“Mi genio es un enano llamado Walter Ego”: estrategias de autoría en Guillermo Cabrera Infante: Traducción de Beatriz Galán y Claudia Hammerschmidt. 9783954870141

Table of contents :
Índice
Advertencia preliminar
Prólogo
0. La escenificación del inicio, o “Palabras preliminares”
PRIMERA PARTE: Tres tristes tigres, o El vaciamiento de la lengua
I.1 La ausencia del inicio
I.2 La mentira
I.3 Sobre la traducción
INTERMEZZO: Retrospectiva prospectiva
SEGUNDA PARTE: La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación
II.3 Sobre la traducción
II.2’ La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o
II.1’ La ausencia del final: “Epilogolipo”, o “El cuento de nunca acabar”
0’.La escenifi cación del fi nal, o “Meta-Final”
En lugar de un epílogo. Las misteriosas proyecciones de Mercator
Bibliografía

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Claudia HAMMERSCHMIDT

“Mi genio es un enano llamado Walter Ego” Estrategias de autoría en Guillermo Cabrera Infante

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Ediciones de Iberoamericana, 60 Consejo editorial Mechthild Albert Enrique García-Santo Tomás Aníbal González Klaus Meyer-Minnemann Katharina Niemeyer Emilio Peral Vega Janett Reinstädler Roland Spiller

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Claudia Hammerschmidt

“Mi genio es un enano llamado Walter Ego” Estrategias de autoría en Guillermo Cabrera Infante

Traducción de Beatriz Galán y Claudia Hammerschmidt

Iberoamericana — Vervuert — 2015

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra ( o 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».

Este libro es la traducción actualizada de la edición alemana que bajo el título “Mi genio es un enano llamado Walter Ego”. Strategien von Autorschaft bei Guillermo Cabrera Infante publicó en 2002 Vervuert Verlag.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-677-7 (Iberoamericana) ISBN 978-38-6527-726-8 (Vervuert) E-ISBN 978-3-95487-014-1

Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación Foto de la cubierta: © El País, Francisco Ontañón

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Mamita in memoriam

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Índice

Advertencia preliminar Prólogo

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0 La escenificación del inicio, o “Palabras preliminares”

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PRIMERA PARTE: Tres tristes tigres, o El vaciamiento de la lengua

I.1 La ausencia del inicio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.1.1 “El cuento de nunca empezar”

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I.1.2 “Prólogo”, o Preludio en el teatro I.1.3 En busca del tiempo perdido

I.2 La mentira

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I.2.1 La escenificación de la mentira en Tres tristes tigres, o Sobre la mentira platónica en sentido extramoral

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I.2.2 “Los debutantes” de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I.3 Sobre la traducción

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I.3.0 La traducción: prerreflexiones teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 I.3.1 La traducción como “visitante”, o Más allá de “Los visitantes”

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I.3.2 Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. “Advertencia”, o La mentira del paratexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 I.3.3 La escritura como recuerdo entre los tiempos

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I.3.4 Sobre los nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 I.3.4.a El nombre como proyecto: La Estrella

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I.3.4.b “Rompecabeza” como juego de palabras sin “revelaciones”. Sobre el acéfalo Bustrófedon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 I.3.4.c Códac, o La escritura de los muertos

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I.3.4.d El discurso interminable y sin nombre (la loca)

INTERMEZZO: Retrospectiva prospectiva

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SEGUNDA PARTE: La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación

II.3’ Sobre la traducción

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II.3.4’ Sobre los nombres: prerreflexiones teóricas II.3.4.d’ El discurso firmado e interminable

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II.3.4.c’ El nombre como proyecto: el enredo seudonímico II.3.4.b’ La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto

II.3.4.a’ La maquinaria de la republicación. Un “Rompecabeza” . . 281 II.3.3’ La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: “Las puertas se abren a las tres”, o (W)Rites of passage . . . . . . . . . . . . . 291 II.3.2’ Sobre la oralidad que quiso atrapar la escritura: entre-vistas como poética de la autoescenificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 II.3.1’ El nombre como “visitante”, o Visita del más allá . . . . . . . . . . . . . . . 329

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II.2’ La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

II.1’ La ausencia del final: “Epilogolipo”, o “El cuento de nunca acabar”

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0’ La escenificación del final, o “Meta-Final”

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En lugar de un epílogo. Las misteriosas proyecciones de Mercator

Bibliografía

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A. Textos de Guillermo Cabrera Infante (selección) A.1 Libros

A.2 Traducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 .......................................................

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A.3 Otros textos A.4 Entrevistas

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B.1 Otros textos literarios B.2 Películas

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C. Estudios sobre Guillermo Cabrera Infante D. Otros estudios

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“Como es sabido, los estudios científicos que, como éste, se dedican a un autor contemporáneo y a su work in progress están mucho más a merced del paso del tiempo que los demás. No sólo la literatura científica evoluciona permanentemente e influye en la actualidad de la bibliografía, sino que también el propio objeto de la investigación, la obra de dicho autor contemporáneo, no parece estar del todo concluida, y hasta sus contornos aparentemente más claros pueden difuminarse con nuevas publicaciones. El estudio sobre las estrategias de escritura y autoría de Guillermo Cabrera Infante que podrán leer a continuación se presentó como tesis doctoral en abril de 1999 en la Universidad de Colonia, y se defendió el 30 de junio de ese mismo año. Poco después, la bibliografía siguió su previsible evolución: tras la concesión del Premio Cervantes a Guillermo Cabrera Infante en 1997, el interés científico por los textos del exiliado autor cubano aumentó considerablemente. Muchos nombres nuevos se incorporaron a la bibliografía sobre el autor, y hasta algunos de los más fieles investigadores de Cabrera Infante dedicaron nuevos estudios al ganador del galardón (me refiero, por ejemplo, a los colaboradores del volumen recopilatorio editado por Ardis L. Nelson, Guillermo Cabrera Infante: Assays, Essays, and other Arts, New York, 1999, y a los editores de la cuidadosa y extensísima antología Infantería. Guillermo Cabrera Infante, eds. Nivia Montenegro y Enrico Mario Santí, México, 1999). Además, ese mismo año (1999) se publicaron dos nuevas obras del autor: El libro de las ciudades (Madrid, Alfaguara, 1999) y Todo está hecho con espejos. Cuentos casi completos (Madrid, Alfaguara, 1999). En 2000 se realizó la primera traducción del original inglés Holy Smoke al español: Puro humo. Todos los textos de y sobre Cabrera Infante que aparecieron a partir de 1999 no fueron ni pudieron ser tenidos en cuenta para la impresión de este trabajo, que apenas sufrió alteraciones dignas de ser mencionadas y se mantuvo en su versión original. En cualquier caso, en este punto me es dado afirmar (como espero que podrá confirmar la lectura de las siguientes páginas) que las nuevas publicaciones no sólo no contradicen la tesis principal de mi estudio, sino que más bien la subrayan: precisamente lo inacabado, lo abierto para remodelaciones, lo siempre distinto del “casi completo”, es lo propio de esta escritura extrañamente oscilante que sólo puede esbozar un Ego en cuanto (W)alter Ego”.

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Advertencia preliminar

*** Así empezaba la “Advertencia” a mi libro sobre Cabrera Infante que se publicó el año 2001 en alemán, también en Iberoamericana Vervuert. Hoy, casi quince años más tarde, lo que escribí entonces adquiere todavía mucha más relevancia: no sólo la bibliografía sobre Guillermo Cabrera Infante ha crecido aún mucho más, sino que “la muerte del autor” dejó de constituir una constatación teórica para convertirse en cruda y dolorosa realidad con el fallecimiento del inolvidable Guillermo Cabrera Infante en un hospital de Londres en 2005. Pero pienso poder reafirmar también aquí y ahora lo que dije con respecto a la validez de mi enfoque ya al publicar mi estudio en alemán: a pesar de la publicación de nuevos títulos de y sobre Cabrera Infante (no considerados para la presente edición, a excepción de mis propios artículos y traducciones), los resultados de mi análisis siguen en pie e, incluso, parecen haberse reconfirmado por la publicación post mortem de libros como La ninfa inconstante (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008) y Cuerpos divinos (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010), editados por la viuda de Cabrera Infante, Miriam Gómez. Aunque en 2001 yo había pretendido que el proyecto eterno, inconcluso, de los Cuerpos divinos podía referirse a toda la producción textual de Cabrera Infante — una pretensión que con la publicación del libro parece evidenciarse como falsa—, el hecho de que sigan publicándose libros del autor más allá de su muerte mantiene mi tesis sobre lo inacabado, móvil y abierto de toda su producción. Así, mi suposición de que las fronteras (para)textuales de Cabrera Infante, sus inicios y sus finales, son provisionales, preliminares, momentáneas tanto por técnicas inmanentes a los textos como por sus republicaciones en otros contextos (por lo que permiten una constante reapropiación de lo que en un primer paso parecía escaparse a la autoría del autor), se corrobora cada vez más con el (re)nacimiento de “las viejas páginas” del autor. La imposibilidad archiconocida por Cabrera Infante de controlar las palabras, una imposibilidad magistralmente puesta en escena en Tres tristes tigres (y sobre todo en el proyecto de una literatura del aire y en espejo mantenido por Bustrófedon), lleva a Cabrera Infante no sólo a aprovecharse de las huellas y fuerzas remisoras inherentes al lenguaje al jugar con un máximo de alusiones intertextuales, sino que también provoca la reescritura retrospectiva (y prospectiva) a través de alusiones intratextuales permanentes. Nada es fijo en este universo textual, sino que todo está en movimiento eterno, work in progress que llega a una continua reapropiación autorial de lo que irremediablemente se vuelve a perder para renacer (y viceversa). Así, logra reinscribirse como autor en sus textos y vuelve del reino de

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los muertos para seguir su juego de palabras y escrituras incluso más allá de la frontera vital. También por esto, las siguientes páginas hablan desde la perspectiva de 2001: desde la perspectiva de un autor vivo e incansablemente activo en su trabajo textual. *** Para terminar estas breves aclaraciones, quiero volver a agradecer a los profesores y amigos que me habían ayudado en el largo proceso de la gestión de mi libro en alemán (sobre todo Christian Wentzlaff-Eggebert, Erich Kleinschmidt, SwetPatrik Strom [†], Stephanie Kratz, mi compañero Peter Müllers-Vonwirth y mis padres) y agregar mi agradecimiento a Simón Bernal, de la editorial Iberoamericana Vervuert, por la supervisión del manuscrito. Cada traducción es una traición. Mi libro, al seguir el pensamiento de Guillermo Cabrera Infante tradittore [sic], siempre vuelve a subrayarlo. Ahora (al igual que en mis traducciones de Cine o sardina [junto con Gerhard Poppenberg; Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001] y Delito por bailar el chachachá [Wien, Septime, 2010] al alemán) debo evidenciar el gran tema de ‘mi autor’ en la práctica de la escritura. Espero que esta larga y muchas veces ardua labor del traslado interlingüístico haya sido (aunque sea por partes) exitosa y que el texto en castellano que presento a continuación encuentre su público.

Jena y Berlín, enero de 2015 Claudia Hammerschmidt

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Prólogo

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza aquí, mi desesperación de escritor [...]. Quizás los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literaturas, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito [...]. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo; lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré. Jorge Luis Borges,“El Aleph”

Una de las características de la llamada modernidad literaria es la discusión, inmanente a los textos, de las posibilidades miméticas de la escritura.1 Hacia 1900 la práctica de una escritura que refleje la teoría lingüística, la autorreflexión como apriorismo de cualquier texto, la discusión sobre lo insostenible de un discurso referencial o de la dimensión mimética de un texto no se limitaba al lenguaje de la literatura, y en especial al de la novela, sino que el lenguaje en sí se descubrió como incapaz de representar la ‘realidad’; hasta la ‘realidad extratextual’, el llamado mundo real, fue considerado como producto del lenguaje.

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Para la cuestión, a menudo olvidada, de que el concepto de la novela realista no sólo se opone a la escritura no mimética, propia del esteticismo y la vanguardia, sino que también a su vez es un producto de la modernidad, véase Peter Bürger, Prosa der Moderne, Frankfurt a. M., 1992, p. 385: “Denn die Beglaubigung des Erzählten durch eine Realitätsillusion setzt voraus, daß das Erzählte einer solchen Beglaubigung bedarf. Das naive Vertrauen in das Erzählte, das die Märchenerzähler mit ihren Zuhörern verbindet, muß bereits in Frage gestellt sein im Namen eines Wahrheitsbegriffs, der Wahrheit mit Faktizität gleichsetzt [...]. Die illusionserzeugenden Techniken, die man mit dem Begriff des Realismus zusammenfaßt, sind also bereits eine Reaktionsbildung auf einen ersten Schub der gesellschaftlichen Modernisierung”. Para evitar irritaciones quiero aclarar desde ya que la mayoría de las citas de este estudio aparecen en su lengua de origen y sólo en ocasiones especiales se dan en su traducción al castellano.

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Prólogo

La insistencia estructuralista en la arbitrariedad de la relación signo-mundo, así como la saussuriana diferenciación entre significado y significante, son el reflejo de un planteamiento filosófico y teórico que se desvió de la concepción tradicional sobre la posibilidad de descubrir ‘la’ verdad, y que (re)conoció todo enunciado definitivo sobre la realidad como inevitablemente provisional, inadecuado y falso.2 De este modo, por una parte, la realidad como tal empieza a ponerse en tela de juicio, y por otra el nietzscheano carácter engañoso del lenguaje va pasando al centro de mira.3 El lenguaje es siempre ‘mentira’, de modo que acostumbrarse al carácter metafórico del lenguaje hace que la metáfora retórica misma parezca verdad.4 Esta aporía lingüístico-filosófica se intensificará aún más en el proceso literario mediante una consciencia formal del lenguaje que, sobre todo en el género narrativo, descubre como aporía el utópico intento de la representación mimética en el “discours du récit” mismo.5 La ‘forma’ lingüística tampoco está sujeta a la voluntad de un sujeto autónomo que la represente: el lenguaje se escapa al control de su autor, de manera que el texto no es fruto de la voluntad autorial, sino que el propio autor se convierte en víctima de su lenguaje.6 El lugar del ge-

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Además de los planteamientos lingüísticos de Saussure, véanse también otras investigaciones científicas que, alrededor del 1900 y después, revelaban la aporía del conocimiento y del saber, como por ejemplo el desarrollo del psicoanálisis o, en el campo de las ciencias naturales, el descubrimiento de la teoría de la relatividad y de la relación de indeterminación. Para un mayor acercamiento a la definición nietzscheana del lenguaje como mentira, véase el capítulo I.2.1 de este trabajo, “La escenificación de la mentira en Tres tristes tigres, o Sobre la mentira platónica en sentido extramoral”. A este respecto véase Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief [Una carta de Lord Chandos]. Cfr. el título del estudio homónimo de Gérard Genette sobre Proust, por una parte, y narratológico, por otra (“Discours du récit”, en ídem, Figures III, Paris, 1972, pp. 65-282). Dado que esto no sólo debe entenderse como una pérdida, sino también como una posibilidad liberadora, las crisis lingüísticas de 1900 oscilaron siempre entre la melancolía y las más alegres celebraciones, tal como ha indicado reiteradamente Erich Kleinschmidt en Gleitende Sprache. Sprachbewußtsein und Poetik in der literarischen Moderne, München, 1992. Cfr., por ejemplo, p. 13: “Die Leistungsfähigkeit der Sprache wird so auf der einen Seite suspekt, auf der anderen Seite befreit die Erkenntnis, daß die Sprache autonome Züge aufweist, von hemmenden Einschränkungen. Wenn das Primat der Sprache ohne Rücksicht auf einen Abbildungscharakter anerkannt wird, entbindet dies deren kreative Materialität. Sie wird frei verfügbar und schafft sich so ‘würfelnd’ eine eigene Welt, die nur noch über Erinnerungen und Vorstellungen an der Realität Anteil hat”.

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Prólogo

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nio romántico es sustituido por la ausencia, por la muerte del autor;7 el lenguaje se independiza y deja de ser un medio comunicativo y de conocimiento. Así pues, en los estudios literarios se ha formado el concepto de una intertextualidad inevitable, que no sitúa al texto aislado en el centro de interés —como universo de un creador—, sino que más bien da paso a la imagen de un “universo textual”, in dem die einzelnen subjektlosen Texte in einem regressus ad infinitum nur immer wieder auf andere und prinzipiell auf alle anderen verweisen, da sie ja alle nur Teil eines “texte général” sind, der mit der Wirklichkeit und Geschichte, die immer schon “vertextete” sind, zusammenfällt.8

De este modo, la ‘función referencial’ del lenguaje queda cada vez más en segundo plano: el lenguaje sólo puede nombrarse a sí mismo, de modo que sólo habla de sí mismo y no del sujeto que lo utiliza ni de un mundo ‘extratextual’. Cada texto representa su propia intransitividad, dado que el signo lingüístico nunca puede ser propio, sino que, como figura, remite a otros signos lingüísticos; así, sólo pone en escena su propia fuerza diferenciadora. Este alejamiento radical de la pretensión mimética, según la cual la lengua podía nombrar el mundo y la realidad, trae consigo, sin duda, mucho conocimiento de causa del lenguaje, un medio tan omnipresente como híbrido. Sin duda, en sentido estricto, ningún sujeto puede dominar el lenguaje (un lenguaje que ya existía antes que él y que se proyecta mucho más allá de su propia persona), pero la hipótesis de que los signos lingüísticos no permiten ningún tipo de referencialidad o de control aunque sea aproximativo del autor sobre su texto conduce a una creencia igualmente errónea aunque directamente inversa a la de que los signos lingüísticos pueden controlarse o someterse a la voluntad de su autor: Denn wenn der referentielle Gehalt einer Äußerung auch unverläßlich ist und sich durch keinen dialektischen Kunstgriff sicherstellen läßt, so wäre die Behauptung, sie sei ein von allen referentiellen Bezügen freies Spiel von Signifikanten, ihrerseits not-

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Cfr. Roland Barthes, “La mort de l’auteur” (1ª ed. 1968), en ídem, Le bruissement de la langue, Paris, 1984, pp. 61-67, así como Michel Foucault, “Qu’est-ce qu’un auteur?” (1ª ed. 1969), en ídem, Dits et écrits 1954-1988, vol. I: 1954-1969, editado por Daniel Defert y François Ewald, Paris, 1994, pp. 789-821. Manfred Pfister, “Konzepte der Intertextualität”, en Ulrich Broich/Manfred Pfister (eds.), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen, 1985, pp. 1-30. Aquí p. 9.

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Prólogo

wendig referentiell. Kein Text hat die Macht, die Möglichkeit auszuschließen, daß er die Wahrheit —oder zumindest etwas Wahres— sagt; aber keiner vermag diese Wahrheit zu verbürgen, weil jeder Versuch, sie sicherzustellen, die Indetermination seiner Bedeutung profilieren muß.9

Así pues, si el lenguaje —y sobre todo la literatura— debe entenderse, por una parte, como un compuesto de un poder significativo referencial, propio, y otro impropio, figurativo, como una pérdida siempre inminente de referencialidad dada la capacidad de los signos lingüísticos de remitir siempre más allá de un significado fijo, pero por otra parte, como la posibilidad de que, precisamente en los géneros narrativos, la referencialidad como tal —aunque continuamente pospuesta— pueda ocurrir, la búsqueda de un emisor o autor de los signos y de su relación con su texto sigue siendo posible. Que el lenguaje no pueda retratar nada sin presentar a su vez al resultado de su retrato como construcción lingüística y por ende arbitraria, se ha convertido ya prácticamente en un cliché tanto de los estudios literarios como de las reflexiones poetológicas. Hasta ese tipo de texto narrativo que, tradicionalmente y por definición, se ha considerado reproducir la realidad, la autobiografía, ha pasado a ser sospechoso a causa de un escepticismo lingüístico generalizado y ya no existe —y mucho menos puede producirse— sin una discusión lingüística crítica de su propio proyecto.10 Pero partir de todo esto para sacar conclusiones sobre la “muerte definitiva del autor” implica la misma ceguedad que intentar descubrir las intenciones autoriales. Los planteamientos narratológicos, sobre todo, han intentado representar la fractura de la voluntad expresiva del autor al trasladarse al texto, y de este modo reducir el análisis a una instancia narrativa situada entre el autor y el texto, esto es, entre el autor y la historia narrada, pero esta apodíctica omisión del autor resultará problemática a más tardar al enfrentarse con dos o más textos que llevan la misma firma. Aunque parece que en principio el concepto de ‘texto’ que resulta de los esfuerzos estructuralistas, ya etimológicamente hace referencia a la superposición de varios niveles narrativos11 —al estilo de los palimpsestos— que por su interrelación y mutua dependencia en el tejido ya

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Werner Hamacher, “Lectio. De Mans Imperativ”, en ídem, Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan, Frankfurt a. M., 1998, pp. 151-194. Aquí p. 167. Véanse, por ejemplo, Roland Barthes par Roland Barthes, o Le miroir qui revient de Alain Robbe-Grillet. Genette, por ejemplo, disecciona el “récit” y lo divide en tres clases: en primer lugar, el modo de presentar las historias narradas en el texto (“discours”); después la propia

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Prólogo

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no dependen de un autor claramente definible, cabe preguntarse hasta qué punto existe un tejido (intratextual) entre los diferentes ‘textos’ de un mismo autor, lo cual nos conduciría precisamente a la cuestión de la autoría como reflejo de la autoescenificación. *** Sobre todo un autor como Guillermo Cabrera Infante, que juega con su propia ‘figura’ (en sentido retórico) e introduce en su obra ‘auto(bio)grafismos’ para destruirlos o citarlos paródicamente a posteriori; que cambia continuamente de firma con el paso de los años (y los textos) para intentar ofrecer, no obstante, una traducción de su nombre a partir de un seudónimo; que no sólo anhela la eliminación de las fronteras entre la literatura y el campo extraliterario, sino que defiende siempre y representa personalmente12 un concepto de “libro”13 más allá de las fronteras entre los géneros, da pie a una reconsideración del axioma sobre “la muerte del autor”. Pero al mismo tiempo, evidentemente, esta cuestión de la ‘autoría’ no puede volver a tratarse como si el autor constituyera una autoridad indiscutible sobre su texto para negar así las posiciones de la teoría literaria desde los años sesenta y volver a una ‘interpretación biográfica’ que, al más puro estilo detectivesco, buscaba indicios de la vida del autor que le sirvieran de claves para la comprensión del texto. Aquí, por el contrario, intentaré demostrar que en el caso de Guillermo Cabrera Infante, pese a —o quizá gracias a— la manifiesta discusión sobre la dinámica propia del lenguaje, que a priori impide cualquier control autorial y traducción (de verdad, realidad,

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historia narrada (“histoire”); y finalmente la organización lingüística de la narración (“narration”). Cfr. Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit. En mi análisis de los textos de Guillermo Cabrera Infante volveré repetidamente a la conceptualización de histoire y discours. De este modo, por ejemplo, las entrevistas también pueden ser un modo de continuar con la escritura de Tres tristes tigres o La Habana para un Infante difunto. Véase al respecto el capítulo II.3.2’ de este trabajo: “Sobre la oralidad que quiso atrapar la escritura: entre-vistas como poética de la autoescenificación”. Guillermo Cabrera Infante prefiere hablar de sus libros en lugar de sus novelas, críticas de cine o ensayos. Véanse al respecto los requerimientos hechos a Jacobo Machover en la entrevista que éste le hizo: “La ciudad-fantasma” (en Jacobo Machover, El heraldo de las malas noticias: Guillermo Cabrera Infante [Ensayo a dos voces], Miami, 1996, pp. 107-124. Aquí p. 115): “¿Por qué tú no los llamas libros, porque la etiqueta de novela es la de mis editores? A mí me incomoda mucho, realmente, pensar en estos libros como novelas”.

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Prólogo

pasado o nombre propio) en el texto, un álter ego afecta siempre a los libros como figuración de la ‘autoría’, y —consciente de una coherencia imposible— los marca como el fantasma de la ausencia autorial en el nombre del autor mismo.14 De este modo, es justamente a través de la ausencia del autor como éste logra reinscribirse cual fantasma que regresa a su hogar o texto. Sea como fuere, este juego de la ‘autoría’ que se proyecta en los textos de Guillermo Cabrera Infante sólo puede entenderse desde la base de un agotamiento radical del lenguaje que precisamente pone en escena la arbitrariedad y figuración de los signos lingüísticos en su ineludible différance15 y de este modo escenifica la falta de poder y la impotencia del que registra el lenguaje como experiencia necesaria de la pérdida —una experiencia que recién provoca la voluntad de inscribirse del autor. De ahí que pese a los intentos autoriales de restablecer el vínculo entre un lenguaje lúdico e impropio que se sustrae al poder del autor y una autoridad expresiva que se inscribe en los textos, el aspecto de la retoricidad de cada enunciación —tan radicalizada precisamente en el caso de Guillermo Cabrera Infante— deba situarse en el centro de la observación crítica. Para ello se impone en primer término un estudio detallado y conciso de Tres tristes tigres. Este texto radicalmente moderno, que pone en escena la siempre arbitraria relación entre significado, significante y referente mediante continuos juegos de palabras y una deslumbrante pirotecnia lingüística, ha sido ya muy discutido y estudiado16 y no parece precisar ninguna nueva lectura. Tras los primeros trabajos, dedicados a la cuestión casi aporética de la existencia o abolición de una estructura novelesca básica,17 y tras el extenso e insoslayable estudio debido a

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Esta marcación no es uniforme, sino que su claridad varía de unos textos a otros, e incluso también en el interior de un mismo libro. En el texto “reflektiert sich das Ich nicht als personale Identität, sondern tauscht sich in die weitläufigen und komplizierten Modalitäten des Sprachvorgangs ein. Das Spektrum, das dabei herauskommt, reicht von dichter Präsenz bis zum weitgehenden Verschwinden” (Erich Kleinschmidt, Autorschaft. Konzepte einer Theorie, Tübingen y Basel, 1998, p. 63). Para el concepto de la différance, véase el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. En lo que sigue me limito a abordar ciertas líneas directrices extraídas de los numerosos estudios dedicados a Tres tristes tigres, sobre todo en Estados Unidos. A lo largo de mi estudio, no obstante, se encontrarán muchas referencias a la bibliografía sobre Tres tristes tigres que aquí no puedo mencionar. Cfr. sobre todo Emir Rodríguez Monegal, “Estructura y significación de Tres tristes tigres”, en Julián Ríos (sel.), G. Cabrera Infante, Madrid, 1974, pp. 81-127; Luis Gregorich, “Tres tristes tigres, obra abierta”, en ibídem, pp. 129-155; Julio Matas,

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Rosa Pereda,18 el interés se desplazó hacia otros aspectos, relacionados principalmente con los conceptos teóricos bachtinianos de la carnavalización, la polifonía y la dialogicidad, y pasó a provocar una discusión semiológica del texto que partía de la incuestionable intertextualidad del lenguaje19 o servía de ejemplo para el cruce intermedial de los relatos narrativos y cinematográficos.20 Además, tanto Tres tristes tigres como toda la producción de Guillermo Cabrera Infante estuvo siempre en el centro del debate político entre los seguidores de Castro y los exiliados cubanos, lo cual no sólo condujo al intento de obtener una referencialidad unívoca del texto, sino también a la creación de polémicas invectivas.21 Pero aunque los críticos se han dedicado ya a muchos aspectos de Tres tristes tigres, falta un estudio exhaustivo que por una parte realice una lectura de esta novela partiendo de la producción de Guillermo Cabrera Infante en su totalidad y por otra se ocupe de la extraña oscilación de Tres tristes tigres entre la ilustración de su propia figuración y el reiterado intento de marcar su referencialidad mediante la introducción del propio autor en el texto (que así reafirma

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“Orden y visión de Tres tristes tigres”, en ibídem, pp. 157-186; Julio Ortega, “An Open Novel”, en Review 72 (1971-1972), pp. 17-21. Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, Madrid, 1978. Cfr. sobre todo M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, en Ideologies and Literatures: Journal of Hispanic and Lusophone Discourse Analysis 3 (15), 1981, pp. 33-56, así como Ardis L. Nelson, Guillermo Cabrera Infante in the Menippean Tradition, Newark, 1983. Además de estos eminentes trabajos en relación con los conceptos generales de carnavalización e intertextualidad, otros estudios trabajaban comparativamente y se ocuparon de Guillermo Cabrera Infante en relación con otros autores concretos. A este respecto véanse, entre otros, Djelal Kadir, “Stalking the Oxen of the Sun and Felling the Sacred Cows: Joyce’s Ulysses and Cabrera Infante’s Three Trapped Tigers”, en Latin American Literary Review 8 (1976), pp. 15-22; Juan Goytisolo, “Lectura cervantina de Tres tristes tigres”, en ídem, Disidencias, Barcelona, 1977, pp. 193-219; William L. Siemens, “Mirror and Metamorphosis: Lewis Carroll’s Presence in Tres tristes tigres”, en Hispania 62 (1979), pp. 297-303; Vicente Cabrera, “Diálogo de Tres tristes tigres y una Cobra con Cervantes y Góngora”, en Cuadernos Americanos 39, 1 (1980), pp. 114-123. Pero esto, sobre todo, desde una perspectiva temática. Véanse especialmente los trabajos de Kenneth E. Hall, como por ejemplo “Cabrera Infante and the Work of Alfred Hitchcock”, en World Literature Today 61, 4 (1987), pp. 598-600, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, Newark, 1989, o “Zazie and the tigers”, en Hispanófila 35 (1992), pp. 45-53. Véase también Ardis L. Nelson, “Tres tristes tigres y el cine”, en Romance Quarterly 29, 4 (1982), pp. 391-404. Véase como ejemplo la destructiva y obcecada crítica a Guillermo Cabrera Infante por Lisandro Otero, “La casta de Caín”, en La Gaceta de Cuba 4 (abril 1994), pp. 52-54.

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su control sobre el enunciado precisamente a causa de su puesta en escena de la arbitrariedad y del dinamismo propio del lenguaje).22 Tampoco la reveladora lectura que Stephanie Merrim hace de Tres tristes tigres como prototipo de la “Novel of Language and Linguistic Motivation”23 considera esta oscilación: es cierto que analiza la “remotivation”24 del lenguaje que se produce en esta novela, pero al final llega a la conclusión de que en Tres tristes tigres, los actos de creación lingüística —como la formación de neologismos o los juegos de palabra tan abundantes en los textos de Cabrera Infante— imitan la esencia misma del lenguaje, que consiste justamente en su arbitrariedad.25 En consecuencia,

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Curiosamente, la relación en Tres tristes tigres entre el escepticismo lingüístico y la voluntad del autor de inscribirse en el texto y reafirmar su control pese a la escenificación de lo imposible de una referencia inequívoca ha sido precisamente percibida por esa fracción de la crítica literaria que no podía más que despreciar el radicalismo de ese proyecto de escritura y que sólo apreciaba una “obra cerrada”: “Cuánta tontería pura y llana, cuánto divertimento de Cabrera Infante, que pretende —quizá ni siquiera lo pretenda— justificar páginas en blanco, dibujitos, páginas escritas al revés o llenas con una sola y misma palabra, larguísimos diálogos pedantesco-chistosos, con el desarrollo de una supuesta narración. Porque no la hay, no hay narración, no hay personajes —si exceptuamos a La Estrella y alguno más—: Arsenio Cué, Silvestre y Ribot son uno solo, iguales sin materia personal. Cuentan cada uno sendas partes de la novela, y piensan igual, dicen las mismas estupideces, hacen los mismos juegos de palabras. Son, a fin de cuentas, Cabrera Infante hablando y hablando de sí mismo…” (Julio E. Miranda, “Tres tristes tigres”, en Cuadernos hispanoamericanos 220 [abril 1968], pp. 201-205). Cfr. Stephanie Merrim, Logos and the Word. The Novel of Language and Linguistic Motivation in “Grande Sertão: Veredas” and “Tres tristes tigres”, Bern/Frankfurt a.M./New York, 1983. Ibídem. Ibídem, p. 51: “Wordplay accepts as a given the arbitrariness of language and departs from there in its project of remotivation; instead of denying the gap between sign and referent, signifier and signified, wordplay accentuates and builds upon it. As a result of the failure of language to successfully translate reality or a given message, wordplay chooses to de-emphasize the signified. Splitting the sign wide open, wordplay takes refuge in the signifier [...]. By taking recourse to the signifier, and the phonically determined association of signifiers, this new idiom attains to what can be seen as an autonomous and non-referential language, giving (at least) the illusion of an absolute structure, independent of reality, and complete in and of itself. Under these conditions language can no longer be accused of betraying reality or even meaning, since it is faithful only to its own origins in the linguistic code [...]. Wordplay [...] creates meaning, but it is a new non-contextual meaning determined by the interplay of signifiers that is produced, and thus an inversion or distorted double of the rational meaning imparted by communicative discourse”.

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esta remotivación significa a la vez un rechazo a la concepción adámica del lenguaje, y una afirmación del texto como constructo exclusivamente artificial y sin ninguna referencialidad o relación entre los signos y el mundo: Remotivation, then, need not imply a return to Adamic language where word and thing were identical, but may also entail, as in TTT, an affirmation of the word as non-referential and absolute construct.26

*** El presente trabajo, en cambio, pretende demostrar hasta qué punto el escepticismo lingüístico de Guillermo Cabrera Infante, que se manifiesta sobre todo en Tres tristes tigres, está complementado siempre por el intento de una reapropiación lingüística del mundo, que se realiza a través de una ré-écriture infinita. Esta ré-écriture se pone en escena tanto en el interior del texto, mediante las inscripciones del nombre del autor,27 como de manera intratextual, mediante la

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Ibídem, p. 52. Al respecto del intento utópico (que tanto ha marcado la cultura europea) de constituir o reconstruir un lenguaje perfecto basándose más o menos en un “lenguaje adámico”, compárese Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Roma-Bari, 1993. Para el “lenguaje adámico” y su caotización babélica véase, sobre todo, ibídem, “Da Adamo alla confusio linguarum”, pp. 13-30. El hecho de que el lenguaje adámico se encuentre en un punto de indecisión entre la creencia en una correspondencia res-verba esencialista y la idea del lenguaje como convención arbitraria parte, según Eco, de la ambivalente versión de la Vulgata, en la que se dice que “Adamo ha chiamato i vari animali nominibus suis, e a tradurre ‘coi loro nomini’ non si risolve nulla […]. Ogni nome dato da Adamo è il nome che doveva avere l’animale a causa della sua natura o quello che il Nomoteta ha deciso arbitrariamente di assegnarli, ad placitum, istaurando così una convenzione?” (ibídem, p. 14). Véanse en este contexto las tres primeras estrofas de Jorge Luis Borges en “El Golem” (en El otro, el mismo): “Si (como el griego afirma en el Cratilo) / El nombre es arquetipo de la cosa, / En las letras de la rosa está la rosa / Y todo el Nilo en la palabra Nilo. // Y, hecho de consonantes y vocales, / Habrá un terrible Nombre, que la esencia / Cifre de Dios y que la Omnipotencia / Guarde en letras y sílabas cabales. // Adán y las estrellas lo supieron / En el Jardín. La herrumbre del pecado / (Dicen los cabalistas) lo ha borrado / Y las generaciones lo perdieron” (citado en Jorge Luis Borges, Obras Completas I, ed. Carlos Frías, Buenos Aires, 1974, pp. 885-887. Aquí p. 885). Como explicaré más adelante, en Tres tristes tigres el muro paratextual se volverá frágil dada la introducción de las iniciales del autor al final del texto; así, los propios paratextos entran a formar parte del universo diegético y, por otra parte, se reescribe el capítulo de “Los visitantes”.

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reescritura continua y las estrategias para renovar y recrear los propios textos en textos posteriores. Ningún escrito es definitivo, cada uno está sometido a un continuo proceso de reescritura, sus ‘fronteras’ son siempre provisorias. Así, Guillermo Cabrera Infante intenta reapropiarse retrospectivamente de sus textos, incluso después de su publicación, y dejar constancia de su ‘autoridad’ sobre ellos. Dado que estos intentos de reapropiación retrospectiva suceden sobre todo en nombre del autor como ‘poder absoluto y creativo’ que busca afirmarse pese a la consciencia de una implicación apriorística e intrínseca en la intertextualidad del lenguaje, es precisamente la interacción de los textos, su técnica de citación y su recontextualización recíproca lo que debe convertirse en el objeto principal del análisis. En este sentido, la escritura de Guillermo Cabrera Infante se ve constituida por la paradójica simultaneidad del escepticismo lingüístico y la confianza en el lenguaje. Aunque en Tres tristes tigres el autor pone en escena de un modo radical su renuncia a cualquier posibilidad de realizar una ‘traducción’ en —o mediante— el lenguaje y por ende vacía la lengua de toda pretensión mimética, en el contexto de la totalidad de sus textos, manifiesta continuamente el intento de relacionar de manera retrospectiva el texto con el autor a través de la escenificación de su firma y de remotivar el lenguaje en sus intentos de inscribirse en el texto. Parece como si, al resaltar conscientemente la experiencia de carencia inherente al lenguaje —la elipsis que está en la base de toda escritura y todo acto del habla—, la lucha de poder que se produce entre el autor y el texto, entre la autoría proyectada desde la producción y el lenguaje al que no se puede acceder físicamente, se convirtiera en el punto de partida —o el punto de huida— de una escritura que afirma la infinidad de esta lucha en el sentido de falta de inicio y de final, y que precisamente por ello hace posible la reapropiación autorial del texto. De este modo, también la escritura sobre Guillermo Cabrera Infante se ve continuamente enfrentada al dilema que se refleja en la técnica de republicación del autor cubano; a saber: la falseadora sucesión y linealidad de la escritura. Para prevenir la impresión de que los textos de Cabrera Infante se han escrito ‘en fases’ (y de paso para esbozar la infinidad de su proyecto en la construcción de mi estudio mismo), los capítulos de la segunda parte del presente libro (“La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación”) pretenden ser reflejos de los de la primera (“Tres tristes tigres, o El vaciamiento de la lengua”). Mediante la repetición de los enfoques para la lectura de Tres tristes tigres, en la segunda parte de mi libro, intentaré mostrar que tanto la puesta en escena de la infinita fuerza remisora del lenguaje, que supera todo tipo de intención autorial, como la renuncia a una relación ‘directa’ entre lengua y mundo,

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se convierten precisamente en premisa de la escenificación de una autoría que se enfrenta al lenguaje. Paralelismo entre el gesto destructor del lenguaje y el adámico; simultaneidad entre el proyecto auto(r)-destructivo y el constitutivo: en Guillermo Cabrera Infante toda descripción se convierte en una ‘de-scripción’ que a su vez conduce a una ‘in-scripción’. A esta radical falta de inicio y de final sólo puede corresponder un análisis que no pretenda obviar el hecho de que en los textos de y sobre Cabrera Infante es imposible que exista una meta, en el sentido de punto definitivo y final.28 Como en el caso de Alice, tan admirada por Cabrera Infante, sólo puedo proponer el intento de pasar al otro lado del espejo, para volver a cruzarlo de vuelta, y viceversa.29 Y, del mismo modo que el gato de Alicia intenta cazar su propia cola, este trabajo no intentará negar que, en el fondo, también se muerde la cola. En la literatura moderna, la famosa ‘cinta roja’ se ha convertido en una ‘cinta de Moebius’30 y ha encontrado la cuarta dimensión.31 Y el análisis crítico no puede simular que no lo ve. Wenn sie [la crítica literaria; C. H.], wie sie es muß, der aporetischen Logik der literarischen Sprache —und der Sprache überhaupt— folgt, kann sie nie etwas anderes sein als die Allegorie der Unabschließbarkeit ihres eigenen Projekts.32

Aquí llegamos.

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Véanse sobre todo las explicaciones del capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”. El “y viceversa”, que, como la escritura bustrofedónica (a la que me dedicaré especialmente en el capítulo I.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”), resalta el carácter reversible, como de espejo, de lo que se dice, impera en todos los textos de Guillermo Cabrera Infante y aparecerá continuamente en este trabajo como cita indirecta del autor. Sobre la cinta de Moebius véase el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”. “Quieres convertir la calle en una cinta de Moebius […] sabes que quieres continuar la carrera hasta encontrar no La Habana, sino la cuarta dimensión, que quisieras que quieres que la calle, continuada, fuera más que un círculo una órbita temporal, que este es tu trompo del tiempo” (Tres tristes tigres, “Bachata”, 355-356; para la edición citada véase la nota 1 del siguiente capítulo). Werner Hamacher, “Lectio. De Mans Imperativ”, op. cit., p. 175.

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0 La escenificación del inicio, o “Palabras preliminares” Wie kann der Mensch mit der Erkenntnis der absoluten Beginnlosigkeit, die eine Beginnlosigkeit nicht nur der Schöpfung, sondern, davon ausgestreut metastatisch ins Geäder des Bewußtseins, eine Beginnlosigkeit von allem und jedem sein muß — wie kann er in einem solchen Erkenntnisstand sich und die Welt erleben und welche Folgen hat dies unweigerlich für alles und jedes? Botho Strauß, Beginnlosigkeit

“Par où commencer?” Esta tópica pregunta de casi cualquier íncipit literario,1 y también, a más tardar desde Barthes,2 de casi cualquier intento de hablar sobre literatura, es sin lugar a dudas la más adecuada para encabezar un estudio sobre los textos de Guillermo Cabrera Infante. Y es que encontrar el lugar en el que situar el inicio de este trabajo, y más todavía, del gran proyecto de autoría

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A Silvestre, escritor y uno de los protagonistas de “Bachata”, el capítulo final que precede a “Oncena” y al “Epílogo” de Tres tristes tigres, también le preocupan las posibilidades del inicio casi como Leitmotiv de su reflexión: “¿Cómo empezar?” (“Bachata”, 434). Citamos por la siguiente edición: Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barral (“Biblioteca de Bolsillo”), 1991. A partir de ahora, y si no se indica lo contrario, todas las citas al libro estarán sacadas de esta edición. Para orientarse mejor, los títulos de los capítulos se antepondrán a las páginas. — Desde 1990 el público de habla española cuenta asimismo con una edición no censurada (publicada en Caracas, Biblioteca Ayacucho; recién desde 1995 también en Seix Barral), pero el estudio que nos ocupa se remitirá a la versión reprobada en 22 ocasiones por la censura española bajo el régimen de Franco, básicamente porque es la que ha venido manejando el público de habla española desde hace casi treinta años. (Sólo los lectores de habla inglesa han contado con una versión no censurada de Three Trapped Tigers, traducida por Donald Gardner y Suzanne Jill Levine, ya desde 1971). Cfr. Roland Barthes, “Par où commencer?”, en ídem, Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, 1972, pp. 145-155.

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de Cabrera Infante, es una cuestión que —¿paradójicamente?— parece agudizarse en cuanto vamos conociendo más sobre sus textos. ¿Datan los inicios de la pasión por la escritura —que en su caso van íntimamente ligados a la pasión por el cine—, sus siempre ya citados Orígenes,3 ya de 1929, año del nacimiento y la primera visita al cine de nuestro autor?4 ¿O más bien de 1960, año en que se publicó por primera vez Así en la paz como en la guerra, primer libro de Guillermo Cabrera Infante? ¿O se demoran quizá hasta el año 1963, cuando salió a la luz Un oficio del siglo XX¸ libro al que el autor —es decir, nuestra máxima autoridad— por su tardía negativa al sartriano concepto de la “littérature engagée” que caracterizó en parte Así en la paz como en la guerra, denominó su primer libro?5 En la cronología de las publicaciones se pueden fijar los siguientes datos: al principio de su ejercicio literario (1946) surgen traducciones del inglés,6 y en

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Es a un tiempo el nombre de una de las revistas literarias más influyentes en Hispanoamérica (1944-1956), fundada entre otros por José Lezama Lima, y la primera parte de la “(Cronología a la manera de Lawrence Sterne... o no)” de Guillermo Cabrera Infante, aparecida en varias entregas; esta primera parte se alarga de 1929 a 1965, año del exilio definitivo. Para las distintas versiones de la “(Cronología)”, véase la nota siguiente. Guillermo Cabrera Infante, “(Cronología a la manera de Lawrence Sterne... o no)”, en ídem, Mi música extremada, ed. Rosa Pereda, Madrid, 1996, pp. 381-399. Aquí p. 383: “Año 1929, Edad 29 días: Va al cine por primera vez con su madre, a ver Los cuatro jinetes del Apocalipsis (‘reprise’)”. También la “(Cronología a la manera de Lawrence Sterne... o no)” fue editada y ampliada en varias ocasiones: para empezar, con respecto a los años 1929-1965, en G. Cabrera Infante, ed. Julián Ríos, Madrid, 1974, pp. 5-18; después (abarcando los mismos años) en O, Barcelona, 1975 (en la edición publicada en 1986, que es la que aquí utilizamos, pp. 116-125); después, ampliando unos 13 años (1929-1978), en Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 235-256, y finalmente (extendiéndose hasta el año 1995), en Mi música extremada, op. cit., pp. 381-399. En esta última versión los diferentes lapsos de tiempo presentan los siguientes títulos: “Orígenes” (1929-1965), “Rompiendo la barrera del ruido” (1965-1978) y “Contando los cincuenta” (1978-1995). Cfr. Guillermo Cabrera Infante en “Viaje Verbal a La Habana, ¡Ah Vana! Entrevista de Isabel Álvarez-Borland con G. Cabrera Infante, Arquitecto de una Ciudad de Palabras Erigida en el Tiempo”, en Hispamérica 11, 31 (1982), pp. 51-68. Aquí p. 54: Así en la paz como en la guerra “es un libro del que no quiero oír hablar, mucho menos leer. De cera debió de ser mi mano cuando lo escribí en el trópico. Personalmente lo considero total y absolutamente fuera de mi canon, que debe comenzar con Un oficio del siglo XX, que es algo más y algo menos que una colección de críticas de cine”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en “Habla Cabrera Infante: una larga entrevista que es una poética” (en Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 99-141. Aquí pp. 108-109): “Mi verdadero primer trabajo, aun antes que la corrección de

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1947, un primer relato que apareció en la revista Bohemia y que, según indicó el propio Cabrera Infante, cambiaría su vida:7 “Aguas de recuerdo”, una parodia de El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias,8 que desde el propio título alude a los recuerdos y con ellos a uno de los temas esenciales de los futuros textos del autor. En 1948 aparecieron las primeras críticas de cine en Nueva Generación,9 y poco después Cabrera Infante empezó a publicar bajo seudónimo;10 también en 1948 se publicaron “Un rato de tenmeallá” y “Las puertas se abren a las tres”,11 dos relatos independientes que, doce años después, en 1960, se incluyeron en el volumen de relatos Así en la paz como en la guerra. Con esta primera publicación en forma de libro, a su vez, nos encontramos ya en pleno proceso de los rechazos retrospectivos y las nuevas publicaciones, que puede seguirse has-

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pruebas, que ser secretario privado, fue traducir del inglés textos del periódico comunista Daily Worker para el magazine del periódico comunista cubano Hoy. Era 1946, tenía apenas dieciséis años y acababa de terminar mis estudios en inglés”. Cfr. las declaraciones de Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Anne Marie Mergier, “Entrevista con Guillermo Cabrera Infante”, en Huellas. Revista de la Universidad del Norte (Barranquilla, Colombia) 32 (agosto 1991), pp. 5864. Aquí p. 62: “He [Ramón Vasconcelos; C. H.] cited examples of onomatopoeias, of verbalizations, of all the vanguardist elements in El Señor Presidente [...]. With all the insolence of my eighteen years I said to Franqui: ‘If being a writer means playing with words like that, then I’m a writer...’ Then Franqui dared me to write a story. I wrote it. Franqui read it, liked it, and sent me to Bohemia to see if they could publish it. What happened then definitively changed my life” (citado en Raymond Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, Austin, 1996, p. 22). Cfr. Guillermo Cabrera Infante en “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, de Danubio Torres Fierro, en Vuelta 10 (1977), pp. 18-27. Aquí p. 19: “Al leer fragmentos de El Señor Presidente (nunca pude leerme el libro entero) decidí que yo también podía ser escritor y produje una parodia (en serio: era realmente lamentable) con el atroz título de ‘Aguas de recuerdo’ [...] el cuento fue aceptado y publicado [...]. Todo ocurrió en 1947 [...]. Escribí varios cuentos más ese año: todos muy malos, todos para mi vergüenza publicados”. Cfr. ibídem: “[E]ra inevitable que al comenzar yo a escribir, con mi devoción, fanatismo o locura por el cine que todavía me dura [...], escribiera de cine”. Cfr. al respecto, con todo detalle, el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, de Danubio Torres Fierro, op. cit., p. 19: “Pero en 1948 pude ya escribir ‘Un rato de tenmeallá’ y, sobre todo, ‘Las puertas se abren a las tres’ —comenzaba a aprender. Así, poco a poco, lo que empezó como parodia, casi como una apuesta conmigo mismo, se hizo afición, después hábito, luego obsesión y finalmente una forma de vida”.

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ta hoy.12 Por consiguiente, se puede decir que ya en los inicios como escritor de Guillermo Cabrera Infante se encuentran las piedras angulares de su ‘obra completa’: traducción, parodia, recuerdo, falta de inicio y de final, uso de seudónimos y reescritura retrospectiva. Cada principio retrospectivamente resulta ser in medias res, cada final resulta siempre provisional: cada nuevo inicio es intertextual, intratextual, altera las fronteras entre los textos y se reescribe en cuanto una vez se encuentra publicado. La escritura como perpetuum mobile sin principio, final o dirección: el autor como pirata sin hogar, y no como corsario mandado por el poder real, que se ha lanzado a las infinitas aguas del mar de la escritura. El principio es el final y viceversa: Ítaca vuelta visitar13 nunca llegará a publicarse, dado que ‘vuelta’ debe acontecer eternamente como ‘otra vuelta de tuerca’14 y siempre acaba en un lugar que no era el esperado. Penélope debe seguir haciendo punto, su tejido no llegará a concluirse; el ‘volver’ sólo existe al otro lado del espejo, en la cara opuesta, como una de las non-senses de Carroll, o como la muerte; una cara opuesta que no hace más que insistir en viajar al otro lado, al punto de partida y al mismo tiempo punto de llegada (y viceversa), que de este modo no representan ni un principio ni un final. La escritura de Cabrera Infante, transgresora de géneros y aparentemente inconexa, encuentra aquí una conexión que se transgrede a sí misma y que se da precisamente en la explosión:15 conexión por fragmentación, continua centralización mediante la inversión y la inmersión del centro, que de este modo deja de serlo, eterno comienzo que, a través de la repetición, escenifica una ‘ausencia del inicio’ esencial.

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Cfr. al respecto, sobre todo, el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en Orlando Ricaurte, “Conversaciones con Guillermo Cabrera Infante”, en Quimera 96 (1990), pp. 22-29. Aquí p. 26: “No vuelta a visitar sino vuelta visitar para que dé la idea no solamente de volver sino de ciclo, de algo que comienza y termina en el mismo punto”. Cfr. Henry James, The Turn of the Screw (1898). Del mismo modo, Guillermo Cabrera Infante describe su llegada a La Habana como una explosión: “El gran descubrimiento de mi vida fue la ciudad de La Habana. No solamente descubrí la ciudad sino descubrí un cosmos, descubrí un hábitat y descubrí un mundo particular. Para mí eso fue decisivo. Yo tenía doce años, venía de un pueblo de campo […]. Porque era la explosión de la vista, la explosión del olfato, del oído, del gusto. Todo eso yo lo recordaré toda mi vida” (Guillermo Cabrera Infante, en la ya citada entrevista concedida a Jacobo Machover, “La ciudad-fantasma”, op. cit., p. 111). Parece como si quisiera repetir en todos sus textos esta vivencia tan impactante de una explosión de los sentidos.

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Pero no es sólo la cuestión del inicio —en el que, como es sabido, estaba la palabra—, sino la cuestión de los límites entre palabra y mundo, interior del texto y exterior del texto, lo que se planteará continuamente a lo largo de este estudio. ¿Cómo se convierte la realidad en ficción? ¿Cómo la ficción en realidad? ¿Dónde se cruzan? ¿Dónde empieza un texto, dónde acaba? ¿Cuándo pasa un texto a ser otro? Con Guillermo Cabrera Infante uno se encuentra siempre in medias res, en el inter entre sus textos aislados, que en su relación intratextual hacen posible que resurja continuamente la ‘figura’ del autor. En Guillermo Cabrera Infante la ‘preliminariedad’ no debe entenderse sólo como umbral de cada uno de los textos, sino que los propios textos se convierten en umbrales, puntos indecisos entre el interior y el exterior de los textos, entre ficción y realidad, entre narrador y autor, en el interior de ese gran texto, “Le Livre”, que es el producto de cada uno de ellos y de las escenificaciones del propio Guillermo Cabrera Infante como ‘Autor’ y ‘Texto total’: “O todas las palabras son, si ellas quieren, liminares, o ninguna palabra es liminar”.16

La cronología tradicional se convierte en un espacio con doble fondo, en Cronos y Eón tal como los entendió Deleuze;17 la concepción tradicional del espacio se convierte en una simultaneidad de spatium y locus.18 Las dos caras de Jano o los gemelos siameses pueblan los textos de Guillermo Cabrera Infante

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Exorcismos de esti(l)o, Barcelona, Seix Barral, 1976 (primera edición, que es por la que nos guiaremos a partir de este momento), p. 13. Cfr. al respecto Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, 1969, sobre todo la “23e série, de l’Aiôn”, pp. 190-197, donde se dice que “D’après Chronos, seul le présent existe dans le temps. Passé, présent et futur ne sont pas trois dimensions du temps; seul le présent remplit le temps, le passé et le futur sont deux dimensions relatives au présent dans le temps” (p. 190). “D’après Aiôn, seuls le passé et le futur insistent ou subsistent dans le temps. Au lieu d’un présent qui résorbe le passé et le futur, un futur et un passé qui divisent à chaque instant le présent, qui le subdivisent à l’infini en passé et en futur, dans les deux sens à la fois” (pp. 192-193). En el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”, se verá hasta qué punto estos diferentes conceptos se personifican sobre todo en los personajes de Cué y Silvestre, de Tres tristes tigres. Para la diferencia entre spatium como “lugar deshabitado” y locus como “lugar para vivir”, véase Louis Marin, “Du corps au texte. Propositions métaphysiques sur l’origine du récit”, en ídem, De la représentation, Paris, 1994, pp. 123-136. Esta diferenciación también se explicará mejor en el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”.

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La escenificación del inicio

de un modo tan indeterminado como los caminos a Tweedledum y Tweedledee (o a Patachunta y Patachún): “[W]herever the road divided, there were sure to be two finger-posts pointing the same way, one marked To Tweedledum’s House, and the other To the House of Tweedledee”.19 La Habana, un espacio al mismo tiempo ‘real’20 y ficticio, topos de casi todos los textos de Guillermo Cabrera Infante, se convierte en un espacio de detallada medición, en una cartografía personal cuyas líneas proliferantes hacen estallar cada mapa: escritura que se altera, prosigue y se renueva, metamorfosis de lo mismo. El tan comentado fenómeno de la intertextualidad se hace diálogo entre los textos de un mismo autor, intratextualidad, la que provoca que todos los textos de Cabrera Infante renazcan, como en un reajuste de The Lady from Shangai,21 y se reflejen recíprocamente unos en otros para resucitar y morir a la vez. El texto se convierte en el eterno work in progress de Joyce; la autoría, en un castillo de nai-

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Lewis Carroll, Through the looking-glass, ed. Martin Gardner (The annotated Alice), London, 1960, pp. 167-345. Aquí pp. 227-228. La importancia que tuvo la literatura nonsense de un Lewis Carroll para Guillermo Cabrera Infante y especialmente para Tres tristes tigres puede comprobarse tanto en el epígrafe escogido para los tigres (“‘Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada’, Lewis Carroll”) como en las muchas entrevistas concedidas por Guillermo Cabrera Infante. Véase sobre todo una de Emir Rodríguez Monegal, “Las fuentes de la narración”, en Mundo Nuevo 25 (julio de 1968), pp. 41-58. Aquí pp. 56-57: “Por cierto que una de mis intenciones —que es un homenaje y un reconocimiento a esas influencias, Emir, he intentado hacerlo desde que estoy en Inglaterra— es hacer un viaje precisamente el 4 de julio de cualquier año por el río Oxford. No sé si te has fijado que hay un momento en Tres tristes tigres, en el final, en “Bachata”, en que Cué y Silvestre contemplan una tempestad eléctrica tropical y Silvestre —que es el que se supone que sea mi alter ego en el libro— dice que parece un homenaje a un 4 de julio olvidado […] [E]s ésa una de las claves, una de las referencias en un libro que solamente el autor puede explicar […]. Por supuesto que tú sabes que el 4 de julio de 1862 fue cuando Lewis Carroll, cuando el reverendo Dodgson montó a Alicia en el bote […]. Sí, tengo una enorme admiración por Lewis Carroll. Tanto que creo que es el verdadero iniciador de la literatura moderna como la conocemos hoy día. Él y Mark Twain, son los dos grandes para mí”. Que en cualquier caso, desde 1965, para Guillermo Cabrera Infante se convirtió en un espacio ya pasado, recordado, proyectado desde el exilio. Cfr. su entrevista con Jacobo Machover, “La ciudad-fantasma”, op. cit., pp. 112-113: “La Habana es una obsesión. No La Habana como un sitio determinado […] La Habana del recuerdo es más física, es más real para mí que La Habana verdadera”. Cfr. la película homónima de Orson Welles (EE. UU., Columbia, 1948), que se hizo famosa sobre todo por la escena final de los espejos en “Crazy House”, es decir, “Hall of Mirrors”.

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pes cuyo punto de partida son las ruinas del castillo de naipes anterior y cuya meta,22 el derrumbamiento. Guillermo Cabrera Infante, la araña en la propia red, tejiendo, deshaciendo, secretando los hilos de su propio cuerpo y absorbiéndolos como víctima de sí mismo, preso en su propia telaraña. Autofecundación junto a autodestrucción, antropofagia de sí mismo, autoaniquilamiento como autopreservación… o todo lo contrario y al revés. Otra vez, incertidumbre ante el inicio. Por supuesto, el tiempo y el espacio parecen fijar la escritura y prescribir la lectura (un texto es publicado antes que otro, una letra queda a la izquierda de su vecina de la derecha…). Al potenciar el momento inicial de esta tesis,23 sólo se puede begin at the beginning y enunciar el inicio del inicio, los nacimientos de Guillermo Cabrera Infante y de sus textos (tomados de las versiones ficticias de una autobiografía sinóptica; es decir, los siguientes tres textos de Guillermo Cabrera Infante: Orígenes, Rompiendo la barrera del ruido y Contando las cincuenta, también conocidos como Cronología a la manera de Lawrence Sterne… o no —la famosa cronología ampliada para la antología de Rosa Pereda—,24 y tomados también del trabajo biográfico de Raymond Souza25), como una cita y un Intermezzo más o menos exactos.

INTERMEZZO: “Cronología a la manera de Guillermo Cabrera Infante... o no” 1929: Nace en Gibara, Cuba. 1941: Se marcha a La Habana. 1947: Realiza sus primeras incursiones literarias (entre 1947 y 1960 crea unos veinte relatos que se publican en revistas y periódicos como Bohemia, Carteles, Ciclón y Lunes de Revolución).

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En el capítulo 0’ de este trabajo, “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”, se demostrará que, para Guillermo Cabrera Infante, la meta siempre significa el traspaso de esta misma meta, en el sentido de un eterno “Meta-Final”. Me refiero al origen de este trabajo, a mi tesis doctoral, y también al momento tético de cada inicio. Cfr. Guillermo Cabrera Infante, Mi música extremada, op. cit., pp. 381-399 (ver nota 4 de este capítulo). Raymond Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit.

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La escenificación del inicio

1949: Comienza a trabajar como crítico literario para Bohemia (sobre todo desde 1951 hasta 1953). 1952: Es arrestado por “expresarse de manera obscena” en el relato “Balada de plomo y yerro”, publicado por primera vez en Bohemia el 9 de octubre (y reeditado en Así en la paz como en la guerra). So pena de ser duramente multado, se le prohíbe seguir asistiendo a la escuela de periodismo durante los dos años siguientes y publicar con su propio nombre (cfr. el informe de Cabrera Infante sobre estos acontecimientos que aparece en “Obsceno”, incluido en la recopilación de ensayos O). 1954: Comienza sus críticas de cine semanales en Carteles (hasta 1960), que firma con el seudónimo de “Caín”. 1959: Director del Consejo Nacional de Cultura y colaborador y cofundador de la Cinemateca de Cuba;26 editor y cofundador de Lunes de Revolución, el suplemento cultural semanal del diario Revolución, fundado en 1956 por Carlos Franqui. 1960: Se publica Así en la paz como en la guerra, catorce relatos y quince viñetas inspirados en los años cincuenta y en la lucha contra la tiranía de Batista. Viaja a Europa Oriental y vuelve a Cuba decepcionado por el comunismo. 1961: Muere la cantante negra de boleros Freddy (Fredesvinda García Herrera). La censura prohíbe P.M., el corto de Orlando Jiménez Leal y el hermano de Guillermo Cabrera Infante, Sabá, sobre la vida nocturna de La Habana; la protesta de Lunes provoca su prohibición tras la famosa Asamblea de la Biblioteca Nacional. Guillermo Cabrera Infante decide reescribir P.M. “por otros medios” y redactar un homenaje para Freddy: Ella cantaba boleros. 1962: Es enviado a Bélgica como agregado diplomático de cultura: el “exilio elegante”. 1963: Se publica Un oficio del siglo XX (recopilación de críticas de cine de 19541960). 1964: La primera versión inédita de Tres tristes tigres bajo otro título (Vista del amanecer en el trópico) obtiene el “Premio de la Biblioteca Breve”. 3 de junio de 1965: Único regreso a Cuba por la muerte de su madre. Se le prohíbe salir del país durante cuatro meses. 3 de octubre de 1965: Despedida definitiva de Cuba. Comienza el “exilio oficial”. Por ahora, su destino en Europa es Madrid.

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Cfr. Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 126.

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1966: Se marcha a Londres (ante la imposibilidad de quedarse en España por su ‘pasado comunista’). 1967: Se publica Tres tristes tigres. 1969: Escribe el guión cinematográfico de Vanishing Point (estreno, 1971; director, Richard C. Sarafian). 1971: Se publican las traducciones inglesa y francesa de Tres tristes tigres: Three trapped tigers, Trois tristes tigres. 1974: Se publica Vista del amanecer en el trópico, perfeccionamiento de la “técnica de viñetas” de Así en la paz como en la guerra para la presentación de la historia de Cuba desde la era precolombina hasta la actualidad. 1975: Aparece O (recopilación de ensayos). 1976: Se publica Exorcismos de esti(l)o. 1977: Aparece Arcadia todas las noches: críticas de cine escritas en 1962 y presentadas en La Habana a modo de conferencias (sobre Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Huston y Vincente Minnelli), dedicadas todas ellas a la relación entre cine y literatura. Además, muere Offenbach, su gato siamés. 1979: Se publica La Habana para un Infante difunto. 1983: Se publica la traducción inglesa de La Habana para un Infante difunto: Infante’s Inferno. 1985: Aparece Holy Smoke, un ‘tratado’ sobre la historia del tabaco (y de sus mitos) y el primer libro de Guillermo Cabrera Infante creado directamente en inglés. (Traducido al español recién en 2000 con el título de Puro humo). 1992: Se publica Mea Cuba (libro ensayístico principalmente sobre la literatura cubana, sobre Cuba y sobre Castro. El título puede interpretarse de tres formas: “Mi Cuba”, “Mea Culpa” o el obvio “Mea Cuba”). 1993: La traducción inglesa de Así en la paz como en la guerra aparece con el título de Writes of passage. 1995: Aparece Delito por bailar el chachachá. 1996: Se publica Ella cantaba boleros, una recopilación de los segmentos “Ella cantaba boleros” ya diseminados con anterioridad por Tres tristes tigres, y del último capítulo de La Habana para un Infante difunto, “La amazona”. 1996: Aparece Mi música extremada, una antología publicada en colaboración con Rosa Pereda. 1997: Se publica Cine o sardina, el tercer libro de cine de Guillermo Cabrera Infante (contiene principalmente críticas de cine para el diario El País).

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La escenificación del inicio

Pero estos puntuales trazos biobibliográficos podrían sistematizarse de otro modo que cronológicamente: Guillermo Cabrera Infante no sólo escribe textos ‘ficticios’, tal como podría parecer a partir de los textos citados, sino también ‘no ficticios’.27 De hecho, en muchas ocasiones su estado varía, fluctúa o se desfigura. De ahí que, para la siguiente propuesta de sistematización, hayamos querido tomar como modelo la poesía —o mejor dicho la poética— filosófica de Jean-Luc Nancy,28 cuyo unilateralismo programático frente a la presentada bilateralidad (y viceversa) muestra la necesaria permeabilidad de la (quizá también necesaria) línea de separación, cuyo estado híbrido de presencia y ausencia simultáneas resulta muy importante para la pretendida subdivisión y (re)ordenación de los textos de Guillermo Cabrera Infante:

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Aquí todavía renuncio a realizar un análisis sobre las posibilidades de diferenciación entre ficción y no-ficción. Cfr. Jean-Luc Nancy, “D’un côté”, en Po&sie 77 (1996), p. 29: d’un

côté

d’un côté il y a le partage de l’espace, la fissuration cellulaire et le déchirement de vulve, l’écartèlement de la droite à la gauche et du haut en bas, de l’avant en arrière, la distance insurmontable, l’impénétrabilité, les ponts qui par nature sont prêts à s’effondrer, les objets dont l’œil ne fait pas le tour, le dur dehors, le dedans absent, restent les peaux et les pas, toutes et tous si minces, si fragiles, labiles, débiles, sans trève menacés de lames ou d’entraves, l’ouvert comme une brèche, une faille, une défaillance,

de l’autre côté il y a le partage de l’espace, la mêlée des gamètes, l’intrication des acides hélicoïdaux, le gonflement du ventre, l’occupation des lieux, le parcours des mains, des yeux, le repérage, l’ajointement des dimensions et des distances, l’horizon apaisant, les portes et fenêtres, les allées, les avenues, les autoroutes à voies nombreuses, les lieux divins, les espaces publics, l’ouvert comme une paume, comme une source, comme une bouche ouverte sur un chant,

d’un côté il y a quelque chose qui s’étend, et son extension l’épuise,

de l’autre côté il y a quelque chose qui s’etend, et son extension la repose,

d’un côté il y a l’autre,

de l’autre côté il y a l’un,

exposé

exposé

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Por una...

...parte

‘TEXTOS FICTICIOS’

‘TEXTOS NO FICTICIOS’

—Así en la paz como en la guerra —Un oficio del siglo XX —Tres tristes tigres —Three trapped tigers29 —Vista del amanecer en el trópico —O —Exorcismos de esti(l)o —Arcadia todas las noches —La Habana para un Infante difunto —Infante’s Inferno —Holy Smoke —Mea Cuba —Writes of passage —Delito por bailar el chachachá —Ella cantaba boleros —Mi música extremada —Cine o sardina

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Tanto en éste como en los gráficos posteriores pondremos especial atención a las traducciones al inglés, no sólo autorizadas por Guillermo Cabrera Infante, sino también co-realizadas por él: Tres tristes tigres (Three trapped tigers, trad. Donald Gardner y Suzanne Jill Levine junto con el autor, New York, HarperCollins, 1971), La Habana para un Infante difunto (Infante’s Inferno, trad. Suzanne Jill Levine junto con el autor, New York, HarperCollins, 1984) y Así en la paz como en la guerra (Writes of passage, trad. John Brookesmith y Peggy Boyars junto con el autor, London, Faber & Faber, 1993), dado que, tras muchas correcciones, renovaciones y omisiones, dan como resultado nuevas versiones del original de habla española y prácticamente constituyen textos nuevos del autor.

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Pero, precisamente en el contexto de este trabajo, también habría otra sistematización posible, y sería la siguiente: Por una...

...parte

‘TEXTOS ORIGINALES’

‘TEXTOS REPUBLICADOS’ —Así en la paz como en la guerra —Un oficio del siglo XX

—Tres tristes tigres —Three trapped tigers —Vista del amanecer en el trópico30 —O —Exorcismos de esti(l)o —Arcadia todas las noches —La Habana para un Infante difunto31 —Infante’s Inferno —Holy Smoke —Mea Cuba —Delito por bailar el chachachá —Writes of passage —Ella cantaba boleros —Mi música extremada —Cine o sardina

También en esta subdivisión se observa una extraordinaria permeabilidad de la línea de separación, pues ya en la primera publicación en forma de libro de Cabrera Infante, Así en la paz como en la guerra, se descubre la técnica de la republicación en un contexto editorial distinto. (Una técnica, sea dicho de paso, que se ha mantenido hasta el día de la muerte del autor.)32 Muchos de los relatos de

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Déjese constancia, una vez más, de que este título ya había sido utilizado en 1964 para la presentación de la primera versión de Tres tristes tigres. La Habana para un Infante difunto también parte de textos que ya habían sido publicados de manera independiente, pero, dado que éstos desempeñan un papel poco importante en comparación con la totalidad de la novela autobiográfica, se presenta en la columna de los textos originales. Y que condujo a Rosa Pereda, incluso años antes de la muerte de Cabrera Infante, a proponerse una antología al estilo de la estructuración musical del bolero que también reescribe la obra del autor cubano, aquí a través de la música. Cfr. Mi música extremada, op. cit.: una muestra de que ni siquiera la muerte física de Guillermo Cabrera Infante puede detener la maquinaria de la republicación que transcribe

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Así en la paz como en la guerra ya habían aparecido en las revistas y los periódicos cubanos a partir de 1947.33 Dado que allí no sólo habían sido publicados fuera del contexto de los demás relatos, sino sobre todo sin las “viñetas” (que más adelante llevarían a Guillermo Cabrera Infante —por haber sido influenciadas por el realismo socialista— a “proscribir” su primer libro),34 en 1960 la colección de relatos, primera publicación del cubano en forma de libro, se convierte ya en una reescritura. El propio Cabrera Infante elimina su inicio, y con su primer libro nos metemos ya de lleno en el TEXTUM de todos sus textos; algo que se subrayará en la versión inglesa de 1993, el libro en forma más ‘depurada’ (esto es, por la publicación de los relatos sin las viñetas), que se presentará con el título Writes of passage. Incluso este título evidencia que cada publicación de Guillermo Cabrera Infante es siempre provisional, transitoria, sometida a una metamorfosis constante sin principio ni final.35 En sentido estricto todos los textos de nuestro autor deberían clasificarse en la línea de separación de “Por una-…-parte”, porque no permiten realizar una división definitiva entre ficción y no-ficción ni tampoco referirse a un texto como ‘original’: a partir de textos anteriores o posteriores de Guillermo Cabrera Infante, todos sus libros han sido ‘pre-escritos’ o acusan una ‘re-escritura’ retrospectiva.36 Así, con Guillermo Cabrera Infante se ha puesto en marcha una ‘máquina de tejer textos’ cuyo mecanismo no podrá ser desmontado en los próximos capítulos, pero sí resaltado y estudiado.

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y reescribe sus textos. (Para la publicación de mi libro en castellano puedo agregar que esta técnica se sigue aplicando aún después de la muerte de Guillermo Cabrera Infante a través de la publicación de novelas inéditas del autor por parte de su esposa Miriam Gómez; ver al respecto La ninfa inconstante, op. cit., 2008, y Cuerpos divinos, op. cit., 2010.) Así, por ejemplo, en Bohemia, Carteles, Ciclón y Lunes de Revolución; cfr. al respecto Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., pp. 47-48. “Este libro había sido vetado por mí antes. Me molestaba que una parte, las viñetas, enjuiciara a todo el libro” (en Así en la paz como en la guerra [1ª ed. 1960]; aquí y en adelante citado por la edición de Madrid, Alfaguara, 1994. Aquí p. II). Para más detalles, véase sobre todo el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Algunos textos, no obstante, ponen más énfasis en su carácter pretendidamente ficticio o no ficticio, o, en comparación con otros textos de Cabrera, deben considerarse más bien textos originales debido a la cantidad menor de citas de textos anteriormente publicados.

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PRIMERA PARTE: Tres tristes tigres, o El vaciamiento de la lengua

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I.1 La ausencia del inicio

I.1.1 “El cuento de nunca empezar” —¿Ustedes saben el cuento de cuando Silvestre Acá se quedó desnudo en un parque? Buen comienzo. Lección de la rueda aprendida. Interés femenino en el nudismo, a secas, no por mí. —Por favor, Cué, no cué-ntes eso —falso rubor en mi voz. Más interés femenino. —Cué cuenta. Más interés. —Cuenta cuenta. —Bueno. —Por favor Cué. —Estábamos (risita) Acá y Eribó... Bustrófedon (risita) y Eribó y yo en el parque... —Cué. —Estábamos (risita) Acá y Eribó... —Por lo menos si lo vas a contar cuéntalo bien. —(Risas) Estábamos Acá y, tienes razón (risita), Eribó no estaba. —Tú sabes que no podía estar. —No, no estaba. (Risas) Estábamos Bustrófedon y Acá y... ¿Bustrófedon estaba? —No sé. El cuento es tuyo no mío. —No, el cuento es tuyo. —Es tuyo. —Es mío pero es sobre ti de manera que es tuyo. —De los dos. —Bueno, vaya, de los dos. El cuento es que (risitas) estábamos éste (risiticas) y yo y creo que Códac. No, no era Códac. Era Eribó. ¿Era Eribó? —No era Eribó. —No. Parece que Eribó no estaba. Estábamos entonces Acá (risita) y Códac... —Códac no estaba. —¿No estaba? —No estaba. —Bueno, mejor haces tú el cuento, ya que te lo sabes mejor que yo. —Gracias. Tengo una memoria inflable. Estábamos (risas) éste y Bustrófedon y yo, nosotros cuatro... —Hay no ahí [sic] más que tres. —¿Tres?

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Primera parte: La ausencia del inicio

—Tres sí. Cuenta. Tú y Bustrófedon y yo. —Entonces somos dos, porque Bustrófedon no estaba. —¿Él no estaba? —No, yo no lo recuerdo y tengo una gran memoria. ¿Tú te acuerdas si estaba? —No, yo no sé. Yo no estaba. —Cierto. Bueno, estamos (risas) estábamos (risas) quedábamos en el parque (risas) Códac y yo... ¿Yo estaba? —Tú eres el Memorión, ¿recuerdas? Mr. Memory. Mamory Blame. —Sí, sí estaba. Estábamos. No, no estaba. Debía de estar. ¿No? Si no estaba, ¿dónde estoy? ¡Socorro! ¡Auxilio! ¡Me perdí desnudo en el parque! ¡Ataja! Risas de los dos. Siempre fueron de los dos, nuestras solamente, las risas. Ni siquiera se dieron cuenta ellas de que esta versión de Bustrófedon de la Sinfonía La Sorpresa era el cuento de nunca empezar (“Bachata”, 387-388).

Este “cuento de nunca empezar” (“Bachata”, 388) pone en escena la imposibilidad de un relato con un objetivo claro, un principio, un final y un desarrollo en el interior de estos límites. El eterno posponer del inicio del cuento, de un modo semejante al de la combinada técnica de los paréntesis en Tres tristes tigres,1 escenifica la destrucción de cualquier experiencia de la presencia en la narración. Aquí confluyen todas las paradojas que pueblan los escritos de Guillermo Cabrera Infante: el desconcierto ante la experiencia temporal, que se presenta mediante la combinación inmediata de formas verbales en presente y pasado; las estructuras permanentemente repetitivas en forma de eco o las duplicaciones, que conducen a una inseguridad radical del yo autónomo; la intercambiabilidad de los personajes que se deriva de ello, y la cuestión relativa a la autoridad o autoría del texto.2 Cuando la autonomía del lenguaje empieza a tambalearse y el autor pierde el control sobre las palabras, la construcción de una historia en el sentido de ‘relato de lo vivido’ ya no es posible: el lenguaje posee una dinámica propia que destruye la correspondencia entre la enunciación, el sujeto enunciado y el sujeto que enuncia; pero de este modo el lenguaje remite menos a la realidad que a sí mismo. En una de las formas más radicales de la ilustración de este acto reflexivo de la lengua, el concepto de intertextualidad subraya precisamente esta pér1

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Cfr. las observaciones relacionadas con este tema que aparecen en los capítulos I.2.2, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”, I.3.2, “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”, I.3.3, “La escritura como recuerdo entre los tiempos”, y II.2’, “La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o”, de este trabajo. Estos aspetos se debatirán más extensamente en los siguientes capítulos.

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“El cuento de nunca empezar”

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dida de poder del autor sobre su propio texto: “[T]out texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double”.3 Vencido por la fuerza remisora del lenguaje, que irremediablemente siempre ya estaba y está, por tanto, ‘contaminado’ por sus anteriores usos, cualquier acto del habla puede sólo describir su propia ausencia de inicio. Tal como han venido demostrando los textos modernos, esta falta de origen propio —una de las problemáticas básicas de cualquier metafísica, genealogía o cosmología— se pone en escena bien como búsqueda desesperada del paraíso perdido,4 bien como escenificación carnavalesco-festiva5 de la elipsis.6 En el “Cuento de nunca empezar”, no obstante (así como en todo el texto de Tres tristes tigres y el ‘texto total’ de Guillermo Cabrera Infante), se presenta un ter-

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Julia Kristeva, “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”, en ídem, Sémeiotiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris, 1969, pp. 143-173. Aquí p. 146. Cfr. por ejemplo Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, sobre todo Dritter Teil: Ins tausendjährige Reich (Die Verbrecher), o Alejo Carpentier, Los pasos perdidos. Cfr. por ejemplo Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, o los primeros cinco libros de la novela de Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres. Según Jacques Derrida, estas dos posiciones se hacen discernibles en las divergentes actitudes posibles frente a la falta de inicio y de centro como son, por una parte, el estructuralismo y, por otra, Friedrich Nietzsche: “Tournée vers la présence, perdue ou impossible, de l’origine absente, cette thématique structuraliste de l’immédiateté rompue est donc la face triste, négative, nostalgique, coupable, rousseauiste, de la pensée du jeu dont l’affirmation nietzschéenne, l’affirmation joyeuse du jeu du monde et de l’innocence du devenir, l’affirmation d’un monde de signes sans faute, sans vérité, sans origine, offert à une interprétation active, serait l’autre face. Cette affirmation détermine alors le non-centre autrement que comme perte du centre. Et elle joue sans sécurité. Car il y a un jeu sûr: celui qui se limite à la substitution de pièces données et existantes, présentes. Dans le hasard absolu, l’affirmation se livre aussi à l’indétermination génétique, à l’aventure séminale de la trace” (Jacques Derrida, “La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines”, en ídem, L’écriture et la différence, Paris, 1967, pp. 409-428. Aquí p. 427 [subrayados de Derrida]). En cualquier caso, Derrida no considera estas dos posiciones como paralelas, sino desde un punto de vista cronológico: dice que es cierto que la experiencia negativa de la ausencia de inicio, de centro y de final es necesaria, pero que queda difuminada por la alegre aceptación de una inmanencia de huellas que no conducen a otra parte más que a sí mismas (cfr. Jacques Derrida, “Ellipse”, en ídem, L’écriture et la différence, op. cit., pp. 429-436. Aquí p. 432: “Le passage par l’excentricité négative est sans doute nécessaire; mais seulement liminaire”). En Guillermo Cabrera Infante, en cambio, las dos posiciones se cruzan de tal manera que ya no se puede distinguir un ‘antes’ de un ‘después’.

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Primera parte: La ausencia del inicio

cer tipo de experiencia que afecta estrechamente tanto a la consciencia de la imposibilidad de que lenguaje y texto estén disponibles y definitivamente manejables por el autor como a la pérdida de autonomía que se deriva de ello. Pero en vez de quejarse eternamente de esta imposibilidad y pérdida, este tercer tipo de experiencia subraya la elipsis lúdicamente y la pone en escena como proliferación que emana de un centro vacío (o del principio que siempre ya está empezado), y así opone un exceso horizontal al impactante y por el exceso no menos sentido abismo. Se llega a una afirmación de la proliferación desde una elipsis que le sirve de base, una proliferación que sólo gracias a esta elipsis puede proliferar eternamente. En un contexto parecido, Severo Sarduy describe del siguiente modo la elipsis o elipse geométrica en oposición al círculo: Más que considerar la elipse como una forma concluida, paralizada, habría que asimilar su geometría a un momento dado en una dialéctica formal: múltiples componentes dinámicos, proyectables en otras formas, generadores. La elipse supuesta definitiva podría a su vez descomponerse, convertirse en otras figuras cónicas, reducirse a una interacción de dos núcleos o a la escisión de uno, central, que desaparece, a la dilatación de un círculo, etc. De estos momentos no hay, por definición, clausura; la forma geométrica, en esta lectura, funcionaría como “grama móvil”.7

Según Sarduy, ni como figura retórica la elipsis pierde este momento móvil y generativo; aquí sería precisamente la omisión, el vacío en el que radica, el momento que desencadena la cadena de significantes. Así, Sarduy describe la proliferación como mecanismo de artificialización [...] que consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no remplazándolo por otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura —que llamaríamos lectura radial— podemos inferirlo [...]. Otras veces la agrupación heterogénea de objetos “vaciados” no nos conduce, ni aun de una manera sutilmente alegórica, a ningún significado preciso, la lectura radial es deceptiva en el sentido barthiano de la palabra; la enumeración se presenta como una cadena abierta, como si un elemento, que vendría a completar el sentido esbozado, a concluir la operación de significación, tuviera que acudir a cerrarla terminando así la órbita trazada alrededor del significante ausente [...].8

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Severo Sarduy, “Barroco”, en ídem, Ensayos generales sobre el barroco, Buenos Aires, 1987, pp. 143-224. Aquí p. 178. Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández Moreno (ed.), América Latina en su literatura, Paris, 1972, pp. 167-184. Aquí pp. 170-171.

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Es cierto que Sarduy se concentra aquí, principalmente, en el signo lingüístico sin considerar su contexto, llegando a la conclusión de que es por la elipsis de su significante y entonces por su imperfección que aglutina a otros; pero al final también él generaliza la relación entre proliferación y elipsis como marca de una expulsión o exilio fundamental: La proliferación, recorrido previsto, órbita de similitudes abreviadas, exige, para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su perífrasis el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que señala, esa traslación, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye: lectura radial que connota, como ninguna otra, una presencia, la que en su elipsis señala la marca del significante ausente, ese a que la lectura, sin nombrarlo, en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio.9

Pero como exilio que debe renunciar a los orígenes y tiene un final abierto, esta relación entre proliferación y elipsis es aplicable también al problema general de la falta de inicio en el lenguaje: Ce n’est pas l’absence au lieu de la présence mais une trace qui remplace une présence qui n’a jamais été présente, une origine par laquelle rien n’a commencé […]. Quelque chose d’invisible manque […]. Et pourtant tout le sens est altéré par ce manque […]. Quelque chose manque pour que le cercle soit parfait […] ce qui disparaît […], c’est l’identité à soi de l’origine, la présence à soi de la parole soi-disant vive. C’est le centre.10

Una obliteración de la ruptura ocasionada por la lengua, un principio absoluto entendido como “présence à soi”, como identidad y coincidencia entre el signo, lo que designa y el que lo emplea, resulta imposible. Cada acto del habla, cada empleo de los signos lingüísticos implica la ruptura y remite al desgarro que provoca la lengua, que a su vez es el producto de la consciencia de la ruptura: “Things fall apart; the centre cannot hold”.11

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Ibídem, p. 171. Jacques Derrida, “Ellipse”, op. cit., pp. 430-431. William Butler Yeats, The Second Coming, citado en The Works of W. B. Yeats, Wordsworth Poetry Library, Ware/Hertfordshire, 1994, p. 159. Silvestre y Cué citan fragmentos de este poema en “Bachata”, p. 354; véanse al respecto las observaciones del capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”.

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Es precisamente este desplazamiento inaplazable de un centro —o de un origen— idéntico a sí mismo lo que ilustra Guillermo Cabrera Infante mediante su in medias res, que se marcará por la eliminación del propio inicio como huella de algo que le es siempre anterior. Sin embargo, el espacio vacío que se abre por debajo de la cadena de significantes y que provoca y posibilita el desplazamiento continuado como consecuencia de un desplazamiento siempre previo, se moviliza de manera prospectiva o retrospectiva haciendo que cada texto pase a ser siempre parte de otro y que el centro vacío se repita siempre como si fuera una especie de bumerán. Así lo explica Guillermo Cabrera Infante en otro lugar: No creo que un novelista tenga que hacer inventario de su sociedad. Lo que debe hacer es inventarla. Te aseguro que no hay un momento de Tres tristes tigres que no esté inventado. Los hechos pueden haber ocurrido o no, pero las palabras con que los relato son todas de mi invención. Pero, puedes argüir, las palabras estaban ya en el idioma, en el diccionario y en la conversación. Para contradecirte que estaban antes en el lenguaje. Todo lo que he hecho, mediante el juego, es devolver la pelota.12

Así, en el “Cuento de nunca empezar”, cada ‘buen’ principio es una “Lección de la rueda” (“Bachata”, 387) que, a través de la elipsis que le sirve de base, pone en escena la infinita gama de combinaciones lingüísticas que hay. Como estrategia de seducción no debe servirse de un contenido susceptible de ser traducido, sino ‘del significante por el significante’, que —mediante su no realización— realiza finalmente ese “nudismo” sólo mencionado pero nunca explicado. “Me perdí desnudo en el parque” (“Bachata”, 388) es el resultado de

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Guillermo Cabrera Infante en Danubio Torres Fierro, “La casa de las transfiguraciones. Entrevista con Guillermo Cabrera Infante”, en Vuelta 16, 188 (1992), pp. 52-54. Aquí p. 53. Gerhard Poppenberg también ve Tres tristes tigres en un contexto semejante: “Ein Hauptmotiv der Tres tristes tigres ist es, die Täuschung und die Falschheit, die Lüge und die Unwahrheit der Sprache, ihre mangelnde Realpräsenz als ihre Wahrheit aufzuzeigen [...]. Das ist gewiß ein Grund für eines der Hauptcharakteristika des Buches: den Unernst und den Ulk, die alles mit dem Mehltau der Uneigentlichkeit überziehen. Die umgekehrte Konsequenz daraus ist, sozusagen das beste aus dieser Mißlichkeit zu machen” (Gerhard Poppenberg, “Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres”, en Volker Roloff/Harald Wentzlaff-Eggebert [eds.], Der hispanoamerikanische Roman, vol. 2: Von Cortázar bis zur Gegenwart, Darmstadt, 1992, pp. 91-103. Aquí p. 96).

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una narración continuamente aplazada, que por una parte nunca empieza y por otra, en sus desvaríos, siempre ha empezado ya. En este desdoblamiento aparentemente paradójico de una presencia que jamás llegará a alcanzarse y al mismo tiempo ya ha pasado radica el secreto del eco (o de Eco): la reflexión, la re-presentación como reflejo narcisista de uno mismo a través de la lengua, conduce a la ecolalia, a la repetición, al lenguaje que sólo puede ser posterior; lenguaje y deseo de una consciencia presente que nunca coinciden en el tiempo y el espacio y que no son nunca congruentes: “¿Yo estaba?” (“Bachata”, 388). Presencia y pasado se cruzan y entrelazan —“estamos (risas) estábamos (risas) quedábamos en el parque (risas)” (“Bachata”, 388)—, los personajes presentes en el pasado ya no pueden distinguirse, los personajes reunidos en el presente ya no se comunican —“Siempre fueron de los dos, nuestras solamente, las risas” (“Bachata”, 388). Tanto el narrador, Cué, como Silvestre, protagonista de la historia, desaparecen: tanto la presencia que observa como la que vivió en el pasado se han vuelto inseguras. Silvestre, al igual que el Mr. Memory de Hitchcock o el Funes de Borges, se convierte en víctima de su “memoria inflable” —“Si no estaba, ¿dónde estoy?” (“Bachata”, 388)— pero su grito pidiendo “¡Socorro! ¡Auxilio!” lo hunde aún más en la fuerza remisora del lenguaje.13 Además, cuando siempre se omite y calla aquello que debe ser narrado,14 cuando el principio se desplaza continuamente y el relato no empieza, se pierde toda autoridad sobre la narración: una autoridad del autor ya no se distingue, el relato pertenece tanto a Cué como a Silvestre15 o, mejor dicho, tanto Cué como Silvestre pertenecen al relato y se erigen en sus propios protagonistas. Son al mismo tiempo autores, narradores, protagonistas y público.

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“Auxilio” y “Socorro” son los gemelos metamórficos de la novela de Sarduy aparecida casi al mismo tiempo que Tres tristes tigres y titulada De donde son los cantantes; “Socorro”, por otra parte, se convertirá en figura novelesca para La Habana para un Infante difunto (en este sentido véase sobre todo el primer capítulo de la novela: “La casa de las transfiguraciones”). Véanse sobre todo las observaciones a “Los debutantes” 1: “Lo que no le dijimos nunca a nadie” (“Los debutantes” 1, 23) en el capítulo I.2.2 de este trabajo: “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. “—No somos personajes literarios. / —¿Y cuando escribas estas aventuras nocturnas? / —Tampoco lo seremos. Seré un escriba, otro anotador, el taquígrafo de Dios, pero jamás tu Creador. / —Esa no es la pregunta. La pregunta es, ¿seremos o no seremos contradictorios? / —Lo sabremos en el último episodio” (“Bachata”, 408).

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I.1.2 “Prólogo”, o Preludio en el teatro Gebt ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken! / [...] Das Publikum wird es Euch doch zerpflücken. Johann Wolfgang von Goethe Karneval ist ein Schauspiel ohne Rampe, ohne Polarisierung der Teilnehmer in Akteure und Zuschauer. Im Karneval sind alle Teilnehmer aktiv, ist jedermann handelnde Person. [El carnaval es un espectáculo sin escenario, sin división entre actores y espectadores. En el carnaval todos participan, todo el mundo comulga en la acción; traducción de C. H.] Michail Bachtin

La entrada de la novela Tres tristes tigres es como un salto al vacío: tras un muro de paratextos, (aparentemente) situados en la cara exterior de los seuils16 (dedicatoria, “Noticia”, “Advertencia”, epígrafe), sigue un cambio de escena radical; y aunque el prólogo pertenece tradicionalmente a las fronteras paratextuales que separan el exterior del interior de un texto, en este caso no cabe duda de que el prólogo pertenece al interior del relato, es decir, al universo diegético de la novela. El lector se encuentra in medias res tanto en el escenario textual (en el sentido doble de escenario inmanente a la ficción y escenario metatextual de la escritura) como en el punto neurálgico de la novela donde se cuestionan el carácter de puesta en escena de cualquier inicio, la teatralidad del lenguaje y la posibilidad de su traducción (de un idioma a otro, de la oralidad a la escritura, del pasado al presente). El “Prólogo”, entendido prácticamente como un tópico “Preludio en el teatro”, introduce una representación en uno de los cabarets nocturnos más conocidos de La Habana, el “Tropicana”, y realiza así una primera inversión de las estrategias de presentación más tradicionales. Los actores ya no son presentados a los “visitantes”17 del espectáculo, sino que es el público el que es presen-

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Sobre los paratextos y los seuils de Tres tristes tigres véase el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Véase el capítulo homónimo de Tres tristes tigres, así como el I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”.

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tado a los actores y a sí mismo: al público inmanente a la ficción y también al externo, al propio público lector.18 Muchos de los mencionados como “viejos amigos de este palacio de la alegría” (“Prólogo”, 17) intercambiarán sus papeles a lo largo del texto y saltarán de la platea al escenario para realizar sus propias representaciones: tal es el caso, por ejemplo, de “nuestro gran fotógrafo de las estrellas. Yes, the Photographer of the Stars. Not a great astronomer but our friend, the Official Photographer of Cuban Beauties […] el gran Códac” (“Prólogo”, 18), que adoptará el papel de registrador, esto es, de traductor, de dos de los personajes esenciales de la novela, muertos ya desde el principio,19 y lo mismo sucede con el “visitante” y “autor” del capítulo “Los visitantes”, Mr. William Campbell, “the notorious soup-fortune heir […], our favorite play-boy” (“Prólogo”, 17);20 otros de los personajes que más adelante se mostrarán como espectadores-actores secundarios son Vivian Smith-Corona Álvarez del Real, Cipriano Suárez Dámera, M.M., M.N. y P., Arabella Longoria de Suárez Dámera y Viriato Solaún.21 De todos modos, el personaje que se encarga de la presentación —bilingüe— se descubre a sí mismo como un farceur, un bromista y tergiversador del lenguaje: las traducciones del español al inglés (y viceversa) del M.C. (Master of Ceremonies) supuestamente bilingüe, omiten y por ende falsifican detalles.22

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Piénsese también en la tradición textual de las piezas dramáticas, precedidas por la enumeración de lugar, tiempo y personajes contenida en las dramatis personae. Para la relación entre fotografía y muerte véase el capítulo I.3.4.c de este trabajo: “Códac, o La escritura de los muertos”. Dado que la historia de William Campbell demuestra con especial claridad la técnica escritural de Guillermo Cabrera Infante —tal como se podrá ver en los capítulos I.3.1, “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”, y II.3.1’, “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”, de este trabajo—, la expresión “our favorite play-boy” adquiere también un valor metatextual. Pero ya aquí se engaña al lector: la yuxtaposición e igualación en el tratamiento de los distintos nombres por el M.C., que se sitúan en el mismo nivel jerárquico, provoca la impresión de que, o bien todos los nombres obtendrán una función en el texto, o bien ninguno la obtendrá. Sin embargo, algunos de los personajes que asisten al show en el “Tropicana” (Miss Martín Carol, Mr Lincoln Jefferson Bruga) no volverán a mencionarse en todo el texto. No será hasta la mitad de la novela aproximadamente (“Los visitantes”) cuando este personaje se reconozca como mentiroso. Esto ocurre cuando William Campbell se enfada por su presentación como playboy internacionalmente conocido y heredero de un supermillonario. Sobre esto y sobre la superposición de mentiras y estrategias engañosas véase el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”.

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Precisamente la ‘primera’23 palabra del cuerpo textual, “Showtime”,24 no se traduce, en contra de la aparente intención del M.C. de lograr un absoluto bilingüismo, una coherencia absoluta entre las versiones inglesa y española del ‘introito’ de “El Trópico en Tropicana”,25 y a diferencia del “Curtains up” final. Showtime precede al texto como palabra extranjera que lo resume mejor que ninguna otra (no sólo al “Prólogo”), y es esta palabra extranjera que no se traduce la que a su vez es la mejor traducción del texto in toto.26 La palabra no traducida que traslada al lector en el espacio y el tiempo ficticios (el mismo “Tropicana”, metonimia de los shows y bares nocturnos de una Habana prerrevolucionaria, así como también show time27 como imperativo del texto), implica la primera traición a la traducción debido a su omisión en la versión española, y es así, al mismo tiempo, la escenificación de la simultaneidad recurrente en todo el texto de una traducción lograda y otra deficiente.28 El discurso del

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Pese a que esta cronología del discurso narrativo en el plano diegético resultará ser falsa. Véase el capítulo I.1.3 de este trabajo: “En busca del tiempo perdido”. Para la diferenciación entre histoire (esto es, el nivel diegético de la historia) y discours (el nivel de la mediación, o discurso), cfr. Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit. Este subrayado y todos los que a partir de ahora no especifique como míos son del propio autor. Se esboza ya el tema de la duplicación en el juego de palabras, constitutivo para todo el texto. Cfr. aquí Emil Volek, “Tres tristes tigres en la jaula verbal: Las antinomias dialécticas y la tentativa de lo absoluto en la novela de Guillermo Cabrera Infante”, en ídem, Cuatro claves para la modernidad. Análisis semiótico de textos hispánicos, Madrid, 1984, pp. 154-178. Aquí p. 169: “el ‘Prólogo’ [...] convierte toda la obra en una secuencia de shows y showcitos”; cfr. también M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, op. cit., p. 37: “TTT is this transposition, a verbalization of the nocturnal spectacle announced in the ‘Prólogo’. TTT is a carnivalesque representation of the Tropicana Show”. La voluntad de representar un tiempo pasado determina casi todos los textos de Guillermo Cabrera Infante; cfr. sobre todo La Habana para un Infante difunto y las observaciones del capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. La traducción como traición es un tema recurrente también en el interior de la historia a partir de la figura de Silvestre (sobre todo en “Bachata”). Cfr. especialmente sus “últimas palabras”, “¡Tradittori!” (“Bachata”, 445) (que son a la vez casi las últimas palabras de la novela, puesto que “Bachata” es el último capítulo de Tres tristes tigres, aparte de la última sesión con el psicoanalista y la interminable e intraducible cadena de significantes del “Epílogo”). Se trata una vez más de un extranjerismo no traducido, que —junto con “curtains up”— se refiere a la vez al comienzo y a los debutantes de los segmentos

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M.C., que cruza la línea entre el escenario y la sala mediante la distorsión de las convenciones de la presentación, también oscila entre la traducción ‘literal’, la “literaria” (“Prólogo”, 16) y su omisión, y termina la presentación (y con eso introduce la representación o, mejor dicho, el espectáculo que será el texto) con las palabras siguientes: “Sin traducción… without translation… […] ¡Arriba el telón!… Curtains up!” (“Prólogo”, 19. Los puntos suspensivos que no están entre corchetes aparecen en el original). El espectáculo o show no pretende ser la representación de bellas bailarinas desnudas, sino la escenificación del lenguaje, de sus estrategias de ocultación y seducción, así como del carácter engañoso de la lengua. Así pues… ¡que empiece el espectáculo!

homónimos. Así como las palabras extranjeras enmarcan el “Prólogo” (“Showtime” — “Curtains up”), también enmarcan el texto entero (“Showtime” — “Tradittori”). Al observar el cierre de la novela en el nivel del discours, se llega al mismo resultado, dada la imposibilidad de traducir la interminable verborrea de la loca anónima (“Epílogo”). Sea como fuere, los mencionados “Tradittori” de Silvestre presentan de un modo especialmente pérfido el carácter traidor de cualquier intento de traducción, a través de la ortografía equívoca que parece corresponder a la formación de una ‘palabra maleta’. (La ‘palabra maleta’, llamada así a partir de las portemanteau-words de Lewis Carroll, está basada en una “Union de mots imbriqués l’un dans l’autre [...]. Le mot-valise est au premier chef affaire de signifiants, vient ensuite le télescopage des signifiés” [Christophe-Alain Dubois, “Le mot-valise dans Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante: typologie d’une transgression linguistique”, en Cahiers du C.R.I.A.R. 17 (1997), pp. 63-83. Aquí p. 66]. Para la definición de la ‘palabra maleta’ véase también lo escrito al respecto en el capítulo I.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”). La ‘palabra maleta’ “Tradittori”, no obstante, cruce de traduttori y traditori, opone a la traducción fallida del “Prólogo”, y sobre todo a la traducción obviada de la primera palabra, la efectiva traducción de la problemática lingüística tratada en el texto, que a su vez tematiza la necesaria traición que toda traducción implica. Y de este modo se reflejan infinitamente la primera palabra del “Prólogo” y la última de “Bachata”. (Véanse también los capítulos II.3.4.b’, “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”, y 0’, “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”, de este trabajo.)

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I.1.3 En busca del tiempo perdido Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil; mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre. Marcel Proust

Tres tristes tigres, el censurado corto P.M. “por otros medios”,29 presenta la activa vida nocturna de una Habana prerrevolucionaria a través de un grupo de amigos, todos hombres, cuyas incursiones sexuales se suceden metódicamente en la jungla de asfalto, alcohol, música y luces de neón, pero que son, en su mayor parte, fracasos y resultan por tanto, en última instancia, escasamente metódicos y como sin meta. Del mismo modo, el texto parece estructurarse también sin método alguno, sin meta final: a un “Prólogo” que es la introducción al espectáculo de un Master of Ceremonies le siguen unos fragmentos aparentemente inconexos pre-

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Sobre el corto del hermano de Guillermo Cabrera Infante, Sabá Cabrera Infante, y Orlando Jiménez Leal, véanse las observaciones de Guillermo en la entrevista que le hace Danubio Torres Fierro, “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante: Así en la paz como en la guerra”, op. cit., aquí p. 22: “En 1960 mi hermano Sabá y el fotógrafo Orlando Jiménez realizaron un intento de free cinema que se convirtió en una visión lírica de La Habana en esos momentos. Pero no recogían La Habana oficial [...], sino La Habana de los cabarets, de los cafés del puerto, de un periplo divertido al otro lado de la bahía, al corazón de La Habana negra, en Regla [...]. La película no sólo no obtuvo el sello de exhibición sino que fue secuestrada su copia. Esto era muy grave: era la primera vez que se censuraba en Cuba una obra artística no por expresar ideas políticas contrarrevolucionarias, sino por su forma y contenido —que pasaban a ser considerados contrarrevolucionarios en sí”. Y más adelante, p. 23: “Ocurrió también, por esos días, un poco más tarde (aún no había sido clausurado Lunes) que supe la noticia de que había muerto Fredy, la cantante negra que más me había impresionado [...] [y que en Tres tristes tigres se convertiría en fuente de inspiración para La Estrella; C. H.] [S]e me ocurrió rendir un homenaje a Fredy, pero al mismo tiempo intentar hacer P.M. por otros medios”. Cfr. también el espectro conceptual al que puede referirse la abreviación p.m.: post meridiem, pro mille, pro memoria, post mortem. Todos estos conceptos tendrían sentido en relación con la novela Tres tristes tigres: sucede en su mayor parte de noche, mientras sus protagonistas van de un bar a otro, y presenta una Habana prerrevolucionaria que ya ni siquiera existe. Además, el recuerdo a los muertos, Bustrófedon y Estrella, es continuo.

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sentados por distintos yo narradores (“Los debutantes”); pero mientras que aquí se concede la palabra no sólo a los protagonistas, sino también a ciertos personajes que no volverán a aparecer en el resto del texto, los capítulos que siguen son narrados por los respectivos protagonistas en primera persona,30 y constituyen los informes de las aventuras amorosas de los amigos, mezclados con discusiones filosóficas, literarias o musicales. Los protagonistas no son tres —como podría deducirse del título, que de este modo se desvela como la primera mentira del libro—, sino por lo menos cuatro: Silvestre, el escritor (yo narrador de “Bachata”, noveno capítulo de la novela y final antes de “Oncena” y del “Epílogo”); Arsenio Cué, el actor (yo narrador de “La casa de los espejos”, cuarto capítulo de la novela); Ribot o Eribó, gráfico de publicidad y músico (yo narrador de “Seseribó”, tercer capítulo de la novela); y Códac, el fotógrafo. Pero la figura principal del libro, el conductor indiscutible del grupo —muerto ya desde el inicio de la narración—, es Bustrófedon,31 del que no se conoce otra ocupación que la de ser un creador de neologismos lingüísticos en el diálogo oral, dejando su etérea literatura en el aire, para el pneuma, el alma, y que precisamente por ello aparece como maestro (‘socrático’) de sus amigos. Bustrófedon, Bustro, rechaza la escritura de manera radical, de modo que cada uno de los episodios que hablan de él deben ser escritos por uno de sus ‘alumnos’: Códac, el fotógrafo —que en realidad nunca es el héroe de sus propios relatos,32 sino portavoz de los muertos—,

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La afirmación de que los capítulos que siguen a “Los debutantes” están narrados respectivamente por uno de los protagonistas es el resultado de una lectura ‘detectivesca’, dado que el narrador no se menciona a sí mismo ni es nombrado por nadie. No es hasta finalizar la lectura cuando podemos atribuir cada uno de los capítulos. Véase al respecto Jonathan Tittler, “Intratextual Distance in Tres tristes tigres”, en Modern Language Notes 93 (1978), pp. 285-296, donde se habla de una “delayed-identification technique” (ibídem, p. 292). Ya el propio nombre de Bustrófedon nos remite por una parte a su fascinación por los palíndromos, esto es, por los significantes que pueden leerse del mismo modo de izquierda a derecha que viceversa obteniendo sentido, y por otra a la escritura invertida, reflejada en el espejo (cfr. “Algunas revelaciones”, 264-265); y es que Bustrófedon, del griego bustrophedón, se refiere a “in der Art der Ochsenkehre (beim Pflügen) […], auch: Furchenschrift, Wechsel der Schreibrichtung in jeder Zeile eines Textes, typ. für altgriech. und altlat. Inschriften […]; eventuell Zwischenstadium zw. phöniz. Linksläufigkeit und europ. Rechtsläufigkeit der Schrift” (Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen, eds. Günther e Irmgard Schweikle, Stuttgart, 21990, p. 71). Sobre el concepto de lengua y literatura de Bustrófedon véase el capítulo 1.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”.

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habla como un moderno Platón sobre Bustro (“Rompecabeza”, sexto capítulo de la novela; “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”, séptimo capítulo;33 y “Algunas revelaciones”, octavo capítulo) y sobre otra figura central del texto: La Estrella, la cantante negra de boleros que también está muerta desde el inicio de la narración (“Ella cantaba boleros”, único capítulo de la novela —junto con las visitas al psicólogo desde “Primera” hasta “Oncena”— que no es continuo, sino que se presenta de manera fragmentaria entre el resto de los capítulos).34 Todos estos narradores homodiegéticos —más aún, autodiegéticos a excepción de Códac— se ocupan, como es propio de los narradores en primera persona, de un pasado que a cada uno de ellos les queda más o menos lejos. Pero, pese a la importancia que adquiere el aspecto temporal de las narraciones (o quizá precisamente por culpa de ella), ni el presente de la narración ni el presente narrado de cada uno de los capítulos puede definirse con exactitud. En Tres tristes tigres

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Y de este modo es el único yo narrador del grupo de los protagonistas que no es un narrador autodiegético, sino homodiegético. Para la definición de estos tipos de narradores véase Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit. Un narrador homodiegético es “présent comme personnage dans l’histoire qu’il raconte” (ibídem, p. 252), uno autodiegético, en cambio, “est le héros de son récit” (ibídem, p. 253). Este capítulo es el único que no está presentado por un yo narrador, sino que es la transcripción de Códac de una cinta magnetofónica de Cué (quien más adelante la destruirá, a petición de Bustrófedon) acerca de los pastiches paródicos de Bustrófedon sobre siete autores cubanos (por cierto que en “Los debutantes” hay también exactamente siete fragmentos). Así es como el ‘centro’ físico del texto está formado a partir de una intertextualidad pretendida, ficticia, que contribuye a potenciar la problemática de la autoría. Véase al respecto, principalmente, Nivia Montenegro, “Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres”, en Néstor Ponce (ed.), Le néo-baroque cubain: “De donde son los cantantes”, Severo Sarduy; “Tres tristes tigres”, Guillermo Cabrera Infante, Paris, 1997, pp. 127-140. Aquí p. 136: “Es evidente que esta especie de laberinto reverberante de copias de copias, de versiones de otras versiones de un original siempre ausente —nunca vemos la muerte de Trotsky en una versión ‘original’— intenta destruir una vez más cualquier ilusión de originalidad. La creación aquí parte siempre de una ruptura violenta con otro texto, contexto, voz o autoridad. En la armazón ficticia de esta sección, partimos de una voz —Bustrófedon— que parodia a la literatura, al adoptar el estilo o la voz de varios autores cubanos, y terminamos con una parodia que se convierte en el origen de la narración literaria de Códac”. De todos modos, el “Epílogo”, al igual que el “Prólogo”, no corre a cargo de uno de los personajes principales, sino de alguien que apenas parece tener alguna función en la obra: la loca ya mencionada por Silvestre en “Bachata” y dedicada (como quizá también Guillermo Cabrera Infante) a narrar interminablemente la misma historia. Véase el capítulo I.3.4.d de este trabajo: “El discurso interminable y sin nombre (la loca)”.

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el tiempo, ya sea el presente de la narración o de lo narrado, sólo puede reconstruirse aproximativamente al analizar la relación que une los diferentes capítulos y fragmentos de la novela. Es cierto que se conocen algunas fechas por mención casi inequívoca,35 pero no facilitan ningún tipo de orientación en cuanto a la direccionalidad temporal del resto del relato. Aunque Tres tristes tigres tiene lugar principalmente en los años cincuenta, muchos de sus fragmentos parecen aludir a un presente que va más allá de ese marco temporal: ¿En qué época debe fijarse “Los debutantes” 1?36 ¿Cuándo realizan Silvestre y su hermano el “camino de Santa Fe” (“Los debutantes” 4)? ¿Cuándo se casan Silvestre y Laura, y cuándo empieza ella a ir al psicoanalista (“Primera”)?37 Pero es sobre todo la omnipresencia, que va más allá de lo temporal, del “Epílogo” así como del recuerdo de Bustrófedon o la reconstrucción de La Estrella por parte de Códac (que, pese a ser presentada de un modo cronológico, aporta muy pocos datos temporales y, junto a las visitas al psicoanalista, abarca muchos capítulos), lo que hace imposible una ordenación cronológica absoluta del texto. Si para empezar se observa el presente de la narración, llama la atención que en muchas ocasiones sólo puede delimitarse de manera aproximada en relación a otros presentes narrativos que a su vez son también sólo aproximados. Dada su abertura, su carácter infinito, el discurso eternamente fluyente de la loca del “Epílogo” llega a construir una especie de presente total: “rollo de pianola sinfín, ella repetía lo mismo, siempre” (“Bachata”, 316). Este trastorno, ausencia de fronteras en el que cada intento de ordenación temporal se descubre como ilusorio, se extiende también al resto de voces narradoras (y a quien las dispone en el texto, que parece proceder como el Bartlebooth de La vie mode d’emploi [La vida instrucciones de uso] de Georges Perec, diseccionando la imagen total en pequeñas piezas, como en un puzzle, para reconstruirla luego y darse cuenta de que falta una de las piezas, de modo que el puzzle de la vida queda siem-

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El segundo fragmento de “Los debutantes” está fechado el 22 de abril de 1953 (el 22 de abril, sea dicho de paso, es el día del cumpleaños de Cabrera Infante), y en “La casa de los espejos” encontramos la siguiente advertencia: “[L]o digo solamente para aquellos que nunca han paseado en un convertible por el Malecón, entre cinco y siete de la noche, el 11 de agosto de 1958 a cien o ciento-veinte” (“La casa de los espejos”, 137). Para una mejor orientación, a partir de este momento numeraré los doce fragmentos de “Los debutantes” con cifras arábigas y, en cambio, las dos partes de “La casa de los espejos” con números romanos. También atribuiré cifras arábigas a los fragmentos de “Ella cantaba boleros” repartidos por todo el texto (1-8). Para la identidad de Laura y de la mujer que está en el psicoanalista véase el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”.

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pre marcado por un agujero, el desorden, la inconclusión). Nótese también que los ‘capítulos de los muertos’ de Códac se narran después de las narraciones de las excursiones nocturnas por La Habana del resto de los narradores,38 o, dicho con otras palabras, durante o después de la Revolución Cubana,39 que precisamente deja patas arriba todo el mundo narrado en Tres tristes tigres.40 Del mismo modo, las sesiones “Primera” a “Oncena” no se narrarán sino más tarde que las aventuras de los protagonistas (sin que la proximidad o lejanía del presente de la narración pueda ser precisada respecto a la de Códac); dado que la última, “Oncena”, logra finalmente reproducir una experiencia reprimida y traumática de la infancia, hay que suponer que el recuerdo de la infancia en “Los debutantes” 1 corresponde también a Laura y se convierte así, prácticamente, en la duodécima sesión con el psicoanalista.41

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En el plano del discours, no obstante, los fragmentos narrados en diferentes momentos por otros narradores, se mezclan y confunden con los de Códac. Recordemos una vez más que los fragmentos de “Ella cantaba boleros” no constituyen un capítulo independiente, sino que, junto con los segmentos “Primera” hasta “Oncena”, se colocan principalmente al final de los capítulos como una especie de ‘apéndice’. “Ahora que llueve, ahora que este aguacero me hace ver la ciudad desde los ventanales del periódico como si estuviera perdida en el humo, ahora que la ciudad está envuelta en esta niebla vertical, ahora que está lloviendo recuerdo a La Estrella, porque la lluvia borra la ciudad pero no puede borrar el recuerdo y recuerdo el apogeo de La Estrella como recuerdo cuando se apagó y dónde y cómo. Ahora no voy por los naicluses, como decía La Estrella, porque quitaron la censura y me pasaron de la página de espectáculos a la de actualidad política y me paso la vida retratando detenidos y bombas y petardos y muertos que dejan por ahí para escarmiento, como si los muertos pudieran detener otro tiempo que no sea el suyo, y hago guardia de nuevo pero es una guardia triste” (“Ella cantaba boleros” 8, 281). Que Guillermo Cabrera Infante tuvo motivos similares a Códac para ponerse a escribir es algo que podemos derivar de este fragmento de la ya mencionada entrevista concedida a Danubio Torres Fierro: “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante: Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 23: “La literatura está hecha de nostalgia [...], pero si al principio a mí me atacó una suerte de manía ecológica, de preservar la fauna nocturna que tan bien había retratado P.M [...], en Bruselas hubo un ataque nostálgico por el hábitat de esa fauna, que es el genius loci del libro —es decir, La Habana y concretamente La Habana de noche [...]. Finalmente estuvo mi regreso a Cuba, la constatación directa de la desaparición del mundo que Arsenio Cué y Silvestre celebraban tanto y de regreso a Europa, en Madrid, entre finales de 1965 y principios de 1966 compuse la gran fuga que es ‘Bachata’”. Para la identidad de la narradora de la “Primera” hasta la “Oncena” (Laura), así como de “Los debutantes” 1, véase el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”.

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Pero, junto al “Epílogo”, el fenómeno más sorprendente al observar el presente de la narración es sin duda la radical abertura temporal del capítulo “Los visitantes”: como es un texto por lo menos triple, al que corresponden al menos tres narradores diferentes, se le pueden constatar por lo menos otros tantos presentes narrativos. De este modo, “Los visitantes” —que es el capítulo central para la discusión metatextual de las posibilidades de la escritura y la traducción, tal que un “ocupante sin espacio”42, recorre varios niveles temporales a la vez.43 Si observamos el sistema temporal del presente narrado, obtenemos una imagen semejante. De nuevo el “Epílogo” recorre eternamente todos los tiempos y actúa como ilustración de la imposibilidad de limitar y definir cronológicamente el texto. El capítulo de los “Visitantes”, no obstante, puede ser fijado, concretamente en esa tarde en la que Bustrófedon cae enfermo (“Ella cantaba boleros” 4 y 5),44 tras la que no tardará en morir (“Rompecabeza”); en esa tarde, pues, en la que se realiza la fiesta para La Estrella, punto álgido y al mismo tiempo desmoronamiento de la relación entre Códac, el narrador de La Estrella y de Bustrófedon, y la misma Estrella; en esa tarde que es, al mismo tiempo, la del espectáculo en “Tropicana”, el que se narra en el “Prologo”, por lo que ya en el “Pólogo” se solapan teatro, fiesta y muerte.45 La “busca del tiempo perdido” se refiere así no sólo al intento de los narradores homodiegéticos y autodiegéticos de apropiarse del pasado, sino también al texto en sí, que por una parte pretende mantener el recuerdo del pasado, pero por otra mantiene a oscuras la dimensión temporal, tanto de lo narrado como de la narración. Pese a la obsesión por el pasado de los relatos en primera persona, en Tres tristes tigres el tiempo se (re-)presenta sólo como un sistema de relaciones, y no como un todo absoluto que se pueda situar. Cada intento de situarnos claramente en el tiempo está destinado al fracaso, y la pretensión de traducir el tiempo pasado o el que pasa a la lengua y así poder retenerlo se descubre como pretensión vana en el intento mismo de representación.

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Cfr. Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit. Véanse los capítulos I.3.1: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”, y II.3.1’: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá” de este trabajo. Aunque Códac no se entera de la enfermedad hasta el día siguiente, gracias a Silvestre (“Ella cantaba boleros”, 6). En los fragmentos 4-6 de La Estrella, de este modo, se mezclan e interrelacionan los relatos de estos dos muertos tan heterogéneos que Códac pretende resucitar con su escritura (véase el capítulo I.3.4.c de este trabajo: “Códac, o La escritura de los muertos”). Ya volveremos a este contexto de teatralidad, fiesta y muerte, sobre todo en el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”.

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I.2 La mentira

I.2.1 La escenificación de la mentira en TRES mentira platónica en sentido extramoral

TRISTES TIGRES,

o Sobre la

[E]sta historia no es verdad ni es mentira, sino todo lo contrario. Un oficio del siglo XX

En Tres tristes tigres nada es lo que parece: tanto la histoire como el discours conducen al engaño, mienten. Y no sólo el contenido de lo que se narra es lo que resulta engañoso: también lo es la estructura de la novela, que elimina toda la base de la cronología y de la causalidad y escenifica la mentira (el contenido) como mentira (en la presentación). Parece, pues, que Tres tristes tigres concuerda con un concepto de la literatura que, como potenciación máxima del concepto de escritura de Morelli, aunque sobre todo sin el “tablero de dirección”,1 puede atribuirse a la figura muerta de Bustrófedon, siempre presente en el recuerdo, pero nunca en el presente del relato. Este concepto de la literatura exige que las palabras significaran lo que le diera la gana al autor, que no tenía más que declarar al principio en un prólogo que siempre que escribiera noche se leyera día o cuando pusiera negro se creyera rojo o azul o sin color o blanco y si afirmara que un personaje era mujer debía suponer el lector que era hombre y después que el libro estuviera escrito, suprimiera el prólogo (“Rompecabeza”, 264).2

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Sobre Morelli y el “tablero de dirección” véase Julio Cortázar, Rayuela. Al análisis crítico sólo le queda intentar recuperar el “prólogo” perdido, el mode d’emploi; pero en este caso sucede como en el de los buscadores de tesoros: que sus mapas están ya tan amarillentos, tan envejecidos, que jamás logran indicarles el lugar que tanto desean. En vez de llegar, nomadismo. En vez de encontrar, piratería.

