Metamorfosis Discursivas: "Tenerorum lusor amorum" 9783631663981, 9783653059205
El libro presenta una reflexión integral de la poesía ovidiana de amor, tenerorum lusor amorum. Examina todos los nivele
120 18 3MB
Spanish; Castilian Pages 272 [264] Year 2015
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![Ovidiou Metamorfosis ekloge dia tin E΄ taxin ton Gimnasion[1950]](https://dokumen.pub/img/200x200/ovidiou-metamorfosis-ekloge-dia-tin-e-taxin-ton-gimnasion1950.jpg)
Table of contents :
Cover
Índice
Agradecimientos
Prólogo
Abreviaturas Utilizadas
Nota Preliminar
Presentación
Arte Regendus Amor
Primera Parte
Ovidio, El Juego y El Arte
I. Publio Ovidio Nasón, el poeta de Sulmona
II. Juego, arte y lenguaje
III. La estética del juego
Juego de Escrituras, Juego de Lecturas
Juegos escénicos de un poeta lusor
ESCENA 1 (Am 1.1). El ataque del amor. Diseño del dístico elegíaco
ESCENA 2 (Am 1.2). Triunfo del amor. Servitium amoris
ESCENA 3 (Am 1.9). Soldado del amor. Militia amoris
ESCENA 4 (Am 1.15). La escritura de juventud. Iuvenaliter usus
Preludio de Ars Amandi y Epistulae Heroidum
I. Los amigos poetas, his ego successi (Tr.2.467)
II. Amores 2.18
Diseño Artístico de la Concordatio
ESCENA 1 (vv.1-4; 35-40). La práctica de la escritura. Los géneros
El Discidium Desbaratado
ESCENA 2 (vv.5-12). Mea puella
El Triunfo del Amor
ESCENA 3 (vv.13-18). Risit Amor
III. Ars Amandi
Praeceptor Artis
IV. Epistulae Heroidum
Segunda Parte
La Creación de Literatura con Literatura
I. Diseño artístico del género epistolar
II. El contrato artístico
III. Las cartas son un acontecimiento artístico
IV. La lingüisticidad de la ficción
Heroínas y Héroes
I. Briseida, Aquiles y Agamenón en Ilíada
II. Briseida, Aquiles y Agamenón en los poemas de amor
III. Fedra, Hipólito y Teseo
IV. Fedra, Hipólito y Teseo en los poemas de amor
El Juego de La Memoria y El Olvido
I. Briseis Achilli – Heroida 3
II. La carta de Briseida – El poema como representación escénica
ESCENA 1: Preludio para una carta de amor (vv.1-4)
Solicitud para escribir quejas y lamentos (vv.5-6)
ESCENA 2: El discidium – La separación (vv.7-26)
ESCENA 3: Preces – Obsequium (vv.27-38)
La conquista (vv.45-56) – Adversos cogor habere deos (Prop. 1.1.8)
Promesas de amor (vv.53-56)
ESCENA 4: La poética del desamparo – El probable abandono (vv.57-66)
La declaración del servitium amoris (vv.67-82)
ESCENA 5: Exemplum – Las súplicas de una esposa (vv.83-98)
Foedus amoris (vv.99-112)
ESCENA 6: Cessas, iraque lenta tua est (v.22) (vv.113-126)
Per quos comitata redirem (v.29) (vv.127-138)
Perque tuos enses, cognita tela meis (v.108) (vv.139-154)
III. Phaedra Hippolyto – Heroida 4
IV. La carta de Fedra – El poema como representación escénica
ESCENA 1: Una carta de amor para seducir a un indiferente (vv.1-16)
ESCENA 2: La escritura del amor es un arte (vv.17-26)
Honores para Afrodita y Ártemis (vv.27-36)
ESCENA 3: Este loco amor (vv.37-52)
El amor fatal (vv.53-66)
ESCENA 4: Tu mihi solus places (vv.67-84)
Militia Dianae – Militia Amoris (vv.85-92)
Nos turba numeremur in ista (vv.93-108)
ESCENA 5: Notus amor Phaedrae, Nota est iniuria Thesei, Fast.6.737 (vv.109-128)
El parentesco no es un obstáculo (vv.129-148)
ESCENA 6: Servitium amoris – Preces – Obsequium (vv.149-167)
Profugusque pudor sua signa reliquit v.155 (vv.168-174)
Colofón. Operaciones y reglas para la comprensión de EH
Tercera Parte
La Fortuna Posterior del Género
Lecturas, Enfoques y Perspectivas
Recapitulación
Bibliografía
Citation preview
169 Las obras de arte establecen diálogos con otras obras de arte, con la cultura que las ve nacer y con otras culturas. A la luz de la hermenéutica, la articulación juego, arte y lenguaje en la poesía ovidiana de amor, tenerorum lusor amorum, revela sus singularidades. La expresión metamorfosis discursiva designa procedimientos de conciliación, transformación y cambio que se producen en el discurso, se expanden y despliegan hacia todos los niveles del texto poético. Las metamorfosis discursivas permiten comprender y explicar la supervivencia de la cultura: géneros, materiales, texturas, colores, léxicos, campos de sentido se engarzan en nuevos contextos de enunciación, se integran y permiten la creación de obras nuevas. La forma nueva y la forma antigua comparten un eje alrededor del cual sobrevienen las transformaciones.
Studien zur klassischen Philologie
Herausgegeben von Michael von Albrecht
María Elisa Sala
Metamorfosis Discursivas
María Elisa Sala, Doctora en Letras Clásicas por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), es Profesora de Lengua y Literatura Latinas II y Metodología de la Investigación Filológica en la Universidad Nacional de TucumánUNT (Argentina). Dirige proyectos aprobados por SCAIT-UNT: lenguas, culturas y literaturas de Roma y Grecia antiguas y las proyecciones actuales.
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María Elisa Sala · Metamorfosis Discursivas
Tenerorum lusor amorum
Peter Lang169
Metamorfosis Discursivas
Studien zur klassischen Philologie Herausgegeben von Prof. Dr. Michael von Albrecht
Band 169
María Elisa Sala
Metamorfosis Discursivas Tenerorum lusor amorum Publio Ovidio Nasón
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Sala, María Elisa, author. Metamorfosis discursivas : tenerorum lusor amorum Publio Ovidio Nasón / María Elisa Sala. pages cm ISBN 978-3-631-66398-1 1. Ovid, 43 B.C.-17 A.D. or 18 A.D. Amores. 2. Latin poetry–History and criticism. I. Title. PA6519.A73S25 2015 871'.01–dc23 2015028822
ISSN 0172-1798 ISBN 978-3-631-66398-1 (Print) E-ISBN 978-3-653-05920-5 (E-Book) DOI 10.3726/978-3-653-05920-5 © Peter Lang GmbH Internationaler Verlag der Wissenschaften Frankfurt am Main 2015 Alle Rechte vorbehalten. PL Academic Research ist ein Imprint der Peter Lang GmbH. Peter Lang – Frankfurt am Main · Bern · Bruxelles · New York · Oxford · Warszawa · Wien Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Diese Publikation wurde begutachtet. www.peterlang.com
Índice Agradecimientos����������������������������������������������������������������������������������������������������9 Prólogo����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������11 Abreviaturas Utilizadas�������������������������������������������������������������������������������������13 Nota Preliminar����������������������������������������������������������������������������������������������������15 Presentación�����������������������������������������������������������������������������������������������������������17 Arte Regendus Amor��������������������������������������������������������������������������������������������21 Primera Parte���������������������������������������������������������������������������������������������������������27 Ovidio, El Juego y El Arte���������������������������������������������������������������������������������29 I. Publio Ovidio Nasón, el poeta de Sulmona�������������������������������������������������������29 II. Juego, arte y lenguaje�������������������������������������������������������������������������������������������30 III. La estética del juego��������������������������������������������������������������������������������������������33
Juego de Escrituras, Juego de Lecturas�������������������������������������������������������37 Juegos escénicos de un poeta lusor���������������������������������������������������������������������������40 ESCENA 1 (Am 1.1). El ataque del amor. Diseño del dístico elegíaco.................40 ESCENA 2 (Am 1.2). Triunfo del amor. Servitium amoris������������������������������������44 ESCENA 3 (Am 1.9). Soldado del amor. Militia amoris����������������������������������������48 ESCENA 4 (Am 1.15). La escritura de juventud. Iuvenaliter usus�����������������������51
Preludio de Ars Amandi y Epistulae Heroidum��������������������������������������53 I. Los amigos poetas, his ego successi (Tr.2.467)����������������������������������������������������53 5
II. Amores 2.18�����������������������������������������������������������������������������������������������������������54 Diseño Artístico de la Concordatio��������������������������������������������������������������������������56 ESCENA 1 (vv.1-4; 35-40). La práctica de la escritura. Los géneros�������������������56 El Discidium Desbaratado�����������������������������������������������������������������������������������������70 ESCENA 2 (vv.5-12). Mea puella������������������������������������������������������������������������������70 El Triunfo del Amor���������������������������������������������������������������������������������������������������85 ESCENA 3 (vv.13-18). Risit Amor����������������������������������������������������������������������������85 III. Ars Amandi����������������������������������������������������������������������������������������������������������92 Praeceptor Artis�����������������������������������������������������������������������������������������������������������92 IV. Epistulae Heroidum���������������������������������������������������������������������������������������������94
Segunda Parte��������������������������������������������������������������������������������������������������������97 La Creación de Literatura con Literatura�������������������������������������������������99 I. Diseño artístico del género epistolar���������������������������������������������������������������� 104 II. El contrato artístico������������������������������������������������������������������������������������������� 108 III. Las cartas son un acontecimiento artístico�������������������������������������������������� 109 IV. La lingüisticidad de la ficción������������������������������������������������������������������������� 111
Heroínas y Héroes��������������������������������������������������������������������������������������������� 117 I. Briseida, Aquiles y Agamenón en Ilíada���������������������������������������������������������� 117 II. Briseida, Aquiles y Agamenón en los poemas de amor������������������������������� 122 III. Fedra, Hipólito y Teseo����������������������������������������������������������������������������������� 128 IV. Fedra, Hipólito y Teseo en los poemas de amor������������������������������������������ 129
El Juego de La Memoria y El Olvido��������������������������������������������������������� 133 I. Briseis Achilli – Heroida 3���������������������������������������������������������������������������������� 133 II. La carta de Briseida – El poema como representación escénica����������������� 134 6
ESCENA 1: Preludio para una carta de amor (vv.1-4)��������������������������������������� 134 Solicitud para escribir quejas y lamentos (vv.5-6)���������������������������������������������� 138 ESCENA 2: El discidium – La separación (vv.7-26)�������������������������������������������� 140 ESCENA 3: Preces – Obsequium (vv.27-38)��������������������������������������������������������� 149 La conquista (vv.45-56) – Adversos cogor habere deos (Prop. 1.1.8)����������������� 152 Promesas de amor (vv.53-56)�������������������������������������������������������������������������������� 155 ESCENA 4: La poética del desamparo – El probable abandono (vv.57-66)����������������������������������������������������������������������������������������������� 157 La declaración del servitium amoris (vv.67-82)��������������������������������������������������� 160 ESCENA 5: Exemplum – Las súplicas de una esposa (vv.83-98)���������������������� 163 Foedus amoris (vv.99-112)�������������������������������������������������������������������������������������� 168 ESCENA 6: Cessas, iraque lenta tua est (v.22) (vv.113-126)������������������������������� 170 Per quos comitata redirem (v.29) (vv.127-138)����������������������������������������������������� 173 Perque tuos enses, cognita tela meis (v.108) (vv.139-154)����������������������������������� 175 III. Phaedra Hippolyto – Heroida 4���������������������������������������������������������������������� 177 IV. La carta de Fedra – El poema como representación escénica�������������������� 178 ESCENA 1: Una carta de amor para seducir a un indiferente (vv.1-16)........... 179 ESCENA 2: La escritura del amor es un arte (vv.17-26)..................................... 187 Honores para Afrodita y Ártemis (vv.27-36)........................................................ 191 ESCENA 3: Este loco amor (vv.37-52).................................................................. 194 El amor fatal (vv.53-66)........................................................................................... 200 ESCENA 4: Tu mihi solus places (vv.67-84).......................................................... 203 Militia Dianae – Militia Amoris (vv.85-92)........................................................... 206 Nos turba numeremur in ista (vv.93-108).............................................................. 210 ESCENA 5: Notus amor Phaedrae, Nota est iniuria Thesei, Fast.6.737 (vv.109-128).................................................................. 214 El parentesco no es un obstáculo (vv.129-148).................................................... 219 ESCENA 6: Servitium amoris – Preces – Obsequium (vv.149-167).................... 222 7
Profugusque pudor sua signa reliquit v.155 (vv.168-174)..................................... 226 Colofón. Operaciones y reglas para la comprensión de EH............................... 229
Tercera Parte�������������������������������������������������������������������������������������������������������� 231 La Fortuna Posterior del Género��������������������������������������������������������������� 233 Lecturas, Enfoques y Perspectivas������������������������������������������������������������� 241 Recapitulación���������������������������������������������������������������������������������������������������� 247 Bibliografía���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 249
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Agradecimientos Este librito ovidiano tuvo la fortuna de encontrar, en el trayecto de su escritura, a personas que de manera desinteresada en distinto tiempo y medida lo ayudaron a llegar al final. Agradezco a los Profesores Dr. Santiago G. Barbero (Universidad Nacional de Córdoba – Argentina), Dra. Francisca Moya del Baño (Universidad de Murcia – España) y Dr. Michael von Albrecht (Universidad de Heidelberg – Alemania) la atenta lectura concedida a estas páginas, las lúcidas sugerencias y sabias observaciones. A mis colegas, amigas y amigos de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad Nacional de Tucumán – Argentina), la confianza depositada en mis escritos. A mi familia, a cuyo amparo disfruto de la poesía de Ovidio.
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Prólogo Una aproximación a los textos clásicos, aun desprovista de los sutiles artilugios de la filología y del análisis textual, nos lleva a reconocer sin reservas la genialidad de la narrativa épica de los antiguos griegos. De las “cuatro historias” que, al decir de Borges, nos refirieron, y que “durante el tiempo que nos queda seguiremos narrando, transformadas”, siguen vigentes no solo los formidables hechos y caracteres plasmados en sus versos, sino también un cúmulo de vagas e inagotables cuestiones que suscitan las acciones objetivadas en esos poemas. Una de ellas es la pregunta por los sentimientos íntimos de los sujetos involucrados en su cometido heroico, incluso los de aquellos que resultan ocasionales partícipes de los hechos. Aunque, según nos advierte Aristóteles en la Poética, ninguno de los personajes de Homero carece de carácter definido, son fugaces las alusiones a sus emociones. Conocemos la razón y el sentido de sus actos, sean previsibles o desmesurados, pero pocas veces nos es dado encontrar expresas, quizá por obvias, las resonancias que despiertan en su ánimo los acontecimientos que los conmueven. Queda a la imaginación del oyente, o del lector, la intimidad de los personajes, frecuentemente inmersos en conflictos desgarradores. Es más bien una excepción la extensa expresión de las angustias de Andrómaca ante su esposo en la rapsodia VI de la Ilíada. En este contexto previamente establecido por la tradición épica, la lírica y la tragedia han sabido encontrar las formas de representar la trama interna, la dimensión humana sensible de quienes son partícipes de las acciones que en la épica arrebataron sin más al lector al centro de los conflictos. Con habilidad no desprovista de fina retórica, Ovidio recrea las situaciones de figuras memorables de la épica y la mitología en sus Heroidas, poemas consistentes en epístolas cuya autoría imagina atribuida a heroínas o a figuras ya caracterizadas por una tradición que con dificultad podría alterarse. El poeta cierra el ciclo cediendo la voz a cada heroína, ocasionalmente a un héroe, que desahoga en cartas íntimas, sin mediación, las turbulencias de su ánimo. Para ello, Ovidio ha debido forzar algunas formas literarias canónicas. Resultará vano intentar catalogar sus poemas en rígidas categorías escolares. Solo el texto atribuido a Safo, de procedencia extraña al contexto épico-mítico del supuesto epistolario y el más debatido en cuanto a su autenticidad, incluye algunas de las consabidas fórmulas del estilo epistolar latino. No por ello resulta menos lograda la ilusión de encontrarnos en todos los poemas ante la expresión usual de la comunicación escrita propia del género. Cumplen, por cierto, los requisitos formales para ser consideradas epístolas, en cuanto misivas personales que 11
postulan un destinatario igualmente personal e implicado en el motivo que las genera, aun siendo evidente en cada poema su condición de ficción, de mímesis que recrea imaginariamente la situación de comunicación a distancia. Tampoco parece apto plantear una antinomia excluyente entre la pertenencia de estos poemas al género epistolar o a la poesía elegíaca. Es patente que la opción del poeta por el dístico elegíaco vale como marca formal que categoriza inequívocamente la calidad emotiva de lo expresado. Tal la función que Horacio reconocía asignada a los exiguos elegos, que ponen por obra en las Heroidas una singular metáfora de género literario: elegías que subsisten bajo la especie de epístolas o, si se prefiere, epístolas que son a la vez elegías, por cuanto están construidas versibus impariter iunctis, la antigua asociación de versos desiguales que reduce la firmeza del hexámetro a la forma atenuada con la que tradicionalmente se expresaron los quebrantos y los anhelos frustrados. Heroidas es, por muchos aspectos, un desafío teórico para todo análisis de género o del discurso. La voluntaria originalidad del poeta en la inserción genérica de su obra y en la certera expresión de cada giro postula cuestiones a cuya elucidación contribuirán con todo su aparato tanto la filología clásica como las actuales disciplinas semióticas. En este sentido, el presente estudio de María Elisa Sala nos ofrece un aporte válido para una mejor comprensión del estos ingeniosos poemas y de su problemática. Con dedicada reflexión se atiende en cada pasaje ovidiano el contexto de la situación comunicativa propuesta y los rasgos que determinan el esplendor de su vigor poético y sentido lúdico. El lector encontrará en sus páginas un auxiliar importante para el conocimiento de Ovidio y de su obra, a la vez que recursos bibliográficos que ilustran la cuestión con variados criterios y metodologías actualizadas.
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Santiago G. Barbero
Abreviaturas Utilizadas EH Epistulae Heroidum – Heroidas Am Amores AA Ars amandi RA Remedia amoris
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Nota Preliminar El presente estudio se aplica al texto en latín de elegías de Amores y Heroidas, por lo que las traducciones se ofrecen sólo como elemento auxiliar ilustrativo, aunque en ellas procuro la máxima exactitud posible. Para Amores, se han tenido en cuenta las siguientes ediciones: Cristóbal López, Vicente (1995), Ovidio. Arte de amar. Amores. Traducción y comentario. Barcelona; Crivel, F. – García Gual, Carlos (1966), Ovidio. El arte de amar. El remedio del amor. Traducción y comentario. Madrid; Ramírez de Verger, Antonio – Socas, Francisco (1991), Publio Ovidio Nasón. Obra Amatoria I: Amores. Texto, traducción y comentario, Madrid, C.S.I.C. Para Heroidas se han tenido en cuenta las siguientes ediciones: Moya del Baño, Francisca (1986), Ovidio. Heroidas. Texto revisado y traducido. Madrid, C.S.I.C.; Barchiesi, Alessandro (1992), P. Ovidii Nasonis. Epistulae Heroidum 1-3, Firenze, Le Monnier; Rosati, Gianpiero (1989), Publio Ovidio Nasone, Lettere di eroine. Introduzione, traduzione e note. Testo latino a fronte, Milano, RCS Rizzoli Libri S.p.A y Knox, Peter E. (1995), Ovid. Heroides. Select Epistles, Cambridge University Press. Se ha considerado, además, la edición de Herrera Zapién, Tarsicio (1979), Publio Ovidio Nasón. Heroidas. Introducción, versión rítmica y notas. Universidad Nacional Autónoma de México. Se recogen en la Bibliografía las ediciones críticas y traducciones de otras obras ovidianas y de poemas de Catulo, Propercio, Virgilio, Horacio, Tibulo, Homero y Eurípides.
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Presentación La importancia de la producción poética de Ovidio para la literatura de todos los tiempos está fuera de dudas. Si miramos desde una adecuada perspectiva estética, la Edad Media percibe la cultura grecolatina y se nutre de ella gracias a las creaciones del poeta de Sulmona. La paradigmática presencia del repertorio elegíaco de Nasón en el Renacimiento se comprueba en las incesantes recreaciones de sus composiciones. La mitografía del siglo XX vuelve sus ojos a las atractivas narraciones de héroes y de dioses. A propósito del siglo XXI, Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio (1988) enuncia y despliega los atributos de la estética literaria actual. En su memorable reflexión ubica en primer lugar a Nasón con su relato de Perseo y la Medusa; se distingue la levedad. Las otras condiciones artísticas no permanecen extrañas a la obra ovidiana. Rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad confluyen en detalles de las delicadas escenas poéticas. Las elegías satisfacen las expectativas artísticas de la poesía del futuro. Representan un carmen perpetuum en ocasiones censurado, otras veces elogiado, en absoluto indiferente. Mis estudios de los últimos 10 años se han dedicado a la poesía amorosa de Ovidio. Si bien las primeras exploraciones se reservaron al poemario Amores, las cartas de las heroínas me deslumbraron. Después de perderme en las creaciones poéticas, rescaté los aspectos a mi juicio más interesantes de Heroidas. La lectura de las opiniones de especialistas y algunas conclusiones me permitieron preparar la escritura de la tesis de doctorado que lleva por título “La estética del juego en Epistulae Heroidum de Ovidio, con especial atención a 3 Briseis Achilli – 4 Phaedra Hippolyto”. La presenté en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) en octubre de 2008; la defensa tuvo lugar en julio de 2009. En el transcurso de la elaboración de ese estudio surgieron con nitidez las correspondencias discursivas de las obras ovidianas de amor entre sí y con las de otros poetas griegos y romanos; para esa ocasión, sin embargo, las limitaciones de tiempo y espacio reclamaban no perder de vista Heroidas. Este libro no reúne escritos de circunstancia. Se origina en una reflexión integral sobre la poesía de amor de Nasón. Me detengo en singularidades poéticas que comparten las obras de amor. Toda vez que los lectores actualizan sus lecturas se ponen en movimiento haces poéticos, constituyentes artísticos comunes, estrategias de composición, operaciones y atributos que distinguen la estética y la ética del sulmonés. Sirvan de ilustración apreciaciones de especialistas. M.v. Albrecht (2009) destaca aproximaciones, cercanías, filiaciones de Amores y la 17
creación poética posterior y revela la plenitud de la obra de Ovidio: “letztlich unteilbare… soll vor allem der Dialog zwischen seinen verschiedenen Werken gewürdigt werden” (p.10). Mariotti (1957) subraya engarces entre el universo de Amores, la atmósfera de Heroidas, que llevan al extremo la temática amorosa, y Metamorfosis. Barchiesi (1987), Rosati (1989), Jacobson (1971 y 1974), Moya del Baño (1986), Scivoletto (1976), Wilkinson (1955), Mariotti (1957), Della Corte (1973), entre otros, acuerdan que existen contactos y coincidencias entre las obras de amor, Heroidas primordialmente, y Metamorfosis. Moya del Baño (1986) sugiere: “Tienen las Heroidas la gran suerte de ser preparación de las Metamorfosis, por el gusto del poeta por los grandes organismos ordenados, por la presencia del mito, por la caracterización de las heroínas” (p.XLIII). M.v. Albrecht (2009) indica: “auch hinsichtlich der programmatischen Verschmelzung unterschiedlicher poetischer Gattungen (Epos, Tragöedie, Elegie usw.) bestehen tiefgehende Parallelen zu den Metamorphosen” (p.21). Las correspondencias entre Heroidas y la obra titulada Metamorfosis ha sido detectada asimismo, por Jacobson (1974): “Further, the Heroides are Ovid’s initial attempt –the culmination comes some years later in the Metamorphoses- at revitalizing myth as subject of literature” (p.6). La presente investigación examina todos los niveles del texto literario y, con específica consideración, la urdimbre del discurso amoroso. Los constituyentes discursivos de las elegías amorosas de Nasón en relación con los componentes del discurso amoroso de otros poetas brindan los diálogos interdiscursivos que permiten vislumbrar rasgos específicos que comparten las creaciones ovidianas de juventud. El diseño de los versos, los protagonistas, la trama y la presentación de los temas y motivos de amor implican exquisitas modulaciones, asociaciones e interdependencias. La noción diálogos interdiscursivos, inseparable de la condición ficcional de los textos artísticos, plantea la necesidad de examinar la enunciación literaria y las operaciones artísticas. En el plano del discurso las elegías ovidianas, en diálogo con el discurso de amor de los poetas augusteos y Catulo y en diálogo con obras encumbradas como la tragedia y la épica, dejan ver la operación artística que denomino metamorfosis discursiva. Los especialistas de la producción poética del sulmonés acuerdan que el sustantivo común metamorfosis connota convenientemente estrategias de innovación y de experimentación en la creación de Ovidio; metamorfosis sería, en consecuencia, una expresión inherente a la estética ovidiana: “Metamorphosis is important for Ovid not as a literal subject, but for its resonances and imaginative qualities, in particular the ever changing variety of narrative forms, styles, moods and subjects” (Galinsky, 1996: 233). 18
La expresión metamorfosis discursiva designa procedimientos artísticos de conciliación y cambios que si bien ocurren en el discurso, semejantes a una onda expansiva se despliegan hacia todos los niveles del texto poético. Las metamorfosis discursivas acontecen en los planos sintáctico, semántico y pragmático; el efecto de resonancia transforma todos los componentes de la obra de arte. El léxico ovidiano, en su singularidad, constituye una constante remisión al suceso complejo en el que ha sido utilizado y vehiculiza significados y sentidos establecidos por el uso. Los constituyentes del código del discurso amoroso revelan los aires de familia y, a la vez, participan en situaciones poéticas diferentes. Se trata de un uso inhabitual del léxico conocido, porque participa en situaciones nuevas, de donde se hace posible interpretar un sentido nuevo enunciado con expresiones célebres. Ovidio presenta un tratamiento especial, único y exclusivo del material artístico de poetas romanos del amor, de las tragedias y épicas griegas y suyo propio. Las conciliaciones y transformaciones por lo general sorprendentes, amables, graciosas no pueden acontecer sino en la esfera de una estética del juego. El lector de estas páginas es invitado a recorrer un itinerario poético lúdico amoroso, a seguir las huellas del tenerorum lusor amorum. Examino los artísticos juegos poéticos ovidianos desde una orientación hasta ahora no contemplada, una perspectiva desde la cual aún no se han mirado las elegías de amor. La focalización a la luz de la hermenéutica filosófica de H. G. Gadamer permite plantear nuevas preguntas o reformular las antiguas y asume como núcleo la concepción ovidiana de la literatura como juego y del lenguaje como creador de mundos alternativos (Jacobson, 1974: 349; Galinsky, 1996: 233). El presente trabajo se labra a partir de la posibilidad de reformular, a la luz de nuevas teorías, antiguas preguntas de la tradición crítica. Comprobará el lector que permanece abierta la posibilidad de plantear interrogantes nuevos. Por mi parte, me limito a reformular los antiguos, con el exclusivo interés de brindar alguna contribución a las ideas ya difundidas. A lo largo de estas páginas procuro destacar la imagen de Ovidio como lector; “Ovid was a great reader” (Wilkinson, 1955: 89). Lector brillante, agudo que supo establecer un vínculo complejo y amable con la tradición literaria que no guarda secretos para él.
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Arte Regendus Amor Nuestro mundo contemporáneo y la antigüedad piensan la literatura como un inacabado proceso de formulación estética. Toda obra de arte se valora en su plenitud una vez que entabla diálogos con otras obras de arte, con la cultura que la ve nacer y con otras culturas. Si estos diálogos acontecen entre textos, se designan con la voz intertextualidad, pues muestra con mayor precisión las relaciones entre textos escritos y literarios. Bajo tal denominación se incluye un conjunto de relaciones visibles en el interior de un texto determinado. Estas relaciones acercan un texto a los otros textos del mismo autor y a los modelos literarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia (Marchese y Forradelas, 1998). En un sentido amplio la intertextualidad se considera una estrategia de doble entrada, como proceso de escritura y de lectura. La literatura de la antigua Roma no se muestra como la excepción ya que se mantuvo vinculada a la griega en todas sus expresiones. Desde los orígenes de la vida literaria, los autores romanos muestran los parentescos con obras y autores griegos. Si bien esa práctica nunca se dejó de lado, no es posible establecer un exclusivo modo de la relación de los autores romanos con las obras del mundo griego, pues no ha sido uniforme. En la franja temporal que se extiende desde los neotéricos hasta la muerte de Ovidio el 17 d. C., el vínculo con la producción helénica se interpreta como una fase de asimilación y transformación creadoras. Los poetas romanos evocan, desde la distancia, obras consideradas paradigmáticas. La influencia de textos helenísticos en poetas romanos de este período conocido como clasicismo (Fuhrman, 1985: 29) ha recibido significativa atención de los estudiosos de la literatura, incluso más que otras épocas. Al señalar los parentescos la tradición lectora se sirve de las nociones de alusión, deuda, cita, reelaboración. El sutil gesto artístico de evocar el texto de un autor en el propio texto semeja una declaración de afectuosa camaradería. Conte – Barchiesi (1993: 81) proponen la metáfora de los vínculos entre padres e hijos. El descendiente recuerda a su antecesor literario con afable respeto; espera a su vez, ser encomendado a la memoria en un texto de su sucesor. El texto que cita quiere volverse citable. De ese modo el acervo literario resguarda y protege sus propios lazos de familiaridad. El escritor que cita a un predecesor pone en práctica el arte alusivo, que alcanza las dimensiones de un hecho de pasión ya que un escritor revela su amor por ciertos textos. La cultura de la alusión e imitación tenía un propósito educativo. En sus aspectos fundamentales la formación cultural más elevada tenía que hacerse con intertextualidad: leer, estudiar y escribir significaba manejar 21
textos, comentar, glosar y asentar, en la propia creación, pasajes de otros textos. Las traducciones y adaptaciones de obras griegas perseguían un propósito didáctico y la imitación se estimaba un modo de instruir. La elegía del período de Augusto, con Tibulo, Propercio, Galo y Ovidio, revela una sugestiva síntesis de rasgos, matices, tonos y temas que proceden del epilio, del epigrama y de la elegía de tradición helenística. Esos sublimes y celebrados poetas encontraron en los temas del amor un espacio literario fascinante, atractivo que apenas lograron otros asuntos de la literatura romana, a excepción de Eneida de Virgilio. Los alcances de la influencia de Galo, de quien recibimos unos pocos versos, en los poetas de la época está fuera de toda duda (M.v. Albrecht, 2009: 47). La poesía catuliana de amor, desbordante de pasión, y la lírica de Horacio intervienen de manera primordial. Los poetas del amor despliegan una atmósfera elegíaca para expresar sentimientos de dolor contenido, tristeza y melancolía, que singularizan su lenguaje y estilo plañideros y suplicantes. La poesía erótica latina, el discurso amoroso expresión de la subjetividad del poeta enamorado, como creación artística literaria, posee su propio lenguaje codificado, que se superpone a su lengua natural, el latín. Por ello, lo han visto algunos especialistas (Fedeli, Della Corte, M.v. Albrecht, La Penna), las poesías latinas de amor poseen un sistema propio, inherente a ellas. Signos, reglas de combinación de esos signos, propiedades sintácticas, semánticas y pragmáticas específicas configuran el discurso del poeta enamorado de una mujer bella y esquiva. Por ello, al tratarse del discurso amoroso resulta apropiado hablar de interdiscursividad. La elegía de amor preserva el recuerdo de un esquema de composición, cuyas reglas se desentrañaron a lo largo de la historia de lecturas. Cada poeta del amor modela la trama de sus versos de acuerdo con ese esquema; al mismo tiempo cada autor confiere a sus creaciones artísticas atributos propios e inconfundibles. Las páginas de este libro se encaminan a dilucidar, en la medida de lo posible, constituyentes poéticos y estrategias compositivas que revelan el respeto de Ovidio hacia los esquemas artísticos heredados a fin de señalar las innovaciones que permiten hablar de originalidad. La obra ovidiana de amor está construida a la luz de los esquemas heredados, sin embargo, resulta novedosa: la percibimos ambigua, familiar y extraña. Las reflexiones de los eruditos sobre las propiedades del discurso amoroso en Roma asumen como punto de partida la creación poética de Catulo. Los poemas de amor para Lesbia y las poesías de Galo se consideran el precedente de la literatura erótica latina posterior. Si bien Safo y Meleagro se distinguen como antecedentes de Catulo, sus creaciones no revelan la subjetividad del poeta enamorado (Fedeli, 1992), como se observa en Galo (M.v.Albrecht, 2009). 22
La literatura de tema amoroso da vida a nuevos modos de comportamientos y a un progresivo cambio de mentalidad. Los poemas celebran una relación de pareja que si bien no se concreta en el matrimonio, tampoco se reduce a un fugaz enamoramiento. La confesión de una experiencia amorosa única e irrepetible y las apasionadas revelaciones de desventuras y júbilos de poeta amans se muestran en excelsas creaciones poéticas plenas de significado humano intemporal. El poeta enamorado despliega en el enunciado su servitium amoris: personal, íntima y totalizadora vivencia erótico afectiva; motivo central alrededor del cual giran todas las manifestaciones del amor. El poeta del amor, poeta amans, se construye en la trama del discurso como esclavo del amor y de la mujer amada; aprecia su amor personal, pone de relieve el derecho a reclamar y a buscar su completitud mediante la práctica simbólica de la escritura. ¿Cómo se percibe a sí mismo el amante que sufre, goza o se aleja; escribe y reclama? En ocasiones pierde el juicio, vesano Catullo (7.10); por momentos se muestra desventurado, miser Catulle (8.1). El sujeto lírico properciano brinda un autorretrato: ego blandus (2.3.16); timidus sum (2.6.13). Confiados en la eficacia del poema de amor, los poetas seleccionan y disponen el léxico en su empleo metafórico. Declaran sus sentimientos con el fin último de lograr la dilección de la persona amada. La imagen de la muchacha que acompaña al poeta se configura con excepcionales atributos que se añaden a puella, el genérico de la amada ficcionalizada. Las extraordinarias cualidades de las mujeres les permiten acompañar y responder de manera coherente a la figura de cada poeta. Las facultades intelectuales de Lesbia están en el programa poético catuliano. El poeta de Verona le asigna el majestuoso rango de Sapphica puella. La amada de Cecilio es candida puella Sapphica, en el carmen 35 de Catulo. Propercio despliega un retrato acabado – scripta puella mea est (2.10.8) – de la mujer que lo esclaviza: non est illa similis (1.5.7); Cynthia rara mea est (1.8.42); quamvis dura, tamen rara puella fuit (1.17.16). Fedeli (1980: 228) traduce rara como incomparable. En otros pasajes poéticos, Cintia es bella como Helena (2.3.30) y fiel como Penélope. Lesbia es amata nobis quantum amabitur nulla (8.5). Las exclusivas puellae del discurso amoroso se conquistan con el obsequium. El sujeto lírico tibuliano asume las actitudes de un praeceptor y aconseja: Pieridas, pueri, doctos et amate poetas, / Aurea nec superent munera Pieridas / […] / Blanditiis volt esse locum Venus ipsa: querelis / Supplicibus, miseris fletibus illa favet – ¡Jóvenes amen a las Piérides y a los expertos poetas! ¡Que los regalos de oro no superen a las Piérides! […] La propia Venus desea un lugar para la ternura: ella favorecerá los suplicantes lamentos, los llantos desdichados (1.4.61-62; 71-72). El obsequium, el poema de amor, más apreciado que el oro, es dedicatoria, ofrecimiento, homenaje. El sujeto que escribe deja inscripta su corporalidad, se desliza 23
entre las líneas de palabras hasta abrazar y ser abrazado por la mirada del otro. Propercio confiesa: Cintia está a punto de marcharse con el rival; el poeta la convence de permanecer a su lado y la enamorada mujer no transgrede el juramento de fidelidad: Hic erit! hic iurata manet! rumpantur iniqui! / vicimus: assiduas non tulit illa preces / falsa licet cupidus deponat gaudia livor: / destitit ire novas Cynthia nostra vías – ¡Estará aquí! ¡Aquí se queda, como lo ha jurado!; que revienten los malos. Vencimos: ella no resistió mis súplicas constantes. Conviene que la ansiosa envidia resigne su infundada satisfacción. Cintia mía desistió marchar por nuevos camino (1.8b.27-30). Unos versos más adelante, en la misma elegía, el poeta revela su táctica y estrategia: hanc ego non auro, non Indis flectere conchis, / sed potui blandi carminis obsequio / sunt igitur Musae, neque amanti tardus Apollo – Pude convencerla no con oro, no con perlas de la India, sino con el obsequio de un seductor poema. En efecto, las Musas existen y Apolo no hace esperar al amante (vv.39-41). Propercio, poeta doctus, presenta a su lado a Cintia docta puella, digna interlocutora que recibe, acepta y se deja conmover por el poema. Admite el obsequium. Perlas preciosas y regalos costosos no cautivan al Amor. En la confesión amorosa, los poetas establecen la relación entre el amor y el dinero. Declaran amar sin condiciones y esperan ser amados desinteresadamente. La poesía, la escritura, el presente por excelencia es solemne. El que lo brinda se brinda en él; se entrega al sujeto amado. El relieve de la escritura, sensible al tacto, aproxima caricias, besos, ternuras. El afecto y la emoción se viven en el presente de la lectura y de la escritura. El que envía el obsequio se envía a sí mismo y el que recibe, se compromete. Los compañeros de aventura amorosa se encuentran en el obsequium. La alianza se cumple. Propercio anhela que Cintia abrace sus escritos y perciba con atención la entrega completa del sujeto elegíaco enamorado. La amada representa el hogar, los padres, los hermanos y adquiere supremacía en el universo devastado del que habla o escribe. El poeta erótico resiste la vida familiar organizada en base a una relación matrimonial jurídica, porque esclaviza su amor por una mujer con la que el matrimonio no está previsto. Sin embargo, la amada colma las expectativas del poeta amante hasta erigirse en el exclusivo universo de relaciones afectivas; representa el amparo y la protección. El foedus amoris mantiene sólidos enlaces con la fides, constituyente esencial porque los dioses o los antepasados garantizan la observancia del pacto. Propercio escribe su acuerdo con Cintia: foedera sunt ponenda prius signandaque iura / et scribenda mihi lex in amore novo. / haec Amor ipse suo constringet pignora signo:/ testis sidereae torta corona deae – tenemos que fijar antes nuestro pacto, y hemos de firmarlo, y tengo en este nuevo amor que anunciar la ley. Estas prendas las sujeta el mismo Amor con su sello y es testigo la curva corona de la diosa del cielo (3.20.15-18). Asimismo Catulo: Nulla potest mulier tantum se dicere amatam 24
/ vere, quantum a me Lesbia amata mea est. / nulla fides ullo fuit umquam foedere tanta, / quanta in amore tuo ex parte reperta mea est – Ninguna mujer puede decir que ha sido amada en verdad como Lesbia mía ha sido amada por mí. Ninguna fidelidad tan segura hubo nunca en ningún pacto como la que se ha descubierto de mi parte en tu amor (c.87.1-4). Los partícipes de la aventura artística amorosa, Catulo-Lesbia; Propercio-Cintia; Galo-Lícoris, Tibulo-Delia; Sulpicia-Cerinto comparten el imaginario de una sociedad de galanterías, amores furtivos, mensajes en clave, encuentros disimulados, banquetes, fiestas, música, poesía. Cintia, Lesbia, Delia, Lícoris, colaboradoras poéticas, reflejan como en un espejo la imagen del poeta del amor. Escribir poesía de amor equivale a vivir con personal determinación. El poeta de amor es consciente de que deteriora una forma de ver el mundo y agita una concepción de vida. Se aleja de toda actividad pública prevista para el ciudadano romano (Fedeli – Giardina, 1993: 143-176). En ese contexto ético, asume importancia medular la presentación de las preferencias estéticas. Los escritores eluden el compromiso de componer poemas épicos y tragedias. Se alejan de la tradición literaria del poema extenso de tema bélico y del género trágico. Dejan en manos de poetas amigos esa tarea. La elección del género se engarza en los apasionados versos; los autores inscriben su posición ética articulada en los diseños de sus estéticas. Dos motivos poéticos reconocidos por la tradición crítica como recusatio y excusatio implican el compromiso artístico de no cantar épica o tragedia (Cairns, 1972). En las recusationes los poetas expresan su debate intersubjetivo a propósito de la elección del género. La decisión de escribir temas de amor se plantea como una polémica. Un modelo ejemplar de recusatio, examinado por especialistas, son las elegías propercianas 1.7 y 1.9. El dístico inicial de 1.7 presenta a Póntico, poeta romano amigo de Propercio y de Ovidio, que escribe las batallas de la ciudad de Tebas desde la fundación por obra de Cadmo y la guerra fratricida de Eteocles y Polinices. El proyecto artístico de Propercio progresa con la confesión del poeta enamorado y sus preferencias por el canto de amor. Dedica su seductora poesía a su amada altiva y vanidosa. Mientras Póntico prefiere relatar el enfrentamiento de los hijos de Edipo, el elegíaco confiesa las emociones que le despierta el amor de una dura domina. Los personajes de ambas elegías, Póntico y poeta amans, están presentados en oposición, construcción lingüística apropiada para enunciar la querella. En las excusationes los poetas confiesan no sentirse preparados para la escritura de poemas épicos, tampoco para la escritura de tragedias. Se abocan a temas más livianos, por lo general referidos al amor. Los versos iniciales del carmen horaciano 1.6 dejan en manos de Vario la escritura de héroes y batallas. Vario era un destacado poeta épico que pertenecía al Círculo de Mecenas. Su entrañable amistad con Virgilio facilitó que 25
Vario publicara Eneida. Horacio lo nombra como el rival de Homero, expresión que sugiere admiración y respeto por su amigo. En los versos siguientes presenta su excusatio a Agripa, importante general y político del entorno de Octavio responsable de éxitos militares, entre ellos, la batalla de Accio. El sujeto lírico del poeta de Venusia admite que no está en condiciones de componer poemas épicos ni tragedias. Confiesa, desde su más profundo sentir de poeta, que los temas épicos y trágicos lo exceden. Con una exquisita metáfora confiesa que el pudor y la musa de su humilde lira le prohíben deslucir las alabanzas de César y del propio Agripa. En el contexto ético estético de recusationes y excusationes los personajes, temas y motivos están presentados de tal manera que reflejan el más íntimo sentir de los poetas del amor hacia los constituyentes literarios de la esfera de las batallas. El discurso de amor en Roma se configura a través de una preceptiva completa con reglas específicas y propias. La representación discursiva del poeta, sujeto lírico, como esclavo de la amada que ha perdido la razón y se aleja de las actividades propias del ciudadano romano es una de ellas; la conquista y seducción de la amada se lleva a cabo con el obsequium – poema elegíaco; la creación de una figura femenina, puella – domina, conveniente para acompañar al sujeto elegíaco y la decisión de escribir poesía de amor, que supone desestimar los poemas épicos y trágicos. La escritura de amor requiere la exclusividad del poeta (excusatio – recusatio). En palabras de Fedeli, diríamos, el canon elegíaco-amoroso ‘consagrado’ (Fedeli, 1990: 35 y Gli esiti ovidiani e postovidiani (sine data), 1-16). Las cuestiones examinadas constituyen el punto de partida impostergable para estudiar la poesía ovidiana de amor. La enunciación de las reglas del discurso de amor permite discernir las semejanzas y las diferencias con las creaciones de los poetas romanos del corpus seleccionado, a fin de esclarecer – en la medida de lo posible – aquellos elementos artísticos propios y singulares de las creaciones del sulmonés.
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Primera Parte
Ovidio, El Juego y El Arte Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de muerto. Jorge Luis Borges Prólogo al libro El otro, el mismo
I. Publio Ovidio Nasón, el poeta de Sulmona Nasón, el genio creador del país de los Pelignos, ha brindado a la humanidad exquisitos paisajes poéticos. Las imágenes de los versos ovidianos nutren el universo de las letras desde su escritura hasta nuestros días. Ninguna afirmación resulta exagerada cuando de la obra de Ovidio se trata: vate del amor, de las metamorfosis y de la atribulada nostalgia de Roma y su lengua natal. La vasta y atractiva producción poética del sulmonés atrapa a lectores de todos los tiempos que se acercan a la mágica fascinación de sus versos, ya para censurarlos; ya para deleitarse y admirarlos. La información más ajustada e inequívoca que como lectores recibimos de su vida y de sus obras la revela el poeta mismo en dos pasajes escritos en el exilio. Por la elegía autobiográfica sabemos que nació en Sulmona, el segundo día de los cinco de las Quinquatrus, festival sagrado en honor de Minerva; es decir el 20 de marzo del año 43 a.C., fecha en que los cónsules Hirtio y Pansa sucumbieron durante la guerra de Módena. De sus lejanos ancestros heredó el rango social de caballero. Como poeta se percibe y se muestra: Ille ego qui fuerim, TENERORUM LUSOR AMORUM, quem legis, ut noris, accipe posteritas (Tr.4.10.1-2) Escucha posteridad, para que conozcas quién he sido yo, tenerorum lusor amorum, a quien ahora estás leyendo.
El segundo pasaje pertenece al epitafio que la esposa, por voluntad del poeta, debe colocar en Roma. Lo escribe para el caminante peregrino: hic ego qui iaceo TENERORUM LUSOR AMORUM ingenio perii Naso poeta meo; at tibi qui transis ne sit graue quisquis amasti dicere “Nasonis molliter ossa cubent”(Tr.3.3.73-76).
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Yo, el poeta Nasón, tenerorum lusor amorum y a quien su propio ingenio lo sumió en la desgracia, yazgo aquí. Tú caminante, si alguna vez sentiste amor, no tengas reparo en decir: ‘que los huesos de Nasón reposen blandamente’.
La representación artística de Nasón como la de un alegre e ingenioso compositor de poemas llega hasta nosotros en pasajes poéticos que muestran al hombre y al poeta, persistente más allá del destino inexcusable, ante su propia muerte. Nasón, situado ante sí mismo, con su exilio como compañero, mira de frente a la muerte, se le anticipa. Desde el misterio y la incertidumbre se proyecta y permanece entre nosotros. Tenerorum lusor amorum, testimonio de identidad artística, comporta mucho más que los temas y motivos de Ars amandi (Herescu, 1958: 420-442). El profesor M.v.Albrecht (2009) destaca que Ovidio no se nombra a sí mismo ni poeta de Metamorfosis, ni autor de Heroidas, sino precisamente tenerorum lusor amorum (p.48) Lusor pertenece al campo semántico de la palabra poeta; alude al escritor de temas livianos y divertidos. Lusus del mismo campo semántico etimológico significa juego, pasatiempo, composición ligera y poesía amatoria. Tenerorum lusor amorum da a conocer de manera acabada la concepción ovidiana del arte como juego y del lenguaje como creador de mundos. La poesía ovidiana de amor presenta una dimensión lúdica sugerida ya por el poeta mismo en el epitafio y en la elegía autobiográfica. Inigualable talento para presentar la indisoluble conexión de su oficio de poeta y las conductas lúdicas.
II. Juego, arte y lenguaje Mientras vive en Roma, Nasón participa de las actividades artísticas del Círculo de Mesala. La intención despreocupada y afable de los integrantes del grupo disponía apropiadas condiciones para crear poesía en la constante búsqueda de nuevas formas y significados: aventuras en el arte y en el lenguaje. Desde otro mundo, el exilio, nos llega la nostalgia del recuerdo de muchos otros poetas amigos; algunos pertenecían al Círculo de Mecenas. Estaba ligado a Propercio por entrañables lazos de amistad, quien a menudo le recitaba sus apasionadas elegías para Cintia. Disfrutaba de las composiciones de Macro, Póntico y Baso, y Horacio le acercaba sus armoniosas obras acompañado de la lira. Las muertes de Virgilio y de Tibulo les impidieron consolidar lazos de amistad (Tr.4.10.41-52). En esa esfera de cordial camaradería y respetuosa familiaridad junto a sus amigos poetas, Nasón compone las elegías de tema amoroso. El poeta las distingue como obras de juventud, iuvenaliter usus (Tr.2.117), escritas en los años que disfrutó de la paz augústea. El primer conjunto de elegías se titula Amores. Alrededor de ocho años antes de la sentencia de Ovidio se publicó Ars amandi. Su éxito fue sorprendente. 30
Resultó una apropiada pantalla oficial para justificar el exilio del poeta (M.v. Albrecht, 2009: 23). Heroidas – Epistulae Heroidum, cartas de amor que mujeres de la mitología escriben a sus amados. En su conjunto, el poemario se percibe como una interesante y armónica síntesis de los temas de amor matizados con narraciones mitológicas. Remedia amoris es una obra que, desde el título pone en conocimiento del lector su contenido global, opuesto al del Ars. El estudio de las fechas de composición y publicación de las elegías de amor ha recibido importante atención. Ramírez de Verger – Socas (1991) sugieren aceptar que Nasón escribió sus obras de amor en una franja temporal de diez años, entre los años 25 a. C y el 15 a. C. El profesor M.v. Albrecht (2009) que distingue tres períodos creativos, anota: Man wird die Werke seiner ersten Periode etwa folgendermaBen anordnen: erste Auflage der Liebeselegien (vor 15 v. Chr.), Medea (um 15-8 v. Chr.), danach die Einzelbriefe der Heroiden. Etwas genauer läBt sich die Liebeskunst datieren: 1 v.Chr. und 2 n. Chr. (p.20)
Reconoce que no es posible fijar con nitidez los límites entre el primer y el segundo períodos y ubica en el segundo período las cartas dobles de Heroidas. En su exhaustivo análisis, el erudito revela: Dennoch spricht einiges dafür, daB den Frauenbriefen eine Brückenfunktion zwischen beiden Perioden zukommt. Innerlich stehen sie den Monologen der Metamorphosen und des Festkalenders nahe; so bereiten sie die ernste und schicksalhafte Liebesauffassung der zweiten Schaffensperiode vor (p.21)
y deja ver con nitidez las conexiones entre el poemario Amores y Epistulae Heroidum (p.42). La relación que mantienen las obras entre sí trasciende las proximidades de la fecha de publicación. En el Ars presenta los tres libros de Amores y nos invita a leer las cartas de las heroínas; en el mismo pasaje se atribuye la original creación (3.343-345). Si se tiene en cuenta el poema 2.18 de Amores, Nasón menciona la composición de algunas cartas elegíacas (vv.21-26; 29-34) y anuncia el Ars (vv.19-20). En Remedia amoris, se dispone a brindar lecciones para jóvenes y muchachas conmovidos por el desencanto en el amor: discite sanari, per quem didicistis amare – aprendan a sanar los dolores del amor por boca del mismo que les enseñó a amar (v.43). Sin descuidar las reflexiones de M.v. Albrecht (2009): Im Rückblick treten Dauer und Wandel in Ovids Werk vielleicht klarer als bisher zutage, sowohl was die Konstanz des Elegisch-Erotischen als auch was die Wahl ungewohnter Perspektiven und die Erweiterung des poetischen Bewußtseins betrifft (p.297).
La tarea de indagar apreciaciones y comentarios de la tradición crítica de las obras se hace ingente, quizás impracticable a causa de la voluminosa historia 31
de lecturas. Sin dudas, fuera del alcance de estas páginas. Con todo, resulta útil tomar en consideración algunas opiniones e interpretaciones que anotan el juego y el jugar como rasgo característico de la poesía juvenil del sulmonés. Temas, situaciones, personajes y motivos recibieron significativa atención. Algunos especialistas, entre otros Fränkel (1945), Wilkinson (1955), De Saint Denis (1958), Kenney (1958), D’Elia (1958), Mariotti (1957), Cameron (1968), Luck (1969), Scivoletto (1976), Lyne (1980), Verducci (1985), Barchiesi (1987), Ramírez De Verger- Socas (1991), Della Corte (1992), anotan rasgos artísticos de la esfera de los juegos y lo lúdico. Se detienen en la risueña presentación del universo de amor y acuerdan que Ovidio es un poeta que juega con distintas situaciones amorosas. Aprecian los comportamientos y las actitudes del poeta hacia sus temas de amor bien como resultado de operaciones artísticas como la ironía y la parodia, bien porque estiman de índole burlesca la caracterización de los personajes y sus historias. Señalan el imperturbable tratamiento ovidiano de temas concernientes a la compleja psicología de un amante. Las palabras siguientes tienen la virtud de sintetizar algunas opiniones: “Da parte sua Ovidio tende a una poesia moralmente e politicamente non impregnata, all’arte come gioco e come diletto, all’ ‘arte per l’arte” (Mariotti, 1957: 612). Sin embargo, M.v. Albrecht (2009) considera que en Amores y Arte de amar, Ovidio realiza una crítica más mordaz que las de las sátiras horacianas. Los eruditos sugieren que Ovidio presenta un nuevo estilo para la elegía y admiran el trabajo que lleva a cabo con procedimientos como la ironía, la parodia, la variatio y el dominio de todas las estrategias retóricas, con lo que logra agradar y divertir: “Per il momento si dà alla didascalica dell’ars amatoria e dei remedia, con i quali sostiene i virtuosismi di un gioco letterario” (Della Corte, 1992: 165). Nasón ganó notoriedad como frívolo e indiferente: no toma la vida en serio, destruye el efecto romántico logrado por los elegíacos anteriores y su gusto por la lógica y el sentido común presentan acontecimientos decididamente inapropiados para el universo apasionado del poeta enamorado. A propósito de las cartas de las heroínas, Verducci (1985) anota la burlesca ironía ovidiana en el tratamiento de personajes en una situación trágica. Barchiesi (1986: 86; 1987: 63-67), desde otro punto de vista, señala el vínculo intertextual temporal entre las cartas de Briseida y Penélope y las obras homéricas para subrayar una regla del juego literario. Los especialistas sugieren que, al presentar Ovidio un nuevo estilo para la elegía, despliega la sonrisa culta y el juego literario. Nasón expresa de un modo peculiar la vivencia del amor, porque le quita el componente autobiográfico del hombre Ovidio. Preserva distancia entre la materia de su canto y su vida privada y debilita la intención moral y el espíritu grave, formal y juicioso de la poesía augústea precedente. Su gusto por la lógica y el 32
sentido común diseñan un mundo alejado plenamente del dolor y del lamento del poeta enamorado. La imagen de compositor indolente, de vida ciudadana despreocupada no consiguió, sin embargo, empequeñecer la calidad artística de sus poemas. Para Ovidio, como para los poetas de su entorno, la poesía era un lusus refinado. ¿Qué clase de juego atañe a un poeta que invariablemente produce arte con lenguaje? ¿Qué aspectos o componentes del arte ovidiano pueden considerarse como juegos? ¿Es posible que la noción de juego y jugar señalen las estrategias de composición textual, los recursos para la configuración de personajes y, en suma, podría pensarse que la idea de juego no es otra cosa que la estética del poeta, más allá de los temas? ¿Hasta qué punto las obras de amor pueden incluirse en la actitud lúdica ovidiana hacia el arte? ¿En qué medida, bajo qué circunstancias y mediante qué procedimientos se puede dar cuenta de una estética del juego del sulmonés? El planteo de esos interrogantes demanda franquear los límites de lo que cada uno entiende por juego, sin restringirnos a una definición del léxico, con el anhelo de comprender las afinidades entre el juego, el lenguaje y el arte ovidianos. La comprensión y la explicación de las complejidades de las obras ovidianas de juventud en diálogo con la producción amatoria de otros poetas latinos invitan a explorar algunas correspondencias entre juego, arte, lenguaje y actitudes lúdicas en general, con especial atención a las conexiones entre el juego y el arte.
III. La estética del juego Durante el siglo XIX occidente relegó, como asunto de menor importancia, lo lúdico y todo lo vinculado al ámbito de los juegos. La cultura romana antigua, la cosmovisión medieval y nuestro mundo contemporáneo, en cambio, les conceden un lugar primordial. Las relaciones entre juego y arte presentan matices según el punto de vista individual y los presupuestos teóricos de cada ciencia. Filósofos del lenguaje, hermeneutas y antropólogos, entre otros, señalan diversos y complejos vínculos entre la estética y lo lúdico. La presente investigación, a modo de marco teórico, asume los conceptos y reflexiones de Buytendijk (1935), Gadamer (1997; 1998), Huizinga (1995), Buytendijk – Gadamer (1976) y Lotman (1982). El empleo en el lenguaje corriente y la semántica léxica muestran que las voces juego y jugar designan una diversidad de fenómenos, por lo general heterogéneos. La fenomenología de Buytendijk (1935) y la antropología de Huizinga (1995) brindan los rasgos propios del juego y el jugar. Los estudios fenomenológicos analizan los alcances de aquello que se denomina juego, para determinar qué debe considerarse como tal. Desde esa perspectiva, el juego y las particularidades de la conducta lúdica arrojan luz sobre cuestiones centrales de las prácticas 33
humanas, permiten recabar información acerca de modos distintivos de la vida comunitaria e indagar ciertos procesos artísticos. El juego involucra todas las esferas de la actividad humana: el arte, la guerra, la filosofía, la economía… El juego nunca se opone al conocimiento; contrariamente resulta un modo de conocimiento. La perspectiva antropológica sugiere que designar o nombrar algo como un juego y presentar a alguien como jugador o juguetón permite ordenar la experiencia y el mundo que nos rodea de determinada manera. Mediante esas expresiones se espera asimismo explicar y definir el específico modo que un ser humano ejercita para relacionarse con su entorno y con sus semejantes. Jugar un juego comporta desempeñar una función en el marco restringido de un campo de juego, en un tiempo cerrado en sí mismo y de acuerdo con reglas. El juego es orden y a través de sus reglas crea orden. Por esto el juego cobra estabilidad como forma cultural. Jugar significa escaparse de la vida corriente e ingresar en una esfera instituida. El juego se aparta de la vida corriente por su lugar y su duración; abstraído en sí mismo, se lleva a cabo en un tiempo y espacio específicos que le pertenecen, lo que confiere un carácter cerrado a todos los juegos. En un momento determinado el jugador se sumerge en el juego y suspende el transcurrir real para vivir en el ámbito del como si… Armonía, disposición y prescripción están presentes en las formas altamente desarrolladas de juegos, rasgos que acercan el juego al campo de la estética. La hermenéutica de Gadamer (1997), como filosofía de la comprensión, no escapa a las posibilidades de una mirada desde los estudios literarios, puesto que la comprensión forma parte del encuentro con la obra de arte. En una fructífera interrelación con la antropología del juego (Huizinga, 1995) y la fenomenología del juego (Buytendijk, 1935), Gadamer (1997: 143-154) sostiene que la obra de arte sólo puede ser iluminada partiendo del modo de ser del juego y examina la condición del ser de la obra de arte recurriendo al juego como hilo conductor. El filósofo recupera el significado de representación que tiene la palabra juego en alemán y especifica el vínculo entre juego y arte. El verbo alemán spielen y el inglés play se traducen en castellano ‘jugar’, ‘tocar un instrumento’, ‘representar una obra teatral’ o ‘interpretar un papel’. Si bien en español el significado de la palabra ‘juego’ no permite vislumbrar inmediata analogía con el teatro, nosotros, sin embargo, hablamos de ‘juego escénico’. La correspondencia semántica entre juego y representación es el camino que asocia el juego al teatro: “El juego humano sólo puede hallar su tarea en la representación, porque jugar es siempre ya un representar” (p.151). Considera Gadamer que el juego y el arte son sujetos en sí mismos que permiten mantener una relación significativa con el mundo al artista y al que juega. Al apartarse de la vida corriente, los jugadores juegan en serio. El jugador sabe que está en el mundo 34
del juego determinado por la seriedad de los objetivos. De hecho, el juego sólo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona al juego. Lo que hace que el juego sea enteramente un juego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista más allá de él, sino únicamente la seriedad del juego mismo, que deja en suspenso la existencia activa y preocupada. De allí que el jugar proporciona una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada. El estado de ánimo o la constitución espiritual o los enfoques de los que juegan no tienen nada que ver, contrariamente los estados de ánimo son una consecuencia del juego: Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte (p.143).
La hermenéutica filosófica y la antropología (Gadamer – Buytendijk, 1976) sostienen que en el jugar no se ve ningún propósito o intención más allá de las reglas del juego; todo jugar se distingue por la libertad, oscilación aparente, armonía, ambivalencia, infinitud interna y objeto atemporal. El modo de ser de la obra de arte alcanza pleno sentido y comprensión examinada a la luz de la dinámica lúdica. El juego supone el campo de juego, los compañeros de juego, el objeto y las reglas. Surge entre todos ellos cierta vivacidad armónica originada en el ir y venir. La dinámica del ir y venir cobra una importancia capital en la conducta lúdica, hasta tal punto que aporta una carga significativa a todos los juegos. El ir y venir origina movimientos rítmicos en un entramado de percepciones y de sensaciones, se estrechan los lazos de los jugadores entre sí y con el objeto de juego; asimismo en el trasladar, deslizar, enviar y recibir las reglas del juego ajustan las acciones de los jugadores y las imágenes de cada uno de ellos. La dinámica lúdica se explica a partir de expresiones metafóricas: juego de luces, juego de las olas, el juego articulado de los miembros. En la danza se observa el vaivén de los bailarines; el ir y venir implica la recurrente y renovada repetición de los desplazamientos. La vitalidad de todo juego y de todo jugar reside en la actividad del ir y venir. El dinamismo confiere cierta inestabilidad a la escena lúdica; sin embargo, un juego, como repetición de acciones conocidas prescritas por reglas, demuestra una estabilidad esencial, de allí que el que observa un juego y conoce o descubre las reglas del mismo fácilmente percibe la armonía o la transgresión de las reglas. El ir y venir del objeto de juego y de los participantes implica, según la antropología, un sugerente y apenas perceptible intercambio de funciones que acontece en el transcurso de todo jugar: los jugadores se transforman en objeto de juego. 35
En otras palabras, el objeto juega con el jugador. Si bien la interpretación musical es un ejemplo pertinente, también un juego como el ajedrez o el tenis permiten comprobar las afirmaciones. La actividad lúdica determina, en cierto modo, las características de los objetos: por lo general livianos y que no requieren de demasiado esfuerzo para su traslado. La agilidad y la aptitud para ir y venir se encuentran en el objeto mismo. Todo juego representa claramente una ordenación en la que el vaivén y la dinámica del movimiento lúdico aparecen como si marchase solo: se reiteran conductas conocidas, cadenciosas y acontece la puesta en escena de una actuación. En el ajedrez, cada pieza desempeña una función, sus movimientos y alcances dependen de esa función y cada movida es una puesta en escena, una actuación. Jugar es siempre jugar con algo con modos en los que predominan actitudes bromistas. La relación que nace entre los jugadores y los objetos es de un tipo peculiar: sentimiento juvenil, investigador y aventurero. El verdadero sujeto del juego no es el jugador sino el juego mismo, que mantiene hechizado al jugador dentro del mundo cerrado del juego. La extraordinaria afinidad entre el juego y el arte resulta el marco de lectura apropiado para explorar los diálogos de los discursos amorosos que establecen las obras de Nasón con las obras de los poetas del corpus seleccionado para esta ocasión: Catulo, Propercio, Tibulo, Virgilio, Horacio y Ovidio mismo, pues esos diálogos se comprenden y se explican en términos de dinámica lúdica. Como cada juego u obra de arte plantea una tarea particular al poeta, éste no puede abandonarse a la libertad de su propia expansión más que transformando los objetivos de su comportamiento en tareas del juego. En atención a la interdiscursividad, antes que intertextualidad, se comprende que Nasón, aunque partícipe de un grupo con características propias, haya preferido determinar las singularidades de su poesía amorosa desde las conductas lúdicas.
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Juego de Escrituras, Juego de Lecturas Sine amore iocisque nil est iucundum, vivas in amore iocisque. Sin amores ni juegos ninguna cosa hay placentera, vive en juegos y en amores. Horacio, Epist. 1.6.65-66
La comprensión del significado y la interpretación de la literatura ovidiana a la luz de la estética del juego se llevan a cabo en dos movimientos. El examen de los constituyentes poéticos revela que las obras pertenecen a la tradición poética elegíaca de amor; participan de la poesía romana del período augustal. El lenguaje del código del discurso amoroso, que evoca el poeta, deja ver los aires de familia; al mismo tiempo se observa que esos elementos poéticos diseñan situaciones artísticas diferentes. Palabras, frases, motivos, temas del discurso de amor del canon se hallan dispuestos en originales situaciones que les confieren significados renovados. En Amores el sujeto de la enunciación refiere fragmentos del discurso amoroso establecido: el ataque de Amor, el servitium amoris, la militia amoris, el triunfo de Amor. Constituyentes del género elegíaco presentes ya en las elegías de Galo (M.v. Albrecht, 2009: 36; Stroh, 1968). El lector los identifica porque ha leído otros discursos amorosos y fácilmente aprecia los diversos matices y desarrollos del motivo teneri amores en el enunciado. Sin embargo, el lector de Amores duda y recela acerca de la identidad y de los propósitos del sujeto elegíaco. Ocurrentes ironías, aventuras divertidas y cavilaciones estéticas impiden percibir las turbaciones propias del poeta apasionado que, cuando cae en la trampa del amor, se enloquece a la manera de Propercio: insano in amore (2.14.18) o de Tibulo: insana mente nefanda loqui (2.6.18). La representación de la subjetividad en las elegías ovidianas de amor ha suscitado interesantes propuestas y debates. Es un antiguo problema que la tradición crítica ha señalado con cierta insistencia. La cuestión puede formularse con dos interrogantes: ¿quién habla, quién escribe en las elegías?; sumado a ello ¿cómo se puede comprender y explicar el servitium amoris – motivo central alrededor del cual giran otros motivos y temas – si poeta amans no se toma en serio el amor; si sus gracias, narraciones y especulaciones no reflejan los desasosiegos del enamorado; si los temas vinculados con la compleja y doliente psicología del poeta amans se tratan de manera superficial? La identidad y los propósitos del
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sujeto elegíaco dan qué pensar. De allí que resulta apropiado tener en cuenta la propuesta de M.v. Albrecht (2009): Einfache Lösungen (wie blinder Buchstabenglaube oder radikale Skepsis) werden der Doppelnatur poetischer Selbstdarstellung – jener unvergleichlichen Mischung von Dichtung und Wahrheit – nicht gerecht […] Auf dem wissenschaftlich allein haltbaren Mittelweg, der einer Gratwanderung ähnelt, sind unterschiedliche Stufen der Zuversicht möglich: Der eine wird sich im Zweifelsfalle lieber gegen, der andere für Ovids Zeugnis entscheiden (pp.9-10).
Los progresos en los estudios lingüísticos y retóricos sumados a las reflexiones de la filosofía hermenéutica y de la antropología, elementos teóricos y modelos de interpretación brindan, a mi juicio, la posibilidad de transitar ese “camino de en medio”. Los enigmas acerca de la enunciación literaria – el referente del sujeto que en el texto literario asume la primera persona gramatical – son inseparables de la condición ficcional de los textos artísticos; plantean problemas de la relación entre el lenguaje artístico y la realidad; los vínculos entre el lenguaje y el mundo. Los géneros narrativo y dramático tienen bien resuelto el problema del autor, del narrador y del personaje. No es tema de discusión el carácter ficcional del enunciador en una novela o en una obra de teatro. Sin embargo, en poesía, el concepto de ficción fue desacreditado desde el paradigma interpretativo del Romanticismo (Récanati, 1981: 22-23; 55-74). Las composiciones en verso, la poesía como género literario, quedaron aisladas con una aureola no ficcional, acercó las composiciones en verso a los enunciados de realidad (Pozuelo Yvancos, 1997: 241-268; Scarano, 2000: 45-56). El Romanticismo se guiaba por la teoría clásica del signo que pertenece al dominio de la lingüística que se ocupa de la semántica referencial, de los significados generales y conceptuales de las palabras y de las oraciones. La teoría pragmática del significado distingue, dentro del sentido de un enunciado, aquello que se dice y aquello que se muestra o indica, otorgando un carácter esencialmente reflexivo a la alusión (Benveniste, 1979; Récanati, 1981). Las teorías de la ficción de la enunciación, la enunciación ficticia, proponen que el poeta autor que escribe el poema no guarda coincidencia necesariamente y siempre con el sujeto de la enunciación al que se denomina hablante lírico o sujeto lírico o voz lírica. En la poesía del exilio, Ovidio insiste en esa cuestión: crede mihi, distant mores a carmine nostri– vita verecunda est, Musa iocosa mea– magnaque pars mendax operum est et ficta meorum: plus sibi permisit compositore suo (Tr.2.353-356)
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Créeme: mis costumbres distan mucho del contenido de mi poema – mi vida es honesta, aunque mi Musa es festiva – y gran parte de mis obras es engaño y ficción: se les ha permitido más a ellas que a su autor.
Ficta, con el significado de ficción poética, en la alusión properciana: at tu finge elegos, fallax opus! – pero tú urde elegías, obra engañosa! (4.1b.135). Las expresiones participan del campo semántico de lo que actualmente conocemos con el nombre de ficción poética. Ficta y finge son: Variantes textuales de fingere. Podemos concluir que, a partir de un prístino significado etimológico asociado a tareas artesanales, el término connota siempre manipulación creativa. En Horacio, el verbo vale para expresar la novedad que supone la creación tanto de argumentos como de palabras (atento a la distinción tradicional de asunto y expresión), de versos o poemas, de los personajes y sus discursos, como así también, la educación intelectual y moral del poeta (Barbero, 1994: 70).
Ovidio compone lusi libres de intenciones maliciosas, sine crimine (Tr.3.2.5-6). En cualquier caso la intención es estética; “lo propio de las obras de arte es la función estética intencional, o función artística” (Genette, 2000: 8). A la luz de los conceptos referidos a las relaciones entre el lenguaje y el mundo, el género elegíaco de la mano ovidiana adquiere matices renovados. Nasón mismo en Remedia amoris lo recuerda: Tantum se nobis elegi debere fatentur, quantum Vergilio nobile debet epos (vv.395-396) La elegía se reconoce tan deudora a mis esfuerzos como la noble epopeya a los de Virgilio.
La noción de la literatura como institución dentro de una cultura o bien como creación cultural, y enunciación de modelos de comportamientos adquiere relevancia. El lector de Amores acepta que el sujeto elegíaco no brinda una confesión de apasionado amor por una mujer. El lector no es un amigo íntimo que comparte el dolor y las angustias ocasionadas por una amada en ocasiones fiel, en ocasiones esquiva; contrariamente, el lector consiente explorar las modificaciones y cambios que propone un enunciador con una peculiar personalidad, sin descuidar que la presencia de un sujeto elegíaco diferente condiciona la conformación de todos los niveles de las elegías. Temas, motivos, anécdotas y personajes se subordinan a la modificación y los cambios que impone un enunciador de talante singular: “Je nach der Rolle, in die der Autor schlüpft, kann das ‘Ich’ von Text zu Text ein anderes sein” (M.v. Albrecht, 2009: 10). El sujeto elegíaco de Amores invita a dilucidar su identidad. ¿Cómo se presenta; qué carácter adopta; cómo imprime su corporalidad y cómo lo percibe el lector? Es decir, la construcción discursiva de ese sujeto elegíaco. 39
La obra de arte, como el juego, encuentra su tarea en la representación para alguien. Las nociones de la estética del juego gadameriana, modelo que guía este trabajo, se hacen solidarias de: “Sinnenhafte Vergegenwärtigung ist eines seiner [de Ovidio] Hauptanliegen” (M.v. Albrecht, 2009: 47). De allí que el examen de la materia poética se lleva a cabo por escenas. El lector reconoce el discurso amoroso; la presencia de interlocutores en la trama discursiva confiere el dinamismo de la actuación: Cupido interviene en la elección del género y en la confesión del servitium; poeta amans confiesa a su amigo Ático que su puella lo impulsa a escribir poesía de amor con el léxico del ámbito militar. La Envidia le reclama sus años de poeta holgazán: declara el abandono de las tareas cívicas y del empeño civil del hombre romano. Es la sphragís, en nítida alusión a vv.105-113 del Himno a Apolo de Calímaco (polémica literaria entre los partidarios del gran poema – Apolonio de Rodas y su escuela – y la defensa calimaquea del pequeño poema o epilio). En cada escena Nasón diseña un mundo poético cerrado en sí mismo que abre la posibilidad de jugar un juego de escrituras y un juego de lecturas. El poeta no se abandona a la libertad de su propio entretenimiento; en cambio, compone su conducta poética en función de la creación de la obra de arte.
Juegos escénicos de un poeta lusor ESCENA 1 (Am 1.1). El ataque del amor. Diseño del dístico elegíaco Arma gravi numero violentaque bella parabam edere, materia conveniente modis par erat inferior versus—risisse Cupido dicitur atque unum surripuisse pedem (vv.1-4). Armas en solemne metro y violentas guerras me disponía a publicar acordando tema y ritmos. Parejo era el verso segundo. Se dice que sonrió Cupido y le quitó un pie.
El vates en situación de escritura confiesa: dispuesto a cantar hazañas y guerras en metro heroico (dos hexámetros), el inquieto dios Cupido le arrebató un pie al segundo verso y dejó estrofas rítmicas de un hexámetro y un pentámetro. El diseño de la medida rítmica y la decisión de escribir en dístico elegíaco corren por cuenta del personaje niño Cupido. Ingresa al poema con burlas y gracias; exhibe su célebre conducta astuta: surripuisse – llevarse a escondidas, robar furtivamente, que roba también una sonrisa al lector, aunque desconcierta al vates, cuya intención era escribir épica. El ataque de Amor, motivo inicial del discurso amoroso codificado, adquiere la dimensión de una travesura artística, una artimaña. Cupido ha conquistado mucho más que un pie métrico, pues diseñó los 40
versos apropiados para la escritura de temas y motivos de la esfera erótica. El vates cayó en la trampa del irrisor Amor (Alfonso, 1990: 1-37). El lector recuerda al poeta épico Póntico, protagonista de la elegía 1.9 de Propercio, abatido por el amor de una muchacha. Al tomar por sorpresa, con un gesto burlesco, al que está escribiendo, Cupido adquiere cierta superioridad; consigue un papel predominante. Nuestro vates no oculta su desconcierto. Se aplica a dar cuenta de una situación a todas luces extraña. Como poeta le hace frente a Cupido con la regla primordial de la escritura artística. Los poetas están comprometidos con las Musas, no con el niño Cupido: Pieridum vates, non tua turba sumus – Los poetas no somos seguidores tuyos, sino de la Piérides (v.6). Los conocimientos de preceptiva estética buscan restablecer la inveterada normativa. Acumula interrogaciones relativas al ámbito de las divinidades y las esferas de sus atribuciones. Preocupadas cavilaciones esperan dilucidar y delimitar los ámbitos de dominios de las divinidades: Quid, si praeripiat flavae Venus arma Minervae, ventilet accensas flava Minerva faces? quis probet in silvis Cererem regnare iugosis, lege pharetratae Virginis arva coli? crinibus insignem quis acuta cuspide Phoebum instruat, Aoniam Marte movente lyram? (vv.7-12). ¿Qué pasaría si Venus tomara las armas de la rubia Minerva y Minerva la rubia atizara las antorchas en llama? ¿Quién aprobaría que Ceres reine en las selvas encumbradas y que los labrantíos se cultiven bajo la ley de la doncella de la aljaba? ¿Quién equipará a Febo el de la llamativa cabellera con aguda pica, en tanto que Marte tañe la lira aonia?
El diseño poético de la posibilidad descubre un mundo extravagante e infrecuente que implica la magnitud de la sorpresa del vates ante la inesperada irrupción de Cupido. Es visible que el legendario conocimiento se ha puesto en duda. En medio de conjeturas y presunciones, el vates recuerda al captor del ritmo métrico su preeminencia poética. Muchos versos se han escrito en dístico elegíaco, en nombre del Amor: Sunt tibi magna, puer, nimiumque potentia regna / cur opus adfectas, ambitiose, novum? – Tienes, niño, un reino fuerte y poderoso; ¿por qué, ambicioso, pretendes una nueva obra? (vv.13-14). Sugerente declaración metafórica, se han escrito muchísimas obras para halagarte. Expresión, con intención persuasiva, que demanda la restitución del pie métrico usurpado. El niño Amor ignora reflexiones y motivos. Con el diálogo en punto muerto, las interrogaciones se vuelven retóricas. Sólo esperan la adhesión del lector; el vates obtiene nuestra solidaria sonrisa. Con renovado esfuerzo, el vates confiesa su inseguridad. Carece de las condiciones artísticas que se ajustan a las reglas del juego de la escritura del Amor: 41
1) se siente débil para llevar el ritmo del dístico: Cum bene surrexit versu nova pagina primo, attenuat nervos proximus ille meos (vv.17-18) Aunque el primer verso de la página recién estrenada quedó escrito correctamente, el siguiente hace flaquear mis fuerzas.
