten sie auch einen Hammer und waren sehr neugierig, ob ich von dem Block da eine Ecke weghaue, nicht wahr. Ich habe das aber gar nicht. In der Mitte des Blocks ein ganz harter Schlag, und da kam so eine handgroße Scheibe, ganz dünn. Ich sagte, poliert das mal schnell, damit ich das sehen kann. Und dann haben wir uns entschieden, dieses Material zu verwenden.“6 Die Onyx-Wand wurde als ein freistehendes Objekt in den Pavillon gestellt. „Eines späten Abends, als ich an diesem Bau arbeitete, skizzierte ich eine freistehende Wand, und ich war schockiert. Ich wusste, dass es ein neues Prinzip war.“7 Das Prinzip wurde zu einem zentralen Thema der Architektur und war auch körperlich erfahrbar. Nachdem die Besucher über eine Treppe auf ein Podium gelangten, wurden sie durch eine 180-Grad-Wendung in das Pavilloninnere geleitet, indem sie um eine Glaswand herumliefen. Das Prinzip der freistehenden Wand schlug sich im Entwurfsprozess nieder. Mies‘ Mitarbeiter Sergius Ruegenberg erläuterte, wie der Bau am Modell entwickelt wurde, eine für Mies typische Arbeitsweise. Sein späteres Chicagoer Büro glich einer großen Modellbauwerkstatt. „Aus Plastilin fertigte ich einen Sockel im Maßstab 1:50 an. [...] Aus Streifen von Pappe welche alle die Höhe der Wände hatten, also 3 Meter (im Modell 6 cm) klebte ich nun farbiges Japanpapier. [...] Wir benötigten aber auch Glasstreifen, die ich mir vom Glaser anfertigen ließ. [...] Nun konnte das Spiel beginnen: Da der Untergrund weich war, blieben die Wände stehen. [...] Hin und her wurden die Wände gestellt, dazu die Überlegung der Beleuchtung

Grundriss Blick nach Süden

Skulptur von Georg Kolbe Außenansicht

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Innenraum

Außenraum

barcelona-pavillon

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des Raumes durch eine ‚Leuchtwand’. Als etwa der Raum durch die Stellung der Wände festlag, kam die Decke in Form einer Pappe darauf. [...] Wir nahmen immer wieder das Pappdach ab, um die Stellung der Wände im Zusammenspiel mit der Stützenstellung zu kontrollieren. Für die Wasserflächen hatte ich eine hellgrüne Pappfläche und für die kleinere eine schwarze Pappfläche hingelegt.“8 Das Dach ist von acht gleichmäßig angeordneten Stützen getragen, die von den Wänden abgerückt sind. Die Stützen bilden mit dem Dach eine Einheit als Tragstruktur, die ein eigenständiges architektonisches Element darstellt. Dieses Element unterscheidet sich von den nichttragenden Trennwänden. Es wurde sogar mit unterschiedlichen Mitteln eine Gegensätzlichkeit beider Elemente betont. Während das Tragwerk in seiner symmetrischen Regelmäßigkeit und statischen Ruhe eine Struktur von größtmöglicher Klarheit bildet, erzeugen die Wände ein labyrinthisches Raumgefüge, durch das sich die Besucher auf zirkulierenden Bahnen hindurchbewegen. Und während die auf das Notwendigste reduzierten Stützen mit einer spiegelnden Oberfläche versehen sind, so dass die Materialität zu verschwinden scheint, beanspruchen die Wände aus extrem teuren Materialien einen Raum um sich, dessen Charakter sie prägen. Die industriell wirkenden Stützen sind ohne Kapitell und Basis fest in den Boden und die Decke eingespannt, während die Decke wie eine homogene Platte auf den Wänden aufzuliegen scheint. Aber dennoch handelt es sich beim gesamten Bau um eine Stahlkonstruktion, die mit den unterschiedlichen Materialien lediglich verkleidet ist. Sogar die Decke – in einer frühen Beschreibung des Pavillons fälschlicherweise als „weiße Massivdecke“ 9 bezeichnet – ist aus Stahl konstruiert und innen hohl. „Beim Bau wurde an einer Ecke am Eingang noch ein Blech untergenietet, um die sich dort ergebende Kragweite zu meistern“, berichtet Ruegenberg. „Mies gefiel das gar nicht, aber schließlich wurde die ganze Stahlkon­ struktion des Daches verputzt und somit die Vision einer Platte ­(z. B. Beton) von 24 cm Stärke gezeigt.“10 Dass die Decke als eine homogene Fläche ohne Unterzüge ausgebildet ist, hängt unmittelbar mit dem Prinzip des freien Grundrisses zusammen. Schon Le Corbusier illustrierte das Konzept des plan libre mit einer Betonkonstruktion, bei der zwei Platten wie ein Sandwich einen Raum einfassen. Diesen Zusammenhang erläuterte Colin Rowe: „Tatsächlich konnte das Sichtbarmachen von Unterzügen nur dazu führen, festgelegte Positionen für die Zwischenwände vorzuschreiben, und da solche festgelegten Stellen sich in einer Linie mit den Stützen befinden würden, war es deshalb von grundlegender Bedeutung, dass die Unterseite der Deckenplatte sich als ununterbrochene horizontale Fläche darstellen musste, wenn die Unabhängigkeit von Stützen und Trennwänden mit aller möglichen Eloquenz zum Ausdruck gebracht werden sollte.“11 Während die klassischen Säulenordnungen immer Säule, Kapitel und Architrav als eine tektonische Einheit begriffen, liegt der Balken hier in der Decke versteckt. Dennoch sind die kreuzförmigen Stützen nicht frei von einem „klassischen“ Charakter. Die vertikale Profilierung erinnert an die Kanneluren einer antiken Säule. Die Barcelona-Stütze besteht aus kombinierten Normprofilen. Es sind vier gleichschenklige rundkantige Winkelprofile und vier TProfile mit symmetrisch reduziertem Gurt zu einem Kreuz zusammengefügt. Eine Ummantelung aus vernickeltem Blech gibt die Form, nicht aber die Profilzusammensetzung wieder. Die Ummantelung kann als eine Haut begriffen werden, schließlich hatte Mies Skelettbauten als „Haut- und Knochenarchitektur“ bezeichnet. Bauliche Veränderungen Der Barcelona-Pavillon wurde nach der Weltausstellung demontiert. Obwohl die Absicht bestand, ihn an einem anderen Ort wieder­aufzubauen, sind die Einzelteile seitdem verschollen. 1986 rekonstruierten die Architekten Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici und Fernando Ramos den Bau, allerdings nicht exakt an

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derselben Stelle. Anders als beim Ursprungsbau ist die Dachplatte aus Stahlbeton gebaut. Die als mausgrau und flaschengrün beschriebenen Färbungen der Glaswände erscheinen auf den historischen Fotos kräftiger als in der Rekonstruktion. Auch wurde im Innenraum ein roter Vorhang aufgehängt, obwohl dieser auf den offiziellen Fotos nicht zu sehen ist. Anstelle der „honiggelben“ Onyx-Wand steht heute eine rötliche Wand, deren Maserung entlang einer horizontalen Linie gespiegelt ist. Zwar verlief auch in der ursprünglichen Wand eine horizontale Fuge – Mies erklärte selbst, dass sich die Raumhöhe aus der zweifachen Höhe des Onyx-Blocks ergab –, doch war das Steinmuster ursprünglich nicht gespiegelt. Der Bau aus heutiger Sicht Auch wenn der rekonstruierte Bau im Detail vom Original abweicht, wurden an ihm Erkenntnisse gewonnen, mit denen Mies’ Architektur erklärt wird. Robin Evans entdeckte das Phänomen einer horizontalen Spiegelachse, die sich fälschlicherweise an der heutigen Onyx-Wand zeigt, anhand seiner Dias von dem Bau, bei denen es ihm schwerfiel, das Oben vom Unten auseinanderzuhalten. Er argumentierte: „Beachten Sie die Schwierigkeit, den Travertin-Boden, der das Licht reflektiert, von der verputzten Decke zu unterscheiden, die das Licht aufnimmt. Wären Boden und Decke aus dem gleichen Material, wären die Unterschiede der Helligkeit größer. Mies erzeugte mit einer materiellen Asymmetrie eine optische Symmetrie, indem das natürliche Licht zurückgeworfen wird, um die Decke himmelartiger und die Raumstimmung expandierend erscheinen zu lassen.“12 Dieses Phänomen bezeichnete er als „paradoxe Symmetrie“, und mittlerweile wissen wir, dass die Fotos des Pavillons damals retuschiert wurden, um diesen Effekt noch zu betonen. Der bauliche Kontext ist mittlerweile verändert. Ursprünglich befand sich eine klassische Säulenreihe vor dem Bau, durch die ein Weg über Treppen hinauf zum „spanischen Dorf“, einem noch heute existierenden Teil der Ausstellung, führte. So bewegten sich die Besucher durch den Bau hindurch und über das Plateau hinweg. Der Barcelona-Pavillon ist mehr als ein Gebäude, es handelt sich um eine Anlage, bei der der Innenraum mit der architektonisch ausgebildeten Landschaft zu einer Einheit verschmilzt. 1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas CadburyBrown, in: Architectural Association Journal, Juli/Aug. 1959, S. 27–28. 2 Justus Bier, „Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona“, in: Die Form, 15.08.1929, S. 423. 3 Ludwig Mies van der Rohe in einem Manuskript vom 19.06.1924, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 309. Mies bezog sich dabei auf sein ungebautes Landhaus aus Backstein. 4 Vgl. Anm. 2. 5 Zitiert von Sergius Ruegenberg in einem Manuskript, Mies van der Rohe Archive, MoMA in New York. 6 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in: Bau­ welt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966. 7 Ludwig Mies van der Rohe in einem Interview vom 13.02.1952, in: Master Builder, Nr. 3, 1952, S. 28. 8 Sergius Ruegenberg in einem Manuskript, in: Eva-Maria Amberger, Sergius Ruegenberg – Architekt zwischen Mies van der Rohe und Hans Scharoun, Berlin 2000, S. 78. 9 Vgl. Anm. 2. 10 Vgl. Anm. 8, S. 81. 11 Colin Rowe, „Neoklassizismus und moderne Architektur II“ (1956–57 ge­ schrieben, zuerst veröffentlicht 1973), in: Die Mathematik der idealen Villa und andere Essays, Basel, Berlin, Boston 1998, S. 140. 12 Robin Evans, „Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries“, in: AA Files, Nr. 19, 1990, S. 63–64.

Pavillon der Elektrizitätsindustrie Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29 zerstört

Auch wenn der zweite Pavillon, den Mies für die Weltausstellung in Barcelona entwarf, wie eine Antithese zu dem später berühmt gewordenen Pavillon erscheint, bestehen konzeptionelle Gemeinsamkeiten.1 Auch bei diesem Bau ist die Tragkonstruktion von der Wand unterschieden, und auch hier handelt es sich um acht Stützen, die in zwei parallelen Reihen das Dach tragen. Die DoppelT-Träger treten erstmals im Œuvre von Mies als Pilaster in Erscheinung und visualisieren ein konstruktives System, das hier 20 Meter überspannt.2 Auch bei diesem Pavillon wird eine illusionistische Erweiterung des Innenraums erzielt, denn es handelt sich, wie vom Äußeren zu erwarten, um einen white cube. Die Innenwände waren mit Fotopaneelen tapeziert, die sich zu riesigen Panoramen zusammensetzten und die Illusion einer Ausdehnung des Raumes erzeugten. Auch wenn die Innenraumgestaltung nicht von Mies stammte, war er von der Idee der Fototapete besessen und meldete sogar ein Patent an. Er schrieb: „Durch die Erfindung wird erreicht, dass Tapeten herstellbar sind, die vollständig neue Wirkungen ergeben, insbesondere ganz andere Tiefenwirkungen. [...] Ein besonderer Vorzug des Verfahrens gemäß der Erfindung liegt darin, daß keine besonderen Tapetenentwürfe mehr gemacht werden brauchen, sondern naturgetreue Wiedergaben, die durch Photographieren festgelegt und für die Tapetenherstellung verwendbar gemacht sind.“3 Der von Mies bisher vermiedene quadratische Grundriss ist hier auf die Besonderheit der prinzipiellen Gleichwertigkeit der vier Innenfassaden zurückzuführen. Zwar wird der Raum nur in eine Richtung überspannt, doch trat dies nicht in Erscheinung, da sich in etwa 10 Meter Höhe eine abgehängte Decke befand. Mit viel Aufwand wurde der Ausdruck des Einfachen noch verstärkt, indem die Regenrinnen versteckt wurden, denn sie waren in die weiß verputzten Backsteinmauern eingebaut. 1 Die umfassendste Analyse zu dem Bau findet sich in: Mechthild Heuser, Die Kunst der Fuge. Von der AEG-Turbinenfabrik zum Illinois Institute of Technology: Das Stahlskelett als ästhetische Kategorie, Dissertation, Humboldt-Universität zu Berlin 1998, S. 80–90. 2 Die Maße 20 mal 20 Meter bei 15 Meter Höhe werden im Jahrbuch der Verkehrsdirektion genannt. Veröffentlichungen der BEWAG, Bd. 10, S. 39ff. Im Zentralblatt der Bauverwaltung vom 21.08.1929, S. 546, schreibt Walter Genzmer: „Seine Außenwände bestehen aus Backsteinmauern, die zum Teil durch eiserne Stützen verstärkt sind.“ 3 Ludwig Mies van der Rohe, „Verfahren zum Bedrucken von Tapetenbahnen“, Patentschrift, angemeldet am 12.03.1938. Abgebildet in: Helmut Reuter und Birgit Schulte (Hrsg.), Mies und das Neue Wohnen: Räume, Möbel, Fotografie, Ostfildern 2008, S. 266.

Ansicht Grundriss

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Haus Tugendhat Brünn, Tschechien, 1928–30

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Das an einen steilen Hang gebaute Haus wendet sich vom öffentlichen Straßenraum ab. Die Öffnung des Bauwerks zum Garten ist so kompromisslos umgesetzt, dass sich die Eingangsseite komplett vor Einblicken abschottet. Sogar die Haustür liegt versteckt. Dennoch geht von der Zugangssituation eine einladende Geste aus, denn es wird ein gerahmtes Panorama präsentiert, mit einem Ausblick über die Dächer der Stadt bis zur Burg am Horizont. Es ist ein offenes Belvedere geschaffen. Der Bau tritt zunächst durch unterschiedliche, klar voneinander getrennte Elemente in Erscheinung: ein künstliches Plateau, eine Dachplatte über einer Stütze, eine nichttragende, membranhaft gespannte Milchglaswand und einen monumentalen Kaminschacht.1 Zum Wohngeschoss führt eine Treppe hinab. Dieser Weg führt zwar direkt auf einen Tisch in der Bibliothek zu, der wie der Schreibtisch des Hausherrn erscheint, doch öffnet sich zugleich eine weiträumige Wohnlandschaft. Durch die Möglichkeit, die Glaswände in den Boden zu versenken, lässt sich auch dieser zentrale Raum in eine offene Terrasse transformieren. Der Raum erscheint als ein Gesamtkunstwerk, da Haus und Möblierung als Einheit konzipiert sind. Mies entwarf nicht nur zahlreiche Möbel, wie den Brno-Sessel und den Brno-Stuhl, speziell für diesen Bau, sondern legte auch deren Platzierung fest. Sogar der runde Esstisch ist im Boden verankert. Die Atmosphäre wird geprägt von der radikalen Offenheit des Grundrisses, der sich in die Landschaft hinaus erweitert, sowie durch die Farbigkeit der kostbaren Materialien: „Wand des Wohnraums goldgelber und weißer Onyx; Wand des Eßraums schwarzgestreiftes und blaßbraunes Makassar-Ebenholz; Vorhänge schwarze und beigefarbene Rohseide; weißer Samt; Teppich Schafwolle; Bodenbelag weißes Linoleum; Stuhlbezüge weißes Pergament, naturfarbenes Schweinsleder und blaßgrünes Rindsleder.“2 Die Farbigkeit der Textilien und Möbel ist auch auf Mies’ Partnerin Lilly Reich zurückzuführen. Neben grünen Barcelona-Sesseln steht eine rote Liege. Im Gegensatz zu dieser starken Polychromie wird beim Gebäude selbst nur die Farbigkeit der Materialien zum Ausdruck gebracht. Wenn Mies sagt, „Ich liebe natürliche Materialien“,3 bedeutet es jedoch nicht, dass diese ausschließlich unbehandelt in Erscheinung treten. Im späteren Werk wird Mies Aluminium auf eine besondere Art eloxieren, so dass es den Farbton von Bronze annimmt, und auch in diesem Haus sind die kunstvoll ummantelten Stützen der Stahlskelettkonstruktion im Innenraum verchromt und im Außenbereich künstlich patiniert, damit das Messingblech mit seinem hohen Kupferanteil wie Bronze erscheint. In den Nebenräumen und im Untergeschoss bleibt die Konstruktion unverkleidet. Mies übertrug das Konzept des offenen Grundrisses vom Barcelona-Pavillon auf einen Wohnbau, allerdings nicht auf den gesamten Bau, sondern allein auf das repräsentative Wohngeschoss. Das obere Geschoss mit den Schlafräumen weist konventionell abgeschlossene Zimmer aus.4 Die Skelettkonstruktion ermöglicht beides, eine traditionelle sowie eine moderne Raumkonzeption. Dennoch wird das Gegensatzpaar nicht als ein Kontrast empfunden, da die Architektur permanent eine versöhnende Synthese anstrebt. Traditionell und modern sind auch die kreuzförmigen Stützen oder besser Säulen, die in ihrer abgerundeten Ummantelung eine vertikale Gliederung aufweisen, die an klassische Kanneluren erinnert. Gleichzeitig wirkt die spiegelnde Oberfläche entmaterialisierend. Auf die tektonischen Implikationen dieser Lösung wies Kenneth Frampton hin: „Wie Le Corbusiers Piloti bei dem puristischen plan libre hat diese Säule weder Basis noch Kapitell. Beide Säulen sind im Grunde eine Abstraktion des Begriffs, denn bei keinem von beiden kommt der Balken zum Ausdruck, und die Form vermittelt nur das Gefühl des relativ körperlosen Tragens. In beiden Fällen wird die Decke als flache, durchgehende Ebene behandelt. Hier zeigt sich, wie die moderne, balkenlose Konstruktion den Wegfall des Rahmens begünstigt, d. h. den Architravbau aufhebt.“5

Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Straßenansicht Gartenansicht

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Auch wenn Mies es nie so bezeichnet hat, lädt die räumliche Konstellation zu einer promenade architecturale ein, denn die Besucher werden unmerklich von einer Raumzone in die nächste geleitet, während die präzise Lichtführung die Bewegungen choreografiert. So wie die Besucher nicht schlagartig in die Architektur eintreten, sondern durch verschiedene Übergangszonen allmählich eintauchen – Adolf Loos nannte dieses Phänomen „Introduktion“6 –, lässt sich an keiner Stelle die Gesamtheit überblicken. Durch regulierbare Seidenvorhänge als textile Wände können unterschiedliche Raumkonstellationen erzeugt werden. Eines der zentralen Themen in Mies’ Architektur, die Verschränkung von Innenund Außenraum, findet in diesem Bau einen Höhepunkt. Nicht nur der Wintergarten, der sich an den offenen Wohnraum angliedert und so einen Übergangsraum bildet, sondern auch die frei in den Raum gestellten luxuriösen Materialien wie die Onyx-Wand und der Makassar-Wandschirm agieren raumbildend auf eine mehrdeutige Weise. Die schützende Geste des Wandschirms stellt nur dadurch ein so außergewöhnliches architektonisches Ereignis dar, weil gleichzeitig eine komplett andere Situation erfahren wird: die maximale Öffnung zur Landschaft. Bauliche Veränderungen Die jüdischen Eigentümer konnten ihr Haus nicht lange bewohnen, da sie vor den Nationalsozialisten fliehen mussten. Der Bau wurde beschlagnahmt und geplündert. Während unterschiedlicher Nutzungen als Turnhalle, Kinderkrankenhaus und Gästehaus wurde die Architektur immer wieder umgebaut. Die schrittweise Überformung und Verunklarung der Architektur setzte sich auch dann fort, als der Bau in den 1980er Jahren renoviert wurde. Es wurden Fliesen abgeschlagen und das Gebäude mit einer weißen Kunstharzfarbe angestrichen, die sich mit der Bauphysik nicht vertrug. Damals ging auch die letzte noch erhaltene 15 Quadratmeter große Glasscheibe verloren, die in den Boden versenkbar ist. Mit der jüngsten Renovierung von 2010–12, die eine umfassende Materialforschung begleitete,7 wurde der Ursprungszustand rekonstruiert, so dass heute kaum mehr zu unterscheiden ist, was original und was nachgebildet ist. Allerdings kann es sich bei einem derartigen Vorhaben nur um eine Annäherung handeln. Die erneuerten Travertin-Stufen der Freitreppe in den Garten etwa wurden versehentlich nicht analog, sondern quer zur Schichtung des Steins verlegt. Auch fehlt heute die für das Architekturkonzept wichtige Skulptur von Wilhelm Lehmbruck, die vor der OnyxWand platziert war. Der Bau aus heutiger Sicht Wer das Haus früher schon mal besucht hat, wird überrascht sein, denn es ist nicht mehr weiß. Der hydraulische Kalkputz ist mit ­lokalem Sand versehen, so dass eine leicht gelbliche Färbung in Erscheinung tritt. Auch im Inneren sind die Wände nicht mehr schneeweiß. Sie sind extrem fein verputzt, ohne Anstrich, und beim genauen Betrachten zeigt sich auch hier der Sand. Selbst die Fliesen und der Linoleumboden sind nicht weiß, sondern leicht cremefarben, so dass sie eine Einheit mit dem Travertin-Boden bilden. Mies’ Präzision der Detaillierung bestimmte die Renovierung. Die zerstörten Bäder wurden nach historischen Schwarzweißaufnahmen rekonstruiert. Für die Produktion der Waschbecken wurden nach Fotos Computermodelle erstellt. Selbst Wasserhähne und Lichtschalter sind penibel nachgebildet, und auch die Möbel wurden rekonstruiert. Die als verschollen geglaubte Makassarholzverkleidung der halbkreisförmigen Wand wurde im ehemaligen Gestapo-Hauptquartier wiederentdeckt und wieder eingebaut. Die Akribie, mit der die Arbeiten durchgeführt wurden, trägt zum Effekt bei, dass sich die Besucher wie auf einer Zeitreise fühlen, als würden sie das Haus zum Zeitpunkt der Schlüsselübergabe betreten. Zur Entstehungszeit löste der Bau eine Debatte über die Frage aus: Kann man im Haus Tugendhat wohnen? Die Bewohner

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Eingangstür Eingangsbereich rekonstruierter Sanitärraum

Wohnbereich Wintergarten

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widersprachen dem Vorwurf des Ausstellungswohnens. Mittlerweile ist das Haus musealisiert, und die Architektur wird zur Ausstellung ihrer selbst. Tatsächlich schuf Mies wenig später ein Haus als Ausstellung. In einer Berliner Messehalle baute er 1931 ein komplett möbliertes Haus mit freiem Grundriss und herunterfahrbarer Glaswand, das die alleinige Funktion erfüllte, als Raumerlebnis wahrgenommen zu werden, um für die Architektur zu werben. 1 Die Eigenschaft der Wand als ein nichttragendes Element hatte Gottfried Semper in seinem Buch Die vier Elemente der Baukunst beschrieben. Unab­ hängig von der Frage, ob sich Mies mit dieser Theorie auseinandergesetzt hat, kann sie helfen, die Architektur zu analysieren, da die Elemente „Ter­ rasse“, „Dach“, „Wand“ und „Herd“ mit jeweils unterschiedlichen Materia­ lien in Beziehung gesetzt werden. 2 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 80. 3 Ludwig Mies van der Rohe in: John Peter, The Oral History of Modern Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century, New York 1994, S. 162. 4 Eine Analyse der Raumkonzeption findet sich in: Wolf Tegethoff, Die Villen und Landhausprojekte von Mies van der Rohe, Krefeld 1981, S. 90–98. 5 Kenneth Frampton, Grundlagen der Architektur. Studien zur Kultur des Tektonischen, München, Stuttgart 1993, S. 194. 6 Vgl. Heinrich Kulka (Hrsg.), Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Wien 1931, S. 36–37. 7 Unter Leitung von Ivo Hammer wurde eine „konservierungswissenschaft­ liche“ Untersuchung durchgeführt, an der mehrere Hochschulen beteiligt waren.

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Wohnbereich

Gartenterrasse

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Haus Henke, Anbau Essen, Deutschland, 1930 zerstört

Auch wenn der Grundriss einen L-förmigen Raum und der Schnitt des Anbaus zwei Geschosse zeigt, handelte es sich bei dieser Erweiterung eines 1911 entworfenen Hauses lediglich um einen eingeschossigen, rechtwinkligen Anbau.1 Die L-Form ergab sich aus der Verbindung des Anbaus mit einem der bestehenden Zimmer und die Zweigeschossigkeit durch ein Untergeschoss, in das eine riesige Glaswand komplett versenkbar war. Mies erweiterte das Haus zur Gartenseite und wählte als Bodenbelag römischen Travertin. Dieses Material erstreckte sich bis über die Terrasse, so dass sich bei heruntergefahrener Glaswand der Raum erweiterte. Der Anbau wurde während des Krieges zerstört. 1 Die Bauakte "Virchowstraße 124058" im Institut für Denkmalschutz und Denkmalpflege Essen dokumentiert lediglich den Altbau.

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Ansicht Grundriss Erdgeschoss

VERSEIDAG-FABRIK Krefeld, Deutschland, 1930–31 aufgestockt 1935

Grundriss drittes Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

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Die Fabrik der Vereinigten Seidenwebereien AG (Verseidag) besteht aus unterschiedlichen Baukörpern, die sich zu einem Ensemble gruppieren. Belegt ist Mies’ Autorschaft für das viergeschossige Lagergebäude mit angegliedertem Shedbau. Neben den in seinem Büro ausgearbeiteten Entwurfs- und Detailplänen sind auch Perspektivzeichnungen erhalten, welche die Erweiterung aufzeigen. Ein paar Jahre nach dem ersten Bauabschnitt wurde entsprechend der Planung das Lagergebäude um zwei Geschosse aufgestockt und der mit Sheddächern überspannte Bereich erweitert. Die Ausführung erfolgte in Kooperation mit der werkseigenen Bauabteilung, die weitere Bauten auf dem Areal realisierte. Mies blieb beratend tätig, auch in Bezug auf die städtebauliche Raumbildung.1 Obwohl das Werksverzeichnis ein Bauensemble aufführt –„Fabrikgebäude und Kraftstation“2 –, kann über seine Rolle bei der Gesamtdisposition der Baukörper nur spekuliert werden. Allerdings war der städtebauliche Aspekt der Fabrik rezeptions­geschichtlich von Bedeutung. Obwohl sich das von Mies entworfene Gebäude aus zwei unterschiedlichen Volumen zusammensetzt, tritt zunächst ein rechteckiger Block in Erscheinung. Auch wenn dieser durch ein angefügtes Fluchttreppenhaus L-förmig ausgebildet ist und im Erdgeschoss in einen anderen Bautyp, in die Shedhalle, übergeht, bleibt der Block dennoch in seiner klaren Rechteckform bestehen. Dies hängt auch damit zusammen, dass er von der umgebenden vorhandenen Bebauung deutlich abgerückt ist. Allerdings sind die beiden Gebäudeteile nicht direkt aneinandergesetzt, sondern weisen eine Übergangszone aus, die im Plan als „Verbindungsraum“ bezeichnet ist. Dieser Bereich zeichnet sich im Außenbau als Einschnitt ab, in dem die Laderampe platziert ist. Eine Fabrik für die Textilindustrie zu entwerfen, ergab sich als Folgeauftrag der Häuser Lange und Esters. Mies konnte hier seine Arbeit für die gleichen Bauherren fortsetzen. Der Shedbau war für die Färberei konzipiert, deren nach Norden weisende Oberlichter die notwendige gleichmäßige Belichtung erzielten. Im angegliederten viergeschossigen Trakt wurden Stoffe gelagert. Beim gesamten Bau handelt es sich um eine Stahlkonstruktion. Während die Doppel-T-Träger im Shedbau unverkleidet in Erscheinung treten, sind sie im Lagergebäude ummantelt. Mies forderte eine „möglichst klare Konstruktion“.3 Im Gegensatz zu den kreuzförmigen Stützen beim Barcelona-Pavillon und beim Haus Tugendhat, die von der Wand abgerückt sind, liegen die H-fömigen Stützen nun in der Ebene der Wand – eine Konzeption, die retrospektiv richtungsweisend für das folgende Werk erscheint. Mit der Bauaufgabe war Mies vertraut, schließlich hatte er im Büro von Peter Behrens an Hallen für die AEG gearbeitet. Er stellte fest: „Weil die echte Auseinandersetzung mit der Architektur immer auf das Objektive gerichtet sein muss, sind die einzigen gültigen Lösungen jener Zeit in den Fällen zu finden, in denen objektive Grenzen gesetzt waren, die keine Gelegenheit zu subjektiven Freiheiten ließen. Dies galt für das Gebiet des Industriebaus. Man braucht hier nur an die bedeutsamen Schöpfungen von Peter Behrens für die Elektroindustrie zu erinnern.“4 Doch war Mies bei diesem Fabrikbau, wie auch Behrens, nicht frei von klassischen Bezügen. Trotz des sachlichen Charakters des Gebäudes und auch wenn Mies festhielt, „wer eine Fabrik als Tempel baut, lügt und verunstaltet die Landschaft“,5 weisen die Fassaden Ansätze einer klassischen Gliederung auf. Während Behrens im Schinkel’schen Sinne die Ecken betonte, lässt Mies die Skelettkonstruktion in Erscheinung treten. Auf der gesamten verglasten Nordseite bildet sich das Tragwerk ab und strukturiert die Fassade. Dennoch ist die Fassade auch kompositorisch gegliedert. Die Regenrohre sind rhythmisch angeordnet, so dass eine Felderabfolge von 1-2-3-2-1 entsteht. Auch ist der Sockel betont. Ein umlaufendes, im Kreuzverband gemauertes Band bringt die Fundamente zum Ausdruck. Diesen Mauerwerksverband verwendete Mies ausschließlich für Sockelzonen, wie bei