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Primera parte: La mentira

Dada la falta de confianza que inspira la estructura temporal, también el lugar del relato se vuelve inseguro: las incursiones nocturnas en el laberinto de calles de La Habana se convierten en rizomáticas experiencias textuales sin principio ni final y por tanto sin ninguna pista para entenderlas, sin ningún hilo de Ariadna.3 El espacio cronológico y el espacial que normalmente ayudan a situarse, aquí se confunden e intercambian; el orden del texto (como yuxtaposición y correlación de significantes, su contigüidad y sucesividad) es ya en sí una mentira. Lo que se presenta en una configuración textual continua y por ende aparentemente homogénea son combinaciones de fragmentos heterogéneos, retazos de recuerdos de varios personajes que forman su propia historia como si se tratara de un puzzle, de instrucciones de uso. Artistas, mentirosos… la vida imita el arte,4 “Ah oscarwilderness” (“Bachata”, 327): vida y recuerdo, arte y mentira son sinónimos en este texto cuyo título ya conduce al error y pone en escena la capacidad seductora del lenguaje (no como una fuerza causal, sino como fuerza estético-fonética de la aliteración, que ya no corresponde a las categorías de verdad y mentira, sino que obedece a las propias leyes poéticas y autotéticas). Pero esta puesta en escena del carácter engañoso de la lengua en la histoire y el discours no denuncia para después destapar una ‘verdad’ oculta. Antes al contrario, se sabe inevitable. Cualquier tipo de comunicación, ya sea oral o escrita, cualquier intento de traducir los pensamientos al habla o a la escritura, cualquier tentativa de convertir el pasado en presente por medio de la memoria y el recuerdo, cualquier representación conduce automáticamente a un mundo de espejos en el que la ‘verdad’ se presenta de modo invertido y desaparece inmediatamente tras una superficie lisa y fría: “La ciudad sin embargo se veía iluminada por una luz que no era artificial ni la del sol, que parecía propia y La Habana era lumínica, un espejismo radiante, casi una promesa contra la noche que empezaba a rodearnos” (“Bachata”, 353). Del mismo modo en que en Tres tristes tigres La Habana se presenta como la ciudad de los espejos y los espejismos, el texto presenta un “Looking Glass World”5

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Cfr. Gilles Deleuze/Félix Guattari, Rhizome. Introduction, Paris, 1976. Cfr. también la breve definición del rizoma de Umberto Eco en “Il postille a Il nome della rosa (1983)”, en ídem, Il nome della rosa, Milano, 171990, pp. 505-533. Aquí p. 525. “Il rizoma è fatto in modo che ogni strada può connetersi con ogni altra. Non ha centro, non ha periferia, non ha uscita, perché è potenzialmente infinito”. “Es lástima que el arte se empeñe en imitar a la vida. Happy-Happy de Ulacia las veces en que la vida copia al arte” (“Bachata”, 334). Stephanie Merrim, Logos and the Word, op. cit., p. 44.

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o un país de las maravillas al más puro estilo de Alicia; 6 un mundo carnavalesco, según Bachtin, en el que los valores tradicionales se invierten y todo fenómeno es un engaño, una mascarada, una mentira.7 El lugar en el que se entabla la (no-)trama8 es

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Cfr. Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, así como ídem, Through the Looking glass. Al observar a Rabelais, Bachtin (cfr. Michail Bachtin, “Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa”, en ECO 129, 23 [1971], pp. 311-338) ve la evolución de una cultura de la risa hasta el momento extraliteraria hacia un discurso propiamente literario. Así, afirma que la posición de Rabelais, que oscila entre dos ‘percepciones del mundo’, propicia el diálogo entre el discurso erudito y serio y la cultura popular, desenfadada y carnavalesca, dentro de su obra. La fuerza subversiva de una inversión del mundo que parte de la liberación desmesurada propia de los ritos de Saturno o del carnaval, tan conocidos en la Antigüedad y la Edad Media, se aleja de lo público, según Bachtin, y vuelve al espacio íntimo-privado junto con la creciente individualización de una consciencia burguesa cada vez más desarrollada, aunque —eso sí— perdura en el género híbrido y no canónico de la novela. A partir de las posibilidades polifónicas específicas de la novela, el discurso oficial (el narrador autorial y monológico) puede ser destruido a través de la “carnavalización” de la literatura (contaminación de la palabra monológica del narrador con los discursos cada vez más independientes de los personajes, cambio de focalización equivalente a la elección de un rey del carnaval, coexistencia de la sublimación y de la desinhibición desmesurada) para manifestar la perversión de las jerarquías. Las características de la inversión del mundo durante el carnaval —el contacto entre las personas sin consideración de las categorías jerárquicas, la liberación excéntrica de la ‘lógica de la vida rutinaria’, la “mesalliance” de lo santo y lo profano, la profanación que supone la humillación del carnaval— subvierten y destruyen el postulado oficial de una única verdad válida. Cfr. en este contexto también M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, op. cit.: “[T]he notion of polyphony appears to be a particular concept of artistic form, which is rooted in the carnivalesque perception of the world. This form manifests itself through the infinite transformational potential of its various structural components, components functionally not reducible to the monological semantics of a character, nor of the author in relation to ‘his’ characters. Bakhtin stresses that the artistic goal of literary polyphony is to think [...], simultaneously, the various contents of the world by means of independent ‘voices’ which do not fuse monologically but coexist and interact on equal basis, at the level of both the activity of artistic creation and the subsequent representational finished product or artwork” (p. 39); la polifonía entre las distintas voces narradoras de Tres tristes tigres conduce así a “the formal substitution of the unique and fallacious homophonical ‘Truth’ of the incident described” (p. 40). Si entendemos por ‘trama’, según su interpretación estructuralista, el hecho de que cada acción implica un cambio intencional en una situación de partida A que lleva a la situación de llegada B, la falta de una meta por parte de los protagonistas de Tres

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una aparición fantasmagórica, una ciudad-fantasma nocturna cuyas luces deslumbran, se funden o se apagan, Paradise Lost9 o ciudad de los recuerdos. Pero, aunque esta (no-)trama vive de la representación del pasado y no podría existir sin él (todos los capítulos son recuerdos de un tiempo pretérito), evita a toda costa (tal como se ha mostrado ya en el capítulo anterior) una ubicación temporal inequívoca: los acontecimientos narrados datan de alguna fecha anterior a 1959, la mayoría en los años cincuenta; algunos van más allá en el pasado y otros en cambio, como prolepsis, aluden implícitamente al tiempo que viene a continuación, en el que, por ejemplo, el fotógrafo de moda y de famosas estrellas Códac se convierte en reportero documental (y quizá sólo así esté en disposición de contar, desde una perspectiva posterior, las historias de Bustrófedon y La Estrella como documentos de otros tiempos). Sin un marco temporal claro y sin un contorno espacial bien definido (es cierto que el escenario de la gran ciudad se presenta de un modo detallado, pero, pese a todo —o quizá precisamente por ello—,10 permanece en la oscuridad narra-

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tristes tigres provoca una inmovilidad, un status quo en el plano de la historia, que, no obstante, al ser trasladada al lenguaje y sometida a continuas reescrituras, se convierte en este plano en una eterna metamorfosis. El hecho de que Milton, como Proust, fueron muy importantes para Guillermo Cabrera Infante, se sabe a partir de afirmaciones como la que sigue: “John Milton Proust compuso un vasto poema en siete tomos titulado En busca del paraíso perdido” (en Un oficio del siglo XX [1ª ed.: 1963], a partir de aquí citado por la edición de Madrid, Aguilar, 1993. Aquí p. 29). Los detalles narrativos, que tradicionalmente pertenecen a la parte descriptiva de la novela, corresponden a la amplificatio de la retórica en su “double sens quantitatif et qualitatif: c’est à la fois le ‘développement’ au sens classique [...], et l’auxésis ou amplificatio proprement dite de la rhétorique ancienne, qui consiste à grossir l’importance historique, morale, religieuse, etc., du sujet traité” (Gérard Genette, “D’un récit baroque”, en ídem, Figures II, Paris, 1969, pp. 195-222. Aquí p. 195). En este sentido, las descripciones de La Habana contribuyen a su glorificación y —prácticamente— a su mistificación. Pero la descripción es también “le lieu où le récit marque une pause tout en s’organisant [...]: on voit donc que la caractéristique fondamentale du discours réaliste est de nier, de rendre impossible le récit, tout récit. Car plus il se sature de descriptions, plus également il est contraint de multiplier thématique vide et redondances, plus aussi il s’organise et se répète, donc se referme sur soi: de référentiel, il devient purement anaphorique; au lieu de citer le réel [...] il se cite lui-même” (Philippe Hamon, “Qu’est-ce qu’une description?”, en Poétique 3 [1972], pp. 465-485. Aquí p. 485). Por otra parte, no obstante, el detalle descriptivo sirve también al “effet de réel”, que será mayor cuanto más insignificante y ‘poco importante’ parezca el detalle descriptivo en el contexto narrativo (cfr. al respecto Roland Barthes, “L’effet de réel”, originariamente en Communications 11 [1968]; aquí citado por R. Barthes,

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da de la noche), los personajes de la novela deambulan por callejones laberínticos como reflejos invertidos en un espejo. En determinados puntos, en determinados momentos (siempre de noche) se entrecruzan sus caminos: se encuentran en un bar, en un chowcito,11 en una charla (sobre mujeres, música, cine o literatura), e inmediatamente vuelven a perderse entre la alcoholizada bruma del amanecer. Tanto la ciudad, el tiempo y el espacio como el texto se convierten en un rizoma en el que no existe ya ningún centro o final definitivo y digno de confianza.12 La estética de la proliferación continua, abandonada voluntariamente y retomada después, corres-

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L. Bersani, Ph. Hamon, M. Riffaterre, I. Watt, Littérature et réalité, Paris, 1982, pp. 81-90); pero este “effet de réel” corre siempre el peligro de una proliferación infinita o de un “vertige de la notation” (ibídem, p. 86), que pueden echar a perder una observación o toda una comunicación: “car, dès lors que le discours ne serait plus guidé et limité par les impératifs structuraux de l’anecdote (fonctions et indices), plus rien ne pourrait indiquer pourquoi arrêter les détails de la description ici et non là” (ibídem). Entre estos extremos de la amplificación retórica de La Habana, el intento de su traducción ‘realista’ en el texto y el oscurecimiento de la descripción de la ciudad por culpa de la cantidad de detalles apuntados, se sitúa el proyecto narrativo de Guillermo Cabrera Infante de describir su “Habanidad de habanidades”: lo descrito se pierde precisamente por la cantidad de descripciones, que por otra parte se acercan cuanto pueden al objeto que describen. “El chowcito era el grupo de gente que se reunía a descargar en la barra, pegados a la vitrola, después que terminaba el último show y que descargando se negaban a reconocer que afuera era de día y que todo el mundo estaba ya trabajando hace rato o entrando al trabajo ahora mismo, todo el mundo menos este mundo de la gente que se sumergía en las noches y nadaba en cualquier hueco oscuro, aunque fuera artificial, en este mundo de los hombres rana de la noche” (“Ella cantaba boleros” 1, 63-64). Cfr. también el hecho de que Guillermo Cabrera Infante, antes de quedarse con el título Tres tristes tigres, había pensado en titular su libro “La noche es un hueco sin borde”: “The segment [se refiere al primer segmento de “Ella cantaba boleros”, creado a la muerte de Freddy, una de las cantantes de boleros más apreciadas por Guillermo Cabrera Infante, en enero de 1961 en Puerto Rico; C. H.] [...] was published in the 23 October 1961 issue of Lunes de Revolución in a version of approximately five thousand words. The introduction to the selection announced the intent to create a book: ‘I Heard Her Sing forms part of a novel in progress, La noche es un hueco sin borde [...], a continuous narrative of a string of incidents that occurred in the nocturnal past, in Havana.’ [...] The labored title was soon abandoned” (Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 77; la cita de Guillermo Cabrera Infante, que Souza introduce aquí, procede de la publicación de “Ella cantaba boleros” en Lunes de Revolución, el 23 de octubre de 1961, pp. 8-10. Aquí p. 8). Cfr. también Arsenio Cué en “Bachata” (301): “—Es curioso [...] cómo cambia el mundo de eje [...]. Era que éste era el centro, sin más explicaciones. Después lo fue

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ponde al concepto de “Etcetética” (“Bachata”, 369) inmanente al texto y que siempre es también una “Equisygriegazétera” (“Bachata”, 372): ‘palabras maleta’13 en las que la proliferación del et cetera se mezcla por una parte con la ética y la estética, y por otra con “XYZ”, las variables indeterminadas y sin nombre, las incógnitas de cada meta y final. Todo queda abierto, inconcluso: los diálogos son tan infinitos como los paseos nocturnos por el Malecón; y, como las odiseas sin meta discernible, son caprichosos, casuales, vanos. Las experiencias pueden intercambiarse (Laura y su amiga; cfr. la última sesión en el psicoanalista, “Oncena”)14 o duplicarse (Arsenio Cué y Silvestre; cfr. “La casa de los espejos” y “Bachata”), los personajes se convierten en parejas (gemelas), en dobles (Livia-Mirtila; Beba-Magdalena, “las siamesas” [“Bachata”, 372]; Silvestre-Cué, “el dúo”, “los jimaguas” [“Seseribó”, 107 y 114 respectivamente]) o en antagonistas que paradójicamente se parecen en su absoluta oposición (La Estrella-Cuba Venegas).15 Nada es simple o idéntico

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el Prado, como antes debió serlo la Plaza de la Catedral o la Plaza Vieja o el Ayuntamiento [...] y ahora está ya en La Rampa. Me pregunto a dónde irá a parar este centro ambulante que, cosa curiosa, se desplaza, como la ciudad y como el sol, de este a oeste”. Cfr. al respecto también el capítulo I.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”. “Lo cierto es, doctor, que ya no sé si me pasó a mí o si le pasó a mi amiguita o si lo inventé yo misma. Aunque estoy segura de que no lo inventé. Sin embargo, hay veces que pienso que yo soy en realidad mi amiguita” (“Oncena”, 447). Sobre las estructuras de duplicación véase el capítulo I.2.2 de este trabajo: “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. Sobre la relación duplicatorio-antagonista de los personajes de Tres tristes tigres entre sí, que se plasma en la creación de dos series y de este modo estructura la novela, véase Josefina Ludmer, “Tres tristes tigres. Órdenes literarios y jerarquías sociales”, en Revista Iberoamericana 108-109 (1979), pp. 493-512. Aquí pp. 493-494: “La operación estructural básica de Tres tristes tigres es una gran escisión en el campo del lenguaje que instaura dos series heterogéneas: por un lado, el lenguaje como música, ritmo, canto (fonetismo, sonido), y por otro, el lenguaje como letra, juego gráfico, espacial, visual. Estos dos polos están encarnados por las voces ejemplares de los dos ‘muertos’ (inmortales) del texto: La Estrella y Bustrófedon. La Estrella hace música con la palabra (pero sin acompañamiento musical) y Bustrófedon trata las palabras como dibujos o grafismos reversibles (pero sin escribirlas). Musicalizar y escribir: combinar estas dos prácticas es la segunda operación estructural del texto: los cuatro narradores ‘hombres’ se dividen para esto en instrumentos no verbales (Códac y Eribó) y funciones verbales (Cué y Silvestre), y establecen con sus objetos narrados un sistema de complementos que mantiene y analiza constantemente la polaridad grafismo-fonetismo”. Y de un modo aún más explícito: “[L]a novela gemeliza y ordena simétricamente todo el material narrativo” (ibídem, p. 508).

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a sí mismo; todo remite a otra cosa sin que pueda producirse ningún tipo de coherencia, o de bloqueo del et cetera: el texto pone en escena “el vértigo narcisista de la imposible adición: 1 + 1 = 1”.16 Pero de este modo, la verdad y el conocimiento de uno mismo se convierten en algo imposible: cuando el tiempo no puede medirse y el espacio no puede emplazarse, cuando cada momento y cada punto van más allá de sí mismos, el “es”, es decir, la afirmación de la verdad, se convierte en mentira. Ya nada “es”, todo “será” sin una fecha en concreto, lo cual equivale a un continuo “aún no” o a un “ya no”; a una imaginación orientada al futuro o al pasado, sin ningún presente y por ende sin ninguna realidad; la supuesta realidad ha pasado a ser, pues, una ‘mentira’. De este modo, Guillermo Cabrera Infante se inscribe en un debate que domina la controversia filosófica acerca de la narración de historias desde la Antigüedad. La refutabilidad moral de la mentira consiste sobre todo en afirmar que algo que no es, “es”. Pero en este punto se cruza con la literatura y, de hecho, desde este punto de vista —como invención e imaginación de algo que no es—, tanto la mentira como la literatura resultan sospechosas, pues ponen en tela de juicio el orden natural de las cosas.17 De ahí que no nos sorprenda que, desde las primeras discusiones sobre el carácter engañoso de la literatura hechas por Platón —esto es, precisamente el filósofo cuya definición de la mimesis ha influido en toda la historia filosófica, artística y literaria occidental—, no dejaran de cuestionarse las diferencias entre la esencia y la apariencia.18 Según Platón la li-

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Ibídem, p. 503 (nota 10). En este contexto véase el rechazo de Cabrera Infante al realismo socialista, presentado de un modo ficticio sobre todo en su Delito por bailar el chachachá. Cfr. por ejemplo Sofista 240a-c (utilizaremos la edición de Diálogos V, Madrid, Gredos, 1988, pp. 331-482. Aquí pp. 394-398): “Teeteto: ¿Qué podríamos decir que es una imagen, Extranjero, sino algo que ha sido elaborado como semejante a lo verdadero, y que es otra cosa por el estilo? / Extranjero: ¿Dices que esa otra cosa por el estilo es verdadera, o cómo llamas a esa otra cosa? / Teeteto: No es en absoluto verdadera, sino parecida. / Extranjero: ¿Dices acaso que lo verdadero es lo que existe realmente? / Teeteto: Así es. / Extranjero: ¿Y qué? Lo que no es verdadero, ¿no es acaso lo contrario de lo verdadero? / Teeteto: ¿Y cómo no? / Extranjero: Dices entonces que lo que se parece es algo que no es, si afirmas que no es verdadero. Pero existe. / Teeteto: ¿Cómo? / Extranjero: No de un modo verdadero, según dices. / Teeteto: No, por cierto, si bien es realmente una imagen. / Extranjero: Lo que decimos que es realmente una imagen, ¿acaso no es realmente lo que no es? / Teeteto: Es de temer que el no-ser esté entrelazado con el ser mediante una combinación de este tipo, lo cual es muy insólito”.

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teratura no debe imaginar, sino representar la verdad, pues aunque lo retratado —la copia— no tiene esencia (como idea), tampoco puede decirse que no exista, así que está en un ‘inter-medio’: la apariencia es un estado híbrido entre el ser y la nada. De este modo, la filosofía como búsqueda de la verdad consiste en la capacidad de diferenciar las categorías (esencia, apariencia y ausencia) y ordenarlas jerárquicamente. Sin embargo, ya desde Platón encontramos valoraciones ambivalentes.19 No sólo se encuentran diferentes interpretaciones de la mimesis en los escritos del filósofo en su totalidad,20 sino que, ya en el interior de la República, observamos la creación de un concepto ambivalente (debido sobre todo a la formación de un campo estético reservado a la mimesis).21 Si aquí al principio la mimesis se define como la capacidad de crear imágenes en general,22 en el Libro X se subraya la nocividad de la pintura y la literatura como duplicación de la apariencia23 falsificadora de la verdad.24 De este modo, la mimesis se presenta implícitamente como

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Véase también su recurso a la representación mimética en la forma dialogada, que no pretende ser nada más que una mimesis de la filosofía de Sócrates. En las Leyes, la Constitución aún se entiende como mimesis de la mejor y más bella vida; en Timeo la mimesis hace referencia a “Korrespondenzen zwischen den mimetischen Subjekten und den Objekten der Welt. Sie ist die Fähigkeit, durch die das Ewige die Welt erzeugt, und das Mittel, mit dem der Mensch die Erkenntnis der Welt erreicht” [correspondencias entre los sujetos miméticos y los objetos del mundo. Es el don con el que la eternidad crea al mundo, y el medio con el que el ser humano alcanza a comprenderlo; C. H.] (Gunter Gebauer/Christoph Wulf, Mimesis. Kultur — Kunst — Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg, 1992, p. 52); en Critias todas las afirmaciones sobre el mundo se consideran miméticas y relacionadas con la creación de libros. Véase Gunter Gebauer/Christoph Wulf, Mimesis, op. cit., pp. 50-68; y también el intento de sistematización del concepto platónico de mimesis en toda su obra por Stephen Halliwell en su Aristotle’s Poetics, London, 1986. Cfr. también Sofista, 265b: “La imitación, en efecto, es un cierto tipo de producción, si bien decimos que produce imágenes y no realidades individuales” (citado por Platón, Diálogos V, op. cit., p. 474). Cfr. también el “Mito de la caverna” del libro VII de la República (en Platón, Diálogos IV, Madrid, Gredos, 1998). “Gott schuf die Idee; indem der Demiurg die Idee schaut, produziert er Gegenstände; seine Fähigkeit liegt in der Nachahmung einer Idee. Weder im Anblick der Idee noch in genauer Sachkenntnis der Gegenstände jedoch schafft der Maler seine Bilder” [Dios creó la idea; al observar el demiurgo a la idea, produce objetos; su capacidad consiste en la imitación de una idea. El pintor, sin embargo, no crea a su pintura ni en la observación de la idea ni en el perfecto conocimiento del objeto; C. H.] (Gunter Gebauer/Christoph Wulf, Mimesis, op. cit., p. 58).

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un híbrido: los poetas, como creadores de una apariencia sensorial a partir de la mimesis de la realidad, que a su vez no es más que una copia (y no la verdad) de las ideas, nos engañan con simulacros (“Mito de la caverna”) y de este modo, al más puro estilo sofista, nos alejan cada vez más de la verdad y deben ser expulsados del estado ideal.25 “Der Schein des Sinnenwirklichen wird dort zur verführerischen Macht, wo er sophistisch verdoppelt wird” [La apariencia de la realidad sensorial se convierte en un poder seductor allí donde se duplica al estilo sofista; C. H.].26 Según Platón, esta duplicación es mentirosa porque no resulta de una verdad que se muestra a sí misma, sino de una —hermosa— apariencia sin esencia.27 Pero la necesidad de los poetas (y el poder seductor de los sofistas) radica precisamente en que deben mediar entre los filósofos que buscan la verdad de las ideas y los cavernícolas entregados a los simulacros: en el libro III de la República se subraya el valor educador de las artes miméticas, la literatura28 y la pintura, aunque precisamente en este contexto tiene su origen el imperativo del control de la literatura, o, dicho con otras palabras, la censura del Estado. El qué y el cómo de la mimesis debe domesticar y al mismo tiempo ser domesticado.

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El paralelismo con Cabrera Infante, que en 1962 fue enviado al exilio “elegante” y en 1965 al “oficial”, es evidente. Norbert Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins, München, 1991, p. 15. Véase por ejemplo la argumentación en Sofista, donde se distingue entre el arte que copia con fidelidad y el arte que engaña con simulacros: “Extranjero: Según el modo de división anterior, me parece distinguir ahora dos clases de técnicas imitativas [...]. Se distingue en ella, por una parte, una técnica figurativa. Ésta existe cuando alguien, teniendo en cuenta las proporciones del modelo en largo, ancho y alto, produce una imitación que consta incluso de los colores que le corresponden. / Teeteto: ¿Y qué? ¿Acaso todos los que imitan no intentan hacer eso? / Extranjero: No aquellos que elaboran o dibujan obras monumentales. Si reprodujeran las proporciones auténticas que poseen las cosas bellas, sabes bien que la parte superior parecería ser más pequeña de lo debido, y la inferior, mayor, pues a una la vemos de lejos y a la otra de cerca. [...] ¿Acaso los artistas no se despreocupan de la verdad y de las proporciones reales, y confieren a sus imágenes las que parecen ser bellas? [...] ¿No será justo llamar figura al primer tipo de imitación, pues se parece al modelo? [...] ¿Y esta parte de la técnica imitativa no debe [...] llamarse figurativa? / Teeteto: Así se llamará. / Extranjero: ¿Y qué? Lo que aparece como semejante de lo bello sólo porque no se lo ve bien, pero que si alguien pudiera contemplarlo adecuadamente en toda su magnitud no diría que se le parece, ¿cómo se llamará? Si sólo aparenta parecerse, sin parecerse realmente, ¿no será una apariencia?” (Sofista 235d-236b; citado por Platón, Diálogos V, op. cit., pp. 380-381). Noción que abarca géneros tan diversos como tragedia, comedia, épica y poesía ditirámbica, sometidas a su vez a una jerarquía basada en su fuerza mimética.

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Sólo la idea corresponde a la verdad, todo lo demás es pura apariencia. La apariencia es diversa, la verdad siempre es singular; de todo lo que existe hay infinitas copias o simulacros, pero sólo una idea.29 Pero también la filosofía, que se empeña en descubrir esta idea como verdad única de todo lo que existe, como sólo puede expresarse por medio del lenguaje, se topa siempre con la paradoja de que lo que es se manifiesta por lo que no es, mientras que lo que no es contiene algo que es. La misma paradoja descubierta por el ‘extranjero’ en Sofista ejerce su poder en Platón cuando escribe la obra.30 Lo que es sólo puede

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Por el contrario, véase Tres tristes tigres, que está plagado de duplicaciones. Aquí nada parece sencillo: todo lleva su doble consigo. Dada la importancia de la siguiente paradoja a la hora de dedicarse a los conceptos de ‘verdad’ y ‘mentira’ en Guillermo Cabrera Infante, citaré aún otro largo pasaje de Sofista (237c-239a): “Extranjero: Pero esto, por lo menos, es evidente: lo que no es, no se aplica a las cosas que son. / Teeteto: ¿Cómo sería posible? / Extranjero: Pero si no se aplica a lo que es, tampoco sería correcto que alguien propusiera aplicarlo a algo. / Teeteto: ¿Cómo? / Extranjero: Para nosotros es evidente que la palabra “algo” la decimos siempre respecto de algo que es. Decirla sola, como desnuda y aislada de todo lo que es, es imposible, ¿no es así? [...] Si concuerdas con mi punto de vista, ¿no es necesario que quien dice alguna cosa, diga algo que es una cosa? / Teeteto: Así es. / Extranjero: Se podría decir, pues, que “algo” es el signo correspondiente a “una cosa”, que “ambos” lo es de “dos cosas”, y que “algunos” lo es de “muchas cosas”. [...] Pero, ¿diremos que es posible agregar cualquier cosa que sea a lo que no es? / Teeteto: ¿Y cómo? / Extranjero: Colocamos al número, en su conjunto, entre las cosas que son. / Teeteto: Sí, si hay algo que debe colocarse como lo que es. / Extranjero: No intentemos, entonces, aplicar el número —ni la pluralidad ni la unidad— a lo que no es. [...] ¿De qué modo podría alguien pronunciar por medio de su boca o captar en forma absoluta con el pensamiento las cosas que no son, o lo que no es, prescindiendo del número? / Teeteto: ¿Cómo? Dilo. / Extranjero: Aun cuando hablemos de cosas que no son, ¿no intentamos aplicarles la pluralidad numérica? [...] Algo que no es, ¿no implica acaso la unidad? [...] Y, no obstante, decimos que no es justo ni correcto intentar agregar lo que es, a lo que no es. / Teeteto: Es la máxima verdad. / Extranjero: ¿Comprendes, entonces, que no es posible, correctamente, ni pronunciar, ni afirmar, ni pensar lo que no es —en sí y de por sí—, puesto que ello es impensable, indecible, impronunciable e informulable? [...] ¿No piensas, sobre la base de lo que ya hemos dicho, que el no-ser coloca en dificultad a quien lo refuta, pues, apenas alguien intenta refutarlo, se ve obligado a afirmar, acerca de él, lo contrario de él mismo? [...] Pues yo, que supuse que lo que no es no debe participar ni de la unidad, ni de la multiplicidad, acabo de enunciarlo, no obstante, como uno, pues dije “lo” que no es. [...] Pero decíamos que, si se quiere hablar con corrección, es necesario no definirlo ni como uno, ni como múltiple, e incluso no llamarlo en absoluto, pues esta expresión lo denotaría con la forma de la unidad” (citado por Platón, Diálogos V, op. cit., pp. 386-391).

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definirse a través de su oposición a lo que no es; pero lo que no es puede expresarse y pensarse y así empieza a existir gracias a su demarcación filosófica y a su oposición a lo que es. De esto se deduce que también el filósofo utilice y dependa de simulacros: al igual que los poetas, debe denominar algo de lo que no posee modelo alguno, algo de lo que no conoce la idea. El pensamiento y el habla se convierten aquí en mimesis de la no-existencia31 y se sirven de la producción mimético-literaria. Llegados a este punto se hace evidente el carácter metafórico del lenguaje al que se refiere Nietzsche con su ‘mentira’ im außermoralischen Sinn [en sentido extramoral]32 (y al que también se referirá Guillermo Cabrera Infante, como la mayor parte de los escritores modernos): no sólo mienten los poetas, sino también el lenguaje. Con Friedrich Nietzsche se redefine (cuando no se invierte directamente) la diferenciación platónica y la jerarquización de la idea, es decir su subdivisión en verdad, copia y simulacro. Si en Platón el lenguaje y el arte se encontraban al servicio de la filosofía, con cuya ayuda podía observarse la verdad de las ideas, para Nietzsche el lenguaje es precisamente el mal que nos aleja completamente de la verdad. La estricta división platónica entre ‘verdad’ y ‘mentira’ se convierte aquí en una concepción de la ‘verdad como mentira’ (y viceversa). Y es que según Nietzsche, esta verdad no es más que la superstición filosófica de que todo pensamiento se concentra en ella. Como ser social, el hombre depende de la mentira y del engaño: “Der Intellekt als Mittel zur Erhaltung des Individuums entfaltet seine Hauptkräfte in der Verstellung; denn diese ist das Mittel, durch das die schwächeren, weniger robusten Individuen sich erhalten” [“El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla su fuerza al fingir; éste es el modo en que se conservan los individuos más débiles y menos robustos”].33 Así pues, el “Trieb zur Wahrheit” [“impulso hacia

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Subrayamos también la paradoja de que haya sido precisamente Platón el que trasladó la filosofía al papel. Sobre esta paradoja del ambivalente concepto platónico de la escritura como “pharmakon”, que es veneno y medicina a la vez, véanse las observaciones de Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon”, presentadas en el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Cfr. Friedrich Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, en Werke in drei Bänden, ed. Karl Schlechta, vol. III, München, 1969, pp. 309-322. [Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, en Nietzsche, vol. I, edición y estudio introductorio de Germán Cano, Madrid, Gredos, 2009, pp. 189-201.] Ibídem, p. 310 (para la traducción española, ver ibídem, p. 190).

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la verdad”]34 representa ya en sí una mentira, es una invención de algo que no es. Ni la verdad ni la mentira existen más allá del mundo de conceptos y abstracciones que, como productos de la lengua,35 sólo pueden funcionar al olvidar la diferenciación que les sirve de base: al olvidar la mentira que se define por la lengua, pero que normalmente no se aplica a ella misma: “Nur durch die Vergeßlichkeit kann der Mensch je dazu kommen zu wähnen, er besitze eine ‘Wahrheit’” [“sólo la falta de memoria puede hacer pensar al hombre que posee la ‘verdad’”].36 El carácter engañoso del lenguaje se nota con especial claridad en la creación de conceptos, porque Jeder Begriff entsteht durch Gleichsetzen des Nichtgleichen [...], durch ein Vergessen des Unterscheidenden [...]. Das Übersehen des Individuellen und Wirklichen gibt uns den Begriff, wie es uns auch die Form gibt, wohingegen die Natur keine Formen und Begriffe, also auch keine Gattungen kennt, sondern nur ein für uns unzugängliches und undefinierbares X. [Todo concepto se genera igualando lo no-igual [...], al olvidar lo diferenciante [...]. El no hacer caso de lo individual y lo real nos proporciona el concepto del mismo modo que también nos proporciona la forma, mientras que la naturaleza no conoce formas ni conceptos, ni tampoco, en consecuencia, géneros, sino solamente una X que es para nosotros inaccesible e indefinible.]37

Nuestra percepción de la realidad es producto de una abstracción que parte del concepto y se forma gracias a él: el pensamiento y el habla, es decir, las facultades que diferencian al hombre de los animales38 y le permiten crear la filosofía y las leyes morales, sólo son posibles mediante el olvido de la singularidad y es-

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Ibídem, p. 311 (para la traducción española, ver ibídem, p. 190). “[D]ie Gesetzgebung der Sprache gibt auch die ersten Gesetze der Wahrheit: denn es entsteht hier zum ersten Male der Kontrast von Wahrheit und Lüge. Der Lügner gebraucht die gültigen Bezeichnungen, die Worte, um das Unwirkliche als wirklich erscheinen zu machen” (ibídem, p. 311). [“(L)a legislación del lenguaje proporciona también las primeras leyes de la verdad, pues aquí se origina por primera vez el contraste de verdad y mentira: el mentiroso utiliza las designaciones válidas, las palabras, para hacer aparecer lo irreal como real” (ibídem, p. 191).] Ibídem, pp. 311-312 (para la traducción española, ver ibídem, p. 191). Ibídem, p. 313 (para la traducción española, ver ibídem, p. 193). “Alles, was den Menschen gegen das Tier abhebt, hängt von dieser Fähigkeit ab, die anschaulichen Metaphern zu einem Schema zu verflüchtigen, also ein Bild in einen Begriff aufzulösen” (ibídem, p. 314). [“Todo lo que distingue al ser humano frente al animal depende de esa capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema, esto es, de disolver una imagen en un concepto” (ibídem, p. 194).]

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pecificidad de las apariencias. No hay, pues, ninguna definición filosófica de la verdad, dado que ésta sólo puede ser metafórica: Was also ist Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheit sind Illusionen, von denen man vergessen hat, daß sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen, in Betracht kommen. [¿Qué es la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado lo que son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal.]39

De este modo, Nietzsche va más allá del nacimiento de la filosofía dialéctica y vuelve al nacimiento de la tragedia: quien puede romper con el ilusionismo cotidiano al que nos encadena el lenguaje no es el filósofo, que busca la verdad de las ideas con la ayuda del pensamiento conceptual, sino el artista, consciente siempre de lo artificial de su creación (en este punto podríamos hablar de una inversión de la caverna platónica). El artista transfigura el (sin-)fondo dionisíaco, informe, la “X indefinible” en forma apolínea sin confundir el acto productivo con una verdad externa a él: Nur soweit der Genius im Aktus der künstlerischen Zeugung [das Apollinische; C. H.] mit jenem Urkünstler der Welt [das Dionysische; C. H.] verschmilzt, weiß er etwas über das ewige Wesen der Kunst; denn in jenem Zustande ist er, wunderbarerweise, dem unheimlichen Bild des Märchens gleich, das die Augen drehn und sich selber anschaun kann; jetzt ist er zugleich Subjekt und Objekt, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer. [Sólo en el acto de la creación artística (lo apolíneo; C. H.) y fusionándose con ese artista originario universal (lo dionisíaco; C. H.), puede el genio saber algo de la esencia eterna artística, pues en un estado así él se asemeja milagrosamente a esa siniestra figura del cuento que puede volver la vista y contemplarse a sí misma: entonces es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta, actor y espectador].40

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Ibídem, p. 314 (para la traducción española, ver ibídem, pp. 193-194). Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus, en Werke in drei Bänden, ed. Karl Schlechta, München, 1969, vol. 1, pp. 7-134. Aquí p. 40.

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La forma escogida no corresponde a ninguna verdad universal, sino que es un asentimiento trágico del conocimiento (siempre efímero e individual) de que no existen las expresiones universales, ni siquiera las artísticas. En el arte tampoco existe la verdad; la idea ‘nihilista’ de Nietzsche de que nos encontramos irremediablemente perdidos en un continuo sin diferenciación espacial o temporal parte precisamente de la base de que aquí la diferenciación entre verdad y mentira resulta imposible; pero, al mismo tiempo, se tiene la necesidad de poner una red (válida sólo individual, no universalmente) para tapar el abismo, aunque sin llegar a cubrirlo realmente. Lo dionisíaco mismo, como alborotado (sin-)fondo de toda forma, disonancia amenazadora pero al mismo tiempo impulsora de vida, debe reprimirse con la mesura y medida apolíneas, envolverse con las nubes de Apolo, pero en ningún caso puede caer en el olvido. Sin embargo, según Nietzsche esta insistencia de lo dionisíaco ha sido descartada por Sócrates, el prototipo del hombre teórico que, impulsado por su convicción supersticiosa (su alucinación, o “Wahnvorstellung” [“idea ilusoria”]41) de que el conocimiento de una verdad objetiva sea posible, sustituye lo dionisíaco por el análisis. En lugar del mito, los conceptos, ‘la verdad’, la filosofía. Pero los conceptos son “Begräbnisstätte der Anschauungen” [“la necrópolis de la intuición”],42 pues reducen la intuición a lo conocido; sólo mediante esta reducción de lo desconocido a lo conocido, de lo otro a lo mismo, de lo ajeno a lo propio se garantiza la identidad de los valores, y de paso del sujeto que observa. Sin embargo, el reconocimiento de lo extraño como lo irreducible otro, tal lo exige Nietzsche, hace temblar los cimientos del edificio de categorías, y con él también toda la filosofía de la representación desde Platón. El establecimiento de un orden ameno, basado en un “mathematisch zerteilten Begriffshimmel” [“horizonte de conceptos dividido matemáticamente”], se iguala al “Auftürmen eines unendlich komplizierten Begriffsdomes” [a la “complicadísima construcción de una catedral de conceptos”]43 sobre una quebradiza base flotante que no resiste la afluencia del ‘hombre intuitivo’ o el artista en sentido nietzscheano. Y es justo en este punto donde, según Gilles Deleuze, radica el peligro (o la posibilidad) de la locura, del “devenir-fou, un devenir

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[Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, en Nietzsche, vol. I, Madrid, Gredos, 2009, pp. 33-185. Aquí pp. 78-79.] Ibídem, p. 84 (para la traducción española, ver ibídem, p. 130). Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, op. cit., p. 319 [Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, op. cit., p. 198]. Ibídem, p. 315 (para la traducción española, ver ibídem, p. 195).

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illimité”44 del que intentaba proteger el platonismo con su “pyramidale Ordnung nach Kasten und Graden” [“orden piramidal en castas y grados”],45 así como con su diferenciación jerárquica entre copia y simulacro, es decir, entre dos “images-idoles: d’une part les copies-icônes, d’autre part les simulacresphantasmes”.46 En lugar de locura y desplazamiento, una “participation élective”47 entre “le prétendant bien fondé” y el “faux prétendant”48: Imposer une limite à ce devenir, l’ordonner au même, le rendre semblable — et, pour la part qui resterait rebelle, la refouler le plus profond possible, l’enfermer dans une caverne au fond de l’Océan: tel est le but du platonisme, dans sa volonté de faire triompher les icônes sur les simulacres.49

Dar vuelta al platonismo50 significa entonces, antes que nada, renunciar al principio de una identidad interna y basada en lo esencial y sacar a la superficie el simulacro, con sus diferencias y disonancias: ya no sirve la formulación de un pensamiento que se basa en el esquema de la representación —“seul ce qui se ressemple diffère”—, si no más bien todo lo contrario —según y después de Nietzsche—: el pensamiento de una maquinaria dionisíaca del simulacro donde “seules les différences se ressemblent”. En este orden no hay inmovilidad, jerarquía fija o posición definitiva, sino sólo distribuciones nómadas, un tremendo paroxismo en el que también acaba por caer el modelo: En montant à la surface, le simulacre fait tomber sous la puissance du faux (phantasme) le Même et le Semblable, le modèle et la copie. Il rend impossible et l’ordre des participations, et la fixité de la distribution, et la détermination de la hiérarchie. Il instaure le monde des distributions nomades et des anarchies couronnées.51

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Gilles Deleuze, “Platon et le simulacre”, en Logique du sens, op. cit., pp. 292-307. Aquí p. 298. Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, op. cit., p. 315 (para la traducción española, ver Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, op. cit., p. 194). Deleuze, “Platon et le simulacre”, op. cit., p. 296. Ibídem, p. 294. Ibídem, p. 295. Ibídem, p. 298. Cfr. ibídem, p. 292: “Nietzsche définit ainsi la tâche de sa philosophie, ou plus généralement la tâche de la philosophie de l’avenir”. Ibídem, p. 303.

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Primera parte: La mentira

La figura paradigmática del que no regresa a casa, del que ‘anda perdido’, del que deambula, de Odiseo, ya no puede distinguirse de los “faux prétendants” que pretenden ocupar su lugar en el hogar. Ya no existe ninguna jerarquía, y entonces hasta él mismo deja de ser un “vrai prétendant” para convertirse en un “nadie”. De ahí que directamente no intente volver a Ítaca y permanezca en el extranjero, junto a las ninfas Calipso y Circe. *** Tampoco Guillermo Cabrera Infante regresa a su hogar; su “exilio invisible”52 lo convierte en un invisible man,53 en un “nadie” siempre extranjero: “En realidad es apátrida —dijo Cué—. Extranjero total” (“Bachata”, 381). En esta radical experiencia de la extranjería —como en el cuento de hadas nietzscheano— debe ponerse a sí mismo en escena como autor, actor y espectador, convertirse en el propio espectáculo y cambiar continuamente de papel (y de nombre) para adecuarse a su odisea. El mástil al que se aferra para ello es el lenguaje, que — como en el caso de La Estrella de Tres tristes tigres— se convierte al mismo tiempo en proyecto y norte: Como se ve me describo como una isla, aunque flotante o tal vez volante [...]. Mi brújula es [...] Nabokov, esa estrella de primera magnitud que, desaparecida la stella polaris joyceana, sirve para orientarse en la larga noche del exilio.54

En cualquier caso, la odisea y el exilio nunca se definen sólo biográficamente, sino que son precisamente productos del lenguaje, y de este modo —en el caso del autor— productos de lo que debería conducir a la reterritorialización. El trabajo en y con el lenguaje se convierte en una patria adoptiva, pero al mismo tiempo, conduce a una renovada deterritorialización, a un segundo exilio en el que toda expresión se mueve entre el apego a una tierra firme y la dinámica propia, flotante, escurridiza, de la odisea. Si ya no hay un más allá del lenguaje, si cualquier tipo de orientación sólo puede producirse mediante el lenguaje y si,

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Guillermo Cabrera Infante, “El exilio invisible”, en Vuelta 81 (1983), pp. 47-49. Cfr. Herbert George Wells, The invisible man: A grotesque romance (1897); “El exilio invisible” empieza con una cita de esta novela: “‘¡Es horrible! Pero ¿a qué arte diabólica debe someterse a un hombre para que lo vuelvan invisible?’ / ‘No es un arte diabólica. Es un proceso...’” (“El exilio invisible”, op. cit., p. 47). Guillermo Cabrera Infante en Kjell A. Johnson, He sido el primer proxeneta creado por el socialismo (Entrevista con Guillermo Cabrera Infante), Caracas, 1971, p. 17.

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por el contrario, el lenguaje —como mentira— impide precisamente el acceso a la ‘realidad’, el nómada debe establecerse en su lenguaje como en una isla que precisamente le impide para siempre el regreso a tierra firme (que a su vez ha sido siempre, también, una isla). [O]ne talks of islands as if they were past utopias —obviously a counterword: utopias are for the future, but islands can be of the past. At least one island is my lost past, and its lure is literature, and it is called Cuba. Another land is for the future, and it is my life ahead, and it is called England, that sceptred isle. There is an island of the present, and that is writing [...]. That island is my eternal island, the only kingdom I really owe allegiance to, the only country I inhabit, the house I live in, the house of words, the country of writing, the kingdom of language. I recognize no fatherland.55

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Guillermo Cabrera Infante, en una entrevista con William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, en Review 28 (1981), pp. 8-11. Aquí p. 11.

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Primera parte: La mentira

I.2.2 “Los debutantes” de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato El monstruo metamórfico Tres tristes tigres, la novela del recuerdo56 en la que la escritura fragmentaria refleja como en añicos los más diversos aspectos de la experiencia de la escritura y el sujeto modernos, puede resumirse entonces bajo el gran tema que ha dominado el debate sobre la escritura de ficción desde Platón: la mentira. Pero en Tres tristes tigres este tema no sólo se manifiesta como fenómeno del carácter esencialmente engañoso del lenguaje, sino también en los más diversos planos de la histoire. Así se demostrará, por ejemplo, el imposible reconocimiento de la verdad al escenificar la ilusión óptica. Si el aspecto externo de una mujer es el engañoso envoltorio de su vestimenta y maquillaje, la mascarada carnavalesca será igualmente efectiva en las aventuras nocturnas (en las que el sexo será intercambiable),57 en las duplicaciones de los personajes (que se convertirán en parejas gemelas)58 o de los objetos (que resultarán no originales, sino productos de la reproducción masiva),59 en el reflejo de los distintos personajes en el espejo60 o en la repetición (también tratada como tema inmanente a la ficción) de los significantes en anagramas y palíndromos.61 Pero, tal como lo muestra este último ejemplo, en Tres tristes tigres las equivocaciones y mentiras principalmente

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En el capítulo I.3.3 de este trabajo, “La escritura como recuerdo entre los tiempos”, me dedicaré más intensamente a la compleja temática de los recuerdos y la memoria y a la pregunta de hasta qué punto es posible reconstruir el pasado y plasmarlo por escrito. “Yo no me llamo Irenita sino Raquelita, pero no me digas Raquelita sino Manolito el Toro” (“Ella cantaba boleros” 2, 76). Cfr. sobre todo Silvestre y Cué, pero también Delia y Estelvina (“Los debutantes” 2), Livia y Mirtila (“La casa de los espejos”, I), Livia y Laura (“La casa de los espejos”, II), Beba y Livia (“Los debutantes” 5) y Beba y Magalena (“Bachata”). Cfr. al respecto el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. Cfr. sobre todo el encuentro de Arsenio Cué con su reflejo: “Vi frente a mí un hombre joven (cuando entré estaba a mi lado, pero me volví) de aspecto cansado, pelo revuelto y ojos opacos. Estaba mal vestido, con la camisa sucia y la corbata que no anudaba bien separada del cuello sin abrochar sin botón. Le hacía falta afeitarse y por los lados de la boca le bajaba un bigote lacio y mal cuidado. Levanté la mano para dársela, al tiempo que inclinaba un poco la cabeza y él hizo lo mismo. Vi que sonreía y sentí que yo también sonreía: los dos comprendimos al mismo tiempo: era un espejo” (“Los debutantes” 7, 54). Véanse sobre todo los juegos de palabras de Bustrófedon, pero también de sus ‘discípulos’.

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resultan del carácter engañoso del lenguaje. Así es como la mentira predomina, por ejemplo, en las relaciones entre los sexos (que se consideran exclusivamente engañosas) y en las conversaciones entre los amigos, que nunca acaban de afrontar el verdadero tema que les preocupa.62 No obstante, junto a estos aspectos de la mentira que desde el punto de vista del contenido aún pueden definirse como ‘morales’, en Tres tristes tigres se escenifica también la concepción nietzscheana de la mentira “en sentido extramoral”, por una parte en la consideración de la siempre traidora traducción (traduttori-traditori), y por otra en la (im)propiedad del nombre (como lugar de la primera referencia y pars pro toto del lenguaje en general): la traducción, ya sea como fenómeno interlingüístico,63 transformación de la oralidad en escritura64 o análisis de las posibilidades e imposibilidades de la representación del recuerdo y la memoria en la escritura,65 ya sea como empresa cratílica en la que el nombre propio debe definir la esencia de su portador,66 en su pretendida coincidencia entre original y traducción es un proyecto utópico que sólo puede emprenderse cuando se reprime la consciencia de su carácter mentiroso. De ahí, no obstante, que el proyecto mismo se convierta en mentira y potencie su alejamiento de la intención original. Así, el lenguaje es siempre culpable y está inmerso en una serie de contradicciones y mentiras sin las cuales no podría existir. Ya la voluntad de expresión —como traducción de una intención que corresponda al ‘interior’ del sujeto de la enunciación— está sujeta a una eterna

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Véase “La casa de los espejos”, donde Arsenio Cué no quiere descubrir ante su mejor amigo, su “gemelo” Silvestre, el origen de su amistad con Livia, o la situación opuesta en “Bachata”, donde Silvestre se pasa toda la noche intentando en vano superar su vergüenza y hablar a Cué de su inminente boda con Laura, el antiguo gran amor de este último. Véase el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. Véase el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Véase el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”. Sobre el cratilismo y las conflictivas relaciones de los personajes de Tres tristes tigres con sus nombres véase el capítulo I.3.4 de este trabajo: “Sobre los nombres”. La différance no es sólo “diferencia”; también hace alusión a la “production d’un système de différences” (Jacques Derrida, “Sémiologie et grammatologie. Entretien avec Julia Kristeva”, en ídem, Positions, Paris, 1972, pp. 25-50. Aquí p. 40; subrayados de Derrida) a la que el sujeto siempre ya está sometido desde el momento en que se quiere comprender a partir del lenguaje: “C’est pourquoi le a de la différance rappelle aussi que l’espacement est temporisation, détour, délai par lequel l’intuition, la

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différance67 que siempre ya recorre el supuesto ‘interior’ y lo deconstruye como ‘huella del otro’: D’une part, l’expressivisme n’est jamais simplement dépassable, parce qu’il est impossible de réduire cet effet de différance qu’est la structure d’opposition simple dedansdehors et cet effet du langage qui le pousse à se représenter lui-même comme re-présentation ex-pressive, traduction au dehors de ce qui était constitué au-dedans [...]. D’autre part, et inversement, [...] si l’expressivisme n’est pas simplement et une fois pour toutes dépassable, l’expressivité est en fait toujours déjà dépassée [...] [I]l y a déjà [...] une transformation textuelle dans laquelle chaque ‘terme’ prétendûment ‘simple’ est marqué par la trace d’un autre, l’intériorité présumée du sens est déjà travaillée par son propre dehors. Elle se porte toujours déjà hors de soi. Elle est déjà différante (de soi) avant tout acte d’expression. Et c’est à cette seule condition qu’elle peut constituer un syntagme ou un texte. C’est à cette seule condition qu’elle peut être ‘signifiante’.68

Todo el lenguaje es mentira, ya que —dado su carácter temporalizante y espacializante característicos de la différance según Derrida— imposibilita a priori la congruencia entre el enunciado y el referente. Antes de la différance no hay nada; un lenguaje ‘original’ o un hablar del origen situable más allá de los desplazamientos ocasionados por la lengua resultan del todo imposible. Los emplazamientos fijos desaparecen, el tiempo y el espacio se convierten en pasajes, transiciones, y hasta el sujeto parlante, que siempre se constituye por el lenguaje, debe

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perception, la consommation, en un mot le rapport au présent, la référence à une réalité présente, à un étant, sont toujours différés”; hablar, entonces, se vuelve “économie des traces” (ibídem). Geoffrey Bennington (siempre consciente de que, al hablar de la différance, uno está sujeto a la misma) propuso la siguiente sistematización: “La différance s’efforce de nommer [...]: 1. non pas ce que Saussure appelle les différences dans le système de la langue, mais la différentialité ou l’être différent de ces différences, leur ‘production’, la ‘force’ qui maintient le système rassemblé dans sa dispersion, sa maintenance; 2. le délai ou le retard qui fait que le sens est toujours anticipé ou rétabli après coup: par exemple dans la structure de la phrase, tendue vers sa fin qui va avoir organisé les éléments rétrospectivement —mais aussi dans la structure d’un livre [...], d’une œuvre [...], d’une vie ou d’une tradition, où tout élément présent (qui n’est donc jamais vraiment élémentaire ni présent) est tendu ou écarté entre un ‘passé’ et un ‘avenir’ qui eux-mêmes n’auront jamais été présents (et qui donc ne sont pas vraiment un passé et un avenir) [...] 3. la possibilité de toute distinction conceptuelle, par exemple celle entre le sensible et l’intelligible” (Geoffrey Bennington/ Jacques Derrida, Jacques Derrida, Paris, 1991, pp. 71-72). Jacques Derrida, “Sémiologie et grammatologie. Entretien avec Julia Kristeva”, op. cit., pp. 45-46.

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experimentar su origen como eterna différance e imposible congruencia entre el yo y la lengua. Pero de este modo el habla y la escritura inevitablemente envuelven a quien se sirve de ellos en la culpa, la traición y hasta la muerte, dado que lo que pretende ‘expresar’ el signo lingüístico no ha existido antes de la denominación ni puede ser trasladado en el acto de la enunciación. La distancia entre la enunciación y el referente (como objeto o sujeto de la lengua y a su vez dependiente de la denominación para poder ser percibido como diferencia y en el propio acto de enunciación diferido eternamente, por ende experimentado como presencia imposible que siempre ya pasó en el pasado o está por ocurrir en el futuro) se pone en escena como melancolía o exceso, como elipsis o proliferación — o bien como mezcla de ambas actitudes en la que la teatralidad, la fiesta y la muerte se celebran recíprocamente y se llevan a la tumba. Algo muy similar a lo que sucedía en el “Prólogo”, que ya en un análisis sumario del tiempo del discours resultó ser una superposición de showtimes en los que coincidían la fiesta para La Estrella (como encarnación de la voz) y la muerte de Bustrófedon (como encarnación del lenguaje). *** Este showtime, como simultaneidad de la celebración y de la muerte del sujeto a través del lenguaje, como espacialización y temporalización, como différance, de una coincidencia entre el yo que enuncia y el yo enunciado, se extiende a “Los debutantes” cuando la denominación del yo narrador se solapa con el anonimato: aunque el nombre esté inscripto en el flujo de significantes, se ve completamente cubierto por ellos. Aquí el nombre puede completarse sólo a posteriori, de modo que es imposible su enunciado en el presente de la enunciación. Tres tristes tigres no sólo carece de un tiempo claro y definido en el que localizar las historias narradas, y de un tiempo inequívoco en el que situar el presente de la narración, sino que ni siquiera queda claro el número de narradores: quizá son diez, quizá once. Todo depende de si el primer fragmento de “Los debutantes” está o no narrado por Laura, la mujer en el consultorio del psicoanalista. La multitud de voces de “Los debutantes”, que, después del prólogo, abren el plano del discours de la novela y entran en el escenario del texto como principiantes —un escenario que, al igual que en el “Prólogo”, pone en escena el teatro de la lengua misma—, representan diversas formas de iniciación a la sociedad, la sexualidad o la actividad artística. Esta diversidad de voces puede diferenciarse por los nombres, pero en cambio —o quizá precisamente por ello— no es fácil distinguirlos en

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una primera lectura. Es cierto que los nombres se mencionan lapidariamente en el interior de una estructura dialógica69 (que en el caso de las voces que más adelante se convertirán en protagonistas explícitamente pretende ser un diálogo citado de memoria y en cambio en el resto de los casos sólo se presenta en el texto de forma monológica),70 pero también lo es el hecho de que esta intercaladura lapidaria del nombre y la desbordante cantidad de voces distintas que aparecen precisamente en el capítulo de “Los debutantes” provocan una sensación de anonimato e intercambiabilidad. Los primeros diez fragmentos (desde el “Prólogo” hasta “Primera”) pueden atribuirse a diez narradores diferentes, pero sólo “Los debutantes” 5 (la conversación telefónica de Beba con Livia) y “Ella cantaba boleros” 1 muestran —tras una primera y muy precisa lectura— puntos en común con el público de “Tropicana” presentado en el “Prólogo” y los personajes así ya conocidos (tanto Beba como Códac están presentes en “Tropicana”).71 Este desconcierto se intensificará con los diferentes presentes narrativos de “Los debutantes”: algunos fragmentos corresponden a un acontecimiento que se recuerda y se relata a partir del recuerdo, y otros, en cambio, provocan la impresión de simultaneidad entre el presente de la narración y de lo narrado. Así pues, parece que al principio de Tres tristes tigres se niega la jerarquización de la narración, que generalmente constituye la premisa para la diferenciación; en los capítulos de “Los debutantes” los protagonistas no se diferencian de los personajes secundarios, y los distintos presentes de la narración se confunden con los distintos presentes narrados. Pero también ya aquí el texto conduce al error y engaña, pues, tras una lectura más allá del comienzo, descubrimos que el texto sí trabaja con la je-

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Aun así, el diálogo en cuestión sólo parece servir para intercalar el nombre, puesto que, aparte de la inclusión del nombre en un breve diálogo citado, el resto de los relatos de los protagonistas se constituye a través del informe del narrador. En los “diálogos” de los personajes secundarios se escucha siempre una única voz, por lo que en realidad podríamos hablar de un “diálogo monologado”. Otro punto en común indirecto lo forma la identidad nominal de la narradora de “Los debutantes” 3, Magdalena Cruz, y la amante del futuro mecenas de Cué, mencionada por él mismo en “Los debutantes” 7. Sólo quiero indicar que a través de los nombres también se establece un sistema de referencias intertextual: el futuro mecenas de Cué empieza llamando a su amada “Maga”, lo cual parece apelar a la misteriosa protagonista de Rayuela. “Magdalena”, a su vez, remite a la Madeleine de Hitchcock en Vértigo, quien a su vez nos remite a la ‘Madeleine’ de Proust en A la recherche du temps perdu. Para la confrontación de Guillermo Cabrera Infante con Vértigo y Proust véase también el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”.

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rarquización de la narración, y que ya “Los debutantes” está estructurado de forma jerárquica. Como puede comprobarse retrospectivamente, son los protagonistas de Tres tristes tigres quienes ya en “Los debutantes” relatan un suceso pasado a partir de sus recuerdos, mientras que Delia Doce (“Los debutantes” 2), Magdalena Cruz (“Los debutantes” 3) y Beba (“Los debutantes” 5) narran —por carta, charla o conferencia telefónica, respectivamente— unos acontecimientos de pasado cercano cuyo carácter de presente se intensifica al involucrar a sus interlocutores (que en cualquier caso siempre son implícitos) y por el color muy coloquial de su lenguaje.72 Además, los nombres de Silvestre (“Los debutantes” 4), Eribó (“Los debutantes” 6) y Cué (“Los debutantes” 7) nunca serán presentados por ellos mismos (al contrario de lo que sucede en el caso de Delia Doce —que firma su carta—, Magdalena Cruz —que en pleno discurso de protesta se apostrofa a sí misma en tercera persona— y Beba —que se presenta por su nombre al teléfono—), sino por alguno de sus interlocutores, que en todos los casos reciben una voz pese a no ser más que recuerdos (el nombre de Silvestre es mencionado por su hermano, el de Eribó —Ribot— por el hombre que le da trabajo y el de Cué por su futuro patrocinador). Pero de todos modos, en un principio, resultan desconocidos en su papel de protagonistas; sus voces se incorporan a una polifonía confusa de la que, si prestamos atención al plano del discours, tardarán un tiempo en emerger: hasta los capítulos respectivamente narrados por ellos. La igualdad de derechos y la falta de jerarquización que parece presentar el capítulo de “Los debutantes” están siempre ya marcadas por la diferencia. Del mismo modo que el “Prologo” se mueve entre la traición de la traducción y la escenificación simultánea y puesta en práctica del “Showtime” y el show time, así también el capítulo de “Los debutantes” se mueve entre un show que sale bien y otro que resulta imposible —y demuestra así que cada acto de presencia, aunque parezca directo y simultáneo y presente una contigüidad de elementos sin estructura aparente, siempre está ya sujeto al “système de la production des différences”. *** El primer fragmento presenta un caso especial dentro de “Los debutantes”:73 en él ni se conoce el nombre de la figura narradora, ni se puede dilucidar una

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Cfr. también la presencia de indicadores emocionales de las narradoras, tales como exclamaciones, etc. Obsérvese que sólo “Oncena” y el “Epílogo”, es decir los dos últimos fragmentos del plano del discours, vuelven temáticamente a “Los debutantes” 1, mientras que desde “Los debutantes” 2 hasta “Los debutantes” 7 hay por lo menos una indirecta coherencia temática.

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relación temporal inequívoca entre el presente de la narración y el presente narrado; la situación cronológica de la narradora respecto a lo narrado fluye continuamente entre la cercanía y la distancia. Ni siquiera el registro lingüístico puede describirse con exactitud; así, por ejemplo, se encuentran construcciones lingüísticas complejas junto a un lenguaje principalmente coloquial. Así es como, al principio de “Los debutantes”, coinciden los rasgos que se descubrirán después como propios de los protagonistas (impresión de anonimato, lenguaje elaborado, distancia entre el presente narrado y el de la narración) y de los personajes secundarios (autopresentación de los narradores, lenguaje coloquial, cercanía entre el presente narrado y el de la narración). Esta hibridez recorre todo el fragmento, pues, aunque “Los debutantes” 1 trata de un recuerdo de la infancia que en principio acusa una gran distancia temporal —la narradora es ya una adulta—, a partir del íncipit se da siempre una coincidencia entre el tiempo narrado y el de la narración mediante la reiterada identificación de la narradora con su recuerdo. Marcación de un léxico ingenuo e infantil, limitado y cargado de diminutivos, sintaxis sencilla, estructuras principalmente paratácticas y repeticiones constantes refutan la aceptación de una diferencia temporal: Lo que no le dijimos nunca a nadie fue que nosotras también hacíamos cositas debajo del camión. Pero todo lo demás lo contamos y toda la gente del pueblo lo supo en seguida y venían a preguntarnos y todo (“Los debutantes” 1, 23).

Con esta primera frase el lector parece encontrarse in medias res de un relato de carácter ingenuo e infantil. La oradora parece identificarse inmediatamente con la narración, para cuya representación parece faltarle vocabulario. A medida que avanza el relato, no obstante, los paréntesis marcan una diferencia cronológica por la que la yo narradora llega a diferenciarse del yo narrado. Así sucede por ejemplo con “Aurelita (que también se había estrenado)” (“Los debutantes 1, 23) o “lo único que hacía era (ya para entonces Mima no daba café)” (“Los debutantes” 1, 27). Si en el primer paréntesis la distancia cronológica se pone al descubierto mediante la elección de las palabras y del tiempo empleado, en el segundo se observa otra estrategia, doble, de la marcación temporal: mientras que los adverbios de tiempo hacen referencia a la intrincación de varios segmentos temporales recordados (algo que se subrayará al final del fragmento, en la referencia a una ruptura cronológica entre el traslado de Petra y su madre a Pueblo Nuevo, la repetición de la narración por parte de las chicas en Pueblo Nuevo y la posterior ausencia del novio de Petra, que las chicas no conocerán hasta un tiempo después), la inversión tan típicamente cubana de las vocales (‘Mami’ pasa a ser ‘Mima’) provoca una nueva actitud de la narradora

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respecto a su madre. La suposición de una narradora que ya ha crecido y recuerda el pasado se reforzará además con una frase que se distingue del polisíndeton paratáctico o de la yuxtaposición de breves frases principales conectadas simplemente por la conjunción ‘y’ por su complejidad sintáctica y su carácter metafórico. A partir de ahí, también en el interior de esta frase se verá clara la coincidencia de los dos presentes de la narración: Mami estaba de lo más orgullosa y cada vez que llegaba alguien de visita a casa, lo mandaba pasar y hacía café y cuando el café estaba servido la gente se lo tomaba de un viaje y luego dejaban, despacito, la taza, con mucho cuidado, como si fuera de cáscara de huevo, encima de la mesita y me miraban riéndose ya con los ojos, pero haciendo ver que no sabían nada, muy inocentes en la voz, haciendo la misma pregunta de siempre (“Los debutantes” 1, 23; el subrayado es mío).

Pero en los pasajes subrayados no sólo se evidencia la superposición de dos presentes de la narración, sino también (y precisamente por el contraste entre estos pasajes en cursiva y el contexto narrativo) una doble mentira a partir de “muy inocentes en la voz”: con “muy inocentes”, en el plano de la histoire se refiere a los ‘visitantes’, pero como “muy inocente” se presenta también la actitud narrativa de la narradora ingenua, que no parece reconocer la erótica de la situación narrada. “Los debutantes” 1 simula ignorancia inocente, desconocimiento y deseo de explicación tanto en los contenidos como en su presentación, aunque en realidad todo el segmento está marcado por un saber perverso que hace tiempo que perdió su inocencia. Así, nos encontramos ante un continuo y sutil cambio de focalización (de la interna a la cero); en un momento dado la narradora sin nombre se identifica plenamente con el presente narrado —que es el pasado del presente de la narración, un tiempo en el que ella era una niña—, y al momento siguiente se ciñe exclusivamente a la perspectiva de la mujer adulta, enormemente distanciada de su antigua inocencia infantil. De esta manera se construye un discurso extrañamente perverso, en el que la ignorancia simulada sobre el objeto erótico de la representación se acopla al saber de que precisamente esta erótica se ve potenciada por la simulación de la ignorancia inocente. La negación de la representación erótica en el plano de los significados74 (las “cositas” aparecen como un

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Que resulta, en parte, de la censura franquista, pero a la que el autor alabó retrospectivamente como “mejora”. Cfr. sobre todo Guillermo Cabrera Infante, “Lo que este libro debe al censor”, en Tres tristes tigres, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990, pp. IX-XIII.

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eufemismo por ignorancia) encuentra así su inversión en el plano de los significantes, por lo que también el significado difiere: en lugar de la descripción ingenua de la sexualidad observada, pasa a designar el —doble— voyeurismo (el de la niña75 y el de los ‘visitantes’) como verdadero acto erótico. Se refiere a la inocencia de la niña dentro de unas estrategias discursivas ‘perversas’ que escenifican el contrario del contenido. Así, la supuesta inocencia resulta perdida desde siempre. De este modo, no obstante, la iniciación sexual se presentará como parte integrante de la lengua: la erótica no se encuentra en el plano de lo descrito, del significado, sino en la descripción misma, en los significantes, o, dicho con otras palabras, en la propia verbalización. El lenguaje y la escritura conducen a la pérdida de la inocencia, de la presentación ‘sencilla’ (que no puede darse): todo lenguaje siempre ya es doble y miente. Este carácter engañoso o mentiroso de todo tipo de verbalización resultará aún más claro si no se trata de enunciados sobre otros en tercera persona, sino de enunciados sobre sí mismo en primera, es decir cuando se trata de autobiografías ficticias, como sucede en toda la novela Tres tristes tigres. La paradoja de la escritura autobiográfica76 se cita en el interior de un momento autobiográfico ficticio, lo cual lleva la paradoja al extremo. La distancia temporal establece una distancia entre el yo narrado y el yo narrador, y la ausencia de distancia provoca que la autobiografía teleológica, enlazada de un modo causal, resulte imposible, de modo que ninguna forma de representación autobiográfica puede diferenciarse de la invención o la mentira. No sólo mienten los poetas, sino también el lenguaje. El nombre del que habla, que según Lejeune representa la única garantía de autobiografía en el llamado “pacto autobiográfico”77, está elidido desde el principio, ocultado, desconocido. Y es que… ¿cómo expresar la inocencia en un ‘discurso sobre la inocencia’? La identidad del yo autobiográfico como coincidencia de lo

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Los jueves las chicas se convierten en voyeurs femeninas: observan la escena el día del cine, y de este modo intercambian el cine con la (prohibida) ‘realidad’; al contrario de lo que le sucede a Silvestre en “Los debutantes” 4, quien vende a peso los libros de su padre a cambio de entradas de cine, y de este modo experimenta el séptimo arte como una adquisición ‘cargada de culpa’. La iniciación es siempre introducción en el campo prohibido; introducción, pues, en la culpa, y al mismo tiempo obtenida mediante la culpa. Véase el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, 1975.

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narrado y lo vivido resulta inalcanzable; el nombre de la narradora de “Los debutantes” 1 se mantiene elíptico. Pero tampoco la elipsis es sencilla; si por un lado se define a partir de la falta del nombre, por otro se inscribe en el texto como una doble praeteritio: como primera praeteritio en la estructura doble de la oración relativa en función de sustantivo que aparece en el íncipit y en la que al mismo tiempo se niega la enunciación en el plano semántico (“Lo que no le dijimos nunca a nadie”) y se autorrealiza en el plano pragmático del acto de hablar; y como segunda praeteritio en el complemento nominal predicativo del íncipit, construido como frase subordinada consecutiva (“fue que nosotras también hacíamos cositas debajo del camión”) en la que, al revés de la primera praeteritio, se realiza una afirmación en el plano semántico mientras que el significante que representa la afirmación (“cositas”) está semánticamente vacío. Con esto se mina la comunicación, y la promesa implícita que se había hecho en el plano pragmático de la oración relativa se descubre como una mentira. De este modo, pues, la narradora sufre el mismo destino que su víctima: por un lado expulsa con sus palabras (que siempre deben estar acompañadas por las de su amiga Aurelita)78 a Petra y a su madre del vecindario, y encierra a Petra en casa de esta última, cuyo umbral no puede atravesarse ni de dentro a fuera ni de fuera a dentro. Pero por el otro, la eterna repetición de la narración —“Y nosotras lo contamos y lo contamos y lo contamos, hasta que por poco contamos qué estábamos haciendo de verdad debajo del camión” (“Los debutantes” 1, 27)— lleva a las chicas a encerrarse en su propia historia, de la que pronto ya no serán capaces de salir: “yo no sabía ya qué cosa era verdad y qué cosa era mentira” (“Los debutantes” 1, 24). Laura,79 cuyo

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“[N]o decía nada si no venía a contarlo conmigo Aurelita y entonces siempre mandaban a buscar a Aurelita y ella venía con su mamá y todo y lo contábamos las dos de lo más bien” (“Los debutantes” 1, 23). De las muchas menciones hechas por la también anónima paciente del psicoanalista (“Primera” a “Oncena”) se desprende que la narradora anónima de “Los debutantes” 1 debe de ser Laura Díaz, primero novia de Arsenio Cué y después esposa de Silvestre. Tanto Laura como la mujer que acude al psicoanalista son actrices, están casadas con un escritor (tras un primer matrimonio en el que tuvieron un hijo), pasaron su infancia en el campo y de allí se fueron a La Habana. En la última sesión, “Oncena”, descubrimos también que la paciente sufre de una patológica pérdida de identidad que le impide diferenciar su propia historia de la de su amiga de la infancia; de este modo se acerca la identidad de la paciente, esto es, de Laura, a la de la narradora de “Los debutantes” 1. En cualquier caso, la propia narradora, del mismo modo que la paciente, evita mencionar su nombre; Laura Díaz sólo aparece como tal en los relatos de Cué y Silvestre —es decir, en tercera persona.

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nombre no sólo nos remite a la idealización de la mujer por parte de Petrarca, sino también a la Beatrice de Dante, provoca la expulsión del Paraíso (del idilio rural en el caso de “Los debutantes”) y la llegada al infierno, del que ya no hay escapatoria. Esta expulsión es producto del ‘árbol de la ciencia’, de la iniciación al saber acerca del carácter engañoso y jamás idéntico a sí mismo del lenguaje. Hablar significa ser consciente del desgarro entre el mundo narrado y el de la narración y, a partir de ahí, de la imposibilidad de establecer una congruencia entre el yo y su representación en el lenguaje como sujeto gramatical. Así pues, el yo se convierte en un extraño para sí mismo, una elipsis, y sólo puede confrontarse consigo mismo en su desdoblamiento y duplicación80 como otro.81 En el caso

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Los fragmentos “Primera” a “Oncena” también tematizan los recuerdos, aunque lo hacen en su versión negativa: es decir, como olvidados o reprimidos. Si definimos el modelo de olvido/recuerdo que Freud propuso en su concepto de represión como intento de anulación, “der als nach rhetorisch qualifizierbaren Regeln funktionierende Transpositionsarbeit vollzogen wird” (Renate Lachmann, “Die Unlöschbarkeit der Zeichen: Das semiotische Unglück des Mnemonisten”, en ídem y Anselm Haverkamp [eds.], Gedächtniskunst. Raum — Bild — Schrift. Sudien zur Mnemotechnik, Frankfurt a. M., 1991, pp. 111-141. Aquí p. 115), la omisión de la duodécima sesión, o mejor dicho su dislocación estructural al inicio del capítulo “Los debutantes”, podría considerarse como un ejemplo de escritura bustrofedónica que, por la coincidencia de principio y final, ilustra el continuo paralelismo entre recuerdo y olvido, expresión y silencio. El resultado del psicoanálisis completo (y del texto completo) es la simultaneidad de praeteritio y elipsis de la primera frase del primer fragmento del primer capítulo: “Lo que no le dijimos nunca a nadie fue que nosotras también hacíamos cositas debajo del camión” (“Los debutantes” 1, 23). Laura ha perdido su propia historia; ya no es capaz de diferenciar entre su propia vida y la de su amiga; sus ‘mentiras’ que se complementan se convierten en un inextricable laberinto de fragmentos textuales cuya cronología, indicada en sus lapidarios títulos de “Primera” a “Oncena”, sólo indica una correlación de sesiones y discursos, mas no un desarrollo o tiempo esencialmente vivido. Los relatos de Laura remiten siempre más allá, a un origen imposible de encontrar en el que la identidad, la verdad o el sentido (tanto de la vida como de las narraciones) aún habrían tenido cabida. Pero ya con el primer relato ella siempre se ve desplazada de su lugar, diferida (en el sentido de Derrida de una différance espacial y temporal que deambula en busca de su significado). El significado nunca se encuentra; ni el mudo psicoanalista de Laura se le puede indicar. Laura forma parte de los textos de su esposo escritor, es ficción, cuerpo hecho texto que sólo puede ser poseído en su materialidad, y no en su significado profundo que siempre ya desapareció. Este problema de la duplicación, iniciado en el “Prólogo” por el intento de una duplicación lingüística mediante una traducción literal que jamás acaba siéndolo de veras (véase el capítulo I.1.2 de este trabajo: “‘Prólogo’, o Preludio en el teatro”) y por la estructura de mise-en-abyme del “Preludio en el teatro”, estará tematizado en casi

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que nos ocupa la narradora se vuelve por una parte anónima y por otra se duplica en su doble, el eco, Aurelita/Laura. El castigo que resulta de la culpa del lenguaje consiste en el paso de 0 a 2, es decir, de la elipsis a la duplicación82 (dos niñas ob-

todos los fragmentos de “Los debutantes” (y también en los demás capítulos de Tres tristes tigres), a saber: 1) si consideramos Tres tristes tigres como un todo, como una duplicación general de la narración (véase el capítulo I.3 de este trabajo: “Sobre la traducción”); 2) en el resto de fragmentos de “Los debutantes”: en “Los debutantes” 2, por una parte como duplicación del nombre en el seudónimo (Gloria Pérez se convertirá en Cuba Venegas), y por otra por el paralelismo entre la relación de Cuba Venegas con una amiga-hermana y la de Delia Doce (la mujer que escribe la carta que es “Los debutantes” 2) con la madre de Cuba (y destinataria de la carta); en “Los debutantes” 3 (el carpe diem cubano), un fragmento que continúa con el anterior como posible respuesta de Cuba Venegas a los reproches de Delia Doce, como duplicación de los significantes y tematización anticipada de Bustrófedon (junto a La Estrella, único protagonista que nunca narra, sino que es recordado por los demás y cuya meta, personificada ya metafóricamente en su nombre, se encuentra al “otro lado del espejo”, un lugar del que habla también Magdalena y que para ella explícitamente es la muerte): “se murió la vida, me entendite, le digo dígole, polque éta que etá aquí, Magalena Crús, vastar del otro lao y de allí pacá sí que no se ve nada ni se oye nada y entonse, mivida, se acabó el acabóse” (“Los debutantes” 3, 35); por lo demás, Magdalena reaparece en “Bachata” como una conocida de Silvestre y Arsenio Cué (cfr. más adelante); en “Los debutantes” 4, un fragmento que retoma la alusión lateral a Bette Davis por Magdalena en la tematización de la pasión cinéfila de Silvestre (como narrador) y de su hermano (que queda sin nombre), mediante la duplicación de la acción de una película (no mencionada) en una supuesta experiencia callejera; en “Los debutantes” 5 por la primera duplicación de la noche en “Tropicana” escenificada en el “Prólogo” mediante la referencia que le hace Beba quien, a su vez, se duplica como conocida de Silvestre y Arsenio Cué en “Bachata” que temporalmente tiene lugar antes de “Los debutantes” 5; además, junto a Magdalena, Beba duplica la pareja gemela de Livia (a su vez la receptora de la llamada telefónica de “Los debutantes” 5) y Mirtila, de la primera parte de “La casa de los espejos” (que a su vez encuentran su equivalente en la pareja Livia/Laura de la segunda parte de “La casa de los espejos”); en “Los debutantes” 6 por la duplicación de la escena representada en una litografía (cfr. al respecto el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”); en “Los debutantes” 7, donde Cué, el futuro actor que en realidad hubiera querido dedicarse a la escritura, confunde su reflejo con un desconocido, hasta que “los dos comprendimos al mismo tiempo: era un espejo” (“Los debutantes” 7, 54); 3) como duplicación anticipada de los personajes, por ejemplo: Cuba Venegas: en “Los debutantes” 2 como tema y motivo de la carta; en “Seseribó” como descubrimiento y gran amor de Eribó (quien, como Códac, aparece en “Los debutantes” 2, no obstante sin que se sepa su nombre); en “Ella cantaba boleros”, la narración de Códac,

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servan a Petra y a su novio, y la observación duplica la observación cinematográfica —que en realidad era el verdadero fin de esa actividad conjunta y repetitiva, siempre propia de los jueves—; el acto sexual se duplica —de manera implícita— y pasa de los observados a las que observan; los tiempos de la narración pasan a

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como contrincante y enemiga de La Estrella; Magdalena: en “Los debutantes” 3 como narradora; en “Los debutantes” 7, la narración de Cué, como amada de ‘Pipo’; en “Bachata”, la narración de Silvestre, como conocida de los amigos; así como varias veces en “Ella cantaba boleros”, el relato de Códac; así pues, Magdalena es tanto una conocida de Cué/Silvestre, como de Códac y de Beba; Beba: en “Los debutantes” 5 como narradora, que se remite aquí a la presentación hecha por el M.C. del “Prólogo”, donde ya aparece como esposa de Cipriano; en “Bachata” junto a Magdalena como conocida de Silvestre/Cué; 4) en general, como cúmulo de “parejas gemelas” en Tres tristes tigres: Beba/ Magdalena (“Bachata”); Livia/Mirtila (“La casa de los espejos” I); Livia/Laura (“La casa de los espejos” II), también llamadas “Laurilivia” por Cué (ibídem, 149); Livia/ Beba (llamada telefónica en “Los debutantes” 5, donde, no obstante, sólo se transcribe la parte de diálogo correspondiente a Beba); Magdalena/Cuba Venegas (‘carpe diem cubano’); Delia/Estelvina (se sienten, como Cuba y su amiga en “Los debutantes” 2, como “hermanas”); Raquelita (= Manolo el Toro) / Pepe (= mujer) (“Ella cantaba boleros” 2); Alex Bayer y su amigo el médico (“Ella cantaba boleros” 1); Laura/Cué (“La casa de los espejos”); Laura/Silvestre (“Bachata”; marido de la mujer de “Primera” hasta “Oncena”); Cué/Silvestre (“La casa de los espejos”; “Bachata”); 5) como discusión explícita sobre la “escritura inversa” en los capítulos de Bustrófedon, que ya por su ubicación en el centro del discours adquieren una función de eje para el reflejo en el espejo; así es como el texto pierde su principio y su final (véase el capítulo I.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”). Cfr. también Gerhard Poppenberg, “Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres”, op. cit., p. 94: “Das ist die Form von Tres tristes tigres: das Selbe als Anderes erzählen, das Ich in seinen Gestalten und als seine Geschichten”. Cfr. en este contexto la ambigua presencia del arte analizada por Sarah Kofman como paradójico doble, sosia, “qui, au moment où il se montre présent, se révèle comme n’étant pas d’ici, comme appartenant à un inaccessible ailleurs...” (Sarah Kofmann, Mélancholie de l‘art, Paris, 1985, p. 17). Ello conduce también al estado vampírico del arte: “Pas de double sans dévoration, sans entame de ce qui, sans lui, aurait pu passer pour une présence pleine, autosuffisante: le double fait différer l’original de lui-même, le dé-figure, sollicite et inquiète ce qui sans lui pourrait s’identifier de façon simple, se nommer, se classer dans telle ou telle catégorie détérminée. Avec l’art on n’a pas affaire à un ‘royaume des ombres’ qui s’opposerait de façon simple au monde réel des vivants. L’art fait basculer l’opposition de ces deux mondes, les fait glisser l’un dans l’autre. Désormais l’ombre hante la forme vivante ‘elle-même’ (si celle-ci pouvait encore être identifiée comme telle). Cet effondrement pétrifiant de

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ser el presente narrado y el presente recordado de la narración en que las niñas contaban sin contar; la estructura de voyeurismo llega incluso a triplicarse: las niñas observan a Petra, los habitantes del pueblo quieren observar a las niñas mientras éstas narran lo que observan, y el lector observa esta observación que se multiplica potencialmente en su lectura). Se anulan los tradicionales intercambios de equivalencia 1:1; el relato es al mismo tiempo nada —como elipsis— y doble —como su propia potencia—. La culpa y la narración se condicionan mutuamente: [M]ás allá de cualquier dialéctica, causas y efectos lo son en ambos sentidos y al mismo tiempo. Algo puede ser, a la vez, causa y efecto de lo otro. Cae por su base el principio de identidad, esa regla sin la que cotidianamente nos volveríamos locos, que dice A es A, y no puede ser No A, en el mismo sentido y al mismo tiempo. Aquí sí.83

La experiencia de la culpa como efecto de la lengua (y viceversa) será expiada por Laura con su necesidad de hablar (con el psicoanalista). Su logorrea se asemeja mucho al discurso ininterrumpido del “Epílogo”, a la charla interminable de la loca en el Parque de los Mártires, del que ya no hay salida posible.84 *** Esta experiencia del lenguaje como culpa, así como el paroxismo lingüístico o la logorrea que resultan de ella (o viceversa), marca todas las voces de Tres tristes tigres, y principalmente la de los protagonistas, cuyos relatos están empapados del tema de la muerte. Códac (el único narrador homodiegético —en lugar de autodiegético— entre los protagonistas, y el único también que no habla en “Los debutantes”)85 narra por una parte la historia del fenómeno natural y vocal que es La Estrella, sus inicios como muchacha, su camino hacia la fama y por fin su muerte, y por otra parte es el encargado de transcribir los juegos de palabras orales del maestro en el arte del habla (es decir, Bustrófedon), con el fin de preservarlos del olvido. De todos modos, Códac narra la historia de La Estrella después de

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toutes les catégories oppositionnelles et de tout sens décidable, c’est cela qui fascine et qui effraie: comme la tête de la Gorgone” (ibídem, pp. 17-18). Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 29 (el subrayado es de Pereda). Para el infinito discurso del “Epílogo” véase el capítulo I.3.4.d de este trabajo: “El discurso interminable y sin nombre (la loca)”. Por otra parte, en cambio, Códac es el único de los protagonistas presente en el show del “Tropicana”.

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que ésta haya muerto, y en cambio empieza a transcribir los pastiches paródicos de Bustrófedon cuando él aún vivía (cfr. el séptimo capítulo de la novela, “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”.) Paradójicamente, lo que desencadena aquí su escritura también es una muerte —que en este punto es incluso triple—: para empezar, está la ya mencionada muerte de Trotsky, objeto de las parodias de Bustrófedon, después las parodias sobre siete autores cubanos que, a través de las parodias, se asesinan86, y por fin el ‘asesinato de la voz’ de Bustrófedon por sus amigos Cué, Silvestre y Eribó (cfr. el final del séptimo capítulo, “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”).87 Esta muerte anticipada se vuelve realidad en “Rompecabeza”, el sexto capítulo en el que se le hace la autopsia a Bustrófedon, muerto repentinamente; incluso se le abre la cabeza con la intención de desenmascarar sus habilidades lingüísticas como fruto de una lesión cerebral que, desde una perspectiva médica, transfigura la capacidad creadora del lenguaje en afasia, pero que al mismo tiempo desencadena el relato de Códac.88

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Ya la referencia a la sagrada cifra 7 que indica la combinación de lo sagrado —la trinidad— y lo mundano —las cuatro direcciones del viento— podría suponer aquí, a través de las parodias, tanto una alusión a la veneración casi sagrada por los mencionados autores como también su asesinato (para una interpretación de la simbología de los números en Tres tristes tigres cfr. también Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 69-74). Véase al respecto Nivia Montenegro, “Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres”, op. cit., pp. 136-137: “Pero, además, en la narración de Códac sobre el final de la transcripción magnetofónica se acusan las huellas de un ritual magnicida. La voz de Bustrófedon en la cinta se deja de oír, desaparece, ahogada por las voces de los tigres —sus discípulos— quienes no sólo niegan la calidad de las parodias del maestro, sino que terminan haciendo todos ellos sus propias interpretaciones o versiones de diferentes géneros. Tenemos una especie de apoteosis palimpséstica, por así decirlo, que Cué califica de ‘ruidos parásitos’ y que Códac afirma representa lo que son todos ellos —ruidos— en relación a Bustrófedon [...]. El final de la cinta reproduce un acto ritual de resonancias bíblicas —los discípulos que niegan al maestro, pero después se encargarán de escribir y difundir sus palabras— constituido en base del gesto paródico. Es el mismo gesto que recoge la voz de un autor para desarticularla y hacerla reaparecer como eco disonante de su propia voz. Es el discípulo que penetra a la casa del maestro con pretendida humildad y deferencia para asesinarlo y hacerlo desaparecer: para convertirlo en Historia, en relato”. “[Y]o que soy quien más anda, andaba con él, soy un malo conservador de las palabras cuando no tienen directamente que ver con la foto que aparece arriba [...]. Pero si los juegos se perdieron, los dicharachos como decía la madre de Cassalis y yo no sé repetirlos, no quiero olvidar (tanto que las conservo: no en la memoria memoran-

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La narración de Silvestre en “Los debutantes” 4 se ocupa de la transformación (alquimista) de la literatura en cine: por el peso del papel, la biblioteca paterna será trocada en monedas que a su vez se transformarán en entradas de cine. De la escritura se pasa a la imagen, pero esta imagen, adquirida con culpabilidad, provocará la pérdida del sentido de la realidad por parte de Silvestre:89 su experiencia no se basa en la ‘realidad’, sino que es reflejo de lo que sucede en la pantalla cinematográfica que se proyecta hacia la calle y da pie a la historia dentro de la historia sobre la ‘Muerte del hombre negro’.90 Del mismo modo, el relato “Bachata” está basado en una experiencia de culpa: la traición a un amigo o al ‘segundo yo’ del eterno “dúo” Silvestre/Cué: la inminente boda de Silves-

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da de Silvestre ni en el rencor neurálgico de Arsenio Cué ni en el homenaje crítico de Rine ni en la exacta reproducción fotográfica que nunca pude hacer, sino en mi gaveta, únicas entre los negativos de una negra memorable [...]) sus parodias, aquellas que grabamos en casa de Cué, que grabó Arsenio mejor dicho y luego yo copié y nunca quise devolver a Bustrófedon, menos después de la discusión con Arsenio Cué y la decisión violenta de los dos de borrar lo grabado” (“Rompecabeza”, 223-224). De este modo se ve obligado a hacer —como un peregrino— el “Camino de Santa Fe”; un camino al que el cine rinde su tributo, en el que el cine pide su tributo (tanto las entradas adquiridas con culpabilidad como la necesaria militancia, que en el caso de Silvestre llega tan lejos que, como adulto, sigue midiendo la realidad por su experiencia cinéfila) y que al mismo tiempo es la calle en la que se encuentra el cine “Santa Fe”. Llegados a este punto nos limitaremos a apuntar que esta pasión por el cine (“Santa Fé [...] era Arcadia, la gloria, la panacea de todos los dolores de la adolescencia: el cine” [“Los debutantes” 4, 38]) se encuentra también en otra Arcadia todas las noches de la escritura de Cabrera Infante; una arcadia de la que Kenneth E. Hall afirma que “[el libro; C. H.] dealt with film in terms of a return of the Golden Age (Arcadia) and as a revitalization of the mythic experience for modern man” (Kenneth E. Hall, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, Newark, 1989, p. 112). “De pronto, todo es confusión. La gente corre, alguien me empuja por un hombro, una mujer chilla y se esconde tras una máquina y mi hermano me hala me hala como un sueño persistente por la mano, por el brazo, por la camisa y grita: ‘¡Silvestre que te matan!’ [...] y es entonces que oigo los disparos muy lejos/muy cerca y me levanto (¿para huir? ¿para correr hacia adentro de la fonda? ¿para enfrentar al peligro? no, solamente para ver) y me asomo por la puerta y ya la calle está desierta y a media cuadra o al fondo o solamente a unos pasos (no recuerdo) veo un hombre gordo y viejo y mulato (no sé cómo sé ya que es mulato) tirado en el suelo [...] y no oigo los tiros, sólo veo una chispa [...], que sale de la mano del hombre que está de pie y alumbra la cara del mulato muerto —porque no hay dudas de que ahora está muerto [...]. Seguimos para el cine [...]. No puedo recordar por más que quiero el nombre de la película que íbamos a ver, que seguimos a ver y que vimos” (“Los debutantes” 4, 41-42).

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tre con el amor de Cué, Laura, se asemeja a un fratricidio (Caín/Abel)91 y desemboca en el “silencio”92, una palabra que, por su continua repetición, escande la última parte,93 la cual acaba con la ‘palabra maleta’ “Tradittori”. Sin embargo, poco antes del final de “Bachata” se produce la reescritura del capítulo de “Los visitantes” a través de un “GCI” inmanente al texto que quiere ver sustituida la ‘mala’ traducción del relato de Campbell hecha por el amigo ‘fiel’ de Silvestre, Rine Leal, por una traducción ‘buena’ de la que se encarga Silvestre. Pero con esta segunda traducción, Silvestre comete una doble traición: traición al ‘original’ de Campbell, que él traduce sólo a partir de la ‘corrección’ de la traducción de Leal, es decir, a partir de la inversión de los adjetivos que puso su fiel amigo (lo cual es también una traición a “GCI”, que ya le pagó a Silvestre por una nueva traducción), y traición a Leal, cuyo trabajo (a partir de la intervención de Silvestre) resulta ser en vano.94 Arsenio Cué también se vuelve culpable antes de empezar su narración: su petición de orientación a ‘Pipo’, uno de los grandes magnates de cine y teatro

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Véase el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. También Eribó intenta (re)contar el “silencio” (como compás que logra relacionar los sonidos aislados; sólo gracias a la combinación de sonido y silencio pueden nacer la música y el lenguaje): “[Y]o allí picando, repicando, tumbando, haciendo contracanto, llevando con el pie el compás, midiendo mentalmente el ritmo, vigilando esa clave interior que todavía suena, que suena a madera musical aunque ya no está en la orquesta, contando el silencio, mi silencio” (“Seseribó”, 112). En el capítulo I.3.2 de este trabajo, “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”, mostraré cómo se cruzan aquí también la muerte y la experiencia de la culpa. Cfr. por ejemplo “En el silencio que dejó el carro detrás subía las escaleras flanqueadas por dátiles en flor y atravesé el oscuro pasillo solo y en silencio y sin miedo al hombre-lobo ni a la mujer pantera y cogí el elevador en silencio y encendí la luz de la cabina y la apagué de nuevo para subir a oscuras y en silencio entré en casa y en silencio me quité la camisa y los zapatos en silencio y en silencio fui al baño y oriné y me saqué los dientes en más silencio [...] y en silencio fui a la cocina y tomé agua en silencio tres boles en silencio tres y todavía tenía sed y en silencio me fui con la barriga inflada [...] y en silencio salí al balcón pero no vi más que el ventanal iluminado en silencio y el anuncio Funeraria del silencio Caballeros donde en silencio entierran también damas en silencio y en silencio cerré las persianas en silencio y fui en silencio a mi cuarto y me desnudé en silencio y abrí la ventana en silencio por donde entró el silencio de la última noche en silencio [...]” (“Bachata”, 444). Véase al respecto el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”.

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(“Los debutantes” 7), lo convierte en asesino de la escritura, que se presenta en forma de un libro que sostiene en las manos un ángel de mármol. La lengua se transforma en comida, en algo ingerible, los libros son objetos de uso que pueden cambiarse por otras cosas (Silvestre) o bien comerse (Cué);95 pero el menosprecio de la lengua conduce inevitablemente a una evaluación errónea,96 sobre todo en los casos de los escritores Silvestre y Cué, que en realidad quería ser dramaturgo y que sólo a partir de su encuentro con ‘Pipo’ se convertirá en actor. Cué confunde su reflejo con el de un sirviente de ‘Pipo’ al que saluda solícitamente. Esta falta de consciencia de su propio reflejo será también su perdición en el cuarto capítulo de la novela, “La casa de los espejos”: en la primera parte del relato Cué y Silvestre se encuentran con Livia y Mirtila; Cué ya conocía a Livia e irá a visitarla en la segunda parte de su relato. Pero esta visita, en la que debe subir por una escalera oscura y sin luz,97 lo conduce —a él, que odia los recuerdos y desea convertir el tiempo en espacio— al ‘pozo del recuerdo’ de Laura,98 su gran amor y antigua amiga de Livia. Livia, junto con Beba la gran seductora (ambas son amigas), había metido a Cué en una situación comprometedora que había provocado la ruptura de Laura tanto con él como con ella. Pero Cué, aquel que no reconoce su propio reflejo, y mucho menos la permeabilidad de los espejos, no es capaz de ver la duplicación en la repetición: vuelve a subir una vez más las escaleras que conducen al cuarto de

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Mientras que Silvestre cambia arte (la literatura) por arte (cine), Cué cambia arte (la literatura) por ‘realidad’ (la comida, que aquí representa la ‘encarnación’ de la literatura en el actor). Claro que también la observación respetuosa de la escritura o el lenguaje parte de la traición, de una mala traducción o de un fallo en la interpretación. Véase al respecto el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. La escalinata como metáfora del descenso a los recuerdos se repite en La Habana para un Infante difunto: “Éste es mi recuerdo inaugural de La Habana: ir subiendo unas escaleras con escalones de mármol [...]. Así mi verdadero primer recuerdo habanero es esta escalera lujosa que se hace oscura en el primer piso” (La Habana para un Infante difunto [1ª ed.: 1979], aquí citada por la edición de Barcelona, Plaza & Janes, 1993. Aquí p. 9). Véase también el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Véase también la “página negra” en la que cae Cué en “Los debutantes” 7 (en la edición de 1995), así como los capítulos I.3.2 (“Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”) y I.3.3 (“La escritura como recuerdo entre los tiempos”) de este trabajo.

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Livia, y en esta ocasión también al de Mirtila en lugar del de Laura, y se deja seducir por el atractivo de su maquillaje. Por su parte Ribot/Eribó no habla desde la perspectiva del culpable, sino de la víctima. Él es uno de los “náufragos” de la imagen de Solaún que aparece en “Los debutantes” 6, será traicionado por Cuba Venegas y será también la víctima de las intrigas de Vivian Smith-Corona en “Seseribó”. Como náufrago, no obstante, es la proliferación de una imagen; como traicionado y abandonado por Cuba es —igual que Guillermo Cabrera Infante—99 un nómada, y como juguete de la Smith-Corona es víctima de la máquina de escribir.100 Él, que toca la “tumba”, es un ‘cadáver textual’, de modo que no forma tanto parte del grupo Cué/Silvestre/Códac (como asesino, actor, o como escritor o fotógrafo), sino más bien del grupo de los muertos Bustrófedon/La Estrella (con lo que el título recupera su justificación: ¡duplicación de Tres tristes tigres!); como sujeto de la traición de Cuba, por último, se convierte en un símbolo del vagabundeo o exilio.101 La nada y la duplicación entre los que se pierde el ‘original’ pervaden, siempre juntas y en combinación, todo el texto de Tres tristes tigres. Es principalmente el espejo el que (ya sea como objeto, ya como sujeto o como lenguaje) duplica cada uno de los personajes, pero que en último término —al igual que sucede con el espejo de Drácula— aparece vacío. El espejo como medio de representación puede generalizarse como discusión metafórica sobre la repre-

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Cfr. sobre todo la segunda parte de este trabajo: “La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación”. De la suya propia o de la de Guillermo Cabrera Infante, que para la redacción de Tres tristes tigres utilizó también una Smith-Corona. Véanse al respecto sus observaciones en “Cómo escribir sobre un trapecio sin red”, en Homines 5, 1/2 (1981), pp. 137-143. Aquí p. 138: “Cuando llegué a la era de la mecanización de la escritura (primero con una máquina prestada, luego comprada a plazos, que es como decir alquilada, después, como una novia que se hace mujer, toda mía: esa máquina, quiero recordarlo, era una Smith-Corona y fiel a las marcas tanto como a las mujeres todavía escribo en una Smith-Corona. No la misma, claro: he escrito en diversas máquinas pero todas de la misma familia con los apellidos ilustres de Smith y de Corona. Tanto me gusta ese doble nombre que convertí a mi máquina en una mujer, en una muchacha, en un personaje femenino llamado Vivian Smith-Corona, que algunos de ustedes quizás habrán conocido) alcanzando la máquina de escribir también accedí a la máquina de leer y así pude si no saber lo que estaba haciendo, por lo menos enterarme que estaba escribiendo. La máquina de escribir ha sido mi piano mecánico”. Cfr. también el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”.

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sentación, que a su vez suscita la cuestión de la traducción en sus diversos aspectos —transposición de una lengua a otra, traslado de la oralidad a la escritura, relación entre el recuerdo, la memoria y su representación, y capacidad expresiva de los nombres—, a los que me dedicaré en los próximos capítulos.

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I.3 Sobre la traducción

I.3.0 La traducción: prerreflexiones teóricas Como se sabe, la ‘traducción’ tiene una extensa tradición en la cultura occidental.1 La ‘traducción’ se sitúa en el amplio espacio de la “translation d’une œuvre étrangère dans une langue-culture”,2 así que debe acompañarse necesariamente de otro tipo de transformaciones textuales que no pertenezcan a la traducción “en sentido propio”,3 como por ejemplo las explicaciones sobre el contexto cultural, etc. Como intermediaria entre fronteras, pero al mismo tiempo como fundadora y patrona-protectora de los valores tradicionales, la traducción se sitúa en el campo antagónico de, por una parte, la supresión de fronteras, posibilitando una “migration mutante et métissante”,4 y de, por la otra, la delimitación de las fronteras mediante la tradición intracultural: “La traduction occidentale est traditionalisante, translative et augmentative”.5 En la actualidad las romanas ‘virtudes de la traducción’, es decir, fides, constantia, gravitas y auctoritas,6 siguen imperando tanto en la traducción como en la crítica de la traducción como bases implícitas.7

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Para la problemática de la autodenominación “Occidente” por parte de Occidente, la frontera erigida a partir de ello y el gesto que provoca y produce la traducción de su contrario, Oriente [que en alemán adquiere una connotación especial por su doble significado: “Abendland” (occidente, o ‘tierra de la tarde’) frente a “Morgenland” (oriente, o ‘tierra de la mañana’)], así como su relación con las formas de la representación, véase Jean-Luc Nancy, “Entstehung zur Präsenz”, en Was heißt ‘Darstellen’?, ed. Christiaan L. Hart Nibbrig, Frankfurt a. M., 1994, pp. 102-106. Antoine Berman, Pour une critique des traductions: John Donne, Paris, 1995, p. 17. En los próximos capítulos intentaré demostrar que la traducción en este “sentido propio” quizá no sea posible. Antoine Berman, Pour une critique des traductions, op. cit., p. 18. Ibídem. Cfr. Arnaldo Momigliano, Sagesses barbares, Paris, 1991, p. 27. Antoine Berman, Pour une critique des traductions, op. cit., pp. 18-21.

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Primera parte: Sobre la traducción

Tampoco desde el punto de vista semiótico se considera el amplio concepto de la ‘traducción’ como mera traslación de un texto desde un idioma de partida hasta un idioma de llegada, sino también como puesta en escena tanto de la función lingüística explicativa8 como de la traslación intersemiótica de un sistema de signos a otro; algo a lo que Roman Jakobson ha intentado describir con su diferenciación entre traducción interlingüística, intralingüística e intersemiótica.9 Desde una teoría de la comunicación que entiende cada acto del habla como la traslación de un mensaje desde un emisor a un receptor,10 no hay duda de que esta división resulta de lo más útil y coherente, pero parte (como todo modelo comunicativo en general) de una premisa utópica: de la idea del traspaso factible —aunque jamás equivalente11 pero al menos posibilitador de la comunicación— en el que un mundo de signos A pueda ser traspuesto enteramente en un mundo de signos B.

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Véase aquí también la importancia de la ‘traducción’ para la hermenéutica. Por ejemplo Friedrich Schleiermacher, “Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens” (1813), o Michel Serres, quien en su intento de crear una nueva teoría (y enciclopedia) del saber, titula La traduction al tercero de sus cinco libros Hermès, para poner de relieve la relación del ‘Duktus’ de “La déduction, dans l’aire logico-mathématique. L’induction, dans le champ expérimental. La production, dans les domaines de pratique. La traduction, dans l’espace des textes” (Michel Serres, Hermès, vol. III: La traduction, Paris, 1974, p. 9). Cfr. Roman Jakobson, “On linguistic aspects of translation”, en Selected Writings, Den Haag/Paris, 1971, pp. 260-266. Aquí p. 261: “These three kinds of translation are to be differently labeled: 1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language. 2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language. 3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of nonverbal systems”. Cfr. Roman Jakobson, “Linguistik und Poetik”, en Heinz Blumensath (ed.), Strukturalismus in der Literaturwissenschaft, Köln, 1972, pp. 118-147. El propio Jakobson advirtió de la imposibilidad de una “full equivalence between code-units” —a diferencia del acto básico de comunicación basado en el intercambio de mensajes (“while messages may serve as adequate interpretations of alien codeunits or messages”; Roman Jakobson, “On linguistic aspects of translation”, op. cit., p. 261)— que en la posterior evolución de la teoría de la traducción no ha sido rechazada. Cfr. entre otras las afirmaciones de Mary Snell-Hornby sobre la “Illusion der Äquivalenz” [ilusión de la equivalencia; C. H.] en “Übersetzen, Sprache, Kultur”, en ídem (ed.), Übersetzungswissenschaft. Eine Neuorientierung, Tübingen/Basel, 2 1994, pp. 9-29. Aquí sobre todo pp. 13-16.

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Toda crítica de la ‘traducción’ en sentido interlingüístico, “propio”,12 se mueve dentro de este horizonte de la “frontera” —o de su rebasamiento—, donde las relaciones entre el texto a traducir y el texto traducido, nunca equivalentes pero clasificables por su cercanía o lejanía, se caracterizan por la identificación y diferenciación entre las partes. Esta crítica de la traducción interlingüística mide la distancia entre el original y su gemelo de lengua extranjera, y, cuanto mayor sea,13 más complica y disemina14 la relación de parentesco entre los ‘hermanos’. ¿Una nueva Familienroman, en el sentido freudiano? ¿Una teoría de la evolución inversa que (pensemos en los Buddenbrooks) siempre acaba en decadencia? ¿O una nueva historia del fratricidio de Caín a Abel en la que

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Cfr. la crítica de Derrida a la indiscutible preferencia de Jakobson por la traducción interlingüística, que se desprende de su definición por “translation proper”, es decir, “traducción en sentido propio” (en oposición a las necesarias ‘traducciones’ de la traducción intralingüística por “rewording”, o de la traducción intersemiótica por “transmutation”; ver nota 9 de este capítulo): “Presupone que en este caso una traducción no es necesaria, que todo el mundo entiende lo que significa, porque todo el mundo ya se cruzó con este tipo de traducción y porque se puede partir de la idea que todo el mundo sabe lo que es una lengua y la relación entre lenguas y, sobre todo, lo que significan identidad y diferencia con respecto a la lengua” (Jacques Derrida, “Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege”, en Übersetzung und Dekonstruktion, ed. Alfred Hirsch, Frankfurt a. M., 1997, pp. 119-165. Aquí p. 128. Traducción C. H.). Tal como explicaré en el capítulo I.3.1 de este trabajo, “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”, esta distancia mayor no se encuentra, como sería de esperar, en la traducción ‘más libre’ —aunque por supuesto la traducción libre también tiene sus límites—, sino en la traducción literal. Según Derrida la diseminación se refiere a “une multiplicité irréductible et générative. Le supplément et la turbulence d’un certain manque fracturent la limite du texte, interdisent sa formalisation exhaustive et clôturante ou du moins la taxinomie saturante de ses thèmes, de son signifié, de son vouloir-dire” (Jacques Derrida, “Positions. Entretien avec Jean-Louis Houdebine et Guy Scarpetta”, en ídem, Positions, op. cit., pp. 51-133. Aquí p. 62). En la creación de este concepto Derrida juega, evidentemente, con la “parenté de pur simulacre entre le sème et la semen. II n’y a entre eux aucune communication de sens. Et pourtant, dans ce déparage et cette collusion de pure extériorité, l’accident produit bien une sorte de mirage sémantique: la déviance du vouloir-dire, son effet-reflet dans l’écriture se met à faire marcher” (ibídem). Pero cuando la crítica de la traducción cree poder distinguir entre una ‘buena’ y una ‘mala’ traducción, está partiendo implícitamente de la base de que las diseminaciones son evitables, de que tanto el “dire” como el “vouloir-dire” del original son susceptibles de ser leídos, (d)escritos y, a partir de ahí, son trasladables a un gemelo de habla extranjera. La ‘mala’ traducción, por el contrario, haría del gemelo un extraño, un bastardo, y de la esperada relación fraternal retoños no de un único sème/semen, sino hijos de padres diferentes.

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la historia de un desdoblamiento simple (dos hermanos) se convierte en la historia del sacrificio nunca simple, sino siempre doble (la víctima como double: sacrificio del double en la escena del crimen, que se convierte en sacrificio de sí mismo en una eterna expulsión del signo simple)? Caín, el hermano marcado con el estigma (del intocable),15 se convierte en el primer Nosferatu o muertovivo, pero también en el primer nómada de la historia. ¿Pero qué significa ‘traducción’, metathesis o traductio, sino superación de las fronteras (lingüísticas, culturales, geográficas) y conversión de lo uno en otro, que, precisamente por la repetición de la traducción, evidencia ser diferente, invertido, de simulada identidad o deformado a priori en el reflejo? La traducción, ya sea —tal como lo indica su etimología— como travesía del río, ya como la superación de las fronteras lingüísticas, resulta siempre un acto que oscila entre los polos del despojo profano o sagrado de las envolturas: abandono de la ‘cubierta’ lingüística para —como ramera babilónica y Fénix que renace de sus cenizas— alcanzar la otra orilla con nuevas insignias. Este estado híbrido de la traducción, cruce entre traición y renacimiento por la reproducción que se sobreponen en el mismo subiectum, convierte al traductor en un traduttore-traditore: traiciona a los significantes, los deja atrás, para poder transportar un contenido, un significado.16 Pero —tal como se mostrará con el ejemplo de “Los visitantes”—, la traición a los significantes no quedará impune: la fidelidad al contenido también sucumbe en el transborde que es la traducción, y lo que llega a la otra orilla no es más que un híbrido, una ‘tradicción’que ha perdido su original. *** De este modo la traducción está sometida a la paradoja de la representación: El concepto de traducción tradicional presume una presencia cuya totalidad es susceptible de ser representada en otro medio (lingüístico o no lingüís-

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El proverbial “estigma de Caín” no significa la marcación a fuego como asesino, sino la prohibición de matar a Caín: éste está condenado a vagar sin descanso por la tierra sin que su trabajo dé frutos. Después de sus padres, Adán y Eva, Caín es, pues, el primer exiliado de la Biblia. Cfr. las observaciones sobre la doble tarea del traductor según Benjamin —la “Aufgabe des Übersetzers” en el sentido de desafío o‘ tarea’ y derrota a priori— que aparecen en el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”.

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tico) sin pérdida o deformación. Este Otro, el medio de segundo grado, ocupa el lugar del original, lo representa y lo duplica17 en nuevas envolturas y en otro contexto cultural. Así pues, la ‘traducción’ lleva siempre implícita la cuestión de la representabilidad, en especial en su diversidad semántica de 1) “Vorstellung” im weiteren Sinn, d.h. mentaler Zustand mit kognitivem Gehalt; 2) “Vorstellung” im engeren Sinn, d.h. ein mentaler Zustand, der einen früheren mentalen Zustand reproduziert, aus ihm abgeleitet ist oder sich auf ihn bezieht; 3) “Darstellung”, d.h. strukturerhaltende Abbildung durch Bilder, Symbole und Zeichen aller Art; 4) “Stellvertretung”.18

Percepción, representación contemplativa y teatral, recuerdo, transmisión a través del tiempo y del espacio, pensar y hablar, oralidad y escritura, así como el acto (aniquilador) del “intercambio simbólico” en general19 se entrelazan por ende en los conceptos de ‘traducción’ y ‘representación’: Repräsentation ist das, was sich durch seine eigene Grenze definiert. Sie ist die Abgrenzung eines Subjekts, durch dieses Subjekt, die Abgrenzung dessen, das ‘an sich’ weder repräsentiert noch repräsentierbar wäre. [La representación es lo que se define por su propia frontera. Es la delimitación de un sujeto por este sujeto, la delimitación de lo que ‘en sí’ no representa ni permite la representación; C. H.]20

Un sujeto y un objeto sólo pueden constituirse como estrictamente distintos entre sí mediante la representación, y sobre todo mediante la representación lingüística. Sólo se puede decir “yo” desde la consciencia de un límite que separe ese “yo” de lo que queda más allá; sólo mediante la representación (entendida como acción mental o teatral, como transmisión a través del tiempo y del espacio, como retorno de algo perdido, como sustituto o, en definitiva, como duplicación que genera fronteras) es posible separar un “yo” de un “no yo”, enfrentarse a él

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Respecto a la duplicación por la traducción, cfr. ibídem. “Repräsentation” en Joachim Ritter/Karlfried Gründer (eds.), Historisches Wörterbuch der Philosophie (Neubearbeitung von Rudolf Eisler). Vol. VIII, Basel, 1992, pp. 790-853. Aquí p. 790. Cfr. Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Paris, 1976. Para la mortificación implícita en cada acto de transformación simbólica véanse los capítulos I.3.4.c, “Códac, o La escritura de los muertos”, y II.3.4.b’, “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”, de este trabajo. Jean-Luc Nancy, “Entstehung zur Präsenz”, op. cit., p. 102.

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o visualizarlo en un espejo, y obtener así una —siempre imaginaria—21 consciencia de sí mismo:22 “El desdoblamiento apunta, pues, hacia la actividad de la conciencia mediante la cual el hombre se diferencia del mundo no humano”.23 Sólo en el procedimiento de la duplicación que traza fronteras es posible llegar al desprendimiento de un “no yo”, de un objeto que, al erigirse frente al sujeto, recién lo constituye, y también llegar a establecer un “yo” lingüístico que a partir de entonces adopte la función de representante de una presencia siempre ya pretérita. Así, el “yo” se convierte en signo: [E]l lenguaje divide al sujeto en dos: en el yo empírico, inmerso en el mundo, y en otro yo que, en su intento por diferenciarse y autodefinirse, llega a ser como un signo.24

El signo representa una ausencia que se duplica en él como su representante.25 La representación se somete así a una paradoja: que lo que debe ser representa-

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Cfr. al respecto Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, en ídem, Écrits I, Paris, 1966, pp. 89-97. Llegados a este punto quiero destacar que a partir de ahora no se entiende la ‘representación’ en el sentido en que lo hizo Foucault para la época clásica y que justamente no conocía la ruptura entre la experiencia del mundo empírica y la representada: “à l’époque classique, les êtres naturels formaient un ensemble continu parce qu’ils étaient des êtres et qu’il n’y avait pas de raison à l’interruption de leur déploiement. Il n’était pas possible de représenter ce qui séparait l’être de lui-même; le continu de la représentation (des signes et des caractères) et le continu des êtres (l’extrême proximité des structures) étaient donc corrélatifs” (Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, 1992, p. 285). Esta correlación entre el mundo natural y su representación que, según Foucault, caracterizaba la época clásica se disolvió hacia 1800 y dio lugar a los modernos epistemas determinados por la experiencia de la finitud y la consecuente preocupación por el origen: “Ainsi en redécouvrant la finitude dans l’interrogation de l’origine, la pensée moderne referme le grand quadrilatère qu’elle a commencé à dessiner lorsque toute l’épistémè occidentale a basculé à la fin du xviii siècle: le lien des positivités à la finitude, le redoublement de l’empirique dans le transcendantal, le rapport perpétuel du cogito à l’impensé, le retrait et le retour de l’origine définissent pour nous le mode d’étre de l’homme” (ibídem, p. 346). El concepto de representación en el que se basa este trabajo, pues, sólo tiene valor en el marco de esta experiencia de la modernidad, a la que, según Foucault, todavía estamos sujetos. Paul de Man, “Retórica de la temporalidad”, en ídem, Visión y ceguera: ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, Puerto Rico, 1991, pp. 207-253. Aquí p. 236. Ibídem, p. 236. Véase también la interacción entre elipsis y proliferación que tanto se repite en Tres tristes tigres.

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do no exista sino como siempre ya pasado, mediado y representado. Sin representación en el signo no hay “yo” ni “no yo”; pero en el propio signo, la consciencia de sí mismo sólo puede tener lugar como algo posterior a una presencia inmediata que no puede experimentarse como tal y que por tanto es ficción — dado que sólo podría obtenerse por mediación—. Y no es sólo la introducción del signo como tal lo que provoca la escisión entre el “yo” y el “decir yo”, sino también la experiencia de una congruencia imposible entre la representación de uno mismo en el signo y la temporalidad que éste implica: un presente imposible y la presencia siempre ya perdida. De esta manera, denominación, idea, representación o pensamiento en general sólo pueden ponerse en marcha únicamente si el conocimiento que [los] vuelve imposible[s], el conocimiento de que la posición lingüística del yo es sólo posible si el yo olvida lo que es (es decir, yo), si este conocimiento es él mismo olvidado.26

Es cierto que la representación propicia el recuerdo y la conservación de lo efímero, pero al mismo tiempo también exige el olvido de la paradoja que la constituye.27 Ya sea como archivo del pasado, ya como medio del conocimiento teórico o como imaginación de algo que no existe, la representación —como el lenguaje y la escritura en general— es siempre pharmakon,28 es siempre aquello que al mismo tiempo posibilita e imposibilita la duplicación, la sustitución, el recuerdo, el pensamiento y la consciencia. Por lo demás, la representación en el sentido de ‘reproducción mimética’ intenta a menudo no sustraerse a esta paradoja (lo que es imposible), sino enfrentarse a ella de tal forma que la multiplica hasta provocar —en esa misma multiplicación— una reproducción potenciada de la paradoja misma.

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Paul de Man, “Signo y símbolo en la Estética de Hegel”, en ídem, La ideología estética, Barcelona, Altaya, 1999, pp. 131-149. Aquí p. 141. Cfr. también Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, op. cit., pp. 311-312: “Nur durch die Vergeßlichkeit kann der Mensch je dazu kommen zu wähnen, er besitze eine ‘Wahrheit’”. [Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, op. cit., p. 191: “Sólo mediante el olvido puede el ser humano, a tal efecto, llegar a figurarse alguna vez que esté en posesión de una verdad”]. Cfr. también el capítulo I.2.1 de este trabajo: “La escenificación de la mentira en Tres tristes tigres, o Sobre la mentira platónica en sentido extramoral”. Véanse las afirmaciones sobre el uso derridiano del pharmakon platónico en el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”.

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En los capítulos que siguen me dedicaré precisamente a esta representación multiplicada. Con el continuo traspaso de fronteras implicado por el hecho de trazar los límites por la representación misma, en Tres tristes tigres las representaciones de las representaciones se mueven siempre en el vacío de un ir y venir no localizable; de un “Bustrophedon”29 sin meta ni sentido ni orientación cuya indeterminación espacial implica al mismo tiempo una imposibilidad de localización temporal.30 ‘Buena traducción’ y ‘mala traducción’,31 original y falsificación,32 verdad y mentira33 se vuelven indistinguibles. Las fronteras se desplazan, se repliegan sobre sí mismas, se amontonan o dispersan y evidencian la vanidad de toda búsqueda de un ordo naturalis o de un sistema causal, coherente y perfecto: [E]l derecho positivo […] se viene abajo en el momento en que se oponga la más mínima objeción a la existencia de una frontera rigurosa entre el original y la versión e, incluso, de la identidad consigo mismo o de la integridad del original.34

La Aufgabe, la ‘tarea’ de la siguiente lectura es, entonces, necesariamente, seguir el texto por sus laberintos, ser consciente de lo imposible de la empresa, admitir de entrada el fracaso, pero no ahorcarse con los desgastados hilos de Ariadna.35

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Cfr. la figura de Bustrófedon que recorre el texto, literalmente, como un “cadáver textual”; para la escritura bustrofedónica véanse los capítulos I.1.3 y I.3.4.b de este trabajo: “En busca del tiempo perdido” y “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”. Véase el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”. Véase el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. Véanse los capítulos I.3.1 (“La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”) y I.3.2 (“Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”) de este trabajo. Véanse los capítulos I.2 (“La mentira”), I.3.1 (“La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”), I.3.2 (“Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”) y I.3.3 (“La escritura como recuerdo entre los tiempos”) de este trabajo. Jacques Derrida, “Torres de Babel”, trad. C. Olmedo y P. Peñalver, en ER. Revista de Filosofía 5 (invierno 1987), pp. 35-68. Aquí p. 60. Cfr. el significativo título que Michel Foucault escogió para su lectura de la Différence et répétition de Gilles Deleuze: Ariane s’est pendue (Le Nouvel Observateur 229 [1969]).