2) No posee tema apropiado a ese ritmo: nec mihi materia est numeris levioribus apta, aut puer aut longas compta puella comas (vv.19-20) Tampoco tengo un tema adecuado a esos metros más ligeros: un muchacho o una muchacha que peine sus largos cabellos.
Los argumentos del vates no son fútiles; participan de la esfera estética en coherencia con el asunto inicial del poema. Los encontramos en prestigiosa preceptiva artística; Horacio en Ars Poetica asegura: Sectantem levia nervi / deficiunt animique – Al que persigue matices ligeros le desfallecen los nervios y el espíritu (vv.25-26). El ligero ritmo del dístico attenuat, debilita, consume, abate. Análogo sentido y equivalente significado de deficiunt horaciano. Asimismo los lexemas nervos y levioribus de Nasón remiten directamente a levia y nervi de Horacio. El sintagma levia nervi / deficiunt horaciano se ha desplegado en dos dísticos ovidianos y en un contexto decididamente renovado. El juego, el poema, que propone el sulmonés incorpora variantes que sorprenden al lector. En el nivel de los sobrentendidos y, en el marco del juego escénico, Nasón demanda los conocimientos de poesía del personaje niño Amor y confía en la memoria literaria del lector. El debate entre los actores, exclusivamente artístico, tiene lugar en una escena de lúdica ficción. La magia de la escritura de Nasón crea una situación ocurrente y simpática. Poeta y lector se recrean en el juego de lecturas y de escrituras. El silencio de Cupido es elocuente. Sin embargo, a propósito del segundo testimonio, el niño Amor reanuda su representación. Al tiempo que arroja su infalible flecha, determina: ‘Quod’que ‘canas, vates, accipe’ dixit ‘opus!’ – ¡Aquí tienes, poeta, motivo para cantar! (v.24). El vates, alcanzado por el entusiasta dardo suspira: Me miserum! certas habuit puer ille sagitas! – ¡Desdichado de mí! Fue certera la flecha del famoso niño (v.25). Las acerbas heridas que ocasiona el Amor se cantan con el inconfundible lamento elegíaco properciano: Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis – ¡Ay de mí! Cintia la primera me cautivó con sus ojos (1.1). La conquista amorosa se inscribe mediante el desplazamiento semántico del lenguaje de la cacería (las flechas) hacia el lenguaje del amor (La Penna, 1951: 187-209). Tan pronto como se vislumbra el parentesco con Propercio, Nasón dispone una nueva situación. El vates confiesa: Uror, et in vacuo pectore regnat Amor 42
– Me abrazo y en mi pecho vacío el Amor reina (v.26). El lector recuerda a Horacio: Nos convivia, nos proelia virginum / sectis in iuvenes unguibus acrium / cantamus, vacui sive quid urimur – Yo canto los banquetes y los seductores galanteos de jóvenes y muchachas; libre aun si siento alguna pasión (c.1.6.17-19). El sujeto de la enunciación en el poema de Horacio se mantiene libre de compromisos, aunque se siente encendido de pasión. Sus temas son los seductores encuentros de sus personajes. No está enamorado a la manera de Catulo, Galo, Tibulo o Propercio: M.v. Albrecht (2009) aprecia diferentes planos de la realidad (p.48). Ovidio y Horacio emplean el mismo léxico: vacui horaciano; vacuo ovidiano; urimur de Horacio; uror en nuestro verso. El vates escribe en dístico elegíaco temática amorosa con la misma actitud y compromiso personal que el enunciador de Horacio. Ambos alejados del atormentado lamento de amor por una puella. Se vislumbra una diferencia esencial con la poética del canon. La participación del sujeto elegíaco se acerca al modo horaciano de concebir, en el poema de amor, la presencia y la actuación del hablante lírico. Recapitulemos. Nuestro vates aspira escribir un poema épico: arma gravi numero… parabam (hexámetro); víctima de una burla de Cupido, el segundo verso pierde un pie (pentámetro). La circunstancia tiene implicancias formales en la poética ovidiana. Anuncia el dístico como una unidad de composición, singularidad de la poesía de Nasón (Wilkinson, 1955; Hinds, 1987; Knox, 1995; Kenney, 1973, 1982, 1984, 2002): Sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat […] Musa, per undenos emodulanda pedes! (vv.27; 30) Comience mi obra en seis pies, descanse en cinco […] Musa, en once pies serás ritmada.
El dios del Amor intercepta la escritura heroica. El vates escribe el hexámetro; el dios diseña el pentámetro. En ese contexto, Cupido guarda cierta analogía con Apolo. Nasón cierra el poema abrazado a su destino de escribir, en un ritmo de once pies, temas de amor sin la desconsolada confesión de amor por una mujer. Concluye la primera escena. Los protagonistas, Cupido y el vates actuaron sus respectivos papeles. Atrapados en la dinámica lúdica, no pasemos por alto que los poemas de Horacio y de Propercio que evoca Nasón son también programáticos. El programa ovidiano, su propio juego artístico, se diseña en ese ir y venir característico de la dinámica lúdica; ir y venir para explorar la configuración de la trama y comprender el sentido peculiar de la elegía como campo de juego. La lectura interdiscursiva en términos de dinámica lúdica implica el movimiento de personajes, temas y motivos del discurso amoroso que se trasladan en un vaivén, de un poema a otro; en esa dinámica se inscriben las reglas en el artístico campo de juego. 43
ESCENA 2 (Am 1.2). Triunfo del amor. Servitium amoris La aventura artística de Cupido y el vates, iniciada en la escena anterior, continúa con lograda coherencia y cohesión; correspondencia señalada por Cameron (1968: 320-333) y Moles (1991: 551-554). El lector ingresa al poema de la mano de un protagonista a la deriva, confundido: “Besonders lebendig wirken Textanfänge mit beiordnenden, adversativen oder folgernden Partikeln. Sie suggerieren einen (nicht explizit angegebenen) Kontext”, que connota el carácter dialógico (M.v.Albrecht, 2009: 46). La sucesión de interrogantes de desconcierto y dudas acompaña la confesión de una noche sin dormir, dolor en el cuerpo y frazadas desordenadas: Esse quid hoc dicam, quod tam mihi dura videntur strata, neque in lecto pallia nostra sedent, et vacuus somno noctem, quam longa, peregi, lassaque versati corporis ossa dolent? (vv.1-4) ¿Cuál diré que es la causa por la que mi lecho me parece tan duro?, ¿por qué mis mantas no permanecen en la cama?, ¿por qué he pasado toda la noche, cuan larga era, sin poder dormir?, ¿por qué me duelen los huesos, cansados de dar vueltas?
Nuestro vates ignora las causas de su malestar. Sospecha el posible ataque de algún Amor. nam, puto, sentirem, siquo temptarer amore. an subit et tecta callidus arte nocet? sic erit; haeserunt tenues in corde sagittae, et possessa ferus pectora versat Amor (vv.5-8) El hecho es que pienso que si fuera agitado por algún amor, lo percibiría. ¿Acaso se aproxima cálido y hace daño con disimulado arte? Será de este modo; delicadas flechas se clavaron en el corazón y el cruel amor agita el pecho conquistado.
El léxico empleado por Nasón resulta apropiado para diseñar el campo semántico que expresa la irrupción y el ataque de Amor: amor – noceo – callidus – arte – haereo – sagitta – pectus. En efecto, las voces remiten al lector hacia dos pasajes propercianos: Qui nullam tibi dicebas iam posse nocere, / haesisti, cecidit spiritus ille tuus! – ¡Tú, que decías que nada podía dañarte ya, / te atascaste; cayó esa jactancia tuya! (2.3.1-2). Non tot Achaemeniis armantur Susa sagittis, / spicula quot nostro pectore fixit Amor – No tanto de saetas Persas se arman las costas Etruscas, / cuanto clavó puntas amor en nuestro pecho (2.13.1-2). Si Amor hiere con sus dardos, Propercio sugiere: non eget hic medicis, non lectis mollibus aeger, – no aquí médicos, no lechos muelles requiere el enfermo (2.4.11). Tibulo presenta a los enamorados que padecen el embate de punzantes flechas: Quos male habet multa 44
callidus arte puer – a los que el cálido niño doblega con su pernicioso arte (1.4.76). Si bien la escritura de tema amoroso es una opción estética, Tibulo y Propercio presentan sus composiciones en términos de un destino inevitable. Las reglas del discurso amoroso indican que Amor, héroe supremo de los poemas de amor, somete al poeta; lo hace su esclavo y actúa desde las sombras. El enamorado se siente enfermo y padece los síntomas característicos de los estados melancólicos. El Amor ataca y transforma la vida del poeta en una verdadera batalla; desde ese momento se mantiene aislado de la comunidad e ignora los compromisos por los que debe responder como ciudadano. Los poetas del amor no esgrimen la posibilidad de evitar la escritura de amor. A pesar de emplear el mismo lenguaje poético, Nasón presenta esos constituyentes lingüísticos en un contexto de conjeturas y sospechas. El protagonista, nuestro vates, se muestra inseguro, vacilante. En nuestra escena, planteada la irrupción del niño Amor con su característico ardid, el protagonista no sabe si someterse a las leyes o ignorarlo: Cedimus, an subitum luctando accendimus ignem? – ¿Lo acepto o luchando acreciento el inesperado fuego? (v.9). Nuestro vates se toma un momento para considerar la cuestión; advierte que el Amor es una carga más, como otras, y cierra el pasaje de incertidumbre con la sabiduría popular del refrán: Cedamus! leve fit, quod bene fertur, onus – ¡Lo acepto! Resulta liviana la carga que bien se sobrelleva (v.10); naturalidad que favorece el diseño de la verosimilitud (M.v. Albrecht, 2009: 45). Ingresan al poema conductas evocadas de la vida cotidiana que funcionan como paradigmas de la aceptación: las llamas, los bueyes y los caballos no oponen resistencia (vv.11-16). Aclaraciones y explicaciones alejadas plenamente del problema amoroso muestran que la vacilación de nuestro vates da lugar a que el poema tome cualquier rumbo. Excepto uno: no hay intención de iniciar la confesión artística de una vivencia amorosa que comprometa toda la vida del sujeto discursivo. La atmósfera revela cierta actitud bromista pues el sujeto elegíaco atacado puede elegir enamorarse o no. El enamorado elegíaco properciano compone un discurso amoroso en el que ahonda en sus sentimientos personales y sensaciones emocionales como fatal destino. Aunque Nasón emplea el léxico del discurso de amor codificado, el lector visualiza significados y sentidos distintos. La imprevista llegada del Amor se admite como una obligación más, con la sabiduría del que acepta lo irreversible: acrius invitos multoque ferocius urget quam qui servitium ferre fatentur Amor (vv.17-18). El Amor trata con más aspereza y mayor ferocidad a aquellos que se resisten que a los que se confiesan esclavos suyos.
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Finalmente, el indeciso sujeto elegíaco se entrega, admite su esclavitud encadenado: En ego confiteor! tua sum nova praeda, Cupido; porrigimus victas ad tua iura manus (vv.19-20). Aquí me tienes, lo admito, soy tu nueva presa, Cupido; tendemos nuestras manos derrotadas a tu ley.
El vates representa al cautivo botín de guerra. El léxico del ámbito militar: victas manus – ad tua iura – nova praeda crea la atmósfera y el Amor prevalece, a la manera tibuliana: At tu, quisquis is est, cui tristi fronte Cupido / imperat, ut nostra sint tua castra domo – en cambio tú, seas quien seas, al que cabizbajo domina Cupido, que tu campamento tenga su sede en nuestra casa (2.3.37-38). Cupido ejerce el imperium sobre el poeta derrotado. En el segundo dístico de Tibulo, la expresión tua castra alude al empleo metafórico del léxico de la milicia. En la escena anterior mostramos, siguiendo a La Penna (1951) que la conquista amorosa se inscribe mediante el desplazamiento semántico del lenguaje de la cacería (las flechas) hacia el lenguaje del amor. El reconocimiento y confesión del servitium se configura del mismo modo con elementos lingüísticos de la esfera de las batallas. Cupido el héroe máximo de la poesía de nuestro vates asume el papel de triunfador, a la manera de los generales romanos vencedores, en términos apropiadamente militares. El triunfo era una fiesta solemne celebrada en Roma en honor de un general victorioso. Consistía en un desfile de senadores, trompeteros, seguidos por los derrotados y el botín obtenido (Errandonea, 1954). En general, los poetas augústeos emplearon distintos momentos del ritual del triunfo para expresar sus emociones a propósito del imperio. Virgilio lo presenta como parte de la descripción del escudo de Eneas (En.8.714-728); el género épico parecía el más adecuado para representar la polisemia del símbolo, el respeto y el sentimiento patrióticos (Williams, 1985: 430-435). Objeto poético de los elegíacos, el triunfo se trata con variaciones que contribuyeron a que el primigenio sentido del ritual se perdiera paulatinamente. Los poetas del amor incorporan constituyentes del ritual del triunfo en el marco de sus proyectos artísticos. En Tibulo 2.1.33 el triunfo es un recurso poético para evocar y exaltar la figura de Mesala, con motivo de su cumpleaños. Del mismo modo en Propercio 3.4 la solemne celebración patriótica deviene un espacio artístico para que el poeta se presente a sí mismo ocupado con aspectos de su vida privada. En esos contextos, el ritual pierde su carácter institucional. Como material artístico llega a la poesía de Nasón que no duda en representar a Cupido como un general triunfante. El lector disfruta de la delicadeza y elegancia del pasaje: 46
Necte comam myrto, maternas iunge columbas; qui deceat, currum vitricus ipse dabit, inque dato curru, populo clamante triumphum, stabis et adiunctas arte movebis aves. ducentur capti iuvenes captaeque puellae; haec tibi magnificus pompa triumphus erit (vv.23-28). Ciñe de mirto tu pelo, unce las palomas de tu madre; el carro que te conviene tu mismo padrastro te lo prestará, y en el carro prestado, entre las vivas que el pueblo grita, te colocarás y manejarás con maestría las aves a él uncidas. Jóvenes cautivos y cautivas llevarás detrás: esta comitiva formará tu grandioso desfile triunfal.
Asistimos al espectáculo de Cupido como el héroe supremo del discurso amoroso del vates. El personaje Cupido, que se apropiara de un pie del segundo hexámetro y que arrojara la flecha para motivar la escritura de tema amoroso, se alza ejerciendo su potestad en un escenario que si bien se mira pertenece al entorno de la épica. El dístico modulado en once pies no deja de lado en ningún momento los temas de la épica, que la genialidad de Ovidio adapta magistralmente al universo del discurso amoroso. Es importante anotar que Nasón escoge de la esfera de la milicia un acontecimiento que connota complacencia, alegría y contento; el triunfo implica también el fin de las guerras y la vida en tiempos de paz. El desfile del niño Amor triunfante se compone con pasajes agradables, amenos. El lector sonríe cuando Cupido ostenta su botín: la cordura, la prudencia y el pudor personificados: Ipse ego, praeda recens, factum modo vulnus habebo et nova captiva vincula mente feram. Mens Bona ducetur manibus post terga retortis, et Pudor, et castris quidquid Amoris obest (vv.29-32). Yo mismo, presa reciente, tendré mi herida fresca y, con porte cautivo, arrastraré cadenas desusadas. Irá detrás el Buen Sentido con las manos a las espaldas retorcidas y la Vergüenza y cualquier cosa que a los cuarteles de Amor se enfrente.
El niño Amor en el carro del triunfo, el cortejo de enamorados subyugados, imagen artística de los soldados del amor: Omnia te metuent; ad te sua bracchia tendens vulgus ‘io’ magna voce ‘triumphe!’ canet. blanditiae comites tibi erunt Errorque Furorque, adsidue partes turba secuta tuas. his tu militibus superas hominesque deosque (vv.33-37) Serás de todos temidos: la gente, tendiendo hacia ti sus brazos, cantará con voz fuerte: ¡Hurra, victoria! Te acompañarán las Caricias, el Extravío y la Locura, cortejo que siempre te ha seguido. Ése es el ejército con el que dominas a los hombres y a los dioses.
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Todos temen las artimañas de Amor. Hombres, mujeres, dioses, diosas se someten a su imperio. Extienden, a modo de súplica y sumisión, sus brazos hacia el general vencedor. Asistimos a la representación lúdica del pueblo romano que se reunía para gozar del espectáculo de la marcha triunfal y a viva voz clamaba ‘io triumphe’, exclamación de alegría y reconocimiento. El pudor, la prudencia y la responsable conducta del civis romanus se someten a las exigencias de la escritura elegíaco amorosa. El discurso amoroso codificado ha previsto para el sujeto elegíaco la completa entrega a la escritura de amor. El poeta pierde la cordura y el buen juicio. Propercio nos recuerda su propio extravío: nullo vivere consilio (1.1.6). Cupido ha triunfado. Su conquista: el pie métrico que transforma el hexámetro en pentámetro; lanza una flecha y el vates entrega la práctica de su escritura al discurso amoroso. Se diseña de este modo la figura elegíaca del Amor que somete al poeta, a la manera de Propercio: caput impositis pressit Amor pedibus – Amor oprimió mi cabeza con sus pies (1.1.4), una de las metáforas más apropiadas para expresar la esclavitud. Galo, Propercio y Tibulo entregan su escritura artística al Amor, cantan su servitium amoris. La escena se cierra: nuestro vates, aunque desorientado y confundido, sin embargo, pertenece al grupo de poetas que Amor ha vencido.
ESCENA 3 (Am 1.9). Soldado del amor. Militia amoris La práctica de la escritura del amor elegíaco, la confesión del servitium amoris, exige la militia amoris. Desde el punto de vista estético, esa propiedad del discurso amoroso se funda en el empleo metafórico del léxico del ámbito de la guerra. Los poetas diseñan contextos amorosos con lexemas, frases y secuencias de frases característicos de la esfera de la milicia: Hic ego dux milesque bonus – aquí [en las lides de Venus] yo soy buen general y soldado (Tib. 1.1.75), y de la cacería: la flecha de Cupido es paradigmática. La singularidad ha trascendido los siglos. En la escena presenciamos el cotejo que Nasón prepara para sus lectores: la representación artística de las semejanzas entre el enamorado y el soldado. Nuestro vates se dirige a Ático, su interlocutor textual; presenta ante su amigo cavilaciones que establecen correspondencias entre las formas de vida, intereses y preocupaciones del enamorado y del soldado. El poeta, por lo tanto, se muestra como soldado del amor. El dístico inicial, de diseño circular, deja planteada la concluyente declaración: Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido; Attice, crede mihi, militat omnis amans (vv.1-2). Todo enamorado se alista (milita), pues Cupido tiene sus campamentos, Ático, créeme, se alista todo enamorado.
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Verso a verso el lector es invitado a no perder de vista que la vida y circunstancias de un enamorado son análogas a las de un combatiente. Las construcciones lingüísticas paralelas favorecen la creación de amables y graciosas anécdotas, engarzados a ellas Nasón brinda rasgos distintivos del discurso de amor: i) La edad. El mejor período de la vida para ir a la guerra y para enamorarse implica el tópico de la juventud del enamorado. Un enamorado anciano recibe burlas y escarnio: quae bello est habilis, Veneri quoque convenit aetas. turpe senex miles, turpe senilis amor (vv.3-4) La edad oportuna para la guerra, conviene también al amor. Inútil es un soldado anciano, inútil es el amor de un anciano.
ii) La actitud vigilante. Salvaguardan las puertas de la ciudad y la de la amada. Comporta el tópico de la custodia y súplica en el umbral: pervigilant ambo; terra requiescit uterque— ille fores dominae servat, at ille ducis (vv.7-8) Ambos están de guardia la noche entera; en el suelo se acuestan uno y otro: uno vigila la puerta de su dueña, el otro la de su general.
iii) Recorren vastos territorios. Atraviesan montes y ríos con lluvia o nieve si la amada emprende un viaje o el soldado se va de campaña: ibit in adversos montes duplicataque nimbo flumina, congestas exteret ille nives, (vv.11-12) Arremeterá contra los montes que se le pongan por delante, y contra los ríos crecidos por el aguacero; pasará él por encima de montes de nieve.
iv) Ambos, el amante y el soldado, están atentos a su rival: mittitur infestos alter speculator in hostes; in rivale oculos alter, ut hoste, tenet (vv.17-18) Uno es enviado como espía de los detestables enemigos, el otro tiene los ojos puestos en su rival, como si de un enemigo se tratara.
v) Sortean obstáculos de guardias y franquean a los que custodian a la amada: custodum transire manus vigilumque catervas militis et miseri semper amantis opus (vv.27-28) Pasar por medio del grupo de centinelas y de la muchedumbre de vigilantes, tal es la labor del soldado y del mísero que siempre ama.
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vi) En el amor como en la guerra la victoria es siempre incierta: Mars dubius nec certa Venus; victique resurgunt, quosque neges umquam posse iacere, cadunt (vv.29-30) Marte es dudoso y no es segura Venus: los vencidos se levantan, y aquellos de los que negarías que pudieran abatirse alguna vez, caen.
El lenguaje poético favorece el diseño de las analogías. En los primeros 30 v ersos, el vates despliega las afinidades que dan lugar a la conclusión: el que piense que el amor, la escritura de amor, es para temperamentos inactivos se equivoca. La práctica de la escritura, la composición del discurso amoroso, exige al poeta enormes esfuerzos: Ergo desidiam quicumque vocabat amorem, desinat. ingenii est experientis amor (vv.31-32) Por lo tanto cualquiera que llamaba holgazanería al amor, cállese. El amor es propio de un talento activo.
El lector advierte el desplazamiento semántico que tiene la virtud de decir el amor y la guerra con expresiones semejantes. Se muestra la paradoja de la polisemia, uno no puede dejar de sorprenderse. El anclaje pragmático se vuelve imprescindible. Nuestro vates encuentra la oportunidad para confesar su experiencia y presentarse a sí mismo, como protagonista: Ipse ego segnis eram discinctaque in otia natus; mollierant animos lectus et umbra meos. inpulit IGNAVUM formosae cura puellae iussit et in castris aera merere suis (vv.41-44). Yo mismo he nacido perezoso y para el tiempo libre sin compromisos; el lecho y la sombra debilitaron mi temperamento. La solicitud de una hermosa muchacha empujó al IGNAVUM, e incluso ordenó ganar en sus cuarteles la soldada.
En el marco del discurso elegíaco amoroso, el sujeto discursivo brinda la imagen de sí mismo, su identidad poética. La imagen del poeta amans es la de un poeta débil, flojo. Ipse ego ignavus es un escritor confundido, asombrado, continuamente burlado. El lector no debe pasar por alto, pues el atributo cobra relevancia en la estética lúdica ovidiana, como vamos a tener oportunidad de apreciar en la elegía de presentación de Ars amandi y Epistulae Heroidum. El poeta amans, motor y productor del discurso amoroso, deja huellas que revelan su presencia. La materia poética, las anécdotas y los personajes se presentan y se tratan de acuerdo con esta cualidad específica del vates. Recordemos sus peripecias. En la trama de la escritura poética, la elección del género 50
resulta de una burla de Cupido que da lugar a un conjunto de reflexiones estéticas con alusiones a la preceptiva horaciana. Los dilemas concluyen con una determinación equitativa: el ritmo de las elegías tiene once pies (1.1). El vates, con aspiraciones épicas, reconoce el imperium de Cupido. Se diseña un ritual del triunfo apropiado al general vencedor (1.2). A esas escenas les sigue la extensa presentación de la imagen poética de la práctica de la escritura como militia amoris. La estrecha vinculación de temas y actitudes del ámbito de batallas y soldados con la esfera del amor encuentra cabal imagen en esta elegía (1.9). Pero el personaje que dice Ipse ego ignavus es también producto del discurso que Nasón nos ofrece verso a verso. Se visualiza la situación comunicativa en su conjunto: el hablante, el oyente, el lugar, el tiempo, el contexto situacional y la intención comunicativa. El vates descansa en el lecho y la sombra, una hermosa joven lo impulsa a salir de su mundo de ocio para dedicarse a la escritura amorosa, a la confesión amorosa. Tal vez podríamos decir, la joven espera el obsequium, es decir, el poema de amor; la escritura testimonio de la pasión. Este débil sujeto elegíaco se configura como el objetivo (nótese el acusativo) de tópicos, personajes y motivos del discurso de amor.
ESCENA 4 (Am 1.15). La escritura de juventud. Iuvenaliter usus Respetuoso de la tradición artística cuyos enigmas domina, Nasón escribe la última elegía del Primer Libro de Amores como sphragís o sello. Para ello, pone en escena a su vates ignavus que se dedicará a la poesía de amor, pues es tarea que implica fama y gloria imperecedera. Corresponde, en consecuencia, declarar su posición en la sociedad: Quid mihi Livor edax, IGNAVOS obicis ANNOS, ingeniique vocas carmen inertis opus; non me more patrum, dum strenua sustinet aetas, praemia militiae pulverulenta sequi, nec me verbosas leges ediscere nec me 5 ingrato vocem prostituisse foro? Mortale est, quod quaeris, opus. mihi fama perennis quaeritur, in toto semper ut orbe canar (vv.1-8). ¿Por qué, Envidia voraz, censuras los años holgazanes y llamas a la poesía tarea de ingenios desocupados, me reprochas que yo, en tanto me sostenga edad de afanes, a la manera de mis mayores, no busque las recompensas polvorientas de la milicia ni aprenda yo las leyes charlatanas ni yo degrade mi voz en el desapacible foro? Perecedera es esa tarea que requieres; perenne gloria es la que busco yo, de modo que sea cantado siempre por el orbe todo.
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El adjetivo en hipálage refiere los años dedicados a la práctica de la escritura de amor. El vates se aleja de las destrezas de la guerra, desatiende asuntos legales y desprecia las actividades forenses. La declaración del servitium amoris se completa y se cierra. La poesía de amor exige entrega absoluta. Nuestro vates despliega la función social de poeta indiferente con los compromisos del ciudadano romano, como el código del discurso amoroso propone. IGNAVUS resulta apropiado. Caracteriza al vates y el tiempo concedido a la poesía de amor. El poeta amans no toma la decisión de escribir poesía de amor. El personaje principal del discurso amoroso, Cupido, se le impone y por añadidura determina temas y motivos. Los personajes y motivos artísticos del discurso amoroso se engarzan y conforman la trama de la escritura. Escribir poesía de amor se configura como una práctica que emerge ‘por fuera’ de la responsabilidad del personaje que dice ego; quizás se pueden considerar ‘dos voces’ (M.v. Albrecht, 2009: 47). En ese sentido, ese poeta satisface la representación de un papel: las peripecias de un vates que, dispuesto a escribir un poema épico, se encuentra con protagonistas del discurso amoroso: Cupido, la amada y la Envidia. Por su parte Nasón incorpora elementos fundamentales de la preceptiva estética, otras voces poéticas y otras escrituras de amor. Cuando participamos del juego de escrituras y lecturas encontramos a Catulo, Propercio, Tibulo, Horacio. La pluralidad de voces poéticas, alusiones y referencias a creaciones artísticas de otros poetas del amor revelan el discurso polifónico de las elegías ovidianas. La magistral técnica de selección y combinación de la materia artística sumada a la puesta en escena de los rasgos distintivos del discurso amoroso latino brindan al lector la conveniente perspectiva para dilucidar las singularidades de los poemas ovidianos de amor, a partir de sus inscripciones en la tradicionalidad. El juego como representación para un espectador y la interdiscursividad en términos de dinámica lúdica resultan las condiciones del ser de la obra ovidiana de amor. Nasón ofrece la oportunidad de participar en un juego de escrituras y un juego de lecturas. El lector coopera activamente. Va y viene de un poema a otro. Se traslada desde un asunto tratado con natural sentido común hacia exquisitas alusiones de preceptiva estética. En ocasiones el lector se encuentra perdido sólo hasta que descubre, comprende y explica las reglas del juego y disfruta de la escritura del genio creador del país de los Pelignos. El sujeto lírico es un poeta amans porque escribe temas y motivos del amor; como ignavus no ha podido soslayar la escritura de amor; en tanto lusor modula un juego escénico para satisfacer la representación. Nasón es un actor que desempeña el papel que mejor le queda: jugar juegos de escrituras y de lecturas.
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Preludio de Ars Amandi y Epistulae Heroidum Castra Macer sequitur: tenero quid fiet Amori? Macro marcha a la guerra, ¿qué le sucederá al tierno Amor? Tibulo 2.6.1
I. Los amigos poetas, his ego successi (Tr.2.467) Algunos fragmentos de la literatura del exilio resultan esclarecedores. Retornemos a un pasaje de la elegía autobiográfica (Tr.4.10); allí Nasón presenta el contexto poético, las amistades y cercanías que mantuvo con poetas cuyas obras, si aceptamos el juego ovidiano, nos vemos comprometidos a explorar. Temporis illius colui fovique poetas, quotque aderant vates, rebar adesse deos. saepe suas volucres legit mihi grandior aevo, quaeque necet serpens, quae iuvet herba, Macer. Saepe suos solitus recitare Propertius ignes 45 iure sodalicii, quo mihi iunctus erat. Ponticus heroo, Bassus quoque clarus iambis dulcia convictus membra fuere mei. Et tenuit nostras numerosus Horatius aures, dum ferit Ausonia carmina culta lyra. 50 Vergilium vidi tantum, nec avara Tibullo tempus amicitiae fata dedere meae. Successor fuit hic tibi, Galle, Propertius illi; quartus ab his serie temporis ipse fui (vv.41-54) Traté y cultivé la amistad de los poetas de aquel tiempo, y en presencia de cualquier poeta yo creía tener ante mí a dioses. Con frecuencia Macro, que me superaba en edad, me leyó sus Aves y los poemas que trataban de las serpientes dañinas y de las hierbas benéficas. Con frecuencia Propercio, a quien estaba ligado por entrañables lazos de amistad, solía recitarme sus encendidas composiciones amorosas. Póntico, famoso por sus versos heroicos, y Baso, célebre también por sus yambos, fueron amables partícipes de mi vida. También el armonioso Horacio, cautivó mis oídos entonando sus refinados poemas acompañado de la lira ausonia. Apenas tuve ocasión de ver a Virgilio, y tampoco el avaro destino me dio tiempo de trabar amistad con Tibulo. Éste fue, Galo, tu sucesor, lo mismo que Popercio lo fue de aquél; de ellos, el cuarto en la sucesión temporal soy yo mismo.
Nasón recupera constituyentes fundamentales de la tradición de la literatura romana de amor, como muestra M.v. Albrecht (2009: 37-40). Según dijimos, la 53
familiaridad es condición sine qua non de la creación literaria como formalización cultural. ¿En qué consiste la familiaridad a la que alude Ovidio? ¿Cuáles son los elementos artísticos que Nasón recupera de la tradición? ¿Cuáles son los detalles que muestran que se aleja de esa misma tradición a la que, sin embargo, pertenece? La intención de brindar algunas respuestas – probables respuestas – guía nuestras reflexiones, análisis y cotejos que concebimos imprescindibles para la comprensión, explicación e interpretación de las obras ovidianas de asunto amoroso. La atención no debe perder de vista la preceptiva que permite descifrar la originalidad. La tarea del lector, si acepta jugar, no es menuda. Acceder a jugar el juego que propone Ovidio implica dejar ver los parentescos, señalar los rasgos de familia e interpretar los sentidos renovados de los constituyentes artísticos evocados.
II. Amores 2.18 Un programa poético presenta las cavilaciones concernientes a temas, ritmo, argumentos, personajes, estilo, que singularizan la propia creación. Es una reflexión sobre asuntos artísticos. Esperamos de Ovidio una elegía (o varias) en la que señale a sus lectores las características de los constituyentes poéticos de EH y de AA, sus criterios de selección y disposición de la materia poética. Los eruditos (Jacobson, 1974; Mariotti, 1957; Scivoletto, 1976; Cameron, 1968; M.v. Albrecht, 2009; Wulfram, 2008) reconocen la importancia de Am 2.18 como anuncio de las cartas elegíacas y el Ars. Ahora bien, M.v. Albrecht (2009: 42) sugiere que la ambivalencia del poemario Amores invita a pensar que el pasaje podría hacer referencias, en el peor de los casos, a las elegías de contenido didáctico como Am 1.4. En la esfera del juego estético no llama la atención que el programa artístico lúdico amoroso de las obras contemporáneas de Amores se exponga en la elegía 2.18. Ovidio crea un universo artístico que, replegado en sí mismo, deja abierta la posibilidad de jugar un juego de escrituras – un juego de lecturas que se funda y se sostiene en la imagen del tenerorum lusor amorum. Un programa poético exhibe temas, ritmo, argumentos, personajes, estilo… Asuntos artísticos que el autor desea desplegar para sus contemporáneos y para la posteridad, un específico y personal arte de poética. Esas reflexiones sacan a luz las coincidencias en las estrategias de composición, en la selección y disposición del material poético, como así también en el tratamiento de temas y motivos se revela el parentesco entre las obras. Ovidio, en sus poemas de amor, brinda al lector las singularidades estéticas de sus elegías en la esfera de la literatura entendida como juego y en la concepción del lenguaje como creador de formas y significados diversos. Amores 2.18 es un designio / diseño poético, el preludio – elegía 54
programática – de Ars amandi y de Epistulae Heroidum; es un juego, una obra de arte, en sí misma. Proyecto poético lúdico que, al mismo tiempo, es una obra de arte escrita en clave lúdica. Recordemos cómo se inicia un juego cualquiera, un partido de fútbol, de ajedrez o ejecutar una melodía. Las reglas de estos juegos desarrollados están claras para todos; sin embargo, se hace necesario para los jugadores determinar la vinculación con el o los objetos, con el o los compañeros y con las reglas cada vez en cada nueva circunstancia. En una composición musical se busca el tema, el motivo y se estudia la variabilidad. En el fútbol fácilmente se distingue una actitud de tanteo, de reconocimiento entre los jugadores, un aproximarse y alejarse del objeto y de los compañeros; del mismo modo, acontece en el ajedrez. Para señalar estos comienzos el lenguaje posee una expresión característica: preludios – preludere. Existe toda una preparación en los primeros sondeos en el campo de juego, los primeros contactos con las reglas, con el objeto y los jugadores (Buytendijk, 1933: 154-155). Un poeta no puede jugar sino con otros poetas, exhibiendo el objeto de juego familiarizándose con él y con las reglas. Amores 2.18 se percibe como un juego desde los primeros pliegues, tangibles de manera inmediata. Los personajes son tres amigos poetas, que escriben sus obras: nuestro poeta ignavus, Macro y Sabino. En el transcurso de la elegía se establece un vínculo cordial y ameno entre ellos. Las anécdotas de la práctica de la escritura de los tres poetas personajes concurren en el nivel de la fábula para diseñar el contexto o campo de juego, definir las singularidades del objeto de juego y establecer las reglas. Constituyentes poéticos y singularidades artísticas imprescindibles para configurar el programa artístico lúdico amoroso de las cartas de las heroínas y del Ars. Macro y Sabino, compañeros en el presente juego / poema, colaboran, como personajes poéticos, con su hacer: la escritura. En el contexto artístico lúdico, ambos pierden sus cualidades y atributos de seres reales y biológicos; asumen la figura de personajes poéticos convocados por el poeta para jugar / escribir. Se juega a escribir, a ceder y a conceder la oportunidad de escribir. Macro prepara su poema épico y Sabino regresa con las respuestas de las cartas que habían sido dirigidas a enamorados distantes. La elegía da a conocer la composición de algunas epístolas de las heroínas y deja abierta la posibilidad de las respuestas en la diligencia de Sabino; al mismo tiempo, propone que los motivos teneri amores favorecen la conciliación del canto heroico y la elegía de amor. Armonía delineada en el hacer – hacer del personaje Macro. Macro va y viene del campamento de la poesía de amor al de la poesía épica, metafóricamente el canto de amor es también materia del canto heroico. Con la presentación de los compañeros de juego en el nivel de la fábula la dinámica del juego y del jugar ha comenzado. 55
El movimiento y la dinámica del juego y del jugar residen connaturalmente en estos movimientos de ir y venir que con transparencia presenta la elegía. Sabino y Macro participan de la creación del contexto poético de placer, sorpresa y broma en una libre y deliciosa búsqueda de formas artísticas. Amigos poetas y sus respectivas escrituras como sinónimo de ‘cantar’ los celos y celadas del amor. Ovidio cede un espacio de su poema, ingresa la práctica de la composición poética de sus amigos poetas. En la conformación de la trama discursiva de la elegía se percibe con nitidez la dinámica lúdica de la creación artística de Nasón; dinámica que incluye a Catulo, Propercio, Tibulo, Horacio, Virgilio y Ovidio mismo: nuestro corpus de polifonía no implica que estos autores sean los únicos ni los primeros en tratar los asuntos. La presencia de frases, palabras y secuencias de frases de poemas programáticos de los poetas mencionados contribuye a configurar un nuevo espacio poético. El poeta de Sulmona engarza los tenues haces de su creación con otros haces poéticos. Mientras escribe, juega. Mientras juega, concede un espacio a otras voces. Escrituras artísticas y lenguajes de programas poéticos de sus amigos diseñan la urdimbre discursiva de la elegía. En la superficie del texto artístico se distinguen constituyentes poéticos del código elegíaco que a su vez se remontan a los poemas catulianos para Lesbia. La imagen de la amada, el servitium amoris, la derrota del enamorado, la militia amoris, el triunfo del amor. Nasón compone sus dísticos y ofrece deliciosas escenas lúdicas.
Diseño Artístico de la Concordatio La elegía se inicia con la presentación de Macro en situación de escritura, en nítida alusión al interrogante tibuliano del epígrafe. El vates, en cambio, descansa a la sombra de la diosa del amor.
ESCENA 1 (vv.1-4; 35-40). La práctica de la escritura. Los géneros Perduco (v.1), llevar a cabo, de cabo a rabo, en construcción con los otros elementos del verso, indica características del poema épico de Macro. El final del canto heroico del amigo coincide con la ira del Pélida; con exactitud, el primer verso de Ilíada, pues el nombre Aquiles del poema ovidiano refiere por metonimia el poema homérico: μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος – La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles (1.1). Se deduce que el poema de Macro se inscribe en la épica prehomérica. Todo lo que puede saberse en la actualidad acerca del tono, el ritmo y el metro de la épica de los tiempos heroicos legendarios surge como conclusión de 56
la lectura de los poemas de Homero. El tono, el carácter y el metro de la épica homérica remonta sus raíces hasta las comarcas del Olimpo y del Helicón, el estilo y el metro conservan la forma tradicional. Esa estabilidad advierte acerca de la probable existencia de una especie de escuela poética y de la meticulosa tradición que pasó de generación en generación en familias de poetas. Los antepasados de Homero y de Hesíodo fueron Orfeo, Museo y otros poetas de la Pieria (Müller, 1946: 53-69). En el segundo verso, Nasón revela la estrategia poética para la configuración y presentación de los memorables personajes del poema de Macro. Elige presentar a Macro, que dispone el atuendo de sus personajes para ir a una guerra; el perfil se completa con la actitud de afirmar con un juramento. La estrategia artística ovidiana alude a dos rituales: prestar juramento y vestir las armas.
iuratis viris – primaque arma – induis (v.2) El participio de iurare facilita al lector individualizar a los personajes. El léxico evoca el rapto de Helena y se encuentra en la poesía mítica amorosa de Catulo. En el c.68, el veronés confía pasajes de su vida como poeta del amor; recuerda con nostalgia los juegos amorosos en la casa de Manlio. La melancólica atmósfera invita a evocar los vínculos amorosos de la guerra de Troya. El feliz matrimonio de Laodamía y Protesilao y la advertida muerte del joven héroe: si miles muros isset ad Iliacos – si él como soldado atacaba las murallas de Ilión (v.86). El poema progresa con el relato de la preparación de los reyes griegos para recuperar a Helena. El fragmento narrativo funciona como contexto del frustrado amor de la pareja de recién casados: nam tum Helenae raptu primores Argivorum / coeperat ad sese Troia ciere viros – Pues entonces, ante el rapto de Helena, Troya había empezado a convocar a los principales jefes argivos (vv.87-88). Los varones son los pretendientes de Helena que prestaron juramento ante Tíndaro. Todos los soberanos de los reinos griegos se disputaban la bella mujer. Los candidatos eran tantos que el padre temió que los rechazados iniciaran una guerra y los obligó a pronunciar un compromiso de lealtad y nobleza: se unirían contra el que quisiera mancillar el honor del elegido marido (Bartra, 1982: 82-83). Se percibe la alusión: primores… viros en Catulo, primaque… arma en nuestra elegía, refieren, por metonimia, la guerra de Troya. A partir del diálogo ovidiocatuliano podemos concluir que los personajes del poema épico que escribe Macro son todos los reyes griegos que marcharon a Troya inmediatamente después del rapto / fuga de Helena y que juraron fidelidad a la armada de Agamenón – Menelao. La importancia de expresiones orales de compromiso y lealtad sustenta los vínculos en una sociedad ágrafa. Se valora la palabra testimonial que se perpetúa 57
y posee la importancia de un ritual. “El juramento es un rito que garantiza y sacraliza una afirmación” (Benveniste, 1983: 306). El significado de las alianzas mediante juramento y los alcances del juramento en sí mismo nos llegan de la épica homérica. En Il.3, ambos ejércitos marchan a la batalla. Paris, de manera imprevista, asume la responsabilidad de enfrentarse en un duelo personal con Menelao. Una vez resuelto el conflicto entre el marido y el amante, los soldados de ambos ejércitos podrían establecer pactos de amistad con juramentos de lealtad (v.73). Menelao acepta la propuesta de Paris pero exige la presencia de Príamo para asegura el cumplimiento de los juramentos (vv.105-107). Los heraldos llevan la noticia a Príamo: la guerra finalizó y él debe asumir el compromiso de prestar leales juramentos (vv.245; 252; 256; 269). Agamenón pone a los dioses de testigo y jura; los juramentos deben ser inviolables; las tropas también juran (vv.281; 299; 323). El duelo personal Menelao – Paris aparece como promesa de paz para los bandos enemigos que se comprometen a jurar respeto mutuo. Los troyanos ofenden los juramentos y la batalla continúa (Il.4.66-67). Leemos el conocido pasaje en el Ars amandi. Relatos de amores de reyes, héroes y dioses, como paradigmáticos fundamentos, sostienen los consejos del divertido praeceptor amoris. Con burlesca ironía menciona el compromiso de los príncipes griegos, dispuestos a castigar el rapto de Helena: Iam nurus ad Priamum diverso venerat orbe, Graiaque in Iliacis moenibus uxor erat: iurabant omnes in laesi verba mariti: Nam dolor unius publica causa fuit (1.685-688) Ya una nuera procedente de comarcas lejanas había llegado al palacio de Príamo, y en las murallas de Ilio había una esposa griega. Todos prestaban su juramento al esposo ofendido, pues el dolor de uno solo se convirtió en asunto de interés público.
Los versos citados proponen una reinterpretación de los acontecimientos troyanos. El v.688 rememora: el problema de uno solo se convirtió en una causa social; un conflicto de alcoba llevó a la guerra de Troya. Ovidio se apropia del evento quitándole suntuosidad y grandilocuencia. Lee con otros ojos. Sin embargo, preserva los constituyentes poéticos apropiados para aludir al incidente en dos poemas distintos: en el nuestro, iuratis viris; en el Ars, iurabant omnes. Viri se disponen para marchar a Troya. La imagen poética que se despliega en induis restituye operaciones artísticas homéricas. El significado corriente de duo compuesto con la preposición in es vestir un traje. Motivo recurrente en Ilíada expresa la acción de armarse y en sentido figurado revestirse de valor. El 58
primer personaje que se prepara para la batalla es Atenea: ἣ δὲ χιτῶν’ ἐνδῦσα Διὸς νεφεληγερέταο / τεύχεσιν ἐς πόλεμον θωρήσσετο δακρυόεντα. – y vistiéndose con la túnica de Zeus, que las nubes acumula, / se fue equipando con las armas para el dramático combate (Il.5.736-737); el último, con la ira renovada, es Aquiles: la diosa desciende para acompañarlo: ἐν δὲ μέσοισι κορύσσετο δῖος ᾿Αχιλλεύς. […] δύσετο δῶρα θεοῦ, τά οἱ ῞Ηφαιστος κάμε τεύχων – y en medio se armaba el divino Aquiles […] se vistió con los dones que Hefesto le había forjado con esmero (Il.19.364; 368); Ayax se atavía con las armas (Il.7.207); Agamenón ordena a sus hombres que se vistan con las armas y él mismo se viste (Il.11.1516). Héctor refiere – en discurso directo – que se viste con las armas de Aquiles (Il.17.186). Aquiles insinúa la posibilidad de usar las armas de Ayax (Il.18.192193). La recurrencia y la estabilidad del motivo vestir las armas provienen de la épica antehomérica. Motivo poético complejo no se reduce al momento en el que un varón – o la diosa Atenea – se prepara para la batalla; comprende significados simbólicos de poder, mando, orgullo, gloria que el héroe ostenta ante sus enemigos, sus soldados y pares. Anotamos algunas alusiones a vestir las armas: i) Agamenón se coloca las armas (Il.10.34); ii) sugerencia de que Patroclo emplee las armas de Aquiles para que los troyanos lo confundan con el héroe y huyan aterrorizados (Il.11.798-800); iii) Héctor está vestido para la batalla (Il.13.802-805); iv) el atuendo de los mirmidones (Il.16.214-217). La importancia de la armadura y las armas en el mundo heroico se comprueba por el cuidado de Homero para representar cómo se atavía cada personaje, qué armas lleva, cómo las dispone, cuánto relucen, qué figuras e imágenes embellecen los escudos, cómo se destacan la nueva armadura y el nuevo escudo de Aquiles. La exactitud de las descripciones insinúa la voluntad artística de acentuar el coraje y el valor con los que un hombre reviste su espíritu y su alma mientras cubre su cuerpo. Símbolo de triunfo, preponderancia y potestad es apropiarse de la armadura y de las armas del adversario; es decir, dejarlo inerme. Menelao lucha con Euforbo, le quita la vida y lo despoja de la armadura (Il.17.60-70). Las armas de Aquiles, que le fueran arrebatadas a Patroclo, están en manos de Héctor (Il.17.122). Aquiles se entera de que Héctor ha despojado de su armadura a Patroclo, Héctor se enaltece de tener las armas de Aquiles; la armadura es gran galardón (Il.18.83-125; 131; 473). El motivo de vestir las armas alcanza las dimensiones simbólicas de un ritual: el héroe se inviste de coraje, de ansias de poder y gloria. Vestir las armas transforma, convierte a un hombre en un héroe. La exploración del primer dístico revela que el poema de Macro se inicia con los preparativos (indumentaria para la guerra y juramentos de fidelidad) de los príncipes griegos que marcharán a Troya. Las alusiones del ámbito heroico no 59
refieren campo de batalla, ni individualizan rasgos dolorosos. Pronunciar juramentos y vestir las armas pertenecen a la esfera de los símbolos de poder, de los significados sugeridos, de los preparativos; insinúan esplendor y brillo. Nasón elude la crueldad de los enfrentamientos, que, como veremos, Propercio (1.7.2) y Horacio (c.1.6.1-4) consideran importantes para formular sus proyectos poéticos. Presentados el género literario y los personajes del poema de Macro con constituyentes épicos alejados del padecimiento de las batallas, Nasón nos invita a mirar a su sujeto elegíaco, nuestro vates ignavus.
ignava Veneris in umbra (v.3) El adjetivo ignavus construido en hipálage refiere la sombra del jardín de la diosa Venus, cuya mención presupone temas y motivos del amor. El sujeto elegíaco (Am 1.9.41), los años dedicados a la escritura de amor (Am 1.15.1) y las estrategias de composición comparten idéntico atributo. Cessamus ignava in umbra nos remite a mollierant animos lectus et umbra meos (Am 1.9.42). El diálogo interdiscursivo no deja de sorprendernos. El juego de lecturas y de escrituras continúa. El descanso y el reposo en los jardines, debajo de la sombra de los árboles nos transportan hacia los pastores de Virgilio. Dafnis, sentado a la sombra de una encina, invita a Melibeo a reposar: si quid cessare potes, requiesce sub umbra – y si puedes detenerte un poco, descansa a la sombra (Bucol.7.10). Los pastores postergan las tareas y se tienden en un lugar fresco y amable para disfrutar del talento poético de Coridón y Tirsis: posthabui tamen illorum mea seria LUDO. / alternis igitur contendere versibus ambo – pospuse mis serios quehaceres para asistir al juego de ellos. Comenzaron a rivalizar en versos alternados (vv.17-18). Títiro se abandona; sin preocupaciones se dedica al canto: tu, Tityre, lentus in umbra / […] / ille meas errare boves, ut cernis, et ipsum / LUDERE quae vellem calamo permisit agresti – tú, Títiro, despreocupado a la sombra […] Él fue quien, como ves, permitió que mis vacas vagasen libremente y que yo mismo, con rústica zampoña, cantase lo que me viniera en gana (Bucol.1.4; 9-10). La imagen poética de nuestro vates ignavus se diseña con el léxico que el mantuano emplea para representar a sus pastores en descanso: cessare – in umbra – sub umbra. Encontrarse en ese entorno apacible predispone los espíritus para el canto, para componer, compartir y alternar versos: ludus – ludere. El agradable contexto virgiliano y la práctica poética conduce la memoria literaria hacia el c.50 de Catulo: scribens versiculos uterque nostrum / LUDEBAT numero modo hoc modo illoc, / reddens mutua per iocum atque vinum – Los dos jugábamos escribiendo versos, ya en un ritmo, ya en otro, con respuestas alternadas en medio de las bromas y el vino (vv.4-6). 60
El empleo catulovirgiliano de ludere deja inscripta la dinámica artístico lúdica. Amigos poetas escriben versos en un ir y venir; en alternancia de turnos, como los pastores, juegan a componer juegos artísticos. En la misma dirección, Horacio solicita ayuda a su propia lira, con la que compuso poemas debajo de la sombra: Si quid vacui sub umbra / LUSIMUS tecum – Si desocupado a la sombra he tocado contigo (c.1.32.1-2). Las aplicaciones de ludere en los poemas de Virgilio, Catulo y Horacio representan exquisitas escenas poéticas. Amigos poetas o pastores amigos escriben / cantan versos alternando turnos, en un momento de descanso de las tarea a la sombra de los árboles; entornos apropiados para el otium. Los pasajes subrayan la familiaridad de nuestro sujeto elegíaco ignavus con los pastores virgilianos, con el sujeto lírico de la poesía de Horacio y con Licinio catuliano. Familiaridad que se interpreta y explica en el marco de estrategias de composición poética, modos y estilos de escritura. Mientras Macro dirige su obra - verbo de movimiento – hacia la cólera de Aquiles; el sujeto lírico poeta ignavus se dispone a disfrutar de la poesía de amor creada en un ir y venir de versos que representan la dinámica lúdica; actúa como un lusor. El planteo del v.4 cierra la escena y permite la continuidad de la elegía. El vates explica por qué se retira a un lugar apacible y se dispone a disfrutar versos de amor. Toda vez que intenta escribir grandia, tierno Amor lo debilita. Para una acabada comprensión y explicación del significado de grandia, el lector tiene en cuenta dos pasajes horacianos. 1) Horacio sostiene: sectantem levia nervi / deficiunt animique; professus grandia turget – al que pretende temas ligeros le falta vida e inspiración; se hincha el que ha prometido asuntos importantes (Ars Poet.26-27). Recordará el lector de estas páginas que Nasón hizo alusión a ese pasaje a propósito de las limitaciones del vates para escribir poesía de amor; en esta ocasión, confiesa las dificultades para escribir épica y tragedia con el mismo argumento que nos remite a la preceptiva horaciana. La dinámica lúdica ovidiana guarda exquisita coherencia artística. 2) En el contexto de su programa poético, desemejante al de Vario, Horacio afirma: (ne) conamur, tenues grandia (c.1.6.9). Confiesa a Agripa que carece de talento para emprender la escritura de poemas épicos a la manera de la Ilíada (v.6 Pelidae) o de la Odisea (v.7 duplicis Ulixei). Privado de ingenio e impedido por la Musa, excluye también la escritura de tragedias (v.8 Tiestes), que alude a la obra dramática de Vario. “El Tiestes de Vario puede compararse con cualquier obra de los griegos” (Quint., Inst.10.1.98). El poeta se considera inexperto para escribir épica, alabanzas heroicas y tragedias; resultarían composiciones ampulosas, excesivas. En cambio, se siente virtuoso para las composiciones leves (v.20) porque su estilo es delicado – tenues (v.9). Todas las obras sublimes y extensas, género épico-laudatorio y dramático se caracterizan con el adjetivo grandia. 61
Tan pronto como nuestro ignavus vates lusor se atreve a emprender la escritura de obras épicas, alabanzas heroicas o tragedias de estilo excelso; delicado amor lo quebranta. La memoria literaria nos remite a la configuración artística del primer dístico del poemario. En suma, nuestros vv.3-4 evocan el c.1.6 de Horacio, la preceptiva del poeta de Venusia en el Ars Poetica, la dimensión pragmática de las Bucólicas virgilianas y el hacer – hacer de dos poetas amigos del c.50 de Catulo. En este contexto, lusor adquiere nuevos significados: no sólo es el alegre compositor de versos; se representa a sí mismo como el sujeto de la enunciación de la dinámica lúdica. La graciosa costumbre de alternar versos entre amigos que suspenden las labores y la atmósfera de descanso, sumados al hecho de crear un personaje que canta el amor sin compromiso son reglas sedimentadas por una tradición cultural. De allí se determina la función que cada elemento significativo representa en el poema. En el poemario Amores y de manera específica en esta elegía se crea una atmósfera de cordial reciprocidad de temas livianos, placenteros, sensuales, amorosos, en momentos de ocio. El sujeto lírico es un lusor que disfruta del ir y venir de versos que le acercan sus poetas amigos, Propercio, Horacio, Virgilio, Catulo, Tibulo, y los combina con los suyos propios. Ovidio evoca palabras, frases, personajes de versos programáticos y los cede a su poeta ignavus lánguido, flojo con escasa voluntad de trabajar. En un ir y venir de expresiones y sintagmas, frases y sentidos evocados, que recupera de obras consagradas, el poeta de Sulmona diseña su programa artístico para presentar Arte de amar y Heroidas. El lector sólo puede esbozar una afable sonrisa. Mientras poeta lusor es un personaje poético con escasas fuerzas para el canto, víctima de las bromas de Amor (ignavus) y se dispone a disfrutar del ir y venir de versos amor (lusor), Ovidio se muestra, en cuatro versos, como el poeta extraordinario que todos conocemos y admiramos.
Nec aureus in medio Marte tacetur Amor (vv.35-36) En todo juego reside una actuación simbólica que incluye la desaparición y la reaparición; deseos de repetición incansable y búsqueda de placer. En este artístico encuentro de poetas amigos, Ovidio no olvida al poeta épico. Macro, el destinatario intratextual, reaparece. A pesar de orientar su interés hacia el canto heroico, Macro tiene que tomar en consideración temas y motivos del amor (vv.35-40). El pasaje completa la Escena 1. El retorno de Macro al poema como así también los amores antehoméricos aludidos (vv.37-38) establecen un esquema cerrado que abraza a los participantes del encuentro poético. La distribución circular figura un efecto de volver a comenzar; ausencia de clausura y posibilidad de 62
repetir asiduamente el mismo juego poético. La imaginación del que juega crea nuevos espacios para nuevas jugadas que constituyen un desafío y una sorpresa para sus compañeros; cambios imprevisibles, aventuras y ocurrencias. Incluso en las guerras amor no guarda silencio. Nasón establece la conciliación elegía epos. Macro es invitado a participar en el juego; el poema épico no soslaya el canto de amor. El atributo aureus connota la belleza y el poder del discurso de amor que se inmiscuye en el lenguaje heroico. En el pasaje del triunfo de Cupido: ibis in auratis aureus ipse rotis – dorado tú mismo irás sobre doradas ruedas (Am 1.2.42); como protector de los poetas, el Amor lleva túnica pulida: ipse deus vatum palla spectabilis aurea – el admirable dios de los poetas con su túnica dorada (Am 1.8.59). Propercio, en cambio, carmina mansuetus lenia quaerit Amor – el apacible Amor reclama dulces poemas (1.9.12); prefiere el atributo mansuetus para señalar el Amor que desprecia las guerras y los argumentos bélicos del poema épico (Fedeli, 1980: 237). Esplendoroso y bello Amor de nuestra elegía no puede estar ausente en el poema de Macro. Ovidio tiene presentes a héroes y heroínas comprometidos en distintas situaciones amorosas; encuentra en el paisaje épico historias de amor desdichadas y angustiantes. El pasaje de Laodamía y Protesilao del c.68 de Catulo regresa a la elegía (recordemos el diálogo ovidiocatuliano del dístico inicial) tanto como las alusiones al rapto / fuga de Helena. Un amor épico ejemplar, paradigmático: la infidelidad de Helena y de Paris resulta el modelo más acabo de lo que representa el amor desenfrenado que no tiene en cuenta las consecuencias. Otro estilo de amor ejemplar, paradigmático en cuanto al contenido de amor y de fidelidad: Laodamía y Protesilao muerto el primero en Troya, Laodamía (Heroida 13) es la esposa doliente que no logra continuar la vida sin su esposo y se suicida: et comes extincto Laodamia viro (v.38). Dos amores de la poesía épica; dos actitudes, fidelidad e infidelidad, en medio de batallas y de héroes. Leemos los desconsuelos que acarrean a los amantes y a otros que intervienen en los acontecimientos. Si Macro canta la guerra antes de la ira de Aquiles no puede soslayar a Paris (Heroida 16) y a Helena (Heroida 17); eventualmente tampoco la historia de Laodamía, fidelidad y amor más allá de la muerte. La alternancia de temas y motivos de las esferas heroicas y amorosas, el ir y venir, uno de los aspectos esenciales del juego como ontología de la obra de arte, está explícitamente señalado en los vv.39-40. Macro va y viene del campamento de Ovidio (los motivos del amor) al suyo (los motivos del canto heroico). Asistimos a la representación escénica de la conciliación elegía epos. Los detalles artísticos de la reflexión ovidiana de metapoética prosperan en la insistencia de la conciliación epos elegía sobre un exclusivo asunto: los celos 63
y celadas del amor. Ovidio sitúa su perspectiva en el eje semántico compartido, central, teneri amores. Cede y concede la oportunidad de jugar / escribir temas de amor al épico Macro, que escribe en este momento presente, canenti (v.35); el lector sobrentiende la certeza de la escritura; se transforma la función que cumplen en el canon elegíaco los destinatarios intratextuales Tu / Ille de recusationes y excusationes.
Concordatio – Recusatio – Excusatio La comprensión del significado de las obras ovidianas de amor y su interpretación a la luz de una estética lúdica, como la entendemos en estas páginas, invita a sondear los constituyentes poéticos que revelan que la obra pertenece a la tradición poética elegíaca y participa de la poesía romana de amor de la época augústea. El cotejo propuesto muestra a Ovidio como un amable innovador de la tradición literaria. La actitud del poeta hacia las prácticas de escritura artística heredadas permanece respetuosa. En los vv.1-4, el sulmonés define la elección del género y muestra con nitidez los componentes semánticodiscursivos consagrados. Un esquema analítico comparativo contribuye a esclarecer detalles de la poética ovidiana: PROPERCIO 1.7. 1-5 Dum tibi cadmeae dicuntur, Pontice, Thebae / armaque fraternae tristia militiae, / atque, ita sim felix, primo contendis Homero / […] / nos, ut consuemus, nostros agitamus amores.
OVIDIO Am 2.18.1-4 Carmen ad iratum dum tu perducis Achillen / primaque iuratis induis arma viris, / nos, Macer, ignava Veneris cessamus in umbra, / et tener ausuros grandia frangit Amor.
HORACIO c.1.6.1-8 Scriberis Vario fortis et hostium / uictor, maeonii carminis alite, / quam rem cumque ferox nauibus aut equis /miles te duce gesserit. / Nos, Agrippa, neque haec dicere nec grauem / Pelidae […] / nec cursus […] Ulixei / nec saevam Pelops domum.
Los versos iniciales de la elegía 1.7 de Propercio son el punto de partida de la polémica literaria elegía vs. épica. Un análisis completo se encuentra en el estudio de Álvarez Hernández (1997). El poeta de Umbría despliega su postura ética y estética en las elegías programáticas 1.7-9. Expone aspectos medulares de su proyecto de escritura: i) denuncia la imposibilidad del vínculo entre la elegía erótica y el epos (recusatio); 64
ii) Propercio, dispuesto a derrotar y humillar a Póntico, presenta a los poetas en su hacer poético: Póntico épico y Propercio mismo en contraposición; iii) el ingenium o talento queda postergado; privilegia su particular dolor como móvil de escritura. Señalemos una interesante diferencia entre la poética de Nasón y la de Propercio. El poeta de Umbría confiesa: nec tantum ingenio quantum servire dolori / cogor – no tanto al ingenio cuanto a servir al dolor soy forzado (Prop. 1.7.7-8). El dolor es más importante que el ingenium pues la amada desempeña un rol fundamental: duram dominam (v.6); doctae puellae (v.11). iv) El juicio valorativo del poeta elegíaco a propósito del tema heroico (tristia) sitúa al lector ante el rasgo más lamentable de la guerra. Todos los vocablos se modifican mutuamente en el marco discursivo de un campo semántico que privilegia disensión, rivalidades y muertes; temas y propósitos del canto heroico. Los versos iniciales de la oda horaciana c.1.6 dejan en manos de Vario la escritura de héroes y batallas. El poeta justifica su decisión de no escribir temas de contenido bélico. Dos excusas aparecen convenientes para orientar los temas del canto hacia motivos y argumentos leves (v.20): i) el poder de la musa de la paz se lo impide: Musa potens vetat – la Musa soberana lo impide (v.10); ii) la exigüidad de talento: culpa deterere ingeni – por la falta de talento (v.12) dificulta emprender escrituras de alabanzas heroicas: laudes egregii Caesaris – las alabanzas del glorioso César (v.11) (excusatio). La exposición de las preferencias poéticas no insinúa sentido polémico, que se destaca en Propercio. En la oda horaciana, a manera de disculpa, se definen los temas del canto: nos convivia, nos proelia virginum / sectis in iuvenes unguibus acrium / cantamus – yo canto los banquetes; yo [canto] los encuentros amorosos de jóvenes y doncellas (vv.17-19). Maeonii carminis – canto Meonio (v.2), la metáfora remite a los poemas de Homero, que nació en Meonia, ciudad del Asia Menor. Los temas de la poesía de Vario se enuncian con expresiones que diseñan un campo semántico de la esfera del universo heroico: ferox, navibus, equis, miles, duce. Horacio recibe la influencia de la musa de la paz (v.10) a lo que se suma la exigüidad de su talento (v.12). Ambos le impiden emprender la escritura de alabanzas heroicas (v.11) y tragedias (v.8). Los personajes horacianos son jóvenes doncellas y sus amados; los temas y argumentos, leves.
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Las anotaciones concernientes a recusatio properciana y excusatio horaciana revelan los constituyentes léxicos comunes apropiados para diseñar dos estéticas en ámbitos de la ética pues exponen sus apreciaciones de la materia poética. El lenguaje, el mundo y la realidad histórica social ideológica difieren de un autor a otro, si bien preservan un esquema formal básico imprescindible para crear el contexto situacional de la reflexión metapoética. Carmen – dum – Ego – Tu / Ille, elementos formales que emplea Propercio para diseñar su recusatio y los que elige Horacio para presentar su excusatio, devienen componentes imprescindibles, en el marco del código del discurso amoroso, para plantear proyectos artísticos: preferencias, solidaridades y postergaciones. Una reconstrucción del esquema enunciativo de programas poéticos se expone del modo siguiente. Ego lírico asume una posición en la que define su canto en relación con los temas que compone Tu / Ille, también poeta. Ego lírico y Tu / Ille líricos del esquema programático se comprometen como sujetos de la escritura al configurarse de esta manera: uno, como escritor de poesía erótica; el otro, como escritor de poesía épica / trágica. La conjunción dum articula la oposición de ambas opciones de escritura e indica la contemporaneidad de los escritores: Vario es a Horacio, como Póntico es a Propercio. Los vv.1-4 de Ovidio evocan, en la memoria literaria del lector, los inicios de poemas programáticos (recusatio – excusatio), que determinan el tratamiento de temas heroicos en poetas contemporáneos. En efecto, se escriben con algunos lexemas y sintagmas de Propercio (1.7.1-4) modificados: carmen – carminibus; primaque – primo; arma – armaque; primaque – armaque; tu – tibi; dum. Del léxico horaciano (c.1.6), Nasón evoca sólo carminis (v.2) y dum (v.9), sin olvidar la fundamental familiaridad horaciovidiana en el diseño del sujeto elegíaco. Podemos decir que los tres poetas comparten carmen y dum. Apreciemos la ubicación de las expresiones que refieren a los sujetos del canto erótico y a los del canto heroico. Póntico en vocativo y el pronombre correspondiente en dativo: dum tibi Cadmeae dicuntur, Pontice, Thebae (Prop. 1.7.1); en contraposición y alejado del pronombre personal del sujeto lírico: nos, ut consuemus, nostros agitamus amores (v.5). Horacio plantea el vocativo del poeta épico Scriberis Vario fortis et hostium (v.1) del mismo modo que Propercio. El sujeto lírico que canta temas eróticos junto al vocativo del amigo a quien se dirigen las excusas: Nos, Agrippa, neque haec dicere nec gravem. El diseño del programa de Nasón indica el pronombre del poeta épico en nominativo… tu perducis… (v.1). El elegíaco Propercio aleja a Póntico del canto de amor y del poema heroico. El épico properciano es un poeta suspendido en el llanto por el canto heroico que no pudo ser y por el canto de amor que jamás será: longe castra tibi – lejos los campamentos (v.17); flebis in aeterno surda iacere 66
situ – llorarás que en eterno olvido sordas yacen (v.18). El tercer verso ovidiano nos, Macer, ignava Veneris cessamus in umbra respeta la distribución de Horacio. El sujeto lírico canta amores junto a su amigo poeta de héroes y hazañas. Los amigos – nos, Macer – están muy cerca no sólo como símbolo de amistad sino especialmente en cuanto a la semejanza de temas y personajes de la esfera del amor. Notemos el diseño del v.3: engarza las alusiones horacianas, hablante lírico y amigo nos, Agrippa = nos, Macer con las coincidencias virgilianas del descanso de pastores cessare in umbra que se disponen a oír un afable juego artístico poético en turnos alternados ludere como Catulo y Licinio. Cada poeta define su hacer – escribir artístico en primera persona. No obstante no confiesan, declaran o comprometen las íntimas vivencias de la misma manera. Propercio figura un sujeto elegíaco poeta amans doctus servus. Ovidio, inversamente, no turba a su personaje poético en términos de dolor y de pasión; presenta a su sujeto elegíaco poeta lusor ignavus recostado y en descanso, dispuesto a disfrutar de las composiciones en versos de uno y otro participantes. Se advierte aquello que decíamos: la decisión de escribir acontece en la obra de Nasón por fuera del personaje protagonista, pues se presenta como las peripecias de un frustrado vates épico. La escena en la que confluyen los pastores virgilianos, Licinio y nuestro poeta ignavus constituye la representación artística de un estilo característico de composición: ‘hacer – escribir poesía’ en la ignavia y desidia, sinónimos de la producción artística que aflora en el otium, como pasatiempo. Sobre el eje tradicional formal de recusationes y excusationes que enunciamos nuestro poeta diseña la conciliación de la elegía y la épica. Emplea el léxico formal básico – en bien de la preceptiva – y traza escenas decididamente nuevas. Formulemos, entonces, el esquema básico de programas poéticos que debe incluir la conciliación creada por Nasón. Dicho en otro lenguaje: los constituyentes formales imprescindibles para la representación de excusatio (a la manera horaciana), recusatio (según el estilo properciano) y concordatio (de acuerdo con la propuesta ovidiana) se enuncian del modo que sigue. El sujeto lírico asume una posición en la que define su canto en relación con Tu / Ille, también poeta. Ego y Tu / Ille del esquema programático se presentan como amigos escritores de poesía erótica, uno, de épica, alabanzas heroicas o tragedias, otro; la conjunción dum articula las opciones de escritura e indica la contemporaneidad de los escritores: Vario es a Horacio, como Póntico es a Propercio, como Macro es a Ovidio. Los pronombres y su disposición textual aportan información relevante: los poetas épicos, los trágicos y los eróticos escriben poemas (carmen) en la instancia temporal (dum) o momento histórico. Algunas elegías de Amores están escritas como pares y se explican recíprocamente (Cameron, 1968: 328). La poética de la concordatio, la conciliación 67
epos – elegía, en la macroestructura semántica del discurso amoroso teneri amores se anuncia en Am. 2.17. Nasón evoca del acervo mitológico los amores entre humanos y divinidades. La elegía se inicia con una sentencia del poeta, a la manera de precepto artístico: aptari magnis inferiora licet – cabe arreglar ajustar lo grandioso con lo más pequeño (v.14). Algunas parejas de enamorados ilustran la afirmación: Calipso enamorada de Ulises; la diosa Tetis contrajo matrimonio con Peleo, un mortal; el legendario rey de Roma Numa amaba a una Ninfa; la bella Venus se enamora del cojo Vulcano. El amor une a personajes de distinto rango y atributos: mortales e inmortales; bellos y no tanto; poderosísimos y débiles. A propósito de la conformación del dístico, en la misma elegía, Nasón indica: iungitur herous cum breviore modo – se ensambla – concordatio – el metro heroico con un ritmo más breve (v.22). El verso característico de la épica conciliado con uno más breve, pequeño y liviano resulta una unión adecuada para el canto; Ovidio mismo lo dice de otro modo: Musa, per undenos emodulanda pedes! (Am 1.1.30). El programa poético, la armonía de los géneros épico y elegíaco concede importancia capital al elemento común a ambos, los temas y motivos eróticos. El juego escénico de amantes de desemejante categoría se simboliza en la atracción recíproca de los versos. Los lexemas aptari – iungitur son elocuentes. El resultado de la alianza es un ritmo agradable y cohesivo; una configuración métrica apropiada para maravillosas creaciones. En el terreno de lo estrictamente formal (métrica y ritmo) Ovidio muestra, pone en escena la armonía / conciliación / concordatio de dos versos. Nuestro poeta ve todo estéticamente y encuentra nuevas realizaciones artísticas transformando la tradición heredada. Sabe de la importancia de la forma para interpretar y explicar un contenido; una vez renovada brinda la posibilidad de innovar el sentido. En ese contexto, adquiere importancia medular el dístico elegíaco como unidad de composición. El hexámetro del primer verso pertenece enteramente al sujeto elegíaco dispuesto a escribir un poema épico; el pentámetro, en cambio, resulta de la sorpresiva burla de Cupido. La anécdota artística resulta apropiada, el poeta dispone modular su obra en once pies. Las implicancias de esta decisión alcanzan horizontes interesantes. Todos los niveles y categorías del poemario se configuran con vistas a la concordatio. La concordatio artística se comprende y se explica en la esfera de la estética lúdica pues adquiere plenitud de sentidos en la dinámica lúdica. Nasón invita a Macro a participar del juego. En su poema, los motivos y los temas de la elegía de amor concurren en solidaria coherencia con los temas y motivos épicos. La repetición de acciones conocidas y, al mismo tiempo renovadas en cada puesta en juego supone representar lo conocido y transformar dentro de los límites de un campo lúdico y de determinadas reglas sabidas, con el exclusivo propósito de la búsqueda de placer; sin finalidad aparente. En palabras de Gadamer: 68
Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento del espacio lúdico constituyen la esencia de un juego (1997: 150).
Ovidio determina la concordatio de géneros épico y elegíaco en todos los planos del texto artístico al privilegiar los constituyentes del discurso de amor, los celos y celadas del amor y al proponer el ritmo unificado del dístico. La presentación de los poetas en situación de escritura, las referencias a los temas de las obras, las indicaciones de las peculiaridades de los personajes, la disposición circular y el empleo de verbos y formas nominales en tiempo presente confieren dinamismo a los versos iniciales y finales, sin olvidar la construcción del discurso de amor mediante el ir y venir de un poema a otro, hecho que favorece la plena comprensión del tratamiento de la materia poética como una escena lúdica, sin olvidar que la primordial característica del que juega es marchar en filas o rondas (Huizinga, 1995: 194-195). Engarzar / conciliar formas y significados evocando distintos poemas y poetas con proyectos poéticos también diferentes requiere un trabajo extraordinario de innovaciones, variaciones, replanteos, inversiones, transformaciones y cambios. Requiere asimismo una operación poética de base; operación artística que, en el marco de la polifonía de la dinámica lúdica discursiva, permite al lector dar cuenta de la regla de composición, pues precisamente en el orden y la armonía del juego reside el parentesco con la estética. A esta operación artística nosotros denominamos metamorfosis discursiva. Desde el punto de vista formal debe existir por lo menos un elemento común que representará el eje alrededor del cual es posible engarzar lexemas, frases y secuencias de frases con vistas a desplazar los significados de tal modo y hasta tal punto que se perciban distintos; es decir, escribir las metamorfosis discursivas. El significado se renueva como resultado de metamorfosis; el significado cambia de acuerdo con el uso. Ovidio recupera todos y cada uno de los tópicos elegíacos, los nombra, los evoca y les confiere un sentido lúdico artístico amoroso. El lector reconoce el lenguaje del amor, distingue las metamorfosis discursivas, advierte el juego y lo disfruta (nostros iocos, Tr.2.494). La polémica literaria elegía épica se remonta a Calímaco. Propercio la sostiene; Nasón impulsa una reconciliación. En la dinámica de todo juego se reconoce el comienzo, el desarrollo y el final, que es semejante a un epílogo. En las páginas precedentes exploramos el comienzo y el final de la elegía – campo lúdico – cuya distribución circular viene señalada por la presencia de Macro y la temática amorosa en el canto heroico.
Servitium Amoris A continuación presentamos dos escenas que despliegan y explican tener ausuros grandia frangit Amor (v.4). En ellas, nuestro ignavus confiesa su servitium amoris. 69
1) Establece un diálogo con la amada; se reconoce vencido por los besos y abrazos, en consecuencia dispone su talento para la militia amoris. 2) Si bien se juzga idóneo para abordar el género trágico, Amor se burla de su atuendo; la amada le impone el género elegíaco y Amor triunfa. La representación del juego artístico amoroso consiste en las peripecias del hablante lírico poeta lusor ignavus. Como tuvimos oportunidad de mirar en las elegías programáticas que analizamos, el personaje, nuestro vates, resulta víctima de Cupido o de la amada, situación que deviene móvil de la escritura. Los vv.5-18 exhiben los celos y celadas del discurso amoroso. Es un juego porque respeta las reglas del código; se escribe con operaciones de metamorfosis discursivas en una dinámica lúdica interdiscursiva. La armoniosa metáfora ‘al amparo de la perezosa (ignava) sombra de Venus’ sugiere que el vates ignavus tendido se dispone a disfrutar del canto de amor, pues toda vez que aspira escribir épica, tragedia o poesía laudatoria, el discurso amoroso se le impone.