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Südansicht Nordansicht Fluchttreppenhaus

HE-Gebäude Fensterdetail

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Sheddach Treppenhaus

den Bauten in der Afrikanischen Straße. Zudem sind die Fensteröffnungen im Erdgeschoss anders proportioniert als in den oberen Geschossen, unten im Goldenen Schnitt und oben im Verhältnis von 1:2. Bauliche Veränderungen Die Aufstockung des Lagergebäudes erfolgte mit Stahlträgern, welche die gesamte Breite von knapp 20 Metern überspannen und im obersten Geschoss einen stützenfreien Raum schaffen. Allerdings ist die Offenheit aufgrund späterer Einbauten nicht mehr erfahrbar. Bis auf fünf Fenster im Erdgeschoss wurde die Verglasung ausgetauscht. Die neuen Fensterprofile sind weniger filigran dimensioniert. Zudem wurden Sonnenschutzelemente angefügt, welche die Proportionen der Öffnungen verändern. Im Haupttreppenhaus wurde getöntes Glas verwendet und die Brüstung erhöht. Die Fabrik war bis vor kurzem noch in Betrieb. Der Bau aus heutiger Sicht Die Architekten Alison und Peter Smithson erkannten in der Anlage eine neuartige Konzeption der Raumbildung, die Mies’ späteres Werk prägen sollte. „Dieses auf den offenen Raum gegliederte städtische Pattern verwirklicht sich in seinem Werk zum ersten Mal in der Gruppierung der umliegenden Pavillon-Gebäude der Krefelder Fabrik, in der schon alle formalen Charakteristika erhalten sind – in den Gebäuden, in ihrer Anordnung und in der Bepflanzung (Trauerweiden, glatter Rasen) – alles Dinge, die uns vom IIT Campus her so vertraut sind. In gewisser Weise war das alles schon in Krefeld vorhanden.“6 Rückblickend erkannten sie in der Anlage eine Raumkonzeption, die schließlich zum Lafayette Park führte, über den sie 1968 schrieben: „sicherlich das kultivierteste Wohngebiet, das in diesem Jahrhundert bisher entstanden ist“.7 Auch wenn die Genealogie heute überzogen erscheint, sind aus retrospektiver Sicht weitere Aspekte der Fabrik richtungsweisend. Nicht nur die Treppenanlagen mit den auf das Notwendigste reduzierten Geländern und die exponierten Doppel-T-Träger, sondern auch das System der H-förmigen Stützen nahmen die Architektur des Illinois Institute of Technology vorweg. Das veränderte tektonische System hatte Colin Rowe untersucht, indem er anhand der unterschiedlichen Stützenkonzepte eine grundlegende Entwicklung von Mies’ Architektursystem aufzeigte. Auch wenn er hier das amerikanische Werk betrachtet, lässt sich seine Analyse auf die Verseidag-Fabrik übertragen: „Mies van der Rohes charakteristische Stütze aus der deutschen Zeit war rund oder kreuz­ förmig; seine neue Stütze aber hatte die Form eines H, und wurde dann zu jenem Doppel-T-Träger, der heute so etwas wie sein persönliches Kennzeichen ist. Typischerweise war die Stütze aus der Zeit in Deutschland deutlich von den Wänden und Fenstern abgesetzt, räumlich von ihnen getrennt gewesen. Ebenso typischerweise wurde die neue Art der Stütze, die Mies verwendete, zu einem integralen Element der Gebäudehülle, wodurch sie als eine Art Mittelpfosten oder Rückstand der Wand fungierte. Auf diese Weise blieb der Querschnitt der Stütze nicht ohne drastische Auswirkung auf das gesamte räumliche Verhalten des Gebäudes. Die Kreis- oder Kreuzform der Stütze hatte dazu tendiert, die Trennwände von der Stütze selbst wegzudrücken. Die neue Tektonik bewirkte eher ein Heranziehen der Wände. Die frühere Stütze hatte einer horizontalen ‚Bewegung‘ des Raumes nur ein minimales Hindernis entgegengesetzt, aber die neue Form stellte eine wesentlich massivere Sperre dar. Die alte Stütze hatte die Vorstellung eines um sie kreisenden Raumes erzeugt, war der zentrale Punkt eines eher versuchsweise definierten Volumens gewesen; die neue Stütze hingegen agierte als Umschließung oder äußere Begrenzung eines größeren Volumens. Die räumliche Funktion der beiden ist also völlig unterschiedlich.“8 Während die kreuzförmige oder runde Stütze eine flache Deckenplatte trug, ist die neue Stütze gerichtet, und es sind

Unterzüge ausgebildet. Auf diesen Bahnen werden die Trennwände installiert. Auch wenn es sich bei diesem Industriebau um ein übliches Konstruktionsprinzip handelt, ist in tektonischer Hinsicht dennoch bedeutsam, dass wieder der Rahmen thematisiert wird. 1 „Störender als alles andere ist der zweigeschossige Gebäudeteil. Ich finde ihn nicht gut, je länger ich mir diese Ecke überlege“, kommentierte Mies einen Erweiterungsentwurf in einem Brief vom 06.03.1937 an die Bauabteilung. „Ich würde diesen Baukörper jedenfalls in der ersten Etage in seiner klaren Rechteckform bestehen lassen und ihn nicht an den alten Gebäudeteil, wie das bisher projektiert war, heranziehen.“ Zitiert nach: Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe – Architektur für die Seidenindustrie, Berlin 2011, S. 154. 2 Vgl. Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 222. 3 Zitiert nach: Christiane Lange, Ludwig Mies van der Rohe – Architektur für die Seidenindustrie, Berlin 2011, S. 154. 4 Ludwig Mies van der Rohe schrieb dies 1940. Veröffentlicht in: Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 216. 5 Notizbucheintrag von 1928, zitiert in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: ­Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 106. 6 Alison und Peter Smithson, „Mies van der Rohe“, in: Oswald Mathias Ungers (Hrsg.), Veröffentlichungen zur Architektur, Bd. 20, TU Berlin 1968, S. 9. 7 Ebd., S. 11. 8 Colin Rowe, „Neoklassizismus und moderne Architektur II“ (1956–57 geschrieben, zuerst veröffentlicht 1973), in: Die Mathematik der idealen Villa und andere Essays, Basel, Berlin, Boston 1998, S. 142–143.

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Haus auf der Bauausstellung Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1931 zerstört

Bei diesem Werk handelt es sich um das Modell eines Hauses im Maßstab 1:1, denn es war als Teil einer Ausstellung nur temporär installiert.1 Das Dach ruhte auf einem Raster von 15 runden Stützen, die im Wohnbereich verchromt und im Schlafbereich und Außenraum weiß lackiert waren. Diese Konstruktion ermöglicht eine freie, vom Tragwerk unabhängige Anordnung der Wände. Als ein weiteres eigenständiges Element sind die dienenden Bereiche als kompakte Blöcke ausgebildet. Der Wirtschaftsbereich mit Küche, Anrichte und „Mädchenkammer“ ist in der Ecke des Hauses platziert, während das Badezimmer mit einer abgerundeten Wand als Raumteiler fungiert. Die dienenden Räume sind minimiert und die bedienten Räume maximiert. Die Besucher werden in einer S-förmigen Bewegungsbahn von der Eingangstür in den Wohnraum geleitet. Sie laufen zunächst auf eine Wand zu, hinter der sich der Wirtschaftsbereich befindet. Die Tür in dieser Wand liegt versteckt, da sie einheitlich mit der Wand holzvertäfelt ist. Der Wirtschaftsblock schmiegt sich an eine lange, in den Garten ausgreifende Wand an, auf deren gegenüberliegender Seite sich eine Glaswand anschließt. Diese ist in den Boden versenkbar, so dass sich der Raum erweitert. Anders als in Krefeld, Brünn und Essen ist die versenkbare Glaswand hier nicht an der Außenwand des Hauses platziert, sondern inmitten eines Raumes. Auch bei geschlossenem Zustand erstreckt sich dieser Raum visuell über die Glaswand hinaus. Dieses Prinzip findet sich im Schlafbereich auf der gegenüberliegenden Seite des Hauses wieder. Während sich der Bau sonst extrovertiert zur Landschaft öffnet, ist hier ein introvertierter Hofraum ausgebildet. Dieser Raum erstreckt sich bis zu jenen zwei freistehenden Wänden, die an ein Wasserbecken angrenzen, vor das als Blickpunkt eine Skulptur von Georg Kolbe aufgestellt war. 1 Die Ausstellung wurde besprochen u.a. in: Die Form, Nr. 6 und Nr. 7, 1931.

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Ansicht Grundriss

Trinkhalle Dessau, Deutschland, 1932 rekonstruiert

Bei diesem Werk handelt es sich um den Umbau der Gartenmauer des „Meisterhauses“, das Walter Gropius für sich selbst schuf.1 Mies fand eine einfache Lösung – eine Architektur des „fast nichts“. Allerdings wurde ein erheblicher Aufwand betrieben, um diesen maximalen Minimalismus zu erzielen. Die Detaillierung der Fensteröffnung war kompliziert. Der Stahlrahmen des Fensters lief auf Rollen und war komplett in die Wand einfahrbar. Dafür wurden zwei Schlitze geschaffen, so dass bei geöffnetem Zustand suggeriert wurde, es sei aus der Wand lediglich ein Feld herausgeschnitten. Die Trinkhalle wurde um 1970 abgerissen und 2013–14 von den Architekten Bruno Fioretti Marquez in einer abstrahierten Weise rekonstruiert. 1 Zur Baugeschichte siehe: Helmut Erfurth und Elisabeth Tharandt, Ludwig Mies van der Rohe. Die Trinkhalle – Sein einziger Bau in Dessau, Dessau 1995. In dieser Publikation finden sich allerdings keine Grundrisse. Mittlerweile wurden die Ausführungs- und Detailpläne im Nachlass von Eduard Ludwig entdeckt, die sich in der Stiftung Bauhaus Dessau befinden.

Grundriss Straßenansicht

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Haus Lemke Berlin-Hohenschönhausen, Deutschland, 1932–33

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Von der Straßenseite erscheint das Haus klein und wenig repräsentativ. Doch dieser Eindruck sorgt beim Erreichen der seitlichen Eingangstür für einen Überraschungseffekt. Durch die verglaste Tür öffnet sich eine lange Blickachse durch das Haus und über das große Seegrundstück. Noch vor Betreten des Hauses zeigt sich ein Phänomen der Architektur: Während sich die Innenräume nach außen öffnen, bildet der Baukörper auch im Außenbereich Räume. Räumlich eingefasst ist der Bereich vor der Eingangstür sowohl durch einen Versprung des Baukörpers als auch durch die Bodenpflasterung in der gleichen Materialität des Hauses. Auch auf der Gartenseite umklammert der Bau einen gepflasterten Bereich, und es entsteht eine Hofsituation. Begrenzt war die Terrasse ursprünglich noch durch zwei Walnussbäume, die in zwei asymmetrischen Aussparungen in der Bodenpflasterung so angeordnet waren, dass sich der L-förmige Bau um sie herumschmiegt. Wichtig waren die Bäume aufgrund ihrer schattenspendenden Funktion, schließlich öffnen sich die Glaswände des Hauses nach Süden und Westen. Das Haus steht auf einer leichten Aufböschung des Geländes. Noch bevor die Bauarbeiten des eigentlichen Hauses begannen, wurde die Topografie modelliert. Die erhöhte Lage ist durch ein Ansteigen der gepflasterten Zufahrt erfahrbar. Auch wenn die leichte Rampe kaum in Erscheinung tritt, ist die künstliche Erhöhung für das Erleben des Raumes und des Weges hinab zum See von Bedeutung. Obwohl sich das Haus von den benachbarten Bauten und dem öffentlichen Straßenraum abschottet, ist es ganz aus dem Kontext entwickelt. Beim Durchschreiten des Hauses bieten sich gerahmte Panoramaausblicke in die Landschaft bis zur gegenüberliegenden Uferseite. Auch die Bäume am Horizont sind in die Konzeption des Hauses miteinbezogen, denn sie beeinflussen die Raumwahrnehmung. Gerade weil sie weit entfernt liegen, werden die bescheidenen Dimensionen des Hauses als weiträumiger erlebt. Durch die L-förmige Anordnung der zwei Glaswände entsteht – ähnlich wie bei der erweiterten Anlage des Hauses Perls – eine diagonale Blickachse vom Wohnraum über die Terrasse in die läng­ liche Halle. Dabei werden Innen- und Außenraum zu einer Einheit zusammengebunden. Der Bau selbst präsentiert sich als eine schlichte umlaufende Ziegelwand, in die unterschiedlich große Öffnungen eingeschnitten sind. Die an den Ecken der Räume platzierten Fenster sind mit Standardprofilen aus Metall konstruiert, wie sie im Industriebau verwendet wurden. Es zeigen sich weder Fensterstürze noch Regenrinnen. Das Dach ist von den Außenwänden zur Mitte hin leicht geneigt, so dass die Schrägstellung der Dachflächen eine mittige Entwässerung ermöglicht. Das Material Backstein bezeichnete Mies als einen seiner „Lehrmeister“: „Wie geistvoll ist schon das kleine, handliche, für jeden Zweck brauchbare Format. Welche Logik zeigt sein Verbandsgefüge. Welche Lebendigkeit sein Fugenspiel. Welchen Reichtum besitzt noch die einfachste Wandfläche. Aber welche Zucht verlangt dieses Material.“1 Doch so selbstverständlich sich die Mauer darstellt, so sehr bleibt die tatsächliche Konstruktion unsichtbar, denn es zeigt sich nur die vordere Verblenderschicht. Ein präziser Blockverband gibt lediglich vor, als ob es sich um eine massiv durchgemauerte Wand handele. Tatsächlich setzt sie sich aus zwei Schichten zusammen, aus einem verschiedenen Material und einem verschiedenen Mauerwerksverband, während die Verblender nur an einigen Stellen in die Hintermauerung eingebunden sind. Bei der Wahl des Verbandes, so war in einem damaligen Bauhandbuch zu lesen, „sind auch wirtschaftliche Überlegungen maßgebend. Da die Verblenderschicht im Allgemeinen nur 1/2 Stein stark ist, kommt es darauf an, einen Verband zu wählen, der möglichst viel ganze Steine und wenig Verhau ergibt.“2 Genau dies tat Mies aber nicht. Er wählte einen Blockverband mit einer gleichen Anzahl von Bindern und Läufern und nahm damit viel „Verhau“ in Kauf. Gegenüber der Präzision der tektonischen Mittel stellte Mies wirtschaftliche

Grundriss Straßenansicht

Garagentor und Hauseingang Gartenansicht

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Halle

Wohnraum

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Straßenansicht Halle

Überlegungen zurück. Er proklamierte: „Die Einfachheit der Kon­ struktion, die Klarheit der tektonischen Mittel und die Reinheit des Materials werden die Träger einer neuen Schönheit.“3 Bauliche Veränderungen Die Druckereibesitzer Karl und Martha Lemke bewohnten das Haus nicht lange.4 Das kinderlose Paar musste es 1945 verlassen, als das Doppelgrundstück am Obersee zum Sperrgebiet erklärt wurde. Seitdem hat der Bau zahlreiche Umbauten erfahren. Es wurden Innenwände und Türen verändert, eine neue Fensteröffnung eingebrochen und der Garten planiert. Im Rahmen einer Sanierung wurde in den Jahren 2000 bis 2002 der Ursprungszustand im Groben rekonstruiert. Dabei ging allerdings weitere Originalsubstanz verloren, wie die Pflasterung der Zufahrt, das Garagentor und die zweistufige Treppe am Haus. Rekonstruiert wurden der Eichenparkettboden, Glaswände, Türen und Türbeschläge sowie der Garten.5 Heute ist das „Mies van der Rohe Haus“ frei zugänglich und wird für Kunstausstellungen genutzt. Allerdings entspricht das einheitliche Weiß der Wände nicht ganz dem Originalzustand, denn die schmale Halle war an ihrer Südseite mit dunklem Holz vertäfelt. Der Bau aus heutiger Sicht Obwohl sich das Haus von den Nachbarbauten deutlich abhebt, kann auch in Bezug auf dieses Werk Rem Koolhaas beigepflichtet werden, wenn er sagt: „Es ist falsch, Mies als einen Meister der freistehenden oder autonomen Gebäude zu interpretieren. Mies ohne Kontext ist wie ein Fisch auf dem Trockenen.“6 Mies’ Erläuterungstext für ein folgendes Wohnhausprojekt lässt sich auch auf das Haus Lemke übertragen. Den von ihm häufig benutzten Ausdruck „schön“ bezieht er dort nicht auf das Gebaute selbst, im objekthaften Sinne, sondern auf den Kontext und auf die Raum­ erfahrung. Das Haus sollte unter „schönen Bäumen“7 errichtet werden. „Es war ein ungewöhnlich schöner Platz zum Bauen“, während der „schöne Blick“ in Richtung Wasser geht. Der Entwurf zeichnet sich durch „einen schönen Wechsel stiller Abgeschlossenheit und offener Weite“8 aus. Auch wenn das Haus Lemke im Rückblick wie ein Endpunkt einer langen Reihe von freistehenden Wohnhäusern erscheint, ist die Idee eines niedrigen, sich in die Horizontale ersteckenden Backsteinbaus, das unter einer Gruppe von Bäumen eine Hofsituation bildet, dennoch für die Entwicklung des weiteren Werks von Bedeutung. Bei den unrealisierten, später als Hofhäuser bezeichneten Projekten der folgenden Jahre werden nicht nur Außenräume von eingeschossigen Bauten eingeschlossen, sondern die Häuser werden auch mit Glaswänden konzipiert, die sich zu den eingefassten Bereichen öffnen. In seiner frühen Mies-Monografie bezeichnete Philip Johnson das Haus Lemke sogar als ein Hofhaus. 1 Ludwig Mies van der Rohe, Antrittsrede in Chicago am 20.11.1938, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 381. 2 Eduard Jobst Siedler, Die Lehre vom neuen Bauen. Ein Handbuch der Baustoffe und Bauweisen, Berlin 1932, S. 56. 3 Ludwig Mies van der Rohe, Manuskript vom 13.03.1933, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 378. 4 Zur Baugeschichte siehe die umfassende Dokumentation: Wita Noack, Konzentrat der Moderne: Das Landhaus Lemke von Ludwig Mies van der Rohe – Wohnhaus, Baudenkmal und Kunsthaus, München, Berlin 2008. 5 Zum Konzept der Sanierung siehe: Heribert Suter, „Haus Lemke, Berlin-Hohenschönhausen – Baugeschichte, Voruntersuchung und Instandsetzungskonzept", in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 115–128. 6 Rem Koolhaas, „Miesverständnisse“, in: Arch+, Juni 2002, S. 79. 7 Ludwig Mies van der Rohe, „Haus H., Magdeburg“, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 378. 8 Ebd.

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Illinois Institute of Technology Chicago, USA, 1941–58

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Lageplan IIT

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1 Minerals and Metals Research Building, 1941–43, 1956–58 2 Engineering Research Building, 1943–46 3 Perlstein Hall, 1944–47 4 Alumni Memorial Hall, 1945–46 5 Wishnick Hall, 1945–47 6 Central Vault, 1946 7 Institute of Gas Technology Building, 1947–50 8 Association of American Railroads Research Laboratory, 1948–50 9 Boiler Plant, 1948–50 10 Kapelle, 1949–52 11 Test Cell, 1950–52 12 Mechanics Research Building, 1950–52 13 Crown Hall, 1950–56 14 Carman Hall, 1951–53 15 Association of American Railroads Mechanical Laboratory, 1952–53 16 Commons Building, 1952–54 17 Bailey Hall, 1953–55 18 Cunningham Hall, 1953–55 19 Electrical Engineering and Physics Building, 1954–56 20 Association of American Railroads Engineering Laboratory, 1955–57 21 Siegel Hall, 1955–58

Perlstein Hall und Wishnick Hall

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Kurz nachdem Mies von Berlin nach Chicago übergesiedelt war, begann er den Hochschulcampus zu entwerfen, an dem er unterrichten sollte. Als Leiter der Architekturabteilung verband er mit den Bauwerken auch einen programmatischen Anspruch. Er entwarf nicht nur die Gesamtanlage des zukünftigen Illinois Institute of Technology (IIT), sondern auch die Bauten selbst. „Ich bin fest davon überzeugt, dass ein Campus etwas Einheitliches sein muss. Es wird manchmal für demokratisch gehalten, alle Gebäude oder Gruppen von Gebäuden von verschiedenen Architekten entwerfen zu lassen, aber aus meiner Sicht ist das nur eine Ausrede, um die Verantwortung für die eine klare Idee zu umgehen.“1 Mies sagte, „es war die größte Entscheidung, die ich je treffen musste“, 2 und präsentierte ein Ensemble von Baukörpern, die sich entlang einer Symmetrieachse um einen zentralen Platz gruppieren. Es handelt sich um eine Tabula-rasa-Planung. Das Areal war damals bebaut und lag in einem dicht besiedelten Teil der Stadt. Es wurde zwar als Slum bezeichnet, doch standen hier zahlreiche Bauwerke von Louis Sullivan, die abgerissen wurden. Mies ging in seinem ersten Entwurf so weit, sich sogar über das historische Straßennetz hinwegzusetzen, doch wurde ihm die Straßenüberbauung zunächst verwehrt. In einem überarbeiteten Entwurf integrierte er die neuen Gebäude in die bestehende Stadtstruktur. In der Überarbeitung ist trotz einer starken Verein­fachung der Baukörper, die auch freier im Raum stehen, der zentrale Platz beibehalten. Er wird von den zwei größten Gebäuden, dem Lib­ r­ary and Administration Building und dem Student Union and Audi­torium Building eingefasst, die jedoch unausgeführt blieben. Bei der städtebaulichen Konzeption konzentrierte sich Mies zunächst auf die Dimensionierung der minimalen Einheit, aus der sich das modulare System des Gesamtgefüges zusammensetzt. „Als wir anfingen, versuchte ich herauszufinden, was ein Klassenzimmer ist, was ein Labor und was eine Werkstatt ist. Wir kamen auf ein System von 24 Fuß, entsprechend 7,32 Meter, ein Maß, das in der Schweiz und in Schweden für Schulbauten benutzt wird. So zog ich ein Netz von 24 mal 24 Fuß über den gesamten Campus. An den Schnittpunkten werden die Stützen gesetzt, und niemand könnte das ändern.“3 Das Grundraster wurde auch in der Höhe entwickelt, da sich die Geschosse auf ein halbes Modul von 12 Fuß bemaßen. Das dreidimensionale Gitter diente allerdings nur als Orientierungshilfe. Das ursprünglich acht Chicagoer Blocks umfassende Gebiet liegt zwischen zwei Bahntrassen in einer einst vornehmen Wohngegend und wurde von Mies als eine parkartige Grünfläche angelegt, so dass die Bauwerke wie locker verteilte Pavillons in Erscheinung treten. Bei der Freiraumgestaltung kooperierte er mit dem Landschaftsplaner Alfred Caldwell. Schon in den frühesten Zeichnungen waren weite Rasenflächen, asymmetrisch platzierte Baumgruppen und mit Efeu berankte Mauern dargestellt. Architektur und Städtebau waren als Einheit konzipiert und sollten mit der Vegetation zu einer neuartigen Stadtlandschaft verschmelzen. Auf dem östlich angrenzenden Areal realisierte Mies für das IIT drei Wohntürme, ein Mensagebäude und eine Kirche. Im Laufe von 15 Jahren schuf er 21 IIT-Bauten, doch die Gesamtanlage blieb fragmentarisch. „Der Campus war als eine Einheit geplant und wenn es keine Einheit sein kann, muss ich mit dem Torso zufrieden sein“,4 erklärte er, nachdem andere Architekten mit dem Weiter­ bau beauftragt worden waren. Zwar lehnten sie sich teilweise sehr eng an Mies’ Architektursprache an, doch hat sich die klare Raumbildung im zentralen Bereich bis heute nicht verwirklicht. Im Laufe der Jahrzehnte verlor die angrenzende Stadt immer mehr an Dichte, so dass der intendierte Kontrast zwischen der engen Bebauungsstruktur der Umgebung und der geordneten Platzierung von Baukörpern im Grünraum mit einer eindeutigen Konturlinie immer weniger erfahrbar wurde. Mit seinem IIT-McCormick Tribute Campus Center reagierte Rem Koolhaas 2003 nicht nur auf die ursprüngliche Konzeption, sondern insbesondere auch auf den

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gewandelten Kontext. Mit seinem Gebäude verdichtete er den Campus und veränderte die städtebauliche Situation. ­Koolhaas begreift Mies’ urbanistische Intention als „generisch“, als ein flexibles Strukturprinzip, das im Gegensatz zu einem definitiven Masterplan steht. „Mies entwirft keine individuellen Gebäude, sondern einen formlosen Zustand, der sich überall als Gebäude manifestieren und zu einer endlosen Zahl von Konfigurationen (neu) kombiniert werden kann.“5 Auch wenn die Baukörper in einer klaren Rechteckform einfach gestaltet sind, so sind sie äußerst sorgfältig proportioniert, ebenso wie die Räume zwischen ihnen. Wer sich auf der Straße entlang der Symmetrieachse durch den Campus bewegt, sollte ursprünglich eine Abfolge von sich rhythmisch weitenden und wieder verengenden Räumen erfahren. Der Raum zwischen den beiden größten Bauten sollte exakt 24 Module betragen, und der Raum südlich der Perlstein Hall exakt zwölf. 1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Kathrine Kuh 1964, in: Mar­ tina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 14 (in: Saturday Review, 23.01.1965, S. 61). 2 Ludwig Mies van der Rohe in: Architectural Forum, Nov. 1951, S. 104. 3 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas CadburyBrown 1959, in: Architectural Association Journal, Juli/Aug. 1959, S. 36–37. 4 Ebd. 5 Rem Koolhaas, „Miestakes“, in: Arch+, Juni 2002, S. 78. Auch in: Phyllis Lambert (Hrsg.), Mies in America, Montreal, New York 2001, S. 723.