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I.3.1 La traducción como “visitante”, o Más allá de “Los visitantes” La frase más usual en boca de mi traductor era “Ça, c’est ne pas [sic] français!” Me costó trabajo [...] convencerlo de que mis textos tampoco eran español, que las licencias que yo me tomaba no estaban permitidas por la Real Academia de la Lengua ni por el diccionario español más liberal, y muchas veces ni siquiera que el habla cotidiana cubana, ni que hablar de la española, permitía más actos de terrorismo contra el lenguaje establecido, porque mi libro procedía por destrucciones que intentaban, algunas veces, llegar a construcciones, que la recreación del lenguaje cotidiano era alcanzada por alteraciones violentas, verdaderas revoluciones de la frase, de la oración y aún del corazón de ese lenguaje que es la palabra. Guillermo Cabrera Infante36

The Beast lacks all convictions, while the words are full of passive insanity. (“Bachata”, 354)

El capítulo “Los visitantes” constituye una de las tematizaciones de la traducción más complejas de la literatura.37 Aquí, el tema de la traducción se refleja tanto en el traspaso de los personajes al texto como en la tematización de la percepción (aquí, en concreto, de una cultura extranjera) y en su representación por escrito. Además, se enfrentan también la traducción ‘libre’ y la ‘literal’ de una lengua a otra. En “Los visitantes” —al contrario de lo que sucede en muchos otros pasajes

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En Rita Guibert, “Guillermo Cabrera Infante: conversación sobre Tres tristes tigres. Una entrevista de Rita Guibert”, en G. Cabrera Infante, ed. Julián Ríos, Madrid, 1974, pp. 19-46. Aquí pp. 22-23. Un autor como Javier Marías parece recordar esa complejidad cuando, en su novela Corazón tan blanco (Barcelona, 1992), que trata del peligroso proceso de transformación de los hechos en lenguaje, de la siempre culpable comunicación que convierte al interlocutor en confidente y cómplice, y del carácter traidor de la traducción “en sentido propio” (el protagonista es intérprete), hace aparecer a Guillermo Cabrera Infante y a su mujer Miriam Gómez en los personajes de “Guillermo” y “Miriam”.

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de Tres tristes tigres—38 el fenómeno de la intertextualidad, con su enorme fuerza remisora que burla todo fin —y por lo mismo toda completitud— de un enunciado desde el principio, no se pone en escena mediante citas explícitas o implícitas, parodias o pastiches, sino mediante la escenificación de la traducción como representación, duplicación, y hasta proliferación que parte de una carencia esencial; y en este proceso, el supuesto ‘original’ (como realidad o texto) se pierde, se evapora y se evidencia como algo que quizá nunca existió. Los traductores y los teóricos de la traducción han intentado siempre diseccionar la traducción en general —entendida como la entidad monstruosa que consiste de los gemelos siameses de traduttore-traditore39—, dividiéndola en una traducción ‘libre’ y otra ‘literal’. Se creía que el ‘bastardo’ podía pasar a ser un ‘heredero legal’ si se exorcizaba su exotismo y se presentaba el ser ‘puro’ de la congenial versión ‘libre’. Uno de los instrumentos de disección ha sido siempre, y sigue siéndolo, la creación de una escala de desviaciones más o menos reconocibles respecto al ‘texto base’, aunque, paradójicamente, el criterio para medir la diferencia se basará en el criterio de la distancia y no —como sería lógico esperar— en el de la cercanía al ‘original’. La literalidad, la traducción palabra por palabra, según este enfoque conduce precisamente a la traición del texto original, mientras que la versión ‘libre’ tiene en consideración la naturaleza y composición de ambos idiomas y transfiere el sentido y el significado al nuevo contexto, interpretando las diferencias culturales que lo alejan del material lingüístico primario y adaptando, por ejemplo, el tipo de asociaciones que provoca el significante a traducir a otros significantes que despierten asociaciones comparables.40 De este modo, la traducción implica mantener el significado y cambiar los significantes.41 Casi parece como si necesidad se hubiera convertido en virtud: dado que la traducción a priori supone la traición a los significantes, la traición consecuente y explícita que

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Cfr. prácticamente todos los demás capítulos de la primera parte (“Tres tristes tigres, o El vaciamiento de la lengua”) de este trabajo. Véase el capítulo I.3.0 de este trabajo: “La traducción: prerreflexiones teóricas”, así como la última parte del relato de Silvestre, “Bachata”, es decir, el capítulo final de Tres tristes tigres antes de “Oncena” y el “Epílogo”. Véase ya la diferencia entre traducción ex verbo y ex sensu en Jerónimo y su preferencia por la traducción ex sensu. Sobre esta necesidad de mantener el significado, esto es, de constituirlo en la permanente reescritura, véase también Derrida, cuyas observaciones sobre el “signifié transcendantal” (entre otras) resaltan que la traducción sólo puede darse como “transformación”: “Et c’est en effet dans l’horizon d’une traductibilité absolument

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no intenta ocultarse (pensemos en las líneas paralelas, que se cruzan en el infinito) implica el regreso a la fidelidad a un nivel superior. Esta revaloración de la versión ‘libre’ será especialmente virulenta en los textos que no están enfocados a la transmisión de información, sino que escenifican la fuerza del lenguaje en su materialidad y tematizan ‘desde dentro’ la dificultad de la traducción. Así sucede principalmente con los textos literarios y religiosos. Los textos que están ‘sobreestructurados’ en el sentido jakobsiano del término42 demuestran —con su abundancia de significados, y sobre todo con su proliferación de significantes y sus juegos de palabras— que ‘en realidad’ son intraducibles, y conducen a la búsqueda de una analogía en la lengua de llegada que, aunque traiciona la escenificación del lenguaje, los significantes, en realidad transporta un significado parecido. Así, la traducción ‘libre’ convierte la proliferación en la elipsis de lo que constituye la especificidad del texto a traducir.43 Los textos de carácter mágico, ritual y/o religioso que parafrasean precisamente su propio ‘origen’, es decir, la imposibilidad de pronunciar el nombre que garantiza el texto,44 escenificando de este modo la carencia o la elipsis que les caracteriza, ponen en escena la imposibilidad de realizar una traducción

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pure, transparente et univoque que s’est constitué le thème d’un signifié transcendantal. Dans les limites où elle est possible, où du moins elle paraît possible, la traduction pratique la différence entre signifié et signifiant. Mais [...] à la notion de traduction, il faudra substituer une notion de transformation: transformation réglée d’une langue par une autre, d’un texte par un autre. Nous n’aurons et n’avons en fait jamais eu affaire à quelque ‘transport’ de signifiés purs que l’instrument —ou le ‘véhicule’— signifiant laisserait vierge et inentamé, d’une langue à l’autre, ou à l’intérieur d’une seule et même langue” (Jacques Derrida, “Sémiologie et grammatologie. Entretien avec Julia Kristeva”, op. cit., p. 31). Es decir, aquellos en los que la “función poética” como realización sintagmática de elementos del paradigma, o más bien como traslación del principio de selección al nivel de la contigüidad, queda en primer plano. Cfr. Roman Jakobson, “Linguistik und Poetik”, op. cit., pássim. Tal como se mostrará a continuación, la traducción ‘libre’ de Silvestre elimina del texto de Campbell (al contrario de lo que sucede con la traducción “leal” de Rine) las peculiaridades estilísticas del original para obtener un texto ‘correcto’ en lengua española. También para el juego de palabras de los textos líricos, Jakobson escoge el ejemplo de la paronomasia (Jakobson, “On linguistic aspects of translation”, op. cit., p. 266), de modo que lo ‘intraducible’ tanto de los textos “sobreestructurados” como de los textos mágico-religiosos parece partir sobre todo de los nombres.

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‘propia’ ya en el ‘original’:45 Según Derrida, en el Génesis, YHWH es una palabra impronunciable y, al mismo tiempo, Babel, nombre propio de Dios y confusión de un pueblo que buscaba crearse un nombre.46 La traducción ‘libre’ intenta esquivar este tipo de imposibilidad de traducción del nombre47 disolviendo la polisemia (o el non-sense) en la contigüidad narrativa48 y creando así proliferación a partir de la elipsis. Los dos tipos de texto que acabamos de caracterizar —es decir, el literario y el sagrado— son no obstante dos tipos de texto que —debido a un exceso o a una carencia ya inscritos en el original— a priori provocan una traducción como su suplemento necesario, pero que al mismo tiempo hacen imposible desde el principio el requisito implícito para la diferenciación entre una traducción ‘literal’ y una ‘libre’. Así, vienen a resaltar que la premisa de que exista un original completo que en su totalidad pueda ser trasladado a otra lengua, es utópica. Este desafío o exhortación a la traducción, este cometido inscrito ya en el original, fue investigado por Walter Benjamin como Aufgabe (“tarea” o “cometido”, pero también “derrota” o “rendición”) del traductor49 en el doble sentido de cumplimiento de su deber y pérdida necesaria, como nueva e indispensable reflexión en el marco de las decisiones obligatoriamente tomadas en la traducción. La ‘buena’ traducción ya no es el tratamiento congenial y libre de un mismo contenido en el idioma extranjero, sino que tanto ‘libertad’ y ‘litera-

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La imposibilidad de pronunciar, y por tanto de traducir, el nombre (de Dios) en los textos mágico-religiosos se tratará principalmente en Tres tristes tigres en el “Rito de Sikán y Ekué (de la magia afrocubana)” que sirve casi de Leitmotiv al capítulo “Seseribó” (pp. 89-90) (cfr. al respecto el capítulo I.3.2 de este trabajo, “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”), pero también en “Los visitantes”, donde está implícito en el bastón de Campbell que, a través de la relación intratextual entre este capítulo y En el gran ecbó (incluido en Así en la paz como en la guerra y, treinta y cinco años después, en Delito por bailar el chachachá), se evidencia como un elemento ritual de evocación a los muertos. (Véanse las correspondientes observaciones a lo largo de este capítulo.) Cfr. Derrida, “Babylonische Türme”, op. cit., pp. 123-127. Cfr. Geoffrey Bennington/Jacques Derrida, Jacques Derrida, op. cit., p. 160 arriba: “[C]e que chaque langue garde de plus propre, et donc d’intraduisible, ce sont justement des noms propres qui ne lui appartiennent même pas en tant que tels [...], étant déjà dans un domaine d’universalité de référence absolue”. Nosotros mismos nos hemos dejado llevar por la tentación en la frase anterior. Cfr. Walter Benjamin, “La tarea del traductor” (Prólogo a Charles Baudelaire, “Tableaux parisiens”), trad. Marcos Hernández y Carlos Marzón, en Laguna. Revista de Filosofía II (1993-1994), pp. 153-164.

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lidad’ como ‘propio’ e ‘impropio, extraño’ se someten a una inversión en el interior de un texto que a su vez presenta un acto de traducción que fija su libertad justamente en la literalidad del lenguaje pero que de esta manera, desde la misma lengua madre saca a la luz la inquietante extrañeza.50 Mucho más es éste [sc. el elogio más grande que se le puede hacer a una traducción]: que la significación de la fidelidad, garantizada por medio de la literalidad, hablaría en la obra de la gran nostalgia por completar la lengua. La verdadera traducción es transparente, no cubre el original, no le quita la luz, sino que deja caer la lengua pura más intensamente sobre él como si estuviese fortalecida por su propio medio (Medium). Eso es capaz de hacerlo, ante todo, la literalidad en la traslación de la sintaxis, y es precisamente ella la que prueba que la palabra y no la frase es el elemento originario para el traductor, porque la frase es el muro de la lengua ante el original; la literalidad, la arcada.51

Como arcada —como muro agrietado, roto, abierto—, la literalidad conduce a la propia capacidad del lenguaje, cuyo exceso de significados le lleva a decir tan poco como su falta, la elipsis del significado. Sea como fuere, es en estos dos tipos de excesos (constatados de acuerdo con un hipotético ordo naturalis o degré zéro)52 que se despliega todo el potencial de la lengua: el auto-enunciarse de la enunciación y la acentuación de su carácter lingüístico, que al mismo tiempo excede y socava cualquier intento de transportar simplemente el ‘contenido’ de una enunciación. El ‘trabajo en la lengua’53, o directamente dentro de la lengua, sólo puede mostrarse levemente en las palabras aisladas como “embriones” (Benjamín) de un futuro trabajo de la lengua, casi como un espacio vacío inmanente al sistema que asegura la circulación de la lengua54 —un espacio donde se manifiesta aquello que resulta extraño para la propia lengua, que no puede integrarse en las leyes del lenguaje ni en el

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Cfr. Carol Jacobs, “Die Monstrosität der Übersetzung”, en Übersetzung und Dekonstruktion, op. cit., pp. 166-181. Aquí p. 166: “In ‘Die Aufgabe des Übersetzers’ geraten Definitionen eher aus der Bahn, als daß sie festgesetzt würden, denn —und der Aufsatz ist selbst eine Art unheimlicher Übersetzung— weder gilt die Sorge dem Verständnis durch die Leser, noch geht es dem Wesen nach um Mitteilung”. Walter Benjamin, “La tarea del traductor”, op. cit., p. 161; véase también el primer epígrafe del presente capítulo, en el que Guillermo Cabrera Infante realza la palabra como ‘corazón del lenguaje’. Cfr. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, 1972, pp. 5-65. ‘Arbeit an der Sprache’, como traducción libre del título de Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M., 1979. Cfr. Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit., pássim.

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contrato entre los usuarios del lenguaje, pero que en todo caso mantiene la garantía del funcionamiento de la lengua a partir de su propia inquietante extrañeza.55 *** Extraños, o extranjeros, son también “Los visitantes”: como personajes novelescos que visitan La Habana provenientes de fuera (de Estados Unidos), como capítulo injerto y (casi) centro material de una novela cuyas fronteras absorbe. “Los visitantes” exigen continuamente una traducción, pero especialmente aquí ya no se puede diferenciar una traducción ‘falsa’ de una ‘correcta’: sólo queda el problema de la traducción como un cruce de fronteras eternamente falto de rumbo, como un proceso que sólo puede sostenerse en el trans de transferre o de tra(ns)ducere y que no es capaz de alcanzar una orilla salvadora. Del mismo modo que en la última palabra del último capítulo se entrecruzan los conceptos traduttori-traditori para formar el híbrido y monstruoso tradittori (“Bachata”, 445), también en “Los visitantes” se confunden los ‘buenos’ y los ‘malos’ traductores para dar paso a una maquinaria traductora híbrida y sin fondo en la que ya no puede verse la diferencia entre una traducción intersemiótica, intralingüística e interlingüística, y en la que, sobre todo, ya no puede darse por supuesto la posibilidad de una traducción entre dos lenguas. Si se da por buena la división de Jakobson en traducción intralingüística, interlingüística e intersemiótica, se puede constatar que en “Los visitantes” se dan todos estos tipos de traducción de manera agudizada y llevada ad absurdum. Las correcciones de la traducción de Rine Leal por parte de Silvestre podrían verse como un cuestionamiento de la traducción intralingüística (rewording), dado que Silvestre realiza sus correcciones sin tener en cuenta el original de Campbell; la relación entre la traducción de Rine Leal y el original inglés podría verse como un cuestionamiento de la traducción interlingüística, y por fin la interpretación de los signos culturales de Cuba por parte de los turistas norteamericanos podría verse como un cuestionamiento de la traducción intersemiótica (transmutation).56 Pero los caminos se cruzan y las premisas de la 55

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En los capítulos I.3.4: “Sobre los nombres” y II.3.1’: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá” de este trabajo, hablaremos del hecho de que aquella palabra que refleja esta inquietante extrañeza y la imposibilidad de traducción del lenguaje sea, según Benjamin, el nombre propio, que recorre el texto de Tres tristes tigres como “visitante” extranjero. Para el análisis del capítulo “Los visitantes” como crítica cultural, véase Nivia Montenegro, “Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres”, op. cit., pássim.

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división jakobsiana se invalidan precisamente por el exceso de análisis: la delimitación jakobsiana de, por un lado, una traducción interlingüística ‘propia’ que no precise de una explicación ni de una traducción como tales (porque la identidad de la lengua de partida y sus diferencias respecto a la de llegada se dan por sabidas de antemano), de, por el otro, un rewording o una transmutation —que, por constituir aberraciones de la ‘verdadera’ traducción, experimentan la traslación “como […] metáforas, como giros o modificaciones (tours ou tournures) de la traducción en sentido propio”57—, esta delimitación entonces presupone un concepto de la lengua como un medio transparente y completo en sí mismo que también en los aspectos que van más allá de la ‘función referencial’ puede medirse como divergencia de la norma.58 *** Ya desde el punto de vista de la técnica narrativa, “Los visitantes” es un “injerto” o una greffe:59 a un mundo novelesco ciertamente marcado por el desorden pero centrado en sí mismo se le inserta una historia extradiegética enmarcada

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Derrida, “Torres de Babel”, op. cit., pp. 41-42. Aunque Jakobson defina la “función poética” como autorreflexividad, y de este modo como una forma de plusvalía lingüística que se obtiene del traspaso redundante del principio de selección al plano de la contigüidad, en realidad parte del concepto de una comunicación eficaz y exitosa como caso ‘normal’ desde la que puede medirse y reducirse el tamaño y alcance de cualquier ambigüedad. (Véase el capítulo I.3.0 de este trabajo, “La traducción: prerreflexiones teóricas”.) En relación con la Mimique de Mallarmé, Derrida describe la greffe del modo siguiente: “Le livret de Margueritte est donc à la fois, pour Mimique, une sorte d’exergue, de hors-d’œuvre, et un germe, une entame séminale: les deux la fois, ce que seule l’opération de la greffe peut sans doute représenter. Il faudrait explorer systématiquement ce qui se donne comme simple unité étymologique de la greffe et du graphe (du graphion: poinçon à écrire), mais aussi l’analogie entre les formes de greffe textuelle et les greffes dites végétales ou, de plus en plus, animales. Ne pas se contenter d’un catalogue encyclopédique des greffes (greffe de l’œil d’un arbre sur un autre, greffe par approche, greffe par bourgeons ou en écusson, greffe à œil poussant ou œil dormant, greffes en flûte, en sifflet, en anneau, greffe sur genoux, etc.), mais élaborer un traité systématique de la greffe textuelle. Entre autres choses, il nous aiderait à comprendre le fonctionnement d’une note en bas de page, par exemple, aussi bien que d’un exergue, et en quoi, pour qui sait lire, ils importent parfois plus que le texte dit principal ou capital” (Jacques Derrida, “La double séance”, en ídem, La dissémination, Paris, 1972, pp. 199-318. Aquí p. 230).

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por “La casa de los espejos” y por “Rompecabeza”,60 introducida como paréntesis del universo diegético.61 Es esta historia extradiegética que, como injerto y junto con el primer capítulo sobre Bustrófedon narrado por Códac, el ya citado “Rompecabeza”, creará justamente el ‘centro’ del discours.62 Así, el exterior, lo extraño, aquello que visita el universo diegético, formará un centro vacío en el que, no obstante, parece que se decide todo el juego de Tres tristes tigres: The game played with “The Visitors” is practically central to the book, which is either gained or lost right here. In the course of the work everything said about William Campbell in the Prologue is called into question.63

Si comenzamos realizando una lectura lineal tal como el discours del texto la propone, nos encontraremos realmente con una primera presentación de William Campbell en el “Prólogo”: un personaje anónimo que se conoce sólo como M.C. o Master of Ceremonies lo presenta como espectador, por una parte al resto del público de “Tropicana” y por otra a los actores.64 Inversión carnavalesca del tradicional juego teatral o “preludio en el teatro” que ya advierte de que hay que tener cuidado en este texto vertiginoso que se reescribe continua-

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Para el título “Rompecabeza” véase Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 64: “El nombre (Rompecabeza) que alude a la Gran Cabeza de Bustrófedon, rota por el médico [...], alude también a juego, a puzzle [...]. Pero también a recomposición, a volver a poner las cosas [...] en su sitio: su sitio científico [...]. Trotski, por fin, el rebelde, muere con la cabeza, también, rota por un golpe de piolet”. Mientras casi todos los personajes a los que el M.C. en “Tropicana” llama por su nombre establecen un contacto (sea de la índole que sea) con los protagonistas a lo largo del texto —las únicas excepciones, junto a Campbell, son Martin Carol (otro M.C.) y Mr. Lincoln Jefferson Bruga, que después del “Prólogo” no vuelven a aparecer—, la relación de Campbell con el mundo novelesco intradiegético sólo se presenta a partir de la doble traducción de su ‘informe’. De este modo, la relación entre la narración intradiegética y la extradiegética recobra a su vez un carácter intradiegético. Sin embargo, esta relación no es ni mucho menos unívoca, sino que se escapa en cada intento de definición. La ambivalente pareja ‘traducción’ y ‘traición’ oscila extrañamente entre dos traducciones diferentes y se atribuye tanto a una de las versiones como a la otra, como intentaré demostrar en las próximas páginas. Cfr. Rosa Pereda, que ha utilizado el “cuadrado mágico” de Cué para ordenar los capítulos y de este modo también ha comprobado que “Los visitantes” ocupa el lugar central (Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 57-66). Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, op. cit., p. 10. Véase el capítulo I.1.2 de este trabajo: “‘Prólogo’, o Preludio en el teatro”.

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mente.65 Parece que el show no se produce en el escenario, sino entre éste y la platea. Los diferentes espacios se confunden en uno solo, con lo cual se socava —a priori— cualquier atribución absoluta de identidades. Los espectadores se convierten en actores66 y viceversa. Dentro de este terreno inseguro y desconcertante —oxímoron, frío “Tropicana”67 y “Prólogo” de un texto que se presentará como ya replegado en sí mismo,68 como espacio que se tambalea y está envuelto por la problemática de la traducción (la primera palabra del “Prólogo”, Showtime, no se traduce, en contra de la intención del M.C. de lograr un absoluto bilingüismo, y al revés de las últimas palabras del capítulo, también extranjeras: Curtains up)69—, dentro de este terreno escurridizo la presentación de Campbell aparece duplicada, una vez en inglés y después, inmediatamente, en español, en una “traducción literaria” (“Prólogo”, 16) que no es ‘literal’ sino una reducción o elipsis: Mr William Campbell the notorious soup-fortune heir and World champion of indoor golf and indoor tennis (and other not so mentionable indoor sports —Jojojojó), William Campbell, our favorite play-boy! Lights (Thankyou, Mr Campbell), Lights, Lights! Thanks so much, Mr Campbell, Thank-you very much! (Amable y paciente público cubano es Mister Campbell el famoso millonario heredero de una fortuna en sopas.) (“Prólogo”, 17)

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Para la carnavalización y la dialogización de la novela según Bachtin véanse sobre todo Ardis L. Nelson, Cabrera Infante in the Menippean Tradition, op. cit., y M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, op. cit. Cfr. aquí también “Los debutantes” y las observaciones al respecto hechas en el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. Véase el M.C. del “Prólogo”, primero en la versión inglesa (“My excuses, thousand of apologies for You-There that are freezing in this cold of the rich, that sometimes is the chill of your coollness [sic] and the sneeze of our colds: the Air Conditioned I mean. For you, as for everyone here, its [sic] time to get warm and that will be with our coming show”; “Prólogo”, 16), y después en la traducción española (“Le decía a la amable concurrencia norteña que pronto, muy pronto, en unos segundos, esa cortina de plata y lamé dorado que distingue el escenario prestigioso del Tropicana, ¡el cabaret más lujoso del mundo!, le decía que el frío invernal bajo techo de esta noche de verano tropical, hielo del trópico bajo los arcos de cristal de Tropicana... (Me quedó bonito, ¿eh? ¡Di-vi-no!), este frío de los ricos de nuestro clima acondicionado, se derretirá muy pronto con el calor y la pimienta de nuestro primer gran show de la noche, al descubrirse esa cortina de plata y oro”; ibídem). Véanse las siguientes observaciones que aparecen en este capítulo. Cfr. también el capítulo I.1.2 de este trabajo: “‘Prólogo’, o Preludio en el teatro”.

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Ya la primera vez que se menciona a Campbell (primera traducción: entrada al texto en el “Prólogo”, que actúa como introducción teatral al show y al texto y al mismo tiempo constituye la presentación carnavalesca —bilingüe, deficitaria, ‘traducida’— del público y de los actores), y su única aparición en el universo diegético, relaciona la cuestión de la traducción con la de la duplicación, la omisión y su cruce en el nombre: la presentación pone en escena el nombre que por antonomasia puede considerarse representativo del consumo en masa y de la producción en serie70 y lo presenta como doble, elíptico o invertido, rótulo de una identidad que no puede ser traducida.71 La presentación por el anónimo M.C. pone en escena la polivalencia del nombrar: la presentación a partir del nombre es un desdoblamiento teatral en cuyo interior los actores y espectadores no pueden ser separados. Si seguimos las huellas de Campbell en el discours, observamos que la figura introducida en el prólogo no vuelve a aparecer hasta el capítulo de “Los visitantes”. Y si tomamos este capítulo como lo que se presenta, es decir, como el cuaderno de viaje de un turista americano durante un fin de semana que pasó en La Habana en compañía de su mujer (segunda traducción: “La Historia” [173-181]) y las correcciones presentadas por separado y realizadas por Mrs. Campbell (tercera traducción: “Los Reparos” [181-184]), observamos que la presentación de ese tal M.C. es parte de las aventuras vividas por los “visitantes”.72 El estado de la ‘presentación’ de Campbell y el texto —y con ello el estado del íncipit como texto-umbral entre el interior y el exterior del texto— resulta precario en más de un sentido: Por una parte tenemos las palabras del M.C., que se convierten en mentiras tras la traducción y el traslado de las palabras del Master of Ceremonies —a su vez traducidas al inglés— por Campbell a su propio texto (donde el “visitan-

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Más adelante ahondaremos en las latas de sopa de Andy Warhol. En la ‘traducción’ española de la presentación por el M.C., el nombe propio “Mr. William Campbell” parece un cuerpo extranjero en el contexto de habla hispana. Tal como explicaremos en el capítulo II.3.1’ de este trabajo (“El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”), la figura “GCI” inmanente al texto —que en una “nota” de “Bachata” informa a Silvestre sobre el carácter ficticio del supuesto cuaderno de viaje de un autor ocasional que se describe a sí mismo como un ingenuo turista norteamericano, pero que según “GCI” es el profesor de literatura y escritor profesional William Campbell— mediante una metalepsis le sustrae la mastery al Master of Ceremonies para, de esta manera, reapropiarse de la autoría del texto. Sobre el concepto de “metalepsis”, que en la narratología se define como “intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement”, cfr. Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit., p. 244.

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te” las censura al mismo tiempo como ‘mala’ traducción interlingüística).73 Así, Campbell repite indirectamente las palabras del M.C. y al mismo tiempo les niega el derecho a existir: No solamente me confundió con la gente de las sopas, que es un error frecuente y pasajero, también me presentó como un playboy internacional. ¡Pero Mrs. Campbell estaba al borde del éxtasis de risa! (“Los visitantes”, 176).74

Por otra parte, y considerando el plano temporal de la(s) historia(s) narrada(s), el “Prólogo” demuestra que el texto al que supuestamente introduce está invaginado: el “Prólogo” resulta ser no el principio, sino el centro temporal aproximado de los acontecimientos. El umbral que separa el interior y el exterior del texto se constituye con posterioridad como ya cubierto por el interior del marco que, por tanto, desaparecería como tal, del mismo modo que los ‘paratextos’ resultarán ser deconstruidos e invaginados por el ‘interior’ textual de Tres tristes tigres.75 El íncipit siempre ya ha empezado; sin origen conocido, se encuentra siempre en el centro de la acción.76 El ‘Preludio en el teatro’ perderá literalmente sus fundamentos; será el doble suelo del escenario. Pero, precisamente por eso, el “Prólogo” experimentará una confirmación indirecta y repetida, pues su enunciado se verá confirmado como escenificación metatextual del texto: es showtime, nada es lo que parece a primera vista; la supuesta traducción es en realidad una desfiguración por la literalidad, la ostentación de una fisura dentro de lo que se presenta. El showtime es una (falsa) puesta en escena, la encadenación de traducciones logradas y fracasadas, el rescate y la destrucción en la duplicación, la fe en una reproducción coherente y fiel de la ‘realidad extralingüística’ y un escepticismo lingüístico radical: “Showtime” no se traduce, sino que se escenifica en un show time que revisa, invierte y pervierte progresivamente las declaraciones del texto, pero que precisamente por ello se (re) constituye a sí mismo en el movimiento de la negación.77

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“[U]n estúpido emcee maricón del cabaret […] empieza a presentarnos en un inglés increíble” (“Los visitantes”, 176). En este mismo capítulo descubriremos el hecho de que también la negación de la observación del M.C. a través de Campbell fue negada, a su vez, por Mrs. Campbell. Véase aquí el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Véase a su vez la ubicación del capítulo de “Los visitantes”, junto con “Rompecabeza”, en el ‘centro’ material de todos los capítulos de la novela. En la segunda parte de este trabajo (“La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación”) intentaremos demostrar que aquí radica precisamente una de las estrategias de autoría de Guillermo Cabrera Infante.

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Así es como el título de “Los visitantes” —y cada título es su nombre—78 puede considerarse como la reescritura de la (casi) última palabra de Tres tristes tigres: “Tradittori”, pues translation [...] is a route, a voyage [...], through which a writer/translator may seek to reconcile fragments: fragments of texts, of language, of oneself. [...] translation is an act of passage.79

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Cfr. el juego ‘Título-Nombre-Cosa’ entre Silvestre y Cué en “Bachata”, pp. 389390: “—¿Qué vas a cantar? / —A petición, voy a decir Tres Palabras. / —Lindo título —dije. / —Ese no es el título —dijo Cué. / —¿Es otra canción? / —No. Es la misma canción. [...] / —¿No es el nombre de la canción? / —No. Ese es el nombre del título. [...]/ —¿Cuál es entonces la canción? / —La que voy a decir. / —¿Qué vas a decir? / —Tres Palabras. / —¡Esa es la canción! / —No, ese es el título. La canción es lo que viene debajo del titulo. [...] / —Pero, entonces, demonio, ¿cuál es la canción? / —Mi nombre es Arsenio, señor mío. / —¿CUAL ES LA CANCIÓN? / —Acá más allá”. Suzanne Jill Levine, “Translation as (sub)version: On translating Infante’s Inferno”, en SubStance 13 (1983), pp. 85-94. Aquí p. 94. Cfr. en este contexto la representación eufórica de la llegada a Cuba de Mrs. Campbell, que debe leerse como un comentario metatextual a la traducción, entendida como una infinita llegada y desde cuya perspectiva la meta, La Habana o el texto a traducir, no pueden parecer más que fantasmagóricos. 1) Las correcciones: “La Habana lucía bella desde el barco. El mar estaba calmo, una superficie clara de azul casi cobalto a veces rayada por una ancha costura azul profundo que alguien explicó era la Corriente del Golfo. Había unas pocas olas diminutas, gaviotas espumosas volando tranquilas en un cielo invertido. La ciudad apareció repentinamente, toda blanca, vertiginosa. Vi arriba unas cuantas nubes sucias pero el sol brillaba fuera de ellas y La Habana no era una ciudad pero el miraje de una ciudad, un espectro. Entonces ella se abrió a ambos lados y empezó a espetar colores fijos que de alguna manera se derretían instantáneamente en la blancura del sol. Ella era un panorama, un real Cinemascope, el Cinerama de la vida: para complacer al señor Campbell que ama el cine demasiado. Navegamos aun entre edificios de espejos, fulgores, gaseliers (2), destellando dentro del ojo, por un parque de céspedes brillantes o quemados, hacia otro pueblo —viejo y oscuro y más bello. Un muelle vino a nosotros, inexorablemente” (“Los visitantes”, 197-198); 2) Los Reparos: “La Habana lucía bellísima desde el barco. El mar estaba en calma, de un azul claro, casi celeste a veces, mechado por una costura morada, ancha, que alguien explicó que era el Gulf Stream. Había unas olas pequeñitas, espumosas, que parecían gaviotas volando en un cielo invertido. La ciudad apareció de pronto, blanca, vertiginosa. Había nubes sucias en el cielo, pero el sol brillaba afuera y La Habana no

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En “Los visitantes”, cada tipo de percepción constituye en sí un viaje: nada de lo que se percibe puede tomarse por verdadero; nada es sencillo, único o unívoco, sino que todo parece estar duplicado, en una especie de espejismo constante. “[S]iempre hay más (y menos) de lo que parece”:80 dos visitantes, dos shows y dos bastones. En esta duplicación permanente se pierde toda idea de originalidad, y el verdadero delito de Campbell, que le convierte en un ladrón de un supuesto ladrón que en realidad no lo es, consiste precisamente en ignorar esta pérdida. La “Historia” de Campbell se basa en la incapacidad de distinguir dos bastones, provocando así un quiproquo de tintes paródicamente criminalísticos. Los bastones no pueden diferenciarse, y por tanto tampoco identificarse, lo cual provoca un delito cuyo reparto de papeles (delincuentes y víctimas) resultará ser intercambiable, lo que, a su vez, provocará el relato.81 Poco después de su llegada a La Habana Campbell compra un bastón, paradigma de un producto de masas reproductible eternamente, pero que en el texto pretende presentarse como un ejemplar original: No era un bastón corriente y no debía haberlo comprado por esa sola razón. Era llamativo, complicado y caro. Verdad que era de una madera preciosa que a mí me pareció ébano o cosa parecida y que estaba tallada con un cuidado prolijo —que Mrs. Campbell llamó exquisito [...]. Miradas de cerca las tallas eran dibujos grotescos que no representaban nada. El bastón terminaba en una cabeza de negra o de negro —nunca se sabe con esta gente, los artistas— de facciones grotescas (“Los visitantes”, 174).

Para Campbell, moderno turista norteamericano y cinéfilo empedernido,82 o, dicho con otras palabras, amateur de un género artístico que se desarrolla en la

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era una ciudad, sino el espejismo de una ciudad, un fantasma. Luego se abrió hacia los lados y fueron apareciendo unos colores rápidos que se fundían en seguida en el blanco soleado. Era un panorama, un CinemaScope real, el cinerama de la vida: para complacer a Mr Campbell, que tanto le gusta el cine. Navegamos por entre edificios de espejos, reverberos que comían los ojos, junto a parques de un verde intenso o quemado, hasta otra ciudad más vieja y más oscura y más bella. Un muelle se acercó lenta, inexorablemente” (“Los visitantes”, 181). Nivia Montenegro, “Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres”, op. cit., p. 130. Cfr. también el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. Campbell, caracterizado como cinéfilo por sus idas al cine durante su estadía en La Habana, extrae muchas de las comparaciones para describir sus impresiones de viaje

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“época de la reproductibilidad técnica” como arte sin aura,83 el bastón, con su ornamenta grotesca y extrañas figuras abstractas, constituye un objeto aurático marcado por su carácter sacral y peligroso84 y se convierte prácticamente en un ídolo.85 Así pues, cuando Campbell ve la reproducción de este bastón en las manos de un mendigo no es capaz de reconocerlo como otro bastón parecido, como copia, sino que lo confunde e identifica con el suyo propio, convirtiendo así al mendigo en ladrón. Lo sagrado es único y no puede tener ningún doble —“no debes tener otros dioses”—, ya que es su originalidad intransferible la que le confiere el aura. Campbell ni siquiera contempla la posibilidad de una reproducción y repetición en serie. Pero, al final, el aura del original resulta ser falsa: tras el éxito obtenido sobre el contrincante (significativamente)

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del cine: “[E]l espectáculo del mar con sus variados colores y la arena blanca y los viejos balnearios de madera parecían algo digno de un film en colores. Hice muchas fotos” (“Los visitantes”, 177-178); “Temí una situación de slapstick si agarraba el bastón por un extremo” (“Los visitantes”, 178). Más clara aún será la relación de Campbell con el cine en los “Reparos” propuestos por su mujer: “Era un panorama, un CinemaScope real, el cinerama de la vida: para complacer a Mr Campbell, que tanto le gusta el cine” (“Los visitantes”, 181); “Toda la escena está descrita por Mr Campbell como si fuera el escenarista de un film italiano” (“Los visitantes”, 184). Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Adaba Editores, 2008. Véase la misteriosa fascinación que ejerce el “bastón de madera que tenía tallada una cabeza humana negra en el puño y con pelo de verdad” en el narrador y su amada en En el gran ecbó (tanto en Así en la paz como en la guerra como en Delito por bailar el chachachá). Este bastón, como componente afro-cubano de los ritos de santería, se golpea rítmicamente en el suelo para escandir la canción de los muertos. Para la relación entre lo mágico y lo religioso con la incapacidad de expresarse en voz alta y con la muerte véanse la observaciones que aparecen al respecto en el “Rito de Sikán y Ekué (de la magia afrocubana)” (“Seseribó”, 89-90) en el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”; para la relación intratextual de Tres tristes tigres con los demás textos de Guillermo Cabrera Infante, véase la segunda parte de este trabajo: “La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación”. En la entrada a “Tropicana” se dice “agarré el bastón” (“Los visitantes”, 175), y a la salida: “Estábamos los dos bien tomados, pero no olvidé el bastón. Así que con una mano sostenía el bastón [con lo cual se pervierte la función del bastón de ofrecer apoyo; C. H.] y con la otra a Mrs. Campbell” (“Los visitantes”, 176); y más adelante: “Mrs. Campbell y yo estuvimos tomando en el bar del hotel hasta bien tarde, oyendo más de esta música extremista que a Mrs. Campbell parece encantarle y me sentía bien, porque bajé con el bastón en la mano” (“Los visitantes”, 178).

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mudo, tras su regreso al hotel, Campbell se encuentra allí con “otro bastón” (“Los visitantes, 181).86 La negación de la serie (una especie de blasfemia inversa) convierte a la ‘víctima’ en delincuente, y su ‘castigo’ consiste en reconocer el carácter reproducible de su ídolo y la destrucción definitiva del concepto de aura y originalidad. ¿Pero qué es un bastón, si no una prótesis que indica la incapacidad de caminar por uno mismo? Sea como fuere, la insuficiencia del mendigo no radica en su dificultad para andar (no especificada en el texto),87 sino para articular el lenguaje: prácticamente mudo, sólo es capaz de emitir sonidos guturales que precisan de un traductor pero no lo encuentran. Del mismo modo, también Campbell tiene problemas lingüísticos: no sabe hablar español y precisa la — precaria— traducción de su mujer, que interviene entre el acusador y el acusado.88 De este modo, a partir del bastón no sólo se intercambian los papeles del que roba y el que es robado —un intercambio en el que ambos pierden—, sino que Campbell se convierte en una reproducción deforme del mendigo, que se sirve del bastón para apoyar su discurso, su escritura. De esta manera, la pérdida, la humillación que sufre Campbell será aún mayor, pues le llevará a reconocer la impropiedad o ambigüedad del lenguaje; de su lenguaje; de un lenguaje que él necesita ‘para caminar’, para constituirse como sujeto, y que resulta ser un producto de masas. Así pues, la ‘originalidad’ desaparece desde cualquier punto de vista. No hay un lenguaje perfecto, completo en sí mismo y susceptible de ser traducido (claro que, si fuera perfecto, directamente no necesitaría traducción), ni un sujeto consciente de sí mismo y previo a la aparición del lenguaje deficitario (que, por ser consciente de sí mismo antes de entrar en el lenguaje, tampoco lo necesitaría). Tanto el lenguaje como el sujeto que se sirve de él —como si de una prótesis se tratara— están marcados por la carencia y el exceso. Pero sin un original ‘perfecto’ es imposible dar con una traducción: toda traducción pasa a ser una traición. Las palabras no se refieren a las cosas ni facilitan el paso de una lengua

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La dramatización de las últimas palabras del relato de Campbell se ve aún más clara con la crítica de la esposa: “[E]ncuentro lamentable esas dramáticas letras negras de Mr Campbell: ‘otro bastón’, ¿por qué no ‘otro bastón’?” (“Los visitantes”, 184). Al contrario que Campbell, que tiene problemas en la articulación de la rodilla. Y Mrs. Campbell, a su vez, depende de la traducción del policía que llega corriendo.

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a otra (como si de un pasaje o una “galería” se tratara).89 El bastón como souvenir ‘original’ de Campbell, que cree que es infinitamente más valioso que cualquiera de los souvenirs comprados en masa por su mujer, se desvanece en el aire y se convierte en una Fata Morgana, concepto básico del “espejismo”. No existe el original ni la copia,90 ni el aura, y los souvenirs (ya sea como objetos de la codicia del turista ya como recuerdos)91 resultan ser productos de masas, imitación y espejismo, simulacro de un objeto original que siempre está perdido de antemano y necesita ser traducido aunque nunca se logrará recuperar. En la corrección de las observaciones de Campbell que realiza Mrs. Campbell (tercera traducción) se refleja la presentación doble y bilingüe, pero no coherente, del tal M.C. del “Prólogo” (primera traducción), así como la “Historia” de Mr. Campbell (segunda traducción). Pero al mismo tiempo las observaciones de Mrs. Campbell socavan tanto las del tal M.C. como las de su propio marido: Campbell no es un playboy soltero ni un descendiente de los Campbell de las sopas (“Prólogo”); Campbell simula estar indignado por esta mentira (“Los visitantes”, 176 y 190).92 Además, también en sus afirmaciones esenciales acerca de la posibilidad o imposibilidad del original y la traducción, la versión de la estancia en La Habana por William Campbell está sometida a una doble revisión: en primer lugar, Mrs. Campbell muestra hasta qué punto el cine —modelo para el rechazo del concepto de arte basado en el aura— puede a su vez convertirse en una máqui-

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Sobre la “galería de voces” que debería presentar Tres tristes tigres según Guillermo Cabrera Infante, véase el capítulo I.3.2 de este trabajo (“Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”), así como mi artículo: “Une ‘galería de voces’ à la recherche de son écriture ou De l’impossibilité de commencer à parler”, en Néstor Ponce (ed.), Le néo-baroque cubain: “De donde son los cantantes”, Severo Sarduy; “Tres tristes tigres”, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 115-125. Sobre la diferenciación platónica entre imagen original, copia y simulacro véase el capítulo I.2.1 de este trabajo, “La escenificación de la mentira en Tres tristes tigres, o Sobre la mentira platónica en sentido extramoral”. Sobre la relación entre traducción, representación y recuerdo véase el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”. Cfr.: “Le encantó, como siempre, que lo confundieran con los Campbell millonarios, que él insiste todavía que son sus parientes. No me reí por lo de playboy internacional sino por su falso disgusto al oír que lo llamaban el millonario de las sopas” (“Los visitantes”, 183).

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na de producir mitos93 como la que influyó en la escritura de la “Historia”;94 y en segundo lugar, desde el mismo inicio presenta el bastón como un objeto de masas: “Era un bastón como hay tantos por el mundo [...]: todo, menos extraordinario. Supongo que muchos cubanos han tenido un bastón idéntico” (“Los visitantes”, 182). Esta segunda versión, o “Second Coming”,95 descalifica la idea del aura del bastón y lo presenta de manera explícita como un producto del consumo en serie,

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Cfr. también la mitología de Silvestre, que surge de una metaléptica mezcla de géneros entre la descripción sucesiva de un recuerdo de infancia, por una parte, y una escena cinematográfica, por la otra (“Los debutantes” 4), y la toma de posición explícita de Guillermo Cabrera Infante en “Orson Welles, un genio demasiado frecuente”, en Arcadia todas las noches (1ª ed. 1977), aquí y en adelante citado por la edición de Bogotá, La Oveja Negra, 1987, pp. 7-41. Aquí pp. 22-23: “No es extraño que el cine, arte del siglo, haya producido todos los mitos del siglo [...] el cine es una enorme fábrica que produce sueños en serie, fantasías a granel y vende estas invenciones al por mayor”. “Toda la escena está descrita por Mr Campbell como si fuera el escenarista de un film italiano” (“Los visitantes”, 184); “El cuento del Sr. Campbell no está solamente ineptamente contado pero plagado de medias verdades y mentiras” (“Los visitantes”, 203); además, la supuesta Mrs. Campbell nombra el título de la película que ella y su marido vieron en La Habana: Baby Doll, de Elia Kazan; una película que el crítico cinematográfico ‘Caín’ (seudónimo que Cabrera Infante utilizó principalmente durante su colaboración con Carteles y Revolución y al que nos dedicaremos con mucho más detenimiento en la segunda parte de este trabajo) describió del siguiente modo: “[E]l film termina con una escena de trepidante vodevil” (que al escribir la historia parece alargarse —nueva metalepsis entre el ‘cine’ y la ‘realidad’, como la de Silvestre [véase nota anterior])— y “Es esta aura de suprema decadencia física y espiritual la que permea la cinta” (Un oficio del siglo XX, op. cit., p. 137). Véase en “Bachata”, la ‘falsificación’ de Cué de la cita de Yeats, The Second Coming, introducida por Silvestre: “The Beast lacks all convictions, while the words are full of passive insanity” (“Bachata”, 354; cfr. también el segundo epígrafe del presente capítulo). El ‘original’ de William Butler Yeats The Second Coming dice lo siguiente: “Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer; / Things fall apart; the centre cannot hold; / Mere anarchy is loosed upon the world, / The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere / The ceremony of innocence is drowned; / The best lack all conviction, while the worst / Are full of passionate intensity. / Surely some revelation is at hand; / Surely the Second Coming is at hand. / The Second Coming! Hardly are those words out / When a vast image out of Spiritus Mundi / Troubles my sight: somewhere in sands of the desert / A shape with lion body and the head of a man, / A gaze blank and pitiless as the sun, / Is moving its slow thighs, while all about it / Reel shadows of the indignant desert birds. / The darkness drops again; but now I know / That twenty centuries of stony sleep /

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aunque al mismo tiempo muestra que los productos creados en serie a su vez han fundado una nueva mitología, un “Camino de Santa Fe”.96 En este punto se superponen dos conceptos del lenguaje: mientas que la creencia de Campbell en un objeto aurático coincide con el concepto de una afinidad esencial entre el significante, el significado y el referente (una creencia, no obstante, que Campbell debe admitir como errónea al descubrir que el bastón se fabrica en serie), esta opinión será descalificada a priori por el realismo escéptico de Mrs. Campbell.97 De este modo, los dos ‘procesos de deconstrucción’ de la búsqueda de una traducción coherente y fiel o de la reproducción exacta de un modelo, presentados hasta el momento —en primer lugar mediante la presentación de la imposibilidad de la duplicación (primera traducción) y después por el desenmascaramiento de una identidad solamente pretendida (segunda traducción)—, dentro de la narración extradiegética se tematizan conjuntamente a través de la censura de Mrs. Campbell,98 que así los duplica a su vez.99 Sus “Reparos” se asientan en los seuils entre el exterior y el interior del texto de la narración extradiegética, representando por una parte el componente (suplementario) de la historia de Campbell —pharmakon como remedio—100 y por otra, en cambio, el injerto o la traducción que corrige y falsea al mismo tiempo, duplicando la narración y desenmascarando así desde dentro el original (perdido) como falsificación (pharmakon como veneno).101 Pero, como elemento de la “Historia

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Were vexed to nightmare by a rocking cradle, / And what rough beast, its hour come round at last, / Slouches towards Bethlehem to be born?” (citado en The Works of W. B. Yeats, op. cit., pp. 158-159). Cfr. “Los debutantes” 4 (Silvestre) como también el análisis al respecto en el capítulo I.2.2 de este trabajo: “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. Pero este realismo escéptico no impide las representaciones eufóricas como la descripción arriba citada de la llegada a La Habana. ¿Deberíamos ver aquí una alusión paródica autobiográfica? Cfr. Guillermo Cabrera Infante en la entrevista que concedió a William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante, man of three islands”, op. cit., p. 10: “My wife Miriam is my severest censor, however. She is responsible for a good deal of rewriting”. Evidentemente, la complejidad de este comportamiento aumenta cuando, en las últimas páginas de Tres tristes tigres, uno se da cuenta de que Mrs. Campbell también es parte de la ficción de William Campbell, profesor de literatura soltero. (Véanse al respecto las observaciones que se aportan más adelante.) Sobre la ambivalencia de pharmakon como remedio o veneno, véanse las observaciones hechas al respecto en el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. En este sentido, ya la primera frase de los “Reparos” nos remite a la crítica implícita de cada concepto de literatura realista. (En este punto nos remitimos sólo de

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de un bastón” y a partir de las distintas traducciones de Rine y Silvestre, también su ‘deconstrucción’ es sujeta a la clasificación oscilante entre copia o simulacro.102 También el discurso de Mrs. Campbell se echó a perder con las traslaciones ‘interlingüísticas’ e ‘intralingüísticas’ en el momento de la integración de la narración extradiegética en la intradiegética. Como puede desprenderse del final material del libro, en “Bachata”, mediante la “nota” de un tal “GCI” (“Los visitantes”, 348-349),103 Campbell está soltero: “Los Reparos” de la “Historia” que en principio venían de Mrs. Campbell, son en realidad una segunda versión de la misma historia y el mismo autor-narrador; Mrs. Campbell no es más que un álter ego del escritor profesional William Campbell. Así es como la “Historia de un bastón y algunos reparos de Mrs. Campbell” en realidad se convierte en una escritura doble que se refleja en el nombre de su autor: la imperturbable reescritura y duplicación de la escritura se transforma en la ilustración del nombre del autor (cuarta traducción), dado que “Campbell” no se refiere a un descendiente de los fabricantes de sopas, sino a las latas de sopa Campbell infinitamente reproducidas en la “traduccióntraición” de otro original que en realidad no lo es: las Campbell’s Soup-Cans de Andy Warhol, el mito del pop art.104

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un modo periférico al realismo socialista, cuyos representantes se refirieron a Cabrera Infante como pharmakos o “chivo expiatorio” y lo enviaron al exilio): “Mr Campbell, escritor profesional, hizo mal el cuento, como siempre” (“Los visitantes”, 181). En cualquier caso, la corrección de Mrs. Campbell está hecha desde la voluntad de rectificar, lo cual implica que también ella en general cree en la traducibilidad. Llegados a este punto véase Siemens, para el que Mrs. Campbell es, por el contrario, una personificación del concepto de literatura realista: “[I]t becomes evident that she is a surrogate reader standing for the person who demands truth in fiction” (William L. Siemens, “Serving up the Campbells: The ‘Los Visitantes’ segment of Guillermo Cabrera Infante’s Tres tristes tigres”, en West Virginia University Philological Papers 30 (1984), pp. 102-108. Aquí p. 103); por este motivo, en mi opinión Siemens sólo llega a una lectura simplificada de “Los visitantes”. Véanse las observaciones que vienen a continuación. Para un análisis más exacto de las inscripciones del autor a partir de las iniciales GCI véase la segunda parte de este trabajo (“La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación”) y sobre todo el capítulo II.3.1’ (“El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”). Puesto que en este contexto sería excesivo un excurso sobre Tres tristes tigres y el pop art nos referiremos apenas a los estudios siguientes y a ciertas citas cuya aplicabilidad a “Los visitantes” puede verse a primera vista. Cfr. Constance W. Glenn, “Amerikanische Pop Art: Wie der Mythos geschaffen wurde”, en Pop Art, ed. Marco

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Sea como fuere, la “nota” de un tal “GCI” en “Bachata” no sólo esclarece la autoría de Campbell y su desdoblamiento en Mrs. Campbell, sino también la extraña duplicación de su “Historia”105 (que, si no tenemos en cuenta la condición ficticia de Mrs. Campbell, también se ve duplicada a su vez y que, a base de duplicaciones, ahora está cuadruplicada). El reflejo de la temática traductora, que cada vez prolifera más, no ha llegado a su fin; la puesta en escena de la representación y las posibilidades miméticas de la escritura como compleja mise-en-abyme se potencia de un modo sorprendente106 cuando al informe de

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Livingstone, München, 1994 (ingl. 1991), pp. 31-41; Jürgen Wissmann, “Pop Art oder die Realität als Kunstwerk”, en Die nicht mehr schönen Künste (= Poetik & Hermeneutik III), ed. Hans Robert Jauss, München, 1968, pp. 507-530: “Es ergibt sich eine Identität aus der anonymen Regie, aus der Inszenierung der Realität als Addition ihrer Teile, und diese wiederum orientiert sich an einem Moment der Realität selbst, an den massenweisen Wiederholungen, in denen die Campbell-Produkte dem Betrachter begegnen” (p. 528); Karl-Egon Vester, “Wiederholung und Distanz. Zur Bildkonzeption von Andy Warhol”, en ídem, Andy Warhol, Kunstverein Hamburg, 1987, pp. 8-10: “Die Pop-Art bedient sich der Formulierung von Wirklichkeit, wie sie aus den Medien entnommen ist, und greift somit auf eine Wirklichkeit zweiten Grades zurück. Die Prägung durch die Medienvermittlung verleiht dem Abbild eine Eigenständigkeit, die sich von der Rückkoppelung vom ursprünglich Abgebildeten entfernt hat. Die Abbildung repräsentiert nicht mehr die Wirklichkeit des Abgebildeten, sondem die Wirklichkeit des Abbildes. Warhols Thema ist das Abbild, das losgekoppelt von der Informationsübermittlung zur eigenmächtigen Ikone wird” (p. 8); “Warhols Reihung versteht sich im Sinne einer Tautologie [...]. Die Tautologie der sich wiederholenden Abbildungen ist gerade die Konzentration des Abbildes als einem eigensprachlichen, an der Individualität des Abgebildeten [...] nicht lnteressiertem” (p. 9); Michael Lüthy, Andy Warhol. Thirty are better than one, Frankfurt a.M./Leipzig, 1995, p. 113: “Warhols Tun läßt sich als Mimesis der technisch-medialen Wirklichkeitsvermittlung bezeichnen [...]. Die Bilder zielen auf eine ‘Phänomenologie’ des medial vermittelten Weltzugangs”; Gretchen Berg, “Nothing to Lose: An Interview with Andy Warhol”, en Andy Warhol. Film-Factory, ed. Michael O’Pray, London, 1989, pp. 55-69. Aquí p. 60: “I don’t know where the artificial stops and the real starts”. Sobre el nombre de William Campbell y su relación con el nombre del autor (cuarta traducción) véase el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”. “NO PUBLICABLE. Silvestre, la traducción de Rine es pésima por no decir otra cosa mayor, que sería una mala palabra. Te ruego que me hagas una versión usando el texto de Rine como materia prima. Te envío también el original en inglés para que veas cómo Rine construyó su metáfrasis, como dirías tú [...] GCI” (“Bachata”, 438-439). Y es también céntrica para la discusión sobre las estrategias de autoría en Tres tristes tigres y el resto de textos de Guillermo Cabrera Infante. Véase la segunda parte de este trabajo: “La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación”.

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Campbell, “Historia de un bastón y algunos reparos de Mrs. Campbell” (“Los visitantes” 173-184, subdividido en “La Historia” y “Reparos”), le sigue la repetición de esta misma historia pero presentada en un español deficiente: “El cuento de un bastón seguido de vaya que correcciones de la Sra. de Campbell” (“Los visitantes” 185-203, subdividido en “El Cuento” y “Las correcciones”). Gracias a la “nota” de un tal “GCI” nos enteramos de que este doble relato del supuesto cuaderno de viaje no es más que el doble intento de realizar una traducción interlingüística. La primera (en el plano del discours), la ‘correcta’, es la de Silvestre (sexta traducción), y la segunda, más precaria, de Rine Leal (quinta traducción).107 La diferencia de calidad entre ambas se basa en la ‘proximidad’ o ‘distancia’ del supuesto y presupuesto ‘original’, que, dada su condición de objeto de traducciones, podríamos llamar también hipotexto. Del mismo modo, al procedimiento que consiste en ‘amontonar’ traducciones sobre un original escondido podríamos llamarlo técnica del palimpsesto o hipertextualidad.108 Ya el propio apellido de Rine puede considerarse como un adelanto de la ‘poca’ calidad de su texto: mientras que Rine Leal traduce del inglés al español de un modo “leal”,109 es decir literal, que fuerza a menudo la gramática y crea una traducción ‘fiel’, pero gramaticalmente errónea que además se esfuerza

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Si desenredamos la madeja de la presentación acrónica en el plano del discurso, obtenemos la siguiente cadena lógico-cronológica en el plano de la historia: Introducción al tema de la traducción: Campbell y su mujer viajan a Cuba (traducción en el sentido de traslado o de viaje en barco); primera traducción: Campbell es presentado por el M.C.; segunda traducción: Campbell relata sus experiencias de viaje; tercera traducción: la señora Campbell corrige estas experiencias; cuarta traducción: Campbell ilustra su nombre en y por la historia; quinta traducción: Rine traduce el informe de viaje, incluidas las correcciones (remitiéndose al ‘original’); sexta traducción: Silvestre corrige la traducción de Rine. De todos modos, y tal como dijimos más arriba, tanto la introducción al tema de la traducción como la primera hasta la tercera traducción resultan, exclusivamente, de la lógica inmanente a la ficción que se desprende del relato del escritor Campbell. Sobre la hipertextualidad véase Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, 1982: “J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire” (pp. 11-12). Cfr. unas 260 páginas después la referencia explícita de Cué a la relación que existe entre las traducciones “fieles” y las falsificaciones: “O estabas pensando en la traición o tradición o traducción de Rine, siempre leal, al pie de la letra así?” (“Bachata”, 440). Para la problemática de los nombres en Guillermo Cabrera Infante véanse los capítulos I.3.4: “Sobre los nombres” y II.3.4’: “Sobre los nombres: prerreflexiones teóricas” de este trabajo.

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por acercarse aún más al original mediante un sistema de notas y citas,110 Silvestre corrige esta versión (según nos cuenta él mismo)111 limitándose a cambiar el orden de los adjetivos112 y de este modo obtiene un texto ‘correcto’. En este primer plano, pues, el proyecto de traducción total de Leal corresponde a la ‘traición’ o el simulacro, y el de Silvestre a la ‘traducción’ o la copia del original de Campbell. Todo el capítulo de “Los visitantes” parece haber sido ideado como un análisis paródico de traducción interlingüística literal, que precisamente por su afán de totalidad conduce a la traición del texto. Pero esta atribución del valor positivo o negativo a los dos tipos de traducciones no es en absoluto estática, sino que altera su direccionalidad al considerar que no existe el supuesto hipotexto. Es algo similar a lo que sucede con los discursos orales, las canciones, las películas y las fotografías de las que se habla siempre en el texto: las ‘grabaciones’ (por escrito) de Campbell, su ‘texto’ sobre sus impresiones de viaje sólo existen en las copias traducidas que se encuentran impresas en la novela o en Carteles, y no existen como un ‘original’.113 Así es como copia y simulacro se confunden y cambian de lugar: la ‘traducción’ de Silvestre se convierte en la verdadera ‘traición’ y el ‘inter’ conducirá a un análisis ‘intralingüístico’. Silvestre no se limita a alterar el orden de los adjetivos y a co-

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Cfr. por ejemplo la versión de Silvestre, “en la oficina de viajes le habían jurado que siempre pero siempre había en Cuba tiempo de primavera” (“Los visitantes”, 173), y la de Rine, “dijo que el agente de viajes juró sobre su corazón lleno de afiches (3) que siempre es primavera en Cuba” (“Los visitantes”, 185-186), donde el aparato de notas parodia tanto la literalidad de la traducción como su pretensión científica: Cfr. por ejemplo la observación de Rine a la traducción arriba mencionada “su corazón lleno de afiches (3)”: “3: Postered heart en el original. Literalmente, ‘corazón carteleado’. De poster, cartel, afiche” (“Los visitantes”, 185). Junto a esta parodia se encuentra también una referencia tanto al “GCI” inmanente al texto como al Cabrera Infante que lo firma, si pensamos en los muchos años que pasó trabajando como periodista en Carteles. A esta cuestión se refiere también el texto que introducirá la traducción de Silvestre y que proviene de “GCI”, en el que se dice que: “CARTELES se complace en presentarlo a sus lectores en su primera versión española” (“Bachata”, 439). “No hice otra cosa que coger la traducción de Rine y poner los adjetivos que estaban delante, detrás” (“Bachata”, 440). Cfr. por ejemplo las versiones 1) en la traducción de Rine Leal: “bien caliente tarde que fue, con ese techo bajo de gordas, pesantes nubes oscuras” (“Los visitantes”, 185); 2) en la traducción de Silvestre: “Hacía un calor terrible. Había un techo bajo de gordas nubes grises, negras más bien” (“Los visitantes”, 173). Sobre una problemática similar de la firma como ‘original’ y su dependencia de las copias (y en general la capacidad del ‘original’ de ser copiado, así como de ser falsificado), véase el capítulo II.3.4’ de este trabajo: “Sobre los nombres: prerreflexiones teóricas”.

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rregir los errores gramaticales de la ‘traición’ de su amigo leal, sino que él mismo la traiciona a su vez, creando otra ‘traición’; pintor que falsifica en lugar de carpintero que reproduce. Y ello se manifiesta en los aspectos o estilos tan divergentes de las distintas versiones. El original de Campbell sólo existe gracias a los errores de traducción de Rine y sólo puede reconstruirse ex negatio a partir de estos: de su aparato de notas y de su estilo exuberante y agramatical (producto de una transposición palabra por palabra de la sintaxis inglesa a la española, de la voluntad de obtener una traducción total que tome en consideración hasta las exclamaciones y que conserve todas las comparaciones intertextuales a las que recurre Campbell).114 De todos modos, dado que Silvestre elimina precisamente estos “effets de réel”115 —abreviando y reordenando las frases, y relegando todas las notas y la mayor parte de interjecciones—, su texto parece liso y llano, producto de una censura116 de la que se sacaron los fragmentos de

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Cfr. 1) la versión de Rine: “Cuando el barco entró en la Bahía (1) [1: En español en el original] el piloto del canal simplemente apagó la brisa que refrescó la travesía. Había fresco y de pronto no había. Así como así. El Autor Hemingway, presumo, lo llamaría el ventilador del mar” (“Los visitantes”, 185); 2) la versión de Silvestre: “Cuando el ferry entró en el puerto se acabó la brisa que nos había refrescado la travesía, de golpe” (“Los visitantes”, 173). Cfr. Roland Barthes, “L’effet de réel”, op. cit. Censura en sentido triple: censura del traductor (por la lectura del texto de Silvestre como traducción de la traducción de Rine), censura del autor (por la lectura del texto de Silvestre como traducción del original) y censura autorial de la realidad (por la lectura de la ‘buena’ traducción como producto de la traducción de Campbell de sus impresiones de viaje). Se sabe que la censura bilateral influyó mucho en la composición de Tres tristes tigres, para empezar —como momento de arranque para la escritura— por culpa de la prohibición del corto vanguardista P.M., hecho por su hermano Sabá Cabrera y Orlando Jiménez Leal (y que al mismo tiempo significó el principio del final de una creación artística experimental cubana; cfr. las conocidas “Asambleas de la Biblioteca Nacional”, en las que Castro dio vida a su máxima destructora “Dentro de la revolución, todo; contra la revolución, nada” que condujo al exilio —primero interior, después [en 1962] “elegante”, y por fin [en 1965] definitivo— de Cabrera Infante y muchos otros), que Guillermo Cabrera Infante recuperó “por otros medios” (véase el capítulo I.1.3 de este trabajo: “En busca del tiempo perdido”), y también por la publicación censurada de Tres tristes tigres bajo Franco, con 22 reducciones (cfr. la entrevista de Siemens a Cabrera Infante, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante, man of three islands”, op. cit., p. 10; compárese también la ‘antigua’ versión censurada de Tres tristes tigres, publicada en Seix Barral [a partir de 1967], con la ‘nueva’ no reducida de 1995, publicada en Bilbioteca Ayacucho [op. cit.]; en esta última se indican todos estos cortes en el capítulo “Variantes” [cfr. ibídem, pp. 339-345]).

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un original perdido,117 un simulacro multiplicado que rechaza y arruina el original… que nunca existió. En “Los visitantes”, lo extraño y desconocido que no sólo se le enfrenta a un texto durante una traducción, sino que, de hecho, le es inherente a priori, implica una ‘tarea’ o Aufgabe interminable en el doble sentido acuñado por Benjamin. La escisión o ruptura que la traducción o la representación introducen entre el ‘original’ (siempre perdido de antemano) y su ‘copia’ o ‘simulacro’, haciendo imposible cualquier coincidencia entre ellos, se convertirá con los reflejos ad infinitum en un abismo insalvable en cuyo fondo no transcurre un río de aguas tranquilas que pudieran atravesar las traducciones, sino un mar bravo y agitado que no deja ver la otra ribera o su fin. Toda habla, toda escritura y todo pensamiento, toda representación va a parar a este abismo que sólo puede ser diferido en una continua mise-en-abyme:118 Encore cette limite n’a-t-elle rien de positif; elle est plutôt le fond démesuré vers lequel le langage ne cesse de se perdre mais pour revenir identique à soi, comme l’écho d’un autre discours disant la même chose, d’un même discours disant autre chose.119

En esta forma especial del eco se refleja la problemática de la traducción, tratada intensamente en el capítulo sobre los extranjeros o visitantes, también tanto en la pretensión y la presentación de Tres tristes tigres como oralidad traducida, como en la discusión sobre la representación del pasado, cuestiones a las que nos dedicaremos en los siguientes apartados de este capítulo. 117

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Véanse, de nuevo a modo de ejemplo, las dos versiones sobre la sensación de una intensa humedad ambiental: 1) en la traducción de Rine: “Yo lo que pensaba que había un 90 o 95% de humedad ambiente y estaba más que seguro que la maldita pierna me iba a doler terriblemente todo el condenado fin de semana. Fue una idea del diablo venir en viaje de descanso a esta ardiente (2) [2: White hot en el original. Literalmente, al rojo blanco], empapada isla, desteñida por el sol donde no está quemada. El Invierno de Dante. Un proyecto de la Sra. Campbell, por supuesto. (Una ejecución de la Sra. Campbell, estoy tentado a decir, con un De Ella bordado detrás)” (“Los visitantes”, 185); 2) en la versión de Silvestre: “A mí me parecía que había una humedad del 90 o 95 por ciento y estaba seguro de que la pierna me iba a doler todo el fin de semana. Fue una buena ocurrencia de Mrs. Campbell venir a esta isla tan caliente y tan húmeda” (“Los visitantes”, 173). En el sentido de Derrida de ‘aceptación radical del juego’ y de “différance”; cfr. Jacques Derrida, “La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines”, op. cit. Michel Foucault, “La pensée du dehors”, en ídem, Dits et Écrits 1954-1988, vol. I (19541969), eds. Daniel Defert y François Ewald, Paris, 1994, pp. 518-539. Aquí p. 536.

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I.3.2 Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. “Advertencia”, o La mentira del paratexto ADVERTENCIA El libro está en cubano. Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo [...]. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga nocturna, que, como en todas las ciudades, tiende a ser un idioma secreto. [...] [A]lgunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta [...]. GCI

Del mismo modo que el debate sobre la mentira, la cuestión sobre las ventajas y desventajas del habla y la escritura ocupa el discurso filosófico desde Platón. Pero, tal como manifiestan continuamente las lecturas deconstructivistas,120 ya al inicio de este debate encontramos el tratamiento preferente del habla, en la que se presupone la presencia de un emisor y un receptor, mientras que a la escritura se le atribuye la desagradable penitencia de un bastardo que ha crecido en una familia pero al que sólo se le reconoce un lugar en el umbral de esta misma. La escritura como bastardo es la línea de demarcación entre el interior y el exterior, y, lo que es más, constituye la familia como un interior que se distingue de su exterior, pero al mismo tiempo protege de las peligrosas entradas de los extraños volviendo hacia los intrusos el rostro más feo de la cabeza de Jano. Derrida se ha dedicado a estudiar en profundidad la fundación platónica del ‘fonocentrismo’ (o, en otras palabras de Derrida, de la ‘metafísica de la presencia’), que determina la filosofía occidental, y la estigmatización de la escritura como artificial e indirecta representación de la representación (en oposición al habla) y por tanto como falsificación del logos. Así es como —precisamente en la indagación del ambivalente concepto de la mimesis por parte de Platón— ha llegado a dar vuelta a la oposición entre habla y escritura, designando la écriture (es decir el simulacro según el autor de la República) como constitutiva para que la repetición mimética sea posible. 120

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Cfr. sobre todo Jacques Derrida, De la grammatologie, París, 1967; ídem, L’écriture et la différence, op. cit.; ídem, La voix et le phénomène, Paris, 1967.

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Partiendo de una jerarquía de manifestaciones de la verdad, la “pharmacie de Platon”121 derridiana intenta convertir el escalón más bajo de los simulacros en la base del principio de la verdad. Pues bien, Derrida no entiende el mito platónico de la invención de la escritura como oposición excluyente entre el dios Thot y el rey Thamos,122 sino como pharmakon en su doble significado de “remedio, medicina” (metonímicamente “ciencia”) y “veneno” (metonímicamente “magia”) en el que la escritura —que debería ser prótesis o remedio de la Memoria según Thot— por Thamus se condena como veneno de la Memoria y sólo apariencia engañosa. De esta manera, la escritura como pharmakon se entiende como cabeza bifronte del dios Jano, cuyos rostros no pueden existir el uno sin el otro. Y así es como Derrida presenta “le surgissement du graphème comme origine et possibilité du logos lui-même”.123 Si en Platón era “ese discurso lleno de vida y de alma, que tiene el que sabe y del que el escrito se podría justamente decir que es el reflejo”,124 y de este modo el discurso oral (positivo) era mimesis de la verdad (copia, icono, reflejo de la verdad), mientras que la escritura era mimesis (negativa) del habla, que hacía olvidar la verdad, imposibilitaba la anamnesis y podía falsear el verdadero conocimiento haciendo circular el escrito de forma descontrolada (transformándose así en simulacro engañoso de la verdad),125 Derrida toma el recurso platónico del mito a la letra —un recurso al mito propuesto por el filósofo griego en el preciso momento en que pretende reemplazarlo por la dialéctica socráti-

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Cfr. Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon”, en ídem, La dissémination, Paris, 1972, pp. 69-198. Cfr. Platón, Fedro 274c-275b: “SÓCRATES: Pues bien, oí que [...] Teuth fue [...] quien, primero, descubrió el número y el cálculo [...], y, sobre todo, las letras. Por aquel entonces, era rey de todo Egipto Thamus [...]. A él vino Teuth, y le mostraba sus artes [...]. Pero él le preguntó cuál era la utilidad que cada una tenía [...]. Muchas, según se cuenta, son las observaciones que, a favor o en contra de cada arte, hizo Thamus a Teuth [...]. Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Teuth: ‘Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría’. Pero él le dijo: ‘¡Oh artificiosísimo Teuth! [...], es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad’” (citado por Platón, Diálogos III, Madrid, Gredos, 1997, pp. 309-413. Aquí pp. 401-404). Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon”, op. cit., p. 100. Platón, Fedro 276a; citado por Platón, Diálogos III, op. cit., p. 407. Cfr. Platón, Fedro 275d: “Una vez algo haya sido puesto por escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que como entre aquellos a los que no les importa en absoluto” (citado por Platón, Diálogos III, op. cit., p. 406).

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ca— y reconstruye así la relación paterno-filial entre Thamos (padre, sol, verdad, habla) y Thot (hijo, luna, no verdad, escritura) como relación que se define por su mutua dependencia: [L]a figure de Thot s’oppose à son autre (père, soleil, vie, parole, origine ou orient, etc.) mais en le suppléant. Elle s’ajoute et s’oppose en répétant ou en tenant lieu. Du même coup, elle prend forme, elle tient sa forme de cela même à quoi elle résiste à la fois et se substitue. Elle s’oppose dès lors à elle-même, elle passe dans son contraire et ce dieumessager est bien un dieu du passage absolu entre les opposés [...]. Se distinguant de son autre, Thot l’imite aussi, s’en fait le signe et représentant, lui obéit, se conforme à lui, le remplace, au besoin par la violence. Il est donc l’autre du père, le père et le mouvement subversif du remplacement. Le dieu de l’écriture est donc à la fois son père, son fils et lui. Il ne se laisse pas assigner une place fixe dans le jeu des différences.126

En la caracterización de Thot (es decir, metonímicamente, la escritura) como “signifiant disponible”127 y como lo otro del habla, se desplaza el concepto de mimesis platónico, en especial la diferenciación entre una mimesis ‘buena’ (como máximo acercamiento posible al original: icono, copia) y una mimesis ‘mala’ (como duplicación o sustitución del original por parte de la copia: simulacro, espejismo). En lugar de jerarquía, condicionamiento y dependencia mutuos, introducción y pliegue de la una en la otra. Tal como la deconstrucción del texto de Rousseau mostraba que el suplemento no es un exterior que se injerta a un interior verdadero, sino que al final sólo existen suplementos,128 así también aquí se invalida la jerarquía de los diferentes grados de mimesis (icono o espejismo, copia o simulacro) y de su distancia respecto al original:129 el simulacro es lo otro inherente al icono. Escritura y mimesis como pharmakon, pero al mismo tiempo como sitios de producción de una diferencia diferida cada vez más que constituye las oposiciones como sustitutos intercambiables: “Le pharmakon est le mouvement, le lieu et le jeu (la production) de la différence. Il est la différance de la différence”.130 En la creación de la palabra pharmakos (que Platón nunca

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Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon”, op. cit., p. 105. Ibídem. Cfr. Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit., pássim. Obsérvese también que podríamos considerar a Platón como ‘maestro’ de la jerarquización: toda su creación filosófica está formada por subdivisiones y categorías, es una construcción piramidal con un dios creador en su punto más álgido, que representa la verdad y al que hay que rememorizar. Todos los seres están ordenados en escalones más o menos alejados de este ideal, que les concede su valor moral (en el doble sentido de ética y conveniencia).

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utilizó pero que Derrida se inventa basándose en el sistema lingüístico griego y ejecutándolo sobre el campo lingüístico de pharmakon y pharmakeus que, según Derrida, virtualmente contiene al pharmakos), palabra que sirve para referirse a un ‘chivo expiatorio’ que se sacrificará ritualmente para proteger el interior de la polis de una influencia maligna del exterior,131 se verá más clara aún la disolución de la oposición en un pliegue: “La cérémonie du pharmakos se joue donc à la limite du dedans et du dehors qu’elle a pour fonction de tracer et retracer sans cesse”.132 En la “pharmacie de Platon”, también Sócrates, el padre de la dialéctica, aparece como pharmakos: tentado por el rollo oculto bajo el abrigo de Fedro, que lleva en él la declaración de amor de Lisias, abandona la ciudad con su alumno y se va extra muros. Las palabras escritas “le font sortir de soi et l’entraînent sur un chemin qui est proprement d’exode”.133 Sócrates es el padre que debe ser sacrificado para que el hijo pueda escribir: “[S]ans l’intrusion irruptive de l’autre et du non-être, du non-être comme autre dans l’unité de l’être, l’écriture et son jeu n’auraient pas été nécessaires. L’écriture est parricide”.134 Así es como se invalida no sólo uno de los pilares, sino todo el edificio platónico: si es Sócrates quien se encuentra en el umbral entre el interior y el exterior, si es él quien introduce el exterior en el interior, a él se debe que el peligro alcance la zona más protegida: Pour que ces valeurs contraires (bien/mal, vrai/faux, essence/apparence, dedans/dehors, etc.) puissent s’opposer, il faut que chacun des termes soit simplement extérieur à l’autre, c’est-à-dire que l’une des oppositions (dedans/dehors) soit déjà accréditée comme la matrice de toute opposition possible. Il faut que l’un des élé-

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Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon”, op. cit., p. 146. Aunque este ‘chivo expiatorio’ es a su vez producto de la polis, que es quien lo alimenta para el ritual: “Les parasites étaient, comme il va de soi, domestiqués par l’organisme vivant qui les héberge à ses propres dépens” (ibídem, p. 152). Ibídem, p. 153. Ibídem, p. 79. Además, Sócrates es aquel que será sacrificado para recomponer el orden en la polis. Ibídem, p. 189; téngase también en cuenta el hecho que el propio Platón también escribió y transformó las palabras de Sócrates en texto: “La scène se complique: condamnant l’écriture comme fils perdu ou parricide, Platon se conduit comme un fils écrivant cette condamnation, réparant et confirmant ainsi la mort de Socrate” (ibídem, p. 177). “Toute l’écriture platonicienne [...] est donc, lue à partir de la mort de Socrate, dans la situation de l’écriture accusée dans le Phèdre. L’emboîtement des scènes est abyssal. La pharmacie n’a pas de fond” (ibídem, p. 170).

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ments du système (ou de la série) vaille aussi comme possibilité générale de la systématicité ou de la sérialité.135

Pero los contrarios no se sostienen. El interior está recorrido por el exterior, lo bueno por lo malo, la verdad por la falsedad, la esencia por la apariencia. Exceso en lugar de lógica, trastorno del orden, peligrosa incidencia del exterior (en la dialéctica, la polis, la politeia, el Yo). *** Ya la elección de la primera persona del singular que caracteriza la narración homo- y autodiegética en general y en especial todos los capítulos de Tres tristes tigres excepto “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”, parece corroborar la afirmación autorial de la “Advertencia”136 —que para más confirmación de la autoría está firmada con las iniciales del autor— que el texto que viene a continuación representa el intento de atrapar la voz humana y reproducirla en otro medio, que no es sino el escrito.137 Sobre todo el tono coloquial de la carta escrita por Delia Doce (“Los debutantes” 2, 27-33), así como el de Magdalena Cruz (“Los debutantes” 3, 34-35) y la llamada telefónica entre Beba Longoria y Livia (“Los debutantes” 5, 44-47) parecen intentos de transcribir los distintos sociolectos y dialectos de los habitantes de La Habana de los años cincuenta. De este modo la novela Tres tristes tigres nacería con la pretensión de la mimesis y presupondría sin mayor indagación el éxito del traslado de una realidad extratextual —el lenguaje coloquial oral cubano de los años cincuenta— al texto.138 El autor de la “Advertencia” —el lugar paratextual139 en el que el autor habla en su propio nombre, constituye su autoría, la amplía y la aplica al resto del texto explicando sus intenciones, influyendo

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Ibídem, pp. 117-118. Cfr. el epígrafe del presente capítulo. Véanse al respecto también el “Rito de Sikán y Ekué (de la magia afrocubana)”, al inicio de “Seseribó” (89-90), así como las observaciones al respecto que aparecen en este mismo capítulo, algo más adelante. Préstese atención al hecho de que Cabrera Infante siempre se refirió a sus Tres tristes tigres como a una “galería de voces”; así los define, por ejemplo, en “Guillermo Cabrera Infante: Conversación sobre Tres tristes tigres. Una entrevista de Rita Guibert”, op. cit., p. 28. “Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs [...]. Cette frange [...], toujours porteuse d’un commentaire auctorial,

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así (o al menos intentándolo) en la lectura—, este autor que queda fuera del universo diegético, tradicionalmente no miente. Pero… ¿podemos confiar en una “Advertencia” que no sólo significa ‘notificación’ o ‘prólogo’, sino también ‘prevención’, ‘aviso de precaución’, o deberíamos, alertados por este título autorreflexivo y la contradicción subyacente a la supuesta intención del precedente paratexto “Noticia” (en la que se dice que “Cualquier semejanza entre la literatura y la historia es accidental”), mostrarnos escépticos ante un texto que pone en escena la mentira? Los paratextos de Tres tristes tigres no están sin relación con el universo diegético del interior del libro: si la “Noticia” pone en escena, paródicamente, los habituales créditos de las películas, en los que se advierte de la confusión entre personajes y personas reales,140 el epígrafe de Lewis Carroll —“Y trató de imaginarse cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada”— presenta uno de los Leitmotivs de Bustrófedon, cuyo ideal literario está formulado en el capítulo “Algunas revelaciones” de la siguiente manera, muy al estilo de Carroll: O querer ver un libro escrito al revés, donde la última palabra fuera la primera y a la inversa, y ahora que sé que Bus viajó al otro mundo, a su viceversa, al negativo, a la sombra, del otro lado del espejo, pienso que leerá esta página como él siempre quiso: así: (“Algunas revelaciones”, 264).141

Si tomamos la idea expresada aquí de un modo literal y leemos este libro empezando por el final, la firma de la “Advertencia” no se muestra precisamente como garante de la autoría tradicional de un autor extratextual, sino más bien como componente de la ficción: hacia el final del discours se duplican las siglas de la firma del supuesto autor en la “nota” de otro tal “GCI”, que explica las misteriosas duplicaciones textuales del capítulo de “Los visitantes”.142 Las ins-

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ou plus ou moins légitimé [sic] par l’auteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction: lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service [...] d’un meilleur accueil au texte et d’une lecture plus pertinente [...] aux yeux de l’auteur” (Gérard Genette, Seuils, Paris, 1987, pp. 7-8). Parece que la “Noticia”, al igual que la “nota” de “Bachata”, se dirige a Silvestre, cuya ‘culpa’ radica precisamente en una confusión inversa entre personas ‘reales’ y personajes de cine (y viceversa). Sigue la misma página en escritura inversa (“Algunas revelaciones”, 265). La noticia “no publicable” (“Bachata”, 438-439) provoca la reescritura retrospectiva porque, por una parte, se explica la duplicación del texto (corresponde a dos traducciones diferentes: la primera en el plano del discours es de Silvestre, y la segunda de

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trucciones de lectura prospectivas se transforman en una corrección retrospectiva: la lectura ya concluida perderá su fundamento, el marco entre el exterior y el interior del texto se derriba y se vuelve permeable. El muro paratextual que protege el interior del exterior (o que protege el exterior, entendido éste como realidad pretendida, de la intrusión del interior, es decir de la ficción), el pretexto de un inicio que siempre se aplaza, se derrumba, pierde su función introductoria, su estado paratextual, y se convierte él mismo en ficción. Pero también el resto del texto desmiente el paratexto y el autor: las materializaciones sobre la hoja (blanca, o también negra) de signos inexpresables oralmente como lo son los caligramas, los juegos de palabras o los dibujos, las referencias a otras páginas o las digresiones143 nos remiten a un concepto de la escritura muy al estilo de Derrida, en el que los signos ya no corresponden exclusivamente a la representación de una ausencia, sino a un incontenible “jeu de différences” que “interdisent qu’à aucun moment, en aucun sens, un élément simple soit présent en lui-même et ne renvoie qu’à lui-même”;144 signos, pues, entendidos como huellas de las huellas de una escritura que siempre ya se está produciendo — en vez de una cronología lineal del arche al telos (principio y final), un devenir espacial proliferante en el sentido de la différance. La pretensión de transcribir la oralidad revela su carácter mentiroso especialmente por una especie de retorno al pictograma, en el que los dibujos145, los

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Rine Leal), y por la otra el relato duplicado (la “Historia” de Mr. Campbell, los “Reparos” de Mrs. Campbell) se reduce a un solo narrador. Véanse al respecto los capítulos I.3.1: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”, y II.3.1’: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”, de este trabajo. Todos estos signos lingüísticos que marcan su carácter de escritura y que no concuerdan con la pretendida oralidad recuerdan a Lawrence Sterne, autor inglés muy apreciado por Cabrera Infante; así, por ejemplo, la ilustración de la “caída” de Cué en la página negra muestra una capacidad de establecer referencias intertextuales incluso en la ilustración no lingüística mediante la referencia implícita a las páginas negras de Tristram Shandy, que ponen en escena la tumba del “poor YORICK” (volumen I, capítulo 12) (cfr. Lawrence Sterne, The Life & Opinions of Tristram Shandy, Middlesex, 1983, pp. 61-62). Para una detallada comparación entre Tres tristes tigres y Tristram Shandy, cfr. Ardis L. Nelson, “Of Hobby Horses and Narrators. Tristram Shandy and Tres tristes tigres”, capítulo II de ídem, Cabrera Infante in the Menippean Tradition, op. cit., pp. 21-51. Jacques Derrida, “Sémiologie et grammatologie. Entretien avec Julia Kristeva”, op. cit., p. 37. Véanse los dorsos de las manos juntados que aparecen en “Rompecabeza”, 221, así como el “hexágono”, la “capicúa gráfica”, el “poligamo (así dijo)”, “polígono de seis

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caligramas146 y los juegos de palabras extremos147 que ocupan varias páginas demuestran la imposibilidad de transmitir su materialidad escrita por vía de la oralidad. En lugar de designar aquí se señala, pero sólo para indicar la insuperable distancia que separa lo señalado y el gesto de señalar. Señalar implica la presencia del que muestra, de lo mostrado y del destinatario de lo que se muestra. De todos modos, los ejemplos que se acaban de mencionar están sacados de los capítulos narrados por Códac y hablan precisamente de la ausencia, del muerto Bustrófedon.148 El hecho de señalar no puede ser traducido, puesto que la presencia necesaria para ello ha desaparecido o nunca ha existido. Así es como los pictogramas se convierten en inscripciones para un muerto.149 Pero también la referencia explícita a una página del libro (como se ve por ejemplo en la narración de Silvestre “Los debutantes” 4 y “Bachata”) está en contradicción con la “Advertencia”.

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lados”, “sólido de seis caras”, “hexaedro” oder “cubo que perdió su tercera dimensión” en “Rompecabeza”, 217. Este último —a través de los intentos de describir los dibujos por parte de los amigos, a través de su intento de traducir una imagen con palabras— ilustra con especial claridad la imposibilidad de la empresa: para cada uno de los amigos el significado del significante pictográfico es otro. Véase la escritura en forma de un triángulo invertido cuyo vértice inferior sólo resulta ambivalente en la forma escrita del grafismo 0, cero, o agujero por el que hacer desaparecer al dueño del restaurante (“Rompecabeza”, 209). —Guillermo Cabrera Infante volverá en O a la irresolubilidad entre la letra “O” y el número cero: por un lado, los títulos de sus ensayos resultarán en gran manera de la letra “O”, y por el otro, su fragmentarización y heterogeneidad sugerirán que el significado de “O” es ‘cero’, el ‘no lugar’ del exilio, desde el que ensayos como “Obsceno”, “Opiniones fragmentarias”, “Desde el Swinging London” o “Orígenes” se hacen posibles y necesarios. Cfr. al respecto el capítulo I.3.4.b: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”. Cfr. sobre todo las páginas escritas con escritura invertida en “Algunas revelaciones”, 264-265, o el caligrama en forma de estrella realizado a partir del anagrama “Dádiva ávida: vida” (“Rompecabeza”, 214). Otro capítulo, transcrito por Códac a partir de lo escuchado en una cinta magnetofónica, presenta “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”, cuyos pastiches paródicos sólo pueden existir dentro de una cultura de la escritura y que al mismo tiempo tratan otra vez de un muerto, o, con más precisión, de un asesinato (cfr. al respecto Nivia Montenegro, “Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres”, op. cit.). Véase al respecto más detalladamente el capítulo I.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”.

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Los relatos de Silvestre están salpicados de referencias a otras páginas y demás técnicas del narrador omnisciente al estilo de Lawrence Sterne.150 En principio esto no debería provocar ninguna objeción contra la “Advertencia”, puesto que la marcación explícita del carácter escrito puede ser explicada a partir de la lógica de la histoire: Silvestre es el único “tigre” escritor. Lo que sí sorprende enormemente es descubrir que las referencias a otras páginas exceden su propio relato y se refieren en dos ocasiones (una correcta151 y otra incorrecta152) a los relatos de sus amigos.153 El final de “Bachata”, con la (falsa) referencia a la

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Véanse las alusiones directas al lector (“no desdeñen como pobre caracterización lo que quiere ser solamente, únicamente, eternamente una otiose” [“Los debutantes” 4, 36]; “Dispenso al lector los gritos” [“Los debutantes”, 37]; “Santa Fé, ustedes deben haberlo adivinado, era Arcadia” [“Los debutantes”, 38]; “por supuesto que no las voy a enumerar, lector” [“Bachata”, 304]; “Dispenso al lector de la explícita bobería de los diálogos y le ofrezco en cambio las obras completas de Arsenio Cué” [“Bachata”, 321]; “No sé si saben, ustedes los del otro lado de la página” [“Bachata”, 344]; “Quieren ustedes oir un cuento Tristen, Isóldito? No dejen de sintonizar el próximo capítulo” [“Bachata”, 368]; “Es un ejercicio difícil, no crean” [“Bachata”, 373]; “traduciendo del francés, si me lo permiten y no creo que haya quien me lo impida” [“Bachata”, 403]), la referencia a la actividad de escribir (“que no olvidaré jamás y para que sea así, tomé estas notas al llegar a casa” [“Bachata”, 344]; “me toma más tiempo escribirlo que lo que demoró en hacerlo” [“Bachata”, 374]; “Lo sabremos en el último episodio” [“Bachata”, 408]), así como la referencia en “Bachata” al recuerdo ya narrado en “Los debutantes” 4 sobre las idas al cine de Silvestre y su hermano, un recuerdo que en “Bachata” se presenta como proyecto de escritura futura (“Algún día escribiré este cuento. Antes se lo conté, así, a Arsenio Cué” [“Bachata”, 437]). En relación con esta última cita quiero hacer hincapié en su repetición —o antelación— casi literal en Arcadia todas las noches, donde —también en relación con un acontecimiento ‘real’ muy al estilo del género del Oeste que vivieron Guillermo Cabrera Infante y su padre cuando el autor era apenas un niño— se dice que: “En cambio, Cholo, la sangre en el suelo, el duelo espectacular y estúpido pertenecen a las nieblas del sueño y del recuerdo. Algún día escribiré este cuento” (Arcadia todas las noches, p. 64). Sea como fuere, y dado que estos ensayos sobre cine publicados en 1977 ya fueron presentados en 1962 en La Habana en forma de conferencias, la cita sacada recién de Tres tristes tigres —con sus explicaciones (“Antes se lo conté, así, a Arsenio Cué”) y su unión de prospectivas (“Algún día contaré”) y retrospectivas (“Antes [...] lo conté”)— se convierte prácticamente en algo así como una referencia autobiográfica oculta de Guillermo Cabrera Infante. “Me lo contó todo. O casi todo. El cuento está en la página cincuenta y tres” (“Bachata”, 423). Cfr. “Bachata” (p. 445), así como los comentarios que vienen a continuación. Que a su vez (en contra de lo que sucede con las voces narrativas que se pueden oír en “Los debutantes”) aluden al carácter escrito de sus narraciones o dialogan à la Sterne con el narrataire:

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“página ciento uno” (“Bachata”, 445), en la que debería presentarse el problema de traducción de Novás Calvo de los “leones marinos” (“Bachata”, 445) pero que en realidad no se presenta hasta la página 341 en una discusión entre Cué y Silvestre,154 resulta especialmente sintomático de este proceder. A la descripción de Lino Novás Calvo por parte de Cué, que se refiere a él como al “gran traductor” (“Bachata”, 341), le sigue la réplica de Silvestre mediante la referencia a su mala traducción de The old man and the sea, de Hemingway. Según Silvestre la traducción está cargada de errores, pero sobre todo en la última página “llega a

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1) Ribot/Eribó: “¿lo pongo con mayúscula y lo hago imprimir en Stymie Bolds de 90 puntos?” (“Los debutantes” 6, 47-48); “Ustedes saben que yo fui quien descubrió a Cuba” (“Seseribó”, 90); “ustedes la conocen” (“Seseribó”, 91); “no voy a hablar de ella ahora, puedo contarles esto así de pasada” (“Seseribó”, 91); “era Vivian Smith-Corona y ya ustedes saben lo que significa ese doble apellido” (“Seseribó”, 93); “Dije que este cuento no tenía nada que ver con Cuba y ahora tengo que desmentirme” (“Seseribó”, 103); 2) Arsenio Cué: “ya sé que alguien va a decir [...] sin que yo se los diga [...] digo solamente para aquellos” (“La casa de los espejos” I, 137); “Solamente se diferencia (si alguien quiere diferenciarlas)” (“La casa de los espejos” II, 140); “¿Por qué te vengo a ver Livia Roz? (¿Ese es tu verdadero nombre o más bien Lilia Rodríguez?) ¿Me invitaste de veras a tu casa? Si quieres, si puedes, responde las dos preguntas francas y olvida el malvado paréntesis ¿quieres?” (“La casa de los espejos” II, 145); “diría Livia por encima de mi hombro si leyera esta página mientras la escribo” (“La casa de los espejos” II, 149); 3) Códac: “(no hay otra palabra, lo siento)” (“Rompecabeza”, 217); “(Linda frase ¿verdad? Lástima que no sea mía.)” (“Rompecabeza”, 224); “(esta frase le gustaría al B. si la leyera, estoy seguro)” (“Algunas revelaciones”, 264); “Yo, este anónimo escriba de jeroglíficos actuales, podría decirles más” (“Algunas revelaciones”, 270). Cfr. en otro contexto también Emil Volek, “Tres tristes tigres en la jaula verbal”, op. cit., p. 174: “La falibilidad del personaje-narrador [es decir, Silvestre; C. H.] y su subordinación a las instancias superiores están dramatizadas por una especie de burla que le hace el autor implícito [...]. Parece que nadie se ha fijado en que hasta esa acusación de traición está como minada sutilmente, porque ella misma se traiciona, a su vez, como una traición: ¡al dormirse!, el narrador remite a la página ciento uno del libro impreso; pero la referencia corresponde, en realidad, a la página trescientas cuarenta y una; y las dos t en ‘Tradittori’ son otro guiño al lector. Es en este múltiple juego donde la acusación adquiere su pleno significado, el de una autoparodia”. Tal como lo muestra el presente trabajo, no obstante, el neologismo “tradittori” va más allá de un simple “guiño”, del mismo modo que en el capítulo que tenemos entre manos la referencia errónea a las páginas va más allá de la simple autoparodia y debe ser considerada como un método para unir (en la última página de “Bachata”) todas las líneas que recorren no sólo Tres tristes tigres, sino todos los textos de Cabrera Infante.

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convertir los leones africanos del recuerdo de Santiago, ¡en ‘leones marinos’! Es decir, en morsas” (341).155 El caso es que la referencia al error por parte de Silvestre se encuentra casi en la última página del libro y podría así considerarse como una imitación paródica del fallo de traducción por parte de Novás Calvo. Sin embargo, si tomamos en serio esa referencia, en la página 101 nos encontramos enfrentados a los recuerdos de Eribó sobre un encuentro con Vivian Smith-Corona156 en una piscina en la que también estaba presente Cué: Cué se había ido al otro lado de la piscina a hablar con un grupo de niñas que lo reconocieron. ¿Le pedirían un autógrafo? Ellas estaban sentadas en el borde, con los pies chapoteando en el agua y los muslos mojados, brillantes (“Seseribó”, 101).

Junto a la referencia intertextual al segundo volumen de la Recherche du temps perdu, A l’ombre des jeunes filles en fleurs de Proust y a la “petite bande”, podemos reconocer a los “leones marinos” en la figura de las niñas. Unos “leones marinos” que, no obstante, al final de “Bachata” se convierten en “morsas: morcillas: sea-morsels. Tradittori” (“Bachata”, 445). Se solapan así los problemas de la mentira, de la traducción traidora, de la seducción, del autograma y de la coherencia textual, que sólo sabe presentarse como “morsels”, fragmentos, trocitos de mosaico, en una estructura de referencia intratextual que pone claramente en escena, tanto en el plano de la histoire como en el del discours, la evidente escrituralidad de Tres tristes tigres.157

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Cfr. también la referencia de Guillermo Cabrera Infante a este error de traducción en la entrevista que me concedió y que fue publicada, con el título de “Indagaciones acerca de un mito: conversación con Guillermo Cabrera Infante”, en Iberoamericana 15 (2004), pp. 157-168. Aquí p. 166: “Pero, en realidad, eso se refería a una traducción que el mismo autor consideraba idónea: es decir, Ernest Hemingway, la traducción de El viejo y el mar por Lino Novás Calvo. Pero esta traducción tenía como declaración final una barbaridad que hablaba de los leones marinos en vez de hablar de los leones en la costa”. Que, como prototipo de la inaccesible máquina de escribir, dominará al músico Eribó en “Seseribó”, tal como demostraremos a continuación. Además, parece comprobarse que el escritor Silvestre es el autor de todo el libro (cfr. también al respecto Emil Volek, “Tres tristes tigres en la jaula verbal”, op. cit., p. 174: “[E]s el personaje que promete ser el ‘futuro’ autor de la obra ya escrita e impresa”). En cualquier caso, la introducción de las iniciales “GCI” en el interior de “Bachata” — que reescribe retrospectivamente todo el texto, desde “Los Visitantes” hasta el “Prólogo”—, mediante una combinación de metalepsis y mise-en-abyme pliega y desdobla la cuestión de la autoría de una manera aún más complicada, tal como se explicará en el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”.

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*** La oralidad se basa en la voz, en los fonemas; la escritura en cambio (en el sentido de nuestro sistema de transcripción fonética) es sobre todo un sonido que se ha fijado, convertido en espacio.158 Pero es el músico159 Eribó, quien —como Ribot— trabaja también como publicista y grafista,160 quien explica que un sonido resulta inimaginable sin un espacio, dado que el espacio estructura cada sonido y, de este modo, al posicionarlo dentro de una estructura, lo convierte en signo escrito. Mientras que el habla y la escritura de Arsenio Cué y Silvestre se condensan en una teoría sobre el espacio y el tiempo,161 la narración de Eribó —que también está enfocada hacia atrás, como la de sus amigos— depende principalmente del contexto situacional y está marcada como tal por impresiones auditivas y visuales. Cuando, en su función de grafista, va a pedir un aumento de salario en “Los debutantes” 6, se quedará absorto contemplando una litografía en la que se ven tres náufragos amenazados por los tiburones, que —a través de la metonimia— adquiere un valor metafórico para todo el relato de la situación concreta: Al negarse el aumento de sueldo, la realidad se convierte en el negativo de la imagen y todo el texto de Ribot, en emanación metaléptica de la litografía: Recuerdo que miré del cuadro al escritorio, del azuloso mar procelado (¿o se dice azulado mar proceloso?) que terminaba en olas lejanas en el Malecón o donde está hoy el Malecón porque al fondo, en último término, aunque parezca increíble, se veía La Habana gris del siglo xviii, salté a la terra firme o nera de su negativa, pasé del azul marino al verde billar de la carpeta, al agresivo cortapapeles que era un colmillo largo con la encía del mango enchapada en oro (“Los debutantes” 6, 46).

La impresión visual se extiende en el espacio, fluye metonímicamente al resto del relato, que desde el punto de vista estructural también tiene su origen en la

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“[D]as Alphabet operiert ausschließlich mit dem Klang. Er wird in kleinste Einheiten zergliedert und direkt auf räumliche Äquivalente reduziert” (Daniela Klook/ Angela Spahr, Medientheorien. Eine Einführung, München, 1997, p. 250. A este carácter cronológico-lineal de la escritura, reducida a ‘equivalentes espaciales’, y al intento de sustraerse a él, nos referiremos en el próximo capítulo de este trabajo, I.3.3: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”. Como encarnación del sonido. Como encarnación de la visión espacial. Véase el capítulo siguiente de este trabajo, I.3.3: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”.

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imagen, y que en su tratamiento acrónico162 del tiempo cubre el suceso real que determina la base de la narración (es decir, la solicitud de aumento de sueldo no correspondida). De este modo, la complejidad de la estructura narrativa,163 imposible de realizar a nivel oral, contradice abiertamente la pretensión de transcribir la oralidad de la que se hablaba en la “Advertencia”. El otro capítulo narrado por Ribot, “Seseribó”, al que él mismo denomina “cuento”164 y en el que aparece como el músico Eribó, trata tanto de la pérdida de la cantante Cuba Venegas como del intento de conquistar a Vivian SmithCorona, la máquina de escribir que ya no es virgen y que sustituye a Cuba Venegas, la cantante, como objeto erótico (del mismo modo que Guillermo Cabrera Infante, cuando pierde a Cuba, se concentra en la máquina de escribir y crea Tres tristes tigres). No sólo de la referencia explícita al capítulo como “cuento”, sino también de la complicada estructura de los recuerdos,165 se deduce que el relato del músico tampoco se corresponde con la oralidad, sino más bien con un complicado proceso de conversión en texto que sólo puede representar cada momento del

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Para el concepto de la acronía narrativa cfr. Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit. La compleja estructura temporal del capítulo puede abreviarse de la manera siguiente: al orden temporal ‘lógico’ del tiempo narrado en el plano de la histoire se corresponden los segmentos 1 = inicio del deseo de un aumento salarial un mes antes; 2 = desde el día anterior, decisión de reclamarlo; 3 = cinco minutos antes, antes de presentarse ante Solaún, en el vestíbulo con su secretaria; 4 = petición de un aumento de sueldo a Solaún; 5 = narración indirecta e implícita del rechazo de esta petición por parte de Solaún, que mueve a Ribot a comparar a éste con el tiburón de la litografía, y a sí mismo con un náufrago; 6 = reacción de Ribot y partida del mismo. Pero en el plano del discours estos segmentos se ordenan del modo siguiente: 5a → 6 → 3a → 1 → 2 → 3b → 4 → 5b, es decir, que la narración (casi construida de un modo invertido) parte de la litografía para dedicarse sólo después a la historia previa tan necesaria para la comprensión de la comparación y, por fin, acabar otra vez en la litografía (es decir, en la “terra firme o nera de su negativa”). “Dije que este cuento no tenía nada que ver con Cuba y ahora tengo que desmentirme porque no hay nada en mi vida que no tenga que ver con Cuba, Venegas” (“Seseribó”, 103). Como ilustración de esta estructura presentaremos la siguiente tabla; la numeración de caracteres arábicos corresponde a la aparición en el plano del discours, las cifras romanas marcan (partiendo del número I como punto de salida del tiempo narrado del relato principal, que casi se pierde con tantas digresiones, pero que llega por fin, varias horas después, al número III) la evolución cronológica de la histoire. Por su parte, cada una de las fases aisladas del pasado (cuyo alcance temporal no se hará

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tiempo narrado a través de la retrospección y los reflejos de un tiempo siempre anterior que precede a un presente que así se posterga continuamente. Toda narración es producto de otra anterior, de modo que la pretensión de una ‘presencia presente a sí misma’ resulta imposible a priori. Aunque la dependencia del contexto situacional, que es un criterio de la tradición oral,166 parece dar paso al relato de Eribó —en la mayor parte de los casos se trata de habitaciones, bares o calles167 cuyos nombres son idénticos en el presente del relato principal que se está por narrar y en el pasado insistente que se recuerda, dando pie así a los recuerdos que nacen a partir de metonimias—, es precisamente esta dependencia del contexto la que indica que los signos, en verdad, son huellas. Los signos jamás son ‘inocentes’ o ‘vírgenes’, sino que hacen referencia, siempre, a un uso anterior. La introducción del nombre de Vivian Smith-Corona conduce, pues, al apóstrofe directo al lector —“y ya ustedes saben lo que significa ese doble apellido” (“Seseribó”, 93)—, con lo cual también aquí se explicita el carácter escrito del capítulo en la tradicional tematización del lector implícito.168

explícito aunque sabemos que abarcan un marco temporal considerable) estarán marcadas con el signo menos y separadas del relato base por la línea vertical: -V

- IV

- III

- II

-I

I

+I

+ II

+ III

1) Sierra 2) Capri

3) Focsa

4) Sierra 5) Focsa

6) Focsa

7) Focsa 8) Club 21

9) Club 21 10 ) taxi

11) Club 21

12) Club 21 13) St Michel

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Cfr. Walter J. Ong, Orality and Literacy. The technologizing of the word, London, 1982, p. 49: “Oral cultures tend to use concepts in situational, operational frames of reference that are minimally abstract in the sense that they remain close to the living human lifeworld”. Cfr. el paradigmático paso de 8 a 9 (ver nota 165 de este capítulo): “Lo cierto es que ya no tenía ganas de salir con ella. No recuerdo si fue porque pensé en el portero o si porque estaba seguro de que no llegaríamos a nada. Entre Vivian y yo había más de una calle que atravesar. Dejé la calle metafórica, crucé la calle de la realidad y pensé en la calle del recuerdo, en esta misma calle la noche que conocí a Vivian, que me encontré a Silvestre y a Cué que regresaban de dejar a Vivian y a Sibila en sus casas” (“Seseribó”, 106). La presuposición de un apóstrofe oral llevaría a la suposición de un ‘diálogo monológico’, cuyo alcance, no obstante, superaría cualquier situación oral imaginable (cfr. en otro contexto Albert Camus, La chute).

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En todo caso, parece que Eribó nunca llega a poseer a Vivian Smith-Corona: Arsenio Cué, siempre un actor, miró a Silvestre y me miró a mí [...] y después dijo: —¿Tú has visto una máquina de escribir enamorada? [...] Vivian Smith-Corona es una máquina de escribir. ¿Qué hay en un nombre? En ése está todo. Una exacta máquina de escribir. Pero de exhibición, de las que se ven en la vidriera, con un letrero al lado que dice no tocar. No se vende, nadie las compra, nadie las usa. Son para bonito. A veces no se sabe si son de verdad o pura imitación. De similor, como diría acá Silvestre si pudiera pronunciar esa palabra (“Seseribó”, 109).

Si la Smith-Corona, con su “letrero al lado que dice no tocar”, no se utiliza, Eribó está condenado al silencio. Lo que él relata, en todo caso, es la ‘confesión’ de Vivian de que ya no es ‘virgen’ porque ya se ha acostado con Tony, el hermano de Sibila. No está ‘inutilizada’, ‘nueva’, como había pretendido Cué, no es una imitación intocable de una máquina de escribir, sino que está más que dispuesta a ser utilizada. El caso es que confía su ‘secreto’ a Eribó sólo a condición de que éste guarde silencio: —¿De veras que no vas a contarlo? —No, de veras. A nadie. —Por favor, a nadie, pero a nadie a nadie a nadie. —Seré una tumba. Enterrador, te suplico, que por mi bien cantes mucho / sobre su tumba un réquiem / y que el diablo le haga bien. / No la llores, enterrador, no la llores (se repite) (“Seseribó”, 119 [la cita en cursiva se refiere a una composición del músico cubano José Ignacio Piñeiro; C. H.]).

Sin embargo, el músico que toca la tumba promete convertirse en una “tumba”169 sólo porque desea a Vivian; así, la promesa de guardar silencio sólo proviene del deseo de tocar la máquina de escribir y romper el voto. De esta ma-

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En todo el capítulo “Seseribó” se escenificará la polisemia de “tumba” como sepultura, como instrumento musical que toca Eribó (y de ahí, a través de la metonimia, también como música en general) y como silencio (“ser una tumba”). Otra connotación de “tumba” que es omnipresente en todo Tres tristes tigres, pero en especial en “Seseribó” y en “Bachata”, es la de “fiesta”, tal como lo indican Reinaldo Cedeño y Alexis Castañeda en “La huella infinita” (en: La Jiribilla / La fuente viva, accesible en ): “Tumba es una voz conga que significa ‘jolgorio o fiesta’ en términos de lengua bantú. Existe el término Tambú del francés Tambeur. En Cuba se entiende por Tumba, la unión de tambores, bailes y cantos, dándole el matiz refinado de los negros franceses”.

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nera, comete el mismo sacrilegio que lo que al inicio del capítulo “Seseribó” es presentado como transgresión en el Rito de Sikán y Ekué (de la magia afrocubana). Esta leyenda que proviene de la tradición oral,170 tematiza precisamente el enmudecimiento de Sikán, cuyo delito consiste en querer conocer el secreto y revelar el objeto de culto (en forma del santo Ekué). También ella está condenada al silencio y a la muerte, porque rompe el tabú, pronuncia el nombre del dios e incluso lo saca de su hogar.171 Su castigo consiste en una forma de enmudecimiento, es decir, en su despellejamiento y el siguiente procesamiento de su piel en un tambor mudo y tabú. “Nadie lo toca y solo no puede hablar. Es secreto y tabú y se llama seseribó” (“Rito” [en “Seseribó”], 90). El tambor, instrumento de la repetición, es tabú en el caso de Sikán: sólo puede hablar como reacción a la acción de otros, pero nadie lo toca. Sikán se convertirá en (la/un) Eco, mientras que Ekué, el dios “que habla ahora en las fiestas de iniciados y es mágico” (“Rito” [en “Seseribó”], 90), logra hablar. El mito de Narciso y Eco se repite una y otra vez con papeles invertidos: SikánNarciso, con su ansia de saber (de conocer su propia imagen), pierde la capacidad de pronunciar su nombre, mientras que Ekué-Eco se convierte en el habla mágica, que envuelve eternamente el impronunciable nombre de Dios. Pero Eribó toca el tambor “seseribó”: también él romperá un tabú y se convertirá en Sikán. Para Sikán-Narciso-Eribó desaparece la relación entre el habla y quien la utiliza justo en el momento en que el saber y el habla se vuelven efectivos; con el uso del habla surge y se afianza el abismo que posibilita y al mismo tiempo impide la identidad. Del mismo modo que Eribó jamás llegará a poseer la máquina de escribir —dado que la huella de este abismo que se abre y desplaza eternamente dentro y a través del lenguaje excede la ‘autoridad’ del hablante—,

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Véanse los criterios indicados por Ong para la tradición oral: Walter J. Ong, Orality and Literacy, op. cit., pp. 31-77. Es interesante observar que Ong resalta también la relación entre lo oral y lo sacro: “The fact that oral peoples commonly and in all likelihood universally consider words to have magical potency is clearly tied in [...] with their sense of the word as necessarily spoken, sounded, and hence power-driven” (ibídem, p. 32); “The interiorizing force of the oral word relates in a special way to the sacral” (ibídem, p. 74). Pero mediante este asesinato de Dios, mediante la ruptura de lo idéntico a sí mismo, rompe también la frontera que se había formado por la infinidad y trascendencia de Dios y la interioriza. Deberá pagarlo con la muerte, con una absoluta ausencia de fronteras en la que sólo puede permanecer en silencio (cfr. con respecto a la necesaria relación entre las fronteras y su superación, así como la traslación de la trascendencia al interior del sujeto, Michel Foucault, “Préface à la transgression”, en Critique 195-196 [1963], pp. 751-769).

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el uso del lenguaje, en una suerte de intercambio simbólico, será para él la entrada a la tumba. De este modo, cuando el intérprete de tumba Eribó toca su tambor, el acto oscila entre la duplicación al estilo del eco y la muerte en el silencio: “y yo allí picando, repicando, tumbando, haciendo contracanto, llevando con el pie el compás, midiendo mentalmente el ritmo, vigilando esa clave interior que todavía suena, que suena a madera musical aunque ya no está en la orquesta, contando el silencio, mi silencio” (“Seseribó, 112). El silencio y la ruptura del silencio mediante el habla y la mentira están siempre íntimamente relacionados. El silencio marca el ritmo (el compás) del relato, en el que se narra la promesa de mantener silencio, que por el propio relato se descubrirá como una mentira. El eco del inicio del capítulo, la “tumba en una tumba” (“Seseribó”, 90), provocará la promesa de silencio dentro de un texto que romperá la promesa mediante su publicación.172 El relato “Seseribó” sólo llega a constituirse a partir de la mentira sobre el secreto de la máquina de escribir173 y de la promesa de silencio; pero este relato expresa, al mismo tiempo, el peligro que la ruptura del silencio trae consigo. Cuando se asegura que el secreto no se revelará “a nadie”, no sólo se apostrofa irónicamente al lector, que convierte el “nadie” en “alguien” precisamente a partir de su lectura, sino que también se convierte en “nadie” —en Odiseo— a Eribó, cuyo engañoso juego de palabras con “tumba” sólo lo salva de la muerte para condenarlo a la eterna búsqueda del hogar (búsqueda de Cuba, Venegas), del reencuentro del recuerdo, de la reapropiación del nombre al tocar la tumba seseribó, así como a relatar el capítulo “Seseribó”.174

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Cfr. en este contexto también el doble praeteritio de “Los debutantes” 1, 23: “Lo que no le dijimos nunca a nadie fue que nosotras también hacíamos cositas debajo del camión” (y el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”). Hasta la confesión del secreto es una mentira (Vivian no se acostó con Tony, sino con Cué) que provoca otra serie de mentiras. Así, por ejemplo, en “Bachata” Cué responde de la manera siguiente a una pregunta de Silvestre sobre el asunto: “Sí, me acosté con Vivian, vaya. Sí fui el primero que se acostó con ella. Sí le dijo mentira a Eribó [...]. / —Entonces ¿me dejaste en ridículo aquella noche en que yo decía que ella se acostaba y tú viniste con tu teoría de la máquina siempre-virgen de escribir, delante de Ribot? / —Pero, por Dios, ¿tú te creíste eso?” (“Bachata”, 433). Cfr. la presencia del nombre Eribó en todo el capítulo “Seseribó”. Sobre los nombres de Tres tristes tigres véase también más adelante el capítulo I.3.4 de este trabajo: “Sobre los nombres”.

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*** Todos los narradores en primera persona presentan experiencias de su pasado. De este modo, la re-presentación —como puesta en relación del tiempo narrado y el tiempo de la narración— describe el deseo básico de una (auto)presentación narrativa.175 En cuanto presente recordado, el pasado debe traducirse con la máxima fidelidad posible al acontecimiento narrativo, lo cual implica la pérdida de un narrador distanciado. En Tres tristes tigres la identificación del narrador con el objeto narrado, constituido principalmente a partir de escenas dialogadas, conduce a la superposición de una oralidad recordada y de su reproducción en la escritura, aunque, paradójicamente, la progresiva pérdida de distancia que se supone tan necesaria para una traducción fiel de los recuerdos conduce a una progresiva presencia de la escritura que, en la simulación de una presencia recordada, marca el carácter de simulación de la oralidad y socava sus propios requisitos. Así, por ejemplo, ya en las primeras dos páginas del relato de Cué “La casa de los espejos” (pp. 137-138) se solapan las marcas de oralidad y las de escritura. La yuxtaposición paratáctica de frases enunciativas breves, cuya situación temporal se vuelve insegura por el uso equitativo del pretérito y el presente y por el uso frecuente del gerundio que marca la duración en vez de un tiempo específico,176 simula en su sencilla sintaxis tanto la velocidad del trayecto en “convertible” descrito desde el recuerdo como también el diálogo entre Arsenio y Silvestre y con él la presencia del narrador en la escena recordada. Pero resulta que “convertible” no sólo es el coche en el que se realiza el trayecto recordado,177 sino también el pasaje del presente al pasado (y viceversa).178 La “calle O”, nombre real de una calle de La Habana y al mismo tiempo signo del punto cero, límite entre el ‘entonces’ y el ‘ahora’, se cruzará continuamente en esta odisea

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Véase aquí el análisis de las inseguridades temporales que derivan de los anacronismos (quién era, quién es, etc.) que presentamos en el resto de este capítulo, así como en el I.3.3: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”. Cfr. sobre todo el inicio de “La casa de los espejos” I (137-138) citado más delante. Cfr. también las siguientes palabras de Cué enunciadas no por casualidad en la “casa de los espejos”: “Livia también tenía otra maña: era exhibicionista [...] pero ¿no lo seré yo también en mi carro con la capota baja, esa vidriera con ruedas, no lo seremos todos, no será el hombre una criatura que se exhibe ante el cosmos en este enorme convertible del mundo?” (“La casa de los espejos” II, 149). Cfr. también la indecisión inherente al lenguaje entre el presente y el indefinido en algunas formas verbales conjugadas, tales como “atravesamos” y “pasamos”.

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nocturna y sin rumbo que definirá sus metas (ya sean mujeres o temas de conversación) como rencontres hasardeuses179 surrealistas. La meta y la dirección no tienen importancia, lo que cuenta es el movimiento en sí. Pero el narrador Cué rompe la simulada simultaneidad entre pasado y presente —entre oralidad y escritura— poco después de tematizar la indistinguibilidad del tiempo (“no es fácil darse cuenta si es de día o es de noche” [“La casa de los espejos” I, 137]): el siguiente paréntesis, que ocupa casi toda una página pero aun así encuentra el modo de regresar a la sintaxis de la oración principal interrumpida, marca claramente el presente de la narración, así como el carácter escrito de la misma. Pero del mismo modo que la simulada oralidad (como oración principal fuera del paréntesis) se ve contaminada por la escritura (el desbordante paréntesis), así también el paréntesis en sí es cruce de presente y pasado, oralidad y escritura: desde el presente de la narración se refuta la hipotética objeción de un receptor180 —connotación de futuridad— mediante otra experiencia recordada junto a un amigo, Marcel Pru, que a su vez dará paso a nuevas digresiones:181 Veníamos bajando Silvestre y yo en mi carro por la calle O, viniendo del hotel Nacional y atravesamos 23 y pasamos como un pedo por frente al Maraka y Silvestre me dijo Las luces y yo le dije ¿Qué? y él me dijo Las luces, Arsen, que te van a meter una multa porque ya eran más de las siete y nada más que en bajar la lomita de O y atravesar 23 había oscurecido y en un convertible no es fácil darse cuenta si es de día o es de noche (ya sé que alguien va a decir que cómo es posible, que si yo sé lo que digo, que si no veo lo que un convertible es un carro abierto y todo se ve mejor: a esa persona o personas o muchedumbre puedo decirles que yo he dicho solamente que “en un convertible no es fácil darse cuenta si es de día o de noche”, ver más arriba, y que todavía no he dicho si la capota está baja o subida, ya que yo no soy Pru, un amigo mío, Marcel Pru, fabricante de la bebida oriental que lleva su nombre, a quien le gusta lo prolijo más que el mantecado, para esas enumeraciones infinitas, lo que quise

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Sobre la cercanía de Tres tristes tigres (y sobre todo de Exorcismos de esti(l)o) a un ready made al más puro estilo de Marcel Duchamp, véase Rosemary Geisdorfer Feal, “The Duchamp Effect: G. Cabrera Infante and Readymade Art”, en Criticism. A Quarterly for Literature and the Arts 13 (4), 1989, pp. 401-420. Quien, no obstante, y al contrario de lo que sucede en un paréntesis parecido de Silvestre (véase más arriba las citas correspondientes), todavía no es llamado explícitamente lector. De todos modos, es evidente la alusión irónica del autor a su deseo de llegar a un gran público lector al hablar de la “muchedumbre”. Por lo demás, la siguiente cita de Cué de sí mismo y la propuesta de “ver más arriba” nos remiten al carácter escrito del paréntesis, y con él de todo el texto de Cué. A partir de ahora se citará una sola frase para ilustrar a la relación cruzada entre oralidad y escritura, entre el pasado recordado y el presente vivido que existe en el texto.