El Discidium Desbaratado ESCENA 2 (vv.5-12). Mea puella Imaginemos que, en un ameno jardín a la manera virgiliana, sentados debajo de la sombra de los árboles, dialogan nuestro vates ignavus y su amada. El pasaje representa un marco enunciativo de carácter simulado o fingido, cuyos interlocutores, poeta ignavus y mea puella, inician un diálogo. Presenciamos el obstinado e infructuoso empeño del ignavus para alejar a la muchacha. Mea puella desatiende el mandato; despliega un estilo silencioso, seductor y se cobija en el regazo de su poeta (vv.5-6). El joven, que confiesa sentir vergüenza, subraya su voluntad de separación. Las lágrimas apenas contenidas de mea puella componen la segunda mitad del pentámetro en conciliación con el hexámetro que completa el dístico (vv.7-8). En el hexámetro, la amada expresa su lamento y añade su pregunta: ‘¿te avergüenza amar?’ Sin esperar respuesta, mea puella entre lágrimas y expresiones de desdicha, con un amoroso gesto acompañado de suaves y tiernos besos, lo abraza (vv.9-10). El diálogo entre el sujeto elegíaco y mea puella, configuración lingüístico pragmática que presenta las voces de los enamorados participantes en alternancia de turnos, como si efectivamente esa conversación hubiera tenido lugar. Lo que caracteriza la enunciación es la interacción en la que intervienen un emisor, un receptor, una situación de enunciación y el enunciado. Un esquema enunciativo completo y complejo no acontece por fuera de las fronteras de un 70
género discursivo, que lo modela y restringe. La prosopopeya canaliza – de algún modo – el proceso de ficcionalización de una situación intratextual de comunicación (Mayoral, 1994: 277; Lausberg, 1967: 602-603; 755-757). El empleo de comillas indica la distancia entre el sujeto de la enunciación, nuestro vates y el enunciado. Podríamos decir que el empleo de comillas no compromete al sujeto elegíaco (Kerbrat-Orecchioni, 1983: 141). La desconsolada amada mea puella expresa con su propia voz el lamento por la separación. Exploremos la escena en términos de diseños de programas poéticos con vistas a dilucidar: i) los constituyentes formales del código del discurso amoroso en los momentos de separación de los poetas y sus amadas; ii) las reglas de combinación de esos constituyentes; iii) el significado artístico de la separación de los enamorados y iv) las originales contribuciones del sulmonés en la esfera de la estética del juego. El diálogo de poeta ignavus y mea puella establece un contexto de reflexión artística concerniente al abandono de la escritura de tema erótico. La circunstancia no deja de ser interesante y paradójica, pues esta elegía es el preludio del Ars y las Heroidas. Con Nasón compartimos una amable sonrisa…
saepe dixi ‘discede’ (v.5) En poemas elegíacos de amor, como este que estudiamos, que proponen reflexiones artísticas con vistas a anunciar nuevos poemas, los componentes léxicos del código del discurso amoroso discedere – discidium funcionan como metonimias: indican la intención del poeta de abandonar los temas y motivos del canto de amor. Estrategia artística que remite al lector a un espacio poético distinto. Cuando abandona la escritura de temas de amor, el poeta consagra su talento a otros asuntos. El tratamiento de la materia poética en las obras de los poetas de nuestro corpus proporciona las complejas características del motivo. Los versos de Propercio que confiesan su esclavitud celebraron a Cintia. Ahora el poeta recapacita y se restablece: Mens Bona, si qua dea es, tua me in sacraria dono – Cordura, si eres una diosa, me ofrezco como guardián de tu templo (3.24.19). Al recuperar la prudencia, la amada deviene exclusa (Prop. 3.25.15), despreciada. El poeta vaticina para ella un final horroroso de vejez y soledad (vv.11-12). Aunque sabe que sufrirá, flebo ego discedens – yo también lloraré al separarme de ti (v.7), toma la iniciativa. Propercio, entre lágrimas y lamentaciones, dispone la separación. Clausura una etapa de producción artística en la búsqueda de nuevos rumbos expresivos. Se aleja de la musa inspiradora que lo mantenía cautivo como escritor de un único asunto. En la presentación del enamoramiento o en el poema que canta la caída en la trampa de amor está prevista 71
la separación (Fedeli, 1993). Entonces el poeta se percibía exclusus: tum grave servitium nostrae cogere puellae / discere et exclusum quid sit abire domum – cuán grave es ser esclavo de mi dueña, y de irse a casa echado tendrás la experiencia (Prop. 1.5.19-20). La declinación de la escritura de amor traslada la misma condición a la amada. Catulo escribe la experiencia de su separación; fase conclusiva de la escritura erótica: Pauca nuntiate meae puellae / Non bona dicta – anunciadle a mi amada estas breves palabras no agradables (c.11.15-16); nec meum respectet, ut ante, amorem – que no cuente, como antes, con mi amor (v.21). Para Catulo su amor es como una flor que sucumbió bajo el peso del arado: (vv.22-24). Con tono melancólico evoca junto a Lesbia luminosos días de resplandeciente felicidad (c.8.3-8). Con la separación sobrevendrá la angustia y el descrédito: nec te requiret nec rogabit invitam. / at tu dolebis, cum rogaberis nulla. / scelesta, vae te – no te buscará, ni irá a rogarte, pero tú sufrirás, cuando nadie se dirija a ti, ¡maldita!, pobre de ti (vv.13-15). En la trayectoria psíquica y emocional del sujeto enamorado se distinguen dos ejes insania – cordura y servitium – liberación. En el primero, el amor aparta a los poetas de la vida corriente y de la rutina cívica; sólo puede dedicarse a escribir versos de amor, está enfermo de amor. En el segundo, vive aislado, padece el dolor de amor y los caprichos de una amada tirana y cruel. En este contexto, la despedida – alejamiento se percibe como una restitución. El discidium es el motivo artístico amoroso que presenta la muerte poética de la musa inspiradora en la imagen tu exclusa. El poeta recupera la cordura y la libertad. Nuevos proyectos de escritura lo esperan. Nuestro singular sujeto lírico poeta ignavus confiesa que en reiteradas ocasiones – saepe – indicó a mea puella la separación – discede. Induce a su amada mea puella a marcharse. No asume él la función poética del que se aleja a sabiendas. Propercio y Catulo toman la decisión de la separación; en nuestra elegía el verbo en segunda persona da lugar a que la amada acepte marcharse o no. Se fija una diferencia notable con el discidum catuloproperciano; cambio importante en las reglas del esquema del discurso de amor codificado. La conducta del sujeto elegíaco ignavus modifica el destino de la amada; mea puella no se inscribe como exclusa.
in gremio sedit (v.6) Un seductor y apacible movimiento la acerca a su poeta amado; mea puella descansa en el regazo del poeta ignavus. ¿Qué sentidos atribuye la tradición poética a este gesto? La amada recostada en el regazo del poeta, en descanso, 72
representa una microestructura semántica del discurso amoroso, constituyente de los celos y celadas del amor, teneri amores. En brazos de la amada o del amado se declara el amor. Algunas escenas que los poetas del amor han diseñado arrojan los significados atribuidos por tradición. Propercio confiesa que lee sus poemas en el regazo de la amada: me iuvet in gremio doctae legisse puellae, / auribus et puris scripta probasse mea – me agrada leer reclinado en el regazo de mi culta amada, y que apruebe ella mis escritos con delicados oídos (2.13.11-12). Catulo presenta a Septimio que declara su amor eterno a Acme: Acmen Septimius, suos amores, / tenens in gremio ‘mea’ inquit ‘Acme, / ni te perdite amo atque amare porro / omnes sum assidue paratus annos, / quantum qui pote plurimum perire’ – Septimio, estrechando contra su pecho a Acme su amor, le dice: ‘Acme mía, si no te amo con locura y no estoy dispuesto a amarte sin cesar toda la vida, tan perdidamente como el que más’ (c.45.1-5). Ovidio recupera la microestructura semántica en el relato de Galatea que, en brazos de Acis, recibe la declaración de amor de Polifemo. El marco poético es similar: Polifemo, desde lejos, entona su canción de amor para Galatea; la joven, sentada en el regazo de su amado Acis, recibe el juramento de amor del monstruo; el léxico es el mismo, se interpreta residens sinónimo de tenens: in gremio residens (Met.13.787-788). Las imágenes implican la importancia del poema como el obsequium por excelencia; el poeta confiesa su servitium y se entrega en el poema; la amada lo recibe, lo acepta y la alianza se cumple. Como Cintia es docta puella, el hablante lírico amans doctus timidus servus lee sus composiciones a su musa inspiradora. Septimio sólo puede expresar su amor con su voz; Catulo la registra en la escritura. Pero el veronés emplea el estilo directo y produce el efecto de realidad; el lector debe aceptar que los amantes efectivamente dijeron, declararon el amor eterno. El solitario Polifemo concede cantar su amor a la inalcanzable Galatea, que lo oye abrazada a Acis. Propercio en el regazo de Cintia, Acme en el de Septimio, Galatea en el de Acis se disponen a disfrutar del canto de amor que confiesa el servitium en estilo directo. En contextos de reflexión metapoética, el significado de permanecer en el regazo del amante o de la amante se completa con la alusión de decir o declarar el amor eterno; metáfora que sugiere que el poeta permanece en la escritura de poesía de amor. Mea puella de nuestro ignavus desatiende la indicación de separación; aguarda el obsequium, el poema de amor, la confesión del servitium. La situación se torna compleja para el vates ignavus; advierte que el gesto seductor implica escribir / confesar el amor; siente vergüenza. 73
‘pudet’ dixi (v.7) Los poetas del amor abandonan la práctica de la escritura sólo cuando ellos mismos lo deciden, pues protegen su discurso amoroso. Catulo anhela que Flavio revele sus aventuras amorosas: Flavi, delicias tuas Catullo, / ni sint illepidae atque inelegantes, / velles dicere nec tacere posses – Flavio, si la que hace tus delicias no fuera sosa y desgarbada, consentirías contarle tu amor a Catulo y no podrías callártelo (c.6.1-3). Flavio siente vergüenza. Catulo comprende que su amigo se ha enamorado de una mujer inconveniente: verum nescio quid febriculosi / scorti diligis; hoc pudet fateri – en verdad no sé qué amas en una muchacha criticada, por eso te avergüenza admitirlo (vv.4-5); nil perstare valet, nihil tacere – pero de nada vale callar (v.12). El veronés espera lo bueno y lo malo de los encuentros amorosos de Flavio para componer sus versos de amor: Volo te ac tuos amores / ad caelum lepido vocare versu – Quiero llamarte a ti y a tu amor a un lugar en el cielo con simpáticos versos (vv.16-17). En su polémica con Póntico (Prop. 1.9), el sujeto lírico figura que el amigo se ha enamorado de una mujer desacreditada, como Flavio catuliano. El poeta épico no puede confesar sus sentimientos personales e íntimos por dos causas: el desprestigio de la mujer amada y él mismo ya entrado en años para el amor. Propercio incorpora un rasgo importante: la edad apropiada para el amor; aprovecha la ocasión para burlase de Póntico débil y anticuado, envuelto en las celadas de la pasión. El canto de amor y el vínculo amoroso reclaman la juventud del enamorado; si el amor llega en la vejez es pesado y vergonzoso. Propercio comprende que Póntico no puede confesar su pasión. Con todo, Propercio y Catulo aseguran la importancia de expresar el amor, enunciarlo, es decir escribir el servitium amoris: quare, si pudor est, quam primum errata fatere / dicere quo pereas saepe in amore levat – Entonces, si existe la vergüenza, cuanto antes confiesa tu extravío: decir por qué te mueres a menudo alivia en el amor (vv.33-34). El tibuliano diseño artístico del motivo favorece el rasgo que supedita la vergüenza a la edad del amante: Iam subrepet iners aetas, nec amare decebit, / dicere nec cano blanditias capite / nunc levis est tractanda Venus, dum frangere postes / non pudet et rixas inservisse iuvat – ya se colará de pronto la edad inerte, y no convendrá amar ni decir halagos con la cabeza cana. Ahora hay que gozar de la ligera Venus, mientras no avergüenza romper puertas y agrada provocar alborotos (1.1.71-74). Los ejemplos revelan que la tradición de poetas del amor diseña campos semánticos que alimentan y amparan la escritura de amor. La iniciativa properciana es definitiva y enuncia el asunto en términos de fatal necesidad: aut pudor ingenuus, aut reticendus amor – los hombres nobles o han de pasar vergüenza o han de callar su amor (2.24.4). En un momento de lucidez, el poeta amans 74
properciano comprende que el servitium que exhibe es vergonzoso: sed me / fallaci dominae iam pudet esse iocum! – mas ya me avergüenza ser juego de una engañosa dueña (vv.15-16). A pesar de todo, la escritura de amor, el servitium debe confesarse. Sin olvidar los consejos que la diosa Venus, en el papel de magistra amoris, imparte para todos aquellos que están enamorados. En una escena burlesca de Ars amandi, en discurso directo advierte: ‘Praecipue nostrum est, quod pudet inquit ‘opus’ ‘Es sobre todo asunto nuestro aquello que da vergüenza’ (3.770).
Pudere – dicere – amare resultan unidades lingüísticas primordiales en el diseño artístico de las secuencias semántico pragmáticas analizadas. Si un poeta (Póntico), un amigo (Flavio), un maestro del amor (praeceptor amoris) remisos dudan, vacilan expresar el amor porque sienten vergüenza, la tradición poética aconseja que el amor se escribe, se dice, se canta a pesar del pudor. El amor es amor si se enuncia o declara en términos de servitium. En nuestra elegía, están presentes todos los componentes de la micro escena del discurso de amor. Constituyen el eje de sentidos trazado por la tradición poética. Situado en ese soporte semántico pragmático, Nasón diseña sus metamorfosis discursivas. El sujeto elegíaco que demanda el discidium esgrime para ello un argumento inconsistente pudet. Los poetas eróticos le indican que, a pesar de la vergüenza, amor debe confesarse porque pudet no es un fundamento apropiado para abandonar la confesión / escritura del servitium amoris. Nuestro poeta ignavus está en una trampa, una más entre tantas: la disposición de discidium – pudet – amare – dicere en una misma y única situación enunciativa obstaculiza el discidium. Con frecuencia saepe propuso el discidium y, con la misma frecuencia, ha esgrimido un argumento ineficaz, pudet. El camino servitium – insania – discidium – liberación – cordura, ejes que diseñan la creación artística tibuloproperciocatuliana no se cumple. Ovidio crea un círculo sin pretextos. Si se busca la separación por pudor, no hay textos previos que autoricen a hacerlo. La liberación no puede concretarse aunque poeta ignavus enuncie discede; porque el motivo pudet no es oportuno. Son celos y celadas del amor, del lenguaje amoroso que se le imponen a nuestro ignavus. Como en otras ocasiones, el sujeto lírico tomado por sorpresa no acierta en su determinación. La reiteración de dicere – tres ocurrencias – dispone en estilo directo la voz de los interlocutores, representa la situación enunciativa y completa los elementos del código erótico. El léxico se organiza en un esquema circular: el sujeto elegíaco y la amada reproducen idénticas expresiones en alternancia de turnos. En la primera mitad del pentámetro (v.7) el sujeto elegíaco confiesa pudere 75
– dicere – amare (en elipsis), que se repite en la segunda mitad del hexámetro, en la interrogativa de mea puella: pudere – dicere – amare. En un lugar central, el lamento de la amada. Mea puella con dificultad contiene sus lágrimas y en estilo directo expresa la tristeza.
me miseram (v.8) Lacrimis – me miseram aluden a conductas y expresiones de figuras femeninas que expresan con su propia voz el dolor ocasionado por la separación. Ariadna y Cintia son paradigmáticas. Los poetas diseñan el perfil de las mujeres, cincelan sus figuras con tal esmero que el lector las percibe en acto, como si estuvieran en escena. Catulo representa a Ariadna advirtiéndose abandonada por Teseo: desertam in sola miseram se cernat harena – se contempla digna de lástima en una playa solitaria (c.64.57); en estilo directo dixisse querellis (v.130) la heroína lamenta non haec miseram sperare iubebas – no fueron éstas [las promesas] que en otro tiempo me decías que esperara (v.140). La amada properciana reitera las expresiones de la heroína de Catulo. Cintia suspira por las tardanzas del enamorado: me miseram qualis semper habere iubes! – ¡las que yo, miserable, sufro a menudo por ti! (1.3.40); illa fuit lacrimis ultima cura meis – de mi llanto fue aquella la cura final (v.46). Cintia se queja ante Lígdamo, el esclavo del poeta doctus: ille potest nullo miseram me linquere facto – él no puede abandonarme, infeliz de mí, sin causa ninguna (3.6.21). Del mismo modo, Horacio destaca el llanto por la separación. Asterie llora porque Giges está lejos. El hablante lírico le recuerda la inutilidad de la queja; Giges es fiel y solloza durante las noches la soledad y la separación (c.3.7.7-8). Mea puella de nuestra elegía, ante la obstinada solicitud de alejamiento semper, actúa como las heroínas de la literatura de amor. Es la puesta en escena del lamento de amor. El discurso directo, los movimientos del cuerpo, los gestos y palabras. Mea puella despliega su decisión de no abandonar a su poeta ignavus.
implicuitque suos lacertos – me perdunt (vv.9-10) En ese contexto de lágrimas y quejas querellae, mea puella ensaya una sensual táctica, conocida en la literatura de amor: rodea con sus brazos a su amado poeta y lo besa hasta aturdirlo. La microestructura semántico pragmática se lee en el discurso de amor. Catulo invita a su amigo Cecilio poetae tenero (c.35.1); la amada de Cecilio extiende los brazos alrededor del cuello del poeta amigo, se propone impedir la partida de Cecilio y lo logra: quamvis candida milies puella / euntem revocet, manusque collo / ambas iniciens roget morari – aunque su radiante amiga, al marcharse, le llame mil veces y echándole ambos brazos al cuello le ruegue que 76
se quede (vv.8-10). Tibulo pregunta a Príapo cómo conquistar a los jóvenes. El dios responde como un maestro: Post etiam collo se inplicuisse velit – después incluso querrá abrazarse a tu cuello (1.4.56). Abrazos y besos perturban a los poetas enamorados; representación del amante extraviado, confundido. ¿Cómo expresa las derrotas del enamorado la tradición poética augústea? ¿Qué innovaciones reconocemos en la poesía del sulmonés? Catulo confiesa amar perdidamente a Lesbia: perdite amarem (c.104.3). Horacio revela que Síbaris, absolutamente enamorado de Lidia, abandonó el Campo de Marte, las cabalgatas y la natación: Sybarin cur properes amando / perdere – por qué te afanas en matar a Síbaris de amor (c.1.8.2-3). Nasón, por su parte: felix, quem Veneris certamina mutua perdunt! – Feliz al que pierden las recíprocas contiendas de Venus (Am 2.10.29). El adverbio mutua construido en hipálage implica que los amantes (se) abaten / derrotan, seducen recíprocamente. Perdere y amare con el apropiado anclaje pragmático aluden a un enamorado seducido y, por ello, extraviado = perdida-mente. Nuestro sujeto lírico, confundido, se entrega a los besos de la amada. El lector acepta con una amable sonrisa la imagen artística del poeta ignavus derrotado. No existe oportunidad para escribir otros temas que no sean de amor. Así lo indican las reglas del juego de escrituras. Una vez más las peripecias del sujeto elegíaco se han puesto en escena para satisfacer la actuación de un papel.
vincor – cupidinis arma – mea bella (v.11) Nuestro sujeto elegíaco consiente la derrota. La amada conoce demasiado bien el código del discurso de amor, sólo puede confesar que ha sido vencido. Por lo tanto, asumirá la escritura como una militia amoris. Los poetas augústeos emplean vincor – en presente – en determinadas situaciones poéticas; representan a sus sujetos líricos derrotados de manera irreversible, como una condición del destino. El sujeto lírico horaciano admite la derrota ante sí mismo: ergo negatum vincor ut credam miser – vencido soy hasta el punto de creer, mísero de mí, lo que he negado (Epod.17.27). Propercio presenta un sujeto elegíaco vencido por el tiempo, tempore vincor ego (2.25.36). En la esfera de la épica, Juno admite que Eneas llega a las costas del Tíber: Vincor ab Aenea! (En.7.310). Sin olvidar, en el discurso de amor, el virgiliano omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori – el amor todo lo vence; nos entreguemos al amor (Bucol.10.69). El expresivo lexema indica, en nuestra elegía, que poeta ignavus ha sido derrotado y sobrentiende la entrega a la escritura de tema amoroso. Para ese fin: et ingenium… revocatur – se convoca el talento dispuesto a continuar con la escritura de amor. 77
En el contexto de la milicia, revocare significa reconducir soldados o naves por un camino determinado (Caes. De Bell.Gall. 2.20.1.3; 3.17.5.1; 5.11.1.2; Bell. Civ.1.80.4.4; 1.82.2.1; 2.18.7.2). Puede traducirse como llamar otra vez, hacer volver al que se va, invitar, restituir, según el contexto. Esos sentidos ingresan al universo de los enamorados y, en su empleo metafórico, resultan apropiados para diseñar pasajes amorosos relevantes. Revocare sugiere que uno de los enamorados vuelve a llamar al otro, demanda su presencia y tal solicitud no puede rechazarse ni omitirse. El carmen 35 de Catulo brinda el ejemplo oportuno: Cándida puella evita la partida de Cecilio, euntem revocet (v.9), lo cautiva con un tierno abrazo y el joven poeta posterga su viaje a Verona. Propercio, como Catulo, emplea revocare cuando uno de los amantes implora la presencia del otro. Pero Propercio va mucho más allá. Encuentra en ese llamado un atenuante para la angustia de la muerte: si modo clamantis revocaverit aura puellae, / concessum nulla lege redibit iter – si la voz de la amada lo vuelve a llamar, retornará por el camino que ninguna ley permite (2.27.15-16). La asombrosa eficacia de la voz de la amada facilita el regreso por el camino del infierno; el sentido es análogo al que indicamos en contextos bélicos: hacer volver o reconducir por un camino determinado. Le confiere alcance de prodigiosa palabra con el poder de prorrogar la separación irrevocable; al emplear un adjetivo con la misma raíz espero subrayar la estabilidad semántica. En ese caso se considera un uso metafórico fosilizado (Marchese y Forradelas, 1998: 256-260, 326). La amada libera de la muerte a su enamorado; palabra con poder prodigioso, útil para hacer regresar a uno. El fantasma de Cintia lamenta que el amado no la solicitó: at mihi non oculos quisquam inclamavit euntis: / unum impetrassem te revocante diem – mas, para mí, ninguno a voces llamó a los ojos que se iban: con que tu volvieras a llamarme, habría logrado un día (Prop. 4.7.23-24). Llamar al otro – la amada al poeta – supone la penuria, la nostalgia del servitium y la esperanza de perpetuar el amor. Los sentidos connotados del léxico catuloproperciano ingresan en la elegía de Ovidio. La separación de la amada mea puella adquiere un dramatismo cercano al de Cintia. Si el poeta se aleja de la escritura de amor, la muerte sobrevendrá a la amada. En Remedia amoris, a modo de lenitivo, Nasón asegura: Sed amor revocabit amicae Pero el amor de una amiga te reclamará nuevamente (v.239).
Los verbos vincere y revocare con los significados indicados crean un compromiso impostergable: el derrotado poeta ignavus dispone el talento para la militia amoris; invitado una vez más sugiere que no es la única elegía programática. 78
El sintagma sumptis… ab armis completa el v.11. Ovidio se sirve de la expresión arma sumpta para indicar que se toman las armas para participar en una guerra o bien para sugerir que alguien se dispone a luchar una batalla. Asimismo alude a la participación en la guerra de Troya. Aquiles abandona la rueca y toma las armas para marchar a Troya (AA 1.702). El sintagma sumptis ab armis indica de manera literal que un sujeto se arma, se dispone para la batalla. Tomar las armas significa, como hemos visto, vestirse de manera adecuada para ir a la guerra. Ese sintagma se engarza con ingenium revocatur, del ámbito de la poesía; los significados militares se suavizan, todo el verso adquiere sentido metafórico, pues la composición del verbo permite que el significado sea vecino al de suscipio – asumir, emprender (Ernout – Meillet, 2001). Nasón expresa de un modo inmejorable el significado artístico del sintagma sumptis… ab armis (v.11). En programas de escritura las armas que el sujeto elegíaco asume son las del niño amor, emprende la escritura de los celos y celadas del amor. De ese modo en el homenaje a Tibulo: donec erunt ignes arcusque Cupidinis arma, / discentur numeri, culte Tibulle, tui – mientras haya fuegos y arcos – armas de Cupido -, se aprenderán tus metros, refinado Tibulo (Am 1.15.27-28). Los dardos: blanditias elegosque levis, mea tela, resumpsi – retomé halagos y livianas elegías, mis dardos (Am 2.1.21): Las flechas: sic me saepe refert incerta Cupidinis aura, / notaque purpureus tela resumit Amor – así me hace cejar una y otra vez el imprevisible soplo de Cupido y Amor resplandeciente retoma las conocidas flechas (Am 2.9b.33-34). Las armas elegidas, las armas de Cupido, convocan, una vez más, las habilidades artísticas. El talento regresa para cantar temas y motivos del amor. Decisión asumida en Am 1.1 y 1.2. Reparemos en las semejanzas entre el amor y el juego, entre el enamorado y el lusor que Nasón presenta en un dístico de AA 1.451-452: Sic, ne perdiderit, non cessat perdere lusor, et revocat cupidas alea saepe manus Así el jugador, para no perder, no cesa de perder y vuelve a llamar al dado una y otra vez a sus manos ambiciosas.
La derrota en el juego de dados y en el juego de la escritura de amor se cofigura con los mismos elementos léxicos. El juego de dados que el jugador vuelve a jugar, para continuar perdiendo / jugando ofrece un marco para la interpretación de toda la escena del discidium desde el punto de vista de la hermenéutica y de la antropología. La original combinación del léxico del discurso amoroso se descifra cuando aceptamos el juego de escritura y el juego de lectura. En ciertas situaciones artísticas, como en esta escena, el lenguaje codificado, los motivos y personajes se imponen. En el ir y venir del discurso erótico, en la dinámica lúdica 79
los participantes Ego – Tu se substituyen en un tenue y sugestivo intercambio de funciones. El jugador se transforma en objeto de juego. Recordemos que si bien la interpretación de la música es un ejemplo pertinente, un juego como el ajedrez o el tenis permiten comprobar ese fenómeno. Entonces, con caricias, lágrimas convincentes y besos el sujeto elegíaco se siente obligado y acepta participar en el juego amoroso. La memoria literaria ovidiana nos atrapa. La originalidad del poeta de Sulmona solidariza juego, amor y arte. En el contexto de nuestra elegía et ingenium… revocatur sugiere que el talento, como el dado, como el amante o la amada son invitados nuevamente; se les indica regresar por un específico camino; es decir el empleo del sentido metafórico del lenguaje de la guerra; la demanda no puede exceptuarse. Mea bella cano (v.12) expresa la escritura de hazañas heroicas en contextos de reflexión metapoética. Es sugestiva la estabilidad del sintagma en pasajes de excusationes que aluden al pasado o al futuro; en el presente, en la situación de escritura, los poetas se consagran a los temas de amor. Propercio justifica por qué no escribe las hazañas de Augusto (2.1); se compromete a hacerlo más adelante: bella canam, quando scripta puella meast (2.10.8); escribirá las grandes batallas una vez cincelado su discurso de amor. Asimismo con valor programático en: bella satis cecini: citharam iam poscit Apollo – canté suficiente la guerra: ya Apolo reclama la cítara (Prop. 4.6.69). Idéntico empleo se advierte en Tibulo: sint bella canenda (2.4.16). Nasón pone en escena un sujeto elegíaco que, en este momento de la escritura, se dedica a cantar batallas propias, singulares: mea bella cano. Son los combates que escribe el sujeto lusor, en un desplazamiento semántico del lenguaje de la milicia al del amor. El sintagma bella cano no es sinónimo de bella gero, pues en contextos poéticos funcionan de manera diferente. Bella gero privilegia un referente extratextual; inversamente bella cano se encuentra en contextos de reflexión artística. Los poetas del amor emplean bella gero para indicar encuentros eróticos con significado extratextual, como en Am 1.9.45 la expresión nocturnaque bella gerentem – batallas nocturnas con una mujer. Esa expresión se escribe en el marco de las semejanzas entre el soldado y el enamorado. Por ello, nos remitimos a un contexto épico. Virgilio actualiza el valor extratextual de ‘guerrear’, que contribuye a dar relieve de verosimilitud a los esfuerzos del personaje virgiliano: tot annos / bella gero (En.1.47-48). De esa referencia extratextual y de las alusiones a los esfuerzos del personaje, surge la posibilidad de que alcance, como lo hace, connotaciones eróticas que notamos ya en Eneida misma. Tarconte afrenta a sus soldados: quo ferrum quidue haec gerimus tela inrita dextris? / at non in Venerem segnes nocturnaque bella – ¿para qué esas espadas, qué valen esas inútiles armas 80
en vuestras manos? Pues a fe que no sois tan flojos en las nocturnas lides de Venus (11.735-736). Nasón, entonces, recupera en Am 1.9.45 la expresión virgiliana de Tarconte. El mismo significado erótico exhibe en contextos propercianos: assiduusque meo sanguine bella gerit – y dentro de mi sangre, asiduo, guerras mueve (2.12.16); ille Helenae in gremio maxima bella gerit – él (Paris) traba grandes batallas en el regazo de Helena (Prop. 3.8.32). Se comprende que bella gero y bella cano no pueden funcionar como sinónimos en la poesía de amor; los poetas los emplean en contextos distintos con alcances semánticopragmáticos diferentes. Bella cano sugiere que el tema del canto pertenece a la esfera de las epopeyas, como indican los usos en Propercio, Tibulo y Virgilio: quae bella exhausta canebat! (En.4.14). Nuestra expresión, sin embargo, desplaza su sentido absoluto de relatar, cantar batallas hacia un significado intratextual con anclaje pragmático en conciliación en el sintagma con mea. Refiere escritura heroica del poeta ignavus, individual, personal. La dinámica lúdica como estrategia de escritura se muestra hasta en los detalles. Así, la práctica de la escritura interdiscursiva, en términos de dinámica lúdica, alcanza a explicar plenamente el empleo de ludere. Como el léxico de la poesía de amor es liviano, tenue, Nasón lo traslada, trasporta e incorpora en situaciones artísticas singulares. Mantiene un soporte de base de lexemas heredados y los dispone mediante operaciones de metamorfosis discursivas. Resque domi gestas debilita los sentidos épicoheroicos por la presencia del adverbio domi, en casa, en tiempos de paz. La guerra implicaba alejarse del hogar: resque domi gestae – sus logros en tiempos de paz (Met.15.748). Nuestro lusor poeta ignavus cumple su deseo de escribir épica cuando diseña el primer hexámetro del poemario. Allí confiesa su intención de escribir res gestas: importante logro en tiempos de paz. Una paráfrasis del dístico: estoy vencido, y las armas de Cupido invitan a mi talento nuevamente; canto hechos gloriosos en tiempos de paz y mis propias batallas, que son las que le indica Cupido. Los versos 11-12 despliegan la aplicación del lenguaje de la guerra en contextos de amor. Un desplazamiento semántico que tiene la virtud de decir el amor y la guerra con expresiones semejantes revela la paradoja de la polisemia – uno no puede dejar de sorprenderse – y parece necesario encontrar un anclaje pragmático. El lector visualiza la situación comunicativa en su conjunto: el hablante, el oyente, el lugar, el tiempo, el contexto situacional y la intención comunicativa. Los personajes épicos de Macro también están presentados vistiendo las armas. Percibimos una original y eficaz estrategia compositiva adecuada a la propuesta de conciliación: Macro viste a sus personajes con las armas de la guerra: primaque iuratis induis arma viris (v.2) y Ovidio prepara el talento de su sujeto elegíaco con las armas del amor: et ingenium sumptis revocatur ab armis (v.11). Nasón se 81
vale de revocare en el contexto del juego de dados, que citamos antes et revocat cupidas alea saepe manus – el jugador llama al dado una y otra vez (AA 1.452) para continuar perdiendo / jugando. Escribe el discurso de amor entrelazado con el discurso de la guerra; metáfora exquisita que anuncia la singular escritura de las Heroidas de tema épico.
¿Quién es Mea Puella? Puella, el genérico de las mujeres amadas ficcionalizadas, se diseña con atributos que permiten acompañar y responder de una manera coherente a cada poeta del amor. Los poetas del amor crearon mujeres con virtudes extraordinarias apropiadamente dispuestas para exaltar las cualidades de cada escritor. La enamorada es angelical casi divina; un ser superior (Della Corte, 1992): Lesbia es Sapphica puella; Cintia, docta puella; la amada de Cecilio, candida puella Sapphica, según dijimos. Carecemos de signos que nos favorezcan para asignar a Mea puella todas, algunas o ninguna de las cualidades de las amadas de otros poetas. No sabemos si es la imagen poética de una persona; actúa con movimientos del cuerpo y gestos de evidente trayectoria literaria. Tenemos la certeza de que, en esta reflexión de metapoética, su participación en la interacción dialógica es de tres categorías. i) Se dispone a escuchar poesía de amor: la memoria literaria encuentra rasgos de parentesco con Acme, Galatea y Cintia. ii) Cuando su poeta siente vergüenza de cantar; la enamorada percibe el amenazante abandono, expresa, con lágrimas apenas contenidas, un lamento que reconocemos en Ariadna, Cintia y Asterie. iii) Persevera en su voluntad de atrapar al poeta, lo compromete con un abrazo a la manera de la puella de Cecilio en el c.35 de Catulo. Los rasgos de familiaridad con otras puellae del discurso amoroso, que indicamos antes, invitan a señalar las singularidades de Mea puella. Aquellos atributos que permiten identificarla. Un importante detalle señala la diferencia con las otras figuras femeninas: la pregunta retórica que corre por su cuenta y desde su propia voz en una elegía programática: iam te’ dixit ’amare pudet? Mea puella responde con la misma expresión que emplea el sujeto elegíaco, hecho que le permite asumir el mismo rango en el desempeño de roles. El simétrico intercambio de turnos ubica a los interlocutores en un plano de igualdad. La alternancia de las personas del diálogo, Ego masculino – Tu femenino – Ego femenino – Tu masculino, interacción señalada por el verbo dicere no favorece el desarrollo de un tema. Los interlocutores van y vienen sobre el mismo asunto. El campo 82
semántico de dicere incluye los significados cantar y declamar: “in poesia dico é sinonimo frequente di cano” (Fedeli, 1980: 189). Nasón en un ir y venir de lexemas y frases del discurso amoroso codificado incorpora innovaciones en el nivel de la combinación de constituyentes poéticos y crea un espacio artístico para que la amada colabore en la toma de decisiones estéticas. Las figuras femeninas de los poetas del amor no intervenían en las discusiones de programas poéticos; eran objetos del canto. Ninguna tuvo la oportunidad de deliberar, mucho menos de objetar asuntos de metapoesía. Propuesto el discidium, la amada resulta exclusa. Mea puella es una figura con un especial poder de seducción, que cautiva a un hablante lírico lusor ignavus, lo suficientemente importante como para tomar la palabra en una decisión programática. Ovidio le confiere un espacio poético privilegiado. ¿Quién es esta dama cuya voz / canto interactúa con la del protagonista poeta con autoridad simétrica? La amada que enamora a nuestro poeta lusor con sus palabras y gestos se comprende a la luz de aspectos medulares de la poética lúdica ovidiana: i) la creación de literatura con literatura; ii) los constituyentes poéticos del código elegíaco dispuestos según las operaciones artístico lúdicas de metamorfosis discursivas y iii) el poema como representación escénica. Mea puella es la Elegía como composición poética / género literario que ha ingresado al discurso amoroso con su voz de mujer enamorada; canta el dolor de amor y se le impone al sujeto elegíaco. La representación de la Elegía como una mujer encantadora: perfumes, figura estilizada, la cubren livianas prendas y el estilo de una enamorada en la programática Am 3.1: Venit odoratos Elegia nexa capillos, et, puto, pes illi longior alter erat. Forma decens, vestis tenuissima, cultus amantis, Et pedibus vitium causa decoris erat (vv.7-10) Se presentó la Elegía con sus perfumados cabellos recogidos y, creo yo, uno de sus pies era más largo que el otro. Airoso el talle, el vestido ligerísimo, el atavío de enamorada, y hasta el defecto de sus pies realzaba su hermosura.
Bellísima, elegante, perfecta en su dignidad. La descripción de los atributos de la Elegía en términos de vestuario, expresión y aspecto de mujer enamorada es la imagen artística de un personaje poético. Alude al estilo, al ritmo, a las sugerencias – vestido ligerísimo – antes que a las afirmaciones o descripciones. En nuestra elegía programática demanda, con voz propia, la escritura del discurso de amor. La Elegía – voz femenina – participa en enunciados que cantan las 83
relaciones intersubjetivas de Ego – Tu. No relata grandes hazañas; se detiene en escenas que exploran emociones y sentimientos de hombres y mujeres en circunstancias de la separación o discidium; alejamiento que no puede concretarse porque carece de fundamentos, de pre-textos (discidium – pudet). Mea puella / Elegía colabora en el diseño de un programa de poesía erótico lúdico, en un diálogo que vacila y se balancea sobre el mismo tema: no abandonar la escritura de motivos amorosos. En el nivel de los sobrentendidos representa el dolor de la amada en el momento de la separación, como en Heroidas. La amada Elegía de Amor, con el estilo de una mujer enamorada, lamenta me miseram y a la manera de los poetas del amor asevera – pregunta retórica – que, a pesar del pudor, hay que escribir el amor. La interacción dialógica de Ego – Tu fluctúa y se bambolea en un exclusivo tema; la conversación no progresa, oscila tambaleándose hacia una exclusiva dirección conocida desde los vv.3-4. El ir y venir del léxico del código erótico, los participantes Ego – Tu substituyéndose y los constituyentes poéticos del discurso de amor, dispuestos según operaciones de metamorfosis discursivas, muestran el sugerente intercambio de roles. Seducido nuestro ignavus con caricias y lágrimas convincentes se siente comprometido y acepta participar en el juego amoroso que la Elegía le propone jugar. Como venimos diciendo, la dinámica lúdica ovidiana acerca amor, juego y arte. En consecuencia es posible la interpretación de la escena en el marco de la antropología y la fenomenología del juego. En el juego de dados, el jugador desea continuar perdiendo / jugando. El juego amoroso implica cantar el dolor de amor que ocasiona la separación de los enamorados. Ambas representaciones muestran un tenue y sugerente intercambio de roles: el jugador se transforma en objeto de juego. De acuerdo con los conceptos de Buytendijk (1935) todo lo que sucede en la esfera erótica se incluye en la noción de juego y de representación. Los jugadores inventan obstáculos, reglas, costumbres, situaciones, para asegurar que las placenteras sorpresas cumplan su efecto y hacer posible el desarrollo del juego, su diferenciación, organización, incremento y duración: Los juegos de amor son el ejemplo más puro de todos los juegos […] Aquí el jugar está condicionado por un jugar con algo, que, a su vez, juega con el jugador […] Tropezamos con la sorpresa, con la aventura, con lo desconocido, oscilante, imprevisible, espontáneo. Aquí tenemos también campo de juego, demarcación, determinación merced a una regla que constituye el juego mismo y que nos dice lo que no debe pasar. Si ocurre, cesa el juego amoroso […] La esfera amorosa (lúdico poética) se halla cargada de actuaciones placenteras (Buytendijk, 1935: 124).
Ovidio va más allá. Conduce a su lector hacia el mundo del juego del arte en el que Amores, Ars amandi y Epistulae Heroidum encuentran realización plena. El sujeto elegíaco ignavus de Amores confiesa que su talento ha sido llamado 84
nuevamente, como el juego de dados, que el jugador vuelve a jugar para continuar perdiendo / jugando / cantando elegía de amor. La presentación del Ars en la misma elegía que anuncia las Heroidas, da qué pensar. Vencido por la amada Mea puella / Elegía de amor, el sujeto elegíaco se viste con las armas de Venus, militia amoris, metafórica alusión al estilo en términos de atuendo del personaje y el talento regresa para cantar temas y motivos del amor. Se cierra el primer desarrollo de frangit (v.4).
El Triunfo del Amor Nasón continúa con su propuesta artística. La cohesión y la coherencia de la elegía demandan nuestra participación en el juego de lecturas y de escrituras. Jugamos para comprender y explicar por qué nuestro lusor no se dedica a escribir tragedias, significado de obra dramática connotado, que participa del campo semántico poético de grandia (v.4).
ESCENA 3 (vv.13-18). Risit Amor El conector textual adversativo – tamen (v.13) – asegura la cohesión con la escena anterior. El dístico vv.13-14 despliega la situación inicial. Crea la atmósfera y el contexto para una nueva peripecia. El sujeto elegíaco confiesa que tomó el cetro y nació la tragedia con su destreza; se sentía idóneo para escribir esa obra. El verbo crescere se emplea en la esfera de la producción literaria. En el destierro, Nasón escribe: crevisset sine te pagina nulla meis- sin ti nunca hubieran nacido mis escritos (Tr.5.9.4). Reconocemos la mano properciana en el sintagma cura crevit, como en: crescit enim assidue spectando cura puellae – crece (la escritura de mi amor) contemplando asiduamente a mi amada (3.21.3). Sceptra sumpsi (v.13) es equivalente a (ab) armis sumptis (v.12). Tomar las armas y tomar el cetro expresiones metafóricas que refieren la escritura de ciertos temas y motivos. Nuestro poeta ignavus admite experiencia – aptus eram (v.14) para escribir tragedias. M.v. Albrecht (2009) indica que el pasaje alude a la tragedia Medea (p.20). La circunstancia es semejante a la intención de escribir épica planteada en Am 1.1. Ingresa a la escena el dios Amor (vv.15-16). Dispuesto a cumplir la función que mejor le sienta, señala a poeta ignavus los temas y motivos del canto con su estratégica conducta burlesca. La sonrisa del personaje del discurso amoroso hace sospechar que el poeta lusor será víctima, una vez más. Resultan familiares las anécdotas artísticas de las bromas de Cupido. El lector recuerda que la insólita intromisión de Cupido impide concretar el proyecto de tema heroico. Del mismo modo, la bromista y divertida sonrisa en: risit, ut audirem, tenera cum matre Cupido / et leviter ‘fies tu quoque fortis’ ait- sonrió de modo que yo lo oyera, 85
Cupido con su tierna madre y en un susurro me dijo: ‘también tú llegarás a ser valiente’ (Am 1.6.11-12). En la estética lúdico amorosa de Nasón, las astucias y gracias de Amor resultan la metáfora más apropiada para crear el contexto cordial y amable que poseen todos los juegos. Burlas e intromisiones juegan con el poeta lusor, mientras Nasón escribe. El personaje del discurso amoroso despliega en escena su preeminencia; conoce las reglas del juego de escrituras. Dicho en términos de estética nos referimos al estilo, temas, motivos, subtemas de la elegía amorosa. El dios Amor ridiculiza el atuendo del sujeto elegíaco. Nuestro ignavus está ataviado con las prendas típicas del drama griego: palla, cothurnus, sceptrum, que sugieren temas y personajes trágicos de acuerdo con el propósito de escribir una tragedia. Sin embargo, el modo de llevar las prendas, el estilo, dista de responder a las reglas del género trágico. Para comprender esto, tengamos en cuenta cómo alude Nasón a la jerarquía imponente del discurso trágico. En la personificación de la Tragedia, es decir al adaptar el género literario para que se represente a sí mismo, emplea la expresión palla iacebat humi – la túnica hasta el suelo (Am 3.1.12). La túnica de nuestro lusor ignavus se singulariza meam pallam y no es equivalente a palla iacebat humi; contrariamente meam pallam recuerda a quienes tocaban la lira (vates). Si tenemos en cuenta esa alusión, ignavus poeta lusor representa a un original actor trágico. Su atuendo singular / personal pertenece al mismo entorno poético que mea bella y mea puella de la escena anterior. Los coturnos bordados pictos cothurnos insinúan la suavidad, la delicadeza y la levedad de cómo llega el hilo a la tela. Los coturnos, distintivos de la fuerza y el dramatismo trágicos, bordados sugieren – magistral metáfora ovidiana – que el estilo elegido para la escritura de temas de tragedias es liviano, suave y delicado. Si el lusor se siente apto para escribir tragedias y lleva un atuendo con esas características, sólo puede recibir la festiva sonrisa de Amor, pues las reglas del juego dramático, las reglas de la escritura de tragedias, no se tienen en cuenta. La risa de Amor hace visible el inapropiado estilo para afrontar el discurso del drama. En el segundo verso del dístico (v.16), el poeta lusor sostiene el cetro, imagen de la situación de escritura de tragedias, con las manos de quien no lleva en sí ninguna responsabilidad política o social, privata manu. Horacio advierte que es un estilo inapropiado para la tragedia: indignatur item privatis ac prope socco / dignis carminibus narrari cena Thyestae. / Singula quaeque locum teneant sortita decentem – La cena de Tiestes rechaza igualmente con indignación ser contada en versos familiares y casi dignos de la comedia. Que cada género ocupe adecuadamente el lugar que le ha tocado en suerte (Ars Poet.90-92). Las reinas, los reyes, los héroes y heroínas actúan problemas del género humano; sus vivencias implican a toda la humanidad. 86
En el contexto artístico lúdico de esta escena, la sonrisa de Amor tiene significado metapoético. Amor sabe que, a pesar de ser idóneo para la escritura de tragedias, sin embargo, el atuendo que lleva no es totalmente apropiado. En todo caso, se observa una conciliación, una mixtura. La trama de las nuevas obras preservará el asunto amoroso de tema trágico, el atuendo del sujeto elegíaco; esa trama estará configurada con tenues y amorosos hilos discursivos. Nasón anuncia la escritura de los temas de amor de las tragedias en el marco de la intimidad, de lo doméstico, como problemas personales, individuales (privata manu). De ese modo diseña la armonía: los temas de tragedias se escriben con el discurso de amor. Es importante señalar aquí la influencia euripídea en las dos obras que Nasón está presentando, como señalan Jacobson (1974) y M.v. Albrecht (2009).
Domina Iniqua Un nuevo personaje ingresa a la escena (vv.17-18). Dominae numen iniquae nos recuerda i) las alusiones virgilianas para nombrar a Juno: Iunonis magnae primum prece numen adora, / Iunoni cane vota libens dominamque potentem – Lo primero es que implores en tus preces el poder divino de la gran Juno. Ofrece a Juno continuos votos, y aplaca a aquella poderosa soberana (En.3.437-438). La conducta más frecuente de Juno es apartar a Eneas de las costas de Italia: fatis Iunonis iniquae (En.8.292). En contextos de narraciones épicas, el adjetivo iniqua para referir a Juno revela cierta estabilidad; ii) sin descuidar el properciano iniquus Amor (1.19.22) que aparta a Cintia de la tumba de su poeta y la dispone para buscar otro amor. ¿Quién es esta dama que en un poema se comporta a la manera de Juno? Al desplegar la escena e incorporarla en la ontología de la obra de arte, a la luz de la propuesta gadameriana, el sustantivo domina de la esfera del lenguaje poético de la elegía erótica (Fedeli, 1980: 81) en sintagma con numen connota la superioridad de una diosa. El poder divino de la domina de nuestro poema aleja a poeta ignavus de la escritura de tragedias. La dueña tirana semeja una divinidad poderosa, caprichosa, exigente, que tiene la estatura de Juno. El pasaje nos desafía. Ovidio acerca los detalles poéticos para esclarecer la situación. Un poema es un juego, sólo hay que desentrañar las reglas. Dos pasajes revelan la equivalencia entre domina iniqua y la Elegía de Amor que en la escena anterior se nombra mea puella. En Am 3.1 Ovidio lleva a escena la disputa de la Tragedia y la Elegía, personificaciones de los géneros que demandan sus recíprocos derechos sobre el poeta lusor. La contienda se lleva a cabo en un escenario / contexto sagrado: 87
Stat vetus et multos incaedua silva per annos; credibile est illi numen inesse loco (vv.1-2) Allá se alza un bosque antiguo que jamás en muchos años lo talaron; es de creer que una divinidad reside en tal paraje.
Comparemos con la descripción de un espacio sagrado preparado para una fiesta dedicada a Juno en Am 3.13: Stat vetus et densa praenubilus arbore lucus; adspice–concedas numen inesse loco (vv.7-8) Se alza un bosque viejo y umbroso de arboleda densa; míralo: admitirás que una divinidad reside en el paraje.
Como se puede apreciar Ovidio dispone el mismo espacio sagrado para el certamen artístico Elegía -Tragedia y para la venerable fiesta de Juno – casta sacerdotes Iunoni festa parabant (v.3). La analogía no es casual. El léxico dispuesto según metamorfosis discursivas revela que la dueña tirana que se impone a nuestro sujeto elegíaco semeja una divinidad poderosa, caprichosa, exigente, que tiene la estatura de Juno. El poeta no ha mantenido el sustantivo puella de la escena anterior; es una invitación a comprender y explicacar el léxico: i) domina pertenece al lenguaje poético de la elegía erótica (Fedeli, 1980: 81); ii) en sintagma con numen connota la superioridad de una diosa. Ovidio asigna a la Elegía atributos suficientes para ‘competir’ – en el pasaje que estudiamos – con un género dramático, la Tragedia, encuentro que Ovidio despliega en 3.1. Domina iniqua, omnipotente e irresistible numen, que trasciende la condición humana de las mujeres de los elegíacos y de Lesbia, aparta majestuosa a lusor ignavus de la escritura dramática. Una imposición de índole tal sólo puede concluir con la derrota del sujeto elegíaco, que admite el triunfo del amor con el léxico properciano: mirum, si de me iure triumphat Amor? (2.8.40). Los versos que comentamos son un juego escénico, una representación entre el sujeto elegíaco, cuyo estilo trágico es ridículo, el dios Amor y la Elegía. Género, personajes, temas y motivos del discurso de amor se imponen. La Elegía de Amor, domina tirana, esclaviza nuevamente a su poeta. El lusor no abandona el género elegíaco de amor. La escritura de amor es insoslayable. Nasón atavía a su protagonista con un recurso poético singular: la conciliación del léxico que alude a temas y personajes de tragedias con los específicos del discurso de amor; nuevamente la metamorfosis discursiva es la operación artística. Nuestro lusor no abandona la escritura de amor y Ovidio cierra el segundo desarrollo de frangit.
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Cothurnato Vate La función social de la poesía nace en el juego y como juego manifestada por el vate (Huizinga, 1995: 145-146). Vatis (v.18) remite a la primera elegía del poemario. Cupido lo nombra (v.24) con el sustantivo estético que ineluctablemente descubre el parentesco ovidiohoraciano. Miremos el empleo en algunos pasajes del poeta de Venusia: i) el hablante lírico desea ser incluido entre los poetas líricos: Quod si me lyricis vatibus inseres (c.1.1.35); ii) el sustantivo implica la amistad entre poetas: ibi tu calentem / debita sparges lacrima favillam / vatis amici (c.2.6.22-24); iii) sugiere la inmortalidad del poeta: Non usitata nec tenui ferar / penna biformis per liquidum aethera / vates (c.2.20.1-3); iv) Horacio se incluye entre los mejores poetas de Roma: Romae principis urbium / dignatur suboles inter amabilis / vatum ponere me choros – El amable descendiente del primero de las ciudades de Roma considera digno ponerme en el coro de los poetas (c.4.3.13-15). De modo que, siguiendo con el mismo estilo, en la elegía Am 3.1, como dijimos antes, el lector asiste a la representación de la Elegía y la Tragedia que debaten y disputan los derechos del sujeto elegíaco. A continuación anotemos los rasgos del imponente discurso trágico, la personificación de la Tragedia: Venit et ingenii violenta Tragoedia passu: Fronte comae torua, palla iacebat humi; Laeva manus sceptrum late regale movebat, Lydius alta pedum vincla cothurnus erat (vv.11-14) Se presentó también a grandes pasos la Tragedia impetuosa: caía la cabellera sobre su frente ceñuda, la túnica hasta el suelo; la siniestra mano un cetro de rey en amplios ademanes removía, coturno de Lidia era la levantada atadura de sus pies.
El género y su atuendo. El campo semántico de juiciosa autoridad alcanza para la personificación del género, que resulta de la percepción de nuestro extraordinario poeta ignavus. Los géneros se le imponen. Puede resultar muy interesante explorar algunas características del género dramático al que hace referencias (M.v. Albrecht, 2009: 43). Ovidio nada deja librado al azar. La estética del juego tiene sus reglas. Los atributos ovidianos del género trágico: violenta Tragoedia, fronte torva, laeva manus, alta vincla, Lydius cothurnus. En el c.2.1, Horacio alude al género trágico cultivado por Asinio Polión y nos acerca el léxico: el carácter de la tragedia es la seriedad, la gravedad (severae musa tragoediae v.9); el coturno la identifica (Cecropio cothurno v.12). Cecropio es el adjetivo que se formó a partir de Cécrope, fundador y primer rey de Atenas. Horacio lo nombra para referir el 89
calzado alto y lujoso que usaban los actores en las representaciones de las tragedias. La expresión Cecropio cothurno alude a las tragedias de los atenienses Esquilo, Sófocles y Eurípides. Como vemos, enunciar el calzado del actor, componente importante del atuendo para la puesta en escena, implica por metonimia el género y su primordial singularidad: la puesta en escena para un público, la representación; ni narrado, ni comentado, de allí la aclaración de Horacio (theatris v.10). ¿Por qué Ovidio nombra el género trágico Lydius cothurnus – coturnos de Lidia (v.14) antes que coturnos de Cécrope, a la manera de Horacio? Como dijimos Horacio se refiere al género trágico que viene de Atenas que escribe su amigo Polión. Nasón, en cambio, en esta elegía del Libro 3 que presenta el debate entre la Tragedia y la Elegía, en alternancia de turnos, se remonta a Lydia. Para comprender y explicar la preferencia de Nasón, tenemos que tener en cuenta la tradición artística de Lidia y la tradición de los poetas augústeos del círculo de Mecenas. Reparemos en la historia artística de Lidia. Según cuenta Heródoto, los lidios hacían representaciones escénicas que luego heredaron los etruscos, descendientes de los lidios. El arte de la danza se conecta con todas las representaciones escénicas de los antiguos; ese arte fue llevado a Italia por los lidios. Los poetas augústeos, entre ellos Ovidio, reconocen los orígenes de los juegos escénicos en Lydia, llevados desde allí a Tusco – Toscana actual – o la antigua Etruria. En la poesía de Horacio leemos la conexión entre Lidios y Etruscos: Lydorum quidquid Etruscos / incoluit finis – algunos de los lidios habitaron territorio etrusco (Serm.1.6.1-2); Virgilio, por su parte, haud procul hinc saxo incolitur fundata v etusto / urbis Agyllinae sedes, ubi Lydia quondam / gens, bello praeclara, iugis insedit Etruscis – No lejos de aquí se halla fundada sobre vetusta roca la ciudad de Agila en donde tiempo atrás un pueblo lidio se asentó en las alturas de los montes etruscos (En.8.478-480). Propercio recuerda los orígenes ilustres de Mecenas: Maecenas, eques Etrusco de sanguine regum (3.9.1). Los instrumentos musicales de los etruscos fueron traídos de Asia Menor. Así en Propercio: mitratisque sonant Lydia plectra choris – En los coros ataviados con mitras suenan los lidios plectros (4.7.62). Juegos escénicos, músicos, canciones compuestas para el baile popular, que se puede considerar como el comienzo de la lírica, cuyos orígenes los augústeos, como Heródoto, reconocen en Lidia. Con estos comentarios cerramos las escenas que representó nuestro lusor. El discurso de amor y la escritura elegíaca son los protagonistas indiscutibles de nuestro poema, como en los de Horacio, Virgilio, Propercio, Catulo y Tibulo. El imaginario poético de los poetas del amor resulta de un conjunto de elementos que contribuyen a intrincar el vínculo con la poesía y con la amada. Dicha complejidad se expresa de diferentes maneras en cada poeta. El estilo 90
personal de cada uno de ellos impone un sello inconfundible. Ovidio selecciona la materia poética de poemas ya escritos, la combina de modo inusitado y sorprendente y dispone los constituyentes artísticos confiriéndoles un anclaje pragmático mediante el empleo de los deícticos. Los deícticos son unidades de la lengua que forman un sistema de referencias internas en cada situación de discurso, cuyos referentes se determinan sólo en relación a los interlocutores pues sus sentido se define en situaciones de empleo (Ducrot – Todorov, 1976; Jakobson, 1963; Benveniste, 1971). La clave se encuentra en el pronombre de primera persona singular Ego que define al emisor y Tu al receptor, que se encuentran en la misma situación enunciativa compartida y reconocible por el lector. Apreciemos la exasperante reiteración de la deixis de primera persona; no puede ser sólo casualidad la pertinaz ocurrencia del pronombre posesivo de primera persona que alude siempre al sujeto elegíaco lusor y nos remite permanentemente a ‘su propia’ situación de enunciación: mea puella (v.5) – in gremio meo (v.6) – mea colla (v.9) – me perdunt (v.10) – mea bella (v.12) – meam pallam (v.15) me deduxit (v.17) – meis praeceptis (v.20) – meus Sabinus (v.27) e in mea castra (v.40). Por otra parte, esa persistencia nos guía para encontrar referencias que sólo pueden comprenderse en una lectura interdiscursiva y explicar, de ese modo, la literatura que habla de la literatura, en una exquisita dinámica lúdica. Nasón crea a su vates lusor ignavus, lo presenta en escenas que diseña con la materia poética de sus poetas amigos y la suya propia, y le confiere vida literaria mediante el anclaje pragmático con los deícticos. La reiteración del léxico y de la conducta artística – vestir y preparar a un personaje de acuerdo con el género literario elegido – insinúa un ‘efecto de retorno’ que confiere a la materia poética, en el plano del discurso, un diseño con forma de espiral. El efecto de retorno produce el dinamismo característico de la conducta lúdica. El poema que se inicia con la presentación de un personaje escribiendo su obra (Macro y su épica antehomérica) y se cierra con ese mismo poeta-personaje que bucea en los temas de amor muestra un esquema de clausura. Dentro de ese marco ético estético de conciliación, semejante a una ronda, nuestro poeta lusor declara su servitium amoris a su puella amata (mea puella) en términos de militia amoris. Su pereza y languidez lo vuelven burla fácil del dios Amor cuando el vatis (poeta lusor) se dispone a escribir tragedias, pues su amada Elegía domina iniqua lo aleja de ese proyecto. Reparemos en el estilo vacilante y tímido de poeta lusor que i) actúa según el escaso o nulo conocimiento de las reglas del juego erótico (pudet no es un argumento para el discidium); ii) sucumbe (me perdunt) a los seductores abrazos y besos de la amada Elegía (mea puella); iii) no avanza en el desarrollo de ningún tema (ignavus – cessamus); iv) sus actitudes se circunscriben a mostrar sorpresa e incompetencia, se bambolea 91
(entre mimos de la amada y las burlas del dios Amor) y se derrumba (vincortriunphat Amor) en un único sentido: no abandonar la escritura elegíaca de amor (in umbra Veneris). Las dos escenas del servitium amoris representan el triunfo del discurso amoroso. El lector comprueba que el lenguaje elegíaco de amor se le impone a poeta lusor, como un compromiso estético. Nasón no desarrolla ningún tema; aprovecha la materia poética de los poetas que lo precedieron, el discurso de amor, la dispone de manera inusitada y crea escenas sorprendentes y entretenidas, en armonía y coherencia con los atributos del sujeto elegíaco. La operación artística por excelencia es la metamorfosis discursiva. Por último, las nuevas obras.
III. Ars Amandi El dístico (vv.19-20) plantea una breve escena que anuncia el Ars. El v.19 desempeña una sugestiva doble función. Establece un esquema circular que abraza las escenas de la declaración del servitium amoris aludidas en el v.4, en coherencia y cohesión con lo que se dijo antes y anuncia la próxima escritura como preceptos. et tener ausuros grandia frangit Amor (v.4) […] quod licet, aut artes teneri profitemur amoris (v.19) ei mihi, praeceptis URGEOR ipse mei! Tener Amor debilita al que aspira dedicarse a géneros notables como la épica o la tragedia […] me dedico a lo permitido, o bien enseño Artes Teneri Amoris; ¡ay de mí, yo mismo me siento acuciado por mis enseñanzas!
Ovidio evoca la manera tibuliana: Ipse miser docui, quo posset ludere pacto / custodes! heu heu, nunc premo arte mea! – ¡yo mismo, desdichado, le enseñé de qué modo podía jugar el mismo juego que los guardianes! ¡Ahora me encuentro atrapado por mi propio arte! (1.6.9-10). Tibulo juega el juego del arte, que ahora juega con él. Tibulo y Propercio desarrollan in extenso el tópico del poeta praeceptor, es decir pertenece al código del lenguaje amoroso (Fedeli, 1980: 85-86, 153, 194195 y 251; M.v. Albrecht, 2009: 68).
Praeceptor Artis La afirmación ovidiana del dístico como unidad de composición (Am 1.1.30) invita a explorar los vv.19-20 como un todo significativo. El verbo profitemur expresa el hacer-hacer del sujeto elegíaco lusor ignavus en el papel de praeceptor amoris. El v.20 anuncia el motivo que pertenece al lenguaje codificado del universo artístico elegíaco: enseñanzas y preceptos del amor y propone, como 92
en otros pasajes programáticos, que el hablante lírico se ve urgido por aquellos preceptos para que los escriba. Una vez más, el motivo elegíaco aparece como peripecia o aventura del sujeto lírico. Recordemos que Amor compromete al poeta toda vez que se resiste al servitium, Am 1.2: acrius invitos multoque ferocius URGET (v.17). Del mismo modo en el contexto del certamen de la Elegía y la Tragedia, Am 3.1: Mota dedit veniam – teneri properentur Amores, dum vacat; a tergo grandius URGUET opus! (vv.60-70) Se dejó convencer [la Tragedia] y me dio la autorización- sean apresurados delicados amores, mientras hay lugar; una obra más grande a mis espaldas acucia.
El pasaje da qué pensar, pues anuncia Metamorfosis. Retornemos a nuestro dístico vv.19-20. El sujeto elegíaco se siente apresurado, impelido a escribir las artes / los preceptos de delicado amor, especialmente porque tiene autorización para tratar cualquier motivo o tópico del lenguaje erótico: la enseñanza de preceptos del amor, que singulariza al poeta como praeceptor amoris. En la presentación de AA 1.7, leemos: Me Venus artificem tenero praefecit Amori Venus me puso al frente como el autor del delicado Amor
El sustantivo artificem revela la tarea de nuestro lusor ignavus. El jugador representa su juego. El arte y el juego se engarzan en la poesía ovidiana de amor / para el amor. El centro de la elegía sigue siendo el sujeto pronominal, mas en la artística creación lúdica ovidiana tiene singulares características y revela la adecuación de quien dice ego a la materia y estilo del canto. El lenguaje permite ficcionalizar un papel de poeta lusor distinto del autor Ovidio. Desde el exilio señala la distancia entre su tarea de poeta, su vida como ciudadano de Roma y el sujeto artístico creado en la escritura / para la escritura: Crede mihi, distant mores a carmine nostro (Tr.2.353). La tradición crítica acuerda sobre el tono irónico, los temas obscenos y motivos jocosos de Ars amandi. La intención de la obra es divertir. El profesor M.v. Albrecht (2009) señala que la elegía y la poesía didáctica son los géneros que influyen en la creación ovidiana (p.68). Nasón diseña un poeta lusor que asume la tarea de impartir reglas de sensualidad, presentar modelos de amantes famosos y brindar consejos referidos a la conquista amorosa. La intención de enseñar temas superfluos es fundamental; se distinguen dos subjetividades, que no mantienen relación de identidad. La persona que lo representa está 93
voluntariamente separada del poeta como individuo (Della Corte, 1992: 165-166): i) el praeceptor amoris, sujeto de la enunciación cuyo enunciado se reduce a compartir información acerca de algunos asuntos amorosos y ii) Ovidio que crea el personaje discursivo; el pronombre de la subjetividad no refiere al autor Ovidio sino al personaje praeceptor amoris, praeceptor artis. Poeta lusor es un hablante lírico expresamente creado para ser coherente con la fábula y con la intención de la obra. La ironía compositiva en el nivel del discurso que se destaca en Amores se advierte asimismo en Ars, en Medicamina faciei feminae y Remedia amoris. En ninguna de ellas ego pertenece o señala, de algún modo, a Ovidio-autor; se trata de creaciones artísticas, son hablantes líricos que cantan sus historias. Si bien el maestro de irrisorias cuestiones amorosas se muestra alejado plenamente de la sensibilidad y el compromiso afectivo de un Propercio o un Tibulo que, poetas amantes consagrados, enseñan el amor, por supuesto, la familiaridad es evidente. Además del sujeto elegíaco, M.v. Albrecht (2009) indica otra singularidad ovidiana: “Entscheidend ist freilich, daß bei allen Elegikern das Didaktische in einen bestimmten Kontext eingebettet, also nicht in der Weise verselbständigt ist, wie es in der Liebeskunst erscheint” (p.68). Nasón emplea el léxico codificado; el lector acepta un enunciador amable y divertido: poeta lusor praeceptor amoris. Ese praeceptor cobra vida artística toda vez que los lectores nos entretenemos con sus enseñanzas y sus anécdotas de dioses, diosas, heroínas y héroes, aludidas en un contexto original, gracioso y lúdico. En esta oportunidad, no podemos detenernos a analizar las narraciones; no descartamos abrir en el futuro alguna línea de investigación.
IV. Epistulae Heroidum El dístico vv.19-20 anuncia la escritura del arte del delicado Amor como preceptos. En coordinación disyuntiva, las cartas de las heroínas aut, quod… scribimus (v.21). El otro motivo amoroso que Amor consiente es la escritura de cartas de enamoradas mujeres de la tradición literaria y mitológica. La Elegía en sus dos representaciones poéticas (mea puella y domina iniqua) atrapa a poeta lusor en las trampas del lenguaje del amor con su propia voz–escritura y lo derrota con lágrimas y lamentos (me miseram). El dolor de amor que causa la separación. Toda la materia poética gira sobre el eje sostenido por la Elegía, no hay desarrollo de temas o motivos. Sobre el mismo material ya conocido, el dístico elegíaco y el discurso de amor, Ovidio anuncia la escritura de las cartas elegíacas. La tradición crítica ha convenido denominar cartas simples a las que no obtienen respuesta; son las primeras quince cartas del poemario. En la presentación artística de las cartas simples (vv.21-26), Nasón menciona: Penélope a Ulises 94
(Heroida 1); Filis a Demofonte (Heroida 2); Fedra a Hipólito (Heroida 4); Enone a Paris (Heroida 5); Hipsípila a Jasón (Heroida 6); Dido a Eneas (Heroida 7); Ariadna a Teseo (Heroida 10); Cánace a Macareo (Heroida 11); Medea a Jasón (Heroida 12); Safo a Faón (Heorida 15). En todos los casos las heroínas enamoradas escriben para un Tu ausente. Como la dinámica del juego refleja una relación dialéctica entre ficción y no-ficcionalidad, Ovidio crea el efecto de realidad. La atención en el detalle, esencia de lo verosímil, espera cubrir la ficción con una niebla. Sabino, el segundo compañero de juegos, regresa con las respuestas de las cartas que habían sido dirigidas a enamorados distantes (vv.27-28). La representación de Sabino muestra con dinámica expresividad que las cartas van y vienen; pertinente imagen artística de sorpresa y ocurrencia, para presentar las denominadas cartas dobles, las últimas seis del poemario. En el conocimiento del mundo del lector, las cartas se envían desde una cierta distancia y esperamos las respuestas. La dinámica del juego, la participación de los jugadores, la disposición para la sorpresa y la reiteración en el comportamiento muestran el componente fundamental de todo juego y de todo jugar. Sabino poetizado trae las respuestas de los héroes Ulises (v.29), Hipólito (v.30), Eneas (v.31), Demofonte (v.32), Jasón (v.33) y Faón (v.34). Simbolizan la escritura de las cartas dobles: Paris a Helena (Heroida 16) / Helena a Paris (Heroida 17); Leandro a Hero (Heroida 18) / Hero a Leandro (Heroida 19); Aconcio a Cidipe (Heroida 20) / Cidipe a Aconcio (Heroida 21). Nuestro lusor ignavus escribe elegías que son cartas de amor y Sabino asume el rol poético de traer las respuestas para esas cartas, desde regiones apartadas. La función poética de Sabino (re-scribere v.31) es tan importante como la de Macro. Amigos poetas y sus respectivos ‘hacer-escribir’, sinónimo de ‘cantar’ celos y celadas del amor, teneri amores. Sabino, como el catuliano Licinio (c.50.5.7), juega a escribir; participa de una actividad divertida, amable; semeja el desafío intelectual propio de los círculos literarios y de los pastores virgilianos. La escritura del exilio, lo ha visto también Wulfram (2008: 176), acerca información nada despreciable. Recuerda Nasón que Sabino escribe la carta de Ulises. Es probable que haya sido la única respuesta: et qui Penelopae rescribere iussit Ulixem / errantem saevo per duo lustra mari, / quique suam Troezena inperfectumque dierum / deseruit celeri morte Sabinus opus – Y Sabino que obligó a Ulises, errante por dos lustros en los mares alborotados, a contestar a Penélope; Sabino que por su prematura muerte dejó sin concluir su Trecene y sus Fastos (Ex Pont.4.16.13-16). El principio de la dinámica del juego reside en estos movimientos de ir y venir que con transparencia ha delineado Ovidio. Se juega a escribir, a ceder y a conceder la oportunidad / la posibilidad de escribir. Macro y Sabino, compañeros de 95
Ovidio en el presente juego, son personajes poéticos que actúan su hacer artístico: la escritura. Am 2.18 es una elegía programática íntegramente escrita a partir de escenas, lexemas y versos de poemas programáticos de otros poetas. Es la obra de arte escrita con obras de arte. Literatura que se escribe con literatura. La dinámica lúdica revela la estrategia compositiva del sulmonés; la operación artística va más allá de la parodia, la alusión circunstancial, la cita burlesca: “Einer exakten Beschreibung entzieht sich Ovids subtile Verwendung von Witz, Humor und Ironie” (M.v. Albrecht, 2009: 47). En el marco de la hermenéutica filosófica del juego y del jugar que da cuenta de la ontología de la obra de arte emergen los definidos márgenes de la estética del juego. La operación artística por excelencia es aquella que denominamos metamorfosis discursivas.
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Segunda Parte
La Creación de Literatura con Literatura … cantetur Epistula… (AA 3.345)
La más antigua referencia de Heroidas – Epistulae Heroidum se la debemos a Ovidio mismo y la aludimos en nuestro epígrafe. En el mismo pasaje de AA, Nasón aconseja leer a Calímaco, Filitas de Cos, Anacreonte, Safo y Menandro entre los griegos; a Propercio, Galo, Tibulo, la historia de los argonautas de Varrón y Eneida, entre los romanos. Concluye con una expresión de deseo: Forsitan et nostrum nomen miscebitur istis, nec mea Lethaeis scripta dabuntur aquis:(3.339-340) Quizás también mi nombre se mezclará con esos otros y mis escritos no serán arrojados a las aguas del Leteo.
Anhela preservar del olvido las elegías de tema amoroso: Atque aliquis dicet ‘nostri lege culta magistri Carmina, quis partes instruit ille duas: Deve tribus libris, titulus quos signat Amorum, elige, quod docili molliter ore legas: Vel tibi composita cantetur Epistola voce: Ignotum hoc aliis ille novavit opus’ (3.341-346) Y alguien dirá: ‘lee las cultas poesías de mi maestro, en las que aleccionó a los dos sexos, o de los tres libros que titula con el nombre de Amores elige algo para leer reposadamente con dócil modulación, o recita ajustando la voz una de sus cartas [Heroidas], género éste desconocido por los demás y que él inventó’.
Culta magistri carmina (v.342) alude a las elegías de Ars amandi. El poeta lusor asume el papel de magister de temas de amor, instruit (v.342). Tres libros de tema amoroso titulados Amores (v.343) y las Epistulae (v.345). La afirmación de originalidad (v.346) recibió duras críticas a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX. Los estudiosos de la literatura grecolatina, interesados en señalar la presencia de pasajes interpolados, consideraban a Heroidas una forma de arte inferior. Los estudios de fuentes y modelos suponían una extravagancia el reclamo ovidiano de originalidad, si se tienen en cuenta los personajes y sus historias presentes en otras obras literarias. A partir de la segunda mitad del siglo XX los especialistas, inversamente, sin desconocer la familiaridad de las cartas elegíacas con obras de la literatura grecolatina señalan algunas características 99
que justifican plenamente el reclamo del poeta. Las visibles presencias de pasajes de poemas épicos, de tragedias griegas, de poemas elegíacos en Heroidas no sólo se reconocen estimables y dignas de estudio sino también se ven enriquecidas por comentarios e interpretaciones sobre otros aspectos o matices del texto literario. En Lecturas, Enfoques y Perspectivas brindamos un comentario de los estudios de la producción crítica, a nuestro juicio más significativos. En lo que a este trabajo concierne, la originalidad de Ovidio está fuera de dudas. El examen de filiaciones con otras obras – personajes e historias de la épica, de las tragedias griegas y del mito, tanto como el discurso amoroso – no pone en peligro la singularidad de las cartas de las heroínas, contrariamente prueba el talento e ingenio del poeta. Nuestra posición se hace solidaria de esa pertinente advertencia: Ci vorrebbe un certo coraggio, credo, per affermare che Ovidio era un tipo senza fantasia […] quando ancora Ovidio aveva immaginato quella cosa davvero singolare, davvero “originale” che sono le Heroides […] egli non pensó certo di affidare la sua originalità all’ invenzione di storie nuove: semplicemente, cercò di rimettere in una conice singolare, inattesa, una quantità di storie già note (Bettini, 1993: 15-17)
Heroidas comparten con las sublimes obras de arte la fragancia mágica de una naturaleza que no se deja atrapar fácilmente. Cuando se cree descifrada la clave de su conformación, el secreto de su esencia y significado, se desvanecen en un notorio desafío a la conceptualización. La variada combinación del entramado textual favorece disímiles percepciones de los lectores, pues los detalles de la arquitectura discursiva de las cartas elegíacas contribuyen a hacer de Epistulae Heroidum una obra de arte de naturaleza escurridiza. La exploración de las cartas elegíacas puede llevarse a cabo a partir de la consideración de tres grandes conjuntos de problemas. Los aspectos que incumben a fecha de publicación, autenticidad, transmisión del texto y editores (Rosati, 1989; Wilkinson, 1955; Sabot, 1981; Jacobson, 1974, entre otros). Las cartas dobles plantean problemas específicos como reconocen Della Corte (1973), Moya del Baño (1986) y Barchiesi (1986), entre otros especialistas. Por último se estudian los componentes propios de EH como obra literaria: personajes, trama, sujeto elegíaco, género literario y la carta. El planteo de los temas y las respuestas de cada lector emergen del enfoques desde el que mira o lee las elegías ovidianas y por el camino o método que considera pertinente avanzar en su exploración; asimismo las lecturas están determinadas por los avances en el desarrollo de la ciencia de la literatura y de la lingüística como proveedoras de herramientas eficaces para la exploración de obras contemporáneas y antiguas: 100
Con el desarrollo de las artes y el progreso de las ciencias, nuevas disciplinas, cuyo origen puede reconocerse en la lingüística de las últimas décadas, han aportado nociones y metodologías que permiten estudiar las obras de la antigüedad desde perspectivas novedosas, modalidad que sin duda viene a complementar una tradición de riguroso análisis filológico ya consolidado por siglos (Barbero, 2004: 10). La critica di questi ultimi anni, è noto a tutti, ha depositato un nuovo concetto di testo letterario; direi meglio se dicessi che molta parte del dibattito di teoria letteraria e di metodo critico può riassumersi proprio nell’acquisizione di un nuovo concetto di testo. L’idea di fondo non è nuova, di fatto: che il testo letterario è costruito come un sistema di rapporti […] Lo studio dei personaggi non può più partire da un ’ipotesi ‘realistica’, fondata su esperienze narrative ottocentesche e non più convincente neppure lì, ma deve accettare l’idea che un personaggio non è altro che un ‘effetto di reale’ creato 1) dal linguaggio 2) da certe presupposizioni cioè modi di lettura connaturali all’epica 3) dalla tematizzazione. Di qui la necessité di funzionalizzare anche l`esegesi linguistica e di limitare invece la costruzioni psicologistiche (Conte, 1984: 140).