Carman Hall und Kapelle Siegel Hall und Crown Hall

illinois institute of technology

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Minerals and Metals Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1941–43 erweitert 1956–58

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Der erste Baustein der neuen Campusanlage des Illinois In­ stitute of Technology war ein Forschungsgebäude für Mineralien und Metalle und vom Typus eine Fabrikhalle. Der Bau steht ­unmittelbar neben den Gleisanlagen in einer linearen Zone, in der die Campus­bauten mit einem industriellen Charakter platziert waren, wie das Kraftwerk oder die Trafostation. Der Bau wurde zunächst nach dem städtebaulichen 24-Fuß-Raster gegliedert, an dem sich die Baukörper und die Anordnung der Stützen orientieren sollten, doch weicht das realisierte Achsmaß vom Raster ab. Die Gebäudelänge berechnete sich schließlich nach dem Ziegel­ maß. Die Sockelzone ist als ein im holländischen Verband gemauertes durchlaufendes Band ausgebildet und der Tragstruktur der Halle vorgelagert. Trotz dieser Trennung von Außenhaut und Tragwerk, die Mies als „Haut- und Knochenbau“ bezeichnete, sind die Konstruktions­ achsen an der Fassade ablesbar. Jedes sechste der vertikalen Fensterprofile ist etwas breiter ausgebildet. Auch in der Gebäudetiefe weicht das Konstruktionsmaß von dem übergreifenden 24-Fuß-Modul ab, da sowohl die Grundstücksbreite als auch die Spannweite einer Krananlage vorgegeben waren. So machte Mies gleich mit dem ersten Bau der Anlage eine Ausnahme v­ on seiner zuvor aufgestellten Regel der Anordnung und Proportionierung nach einem festen Raster, das allerdings nur als Hilfe diente. Mies’ Beschreibung des Bauwerks gleicht einer Aufzählung von festen Vorgaben. „Wir hatten knapp 20 Meter von der Bahnlinie zum Bürgersteig. Jemand gab einen Laufkran, der 12 Meter überspannt, also brauchten wir etwas mehr von einer Stützenachse zur nächsten. Die restlichen Räume waren Labore. Alles war vorgegeben. Wir benötigten Stahlaussteifungen in der Ziegelwand. Das war eine Frage der Bauvorschriften. Man kann eine 20-cm-Wand nur bis zu einer bestimmten Größe machen, ansonsten muss man sie aussteifen, und das taten wir. Als alles fertig war, sagten die Ingenieure des Minerals and Metals Research Building: ‚Wir brauchen hier eine Tür.’ So habe ich eine Tür eingefügt.“1 Mit dieser Erklärung wandte sich Mies gegen Interpreta­ tionen, die minimalistisch-abstrakte Form mit ihrem Netz aus schwarzen Linien und unterschiedlich großen Rechteckfeldern sei von den Bildern Piet Mondrians beeinflusst. Gegen diese Spekulation wehrte er sich vehement, denn sie verkenne seine Haltung, dass sich die Form allein aus dem Zweck und den Möglichkeiten der Materialien generieren solle. In seiner Chicagoer Antrittsrede erklärte er programmatisch: „So besitzt jedes Material seine besonderen Eigenschaften, die man kennen muss, um mit ihm arbeiten zu können. Das gilt auch vom Stahl und vom Beton. Wir versprechen uns an sich gar nichts von den Materialien, sondern nur ­etwas von dem rechten Umgang mit ihnen.“ 2 Für diesen Bau, eines der wenigen während des Krieges realisierten Gebäude, konnte sogar Stahl verwendet werden, der sonst Rüstungszwecken vorbehalten war. Doch der Bau war als kriegswichtig eingestuft. In dem Gebäude wurden nicht nur Materialeigenschaften erforscht, sondern es hatte auch eine architektonische Vorbildfunktion. Es wurde hier ein Stahlbau par excellence demonstriert. Dabei blieb die Stahlkonstruktion unverkleidet. Zur Aussteifung der Ziegelwand wurden spezielle Hohlprofile entwickelt, die sich aus zwei Standard-U-Profilen zusammensetzen und nahezu bündig in die Wand integriert sind. An den Gebäudeecken sind breitflanschige Doppel-T-Träger an das primäre Tragwerk gefügt, welche die Fassade rahmen. Während Mies später häufig abgehängte Decken verwendete, zeigt sich die Tragstruktur bei diesem Bau auch an der Decke. Exponiert sind sogar die aufliegenden Betonelemente des Daches sowie die innen liegenden Regenrohre. „Die sichtbar gelassenen Binder und Träger des Daches“, schrieb Philip Johnson, sind „ebenso sorgfältig angeordnet wie die Balken einer Renaissancedecke“.3

Grundriss Erdgeschoss

Ostansicht Glasfassade im Westen

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Eckdetails

Übergang Erweiterungsbau Erweiterungsbau

Minerals and Metals Research Building

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Bei diesem Bau handelt sich um eine gerichtete Tragstruktur. „Mies bezeichnete die gerichtete Struktur als eine ‚gotische’ ­Lösung“, erklärte Phyllis Lambert. „Als ein lineares System, das an jeder Stelle abgeschnitten werden kann, wurde das gotische Prinzip in Mies’ Umfeld gewöhnlich als ‚Wurst’ bezeichnet. An der Stelle des Schnitts wurde die Stirnseite zu einem Diagramm der Konstruktion. Das Tragwerk tritt unmittelbar in Erscheinung.“4 Dies zeigt sich allerdings nur an der Stirnseite. Die lineare Konzeption drückt sich bei diesem Bau in zwei unterschiedlichen Fassadensystemen aus, an der Längsseite als ein kontinuierliches Band und einem vorgehängten Curtain Wall und an der Schmalseite als eine Art Rohbau, wie ein ausgemauerter Schnitt durch das Gebäude. 1956–58 erweiterte Mies das Gebäude um sechs Achsen nach Norden. Der neue Bauabschnitt stellt jedoch einen andersartigen Gebäudetyp dar, und dies zeigt sich am Außenbau. Bis zur Decke reichende Fensterbänder verleihen dem Bau – ähnlich wie bei Mies’ unrealisiertem Entwurf für ein Bürohaus aus Beton von 1923 – eine Horizontalität, die unvermittelt auf den alten Bau trifft. Bauliche Veränderungen Die Räume im Erdgeschoss entlang der Westfassade mit einer darüber liegenden Empore wurden abgerissen. Verloren ist auch die ursprüngliche Verglasung der Fassade zur Bahnseite. Es wurden neue Treppen eingebaut, Öffnungen in die Ziegelwände gebrochen und Brüstungen verändert. Abgerissen ist auch die Mauer, die sich im Süden an das Gebäude anschloss. Die heute von der Architekturfakultät als Arbeitsraum genutzte Halle befindet sich wie auch die Erweiterung in einem stark vernachlässigten Zustand. Der Bau aus heutiger Sicht Wie bei einem Prototyp üblich, sind im Laufe der Zeit Bauschäden aufgetreten, die sich allerdings auf die Konzeption der folgenden Campusbauten auswirkten. Da das durchlaufende Band der gemauerten Sockelzone mit der dahinter liegenden Stahlkonstruktion verbunden war, sich aber beide Materialien unterschiedlich bewegen, sind in der Mauer Risse jeweils an den Stellen der Stützen entstanden. Diese Risse führten zu einem veränderten Fassaden­prinzip. Zukünftig sollten sich die gemauerten Flächen nicht mehr über die gesamte Fassade ziehen, sondern an den Stellen des Konstruktionsrasters unterbrochen werden, so dass die Tragstruktur an der Außenhaut in Erscheinung tritt. Das erste Gebäude, das Mies in Amerika realisierte, war im Rückblick enorm einflussreich. Das Minerals and Metals Research Building lieferte nicht nur das Modell für die weiteren Campusbauten und war programmatisch für Mies’ folgendes Werk. Es demonstrierte auch eine generelle Position, welche die Entwicklung der Nachkriegsarchitektur prägen sollte und in Mies’ Erklärung kulminiert: „Lieber als ‚Architektur’ sagen wir ‚Bauen’.“5 Kenneth Frampton wies darauf hin, dass dieser sehr kosten­ günstige Bau ein Schlüsselwerk für die Arbeiten des Büros ­Skidmore, Owings & Merrill sowie für die europäische Hightech-­ Architektur darstellt. In den Bauten des Team 4 etwa, der frühen Bürogemeinschaft von Norman Foster und Richard Rogers, die beide in den USA studierten, treten die nackten Stahlträger als primäre gestalterische Elemente in Erscheinung. Die architek­ tonische Qualität basiert dabei auf der Präzision der Detaillierung. Das Feiern der bautechnischen Möglichkeiten hatte aber auch einen enormen wirtschaftlichen Erfolg. „Man kann durchaus sagen“, so Frampton, „dass die von Mies van der Rohe entwickelte Typologie und Methodik eine ähnliche Bedeutung hatte wie die École des Beaux Arts zur Zeit der Jahrhundertwende, da er damit einen modus operandi schuf, der direkt übernommen werden konnte, aber immer noch gewisse Varianten für die Entwicklung aktueller Elemente ermöglichte.“6

110 Minerals and Metals Research Building

1 Ludwig Mies van der Rohe, in: Moisés Puente (Hrsg.), Conversations with Mies van der Rohe, Barcelona 2006, S. 43–44. 2 Ludwig Mies van der Rohe, Antrittsrede am 20.11.1938 in Chicago, in: Werner Blaser, Mies van der Rohe – Lehre und Schule, Basel, Stuttgart 1977, S. 29. 3 Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 138. 4 Phyllis Lambert (Hrsg.), Mies in America, Montreal, New York 2001, ­ S. 290–291. 5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Christian Norberg-Schulz, in: Baukunst und Werkform, H. 6, 1958, S. 616. 6 Kenneth Frampton, Die Entwicklung der Architektur – Eine vergleichende Übersicht, Wien, New York 2007, S. 29.

Engineering Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1943–46

Aufgrund der kriegsbedingten Stahlknappheit wurde der Bau aus Beton konstruiert. Die Rahmenkonstruktion tritt an der Fassade unverkleidet in Erscheinung, während die Zwischenräume im unteren Teil ausgemauert und darüber mit Fensterelementen ausgefüllt sind. Zwischen tragenden und nichttragenden Elementen ist eine Fuge ausgebildet, die bereits in die Betonkonstruktion eingearbeitet ist. Die Stützen wurden bereits mit Rücksprüngen an den Ecken gefertigt. Die enorme Präzision, mit der die Ziegelwand gemauert wurde, ist noch heute erfahrbar. Die großen Holzfenster sind in 16 Felder unterteilt, so dass jedes Feld die gleiche Proportion wie die gesamte Öffnung aufweist. Der Architekt Peter Smithson sah sich an die Verseidag-Fabrik erinnert. „Die frühen Gebäude in Beton mit Holzfenstern (wahrscheinlich während des Krieges erbaut)“, schrieb er, „sind sehr, sehr Krefeld.“1 1 Peter Smithson in einem Brief an Alison Smithson vom 12.09.1958, in: Ali­ son und Peter Smithson, Changing the Art of Inhabitation, London 1994, S. 9.

Westansichten

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Perlstein Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1944–47

Der Bau mit der ursprünglichen Bezeichnung Metallurgy and Chem­ical Engineering Building ist nach dem Grundmodul von 24 mal 24 Fuß (entsprechend 7,32 mal 7,32 Meter) strukturiert. Die mit Beton ummantelten Stahlstützen sind auf diesem Raster, mit der Ausnahme der zweigeschossigen Halle am nördlichen Gebäudeende, angeordnet. Hier wurde aufgrund der festgelegten Dimension einer Krananlage das Stützenmodul verändert. Das „klassische“ System des Quadratrasters ist mit einem „gotischen“ System kombiniert, bei dem die Stützen auf gerichteten Rechteckfeldern stehen.1 Im Zentrum des Gebäudes liegt ein begrünter Innenhof. Mit dem Bau kristallisierte sich ein modulares Grundrisssystem heraus, bei dem die Stützen und Wände in der gleichen Ebene liegen. 1 So bezeichnete Mies die beiden Prinzipien, wie sich Myron Goldberg er­ innert. Vgl. Phyllis Lambert (Hrsg.), Mies in America, Montreal, New York 2001, S. 229.

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Grundriss Erdgeschoss

Ansicht von Südwesten Nordansicht

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Alumni Memorial Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1945–46

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Grundriss Erdgeschoss Eckdetail

Das Gebäude ist berühmt aufgrund der Gestaltung der Ecken. Es handelt sich um die charakteristische Negativecke, die zahlreiche IIT-Bauten aufweisen. Sie wurde zwar schon für die benachbarte Perlstein Hall entworfen, doch ist sie hier zum ersten Mal realisiert worden. Bevor die Ecklösung im Detail analysiert wird, soll zunächst die Konzeption des Bauwerks im Ganzen betrachtet werden. Das Gebäude hieß ursprünglich Navy Building und war für die Marineausbildung bestimmt, mit Seminarräumen, Büros und einem Waffenmagazin. Als Erinnerung an die im Krieg gefallenen Absolventen wurde der Bau 1947 in Alumni Memorial Hall umbenannt.1 Die Stützen der Skelettkonstruktion stehen auf dem Raster, das der Ordnung der Campusbauten dient. Der Grundriss ist neun Module lang und drei Module breit, und er ist zunächst in drei Abschnitte unterteilt, mit einem größeren Feld in der Mitte, das im Verhältnis von 5:3 proportioniert ist. Diese Proportion wird zahlreiche Grundrisse von Mies’ amerikanischem Werk bestimmen. Das Verhältnis entspricht annähernd dem Goldenen Schnitt. Die beiden seitlichen Felder weisen die Proportion von 2 : 3 auf. Im mittleren Abschnitt ist eine große Halle über zwei Geschosse ausgebildet, mit Galerien, die wie Schiffsdecks gestaltet sind. Die Überspannung der Halle tritt durch Unterzüge kon­ struktiv in Erscheinung. Der klaren Grundrissstruktur folgend sind die zwei symmetrisch platzierten Eingänge jeweils einer offenen Treppenanlage zugeordnet. Alle weiteren nichttragenden Wände sind frei angeordnet und können bei Bedarf umgebaut werden. Der Bau hatte Modellcharakter. Zusammen mit den angrenzenden Bauwerken entstand ein einheitliches Ensemble, das die Gestaltung der folgenden IIT-Bauten vorgab. Wie bereits beim zuvor errichteten Minerals and Metals Research Building zeichnet sich die Skelettstruktur an der Fassade ab, nach dem Prinzip­eines traditionellen Fachwerkbaus, doch zeigt sich bei der Alumni Memorial Hall nicht mehr das Tragwerk selbst, sondern es treten lediglich applizierte Bauelemente in Erscheinung, welche die Konstruktion bildhaft zum Ausdruck bringen. Dies stellt einen Gegensatz zum Vorgängerbau dar. Zwar ist auch die Alumni Memorial Hall aus Stahl konstruiert, und zwar ebenfalls aus standardisierten Doppel-T-Trägern, diese sind aber aus Brandschutzgründen nun mit Beton ummantelt. Zunächst wurde auf einer Betonplatte als Fundament eine Stahlskelettkonstruktion errichtet, die schließlich mit Beton umhüllt wurde. Doch die quadratischen Betonstützen erscheinen an der Fassade wiederum mit Stahlprofilen verkleidet, so dass der architektonische Ausdruck eines Stahlbaus wiederhergestellt ist. Franz Schulze fasste das Prinzip zusammen: „Die wirkliche Struktur der Alumni Memorial Hall wird also offengelegt, obwohl sie verdeckt ist. Das, von dem man weiß, dass es da ist, entspricht nicht dem, was man sieht, wird aber durch das Sichtbare verdeutlicht. Mies’ Beweisführung ist umständlich, aber gerade deshalb typisch für ihn.“2 An den Gebäudeecken wird diese Schichtung thematisiert. Die Ecke selbst ist aus dem Baukörper ausgespart. Es entsteht eine vertikale Fuge, die als „Negativecke“ bezeichnet werden kann. Doch in diesem Gebäudeeinschnitt befindet sich – etwas nach hinten versetzt – wiederum eine positive Ecke. Dabei handelt es sich um ein Winkelprofil, das suggeriert, es stelle den Kern dar, also die tragende Stahlkonstruktion selbst. Das zusammengesetzte Eckprofil verläuft nicht bis zum Boden. Die unteren Ziegelreihen bilden eine gewöhnliche Ecke, die mit einer Metallplatte abgedeckt ist. Zwar hat es auch pragmatische Gründe, dass das vertikale Eckelement nicht bis auf den Boden reicht – es ist somit besser gegen Rost geschützt –, doch dient die hori­zontale Platte auch als Sockel oder „Präsentierteller“, der ein „Architekturstillleben“ exponiert.3 Als Mies im Büro von Peter Behrens arbeitete, entstanden bereits ähnliche Negativecklösungen.4 Im Mies-Nachlass sind unzählige Skizzen zur Detaillierung dieses Gebäudes erhalten. Die Metallelemente der Fassade,

Nordansicht Eckdetail Ostansicht

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Flur Türdetail

die noch vor der Betonierung bereits im ersten Arbeitsschritt zusammen mit der Tragkonstruktion errichtet wurden, treten in der Wand als Pilaster auf. Dies stellt eine konstruktive Weiterentwicklung zum Minerals and Metals Research Building dar. Bauliche Veränderungen In die zweigeschossige Halle wurde Anfang der 1970er Jahre eine Zwischendecke eingezogen. Dabei gingen die zwei Galerien verloren. Zudem wurden Wände eingezogen und Klimaanlagenkästen in die Fensteröffnungen eingebaut. Mittlerweile ist der Bau stark sanierungsbedürftig. Die angekündigten Renovierungsmaßnahmen würden die Architektur allerdings weiter verändern. Insbesondere die Offenheit der Treppenläufe ist gefährdet, da hier Aufzüge angefügt werden sollen. Der Bau aus heutiger Sicht Es war das erklärte Ziel, mit diesem Gebäude eine architektonische Grammatik für die folgenden IIT-Bauten zu präsentieren. Im Rückblick hat sich gezeigt, dass Mies noch ein Jahrzehnt später an dem hier formulierten System festhielt und es lediglich variierte. Die sachliche Architektursprache sollte eher allgemeingültige architektonische Prinzipien zum Ausdruck bringen als die Besonderheiten einer spezifischen Funktion. Den Satz des Architekten Louis Sullivan „form follows function“ kommentierte Mies dementsprechend skeptisch: „Als ­S ullivan davon sprach, dass die Form den Funktionen folgen sollte, war es mehr eine Reaktion auf das, was er sah. Heute kann ich nicht mehr glauben, dass das wirklich ein verbindlicher Ausspruch ist. Wir haben erfahren, dass unsere Bauten sehr viel länger halten und die Funktion veraltet. Die Funktionen wechseln so rapid heute, dass eigentlich nur eine große Flexibilität in einem Bau Wert hat. Ich glaube, die Flexibilität ist eigentlich das Wichtige und Charaktervolle an unseren Bauten. Nicht mehr der Ausdruck der Funktion.“5 In Bezug auf die IIT-Bauten erklärte er: „Wir mussten Gebäude für den Unterricht bauen, und wir wussten häufig nicht, wie sie genutzt werden. So mussten wir ein System entwickeln, das es ermöglicht, diese Bauten als Klassenräume, für Workshops und als Labore zu nutzen.“ 6 1 Vgl. Phyllis Lambert (Hrsg.), Mies in America, Montreal, New York 2001, S. 303–313. 2 Franz Schulze, Mies van der Rohe – Leben und Werk, Berlin 1986, S. 235. 3 Wolfgang Kemp, „Ein Werkbeispiel: Eine Ecke von Mies van der Rohe“, in: Architektur analysieren. Eine Einführung in acht Kapiteln, München 2009, S. 65–68. 4 Siehe die Gebäudeecken der Deutschen Botschaft in St. Petersburg und des Eingangsportals der Frankfurter Gasgesellschaft in:­ Carsten Krohn, Peter Behrens – Architektur, Weimar 2013, S. 100 und ­­­­S. 128. 5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit dem Bayerischen Rundfunk, in: Der Architekt, H. 10, 1966, S. 324. 6 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Peter Blake, in: Four Great Makers of Modern Architecture, New York 1963, S. 96.

Alumni Memorial Hall

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Wishnick Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1945–46

Das Chemiegebäude des IIT wurde parallel mit den angrenzenden Bauten entworfen. Das Fassadensystem ist bei diesen Bauten einheitlich, und auch die Ecklösung ist identisch mit der Negativecke der Alumni Memorial Hall. Die Treppenhäuser sind ebenfalls wie in der Alumni Memorial Hall gestaltet, mit abgemauerten Raumecken in einem Winkel von 45 Grad, welche die Bewegungsrichtung auf den Treppenpodesten betonen. Eine derartige Lösung hatte bereits Peter Behrens ebenfalls in gelben Ziegeln bei der AEG-Hochspannungsfabrik in Berlin realisiert.1 In den rechteckigen Grundriss sind Auditorium und Treppenhäuser integriert. Dieser Typus entwickelte sich allerdings erst aus einem Prozess der Vereinfachung. Im ersten Campusplan wurden die Hörsäle noch als separate Baukörper angegliedert, und auch Treppenhäuser waren in früheren Entwürfen ausgelagert. 2006–08 wurde der Bau umfassend restauriert. Die Stahlkonstruktion wurde gereinigt und die Schiebefenster ausgetauscht. Während sich die rekonstruierten Aluminiumfensterprofile eng an das Original anlehnen, sind die Innenräume verändert. Bei der Modernisierung wirkte sich die Installation einer zentralen Klimaanlage auf die Geschosshöhen aus. 1 Vgl. Carsten Krohn, Peter Behrens – Architektur, Weimar 2013, S. 70.

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Grundriss Erdgeschoss

Westansicht Treppenhaus

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Central Vault Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1946

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Im Gegensatz zu den anderen IIT-Bauten, deren Stahl- und Betonkonstruktion sich am Außenbau zeigt, während die Ziegel lediglich nichttragende Wandfelder ausfüllen, handelt es sich bei dieser Trafostation um eine reine Ziegelkonstruktion. Die Wände sind massiv durchgemauert und tragen eine dünne Betonplatte, die jedoch an den Enden nach unten verlängert ist, so dass sie als ein kräftiger Architrav erscheint, der auf den Mauern aufliegt. In dem kleineren der Räume war die Schalteranlage und in dem größeren die Transformatoren untergebracht. Der Außenraum zwischen diesem Bau und dem benachbarten Minerals and Metals Research Building war ursprünglich mit einer Mauer umschlossen, die beide Gebäude als ein kontinuierliches Band zusammenfasste.

Grundriss Detail Nordfassade

Institute of Gas Technology Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1947–50

Nordansicht Außentreppe

Der Bau war zunächst in Stahl geplant und mit vorgelagerten Stahlträgern detailliert, doch wurde er schließlich in Beton, einer kostengünstigeren Konstruktion, ausgeführt. Das Tragwerk tritt am Außenbau unverkleidet in Erscheinung, während die Zwischenräume der Skelettkonstruktion ausgemauert sind. Die Ziegelfelder sind mit einem Betonstreifen abgedeckt, in dem die Fenster verankert sind. Die Treppe zum Haupteingang ist aus Naturstein gefertigt, einem hochwertigeren Material als der Sichtbeton, mit einer haptischen Qualität, jedoch von gleicher Farbigkeit, so dass die Materialität des Bauwerks insgesamt homogen erscheint. Die Nebentreppe an der Gebäuderückseite besteht wiederum aus Beton.

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Association of American Railroads Research Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA,1948–50

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Auf dem IIT-Campus plante Mies eine Gebäudegruppe der Associa­tion of American Railroads, die Bestandteil der Gesamtanlage ist und die Architektursprache der bisherigen IIT-Bauten weiterführt. Das erste Gebäude dieses Komplexes war ein zweigeschossiger Forschungs- und Verwaltungsbau, der sich in das städtebauliche Raster exakt eingliedert. Der Bau variiert das für die Campusbauten entwickelte architektonische System lediglich im Detail. Die Gebäudeecke ist nach dem Prinzip der Alumni Memorial Hall gestaltet, nur dass hier auch der gemauerte Sockel­ bereich eine negative Ecke aufweist. Heute wird das Gebäude von einem Musikcollege genutzt.

Grundriss Erdgeschoss Eckdetail außen Eckdetail innen

Boiler Plant

Das Kraftwerk des IIT ersetzte eine ältere Anlage. Mies entwarf das Gebäude um einen bestehenden Kessel herum und plante auch die Erweiterung. Später wurde der zunächst fast quadratische Grundriss nach diesen Vorgaben verlängert.1 Die Position unmittelbar neben den Bahngleisen wurde zur Versorgung mit Brennstoffen genutzt. Wenn der Kritiker Charles Jencks den Bau als ein sakrales Werk beschrieb, war dies kritisch gemeint. Er deutete das Bauwerk als Kathedrale mit vorgelagertem Campanile, während die von Mies entworfene Kirche auf dem Campus ironischerweise wie ein Kesselhaus aussehe.2 Wer die heute noch unverändert erhaltenen Innenräume des Kraftwerks durchwandert, den erwartet ein Raumerlebnis, denn die Plattformen auf unterschiedlichen ­Höhen sind als Raumplan organisiert. Von den Plateaus bieten sich Durchblicke auf die anderen Ebenen.

Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1948–50

1 1964 verlängerten die Architekten Sargent & Lundy den Bau wie von Mies geplant um sechs Achsen nach Norden. Später wurde der Bau ein weiteres Mal erweitert. 2 Vgl. Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, London 1977, S. 14.

Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Ansicht von Südosten Ostfassade

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Kapelle Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1949–52

„Wir werden nur eine Kiste machen“,1 sagte Mies über seinen einzigen Sakralbau mit dem Namen Robert F. Carr Memorial Chapel of Saint Savior. Es handelt sich um eine massive Backsteinkonstruktion mit einem Grundriss in der Proportion des Goldenen Schnitts. Die Ausrichtung der Kapelle ist entgegengesetzt der Konvention. Der Eingang liegt im Osten und der Altar im Westen. Die Ost- und Westfassade sind fast gleich, nur ist die Glaswand einmal durchsichtig und einmal sandgestrahlt. Die Kapelle „ist von noblem Charakter, sie ist aus guten Materialien gebaut und hat hervorragende Proportionen“, sagte Mies. „Sie ist einfach. Aber in ihrer Einfachheit ist sie nicht billig, sondern nobel, und in ihren bescheidenen Dimensionen ist sie groß – sogar monumental.“2 Der Altar ist ein massiver Block aus römischem Travertin. Als angeregt wurde, den Altar lediglich zu verkleiden, entgegnete Mies: „Ein Altar ist meiner Meinung nach ein Felsen.“3 Zwar sind auch Nebenräume in den Bau integriert, doch liegen diese hinter einer Wand aus Betonsteinen, die wiederum hinter einem Seidenvorhang versteckt ist. Es wird suggeriert, dass der Vorhang ähnlich wie im Café Samt und Seide frei im Raum hängt, denn alle vier Wände sind auch im Innenraum wahrnehmbar. Die Deckenkonstruktion zeigt sich in ihrer kompletten Spannweite. Die als Einheitsraum erlebte Halle ist in Raumsequenzen unterteilt. Es werden unterschiedliche Arten von Raumübergängen demonstriert: eine Stufe im Terrazzoboden, eine Edelstahlbrüstung, eine Sockelplatte am Altar und ein Vorhang. Der Bau wurde 2008–09 renoviert. 1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas CadburyBrown 1959, in: Architectural Association Journal, Juli/Aug. 1959, S. 37. 2 Ludwig Mies van der Rohe, „A Chapel – Illinois Institute of Technology“, in: Arts and Architecture, H. 1, 1953, S. 18–19. 3 Vgl. Anm. 1.

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Grundriss Ansicht von Nordwesten Eckdetail

Westfassade Altar

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Test Cell Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–52 zerstört

Auch wenn es sich um einen unscheinbaren Nutzbau handelt,1 so ist er dennoch urbanistisch von Bedeutung. Er ist zusammen mit einer Mauer als Einheit gestaltet und markiert eine Eingangssituation zum Campus. Die freistehende Mauer, die sich bei Mies’ Hofhäusern als wichtiges Element herausgebildet hat, ist auch hier integraler Bestandteil der Architektur. Da Fenster und Türen zum Hof weisen, zeigt sich ein abstrakter Körper, der nach dem Raster der Gesamtanlage dimensioniert ist. Mit dieser „Zelle“ wird das dreidimensionale städtebauliche Grundmodul präsentiert. „Ich bin fest davon überzeugt, dass ein Campus etwas Einheitliches sein muss“,2 erklärte Mies, nachdem begonnen wurde, seine städtebauliche Konzeption zu verändern. 2009 wurde der Bau abgerissen. 1 Zwar ist speziell zu diesem Bau, einer mit Ziegeln verblendeten Beton­ kon­­struktion, viel im Internet zu finden, insbesondere durch die Beiträge von Edward Lifson, doch erfahren wir über die Nutzung lediglich, dass wäh­ rend ­­des Kalten Krieges hier Versuche mit Waffen durchgeführt worden sein sollen. 2 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Kathrine Kuh 1964, in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 14.

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Ansicht Grundriss mit Boiler Plant

Mechanics Research Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–52

Ostansicht

Der Bau ist auf wenige Elemente reduziert. Es wurde das System des benachbarten Institute of Gas Technology wiederholt, jedoch in vereinfachter Form. Entfallen sind die artikulierte Sockelzone sowie die Betonschicht über den Mauerwerksfeldern. Bei diesem Bau ist das Mauerwerk mit einer Stahlplatte abgedeckt, in der das Fensterband verankert ist. Auch wurde ein vereinfachter Mauerwerksverband verwendet. Im Inneren ist der Bau mittlerweile verändert. Entsprechend der ursprünglichen Planung wurde das Gebäude nach Norden verlängert, allerdings von anderen Architekten.

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Crown Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–56

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Grundriss Halle Grundriss Untergeschoss

Haupteingang Ansicht von Südwesten

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Der Bau hebt sich von sämtlichen Bauten auf dem IIT-Campus ab. Die aus Stahl und Glas konstruierte Halle der Architektur­abteilung ist vollkommen offen und in einer radikalen Weise auf die architektonische Struktur reduziert, so dass die extreme Klarheit dem Bau einen erhabenen Ausdruck verleiht. Das 220 mal 120 Fuß große Gebäude (67,01 mal 36,58 Meter) weicht in seiner Dimensionierung vom 24-mal-24-Fuß-Raster der Campusanlage ab. Die Primär­konstruktion setzt sich aus nur acht Stützen zusammen, die im Achsmaß von 120 mal 60 Fuß (33,5 mal 18,29 Meter) vier gewaltige Vollwandträger tragen, an denen das Dach aufgehängt ist. „Für das Architekturgebäude verließ ich das Raster“, erklärte Mies. „Ich glaube, das Architekturgebäude ist das vollendetste und edelste Gebäude und auch das einfachste Gebäude. Die Ordnung der anderen Gebäude ist mehr praktischer und ökonomischer Natur, und hier handelt es sich um eine mehr geistige Ordnung.“1 Die „geistige Ordnung“ sah Mies in unmittelbarem Bezug zur Aufgabe des Gebäudes, denn hier sollte er unterrichten. In seiner Chicagoer Antrittsrede hatte er bereits die Ziele seiner Lehre auf einer philosophischen Ebene definiert. Die „Baulehre“ – ein Ausdruck, den er dem der Architekturlehre vorzog – habe die Ziele, „von der Unverbindlichkeit der Meinung in die Verbindlichkeit der Einsicht“ zu führen und „herauszuführen aus dem Bereich des Zufalls und der Willkür in die klare Gesetzmäßigkeit einer geistigen Ordnung“. 2 Dies sollte das Bauwerk demonstrieren. Es verkörpert eine Haltung, die den Anspruch hatte, die maßgebende Position der Zeit darzustellen. Bereits der Zugang hat einen feierlichen Charakter wie bei einem Sakralbau. Betreten wird zunächst eine Treppenanlage aus Travertinstufen mit einer ausgreifenden Plattform, die als Zwischenpodest vor dem Gebäude zu schweben scheint. Schon vor dem Eintreten ist die stützenfreie Halle durch die Glaswand in ihrer Weiträumigkeit erfahrbar. Die einzigen Wände im Inneren sind wie Möbel in den Raum hineingestellt und definieren lediglich Raumabschnitte: die Arbeitsplätze der Studierenden an den zwei Seiten und ein Ausstellungsbereich im Zentrum. Ursprünglich waren auch ein Bürobereich und die Bibliothek im Einheitsraum untergebracht. „Ich lebte und arbeitete dort. Es war herrlich“, sagte Mies. „Ich mag es, in diesem Gebäude zu arbeiten. Es gibt nie Störungen in der Akustik, nur wenn der Professor emotional wird. Dies sollte er nicht tun. Ansonsten haben wir keine Beeinträchtigungen. Wir arbeiten in Gruppen zusammen.“ 3 Doch die maximale Offenheit war mit einem konventionellen Untergeschoss erkauft, in das Treppen hinabführen. Hier ist nicht nur die räumliche Organisation profaner, mit abgeschlossenen Räumen, Türen, Erschließungskorridoren und Toilettenanlagen, sondern auch die Materialität, da dieser Gebäudeteil aus Beton gefertigt ist, mit Trennwänden aus Betonsteinen. Belichtet wird das Geschoss durch ein umlaufendes Fensterband aus mattiertem Glas. Im unteren Geschoss war die Designabteilung untergebracht. Auch in der oberen Halle verläuft ein Band aus gesandstrahltem Glas. Transparent ist die Glaswand nur im oberen Teil und im Bereich der Eingangstüren, so dass die Atmosphäre einen intimen Charakter erhält. Die Ausblicke sind in die Baumkronen und in den Himmel gerichtet. Mies hatte die Wirkung von Mattglas 1927 in seinem experimentellen Glasraum getestet und stellte fest: „Wände aus mattiertem Glas geben einem Raum ein wundervoll mildes, aber sehr helles und gleichmäßiges Licht. Am Abend ist dasselbe ein gewaltiger Lichtkörper.“4 Die Scheiben weisen eine Breite von 10 und 5 Fuß (3,05 und 1,52 Meter) auf und beziehen sich auf das Konstruktionsraster sowie das Raster der Metallschienen im Terrazzoboden von 5 mal 2 1/2 Fuß (1,52 mal 0,76 Meter). Der Terrazzo setzt sich aus den Marmorsorten Virginia Black und Tennessee Gray zusammen. Die Wandelemente sind aus Eichenholz – Appalachian White Oak – gefertigt, behandelt mit Pratt and Lambert Special Oak Stain, und