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decir y no dije es lo que los felices propietarios de convertibles comparten sin que yo se los diga, de manera que lo digo solamente para aquellos que nunca han paseado en un convertible por el Malecón, entre cinco y siete de la noche, el 11 de agosto de 1958 a cien o a cientoveinte: esa regalía, esa buenavida, esa euforia del día que está en su mejor hora, con el sol de verano poniéndose rojo sobre un mar de añil, entre nubes que a veces lo echan a perder al convertirlo en un crepúsculo de final de película religiosa en Technicolor, cosa que no pasó ese día, aunque a veces la ciudad es crema, ámbar, rosa arriba, mientras abajo el azul del mar es más oscuro, se hace púrpura, morado, y sube al Malecón y comienza a penetrar en las calles y en las casas y no quedan más que los concretos rascacielos rosados, cremosos, de merengue tostado casi por mi madre y eso es lo que yo iba mirando, y sintiendo el aire de la tarde en la cara y la velocidad entre pecho y espalda, cuando este Silvestre me sale con lo de Las luces) y encendí las luces (“La casa de los espejos” I, 137-138).

Evidentemente, “Marcel Pru” es una referencia intertextual directa a Proust, cuya Recherche du temps perdu —como estructura doble de una coincidencia entre experiencias pasadas y presentes en la permanente simultaneidad de, por un lado, una autoría a la que aún se aspira y, por el otro, una autoría ya lograda— puede considerarse de un carácter paradigmático para la situación narrativa de Cué.182 Sea como fuere, la ortografía “Pru” intenta, al mismo tiempo, socavar la hegemonía de la escritura connotada por la alusión a Proust y dar prioridad a la oralidad mediante la transcripción casi fonética del nombre: “Pru” no es “Proust”, sino quien produce la “bebida oriental que lleva su nombre”. Pero también aquí, a través de una praeteritio, se habla dentro de una digresión sobre las digresiones de “Pru”, que el narrador Cué integra en su texto como ejemplo aparentemente negativo. Así, la cadena de significantes, el contexto material, no coincide con el significado. El ‘arte de la digresión’ integra a Cué unívoca e ineludiblemente en la escenificación metatextual del carácter remisor del signo, que siempre viene marcado por la huella de los pre-textos y que prescribe de antemano el posterior desarrollo desbordante del discurso. La digresión eterna que intenta trasladar los sucesos pasados al relato del modo más inmediato posible conduce siempre más allá, tanto más allá de una pretendida oralidad como más allá de una posibilidad de repetir y recuperar el pasado en y por la narración:

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Tal como podremos ver en el capítulo I.3.3 de este trabajo (“La escritura como recuerdo entre los tiempos”), la relación de Cué con el tiempo no está marcada por la proustiana “metáfora metonímica”, sino mucho más por una metonimización del tiempo (al contrario de lo que sucede con Silvestre, cuya comprensión del tiempo se plasma en una metaforización del espacio).

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[D]er Satz entfernt sich, indem er beschreibt und berichtet, zunehmend und je genauer er die Situation beschreibend zu fassen und mit zusätzlichen Einzelheiten einzufangen versucht [sic] genau in dem Maß Schritt für Schritt von ihr fort: das Beschriebene wird als einmaliges Ereignis deutlich und bleibt als dieses uneinholbar in der Vergangenheit zurück.183

En vez de una ‘metafísica de la presencia’, una constante différance, que también se manifiesta en la irónica relación de Cué consigo mismo, en la “escritura como recuerdo entre los tiempos”.

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Gerhard Poppenberg, “Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres”, op. cit., p. 96.

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I.3.3 La escritura como recuerdo entre los tiempos No entendió. No podría entender. No comprendió que no era una fábula ética, que lo contaba por contar, por comunicar un recuerdo nítido, que era un ejercicio en nostalgia. Sin rencor al pasado. No podía comprender. En fin. (“Bachata”, 437)

Tres tristes tigres es, en muchos sentidos, una novela sobre el recuerdo y la memoria. Pero el libro no sólo protege del olvido a una Habana prerrevolucionaria —como una especie de paraíso perdido—;184 también los relatos individuales, autodiegéticos y homodiegéticos, de los protagonistas —Silvestre, Cué, Eribó y Códac— son intentos de representar los recuerdos, “ejercicios en nostalgia”. Pero con ellos obtenemos incarnaciones antagonistas de las distintas ideas sobre el tiempo y el espacio, hasta el punto de que las unas resultan reflejos invertidos de las otras (temporización del espacio versus espacialización del tiempo) como se desprende principalmente de los personajes Silvestre y Cué. A continuación, y siguiendo a Paul de Man y Louis Marin, se partirá de dos concepciones divergentes de la re-presentación del pasado (memoria vs. recuerdo) y también de dos conceptos espaciales diferentes (spatium vs. locus): Mientras que la memoria, según De Man (basándose en Hegel y el romanticismo), corresponde al proceso mecánico de aprender signos de memoria, el recuerdo interioriza y substancializa el pasado con el fin de forjar una relación in-

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Cfr. lo que dijo Guillermo Cabrera Infante en la entrevista que concedió a Danubio Torres Fierro (“Entrevista a Guillermo Cabrera Infante: Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 23): “[E]n setiembre de ese año [1962; C. H.] salí para Europa, para Bélgica, para Bruselas, como agregado cultural. Fue allí donde de veras se gestó Tres tristes tigres. No podía atajar el alud de memorias que me venían cada noche impidiéndome dormir y para exorcizarlas comencé a escribir [...]. La literatura está hecha de nostalgia, lo sabemos, pero si al principio a mí me atacó una suerte de manía ecológica, de preservar la fauna nocturna que tan bien había retratado P.M. y que el juicio de la Biblioteca Nacional demostró que estaba condenada a desaparecer, en Bruselas hubo un ataque nostálgico por el hábitat de esa fauna, que es el genius loci del libro —es decir, La Habana y concretamente La Habana de noche”.

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trínseca entre el yo y su ‘historia’ (como una especie de relación pars-pro-toto, tan típica del símbolo romántico) y posibilitar la experiencia subjetiva.185 De un modo parecido a lo que sucede con el recuerdo y la memoria, en los que las imágenes verticales del recuerdo y el espacio horizontal e indiferenciado de la memoria se oponen entre sí, Louis Marin define el spatium como el campo vacío en el que un cuerpo debe inscribirse todavía, y locus como ‘lugar de residencia’ del cuerpo par excellence: Qu’est-ce qu’un lieu? Un fragment d’espace doté de sa propre unité, un espace habité ou visité, une demeure [...]. Le lieu signifie la relation de l’espace à une fonction ou

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Cfr. al respecto Paul de Man, “Signo y símbolo en la Estética de Hegel”, op. cit., pp. 143-144: “Esta ideología del símbolo [...] determina [...] oposiciones familiares como por ejemplo la que se da entre la naturaleza y el arte, lo orgánico y lo mecánico, lo pastoral y lo épico, el símbolo y la alegoría [...]. La metáfora dominante que organiza todo este sistema es la de la interiorización [...], pues Hegel es, en efecto, [...] el teórico de la interiorización, de la Erinnerung como base de la estética, así como de la conciencia histórica. Erinnerung, el recuerdo como reunión y preservación interna de la experiencia, reúne la historia y la belleza en la coherencia del sistema”. Aun así, ya Hegel opuso a esta interiorización del recuerdo la capacidad mecánica de la memoria: “La memorización tiene que ser radicalmente distinguida del recuerdo y de la imaginación. Está completamente vacía de imágenes [...]. Podemos aprender algo de memoria únicamente cuando olvidamos todo el significado y las palabras son leídas como si fueran una simple lista de nombres [...]. La memoria, para Hegel, es aprender de memoria nombres o palabras consideradas como nombres” (ibídem, p. 145). Pero de este modo, según De Man la memoria no funciona de una forma simbólica, sino semiótica, y debe incluso suspender el recíproco entrelazamiento simbólico entre dentro y fuera del recuerdo: “La memoria borra el recuerdo” (ibídem, p. 146; para este preciso aspecto véase también Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Paris, 1988, p. 69: “C’est la même possibilité, la même necessité aussi qui fait de l’inscription de la mémoire un effacement du souvenir intériorisant, de la ‘remembrance’ vivante dans la présence du rapport à soi”). Por eso la memoria también nivela automáticamente el carácter jerárquico de cada una de las imágenes aisladas del recuerdo. En la memoria todo está asentado en el mismo plano horizontal —lo que se aprende de memoria de un modo mecánico no se diferencia por su valor ni tiene una graduación vertical, sino que se yuxtapone de un modo igualitario. Llegados a este punto no podemos extendernos más para explicar hasta qué punto el concepto de la memoria parte de la antigua mnemotécnica, pero nos remitimos a Renate Lachmann, “Kultursemiotischer Prospekt”, en Memoria. Vergessen und Erinnern (= Poetik & Hermeneutik XV), eds. Anselm Haverkamp y Renate Lachmann, München, 1993, pp. XVII-XXX, y a Anselm Haverkamp, “Auswendigkeit. Das Gedächtnis der Rhetorik”, en ídem y Renate Lachmann (eds.), Gedächtniskunst. Raum — Bild — Schrift. Studien zur Mnemotechnik, op. cit., pp. 25-52.

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une calification de l’être qui s’y indique et s’y expose, dans son absolue individualité; autrement dit, la relation de l’espace à la seule épiphanie possible de l’être dans l’espace: le corps. Le lieu est un espace-corps.186

Aunque de este modo parece que recuerdo y locus, memoria y spatium se correspondan, en el presente capítulo intentaremos demostrar cómo estas categorías se entrecruzan extrañamente —por una parte en el intento de Silvestre de convertir el espacio en tiempo, y, por otra, en el deseo opuesto de Cué, que pretende convertir el tiempo en espacio. Ambos personajes, considerados individualmente, fracasan en su proyecto de escritura —en el sentido de una ‘representación’—, pero como dúo inseparable que se complementa mutuamente realizan precisamente el proyecto escritural de Tres tristes tigres donde, además, son representados. El lenguaje como orden simbólico187 sirve para marcar un espacio virtual a través de los loci. Pero el intercambio simbólico como traspaso de una realidad ‘extratextual’ al lenguaje está siempre relacionado con la experiencia de la muerte:188 con la entrada al orden simbólico, al lenguaje, los loci marcan el lugar en el que se sitúa el cuerpo al que se refieren, pero al mismo tiempo también su ausencia. El signo lingüístico sería, pues, la indicación de un lugar o locus al que le falta el cuerpo que se le ha asignado. Orden simbólico como aglomeración de tumbas, cementerio, tumba común para los cadáveres del texto:

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Louis Marin, “Du corps au texte. Propositions métaphysiques sur l’origine du récit”, op. cit., pp. 132-133. Destacamos aquí la diferencia entre el uso lingüístico de “símbolo”, por una parte en sentido romántico, como fusión orgánica de lo singular e individual con lo general, y por otra en sentido estructuralista y posestructuralista, como estructura de signos, que no es real ni imaginaria, sino simbólica, y cuyos elementos “no tienen denominación externa ni significado interno”, sino sólo “un sentido que parte necesaria y exclusivamente de su posición” (Gilles Deleuze, “¿En qué se reconoce el estructuralismo?”, trad. C. H.): “Il ne s’agit pas d’une place dans une étendue réelle, ni de lieux dans des extensions imaginaires, mais de places et de lieux dans un espace proprement structural, c’est-à-dire topologique. Ce qui est structural, c’est l’espace, mais un espace inétendu, pré-extensif, pur spatium constitué de proche en proche comme ordre de voisinage, où la notion de voisinage a précisément d’abord un sens ordinal et non pas une signification dans l’étendue” (Gilles Deleuze, “A quoi reconnaît-on le Structuralisme?”, en François Châtelet (ed.), Histoire de la Philosophie, vol. 8 (Le xxe siècle), Hachette, 1973, pp. 299-335. Aquí pp. 304-305). Véase al respecto, sobre todo, Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, op. cit.

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Und weil Signifikation durch das Ersetzen eines Objekts durch ein Zeichen geschieht, hat man sie als Ergänzung und auch als Ersatz ihrer materiellen Bezugsobjekte, in diesem Fall des Körpers, aufzufassen. Sie setzt nämlich den abwesenden Körper voraus, ist sogar die Ursache für die Abwesenheit des bezeichneten Körpers.189

Por esta experiencia de la ausencia, siempre inherente al lenguaje, la discusión sobre la literatura ha estado siempre estrechamente relacionada con la tematización de la memoria y el recuerdo,190 con el intento de la ‘re-presentación’ del pasado en el texto.191 Pero recién al reconocer la hibridez de los sistemas cerrados, tanto la experiencia de una mortificación ineludiblemente implicada por la escritura192 como la temporalidad193 se vuelven los temas principales de la literatura. No sólo el paso al orden simbólico se considera la muerte del cuerpo vivo presente; también empezará a tenerse más en cuenta la compulsión de un orden lineal y sucesivo —el lenguaje obliga a la sucesión y ordena las experiencias temporales heterogéneas en una cadena cronológica.194 Si nos remitimos a Kant y

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Elisabeth Bronfen, Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München, 1994, p. 18. Cfr. Renate Lachmann, “Kultursemiotischer Prospekt”, op. cit., pp. XXIV-XXV: “Von jeher ist das Erzählen eine Leistung des Memorierens auf zweifache Weise: als Reproduzieren und Wiederholen des Textes selbst (in der oralen Phase des Erzählens), wobei mnemonische Verfahren in der Rekurrenz metrischer Schemata, epitheta ornantia, syntaktischer Parallelismen, d.h. in der Organisation der Texte selbst verborgen sind, und als narrative Fixierung aller Handlungen, Ereignisse und Erfahrungen, über die sich eine Kultur über sich selbst verständigt. Es ist nach den selektiven Mechanismen solcher Fixierung zu fragen, danach also, welche Handlungen, Ereignisse und Erfahrungen memoria-Wert beanspruchen, wie die memorabilia Zeichenvalenz erhalten und die non memorabilia aus der Zeichenwelt einer Kultur ausgeschlossen werden”. Lachmann recuerda también el hecho de que en el discurso diegético “die memoria einer Kultur sowohl hervorgebracht als auch als ständig wiederholbare bewahrt [wird; C. H.]” (ibídem, p. XXV). (Véanse también las observaciones sobre escritura y oralidad del capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”.) Véase por ejemplo el topos del in illo tempore, en el que la alabanza del pasado suele mezclarse con los lamentos ante la muerte (así sucede ya con el Canzoniere de Petrarca, y también con las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique). Véase al respecto, sobre todo en relación con Kafka, Maurice Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, en ídem, La part du feu, Paris, 1949, pp. 291-331. Cfr. aquí de un modo paradigmático Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Para el poder y la dinámica propia del sistema lingüístico que domina el pensamiento y el habla, cfr. sobre todo Roland Barthes, Leçon, Paris, 1978; sobre los experimentos

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partimos de la base de que hay tres modos de tiempo, a saber, “Beharrlichkeit, Folge und Zugleichsein”195 (‘constancia, sucesión y simultaneidad’; C. H.), podemos considerar como una de las características de la modernidad literaria el intento de anular el tiempo como sucesión —“Folge”—196 en favor del tiempo como duración, constancia —“Beharrlichkeit”—197, o en favor del tiempo como coexistencia, simultaneidad —“Zugleichsein”—.198 Lo que según un concepto del tiempo cronológico-lineal aparece como movimiento en el espacio, aquí se divide en dos conceptos espaciales-temporales antagonistas —que, no obstante, se asemejan nuevamente en esta oposición. Mientras que uno de ellos parte de la homogeneidad del tiempo en la heterogeneidad espacial que le sirve de base (constancia),199 el otro parte de la homogeneidad del espacio en el que puede

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narrativos de romper la compulsión del lenguaje a la sucesión, véase sobre todo Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft [1787], ed. Raymund Schmidt, Hamburg, 1956, p. 77; citado por Herbert Grabes, “WRITING AGAINST TIME: The Paradox of Temporality in Modernist and Postmodernist Aesthetics”, en Poetica 28 (1996), pp. 368-385. Aquí p. 369. Cfr. ibídem. Cfr. por ejemplo el recurso a las estructuras temporales mítico-cíclicas, como aparecen por ejemplo en Joseph und seine Brüder de Thomas Mann o el llamado “realismo mágico” latinoamericano. Cfr. por ejemplo la perspectiva múltiple y el paralelismo de la técnica del stream-ofconsciousness en William Faulkner, The Sound and the Fury. Cfr. aquí también el concepto de Bergson de la durée, que, como tiempo psíquico, se opone al tiempo físico y que es “nur in der Introspektion, der Analyse des Bewußtseins, erfahrbar. Die physikalische Zeit ist dagegen ein mit mannigfachen Raumvorstellungen durchsetzter, abgeleiteter, von praktischen Bedürfnissen der Weltbewältigung bestimmter Begriff” (Günther Pflug, “Henri Bergson”, en Klassiker der Philosophie II. Von Immanuel Kant bis Jean-Paul Sartre, ed. Otfried Höffe, München, 1995 [1ª ed. 1981], pp. 298-314. Aquí p. 305. Llegados a este punto no podemos profundizar más sobre los conceptos bergsonianos; cfr. al respecto Gilles Deleuze, Le bergsonisme, Paris, 1966). De la siguiente cita podemos inferir que también Guillermo Cabrera Infante frecuentó —por lo menos paródicamente— la teoría de Bergson: “What do I think about the right time to spend on a cigar? I hold the same opinion Bergson had about Time: the knack of it is in the duration, la durée réelle. A good cigar should last for ever —or a few seconds: it’s all on the lips of the holder: matière et mémoire. Good cigars need good smokers, of course. A lighted cigar is une chose qui dure, a thing that continues rather than goes on: a cigar is matter and memory connected by smoke. The élan vital can be found in a cigar as it is smoked. This is what the vitola is all about: the élan vitola” (Holy Smoke [1ª ed. 1985], a partir de aquí citado por la edición de London, Faber & Faber, 1997. Aquí p. 76).

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experimentarse la heterogeneidad temporal como ‘co-presencia’ o simultaneidad.200 La relación entre estos conceptos del espacio y el tiempo casi provoca la formación de un quiasmo, por utilizar el concepto de la retórica clásica de la manera en la que la definió Rodolphe Gasché:201 Der Chiasmus [...] ist eine Form, die ermöglicht, Unterschiede in bezug auf eine zugrundeliegende Totalität zu bestimmen. [...] In diesem Sinne ist der Chiasmus eine der frühesten Formen des Denkens: er erlaubt das Auseinanderziehen und Zusammenbringen einander entgegengesetzter Funktionen oder Begriffe und schlingt sie in einer Identität von Bewegungen ineinander. [...] [D]urch den Chiasmus werden die Gegenpole zu Parallelen und verkehrten Gegensätzen auf dem Boden einer zugrundeliegenden Einheit miteinander verknüpft [...]. Uns interessiert [...] die Idee, daß chiastische Umkehrungen, gerade in der Bewegung der Inversion der Verknüpfung, die zwischen den Polen besteht (d.h. durch eine rückwärts gespannte Verbindung), die Einigkeit eines Dings in seiner Abweichung von sich selbst garantieren. [...] Kurz gesagt, der Chiasmus ist eine Form, durch die Differenzen eingeführt, bewahrt und in einer fundamentalen Einheit der Totalität überwunden werden.202

*** Las diferentes ideas sobre el tiempo y el espacio que representan Silvestre y Cué pueden darse no sólo por separado, sino también en conjunto, como ya lo indicó Proust. La presentación retrospectiva del recuerdo no sólo tiende a

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Aquí de alguna forma se encuentran los inicios del concepto espacio-temporal del llamado posmodernismo, que en su intento de minar el tiempo como una sucesión a seguir, puede ser considerado un subfenómeno de la modernidad. Cfr. al respecto Die unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne, eds. Dietmar Kamper y Willem van Reijen, Frankfurt a. M., 1987. “Chiasmus ist eine Eindeutschung des griechischen Wortes chiasma, das allgemein eine Anordnung zweier Linien bezeichnet, die einander wie im Buchstaben χ (chi) überkreuzen [...]. Als ein grammatisches und rhetorisches Mittel entspricht die Figur des Chiasmus auf der grundlegendsten Ebene dem umgekehrten Parallelismus. Bei einem Chiasmus wird die Reihenfolge der Wörter des einen von zwei gleichgewichtigen Sätzen oder Satzgliedern im anderen umgekehrt, was den bekannten Kreuzungs-Effekt hervorbringt” (Rodolphe Gasché, “Über chiastische Umkehrbarkeit”, en Anselm Haverkamp [ed.], Die paradoxe Metapher, Frankfurt a. M., 1998, pp. 437-455. Aquí p. 438). Ibídem, pp. 440-441.

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la cronología,203 sino también a la espacialización. Así pues, en A la recherche du temps perdu no sólo se activa el recuerdo por el espacio204 (es decir, que el tiempo se desenvuelve a partir del espacio), sino que también el espacio se hace a partir del tiempo: los diversos recuerdos individuales se acumulan y depositan —de modo vertical (“superposición”) u horizontal (“yuxtaposición”)— en imágenes del recuerdo.205 Y aunque estas imágenes del recuerdo en la representación narrativa deben desmontarse y convertirse en una sucesión secuencial, por sus continuas referencias intratextuales provocan a su vez, dentro de la representación lineal, la aparición de nuevas disposiciones en capas y con ellas el famoso “espace proustien”206 o la “métaphore métonymique”207 que, a pesar de su aparente teleología, representan la (pos-)modernidad de la novela-monstruo proustiana.208 Son precisamente estas dos relaciones causales —tan diferentes pero al mismo tiempo tan íntimamente relacionadas— entre el tiempo y el espacio las que definen las diferencias en la interpretación temporal de los dos amigos (o del dúo,209 es decir, de los gemelos, tal como los llaman Eribó y Códac, y también

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Cfr. sobre todo el tradicional esquema de la autobiografía, tal como se da paradigmáticamente en el modelo de las Confesiones de San Agustín. Cfr. también el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Cfr. el desconcierto de la ubicación espacial en las famosas escenas de insomnio al inicio de la Recherche. Como ejemplo eminente recordemos la escena entre Golo y Genoveva de Brabante, es decir la escena de la Laterna magica en Du cóté de chez Swann: “Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration” (Marcel Proust, Du côté de chez Swann, citado por la edición de bolsillo editada por Jean Milly, Paris, 1987, p. 103). Cfr. Georges Poulet, L’Espace proustien, Paris, 1963. Cfr. Gérard Genette, “Métonymie chez Proust”, en Figures III, op. cit., pp. 41-63. Para los aspectos tradicionales de la Recherche véase sobre todo la teoría de la metáfora del último volumen (Le temps retrouvé), que en cualquier caso se deconstruye por la escritura de la propia Recherche; sobre la oposición entre el tradicionalismo teórico de Proust y su innovación en la práctica de la escritura véase, entre otros, Gérard Genette, “Métonymie chez Proust”, op. cit., e ídem, “Discours du récit”, op. cit. “Arsenio [...] y Silvestre, el dúo” (“Seseribó”, 107); “—Pero te propongo impersonar un dúo presocrático. Podíamos muy bien ser Damón y Fitias. / —Who’s who? / —Elige

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tal como se ven a sí mismos)210 Silvestre y Cué. Mientras que el actor Cué desea convertir el tiempo en espacio, en “simultaneidad”, en coexistencia o co-presencia en el espacio, el escritor Silvestre pretende transformar el espacio en tiempo, en “constancia”, en duración temporal: Cué tenía esa obsesión del tiempo. Quiero decir que buscaba el tiempo en el espacio y no otra cosa que una búsqueda era nuestros viajes continuos, interminables, un solo viaje infinito por el Malecón, como ahora [...] y mientras corríamos por el espacio conseguía eludir lo que siempre evitó, creo, que era recorrer otro espacio fuera del tiempo —o más claro—, recordar. Lo opuesto a mí, porque me gusta acordarme de las cosas más que vivirlas o vivir las cosas sabiendo que nunca se pierden porque puedo evocarla [sic] debe haber tiempo Esta es la cosa que es en el presente lo más perturbador y si existe el tiempo que es en el presente lo más perturbador es la cosa que hace al presente lo más perturbador puedo vivirlas de nuevo al recordarlas y sería bueno que el verbo grabar (un disco, una cinta) fuera el mismo que en inglés, recordar (“Bachata”, 296 y 297).

De este modo parece que la actitud de Cué corresponde a una metonimización del tiempo, la de Silvestre a una metaforización del espacio: para Cué el tiempo (pasado) implica una coexistencia horizontal, una yuxtaposición contigua en el espacio, mientras que Silvestre intenta, en una especie de “superposition” proustiana, que toda experiencia concreta del espacio mantenga una relación paradigmática con los acontecimientos pasados en este mismo espacio.211 Sintomático para esto es la referencia explícita a Proust tanto en “La casa de los espejos” (Cué) como en “Bachata” (Silvestre), una referencia que al mismo tiempo llama la atención sobre las diferentes actitudes de los amigos hacia Proust (en

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tú que canto yo. [...]. Además, estoy dispuesto a tomar tu lugar, en cualquier momento” (“Bachata”, 361-362). “Me acordé de Cué y Silvestre, los jimaguas” (“Seseribó”, 114); “Ahora fuimos los dos quienes decidimos al mismo tiempo ser Gallagher & Shean para ellas, Abbott y Costello para ellas, Catuca y Don Jaime para ellas, Gallastello/Abbottshean Garriño & Pidero y Catushíbiri/Jaimecuntíbiri y Abbottstello y Gallashean y Garriñero para ellas solamente para ellas” (“Bachata”, 387); “Yo, el Dos, el Yang de tu Yin, Eng de tu Chan, el Gran Paso, el Discípulo, el Plural, Number Two, Second Banana, Dos Passos, el 2, te saludo, ya que voy a morir. Pero no quiero morir solo. Sigamos siendo, como dijo el iluminado Códac, los gemelos, los Jimaguas, ñáñigos de Eribó, dos amigos y ven conmigo” (“Bachata”, 404-405). Para la relación paradigma/metáfora y sintagma/metonimia véase aún Roman Jakobson, “Deux aspects du langage et deux types d’aphasie”, en ídem, Essais de linguistique générale, Paris, 1956, pp. 43-67.

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el sentido de desdoblamiento de las metáforas metonímicas escenificadas por Proust en dos posiciones complementarias). Así, por ejemplo, leemos en una digresión de Cué que ya mencionamos: [P]uedo decirles que yo he dicho solamente que “en un convertible no es fácil darse cuenta si es de día o de noche”, ver más arriba, y que todavía no he dicho si la capota está baja o subida, ya que no soy Pru, un amigo mío, Marcel Pru, fabricante de la bebida oriental que lleva su nombre, a quien le gusta lo prolijo más que el mantecado, para esas enumeraciones infinitas (“La casa de los espejos”, 137).212

La referencia a Proust de Silvestre, en cambio, dice así: Aquella espalda [...], esa/esta espalda, aquellesta espalda [...] no creo que vuelva, No hace falta. Volverán otras, pero aquel momento [...] no volverá y es eso exactamente lo que hacen preciosos momento y recuerdo. Esta imagen me asalta ahora con violencia, casi sin provocación y pienso que mejor que la memoria involuntaria para atrapar el tiempo perdido, es la memoria violenta, incoercible, que no necesita ni madelenitas en el te [sic] ni fragancias del pasado ni un tropezón idéntico a sí mismo, sino que viene abrupta, alevosa y nocturna y nos fractura la ventana del presente con un recuerdo ladrón. No deja de ser singular que este recuerdo dé vértigo: esa sensación de caída inminente, ese viaje brusco, inseguro, esa aproximación de dos planos por la posible caída violenta (los planos reales por una caída física, vertical y el plano de la realidad y el del recuerdo por la horizontal caída imaginaria) permite saber que el tiempo, como el espacio, tiene también su ley de gravedad. Quiero casar a Proust con Isaac Newton (“Bachata”, 305-306).

Los dos narradores autodiegéticos trabajan —muy al estilo de Proust— con continuos paréntesis. Sin embargo, mientras que con Cué éstos llevan a una espacialización horizontal, en el sentido de una escenificación continuamente renovada de la intercambiabilidad, de la función de sustituto del que se pone ‘en lugar de’ —a los que corresponde el viaje eterno por el Malecón (desplazamiento de A a B)—, en el caso de Silvestre provocan un continuo pliegue vertical al estilo de las “cajitas chinas”.213 Ambas formas del extravío parentético corresponden a una proliferación provocada por la experiencia de carencia elípti-

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Cfr. también el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. “[…] pensando así, en cajitas chinas, sentí un vértigo semejante a si cayera en el vacío, a una velocidad mayor que la noción de la caída” (“Bachata”, 344). Para la definición de la proliferación como circunscripción de una elipsis de base véase el capítulo I.1.1 de este trabajo: “El cuento de nunca empezar”.

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ca.214 Sin embargo, el actor —en una combinación de digresión y praeteritio— pone en escena de forma espacial y horizontal la divagación textual en forma de meandro de Proust, aunque enseguida se distancia paródicamente del autor francés mediante la hispanización y vulgarización de la ortografía del nombre y mediante la interesante profesión del nuevo “Pru”.215 Por su parte, el escritor interioriza el concepto de metáfora proustiano y fragmenta cada experiencia de la realidad presente por la permanente creación de analogías con el pasado. Mientras Cué intenta producir un nunc stans ineludible a través de la velocidad del viaje en “convertible” (que no sólo se refiere al descapotable, sino también a la reversibilidad del tiempo en espacio)216, para Silvestre el presente nunca será accesible por repartirse entre un pasado y un futuro eternos. Así pues, el momento presente sólo tiene relevancia para la vida real y literaria si puede recordarse en el futuro: “Recuerdo casi todo y además a veces recuerdo las veces que lo recuerdo” (“Bachata”, 303). Para Silvestre, la unicidad se convierte en motivo de una experiencia de eterna repetición y, por consiguiente, de duración: [H]ay alguna relación sin duda entre el mar y el recuerdo. No solamente que es vasto y profundo y eterno, sino que viene en olas sucesivas, idénticas y también incesantes. Ahora estaba sentado en la terraza tomando una cerveza y llegó un golpe de brisa, ese viento del mar, cálido, que comienza a soplar al caer la tarde y en asaltos repetidos me llegó el recuerdo de este aire de la tarde, pero fue el recuerdo total porque en uno o dos segundos recordé todas las tardes de mi vida (por supuesto que no las voy a enumerar, lector) en que sentado en un parque leyendo levantaba la vista para sentir la tarde [...]. Pensé que yo era el Malecón del recuerdo (“Bachata”, 304).

Cué intenta apropiarse del Malecón mediante un movimiento infinito y cada vez más rápido en el espacio, experimentar por un éxtasis casi místico —en un espacio que se hizo homogéneo por la máxima velocidad— la co-presencia del tiempo heterogéneo en el momento actual,217 mientras que Silvestre se convertirá él

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Véase el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Véase también aquí el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. “Decía que había veces en que el carro y la carretera y él mismo desaparecían y los tres eran una sola cosa, la carrera, el espacio y el objeto del viaje, y que él, Cué, sentía cómo el camino era tan suyo como la ropa que llevaba y saboreaba el placer de tener una camisa, fresca y limpia y de hilo sobre el cuerpo, y que era un placer físico, profundo como el coito y a la vez él, Cué, se sentía desasido, en el aire, volando, pero sin aparato que mediara entre su persona y los elementos, porque el cuerpo había

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mismo en metáfora del Malecón del recuerdo mediante la abstracción y la analogía. Pero por la intensidad absoluta de ambos en sus intentos respectivos de superar las dimensiones abstractas de Tiempo y Espacio, las posiciones de Cué y Silvestre, supuestamente tan opuestas, vuelven a encontrarse: No quería devorar los kilómetros como se dice [...], sino que estaba recorriendo la palabra kilómetro y pensé que su intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentación de Códac deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina [...] o de Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto Bustrófedon que quiso ser el lenguaje. Éramos totalitarios: queríamos la sabiduría total, la felicidad, ser inmortales al unir el fin con el principio. Pero Cué se equivocaba (todos nos equivocamos, todos menos, quizás, Bustrófedon que ahora podía ser inmortal), porque si el tiempo es irreversible, el espacio es irrecorrible y además, infinito (“Bachata”, 317-318).

Los enfoques sobre la experiencia temporal y espacial de los ‘gemelos’ se complementan prácticamente en una inversión quiasmática: mientras Cué —según dice Silvestre— crea una cinta de Moebius a partir del Malecón,218 es decir, del espacio, y de este modo pretende, en una experiencia infinita del espacio, anular la triple división del tiempo a favor de una cuarta dimensión como presente eterno, Silvestre jamás llegará a experimentar el presente (como paradoja del vuelo de la flecha):219

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desaparecido y él, Cué, era la velocidad. Le hablé del arco y la flecha y el arquero y el blanco, y le presté el librito y todo, pero me dijo que el budismo zen hablaba de eternidad y él hablaba de momento y fue inútil discutir” (“Bachata”, 299). “Quieres convertir la calle en una cinta de Moebius [...]. Entonces sabes que quieres continuar la carrera hasta encontrar no La Habana, sino la cuarta dimensión, que quisieras que quieres que la calle, continuada, fuera más que un círculo una órbita temporal, que este es tu trompo del tiempo, Brick Bradford” (“Bachata”, 355-356). Véase la paradoja del vuelo de la flecha según el discípulo de Parménides, Zenón de Elea: “At any instant of time, the flying arrow ‘occupies a space equal to itself’. That is, the arrow at an instant cannot be moving, for motion takes a period of time, and a temporal instant is concieved as a point, not itself having duration. If follows that the arrow is at rest at every instant, and so does not move” (Richard Mark Sainsbury, Paradoxes, Cambridge, 1991, p. 22). Gilles Deleuze ‘acaba’ con la paradoja del movimiento, que es la del puro devenir, diferenciando entre dos tiempos: Cronos y Eón: “Dans un cas le présent est tout, et le passé et le futur n’indiquent que la différence relative entre deux présents, l’un de moindre étendue, l’autre dont la contraction porte sur une plus grande étendue. Dans l’autre cas le présent n’est rien, pur instant mathématique, être de raison qui exprime le passé et le futur dans lesquels il se divise. Bref: deux temps, dont l‘un ne se compose que de présents emboîtés, dont l’autre ne fait que se décomposer en passé

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Le futur et le passé, le plus et le moins, le trop et le pas-assez, le déjà et le pas-encore: car l’événement infiniment divisible est toujours les deux ensemble, éternellement ce qui vient de se passer et ce qui va se passer, mais jamais ce qui se passe [...]. L’actif et le passif: car l’événement, étant impassible, les échange d’autant mieux qu’il n’est ni l’un ni l’autre, mais leur résultat commun [...]. La cause et l’effet: car les événements, n’étant jamais que des effets, peuvent d’autant mieux les uns avec les autres entrer dans des fonctions de quasi-causes ou des rapports de quasi-causalité toujours réversibles.220

Mientras que el continuo “recordar” de Silvestre corresponde a un concepto del tiempo en el que el hic et nunc no existe como presente concreto y vivido en un espacio homogéneo —dado que cada vivencia de un espacio homogéneo desaparece al mostrarse su analogía con la vivencia espacial, pasada o futura—, Cué intenta eternizar la vivencia del presente en el espacio: un hic et nunc del que no hay escapatoria. Así es como el espacio de Silvestre resulta heterogéneo y sólo recordable o imaginable en tanto que pasado o futuro. No se llega a una identificación del yo con su contexto concreto. El espacio no es susceptible de ser experimentado como el lugar habitado, o locus, sino que permanece abstracto, como el lugar vacío o spatium. Si cada momento presente sólo puede vivirse como recuerdo en el pasado o el futuro, cada lugar en el que se produce un acontecimiento (locus) debe transcender a un spatium sin fronteras. El espacio de Cué, en cambio, es homogéneo, susceptible de ser experimentado directamente en el presente; pero en la negación del pasado y el futuro también a él le está privada la identificación con el hic et nunc: es cierto que el actor tiene una buena memoria que le permite aprenderse con facilidad todos sus papeles (“Cué tenía una estupenda (o estúpida) memoria para las citas”, “Bachata”, 311; “Todos los que te conocemos, conocemos tus citas”, “Bachata”, 431), pero no logra hacerlos suyos porque le falta la dimensión de profundidad temporal. Todo queda externo a él, intercambiable, casual. Cué destruye la situación temporal concreta por el intento de una generalización absoluta del espacio; Silvestre, en cambio, destruye el espacio concreto

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et futurs allongés. Dont l’un est toujours défini, actif ou passif, et l’autre, éternellement Infinitif, éternellement neutre. Dont l’un est cyclique, mesure le mouvement des corps, et dépend de la matière qui le limite et le remplit; dont l’autre est pure ligne droite à la surface, incorporel, illimité, forme vide du temps, indépendant de toute matière” (Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit., pp. 78-79; subrayados de Deleuze). Ibídem, pp. 17-18.

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por el intento de una generalización absoluta del tiempo. La pretensión totalizadora, pues, desemboca en la dependencia recíproca de los ‘gemelos’: sólo a dúo podrían apropiarse del mundo y del lenguaje; sólo a dúo podrían escribir en el sentido de una ‘re-presentación’, que es al mismo tiempo recordar conservando (Silvestre) y querer olvidar (Cué) la paradoja que la constituye;221 sólo a dúo podrían convertir el espacio y el tiempo en una superficie de Moebius: Deren Charakteristikum ist es, auf die andere Seite kommen zu können, ohne einen Rand, eine Grenze zu überschreiten [...]. Das offenbare Geheimnis der MöbiusFläche ist, daß man auf ihr stets zugleich innen und außen ist, daß innen und außen so ineinander übergehen, daß sie gegeneinander indifferent werden. Das ist in seiner hybriden Struktur ein faszinierendes Phänomen: das Schillern und Changieren macht eine solche Fläche zu einem wahrhaft utopischen Ort.222

Como pareja presentan la transición inmediata de los contrarios, principio y final, y llevan a cabo el proyecto utópico de su amigo común ya muerto, Bustrófedon.223 Como personajes independientes, en cambio, fracasan, puesto que ni Cué ni Silvestre logran ser presentes a sí mismos sin su correspondiente opuesto: Cué no se reconoce en el espejo (“Los debutantes” 7) y Silvestre no se escapa del mundo de reflejos o de sombras que es el cine (“Los debutantes” 4). Ambos viven en un éxtasis continuo en el sentido de que salen de sí mismos y no encuentran el camino de regreso: [L]a velocidad transforma el tiempo en espacio —yo, Silvestre, le dije que el cine transforma el espacio en tiempo y Cué me respondió, Esa es otra experiencia más allá de la física (“Bachata”, 324).

Así es como Silvestre y Cué pueden ser considerados como encarnación de una moderna consciencia del lenguaje, cuyos sujetos se saben irremediablemente desgarrados por culpa de los signos lingüísticos. Como confrontación quiasmática de dos vivencias temporales y espaciales, como metonimización del tiempo por el espacio (Cué) y metaforización del espacio por el tiempo (Silvestre), ambos personajes pueden relacionarse con la concepción ‘neo-retórica’ de la ironía y la alegoría de

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Cfr. aquí las observaciones del capítulo I.3.0 de este trabajo: “La traducción: prerreflexiones teóricas”. Gerhard Poppenberg, “Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres”, op. cit., p. 94. En la segunda parte de este trabajo explicaremos que esta ‘bustrofedonización’ también se obtiene al observar todos los textos de Guillermo Cabrera Infante como un ‘texto total’.

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Paul de Man. Según el teórico belga, estas dos figuras, tanto como Cué y Silvestre y pese a sus puntos de partida antagónicos, coinciden no sólo como figuras retóricas tradicionales, sino en general como indicios de la condición irrefutable que marca la relación entre el lenguaje y el sujeto hablante224 y que imposibilita la congruencia tanto de la vivencia espacial como de la temporal. *** Como es sabido, contrarrestando una tendencia que se manifiesta principalmente en Goethe y en la investigación sobre el romanticismo, Paul de Man invierte la marcada preferencia por el símbolo en detrimento de la alegoría. Para ello realza el aspecto temporal de la alegoría y reconsidera —dentro de la descripción romántica de la naturaleza— la extraña relación entre, por una parte, la observación exacta de la superficie (objeto observado) y, por otra, una gran profundidad (sujeto que observa), que había sido considerada como prueba de una consciencia romántica del sujeto. Al invertir la relación causa-efecto, De Man también niega la disolución de esta contradicción en la “pseudo-prioridad del sujeto”225 y en el efecto sintético del símbolo analógico que, según la definición tradicional, crearía una relación sinecdótica de pars-pro-toto entre el sujeto y el objeto: no es el objeto observado el que adquiere su valor mediante su connotación en el símbolo, sino que el sujeto que observa recibe “de la naturaleza la integridad temporal de la que carece”226 en la alegoría, es decir por la observación del objeto mismo. Pero de ese modo De Man se opone a un topos de la investigación que define el lenguaje metafórico del romanticismo como dialéctica entre el sujeto y el objeto, en la que la experiencia del objeto adopta la forma de una percepción o una sensación, y que de este modo ve la lengua del romanticismo como esencialmente simbólica. Por el contrario, según De Man el prerromanticismo es el escenario de una atribución recíproca: no sólo de pre-

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“La disyunción reflexiva no sólo ocurre por medio del lenguaje como categoría privilegiada, sino que a la vez sustrae el yo del mundo empírico para trasladarlo a un mundo constuido de lenguaje y dentro del lenguaje. El sujeto encuentra el lenguaje en el mundo como una entidad entre otras, pero esta entidad le resulta imprescindible ya que es la única que le permite diferenciarse del mundo. Visto así, el lenguaje divide al sujeto en dos: en el yo empírico, inmerso en el mundo, y en otro yo que, en su intento por diferenciarse y autodefinirse, llega a ser como un signo” (Paul de Man, “Retórica de la temporalidad”, op. cit., p. 236). Ibídem, p. 219. Ibídem.

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dicados subjetivos al objeto naturaleza —que de este modo, en el marco de una intersubjetivación de la relación, tenderá al antropomorfismo—, sino también —como forma de la ‘interobjetivación’— de predicados objetivos al sujeto-observador.227 De este modo no sólo el objeto se convertirá en otro sujeto (y la relación entre el observador y el objeto observado, casi en una relación del sujeto consigo mismo), sino que también el sujeto se convertirá en un objeto y, en definitiva, en signo. A partir de esta ‘objetivación’ del sujeto en la naturaleza, la fragilidad esencial del sujeto —que ya no depende de experiencias trascendentales, sino empíricas, sujetas a la temporalidad—, adquiere la estabilidad de una ‘duración en el cambio’ característica de la eternidad de la naturaleza. Esta ‘objetivación’ del sujeto en la naturaleza, esta descripción de la naturaleza propia de los inicios del romanticismo debe abstraer necesariamente de la observación empírica de la misma y considerar siempre a la naturaleza como un depósito de imágenes tópicas, y por tanto como signo lingüístico que, desprendido de su aparición concreta, reconoce la diferencia y otredad del objeto no como emanación del yo (lenguaje simbólico), sino como algo radicalmente diferente. Esta fisura entre las relaciones empíricas y lingüísticas (mentales) del sujeto y la naturaleza como objeto se manifiesta en la representación alegórica que siempre trae consigo la renuncia y la muerte de la experiencia subjetiva concreta.228 Al contrario de lo que sucede en el lenguaje simbólico, en el alegórico no se llega a una síntesis entre el sujeto y el objeto, sino que más bien se abre entre ellos el abismo insalvable de una temporalidad que no logra alcanzar una coincidencia sintética consigo misma (como en el símbolo) y que, por el contrario, se pierde en una eterna estructura de remisiones:

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Casi podríamos hablar de una doble hipálage quiasmáticamente ordenada. Cfr. aquí el estudio de Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, tan fundamental para la reinterpretación del concepto de alegoría —de connotaciones negativas a partir de Goethe— y también citado por Paul de Man (en “Form and intent in the american New Criticism” [en Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, 21983, pp. 20-35; para la cita de Benjamin cfr. ibídem, p. 35: “[H]e defined allegory as a void ‘that signifies precisely the non-being of what it represents’”]). Dice Benjamin: “Es difícil imaginar algo que se oponga más encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen de la totalidad orgánica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen gráfica alegórica [...]. En el terreno de la intuición alegórica la imagen es fragmento, runa [...]. La falsa apariencia de la totalidad se extingue. Pues el eidos se apaga, la analogía perece y el cosmos contenido en ella se seca” (Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, trad. José Muñoz Millanes, Madrid, Taurus, 1990, pp. 168-169).

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En el mundo del símbolo sería posible hacer que la imagen coincidiera con la sustancia, puesto que la sustancia y su representación no difieren en su manera de ser sino sólo en su extensión: ambas son la parte y el todo del mismo conjunto de categorías [...]. En el mundo de la alegoría el tiempo es la categoría originaria constitutiva [...]. En estos casos vemos [...] una relación entre signos, en la que el referente de sus respectivos significados ha dejado de tener mayor importancia [...] [S]i ha de haber alegoría el signo alegórico tendrá siempre que remitir a otro signo que lo precede. El significado que constituye el signo alegórico no consiste sino en la repetición [...] del signo anterior con el que nunca puede coincidir, puesto que lo esencial de este signo es su pura anterioridad.229

Así es como la“estructura básica de la alegoría” puede definirse como “tendencia del lenguaje a ser narrativo”,230 como tendencia “a extenderse sobre un eje de tiempo imaginario para conferir duración a lo que, de hecho, ocurre simultáneamente en el sujeto”.231 El habla alegórica se presenta así como constitutiva de cualquier narratio, y, a la vista de la teoría de De Man, no sorprende que en Tres tristes tigres caracterice al escritor Silvestre,232 mientras que Arsenio Cué, que renuncia a mantener una relación alegórica consigo mismo,233 no llegue a ser autor:234 Si el símbolo postula la posibilidad de una identidad o una identificación, la alegoría marca ante todo una distancia respecto de su propio origen, y así, renunciando a

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Paul de Man, “Retórica de la temporalidad”, op. cit., pp. 229-230. Ibídem, p. 250. Ibídem. Pero éste fracasa como escritor ‘realista’, es decir, como pretendiente de una coincidencia entre res y verba; su escrito se vuelve ilegible, desaparece en el papel, no se detiene en su capacidad de remisión alegórica: “[L]a letra engordó [...] era un bolígrafo, de los antiguos y el papel muy poroso y la letra se hinchó y casi no se podía leer lo que escribí” (“Bachata”, 300) (véase también el capítulo I.3.4.d de este trabajo: “El discurso interminable y sin nombre [la loca]”). Cué se expresa de un modo muy explícito ante Silvestre: “Me preguntas a menudo por qué no escribo. Te puedo decir que porque no tengo sentido de la historia. Me cuesta el esfuerzo de un día entero pensar en el día siguiente [...]. ¿Es mi culpa si Bay City me dice más que Combrai?” (“Bachata”, 326). Cfr. también el fracaso artístico de Swann, Charlus y otros en la Recherche de Proust, una novela que, como se sabe, trata de recordar justamente el Combray del que habla Cué. Recuérdese que su traslado a La Habana estuvo motivado por el deseo de convertirse en escritor de teatro (cfr. “Los debutantes” 7); sin embargo, después de caer en ‘el agujero negro’, o, dicho de otro modo, en las páginas negras (que no aparecen en la edición de 1991 de Seix Barral, que es la que aquí utilizamos, pero sí en la de Seix Barral 1995, p. 63) o la tinta, ‘sólo’ llegó a ser actor.

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la nostalgia y al deseo de coincidir, establece su idioma en el vacío de una diferencia temporal.235

Pero, pese a su voluntad de convertir el tiempo en espacio, la relación de Cué con el espacio no puede describirse como simbólica, puesto que tampoco en su caso no se da solamente una diferenciación espacial entre la sustancia y la imagen, o bien entre la experiencia y su representación. También en el caso de Cué la realidad (ficticia) y su representación en la lengua se disocian completamente. Como actor se identifica —aunque siempre sólo de manera momentánea— con los diferentes personajes que quiere y debe representar. Si su intento de convertir el tiempo en espacio se acerca al del hermano gemelo en su pretensión de absolutismo, es por otro medio retórico de tomar distancia: la ironía, cuya temporalidad inorgánica está caracterizada por la eterna distancia y la diferenciación respecto a su origen y que no conoce ni final ni totalidad, de manera que se instala como forma lingüística en el mismo “vacío de una diferencia temporal” que la alegoría.236 Según De Man, en la ironía —que ilustra la paradoja del lenguaje del mismo modo que la alegoría— se invierte el aspecto alegórico de la temporalidad: el habla irónica nunca quiere decir lo que dice, pero no nos remite a signos anteriores como hacía la alegoría. El habla irónica se caracteriza mucho más por una simultaneidad del enunciado y su supresión en el mismo acto; una simultaneidad que en última instancia debe entenderse como espacial, como co-presencia en la simultaneidad de un sujeto-observador distanciado y su objeto-observado. Ya no se llega a ninguna síntesis, ni entre el sujeto y el objeto ni entre la enunciación del sujeto y su enunciado (porque el significado propuesto siempre discrepa de los significantes). De este modo, la ironía está, como la alegoría en su continua implicación de una anterioridad que nunca logra alcanzar, vacía desde el punto de vista temporal: ambas tematizan la aberración de un significado ‘literal’ o ‘propio’ que así se descubre como utópico. Pero también otras características de las dos figuras se entrecruzan: La alegoría y la ironía [...] están vinculadas en la común desmitificación de un mundo orgánico que postula la modalidad simbólica de las correspondencias analógicas

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Paul de Man, “Retórica de la temporalidad”, op. cit., p. 230. Ibídem, p. 230. Cfr. también p. 246: “La ironía divide el flujo de la experiencia temporal entre un pasado que es pura mistificación y un futuro acosado para siempre por el miedo a la recaída en la inautenticidad”.

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o la modalidad mimética de una representación en la que la realidad y la ficción puedan coincidir.237

Por otra parte, es cierto que la temporalidad implicada en la alegoría y la ironía parece antagonista, pero también lo es que ambas se encuentran como “las dos caras de una misma y fundamental experiencia de la temporalidad”:238 La ironía, que es esencialmente la modalidad del presente, desconoce tanto la memoria como la duración prefigurativa, mientras que la alegoría existe completamente dentro de un tiempo ideal que no es nunca el aquí y ahora sino siempre un pasado o un futuro sin final. La ironía es una estructura sincrónica mientras que la alegoría aparece como una modalidad diacrónica capaz de engendrar duración, i.e., la ilusión de una continuidad que reconoce ser ilusoria.239

De este modo, con De Man, y a pesar de su interés en la ironía como signo vacío de temporalidad, se puede considerar la alegoría como el tropos par excellence del irrefutable carácter remisor del signo,240 que se manifiesta en la siempre arbitraria relación entre significado y significante y que conduce a que cada signo porte en sí mismo la huella de otro y nunca pueda ser entendido como significado más allá de su materialidad significante. Desde este punto de vista, la alegoría desde el principio contradice la pretensión de toda hermenéutica y de toda filosofía del sujeto enfocada en el conocimiento de sí mismo.241 *** La relación alegórica de Silvestre con el tiempo confiere a su experiencia del mundo y de la escritura la dimensión de la duración proliferante, en la que el

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Ibídem, p. 246. Ibídem, p. 250. Ibídem. Pensemos también en el hecho de que la alegoría se ha elevado a la categoría de título general de su libro Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven, Yale University Press, 1979. Véase la temprana observación de Hans-Thies Lehmann sobre la revolución ocasionada por la deconstrucción en el campo de la epistemología: “Natürlich muß eine solche Sichtweise die Auffassung des Bewußtseins als Dialektik und Selbstbezug empfindlich treffen, stellt sie doch das vom Bewußtsein ‘Bedeutete’ als eine passive Form vor, signifié — es wird (von der Sprache) bedeutet” (Hans-Thies Lehmann, “Das Subjekt als Schrift. Hinweise zur französischen Texttheorie”, en: Merkur 374 [1979], pp. 665-677. Aquí p. 668).

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espacio heterogéneo puede experimentarse en un tiempo homogéneo (expansión interminable hacia el pasado y el futuro); del mismo modo, el concepto irónico de sí mismo del actor que incorpora siempre papeles diferentes crea una distancia continua respecto a sí mismo y a su lenguaje, de modo que el tiempo heterogéneo se vive como co-presente en un presente eterno y en un espacio homogéneo: en lugar de duración, staccato, interrupciones continuas en el flujo narrativo, expansión de la superficie en lugar de su pliegue en “cajitas chinas” como sucedía en el caso de Silvestre. Si Silvestre intenta convertir el espacio en tiempo no ve ninguna relación de contigüidad entre sí mismo como sujeto-observador y el objeto observado. El objeto se considera sólo emplazable en el recuerdo; así, todo acontecimiento inmediato se escapa de sí mismo mediante su vuelta al pasado: Es bueno siempre ir atrás. Como dijo un sabio por boca de una reina, así puedes recordar más, porque recuerdas el pasado y el futuro. A mí recordar me gusta más que el mantecado (“Bachata”, 403-404).

El sujeto y el objeto nunca pueden coincidir: entre ambos emerge un abismo insalvable. El mundo sólo podrá experimentarse desde la alegoría, como signo que no remite a una consciencia subjetiva y que se la haga presente, sino como elemento de una cadena narrativa que se caracteriza por una anterioridad irrefutable, o como elemento que conseguirá su posición en el interior de una cadena narrativa posteriormente en el futuro. Cabe decir, pues, que Silvestre jamás logrará apropiarse del presente; el escritor lo vivirá como momento de un relato dedicado al pasado, o bien como elemento de una novela de ciencia-ficción cuya trama tiene lugar en el futuro. Así, para él un presente inmediato no existe, sino que se divide en un momento siempre ya pasado o por venir, en algo que será recordado en el futuro. Como alegoría, la experiencia presente remite a un significado que no tiene ninguna relación intrínseca con el aspecto material del signo: la única en asignarle un significado es la cadena narrativa de la que forma parte. El momento presente no es para Silvestre una pose fotográfica, sino una posición en el interior de una secuencia cinematográfica. Su amor por el cine completa de manera lógica su ambición como escritor: experimentará el escenario pictórico del Malecón como una película que puede rebobinarse o pasarse hacia delante: —Da marcha atrás —le pedí [...]. Lo hizo y cerré un ojo. Vi cómo los canales, las radas y el mar paralelo pasaban lentamente y por último que el bar y el estanque y la vegetación se acercaban en una sola dimensión, planos, y aunque había color y las cosas las recordaba como las vi hace poco, en profundidad, la luz vibraba en el paisaje y era como el cine. Me sentí Philip Marlowe en una novela de Raymond Chand-

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ler. O mejor Robert Montgomery en la versión de una novela de Chandler. O mejor todavía, la cámara que hacía del ojo de Montgomery-Marlowe-Chandler en los mejores, inolvidables momentos de La Dama en el Lago, vista en el Alcázar el 7 de septiembre de 1946 (“Bachata”, 320).

Además, el diálogo con los amigos se convertirá en un rápido intercambio intelectual de citas,242 y el acercamiento a la mujer, en un melodrama imaginado.243 Del mismo modo que en “Los debutantes” el niño Silvestre no es capaz de diferenciar el mundo real del de las películas, así también el Silvestre adulto vive en un mundo de sombras: los seres ficticios se trasladarán metalépticamente a la realidad como zombis que regresan del reino de los muertos, o de las sombras, para sorber la sangre de los vivos, y seres reales y presentes se situarán en el correspondiente marco narrativo para convertirse en signos sin sangre que nunca remiten al presente. Todo es distinto en el caso de Arsenio Cué: éste, en cuanto actor, se identifica con sus diversos papeles y personajes, está siempre atado al presente y desea convertir el tiempo en espacio. Su relación con su entorno es esencialmente espacial.244 Él se pone ‘en el lugar de’ y se define a partir de su función de suplente. Da igual donde se encuentre: él juega su papel; como un monstruo metamórfico, su pose no se refiere nunca a él mismo, sino al papel que ha tomado. De este modo, todo objeto observado se le convertirá en un reflejo de sí mismo: Llegaron los body-snatchers y le pusieron un frijolito chino gigante al lado y esto que conversa conmigo ahora es un facsímil de Arsenio Cué, un zombi, el doppelgänger de Marte. Se lo dije [...]. —Entonces no soy un doppelgänger. Soy mi imagen del espejo. Eucoinesra. Arsenio Cué en el idioma del espejo (“Bachata”, 400).

Sea como fuere, este reflejo no conduce a un conocimiento de sí mismo, sino que es apenas un signo que no coincide con su significado y que, por el contrario, se demora en una distancia eterna respecto a sí mismo. Si en el caso de Silvestre el abismo se formaba entre el sujeto y el objeto, con Arsenio Cué lo hace en el interior del propio sujeto: el Malecón no se le vuelve escenario ficticio, sino cinta de Moebius que hace experimentar los dos lados —sujeto y obje-

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Cfr. sobre todo la charla con Cué en “Bachata”. Cfr. sobre todo “Bachata”, 395-400. “Cué vivía en el espacio exterior y ni la gravedad ni la fricción ni la fuerza coriolis menguaban sus impulsos” (“Bachata”, 441).

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to— como uno solo —el sujeto— sin que lleguen a una coincidencia. Cué convierte toda relación en una relación consigo mismo. Es consciente de sus poses, observa su efecto sobre la persona que tiene delante, saluda, como Narciso, a su imagen en el espejo:245 Voy, fui a buscarlo. Estaba mirándose al espejo, cosa que hace a menudo. Hasta lo sorprendí mirándose en un vaso. Mi vaso. Menos mal que el espejo es como el baño, público. Este narciso gasta los azogues. Se lo dije. Me citó a Sócrates [...]. Dice que dijo, Sócrates, que hay que mirarse en los espejos. Si uno va bien, lo comprueba. Si va mal, todavía puede arreglarse [...]. Pero, me dice, tú sabes una cosa, no me miro para ver si estoy bien o mal, sino solamente para saber si soy. Si sigo ahí. No sea que haya otra persona dentro de mi piel [...]. Si soy, si sigo aquí. Sigo aquí. ¿Es un eco, un eCué, Ekué? (“Bachata”, 348-349).246

Vive con la irónica consciencia de una distancia insalvable respecto a sí mismo,247 que se define más bien espacial que temporalmente. Entre las diferentes poses adoptadas no existe ningún contexto cronológico, sino más bien una relación contingente de contigüidad que se detiene en un presente eterno al estilo de la ironía en cuanto a “parábasis permanente”:248 ‘Permanente Parekbase’ nennt de Man mit Friedrich Schlegel die Ironie: fortlaufendes Aus-der-Rolle-Fallen, wie die Akteure der antiken und romantischen Komödie es praktizierten, um den Anschein der Wirklichkeit, den sie selbst erzeugten, zu zerstreuen und die Funktionalität ihrer Vorstellungen ebenso wie die Illusionsanfälligkeit ihres Publikums —und ihre eigene nicht minder— bloßzustellen.249

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Cfr. la cita al respecto que aparece en el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. Es interesante ver lo que dice Silvestre al cabo de un rato: “Habrá que evitar que se mire, no vaya caerse” (“Bachata”, 350). Con ello él, el escritor, alude al relato de Cué en “Los debutantes” 7, que Cué sólo narrará a Silvestre tiempo después, tanto en el plano del discurso como en el de la historia de “Bachata”. “Además del cinismo voluntario había auto-conmiseración, una gran piedad, compasión de Arsenio Cué por éuC oinesrA, como él llamaba a su alter ego-ego alterado. Enuco e risa. Sin ueco era. E asir un eco” (“Bachata”, 426). Friedrich Schlegel, Fragment 668, en ídem, KA XVIII, p. 85; citado por Paul de Man, “Retórica de la temporalidad”, op. cit. Aquí p. 241-242: “Por parábasis se entiende aquí lo que la crítica inglesa llamaría self-conscious narrator, la intromisión del autor que rompe la ilusión ficticia”. Werner Hamacher, “Unlesbarkeit”, prólogo a Paul de Man, Allegorien des Lesens, Frankfurt a. M., 1988, pp. 7-26. Aquí p. 12.

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También el actor Cué sale continuamente de sus papeles, pero no para encontrar un ‘yo verdadero’, sino para atraparse inmediatamente en el siguiente personaje. Su capacidad para la metamorfosis se hará especialmente evidente en la proliferación de su nombre.250 La adaptación de su nombre al contexto en el que se mueve conduce a las poses que adopta Cué, del mismo modo que, a la inversa, los papeles adoptados conducen a la metamorfosis nominal.251 Ni Silvestre ni Cué pueden llevar a cabo la transubstanciación de los cuerpos, ni de la ausencia a la presencia (como ‘re-presentación’ del pasado), ni de la presencia a la ausencia (como pasaje ‘logrado’ —en el sentido de ‘coincidente’— desde la ‘realidad’ al texto). Para Silvestre el recuerdo, la ‘interiorización’ (a partir de la definición propuesta por Hegel de la combinación de lo general y lo subjetivo, y con ello de la marcación del lugar/hogar, el locus), crea las bases existenciales, pero sufre una deterritorialización252 mediante la pérdida del presente y de un contexto concreto y se convertirá en puro spatium; un signo alegórico que remite siempre más allá y nunca llega al final de su capacidad remisora. Arsenio Cué, por el contrario, está bien emplazado en el presente (lo-

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Que aunque también afecta al resto de personajes de Tres tristes tigres, en el caso de Arsenio Cué resulta especialmente significativo y reiterado. Así pues, sólo a lo largo de “Bachata” su nombre aparece en los siguientes papeles: “Arsenio Wolfgang Cuéthe” (322), “Cuévafy” (323), “Arsenietsche Cué” (336), “Julio César Cué” (345), “Arseniostradamus” (348); Silvestre sufre una “manía perseCuétoria” (348) y permite que Cué pague la “Cuénta” (350); Cué se convertirá en “eCué” (349), “Guillermo Enrique Cué, alias Arsenio Hudson” (351), “Edgar Allan Cué” (356), “Le Cuerbusier” (361), “Jimmydeancué” (361), “Cuépitán Ahab” (365), “Magallanes Cué. Cuégallanes” (365), “Arsenio Sebastián Cuébot” (365), “Frank Buckué” (365), “Cuésimodo” (365), “Carreño Cué” (367), “Kamakué” (367), “Tanmangakué” (367), “Bakuéleinikoff” (368), “Arseniato Cúprico” (368), “Robinson Cuésoe” (368), “Juan Sebastián Cuéch” (370), “Ionescué” (372), “Alcmeón de Cuétona” (372), “Checúe” (375), “Cuécalambé” (375), “Arsenio Cuetullus” (379), “Gary Cuéper” (380), “Cirocué” (394), “Arsenio Toynbee Cúe” (394), “Darío Cuédomano” (394), “Shakuéspeare” (398), “Hernando Cortés Cué” (401), “El capitán Kuédd” (410), “Cuéry Grant” (411), “doctor Cuattson” (414), “aztecué” (419), “Arsenio Gatsby, más conocido en las tablas del ring como el Gran Cué” (419), “Wyatt Earpsenio Cué” (428), “Cuérd Jürgens” (432), “Arsenyo Yatchcué” (433), “Arsenio Cuento” (433), “Arsenio Einstein Cué” (441), “Arsenio del Monte” (443). Véase más abajo “What’s in a name?”, y especialmente el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”. Sobre el concepto de la deterritorialización véase Gilles Deleuze/Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, 1975.

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cus) pero, mediante la negación del recuerdo en la memoria (que impide el recuerdo), no es capaz de atraer hacia sí el pasado, es decir, de interiorizarlo, y tampoco puede imaginar el futuro: se pierde en el hic et nunc de una eterna contigüidad. La relación dialéctica entre tiempo y espacio como posibilidad de asentamiento está alterada en ambos casos y no puede realizarse una síntesis. Quedan la ruptura, la heterogeneidad, la disyunción.253 El enlazamiento contradictorio entre los recuerdos que localizan y son localizables y el spatium sin fronteras, en el caso de Silvestre, y entre la memoria que no permite localización y el locus limitado al presente, en el caso de Cué, imposibilita la conscien-

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Entendidas como las respectivas personificaciones de una relación alegórica y una irónica con el lenguaje (como tropoi de la modernidad par excellence que ilustran las carencias constitutivas del lenguaje y también constituidas por él) no es de sorprender que la búsqueda de la perfección y de la completitud por parte de Silvestre y Cué se convierta en una odisea erótica por la nocturna selva ciudadana, así como por su camino principal, el Malecón. La experiencia de insuficiencia propia del lenguaje, la fisura producida por el lenguaje dentro de la consciencia de sí mismo deberá eliminarse mediante la posesión del cuerpo de la mujer, quien, en su exaltación metafórica como Laura o Vivian Smith-Corona, personifica el acto de la escritura que aspira a dominar el lenguaje y sus referentes. Pero los tigres también fracasan en su cacería en pos de un “objet du désir” femenino. Si para Cué y Silvestre Laura es la utopía que está perdida de antemano o se aleja continuamente y no puede ser poseída, realizada, habitada, para el músico y gráfico Eribó (también llamado Ribot) el ideal es su Vivian Smith-Corona, “la máquina de escribir” que, como el actor Cué lo sabe por experiencia propia y lo divulga, ha dejado de ser virgen. La máquina de escribir no está intacta, muestra huellas de usos anteriores, nunca es original en el sentido de originaria. (Sobre el carácter inalcanzable de la Smith-Corona como antonomasia de la escritura véanse las observaciones hechas sobre “Seseribó” en el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”.) Entonces, el ideal siempre está perdido de manera irremediable. Laura, el laurel de la fama del poeta, es traicionada por Cué y será trivializada por Silvestre quien intentará (siempre en vano) poseerla tanto física como psíquicamente (véanse al respecto las secciones “Primera” a “Oncena”). Sea como fuere, a la hora del viaje nocturno en coche, del tiempo narrado de “La casa de los espejos” y “Bachata”, Laura flota como una ausencia omnipresente sobre los acontecimientos y determina el diálogo del dúo, que no es más que un cúmulo de piruetas y divagaciones. Para Cué Laura ya significa el pasado; ha renunciado a su idea de ser escritor y se ha convertido en actor; un ser en continua metamorfosis que así pretende escapar de las carencias que le son propias. Para Silvestre, en cambio, Laura representa la promesa incumplida: a la espera de casarse con ella se unen en su interior la esperanza de una felicidad personal y la del éxito profesional.

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cia de sí mismo y el conocimiento como resultado de la coincidencia entre el sujeto y el objeto, o bien del sujeto consigo mismo. El viaje infinito y sin meta por el Malecón, que sólo cobra sentido como efecto de la casualidad gracias a los encuentros aleatorios y casi surrealistas con mujeres, se convertirá en la incarnación de esta moderna odisea sin puerto y sin Penélope esperando. El textum no sólo se descompone continuamente para recomponerse de manera inmediata, sino que se convierte en el ovillo más enmarañado; en el rizoma que impide la orientación.

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I.3.4 Sobre los nombres Bin ich der, der W.B. heißt, oder heiße ich bloß einfach W.B.? Das sind zwei Seiten einer Medaille, aber die zweite ist abgegriffen, die erste hat Stempelglanz. Die erste Fassung macht es einsichtig, daß der Name Gegenstand einer Mimesis ist. Freilich ist es deren besondere Natur, sich nicht am Kommenden, sondern immer nur am Gewesenen, das will sagen: am Gelebten, zu zeigen. Der Habitus eines gelebten Lebens: das ist es, was der Name aufbewahrt aber auch vorzeichnet. Walter Benjamin, Das Passagenwerk

La discusión sobre el carácter del nombre como elemento lingüístico que garantiza —o incluso parece crear— la identidad de quien lo ostenta oscila desde el Crátilo254 de Platón entre la creencia —cratílica— en la coincidencia del nombre y su portador y la acentuación escéptica de la arbitrariedad y el convencionalismo de semejante atribución. Según Crátilo, cada cosa recibe exactamente el nombre que le corresponde esencialmente: HERMÓGENES: Sócrates, aquí Crátilo afirma que cada uno de los seres tiene el nombre exacto por naturaleza. No que sea éste el nombre que imponen algunos llegando a un acuerdo para nombrar y asignándole una fracción de su propia lengua, sino que todos los hombres, tanto griegos como bárbaros, tienen la misma exactitud en sus nombres. Así que le pregunto si su nombre, Crátilo, responde a la realidad y contesta que sí.255

La cuestión del cratilismo ha interesado a la filosofía, la literatura y la lingüística como pocas otras en la historia,256 y adquirió nueva relevancia a partir de

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Platón, Crátilo, citado por Diálogos II, Madrid, Gredos, 1992, pp. 363-461. Ibídem, 383a-b, p. 364. Nos remitimos aquí, de un modo ejemplar, a Gérard Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, 1976; para una primera explicación del concepto cfr. ibídem, p. 11: “On connaît le problème du Cratyle: placé entre deux adversaires, dont l’un (Hermogène) tient pour la thèse dite conventionaliste [...] selon laquelle les noms résultent simplement d’un accord et d’une convention [...] entre les hommes, et l’autre

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la definición estructuralista del lenguaje por parte de Saussure.257 Sobre todo es imposible imaginar la producción literaria al margen de esta cuestión. Ni siquiera los intentos de crear una tipología para la atribución literaria de los nombres o de definir su función en el interior de un contexto narrativo (como propuso Birus, por ejemplo)258 se libran del intento esencialista de fijar

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(Cratyle) pour la thèse dite naturaliste [...], selon laquelle chaque objet a reçu une ‘dénomination juste’ qui lui revient selon une convenance naturelle, Socrate semble d’abord soutenir le second contre le premier, puis le premier contre le second: position contradictoire ou à tout le moins ambiguë, que la tradition classique réduit volontiers en négligeant le retournement final et en portant tout le dialogue au crédit de son personnage éponyme; et la plupart des commentateurs modernes [...], en postulant au contraire que la première partie est à peine plus qu’une plaisanterie [...], où Socrate caricaturerait la thèse naturaliste en la poussant à l’extrême, et que la véritable signification du Cratyle est à chercher dans la seconde, qui à travers le disciple naïf viserait son maître Héraclite et sa philosophie mobiliste”. Para la postura ambivalente del propio Saussure, quien, además de su visión estructuralista del lenguaje y la acentuación de la arbitrariedad y el convencionalismo del mismo realizó unos intensos estudios sobre anagramas donde comprendió el lenguaje de un modo muy diferente, véase Jean Starobinski, Les mots sous les mots: les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, 1971. Cfr. Hendrik Birus, Poetische Namensgebung. Zur Bedeutung der Namen in Lessings “Nathan der Weise”, Göttingen, 1978, e ídem, “Vorschlag zu einer Typologie literarischer Namen”, en LiLi (= Zeitschrift für Literatur und Linguistik) 67 (1987), pp. 38-52. Sobre todo en este último estudio Birus propone una diferenciación entre Verkörperte Namen [nombres personificados; C. H.], es decir “literarische Eigennamen, deren Semantisierung vornehmlich auf der Kontiguitätsassoziation eines bereits (real oder fiktional) existierenden Trägers dieses Namens und dessen Eigenschaften beruht” [cfr. Odiseo, C. H.]; Klassifizierende Namen [nombres clasificadores; C. H.], es decir “literarische Eigennamen, deren Semantisierung vornehmlich auf der Kontiguitätsassoziation bestimmter (nationaler, religiöser, sozialer u.a.) Gruppen von Namensträgern beruht, die durch den allgemeinen Sprachgebrauch oder aber durch feste literarische Konventionen bedingt ist” [cfr. nombres de nobles; C. H.]; Klangsymbolische Namen [nombres de sonido simbólico; C. H.], definidos como “literarische Eigennamen, deren Semantisierung vornehmlich auf ihren ikonischen Qualitäten (z.B. onomatopoetischen, synästhetischen, diagrammatischen Similaritätsassoziationen) beruht (wie bei Gryphius’ aufgeblasenem ‘miles gloriosus’ Don Daradiridatumtarides)”, y finalmente Redende Namen [nombres que hablan; C. H.], es decir, “literarische Eigennamen, deren Semantisierung vornehmlich auf der —sei es etymologisch, sei es sekundär motivierten— Similaritätsassoziation von Elementen des allgemeinen Wortschatzes beruht” [cfr. Gottlieb, Werther; C. H.] (Hendrik Birus, “Vorschlag zu einer Typologie literarischer Namen”, op. cit., p. 45). A partir de aquí Birus efectúa

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la esencia del portador en el significado de su nombre.259 Por consiguiente, en el capítulo que nos ocupa y concentrándonos en los nombres de ciertos personajes, intentaremos explicar (sin la terminología de los enfoques tipológicos, sino desde la consideración de la poética inmanente a Tres tristes tigres) que dentro de un mismo texto puede darse una coexistencia de la interpretación cratílica y de la interpretación nominalista y escéptica que hasta puede provocar la verdadera generación del texto. El nombre propio puede definirse como “marque conventionnelle d’identification sociale telle qu’elle puisse désigner constamment et de manière unique un individu unique”.260 Así pues, en el nombre se entrecruzan lo general-convencional y lo individual-especial: el nombre es al mismo tiempo lo más propio y lo más extraño, lo más cercano y lo más lejano. Parece encadenar a su portador a un orden fijo y determinado: genealogía (cfr. el patronímico como

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una división entre nombres literarios que sí y que no funcionan en un solo idioma (en el primer grupo se incluirán los nombres “clasificadores” y los “que hablan”, y en el segundo los “personificados” y de “sonido simbólico”), y también entre los Appellativnamen, es decir nombres apelativos (“die eine klare —sei es direkte, sei es ironische— Charakterisierungsfunktion im Hinblick auf ihren Träger haben: ‘er heißt A, und er ist ein [oder: kein] A’” [ibídem, p. 46]; es decir, nombres “personificados” y los “que hablan”), y los suggestive Namen, es decir nombres sugestivos, “deren Bedeutungfärbung zumeist in Analogie oder Kontrast mit dem übrigen Namensensemble einer Dichtung oder aber auf der Basis von ‘Appellativnamen’ zur Abhebung kommt: ‘er heißt B, und dies suggeriert —zumal im Vergleich zu den sonstigen Namen C, D und E oder als Modifikation des Namens B’— die Eigenschaft x’” (ibídem, p. 47); los “nombres sugestivos” son pues los de “sonido simbólico” y los “clasificadores”. A partir de esta clasificación Birus espera haber podido presentar un sistema “von historischen Verschiebungen innerhalb der literarischen Namengebung” [de desplazamiento histórico en el interior de la denominación literaria; C. H.] (ibídem, p. 48) que sobre todo evidencie las irregularidades de la tradicional denominación literaria. Sobre la crítica a Birus véase sobre todo Bernd Stiegler, Die Aufgabe des Namens. Zur Funktion der Eigennamen in der Literatur des 20. Jahrhunderts, München, 1994, p. 14: “Gemäß dieser Theorie ist für alle Spielformen der Eigennamen die Reduzierung auf genau eine Bedeutung, von der dann auf das Wesen des Namensträgers geschlossen wird, charakteristisch. Der Eigenname operiert als dasjenige Textelement, dessen Sinn scheinbar unzweifelhaft zur Verfügung steht, wenn man ihn zu dechiffrieren versteht”. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2 volúmenes. Aquí vol. II, Paris, 1974, p. 200.

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herencia genealógica), oficio (cfr. el desplazamiento casi sinecdótico de las profesiones a los apellidos, como por ejemplo ‘Zapatero’), espacio (cfr. la atribución nominal pregenealógica medieval como conglomerado de nombre y origen espacial, como por ejemplo en Lazarillo de Tormes) o tiempo (cfr. de nuevo la herencia genealógica nominal que se extiende a través de varias generaciones).261 El nombre propio identifica a su portador, lo diferencia de su entorno, por una parte, y lo sitúa, por otra, garantizando así (aparentemente) la localización e identidad del sujeto al que se ha puesto nombre. Pero al mismo tiempo, y justamente como representación de aquello a lo que se refiere, el nombre propio permite que el nombrado sea expresado incluso en su ausencia. Cabe decir, pues, que el nombre está marcado por unas coordenadas temporales y espaciales distintas a las concretas: es decir, de la temporalización y espacialización del lenguaje, de la différance, de una anterioridad o posterioridad siempre dados de antemano, de una cercanía siempre ya perdida o de una distancia futura presupuesta.262 Sólo a través de esta divisibilidad de una presencia temporal y espacial el nombre puede instalarse en el lenguaje. Es sustituto de una gestualidad deíctica, que realiza su referencia contextualmente a través de la señalización directa,263 y puede relevarse del campo de la presencia inmediata; es un intercambio simbólico que actúa siempre ‘en señal de’. Es la différance de una presencia inalcanzable:

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Cfr. también Matthias Waltz, Ordnung der Namen. Die Entstehung der Moderne: Rousseau, Proust, Sartre, Frankfurt a. M., 1993, que distingue entre la función nominal preburguesa y la burguesa: mientras que la sociedad preburguesa utiliza el nombre como blasón, “in das die wesentlichen Inhalte von Anfang an eingetragen waren. Das speichernde Gedächtnis, das jedes Namensspiel braucht, ist das Register der Familien und der ihnen zugeordneten Rechte und Pflichten [...]; was dem einzelnen zu tun bleibt, ist dem Namen, den er von Geburt an besitzt, Ehre zu machen” (ibídem, p. 13), en la sociedad burguesa es “das Wesen der Person [...] unabhängig [...] von der sozialen Position. Jeder kann und muß sich selbst einen Namen machen; und nur dieser Name, nicht der ererbte, ist der wirkliche” (ibídem, p. 14). De este modo la sociedad burguesa convierte el nombre en un imperativo. La mención del nombre en ausencia de su portador (alejado en el espacio, o muerto) implica la posterioridad de la denominación en relación con una presencia previa del nombrado; del mismo modo, el nombre como tal implica la posibilidad de referirse a su portador incluso en su futura ausencia. Cfr. también la interpretación adámica del lenguaje, según la cual nombrar es señalar (a diferencia de la concepción divina del mismo, según la cual se crea al nombrar). Véanse las observaciones que aparecen al respecto en el “Prólogo” de este trabajo.

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Il [el aspecto semiótico de la différance, que está directamente relacionado con su aspecto económico; C. H.] confirme que le sujet, et d’abord le sujet conscient et parlant, dépend du système des différences et du mouvement de la différance, qu’il n’est pas présent ni surtout présent à soi avant la différance, qu’il ne s’y constitue qu’en se divisant, en s’espaçant, en ‘temporisant’, en se différant.264

El estado híbrido del nombre en el interior del orden simbólico resulta de este ‘pasaje’ entre el presente, es decir, la cercanía inmediata, y su différance en el tiempo y en el espacio que siempre le está inminente. El nombre propio se separa del resto de nombres propios, obtiene su justificación precisamente en esta diferencia y es por ello sólo susceptible de ser definido en relación a su diferencia. Al estar inscrito en la estructura lingüística, el nombre propio pierde su identidad y propiedad; la propiedad del nombre propio sólo podría garantizarse si no existiera más que uno. Aunque lo cierto es que ni siquiera en ese caso nos libraríamos de la paradoja, pues, si sólo existiera un nombre propio, no podría ser un nombre, sino un ‘vocativo absoluto’265 (y sin posibilidad de ser apelado, puesto que cualquier apelación precisa de una distancia y una différance). Como ningún otro elemento lingüístico, el nombre propio reúne las cualidades necesarias para ilustrar la función sustitutiva del lenguaje: cualquier entrada al mundo de la denominación viene marcada por la archi-violence266 de la escritura, en la que el nombre como signo lingüístico aparece como representante de quien lo lleva, haciendo que su presencia en el tiempo y el espacio resulte innecesaria267 y refiriéndose así a una ausencia. Como signo, el nombre está marcado por la ausencia, la muerte, de su portador:

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Jacques Derrida, “Sémiologie et grammatologie. Entretien avec Julia Kristeva”, op. cit., pp. 25-50. Cfr. Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit., pássim, así como la nota siguiente. “Il y avait en effet une première violence à nommer. Nommer, donner les noms qu’il sera éventuellement interdit de prononcer, telle est la violence originaire du langage qui consiste à inscrire dans une différence, à classer, à suspendre le vocatif absolu. Penser l’unique dans le système, l’y inscrire, tel est le geste de l’archiécriture: archiviolence, perte du propre, de la proximité absolue, de la présence à soi, perte en vérité de ce qui n’a jamais eu lieu, d’une présence à soi qui n’a jamais été donnée mais rêvée et toujours déjà dédoublée, répétée, incapable de s’apparaître autrement que dans sa propre disparition” (Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit., p. 164). Más que innecesaria, pues en presencia del portador, el nombre, para no convertirse en tautología, se desdibuja en pronombre de la 1ª o 2ª persona, cuyo carácter general acusa a su vez una cierta distancia, necesaria para la condición básica del hacerse habla. Cfr. también al respecto Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man,

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En appelant ou en nommant quelqu’un de son vivant, nous savons que son nom peut lui survivre et lui survit déjà, commence dès son vivant à se passer de lui, disant et portant sa mort chaque fois qu’il est prononcé dans la nomination ou dans l’interpellation.268

De ahí que el nombre sea lápida, monumento, lugar del recuerdo: Mon nom propre me survit. Après ma mort, on pourra encore me nommer et parler de moi. Comme tout signe, ‘je’ inclus, le nom propre comporte la possibilité nécessaire de pouvoir fonctionner en mon absence, de se détacher de son porteur [...]. On dira donc que, même de mon vivant, mon nom marque ma mort [...]. Il est déjà nom d’un mort, la mémoire anticipée d’une disparition [...]. La marque qui m’identifie, qui me fait moi plutôt qu’un autre, me désappropie aussitôt en annonçant ma mort, et en se séparant a priori du même moi qu’elle constitue ou assure.269

Esta cualidad del nombre, marcado por la muerte de quien lo porta, está muy potenciada en la literatura,270 que presenta precisamente el intento de emanciparse de la autoridad de los signos lingüísticos mediante su hábil uso.271 En Tres tristes tigres se mezcla la negación de la creencia cratílica en la significación de los nombres con el intento de hacer coincidir los nombres y los sujetos nombrados. Y a pesar de que el nombramiento implica la entrada en la archi-violence, la literatura (y especialmente Tres tristes tigres) expone su propio duelo, tematiza la Melancholie der Kunst

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op. cit., pp. 63-64: “[L]e pronom ‘je’ qui efface en la désignant sa propre singularité, laisse tomber dans l’extériorité la plus commune et la plus disponible ce qui pourtant veut dire le rapport à soi d’une intériorité”; cfr. también Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, op. cit., vol. I, “La nature des pronoms”, pp. 251-257. Aquí p. 252: “Chaque instance d’emploi d’un nom se réfère à une notion constante et ‘objective’, apte à rester virtuelle ou à s’actualiser dans un objet singulier, et qui demeure toujours identique dans la représentation qu’elle éveille. Mais les instances d’emploi de je ne constituent pas une classe de référence, puisqu’il n’y a pas d’ ‘objet’ définissable comme je auquel puissent renvoyer identiquement ces instances. Chaque je a sa référence propre, et correspond chaque fois à être unique, posé comme tel”. Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, op. cit., p. 63 (subrayados de Derrida). Geoffrey Bennington/Jacques Derrida, Jacques Derrida, op. cit., p. 140. Algo parecido argumenta también Bernd Stiegler respecto a Kafka: “Der Verlust der Identität ist die Geburt des Textes. Dieser ist Überleben des Namens, sein Grabmal und Gedächtnis. Sein Überleben ist gebunden an sein Verschwinden, seine Auslöschung, ja damit er überleben kann, muß er ausgelöscht werden. Die Literatur verbindet so Übersetzung, Erfahrung und Gedächtnis” (Bernd Stiegler, Die Aufgabe des Namens, op. cit., p. 93). Cfr. al respecto, entre otros, Roland Barthes, Leçon, op. cit., pássim.

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(‘la melancolía del arte’) o llora a sus muertos.272 A esto precisamente nos dedicaremos a continuación, basándonos en tres de los personajes de Guillermo Cabrera Infante y en la relación que mantienen con sus nombres, antes de dedicar el último sub-apartado de esta primera parte de nuestro estudio a la desintegración del nombre en el discurso interminable de la “loca” del “Epílogo”.

I.3.4.a El nombre como proyecto: La Estrella El relato sobre La Estrella, la cantante de boleros negra cuyo salto a la fama y posterior muerte es presentada por el fotógrafo Códac, es la única ‘historia’ de Tres tristes tigres que parece adecuarse a una concepción narrativa cronológicolineal. Es cierto que el discours se ve interrumpido y separado en diversos fragmentos repartidos por todo el texto de manera irregular, pero todos ellos pueden reunirse a su vez en un tradicional esquema narrativo y, como tales, leerse como una ‘novela dentro de la novela’.273 Pero mientras que aquí la ‘lógica del relato’ permanece casi intacta, la historia como tal se ve sometida a una alteración carnavalesca274 que se manifiesta en el ambiente de los bares y los escenarios de alegría despreocupada y erótica, bañada en alcohol, de los chowcitos, por una parte, y en las grotescas hipérboles275 utilizadas por Códac para describir a La Estrella, por otra.276 272

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Sin emabrgo, mientras el nombre transfiere la propia muerte de su portador, aun en vida de éste, la firma intenta, por el contrario, recuperar lo propio; el acto de la firma tiende a una recuperación paradójica de la propiedad siempre ya perdida en el nombre, tal como intentaremos demostrar en la segunda parte de ese trabajo a partir de la firma “GCI”. Obsérvese también el hecho de que Cabrera Infante publicó los fragmentos de “Ella cantaba boleros” en 1996, precisamente bajo este título, junto con “La amazona” de La Habana para un Infante difunto como si fueran un libro aparte. Sobre el proceso de reescritura en Guillermo Cabrera Infante véase el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”. Para la “inversión carnavalesca” en el sentido en que la considera Bachtin cfr. las observaciones al respecto del capítulo I.2.1 de este trabajo, “La escenificación de la mentira en Tres tristes tigres, o Sobre la mentira platónica en sentido extramoral”. Cfr. por ejemplo la descripción del primer encuentro de Códac con La Estrella: “[L]amenté no haber llevado la cámara para haber retratado aquel elefante que bailaba ballet, aquel hipopótamo en punta, aquel edificio movido por la música [...]. Es la salvaje belleza de la vida [...], Es la caguama que canta, la única tortuga que canta boleros” (“Ella cantaba boleros” 1, 64). Cfr. M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, op. cit., p. 41: “TTT nostalgically recreates [...] the nocturnal way of life in the

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La Estrella es lo contrario al ideal de mujer,277 “una belleza tan distinta, tan horrible, tan nueva” (“Ella cantaba boleros” 1, 64), y, en la cita siguiente, es justo la imagen opuesta a la futura acompañante de Códac: la pequeña, frágil y rubia Irenita:278 [L]os rollos sucesivos de sus brazos sobre el gran oleaje de rollos de su cadera, golpeando el suelo con una sandalia que era una lancha naufragando debajo del oceano [sic] de rollos de sus piernas [...], echando la cara sudada, la jeta de animal salvaje, de jabalí pelón, los bigotes goteando de sudor, echando por delante toda la fealdad de su cara [...], respondió, La Estrella no canta más que boleros (“Ella cantaba boleros” 1, 67-68).

Ella es “la prima de Moby Dick, La Ballena Negra” (ibídem, 64),279 monstruo marino y personificación de la violencia atávica del mar,280 un fenómeno que proviene casi de la prehistoria y convierte a Códac-Ahab en un cazador obsesivo.281 La Estrella, Estrella Rodríguez (ibídem, 65), que solamente acepta ser interpelada como “La Estrella” (ibídem, 64) y que en los inicios del tiempo narrado por Códac aún es una desconocida, pero que poco antes de su muerte logra alcanzar el éxito de LA cantante de boleros, va apropiándose —a lo largo del relato— del

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cabarets of pre-Castrist Havana. This is the ‘different order’ which Cabrera Infante also attempts to revive through La Estrella. Her grotesque physical appearance is the artistic incarnation of this search for an eternal possibility of authentic renewal”. Al que se adjudica el nombre de Laura, no sólo en Tres tristes tigres. “[N]o sé de dónde sacó una rubita chiquitica, preciosa, que se parecía a Marilyn Monroe si a Marilyn Monroe la hubieran cogido los indios jibaros y hubieran perdido su tiempo poniéndole chiquitica no la cabeza sino el cuerpo y todo lo demás [...] tenía los dientes más bonitos que yo he visto en la oscuridad: unos dientes parejos, bien formados, perfectos y sensuales” (“Ella cantaba boleros” 1, 62). Esta inversión de la ballena blanca de Melville en la Estrella negra pertenece también a la tradición del carnaval, en el que los opuestos se confunden, lo bueno se vuelve malo y al revés. El mar como cielo invertido o como espejo recorre todo el libro como una especie de Leitmotiv. Cfr. también el final de La Habana para un Infante difunto, en el que el yo narrador entra enteramente al vientre de una mujer y encuentra en él un libro de a bordo que narra —de manera incompleta— el encuentro de la tripulación con “otro monstruo marino” (La Habana para un Infante difunto, 500): “¿Serían los dientes de un monstruo de una especie prehistórica que vive allá abajo, un monstruo mucho más voraz que el tiburón, más formidable que la ballena?” (ibídem, 499). Por lo demás, el yo narrador de La Habana para un Infante difunto también está a la caza de mujeres en el cine. Véase también al respecto el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”.

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nombre que ella misma escogió, hasta convertirse en una verdadera estrella en el panorama musical y hacer de su nombre un proyecto: el de la estrella polar:282 [M]e asustó que su eterna seguridad se mostrara un augurio porque siempre me asusta esa gente que hacen de su destino una convicción personal y al mismo tiempo que niegan la suerte y la casualidad y el mismo destino, tienen un sentimiento de certeza, una creencia en sí mismos tan honda que no puede ser otra cosa que predestinación y ahora la veía no solamente como un fenómeno físico sino como un monstruo metafísico: La Estrella era el Lutero de la música cubana y siempre estuvo en lo firme, como si ella que no sabía leer ni escribir tuviera en la música sus sagradas escrituras pautadas (“Ella cantaba boleros” 8, 281).

Para La Estrella, el nombre se convierte en una misión:283 ella lo ha escogido, y ahora debe estar a la altura para apropiárselo y ganárselo. Pero rehúsa cualquier sistema, cualquier tipo de escritura o archivo, que en su caso equivaldría a un acompañamiento orquestal;284 La Estrella personifica la “voz que la naturaleza, en broma, conserva en la excrecencia de su estuche de carne y grasa y agua” (“Ella cantaba boleros” 7, 274). Sea como fuere, la cantante tiene sed de fama, aunque sólo podrá lograrla si inscribe su nombre en una historia (musical). Su nombre, híbrido entre la definición propia y la ajena (al añadir el artículo definido al nombre que le pusieron sus padres lo convierte en un nombre escogido por ella misma), al mismo tiempo

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La Estrella también adopta esta función de estrella polar, de guía, para el músico Eribó en “Seseribó”, 115: “La Estrella, condúceme a puerto, llévame seguro, sé el norte de mi brújula verdadera, Mi Stella Polaris”. Sin embargo, tras su muerte La Estrella pierde esta función de brújula y se convierte en un ataúd que deambula sin destino por los mares (véase al respecto el capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”). Irónicamente, en esta “Stella Polaris” se entrecruzan los reflejos (desfigurados) de La Estrella y Cuba Venegas. Esta última se hizo famosa al cambiar su nombre (de Gloria Pérez pasó a ser Cuba Venegas) y —recurriendo al tema de la bella y la bestia (un cuento del que también se sirve Códac para comparar su relación con La Estrella: “[E]lla puso sus cinco chorizos sobre mi muslo, casi sus cinco salamis que adornan un jamón sobre mi muslo, su mano sobre mi muslo y vi que me cubría todo el muslo y pensé, La bella y la bestia”; “Ella cantaba boleros” 1, 70)— al posar para los anuncios para la marca de cerveza Polar: “Ella está allí casi en cueros [...]. El anunsio dise La bella y el oso son simonimos de Polar” (“Los debutantes” 2, 31). Sobre el tema de la misión o ‘tarea’ (Aufgabe) del nombre de La Estrella como cometido y pérdida véase el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Cfr. por ejemplo “La Estrella canta siempre sola: a ella le sobra la música” (“Ella cantaba boleros” 1, 68); “yo con música no canto, me oíste, no canto” (“Ella cantaba boleros” 4, 123).

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destino pasivo y proyecto activo, debe convertir la casualidad en planificación, en un orden predecible, definible y sobre todo controlable. Sin embargo, rechaza los acompañamientos, como la orquesta o los discos, las partituras o todo tipo de notación.285 La Estrella se mantiene más allá de cualquier tradición de la escritura; es un ‘fenómeno de la naturaleza’ que cree poder vivir en consonancia con el orden cosmológico natural. Y de este modo resulta también “contradictoria”,286 porque sus ansias de alcanzar el éxito, la fama, son también sus ansias de hacerse un nombre; el nombre entendido no sólo como sustituto de un gesto deíctico, como una presencia espacial y temporal, sino también como un elemento que funcione en la ausencia de su referente. Pese a su rechazo de cualquier acompañamiento y cualquier sistema de notación, escritura y archivo, el proyecto de La Estrella exige una inscripción, una denominación y ubicación en el laboratorio astrológico de la exploración celeste: sólo se conoce la estrella con nombre, que puede seguir viéndose incluso después de su desaparición: “[Y]a no hay estrellas porque las estrellas perdieron el nombre” (“Bachata”, 444). Tras su muerte sólo quedan de ella un solo disco y una sola foto: y ahora de aquel monstruo humano, de aquella vitalidad enorme, de aquella personalidad única no queda más que un esqueleto [...] y no queda de ella más que un disco mediocre con una portada de un mal gusto obsceno (“Ella cantaba boleros” 8, 286-287).

La Estrella, misterio, pura voz, LA voz, LA estrella,287 se convierte en una imagen obscena y profanada.288 Ni las grabaciones ni las fotografías logran estar a

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Esta se independiza y no puede llegar a dominarse del todo. Sobre la pérdida de la capacidad de control de todo sistema de escritura véanse también las observaciones acerca del Fedro de Platón en el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Véase la ‘teoría’ de los “contradictorios” propuesta por Silvestre en “Bachata”, 407: “Los contradictorios eran grandes jodedores, de bromas macabronas, que siempre hacían lo contrario de lo que se esperaba de ellos”. Para la simultaneidad de la sacralización y la profanación, un comportamiento típico de la tradición carnavalesca (Bachtin, “Carnaval y Literatura”, op. cit., pássim), véase la antelación irónica de la adoración de la Estrella por parte de Alex Bayer —una adoración que sólo podrá tener lugar en el futuro: “La adoraremos, como a los santos, místicamente, en el éxtasis del recuerdo” (“Ella cantaba boleros” 3, 85)— así como la continua alternancia de admiración y horror en la representación hiperbólica de Códac. “[D]entro de seis meses o un año, cuando pasen los chistes de relajo sobre la foto y su boca y el pene de metal [...] ella estará olvidada” (“Ella cantaba boleros” 8, 287).

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la altura y traducir ‘fielmente’ el nombre del que La Estrella ya se había apropiado para el momento de la grabación del disco (que resultó ser de lo más efímero). Pero es precisamente ella, muerta ya al inicio de los fragmentos de “Ella cantaba boleros”,289 la que necesita un medio para grabar y archivar que le permita dejar testimonio de su existencia más allá de la foto obscena. El proyecto, que parecía posible concluir con la apropiación del nombre por parte de La Estrella, en tanto que intento de lucha contra el olvido, debe convertirse en un nuevo proyecto en la escritura de Códac.290 Como personificación de su nombre La Estrella necesita de alguien que firme en su lugar; alguien que convierta la cruz —su firma de analfabeta—291 en el nombre escogido. La misión o ‘tarea’ del nombre (en el sentido de Bernd Stiegler, Die Aufgabe des Namens, op. cit.) se convierte, pues, en una misión eterna donde la derrota y la culpa se entrecruzan y conducen a un nuevo cumplimiento del deber: intentos continuos de proteger a la estrella del ocaso, pero que sólo dentro de la escritura pueden dejar un rastro. En esta escritura, los muertos se encuentran en el mundo (invertido, carnavalesco) del espejo: negativo de una fotografía que presenta un simulacro contra el olvido y que, a su vez, ya está imbuida de muerte.292 El proyecto de La Estrella, que tras su cumplimiento le parece tan inquietante al narrador, es también la tragedia de la muerte, que ya es inmanente al nombre como proyecto: C’est [sic] qu’il y a de tragique dans la Mort, c’est qu’elle transforme notre vie en destin (“Bachata”, 342). Eso no es un pez [...]. Es un pescado.293 Los peces, como la gente, cambian de nombre cuando se mueren. Tú eres Silvestre, te mueres y ¡presto! eres un cadáver (“Bachata”, 351).

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Del mismo modo que Bustrófedon ya está muerto cuando Códac narra “Rompecabeza” y “Algunas revelaciones” —aunque vive todavía en algunos fragmentos de “Ella cantaba boleros”. “[E]so es todo lo que queda y [...] en dos años ella estará olvidada y eso es lo más terrible, porque la única cosa por que siento un odio mortal es el olvido” (“Ella cantaba boleros” 8, 287). “[P]orque debajo, junto a la firma de los dueños del hotel y del empresario, estaba una equis gigante que era su firma de puño y cruz” (“Ella cantaba boleros” 8, 282). Cfr. también M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, op. cit., pp. 45-46: “The final ‘presence’ of her style ultimately means her ‘absence’; an abstraction and a negation of her flesh-and-blood textual representation”. Téngase en cuenta que Códac a menudo utilizó la metáfora de “La Ballena Negra” para designar a La Estrella. Cfr. también la extensa reflexión de Silvestre sobre los

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La Diva-vida o Divina Commedia, que aparece brillante como una estrella emergente del infierno carnavalesco de humo (de cigarros) y ebriedad (de alcohol) para desaparecer inmediatamente apenas alcanzado el cenit y convertirse en estrella muerta, es en realidad el círculo mágico, la rueda de la (In)Fortuna. El movimiento de acercamiento entre el nombre y su portador es infinito; pero precisamente esta infinidad, como fenómeno ‘natural’ del movimiento cósmico, caracteriza a la estrella, que pasa continuamente de ser vista a no serlo y a volver a serlo: un turn of the screw infinito que se plasma por escrito en la “palabra-rueda” (“Rompecabeza”, 214) ‘Dádiva ávida: vida’ que escrita en un encierro, en la serpiente que se come, en el anillo que es ana era un círculo mágico que cifra y descifraba siempre que se empezara a leer una cualquiera de las tres palabras y era una rueda de la in-fortuna: ávida, vida, ida, David, ávida, vida, ida, dádiva, dad, ad, di, va: comenzando de nuevo, rodando y rodando y rodando hasta ir al Rrastro del Holvido desde donde podía contarnos su historia (oyentes del Alma de las cosas), y que también y tan bien y tan(to) bien podía usarse con La Estrella porque la palabra-rueda, la frase, el anagrama de doce letras que son doce palabras: [...] era una estrella y sonaban siempre a diva (“Rompecabeza”, 213-214).294

Así es como el proyecto de La Estrella se asemeja al de Bustrófedon,295 que también personifica en su nombre la eternidad de un proyecto (a saber, el lenguaje) y está muerto al inicio del relato de Códac.

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inicios del cine de terror, provocada también a partir de un pez: “Estaba mirando la pecera. [...] Es un obispo había dicho Cuélinneo y me precisó no viven más de un mes en cautiverio [...] se varan en el fondo y se niegan a nadar y mueren, por asfixia. Absurdo natural, un pez ahogado. [...] Agradecí el informe [...] me olvidé de Arsenietsche Cué para recordar al conde Drácula, al inolvidable Bela Lugosi, a quien reconocí en el batir del gran manto del obispo y en su cara extranjera y lívida y en la obsesión de viajar entre la luz espectacular y las sombras, y vi a la bella y fatídica Carol Borland en La Marca del Vampiro, junto al viejo Bela [...]: carne de promisión, banco de sangre que camina, objeto de amor y dolor que haría las delicias del Abuelo Divino [...], comiendo rositas de hígado y bebiendo sangría en su luneta con clavos del cine Charenton, y luego en otro paseo del obispo por su catedral submarina veo al doblemente inmortal Lugosi asustado en su infinita maldad por un crucifijo y en el mismo shot del recuerdo veo a mi tío [...]” (“Bachata”, 336). En vez del paréntesis con los puntos suspensivos aparece en el texto la escritura caligramática de la “palabra-rueda” en forma circular (“Rompecabeza”, 214). Cfr. también M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival”, op. cit., p. 42: “Textually, La Estrella suffers a similar kind of metamorphosis: Bustrófedon is her consequence at an intelectual and linguistic level —she is

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I.3.4.b “Rompecabeza” como juego de palabras sin “revelaciones”. Sobre el acéfalo Bustrófedon Bustrófedon, mago del lenguaje y modelo estético-lingüístico de los protagonistas de Tres tristes tigres, vive y muere por los juegos de palabras,296 que por una parte buscan la coherencia entre res y verba, y, por otra, ponen de manifiesto precisamente el non-sense de esta búsqueda. Pero mientras sus ‘discípulos’, principalmente el escritor Silvestre, producen básicamente ‘palabras maleta’ metafóricas, en un intento de escaparse de la linealidad y el carácter sucesivo del lenguaje, y traducen vivencias y experiencias simultáneas en un habla simultánea con el fin de mostrar como non-sense la relación entre el enunciado y el acto de la enunciación,297 las ‘palabras maleta’ del ‘maestro’ (tal como las trans-

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transposed to the formal level of language—; Bustrófedon verbalizes the search for a style which she represents for Códac. She is further reified in this style which wants to be as eternal as the play on words representing her, and which simultaneously projects all the carnivalizing practices in TTT to a level of the history of the novel”. Cfr. la polisemia del título del capítulo, “Rompecabeza”: por una parte los juegos lingüísticos de Bustrófedon presentan siempre un acertijo (‘un rompecabezas’) que precisa una descodificación pero ya no puede ser descodificado (las tres primeras páginas del capítulo “Algunas revelaciones” están en blanco), y por otra parte Códac habla aquí de la enfermedad y muerte de su amigo, que para él son un enigma incomprensible e indescifrable. Pero además, según las declaraciones hechas por el patólogo en “Rompecabeza”, Bustrófedon muere de una afasia, algo que descubrirán tras abrirle la cabeza. Cfr. al respecto las observaciones de Rosa Pereda (Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 64) citadas en el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. En este punto nos vemos obligados a realizar, como mínimo desde esta nota al pie, un excurso sobre las ‘palabras maleta’ en Tres tristes tigres (cfr. una primera definición en el capítulo I.1.2 de este trabajo: “‘Prólogo’, o Preludio en el teatro”). Si la ‘palabra maleta’, derivada de la palabra portemanteau de Lewis Carroll, es una “Union de mots imbriqués l’un dans l’autre” (Christophe-Alain Dubois, “Le mot-valise dans Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante: typologie d’une transgression linguistique”, op. cit., p. 66), es, pues, equivalente a un bastardo extrañamente inquietante, familiar, extraño y raro a la vez, del tipo que describe Alain Finkielkraut en su introducción a Fictionnaire (Paris, 1979): “Prenez un mot de la langue. Choisissez-le de préférence assez long. Oubliez le sens pour ne s’attacher qu’à sa physionomie. Lentement, patiemment (ceci est un jeu dominical), dévisagez votre vocable. Si la chance vous sourit, un mot surgira dans votre esprit qui présente avec le premier quelques traits de ressemblance. Alors commence l’opération délicate: il faut que ces deux termes fusionnent; vous devez les croiser afin que naisse de cette union un petit bâtard bizarre (puisqu’il ne se rencontre dans aucun dictionnaire

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cribirá Códac en “Algunas revelaciones”) son cruces de nombres,298 así como también sus demás juegos de palabras —como lo son los nombres otorgados por el maestro y que se reproducen de manera inflacionista a partir de una proliferación metonímica— se refieren en su mayor parte a los nombres. Aquí se ponen de manifiesto tanto la arbitrariedad de la denominación como el inten-

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vivant) et familier (puisqu’on reconnait en lui la présence des deux mots d’origine). Il est des hybridations impossibles, mais, au cas où vous réussiriez, dites-vous bien, gros balaise, que votre beau malaise a fait un mot-valise” (p. 11). Las ‘palabras maleta’ provocan una ramificación infinita de series coexistentes y son, en opinión de Deleuze, “disjonctifs [...] et portent à la fois sur les mots et les sens, les éléments syllabiques et séméiologiques [...]. C’est la fonction ramifiante ou la synthèse disjonctive qui donne la définition réelle du mot-valise” (Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit. p. 62). De este modo, las ‘palabras maleta’ conducen a la simultaneidad, o, dicho de otro modo, a la incapacidad de decidir entre dos elementos que por definición se excluyen (cada elemento se define no a partir de su esencia, sino de su posición, que descarta la existencia de otro elemento precisamente en esta misma posición) y provoca así una síntesis disyuntiva: el “mártirmonio” es tanto ‘matrimonio’ como ‘martirio’. (Severo Sarduy ve en estas ‘palabras maleta’ una especie de “condensación”, esto es, de “permutación, espejeo, fusión, intercambio entre los elementos —fonéticos, plásticos, etc.— de dos de los términos de una cadena significante, choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros” [Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, op. cit., p. 173]). Pero sorprendentemente —y sin tener en cuenta la creación de ‘palabras maleta’ con nombres— las verdaderas y metafóricas ‘palabras maleta’ no se encuentran en los capítulos de Códac que tienen a Bustrófedon explícitamente por tema (algo que se ha pasado por alto en los estudios sobre Tres tristes tigres; Bustrófedon actúa aquí como encarnación de los juegos lingüísticos y por tanto también como generador principal y básico de las ‘palabras maleta’); como gran maestro de los amigos, su enseñanza ha alcanzado los discípulos y se ha independizado en su uso del lenguaje. Los juegos de palabras de Bustrófedon son principalmente el palíndromo, el anagrama y la escritura inversa, y por tanto no constituyen ninguna “síntesis disyuntiva” en sentido estricto, sino más bien una búsqueda alquimista (entre los significantes de una palabra) de sus posibles transformaciones hasta convertirse en “otro uno” (“Rompecabeza”, 214), deseo de exclusión de la disyunción en las proliferantes metamorfosis de la ordenación de significantes, descubrimiento de lo desconocido en el interior de lo conocido. No conjunción de las diferencias, sino diferenciación del uno hasta hacerlo monstruo metamórfico: cabeza de Hidra de la que no dejan de surgir serpientes. Mientras Silvestre debe producir síntesis disyuntivas (cfr. en “Bachata” sabidureza, sabidulzura, esfingenealogía, reacionalistas, macabronas, encíclicopedia, almario, Popuhilariy, masturhablarme, etc.), Bustrófedon encuentra la heterogeneidad en cada palabra, que puede hacerse visible por la simple permutación de los significantes. Cfr. los “Pro-y-Contra Nombres” en “Algunas revelaciones”, 267-269.

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to de adecuar los nombres a su contexto situacional y de este modo remotivarlos.299 Pero además de la transformación de los nombres, los demás juegos de palabras preferidos por Bustrófedon son las reordenaciones silábicas en un anagrama, las alteraciones anárquicas de la paronomasia, y sobre todo los palíndromos y la escritura invertida; a diferencia de la adaptación contextual de los nombres, estos juegos de palabras hacen aparecer el carácter mágico de la lengua en el interior del significante sin exigir un referente. La remotivación recae en este caso, exclusivamente, en el carácter material del lenguaje. Los juegos de palabras de Bustrófedon constituyen un “idioma secreto” que sólo logran descifrar los iniciados. De ahí que alcancen el hermetismo de un lenguaje privado que, en palabras de Jakobson, no dé prioridad a la ‘función referencial’, sino a la ‘poética’. Este lenguaje privado y complejo se basa, según Merrim, en un principio metafórico: Stated differently, a pun can be thought of as a special kind of metaphor, a wholly linguistic metaphor which operates entirely in the realm of the signifier, drawing a connection between signifiers on the basis of their sound similarities irrespective of, and accentuating, the difference in their meanings. [...] it is the similarities of the signifiers which apparently engender a correspondence between signifieds [...].300

Pero mientras que para Merrim los juegos de palabras son el mejor ejemplo para poner en escena la arbitrariedad del significado lingüístico —“accidents of language that exploit the phonic associations of words to the detriment of their meanings”—,301 precisamente la concentración de la manía bustrofedónica en los juegos de palabras con nombres (y manifestada principalmente por la metonimización) podría considerarse no sólo como un intento de remotivar la arbitrariedad lingüística (como dice Merrim, mediante la imitación de una fuerza creadora del lenguaje que parte directamente de los significantes tras negar los significados y los referentes),302 sino también, y sobre todo, como el inten-

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Además de su creación de ‘palabras maleta’ ‘en sentido estricto’, Silvestre lleva también al extremo esta tendencia de la proliferación del nombre (véase al respecto la desbordante transformación nominal que hace de su amigo Cué en “Bachata” y que ya mencionamos en el capítulo I.3.3: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”). Stephanie Merrim, Logos and the Word, op. cit., p. 53. Ibídem. Cfr. la explicación ya citada en el “Prólogo” de este trabajo sobre los juegos de palabras hecha por Stephanie Merrim: “As a result of the failure of language to successfully translate reality or a given message, wordplay chooses to de-emphasize the signified. Splitting the sign wide open, wordplay takes refuge in the signifier [...]. By

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to de devolver la proliferación de significantes a su director: Para Bustrófedon, la escenificación de la arbitrariedad lingüística es siempre al mismo tiempo la ‘traducción’ e ilustración del significado del nombre de su inventor —es decir, de su propio nombre. Bustrófedon es el Nomoteta, el personaje que —como un nuevo Adán— crea las cosas al ponerles nombre, pero, al mismo tiempo, es consciente del abismo que se abre entre el acto de nombrar y el objeto/sujeto nombrado. Nombrar es vivir para Bustrófedon, como vivir es “Vivir nombrando todas las cosas por otro nombre como si estuviera, de veras, inventando un idioma nuevo” (“Rompecabeza”, 222). Sin embargo, sus juegos de palabras conducen al “otro lado del espejo” —al otro lado, que también significa la muerte—,303 en el que el director del lenguaje se sitúa ya antes del inicio de la escenificación lingüística del capítulo sobre Bustrófedon:304 Al personaje podemos calificarlo como el Gran Ausente, en realidad omnipresente en el recuerdo y en los efectos. B. tampoco goza de palabra —el gran palabrador—, sino que está narrado por Códac. Y eso que es él, el Bustro, el que da nombre a todas las cosas y a los hombres. El es el nombrador original, el Adán imposible de la escritura y del mundo.305

El “mago de las palabras” ya no existe, se ha perdido en y por sus juegos de palabras, ha caído en la trampa de la espiral infinita que, a diferencia del círculo, no marca un centro sino un movimiento que siempre se sale de sus casillas y en el que confluyen la fuerza centrífuga y la centrípeta:306

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taking recourse to the signifier, and the phonically determined association of signifiers, this new idiom attains to what can be seen as an autonomous and non-referential language, giving (at least) the illusion of an absolute structure, independent of reality, and complete in and of itself. Under these conditions language can no longer be accused of betraying reality or even meaning, since it is faithful only to its own origins in the linguistic code” (ibídem, p. 51). Cfr. por ejemplo también el Orphée de Cocteau (1949-1950), en el que se representa la frontera entre el reino de los vivos y el de los muertos mediante el espejo fluido que puede cruzarse en las dos direcciones. “[A]hora que sé que Bus viajó al otro mundo, a su viceversa, al negativo, a la sombra, del otro lado del espejo [...]” (“Algunas revelaciones”, 264). Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 85. “¿Y sus Geometrías del Espíritu en que una espiral que termina en flecha es la muestra de una pesadilla geométrica, en muchas flechas, en vectores que uno debe recorrer siempre hacia el centro, compulsiva y convulsivamente, como un forzado, mientras la línea de voluta se aleja cada vez más bajo los pies, como un hélice? ¿Y su

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Malformation and error are the gaps between the self and the world and between the self and its own intended representation in language. All the distortions of language in Three Trapped Tigers issue out of this double negation of lesion and death. The novel is sad because of the realization that logos as ontology is at best this marriage of error and death. The novel is a kind of wake for Bustrófedon, and in this sense it has a profound affinity with Finnegan’s Wake.307

El nombre “Bustrófedon” parece ser la encarnación de la estética o la “Etcetética”308 de Tres tristes tigres: como una variante de la escritura fenicia —que, derivada del arado de buey, provoca surcos en forma de zigzag, de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda, e implica tanto una falta de rumbo como de final— representa también la escritura invertida, reflejada en el espejo, que desea su portador. De todas formas, de esta escritura, por culpa de la reflexividad absoluta, no hay escapatoria.309 En sus interminables “safaris semánticos” (“Rompecabeza”, 215), Bustrófedon, al igual de la búsqueda alquimista por la piedra de la sabiduría, va a la búsqueda de la interminable estructura de remisiones del lenguaje.310 Ésta, de todos modos, así se vuelve interminable ella misma y encuentra su centro como “otro uno” (“Rompecabeza, 214), como encarnación de la escritura inversa autorreflexiva, en el interior de una palabra, en el palíndromo: el “Diccionario de Palabras A-fines y Ideas Sinfines” (ibídem) conduce a las “palabras felices” (“Rompecabeza”, 216): al “ojo”, “eje”, “sos” etc. (ibídem), y lamentando de paso él que Adán no se llamara en español Adá (se llamará así en catalá? me preguntó) porque entonces no solamente sería el primer hombre sino el hombre perfecto y declarando el oro el más precioso de los metales escritos y al ala el gran invento de Dédalo el artífice y el número 101 sea alabado porque era, es como el 88

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muestra de felicidad geométrica: un círculo, una esfera bruñida, o mejor: una bola de cristal, y su muestra de estupidez serena: el cuadrado, y de solidez primitiva y móvil (un rinoceronte geométrico, decía él), que es el trapecio, y de obsesión: una espiral simple, y de neurosis, una espiral doble” (“Algunas revelaciones”, 266). “‘Meta-End’. Translated, with an introduction, commentary, and notes by Roberto González Echevarría”, en ídem, The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature, Austin, 1985, pp. 137-168. Aquí p. 141. Véase el capítulo I.2.1 de este trabajo, “La escenificación de la mentira en Tres tristes tigres, o Sobre la mentira platónica en sentido extramoral”. Las páginas con escritura invertida (264-265) que aparecen tras las tres primeras (en blanco) del capítulo de Códac “Algunas revelaciones”, exigen, desde un punto de vista literal, una lectura infinita. “[S]eñaló los cambios de sílabas mutantes como gato y toga y roto y toro y labio y viola en alquimias que no acaban nunca” (“Rompecabeza”, 216).

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(loado sea) un número total, redondo, idéntico a sí mismo la e-ternidad no lo cambia y como quiera que uno lo mira es siempre él mismo, otro uno (“Rompecabeza”, 214).

Pero este centro solo puede localizarse por el “suspenso” del diccionario, por el paseo arbitrario entre una cadena de significantes: Mejor que Hitchcock, vaya. Porque el diccionario creaba un suspenso con una palabra perdida en un bosque de palabras [...] y había la palabra equivocada y la palabra inocente y la palabra culpable y la palabra-asesina y la palabra-policía y la palabrasalvadora y la palabra fin (“Rompecabeza”, 215).

Como autorreferencia tautológica del lenguaje, el diccionario —hogar de los significantes par excellence— a través de la materialidad de los signos conduce a una yuxtaposición de apariencias similares que, con la más mínima alteración de los significantes aparentemente homogéneos, establece una alineación de significados completamente heterogéneos: [S]e exaltaba con la poca diferencia que hay entre alegoría y alegría y alergia y el parecido de causalidad con casualidad y la confusión de alienado con alineado (“Rompecabeza”, 216).

El lenguaje, como posibilidad de expresar la verdad, se lleva a sí mismo ad absurdum. Nada mejor que el diccionario, sin lugar a dudas, para expresar con palabras el absurdo de la concepción cratílica del lenguaje. Así es como el nombre “Bustrófedon” tiene un significado para la poética de todo Tres tristes tigres: como modo de escritura bustrofedónica contenida en la palabra se visualiza en el palíndromo, y como texto en la página de escritura invertida de Códac o en la re-escritura (de atrás hacia delante) del capítulo “Los visitantes”;311 como representación del significado nominal de “Bustrófedon” en todo el texto, continuará manifestándose de forma explícita a través de los juegos de palabras con los nombres, que principalmente se transformarán a través de las ‘palabras maleta’, tal como explicaremos a continuación. Los ‘compañeros de juegos’ preferidos por Bustrófedon para sus juegos de palabras que proliferan metonímicamente hasta agotarse en su proli-

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Cfr. la “nota” de “GCI” al final de “Bachata” así como los capítulos I.3.1 y II.3.1’ de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’” y “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”.