De la última reflexión sólo indicamos que por tratarse del género elegíaco de amor, el punto 2) puede reformularse del modo siguiente: ‘teniendo en cuenta las exigencias del código erótico elegíaco’. De acuerdo con nuestra perspectiva teórica consideramos la combinación de material poético, temas, argumentos, personajes, lenguaje, en la esfera de una concepción de la literatura entendida como juego, y del lenguaje como creador de formas y significados diversos. A la luz de las conexiones del juego y el arte aparece posible relacionar las cartas elegíacas escritas por el poeta y por las heroínas, elegías epistolares en las que se presentan simultáneamente extensos pasajes de épica, tragedia, mito y expresiones y motivos del discurso amoroso romano. En la elegía programática de Heroidas surge la propuesta de jugar / escribir sólo asuntos y temas que Amor consiente: teneri amores. Nasón anuncia los preceptos del amor como arte y las cartas de las heroínas. La escritura de cartas o mensajes entre enamorados es un motivo del discurso amoroso que contiene asimismo otros motivos o tópicos, implica personajes, historias de amor, frustración, separación de los enamorados, entre otros constituyentes. Ovidio ha encontrado actores y relatos en la épica y la tragedia. Heroínas, amados e infortunios de la aventura amorosa se rescatan de la tradición literaria más antigua; sin descuidar que Nasón tiene en cuenta elementos de la mitología y del folclore (Wilkinson 1955; Moya del Baño, 1969; Jacobson, 1974; Rodríguez Adrados, 1996; Jolivet, 2001). Las legendarias historias contribuyen a enriquecer las ya célebres fábulas de amor. Nuestro poeta de Sulmona selecciona los personajes, temas, motivos y argumentos. La parte oculta de las historias
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despierta la imaginación. Las tramas de la épica y del drama tienen algo inesperado y sorprendente. Nasón cede a las heroínas su talento de poeta elegíaco de amor; ellas conceden a Nasón sus historias de mujeres engañadas, traicionadas, abandonadas por sus compañeros de aventura literaria. Los contenidos de las epístolas se adaptan a las particularidades de las escritoras, al destinatario y a las circunstancias precisas de las situaciones amorosas. Heroidas relatan fragmentos de un discurso amoroso que el lector, incorporado activamente, como receptor, a la compleja relación lúdica, fácilmente identifica, porque ha leído otros discursos amorosos; sabe que el lenguaje erótico elegíaco está codificado y distingue los diversos y matizados desarrollos del discurso de amor en el enunciado. Para ello, los diálogos interdiscursivos con las creaciones artísticas de los elegiógrafos, de Catulo, Horacio y Virgilio. Nasón resguarda el aire de familia entre las obras; la obra de arte preserva la solidaridad que reconocemos entre los juegos. Universo artístico de la poesía, de la ficción y del juego. Todo juego representa claramente una ordenación en la que el vaivén y la dinámica del movimiento lúdico aparecen como si marchase solo. El juego con su doble plano de conducta tiene la posibilidad de colocar convencionalmente a la persona en situaciones, en realidades inaccesibles, lo que le permite hallar su propia naturaleza profunda. En el ajedrez, cada pieza desempeña una función, sus movimientos y alcances dependen de esa función y cada movida es una puesta en escena (Lotman, 1982: 86). La historia de amor de cada heroína implica un ritual de autoconocimiento, la construcción de una identidad. Cómo se ve a sí misma una mujer, cuyo compañero de aventuras en la ficción, la rechaza o la abandona. El papel, el nombre del amante, el deseo de una palabra del otro, los recuerdos, la escritura puntualizan y facilitan la autopercepción. El tono general de las cartas es el de la queja. Lamentos de soledad e indignación por las promesas incumplidas se mezclan con detalles fugaces pero intensos de la vida compartida, del pasado en soledad y del presente en soledad. Emerge desde la subjetividad de las mujeres que escriben un ritual de despedida / reencuentro con el destinatario de la carta. La confusión de sentimientos de las escritoras provoca un ir y venir hacia el pasado y el presente, y se arriesgan a sospechar el futuro. Der Brief schreitet zunächst das Vergangene ab, wendet sich dann der Gegenwart und schließlich der Zukunft zu. Daneben beobachtet man freilich immer wieder die Umkehrung der Chronologie. Auch dieses Vorgehen hat eine feste psychologische Grundlage: Die Briefschreiberin erinnert sich zunächst an das jüngst Vergangene und stößt auf der Suche nach den Ursachen immer tiefer in die Hintergründe des Geschehens vor” (M.v. Albrecht, 2009: 122).
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En el juego de la memoria y el olvido encontramos las oscilaciones de intensidad, las discreciones y las exaltaciones. La oscilación de la memoria y del olvido crea la historia de una vida. Las cartas de las heroínas brindan una interpretación de cómo sobrellevan la separación de sus amados; en la práctica de la escritura se miran a sí mismas para encontrar la imagen de los hombres que las traicionaron. En las cartas, las historias respetan los textos previos, pero el lector comprende que la perspectiva es distinta, está cambiada. Los grandes y esforzados hechos heroicos y los magníficos héroes adquieren la estatura de humanidad que la tradición poética con frecuencia no les concede. Es el revés de la trama. El discurso de amor es un juego de lenguaje: las mujeres escriben. Las historias podrían haber sucedido de otro modo. El destinatario, que ni leerá ni responderá (así lo ha dispuesto el poeta), es el otro del que mujeres enamoradas se esfuerzan por separarse / encontrarse: celos y celadas del amor. Desde la perspectiva antropológica, Heroidas revelan un paso significativo, de alcance apreciable en la historia cultural del género: las antiguas heroínas relegadas a ser compañeras de héroes deslumbrantes y varones famosos denuncian la falta desde su otredad. La noción pertenece a Simone de Beauvoir (2005, 50 Aniversario); en el contexto de la antigüedad grecolatina, Cantarella (1991 y 1997) y López (1994). El discurso amoroso de los poetas del amor les brinda la posibilidad de reclamar la completitud. De acuerdo con el testimonio de Paz (1993): “El amor no es hermosura es ansia de completitud” (p.126); Della Corte (1973) en la misma dirección: “il desiderio sorge come ricordo di un bene perduto” (p.159). El lenguaje del amor tiene sus protagonistas. Las heroínas escriben sus autobiografías, que examinamos por escenas, mientras el poeta despliega el motivo literario que, en cada carta es diferente. En el caso de Briseida, el motivo de la mujer raptada; en el caso de Fedra, la mixtura de pudor y amor. Temas y motivos del amor conforman la trama semántica profunda del eje teneri amores resultado de la selección y de la organización del material lingüístico que Ovidio dispone mediante la operación poética de metamorfosis discursiva. La exploración de los significados connotados, en el marco de la dinámica lúdica, favorece la comprensión y la explicación de situaciones y vivencias que las escritoras presentan desde su subjetividad, porque el significado de las palabras, en su remisión a contextos de discurso amoroso ya empleado prevalece en situaciones de enunciación que no se esperan ni se conocen. Las historias de mujeres abandonadas, ignoradas en otras obras literarias nos remiten a la relación de Ovidio con la literatura precedente. Expresiones de otras obras literarias, fragmentos de historias conocidas y famosos personajes de la literatura grecolatina concurren para hacer de Heroidas 103
una obra deliciosa y original. Un complejo sistema de diálogos de discursos proyecta su diversidad en los distintos niveles del texto artístico. La configuración artística de Epistulae Heroidum revela metamorfosis en todos los niveles: género literario, temas, argumentos, personajes. En este sentido, en el marco de la estética del juego, de la obra de arte como juego y de la interdiscursividad como dinámica lúdica, Ovidio convierte las modificaciones, deformaciones y transformaciones en protagonistas de su obra porque acontecen en todos los planos, en imperceptibles detalles, del discurso poético. Heroidas son poemas complejos en distintos niveles de su configuración y especialmente complejos en su arquitectura discursiva.
I. Diseño artístico del género epistolar En Am 2.18 nuestro poeta menciona la composición de algunas cartas que no incluye en el corpus epistolar; en cambio leemos otras que no se anuncian. Esta divergencia dio lugar a discusiones a propósito de la autenticidad del corpus. A partir de la segunda mitad del siglo XX, estudiosos de Heroidas (Wilkinson, 1955; Moya del Baño, 1986; Jacobson, 1974; Sabot, 1981; Fisher, 1970; Stroh, 1991; Knox, 1995; M.v. Albrecht, 2009, entre otros) consideran que no existen argumentos suficientes para negar la autenticidad y proponen considerar ovidianos los veintiún poemas que tenemos en la actualidad. La percepción inmediata y más frecuente, en un análisis del contenido y de la forma, permite inferir que Epistulae Heroidum se resisten a una prueba comparativa con las de los elegiógrafos: los componentes del género literario o bien están ausentes o bien están transformados (Barchiesi, 1986, 1987, 1992; Knox, 1995; Moya del Baño, 1986; Wilkinson, 1955; Mariotti, 1957; Sabot, 1981; Lindhem, 2003; M.v. Albrecht, 2009, entre otros). Algunas similitudes con las elegías 4.3 y 4.11 de Propercio permiten reconocerlas como antecedentes inmediatos. Sin desconocer que el profesor M.v. Albrecht (2009) deja abierta la posibilidad de que las cartas elegíacas ovidianas hayan precedido a las propercianas (p.42). Las semejanzas, sin embargo, no son del todo satisfactorias. Mariotti anota las diferencias: Anche le elegie non erotico-soggettive di Properzio, le due ‘prosopopee’ femminili in 4, 3 e 11 e le cosiddette elegie romane, avevano evidentemente questi caratteri. Le Heroides sono invece un’evasione in un mondo irreale, quello del mitico o a pari diritto del novellistico e del romanzesco (1957: 617).
Heroidas, en cambio, son prosopopeyas enteramente creadas en el marco del mundo mítico literario. 104
En la actualidad, no todos los teóricos de la literatura incluyen la epístola en la categoría de género; el debate se está llevando a cabo. Con todo, en esta oportunidad, tenemos en cuenta la valoración de Bajtín (1982): “Debemos incluir en los géneros discusivos tanto las breves réplicas de un diálogo cotidiano como un relato cotidiano, tanto como una carta (en todas sus diferentes formas)” (p.248); sin perder de vista las prácticas de escritura que, desde la antigüedad, fueron diseñando modos de comunicación escrita. En palabras de Cugusi (1993): “assistiamo cosí alla progressiva costituzione di un vero e proprio genos, con formulari peculiari e caractteristiche inconfondibili” (p.384). Regresemos al dístico vv.21-22 de Am 2.18 para reconocer el género discursivo carta, mencionado en el Ars: aut, quod Penelopes verbis reddatur Ulixi, scribimus et lacrimas, Phylli relicta, tuas (vv.21-22) O bien escribo la misiva que con palabras de Penélope a Ulises se entrega y tus lágrimas, desamparada Filis
El sintagma verbis reddatur Ulixi (v.21) está formado con los constituyentes lingüísticos de la matriz epistolar. La memoria literaria del lector evoca las cartas ciceronianas y sus elementos formales: nullae mihi abs te sunt redditae litterae – no he recibido carta tuya (Ad Att. 1.15.2.5); si forte rarius tibi a me quam a ceteris litterae redduntur – si mis cartas son más raras que las demás de los que te escriben (Ad Att. 4.2.1); ac mihi tamen, ante quam in provinciam veni, redditae sunt a te litterae – y aunque antes de entrar en la provincia recibí una tuya (Ad Fam. 3.6.4.1). En los pasajes citados apreciamos los componentes discursivos de las epístolas: el receptor de la littera en caso dativo [mihi – tibi] en sintaxis con el verbo reddo llaman la atención a propósito del parentesco con los elementos lingüísticos de nuestro sintagma. Reddo se emplea en contextos de poesía amorosa para referir mensajes entre enamorados. En ocasiones sugiere palabras dulces y amables: redde tabellas – entrégale las tablillas (Am 1.11.15). Pero en Catulo (c.42.4, 11, 12, 19, 20, 24), el lector recuerda la persistente presencia que connota la indiganción del poeta pues la moecha no devuelve las tablillas. Otros constituyentes lingüísticos convergen para completar el diseño de la matriz del género epistolar. La articulación scribere (v.22) con el instrumental verbum (v.21), en Cicerón: Pluribus verbis ad te scriberem si aut tua humanitas longiorem orationem exspectaret – más largamente te escribiría sobre ello, si tu mucha benignidad me diera para ello lugar (Ad Fam. 3.2.2.7); Pluribus verbis ad te scribam cum plus oti nactus ero - Más largamente te escribiré cuando me encuentre más desocupado (Ad Fam. 3.7.1.1); haec ad te pluribus verbis scripsi (Ad Fam. 7.1.6.1); Caninius noster me tuis verbis admonuit ut scriberem ad te (Ad 105
Fam. 9.6.1). Si bien las cartas de Cicerón están en prosa y el nuestro es un poema elegíaco, los constituyentes formales del género discursivo epistolar se perciben en ambas creaciones. Los constituyentes lingüísticos y la disposición en el dístico representan el género epistolar sin mencionarlo: escritas o bien con palabras verbis o bien con lágrimas lacrimis de mujeres separadas de sus amados y que se perciben desamparadas. Las cartas se anuncian a la manera ciceroniana. El análisis de los vv.21-22 ha revelado que los constituyentes formales de la matriz epistolar se articulan en el dístico elegíaco; el género literario esparce sus cualidades y singularidades sobre el género discursivo e inversamente los atributos de la carta se dispersan hacia la elegía; ambos se muestran recíprocamente modificados: son cartas elegíacas / elegías epistolares. La concordatio provoca una sensación exquisita, incómoda y desafiante. El lector se enfrenta con la imposibilidad de saber cuándo terminan las elegías y cuándo comienzan las cartas; cuándo terminan las cartas y cuándo comienzan las elegías. Las palabras de Moya del Baño (1986) tienen la virtud de señalar la incertidumbre: “Se llegó a pensar que la innovación de Ovidio había consistido en llamar cartas a lo que antes se llamó elegías” (p.XVIII). La percepción pone en evidencia hasta qué punto los constituyentes del discurso epistolar son constantes, estrictos en sus reglas de conformación e inversa y simultáneamente revela el nivel de madurez que había adquirido el género elegíaco conveniente para la expresión de la subjetividad, con sus reglas singulares e inconfundibles, adecuado para cantar el amor. La trama semántica profunda de ambos géneros es el anunciado discurso amoroso: et tener ausuros grandia frangit Amor (v.3); triumphat Amor (v.18); aut artes teneri Amoris (v.19)… aut, quod Penelopes verbis reddatur Ulixi (v.21), las cartas de las heroínas engarzadas en el dístico elegíaco. La convergencia en una exclusiva temática – teneri amores – produce un efecto semejante al de girar sobre un eje; conocidos y tradicionales géneros o moldes de escritura (género elegíaco / discurso epistolar) se integran uno en el otro hasta innovarse recíprocamente y ‘perderse’ uno en el otro. Heroidas exhiben su mágica singularidad son elegías epistolares / cartas elegíacas. As in the case of Latin love elegy, the originality of the Heroides consists primarily in the combination of features from other literary forms, and, in this respect they may represent the most interesting example in Roman poetry of innovation in genre (Knox, 1995: 15).
Nuestro objeto de estudio deja ver su fascinante aspecto. Moya del Baño (1986) asegura que Ovidio supo “aunar una serie de variados influjos para lograr un único que se parece a todos y que es distinto de todos” (p.XX, el destacado es de la autora). M.v. Albrecht (2009) acentúa la importancia del auditorio en la 106
evolución del género elegíaco: “Je weiter sich die Gattung entwickelt, desto mehr achten die Zuhörer darauf, wie der einzelne Autor die Topoi des jeweiligen Gedichttypus individuell abwandelt und dabei mit den Erwartungen seiner Leser spielt” (p.37). Bickel (1982) refiriéndose exclusivamente a la poesía romana sugiere que “hay que prestar atención a la transparencia histórico-cultural de las formas literarias y su vinculación con la cambiante vida romana, porque sólo así se comprenden los matices que prestan su carácter a los géneros” (p.99). “Ovid revitalizes elegy in Heroides” (Galinsky, 1996: 234). La concordatio de géneros literario y discursivo irradia su singularidad hacia todos los niveles del texto artístico e impide vislumbrar la presencia del poeta. La identidad entre Ovidio y las heroínas no es posible. Una de las propiedades de la primera persona gramatical es la exclusividad, que impide construir esa equivalencia. Algunas otras objeciones no autorizan a identificar poeta y mujeres en el pronombre Ego. Enunciamos algunas, sin desconocer que pueden existir otras. i) La opinión de Ovidio sobre la distancia entre vida real y literatura impide forzar algún tipo de nexo especular entre realidad y ficción; entre ego autoras del texto epistolar (las mujeres del mito) y ego autor de las elegías (Ovidio): exit in inmensum fecunda licentiam vatum / obligat historica nec sua verba fide – v iene a parar en desmesura la fecunda licencia del poeta, que nunca compromete su palabra en la veracidad histórica (Am 3.12.41-42). ii) Como venimos diciendo en páginas anteriores, en la esfera de discusión que vincula el lenguaje, el mundo y el arte, las teorías de la ficción de la enunciación proponen que el poeta autor que escribe el poema no guarda identidad necesariamente y siempre con el sujeto de la enunciación al que se denomina hablante lírico o sujeto lírico o voz lírica. La noción de transparencia del signo lingüístico pertenece al ámbito de la concepción clásica del signo, que considera el signo como una cosa que representa otra cosa, la realidad o el mundo exterior. “La percepción de Ovidio de las correspondencias entre el lenguaje y la realidad representada es aguda: una palabra puede presentar diferentes realidades” (Jacobson, 1974: 8). iii) Los estudiosos del texto artístico consideran que el nexo entre la obra de arte y la realidad no es especular, infaliblemente es variada; los vínculos entre el arte y la realidad resultan, en cualquier caso, complejos (Adorno, 1983: 10-14). La literatura como obra de arte es una creación lingüística en un segundo lenguaje, que se sirve del código lingüístico en cuanto soporte material como las obras de arte pictóricas se sirven de los colores; la obra de arte literaria es un lenguaje en segundo grado (Lotman, 1982: 17-46). iv) El hablante lírico ego ignavus de Amores asegura que ‘descansa a la sombra de Venus’, mientras disfruta del ir y venir de versos, ludere. Es decir, en Heroidas no podemos identificar a un vates o a un poeta amans. En el epistolario 107
el referente de primera persona pertenece a las heroínas, Nasón cubre su presencia con el poeta lusor, de allí que Epistulae Heroidum trascienden los márgenes de una lectura convencional. Problema éste inherente a la configuración artística de las cartas elegíacas.
II. El contrato artístico Los lectores empleamos las expresiones ‘cartas ovidianas’ o ‘cartas de las heroínas’ para designar la obra Epistulae Heroidum. En principio, traducimos el título Cartas de las heroínas. Asimismo nos referimos al corpus como ‘Heroidas de Ovidio’ o bien ‘cartas de las heroínas ovidianas’. De ese modo atribuimos la autoría a Nasón o a las mujeres del mito, alternativamente. ¿Qué queremos decir – exactamente – los lectores cuando enunciamos ‘cartas de las heroínas’? ¿Significamos que las heroínas escribieron las cartas? ¿Empleamos la frase ‘las cartas de amor que las mujeres del mito escriben a sus amados’, de manera irreflexiva y por lo tanto no pensamos que ellas han escrito no obstante lo afirmamos?; ¿procuramos consistencia lingüística a la acción de escribir de las heroínas, aunque no lo consideremos así? La historia de lecturas del epistolario da cuenta de una importante y prudente tradición de estudiosos, de modo que son improbables las expresiones volubles, inconsecuentes o precipitadas. Esos giros, expresiones y circunlocuciones confieren autoridad a las mujeres y al mismo tiempo invitan a explorar los poemas en la búsqueda de las marcas lingüísticas que revelan o hacen visible esa autoría. Sabemos que las elegías pertenecen a Ovidio y al mismo tiempo aceptamos el designio / diseño del poeta esas elegías ‘deben leerse como cartas de amor escritas por heroínas’. Advertimos el proyecto, lo admitimos y efectivamente, leemos cartas de amor escritas por las mujeres del mito. Al cambiar la forma de la elegía tradicional, el lector queda atrapado en algo semejante al ‘embrujo del lenguaje’. Las mujeres del mito no existen, sin embargo el lector lee cartas de amor escritas por esas mujeres. Saber que las elegías están escritas por Ovidio y aceptar que famosas mujeres de la mitología – seleccionadas ad hoc por el poeta – escriben cartas es un compromiso insoslayable que los lectores de EH cumplimos inexorablemente. Para una cabal comprensión e interpretación del contrato artístico, retornemos, una vez más, al dístico vv.21-22. Scribere (v.22) en el centro de los constituyentes lingüísticos que diseñan la matriz epistolar, resulta el punto de unión entre quien escribe elegías y quienes escriben cartas, como el motivo teneri amores indica los asuntos tratados en ambos géneros. El contexto permite comprender que se alude a las cartas simples, 108
es decir las quince primeras del poemario. Sin olvidar scripta (v.28) que recuerda las respuestas de Sabino en nítida alusión a las cartas dobles. Elegías y cartas comparten dos ejes comunes: teneri amores y scribimus. Nos encontramos ante la paradoja de que, al considerar un mismo enunciado, distinguimos dos escritores. Nuestro punto de partida es consentir la presencia de dos escritores distintos (scribimus) que escriben cartas y elegías idénticas, verso a verso, palabra por palabra. Admitir la escritura de las mujeres requiere aceptar la distancia entre el Ego de poeta elegíaco y el Ego de la obra. El significado del Ego elegíaco, que permite atribuir homogeneidad genérica a las elegías del canon, aparece descentralizado (Mignolo, 1984: 94). La creación de un Ego artístico femenino y enamorado que escribe es característica de la poética de EH. El contrato artístico resulta imprescindible para participar del juego y el jugar que propone Ovidio. Un juego de lecturas: mientras jugamos el juego de lecturas, mientras las heroínas se representan a sí mismas, lamentan sus desventuras y su soledad convenimos que ellas escriben cartas de amor y nosotros leemos cartas de amor. Un juego de escrituras que Nasón impulsa en sus Heroidas. En términos de dinámica lúdica, somos invitados a explorar el juego: i) con las obras en las que las heroínas nacieron (épica, drama y mito) y ii) con los poetas del amor Catulo, Propercio, Tibulo, Virgilio, Horacio y Ovidio mismo. Scribimus contempla el hacer-hacer del poeta elegíaco y el hacer-hacer de las heroínas. Para evitar críticas a la escritura femenina, el sulmonés brinda una majestuosa compensación. Nos recuerda que las equivocaciones de las expresiones de las mujeres tienen cierta delicadeza: In vitio decor est (AA 3.295). Al mismo tiempo, el poeta nos arrebata una amable sonrisa, como es su costumbre, para que no olvidemos que se trata de un juego de escrituras, un juego de lecturas.
III. Las cartas son un acontecimiento artístico El acuerdo artístico da por sentado que uno de los escritores y su discurso es ficticio: las heroínas y sus historias; y consentimos por adelantado que ambos, las escritoras y sus discursos, pertenecen a la categoría de lo ficticio literario. “Un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a un receptor ficticio y/o si se refiere a objetos y hechos ficticios” (Reisz de Rivarola, 1989: 130). El lector se encuentra arrojado a la ficción, ingresa en ese mundo, lee cartas de amor de mujeres abandonadas. Las heroínas escriben, se autorrepresentan, muestran su subjetividad, narran su propia historia, sospechan las contrariedades y se preocupan por el futuro; configuran su discurso epistolar 109
desde el reproche de la enamorada no correspondida y dejan inscripto el lamento de amor; consternadas, cada una se declara me miseram. Las heroínas actúan como escritoras en un determinado momento específico y concreto de sus vidas literarias. La práctica simbólica de la escritura reproduce en forma dinámica un suceso importante desde el punto de vista de la subjetividad del que escribe. Es decir, recordarse (Buytendijk, 1935: 97). Se trata de actuaciones simbólicas que permiten que una acción efectiva se produzca puesto que desde el punto de vista de la realidad no puede suceder. La filosofía gadameriana de la comprensión nos recuerda que “en el como-si de la invención poética” se participa de un modo singular y característico. “El como-si es sólo una cosa ‘jugada’ que nos envuelve a todos como co-jugadores. Sabemos cuál es su intención y lo tomamos así” (Gadamer, 1998: 135). Ceder la primera persona gramatical con la conveniente observancia espacio-temporal y encubrir la subjetividad son operaciones poéticas opuestas complementarias: para ceder el pronombre de la subjetividad Nasón ha debido distanciar su propia subjetividad, su propio Ego de poeta elegíaco tal como la tradición lo conoce en Tibulo o Propercio. Si aceptamos la escritura de las mujeres, como indica Nasón, nos vemos en el compromiso de aceptar la presencia del lusor que descansa a la sombra de Venus y disfruta del ir y venir de versos, en las reminiscencias catulianas y virgilianas de ludere. Entonces, no sólo el poeta elegíaco encubre su presencia – distancia entre el poeta elegíaco (Nasón) y el hablante lírico de la obra – sino también el significado del poeta ignavus elegíaco, semejante a las elegías del canon. Nasón, en Heroidas descentraliza al sujeto que escribe y dice Ego. La primera persona singular se transfiere de una heroína a otra. En el pertinente contexto espacio temporal, escriben celos y celadas del amor. Ceder la autoría a una heroína mítica que lamenta el abandono es característico de la poética de EH. Leemos cartas jamás escritas, jamás enviadas, jamás recibidas por los destinatarios. Es el juego del arte. Conceder la autoría supone reglas para el nuevo juego. El marco para la transformación ovidiana que denominamos ceder la autoría es la operación retórica que conocemos como prosopopeya (Marioti, 1959: 620). La prosopopeya resulta útil para figurar la voz de los ausentes o de los muertos y consiste en procurarles voz o rostro por medio del lenguaje. En ese marco acontecen todas las transformaciones. Ahora bien, esa figura retórica utilizada en un corpus relativamente extenso como Epistulae Heroidum, con personajes paradigmáticos de narraciones míticas sumamente conocidas, que se presentan con fragmentos de sus antiguas historias, que a primera vista ‘tratan’ de lo mismo (el lamento por 110
el abandono y la pérdida del amado, fragmentos de discursos amorosos) y cuyo modelo discursivo es la carta se trasciende a sí misma y, diríamos, incorpora un plus significativo, digno de exploración.
IV. La lingüisticidad de la ficción En este apartado nos detenemos en el diseño de la prosopopeya a partir de la noción de verosimilitud: Algunos enunciados aristotélicos permiten reconocer que las obras producto de la mímesis se rigen por leyes propias, leyes que incluso aceptan incorporar lo imposible, a condición de que parezca verosímil (Barbero, 2004: 109).
En la misma dirección: La ficcionalidad no es un problema de referencia sino de constitución misma de la textualidad literaria y por tanto afecta a la totalidad de los ámbitos y planos de la comunicación semiótico-literaria […] el orden ficcional de la lírica se encuentra en la mímesis aristotélica (Pozuelo Yvancos, 1997: 262).
La obra de arte como representación y la dinámica lúdica crean la posibilidad de colocar a las protagonistas de otras obras literarias en situaciones, en realidades inaccesibles, intangibles. Las condiciones poéticas que Ovidio aprovecha para hacer como si las mujeres escribieran son las mismas condiciones poéticas que nos inclinan a aceptar que las heroínas escriben; es decir, la lingüisticidad de la ficción. Para ello, la propiedad referencial intratextual de los deícticos resulta apropiada. Nasón construye una subjetividad hic et nunc. En la enunciación encontramos la distinguida presencia de las heroínas en las cartas. Inversamente no es posible señalar en la enunciación las marcas de la subjetividad ovidiana, porque en ningún caso las deixis de la subjetividad refieren al poeta. Ovidio en EH y Propercio en las elegías 4.3 y 4.11, si bien desemejantes, se sirven de las deixis pragmáticas para anclar la subjetividad de sus personajes. Es la carta de amor literaria (Cugusi, 1983: 127; Jacobson, 1974: 334); cartas artísticas que Ovidio escribe con literatura. Es un tipo de carta que no tiene la función de enseñar ni de informar, sólo de deleitar: Ovidio, poeta cantor del amor, por primera vez en 1a literatura adopta la forma epistolar para una obra de contenido amoroso. Son las heroínas de la antigüedad las que escriben cartas a sus amados o esposos, cartas que siempre Ovidio sitúa en el momento oportuno, crítico, que hará posible pueda ofrecérsenos la historia completa de esos amantes. En las cartas se recuerda el pasado, se evocan situaciones dichosas o también desgraciadas, y se teme, siempre se teme, un futuro poco feliz; se prevé la muerte, la separación, el abandono; al lado de la narración se encuentra la lamentación, la maldición. Todo o casi todo lo recoge Ovidio (Moya del Baño, 1969: Introducción).
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Nasón respeta la intimidad de la escritura de una carta de amor. En nuestro conocimiento del mundo, en el conocimiento del mundo de Ovidio la carta de amor es carta de amor esencialmente porque no hay nadie más que un Tu y un Ego; si aparece una tercera voz que contenga ese discurso, será un amor narrado por otro (como en la épica; un amor dramatizado como en la tragedia), no el lamento de una subjetividad que dice Ego; no una vivencia de amor elegíaca. El poeta abandona a sus heroínas, con sus desasosiegos y aflicciones. A las enamoradas se les cede la palabra en determinados espacio (hic) y tiempo (nunc). Hic et nunc, deícticos que instalan las categorías de tiempo y espacio en la situación de escritura y confieren cohesión y coherencia al discurso. En cada carta, la marca lingüística de la enunciación de la subjetividad sufre un vaciamiento para volver a llenarse con otro significado. En palabras de Mignolo “el espacio enunciativo está ‘habitado’ pero no siempre por los mismos ‘habitantes’” (1984: 100, el destacado es del autor). El lector imagina a las heroínas y un conjunto de eventos que acompañan el contenido de su escritura e interpreta ese contenido como apropiado para las circunstancias en las que las cartas se escriben / inscriben. De manera que la primera persona gramatical debe necesariamente pertenecer a cada una de las protagonistas cada vez, en cada carta. Las cartas no son iguales, como tampoco son iguales las mujeres que escriben, ni el contexto en el que escriben sus cartas. Sus expresiones para confesar el amor perdido, en cambio, se perciben semejantes pues el léxico está recuperado del discurso amoroso latino. En ese sentido, emitir un juicio de valor a propósito de la escritura de las heroínas resulta, al menos, infructuoso. La enunciación ordenada sobre el anclaje pragmático de los deícticos crea la lingüisticidad de la ficción; la figura retórica correspondiente es la prosopopeya. Las posibilidades artísticas de la prosopopeya se han aplicado en toda su conveniencia, utilizada en un corpus relativamente extenso, con personajes paradigmáticos que presentan fragmentos de sus vidas literarias, que a primera vista tratan de lo mismo (el lamento por el abandono y la pérdida del hombre amado, fragmentos de discursos amorosos) y cuyo tipo discursivo es la carta se trasciende a sí misma e incorpora un potencial semántico: pueden leerse como autobiografías. Recordemos con Paul de Man (1991) que una autobiografía no es otra cosa que aquella figura retórica denominada prosopopeya. Consideramos a Heroidas autobiografías: “After a fashion, the Heroides are autobiographies, ‘reconstructions of the self through memory’, and are subject to principles that often determine the nature of autobiographies (Jacobson, 1974: 358, el destacado es del autor). Al concebir la autobiografía como una forma de organizar la experiencia, comprendemos el modo en el que las heroínas perciben el mundo del 112
texto del que provienen. La impecable selección ovidiana nos permite comprender que las mujeres del mito ofrecen una interpretación sumamente personal de los acontecimientos que a cada una le tocó vivir en los grandes relatos: épica, drama y mito. La eficacia de la primera persona gramatical se halla fuera de discusión pues la autobiografía engendra la ilusión de referencialidad. En consecuencia el estudio de las cartas de las heroínas permite una minuciosa mirada de los movimientos de la memoria y el olvido. Ovidio despliega ante los lectores el mundo ficcional de las heroínas, como si ellas escribieran sus autobiografías en un intervalo especial de sus vidas literarias. Como los deícticos remiten a su propia instancia discursiva (Kerbrat-Orecchioni, 1997) el subjetivismo de la primera persona invita al lector a participar psicológicamente en la narración del locutor. Así ellas dan de sí mismas, de su amor y del amado la versión que nos ofrecen en las cartas (Jacobson, 1974: 319-348). Ebenso fruchtbar wie die Unterscheidung von Zeitstufen innerhalb der Episteln ist die Gegenüberstellung von Abschnniten, die sich auf die Schreiberin bzw. auf den Adresstaten beziehen: ihre und seine Vergangenheit, seine und ihre gegenwärtige Lage, ihre und zeine Zukunft (M.v. Albrecht, 2009: 123).
La historia de amor que cada mujer escribe nos envía hacia una historia conocida en la esfera del universo mítico. La noción gadameriana del juego como representación se hace solidaria con la antigua idea de que cada uno representa un papel en el teatro de la vida. Nasón completa la operación artística que diseña la imagen de las heroínas escritoras. La reconstrucción de escenas a la manera de un telón de fondo de fotografías aparece fructífera estrategia para ubicar en ellas a sus figuras femeninas. La vivencia de amor se presenta al poeta enamorado que declara / escribe / dice en soledad me miserum como rutina vital que condiciona y define cada una de sus palabras, como totalidad trascendente. Nasón evoca – para las mujeres – algunas escenas marco heredadas de la tradición poética: i) La separación de los enamorados. La enamorada es víctima de la indiferencia de la persona amada. La amante no participa del mundo cotidiano, está ensimismada en su pasión / pena de amor. Ovidio aprovecha las sugestivas posibilidades artísticas de los instantes de soledad que viven las heroínas como personajes literarios de otras obras artísticas. Los momentos en que las mujeres se encuentran solas y a la espera de una resolución para los sucesos desdichados que sobrellevan en las obras literarias del pasado resultan convenientes para hacer prosperar la escritura de la queja y el lamento de la soledad. 113
ii) El amor es fuente de sufrimiento. La enamorada que ha caído en la pasión de amor y no es correspondida necesita decirla, expresarla. Sabemos que Ego ama porque habla o escribe. La confesión de amor es tópico del lenguaje amoroso. iii) La degradación implícita de todo enamorado que cuenta su aflicción. Las heroínas fastidian (o conmueven) con sus quejas; revelan su servitium amoris. iv) Reclaman, con derecho o sin él, equivocadas o no (eso no es importante) el foedus amoris. Todo enamorado es una triste alma incompleta que vaga por el mundo lamentando su pena y su dolor de amor. El poeta Octavio Paz (1993) evoca la imagen de Cintia ya muerta (Prop. 4.7) extendiendo su mano al amado porque en su tumba está muy sola y fría. Octavio Paz sugiere que el fantasma de Cintia refleja mejor que cualquier otra imagen de la literatura occidental la angustia de la soledad del enamorado y lo interpreta como una metáfora de la búsqueda de completitud. Las escenas comunes a todas las cartas de EH permiten a Ovidio componer el lamento de amor de las heroínas abandonadas como una experiencia totalizadora. En otro lenguaje, en EH se escribe la poética del desamparo, según las singularidades y características específicas de cada mujer. El enunciado: celos y celadas del amor. Ego y Tu compañeros de la aventura amorosa acontecen en la enunciación. El enunciado está recuperado de la poesía latina de amor desde Catulo. Nasón selecciona la materia poética de poemas de tema amoroso ya escritos, la combina de modo inusitado y sorprendente y dispone los elementos confiriéndoles un anclaje pragmático mediante el empleo de los deícticos. Las persistentes alusiones interdiscursivas, en términos de dinámica lúdica, se interpretan como el ir y venir que aporta una carga significativa a todos los juegos. Vivacidad armónica que origina movimientos rítmicos en un entramado de percepciones y de sensaciones; se estrechan los lazos entre los jugadores entre sí y con el objeto de juego; asimismo en el trasladar, deslizar, enviar y recibir las reglas del juego ajustan las acciones de los jugadores, los roles de cada uno de ellos y el campo de juego. Operación artística que denominamos metamorfosis discursiva. En Heroidas, Ovidio juega el juego de la memoria y el olvido, que consiste en la re-descripción del antiguo mundo mítico y de la poesía erótica romana; concibe un uso inhabitual de viejas palabras; es decir, la estética de EH. El ignotum opus se configura con transformaciones, engarces, conciliaciones, en suma metamorfosis. Las metamorfosis discursivas permiten al poeta diseñar imágenes alternativas de las mujeres de la antigüedad:
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Vediamo allora che i due personaggi omerici Penelope e Briseide perdono della loro rigiditá arcaica, propria dell’epica, per acquistare dolcezza di fattezze, Fedra, Deianira, Medea, sanguigni personaggi da tragedia, ammorbidiscono i loro lineamienti e, pur senza venir meno al loro impegno drammatico, acquistano morbidezza di tratti e languori elegiaci (Della Corte, 1973: 169).
Por el hecho de estar directamente anclados en la situación de enunciación, cada deíctico asume los significados que le vienen de otros lexemas contextuales y si la historia mítica de las heroínas falta o se quita quedan totalmente a la deriva. Ego / Tu remiten sólo a individuos y no a conceptos, no nacen sino de la enunciación, y son enteramente nuevos en cada enunciación nueva. Se trata de entidades producidas por el aparato formal de la enunciación, en relación con el aquí (hic) y ahora (nunc) del hablante. Es un conjunto de signos vacíos que son los mismos para todos los hablantes, pero que se cargan de un contenido único cada vez que se emplean (Maingueneau, 1989: 117). Razón que nos permite afirmar que, desde las miradas femeninas, las historias podrían haber sucedido de otro modo. En las cartas los grandes y esforzados hechos heroicos y los magníficos héroes adquieren una estatura humana. Es el revés de la trama. La perspectiva antropológica permite señalar que la creación poética de Ovidio revela un significativo avance en la historia del género. Las heroínas del mito, abandonadas, relegadas pasan del silencio a la búsqueda o el reclamo de la completitud, por la virtuosa función de los deícticos, las magistrales metamorfosis discursivas ovidianas y la dinámica lúdica, todo lo cual acontece dentro del marco de la concepción de la literatura como juego y del lenguaje como creador de mundos. Crear a partir de lo ya creado. Afirmar la creación de un género nuevo supone que el poeta conocía bien toda la literatura precedente. Es la complacencia de distinción que revela a Ovidio lector. Ovidio ordena y dispone los elementos poéticos según los diálogos interdiscursivos que establece con la tradición poética precedente. En ese sentido, se muestra respetuoso innovador de la tradición literaria, que no guarda secretos para él.
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Heroínas y Héroes illic formosae veniant chorus heroinae Ahí está el conjunto de hermosas heroínas Propercio 1.19.13
Según dijimos, los constituyentes lingüísticos del código del discurso amoroso que Nasón evoca, revelan los aires de familia con las composiciones artísticas de los poetas romanos del amor de nuestro corpus, y a la vez, participan en situaciones poéticas diferentes. Las mismas palabras, frases idénticas adquieren significados renovados en situaciones comunicativas originales. Ovidio expresa un sentido nuevo con palabras y expresiones conocidas. Heroínas y héroes, protagonistas de poemas épicos, tragedias y relatos míticos griegos y latinos, escriben sus desconsoladas historias de amor en Epistulae Heroidum; evocan en sus cartas pasajes de su antigua vida literaria, alegrías, desconsuelos, expectativas… Las cartas elegíacas relatan célebres historias de amor consagradas, recrean leyendas y relatos populares. El lector se encuentra instalado en un entorno poético conocido, que ha sufrido algún tipo de modificación. Las historias y los personajes revelan los aires de familia y, a la vez, participan en situaciones poéticas diferentes. Las metamorfosis acontecen a partir de un eje común a la forma antigua y a la nueva. Por ello, las metamorfosis temáticas deben partir de un evento, hecho, suceso o acontecimiento que en las obras antiguas tenía un determinado significado y que en la obra ovidiana de amor va a tener otro significado. En efecto, el pasaje iliádico que relata el reclamo de Briseida, adquiere en Heroida 3 significados renovados. Miremos en en el poema de Homero el suceso correspondiente.
I. Briseida, Aquiles y Agamenón en Ilíada Como lectores de Ilíada recordamos que después de destruir el reino de Lirneso, Aquiles trae un extraordinario botín de riquezas materiales y mujeres (Il.2.690691; 19.60; 20.92; 20.191); se lo entrega a Agamenón, jefe de la armada. A cambio, Agamenón separa para Aquiles un trofeo que, entregado en proclamación pública, simboliza el honor del victorioso, fortalece la amistad y ratifica la lealtad a aquel juramento del que hablamos. El trofeo es Briseida bella cautiva joven, botín de guerra (Il.1.299). Aquiles disfruta de la gloria. Saborea hombría y coraje y recibe el elogio y el respeto públicos. En el contexto de los tiempos legendarios, las mujeres prisioneras de guerreros ilustres, destruida la ciudad o el reino que habitan, se convierten en cautivas – esclavas; una de ellas – la mejor en aspecto físico, 117
edad y condición social – se destina para compartir el lecho con el hombre más importante o rey. Este trofeo concreto y típico personificaba el valor y el honor del héroe, simbolizaba el reconocimiento de todos los soldados involucrados en la tarea troyana; el alcance del trofeo era equivalente a la categoría de la amistad entre reyes. La importancia de Briseida reside en el hecho de que es una mujer hermosa, de noble cuna, cautiva de guerra y sus atributos la hacen merecedora de encarnar el pacto amistoso entre Agamenón y Aquiles. Briseida, entre los personajes del mundo humano, se denomina κούρη – kóre (Il.1.337; 392; 2.377; 9.132). El narrador nombra a Briseida con el genérico γυνή – guné (Il.1.348); en cambio, cuando Aquiles refiere a Tetis las circunstancias y los detalles de la demanda de Agamenón emplea γέρας – géras y κούρη, que se reitera desde Il.1.336 hasta 24.676. En todos los casos, Crespo Güemes (2000) traduce κούρη – muchacha o joven y γέρας – botín. Criseida también se nombra κούρη (Il.1.111): “Criseida y Briseida, como la mayoría de los esclavos, son botín de guerra. En el campo aqueo no hay una sola esposa legítima” (Vidal-Naquet, 2001: 68). Sin embargo, cuando Crises ofrece extraordinarios regalos a Agamenón para recuperarla, el rey confiesa que prefiere a Criseida antes que a su legítima esposa: οὕνεκ’ ἐγὼ κούρης Χρυσηΐδος ἀγλά’ ἄποινα οὐκ ἔθελον δέξασθαι, ἐπεὶ πολὺ βούλομαι αὐτὴν οἴκοι ἔχειν· καὶ γάρ ῥα Κλυταιμνήστρης προβέβουλα κουριδίης ἀλόχου, ἐπεὶ οὔ ἑθέν ἐστι χερείων (Il.1.111-114). Porque yo el espléndido rescate de la joven Criseida no he querido aceptar; pero es mi firme voluntad tenerla en casa; pues además la prefiero antes que a Clitemnestra, mi legítima esposa (álojos), porque no es inferior a ella.
En el complejo mundo heroico de patrones, militares y ambiciones económicas, la posición social de los héroes y la de las mujeres que los acompañan trae consecuencias de indiscutible resonancia. Criseida era el botín de Agamenón; la joven regresa con su padre; Agamenón exige otro botín: αὐτὰρ ἐμοὶ γέρας αὐτίχ’ ἑτοιμάσατ’ ὄφρα μὴ οἶος ᾿Αργείων ἀγέραστος ἔω, ἐπεὶ οὐδὲ ἔοικε· λεύσσετε γὰρ τό γε πάντες ὅ μοι γέρας ἔρχεται ἄλλῃ (Il.1.118-120). Pero disponedme enseguida otro botín (géras); que no sea el único de los argivos sin recompensa, porque tampoco eso está bien. Pues todos lo veis: lo que era mi botín (géras) se va para otra parte.
A esa exigencia Aquiles responde que todo le ha sido entregado (v.125); Agamenón, por su parte: 118
ἦ ἐθέλεις ὄφρ’ αὐτὸς ἔχῃς γέρας, αὐτὰρ ἔμ’ αὔτως ἧσθαι δευόμενον, κέλεαι δέ με τῆνδ’ ἀποδοῦναι (Il.1.133-134). ¿Es que quieres que mientras tú sigues con tu botín [Briseida], yo así me quede sentado sin él, y por eso me exhortas a devolverla [Criseida]?
Aquiles tiene su botín y Agamenón ha debido entregar el suyo. El jefe de la armada, movido por la soberbia, pronuncia su amenaza: ἐγὼ δέ κ’ ἄγω Βρισηΐδα καλλιπάρῃον αὐτὸς ἰὼν κλισίην δὲ τὸ σὸν γέρας ὄφρ’ ἐ¿ εἰδῇς ὅσσον φέρτερός εἰμι σέθεν, στυγέῃ δὲ καὶ ἄλλος ἶσον ἐμοὶ φάσθαι καὶ ὁμοιωθήμεναι ἄντην (Il.1.184-187). Puede que me lleve a Briseida, de bellas mejillas, tu botín, yendo en persona a tu tienda, para que sepas bien cuánto más poderoso soy que tú, y aborrezca también otro pretender ser igual a mí y compararse conmigo.
Como toda respuesta, Aquiles desenvaina la espada, Atenea y Hera se interponen (vv.194-214). El Pélida objeta: ἦ πολὺ λώϊόν ἐστι κατὰ στρατὸν εὐρὺν ᾿Αχαιῶν δῶρ’ ἀποαιρεῖσθαι ὅς τις σέθεν ἀντίον εἴπῃ· (Il.1.229-230) Es mucho más cómodo en el vasto campamento de los aqueos quitar los regalos al que hable en contra de ti.
Néstor intenta persuadir a Agamenón: μήτε σὺ τόνδ’ ἀγαθός περ ἐὼν ἀποαίρεο κούρην, ἀλλ’ ἔα ὥς οἱ πρῶτα δόσαν γέρας υἷες ᾿Αχαιῶν· (Il.1.275-276) Ni tú, aun siendo valeroso, quites a éste la muchacha; déjasela, pues se la dieron como botín los hijos de los aqueos.
El anciano aconseja a Aquiles no enfrentarse con el rey (vv.277-281). Aquiles advierte que no luchará por Briseida, compromiso asumido con Atenea y Hera. χερσὶ μὲν οὔ τοι ἔγωγε μαχήσομαι εἵνεκα κούρης οὔτε σοὶ οὔτέ τῳ ἄλλῳ, ἐπεί μ’ ἀφέλεσθέ γε δόντες· (Il.1.298-299) Con las manos yo no pienso luchar por la muchacha ni contigo ni con otro, pues me quitáis lo que me disteis.
Escena del requerimiento – entrega i) Agamenón envía a los heraldos (Il.1.320-326). El rey en estilo directo la solicita: χειρὸς ἑλόντ‘ ἀγέμεν Βρισηΐδα καλλιπάρῃον· – asid de la mano y traed 119
a Briseida, la de bellas mejillas (v.323) y profiere las amenazas ajustadas a la eventual resistencia de Aquiles. ii) La intervención del narrador traslada a los emisarios desde el campamento de Agamenón hasta el campamento de Aquiles (Il.1.327-333). Los representantes forzados se dirigen al campamento de los mirmidones para cumplir las órdenes de Agamenón: τὼ δ‘ ἀέκοντε – ambos mal de su grado (v.327). iii) Aquiles recibe a los heraldos. En estilo directo, ordena a Patroclo la entrega de la mujer: καί σφωϊν δὸς ἄγειν· – y entrégasela para que se la lleven (v.338). El Pélida profiere, a su vez, las amenazas para compensar la deshonra sufrida. Patroclo formal conduce a Briseida desde la tienda y la entrega. Si el lector sigue los pasos narrativos en el poema homérico, alcanza a comprender el respeto del poeta por sus personajes protagonistas. El requerimiento y la entrega se expresan en estilo directo. Cada rey desde su tienda de campaña establece el requerimiento, uno; el otro, la entrega. Ambos expresan soberbias intimidaciones. El narrador y los emisarios guardan silencio; el estilo directo representa la enemistad y distancia ya señalada por los reyes en disputa. Taltibio y Euríbates son emisarios en medio de un trance de extraordinaria complejidad: moral, ética, militar y social; está en juego el honor y la gloria de héroes. El silencio de los mensajeros es relevante: como actores del mundo heroico saben, porque conocen los códigos de honor, que la tarea que se les encomienda podría costarles la vida (vv.331-332). Aquiles, por su parte, los libera de toda responsabilidad, aprecia el respetuoso y sumiso silencio de los heraldos (v.335). El suceso del requerimiento-entrega ha sido guardado cuidadosamente por la memoria cultural en vasijas y grabados (Jacobson, 1974: 19; Barchiesi, 1992: 186). La importancia reside en numerosos elementos significativos, que dan forma al universo heroico. El rey más poderoso de la guerra de Troya ha obsequiado a otro una mujer como símbolo de amistad y respeto. Pero en un acto de soberbia (hybris) la reclama. El humillado hace gala de su coraje heroico y apresura la ira, pasión exclusiva de un Ego que siente avasallados sus derechos.
La despedida y la ira El narrador describe el estado emocional de Briseida y Aquiles: ἣ δ’ ἀέκουσ’ ἅμα τοῖσι γυνὴ κίεν· αὐτὰρ ᾿Αχιλλεὺς δακρύσας ἑτάρων ἄφαρ ἕζετο νόσφι λιασθείς, (vv.348-349) Y la mujer marchó con ellos de mala gana. A su vez, Aquiles se apartó al punto de sus compañeros y se echó a llorar.
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Después de dialogar con su madre, Aquiles permanece irritado en su ánimo por la mujer que por la fuerza y contra su voluntad le habían quitado. Inmovilizado por la ira, continúa en las naves (Il.2.685-691).
Los embajadores Cuando la embajada de los Atridas llega al campamento de los Mirmidones, encuentra a Aquiles: Μυρμιδόνων δ’ ἐπί τε κλισίας καὶ νῆας ἱκέσθην, τὸν δ’ εὗρον φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ καλῇ δαιδαλέῃ, ἐπὶ δ’ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν (Il.9.185-187) Llegaron ambos a las tiendas y a las naves de los Mirmidones y lo hallaron deleitándose el ánimo con la sonora fórmige bella, primorosa, que encima tenía un argénteo clavijero.
El héroe, humillado en su capacidad de ganar los botines con las armas, refiere que arrasó doce ciudades con las naves y once a pie. Entregó todos los tesoros a Agamenón; el rey distribuyó el botín; sólo él se ve perjudicado (Il.9.335). El resentimiento del héroe crece a cada instante. Reflexiona a propósito de las mujeres de los Atridas: ellos arriesgan su vida por Helena considerada más importante que la suya, Briseida. Todo héroe alejado de su hogar por años o bien sin esposa legítima, como Aquiles, asumía un compromiso con la elegida concubina: ἐπεὶ ὅς τις ἀνὴρ ἀγαθὸς καὶ ἐχέφρων τὴν αὐτοῦ φιλέει καὶ κήδεται, ὡς καὶ ἐγὼ τὴν ἐκ θυμοῦ φίλεον δουρικτητήν περ ἐοῦσαν. νῦν δ’ ἐπεὶ ἐκ χειρῶν γέρας εἵλετο καί μ’ ἀπάτησε (Il.9.341-344) Porque todo hombre que es prudente y juicioso ama y cuida a la suya, como también yo amaba a ésta de corazón, aunque fuera prenda adquirida con la lanza. Ahora me ha quitado el botín de las manos y me ha engañado.
Aquiles confiesa sus sentimientos hacia Briseida y compara el vínculo con el de los Atridas y sus esposas. Briseida es el espejo – ahora empañado por la intervención de Agamenón – en el que Aquiles se admiraba, se contemplaba; la recompensa simbolizaba el reconocimiento de soldados y jefes involucrados en la tarea troyana. Si bien Agamenón jura que no subió al lecho de Briseida, la ira permanece porque existe algo más; un código de honor que regula el vínculo entre reyes. La armada griega está ciertamente destruida, Agamenón envía emisarios para persuadir a Aquiles. Ayax reprocha a Aquiles (Il.9.636-638). El héroe responde: μνήσομαι ὥς μ’ ἀσύφηλον ἐν ᾿Αργείοισιν ἔρεξεν ᾿Ατρεΐδης ὡς εἴ τιν’ ἀτίμητον μετανάστην. (Il.9.647-648)
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Me acuerdo de qué infame modo me trató entre los argivos el atrida, igual que lo habría hecho con un vil exiliado.
Para un varón de la estatura de Aquiles, cuya condición de guerrero fue humillada, que ha visto quebrantado el pacto entre reyes e incumplidos los juramentos, la devolución del trofeo intacto no resulta suficiente. ¿Cuál es el precio de la ira?; ¿qué valor tiene la ira? La muerte de Patroclo. El héroe regresa a la batalla sólo para desagraviar la muerte del amigo entrañable; es un guerrero que necesita venganza. Aquiles da fin a la ira (Il.19.55-73); suspendió la guerra para proteger su Ego heroico vulnerado; difiere su épica herida para compensar a Patroclo. Homero concede a Briseida que regresa intacta, la oportunidad del discurso directo. La mujer comparte el privilegio con Andrómaca, Helena y Hécuba. Habla, llora y lamenta la muerte de Patroclo (Il.19.282-300). Del colectivo de esclavas y cautivas, Homero individualiza a Briseida, la compara con Afrodita y registra sus palabras. El parlamento es breve, sin embargo encierra algunos detalles que permiten comprender la posición de la mujer. Briseida asegura el dulce y considerado trato que recibió del mejor amigo de Aquiles. La muerte de Patroclo la deja tan sola como cuando Aquiles derrocó a su legítimo marido. Con la muerte de Patroclo Briseida queda sin el gentil amigo: desgracia, pues pierde a Patroclo, sobre desgracia, ha perdido a su familia en Lirneso (Il.19.290). Patroclo se había comprometido a colaborar para que Briseida legitimara su vínculo con Aquiles. Los lazos de parentesco y la amistad conformaban una de las bases más importantes en la interacción de los personajes en el universo legendario; sustentaban la ética y los valores. La amistad tenía el mismo rango que una alianza matrimonial.
II. Briseida, Aquiles y Agamenón en los poemas de amor El móvil de la ira de Aquiles, el reclamo de Agamenón para que el héroe entregue a Briseida, llega a la poesía latina de amor como exemplum del sufrimiento que causa la separación de los enamorados. Los poetas del principado de Augusto evocan la anécdota del requerimiento-entrega y se detienen en la exploración de los sentimientos de los personajes envueltos en la triste experiencia. Reinterpretan los sucesos iliádicos en contextos de amor, a la luz de los nuevos tiempos, en armonía con el proyecto poético de cada autor; privilegian y destacan algunos momentos de la fábula o ciertos rasgos de los personajes. En los versos de amor, Briseida, Aquiles y Agamenón actúan sus conductas ya conocidas. 122
La bella amada, el rival y la fidelidad Nasón reconstruye las exigencias e intimidaciones de Agamenón en Remedia amoris; añade un detalle que invita a sonreír; el Atrida se expresa como un gramático e intimida con su enorme poder: Quam postquam reddi Calchas, ope tutus Achillis, Iusserat, et patria est illa recepta domo, ‘Est’ ait Atrides ‘illius proxima forma, Et, si prima sinat syllaba, nomen idem: Hanc mihi, si sapiat, per se concedat Achilles: Si minus, imperium sentiat ille meum (vv.473-478). Calcas, seguro de la protección de Aquiles, pide que se restituya la cautiva, que por fin volvió a la casa paterna. Entonces exclama el hijo de Atreo: “hay otra que compite con su beldad, y lleva el mismo nombre variando la primera sílaba; exijo que Aquiles me la ceda de buen grado, poniéndose en lo justo, de lo contrario sentirá la fuerza de mi poder”.
Propercio encuentra en la fábula iliádica un espacio para sondear sus propios sentimientos de poeta enamorado cuando un rival conquista a su amada. La elegía evoca el dolor del héroe, la destrucción de los griegos y la muerte de Patroclo: Eripitur nobis iam pridem cara puella: / et tu me lacrimas fundere, amice, vetas? / […] / ille etiam abrepta desertus coniuge Achilles / cessare in Teucris pertulit arma sua – Me arrebatan mi muchacha amada hace tiempo, ¿y tú, amigo, me prohíbes derramar lágrimas? […] Aquel famoso Aquiles, aislado porque le habían robado la esposa mantuvo sus armas inmovilizadas (2.8.1-2; 29-30). La elegía se detiene en detalles significativos del poema homérico: la ira tenebrosa (v.30) favorece la destrucción de los griegos: viderat ille fuga stratos in litore Achivos, / fervere et Hectorea Dorica castra face – había visto él las fugas, los aqueos en la costa arrastrados, y con la antorcha de Héctor arder los reales dóricos (vv.31-32), y el horror del amigo muerto: viderat informem multa Patroclon harena / porrectum et sparsas caede iacere comas – había visto entre mucha arena, desfigurado a Patroclo tendido, y yacer sueltos sus cabellos por la muerte (vv.33-34). El poema canta un amor tortuoso entre el sujeto lírico y una mujer indiferente. Ante la figura del adversario en el amor, el apasionado poeta se identifica con el solitario y desolado Aquiles. El poeta sin la amada permanece desertus como el héroe sin Briseida (v.29). La sucesión de eventos funestos contribuyen a diseñar rasgos característicos del discurso properciano, pues connota la dimensión del tormento: omnia formosam propter Briseida passus: / tantus in erepto saevit amore dolor! – todo lo sufrió por la hermosa Briseida: ¡tan inmenso dolor perturba cuando es arrebatado un amor! (vv.35-36). Propercio concede a Briseida la condición de esposa – abrepta coniuge (v.29); el lector recuerda las palabras de Aquiles en Il.9.340-343. El participio 123
perfecto abrepta alude, en elipsis, al agente de la acción, el rival. En el contexto de la elegía de amor Propercio sugiere que Aquiles derrota a Héctor, una vez que Briseida es restituida. En el texto épico, sin embargo, Aquiles regresa a las armas para desagraviar la muerte del amigo. Asistimos a una reinterpretación de los hechos que se adapta a las necesidades poéticas de Propercio. En la elegía 2.34, regresa al tópico de la amada robada; aplica el exemplum de Aquiles – Briseida – Agamenón: sic erepta mihi paene puella meast – de tal modo me roban mi amada (v.2); explica la causa: formosam raro non sibi quisque petit – no es raro que a la que es hermosa la desee cada uno para sí (v.4). Propercio se refiere a Cintia, por supuesto, mas ha empleado el mismo adjetivo formosa para aludir a Briseida y a Cintia. En suma, Propercio aplica el exemplum de Aquiles – Briseida – Agamenón para presentar el amor arrebatado por un rival; la belleza de la mujer es el móvil del rapto y de un modo u otro (explícitamente o como sobrentendido) la reminiscencia a Menelao – Paris y a Aquiles – Agamenón está presente. Los diálogos interdiscursivos, la dinámica lúdica como así también la creación poética mediante metamorfosis discursivas alcanzan niveles de extraordinaria eficacia. En el contexto de los preceptos para enamorar, Nasón destaca la belleza de la cautiva de Aquiles, que vestía de negro cuando la reclama Agamenón: Pulla decent niveas: Briseida pulla decebant: Cum rapta est, pulla tum quoque veste fuit – (AA 3.189-190). El color oscuro va bien a las de piel blanca: ese color iba bien a Briseida; cuando la raptaron, iba incluso vestida de oscuro.
El adjetivo nivea aplicado a Briseida, en Horacio: serva Briseis niveo colore / movit Anchillem – la piel blanca de la esclava Briseida enamoró a Aquiles (c.2.4.3-4). La estética lúdica ovidiana recoge en la elegía 1.9 de Amores, que exploramos antes, la situación de Aquiles y de los griegos. Con tono de amable y graciosa burla Nasón nos recuerda que todo amante es un soldado y todo soldado un amante. En ese contexto, el poeta evoca la inmovilidad de Aquiles cuando Agamenón reclamó a Briseida. Es la situación que conocemos desde la Ilíada ubicada en un contexto nuevo; en un poema chispeante y simpático. ardet in abducta Briseide magnus Achilles– dum licet, Argeas frangite, Troes, opes! – (Am 1.9.33-34) Se abrasa Aquiles, entristecido, por Briseida, que le ha sido arrebatada. ¡Ahora que podéis, troyanos, quebrantad las fuerzas argivas!
Tibulo presenta el episodio amoroso y las singularidades de los tres personajes comprometidos en el motivo elegíaco de la mujer raptada. El léxico alude, sin lugar a dudas, a Aquiles, Briseida y Agamenón. El poeta caracteriza a los héroes 124
como insensibles varones, en contraste con el perfil del enamorado elegíaco y sus desconsuelos ante la presencia de un rival. La situación da lugar a un espacio emocional apropiado para la escritura: Qui primus caram iuveni carumque puellae / eripuit iuvenem, ferreus ille fuit. / Durus et ille fuit, qui tantum ferre dolorem, / vivere et erepta coniuge qui potuit – Fue de hierro aquél que, el primero, arrebató a un joven su amada y a una muchacha su joven amado. También fue cruel aquél que pudo soportar tamaño dolor y pudo vivir a pesar de serle arrebatada su esposa (3.2.1-4). El juego de escrituras y de lecturas en los pasajes indicados más arriba, como en los que brindamos más adelante muestran las transformaciones estéticas ovidianas.
El llanto de Aquiles y de Briseida Ovidio reinterpreta el llanto de Aquiles en la épica. Con visible ironía burlesca circunscribe el suceso heroico, cuyas resonancias conocemos, a un conflicto de alcoba. La audacia artística sugiere en Remedia amoris que Aquiles llora porque efectivamente Agamenón compartió el lecho con Briseida: Hoc et in abducta Briseide flebat Achilles, Illam Plisthenio gaudia ferre viro (RA 777-778). Lo que más lloró Aquiles al perder a Briseida fue verla conducir al lecho del hijo de Plístenes.
En el siguiente dístico properciano se advierte el léxico que evoca Nasón. La figura femenina properciana llora porque sospecha que él la engaña. El poeta jura fidelidad y amor constante: Quid fles abducta gravius Briseide? quid fles anxia captiva tristius Andromacha? (2.20.1-2). ¿Por qué lloras, más grave que Briseida robada? ¿Por qué ansiosa lloras, más triste que Andrómaca, cautiva?
Las mujeres legendarias lamentan el desamparo y son ejemplos de abandono y desolación. En la Ilíada el lamento de Andrómaca es paradigmático, como también lo es el lamento de Ariadna en el c.64 de Catulo. En el universo de los mitos legendarios, las heroínas sin marido, protector o tutor, estaban condenadas a la esclavitud y a servir al héroe vencedor. El sujeto lírico properciano imagina que su amada llora la soledad porque sospecha que el poeta no es fiel. El pasaje alude a la escena del requerimiento–entrega. El lamento de Cintia resulta un factor significativo, funcional que da lugar a cantar y confesar el servitium. 125
La fidelidad y la devoción de Briseida La creación de la imagen y la representación de la mujer elegíaca demandan al poeta de Umbría establecer semejanzas y diferencias con otras mujeres de la esfera literaria. Para mostrar las singularidades de Cintia, no duda en evocar las figuras femeninas de la épica. Es decir, en el contexto de la creación de un personaje femenino apropiado para la elegía de amor, el poeta de Umbría se sirve de paralelismos y comparaciones; revela las semejanzas y diferencias entre la mujer que acompaña al poeta elegíaco y las heroínas legendarias: [Penélope] illum exspectando facta remansit anus / nec non exanimem amplectens Briseis Achillen / candida vesana verberat ora manu – [Penélope] permaneció esperándolo, en vieja convertida. Y también Briseida, abrazando al exánime Aquiles, golpea con vesánica mano sus rostros cándidos (2.9.8-10). Recordemos la imagen de la figura femenina que acompaña al poeta elegíaco. Cintia es bella, culta y libre. A propósito de la fidelidad, establece una comparación entre los sentimientos de Cintia y el perseverante amor de las heroínas épicas. Las imágenes de Penélope y de Briseida encarnan la fidelidad; la amada properciana, inversamente, se divierte y bebe acompañada de otro hombre en nítida antítesis con el diligente y solícito amor de las mujeres legendarias. Cintia no cumple con el foedus amoris; Penélope y Briseida lo hacen.
Intimidad de los personajes épicos El sujeto lírico properciano, con visible sentido del humor, indica cuánta fuerza física alcanza el amante cuando ama. El ejemplo, Aquiles vencedor: nullus amor vires eripit ipse suas. / quid? cum e complexu Briseidos iret Achilles, / num fugere minus Thessala tela Phryges? – De ningún modo amor se quita a sí mismo sus fuerzas. ¿Por qué? ¿Acaso cuando Aquiles salía del abrazo de Briseida, los frigios evitaban menos los dardos Tésalos? (2.22a.28-30). Ovidio escribe, como Propercio, el amor entre la cautiva y el héroe: Fecit et in capta Lyrneside magnus Achilles, cum premeret mollem lassus ab hoste torum (AA 2.711-712) También estuvo con la cautiva de Lirneso el gran Aquiles, cuando, cansado del enemigo, oprimía el mullido lecho.
El amor por una esclava o cautiva no es causa de pudor Horacio sugiere a Jantias no avergonzarse porque ama a una esclava. El poeta evoca los vínculos amorosos entre heroicos varones captores y sus mujeres cautivas de 126
guerra; el mejor ejemplo son los imponentes héroes épicos (c.2.4.3-8). La sintaxis horaciana es elocuente: sujeto = las cautivas de guerra (serva Briseis – forma captivae Tecmessae) / verbo con el significado connotado de seducir – cautivar (movit) / objeto = los héroes magníficos (Achillem – Aiacem Telamone natum). Sin olvidar las alusiones eróticas de los verbos movere – ardere: las cautivas de guerra cautivaron a sus raptores. La expresión es propia del estilo de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit – Grecia cautiva cautivó al bravo vencedor (Epist.2.1.156). Briseida turbó a Aquiles; Tecmesa, la hija de un rey frigio derrotado por Ayax, a Ayax; Agamenón se apasionó por la vestal Casandra virgine rapta. Las expresiones describen vínculos amorosos. El amor por una esclava es digno, no debe reprocharse ni es causa de vergüenza: Ne sit ancillae tibi amor pudori (v.1). En páginas anteriores exploramos los alcances y significados de pudor est en contextos de escritura erótica. Recordemos que a Flavio catuliano y a Póntico properciano les causaba vergüenza expresar el amor porque sus respectivas amadas no cumplían con las exigencias del canon. Horacio suaviza algunos rigores culturales, especialmente aquel que se refiere a las características de la amada: no es degradante el amor por una mujer esclava o cautiva de guerra, porque los héroes de Troya no se avergonzaron. La mirada horaciana estaba prevista. En el c.1.6 expone su proyecto poético y hacia el final enuncia temas, personajes y atributos del hablante lírico (vv.17-20). Los personajes del programa artístico de Horacio son muchachas y jóvenes enamorados; el tema, los encuentros amorosos. La imagen de varones insignes apasionados brinda la posibilidad de que los héroes sean cantados como sujetos enamorados. Asimismo pondera la particularidad o componente semántico ‘hombres enamorados’ en los varones que trascendieron los siglos celebrados como guerreros. Según dijimos, en el campo aqueo no hay una sola esposa legítima (Vidal- Naquet, 2001: 68). El vínculo señor-cautiva en el poema épico está resuelto de antemano: la mujer sin posibilidades de decisión pertenecía al conquistador como un objeto. La poesía de amor, en cambio, acentúa conductas cercanas a un tipo singular de independencia, que implica que la mujer puede elegir; el caso paradigmático es Cintia. Sólo en el marco de la poesía de amor y para los fines artísticos que se propone el poeta. Si bien en tiempos de Augusto la mujer disfrutaba de alguna independencia, especialmente económica, sospechar indicios de feminismo en Roma es un anacronismo (Cantarella, 1997). Ovidio recupera la mirada horaciana: el amor por una esclava o cautiva de guerra no es causa de vergüenza. En este caso emplea serva para Casandra y ancilla para Briseida: Thessalus ancillae facie Briseidos arsit; serva Mycenaeo Phoebas amata duci.
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nec sum ego Tantalide maior, nec maior Achille; quod decuit reges, cur mihi turpe putem? El de Tesalia se abrasó de amor por el rostro de Briseida, una sierva; la sacerdotisa de Febo, una esclava, enamoró al rey de Micenas: yo no soy de más rango que el Tantálida, ni de más rango que Aquiles; lo que convino a los reyes, ¿por qué considerarlo vergonzoso? (Am 2.8.11-14).
El interés artístico que la fábula homérica despierta en el poeta de Sulmona puede apreciarse por las reminiscencias del suceso iliádico que mostramos antes. El contenido del célebre relato, el vínculo entre los protagonistas y sus rasgos peculiares aparecen apropiados para el proyecto artístico lúdico amoroso: escribir temas y motivos del amor teneri amores en cartas elegíacas.
III. Fedra, Hipólito y Teseo Fedra desciende de un funesto linaje. Hija de Minos y Pasifae y hermana de Ariadna tuvo de hermano también al Minotauro. Su hermano Deucalión la entregó en matrimonio a Teseo, cuando éste reinaba en Atenas, con la intención de establecer un tratado de paz entre ambos pueblos. Teseo estaba casado con Hipólita, madre de Hipólito. El héroe desprecia a la Amazona para unirse en matrimonio con Fedra. Poco tiempo después, Teseo se ausenta de su reino para dar cumplimiento al compromiso que había adquirido con su amigo Pirítoo. Como muestras de recíproca amistad, habían jurado darse mutuamente por esposa a una hija de Zeus. Pirítoo participó en el rapto de Helena por Teseo, equitativamente, Teseo debía acompañar a su amigo al infierno para raptar a Perséfone (Bartra, 1982). En ese contexto, Fedra se enamora del joven cazador hijastro del marido. El suceso configura la imagen de Fedra que ha grabado la memoria literaria y cultural. En la tragedia Hipólito de Eurípides, que conservamos, la heroína escribe una carta a su esposo en la que denuncia que el joven intentó seducirla y se suicida. Teseo, movido por la ira, implora a Neptuno la muerte del joven. La heroína debe afrontar la indiferencia de Hipólito y la vergüenza de una imprudente exaltación sin límites, por su condición de reina y esposa de Teseo. Fedra e Hipólito son, cada uno a su modo, víctimas de un amor imposible: a ella la acechan los tabúes, a él, su misoginia. Este amor es el móvil de los acontecimientos que determinan el esquema básico de la legendaria fábula. Cada autor antiguo pondera y poetiza los aspectos del relato que considera relevantes para su proyecto de escritura.
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IV. Fedra, Hipólito y Teseo en los poemas de amor Una pasión escabrosa y considerada incestuosa aparece terreno fértil para la imaginación de los poetas latinos del amor que privilegian distintas facetas de los personajes del mito, recuperan detalles de la fábula y conforman una red de sentidos que se incorporan al discurso de la poesía de amor, a modo de exempla.
Fedra, la madrastra Propercio privilegia el vínculo con Hipólito y la manipulación de mezclas mágicas, a modo de exemplum apropiado para justificar la persistencia del poeta en su estado de servitium: seu mihi sunt tangenda novercae pocula Phaedrae, / pocula privigno non nocitura suo – Aunque yo hubiera de probar los filtros de una madrastra como Fedra, filtros que no habían de trastornar a su hijastro (2.1.51-52).
El imperturbable Hipólito La imagen de Hipólito inflexible, si de cuestiones amorosas se trata, junto a la de la alcahueta, es la misma que diseña Eurípides. En la tragedia griega la Nodriza no logra persuadir al joven cazador. Propercio alude a la destreza persuasiva de las soplonas cómplices y evoca el pasaje: docta vel Hippolytum Veneri mollire negantem – experta, incluso, en ablandar a Hipólito, que a Venus negaba (4.5.5). Con equivalente intención irónico burlesca, que logra Propercio mediante la exageración, el sulmonés sugiere: illic Hippolytum pone, Priapus erit! – ¡Ubica allí a Hipólito y será Príapo! (Am 2.4.32). En el contexto de la entretenida y satírica poesía ovidiana, el lector encuentra los mismos personajes, sus comportamientos y los escenarios de la tragedia. Nasón quita formalidad a las distintas situaciones; los protagonistas de grandes eventos reducen su estatura heroica. Ovidio focaliza su atención en detalles fútiles. El praeceptor amoris aconseja a los varones cierto desaliño y ejemplifica: Forma viros neglecta decet; Minoida Theseus abstulit, a nulla tempora comptus acu. Hippolytum Phaedra, nec erat bene cultus, amavit (AA 1.509-511) Belleza sin aliño cuadra bien a los varones: a la hija de Minos se la llevó consigo Teseo sin haberse adornado las sienes con ninguna horquilla; Fedra se enamoró de Hipólito y eso que él no se preocupaba por su aspecto.
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Semejanzas entre Fedra y Pasifae Para destacar la eficacia del poder terapéutico de sus versos, el poeta selecciona algunas enamoradas para sanarles la pasión desenfrenada: Da mihi Pasiphaen, iam tauri ponet amorem: Da Phaedram, Phaedrae turpis abibit amor (RA 63-64) Sea mi alumna Pasifae y dejará de amar al toro; séalo Fedra y ahogará su pasión incestuosa.
En la misma obra, Fedra y Pasifae son ejemplo de mujeres cuyas riquezas incitan a la lujuria: Perdat opes Phaedra, parces, Neptune, nepoti, nec faciet pavidos taurus avitus equos. Cnosida fecisses inopem, sapienter amasset: Divitiis alitur luxuriosus amor (RA 743-746) Que Fedra pierda sus riquezas, y Neptuno salvará a su nieto conteniendo al monstruo que espantó sus corceles temerosos. Reduce a Pasifae a la indigencia, y amará con más seso: las riquezas alimentan el amor lujurioso.
Semejanza entre Patroclo y Pirítoo Opina también el praeceptor amoris que los amigos pueden arrebatar a la mujer amada. Sin embargo, hubo algunos muy respetuosos del lecho ajeno, entre ellos Patroclo y Pirítoo: At non Actorides lectum temeravit Achillis: Quantum ad Pirithoum, Phaedra pudica fuit (AA 1.743-744) Sin embargo el Actórida no deshonró el tálamo de Aquiles; en lo que respecta a Pirítoo, Fedra se mantuvo casta.
El destino final de Fedra, Hipólito y Teseo Virgilio, en su poema épico, ubica a Fedra en los Campos Llorosos (En.6.445) entre las mujeres que murieron por amor y lamentan desconsoladas, aún después de la muerte, la ausencia del amado. El poeta brinda asimismo interesantes referencias de Hipólito. Relata de acuerdo con una leyenda (En.7.761-782) que Hipólito regresó de la muerte gracias al amor de Diana y a las hierbas peonias: Hippolytum, postquam arte novercae / occiderit (vv.765-766). Las hierbas peonias reciben ese nombre pues Esculapio, hijo de Apolo, y el mismo dios Apolo-Peán conocen el poder medicinal de las hierbas. Para evitar la furia de Júpiter, la diosa Diana esconde a Hipólito en sus moradas: at Trivia Hippolytum secretis alma 130
recondit (v.774). El templo de Diana nombrada Trivia – Hécate Triforme, divinidad de las tinieblas y de la muerte – está ubicado en los umbrales del infierno (En.6.13). En la soledad de las selvas de Italia pasará la vida con el nombre de Virbio (vv.775-777). Por esto no está permitido el ingreso de caballos al bosque, porque enloquecidos arrastraron el cuerpo de Hipólito (vv.778-779). Horacio, por su parte, en un contexto poético que canta la finitud de la vida, la circularidad del tiempo de la naturaleza y la linealidad inexorable que conduce al ser humano hacia las moradas infernales sin retorno, evoca a los personajes masculinos de la historia mítica: Infernis neque enim tenebris Diana pudicum / liberat Hippolytum / nec Lethaea valet Theseus abrumpere caro / vincula Pirithoo – Ni siquiera Diana puede liberar de las tinieblas infernales al casto Hipólito, ni Teseo es capaz de romper las cadenas del Leteo a favor de su amado Pirítoo (c.4.7.25-28). El pasaje citado presenta algunos rasgos estables de los personajes Teseo, Hipólito y Pirítoo en la literatura augústea, destaca el espacio infernal al que están confinados. Diana, protectora de Hipólito, representación romana de Hécate Triforme, mantiene a Hipólito en las selvas del infierno tal como muestra Virgilio en Eneida. Sabemos, por el relato mítico, que Teseo y Pirítoo descienden a la morada de Hades con la intención de arrebatar a Proserpina. Teseo fue liberado del infierno por Hércules, pero el héroe no consiguió recuperar de las tinieblas infernales a su amigo Pirítoo. Horacio lo presenta encadenado: amatorem trecentae / Pirithoum cohibent catenae – trescientas cadenas sujetan al enamorado Pirítoo (c.3.4.79-80). Caronte virgiliano recuerda la empresa: accepisse lacu, nec Thesea Pirithoumque – ni haber recibido en este lago a Teseo y Pirítoo (En.6.393) y el castigo establecido a Pirítoo: sobre su cabeza pende un peñasco a punto de caer. En suma, conforme al tratamiento virgiliohoraciano, Fedra permanece en los Campos Llorosos, Hipólito está escondido y protegido en una selva secreta de imposible acceso y el enamorado aventurero Pirítoo castigado en el Infierno. Ovidio, como Horacio y Virgilio, presenta a Hipólito en Otro Mundo, oculto en las selvas de Diana; protegido por la diosa, convertido en un dios menor, que relata sus desventuras a la ninfa Egeria (Met.15.497-546). Las alusiones a la amistad de Teseo y Pirítoo no están ausentes: et cum Pirithoo, felix concordia, Theseus – también Teseo con Pirítoo, feliz amistad (Met.8.303); Qui me vivente lacessas / Pirithoum violesque duos ignarus in uno? – [Dice Teseo] ¿Qué demencia te empuja [Éurito] a provocar, viviendo yo, a Pirítoo, y a ultrajar, sin saberlo, a dos, al hacerlo a uno? (Met.12.228229). Sin olvidar la alusión properciana Theseus infernis…. (2.1.37). En Am 2.18.24, Ovidio anuncia la carta de Fedra, Heroida 4 que rememora la historia del amor imposible de Fedra e Hipólito. El contenido del célebre relato y las características de los protagonistas resultan apropiados para el proyecto artístico ovidiano: escribir temas y motivos del amor. 131
El Juego de La Memoria y El Olvido Nox media, et dominae mihi venit epistula nostrae Es media noche, y me llega una carta de mi amada. Propercio 3.16.1
I. Briseis Achilli – Heroida 3 En Am 2.18 Nasón no menciona la carta de Briseida. La ausencia de la epístola de la esclava de Aquiles ha suscitado incertidumbres sobre su autenticidad. En la actualidad el tema cuenta con un ámbito propio y específico de discusión; algunos detalles del debate pueden leerse en el Lecturas, Enfoques y Perspectivas. En efecto, durante el siglo XIX, la carta de Briseida motivó numerosos argumentos que no concedían la autoridad a Ovidio. En el siglo XX, en cambio, es la carta elegíaca que más atención ha recibido de los especialistas y estudiosos. Entre otros, Wilkinson (1955); Fränkel (1945); Barchiesi (1987, 1992); Rosati (1989); Jacobson (1974, 1971); Verducci (1985); Sabot (1981) atraídos por las reminiscencias iliádicas señalan distintas secuencias del poema homérico presentes en la carta ovidiana. En los primeros años del siglo XXI, Fulkerson (2005) regresa a la carta de Briseida y la lee en diálogo con la de Hermíone. Los rasgos de la identidad de Briseida en la poesía latina de amor responden a requerimientos estéticos y a evidentes precisiones del discurso amoroso. La suavidad de la protagonista, su silenciosa obediencia y fragilidad extrema responden a las singularidades de las mujeres diseñadas por el modelo patrilineal. La recuperación de Briseida llevada a cabo por los poeta del amor y su inserción en contextos eróticos no modifica en modo alguno la imagen creada por Homero. Los caracteres de la épica se consideran exemplum en el contexto literario de la Roma augustal. Sin embargo, en la tercera carta elegíaca Ovidio presenta una insospechada imagen de la heroína. El poeta de Sulmona opera la metamorfosis de la esclava de Aquiles. Mientras reclama a su amado la indiferencia y le implora que regrese al campo de batalla, la joven relata su cautiverio en el campamento del Atrida. Nasón hace de Briseida una mujer enamorada que escribe pasajes dolorosos y tristes de su vida. El poeta nos invita a acompañar a su heroína en el relato autobiográfico de sus cautiverios. El punto de partida es el motivo literario de la mujer hermosa raptada, tópico del código del discurso amoroso. Sobre el motivo literario de la mujer hermosa raptada, a la manera de Propercio y de Tibulo, y las singularidades del carácter de los varones en conflicto, 133
como en Tibulo 3.2.1-4, Ovidio escribe su elegía en un ir y venir de versos de amor, constituyentes lingüísticos del código del discurso amoroso. Al mismo tiempo cede recursos a Briseida para que escriba una carta de amor a Aquiles desde el campamento de Agamenón. En la carta de Briseida Ovidio abre la posibilidad de recrear el suceso de Aquiles – Briseida – Agamenón con palabras del lenguaje amatorio, que concilia con personajes y asuntos de Ilíada, sin olvidar la pertinente disposición de los deícticos. La lectura interdiscursiva, a la luz de la hermenéutica gadameriana, en términos de dinámica lúdica deja al descubierto la operación artística por excelencia, la metamorfosis discursiva, que crea la carta de amor ficticia que aspira a la no-ficcionalidad.