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Ostfassade Außentreppe Halle

Halle Treppendetail

Crown Hall

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die Stahlkonstruktion ist wie bei Mies üblich matt schwarz lackiert, mit dem Standardprodukt Superior Graphite 30 der Detroit Graphite Company, das für Brücken entwickelt wurde. Mit der Crown Hall konnte Mies den Bautyp des frei überspannten Universalraums demonstrieren. Stützenfreie Hallenkonstruktionen hatte er zwar im kleineren Maßstab bei der Turnhalle in Potsdam und dem Elektrizitätspavillon in Barcelona schon realisiert, doch wird die Konstruktion hier zum beherrschenden Element. Die Tragstruktur der Crown Hall mit den über dem Dach verlaufenden großen Vollwandträgern ist auch für Laien ablesbar. Im Innenraum tritt die Konstruktion hingegen nicht in Erscheinung. Speziell bei einer Blickrichtung gegen das Licht scheint die abgehängte Decke zu schweben. Sie erstreckt sich bis vor die Glaswand und vermittelt die Tendenz einer kontinuierlichen Ausdehnung. So zeigt sich innen und außen ein unterschiedlicher Umgang mit dem Thema Tektonik. Die den Außenbau gliedernden und rhythmisierenden Doppel-T-Träger stehen in keiner Beziehung zum Innenraum. Der Bau ist streng symmetrisch organisiert und weist in der Anordnung der Treppen Parallelen zu Schinkels Altem Museum in Berlin auf, doch unterscheidet er sich im zentralen Bereich. Im Gegensatz zu einem überkuppelten, in sich ruhenden Raum, der sich von einem einzigen Punkt erfassen lässt, ist die mittlere Zone der Crown Hall eher durch eine Leere charakterisiert, die zur Bewegung animiert. Über dieses Phänomen schrieb Colin Rowe: „Auch ruft die flache Platte des Daches ein gewisses Drängen nach außen hervor, und deshalb bleibt der Raum trotz der zen­­ tralistischen Kraft der Eingangshalle eher der rotierende, peripher wirksame Raum der zwanziger Jahre – wenn auch in sehr vereinfachter Form – als die hauptsächlich zentralistische Komposition eines wahren palladianischen oder klassischen Grundrisses.“5 Auch wenn Mies ursprünglich eine Klimaanlage intendierte, verlief die Ventilation zunächst mechanisch. Durch die Lüftungsschlitze gelangte frische Luft in den Raum mit einer natürlichen Zirkulation. Die Abluftöffnungen liegen in der abgehängten Decke. In dem Terrazzoboden ist eine Fußbodenheizung installiert, und der Sonnenschutz erfolgt durch regulierbare Jalousien. Der ehemalige Student Peter Beltemachi berichtet: „Hilberseimer lief herum und justierte sie den ganzen Tag lang. Hilberseimer und Mies wussten sehr genau über die Lichtregie Bescheid, denn wenn sie die Jalousien bedienten, kam es darauf an, das Licht an die Decke zu werfen und von den Tischen fernzuhalten. Heute redet man darüber, aber damals waren diese Dinge bereits bekannt. Das Justieren der Jalousien war Bestandteil ihrer Funktion. Hilberseimer kontrollierte diesen Ort mit eiserner Faust. Keine Füße auf den Tischen. Man durfte keine Musik spielen. Man durfte nicht rauchen. Es war, wie Schulen damals waren. Die Leute trugen Krawatte im Unterricht. Nachdem H ­ ilberseimer 1967 gestorben war, ging der Jalousienbetrieb den Bach hin­unter.“6 Als nächster Abschnitt der Renovierung ist die Einrichtung eines Gebäudecomputers geplant, der die Jalousien zukünftig regulieren soll. Bauliche Veränderungen Während einer Renovierung durch das Büro Skidmore, Owings and Merrill wurden in den 1970er Jahren die Wandpaneele in der Halle umarrangiert und die Verglasung erneuert. Die Bauvorschriften verlangten im Laufe der Zeit nach immer stärkeren Scheiben. Später wurde eine Klimaanlage installiert mit Umbauten im Dachbereich. Als Ende der 1980er Jahre das Institut für Design aus dem Gebäude auszog und es komplett der Architekturfakultät zur Verfügung stand, fanden im unteren Geschoss Umbaumaßnahmen statt. Die umfangreichste Renovierung erfolgte 2005 durch das Architekturbüro Krueck and Sexton Architects in Zusammenarbeit mit dem Denkmalpflegeexperten Gunny Harboe. Seitdem funktionieren die umlaufenden Lüftungsschlitze am unteren Ende der Glaswände wieder.7

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Halle Untergeschoss Sanitärraum

Der Bau aus heutiger Sicht Die Crown Hall wird nach wie vor in der ursprünglichen Funktion genutzt. Die maximale Flexibilität hat sich durch die unterschiedlichsten Veranstaltungen bewiesen, unter anderem eine PicassoAusstellung und ein Konzert von Duke Ellington mit Orchester. Doch was meinte Mies, wenn er erklärte, dass dieser Bau „die klare Gesetzmäßigkeit einer geistige Ordnung“ ausdrücke? Dabei berief er sich auf den Philosophen Augustinus, dessen Ausspruch „alles Geordnete ist schön“ er sich in einem Buch angestrichen hatte.8 Augustinus unterschied zwischen den sinnlich erfahrbaren Eigenschaften und den übergeordneten unwandelbaren Gesetzen, wie der Symmetrie, der Zahl oder der Einheit. Er schrieb: „Aber nun muss man fragen, warum es uns beleidigt, wenn von zwei Fenstern, die nicht über-, sondern nebeneinander angebracht sind, das eine größer oder kleiner als das andere ist, obwohl sie gleich sein könnten, während uns die Ungleichheit nicht ebenso beleidigt, wenn sie übereinander liegen [...]. Wenn ich also einen Baumeister, der einen Rundbogen errichtet hat, frage, warum er auf der gegenüberliegenden Seite einen ebensolchen erstellen will, wird er vermutlich antworten: Damit sich gleiche Glieder des Gebäudes entsprechen.“9 Im Gegensatz zu den anderen IIT-Bauten fügen sich die architektonischen Elemente der Crown Hall unabhängig von einem Raumprogramm zusammen. Die Elemente fügen sich allein aus der Logik und Ordnung des Bauwerks selbst. Mies glaubte an die Kontinuität dieser Ordnung und erklärte: „Ordnung bedeutet im Sinne von Augustinus ‚Die Anordnung von gleichen und ungleichen Dingen nach ihrem Wesen.’“ 10 1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Graeme Shankland, in: The Listener, 15.10.1959, S. 620. 2 Ludwig Mies van der Rohe, Antrittsrede als Direktor der Architekturab­ teilung 1938, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 380. 3 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas CadburyBrown, in: Architectural Association Journal, Juli/Aug. 1959, S. 38. 4 Ludwig Mies van der Rohe in: Das Kunstblatt, H. 3, 1930, S. 111–113. 5 Colin Rowe, „Neoklassizismus und moderne Architektur II“ (1956–57 ge­ schrieben, zuerst veröffentlicht 1973), in: Die Mathematik der idealen Villa und andere Essays, Basel, Berlin, Boston 1998, S. 146. 6 Peter Beltemachi in: lynnbecker.com/repeat/mies/crowndeclinerebirth.htm 7 Vgl. Elizabeth Olson, „S.R. Crown Hall“, in: docomomo-us.org/register/ fiche/sr_crown_hall 8 Vgl. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 257. 9 Augustinus, De vera religione – Über die Religion, Stuttgart 1997, S. 91, 101. 10 Ludwig Mies van der Rohe, „Vorwort“, in: Ludwig Hilberseimer, The New City, Chicago 1944, zitiert in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 257.

Detail

Crown Hall

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IIT Wohnbauten Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1951–55

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Die drei Apartmenttürme Carman Hall, Bailey Hall und Cunningham Hall sind als zusammenhängende Gruppe geplant, die einen Freiraum umschließt. Die Stahlbetonkonstruktion ist wie bei den Promontory Apartments detailliert. Das Tragwerk verjüngt sich in einer abgetreppten Form nach oben hin. Alle paar Geschosse springen die vertikalen Pfeiler etwas zurück. Die Stützen sind nach dem Kräfteverlauf unterschiedlich ausgebildet, im Inneren sind sie kreuzförmig. In die äußeren Betonpfeiler sind die Metallfenster direkt eingefügt, so dass der Bau aus heutiger Perspektive keine ausreichende klimatische und akustische Isolierung bietet. Als vorbereitende Maßnahme der anstehenden Generalsanierung wurden bereits im obersten Geschoss der Bailey Hall neue Fenster eingebaut, die jedoch den Charakter des Bauwerks stark verändern.

Grundriss Obergeschoss Carman Hall Grundriss Erdgeschoss Carman Hall Eckdetail

Bailey Hall Bailey Hall und Cunningham Hall

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Association of American Railroads Mechanical Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1952–53

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Der Bau ist so dimensioniert, dass Eisenbahnwagen hineinfahren können. Die Halle ist nach dem Prinzip des Minerals and Metals Research Building strukturiert. Auch hier zeigt sich an der Stirnseite, wie bei dem Schnitt durch ein Gebäude, die unterschiedliche Geschossigkeit, und auch hier ist der östliche Bereich mehrgeschossig, während die Halle ansonsten die volle Gebäudehöhe einnimmt. Wie bei einem Fachwerkbau sind die mit Ziegeln aus­ gefachten Felder nicht tragend. Auch wenn es sich um einen indus­ triellen Zweckbau handelt, sind die Treppen genauso detailliert wie beim repräsentativen Arts Club oder bei der später fertiggestellten Crown Hall. Neben der Halle, die heute von der C ­ hicago Transit Authority genutzt wird, wurde ein kleiner Bau für einen Kompressor errichtet.

Grundriss Erdgeschoss Nordansicht Treppendetail

Commons Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA,1952–54

Detail Außenansicht Innenansicht

Das Mensagebäude ist eine aus Stahl konstruierte Halle. Als eingeschossiger Bau musste die Konstruktion nicht feuerfest ummantelt werden. Die reine Tragstruktur ist nur durch das absolut Notwendige ergänzt. So sind die Fensterrahmen unmittelbar an die konstruktiven Doppel-T-Träger gefügt, während die Zwischen­felder ausgemauert oder mit Glaswänden ausgefüllt sind. Die Küche mit der Essensausgabe steht als Kern frei im Raum. Neben dem zentralen Speisesaal waren auch Buchladen, Post, Arzt­praxis und ein Lebensmittelgeschäft untergebracht. 2003 wurde das von Rem Kool­haas entworfene McCormick Tribute Campus Center angebaut. Der ursprüngliche offene Charakter der Halle blieb erhalten, doch das Umfeld wurde stark verdichtet.

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Electrical Engineering and Physics Building Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1954–56

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Der aus Stahlbeton konstruierte Bau war für das Institute of Gas Technology entworfen. Die offenen Felder der Skelettkonstruktion sind im Läuferverband ausgemauert. Dieser einen Stein breite Verband betont den nichttragenden Charakter der Ausfachungen, die sich bündig in die Tragstruktur einfügen. Die Trennlinie zwischen tragenden und nichttragenden Elementen drückt sich in einer umlaufenden Schattenfuge aus. Der Bau hat keine Fassade im Sinne einer applizierten Front und keine artikulierte Vorder- und Rückseite. An jeder Seite zeigt sich das Tragwerk auf gleiche Weise. Es steht exakt im städtebaulichen Raster mit drei Modulen Breite und neun Modulen Länge. So kann das sichtbare Liniennetz des Tragwerks als ein Diagramm begriffen werden, das nicht nur die innere Struktur des Gebäudes zeigt, sondern auch die Struktur eines größeren Zusammenhangs. In dem Bau befand sich bis Ende der 1970er Jahre der erste industrielle Nuklearreaktor. Mittlerweile wurde angebaut, und die meisten der großflächigen Verglasungen wurden durch kleinere Scheiben ersetzt.

Fassade Gebäudeecke

Association of American Railroads Engineering Laboratory Illinois Institute of Technology, Chicago, USA 1955–57

Grundriss Erdgeschoss Ansicht vom Campus Tor

Die Halle gleicht der benachbarten Halle des Mechanical Laboratory, nur dass dieser Bau um eine Achse breiter ist. Das Verhältnis von Länge zu Breite beträgt nun 2 :1. Auch hier handelt es sich um eine unverkleidete Stahlkonstruktion mit einem großen Tor, so dass Eisenbahnwagen hineinfahren können, und auch hier ist ein kleines Nebengebäude angegliedert. Die Anordnung der beiden Hallen zueinander wurde anhand des Verlaufs der Gleise ermittelt. Da die großflächige Verglasung bündig mit der Wand abschließt, tritt der Baukörper als ein fast abstrakter Block in Erscheinung. Das reine Volumen ging allerdings in seiner Klarheit verloren, da an der Nordseite angebaut wurde. Heute wird der Bau von der Chicago Transit Authority genutzt.

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Siegel Hall Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1955–58

Das Electrical Engineering and Physics Building bildet zusammen mit der benachbarten Wishnick Hall eine Torsituation aus, wie der Lageplan auf Seite 102 zeigt.1 An der zentralen Freifläche der Campus­anlage liegen die beiden fast identischen Gebäude neben­ einander. Variiert wird lediglich der Grundriss, doch die räumliche Organisation mit einem Auditorium im Zentrum bleibt gleich. Da Mies noch ein Jahrzehnt nach dem Entwurf der Wishnick Hall das Gestaltungskonzept fast unverändert wiederholte, zeigt sich die intendierte Kontinuität der architektonischen Sprache. Durch das Nebeneinanderstellen von zwei gleichartigen Baukörpern wird die städtebauliche Raumbildung betont. Heute steht der Bau isolierter als ursprünglich vorgesehen. 1 Diese Torsituation war bereits Bestandteil des ersten Campusplans von 1939, der unrealisiert blieb. Vgl. Philip Johnson, Mies van der Rohe, Stutt­ gart 1957, S. 133.

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Grundriss Erdgeschoss

Südfassade Gebäudeecke

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Farnsworth House Plano, Illinois, USA, 1945–51

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Das Bauwerk steht auf einem parkartigen Grundstück in unmittelbarer Nähe eines Flusses. Es liegt außerhalb einer Ortschaft inmitten einer hügeligen und bewaldeten Landschaft. Schon von der Ferne strahlt es den Charakter einer kristallinen Klarheit und Reinheit aus. Mies entwarf es als Wochenendhaus für eine Ärztin. Als Bauplatz wäre auch eine höher gelegene, weiter vom Fluss entfernte Stelle möglich gewesen, doch Mies erklärte: „Wir disku­ tierten die Vor- und Nachteile von beiden Orten, und ich schlug ­Dr. Farnsworth vor, dicht am Fluss zu bauen, wo schöne alte Bäume standen. Sie war besorgt, dass der Fluss über die Ufer treten könnte, aber ich hielt an diesem Ort fest, weil ich daran glaubte, dass eine Lösung schon gefunden werde.“1 Er erkundigte sich, ob es offizielle Aufzeichnungen über die historischen Hochwasserstände gebe. Ihm wurde gesagt, da so etwas nicht existiere, müsse er die älteren Siedler befragen. Mies konzipierte einen Pfahlbau in der Flussniederung und ständerte diesen so weit auf, dass er noch oberhalb des höchsten Pegels platziert war, der ihm mitgeteilt wurde. „Der Boden und das Dach sind nicht direkt abgestützt sondern abgehängt“, erklärte er. „Ich würde sagen, dass es unter diesen Bedingungen eine normale Art war, es so zu tun.“ 2 Im Rückblick betonte er, dass er der Bauherrin von vornherein vermittelt hatte, zu so einer Bauaufgabe nur unter der Bedingung bereit zu sein, dass er freie Hand habe. „Sie fragte mich, ob ich Ideen für das Haus hätte, und nachdem ich nach den verschiedenen möglichen Ausblicken Ausschau gehalten hatte, sagte ich: ‚Wenn ich für mich selbst bauen würde, denke ich, aus Glas zu bauen, weil sämtliche Ausblicke derart schön sind, dass es schwer zu entscheiden ist, welcher bevorzugt werden sollte.’“ 3 Das Haus ist direkt neben einem alten Ahornbaum, auf dessen nördlicher Seite platziert, so dass dieser das Haus im Sommer in der Mittagszeit verschattet. Trotz der vollkommenen Öffnung des Bauwerks in sämtliche Himmelsrichtungen werden gerahmte Ausblicke inszeniert. Dabei wirkt die weiß lackierte Stahlkon­ struktion wie ein Passepartout eines Bildes. „Ich war dort von morgens bis abends. Ich wußte vorher nicht, wie farbenprächtig die Natur eigentlich ist. So muß man innen darauf achten, neutrale Farben zu verwenden, denn die Umgebung trägt die Farben. Sie verändern sich vollständig.“4 Mies wählte für den Boden römischen Travertin, für die Vorhänge naturbelassene Rohseide und für den inneren Kern mit den Nebenräumen helles Primavera-Holz. Der frei in den Raum gestellte Kern ist dabei wie ein Möbelstück konzipiert, denn seine Wände verlaufen nicht bis zur Decke. Auch sind die Türen in diesem Block als Schranktüren gestaltet. Sie lassen nicht vermuten, dass sich hinter ihnen die Sanitärräume befinden. Die Konstruktion des Hauses wirkt extrem einfach. Das Tragwerk scheint aus lediglich zwei Elementen zu bestehen, aus Doppel-T-Trägern, die direkt im Boden stecken, und aus horizontalen Platten, die zwischen die Träger eingespannt sind. Auch wenn sich die Dach- und Bodenplatten ebenfalls aus unterschiedlichen Teilen zusammensetzen und eigene Konstruktionen darstellen, so wirken sie doch wie homogene Platten. Die komplizierten Installationen bleiben unsichtbar. Nicht nur die Dachentwässerung verläuft durch das Gebäude, sondern auch die Bodenplatte ist mit einer Fußbodenheizung versehen. Verborgen bleibt auch die Verbindungsmethode der tragenden Elemente. Ein um die Decken- und Bodenplatten herumlaufendes UProfil ist mittels Lochschweißung mit den vertikalen Trägern verbunden. Auch die Fensterrahmen, die sich aus scharfkantig gefertigten Rechteckprofilen zusammensetzen, sind ohne sichtbare Verbindungselemente ebenfalls mittels Lochschweißung an die U-Profile und die vertikalen Träger gefügt. Die Schweißnähte der Eckprofile der Fensterrahmen sind als Kehlnähte ausgeführt, liegen aber verdeckt in der Fensterscheibeneinfassung bzw. sind aufwendig abgeschliffen worden. Nur die für die Befestigung

Grundriss

Außenansichten

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Innenraum Küche

Veranda Blick auf den Fluss

Farnsworth H ou se

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sowie den Ein- und Ausbau der Scheiben erforderlichen Stahlprofile sind sichtbar von außen verschraubt. Aus ingenieurtechnischer Perspektive ist auffällig, dass dies nicht unbedingt eine korrosionsgerechte Gestaltung ist und höhere Aufwendungen für den dauerhaften Korrosionsschutz erfordert. Bei einem Vergleich mit handelsüblichen Hohlprofilen käme man mit weniger als der Hälfte an Material aus. Doch Mies war die Scharfkantigkeit der Vollprofile extrem wichtig. Wie ein Steinmetz fügte er die unterschiedlichen Profile präzise aneinander. Bauliche Veränderungen Durch verschiedene Überflutungen wurden die Holzeinbauten zerstört, die jedoch mehrfach wieder rekonstruiert wurden. Nicht wiederhergestellt wurde zuletzt ein Kleiderschrank aus Teakholz, der von Mies ursprünglich nicht gewollt war. Mies konnte sich gegenüber der Bauherrin nicht durchsetzen, den inneren Block auch als Schrank zu nutzen. Ironischerweise ging hier nicht nur Originalsubstanz verloren, sondern es präsentierte sich gleichzeitig auch der vom Architekten intendierte Zustand eines freien Durchblicks in der Längsrichtung des Hauses. Ein weiteres Element, das auf Drängen der Bauherrin errichtet worden war, ein die Veranda umschließendes Fliegengitter, wurde ebenfalls wieder entfernt. Anstelle einer einfachen Feuerstelle auf dem Boden entwarf Dirk Lohan eine geschützte Kaminschale. Auch ist mittlerweile eine Klimaanlage installiert. Da für den Bau einer neuen Brücke in Sichtweite des Hauses auch eine Straße verlegt wurde, ist der Verkehr nun dichter an das Haus geführt.

Ebenen sind asymmetrisch verschoben, sondern auch die Eingangstür zum Innenraum liegt nicht exakt in der Mittelachse, sondern ist leicht nach Süden gerückt. Der Minimalismus ist nicht Selbstzweck, sondern führt zu einer intensiveren Wahrnehmung des Kontextes. Dies hatte eine spirituelle Dimension. Mies erklärte: „Auch die Natur sollte ihr eigenes Leben leben. Wir sollten uns hüten, sie mit der Farbigkeit unserer Häuser und Inneneinrichtungen zu stören. Doch wir sollten uns bemühen, Natur, Häuser und Menschen zu einer höheren Einheit zusammenzubringen. Wenn Sie die Natur durch die Glaswände des Farnsworth-Hauses sehen, bekommt sie eine tiefere Bedeutung, als wenn Sie außen stehen. Es wird so mehr von der Natur ausgesprochen – sie wird ein Teil eines großen Ganzen.“7 1 Ludwig Mies von der Rohe zitiert in: Franz Schulze, Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 251. 2 Ebd., S. 258. 3 Ebd., S. 250. 4 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Graeme Shankland in London 1959, in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 29. 5 Peter Eisenman, „The Umbrella Diagram“, in: Ten Canonical Buildings 1950–2000, New York 2008, S. 50–70. 6 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Dirk Lohan, Manuskript MoMA. 7 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Christian Norberg-Schulz, in: Baukunst und Werkform, H. 6, 1958, S. 616.

Der Bau aus heutiger Sicht Dieses Haus ist so weit reduziert, dass es schließlich wie ein Diagramm erscheint. Bis auf das absolut Notwendige scheint alles abgestreift zu sein, so dass lediglich die reine Tragstruktur stehen bleibt. Auch wenn der Bau tatsächlich mit viel weniger Material ausgekommen wäre, so wirkt er extrem leicht. Durch das Abheben vom Boden scheinen die eingespannten Ebenen fast zu schweben. Diese Sensibilität ist auch körperlich erfahrbar. Die Besucher werden über Freitreppen auf die Plateaus geführt, die aufgrund des Fehlens einer Brüstung wie Erweiterungen der Topografie empfunden werden. Peter Eisenman wies darauf hin, dass sich die Boden- und die Deckenplatte trotz der gleichen Dimensionierung konzep­ tionell voneinander unterscheiden, und zwar aufgrund der vorgelagerten Terrassenebene. Die travertinbelegte Bodenplatte wird als ein Podium wahrgenommen, während die Deckenplatte den Raum wie einen Schirm überspannt.5 Eisenman bezeichnet das Farnsworth­-Haus als ein „Schirmdiagramm“, das sich durch die Auslagerung der Stützen vor das Gebäude ergibt. Hier sieht er einen grundlegenden Unterschied zu Le Corbusiers Dom-Ino-Haus, ebenfalls einem Gebäudediagramm, das ein Sandwichprinzip von zwei gleichartigen Platten demonstriert. Während die Stützen bei Le Corbusier eingerückt sind, um die horizontale Kontinuität des Raumes zu betonen, tritt bei Mies eine Rahmung ein. Dem Thema der Rahmung arbeitet Mies aber gleichzeitig auch entgegen. Die unterhalb der Dachkante endenden Stützen sind nicht nur vor das Gebäude gesetzt, sondern auch von den Gebäudeecken abgerückt. Einen Gegensatz stellt Philip Johnsons 1949 gebautes Glashaus dar. Dort verschmelzen die Stützen mit der Dachplatte und stehen bezeichnenderweise genau in den Ecken, was die kubische Erscheinung des Baukörpers zwar betont, aber einer tektonischen Artikulierung entgegenwirkt. Mies selbst distanzierte sich von seinem Kollegen: „Er kam auch immer hier hin, schnüffelte durch alle Details und kopierte sie. Die Fehler, die er so macht in den Details, das kommt daher, dass er sie nicht erarbeitet hat, sondern nur herumschnüffelte.“6 Trotz der konsequenten Reduktion auf das Elementare wird alles Schematische bei diesem Haus vermieden. Nicht nur die

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Detail

Außenansicht

Farnswort h H o use

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Promontory Apartments Chicago, Illinois, USA, 1946–49

Mies’ erstes realisiertes Hochhaus liegt an einem See. Von den großflächig verglasten Wohnungen bieten sich weite Panoramaausblicke über den Michigan-See. Der Uferstreifen ist an dieser Stelle parkartig ausgebildet, so dass die frühe Vision der Moderne eines Hochhausturms im Park verwirklicht werden konnte. Dennoch steht der Bau nicht isoliert, sondern ist in die vorhandene Bebauungsstruktur eingebunden, aus der sich die doppelte T-Form des Grundrisses ergibt. Bei dieser Typologie wird die Breite des Grundstücks komplett ausgefüllt, und da an die nördliche und südliche Gebäudeseite angebaut werden kann, blieben diese beiden Wände fensterlos. Auf der Seeseite im Osten erstreckt sich die Verglasung hingegen über die gesamte Gebäudelänge, jeweils bis zur Decke der Wohnung. Der Baukörper ist in drei Abschnitte gegliedert. Über einem zurückgesetzten Erdgeschoss mit einer verglasten Eingangslobby liegt der 20-geschossige Gebäudeschaft, während sich die Dachzone ebenfalls zurückstuft. Als oberer Abschluss treten zwei Volumen mit Technikräumen in Erscheinung, unter denen sich ein „Solarium“ befindet, ein kollektiv genutzter Saal mit einer Verglasung in Richtung See. Während sich der Bau von der Seeseite als ein rein prismatischer Körper präsentiert – aufgeständert über einer Reihe von Stützen –, zeigt er sich von der Westseite in e ­ iner konventionellen, einen Hof bildenden Form. Jede der beiden T-förmigen Gebäudehälften funktioniert als eigenständiger Bereich mit jeweils eigenem Personen- und Lasten­aufzug und eigenen Fluchttreppenhäusern. Die Wohnungen werden zweifach erschlossen, neben dem Hauptzugang führt ein weiterer Eingang direkt in die Küchen. Bei den Wohnungen der Seeseite führt der Weg zunächst auf ein raumteilendes Schrankelement zu, das Einblicke in den Wohnbereich verhindert. Nach dieser räumlichen Verengung öffnet sich der zentrale Wohnraum maximal, indem er in den Essbereich übergeht. Lange Korridore werden vermieden. Außergewöhnlich ist der architektonische Ausdruck der Konstruktion. Es handelt sich um einen Betonbau, dessen Skelettstruktur an den Fassaden unverkleidet in Erscheinung tritt. Die offenen Felder der Stahlbetonkonstruktion sind mit Ziegeln ausgefacht. Die vertikalen Elemente des exponierten Tragwerks treten an der Fassade alle fünf Geschosse etwas zurück, so dass sich diese „Strebepfeiler“ nach oben hin verjüngen. Die tektonische Artikulation spiegelt nicht nur die nach oben hin abnehmenden Lasten wider, sondern stellt eine für Mies exemplarische Lösung der Gestaltung eines Hochhauses aus Beton dar, wie sich in seinem späteren Werk zeigen wird. Die Konstruktion prägt die Architektur. Durch das Zeigen der Tragstruktur am Außenbau sollten eine konstruktive Ehrlichkeit und eine maximale Einfachheit zum Ausdruck gebracht werden. Die ausfachenden Ziegelmauern sind im Läuferverband gefertigt, der den nichttragenden Charakter dieser Wandfelder demonstriert. Bei den sichtbaren Ziegeln – in der gleichen Farbe wie die IIT-Bauten – handelt es sich lediglich um eine einlagige Verblenderschicht, während die innere Wand wie auch die Trennwände aus großformatigen Betonsteinen bestehen. Der Bau ist mit ­äußerster Präzision detailliert. Dies zeigt sich besonders in der Eingangslobby und an den noch gut erhaltenen Fenster­ profilen aus Aluminium. Bauliche Veränderungen Da das Gebäude ohne Klimaanlage ausgeführt wurde, fügten die Bewohner später selbst Öffnungen in die Brüstungsmauern ein. Mitte der 1960er Jahre wurde schließlich Mies gebeten, eine koordinierte Positionierung der Klimaanlagenkästen vorzuschlagen. Zwar wurde auch begonnen, seinen Plan umzusetzen, doch sind mittlerweile weitere Öffnungen hinzugekommen, die von der regelmäßigen Anordnung abweichen. Auch für das Erdgeschoss schuf Mies im Nachhinein einen Plan, nach dem ein Umbau

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Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Ostansicht

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erfolgte.1 In den 1990er Jahren wurde im Rahmen einer Renovierung des Gebäudes der Erdgeschossbereich abermals verändert. Der Bau aus heutiger Sicht Bei Fertigstellung des Gebäudes war Mies bereits dabei, mit dem gleichen Bauherrn Herbert Greenwald reine Glashochhäuser am Lake Shore Drive zu realisieren. Im direkten Vergleich erscheinen die Promontory Apartments viel konventioneller. In den Publikationen wurden zunächst nur Aufnahmen von der Seeseite abgebildet, die eine freistehende Gebäudescheibe zeigen. Auch wenn sich Stahl zu Mies’ bevorzugtem Baumaterial entwickeln sollte, war dieser Bau dennoch zukunftsweisend für sein Werk. Eine sichtbare Betonkonstruktion, die in mehreren Schritten nach oben hin abgetreppt ist, sollte er noch bis in sein Spätwerk weiter verwenden. Als zukunftsweisend erwies sich auch das hier umgesetzte Modell einer Wohnungskooperative. „In einer ‚Coop’ werden die Wohnungen als Anteile eines Unternehmens angeboten, welches das Gebäude besitzt und verwaltet. Genau genommen leiht sich der Anteilseigner eine Wohneinheit vom Gebäudeunternehmen aus.“2 Sowohl der Architekt als auch der Bauunternehmer und Investor konnten wertvolle Erfahrungen im Hochhausbau sammeln. Dieser Bau war der Auftakt einer weiteren sehr engen Zusammenarbeit. 1 Vgl. Anthony P. Amarose, Pao-Chi Chang und Alfred Swenson, „Nation­al Register of Historic Places Registration Form: Promontory Apartments“, Denkmalgutachten, Chicago 1996, S. 4: „Another change involved the re­ modeling of the ground floor by creating two mail rooms, one on each side, by taking space from the original bicycle rooms, and converting the north bicycle room into a receiving room. The existing mailboxes in the entrance vestibules would be relocated to the mail rooms. These changes to the lobby were executed circa 1965, largely as shown on the Mies drawing.” (gis.hpa.state.il.us/pdfs/201012.pdf) 2 Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 279.