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feración, son sin lugar a dudas los nombres, que, como significantes de una estructura lingüística que en sentido estricto están vacíos de significado, fomentan tradicionalmente el cratilismo. Todo intento de definir una relación intrínseca entre el habla y el mundo pasa en última instancia por los nombres:312 “Wiederherstellung des Paradieses wäre, für alles wieder den richtigen Namen zu haben, auch für das rätselhafte Wesen, das man selbst ist und das seinen sogenannten bürgerlichen Namen durch die pure Kontingenz von Herkunft und Rechtsordnung besitzt”.313 En la lengua bustrofedónica, el nombre “Bustrófedon” sirve para referirse al ejercicio y agotamiento lingüístico total, cuyo objetivo es, al mismo tiempo, escenificar la arbitrariedad del lenguaje, señalar al ‘director’ de los juegos de palabras, y hacer coincidir el nombre y el objeto nombrado. Se llega así a una yuxtaposición infinita de la escenificación de permutaciones que proliferan eternamente, y el nombramiento de esta escenificación en el nombre del que la ha creado, para hacerla desembocar en ella misma, en el “otro uno”, en su imagen en el espejo que se hizo palabra. Mientras las ‘palabras maleta’ de Silvestre y del resto de sus amigos se construyen metafóricamente, los juegos de palabras principales de Bustrófedon (sobre todo el palíndromo, el anagrama o la escritura invertida) son básicamente metonímicos. Y el mejor ejemplo para ilustrar este hecho son sus eternas transformaciones nominales:314

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Véase en este contexto también Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Segunda Parte: Das mythische Denken, Darmstadt, 1964, p. 54: “Insbesondere ist es der Eigenname, der in dieser Weise mit geheimnisvollen Banden an die Eigenheit des Wesens geknüpft ist. Auch in uns wirkt vielfach noch diese eigentümliche Scheu vor dem Eigennamen nach —dieses Gefühl, daß er nicht äußerlich dem Menschen angeheftet ist, sondern irgendwie zu ihm ‘gehört’. ‘Der Eigenname eines Menschen’ —so heißt es in einer bekannten Stelle aus Goethes Dichtung und Wahrheit— ‘ist nicht etwa der Mantel, der bloß um ihn her hängt und an dem man bestenfalls noch zupfen und zerren kann, sondern ein vollkommen passendes Kleid, ja wie die Haut selbst ihm über und über angewachsen, an dem man nicht schaben und schinden darf ohne ihn selbst zu verletzen.’ Aber dem ursprünglichen mythischen Denken ist der Name noch mehr als eine solche Haut; er spricht das Innere, Wesentliche des Menschen aus und ‘ist’ geradezu dieses Innere. Name und Persönlichkeit fließen hier in eins zusammen”. Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, op. cit., p. 44; cfr. auch ibídem, p. 41: “Alles Weltvertrauen fängt an mit den Namen, zu denen sich Geschichten erzählen lassen”. Cfr. a su vez Stephanie Merrim, Logos and the Word, op. cit., p. 54: “[T]he majority of neologistic destructions are wrought on proper nouns”.

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Bustrofedonte (que era el nombre esa semana para Rine, a quien llamaba no solamente el más leal amigo del hombre, sino Rineceronte, Rinedocente, Rinedecente, Rinecente, como luego hubo un Rinecimiento seguido del Rinesimiento, Rinesimento, Rinesemento, Rinefermento, Rinefermoso, Rineferonte, Ronoferante, Bonoferviente, Buonofarniente, Busnofedante, Bustopedante, Bustofedonte: variantes que marcaban las variaciones de la amistad: palabras como un termómetro) (“Rompecabeza”, 207).

La ‘realidad’ es intercambiable, como los nombres de los amigos. El nombre puede alterarse, se adecua de forma metamórfica a los distintos contextos, pero al mismo tiempo altera con ello su función deíctica: “Bustrofedonte”, el primer y el último elemento de la serie de nombres de Rine Leal, se hace aplicable al iniciador de la serie, al propio Bustrófedon, que siempre intenta asegurarse el acceso a la realidad mediante la adaptación del contenido del enunciado a su nombre y la anteposición de las dos primeras sílabas de su nombre: [...] toca la casualidad315 que B. que en ese momento se llamaba Bustrófate me decía, Debíamos haber convivido a Bustrófelix, y yo tenía la risa llegando a la presa de papel y él que me pregunta, Eh Bustrófoto, [...] y arma tremendo bochinche allá en el fondo del océano con el dueño poseidónico y nosotros en el más acá muertos de risa en la orilla del mantel, con este pregonero increíble, el heraldo, Bustrófono, éste, gritando, BustrofenóNemo chico eres un Bustrófonbraun, gritando, Bustrómba marina, gritando, Bustifón, Bustrosimún, Busmonzón, gritando, Viento Bustrófenomenal, gritando a diestro y siniestro y ambidiestro (“Rompecabeza”, 208).

El nombre se convierte en matrix de una historia-nonsense que al mismo tiempo se refiere al portador del nombre. El nombre ‘Bustrófedon’ es Bustrófedon; muestra a su portador… y por consiguiente después lo hace desaparecer de nuevo. Y es que la mayor historia-nonsense consiste en la narración de Bustrófedon muerto, pero al mismo tiempo es recién su muerte la que decide a Códac a recordar a su amigo y a narrar el capítulo “Rompecabeza”: Pero ayer martes por la mañana me llama Silvestre y me dice, así de pronto, que Bustrófedon se acaba de morir y sentí que el teléfono me decía algo que era lo mismo para arriba y para abajo, uno de esos juegos que él inventaba y me di cuenta de que la muerte era una broma ajena, otra combinación: esa capicúa que salía de los mil hoyos (oyos) del teléfono, como una ducha de ácido muriático, corrosiva. Y fue en el

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Cuyo evidente parecido con la “causalidad” justamente se resalta por Bustrófedon, es decir, por Códac.

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teléfono, casualidades o causalidades de la vida, que Bustrofonema, Bustromorfosis, Bustromorfema empezó a cambiar el nombre de las cosas (“Rompecabeza”, 220).316

Pero la creatividad lingüística infinita de Bustrófedon —cuyo ‘sentido’ (en el sentido de non-sense) provoca a su vez un ‘rompecabezas’ sin solución— no sólo es un acertijo que provoca dolor de cabeza, sino también el motivo de su muerte: el patólogo que analiza el corpus da un nombre científico e incomprensible para Códac, y así, al dar una supuesta solución al acertijo, no hace más que provocar nuevos y continuos rompecabezas: y la muerte le dio la razón al médico que lo mató [...], que abrió el cráneo en forma de B para quitarle los dolores de cabeza, los vómitos de palabras, el vértigo oral, para eliminar de una vez y para siempre (tremenda palabra, eh: siempre, la eternidad, el carajo) las repeticiones y los cambios y la aliteración o la alteración de la realidad hablada, eso que el médico llamaba [...], casi imitando al propio Bustrófedon, pero claro con su patente de corso, el título para la trata de blancas y negras y mulatas, el D r y punto entre ornamentos y dibujitos y firmas que garantizan lo imposible, usando palabras mayores, técnicas, médicas confirmando eso de que todos los técnicos son mentirosos [...], diciendo ‘afasia’, ‘disfasia’, ‘ecolalia’ [...] Es decir, estrictamente, pérdida del poder del habla; del discernimiento oral [...] (“Rompecabeza”, 222).

Tanto el mito como el logos fracasan; cada intento de nombrar provoca una mentira, cada taxonomía es el intento de una encadenación causal dentro de un orden lingüístico que debe ocultar su absurdo, el non-sense, la “casualidad”.317

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Cfr. también: “Cuando terminé de oír a Silvestre, sin hablar, antes de colgar, colgando el negro, ya de luto, espantoso teléfono, me dije a mí mismo, Carajo todo el mundo se muere, queriendo decir los felices y los amargados y los ingeniosos y los retardados mentales y los cerrados y los abiertos y los alegres y los tristes y los feos y los bellos y los lampiños y los barbudos y los altos y los bajos y los siniestros y los claros y los fuertes y los débiles y los poderosos y los infelices, ah y los calvos: todo el mundo y también la gente que como Bustrófedon puede hacer de dos palabras y cuatro letras un himno y un chiste y una canción, esos, también se mueren y me dije, Coño. Nada más” (“Rompecabeza”, 221). Véase al respecto también Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a. M., 1971, p. 17: “Der Ruf des Schreckens, mit dem das Ungewohnte erfahren wird, wird zu seinem Namen. Er fixiert die Transzendenz des Unbekannten gegenüber dem Bekannten und damit den Schauder als Heiligkeit. Die Verdoppelung der Natur in Schein und Wesen, Wirkung und Kraft, die den Mythos sowohl wie die Wissenschaft erst möglich macht, stammt aus der Angst des Menschen, deren Ausdruck zur Erklärung wird”.

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Tanto para el cratilismo —en el sentido de comprensión mítica del mundo— como para la ciencia el nombre es un elemento esencial: Namen teilen die Welt auf und gestatten so eine erste Ordnung, die dem Menschen Orientierung verspricht und erste Rationalisierung der Angst garantiert. Das Andere wird zu dem anderen dank dem Namen. Zugleich aber ist der Name künftig ein Siegel der Entfremdung, deren Überwindung Ziel unterschiedlichster Bestrebungen und zugleich Ursprung der Metaphysik des Namens ist [...]. Der Name, der die Geschichte der Geschichten eröffnet, ist notwendig einer Alteration unterworfen. Er ist zugleich Teilung der Welt und Versprechen ihrer Überwindung.318

Pero Bustrófedon nunca habla en su propio nombre, sino a través de Códac, el fotógrafo, que a su vez transcribe los pastiches bustrofedónicos a siete escritores cubanos. La palabra sin sentido aparece filtrada, intercalada en un relato cuyo contenido es su propia muerte; la proliferación de significantes está sujeta a la elipsis del significado, al 0, agujero o cero y ausencia en la que el caligrama bustrofedónico concluye adoptando la forma de un triángulo invertido,319 en el que desaparece el dueño del restaurante.320 No es de sorprender, pues, que Bustrófedon, genio del palíndromo, sea incapaz de encontrar el palíndromo principal:321 “Yo soy” atraviesa los juegos de palabras del mago del lenguaje como un espacio vacío que, pese a la desbordante contextualización nominal, jamás se llenará, y, como espacio vacío o hueco, se convierte incluso en la premisa de la proliferación infinita.

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Bernd Stiegler, Die Aufgabe des Namens, op. cit., p. 197. Bustrófedon nunca ha escrito; de ahí que el caligrama deba interpretarse como un intento de traducción —por parte de Códac— de una onomatopeya originada en las variaciones de volumen vocal. Cfr. “Rompecabeza”, 209. Es interesante observar, en el marco de la representación de la mentira que en Tres tristes tigres se trate supuestamente de un lenguaje oral, que también se escenifica el carácter verdadero de tal pretensión, dado que el 0 o, mejor dicho, el sonido “o”, sólo puede explicarse como ‘agujero’ en el intento de transcripción de la oralidad, ya que la versión escrita no se escribe con “o” sino con “h” (“un hoyo que empezaba con o”, ibídem); pero por otra parte la ambivalencia (letra “O” o cifra “0”) sólo se mantiene en la escritura. Cfr. también el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o la mentira del paratexto”. Cfr. Arsenio Cué a Silvestre en “Bachata”, 358: “—¿Tú te acuerdas de los juegos de letras de Bustrófedon? / —¿Los palíndromos? No los olvido, no quiero olvidarlos. / —¿No te parece significativo que no acertara con el mejor, el más difícil y más fácil, con el temible? Yo soy”.

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El sinsentido como reflejo del sentido es una carencia que produce un exceso: [L]e non-sens ne possède aucun sens particulier, mais s’oppose à l’absence de sens, et non pas au sens qu’il produit en excés [...]. Le non-sens est à la fois ce qui n’a pas de sens, mais qui, comme tel, s’oppose à l’absence de sens en opérant la donation de sens.322

El sinsentido es un desequilibrio eterno; es a la vez reciprocidad y disimetría, exceso y carencia, campo vacío y objeto sobrante, lugar sin ocupante y ocupante sin lugar, significante que ‘flota’ y significado alentado a ‘flotar’323 —una coincidencia entre denominación y referente, potenciada precisamente por su imposibilidad. Así, del mismo modo que victoria y derrota se igualan en el proyecto de apropiación nominal de La Estrella, en el caso de Bustrófedon —como potenciación escenificada del significado de su propio nombre, que en cualquier caso aquí también será un seudónimo324 autoimpuesto como nombre por su mismo portador— se pondrá en escena la simultaneidad del escepticismo y el cratilismo.

I.3.4.c Códac, o La escritura de los muertos Códac, seudónimo creado por metonimia del campo laboral, es el fotógrafo de las “estrellas”, y al final del tiempo narrado de la historia de La Estrella se convertirá en fotógrafo de documentales políticos. El nombre se lo puso Bustrófedon, pero es el fotógrafo quien presta su voz y su escritura al “maestro de las palabras” muerto y a la encarnación de la música. Códac saca fotos por otros medios, apresa el pasado con sus palabras e intenta garantizar así la supervivencia de los muertos. Sus textos se convierten, de este modo, en prosopopeyas o epigramas,325 epitafios, inscripciones lapidarias, sustituciones tropológicas que personifican la problemática del “intercambio simbólico” de manera ejemplar. Bustrófedon y La Estrella encarnan, respectivamente, el poder del habla que rechaza su archivo en la escritura y la música que rechaza su acompañamien-

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Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 89. Cfr. ibídem, p. 83. Para el seudónimo en Guillermo Cabrera Infante véase el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. Véase también que Simónides de Keos, el fundador de la mnemotécnica, es considerado también fundador de la epigramática.

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to instrumental. Dicho con otras palabras, son dos encarnaciones de la voz que deben ser preservadas del olvido y transformadas en un texto en el que podrían convertirse en espacio y situarse en una materialidad fija, preservada y que preserva, semejante al “formol” del médico en el que se conserva el cerebro de Bustrófedon,326 o al alcohol que mantiene la voz de La Estrella.327 Los muertos deben resucitar y levantarse, como Lázaro, volver a hacerse visibles en el texto. Deben recibir un rostro (o una máscara): prosopon poiein. [I]t is the figure of prosopopeia, the fiction of an apostrophe to an absent, deceased, or voiceless entity, which posits the possibility of the latter’s reply and confers upon it the power of speech [...]. Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one’s name [...] is made as intelligible and memorable as a face. Our topic deals with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure, figuration and disfiguration.328

Aunque esta ‘definición’ de la prosopopeya de De Man se refiere a la autobiografía, también puede utilizarse (y más cuando se aniquila la diferencia de género entre los relatos autobiográficos y los que no lo son)329 para aquellos textos cuyo objetivo es la reanimación de la voz de los muertos, es decir, los de Códac.330 Los muertos deben reaparecer en estos textos ‘extrañamente inquietantes’, ‘sinies-

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“[P]ero lo que en realidad quería [el patólogo; C. H.] era [...] conocer el asiento particular de aquellas transformaciones maravillosas de la bobería y el lugar común y las palabras de todos los días en los dichos mágicos y nocturnos del Bustro, que ni siquiera se pueden conservar en un envase con formol nostálgico porque yo que soy quien más anda, andaba con él, soy un malo conservador de las palabras cuando no tienen directamente que ver con la foto que aparece arriba” (“Rompecabeza”, 223). “[...] y ver a Franemilio y dar un rezacón La Estrella y gritarme en la cara sus palabras favoritas conservadas en alcohol, Mierda me engañaste coño, y yo sin comprender le dije por qué y ella me dijo, Porque ahí está Fran y seguro que vino a tocar el piano y yo con música no canto” (“Ella cantaba boleros” 4, 123). Paul de Man, “Autobiography As De-Facernent”, en ídem, The Rhetoric of Romanticism, New York, 1984, pp. 67-81. Aquí pp. 75-76. Cfr. ibídem, p. 70: “Autobiography, then, is not a genre or a mode, but a figure of reading or of understanding that occurs, to some degree, in all texts”. Y en este sentido también para Tres tristes tigres como texto total, si tomamos la “Advertencia” literalmente, es decir, como la voluntad de anunciar la intención de un autor que, no obstante, como intentamos demostrar en el capítulo I.3.2 de este trabajo (“Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”), resulta imposible como tal y se ve obligada a plegarse de nuevo al interior del texto, y por tanto también a duplicarse precisamente en la intencionalidad ficticia de Códac.

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tros’331 que, o bien no tienen un espacio determinado y viven como almas errantes en los umbrales de los capítulos,332 o bien recorren toda la novela sin descanso, como ausencias omnipresentes no sólo de los tres capítulos centrales (que constituyen los ejes de todo el texto), sino también como parte integrante de toda la histoire y también de su verbalización misma (en los juegos de palabras que Bustrófedon lega a sus amigos y que ellos también aplican). Sin embargo, a partir de la ‘lógica’ de Tres tristes tigres, se nos ocurren al menos dos cuestiones referentes a la relación entre Códac, La Estrella y Bustrófedon: 1. ¿Por qué es el fotógrafo y no el escritor quien eterniza a los muertos en el texto? ¿Y por qué, de paso, Códac es fotógrafo y no director de cine, lo cual permitiría establecer el paralelismo entre su profesión y su función de narrador de la vida de los demás de un modo mucho más claro? 2. ¿A qué se debe que un mismo narrador se haga cargo de los retratos de dos personajes tan heterogéneos (encarnación de la sensualidad la una, y de la intelectualidad el otro)? Curiosamente, el encargado de llevar a cabo el acto de la ‘transubstanciación’ (la traslación, transformación y traducción de lo anteriormente vivo a un texto muerto que, sin embargo, representa la única garantía de supervivencia) no es el

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Como es sabido, en su artículo sobre “Das Unheimliche” (“Lo siniestro”) de 1919, Freud puso de relieve la relación intrínseca entre lo conocido y lo desconocido: “Das Unheimliche ist [...] das ehemals Heimische, Altvertraute. Die Vorsilbe ‘un’ an diesem Worte ist aber die Marke der Verdrängung” (Sigmund Freud, Das Unheimliche, citado por ídem, Studienausgabe, eds. Alexander Mitscherlich, Angela Richards y James Strachey, vol. IV: Psychologische Schriften, Frankfurt a. M., 2000, pp. 241274. Aquí p. 267). Lo conocido y familiar par excellence es el lugar en el que se vive, el locus, en el que todo tiene su lugar. Sin embargo, el desorden, en el sentido de “ocupante sin lugar” (Deleuze), conduce al desplazamiento, al carácter siniestro de la locura, que —no obstante— debe ser afirmado para proteger al orden de la petrificación y la muerte. La ‘pérdida de lugar’ de los fragmentos de “Ella cantaba boleros”, así como de la tematización de Bustrófedon convierte estos dos muertos en espíritus errantes que siempre vuelven a visitar el texto. Obsérvese la desubicación y ausencia de lugar fijo de los fragmentos de “Ella cantaba boleros” que no forman un capítulo independiente y ‘propio’, sino que aparecen en los diversos capítulos sin motivación aparente.

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escritor Silvestre, sino el fotógrafo, el que registra la ‘verdad’,333 el que cautiva la realidad en la imagen, el que le enfrenta al fluir de la vida, al cine de la realidad, la inmovilidad de unos momentos fijos fotográficos. Pero como dijo Roland Barthes en La Chambre claire [La cámara lúcida], la foto fascina precisamente por su punctum, que al mismo tiempo conjura, captura y conlleva la muerte: Ce second élément [...], je l’appellerai donc punctum; car punctum, c’est aussi: piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure —et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).334

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Sobre la consideración de la fotografía como reproductora de la realidad y de la verdad, véase Roland Scotti, “Denn sie sind nicht wahr, obwohl sie den Schein der Wahrheit tragen”, en Bodo von Dewitz y Roland Scotti (eds.), Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert, catálogo para la exposición del Agfa Foto-Historama en el Museo Wallraf-Richartz/Museo Ludwig de Colonia, del 30 de noviembre de 1996 al 2 de febrero de 1997, pp. 15-23. Scotti estructura el concepto de veracidad aplicado a la fotografía en el siglo xix de la siguiente manera: 1. reproducción verídica y fiel a la realidad de todos los detalles de un objeto (sin manipulación alguna); 2. confirmación de la identidad de una persona a partir del retrato fotográfico; 3. reproducción enciclopédica fotográfica del “inventario” del mundo en el sentido de registro objetivo; 4. descubrimiento y desarrollo de aquellos campos de la realidad que permanecen ocultos al ojo humano sin la ayuda de aparatos técnicos (astronomía, microfotografía, fotografía radiográfica e incluso fotografía de espíritus). Junto a estas afirmaciones de la realidad inmanentes al medio tenemos también las exigencias de veracidad aportadas por la recepción fotográfica: 1. ‘inspección’ de las fotografías como documentos de un acontecimiento sucedido en una realidad pretérita; 2. recepción de la fotografía como imagen de la memoria, como guardiana de la historia; 3. construcción de un pasado ‘real’ con el apoyo de la fotografía (cfr. ibídem, p. 16). Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, 1980, p. 49. Este punctum se mencionará en otro lugar de manera implícita como suplemento: “c’est ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà” (ibídem, p. 89) y “c’est le Temps, c’est l’emphase déchirante du noème (‘ça-a-été’), sa représentation pure” (ibídem, p. 149). El punctum de la foto, la fascinación inquietante que ejerce como muerte anticipada, que en el futuro podrá recordar la vida pasada, se convierte de este modo en el motivo de la Mélancholie de l’art en el sentido en que la entendía Sarah Kofman: “Cette fascination par l’inquiétante étrangeté de l’art est la même que celle que provoque le cadavre, ce double du vivant qui lui ressemble parfaitement au point d’être confondu avec lui sans être pourtant lui, bien plus imposant, plus colossal, lui qui dans ce combat avec son frère ennemi a été le vainqueur, a pris la place de celui qu’il a dévoré et s’en est trouvé comme magnifié” (Sarah Kofman, Mélancholie de l’art, op. cit., p. 18). De ahí que en el arte no se trate “d’un simple travail négatif mais d’un travail du deuil irrelevable par quelque dialectique maîtrisante” (ibídem, p. 20).

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En la foto se superponen una realidad pasada ‘objetiva’ (“Cela a été”) y una verdad que sólo puede experimentarse momentáneamente, en el detalle que conmueve de manera subjetiva en el presente (“C’est ça!”);335 por consiguiente, esta superposición tan característica del medio fotográfico siempre conlleva y agudiza la percepción de las diferencias entre dos tiempos y entre una experiencia objetiva y subjetiva. Así es como las fotografías hablan de la paradójica situación de todo sistema de representación y de archivo: la presencia sólo puede fijarse como ausencia o muerte; el fotógrafo quita la vida a quien retrata, pero al mismo tiempo vela por él, conserva su huella, su rastro, y garantiza así su supervivencia en el signo:336 Curioso cómo una foto transforma la realidad cuando más exactamente la fija [...]. Una realidad fotográfica [...]. Otra realidad. Una irrealidad. O para emplear uno de tus términos, una metarrealidad. ¿Te das cuenta cómo una foto deviene fenómeno metafísico? (“Bachata”, 343).

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Cfr. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 176; también ibídem, p. 81: “[L]a lecture du punctum [...] est à la fois courte et active [...], c’est l’indéveloppable, une essence (une blessure), ce qui ne peut se transformer, mais seulement se répéter sous les espèces de l’insistance (du regard insistant). Ceci rapproche la Photographie [...] du Haïku [...]: tout est donné, sans provoquer l’envie ou même la possibilité d’une expansion rhétorique. Dans les deux cas, on pourrait, on devrait parler d’une immobilité vive”. Cfr. en este contexto también Swet-Patrik Strom, Photographia in Poesis. Zur Bedeutung und Funktion bildhafter Reproduktionen in ausgewählten Erzähltexten der achtziger und neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts, Frankfurt a.M./Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, 1998, p. 40: “Der Referent wird blitzschnell vom Leben ins Reich der Toten transformiert und kann mithilfe der Betrachter des gerahmten Photos für die Betrachtenden auferstehen. Repräsentation und Exekution geschehen durch ein und dasselbe Medium. Die Linse des Photoapparates fungiert wie die Schnittfläche einer Guillotine”. Cfr. en este contexto también el segmento 43 de Vista del amanecer en el trópico, donde el carácter ejecutor de la cámara de fotos se entiende de manera literal y ésta se convierte en arma, en fusil: “Los obreros haitianos y jamaiquinos enviaron una delegación a hablar con el hacendado. Decidieron terminar la huelga si recibían el aumento. Todo pareció ir de lo mejor y el hacendado propuso hacer una foto del grupo para conmemorar el acuerdo. Los delegados haitianos y jamaiquinos se colocaron en fila enfrente de la máquina, cubierta con una tela negra. El hacendado salió del grupo para dar una orden a su mayoral. El mayoral destapó la máquina y tranquilamente fusiló con la ametralladora al grupo de delegados” (Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico [primera: 1974], de ahora en adelante citada por la edición de Barcelona: Plaza & Janés, 1984. Aquí p. 99).

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Como fotógrafo que contextualiza a los muertos y los transforma en texto, Códac potencia el carácter siniestro, inquietante y fantasmagórico de las grabaciones, que (como equivalente del éxito planeado) implican al mismo tiempo el cenit y el ocaso de La Estrella: [E]sta voz que no se comerán los gusanos porque está ahí en el disco sonando ahora, en un facsímil perfecto y ectoplasmático y sin dimensión como un espectro, como el vuelo de un avión, como el sonido de la tumba: esa es la voz original y a unas cuadras está solamente su réplica (“Seseribó”, 115).

El rechazo del acompañamiento musical y de la escritura que caracterizan a la cantante analfabeta se cruzan en la “tumba” como polisemia entre el instrumento musical y el sepulcro,337 que, como disco o sistema de escritura en general, provoca la muerte de la voz para hacerla posible, al mismo tiempo, más allá de la muerte.338 También el texto, como el punctum de la fotografía, se convertirá en la huella de los fantasmas, en su rastro, pues a partir de la prosopopeya concede al muerto un nuevo rostro, una nueva voz.339 De ahí que deba ser Códac el encargado de narrar a los muertos: gracias a su mirada, convertida en voz narradora,340 los

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Véase el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Cfr. aquí también el ‘asesinato’ de la voz de Bustrófedon por parte de sus amigos al final de la grabación de la cinta magnetofónica, que protege de la muerte o desaparición a los pastiches que constituyen “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”. En este contexto véase también el deseo de Silvestre de “que el verbo grabar (un disco, una cinta) fuera el mismo que en inglés, recordar” (“Bachata”, 297). En el acercamiento de los significados de “to record” y “grave” se tematiza de manera indirecta (a partir de un error de traducción aparentemente no intencionado) la relación entre escribir, recordar y morir. Cfr. Sarah Kofman, Mélancholie de l’art, op. cit., p. 15: “[A]vec l’art il y va d’un ‘reste’ [...]. De restes, de revenants, de fantômes errant dans l’entre-deux, ni vivants ni morts, ni sensibles ni intelligibles, ni présents ni absents mais plûtot présents d’une présence qui donne l’impression égarante d’une absence, absents d’une absence d’où émane une plénitude pesante qui occupe, investit tout entier le regard qui l’apprécie; avec l’art il ne s’agit pas d’une simple abolition du réel (ce qui serait encore maîtrisable) mais de son sacrifice au sens où Bataille dit que le sacrifice altère, détruit la victime, la tue mais ne la néglige pas [...]. Il s’agit d’un glissement du réel, de sa mise en suspens où se perd tout sens immédiat: il est là sans être là, déréalisé, rendu indifférent, vide de sens”. A diferencia de la fotográfica vista de lince de Códac, el sentido de la vista se considera deficiente en todo el texto de Tres tristes tigres por la frecuente tematización de

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ausentes pueden retomar la palabra. Gracias a sus relatos, los revenants logran cruzar el espejo en los dos sentidos. Negativo de negativos, su paso de la muerte a la vida (y viceversa) se convertirá en la ilustración de la poética del texto, que, a través de la transcripción de una “galería de voces”341, intenta erigir un epitafio342 para rememorar el pasado, la ‘realidad’ pretérita, en el libro. La semántica de la mirada es tradicionalmente doble: por un lado significa la experiencia de los sentidos y por otro es la metáfora por antonomasia del conocimiento intelectual y espiritual.343 En esta polivalencia oscila la mirada fotográfica de Códac, que pretende retratar tanto a La Estrella como a Bustrófedon echando un vistazo más allá de la tumba. Y al hacerlo, la lógica de cada uno de los retratos se mantiene fiel a la esencia del objeto que reproduce: mientras la historia de la cantante de boleros está construida linealmente, cronológicamente, y resulta principalmente descriptiva, Bustrófedon no se describe en ninguna ocasión y permanece más bien como una voz incorpórea, que no se hace texto sino que se manifiesta sólo en la yuxtaposición de citas y juegos de palabras. En los capítulos “La muerte de Trotsky referida por varios autores cubanos, años después —o antes” y “Algunas revelaciones”, Códac actúa básicamente de médium en el que el propio Bustrófedon alza la voz y logra pasar del reino de los muertos al reino de los vivos. Códac se convierte en eco/Eco, y se sirve de los fragmentos de palabras de su objeto de deseo para atraerlo.

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los espejuelos. La mayoría de los protagonistas llevan gafas (o gafas de sol; así, por ejemplo, Arsenio Cué y Silvestre). Bustrófedon no llevaba gafas, pero sufría de un mal en los ojos, lo que al principio sus amigos tomaban por la causa de sus continuos dolores de cabeza. —¿Deberíamos ver en este punto otro intento de inscripción de Guillermo Cabrera Infante, que era extremadamente miope? También en su caso la visión se ve sustituida por la narración (sobre todo porque el tema central de sus textos, La Habana, se escapa a la vista directa en el caso del exiliado). Cfr. Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Rita Guibert, “Guillermo Cabrera Infante: Conversación sobre Tres tristes tigres”, op. cit., p. 28. En este punto, la polivalencia de la “galería” sólo se menciona brevemente: Por una parte se llama “galería” a la sala de exposiciones, aunque también a la galería del teatro (el “paraíso”). Ambas implican la visión como pasaje, como un acontecimiento efímero pero al mismo tiempo escenificado, que no se dirige a objetos ‘naturales’, sino a los producidos artística/artificialmente. Cfr. también mi artículo “Une ‘galería de voces’ à la recherche de son écriture ou De l’impossibilité de commencer à parler”, op. cit. Cfr. en este contexto también los Epitafios (Miami, 1993), del también exiliado Severo Sarduy. Cfr. Gottfried Boehm, “Sehen. Hermeneutische Reflexionen”, en Ralf Konersmann (ed.), Kritik des Sehens, Leipzig, 1997, pp. 272-298.

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En el caso de La Estrella, en cambio, Códac se convierte en ‘traductor’ y se esfuerza por transmitir un retrato del fascinante monstruo marino que sea lo más fiel posible, aunque para ello tenga que recurrir en gran medida a un lenguaje figurado. Mientras la mirada como búsqueda intelectual que se manifiesta en la búsqueda del palíndromo se convierte en el caso de Bustrófedon en la cámara aparentemente objetiva del fotógrafo, en el caso de La Estrella esta relación cambia por completo: en tanto fenómeno percibido a través de los sentidos justamente se metaforiza, se prioriza la subjetividad de la instancia receptora, la búsqueda se desplaza del campo intelectual de lo representado hacia el ojo que selecciona e interpreta subjetivamente y sólo puede percibir la realidad en la distorsión. La heterogeneidad de los motivos se traduce en la heterogeneidad de la reproducción, pero ambas se entrecruzan y se asemejan en la representación de la imposibilidad de representación. Si tenemos en cuenta la ausencia de toda descripción sensual en el caso de Bustrófedon, la imagen que se proporciona del mago de las palabras es la elipsis; y la de La Estrella es la hipertrofia, el exceso, la proliferación. Otra vez se entrecruzan la elipsis y la proliferación, quienes, en su entrecruzamiento, ponen en escena la paradoja del deseo de representación.

I.3.4.d El discurso interminable y sin nombre (la loca) El cruce entre elipsis y proliferación encuentra su desarrollo ‘lógico’ —en el sentido de non-sense— en el “Epílogo” (que también debe considerarse como el reflejo invertido de la mentira del Showtime del “Prólogo”). Si tomamos para empezar la correspondencia tradicional del prólogo como inicio y el epílogo como final de un texto, observamos que estos marcos paratextuales que habitualmente separan y protegen un interior de su exterior han perdido su función, aunque cabe decir también que, dentro de una lógica tan alterada, según su propia lógica aquí también se corresponden: el “Prólogo” pone en escena la falta de inicio, y el “Epílogo” la de final. La verborrea de la “loca” sin nombre, que siempre dice lo mismo sin signos de puntuación o pausa de algún tipo —“rollo de pianola sinfín, ella repetía lo mismo, siempre” (“Bachata”, 300), hoy “como hace diez años” (“Bachata”, 299)—, es infinita y no tiene meta: “Va a seguir ahí todavía un buen rato” (“Bachata”, 299). Mientras la denominación del M.C. en “Tropicana” parece limitarse a su función,344 también “la loca” del

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Como se mostrará en el capítulo II.3.1’ de este trabajo (“El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”), a partir de la “nota” de un “GCI” en “Bachata”, así

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Primera parte: Sobre la traducción

“Epílogo” pierde hasta su nombre en la reducción a su función. Ella pone en escena el funcionamiento del lenguaje, que ya no permite ninguna autoridad o control: una corriente o ‘murmullo infinito’345 que se desarrolla en su propia materialidad.346 El “silencio” del final de “Bachata” se ha convertido en el exceso lingüístico que vence a quien lo ha generado: el escritor Silvestre calla, la loca anónima habla sin parar. La analogía inversa de Silvestre y el discurso patológico de la loca se hace explícita por el intento fallido del escritor de transcribir la verborrea infinita de la loca… su escritura se volverá ilegible: [L]a letra engordó [...] era un bolígrafo, de los antiguos y el papel muy poroso y la letra se hinchó y casi no se podía leer lo que escribí (“Bachata”, 300).

Las huellas se difuminan, los contrarios se neutralizan, la tinta negra se diluye sobre el fondo blanco, que al mismo tiempo se ensuciará con el gesto. Pero con esta difuminación de las letras, la escritura emula el discurso oral transcribiendo y transformándolo. La imposibilidad del conocimiento es tan propia de la escritura como de la oralidad. Y las dicotomías entre ambas, así como entre el pasado y el presente, desaparecen. Los extremos se unen en un texto que los tematiza y los transforma inexplicablemente en un movimiento centrípeto y centrífugo a la vez: en vez de la inscripción única de las letras negras sobre el fondo blanco, un movimiento eterno que se extiende en todas direcciones; continua inversión de las caras del espejo, ‘revenir’ o vuelta de los muertos, luz de una

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como a partir de “Los visitantes”, podemos observar una inscripción del nombre del autor. Cfr. Roland Barthes, “Le bruissement de la langue”, en ídem, Le bruissement de la langue, Paris, 1984, pp. 93-96. Aquí p. 95: “Et de même que, attribué à la machine, le bruissement n’est que le bruit d’une absence de bruit, de même, reporté à la langue, il serait ce sens qui fait entendre, une exemption de sens, ou —c’est la même chose— ce non-sens qui ferait entendre au loin un sens désormais libéré de toutes les agressions dont le signe, formé dans la ‘triste et sauvage histoire des hommes’, est la boîte de Pandore”. Stephanie Merrim ve aquí la máxima potenciación de los juegos lingüísticos de los tigres: “Fragmented, oral, repetitive, metaphorically structured, ruled by a hermetic and unfathomable logic and thus robbed of its communicative function, her language resembles a crude distillation of wordplay carried to its ultimate extremes —the game becomes life” (Stephanie Merrim, “A Secret Idiom: The Grammar and Role of Language in Tres tristes tigres”, en Latin American Literary Review 8 [16], 1980, pp. 96-117. Aquí p. 115).

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vela apagada.347 El non-sense se convierte en un exhaustivo perpetuum mobile sin principio ni final: esta peste me pudre las sérulas del cerebro ya no puedo más registra y registra y registra que viene el mono con un cuchillo y me registra me saca las tripas el mondongo para ver qué color tiene ya no se puede más (“Epílogo”, 451).

La loca, la perturbada anónima ‘fuera de lugar’ que siempre se encuentra en el Parque de los Mártires para producir un flujo de significantes sin sentido que jamás llegará a poseer, se equipara de este modo a Guillermo Cabrera Infante, el ‘mártir’, exiliado, expulsado, cuya escritura siempre vuelve al mismo lugar, La Habana, sin poder (re)poseerla jamás.

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Cfr. el epígrafe de Tres tristes tigres: “‘Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada’. Lewis Carroll”.

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INTERMEZZO: Retrospectiva prospectiva

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INTERMEZZO: Retrospectiva prospectiva

La(s) historia(s) de la modernidad y la posmodernidad parecen repetirse en su tematización infinita del abismo que separa el mundo y el lenguaje. Pero si se quieren establecer diferencias, se puede constatar una tendencia más bien nostálgica de la modernidad, que se opone a la escenificación festiva de esa misma temática en los textos de la posmodernidad. Mientras los autores modernos andan siempre a la búsqueda —ya sea de un origen (perdido), una meta (utópica), una trascendencia o, como mínimo, una coincidencia entre la voluntad de enunciación, la enunciación y el enunciado (la famosa búsqueda del mot juste)—, los posmodernos rechazarán toda búsqueda desde el principio, por considerarla peine perdue, Love’s Labour’s Lost o, simplemente, una pérdida de tiempo total. Tres tristes tigres se mueve entre estas dos posturas como híbrido, cruce de cratilismo y escepticismo, de la pretensión alquimista de acercar lo más posible palabra y cosa y del exhibicionismo radical del fracaso necesariamente inherente a esta empresa. Bustrófedon está muerto, la proliferante descripción de una noche por parte de Silvestre concluye en “silencio”, la aventura de Eribó con la máquina de escribir conduce a la “tumba”, La Estrella se extingue1 y Cué cae —sin red— eternamente en la negrura de un(a) coma, de una escalera o del (reprimido) ‘pozo oscuro’ de los recuerdos. El canto de cisne sobre la pretensión de la literatura de superar el abismo entre res y verba, parece ser conducido a la tumba con el glamour pomposo de la modernidad patética, para ganarse a cambio la risa sarcástica del escepticismo posmoderno. Pero es justamente en esta tematización del fracaso en el plano de la histoire que el discours y la puesta en escena del lenguaje triunfan: la puesta en escena de la imposibilidad de una coincidencia entre la enunciación y el enunciado se produce en el interior de otra enunciación que, dada la fractura radical con las tradicionales formas miméticas, conduce a una nueva forma de mimesis. Mediante la autorre-

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O deambula eternamente por los mares como “ataúd bogante”, “tumba flotante” o “holandesa errante”. Cfr. al respecto el capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”.

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INTERMEZZO

ferencialidad del texto, que trata continuamente sobre el problema del carácter necesariamente mentiroso del propio enfoque, se llega a una simultaneidad de distancia y cercanía del texto respecto a sí mismo. Del mismo modo que en un show se pone en escena el lenguaje y, como showtime, se le acusa por su carácter ficticio pero al mismo tiempo se afirma como tiempo representado, así también la novela entera funciona en un doble movimiento de acusación y afirmación: en la simultaneidad de poner en escena tanto la ausencia de todo inicio de la escritura como las citas paratextuales de un íncipit continuamente repetido, tanto la pretensión de una representación del pasado realizada que protege contra el olvido como la evidencia de la imposibilidad de toda ubicación temporal, tanto la narración elíptica de un origen como la praeteritio inversa que se limita a repetir la intención de contar el origen, pero no logra trasladarlo al lenguaje. Las traducciones sólo sirven para escenificar el abismo que se abre entre el ‘original’ (nunca disponible, siempre ya perdido) y su traducción-verdugo. Lo extraño de los “visitantes”, como introducción del exterior, se presenta como una úlcera interior y metastática; el deseo de cercanía y autenticidad en la pretendida transcripción autorial de la oralidad se descubre como una distancia marcada desde el principio por la différance de la escritura, en la que cualquier intento de una coherencia entre la relación semiótica significante-significado, por una parte, y la pragmática enunciado-sujeto de la enunciación, por otra, será considerada imposible. El autor —tanto el verdadero como el inmanente a la ficción que fracasa— sólo puede partir de la consciencia de la inevitable alegoría y de la ironía de su empresa para cruzar la “calle O/0”, que en principio no se puede pisar, y pasar al “otro lado del espejo”… amortajado. Esta ‘tragicomedia’ se potencia con el nombre de los protagonistas que, por una parte, logra ‘traducir’ o representar al que lo lleva, pero que, por otra, dado su inscripción a lo procesual y mortal que ocurre al nombrar, pone en escena la inutilidad de la denominación que se incluye en el nombre. El nombre es al mismo tiempo arbitrario, aleatorio e impuesto, implica a los personajes en el proyecto de apropriárselo como señal de una coherencia entre el mundo y el yo, pero también es el primer indicador del abismo y la muerte. Como intercambio simbólico, la verbalización puede conducir siempre sólo a la paradójica simultaneidad entre supervivencia y muerte, reflejo del sujeto parlante y potenciada distanciación, ubicación espacio-temporal y deterritorialización, a través de la cual los portadores de los nombres y los que siempre hablan deambulan de un lado para otro, cruzando fronteras, nivelándolas y marcándolas al mismo tiempo, expulsados y devastados, apátridas en la siniestra tierra de nadie del lenguaje, que al mismo tiempo representa el lugar de residencia u hogar par excellence.

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retrospectiva prospectiva

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Toda posición implica al mismo tiempo su oposición, todo es un reflejo deformado, un retorno al otro lado, representación alterada o monstruo duplicado. La ausencia del inicio implica la ausencia del final, la enunciación mentirosa implica la verdad de una enunciación, la carencia original implica el exceso eterno. De ahí que ningún libro conozca un final, y que todo texto nuevo se convierta en un “Meta-Final” de otro anterior, con lo cual también su inicio resulta siempre anterior a sí mismo. En estas infinitas referencias intratextuales tiene lugar el intento de Guillermo Cabrera Infante de hacer accesible el escurridizo proyecto de la enunciación mediante la potenciación de su inevitable remisión a enunciados no controlables y de reafirmar justo así su autoría. También la firma del autor, la que lo constituye como tal, exige su repetición constante y podrá realizarse recién en medio de una confrontación reiterada y eterna con el acto de firmar, que se sirve precisamente de la gran paradoja del lenguaje: ser pharmakon en el doble sentido del término. De ahí, no obstante, que el acto de la firma se convierta en un proceso que debe repetirse continuamente, un proceso que expone reiteradamente —mediante la republicación en otros contextos— los textos ya publicados al proceso de inconclusión, que de esta manera se proyectan al infinito. El autor como extraño o “visitante” de su texto, como revenant que siempre vuelve a buscar lo que se le escapa, que siempre vuelve al lugar de donde fue expulsado y que en este movimiento mismo de ir y venir imita el doble movimiento de llegada y partida del lenguaje y del proceso de la escritura, en la aceptación y repetición de este proceso mismo gana autoridad —momentánea— sobre su lengua. Del mismo modo que Bustrófedon, el “mago de las palabras” muerto desde el principio, cambia de lado continuamente, cruza el espejo y recorre no sólo los textos, sino también cada palabra aislada de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, pero no llega a dar con el palíndromo “Yo soy”, así también Guillermo Cabrera Infante sólo es capaz de escenificar la ‘autoría’ como acontecimiento que está al corriente de su propia preliminaridad e infinidad, y que precisamente por ello puede esbozarse y renovarse continuamente. La ‘meta’ de la escritura se mueve en la consciencia de su imposibilidad: un “Meta-Final”2 sólo puede entenderse como deconstrucción de una meta o de un fin, como un ‘final’ que pone en escena su incapacidad de concluir y de este modo realiza el texto como textum, como tejido infinito que debe tejerse para siempre.

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Cfr. una vez más el capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘MetaFinal’”.

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INTERMEZZO

Esta eternidad de la producción textual tiene lugar precisamente en el intersticio que se abre entre los libros de Guillermo Cabrera Infante. La poética de Tres tristes tigres no se prolonga en una única novela o un único relato breve o un único ensayo cinematográfico, sino en la técnica de la escenificación —retrospectiva o prospectiva— de un contexto entre estos constructos o figuras tan heterogéneas y extrañas que son los textos de Cabrera Infante. Recién así, observados como un todo, estos textos presentan las estrategias textuales de un autor cuya autoridad nunca se constituye en una presencia plena, sino siempre en la anterioridad o posterioridad a sus artefactos. El autor se hace un nombre para luego llevarlo a la tumba en un proceso de autoexorcismo ininterrumpido que no separa al diablo del poseso, sino que los hibrida en un monstruo.3 El Leitmotiv de los textos de Guillermo Cabrera Infante no será la oposición entre víctima y verdugo, sino su igualación en los gemelos siameses Caín y Abel:4 la diferencia emerge en lo que es similar, las diferencias se reúnen en una unidad, que ya no presenta un “Yo soy”, sino la heterogeneidad del sujeto y de la lengua. Pero la autoría, como posición intermedia e intersticio, como afán y negación simultáneos de la posibilidad de ‘expresarse’, como parodia de autorrepresentaciones5 o proyectos autobiográficos,6 como escenificación de una figura que sólo puede esbozarse a partir del movimiento continuo, se afirma, precisamente, en el juego intratextual. En la segunda parte de este trabajo expondremos entonces el modo en que esta estrategia de autoría como afirmación de la paradoja del lenguaje —en su duplicación del ‘hacer aparecer’ y ‘hacer desaparecer’, de (re-) presentar y mortificar, de auto(rre)presentarse y asesinarse— abarca toda la producción textual de Guillermo Cabrera Infante.

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Cfr. al respecto el capítulo II.2’ de este trabajo: “La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o”. Cfr. al respecto el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. Cfr. al respecto el capítulo II.1’ de este trabajo: “La ausencia del final: ‘Epilogolipo’, o ‘El cuento de nunca acabar’”. Cfr. al respecto el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”.

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SEGUNDA PARTE: La reapropiación retrospectiva, o La escenificación de la remotivación

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II.3’ Sobre la traducción

II.3.4’ Sobre los nombres: prerreflexiones teóricas En relación con Guillermo Cabrera Infante y su intento de reapropiarse los textos retrospectivamente, el nombre del autor como firma del texto que lo convertirá precisamente en autor adquiere una gran importancia. La cuestión de los nombres, que en el caso de los personajes de Tres tristes tigres resultó poner en escena una simultaneidad de conceptos lingüísticos distintos y a veces hasta contradictorios (la interpretación cratílica de una relación esencial entre el nombre y lo que designa, así como la convicción de que ésta es puramente aleatoria, arbitraria y convencional), se convertirá, en la producción textual total de Guillermo Cabrera Infante, en la cuestión de la firma. Mientras el nombre significa la propia muerte aún en vida de su portador, el nombre como firma, en cambio, intenta recuperar la propia esencia; el acto de firmar aspira a una paradójica reapropiación de una propiedad esencial y original, siempre perdida de antemano en el nombre. La firma presupone siempre, incluso jurídicamente, un original, una primera firma que funcione como garante de la autenticidad de la segunda al tiempo que garante de la autenticidad y originalidad del documento firmado.1 Para marcar con más fuerza la ‘originalidad’ tanto de la primera firma como del documento, y autentificar con ello la presencia del sujeto firmante, la firma sólo será jurídicamente válida cuando la introducción de la fecha y el lugar sitúen el acto de la firma en el tiempo y el espacio (y lo hagan así demostrable). El Ego-Hic-Nunc,

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Para la historia de la firma hasta su canonización en el siglo xvi cfr. Béatrice Fraenkel, La signature. Genèse d’un signe, Paris, 1992; sobre su “situación liminal” entre el texto y el exterior del mismo, sobre el estado híbrido del que firma un texto literario como marca de ‘autoría’ desde el siglo xviii, cfr. Peggy Kamuf, Signature pieces: on the institution of authorship, Ithaca et al., 1988.

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Segunda parte: Sobre la traducción

el I was here, actúan como garantes de la coincidencia entre el escrito y la voluntad del que firma. Pero ni siquiera la firma libra del dilema apriorístico de que el acto de escribir inscriba a la propia ausencia, a la propia muerte. Como firma que autentifica, ya la primera firma, el ‘original’, está destinada y dirigida a su ‘traducción’ (lo más fiel posible) a copias futuras: la firma implica la promesa de una contrafirma, implica la reproductibilidad (no sólo mecánica) y con ella la posibilidad de una falsificación. Visto lo visto, en sentido estricto es imposible que una primera firma sirva como acreditación duradera: antes de una primera firma no existe la autoridad del que firma, que se constituye precisamente en el acto de su creación. Así pues, no hay ninguna instancia que pueda autorizar la firma; recién en el acto de la primera firma esta instancia se plasma, y el que la realiza se convierte en una autoridad a partir de un acto performativo. En conclusión, la autoridad para la primera firma sólo puede legitimarse retrospectivamente a través de sus copias: La signature invente le signataire. Celui-ci ne peut s’autoriser à signer qu’une fois parvenu au bout, si on peut dire, de sa signature et dans une sorte de rétroactivité fabuleuse. Sa première signature l’autorise à signer.2

Es en el paradójico acto de la primera firma, donde recién se inventa al firmante y se le legitima para firmar,3 donde se constituye simultánea y necesariamente la capacidad de transferirse in absentia del que firma: pese a la marcación de un Ego-Hic-Nunc mediante la anotación explícita del lugar y la fecha del acto de firmar, la firma a priori debe garantizar la autoridad en ausencia del que firma. Sólo como ‘original’ marcado por la iterabilidad, acreditado e incluso virtualmente fundado por la repetición y la fijación en el tiempo, la firma puede producirse como representación de la autoridad, como su suplente, como ‘pasaje’ entre los tiempos y los espacios:

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Jacques Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Paris, 1984, p. 22. Derrida aclara esta paradoja sirviéndose de la “Declaration of Independence”, en la que el pueblo americano, que sólo se constituye como tal a partir de la mencionada declaración, firma precisamente como “pueblo americano” y así quiere conceder validez jurídica a una declaración que sólo puede obtener retrospectivamente a través del acto de la firma mismo. (Cfr. ibídem, sobre todo el primer capítulo de Otobiographies, “Déclarations d’Indépendance”, op. cit., pp. 11-32.)

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Sobre los nombres: prerreflexiones teóricas

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Par définition, une signature écrite implique la non-présence actuelle ou empirique du signataire. Mais [...] elle marque aussi et retient son avoir-été-présent dans un maintenant passé, qui restera un maintenant futur, donc dans un maintenant en général [...]. Pour fonctionner, c’est-à-dire pour être lisible, une signature doit avoir une forme répétable, itérable, imitable; elle doit pouvoir se détacher de l’intention présente et singulière de sa production.4

Así, la firma está sometida al aspecto de la temporalidad en mayor manera que el nombre. Y en el caso de un autor esta problemática se intensifica aún más dado que éste sólo será considerado como tal tras forjarse un nombre, tras apropiarse su nombre mediante la firma de sus textos, tras transformar su nombre en nombre de autor.5 ‘Ser autor’ está marcado por una estructura altamente paradójica: se ‘es’ autor sólo después de ‘haber-escrito’, ‘haber-publicado’ y ‘haber-vendido’, aunque para escribir ya hay que ‘ser’ autor: L’écrivain ne se trouve, ne se réalise que par son œuvre; avant son œuvre, non seulement il ignore qui il est, mais il n’est rien. Il n’existe qu’à partir de l’œuvre, mais alors, comment l’œuvre peut-elle exister?6

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Jacques Derrida, “Signature Évenement Contexte”, en Marges de la philosophie, Paris, 1972, pp. 365-393. Aquí pp. 391-392. Cfr. en este contexto también la discusión de De Man sobre el “pacto autobiográfico” de Lejeune, que no define la identidad de la autobiografía mediante una constitución eventualmente representacional o cognitiva, sino mediante un pacto entre el autor y el lector constituido por una supuesta identidad de firmas: “The name on the title page is not the proper name of a subject capable of self-knowledge and understanding, but the signature that gives the contract legal, though by no means epistemological, authority. The fact that Lejeune uses ‘proper name’ and ‘signature’ interchangeably signals both the confusion and the complexity of the problem [...]. From specular figure of the author, the reader becomes the judge, the policing power in charge of verifying the authenticity of the signature and the consistency of the signer’s behaviour, the extent to which he respects or fails to honor the contractual agreement he has signed. The transcendental authority had at first to be decided between the author and reader, or (what amounts to the same) between the author of the text and the author in the text who bears his name. This specular pair has been replaced by the signature of a single subject no longer folded back upon itself in mirror-like self-understanding […]. The specular structure has been displaced but not overcome, and we reenter a system of tropes at the very moment we claim to escape from it” (Paul de Man, “Autobiography as De-Facement”, op. cit., pp. 71-72). Maurice Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, op. cit., p. 296.

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Segunda parte: Sobre la traducción

La firma del autor entonces está marcada por una presencia-ausencia necesaria. Como toda firma, para poder hacerse legal debe constituirse como original, dar testimonio de la autenticidad del documento firmado, pero al mismo tiempo presupone un sujeto firmante legítimo. De modo que siempre presupone una firma previa y susceptible de ser copiada y es, por tanto, siempre copia de sí misma, copia que tiene que ser idéntica a otra copia per definitionem. Así que todo ‘original’ es cuestionable desde el principio. Como ya indicamos en el capítulo 0, “La escenificación del inicio, o ‘Palabras preliminares’”, la primera firma de Guillermo Cabrera Infante ni es unívoca ni fácil de determinar; la “primera vez” estará siempre desplazada hacia delante o hacia atrás, y es una primera traducción, o una primera publicación, o un primer libro considerado restrospectivamente como tal.7 El nombre no existe (¿aún?) como firma, y ninguno de sus seudónimos ha logrado convertirse definitivamente en sigla o sello del autor; la firma del autor todavía debe constituirse como tal. Y del mismo modo que no es posible hablar de un principio absoluto, en el caso de Guillermo Cabrera Infante no es posible pensar en la autoría como un estado, como una forma de ser, como una meta alcanzada; nuestro autor no ‘es’ autor, sino que ‘lo será’ en un eterno proceso basado en la siempre renovada búsqueda de la firma.

II.3.4.d’ El discurso firmado e interminable

Le mot me donne ce qu’il signifie, mais, d’abord il le supprime. Pour que je puisse dire: cette femme, il faut que d’une manière ou d’une autre je lui retire sa réalité d’os et de chair, la rende absente et l’anéantisse. Le mot me donne l’être, mais il me le donne privé d’être. Il est l’absence de cet être, son néant, ce qui demeure de lui lorsqu’il a perdu l’être, c’est-à-dire le seul fait qu’il n’est pas [...]. Dans la parole meurt ce qui donne vie à la parole; la parole est la vie de cette mort, elle est ‘la vie qui porte la mort et se maintient en elle’ [...]. Quelque chose a disparu. Comment le retrouver, comment me retourner vers ce qui est avant, si tout mon pouvoir consiste à en faire ce qui est après? Le langage de la littérature est la recherche de ce moment qui la précède.8

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Véase el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”, y, para el último aspecto mencionado, el capítulo II.3.3’: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Maurice Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, op. cit., pp. 312 y 316.

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El discurso firmado e interminable

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La paradójica simultaneidad de supervivencia y muerte, cuyos límites se traspasan continuamente en ambas direcciones, en una “bustrofedonización” de la escritura que anula toda linealidad, todo inicio y todo final con el fin de demostrar un proceso infinito, no sólo marca todo el texto de Tres tristes tigres sino que se encuentra también entre los textos de Guillermo Cabrera Infante. Del mismo modo que en la novela Tres tristes tigres los protagonistas deambulan entre el deseo cratílico de apropiarse su nombre, de merecerlo, y el escepticismo lingüístico radical, el conjunto textual de nuestro autor se constituye al mismo tiempo como tierra movediza y extrañamente inquietante donde todo lo que se construye —como un castillo de naipes— es derruido inmediatamente. Cada locus es nivelado a un puro spatium, cada lugar ocupado y definido conduce inevitablemente a la próxima deterritorialización. Los límites textuales se licuan como los espejos de Cocteau y permiten el —siempre provisional— paso del ‘después’ al ‘antes’ (y viceversa) cruzando la frontera autoimpuesta del uno a su otro; un ‘antes’ y ‘después’ que, en cualquier caso, siempre están inscritos en la propia constitución de la frontera. Del mismo modo que los paratextos de Tres tristes tigres se revelan invaginados y por ende interiores al texto, del mismo modo que el “Prólogo” resulta ubicarse cronológicamente en el centro aproximado de la histoire, así también la producción textual cronológica de Guillermo Cabrera Infante se da vuelta e invagina mediante continuas referencias al pasado e indicaciones prolépticas a los textos que aún están por escribirse, citas reflexivas y republicaciones en una nueva presentación (con)textual, de modo que cada límite entre los textos aislados se anula retrospectivamente. Aunque partamos de la base de que la función (social) de la ‘autoría’ es una invención del agonizante siglo xviii y/o del naciente siglo xix,9 cuya muerte10 hoy parece estar sellada con la desaparición de la pretendida verdad y el poder autorial, en Guillermo Cabrera Infante encontramos siempre el intento de reafirmarse como autoridad11 del (de

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Cfr. Michel Foucault, “Qu’est-ce qu’un auteur?”, op. cit. Cfr. Roland Barthes, “La mort de l’auteur”, op. cit., donde Barthes radicaliza la suposición —presentada ya por Blanchot en L’espace littéraire (Paris, 1955)— de una despersonificación de la individualidad del autor y de la realidad extraliteraria en el paso al espacio literario (del “je” pasamos irremediablemente al “il”): “[L]’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit [...] la voix perd son origine, l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence” (ibídem, p. 61). Para la relación entre auctor y auctoritas cfr. Alistair J. Minnis, Medieval Theory of Authorship. Scholastic literary attitudes in the later Middle Ages, London, 1984, p. 10:

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Segunda parte: Sobre la traducción

su) lenguaje, como director de sus propios textos, en una continua reapropiación retrospectiva de lo que ya ha sido publicado. No hay duda de que la función del autor ha agonizado como fantasma de la alfabetización y quedó exangüe, pero como revenant duerme plácidamente durante el día para poder seguir practicando sus excesos durante la noche. En ese sentido, el texto actúa como “Blutläufer” (‘portador de sangre’)12 entre el autor-Drácula y su texto-víctima, del que, al mismo tiempo, él también es víctima. Exhibicionismo, tatuaje, escritura corporal que presupone la autoinmolación del autor (¡y también su muerte!): el palíndromo (o, en el lenguaje de Cabrera Infante, palindrama) “Nada, yo soy Adán” (Exorcismos de esti(l)o, 46) se repite cada vez que se vuelve a escribir en un continuo vaciamiento que siempre llega a una reconstrucción provisoria de la autoría con las mismas premisas de la muerte del autor. No sólo el carnaval como escenificación festiva de la mascarada, sino también la elipsis y la proliferación, así como el exceso en la autoinmolación como

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“In a literary context, the term auctor denotated who was at once a writer and an authority, someone not merely to be read but also to be respected and believed”; cfr. también Jan Dirk Müller, “Auctor — Actor — Author”, en Der Autor im Dialog. Beiträge zu Autorität und Autorschaft, eds. Felix Philipp Ingold y Werner Wunderlich, St. Gallen, 1995, pp. 17-31. Aquí p. 18: “Der Terminus auctoritas wiederum bezeichnet das Zitat aus dem Werk eines auctor: sententia digna imitatione (Huguccio von Pisa): ein Satz / eine Formulierung, die es wert ist, nachahmend aufgenommen zu werden” [El término auctoritas se refiere a la cita de la obra de un auctor: sententia digna imitatione (Huguccio de Pisa): una frase / una formulación que es válida de ser mantenida imitándola; C. H.]. Cfr. igualmente Jean Starobinski, “Der Autor und die Autorität”, en ibídem, pp. 11-14. Aquí p. 11: “Ich werde zum mindesten drei Arten von Autorität unterscheiden: Die zuerst, auf die sich der Autor beruft, als deren Diener er sich versteht, und als deren Boten oder Beauftragten er sich ausgibt. Die ferner, die er in seinem eigenen Namen innehat und die sich an sein persönliches Können bindet. Die dritte Autorität endlich ist weder eine, die dem Wort vorausgeht, noch ist sie in ihm enthalten. Sie liegt bei denen, an die sich die Rede richtet: manchmal ist es eine feindliche, noch öfter aber ist es eine Autorität, die der, der spricht oder schreibt, sich zur Verbündeten machen möchte”. [Voy a diferenciar por lo menos entre tres formas de autoridad. Primero aquella a la que se remite el autor, cuyo servidor se siente y cuyo mensajero pretende ser. Después aquella la que detiene en nombre propio y que se relaciona con su propio saber y su propio artificio. La tercera autoridad, en fin, ni precede a ni se ubica dentro de la palabra. Es detenida por aquellos a los que se dirige: a veces es una autoridad enemiga, pero la mayoría de las veces es una autoridad a la que el que habla o escribe quiere asociarse; C. H.] Término técnico de la jerga médica, nuevo Hermes que no es portador de conocimiento, sino de conservas de sangre (la información se la debo a Brigitte Hofmacher).

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dimisión de la economía de la eficacia, socavan la jerarquía de los signos, derrocan o matan al autor para recuperarlo de nuevo por la puerta de atrás: Dracula’s crossing of boundaries is relentless: returning from the past he tyrannises the present, uncannily straddling the borders between life and death and thereby undoing a fundamental human fact. In crossing the borders between East and West he undoes cultural distinctions between civilisation and barbarity, reason and irrationality, home and abroad. Dracula’s threat is his polymorphousness, both literally, in the shapes he assumes, and symbolically in terms of the distinctions he upsets.13

El amenazador cuestionamiento del intercambio simbólico a partir de la ósmosis infinita, de la extinción de las diferencias a través de un continuo cruce de fronteras sin meta concreta —Alicia a través del espejo, literatura del sinsentido, erótica— es el objetivo de Bustrófedon, de la escritura de Guillermo Cabrera Infante. Como cualquier posición ‘marginal’ que intenta introducirse en el ‘centro’, también el exiliado, el pharmakos extra muros, se verá en principio estigmatizado por un centro que lo percibirá como un peligro: amenaza en Bélgica,14 expulsión en España,15 dificultades de visado en Londres.16 El estigma de Guillermo Cabrera Infante es doble: al ingreso intra muros, dificultoso o impedido, le precede la exclusión del primer contexto vital: fantasma comunista para el

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Fred Botting, Gothic, London/New York, 1996, p. 150. Cfr. aquí Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands. Many Worlds, op. cit., pp. 78-79: “[A]t the embassy, other important and sinister developments were taking place. Intrigue and backstabbing were afoot as a member of the staff attempted to undermine the ambassador, and a security agent began to look into the matter [...] this time the initiation would be into the dangerous labyrinths of paranoia”. Cfr. ibídem, p. 86: “In late 1966 things were looking bleak for the young writer and his family. They were denied residence visas in Spain as Cabrera Infante’s eternal difficulties with government bureaucracies continued unabated —first Batista, then Castro, and now Franco. He had begun working on scripts for the British film industry in 1966 and England appeared as one of the few avenues open to him”. En Londres Guillermo Cabrera Infante tuvo que fingir durante años y ‘demostrar’ “to the British Home Office that he had income from royalties. Having eluded the worst traps of three dictatorships, he was now discovering the joys of democratic officialdom” (ibídem, p. 87). No le concedieron la ciudadanía británica hasta 1979 (cfr. ibídem, p. 108).

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franquismo,17 disidente para agrupaciones de la izquierda…18 El exiliado lleva marcado en la frente el ‘estigma de Caín’,19 es considerado persona non grata, “extranjero total”, personaje que deambula eternamente, sin patria ni raíces, continuamente expulsado, Odiseo moderno que no sólo pierde Ítaca, sino toda tierra firme.20

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Al principio Guillermo Cabrera Infante había sido simpatizante de la Revolución Cubana, y pese a la prohibición de P.M. de 1961, recién en 1965 se llegó a una ruptura total con Castro, tal como se demuestra en la actividad de Cabrera Infante en la embajada cubana en Bruselas (véase al respecto también ibídem, p. 75). Téngase en cuenta que, precisamente en los años sesenta, muchos intelectuales latinoamericanos huyeron a Europa para escapar de dictaduras de derecha, y un exiliado de la Cuba de Castro debía de parecerles sin duda ‘políticamente incorrecto’. Fue por ello que la colaboración de Cabrera Infante en Mundo Nuevo se criticó tanto, y más cuando, en noviembre de 1965, la embajada cubana de París le había pedido explícitamente “that he should not associate himself with a new journal that was about to be published under the editorship of Emir Rodríguez Monegal because, the Cuban authorities asserted, it was funded by the CIA” (ibídem, p. 84). Pero el mayor escándalo lo provocó la posición de Cabrera Infante respecto a la situación cubana, presentada en forma de entrevista: “La respuesta de Cabrera Infante” (a Tomás Eloy Martínez), en Primera Plana (16 de agosto de 1968; incluido en Mea Cuba, Barcelona: Plaza & Janes, 1992 [1ª ed., que será en la que nos basaremos de ahora en adelante], pp. 23-32). En ella describe sus impresiones sobre el régimen de Castro tras su regreso a La Habana en el verano de 1965 —en parte a la manera de Tres tristes tigres—: “La geografia era la misma, estaba viva, pero la Historia había muerto. Cuba ya no era Cuba. Era otra cosa —el doble del espejo, su doppelgänger, un robot al que un accidente del proceso había provocado una mutación, un cambio genético, un trueque de cromosomas. Nada estaba en su lugar” (ibídem, pp. 26-27). El autor era plenamente consciente del riesgo que corría al publicar sus opiniones (“Sé el riesgo intelectual que corro con estas declaraciones inoportunas”; ibídem, p. 31), pues “Of course, 1968 was not an auspicious time for antirevolutionary proclamations” (Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 85); así fue como esa “declaración de principios” tan al estilo de Ciudadano Kane concluyó también en una ruptura con Carlos Barral, y “Although Three Trapped Tigers [publicada por Seix Barral en 1967; C. H.] was a spectacular success, no further printings were produced until Carlos Barral’s departure from the publishing house in 1970” (ibídem). En el sentido de la estigmatización del ‘intocable’. A él le sorprende casi el mismo destino que a Sikán en el “Rito de Sikán y Ekué (de la magia afrocubana)” en Tres tristes tigres, cuando desobedece la prohibición de hablar y debe pagar su sacrilegio con la vida, y, en concreto, con su piel. Véase al respecto el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”.

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Significante flotante a la búsqueda de un significado, aunque sea casual, también su escritura se convertirá en un exilio que siempre está empezando de vuelta: a las viñetas del volumen de relatos realistas Así en la paz como en la guerra les siguen Un oficio del siglo XX como mortificación del álter ego y Tres tristes tigres como primer producto del exilio tras la propia condenación del híbrido Vista del amanecer en el trópico21 —que en cualquier caso, como tal (como híbrido) resucitará en 1974 como intento de recolocación terapéutica.22 Tres tristes tigres, a su vez, constituirá la negación monstruosa de cualquier forma de credo político. El título de los primeros textos, Así en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el trópico, pasa de la parodia a la parodia de la parodia de sí mismos:23 la parodia del Padrenuestro se convertirá en la parodia de la pretensión paródica basada en el convencimiento político como nueva religión; del parodiado alba, que partió todavía de la fe en un nuevo paraíso, surge la novela nocturna Tres tristes tigres. Del mismo modo que los tigres tristes se mueven por la jungla de símbolos de la gran ciudad, así también la lengua de Guillermo Cabrera Infante recorre su terreno a la caza de significantes, significados y atribuciones de sentido. No obstante, por el eterno retorno del intento de hacerlos coincidir sin que el intento se pueda llevar a cabo, este trayecto se convertirá en un agotamiento lingüístico y existencial, que comprende también la arbitrariedad del nombre del autor. De la transubstanciación del pan y el vino a partir del sacrificio del Redentor que se connota paródicamente en Así en la paz como en la guerra, se llega a la transubstanciación del cuerpo estigmatizado en la escritura.

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Este título, previsto para el primer borrador de Tres tristes tigres, hace referencia a un texto que no llegó a publicarse y que puede considerarse como un ente híbrido, tanto desde el punto de vista formal como existencial. Desde el punto de vista formal, esta Vista del amanecer en el trópico se encuentra en la frontera entre el concepto de escritura realista y el concepto de escritura vagabundo-experimental, y desde el punto de vista existencial, en el umbral entre la duda respecto a Castro (el exilio “elegante” en Bruselas) y la ruptura radical (el exilio definitivo a partir de 1965). El texto, que fue publicado en 1974 con el título (reciclado) de Vista del amanecer en el trópico, ahonda en la historia de Cuba, que se presenta casi exclusivamente marcada por la violencia. Así Cabrera Infante lo expresó también en una entrevista concedida a Rosa Pereda: “Vista es un libro trágico en su visión particular de Cuba y su perspectiva de la historia: el hombre atrapado por la violencia, luchando contra ella con las armas de la violencia o volviendo a crear una nueva trampa de violencia” (“Habla Cabrera Infante: Una larga entrevista que es una poética”, en Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 99-141. Aquí p. 117). Una idea potenciada de la parodia que marcará toda la futura escritura de Guillermo Cabrera Infante.

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Pero tampoco aquí el movimiento nómada encuentra un lugar en el que asentarse. El desprendimiento en “GCI” no significa haber llegado a una atribución de sentido fija, sino que se ve continuamente apresado en el remolino de los símbolos que afecta a cualquier atribución. El “GCI” de la “Advertencia” de Tres tristes tigres no es el que parece; el “GCI” de “Bachata” firma la ‘nota no publicable’ que deja constancia de la infidelidad del traductor fiel. La nueva traducción que ello provoca borra completamente las huellas del original, de modo que éste ya no puede volver a publicarse y se convierte en una simple nota del tal “GCI”. Los Exorcismos de esti(l)o, por los paréntesis anticipo de las Confesiones de agosto que nunca llegarán a publicarse,24 palindramatizan el concepto del lenguaje adámico por el que la palabra se convierte en la cosa a partir de su nombramiento, porque en los Exorcismos el mismo acto de nombrar significa la expulsión del paraíso: “Daidalos, Daedalus, Dédalo se ha ido, llevándose todos sus nombres, sus hombres, sus sombras” (Exorcismos de esti(l)o, 75). Pero, precisamente por ello, la arbitrariedad del signo, estigma de Babel, puede evitarse: los signos se convierten en el eco de su autor, un eco ciertamente defigurado pero que al mismo tiempo repite su origen y por ende lo representa, aunque sea fragmentariamente. Así, tras haber recorrido un laberinto, los signos remiten a su autor, quien —al mismo tiempo obsesionado por el diablo y su propio exorcista— se apropia de lo que pretende exorcizar —la obsesión por los signos flotantes— en un acto de sacrificio de su propia corporalidad:25 “Sé que hay una explicación para esta decadencia verbal que conlleva, muchas veces, ruina física” (Exorcismos de esti(l)o, 64). Pero esta “explicación” no se dará —como tampoco puede solucionarse el enigma de las “cositas bajo el camión” de “Los debutantes” 1—, no podrá darse, sino que sólo puede significarse a posteriori mediante el paralelismo entre la escritura y el propio cuerpo. El signo significa el coma del

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Confesiones de agosto era el título con el que Cabrera Infante quiso publicar al principio La Habana para un Infante difunto y que “participaba de cierto homenaje a San Agustín, pero al mismo tiempo las confesiones se llamaban así porque había empezado a escribir en agosto” (Guillermo Cabrera Infante en la entrevista concedida a Jacobo Machover, “La ciudad-fantasma”, op. cit., p. 109). Jamás se publicó ningún texto con el título Confesiones de agosto, aunque el “estío” de los Exorcismos de esti(l)o publicados tres años antes de La Habana para un Infante difunto nos hacen pensar en el agosto aludido. Cfr. los comentarios al respecto en el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Cfr. también el continuo vómito verde de la protagonista de The Exorcist (director: William Friedkin; EE. UU., 1973).

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cuerpo, mientras que el propio cuerpo se convierte en signo, en coma que a su vez indica una cadena incompleta, “mutilada”: Triste tragedia trunca26 Advertencia: Las comas suspensivas pueden representar no sólo el suspenso, sino también el estado de coma. —El Autor (Exorcismos de esti(l)o, 96).

Mediante la teoría del agotamiento semiótico desarrollada por Kristeva,27 el orden simbólico puede parecer al menos relativamente motivado. El signo lingüístico no es absolutamente arbitrario, sino que, por su interdependencia con lo semiótico, puede entrar en diálogo con su objeto de referencia a través de una penetración compleja, nómada y mutua.

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El tipo de encabezados de Exorcismos de esti(l)o (igual que sucederá más adelante con Un oficio del siglo XX) se corresponden, aquí y en adelante, con los del original. En Révolution du langage poétique (Paris, 1974), Julia Kristeva ve justamente en la efectividad de lo semiótico en la escritura creativa una muestra de la persistencia de la maternal chora, efectiva incluso tras la incisión tética provocada por el orden simbólico. Esta chora precede como lo semiótico a todo orden simbólico, es la articulación somática de las pulsiones, el continuum indiferenciado en el que no existe ninguna separación entre sujeto y objeto, y por tanto tampoco ninguna percepción del sujeto. Con la entrada en la fase edípica, es decir, en la diferenciación tanto lingüística como sexual, la articulación somática de lo semiótico no se anula, sino que se convierte en un poder subterráneo que opera desde dentro del poder simbólico, un poder subterráneo marcado a su vez por el poder simbólico e impensable sin él, pero al mismo tiempo inhibidor del peligro de petrificación en estructuras fijas inmanente a lo simbólico. Esta fuerza de lo semiótico surge, según Kristeva, sobre todo en el travail scriptural: el texto, que para Kristeva es el principal producto de la modernidad de finales del siglo xix y principios del xx, activa el momento semiótico del lenguaje junto al simbólico. Mediante el aspecto material y sensorial del lenguaje como lo son el ritmo y el sonido, la intensidad de lo semiótico se vuelve fuerza explosiva de los órdenes fijos; el signo lingüístico deja de constituir una comunicación efectiva que transporta mensajes codificados para connotar e implicar un sentido-otro —el murmullo del pasado preedípico— que desordena el sistema de la lengua y pulveriza la barrera entre significante y significado. Al mismo tiempo, la relación entre ambos deja de ser arbitraria: en vez de comunicar un mensaje codificado, el texto se vuelve motivado. El momento tético del orden simbólico que se manifiesta en la fijación de un sujeto y de un sentido, se hace visible y se rompe al mismo tiempo, sin por eso negar la necesidad del momento tético en sí. Así, el texto se convierte en el escenario del agotamiento de la agresividad preedípica, sin por eso convertirse en escenario psicótico, sino para encontrar un ‘orden tético de segundo grado’.

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Precisamente esta mutualidad bustrofedóncia, en el sentido de proceso eterno, provoca la reescritura o republicación de los textos por parte de Guillermo Cabrera Infante: mientras, por una parte, conduce ad absurdum28 el cratilismo o el concepto adámico del lenguaje y desenmascara la lengua como una relación puramente arbitraria entre res y verba, por otra se convierte en un segundo Bustrófedon, en un segundo “mago de las palabras” cuyo nombre es lo que significa, a partir de la inscripción de su nombre de autor o de las iniciales ‘GCI’, que provocan una reescritura total del texto escrito hasta el momento.29 Según las leyes derivadas de esta reescritura, el nombre representa la cosa, que a su vez es el lenguaje. El texto es el autor, el texto y el autor entran a formar parte de un proceso de sacrificio eterno y recíproco: Auf der einen Seite erschafft der Autor seine Texte, um sich durch Sinnsetzung in ihm auszudrücken und dadurch kommunikative Macht zu haben, auf der anderen Seite überwältigt der Text wiederum die Autorschaft. Diese schwankt zwischen Selbstverständnis und Selbstentfremdung. Das literarische Werk setzt die Anwesenheit des Subjekts in Gang und betreibt im Akt der Formulierung die Auslöschung dieser Gegenwärtigkeit.30 [Por un lado, el autor crea sus textos para expresarse mediante una fijación de sentido que le otorga un poder comunicativo, por el otro, el texto vence al poder autorial. Así, la autoría oscila entre la autoconfianza y el autoenajenamiento. La obra literaria pone en marcha la presencia del sujeto y simultáneamente anula esta presencia por el acto mismo de la escritura; C. H.].

Surge, pues, un círculo eterno, que estará recorrido de nuevo por la redacción de un texto posterior. Como mito moderno del texto infinito en cuyo horizonte se dibuja el deseo de un poder autorial sobre el lenguaje, y que por esto — pese a todo— se aferra a la creencia de que es posible concluir el propio proyecto, pero con la consciencia posmoderna de que esta pretensión a priori es utópica, la incapacidad de concluir el proyecto de escritura se hace collage en una eterna fragmentación y reunión retrospectiva de fragmentos. De cualquier forma, el centro temático de estos fragmentos serán siempre el autor y su autoría, que eternamente debe volver a producirse en el nombre o la firma.

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Véase el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. Véase el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”. Erich Kleinschmidt, Autorschaft. Konzepte einer Theorie, op. cit., p. 133.

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II.3.4.c’ El nombre como proyecto: el enredo seudonímico Los nombres propios [...] deben considerarse como pseudónimos. Tres tristes tigres, “Noticia”

Para Guillermo Cabrera Infante los nombres no sólo tienen una función en el interior de sus textos ficticios, sino también, en relación con su propio nombre, más allá de ellos. En este sentido le vemos referirse a sí mismo como a “GCI”,31 “G. C. Infante”,32 “Guillermo C. Infante”33 o “Guillermito”,34 ade-

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Cfr. la inscripción del autor al texto a partir de sus iniciales en Tres tristes tigres, así como las observaciones al respecto en los capítulos I.3.1: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”, I.3.2: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto” y II.3.1’: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá” de este trabajo. Cfr. Claudia Hammerschmidt, “Indagaciones acerca de un mito: conversación con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p.157: “Todavía yo uso ‘G. C. Infante’, en el banco, por ejemplo, porque es mucho más fácil de pronunciar y más reconocible que ‘Cabrera’”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en la entrevista que concedió a Danubio Torres Fierro: “Antonio Ortega [...] una noche [...] me dijo: ‘Infante (él me llamaba Infante, porque yo firmaba mis cuentos como Guillermo C. Infante, siempre preocupado con el largo de mi nombre), quiero que usted se encargue de la página de cine” (Danubio Torres Fierro, “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 20); pero recién cuando se convirtió en crítico de cine, Guillermo C. Infante se convirtió en el seudónimo de G. Caín (véanse más abajo las observaciones al respecto). — La siguiente cita nos ayuda a comprender que el énfasis en lo ‘infantil’ de Guillermo Cabrera Infante está siempre íntimamente relacionado con su deseo de distanciarse de su padre: “Pero ha sido una especie de carga que yo he tenido con mi nombre: si yo me pudiera llamar de una manera más simple o de una manera más distinguible o más separable del nombre de mi padre [que se llamaba Guillermo Cabrera; C. H.]. Para colmo, había un periodista en La Habana que todavía vive en Miami que se llamaba Guillermo Cabrera Leiva, y a mí me confundían con Guillermo Cabrera Leiva. Eso era una fuente de equivocaciones que no terminaba nunca” (Claudia Hammerschmidt, “Tardes en Londres. Conversación con Guillermo Cabrera Infante”, en Boletín de Reseñas Bibliográficas 9-10 [2006] del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires, ed. Jorge Monteleone, Buenos Aires, 2006, pp. 287-314. Aquí p. 288). Cfr. ibídem: “En mi pueblo yo era ‘Guillermito’; todavía me llama así la gente íntima. Por supuesto, a mí lo de ‘Guillermito’ me atrae porque está envuelto en el nombre la palabra mito”.

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más de utilizar su nombre de pila, “Guillermo Cabrera Infante”, o seudónimos como “Jonás Castro”, “S. de Pastora Niño” y sobre todo “G. Caín”,35 con los que firmaba muchos de sus textos. Como el autor explicó en “Obsceno”36, parece como si esta manía por los seudónimos37 tuviera su origen en una fecha concreta: la del día en que Cabrera Infante, tras la publicación de su relato “Balada de plomo y yerro”, en octubre de 1952 en Bohemia,38 fue apresado por culpa de las ‘malas palabras’ que aparecían en un breve párrafo escrito en inglés, y condenado a no volver a publicar otro cuento, artículo o crónica con mi nombre propio en mucho tiempo. Quizá de aquí venga mi pasión por los pseudónimos (he escrito por lo menos con cuatro) y las sucesivas transformaciones que ha sufrido, con los años, mi nombre.39

Otras afirmaciones, en cambio, acentúan menos los motivos políticos del recurso a los seudónimos y se centran más en la necesaria separación del nombre del padre como intento de justificación: Yo siempre he tenido [...] problemas con mi nombre [...] por el hecho de que mi padre se llamaba igual que yo. Él cometió el error de ponerme su nombre. Mi padre era periodista [...]. A partir del momento en el que yo empecé a escribir, que fueron los cuentos, tuve la necesidad de alejar mi nombre del nombre de mi padre. Creo que cometí un error fundamental, que fui amable como él; eso siempre trae problemas

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El capítulo en curso se dedicará principalmente a este seudónimo, que se explica por la abreviatura de “Guillermo” (“G.”), “Cabrera” (“Ca”) e “Infante” (“in”). En O, op. cit., pp. 54-62. Pero Guillermo no fue el primero de su familia en mostrar una predilección por los seudónimos: ya su tío abuelo paterno, Matías López (cuya biblioteca pasó a manos del padre de Guillermo y en la que este último descubrió, en 1942, entre otros, el Satiricón, la Biblia de su pubertad), firmaba sus artículos en el periódico local de Gibara con el seudónimo “Sócrates”. (Cfr. al respecto Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 8). También este relato se incluyó en 1960 en Así en la paz como en la guerra. “Obsceno”, en O, op. cit. Aquí p. 62. Además de la prohibición de publicar con su propio nombre, por “Balada de plomo y yerro” tuvo que pagar una multa considerable y pasar una noche en prisión (donde conoció al bandido Jorge Nayol Nasser, quien para este mismo relato “Balada de plomo y yerro”, inspirado en el film noir, se convirtió en crítico literario afirmando que se trataba de pura ficción y no de una narración realista; cfr. ibídem), además de tener que interrumpir sus estudios de periodismo durante dos años.

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porque la gente espera que tú seas como tu padre y tu padre espera que tú seas como él, entonces no hay identidad posible.40

Además, Guillermo Cabrera Infante subraya continuamente el poder que el nombre de un autor ejerce sobre la escritura: Behind the name there’s always a person, but behind a writer’s name there is nothing. All is at the front, on the façade, printed on the cover. Everything begins and ends with the name in the book [...]. Could you picture Mark Twain signing with his name the works of some Samuel Langhorne Clemens? Some say this is his real name. Would somebody called Sam Clemens ever have written Huckleberry Finn, the only american novel to be quoted by Joyce? And what about James Joyce? What about him? What if he had been called not James but Stanislaus? [...] Would such a meek man have written the saga of a Jewish Odysseus aptly called Jewlysses? [...] Obviously, in a writer’s name there’s more meat than meets the eye. Under sheep’s clothing our names have tender loins.41

Este análisis paródico, que en el caso de Guillermo Cabrera Infante se mueve siempre entre la identificación y la distancia respecto al enunciado,42 transforma el juego con el nombre propio en pura seriedad. Las diferentes formas de referirse a sí mismo no sólo le sirven para escaparse de la censura o realizar narcisistas juegos de palabras, sino para introducir y exponer, prácticamente, su propio cuerpo: al introducir el nombre (“there’s more meat than meets the eye” —un “eye” que en el juego de palabras de Cabrera Infante introduce siempre también, por fonética, el “I”—) se pone en juego el “yo”, que deberá perderse para poder recuperarse. De este modo, el ‘juego de los nombres’ de Guillermo Cabrera Infante puede entenderse también, siguiendo a Blanchot, como un enfrentamiento programático con la propia autoría, como oficio en el sentido de réquiem para uno mismo, que pretende burlar —doblegar— la rigidez inamovible de los nombres al intercambiarlos: Je me nomme, c’est comme si je prononçais mon chant funèbre: je me sépare de moimême, je ne suis plus ma présence ni ma réalité, mais une présence objective, imper-

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Claudia Hammerschmidt, “Indagaciones acerca de un mito: conversación con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 157. “To kill a foreign name”, en World Literature Today 61, 4 (1987), pp. 531-534. Aquí p. 531. Sobre el concepto de la parodia de Cabrera Infante véase el capítulo II.3.2’ de este trabajo: “Sobre la oralidad que quiso atrapar la escritura: entre-vistas como poética de la autoescenificación”.

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sonnelle, celle de mon nom, qui me dépasse et dont l’immobilité pétrifiée fait exactement pour moi l’office d’une pierre tombale pesant sur le vide.43

What’s in a name? 44 En el caso de Guillermo Cabrera Infante casi siempre un mito, un “Guillermito”, que se hace especialmente evidente en sus seudónimos como crítico de cine. Así, por ejemplo, tenemos el efímero seudónimo de “S. de Pastora Niño”,45 una recurrencia a los componentes de su propio nombre pero ‘traducidos’ de otro modo (“Cabrera” conduce a “Pastora”, y el “Infante” pasa a ser un “Niño”), que convierte también a Guillermo Cabrera Infante en la “Protectora del Niño” (o bien “La Protectora como niño”), de nombre “S.”, en una incuestionable alusión al pastor bíblico, y que al mismo tiempo alude retrospectivamente al (no tan) ingenuo ‘niño’ “Silvestre” de Así en la paz como en la guerra46 y prospectivamente se identifica por una parte con el “Silvestre” de Tres tristes tigres y por otra con el “niño muerto” de La Habana para un Infante difunto.47 Encontramos también, además, un “Jonás Castro”,48 seudónimo con el que Guillermo Cabrera Infante echa mano de un nombre arraigado en su más estrecho círculo familiar (su madre se llamaba Zoila Infante Castro)

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Maurice Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, op. cit., p. 313. Más adelante volveremos a referirnos a esta cita de Shakespeare/Joyce/Guillermo Cabrera Infante. Véase el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en la ya citada entrevista con Danubio Torres Fierro (“Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 20): “Después de este incidente criminal [Cabrera Infante se refiere a su encarcelamiento de 1952; C. H.] yo era todo menos persona grata en la dirección de Bohemia, que era ahora la dirección de Carteles (donde, bajo la vieja dirección, yo había publicado uno o dos artículos sobre cine con el improbable seudónimo de S. de Pastora Niño)”. Véase el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Véase el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Cfr. Rine Leal (un fiel amigo de Guillermo Cabrera Infante cuyo nombre se introducirá en Tres tristes tigres para dar vida al “traductor fiel”), “El oficio de Caín”, en Unión. Revista de la unión de escritores y artistas de Cuba 7 (1963), pp. 86-92. Aquí pp. 87-88: “En 1953 estaba en Nueva York [...]. Un día cayó en mis manos un Carteles. Traía la crítica de cine de un tal Jonás Castro. Le escribí inmediatamente a Guillermo ‘parece que alguien sabe en Cuba más de cine que tú’. Su respuesta me dejó bien frío en medio de la canícula neoyorquina: ‘Yo soy Jonás Castro’. A partir de ese momento comprendí que Guillermo había adquirido el placer de los seudónimos, el afecto a las citas desconocidas, la pasión de la impersonificación de los disfraces”.

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al tiempo que juega con el mito bíblico de Jonás, quien, sobre todo en un espacio de habla inglesa —es decir, una lengua que Cabrera Infante siente como suya no sólo desde su exilio—, define a un hombre que “durch seine bloße Anwesenheit bereits Unglück über andere bringt” [por su simple presencia ya sala a los demás; C. H.].49 Pero precisamente este aspecto de ‘portador de la desgracia’ resuena una vez más en “Caín”, el seudónimo de Cabrera Infante más longevo e importan-

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Entrada “Jona” en Peter Calvocoressi, Who’s who in der Bibel, München, 41994, pp. 138-139. Aquí p. 139. Cfr. también las referencias momentáneas a este seudónimo en, por ejemplo, La Habana para un Infante difunto, p. 139: “De pronto me acordé de mis padres, de mi amigo —y di media vuelta para regresar al cine. Cuando alcancé el ‘Universal’, todo estaba apagado, pero en la puerta pude ver a mis padres y a mi amigo, aguardando, todavía mirando para la entrada del teatro como si esperaran que yo surgiera. Jonás del cine, del interior del leviatán, muerto; no hay nada tan poco animado como un cine cerrado. Me vieron, primero mi padre que, como siempre, parecía indiferente o al menos resignado, luego mi madre, que se animó como una furia: / —¡Muchacho! ¿Dónde te metiste?”. Cfr. de nuevo la entrevista concedida a Danubio Torres Fierro: “y así, en diciembre de 1953, publiqué mi primera crónica de cine, que era una visión del año cinematográfico firmada por G. Caín” (Danubio Torres Fierro, “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 20). Aún en 1967, Guillermo Cabrera Infante firmó su guión para Wonderwall (director: Joe Massot; Inglaterra, 1969) como “G. Cain” (cfr. Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 106). Este seudónimo, que ya no utilizaba para denominar al crítico de cine, resucitaba ahora en su versión inglesa (es decir, sin acento) para denominar al autor de guiones cinematográficos: “When he arrives at Hollywood, Cabrera Infante stayed at the famed Chateau Mormont Hotel on Sunset Boulevard and signed himself in as Guillermo Cain and G. Cain on separate occasions. [...] Cain had slipped out of the pages of A Twentieth Century Job and was reborn as a screenplay writer striving for more lucrative recognition. [...] Cabrera Infante said in his interview with Rita Guibert of October 1970 that ‘my film criticisms are signed G. Caín, pronounced Cah-ín. The scripts by Guillermo Cain as in Kane’ [la cita está sacada de Rita Guibert, “Guillermo Cabrera Infante”, en ibídem, Seven Voices, New York, 1973, pp. 341-436. Aquí p. 403; C. H.]. The variations reveal his tendency at that time to split his personality into different personas, harbingers perhaps of things to come. The Cuban and Spanish editions of 1963 and 1973 [de Un oficio del siglo XX; C. H.] feature both G. Caín and Guillermo Cabrera Infante on the title page [igual que la edición española de 1993; C. H.], but the English version of 1991 uses only G. Cabrera Infante. Another significant change is the addition of a quotation from the film Citizen Kane in the epigraph of the English edition [que en 1993 fue adoptada por la versión española; C. H.] to underscore the connection with the Cain in the text. Clearly, the integration of personas is

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te,50 que ha llegado a convertirse en encarnación de la crítica de cine de habla española, así como en verdadero mito entre los cineastas: “Caín” se ha independizado, ha adquirido vida propia y tendrá su entrada —junto a “Guillermo Cabrera Infante”— en diccionarios de cine: CAÍN (Guillermo). Caín fue el primer hedonista de la crítica. Caín, el cronista, como él solía autodenominarse, era lo más parecido a un amante agradecido. Sólo pretendía devolverle al cine parte del placer que del cine había recibido, transmitiendo a sus lectores el amor al cine no como liturgia sino como disfrute, como un acto casi sensual. Creo que no ha habido crítico más divertido que Caín. [...] “Estoy convencido —escribió—de que el cine es una manifestación irracional y es esta realidad otra, inexplicable, extraña, lo que convierte al cine en mis ojos en un arte. [...] Las causas del cine son tenues, y sin embargo en la tela fantasmal, en las sombras que la pueblan, en los sonidos de otro mundo que salen de allá atrás, hay un misterio y también hay un milagro y una maravilla también. Este misterio (o milagro o maravilla) en el tiempo contra los misterios es el misterio del arte”. Para terminar, una cita atribuida a Caín y que es toda una profesión de Fe: “Creo en el cine todopoderoso. Lo demás es propaganda”.51

En lo que sigue nos centraremos precisamente en este seudónimo que identifica a Cabrera Infante con el fratricida y nómada para leerlo como conflicto ejemplar del autor con su nombre propio, un conflicto que se plasmará principalmente en Un oficio del siglo XX.52

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more complete in the most recent version. On an ironic level, Cain in both Spanish and English also suggests the biblical figure who was condemned to roam the earth as a fugitive” (Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., pp. 108-109). Fernando Trueba, Diccionario de cine, Madrid, 1997, pp. 66-67. La siguiente explicación del propio Guillermo Cabrera Infante nos demuestra que Caín adquirió vida propia en toda Cuba: “Pero por esa razón de que es un nombre tan antiguo, el firmar ‘G. Caín’ en Carteles atrajo a mucha gente que creía que yo me llamaba Caín o que prefería llamarme Caín a llamarme por mi nombre. Es decir, los compañeros de bachillerato sabían mi nombre, mi familia sabía mi nombre, algunos amigos sabían mi nombre, pero la gente que leía Carteles y la gente que leía las críticas de cine no esperaba que ése no fuera mi nombre” (Claudia Hammerschmidt, “Indagaciones acerca de un mito: conversación con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 157). Así, la explicación de Caín al reportero de Sweet Smell of Success (director: Alexander Mackendrick; EE. UU., 1957) en su “crónica” “Lo podrido huele dulce” (Carteles, 13 de abril de 1958; en Un oficio del siglo XX, pp. 231-235) podría entenderse como una alusión irónica a sí mismo: “El cronista —el otro— es un personaje, posiblemente que se hizo a sí mismo [...]. Hace y deshace nombres” (Un oficio del siglo XX, p. 232).

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*** Si consideramos la mistificación del nombre como lo hizo Jeandillou, es decir, a diferencia del “como si” explícito de la ficción, como una ambigüedad escenificada voluntariamente53 —o, dicho con otras palabras, como un “como si” dentro de otro “como si”—,54 el texto como víctima de un autor que escribe bajo seudónimo sucumbe a una “dynamique d’autodestruction”: la “ambigüité, intentionnellement maintenue, tend à signifier la mystification elle-même”,55 dado que socava desde el principio toda referencialidad puesta en escena en la superficie.56 Esta forma de autodesagregación resulta especialmente evidente en el caso de Un oficio del siglo XX. La obra —republicación de las “crónicas”57 que aparecieron entre 1954 y 1960

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La ambigüedad escenificada a consciencia es para Guillermo Cabrera Infante el principal criterio para el arte. Cfr. “Orson Welles, un genio demasiado frecuente”, op. cit., pp. 20-21: “Un poema, un cuadro, una novela que hablasen de una cosa de manera irrefutable [...] terminaría en su lectura, a pesar de la brillantez técnica, del lenguaje preciso, de la composición hermosa. Una obra cualquiera —mal escrita, peor compuesta, técnicamente perversa— que diera lugar a la duda, que dejase ver que 2 y 2 son 5 [...], que sustituyera con el gris al blanco y negro groseros, tendría intérpretes, porque admitiría interpretaciones. Es de esta duplicidad, de lo que yo quiero llamar ambigüedad, que se nutre la historia del arte. Lo demás es ocasión, oportunismo”. “Si expérience des limites il y a, c’est en somme parce que la fable mystifiante, maquillant les artifices de sa conception, se laisse lire selon une logique de véridiction. En recourant à la modalité de comme si (ou du ‘als ob’, cher à Vaihinger), on pourrait schématiquement définir les catégories ainsi mises en rapport: la fiction se repose sur un comme si explicite, qui la dispense même de se plier aux contraintes de la vraisemblance; le mensonge ne fonctionne qu’en celant totalement (ou du mieux possible) la simulation qu’il met en place; quant à la mystification, elle se construit sur un comme si qui, sans être patent, reste repérable. En cela, elle diffère non seulement de la pure fabulation et de la tromperie, mais encore du discours événementiel à vocation scientifique” (Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires, Paris, 1994, p. 175). Ibídem, p. 177. Ibídem, p. 176. Como resalta también Fernando Trueba (véase arriba), Guillermo Cabrera Infante casi nunca habla de críticas de cine, sino sólo de sus “crónicas”. Esta “manía” era ya propia de Caín, su álter ego, seudónimo con el que Cabrera Infante firmó sus críticas cinematográficas en Cuba refiriéndose a ellas como “crónicas”: “Por alguna oculta mecánica [...], a Caín siempre le gustó la tercera persona: sus críticas adoptaron el tono impersonal desde el principio. Un día se reveló lo que fue calificado por uno que otro connaisseur como ‘el colmo’: las opiniones aparecían en boca de un tercer hombre en vez de la tercera persona del singular. ‘El cronista’ era quien veía los films: era pues El Cronista quien afirmaba —y firmaba. A veces, la situación recordaba esa

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en Carteles y entre 1959 y 1960 en Revolución, todas firmadas con el seudónimo “Caín”— no es sólo el resultado de su “Job”58 como crítico de cine,59 sino mucho más: a través de la ficción del editor que encuadra los ensayos y se divide en tres partes,60 todas firmadas por “G. Cabrera Infante”, el marco supuestamente periférico se vuelve central y pone en escena la lucha entre el nombre propio y el alias, el canto del cisne por el álter ego, el “réquiem” por el seudónimo y el “oficio” del título en el sentido de réquiem. Podríamos decir, de acuerdo con Jeandillou, que en Un oficio del siglo XX confluyen dos comportamientos distintos de la ‘ambigüedad’, y que el nombre del autor y su seudónimo (es decir, un “como si” en primer grado y un “como si dentro del como si”) parecen luchar entre sí: el seudónimo firma las críticas de cine, un género tradicionalmente no ficticio, sino basado en la transmisión de unos conocimientos en forma de ensayo; el nombre del autor, por su parte, firma la historia que encuadra los ensayos —una historia marcada explícitamente como ficción mediante la hipérbole y demás rasgos estilísticos semejantes—, que implica la presentación y muerte del seudónimo: Soy un periodista profesional y un autor amateur [...]. La afición es escribir libros para que duren más que un periódico [...]. Pero al recoger mis crónicas semanales, escritas por un álter ego llamado Caín, que usaba a su vez el subterfugio de llamarse a sí mismo el Cronista y escribir en tercera persona sus críticas, crónicas, lo que sea, convertí el libro en una obra de ficción, con el crítico transformado en personaje y sus

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figura retórica llamada ‘echarle el muerto a otro’” (Un oficio del siglo XX, pp. 13-14). Esta denominación de las críticas cinematográficas como ‘crónicas’ causó furor en la época y en las épocas posteriores, como demuestra la crítica literaria y de cine —además de escritora y apasionada lectora de Cabrera Infante—, Nedda G. de Anhalt; también ella se refiere a sí misma como a “la cronista”, por ejemplo en su artículo “34 Festival de cine neoyorquino: El dulce olor del éxito de la cinematografía europea” (en Repertorio, agosto de 1997, pp. 26-36; pássim). Cfr. la traducción inglesa de Un oficio del siglo XX: A Twentieth Century Job (trads. Kenneth Hall y Guillermo Cabrera Infante, London, Faber & Faber, 1991). En otra amplia entrevista concedida a Danubio Torres Fierro (“La casa de las transfiguraciones. Entrevista con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit.) Cabrera Infante se refiere a la palabra “Job” también como a un mito y subraya que “Job no sólo quiere decir oficio en inglés, sino también Job, ese personaje bíblico siempre inmutable ante Dios” (ibídem, p. 52). Oficio en el que siguió activo hasta su muerte, principalmente para el diario El País. “Retrato del crítico cuando Caín” (que al mismo tiempo es una referencia paródica al Portrait of the artist as a young man de James Joyce), pp. 11-36; “Manuscrito encontrado en una botella… de leche”, pp. 189-204; “Réquiem por un álter ego”, pp. 391-398.

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escritos pasaron a ser su corpus, algunas veces delicti. Mato al crítico al final del libro, cuerpo que no cae como caen los cadáveres sino que se hace, para mí, una delicia al jugar con la ficción y los hechos, facta est [sic] verba, y a veces al hacerme el muerto para ver el entierro que yo mismo me hago.61

De este modo no sólo se pone en escena un método, el de lograr mediante las partes ficcionales una toma de distancia a posteriori respecto al que firma las críticas —y con ello también respecto a ellas mismas—, sino que por su entrelazamiento mismo los criterios de ‘ficcionalidad’ y ‘no ficcionalidad’ se neutralizan: el nombre del autor firma un texto ‘ficcional’ y el seudónimo uno ‘no ficcional’; el nombre ‘verdadero’ firma el “como si” que representa la historia del seudónimo, del “como si” en el “como si”, y de su asesinato, un seudónimo que a su vez firmaba la ‘verdad’. De modo que también aquí, como en un espejo deformante, texto y nombre, mentira y verdad, poder autoritario y sacrificio, se implican el uno al otro al entrecruzarse: Devorado por mi propia resistencia [...] toda relación es siempre un doble camino. Entre Caín y yo (y no solamente una primitiva buena educación sino su inmensurada egolatría me obligan a ponerle en el primer lugar de la oración) siempre ha habido el mismo violento intercambio que entre el verdugo y su víctima, César y Cleopatra, el café y la leche, Roldán y Caturla, la tradición nos une, la historia nos reúne (Un oficio del siglo XX, p. 13).

Guillermo Cabrera Infante y Caín, el exterior y el interior del texto, el que firma y el seudónimo, dependen el uno del otro,62 se necesitan mutuamente, pero también se destruyen, intercambian sus papeles en la dependencia mutua. Cuando Caín, el seudónimo, muere al final de Un oficio del siglo XX, toda la ficción del editor que encuadra los ensayos se convierte en un “epitafio sin tumba” (Un oficio del siglo XX, 397): el texto ofrece (como tumba) la posibilidad de una ubicación al que firma (el nombre como epitafio), pero cuando los nombres y los textos se cruzan entre sí, cuando el nombre como seudónimo constituye el texto que firma Guillermo Cabrera Infante, el epitafio queda escrito en

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Guillermo Cabrera Infante en una entrevista con Danubio Torres Fierro, “La casa de las transfiguraciones”, op. cit., p. 53. “Caín muere para que viva su alter ego, que tiene cosas más interesantes que hacer: zurcir las medias, atropellar monjas, escribir panegíricos” (Un oficio del siglo XX, “Réquiem por un álter ego”, p. 398).

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el aire.63 Y, con esta ausencia de ubicación o inscripción fija, la rigidez inamovible, el nombre como “pierre tombale” en el sentido de Blanchot, se pone en movimiento: como fantasma, como revenant, el nombre puede regresar en la repetición de las firmas y añadir continuamente nuevos epitafios. Esta escenificación simbólica de la muerte se asemeja al paso de lo material a lo simbólico; el cuerpo se convierte en signo y personificación de un signo.64 La aphanisis, la desaparición ante la designación es, según Bronfen, la base del discurso representacional, que se constituye a partir de la sustitución del objeto de referencia material a través del texto. Esta amenaza continua y esta experiencia de pérdida están en correlación, no obstante, con el deseo de una presencia completa y verdadera, y de paso con un giro hacia el cuerpo como medio de la autoexpresión. La autoestilización dentro del y como signo, el intento de sustraerse al acto de la mortificación mediante la referencia explícita a la autoexpresión y al propio cuerpo,65 provocan que la vieja-nueva cuestión del ‘estilo’ —sobre todo en relación con el deseo de una reterritorialización— vuelva a ser primordial en su significado etimológico de estilete para hacer grabados.66 Como en el caso de

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Véase aquí la idea de Bustrófedon de una “Gran Novela del Aire” (Tres tristes tigres, “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes”, p. 258): “La otra, decía ahora B., la otra literatura hay que escribirla en el aire, queriendo decir que había que hacerla hablando, digo yo, o si quieres alguna clase de posteridad, decía, las [sic] grabas, así, y luego la borras, así” (ibídem, p. 257). Cfr. aquí y en adelante Elisabeth Bronfen, Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, op. cit., pp. 208-223. Cfr. también Severo Sarduy: “No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclusión; son notables los subterfugios que hoy le dan acceso a la representación y que a través de libros, exposiciones y espectáculos podemos repertoriar con cierta complacencia de etnólogos perversos: tatuaje, maquillaje, mimikry, body art” (Severo Sarduy, “La simulación”, en ídem, Ensayos generales sobre el barroco, op. cit., pp. 51-142. Aquí p. 94). “Unter lat. stilus, gr. stylos verstand man in der Antike wie auch noch im Mittelalter bis ins 15. Jh. konkret den hölzernen oder metallenen Schreibgriffel, mit dessen Spitze man Buchstaben in die damals den Schreibblock ersetzenden kleinen Wachstäfelchen einzuritzen vermochte, die das breite Ende des Griffels wieder wegschaben konnte. Metonymisch wurde diese Bezeichnung des Schreibgeräts auf die Qualität des Schreibresultats bezogen. Der stilus wurde so zur Kennzeichnung der Art und Weise des Schreibens und des (vorbereiteten) Redens” (Bernhard Sowinski, Stilistik. Stiltheorien und Stilanalysen, Stuttgart, 1991, p. 18). [Con el término latín stilus o griego stylos se hizo referencia tanto en la Antigüedad como en la Edad Media hasta

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los tatuajes, la literatura —y en especial la escritura deterritorializada de Guillermo Cabrera Infante— puede comprenderse como una inscripción dolorosa, tanto de la lengua en el cuerpo del autor como del autor en el material lingüístico.67 Una inscripción, no obstante, que al mismo tiempo que desgarra cura las heridas que provoca. Según Guillermo Cabrera Infante, es precisamente el cine quien se aproxima a este arte de la autoinscripción. En una crónica que escribió sobre la película de Almodóvar La flor de mi secreto dijo que Sus películas no se parecen a nadie ni a nada. Si se parecen a algo es a otra película de Almodóvar. Eso se llama, en otras partes del arte, estilo. En cine, ya lo ha dicho Alfred Hitchcock, “el estilo se parece a la antropofagia, pero sólo cuando uno es caníbal de sí mismo”. Si algo se repite, es lo comido.68

Esta repetición, esta ‘reingestión de lo que cuesta digerir’69 parece ser más bien una caracterización propia que una ajena. Precisamente, en lo que concierne a las críticas de cine de Guillermo Cabrera Infante, es decir, a las ‘crónicas’, hay que resaltar que con respecto a la elección de las películas70 y los directores,71 y con

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el siglo xv al estilete de madera o de metal con cuya punta se pudo grabar en las pequeñas tablas de cera que sustituían entonces al bloc de notas; el cabo ancho del estilete pudo borrar lo grabado anteriormente. Esta denominación se trasladó metonímicamente desde el instrumento a la calidad de la escritura. De esta manera, el stilus se hizo la denominación de la manera de cómo se escribe y habla; C. H.] Cfr. una vez más Severo Sarduy, que entiende la literatura como un tatuaje del material lingüístico (entendiendo como piel el lenguaje): “La literatura es [...] un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación. Pero esta inscripción no es posible sin herida, sin pérdida” (Severo Sarduy, “Escritos sobre un cuerpo”, en Ensayos generales sobre el barroco, op. cit., pp. 225-267. Aquí p. 266). “El indiscreto secreto de Pedro Almodóvar”, en Cine o sardina, Madrid, 1997 (1ª ed., por la que citaremos a partir de este momento), pp. 470-478. Aquí p. 471. Que en el caso de Hitchcock se pone en escena a través de continuas alusiones a sí mismo y breves apariciones in persona o cameos. Véanse sobre todo las críticas de cine de Guillermo Cabrera Infante a Ciudadano Kane, así como el capítulo II.3.3’ de este trabajo (“La escritura como mise-enabyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”), dedicado también a la ‘crónica’ de Guillermo Cabrera Infante sobre la película Vértigo, de Hitchcock. Cfr. sobre todo Arcadia todas las noches, recopilación de varias conferencias dadas por Guillermo Cabrera Infante en La Habana entre primavera y verano de 1962, aunque no se publicó hasta 1977. A diferencia de los ‘trabajos por encargo’ realizados para

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respecto a los detalles destacados en cada uno de ellos,72 Guillermo Cabrera Infante destaca aquellos elementos estilísticos que pueden considerarse como autoantropofagia. Además, en la reapropiación retrospectiva y la literaturización que deriva de la conversión en ficción de las crónicas a través de los títulos que las reúnen en forma de libro,73 Guillermo Cabrera Infante relaciona de nuevo las

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Carteles y Revolución (Un oficio del siglo XX) o El País (Cine o sardina), las conferencias de Arcadia todas las noches sólo están dedicadas a los directores preferidos por Guillermo Cabrera Infante: Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Huston y Vincente Minnelli. Como se podrá verificar en Cine o sardina, a pesar de su admiración por muchos directores de cine, son estos cinco reunidos en la Arcadia de Cabrera Infante los que siguen brillando como estrellas eternas en su cine. Cfr. en Arcadia todas las noches la importancia que concede al estilo barroco y laberíntico de Welles, en especial sus escenas con espejos; a la obsesión de Hitchcock por la pérdida del tiempo y de la personalidad; la importancia que le da a las connotaciones del nombre de Howard Hawks (como “halcón”); el título que da a su conferencia sobre Huston (“John Huston y la filosofía del fracaso”); y la acentuación del sentimentalismo de color rosa de un director como Vincente Minnelli (véanse en este contexto de la defensa de lo rosa también la positiva valoración de Cabrera Infante sobre una autora como Corín Tellado: “Una inocente pornógrafa [Manes y desmanes de Corín Tellado]” y “Addenda”, en O, op. cit., pp. 25-35 y pp. 36-39; los fragmentos de “Ella cantaba boleros” en Tres tristes tigres; y la pasión de nuestro autor por los boleros en general). Así apareció, en 1963, el primer libro sobre cine de Guillermo Cabrera Infante, con el título Un oficio del siglo XX. Como ya se ha mencionado, su ficcionalización abarca también la intercalación de las crónicas en una historia que encuadra al texto. En 1977 se publicó Arcadia todas las noches, cuyo título ya indica la gran importancia que tiene el cine para Guillermo Cabrera Infante, y en particular las películas de Orson Welles, Hitchcock, Hawks, John Huston y Vincente Minnelli, pero al mismo tiempo las crónicas se relacionan a través del título del libro con un personaje que aparece en muchos de los textos ficticios de Cabrera Infante, Silvestre, cuya pasión por el cine aparece reflejada también en Tres tristes tigres, y especialmente en “Bachata”. Recién en 1997 salió a la luz el que hasta el momento es el último libro de cine de Guillermo Cabrera Infante, titulado Cine o sardina, y que, como el propio autor apunta en la contracubierta del libro, surgió a raíz de un recuerdo de infancia: “En mi pueblo, cuando éramos niños, mi madre nos preguntaba a mi hermano y a mí si preferíamos ir al cine o a comer con una frase festiva: ‘¿Cine o sardina?’. Nunca escogimos la sardina” (cfr. también la alusión a esta ‘cita autobiográfica’ que el autor hiciera ya dieciocho años antes, en La Habana para un Infante difunto, p. 134: “mi madre, a quien gustaba tanto el cine que ya en el pueblo de niño ella tenía un refrán que proponía olvidar la comida por el alimento visual de una película y decía, para que escogiéramos: ‘¿Cine o sardina?’”). Por lo demás, el seudónimo “Caín”, utilizado y ‘muerto’ en las crónicas de Un oficio del siglo XX, reaparece también como cita en los siguientes libros sobre cine, lo cual contribuye a la resurrección del fratricida asesinado.

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‘crónicas’ consigo mismo, de modo que también sus libros de cine pueden leerse como autoantropofagia —que a su vez es siempre un intento de autosustento—. De ahora en adelante nos dedicaremos a observar esta cuestión más detenidamente, y para ello nos centraremos en el caso de Un oficio del siglo XX.74 Del mismo modo que en la película de Browning75 —la adaptación cinematográfica de la novela Drácula, de Stoker—, la sensación de amenaza viene provocada por la voz y la mirada hipnótica del protagonista,76 y no tanto por la teatralidad de sus mordiscos, así también en Un oficio del siglo XX la relación entre vampiro y víctima, Caín y Abel, Guillermo Cabrera Infante y Caín (y viceversa) viene provocada por el sonido77 y la visión.78 Pero ya no podemos distinguir quién mata aquí a quién, quién constituye a quién: el nombre propio y el seudónimo se corresponden precisamente en el momento en el que el seudónimo es conducido a la tumba y el crítico de cine G. Caín se convierte en el autor Guillermo Cabrera Infante:79

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Un análisis exhaustivo de sus críticas de cine excedería los límites de este trabajo. Para más información acerca de ellas y de su relevancia para las novelas de Cabrera Infante, indicaremos los siguientes estudios: Isabel Álvarez-Borland, “El cine documental y las viñetas de G. Cabrera Infante”, en Explicación de Textos Literarios 11, 1 (1982-1983), pp. 3-10; Kenneth E. Hall, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, op. cit.; Lydia D. Hazera, “Cinematic Influence in the Works of Cabrera Infante, Puig, and Vargas Llosa”, en New Orleans Review 12, 3 (1985), pp. 43-52; Phyllis Mitchell, “The Reel against the Real: Cinema in the Novels of Guillermo Cabrera Infante and Manuel Puig”, en Latin American Literary Review 11 (1977), pp. 22-29; Ardis L. Nelson, “Tres tristes tigres y el cine”, op. cit. Dracula (director: Tod Browning; EE. UU., 1931). Cfr. también el significado de la mirada y la voz en Tres tristes tigres, el de la mirada en La Habana para un Infante difunto y en todos los libros sobre cine de Cabrera Infante, y el de la voz en Ella cantaba boleros. “Caín surgió como Venus de entre las aguas: el nombre le vino a su alter ego bajo la ducha. Como el mito se confunde a menudo con la religión, la suma de dos sílabas produjo casi un milagro: un crítico de cine se beneficiaría con tres mil años de propaganda y la sonoridad fratricida de un nombre” (Un oficio del siglo XX, p. 13). “Solamente un amigo y entre los amigos un hermano y entre los hermanos un hermano gemelo y entre los hermanos gemelos un siamés: solamente un hermano siamés podía haberse dado a la tarea de completar este libro” (Un oficio del siglo XX, p. 29). Esta frase reaparece de manera similar en Tres tristes tigres, cuando Cué realiza el homenaje a Silvestre. (Sobre esta cita y la analogía entre las parejas Guillermo Cabrera Infante/Caín y Silvestre/Cué véanse las observaciones que se hacen al respecto algo más adelante, en este mismo capítulo.) Cfr. también el hecho de que Guillermo Cabrera Infante compiló los textos de Un oficio del siglo XX y escribió la historia ficticia que encuadra a los ensayos cuando, ya

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Segunda parte: Sobre la traducción

It is an uncanny game of the self and the alter ego, which should be taken as an altar ego [...]. I raised Cain, who began as an alter ego and ended as my shadow marching before me in some kind of mad parade of charades. But I became Abel to Cain: I killed him with kindness [...]. The book was the terrain —or rather the theater— of this fratricidal fight.80

G. Caín, el seudónimo como abreviatura, provoca varias connotaciones (en parte ya mencionadas, pero presentadas aquí, una vez más, en forma de síntesis) que el autor explicita retrospectivamente en las entrevistas que concede: “Caín”, “Cain”, es un apellido común en inglés, mucha gente se llama Cain en Estados Unidos, porque muchos judíos han transformado su nombre para llamarse Cain. Hay un autor famoso que se llama James M. Cain, que es el autor de El cartero siempre llama dos veces. En español no hay esta tradición. En español, el nombre de Caín es un nombre maldito, y entonces no lo usa nadie. Y el hecho de que yo lo usara, pues, tuvo por consecuencia que se asociara directamente mi nombre a mi carácter.81

Como en el caso de “Jonás Castro”, también aquí prevalecen las implicaciones míticas negativas: el seudónimo no sólo recuerda al fratricida Caín, sino, sobre todo en un contexto anglófono, al “raising Cain”: Tú no sabes que hay una frase muy corriente, no sé si originada en Inglaterra o Estados Unidos, para decir que se arma un alboroto, una pelea, una confusión. Eso se dice raising Cain, que es el título de la película de la que hemos hablado antes.82

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en 1962, se quedó sin trabajo y Lunes de Revolución se disolvió, poco antes de partir hacia Bélgica, al “exilio elegante”. Así pues, Un oficio del siglo XX puede considerarse como el fin de una era, y en este sentido también como “oficio”, como misa de difuntos. Obsérvese también que Cabrera Infante considera Un oficio del siglo XX como su primer libro, pese a que tres años antes ya había aparecido su volumen de relatos Así en la paz como en la guerra. Cfr. al respecto el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of three islands”, op. cit., p. 10. Claudia Hammerschmidt, “Indagaciones acerca de un mito: conversación con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 157. Cfr. ibídem, p. 158. La película a la que se refiere Cabrera Infante es Raising Cain [En nombre de Caín] (dirigida por Brian de Palma en 1991, EE. UU.), que trata de la esquizofrenia como desdoblamiento en varias personalidades, positivas o negativas, y en especial como desdoblamiento en un good boy (Abel) y un bad boy (Caín), que comete asesinatos por orden de su álter ego (y también del padre como director todopoderoso de la disociación psíquica).