II. La carta de Briseida – El poema como representación escénica Audierat, Lyrnesi, tuos, abducta, dolores, Bellaque per turpis longius isse moras. Había oído, Lirnéside, tu congoja por haber sido raptada y que la guerra se prolongaba por una tregua indigna. AA 2.403-404
En el campamento de los Mirmidones, un héroe extraordinario activa la ira para proteger su honor porque le quitaron la mujer: κεῖτο γὰρ ἐν νήεσσι ποδάρκης δῖος ᾿Αχιλλεὺς κούρης χωόμενος Βρισηΐδος ἠϋκόμοιο (Il.2.688-689) Yacía en las naves el divino Aquiles, de pies protectores, irritado por causa de la joven Briseida, de hermosos cabellos.
Mientras, su amada Briseida, cautiva del socio-rival, permanece en el campamento del Atrida. Nasón asume la extraordinaria decisión artística de facilitar a la heroína los recursos para que escriba su tristeza por la separación y las angustias e incertidumbres.
ESCENA 1 Preludio para una carta de amor (vv.1-4) Semejante al preludio que se advierte en todos los juegos estéticos, esos versos constituyen el programa artístico ovidiano para ceder la autoría a Briseida. Nasón presenta a la escritora, las circunstancias y características de la situación de escritura. La protagonista, rapta Briseide, emisora de la carta, significado implicado en littera venit (v.1) exhibe limitada competencia lingüística para escribir 134
en griego barbarica manu (v.2). El género epistolar anunciado en Am 2.18.33 littera venit, el énfasis en los rasgos de la condición de extranjera bárbara y las alusiones a las lágrimas y las manchas en la escritura contribuyen favorablemente con la construcción del efecto de realidad. En la poesía ovidiana rapta refiere a Helena (Am 2.12.17; AA 1.54; 2.6; Heroida 5.132 (carta de Enone); Heroida 8.73 (carta de Hermíone); Heroida 13.47 (carta de Laodamía); Met.12.5; 15.233); Ariadna (Met.8.174); Hermíone (Heroida 8.18 (carta de Hermíone); Polixena (Met.13.450); Casandra (Met.14.468); Medea (Met.7.249); Febe e Ilaria raptada por sus primos los Dióscuros (AA 1.680) y las Sabinas (AA 1.102.125). En ese conjunto de prestigiosas mujeres se encuentra Briseida. Recordemos la alusión del Ars: Pulla decent niveas: Briseida pulla decebant: / Cum rapta est, pulla tum quoque veste fuit – el color oscuro va bien a las de piel blanca: ese color iba bien a Briseida; cuando la raptaron, iba incluso vestida de oscuro (3.189-190); pasaje que nos recuerda que Heroidas y Ars comparten la elegía programática. En la poesía del destierro representa el comienzo de Ilíada con una metáfora: Quid prius est illi flamma Briseidos, utque / fecerit iratos rapta puella duces? – ¿qué otro comienzo tiene, sino la pasión que suscita Briseida, y cómo el rapto de la joven provoca la cólera entre los jefes? (Tr.2.373-374). Según dijimos, el participio en contexto amoroso alude en elipsis al agente de la acción, un rival. En todas las referencias poéticas indicadas parece posible reconocer un esquema básico de los constituyentes del motivo literario de la mujer raptada. Actúan mujeres de noble cuna; un varón importante se apropia de ellas de manera arbitraria y caprichosa, ya movido por amor, ya movido por otros intereses; esa acción desencadena la disputa entre reyes o héroes importantes. El recurrente tratamiento ovidiano del motivo de la mujer raptada está fuera de dudas. Las heroínas del mito, de la épica y de la tragedia, como así también las Sabinas se presentan como víctimas de una situación que las excede. En ese sentido, el participio aplicado a Briseida resulta el más apropiado, pues la memoria literaria del lector evoca la influencia horaciana. Recordemos que el poeta de Venusia canta el amor entre las cautivas y sus héroes y emplea el participio rapta cuando el agente es Agamenón. Briseida, que en los exempla de los poetas del amor era abducta y abrepta, deviene rapta en el discurso poético ovidiano de tema lúdico amoroso. Ovidio da un paso más. El cambio en el léxico y su disposición es suficiente para lograr una metamorfosis discursiva de alcances extraordinarios, pues se expande como una onda estética que modifica todos los niveles del texto poético. Esa importante transformación permite a Briseida ingresar en la esfera artística de bellas mujeres prestigiosas. 135
El contraste barbarica / Graeca (v.2) metafóricamente alude a la Ilíada; por metonimia, sugiere el tópico ‘asuntos de amor en el contexto de la guerra de Troya’. De ese modo se presenta en Horacio: fabula qua Paridis propter narratur amorem / Graecia barbariae lento conlisa duello, / stultorum regum et populorum continet aestus – En este poema que canta de qué manera, por causa del amor de Paris, la Grecia contendió en duelo prolijo con gente bárbara, está contenido el estúpido furor de los reyes y de los pueblos (Epist.1.2.6-8). Sin olvidar que Horacio emplea el sintagma Maeonii carminis – canto Meonio (c.1.6.2) para referir, por metonimia, épica homérica y sugiere motivos bélicos como se ve en la excusatio analizada. El par notata / manu pertenece a la esfera de los temas de amor, con el significado de mensajes entre enamorados (Am 1.11.14; EH 1.62). En algunos contextos poéticos, participa del campo semántico ‘furtivos mensajes de amor ante la presencia del rival’ (Am 1.4.20; AA 2.596). El lector sobrentiende que la heroína escribe en el campamento de Agamenón durante esa aciaga noche en la que los espías van y vienen, como muestra Barchiesi (1987) con exactitud quirúrgica. Los constituyentes lacrima – litura (v.3) evocan a quienes, en el momento de la escritura, se encuentran separados del amado / amada e impregnan sus escritos con lágrimas. Recurso artístico empleado por los poetas del amor para crear la verosimilitud. Catulo, a propósito de la carta de Manlio que ha perdido a su esposa: conscriptum hoc lacrimis mittis epistolium – me envíes esta carta escrita con lágrimas (c.68.2). Propercio insiste en declarar su amor a Cintia y envía a Lígdamo: et mea cum multis lacrimis mandata reporta – y llévale mi mensaje humedecido con muchas lágrimas (3.6.37); con análogo significado en la carta de amor de Aretusa: haec erit e lacrimis facta litura meis – estas manchas hechas por mis lágrimas (Prop. 4.3.4). Nasón emplea el recurso artístico en la programática Am 2.18.22 anuncia la carta de Filis escrita con lágrimas. En el corpus epistolar, la carta de Cánace (Heroida 11.1) y la carta de Safo (Heroida 15): Scribimus, et lacrimis oculi rorantur obortis; / adspice, quam sit in hoc multa litura loco – Escribo y mis ojos se humedecen al brotar mis lágrimas. Observa cuántos borrones hay en este lugar (vv.97-98). A propósito de esas palabras en la carta de Safo, conviene tener en cuenta que el significado se enriquece pues en Horacio (Epist.2.1.167; Ars Poet.293) litura alude a correcciones del poeta o escritor respetuoso de su tarea. A las reminiscencias del discurso amoroso se añaden las representaciones grecolatinas de las mujeres legendarias que lloran su desamparo y desolación. Recordemos el lamento de Briseida y Andrómaca en Ilíada; como así también la paradigmática súplica de Ariadna en el c.64 de Catulo. La expresión sugiere que la carta existe en papel, es auténtica. El poeta propone un pacto de no-ficcionalidad en una carta ficticia. Por causa del contrato artístico, los lectores tenemos 136
en nuestras manos la carta de la gimiente esclava de Aquiles e ingresamos a sabiendas en el universo de la ficción. Briseida escribe su autobiografía en clave de discurso amoroso; el lector se solidariza con las angustias e incertidumbres de la princesa de Lirneso El último verso del Preludio (v.4) brinda información sobre el propósito que persigue la escritura de la heroína y qué posibilidades tiene de alcanzarlo. Pondera vocis habent se emplea para expresar la intención de convencer, a la manera ciceroniana: omnium sententiarum gravitate, omnium verborum ponderibus est utendum – hacer uso de todas las palabras con suficiente poder o capacidad para persuadir (De orat.2.73.1-2). El sintagma anuncia dos secuencias que Nasón evoca de la fábula homérica: i) la embajada de Agamenón lleva para Aquiles obsequios y palabras inspiradoras (vv.27-38). El héroe desprecia los obsequios; ii) en un segundo intento de persuasión, el relato del modelo mítico a seguir (vv.9297). Ambos empeños fracasan: nullo pondere verba cadunt (v.98). El esquema circular vv.4-98 da cuenta de la ineficacia de las palabras, limitación pragmática motivada por las cualidades y decisiones del destinatario en el poema épico. Sin embargo, la expresión adversativa sed tamen delimita una justificación. Las lágrimas pueden persuadir tanto como las palabras; quizás, las lágrimas logren que el amante responda a la solicitud. La confianza en el poder persuasivo de las lágrimas; las lágrimas tienen tanto peso como las palabras, justifica el fragmento elegíaco de los vv.127-154. Briseida se imagina a sí misma frente a Aquiles, enviada por los griegos, abandonándose al poder de las lágrimas (v.134). Con lágrimas y palabras-preces la heroína interpondrá razones con la intención de convencer al destinatario de la carta para que regrese al campo de batalla y la devuelva a su lado. La epístola es un acto de habla de fuerza perlocutiva; espera persuadir, convencer, conmover (M.v. Albrecht, 2009: 124) aunque la historia épica tiene previsto el fracaso de todo intento persuasivo. Por el texto épico, los lectores sabemos que Aquiles no responde a ninguna solicitud. Aquiles no intentará recuperar a Briseida (Il.1.298-299). La carta de Briseida no recibirá respuesta. Ovidio no está interesado en instalar el intercambio de mensajes entre sus protagonistas Briseida y Aquiles. Nasón admira el poema homérico, respeta el perfil iliádico de la escritora y del héroe. La dinámica lúdica, en tanto diálogo interdiscursivo, revela el respeto y devoción del poeta lusor por las obras de arte. La atención ovidiana es original, exquisita y amable: ha creado el contexto adecuado para conceder la oportunidad de escribir a una mujer de los tiempos heroicos, ágrafos. Heroína que en la esfera épica pronuncia escasas palabras, entre lágrimas. Los lectores asistimos a la representación artística de la angustia y de la soledad de la heroína. Ni palabras, ni lágrimas cumplirán el empeño persuasivo, sin embargo el poeta selecciona la materia poética y la dispone para que 137
Briseida escriba su carta de amor. El léxico del discurso amoroso en contigüidad con sucesos recuperados de Ilíada y cedidos a Briseida mediante la construcción lingüística de la ficción crea una atmósfera extraordinaria. Asistimos a la representación de los sentimientos de la protagonista mientras el poeta despliega su proyecto artístico lúdico amoroso de la mujer raptada y la disputa entre el socio-rival y el amante. Sin olvidar la fábula iliádica, Ovidio escribe su elegía en un ir y venir de versos con los constituyentes lingüísticos del código del discurso amoroso; al mismo tiempo que cede recursos a Briseida, para que escriba una carta de amor a Aquiles, desde el campamento de Agamenón. Se establece el diálogo entre el pasaje del AA de nuestro epígrafe y la carta elegíaca: Audierat invita a crear la ficción lingüística mediante dinámica lúdica. El poeta se embarca en la escritura de los celos y celadas del amor, teneri amores, su propio programa artístico diseñado para Heroidas: el amor es amor porque se hace escritura; a pesar de todo hay que escribir el amor, confesarlo. Motivo del discurso amoroso que se impone a un poeta lusor ignavus en la programática Am 2.18. La eficacia de las metamorfosis discursivas, que se prolongan hacia los géneros elegíaco y epistolar, metamorfosis de géneros, reside en el empleo de la segunda persona singular legis (v.1). Por una parte, hemos llevado a cabo esta exploración con la certidumbre de que esa forma verbal señala a Aquiles, receptor intratextual; sin embargo, el análisis de la escena ha mostrado que, si bien la carta de Briseida es ‘anunciada’ por Ovidio en los vv.1-4 aún no ‘se escribe’, hecho que sucede a partir del v.5 cuando el poeta cede el subjetivema de primera persona. Por ello, legis es una invitación para el lector extratextual; representa el sello del contrato de lectura entre autor y lector. Las conciliaciones de los componentes del código del discurso amoroso, el argumento de la fábula iliádica y los deícticos que refieren a la heroína favorecen la actividad discursiva de la carta. Como una conclusión provisional, la interpretación del Preludio es la siguiente: la carta que lees (lector) escrita en alfabeto griego, con dificultad, por una mano bárbara llega de Briseida raptada; el cruel rival está cerca. Verás (lector) algunos borrones que hicieron las lágrimas, sin embargo, las lágrimas tienen tanto peso como las palabras para convencer; lágrimas y palabras que esperan conmover, sin éxito, a un durus vir.
Solicitud para escribir quejas y lamentos (vv.5-6) La carta de Briseida comienza con la solicitud de autorización para implorar y suspirar a propósito de una situación dolorosa. La cortesía que practica el personaje de menor jerarquía impide que la carta comience con la matriz epistolar, que sugiere simetría de roles. El cuidado es coherente con la importancia del 138
destinatario de la epístola. El dístico funciona como específica y singular fórmula de tratamiento, testimonio de la sumisión de la escritora. La protagonista deplora una situación conocida por todos. El estudio de la interdiscursividad en términos de dinámica lúdica implica reconocer el léxico del discurso amoroso evocado como memoria de poeta recuperada. De ese modo, el lector puede jugar el juego de la memoria y el olvido. El empleo de queror, central en la secuencia, conduce la memoria literaria hacia Ariadna abandonada, como la presenta Catulo en c.64: atque haec extremis maestam dixisse querelis (v.130) y meas audite querelas (v.195). Propercio no desaprovecha el diseño poético de la amada que lamenta el olvido de su compañero de aventura poética. Crea para Cintia los versos de queja por las reiteradas tardanzas de su poeta: interdum leviter mecum deserta querebar / externo longas saepe in amore moras – ora a solas conmigo musitaba una queja / por tus largas demoras de siempre en brazos de otro amor (1.3.43-44). El empleo virgiliocatuliano del sintagma si mihi pauca en contextos de amor nos permite comprender el diálogo interdiscursivo que establece Nasón. Virgilio escribe unos versos de amor: Extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem: / pauca meo Gallo, sed quae legat ipsa Lycoris, / carmina sunt dicenda; neget quis carmina Gallo? – Concédeme, Aretusa, esta última tarea: escribir unos pocos versos para mi Galo, para que Lícoris misma los lea; hay que cantar esos poemas; ¿quién negaría versos para Galo? (Bucol.10.1-3). La expresión virgiliana mihi concede… pauca es equivalente a si mihi pauca. En Eneida, diseña una escena poética en la que Dido se queja porque no le queda nada de Eneas; ante el reproche de la heroína, el héroe expresa unas pocas palabras tandem pauca refert (4.333) de amor sincero: declara el dolor de la separación; jamás negará a Dido su recuerdo. En uno de los poemas más conmovedores que canta la separación de Lesbia, el desprecio del enamorado hacia la mujer que lo ha traicionado se expresa del modo que sigue: pauca nuntiate meae puellae / non bona dicta (c.11.15-16); Catulo escribe unas pocas palabras (aunque no buenas) para que las lea su amada. Como se infiere de su empleo, pauca supone un breve discurso en contexto amoroso y un interlocutor implicado que va a escuchar o leer (Lícoris, Dido, Lesbia). La presencia del receptor intratextual en la expresión dominoque viroque indica el vínculo entre la escritora y el destinatario. Mencionemos la alusión horaciana que nombra dominus a un héroe de Troya en contextos de amor: [movit] forma captivae dominum Tecmessae (c.2.4.6); el sustantivo dominus refiere a Ayax, enamorado de la esclava cautiva Tecmesa. La disposición de los elementos lingüísticos en el dístico: pauca queri (v.5) se corresponde con pauca querar (v.6); de te dominoque viroque (v.5) guarda 139
analogía con de domino viroque (v.6): la repetición de formas verbales queri (v.5) y querar (v.6) con escasa variación morfológica y la reiteración de las formas nominales sin cambio morfológico definen la disposición circular del material poético. Se avanza en el espacio de la página, prospera la elegía con la perseverancia en las formas léxicas aunque no se añade información nueva. La distribución circular y el destinatario, en un lugar central del dístico, invitan a preguntar a dónde van estas quejas y lamentos y qué posibilidades de ser escuchados y respondidos. La mención del destinatario en el dístico que es la fórmula inicial de la carta, como una solicitud de autorización para escribir, nos mueve a insistir en la posibilidad de que legis del primer verso señale a nosotros lectores, antes que a Aquiles. Es decir, el Preludio nombra a los lectores extratextuales, mientras que en este dístico se nombra a Aquiles. Como bien sabemos, nuestro dístico es la solicitud de autorización para escribir ese empeño persuasivo, cuyo destino es el fracaso. Cartas sin respuesta que cumplen con las exigencias de las matrices epistolares y que jamás han sido ¿recibidas?, ¿enviadas? Es una de las singularidades de la carta de amor literaria. Si el destino de la carta de Briseida es el fracaso, ¿por qué Ovidio insiste en la escritura? El amor es amor si se hace escritura. También Propercio, en ocasiones, recibe la negativa de la amada; sin embargo, escribe con obstinación y con docilidad para declarar el servitium. Nuestro poeta lusor cumple de ese modo el servitium confesado a su amada Elegía de amor. En la poesía de Propercio, la negativa de la amada es un elemento fundamental para continuar escribiendo.
ESCENA 2 El discidium – La separación (vv.7-26) El material poético que el poeta selecciona y dispone para su protagonista es una invitación a realizar lecturas que se fugan hacia Ilíada. El lector recuerda escenas heroicas que dan sustento a la carta como autobiografía. No obstante, la comprensión de los significados demanda la interpretación del léxico en contextos amorosos, pues es una carta elegíaca de amor. El lector es invitado a jugar el juego de la memoria y el olvido: recuerda a Briseida y todos los acontecimientos del poema épico; olvida el mundo heroico; recuerda y acepta el discurso amoroso. La adaptación del discurso amoroso conocido, que se incorpora en escenas nuevas es una característica de la estética ovidiana del juego. El dístico (vv.7-8) propone el desarrollo del tema del lamento (pauca queri) de los versos anteriores. Nasón evoca los constituyentes lingüísticos distintivos del motivo del lamento en el umbral, paraklausíthyron, que implica querelas, mientras las metamorfosis discursivas nos invitan a leer las quejas de Briseida, porque 140
Aquiles la entrega. Los constituyentes léxicos que caracterizan el lamento en el umbral crean la atmósfera de la despedida. Tradita (v.7) alude, en contextos de amor, a mujeres que, o bien se entregan en custodia o bien se conceden como esclavas, así en la poesía ovidiana: quae fuerat virgo tradita, mater erat – [Dánae] que cuando fue entregada aún era virgen, fue madre (Am 3.4.22). Horacio (c.3.27.65) canta el destino de Europa. La joven debe aceptar los designios de Venus o será entregada a una patrona bárbara. Nuestra heroína recuerda en su carta que fue entregada a un rey de célebre potestad, poscenti… regi, léxico que Propercio emplea a propósito del conflicto entre Paris y Menelao: tu quia poscebas, tu quia lentus eras – tú porque reclamabas tus derechos, tú porque prorrogabas (2.3.38). La alusión sugiere la familiaridad entre Briseida y Helena. El parentesco se mantiene a lo largo de la elegía pues se diseña en el marco del motivo literario de la mujer raptada en contexto troyano (vv.1-2). La superioridad del rey que reclama permite que disminuya, de algún modo, la completa responsabilidad de dominus vir. Agamenón despliega su preponderancia y supremacía; avasalla los derechos de Aquiles. Ovidio expresa la culpabilidad atenuada a la manera catuliana: Non ita Caecilio placeam, cui tradita nunc sum / culpa meast, quamquam dicitur esse mea… qui, quacumque aliquid reperitur non bene factum, / ad me omnes clamant: ianua, culpa tuast.’ – No agrado a Cecilio, a quien ahora he sido entregada [como herencia de padre a hijo]; no es culpa mía aunque se diga que es culpa mía… tan pronto como se descubre un engaño todos gritan a coro, puerta, la culpa es tuya (c.67.9-10; 13-14). También Barchiesi (1992: 205) ha visto la familiaridad catulovidiana. La puerta, responsable de la protección de la amada, recibe las ofensas; considerada culpable cuando la amada se marcha con el rival; no la vigiló debidamente. El léxico y sus significados aparecen útiles para restringir la negligencia del dominus vir en circunstancias que la mujer amada se entrega al socio-rival. Si tenemos en cuenta el código del lenguaje del amor, asistimos a la paradoja del arte ovidiano: dominus vir entrega a la mujer amada; en elipsis se desliza el desprecio del dominus vir y la indiferencia por el mutuo amor; actitud que sorprendería a Propercio, sin lugar a dudas. Las metamorfosis discursivas dan lugar a estas sorprendentes situaciones que muestran a nuestro tenerorum lusor amorum. La perspectiva está cambiada. El discurso de amor ha sido entregado a Briseida, en el campamento de Agamenón durante la noche de los espías. La historia se revela de otro modo. El sintagma me vocarunt (v.9) alude al requerimiento y data sum comes (v.10), a la entrega. En un dístico Nasón presenta una de las escenas más interesantes de la literatura occidental y sugiere la precipitación con que se lleva a cabo. La disposición en espejo de los emisarios representa la responsabilidad compartida en un memorable acontecimiento. La reiteración de elementos formales resulta 141
útil para avanzar en la elegía, sin agregar información sobre un tema que el lector conoce bien. La silenciosa y elocuente actitud de los heraldos mirándose uno a otro con expresión de sorpresa se encuentra en un famoso muro pompeyano (Jacobson, 1971: 343); por otra parte las miradas recíprocas evocan la fórmula ἑλίκωπες ᾿Αχαιοὶ (Il.1.389) que se interpreta generalmente como de los ojos vivaces, inquietos (Barchiesi, 1992: 206). En la esfera del discurso amoroso, la expresión alter in alterius evoca un pasaje properciano: sed pariter miseri socio cogemur amore / alter in alterius mutua flere sinu – por igual miserables, en cambio, al compratir la amada, cada uno en el pecho del otro tendrá que llorar (1.5.29-30). Propercio se detiene en torno al motivo de dos amigos que comparten la amada y puede interpretarse como la advertencia de un amigo a otro, para que abandone la intención de conquistar a Cintia. La expresión que Nasón evoca revela un parentesco interesante: dos socios amigos contienden por la misma mujer. En Ilíada, la disputa de los que hasta ese momento eran aliados conduce a ambos al desastre: καὶ γὰρ ἐγὼν ᾿Αχιλεύς τε μαχεσσάμεθ’ εἵνεκα κούρης ἀντιβίοις ἐπέεσσιν, ἐγὼ δ’ ἦρχον χαλεπαίνων (2.377-378) También ahora Aquiles y yo hemos reñido por una muchacha con enfrentadas palabras, y yo fui el primero en irritarme. ᾿Ατρεΐδη ἦ ἄρ τι τόδ’ ἀμφοτέροισιν ἄρειον ἔπλετο σοὶ καὶ ἐμοί, ὅ τε νῶΐ περ ἀχνυμένω κῆρ θυμοβόρῳ ἔριδι μενεήναμεν εἵνεκα κούρης (19.56-58). ¡Atrida! ¿Fue realmente lo mejor para ambos, para ti y para mí, por muy afligido que estuviera nuestro corazón, obstinarnos en una devoradora riña por una muchacha?
Ambos, Agamenón y Aquiles van a llorar. El primero, la derrota de los griegos; el segundo, la muerte de Patroclo. La disposición de la materia poética y los deícticos que refieren a los personajes iliádicos facilitan cierta adhesión del lector. El poeta cede a su protagonista las expresiones e imágenes artísticas para que confiese, reclame, exprese el dolor de sentirse despreciada y se pregunte, con léxico properciocatuliano: noster amor talis tribuit tibi, Cynthia, laudes – nuestro amor te tributó tales alabanzas, Cintia (Prop. 3.24.3) engarzado a: ubi esset – ¿qué fin ha tenido? (Cat. c.63.67), en un diálogo interdiscursivo que muestra la metamorfosis discursiva en un reducido espacio textual. Briseida pasa de un campamento militar a otro. El empleo ovidiano de differri potui (v.13) cedido a Briseida insinúa que Aquiles podría haber esgrimido algún argumento para conservarla unos momentos más a su lado. La interpretación se funda en el empleo del sintagma en Propercio: coniugium falsa poterat differre 142
Minerva – podía dilatar un nuevo matrimonio con un tejido falso (2.9.5), que evoca la imagen de Penélope fiel y constante. La expresión ‘con un tejido falso’ es metafórica; ‘con cualquier argumento’ la mujer posponía un nuevo matrimonio. En el nivel de los sobrentendidos, Aquiles podría haber diferido la entrega con cualquier argumento. El sintagma mora grata sugiere, en la poesía de amor, que las tardanzas son agradables y apropiadas como estrategia de seducción: grata mora venies; maxima lena mora est (AA 3.752). En nuestro verso hubiera sido agradable dilatar las aflicciones: poenae mora grata… Discedens (v.14) guía al lector hacia el motivo del discidium, que, como vimos, presupone una amata exclusa. En nuestra elegía, mientras el poeta respeta los constituyentes del discurso de amor, la heroína se percibe despreciada por su compañero de aventura y lamenta en el umbral la separación / la entrega. El sintagma oscula nulla dedi es ovidiano: oscula praecipue nulla dedisse velis (Am 1.4.38). No hubo tiempo para la despedida, que fue silenciosa y apremiante. Llanto y cabellos desordenados son los constituyentes léxicos del desamparo y la tristeza (v.15). La hipérbole lágrimas sin fin conduce la memoria literaria del lector hacia la característica que los poetas augústeos atribuyen a la esclava de Aquiles; responde al perfil épico de Briseida cuando sostiene el cuerpo de Aquiles desfallecido y evoca el sintagma virgiliano: imperium sine fine dedi (En.1.279) en un desplazamiento del léxico del ámbito de la guerra hacia la poesía de amor. Si bien en contextos eróticos se prefiere laniare capillos, que significa arrancar con cierto ímpetu, Ovidio distingue para su protagonista una expresión que significa soltar, desligar, dejar libre. Rumpere (v.15) se emplea con sentido físico y moral. La separación de Briseida y Aquiles alcanza un profundo sentido moral afectivo. En el poema épico es la causa de la ira del héroe; esa trascendencia se desplaza hacia el plano físico: el cabello de la protagonista refleja la ruptura del vínculo con Aquiles; en el cuerpo (cabello) de la esclava se reconoce la separación. Especialmente porque los poetas connotaron cabellos y lágrimas con elevado contenido erótico. Así, Nasón en Am 1.7.39, captiva capillo; Horacio Ars Poet.34-35 capillos, / infelix, como en nuestro verso. El verbo contribuye a delinear el carácter de la escritora Briseida. La protagonista relata que desajusta sus cabellos, los desanuda en un gesto que revela la suavidad y gracia de la mujer, timidam (v.18). Los rasgos delicadeza y gentileza participan del campo semántico de las cualidades del personaje Briseida a la manera de la imagen properciana de Briseida solícita, que con devoción y sumisión protege el cadáver de Aquiles (2.9.9-18). En el nivel de los sobrentendidos, anuncia el foedus amoris; permite sospechar la ruptura del pacto de amor y la infidelidad de los compañeros de aventura elegíaca, asuntos que justifican los juramentos que el poeta presenta más adelante. El v.14 en diálogo interdiscursivo con nuestro verso: ei mihi, quam 143
longe spem tulit aura meam! – ¡ay de mí, qué lejos se llevó la brisa mis esperanzas! (Am 1.6.52). Briseida pasa a manos de otro hombre poderoso; se percibe cautiva por segunda vez: iterum (v.16) recuerda al lector el primer cautiverio: in capta Lyrneside (AA 2.711). Perteneciente a la esfera de la cacería, capio sufre un desplazamiento semántico y en el discurso del amor refiere la conquista amorosa en términos de lucha que lleva a cabo el enamorado (La Penna, 1951: 192; Alfonso, 1990: 7-8), como en Propercio: Lygdame, nil potui: tecum ego captus eram – Lígdamo nada pude, cautivo fui contigo (4.8.71). Sin embargo, en esta oportunidad alude a un cautiverio diferente, pues la heroína fue entregada al socio rival por el dominus vir. En el relato del cautiverio por la toma de Lirneso (vv.45-56) el verbo adquiere connotaciones amorosas. Los poetas del amor han creado un conjunto de imágenes en torno a personas o situaciones que separan a los amantes. Situaciones y personas a las que, sin embargo, el amante o la amada desafían para encontrarse. Briseida relata detalles de su reclusión en el campamento de Agamenón. La heroína podría engañar al guardián (v.17); en efecto, el lector recuerda que en el discurso amoroso tibuliano, la diosa Venus infunde valor y audacia a la muchacha para que durante la noche, a tientas, llegue junto a su amado: Hoc duce custodes furtim transgressa iacentes / ad iuvenem tenebris sola puella venit / Et pedibus praetemptat iter suspensa timore… – Bajo su tutela [de Venus], una muchacha, pasando a escondidas entre sus vigilantes dormidos, llega sola, en mitad de las tinieblas, junto a su amado y, sobrecogida por el miedo, busca el camino con los pies (2.1.75-77). Sin embargo, Briseida no puede escapar porque la fábula heroica no lo tiene previsto. Por ello, Nasón incorpora otros constituyentes poéticos del lenguaje amoroso, para que Briseida permanezca en el campamento de Agamenón, como en Ilíada. En este contexto de diálogos interdiscursivos, el tópico de los enemigos de los amantes contribuye a intrincar la situación de la mujer enamorada: me timidam… hostis erat (v.18). Propercio nombra hostis a quien se interpone entre los enamorados: an te nescio quis simulatis ignibus hostis / sustulit e nostris, Cynthia, carminibus – ¿o es que tal vez un enemigo, / no importa quién, con simulados fuegos / de nuestro canto, Cintia, te arrancó? (1.11.7-8). Cintia, por su parte, considerará enemigo a Baso, si intenta separarlos: et tibi non tacitis vocibus hostis erit – y te será enemiga con voces no calladas (1.4.18). En el poema de Homero, ni griegos ni troyanos descansan esa noche; la vigilia supone que cada ejército espía al otro. Agamenón no puede dormir y busca a Néstor como consejero (Il.10.97-101). Los peligros de la noche en los campamentos griegos, en palabras de Ulises, en la poesía de Nasón: sic tamen et spreto noctisque hostisque periclo (Met.13.243). En nuestra carta elegíaca, por la 144
operación artística metamorfosis discursiva, el poeta sugiere que Briseida no podía huir de la custodia porque temía ser apresada por los enemigos y entregada como esclava. La expresión nuera de Príamo (v.20) indica que la heroína teme ser capturada por los espías troyanos y la guardia que hubiera burlado son los griegos de Agamenón para llegar al campamento de los Mirmidones. Ser entregada como esclava a una matrona extranjera es el motivo del rapto de Europa que evoca Horacio (c.3.27.65). El destino funesto de las cautivas de guerra es central en algunas tragedias griegas, especialmente en las de Eurípides con cierta persistencia. La escritura ovidiana ubica a la protagonista de nuestra elegía, víctima de la rivalidad de dos reyes, en la misma situación de angustia e incertidumbre que la literatura ha reservado para heroínas de la estatura de Andrómaca, Hécuba, Helena. El pasaje de la custodia y los enemigos de los amantes concluye con una reflexión que devuelve al lector al momento del requerimiento-entrega (vv.21-22), en nítido paralelismo con vv.7-8. Ambas expresiones restringen la responsabilidad del dominus vir. La solicitud y la entrega se presentan como obligación compartida de dos socios rivales. La memoria literaria del lector recuerda que según Propercio, la belleza de Helena justificaba la guerra de Troya (2.3.35-40). Paris y Menelao fueron sabios: tu quia poscebas, tu quia lentus eras (v.37). Las reminiscencias ovidianas del léxico hacen notar el parentesco Briseida – Helena, que señalamos. El empleo ovidiano de tot noctibus (v.21) invita a recordar el fecundo campo semántico de la expresión. Implica necesidad de estar juntos, confesión de fidelidad y reclamo de fidelidad del otro. El sintagma acontece en contextos de soledad y angustia. Los poetas lo emplean en ablativo: “el ablativo para expresar el tiempo continuado se lee por primera vez en Cat.109.5 y adquiere difusión en Propercio 1.1.7” (Fedeli, 1980: 70). Según dijimos, en contexto iliádico Aquiles considera a Briseida como si fuera su legítima esposa, de allí que Nasón establece el diálogo interdiscursivo con Catulo: noctibus in longis (c.68.83) que alude a la soledad de Laodamía cuando el esposo Protesilao marcha a Troya. En el nivel de los sobrentendidos se establece el parentesco Briseida y Laodamía. El compuesto de peto en la forma repetor (v.22) significa volver a pedir, reclamar. En voz pasiva participa en situaciones de cierta complejidad: una mujer raptada, un rival poderoso con el que antes del hecho se mantenía un vínculo amistoso, el marido o varón que se dispone (o no) a reclamarla con sus armas. El caso de Helena es paradigmático; lo encontramos en la carta de Hermíone (Heroida 8.19). En la carta elegíaca, Briseida no reclamada por Aquiles (v.22); la situación se mantiene, nec repetisse parum (v.25); en consecuencia reclamará a su familia: qua si destituor, repetam fratresque virumque (v.143). La proyección 145
hacia el futuro junto a su marido y hermanos equivale a morir; no puede vivir sin Aquiles. La recurrente y persistente presencia del verbo pone en evidencia, una vez más el estado de vulnerabilidad de las mujeres en tiempos de guerras. Cessas (v.22) recuerda a Aquiles properciano, que citamos antes. El héroe abandona el campo de batalla porque le arrebataron la esposa (2.8.29-30). El léxico para representar la indiferencia del héroe iracundo (v.22) recuerda los reclamos de Cintia indignada: irascor… lente (Prop. 3.23.12). Los poetas del amor presentan algunas situaciones para graficar la apatía del amado; según Propercio: ah pereat, si quis lentus amare potest! – ¡ah que perezca, si algún indiferente puede amar! (1.6.12). Nasón asegura que un varón indiferente quizás tiene sueño, quizás deja que el viento lleve sus palabras: Lentus es: an somnus, qui te male perdat, amantis / verba dat in ventos aure repulsa tua? (Am 1.6.41-42). La reiteración del léxico y del sentido, v.7 sum… tradita… y v.22… tradebar… (análogo esquema artístico de vv.5-6), exhibe un diseño con forma de espiral. El poeta regresa al mismo punto y añade la información necesaria para respetar la fábula del texto épico. Esas persistencias, como otras, que más adelante señalamos, confieren cierta monotonía: la elegía ovidiana avanza, mientras en la carta de Briseida las quejas y lamentos se reiteran una y otra vez. Las redundancias funcionan para proteger la cohesión y la coherencia del poema homérico tanto como la cohesión y coherencia de la elegía, que se escribe con el léxico del discurso amoroso, la historia de los personajes épicos y una apropiada distribución de los deícticos. El dístico (vv.23-24) cierra el relato de lo que aconteció en el pasaje épico del requerimiento-entrega. Patroclo susurra algunas palabras de consuelo a la heroína que se marcha. La memoria literaria del lector favorece la fuga hacia las palabras que pronuncia Briseida ante el cadáver de Patroclo: οὐδὲ μὲν οὐδέ μ’ ἔασκες, ὅτ’ ἄνδρ’ ἐμὸν ὠκὺς ᾿Αχιλλεὺς ἔκτεινεν, πέρσεν δὲ πόλιν θείοιο Μύνητος, κλαίειν, ἀλλά μ’ ἔφασκες ᾿Αχιλλῆος θείοιο κουριδίην ἄλοχον θήσειν, ἄξειν τ’ ἐνὶ νηυσὶν ἐς Φθίην, δαίσειν δὲ γάμον μετὰ Μυρμιδόνεσσι (Il.19.295-299) Ni siquiera me permitiste, cuando el ligero Aquiles mató a mi marido y saqueó la ciudad del divino Minete, llorar; asegurabas que me convertirías en legítima esposa del divino Aquiles y que él me llevaría en las naves de Ftía y celebraría el banquete de bodas entre los Mirmidones.
Nasón cede a Briseida el pasaje épico del pasado remoto en el que Patroclo la consuela, pues destruida Lirneso, la princesa es cautiva de Aquiles. Las metamorfosis discursivas se despliegan; favorecen las metamorfosis de géneros literarios y el pasaje épico deviene como memoria del pasado inmediato de la heroína. 146
El cautiverio, en el marco de la mujer hermosa raptada, constituye el eje en torno del cual acontecen las metamorfosis discursivas que nos permiten leer la autobiografía de Briseida. Es decir, Briseida sólo puede escribir aquella vida que, como personaje épico, le concedió Homero; leemos las vivencias de la heroína en la vida literaria homérica. Como la carta de la heroína es una carta de amor, el discurso amoroso demanda el retorno a los constituyentes del lenguaje del amor; la heroína relata qué le dijo Patroclo al oído cuando la entregaba. Quid fles (v.24), en Horacio Asterie llora porque está separada de Giges (c.3.7.1-5). Propercio para representar a su amada que se siente traicionada elige dos mujeres de la épica como exemplum: Quid fles abducta gravius Briseide? quid fles / anxia captiva tristius Andromacha?- ¿Por qué lloras, más grave que Briseida robada? ¿Por qué ansiosa lloras más triste que Andrómaca cautiva? (2.20.1-2). El v.1 properciano alude precisamente a la permanencia de Briseida en el campamento del Atrida abducta. El interrogante dirigido a Cintia, comparada con Briseida raptada y con Andrómaca cautiva presenta un delicado diálogo properciovidiano. Asterie, Cintia, Briseida y Andrómaca se lamentan porque se perciben desamparadas, imágenes de amatae exclusae. Patroclo consuela a Briseida; no conviene llorar; en poco tiempo estará de regreso. Asimismo la expresión que comentamos nos invita a recordar a Il.1.362. Nasón engarza cada verso con el siguiente de tal manera que la información que se brinda es mínima o nula. El lector se queda con un conjunto de reiteraciones que no añaden nada al tema. Son sollozos de Briseida que giran sobre el mismo asunto, disposición anunciada en la fórmula introductoria de cortesía (vv.5-6). Sin embargo, esta secuencia de la tercera carta elegíaca reconstruye el célebre pasaje iliádico desde un punto de focalización diferente. El poeta pone en movimiento los sentimientos de los personajes secundarios del poema homérico. Pasan a primer plano percepciones y emociones que en la épica sólo se aluden con la fórmula: τὼ δ’ ἀέκοντε – ambos mal de su grado (Il.1.327) y ἣ δ’ ἀέκουσα – la mujer marchó de mala gana (Il.1.348). Ovidio brinda una nueva escena con personajes conocidos: los emisarios Taltibio y Euríbates se miran asombrados por la rapidez de la entrega y con movimiento de los ojos expresaban el desconcierto. Por su parte Patroclo, al oído, promete un pronto regreso y Briseida misma tiene la oportunidad de expresar lo que sintió en la escena del requerimiento-entrega. La historia podría haber sido de otro modo. Miradas elocuentes, palabras al oído y los lamentos de la esclava porque fue entregada con premura, y porque no se la reclama con la misma urgencia. El rescate de Briseida puede llevarse a cabo si Aquiles toma las armas, como en el caso de Helena, para participar en la guerra que favorecerá igualmente al 147
socio rival. El motivo épico, la ira de Aquiles, se engarza al motivo elegíaco que considera el amor como una lucha librada como muestra de compromiso afectivo (Alfonso, 1990). Si tenemos en cuenta los géneros conciliados – épica, elegía amorosa y carta de amor – asistimos a una admirable paradoja: el socio rival en el poema épico y la mujer que escribe la carta tienen la misma expectativa. El proyecto artístico lúdico amoroso sugiere que el rival y la amada esperan la intervención del soldado enamorado. El lector sonríe porque sólo en el marco de la estética del juego puede imaginarse esa situación. Sin embargo, en la poesía ovidiana estaba previsto. Si el amor es lucha, entonces entre el amante y el soldado las semejanzas están a la vista, como muestra en Am 1.9 que incluye el ejemplo de Aquiles enamorado que no lucha: ardet in abducta Briseide magnus Achilles– / dum licet, Argeas frangite, Troes, opes! – se abrasa Aquiles, entristecido, por Briseida, que ha sido requerida – entregada; ahora que podéis, troyanos, quebrantad las fuerzas argivas (vv.33-34). En esa elegía invita a derrotar la pereza con el amor (vv.43-46) pasaje que exploramos antes. Para la mirada ovidiana, todo amante es un soldado… del amor. Un amante que no lucha es lentus, indiferente, como la ira del dominus vir en nuestra elegía (v.22). El reproche cierra el pasaje del amante indiferente que no sabe de amor, por eso no lucha. Redirem (v.25) de redeo se emplea en contextos en los que hay que rescatar a un cautivo o pagar un rescate por los prisioneros. El v.26 semeja una advertencia de los poetas del amor: si no luchas para reconquistar a tu amada, no puedes ser considerado o tener fama de amante apasionado porque eres indiferente. La ironía resulta inmejorable; de la misma manera, la afabilidad y ternura de Ovidio hacia su escritora protagonista. En Am 1.7.35 I nunc, magnificos victor molire triumphos – ve ahora, procúrate un triunfo magnífico por haber vencido; Propercio 3.18.17 I nunc, tolle animos et tecum finge triumphos – ve ahora, alza los ánimos y finge triunfos contigo; asimismo en Propercio 2.29a.22 ‘i nunc et noctes disce manere domi’; en todos los empleos persiste el sentido irónico. El lector interpreta en términos de dinámica lúdica y comprende que los poetas del amor ‘desaprueban’ con intención satírica al destinatario de la carta de Briseida. Es esa la extraordinaria estética del juego ovidiana que exploramos y disfrutamos en estas páginas. Según dijimos, la reiteración de algunos elementos, lacrimae (v.4) – lacrimas (v.15); capi (v.16) – caperer (v.19); repetor (v.21) – repetisse (v.25), entre otros, tiene función cohesiva; articulan lo que se ha dicho antes con lo que se va a decir a continuación. De ese modo se concilian los tres géneros que hay en juego: épico, elegíaco y epistolar sobre los ejes teneri amores – scribimus. El juego de la memoria y el olvido no puede acontecer sino en el marco de una dinámica lúdica. El lector recuerda el pasaje iliádico, lo olvida; lee la carta de amor, participa de los 148
sentimientos de la escritora; advierte que Nasón escribe y, por lo tanto, recuerda el código del discurso amoroso; lo olvida; lee pasajes de poesía épica, recuerda a Homero; lo olvida. Una danza en un ir y venir de poemas, léxico, códigos y personajes. El lector no sabe cuándo lee la carta, cuándo lee la elegía. Regresa a la escritora y su carta de amor porque ha sellado sus obligaciones artísticas con el poeta. Para que dominus vir se deje convencer por la carta de la tercera elegía y para que el héroe Aquiles retorne al campo de batalla en la Ilíada es necesario crear una atmósfera de paz, amistad y conciliación. La amada, el poeta y el rival disponen estrategias para persuadir al iracundo Pélida. Dos extensos núcleos poéticos pueden distinguirse en los vv.27-56 de acuerdo con los movimientos de la memoria subjetiva de la escritora. En el primer segmento (vv.27-44) se representa la situación iliádica de la embajada que lleva mensajes y obsequios, con el consiguiente desprecio del héroe. En tanto que la segunda sección (vv.45-56) refiere la conquista de Briseida por la acción militar de Aquiles y detalles de la vida compartida. Es decir, el pasado más antiguo de la protagonista que, en una lectura cronológica, señala el comienzo de sus males y de su amor.
ESCENA 3 Preces – Obsequium (vv.27-38) En el texto homérico leemos que Agamenón comprende su error (Il.9.119-120) y envía los embajadores (Il.9.121-158). Ayax, hijo de Telamón y Fénix, hijo de Amíntor. También Ulises, el hijo de Laertes. Briseida hubiera sido devuelta (vv.27-29). El lector recuerda el pasaje en el que se enumeran los regalos y se propone la devolución de la heroína (Il.9.132). Las alusiones épicas se engarzan con reminiscencias de la importancia del lenguaje persuasivo en la vida comunitaria: auxerunt(v.30) de augeo – acrecentar. Barchiesi (1992: 211) sugiere blandae preces en nominativo y grandia dona en acusativo, de allí que interpretamos que amables súplicas acrecentaron los cuantiosos obsequios. Nasón despliega el primer significado de vox del v.4. Blandae preces (v.30) alude al empleo del lenguaje estratégico para conquistar o mover la voluntad de alguien. Horacio sugiere que hasta las piedras pueden ser conmovidas: dictus et Amphion, Thebanae conditor urbis, / saxa movere sono testudinis et prece blanda / ducere quo vellet – también se dijo que Amfión, fundador de la ciudad de Tebas, movía las piedras con el sonido de su lira y las conducía con sus ruegos a donde él quería (Ars Poet.394-396). Blanditias y preces ingresan al discurso de amor y configuran un campo semántico pragmático característico y propio que tiene en cuenta las cualidades del receptor. El praeceptor amoris de 149
AA aconseja escribir palabras amables y delicadas, como las de los enamorados: Blanditias ferat illa tuas imitataque amantem / Verba; nec exiguas, quisquis es, adde preces. / Hectora donavit Priamo prece motus Achilles; / Flectitur iratus voce rogante deus – Lleve ella escritas tus ternezas y palabras que imiten las de los enamorados y, sea cual fuere tu rango, añade súplicas y no pocas. Aquiles, conmovido por las súplicas, entregó a Príamo el cadáver de Héctor; una divinidad airada se doblega ante una voz suplicante (AA 1.439-442). Como vemos, Nasón acredita el consejo con un exemplum de la épica. Aquiles se deja conmover por el bien de la comunidad y de la paz. Grandia dona (v.30) anticipa la enumeración de los obsequios materiales y las jóvenes de Lesbos, educadas por Safo para deleitar al héroe. En Heroida 15.199201 (carta de Safo) se las menciona. Por último, la hija de Agamenón para hacerla su esposa. Aquiles, en Ilíada, la desprecia. Por su parte Briseida en la carta afirma que el héroe no la necesita. “In addition to informing the reader of external knowledge, the repetitive parenthesis or digression can introduce new narrative information” Wills (1996: 339). La aclaración parentética (v.37) evoca un verso de Tibulo dirigido a un esposo indiferente que no sabe cuidar a su esposa: quid tenera tibi coniuge opus? (1.6.33). La dinámica lúdica, el diálogo interdiscursivo tibulovidiano, sugiere una interpretación en clave amorosa: ¿para qué quieres una esposa, si no sabes cuidarla? Las ocurrencias de redeo (v.29) y (v.39) abrazan los versos de la tentativa persuasiva de los embajadores y los regalos. Aquiles no cambia de opinión. Ovidio respeta el agumento homérico y cierra el primer desarrollo de vox anunciado en el v.4. Aquiles rechaza los obsequios y la noticia confiere a la carta un rumbo específico. El dativo de segunda persona (v.39) hace presente, en la escritura, al destinatario de la carta; el compañero de aventura elegíaca de la mujer raptada. Se establece una especie de diálogo como si Briseida y Aquiles estuvieran uno frente al otro; el vocativo (v.41) es elocuente. El amado se vuelve un fantasma de la escritura (Bouvet, 2006: 93-94) porque está internalizado en la subjetividad de la mujer que escribe. El lector, como espectador de la representación, aprecia el diálogo de los protagonistas; mientras Nasón pone en juego elementos lingüísticos del código amoroso que revelan los vínculos entre el amor, el precio, el merecer, el dar y el considerar al otro como valioso o no. Se diseña el campo semántico del aprecio y la estima. Los poetas del amor han establecido la relación entre el amor y el dinero, especialmente para declarar que ellos aman sin condiciones y son amados desinteresadamente. Es un tópico sugestivo. Resulta apropiado para diseñar las características de la mujer que acompaña al poeta de amor. En efecto, la mirada del poeta de amor hacia sí mismo está determinada por la consideración del otro / otra. A raíz del desprecio de Cintia, Propercio dialoga con la 150
imagen de la amada: haec merui sperare?dabis mihi, perfida, poenas – ¿merecí esperar esto? Me pagarás, pérfida, las penas (2.5.3) y quid tantum merui? – ¿qué tanto merecí? (1.18.9). Un último constituyente poético importante completa el campo de sentido. En el contexto del discurso de amor, el enamorado desprecia a la mujer. La considera vilis o perfida, pues fue infiel porque estuvo con el rival, a la manera de Propercio (2.24.9; 2.34.71 y 4.7.39). La sensibilidad de Tibulo presenta una situación similar a la de nuestra carta elegíaca: At tibi, quae pretio victos excludis amantes, / eripiant partas ventus et ignis opes – Pero a ti, que rechazas a los amantes a los que supera tu precio, que el viento y el fuego te arrebaten las riquezas obtenidas (2.4.39-40). El diálogo interdiscursivo tibulovidiano y las deixis pronominales tibi – ego configuran la metamorfosis. La esclava del héroe de la Ilíada sabe exactamente que Aquiles para rescatarla del campamento de Agamenón debería entregar las riquezas que se niega a aceptar (vv.39-40). Una vez más, las metamorfosis discursivas se despliegan y el lector comprende el revés de la trama de los acontecimientos épicos. El desprecio de Aquiles implica el desamor. La conclusión (v.42) llega de la mano de Propercio que canta el dolor, la sopresa y la angustia: quantus in exiguo tempore fugit amor! – ¡cuán grande amor huyo en breve tiempo! (1.12.12). El pasaje se clausura con la sensación de fracaso. El v.43 hace referencia a lo que se trató antes: lamenta permanecer cautiva de Agamenón (v.16) y comprobar el despecio de Aquiles (v.42). El v.44 anuncia lo que se tratará en vv.45-54. La esclavitud y el cautiverio corresponden a la codición de personaje literario de la heroína. Se percibe cautiva (sum capi v.16), temía ser apresada por los troyanos (caperer v.19) y con un cautiverio (fuisse capi v.54) comenzaron sus desgracias. Es la autobiografía de Briseida. El dístico (vv.43-44) recuerda el relato épico. En Ilíada, la heroína en discurso directo, suspira: ὥς μοι δέχεται κακὸν ἐκ κακοῦ αἰεί – ¡Desgracia sobre desgracia me viene sin cesar! (Il.19.290). Muerto Patroclo, jamás alcanzará el matrimonio con Aquiles, que se suma a la destrucción de su patria y de su familia. Sin embargo, el léxico, como dijimos antes, devuelve nuestra interpretación a la literatura de amor. Un pasaje de Tibulo actualiza el empleo del léxico apropiado para expresar melancolía e infortunio: A miseri; quos hic graviter deus urget, at ille / Felix, cui placidus leniter adflat Amor – Míseros aquellos a quienes amor maltrata, feliz sin embargo, para quien gozó su suave aliento (2.1.79-80). Graviter tibuliano es análogo a tenaciter ovidiano; en el contexto se actualiza el rasgo semántico insistente / sin cesar, que singulariza el destino aciago de la cautiva; coherente con la imagen que Briseida ofrece de sí misma. El dístico (vv.43-44) presenta el infortunio del enamorado / enamorada por la pérdida del amado / amada. Los poetas del amor revelan cuánto padecen los que están apremiados por la ausencia. El parentesco semántico pragmático conduce 151
la memoria literaria hacia Manlio catuliano: quod mihi fortuna casuque oppressus acerbo… – el hecho de que tú, golpeado por una suerte y un azar crueles (c.68a.1). Briseida y Manlio comparten una situación similar y escriben sus cartas con lágrimas reveladoras de la angustiosa soledad. Briseida sospecha que Aquiles jamás luchará para recupararla; la heroína sospecha que la considera desprestigiada. El amor se extinguió; la amada se entristece cuando el varón es indiferente y desagradecido, como asegura Propercio: ingrato tristis amica viro (1.6.10). El v.44 reitera el léxico properciano extremo veniat mollior hora die – en tu último día te llegará una hora más benigna (2.28.16). Ovidio cambia la indicación temporal extremo die properciana por inceptis malis, para presentar el infortunio de su protagonista desde el principio. Las metamorfosis discursivas acontecen hasta en detalles apenas perceptibles. La adecuación del discurso a la historia literaria de la protagonista escritora capta la solidaridad del lector. El sintagma inceptis malis anuncia el próximo pasaje. Nasón presenta el enamoramiento de la protagonista. Como poeta del amor aprovecha el desplazamiento semántico del lenguaje de la guerra hacia el discurso amoroso: “dall’ incipit l’innamoramento è visto come una vera e propria azione di conquista militare” (Alfonso, 1990: 1).
La conquista (vv.45-56) – Adversos cogor habere deos (Prop. 1.1.8) Nasón selecciona del pasado de la heroína los sucesos del pasado remoto. Cuando las armas de Aquiles destruyeron a su familia, Briseida se convirtió en la esclava del héroe. Aquellos acontecimientos no fueron venturosos. En un movimiento de retorno de la materia poética, el poeta devuelve al lector al v.16. Recordemos que iterum anuncia el primer cautiverio que se trata en la presente secuencia. De esta manera el poeta preserva la cohesión de la elegía, respeta la fábula homérica, los deícticos favorecen la actividad discursiva del género espistolar y el lector reconoce el relato autobiográfico de la escritora. Los vv.45-46 describen la acción de ocupación militar que destruye Lirneso. La expresión Marte tuo, funciona como sinónimo de Aquiles, pondera los atributos del héroe como invasor guerrero. Idéntico sintagma emplea Ovidio para aludir a Agamenón cuando se apropia de Criseida: Marte suo captam Chryseïda (RA 469). La dinámica lúdica, el juego de la memoria y el olvido, los diálogos interdiscursivos no dejan de sorprender al lector. La magia de la poesía de Nasón cede el protagonismo a su escritora. La heroína ocupaba un lugar importante en la sociedad de su patria. Las expresiones del v.46 son frecuentes toda vez que los protagonistas del relato disfrutan de un reconocimiento significativo en el universo sociocultural al que pertenecen. Si tenemos en cuenta la esfera de la épica, la narración de la guerra 152
de Troya en las palabras de Eneas virgiliano: et quorum pars magna fui (En.2.6). Del mismo modo si miramos la elegía amorosa, la figura de Cornelia: et erat magnae pars imitanda domus (Prop. 4.11.44) y Propercio mismo: pars ego sum vestrae proxima militiae (1.21.4) como un compromiso asumido como poeta del amor. Las alusiones indicadas permiten comprender el lugar de nuestra escritora. Ovidio cede a Briseida, víctima y testigo, la misma jerarquía que Virgilio concede a su héroe y que Propercio reserva para sí mismo y otorga a Cornelia. La reiteración de vidi (vv.45, 47, 49) lleva la memoria del lector, en contexto épico, a Virigilio; la emplea en narraciones de desastres de guerra, como una fórmula que confiere veracidad a lo que se cuenta (En.2.347, 499, 746; 4.655). La insistencia acumula y enumera sucesos intensos. En el nivel de los sobrentendidos se percibe la angustia de la persona que relata las calamidades. La narración corre por cuenta de la protagonista, revela el sufrimiento de asistir al espectáculo de la destrucción de la propia patria en manos de los enemigos y, al mismo tiempo, involucra la sensibilidad del lector, que no puede dudar de lo que la escritora vio. Briseida, narradora protagonista implica su pasado, su futuro y representa con fidelidad el dolor en el presente del relato. El empleo del recurso es antiguo, anterior a la poesía épica de Virgilio; sin embargo, preferimos mantener las lecturas interdiscursivas, es decir, la dinámica lúdica de la poesía ovidiana en diálogo con nuestro corpus de polifonía discursiva: Catulo, Tibulo, Propercio, Virgilio y Horacio. Ovidio y Homero brindan a Briseida, víctima y testigo, la oportunidad de relatar / lamentar las pérdidas (Il.19.291-294). Los vv.47-50 describen la destrucción de Lirneso y de la familia. La vida de Briseida como princesa llega a su fin. Una conmoción, un trastorno turbulento y desolado en el mundo de la escritora. La acción de conquista militar de Aquiles define cierto vínculo entre ambos: él es el amo y ella la esclava cautiva. Sin embargo, el vínculo señalado por la violencia sufre un desplazamiento hacia el terreno del respeto. Como dijimos antes, en Ilíada Aquiles confiesa su apego y afecto por Briseida y exige el mismo trato para su mujer que para las esposas legítimas de los Atridas (Il.9.341-343). Briseida, por su parte, recuerda la promesa patroclea de matrimonio legítimo (Il.19.297-299). Cuando la historia de Aquiles y Briseida llega a manos de los poetas del amor, se diseña la imagen de Briseida enamorada y triste por la separación. La apropiación por parte de Aquiles, la captura, como resultado de una acción militar sufre un desplazamiento desde el lenguaje de la guerra hacia el del amor. Il linguaggio della letteratura erotica latina, hanno dunque gran parte, com’era da aspettarselo, immagini ed espressioni provenienti dal linguaggio del diritto e della guerra.
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Alcune di esse saranno comuni ad ogni letteratura erotica. In ogni modo esse passeranno in gran parte, attraverso Ovidio, alla letteratura del Medioevo, a quella provenzale e al petrarchismo (La Penna, 1951: 195).
En nuestra elegía, toda la riqueza del discurso del amor inunda la anécdota épica. Es decir, el lenguaje de la conquista ha sufrido un doble desplazamiento: i) el lenguaje de la esfera heroica admite connotaciones eróticas, primer desplazamiento (Fedeli, 1980 y 1990); ii) las acciones, conductas y sucesos de personajes del universo épico son recuperados por Ovidio, quien los reinterpreta a la luz del lenguaje militar ya erotizado. Ese material se atribuye como discurso de amor a una mujer de los tiempos heroicos, cautiva de guerra, que escribe una carta de amor, segundo desplazamiento por obra de la creación ovidiana. La protagonista que ha perdido todo, sin embargo encontró resarcimiento junto al héroe vencedor. El verbo compensare (v.51) se interpreta en un sentido amplio con connotaciones morales y afectivas, como en la sátira horaciana (1.3.70), un buen amigo / amiga sabe equilibrar los agravios con los beneficios (Barchiesi, 1992: 218). Briseida acepta que hubo reparación de los daños; pasó a formar parte de los integrantes de un importante ejército griego. La heroína encontró en Aquiles todo lo que perdió. En contexto elegíaco de amor la afirmación revela cierta complejidad. El vínculo señor-cautiva en un poema épico estaba resuelto de antemano: la mujer sin posibilidades de decisión pertenecía al conquistador como un objeto. La poesía de amor, en cambio, acentúa conductas cercanas a un tipo singular de independencia, que implica que la mujer puede elegir. El caso paradigmático es Cintia, con una justificación fundamental: sólo en el marco de la poesía de amor y para los fines artísticos que, como indicamos, se propone Propercio. Es probable que Ovidio, como Horacio, del campo semántico de compensare actualice las connotaciones de índole moral para hacer verosímil un hecho desusado e inaudito: que una mujer que ha visto aniquilada a su familia y a su patria por la acción de un guerrero feroz pueda reconfortar los daños con el afecto del destructor. Inversamente, las tragedias euripídeas del ciclo troyano exhiben el desprecio que sienten las mujeres por sus captores, sentimiento más verosímil que el de Briseida. Subsanadas las pérdidas a la manera de Horacio, Ovidio dispone que Briseida confiese su amor y su completitud (v.52), a la manera de Propercio: tu mihi sola domus, tu, Cynthia, sola parentes (1.11.23). En la esfera del discurso de amor, la persona amada figura el hogar, los padres, los hermanos y desempeña un rol central en el universo del que habla o escribe. El poeta erótico opone resistencia a la vida familiar organizada en base a una relación matrimonial jurídica, 154
porque esclaviza su amor por una mujer con la que no planea el matrimonio. Sin embargo, la amada colma las expectativas del poeta amante y resulta el exclusivo universo de relaciones afectivas; representa la casa, los padres, amparo y protección. Singularidad que se remonta a la épica homérica. Andrómaca esposa de Héctor exclama: ῞Εκτορ ἀτὰρ σύ μοί ἐσσι πατὴρ καὶ πότνια μήτηρ ἠδὲ κασίγνητος, σὺ δέ μοι θαλερὸς παρακοίτης (Il.6.429-430) ¡Oh, Héctor! Tú eres para mí mi padre y mi augusta madre, y también mi hermano, y tú eres mi lozano esposo!
El parentesco entre las heroínas es revelador. Andrómaca, en Ilíada; Briseida, en su carta de amor.
Promesas de amor (vv.53-56) Si bien los poetas del amor rechazan y se alejan del matrimonio jurídico, ello no implica falta de compromiso. El juramento funda y asegura el foedus amoris (vv.53-54). La importancia de los juramentos se remonta a los tiempos ágrafos; la práctica está presente en Ilíada, como mostramos en el estudio de Am 2.18. El diálogo entre fantasmas, rasgo distintivo de la carta de amor y de los poemas de amor, alcanza espesor. El personaje Briseida ficcionaliza un acto de habla del amado: la promesa tu mihi, iuratus (v.53) y dicebas (v.54), como si estuvieran presentes. El lector los ve en acto. No debe sorprendernos pues Cicerón observaba que un rasgo propio de la carta como género es el diálogo: ego, etsi, nihil habeo quod ad te scribam, scribo tamen quia tecum loqui videor- no tengo qué escribirte, sin embrago te escribo porque me parece conversar contigo (Ad Att. 12.53). La heroína asegura que Aquiles juró su amor por la divinidad de su madre (v.53). Nasón distingue a Tetis como divinidad marina pues alude a su estado de gravidez; la metamorfosis discursiva acontece a partir de unos versos de Nasón: quis Priami fregisset opes, si numen aquarum / iusta recusasset pondera ferre Thetis? – ¿Quién hubiera aniquilado el poder de Príamo, si Tetis, la divinidad marina, se hubiera negado a soportar como es debido su embarazo? (Am 2.14.13-14). En ambos pasajes, del campo semántico del sustantivo propio Tetis, Ovidio actualiza exclusivamente ‘divinidad marina madre de Aquiles’. Como es de suponer, no tenemos pre-textos del juramento que pronunció Aquiles. Para este pasaje los textos previos, si alguna vez existieron, no nos han llegado ni siquiera noticias. Ahora bien la literatura catuliana de amor ha previsto el empleo de dicebas (v.54) que introduce el discurso indirecto: Dicebas 155
quondam solum te nosse Catullum, / Lesbia, nec prae me velle tenere Iovem – Decías, tiempo atrás, que tú sólo te entregabas a Catulo, Lesbia, y que en mi lugar no querías tener ni a Júpiter (c.72.1-2). El parentesco de los pasajes es elocuente. Se espera que las palabras representen una afirmación que efectivamente el otro pronunció. El lector no tiene constancia de que Lesbia haya manifestado ciertamente esas palabras. La afirmación participa del mundo de ensoñación y deseos del enamorado. La segunda persona del acontecimiento poético – Lesbia y Aquiles – se incorpora al imaginario del que escribe. Con idéntico significado en Heroida 10 (carta de Ariadna): tum mihi dicebas: ‘per ego ipsa pericula iuro, / te fore, dum nostrum vivet uterque, meam’- Entonces tú me decías: ‘por estos mismos peligros juro que tú, mientras uno y otro de nosotros viva, serás mía (vv.73-74). La carta de Ariadna nos conduce al c.64 de Catulo. El veronés configura la semántica y la pragmática del juramento incumplido y el reproche de la amada: at non haec quondam blanda promissa dedisti – pero no fueron estas las promesas que me hiciste en otro tiempo con halagüeñas palabras (c.64.139). La afinidad semántica y pragmática de los pasajes es visible. En ambos casos, se trata del discurso que un poeta atribuye a su personaje femenino en el momento en que el héroe, que ha hecho promesas, se muestra indiferente. En ese contexto, Catulo mismo aconseja: nunc iam nulla viro iuranti femina credat, / nulla viri speret sermones esse fideles – ahora ya ninguna mujer se fíe del juramento de un hombre, / ninguna espere que las palabras de un hombre le resulten fieles (c.64.143-144). El pasaje catuliano diseña una imagen del varón heroico deshumanizada, egocéntrica e individualista con escasas o nulas cualidades para vivir el amor. Es la misma imagen que Briseida construye de Aquiles. Por ello, no podemos solidarizarnos con quienes afirman que nuestra heroína escribe como un poeta del amor. Inversamente, el extraordinario poeta del amor Publio Ovidio Nasón cede a Briseida los versos propios y los de sus amigos poetas para que la esclava de Aquiles escriba su carta; extraordinaria decisión ética y estética. El anclaje pragmático de los deícticos configura la metamorfosis discursiva: mientras Nasón escribe su elegía, Briseida lamenta la indiferencia de Aquiles, y reclama el foedus amoris. El diálogo catulovidiano sobrentiende el parentesco Briseida-Ariadna. El poeta prepara a su lector: el juramento incumplido y las promesas postergadas anuncian el lamento por el probable abandono. El dístico (vv.55-56) clausura la escena; preserva el sentido irónico y de reproche que indicamos en otras oportunidades de cierre. El poeta regresa al tema de los obsequios de Agamenón, que en la escritura de la carta representan la dote de la heroína (v.55), si los embajadores la hubieran llevado, per quos comitata (v.29). No tenemos que insistir en el proyecto artístico ovidiano: la amada y el rival acuden a estrategias idénticas para lograr que el soldado amante regrese al 156
campo de batalla. En el pasaje iliádico de los regalos, se incluyen tesoros y la promesa de Agamenón de que Aquiles disfrutará de ellos tanto como su hijo Orestes (Il.9.142-143); frente al héroe, Ulises reitera las palabras del Atrida (Il.9.284-285). Ovidio hace referencias a esas riquezas valiéndose de una imagen del hijo de Agamenón y, al mismo tiempo, anticipa la probable partida de Aquiles. El v. 56, en un pasaje de Amores: Agamemnone caeso / et scelus et patrias fugit Halaesus opes – después del asesinato de Agamenón, Haleso salió huyendo de aquel crimen y de las riquezas paternas (3.13.31-32). El empleo del mismo léxico que connota el mismo significado en ambos pasajes – sólo cambia el personaje – permite que en la carta de Briseida, la abundancia obtenida en Troya se interprete como su dote. Las riquezas de Agamenón vienen de Príamo: quis Priami fregisset opes – quién habría quebrantado el poder de Príamo (Am 2.14.13). Esas riquezas, sin embargo, sólo consiguen que se abandone la lucha, en un paralelismo Aquiles – Haleso, inscripto en el poema épico. El juego de la memoria y el olvido nos muestra que el v.56 sugiere indicios sobre la próxima escena iliádica que va a evocar y la próxima escena elegíaca que va a escribir para que Briseida escriba: Aquiles especula con abandonar el sitio troyano; Briseida conjetura el abandono.
ESCENA 4 La poética del desamparo – El probable abandono (vv.57-66) Las negociaciones de los embajadores fracasan. Aquiles se niega a regresar al campo de batalla. Está ofendido. Abrumado por la ausencia de Briseida, desprecia a los Atridas, que no saben respetar la palabra de honor ni los juramentos. La ira lo mantiene derrumbado; su único recurso es la prudencia (Il.9.312-345): ¿por qué debe luchar, si los troyanos no son sus enemigos?; ¿por qué ayudar a socios desagradecidos?; ¿por qué arriesgar la vida por una mujer – Helena – que quizás ni se lo merece y ni siquiera es la propia? ¿Debe luchar para recuperar a una mujer ajena mientras la suya le ha sido arrebatada? Si las reflexiones del héroe prosperan en la dirección de la prudencia, Aquiles se apartará de Troya. Confiesa a los embajadores la posibilidad de abandonar el sitio (Il.9.356-363). La heroína escribe en el campamento de Agamenón. Se da cuenta de las intenciones de Aquiles pues escucha el relato de Ulises (Il.9.682-683). Así lo expresa en su carta (v.59). Nasón aprovecha los momentos de sensatez aquílea para presentar a su personaje protagonista que sospecha será abandonada. Una vez más Briseida se percibe como amata exclusa; condición planteada con el léxico de discurso amoroso (discedens v.14) a propósito del requerimiento-entrega. La heroína comprende que, si el héroe iracundo desprecia las riquezas y desea regresar a la patria, el 157
botín de guerra – la cautiva – perderá todo una vez más. La escritora vuelca sus desventuradas lágrimas. Nasón dispone que Briseida lamente su desamparo con los constituyentes léxicos, semánticos y pragmáticos que el código del lenguaje amoroso ha previsto para las despedidas de los amantes. El poema de despedida o propemptikón, que se conoce como schetliasmós a la manera de Propercio 1.6 (Cairns, 1972: 127). La perseverancia en el empleo de las formas lingüísticas y significados; la semejanza en las situaciones temporales, espaciales y modales de los protagonistas; la similitud de algunas características de los actores permiten distinguir una sintaxis, una semántica y una pragmática de la poética del desamparo, que se organiza alrededor de cuatro núcleos: i) velas al viento: la nave del héroe se va a otras tierras; ii) el cuerpo de la mujer desamparada deja ver signos de muerte; iii) de ninguna manera puede sobrevivir sola mucho tiempo, alejada de su pa tria y de su familia; iv) prefiere la sepultura ocasionada por un terremoto, pues no soportaría: a) padecer el abandono relegada en una playa llorando la desventura (Ariadna). b) ir a parar a manos de los adversarios (Casandra – Andrómaca). c) no saber a qué patria pertenece (Helena). Imágenes de las mujeres homéricas en las tragedias griegas. Es también la imagen que ha dejado Catulo c.64 para la literatura de amor. Briseida escribe el probable abandono, mientras Nasón escribe la poética del desamparo (vv-57-66). El sintagma crastina fulserit (v.57) alude a la sospecha, fundada en el rumor fama est. Si bien se expresa en presente, da lugar a un recelo con proyección hacia el futuro, en la aurora de mañana; después de la prolongada noche de angustiosa escritura. La memoria literaria evoca a Propercio y a Horacio. La mirada properciana insinúa que el futuro aparece incierto para los amantes: forsitan includet crastina fata dies – el día de mañana acaso pondrá fin a nuestra felicidad (2.15.54). Las dudas e inseguridades que acarrea el vínculo amoroso. En un contexto de tono nostálgico reflexivo, que revela el contingente vínculo del ser humano con el tiempo, Horacio escribe: quis scit an adiciant hodiernae crastina summae / tempora di superi?-[en el infierno] somos polvo y sombra. ¿Quién sabe si los dioses de las alturas piensan añadir horas de mañana al total de lo vivido hasta hoy? (c.4.7.17-18). Las evocaciones horaciopropercianas crean la adecuada atmósfera de irresolución y dudas. 158
Velas al viento (v.58). La nave del héroe se va hacia otras tierras. Del mismo modo evoca Nasón las sospechas de Medea: ut per me sospes sine me det lintea ventis – para que salvado por mí, largue las velas a los vientos sin mí (Met.7.40) y la patida de Ulises: Ille dedit certae lintea plena fugae – él [Ulises] no dejó de huir [de Circe] a toda vela con la mayor seguridad (RA 266). La expresión quod scelus (v.59) diseña el contexto de una traición (Am 2.6.7); en construcción con contigit aures (Met.15.497) implica la traición llegó a los oídos; Briseida escuchó que el héroe expresó a los embajadores su voluntad de marcharse. El dístico diseña la verosimilitud y afianza el contrato de no-ficcionalidad en una carta ficticia: la heroína que escribe en el campamento de Agamenón, escucha el relato de Ulises, según dijimos unas líneas más arriba. La mujer abandonada se siente morir (v.60). El léxico de la deseperanza pertenece a la poesía ovidiana: en el diseño poético por la muerte de Tibulo, Nasón incluye un homenaje a Catulo, Calvo y Galo: ardet in extructo, corpus inane, rogo – [Tibulo] arde – cuerpo inane – sobre bien dispuesta pira […] sanguinis atque animae prodige Galle tuae – Galo, pródigo de tu sangre y de tu aliento (Am 3.9.6; 64). Otros constituyentes lingüísticos de la poética del desamparo son los modalizadores discursivos que comprometen la subjetividad del lector. El vocativo violente (v.61) recuerda la alusión tibuliana (3.8.3) para referir al dios Marte enamorado. Nasón lo emplea para señalar a Neso, que se apropia de Deyanira (Met.9.121). El compuesto relinquo (linquo) añade el sentido aspectual de reiteración, significa abandonar para siempre. La protagonista se percibe mihi desertae (v.62), imagen que nos recuerda a Ariadna de Catulo: desertam in sola miseram se cernat harena – se contempla digna de lástima, abandonada en una playa solitaria (c.64.57). Desde el punto de vista de la protagonista, la incertidumbre de no saber con quién se queda si el amado se marcha estrecha el parentesco entre Briseida de Ovidio y Ariadna de Catulo: coniugis an fido consoler memet amore? – ¿es que podría consolarme a mí misma con el fiel amor de un esposo? (c.64.182) análogo a quis mihi desertae mite levamen erit? – ¿Quién será el suave alivio de mi soledad?, en nuestra elegía. La poética del desamparo se escribe en el tiempo verbal adecuado a la situación de cada heroína. En el caso de Ariadna, el héroe ya ha partido; Briseida, en cambio, sospecha el futuro. La amada de la poesía properciana, Cintia, en 1.3 reprocha a su poeta el probable abandono, a la manera de las mujeres del mito. El parentesco creado por Propercio es, sin duda, una hipérbole que tiene la virtuosa función de inscribir, como discurso amoroso de una mujer de la vida corriente, una experiencia que se remonta a los tiempos legendarios heroicos. El diálogo interdiscursivo entre Catulo, Propercio y Ovidio establece la analogía entre Ariadna, Cintia y Briseida. Las metamorfosis discursivas dan qué pensar. 159
El cuarto núcleo de la poética está formado por ‘tierra trágame’ y ‘que un rayo me consuma’ (vv.63-66); hipérboles polisémicas que sugieren la fidelidad al hombre amado, a la manera de Laodamía. En la épica latina, Dido no desea traicionar el juramento de lealtad a Siqueo y así lo expresa: sed mihi vel tellus optem prius ima dehiscat / vel pater omnipotens adigat me fulmine ad umbras – pero desearía que para mí se abriera la sima de la tierra o que el padre omnipotente me arrojara a las sombras con su rayo (En.4.24-26). Una declaración similar en palabras de Andrómaca (Il.6.410-411). La misma fórmula emplea Agamenón que no puede soportar la vergüenza de regresar derrotado (Il.4.182).