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Blick nach Osten Fassadendetail Detail Verglasung

Eckdetail

Promon tory A part ment s

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Algonquin Apartments Chicago, Illinois, USA, 1948–50

Die sechs Türme der Algonquin Apartments stehen in Verbindung mit einer Planung von Mies. Sein Ursprungsentwurf wurde aber nicht ausgeführt.1 In Kooperation mit dem Architekturbüro Pace Associates entwickelte Mies’ Büro freistehende Wohntürme als Betonkonstruktion in der gleichen Bauweise wie die in der Nähe gelegenen Promontory Apartments. Auch hier springen die Pfeiler an den Fassaden alle paar Geschosse zurück, so dass die Tragstruktur nach oben hin schlanker wird. Nachdem sich der Projektentwickler Herbert Greenwald zusammen mit Mies jedoch auf ein weiteres Grundstück am Lake Shore Drive konzentriert hatte, wurde der Mies-Schüler Charles Genther mit seinem Büro Pace in der Algonquin-Planung aktiver. Der Lageplan der realisierten sechs Türme führt allerdings neben Pace auch Mies van der Rohe als Urheber im Plankopf auf. 1 Zur Planungsgeschichte siehe: Franz Schulze (Hrsg.), The Mies van der Rohe Archive, Bd. 14, New York, London 1992, S. 8, und: Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 383–385.

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Lageplan Ansicht von Nordwesten

Arts Club of Chicago Chicago, Illinois, USA, 1948–51

Es handelt sich um den Umbau eines bestehenden Gebäudes.1 Dies war für Mies unüblich, doch als Mitglied des Clubs bot er seine Dienste ohne Honorar an. Er schuf eine verglaste Lobby mit einer weiß lackierten Stahltreppe, die wie eine Skulptur frei im Raum stand. Die mit schwarzem Teppich belegten Stufen führten zu den Ausstellungsräumen hinauf. Mies gestaltete diese Ebene bis ins Detail und wählte die Möblierung aus, doch Mitte der 1990er Jahre wurde das Gebäude abgerissen. Die Treppe konnte ausgebaut und in einem anderen Gebäude wieder installiert werden. Allerdings war das objekthafte Element als Einheit mit der von Mies entworfenen Raumsequenz konzipiert. Wie beim Haus ­McCormick wurde von der Originalsubstanz lediglich die Stahlkonstruktion an einen anderen Ort verschoben, und erhalten blieb ein Fragment in verändertem Kontext. 1 Vgl. Franz Schulze (Hrsg.), The Mies van der Rohe Archive, Bd. 14, New York, London 1992, S. 224–225.

Treppenanlage

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860–880 Lake Shore Drive Chicago, Illinois, USA, 1948–51

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Grundriss Erdgeschoss Grundriss Obergeschoss

Ansicht von Nordosten

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Die verglasten Türme am Ufer des Lake Michigan vermitteln den Eindruck, als habe ein radikaler Minimalismus alles Unnötige abgestreift, so dass allein das Tragwerk stehen bleibt – als seien die Türme im Rohbau belassen. Als Architektur tritt die reine Skelettstruktur in Erscheinung. Während Architektur und Konstruktion zur Deckung kommen, ermöglicht die komplette Verglasung die größtmögliche Belichtung der Räume und den weitesten Ausblick für die Bewohner. Von einer maximalen Effektivität zeugt auch die besonders kostengünstige Bauweise auf einem extrem teuren Baugrundstück. Mit den Türmen verwirklichte Mies eine Vision, die er bereits Anfang der 1920er Jahre in seinem ersten publizierten Text formuliert hatte: „Nur im Bau befindliche Wolkenkratzer zeigen die kühnen konstruktiven Gedanken, und überwältigend ist dann der Eindruck der hochragenden Stahlskelette. Mit der Ausmauerung der Fronten wird dieser Eindruck vollständig zerstört, der kon­ struktive Gedanke, die notwendige Grundlage für die künstlerische Gestaltung vernichtet. [...] Das neuartige konstruktive Prinzip dieser Bauten tritt dann klar hervor, wenn man für die nun nicht mehr tragenden Außenwände Glas verwendet.“1 Auch die Wohnungen waren ursprünglich vollkommen offen konzipiert, mit dem Bad als einzigem abgeschlossenen Raum. Gebaut wurden Wohnungen mit mehreren Zimmern – acht kleine Wohnungen pro Geschoss im nördlichen Turm und vier große im südlichen Turm. Um den festen Erschließungskern schichtet sich eine Zone der dienenden Räume, während die Einteilung der leichten Trennwände sonst frei variierbar ist. Die großen Wohnungen sind mit einem zusätzlichen Lieferanteneingang versehen. „Wir verwenden das Prinzip der Flexibilität“, erklärte Mies. „Wir kommen nicht darum herum, die Badezimmer und die ­Küchen an jeweils der gleichen Stelle einzuplanen, aber ansonsten sind die Grundrisse ganz beweglich. Wir können die Wände herausnehmen oder mehrere Wände hineinsetzen.“ 2 So ist der Umbau bereits Programm. Es handelt sich um zwei gleichartige Baukörper, von denen einer um 90 Grad gedreht zum anderen steht. Die Bauten sind aufgeständert und miteinander verbunden. Sie sind auf einem mit Travertin gepflasterten Plateau so platziert, dass sie als Einheit auftreten, auch wenn sich ihre Erscheinung aus unterschied­ lichen Perspektiven permanent verändert. Wer das Ensemble umkreist, nimmt in jedem Moment eine neue Konstellation wahr. Mal zeichnen sich zwei schlanke Türme ab, und mal vereinigen sich ihre Wände zu einer zusammenhängenden Textur. Wichtige Elemente stellen die vertikalen Breitflansch-Doppel-T-Träger dar, die an den Außenwänden befestigt sind. Erst durch diese Elemente wird die Wand zu einem schattenwerfenden Relief und zu einer gegliederten Struktur. So werden die verschiedenen Wirkungen bei unterschiedlichem Sonnenstand noch verstärkt. Wie Lisenen einer mittelalterlichen Kirche strukturieren die applizierten Elemente die Wand. Indem sie die Vertikalität der Lastabtragung zum Ausdruck bringen, übernehmen sie auch eine tektonische Funktion. Von einem spitzen Blickwinkel erscheint die Wand durch die „Scheuklappeneigenschaft“ 3 der gereihten Doppel-T-Träger monolithisch. So wird die abstrakte Körperhaftigkeit der rechteckigen Blöcke betont. Dennoch wirken die Türme leicht. Ein reines Glasgebäude verglich Mies mit dem Charakter eines Segelboots.4 Das Tragwerk der Lake Shore Drive Apartments entsprach dem Standard der Hochhausstadt Chicago. Als Fundamente dienen Holzpfähle. Eine Skelettkonstruktion in Beton hatte Mies bereits mit den Promontory Apartments realisiert, auch wenn die Verglasung dort nicht konsequent den gesamten Bau umspannt. Eine Stahlbetonkonstruktion zu ummanteln sei „Unsinn“, 5 notierte sich Mies, doch für einen mehrgeschossigen Stahlbau schreiben die Brandschutzbestimmungen eine feuerfeste Umkleidung vor. So mussten die Stahlträger aufgrund der

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Ansicht von Südosten Außenraumansichten

860 Lake Shore Drive Blick nach Norden

860- 880 L ake Shore D r i ve

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Feuersicherheit mit Beton ummantelt werden. Die architektonische Herausforderung bestand darin, die Gebäudehaut so zu detaillieren, dass der Charakter eines filigranen Stahlbaus wieder zum Ausdruck kommt. So verkleidete Mies die Betonummantelung wiederum mit Stahl und setzte davor die vertikalen DoppelT-Träger. Das gewöhnliche Stahlprofil wurde wie ein ornamentales Element angefügt. „Aber wir dekorieren nicht. Dies ist Struktur“, rechtfertigte sich Mies. „Zunächst werde ich Ihnen den wahren Grund nennen und dann einen guten Grund. Es war sehr wichtig, den Rhythmus, den die Pfosten darstellten, zu bewahren und auf das übrige Gebäude auszudehnen. Wir sahen es uns im Modell an ohne das Stahlprofil an der Eckstütze, und es sah einfach nicht richtig aus. Der andere Grund ist der, dass dieses Stahlprofil zur Verstärkung der Platten gebraucht wurde, welche die Stützen bedecken, damit sich diese Platten nicht wellten. Und außerdem brauchten wir es zur Verstärkung, als die Elemente emporgehievt wurden. Nun, das ist natürlich ein sehr guter Grund, aber der andere ist der wahre Grund.“6 Bauliche Veränderungen Da es sich um experimentelle Prototypen handelt, waren die Bauten im technischen Sinne nicht ausgereift. Die oberen Flügel der Aluminiumfenster konnten geöffnet werden, damit die Bewohner ihre Fenster selbst reinigen konnten. Doch dieser Mechanismus erwies sich als problematisch, denn bei extremer Witterung schwankten die Türme nicht nur spürbar, sondern es regnete auch hinein.7 In den 1970er Jahren wurden die oberen Flügel erfolgreich versiegelt. Die von Mies vorgeschlagene Klimaanlage wurde aus Kostengründen nicht installiert, so dass enorme klimatische Probleme entstanden. Zunächst bauten die Bewohner in Eigen­regie Klima­anlagenkästen ein, doch mittlerweile ist eine zentrale Anlage in­stalliert worden. Die Türme wurden 2009 umfassend renoviert. Die Boden­pflasterung und die Glaswände im Erdgeschoss sind erneuert. Der Bau aus heutiger Sicht Der Einfluss dieses Werkes ist enorm. Die Impulse, die von der Architektur ausgingen, haben Städte weltweit verändert und tun dies noch immer. Für den Investor Herbert Greenwald war es ein unternehmerischer Erfolg, und er begann das Modell auf weitere Orte zu übertragen. Bald umfasste das Bauvolumen der Greenwald-Projekte in Mies’ Büro zwei Drittel aller Arbeiten. Doch im Vergleich mit den unzähligen Nachahmungen anderer Architekten und auch mit Mies’ eigenen Weiterentwicklungen weisen die Türme eine besondere Poetik auf. Die Fenster sind nicht alle gleich groß. Da sich die Skelettstruktur an der Außenwand abzeichnet, entsteht ein Rhythmus von breiteren und schmaleren Öffnungen. Im Gegensatz zu Hochhäusern, die entweder direkt auf dem Boden stehen oder aus einem niedrigeren Block herauswachsen, ist der Übergang von Bauwerk und dem Grund hier äußerst differenziert ausgebildet. Es ist eine einzigartige räumliche Situation entstanden mit Wandelgängen und plötzlichen Öffnungen in die Weite. Es ist ein eigenständiger Raum mit einer besonderen Qualität für Fußgänger. Dabei steht die dynamische Abfolge der Raumsequenzen in einer Spannung zur scheinbar puren ­Rationalität der Türme. 1 Ludwig Mies van der Rohe in: Frühlicht, H. 4, 1922, S. 122–124. 2 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Graeme Shankland, in: The Listener, 15.10.1959, S. 621, deutsch in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 28. 3 Dieser Ausdruck stammt von Peter Carter, in: Bauen und Wohnen, Juli 1961, S. 240. 4 Ludwig Mies van der Rohe in einem Brief vom 02.07.1928, in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 368. 5 Ludwig Mies van der Rohe in einem Manuskript 1924, in: Fritz Neumeyer,

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Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 305. 6 Ludwig Mies van der Rohe zitiert in: Architectural Forum, Nov. 1952, S. 94, 99. 7 Vgl. Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 293.

Haus McCormick Elmhurst, Illinois, USA, 1951–52

Als Beteiligter der Projektentwicklung der Lake Shore Drive Apartments beauftragte Robert McCormick Mies, eine Etage der Türme ebenerdig zu realisieren, um sie als Haus zu nutzen.1 Die vorgefertigte Rahmenkonstruktion wurde mit einem Lastwagen angeliefert und in zwei Tagen installiert. Auch wenn der Grundriss von den Chicagoer Apartments abweicht, ist die Detaillierung der Fassaden im Prinzip gleich. Vom überdachten Eingang gelangen die Besucher unmittelbar ins Wohn- und Esszimmer, das in ein Arbeitszimmer übergeht. Im zweiten Bauteil liegen die Küche und das Kinderzimmer. Der von McCormick als Wochenendhaus genutzte Bau wurde 1994 abermals transportiert und an das benachbarte Elmhurst Art Museum angegliedert. Zwar blieb die Stahlkonstruktion erhalten, doch bildete das Haus ursprünglich mit einem parkartigen Garten des Landschaftsarchitekten Alfred Caldwell eine Einheit. Auch gingen bei der Demontage des Hauses die Einbauten verloren. 1 Zur Baugeschichte siehe: Mies van der Rohe – Houses, 2G, Nr. 48/49, 2008–09, S. 198–205, und: Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 301.

Grundriss Außenansichten

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Haus Greenwald Weston, Connecticut, USA, 1951–56

Das Prinzip ist eine wie beim McCormick-Haus in die Landschaft gestellte Etage der Lake Shore Drive Apartments. Für die Fassaden wurden tatsächlich nicht verbaute Elemente dieser Türme verwendet. Betreten wird das Haus unmittelbar über das zentrale Wohnzimmer, dessen Raumbildung durch zwei sich gegenüberliegende holzvertäfelte Kerne erfolgt. Neben dem Eingang ist eine Abstellkammer wie ein Möbelstück frei in den Raum gestellt und dient als Raumteiler zum Schlafzimmer. Ein zweiter Zugang führt in die Küche. Mit einer Mauer aus Feldsteinen ist eine Geländestufe ausgebildet, so dass sich der umliegende Wald von einem Podium aus betrachten lässt. Dieses Haus für den Bruder von Mies‘ wichtig­stem Auftraggeber Herbert Greenwald wurde 1959–60 nach ­Plänen des Mies-Büros um zwei Achsen verlängert, und später kamen ein weiterer Anbau und Pavillons hinzu, die sich um den Bau gruppieren.1 Auch der Innenraum wurde verändert. 1 Zum Umbau siehe: Paul Goldberger, „Modifying Mies – Peter L. Gluck Rises to the Modernist’s Challenge“, in: Architectural Digest, H. 2, 1992, S. 72–82.

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Außenansicht Innenansicht Grundriss

Commonwealth Promenade Apartments Chicago, Illinois, USA, 1953–57

Von den ursprünglich vier geplanten Türmen wurden nur die beiden südlichen realisiert. Ein überdachter Gang verbindet die Türme miteinander und fluchtet in den angrenzenden Lincoln Park. Die Detaillierung der vorgehängten Aluminiumfassade ist identisch mit den parallel entstandenen Esplanade Apartments. Zur Belüftung dienen im unteren Bereich der Fenster Kippflügel mit einem Fliegengitter in der Ebene der Glaswand. Die Betonkonstruktion ermöglicht im Vergleich mit den Bauten von 860–880 Lake Shore Drive bei gleicher Gebäudehöhe ein Geschoss mehr. Im Gegensatz zu den vorgeblendeten Standard-Doppel-T-Trägern der Lake Shore Drive-Apartments wurden die Aluminiumprofile nun speziell für die Curtain-Wall-Fassade entwickelt. Die stärkere Ausdehnung von Aluminium macht allerdings Fugen nötig, welche die Kontinuität der vertikalen Linien in jedem Geschoss unterbrechen. In dem leichteren Metall erkannte Reyner Banham einen technischen Fortschritt. „Es ist ein Material, bei dem eine große Menge die Spezialanfertigung von Profilen ermöglicht“, erklärte er. „Eine Wahlmöglichkeit ist in Aluminium so selbstverständlich wie das Fehlen dieser Möglichkeit beim Stahl, da die Ökonomie der Walzwerke die Herstellung von ausgefallenen Profilen nach wie vor unmöglich macht.“1 Als jemand, der eine stärkere Nutzung der technischen Potentiale in der Architektur fordert, betrachtete Banham die Detaillierung in Aluminium als „ausgeklügelter“. 1 Reyner Banham, „Almost Nothing is Too Much“, in: Architectural Review, Aug. 1962, S. 128.

Lageplan Südansicht Fensterdetail

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Esplanade Apartments Chicago, Illinois, USA, 1953–57

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Die zwei Apartmentgebäude 900–910 Lake Shore Drive setzen Mies’ Bebauung des Uferstreifens fort. Neben den bisherigen Türmen 860–880 errichtete er auf dem nördlich angrenzenden Areal weitere Hochhäuser. Die städtebauliche Raumbildung wird in der gleichen Konzeption weitergeführt. Dabei stehen die Baukörper frei im Raum und fügen sich nicht in die Baumasse der historischen Stadttextur ein. Auch bei den Esplanade Apartments ist das Grundstück trapezförmig, doch sind die zwei Bauten nun nicht mehr gleich dimensioniert. Das südliche Gebäude ist als eine monumentale Scheibe ausgebildet. Auch sind die Gebäude dichter aneinandergerückt als die Türmen 860–880. Der Bauherr Herbert Greenwald zahlte die höchste Summe, die für ein Grundstück mit einer Wohnnutzung in Chicago ausgegeben wurde. 1 Der Drang zu einer optimierten Ausnutzung wurde neben einer deutlichen Vergrößerung des Bauvolumens auch durch eine Reduzierung der Geschosshöhen erfüllt. Durch eine neuartige Deckenkonstruktion konnte der Deckenaufbau ebenfalls verringert werden. So konnten drei zusätzliche Geschosse erzielt werden, bei einer etwas niedrigeren Gebäudehöhe. Auch wenn die Konzeption von rein kubischen, rundum verglasten Baukörpern mit den Vorgängerbauten gleich ist, haben sich die Konstruktion und die damit verbundene Materialität verändert, da in diesen wenigen Jahren sich der technische Standard stark weiterentwickelt hatte. Während die Gebäude 860–880 reine Prototypen darstellten, sind die Esplanade Apartments bautechnisch sowie wirtschaftlich optimiert. Den Problemen, die Prototypen allgemein mit sich bringen, wurde nicht nur durch Modifikationen im Detail begegnet, sondern auch durch eine andere Materialität. Zwar ist die Skelettkonstruktion wieder vollständig mit einer Glashaut überzogen, doch nun bestehen die Fassaden aus eloxiertem Aluminium und die Konstruktion aus Beton. Die Fassade ist als reiner Curtain Wall angehängt mit nun durchgehend gleich großen Fenstern. Aufgrund der Probleme des Raumklimas in den Vorgängerbauten wurden später getönte Scheiben verwendet und eine Klimaanlage installiert. Während sich die Konstruktion zuvor noch an der Fassade abzeichnete, sind die Stahlbetonstützen nun von der Gebäudekante zurückgesetzt, so dass zwischen den Stützen und der Außen­haut Platz für die Klimatisierung geschaffen wurde. Die Eigenschaft der Vorhangfassade als eigenständiges Element wird durch die dunkelgraue Tönung der Gläser noch betont, und die Körper­h aftigkeit des Bauvolumens wird so verstärkt. Bei den charakteris­tischen vertikalen Profilen, die an die Fassade appliziert sind und die bei den Türmen 860–880 noch als gewöhnliche Doppel-T-­Träger aneinandergeschweißt waren – so dass durch­ laufende Bänder entstanden –, handelt es sich nun nicht mehr um Standardelemente, sondern um speziell angefertigte Bauteile aus Aluminium. Da sich das Material aber stärker ausdehnt, sind diese Elemente nicht mehr zu einem kontinuierlichen Band zusammengefügt, sondern durch Fugen in jedem Geschoss voneinander getrennt. Für das Parken wurde ein Flachbau realisiert, dessen Dachterrasse als Sonnendeck gemeinschaftlich genutzt wird. Die ex­ treme Weitläufigkeit, die noch die Erdgeschossebene der Vorgängerbauten prägte, ist durch das Parkhaus beeinträchtigt. Auch konnte die Kontinuität von Innen- und Außenraum, die durch einen einheitlichen Travertin-Bodenbelag erzielt wurde, nicht wieder erreicht werden. Die Eingangslobbys sind nun mit einem Terrazzoboden versehen, während der Gebäudekern mit Marmor verkleidet ist. Die Verglasung des Erdgeschosses ist teilweise transparent und teilweise opak, so dass sich die Wände auch hier nachts in Lichtobjekte verwandeln. Im Unterschied zu den Bauten 860–880 treten unterhalb der ersten Decke Lamellen in Erscheinung, die der Klimatisierung dienen.

Lageplan

860–880 Lake Shore Drive und Esplanade Apartments

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Ansicht von Nordosten Verbindung beider Bauten

Bauliche Veränderungen Seitdem die Apartments Ende der 1970er Jahre in Eigentumswohnungen umgewandelt wurden, haben viele Bewohner begonnen, sie umzubauen und auch Wohnungen zusammenzulegen. Allerdings war die Flexibilität bereits Programm. Mittlerweile wurde der Bau grundlegend renoviert. Der Bau aus heutiger Sicht Die hier erprobte Curtain-Wall-Konstruktion, bei der die Vorhangfassade als ein eigenständiges Element vor die Tragkonstruktion gehängt wurde, war nicht nur für Mies’ Werk zukunftsweisend, sondern bestimmt bis heute den Hochhausbau. Die damals experimentelle Verwendung von Aluminium als Baumaterial ist mittlerweile Standard, insbesondere bei Hochhausfassaden. Auch wenn die beiden Gebäude nicht mehr die konzeptionelle Klarheit und den heroischen Geist der benachbarten Vorgängerbauten aufweisen und sie architekturgeschichtlich weniger bedeutend sind als die Türme 860–880, werden die Wohnungen teurer verkauft. Selbst wenn sich der minimalistische Charakter nicht mehr in der gleichen Klarheit zeigt, haben die spektakulären Panoramaausblicke über den Michigan-See in Kombination mit einem höheren technischen Standard, insbesondere bes­seren Aufzügen, nichts an Attraktivität verloren. 1 Dies war jedoch nicht der einzige Rekord. „Esplanade was the tallest con­ crete building yet constructed in Chicago, and the first with a flat-slab con­ crete frame. It boasted the city’s first central air-conditioning for a resi­ dential tower; one of the first unitized, anodized aluminium curtain walls; and Chicago’s first large-scale use of tinted, heat-absorbing glass.” Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 294.

Außenansicht

E splanade A part ment s

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Seagram Building New York, USA, 1954–58

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Grundriss Erdgeschoss

Ansicht von Südwesten

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Das schlanke Bürohochhaus erhebt sich in der vornehmen New Yorker Park Avenue als ein Monument. Auch wenn sich der rein kubische Baukörper als eine Ansammlung von gleichartigen Fenster­öffnungen darstellt, ist er dennoch auf eine klassische Art drei­geteilt. Es ist eine Sockelzone ausgebildet, da der Bau aufgeständert ist und eine verglaste Eingangshalle überspannt, während der geschlossene obere Bereich mit der Gebäudetechnik ein bekrönendes Element darstellt. Das Bürohochhaus liegt etwa 30 Meter von der Straße zurückgesetzt, so dass ein städtischer Platz entsteht. Dieser Freiraum ist im dicht bebauten New York außergewöhnlich. Während die Bebauung Manhattans üblicherweise die Blocks mit einer durchlaufenden Bauflucht ganz ausfüllt, tritt der Turm von der Zugangsseite als Solitär in Erscheinung. Zwar ist auch dieses Bauwerk abgetreppt und in die bestehende Baumasse eingebunden, doch präsentiert es sich zunächst als ein freistehendes Objekt. Von der hinteren Seite zeigt sich hingegen ein zurückgestaffelter Komplex, der sich wie in New York üblich in die Blockstruktur einordnet. Sogar die Wahrzeichen in der Skyline wie das Empire State Building oder das Chrysler Building sind in die obligatorischen Blocks eingebunden. Als der Bauherr zwischenzeitlich erwog, den Freiraum mit einem Bankgebäude zu bebauen, sah Mies das gesamte Projekt gefährdet. 1 Der mit Granitplatten gepflasterte Platz mit zwei Wasser­becken und seitlich begrenzenden Marmorblöcken ist ein wesentlicher Bestandteil der Architektur, denn er fungiert als ein Podium, über das der Zugang durch Stützenreihen in die Eingangshalle führt. Wie bei einem griechischen Tempel führen ein paar Stufen auf ein erhöhtes Plateau, das sich als eine besondere Sphäre vom geschäftlichen Treiben der Gehwege unterscheidet. Während das Tragwerk aus Stahl konstruiert ist, besteht die vorgehängte Curtain-Wall-Fassade aus Bronze. Die ebenfalls bronzefarben getönten Scheiben betonen die Einheit der Gebäudehaut. Auch wenn das Prinzip von applizierten vertikalen Doppel-T-Trägern von Mies’ Chicagoer Hochhausfassaden übernommen ist, handelt es sich bei diesen Elementen wie auch den Gläsern um Sonderanfertigungen. In zahlreichen Versuchen hatte sich die H-Form der Profile schließlich behauptet, aufgrund des präzisen – wie es Mies formulierte – Spiels von „Kernschatten und Halbschatten“.2 Da die filigrane Gebäudehaut als ein Relief ausgebildet ist, verändert sie ihre Erscheinung mit jeder Wandlung der Lichtverhältnisse. Der Charakter des Gebäudes ist durch die besonders hochwertigen Materialien geprägt. Die Besucher kommen zunächst mit Blöcken aus grünem Marmor in Kontakt, bevor sie auf den vorgelagerten Platz emporsteigen. Auf die Frage, welche Materialien er möge, nannte der Bauherr Bronze. Und tatsächlich bot diese in der Bauindustrie unübliche Legierung aus Kupfer und Zink Vorteile gegenüber Stahl und Aluminium. Bronze ist korrosionsbeständig und weist bei Temperaturschwankungen weniger Bewegungen als Aluminium auf. Die Bronzefassade spiegelt die Skelettstruktur der Konstruktion wider, und in einigen Bereichen sind anstatt der Glasscheiben grüne Marmorplatten in das Fassadenraster eingelassen. Das Achsmaß beträgt 1,41 Meter und ergibt sich aus den als optimal geltenden Bürogrößen sowie aus einer New Yorker­ Verordnung, nach welcher der Turm nur maximal 25 Prozent der Grundstücksfläche einnehmen darf. Mies stellte fest: „Da es mein erster großer Bürobau war, holte ich für die Ausarbeitung der Pläne zweifachen Rat ein. Ich ließ mich vom besten Real-­EstateBüro über die Rentabilität verschiedener Raumtypen b ­ eraten und holte mir professionellen Rat hinsichtlich der New Yorker Bauordnung.“ 3 Mies kooperierte bei dem Bau mit Philip Johnson, über dessen Rolle die Planungsdirektorin Phyllis Lambert schrieb: „Wissend, dass Mies’ primäres Interesse in der Artikulierung der

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Ansichten des Vorplatzes Eckdetail

Ansicht von Nordosten Eingangslobby

S eagram B u i ld ing

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Struktur, Form und Materialität lag, begriff Philip sofort, dass das Seagram Building eine besondere Gelegenheit bot, die Standard­ elemente eines Bürogebäudes zu verbessern: Türen, Aufzugs­ kabinen, Gerätetechnik, Beleuchtung, Armaturen und Raumteiler sowie Beschriftung und Beschilderung [...] – erweitert auf den Entwurf von ganzen Büroetagen sowie auf die Lichtregie des gesamten Gebäudes. [...] Philip benutzte starke theatralische Effekte.“4 Er gestaltete die Innenräume wie das Restaurant „The Four Seasons“ und entwarf mit dem Lichtplaner Richard Kelly durchlaufende Lichtdecken, die den Bau nachts in ein leuchtendes Objekt verwandeln. Bauliche Veränderungen Die Anlage befindet sich noch immer im Originalzustand. Allerdings hatte sich die ursprüngliche Bepflanzung mit Trauerweiden nicht bewährt und wurde sehr bald durch Ginko-Bäume ersetzt. Umbaumaßnahmen wurden lediglich in den Innenräumen durchgeführt. Im Jahr 2000 gestalteten die Architekten Diller Scofidio + Renfro ein Restaurant. Der Bau aus heutiger Sicht Auch wenn der Bau heute nicht mehr wie ursprünglich aus einer niedrigeren Bebauungsstruktur deutlich herausragt, sondern mittler­weile von gleich hohen und ähnlich abstrakten Türmen umgeben ist, hat er dennoch nichts von seiner Monumentalität verloren. Als Mies den Bau zu konzipieren begann, hatte er für ­Chicago eine „Convention Hall“ in riesigen Dimensionen entworfen, von der er sagte, es sei seine erste Konstruktion von „wahrhaft monumentalem Charakter“.5 Obwohl seine Bauten immer – wie auch die von Peter Behrens – von einer immanenten Monumentalität geprägt waren, bezog Mies diesen Begriff allein auf die schiere Größe: „Aber tatsächlich stellt eine bestimmte Größe eine eigene Realität dar. Nehmen wir die Pyramiden in Ägypten und machen wir sie nur fünf Meter hoch. Das ist gar nichts. Es sind die enormen Dimensionen, die den ganzen Unterschied ausmachen.“6 „So schön das Seagram Building ist“, erklärte Philip Johnson 1978, „ist es immer noch eine oben abgeschnittene Glaskiste. Und so etwas begann uns zu langweilen.” 7 Doch im Rückblick zeigt sich die zeitlose Qualität dieses Gebäudes immer deutlicher, besonders im Unterschied zu den Bauten der letzten Jahrzehnte. Eine besondere Qualität des Seagram Building basiert auf der differenzierten Weise, mit der die gewaltige Größe auf den Maßstab der Fußgänger gebracht wurde. Im Gegensatz zu unzähligen, seitdem gebauten Hochhaustürmen, die keinerlei positiven Effekt auf den vorbeischreitenden Passanten haben, wurde hier ein städtischer Platz geschaffen, dessen Aufenthaltsqualität bis heute täglich beobachtet werden kann. 1 Phyllis Lambert, Building Seagram, New Haven, London 2013, S. 71. Als Tochter des Bauherrn Samuel Bronfman hatte Lambert Mies als Architekten vorgeschlagen und begleitete den Bau als Planungsdirektorin. 2 Lambert 2013, S. 62. 3 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Cameron Alread u.a. am 11.05.1960, zitiert in: Lambert 2013, S. 46. 4 Lambert 2013, S. 122–123. 5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Katharine Kuh, in: The Saturday Review, 23.01.1965, S. 22. 6 Ludwig Mies van der Rohe in: John Peter, The Oral History of Modern Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century, New York 1994, S. 156, 171. 7 Philip Johnson im Gespräch mit Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, in: library.duke.edu/digitalcollections/dsva.