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Pero, además, el seudónimo implica “a salute to Citizan Kane, one of GCI’s favorite movies by one of his favorite directors, Orson Welles”.83 En todo caso, también esta semejanza ‘casual’ entre el seudónimo como abreviatura y uno de los mayores mitos cinematográficos de la historia se convertirá retrospectivamente en una metáfora del autor: Citizen Kane [Ciudadano Cane] (director: Orson Welles; EE. UU., 1941) es el intento de descifrar retrospectivamente —como en Tres tristes tigres o en La Habana para un Infante difunto— tanto la vida del protagonista, que muere en la primera escena (el muerto Bustrófedon o el “In-

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Suzanne Jill Levine, reseña de Un oficio del siglo XX, en Latin American Literary Review 11 (1978), pp. 94-96. Aquí p. 95. Es cierto que Orson Welles (pre)ocupó y fascinó a Guillermo Cabrera Infante, tal como se desprende por ejemplo de los siguientes extractos, y principalmente de “Orson Welles: Un genio demasiado frecuente”, op. cit., que en parte podría considerarse como caracterización propia del autor de Tres tristes tigres: “Es evidente que el cine de Orson Welles está influido por Shakespeare, de donde ha tomado el manierismo retórico que cada vez lo acerca más a un barroco desesperado” (“Orson Welles: Un genio demasiado frecuente”, op. cit., p. 25). “El tema de los espejos aparece por primera vez [...] en El ciudadano, donde Kane, al final de su vida [...], ve su soledad sin fin en dos espejos enfrentados que retratan también su megalomanía, su afán infinito de poder” (ibídem, p. 26). “Es cierto, como se ha dicho, que los films de Orson giran alrededor de la personalidad de Welles. Pero así mismo gira En busca del tiempo perdido alrededor de la personalidad enferma, decadente, entre almohadones de Marcel Proust. Si Welles no fuera un glotón, un ególatra, un hombre robusto y lleno de vida, su cine no sería tan exuberante, tan rico en imágenes: este actor anterior a Copérnico parece creer que el universo de las imágenes gira alrededor de su orbe obeso” (ibídem); “gran clave en la obra de Welles: la nostalgia” (ibídem, p. 30). También la caracterización de otras películas de Orson Welles por parte de Guillermo Cabrera Infante es prácticamente autorreferente; véase por ejemplo lo que dice sobre el Macbeth de Welles: “Shakespeare es ante todo el triunfo de la metáfora: un cine que quiere aproximarse a Shakespeare con rigor tiene que ser, forzosamente, un cine de la metáfora” (ibídem, p. 38); “Así, finalmente y por una vez no tengo que pedir perdón por él: un traductor traidor de traidores es un traductor de traductores” (ibídem, p. 41). Y sobre Mr. Arkadin en “La apoteosis del melodrama” (Un oficio del siglo XX, pp. 99-101): “En Arkadin el tiempo y el espacio no coexisten, el espacio penetra al tiempo y lo destruye, y a la vez crea un tiempo propio. [...] el film es como una gran telaraña, en la que Welles, una araña barbuda, teje su trama de intrigas, engaños y mentiras. De ahí en adelante se suceden las imágenes sorpresivas, como en un caleidoscopio de indicios y un rompecabezas de pistas [...]. Welles, siempre un gran director de actores y siempre acusado de verse a sí mismo en el espejo de la cámara, como un Narciso que se mira en la pantalla, reflejado al infinito, multiplicado, ha eliminado como centro a su persona: el centro del film es su secreto. [...] Mr. Arkadin es la apoteosis de la intriga: un film de rara perfección; el puzzle para iniciados” (pp. 100-101).

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fante difunto”), como la palabra misteriosa que sale de los labios del moribundo, “Rosebud” (los palíndromos ‘mágicos’ de Bustrófedon o el renacimiento ‘fantástico’ del autor al final de La Habana para un Infante difunto).84 La película empieza —como Tres tristes tigres— con una especie de ‘Prólogo’ cuyo narrador, tal como el M.C. de Tres tristes tigres, permanecerá anónimo, al contrario de los narradores entrevistados que se acuerdan del ciudadano Kane en diversos flash backs. La voz de este narrador del ‘Prólogo’ está acompañada por un travelling hacia el castillo de Xanadú, el misterio lúgubre, cuya chirriante puerta de entrada evidencia su hostilidad hacia el mundo exterior con el letrero “No trespassing”, aunque, al mismo tiempo, la ironía de la cámara en movimiento que traspasa esa misma puerta convertirá este letrero en una expresión metatextual de las posibilidades e imposibilidades de la narración de la historia como búsqueda de la verdad.85 También Citizen Kane es “Showtime”. Tras un largo travelling por el parque del castillo y algunos cambios de enfoque (compárese con “Los debutantes”)86 se revela el carácter ilusorio de la coherencia del espacio representado y su recomposición artifical mediante el montaje de un espacio imaginario. Lo que en Citizen Kane al principio parece presentarse como descripción objetiva en el plano de la histoire (por ejemplo la nieve que se ve tras un cristal), resulta formar parte más bien de la perspectiva de Kane,87 quien recuerda su infancia a partir de la mirada subjetiva a través de la 84

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Para el análisis de Citizen Kane en relación con los textos de Guillermo Cabrera Infante, y especialmente con Tres tristes tigres, véase mi artículo “El Vértigo del Ciudadano Caín: La presencia de dos mitos cinematográficos en Guillermo Cabrera Infante”, en Encuentros con Cabrera Infante (Diálogos Cervantinos), ed. Victorino Polo García, Murcia, 2001, pp. 149-167. Sobre la puerta cuelga un signo, una enorme “K” que, como se demostrará más adelante, representa la abreviatura del nombre de su dueño (pero al mismo tiempo una alusión intertextual al Castillo de Kafka). Cfr. también el hecho de que en “Los debutantes”, así como en “La muerte de Trotsky” de Tres tristes tigres, pueden oírse siete voces; los ‘testigos’ del ‘verdadero’ rostro del ciudadano Kane, cuyas versiones en flashbacks se contradicen todas entre sí y no logran poner la verdad en claro, son también siete: Suzanne Alexander (que debe contarse dos veces porque se le preguntará dos veces), el maître de un bar nocturno, Mr. Thatcher, Mr. Bernstein, Mr. Leland y el mayordomo de Xanadú. “[L]a présence persistante de la neige, maintenue sur l’écran tout autour de la boule, contredit cette possibilité descriptive: elle suggère l’avènement d’une perception subjective, dont l’origine, inconnue, serait doublée du regard narratif qui tour à tour la cache ou la révèle” (Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, “Narration et signification: un exemple filmique”, en Poétique 12 [1972], pp. 518-530. Aquí p. 524). Para esta creciente subjetividad de la descripción desde una perspectiva narrativa desconocida,

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bola de cristal.88 El espacio y el tiempo de un Xanadú o una Habana (cuya presentación ‘realista’ —por la confrontación de perspectivas distintas— se convertirá en un “Rompecabeza(s)”, en una proyección imaginaria y nunca definitiva) pierden sus bien definidos contornos y resultan ser cruces de verdad y mentira, showing y telling, realidad y ficción: [L]a cohérence de l’espace réel fait place à la recomposition d’un espace imaginaire, qui garde cependant des traces de la réalité [...]: ils sont soumis à un système d’écriture qui les raconte au lieu de les décrire [...]. Que se soit par l’unité d’un mouvement, la permanence d’un point fixe ou la similitude de lignes, l’écriture reconstruit sa propre cohérence dans un espace dont elle a détruit par le montage la continuité réaliste.89

La casualidad se reinterpretará como proyecto, el seudónimo como abreviación se convertirá retrospectivamente en marca, en un cruce híbrido entre Caín, Kane y “raising Cain”. La autodenominación se transfigurará en un papel del cual se tomará siempre una distancia irónica, aunque sin descartar del todo las posibilidades de identificarse con él. Los gemelos Guillermo Cabrera Infante/ Caín encarnan tanto el lenguaje, como Bustrófedon,90 como la búsqueda frenética de la velocidad, como el actor Cué,91 quien a su vez representa al amigo, hermano o álter ego del escritor Silvestre. Pero del mismo modo que Silvestre-

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que es revelada y ocultada, alternativamente, desde la voz narradora, véase también el análisis del primer párrafo de “Las puertas se abren a las tres”, en el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. En el capítulo II.3.3’ de este trabajo, “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”, se mostrará que también en Así en la paz como en la guerra se confunde la asignación tradicional de diégesis y descripción. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, “Narration et signification: un exemple filmique”, op. cit., p. 522. Cfr. sobre todo “Caín y el hoax” (Un oficio del siglo XX, “Retrato del crítico cuando Caín”, pp. 19-20), por ejemplo: “Nada había sagrado para Caín cuando lo atacaba el mal del hoax: la historia, la economía, la geografía se convertían en piezas de un vasto rompecabezas, que, una vez armado, resultaba una tomadura de pelo [...]. La hipérbole, la hipertrofia y aun la hipermetamorfosis (para no usar más que una página del diccionario) sirvieron a Caín para construir un domo de fantasías bajo el que la realidad se veía a través del cristal nevado de sus fraudes” (ibídem, p. 20). ¡La segunda parte de la cita casi podría proceder de una crítica de cine a Ciudadano Kane! O también como Kowalski, de Vanishing Point [Punto límite: cero] (dirigida por Richard C. Sarafian, 1971; guión: G. Cain; cfr. al respecto también el capítulo 0’ de este

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Abel debe renunciar al planteamiento idílico de una coincidencia entre res y verba, objeto y sujeto —él no es Adán, sino uno de sus descendientes—, del mismo modo que Cué-Caín debe reconocer el desgarro dentro de sí mismo en una continua confrontación consigo mismo, existe también una fisura que separa los amigos, hermanos o gemelos (siameses) al tiempo que precisamente los une entre sí. No son más que uno en su dependencia recíproca: cada uno de ellos necesita al otro, ya sea como asesino o como víctima, para constituir su propio papel.92 El nombre es siempre inocente y culpable al mismo tiempo, primer nombramiento adámico y su enredo en el mortificador lenguaje: “Infante”

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trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”). Tanto Cué como Kowalski son personajes que desean convertir el tiempo en espacio y que personifican la velocidad, esto es, “la nueva poesía del movimiento y el vértigo, la poesía de la velocidad que es al mismo tiempo frenesí sensual, irracionalismo por la máquina y libertad: la confusa poesía de nuestro siglo” (Un oficio del siglo XX, p. 31). Cfr. también el hecho de que en Tres tristes tigres se retomará (por parte de Cué, en relación consigo mismo y con Silvestre) la recíproca dependencia entre Caín y Guillermo Cabrera Infante que en Un oficio del siglo XX viene caracterizada por el autor como narrador; pero de este modo, más allá de las fronteras textuales, se produce una correspondencia quiasmática, inversa entre Cabrera Infante y Caín, por una parte, y Silvestre y Cué por otra. En Tres tristes tigres Cué hace suyas las palabras que Guillermo Cabrera Infante utiliza en Un oficio del siglo XX: “Solamente un amigo y entre los amigos un hermano y entre los hermanos un hermano gemelo y entre los hermanos gemelos un siamés: solamente un hermano siamés podía haberse dado a la tarea de completar este libro” (Un oficio del siglo XX, p. 29); cfr. Cué en Tres tristes tigres: “Tú. Silvestre the First, el que llegó primero, yo-lo-dije-antes-que-Adán, el descubridor que vio a Cuba (Venegas) antes que Cristóforibot, el primer hombre en la luna, el que lo enseña todo aun antes de aprenderlo, el Singular. Top Banana, el uno de Plotino, Adán, Nonpareil, el Antiguo, Ichi-ban, Número Uno, Unamuno. Salve. Yo, el Dos, el Yang de tu Yin, Eng de tu Chan, el Gran Paso, el Discípulo, el Plural, Number Two, Second Banana, Dos Passos, el 2, te saludo, ya que voy a morir. Pero no quiero morir solo. Sigamos siendo, como dijo el iluminado Códac, los gemelos, los Jimaguas, ñáñigos de Eribó, dos amigos y ven conmigo” (“Bachata”, 404-405). Por otra parte, Silvestre es el encargado de continuar con la jerga cinéfila de Caín en Tres tristes tigres (cfr. Un oficio del siglo XX: “[L]a lengua de Caín es el lenguaje del cine [...]. Si Caín quería hacer corto un relato largo, simplemente decía: ‘Te voy a hacer la sinopsis’. Cuando se refería a un suceso que ocurría en tiempo y lugar idénticos, lo identificaba así: ‘Esta secuencia...’. [...] Caín interrumpió al intruso con violencia: ‘¡No vengas a introducir en la conversación ese flash-back!’ [...] Caín me atajó con una exclamación: ‘¡No te muevas!, que te me vas de cuadro’. Más tarde oscurecía y quise dar luz a la habitación abriendo las persianas. El sol poniente le dio a Caín en el rostro y gritó: ‘¡Me has echado 20.000 full-candles en la cara!’” [Un oficio

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y “Caín” —el seudónimo mina a la ‘inocencia infantil’ del nombre propio, que nunca ha existido como tal.93 El nombre recién logra convertirse en firma tras evidenciar su carácter destructor, que pese a todo es necesario para que el proceso infinito entre apropiación y desprendimiento —y viceversa— pueda tener lugar. En este contexto es muy reveladora la traducción interpretativa que da Guillermo Cabrera Infante de su nombre propio, que por consiguiente citaremos in extenso: It is my belief that if I teach you how to pronounce my name and what it means, you’ll know more about me and what my writing is all about. My first name, Guillermo, is of course that old English moniker both Somerset Maugham and Faulkner detested. Mine is not a common name in Spanish, but —I don’t know why— it was once popular in Cuba. Foreign ears seem to love it, but I hate it. I must wear it round my neck like an albatross made of lead. I cannot even jettison it now,

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del siglo XX, p. 17]; cfr. en Tres tristes tigres por ejemplo: “[...] me dijo Silvestre, que siempre habla en términos de cine: un día me hizo un marco con las manos, siendo él entonces el fotógrafo, y me dijo, No te muevas que te me vas de cuadro y otra vez llegué a su casa, que estaba oscura, con las puertas del balcón cerradas porque el sol da de lleno por las tardes y yo abrí el balcón y me dijo, ¡Me echaste veinte mil fullcandles en la cara!, en otra ocasión estábamos hablando Cué, él y yo y él hablaba de jazz y entonces Cué dijo una pedantería sobre los orígenes en Nueva Orleans y Silvestre le dijo, No vengas a meter en la conversación ese flash-back, viejo y otras cosas que olvido o que no recuerdo ahora” [“Ella cantaba boleros” 6, 165]). Más allá de todo esto, no obstante, la siguiente alusión a sí mismo realizada por Guillermo Cabrera Infante en Un oficio del siglo XX parece caracterizar la confusión de Silvestre respecto a los conceptos de realidad y de vida, tal como queda plasmado, principalmente, en “Los debutantes” 4: “[P]ensé que estaba demasiado metido en el cine —por el día buscando a Caín entre las sombras, por la noche escribiendo notas, corrigiendo galeras: ocupándome del libro de Caín— y que mi percepción empezaba a no poder distinguir cuándo veía una película que se parecía a la vida y cuándo miraba a la vida parecerse a una película” (Un oficio del siglo XX, pp. 194-195). De ahí que Caín en su ‘crónica’ “La fuerza del mal” (primera edición en Carteles, 7 de febrero de 1960, después en Un oficio del siglo XX, pp. 324-328), pueda decir lo siguiente sobre Les cousins (1958) de Claude Chabrol: “Pero Charles —Abel, el inocente, el muerto: Abel intruso, el inocente culpable, el muerto bueno— queda señalado como el definitivo culpable. No han querido más que salvarle y él con su inocencia depravada, con su ingenuidad que mata, ha terminado por hundirlos a todos en el verdadero infierno, la realidad: no el infierno que son los otros, sino el infierno que soy yo” (Un oficio del siglo XX, p. 328).

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because though it has the shape of a life preserver, it’s actually an anchor in drag. Pronounced together with my last two names, it’s quite a mouthful, cumbersome both to eye and ear.94 Each day as soon as I get up I must start to climb my name again. Why? Because it’s there. Call me Everest if you like,95 but don’t you ever call me Guillemot. Cabrera is a bland name and doesn’t mean anything except that it is a common name in the Canaries, where my father was born. If my name means anything to me, it’s because it’s my father’s name. That leads me to another surname, which is the last one I’ve got, and it’s my mother’s name. This is a true source of embarrassment, believe me. My name means ‘child’ in Spanish but not as young a child as in English. It is also the name for that son of the king of Spain who is usually expected not to become an heir to the throne. A supporting player, as it were. This name, Infante, has brought no small amount of confusion into my life. In Belgium, when a film is rated X, the theatre usually has a big red sign placed next to the door warning in bold letters, ‘ENFANTS NON ADMIS’. Every time we went to a cinema in Brussels, where I was a diplomat for three years, and they were showing an X-rated picture, we had to turn around, carrying my reluctant daughters all the way back to the embassy. Once, vexed with the ritual, my youngest daughter released herself from my grip and rebelled: ‘Damn it! Infantes are never allowed to the best movies!’96 And looking at me, she pleaded: ‘Daddy, why don’t you change your name once and for all?’ Useless to explain to the little Infante that I had been trying to do just that all my life, without succeeding.97

Del mismo modo que los Tres tristes tigres ponen en escena el vaciamiento de la lengua para conceder finalmente a un ‘GCI’ la autoridad sobre la palabra98 y que esta autoridad pueda hablar de la eternidad del proceso traductor y ne-

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Véase también aquí la relevancia tanto del sonido como del efecto visual del nombre. Cfr. la referencia intertextual al íncipit de Moby-Dick, “Call me Ishmael”. Por esta referencia intertextual se representa (junto a la ya mencionada insistencia en el cratilismo del nombre) primero la hipertrofia lingüística como prueba simultánea del cratilismo imposible, y después, sin embargo, el traslado de un cratilismo esencialista al campo de las artes, y en especial de la literatura: sólo en el arte la firma del artista se convierte en una escenificación de su propio nombre que también pone en escena, conscientemente, la totalidad del arte como juego de referencias intertextual en el que el nuevo nombre se inscribe como en un alfabeto especial cuyas letras están formadas a partir de los pretextos. Así se demuestra que un “Infante” no hubiera podido llegar a ser crítico de cine, pues en principio no habría podido ver las películas que tenía que criticar… “To kill a foreign name”, op. cit., p. 533. Véase el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”.

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gar así de nuevo la autoridad sobre su escritura;99 del mismo modo que Tres tristes tigres abre un diálogo con Así en la paz como en la guerra mediante la referencia al nombre del narrador —Silvestre— y otro con Vista del amanecer en el trópico (que al mismo tiempo es su contrario)100 mediante la repetición del título —y recordemos que el título es el nombre es la cosa—;101 así también Silvestre y Cué, o Guillermo Cabrera Infante-Abel y Caín, deben eliminarse mutuamente, matarse eternamente —como “Infinity”—102, para poder resurgir de sus propias cenizas cual nuevo Fénix. Guillermo se elimina a sí mismo para convertirse en William, quien pierde la autoridad sobre su propio texto para que un ‘GCI’ pueda introducirse en él;103 el crítico de cine Caín es asesinado para que Guillermo Cabrera Infante pueda tomar la palabra y haga resucitar a Caín en su propia persona, el nuevo Caín, Cabrera Infante.104 Así es como Guillermo Cabrera Infante y G. Caín están íntima, estrecha e insepa-

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Cfr. en este contexto la insistencia de Guillermo Cabrera Infante en la paradójica relación entre ‘autoridad’ e intertextualidad, que burla cualquier intencionalidad del autor mediante la fuerza remisora incontrolable e inherente a priori en el lenguaje, en “Hawks quiere decir Halcón” (Arcadia todas las noches, pp. 61-91): “Para los que creen en el argumento de autoridad, la realidad es un universo de citas: de verdad de verdad, no hay más que citas y vacío. No creo en el argumento de autoridad más de lo que creo en el unicornio (aunque estoy dispuesto a creer primero en el unicornio que en las autoridades), pero la existencia de un universo poblado de citas me incita. Así puedo recordar textualmente a todos los autores posibles —y algunos que resultan imposibles” (ibídem, p. 62). Cfr. también el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”. Sobre la importancia del título para Guillermo Cabrera Infante véase también el siguiente capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Véase la alusión de Cabrera Infante a la ‘mala’ pronunciación de su último apellido por parte de una inglesa en “To kill a foreign name”, op. cit., p. 534, que convierte “Infante” en “Infinity”, así como las observaciones al respecto que aparecen en el capítulo II.3.2’ de este trabajo: “Sobre la oralidad que quiso atrapar la escritura: entrevistas como poética de la autoescenificación”. Cfr. una vez más el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”. Como se demostrará en el siguiente capítulo II.3.4.b’ de este trabajo, “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”, también en la novela autobiográfica de Cabrera Infante se sacrifica un apellido del autor, Infante, para que el niño pueda elevar su voz y expresar en palabras su iniciación a la palabra, para ganarse un nombre a través del proceso de la escritura.

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rablemente relacionados. Serán, como Orson Welles y C. Kane, las dos caras del dios Jano: No es extraño que el cine, arte del siglo, haya producido todos los mitos del siglo [...]. Pero lo curioso es que un mito se superponga a la personalidad de su creador y mito y autor se confundan como un Jano bifronte: una cara es El ciudadano, la otra cara es Orson Welles: Orson Welles ha llegado a identificarse tanto con El ciudadano, que es imposible hablar de uno sin hablar del otro.105

Del mismo modo que Drácula, el fratricida no se ve reflejado en los espejos; la fase narcisista de la propia identificación en el reflejo se vuelve imposible; la visión de la propia imagen sólo se logra al destrozar el espejo.106 Pero dado que el “hermano siamés” es asesinado en la negación del seudónimo, se constituye la autoría de Guillermo Cabrera Infante: tras la expulsión del Paraíso —Cuba—, por la experiencia de una deterritorialización absoluta, escribirá sobre la base del fratricidio para convertirse al mismo tiempo en el hermano asesinado:107 Guillermo Cabrera Infante mata a Caín y ocupa su lugar. La mirada en el espejo queda vacía, pues el fratricidio debe ponerse nuevamente en escena, como suicidio, en cualquier escrito. La sombra de Caín sigue presente y obliga a repetir eternamente la autoinmolación: Aunque quizás yo sea un Caín para Caín [...]. No puedo sustraerme a la influencia de Caín, que cual sombra en pena puebla mis sueños y mis días: como Caín debo desvelar la anotación. [...] Quizás este dilatado prólogo sea la muerte de Caín, pero ¿y si fuera a su vez mi propia muerte? (Un oficio del siglo XX, p. 36).

Así, para Guillermo Cabrera Infante, escribir significa siempre un acto de expulsión y exorcismo, tal como intentaré demostrar en los siguientes capítulos, y principalmente en el capítulo II.2’, “La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o”.

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“Orson Welles: Un genio demasiado frecuente”, op. cit., pp. 22-24. Que en última instancia corresponde a la destrucción mutua del ‘modelo’ y la ‘copia’. Cfr. el asesinato recíproco de los Dead Ringers [Inseparables] de David Cronenberg (Canadá, 1988). Cfr. también la novela en parte autobiográfica del cubano exiliado en París Eduardo Manet, Habanera (París, 1994), en la que aparece el personaje del crítico de cine “Abel C. Infante” (pp. 259 y 295).

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II.3.4.b’ La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto Wir überleben nicht als die, die wir gewesen sind, sondern als die, die wir geworden sind, nachdem wir waren. Nachdem es vorbei ist. Es ist ja noch, wenn auch vorbei. Ist jetzt im Vorbeisein mehr Vergangenheit oder mehr Gegenwart? Martin Walser

What Wilde said of music is also true of smoking: it always makes you remember a time that never was. Guillermo Cabrera Infante

En 1979 se publicó la novela autobiográfica La Habana para un Infante difunto, cuya cronología y linealidad, derivados del modelo autobiográfico, parecían estar en rotunda oposición a la escritura fragmentada de Tres tristes tigres. La ‘estructura autobiográfica’108 presupone un yo narrador idéntico al autor, que, en la simulación de autenticidad, pretende ilustrar su trayectoria vital de

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La clasificación de la estructura autobiográfica en características y ‘aporías’ que desarrollaré de ahora en adelante se deriva de las siguientes lecturas: Michel Beaujour, “Autobiographie et autoportrait”, en Poétique 32 (1977), pp. 442-458; Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, 1980; Michel Beaujour, “Théorie et pratique de l’autoportrait contemporain. Edgar Morin et Roland Barthes”, en Individualisme et Autobiographie en Occident, eds. Claudette DelhezSarlet y Maurizio Catani, Bruxelles, 1983, pp. 265-286; Jacques Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, op. cit.; Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie. Lignes de vie 2, Paris, 1991; Hans Robert Jauss, “Gottesprädikate als Identitätsvorgaben in der Augustinischen Tradition der Autobiographie”, en Identität (= Poetik & Hermeneutik VIII), eds. Odo Marquard y Karlheinz Stierle, München, 1979, pp. 708-717; Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, 1971; Philippe Lejeune, Exercices d’ambigüité. Lectures de “Si le grain ne meurt” d’André Gide, Paris, 1974; Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, 1975; Philippe Lejeune, “Le peigne cassé”, en Poétique 7 (1976), pp. 1-29; Philippe Lejeune, Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, 1980; Philippe Lejeune, Moi aussi, Paris, 1986; Paul de Man, “Autobiography As DeFacement”, op. cit.; Louis Marin, “The Autobiographical Interruption: About Stendhal’s Life of Henry Brulard”, en Modern Language Notes 93 (1978), pp. 597-617;

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manera retrospectiva y a menudo completa, pero en la mayoría de los casos se centra en la infancia y la adolescencia. Por consiguiente, la autobiografía tradicional nos lleva, por una parte, a la presentación cronológico-lineal de una evolución (de aquí su cercanía a la ‘novela de formación’, la llamada Bildungsroman) y por otra a la subdivisión del yo en un yo narrado —recordado— y un yo narrador —que recuerda— más o menos superpuestos.109 Siguiendo el modelo confesional de San Agustín, la trayectoria vital narrada está a menudo marcada por una conversio que conduce a la diferenciación entre un ‘antes’ y un ‘después’. Este modelo permite a un yo cada vez más sabio corregir retrospectivamente a su antiguo e ignorante yo, lo cual provoca la creación de numerosas prolepsis del tipo “Como comprendería años después…” que parecen interrumpir la cronología lineal del relato principal. En La Habana para un Infante difunto encontramos numerosos ejemplos de este tipo. A continuación proponemos la siguiente prolepsis a modo de ejemplo: Eloy Santos [...] tuvo la delicadeza de invitarnos, de invitarme, de iniciarme al cine en La Habana ese domingo fausto de agosto del 41. Años más tarde Eloy Santos sería introductor de otra iniciación, tal vez más importante pero no más inolvidable (La Habana para un Infante difunto, 23).

Esta superposición de saber y no saber lleva en no pocas ocasiones a apariencias híbridas en las que, por el rápido cambio de la perspectiva adoptada, dos voces parecen entrar en un diálogo. Pero la estructura autobiográfica está basada en varias aporías, y todas ellas aparecen de manera explícita en La Habana para un Infante difunto. La más significativa de todas es el necesario recurso a la elipsis al principio y al final de la ‘descripción de la propia vida’. El yo no puede narrar su propio inicio, ni su final:

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Georges May, L’autobiographie, Paris, 1979; Günter Niggl (ed.), Die Autobiographie. Zur Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt, 1989; James Olney (ed.), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, 1980; Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, London, 1960. Por consiguiente, en la novela autobiográfica se puede diferenciar entre un narrador autodiegético con focalización cero (en la narración presentada desde la perspectiva del yo que recuerda) y el narrador autodiegético con focalización interna (en la narración presentada desde la perspectiva del yo recordado).

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Al principio fue la palabra o el relato de otro. La concepción, el nacimiento y los primeros años de vida se escapan siempre a la estructura autobiográfica, a la pretensión de un ‘escrito auténtico’ basado en la propia vida. Irremediablemente, la autobiografía debe comenzar desde la cita, y es siempre transmisión, mediación, en la mayoría de los casos de los padres.110 Del mismo modo, dada la imposibilidad de describir la propia muerte,111 también el final de todo texto autobiográfico está fundado en la elipsis. La muerte no puede formar parte de la narración en primera persona; el yo narrador desconoce el momento exacto y las circunstancias concretas en que se producirá y que, sin embargo, constituyen el cierre lógico de cualquier descripción autobiográfica completa. El punto de fuga de cualquier relato autobiográfico, el horizonte inalcanzable al que se dirige toda la escritura del propio yo, es de este modo paradoja lingüística y sinsentido: es imposible afirmar ‘auténticamente’ ‘estoy muerto’; de ahí que deba dejarse siempre en blanco.112

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Será también por esta razón que el esquema de la autobiografía religiosa tuvo tanto éxito. La autobiografía religiosa no sólo se crea como confessio (delante de Dios o, siguiendo el modelo de Rousseau, delante del otro y de uno mismo), sino que, a partir de la conversio inherente a su estructura, tematiza también una serie de resurrecciones. De este modo, la autobiografía religiosa permite a su narrador presentar un nacimiento experimentado de manera consciente y en parte relatado como ‘auténtico’, es decir, escrito ‘desde la propia experiencia’. Otra vez, el modelo religioso parece ofrecer una salida: la apertura e imprevisibilidad del final pierde importancia dado que la muerte física no significa el verdadero final de una vida llevada en sentido cristiano, sino sólo el paso al más allá, junto a Dios, o, dicho con otras palabras y en sentido estricto, una resurrección. El hecho de que a pesar de todo la expresión ‘estoy muerto’ puede formularse, subraya en palabras de Erich Kleinschmidt precisamente el problema de la autoría en el sentido de que “Sätze alles Erfahrbare überschreiten, das Undenkbare thematisch formulieren können. Es ist die Paradoxie sprachlicher Aktivität, daß sie für sich funktioniert. Diesen Sachverhalt macht vor allem die Negation anschaulich. Jedes sich äußernde Ich vermag die Tatsache seiner Nichtexistenz und seiner Unfähigkeit zur Mitteilung sprachlich zu inszenieren. Das Raster der ‘Grammatik’ erlaubt dies, obwohl der vermittelte Sinn offenkundig ontologisch verfehlt scheint” (Erich Kleinschmidt, Autorschaft. Konzepte einer Theorie, op. cit., p. 49) [las frases pueden superar toda experiencia vivida y dar forma a lo impensable. Es la paradoja de la actividad lingüística que funciona sola, sin ninguna referencialidad necesaria a la realidad extra-lingüística. Esto lo ilustra sobre todo la negación. Todo yo que se dice puede poner en escena su no existencia y su incapacidad para expresarse. La ‘gramática’ lo permite a pesar de que el significado comunicado es ontológica y obviamente erróneo; C. H.].

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De la estructura retrospectiva, de la presentación de las distintas fases de la propia vida desde una perspectiva de un yo ‘omnisciente’ y ‘purificado’, emerge como segunda aporía la teleologización de unos momentos aislados y de unos encuentros casuales hacia un momento posterior: la contingencia se convierte en necesidad, la metonimia en metáfora (véase abajo) y el caos en orden, en el sentido de ‘entelequia’.113 Y aún encontramos una aporía más que resulta de la estructura de conversio (que en el caso de los relatos secularizados se refleja también en la metáfora de una resurrección reiterada): cuando todos los ‘yoes’ antiguos se han descrito como fases de la formación del yo narrador, el estado del narrador ‘omnisciente’ pasa a ser también inverosímil y sospechoso, dado que él también podría pasar a considerarse como una fase pasajera del mismo ‘yo’. Finalmente, cabe considerar también como aporía el hecho de que todo relato autobiográfico debería comentar metatextualmente (desde la premisa de totalidad) el propio proceso de la escritura como parte integrante de la vida descrita. Pero aunque consideremos que la autorreflexividad es uno de los principios que marca la escritura autobiográfica, la ejecución consecuente de la problematización metatextual debería conducirnos a una escritura infinita: la conversión íntegra de la vida en texto no dejaría tiempo para vivir… o viceversa.114 Estas aporías inherentes a la narración autobiográfica relacionan —tal como explicaremos a continuación— la problemática de la escritura de Tres tristes tigres con la estructura, a primera vista nada problemática, de La Habana para un Infante difunto. Y también hay una relación cronológica entre ambos textos que llama la atención: el tiempo narrado de La Habana para un Infante difunto se sitúa en los años cuarenta (y hasta principio de los cincuenta); es decir, en un tiempo que se sitúa antes de los acontecimientos narrados en Tres tristes tigres (que transcurre principalmente en los años cincuenta). El protagonista de

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Tal como la ha acuñado principalmente la escritura autobiográfica del clasicismo de Weimar y sobre todo la de Goethe. Más de diez años antes de la publicación de La Habana para un Infante difunto, Guillermo Cabrera Infante mencionó de manera explícita precisamente esta aporía de la escritura autobiográfica: “Tratar de escribir una autobiografía [...] es tratar de alcanzar el horizonte, cosa imposible. Para ponerlo en términos actuales es un acto que intenta negar el principio de non-allness de la semántica [...]. La narración de una vida no representa todo el territorio vivido porque entonces habría que disponer de otra vida —vacía— para contar la vida vivida. Hay que escoger y cuando se trata de escoger, en literatura, el que escoge es siempre el artista” (Guillermo Cabrera Infante en la entrevista concedida a Emir Rodríguez Monegal, “Las fuentes de la narración”, op. cit., p. 46).

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La Habana para un Infante difunto, que al final del texto es ya un adulto, podría participar perfectamente en las aventuras nocturnas de los amigos de Tres tristes tigres,115 o bien podría mostrar a posteriori la juventud de uno de los protagonistas de la novela.116 Se narra la lucha de un ‘yo’ que en toda la historia no

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Por el contrario, Rosemary Geisdorfer Feal ve en La Habana para un Infante difunto la realización de los —en su opinión fallidos— proyectos de Cué y sobre todo de Silvestre de producir un texto autobiográfico en Tres tristes tigres: “While TTT does not serve as Cabrera’s forum for playing out the variations on time and memory, it contains the roots for this undertaking in La Habana, especially in the words of Silvestre [...]. The autobiographical act remains for the narrator of La Habana who takes up many of the concerns expressed through the voices of Cué and Silvestre in TTT, and who truly prefers to remember —that is, record— his past” (Rosemary Geisdorfer Feal, Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa, Chapel Hill, 1988, p. 44). El nuevo proyecto de Guillermo Cabrera Infante (‘nuevo’ desde la perspectiva de un estudio llevado a cabo en 2002), que también se ciñe a un determinado espacio de tiempo (en esta ocasión justo el año 1957), nos proporciona un paralelismo con esta observación; el texto titulado La ninfa inconstante (no publicado todavía en 2002), que toma como referencia la película The constant nymph (Edmund Goulding; EE. UU., 1943) y la Divina Commedia, de Dante (que a su vez dio pie a uno de los tres epígrafes de La Habana para un Infante difunto: “Trivia ride tra le ninfe eterne”; Paradiso, Canto XXIII), no implica sólo la reducción del lapso de tiempo representado, sino también una concentración espacial: “En TTT hay incursiones a espacios fuera de La Habana, sobre todo en ‘Los Debutantes’ para explicar cómo surgieron todos estos personajes. Pero en La Habana para un Infante difunto no hay ninguna excursión. Es simplemente la ciudad como ámbito. Y en este caso del primer libro de Cuerpos Divinos, que tentativamente lo voy a llamar La ninfa inconstante —mucha gente no sabrá que este título proviene de una película que se llamó La ninfa constante y que fue muy popular en los años ‘40 con las mujeres—, en este caso no salen del Vedado” (Claudia Hammerschmidt, “Indagaciones acerca de un mito: conversación con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 164). Mediante este paralelismo y por la citada explicación de Cabrera Infante se perfila también el enigmático proyecto de los Cuerpos divinos (véase el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”) y en este sentido parece explicarse que tanto Tres tristes tigres como La Habana para un Infante difunto representan ya partes de los Cuerpos divinos… Todo esto es válido todavía más si consideramos que Guillermo Cabrera Infante prosigue con la resemantización retrospectiva de los nombres, y aquí en concreto del topónimo “El Vedado”, entendiendo el nombre literalmente y dando su explicación por la historia que se desarrolla en aquel lugar: “Se pasan todo el tiempo deambulando por La Habana, pero no es La Habana con ramificaciones externas como en TTT. En este caso es un laberinto, pero un laberinto de un sólo barrio de La Habana. Todo el libro ocurre en este ámbito tan limitado como es el barrio que se llama El Vedado, que no es una ironía que yo lo use, sino que se llama en realidad El Vedado” (ibídem, p. 163).

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es llamado por su propio nombre, la lucha por salir de la infancia primero y de la pubertad después, y por su entrada, finalmente, en el mundo de los adultos. Esta evolución se mide por las aventuras eróticas del ‘héroe’,117 por lo que el texto también se relacionó con la pornografía118 y la picaresca.119 Pero partiendo de las aporías inherentes al modelo autobiográfico, La Habana para un Infante difunto también puede leerse como un análisis del nombre propio y de la firma del autor, que siempre debe considerarse desde la base de un análisis de la muerte. Basándose en las afirmaciones de Paul de Man, y pese a la presencia continua de la temática de la resurrección (o quizá precisamente por ello), González Echevarría subraya el significado de la muerte para cada escritura autobiográfica: “[D]eath is the crucial trope in autobiographical writing”.120 La autobiografía

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Según las propias palabras de Guillermo Cabrera Infante, el Ars amatoria de Ovidio —no por casualidad otra de las obras del mismo autor que escribió las Metamorfosis— fue sin duda —junto con el Satiricón de Petronio— una de las lecturas que le inspiraron a la hora de escribir La Habana para un Infante difunto, tal como podemos deducir de una gran cantidad de ejemplos. Aquí proponemos sólo una cita: “Miré tanto su rodilla que empecé a pensar en la palabra rodilla, en sus siete letras mágicas, en que lo mismo podía llamarse redondilla, en por qué se llamaría rodilla y no peñón o domo de yodo o balón sólido, pensé en la rodilla platónica y en las veces que había encarnado en muchedumbre de mujeres muertas, en multitud de muchachas vivas, en la rodilla metafísica y finalmente regresé feliz a la rodilla física, a aquella rodilla, a su dueña, en ella y en mi mano y su rodilla, mi mano en la rodilla, y de pronto pasé de la teoría a la práctica, y le puse una mano en la rodilla, mi mano en su rodilla —y ella no dijo nada. Había seguido el viejo, olvidado pero sabio consejo de Ovidio: sólo que en vez de una romana en el circo, ella era una habanera en el cine” (La Habana para un Infante difunto, 488). Cfr. al respecto Ovidio, El arte de amar, “Libro I”, vv. 135-170, ed. Antonio Ramírez de Verger, trad. Francisco Socas, Madrid, CSIC, 1995. Cfr. Tittler, que se refiere a La Habana para un Infante difunto como a una “autobiopornography” (Jonathan Tittler, “Cabrera Infante’s Novels: From the Failure of Language to the Language of Failure”. Lecture at Cornell University, Ithaca, New York, 25 de febrero de 1982; citado por Rosemary Geisdorfer Feal, Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 69). Cfr. al respecto Isabel Álvarez-Borland, “The Picaro’s Journey in the Structure of La Habana para un Infante difunto”, en Hispanófila 30 (1987), pp. 71-79, así como las afirmaciones que aparecen en el resto de este mismo capítulo. Roberto González Echevarría, “Autobiography and Representation in La Habana para un Infante difunto”, en World Literature Today 61, 4 (1987), pp. 568-574. Aquí p. 570.

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como prosopopeya escenifica la premisa de que un nombre o una firma funcionan también en ausencia de lo que se nombra o se firma;121 es cierto que debe suprimir el relato de la muerte, pero sabe que sólo concluye al incluirla, con lo que la autobiografía se convierte en, por así decirlo, epitafio de su autor. Pero también los ‘yoes’ anteriores, descartados en el interior del esquema autobiográfico de la conversio, obtienen su sepulcro en un escrito que se debe a la muerte: sin las diversas muertes y renacimientos no se evolucionaría hasta el escritor, no habría legitimación alguna para acceder a la palabra y calificar el texto autobiográfico como un resultado en el que el camino hacia la legitimación de firmar y la justificación adquirida de la firma se entrecruzan, confluyen y muestran a su vez —en la propia firma— el acto necesario de la mortificación al pasar al texto. Cabe decir que en este contexto el principio y el final de La Habana para un Infante difunto resultan especialmente interesantes: la estructura autobiográfica no sólo aparece citada al presentarse sus aporías, sino que, al mismo tiempo, en la demostración de un principio y un final siempre transmitidos por otros y, por ende, de la imposibilidad de una ‘traducción fiel’, la serie nacimientomuerte-renacimiento se proyecta como un mito cíclico.122 El diminutivo “Guillermito” —no mencionado en el texto— se adopta literalmente y se prolonga hasta el relato de un ‘inicio original’ reducido a una sola palabra: del mismo

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Pero, además, la autobiografía a menudo sirve explícitamente para representar el intento de Scheherazade de aplazar la muerte mediante la narración. Para la escritura autobiográfica la muerte no sólo está presente como tropo de la écriture, sino también (aunque en su mayor parte de manera implícita) como elemento integrante de la histoire. Sólo con la muerte puede concluir y justificarse el proyecto de relatar la vida, dado que la escritura adopta ella misma la función de una posteridad en el sentido de una “última voluntad” que se dirige más allá de la muerte. En algunos casos (aquí como enfrentamiento explícito con la muerte en el plano de la histoire) el peligro inminente de la muerte se convertirá en un detonante para la escritura autobiográfica (cfr. en este sentido, y sobre todo como sida-écriture, Swet-Patrik Strom, Photographia in Poesis, op. cit., pp. 148-186). Cfr. también el rebautizo retrospectivo del primer libro publicado por Guillermo Cabrera Infante, Así en la paz como en la guerra, como “(w)rites of passage” (cfr. al respecto el capítulo II.3.3’ de este trabajo, “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”, así como Isabel Álvarez-Borland, “The Picaro’s Journey in the Structure of La Habana para un Infante difunto”, op. cit., p. 71). También La Habana para un Infante difunto puede verse como (w)rite of passage.

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modo que, en el íncipit, el relato de la infancia está marcado explícitamente como una proyección mítica hacia el pasado, también el nombre se convertirá en proyecto mítico y deberá liberarse de la casualidad y el convencionalismo por la escritura hasta adquirir una coincidencia neo-cratílica (auto)irónica con su portador que sabe del carácter artificial de su proyecto. No “a star”, sino “Guillermito is born”; nuevo Fénix en busca de una firma. Si el autor está ‘muerto’ sólo puede resucitar como su propio mito en un teatro textual que siempre trabaja con doble fondo, como el lenguaje que representa. El íncipit del texto propone —como el “Prólogo” de Tres tristes tigres— un ‘mundo como escenario’, un escenario de teatro en el que el yo recordado entra en escena con su llegada a La Habana y que sirve de plataforma a los recuerdos del yo que recuerda:123 Era la primera vez que subía una escalera: en el pueblo había muy pocas casas que tuvieran más de un piso y las que lo tenían eran inaccesibles. Éste es mi recuerdo inaugural de La Habana: ir subiendo unas escaleras con escalones de mármol. [...] Así mi verdadero primer recuerdo habanero es esta escalera lujosa que se hace oscura en el primer piso (tanto que no registro el primer piso, sólo la escalera que tuerce una vez más después del descanso) para abrirse, luego de una voluta barroca, al segundo piso, a una luz diferente, filtrada, casi malva, y a un espectáculo inusitado. Enfrente (para este momento mi familia había desaparecido ante mi asombro) un pasillo largo, un túnel estrecho, un corredor como no había visto nunca antes, al que se abrían muchas puertas, perennemente abiertas, pero no se veían los cuartos, el interior oculto por unas cortinas que dejaban un espacio, largo, arriba y otro tramo, corto, abajo. El aire movía los telones de distintos colores que no dejaban ver las funciones domésticas: aunque era pleno verano, temprano, en la mañana había fresco y una corriente venía del interior (La Habana para un Infante difunto, 9).124

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Recordemos en este contexto las metáforas espaciales de la mnemotécnica, y en especial los escenarios teatrales que aparecen por ejemplo en un Camillo o un Robert Fludd. (Cfr. al respecto Frances A. Yates, Gedächtnis und Erinnern. Mnemonik von Aristoteles bis Shakespeare, Berlin, 41997, sobre todo pp. 150-161, pp. 294-335 y —para la reproducción gráfica junto a las explicaciones del teatro del recuerdo de Giulio Camillo Delminio— pp. 381-392). Este ‘mundo como escenario’ del íncipit resulta aún más convincente al compararlo con el siguiente fragmento, en el que el escenario teatral se convierte en sala de cine: “[N]o estoy hecho para esas aventuras en el cine que comienzan al entrar un largo pasadizo oscuro, donde al final hay una puerta que se abre a una plaza llena de luz, enceguecedora, alrededor de la cual esperan espectadores que no veo” (La Habana para un Infante difunto, p. 152).

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Del mismo modo que el yo recordado sube la escalera para tomar posesión de un nuevo terreno, el yo que recuerda desciende hasta el ‘pozo del recuerdo’, donde ambos se cruzan en su recorrido inverso, de abajo a arriba y viceversa. Ya la primera frase marca esta obligada dependencia entre ambos ‘yoes’, que, no obstante, jamás llegan a solaparse: “Era la primera vez”125 marca, con el uso del imperfecto, una duración que aún es importante para el que recuerda y, por otra parte, al destacar el carácter novedoso de la experiencia, un primer micronacimiento126 del yo recordado, que se continúa —también como metáfora del pozo— en la metáfora del “túnel estrecho”. Este ‘micro-nacimiento’ se convertirá explícitamente en iniciación a una nueva etapa vital (e implícitamente en iniciación a la escritura autobiográfica)127 con la continuación de la cita:

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Recuérdese también que Derrida, hablando de Artaud, llama la atención sobre la necesaria repetición ya contenida en ‘la primera’ o ‘una vez’: “‘Une fois’ est l’énigme de ce qui n’a pas de sens, pas de présence, pas de lisibilité” (Jacques Derrida, “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation”, en ídem, L’écriture et la différence, op. cit., pp. 341-368. Aquí p. 363); la ‘primera vez’ que el yo recordado no percibe como primer eslabón de una cadena significativa, sino más bien como simple acontecimiento sin consecuencias, se considerará recién retrospectivamente la ‘primera’ de una serie de veces, y de ahí que sólo pueda leerse (y adquirir sentido o un telos) en la descripción retrospectiva, desde la perspectiva de un yo que recuerda. Cfr. Louis Marin, “The Autobiographical Interruption: About Stendhal’s Life of Henry Brulard”, op. cit., quien también se refiere a la escritura autobiográfica como a un “tissue perforated by [...] interruptions”, constituidas por “micro-births” y “micro-deaths” (ibídem, p. 603). La conclusión lógica de una ‘micro-muerte’ que le sigue al ‘micro-nacimiento’ y que a su vez remite a una vida posterior, se saca al final del primer capítulo de la obra (“La casa de las transfiguraciones”), en el que se dice que: “La etapa de Zulueta 408, más que un tiempo vivido, fue toda una vida y debió quedar detrás como la noche, pero en realidad era un cordón umbilical que, cortado de una vez, es siempre recordado en el ombligo” (La Habana para un Infante difunto, 117). También aquí el proceso de escritura se pone en escena metatextualmente como escritura-del-cuerpo, como tatuaje que deja cicatrices, y del mismo modo puede entenderse también la escritura erótica, que se repite mediante la repetición agotadora de lo similar. Sobre todo el primer y el tercer capítulo de La Habana para un Infante difunto representan variaciones sobre la búsqueda de un objeto erótico, que, dado el fracaso del encuentro, resulta siempre superficial y anónimo. La textura de las innumerables mujeres adoradas, tan parecida siempre en su envoltura o aspecto externo, la superficie del cuerpo o su piel tal como la entiende Deleuze, debe de-scribirse, marcarse, un proyecto que en el plano de la histoire fracasa. Pero, como escritura, este fracaso se convierte en stilus que define al estilista —como voyeur o exhibicionista—, que lo marca y estigmatiza y que, dada la continua repetición de deseos y fracasos, conduce al

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El tiempo se detuvo ante aquella visión; con mi acceso a la casa marcada Zulueta 408 había dado un paso trascendental en mi vida; había dejado la niñez para entrar en la adolescencia. Muchas personas hablan de su adolescencia, sueñan con ella, escriben sobre ella, pero pocos pueden señalar el día que comenzó la niñez extendiéndose mientras la adolescencia se contrae —o al revés. Pero yo puedo decir con exactitud que el 25 de julio de 1941 comenzó mi adolescencia (La Habana para un Infante difunto, 9-10).

La aporía del inicio de la escritura autobiográfica, el necesario carácter de cita de toda descripción del propio nacimiento, aquí se pone en escena ex negativo al posibilitar un nuevo inicio mediante la invención de un renacimiento que se puede contar en nombre propio. El autor apunta de su puño y letra la fecha de su nacimiento, que provoca e inicia su éducation sentimentale, urbaine et artistique y que al mismo tiempo debe entenderse como su resultado. Así puede firmar su nacimiento y convertirse prácticamente en padrino de su bautizo.128 Pero al intercalar el relato de este renacimiento en un contexto en el que se cita a ‘otros’, la discusión sobre el propio inicio se convertirá simultáneamente en una cita, no de los padres, sino de la tradición literaria, que al mismo tiempo se verá burlada por hacer hincapié en el propio enfoque divergente. La ‘autodescripción’ como

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mismo cansancio en el plano del discours, como en el plano de la histoire. Recordemos en este contexto la definición de Barthes del “texte de jouissance” como un texto agotador y —a diferencia del “texte de plaisir”— un texto que prácticamente conduce al “ennui”: “Texte de jouissance: celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui)” (Roland Barthes, Le texte du plaisir, Paris, 1973, p. 25). De modo similar opina también Rosemary Geisdorfer Feal (en ídem, Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante y Mario Vargas Llosa, op. cit.) al caracterizar la escritura pornográfica del modo siguiente: “One characteristic of pornography [...] consists of variations on a theme that increasingly seem alike, leading to a monotonous style” (ibídem, p. 59), pero ve esta monotonía como algo puramente negativo, pues en su opinión Guillermo Cabrera Infante se escapa de ello precisamente porque evita la repetición: “The narrator is cognizant of this [la amenazadora monotonía; C. H.] when he spares the narratee another erotic description” (ibídem). En el plano de la histoire, este bautismo no se realizará con agua, sino con luz: “[T]odavía recuerdo ese primer baño de luces, ese bautizo” (La Habana para un Infante difunto, 17). Recordemos también las metáforas de la luz y de la mirada como momento de reconocimiento (cfr. al respecto las observaciones correspondientes del capítulo I.3.4.c de este trabajo: “Códac, o La escritura de los muertos”) así como el simbolismo del color en Guillermo Cabrera Infante, del que hablaremos a lo largo del presente capítulo, así como del capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”.

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intento de hacer coincidir un ‘yo anterior’ y un ‘yo narrador’, pasado y presente, res y verba mediante una transmisión o ‘traducción’ resultará, pues, a priori imposible, tanto en el plano de la histoire (metaforización de un renacimiento arbitrario) como en el del discours; el yo que recuerda sólo logrará ser autor de su propia vida sirviéndose de un momento tético, de una imposición arbitraria y evidente, que no pretende representar ninguna verdad definitiva, sino que sólo parte —exponiéndola irónicamente— de una simple verosimilitud para así dar comienzo a su ‘autodescripción’. Sólo de esta manera podrá firmar como “Infante” el texto que pone en escena el abandono de una ingenua infancia en el sentido de autoidentificación imaginaria, y por consiguiente la pérdida de la confianza en una coincidencia entre res (el yo anterior) y verbum (el nombre heredado de los padres: ‘Infante’). El nombre no motivado se convertirá, en una remotivación artístico-artificial, en la firma del autor. Lo que provoca la salida de la infancia son las primeras experiencias eróticas e intelectuales, así como el descubrimiento del abismo que siempre existe entre el mundo y el ‘yo’ y que está provocado por el lenguaje.129 El nuevo entorno hace que el yo recordado se sienta como un extranjero: su lenguaje, marcado por el sello de la provincia de Oriente, resulta extraño en el contexto urbano: “[L]a ciudad hablaba otra lengua, la pobreza tenía otro lenguaje y bien podía haber entrado a otro país” (La Habana para un Infante difunto, 10).130 Esta experiencia de extranjería radical conduce a una deterritorialización: la patria se vuelve extrañamente inquietante o un-heimlich; Zulueta 408, primera morada de la familia en La Habana y “nuestra meta, fin que era un eterno comienzo” (La Habana para un Infante difunto, 43),131 se transforma en la “casa

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En otro lugar y otro contexto Guillermo Cabrera Infante describe la erótica no como resultado del desgarro que produce el lenguaje, sino que pone en escena la quête érotique de los significantes mismos: “[H]ay un erotismo que comienza y termina en las palabras: la aliteración [...] es una especie de enlace erótico dentro de la escritura, en que las palabras, comenzando por la misma letra o sílaba, parecen montarse unas a otras como en el más bestial de los coitos” (Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Álvarez-Borland, “Viaje Verbal a La Habana, ¡Ah Vana! Entrevista de Isabel Álvarez-Borland con G. Cabrera Infante, Arquitecto de una Ciudad de Palabras Erigida en el Tiempo”, op. cit., p. 55). Véase también otro ejemplo: “un cuerpo menos curvilíneo (ésa es otra palabra que aprendí en La Habana, donde tuve que aprender tantas, tanto que el español se me hizo exótico)” (La Habana para un Infante difunto, 58). Como reinicio continuo debemos entender aquí también el anhelado regreso de Zulueta, el “laberinto habitado” (La Habana para un Infante difunto, 43), en la

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de las transfiguraciones”, castillo de espejos de una feria que presenta al observador infancia y juventud, su cuerpo y el de los demás extendido o concentrado, deformado como el de un monstruo.132 Pero las “transfiguraciones” también son el efecto de los juegos de luces nocturnos de la calle, nuevas para el yo narrado, las City Lights, prototipo de los Modern Times:

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re-presentación provocada por la escritura; cfr. en este contexto también la siguiente frase: “Sí recuerdo que la tosca mesa improvisada por el anónimo carpintero negro, hecha en silencio, desapareció en la mudada como un objeto perdido en la cuarta dimensión de la memoria” (ibídem, 43). Sobre la descripción de la “memoria”, o, en general, del tiempo que pasa, como “cuarta dimensión”, véanse las observaciones que Silvestre hace a Cué y sobre las que llamamos ya la atención en el Prólogo y en el capítulo I.3.3 de este trabajo, “La escritura como recuerdo entre los tiempos”: “Quieres convertir la calle en una cinta de Moebius [...]. Entonces sabes que quieres continuar la carrera hasta encontrar no La Habana, sino la cuarta dimensión, que quisieras que quieres que la calle, continuada, fuera más que un círculo una órbita temporal, que este es tu trompo del tiempo, Brick Bradford” (“Bachata”, 355356). También aquí, como se desprende de la referencia directa a la cinta de Moebius, “meta”, “fin” y “comienzo” deben enlazarse entre sí en un proceso infinito; cfr. al respecto sobre todo el capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”. Cfr. sobre todo la descripción de un encuentro con Nena la Chiquita: “De las otras personas que vivían en esa zona del piso [...] que tenían una vida sexual extraordinaria [...] ninguna tan insólita como Nena la Chiquita. Ella era una mujer muy mayor, casi una vieja, sin un solo diente [...]. Tuve un encuentro breve pero inolvidable con la sexualidad inaudita de Nena la Chiquita. Aunque yo no era muy estable, solía bajar las escaleras a gran velocidad [...]. Allí mismo tuve una segunda caída [...]; me golpeé en la espalda, un escalón se me clavó en la espina dorsal y no sé por qué efecto particular, tal vez los nervios, me quedé paralizado, inmóvil sobre la escalera, en la posición que había caído [...]. Al poco rato, por azar o por Eros, venía de la calle nada menos que Nena la Chiquita [...]. Al principio no hizo nada pero lo que hizo al momento siguiente fue sorprendente; como si fuera a auscultarme, doctora dudosa, comenzó a pasarme la mano por el bajo vientre, luego bajó hasta la portañuela y me frotó las partes, sobándome con las manos. Ni aunque estuviera en estado normal habría yo respondido al asalto sexual de Nena la Chiquita, tan vieja, tan desdentada, tan repelente. El terror a que me abriera los pantalones [...], era superior al miedo de estar paralizado [...]. Pero un pavor me atacó: Nena la Chiquita había declarado que era la bien mamada; a lo mejor era también una buena mamadora y a pesar de la parálisis ya yo sabía que el pene tiene vida propia —¿y si respondiera a la tentación toda tacto de Nena la Chiquita y se erigiera en su propio monumento?” (La Habana para un Infante difunto, 91-93).

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Era la primera vez que advertía esta transformación del día volviéndose un largo crepúsculo eléctrico. En el pueblo no había más que el día y la noche, el día cegador, la noche ciega (La Habana para un Infante difunto, 17).

Del mismo modo que para el yo recordado su primera experiencia relacionada con la luz artificial adquiere un carácter mágico, para el yo que recuerda será el propio recuerdo el que se convierta en un proceso mágico: [L]os otros anuncios que iluminaban la acera de enfrente le prestaban a la noche habanera un sortilegio único, inolvidable [...]. Desde esa curva del Malecón se veía toda la vía [...], la carrera que recorrería después tantas veces en mi vida sin pensar en ella como ámbito, sin reflexionar en su posible término, imaginándola infinita, creyéndola ilusoriamente eterna —aunque tal vez tenga su eternidad en el recuerdo (La Habana para un Infante difunto, 17).

Esta luz experimentada por primera vez en el pasado y eternizada en el presente de la narración será principalmente roja, azul, amarilla y verde: amarilla como aureola de la ciudad nocturna y del pasado,133 roja y azul por los anuncios luminosos y los sueños,134 y verde como la mezcla de todos estos colores en el verde de los ojos135 de los objets du désir del yo narrador y también del

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“[T]odavía recuerdo ese primer baño de luces, ese bautizo, la radiación amarilla que nos envolvía, el halo luminoso de la vida nocturna, la fosforescencia fatal porque era tan promisoria [...]. Pero la fosforescencia no era una luz ajena que venía del sol o reflejada como la luna; era una luz propia que surgía de la ciudad, creada por ella, para bañarse y purificarse de la oscuridad que quedaba al otro lado del muro” (La Habana para un Infante difunto, 17). “Recuerdo la vida de entonces, del mes que vivimos allí, como una interminable sucesión de tranvías [...] por el día y por la noche la iluminación azul y rojo intermitente que originaba el letrero luminoso colgado afuera, ahí mismo junto a nuestro balcón [...]. Ese letrero en dos tonos de continuo coloreaba mis sueños, poblados de tranvías alternativamente azules y rojos” (La Habana para un Infante difunto, 11). Cfr. en este contexto también los juegos cromáticos en la película Vértigo de Hitchcock, de los que Guillermo Cabrera Infante hablará especialmente en “En busca del amor perdido” (en Un oficio del siglo XX, pp. 311-317) y “El bacilo de Hitchcock” (en Arcadia todas las noches, pp. 43-60). Cfr. al respecto también el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Ya el primer amor del yo recordado fue el de una muchacha de ojos verdes: “Aunque Monte 822 fue un intermedio, un interregno, proseguí allí el aprendizaje del amor, que había empezado en el pueblo con una prima de ojos verdes legendarios en la familia —pero ésa es otra historia y pertenece a otro lugar” (La Habana para un Infante difunto, 32).

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yo narrado, objets du désir que representan tanto a las mujeres como a su personificación y actualización en la escritura como a la escritura en general. Pero la encarnación de los ojos verdes será Margarita del Campo alias Violeta del Valle,136 la última de las mujeres presentadas en La Habana para un Infante difunto —sin tener en cuenta el encuentro en el cine, en la “Función continua” del “Epílogo”, algo que se legitima por el contexto eminentemente fantástico de este capítulo—;137 en Margarita del Campo, o Violeta del Valle, confluyen la pasión

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“Sus facciones más destacadas eran unos grandes ojos verdes. (Ya he hablado de la mitología de los ojos verdes en Cuba [...]. Además, está mi prima ópera, ahora tan lejos en el espacio como antes en el tiempo: un amor que sufrí de niño)” (La Habana para un Infante difunto, 368; ¿deberíamos ver aquí una referencia a “Las puertas se abren a las tres”? [véase el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”]). Por otra parte se advierte de que, si los ojos verdes de Margarita son la mezcla de azul y amarillo, su nombre artístico, Violeta, es la mezcla de azul y rojo (que, como violeta, representa también el color malva del recuerdo y la nostalgia), de modo que todos los colores que representan la iniciación en la gran ciudad, la artificialidad y el arte en general están representados en la figura de Margarita del Campo, es decir, Violeta del Valle. Cfr. las observaciones al respecto a lo largo del presente capítulo. Sobre la distribución estructural de determinadas ‘aventuras’ en capítulos véase Isabel Álvarez-Borland, “The Picaro’s Journey in the Structure of La Habana para un Infante difunto”, op. cit. Álvarez-Borland diferencia aquí los capítulos que representan más bien “collective experiences”, a los que atribuye el esquema de la picaresca, y los “individual episodes” (ibídem, p. 72), que más bien parecen formar parte del gesto de la confesión, la Confessio; en la primera categoría sitúa Álvarez-Borland los capítulos 1 (“La casa de las transfiguraciones”), 3 (“Amor trompero”), 5 (“Todo vence al amor”), 8 (“La visión de un mirón miope”) y 10 (“Casuales encuentros forzados”); en la segunda, los capítulos 2 (“Amor propio”), 4 (“La plus que lente”), 6 (“Mi último fracaso”), 7 (“La muchacha más linda del mundo”), 9 (“Falsos amores con una ballerina”) y 11 (“La Amazona”); el epílogo “Función continua” se libra de esta categorización. Pero llegados a este punto no nos interesa tanto una atribución de distintos géneros a los diferentes capítulos (aunque sí sería interesante estudiar hasta qué punto las diferentes categorías permiten plantear también una bipartición en los momentos que caracterizan la narratividad en general, es decir la bipartición en la trama y la descripción, de modo que podríamos hablar de la existencia de una distribución similar en La Habana para un Infante difunto como la que encontramos en Así en la paz como en la guerra: la trama en las viñetas frente a la descripción en los cuentos; en relación con Así en la paz como en la guerra véase el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”). Lo que, al contrario, nos interesa más, es la organización estructural del libro —y en esto muy parecida a Tres tristes tigres— en forma de espejo con su eje entre los capítulos 6 y 7: “The basic alternating pattern is present throughout the

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por las mujeres y por el cine,138 por los seudónimos139 y por el pasado,140 pero también ella —como en la versión americana de Orfeo la Madeleine para Scottie141— al mismo tiempo se perdió irremediablemente en el pasado y es omnipresente inevitablemente en el recuerdo.

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book although it appears in a converse fashion in the last half of the text. Thus, the book’s chapter ordenation is based in a model which involves alternation, swaying, and a midpoint reversal all within a circular frame” (ibídem, p. 72). Un segundo eje podría ser descubierto en el epílogo que, con su explícita referencia al carácter infinito de la función de cine, así como a la metáfora del nacimiento retomada del capítulo 1, nos remite de nuevo al principio, convirtiendo así el entero libro ‘autobiográfico’ en función eterna. Cfr. al respecto lo que se dice a continuación en este capítulo. Ella es actriz. —Véase al respecto también el especial énfasis de Caín en el color verde, que caracteriza a la fallecida Madeleine, gran amor de Scottie en Vértigo, de Hitchcock: “el verde apasionado que hace volver al pasado” (“En busca del amor perdido”, op. cit., p. 311; cfr. al respecto el capítulo II.3.3.’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”). Además, la pasión por el cine de Cabrera Infante se relaciona con el color verde en el cine “Esmeralda”: “Pero pronto sería un fanático de El avispón verde (en que me enamoré, por primera vez, de un automóvil, la cuña que usaba el Avispón), El arquero verde (continuando la incomprensible adicción al color verde —en el cine blanco y negro) y ya de despedida de las series, del “Esmeralda” y del barrio, El capitán Maravilla” (La Habana para un Infante difunto, 24-25). Además, las salas de cine son el coto de caza de este joven Casanova (sobre todo en “Amor trompero”; cfr. por ejemplo “Mi amor fugaz por las mujeres se alió a mi pasión eterna, el cine, y me hice un cateador, un rascabucheador, un tocador de damas en los cines”, La Habana para un Infante difunto, 122; “he aquí el amor perfecto que yo buscaba en todas partes, pero especialmente en los cines”, ibídem, 129; “Lo que no me impidió seguir yendo al cine, a buscar a mi amor, a la muchacha posible que yo sabía que me esperaba en la oscuridad para compartir otras delicias que fueran algo más y algo menos que las que se veían en la pantalla”, ibídem, 132; “Pero ésas eran excursiones y yo quiero hablar de incursiones íntimas y hacer un mapa de los cines en que vivía, describir la topografía de mi paraíso encontrado y a veces de mi patio de luneta. A todos estos cines iba buscando el entretenimiento, el sortilegio del cine, la magia blanca y negra, pero también me conducía un ansia de amor”, ibídem, 145). Es la primera mujer que el protagonista narrador encuentra que a su vez utiliza seudónimos; véase por ejemplo la ‘escena de confesión’ de Margarita: “—No sé, aquí los dos, tan rápidamente, sin siquiera saber nuestros nombres propios. Tú me has dado tu seudónimo —por razones de seguridad sexual le había dado el nombre con que firmaba mis escritos, pero había además el problema de mi nombre, tan largo, con el que nunca había estado de acuerdo mi cuerpo, pero ¿y ella?— y yo te he dado mi nombre de actriz. ¿Tú sabes por qué pedí un ‘Margarita’ en el club? / —Supongo que porque te gusta. / —No, es que mi verdadero nombre es Margarita del Campo.

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Pero no sólo los juegos de luces y sombras de las calles, sino también sus nombres, se convertirán en conductores virgílicos que recorren el texto del Infierno.142

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/ Bueno, llamarse Margarita del Campo es casi tan floral como llamarse Violeta del Valle. Peor sería que se llamara Lirio Laguna o Amapola del Camino o Rosa Jardines. Se lo dije. / —Pero es que mi apellido tampoco es del Campo. Es simplemente Pérez. Margarita Pérez” (La Habana para un Infante difunto, 394). Y más adelante: “No me llamo Margarita, pero no te voy a decir mi verdadero nombre. Es tan horrible, que lo llevo oculto. Mis padres no tenían idea de lo que marca un nombre. / Hasta ahora era yo el que había hecho los cambios de nombres, y así Julia devino Julieta y Dulce se vino a llamar a veces Rosa, pero éste era mi primer encuentro con el enmascaramiento por los nombres: cubrir un estigma. Aunque yo mismo usaba a menudo un seudónimo (había llegado a usar en realidad cinco) pasarían unos años antes de encontrarme con gente que se cambiaba el nombre como de traje —sobre todo mujeres—. Pero he hablado de estas metamorfosis en otra parte. Quiero ahora simplemente anotar mi primer encuentro con una persona que descartaba nombres como una serpiente la piel. Tal vez el próximo encuentro con ella significara un nuevo nombre. Call me Ismaela” (La Habana para un Infante difunto, 407; sobre la referencia intertextual al Moby-Dick de Melville véase también Silvestre in Tres tristes tigres: “Llámenme Ismael” [“Bachata”, 365] y las observaciones relacionadas con ello en el capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”). En relación con el verde y el pasado véanse una vez más las críticas de Cabrera Infante sobre Hitchcock, así como Ella cantaba boleros (Madrid, Alfaguara, 1996; es la primera edición, a la que nos remitiremos de aquí en adelante), donde nuestro autor combina respectivamente un capítulo de La Habana para un Infante difunto y uno de Tres tristes tigres, y así los relaciona desde la retrospectiva: “La amazona” (el capítulo que tematiza el encuentro del protagonista con Margarita, el amor que inspira y la separación de ella y que constituye tanto el capítulo más largo de La Habana para un Infante difunto como el último anterior a “Función continua”) y “Ella cantaba boleros” (los fragmentos aquí presentados en continuación, pero narrados interrumpidamente por Códac en Tres tristes tigres y que presentan a La Estrella, es decir, a Estrella Rodríguez, que convierte su nombre propio en un proyecto vital). Pero como en esta republicación se da vuelta a la cronología de la publicación original en una nueva combinación de dos capítulos de dos libros anteriores —aquí “La amazona” precede a “Ella cantaba boleros”—, el mito de los ojos verdes se extiende también al proyecto de La Estrella: ambos son mitos del pasado que se acercan mutuamente a través del significado que otorgan respectivamente a su nombre o a sus seudónimos. Véase también el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Cfr. también el hecho de que una amiga del narrador de La Habana para un Infante difunto se llama como la amada (o Eurídice) de “Las puertas se abren a las tres”; es decir, Virginia: “Hubo otra ocasión en que todo venció el amor —o mejor dicho ella venció a mi

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Los nombres de las calles —o los topónimos en general— como desencadenantes de la trama143 representada parecen ejercer una “contagion du site”:144 [T]hings happen because they happen on a given street. The name of a street becomes of paramount importance.145

La metáfora diegética, según la entiende Genette (es decir, una metáfora “à fondement métonymique”),146 define la marcha de la trama y con ella el supuesto curso vital del narrador-protagonista. De este modo, su interminable recorrido por las calles de La Habana, los recuerdos y el texto no son aleatorios y sin meta,147 sino que se basan en los nombres casuales que tenían las calles reales

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amor. Ocurrió antes pero no mucho antes y ella se llamaba Virginia Mettee y era rubia, y es sorprendente que fuera la única rubia natural que conocí aunque después de todo es posible que tampoco ella fuera rubia natural” (La Habana para un Infante difunto, 193). Cfr. la traducción inglesa del título: Infante’s Inferno, así como las referencias intertextuales, como por ejemplo: “no creo que pudieran permitirse el lujo de un virgilio para cada dante” (La Habana para un Infante difunto, 164). Basten los siguientes ejemplos: “Al suroeste el límite era el cine ‘Reina’, en la calle Reina, por supuesto. Había otros cines más lejanos, como el ‘Favorito’ [...] y el ‘Infanta’ en la calle Infanta, tenía que ser, al que iba más raramente” (La Habana para un Infante difunto, 145); “Dejé a Dulce definitivamente después de una de esas noches, o medias noches, en Amistad, y nuestra separación participó del simbolismo de los nombres: terminamos en mutua amistad. El lugar pudo servir también de augurio alfabético, de grafomancia, de haber tendido al sentido correcto de una errata que cometió Tagle, el linotipista veterano del periódico Mañana, quien por prestar atención a la visión de los visitantes de la tarde a la posada, apenas hacía caso a la materia escrita y así, en una crónica de sociedad, en vez de componer el nombre matrimonio formó el neologismo absoluto martirmonio, que yo utilicé una vez como parodia— pero debía haber sabido que las palabras son la materia de que está hecho el pasado, pero también forman el futuro compuesto, son dos destinos distintos y una sola dirección verdadera. Así no comprendí que mi matrimonio sería de veras un martirmonio” (La Habana para un Infante difunto, 360). Gérard Genette, “Métonymie chez Proust”, op. cit., p. 51. Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Regina M. Janes, “From 5 to 7: An Interview with Guillermo Cabrera Infante”, en Salmagundi 52-53 (1981), pp. 30-56. Aquí p. 39. Genette, “Métonymie chez Proust”, op. cit., p. 47. Cfr. Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 139: “The text operates like a map of the city”, lo cual Souza, con su enfoque biográfico, pone directamente en relación con el “nervous breakdown” de Guillermo Cabrera Infante (1972): “After his electroconvulsive treatments, Cabrera Infante was

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de la capital cubana en los años cincuenta148 para remotivarlos a posteriori mediante la combinación de los nombres de las calles con encuentros y acontecimientos ocurridos en ellas. Así, en la retrospectiva (autobiográfica y ficticia), los nombres casuales se convierten en metáforas, mientras la diferencia entre una causalidad genética o teleológica que existe entre la metonimia o la metáfora pierde importancia y el juego de la autoescenificación se sitúa justo en el medio entre ellas: si aceptamos en una especie de ‘pacto’ (autobiográfico) la veracidad de los acontecimientos casuales que suceden en una calle (metonimia), la analogía entre el nombre de la calle y los encuentros que se producen precisamente en ella (metáfora) parece constituir sólo un efecto secundario, pero Il suffit [al lector; C. H.] au contraire de se placer à l’extérieur du texte (devant lui) pour pouvoir dire aussi bien que la concomitance a été ménagée pour motiver la métaphore. Seule une situation tenue pour imposée à l’auteur par l’histoire ou par la tradition, et donc pour (de son fait) non fictive [...] impose en même temps au lecteur l’hypothése d’un trajet (génétique) causaliste: métonymie-cause → métaphore-effet,

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faced with the task of overcoming gaps in his memory, and reconstructing the past through writing became a vehicle to this end. Each of the books he worked on immediately after 1972 became an additional step back into his personal history” (ibídem, p. 141). Cfr. también Cabrera Infante en la entrevista con Regina M. Janes ya mencionada (“From 5 to 7: An lnterview with Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 46): “I still have memory problems, immediate memory problems”. Que hoy en día han sido sustituidos en gran parte y, por tanto, también por una causa tan empírica, las calles mencionadas por Cabrera Infante han salido de esa realidad para entrar a formar parte del mito. Cfr. en este contexto también la joven generación de escritores (exiliados) cubanos que ve en los textos de Cabrera Infante una personificación del pasado perdido que nunca volverá. Tal es también, por ejemplo, la opinión de Zoé Valdés, “Guillermo Cabrera Infante: La ciudad reencontrada”, en Le Néo-baroque cubain (= América 20), ed. Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Paris, 1998, pp. 161-164: “¿Qué fuera de todos nosotros, los infantes infelices nacidos después del fatídico ‘año 1959’, sin la obra novelística de Guillermo Cabrera Infante? Cabecearíamos perdidos sin el barrio, sin la ciudad, y luego sin el mundo” (ibídem, p. 161); “Un muchacho [...] me contó que cuando terminó de leer las novelas clandestinas de nuestro escritor, salió con un amigo a desandar La Habana, para poder ubicar los sitios ubicados en las narraciones. Eso ocurrió a finales de los setenta, y los dos efebos regresaron a casa cabizbajos, polvorientos y fatigados de impotencia. Las ruinas y los carteles de ‘cerrado por reforma’ les habían ganado la partida” (ibídem, p. 162); “Cabrera Infante intuyó que esa Habana iría a desaparecer y supongo que por eso la escribió. Para que nosotros, infantes difuntos nacidos después del ametrallador ‘año 59’, no nos quedaríamos sin ella” (ibídem, p. 163).

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et non du trajet finaliste: métaphore-fin → métonymie-moyen (et donc, selon une autre causalité, métaphore-cause → métonymie-effet), toujours possible dans une fiction hypothétiquement pure.149

Así, el modelo de escritura autobiográfica puede tomarse también como estrategia textual literaria par excellence,150 en la que el camino vital del protagonista se convierte simultáneamente en la descripción metatextual del camino hacia la literatura. Esta continua ‘voluntad a la metáfora’ que se materializa metonímicamente para convertir la falta de motivación del nombre en una indicación significativa, pero, al mismo tiempo, para introducir el desilusionador gesto de la ironía entre res y verba mediante la evidencia de este procedimiento y connotar así la muerte del objeto tras su conversión en palabras, será especialmente evidente en el “Epílogo” del texto, así como en la relación con el propio nombre esbozada en el título. También en el “Epílogo: Función continua” confluyen la pasión por las aventuras eróticas y las cinematográficas; pero, del mismo modo que la película que se proyecta en la pantalla pertenece al género cinematográfico menos relacionado con el realismo (es decir, los dibujos animados), también el encuentro erótico con la desconocida forma explícitamente parte de la literatura no realista y más bien fantástica del regressus ad uterum y así abiertamente infringe la voluntad de autenticidad propia de la escritura autobiográfica. El narrador-protagonista sigue —como Mefistófeles,151 y por tanto como principio de la negación o la tergiversación— a una bella desconocida hasta el cine “Fausto”, en el que dan en “función continua” una película de dibujos animados. Pero esta “función continua” representa también una de las experiencias de iniciación del recién llegado a la gran ciudad, tal como se desprende de

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Genette, “Métonymie chez Proust”, op. cit., p. 50 (nota 1 del texto de Genette). Justamente en esta situación de indecidibilidad entre realidad y ficción, De Man ve la estructura tropológica que se manifiesta en la escritura autobiográfica: “The interest of autobiography, then, is not that it reveals reliable self-knowledge —it does not— but that it demonstrates in a striking way the impossibility of closure and of totalization (that is the impossiblity of coming into being) of all textual systems made up of tropological substitutions” (Paul de Man, “Autobiography as De-Facement”, op. cit., p. 71). “No me quedó otro remedio que volverme a mi alumno Fausto y darle en pleno Prado una duradera lección de arte angélico: ‘Te dejo Fausto por el fausto’, queriendo decir el Fausto porque ella se movía más allá de las puertas vaivén” (La Habana para un Infante difunto, 486).

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“La casa de las transfiguraciones”, donde Eloy Santos, conductor de autobuses y guía de La Habana durante los primeros tiempos, acompaña al narrador-protagonista y a su hermano al cine: Pero hubo una revelación que fue un misterio. En un momento, la película se repetía, obsesiva, y Eloy Santos murmuró: ‘Aquí llegamos’, y se levantó como si fuera el fin de la tanda. No entendíamos ni mi hermano ni yo. ‘Es una función continua —explicó Eloy Santos—. Hay que irse.’ ‘¿Por qué?’, preguntó mi hermano casi fresco. ‘Porque la película se repite.’ ‘Y eso qué tiene de malo?’, quiso saber mi hermano. ‘Son las reglas del juego —dijo Eloy Santos—. Hay que irse. ¡Vamos!’, y como sonó una orden, nos levantamos y nos fuimos (La Habana para un Infante difunto, 22).

De un modo parecido, el narrador-protagonista experimenta en el “Epílogo” una “revelación que fue un misterio”, un nuevo “Aquí llegamos”: mientras la bella desconocida se deja vencer por las imágenes móviles, el yo recordado se deja vencer por el cuerpo de ella y, tras varias caricias, pierde —en una hipérbole carnavalesca— su alianza y el reloj de pulsera de su padre en la vagina de ella, tras lo que el narrador, armado con una linterna, trepa por su interior, se pierde en sus laberínticas cavidades y, en lugar de encontrar los “objetos de familia” (La Habana para un Infante difunto, 493), da con un libro en editio brevis cuyo título no se menciona:152 un ‘cuaderno de bitácora’ con anotaciones entre el 16 y el 25 de agosto,153 que se interrumpe repentinamente justo antes del encuentro de una tripulación con un monstruo marino, momento de la lectura en que el yo recordado, con la misma fuerza atávica con la que el monstruo atrae a la tripulación, es empujado hacia un remolino, pierde el libro y se cae del útero: Empecé a girar en un torbellino sin centro. ¡Stop! Luego hubo como un choque en una falla, un estertor en la espelunca y caí libremente en un abismo horizontal.154 Aquí llegamos (La Habana para un Infante difunto, 503).

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En una entrevista con Siemens, Cabrera Infante reveló el título de este dudoso libro: “[H]e [el narrador de La Habana para un Infante difunto; C. H.] has in hand a text of Jules Verne: his Voyage to the Center of the Earth” (William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, op. cit., p. 11). Recordemos aquí el hecho de que La Habana para un Infante difunto debería haberse titulado en un principio Confesiones de agosto. Cfr. al respecto el inicio de Vértigo, de Hitchcock, así como las observaciones de Cabrera Infante al respecto en “En busca del amor perdido”: “La cinta comienza con la obra maestra de Saul Bass, el extraordinario diseñador de títulos [...]. Hay un ojo enorme, en blanco y negro. El ojo se tiñe de rojo y de su fondo misterioso surge una extraña voluta, una espiral en movimiento que sugiere el abismo insondable del sueño

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En este punto se interrumpe también La Habana para un Infante difunto,155 mejor dicho remite de nuevo al inicio y a la ambigüedad del “Aquí llegamos” que, en cuanto metáfora del nacimiento, se refiere tanto al momento de la llegada al cine como al de la llegada a La Habana. La serie nacimiento-muerte-renacimiento se convierte explícitamente en un ciclo inevitable, en el que el escenario del cine desemboca en el teatro, la subida de las escaleras del principio se convierte en el “abismo horizontal” del epílogo —que a su vez remite al inicio—156 y los temas nacimiento y muerte pasan a ser sinónimos: tras la caída del vientre, tras el renacimiento del narrador que se ha despejado de su infancia y convertido en un ‘Infante difunto’, nace el autor, que puede dedicarse a su infancia (pasada), a sus recuerdos, y producir textos en los que reaparece como ‘Infante’ y revenant para escenificar después, una vez más, su muerte. La escritura no es sólo renacimiento, sino que está siempre relacionada con la experiencia de la muerte. La película de dibujos animados que tanto fascina a la desconocida trata de una aventura de Pluto, quien no sólo representa el perro de Walt Disney, sino también a Plutón, el dios del inframundo.157 Eros y Tánatos se confunden entre sí, el nacimiento se convierte en muerte y viceversa, la dirección de los ejes temporales se confunde en una “función continua” que, como el discurso sin nombre de la “loca” del “Epílogo” de Tres tristes tigres, es eterna repetición. Pese a la supuesta cronología y linealidad del texto autobiográfico, aparentemente tan distinto a Tres tristes tigres, La Habana para un Infante difunto pone patas arriba todo orden unilateral, invagina los límites y encasqueta el epílogo al prólogo (que aquí no existe, pero está citado de Tres tristes tigres por la repetición de la teatralidad metafórica): cada nacimiento del texto y en

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y de la muerte y la fatal atracción de los espacios vacíos, creando el miedo metafísico que sintió Pascal cuando miró atentamente a una estrella y sintió de pronto el misterio en que se funden el tiempo y el espacio” (“En busca del amor perdido”, op. cit., p. 315). Pensemos en la explicación de Eloy Santos del “Aquí llegamos” con “Hay que irse”, que a su vez podría referirse al final del libro… Pero también a Tres tristes tigres, donde Silvestre se refiere al descenso hacia el pasado y el recuerdo como a una “horizontal caída imaginaria” (“Bachata”, 306). “Pluto’s presence exemplifies the many levels of meaning in the text. As a cartoon he is an amusing figure, but in Greek mythology Pluto was a god of the underworld. As the narrator-protagonist sinks into the darkness of his obsession, he is passing into a hell of his own making. On another level, the novel’s ending can be considered as a marvelous parody of the conclusion of Carpentier’s Viaje a la semilla” (Raymond D. Souza, reseña a La Habana para un Infante difunto, en Cuban Studies/Estudios Cubanos 11 [1981], pp. 95-97. Aquí p. 97).

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Segunda parte: Sobre la traducción

el texto está subdividido en un antes y un después, y por ende lleva la muerte consigo, como si de una hermana gemela se tratara. La autobiografía es siempre escritura figurada: The [...] surrender to the world of representation at the conclusion of La Habana para un Infante difunto is parallel to the culmination of his literary education and to the very fate of his text, which is, after all, the most tangible issue of his amorous adventures, the material Infante difunto.158

La representación como intento de traducción al texto es siempre pharmakon, veneno y medicina para la muerte en el olvido, epitafio como recuerdo y asesinato, stilus como escritura y estilete. El M.C. de Tres tristes tigres sólo puede repetir continuamente su “Showtime” sin que la ‘re-presentación’ pueda finalizar jamás;159 sólo la estructura tropológica inherente a cada acto del habla puede volver a ponerse en escena reiteradamente sin que llegue a alcanzarse una coincidencia entre res y verba, pasado recordado y escritura presente, yo ‘extratextual’ y literatura: Rather than distinctiveness, identity, singularity, originality, everything that defects and catachresis appear to promise, the Infante has slipped into a world of repetition and indeterminacy, swallowed up by the very language, by the very word he mangles and mutilates. In this world of representation, in literature, the self dies to create the Writer.160

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Roberto González Echevarría, “Autobiography and Representation in La Habana para un Infante difunto”, op. cit., p. 572. Cfr. ibídem: “The multiplicity is also emphasized by the fact that all this happens in a movie house, the whole scene being cast then in an infinite regression in harmony with the repetitions of the beginning/end of the threshold the Stillbom crosses (all coños, the coño)”. Cfr. en este contexto también el carácter repetitivo de la descripción pornográfica en general que se desprende de La Habana para un Infante difunto, sobre todo en los ‘capítulos colectivos’ (cfr. las observaciones sobre el estudio de Isabel Álvarez-Borland, “The Picaro’s Journey in the Structure of La Habana para un Infante difunto”, op. cit., en la nota 137 de este capítulo). Roberto González Echevarría, “Autobiography and Representation”, op. cit., p. 572; cfr. también las explicaciones de Guillermo Cabrera Infante en la entrevista concedida a Siemens y mencionada más arriba (William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, op. cit. Aquí p. 11): “[H]e [el narrador de La Habana para un infante difunto; C. H.] takes this work of pure fiction [el libro de Jules Verne; C. H.] in an extremely literal manner, considering it a guide to the theater exit, and as such the exit again into the book —the return to the beginning of La Habana... which is what is implied by the ending”.

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Como análisis de la vida y la muerte, no obstante, puede leerse ya el título que pone simultáneamente de relieve la relación entre muerte y firma del autor. En la escritura de Guillermo Cabrera Infante los títulos en general juegan un papel muy importante,161 pero en el caso de La Habana para un Infante difunto aún más: The first thing that comes to me is the title. It’s always been that way: the title leads to the story [...]. This has happened consistently [...]. A title has even changed a book I had already written. This happened with La Habana para un Infante difunto. At first I was using Confesiones de Agosto (August Confessions) as a working title, because August was the month when I went to Madrid and the book was taking the form of confessions, in the style of St. Augustine. When I had finished the first draft, the words ‘Havana for a Dead Infant’ came to me out of the blue, a parody on the title of one of Ravel’s early compositions, Pavane pour une Infante Défunte. I rewrote the whole book, starting with that title.162

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Cfr. también el ya citado juego ‘Título-Nombre-Cosa’ entre Silvestre y Cué en “Bachata”, pp. 389-390: “—¿Qué vas a cantar? / —A petición, voy a decir Tres Palabras. / —Lindo título —dije. / —Ese no es el título —dijo Cué. / —¿Es otra canción? / —No. Es la misma canción. [...] / —¿No es el nombre de la canción? / —No. Ese es el nombre del título. [...] / —¿Cuál es entonces la canción? / —La que voy a decir. / —¿Qué vas a decir? / —Tres Palabras / —¡Esa es la canción! / —No, ese es el título. La canción es lo que viene debajo del título. [...] / —Pero entonces, demonio, ¿cuál es la canción? / —Mi nombre es Arsenio, señor mío. / —¿CUAL ES LA CANCION?/ —Acá más allá”. Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Adelfa Fernández, “Beyond the tigers”, en Américas 34, 2 (1982), pp. 11-14. Aquí pp. 12-13. También mediante este título provisional que fue Confesiones de agosto y que se desechó más adelante, puede establecerse una relación entre La Habana para un Infante difunto y Tres tristes tigres, pues, tal como se desprende de la siguiente cita de una entrevista concedida en París en 1962 y publicada cuatro años antes de la publicación de Tres tristes tigres, el título Confesiones de agosto estaba previsto para Tres tristes tigres —incluso antes del de Vista del amanecer en el trópico—. A continuación reproducimos un largo fragmento de esta entrevista concedida a José Corrales Egea que incluye otros posibles títulos para Tres tristes tigres y una caracterización de esta novela que al principio había sido planeada como un volumen de relatos: “[E]stoy trabajando (con rapidez y facilidad y con ganas) en un libro de cuentos, unidos orgánicamente no sólo por el título, sino por una pequeña y desmesurada astucia técnica: están escritos todos en primera persona. Hace tiempo que planeo este libro. Al principio se iba a llamar ‘Yo’; luego, ‘Yo y yo y yo’; luego, ‘La primera persona’. Pero ninguno de los títulos (y no puedo trabajar cómodo si no tengo el título antes) me gustaron: los primeros eran, ¿no le parece?, demasiado yoístas,

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Segunda parte: Sobre la traducción

El hecho de que tanto la referencia a San Agustín contenida en el título provisional como la fecha del inicio de su composición fueran sustituidas por la parodia del título de Ravel y, de paso, la inscripción del apellido del autor, supuso todo un ejercicio de reescritura, puesto que el nombre propio del narradorprotagonista pasó a ser un espacio vacío en el texto mismo. El enfrentamiento con la firma del autor define el modelo confesional que ya no se manifiesta en el título, sino en la estructuración del texto —socavando el esquema tradicional de la autobiografía— que siempre gira en torno al nombre que falta o ha sido ‘asesinado’. Si partimos de un “pacte autobiographique”163 como premisa básica para la existencia de un texto autobiográfico, La Habana para un Infante difunto se escapa radicalmente de ese género. Es cierto que el título incluye el nombre de su autor, pero ni el yo narrador ni el yo narrado se presentan con su nombre en el texto. El libro incluye algunas alusiones —fáciles de descifrar— al nombre del autor,164 pero no hay ninguna denominación explícita. No en vano se trata

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casi egocéntricos [...]. Ahora tengo un título de trabajo que quizás se quede: ‘Las confesiones de agosto’. El titulo se explica por una manía cubana que es casi una característica nacional: los cubanos nos confesamos todos los días: no en la iglesia, sino ante cada prójimo [...]. Como diversión técnica el libro ensaya todas las formas posibles de la confesión: el cuento directo, la carta, el diario íntimo, la alocución de un maestro de ceremonias de un cabaret, las confesiones ‘inocentes’ de una niña, algunas confesiones culpables, una de ellas ante una grabadora de cinta, un discurso político, una conversación telefónica de un solo lado, un panegírico (es decir, una oración fúnebre elogiosa del muerto, como siempre), varias confesiones del autor, de los amigos del autor, de los enemigos del autor y, por último pero no último, un sueño, que considero la forma más íntima, veraz y escabrosa de las confesiones: tememos más al psiquiatra, al que contamos nuestros sueños, que al cura, al que solamente confesamos nuestros pecados” (José Corrales Egea, “Diálogo con Guillermo Cabrera Infante”, en Casa de las Américas 17-18, 3 [1963], pp. 49-62. Aquí pp. 60-61). Cfr. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit. Por ejemplo: “Yo le dije mi nombre. / —Me gusta —me dijo. / —Yo lo encuentro odioso —le dije—, pero es una tara. / —¿Cómo? / —Lo heredé de mi padre” (La Habana para un Infante difunto, 195; el padre de Guillermo Cabrera Infante se llamaba Guillermo Cabrera; cfr. también la nota 33 del capítulo II.3.4.c’, p. 231, de este trabajo). O también: “Es curioso que Julieta no intentara cambiar mi nombre o afrancesarlo: resultaría cómico que me hubiera convencido de llamarme Guy” (ibídem, 291); “ella [Margarita del Campo alias Violeta del Valle; C. H.] antes de bajarse me dio su número de teléfono y yo le repetí mi nombre. Para que no lo olvidara le di en realidad mi seudónimo. Siempre he sentido que mi verdadero nombre, largo y farragoso, es además olvidable” (ibídem, 372).

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aquí de despejarse de la infancia, y con ella del apellido heredado,165 que proviene principalmente del padre: el apellido de la madre, Infante, no parece responder a un acto de transmisión generacional, sino al de otorgar al niño propiamente el nombre que le pertenece. Si la salida de la infancia no sólo implica alejarse del círculo familiar y acceder a un horizonte más amplio, sino también —sobre todo para el escritor que comienza— profundizar en la fuerza remisora del lenguaje, el hombre —y el autor— se ganan el apellido ‘Infante’ justamente por la toma de distancia y demarcación del nombre paterno heredado arbitrariamente: ‘Guillermo Cabrera’. Pero esta toma de distancia, esta salida de la infancia sólo sucede en parte como aventura erótica con las mujeres; de mayor importancia es la aventura erótica con el lenguaje:166 el narrador-protagonista adquiere su nombre recién como autor, rechaza la herencia y se convierte en ‘Infante’.167 Tanto como en el contexto de la metaforización retrospectiva de los

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El intento de crearse un nombre propio que lo separe del de la familia se refleja especialmente en el primer capítulo, “La casa de las transfiguraciones”, en el reiterado uso tanto de la primera persona del plural como del singular (“vimos, vi” [La Habana para un Infante difunto, 22], “Fuimos, fui” [ibídem, 23] etc.). Cfr. además “mi maldito nombre” (ibídem, 375) o “Yo odiaría tomar una bebida que tuviera mi nombre, aunque por otra parte yo no escogí mi nombre, me fue impuesto y lo detesto” (ibídem, 421). Cfr. aquí también Guillermo Cabrera Infante en la entrevista ya mencionada con Siemens, en la que por una parte se refiere explícitamente a su relación erótica con las palabras y por otra a la evolución de su escritura que en principio se esforzaba por la autenticidad y que al final, en el “Epílogo”, pone en escena su ficcionalidad: “I admit that within the sexual metaphor I am generating verbal texts. The book involves my erotic relationship with words. The epilogue absolutely gives the lie to the rest of the book as reality —offers it to the reader as something totally unreal [...] a pure phantasmagoric vision” (William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, op. cit., p. 11). Cfr. también Rosemary Geisdorfer Feal, Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 81: “First, the explicit language of the work may be classified as pornographic, and the obscenities used thus constitute ‘guilty words’ which are generally forbidden [...]. Further, the word is guilty in the sense that it cannot faithfully serve as a medium of communication, either between the narrator and his lovers or the narrator and his readers”. El “infante” es el hijo del rey que en principio no alcanzará el trono (cfr. también la citada observación de Cabrera Infante en “To kill a foreign name”, op. cit., p. 533: “My name means ‘child’ in Spanish but not as young a child as in English. It is also the name for that son of the king of Spain who is usually expected not to become an heir to the throne. A supporting play, as it were”). Como exiliado, Cabrera Infante es el desheredado de su ‘patria’ —y la discusión de la ‘patria’ como cita paródicamente deformada de “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche” (sacada del famoso poema “Dos patrias” del también exiliado José Martí) recorre todo el texto.

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nombres de calles, también el apellido materno —heredado también de manera casual pero portador de significado— será adquirido y ganado a posteriori por haber sido tomado literalmente y traducido en un texto/tejido: la escritura sobre la juventud sustituye al apellido heredado y conduce simultáneamente a su apropiación. Una firma puede —sólo puede— suceder como una cita,168 como el acto de citar ya desde el título,169 puesto que el apellido del padre se rechazará a lo largo de la escritura, se superará en ella, pero el nombre del ‘Infante difunto’ —como infante que ya no lo es, como desheredado y como muerto en el sentido del proceso mortificador provocado por la transmisión/traducción en el lenguaje— sólo se ganará como resultado del libro al final del mismo. Recién el renacimiento como posibilidad de referencia intratextual, como vista del amanecer,170 permite que el Infante se convierta en el Autor.171

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Cfr. también la referencia a las posadas como casas de citas en las que el yo recordado espera pasar de niño a hombre; cfr. al respecto Leyla Perrone-Moisés, que se refiere a todo el texto como “casa de cita”: “[L]e livre est un immense montage de citations (en espagnol, un autre sens du mot citas); intersexe et intertexte” (Leyla PerroneMoisés, “L’Enfant dans la glace ou Don Juan en Amérique latine”, en Cahiers Confrontation 6 [1981], pp. 47-55. Aquí p. 48). Cfr. Guillermo Cabrera Infante en “Cómo escribir sobre un trapecio sin red”, op. cit., p. 139: “El título de mi último libro [La Habana para un Infante difunto; C. H.] (que como siempre me niego a llamar novela) es una parodia del título de una composición de Maurice Ravel, La Pavana pour une infanta defunte [sic]. El título de Ravel era irónico y levemente humorístico. Mi parodia es decididamente cómica o al menos quiere serlo. El juego entre infante e infanta no solo envuelve un cambio de género sino que remite a mi último apellido —y digo que es el último porque no tengo más en mi casa [...]. El libro es a su vez una parodia de las memorias de juventud en la Edad Media a que nos han acostumbrado no solo los románticos sino escritores tan remotos como San Agustín. Hay además una parodia de las memorias eróticas”. Ya en Tres tristes tigres encontramos también la cita paródica al título de Ravel, en este caso como epígrafe paródico a la parodia hecha a El acoso de Alejo Carpentier en “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después —o antes” (“EL OCASO. Debe leerse en el tiempo que dura la audición de Pavane pour une infante défuncte, a treinta y tres revoluciones por minuto”; Tres Tristes Tigres, 241). Junto a estas intertextuales referencias paródicas del título se nota también una ironía sobre sí mismo en la connotación inherente a pavane: “se pavaner” en francés, “pavonearse”, “vanagloriarse”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico (1974), así como las alusiones intratextuales de La Habana para un Infante difunto, por ejemplo p. 323: “Ahora la veía bien, no impedido por la noche sino ayudado por el amanecer en el trópico”. Cfr. también González Echevarría, quien entiende el título como un anuncio de la dicotomía de vida y muerte que recorre todo el texto: “By placing his name in the

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Dado que no se nombran el personaje ni el narrador en el texto pero sí se cita el nombre en el título como alusión al final del libro, y dada también la escenificación explícita de una de las paradojas de la escritura autobiográfica (la de la illusion rétrospective, que, desde la distancia adquirida, transforma la casualidad de los acontecimientos en la teleología del punto de vista adquirido por el narrador), toda pretensión de representación al mismo tiempo resultará mentira y se presentará como posibilidad abierta (en el sentido de posible inscripción del autor). Si esta ars amatoria sirve para librarse del ‘Cabrera’ y dejar de ser niño, para, paradójicamente, convertirse al mismo tiempo en ‘Infante’, el nombre en el interior del texto sólo puede ser elíptico. El yo narrado sigue en busca de su propio nombre, pero también el narrador retrospectivamente omnisciente debe permanecer anónimo: se ha hecho un nombre por haber dejado la infancia —no como Don Juan, sino como escritor—172 y ha renunciado a su dependencia como doble del padre Guillermo Cabrera. Así, se ha librado de la herencia, ha dejado de ser ‘Cabrera’ y tampoco ya no es más ‘Infante’, aunque al mismo tiempo —ya como être de lettres ya como desheredado— justamente así se ha hecho tal y ya lo es.173 Este estado híbrido entre el ya ser y el ya no ser simultáneos —que se encuentra de modo semejante en el asesinato del seudónimo ‘Caín’, con el que Guillermo Cabrera Infante logra apropiarse retrospectivamente de su propio seudónimo— se refleja también en las escenificaciones de ficcionalidad de todo proyecto de escritura, implícitas al principio del texto y

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title, Cabrera Infante not only points out the inherently narcisstic and self-reflexive nature of autobiography, but also, by taking advantage of the meaning of his last name (actually his mother’s), he makes evident the dialectics between life and death in the book” (Roberto González Echevarría, “Autobiography and Representation in La Habana para un Infante difunto”, op. cit., p. 570). Cfr. también el hecho de que la escritura de autobiografías a menudo viene de la mano de escritores que ya se han hecho un nombre (con otros textos) y que, como parte esencial de su vida, tematizan precisamente su evolución hasta convertirse en escritores y con ello hasta el momento de haberse hecho un nombre mediante la escritura misma. “A critical translation of the title could be ‘The Autobiography of a Stillborn’ [a diferencia de la traducción inglesa aparecida en 1984 con el título: Infante’s Inferno; C. H.]. A stillborn is either yet to be born or born still, dead. The oxymoron underscores the monstrosity inherent in any writer’s self-representation, the Frankenstein-monster quality of the self as a composite of parts belonging to disparate times yet attempting to modulate one voice to constitute an ‘I’” (Roberto González Echevarría, “Autobiography and Representation in La Habana para un Infante difunto”, op. cit., pp. 570-571).

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explícitas al final. Mediante el regressus ad uterum174 como final abierto del texto, que remite de nuevo al principio del mismo (“Aquí llegamos”), el proceso de apropiación y rechazo del nombre será puesto en escena como en una “Función continua” y abandonado a la eternidad.175 En lugar de la inscripción al texto mediante iniciales que provocan su reescritura como sucede en Tres tristes tigres, elipsis del nombre para cuya articulación es menester la realización de todo el texto (como producto paradójico de una ‘proliferación a partir de la elipsis’),176 un proceso inverso entonces, que no obstante conduce a un resultado similar: la reapropiación retrospectiva del nombre como acontecimiento momentáneo dentro de un proceso infinito.

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En el que Rosemary Geisdorfer Feal —del mismo modo que Souza, véase más arriba— ve una alusión intertextual a Carpentier: “This reentry into the womb brings to mind Alejo Carpentier’s story ‘Viaje a la semilla’ in which the protagonist lives his life in reverse, going from old age to a fetal state. Although Cabrera Infante does not execute an explicit parody on Carpentier’s style here, as he does in TTT, for example, it nevertheless would be possible to interpret the epilogue of La Habana as a type of pastiche inspired in Carpentier’s short story” (Rosemary Geisdorfer Feal, Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 85). Cfr. también el interminable proceso de reescritura de los “Visitantes” de Tres tristes tigres (véanse los capítulos I.3.1: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”, y II.3.1’: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”, de este trabajo). Esto se hace evidente también con las técnicas de mise-en-abyme del “Epílogo”: si el narrador-protagonista busca, por una parte, y en vano, el significado de las iniciales A y S, siglas del autor de este libro sin nombre (“En su portada había una inscripción en latín, que es para mí griego, que decía: Ovarium, corpus luteus [sic], labium majus, tubae Falloppi, matrix —no entendía una palabra o tal vez entendía una, la última, que sin duda se refería a la imprenta. ¡Era un libro sobre libros! Pero debajo de esta inscripción había dos iniciales: AS, aparentemente las siglas del autor, desconocido o demasiado conocido para poner su nombre” [La Habana para un Infante difunto, 498]; “Tampoco pude descifrar la iniciales en la tapa. La A bien pudo significar Ariadna y tal vez me ayudara a salir de esta trampa teatral el tomo. Pero, ¿y la S qué significaba? ¿Sodoma, sonda, solo? ¡Ah, qué enigma fétido!” [ibídem, 502]), en el plano diegético del libro, por otra parte, se hace referencia (mediante la tematización de un monstruo marino) tanto a uno de los seudónimos de Guillermo Cabrera Infante, Jonás, como a La Estrella, la “ballena negra” de Tres tristes tigres (“Sí, eran definitivamente marcas de dientes, impresas en el metal. Las quijadas que los contienen deben ser increíblemente poderosas. ¿Serán los dientes de un monstruo de una especie prehistórica que vive allá abajo, un monstruo mucho más voraz que el tiburón, más formidable que la ballena?”; ibídem, 499). Por otra parte, este “monstruo de una especie prehistórica” nos remite también al Minotauro de los Exorcismos de esti(l)o

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II.3.4.a’ La maquinaria de la republicación. Un “Rompecabeza” Del mismo modo que para Bustrófedon el nombre adopta una posición ambigua e híbrida entre el cratilismo y el non-sense, la firma de Guillermo Cabrera Infante se reapropiará y abandonará continuamente, simultáneamente, en un proceso abierto de eternas republicaciones que pone en escena la imposibilidad de crear un enunciado cerrado e idéntico a sí mismo, de escribir un texto completo o de firmar de manera definitiva. Si uno de los rasgos propios de la escritura literaria desde la modernidad es el desplazamiento del interés del producto al proceso de la producción —la “obra de arte abierta” de Eco, el interminable work in progress de Joyce o la estructura textual circular al estilo de Proust, cuya Recherche du temps perdu [En busca del tiempo perdido], bien mirado, debe volver a leerse al acabar la primera lectura (y desde ahí volver a leerse para siempre)—, la apertura estructural, la imposibilidad de llegar a un final y el gesto utópico propios a las estrategias (pos-) modernas, implican una temporalidad diferente a la que predomina en los textos cerrados: [N]on plus un objet fait, livré au regard ou à la réflexion, toujours au passé mais un présent ambigu où l’œuvre est toujours à recréer, où elle n’en finit plus de se donner. L’ambigüité de ce présent tient à ce que, à mesure que l’œuvre se rapproche de sa présence, du geste qui la fait advenir, elle ne peut faire autrement que manquer sa pleine et entière réalisation; la présence reste son horizon, sa limite.177

Este tipo de abertura, que se basa en la incapacidad de conclusión constitutiva de la escritura, marca también la producción de Guillermo Cabrera Infante en forma de un cruce continuo de fronteras, como bricolage en un espacio textual infinito o —a pesar de la fragmentación de cada texto en sí— como “discurso in-interrumpido”178 cuya plurilinealidad bustrofedónica socava el

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(que ya incluyen en su título la referencia a las Confesiones de agosto, título en un principio previsto para La Habana para un Infante difunto) y con ello —como anagrama— al propio autor; cfr. al respecto el capítulo II.2’ de este trabajo: “La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o”. Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, 1991, p. 26. Cfr. Rosa Pereda, “Tres tristes tigres: El discurso in-interrumpido”, en Néstor Ponce (ed.), Le néo-baroque cubain: “De donde son los cantantes”, Severo Sarduy; “Tres tristes tigres”, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 141-149.

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procedimiento habitual de escritura y lectura a favor de la escritura invertida anhelada por Bustrófedon en Tres tristes tigres: “un libro escrito al revés, donde la última palabra fuera la primera y a la inversa” (Tres tristes tigres, “Algunas revelaciones”, 264). Así, la carencia de dominio propia del lenguaje se convierte en la estrategia de escenificaciones siempre renovadas de la autoría, que se aprovecha de esa carencia básica para exponerse de manera productiva a la proliferante incapacidad de conclusión textual: Wenn von der Totalitätsgeste der Literatur Abschied genommen wird, löst sich auch die auktoriale Disposition auf. Sie pluralisiert sich in Artikulationen und zugehörigen Auffüllungen, wird zu einem Vexierspiel produktiver Maskierungen und rezeptiver Verlarvungen, in und hinter denen die Idee aufscheint, daß Verstehen wie die sie aufrufende Autorschaft keiner Zentrierung verpflichtet sind, sondern ‘exzentrische Öffnungen’ beinhalten. [Si se despide el gesto totalizador de la literatura, también la disposición autorial se descompone. Se pluraliza en articulaciones y reposiciones, se hace juego de decepción de mascaradas productivas y disfraces receptivas, en y detrás de las cuales aparece la idea de que ni la interpretación ni la autoría se deben a un centro, sino que constituyen ‘aperturas excéntricas’; C. H.] 179

Con Guillermo Cabrera Infante, cada nueva publicación implica una reescritura de los textos anteriores: se reordenan y exponen en un orden y contexto diferentes, sus fragmentos se extraen de distintos cuerpos para formar otros nuevos (Ella cantaba boleros), se traducen a otras lenguas,180 se reúnen en antologías (Mi música extremada),181 se publican en conjunto pese a haber sido creados por separado, como sus cuentos o artículos (los volúmenes de relatos Así en la paz como en la guerra y Delito por bailar el chachachá, el libro de ensayos Mea Cuba o las colecciones de conferencias y artículos relacionados con el cine Arcadia todas las noches y Cine o sardina), o se convierten en un libro de ficción gracias a la publicación retrospectiva (Un oficio del siglo XX). De este modo, cada corpus textual resulta siempre provisional y precario y está condenado a la reescritura. A partir de la reescritura a posteriori, las

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Erich Kleinschmidt, Autorschaft. Konzepte einer Theorie, op. cit., p. 97. Como ya se ha dicho, Guillermo Cabrera Infante participó especialmente en la traducción de su obra al inglés, aunque también lo hizo en las “versiones” de sus textos en francés, a partir de las muchas discusiones que mantuvo con sus traductores. Cfr. al respecto Albert Bensoussan, “Entrevistas: Guillermo Cabrera Infante”, en Ínsula 286 (1970), p. 4, e ídem, “Les peines et les joies d’un traducteur de littérature latinoaméricaine actuelle”, en Les langues modernes 71 (1-2), 1977, pp. 73-84. Guillermo Cabrera Infante, Mi música extremada, ed. Rosa Pereda, op. cit.

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afirmaciones definitivas se vuelven imposibles a priori. Del mismo modo que en Tres tristes tigres Guillermo Cabrera Infante ‘refleja’ —tal como lo entiende Lewis Carroll— el proceso de la ‘busca del tiempo perdido’ en una discusión metatextual del proceso de escritura, así también visualiza la dependencia de toda atribución de sentido de su respectivo contexto escriturario.182 A partir de los “visitantes” surgen diferentes textos en el “Prólogo”, en el capítulo “Los visitantes” y en “Bachata” que sin embargo mediante la inscripción de un “GCI” vuelven a depender de su autoridad y su capacidad autorial. Igual que los juegos de palabras de Bustrófedon —presentados sólo desde la perspectiva del fotógrafo— proliferan a través del espejo y sirven al mismo tiempo para la puesta en escena del nombre propio, pero sin llegar a dar con el palíndromo “yo soy”, Guillermo Cabrera Infante realiza una recontextualización retrospectiva de sus textos en la que muestra por una parte su imposibilidad de concluir, que pone en escena la falta del poder del autor, y por otra —mediante su propia entrega consciente a la proliferación— ejercita su poder sobre la escritura después incluso de que sus textos hayan sido publicados. Pero no solamente el texto está sometido a un interminable devenir: también la firma y la autoría de Guillermo Cabrera Infante son impensables como resultado definitivo y deben considerarse como acoplamiento de nunc stans y proceso: simultaneidad por un lado entre la firma y el devenir-autor y por otro lado entre el acto de firmar y el ser-autor.183

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También desde el punto de vista biográfico destáquese aquí la dependencia de diversos contextos políticos y geográficos que determinaban la publicación de la mayor parte de los textos de Guillermo Cabrera Infante: Un oficio del siglo XX, que renuncia al concepto de littérature engagée no sólo por un escepticismo lingüístico radical, sino también por la decepción biográfica ante el socialismo; la consiguiente proscripción del primer libro publicado, Así en la paz como en la guerra; el retraso en la publicación de la Vista del amanecer en el trópico original, que tras tres años de reescritura se convertirá en Tres tristes tigres; la censura también de esta última obra en la España de Franco, que sencillamente eliminó muchos pasajes basándose en su supuesta obscenidad; el cambio de idioma de español a inglés con Holy Smoke, producido tras la nacionalización del exiliado en Inglaterra; y, en general, la concentración predominante de los settings en La Habana, The Lost City del autor (sobre The Lost City cfr. el guión homónimo e inédito de Guillermo Cabrera Infante para Andy García [1991]). Esta paradoja aún se potencia más en el caso del autor exiliado: la voz en off, la del exiliado, desterrado y deterritorializado, debe inscribir de nuevo su nombre —eliminado de los antiguos contextos— en el renovado contexto cultural; debe conjugar el nombre (vacío e incomprensible para la nueva lengua) y el texto en un intento

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Segunda parte: Sobre la traducción

Der Weg ist dabei das Wesentliche, nicht das stillende Ziel, das zu erreichen ohnehin fraglich wäre. Auf dem auktorialen Weg der Texte zu sein, bedeutet, nie ankommen zu können. [El camino es lo esencial, no la meta que aparte muy probablemente no se alcanzará. Encontrarse en el camino autorial de los textos significa no poder llegar nunca; C. H.] 184

Así, con Guillermo Cabrera Infante cada texto publicado se convierte en una letra o parte de los Cuerpos divinos, un proyecto surgido a finales de los años sesenta185 que, ya desde la divinidad —paródicamente citada en el título—186 alude a su carácter inalcanzable. Cualquier intento de acceder a cuerpos (textos) divinos,

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de reterritorialización, pues cuando se pierde el territorio vital y debe conquistarse uno nuevo, el autor exiliado se remitirá, más que ningún otro, a su territorio par excellence: la escritura, en la que el texto se convierte en aposición del nombre (véase en este contexto “To kill a foreign name”, op. cit.). Pero Cabrera Infante, autor del topos por excelencia, La Habana como utopos del exiliado o Paradise Lost, se opone siempre al lieu commun, al cliché tradicional, una oposición que siempre trae consigo el peligro de la estigmatización (cfr. por ejemplo su vehemente crítica a la definición de Susan Sontag del camp como, sobre todo, arte de la movida homosexual en una época del pop en la que cada intelectual que pretendía destacar por su libertad de pensamiento, debía estar de acuerdo con el enfoque de la “cauta Susana”; cfr. “Desde el Swinging London”, en O, op. cit., pp. 106-115. Aquí pp. 108-109). Guillermo Cabrera Infante, nómada entre lugares, apátrida o desarraigado, desarrolla así una e(s)t(et)ica, que se sitúa en el inter o en el heterotopos (cfr. Michel Foucault, “Des espaces autres” [conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967], en ídem, Dits et écris par Michel Foucault, vol. IV [1980-1988], eds. Daniel Defert y François Ewald, Paris, 1994, pp. 752-762; cfr. también las observaciones del capítulo II.1’: “La ausencia del final: ‘Epilogolipo’, o ‘El cuento de nunca acabar’” de este trabajo), ‘en el medio’ de la doxa, donde sus para-dojas proliferan incontrolablemente para, desde el interior de la doxa, desde la posición del inter, escribir de nuevo la textura del mundo. Pero si en sus textos ficticios prevalece el análisis de un mundo pretérito y perdido, de una metrópolis cultural de la que él, Caín, fue expulsado, en sus artículos de prensa (en gran parte ficcionalizados mediante los jeux de mots que, además, convierten la realidad en ficción) se reescribe el texto de la polis, optando por tomar no-posiciones o posiciones utópicas para así desplazar la seguridad de las opiniones dominantes y de este modo poner al descubierto sus ‘intersticios’: “la verdad se revela, literalmente, en un cuarto oscuro” (“Desde el Swinging London”, en O, op. cit., p. 113). Erich Kleinschmidt, Autorschaft. Konzepte einer Theorie, op. cit., p. 97. Guillermo Cabrera Infante escribió en 1968 “in a letter to Jorge Edwards dated March 6th: ‘I also have the translation of the prologue of what will possibly be my next book, Divine Bodies, of which I have written 1500 pages, most of them discardable, and which confronts me, like my other projects, with the almost insolvable problem of

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perfectos, completos en sí mismos, sólo puede ser provisional, es escenificación momentánea de una presencia pretendida que, desde la retrospectiva, sólo puede reconocerse como gesto fantasmal. Pero el fantasma no es ni sustancia ni esencia, sólo existe como una aparición que huye, se proyecta, va y viene, oscila entre los tiempos y los desordena. El tiempo es aus dem Takt, asynchron, disharmonisch, ungleichzeitig mit sich selbst […], weil sie heimgesucht wird von den Gespenstern einer Vergangenheit, die ihr als Zukunft erst noch bevorsteht. [salido del compás, asincrónico, disonante, no simultáneo consigo mismo [...] porque lo invaden los fantasmas de un pasado que como futuro todavía le está inminente; C. H.] 187

El texto y su autor se convierten mutuamente en fantasmas:188 el texto permite la revenance de su autor, y éste, en su eterno proyecto de escritura, hace posible la revenance del texto. Del mismo modo que en la firma confluyen la autorización de la misma y la necesaria recurrencia a una ‘primera firma’ ya existente anteriormente, así también son indivisibles la producción textual y la autoría.189 En la consciencia de esta mutua dependencia eterna, en Guillermo Cabrera Infante el desarrollo de la maquinaria de republicación equivale a su estrategia de autoría. Para ilustrar mejor esta maquinaria de republicación presentaremos a continuación varios ejemplos:190

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finding an artistic form [...]” (Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 42). La identidad de los sonidos iniciales (al mismo tiempo invertidos) nos remite también a la Divina Commedia. Susanne Lüdemann, “Kontrapunkt (Übersetzernotiz)”, en Jacques Derrida, Marx’ Gespenster, trad. Susanne Lüdemann, Frankfurt a. M., 1995, pp. 277-283. Aquí p. 281. Del mismo modo que Cuba, o mejor dicho La Habana, se convierte en un fantasma para Cabrera Infante, y Cabrera Infante en uno para Cuba (una Cuba, no obstante, que niega la revenance a su fantasma). Cfr. otra vez Erich Kleinschmidt, Autorschaft. Konzepte einer Theorie, op. cit., p. 38: “Autorschaft drängt auf ihre sprachliche, bedeutungssetzende Repräsentation, vermag dies aber nur durchzusetzen, weil ihr eine vorgängige Identität fehlt. Sie wird sie erst in der Simulation der Texte erreichen, die Trugbilder auktorialer Verfügungen und Selbstdarstellungen vortäuschen”. [La autoría ahínca en su representación lingüística que otorga sentido a lo que sin ella quedaría insignificante, pero sólo logra imponerla a falta de una identidad anterior. La conseguirá recién mediante la simulación de los textos que ponen en escena simulacros de un poder autorial y de una autorrepresentación; C. H.]