La declaración del servitium amoris (vv.67-82) La práctica simbólica de la escritura, en el contexto de la estética lúdica ovidiana, crea los espacios afectivos y emocionales apropiados para que la heroína asuma el futuro probable como cierto. El abandono con la consecuente soledad se presiente, mas se escribe y se rechaza como real; de allí la incertidumbre de no saber en manos de quién queda. Briseida diseña para sí misma un futuro que considera mejor. La protagonista cautiva de guerra se ofrece como esclava para la legítima futura esposa del héroe; representativa imagen del servitium amoris que la esclava de Aquiles escribe para su héroe. El discurso amoroso configura los celos y celadas de todo enamorado. Ovidio selecciona el léxico para la mujer que escribe y establece el diálogo interdiscursivo con la respuesta de Aquiles a los embajadores: ἤματί κε τριτάτῳ Φθίην ἐρίβωλον ἱκοίμην – al tercer día puedo llegar a Ftía, de buenas glebas (Il.9.363). El héroe asegura: Πηλεύς θήν μοι ἔπειτα γυναῖκά γε μάσσεται αὐτός – sin duda el propio Peleo me procurará en seguida mujer (Il.9.394). El retorno de Aquiles a la patria y la familia (v.67) tiene el modelo ejemplar en Ulises horaciano. Tiresias relata al héroe que ya regresó a Ítaca y a los penates patrios: non satis est Ithacam revehi patriosque penatis (Serm.2.5.4). En contexto épico, Eneas virgiliano: quem secum patrios aiunt portare penatis – dicen que lleva los patrios penates (En.4.598). La escritura adquiere importancia central; símbolo privilegiado para dialogar con la imagen internalizada del ausente; en la escritura, experiencia figurada, se facilita el encuentro con el otro y se define la identidad de la escritora. El encuentro de los compañeros de aventura literaria se representa en la disposición de espejo de los interlocutores, uno frente a otro: Si tibi iam (v.67) / non ego sum (v.68). Nuestra heroína escritora, por su parte, se distingue (v.68) a la manera de Aretusa properciana: essem militiae sarcina fida tuae (4.3.46); mujer dispuesta a acompañar al varón en su empresa. Briseida y Aretusa, cada una en su propia 160
historia. Los mismos elementos poéticos incorporados en escenas nuevas, aunque nuestro poeta señala las diferencias. Briseida no seguirá (v.69) al héroe vencedor como Tetis a Peleo: dedatur cupido iam dudum nupta marito – entréguese la esposa a un marido que la desea ya desde hace tiempo (Cat. c.64.374). La enamorada mujer seguirá a su victorioso captor como Propercio a Cintia: Heu, mare per longum mea cogitat ire puella, / hanc sequar et fidos una aget aura duos – Aunque mi amada piense irse a través del dilatado mar, yo la seguiré, y un mismo viento llevará a dos enamorados (2.6.29-30). Es notable el parentesco con Heroida 5.107 (carta de Enone) y con Heroida 13.139 (carta de Laodamía). Tetis, Andrómaca y Laodamía, ejemplos de esposas legítimas en oposición a la imagen de Briseida, que desea marchar con Aquiles como trofeo de guerra captivast reddita (Prop. 2.8.37). La declaración del servitium sitúa a la mujer enamorada en un lugar específico. Se autopercibe y su escritura diseña espacios semejantes a celadas para encontrarse con el Tu amado. Una vez iniciada la búsqueda de la completitud, la expresión del servitium comporta definir quién y cómo es el otro. Si Aquiles es iracundo y feroz, la mujer a su lado debe ser cautiva de guerra, silenciosa, gimiente; es decir, Briseida. Si el héroe se vuelve equilibrado y sensato – momentos de cordura aquílea – tomará la esposa que escoja Peleo. La aclaración funciona como estrategia de cohesión textual, como vimos en otras ocasiones, porque Ovidio de este modo ‘anuncia’ lo que tratará más adelante: las cualidades de la recóndita esposa legítima de Aquiles. Briseida escribe su porvenir de esclava trofeo, mientras Ovidio revela la ilustre genealogía de la hipotética esposa. El adjetivo pulcherrima (v.71), de reminiscencia catuliana, distingue a Tetis (c.64.28), Laodamía (c.68.105) y Lesbia (c.86.5). La interpretación de los significados connotados a la luz de la dinámica lúdica sobrentiende que la futura esposa de Aquiles será semejante a la diosa madre del héroe, fiel como Laodamía y amante enamorada como Lesbia; las cualidades de la futura esposa son sugestivas. Nereo deseará ser el abuelo y Tetis la considerará una hija. El matrimonio de Aquiles debe asemejarse al de su padre Peleo. Nasón cede a la heroína su propio léxico: nam coniuge Peleus / clarus erat diva nec avi magis ille superbus / nomine quam soceri, siquidem Iovis esse nepoti / contigit haut uni, coniunx dea contigit uni – Por lo que respecta a Peleo era ilustre por tener como mujer a una diosa y no se ensoberbece él más por el nombre del abuelo que por el del suegro, pues en verdad el ser nieto de Júpiter no le corresponde a uno solo, a uno solo le ha tocado en suerte una diosa como mujer (Met.11.217-220). Ambos cónyuges tienen antepasados prestigiosos. Éaco se casó con la ninfa Eginia; Peleo con Tetis; luego Éaco con una hija de Nereo. El pasaje de la estirpe de Aquiles (vv.71-74) evoca el relato de Ceneo (Met.12.189-195). 161
En esa atmósfera de notoriedad, gloria e insigne estirpe, Briseida reclama su lugar: lanas moliat, apta manus (v.70) y nos humiles famulaeque tuae (v.75). Como vemos, el fragmento destinado a presentar a la nueva esposa (vv.71-74) está ensamblado entre dos afirmaciones que aluden a la heroína (v.70 y v.75). Briseida escribe su anhelado porvenir de cautiva y sus actividades en el futuro remoto (vv.75-76): las labores de las esclavas de guerra. Sombrío futuro de Andrómaca sin Héctor (Il.6.456); destino que lamenta Hécuba ovidiana: nunc trahor exul, inops, tumulis avulsa meorum, / Penelopae munus, quae me data pensa trahentem – ahora soy arrastrada en mi exilio, pobre, arrancada de los túmulos de los míos, presente para Penélope, para cumplir la tarea encomendada (Met.13.511-512). Sin embargo, es el deseo de Ariadna de Catulo: si tibi non cordi fuerant conubia nostra,… attamen in vestras potuisti ducere sedes, / quae tibi iucundo famularer serva labore – aunque no te hubiese agradado el matrimonio conmigo… pudiste, al menos, llevarme a tu palacio, para que te sirviera de esclava con un trabajo alegre (c.64.158-161). Las esclavas disimulan sus penas cantando mientras realizan las tareas asignadas. Las mujeres con marido legítimo deploran el futuro de esclavitud; Ariadna y Briseida lo desean. El cautiverio junto a un hombre es, con todo, una forma de libertad… Briseida, la cautiva de Aquiles, requerida–entregada, sólo espera convertirse en aquello que fue: victorem captiva sequar (v.69). La representación de la heroína como el modelo que complementa a Aquiles muestra la clara conciencia de ser el otro de un hombre; no hay atisbos de feminismo. Briseida del otro lado del espejo de Aquiles. Separada del varón que la completa y le confiere identidad, precisamente como cautiva de Lirneso, escribe buceando en los intersticios de la memoria y del olvido aquellos elementos que le permiten ‘encontrar’, en la escritura, al hombre ausente y mantener un diálogo con él. Recordemos que en la poesía properciana se diseña a la docta puella, singularidad de la mujer que acompaña al poeta doctus en la aventura amorosa; Propercio se cuida de que Cintia tenga todas las cualidades que él necesita en su trayectoria poética de la búsqueda de la completitud. Los fantasmas de la escritura y el temor de la heroína reconocen los celos de la esposa legítima en una imagen carcaterística: hostiga a la esclava concubina del marido arrancándole o cortándole los cabellos. Briseida sospecha que la reina le cortará el cabello. La feminidad y el poder de seducción de los cabellos pertenece a todas las épocas; cortar los cabellos significa agravio y humillación impulsados por celos. La conducta arbitraria de la esposa y el vínculo que une a Aquiles y Briseida se observa en la reiteración de patiare (vv.79, 81), figura el sufrimiento compartido. No dejemos de lado que Ovidio diseña una breve 162
escena de triángulo amoroso: la esposa, coram (v.79) en presencia de Aquiles y la cautiva. Briseida escribe aquello que Aquiles deberá responder en esa oportunidad, dicas: ‘haec quoque nostra fuit’ (v.80); es decir el verso ovidiano dicas ‘haec quoque nostra fuit’ (AA 2.628), en un contexto diferente, que no se imagina, ni se espera. La expresión revela una vez más el parentesco de Heroidas y Ars. Briseida prefiere el sufrimiento de Aquiles y su propia humillación (v.78) antes que quedar abandonada (v.81). La esclavitud junto a Aquiles, el servitium amoris de Briseida, sugiere una extraña forma de felicidad. El verbo relinquar, el lamento de infelicidad mihi vae! miserae y el temblor de los huesos concutit ossa (vv.81-82) reitera la escena del probable abandono (vv.59-66), a manera de síntesis y cierre. La mujer enamorada que escribe su confesión de amor en términos de servitium, tal como lo diseñaron para sí mismos los poetas del amor, admite que es una triste alma incompleta. Aquello que Ego necesita para ser quien es y que el otro no está en condiciones de dar. La escritura de amor como testimonio de una ausencia como ritual de autoconocimiento y como la construcción o reproducción de una identidad: “Briseis’ autobiographical remarks. Also adapted from the Iliad” (Jacobson, 1974: 29). Según dijimos, el derrotero del que confiesa su amor no configura su relato en una sucesión temporal desde el nacimiento del amor hasta el final. Contrariamente los saltos temporales connotan la angustia y la alegría; los temores, las dudas y las certezas. Nasón no descuida el discurso amoroso elegíaco que, considerado como un itinerario, está compuesto por segmentos de la aventura amorosa (Alfonso, 1990: 6); tampoco abandona el texto épico; los engarza en el discurso epistolar, que asume las peculiaridades de la autobiografía como representación (Loureiro, 1991: 3-9); la figura retórica es la prosopopeya. Los saltos temporales son característicos en el discurso de amor, en la autobiografía, en el relato homérico.
ESCENA 5 Exemplum – Las súplicas de una esposa (vv.83-98) La escena evoca el pasaje iliádico en el que Agamenón pone fin a la ira. Nasón encuentra otro espacio para que la protagonista insista en su intención persuasiva. El lector es transportado desde un futuro probable, que se diseña sólo a partir de los temores y de los anhelos de la escritora, hasta el presente en el campamento del Atrida. Por ello, el pasaje se inicia con una construcción que implica nuevas cláusulas y nuevos asuntos. Quid tamen (v.83) en la poesía de Nasón (Am 2.6.17; Met.2.589 y 13.964) significa que hay que cambiar de tema, porque lo que se dijo hasta ese momento no 163
tiene oportunidad de prosperar. En otras palabras, en la Ilíada quedan todavía algunos asuntos dignos de presentar y en nuestra carta elegíaca no parece conveniente continuar en la dirección de un futuro fantasmagórico. Nasón sigue a pie juntillas el relato homérico. La intervención de Fénix implica un nuevo intento de persuasión. Fénix leal y convincente asegura: ᾿Ατρεΐδης, ἀλλ’ αἰὲν ἐπιζαφελῶς χαλεπαίνοι, οὐκ ἂν ἔγωγέ σε μῆνιν ἀπορρίψαντα κελοίμην (Il.9.516-517). Si persistiera el Atrida en su desaforada ira, yo no te mandaría arrojar lejos tu cólera.
A continuación, el anciano presenta un acontecimiento mítico como ejemplo de conducta a seguir. El relato de Fénix funciona en nuestra elegía como exemplum que, evocado de la épica, los poetas del amor no descuidan e incorporan en sus versos, según mostramos antes. Ahora bien, la eficacia de las metamorfosis discursivas transforma en reclamos de nuestra escritora el pasaje épico recuperado. Briseida se expresa a la manera de Cintia y Ariadna angustiadas. La dinámica lúdica permite que el discurso del anciano ingrese al universo elegíaco como escritura de amor. Es el juego de la memoria y el olvido. Recordamos la Ilíada, la olvidamos para leer la carta de Briseida; recordamos a los poetas del amor, los olvidamos para leer la carta de Briseida. El vocativo, los verbos en imperativo, las preguntas retóricas, los adjetivos valorativos y los términos connotativos, recursos que se emplean con frecuencia en el lenguaje coloquial, sin olvidar el apropiado empleo de los deícticos resultan las estrategias que permiten ceder el espacio enunciativo a Briseida. Briseida escribe en su carta Agamemnona paenitet irae (v.83). La ira es una pasión que se actúa cuando el ego heroico ha sido humillado y aparece como la respuesta que pone de manifiesto el poder del que se siente ofendido (Vegetti Finzi, 1998). Si dos están airados con la amistad quebrantada, el más débil renuncia antes. Aquiles es más fuerte. Nasón cede a la acongojada cautiva pasajes, frases, secuencias de frases de sus amigos poetas y suyas propias. Horacio: iratus Grais quantum nocuisset Achilles – cuánto perjudicó a los griegos la cólera de Aquiles (Epist.2.2.42). La ira que inmoviliza a Aquiles destruye a los griegos (Am 1.9.3334). El poder y la destreza de los troyanos (v.86) son evocaciones horaciopropercianas. En efecto, el par Hector / opes en Horacio: Hectoreis opibus (c.3.3.28) y en Propercio: viderat ille fuga stratos in litore Achivos, / fervere et Hectorea Dorica castra face – veía él a los Aqueos caer en la huida y arder el campamento dorio por obra de la tea de Héctor (2.8.31-32), que enumera lacerat (v.86) de nuestra carta elegíaca. La pregunta retórica transporta la intención persuasiva. Fénix ruega a Aquiles que decline la ira (Il.9.496-497); el anciano le recuerda que el Atrida le ha enviado a los más bravos guerreros para que le supliquen (Il.9.520). 164
Como se ha visto en otros pasajes, Ovidio reitera una y otra vez el mismo asunto con palabras distintas de tal modo que la elegía avanza verso a verso en consideración del poema homérico y del proyecto artístico lúdico ovidiano: conceder la oportunidad a Briseida para que escriba su autobiografía de amor en una carta literaria. A modo de clausura, el dístico (vv.87-88) en segunda persona con función connativa. El sintagma arma cape se emplea en el relato del enfrentamiento de Aquiles con Cicno – personaje de la épica antehomérica – Mars quoque ob hoc capere arma solet! removebitur huius (Met.12.91), que está en diálogo con: Nunc opus est armis; hic, o fortissime, pugna (RA 675). El patronímico Aeacide remite a Éaco, padre de Peleo y alude a los Mirmidones. Se comprende que privilegia los rasgos del héroe como guerrero y como legítimo descendiente de Éaco. El léxico de los pre-textos con su correspondiente significado se encuentra dispuesto para ingresar en escenas nuevas y construir el mundo de la heroína. Las palabras que leemos como si fueran de las heroínas ovidianas en EH son en su singularidad una constante remisión al suceso complejo en el que han sido utilizadas y vehiculizan significados y sentidos establecidos por el uso. El léxico de la carta elegíaca para referir la ruina en la que se encuentran los griegos es el mismo que emplean Horacio, Virgilio y el propio Nasón para poetizar la destrucción de Troya: iacet Ilion ingens – yace postrada la enorme Ilio (Met.13.505); ad pedes Achillei – (Príamo) ante los pies de Aquiles (Epod.17.14) y en la épica virgiliana: saevus ubi Aeacidae telo iacet Hector, ubi ingens – allí donde Héctor yace traspasado por la lanza del Eácida (En.1.99), Virgilio menciona al héroe con el patronímico que alude a su ejército, como vimos. El v.85 funciona con intención persuasiva, a la manera ciceroniana: animum vincere, iracundiam cohibere… adversarium nobilitate… haec qui faciat… similium deo iudico – vence tu espíritu, domina la cólera… por la nobleza del adversario… el que haga esto… lo considero semejante a un dios (Pro Marc.8.6). La pregunta retórica (v.86) confirma que la cólera de Aquiles es equivalente al triunfo de los troyanos (En.2.274-276) y a la declaración de Ulises (Il.9.237-243) con significado horaciano (Epist.2.2.42). Las tropas de Agamenón se inclinan suplicantes a los pies del héroe. Aquiles permanece iracundo. El lector recuerda el poema épico; el Pélida regresa al campo de batalla sólo porque / cuando muere Patroclo. Nasón elude la muerte de Patroclo; los troyanos amenazan con sus victorias; Aquiles no lucha; la mujer hermosa se siente culpable. El diseño del dístico (vv.89-90) merece especial atención. Ovidio evoca la referencia properciana: propter Briseida (2.8.35) y cambia la focalización a la primera persona. La disposición de los deícticos, operación fundamental para la 165
configuración de las Heroidas, y su virtud referencial en la situación enunciativa nos permite comprender y explicar a la luz de la hermenéutica filosófica de Gadamer que propter me es equivalente, en el contexto específico de la tercera carta elegíaca, a propter Briseida. El sintagma preposicional es, si bien se mira, un prototipo de metamorfosis discursiva, pues resulta la menor unidad sintáctica, semántica y pragmática de metamorfosis discursiva que reúne, sin embargo, las características de la operación artística lúdica amorosa en el máximo grado. El sintagma tristitiae causa (v.90) en diálogo con Propercio: an nova tristitiae causa puella tuae? – ¿acaso una nueva amada es causa de tu tristeza? (1.18.10). El dístico ovidioproperciano privilegia el tono sentimental (1.8.7) y tiene el mismo significado en ambos poetas: el amante lírico se siente responsable de las angustias de Cintia; Briseida expresa que ella es la causa de la aflicción de Aquiles. El juego de la memoria y el olvido invita a tener en cuenta que la escritora enamorada y el socio-rival derrotado esperan que el soldado regrese al campo de batalla. El pasaje Preces – Obsequium (vv.27-38) representa las súplicas y obsequios del Atrida. En esta oportunidad, Nasón cede a Briseida el exemplum épico mítico. La atmósfera se percibe apropiada para que Briseida ruegue con inquietante emoción. Las súplicas del socio-rival y las súplicas de la amada participan del diseño artístico lúdico amoroso ovidiano. Nasón desarrolla el segundo significado de vox del v.4. El dístico (vv.91-92) evoca la imagen de Aquiles como un hombre sensible que no se avergüenza de asuntos que causarían rubor a otros. Ese rasgo de la personalidad de Aquiles conduce la memoria literaria del lector hacia dos pasajes del Ars. El praeceptor amoris relata: turpe, nisi hoc matris precibus tribuisset, Achilles – Aquiles no sintió vergüenza de vestirse con prendas femeninas persuadido por las súplicas de su madre (AA 1.689) y Hectora donavit Priamo prece motus Achilles- Aquiles entregó a Príamos el cadáver de Héctor conmovido por las súplicas (AA 1.441). Las cualidades del héroe, en el nivel de los sobrentendidos, invitan a suplicar, una vez más, el retorno al campo de batalla. Res audita mihi, nota est tibi… Nasón dispone la metamorfosis del paradigmático relato legendario (vv.93-97). El lector recuerda la comparación Aquiles – Meleagro impulsada por Fénix (Il.9.524-598). A la manera de la esposa de Meleagro, Briseida escribe para persuadir a Aquiles, mientras la elegía de Nasón brinda el exemplum a la manera properciana (relato mítico de Atalanta y Milanión, 1.1.9-16). Oenidae – Meleagro esforzado luchador niega su ayuda cuando atacan Calidón. Dominado por la cólera se quedó en el palacio con su bella esposa Cleopatra. Los etolios suplicaron a Meleagro que saliera a defenderlos. También le 166
rogó su padre Eneo, pero Meleagro mantenía su negativa. Meleagro de corazón inflexible (v.96) sólo se dejó persuadir flexit por la esposa. Flecto de la esfera de la cacería refiere, precisamente, la flexibilidad del arco cuando se está por disparar una flecha. Ese sentido se desplaza al plano físico y el término indica plasticidad para mover el cuerpo. En Heroida 4 (carta de Fedra) la heroína describe la habilidad del joven cazador en el manejo del caballo: exiguo flexos miror in orbe pedes – me admiro de que en un círculo tan pequeño den vuelta sus pezuñas (v.80). Desde allí se traslada al plano de las emociones y la voluntad; en ese contexto alude a dejarse inducir, en oposición a rigida mente. En discurso amoroso alude a la seducción: quae tibi flexanimo mentem perfundat amore – que te inundará el corazón con las seducciones del amor (Cat. c.64.330); también Horacio: tuis flexus Venerisque gratae / vocibus divom pater – el padre de los dioses convencido por tus palabras y por las de la plácida Venus (c.4.6.21-24). Pero el lector recuerda las negativas del héroe en el poema iliádico. Entonces adquieren sentido las palabras de la carta de Briseida: at mea pro nullo pondere verba cadunt (v.98). Las palabras de la cautiva no tienen oportunidad como no tuvieron eficacia las palabras de los embajadores. El fracaso del afán conmovedor de la carta se cumple. Se cierra el extenso pasaje en el que el poeta presenta las tentativas de persuasión anunciadas: sed tamen et lacrimae pondera vocis habent (v.4). En la literatura ovidiana estaba previsto el fracaso. El diálogo interdiscursivo artístico lúdico se cumple con absoluta coherencia: iram pondus habere tuam – tu ira tiene más peso (Am 2.7.14). En el poema épico, sólo un personaje no intenta persuadir a Aquiles: Briseida. Ovidio engarza el género elegíaco y el género discursivo epistula para que Briseida escriba su conmovedora tentativa de persuasión. El amado no responde; no regresa al campo de batalla. Representación artística del durus vir, figuración masculina de dura domina properciana. Las palabras sin peso de la cautiva elegíaca se presentan en oposición a las palabras eficaces de la esposa épica. Ese detalle crea un esquema de comparación que permite a Ovidio diseñar el perfil de Briseida junto a Aquiles. No se comportó como esposa, de modo que tampoco podía esperar que sus palabras tuvieran efecto. La esclava cautiva se resigna. Pero Nasón da un paso más. Transforma a Briseida en mujer elegíaca, enamorada de un hombre que no lucha para recuperarla. Nasón no modifica el relato homérico, contrariamente lo respeta y lo ama. Apela a las numerosas oportunidades que brinda el discurso de amor. En Ilíada, Agamenón ha puesto fin a la ira y está dispuesto a presentar juramentos de respeto. La carta puede continuar… 167
Foedus amoris (vv.99-112) Recordemos que el pasaje Promesas de amor (vv.53-56) representa el compromiso que la heroína asegura Aquiles pronunció. En esta oportunidad asistimos a la puesta en escena del juramento de fidelidad de Briseida. Nasón preserva la coherencia de sus personajes de aventura elegíaca. Cuida también, el poeta de Sulmona, la dinámica lúdica que establece con el poema homérico. Cede a su heroína el contenido del juramento que pronuncia Agamenón, lo engarza con los elementos pragmalingüísticos que los poetas del amor han previsto para la confesión / promesa de fidelidad en una relación que no es la matrimonial. En el proyecto ovidiano, rival y amada anhelan y necesitan lo mismo. El compromiso revela el respeto del socio-rival y de la amada. El pre-texto griego presenta el juramento de Agamenón, compromiso de fidelidad y respeto en el marco de las exigencias del mundo épico, que ingresa en la elegía ovidiana como juramento de fidelidad y respeto de Briseida enamorada. El juego de la memoria nos regresa a dos pasajes épicos. Ovidio no elude la situación. Patroclo ha muerto. Héctor tiene las armas de Aquiles. Menelao protege el cadáver de Patroclo. Tetis trae armas nuevas para su hijo. Los héroes están entusiasmados por restablecer el vínculo. Agamenón pronuncia su juramento: …ἀλλ’ ἔμεν’ ἀπροτίμαστος ἐνὶ κλισίῃσιν ἐμῇσιν – …y de que ha permanecido intacta en mi tienda (Il.19.263). Aquiles la consideraba su esposa, mas tal estima pertenece al pasado, pues en reunión pública, pregunta: θυμοβόρῳ ἔριδι μενεήναμεν εἵνεκα κούρης – ¿obstinarnos en una devoradora riña por una muchacha? (Il.19.58). Aquiles posterga la ira y también a la mujer. Briseida, entonces, no puede considerarse la esposa, aunque Aquiles confesó que la amaba como si lo fuera. El héroe no regresa al campo de batalla por su amada. La carta toma un rumbo interesante. El juego del olvido del poema épico puede comenzar. La memoria literaria nos conduce a la poesía de amor. Briseida define su relación con Aquiles (v.99). No se comportó como esposa, no podía esperar que sus palabras tuvieran el mismo éxito que las palabras de la esposa de Meleagro. El diálogo interdiscursivo muestra que la carta Briseida justifica la ineficacia del relato de Fénix en Ilíada. Si bien el embrujo del lenguaje ovidiano induce a focalizar exclusivamente a la heroína, la situación de Briseida se define y comprende en el marco de la conflictiva relación de los jefes del sitio troyano, el motivo elegíaco de la mujer raptada. Nombrar, designar a alguien como esclava, cautiva, domina o puella implica tomar una decisión a propósito del vínculo que se desea establecer: de parentesco o de intimidad, y distingue roles y jerarquías. Las relaciones de parentesco 168
y los patronímicos confieren identidad a las figuras legendarias. Especialmente gráfico en el caso de Aquiles y de la probable futura esposa. Del mismo modo los sustantivos que se emplean para nombrar a la amada. Los versos que exploramos rememoran el pasaje iliádico en el que el héroe deja en el pasado su sensibilidad; Briseida vuelve a ser considerada kóre-géras antes que álojos. El dístico (vv.99100) representa el retorno de esposa a esclava. Memini (Conte 1981, 1984 y Hinds 1998) anuncia el juego de la memoria y el olvido que el poeta diseña en un ir y venir de resonancias lingüísticas. La dinámica lúdica propone recuperar los significados del verbo vocare presentes en la esfera del lenguaje amoroso; significados que devuelven al lector, como memoria recuperada, al tema que la carta elegíaca ha planteado: Briseida raptada por Agamenón se engarza con las dudas sobre la fidelidad. Vocare connota seducción: et mihi blanditias dixit dominumque vocavit – me dijo palabras de amor y además me llamó señor (Am 3.7.11). Propercio, en la misma dirección: pulsabant alii frustra dominamque vocabant: / mecum habuit positum lenta puella caput – otros llamaban en vano a la puerta y la invocaban como señora: conmigo la joven lánguidamente dejó inclinada su cabeza (2.14.21-22), que ha ingresado a la carta elegíaca. Los sentidos implicados atestiguan la fidelidad de la esclava de Aquiles (Il.24.675-676). La heroína relata lo que sucedía con frecuencia saepius en el campamento de Aquiles. Por un efecto de retorno intratextual, el lector es devuelto a la escena del requerimiento–entrega: … me… vocarunt… (v.9) Taltibio y Euríbates, sobrentiende Agamenón. El vínculo que la mujer mantiene con los reyes – Agamenón y Aquiles – aparece señalado por vocare. El esquema circular sugiere la tensa situación de los protagonistas antes del juramento de Agamenón. El ir y venir de sentidos evocados y reminiscencias poéticas contribuye a esclarecer la situación de la protagonista: mujer elegíaca enamorada que promete al amado su fidelidad. Briseida jura por el difunto marido, por los hermanos, sus númenes, por las noches compartidas y por las armas de Aquiles, y añade el castigo correspondiente, si fuera falso el juramento (vv.103-110). El esquema es de Propercio: ossa tibi iuro per matris et ossa parentis / si fallo, cinis heu sit mihi uterque gravis! – te lo juro por los huesos de mi madre y los huesos de mi padre; si te engaño, ¡ay!, ¡caigan sobre mi cabeza las cenizas de ambos! (2.20.14-15). Cintia enamorada expresa su juramento; desde la tumba, fantasma poético, se presenta para confesar su constancia: iuro ego Fatorum nulli revolubile carmen… / me servasse fidem. Si fallo, vipera nostris / sibilet in tumulis et super ossa cubet – juro por la canción de los hados no destejible… que yo guardé lealtad. Si engaño, que en nuestros túmulos silbe la víbora, y se acueste sobre nuestros huesos (Prop. 4.7.51, 53-54). 169
El juramento de fidelidad ratifica el pacto de amor y confiere un marco sagrado al foedus amoris, simbólica imagen del vínculo conyugal. El (v.109) nos lleva al contexto troyano y corresponde a Il.19.258-265, Agamenón jura que Briseida permaneció intacta en su campamento. En un diálogo interdiscursivo, el poeta evoca a los héroes enamorados y a sus amadas: Thessalus ancillae facie Briseidos arsit; / serva Mycenaeo Phoebas amata duci (Am 2.8.11-12). El verbo del abandono deseruisse como castigo impuesto a sí misma, en un efecto de retorno, nos devuelve al pasaje del lamento por el probable abandono (v.62). Se emplea ese verbo en infinitivo perfecto activo en un discurso elaborado en secuencias de frases que suponen o bien un discurso indirecto o bien una hipótesis. Así en Catulo (c.67.8; 68b.102); Propercio (4.2.4); Tibulo (2.2.52); Virgilio (En.7.291) y en Heroida 5.32 (carta de Enone). Las dudas que plantea la heroína en los vv.111-112. Ese dístico tiene función conclusiva como indicamos en otros pasajes y el sentido punzante e irónico es un guiño de Nasón a sus lectores, pues sabemos que en ausencia de Brisieda, Aquiles estuvo con una mujer en su lecho (Il.9.663-664). Nasón emplea fortissime (AA 2.585) para diseñar su inmejorable ironía. Aquiles no puede jurar fidelidad. Se anuncia el próximo pasaje que evoca a Aquiles, en Ilíada, melancólico y triste porque le arrebataron la amada; Briseida, del otro lado del sitio troyano, sospecha que el héroe es infiel.
ESCENA 6 Cessas, iraque lenta tua est (v.22) (vv.113-126) El lector de estas páginas advierte que los títulos elegidos para los distintos momentos de la presente escena nos devuelven en un efecto de retorno en forma de espiral a momentos de la carta elegíaca ya explorados. Sucede que nuestro tenerorum lusor amorum tiene en juego tres géneros y dos macroestructuras semánticas (el discurso de amor y el relato épico), por ello, la reiteración de temas, motivos, subtemas y personajes resulta apropiada y confiere complejidad discursiva a las Heroidas. Recordemos que los poetas del período augustal definen el amor como una batalla, de lo contrario no puede ser considerado amor. El enamorado que no lucha no puede ser considerado como tal. Las expresiones de sospecha de la heroína asumen la característica de la súplica precor (v.125). Los vv.113-120 exhiben con transparencia la conciliación ovidiana de los componentes épicos con los constituyentes del código erótico. Muerto Patroclo, la ira se transforma en valentía y el héroe regresa a las armas. Encontramos al personaje homérico que ama el campo de batalla, anhela destruir con ferocidad al enemigo y cumplir el destino de fama imperecedera Il.19.364-423. Ovidio aprovecha el pasaje, mas lo 170
escribe con elementos poéticos de la elegía como género y lo dispone para que Briseida escriba su carta en una apropiada distribución de los deícticos. Desde el punto de vista de la carta de amor, advertimos cómo es el otro que da identidad y configura el ser en el mundo de la mujer que escribe. En la carta de Briseida, la vida del amante y la del soldado no son análogas: su amado indiferente se entretiene con otra mujer y los vv.121-126 evocan los rasgos del guerrero. El poeta, en cambio, engarza y concilia los constituyentes lingüísticos que exhiben con transparencia que la vida del amante es como la del soldado. Componentes léxicos de la esfera de las batallas se concilian con los constituyentes del código erótico, diseño artístico presentado en Am. 1.9, según mostramos. Los lectores nos encontramos en el campamento de Aquiles cuando llega la embajada (Il.9.186-191). Recordamos que encontraron al héroe en una actitud nostálgica, deleitando su espíritu con música. El pasaje iliádico favorece la reconstrucción y la metamorfosis en un tópico del discurso amoroso (vv.113-114): reposar con una amiga leyendo poemas o interpretando canciones de amor, que mostramos en el análisis de la elegía programática. La imagen de Aquiles en un lecho mullido, con el mismo significado que en nuestros versos, si bien en una escena diferente pues está junto a Briseida: Cum premeret mollem lassus ab hoste torum – cuando cansado del enemigo oprimía el mullido lecho (AA 2.712) y las habilidades musicales del héroe: Phillyrides puerum cithara perfecit Achillem – el hijo de Fílira [el centauro Quirón] enseñó a tocar la cítara a Aquiles (AA 1.11). Ambos pasajes son ovidianos. El sintagma tepido… sinu (v.114) en Hospitis est tepido nocte recepta sinu (AA 2.360) con el mismo significado que en nuestra escena, mas aplicado a Helena y Paris en ausencia de Menelao. Asimismo mollis amica en: cupido mollis amica viro (Am 2.5.26). Todas las reminiscencias se adaptan para que Briseida las escriba; el parentesco entre Ars amandi, Amores y Heroidas está fuera de dudas, como manifiesta el profesor M.v. Albrecht (2009). El dístico (vv.115-116) plantea la conocida y paradójica polisemia: la amada y el socio-rival esperan lo mismo del amante y del soldado, expectativa en sí misma asombrosa. El par pugna / nocere (v.116) tiene connotaciones eróticas como en Am 1.5.14-15. En el v.115 pugnare recuses – ámbito de la milicia – y pugna nocte – ámbito del enamorado. En una escena diferente con significado análogo: et tanto pugnem superesse dolori! / sed neque pugnabo nec te, miserande, relinquam – y luchara por sobrevivir a tan inmenso dolor; pero ni voy a luchar ni tampoco a abandonarte (Met.11.703 –704). La idea ovidiana de la poesía de amor puede sintetizarse como la vida de nequitia (vv.117-118); es una evocación de: Tutius est fovisse torum, legisse libellos, / Threiciam digitis increpuisse lyram – Más seguro es calentar un lecho, leer libros / y pulsar con los dedos la lira de Tracia; con cambios formales iacuisse 171
por fovisse; toro por torum; tenuisse puellam por legisse libelos (Am 2.11.31-32), para preservar y concertar las evocaciones en sus respectivos contextos poéticos. Asimismo el léxico properciano: Threicia sustinuisse lyra (3.2.4), que alude a la lira de Orfeo. La comparativa tutius… quam dispone los dos términos: la vida del amor y el campo de batalla. El diseño del dístico 119-120 evoca las armas de Peleo (Met.12.375-376) y las de la diosa Atenea (Met.6.78–82). En el poema homérico, cuando Aquiles viste las armas para derrotar a Héctor y saborear la victoria, la diosa desciende para asistirlo. Aquiles se prepara para la guerra (vv.121-126). El sintagma insignia facta alude a los hechos heroicos de Héctor y Aquiles, según Virgilio: Hectora circum / et lituo pugnas insignis obibat et hasta / postquam illum vita victor spoliavit Achilles (En.1.166-168); sintagma que evoca Nasón para significar poema épico, hechos público y notables (AA 3.335). Los constituyentes lingüísticos insignia – facta – gloria llevan la memoria literaria a: pressa est insignis gloria facti, / nec sese Aeneae iactavit vulnere quisquam (En.12.322-323). El mismo léxico en una escena diferente aunque sugiere el éxito de Aquiles pues Eneas no fue tocado por la flecha. La expresión partaque bellando es equivalente a: partaque per gladios (AA 1.260) y gloria pugnantes vincere maior erat (Am 2.9A.6). Bella probabas (v.123) pone de relieve un asunto muy pertinente al tema global que plantea nuestra elegía: ‘hacer la guerra para recuperar a una mujer’. La belleza de Helena merecía la guerra de Troya (Prop. 2.3.39-40). El verbo iacere (v.124) designa comúnmente una condición típica del exclusus amator y puede expresar también la depresión psíquica del enamorado como en Propercio (1.16.23-24; 2.6.1-2), Tibulo (2.4.22) y Nasón (AA 3.581). La proximidad con precor (v.125) hace pensar en la actitud o conducta propia de los suplicantes. Propercio aprueba morir por un único amor: laus in amore mori: laus altera, si datur uno (2.1.47). En el nivel de las connotaciones, que surgen del empleo del mismo léxico en escenas diferentes, es posible interpretar la pregunta de la heroína (v.124). La muerte de Héctor y la lanza del Pélida (vv.125-126) son constituyentes poéticos cardinales en el poema homérico (Il.16.140-143; 19.387-389), que se trasladan a la poesía ovidiana de juventud en una escena diferente: Reice succinctos operoso stamine fusos! / Quassanda est ista Pelias hasta manu – ¡arroja esos husos en los que se enrolla el hilo laborioso; tu mano ha de blandir la lanza del Pelio (AA 1.695-696); Vulneris auxilium Pelias hasta tulit – la lanza de Aquiles sanó la herida (RA 48) y nec non onerosa gravisque / Pelias hasta potest inbellibus esse lacertis – ni puede la lanza del Pelio no resultar una carga pesadísima para unos brazos no hechos a la guerra (Met.13.108-109). Valido… lacerto recuerda la ira de Plutón cuando arroja el cetro real hundiéndolo en el abismo de la tierra (Met.5.422). Mientras Briseida suplica a su amado que tome las armas para destruir a Héctor, 172
el héroe en la Ilíada se está preparando precisamente para la batalla. Los dos últimos dísticos de la escena muestran a la heroína suplicante – precor – que nos devuelve una imagen de Briseida como amata exclusa. Mientras Briseida implora que el héroe tome las armas, el poeta evoca el pasaje en el que el héroe se está preparando para la batalla con Héctor: el juego de la memoria y el olvido.
Per quos comitata redirem (v.29) (vv.127-138) Según dijimos, la confianza depositada en el poder persuasivo de las lágrimas: ‘las lágrimas tienen tanto peso como las palabras’ (v.4) justifica el fragmento elegíaco de los vv.127-154. La heroína se imagina ante Aquiles, enviada por los griegos. Los celos y celadas del amor: seducción, halagos hacia una persona que se espera conquistar, encantos, cordialidad, cuidados y ardides constituyentes del campo semántico de los mandata amoris que ‘tienen más eficacia’, ut taceam, lacrimis conminuere meis (v.134). Ovidio despliega el tópico elegíaco que rememora la superioridad del amor sobre la experiencia (Fénix), la elocuencia (Ulises) y la fraternidad (Ayax). La reiteración de un esquema comparativo plus ego quam (v.129) anuncia que el amor alcanza sus objetivos de persuasión mediante tres recursos: caricias, besos y lágrimas. Brisieda se dirige a sus raptores en segunda persona del plural, como si hablara con ellos. El sintagma Teucri, credite (v.130) es virgiliano (En.2.48 credite, Teucri). Nuestra escritora solicita ser enviada como mensajera, sus estrategias de seducción serán más eficaces que los recursos de los embajadores (vv.127-130). Los mandata son un género discursivo que se empleaba para anuncios públicos. El empleo del vocativo para invitar o solicitar tiene función semejante a los mandata (Cairns, 1972: 90). Se usa mandata en contextos de mensajes de amor, a la manera properciana. Una carta: Haec Arethusa suo mittit mandata Lycotae (4.3.1); las palabras del fantasma de Cintia: sed tibi nunc mandata damus (4.7.71); mensajes escritos con lágrimas: et mea cum multis lacrimis mandata reporta (Prop. 3.6.37) y poemas: forsitan haec illis fuerunt mandata tabellis (3.23.11). En ese contexto, Briseida solicita ser ella misma enviada (vv.127-128). La heroína no escribirá versos ni llevará poemas escritos en tablillas. Será ella misma un ‘mensaje’ del socio-rival (mandata) para pesuadir al héroe. Ambos, la cautiva y el socio-rival se unen para cumplir el objetivo. Briseida será el objeto (tua munera v.149) de amor y de persuasión (obsequium). Briseida está ‘actuando’ en una escena de amor junto a Aquiles; sin palabras (v.134) los gestos del amor y las lágrimas cautivarán al cruel luchador. A propósito de osculum… ferre (v.128) no existe diferencia sustancial entre oscula ferre y oscula auferre, eripere, carpere; excepto que el empleo de oscula ferre espera sugerir el éxito; los besos 173
se dan efectivamente (Fedeli, 1980: 173). Nuestro verso en diálogo con: optabam certe recipi – sum nempe receptus; / oscula ferre – tuli…– anhelaba desde luego que me recibiera, y en efecto me recibió; darle besos, y se los di… (Am 3.7.47-48). El dístico (vv.131-132) en tercera persona. El poeta incorpora al discurso una frase cuyo significado participa de las ‘enseñanzas’ de Ovidio y Propercio: ambos consideran eficaces las lágrimas y la mirada. El dístico comienza con una reminiscencia properciana (4.7.1) y concluye también con una recomendación de Propercio. En el centro, Ovidio evoca sus enseñanzas sobre la importancia de las lágrimas: Quem videat lacrimans, quem torvis spectet ocellis, / Quo sine non possit vivere, posse velit. / Si spatium quaeras, breve sit, quo laesa queratur, / Ne lenta vires colligat ira mora. / Candida iamdudum cingantur colla lacertis, / Inque tuos flens est accipienda sinus – Aquel a quien contemplara en medio de lágrimas, a quien mirara con ojos de enfado, aquel sin el cual no podría vivir, aunque quisiera poder hacerlo. Si me preguntas por cuánto tiempo debe ella quejarse de las ofensas, para que la cólera no tome fuerzas por una prolongada demora. Enseguida rodea con tus brazos su blanco cuello y recíbela llorando en tu regazo (AA 2.453-458). En el nivel de los sobrentendidos el lector puede identificar a Briseida y a Aquiles. Una vez más la dinámica lúdica añade el excedente de sentido semántico y pragmático. El praeceptor amoris del Ars ‘aconseja’ al héroe de la Ilíada cómo comportarse. El diálogo de discursos es impecable. Los lectores sonreímos porque la carta está llegando a su fin, como el suceso épico que le dio origen. La confianza properciana en la mirada: si nescis, oculi sunt in amore duces (2.15.12); oculos satiemus amore (2.15.23) y el diálogo con el pasaje del Ars nos recuerdan que Briseida y el poeta han puesto sus esperanzas en lágrimas y caricias; en la eficacia de los mandata que ha previsto la elegía de amor. La alusión a la importancia de los ojos ‘anuncia’ la solicitud de la heroína (v.137). El dístico vv.133-134 es una invitación a observar con detenimiento el léxico ovidiano: admonere (v.132) y tacere (v.134). A pesar de que Aquiles es más cruel que las olas del mar de su madre: ad matrem… / admonita est oculisque… inmitibus ‘a! Quam / es similis… /… tacitaque… ¡Aquiles más cruel que las olas del mar de su madre! (Met.6.620-623): con todo, ut taceam, lacrimis conminuere meis (v.134). La imagen épica de Briseida silenciosa y gimiente en un contexto de amor. Los lectores vemos a la mujer enamorada que seduce al varón amado con lágrimas, tal como enseñó Propercio en pasajes que citamos antes (1.3.46; 3.6.37; 4.3.4). El regreso a temas y asuntos ya tratados preserva la coherencia estética del proyecto artístico de Nasón. Por ello, recordamos a Manlio, Ariadna, Aretusa, Filis, que escriben mandata con lágrimas. Nunc quoque (v.135) regresa al lector al poema épico, pues los versos (vv.135138) aluden al destino de Aquiles: 174
μήτηρ γάρ τέ μέ φησι θεὰ Θέτις ἀργυρόπεζα διχθαδίας κῆρας φερέμεν θανάτοιο τέλος δέ (Il.9.410-411) Mi madre, Tetis, la diosa de argénteos pies, asegura que a mí dobles Parcas me van llevando a término que es la muerte.
Nasón los compone mediante metamorfosis discursivas en el marco del tópico amoroso de la tardanza. Cualquiera sea el destino del héroe, que no olvide a su cautiva, pues se ofreció a marchar con él para trabajar la lana (vv.67-82). Según dijimos, el efecto de retorno es una función estética constitutiva de la dinámica lúdica del juego de la memoria y el olvido. El verbo respicere (v.137) evoca dos pasajes ovidianos: i) el hombre elige de un conjunto a una mujer que le agrada: Respiciunt, oculisque notant sibi quisque puellam – miran hacia atrás, escogen con la vista a la joven que cada uno quiere para sí (AA 1.109); ii) el poeta elogia la fidelidad de Laodamía. Nos invita a detener nuestra atención en la circunstancia memorable: Respice Phylaciden et quae comes isse marito – fíjate en el Filácida, y en la que fue siguiendo a su marido (AA 3.17). El lector puede establecer una analogía con la imagen de la fiel esposa, por efecto de retorno intratextual se insiste en la fidelidad de Briseida, en su paciencia, en sus anhelos de ser elegida, en su fidelidad, en su voluntad de morir antes de quedar sola, que recuerda a Laodamía y a los poetas del amor: sollicitos Galli dicamus amores (Bucol.10.6); sollicitas trivio pervigilare moras? (Prop. 1.16.40) y la imagen de Cloe en Horacio c.3.7.9. O bien, el lector puede regresar al poema homérico Il.19.245-246, que relata la devolución. Una interpretación en el marco de la carta de Briseida permite sugerir que la heroína anhela ser elegida de un grupo de ocho mujeres, según el significado de i), especialmente teniendo en cuenta la importancia de los ojos en el amor. Las afinidades Peleo – Aquiles – Pirro están planteadas por determinación de línea genética. Aquiles se encuentra entre el destino de Peleo – envejecer junto a la esposa – y el de Pirro – el campo de batalla, tal como presenta Homero. La elegía llega a su fin. El héroe en el poema épico no ha tomado una decisión. La incertidumbre abre la posibilidad de una escena de súplicas, que funciona como cierre de la elegía y reitera los lamentos por el probable desamparo. La enamorada busca al otro para encontrarse, y exclusa suplica en el umbral (esquema circular anunciado en el dístico vv.5-6).
Perque tuos enses, cognita tela meis (v.108) (vv.139-154) El pasaje representa el tópico ‘morir por amor’, que recuerda a Dido. En la carta de Briseida tiene singulares características. El desprecio de Aquiles adquiere las formas del aburrimiento (vv.139-142). En la literatura ovidiana de amor el léxico 175
y los significados son frecuentes (Am 2.19.25-26; Met.7.572-573). Vivir junto al amado o morir es el destino de Briseida. De acuerdo con lo que tenemos dicho el cautiverio junto a Aquiles es una forma de libertad. Nasón engarza el léxico y el sentido de: Quo sine non possit vivere, posse velit – aquel sin el cual no podría vivir, aunque quisiera poder hacerlo (AA 2.454) con: indignatur amans, invitum vivere cogi (Met.11.787). El dolor de amor como enfermedad se refleja en la apariencia física; la amada no correspondida muestra signos físicos de padecer una enfermedad: la palidez y la delgadez; en el ánimo se reconoce como melancolía (Mazzini, 1990). El diseño artístico de Propercio es análogo: quis te cogebat multos pallere colores – quién te obliga a palidecer los muchos colores (1.15.39). La alusión ovidiana al color establece un diálogo con el pasaje horaciano que ya citamos: serva Briseis niveo colore / movit Achillem (c.2.4.3-4). A la luz de la filosofía, fenomenología y hermenéutica del juego y, en el marco del lúdico diálogo de discursos que proponemos en estas páginas, es probable que al ser restituida a Aquiles, la heroína mostrara la palidez a la que alude Horacio. La esperanza del reencuentro (v.142) sostiene el aliento, a la manera de: tecum, quos dederint annos mihi fila sororum, / vivere contingat teque dolente mori! – ¡Ojalá me toque en suerte vivir contigo todos los años que me concedan los hilos de las hermanas, y morir a tu lado, mientras sufres por mí! (Am 1.3.17-18). Sin embargo, si ese anhelo no se cumple, el efecto de retorno artístico, permite que la mujer abandonada asegure que buscará a su esposo y hermanos (v.143). La imagen del guerrero que vence a una mujer, aludida en la expresión magnificum da lugar a la metáfora de la espada en el pecho de la amada, como en cur autem iubeas? stricto pete corpora ferro / est mihi qui fosso pectore sanguis eat (vv.145146), que acentúa el parentesco con Dido, como también señala Stroh (1991: 222, n.110). A esto se añade el tono irónico que contribuye a mostrar las imágenes crueles de los héroes, como ya los diseñara Catulo a propósito de Teseo en c.64. Separada del varón que le confiere identidad precisamente como cautiva, Briseida se ofrece como el botín tua munera de guerra, el obsequium que implora la vida, en contexto elegíaco; es decir, como amiga (amica) (vv.149-150). Las metamorfosis en todos los planos del lenguaje literario alcanzan para anotar un paso antropológico: Briseida pasa de la silenciosa otredad a la búsqueda de la completitud. El socio-rival (hostis), el amado (victor) y la heroína (amica), compañeros de la aventura elegíaca ovidiana (v.150). Si al socio-rival que espera de Aquiles lo mismo que la amada, se le perdonó la vida, al botín de guerra – víctima del encono de dos reyes – se la reciba como amica (pronunció el foedus amoris), apelativo que Propercio usa para Cintia y construye con vir. En el caso de Briseida, con victor. 176
El pasaje reitera, a manera de clausura, algunos asuntos ya tratados: es preferible la muerte antes que el abandono; morir por la espada de Aquiles para encontrar a su marido y a sus hermanos; permanecer junto a Aquiles como botín de guerra, en suma, se reitera la poética del abandono, el servitium y el obsequium. Los vv.151-152 señalan al héroe quiénes son sus adversarios y en el último dístico solicita se le ordene regresar. La intención de la carta elegíaca es persuadir, conmover con las lágrimas para que el amante luche, como señala Stroh (1991: 238). Esto se dice a lo largo de la carta elegíaca de distintas maneras en reiteradas oportunidades. El reclamo que nosotros leemos por la escritura de Ovidio cedida a Briseida es apenas un sollozo, un gemido porque el poeta respeta el lamento de la mujer homérica: “Las mujeres homéricas son víctimas de la misoginia y sus lamentos no pueden conducir a nada” (Cantarella, 1991: 44). La práctica simbólica de la escritura favorece la autorrepresentación de Ego que escribe para encontrarse / alejarse del Tu ausente. Briseida es Briseida sólo / porque / cuando es la esclava y cautiva de Aquiles; su identidad se define y confirma cuando desempeña sus inconfundibles actuaciones.
III. Phaedra Hippolyto – Heroida 4 Los especialistas acuerdan que las fuentes de la cuarta carta elegíaca son siempre difusas. Los estudios de Fränkel (1945); Wilkinson (1955); Sabot (1981); Jacobson (1974); Rosati (1984); Landolfi (2000); Moya del Baño (1986) refieren que a fines del siglo XIX y comienzos del XX los eruditos aseguraban que Fedra de Ovidio declara su amor a Hipólito abiertamente porque el poeta recupera pasajes del primer Hipólito de Eurípides – censurado y perdido – y de Fedra de Sófocles, de la que sólo conservamos pocos versos no significativos. Las sugerencias resultan apropiadas pues Ovidio estaba familiarizado con todas las versiones literarias del mito (Moya del Baño, 1986) y al intentar trazar la relación entre Ovidio y las fuentes griegas, el lector se ve en la obligación de atravesar moles de presunciones y evidencias insuficientes por lo que los progresos en esa dirección son siempre escasos (Jacobson, 1974). Un estudio muy fructífero de las fuentes mitográficas, que lleva a cabo Moya del Baño (1969), revela que en Trecén, un héroe joven había muerto arrastrado por caballos (p.11); el relato se engarzaba con la imagen de Poseidón, protector de Trecén (p.19). La carta elegíaca de Fedra fue criticada con argumentos de moral y ética (Rosati, 1984: 113-114). Es la única carta de seducción del corpus epistolar de las cartas simples, escrita por una mujer enamorada no correspondida. Landolfi (2000); Rosati (1984) y Jacobson (1974) analizan la relación entre algunos pasajes de la carta de Fedra y el AA; interpretan la imagen de Fedra como magistra amoris. 177
En Am 2.18.24, Ovidio anuncia la carta de Fedra. EH 4 rememora la historia del amor imposible de Fedra e Hipólito. El contenido del célebre relato y las características de los protagonistas resultan apropiados para el proyecto artístico ovidiano: escribir la mixtura de pudor y amor como motivo amoroso en un género literario – la elegía – conciliado con un género discursivo – la carta -. La metamorfosis de géneros pone por obra el subjetivismo de la primera persona, que Ovidio cede a su protagonista, invita al lector a participar psicológicamente en la narración de la escritora y ella da de sí misma, de su amor y del amado la versión que nos ofrece en la carta. El poeta, por su parte, concilia la fábula literaria y mítica con los constituyentes del lenguaje erótico; establece ese material seleccionado en armónica contigüidad, mediante la apropiada disposición de los deícticos, que en todos los casos y siempre nos devuelven o remiten a la historia de la protagonista y su amado. Esa compleja operación artística, que denominamos metamorfosis discursiva, es la misma para todas las cartas del poemario. En un ir y venir de versos de la literatura latina de amor, constituyentes lingüísticos del código del discurso amoroso, Ovidio escribe su elegía, que es una carta de Fedra a Hipólito; el lector se deleita, se preocupa, disfruta y se apena. Saboreamos la brillante creación ovidiana cual pócima de erotismo e inocenica. A continuación exploramos frases y secuencias de frases que Ovidio evoca del lenguaje del amor y que confluyen en escenas nuevas. El juego de la memoria y el olvido invita al lector a participar psicológicamente en la narración de la escritora; Fedra da de sí misma, de su amor y del amado la versión que nos ofrece en la carta.
IV. La carta de Fedra – El poema como representación escénica Certum est in siluis inter spelaea ferarum malle pati tenerisque meos incidere amores arboribus: crescent illae, crescetis, amores. Decidido estoy; prefiero sufrir en las selvas entre las cuevas de las fieras y grabar sobre los tiernos árboles mis amores. Crecerán aquellos, vosotros, mis amores creceréis. Bucol. 10.52-54
En cierto sentido, la carta de Fedra hace sentir como proféticos aquellos versos en los que Ártemis anuncia: Αρ. ἔσται μέριμνα, κοὐκ ἀνώνυμος πεσὼν ἔρως ὁ Φαίδρας ἐς σὲ σιγηθήσεται (vv.1429-1430) El amor que Fedra sintió por ti no caerá en el silencio del olvido.
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ESCENA 1 Una carta de amor para seducir a un indiferente (vv.1-16) Los constituyentes lingüísticos del modelo epistolar se ajustan a la elegía, como en Am 2.18.21-22. La estrategia de conciliación de géneros – metamorfosis de géneros – insinúa que poeta y heroína, desde el primer verso, escriben carta y elegía iguales verso a verso, palabra por palabra; si bien sólo a partir del v.13 el poeta cede el pronombre de primera persona. El primer verso alude a la cualidad específica del amor como enfermedad. Los signos psíquicos primarios y generales, tristeza, temor, delirio, contradicciones, tendencia a discutir argumentos tristes, deseos de muerte y disposición para el suicidio suponen que el sujeto enamorado se ve obligado a vivir sine ratione; paradigmática es la insania de Galo en Bucol.10.22, que evocamos en nuestro epígrafe. El diseño de la forma epistolar se completa con la presentación de la emisora y el receptor (v.2). En el dístico (vv.1-2) coinciden el deseo de salud salutem / mittit para el destinatario y la carencia de salud caritura de la emisora; el saludo convencional en las epístolas establece el vínculo entre la escritora y el receptor por razón de la condición nisi tu dederis. El saludo, el emisor y el deseo de salud para el receptor representan la matriz epistolar. Nasón elige el genérico femenino de la poesía de amor puella en sintagma con el gentilicio para aludir a la escritora de la carta; del mismo modo, el compañero de la aventura amorosa es vir en sintagma nominal con el adjetivo de origen. Ovidio, como Eurípides (v.351), emplea Amazonio, hijo de la Amazona. Los gentilicios Amazonio Cressa yuxtapuestos señalan las líneas de ascendencias alejadas y distintas, de ese modo el parentesco está oscurecido y los personajes se ubican en un nivel potencial de enamorados elegíacos (Jacobson, 1974: 147). La disposición del léxico es estable en la poesía ovidiana de tema amoroso: entre otros ejemplos, Paris y Helena: Raptaque sit Phrygio Graia puella viro – ni que el héroe frigio haya raptado a la joven griega (AA 1.54); Aquiles y Deidamía: Scyrias Haemonio iuncta puella viro – la joven de Esciros unida al héroe hemonio (AA 1.682); Et siqua est duro capta puella viro – y si alguna joven fue cautivada por un varón insensible (RA 554). Del mismo modo la emplea Propercio: subscribam salvo grata puella viro (4.3.72), leemos en la carta de Aretusa. En contexto elegíaco, el sintagma Amazonio viro es un expresión metafórica que sugiere el rechazo que siente Hipólito hacia la diosa del amor, según lo muestra la tradición literaria y el folclore. Nuestro poeta presenta a las Amazonas como mujeres indiferentes, que se resisten con crueldad a ser conquistadas (AA 2.743). Por último, en poesía de amor, el gentilicio Cressa alude a las mujeres que pertenecen a la familia de Minos: Pasifae (AA 1.327; Prop. 4.7.57), Ariadna (Am 1.7.16), en nuestra carta 179
elegíaca, a Fedra. El gentilicio refiere a Filis (Heroida 2.76, carta de Filis) abandonada por Demofonte, hijo de Fedra y Teseo. Sin olvidar que Propercio sugiere el origen de las hierbas mágicas en Creta (2.1.61). Destinador y destinatario epistolares se ubican en tiempos y espacios diferentes: el que escribe aquí y ahora lo hace para el que leerá allá y después. El destinador emplea presente porque considera que, lo que dice hoy, aquí y ahora, lo dirá siempre. Espera que el receptor de la epístola asuma que el emisor está junto a él; recíprocamente el emisor se figura que el destinador está a su lado. Así en: Quod ad me scribis de sorore tua… – Lo que me escribes a propósito de tu hermana… (Ad Att.1.5). El presente de la matriz epistolar aparece como presente sin tiempo que espera reducir la distancia respecto del destinatario (Bouvet, 2006: 68). En la carta de Fedra, el tiempo de la emisora y del receptor Hipólito siempre es el mismo tiempo, tempore, como veremos. Los especialistas (Jacobson, 1974: 158; Rosati, 1984: 121; Farrel, 1998) señalan el parentesco de los constituyentes lingüísticos y la disposición en los versos con la carta de Biblis: ‘quam, nisi tu dederis, non est habitura salutem, / hanc tibi mittit amans: pudet, a, pudet edere nomen,- la salud que no tendrá a menos que tú se la des, te la envía una enamorada: le avergüenza, ay, le avergüenza revelar su nombre (Met.9.530-531). La joven enamorada de su hermano (v.456), la pasión la asalta en sueños y la induce a confesar ese amor. Ovidio ubica a Biblis en situación de escritura y describe los pasos de la dudosa joven (vv.521-528). El léxico invita a interpretar, en el nivel de los sobrentendidos, que la carta de Fedra muestra asimismo algún rasgo que avergüenza. El dístico inicial brinda el perfil de los personajes: una mujer de Creta enferma por un amor prohibido escribe una carta al hijo de la Amazona, que se opone con ferocidad a ser conquistado porque desprecia a las mujeres, deseándole salud, recordándole que la salud de ella depende de que él corresponda a su amor. La carta espera un lector, de allí la invitación a leerla sin temor (v.3). La lectura no ocasionará daño al joven cazador, por el contrario, puede ser motivo de placer, iuvare v.4. La información es relevante. Nocere propone un diálogo interdiscursivo que se despliega en dos direcciones, por lo menos: i) si la memoria del lector se encamina hacia detalles del contenido de la fábula, emerge la aguda ironía del poeta, pues en la tragedia de Eurípides, [Ártemis a Teseo] “Tu esposa escribió una carta engañosa y perdió con mentiras a tu hijo” (vv.1311-1312). Asimismo en evocaciones de la poesía augustal, una carta con engaños de la madrastra condujo a Hipólito a la muerte: sceleratae fraude novercae (Met.15.498); Virgilio: arte novercae / occiderit (En.7.765-766). ii) En el discurso de amor, en diálogo interdiscursivo con Am 1.2.5-6 que analizamos antes, permite actualizar los significados equivalentes a daño de amor, enamoramiento y caer seducido. 180
La llama de Cupido es perniciosa aún con la simple cercanía de su calor (v.46). Legere – iuvare aluden a la lectura de versos de amor como fuente de placer, junto a la amada, según Propercio: me iuvet in gremio doctae legisse puellae – me agrada leer reclinado en el regazo de una amante culta (2.13.11), tópico que tuvimos oportunidad de explorar en páginas anteriores. La expresión leer hasta el final perlege es sugestiva. El que escribe sospecha que el lector va a despreciar lo escrito porque aburre, desagrada o compromete de un modo que, al leer, se siente perjudicado en cuestiones de amor, semejante al sentido contextual del verbo nocere. Es interesante anotar el empleo en Heroida 5.1-2 (carta de Enone). La familiaridad con la carta de Biblis contribuye a esclarecer las condiciones para la lectura y la reacción del destinatario (vv.574-575). La dinámica lúdica, el diálogo interdiscursivo, permite comprender que se confiesa un amor prohibido. Es probable que el destinatario de la carta de Fedra, como Cauno, no admita el contenido de lo allí escrito y abandone la lectura. Hacia esa dirección se encamina el dístico siguiente (vv.5-6), pues brinda información sobre características de la carta. Los constituyentes léxicos son el par arcanas / notis y iuvare (v.4) que facilitan la creación del contexto. La carta contiene mensajes secretos que dan placer y son causa de pudor: celos y celadas del amor, que nuestra protagonista intentará escribir, a pesar del pudor. La memoria literaria traslada al lector hacia la poesía ovidiana: Quam iuvet… / A! pudet, arcanas pars habet ista notas – ¡qué te resulta placentero…! / ¡Ay! Me da vergüenza, esa parte tiene un código secreto (AA 3.803-804). El diálogo interdiscursivo revela que un secreto agradable causa vergüenza y tiene que ver con cuestiones del amor. La cuarta carta lleva mensajes de amor, secretos, prohibidos, misterios que sólo dos pueden conocer, que nuestra protagonista intentará escribir, a pesar del pudor. El parentesco con la carta de Biblis sobrentiende el tabú. Los constituyentes lingüísticos arcana – nota – iuvare anticipan la vergüenza que padece la protagonista, asunto recurrente en la obra griega. Asimismo, en la carta de Biblis, arcana (v.516) se emplea en el contexto de la confesión de un amor interdicto. El sintagma terra pelagoque indica los espacios que recorrerá la carta, impedimentos que debe afrontar y eludir para llegar a su destino. Imagen de la inaccesible extensión que separa a los compañeros de la aventura elegíaca, expresión que refiere el desafecto de los protagonistas y, al mismo tiempo, hace verosímil la densidad física del objeto carta. El poeta sella el pacto de no-ficcionalidad en una carta ficticia. Inspicit (v.6) nos ubica en la situación de lectura que acontecerá en el futuro. Es una invitación a leer con atención, a desentrañar las sugerencias, a mirar la escritura con cierto cuidado, a aceptar el juego de la memoria y el olvido. En una escena del Ars, Nasón sugiere realizar una minuciosa lectura para desentrañar la ficción y el engaño: Inspice: quodque leges, ex ipsis collige verbis, / Fingat, an ex animo sollicitusque roget – Examínalo 181
y léelo, por sus mismas palabras discierne si está fingiendo o si te solicita verdaderamente interesado por ti (AA 3.471-472). El poeta, en diálogo con su lector extratextual, recuerda con amable sonrisa que la carta es sólo una obra de ficción. La expresión hostis ab hoste, de enemigo a enemigo. Hostis tiene siempre valor recíproco (Benveniste, 1983: 62) y evoca el vínculo de Afrodita e Hipólito euripídeos (v.49). La emisora y el receptor de la carta están limitados por una rivalidad irreconciliable. Exquisita metáfora para sugerir la distancia infranqueable que separa a Fedra e Hipólito; hostilidad sugerida en los significados que evocan Cressa y Amazonio (v.2). Hipólito es enemigo; Fedra es enemiga. La heroína debe librar un combate entre su cuerpo y su alma que, por amor, se encuentra atada a un ser completamente libre. El alma sigue prendida a otro cuerpo, el del amado y se crea una significativa fisura en la mujer amante. El amor elegíaco no tiene final feliz; más aún es fuente de sufrimientos continuos. El motivo está subrayado en el primer verso de la primera elegía properciana en el adjetivo miser. Los primeros seis versos presentan la situación de escritura de la carta y la invitación a la lectura: i) la matriz epistolar engarzada al género elegíaco (vv.12) como si … Fedra escribiera y el poeta sella el pacto artístico; ii) indicaciones sobre el acto de leer que debe cumplir el receptor de la carta y nosotros: perlege (v.3) – epistula lecta (v.3) – inspicit (v.6); iii) constituyentes lingüísticos que refieren el objeto carta: epistula (v.3) – his notis (v.4) – acceptas notas (v.6); iv) algunas alusiones sobre el contenido: algo que no daña (v.3); algo que agrada (v.4); secretos (v.5); v) la emisora es una mujer enamorada, puella (v.2), enferma (v.1) y el receptor, el joven hijo de la Amazona (v.2) a los que aparta una disparidad afectiva – emocional – psíquica – espiritual que convierte a uno en el antagonista del otro: hostis ab hoste (v. 6); vi) los impedimentos que debe sortear la carta terra pelagoque (v.5). La reiteración ter (vv.7-8) subraya la angustia y la reserva de la protagonista, que proceden de la fábula de la heroína. En la tragedia griega, Fedra mantiene su amor en silencio (vv.135-139). El sintagma ter conata loqui, en contexto amoroso, sugiere el pudor y la indecisión de la heroína. Con idéntico significado léxico y sentido contextual lo emplea Ovidio mismo, i) para referir a Alcíone que con gemidos reprocha el desamor de Céix: ter conata loqui, ter fletibus ora rigavit – tres veces intentó hablar, tres veces regó con llanto su boca (Met.11.419); ii) en el destierro, reconstruye el pasaje de Lucrecia: ter conata loqui ter destitit – tres veces intentó hablar y tres veces desistió (Fast.2.823). El discurso amoroso catuliano ha previsto el empleo de la expresión in ore sonus, en el marco de una situación de confesión de amor y de escritura: Lesbia, aspexi, nihil est super mi / / lingua sed torpet, tenuis sub artus / flamma demanat, sonitu suopte / tintinant aures geminae, teguntur / lumina nocte 182
– Tan pronto como te he visto, Lesbia, nada queda de mí, mi lengua enmudece, una leve llama se aviva bajo mis miembros, con su propio sonido zumban mis oídos y se cubren de noche mis ojos (c.51.7-12). El diálogo catulovidiano muestra el perfil de todo enamorado perturbado por la pasión. Antes de expresarla en la escritura, la vive con pudor, en silencio, perturbado. La vergüenza conduce al sujeto enamorado a callar su pasión; el Amor, en cambio, lo induce a revelarla. Los poetas del amor recuerdan que el amor se debe expresar, a pesar del pudor. Presentamos el tópico del código del discurso de amor a propósito del análisis de Am 2.18. Las unidades lingüísticas que configuran el contexto apropiado son amare – dicere – pudet. Los vv.9-12 recuerdan que a pesar del pudor, el amor se relata, se canta, se muestra en escritura. En un diálogo interdiscursivo con sus propias creaciones y con Tibulo, Nasón plantea el tema del poder del amor. El léxico ovidiano del v.10, en diálogo con un pasaje de Tibulo: Iussit Amor: contra quis ferat arma deos? / Ille ego sum, nec me iam dicere vera pudebit – Amor lo quiso. ¿Puede alguien luchar contra los dioses? No me avergonzaré de confesar la verdad (1.6.30-31). Si Amor ordena la escritura es imposible desobedecer; los poetas eróticos aceptan la premisa virgiliana Bucol.10.69: omnia vincit amor. Nasón evoca el diseño properciano de la exigencia de Amor: spicula quot nostro pectore fixit Amor / hic me tam gracilis vetuit contemnere Musas – cuántos dardos en mi pecho clavó el amor, él me prohibió desdeñar a Musas tan delicadas (2.13.23); el poeta de Umbría se dedica a la poesía elegíaca. El programa poético de Propercio crea el contexto oportuno. El motivo de metapoética ‘el pudor impide hablar, el amor ordena escribir’, que exploramos en Am 2.18, aceptado como constituyente del código del lenguaje amoroso justifica la necesidad de escribir la carta elegíaca. Idéntico argumento suscita la escritura de Biblis: poterisne fateri? / coget amor, potero! vel, si pudor ora tenebit, / littera celatos arcana fatebitur ignes – ¿podrás hablar? ¡Me obligará el amor, podré! O si la vergüenza atenaza mi boca, una carta secreta declarará mi oculto fuego (Met.9.514-516). En ese contexto, Jacobson (1974) anota: This is the Hellenistic-Ovidian figure who can only recall for us the Cupid who stands over Ovid and instructs him to choose elegy over epic … in part of the possible (and common) metaphorical use of Cupid in artistic representation (p.149).
Nuestro poeta de Sulmona ama la tragedia de Eurípides y presenta a Amor en una de sus conductas características: mezcla, combina, espera conciliar los contrarios. El juego de la memoria y el olvido nos desafía. El lector recuerda el diálogo de Fedra y su Nodriza: [Fedra] “¿Qué es eso que los hombres llaman amor?” [Nodriza] “Algo agradable y doloroso al mismo tiempo, niña” (vv.347-348); recuerda también un pasaje de Catulo refiriéndose al abandono de Ariadna: heu 183
misere exagitans immiti corde furores, / sancte puer, curis hominum qui gaudia misces – Ay, niño divino, que desdichadamente provocas locos amores con tu cruel corazón y mezclas en los hombres gozos y cuidados (c.64.94-95). Nasón no descuida la familiaridad de las protagonistas Ariadna y Fedra. En el nivel de los sobrentendidos, las hermanas comparten el funesto destino de amores imposibles. Verso a verso se presenta la trágica ironía de las Minoidas, mujeres de Minos. Amor, juego y arte permanecen en estrecha conjunción, esta vez, de mano tibuliana: et adsidue proelia miscet Amor – una y otra vez Amor entremezcla sus juegos (Tib. 1.3.64). El léxico ovidiano pudor, miscere, dicere, scribere, iubere, contemnere, regnare, Amor es estable en contextos de metapoesía. La conducta de Amor que se obstina en mezclar contrarios, el pudor que aconseja callar y el amor que ordena escribir configuran la verosimilitud de que la carta existe en papel, pues la heroína ha vencido el pudor. Así poeta y heroína, verso a verso, palabra por palabra escriben ella, una carta; él, una elegía. Dicho en otro lenguaje, Nasón selecciona y dispone la materia artística del lenguaje amoroso en conciliación con la historia de la heroína trágica para que Fedra escriba la carta en la que, a pesar del pudor, confiesa el amor, mientras el poeta, que ha caído rendido a los pies del numen de su domina iniqua (Am 2.18.17) despliega su proyecto artístico de escritura: el amor es una mixtura de inocencia y erotismo. Fusión de contrarios, mezcla de opuestos, órdenes de escribir a pesar de la vergüenza. Amor impone su poder a los poetas, tiene a su disposición a mujeres y a varones, jóvenes o ancianos, y no permite el desprecio de la escritura. El poder del amor es definitivo (v.12). Ovidio escribe los vv.9-12 con el alcance pragmático de una sentencia o dictamen ampliamente reconocido en el universo de los que escriben exhortados por Amor. Para ello, la dinámica lúdica ovidiana, el diálogo interdiscursivo con los programas artísticos de otros poetas y de sí mismo resulta una admirable estrategia. Asimismo la artística solidaridad ovidiana con el esquema euripídeo del personaje Fedra, mujer enferma de amor que mantiene el silencio por pudor y escribe una carta. Las metamorfosis discursivas implican al lector que lee una carta de amor de Fedra a Hipólito. Al mismo tiempo, como en la carta de Briseida, una original mixtura de personas gramaticales: la protagonista en tercera persona y el destinatario en segunda persona singular, la lectura corre por cuenta de dos receptores distintos, el lector intratextual de la carta: Hipólito, y los lectores extratextuales. Es una invitación a leer versos de amor. El poeta cede a su protagonista el pronombre de la subjetividad. Descentraliza el Ego hegemónico de la elegía erótica, exclusiva propiedad de los poetas. Toma distancia enunciativa, haciéndose cargo del enunciado. Cede a Cressa puella el pronombre de la subjetividad, quien va a declarar su primer amor, desenfrenado 184
e imprudente, a su destinatario Amazonio viro, indiferente, durus vir. Los protagonistas quedan definidos como enemigos: no sólo por el tabú, sino especialmente porque pertenecen a universos, a tiempos y a mentalidades distintos. La historia mítica revela que Fedra e Hipólito rinden culto a diosas distintas; en esta carta elegíaca, Nasón escribe la posibilidad de unir el pudor y el amor, pues la mixtura de contrarios agrada al personaje Amor del lenguaje amoroso. Se comprende desde los primeros versos que el intento de seducción de la heroína no tiene oportunidad, sin embargo la carta se escribe, por la admirable decisión artística de Ovidio. En la carta de Fedra hay secretas notas de amor, que no van a seducir, no harán daño – aunque sea una carta de seducción – al que las lea; Ovidio respeta la singularidad de Hipólito: jamás cederá ante el amor de Fedra. Contrariamente, puede haber algo de placer en ellas, ya que, mientras la Cnosia escribe su carta, el poeta escribe su elegía de amor. Los deícticos favorecen la actividad discursiva misma y el de primera persona anuncia que Fedra escribe la carta – carta ficticia que aspira a la no-ficionalidad – mientras el poeta concierta el material poético que selecciona de la producción literaria de Tibulo, Catulo, Horacio, Propercio, Virgilio y la propia literatura ovidiana, en una oportuna actitud artístico lúdica. Las dudas de la protagonista (v.13) tienen un interesante espacio en la literatura de amor. Ovidio mismo presenta a Biblis con las vacilaciones de quien se dispone a escribir un amor prohibido y no correspondido: incipit et dubitat, scribit damnatque tabellas – comienza y duda, escribe y borra lo escrito (Met.9.523). A Fedra y a Biblis, Tibulo les aconseja: Ergo ne dubita blandas adhibere querelas: / Vincuntur molli pectora dura prece – Así, pues, no dudes en recurrir a las blandas quejas: los corazones insensibles son vencidos con suave súplica (3.4.73-76). El esperanzado mensaje tibuliano es análogo al de nuestra carta elegíaca. El dios Amor habituado a triunfar, confiado y seguro de sus artimañas, indica en estilo directo abandonar toda duda y escribir. La eficacia de la dinámica lúdica nos recuerda los diálogos interdiscursivos. Amor triunfa, como en Propercio 2.8.40; como en Am 1.2, que canta el triunfo del Amor según el modelo del ritual militar del Triunfo en Roma y en la programática Am 2.18.18 dios Amor triunfa sobre un vates en coturnos. En nuestra carta elegíaca, el personaje Amor, en estilo directo, asegura que el destinatario quedará finalmente vencido victas… manus (v.14). El lector sonríe: el juego del arte ovidiano propone modificar el destino trágico de Fedra, pues el sintagma victas manus sugiere la condición del que se entrega derrotado a Cupido (Am 1.2.20). La tragedia griega se impone, mas el Amor triunfa; más adelante veremos cómo configura Ovidio su extraordinaria obra de arte para lograrlo. El receptor de la carta se nombra ferreus, por lo que el lector comprende que la carta de amor no tiene oportunidad. El empleo de ese 185
adjetivo responde favorablemente a, por lo menos, cuatro asuntos importantes que encuentran explicación en el nivel de los sobrentendidos: i) respeta la estereotipada imagen de Hipólito. El joven cazador en el texto euripídeo no deja ingresar el amor en su vida (vv.102, 106); ii) las súplicas de Fedra no tienen oportunidad; la carta no recibe respuesta; la fábula legendaria relata un amor jamás cumplido; los compañeros se conducen recíprocamente a la muerte; iii) destaca la indiferencia de los varones, compañeros literarios, en la poesía ovidiana. Ulises en la carta de Penélope, Heroida 1.58 y Aquiles en la carta de Briseida, Heroida 3.138 se consideran ferreus. El diálogo con Tibulo que presenta la indiferencia de los varones en el marco de la escena de la tardanza, favorece la comprensión del campo semántico del adjetivo: Ferreus ille fuit, qui, te cum posset habere, / maluerit praedas stultus et arma sequi – De hierro fue el que, aunque podía tenerte, prefirió abrazar neciamente beneficios y armas (1.2.67-68) (Ulises y Aquiles); iv) por último, los poetas del amor aluden a un personaje que no se conmueve con súplicas: el portero. El amante implora, el portero escucha intransigente; la falta de respuestas convierte las súplicas en inútiles, en diálogo interdiscursivo con: ferreus orantem nequiquam, ianitor, audis, – inconmovible escuchas, portero, mis vanas súplicas (Am 1.6.27). La última reminiscencia indicada adquiere importante significado pragmático hacia el final de la carta. Mientras en la carta de Fedra el Amor asegura que el indiferente quedará seducido, el léxico que dispone el poeta advierte lo contrario. La carta de seducción se dirige al fracaso, mientras la elegía, mezcla de pudor y de amor, se escribe verso a verso con la pertinente distribución de los deícticos. El amor es amor sólo si se confiesa, si se hace escritura, recuerda el código del lenguaje amoroso y, en el contexto del proyecto ovidiano, si el que lee no sucumbe por amor, quizás descubra algo encantador (v.3). Amor dialoga en estilo directo con la escritora. El detalle no es menor; el lector recuerda que en la tragedia de Eurípides, la heroína funciona como el instrumento de la diosa Afrodita para castigar al joven cazador (v.27). Ovidio actúa en coordinación: en la carta elegíaca, el dios Amor le exige la confesión de ese amor. El juego de la memoria y el olvido satisface sus reglas. El lector recuerda la tragedia griega, la olvida; recuerda a Ovidio que pone en escena al dios Amor, lo olvida también; el lector se queda con la carta de la heroína enamorada. El último dístico del pasaje (vv.15-16) que se diseña a la manera tibuliana: Mutuus adsit amor (3.11.7) se interpreta como el deseo de Fedra. Representa el anhelo del amor recíproco. La metafórica expresión del v.16 sugiere la pasión que infunde Amor en la protagonista; la heroína implora su ayuda. La imagen artística del enamorado / enamorada que se apasiona por primera vez recuerda los versos ovidianos: invocat Hippomenes ‘Cytherea,’ conprecor, ausis / adsit’ ait 186
‘nostris et quos dedit, adiuvet ignes’ – me invoca Hipómenes, y dice: ‘yo suplico que Citerea asista a mi osadía y ayude a la pasión que ella ha inspirado’ (Met.10.640641). De la reminiscencia de Metamorfosis en diálogo con nuestro v.16 recuperamos dos componentes importantes. Las flechas del amor que hieren y convierten al indiferente en un esclavo devoto del amor, constituyente semántico pragmático. Figat comporta una actividad agradable a Cupido, Amor y Venus; atacan por primera vez, por lo general sonriendo y con burlona simpatía, porque el enamorado es su víctima. Los elegiógrafos lo emplean en contextos de reflexión metapoética: spicula quot nostro pectore fixit Amor (Prop. 2.13.2) y fixisse puellas / gestit et audaces perdomuisse viros (Tib. 2.1.71-72). Desde el punto de vista de la macroestructura poética, dos presencias del verbo adsit permiten visualizar dos núcleos poéticos. En el primero, vv.15-168, el poeta despliega su propuesta elegíaca: conciliar pudor y amor. En el segundo, vv.169-176, el pudor se aleja, el poeta da fin a su elegía mientras la madrastra se consume de amor. El amor prevalece: Nasón selecciona y dispone la materia poética para que Fedra reclame los auxilios – adsit – del Amor para sí misma, en la búsqueda de un sentimiento recíproco; para el varón indiferente, la asistencia de Diana en los bosques secretos y en las montañas, como relata Virgilio en Eneida. Tópicos y motivos diseñan escenas nuevas; aunque en el caso de la carta elegíaca que exploramos preservan el significado. De allí que se puede interpretar como una carta de seducción. El diálogo interdiscursivo favorece las metamorfosis discursivas; el sentido se percibe renovado. Es la estética del juego ovidiana.