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Fassadendetails Aufzugsdetail

Ansicht von Südwesten

S eagram B u i ld ing

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Lafayette Park Detroit, Michigan, USA, 1955–58

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Grundriss Erdgeschoss

Die stark durchgrünte Siedlung liegt in fußläufiger Entfernung zum Stadtkern von Detroit. Die Wohnräume öffnen sich zu einem gemeinschaftlichen Freiraum, der in einen öffentlichen Park übergeht. Auch wenn sich die Bebauung wie aus einem Guss geriert, setzt sie sich aus drei unterschiedlichen Gebäudetypen zusammen: aus eingeschossigen Hofhäusern, aus zweigeschossigen Reihenhäusern sowie aus Hochhäusern, von denen im ersten Bauabschnitt zunächst nur ein Turm realisiert wurde. Die vollkommen verglasten Fronten der Reihenhäuser weisen nicht in private Gärten, sondern zum kollektiven Grünraum. Die Siedlung ersetzte ein als Slum eingestuftes Areal mit niedrigen Einkommen und einer hohen Kriminalitätsrate. 1 Durch den flächendeckenden Abriss eines ganzen Stadtviertels sollte eine neu geordnete Bebauungsstruktur geschaffen werden, um die Mittelschicht in der Innenstadt zu halten. Wie bei einer Collage wurde diese Modellstadt in die alte Stadt implantiert. Beauftragt waren neben Mies als Architekt Ludwig Hilberseimer als Stadtplaner und Alfred Caldwell als Landschaftsplaner. Die Landschaftsgestaltung ist ein wesentlicher Bestandteil der Gesamtkonzeption. Die erst heute voll ausgewachsenen Bäume haben sich mittlerweile zu einem hohen Wald verdichtet, der als ein schattenspendendes Element die komplette Verglasung der Häuser in klimatischer Hinsicht erst ermöglicht. Bei den Bäumen handelt es sich um Amerikanische Gleditschien mit sehr kleinen Blättern, die den Boden nicht vollkommen verschatten, sondern das Licht filtern. Wie ein natürlicher Schirm überspannen die Baum­ kronen die Anlage und schirmen sie auch vor Blicken aus den Hochhauswohnungen ab. Als eine zweite Ebene durchziehen verschiedenfarbig blühende Bäume und Büsche wie Holzapfel und diverse Fliederarten die Siedlung. Schließlich bilden Hahnendornhecken ein weiteres landschaftliches Element, das die Freiräume zoniert und vor Einblicken in die Innen­räume schützt. Das städtebauliche Konzept stellt eine Tabula-rasa-Lösung dar. Nachdem die ursprüngliche Bebauung des Areals vollständig ­abgerissen wurde und der Projektentwickler Herbert Greenwald sein Architektenteam mit der Planung beauftragt hatte, forderte Hilberseimer, dass auch das bestehende Straßennetz aufgegeben ­werden müsse. Er entwickelte stattdessen ein System aus Sackgassen, um einen zentralen Park zu gewinnen, in dem die Schule platziert ist. Von jeder Wohneinheit sollte es gewährleistet sein, die Schule zu Fuß zu erreichen, ohne eine Straße überqueren zu müssen. Mit dem Ziel einer maximalen städtebaulichen Weiträumigkeit konzipierte Hilberseimer eine „Mischbebauung“, die es ermöglicht, die Hochhaustürme in großen Abständen voneinander anzuordnen. Auf eine technokratische Weise argumentierte er für eine „Verländlichung der Stadt“ und eine „Verstädterung des Landes“: „Wenn die tätigen Kräfte, die jetzt in den großen Städten konzentriert sind, gleichmäßiger verteilt würden, könnten sie sich über das ganze Land ausdehnen; Stadt und Land würden sich einander annähern, sich gegenseitig in kultureller, materieller und geistiger Hinsicht günstig beeinflussen. Gesunde Lebensbedingungen würden überall wiederhergestellt. Die Annehmlichkeiten des Lebens in der Stadt würden mit denen des Landlebens verbunden werden, die gegenseitigen Nachteile verschwinden.“2 Während Hilberseimer die Ausrichtung der Bauten nach dem Sonnenverlauf plante, verfeinerte Mies die Disposition der Baukörper zu einer geordneten und zugleich rhythmisierten Struktur. Das System der Raumbildung ist vergleichbar mit der Konzeption der IIT-Anlage. Im Gegensatz zu einer repetitiven Reihung von identischen Elementen sind hier klare rechtwinklige Volumen im streng orthogonalen Gefüge so platziert, dass eine dynamische Raumabfolge entsteht. Die vier Zeilen der mit Mauern umschlossenen Hofhäuser sind mit den übrigen 17 Reihenhauszeilen so verzahnt, dass sich maximale Ausblicke in die Natur bieten. Sogar die Parkplätze an den Enden der Sackgassen wurden um etwa einen M ­ eter versenkt.

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Bei der niedrigen Bebauung führt immer eine geradlinige Blickachse von der Eingangstür quer durchs Haus. Die visuelle Abschirmung geschieht durch Hecken, Mauern und im Fall der Hofhäuser auch durch das Ausbilden eines erhöhten Geländeplateaus. Zu den Eingängen dieser Häuser führen Treppen hinauf. Die Zeilen sind mit durchlaufenden Wirtschaftsgängen unterkellert, in denen die Zugänge zur Haustechnik und zu den Mülltonnen liegen. Der Apartmentturm erscheint wie eine Fortführung der aneinandergereihten Wohneinheiten, nun jedoch in der Vertikalen gestapelt. Der Effekt einer Übereinanderschichtung von Häusern wird durch riesige horizontale Fensterscheiben erzielt, die den Charakter des Panoramafensters betonen, mit Ausblicken zur Skyline der Stadt und sogar bis nach Kanada. Diese Lösung war mit einer eigenwilligen Behandlung der Fensterprofile verbunden, denn es wurden nicht die für Mies üblichen vertikalen Doppel-T-Träger angefügt, sondern zusammengesetzte ][-Profile. Bauliche Veränderungen Die als Kooperative organisierte Wohnanlage erlaubt den Eigentümern Umbauten lediglich im Gebäudeinneren. Am häufigsten wurden die Küchen umgebaut. Die umfangreichste Veränderungsmaßnahme stellt jedoch die Erneuerung der gesamten Verglasung dar. Die heutige Isolierverglasung ist dunkel getönt. Denkmalpflegerisch geschützt ist neben der Architektur auch die Landschaftsgestaltung. Die Bewohner dürfen die Bepflanzung nur innerhalb von einem Meter um die Häuser frei bestimmen. Dennoch wandelt sich die Vegetation insgesamt. Insbesondere das System der 1,78 Meter hohen Hecken tritt nicht mehr so homogen in Erscheinung wie ursprünglich intendiert.3 Die weiteren Bauabschnitte wurden nicht mehr nach der ursprünglichen Planung verwirklicht. Ein paar Jahre später realisierte Mies auf dem angrenzenden Areal die Lafayette Towers. Der Bau aus heutiger Sicht Als Lafayette Park geplant wurde, begann die Stadt zu schrumpfen. In einer dramatischen Weise verlor Detroit seitdem mehr als die Hälfte der Einwohner, und im Sommer 2013 meldete die Stadt Insolvenz an. Von der Flucht in die Vororte waren besonders die innerstädtischen Stadtteile betroffen. Angesichts dieser Entwicklung erscheinen einstige Zukunftsvisionen für schrumpfende Metropolen wieder relevant. In seiner Schrift Die Stadt in der Stadt plädierte Oswald Mathias Ungers 1977 für die Aufgabe ganzer Stadtgebiete, um diese in Grünflächen umzuwandeln. Entstehen sollten Stadtinseln in einer kontinuierlichen Parklandschaft. Heute werden in Detroit derartige Maßnahmen in Angriff genommen. Während Hilberseimer vehement forderte, dass in Bezug auf die Stadt jegliche Dichte abzulehnen sei, kennen wir mittlerweile auch die negativen Implikationen. Unterdessen erlebt jeder, der sich heute durch Lafayette Park bewegt, eine grüne Oase. Während unzählige ähnliche Stadterneuerungsprojekte als gescheitert gelten, wird diese Siedlung als Erfolgsmodell gefeiert. Die Identifikation mit dem Ort ist groß, auch wenn viele Bewohner den Namen des Architekten noch nie gehört haben. Die Bewohnerstruktur ist sozial gemischt, und es herrscht kaum Kriminalität – auch ohne Zäune. 1 1950 wurde das hauptsächlich afroamerikanisch bevölkerte Viertel Black Bottom abgerissen. Trotz staatlicher Subventionen fand sich jahrelang kein Projektentwickler. Zur Baugeschichte von Lafayette Park siehe: Charles Waldheim (Hrsg.), Hilberseimer/Mies van der Rohe – Lafayette Park, Mün­ chen, Berlin, London, New York 2004. 2 Ludwig Hilberseimer, Entfaltung einer Planungsidee, Frankfurt am Main 1963, S. 97. 3 Der heutige Zustand der Siedlung ist dokumentiert in: Danielle Aubert, Lana Cavar und Natasha Chandani (Hrsg.), Thanks for the View Mr. Mies: Lafayette Park, Detroit 2012.

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Hofhaus Reihenhäuser

Außenraum

L afayett e Park

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Pavilion Apartments

Lageplan Eckdetail

L afaye tte Park

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Colonnade and Pavilion Apartments Newark, New Jersey, USA, 1958–60

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Lageplan Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Die drei Hochhausscheiben spannen einen Raum auf, dessen vierte Wand die entfernte Skyline von Manhattan darstellt. Der Komplex liegt nur 20 Minuten mit der Bahn von New Yorks Penn Station entfernt und grenzt an den Branch Brook Park, der wie der Central Park von Frederick Law Olmsted entworfen wurde. Das größte der drei Gebäude, das 135 Meter lange Colonnade Apartment Building, steht unmittelbar neben dem Park. Zwischen den Bauten liegen mehr als 600 Meter. „Moderne Bauten unserer Zeit sind so riesig, dass man sie in Gruppen gliedern muss“, erklärte Mies. „Oft ist der Raum zwischen diesen Gebäuden so wichtig wie die Gebäude selbst.“1 Die Bauten stellen den größtmöglichen Kontrast zur dichten Bebauungsstruktur des 19. Jahrhunderts dar, die Newark damals prägte. Es handelt sich um ein umfangreiches städtebauliches Entwicklungsprojekt, mit dem die als ungesund empfundene enge Bebauung aufgelockert werden sollte. Derartige Projekte waren Teil eines landesweiten Programms, an dem sich hier der mit Mies befreundete Projektentwickler Herbert Greenwald beteiligte. Für ihn war das Unternehmen wirtschaftlich lu­ kr­ativ. Die von der Architektur zum Ausdruck gebrachte Rationalität, die jeglichen individualistischen Ausdruck vermeiden will, greift weder lokale Materialien und Bauformen auf, noch reagiert sie auf den historischen Stadtgrundriss. Die Architektur gleicht anderen Mies-Bauten, etwa in Detroit, bis ins Detail. Mies gab selbst zu: „Wenn aber da nicht wirklich ein neuer Weg auffindbar ist, nicht wahr, dann scheuen wir uns auch gar nicht beim Alten zu bleiben, was wir vorher gefunden haben. Also ich mache nicht jeden Bau verschieden.“2 Dennoch reagiert die Architektur wie sämtliche Mies-Werke explizit auf den Kontext. Thematisiert wird die zum Park ansteigende Topografie. Der Riegel der Colonnade Apartments steht aufgeständert auf einem großen Sockel, zu dem eine Treppenanlage hinaufführt und von dem sich das Gelände überblicken lässt. Die Erdgeschossebene konnte offen bleiben, da die Nebenräume und Gemeinschaftseinrichtungen im Sockel untergebracht sind, wie Waschküchen, die Büros des Gebäudemanagements und auch Geschäfte. Es ist ein Plateau ausgebildet, das sich vom Park aus durch das Haus erstreckt. Die einzigen im Grundriss feststehenden Punkte sind die Treppen- und Aufzugskerne, so dass der Zugang zu den zwei verglasten Eingangslobbys durch einen Wald aus Stützen führt. Die Wohnungsgrundrisse variieren. Pro Etage wird ein ganzes Spektrum von unterschiedlich großen Wohneinheiten angeboten. Allerdings lassen sich die Fenster nicht im klassischen Sinne öffnen. Die Ausrichtung der über 8.000 identischen Fenster ist in jede Himmelsrichtung etwa gleich verteilt. Die Lüftung erfolgt über ein feststehendes Element am Boden, in das die Klimageräte eingebaut sind. An diesem Kasten befinden sich auch Klappen für eine natürliche Ventilation. Im Kontrast zu den lichtdurchfluteten Wohnräumen sind die inneren Erschließungskorridore ohne architektonische Qualität. Die Aluminiumfassaden sind gegenüber den bisherigen Bauten abermals vereinfacht. Sämtliche Fassadenteile sind so entwickelt, dass sie ein Mann allein bewegen kann, und die Glasscheiben sind in Neoprenbänder eingespannt. Je konsequenter dieser Vereinfachungsprozess voranschritt, desto mehr näherte er sich einem Zustand an, den Mies schon 1924 prophezeite: „Die Arbeit auf der Baustelle wird dann ausschließlich einen Montage­ charakter tragen und auf eine ungeahnt kurze Zeit beschränkt werden können. Das wird eine bedeutende Verbilligung der Baukosten zur Folge haben.“ 3 Die Industrialisierung des Bauwesens sei eine Materialfrage, hatte er damals erklärt und ein „Leichtmaterial“ gefordert. Auch 1958 sagte er: „Wenn es wirtschaftlich möglich sein wird, werde Bauen Montage.“ 4 Ludwig Hilberseimer, der die städtebauliche Konzeption dieser Anlage inspiriert haben mag, betrachtete Aluminium als

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besonders fortschrittlich: „Es ist möglich, dass dieses Material das Konzept einer Gebäudehaut revolutionieren werde, da es die preisgünstigste Lösung ist, um die Oberfläche des Stahlbetons zu schützen, während es in jeder gewünschten Form vorfabriziert werden kann.“5 Der Kritiker Reyner Banham bezeichnete die Detaillierung der Aluminiumfassaden dieser Bauten als „vollkommen überzeugend“, insbesondere im Vergleich mit den Bronzefassaden des Seagram Building, deren extremer Aufwand suggeriere, aus der „architektonischen und moralischen Balance“ geraten zu sein.6 In einer Besprechung dieser Bauten wurde die Frage aufgeworfen, ob es menschlich sei, Häuser von derartigen Dimensionen und einer solchen Gestalt zu bauen. Dies wurde bejaht, weil „die räumliche Organisation und die räumlichen Propor­ tionen“ hier „den Eindruck von Ruhe und Ordnung vermitteln“. 7 Bauliche Veränderungen Die Bauten befinden sich noch weitgehend im Originalzustand. Allerdings wurden Renovierungen durchgeführt, die nicht auf den Charakter der Architektur eingehen. So ist das minimalistische Mies’sche Geländer auf dem Sockel der Colonnade and Pavilion Apartments durch einen vertikal gegliederten Zaun ausgetauscht worden. Stark verändert ist das bauliche Umfeld, denn die Stadt hat Ende der 1960er Jahre einen katastrophalen Niedergang erlebt, von dem sie sich bis heute nicht erholt hat. Dies hat sich auf die Bewohnerstruktur ausgewirkt, während viele der benachbarten Bauten mittlerweile abgerissen sind. Der Bau aus heutiger Sicht Das Durchschreiten der Anlage ist ein Erlebnis. Die räumliche Geste der aufgeständerten Scheiben wird durch die Abstraktion der Baukörper noch gesteigert. An einem der höchsten Punkte in der Topografie, in der Nähe einer großen Kathedrale, sind die Colonnade Apartments wie das Haus Riehl auf einer Geländestufe platziert. Die geschrumpfte Stadt zeigt die alte Bebauung nur noch fragmentarisch, während sich der Park in über 100 Jahren immer weiter entfaltet hat. Die Mies-Bauten präsentieren sich noch mit ihrer originalen Haut. Wenn es stürmt, bewegen sich die Scheiben mit vibrierenden Spiegelungen der Wolken. Für die in New York arbeitende weiße Mittelschicht, für die diese Wohnungen einst gebaut wurden, gilt das Umfeld heute als heruntergekommen und gefährlich. Architekturinteressierte sind hier selten anzutreffen, und die Familientauglichkeit von Hochhauswohnungen ohne Balkone wird mittlerweile skeptisch betrachtet. 1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Katherine Kuh, in: The Saturday Review, 23.01.1965, S. 23, deutsch in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 11–12. 2 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in: Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966. 3 Ludwig Mies van der Rohe, „Industrielles Bauen“ in: G – Material zur elementaren Gestaltung, H. 3, Juni 1924, S. 8–13. 4 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Christian Norberg-Schulz, in: L’œuvre de Mies van der Rohe. Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Paris 1958, S. 100. 5 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Chicago 1956, S. 64. 6 Reyner Banham, „Almost Nothing Is Too Much“, in: Architectural Review, Aug. 1962, S. 128. 7 Vgl. „Überbauung Colonnade Park in Newark“, in: Bauen und Wohnen, Juli 1961, S. 248. Die Detaillierung der Bauten wurde als eine fortschrittliche Lösung präsentiert – in einem Heft, in dem die Stellenanzeigen mit Zusätzen wie „modern arbeitendes Büro“ und „fortschrittliche Auffassung von Architektur“ versehen waren.

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Pavilion Apartments Colonnade Apartments Podium Colonnade Apartments

Blick nach Nordwesten Colonnade Apartments

C olonnade and Pavi l ion A part ment s

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Bacardi-Verwaltungsgebäude Mexiko-Stadt, Mexiko, 1958–61

Ursprünglich hatte Mies ein Verwaltungsgebäude für Bacardi auf Kuba entworfen, das jedoch aufgrund der Revolution unausgeführt blieb. Aus dem Projekt ergab sich der Auftrag für ein Gebäude in der Anlage der neuen Bacardi-Fabrik in Mexiko-Stadt, die Felix Candela in Betonschalenbauweise realisierte. Der MiesBau ist der Fabrik vorgelagert und aufgeständert, was mit einer höher gelegenen Straße gerechtfertigt wurde, von der nicht auf das Gebäude hinabgeschaut werden sollte.1 Wirtschaftlich war die Aufständerung allerdings nicht, zumal ein großer Teil der Nutzfläche durch die Öffnung der Treppenanlage verloren ging. Die zwei Kerne mit den Nebenräumen sind mit mexikanischem Mahagoni vertäfelt, und der Boden sowie die Treppe sind mit Travertinplatten belegt. Die 24 Stahlstützen konnten trotz der Zweigeschossigkeit unverkleidet bleiben. Als Sonnenschutz dienten lediglich Vorhänge sowie eine Tönung des Glases. 1 Mies erklärte: „The highway is higher than the site. So if we would have built a one-story building there, you would see only the roof. That was the reason that we made a two-story building there.“ In: John Peter, The Oral History of Modern Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century, New York 1994, S. 172. Der Bau ist dokumentiert in: Bauwelt, 06.08.1962, S. 886–888.

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Grundriss Erdgeschoss Grundriss Obergeschoss

Zugangsseite Gebäudeecke

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One Charles Center Baltimore, Maryland, USA, 1958–62

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Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss

Wie beim Seagram Building ist der Grundriss des Turmes T-förmig­ ausgebildet. Auch die Detaillierung und Farbigkeit der Fassade wurden übernommen, obwohl sie nun nicht mehr aus Bronze, ­sondern aus eloxiertem Aluminium besteht. Für die Innenecke der Fassade wurde eine neue Detaillierung entwickelt, die das Prinzip der Vorhangfassade betont. Durch das Zurückspringen der Außenhaut ist ein vertikaler Hohlraum entstanden, der als Negativecke in Erscheinung tritt. Während mehrfacher Umbauten der Sockelzone gingen allerdings Originalsubstanz sowie die ursprüngliche Erschließung verloren. Eine Freitreppe unter dem Gebäude, die zwischen den unterschiedlichen Geländehöhen vermittelte, wurde abgerissen.1 1 Vgl. Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 369–370.

Außenansichten mit Innenecke

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Lafayette Towers Detroit, Michigan, USA, 1959–63

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Lageplan Blick auf die Pavilion Apartments Grundriss Obergeschoss

Die zwei sich gegenüberstehenden Hochhausscheiben wieder­ holen die gleichzeitig geplanten Pavilion Apartments in Newark, New Jersey – sowohl städtebaulich als auch im Detail. Die Bauten stehen nun jedoch dichter beieinander, während der Zwischenraum mit einer Parkgarage bebaut ist. Die Konstruktion der Parkgarage erinnert mit einer durchlaufenden Öffnung unter der Deckenplatte an Mies’ ungebautes Bürohaus aus Eisenbeton von 1923. Die Dachterrasse ist als Sonnendeck ausgebildet und mit einem Swimmingpool versehen. Bei dem Komplex handelt es sich um die Erweiterung von Lafayette Park, dessen Städtebau in Zusammenarbeit mit Ludwig Hilberseimer entwickelt wurde. Ursprünglich war auch der zweite Bauabschnitt als eine Mischbebauung geplant, mit eingeschossigen Hofhäusern, zweigeschossigen Reihenhäusern sowie Apartmenttürmen.1 1 Vgl. Charles Waldheim (Hrsg.), Hilberseimer/Mies van der Rohe – Lafayette Park, München, Berlin, London, New York 2004. Zur Nutzungsge­ schichte siehe: Danielle Aubert, Lana Cavar und Natasha Chandani (Hrsg.), Thanks for the View Mr. Mies: Lafayette Park, Detroit 2012.

Gesamtanlage Swimmigpool Parkgarage

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Federal Center Chicago, Illinois, USA, 1959–74

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Der Komplex setzt sich aus einem Gerichtsgebäude, einem Verwaltungsbau und einer eingeschossigen Schalterhalle einer Post zusammen. Das bereits beim Seagram Building entwickelte städte­ bauliche Konzept einer Hochhausbebauung mit angegliederter Platzanlage inmitten eines dicht bebauten Stadtzentrums ist nun auf ein größeres Areal ausgedehnt. Im Kern der Chicagoer Innenstadt gruppieren sich zwei Hochhausscheiben um einen eingeschossigen quadratischen „Pavillon“ und schaffen einen weiträumigen Freiraum. Im Kontrast zu den tiefen umliegenden Häuserschluchten sind hier Baukörper frei im Raum platziert. Die Anlage zeichnet sich durch einen großen Maßstab aus, der sich in der Raumhöhe des Postgebäudes von über 8 Metern zeigt. Zu diesem Vorhaben ist von Mies lediglich die Äußerung überliefert: „Wir platzieren die Gebäude so, dass jedes die beste Situation erlangt und dass der Zwischenraum der beste ist, den wir erreichen können.“1 Dies war für ihn eine Frage der Proportion. Für die städtebauliche Disposition der Baukörper wurden mehrere Varianten entwickelt. Neben der realisierten asymmetrischen Anordnung wurden auch eine Lösung mit einem einzigen Turm sowie eine Lösung mit zwei gleichartigen, parallel angeordneten Gebäudescheiben präsentiert. Für die Technik wurde schließlich noch ein vierter, kleinerer Bau geschaffen. Realisiert wurde nicht nur eine abstrakte Architektur, sondern auch ein neuartiges Stadtkonzept. Auch wenn die Fassadengestaltung der beiden Hochhäuser identisch ist, ist die Nutzung unterschiedlich. Während es sich beim südlichen 42-geschossigen Kluczynski Building um einen reinen Verwaltungsbau handelt, in dem verschiedene Bundesbehörden ansässig sind, sind im 30-geschossigen, mehr als Scheibe ausgebildeten Dirksen Building Gerichtssäle untergebracht. Die mit gebeiztem Walnussholz vertäfelten Gerichtssäle erstrecken sich jeweils über zwei Geschosse und sind im Kern des Gebäudes übereinander angeordnet. Belichtet werden die fensterlosen Räume mit einer durchlaufenden Lichtdecke, die aus einem abgehängten Aluminiumgitter mit quadratischen Feldern gefertigt ist. Entlang der Fenster sind Büroräume angeordnet. Trotz der einheitlichen Erscheinung des Äußeren ist die innere Organisation dieses Gebäudes komplex, mit einer strikten Trennung von öffentlichen und privaten Bereichen. „Die eigenen Aufzüge der Richter sind mit der Tiefgarage verbunden; vier spezielle Aufzüge befördern die Angeklagten zu Zellen neben den Gerichtssälen; die Geschworenen benutzen eigene Korridore, wie auch die Richter, Anwälte und Mitarbeiter; der Zugang der Öffentlichkeit beschränkt sich auf breite Erschließungsgänge, die zu den Gerichtssälen führen.“2 Die Bauten stehen zwar als Objekte isoliert voneinander, doch verbinden sie sich in der Wahrnehmung zu einer übergreifenden Struktur. Dabei wirkt die L-förmige Anordnung der Baukörper raumbildend. Trotz der Gleichförmigkeit der Fassaden sind diese gegliedert. Bekrönt werden die Hochhäuser durch geschlossene Bereiche vor den Technikräumen. Ein derartiges Band umschließt auch den höheren Turm über dem unteren Drittel wie eine Taille. Belebt werden die Fassaden durch Spiegelungen, die sich mit den Lichtverhältnissen permanent verändern. Da die Hochhäuser mit vollflächig verglasten Eingangshallen aufgeständert sind, wird eine räumliche Kontinuität suggeriert, die der durchlaufende Boden­ belag unterstreicht. Der Platz ist mit grauem Rockville-Granit gepflastert, einem Material, das sich in die Schalterhalle der Post und in die Eingangslobbys der Hochhäuser hineinzieht. Die Halle des Postgebäudes, die sich vollkommen zum Platz hin öffnet, wurde ursprünglich stützenfrei geplant, doch aufgrund eines schwierigen Baugrunds schließlich mit vier kreuzförmigen Stützen versehen. Zwei mit grünem Granit verkleidete Versorgungskerne erstrecken sich bis zur Decke, die wie bei der Crown Hall abgehängt ist. Aus Granit sind auch die Wände der Räume mit den Postfächern gefertigt. Die Anlieferung durch Fahrzeuge erfolgt im Untergeschoss.

Lageplan 1 U.S. Post Office 2 John C. Kluczynski Federal Building 3 Everett M. Dirksen U.S. Courthouse

Ansicht von Westen Ansicht von Norden

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Sowohl das Tragwerk als auch die Fassaden bestehen aus Stahl. Obwohl diese Konstellation für Mies ein Ideal darstellte, konnte er sie nur selten realisieren. Bei seinen Wohnhochhäusern waren es zumeist Stahlbetonkonstruktionen mit angehängten Aluminiumfassaden. Eine tragende Stahlskelettkonstruktion in Kombination mit einer Stahlfassade hatte er zuvor nur bei den Chicagoer Apartmenttürmen 860–880 Lake Shore Drive realisieren können. Doch im Unterschied zu diesen frühen Prototypen liegt die Außenhaut nicht mehr in der Ebene der Tragstruktur, sondern davor. Da sich das Tragwerk nun komplett innerhalb der Gebäudehaut befindet, konnten die Bewegungen, die aufgrund von Temperaturschwankungen entstehen, reduziert werden. Tragwerk und Fassade sind nun zwei unabhängige, voneinander getrennte Elemente. Die Stahlprofile der Fassade wurden vor Ort aneinandergeschweißt und mit der Mies-typischen mattschwarzen Grafitfarbe angestrichen. Die separaten, ebenfalls dunklen Fensterelemente bestehen aus Aluminium mit dunkel gefärbten Scheiben. Bauliche Veränderungen Während die Gebäude lediglich im Inneren Veränderungen erfahren haben, wurde die Platzanlage 2010–11 umfassend restauriert und auch umgebaut. Um die erhöhten Sicherheitsanforderungen an Regierungsgebäude zu erfüllen, wurden Granitpoller in Ringen um die Hochhäuser errichtet. Wie ursprünglich intendiert, sind weitere Gerichtssäle hinzugekommen. Mittlerweile wurden viele Flure mit Granit verkleidet und Linoleumböden mit Teppich belegt.3 Auch wenn der erst 1974 fertiggestellte Komplex in Zusammenarbeit mit drei weiteren Architekturbüros – Schmidt, Garden, and Erikson, C. F. Murphy Associates und A. Epstein and Sons – geplant wurde, war Mies der übergeordnete Entwurfsarchitekt. An der Entscheidung, die rot lackierte Skulptur „Flamingo“ von Alexander Calder auf dem Platz aufzustellen, hatte Mies keinen Anteil. Für diesen Ort war ursprünglich eine Bepflanzung vorgesehen. Der Bau aus heutiger Sicht Für den Bau des Federal Center wurde das 1898–1905 errichtete Chicago Federal Building abgerissen, ein klassischer Repräsentationsbau mit monumentalen Säulen und einer hoher Kuppel. Während dieser Bau die öffentliche Funktion klar zum Ausdruck brachte, verraten die gleichförmigen Hochhausfassaden nicht die Nutzung. Der anonyme Charakter stellte für Mies ein Ideal dar. Mies war von der Allgemeingültigkeit seiner architektonischen Lösung so sehr überzeugt, dass er auch für eine Konzernzentrale und sogar für Wohnbauten die gleiche architektonische Erscheinung propagierte. Diese radikale Uniformität wurde von der folgenden Generation mit zunehmender Skepsis betrachtet. In Bezug auf die Mies-Architektur erklärte etwa der Architekt Philip Johnson Ende der 1970er Jahre: „Ein Problem mit dem Internationalen Stil war, dass alles wie eine Kiste aussah. Eine Kirche sah aus wie eine Kiste und nicht wie eine Kirche. Eine Bibliothek sah nicht mehr aus wie eine Bibliothek.“4 Es ist Mies gelungen, mit dem Federal Center einen bedeutenden städtischen Platz zu schaffen. Es ist ein öffentlicher Ort, der eine besondere Qualität für die Stadt darstellt. Auch wenn das Zentrum von Chicago mittlerweile durch zahlreiche Bauten geprägt ist, die unmittelbar von Mies’ Architektur inspiriert sind, bleibt die Klarheit des Ausdrucks, die das Federal Center charakterisiert, unübertroffen. 1 Ludwig Mies van der Rohe in: John Peter, The Oral History of Modern Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century, New York 1994, S. 170. 2 Architectural Record, März 1965, S. 132. 3 Detaillierte Informationen über die baulichen Veränderungsmaßnahmen finden sich auf der Internetseite der U.S. General Service Administration: www.gsa.gov. 4 Philip Johnson im Gespräch mit Barbaralee Diamonstein-Spielvogel 1978, library.duke.edu/digitalcollections/dsva.