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Así en la paz como en la guerra, formado por catorce cuentos que se escribieron entre 1949 y 1960 y se publicaron en diversos periódicos antes de hacerlo en el mismo volumen, y cuyas quince viñetas aparecieron en su mayor parte en 1958, se reescribió y actualizó con la republicación de uno de sus relatos, “En el gran ecbó”, en Delito por bailar el chachachá (1995). Aquí “En el gran ecbó” constituye el primero de tres relatos que “se funden por compartir el mismo espacio al mismo tiempo: un restaurante habanero a fines de los años cincuenta, cuyo nombre varía según se repiten las anécdotas”.191 Pero de este modo el relato se convierte en una suerte de introducción a “Delito por bailar el chachachá”, 192 un cuento publicado ya en 1968 en Mundo Nuevo 25 (julio de 1968, pp. 59-71) y vuelto a publicar como último de los tres relatos del libro con el mismo nombre, Delito por bailar el chachachá. En este cuento, “Delito”, el carácter mítico-religioso de “En el gran ecbó” se transforma en el análisis de la literatura, el arte en general y la cultura (socialista).193

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El siguiente listado está indudablemente incompleto y pasa por alto tanto la identidad nominal de los personajes (sobre todo la de Silvestre) en los diferentes textos como la reanudación del contenido por la repetición temática o por la cita —en parte explícita, en parte implícita— de títulos ya publicados. Sobre este último aspecto aportamos sólo un ejemplo de La Habana para un Infante difunto, un texto en el que se acumulan sobre todo las referencias intratextuales implícitas: “exorcizar el estío” (La Habana para un Infante difunto, 290), “cuerpos celestes” (ibídem, 308) [que por supuesto hacen referencia a los Cuerpos divinos]; “La otra selección ineludible era Nat King Cole, favorito desde los días de mi breve impersonalización (no hay otra palabra posible; yo hacía ver que era capaz de ejercer mi Oficio para el que estaba tan capacitado como para cantar torch songs) de un corrector de pruebas” (La Habana para un infante difunto, 317); “el amanecer en el trópico” (ibídem, 323); un domingo el narrador —como en “Delito por bailar el chachachá”— partirá hacia Guanabacoa, a un toque de santos (ibídem, 447-452); “encontré el lugar que en otra parte de La Habana, en otro libro, tiene un sitio destacado: el ‘Johnny’s Dream’” (ibídem, 475); “¿para qué son los amigos sino para traducir nuestras vidas para leerlas traicionándolas?” (ibídem, 479) [“Vidas para leerlas”, en Mea Cuba, pp. 315-405]; “¿Cine o sardina?” (La Habana para un Infante difunto, 134); “Ocurrió una vez, un día o una noche, pero es más probable que fuera una tarde de agosto” (ibídem, 148) [“Confesiones de agosto”]; sobre el seudónimo Jonás: “Jonás del cine, del interior del leviatán, muerto” (ibídem, 139). Guillermo Cabrera Infante, “Epílogo” a Delito por bailar el chachachá, Madrid, Alfaguara, 1995 (1ª ed., por la que citaremos a partir de ahora), pp. 99-100. Aquí p. 99. Que en un principio tenía que ser el primer capítulo de los Cuerpos divinos. Del mismo modo, la culpa moral del protagonista de “En el gran ecbó” se convierte aquí en la siguiente declaración: “todo arte es culpable” (“Delito por bailar el

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Por otra parte, por la proscripción tardía de las viñetas194 y su posterior revocación, la lectura de Así en la paz como en la guerra, ya mediante la estrategia de su publicación, incluye al menos dos libros: por una parte, los relatos con las viñetas y, por otra, sin ellas. De ahí que podamos hablar de distintas lecturas instituidas ya desde el principio. Un oficio del siglo XX es también, para empezar, una recopilación de críticas de cine aparecidas ya en periódicos y revistas, pero retrospectivamente convertidas en ficción mediante la historia de la relación entre Caín y Guillermo Cabrera Infante que encuadra las crónicas en el libro.195 Arcadia todas las noches (1977), por su parte, es la publicación tardía de varias conferencias dadas en La Habana aún en 1962 sobre cinco directores de cine y su ficcionalización mediante el título.196 Vista del amanecer en el trópico, por otra parte, fue el título original de la novela que iba a ser publicada en 1967 con el título de Tres tristes tigres y que contenía ya en sí la parodia del modernista topos del trópico,197 pero que en 1974 se utilizó para un volumen de viñetas;198 es decir, para una manifestación textual completamente distinta a Tres tristes tigres.199

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chachachá”, en Delito por bailar el chachachá, op. cit., pp. 53-98. Aquí p. 95). Pero esta ‘experiencia de la culpa’, que en el plano diegético denotativo se enlazará irónicamente con las exigencias no cumplidas del “comisario de las artes y las letras” (ibídem, p. 80), en el plano connotativo (tomando en consideración las muchas alusiones a Tres tristes tigres, que no analizaremos aquí) obtiene un carácter general. Véase el capítulo II.3.3’ de este trabajo: “La escritura como mise-en-abyme del recuerdo: ‘Las puertas se abren a las tres’, o (W)Rites of passage”. Véase el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. Véase el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. Cfr. sobre todo Rubén Darío, “Sinfonía en gris mayor” (Prosas profanas) o “Tarde del trópico” (Cantos de vida y esperanza). Por desgracia, en este punto no podemos entrar más en detalle sobre el análisis que Guillermo Cabrera Infante hace del modernismo, y en especial de José Martí. Que a su vez —como técnica de viñetas— recurre a la ‘emblemática moderna’ del cómic (“The function of the segments in View of the Dawn in the Tropics is similar to that of the frames in a comic strip”; Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 124) y a Así en la paz como en la guerra, y que, por sus continuas referencias a la fotografía, recuerda al fotógrafo Códac de Tres tristes tigres. Mientras que la primera versión española de Vista del amanecer en el trópico contiene 101 viñetas, la primera en inglés (1978) cuenta ya con 103, y la segunda inglesa (1988)

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“Ella cantaba boleros”, que se publicó el 23 de octubre de 1961 en Lunes de Revolución (pp. 8-10)200 como reacción a la muerte de la cantante de color negro Freddy y a la prohibición de P.M.201, se recompuso más adelante y entró a formar parte de Tres tristes tigres manteniendo el mismo nombre. Además, en 1996 salió a la luz el libro Ella cantaba boleros, que reúne el último capítulo de La Habana para un Infante difunto (“La amazona”) y el “Ella cantaba boleros” de Tres tristes tigres. A su vez, La Habana para un Infante difunto202 surgió a partir de dos cuentos eróticos escritos en 1975 para la revista española Flashmen —“La plus que lente” y “Mi último fracaso”—203, que más adelante servirían para componer sendos capítulos entre las numerosas aventuras eróticas del protagonista de La Habana para un Infante difunto.204 No sólo la publicación de artículos aislados en varias revistas, sino también la de Un oficio del siglo XX sirvieron para dar paso al volumen de ensayos O (1975), porque ya en el libro sobre cine de 1963 se dice que “en todo este tiempo la muda O del asombro no desapareció de mi cara” (Un oficio del siglo XX, p. 23).205

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llega hasta 117 (precisamente esta última versión es la que corresponde a la traducción alemana de Wilfried Böhringer). Para las diferencias entre el número de viñetas véase Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 133. Por su parte, una de las viñetas (“El segundo comandante”, que habla de la expedición en busca de Camilo Cienfuegos en 1959) se retomará en Holy Smoke, suprimiendo los detalles de la expedición y convirtiéndola en un divertido episodio sobre los peligros a los que están expuestos los fumadores; cfr. al respecto ibídem, pp. 134-135. También el capítulo incluido posteriormente en Tres tristes tigres, “Seseribó”, ya había aparecido por separado en la Casa de las Américas 32 (septiembre-octubre 1965), pp. 43-59. Véase el capítulo I.1.3 de este trabajo: “En busca del tiempo perdido”. Una novela que se comenzó a escribir entre 1976 y 1978 con el título provisional Confesiones de agosto y que tras el cambio del título debió modificarse. Sobre Confesiones de agosto cfr. especialmente el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Cfr. al respecto Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 140. Por su parte, algunos elementos de la “Función continua”, del epílogo a La Habana para un Infante difunto, ya fueron publicados, al menos en parte, en 1969 en Venezuela (cfr. Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 142). Cfr. aquí el caligrama de Bustrófedon con forma triangular y acabado en “O”; cfr. también los capítulos I.3.2: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad.

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Como si de una ‘Poética de la antología’ se tratara, parece que en el prólogo a Delito por bailar el chachachá Guillermo Cabrera Infante esboza una explicación sobre su ‘técnica de la republicación’, que se refiere explícitamente a la repetición de un mismo tema en los tres relatos de este volumen, pero al mismo tiempo explica su voluntad, válida más allá de este tomo, de crear un texto ‘abierto’ a partir de un corpus textual que se metamorfiza en cada una de sus repetidas publicaciones: No hay arte sin etiqueta y la etiqueta ahora es minimalista [...]. Este minimalismo es musicalmente un ostinato. O sea, la repetición de una serie aparentemente inconclusa de sonidos idénticos que parecen diversos porque la memoria musical olvida. Son sonoridades encantatorias (Delito por bailar el chachachá, 9).

Diferencia dentro de la repetición por la memoria que distancia y deforma, culto a la metamorfosis en una serie abierta que no puede concluirse, exposición continua del “sonido idéntico” que en realidad nunca es igual… Precisamente, Guillermo Cabrera Infante utiliza esta técnica en su análisis monotemático de La Habana y en la reescritura por la republicación variada de textos ya publicados: La literatura repetitiva trata de resolver la contradicción entre progresión y regresión al repetir la narración más de una vez. Se trata de un juego de narraciones que quiere superar la contradicción entre realidad y ficción. Los fragmentos son autónomos y de igual valor, pero el autor se reserva el derecho de ejercer un cierto determinismo narrativo. Las cosas no son, suceden, pero en literatura autoridad viene de autor (Delito por bailar el chachachá, 9).

Aquí se toma partido explícito sobre la aparente oposición entre realidad y ficción, que en el caso de Guillermo Cabrera Infante se invalidará precisamente por la continua republicación y por la inscripción permanente de ‘autografismos’: Cabrera Infante pasa a ser “GCI”, el autor se convierte en su propio personaje, el exterior del texto se introduce en su interior. Y también desaparece la oposición entre progresión y regresión por la repetición: aquí se trata, desde el lado de la producción, de la potenciación y ‘traducción’ de la posibilidad inherente a todo texto (desde el lado de la recepción) de proponer una lectura ‘invertida’ (o una lectura que ‘invierte’ la dirección). Dicho con otras palabras, se trata del transplante explícito de la posibilidad de ‘pasar las hojas hacia atrás’ al

‘Advertencia’, o La mentira del paratexto” y I.3.4.b: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon” de este trabajo.

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plano de la producción estética.206 Cada paso adelante en la linealidad del texto es una regressio ad infinitum;207 no sólo el modelo narrativo lineal se convierte en la yuxtaposición de fragmentos en principio inconexos: también la progresión de la producción textual se evidencia avanzar sin una meta determinada y hacia dos direcciones a la vez (Cronos y Eón). Cabe decir, pues, que Guillermo Cabrera Infante logra producir un texto total de todos sus textos, una ‘obra’, que empieza siempre ya en el medio, que no tiene principio ni final,208 que no conoce ni exterior ni interior —un rizoma, una serie que se bifurca hasta el infinito y en la que se inscribe el autor como nudo o intensidad que siempre invierte las direcciones. La ‘autonomía’ del autor consiste en editar los fragmentos en antologías que a su vez proponen una antropología del corpus textual autocreado. Esta ‘autonomía’, entonces, se iguala al trabajo de la araña, extrayendo de su interior los hilos que teje y situándose siempre en el interior de su red, de la que puede cambiar el centro y, por la adición de nuevos hilos, la estructura. La “preliminariedad” no existe —“¿Cómo una palabra se vuelve liminar, así como así, de la noche al día? [...] o todas las palabras son, si ellas quieren, liminares, o ninguna palabra es liminar” (Exorcismos de esti(l)o, 13)—209 y las fronteras son siempre —ya— un interior. Pero el interior, firmado “GCI”, participa del exterior del texto que a su vez es la copia del entrelazamiento del tejido: El tiempo es por supuesto diverso, pero el espacio, la geografía (o si se quiere, la topografía: todos los caminos conducen al amor) es la misma [la obra entera de Guillermo Cabrera Infante como topografía del ‘autor’; C. H.] [...]. A pesar de que sus reflexiones —mirándose vivir en un espejo dialéctico— son todas literarias o referidas a un solo libro. La ciudad es siempre la misma (Delito por bailar el chachachá, 10).

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En este contexto quiero llamar la atención sobre la insistencia de Cabrera Infante en la nueva generación de directores de cine a lo Tarantino, que llegaron al cine no por el cine, sino por el vídeo e integran así la posibilidad que ofrecen los vídeos (y los libros), de rebobinar o pasar páginas, a su estética cinematográfica. Cfr. sobre todo “San Quentin Tarantino”, en Cine o sardina, op. cit., pp. 456-463. Es decir, una regressio ad uterum como al final de La Habana para un Infante difunto, que remite al inicio del texto. Cfr. al respecto el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. La antología de Rosa Pereda (Mi música extremada, op. cit.) nos demuestra que ni siquiera la muerte física del autor logra detener la estrategia de reescritura por reedición de los textos aislados en un nuevo (con)texto. Véase el capítulo 0 de este trabajo: “La escenificación del inicio, o ‘Palabras preliminares’”.

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II.3.3’ La escritura como MISE-EN-ABYME del recuerdo: “Las puertas se abren a las tres”, o (W)RITES OF PASSAGE El primer libro publicado por Guillermo Cabrera Infante, Así en la paz como en la guerra (1960), formado por catorce cuentos y quince “viñetas”210 que en principio no pueden relacionarse temáticamente,211 durante muchos años fue proscripto por el propio autor,212 quien, poco después de la publicación de su volumen de relatos, se distanció del concepto de una littérature engagée al estilo de Sartre, perseguido sobre todo en las viñetas.213 Tras las primeras cuatro

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Sobre la noción de “viñetas” cfr. Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., pp. 41-42: “Las viñetas relatan una escena. El nombre está tomado del comic, y sabido es que dos elementos componen este género, o dos lenguajes unidos en otro, complejo: dibujo y palabra [...]. La viñeta es la unidad mínima con sentido completo en el lenguaje del comic, y forma parte de su capacidad significadora la necesidad de unirse a otras en una cadena significativa. Aunque cada viñeta tiene significación propia, todas ellas están enlazadas, mediante una sintaxis propia, en frases que a veces son tiras y otras no. Esta relación con otras viñetas dará a cada una de ellas su significado más completo: en el comic, les conferirá movimiento, aunque existen [sic] señales para sugerirlo en el dibujo, y grafismos semantizados que lo indiquen. Lo cierto es que el transcurrir de la historia se consigue en el comic [...] gracias a la sucesión de distintas viñetas, cada una de las cuales se puede leer como un presente, y como tal, quieto”. Cfr. asimismo Ernesto Gil López, quien, en relación con Vista del amanecer en el trópico (1974), un libro exclusivamente compuesto de viñetas, define el término del siguiente modo: “Las viñetas —término tomado del léxico de la pintura o de los ‘comics’— son unos textos breves caracterizados por su gran concreción espacio-temporal, a lo que hay que sumar un lenguaje sumamente conciso y concreto. Para escribirlas, Cabrera Infante tomó como modelo las viñetas que aparecen en La feliz vida breve de Félix Macomber, de Ernest Hemingway” (Ernesto Gil López, “Guillermo Cabrera Infante y la otra historia de Cuba”, en La historia en la literatura iberoamericana. Memorias del XXVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, eds. Raquel Chang-Rodríguez y Gabriella de Beer, New York, 1989, pp. 365-371. Aquí p. 368). Mientras los cuentos se dedican a los más diversos temas y resultan ser completamente ficcionales, las viñetas se enfrentan “with social injustices and officially sanctioned violence under the reign of Cuban dictator Fulgencio Batista” (Terry J. Peavler, “Matters of Ethical Inference: Cabrera Infante’s Josefina”, en Siglo XX / 20th Century 11 (1993), pp. 193-210. Aquí p. 204). Desde su exilio en 1965 hasta la publicación de la traducción en lengua inglesa en 1993 se negó a reeditar la obra. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en el prólogo a la reedición española de Así en la paz como en la guerra (Madrid, Alfaguara, 1994): “Cuentos curiosamente en veda”,

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ediciones entre 1960 y 1964,214 recién en 1993 se llegó a republicar, en esta ocasión en la traducción en lengua inglesa y con otro título: Writes of passage.215 Un año después se hizo una reedición en español, y en el prólogo (“Cuentos curiosamente en veda”) el autor caracterizaba el libro de la siguiente manera: Casi diría que trataba únicamente de modos no de modelos de vida en La Habana de ayer, hoy desaparecida. Son ecos entre las ruinas. Hace poco, un año o dos, me revelaron que los cuentos conforman un rito de pasaje y la versión inglesa, recién publicada en Londres, se llama Writes of Passage. Es el espacio donde ritos y escritos se funden, se confunden en un ritual de la primavera de mi vida. Hoy, casi en el invierno de mi descontento, me contento al ver que muchos de los cuentos se pueden leer como una iniciación al libro primero de lectura (Así en la paz como en la guerra, 11).

(W)Rites of Passage, ritos de pasaje, constituyen por consiguiente ya el primer libro de este autor, cuya escritura total deberá caracterizarse como un pasaje, como un cruce de fronteras infinito y bilateral. Pero los pasajes no sólo impiden la fijación y convierten cualquier estado en transición, sino que también unen; y los ritos, por su parte, viven en esencia de la repetición y la reanimación… Mientras sobre todo las quince viñetas —que, pese a establecer un marco continente, en cuanto a contenido sólo coinciden en el omnipresente tema de la violencia— intentan ofrecer una imagen realista de la Cuba prerrevolucionaria bajo el régimen de Batista, y por tanto, en más de un sentido, representan “ecos entre las ruinas” (Así en la paz como en la guerra, 11), la mayoría de los cuentos escritos ya en los años cincuenta216 se alejan del compromiso más manifiesto y se concentran en la violencia del lenguaje, que, como primer Exorcismo de esti(l)o, despliega toda la ‘paleta de estilos’, desde el simulado lenguaje infantil

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pp. 11-13. Aquí p. 11: “Este libro ha sido vetado por mí antes. Me molestaba que una parte, las viñetas, enjuiciara a todo el libro cuando se publicó por primera vez en Cuba en 1960. Era un libro sartriano. Es decir, realista socialista”. Cfr. Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 49: “In spite of the author’s reservations, Así en la paz como en la guerra enjoyed considerable success. By 1964 it was in its fourth printing in Cuba and had appeared in France and Italy in translations published by Editorial Gallimard and Editorial Mondadori”. La traducción fue hecha por John Brookesmith, Peggy Boyars y Guillermo Cabrera Infante; London, Faber & Faber, 1993. Cfr. al respecto Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 48.

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hasta el estilo grandilocuente de los relatos épicos, pasando por el lenguaje coloquial o la descripción humorística. (Ya sabemos que todos estos estilos serán reunidos años más tarde en un sólo texto, Tres tristes tigres.) Pero ya el marco que las viñetas otorgan a los cuentos de Así en la paz como en la guerra no ofrece en realidad ninguna referencialidad fija y unívoca: hasta las viñetas que presentan en la mayoría de los casos asesinatos brutales están perforadas por la fuerza explosiva de los cuentos, de modo que tampoco aquí se nos ofrece una ‘simple’ mimesis de la realidad. Si estos textos pretenden obedecer a la exigencia mimética de un “miroir qui se promène sur une grande route” (Stendhal), está claro que este “espejo” debe de ser el de Alicia en Through the Looking-Glass [Alicia a través del espejo], o más bien el de Bustrófedon, que ya se encuentra “al otro lado del espejo” antes incluso de comenzar el relato de Códac.217 Y es que la temática de la violencia (física en las viñetas y lingüística en los cuentos) no es la única que relaciona los tipos de representación en principio antitéticos; si se leen atentamente, también los temas de la ‘re-presentación’ en cuanto contemporización (como memoria inscrita eternamente en el presente o recuerdo que en su acto reflexivo de ‘re-presentación’ temporaliza al espacio) y de la muerte resultan establecer una relación temática entre las viñetas y los cuentos. Como ‘viaje al otro lado’, paso al reino de los muertos y regreso al de los vivos —a través del espejo cocteauiano—, la representación que las viñetas hacen de la brutalidad de la muerte provocada por la dictadura se verá convertida en el tema del recuerdo en los cuentos. Pero el tema del recuerdo, del viaje al propio pasado, se hace a su vez viaje a la muerte: Orfeo218 regresa del ultramundo y

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Precisamente la misma filosofía defiende Wilfried Böhringer cuando invierte las palabras ya en su traducción del título del libro, que pasa de titularse Así en la paz como en la guerra a Wie im Kriege also auch im Frieden (Frankfurt a. M., 1996): al intercambiar “paz” y “guerra” va más allá de la remisión intertextual del original y completa la cita irónica del Pater Noster (cuyo “pun nuestro de cada día” recorre las muchas apologías paródicas de la parodia de Guillermo Cabrera Infante) y de la unamuniana Paz en la guerra por la alusión a la novela histórica de Tolstoi Guerra y paz. (Sin duda su antitético principio constructivo, y por supuesto también la temática utilizada, parecen imponer la comparación.) Una figura mítica que para Guillermo Cabrera Infante se convierte casi en sinónimo de quien intenta revivir el pasado mediante el descenso al reino de los muertos, que es el reino del recuerdo. Cfr. al respecto una de sus crónicas a Vértigo, de Hitchcock (“En busca del amor perdido”, op. cit.), al que nos dedicaremos más detalladamente en relación con la representación de la percepción sensitiva y el recuerdo en “Las puertas se abren a las tres”.

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no cuenta 1001, sino catorce cuentos para enfrentarse a la muerte en el olvido. Sólo cuando “Las puertas se abren…” (Así en la paz como en la guerra, 32-44), y el presente de la escritura y el pasado de lo descrito construyen una misma percepción y una misma estrategia de textualización que se solapan y confluyen en sí mismas, el narrador puede librarse del olor a putrefacción, del “hedor insoportable de las carnicerías y las funerarias y los consultorios y las fosas y las aulas de la escuela de medicina […] y de los enterradores” (“Las puertas se abren a las tres”, 32-33)… aunque, eso sí, sólo para convertirse a su vez en enterrador o “embalsamador”:219 en el recuerdo que, como a un moderno Orfeo, le ofrece por un breve espacio de tiempo su primer gran amor, la hija del enterrador, a la que pierde inmediatamente después en la confusión de los diferentes niveles temporales y experimentales. Otro elemento del paso al otro lado, otro ‘pasaje’ entre los relatos y las viñetas, resulta de la disociación y repartición de aquellos componentes narrativos220 que tradicionalmente constituyen cada texto en una yuxtaposición o integración de la acción/narración221 y la descripción:222 mientras las

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Cfr. el final de “Ella cantaba boleros”, modificado en 1970, y el capítulo 0’ de este trabajo: “La escenificación del final, o ‘Meta-Final’”. “On peut définir le récit comme un énoncé rapportant une succession d’actes (accomplis par des humains) ou d’événements (touchant le monde), et d’états ou de situations, c’est-à-dire de faits d’ordre dynamique et de faits d’ordre statique. La succession des uns et des autres met en jeu le temps” (Jean Milly, Poétique des textes, Paris, 1992, p. 103). En los análisis estructuralistas, la acción narrativa se define como la modificación de un conjunto de acontecimientos o secuencias efectuada por un actante. Cfr. al respecto Claude Bremond, Logique du récit, Paris, 1973, p. 131, quien explica el esquema básico de la secuencia como un modelo triple: “La notion de séquence sera également maintenue, mais au prix d’un remaniement important. Il ne s’agira plus d’une succession toujours identique des mêmes fonctions, mais de groupements plus souples, dont la base est une série élémentaire de trois termes correspondant aux trois temps qui marquent le développement d’un processus: virtualité, passage à l’acte, achèvement. Dans cette triade, le terme postérieur implique l’antérieur: il ne peut y avoir achèvement s’il n’y a eu passage à l’acte, il ne peut y avoir passage à l’acte s’il n’y a eu virtualité. Mais jamais l’antécédent n’implique le conséquent; après chaque fonction, une alternative est ouverte: la virtualité peut évoluer en passage à l’acte ou demeurer virtualité; le passage à l’acte peut atteindre ou manquer son achèvement”. En “Frontières du récit” Gérard Genette define la diferencia entre narración (en el sentido de trama argumental constituida por el conjunto de acciones) y descripción del siguiente modo: “[L]a narration s’attache à des actions ou des événements

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viñetas presentan la narración de acontecimientos y acciones a base de imágenes estáticas, de tableaux fixes, y así la convierten en descripción,223 en la mayoría de los cuentos las reflexiones de los narradores o protagonistas supuestamente estáticas se extienden y disuelven para trocarse en acción. La

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considérés comme purs procès, et par là même elle met l’accent sur l’aspect temporel et dramatique du récit; la description au contraire, parce qu’elle s’attarde sur des objets et des êtres considérés dans leur simultanéité, et qu’elle envisage les procès eux-mêmes comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue à étaler le récit dans l’espace. Ces deux types de discours peuvent donc apparaître comme exprimant deux attitudes antithétiques devant le monde et l’existence, l’une plus active, l’autre plus contemplative et donc, selon une équivalence traditionelle, plus ‘poétique’. Mais du point de vue des modes de représentation, raconter un événement et décrire un objet sont deux opérations semblables, qui mettent en jeu les mêmes ressources du langage. La différence la plus significative serait peut-être que la narration restitue, dans la succession temporelle de son discours, la succession également temporelle des événements, tandis que la description doit moduler dans le successif la représentation d’objets simultanés et juxtaposés dans l’espace: le langage narratif se distinguerait ainsi par une sorte de coïncidence temporelle avec son objet, dont le langage descriptif serait au contraire irrémédiablement privé (Gérard Genette, “Frontiéres du récit”, en Figures II, Paris, 1969, pp. 49-69. Aquí pp. 5960). En el “Discours du récit”, por su parte, Genette describe la “pause descriptive” —a partir de la definición estructuralista de la ‘escena’ en cuanto diálogo entre actantes como base para la ‘medición’ de la relación entre el tiempo de la narración y el tiempo narrado, es decir su velocidad— como “cette lenteur absolue […] où un segment quelconque du discours narratif correspond à une durée diégétique nulle” (Gérard Genette, “Discours du récit”, op. cit., p. 128), pero al mismo tiempo apunta que a principios del siglo xx, con Marcel Proust, la interpretación de la descripción como pausa narrativa ya no se sostiene: “[C]ette description ne détermine jamais une pause du récit, une suspension de l’histoire [...]: en effet, jamais le récit proustien ne s’arrête sur un objet ou un spectacle sans que cette station corresponde à un arrêt contemplatif du héros lui-même [...], et donc jamais le morceau descriptif ne s’évade de la temporalité de l’histoire” (ibídem, p. 134). Sobre la definición global de la función de la descripción desde la amplificatio en la retórica y la poética hasta llegar a la novela y su teoría en el siglo xx, cfr. Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, 1993. Cfr. Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 42: “Cada una de ellas [las viñetas; C. H.] describe, con un lenguaje voluntariamente transparente, infinitamente empeñado en visualizar una escena, un instante precipicio, un momento dramático y terrible, reincidiendo en la lucidez momentánea inmediatamente anterior a la muerte estúpida o a la tortura insoportable, pero voluntariamente conciso el lenguaje, de modo que el hecho de la escritura parece desaparecer para dejar toda nuestra atención sobre el referente, sobre la historia contada”.

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enunciación ‘constatativa’ y ‘performativa’ se sustituyen recíprocamente;224 en las viñetas la histoire está formada por acontecimientos y acciones que, trasladados al lenguaje, se convierten en una enunciación constatativa, mientras que en los cuentos el plano de la histoire de la reflexión se transforma en una enunciación performativa —en sentido amplio podemos hablar también aquí de una correspondencia quiasmática. Las reflexiones, que se transforman en la acción verdadera de los cuentos, están en su mayor parte formados por recuerdos que se constituyen recién en el acto de su ‘re-presentación’, pero que por su traducción en palabras —pharmakon en su doble significado— provocan simultáneamente el entumecimiento, la falsificación y en definitiva la muerte de lo descrito y recordado mediante el aspecto mortificador de la escritura. Podemos decir, pues, que en las viñetas (muy al estilo de Cué) domina la tendencia de convertir el tiempo (que fluye en las escenas) en espacio (estático), mientras que en los cuentos sucede exactamente lo contrario (al estilo de Silvestre): el espacio (estático) se vuelve tiempo (que se sucede).225

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Sobre la diferencia entre los enunciados constatativos y performativos cfr. John Austin, How to do Things with Words, Oxford, 1962. Según Austin, los actos de habla constatativos están sujetos a los criterios de verdad y falsedad puesto que pretenden representar una realidad extralingüística, mientras que los performativos no constatan simplemente la existencia de lo representado sino que constituyen ellos mismos lo representado por el acto de habla y así se hacen acción (cfr. los actos de habla illocucionarios que ‘hacen lo que dicen’); así pues, en estos casos la verdad que contenga una enunciación no tiene importancia. Si trasladamos esta reflexión a los textos narrativos, casi podemos establecer una analogía entre, por una parte, la performancia y la narración, y, por otra, la constatación y la descripción. Obsérvese también el hecho de que en cuatro de los cuentos de Así en la paz como en la guerra (“Las puertas se abren a las tres”, “Un nido de gorriones en un toldo”, “Cuando se estudia gramática” y “El día que terminó mi niñez”) aparece un Silvestre que es narrador autodiegético o protagonista de una historia con un narrador heterodiegético; en En el gran ecbó, por su parte, el nombre del prácticamente anónimo protagonista masculino se introducirá como adjetivo (“silvestre”) (cfr. también el capítulo II.3.1’ de este trabajo: “El nombre como ‘visitante’, o Visita del más allá”). Además, sobre todo el Silvestre de “Las puertas se abren a las tres” y el (implícito) de En el gran ecbó están obsesionados en las (im)posibilidades del recuerdo, igual que el Silvestre de Tres tristes tigres: todos ellos “share an obsession with time: they [...] look at events in the present with an eye to how they will be remembered in the future” (Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 54).

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A continuación analizaremos a modo de ejemplo la viñeta número trece y el relato “Las puertas se abren a las tres”226 con la intención de hacer más comprensible esta interacción de memoria espacializante y recuerdo temporalizante que se personifica en la pareja gemela antitética Cué-Silvestre, de Tres tristes tigres, así como para ilustrar la inscripción de ambas tendencias en la falseadora y mortificante fuerza remisora del lenguaje y la consiguiente fisura insalvable que surge entre este último y una ‘realidad’ extralingüística, como aspecto central ya de esta primera publicación de Guillermo Cabrera Infante. La viñeta número trece presenta a primera vista —en una parataxis rápida y casi exenta de inscripciones de emocionalidad por la adjetivación227— a un hombre joven huyendo de un coche de patrulla, a continuación el fracaso de su huida y por fin su fusilamiento ante un muro. Este informe narrativo de una acción presentada ‘objetivamente’ se verá interrumpido por el discurso directo de un policía y por las exclamaciones breves e imperativas de un coronel. Pero, pese a la brutalidad del tema, en el momento de la máxima amenaza, justo antes del asesinato, la narración se centra en toda una serie de detalles secundarios en una suerte de evocación casi lírica caracterizada por la hipotaxis en lugar de la parataxis, por un mayor número de adjetivos figurativos y por la alteración casi imperceptible de la perspectiva narrativa: la perspectiva ‘neutra’ de un narrador heterodiegético con focalización externa se contrae en la perspectiva interna del joven amenazado, desde cuyos ojos, no obstante, no se presenta una emoción como el miedo sino todavía sólo lo que se alcanza a ver: “El muchacho miró a la pared y a la luz del atardecer distinguió las rugosidades del repello, la poca uni-

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En este caso se trata, tal como escribe Cabrera Infante en “Cuentos curiosamente en veda”, del primer relato de Así en la paz como en la guerra, escrito ya en 1949, caracterizado retrospectivamente por el autor como “poema escrito por un adolescente enamorado —de nadie. Padece además de su soledad una cierta manía de las listas” (Así en la paz como en la guerra, 12). Aquí el “nadie” parece hacer alusión al fantasma del recuerdo, como se describirá más adelante. Sin embrago, si observamos toda la producción literaria de Guillermo Cabrera Infante, “Las puertas se abren a las tres” ya es el segundo de sus cuentos; el primero, “Aguas de recuerdo”, nunca volvió a editarse tras su primera aparición en Bohemia en 1947 (cfr. al respecto Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 23). Sólo está interrumpida por breves frases subordinadas relativas. Cfr. por ejemplo “Caminó rápido y sintió el ruido del motor que se acercaba. Dio media vuelta y regresó con rapidez a la calle que había dejado. Caminó rápidamente y dobló en la siguiente esquina” (Así en la paz como en la guerra, 172-173).

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formidad de la pintura y vio una hormiga que caminaba con trabajo pared hacia arriba” (Así en la paz como en la guerra, 173). La concentración del joven en este detalle contribuye a subrayar la alteración de la ‘lógica del relato’: a partir de ahora parece ser la hormiga a la que se dirigen las órdenes del coronel, pues sus reacciones serán las únicas que se presenten en forma de personificación; la propia víctima se ha vuelto invisible. Tras el grito “¡Quítense!” se narrará exclusivamente el movimiento inquebrantable de la hormiga, y la repetición del imperativo conducirá exclusivamente a la siguiente observación: “La hormiga siguió su camino, indiferente, ajetreada. ‘¡Ya verá!’ la hormiga saltó contra el hombre porque la pared tembló” (Así en la paz como en la guerra, 173). La última frase, por su parte —tras la mención de nuevas detonaciones, el maltrato del joven y tras los dos puntos que a su vez anuncian un resumen de la acción—, reúne los acontecimientos en una imagen chocante por su mismo laconismo: “El tiro, los insultos, el salivazo, la patada, eran igualmente inútiles: el muchacho se llamaba Frank y ahora estaba muerto” (Así en la paz como en la guerra, 173). Si por una parte la implicación emocional del cronista, aparentemente neutral, se subraya aquí mediante la yuxtaposición del pretérito (en el verbo conjugado) y el presente (en el adverbio temporal), es decir, mediante la marcación clara de una focalización interna,228 por otra parte la concisión ‘objetivadora’ llega a su punto máximo mediante la yuxtaposición del nombre de la víctima —su individualización— y la paralela abolición de esta ‘concesión de un rostro’ al constatar su muerte. De este modo, a partir de la última frase, la viñeta entera adquiere el carácter de prosopopeya en el sentido en que la entendía Paul de Man: la concesión de un nombre —y por tanto de un rostro— al muerto viene necesariamente seguida de su defacement, la disolución de su individualidad en la muerte a través del lenguaje. La acción dramática se petrifica en

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He aquí un caso de focalización interna que no puede explicarse desde el punto de vista narratológico de origen francés, puesto que según Genette la focalización interna existe en el caso de un narrador homodiegético (aquí inexistente), o bien de uno heterodiegético cuya perspectiva pase a segundo plano, tras el del personaje focalizado que aporta la perspectiva. Sin embargo, en el caso que nos ocupa no contamos con un personaje que aporte la perspectiva en el plano de la histoire; todo al contrario, el nombre de la víctima no interesa precisamente a los ejecutores como marca que indique y aporte familiaridad, y por otra parte el personaje nombrado no puede percibir ya que se está narrando su muerte.

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el tableau fixe del epitafio que mantiene su función de lugarteniente de la memoria, de monumento en el espacio opuesto al tiempo que pasa, contra el acto mortificador de la escritura que también se pone en escena aquí. Lo indecible no puede acusar ninguna representación verbal; el silencio pétreo, en cambio, sí acusa un habla irónico que aunque no llega a nombrar directamente el horror, sí la disolución de la aparente fijación por la denominación, una disolución que en el caso de las viñetas se refiere siempre también a la histoire: la disolución del sujeto en una víctima anónima del Régimen del Terror que logra inscribir y por ende guardar su historia en su nombre como epitafio. Las viñetas intentan escribir, manifestarse contra este anonimato, aunque al mismo tiempo se ven obligadas a poner en escena el asesinato del individuo —al trasladarlo al habla, a la histoire y al discours. Los cuentos, en cambio, realizan el proceso inverso para llegar a un resultado parecido. Así sucede en “Las puertas se abren a las tres”, en el que el mito de Orfeo —que intenta recuperar a los muertos y fracasa irremediablemente al romper la promesa de no mirar hacia atrás— se convierte en la narración del intento fracasado de recuperar a la amada mediante el recuerdo. En “Las puertas se abren a las tres” se diferencian un total de ocho partes,229 atribuibles a tres unidades temporales distintas que a su vez construyen sus res-

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1) Desde “Arriba el sol” hasta “como sentía el ruido del aire entre las ramas de las arecas” (“Las puertas se abren a las tres”, desde p. 32 hasta el primer párrafo de p. 33; recuerdo de una serie de impresiones sensoriales percibidas en un caluroso mediodía; ‘espera I’); 2) desde “El rumor del viento” hasta “la vida que empujaba para salir fuera, dentro: en todo” (ibídem, desde el segundo párrafo de p. 33 hasta el primer párrafo de p. 34; punto de arranque del recuerdo de la amada perdida); 3) desde “Estaba sentado” hasta “airarenuF” (ibídem, desde el segundo párrafo de p. 34 hasta el primer párrafo de p. 37; recuerdo del primer encuentro [que ya es el segundo]); 4) desde “No muy lejos” hasta “caminaron juntos” (ibídem, desde el segundo párrafo de p. 37 hasta el segundo párrafo de p. 38; recuerdo de la música escuchada en un parque; ‘espera II’); 5) desde “La segunda vez” hasta “—ni me importó— lo demás” (ibídem, desde el tercer párrafo de p. 38 hasta el primer párrafo de p. 40; recuerdo del segundo encuentro [que ya es el tercero] así como su continuación el día siguiente); 6) desde “Dos palomas volaron sobre el parque” hasta “En algún reloj a pesar de mí dieron las cuatro” (ibídem, desde el segundo hasta el cuarto párrafo de p. 40; ‘espera III’); 7) desde “La tercera —o la cuarta” hasta “—Espérame —me dijo—. Las puertas se abren a las tres. Vendré” (ibídem, desde el quinto párrafo de p. 40 hasta el segundo párrafo de p. 41; recuerdo del tercer encuentro [que ya es el cuarto]); 8) desde “Comprendí” hasta el final, “las luces amarillas” (ibídem, desde el tercer párrafo de p. 41 hasta p. 44; ‘espera IV’ y relato del primer encuentro).

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pectivas histoires:230 A) parte número 2, de la que parte el recuerdo; pero, como ella misma se encuentra en el pasado, es también producto del recuerdo; B) cuatro partes (1, 4, 6 y 8), que representan la espera de Silvestre a que Virginia aparezca en el punto concertado para la cita (una cita que, como formulación literal de la propia Virginia, provoca el título del cuento231 y es producto del cuarto y último encuentro entre el narrador y Virginia); C) las partes 3, 5 y 7 (en las que no queda claro si están recordadas a partir de A o a partir de B), que describen tres encuentros entre los personajes: el segundo, el tercero y el cuarto y último; el relato del primer encuentro será trasladado a la octava y última parte del discours, o, dicho de otro modo, a la cuarta y última de las partes del nivel B que describen la espera.232 Así pues, el nivel A está compuesto por una sola parte; el nivel B, que comprende cuatro partes, es en última instancia una unidad que abarca un lapso de

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En la siguiente subdivisión en A, B y C las letras señalan cronológicamente una anterioridad cada vez mayor, en la que A marca un lapso de tiempo pasado, B un lapso de tiempo pasado anterior al de A, y C uno anterior al de B. “—Espérame —me dijo—. Las puertas se abren a las tres. Vendré” (“Las puertas abren a las tres”, 41). Esta información temporal se repite en el por dos veces citado bolero “A las seis es la cita”, pero que se cita con variaciones, de modo que también esta canción pierde cualquier posible objetividad y se adapta a la situación emocional tanto de lo recordado como del sujeto que lo recuerda: la cita a las tres nunca se dará, y al alargarse el tiempo de espera, en la parte 8 el texto del bolero se adecua a la hora recordada, que es tanto la hora exacta citada en el bolero como también el momento de la despedida definitiva: “A las seis es la cita” (ibídem, 42). Cfr. al respecto el exhaustivo análisis que se hará a lo largo de este capítulo. “Yo sabía que ella no sabía que yo sabía que ella no tenía tía alguna en aquella casa ni quizás en otro lado fuera de los muros del cementerio y que sólo lo había simulado, para que yo no supiera dónde vivía. Pero yo no ignoraba que ella ignoraba que yo no ignoraba que ella era hija de un enterrador y vivía en una casita de madera al final del cementerio, más allá de donde entierran a los que no tienen tierra donde ser enterrados. Por eso yo tenía noción de que la conocía, porque un día fui a acompañar un entierro, y luego, para alejarme de la gente que lloraba, llegué caminando hasta la casa entre los pinos y la vi, lavando bajo un árbol que no era pino, pero ella no me vio, porque estaba llorando y sus lágrimas rodaban por su cara y caían en la batea y se fundían con el agua en que lavaba [...] —lo recordé porque me la imaginé llorando no sé dónde y no sé por qué” (ibídem, 41-42). De este modo, tanto en “Las puertas se abren a las tres” como en Tres tristes tigres el inicio resulta problemático por no constituir nunca un real comienzo: si en Tres tristes tigres éste aparece ya sumergido en la histoire que el texto que sigue presenta, en “Las puertas se abren a las tres” el ‘primer’ encuentro se descubre ya, retrospectivamente, como el segundo. Cada inicio narrativo implica siempre algo que le es anterior y que la narración no llegará a recuperar del todo.

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tres horas aunque está presentado de manera fragmentaria, y el nivel C, a su vez, consta de cuatro acontecimientos pero sólo tres partes, dado que el primer encuentro se narra en el nivel B. B y C se confunden uno en el otro y están construidos de manera inversa: mientras que en el nivel B la esperanza va decreciendo progresivamente desde la primera parte, la añoranza de Virginia en el nivel C no deja de crecer desde el primer encuentro (que ya es el segundo). A través de la correspondencia casi simétrica de las partes 1 y 8, por su parte, la decepción y la consciencia de la pérdida irrecuperable de Virginia en la parte 8 se confundirán con la espera aún optimista de la 1; una correspondencia a la que puede incluirse también la parte 2 mediante la repetición de impresiones sensoriales nombradas ya en la primera parte. Estas impresiones sensoriales constituyen el punto de partida —subjetivo y dudoso— de los recuerdos, en los que ya la primera frase introduce in medias res. El largo íncipit de “Las puertas se abren a las tres”, la primera frase, que casi ocupa una página y media, presenta de manera prácticamente exclusiva una extensa yuxtaposición, una enumeración reiteradamente separada por dos puntos,233 que describe unas impresiones básicamente visuales y olfativas234 con las que se presenta un ambiente sin que se pueda vislumbrar ni la posición del narrador, ni el

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Que así —de modo similar a las viñetas— se ven privados de su función, consistente en presentar un resumen de lo que antecede. Éstas obedecen a una lógica inmanente que va desde la presentación de varias impresiones visuales, principalmente cromáticas, hasta impresiones olfativas, pasando por otras auditivas. Tanto como entonces las impresiones sensoriales progresan desde el sentido visual que implica distancia hacia el sentido olfativo que implica cercanía, cada impresión sensorial descrita responde al principio de la intensificación, que parte de un extremo de la escala de intensidad y llega hasta el extremo contrario. En relación con las impresiones visuales, se puede pasar del amarillo al azul, pasando por el blanco, el violeta que tiende al malva, y el negro antes de que los colores principales que encuadran a este juego cromático se mezclen, tras los dos puntos, en el verde de los laureles; y las impresiones auditivas pasan del “ruido baboso de los besos” (subrayado mediante la aliteración y la hipálage), el “vuelo de las golondrinas” y la “algarabía de los niños” hasta el “silencio de los ancianos” y el “tintinear de las cucharas al chocar con los dientes”. Las impresiones olfativas, por su parte, se extienden del “olor de ajos machacados en las axilas de los muchachos” hasta la “fragancia de las faldas de las muchachas [...] y el perfume de sus cabelleras” para convertirse en el “tufo de las cámaras recalentadas y el interior de los ómnibus y de los calzoncillos tendidos al sol: el hedor insoportable de las carnicerías y las funerarias y los consultorios y las fosas y las aulas de la escuela de medicina y de todos los carniceros” (“Las puertas se abren a las tres”, 32) y finalmente en el hedor insoportable y “cadavérico: la muerte o los matadores o los que viven de los muertos o los profanadores de muertos o los que adornan los muertos o los que andan con los muertos: la Muerte y los que la sirven o se sirven de ella” (ibídem, 33).

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personaje perceptor, ni el contexto espacio-temporal en el que se perciben éstas. Se trata de una frase puramente descriptiva que, pese a contener muchísimos detalles, no tiene ninguna referencialidad fija; es de suponer que se sitúa en un contexto urbano y hacia mediodía, pero no contamos con ningún dato situacional concreto. De todos modos, mientras el tiempo puede determinarse a partir de una diferenciación cuando menos relacional que en el plano del discours todavía va a hacerse,235 el espacio sólo estará constituido a partir de las impresiones sensoriales y contará con poca diferencialidad; mediante la repetición de, sobre todo, colores y olores en las partes siguientes, se construirá un espacio (sensorial) uniforme que parece aportar el setting a todas las partes temporales. A partir de ahí cada una de las partes entra a formar parte también de un sistema relacional y temporal que, como mostraremos a continuación, se mueve siempre entre el pasado y un futuro observado desde ese pasado. De todos modos, para la constitución del tiempo narrado no debemos basarnos sólo en la relacionalidad que se establece entre las diferentes partes; debido al carácter expositivo del íncipit, parece que las impresiones sensuales, cuya referencialidad resulta incierta, constituyen el punto de partida cronológico de una acción posterior. Y es precisamente a este aspecto temporal, constituido en la tradición de la narración también a partir de la descripción de las impresiones subjetivas de los personajes, al que priva de base el final del íncipit: por una parte, la descripción detallada de las distintas impresiones provoca un sentimiento de inmediatez de un acto de narrar presente que parece proporcionar directamente al lector las fuertes impresiones de lo que se experimentó en el tiempo narrado y aún no ha palidecido en el presente de la narración. Por otra parte, el final de esta primera frase evidencia que se trata precisamente de las impresiones no sentidas por un yo narrador cuya subjetividad por consiguiente no se manifiesta en el registro y la reproducción retrospectiva de las experiencias sensoriales, sino en la manipulación de las mismas al negar su existencia. Esta manifestación de subjetividad está directamente relacionada con la intencionalidad y la autoridad; subsume lo que se pone en escena, es decir, el carácter falsificador de las percepciones, los recuerdos y su reproducción en la lengua y la literatura; dicho con otras palabras, escenifica la imposibilidad de acceder a la ‘realidad’, ya sea pasada o presente. Si, tras la larga yuxtaposición, las experiencias listadas resultan ser las impresiones fingidas de un yo narrador, que —en forma de una praeteritio invertida236 y en

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Cfr. las observaciones que hacemos al respecto a lo largo de este capítulo. Cfr. el análisis del primer fragmento de “Los debutantes” en el capítulo I.2.2 de este trabajo: “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”.

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cuanto yo que recuerda— las desenmascara, pese a la exactitud de la representación, como ficción del yo recordado, también el lenguaje del yo que recuerda resultará sospechoso: “[…] esto yo no lo sentí (porque no lo deseaba), pero sabía que estaba en el ambiente como sentía el ruido del aire entre las ramas de las arecas” (“Las puertas se abren a las tres”, 33). Ya los dos primeros verbos, que indican la pertenencia de la yuxtaposición previa a la experiencia de un sujeto, marcan con su negación (“no lo sentí”, “no lo deseaba”) tanto la falsificación por parte del yo que recuerda como la dependencia de la percepción narrada respecto a la voluntad subjetiva del yo recordado (que, por lo tanto, ya percibió erróneamente): las impresiones que no se sintieron pero están descritas con todo detalle se recordarán, pero se recordarán de un modo erróneo, ya que el yo narrador, en cuanto yo recordado en la situación representada suprimió voluntariamente la percepción, mientras que en la representación retrospectiva —desde la perspectiva del yo que recuerda, que sabe y que ya no es inocente—, lo que antes se había suprimido adquiere cada vez más importancia.237 El rechazo de las impresiones, presentado de manera retrospectiva, se sirve del tiempo indefinido, que, pese a la acentuación del carácter concluido de las impresiones, insiste en el carácter actual de la percepción (no sucedida en el pasado) que acontece y se constituye en acción en primer plano, mientras que el imperfecto resta importancia al deseo y al saber como características del estado de entonces, y con esto, también al yo recordado —al que está dedicado todo el relato— frente al yo que recuerda. Pero aunque todo el relato esté caracterizado por el deseo de resucitar el recuerdo al expresarlo en palabras, la narración que presenta los recuerdos —como ya lo recordado resulta ser falsificado— se convierte en mentira al pasar al primer plano lo que el yo recordado había querido suprimir. El pasado recordado se corregirá desde la perspectiva de un saber adquirido, y de este modo se verá falseado. Del mismo modo que la percepción en el pasado había sido ‘falsa’ porque habían participado en ella la ilusión y el deseo, también el recuerdo y su ‘traducción’ al texto resultan mentirosos. El recuerdo que ‘re-presenta’ es el relato de lo que nunca ha existido, como tampoco ha existido la percepción pretérita.238

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De todas maneras, desde el principio, el yo recordado ya no es un inocente Silvestre, ya que —por la forma circular del relato, todavía a demostrar, donde, en el plano del discours, el último párrafo se refleja en el primero— no es posible la ‘evolución’ de un narrador ignorante a uno que no lo es. De ahí que se prive de su base al relato del íncipit: lo que se presentó como detallada descripción del pasado resulta ser en realidad pura ficción (cfr. explícitamente

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Si en el siguiente párrafo —que corresponde a otro plano temporal y constituye, por así decirlo, el ‘relato de base’ (a su vez recordado) del que parten todos los recuerdos—, los verbos “saber” y “sentir” se repiten, esta vez ambos en pretérito imperfecto (“y aunque yo sabía que no estaba en el aire, sentía su olor palpitando en las aletas de la nariz y un sabor dulce y agrio y picante me venía a los labios mientras un dolor agradable subía por las paredes de mis huesos nasales”; “Las puertas se abren a las tres”, 33), el espacio (sentimental) indicado a partir de la percepción —espacio que estaba basado en un engaño consciente— resultará aún más claro como base —falsa, mentirosa— para todo el recuerdo. Mientras en el íncipit el yo que recuerda en forma de praeteritio invertida proyecta todo el ambiente que el yo recordado había suprimido a voluntad —para abrigar la esperanza del acontecimiento futuro a través de la negación del omnipresente olor a muerte—, en el segundo párrafo se adentra aún más en la perspectiva interna del yo recordado que, de todos modos, sólo constituye el trasfondo para la corrección permanente, que a su vez presenta una falsificación, por parte del yo que recuerda.239

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La Habana para un Infante difunto: “—Estaba tratando de recobrar el pasado. —Eso es hacer literatura” [462]). En un contexto similar, cfr. el intento de Eribó de relatar el silencio (capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”). Veintisiete años después, Guillermo Cabrera Infante seguirá escribiendo —casi como comentario a “Las puertas se abren a las tres”— sobre la relación de, por una parte, recuerdo, deseo y saber, y, por otra, colores, olores y dolorosa nostalgia, en Exorcismos de esti(l)o. Así, en “El (c)dolor de la memoria” leemos: “¿Qué color tiene el recuerdo? ¿Conserva los colores de la realidad inmediata o esa realidad mediata y por tanto fantástica, hecha irrealidad por la distancia, cambia de color con el tiempo? ¿La afectarán los estados de ánimo, pasados y presentes? ¿Un recuerdo triste, por ejemplo, tendrá tintes nostálgicos, malvas digamos, si se le recuerda en una época alegre? Y al revés, ¿recordar el tiempo feliz en la desgracia, además de ser un dolor dantesco, tendrá colores idénticos o diferentes? ¿Y la memoria, pierde color con el tiempo, como una película en colores vieja, dejando color en cada recuerdo? ¿O es que todos los recuerdos son un solo recuerdo? [...] ¿Los recuerdos mejor dibujados por la memoria —como si lo estuviera viendo, viviendo, en este mismo instante— son fieles a la realidad o al recuerdo? ¿No es el recuerdo el negativo procesado de la percepción fotográfica de un momento? ¿O es una vieja foto pegada a un álbum, que se mira de cuando en cuando o que cae inesperada de una gaveta cuando buscamos cualquier otra cosa? ¿Es la memoria de veras un mecanismo o, como los sueños, otra dimensión del tiempo? ¿Es el espacio del recuerdo idéntico al espacio real recordado, o mayor y menor, como el recuerdo de las cosas vistas en la niñez y luego vueltas a ver de adulto? [...] ¿No hay dos recuerdos iguales o es que no hay dos cosas iguales,

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Dado que las impresiones sensoriales resultan estar no sentidas o ‘mal’ recordadas, tanto el espacio representado como el de la representación dejan de tener una base firme. Y también al observar el relato in toto puede descubrirse una difuminación del espacio debida a su dependencia de la representación de un tiempo siempre ya transcurrido y al mismo tiempo siempre a punto de transcurrir. Las impresiones opuestas pierden toda diferencia entre sí al formar parte de una enumeración sin jerarquías que las presenta una tras otra y las hace transformarse entre sí: amarillo y azul se vuelven verde,240 los sonidos más dispares se convierten en “silencio” 241 y viceversa, y los olores que en principio tienen

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que entre la primera visión de un objeto y la segunda se interpone el recuerdo? ¿Y el recuerdo de las cosas al verlas por primera vez? ¿Es toda visión un dejà-vu [sic]? ¿Es todo recuerdo el recuerdo de un recuerdo? ¿Es la memoria una visión segunda, o se trata, realmente, de la primera y única visión del mundo, de la realidad, que no es más que un momento del recuerdo?” (Exorcismos de esti(l)o, 110-111). Cfr. también, de un modo más breve, La Habana para un Infante difunto: “Recordar es abrir esa caja de Pandora de la que salen todos los dolores, todos los olores y esa música nocturna” (453). Igual que en Vértigo, de Hitchcock (especialmente subrayado por la crítica cinematográfica de Guillermo Cabrera Infante, véase más abajo), pero a diferencia que en La Habana para un Infante difunto, donde el recuerdo del yo recordado, del niño, se mantiene vivo con los colores primarios rojo, azul y amarillo (como luces) y no ya con el color compuesto verde. Véase al respecto el momento poco después de su llegada a La Habana, donde ese yo recordado considera la noche artificial de la ciudad tan mágica como el pequeño Marcel la historia de Genoveva de Brabante proyectada en la laterna magica (para más información al respecto cfr. el resto de este capítulo): “Recuerdo la vida de entonces, del mes que vivimos allí, como una interminable sucesión de tranvías [...] por el día y por la noche la iluminación azul y rojo intermitente que originaba el letrero luminoso colgado afuera, ahí mismo junto a nuestro balcón [...]. Ese letrero en dos tonos de continuo coloreaba mis sueños, poblados de tranvías alternativamente azules y rojos [...]. Pero en La Habana había luces dondequiera, [...] haciendo brillar el asfalto, mientras las luces de las aceras cruzaban la calle para bañar el muro, marea luminosa que contrastaban las olas invisibles del otro lado: luces dondequiera, en las calles y en las aceras, sobre los techos, dando un brillo satinado, una pátina luminosa a las cosas más nimias, haciéndolas relevantes, concediéndoles una importancia teatral o destacando un palacio que por el día se revelaría como un edificio feo y vulgar” (La Habana para un Infante difunto, 11; en fragmentos ya citado y comentado en el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”). Pensemos también en el “silencio” al final de “Bachata”, en el que concluyen todas las conversaciones.

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connotaciones positivas se vuelven hedor a muerte. Pero entre los extremos se encuentra el transcurso del tiempo: así, el sol del íncipit, que “era un hueco en el cielo por donde entraba el mediodía” (“Las puertas se abren a las tres”, 32), se convierte progresivamente en “un hueco en el cielo por donde se iba la tarde” (ibídem, 42) y, finalmente, en la muerte de la esperanza (en el encuentro con la amada, por una parte en la realidad recordada, y, por otra, también en el propio recuerdo): Me fui con el sol: un sol mustio se ponía modestamente tras las azoteas: al mirar atrás, al bajar la vista vi el banco: sentados en él una muchacha y un muchacho hablaban muy juntos, casi sin dejar que las palabras se movieran en el aire: como si oyeran por la boca y los labios fuesen orejas (“Las puertas se abren a las tres”, 43).

Entre estos dos movimientos de “entrar” e “irse” del tiempo a través del sol — al final personificado—, es decir, del símbolo tradicional para la luz y el conocimiento, tiene lugar una doble desilusión del yo narrador: Silvestre-Orfeo debe abandonar el inframundo sin su amada Virginia-Eurídice, o mejor dicho, sin la traducción del pasado al presente de la narración, que permanecerá irrecuperable en el reino de las sombras, en la otra orilla del Estigio.242 Del mismo modo que el yo recordado miró hacia atrás en el pasado y encontró una pareja desconocida en lugar del anhelado encuentro con Virginia, lo cual le hizo comprender que aquél no se produciría jamás, así también la mirada hacia atrás del yo que recuerda no logra hacer revivir una realidad pasada, sino que la hace perderse definitivamente mediante el mismo recuerdo que falsifica.243 Con esta experiencia Silvestre se aleja de sus ilusiones; inicia el camino de vuelta a su realidad como empleado en una funeraria o, mejor dicho, al reconocimiento de que el recuerdo ha muerto precisamente al intentar revivirlo; y esta vez, al contrario de lo que sucede en el íncipit, no se equivoca ante la presencia del hedor a muerte. El “esto yo no lo sentí (porque no lo deseaba)” (“Las puertas se abren a las tres”, 33) del comienzo se convierte en su opuesto quiasmático:

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La muerte, siempre presente en el contenido, domina junto a (y en) la temática del recuerdo la mayor parte del relato: en el momento del primer encuentro con Virginia, el protagonista, Silvestre, trabaja en una funeraria, donde el olor de las flores lucha contra el hedor de la muerte, y Virginia es la hija del enterrador y vive en el cementerio. Este carácter falsificador se plasma en la comparación por la que la unión de la (otra, desconocida) pareja se manifiesta mediante el cruce quiasmático de oír por la boca y hablar por los oídos; la vista aquí no se menciona.

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“y aunque yo no quería sentirlo (sólo deseaba su recuerdo, la fragancia de su recuerdo, pero no podía sentirlo porque no estaba ya en el aire) se introducía en mi nariz, obligándome a oler su fetidez cada vez que respiraba” (“Las puertas se abren a las tres”, 43). También el amarillo del íncipit se repite al final, aunque pasa del aura esperanzadora (que provocó la alegría previa al encuentro) al aura negativa de la pérdida irrecuperable, de la esperanza que sólo existe en el recuerdo (como mentira) y que como tal se extiende por todo el escenario. Si en el íncipit se habían mezclado el amarillo tautológico —“el amarillo amarillo de los edificios pintados de amarillo” (ibídem, 32)— y el azul —como marco del blanco, el violeta que tiende a malva244 y el negro— en el verde de los laureles, al final sólo quedan el amarillo como aureola del recuerdo irrecuperable y el negro de la noche, las sombras o el reino de la muerte en el que desapareció Virginia: “Ya no pude distinguir más que los reflejos amarillos de las luces amarillas” (“Las puertas se abren a las tres”, 44). De este modo, el amarillo permanece tautológico: representa a sí mismo y no tiene ningún sinónimo, del mismo modo que el pasado permanece inevitablemente desaparecido y no logra encontrar ningún sinónimo que lo haga contemporáneo. Lo que queda es el movimiento de un “hueco” a otro, como paso de un lado a otro del espejo, que permite acceder al reino de los muertos pero no sacar a Eurídice de él. Lo único que puede salvarse al otro lado del Estigio, o del estilo de Guillermo Cabrera Infante,245 es el camino en sí, no el resultado de ese camino en el sentido de una

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Para Guillermo Cabrera Infante el color malva es el “c(d)olor” del recuerdo, es decir, de la memoria, lo cual sugiere el ‘ejercicio de estilo’ del mismo nombre y citado más arriba. Recuérdese que en la liturgia el color malva-violeta es el color del luto, o el semi-luto, como por ejemplo durante el tiempo de ayuno. Cfr. al respecto la siguiente descripción de Tres tristes tigres: “El aire se levantaba, malva y todo se volvía púrpura violeta magenta azulmarino y negro y Arturio Gordon Cué encendió las luces y cortó el viento de frente en bandas oscuras que pegaron contra el parque y los jardines y las casas veloces, y rebotaron nítidas las franjas ultravioletas y corrieron junto al carro y quedaron detrás haciendo la noche a nuestra espalda, y porque íbamos hacia el oriente el crepúsculo no era más que un temblor azul más claro, atrás, sobre el horizonte y la barra de nubes también negras, no sólo porque el sol cayó realmente al mar, sino porque viajábamos, acelerábamos hacia la ciudad y bajo los árboles del Biltmore y dejábamos el Camino de Santa Fe” (“Bachata”, 355). Cfr. también Guillermo Cabrera Infante en el contexto de la redacción de su guión cinematográfico para Under the Volcano, de Malcolm Lowry, en “Scenario. O de la novela al cine sin pasar por la pantalla”, en Revista de Occidente 40 (1984), pp. 7-19. Aquí p. 9: “Describir esta tournée mal tournée no es aquí pertinente y además es

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‘tra-ducción’/‘trans-misión’ lograda. La escena inicial, que se ve privada de su justificación existencial y resulta ser a posteriori la descripción de una ‘no-existencia’, constituye el punto de salida de una narración que busca referencialidad, pero al mismo tiempo pone en escena su falta de fundamentos.246 Hasta la referencia intertextual a un bolero pierde referencialidad y se convertirá en una experiencia subjetiva que puede adecuarse de forma metamórfica al contexto que sea. El bolero “A las seis es la cita” que se cita erróneamente en el título “Las puertas se abren a las tres” en una suerte de mise-en-abyme, se subjetivizará y adecuará al recuerdo tanto del deseo como de la decepción. Y al mismo tiempo la cita falsificada se convertirá en un indicio de temporalidad: el paso de “A las tres es la cita” a “A las seis es la cita” resume el tiempo que transcurre durante la espera en vano al repetirse casi literalmente y al duplicar el contexto en el que la música se vuelve audible:247 No muy lejos, abajo en la calle o quizás allí mismo, en cualquier cantina, una victrola automática o un tocadiscos (la música tenía ese sonido que sólo produce un fonógrafo o una banda lejana) o una orquesta: un septeto y una sola voz [gangosa e insufrible,] repetían una y otra vez, incesantemente [incansablemente], un bolero dulce y embriagador [una canción estúpida y sin objeto], como la tarde [como mi estancia allí] (“Las puertas se abren a las tres”, 37 [y 42]).

La música que se escucha en la distancia y repite siempre lo mismo como un disco rayado duplica el acto de la ‘re-presentación’, del paso al presente, del que es a la vez producto, y pone en escena el carácter distorsionador de la percep-

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personal. Pero más que eludirla tendré que aludirla para mostrar, Caronte transmisor, la manera en que trasegué con almas y cuerpos ajenos de un medio a otro. En inglés, estilo y Estigia están mucho más cerca que en español: style, Styx. El guión, como la novela, fue escrito en inglés”. Del mismo modo que en los “Visitantes” de Tres tristes tigres, podemos observar aquí una constante estructura de duplicaciones que parece estar basada en la interrelación entre dos cabos del recuerdo. En “Las puertas se abren a las tres” se superponen dos momentos del recuerdo, dos edificios, dos citas y dos encuentros más o menos fortuitos, dos tardes lluviosas, dos oficios relacionados con los muertos (el padre de la chica es enterrador, el narrador trabaja en una funeraria), dos intentos de engaño por parte del narrador (oculta su oficio y reniega de su tío, que es carnicero), dos mentirosos (igual que el narrador, Virginia también miente sobre el oficio de su padre), etc. Pero, sobre todo, el relato está determinado por la dicotomía general de ‘fuera’ y ‘dentro’, que siempre se confunden entre sí y se superponen, por ejemplo mediante los olores que pasan de fuera a dentro (y viceversa). En la cita siguiente aparecen marcadas en negrita y entre corchetes las variantes de la segunda versión respecto a la primera (página 42).

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ción subjetiva. Por lo demás, también en relación con la música, el lugar en el que suena, el lugar del que parte el recuerdo, es impreciso, indefinible. Lo que cuenta no es el origen, sino la presencia de un recuerdo que se condensa en una imagen nebulosa. Todas esas experiencias sensoriales que en el íncipit del cuento se separaron con tanto esmero se confunden ahora como en un fading cinematográfico, técnica con la que a menudo se marca el inicio de un recuerdo en las películas. El olor omnipresente de las flores, tan agradable al principio y desencadenante del recuerdo,248 acaba convirtiéndose en la dulzona fetidez de la funeraria, que debe tapar el olor a putrefacción y muerte (¿el del recuerdo que desaparece?).249 Los colores se mezclan de la misma manera como la luminosa leyenda de Golo y Genoveva de Brabante —cuya melena amarillo brillante ilumina de color dorado toda la escena y así concede a los recuerdos de infancia el aura necesaria— se mezcla con la experiencia del pequeño Marcel de la Recherche proustiana,250 o como la pelirroja Judy se convierte en la rubia (dorada) Madeleine del Vértigo de Hitchcock.251

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“El rumor del viento en las hojas de las buganvillas y la fragancia de las fedoras [recuérdese aquí que la penúltima película de Billy Wilder —de 1978— se titulaba Fedora y trataba precisamente de la escenificación artificial del recuerdo en la fama póstuma; C. H.] me traía su recuerdo; me llegaba en el viento, mezclado con el ruido desvaneciente de la ciudad allá abajo, y aunque yo sabía que no estaba en el aire, sentía su olor palpitando en las aletas de la nariz y un sabor dulce y agrio y picante me venía a los labios mientras un dolor agradable subía por las paredes de mis huesos nasales” (“Las puertas se abren a las tres”, 33). “Dentro estaba el hedor pegajoso de las flores de muerto y los colores y ruidos que acompañan al ceremonial” (ibídem, 34). Cfr. Du côté de chez Swann: “Le château et la lande étaient jaunes et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence” (citado por la edición de bolsillo de Flammarion, Paris, 1987, p. 102). En cuanto crítico cinematográfico Caín, Guillermo Cabrera Infante escribió sobre Vértigo en Carteles que: “Vértigo [cuya versión española sincronizada mantiene fielmente el título original de la novela de Boileau/Narcejac: De entre los muertos; C. H.] participa de todas las claves hitchcockianas —el verde apasionado que hace volver al pasado, la doble identidad, el terror a la altura—, pero se consagra finalmente a buscar el amor perdido [...] Vértigo es una visión americana del mito de Orfeo” (“En busca del amor perdido”, op. cit., pp. 311 y 314). En el mismo contexto, Guillermo Cabrera Infante, o, lo que es lo mismo, Caín, destaca la analogía de representar un “recuerdo brumoso” (ibídem, p. 313) de Vértigo y Aurélie de Nerval. En Arcadia todas las noches, por su parte, Guillermo Cabrera Infante cita en medio de un largo artículo dedicado a Hitchcock (“El bacilo de Hitchcock”, op. cit.; el título

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Tanto como la primera parte no se reconoce desde el principio como una situación de espera, puesto que las experiencias sensoriales percibidas se corresponden con las de la segunda parte, que constituye el punto de partida de los recuerdos pese a estar asentado en el pasado, tanto todas las etapas temporales se diluyen en una densa neblina o en la chillona luz amarilla, en la aureola de los recuerdos. No la representación de recuerdos concretos, sino el hecho de recordar252 entendido como la espera de una llegada se sitúa en el centro de la narración. Del mismo modo que el narrador, como yo recordado, garabatea caras en un papel por puro aburrimiento (tercera parte) y las borra “para luego pintarlas

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del artículo, dedicado principalmente a Vértigo, no sólo remite al peligro de contagio que sufre todo aquel que vea aunque sea una sola de las películas del maestro del suspense, sino que también connota la ‘vacilación’ de Scottie ante la altura, esto es, su vértigo, que en última instancia representa un sentimiento de mareo ante la muerte y el recuerdo) el siguiente estracto de una entrevista concecida por Hitchcock a Charles Bitsch: “‘¿El color verde evoca para usted el pasado, porque Madeleine tiene un auto verde, Judy lleva un vestido verde la primera vez que Scottie la reencuentra?’ / ‘En efecto, el verde es mi color favorito. Amo los colores de la tierra, los verdes, los castaños, los ocres. Amo menos los azules o los rojos. Aquí satisfice mi gusto por el verde al asociar este color con el tema del pasado que tiene un gran lugar en el film. Insistí mucho en tener un anuncio lumínico verde afuera del hotel de Judy: me serví todo de esta luz verde cuando Judy sale del baño bajo la apariencia de Madeleine” (“El bacilo de Hitchcock”, pp. 53-54). Cfr. en este contexto también el significado de los ojos verdes femeninos para el narrador de La Habana para un Infante difunto, y sobre todo el significado de Margarita del Campo/Violeta del Valle, que reúne en su persona todas las pasiones del yo narrador (cfr. aquí el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”), así como las observaciones de Guillermo Cabrera Infante sobre la madeleine de Proust (en Nedda G. de Anhalt, “Guillermo Cabrera Infante: Holy Smoke: pun y humo”, en ídem, Rojo y naranja sobre rojo, México, 1991, pp. 17-34. Aquí p. 33): “Siempre pensé [...] que de haber sido Proust nunca hubiera necesitado el sabor del té en la magdalena para volver al pasado, con el nombre de ‘magdalena’ me bastaría”. En relación con Vértigo cfr. también el análisis de Silvestre sobre el recuerdo, realizado dentro de un análisis explícito de Proust en el que también encontramos una referencia intertextual, o mejor dicho intermedial, a Vértigo (mencionado en el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”): “No deja de ser singular que este recuerdo dé vértigo: esa sensación de caída inminente, ese viaje brusco, inseguro, esa aproximación de dos planos por la posible caída violenta [...] permite saber que el tiempo, como el espacio, tiene también su ley de gravedad” (“Bachata”, 306). Que, del mismo modo que las impresiones sensoriales narradas desde la retrospectiva, representa también la ósmosis entre el interior y el exterior.

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de nuevo y borrarlas otra vez” (“Las puertas se abren a las tres”, 34), aquí el yo que recuerda narra un relato para luego sacarle la base a su propia narración.253 Cabe decir, pues, que tanto en este cuento como en la ‘dialéctica abierta’ entre las viñetas y los cuentos en su totalidad, se repite254 el destino de todo el libro: su destierro del mercado libresco, anulado años después sólo para poder ser republicado como (W)Rites of passage. Tanto como a partir de su primera publicación, Guillermo Cabrera Infante intenta apropiarse del nombre como firma del autor, pero, tras el uso reiterado de esta firma a lo largo de los textos siguientes, le saca retrospectivamente su nombre a esta primera firma para, más de treinta años después, volver a presentar el libro, esta vez sin las viñetas, como Writes of passage en la traducción inglesa, con una firma que se manifiesta expresamente como temporal, y publicar, al año siguiente, la versión española, que incluye las viñetas y anula la prohibición de los “cuentos curiosamente en veda”, tanto se presenta el tratamiento de la temática del recuerdo desde el principio como una tensa vacilación entre una concepción temporal que espacializa y una concepción espacial que temporaliza, vacilación que afectará también a los textos posteriores de Guillermo Cabrera Infante; y también se indica ya el enredo de diversos seudónimos, que Guillermo Cabrera Infante se apropiará en un ‘homicidio’ retrospectivo. La bimembración de Así en la paz como en la guerra corresponde a la dialéctica permeable y constitutiva del estilo de Guillermo Cabrera Infante, en el que la tesis y la antítesis no se suspenden y equilibran en un punto de compensación superior, sino que cambian continuamente de posición en un incansable acto de cruzar el espejo. Mientras en los cuentos habla un “Silvestre” o “Infante” cuya ‘inocencia’ se pierde en el transcurso de una narración que nunca comienza, sino que siempre se encuentra ya comenzada, en medio de su ocurrencia (con lo cual la inocencia pretendida en el nombre se descubre como falsa), en las viñetas se le concede la palabra a Caín, el fratricida, quien por su parte ya es asesinado en Así en la paz como en la guerra —a través la veda retrospectiva que afecta a las viñetas— y por lo tanto apropiado como nombre. Al mismo tiempo, no obstante, la ‘pérdida de la inocencia’ en forma de una iniciación a la escritura se presentará retrospectivamente como rito de paso, al que nunca le precedió un principio idílico, sino que siempre fue “pasaje”. De este modo, las relaciones causa-efecto

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Cfr. también de un modo muy similar, aunque años después, la película The usual suspects [Sospechosos habituales], de Bryan Singer; EE. UU., 1995. De todos modos, si observamos la cronología de las publicaciones, deberíamos hablar de anticipación.

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tradicionales por una parte se afirman y se niegan inmediatamente por la otra, de forma que se descubren siempre ya como mentirosas: cualquier supuesta ‘inocencia’ está ya desfigurada, pues la ‘inocencia’ sólo podría existir sin la consciencia de su propia presencia, es decir, que jamás podrá existir en el lenguaje — que es imposible sin consciencia— ni en el recuerdo —que es producto del lenguaje—. Esta pérdida (jamás producida) de una inocencia (puramente utópica) que debe preceder a cualquier acto de habla y por tanto no puede ser narrada, marca como paradoja inevitable todos los textos de Guillermo Cabrera Infante, especialmente —en la apariencia de autobiografía— La Habana para un Infante difunto y “Los debutantes” de Tres tristes tigres, que ofrecen una iniciación compleja y muchas veces fracasada a la sexualidad y la verbalización. Así es como ya en Así en la paz como en la guerra podemos constatar un principio de construcción antitético que siempre sucede simultáneamente en dos direcciones y que en Tres tristes tigres se personificará en los ‘gemelos’ antagónicos Cué y Silvestre. Mientras la ‘atemporalidad’ de las viñetas persigue (como hará más adelante Cué) sustituir el tiempo mediante una yuxtaposición contigua en el espacio, y de este modo pretende una co-presencia espacial,255 los cuentos intentan (como hará más adelante Silvestre) poner en relación paradig-

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Sobre el intento de alcanzar la impresión de una co-presencia espacial véase la continuación de la técnica de las viñetas en Vista del amanecer en el trópico (1974). Este libro, con el título original del texto que después se publicaría como Tres tristes tigres, está exclusivamente formado por viñetas, cuya relación con las artes plásticas se intensifica aún más mediante la supuesta descripción de distintos grabados, fotos y demás reproducciones visuales que representan algunas escenas de la historia de Cuba. Además, el libro tiene como epígrafe uno de los Caprichos de Goya: “Si amanece nos vamos”. Los distintos textos que aparecen en él son imágenes que pese a la construcción cronológica (que puede dividirse en cuatro partes: 1, colonización; 2, guerras de liberación; 3, desde el origen de la República en 1902 hasta los años cuarenta; y 4, desde 1952 [Batista] hasta Castro; sobre esta división véase también Arturo A. Fox, “Lectura de Vista del amanecer en el trópico”, en Hispanic Journal 8 [1986], pp. 147-156. Aquí p. 148) pueden considerarse como una yuxtaposición transhistórica en el espacio de las atrocidades del aparato de poder, que siempre actúa de un modo similar. Ya en 1979 David W. Foster observó que la posición del narrador era la de un observador irónicamente distanciado pese a describir una violencia que provoca una sublevación moral. Ello se deriva sobre todo de la falta de una “cohesive voice” (David William Foster, “Guillermo Cabrera Infante’s Vista del amanecer en el trópico and the Generic Ambiguity of Narrative”, en ídem, Studies in the Contemporary Spanish-American Short Story, Columbia/London, 1979, pp. 110-120. Aquí p. 114) y de la fragmentación que se encuentra ya en el índice: “Since there are 101 fragments in Vista, the index belongs more to a collection of untitled poems than to a work of fiction” (ibídem, p. 111).

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mática toda experiencia concreta del espacio con los acontecimientos pretéritos ocurridos en ese mismo lugar para lograr de este modo la impresión de duración temporal. Mientras en las viñetas la memoria nivela el carácter jerárquico de cada una de las imágenes del recuerdo e introduce todos los momentos de violencia en el mismo plano horizontal, los cuentos intentan ordenar topológica y cronológicamente las imágenes del recuerdo como loci a lo largo de una cadena jerárquica para posibilitar así la inscripción del sujeto en su propio pasado, pero también para revelar esta ordenación inmediatamente después como artificial y eliminarla como ordo necesariamente falso. De este modo, en las viñetas, pese a la acumulación de acciones brutales para la representación de la violencia en el plano de la histoire, el modo de su presentación narrativa siempre irónico y distanciado de sí mismo propio de las viñetas gana fuerza visual y adquiere un carácter pictórico en el plano del discours, mientras que los cuentos, que parten de las reflexiones y las imágenes recordadas de la histoire, en todos los niveles de la narración ponen en escena la narratividad como una continua remisión alegórica del signo que nunca llega a su fin: la representación de lo que significa. En un intento de metonimizar el tiempo, las viñetas se sirven de signos nosimbólicos que siempre vuelvan a escenificar su intercambiabilidad y su función de sustitución del ‘en lugar de’; se llega a un punto muerto, a un nunc stans en un espacio homogéneo en el que los lapsos de tiempo heterogéneos se experimentan como co-presentes. Del mismo modo que las poses fotográficas de Cué sólo pueden adoptarse momentáneamente y no conducen a ninguna historia narrativa consistente, las viñetas parten de la base de unas imágenes ficticias o reales sin que éstas puedan ser interrelacionadas en forma de una película coherente. Entre las imágenes aisladas aparece en su lugar el lenguaje que las representa y sustituye, en una forma moderna de la emblemática que en cualquier caso ya no aclara nada, sino que se limita a repetir lo que es en sí impronunciable, como elipsis en la proliferación circular de la palabra. En los cuentos, en cambio, el narrador —que a menudo se (auto)denomina Silvestre— va en busca del abismo temporal que se abre entre la experiencia empírica y su representación lingüística. Todo espacio vivido en el presente se convertirá en la metáfora de otros espacios anteriores o futuros, con lo cual (y por lo cual)256 será imposible alcanzar una congruencia entre la actualización

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También aquí el “y viceversa” de Cabrera Infante funciona en la eterna simultaneidad e indeterminación de causa y efecto.

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rememorativa y el presente: en lugar de la metonimización del tiempo, metaforización del espacio en una acción productiva del sujeto, que en esta acción misma intenta producirse como tal. Pero dada la incapacidad de experimentar el presente,257 dada su división en un pasado y un futuro eternos, aquí la representación lingüística sólo tiene lugar como repetición infinita: como alegoría que siempre nos remite más allá y jamás llega a ser idéntica a sí misma. La película narrativa que se crea de tal modo se convierte en una interminable mise-enabyme y jamás alcanzará una congruencia entre el enunciador, el enunciado y la enunciación. Podemos decir, pues, que las viñetas y los cuentos se complementan del mismo modo como los modos de experimentar el tiempo y el espacio de Silvestre y Cué: en una inversión quiasmática. Sólo en su yuxtaposición, como eternos “pasajes”, puede hablarse simultáneamente del fracaso de todo intento de representación y de la reanudación incansable de este mismo intento; sólo al deslindarse de su hermano, tanto Caín como Abel pueden convertirse en la firma de Cabrera Infante: Caín en cuanto Cué en su función de sustituto y asesino que no guarda nada, sino que avanza siempre, infatigable, en su pretensión de poseer el espacio, y Abel en cuanto Silvestre como el protector incansable de un pasado que ofrece en sacrificio y del que él mismo será víctima en el futuro. Ambos son nómadas: Caín, tras el fratricidio, será el eterno expulsado, y Abel, el pastor sin tierra hasta la muerte. Pero ambos están incompletos por separado.258 Ambos, como Cué y Silvestre, son el suplemento del otro, o su pharmakon.

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Esta imposibilidad de experimentar el presente conduce también a la imposibilidad de ubicar a un primer recuerdo; el presente, de quien debería partir el recuerdo, pasará a formar parte del propio recuerdo tal como se indica en el segundo párrafo de “Las puertas se abren a las tres”, cuya ubicación temporal y espacial se percibe en un primer momento como parte integrante del primer párrafo y con ello de la primera secuencia de espera que se recuerda. Cfr. también la interpretación de los hermanos bíblicos como “deux principes antithétiques” por parte de Shmuel Trigano (“Caïn et Abel”, en Jacques Hassoun [ed.], Caïn, Paris, 1997, pp. 83-101. Aquí p. 88), y que los dos fracasan: “Le récit explore ainsi les deux possibilités de dévoiement de la création, en laissant entendre que l’idéal est leur conjugaison. Le dévoiement du projet de la création résulterait ainsi de la désarticulation du donner et du recevoir. Donner sans recevoir [el principio de Abel; C. H.] produit un pouvoir spiritualiste destructeur, et autodestructeur, qui ne laisse aucune liberté à autrui, aucune liberté de ‘se racheter’. Recevoir sans donner [el principio de Caín; C. H.] entraîne un pouvoir totalitaire qui annule la place d’autrui” (ibídem, pp. 97-98).

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II.3.2’ Sobre la oralidad que quiso atrapar la escritura: entre-vistas como poética de la autoescenificación Tous ceux qu’on ne se figure pas ne sont rien. Marcel Proust

La entrevista a los autores, un juego de preguntas y respuestas entre lector y autor que debe incluirse en la ‘oralidad’, se basa principalmente en la convicción de que el cuestionario realizado a la primera autoridad del texto conlleva el descubrimiento de la ‘verdad definitiva’, tanto del escrito como del escritor. Y la cercanía que implica la oralidad, la inmediatez entre pregunta y respuesta en el diálogo, parece reforzar la garantía de veracidad, de modo que las observaciones del autor respecto a sus textos parecen quedar más allá del ‘carácter mentiroso’ de la literatura y convertirse en testimonios de las verdaderas intenciones del texto. Así, dada la cantidad de entrevistas concedidas por Guillermo Cabrera Infante, que se complace en responder todas las preguntas, parece lógico pensar que disponemos de explicaciones claras y unívocas acerca de las premisas y los objetivos de su escritura. Sin embargo, uno no tarda en descubrir que todas estas preguntas y respuestas forman también parte de un juego, un puzzle, un tejido que en lugar de mostrar su diseño sigue creciendo eternamente en una reescritura continua, una introducción consciente de alteraciones y rupturas en la propia interpretación, una distanciación reiterada y paródica frente a sí mismo. Y es que también en las entrevistas puede observarse la doble poética del cratilismo y la escenificación del abismo que mantiene a toda enunciación oscilando entre la verdad y la mentira: ¿Sigue siendo válido para ti lo que escribiste en la página 16 de Exorcismos de esti(l)o: “Literatura es todo lo que se lea como tal”? —Ahora acortaría la frase: “Literatura es todo”.259 What I think is that every writer tends to think of himself not as a writer, but he always wants to be considered as literature.260

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Nedda G. de Anhalt, “Guillermo Cabrera Infante: Holy Smoke: pun y humo”, op. cit., p. 34. Jean Graham-Jones/Duleep Deosthale, “Interview with Guillermo Cabrera Infante”, en Mester 16 (1987), pp. 53-63. Aquí p. 61.

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*** En una conferencia dada en París en 1996 y titulada “Ars poética”, Guillermo Cabrera Infante explica su concepto de parodia261 comenzando la charla con un juego de palabras, es decir, parodiándose a sí mismo y a todo lo que sigue desde el inicio:

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Sobre la definición de la parodia véase por ejemplo Margaret A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern, Cambridge, 1993, o Winfried Freund, Die literarische Parodie, Stuttgart, 1981; ambos sitúan la parodia entre la afirmación y la crítica: “Die Bedeutungsfestlegung hängt wesentlich von dem Verständnis des präpositionalen Elements ‘para’ ab, das sowohl additiv als auch adversativ verstanden werden kann. Etymologisch sind daher die Deutungen der Parodie als Neben- bzw. Gegengesang beide durchaus zulässig” (Winfried Freund, Die literarische Parodie, op. cit., p. 1). En relación con Guillermo Cabrera Infante interesa sobre todo el elenco de significados que se deriva de esta condición híbrida que ya desde la Antigüedad parece impedir una definición unívoca de la parodia: en la Poética aristotélica, en relación con la descripción de la tragedia, la parodia se describe como canto de entrada del coro (cfr. Aristóteles, Poética, ed. trilingüe de Valentín García Yebra, Gredor, 1992, cap. 12), mientras que en la parte más general de la definición de la ‘poesía’ y de las distintas opciones de imitación se encuentra la referencia a uno de los primeros autores paródicos, Hegemón de Tasos, quien, según Aristóteles, destaca por haber imitado a hombres peores que Homero (cfr. Aristóteles, Poética, op. cit., cap. 2). No es hasta Quintiliano cuando la parodia se definirá como imitación de un modelo: “In seiner institutio oratoria führt er [Quintiliano; C. H.] den Begriff auf die Bezeichnung für solche Lieder zurück, die bestimmten Mustern nachkomponiert worden sind. Vom musikalischen Bereich sei dann eine Übertragung auf die Vers- und Prosaliteratur erfolgt” (Freund, Die literarische Parodie, op. cit., p. 1); esta imitación persigue un efecto cómico: “[F]or Quintilian, parody was, moreover, a device for comic quotation, an important qualification, which has served to distinguish parody from other literary forms of imitation or criticism” (Margaret A. Rose, Parody // Meta-Fiction. An analysis of parody as a critical mirror to the writing and reception of fiction, London, 1979, p. 20). Por consiguiente, ya desde la Antigüedad se está entendiendo el prefijo ‘para’ más en el sentido adversativo que en el aditivo. De esta manera, la parodia se convierte en contestación cómica que, mediante la inadecuación y la infracción contra la teoría del aptum, hace de su modelo un pretexto para la diversión; así por ejemplo en Horacio, que constata en su Arte poética: “Wenn eines Sprechers Worte nicht mit seinem Schicksal oder Stand zusammenpassen, brechen die Römer in Parkett und Galerie in schallendes Gelächter aus” [Si las palabras del que habla no se adaptan a su destino o a su nivel social, los romanos en el teatro, nobles y plebeyos, se reirán a carcajadas; C. H.] (citado según Wolfgang Karrer, Parodie, Travestie, Pastiche, München, 1977, p. 56).

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Esta charla debería llamarse Parodio no por odio. Pero creí que si tenía un título en latín ustedes pensarían que soy un hombre culto, cuando soy un hombre oculto. Oculto detrás de mis gafas, oculto detrás de mi nombre, oculto detrás de las palabras.262

Si la parodia puede entenderse, según afirma el formalismo ruso,263 como un procedimiento de extrañamiento que se produce en el interior de un proceso de

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Guillermo Cabrera Infante, “Ars poética”; reproducción de la conferencia en Le Néo-baroque cubain (= América 20), ed. Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Paris, 1998, pp. 149-160. Aquí p. 149. Cfr. también la proximidad de algunas expresiones de este texto con Quevedo o sus seguidores a finales del siglo xviii (cfr. por ejemplo el Lazarillo de ciegos caminantes). Véanse los intentos de los formalistas rusos por esbozar una teoría de la literaricidad de la literatura y de los procedimientos funcionales de la lengua en general mediante el análisis de la parodia y por realizar así una aportación esencial a la teoría de la metaficcionalidad. Uno de los principales objetivos de los formalistas consistió, como se sabe, en desvelar la ‘evolución’ literaria (en el sentido de cambio) mediante el análisis de los diferentes ‘principios de construcción’ literarios y su confrontación comparativa; algo para lo que el análisis de la estructura paródica pareció ser especialmente apropiado. Así, para empezar, en El arte como procedimiento Sklovskij sustituye la tradicional dicotomía Forma-Contenido por la oposición entre Material (entendido como conjunto de significados y significantes) y Procedimiento, para definir finalmente el ‘arte’ como extrañamiento del siguiente modo: “[D]as Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ‘Verfremdung’ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig” (Viktor Sklovskij, “Die Kunst als Verfahren”, en Jurij Striedter [ed.], Russischer Formalismus, München, 1988, pp. 3-35. Aquí p. 15). Sin embargo, el procedimiento de un texto puede convertirse en el material de otro; algo que en La novela paródica. “Tristram Shandy” de Sterne (1921) se utilizó para la investigación de la parodia: aquí la parodia se convierte en el punto de salida de la ilustración de las leyes generales del sujeto (siuzhet) (entendidas éstas como la estructuración de los significados en los textos narrativos; cfr. Viktor Sklovskij, “Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetführung und den allgemeinen Stilverfahren”, en Jurij Striedter [ed.], Russischer Formalismus, op. cit., pp. 37-121). Sklovskij reconoció el valor heurístico de la parodia en la construcción de la teoría: mediante el análisis de la parodia, que él define como “ein bestimmtes stilistisches Verfahren, das auf Differenzqualitäten beruht” [un procedimiento estilístico determinado que se basa en la diferencia; C. H.] (Viktor Sklovskij, “Der parodistische Roman. Sternes Tristram Shandy”, en Jurij Striedter [ed.], Russischer Formalismus, op cit., pp. 245299. Aquí p. 267), había sido posible definir algunos procedimientos del siuzhet en el

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Segunda parte: Sobre la traducción

mecanización que se quebranta mediante la demostración de sus propios modos de proceder, Guillermo Cabrera Infante se sirve de la parodia en eso que la utiliza como juego con sus propias premisas para desenmascarar la retoricidad

texto narrativo (como la inversión, la intervención, la repetición de motivos, la citación, el extrañamiento sentimental y erótico etc.). Mediante este trato lúdico de la parodia con los procedimientos se muestra que “die Intention deutlich auf das Verfahren selbst gerichtet ist” [la intención se dirige claramente al procedmiento mismo; C. H.] (ibídem, p. 259). El valor heurístico de la parodia recae así en el desenmascaramiento del principio constructivo: mediante el paródico “Verfahren der Verfremdung” [procedimiento del extrañamiento; C. H.] (ibídem, p. 293), se revelan “die ästhetischen Gesetze, die [den] Kompositionsverfahren zugrundeliegen” [las leyes estéticas que están a la base de los procedimientos de composición; C. H.] (ibídem, p. 299). En su estudio “Dostoevskij und Gogol (Zur Theorie der Parodie)” [“Dostoevskij y Gogol (Para una teoría de la parodia”)] Tynjanov desarrolla el planteamiento de Sklovskij al destacar (en el análisis de la estructuración semántica de la parodia) la interferencia, la superposición de dos niveles de significados, como un aspecto esencial de la parodia: “Das Wesen der Parodie liegt in der Mechanisierung eines bestimmten Verfahrens, wobei diese Mechanisierung natürlich nur dann spürbar wird, wenn das Verfahren, das sich mechanisiert, bekannt ist. Auf diese Weise erfüllt die Parodie eine doppelte Aufgabe: 1) die Mechanisierung eines bestimmten Verfahrens und 2) die Organisation neuen Materials, zu dem auch das mechanisierte alte Verfahren gehört [...]. Die Parodie beruht ganz auf dem dialektischen Spiel mit dem Verfahren” (Jurij Tynjanov, “Dostoevskij und Gogol [Zur Theorie der Parodie]”, en Jurij Striedter [ed.], Russischer Formalismus, op. cit., pp. 301-371. Aquí pp. 331 y. 371). Por su parte, de “Das literarische Faktum” [“El hecho literario”], de Tynjanov, se desprende que los resultados de la investigación formalista de la parodia pueden trasladarse a la evolución de la literatura como dialéctica de los diferentes procedimientos: “Bei der Analyse der literarisehen Evolution stoßen wir nun auf folgende Etappen: 1) in dialektischer Beziehung zum automatisierten Konstruktionsprinzip kündigt sich ein entgegengesetztes Konstruktionsprinzip an; 2) es vollzieht sich seine Anwendung, das Konstruktionsprinzip sucht sich die leichteste Anwendungsmöglichkeit; 3) das Konstruktionsprinzip dehnt sich auf eine größtmögliche Zahl von Erscheinungen aus; 4) es wird automatisiert und ruft entgegengesetzte Konstruktionsprinzipien hervor” (Jurij Tynjanov, “Das literarische Faktum”, en Jurij Striedter [ed.], Russischer Formalismus, op. cit., pp. 393-431. Aquí pp. 412-413). Por su parte, en Die Struktur literarischer Texte [La estructura del texto artístico], de Jurij Lotman, la parodia corresponde a una estética de la confrontación contraria al horizonte de expectativas del público receptor: “Allerdings stellt die Parodie, indem sie ein Strukturklischée zerstört, ihm keine andersartige Struktur entgegen [...]. Die Parodie ist der interessante und seltene Fall einer Konstruktion, bei der die echte innovatorische Struktur sich außerhalb des Textes befindet und ihre Relation zum Strukturklischée als extratextueller Bezug auftritt, nämlich nur als Einstellung des Autors zur Textkonstruktion” (Jurij Lotman, Die Strukur literarischer Texte, München, 1972, p. 415).

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de todo uso del lenguaje, que afecta también a la supuesta ‘inmediatez’ de las conferencias orales o al juego de preguntas y respuestas de las entrevistas. También en la conversación oral, la parodia le sirve de procedimiento esencial (intertextual e intratextual) para demostrar la abertura estructural y la indeterminabilidad del lenguaje, que siempre oscila entre la referencialidad y la figuración. Así, la parodia, tan indecidible como la ironía, mantiene la conferencia o la entrevista titubeando entre la afirmación y la negación crítica de aquella pretensión —aquí incluso típica del género— de ‘fidelidad a la verdad’, propia de la autointerpretación. Como ‘híbrido’ o ‘monstruo’ que en Guillermo Cabrera Infante siempre se convierte en mito,264 como unidad fingida que se compone de fragmentos heterogéneos como “culto” y “oculto”, como compuesto de un ‘mostrar’ (siempre ya mediado) y un ‘citar’ extrañador, Guillermo Cabrera Infante se pone en escena también en las fotografías oficiales que circulan en los diversos periódicos, libros y cubiertas. Así es como su amigo Javier Marías —en Miramientos— describe del siguiente modo el protagonista del segundo265 de las tres fotos presentadas de Guillermo Cabrera Infante: [...] da la impresión de haber alterado deliberadamente su aspecto el hombre hasta convertirse en un personaje [...]: los ojos se han achinado y quizá no sólo por las

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Para la reinterpretación positiva del ‘monstruo’ en Guillermo Cabrera Infante, véase sobre todo su definición del mito, en, por ejemplo, “Orson Welles, un genio demasiado frecuente”, op. cit., p. 22: “Una realidad mayor que la realidad: una bestia con cuerpo de caballo y busto y cabeza de hombre es un animal que está por encima del hombre y del caballo porque está en posesión de una realidad mayor: la doble realidad del hombre y la bestia —para decirlo con una paradoja repetida, un centauro es un hombre que es algo más y algo menos que un hombre y un caballo que es algo más y algo menos que un caballo: es lo que le falta sumado a lo que le sobra lo que hace al centauro mayor que la realidad”. Pero también este ‘medio’, la fotografía elegida, es una cita a sí mismo escogida conscientemente; doce años antes, en Holy Smoke, Cabrera Infante ya había caracterizado este ‘medio’ del siguiente modo: “Big cigars and small men go together, cigarettes are for tall men and the pipe is usually associated with the man in the middle: middle hight, middle age and middle class” (Holy Smoke, p. 190). Mientras que la primera de las fotos escogidas por Marías representa el Portrait of the artist as a young man (aquí Guillermo Cabrera Infante no fuma), la segunda viene de los años setenta, una época en la que el autor, según sus propias afirmaciones, podía fumar en pipa; pero en los años ochenta y noventa (como en la tercera foto), el que se autodescribe como bajo, fuma puros...

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gafas redondas de trotskista exiliado, sino por el bigote y la barba que lo emparientan con un espía de los que no disimulan [...]. En la boca sujeta una pipa, parece, aunque le pegaría más un habano, por filiación y por afición. El pelo sigue lanzado y las mejillas han cobrado vigor, dejan adivinar el hueso de la tensión asomando desde un cuello de gabardina inequívocamente europeo, casi de Sherlock Holmes.266

El humo tras el que desaparece el retrato del autor atraviesa como Holy Smoke no sólo su primer libro publicado directamente en lengua inglesa sobre el tabaco, sino también todas las fotos y entrevistas en las que la figura del autor se remodela camaleónicamente, mostrándose y escondiéndose (y viceversa) y modificándose del mismo modo que los textos ya publicados, mediante una continua reescritura retrospectiva, siempre se proyectan más allá de sus fronteras: That’s exactly the matter with pipe smokers, that they are all aloof. It is the Holmes syndrome: you are as big as your pipe.267 Oh, I’m terribly shy. I’m hiding right now [...], hiding behind my cigar.268 Smoke gets in your I’s.269

No sólo el texto, también la figura del autor es ficción, escenificación de sí mismo en una continua auto-parodia. Lo que aquí se proyecta no es una pretendida inmediatez o declaración de veracidad en relación con un ‘yo idéntico a sí mismo’, ‘extratextual’, sino siempre una Figure de l’auteur en el sentido en que la entiende Couturier:

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Javier Marías, Miramientos, Madrid, 1997, pp. 71-73. En otro contexto, acerca de Sherlock Holmes, Guillermo Cabrera Infante subrayó precisamente el carácter sedentario del personaje: “Sherlock Holmes is possibly the only fictional character that has been converted into a person with a residence” (“Holmes, Sweet Holmes”, en El País, 11 de enero de 1987, p. 25). Así parece que él, el exiliado, expulsado de su patria, que en sus textos se convierte casi en una figura literaria venida del tópico trópico, en un reflejo simétrico, invertido, se proyecta como imagen en el espejo de Sherlock Holmes. Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, p. 273. Jean Graham-Jones/Duleep Deosthale, “Interview with Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 54. Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, p. 322.

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La figure de l’auteur n’est pas, bien sûr, l’image que prend dans le texte l’intention de l’auteur, mais elle est la projection clairement définie de sa volonté de dire et de communiquer, de son désir de s’exprimer et de se cacher.270

Del mismo modo que a un nombre de calle arbitrario, puesto al azar, le acompaña necesariamente un acontecimiento análogo a este nombre en los libros de Caberera Infante, el exiliado transforma la contingencia histórica, la metonimia de la vida, en una metáfora (de sí mismo): A veces me creo invisible. Sucede cuando me quito mi americana de tweed, mi pullover de la lana, mis pantalones de pana y mis zapatos de vaqueta virada, luego toda la ropa interior y me miro al espejo —¡y no veo nada! ¿Seré como el extraño que llegó a una inn, lejana posada inglesa, un día de invierno, invisible de veras? Al menos mucha gente me lo hace creer, como si yo fuera una versión del rey que iba en cueros y nadie se atrevía a confesar lo que veía. Soy el revés del rey, por supuesto. Voy vestido pero el efecto es como si fuera disfrazado aunque me quede desnudo: si me quito toda mi ropa inglesa nadie ve nada. Soy (lo sabe hasta el proverbial niño de cinco años) un exiliado cubano. Existo pero no en el exilio. Mi hábito me hace inglés pero mi desnudez me aniquila. Sólo soy yo gracias a mi vestimenta.271

Pero mientras que aquí la vestimenta como envoltura de un vacío escondido conduce a una necesaria estrategia del disfraz, en otro contexto se llama precisamente la atención sobre el carácter exhibicionista de la escritura. Así Guillermo Cabrera Infante caracteriza su comportamiento durante su etapa como crítico de cine en Carteles —cuando escribía sus ‘crónicas’ por la noche, obligado a disfrazarse y esconderse al escribir— como inicio de su compulsión a exhibirse y mudar de piel en (y por) la escritura: Empezaba correctamente vestido, por lo regular con saco y corbata. Luego me quitaba el saco y según avanzaba la escritura iba realizando un strip-tease del que no me di cuenta hasta que el director de arte de Lunes de Revolución, que era francés, me vio repetir este desvestimiento en las oficinas del periódico Revolución y me

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Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, Paris, 1995, p. 244; cfr. también ibídem, p. 243: “L’insistance de l’auteur réel à surdéterminer son texte et à en faire un écran efficace contre l’ingérence, mais non contre l’amour ou l’admiration du lecteur l’a conduit à projeter dans son texte son moi idéal, cela même que, dans mon activité de lecture, je déchiffre comme figure (ce qui tient lieu de). [...] Le texte romanesque ne doit ses apparences de vie que d’être soutenu en filigrane par cette figure”. Guillermo Cabrera Infante, “El exilio invisible”, op. cit., p. 47.

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dijo: ‘Tú sabes, mon vieux, que tú realizas un dépouillement para escribir?’ Y era verdad. Esta costumbre del despellejamiento comenzó en Carteles.272

En las afirmaciones que se contradicen o se complementan, como las mencionadas aquí arriba, cruces míticos y monstruosos que pretenden una congruencia entre res y verba por una parte y un distanciamiento irónico por la otra, se con-funden las fronteras entre lo trágico y lo cómico, la seriedad y el humor al estilo de “mi genio es un enano llamado Walter Ego”.273 El autor de semejantes autodescripciones, igual que sus numerosos narradores en primera persona,274 interpone continuas posibilidades connotativas entre sí mismo y el significado que de este modo jamás será determinable: el “genio” oscila entre el antiguo espíritu protector, el romántico genio creador y el mago oriental apresado en una botella y que, una vez liberado, ya no encuentra el camino para volver a casa (o a un lugar determinado)275: GCI, Pastora Niño, Jonás, “Job” (el “oficio” en inglés o el personaje bíblico), Caín, Guillermito… esta figura ambigua y de múltiples facetas que tiene infinidad de rostros se forma como tropo del trópico, como cita personificada y parodiada, como oxímoron errante: ¿Ya saben ustedes qué es un contradictorio? CONTRADICTORIO (del b. lat. contradictorius, de contra y dicere, dict., ‘decir lo contrario’), adj. Que tiene contradicción con otra cosa.

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Guillermo Cabrera Infante en la ya citada entrevista concedida a Danubio Torres Fierro: “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 21. Además, unas páginas más adelante agrega que “Siempre siento un poco de vergüenza, no gusto ni disgusto sino esa sensación, tan palpable en los sueños, de encontrarme de pronto entre la multitud completamente desnudo” (ibídem, p. 27). Isabel Álvarez-Borland, “Viaje verbal a La Habana. ¡Ah Vana! Entrevista de Isabel Álvarez-Borland con G. Cabrera Infante, Arquitecto de una Ciudad de Palabras Erigida en el Tiempo”, op. cit., p. 54. También el Silvestre de Tres tristes tigres se convierte en un “Walter Ego”: “Me miro al espejo. ¿Soy yo quien me mira a través del espejo? ¿O es mi alter ego? Walter Ego. ¿Será Alicio Garcitoral en el País de las villas a Mar? ¿Qué diría de estas muecas Alice Faye? Alice in Yonderland. Alice in underlandia. Aliciing in Vomitland” (“Bachata”, 349-350). Esta pérdida de ubicación —una ubicación que en el lenguaje siempre está perdida y es, por tanto, imposible— marca al mismo tiempo la ganancia de libertad. Así lo manifiesta Guillermo Cabrera Infante en la ya mencionada entrevista con Isabel Álvarez-Borland: “TTT es un libro/libre: El genio fuera de la botella” (Isabel Álvarez-Borland, “Viaje verbal a La Habana. ¡Ah Vana! Entrevista de Isabel Álvarez-Borland con G. Cabrera Infante, Arquitecto de una Ciudad de Palabras Erigida en el Tiempo”, op. cit., p. 61).

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No, no es exactamente eso que dice el diccionario y no es un adjetivo, sino un nombre común, casi propio.276 Here is my reason for writing, my own je ne sais quoi: Socrates knew it long ago. Asking is easier than answering. There are questions mightier than the sword of the answer. To “Why do you write”, What could I say? “I write therefore I am”? Or perhaps, “I write in order to live and live to have the write to leave”. Or, one mo’time, “I write because I don’t know what to say”? Or, “I have nothing else to do”? Or, like Hamlet, “perchance to dream”? Nothing to declare, but you don’t have the right to remain silent. In my case, all those answers in the shape of questions are at once trueful and a pack of white lies. (Camelo in Spanish is a tantalizing lie.) I am, I‘ve said it all before, the only English writer who writes in Spanish. On the other hand, I am the only Cuban writer who writes in English in Kensington, London.277

La parodia imita y distancia, une en sí a la mimesis y la negación de la mimesis, a la duplicación y la monstruosidad. Presupone conocimientos íntimos y diferenciación, interpone siempre algo a la repetición, repite y ‘re-presenta’ lo que deforma en un extrañamiento deliberado, deforma en un extrañamiento deliberado al repetir (y re-presentar): I love interpolations, don’t you? They sort of give a new appearance to things. The verb is interpolate. Interpol is a noun and means something else altogether.278 Besides, between parody and paraphrase I’ll choose parody any day. Any night too. As in slavery I’ll always choose freedom.279

La volonté de dire, el désir de s’exprimer et de se cacher sólo puede ser una mascarada, una “figuration and de-figuration” en el sentido en que la entiende De Man, juego con uno mismo, cambio de sentido y de dirección o giro sin fin en

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Guillermo Cabrera Infante, “Centenario en el espejo”, en O, op. cit., pp. 63-71. Aquí p. 63. Cfr. también la ‘teoría’ de los “contradictorios”, ya citada en el capítulo I.3.4.a de este trabajo (“El nombre como proyecto: La Estrella”) y expuesta por Silvestre en Tres tristes tigres (“Bachata”, 407): “Los contradictorios eran grandes jodedores, de bromas macabronas, que siempre hacían lo contrario de lo que se esperaba de ellos”. Guillermo Cabrera Infante, “Talent of 2WO Cities”, en Review 35 (1985), pp. 17-18. Aquí p. 17. Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, p. 196. Ibídem, p. 225.

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el que un enunciado siempre adopta una distancia respecto a sí mismo y remite al mentís que viene inmediatamente a continuación: “Fiction must cry out: Give me lies or let me lie dormant”,280 pero “The motion picture is a lie that becomes true in order to manufacture untruth —in one word, art”.281 Este arte no se basa en la comunicación,282 sino que pasa a ser el “masturhablarse” de Tres tristes tigres: Podía haberle hablado ahora. Lo haré para mí. Masturhablarme. Solución que es polución, La solution d’un sage n’est que la polution [sic] d’un page.283 Paje y su pareja. Paja (“Bachata”, 362). Whenever an author moves along that road in which words are absolutely autonomous entities, he inevitably runs the risk of Joyce, who tried to reJoyce himself.284

Pero esta satisfacción o masturbación por medio de la escritura certifica el deseo de una inscripción, que en el caso de Guillermo Cabrera Infante no es un “reJoyce” sino un ‘re-Infantilismo’, liberación y aceptación del nombre “Infante”, que al mismo tiempo remite al desheredado, al niño y —como resultado de la escritura— a la firma del autor mayor de edad: Well, you have to be careful when you transcribe this because I do not always mean precisely what I say, but I think I really stopped being an adolescent when I went mad [...] you have to stop growing someday, somehow; adolescence is simply a growing-up time, and you have to be finally a grown-up person. If you keep growing, I don’t know what happens —you won’t find a place in the grave, there won’t be room enough for you to fit in.285

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Regina M. Janes, “From 5 to 7: An Interview with Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 53. William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, op. cit., p. 8. “I still believe that a writer writes for himself and then he publishes for others. Writing is a process involving the relationship between the author and the white page [...]. I don’t believe in literature as communication” (ibídem, p. 9). Esta ‘polución de un escudero’ se refiere al mismo tiempo a la ‘pollution de la page’ que trae consigo la escritura. William L. Siemens, “Caín by himself. Guillermo Cabrera Infante: Man of Three Islands”, op. cit., p. 9. Regina M. Janes, “From 5 to 7: An Interview with Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., pp. 43-44. La necesidad de no crecer infinitamente recuerda a su vez el crecimiento

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Pero para el Infante, ‘re-Infantilismo’ es siempre una vuelta al juego (lingüístico) y al hogar en The Lost City:286 In passing, in A Moveable Feast, Hemingway says of Gertrude Stein, that her head was covered with ‘immigrant hair’. I couldn’t help seeing Miss Stein’s frizzy hair-do stand on her ‘Roman Emperor head’ to become a Moveable Fleet and sail from one side of her head to the next, from forehead to the Roman temples, always on the move, immigrant hair, endlessly trying to evade Immigration. It’s hairy scary! Some writing can do that to you, you know.287

Sobre Tres tristes tigres dice ya en una de las primeras entrevistas con Emir Rodríguez Monegal: Quise hacer de la literatura un experimento ecológico, que no es más que perpetrar un acto de nostalgia activa [...]. Esa es la intención ecológica: hablar de esta fauna nocturna y de su Habana.288

Este “experimento ecológico” implica los “ecos entre las ruinas”,289 una reacción pasiva, y convierte al autor en el medio de la escritura: “Cada palabra ofrece la posibilidad de tres palabras más porque la primera palabra las sugiere”;290 “Do you know what Narcissus gave to his fiancée, the lovely Echo? Logorrhea!”291 Pero cuando el sufrimiento pasivo del lenguaje se une con la actividad de la nos-

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imparable de Alicia en el país de las maravillas: “‘Curiouser and curiouser!’ cried Alice (she was so much surprised, that for the moment she quite forgot how to speak good English). ‘Now I’m opening out like the largest telescope that ever was! Goodbye, feet!’ (for when she looked down at her feet, they seemed to be almost out of sight, they were getting so far off)” (Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, ed. Martin Gardner [The annotated Alice], op. cit., pp. 17-164. Aquí p. 35). Cfr. el guión homónimo e inédito de Guillermo Cabrera Infante para Andy García (1991). Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, p. 286. Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Emir Rodríguez Monegal, “Las fuentes de la narración”, op. cit., p. 48. Cfr. el ya citado prólogo a la edición de 1994 de Así en la paz como la guerra, p. 11. Suzanne JilI Levine, “El traductor en la guarida del escritor. Entrevista de Suzanne Jill Levine con Guillermo Cabrera Infante”, en Vuelta 17, 198 (1993), pp. 59-63. Aquí p. 62. Guillermo Cabrera Infante, “Epilogue for Late(nt) Readers”, en Review 72 (19711972), pp. 23-32. Aquí p. 32. Cfr. también el interminable discurso de la ‘loca’, así como las observaciones que se hacen al respecto en el capítulo I.3.4.d de este trabajo: “El discurso interminable y sin nombre (la loca)”.

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Segunda parte: Sobre la traducción

talgia, “la nostalgia que es la metafísica del recuerdo”,292 el juego de palabras se convierte en un intento de mimesis, de ‘re-presentación’: “No hay más que memoria, hasta la imaginación está hecha de memoria”.293 Pero precisamente lo que ya ha pasado es siempre, indiscutiblemente, literatura: What Wilde said of music is also true of smoking: it always makes you remember a time that never was. Though that past sometimes really existed. But it is not called music now, it is called nostalgia.294

Pero esta nostalgia, que a su vez es un producto del lenguaje, hay que exorcizarla, hay que sacarla a colación. Sin embargo, hablar de la nostalgia la presupone y la tematiza destacando su carácter inaccesible. Para superar la nostalgia, la distancia que separa el presente y el pasado, el hablante y el habla, debe ser reducida, invalidada —empresa imposible. Por consiguiente, hablar de la nostalgia y pretender exorcizarla así, siempre ya es pharmakon que une el remedio con el veneno. Lenguaje, nostalgia y exilio se acercan entonces en su insoslayable distancia, que los separa en cada caso de su objet du désir. Esta nostalgia significa también, inevitablemente, distancia temporal, del mismo modo que el exilio implica distancia espacial (e infranqueable) respecto a La Habana: No podía atajar el alud de memorias que me venían cada noche impidiéndome dormir y para exorcizar comencé a escribir toda esa primera parte del libro que se llama ‘“Los debutantes”.295

La distancia se convierte en el motor y el modo de escritura: “No me perjudica la lejanía de Cuba sino que me beneficia”,296 y el prototipo de la distancia —que a su vez implica siempre cercanía— es la parodia:

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Guillermo Cabrera Infante en Kjell A. Johnson, He sido el primer proxeneta creado por el socialismo (Entrevista con Guillermo Cabrera Infante), op. cit., p. 12. Albert Bensoussan, “Entrevistas: Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 4. Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, pp. 28-29; sobre la relación entre el tabaco, el recuerdo y la literatura véase también ibídem, p. 126: “[J]ust before midnight the cigar becomes fragrance, then smoke, then myth, then ashes, then memory, then nothing”; o —más claro aún— ibídem, p. 117: “A cigar is [...] yesterday’s leaves that come in a box to haunt us: spectres, memories”. Danubio Torres Fierro, “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 23. Ibídem, p. 26.

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Sobre la oralidad que quiso atrapar la escritura

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La Habana para un Infante difunto habrá convencido a los fanáticos y tal vez a algún escéptico de que mis libros están compuestos por medio de un único aparato retórico, la parodia.297 El pun en mí, en español y en inglés, aparece como una suerte de escritura automática sugerida por las palabras, por una palabra, una frase, una relación verbal, y es siempre una forma de parodia.298 Like Wilde, I find a veil of words between me and reality. I always think in terms of the blank page and the words I shall write on it, one after another, and the interconnection of those words, their interplay, their replay, their play.299 Muchos de mis libros [...] parecen paradojas pero no son más que parodia: parodia como recurso literario; parodia como aproximación a la literatura, parodia como interpretación de la vida.300

En la ambivalente parodia, y como cita, el “Infante” se convierte en un “killed foreign name” —y “nada gasta más a un idioma que pronunciarlo bien”301—, en un nombre asesinado que, no obstante, en su distorsionada vestimenta, verbaliza de un modo cratílico el proceso de búsqueda de la firma: But it was in the old queendom, of Victoria or of Elizabeth, in the wordom by the North Sea, that a telephone operator rang just last week. She began, “Is this Mr. Kaybrera Inf-” and stopped. Come on, come on, said I silently: you’re almost there. You’ve got the Kay, the rest is easy. Then she said it all, distinctly and clear: “Kaybrera Infinity?” Ah, how I loved her! Even in spite of her question mark at the end of my infinite name. So I said promptly: Yes, yes. That’s my name. Atta girl! Infinity it is. Because, like Verlaine, I’m always chasing Rimbaud. And now I’ve got it. By God, I’ve got it! Infinity is my rainbow; the quality of being infinite. That’s what she called me. You’ve heard it. But did she mean it really? No matter. The name of the thing is the thing. I can consider myself, practically and for all purposes, infinite. Infinity is my last name.302

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Guillermo Cabrera Infante, “Cómo escribir sobre un trapecio sin red”, op. cit., p. 139. Nedda G. de Anhalt, “Guillermo Cabrera Infante: Holy Smoke: pun y humo”, op. cit., p. 24. Rita Guibert, “The Tongue-Twisted Tiger: an Interview with Cabrera Infante”, en Review 72 (1971-1972), pp. 10-16. Aquí p. 10. Guillermo Cabrera Infante, “Cómo escribir sobre un trapecio sin red”, op. cit., p. 141. Ibídem, p. 139. Guillermo Cabrera Infante, “To kill a foreign name”, op. cit., p. 534; cfr. también el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”.

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Segunda parte: Sobre la traducción

Mr. Infinity evoluciona infinitamente hasta convertirse en una figura, un personaje, para luego cambiar siempre su color, como un camaleón, para cruzar el espejo en ambas direcciones y para reaparecer continuamente entre la niebla de las palabras, del humo del puro, de la imagen autoescenificada en la pantalla del lenguaje: great movie actors never die: they just fade out —to fade in again.303

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Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, p. 191.

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El nombre como “visitante”

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II.3.1’ El nombre como “visitante”, o Visita del más allá En “Bachata”, una ‘nota no publicable’ explica la autoría del capítulo de “Los visitantes”, que no proviene de Mr. y Mrs. Campbell, sino de un único autor (el profesor de literatura y escritor profesional William Campbell), así como el curioso estado de la narración doble, que resulta de dos traducciones. A partir de ahí, la historia del extraño extranjero, que ilustra la renuncia a la fe en cualquier forma de traducción, en la posibilidad del traslado de una voluntad de expresión al lenguaje o en la ‘simple’ referencialidad, se convierte —a través de la explicación retrospectiva de un “GCI”—304 en la ilustración del nombre del autor inmanente al texto: Campbell. Este nombre narra tanto la pérdida del aura, provocada por la imposibilidad de la unicidad (de un souvenir o bastón para pasear, cuya ornamentación sagrada resulta tan susceptible de ser reproducida como cualquier otro producto en serie), como también, por la ilustración de esta misma pérdida, el requisito irremediable de una prótesis para caminar y hablar, siempre necesaria pero nunca ‘propia’. La herida de Campbell resulta del descubrimiento de que nunca tuvo ni un souvenir ‘original’, ni un control absoluto sobre su habla o su texto, ni tampoco una autoridad al cien por cien sobre aquello que respalda su percepción, dado que su prótesis está siempre previamente contaminada por el uso de otros. Pero, dado que el capítulo “Los visitantes” contiene al menos dos historias que, tal como destaca “GCI”, pese a su atribución ficticia a dos narradores (Mr. y Mrs. Campbell), resultan ser el producto de un único autor, se comprende que el cratilismo simulado por Campbell en la sección “Historia” está burlado desde el principio por el mismo autor. De este modo y en otra vuelta de tuerca, el capítulo “Los visitantes” ejemplifica al mismo tiempo la imposibilidad de poseer una autoridad sobre la lengua, y también la ‘traducción’ lograda del nombre del autor, Campbell (al estilo de las soup-cans infinitamente reproducidas de Andy Warhol), en el texto. En “Los visitantes” se representa entonces el regreso al cratilismo dentro de la representación de su renuncia.305 Estas dos concepciones lingüísticas opuestas entre sí parecen estar divididas, a su vez, en dos diferentes conceptos de traducción, representados respectivamente por Rine Leal y Silvestre:

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El periodista de Carteles, cuyas iniciales se corresponden a las del autor de Tres tristes tigres, quien a su vez trabajaba también en Carteles. Véase el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”.