ESCENA 2 La escritura del amor es un arte (vv.17-26) El lector presencia todos los inconvenientes que el perfil de Fedra ostenta para confesar el amor. La heroína no está preparada. Los poetas del amor muestran a Fedra ovidiana las reglas del juego, que la apasionada mujer no conoce. La escena conduce la memoria literaria del lector hacia la obra de Eurípides: Φα. οὐ γάρ ποτ’ αἰσχυνῶ γε Κρησίους δόμους, οὐδ’ ἐς πρόσωπον Θησέως ἀφίξομαι αἰσχροῖς ἐπ’ ἔργοις οὕνεκα ψυχῆς μιᾶς.(vv.719-721) [Fedra]: Nunca deshonraré, segura estoy de ello, a mi patria cretense, ni me presentaré ante los ojos de Teseo bajo el peso de mi vergonzosa acción, sólo para salvar mi vida.
En un diálogo interdiscursivo, la heroína de Eurípides responde, desde la tragedia griega, al dios Amor que le ordena escribir y, como revela Moya del Baño 187
(1969), la muerte de Fedra supone “un velar por el buen nombre de su familia” (p.29). En nuestra carta elegíaca expone sus razones. Nequitia (v.17) es fundamentalmente escritura de amor, compromiso con un proyecto de escritura y con una forma de vida. Los celos y celadas del amor: seducción, halagos hacia una persona que se espera conquistar, encantos, cordialidad, cuidados y ardides, notas secretas, poemas de amor son algunos de los constituyentes del campo semántico de nequitia, todo lo cual se hace escritura. Los compañeros de la aventura, Catulo-Lesbia; Propercio-Cintia; Galo-Lícoris, Tibulo-Delia; Sulpicia-Cerinto, participan del imaginario de una sociedad de galanterías, amores furtivos, mensajes en clave, encuentros disimulados, banquetes, fiestas, música, poesía. El v.18, que completa el dístico, evoca el difícil tópico de la escritura de amor y la fama. En el imaginario de la nequitia, fama – mala fama – y crimen – adulterio / traición – van tomados de la mano. Los amores furtivos y encuentros disimulados son los temas de la sociedad; los secretos a voces dan lugar a las maledicencias. Así lo confiesa Propercio: aut pudor ingenuis aut reticendus amor – los hombres nobles o han de pasar vergüenza o han de callar su amor (2.24.4). El poeta padece el descrédito; el nuevo libro sobre Cintia – la confesión del amor, la voluntad de halagar a la amada – aplastan su reputación. Fedra es una heroína de la tragedia y del mito, reina de Atenas y esposa de Teseo. No está dispuesta, lo muestra con su suicidio, a renunciar a su prestigio social. Otro tópico importante de las reglas del discurso amoroso es la edad apropiada para confesar el primer amor. Si el amor llega tarde es muy difícil escribir, sugiere Propercio en su elegía programática 1.7: nec tibi subiciet carmina serus Amor / tum me non humilem mirabere saepe poetam – y en vano desearás componer el verso blando, ni querrá inspirarte poemas un tardío amor (vv.20-21). A la edad inapropiada para confesar / escribir el primer amor, se añade el frenesí de la pasión. Un amor intenso destruyó a Dido: At regina gravi iamdudum saucia cura / vulnus alit venis et caeco carpitur igni. – En tanto, la reina, presa hacía tiempo de grave cuidado, abriga en sus venas herida de amor y se consume en oculto fuego (En.4.2-3). Los componentes poéticos idénticos invitan a establecer el parentesco Dido – Fedra. Se representa la complicada situación de dos reinas enamoradas pero ambas comprometidas con el matrimonio. El suicidio las libera. Las descripciones virgilianas en tercera persona de la épica se transforman en la confesión en primera persona de nuestra protagonista por el virtuosismo del apropiado empleo ovidiano de los deícticos. El compromiso de una vida pública está reñido con el individualismo de la nequitia. No están preparadas para sobrellevar la pesada carga que implica el amor. Los conectores ut… sic engarzan el dístico 21-22 del ejemplo de los novillos y caballos con los vv.23-24, que aluden a la protagonista. Se crea un campo verbal 188
de significados equivalentes: laedo, patitur, subeo, sedet, lastimar, sufrir, soportar. Del mismo modo, los sintagmas nominales muestran equivalencias semánticas: iuga prima (v.21) y frena (v.22) con primos amores (v.23); teneros iuvencos y captus equus (vv.21-22) con rude pectus (v.23). La construcción comparativa facilita la conciliación con la deixis pronominal y el oportuno retorno a la protagonista. Es decir un corazón inexperto sobrelleva con dificultad los primeros amores, imposición inconveniente para el espíritu de Fedra. Las metamorfosis discursivas confieren al pasaje un tono argumentativo que se percibe como estrategia de la madrastra para justificar su dolor de amor. Los constituyentes léxicos, sin el anclaje pragmático que alude a Fedra, son estables para expresar el servitium como en Propercio: acrius ut moriar, venerit alter amor! / ac veluti primo taurus detractat aratra, / post venit assueto mollis ad arva iugo, / sic primo iuvenes trepidant in amore feroces, / dehinc domiti post haec aequa et iniqua ferunt.- ¡Que me muera si otro amor más violento llegara para mí! Mas como el toro al comienzo rehusa el arado, pero luego se hace dócil al acostumbrado yugo para la labranza, así al comienzo los jóvenes en el amor se agitan arrogantes, y después, domeñados, soportan lo justo y lo injusto (2.3.46-50). Rude pectus (v.23), expresión característica del discurso amoroso, sugiere inexperiencia en la escritura de los celos y celadas para halagar, seducir por primera vez. Propercio confiesa que las lágrimas y el dolor lo hicieron experto; aunque es tan arduo (escribir) el primer amor que prefiere ser ignorante: atque utinam posito dicar amore rudis! (1.9.8.). En nuestro dístico, rude pectus refiere a Fedra que no conoce los secretos y ardides del amor para exponerlo y, de esa manera, enamorar a otro (Rosati, 1984: 116). La heroína confiesa su inexperiencia; su espíritu no está preparado para el servitium amoris, metáfora de la escritura del dolor de amor con sus tópicos y temas, como lo ha previsto el lenguaje amoroso; representa una pesada carga sarcina (v.24) que perturba y abruma. Quien escribe a otro para enamorar es él mismo experto en amores o, para decirlo a la manera properciana, experto en la escritura de amor. La conclusión es la que Ovidio brinda: los jóvenes sobrellevan mejor la tiranía del amor, porque ellos recurren al arte (v.25). Asegura que a algunas heroínas les faltó arte. Medea, Dido, Filis han fracasado en el amor porque no tuvieron la técnica; desconocen las enseñanzas de los celos y celadas del amor. En ese grupo de mujeres se ubica Fedra que no tiene preparado el espíritu para un arduo amor primero y exclusivo; el arte de cantar la culpa o el dolor del primer amor se aprende en la juventud: Defuit ars vobis; arte perennat amor – os faltó arte; el amor se hace duradero gracias al arte (AA 3.42), el ameno y gracioso diálogo ovidiano nos atrapa en una sonrisa. Mientras se es joven se aprende y se enseña la escritura de amor. Especialmente gráfico, el tópico del praeceptor amoris (vv.87-92) que no corre por cuenta de 189
Fedra, como veremos. El servitium amoris, imposición abrumadora, conviene a espíritus jóvenes porque ellos recurren al arte, como una forma de aprendizaje y enseñanza. Para los elegiógrafos el amor se hace arte para celebrar, seducir, conquistar, confesar el servitium, lamentar el desamparo y el desprecio. Como tal, el amor se aprende durante la juventud, para expresar el crimen que, según Porpercio: hoc si crimen erit, crimen Amoris erit – si esto fuera un crimen, será un crimen de Amor (2.30b.23). Es un arte que se aprende convenientemente en la juventud. El sintagma teneris annis (v.25) se revela como elocuente singularidad de Nasón. El poeta emplea el atributo para indicar: i) la edad de los poetas del amor: teneros ne tange poetas! (RA 757); ii) el carácter del dios en la elegía programa de las cartas tener… frangit Amor (Am 2.18.4) y del Ars: artes teneri… Amoris (v.19); iii) la característica de los versos: teneris… modis (Am 2.1.4) y teneros… versus (AA 2.273); iv) Venus lo ha elegido como el maestro del arte de amar: Me Venus artificem tenero… Amori (AA 1.7). Así, el poeta de Sulmona, el poeta de Heroidas se representa como tenerorum lusor amorum. La protagonista tiene pactos nupciales, no es joven, desconoce los secretos del lenguaje erótico y se declara ineficaz para escribir la pasión, mientras Ovidio escribe los versos en diálogos interdiscursivos con pasajes propios y de Propercio, Tibulo, Catulo, Horacio y Virgilio. Mientras Fedra se declara mujer casada, mayor y sin experiencia para la escritura, el poeta diseña la elegía con los constituyentes lingüísticos del servitium y de la pasión de amor. Mientras Fedra confiesa su ignorancia, Ovidio nos brinda un nuevo poema de amor en el que la escritura y la lectura son la exclusiva aventura elegíaca. La construcción impersonal cierra el pasaje; semeja una expresión conocida o un saber difundido (v.26). Como en la carta de Briseida, anuncia algún asunto que trata más adelante para diseñar / preservar la cohesión del poema. El sintagma exacto tempore permite situar los sucesos en una línea temporal coherente con los asuntos de la carta elegíaca y la tragedia griega. Para Fedra, llega el amor más grave (exacto tempore v.26) cuando vio a Hipólito en las Eleusinas (tempore v.67), que corresponde exactamente con la ausencia de Teseo (tempore v.109). El sulmonés representa la simultaneidad de los acontecimientos, tal como los recibimos en la tragedia euripídea. Los interrogantes a propósito del momento de la escritura resultan insoslayables. ¿Cuándo escribe Fedra? ¿Escribe dos cartas al mismo tiempo una para Teseo y otra para Hipólito? ¿Escribe esta carta después de escribir la carta para Teseo y nadie la encontró? ¿Escribe esta carta antes de escribir la carta de Teseo, mientras la Nodriza intenta persuadir a Hipólito? ¿Quizás después de muerta, en el Infierno virgiliano? Tenemos que avanzar algunos versos para sugerir alguna respuesta, probable respuesta… 190
El dístico (vv.25-26) clausura el pasaje de la imposibilidad de escribir el primer amor y las exigencias que impone la escritura misma. El lector se pegunta ¿qué rumbo va a tomar la confesión de Fedra?, ¿cómo intentará Fedra que su amado se haga devoto de Afrodita? La heroína no conoce / no sabe escribir los celos y celadas del amor, porque no es joven, no ha leído el Ars e ignora las conductas mundanas. La situación contribuye para comprender la representación que sigue.
Honores para Afrodita y Ártemis (vv.27-36) El primer amor que Fedra no sabe / no puede escribir se ofrece como libación para el amado. El lector ingresa en una atmósfera sagrada. Acciones imperceptibles, movimientos delicados y rítmicos. El primoroso pasaje sugiere primavera, juventud, ingenuidad, ternura (vv.27-30). Hay una transmutación del amor erótico que Fedra no puede escribir hacia el amor mítico sagrado. Los versos evocan la sugerida imagen de la diosa del amor. La memoria del lector regresa a la tragedia de Eurípides: ΑΦ. καὶ πρὶν μὲν ἐλθεῖν τήνδε γῆν Τροζηνίαν, πέτραν παρ’ αὐτὴν Παλλάδος, κατόψιον γῆς τῆσδε, ναὸν Κύπριδος ἐγκαθίσατο, ἐρῶσ’ ἔρωτ’ ἔκδημον· ῾Ιππολύτῳ δ’ ἔπι τὸ λοιπὸν ὠνόμαζ’ ἐνιδρῦσθαι θεάν (vv.29-34). [Afrodita] Y antes de que ella regresara a esta tierra de Trecén, junto a la roca misma de Palas, visible desde esta tierra, fundó un templo de Cipris, encendida de amor por el extranjero. Y al erigirlo, le ponía el nombre de la diosa en recuerdo de Hipólito.
Si bien esos versos euripídeos plantean problemas de crítica textual es indiscutible que el sentido general permite comprender que hay un templo para la diosa Afrodita; en él Fedra lleva a cabo una ceremonia e Hipólito no está ausente (Moya del Baño, 1969: 26). Si el amado acepta la ofrenda, la protagonista habrá logrado que se haga devoto de Amor; uterque nocens (v.28). Noceo, según indicamos, se emplea para significar daño de amor o enamoramiento; el significado metafórico en contexto sobrentiende ambos compartiremos la culpa de Amor. La imagen de huertos y jardines (vv.29-30) nos encamina a la poesía virgiliana: a primus vere rosam atque autumno carpere poma, – él era el primero en cortar la rosa en primavera y en recoger los frutos en otoño (Georg.4.134). El poema evoca a Orfeo; Nasón recupera el contexto para sugerir la semejanza Orfeo – Hipólito pues ambos evitan toda relación con las mujeres: aetatis breve ver et primos carpere flores – y recoger las primeras flores de la primavera (Met.10.85). El léxico y su disposición invitan 191
a percibir la presencia de Hipólito. En la tragedia el joven cazador se consagra a Ártemis y entrega su ofrenda (vv.73-74, 78, 81-83). Los versos de nuestra elegía se comprenden a la luz del diálogo interdiscursivo y la operación poética metamorfosis discursiva. Nasón adapta / engarza los pasajes de la tragedia que indicamos. Semejante a una danza sagrada, los protagonistas despliegan suavidad, delicadeza y con lentos ademanes cordiales y rítmicos, a la manera de un ritual, se entregan las mutuas ofrendas como seguidores de Amor. La expresión ambos seremos culpables y el empleo del pronombre noster configuran el contexto de relación y las ofrendas simbolizan la confesión. Ovidio concilia los obsequios de ambos personajes que en el texto griego se representan en momentos y espacios distintos. El poeta los presenta en una misma escena según el proyecto artístico de mezclar amor y pudor. Revela que, en ciertos contextos artísticos, en virtud de la dinámica lúdica, pudor y amor acontecen y conciertan: “this is, of course, sexual imagery, but beyond this is virgin imagery” (Jacobson, 1974: 148). La inocencia caracteriza a nuestros personajes famae servatae, primam rosam tanto como la culpabilidad uterque nocens. En la esfera del mito como sustrato de la tragedia y de acuerdo con los significados simbólicos, erotismo y castidad no se perciben antónimos. Ambos reflejan excesivos estados del alma. Fedra preserva intacta su pasión; Hipólito se brinda intacto a Ártemis. El amado se menciona – pronombre de segunda persona (v.27) – para hacer presente al ausente. La carta semeja un diálogo de Fedra e Hipólito. Simbólico diálogo de intercambio y entrega. El magistral empleo de los deícticos conciliados con el lenguaje de los poetas del amor en diálogo interdiscursivo con la tragedia de Eurípides representa la escritura de una carta ficticia, el mensaje de amor de un fantasma a otro fantasma de la escritura. Carta ficticia que aspira, sin embargo, a la no-ficcionalidad. Mientras Fedra ofrece honores a Cipris en la tragedia griega piensa en Hipólito ausente y lo hace presente; la evocación crea la proximidad. En esta carta elegíaca el juego de escritura ovidiana hace presente al ausente y los actores de papel, fantasmas de la escritura, se perciben con consistencia real. El lenguaje artístico ovidiano diseña universos poéticos que, si bien están escritos con literatura, alcanzan espesor. La ceremonia en el templo de Afrodita y sus pensamientos dedicados para Hipólito, en la tragedia de Eurípides, revelan el amor de la madrastra. El rito simboliza un amor inocente, sin culpa. El v.31 evoca aquella imagen euripídea y se escribe con el léxico ovidiano: sine crimine mores – costumbres sin deshonra (Am 1.3.13). El contenido de la elegía lleva al lector hacia la obra griega como memoria evocadora; el lenguaje del amor y los deícticos lo devuelven al universo epistolar de la protagonista. El juego de la memoria y el olvido. Sin embargo, como se lee en la obra griega, el amor debía salir a la luz, conocerse notandus erat (v.32) porque existe una mancha insolita labe (v.32) que 192
condena a la estirpe de Minos. El término mancha / manchado pertenece al ámbito físico y visible; el campo semántico se enriquece con un significado moral e ingresa – mediante la noción de culpabilidad – al ámbito de lo sagrado, de allí permite distinguir lo puro y lo impuro. El lector recuerda la culpa hereditaria. En contextos de amor desplaza su significado e indica vergüenza e ignominia porque insinúa adulterio, según Propercio: Neque ulla / labe mea nostros erubuisse focos – ninguna mancha mía causó rubor a nuestros fuegos (4.11.41-42). La alusión pertenece a la elegía conocida como ‘Carta de Cornelia’; la madre de los Gracos atestigua su fidelidad. El diálogo interdiscursivo Fedra – Cornelia dignifica, como implícito, el sentido de la expresión de nuestra heroína. Ovidio hace coincidir la noción de mancha como transgresión en el ámbito de lo sagrado con una mancha por infidelidad y con una mancha visible en el plano físico. De allí que se emplee en contextos de adulterio. El toro de Pasifae tenía una mancha visible en su aspecto físico. Nasón lo presenta en el Ars: Signatus tenui media inter cornua nigro / una fuit labes, cetera lactis erant / […] / Pasiphae fieri gaudebat adultera tauri – tenía entre los cuernos una leve mancha negra; sólo esa mancha tenía, el resto de su cuerpo era blanco como la leche […] Pasifae anhelaba convertirse en amante del toro (vv.291-292; 295). La alusión en nuestra elegía a la mancha del toro de Creta invita a recordar a Pasifae. En el nivel de los sobrentendidos, el lector comprende las semejanzas de madre e hija. La mancha simboliza la culpa del adulterio. Labes, en contexto, despliega su componente semántico hacia el plano moral. Mancha / culpa funcionan como elementos de cohesión y de coherencia para anunciar el tema del tributo a Venus y la culpa transmitida de generación en generación. Fedra se consume herida de amor (v.33). El tópico del discurso amoroso se engarza con la concepción de la pasión erótica como enfermedad, tal como el fuego es metáfora de esa pasión y del tormento del enamorado. En nuestro pasaje implica una fatídica marca, mancha en el honor, vergüenza, ignominia y supone una degradación que alude a los vínculos eróticos, porque está relacionada con la diosa del amor. La confesión de inocencia (v.34), tema ya tratado, permite visualizar el diseño de la elegía en forma de espiral, disposición que satisface la coherencia y la cohesión del poema. Ovidio preserva su propio proyecto artístico por sobre la escritura de la heroína: la carta padece de reiteraciones e insistencias que se perciben como monótonas, vacías o inconducentes. El lector advierte que Nasón no descuida la historia mítica de la protagonista; relato legendario que concilia con temas y motivos del discurso de amor con una apropiada disposición de los deícticos, en la operación característica de la estética del juego, la metamorfosis discursiva. La subiectio con at (v.33) establece un diálogo ficticio que se incorpora al discurso “con el fin de animar el hilo del razonamiento. El interlocutor ficticio es 193
generalmente la parte contraria” (Lausberg, 1967: 198). De ese modo, el lector presencia el coloquio epistolar de la heroína con Hipólito, que, en una carta de amor, es siempre entre fantasmas (Bouvet, 2006: 93-94). Los juicios de culpabilidad se refutan con la afirmación del v.34. El sintagma turpis adulter es horaciano: quam turpi Pholoe peccet adultero – antes que Fóloe te engañe con el infame adúltero (c.1.33.9). Horacio escribe esas palabras para consolar a Tibulo que fuera desdeñado por Glícera y lo invita a recordar que Venus se complace en provocar amores borrascosos. Añadimos un pasaje de la tragedia. Leemos que el amor dignifica a Fedra, como afirma Ártemis a Teseo: ΑΡ. καὶ σῆς γυναικὸς οἶστρον ἢ τρόπον τινὰ / γενναιότητα (vv.1300-1301) La pasión amorosa de tu esposa o, en cierto modo, su nobleza.
Es decir, la entrega incondicional de Fedra a Afrodita. Con la alusión podemos cerrar el diálogo interdiscursivo. Por las reminiscencias horacianas y euripídeas, el lector comprende que Fedra vive una situación que la excede. La dinámica lúdica, el diálogo interdiscursivo, que en este caso presenta las voces de Tibulo, Horacio, Ovidio y Eurípides, se revela, una vez más, como la matriz de la trama de Heroidas. Regresamos a la carta de amor. La protagonista enuncia su declaración de amor en el último dístico (vv.35-36). Implora a Juno, esposa y hermana de Júpiter, le conceda preferir al amado antes que a Júpiter. El tópico es célebre en el discurso de amor catuliano que Nasón cede a su heroína escritora: Dicebas quondam solum te nosse Catullum, / Lesbia, nec prae me velle tenere Iovem – Decías tiempo atrás que tú sólo te entregabas a Catulo, Lesbia, y que en mi lugar no querías tener ni a Júpiter (c.72.1-2). Preferir al amado / amada es equivalente a renunciar a todo, incluso a la patria y representa aplazar la función que desempeña o debe desempeñar en la comunidad. La confesión de Fedra abre la posibilidad de presentar el enfermizo amor elegíaco. Nasón evoca la escena euripídea del delirio.
ESCENA 3 Este loco amor (vv.37-52) Los poetas y los médicos depositan la locura de amor en el pecho, en el corazón, en todo el cuerpo, en venas y arterias de circulación; según mostramos en otros lugares de este estudio incluyen también los huesos. Todo cuanto los poetas suponen como locura de amor, en la descripción médica se atribuye a la melancolía (Mazzini, 1990). En el complejo imaginario del amor elegíaco rige la ley de la 194
inversión en confrontación con la moral tradicional y con el modo de vivir de la sociedad. Desde el poema inicial del Monobiblos properciano, el poeta declara que ha sido subyugado por el amor de Cintia y prefiere sacrificar la carrera política y la vida de empeño civil: castas odisse puellas (v.5) y nullo vivere consilio (v.6). El poeta sufre por el amor no correspondido y se prepara para escribir a la amada, para halagarla. Se ubica fuera de los marcos sociales que le confieren identidad como ciudadano romano. Catulo, por su parte, confiesa su entrega al otium (c.51.12). Tibulo configura como idea dominante los ideales de otium y de pax: el amor está asociado al sueño de una vita iners (1.1.5). En nuestra elegía epistolar, el recurso de la subiectio con at favorece el diseño dialógico de la carta de la heroína, como si hablara con Hipólito al frente, según dijimos. Del mismo modo, vix credes (v.37) sugiere la presencia de Hipólito en la representación del delirio. En el contexto, el sentido restrictivo y apreciativo proporciona la fuerza de un coloquio, que sólo acontece en la escritura. La expresión ignotas mittor in artes (v.37) indica una ocupación o afán que trastorna la naturaleza. Con el mismo léxico, Nasón refiere que Dédalo, para escapar del exilio al que lo arrojó Minos, fabrica las alas: et ignotas animum dimittit in artes / naturamque novat – se aplica a un arte hasta entonces desconocido y trastorna la naturaleza (Met.8.188-189). Los actos de nuestra heroína, excéntricos como los del arquitecto del laberinto, sugieren que desea escapar de su presente asfixiante. La pertinente disposición de los subjetivemas (v.38) figura que ella misma se ha convertido en cazadora o desea serlo. La protagonista perturba su alma con prácticas que le son ajenas. Confiesa seguir a Diana; el dístico anuncia el pasaje del furor báquico. Miremos la configuración semántica del pasaje. Insignis significa divinidad protectora y praesignis, distinguida entre las demás. Sequor se emplea para marcar una consecuencia y predica un objeto que rápidamente toma la dirección que le dan; con la preposición sub- adquiere el sentido de obedecer o imitar, como un cuerpo que sigue en esa dirección. Subsequor advierte acerca del dinamismo de los infinitivos de los próximos versos: ire, hortari, vibrare, ponere, versare, prácticas de la protagonista. Esas actividades implican seguir los votos del amado. La primera persona gramatical en la desinencia verbal despliega sus resonancias y absorbe los infinitivos, que permiten sobrentender la escritura de la heroína. Nasón brinda a Fedra, que padece un amor que la atormenta, contra el que no puede luchar porque lo envía la divinidad, que la consume, la avergüenza y la conduce a la muerte, la oportunidad de la confesión mediante la escritura. El poeta dispone que confiese su devoción a la diosa Ártemis con el léxico que él mismo destina para referir cómo se conduce Venus enamorada de Adonis: per iuga, per silvas dumosaque saxa vagatur / fine genus vestem ritu succincta Dianae 195
/ hortaturque canes tutaeque animalia praedae, / aut pronos lepores aut celsum in cornua cervum / aut agitat dammas – va errante por los montes, por los bosques y por las peñas llenas de matorrales, recogida la ropa hasta la rodilla a la manera de Diana, y azuza a los perros y persigue a los animales que ofrecen un botín seguro, a las lanzadas liebres o al ciervo que se eleva hasta los cuernos, o a los gamos (Met.10.535-539). Fedra enamorada de Hipólito se extravía como Citerea cuando se enamora de Adonis. La diosa abandona los lugares cotidianos, se aleja del Olimpo por la predilección por el amado. Enamorada, la diosa del amor sufre una transformación y asume el rol de cazadora, como Diana. Los versos guían la memoria del lector hacia las advocaciones de Fedra en la tragedia (vv.215222; 228-231). El profesor Conte (1984) sugiere que Galo de Bucol.10 repite el exemplum de Fedra euripídea; propone que es Galo el primero en introducir el sufrimiento de amor de Fedra euripídea dentro del lenguaje elegíaco y anota que Galo-Fedra pueden colocarse en la línea de la tradición elegíaca. El de Fedra es un gesto de obsequium para el amado, en cambio para Galo implica la liberación del amor (pp.28-34). Ovidio ubica a Fedra en los ámbitos de Ártemis; en tercera persona el poeta enumera las actividades de la cacería, como si estuviera observando a la protagonista (vv.41-46). Mientras Fedra confiesa su devoción a la diosa que prefiere Hipólito, Ovidio conduce la memoria literaria del lector hacia el desconcierto de la Nodriza de Eurípides (vv.232-238). Sin embargo, en el contrato artístico el lector se ha comprometido a olvidar las palabras de la Nodriza euripídea y a olvidar asimismo el pasaje ovidiano de Metamorfosis. El pacto estético implica aceptar la carta de Fedra. Para ello, los verbos en presente resultan de incuestionable eficacia. En el nivel simbólico, las expresiones articulan las esferas de los dioses de la fecundidad y del erotismo. El análisis siguiente se lleva a cabo a la luz de las reflexiones de Álvarez de Miranda (1961), Rhode (1986) y Rodríguez Adrados (1996). La protagonista - iam (anclaje temporal que connota que la acción se lleva a cabo con cierta frecuencia; se emplea en presente y futuro inmediato) - es conducida mittor hacia artes excepcionales del ámbito de la cacería. Como seguidora subsequor de las preferencias de su amado Hipólito se hace devota de Diana en selvas y montes; asimismo nunc se deja conducir feror (v.47) como integrante del cortejo de Baco y Cibeles. Los cultos de esas divinidades de la fecundidad y del erotismo tienen numerosos elementos comunes, especialmente el furor o frenesí; igualmente aut (v.49) permanece excitada como si el numen de Faunos y Dríades la hubieran tocado, que conduce la memoria hacia el coro de Eurípides (vv.141-144). El pasaje de la obra griega es idéntico al nuestro. Pan, dios campestre de la vegetación, provocaba un furor orgiástico y los Coribantes, seguidores de la diosa Cibeles, actuaban en sus cultos orgiásticos. 196
La dinámica lúdica invita a anotar las metamorfosis discursivas. El léxico del primer dístico de la carta elegíaca revela la coherencia de toda la representación. Nasón diseña el campo semántico del abandono de las leyes de la naturaleza y la transgresión de las normas humanas con expresiones del discurso amoroso que desplazan su significado hacia la esfera de las religiones mistéricas; religiones del erotismo y de la fecundidad. La afirmación del v.37 se despliega en v.47. Las fieras salvajes (v.38) pertenecen a la esfera de Baco y sus seguidores; per iuga summa canes (v.42) alude al Monte Ida; tremulum (v.43) sugiere un estado especial del espíritu que se vive en el transcurso de una práctica religiosa; ponere corpus humo (v.44) representa estar en contacto con la madre tierra. Las palabras que participan de la raíz fur- aluden al menadismo o desenfreno de las bacantes. El campo semántico de furor (v.47) incluye el desenfreno báquico tanto como la locura de amor o manía (Mazzini, 1990: 49). En el lenguaje amoroso, el antecedente más relevante es la aplicación de Catulo para Ariadna en: cogor inops, ardens, amenti caeca furore – soy forzada indefensa, enardecida y ciega por un furor que me enloquece (c.64.197). Asimismo Propercio, a la manera catuliana: ei mihi, iam toto furor hic non deficit anno, / cum tamen adversos cogor habere deos – y ya durante todo un año este furor no me falta, mas a tener me obliga adversos dioses (1.1.7-8). En esos contextos poéticos mittor funciona como sinónimo de cogor. Idaeo – tympana (v.48) pertenecen a la esfera de los misterios de carácter orgiástico de Atis y Cibeles. Se caracterizaban por la autoeviración de sus devotos (Galli o sacerdotes), particularidad de la religión mistérica frigia. Recordemos las propiedades relevantes de las religiones mistéricas. Atis era un antiguo numen agrario, sus cultos se practicaban en la fiesta anual de la primavera que rememoraba la muerte y resurrección de la joven divinidad. Muchos elementos de la religión de Atis y Cibeles pasaron al mundo griego por la religión eleusina, cuya protagonista es Deméter; de ese modo se helenizó el ritual hasta tal punto que la lengua de los misterios frigios fue el griego. Ovidio diseña la locura de amor nullo vivere consilio – furor – amentia con explícitas alusiones a prácticas rituales arcaicas, que pertenecen a la esfera de las religiones mistéricas. Todos los cultos tienen una base común: los orígenes oscuros y humildes de los misterios ligados a la tierra y presididos por los modestos númenes de poblaciones rurales. El numen báquico emerge de la turba de los demonios agrarios y es el centro del menadismo, un fenómeno mítico en el que mujeres se entregaban a prácticas orgiásticas presa colectiva del éxtasis báquico. Las orgías femeninas de Baco se cumplían en medio de la naturaleza salvaje. La exaltación y el vagabundeo nocturno entre las soledades de los bosques formalizaban las experiencias. Catulo brinda una admirable versión poética del culto y pone el acento en la figura de Atis, dios frigio joven y bellísimo que 197
víctima del furor se convierte en sacerdote de la diosa Cibeles, que no acepta ni le concede la libertad (c.63.6-9). Tímpanos o tambores, flautas, platillos, cuernos se hacen sonar en las fiestas dedicadas a Cibeles, a la que se rendía culto en el Ida (c.63.29-30). Completa el paisaje la mención de las Dryades Faunique – numine – attonuere (vv.49-50), divinidades de la fertilidad que evocan el pasaje virgiliano (Georg.1.7-12). Los dioses de los misterios se percibían humanos ante todo por su pasión y, en especial, porque su propio destino de dioses que mueren hacía de ellos el mejor paradigma de una humanidad inquieta por los enigmas de la otra vida. Los fieles del culto se ven arrastrados a una especie de manía, a un desaforado delirio; se apodera de ellos un estado de exacerbación, que los hace aparecer ante sí mismos y ante los demás como verdaderos posesos hasta anular las condiciones de vida normal: se decía que el alma de los posesos estaba fuera de sí. La huida del alma es la expresión de una angustia existencial, de una preocupación por el futuro y del consiguiente repudio del pasado. La irracionalidad de los cultos mistéricos les confiere esa condición de inexpresables, son indecibles o está prohibido hablar y sólo los tambores y cítaras contribuyen al aturdimiento, que es el camino que facilita huir del presente y olvidar el pasado. Desde el punto de vista antropológico, las prácticas de evasión delirante y estremecida revelan el cansancio de la voluntad a la sumisión frente a lo normativo. La orgía es el equivalente cosmogónico del caos o de la plenitud final y existe una tendencia a confundir las formas por la inversión del orden social de tal modo que se logra la coincidencia de los contrarios. Dicho en otro lenguaje, la mixtura de erotismo e ingenuidad. La protagonista ovidiana desea huir junto a Hipólito. La fuga de Fedra no es física sino espiritual, una fuga del alma. Las semejanzas Fedra – Dido que tuvimos oportunidad de señalar regresan en esta escena de la locura de amor; se consolida la familiaridad de las heroínas, pues la imagen de nuestra escritora apasionada recuerda a Dido virgiliana (En.4.66-68). El último dístico (vv.51-52) funciona como clausura de la escena del delirio. Cuando el furor abandona a la protagonista, los otros le relatan el extravío. Su alma estuvo aturdida y el amor fue su cómplice, conscius (v.52); la escritura de amor funciona como cómplice de la pasión. El juego de la memoria y el olvido con sus implícitos y sobrentendidos presenta la imagen poética de la escritura del amor cómplice: cera tuae primum conscia mentis eat – que la cera empiece a ser la cómplice de tus propósitos (AA 1.438), en diálogo con nuestro pasaje. La secuencia del delirio revela un impecable esquema circular: con el verbo remisit se cierra el pasaje de la fuga del alma, que se inicia con el verbo mittor; el pasaje del furor báquico (v.47) se cierra con la reiteración del sustantivo (v.51). 198
El dístico anuncia dos circunstancias fundamentales en la vida de la heroína que escribe su autobiografía. El enamoramiento, cuando ve a Hipólito en Eleusis (v.67) y la crítica a Teseo (v.109). La escritura de una autobiografía no se ciñe a la cronología de los acontecimientos del autobiógafo. En el papel se vuelcan fragmentos de recuerdos y de olvidos. La autobiografía es el resultado de una interpretación o de una lectura, entre otras, que cada uno hace de sus propias experiencias vividas. En el caso de nuestra heroína, la autobiografía reitera la legendaria historia que leemos en la tragedia de Eurípides. Ese relato en composición con el discurso amoroso leemos en la carta de Fedra. Ars y Heroidas comparten la elegía programática de Amores. Las reminiscencias de amor, juego y arte confluyen en el discurso de amor ovidiano. La dinámica lúdica, el ir y venir de versos, el diálogo interdiscursivo con pasajes de otros poetas, diálogo que se dispone según metamorfosis discursivas satisfacen la actuación del tenerorum lusor amorum. La obra de arte como juego, el juego del arte y la estética ovidiana del juego dan qué pensar. Percibamos el diálogo interdiscursivo con la tragedia de Eurípides. Mientras Fedra confiesa que los otros le refieren lo que ella misma ha narrado en su carta, como autobiografía, el poeta en tercera persona del plural (mihi referunt v.51) nos conduce hacia el diálogo del Corifeo y la Nodriza en el texto euripídeo: Χο. οὐδ’ ἥτις ἀρχὴ τῶνδε πημάτων ἔφυ; Τρ. ἐς ταὐτὸν ἥκεις· πάντα γὰρ σιγᾷ τάδε (vv.272-273) Corifeo: ¿Ni siquiera conoces cuál es la causa de estos males? Nodriza: Llegas al mismo punto, pues en todo guarda silencio.
El lector es devuelto a la situación originaria de la heroína: el silencio, la pasión y la vergüenza, que motivan la escritura de la carta (vv.7-8). En el efecto de retorno el poeta no descuida ni la historia de la protagonista ni el discurso de amor; todos los componentes poéticos confluyen en la propuesta artística. El efecto de retorno en forma de espiral, funciona como un recurso poético ovidiano que permite: i) recuperar o evocar distintos pasajes de la obra griega, al mismo tiempo que ii) satisfacer las exigencias del proyecto elegíaco, mezclar pudor y amor y iii) la representación autobiográfica de Fedra por la disposición conveniente de los deícticos. La calma da paso a una instancia de recuerdos y reflexión de la protagonista, que busca una explicación racional y bucea en las recónditas comarcas de la genealogía. Desde el punto de vista de la trayectoria del personaje literario y su actuación en otras obras, la escena muestra un componente de la identidad de la heroína que se inscribe como falta hereditaria. 199
El amor fatal (vv.53-66) En este fragmento el poeta expande, sirviéndose del léxico del discurso de amor, candor ab insolita labe notandus erat (v.32) que alude a la mancha o culpa de la estirpe; se engarza en diálogo interdiscursivo con Hipólito: Χο. ἄσημα δ’ οὐκέτ’ ἐστὶν οἷ φθίνει τύχα Κύπριδος, ὦ τάλαινα παῖ Κρησία (vv.371-372) Corifeo: Evidente es adonde nos empuja el destino de Cipris, desdichada niña cretense.
Como venimos mostrando, la disposición de los deícticos nos invita a leer la autobiografía de la madrastra. En esa dirección genus (v.53) y origo (v.55) indican que cada integrante de la familia posee la característica o particularidad de la que se habla. De allí es posible establecer el diálogo con los versos euripídeos que aluden al linaje de mujeres cretenses que vivieron amores tormentosos. Pasifae seducida por el toro de Minos; Ariadna víctima del abandono de Teseo y desdichada esposa de Dionisos; por último, Fedra misma (vv.337-341). El código del lenguaje erótico tiene previsto que el amante que canta sus amores los exprese no como un hecho aislado y circunstancial, sino contrariamente como una forma de vida, como destino: huic misero fatum dura puella fuit – para este desdichado fue el destino una cruel amada (Prop. 2.1.78). El poeta enamorado de una mujer indiferente es llevado por fatídica fuerza a la confesión del amor: hanc me militiam fata subire volunt – ésta es la única milicia que los hados me mandan sufrir (Prop. 1.6.30). La escritura de amor y la poesía para una dura domina aparecen como la exclusiva alternativa y la experiencia del que escribe es total: alcanza todas las esferas de la vida. El poeta renuncia a las alabanzas en el foro y a la vida militar del hombre romano. Se determina el tipo de ciudadano: el orador dedicado a cuestiones forenses; el militar a las campañas; y el poeta amante se entrega a la escritura de amor. El poeta de amor, que cae en la pasión de amor necesita decirla y admite su estado de delirio, que lo lleva a aislarse de la rutina que estaba habituado a cumplir y que se espera de él como ciudadano. El enamorado se excluye de la vida social. Amor en sus distintas representaciones exige la completa sumisión del poeta elegíaco; la escritura del amor es el tributo del poeta. Recordemos que la escritura de los celos y celadas del amor se imponen a nuestro vates ignavus. La práctica de la escritura properciana está planteada en términos de tributo: et caput impositis pressit Amor pedibus – Amor oprime con sus pies la cabeza del enamorado (1.1.4) y le ordena escribir. En cierto modo nuestra heroína y el poeta de amor comparten el destino aciago: ambos tienen el imperativo de ofrecer su servidumbre. La confesión de la pasión de Fedra representa el tributo a Venus (vv.53-54). La 200
familia de la madrastra está condenada a sobrellevar amores monstruosos e infelices porque desciende del Sol, que puso en evidencia los encuentros furtivos de Venus y Marte (Moya del Baño, 1969: 16). La trayectoria fatídica se evoca desde el origen. Nasón regresa a la historia de Júpiter enamorado de Europa (vv.55-56). Los elementos lingüísticos del código erótico evocan los usos tibulianos del léxico: dissimulare deus crudelius urit (1.8.7). El dios se transformó en toro para raptarla. Europa, cautivada por la belleza del animal decide pasear en él y el toro se lanza al mar. Júpiter condujo a su amada a Creta, de esa unión nació Minos; el origen de la familia Minoida (Met.2.846-875). El diálogo de discursos de amor conduce la memoria del lector hacia la poesía horaciana que refiere la anécdota del rapto de Europa, en un contexto en el que la joven lamenta haber abandonado a su padre y a la patria para seguir, enamorada, a su raptor: Sic et Europe niveum doloso / credidit tauro latus […] ‘Pater, o relictum / filiae nomen pietasque’ dixit / ‘victa furore! – De esa forma, Europa confió su cuerpo virginal al engañoso toro […] ‘¡Oh padre, o perdido nombre de hija, y amor filial, dijo, vencido por la pasión! (c.3.27.25-26; 34-36). Pasifae engaña al toro obsequio de Neptuno porque ella misma está disfrazada (v.57). Es el caso inverso de la historia de Júpiter y Europa. La esposa de Minos da a luz al Minotauro. En ese contexto, como en otros, crimen equivale a adulterio. El deshonor de la familia se hace público. El monstruo biforme deja al descubierto el vergonzoso adulterio de la madre (Met.8.155-158). Minos decide alejarlo de su casa y encerrarlo en una mansión múltiple, en una morada sin salidas diseñada por Dédalo. Miremos la expresión enixa est utero (v.58) pues la emplea Nasón para referir el nacimiento de Narciso (Met.3.344). La belleza de Narciso y la monstruosidad de Asterión; mismo léxico, mismo significado, escenas diferentes. La estética del juego ovidiana y las metamorfosis discursivas acontecen en mínimos detalles tanto como en macroestructuras semánticopragmáticas. Las conductas reprobables que suponen engaño y abandono se remontan a Júpiter-Europa y se prolongan hasta los descendientes de Fedra y Teseo. En efecto, por las reminiscencias de decepto Nasón alude a Demofón protagonista traidor en Heroida 2 (carta de Filis) y en el Ars: Et tibi, Demophoon, Thesei criminis heres, / Phyllide decepta nulla relicta fides – Y a ti Demofonte, heredero de la maldad de Teseo, no te ha quedado crédito ninguno después que engañaste a Filis (AA 3.459-460). Ingresa a la escena la imagen de Teseo como traidor. En el dístico (vv.59-60), que hace gala de la brevedad, nuestro poeta recuerda la muerte del Minotauro y el abandono de Ariadna con constituyentes lingüísticos que reconocemos en Catulo c.64: perfidus (v.132) – filum (v.113) – curvus (v.74) – fugit (v.58) – tecta (v.74). Del mismo modo leemos el episodio del laberinto y el abandono de 201
Ariadna en dos versos: ianua difficilis filo est inventa relecto, / protinus Aegides rapta Minoide Diam (Met.8.173-174). Si miramos la dinámica lúdica ovidiana, la secuencia relata las traiciones de la estirpe de Creta; tributo que exige Venus a la familia (vv.54-62). Europa abandona a su padre; Júpiter engaña a Europa para raptarla. Pasifae engaña al toro sagrado de Minos y a Minos, para cumplir su amor. Ariadna traiciona a Minos y huye con Teseo, quien a su vez traiciona a Ariadna abandonándola en una isla. Por último, Ovidio prefiere Minoia (v.61) para no olvidar a Minos, quien ha engañado y abandonado a Escila para casarse con Pasifae (Met.8.136-139). Escila, por su parte, enamorada de Minos engaña a su padre y a su patria (Met.8.1-151). Escila en el relato mítico resulta un antecedente importante de Fedra y Ariadna; seducidas por la belleza de los varones Minos, Teseo e Hipólito. Minos representa el enemigo de quien Escila (v.45) se enamora, como Fedra de Hipólito y Ariadna de Teseo. El lector juega el juego de la memoria y el olvido; deja de lado las reminiscencias poéticas y lee la autobiografía de Fedra. La escritora confiesa su destino: marchar tras las leyes heredadas. Amores imposibles, horrorosos, recíprocas traiciones de huéspedes y anfitriones. La última de la extensa lista es la protagonista ovidiana, Minoia… ultima (v.61). El destino fatal se cumple porque Fedra debe confesar un amor interdicto (v.62); es decir, desplegar el servitium amoris para el joven y virginal hijo de su esposo, siendo ella misma reina, mayor y madre de dos hijos. El lector, atrapado en la ficción autobiográfica, alcanza a vislumbrar el irreversible drama de la heroína. El poeta nos rescata y nos ubica en el discurso de amor de Fedra. Comparte el infortunio con Ariadna (v.63); ambas seducidas por varones de la misma casa: Hipólito y Teseo. El empleo de placeo es estable en poesía de amor: tu mihi sola places (2.7.19) confiesa Propercio a Cintia, como Tibulo: Tu mihi sola places (3.19.3). En la dinámica lúdica de Nasón, el Ars no puede estar ausente: Elige cui dicas ‘tu mihi sola places’ (AA 1.42); es decir, aquello que Propercio y Tibulo confiesan como experiencia personal única e irrepetible, el praeceptor amoris indica a sus discípulos. El poeta no olvida el parentesco Fedra – Venus cuando de enamoramiento apasionado se trata (Met.10.529-532). Capio, en contextos de amor es el verbo que define constantemente la conquista amorosa en términos de lucha. El motivo literario amoroso de la mujer raptada diseñado con los constituyentes lingüísticos de la esfera de la conquista militar desplaza sus significados hacia el ámbito del amor: rapto, capio y el triunfo de ambos varones supone doble trofeo (v.66); la victoria de la conquista. En poesía erótica el rapto funciona como una metáfora que implica que alguien ha sido capturado, seducido por amor. Las hermanas Ariadna y Fedra se 202
enamoraron de Teseo e Hipólito. Ovidio dispone la sintaxis en espejo (Wills, 1996: 278). El sintagma que alude a Ariadna cautivada por la belleza de Teseo se refleja en el sintagma que predica a Fedra (v.64). La estrategia de la ubicación en espejo de los personajes resulta, al menos, inmejorable. Si en el contexto se está hablando de rasgos o singularidades de las estirpes (generis – gente – gentis – mater – sororis – Minoia – gentis – domus – domo) unos pueden mirarse en los otros y encontrar aires de familia. Del mismo modo, Thesides Theseusque (v.65) alude a la casa Ateniense en términos de herencia: Teseo es el rey de Atenas e Hipólito, el futuro rey; o bien si Teseo es un amante traidor e infiel y de Hipólito se quiere decir lo mismo – uno porque abandonó a Ariadna, el otro porque ignora a Fedra – el espejo es la disposición más adecuada. El parentesco Teseo – Hipólito en temas de amor y la pertenencia a una misma familia ‘anuncia’ los vv.109-128, porque Hipólito ‘debería’ heredar el trono de Teseo. El aspecto físico de los varones sedujo a las hermanas. El poeta nos prepara para la próxima escena: anuncia el tema y preserva la coherencia de la elegía. Fedra repara en la belleza de Hipólito durante los misterios de Eleusis. Las reglas del discurso amoroso le acercan el léxico de la mirada en el amor. Resultan manifiestas las semejanzas de Fedra, Venus, Escila, Ariadna y Ceres cuando observan a Adonis, Minos, Teseo, Iasio. La belleza de los jóvenes las cautiva. La heroína engarza su destino con el de su hermana y el poeta conduce la elegía hacia la ciudad de Teseo (Met.7.439): Cerealis Eleusin (v.67).
ESCENA 4 Tu mihi solus places (vv.67-84) En la obra de Eurípides, Afrodita relata el nacimiento del amor de Fedra: ἐλθόντα γάρ νιν Πιτθέως ποτ‘ ἐκ δόμων σεμνῶν ἐς ὄψιν καὶ τέλη μυστηρίων Πανδίονος γῆν, πατρὸς εὐγενὴς δάμαρ ἰδοῦσα Φαίδρα καρδίαν κατέσχετο ἔρωτι δεινῷ τοῖς ἐμοῖς βουλεύμασιν (vv.24-28) En una ocasión en que iba desde la venerable mansión de Piteo a la tierra de Pandión a participar en la iniciación de los misterios, al verle la noble esposa de su padre, Fedra, sintió su corazón arrebatado por un amor terrible, de acuerdo con mis planes.
En la carta, el pasaje euripídeo se diseña con el léxico de la poesía erótica; se disponen los campos semánticos que los poetas emplean para presentar el enamoramiento como un ataque del amor, en el que adquiere relevancia la mirada. 203
Amor es acer porque fija, adhiere, haereo (v.70), sus flechas, como a nuestro vates ignavus (Am 1.2.6-7) y como a nuestra heroína (v.7), que intentó hablar en tres oportunidades y no pudo hacerlo. El esquema ovidiano de composición poética crea el efecto de reminiscencia. Esa configuración engarza tres circunstancias en la historia de amor de la escritora: el amor como enfermedad, el silencio que justifica la escritura de la carta y el nacimiento del amor, que nos disponemos a leer en estos versos. Es decir, si otorgamos un orden cronológico a los acontecimientos que narra la heroína, el pasaje de Eleusis ocupa el primer lugar, a continuación por causa del enamoramiento la heroína se enferma, no puede confesar el amor y, por último, escribe la carta. La autobiografía como la carta de amor y como la confesión del amor como vivencia, lo hemos dicho, cuando se vuelca a la escritura configura pasajes que no se subordinan a la cronología. En nuestra carta elegíaca, el sustantivo tempore (v.67) ubica al lector en el momento de la fiesta eleusina a la que asisten los protagonistas. El sustantivo pone a la vista que ese amor llegó demasiado tarde para la heroína: cui venit exacto tempore (v.26); por último, recuerda que en ese momento Teseo está ausente (v.109). En las circunstancias de la seducción, los elegíacos ponen el acento en la mirada como constitutiva de la atracción. En pasajes properciovidianos leemos la importancia de la mirada: oculi sunt in amore duces – los ojos son los que ordenan en el amor (Prop. 2.15.12) y Nasón: perque tuos oculos, qui rapuere meos! (Am 3.11b.48). La confesión de Fedra nostra iuvat lumina (v.84) representa el juego de la mirada en estos términos: Hipólito es objeto de contemplación y Fedra semeja un cazador que, agazapado, ‘vigila’ atentamente los movimientos de su presa. Deslumbrada la madrastra por la apariencia de Hipólito, se enamora. A los ojos de la heroína, el atavío de Hipólito lucía radiante. Sus cabellos se sujetaban con una corona de flores, el rubor añadía un delicado color a su rostro y la rigidez semejaba fortaleza (vv.71-78). Para Laughton (1984), flavus … “entirely appropiate to describe the face of a very young man” (p.109). Las miradas de los poetas Propercio y Catulo brindan imágenes de sus amadas con cualidades inalcanzables pues resultan del diseño de las puellae a través de los ojos del amor. En la misma dirección, Nasón describe cómo se ve la amada cuando un suave rubor le ilumina el rostro (Am 2.5.34-50). El léxico es el que reconocemos en nuestra carta elegíaca: purpureus – ora pudor – fulgent – flavescere – tinxit. El rostro suavemente sonrojado de Hipólito se debe a la actividad física del cazador, los constituyentes lingüísticos son equivalentes. El rubor de las mejillas y el cabello rubio sugieren la cercanía de Hipólito y Minerva, pues comparten el atributo: flava Minerva (Am 1.1.8). La corona que sostiene los cabellos y la belleza del cazador conducen la memoria literaria del lector hacia la imagen de Faunos, Panes y dioses de los huertos, selvas y jardines de la literatura ovidiana: Pan videt 204
hanc pinuque caput praecinctus acuta (Met.1.699); fecere et pinu praecincti cornua Panes (Met.14.638). Juventud y varonil hermosura sugeridas en la imagen de divinidades campestres exhiben el talento ovidiano, cuyas descripciones semejan una pintura o una escultura en las que la inocencia y el erotismo se conjugan en exclusiva conformidad estética. La dinámica lúdica de la estética ovidiana nos conduce a un pasaje de Ars: Forma viros neglecta decet; Minoida Theseus / Abstulit, a nulla tempora comptus acu. / Hippolytum Phaedra, nec erat bene cultus, amavit; / Cura deae silvis aptus Adonis erat – Belleza sin aliño cuadra bien a los varones: a la hija de Minos se la llevó consigo Teseo, sin haberse adornado las sienes con ninguna horquilla; Fedra se enamoró de Hipólito, y eso que él no se preocupaba por su aspecto; desvelo para una diosa fue Adonis, a pesar de estar hecho a vivir en los bosques (AA 1.509-512). Una vez más la ovidiana analogía Fedra – Venus – Ariadna, el aspecto y talante de los varones y el parentesco Amores, Heroidas, Arte de amar. La perfección del otro amado (vv.73-76) es el tópico recurrente en la escena. Nasón dispone el campo semántico del código del lenguaje amoroso en conciliación con los deícticos que refieren a la reina esposa de Teseo y nosotros leemos la carta de amor. Fedra ama a Hipólito por todo. Vio a Hipólito en Eleusis, aunque ya antes le había gustado (vv.67, 69). Fedra no debe / no puede reparar en el desaliño de Hipólito; inversamente, el estilo del joven cazador es motivo suficiente para que la heroína lo admire. Para ello, el poeta cede a Fedra una expresión característica: sint procul (v.75). No le agradan arreglos varoniles. Hipólito es joven y bello, no tiene aptitud ni le preocupa agradar a las mujeres, sine arte (v.77); la expresión sugiere que Hipólito no conoce los preceptos del Ars que aconseja vivir con elegancia y exhibe una filosofía y modos de vida adecuados a la nequitia de la sociedad galante, extraña a la dureza del cazador. La inexperiencia en cuestiones del amor es un atributo compartido por los compañeros de aventura elegíaca. Nasón nos recuerda que el arte de amar se aprende en la juventud (v.2526). Fedra, mujer madura no está preparada para la escritura del amor. El poeta con sutil ironía indica, una vez más, cuán difícil se presenta el amor para los protagonistas de su poema. El sintagma, en la poesía ovidiana, forma sine arte potens (AA 3.258). La descripción (vv.79-80) destaca la elegancia del jinete, la destreza para guiar los caballos y lanzar las jabalinas. La imagen de Hipólito como cazador indiferente a la mirada y al amor de Fedra (vv.79-84) confiere intensidad al pasaje. Como el amor se acrecentaba ella intentó confesárselo, probablemente persuadirlo o, mejor, conquistarlo. Pero sabemos por el mito y por los versos iniciales que la voz, dominada por la vergüenza, no se atrevió a iniciar el juego verbal de la seducción (vv.7-8). 205
El encuentro del erotismo de la heroína con la inocencia e indiferencia del cazador acontece en la fiesta de Eleusis. Los misterios eleusinos estaban consagrados a Démeter, antiquísima divinidad de la tierra, del misterio vegetal y de la cultura de los campos. Diosa ctónica que de apacible y tranquila se convirtió en portadora de pasionalidad trágica a causa del rapto de su hija Perséfone o Proserpina, de donde adquiere su carácter orgiástico. La celebración de los misterios de Eleusis, como otras fiestas religiosas, iba acompañada de juegos y de concursos deportivos, de allí la presentación de las destrezas del jinete Hipólito. Si bien no tenían la misma importancia que los juegos ístmicos u olímpicos, en Eleusis había demostraciones de lucha, carreras pedestres y ecuestres (Álvarez de Miranda, 1961: 60-62). Los misterios a los que asiste la protagonista de la carta y en los que su amado despliega su talento tenían por objeto la revelación de las relaciones existentes entre los fenómenos de la vida cósmica y la humana: instruían, consolaban y fundaban una vida futura de inmortalidad y de renacimiento. Enseñaban que la muerte es el tránsito hacia otra vida: La fiesta era una ventana a través de la cual toda la comunidad, hombres y mujeres, libres y esclavos, miraban al futuro con un espíritu de alegría, de esperanza, fuera de los lazos institucionales (Rodríguez Adrados, 1996: 116).
Esas breves alusiones alcanzan para comprender la próxima secuencia. En ella, Nasón diseña la estética del necesario equilibrio y armonía de los contrarios.
Militia Dianae – Militia Amoris (vv.85-92) La imagen del joven cazador y sus habilidades crean la atmósfera. Nasón, en un efecto de retorno en forma de espiral, conduce la memoria del lector hacia la escena de los honores para las diosas (v.27) y, en un giro más amplio hacia el dístico inicial. Fedra implora a Hipólito que abandone las selvas montañosas. La vida de la heroína está en peligro (vv.85-86), pues su salud depende del amor del muchacho (vv.1-2). El vértigo pronominal es uno de los recursos medulares de la autobiografía. El dístico (vv.85-86) con el anclaje pragmático en la segunda persona (v.85) y en la primera persona (v.86) anuncia que la indiferencia de Hipólito, su dedicación a Diana, militia Dianae, conducirá a Fedra a la muerte. Los vv.87-90 en tercera persona con la aseveración de la pregunta retórica y el regreso (vv.91-92) a la segunda persona del esquema enunciativo; el pronombre de Fedra, ego, está suspendido desde el v.87. Desde el punto de vista elegíaco, duritiam (v.85) refiere el tópico de la indiferencia del amado, que Ovidio concierta con silvis iugosis y deponere. La dinámica lúdica nos guía hacia el himno catuliano: quam mater prope Deliam / deposivit olivam, / montium domina ut fores / silvarumque virentium – a quien tu 206
madre depositó cerca del olivo de Delos, para que fueras señora de las montañas, de los verdes bosques (c.34.6-9). La madre abandona a Diana en montes y selvas; allí la diosa despliega su poder. Nuestro sintagma: in silvis iugosis (Am 1.1.8), significa ámbito de Diana, de acuerdo con aquel diálogo de nuestro vates y Cupido, que presentamos. En la carta de Fedra, Nasón cambia la persona gramatical y el modo verbal, en una apropiada metamorfosis discursiva que hace verosímil la carta. La heroína propone a Hipólito abandonar montes y selvas, depone. El imperativo en Heroidas acontece en momentos no narrativos. La escritora está en tensión y su discurso – desde cierto punto de vista – es dramático porque se trata de cuestiones que la afectan directamente. En esas situaciones: “el mundo no es narrado, sino comentado, tratado. El hablante está comprometido; tiene que mover y tiene que reaccionar y su discurso es un fragmento de acción que modifica el mundo” (Weinrich, 1968: 69). Fedra, como Briseida, en cuya carta una orden para Aquiles sería decididamente desafortunada por la extrema diferencia de jerarquías y roles, esperan convencer, conmover, hacer que el otro responda satisfactoriamente; es la estrategia de la persuasión. Sin dudas en una construcción de esta clase el hablante está más implicado que el oyente. La subjetividad del que habla se pone en evidencia, por ello el imperativo es pertinente en una carta de amor: la segunda persona ‘hace presente’ al ausente y compromete al que asume la palabra: “Il desiderio è la nota dominante in tutte le lettere: è un desiderio di possesso frustrato o dalla lontannaza o dall’ assenza” (Della Corte, 1973: 159). Se comprende que la indiferencia del joven ocasionará la muerte de la heroína. El lexema militia, como sabemos, comporta importante información en la esfera de la literatura de amor: el poeta confiesa su militia amoris. En el entorno de nuestra carta elegíaca conduce la memoria hacia las actividades de Diana: i) el verso anterior refiere los ámbitos de Diana silvis depone rugosis en conciliación con el pronombre de segunda persona, que refiere a Hipólito; ii) en los versos subsiguientes studia exercere Dianae (v.87), arma Dianae (v.91) sobrentienden alistarse en su milicia; metáfora que refiere una forma de vida dedicada a Diana, y por extensión, compartida con Hipólito; iii) resulta elocuente el parentesco con: militia fuerat digna perire sua (Am 2.14.6), que es ovidiano (Met.8.127; Am 2.3.14 y Met.1.240-241). El juego de la memoria y el olvido invita a recordar el pasaje euripídeo que dialoga con nuestro verso. Así, el v.86 figura una conclusión que anuncia el desenlace que conocemos. La heroína reconoce que el amor infundido por Cipris, la derrotará (vv.725-727). En el contexto de la carta elegíaca, el lector participa de la subjetividad de la heroína; la indiferencia de Hipólito será causa de su muerte: Hipólito y su militia Dianae – Fedra y su militia Amoris. Un modo de evitar el final trágico para ambos protagonistas consiste en buscar un equilibrio. 207
La escritura ovidiana diseña el motivo elegíaco amoroso del praeceptor amoris. En tercera persona, como situaciones sabidas por todos, que confieren validez. La interrogación retórica y la conclusión (vv.87-90) invita a admitir un asunto sobre el que todos están o deben estar de acuerdo, que no es sino el tema global de la elegía ovidiana: armonizar / alternar amor y pudor (v.9). La expresión studia exercere Dianae (v.87) significa afición a una actividad relacionada con los campos y Minerva. Una exagerada atención a Diana impide mirar a Venus (v.88). En la tragedia griega, después de que Hipólito rinde honores a Ártemis, el Sirviente le recuerda la sensatez de lo conveniente: Θε. τιμαῖσιν, ὦ παῖ, δαιμόνων χρῆσθαι χρεών – Hay que honrar a todos los dioses hijo mío (v.107). En diálogo interdiscursivo en (vv.89-90) leemos la importancia del equilibrio entre los esfuerzos de Diana y los ocios de Venus admitida como conocimiento difundido, propio de la diatriba (Rosati, 1989: 118): para descansar el cuerpo agobiado por las actividades que impone el culto de Diana, conviene entregar a Venus lo que le corresponde. El parentesco del amor de Venus-Adonis y de Fedra- Hipólito se advierte con nitidez a partir de Met.10.529-559. Por obra del sueño reparador se deja de ser cazador para ser amante; Ovidio mismo con idéntico léxico (RA 205-207), con significado contextual distinto, aconseja descansar las fatigas del cuerpo sin la preocupación por una muchacha. La mixtura pudor y amor, en cuanto y en tanto programa artístico, se cumple verso a verso. La voz alterna (v.89) evoca la propuesta artística del (v.9), indica el equilibrio entre las partes y se emplea en contextos poéticos para aludir versificación y género literario: i) los coros de Venus se conducen alterno pede (Hor. c.1.4.5-7); ii) Bucol.7.18 para aludir al canto de pastores que alternan versos, como metáfora poética de la dinámica lúdica de la estética ovidiana; iii) para aludir género elegíaco en Heroida 15. 5 (carta de Safo). El último dístico de la escena (vv.91-92) recupera la deixis de segunda persona y reitera la necesidad de conciliar formas de vida en la búsqueda de equilibrio. La conciliación Diana-Venus trae beneficios, de lo contrario la muerte es segura. El juego de la memoria y el olvido se diseña con metáforas y alusiones que el lector recuerda de otras obras literarias. La estética del juego ovidiana se cumple verso a verso. El pudor y el amor se evocan también en el relato de Calisto, vestal de Diana. En la búsqueda de alivio de las fatigas de la cacería, la joven deja el arco en descanso; Júpiter, enamorado seductor, al ver a la joven se dispone para la aventura amorosa; pudor y erotismo (Met.2.420-422). El motivo amoroso que implica la representación del praeceptor amoris ocurre en tercera persona (vv.87‑90). Nasón suspende la participación de Fedra pues la madrastra no revela competencia pragmalingüística para enseñar el amor: desconoce el arte de seducir, es una reina y su alma noble no puede sobrellevar la pesada 208
carga del servitium amoris. El poeta asume el control de la escritura mediante la tercera persona. Sin embargo, el contrato artístico que selló con el lector no se quebranta. Nasón recurre a un refrán popular y, como sabemos, los refranes se enuncian en tercera persona. El lector sigue leyendo la carta de Fedra; nosotros sólo intentamos comprender la dinámica lúdica, dilucidar las metamorfosis discursivas y señalar las reglas del juego de la memoria y el olvido. El último dístico (vv.91-92) en segunda persona: Hipólito y los lectores recibimos las enseñanzas, a la manera de la introducción de la carta: ‘tú que lees…’ Se puede apreciar la importancia de los deícticos y el magistral empleo ovidiano de ellos, si se tiene en cuenta cómo sum del v.86, única presencia pronominal de Fedra, captura todos los sentidos y los atrae hacia su artificio: la heroína escribe una carta ficticia, que aspira a la no-ficcionalidad. El vértigo pronominal crea la atmósfera para que el lector interprete que son las estrategias de la madrastra para seducir, con argumentos, al joven cazador. El diálogo interdiscursivo de la estética ovidiana en nuestra carta elegíaca emerge con absoluta transparencia: i) el empleo de la tercera persona permite diseñar la imagen del praeceptor amoris que recuerda, del pretexto griego, las enseñanzas de la Nodriza (vv.253-257; 261-266), como también lo han visto Jacobson (1974: 144), Rosati (1984: 127) y Landolfi (2000: 11-43); por nuestra parte añadimos las sugerencias del Sirviente (vv.99-106) que aconseja el equilibrio; ii) el léxico del discurso amoroso apropiado para diseñar campos semánticos de escenas nuevas; iii) las evidentes reminiscencias del Ars, que nos recuerdan que Heroidas y Ars comparten la elegía programática; iv) el lector olvida las evocaciones anteriores y lee la carta de Fedra. Ese es el juego de la memoria y el olvido. La historia de la heroína conduce al texto griego, el léxico del lenguaje amoroso nos devuelve a la carta como memoria recuperada y leemos la autobiografía de una mujer que relata su amor imposible. El empleo ovidiano del léxico revela las singularidades artísticas lúdicas amorosas. El verbo cessare (v.92) se emplea en las elegías que estudiamos y las recurrencias hacen visible un rasgo de la estética ovidiana: i) en el contexto del diseño de un programa de escritura nos, Macer, ignava Veneris cessamus in umbra (Am 2.18.3); ii) como el reproche de Briseida a Aquiles nec repetor; cessas, iraque lenta tua est (Heroida 3.22), a la manera properciana que desplaza el léxico de la milicia hacia la esfera amorosa (2.8.30); iii) en nuestro pasaje poético como sugerencia de la heroína a su amado para que abandone las actividades del cacería. La coherencia del discurso amoroso se preserva con iuvare. La carta puede contener algo agradable (v.4); el placer de la heroína dedicándose a la militia Dianae (v.45); Hipólito y sus destrezas con el caballo y el arco deleitan los ojos enamorados de Fedra (v.84); (no) brinda placer entregar todo el esfuerzo a los 209
ejercicios de Diana e ignorar a Venus (v.87) y, por último, una nueva moral llega de la mano de Júpiter (v.133). Ovidio regresa al tema del placer en las ocasiones que mencionamos, confiere la disposición de espiral al discurso; esa forma favorece y se ve favorecida por la construcción de las metamorfosis discursivas, pues Nasón y nosotros tenemos en juego tres escritores (el poeta, la heroína y Eurípides), dos receptores (Hipólito y nosotros), tres géneros (tragedia, elegía de amor y carta de amor). Heroidas, una de las maravillas poéticas de la literatura occidental. Nasón ofrece a Fedra la inmejorable oportunidad de diseñarse como el espejo de Hipólito Amazonio Cressa puella viro (v.2), por la voluntad artística del poeta que concilia amor y pudor, sin embargo, nunca alcanzará el rango de puella de Hipólito. La amabilidad y creatividad poética de Ovidio ceden a la heroína los celos y celadas del lenguaje del amor; el intento de seducción no tiene oportunidad, lo tiene previsto de ese modo la legendaria fábula de los desdichados protagonistas. Escribir y leer son la exclusiva aventura elegíaca. Sin embargo, la intención persuasiva no se debilita.
Nos turba numeremur in ista (vv.93-108) De acuerdo con la preceptiva, el discurso amoroso incluye exempla mitológicos. Imágenes arcaicas y legendarios relatos simbólicos se perciben apropiadas metáforas para representar la situación del sujeto enamorado y el entorno en el que se encuentra. Los exempla revelan la pertenencia a una cultura, a un modo de ser y de estar en el mundo. Como parte de un mito, los exempla amplían el campo semántico con las connotaciones apropiadas al contexto en el que se incorporan. Recordemos que Propercio (1.1) se vale del mito de Atalanta y Milanión. En la carta de Briseida, los vv.96-97 aluden a Meleagro, que evoca la voluntad persuasiva de Fénix (Il.9.524–598). La configuración es retórica; los argumentos por exempla esperan persuadir desde un imaginario colectivo y cultural. En nuestra secuencia leemos los argumentos con exempla. Nasón los diseña con metamorfosis de fábulas míticas que paradójicamente relatan amores imposibles; el lector comprende que el cazador jamás pertenecerá a la reina, sin embargo, carta y elegía se escriben verso a verso; palabra por palabra. Aurora, sabia diosa, abandonó a su anciano esposo Titono porque prefería al joven cazador Céfalo (Céfalo – Aurora vv.93-96). Pero el muchacho estaba enamorado de Procis y se lo hace saber a la anciana diosa del amanecer. Aurora lo deja libre, no sin advertirle que hubiera sido mejor no intentar regresar con la esposa (Met.7.700-704). Con frecuencia, debajo de las dulces y tiernas sombras, se encontraron Venus y el hijo de Cíniras (Venus – Adonis vv.97-98). El segundo exemplum evoca el 210
amor de Venus y Adonis. Una vez más, la poesía ovidiana de amor diseña las semejanzas Fedra – Venus (Met.10.529-559), que emergen a la luz de la dinámica lúdica del juego estético de Nasón. En el pasaje, la diosa Venus relata para su amado Adonis la historia de Atalanta e Hipómenes como exemplum para proteger a Adonis, mas el joven muere durante la cacería de un jabalí. El hijo de Eneo se apasionó por Atalanta a quien obsequió la piel de la fiera como prueba de su amor (Meleagro – Atalanta vv.99-100). El último exemplum recuerda la cacería del jabalí que la diosa Diana envía como castigo a las tierras de Eneo (Met.8.273-431). Corresponde al exemplum que narra Venus en el pasaje de Metamorfosis citado antes, engarzado con el exemplum para Adonis. El pasaje alude al nacimiento de un amor no confesado. Atalanta, cazadora y guerrera, deslumbra a Meleagro: la cazadora hiere a la fiera y Meleagro decide compartir con ella el triunfo: et in partem veniat mea gloria tecum – y que mi gloria sea compartida contigo (Met.8.427). La joven recibe el premio y el poeta revela un inaudito amor: illi laetitiae est cum munere muneris auctor – el obsequio la colma de alegría, el autor del obsequio también (v.430). El lector recuerda que Meleagro estaba casado con Cleopatra y Atalanta era fiel a Ártemis. Las metamorfosis de relatos míticos tienen un eje central alrededor del cual se engarzan momentos y pasajes de los mitos para connotar, en el nivel simbólico, la compleja situación de nuestra heroína y su compañero de aventura literaria. La deixis de primera persona plural implica el retorno a los protagonistas (vv.101108). La madrastra desea que ella y su amado puedan contarse como los primeros de aquel grupo legendario de enamorados cazadores unidos por el fuego de la pasión, sin tener en cuenta la edad o el compromiso matrimonial (Aurora) ni la pasión que ignora los infortunios (Venus) ni el amor interdicto (Atalanta). El dístico presenta el diálogo entre fantasmas. El enunciado condicional (v.102) favorece la conciliación de los constituyentes lingüísticos. Si apartas a Venus, tu selva y tus montañas resultan demasiado solitarias y agrestes. Fedra expresa su deseo de marchar junto al amado, acompañarlo; se dirige a él, como si Hipólito, un momento antes de la partida, estuviera frente a ella. Se diseña, desde la escritura de la mujer el futuro compartido. En su autobiografía, Fedra anhela y se arriesga a seguir al amado; abandonará todo para alcanzarlo. El compromiso de fidelidad hace presente al ausente. Según dijimos en la escena del delirio, a la luz de las religiones mistéricas, el que se encuentra fuera de sí descubre la voluntad del alma de abandonar una situación asfixiante para buscar o aventurar un futuro diferente. Nuestra heroína confiesa que puede vivir – en el futuro – veniam (v.103), movebunt (v.103), colam (v.107) en el monte y en Trecén, junto a él. El sustantivo comes es relevante. Marchará a su lado, a la manera de Laodamía et comes… Laodamia viro (Am 2.18.38), sin temor de ingresar a las guaridas de las 211
fieras; como Laodamía no teme morir (v.103). Tampoco teme participar, como Atalanta, en la cacería del jabalí (v.104). La memoria literaria del lector establece los parentescos que la dinámica lúdica construye: Atalanta, Fedra y Venus, pues el jabalí de Calidón evoca la muerte de Adonis. El pasaje presagia la recíproca destrucción de los protagonistas. Por último, como Cressa puella, Nasón recrea el motivo de la joven que desprecia a su patria para seguir al huésped ingrato (vv.105-108). La imagen de Ariadna es insoslayable. La metonimia (vv.105-106) sugiere la posibilidad de alianza de dos mundos enfrentados; Hipólito y Fedra pertenecen a dos esferas opuestas, que suponen actuaciones distintas: el ámbito de la cacería y el ámbito del palacio. La delicada franja de tierra, el territorio como representación de la heroína en su posición de reina, recibe el sonido de uno y otro mar aequora bina. Si el lector tiene en cuenta la escritura autobiográfica de Fedra, las exigencias de su condición de reina aparecen interrelacionadas con las del joven cazador. Desde la perspectiva de la elegía de amor, Nasón escribe, según su proyecto artístico, la posibilidad de mezclar pudor y amor. La dinámica interdiscursiva con la obra de Eurípides abre otro espacio a la comprensión del lector. El horizonte de la carta elegíaca se despliega. Nasón relata los exempla de acuerdo con la preceptiva del género elegíaco de amor, en diálogo interdiscursivo con la tragedia griega, que incluye exempla según el modelo euripídeo de la Nodriza magistra amoris. Cuando la heroína confiesa a la Nodriza que desea morir, la anciana mujer actúa su papel de magistra. Sugiere a Fedra resignación, paciencia para sobrellevar el mal que la aqueja y le aconseja aceptar el destino de mujer enamorada. La muerte es equivalente a la fuga. Como estrategia de persuasión, la Nodriza relata el exemplum del rapto de Céfalo por el amor de Aurora. Explica que los dioses y las diosas, a pesar de su superioridad, sin embargo, no tratan de huir, sino que se resignan y aceptan su destino (vv.557558). Como se advierte, Nasón establece el diálogo entre discursos pues la carta elegíaca reitera idéntico exemplum, si bien el significado es diferente por las operaciones de metamorfosis discursivas. El parlamento de la Nodriza, un llamado de atención a abandonar la soberbia, le indica aceptar el amor con valor, pues una divinidad lo ha enviado y debe vencerlo. Para ello, existen filtros y conjuros: εἰσὶν δ’ ἐπῳδαὶ καὶ λόγοι θελκτήριοι (v.478). El Corifeo está de acuerdo. Pero la heroína considera que las palabras demasiado bellas conducen a la destrucción; asegura que las palabras deben conducir a la fama. Las cavilaciones llevan a la búsqueda de filtros, palabras bellas / mágicas y pócimas para sanar el amor. La Nodriza los obtiene y los brinda sin dificultad (v.509). La reina deja el asunto en manos de la anciana, no sin temor (v.518). La Nodriza, por su parte, decide beneficiar a Fedra, solicita asistencia a Cipris e ingresa al palacio (v.522-524). El Coro dedica su homenaje al Amor 212
(vv.525-564). Reaparece en escena la reina; los gritos implican mal presagio; Hipólito nombra a la Nodriza alcahueta de desgracias… El lector de la obra euripídea advierte que en el transcurso del canto Coral – ausencia y silencio de Fedra – la anciana se encontró con el joven hijo de Teseo e intentó persuadirlo para que acepte el amor de la madrastra. El joven reacciona enfurecido; despliega a gritos su misoginia y desprecio. En el pasaje que comentamos se mencionan y premeditan con certeza distintos artificios para calmar el amor: filtros, encantamientos, palabras mágicas: “La creencia en los brebajes y hechizos mágicos ha sido, tradicionalmente, una manera de explicar el carácter, misterioso e involuntario, de la atracción amorosa” (Paz, 1993: 126). En el nivel de lo no dicho en el texto de Eurípides, en el plano de lo sugerido, cabe la pregunta: ¿qué hacía Fedra mientras la Nodriza intentaba convencer a Hipólito y el Coro cantaba el himno al Amor? Si bien se mira, el tema del pasaje es propio del discurso amoroso. Resulta el momento más adecuado para que Nasón ceda el discurso de amor a Fedra. La reconstrucción de los implícitos permite comprender y explicar que la carta de Fedra que nosotros estamos leyendo, la carta de amor a Hipólito, participa, se incorpora a ese entorno de estrategias para lograr y confesar el amor. La cuarta carta elegíaca se engarza en la ’historia de escrituras’. En un ir y venir de versos, en la dinámica lúdica ovidiana, en el juego de la memoria y el olvido leemos: en la tragedia griega, el desprecio y la misoginia del cazador; mientras Fedra, en la carta, expresa su voluntad de acompañarlo: iudicium subsequor ipsa tuum (v.40), cuyo despliegue se lee en vv.101-108. La carta de Fedra muestra que el otro no le pertenece. Se puede dibujar con letras su rostro, su pasado y sus preferencias, pero Hipólito es libre. La intención persuasiva no disminuye: la madrastra espera dominarlo, ejercer cierta posesión. El poeta le acerca constituyentes del lenguaje del amor. La voluntad espera hacer presente al ausente con la confesión de fidelidad. Hipólito es presencia y ausencia. Está presente en la carta; Fedra no ha podido conquistar su alma. Mientras en el texto euripídeo, Hipólito confiesa su desprecio hacia las mujeres y profiere todo tipo de agravios (vv.616-668), Fedra en su carta desea acompañarlo y escribe el futuro compartido en las selvas, montes y el palacio. Hipólito lejano, inalcanzable, fervientemente deseado. Fascina porque es inaccesible; la conciencia de Hipólito es impenetrable. La heroína no es vencedora ni vencida: es trágica. La unión Fedra-Hipólito, la vida en las selvas y en el palacio, la mixtura de contrarios sólo se cumplen en el diálogo interdiscursivo que diseña el programa de escritura del poeta. Dicho en otro lenguaje, la conciliación de amor y pudor es posible sólo como propuesta artística, en los marcos de la elegía ovidiana, como un juego de lecturas y de escrituras; como representación del juego de la memoria y el olvido. 213
Tempore (v.109) inicia la secuencia en la que Fedra relata su soledad; es el mismo tiempo – tempore – en el que la heroína ve a Hipólito en Eleusis (v.67) y se enamora – exacto tempore (v.26). Situada la carta en el tiempo – tempore – el lector, por el juego de la memoria y el olvido, encuentra la oportunidad de saber cuándo escribe Fedra su carta de amor.