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Schalterhalle Postfächer

Dirksen Building

F ederal C en ter

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Home Federal Savings and Loan Association Des Moines, Iowa, USA, 1960–63

Das Gebäude ist von der Baufluchtlinie zurückgesetzt, so dass ein öffentlicher Freiraum entsteht.1 Dieser Bereich ist mit Granitplatten bepflastert und nimmt quadratische Aussparungen auf, die asymmetrisch angeordnet mit Bäumen bepflanzt sind. Der Bodenbelag zieht sich in das Gebäude hinein, dort allerdings mit einer polierten Oberfläche. Der axiale Zugang in die offene Halle, von der sich Ausblicke durch die umlaufende Glaswand in die Stadt bieten, wird von zwei Kernen mit den Treppen flankiert. Überspannt wird der große freie Raum von einer quadratischen Deckenkon­ struktion, einer gewaltigen Stahlrahmenstruktur mit 18 Feldern pro Seite. Das sich ergebende Raster aus insgesamt 324 Feldern wird als überspannendes Tragwerk offen gezeigt. Diese Beschreibung lässt sich auch auf die Neue Nationalgalerie in Berlin anwenden. Auch in der Detaillierung und Einteilung der umlaufenden Glaswand finden sich Parallelen. 1 Der Bau ist dokumentiert in: Peter Carter, Mies at Work, London, New York 2004 (zuerst 1974), S. 130–131.

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Grundriss Erdgeschoss

Außenansicht Schalterhalle

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2400 Lakeview Chicago, Illinois, USA, 1962–63

Der unmittelbar am Park gelegene Wohnturm weist einen annähernd quadratischen Grundriss auf. Auch wenn die Fläche nur minimal gerichtet ist, so ist diese Geste durch die Stützenstellung und die Proportion der Eingangshalle noch betont. Zur Lobby führen zwei Stufen hinauf, da ein Podium ausgebildet ist. Das durch eine schützende Mauer in die Anlage eingebundene Schwimmbad trägt ebenso zum hohen Ausstattungsniveau bei wie die zentrale Klimaanlage. Die 364 Wohnungen sind unterschiedlich organisiert.1 Das Spektrum reicht von Geschossen mit Ein- und Zweizimmerwohnungen bis zu Geschossen mit großen Vierzimmerwohnungen, wobei die enorme Tiefe ein Problem für die Belichtung darstellt, besonders bei den Wohnungen nach Norden. Die Betonkonstruktion ist so geformt, dass der Stützenumfang entsprechend den auftretenden Lasten zu den Seiten und Ecken hin abnimmt. Allerdings wurde diese Unregelmäßigkeit durch einheitliche Aluminiumverkleidungen versteckt. 1 Bauen und Wohnen, Apr. 1965, S. 169–172.

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Grundriss Erdgeschoss

Ostfassade Vordach

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Highfield House Baltimore, Maryland, USA, 1962–64

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Grundriss Erdgeschoss

Das Wohngebäude liegt in einer stark durchgrünten Villen­gegend nördlich der Johns-Hopkins-Universität an einer Straße, an der Mies – in 5 Kilometern Entfernung – bereits das Bürogebäude One Charles Center realisiert hat. Auch wenn sich der parkartige Charakter des Universitätscampus auf die angrenzende niedrige Bebauungsstruktur ausdehnt, ist die Charles Street in diesem Bereich mit Apartmenthochhäusern bebaut. Beim Highfield House handelt es sich um eine 14-geschossige Gebäudescheibe in NordSüd-Ausrichtung, aufgeständert über einer Plattform, die als ein architektonischer Garten ausgebildet ist. Betreten wird die Anlage von Osten. Da das Erdgeschoss des Gebäudes bis auf die Tragstruktur und die Erschließungskerne offen belassen ist, bieten sich Durchblicke in den angegliederten Garten. Der mittlere Gebäudeteil mit der Eingangslobby ist vollflächig verglast. Ansonsten stellt sich das Erdgeschoss als ein freier Stützenwald dar, der durchschritten werden kann, um in den Gartenbereich zu gelangen. Der mit einer Mauer umfriedete Garten präsentiert Pflanzenbecken, Bänke und klar proportionierte Rasenfelder wie auf einem Plateau. Zwei Reihen von je fünf Bänken stehen vor freistehenden Glaswänden, in deren Rahmen elektrische Beleuchtung integriert ist. Während die abschirmenden Wände tagsüber eine schützende Funktion einnehmen, verwandeln sie sich nachts in freistehende Lichtobjekte.1 Unter dem Garten liegt die Parkgarage. Das annähernd qua­ dratische Grundstück fällt um etwa 5 Meter nach Westen hin ab, so dass eine Geländestufe entsteht. Die Zufahrt für Autos erfolgt über eine Rampe gegenüber dem Haupteingang. Im Unter­geschoss des Gebäudes befinden sich Gemeinschaftsräume, die sich zu einem Innenhof mit Bäumen und einem runden Swimmingpool öffnen. Diese Hofsituation entsteht, da im Zentrum des Gartens ein klar proportioniertes Feld im Verhältnis von 2:3 ausgespart ist. So erstreckt sich der Freiraum über zwei Ebenen. Die Bäume sind in der unteren Ebene in frei angeordneten Feldern platziert. Als ein Prinzip von Mies’ Architektur dieser Zeit sind die baulichen Elemente streng symmetrisch geordnet, während die Vegetation asymmetrisch platziert ist. Das Bauwerk erscheint zunächst als ein einfacher Block, dem die gleichförmig umlaufenden Fassaden einen abstrakten Charakter verleihen. Allerdings stellt das aufragende Volumen nur einen Teil des gesamten Bauwerks dar. Wie bei Mies’ frühen Häusern verbindet sich das Gebäude mit dem Garten zu einer Einheit. Auch hier wird die baulich behandelte Topografie zum Bestandteil der Architektur. Wie bei der Gartenseite des Hauses Riehl wurde eine Geländestufe zu einem architektonischen Podium ausgebildet, auf dem die Baumasse aufgeständert ist. Die Stahlbetonkonstruktion des Gebäudes ist unverkleidet belassen. Wie bereits bei den Promontory und Algonquin Apartments sowie den IIT-Wohnbauten in Chicago verjüngen sich die Betonpfeiler der Fassade in einer abgetreppten Form nach oben hin. Alle fünf Geschosse springen die Pfeiler etwas zurück, so dass eine Tragstruktur entsteht, die das Abnehmen der Lasten zum Ausdruck bringt. Die materialoptimierte Ausformung der Skelettkonstruktion zeigt sich auch an den Stützenquerschnitten im Erdgeschossgrundriss. Die inneren Stützen sind X-förmig, die außen liegenden I-förmig und die Eckstützen L-förmig ausgebildet. Von Mies’ bisherigen nach diesem Prinzip entwickelten Betonkonstruktionen unterscheidet sich diese Tragstruktur durch größere Spannweiten, die durch die fortgeschrittene Bautechnik ermöglicht wurden. So sind die Fensteröffnungen mehr in die Länge gestreckt. Die Fensterscheiben des vollklimatisierten Apartmentgebäudes sind dunkel getönt, und die Fensterrahmen bestehen aus schwarz eloxiertem Aluminium, so dass sich die hell gestrichene Betonkonstruktion deutlich abhebt. Die gemauerten Brüstungsfelder unter den Fenstern betonen ebenfalls die Horizontale. Die Form der Fenster stimmt mit der liegenden Ausrichtung des gesamten Baukörpers überein. Eine Analogie der Proportionen des

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Gebäudescheibe Garten

einzelnen Elements und des Ganzen zeigte sich bereits an anderen Mies-Bauten, etwa den vertikalen Hochhaustürmen mit vertikalen Fensteröffnungen. Die Materialität des Gebäudes reicht von edlen Holzfurnieren und einer Travertin-Verkleidung des Aufzugskerns bis zum unbehandelten Sichtbeton des Gebäudesockels. Die Oberfläche dieses Sockels weist einen für Mies ungewöhnlich rauen Charakter auf, ähnlich der Betonarchitektur des Brutalismus. 2 Dieser Kon­trast zeigt sich bereits im Bodenbelag. Die Bodenplatten bestehen wie die Gehwege Baltimores aus Beton mit groben Kieselsteinen. Die Eingangshalle ist mit einem Terrazzo versehen, der sich aus den gleichen Steinen zusammensetzt. Als ob dieses einfache Material hier nur geschliffen und poliert wurde, fand eine Veredelung des Gewöhnlichen statt. Bauliche Veränderungen Das Gebäude ist kaum verändert. Umgebaut wurden jedoch zahlreiche Wohnungen, insbesondere die Küchen, die in Mies’ Büro entworfen wurden. Die Schränke sind mit Holz vertäfelt. Bei der Erneuerung des Bodenbelags der Vorfahrt wurden wieder Steine des gleichen Ursprungs verwendet. Nicht mehr in Betrieb ist die elektrische Beleuchtung der Glaswände im Garten, und auch die Bepflanzung wurde im Laufe der Zeit verändert. Ursprünglich waren alle drei Felder des Gartens als reine Rasenflächen realisiert. Der Bau aus heutiger Sicht Der Bau wurde errichtet, als die Bevölkerung Baltimores dramatisch abzunehmen begann, eine Tendenz, die bis heute andauert. Dies basiert auf einer Flucht der Mittelschicht aus der inneren Stadt in die Vorortsiedlungen, die damals überall in den Vereinigten Staaten von Planungsgesellschaften ausgeführt wurden. Auf diese antiurbane Entwicklung reagierte die Architektur des Highfield-Hauses bereits, indem die Qualitäten eines autogerechten Wohnens im Grünen berücksichtigt wurden. Mies selbst kritisierte die Entwicklung: „Außerdem kann man verhindern, dass sich diese albernen Vorstadthäuser weiter ausbreiten. Es gibt Tausende davon in ganz Chicago. Sie verschlingen das Land, und man hätte sie besser als hohe und niedrige Gebäude angelegt.“3 Ironischerweise etablierte sich das Wohnhochhaus als ein Modell für den sozialen Wohnungsbau, während die Ausbreitung von monotonen Vorortsiedlungen bis heute andauert. Das Highfield House bietet nach wie vor einen hohen Standard und wird von einer wohlhabenden Klientel bewohnt. Dies ist allerdings weniger auf die architektonische Gestaltung zurückzuführen als auf die noch heute bevorzugte Wohnlage. 1 Dokumentiert ist der Bau u.a. in: Bauen und Wohnen, Mai 1966, S. 174– 176, und in: Franz Schulze (Hrsg.), The Mies van der Rohe Archive – An Illustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art, Vol. 19, London, New York 1992, S. 230–248. 2 Vgl. Reyner Banham, Brutalismus in der Architektur – Ethik oder Ästhetik?, Stuttgart, Bern 1966. Dokumentiert sind hier auch Mies’ Bauten für das IIT. Banham argumentierte, dass sich Mies’ Umgang mit Stahl durch eine ähnliche Ehrlichkeit auszeichnet wie Le Corbusiers Umgang mit Beton. 3 Ludwig Mies van der Rohe in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 18 (in: Interbuild, Juni 1959).

Gartenansichten

Highf i eld H o u se

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Fassadenstruktur Eingangslobby

Nordansicht

Highf ield H o u se

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Social Service Administration University of Chicago, Illinois, USA, 1962–64

Wie bei der Crown Hall wird auch bei diesem Bau unmittelbar eine große Halle betreten, von der Treppen in ein Geschoss hin­ abführen, das durch ein Fensterband unter der Decke belichtet wird. Die zwei symmetrisch angeordneten Treppenanlagen führen aber auch auf ein Zwischengeschoss hinauf, so dass eine für Mies un­typische gestaffelte Geschossebene, ein Raumplan, entsteht. Während die seitlichen Zonen zweigeschossig ausgebildet sind, sind Lobby und Bibliothek, die sich um den mittigen Kern der Neben­räume gruppieren, eingeschossig. Diese Organisation galt als ausreichend, um das Gebäude als eingeschossig zu klassifizieren, so dass die tragende Stahlkonstruktion nicht feuerfest ummantelt werden brauchte. Die Doppel-T-Träger werden nicht nur, wie in Mies’ Spätwerk, obligatorisch zur Gliederung der Fassade verwendet, sondern auch für das Tragwerk. Dabei sind je vier dieser ­ -Stahlprofile zu einer Kreuzform als Stütze zusammengeschweißt.1 I 1 Vgl. Architectural Design, Mai 1966, S. 245–250.

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Grundriss Erdgeschoss

Außenansicht Treppenanlage

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Meredith Hall Drake University, Des Moines, Iowa, USA, 1962–65

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Der Bau liegt auf einer leichten Anhöhe in der als Landschaftsgarten gestalteten Campusanlage. In den Boden eingelassene Betonstreifen, die als Band um den Bau herumlaufen, bilden in der Topografie ein Plateau aus. Diese Rahmung definiert ein Podium, auf dem das Bauwerk steht und zu dem Treppen hinaufführen. Obwohl der Bau sehr tief dimensioniert ist, führen die Zugänge im Inneren zum Licht, denn es wurde ein Innenhof eingegliedert. Die unterschiedlichen Raumtypen sind im Grundriss klar voneinander abgegrenzt. Die Seminarräume und Büros dieses Gebäudes der Fakultät für Journalismus sind an den Außenwänden angeordnet und umgreifen U-förmig den Block der zwei Auditorien. Dieser zen­trale Körper steht als unabhängiges Element frei im Raum – einem Raum, der sich beim Durchschreiten wie das Querschiff einer Kirche plötzlich in der vollen Breite öffnet.

Grundriss Erdgeschoss

Campusansicht Innenhof

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Science Center Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvania, USA, 1962–68

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In dem Bau sind die Räume der naturwissenschaftlichen Bereiche der Universität untergebracht. Im Erdgeschoss liegen zwei symmetrisch angeordnete Hörsäle und in den oberen Geschossen Laboratorien, die durch Fensterbänder unter der Decke belichtet werden. Auch in diesem besonderen Fall einer Fassade mit sehr geringem Fensteranteil wurde das Prinzip von applizierten Doppel-T-Trägern angewandt, die den blockhaft monolithischen Baukörper strukturieren. Nur an den Schmalseiten sind Fassadenfelder vollflächig verglast, so dass sich weite Ausblicke über die Stadtlandschaft und den Monongahela River bieten, denn der Bau liegt exponiert auf einer Anhöhe.

Grundriss Erdgeschoss

Außenansichten

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Neue Nationalgalerie Berlin-Tiergarten, Deutschland, 1962–68

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Grundriss Erdgeschoss

Mies hatte freie Hand. Er konnte nicht nur zwischen unterschiedlichen Bauaufgaben und auch Baugrundstücken wählen, sondern sich sogar über die Bauordnung hinwegsetzen. Er entwarf für einen Ort gegenüber seiner einstigen Wohnung am Landwehrkanal ein Kunstmuseum, das ironischerweise gar nicht in Erscheinung tritt. Auf einem schweren Steinsockel schuf er eine tempelartige Halle, die zwar die Bekrönung der Architektur, nicht aber das eigentliche Museum darstellt. Selbst beim Umkreisen des Sockels wird nicht erkennbar, dass sich darin Ausstellungsräume befinden. Dennoch ist der Zugang eindeutig, da die Besucher über breite Treppenanlagen und über ein Plateau in die Halle gelangen, von dort zur Sammlung im Untergeschoss. Der monolithische Charakter des Sockels wird noch dadurch verstärkt, dass es Mies gelang, auf das sonst vorgeschriebene umlaufende Geländer zu verzichten. „Ich war gar nicht daran interessiert“, sagte er, „wenn das irgendein normales Gebäude hätte sein sollen. Das wäre ja auch nicht notwendig gewesen. Sie haben ja eine ganze Menge Architekten in Berlin, die das auch machen konnten. [...] Da das Gelände etwas fällt von der neuen Potsdamer Straße, von der neuen Brücke, ergab es sich eigentlich fast von selbst, dass man da einen zweigeschossigen Bau machte, wobei der untere Teil das Museum selbst war.“ 1 Allerdings ist die Zweigeschossigkeit von der Hauptzugangsseite nicht wahrnehmbar. Der Bau ist auf wenige archetypische Elemente reduziert, die klar voneinander abgesetzt sind und sich in ihrer Materialität unterscheiden. Über dem Sockel aus Striegauer Granit – dasselbe Material wie bei den Berliner Gehwegplatten – erhebt sich ein Stahldach. Konstruktiv davon getrennt ist die nichttragende Wand aus Glas. Im Inneren erscheinen zwei Lüftungsschächte, mit griechischem Tinos-Marmor verkleidet und mit Bronzegittern, wie monumentale Kamine. Von der zentralen Halle werden die Besucher über zwei steile Treppen hinabgeführt. Ein bequemeres Steigungsverhältnis ist der strukturellen Stringenz geopfert, denn jedes Detail fügt sich in das Gebäuderaster ein. Die Ausstellungsräume im Untergeschoss mit den Sammlungsbeständen öffnen sich zu einem bepflanzten Skulpturengarten mit einem Wasserbecken. Von diesem Ort tritt die obere Halle ins Blickfeld, nun als bekrönender Pavillon, während eine berankte Mauer dem Außenraum eine klösterliche Intimität verleiht. Mies wollte in einer Beziehung zu „den Ausstellungsräumen Freilichthöfe mit Bäumen, Blumen und Skulpturen anlegen, d. h. die Umwelt in die Kunstwelt einbeziehen und umgekehrt = Einheit von Kunst und Leben.“ 2 Der architektonische Dialog von Innen- und Außenraum hat für ihn im Kunstkontext eine philosophische Dimension. „Der Bau im Ganzen sowie die einzelnen Räume sollen immer in Verbindung zur realen Umwelt stehen, sollen dieser gegenüber geöffnet und verbunden sein. Die Verbindung von Kunst zur Wirklichkeit wird unumstößlich anerkannt. Das Kunstwerk ist verdichtete Wirklichkeit.“3 Auch wenn Mies erklärte, dass er kein Museum als Tempel wolle, bezeichnete er sein Werk als eine „klassische Lösung“,4 als einen „klaren und strengen Bau [...] im Einklang mit der Schinkelschen Tradition“.5 Er stellte fest: „Sinn eines solchen Unternehmens kann nicht darin gesucht werden, der ‚Kunst’ einen neuen Tempel zu erbauen, in dem (vermeintlich) absolute Werke der Kultur konserviert [...] werden soll[en].“6 Dennoch sind die Referenzen zur klassischen Architektur offenkundig. Die acht fest eingespannten „Säulen“ des Hallendachs verjüngen sich nach oben und weisen mit ihren exponierten Kugelgelenken abstrahierte Kapitelle auf, während der Bau eine statische Ruhe ausstrahlt. Eine „zu starke eigene Raumdynamik des Museumsbaus“, bemerkte Mies, „lenkt den Betrachter ab.“7

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Grundriss Untergeschoss

Bauliche Veränderungen Nach vier Jahrzehnten war das Gebäude sanierungsbedürftig. Da die im Laufe der Zeit beschädigten großen Kristallspiegelglasscheiben nicht mehr in ihrer ursprünglichen Dimension in Europa hergestellt werden, wurden sie durch kleinere Scheiben mit Silikonfugen ersetzt. Verändert wurden auch die Treppenbrüstungen. Nach einer Beanstandung durch die Bauaufsicht wurden die offenen Brüstungsfelder schon sehr früh mit Glasscheiben ausgefüllt. Auch auf einer der Freitreppen wurde nachträglich ein Handlauf installiert. Von notwendigen Veränderungen abgesehen, wie zusätzlichen Sanitärräumen für Behinderte, befindet sich das Gebäude heute noch im Originalzustand. Es wird David Chipperfield restauriert. Der Bau aus heutiger Sicht Die offene Halle ist als Ausstellungsort von Kunst nicht nur ungewöhnlich, sondern kann sogar als Antithese zum white cube begriffen werden. Indem Mies einen Bautypus, den er ursprünglich für einen Verwaltungsbau der Firma Bacardi auf Kuba konzipiert hatte, auf eine vollkommen andersartige Nutzung übertrug, ordnete er die Funktion der architektonisch motivierten Struktur unter und provozierte damit auch Kritik. „Die Halle ist“, so Julius ­Posener, „ihrem Inhalt nicht angemessen – und der Inhalt nicht ihr.“8 Diese Auffassung formulierte er, als mit einem Stellwandsystem gegen die Offenheit der Architektur angegangen wurde. Auch wenn diese Praxis noch lange andauerte, wurde sie mit einem Wandel der Entwicklung der Kunst zugunsten von Installa­ tionen abgelöst.9 Dies scheint Mies heute recht zu geben, schließlich hatte er sein Konzept mit dem Potential gerechtfertigt, das seine experimentelle Lösung verspreche.10 So rational die Stahlkonstruktion der Halle wirkt, so wider­ sinnig erscheint sie aus der Perspektive eines Tragwerkplaners. Stefan Polónyi bezeichnete den Trägerrost, ein 64fach unbestimmtes statisches System, das nur mit Hilfe eines Computers berechnet werden konnte, als „kein geeignetes System für eine Stahlkonstruktion“. Er erklärte: „Es war ein sehr schwieriges Problem, die Reihenfolge der Herstellung der Schweißnähte so festzulegen, dass keine großen Spannungen im System allein aus dem Schweißvorgang entstanden. Die Bleche mussten zunächst mit einem leichten Kran auf die Bodenplatte, Decke, gelegt werden. Nach dem komplizierten Zusammenschweißen, mit zahlreichen Überkopfnähten, wurde der fertige Trägerrost an 8 Hub­g erüsten mit hydraulischen Pressen gehoben und auf die während des Hubvorgangs eingependelten Stützen abgesetzt. Die falsche Tragwerkkonzeption hatte zur Folge, dass Schweißnähte von insgesamt ­1 4 Kilometer Länge erforderlich waren.“ 11 Auch ist die Position der Stützen an den Enden der Dachplatte statisch ungünstiger, als wenn sie etwas zurückversetzt wären. Doch entscheidend war für Mies nicht die tatsächliche Statik, sondern der Ausdruck einer konstruktiven Klarheit. Die Stahlkonstruktion der Halle erscheint aufgrund ihrer zur Anschauung gebrachten strukturellen Logik klar und selbstverständlich. Die enormen Schwierigkeiten, die mit der Entwicklung und Herstellung verbunden waren, zeigen sich nicht. Der Bau wirkt leicht, und mit viel Aufwand wurde erreicht, dass die dafür notwendige Anstrengung nicht in Erscheinung tritt. Da eine sehr lange, horizontale Linie den optischen Effekt eines leichten Durchhängens bewirkt, wurde die Dachplatte um 10 Zentimeter in der Mitte und 5 Zentimeter an den Enden erhöht. Eine derartige minimale Wölbung findet sich bereits bei den antiken Tempeln. Um den Eindruck einer geraden Linie zu erzeugen, beträgt beim Parthenon die Kurvatur des Stylobats 11 Zentimeter auf knapp 70 Meter. Bei der Nationalgalerie sind es 10 Zentimeter bei etwa 65 Metern.

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Außenansicht Halle Innenansicht Halle

1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, Bau­ welt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966. 2 Ludwig Mies van der Rohe, Manuskript vom 19.09.1960, veröffentlicht in: Yilmaz Dziewior, Mies van der Rohe – Blick durch den Spiegel, Köln 2005, ­S. 170. Auch wenn Mies hier seinen Entwurf für ein Museum in Schweinfurt erläutert, hat dies auch für die Neue Nationalgalerie Gültigkeit. 3 Ebd. 4 Ludwig Mies van der Rohe in einem Brief an Werner Düttmann vom 26.02.1963, zitiert in: Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Hrsg.), Berlins Museen. Geschichte und Zukunft, Berlin 1994, S. 288. 5 Ludwig Mies van der Rohe, Manuskript im Mies-Archiv, Library of Con­ gress, Washington D.C., zitiert in: Yilmaz Dziewior, Mies van der Rohe – Blick durch den Spiegel, Köln 2005, S. 135. 6 Vgl. Anm. 2. 7 Ebd., S. 171. 8 Julius Posener, „Absolute Architektur (1973). Kritische Betrachtungen zur Berliner Nationalgalerie“, in: Aufsätze und Vorträge 1931–1980, Braun­ schweig, Wiesbaden 1981, S. 247. 9 Zur Nutzungsgeschichte des Gebäudes siehe: Imke Woelk, Der offene Raum. Der Gebrauchswert der Halle der Neuen Nationalgalerie Berlin von Ludwig Mies van der Rohe, Dissertation, TU Berlin 2010, sowie: Joachim ­J äger, Neue Nationalgalerie Berlin – Mies van der Rohe, Ostfildern 2011. 10 Mies erklärte: „In Berlin haben wir das Museum geteilt zwischen dem ­e igentlichen Museum und der Ausstellungshalle, nur dass die Halle viel ­g rößer ist, aus Glas ist, und man nach allen Seiten hinausschauen kann und die Verbindung mit dem Freien herstellt. […] Das ist eine so große Halle in Berlin, die natürlich große Schwierigkeiten für die Ausstellung und den Mann, der sie macht, mit sich bringt. Darüber bin ich mir natürlich vollkom­ men klar, aber sie bietet so große Möglichkeiten, dass ich auf diese Schwie­ rigkeiten überhaupt keine Rücksicht nehme.“ Dieses Zitat ist dem Doku­ mentarfilm entnommen, den Georgia van der Rohe 1986 über ihren Vater drehte. 11 Stefan Polónyi, … mit zaghafter Konsequenz. Aufsätze und Vorträge zum Tragwerksentwurf 1961–1987, Braunschweig, Wiesbaden 1987, S. 98–99.