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Segunda parte: Sobre la traducción

La traducción de Rine Leal —que en un primer abordaje parece ser deficitaria, pero que, dado el hecho de que se perdió el ‘Original’, se transforma de ‘traición’ en ‘traducción’—, en su versión palabra por palabra (como ilustración de la palabra en cuanto arcada, como brecha en el muro lingüístico), se convierte en la traducción casi literal del nombre ‘Leal’ y por tanto en la ilustración de la concepción cratílica del lenguaje.306 La traducción ‘libre’ de Silvestre, en cambio, que llega a producirse sin la ayuda del original, parece ilustrar su intenso escepticismo frente a las capacidades referenciales del lenguaje, ya que no se mantiene fiel ni a los significantes ni al significado del ‘original’, sino que elimina pasajes enteros de la traducción de Leal. Pero, tal como intentaremos demostrar a continuación, aunque con las ‘correcciones de estilo’ de Silvestre se pierde la idea de la existencia posible de un original, su traducción también se descubre como un intento de inscribir su propio nombre (que aquí se propone y subraya mediante su eliminación). También en este caso, como en la narración de Campbell, la renuncia al cratilismo se cruza con la traducción del nombre propio en el texto. Si tenemos en cuenta que la historia de Campbell está compuesta por dos ramas, la postura de cada uno de los dos traductores puede atribuirse respectivamente a una de las dos secciones de Campbell: mientras que la sección de los “reparos”, atribuidos a Mrs. Campbell, pone a priori en escena un escepticismo lingüístico radical307 que hace pensar en su correspondencia con el concepto de traducción de Silvestre, la fe de Mr. Campbell en la originalidad de su “souvenir” y de su habla puede asociarse al concepto de la traducción total de Rine Leal.308 Claro que también en este punto se cruzan las posiciones: el deseo de Mrs. Campbell de una representación ‘correcta’ de los acontecimientos se corresponde con el procedimiento ‘fiel’ de Leal, y la versión ‘libre’ de Mr. Campbell, en cambio, con la posición de Silvestre. Pero sólo hay un Campbell, y, del mismo modo que su nombre ilustra su escritura, los nombres de los traductores ilustran a su vez su respectivo concepto de la tra-

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Cfr. otra vez el capítulo I.3.1 de este trabajo: “La traducción como ‘visitante’, o Más allá de ‘Los visitantes’”. Quien no obstante, como ya hemos indicado, no descarta ciertos pasajes eufóricodescriptivos (que a su vez, y con motivo de su pathos, son criticados por el supuesto marido de Mrs. Campbell). De este modo las dos versiones del matrimonio se complementan igual que las traducciones yuxtapuestas de los dos amigos, que, observadas por separado, son deficitarias, son “traiciones”. Sin embargo, en su yuxtaposición, en el cambio continuo

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ducción, que en ambos casos roza la traición: mientras el traductor ‘fiel’ Leal cree tanto en la traducción literal como en su propio nombre, Silvestre parte de la necesaria traición que hay implicada en toda traducción, ya sea de res a verba o de un lenguaje a otro. Si entonces puede parecer que su traducción implique a priori la renuncia a la creencia en la traducibilidad de un nombre propio en el texto309 — Silvestre borra incluso su nombre en la trasposición del texto de Leal al suyo propio—,310 el estado de las cosas se complica aún más: como casi todos los tigres, él

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de una posición a la otra, en el movimiento infinito entre ambas actitudes que, cada una por separado, presenta la traducción como un proyecto imposible, esta imposibilidad de la traducción se traduce a su vez (como traducción ‘imposible’ del nombre del autor) al texto. Cfr. al respecto las siguientes observaciones de este capítulo. “Silvestre” no es más que un seudónimo que le fue dado por Bustrófedon: nadie conoce su nombre ‘verdadero’, de modo que, en sentido estricto, no tiene nombre. Sobre el seudónimo “Silvestre”, que ya se utilizó en Así en la paz como en la guerra, véanse las observaciones de Raymond D. Souza (Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 54): “Indeed, that name is used in five of the stories in Así en la paz como en la guerra and it is, of course, the designation given to the author’s alter ego in Three Trapped Tigers. The Silvestre in the novel and the main character in The Great Ekbo share an obsession with time: they both look at events in the present with an eye to how they will be remembered in the future”. Cfr. también Guillermo Cabrera Infante en la entrevista que concedió a MarieLise Gazarian Gautier, “Guillermo Cabrera Infante”, en ídem, Interviews with Latin American Writers, Elmwood Park/Ill., 1989, pp. 27-54. Aquí pp. 32-33: “Even the name of my surrogate in Three Trapped Tigers, Sylvester, comes from a fascinating comic strip of my youth called The Spirit. The Spirit used to live under a tomb in the Saint Sylvester Cemetery in a place called Metropolis”. Sobre The Spirit creado el 2 de junio de 1940 por Will Eisner véase Mike Benton, The Illustrated Superhero, Comics of the Silver Age, Dallas, 1991, y Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 54: “Silvestre is an illuminating example of Cabrera Infante’s utilization of an element from popular culture, one of an abundant number of such references in his works”. También este “Spirit” vuelve a aparecer en los textos de Guillermo Cabrera Infante. Véase por ejemplo La Habana para un Infante difunto: “Por primera noche, dejando de oír el programa de ‘El Spirit’, que era mi favorito no sólo porque era una adaptación para radio de uno de los muñequitos mejores sino porque su tema musical, lema leteo, me deleitaba (iba a saber que era un motivo de la Sinfonía del Nuevo Mundo), y dejaba detrás todas esas caras costumbres para ir a ver si veía otra vez aquella efigie entrevista” (141). Cfr. por una parte la versión de Leal: “Para la Sra. Campbell habíamos llegado al límite, al acmé, al summum: el habitat del salvaje sofisticado: selva, lluvia, música, comida, silvestre pandemonium —y ella estaba, simplemente, encantada” (“El cuento”, 189), y por otra la de Silvestre: “Para Mrs. Campbell todo era el colmo de lo

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vino de la provincia a La Habana, y de ahí que parezca haberse ganado su seudónimo ‘Silvestre’ que actúa en todas partes como su nombre propio.311 Su comportamiento en relación con la traducción, no obstante, es cualquier cosa menos ingenuo y denota un alto grado de consciencia lingüística. Al tachar y eliminar su nombre del texto, pone en escena la pérdida de su inocencia; una pérdida causada por la éducation urbaine et nocturne de La Habana nocturna.312 Por otra parte, al librarse de su nombre vuelve a transformarse en “silvestre” por la ilustración negativa de este nombre en su elipsis. Así, después de haber pasado por la destrucción de su nombre, Silvestre repite aquí al comportamiento de Leal respecto a su nombre propio, y repite también (o anticipa) los tipos de ilustración del nombre propio

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salvaje sofisticado: la lluvia, la música, la comida, y estaba encantada” (“La Historia”, 176). En “Bachata” Cué adopta una posición exactamente invertida a esta ‘tachadura’ del adjetivo ‘silvestre’, suerte de ‘purificación del estilo’ que al mismo tiempo equivale a la tachadura del nombre propio del traductor, cuando apostrofa a su amigo Silvestre justamente mediante el adjetivo: “—¿De un hombre que entró en la selva salvaje a los veintidós años y no era rico al salir? Contradigo viviendo al Tío Ben, que no es el arroz silvestre, que no es el del arroz, Silvestre” (“Bachata”, 428). De modo parecido, Raymond D. Souza subraya la inscripción del yo narrador de En el gran ecbó (que en general queda anónimo) mediante un adjetivo (Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 54): “Although the central character in the story is anonymous, there is a playful reference to his identification in two lines that allude to the origin of his name in Cabrera Infante’s experience with popular culture: ‘Delante, a la izquierda, por entre la lluvia fina, deslumbrante un pequeño cementerio, todo blanco, húmedo, silvestre. Había en él una simetría aséptica que nada tenía que ver con la corrupción y los gusanos y la peste’ [En el gran ecbó, en Así en la paz como en la guerra, pp. 129-145. Aquí p. 136; C. H.] […] The words ‘cementerio’ and ‘silvestre’ in the original version of the short story are oblique references to the Spirit’s hideout, Wildwood Cemetery, which appeared in Spanish editions as ‘Cementerio San Silvestre’ [...]”. “Silvestre”, del latín silva, puede traducirse tanto por ‘inculto’ como por ‘inocente, ingenuo’, y es un nombre típico de la literatura bucólica. De ahí que el arriba mencionado “salvaje sofisticado”, que aparece tanto en la versión de Leal (“El cuento”, 189) como en la de Silvestre (“La Historia”, 176), podría referirse al propio Silvestre, ya que en la literatura bucólica los pastores sólo eran ‘falsos ingenuos’, cortesanos disfrazados, y por tanto ‘salvajes sofisticados’. Del mismo modo que La Habana para un Infante difunto describe la iniciación de un joven que llega del pueblo a La Habana, tanto a la ciudad como a la sexualidad, a la erótica y sobre todo al lenguaje, que conduce al mismo tiempo a la ‘tachadura’ o superación de la infancia y a la apropiación de la firma “Infante” (cfr. aquí el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”).

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de Guillermo Cabrera Infante en sus textos La Habana para un Infante difunto y Un oficio del siglo XX: mientras que en el primero se narra la pérdida de la inocencia, que se equipara a la muerte del ‘Infante’, y el ‘Infante’, al desaparecer, pasa a representar el nombre propio y la firma apropiada del autor, en el segundo el seudónimo Caín se tacha y elimina por el nombre propio Guillermo Cabrera Infante, es decir, por el editor ficticio y amigo del crítico de cine al que sustituye; pero es a partir de esta traducción, o mejor sustitución, de Caín por parte de Guillermo Cabrera Infante, que este último se apropia el seudónimo Caín, se hace Caín de manera retrospectiva, así que éste vuelve a resucitar como el que mató a su hermano-amigo mediante el asesinato del seudónimo. Así es como también Silvestre —junto con Campbell y Leal— ejemplifica ya en su nombre su concepto del lenguaje y de la traducción. Eso sí, no es hasta “Bachata” que conocemos los nombres de los traductores; hasta allí, de “Los visitantes” sólo se conoce el nombre de Campbell, presentado tanto en el “Prólogo” como en su propia historia donde habla de sí mismo en la forma impersonal de ‘Mr. Campbell’, o incluso a través su desdoblamiento mediante la duplicación de su propio yo en un alter ego femenino, Mrs. Campbell. ¿Qué sucede, pues, en la confrontación entre el nombre de los traductores y el de Campbell? En ambas traducciones, también en la ‘fiel’, existe un ‘resto’ no traducible, algo que invade la traducción misma como un visitante extranjero: el nombre propio, ‘Campbell’, que no encuentra una correspondencia en castellano ni siquiera en la traducción de Leal, pese a su tendencia a la traducción absoluta.313 El nombre propio es lo intraducible de por sí en el lenguaje; lo extranjero de toda lengua: La passion du nom propre: ne jamais se laisser traduire —selon son désir— mais souffrir la traduction —qui lui est intolerable. Vouloir se réapproprier, reprendre en son ventre toutes les langues du monde [...].314

De ello se lamenta también Guillermo Cabrera Infante al traducir Dubliners [Los dublineses] de Joyce al español:

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Con Leal, ‘Mr. Campbell’ y ‘Mrs. Campbell’ pasan a ser el ‘Sr. Campbell’ y la ‘Sra. Campbell’. También en su caso, el apellido queda sin traducir. Jacques Derrida, Glas, 2 volúmenes. Aquí vol. I, Paris, 1981, p. 27, columna de la izquierda.

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No pude, lamentablemente, ofrecer equivalencias a los nombres propios que usó Joyce a lo largo del libro, escogidos sabiamente del Dublín vernáculo.315

En el caso de “Los visitantes”, la postura de los traductores que prefieren no firmar sus traducciones, no mencionarse a sí mismos y dejar su nombre en blanco, se repite en la visita del nombre ‘Campbell’ como extranjero en el texto traducido. Tampoco Campbell puede inscribir su nombre de manera completa en el texto. También la ‘primera’ escritura,316 el ‘primer’ escrito, el de Campbell —que al primer aborde pareció ser una defensa del aspecto aurático, sacro y peligroso del arte, del cratilismo, del habla ‘original’, ‘real’ y ‘verdadero’, y que, pese a los sucesivos y aparentes alejamientos de este concepto a través del ‘descubrimiento’ de la reproductibilidad de cada original, pone en escena justamente este cratilismo en su búsqueda del nombre perdido, de una coincidencia entre el nombre y la cosa, entre el nombre y la firma, en la búsqueda de la traducción del nombre propio— debe dejar en blanco su nombre de pila en su propio texto, ‘William’, del mismo modo que su apellido no encuentra una correspondencia en la traducción. Este nombre de pila sólo se conoce por el M.C. del “Prólogo” y la ‘nota no publicable’ de “GCI”. Pero, dado que sólo gracias al “GCI” de “Bachata” será posible leer en su duplicación el capítulo de “Los visitantes”, este “GCI” adquiere —incluso en mayor medida— también las funciones de un “Master of Ceremonies”. Los nombres de aquellos que presentan a ‘William Campbell’ se corresponden e incluso proponen similitudes con ‘Mr. Campbell’: M.C., la abreviatura del “Master of Ceremonies” (tal como se presenta casi también el “GCI” de “Bachata”) que en realidad permanece anónimo, actúa como la abreviatura de ‘Mr. Campbell’: GCI = M.C. = Mr. Campbell. ¿Pero, en este juego de correspondencias nominales, qué se hace con el nombre de pila de aquél cuyo apellido parece la escenificación de una poética de reproducción sin original, es decir, una proliferación desde una elipsis? Si intentamos basarnos en la lógica de Cué317 podemos observar que la ‘M.’ de ‘Master’ y la ‘W’ de ‘William’ también se corresponden en la inversión produ-

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Rosa Pereda, “Habla Cabrera Infante: Una larga entrevista que es una poética”, op. cit., p. 110. Que, igual que la paradoja de la firma, jamás podrá ser la primera: el original está siempre perdido, lo mismo que el texto original de Campbell en Tres tristes tigres, que no está publicado. Cfr. Cué en “Bachata”: “6, número par que tiene una imagen impar en el espejo: el 9” (326).

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cida por el espejo. Cué es también el que —en Tres tristes tigres, en relación con la máquina de escribir (Vivian) Smith-Corona318— se pregunta: “¿Qué hay en un nombre?” (“Seseribó”, 109), una pregunta que también ocupa al narrador de La Habana para un Infante difunto: “¿Quéhayenunnombre?” (La Habana para un Infante difunto, 346). What’s in a name?, preguntó Shakespeare a Julieta. Ahí tienen los dos la respuesta.319

Campbell se llama ‘William’, tal como lo aseguran dos ‘Meister’ o ‘masters’, y ‘William’ es precisamente la —imposible— traducción de ‘Guillermo’ al inglés: William Faulkner se llama en la realidad de nuestro idioma Guillermo Halconero.320 Well, Guillermo, hang on, don’t give in, write, write, write... William the Conqueror, remember your ancestors.321 Ya el hubris está echado, como si fuera un dado. Ahora el castigo de una voz de trueno suena arriba y el rayo invisible de una palmada en la espalda casi me derriba. Pero no son los dioses sino el folklore. —¡Guillermo Shakespeare!322

También William Shakespeare, como resalta Guillermo Cabrera Infante en “Eppur si muove?”, deja que Julieta pregunte por el nombre:

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Sobre la que también escribe Guillermo Cabrera Infante; véase el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”. Guillermo Cabrera Infante, “Eppur si muove?” en O, op. cit., pp. 5-24. Aquí p. 17. Guillermo Cabrera Infante, “Hawks quiere decir halcón”, op. cit., p. 78. Cfr. también la ‘traducción’ de Cabrera Infante (que omite el primer nombre de pila, de modo que ‘Wilhelm’ pasa a ocupar el primer lugar) del nombre Georg Wilhelm Friedrich Hegel en Mea Cuba: “Guillermo Federico Hegel” (p. 25). Virgilio Piñera en una carta escrita a Guillermo Cabrera Infante el 30 de diciembre de 1962; en Guillermo Cabrera Infante Papers, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Collections, Princeton University Libraries; citado por Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 70. Guillermo Cabrera Infante, “Delito por bailar el chachachá”, en Delito por bailar el chachachá, op. cit., p. 74.

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Jul. O Romeo, o Romeo! wherefore art thou Romeo? Deny thy father, and refuse thy name: Or, if thou wilt not, be but sworn my love, And I’ll no longer be a Capulet. Rom. [Aside] Shall I hear more, or shall I speak at this? Jul. ‘T is but thy name, that is my enemy; Thou art thyself though, not a Montague. What’s Montague? it is nor hand, nor foot, Nor arm, nor face, nor any other part Belonging to a man. O! be some other name. What’s in a name? that which we call a rose, By any other word would smell as sweet; So Romeo would, were he not Romeo call’d, Retain that dear perfection which he owes, Without that title. —Romeo, doff thy name; And for thy name, which is no part of thee, Take all myself! Rom. I take thee at thy word. Call me but love, and I’ll be new baptis’d; Henceforth I never will be Romeo. Jul. What man art thou, that, thus bescreen’d in night, So stumblest on my counsel? Rom. By a name I know not how to tell thee who I am; My name, dear saint, is hateful to myself, Because it is an enemy to thee: Had I it written, I would tear the word.323

Pero, más que una cita de Shakespeare, el “¿Quéhayenunnombre?” de Guillermo Cabrera Infante parece más bien una cita de Joyce, quien a su vez le hace citar y comentar a su Stephen Dedalus en Ulysses, gran lector de Shakespeare, las siguientes palabras del admirado dramaturgo y poeta inglés: He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. He has revealed it in the sonnets where there is Will in overplus. Like John O’Gaunt his name is dear to him. What’s in a name? That is what we ask ourselves in childhood when we write the name that we are told is ours.324

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Shakespeare, Romeo and Juliet, acto II, escena II, versos 33-57; citado por: The Illustrated Stratford Shakespeare, London, 1982, p. 708. James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, 1984, pp. 209-210.

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Del mismo modo que William Shakespeare se inscribe en sus textos, ‘Guillermo’ aparece como ‘William’: traducción posible de una lengua a otra, traslado feliz de un ‘exterior del texto’ a su ‘interior’. La traducción imposible del nombre propio aquí se hace posible en una traducción/traición, que representa tanto una infinita mise-en-abyme como la cita implícita en potencia. El cratilismo parte de la base de que el nombre no es accidental y arbitrario; de que es lo que dice.325 Pero cuando Guillermo Cabrera Infante inscribe su nombre en sus textos, ello no se corresponde con una remotivación del lenguaje en general, sino mucho más con la ilustración del carácter paradójico de la autoría, continuamente confrontada a la necesidad de ‘hacerse un nombre’, de encontrar una firma. Así, la firma que aquí se produce a partir de la serialización de autores-traductores y que se incluye en la traducción como una transposición del nombre no traducible a través de referencias intertextuales implícitas, puede resumir los continuos pasajes entre el acto de la escritura y su autor: el texto nunca es una presencia o ausencia fácil del que firma, sino un eterno ir y venir, un viaje sin final, un paso continuo al otro lado del espejo, que lleva consigo una infinita serie de muertes y resurrecciones a partir de las cenizas: “El ave fénix resurgirá de sus cenizas” (Un oficio del siglo XX, 198). Esta presencia y ausencia simultánea marca ininterrumpidamente tanto las dos versiones de Campbell como las dos traducciones: la descripción de la llegada a La Habana no sólo adquiere un carácter fantasmagórico que se nota en la duplicación sistemática de casi todos los acontecimientos de la histoire de Campbell,326 sino que también todos los componentes de la histoire de Tres tristes tigres que tematizan “Los visitantes” están marcados por la presencia y ausencia permanente del autor: no de Campbell, sino de William o de Guillermo Cabrera Infante. Parece como si los límites entre realidad y ficción se pasaran constantemente en los dos sentidos, mediante una compleja mise-en-abyme del nombre propio del autor, que de este modo va asegurando su firma en un continuo ir y

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Cfr. también lo que dice Humpty Dumpty en Lewis Carroll, Through the lookingglass, ed. Martin Gardner (The annotated Alice), op. cit., p. 263: “‘My name is Alice, but —’ / ‘It’s a stupid name enough!’ Humpty Dumpty interrupted impatiently. ‘What does it mean?’ / ‘Must a name mean something?’ Alice asked doubtfully. / ‘Of course it must’, Humpty Dumpty said with a short laugh: ‘my name means the shape I am —and a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost’”. Se trata de dos Campbells, de dos bastones, de dos shows, etc.

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Segunda parte: Sobre la traducción

venir de un lado a otro del espejo, como un proyecto abierto sometido eternamente a la repetición. El autor como “Master of Ceremonies”, que ya neutralizó en el “Prólogo” la frontera entre público y escenario, visita su texto como los “visitantes” La Habana: un visitante extranjero, y de paso, de una “ciudadfantasma”,327 The Lost City de Guillermo Cabrera Infante, La Habana perdida de los años cincuenta que ya sólo puede resucitar en el texto. Ya no se trata de glorificar un bastón para poseer un souvenir, un apoyo para caminar y escribir; todo es recuerdo, todo es texto, y, del mismo modo que la marca de sopa Campbell, todo está ya mediatizado. Es en esta simultaneidad del aura y de la consciencia de su pérdida que parece situarse la relación entre el autor y su ‘prótesis escritural’ —que en el caso de Guillermo Cabrera Infante no es un bastón, sino la memoria y el recuerdo—. Tanto Mr. y Mrs. Campbell como Guillermo Cabrera Infante y el Master of Ceremonies de su texto ponen en escena la traición que se produce a través de la lengua en una escritura que siempre aparece como el busto de Jano, es decir, con dos caras, como traducción/traición o una traducción doble. La desarticulación como ‘Rompe-cabeza’ en una escritura ‘doble’ lleva al fracaso:328 ni la traducción ‘fiel’ ni la ‘libre’ pueden salvar el original o el nombre (de pila) del autor. Pero la repetición continua de la firma contribuirá a alcanzar la reapropiación retrospectiva de la escritura siempre de vuelta. Así es como coinciden un “GCI”, que confirma la firma de Campbell como autor de la historia (cfr. GCI/Caín), un Leal, que ilustra su nombre en el texto mediante su traducción ‘fiel’, y un Silvestre, que elimina su nombre. Y el autor se sitúa precisamente en la fisura —que a su vez constituye un punto de intersección—, en el vacío entre estas firmas. Es aquí donde se apropia del texto y se hace un nombre en las diferentes repeticiones (o ‘re-presentaciones’ que difieren) de su nombre propio. Mediante la reiterada escenificación del fracaso de la utopía de inscribir el nombre en el texto del modo más ingenuo o pérfido (en el que el nombre es apenas cita o traducción), mediante la escenificación de la duplicación del nombre (Campbell), mediante la inversión de la lectura unilateral y monodimensional que propone la ‘nota no publicable’ de “GCI”, quien se presenta así como la última autoridad y primer master of cer-

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Cfr. el título de una entrevista de Jacobo Machover con Guillermo Cabrera Infante: “La ciudad-fantasma” (op. cit.). Cfr. en “Rompecabeza” el intento fallido del médico de justificar médicamente la magia lingüística de Bustrófedon mediante la autopsia de su cabeza. Cfr. también los comentarios al respecto en el capítulo I.3.4.c de este trabajo: “Códac, o La escritura de los muertos”.

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emonies, payaso y falsificador, “Los visitantes” se convierten en los eternos e incansables visitantes, nombres como invitados de una firma que siempre tiene que repetirse. En Guillermo Cabrera Infante los nombres propios no son “mere denotative markers, in a one-to-one relationship to their bearers”,329 sino un infinito “Autorretracto” que necesita siempre de su eco: Es posible hablar de imagen de espejo sin hablar de arroyo sin hablar de Narciso [...] también bien bien hablar blar blar dededé Eco Eco Eco.330

*** El acto de firmar debe repetirse siempre. Casi treinta años después de la publicación de Tres tristes tigres, en 1995, apareció la siguiente explicación en forma de un “Prólogo” (“Tres en uno”) a Delitos por bailar el chachachá, que casi parece constituir un “Epílogo” a “Los visitantes”: La literatura repetitiva trata de resolver la contradicción entre progresión y regresión al repetir la narración más de una vez. Se trata de un juego de narraciones que quiere superar la contradicción entre realidad y ficción. Los fragmentos son autónomos y de igual valor, pero el autor se reserva el derecho a cierto determinismo narrativo. Las cosas no son, suceden, pero en literatura autoridad viene de autor (Delito por bailar el chachachá, 9).331

La firma como pasaje infinito, continuo ir y venir entre un antes y un después que garantiza también su efectividad para el futuro, disipa cualquier status quo para viajar siempre al otro lado del espejo: escritura bustrofedónica, infinita, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda: La escritura de Cabrera Infante es un proceso en constante devenir, nunca estático, aunque la progresión esté ausente de la narración. No tiende hacia un final.332

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Stephanie Merrim, Logos and the Word, op. cit., p. 55. Guillermo Cabrera Infante, “Autorretracto”, en Exorcismos de esti(l)o, pp. 21-23. Aquí p. 21. Cfr. esta cita también en el contexto del capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”. Jacobo Machover, El heraldo de las malas noticias: Guillermo Cabrera Infante (Ensayo a dos voces), op. cit., p. 13.

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Segunda parte: Sobre la traducción

Para Guillermo Cabrera Infante ‘ser autor’ es un proyecto continuo, un proceso que va más allá de los límites de todos sus textos, ya sea como progresión desde textos anteriores hacia textos posteriores, o incluso como proyecciones aún no realizadas —cfr. Cuerpos divinos, el eterno proyecto de Cabrera Infante333 que parece estar constituido por todos los textos que el autor ha publicado hasta el momento—, ya sea como regresión de textos posteriores hacia textos anteriores, en una cita intratextual más o menos visible que reescribe tanto el texto anterior ya publicado como el contemporáneo en el que se sitúa la cita. Gracias al ejercicio constante de su ‘autoridad’ sobre los textos, la escritura de Guillermo Cabrera Infante se vuelve multidimensional, polifónica, plural: la paradoja de ‘haber sido’ autor sin llegar a serlo nunca se reproduce continuamente en cada nuevo texto. A diferencia de Bustrófedon, que muere en (y por) un “Rompecabeza”, Cabrera Infante debe pagar su libertad de pasar continuamente al otro lado del espejo no con la muerte, sino con un movimiento constante dentro de un complejo rizoma: laberinto sin centro, sin entrada ni salida, deambular continuo dentro de un proyecto infinito en el que el nombre del autor, su firma, significa tanto futuro como pasado, tumba y recuerdo, y con ello supervivencia como pharmakon: él, como “GCI”, Cué, Leal o Silvestre, se convertirá en “Tradittore”.

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Cfr. la ya mencionada referencia de Guillermo Cabrera Infante a Cuerpos divinos, en una carta enviada a Jorge Edwards el 6 de marzo de 1968: “I also have the translation of the prologue of what will possibly be my next book, ‘Divine Bodies’, of which I have written 1500 pages” (citado por Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 44).

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II.2’ La escritura como exorcismo: Exorcismos de esti(l)o ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo? Borges, La casa de Asterión

Del mismo modo que La Habana para un Infante difunto parodia la estructura autobiográfica, pero al mismo tiempo la pone también en escena, del mismo modo que las respuestas de Cabrera Infante en las entrevistas oscilan entre la seriedad del que quiere explicarse y el distanciamiento respecto a lo que él mismo dice, así también los siete fragmentos de Trotsky en Tres tristes tigres, como ‘parodias’ a siete autores cubanos, oscilan entre la escenificación de varios modos de escritura y su simultánea destrucción. Y en este sentido se aproximan mucho a la idea proustiana del pastiche: las distintas maneras de escribir de José Martí, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Alejo Carpentier y Nicolás Guillén en Tres tristes tigres se someten menos a la crítica paródica, sino que representan más bien verdaderos exorcismos de estilo a través de los cuales se intenta eliminar la obsesión por el stilus1 de otros autores mediante una imitación ‘consciente’: Aussi, pour ce qui concerne l’intoxication flaubertienne, je ne saurais trop recommander aux écrivains la vertu purgative, exorcisante, du pastiche. Quand on vient de finir un livre, [...] notre voix intérieure qui a été disciplinée pendant toute la durée de

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Este stilus, en su doble acepción de ‘manera de escritura’ e ‘instrumento de escritura’, adquiere al mismo tiempo la función de un arma homicida: como representación del asesinato de Trotsky (véase por ejemplo la versión atribuida —“años antes”— a José Martí de “Hachacitos de Rosa”), como asesinato de la historia que debe narrarse (y que casi se pierde por el exuberante estilo de, por ejemplo, la versión atribuida a Lezama Lima, “Nuncupatoria de un cruzado”), y como asesinato de la manera de escribir de estos autores a través de Cabrera Infante.

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Segunda parte: La escritura como exorcismo

la lecture à suivre le rythme d’un Balzac, d’un Flaubert, voudrait continuer à parler comme eux. Il faut […] faire un pastiche volontaire, pour pouvoir après cela, redevenir original, ne pas faire toute sa vie du pastiche involontaire.2

Aun así, mientras que Proust todavía cree poder designar el pastiche como garante purgativo de la originalidad, en los fragmentos sobre Trotsky la yuxtaposición de varios pastiches3 y su inclusión en el propio texto —que en Tres tristes tigres se alcanzará mediante la atribución de los pastiches a un personaje de la novela, Bustrófedon— provocarán precisamente lo contrario de la intención proustiana, es decir, el abandono de conceptos como originalidad, influencia dominable y descartable o autoridad del autor sobre la palabra.4 Sin embargo, al mismo tiempo pueden introducirse ‘citas de estilo’ que obedezcan a conceptos de escritura ajenos pero que no necesariamente parodian a estos conceptos.5 El pastiche se mueve, más aún que la parodia, en el inter que se encuentra entre

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Marcel Proust, “À propos du ‘style’ de Flaubert”, en ídem, Essais et articles; citado por “Contre Sainte-Beuve”, précédé de “Pastiches et mélanges” et suivi de “Essais et articles” (Bibliothèque de la Pléiade), eds. Pierre Clarac e Yves Sandre, Paris, 1971, pp. 586-600. Aquí p. 594. Cfr. también, en otro contexto, Allan Lloyd Smith: “Multiple pastiche without enabling commentary is doubtless self-cancelling, yet, at the same time, each element of pastiche calls into temporary being what and why it imitates. Both engage the reader’s desire to create meaning, only to frustrate it and leave us with obscure but significant fragments that engage and yet short-circuit affectivity” (Allan Lloyd Smith, “Postmodernism / Gothicism”, en Modern Gothic, eds. Victor Sage y Allan Lloyd Smith, Manchester, 1996, pp. 6-19. Aquí p. 12). M.-Pierrette Malcuzynski subraya también aquí el aspecto carnavalesco, que en este contexto conduce a una inversión no sólo de las relaciones jerárquicas, sino también de los aspectos temporales: “Forging the signatures of the ‘true’ authors, Bustrófedon provokes a dynamic dialogue in the space of Cuban literature. He inverts the official roles, ridicules his ‘fellow-writers’ by parodically plagiarizing their writings, and throws them tumbling down from their official literary and intelectual pedestals. Moreover, the temporal moment of Bustrófedon’s parodies results in a pulverization and a ‘pluralization’ of the narrative singular present in the purest of carnivalesque tradition [...]. The present becomes ambivalent, polyvalent, and to extremes allows a ‘re-invention’ of the past, as if to foretell it, and a ‘memory’ of the future. In a carnivalesque perception of time, Bustrófedon’s polyphonical creative process renders dynamic and dialogic the present of his narrations” (M.-Pierrette Malcuzynski, “Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnaval”, op. cit., p. 40). Nivia Montenegro advierte de que Guillermo Cabrera Infante puede incluirse en el canon de la literatura cubana precisamente por el análisis —en su opinión paródico—

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distancia e identificación con el citado modo de escritura. De la misma manera que la voz de Bustrófedon grabada en la cinta —cuyos pastiches de los autores cubanos tematizan un asesinato y se convierten a su vez en el asesinato de estos autores mediante el pastiche— oscila entre la vida y la muerte, así también la voz de Guillermo Cabrera Infante se sitúa entre la presencia y la ausencia: “Su voz se desdobla, se fractura, por la presencia simultánea del distanciamiento y la fusión, la crítica y el elogio”.6 La voz propia debe exorcizar las voces extrañas en un exorcismo que recién la constituye como voz propia. El poseído por el —siempre mentiroso— diablo es al mismo tiempo su exorcista en un proceso infinito que, en cuanto alcanza su meta, se ve obligado a exorcizarla y transgredirla inmediatamente en la otra dirección. Ya el título Exorcismos de esti(l)o es una cita (alterada) de los Exercices de style de Raymond Queneau. Pero al mismo tiempo, mediante el juego de palabras respecto al título de Queneau, Cabrera Infante marca la adaptación del texto ajeno al propio proyecto escritural; de este modo, en la referencia intertextual está marcada tanto la cercanía como la distancia del pre-texto, y la cita ajena se evidencia como excusa para buscar un nuevo ‘concepto de originalidad’ en el sentido de voz propia: en cuanto Exorcismos de estilo, el título no sólo alude a Queneau, sino también, casi literalmente, a la definición del pastiche de Proust; pero en cuanto Exorcismos de estío remite al proyecto —iniciado ya en 1976, año de la publicación de Exorcismos de esti(l)o, pero no concluido hasta tres años después— de Confesiones de agosto, una obra que pasa de la cita ajena7 a la propia y acabará publicándose en 1979 con el título de La Habana para un Infante difunto.8 Pero en cuanto “exorcismos”, aquí no se varía estilísticamente un acontecimiento cotidiano como en el caso de Queneau, sino que se mo-

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que el autor hace de ella. Cfr. Nivia Montenegro, “Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres”, op. cit., p. 137. Ibídem, p. 139. Las Confesiones de San Agustín no están sólo presentes en las “Confesiones”, sino también en “agosto” como referencia oculta al nombre de San Agustín. Pero “agosto” también es la época del año en la que se empezó a componer la primera versión de La Habana para un Infante difunto. Cfr. al respecto el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”. Pero también en el título nuevo encontramos una cita ajena: la Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel; cfr. también el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”.

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Segunda parte: La escritura como exorcismo

dela la autocomprensión del autor como cita alterada dentro de una discusión poetológica,9 que a su vez mantiene y subraya la indecisión entre la distancia y la cercanía identificatoria. “Las viejas páginas” —antiguos textos del autor— se convierten, junto con los textos de otros autores, en espejos deformantes en los que el propio yo o la propia escritura se reflejan en el otro: “De alguna manera ahí está uno, pero uno no es uno exactamente” (Exorcismos de esti(l)o, 14). La inscripción de datos vitales personales se convierte en un juego con los significantes, que, dada su atribución arbitraria a un significado y un referente se presentan como altamente ambivalentes.10 Pero esta ambivalencia, que resulta sobre todo de la polisemia de muchos significantes, se utiliza como juego de escondite en el que el hablante se introduce en un continuo ir y venir entre la presencia implícita y la ausencia explícita: como en un juego de “Fort-Da” [ausente-presente; C. H.] extrañamente inquietante.11 La —aparentemente lúdica— “Dédicace” “A las comas” (Exorcismos de esti(l)o, 9) se convierte —unas

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En algunos casos como análisis de un autor concreto, como en los fragmentos del “Minotauro” al estilo de Borges, y en otros como escenificación de los topoi para el proceso de creación literaria, como por ejemplo el topos del escritor poseído. Sobre la ambivalencia en la literatura (o de la literatura), cfr. sobre todo Maurice Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, op. cit., p. 328: “La littérature est le langage fait ambiguïté. La langue courante n’est pas nécessairement claire, elle ne dit pas toujours ce qu’elle dit, le malentendu est aussi une de ses voies. Cela est inévitable, on ne parle qu’en faisant du mot un monstre à deux faces, réalité qui est présence matérielle et sens qui est absence idéale. Mais la langue courante limite l’équivoque. Elle enferme solidement l’absence dans une présence, elle met un terme à l’entente, au mouvement indéfini de la compréhension; l’entente est limitée, mais le malentendu aussi est limité. Dans la littérature, l’ambiguïté est comme livrée à ses excès par les facilités qu’elle trouve et épuisée par l’étendue des abus qu’elle peut commettre. On dirait que s’offre un piège caché pour qu’elle dévoile ses propres pièges et qu’en se livrant à elle sans réserve, la littérature essaie de la retenir, hors de la vue du monde et hors de la pensée du monde, dans un domaine où elle s’accomplit sans rien mettre en péril”. En Jenseits des Lustprinzips [Más allá del principio del placer], Freud describe así el ‘juego infantil’ de “Fort-Da” [ausente-presente; C. H.] que consiste en tirar un objeto y en seguida querer recuperarlo: “Das war also das komplette Spiel. Verschwinden und Wiederkommen, wovon man zumeist nur den ersten Akt zu sehen bekam, und dieser wurde für sich allein unermüdlich als Spiel wiederholt, obwohl die größere Lust unzweifelhaft dem zweiten Akt anhing [...]. Es [das Kind; C. H.] war dabei passiv [das Fortgehen der Mutter; C. H.], wurde vom Erlebnis betroffen und bringt sich nun in eine aktive Rolle, indem es dasselbe, trotzdem es unlustvoll war, als Spiel wiederholt” (Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, citado por ídem, Studienausgabe, eds. Alexander Mitscherlich, Angela Richards y James Strachey. Vol. III: Psychologie des Unbewußten, Frankfurt a. M., 2000, pp. 213-272. Aquí pp. 225-226).

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páginas más adelante, en una lectura retrospectiva o prospectiva— en la referencia indirecta al “nervous breakdown” del autor, que a su vez casi puede leerse como cita e imitación del arte a través de la vida (“Ah oscarwilderness” [“Bachata”, 327]), o como imitación alterada de la experiencia (lingüística) de Bustrófedon de Tres tristes tigres: Levantarse para caer enseguida […] y en vez de suicidarse, sentarse a la máquina de bordar bellas letras y ver lo poco que duran las cacamoscas mecánicas al levantarse súbitas y pretensiosas creyéndose preciosas para caer enseguida en su estado de coma , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , (Exorcismos de esti(l)o, 27-28).12

El patético topos del artista ‘genial’ que sufre en el mundo y sólo sobrevive para y por el proceso de producción se propone aquí, en cambio, como forma de ‘poesía concreta’ que, en la imitación del movimiento de teclear una máquina de escribir, y a través de su comparación implícita con los bolillos mediante el verbo “bordar”, opone a la inspiración romántica el concepto de la producción de un textum como proceso, pero al mismo tiempo osa hablar, basándose en la polisemia de la (o el) “coma”, de las premisas y de las consecuencias de la escritura como experiencia de una pérdida casi neorromántica al pasar del Je al Il: Tout se passe comme si, plus il s’éloignait de lui-même, plus il devenait présent. Le récit de fiction met, á l’intérieur de celui qui écrit, une distance, un intervalle (fictif lui-même), sans lequel il ne pourrait s’exprimer. Cette distance doit d’autant plus s’approfondir que l’écrivain participe davantage à son récit. Il se met en cause, dans les deux sens ambigus du terme: c’est de lui qu’il est question et c’est lui qui est en question —à la limite, supprimé.13

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También los Exorcismos de esti(l)o intentan convertir su condición de entrega pasiva a la fuerza remisora y al aspecto mortificatorio del lenguaje en una acción consciente y propia mediante su repetición consciente en el acto de la escritura, y de este modo exorcizar el sufrimiento pasivo en su duplicación activa. Cfr. también Silvestre al final de Tres tristes tigres: “salí y entré otra vez en el largo corredor de la coma, del coma” (“Bachata”, 445), con lo que parece estar citándose prospectivamente el inicio de La Habana para un infante difunto (cfr. al respecto el capítulo II.3.4.b’ de este trabajo: “La escritura del muerto: La Habana para un Infante difunto”). Maurice Blanchot, “Kafka et la littérature”, en ídem, La part du feu, op. cit., pp. 2034. Aquí p. 29. Empalmando con la mencionada cita, Blanchot afirma que: “Il ne me

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Segunda parte: La escritura como exorcismo

Entre el texto y el autor se abre un abismo insalvable, que debe exorcizarse en la escritura pero al mismo tiempo es producto del lenguaje: el medio del exorcista es la causa de la obsesión, el diablo es un gnomo que despista o un genio salido de la lámpara que no quiere volver a entrar. Las palabras de Silvestre: “Me miro al espejo. ¿Soy yo quien me mira a través del espejo? ¿O es mi alter ego? Walter Ego (“Bachata”, 349),14

se convierten en la declaración de Guillermo Cabrera Infante “mi genio es un enano llamado Walter Ego”.15 El yo del texto es producto de una duplicación infinita en la que el ‘original’ y su doble intercambian continuamente los papeles: el doble, “qui, au moment où il se montre présent, se révèle comme n’étant pas d’ici, comme appartenant à un inaccessible ailleurs...”, se convierte en “insaisissable par là même et diablement trompeur”.16 Y para hablar de esta situación, sólo queda el recurso a la “broma” —“In riso veritas” (Un oficio del siglo XX, p. 397):

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suffit donc pas d’écrire: Je suis malheureux. Tant que je n’écris rien d’autre, je suis trop près de moi, trop près de mon malheur, pour que ce malheur devienne vraiment le mien sur le mode du langage: je ne suis pas encore vraiment malheureux. Ce n’est qu’à partir du moment où j’en arrive à cette substitution étrange: Il est malhereux, que le langage commence à se constituer en langage malheureux pour moi, à esquisser et à projeter lentement le monde du malheur tel qu’il se réalise en lui […]. Poésie est délivrance; mais cette délivrance signifie qu’il n’y a plus rien à délivrer, que je me suis engagé en un autre où pourtant je ne me retrouve plus” (ibídem, pp. 29-30). Cfr. también poco antes de esto: “¿Y Drácula? ¿Cómo sabe que es, que está, que existe? Los vampiros no se ven en el espejo” (“Bachata”, 349). Isabel Álvarez-Borland, “Viaje verbal a La Habana. ¡Ah Vana! Entrevista de Isabel Álvarez-Borland con G. Cabrera Infante, Arquitecto de una Ciudad de Palabras Erigida en el Tiempo”, op. cit., p. 54. Sarah Kofman, Mélancholie de l‘art, op. cit., p. 17; cfr. también la ya citada ‘definición’ que da Kofman del arte en cuanto ‘reino de los dobles’ (véase el capítulo I.2.2 de este trabajo, “‘Los debutantes’ de la mentira: la culpa como causa y efecto del relato”): “Pas de double sans dévoration, sans entame de ce qui, sans lui, aurait pu passer pour une présence pleine, autosuffisante: le double fait différer l’original de luimême, le dé-figure, sollicite et inquiète ce qui sans lui pourrait s’identifier de façon simple, se nommer, se classer dans telle catégorie déterminée. Avec l’art on n’a pas affaire à un ‘royaume des ombres’ qui s’opposerait de façon simple au monde réel des vivants. L’art fait basculer l’opposition de ces deux mondes, les fait glisser l’un dans l’autre. Désormais l’ombre hante la forme vivante ‘elle-même’ (si celle-ci pouvait

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—¿Creí que hablabas en serio. —En serio dentro del juego (“Bachata”, 443).17 —Tú sabes que las bromas no existen. Todo se dice en serio. —O se dice todo en broma [...]. —Es decir, que para él no había cosas serias. Por tanto, no había bromas. Lógica aristotélica (“Bachata”, 361).

El exorcista debe igualarse al diablo para poder exorcizarlo,18 del mismo modo que las contradicciones se nivelan e igualan en el habla bustrofedónica que pone algo en escena para llegar así, por largos desvíos, a su revés, su reflejo en el espejo. Así es como el Minotauro, víctima no sólo de las construcciones laberínticas, sino también de los laberínticos juegos de palabras de Dédalo, logra rechazar el laberinto lingüístico concéntrico en forma de paréntesis de éste, pero adopta las mismas tendencias en su propia escritura: (Debo agregar, para no hacer trampas dedálicas, que todos estos juegos de palabras concéntricas no son míos, sino de Dédalo, que los hace todo el tiempo. O los hacía. O los hace allá afuera todavía, donde el tiempo se separa del espacio.) Quiero decir, ahora afuera, que me molesta también decir algo entre paréntesis, ya que son como otro corral del espacio que se hace cárcel del tiempo, un laberinto verbal que imita mi

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encore être identifiée comme telle). Cet effondrement pétrifiant de toutes les catégories oppositionnelles et de tout sens décidable, c’est cela qui fascine et qui effraie: comme la tête de la Gorgone” (ibídem, pp. 17-18). Cfr. igualmente la respuesta de Silvestre a la pregunta de Cué: “¿[Q]uién va tomarnos a nosotros en serio a estas alturas?”, que podría leerse como un comentario metatextual aplicable a toda la escritura de Guillermo Cabrera Infante: “—Nosotros mismos. Como los trapecistas. ¿Tú crees que hay trapecista que se pregunte, en el aire, haciendo un doble o triple salto mortal: Soy yo serio o Por qué estoy haciendo estas cabriolas inútiles y no algún trabajo serio? Imposible. Se caería. Y tumbaría a los otros para abajo” (“Bachata”, 442). Cfr. también The Exorcist [El exorcista] (director: William Friedkin; EE. UU., 1973), personificado por Max von Sydow. La escena del inicio está construida simétricamente, como reflejada por un espejo: a la izquierda de la imagen, en el saliente de una roca, se ve una estatua del diablo que es observada por Max von Sydow, el exorcista, desde otro saliente de roca a la derecha de la imagen, de modo que la contemplación del diablo se convierte en una observación narcisista de sí mismo en el espejo. En este punto sólo quiero llamar la atención sobre el hecho de que la explicación médica de la posesión diabólica de la protagonista es, como la de los juegos de palabras de Bustrófedon, una “lesión cerebral”, y que la ‘otra lengua’ en que habla y que se toma como muestra de su posesión es precisamente una lengua invertida por el espejo.

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Segunda parte: La escritura como exorcismo

habitación-toda-espacio-sin-tiempo: es así como la bautizó Dédalo, que me dijo, Tu palacio, Minotauro, se llamara [sic] labúrinthos [...], y al construirlo, me dijo, me inspiré en la forma en que ara tu pariente el buey. En principio, me dijo, pensé llamarlo bustrófedon concéntrico (Exorcismos de esti(l)o, 78). (¿Por qué este mimetismo? Siempre termino siendo lo que los otros: díganme cómo hablo y les diré quien soy, que es como decir con quién ando.) (“Bachata”, 294-295).

El habla de los Tres tristes tigres, que sobre todo en el caso de Silvestre y Arsenio Cué tiene lugar a través de continuos paréntesis,19 se convierte en el habla del Minotauro (que, como tauro, constituye el anagrama del ‘autor’): “to demons trate, where demons fear to trate” (“Bachata”, 363). Allí donde el lenguaje oscila entre el vaciamiento de la lengua como renuncia a la mimesis y el deseo de una reapropiación autorial del lenguaje y del mundo a través de la inscripción del nombre del autor, toda habla se convierte en una alegoría (irónica) de sí misma, que en la referencia intratextual a la propia producción textual no puede eliminar el dilema, pero sí evitarlo al oponer a la imposibilidad de conseguir una congruencia entre significante, significado y referente una técnica de citas que pone en escena su propia incapacidad de concluirse: en la que cada texto nuevo sólo puede referirse a los anteriores (o los siguientes), en la que las diferencias entre los límites textuales, así como entre el texto y el hors-texte, se nivelan y en la que las referencias autobiográficas solamente son posibles como citas. Así, el yo se convierte en la indecidibilidad de las De-finiciones: AND/OR se traduce al español por y/o. Es decir, yo. Yo se divide en y/o para enseñarnos que el yo está hecho de una conjunción copulativa y de una disyuntiva, mostrando nuestro origen de una cópula y nuestro destino disyuntivo. Y/o es mucho más que and/or, mucho más que yo (Exorcismos de esti(l)o, 94).

Por consiguiente, en Guillermo Cabrera Infante, el lenguaje se entiende literalmente. Si la literatura sólo puede incluir a la figura del autor si éste se abstuvo lo más posible de una inscripción directa, la autorreferencia explícita puede lograrse mediante la cita de figuras retóricas que convierten el ejercicio de estilo en imperativos exorcistas. Así, en “Consideraciones adicionales” de la Disquisición se exige: 2. Explique los casos de asíndeton y polisíndeton que se haya encontrado en la vida (Exorcismos de esti(l)o, 31).

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Véase el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”.

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El palíndromo (o palindrama) “Nada, yo soy Adán” (Exorcismos de esti(l)o, 46), en cambio, da con el palíndromo que Bustrófedon jamás halló en Tres tristes tigres, y convierte esta figura retórica en el (elíptico) centro del texto20 y de toda la producción textual de Guillermo Cabrera Infante que en su totalidad representa una proliferación infinita que parte de la elipsis, gira alrededor de ella y vuelve a desembocar en sí misma. Así, la referencialidad, o la intención de referirse a sí mismo, sólo puede producirse en forma de la praeteritio de un Autorretracto: Punto punto un punto dos puntos tres puntos que entonces se llaman puntos suspensivos punto [...] punto de interrogación cómo es posible integrar una imagen a base de puntos cierra punto de interrogación otro párrafo [...] En todo caso se salva así la descripción de dos puntos cara redonda de pómulos altos coma boca ancha y grande bajo bigotes zapatistas coma nariz de puntaguionenguionbola coma dos ojos largos pero estrechos detrás de gafitas de abuelita otra rima admiración [...] coma frente alta y ancha sobre cejas finamente arqueadas que nadie nota excepto Miriam Gómez ese Yin de mi Yang coma y finalmente o inicialmente [...] pelo lacio largo y negro otrora que ya comienza a hacerse escaso a la izquierda de la vida y derecha del espejo y gris por todas partes ayudado por el tiempo y una que otra cana regalo de Offenbach el dios no odioso punto y coma para no hablar de estatura baja coma aspecto trabado y otras señas particulares no se aprecian punto [...] Pero tal vez sin decir lo que no quiero admitir es la necesidad de fijar la imagen paréntesis más Quevedo que Cervantes a pesar suyo paréntesis es la dificultad de completar con palabras una imagen que debía estar compuesta por puntos coma cientos de puntos de grabado de punto Punto (Exorcismos de esti(l)o, 21-23).

Entre el mostrar adámico,21 que al mismo tiempo nombra las cosas y las crea al nombrarlas, y la nada que acecha a las cosas al pasar al texto,22 entre un exorcismo de estilo lingüístico y una obsesión por el lenguaje, la figura del autor se muestra en un nombramiento que al mismo tiempo provoca su desaparición.

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Cfr. también “Dédalo visto desde el Minotauro” (Exorcismos de esti(l)o, 74): un laberinto formado por cajitas que contienen las letras del nombre del arquitecto, y cuyas pilastras y cuyo centro están formados por la O, la vocal o el cero o la conjunción coordinativa disyuntiva, un signo que, en su indecidibilidad, también constituyó el final del caligrama de Bustrófedon y dio pie al título de O. Cfr. en español el palíndromo (o, según Cabrera Infante, palindrama) de Adán: Adán-nada. Cfr. también “Fantasmas de su siglo”: “[...] Entre ser un fantasma local y ser nada siempre escogería ser un fantasma. Es mejor ser que ser nada [...]” (Exorcismos de esti(l)o, p. 236).

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Segunda parte: La escritura como exorcismo

El exorcismo del yo para que deje de ser obsesionado por la escritura, o viceversa, de la escritura para que deje de ser obsesionada por el yo, sólo puede lograrse a partir de la duplicación por la escritura; el texto como exorcismo de la desaparición o muerte que al mismo tiempo implica, se mueve entre el dominio del lenguaje lúdicamente puesto en escena y la pérdida del lenguaje (y del yo).23 Del mismo modo que Narciso no tiene ningún control sobre Eco —“el eco es un reflejo parcial, como un destello” (Exorcismos de esti(l)o, 97)—, la voz del autor pierde autoridad y cobra su eco insondable en La voz detrás de la voz: ¿Quién escribe? ¿Quién habla en un poema? ¿Quién narra en una novela? ¿Quién es ese yo de las autobiografías? ¿Quién cuenta un cuento? ¿Quiénes conversan en esa imaginada pieza de sólo tres paredes? ¿Qué voz, activa o pasiva, habla, narra, cuenta, charla, instruye — se deja ver escrita? ¿Quién es ese ventrílocuo oculto que habla en este mismo momento por mi boca — o más bien por mis dedos? La pluma, por supuesto, a primera vista o de primera mano anoche. O la máquina de escribir ahora en la mañana. Una segunda mirada sonora, escuchar otra vez ese silencio nos revelará — a mí en este instante; a ti, lector, enseguida — que esa voz inaudita, ese escribano invisible es el lenguaje. Pero la última duda es también la primera — ¿de qué voz original es el lenguaje el eco? (Exorcismos de esti(l)o, 143)

Los “ecos entre las ruinas” de los (W)Rites of passage resuenan en el ineludible laberinto como la risa irónica del Minotauro que habla en quiasmos. Este Minotauro, como personificación de la escritura, como antonomasia y anagrama del autor, juega consigo mismo —en cuanto víctima monstruosa— un juego desorientador cuyo centro está “al alcance de la mano” pero al mismo tiempo, como cita en cuanto citación o cita con el asesino, es siempre mortificación del yo o de la autoenunciación: Ya el amigo de mi hermana está al alcance de la mano del hermano de su amiga. Y casi me río boyalmente al saber que pienso esta frase torcida que no me pertenece como si fuera una cita citable, my famous last words: un leve laberinto lábil (Exorcismos de esti(l)o, 82-83).

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Cfr. también Elisabeth Bronfen, Nur über ihre Leiche, op. cit., p. 51: “Die Substitution, die durch Wiederholungsakte wie Narration oder Symbolisierung ermöglicht wird, bietet insofern Sicherheit, als entweder das verlorene Liebesobjekt immer in Form eines Duplikats wiederkehrt, oder der Verlust durch ein anderes Liebesobjekt ersetzt wird. Jede Form der Substitution verweigert aber auch Sicherheit, gerade weil sie ein Moment von Differenz einführt”.

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EXORCISMOS DE ESTI(L)O

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El “dilatado prólogo” de Un oficio del siglo XX24 como réquiem para Caín se amplía eternamente en una autoinmolación perpetua a través de la cual el autor se convierte en un centro que se aleja siempre, y en el que la víctima y el sacrificio esperan como amenaza omnipresente y premisa de la escritura.25

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“Quizás este dilatado prólogo sea la muerte de Caín, pero ¿y si fuera a su vez mi propia muerte? Sait-on jamais?, dirá Caín, evocando un film desde las sombras” (Un oficio del siglo XX, 36). Cfr. la ya citada paradoja del autor según Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, op. cit., p. 296: “L’écrivain ne se trouve, ne se réalise que par son œuvre; avant son œuvre, non seulement il ignore qui il est, mais il n’est rien. Il n’existe qu’à partir de l’œuvre, mais alors, comment l’œuvre peut-elle exister?”

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II.1’ La ausencia del final: “Epilogolipo”, o “El cuento de nunca acabar”

En su reescritura del último párrafo del “Epílogo” de Borges a El Hacedor,1 el último fragmento de los Exorcismos de esti(l)o, “Epilogolipo”, resume, al estilo de Oulipo,2 en poquísimo espacio y de manera implícita, la convicción poetológica de Guillermo Cabrera Infante, y afirma implícitamente que toda escritura se mueve entre la cita, el juego de palabras y el intento de inscribirse a sí mismo al texto: Epilogolipo Un hombre se propone el empeño de escribir el mundo. En el discurrir del tiempo construye un volumen con trozos de pueblos, de reinos, de montes, de puertos, de buques, de islotes, de peces, de cubiles, de instrumentos, de soles, de equinos y de gentes. Poco tiempo previo del morir, descubre que ese minucioso enredo de surcos en dos dimensiones compone el dibujo de su rostro (Exorcismos de esti(l)o, 259).

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Cfr. Jorge Luis Borges, “Epílogo”: “[...]. Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara” (citado en Jorge Luis Borges, Obras Completas. Vol. I, ed. Carlos V. Frías, Buenos Aires, 1974, p. 854). La historia de OuLiPo u Ouvroir de Littérature Potentielle empieza en noviembre de 1960 y ha sido narrada muy a menudo; cfr. por ejemplo Paul Fournel, Clefs pour la littérature potentielle, París, 1972; Jean Lescure, “Petite histoire de L’OULIPO”, en La littérature potentielle (Créations Re-créations Ré-créations), ed. Oulipo, Paris, 1990 (1ª ed. 1973), pp. 24-35; Jacques Bens, Ou Li Po 1960-1963, Paris, 1980. Sobre la ‘definición’ del Oulipo inspirado en Raymond Queneau y François Le Lionnais (cfr. para este contexto Jürgen Ritte, Das Sprachspiel der Moderne. Eine Studie zur Literarästhetik Georges Perecs, Köln, 1992, p. 88) véase Raymond Queneau, “Littérature potentielle”, en ídem, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, 1965, pp. 293-320, y Jürgen Ritte, Das Sprachspiel der Moderne, op. cit., pp. 87-129.

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Segunda parte: La ausencia del final

Este lipograma3 en el sentido de una disparition4 renuncia a la vocal “a” — una vocal que por otra parte tiene un gran peso tanto en el título de La Habana para un Infante difunto (sobre todo en La Habana) como en los apellidos del autor— y marca (según afirma el propio Guillermo Cabrera Infante) el distanciamiento paródico del ‘original pretencioso’,5 aunque al mismo tiempo concede al autor exiliado la puesta en escena de una escritura propia de (o con) segunda mano6 (tanto en el sentido de la originalidad desaparecida como en el de la escritura doble o duplicadora). Ésta demuestra en la práctica los conceptos poetológicos de Cabrera Infante parodiando al parecer los contenidos del texto citado pero al mismo tiempo inscribiendo al texto mediante la elipsis de la “a” y en una mise-en-abyme o surimpression inversée tanto el nombre del autor como The Lost City La Habana como punto de fuga: La copie énigmatique, celle qui intéresse, c’est la copie décrochée: tout en même temps, elle reproduit et retourne: elle ne peut reproduire qu’en retournant, elle trouble l’enchaînement infini des répliques [...]. Tout cela, c’est l’autonymie: le strabisme inquiétant (comique et plat) d’une opération en boucle: quelque chose comme un anagramme, une surimpression inversée, un écrasement de niveaux.7

A causa de la indecidibilidad de la parodia que, mediante su doble calidad de contraposición y de yuxtaposición, no sólo destruye, sino también repite el pre-texto básico, la figura del autor, el Portrait of the artist como mise-en-abyme, reluce siempre:

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No es casualidad que también Raymond Queneau se haya dedicado plenamente al lipograma; véase por ejemplo su “Lipogramme en E” y su “Lipogramme en A, en E et en Z” en Oulipo, La littérature potentielle, Paris, 1973, p. 93 y 94. Cfr. la novela homónima de Georges Perec, La disparition, Paris, 1969, cuya contrainte autoimpuesta consiste en la supresión de la vocal “e”. Cfr. Guillermo Cabrera Infante en una entrevista concedida a Sharon Magnarelli: “Para parodiarlo no había más que reducirlo al absurdo sino a su mínima expresión. Así tomé su ‘Epílogo’ de El hacedor y lo reproduje íntegro, pero con una salvedad. Lo salvé de la letra a, tan común en español, y al escribir su ‘Epílogo’ Borges no podía ser más pretencioso (mientras pretendía no serlo), más trascendental y más lastimoso. En mi ‘Epílogo’ todos esos defectos se convierten en efectos y el texto resulta una parodia perfecta: ahí está todo Borges pero de alguna manera ése no es Borges” (Sharon Magnarelli, “21 en 21: Una entrevista de larga distancia con Guillermo Cabrera Infante”, en Prisma / Cabral 5 [1979], pp. 23-42. Aquí pp. 26-27). Sobre la escritura con una “segunda mano” véase Antoine Compagnon, La seconde main ou Le travail de la citation, Paris, 1979. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, 1975, pp. 53-54.

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“Epilogolipo”, o “El cuento de nunca acabar”

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[D]etrás de ese difunto de jolgorio, en su velorio, hay siempre un fantasma visible al ojo atento.8

Como en el caso de Borges, en Cabrera Infante no hay salida de los textos: En épocas clásicas el dote imitaba a la naturaleza. En tiempos decadentes la naturaleza imitaba al arte. Ahora el arte imita el arte. Eso también se llama parodia.9

La posibilidad de enunciar una ‘verdad’ extratextual se ha vuelto imposible; todo acto referencial se mueve siempre en el ámbito de textos preexistentes, de manera que un exterior del texto no existe. Pero de este modo el supuesto principio y el supuesto final se ven siempre revueltos e invaginados: el “cuento de nunca empezar” se convierte en el “cuento de nunca acabar”: Es por supuesto el cuento de nunca acabar, que no ocurre solamente en la traducción, también pasa en la escritura.10

La autonimia sólo puede producirse en el infinito de la fuerza remisora del lenguaje; pero no se trata de una utopía inalcanzable, sino de una heterotopía dentro del espacio textual:11 pasaje infinito, continuo entrar en y salir del texto, que siempre es provisorio y diferido, jamás cerrado y completo.12

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Guillermo Cabrera Infante, “El presentador presentado”, en Vuelta 38 (enero de 1980), pp. 10-11. Aquí p. 11. Guillermo Cabrera Infante, “Cómo escribir sobre un trapecio sin red”, op. cit., p. 143; cfr. en un contexto similar la cadena ‘genealógica’ del cine presentada por Cabrera Infante en su “San Quentin Tarantino” (en Cine o sardina, op. cit., pp. 456-463): “El cine ha venido del teatro (necesidad de fotografiar actores y, desde la invención del vitafón, de oírlos) o de la novela (necesidad del prestigio de los libros). Es solamente ahora que el cine viene del cine” (p. 456) Guillermo Cabrera Infante en la entrevista concedida a Rosa Pereda: “Habla Cabrera Infante: Una larga entrevista que es una poética”, op. cit., p. 110. Por heteroptopía Foucault entiende un lugar ubicado en el límite, un inter entre el topos y el utopos que a diferencia de la utopía se sitúa sobre todo en el espacio, no en el tiempo. Las heterotopías son ‘espacios de tránsito’ donde espacios reales, imaginarios y simbólicos se ven representados y al tiempo atacados e invertidos (cfr. Michel Foucault, “Des espaces autres”, op. cit.). Cfr. al respecto el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”. Cfr. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., pp. 175-176: “Mais le dilatoire, dénégation du réel (du réalisable), n’en est pas moins vivant: ces projets vivent, ils ne sont jamais abandonnés; suspendus, ils peuvent reprendre vie à tout instant; ou tout

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Segunda parte: La ausencia del final

En la formalización extrema del Oulipo, en la elección consciente y explícita de una contrainte13 que pretende contrarrestar toda compulsión a la expresión inherente al lenguaje (pero también toda autonomía de la lengua respecto a una intención autorial) mediante la superación de la dependencia de la estructura lingüística a través de una construcción estricta, se logra un acoplamiento retroactivo del texto y el autor: no como congruencia entre el enunciado intencional y el emitido, sino como figura que devuelve el artefacto a su productor.14 La “a” eliminada del “Epilogolipo”, que en la elipsis misma obtiene un significado especial, negativo y figurado, se convierte —en una dedicatoria imaginaria y pensada “Para la A”— en homenaje a un coto de caza desaparecido, “El Vedado” o La Habana, que, dada la experiencia de pérdida geográfica, se transforma en el intento de una reapropiación a través del lenguaje, en la escritura. Del mismo modo que Guillermo Cabrera Infante —parodiando una frase de Goethe— dijo de Georg Christoph Lichtenberg: “Wherever Georg made a pun a pain was hidden”,15 así también las parodias y juegos de palabras de Guillermo Cabrera Infante deben entenderse de un modo serio, es decir, literal:

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au moins, tels la trace persistante d’une obsession, ils s’accomlissent, partiellement, indirectement, comme gestes”. Cfr. Jürgen Ritte, Das Sprachspiel der Moderne, op. cit., p. 127: “Die Idee, einen Roman nach ‘contrainte’ zu schreiben, war im Oulipo spätestens seit 1962 virulent (vgl. Bens, Ou Li Po 1960-1963, loc. cit., p. 162). Queneau hatte schon ab 1950 (“Technique du roman”, Bâtons, Chiffres et Lettres, loc. cit., p. 27 ss.) auf einige eher zahlenmystische denn mathematische ‘contraintes’ hingewiesen, die in seinen eigenen Romanen zur Anwendung gekommen waren. Doch waren solche Gliederungstechniken natürlich nicht in der Lage, einen ganzen Roman bis in seine kleinsten Details zu organisieren. Dies gelingt erst mit komplexen kombinatorischen Matrices. Eine solche lag spätestens 1967 dem Oulipo vor”. Cfr. también la dedicatoria de Perec en Disparition: “Pour E”, que tanto se refiere a la autoimpuesta elipsis del lipograma como, al mismo tiempo, puede entenderse, en la realización fonética de la ‘e muet’, como “Pour Eux”: “Para ellos”, los desaparecidos, los deportados, “für die, die Geschichte zum Schweigen gebracht hat, für die Abwesenden, für die Eltern, die Perec [...] schon als Kind verlor” (Jürgen Ritte, Das Sprachspiel der Moderne, op. cit., p. 55). Guillermo Cabrera Infante, “Mehr Lichtenberg!”, trad. del inglés por Christoph Groffy, en Lichtenbergs Funkenflug der Vernunft. Eine Hommage zu seinem 250. Geburtstag, Frankfurt a. M., 1992, pp. 32-34. Aquí p. 33.

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“Epilogolipo”, o “El cuento de nunca acabar”

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[N]o pretendo que lo que parece muy serio, se tome en serio y al mismo tiempo pretendo que lo que parece un juego o una broma se tome muy en serio, o sea, en esta dicotomía es donde se desarrolla lo que yo hago.16

El habla paródica de Guillermo Cabrera Infante es siempre, también, el palíndromo o palindrama “Nada, yo soy Adán”. Este habla no muestra las cosas a través del lenguaje, sino que se muestra a sí mismo en las distorsiones, elipsis y proliferaciones alrededor de un centro vacío en el que el autor —siempre como ausencia— se inscribe cual ‘director’ o mago de las palabras al estilo bustrofedónico. Pero esta inscripción está condenada a la imperfección: no deja de ser un fragmento que debe recontextualizarse continuamente, un fragmento que jamás llegará a formar un mosaico completo, dado que se modifica en sus contornos casi per definitionem. El mosaico como totalidad resulta el horizonte inalcanzable de una figura que se aplaza o difiere continuamente. De este modo también puede aplicarse otra caracterización de Lichtenberg por parte de Guillermo Cabrera Infante al autor de Tres tristes tigres: Die einzige Eigenschaft, die auf Lichtenberg zutreffen würde, ist die Schwangerschaft: unmittelbar vor der Geburt stehen. Bei ihm ist es ein ewiges Hin und Her.17 [La única caracterización aplicable a Lichtenberg es la del embarazo: encontrarse inminentemente anterior al parto. En su caso, es un interminable ir y venir; C. H.]

La inminencia de la inscripción del autor como acontecimiento que siempre se está por cumplir pero nunca se alcanza, como heterotopía de una escritura que es también inscripción, rotulación y tatuaje, radicaliza tanto el escepticismo del lenguaje como el cratilismo o la concepción escritural mimética, acercando lo incompatible sin llegar jamás a la congruencia total. Iconografía dentro de la iconoclasia, inscripción del autor en su tachadura y eliminación, vida en la muerte (y viceversa) se acumulan y solapan en un exorcismo de estilo que es al mismo tiempo luto por la presencia perdida y juego de palabras, posesión demoníaca y exorcismo, sacrificio y supervivencia del recuerdo y el yo en el stilus de la lengua: Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue [...]. Être comme un étranger dans sa propre langue. Faire une ligne de fuite.18

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Orlando Ricaurte, “Conversaciones con Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 24. Guillermo Cabrera Infante, “Mehr Lichtenberg!”, op. cit., p. 32. Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialogues, Paris, 1996, p. 10.

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0’ La escenificación del final, o “Meta-Final”

“Par où terminer?”, también esta frase, derivada lógicamente de la pregunta barthiana acerca del punto de partida de la escritura, o de la escritura sobre la escritura, ciertamente se impone cuando se trata de los textos de Guillermo Cabrera Infante. Y es que, del mismo modo que su primera publicación representa ya una republicación, del mismo modo que en Tres tristes tigres el inicio está volcado al interior del texto y por ende no puede ubicarse, y del mismo modo que Silvestre y Cué escenifican el “cuento de nunca empezar”, el final del texto —como “Función continua”— 1 desemboca en un nuevo inicio:2 ya sea en el propio inicio (del mismo texto o de la vida) —como en el caso de La Habana para un Infante difunto o “Las puertas se abren a las tres”—, ya sea en el inicio de otro texto del mismo autor —como en el caso de “Meta-Final”,3 un texto que en 1970 comienza allí donde concluye el último segmento de “Ella cantaba

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Así se llama el ya mencionado título del “Epílogo” de La Habana para un Infante difunto. Cfr. al respecto Ardis L. Nelson, quien también destaca la “función continua” de los textos de Cabrera Infante, aunque, a diferencia de mi lectura presentada aquí, ella la define como una “naturaleza cíclica de la vida”: “[L]os desenlaces en la obra de Cabrera Infante casi siempre retratan la muerte o la desaparición enigmáticas, la cesación de lo vital. Pero luego queda claro que [...] los epílogos sugieren un nuevo comienzo o cuando menos la naturaleza cíclica de la vida. De modo que se leen como si señalaran una especie de función continua y la acción no se detiene” (Ardis L. Nelson, “El doble, el recuerdo y la muerte: Elementos de fugacidad en la narrativa de Guillermo Cabrera Infante”, en Revista Iberoamericana 49, 123-124 [1983], pp. 509-521. Aquí pp. 518-519). “Meta-Final”, en Alacrán Azul 1, 1 (1970), pp. 18-22; junto con la traducción inglesa también en “‘Meta-End’. Translated, with an introduction, commentary, and notes by Roberto González Echevarría”, op. cit. A partir de aquí todas las citas de “Meta-Final” se remitirán a esta edición de González Echevarría. Además, para marcar una diferenciación entre el texto, la introducción y los comentarios, nos referiremos al primero como “Meta-Final”, y a la introducción y los comentarios de González Echevarría como “Meta-End”.

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La escenificación del final

boleros” de Tres tristes tigres.4 Esto recuerda otra continuación y reescritura retrospectiva de un texto ya publicado: a partir de los relatos “La plus que lente” o “Mi último fracaso”, publicados ya en 1975, se creó —cuatro años después— La Habana para un Infante difunto,5 cuyo final volvió a desembocar en el principio y así se condujo ad absurdum en cuanto final, pese a que en 1996 sí obtuvo un nuevo final con Ella cantaba boleros, un libro en el que el capítulo “La amazona” de La Habana para un Infante difunto venía seguido por la historia de la cantante de boleros negra La Estrella (tanto de Tres tristes tigres como de “Meta-Final”). De este modo, cada ‘punto final’ de un texto de Cabrera Infante se convierte en su propio punto de fuga, en el que por una parte confluyen los hilos del relato pero por otra —como en un espejo líquido— se desparraman: (w)rites o “writhes of passage”.6 El “Epílogo” de Tres tristes tigres libera un flujo de palabras infinito, loco, desequilibrado y desequilibrante, que en el intento de transcripción por parte de Silvestre corre y difumina la tinta, se vuelve ilegible y así convierte la inscripción única de letras negras sobre fondo blanco en un movimiento eterno que se desparrama y crece hacia todas partes. William Campbell, a su vez, “visitante” permanente e impertérrito de La Habana y de su propio texto, se ve obligado a reconocer su prótesis para caminar, hablar y escribir como un producto realizado en serie, reconocimiento que revela la búsqueda del souvenir subjetivo como hurto al prójimo, pero que en cualquier caso, mediante un procedimiento proliferante de traducciones y reescrituras, posibilita aunque sea momentáneamente el traslado y la traducción del nombre propio como visitante extranjero y/o extraño en el texto sobre La Habana. Escritura como intento de transcripción de la presencia recordada e igualmente perdida, que señala la oralidad y el recuerdo re-presentante como ya formando parte de la différance de la escritura; escritura como intento de exorcismo pero, al mismo tiempo, como intento de una inscripción autorial o una reapropiación retrospectiva de lo extraño, esta escritura se equipara al trayecto eterno por el Malecón, en el que Silvestre y Cué corren de ‘meta’ en ‘meta’ y sobre todo ha-

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En una comparación de ambos textos, González Echevarría presenta Tres tristes tigres como “a kind of wake for Bustrófedon” (cfr. capítulo I.3.4.b de este trabajo: “‘Rompecabeza’ como juego de palabras sin ‘revelaciones’. Sobre el acéfalo Bustrófedon”), y “Meta-Final”, en cambio, como “a wake for Estrella” (“Meta-End”, op. cit., p. 41). Véase el capítulo II.3.4.a’ de este trabajo: “La maquinaria de la republicación. Un ‘Rompecabeza’”. Guillermo Cabrera Infante, Holy Smoke, p. 28.

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“Meta-Final”

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blan sin parar. Conducir, viajar, hablar y escribir se igualan en su infatigable desasosiego en cuanto proyecto infinito de la deterritorialización a través de la cual recién se hace posible una momentánea reterritorialización en el sentido de llegada nunca definitiva: Partir, s’évader, c’est tracer une ligne. L’objet le plus haut de la littérature, suivant Lawrence: ‘Partir, partir, s’évader... traverser l’horizon, pénétrer dans une autre vie... C’est ainsi que Melville se retrouve au milieu du Pacifique, il a vraiment passé la ligne d’horizon.’ La ligne de fuite est une déterritorialisation.7

*** Como línea de fuga o punto de fuga que concluye en la forma más radical de deterritorialización, el suicidio, en Vanishing Point8 Kowalski corre con determinación hacia la muerte.9 La máxima aceleración conduce a la propia disolución, a

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Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 47. Una película de Richard C. Sarafian (1971) para la que Cabrera Infante escribió el guión; cfr. al respecto Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 108: “Directed by Richard C. Sarafian and starring Barry Newman, the 20th Century Fox film was financially lucrative and has become a minor cult classic. The main character, Kowalski, seeks freedom in speed as he drives a car from Denver to the West Coast. Along the way, Kowalski becomes involved in a dangerous and reckless duel of hide-and-seek with the police in several states. His rash ways attract the attention of the authorities during his flight from reality, a journey that reaches a violent conclusion when he hurls his car into a police roadblock formed by bulldozers”. En todo caso, como advierte Kenneth E. Hall, entre el guión (inédito, revisado por Hall) y su puesta en escena cinematográfica, se observan grandes discrepancias que quedan plasmadas sobre todo en la eliminación de las alusiones mitológicas de Guillermo Cabrera Infante (principalmente a Odiseo, Teseo y el Minotauro, cfr. Kenneth E. Hall, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, op. cit., p. 112). Así, el propio Cabrera Infante recalca las diferencias entre su guión y la película: “Entonces, para mí [...], se trataba de un hombre con problemas en un automóvil. La película ha resultado ser un hombre en un automóvil con problemas —que es muy diferente proposición” (Guillermo Cabrera Infante en una entrevista inédita concedida a Kenneth E. Hall, “Interview with author”; citado por ídem, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, op. cit., p. 121). Cf. Ardis L. Nelson, quien también en Vanishing Point —como en Tres tristes tigres— ve desarrollarse la historia de un ‘hermano gemelo’ o un ‘doble’; de ahí que caracterice la película del siguiente modo: “Barry Newman hace el papel de Kowalski, veterano de la guerra de Viet Nam, ex-policía, ex-corredor de carreras automovilísticas, que

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la ruptura de una experiencia del tiempo y espacio unilateral, concreta, en un “precipicio horizontal” que relaciona el final con el principio como si de una cinta de Moebius se tratara.10 Así, al final de la película se retoma, variándola, la secuencia del inicio: Una parte de este fin, sin embargo, que precede al momento de choque en la cronología, se dio en realidad al principio de la película en forma de un forward. En ese segmento, Kowalski hace girar al auto unos cincuenta metros antes de llegar al lugar de choque, vuelve al desierto y medita.11

La velocidad se convierte en inmovilidad, el camino enfocado a la muerte se transforma en la meditación en el desierto (y viceversa): Death Valley.12 Vanish-

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ahora trabaja de chófer, entregando coches de Denver en San Francisco […]. Parece que la velocidad es su obsesión, porque toma muchas píldoras, conduce continuamente y se jacta de hacer el viaje cada vez más rápidamente. El otro personaje central es Super Soul, un disc-jockey ciego interpretado por Cleavon Little, que sigue la caza de Kowalski en la radio de la policía, infundiéndole ánimo por medio de la emisora, con el fin de hacer de Kowalski un héroe instantáneo entre los jóvenes del oeste norteamericano. Según Super Soul, Kowalski es ‘the Challenger, the last American to whom speed means freedom of the soul, the last beautiful free soul in the planet’ [...]. [Super Soul; C. H.] parece ser un espíritu protector, un second self que entra en la vida del primero en ocasión de una crisis, en el momento propicio para estimular el crecimiento y desarrollo interiores de parte de Kowalski” (Ardis L. Nelson, “El doble, el recuerdo y la muerte: Elementos de fugacidad en la narrativa de Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 511). Véase también la obsesión por la velocidad de Cué en Tres tristes tigres —citada ya en el prólogo y en el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”—. Silvestre dice al respecto que: “[D]ejábamos el camino de Santa Fe, el oeste, a sesenta, a ochenta, a cien y el pie de Cué, ávido, buscaba hacer de la ruta un abismo por la velocidad, que era ya una aceleración, caída libre. Seguía corriendo, viajando en su precipicio horizontal. / —¿Tú sabes lo que estás haciendo? —le pregunté. / —Regresar. / —No, mi viejo, es otra cosa. Quieres convertir la calle en una cinta de Moebius […] quieres continuar la carrera hasta encontrar no La Habana, sino la cuarta dimensión, [...] quieres que la calle, continuada, fuera más que un círculo una órbita temporal, que este es tu trompo del tiempo” (“Bachata”, 355-356). Ardis L. Nelson, “El doble, el recuerdo y la muerte: Elementos de fugacidad en la narrativa de Guillermo Cabrera Infante”, op. cit., p. 512. Cfr. Kenneth E. Hall, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, op. cit., p. 115: “The introduction to the script places the hero in a ‘labyrinthine tragedy’ (iii). Death Valley eventually becomes the incarnation of the labyrinth, from which KowalskiTheseus seemingly escapes by following an old Prospector along an ‘invisible road’ (100)” (los números de las páginas que aparecen en la cita se refieren a Vanishing

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ing Point, el punto de fuga de Kowalski, aquel hacia el que corre y a través del cual desaparece, es el espejo que Bustrófedon cruza tantas veces, es la ‘meta’, el objetivo, el fin que siempre remite más allá y convierte cada final en un nuevo punto de partida. *** En Tres tristes tigres también Silvestre experimenta la cercanía de la velocidad absoluta con el ‘inframundo’ o el ‘otro mundo’; el mundo de los muertos que, en cualquier caso, como ilustra el Orphée de Cocteau, sólo está separado del de los vivos por un espejo transparente y permeable: Supe dónde estaba esta provincia de ultramás, Nether-Land, el Leteo, por una noticia de astrofísica en Carteles, que hablaba de la velocidad de la luz y la relatividad, que hacía mención de una zona próxima a la tierra, un magma gaseoso donde la luz alcanza extrañas velocidades por encima de su tope: su borde último, la velocidad total, el absoluto metafísico descubierto por los físicos (“Bachata”, 344).13

Su ‘gemelo’ Cué, en cambio, un segundo (o primer) Kowalski, define la muerte explícitamente como “punto de partida”: La muerte es regresar al punto de partida, completar el círculo, ir de vuelta al futuro total. Es decir, también al pasado. Es decir, a la eternidad (“Bachata”, 334).

*** Así como el punto de fuga a través del cual esperan poder trascender su situación concreta y convertir el tiempo en eternidad, para los “totalitarios” Kowalski y Cué es la velocidad y para Silvestre el recuerdo absoluto,14 también

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Point: Screenplay by G. CAÍN. First draft, June 1969. Unpublished ts., London: Cupid Productions, Ltd. Theatre Arts Library, U of California, Los Angeles). Cfr. también la descripción que hace Deleuze de la relación entre escritura y velocidad: “Écrire doit produire de la vitesse. Ça ne veut pas dire écrire rapidement [...]. C’est dans l’écriture travaillée le plus lentement qu’on atteint à cette vitesse absolue [...]. Vitesse absolue, qui nous fait tout percevoir en même temps, peut être le caractère de la lenteur ou même de l’immobilité” (Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 41). Cfr. también la ‘teoría’ de los totalitarios de Silvestre —citada ya en el capítulo I.3.3 de este trabajo: “La escritura como recuerdo entre los tiempos”—: “[Cué] [...] estaba

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la escritura de Guillermo Cabrera Infante recorre líneas de fuga que conducen a un final que remite más allá de sí mismo. Por consiguiente, cabe decir que el relato sobre La Estrella —“Ella cantaba boleros”— y su proyecto de hacerse un nombre pueden considerarse paradigmáticos de todo el proyecto escritural de Guillermo Cabrera Infante, ya que en 1970 aparece “Meta-Final”,15 otro final para “Ella cantaba boleros”,16 en el que la mención de la muerte de la cantante

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recorriendo la palabra kilómetro y pensé que su intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentación de Códac deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina [...] o de Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto Bustrófedon que quiso ser el lenguaje. Eramos totalitarios: queríamos la sabiduría total, la felicidad, ser inmortales al unir el fin con el principio. Pero Cué se equivocaba (todos nos equivocamos, todos menos, quizás, Bustrófedon que ahora podía ser inmortal), porque si el tiempo es irreversible, el espacio es irrecorrible y además, infinito” (“Bachata”, 317-318). Cfr. aquí en otro contexto Raymond D. Souza, Guillermo Cabfrera Infante: Two Islands, Many Worlds, op. cit., p. 76: “He [Guillermo Cabrera Infante; C. H.] frequently writes fragments with no set plan or work in mind. In this fashion, a fragment can develop into an article or a story and such segments in turn into a larger text. Frequently, the pieces are published as independent entities, so it is not unusual to find segments of a book scattered in journals years before or after its appearance. A classic example is ‘Meta-Final’ (‘Meta-End’), a conclusion not used in Three Trapped Tigers, but published in a journal three years after the appearance of the novel”. De todos modos, Guillermo Cabrera Infante afirma que hacía años que tenía escrito este final de “Ella cantaba boleros”, pero que, simplemente, no lo había integrado en Tres tristes tigres “because there was already too much symmetry [...]. I have only made a clean copy for you, adding a new spelling here, a malapropism there, a dosage of anacolutha and the title, which is possibly the only new thing” (citado en “MetaEnd”, p. 158). Cfr. en Tres tristes tigres: “Fue a México contra la voluntad de su médico particular que le dijo que la altura sería de efectos desastrosos para su corazón y a pesar de todo fue y estuvo allá arriba hasta que se comió una gran cena una noche y por la mañana tenía una indigestión y llamó un médico y la indigestión se convirtió en un ataque cardíaco y estuvo tres días en cámara de oxígeno y al cuarto día se murió y luego hubo un litigio entre los empresarios mexicanos y sus colegas cubanos por el costo del transporte para traerla a enterrar a Cuba y querían embarcarla como carga general y de la compañía de aviación dijeron que un sarcófago no era carga general sino transporte extraordinario y entonces quisieron meterla en una caja con hielo seco y traerla como se llevan las langostas a Miami y sus fieles mucamos protestaron airados por este último ultraje y finalmente la dejaron en México y allá está enterrada. No sé si todo este último lío es cierto o es falso, lo que sí es verdad es que ella está muerta” (“Ella cantaba boleros” 8, 286).

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de boleros17 hecha por Códac de manera carnavalesca y polisindética, pero dentro del polisíndeton de manera lapidaria, se transforma en una confrontación metatextual con la propia autoría. Aunque este título parece presentar en primera instancia un pleonasmo, lo cierto es que no sólo resume el final de La Estrella más allá de su final, es decir, la historia de su cadáver (en este sentido el título podría entenderse como la ‘meta final’ o ‘Última meta’), sino que también cuenta una historia sobre la imposibilidad de encontrar un final (con lo que el título debería entenderse como el Meta-Final, ‘Final más allá del final’, la versión que González Echevarría también escoge con su “Meta-End” para la traducción al inglés). Además, “Meta-Final” también se convierte en la historia del exilio de Guillermo Cabrera Infante, la historia de un expulsado que a partir de 1965 (muerte de su madre e inicio del exilio definitivo) deambula como un vivo-muerto en busca de la posibilidad de afincarse e inscribirse en nuevos contextos. “Meta-Final” amplía la muerte de La Estrella en México y la lucha por su traslado a Cuba; a partir de su breve constatación por Códac en “Ella cantaba boleros” 8, el último segmento de su relato en Tres tristes tigres, surge una nueva historia que, aunque está relatada por él mismo, presenta la corrección de la antigua versión y su sustitución por otra de manos de un narrador que no apareció en Tres tristes tigres, Walter Socarrás, a quien Códac cita, parafrasea y completa con sus propios comentarios. En cualquier caso, esta nueva historia no sólo constata la muerte, sino que narra el regreso imposible, la odisea del cuerpo muerto a su Habana natal. Los problemas empiezan con este intento de hacer regresar el cadáver al lugar de origen. En “Meta-Final”, el enorme y monstruoso cuerpo muerto de La Estrella no puede ser embalsamado para el viaje de regreso en barco a la isla que la vio nacer, a través de los trópicos: La cosa o el caos empezó cuando intentaron embalsamarla y unos amigos del amiguito de La Estrella buscaron al embalsamador adecuado, de nombre Inocente Adecuado [...]. Pero resulta ser que este embalsamador Adecuado era ahora una momia él mismo, un viejo viejo pero muy viejo que apenas si veía a quien embalsamar y tal vez hasta había empezado a autoembalsamarse, y como todos los embalsamadores estaba bastante tocado o tal vez todo lo contrario: es decir, intocable! (“Meta-Final”, 146)

El que se embalsama a sí mismo, el “intocable” (Caín, el fratricida y expulsado) y al mismo tiempo el inocente (Abel, la víctima), por ende otro álter ego de

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Guillermo Cabrera Infante llamado Inocente Adecuado, hace del corpus una “Isla incorrupta en un mar de plástico” (“Meta-Final”, 148). Su texis era embalsamar a la gente tal y como están, es decir, muertas, pero sin destriparlas ni limpiar sus vísceras [...] pero teniendo cuidado de colocarlas en una tartera de zinc ad hoc y echándoles encima celofán derretido [...], y con este plástico hacer un molde transparente rodeando al cadáver por todas partes (“Meta-Final”, 148).

Sin embargo, su culpa radica en su precio: dado que es impagable, los amigos de La Estrella deben recurrir a un método más convencional, que el propio Inocente Adecuado les recomienda: la conservación en ‘hieloseco’. Pero el lenguaje es engañoso, y por el lenguaje a La Estrella le será vedado el regreso al hogar: Y en Ver-a-Cruz abrieron y cerraron el, el, el cajón sin más problema que el pequeño, casi insignificante, deleznable olvido de un adjetivo que, a quién se le va a ocurrir joven que haga daño que falte dígame usted. Es decir que enviaron a un mandadero a echarle hieloseco dentro y éste y [sic] compró hielo a secas en el bar de enfrente y lo regó bien por todas partes de la isla de acero macabro que tenía adentro la perla negra barrueca (“Meta-Final”, 150).

De este modo, no obstante, no se impide el proceso de putrefacción, sino todo lo contrario: se acelera; en alta mar el barco que debía transportar el corpus (trasladarlo, traducirlo) se convierte en “el centro universal de la peste” (“Meta-Final”, 150), de modo que la tripulación decide “echarle el muerto a otro. En este caso al agua” (“Meta-Final”, 150). También aquí, como en el “cuento de nunca empezar”, siempre se le cuelga el sambenito o se pasa la ‘oveja negra’ a otro.18 La muerte ni se alcanza ni se impide, sino que se expulsa a otro lugar, de modo que el descanso eterno se sustituye por un movimiento infinito. Con el intento de lanzar el ataúd al agua, éste se proyecta en una dinámica propia y amenazadora, se convierte en “proyectil” (“Meta-Final”, 152), en “bala de lata” (“Meta-Final”, 152), en “misil […] para volver a ser cohete segundos antes de decidir convertirse en torpedo” (“Meta-Final”, 152) que ataca al barco. Pero, en contra de lo que esperaba la tripulación, La Estrella no se hunde: [C]on el agua del hielo hecha vapor dentro del vapor se había hinchado la madera y ahora el estuche del féretro técnicamente era impermeable, navegante y flotaba (“Meta-Final”, 154).

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Véase el capítulo I.1.1 de este trabajo: “‘El cuento de nunca empezar’”.

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La estrella/Estrella no se pone ni se hunde, sino que se convierte en monstruo marino que amenaza a la tripulación,19 se transforma en ballena negra20 o “pez muerto y obsceno” (“Meta-Final”, 154). Pero “[o]bsceno” —precisamente el calificativo empleado por la censura bajo Batista para un antiguo relato de Guillermo Cabrera Infante, “Balada de plomo y yerro”, que dio pie a su encarcelamiento y a la obsesión de escribir bajo seudónimo—21 es este pez en forma de oxímoron, pues en contra de lo que significa el adjetivo, el “pez”22 vive, sobrevive como signo flotante que deambulará eternamente por los mares sin alcanzar nunca tierra firme… que tampoco fue nunca su lugar, hogar o locus. Del mismo modo que el ‘errar’ de La Estrella fue causado por un ‘error’, todo el relato puede reducirse a la relación entre ambas palabras. Ya el íncipit de este nuevo final para la historia de La Estrella habla de ‘error’: Te equivocaste en un dellate en un detalle me dijo Walter Socarrás, socarrón, para añadir socorrido, corrido, corriendo, corrigiendo, te equisbotaste (“Meta-Final”, 144).

Pero mientras el verbo habla de error, el complemento pone este mismo error en escena:

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Cfr. el texto que el narrador de La Habana para un Infante difunto encuentra en el bajo vientre de la desconocida en el “Epílogo: Función continua” (Jules Verne, Voyage au centre de la terre, sin que se mencione explícitamente) y que trata precisamente de semejante amenaza relacionándola implícita y temáticamente con la descripción pictórica de Ribot de los “naufragios” en Tres tristes tigres: “Un hedor de gas nitroso llenó el aire entrando en las gargantas y colmando los pulmones hasta sofocarnos... De pronto hubo un fogonazo. La bola había estallado y estábamos cubiertos por innumerables lenguas de fuego. Todo se hizo oscuro. Apenas tuve tiempo de ver a mi tío tumbado sobre la balsa [...] ¿Adónde vamos? ¿Adónde vamos?” (La Habana para un Infante difunto, 501-502). Las referencias intertextuales al Moby-Dick de Melville, que pueblan ya el relato de Códac en Tres tristes tigres, aumentan en “Meta-Final” y convierten, por ejemplo, al capitán del barco en el “capitán Acá”, que “ordenaba, Llámenme a Ismaelillo el médico de abordo” (“Meta-Final”, 156), aunque aquí la —modificada— cita del íncipit de Moby Dick se cruza con el título del libro Ismaelillo que José Martí dedicó a su hijo. Véase el capítulo II.3.4.c’ de este trabajo: “El nombre como proyecto: el enredo seudonímico”. Cfr. la ya mencionada cita de Cué en Tres tristes tigres: “Eso no es un pez [...]. Es un pescado. Los peces, como la gente, cambian de nombre cuando se mueren. Tú eres Silvestre, te mueres y ¡presto! eres un cadáver” (“Bachata”, 351).

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Instead of a single beginning, which suggests that there is a necessary bond between starting and intentionality, the text offers a repetition, an error. No single, determining instance sets off the text [...]. As with ‘Meta-Final’, however, this is an error that is paradoxically appropriate, or perhaps more than appropriate, for it not only designates error but is erring [...]. It is a language that will fall short or go too far in its referential relationships and whose only appropriateness is to be gauged in relation to its own functioning.23

Este ‘error’ que se convierte en ‘errar’ ya en el paso siguiente se revela como un juego de palabras del astuto pícaro (‘socarrón’) que va corriendo a prestar ayuda corrigiendo el error (‘socorro’) y crea una ‘palabra maleta’ (‘equisbotaste’) en la repetición variada del primer verbo; a su vez llama la atención anticipadamente sobre el féretro de La Estrella —la analfabeta, que firmaba con una cruz (‘equis’)—, que, por culpa de un error —la confusión entre ‘hieloseco’ y ‘hielo a secas’— se tiró al agua (‘botar’) y navegó por los mares como una isla o un pequeño barco (‘bote’) proveniente de uno mayor.24 Todo el texto presenta la corrección realizada por Walter Socarrás sobre la versión de Códac, quien creyó que La Estrella había sido enterrada en México. Pero Socarrás es una figura que no aparece en Tres tristes tigres y que en el penúltimo párrafo de “Meta-Final” será presentado como “Walter Ego” por Códac. Como ‘Inocente Adecuado’, también ‘Walter Socarrás’ —“mi genio es un enano llamado Walter Ego”— es un alter ego del autor. Además, Socarrás, que está casado con Gloria Pérez, o Cuba Venegas (es decir, con el reflejo deformado de La Estrella), y por tanto —a diferencia de Guillermo Cabrera Infante— no ha llegado a perder a Cuba, narra la historia de la “balsa, bote o barca a la deriva” (“Los debutantes”, 6) que el gráfico de publicidad Ribot descubre en una litografía en Tres tristes tigres y que contribuyó a caracterizar su propia búsqueda de Cuba (¿Venegas?) y la Smith-Corona (la máquina de escribir).25 Asimismo,

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Roberto González Echevarría, “Meta-End”, p. 160. Como en “Las puertas se abren a las tres”, también en “Meta-Final” se refleja la relación entre dentro y fuera, contenido y continente (una relación que en Guillermo Cabrera Infante también puede verse reflejada en su ‘arte de los paréntesis’) a la que aquí no podemos dedicarnos con mayor profundidad; véase no obstante, y a modo de ejemplo, la siguiente cita: “Aunque Silvestre cuando él se llama Isla dice que las islas siempre terminan por (o al menos tratar [sic] de) dominar al continente, como el líquido que contiene una botella. A lo que el Diphunto respondía citando, recitando a las islas del Maregeo, a esa isla de Cretinos, creta, a Sicilia, a Inglaterra y ultimadamente-dijo El al Japón, conocido también como Nipón, Nihón o Imperio del Sol Na Siente” (“Meta-Final”, 144).

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como aquel que corrige, al final de “Bachata” se coló un tal “GCI” que con su ‘nota no publicable’ reescribió de arriba abajo la historia de “Los visitantes”. Y no en último término Guillermo Cabrera Infante llama la atención continuamente sobre su antiguo trabajo en Carteles como corrector de pruebas.26 Tanto como todo texto precisa unas correcciones y nunca es perfecto, no se puede encontrar tampoco un final definitivo. Códac cierra su última versión sobre la muerte de La Estrella, corregida por Socarrás, con otro error de lectura que por una parte pretende ilustrar la fidelidad de Walter Socarrás a Cuba Venegas —y con ella ilustrar también la historia de la descomposición de La Estrella como exageración producida por la enemistad entre las dos cantantes— y por otra resume el concepto de escritura de Guillermo Cabrera Infante, que oscila siempre entre la parodia (traición como traducción), la traducción (traducción como traición) y ‘tra-ducción’ como traslado por escrito a Cuba: “MetaFinal” como esa vida tras la muerte que supone el exilio de Cuba; como historia de la ‘enemiga’ de Cuba (Venegas), que deambula por los mares, sin hogar, y cuya muerte corresponde a su vida. Porque Códac, el que tiene la última palabra, cita o recita (de manera equivocada) a las autoridades antes de que (como última instancia) se encuentren las fechas y los lugares de la vida de Guillermo Cabrera Infante que así se inscribe sin dejar su firma explícitamente: Cité, re-cité: Sicus [sic] Vita Finis Ita. Solo que realmente pronuncié Sí Cubita Finisita. Gibara-La Habana-Bruselas-Madrid-Londres, l929-l969.27

Del (erróneamente citado) ‘así como la vida la muerte’ que a primera vista se refiere a la muerte macabra y carnavalesca de La Estrella, pasamos —por un error en el traslado a la oralidad— al ambiguo “Sí Cubita Finisita” —que parodia a So-

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Véase el capítulo I.3.2 de este trabajo: “Sobre la escritura que quiso atrapar la oralidad. ‘Advertencia’, o La mentira del paratexto”. Cfr. por ejemplo en la entrevista que concedió a Danubio Torres Fierro: “Entrevista a Guillermo Cabrera Infante. Así en la paz como en la guerra”, op. cit., p. 21: “Fue una buena época en mi vida y a veces la echo de menos a los días [sic] en que escribía la crónica (la hacía después de terminar el trabajo mecánico de Carteles, primero como corrector de pruebas y a partir de 1957 como jefe de redacción, leyendo manuscritos de cuentos cubanos y aprobando traducciones de cuentos extranjeros), cuando acababa mi labor diaria y empezaba el trabajo nocturno”. “Meta-Final”, 156.

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carrás adorando a Cuba (‘Sí Cubita [Venegas] finita’) y que para Cabrera Infante significa el fin o las limitaciones de Cuba (‘Sí, Cuba es finita’)—, para llegar, mediante la yuxtaposición de lugares y un lapso de tiempo que abarca toda la vida del autor Cabrera Infante hasta la redacción del texto (una vida que, no obstante, desde 1965 se pasó fuera de Cuba), a su firma implícita. “Así como la vida la muerte” o, mejor dicho, “Así como la vida el texto”: tiempo vital y espacios vitales como pre-textos de una escritura que se ha construido en función de una meta: la de volver a sí mismo para remitir inmediatamente más allá de sí y reempezar todo el circuito. El “embalsamador” Inocente Adecuado no sólo provoca la odisea de La Estrella en su “balsa a la deriva”, sino también la suya propia; el texto no sólo actúa como epitafio de la cantante de boleros negra, sino también de Walter Socarrás o Walter Ego. Bien es verdad que Códac reclama la última autoridad sobre el texto: Pero el verdadero epitafio, la epifanía, la epifonema, la epístola, el epígrafe, el epigrama o la epítasis no la dijo el epifito ni el Epígono, sino menda (“Meta-Final”, 156).

Pero, tal como resalta Silvestre, este otro escritor sólo aparentemente ingenuo e inocente, no hay ningún epitafio definitivo: “[U]na posdata es una forma de epitafio. O viceversa. […] Casar la verdad con el final” (“Meta-Final”, 156). Cada epitafio es posdata, pero también cada posdata es epitafio. Aun así, el final de los textos, tal como demuestra precisamente el (o la)“Meta-Final”, es siempre sólo preliminar: todo texto de Guillermo Cabrera Infante representa para los otros textos, y para sí mismo, una simple posdata, un epitafio… o al revés: de cada posdata como nuevo intento de escenificar la firma se obtendrá un nuevo texto. Los tiempos y los lugares de una firma que se adentró al interior del texto indican, precisamente en su pluralidad, una différance del principio, del final y de la firma misma, que ya no permite una diferenciación entre las “palabras preliminares” y las “palabras finales”.28 Del mismo modo que la propia odisea de Guillermo Cabrera Infante lo lleva de Gibara a Londres, pasando por la Habana, Bruselas y Madrid, sin que él pueda regresar a su punto de par-

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Cfr. también González Echevarría, “Meta-End”, p. 159: “The only way to interpret this ‘signature’ is to look outside the text. Gibara is the town where Cabrera Infante was born and the other cities mentioned mark off his itinerary as cultural attaché and later as exile. What does the dates mean, then? At first glance they appear to suggest that the composition of the story has run parallel to the author’s life. If so, and in consonance with the funeral theme of the story, the cities and the dates are a kind of epitaph, the most common sort of meta-text that acts as a meta-end”.

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tida, así también La Estrella (que ya no es la estrella polar, el norte, la brújula)29 vaga sin meta más allá de su ‘última meta’, forever on the sea, a floating island, a Floating Signifier, unmoored by referentiality and all cultural codes.30

El cadáver de La Estrella nunca llegará a Cuba: seguirá errando por los mares indescriptibles,31 entre los continentes, entre la tierra firme y la isla, como “ataúd bogante” (“Meta-Final”, 154), “tumba flotante” (“Meta-Final”, 156) o “holandesa errante” (“Meta-Final”, 156). Del mismo modo, la escritura de Guillermo Cabrera Infante no logrará encontrar una reterritorialización definitiva. El punto de fuga, “abismo horizontal” o Death Valley laberíntico, conduce siempre a una nueva deterritorialización en una escritura que no conoce el final, sino un continuo llegar para partir de nuevo. La ‘última meta’ implica siempre su traspaso, ‘meta’, un ir más allá, un Bustrófedon que, en cuanto alcanza la ‘meta’ (el margen de la página, la ‘traducción’, la inscripción del autor al texto), empieza a avanzar en dirección opuesta hasta alcanzar una nueva ‘meta’ en la que tampoco se detendrá. Fijación de la escritura, reterritorialización o firma inamovible, son siempre —sólo— acontecimientos momentáneos que se transforman permanentemente: “nuestra meta, fin que era un eterno comienzo” (La Habana para un Infante difunto, “La casa de las transformaciones”, 43). Sólo así, la escritura de Guillermo Cabrera Infante puede mantenerse en equilibrio entre la tradución y la traición, entre el intento de representación de lo irremediablemente perdido y la consciencia de la imposibilidad de su propia

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A diferencia de esto, véase la función de estrella polar que había adoptado La Estrella para el músico Eribó en “Seseribó”: “La Estrella, condúceme a puerto, llévame seguro, sé el norte de mi brújula verdadera, Mi Stella Polaris” (“Seseribó”, 115). Véase también, en un contexto distinto, la ya mencionada descripción del exilio por parte de Guillermo Cabrera Infante (en Kjell A. Johnson, He sido el primer proxeneta creado por el socialismo [Entrevista con Guillermo Cabrera Infante], op. cit., p. 17): “Como se me ve describo como una isla, aunque flotante o tal vez volante [...]. Mi brújula es [...] Nabokov, esa estrella de primera magnitud que, desaparecida la stella polaris joyceana, sirve para orientarse en la larga noche del exilio”. “Meta-End”, p. 163. “[L]a Nao se hacía Nada: primero fue ballena de madera y grasa, luego pez fúnebre, después cresta de ola negra, luego mosca de los ojos hasta que se la tragó la distancia y se perdió en el mar, en nuestra eternidad Silvestre, navegando viajando flotando” (“Meta-Final”, 156).

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meta, entre el vaciamiento de la lengua y su reapropiación y remotivación retrospectivas. Esta escritura no conoce fin, llegada o vuelta a casa, sino un vaivén continuo sin pausa y sin final; es un “Meta-Final” abierto y eterno.

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En lugar de un epílogo. Las misteriosas proyecciones de Mercator1

[...] Se sabe que el cartógrafo renacentista [...] detestaba los viajes. ¿No sería su Nova et aucta orbis terrae descriptio ad usum navigantium emendate accommodata una enorme metáfora? [...] ¿Cuál era su verdadero nombre? No un nombre, sino muchos nombres. He aquí una breve lista metamórfica que quizá no los comprenda todos: Koopman Marktkramer Kramer Kremer, Gerhard De Cremer, Gérard Cremer, Gherard Gerhard Marktkramer Gerardvs Mercator. ¿Por qué tantos nombres diferentes? ¿Qué podía tener este fabricante de instrumentos bélicos [...] para esconderse detrás de sucesivos pseudónimos? Quizá las incipientes persecuciones contra los protestantes en Flandes [...] lo obligaron a exiliarse nominalmente. Pero Mercator [...] no era protestante ni se consideraba a sí mismo como flamenco [...]. Hacia el final de su vida hay una clave última y primera. Aparece en el epitafio del panegirista anónimo que lo calificó de ingenio dexter, dexter et ipse manu —‘astuto y diestro, de mente como de mano’. Esta cualidad oculta es la coraza ofensiva de los perseguidos, del exilio— todavía lo es. Silence, exile, cunning, recomendará al artista exilado cuatro siglos más tarde otro cartógrafo del doble laberinto humano y urbano. Pero, ¿quién podía perseguir a Mercator? Tal vez

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Menos la última línea de estas “misteriosas proyecciones”, sacada de La Habana para un Infante difunto, lo que sigue es una cita de Exorcismos de esti(l)o, 130-134.

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En lugar de un epílogo

no fuera alguien, sino algo. Una última proyección española de su nombre podría quizás ofrecernos un indicio: Mercator Mercador Mercader Este último Mercader indica naturalmente al mercado. Pero, ¿si se tratara más bien de una señal terrible, de una impronta? ¡Marcado! Aquí llegamos.

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Bibliografía

A. Textos de Guillermo Cabrera Infante (selección) A.1 Libros Así en la paz como en la guerra (1ª ed. La Habana, Ediciones R, 1960), Madrid, Alfaguara, 1994. Un oficio del siglo XX (1ª ed. La Habana, Ediciones R, 1963), Madrid, Aguilar, 1993. Tres tristes tigres (1ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1967), Barcelona, Seix Barral, 1991. Vista del amanecer en el trópico (1ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1974), Barcelona, Plaza & Janés, 1984. O (1ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1975), Bogotá, La Oveja Negra, 1986. Exorcismos de esti(l)o, Barcelona, Seix Barral, 1976. Arcadia todas las noches (1ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1978), Bogotá, La Oveja Negra, 1987. La Habana para un Infante difunto (1ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1979), Barcelona, Plaza & Janés, 1993. Holy Smoke (1ª ed. New York, Harper & Row, 1985, y London, Faber & Faber, 1985), London, Faber & Faber, 1997. Mea Cuba, Barcelona, Plaza & Janés, 1992. Delito por bailar el chachachá, Madrid, Alfaguara, 1995. Ella cantaba boleros, Madrid, Alfaguara, 1996. Mi música extremada, ed. Rosa Pereda, Madrid, Espasa Calpe, 1996. Cine o sardina, Madrid, Alfaguara, 1997. Infantería. Guillermo Cabrera Infante, eds. Nivia Montenegro y Enrico Mario Santí, México, Fondo de Cultura Económica, 1999. El libro de las ciudades, Madrid, Alfaguara, 1999. Todo está hecho con espejos. Cuentos casi completos, Madrid, Alfaguara, 1999. La ninfa insonstante, Barelona, Galaxia Gutenberg, 2008. Cuerpos divinos, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010.

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Bibliografía

El cronista del cine. “Un oficio del siglo XX” y otros escritos cinematográficos, ed. Antoni Munné, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2012. Mapa dibujado por un espía, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013.

A.2 Traducciones 1. AL INGLÉS Three Trapped Tigers, trads. Donald Gardner y Suzanne Jill Levine con el autor, New York, HarperCollins, 1971. View of Dawn in the Tropics, trad. Suzanne Jill Levine con el autor, New York, HarperCollins, 1978. Infante’s Inferno, trad. Suzanne Jill Levine con el autor, New York, HarperCollins, 1984. View of Dawn in the Tropics, edición ampliada directamente en inglés, London, Faber & Faber, 1988; trad. Suzanne Jill Levine, revisada por el autor, London, Faber & Faber, 1990. A Twentieth Century Job, trad. Kenneth Hall con el autor, London, Faber & Faber, 1991. Writes of passage, trads. John Brookesmith y Peggy Boyars con el autor, London, Faber & Faber, 1993. Mea Cuba, trad. Kenneth Hall con el autor, London, Faber & Faber, 1994, y New York, Farrar, Straus & Giroux, 1994. Puro humo, trad. Íñigo García Ureta con el autor, Madrid, Alfaguara, 2000.

2. AL ALEMÁN Drei traurige Tiger, trad. Wilfried Böhringer, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987. Rauchzeichen, trad. Joachim Kalka, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987. Ansicht der Tropen im Morgengrauen, trad. Wilfried Böhringer, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1992. Wie im Kriege also auch im Frieden, trad. Wilfried Böhringer, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1996. Nichts als Kino, trad. Gerhard Poppenberg y Claudia Hammerschmidt, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2001. Schandtat Chachachá, trad. Claudia Hammerschmidt, Wien, Septime, 2010.

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A.3 Otros textos “Addenda”, en O, Bogotá, 1986, pp. 36-39. “Apocalypse in Wonderland”, en Mundus Artium 3, 3 (1970), pp. 98-105. “Ars poética”, en Le Néo-baroque cubain (= América 20), ed. Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Paris, 1998, pp. 149-160. “Autorretracto”, en Exorcismos de esti(l)o, Barcelona, 1976, pp. 21-23. “Balada de plomo y yerro”, en Bohemia (19 de octubre de 1952), pp. 23-24, 127-129; también en Así en la paz como en la guerra, Madrid, 1994, pp. 47-61. “Brief Encounters in Havana”, en World Literature Today 61, 4 (1987), pp. 519525. “(C)ave Attemptor! A Chronology of GCI (After Laurence Sterne’s)”, en Review 72 (1971-1972), pp. 5-9; también en World Literature Today 61, 4 (1987), pp. 513-519; como “Orígenes (Cronología a la manera de Laurence Sterne)” también en G. Cabrera Infante, ed. Julián Ríos, Madrid, 1974, pp. 5-18, y en O, Bogotá, 1986, pp. 116-125; ampliada por la sección “Rompiendo la barrera del ruido” (1965-1978) en Rosa Pereda, Guillermo Cabrera Infante, Madrid, 1978, pp. 235-248; como “(Cronología a la manera de Lawrence Sterne... o no)”, ampliada por las secciones “Rompiendo la barrera del ruido” (1965-1978) y “Contando los cincuenta” (1978-1995), también en G. Cabrera Infante, Mi música extremada, ed. Rosa Pereda, Madrid, 1996, pp. 381-399. “Caín y el hoax”, en Un oficio del siglo XX, Madrid, 1993, pp. 19-20. “Censor, obseso, obsceno”, en Nueva Sociedad 100 (marzo-abril de 1989), pp. 216-223. “Centenario en el espejo”, en Mundo Nuevo 13 (julio de 1967), pp. 62-66. “Cómo escribir sobre un trapecio sin red”, en Homines 5, 1-2 (1981), pp. 137143. “Cuando Emir estaba vivo”, en Vuelta 118 (1986), pp. 53-56. “Delito por bailar el chachachá”, en Mundo Nuevo 25 (julio de 1968), pp. 5971; también en G. Cabrera Infante, ed. Julián Ríos, Madrid, 1974, pp. 217253, y en Delito por bailar el chachachá, Madrid, 1995, pp. 53-98. “Desde el Swinging London”, en Mundo Nuevo 14 (agosto de 1967), pp. 45-53; también en O, Bogotá, 1986, pp. 106-115. “El (c)dolor de la memoria”, en Exorcismos de esti(l)o, Barcelona, 1976, pp. 110111. “El actor como político y el político como actor”, en Vuelta 57 (1981), pp. 14-17.

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Bibliografía

“El amor que (no) se atreve a decir su nombre”, en Vuelta 13 (1977), pp. 49-50. “El bacilo de Hitchcock”, en Arcadia todas las noches, Bogotá, 1987, pp. 43-60. “El escritor y la aspereza”, en Vuelta 86 (1984), pp. 51-52; también en Mea Cuba, Barcelona, 1992, pp. 238-241. “El exilio invisible”, en Vuelta 81 (1983), pp. 47-49; también en Mea Cuba, Barcelona, 1992, pp. 477-481. “El indiscreto secreto de Pedro Almodóvar”, en Cine o sardina, Madrid, 1997, pp. 470-478. “El presentador presentado”, en Vuelta 38 (1980), pp. 10-11. “Ella cantaba boleros”, en Lunes de Revolución (23 de octubre de 1961), pp. 8-10; muy ampliado para Tres tristes tigres; esta versión ampliada también en Ella cantaba boleros, Madrid, 1996, pp. 213-309. “En busca del amor perdido”, en Un oficio del siglo XX, Madrid, 1993, pp. 311-317. “Encuentros y recuerdos con José Lezama Lima”, en Vuelta 3 (1977), pp. 46-48. “Entre la historia y la nada. Notas sobre una ideología del suicidio”, en Vuelta 74 (1983), pp. 11-22; también en Mea Cuba, Barcelona, 1992, pp. 157-189. “Epilogue for Late(nt) Readers”, en Review 72 (1971-1972), pp. 23-32. “Eppur si muove?”, en O, Bogotá, 1986, pp. 5-24. “García Márquez à La Havane”, trad. Juan del Albañil, en Esprit. Amériques Latines à la Une 82 (octubre de 1983), pp. 149-152. “Hawks quiere decir halcón”, en Arcadia todas las noches, Bogotá, 1987, pp. 61-91. “Holmes, Sweet Holmes”, en El País (11 de enero de 1987), p. 25. “La apoteosis del melodrama”, en Un oficio del siglo XX, Madrid, 1993, pp. 99-101. “La felicidad es un ardor renuente: historia de un mito”, en El País (12 de octubre de 1987), p. 10. “La fuerza del mal”, en Un oficio del siglo XX, Madrid, 1993, pp. 324-328. “La Luna nona de Lino Novás”, en Vuelta 80 (1983), pp. 42-43; también en Mea Cuba, Barcelona, 1992, pp. 358-363. “La plus que lente”, en Flashmen 38 (s. a.), pp. 51-54; también en Plural (febrero de 1976), pp. 6-9. “La respuesta de Cabrera Infante” (a Tomás Eloy Martínez), en Primera Plana (16 de agosto de 1968) (s. p.); también en Mea Cuba, Barcelona, 1992, pp. 23-32. “La voz de la tortuga. Una historia que mi suegra me contó”, en AA. VV., La próxima luna, Barcelona, Tanagra, 1990, pp. 9-19. “Lo podrido huele dulce”, en Un oficio del siglo XX, Madrid, 1993, pp. 231-235. “Lo que este libro debe al censor”, en Tres tristes tigres, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990, pp. IX-XIII.

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Bibliografía

nario. O de la novela al cine sin pasar por la pantalla” también en Vuelta 101 [1985], pp. 28-31). “Seseribó”, en Casa de las Américas 32 (septiembre-octubre de 1965), pp. 4359; también en Tres tristes tigres, Barcelona, 1991, pp. 87-119. “Talent of 2wo Cities”, en Review 35 (1985), pp. 17-18. “To kill a foreign name”, en World Literature Today 61, 4 (1987), pp. 531-534. “Todo está escrito con espejos”, en Vuelta 6 (1977), pp. 7-8. “Tres tristes tigres”, en Mundo Nuevo 11 (mayo de 1967), pp. 28-37. “Una inocente pornógrafa (Manes y desmanes de Corín Tellado)”, en Mundo Nuevo 16 (octubre de 1967), pp. 79-86; también en O, Bogotá, 1986, pp. 25-35. “Vidas para leerlas”, en Vuelta 41 (1980), pp. 4-16; muy ampliado también en Mea Cuba, Barcelona, 1992, pp. 315-405. ¡Vaya Papaya!, texto para el catálogo de la exposición Ramón Alejandro, ed. Ramón Alejandro, G. Cabrera Infante y Le Polygraphe, París, 1992, s. p. Cain, G., Vanishing Point: Screenplay by G. CAIN. First draft, June 1969. Unpublished ts., London: Cupid Productions, Ltd. Theatre Arts Library, University of California, Los Angeles (citado en: Kenneth E. Hall, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, Newark, 1989).

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Entrevistas

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Bibliografía

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B.1 Otros textos literarios Alighieri, Dante, La Divina Commedia, Milano, 1957. Asturias, Miguel Ángel, El Señor Presidente, Madrid, Alianza, 1988. Borges, Jorge Luis, El Aleph, en ídem, Obras Completas I, ed. Carlos V. Frías, Buenos Aires, 1974, pp. 531-630. — “El Golem” (en El otro, el mismo), en ídem, Obras Completas I, ed. Carlos V. Frías, Buenos Aires, 1974, pp. 885-887. — “Epílogo” (a El Hacedor), en ídem, Obras Completas I, ed. Carlos V. Frías, Buenos Aires, 1974, p. 854. Camus, Albert, La chute, Paris, 1979. Carpentier, Alejo, El acoso, Barcelona, 1985. — Los pasos perdidos, Madrid, 1985. Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, ed. Martin Gardner (The annotated Alice), London, 1960, pp. 17-164. — Through the looking-glass, ed. Martin Gardner (The annotated Alice), London, 1960, pp. 167-345. Cortázar, Julio, Rayuela, Madrid, 1994. Darío, Rubén, Prosas profanas y otros poemas, Madrid, 1987. — Cantos de vida y esperanza, Madrid, 1971. Faulkner, William, The Sound and the Fury, Harmondsworth, 1979.

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Otros textos literarios

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