Erdgeschoss Treppe Untergeschoss

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Skulpturengarten Außentreppe

Skulpturengarten

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Toronto-Dominion Centre Toronto, Kanada, 1963–69

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Mit einem städtebaulichen Eingriff hat Mies das Zentrum von ­Toronto verändert. Der Komplex aus zwei Hochhausscheiben und einem eingeschossigen Bankgebäude konnte unmittelbar im Stadtkern realisiert werden, da mehrere Grundstücke zusammengelegt wurden. Im Finanzdistrikt südlich des alten Rathauses wurden Bauwerke abgetragen, um ein großes Areal zu gewinnen, das zu einem Plateau ausgebildet wurde. Auf dieser neuen Ebene gruppieren sich die Baukörper unabhängig vom historischen Stadtgrundriss in freier Anordnung. Wie bei der Neuen N ­ ationalgalerie in Berlin, bei der das Gelände ebenfalls um ein volles Geschoss abfällt, schuf Mies einen mit Granitplatten gepflasterten Sockel, zu dem monumentale Treppenanlagen hinaufführen. In beiden Fällen befindet sich im Sockel ein großer Teil der nutzbaren Räume, ohne dass dies von außen erkennbar ist. In Toronto liegen in diesem Bereich ein Einkaufszentrum, das allein künstlich belichtet ist, und ein Kino. Die architektonisch artikulierte Geländestufe, das Element des „Erdaufwurfs“, unterscheidet sich in der Materia­­ lität und Konstruktion deutlich von den darauf platzierten Stahlund Glasbauten. Ursprünglich war der Architekt Gordon Bunshaft damit beauftragt, das als höchstes Bauwerk Kanadas vorgesehene Projekt zu entwerfen, doch auf Initiative von Phyllis Lambert wurde Mies zur Planung hinzugezogen, der den Komplex schließlich entwarf und in Zusammenarbeit mit den kanadischen Büros John B. Parkin Associates und Bregman + Hamann Architects ausführte.1 Die sukzessiv fertiggestellten Bauten, der 56-geschossige Toronto-Dominion Bank Tower (1967), die eingeschossige Schalterhalle der Bank (1968) und der 46-geschossige Royal Trust Tower (1969), bilden ein zusammenhängendes Ensemble und stehen trotz der asymmetrischen Platzierung in einer klaren Beziehung zueinander. Der höhere der beiden Türme ist durch einen Verbindungsgang mit dem eingeschossigen „Pavillon“ verbunden, so dass eine L-förmige Gebäudefigur entsteht, die einen Platz umgreift. Der Gang ist so gestaltet, dass die Baukörper in ihrer Autonomie beibehalten bleiben und wie freistehende Objekte erscheinen. Der zweite Turm steht mit seiner Schmalseite der Schalterhalle axial gegenüber. Wie bei allen Bauten von Mies ist auch hier die Vegetation in die Architekturkonzeption integriert. In Kooperation mit dem Landschaftsplaner Alfred Caldwell sind Bäume in asymmetrisch ausgesparte Felder gepflanzt und Rasenflächen in den steinernen Sockel eingefügt. So wurde nicht nur eine öffentliche Platzanlage innerhalb eines städtischen Blocks geschaffen, sondern auch eine ab­ strahierte Landschaft. Die Freiraumplanung ist grundlegender Bestandteil der Architektur, da Sockel und bekrönender Pavillon eine Einheit bilden. Der Gegensatz zwischen der plastischen Massivität und Schwere des Podiums und der filigranen Leichtigkeit der emporstrebenden und weitgespannten Stahltragwerke ist in ein Gleichgewicht gebracht. Wie in Berlin sind auch in Toronto die zwei monumen­talen Versorgungsschächte der quadratischen Halle mit grünem Tinos-­M armor verkleidet, so dass die mit der Neuen Nationalgalerie vertrauten Besucher in dieser Bank unweigerlich eine Déjà-vu-­E rfahrung erleben. In beiden Fällen ist der große stützenfreie Universalraum mit einem Trägerrost aus Stahl überspannt. Die Vorteile dieser Bauweise, die eine enorme Präzision verlangt, sind neben einem geringen Eigengewicht eine geringe Kon­struktionshöhe des Tragwerks. Den Nachteil eines ­­hohen ­F ertigungsaufwandes nahm Mies billigend in Kauf, schließlich war ihm der Charakter der Leichtigkeit wichtig. Er stellte fest: „Wir haben Stahl. Ich denke, dass es ein ausgezeichnetes ­M aterial ist. Mit ausgezeichnet meine ich sehr stark. Es ist äußerst elegant. Man kann viel damit machen. Der ganze Charakter ist sehr leicht. Darum mag ich es, wenn ich ein Gebäude in Stahlkon­s truktion baue. Am liebsten ist es mir, wenn ich Stein am Boden verwenden kann.“ 2

Grundriss Bankgebäude

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Fassadenausschnitt

Lageplan 1 Royal Trust Tower 2 Toronto-Dominion Bank Tower 3 Toronto-Dominion Banking Pavilion

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Vorplatz Bankgebäude

Da Mies – der wie auch Le Corbusier als das beste Bauwerk New Yorks die George Washington Bridge nannte – davon besessen war, eine für das Material adäquate Konstruktion zu finden, und weil Stahl insbesondere sehr große Spannweiten überbrückt, entwickelte er weitgespannte Tragwerke, die er permanent zu optimieren suchte. Im Gegensatz zu seinen Hochhäusern, deren obligatorische Skelettkonstruktion er in seinem späten Werk lediglich variierte, demonstrierte er mit den stützenfreien Hallen immer wieder neue Lösungen. Während die Crown Hall lediglich in einer Richtung überspannt ist und das Dach der Neuen Nationalgalerie auf acht beweglichen Gelenkpunkten aufliegt, ist der Trägerrost in Toronto mit sämtlichen 60 umlaufenden Stützen fest verschweißt. Die kreuzförmigen Stützen setzen sich wie in Berlin aus vier T-Profilen zusammen, doch während die Berliner „Säulen“ lediglich die Traglast aufnehmen, nehmen sie hier auch die Biegemomente auf. Die Stützen bilden zugleich auch die Fensterrahmen der Glaswand und verschmelzen mit dem Dach zu einem einzigen rahmenden Element. Die Architektur ist so weit abstrahiert, dass sie schließlich als reine Struktur in Erscheinung tritt.

als ein Fragment überlebt – inmitten der dichten Akkumulation von austauschbaren Hochhäusern. „Es gibt faktisch keine Städte mehr“, erklärte er – angesichts der globalen Entwicklung der Metropolen prophetisch. „Sie dehnen sich endlos aus wie ein Wald. [...] Aus diesem Grunde können wir nicht mehr die alten Städte haben. [...] Geplante Städte sind für immer verloren. [...] Wir sollten über die Möglichkeit nachdenken, dass wir im Dschungel leben müssen.“5 1 Vgl. Phyllis Lambert, „Punching Through the Clouds: Notes on the Place of the Toronto-Dominion Centre in the North American Œuvre of Mies”, in: Detlef Mertins (Hrsg.), The Presence of Mies, New York 1994, S. 33–49. 2 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch 1964, in: John Peter, The Oral History of Modern Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Century, New York 1994, S. 167. 3 Ludwig Mies van der Rohe zitiert in: „Only the Patient Counts. Some Ra­ dical Ideas on Hospital Design”, in: The Modern Hospital, 1945, S. 65–67. 4 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Graeme Shankland, in: The Listener, 15.10.1959, S. 622, deutsch in: Martina Düttmann (Hrsg.), Mies van der Rohe – Die neue Zeit ist eine Tatsache, Berlin 1986, S. 30. 5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit John Peter 1955, Transkrip­ tion des Interviews, S. 14–15.

Bauliche Veränderungen Die Gebäude wurden mittlerweile umfassend renoviert und an die ökologischen Anforderungen der heutigen Zeit angepasst, ohne dass dabei die äußere Erscheinung beeinträchtigt ist. Das Dach der Schalterhalle wurde 2012 mit einem Gründach bepflanzt. Die zahlreichen Umbauten im Inneren der Hochhäuser sind hingegen integraler Bestandteil der ursprünglichen Konzeption. Bei diesen Bauten konnten besonders weite Stützenabstände realisiert werden, so dass eine Qualität in der Flexibilität liegt. Auch in der unterirdischen Ebene erfolgten Umbauten, doch ist hier ebenfalls der Charakter erhalten geblieben. Dennoch ist die von Mies geschaffene Form des Komplexes – aufgrund des veränderten Kontextes – heute nicht mehr unmittelbar erkennbar. Der Bau aus heutiger Sicht Wer das Toronto-Dominion Centre, in dem mittlerweile über 20.000 Menschen arbeiten, heute aufsucht, wird die Mies-Bauten nur noch schwer identifizieren können, da mehrere ergänzte Hochhaustürme Mies’ Fassadengestaltung kopieren. Selbst in der Gestaltung und Materialität der Eingangslobbys wiederholen sie das Vorbild bis ins Detail. Doch gerade im Vergleich zeigen sich die zwei originalen Türme weitaus eleganter proportioniert. Sie sind an ihren Längsseiten jeweils im Verhältnis von 1:3 dimensioniert. Während der Grundriss bei einem Bau acht Achsfelder lang ist und beim anderen sieben, ist die Höhendifferenz so berechnet, dass die Türme gleich proportioniert erscheinen. Das Mies’sche Architektursystem zeichnet sich durch eine Analogie der Maßverhältnisse im Kleinen sowie im Großen aus. So sind auch die Fenster im Verhältnis von 1:3 proportioniert. Im Rückblick scheint nicht die Tragstruktur des eingeschossigen Pavillons die zukünftige Entwicklung vorwegzunehmen, sondern der vertikale Städtebau. Während die unterirdische Einkaufsebene sich in kanadischen Städten zu ganzen Netzen erweiterte, begann der anonyme Charakter von Bürohochhäusern, den Mies noch als ein Ideal betrachtete, die Metropolen weltweit zu prägen. „Unsere Städte sind Monstren“,3 sagte Mies, doch machte er sich im Gegensatz zu Le Corbusier keine Illusionen, das urbane „Chaos“, wie auch er es bezeichnete, durch die Planung ganzer Städte zu lösen. „Ich bin sicher, dass die ökonomische Lage einen großen Einfluss darauf hat, wie unsere Städte sein werden. Ich glaube nicht, dass wir Architekten eine Stadt einfach so ins Blaue hinein planen können. Manche wirtschaftlichen Kräfte sind so stark, dass wir sie nicht verändern können. Wir können sie lenken, das ist so ziemlich alles.“4 Mies‘ Vision einer städtischen Landschaft mit einer lockeren Platzierung von Türmen und einer Qualität für Fußgänger hat

Eckdetail Bankgebäude

Toronto-D om in ion C en tre

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Westmount Square Montreal, Kanada, 1964–68

Wie beim Chicagoer Federal Center und beim Toronto-Dominion Centre handelt es sich um einen Komplex aus Hochhaustürmen, die sich um einen Flachbau gruppieren. Auch hier wurde ein städtischer Platz geschaffen, der dem Fußgängerverkehr vorbehalten bleibt, während die Autos auf einer unteren Ebene parken. Die Anlage zeichnet sich durch eine einheitliche Travertin-Bodenpflasterung und eine einheitliche Fassadengestaltung aus, die mehrere Baukörper zu einem Ensemble zusammenfasst. Wie bei den beiden anderen Gebäudekomplexen wurde eine Bebauungsstruktur geschaffen, die sich deutlich von der umgebenden Stadt abhebt, als sei sie in die alte Stadt implantiert. Dieser Gegensatz ist in Montreal besonders stark ausgeprägt, da die Anlage nicht im unmittelbaren Stadtkern, sondern am Rande eines Wohnviertels mit einer niedrigen Bebauung liegt.1 Die Architektur reagiert dennoch auf den baulichen Kontext. Das niedrige Bauvolumen, bei dem es sich nicht um eine offene Halle, sondern um einen zweigeschossigen Verwaltungsbau handelt, vermittelt zwischen den Hochhäusern und der angrenzenden Bebauung. Dieser liegende Baukörper kragt über die Kante des Gebäudesockels aus, auf dem die Gebäude platziert sind. So tritt er von der Straßenseite, der Rue Ste-Catherine, dreigeschossig in Erscheinung – genauso hoch wie die Häuser auf der gegenüberliegenden Straßenseite. Im Vergleich mit dem Federal Center und dem TorontoDominion­­Centre ist die räumliche Struktur hier komplexer. Ein System von unterschiedlichen Treppenanlagen vermittelt zwischen den verschiedenen Geschossebenen, während die neue Bebauung nicht den gesamten Block umfasst, da ein Teil des Altbaubestandes erhalten blieb. Zunächst wurde, wie bei Mies mittlerweile obligatorisch, ein Podium ausgebildet, das als Sockel für die frei angeordneten Baukörper dient. In den Sockel ist eine Shopping-Mall integriert, die mit einer Metrostation und einem unterirdischen Kino verbunden ist. Die Mischung von verschiedenen Funktionen in einem homogen gestalteten Bau zeigt sich auch an der Nutzung der Hochhaustürme. Obwohl die Fassadenstruktur gleich ist, sind in einem Turm Büros und im anderen Wohnungen untergebracht. Die Multifunktionalität führte jedoch nicht zu einem hybriden Gebäudetyp oder einer Megastruktur, ein Konzept, das damals gerade in dieser Stadt propagiert wurde. Auf der Montrealer Weltausstellung 1967 thematisierten Richard Buckminster Fuller, ­Frei Otto, Moshe Safdie und andere eine architektonische Mobilität.2 Mies hingegen war davon überzeugt, dass eine maximale Flexibilität bereits durch den freien Grundriss erreichbar sei, mit regelmäßig angeordneten Stützen als feststehenden Punkten. Er konzentrierte sich bei diesem Vorhaben mit seinem Büro darauf, die Baukörper zu proportionieren und auf dem Platz zu disponieren, die Fassaden zu detaillieren und den öffentlichen Raum zu gestalten, während die innere Raumaufteilung einem lokalen Partnerbüro überlassen blieb.3 Bei der Vermarktung wurde der luxuriöse Charakter der Wohnungen betont, mit modernsten Küchen, Klimaanlagen und Swimmingpool. Die oberen Apartments sind sogar mit offenen Innen­ höfen ausgestattet, während die Aufzüge direkt in die unterirdische Galerie mit französischen Feinkostgeschäften, Restaurants und Boutiquen führen. In der Presse und in den Anzeigen wurde von einer „Stadt in der Stadt“4 gesprochen. Bauliche Veränderungen Ende der 1980er Jahre wurden umfangreiche Umbaumaßnahmen begonnen. Glasbrüstungen wurden auf dem Sockel errichtet und der ursprüngliche Travertin-Bodenbelag des Platzes durch Granitplatten ersetzt. Für die Belichtung der Shopping-Mall sind Oberlichter in die ursprünglich mit Wasser gefüllten Becken eingebaut worden, so dass der Bodenbelag des Platzes heute als eine Dachlandschaft erlebt wird. Zudem wurden die schwarz eloxierten Aluminiumelemente der Fassaden lackiert.

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Lageplan

Platz Pavillon

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Hochhäuser Pavillon

Der Bau aus heutiger Sicht Die komplett mit italienischem Travertin verkleidete Einkaufs­ galerie, in die Rolltreppen hinabführen, weist heute nicht mehr den luxuriösen Charakter auf wie ursprünglich. Auf dem Platz sind viele der mittlerweile ausgetauschten Bodenplatten wieder zerbrochen, und auch das Umfeld hat sich verändert. Die ursprüngliche Bezugnahme der Architektur zur umgebenden Bebauung ist heute nicht mehr ablesbar, da neue Hochhäuser gebaut wurden. So übernimmt der niedrige Baukörper heute nicht mehr die vermittelnde Position zur unmittelbar angrenzenden Bebauung. Die originale Bausubstanz wurde nicht nur von den Eigentümern mit einer geringeren Wertschätzung bedacht als andere Mies-Bauten, sondern auch von der Mies-Forschung. Westmount Square wurde ihm nur zögernd zugeschrieben. In den meisten Mies-Büchern ist dieser Komplex nicht erwähnt, und auch in einer der jüngsten Publikationen wird Mies lediglich als Berater bezeichnet, so dass der Bau „heute fast als eine billige Mies-Kopie erscheint“.5 1 Der Kontrast wird deutlich vermittelt in: Peter Carter, Mies van der Rohe at Work, London, New York 1999, S. 132. 2 Vgl. das Kapitel „Megacity Montreal“ in: Reyner Banham, Megastructure – Urban Futures of the Recent Past, London 1976, S. 104–127. 3 Mies kooperierte hier mit dem Montrealer Architekturbüro Greenspoon, Freedlander, Dunne, Plachta and Kryton. Siehe: „Mies in Montreal“, in: L’Architecture d’Aujourd’hui, Paris Jan./Feb. 2004, S. 108; und Alvin Boy­ arsky, „End of the Line“, in: Architectural Design, H. 3, 1970, S. 157. 4 Leo MacGillivray, „Westmount Square ‚City-in-City’“, in: The Montreal Gazette, 31.01.1968, S. 36. 5 Franz Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography, Chicago, London 2012, S. 348.

Gebäudegruppe

Wes t mou nt Sq u are

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Martin Luther King Jr. Memorial Bibliothek Washington, D.C., USA, 1965–72

Der im Verhältnis von 2:1 proportionierte Bau ist streng symme­ trisch organisiert. Die Besucher laufen zunächst auf einen Informa­ tionstresen im exakten Mittelpunkt der Anlage zu, von dem sich eine weite Blickachse durch das über 100 Meter lange Gebäude bietet. In der zentralen Halle waren die Zettelkästen angeordnet. Die zwei Lesesäle im Erdgeschoss mit den Bücherregalen sind großflächig verglast. Während die dienenden Räume auf vier Kerne konzentriert sind, bleibt der bediente Raum als ein „Universalraum“ vollkommen offen. Auf der Rückseite des Gebäudes ist die Anlieferung mit einer Laderampe platziert. Der posthum fertiggestellte Bau befindet sich heute noch im Originalzustand, doch wird diskutiert, ihn grundlegend umzubauen.1 1 Der Entwurf des niederländischen Architekturbüros Mecanoo in Zusam­ menarbeit mit Martinez + Johnson wurde im Februar 2014 prämiert.

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Grundriss Erdgeschoss

Eckdetail Eingangshalle Lesesaal

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Museum of Fine Arts Houston, Texas, USA, 1954–58, 1965–74

Es handelt sich um die Erweiterung eines bestehenden Gebäudes. In zwei Bauabschnitten führte Mies die fächerförmige Struktur der Anlage weiter und gelangte so zu einer gebogenen, dem Straßenverlauf folgenden Fassade. Mit einer großen Halle, der 1958 fertiggestellten Cullinan Hall, wurde zunächst der bestehende Hof überbaut. Doch deren weiß lackierte Stahlfassade wurde mit der 1965–68 von Mies entworfenen und posthum realisierten zweiten Erweiterung, dem Brown Pavilion, wieder demontiert. Durch einen zentralen Eingang in der ebenfalls geschwungenen, nun aber schwarz gestrichenen neuen Fassade gelangen die Besucher zu den offenen Ausstellungsplateaus auf unterschiedlichen Höhen. Die Ebenen sind jeweils über ein halbes Geschoss versetzt angeordnet, so dass sich diagonale Blickachsen durch den Bau ergeben. Durch die gebogene Glaswand bieten sich panoramaartige Ausblicke nach Norden ins Freie. Im Süden des Museums plante Mies einen Skulpturengarten, der allerdings nicht realisiert wurde.1 1 Vgl. Éditions de l’architecture d’aujourd’hui, L’œuvre de Mies van der Rohe, Paris 1958, S. 76–77.

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Lageplan Brown Wing

Außenansichten Brown Wing

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Nuns’ Island Apartments Montreal, Kanada, 1966–69

Die drei Apartmentgebäude liegen auf einer Insel im Sankt-­LorenzStrom, unweit der Montrealer Innenstadt. Die Bebauung der Insel begann erst in den 1960er Jahren. Die Gebäudescheiben liegen in einer parkartig gestalteten Landschaft dicht am Wasser und sind wie das Highfield House in Baltimore aus Beton konstruiert. Die unverkleidete Tragstruktur zeichnet sich auch hier dadurch aus, dass sie sich in mehreren Stufen nach oben hin zurückstaffelt. Erstmals wurden in einem Mies-Hochhaus Balkone realisiert. Sein Büro ­kooperierte hier wie auch bei der nahe gelegenen Tankstelle mit anderen Architekturbüros.1 Die Apartmentgebäude bildeten später die Kulisse in David Cronenbergs Film „Shivers“. 1 Die sich gegenüberliegenden Gebäude entstanden in Zusammenarbeit mit Edgar Tornay und das isoliert stehende Gebäude in Zusammenarbeit mit Philip D. Bobrow.

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Lageplan mit Uferkante

Nördliches Gebäude Südliches Gebäude

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IBM-Gebäude Chicago, Illinois, USA, 1966–72

Für den Hochhausturm am Charles River wurde eine neuartige Curtain-Wall-Fassade entwickelt, die zwar als typische Mies-Architektur in Erscheinung tritt, aber besser wärmegedämmt war als die bisherigen Mies-Fassaden.1 Aus schwarz eloxierten Aluminiumelementen und einer getönten Isolierverglasung wurde eine Verkleidung mit durchgehender Dämmschicht erzielt. Das an der Ausführung beteiligte Büro C. F. Murphy entwickelte ein computergesteuertes Klimasystem mit eigener Wetterstation auf dem Dach. Die Räume konnten je nach Himmelsrichtung und Sonnenstand individuell beheizt und gekühlt werden. Nicht nur die technische Ausstattung war zukunftsweisend, auch das Fassadensystem hat sich aus heutiger Sicht bewährt, da es weniger wartungsintensiv als die bisherigen Fassaden war. Trotz der engen Bebauung in Downtown Chicago konnte durch ein Zurücksetzen des Gebäudes vom Wasser ein öffentlicher Freiraum entstehen. 1 Zur Planung des Gebäudes siehe die Erläuterungen des beteiligten ­ ob Cuscaden: „The IBM Tower: 52 Stories of Glass and Steel on Site that R Seem­ed ‚Almost Non-Existent’“, in: Inland Architect, Juli 1972, S. 10.

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Grundriss Obergeschoss

Südansicht Eingangshalle

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111 East Wacker Drive Chicago, Illinois, USA, 1967–70

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Das 30-geschossige Hochhaus am Chicago River ist Teil eines umfassenden städtebaulichen Entwicklungsprojekts, des Illinois Central Air Rights Development. Ein zweiter Turm wurde 1970–72 von der Architektengemeinschaft Fujikawa Conterato Lohan & Associates gebaut, die aus dem Mies van der Rohe-Büro hervorging. Die beiden Türme mit typischen Curtain-Wall-Fassaden bilden ein Gebäudeensemble über einem Sockel, in den Geschäfte integriert sind und der als eine zweite Fußgängerebene über Treppenanlagen erschlossen wird. Unter dem zweiten Turm führt sogar eine Straße hindurch. Während einer Renovierung ging 2011 der ursprüngliche Bodenbelag des Podiums verloren. Die Bodenplatten wurden durch eine kleinteilige Pflasterung ausgetauscht.

Lageplan

Fassadenausschnitt Eingangshalle

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Tankstelle Montreal, Kanada, 1968

Der Bau setzt sich aus unterschiedlichen Körpern zusammen, die von einem Dach überspannt werden. Auch wenn es so scheint, dass die Dachplatte auf einem gemauerten Block aufliegt, sind Wand und Dach dennoch konstruktiv voneinander unabhängig, denn das Stahldach wird von zwölf Stützen getragen. Ein gläsernes Volumen mit dem Verkaufsraum und ein gemauerter Block mit der Werkstatt stehen sich gegenüber und spannen einen Raum auf, in dem sich die Zapfsäulen um den zentralen Tankwärterpavillon gruppieren. Die Tankstelle liegt auf der Île des Sœurs in der Nähe der anderen Bauten von Mies und war bis 2008 in Betrieb. In seiner puren Konstruktion erinnerte der Bau dann zwischenzeitlich an einen japanischen Tempel, von dem sich der Blick unter einem schützenden Dach zur Natur hin öffnet. Mittlerweile wurde die Anlage zum Kulturzentrum umgebaut.1 Während das Stahldach originalgetreu restauriert wurde, wurden die Räume an die neue Nutzung angepasst. 1 Der Umbau stammt vom Architekten Eric Gauthier. Bei diesem Bau hatte das Büro von Mies mit dem Architekten Paul H. Lapointe kooperiert. Vgl. „Master Architect Designs Unique Station“, in: The Montreal Gazette, 21.09.1968, S. 47.

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Grundriss

Ansichten von Süden

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Sachregister Abstraktion 13, 28, 63, 68, 72, 82, 95, 106, 126, 139, 156, 170, 180, 188, 197, 209, 216, 219 Aluminium 8, 82, 118, 148, 158, 161, 162, 165, 168, 1179, 180, 185, 188, 190, 194, 197, 220, 230 Ausblick 16, 20, 28, 45, 56, 58, 62, 82, 94, 96, 101, 130, 142, 148, 156, 165, 173, 174, 192, 206, 226 Ausstellung 13, 25, 58, 62, 63, 72, 76, 80, 81, 86, 94, 101, 133, 153, 209, 211, 220, 226 Backstein 10, 13, 28, 39, 45, 48, 55, 64, 68, 81, 96, 101, 124, 138 Baukörper 13, 18, 27, 28, 30, 37, 41, 50, 56, 58, 64, 68, 72, 90, 96, 104, 106, 115, 118, 126, 139, 140, 146, 148, 156, 162, 168, 173, 180, 188, 197, 204, 206, 216, 220, 223, 234 Beton 10, 39, 48, 68, 80, 106, 110, 111, 112, 115, 117, 120, 121, 124, 127, 130, 134, 138, 148, 150, 152, 156, 158, 161, 162, 180, 182, 187, 190, 194, 197, 199, 204, 228 Bewegung 16, 18, 20, 23, 37, 45, 56, 62, 64, 80, 84, 93, 94, 104, 118, 132, 156, 168, 170 Blickachse 9, 16, 20, 23, 32, 42, 45, 68, 72, 96, 123, 132, 146, 174, 197, 224, 226 Detaillierung 10, 23, 25, 28, 32, 48, 49, 50, 55, 61, 68, 80, 84, 90, 95, 110, 114, 115, 121, 122, 134, 136, 146, 148, 153, 158, 159, 161, 162, 179, 180, 185, 187, 192, 209, 219, 220 Ecke 9, 20, 23, 25, 37, 42, 48, 50, 56, 58, 63, 68, 76, 80, 90, 94, 96, 106, 111, 115, 118, 122, 146, 185, 194 Einheit 9, 13, 16, 23, 28, 30, 40, 50, 55, 58, 80, 82, 84, 96, 104, 124, 126, 130, 133, 142, 146, 153, 156, 159, 168, 197, 209, 216 Farbe 23, 37, 50, 55, 62, 63, 76, 80, 82, 84, 118, 121, 142, 146, 148, 168, 173, 185, 188, 190, 216 Flexibilität 58, 104, 117, 133, 156, 165, 218, 220 Funktion 10, 18, 23, 25, 37, 45, 55, 61, 62, 93, 117, 132, 190, 197, 211, 220 Gestik 8, 16, 20, 28, 30, 55, 64, 82, 84, 180, 194

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Grünraum 23, 50, 104, 173, 174, 199 Halle 13, 16, 18, 25, 28, 37, 39, 41, 43, 45, 62, 63, 68, 84, 86, 90, 95, 96, 101, 106, 110, 112, 115, 117, 124, 130, 132, 136, 137, 139, 168, 188, 192, 194, 199, 202, 209, 211, 215, 219, 220, 224, 226 Kern 9, 35, 41, 60, 115, 137, 142, 156, 160, 162, 168, 173, 179, 182, 188, 192, 197, 199, 202, 216, 220, 224 Kontext 9, 10, 58, 62, 80, 96, 101, 104, 146, 153, 179, 209, 219, 220 Landschaft 10, 20, 28, 37, 45, 50, 56, 58, 64, 68, 72, 80, 82, 84, 90, 94, 96, 104, 142, 159, 160, 173, 174, 204, 216, 219, 228 Licht 9, 13, 16, 40, 43, 50, 55, 68, 76, 80, 84, 90, 130, 132, 156, 162, 168, 170, 173, 179, 180, 188, 194, 197, 202, 204, 206, 209, 216, 220 Mauerwerksverband 37, 45, 48, 50, 56, 57, 68, 90, 96, 106, 127, 138, 148 Modul 50, 104, 106, 110, 112, 115, 126, 138 Möblierung 10, 13, 16, 18, 45, 58, 62, 82, 84, 86, 130, 142, 153, 160 Schrank: 45, 72, 142, 146, 148, 199; Sessel: 62, 76, 82; Stuhl: 16, 63, 82; Tisch: 16, 23, 62, 63, 76, 82, 132 Monument 8, 25, 28, 35, 43, 45, 57, 82, 124, 162, 168, 170, 190, 209, 216 Panorama 16, 20, 45, 56, 58, 82, 96, 148, 165, 174, 226 Podium 23, 28, 33, 45, 76, 146, 160, 168, 194, 197, 204, 216, 220, 332 Proportion 10, 13, 18, 20, 23, 30, 32, 41, 43, 45, 50, 55, 93, 104, 106, 111, 115, 124, 180, 188, 194, 197, 219, 220, 224 Raster 10, 94, 106, 110, 112, 115, 122, 126, 130, 138, 168, 192, 209 Raumkonzept 9, 16, 39, 72, 82, 93, 169, 204 Raumsequenz 25, 37, 62, 80, 124, 153, 158, 173 Rekonstruktion 10, 18, 20, 23, 30, 33, 43, 55, 60, 63, 64, 76, 80, 84, 95, 101, 118, 146 Rhythmus 50, 55, 58, 90, 104, 132, 158, 173 Seide 63, 68, 82, 84, 90, 124, 142

Skelettbau 10, 23, 58, 80, 82, 90, 115, 121, 138, 148, 156, 158, 162, 168, 190, 197, 219

Bildnachweis Alle Fotos und Zeichnungen stammen von Carsten Krohn

Skulptur 20, 23, 27, 62, 72, 76, 84, 94, 153, 190, 209, 216, 226 Sockel 16, 20, 23, 27, 33, 45, 48, 50, 58, 72, 76, 90, 106, 110, 115, 122, 124, 127, 168, 179, 180, 185, 199, 209, 216, 220, 232 Städtebau 13, 50, 58, 90, 104, 106, 122, 126, 138, 140, 162, 173, 179, 187, 188, 216, 219, 232 Stahlbau 18, 43, 58, 60, 68, 72, 76, 80, 82, 90, 93, 106, 110, 112, 115, 118, 130, 132, 137, 139, 142, 146, 150, 153, 156, 158, 159, 161, 168, 182, 190, 192, 202, 209, 211, 216, 219, 226, 234 Stein 10, 28, 35, 57, 64, 76, 80, 84, 121, 160, 199, 209, 216 Granit: 168, 188, 190, 192, 209, 216, 220; Marmor: 19, 45, 76, 130, 162, 168, 209, 216; Muschelkalk: 35, Onyx: 76, 80, 82, 84; Travertin: 33, 45, 72, 88, 124, 130, 142, 146, 156, 162, 182, 220, 223 Tektonik 9, 18, 23, 72, 80, 82, 93, 96, 101, 132, 146, 148, 156 Terrassierung 16, 28, 33, 37, 40, 42, 45, 48, 56, 58, 64, 68, 82, 88, 96, 146, 162, 187 Topografie 18, 28, 30, 33, 58, 96, 146, 179, 180, 197, 204 Tragwerk 13, 18, 58, 60, 68, 80, 90, 94, 106, 110, 115, 117, 121, 132, 134, 137, 138, 142, 146, 148, 152, 156, 165, 168, 190, 192, 197, 202, 211, 216, 219, 228 Treppe 10, 16, 18, 20, 28, 30, 33, 37, 40, 41, 42, 45, 55, 56, 60, 72, 76, 80, 82, 84, 90, 93, 101, 110, 115, 117, 118, 121, 130, 132, 136, 146, 148, 153, 174, 179, 182, 184, 192, 202, 204, 209, 211, 216, 220, 232 Typus 16, 30, 45, 61, 90, 106, 110, 118, 132, 148, 148, 162, 168, 173, 190, 204, 211, 220 Umbau 9, 10, 23, 27, 49, 60, 64, 72, 95, 101, 132, 150, 153, 156, 170, 174, 185, 219, 220 Verkleidung 16, 18, 28, 48, 57, 68, 80, 84, 115, 124, 158, 162, 188, 190, 194, 198, 209, 216, 223, 230 Wasser 25, 27, 28, 45, 76, 80, 94, 96, 101, 142, 168, 209, 220, 228, 230

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Über den Autor Carsten Krohn studierte Architektur, Kunstgeschichte und Stadtplanung an der Hochschule für bildende Künste und der Universität in Hamburg und an der Columbia University in New York. Er arbeitete als Architekt im Büro von Norman Foster und promovierte in Kunstgeschichte über die Wirkungsgeschichte von Buckminster Fuller. Lehrtätigkeit an der Universität Karlsruhe, der HumboldtUniversität und der TU Berlin. 2010 kuratierte er die Ausstellung Das ungebaute Berlin.

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