ESCENA 5 Notus amor Phaedrae, Nota est iniuria Thesei, Fast.6.737 (vv.109-128) La traición de Teseo, tan célebre como el amor de Fedra. En la tragedia de Eurípides, la heroína escribe una carta a Teseo, se inscribe como víctima y denuncia propósitos de seducción del joven cazador. En su carta para Hipólito, rememora las traiciones de Teseo y denuncia indolencia e indiferencia del esposo. Los actos de Teseo como héroe fallido, hijo desaprensivo y amante indiferente encuentran en el c.64 de Catulo un tratamiento artístico inestimable. Nasón evoca las conductas de Teseo catuliano y añade otras, que muestran al héroe como monarca deslucido y padre inclemente. Es el revés de la trama; la historia podría ser de otro modo. Los reproches de Fedra a Teseo se transforman en elementos útiles para persuadir / seducir a Hipólito. No leemos la poética del abandono como la diseñaron Propercio y Catulo; Ovidio permite que su heroína avance un paso más: el abandono de Teseo implicado en el reproche resulta apropiada estrategia de seducción. La heroína deplora la ausencia del marido al mismo tiempo que exhibe las celadas entre el trono y el lecho con el léxico del discurso amoroso concedido por Nasón. Si nos detenemos en los personajes y los pronombres Ego es Fedra; Tu es Hipólito. Ambos están en Trecén, reino de Piteo, en ese momento tempore en el que Teseo todavía no ha regresado. Él – ille – es Teseo, el pronombre de tercera persona, excluido de la relación discursiva1. Teseo no está y estará ausente por mucho tiempo. La situación de los protagonistas – prevista ya en las versiones de la célebre fábula griega (Moya del Baño, 1969) – se lee también en nuestra elegía. La trayectoria de Teseo supone una suma de actos atroces. El destino de la familia de Fedra es rendir tributo a Venus; el destino de Hipólito, permanecer alejado del trono por su condición de hijo bastardo. Sin embargo, los vv.109-120 no encuentran riguroso paralelismo con el contenido del texto euripídeo que conservamos: la tragedia asegura que Teseo regresa de Delfos coronado; el texto ovidiano sostiene illum Pirithoi detinet ora sui (v.110), es decir,
1 La carta de Briseida, en cambio, incluye a los Dánaos en la relación discursiva, en el pasaje de los mandata.
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Teseo no está en el palacio, pues participa en la batalla con los Centauros, en la tierra de los Lapitas en Tesalia. Nasón insiste en la amistad con Pirítoo; en efecto, ambos luchan para recuperar a la esposa del amigo (Hipódame) que fuera raptada por Éurito (Met.12.210-458). El léxico empleado para caracterizar el vínculo que une a los héroes, carus, felix concordia, carior, pars animae meae, duos in uno, evoca la entrañable amistad, como atestigua la tradición (Moya del Baño, 1969), especialmente porque han compartido aventuras de riesgo. La diferencia no es casual. Mientras en la tragedia griega Teseo regresa ungido como un héroe, en la carta elegíaca no ha regresado aún. La simétrica distribución de los personajes (v.112) favorece la representación del espejo, recurso que mencionamos antes. Esposa e hijo se muestran como víctimas de la misma iniuria (v.113) del ausente. Al abandono considerado una ofensa, vienen a sumarse la muerte del Minotauro (v.115), el desamparo de Ariadna (v.116), la muerte de la madre de Hipólito (v.119), con quien Teseo no contrajo matrimonio (v.121). Todo el grupo familiar se encuentra afectado. En el contexto de nuestra elegía, el incumplimiento del foedus amoris (Fedeli, 1980: 435) cubre un campo de significados de mayor alcance. Todo el grupo familiar se encuentra afectado: “En el matrimonio anteniense hay un gran sentido de comunidad y de protección de la mujer y los hijos. Todo el grupo son hoi phíloi – los seres queridos” (Rodríguez Adrados, 1996: 73). En la misma dirección Ernout – Meillet (2001) sostienen que es posible interpretar que la heroína y el joven cazador han sido abandonados por Teseo. Se añade que el joven juzgado bastardo no tiene posibilidades de heredar el trono (v.122), que sigue la versión euripídea (vv.308-310; 1082-1083). Los vv.122-126 proponen una situación difícil y compleja. En su carta, Fedra reniega de la maternidad, pues el joven cazador no puede acceder al trono: Teseo reconoció como legítimos a los hijos que ella dio a luz (vv.123-124). Hipólito no puede acceder al trono. Los vv.125-126 revelan el extravío de la escritora que niega a su progenie para favorecer al amado. Por último, el reproche (vv.127128) implica la celada: la heroína espera que Hipólito recapacite y decida si debe continuar respetando el lecho de su padre o responder a los requerimientos de la enamorada mujer. El expresivo regaño deja al descubierto el diálogo interdiscursivo con las palabras de recriminación que el joven cazador dirige a la Nodriza euripídea: ὡς καὶ σύ γ’ ἡμῖν πατρός, ὦ κακὸν κάρα, λέκτρων ἀθίκτων ἦλθες ἐς συναλλαγάς (vv.651-652) Así también ahora tú, oh cabeza funesta, has venido a proponerme a mí relaciones en el inviolable lecho de mi padre.
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La semejanza con Edipo no pasa desapercibida. Entonces, la dinámica lúdica favorece una lectura interdiscursiva: Hipólito euripídeo dialoga con la heroína ovidiana. Un diálogo entre fantasmas que, de algún modo, corrobora el instante de escritura de la carta. El lector del pasaje de la propuesta a Hipólito y denuncia de Teseo advierte que Nasón reproduce elementos léxicos empleado en otros momentos de la elegía: praeposuit v.111 (praepositura v.36) – uterque v.114 (v.28) – ossa v.115 (ossibus v.70) – soror v.116 (sororis v.60; soror v.64-65, v.132) – feris v.116 (feras v.38; ferae vv.94, 100; feris v.170) – pignore v.120 (pignus v.100) – caperes v.122 (captus v.22; capies v.27; capit – capta v.64) – regna v.122 (regnat v.12; regna vv.107, 132) – frater v.123 (fratrem v.35; fratris v.115; fratre v.134) – tollo v.124 (tollas v.102; tolle v.147) – noceo v.125 (nocebit v.3; nocens v.28) – lectum v.127 (lecto v.146) – tempore v.109 (vv.26, 67) – puella v.117 (v.2) fugit v.128 (v.60). La función recursiva de las reiteraciones preserva la cohesión del texto poético; la elegía avanza en la página, el poeta no olvida la fábula mítica ni la tragedia euripídea y la madrastra en su carta concibe argumentos para seducir a Hipólito, una y otra vez. La disposición de deícticos da vida – lenguaje, escritura – a una heroína de los tiempos legendarios que llega a las tragedias griegas. El lector comprende sus acciones, pasiones y atributos en el marco de una categoría de virtudes y fortalezas o deshonestidades y maldades y participa con sus opiniones (Kerbrat- Orecchioni, 1997), porque acepta el contrato artístico. Es decir, el lector se solidariza con la construcción de Teseo y de Hipólito que emerge de la autobiografía de Fedra. Los reproches a Teseo, en el contexto de la carta, muestran cómo juzga la heroína a su esposo. Nasón diseña el como si… que entreteje el revés de la trama, con un procedimiento, que se advierte en todas las cartas del corpus, sostenido por tres pilares: i) emplea ciertos adjetivos relativos a la naturaleza particular del sujeto de la enunciación, la protagonista; ii) añade expresiones que tienen que ver con valores culturalmente aceptados y iii) el amor unido al pudor – proyecto poético de la elegía – muestra la intención o propósitos de la carta: seducir y hacer a Hipólito devoto del amor. Por ello, las unidades significantes que presentan rasgos subjetivos y cuya definición semántica exige la mención de Fedra, mediante deixis, pertenecen al ámbito afectivo (Hipólito), axiológico (Teseo) y modalizador, que implican el grado y la categoría de la adhesión a los contenidos por parte de la heroína: fuerte – mitigada – incertidumbre – rechazo. 216
Los comportamientos de Teseo, sus acciones y sus conductas representan el soporte que permite a Fedra crear interpretaciones, con la intención de atenuar la gravedad de sus sentimientos. Dicho en otro lenguaje, las acciones de Teseo que eventualmente deberían ser paradigmáticas y elogiosas aparecen como pormenores incorporados a la carta con importante contenido axiológico. Fedra juzga la conducta de Teseo como hijo, como amante, como héroe, como rey. La principal característica de la inscripción y el reconocimiento de la subjetividad residen en que favorece la ambigüedad. Los lectores tienen la oportunidad de brindar interpretaciones diversas: i) Jacobson (1974: 157) propone que Fedra, enamorada de otro hombre, reniega de su marido y, como una mujer abandonada, no mezquina críticas porque ama a otro; ii) si consideramos a Fedra un personaje elegíaco protagónico, mujer elegíaca Cressa puella, miramos la psicología del enamorado elegíaco prevista en el código del lenguaje de amor. El amor único, exclusivo es una condición del amor elegíaco. La protagonista prefiere al joven cazador antes que a Júpiter y en la misma carta recuerda las iniuriae del esposo. Fedra desprecia a Teseo para sugerir que Hipólito es su único amor; reitera, persistente, que jamás estuvo enamorada de su marido; iii) si atendemos a la carta de amor, los axiológicos asumen una función importante porque tienen relación con el pasado. El pasado de la madrastra está terminado; se inscribe desde la óptica del fracaso. Para la protagonista, sólo resta mirar el mañana. La vida futura se representa sugerida en los pasajes de la fuga del alma, de manera explícita la protagonista confiesa el deseo de acompañar a Hipólito por selvas y montes. Teseo, sinónimo de traición y de muerte (vv.50-60), en la carta representa el pasado. Perfidus vulgariza la imagen del héroe; en sintagma con Aegides que en sí mismo no transporta connotación negativa, sin embargo, pone a la vista la actitud desaprensiva del hijo hacia el padre Egeo: Teseo no advirtió a su padre el éxito de la empresa del Minotauro y el anciano se suicida. Ese sintagma interpretado en el dístico completo representa asimismo la traición de la que fuera víctima Ariadna, imagen frecuente de Teseo en la literatura de amor. El adjetivo perfidus, el preferido por Catulo c.64.132-133 para referir a Teseo; Nasón lo evoca en contexto idéntico: protinus Aegides rapta Minoide Diam / vela dedit comitemque suam crudelis in illo – al punto el hijo de Egeo raptó a la hija de Minos, largó velas rumbo a Día y en aquella playa abandonó cruel a su compañera (Met.8.174175). Anotamos, una vez más, la estética del juego ovidiana y sus metamorfosis discursivas: Fedra dice de Teseo aquello que la literatura (Carmen 64 catuliano, Metamorfosis 8 ovidiana) dice de Teseo respecto de Ariadna, su hermana. Avanzamos un paso más. En la historia de Ariadna encontramos los constituyentes de la poética del desamparo, que Ovidio evoca para escribir el probable abandono en la Heroida 3 (carta de Briseida). El lector de la carta recibe la imagen del héroe 217
(des)valorizada a través de la mirada subjetiva de la escritora. En la dinámica de esta carta de amor, Teseo está empequeñecido aunque no más que en el c.64 de Catulo (vv.143-144). Los versos catulianos diseñan una imagen del varón heroico deshumanizada, egocéntrica e individualista con escasas o nulas cualidades para vivir el amor, según mostramos en otras oportunidades. El sintagma Neptunius heros (v.109) pondera la ascendencia divina del héroe, como en Met.9.1. Sin embargo, en la memoria literaria del lector prevalece la tercera gracia del dios, la condena y muerte de Hipólito. Ahora bien, la carta de Fedra sólo alude a la progenie divina de Teseo puesto que la heroína muere antes del que Teseo ordene la destrucción de Hipólito. El lector juega el juego de la memoria y el olvido. Los términos de parentesco, portadores de afectividad y compromiso: mi hermana, mi hermano, tu madre, cuyos referentes son Ariadna, el Minotauro y la Amazona, destacan los vínculos de paretesco. Las relaciones familiares cobran relevancia en un contexto en el que la amistad Teseo-Pirítoo se evalúa a la luz de praeponere (v.111). Fedra en el centro de la construcción expande sus (des) valorizaciones y la relación con Pirítoo se resemantiza con juicios negativos. La decisión ovidiana de escribir praeponere con Fedra como centro de la enunciación habiendo usado ya praeponere (v.36) para definir su predilección por el joven no es casual. La reacción emocional para confesar el amor único elegíaco se traslada hacia la interpretación que Ovidio decide que Fedra escriba. Los modalizadores invitan a interpretar cuánto adhiere la heroína a los asuntos expuestos: nisi si manifesta negamus (v.111); el poeta emplea la primera persona plural inclusiva: es evidente y todo el mundo puede confirmar que Teseo prefiere a Pirítoo; el empleo del mismo verbo con el que se expresa que la heroína prefiere a Hipólito antes que a Júpiter. El valor afectivo puede ser inherente al sustantivo, adjetivo o verbo. La afectividad puede derivarse o potenciarse: i) si tenemos en cuenta los empleos que hacen los poetas del amor; ii) por resonancias afectivas del contexto de la secuencia. En ambos casos, la toma de posición a favor o en contra permanece como sobrentendido. Decir hijo de Teseo o nombrar a Hipólito Thesides, brevísimo contexto recuperado de la leyenda mítica (v.65), insinúa desagradecido o ingrato; Hipólito en la carta de Fedra y Teseo en la historia de Ariadna no merecen el amor, incapaces de corresponderlo. Cobra sentido la disposición en espejo de las hermanas (vv.63-64). Hipólito se considera hijo de mujer virtuosa (vv.117, 120). Si securigeras pudiera tener algún matiz negativo queda completamente anulado por el matiz positivo que le confieren las palabras prima – virtute – puella. Sin embargo, como hijo de hombre traidor e ingrato no tiene derecho al trono (v.122). La 218
posibilidad de heredar el mando sobrentiende compartir el lecho con la reina. Las celadas entre el trono y el lecho fracasan. La heroína y Teseo tienen descendencia legítima. En el discurso amoroso, los adjetivos afectivos expresan una propiedad del amado y al mismo tiempo muestran una reacción emocional del sujeto que habla frente a ese otro. Implican el compromiso afectivo de la enunciadora: pulcherrime rerum (v.125), que Ovidio evoca de los usos de los poetas del amor: Cynthia nata meo, pulcherrima cura, dolori (Prop. 2.25.1); Lesbia formosast, quae cum pulcherrima totast (Cat. c.86.5). Hipólito es para Fedra como Cintia para Propercio y Lesbia para Catulo. A estas reminiscencias se puede añadir la alusión ovidiana: Ergo erit illa dies, qua tu, pulcherrime rerum (AA 1.212) que refiere a Octavio e invita a pensar, en el nivel del sobrentendido que Fedra sueña todo el poder de la monarquía para su amado. Teseo huye del lecho y abandona o elude el trono (v.128). Conductas con connotaciones negativas que no perjudican en términos de un acto mínimo. Acarrean importantes consecuencias socio políticas. Fugit recuerda el desamparo de Ariadna, el abandono del lecho de Fedra, el desprecio a Hipólito y a la madre del cazador. Desatiende a toda la comunidad que depende de ese rey: abdicat cuyo campo de significaciones incluye eludir y esquivar (apotíthemi). El compuesto de do implica que algo es entregado, significa eludir, esquivar. Teseo desprecia su unión con Fedra y aparece indiferente a las cuestiones políticas que, como rey, le competen. La subjetividad de la heroína y la interpretación que brinda de los sucesos, por la estrategia de la discursividad denominada modalización, nos muestra la carta de la mano de una mujer apasionada, que va más allá de los límites culturales, que se excede. El lector, atrapado en el embrujo del lenguaje, suscribe a la opinión de la protagonista o no; aunque una toma de posición en este sentido es constantemente extrema. Como dice Rosati (1984: 113), siempre la crítica ha emitido juicios de moral para condenar a Fedra.
El parentesco no es un obstáculo (vv.129-148) Las denominaciones que indican familiaridad o pertenencia a un mismo grupo (hoi phíloi – los seres queridos) se consideran carentes de significados, porque los tiempos han cambiado y una nueva moral menos rígida viene de la mano de Júpiter, él mismo esposo y hermano. La mención de Júpiter como ejemplo no es casual: la heroína es descendiente del dios (Júpiter – Europa – Minos) (v.134). El pasaje propone reinterpretar los lazos de parentesco a la luz de los vínculos amorosos. De privigno-noverca (v.129), considerados nomina vana que no deben 219
perturbar tuos animos (v.130), contrariamente se puede llegar, con auspicios de Venus y Júpiter, a puella-viro (v.2). Esas alianzas no sólo son complejas en sí mismas, sino defintivamente disímiles. En la escritura ovidiana, a pesar de las discordancias, se exploran los espacios comunes a ambos tipos de vínculos para satisfacer la propuesta artística de la conciliación de contrarios. El resultado es la invitación a un nuevo vínculo, puella-privigno, que se diseña con los constituyentes del código del lenguaje amoroso en conciliación con sustantivos de parentesco. La mixtura elimina las posibilidades de Fedra de justificar su inocencia aunque haya denunciado a Teseo, en la escena anterior. Si bien el pronombre personal, que refiere a Fedra, se anota en vv.140, 146 y 148, sin embargo atrae los sentidos de las construcciones en tercera persona y el empleo de la segunda persona, representada por Hipólito y el lector, implica la primera. Los vv.129-136, en tercera persona, de la mano del poeta. Los tiempos han cambiado. Los vv.131-136 recuerdan las ceñidas costumbres del pasado en oposición a las nuevas costumbres. El reino de Saturno y sus tradiciones simbolizan lo rígido y antiguo. Ovidio dispone el mismo adjetivo que singulariza los espacios selváticos propios de Hipólito para calificar el reinado de Saturno; rustica silva (v.102) y rustica regna (v.132) son imágenes de ingenuidad, rusticidad y negación del placer. El reino de Júpiter favorece quodcumque iuvaret – lo que agrada (v.133); recordemos la importancia de iuvaret que señalamos y, si leemos en un efecto de retorno espiralado, el poeta remite al lector al placer de leer (v.4). Las antiguas convenciones son un obstáculo para el amor elegíaco, porque impiden el goce pleno de los compañeros de aventura. Los lazos de familia se estrechan gracias a las uniones que propicia la diosa del amor. Ovidio no descuida el proyecto elegíaco inicial mezclar pudor y amor. Los versos en tercera persona advierten, una vez más, la presencia de la mano del poeta del amor y su decisión de escritura. La confesión de amor es búsqueda del otro, que confiere identidad y completa. Los vv.137-140 en primera persona plural evocan, en una reminiscencia intratextual, la expresión uterque nocens (v.28). Nasón diseña enredos y confusiones mediante la operación artística metamorfosis discursiva e incorpora el léxico del lenguaje elegíaco engarzado con los de parentesco: privigno fida noverca meo (v.140), devuelve al lector a Amazonio Cressa puella viro (v.2). La disposición del léxico es estable en el discurso ovidiano de amor, como dijimos antes. El encuentro acontece sólo en la escritura, como programa ovidiano para esta cuarta carta elegíaca. Sobre el v.137, los comentaristas aseguran que está muy enmendado y ninguna de las propuestas de los correctores lo restaura de manera satisfactoria. Moya del Baño (1986: 28) y Rosati (1989: 122) proponen: licet, pete munus ab illa. 220
Conviene tener en cuenta otros pasajes: Am 3.4.9: cui peccare licet, peccat minus – para el que es lícito pecar, peca menos; Horacio c.3.7.19-20: et peccare docentis / fallax historias movet, – y falazmente lo adoctrina con historias que inducen al desliz; Tibulo 1.9.23-24: Nec tibi celandi spes sit peccare paranti: / Est deus, occultos qui vetat esse dolos – No tienes posibilidad de poder ocultar tus pecados: existe un dios que impide que los engaños queden ocultos. A esos ejemplos se puede añadir para el cotejo: Met.9.454 = carta de Biblis y Met.10.31.345 que muestran ciertos parentescos con la carta de Fedra, porque sostienen argumentos afines. Son especialmente importantes las consideraciones de Mirra en Met.10.321-335, monólogo dramático que representa su conflicto interior. Los encuentros a escondidas, imágenes que ha previsto la literatura de amor, participan de un motivo amoroso que presupone los obstáculos que el amante debe vencer para llegar a los brazos de la amada. Los vv.141-142 recrean el tópico elegíaco-tibuliano ‘el amante debe engañar al guardián y sortear obstáculos para encontrarse con su amada’; tenebras – ianua – custos pertenecen al campo semántico de ese tópico: engañar al guardián que un esposo celoso impone a la puella, o bien atravesar las tinieblas de la noche. La memoria literaria del lector evoca versos de Tibulo: Nam posita est nostrae custodia saeva puellae, / Clauditur et dura ianua firma sera – Le ha sido colocada a nuestra muchacha una cruel custodia y la firme puerta se cierra con dura aldaba (1.2.5-6). El poeta instruye a Delia para que engañe al guardián y le infunde valor recordándole que Venus ayuda a los audaces en 1.2.15-24. Las anécdotas contribuyen a complicar el universo del poeta del amor para quien, digámoslo inmediatamente, llegar a brazos de la amada nunca es fácil. El ingreso de los constituyentes del léxico en una escena nueva y las metamorfosis discursivas. Entre los elementos sintácticos de la perífrasis de obligación tibi… decipiendus erit (v.142) el poeta abraza todos los obstáculos que indican los poetas del amor: durus maritus, ianua, custos, tenebra. La perífrasis de obligación está tomada de un consejo que brinda en RA 212: Ipse tibi furtim decipiendus eris: Tú mismo deberás engañar furtivamente. Nasón como poeta elegíaco canta los amores furtivos a la manera tibuliana. La idea de andar a escondidas, pertenece al campo semántico de furtim; se despliega en nuestro dístico al mencionar todos los obstáculos que hay que evitar para lograr estar juntos, como los menciona Tibulo 1.6.9-10. En cambio, esos elementos lingüísticos en una escena nueva nec labor est celare… (v.137) no suponen demasiado esfuerzo, porque a la vista de todos Hipólito se deslizaría durante la noche y a nadie sorprende una hijastro que acude a su madrastra. El sintagma domus una del v.63 sugería que una misma familia – Teseo e Hipólito – había seducido a dos hermanas. Reiterado en v.143, sugiere que Fedra e Hipólito, como parientes, pueden disimular el amor: 221
y el v.144 que completa el dístico evoca quod mihi das furtim, iure coacta dabis (Am 1.4.64). En ese contexto de encuentros secretos, la tardanza es un tópico que cierra la escena. Si Venerem tollas… (v.102) establece un diálogo intratextual con tolle moras (v.147), que abre la posibilidad de establecer el foedus amoris. La pasión que consume a la escritora se connota con marcas de apresuramiento e urgencia: properata foedera y el efecto de retorno a foedera socialia que alude a la relación formal con Teseo. El pasaje que comentamos puede considerarse en diálogo con un pasaje del Ars: Nil nisi turpe iuvat: curae sua cuique voluptas: Haec quoque ab alterius grata dolore venit. Heu facinus! non est hostis metuendus amanti; Quos credis fidos, effuge, tutus eris (1.749-752) Nada satisface si no es deshonesto. Cada uno se peocupa de su placer, y el deleite que nos causa procede incluso del dolor del otro. ¡Oh! Crimen, el que ama no debe tener miedo del enemigo; huye de aquellos que crees leales.
La estética del juego ovidiana emerge de la conciliación de elementos lingüísticos del código elegíaco con detalles de la vida de la protagonista que, en el pre-texto griego está atrapada en una pasión ilícita. Estos elementos poéticos se disponen en contigüidad con una apropiada distribución de los deícticos. En un ir y venir de palabras, frases, secuencias de frases el lector lee la carta de seducción de Fedra y la elegía ovidiana de amor.
ESCENA 6 Servitium amoris – Preces – Obsequium (vv.149-167) Creado el vínculo puella-privigno, la heroína se dispone a escribir súplicas y ruegos. Sus palabras sublimes y altivas de la tragedia griega quedaron en el olvido. Vencida extiende sus brazos hacia las rodillas de su amado. Es la representación más acabada del suplicante. La degradación que supone implorar por amor conduce a postergar la clase social, con la actitud supplex (v.149) propia de los sirvientes. La voluntad de halagar a otro / otra comporta poner en juego la identidad del sujeto que escribe. El lamento de amor es denuncia de una falta e implica una autorrepresentación, que demanda al otro para encontrarse. La búsqueda de la completitud está simbolizada en la confesión del servitium amoris, que es el sufrimiento por un amor no correspondido; el enamorado se pone automáticamente fuera de las normas sociales y no se comporta de manera afín a su condición. La escritura de amor compromete de un modo que el sujeto que escribe padece una humillación en su posición de vida y se aísla. En el pasaje se presenta 222
un asunto complejo y difícil: la reina de Atenas, mujer enamorada, se humilla hasta la degradación. Por otra parte, la indiferencia del otro convierte en vanas las súplicas y las palabras carecen de eficacia: verba iacent (v.150) con el significado de expresar palabras en vano: Talia nequiquam toto Venus anxia caelo / verba iacit superosque movet – tales palabras lanza en vano por todo el cielo la angustiada Venus y conmueve a los dioses (Met.15.779). El parentesco Fedra-Venus persiste en la carta elegíaca. Las palabras de la heroína no tienen oportunidad. Los elementos lingüísticos, que el código del lenguaje amoroso ha diseñado para declarar el amor y suplicar al amado, se disponen en combinación con rasgos evaluativos: fastus – alta verba – regalia bracchia. Las expresiones que connotan el rango y la nobleza de la heroína evocan asimismo el género literario de origen, la tragedia. La escritura de una carta, con palabras importantes, en el marco de un género literario insigne participa de los rasgos semánticos del personaje Fedra. Aquellas palabras de reina, que denuncian ignominia por parte de Hipólito, se escriben en esta carta y pertenecen a la propia heroína. Por lo tanto, esas expresiones de altivez y honra han sufrido disminución, en coincidencia o analogía con su condición de mujer enamorada, que se degrada hasta hacer desaparecer todo rasgo de soberanía en su lenguaje. Palabras que, en este contexto, participan de un género ‘menor’ como el elegíaco. Escribir, confesar el amor es equivalente a mantener una ardua lucha (Alfonso 1990: 6); el enamorado debe librar una batalla, aunque la victoria no siempre le pertenece: Mars dubius nec certa Venus; victique resurgunt, / quosque neges umquam posse iacere, cadunt – Marte es dudoso y no es segura Venus: los vencidos tornan a alzarse, y aquéllos de los que negarías que pudieran alguna vez abatirse, caen (Am 1.9.29-30). Nuestro dístico (vv.151-152) en diálogo con la reflexión ovidiana, diseña la irónica situación de Fedra. La heroína ha luchado-escrito como le indicara el dios Amor, sin embargo, no alcanzó la victoria. Hipólito no va a entregar sus manos vencidas aunque Amor, con seguridad, le dijo: ‘scribe! dabit victas ferreus ille manus’ (v.14). Contrariamente es ella la que extiende vencida sus brazos como sinónimo de la expresión de ruego, afecto y fidelidad: victa regalia bracchia – tendere – precor (vv.153-154). El juego de la memoria y el olvido nos conduce hacia la carta properciana de Aretusa: bracchia victa dedi (4.3.12) y un verso de Tibulo: Tu modo cum multa bracchia tende fide (3.4.64). Las dos ocurrencias del participio que en el v.14 se atribuye a Hipólito y en el v.153 determina la condición de Fedra muestran que el juego de la memoria y el olvido que el lector mantenía con la tragedia de Eurípides llega a su fin. La avergonzada reina (¿a dónde han ido a parar mis palabras?), protagonista que ha evaluado y juzgado sus propias palabras, consciente de su degradación, regresa al silencio inicial, es decir se consume por un amor loco que le acarrea la muerte. 223
La elegía que canta la mezcla de pudor y amor llega a su fin. El pudor se aleja; permanece la confesión del amor de Fedra. El destino de Fedra no puede cerrarse o clausurarse. La heroína debe persistir en su apasionado y loco amor, tal como ha previsto el mito. Una confesión para nadie: duraque corda doma! (v.156); durus es el atributo del que resiste la propuesta de amor (Fedeli, 1980: 73). La dinámica lúdica ovidiana y las metamorfosis discursivas del código del lenguaje amoroso facilitan la continuidad de la carta elegíaca, pero el poeta, en los versos siguientes, no configura la mixtura pudor – amor. El lector comprende el imposible amor de la heroína; comprende la magnitud del extravío del amor. Nasón representa el perturbado amor de su protagonista con el léxico del discurso amoroso.
La estirpe, el amor fatal y la dote Fedra implora la consideración de Hipólito en nombre de su estirpe. Irónica situación de la protagonista, pues en el nivel de los sobrentendidos el lector reconoce que la heroína, como descendiente del Sol, de Júpiter y de Minos por la línea masculina, debe sobrellevar la culpa que se transmite de generación en generación. Así como sus antepasados se ponen al servicio del amor, del mismo modo Fedra tiene que confesar el amor; es decir, paulatinamente el poeta devuelve a la protagonista a su estado amoroso inicial (vv.157-160). Toda la isla de Creta (vv.163-164) representa el obsequium. En una reminiscencia intratextual, el lector sobrentiende los vínculos amorosos fracasados en la línea de ascendencia femenina. El léxico ovidioproperciano comporta que la amada declare el servitium y toda la ciudad considere poderoso al amado serviat et tota… (Prop. 2.26B.22); Hipólito se representa soberano de Creta. El valor de la ofrenda es inestimable. El juego de la memoria y el olvido nos traslada a Escila, antecedente mítico de la protagonista y de la elegía ovidiana. Nuestra heroína, a la manera de Escila, entrega el reino de su padre como dote. El diálogo interdiscursivo es ovidioproperciano: tuque, o, Minoa venumdata, Scylla, figura / tondes purpurea regna paterna coma / hanc igitur dotem virgo desponderat hosti! – Y tú Escila, que vendida a la prestancia de Minos, cercenaste el poderío de tu padre junto con su roja cabellera. Pues la doncella había prometido tal dote al enemigo! (Prop. 3.19.21-26). La dinámica lúdica y las metamorfosis discursivas permiten destacar una situación recurrente: las hijas de reyes, enamoradas de un joven (que llega de otras tierras – extranjero) no dudan en ofrecer como dote el reino de su padre; a pesar de esos dones ellas no son correspondidas en su amor. El caso ejemplar para el universo de Creta está en el antecedente de Minos y Escila. Hipodamia, mujer de gran belleza y dote, quam sibi dotatae regnum vetus Hippodamiae, / et 224
quas Elis opes apta pararat equis – antes que poseer de Hipodamia, rica en dote, el viejo reino y todas las riquezas que a la Élide le habían procurado las carreras (Prop. 1.8b.35-36). Del mismo modo en Heroida 6.117-118 (carta de Hipsípila): Dos tibi Lemnos erit, terra ingeniosa colenti; / me quoque dotalis inter habere potes – Dote tuya será Lemnos, tierra generosa para quien la cuida. A mí también entre cosas tan valiosas puedes contarme.
El lamento en el umbral Por último, la súplica por excelencia, las quejas en el umbral de un durus vir, evocan el lamento del poeta de amor en el umbral de la dura domina. El léxico del discurso de amor y sus significados pragmáticos conducen al lector hacia el parentesco Ariadna-Fedra que se diseña en el diálogo catulovidiano: nullane res potuit crudelis flectere mentis – ¿Nada pudo doblegar la descisión de tu mente cruel? (Cat. c.64.136). La segunda persona del acontecimiento poético del carmen catuliano es un varón desalmado que se marcha y deja sola a la amada. Es un hombre que no se puede doblegar, conmover, hace retornar o regresar. También significa que el varón, a pesar de las súplicas y lamentos no regresará, no torcerá el camino; el desalmado la abandona. Los implícitos aluden a Teseo-Hipólito. Son varones que no se pueden doblegar ni hacer regresar. Desde el punto de vista de la autobiografía de Fedra, la partida del pudor funciona como metáfora del amado que se aleja, de allí que sea posible interpretar la poética del abandono. El cazador más cruel que el toro de Pasifae no se deja sobornar por la dote. Corrumpere (v.165) se emplea exclusivamente en un sentido moral (Ernout – Meillet, 1932-2001). En contextos de amor implica adular, seducir: Hanc tu pollicitis, hanc tu corrumpe rogando – Sobórnala con promesas, sobórnala con súplicas (AA 1.355); asimismo en contexto erótico: impetus est illi comitum corrumpere curam – su impulso fue sobornar la vigilancia (Met.6.461). Las posibilidades semánticas del verbo se comprenden también por el empleo horaciano muneribus servos corrumpam (Serm.1.9.57), sobornar con obsequios. El joven cazador desprecia la dote. Los significados seducir con la ayuda del dios Amor y engañar devuelven al lector en un efecto de retorno a la fábula de Pasifae (v.57), el lector evoca la herencia que la heroína obtiene de su madre. Por último, el parentesco con Ariadna abandonada: saevus, trux (v.166) expanden los sentidos de ferox, que confluyen para crear el campo semántico de la indiferencia, la crueldad y ferocidad de Hipolito = Thesides (v.65); no es doblegado y se marcha. La construcción del contexto es catuliana: illa ex tempestate, ferox quo tempore Theseus… morte, ferox Theseus, qualem Minoidi luctum (c.64.73, 247). Ferox del ámbito de la guerra ha pasado al discurso amoroso para definir a los hombres incapaces de amar; 225
varones que ni el Amor mismo – con el poder de la escritura – logra subyugar, seducir. Los constituyentes lingüísticos convergen para diseñar la imagen de Hipólito como guerrero displicente, metáfora del amante insensible. Fedra es devuelta a la situación inicial. No se cumple en la carta elegíaca la sentencia tibuliana de 1.4.40 obsequio plurima vincet amor; la heroína no conoce las reglas de la escritura de los celos y celadas del amor y no existen textos previos que relaten el triunfo del amor de Fedra e Hipólito. Constituyente importante de la poética del desamparo, la segunda persona del acontecimiento artístico se representa como desconsiderada, indiferente e insensible. La mujer enamorada no logra que el varón renuncie a la intención de abandonarla; en ese sentido, Heroidas como corpus estético presenta la poética del desamparo en cada una de sus cartas. La preceptiva horaciana contribuye a pesentar la poética del desamparo con elementos lingüísticos de metapoética: flectere – durus – Cupido – senex. El poeta se queja porque la cruel Venus lo somete cuando tiene ya cincuenta años: desine, dulcium / mater saeva Cupidinum, / circa lustra decem flectere mollibus / iam durum imperiis – deja madre cruel de los plácidos deseos, de obligarme, a mis casi diez lustros, a que me someta a tus placenteros mandatos endurecido como estoy (c.4.1.4-7). Es decir, la diosa Venus espera que su poeta no la abandone, que continúe en la escritura de poesía erótica. Escribir sobre ciertos temas es un modo metafórico de marchar por un camino determinado (AA 2.428 flecte iter – tuerce el camino) y, por lo tanto, también con valor metapoético, tópico que analizamos antes a la luz de revocare. El pasaje pone en escena a la heroína que representa el amor implorando el regreso del joven Hipólito, que representa el pudor. El poema llega a su fin. Ovidio desliga el amor y el pudor. En los últimos versos no escribe la mixtura pudor-amor, contrariamente, los aparta. Cada protagonista con su historia regresa al estado primigenio. El poeta ha jugado el juego de la memoria y el olvido; su elegía ha nacido de un diálogo interdiscursivo dispuesto mediante metamorfosis discursivas en un magistral empleo de deixis y modalizadores. El juego llega a su fin, el respetuoso poeta restablece los personajes, sus historias de amor y el discurso de amor. ¿A dónde han ido a parar los personajes y sus historias? En Heroidas nada queda librado al azar. El lector recuerda a Fedra de Virgilio.
Profugusque pudor sua signa reliquit v.155 (vv.168-174) Te concedo la libertad. Hipólito es ausencia. La heroína no tendrá salud; Hipólito jamás la amará. Encontramos a una Fedra esencialmente distinta de la madrasta que denuncia a Hipólito en Eurípides. El lector asiste a la representación de una 226
paradoja. En la tragedia euripídea, la heroína escribe una carta. La trágica carta implica al joven cazador en un enredo amoroso que termina con su vida; en un texto trágico el amado inalcanzable muere porque está cercado en una complicación amorosa. En su autobiografía amorosa, en la elegía de Ovidio, la heroína escribe también una carta. En la carta de amor, semejante a una cárcel de amor, la heroína escribe celos y celadas del amor; la historia podría ser de otro modo. De tantos y tan bellos pasajes recordamos la representación de Fedra como una cazadora que observa a su presa; en la carta de amor, la heroína lo deja libre. Fedra pierde todas sus esperanzas. Hipólito no se conmueve y los obsequios que la heroína ofrece a modo de dote sólo son útiles para nada; lo deja libre en el último fragmento de la carta. Ovidio nos invita a disfrutar los diálogos interdiscursivos con Remedia Amoris. En vv.169-174, Ovidio evoca el destino de Hipólito que relata Virgilio (En.7.765-777). Diana con los auxilios de Apolo devuelve la vida a Hipólito, lo que enfureció a Júpiter. Para proteger al joven de la represalia del dios, la diosa lo esconde: at Trivia Hippolytum secretis alma recondit / sedibus et nymphae Egeriae nemorique relegat, / solus ubi in silvis Italis ignobilis aevum / exigeret versoque ubi nomine Virbius esset – mas la divina Diana esconde a Hipólito en sus ocultas moradas y lo encomienda a la Ninfa Egeria y a la espesura, para que allí solo y sin gloria pasase la vida en las selvas de Italia bajo el nombre de Virbio (En.7.774-777). En discurso directo, Hipólito: hoc nemus inde colo de disque minoribus unus / numine sub dominae lateo atque accenseor illi – desde entonces habito este bosque y, como uno de los dioses menores, estoy oculto bajo la voluntad divina de mi dueña y asociado sólo a ella (Met.15.545-546). A estas alusiones conviene añadir los espacios literarios que señala Moya del Baño (1969). A propósito del amor que se va o del amor que hay que dejar marchar, la carta elegíaca asegura: et cadat adversa cuspide fossus aper (v.172); en RA 204 aut cadat adversa cuspide fossus aper. Venus ha fracasado, Diana tiene a su nueva presa: Turpiter a Phoebi victa sorore Venus. / Nunc leporem pronum catulo sectare sagaci, / Nunc tua frondosis retia tende iugis, / Aut pavidos terre varia formidine cervos, / aut cadat adversa cuspide fossus aper. / Nocte fatigatum somnus, non cura puellae, / excipit et pingui membra quiete levat – Se entregó Venus a vergonzosa fuga, vencida por la hermana de Febo. Ahora persigues la tímida liebre con el perro de sutil olfato, ahora tiendas las redes en la maleza de los bosques, espantes al ágil ciervo con tus estratagemas, veas caer al jabalí herido por tus dardos. Sin acordarte de las bellas te entregarás por la noche al sueño que alivia las fatigas (RA 200-206). En el v.173, el poeta evoca el sintagma properciano castas odisse puellas (1.1.5). Propercio admite que, desde que ama a Cintia desprecia a las muchachas 227
castas (en contexto elegíaco properciano significa ‘mujeres adecuadas para casarse’); de este modo define con absoluta claridad las singularidades de ese nuevo amor que lo atormenta caput impositis pressit Amor pedibus (Prop. 1.1.4). Ovidio ha elegido el sintagma para representar el ‘desprecio’ de Amazonio viro. En RA 654-655, Ovidio recupera el sintagma properciano para referir el desdén: Perque gradus molles emoriatur amor. / Sed modo dilectam scelus est odisse puellam – y que el amor se aplaque por grados, sin esfuerzo. Es un crimen aborrecer hoy a la que amabas ayer. El odio a las mujeres no lo aleja de las Ninfas, que le darán agua para calmar la sed levet unda sitim (v.174). El enamorado / enamorada, que no logra tener al otro / otra a su lado, siente que ‘muere’ de sed… del otro; son los deseos de completitud. La boca ardiente de sed y el agua inaccesible es la metáfora properciana para representar al otro inalcanzable. Propercio, despreciado una noche, se percibe desamparado y se compara con Tántalo, que está sentado junto a la corriente de agua mientras el líquido se aleja de su boca: vel tu Tantalea moveare ad flumina sorte, / ut liquor arenti fallat ab ore sitim (2.17.6-7). De allí que Ovidio aconseje al enamorado vivir en otro hemisferio para no ver jamás al que desprecia su amor: Et multam saliens incitat unda sitim – y el arroyo que salta incita la congoja del sediento (RA 632), sentencia que metafóricamente indica alejarse del indiferente. Ninfas, Sátiros y Panes crean la atmósfera para indicar que Hipólito se encuentra completamente alejado del contacto humano; la carta de Fedra debe sortear terra pelagoque (v.5). Cuando el Amor no tiene oportunidad, Ovidio brinda los remedios para aliviarlo. Fedra en su carta libera a Hipólito y lo invita a actividades a las que debería dedicarse, según Ovidio, alguien que desea ‘curar’ el amor; en el contexto de nuestra elegía, se interpreta como la medicina para la madrastra. Dicho en otro lenguaje, vivir junto a Hipólito. Los vv.175-176 cierran la carta y son la despedida que toda epístola mantiene como elemento constitutivo de la matriz discursiva: la enamorada mujer escribe su lamento de amor con lágrimas; el que lee debe ‘ver’ también esas lágrimas de desamparo, tal como Manlio le escribe a Catulo para pedir ayuda por la muerte de su esposa. No son como las lágrimas de la gimiente Briseida que al final de su carta solicita que se la prefiera. Las lágrimas de Fedra son las del completo desamparo: el amor no tiene oportunidad. A la manera virgiliohoraciana, que mostramos en páginas precedentes, ¿acaso Fedra ovidiana permanece en el umbral de los recónditos montes de Diana?; ¿suplicando el amor, en los Campos Llorosos? La carta se presenta como un acontecimiento artístico en presente intemporal. Si bien la elegía concluye, el efecto de retorno espiralado es un diseño que lleva 228
al lector a volver a empezar. Aunque la elegía finaliza, la protagonista, después de confesar su servitium y dejar libre a Hipólito, está dispuesta a volver a confesar su enfermedad con los auxilios de amor. En el nivel del texto, el esquema está cerrado; en la carta, los distintos sucesos ponen en movimiento los deseos de la heroína y, al triunfar el amor, ella perdura en su pasión.
Colofón. Operaciones y reglas para la comprensión de EH La hermenéutica filosófica de H.G.Gadamer, con el juego como hilo conductor, nos ha guiado para comprender las elegías de Nasón. Estamos en condiciones de enunciar operaciones y reglas del resplandeciente ignotum opus. Para sus heroínas, ya esclava cautiva, ya reina poderosa, el poeta ha reservado una compensación: la confesión del amor a través de la escritura y la búsqueda de la completitud. El resarcimiento ovidiano es amable, original, desconocido. Tu es para Ego lo que Cintia es para Propercio, Lesbia para Catulo, Delia para Tibulo, Lícoris para Galo. Todas las heroínas del epistolario tienen la misma oportunidad. La creación de un Ego-heroína enamorada que escribe una carta. El poeta cede el Ego enunciativo; las heroínas expresan su identidad mediante la práctica simbólica de escribir. Las cartas de las heroínas, Heroidas como corpus estético, representan la poética del desamparo. El poeta selecciona la materia poética específica del discurso de amor de Propercio, Horacio, Tibulo, Catulo, Virgilio y Ovidio mismo, la combina o engarza con las fábulas de las heroínas nacidas en otras obras y dispone ambos elementos en contigüidad confiriéndoles un anclaje pragmático mediante el empleo de los deícticos, cuyos sentidos deben encontrarse dentro de los límites de cada elegía y en sus vínculos interdiscursivos. Ovidio juega con el desplazamiento semántico de idénticas formas lingüísticas recuperadas de otros contextos elegíacos, ubicadas en escenas nuevas. Ovidio no modifica, contrariamente, mantiene el código del lenguaje de amor, sus significados y usos establecidos por él mismo y por otros poetas romanos del amor para cantar celos y celadas. Respeta asimismo el relato que otros poetas configuraron en torno a los protagonistas de las cartas elegíacas. Ovidio no deja a la deriva los constituyentes artísticos evocados, inversamente les confiere un pertinente y virtuoso anclaje pragmático. Ese contenido artístico ingresa a cada carta para que cada heroína escriba un pasaje de su vida literaria y mítica como recuerdo: reclamos, temores, certezas, sospechas, angustias, confesiones de amor, juramentos de fidelidad. Al mismo tiempo, el poeta despliega un proyecto artístico en cada elegía, proyecto poético lúdico amoroso que toma por sorpresa al lector, lo desafía, lo invita a leer nuevamente. El lector se ve en aprietos; su 229
comprensión está en dificultades. Ovidio pone en obra un poyecto poético para cada elegía: el motivo elegíaco de la mujer hermosa raptada, Heroida 3; el motivo amoroso del amor que se mezcla con el pudor, Heroida 4. Si el lector acepta la doble autoría, juega los juegos de la memoria y el olvido; a cambio, el poeta brinda su operación artística que he nombrado metamorfosis discursiva. La dinámica lúdica permite comprender y explicar las metamorfosis discursivas que se cumplen en todos los niveles y aspectos del texto artístico. En palabras de Jakobson (1988) “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuencia”. En el plano de la macroestructura global de las elegías, el poeta desarrolla un motivo del discurso amoroso, como proyecto de escritura elegíaca propia, en estrecha correspondencia con la historia de las heroínas. En cuanto a la disposición discursiva, la reiteración del léxico de tópicos y motivos del código del discurso de amor se diseña con un efecto de retorno que confiere a la materia artística un aspecto en forma de espiral. Reiteraciones y repeticiones desempeñan la función artística de preservar la coherencia y la cohesión del pre-texto de la literatura grecolatina y de las fábulas míticas, y de la elegía ovidiana. La carta contiene la autobiografía de amor de cada protagonista, de cada Heroida. Ese diseño en forma de espiral permite que los protagonistas regresen a la posición original una vez finalizada la elegía que tiene una organización cerrada. Por un instante, los minutos destinados a la lectura de las cartas, las heroínas y el lector se encuentran para vislumbrar un mundo diferente, una trama distinta, una novedad en los sucesos conocidos.
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Tercera Parte
La Fortuna Posterior del Género A miseri; quos hic graviter deus urget. Tibulo 2.1.79
Los atributos de las cartas de las heroínas y las renovadas propiedades de las elegías hacen de ellas una creación excelsa, original y perdurable. Deslumbrados por la escritura, algunos especialistas no dudan en señalar los parentescos de EH con obras que evocan algunas o todas las singularidades de las epístolas para celebrarlas desde la posteridad. Si bien se mira, establecer familiaridades entre obras antiguas y modernas es otro modo de jugar el juego de la memoria y el olvido. Francisca Moya del Baño (2014), en su exhaustivo y magnífico estudio, evoca la presencia de algunas cartas de las heroínas en la obra histórica del Sabio Alfonso X, “lo que hizo posible que las Heroidas ocuparan en la Edad Media y en la tradición clásica un lugar de excepción” (p.236). Sin dudas, se trata de “una entrada triunfal de las Heroidas de Ovidio en España” (p.245). En su inestimable análisis, la especialista reflexiona: “Estos personajes, que en la antigüedad clásica, por su novedad, ya eran extraordinarios en todos los sentidos de la palabra, lo van a ser mucho más en la Edad Media castellana […] No hay que olvidar que las Heroidas se sitúan en una obra histórica, en una seria y útil obra […] no se trataba sólo de la belleza que implicaban; representaban grandes valores femeninos, y Alfonso X lo pone de manifiesto” (pp.241-242). Moya del Baño da un paso más. Revela los cambios y precisiones que incorpora Alfonso X: “todas están en su cronología, a la altura de personajes históricos […] adaptadas, más o menos, según los casos, a los lectores de la sociedad medieval (p.245) […] Comprobamos cómo la traducción sigue a Ovidio, aunque con ‘intervenciones o transformaciones’” (p.246, el destacado es de la autora). La expresión de los sentimientos, las confesiones del amor o, como prefiere Octavio Paz ‘la búsqueda de la completitud’ es inherente a la condición humana. Por ello, no debe causar sorpresa el inspirador triunfo de las cartas de las heroínas ovidianas. Dörrie (1968) brinda una aguda investigación sobre la fortuna posterior del género creado por Ovidio. En su extenso trabajo recoge traducciones, interpretaciones, obras nuevas escritas a la manera de las Heroidas, imitaciones que consiguieron conformar un género nuevo: heroida. El estilo epistolar ovidiano dio lugar a la creación de Heroides Sacrae, el amor terrestre ovidiano bien podía transformarse en amor a la divinidad (pp.97-98). 233
La percepción de Fränkel (1945) es la siguiente: “When we read the epistles [Heroidas] one after another […] and we feel reminded of Amelias’s love letters in Vanity Fair” (de 1847-1848) (p.41). Jacobson (1974) encuentra analogías importantes en el empleo del género epistolar en la literatura contemporánea y menciona: Poor Folk (1844-1845) de Dostoievsky; The Screwtape Letters de C.S. Lewis (publicadas por primera vez en 1942) y Journal to Eliza de Sterne (publicado a título póstumo en 1904). Verducci dispone una comparación entre Heroidas y la anécdota digresiva “The Beauty of Buttemere” de la obra Recollections of the Lakes and the Lake Poets (publicación mensual entre 1834 y 1840) de Thomas De Quincey con el propósito de destacar los parentescos entre ambas obras. En Latinoamérica, Querido Diego, te abraza Quiela de 1978. Epistolario en prosa compuesto de 12 cartas de amor que Angelina Beloff escribe a Diego Rivera, escritas por Elena Poniatowska. Detalles de época a un lado, las cartas de las heroínas reflejan como en un antiguo y prestigioso espejo la moderna escritura de Quiela. Las cartas están fechadas entre octubre de 1921 y julio de 1922. Los temas, la conformación discursiva, la autonomía compositiva, el contenido y los propósitos revelan las semejanzas. No deseo sugerir que Poniatowska tenía al frente la obra de Nasón; si lo hubiera hecho lo habría confesado. Sí me parece importante destacar los parentescos desde la perspectiva de la fortuna del género epistolar como autobiografía amorosa en la escritura de las heroínas y de Quiela. Puede resultar interesante regresar sobre algunos puntos ya tratados para examinarlos en EH y en Querido Diego, te abraza Quiela de Poniatowska escrita en nuestro mundo contemporáneo. El cotejo contribuye a valorar detalles de la creación artística de Ovidio. El poeta de Sulmona escoge un determinado género literario (la elegía de amor) hasta tal punto dúctil y maduro que se concibe satisfactorio para ‘contener’ un género discursivo inmutable, con reglas de formación (morfología de la carta) inmodificables (el epistolar); la precisión de las reglas del género epistolar (permiten un reconocimiento inmediato por parte del que lee) produce en el lector la sensación de que la elegía erótica – en cuanto género – se oscurece; en consecuencia el autor o la presencia del autor resulta difusa, de compleja identificación. Quiela escribe y dice ‘yo’ (en el mundo ficcional creado por Poniatowska). No se vislumbra posibilidad alguna de establecer algún tipo de identidad entre el ‘yo’ de la escritura que refiere a Quiela y el ‘yo’ de la autora material de las cartas. Es probable que se tienda a asociar en la eficaz primera persona gramatical la imagen biológica y hasta psicológica de la autora Poniatowska (tratándose de dos mujeres de existencia real el problema del referente sencillamente se resolvería). Una de las propiedades de la primera persona gramatical es indispensablemente 234
la exclusividad. Esa propiedad se convierte en un obstáculo que impide construir la identidad Quiela-Poniatowska (la esposa de Diego Rivera no era Poniatowska sino Angelina Beloff). La autonomía de cada carta es la estrategia compositiva más apropiada para presentar de manera conveniente la soledad de las heroínas y de Quiela. El magistral empleo de los deícticos permite a Nasón y a Poniatowska ceder la autoría a las mujeres enamoradas. Ahora bien, si nos ocupamos del enunciado, inmediatamente el poeta y la novelista asoman con nitidez. Nasón establece diálogos con las obras de la literatura grecolatina; Poniatowska revela que esas cartas están en deuda con la obra La fabulosa vida de Diego Rivera de Bertram Wolfe. Se comprende que la obra de Poniatowska remite a una anterior que contiene aspectos de la historia de amor de Angelina Beloff y Diego Rivera presentados desde el punto de vista de los grandes logros y fama imperecedera del célebre pintor de la Revolución Mexicana. Dispuestos a leer la biografía de Rivera escrita por Wolfe, sin duda se distinguen los diálogos interdiscursivos. El lamento de amor en las cartas elegíacas y en las de Quiela es representativo de quien padece una pena de amor. Catulo, Propercio, Tibulo, Galo, Virgilio echaron las bases para las exclusivas cualidades del lamento que denuncia la soledad de un amante. Imaginaron y crearon un lenguaje para confesar la soledad del amante cuando la amada está ausente, de la amante cuando el amado está ausente. Es un lenguaje de segundo grado sistematizado y codificado (Lotman, 1982); de ese segundo lenguaje se sirve todo sujeto enamorado cuando quiere expresar / denunciar su súplica. Las heroínas en sus cartas y Quiela en las suyas dejan inscripta la queja de un amor no correspondido; del mismo modo, los poetas en sus creaciones. Ovidio y Poniatowska componen el lamento de amor de sus heroínas como una experiencia totalizadora. La vivencia de amor no es sólo un aspecto de la vida. La soledad se representa como rutina vital que condiciona y define cada una de sus palabras, como totalidad trascendente. Las heroínas y Quiela en sus cartas como los poetas en sus poemas se muestran necesitadas, atribuladas, declaran me miseram. Hasta el momento que Ovidio escribe las Heroidas la confesión del lamento de amor – búsqueda de completitud – era propiedad de los poetas romanos (salvo excepciones) que se construyen a sí mismos como personajes enamorados mediante el empleo de la primera persona gramatical y disponen un tu femenino – la amada – en armonía con las exigencias y singularidades del poeta. Según dijimos, Nasón recupera escenas, frases, secuencias de frases de ese lenguaje en segundo grado ya codificado, el discurso amoroso. La reconstrucción de las escenas a la manera de un telón de fondo de fotografías aparece 235
fructífera estrategia para ubicar en ellas a sus figuras femeninas. Poniatowska diseña idénticas escenas, lo que permite insistir en la estabilidad del universo del enamorado a lo largo de los siglos. Los motivos del llanto de amor, la soledad por abandono, y la insistente recurrencia de las estrategias para declararlo y declamarlo. El lector participa de los juegos de la memoria y el olvido. Se involucra o no con la subjetividad de las escritoras. Ovidio y Poniatowska aprovechan las sugestivas posibilidades artísticas de los instantes de soledad que viven las heroínas en cuanto y en tanto personajes literarios de otras obras artísticas. Mientras están solas y a la espera de una resolución para los sucesos desdichados que sobrellevan en las obras literarias del pasado, prospera la escritura. Poniatowska ubica las cartas de Angelina cuando Diego Rivera regresa a América. La confesión del amor se hace escritura. Leemos la indiferencia de los varones y la degradación implícita de quienes relatan su aflicción (servitium amoris). Expresan y demandan el foedus amoris. Como las cartas simples de las heroínas ovidianas, Quiela jamás recibe respuesta. Las cartas elegíacas de Ovidio y la novela epistolar de Poniatowska presentan los hechos y los sucesos desde una perspectiva diferente. Escriben mujeres compañeras de hombres extraordinarios. Las heroínas seleccionadas por Ovidio y Quiela de Poniatwska escriben su pena de amor, se quejan y se lamentan porque la solución para su soledad y abandono no está en sus manos. Las heroínas de Ovidio fueron creadas como personajes de ficción en otras obras (este no es el caso de Aretusa) viven allí sucesos que por sí mismas no pueden modificar; las heronías y Quiela no tienen ‘ningún control’ de los eventos que las llevaron al estado de soledad y de desamparo en las antiguas obras. En las nuevas obras, Ovidio y Poniatowska les conceden la oportunidad de escribir sus preocupaciones, los momentos compartidos, la separación, en todo caso, la imposibilidad de solucionar su problema. Se comprende que ellas están en manos de aquellos hombres extraordinarios. ‘Dependen’ de la indiferencia, de las decisiones o indecisiones de los héroes. ‘Dependen’ de hombres que están ocupados en otras cuestiones. Los hombres no pueden o no quieren estar junto a ellas porque viven en las antiguas obras literarias, actuaron de tal modo en otras creaciones artísticas. Las protagonistas – en determinado momento de sus vidas pasadas – se quedaron solas (por diversos motivos), la escritura de las cartas es una forma de re-encontrarse con sus respectivos enamorados. Ovidio y Poniatowska deciden conceder la oportunidad de expresar la búsqueda de completitud a mujeres sin autoridad alguna. El poeta y la novelista cambian el punto de vista para la presentación de los eventos. Desde ese nuevo lugar asumido por las 236
figuras femeninas, el lector comprende que las historias podrían haber sido de otro modo. Ovidio y Poniatowska asumen la majestuosa y espléndida responsabilidad de asignar un espacio de su propia escritura – ceden su autoría – para presentar el otro punto de vista cambiando la perspectiva de la mirada. Varones heroicos y planos a los que se les concede cierto relieve de humanidad y la posibilidad de desempeñar el rol de un tu amado, aunque conservan su noble cuna. Miremos algunos pasajes de las cartas ovidianas y de las de Poniatowska. Un grupo de mujeres afirma y confirma (en su universo ficcional) que no son sino el otro de un hombre (univira). Así lo expresan las heroínas en sus cartas y lo expresa del mismo modo Quiela en las suyas: Sin ti, soy bien poca cosa, mi valor lo determina el amor que me tengas y existo para los demás en la medida en que tú me quieras (carta del 15 de noviembre de 1921). Tú has sido mi amante, mi hijo, mi inspirador, mi Dios, tú eres mi patria (carta del 28 de enero de 1922).
Fedra enferma de amor escribe “la salud que no tendré, si tú no me la das”; Penélope subraya “tuya soy; que tuya me llamen todos, Penélope esposa de Ulises siempre seré”; Briseida suplica “Tú eras para mí dueño, tú esposo, tú hermano […] solías decir que ser tu esclava había sido bueno para mí”. Quiela en el contexto de los años ’20, unas veces es Penélope, otras es Briseida; en algunos momentos es Medea. En algunas cartas se reconoce la imagen de Safo pero trasladada al mundo de la pintura. También es Dido. Es decir, el análisis que Angelina realiza de sus propios comportamientos y sus confesiones permiten distinguir ‘imágenes’ propias de las heroínas ovidianas. Las figuraciones que algunas mujeres crean de sí mismas son el resultado de una construcción cultural que las consruyó como el ‘otro’ de un hombre; es decir ellas mismas confirman y en cierto modo legitiman las cualidades del ‘eterno femenino’ creadas en el paradigma patrilineal. La distancia secular que separa a las heroínas ovidianas de Quiela se revela en el modo como finalizan las historias presentadas desde la mirada de las mujeres. Una sutil discrepancia – aunque de notables consecuencias para la historia de la cultura – entre nuestras lejanas heroínas y la heroína de Poniatowska permite comprender – si bien se lee – que los tiempos han cambiado, que las imágenes que la mujer construye desde sí misma y hacia sí misma son distintas de las que nos ofrecen las heroicas mujeres del mito. La desemejanza, en una primera lectura de las cartas no se percibe fácilmente. Poniatowska procura a Quiela la oportunidad de ‘despedirse’ de un tortuoso amor; le permitió ‘desligar’ su historia de la fabulosa historia de Diego y ‘desprender’ de su propia imagen de mujer 237
la figura masculina internalizada que anuló momentos de su existencia. Quiela logra ‘dejar de ser el otro de Diego’. Hoy no quiero ser dulce, tranquila, decente, sumisa, comprensiva, resignada, las cualidades que siempre ponderan los amigos. Tampoco quiero ser maternal; Diego no es un niño grande, Diego es sólo un hombre que no escribe porque no me quiere y me ha olvidado por completo (carta del 2 de enero de 1922).
Quiela inicia la recuperación de su identidad, de su existencia postergada y la restitución de la identidad. La práctica simbólica de escribir la devuelve a un mundo de humanidad arrebatándole la esencia heroica que Ovidio ha mantenido en las mujeres de sus cartas. Quiela abandona su imagen de heroica esposa de un hombre glorioso, consecuentemente se despide de Diego y recupera su existencia. No me has mandado decir nada de los bocetos, así que me lanzo sola porque Floreal no puede esperar […] Después y sin pensarlo dos veces, me puse a pintar paisajes urbanos y sin más pasé a hacer cabezas y caritas de niños […] fluye la mano, fluye la pintura suavemente (carta del 17 de enero de 1922).
Quiela ha vuelto a pintar; mientras vivió con Diego dejó de hacerlo. No por casualidad pinta caritas de niños. El hijo de ambos murió a causa del frío y de la indiferencia de Diego para satisfacer las mínimas necesidades del niño. Más de una vez Quiela tuvo que ‘sacarlo’ de la casa ‘para que Diego pudiera pintar tranquilo’. Con cada lectura de las cartas de Quiela el lector comprende que la mujer de Diego Rivera se recupera a sí misma. Las damas ovidianas no pueden disfrutar una situación similar. Ellas escriben su propio mito. Son heroicas, las llamamos heroínas y el poeta ha escrito Heroidum. Las mujeres del mito (las Heroidas) escriben en sus cartas (Epistulae) – si bien no pudo ser de otro modo, no dejo de lamentarlo – los distintos mitos de las mujeres: a) confesar la paciencia de esperar y de seguir esperando (Penélope); b) afirmar que el cautiverio junto a un hombre es, con todo, una forma de libertad (Briseida); c) construir un complejo sistema axiológico a fin de atenuar la culpa que las devora tanto como la pasión (Fedra). Con cada lectura de las cartas, el lector 1) asiste a la confesión del servitium amoris y advierte el reclamo del foedus amoris presentados con distintas estrategias y bajo diferentes condiciones. La superioridad del amado se destaca y se comprueba. 2) advierte que las heroínas ovidianas reiteran una vez más su vínculo con el hombre amado que las olvida; acentúan su abandono como en una letanía en presente intemporal. 238
3) asiste al lamento recurrente que no cesa, que no cambia. Quiela destruye el vínculo con un hombre que la olvida, que la posterga porque está demasiado ocupado en sí mismo. Las heroínas sólo pueden insistir en ese olvido. Percibimos arriesgado sospechar atisbos de feminismo en Roma de mano masculina (Cantarella, 1991; 1997). Aceptamos que las mujeres en tiempos de Ovidio se movían por el mundo social, político y especialmente económico con cierta flexibilidad; la cultura en la época de Augusto había ampliado sus límites pero la plasticidad de la inserción social de las mujeres no nos autoriza a pensar que Ovidio estuviera dispuesto a escribir una defensa de las mujeres. En ese contexto de discusión, con acierto afirma Moya del Baño: “Añadiremos la modernidad de todos sus protagonistas, especialmente de las mujeres, que piensan, sienten, se comportan y hablan como las de la época de Augusto” (1986: XXX). Las heroínas solicitan en sus cartas la confirmación de sus vidas literarias y míticas. Ovidio no estaba en condiciones de comprender ni de avizorar imágenes de mujeres que no fueran las heredadas. El universo cultural en el que Ovidio escribe sus elegías se sustentaba en el modelo patrilineal, las imágenes de las mujeres dependían de una manera u otra de las decisiones de los hombres. Los epistolarios autobiográficos aparecen útiles – por lo general – para desplegar un exclusivo punto de vista, con frecuencia de personas que no tienen de manera regular el control de los acontecimientos por los que se ven – a sí mismas – abrumadas. Esa identidad está inscripta ya en las antiguas obras literarias y Ovidio, respetuoso de la tradición, reitera el mito de tal modo y hasta tal punto que las mujeres del mito ‘escriben’ el mito de las mujeres. La fortuna posterior en la evolución de esta singular conciliación de formas genéricas puede apreciarse en Querido Diego, te abraza Quiela. No creo en la crueldad de Ovidio. Comprendo que el que escribe y el que concede la oportunidad de escribir a mujeres del mito es un radiante poeta de la antigüedad. Los cambios de los que Quiela pudo disponer estaban todavía por llegar.
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Lecturas, Enfoques y Perspectivas Algunos estudios consultados muestran que existen acerca de EH dos o más opiniones disonantes entre sí; ese punto de indefinición no debe sorprender. Algunos especialistas insisten en la monotonía, aburrimiento y tedio que provoca la lectura de las cartas; otros inversamente sugieren que las cartas representan la más ardorosa historia de amor jamás escrita. El lector actual se ve enriquecido por heterogéneas apreciaciones, porque sabe que todos los conceptos e interpretaciones propuestos se entienden mejor dentro del sistema teórico que los sustenta. En el ámbito de los estudios de literatura, con frecuencia sucede que la formulación de incertidumbres y la búsqueda de respuestas conducen a explorar otros aspectos relacionados con el asunto medular, porque cada lector se acerca a la obra ovidiana con un personal horizonte de expectativas, con una determinada visión del mundo y un específico conocimiento del mundo. Brindamos a continuación un comentario de algunos estudios de la producción crítica de EH, que consideramos más significativos, porque dirigen sus opiniones hacia un conjunto de problemas propios de la obra literaria y sus constituyentes artísticos. Algunos estudiosos interpretan que lamentos y reproches de las mujeres, de relieves corrientes, conmovedores o tediosos son el resultado de los ejercicios ovidianos de retórica. Las consideraciones a propósito de la influencia de la retórica en EH abren un espacio de discusión y análisis. Jacobson (1974), Mariotti (1957), Sabot (1981), Knox (1995), von Albrecht (2009), Stroh (1991), Dörrie (1968) entre otros, aseguran que Ovidio fue injustamente condenado por el empleo de la retórica, porque el problema estuvo mal planteado. Según la propuesta de Mariotti (1957: 611-613), la obra de Ovidio no puede interpretarse como una renuncia de la poesía ante las estrategias retóricas, porque sugiere que el poeta veía en el ejercicio de la retórica una preparación para la poesía y deduce: “e l’utile indagine dei suoi debiti particolari a modelli e a luoghi comuni dell’ eloquenza non ha valore determinante per intendere la sua personalità artistica” (p.612). En la misma dirección M.v. Albrecht (2009) sostiene: Vieles – darunter auch ‘rhetorisch’ Wirkendes – ist durch die Tragödie vermittelt, anderes durch Epos und Elegie. Vor allem aber ist eine Sprache wie das Lateinische mit seinem begrenzten Wortschatz in der Poesie in hohem Maße auf kunstvolle Wortverbindungen angewiesen. Rhetorisch wirkende Stilelemente sind notwendige Bestandteile der Dichtersprache (p.124).
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Dörrie (1968) destaca las contribuciones de la antigua retórica: “colores, argumenta, trópoi und loci comunes” que caracterizan el arte y el estilo de Ovidio (pp.77-78). Jacobson (1974, cap. XVII) analiza las diferencias entre EH y las ethopoiiae y concluye: “Yet, all this similarity is largely illusion, for the gulf between the Heroides and these ethopoiiae is unbridgeable […] To call Heroides ethopoiiae rests upon a willingness to ignore the nature and purpose of Ovid’s work and of these rhetorical exercises” (pp.327 y 329). Después de una exhaustiva comparación entre la antigua estrategia retórica y las cartas de las heroínas, da por finalizada la discusión, aunque reconoce: “But to strenuously deny this identification does not necessarily mean that Ovid could not –or did not- derive some ideas for his Heroides from these rhetorical exercises” (p.329). Knox (1995) retoma las reflexiones de Jacobson (1974) y afirma: “The nature of the ethopoeia as an imaginary speech suited to a character’s circumstances clearly has special relevance for the fictional epistles of the Heroides, adapted to the crises in which the heroines find themselves “(p.16). En su studio M.v. Albrecht (2009: 124) no está de acuerdo con quienes consideran que las cartas de las heroínas son suasorias en verso. Los investigadores admiten y distinguen el parentesco de EH con otras obras de la tradición grecolatina, sin embargo abstraen las coincidencias, destacan las singularidades ovidianas y acentúan la originalidad: i) Paratore (1959), Della Corte (1973), Jacobson (1974), Scivoletto (1976), Sabot (1981), Moya del Baño (1986), Dörrie (1968), M.v. Albrecht (2009), Stroh (1991), entre otros, aseguran que las heroínas no son iguales, y valoran, más allá de la aparente monotonía, el arte ovidiano de la variatio y de la inventio (M.v. Albrecht, 2009: 124). Paratore (1959: 128) subraya las notables diferencias que existen entre las obras modelos y las cartas elegíacas, y afirma, en forma concluyente, que EH es la obra más significativa de Ovidio. Della Corte (1973) observa que las circunstancias son siempre distintas: “ma la loro molteplicità -a ben osservare- rivela un’unità di successioni logiche. Se la natura dei compiti affidati ai vari personaggi, sempre mutevole, rappresenta una ‘variabile’, la sequenza delle azioni diviene la ‘costante” (p.163). Jacobson (1974) sostiene que la variedad reside en los componentes de cada poema: “Wherever there is sameness there is differentiation; wherever a possibility of monotony there is variety. Always the same, yet always different” (p.404). Scivoletto (1976) destaca las diversas facetas que muestran las cartas elegíacas que no han sido examinadas con atención (p.97). Sabot (1981) propone un análisis específico de la obra: para él Ovidio emplea todos los registros y tonos que tenía a su alcance (p.2600). Moya del Baño (1986) sugiere: “Las cartas son distintas porque las personas, lo que sienten y dicen es distinto, y además, como ya hemos repetido, porque los mitos, 242
contados in extenso las más de las veces, también son distintos” (p.XXIV). La originalidad ovidiana se destaca asimismo en las reflexiones de Stroh (1991: 201244) que muestra y demuestra la configuración de cada carta de acuerdo con la identidad de las heroínas y las características de la relación que mantiene con el enamorado. Asimismo la impecable creación ovidiana recibe la mejor consideración en el exhaustivo estudio de M.v. Albrecht (2009) quien señala la originalidad del poeta: “Ovid ist stolz darauf, die Gattung des Heroidenbriefes neu geschaffen zu haben” (p.42). ii) Mariotti (1957: 617-620), Della Corte (1973), Jacobson (1974), Scivoleto (1976), Jolivet (2001), Moya del Baño (1968), M.v Albrecht (2009) entre otros, elogian el moderno tratamiento del mito y proponen que Ovidio favorece una perspectiva psicológica antes que paródico-burlesca. Della Corte (1973) observa el novedoso tratamiento del mito y sugiere que un examen pormenorizado de EH puede revelar la utilización de las fuentes literarias, tanto como ha sido transferida al mundo del mito la experiencia de la lírica elegíaca subjetiva (p.169). Estudio que lleva a cabo Moya del Baño (1968). Jacobson (1974) sugiere que Ovidio impone una nueva manera de leer el mito (cap. XVIII). Ovidio en las EH cambia la perspectiva e incorpora la elegía en el mundo del mito (p.330). En consecuencia trasciende las relaciones del nacimiento de un amor para favorecer una dimensión psicológica más que erótica. Aunque admite que el poeta se ha servido de distintas versiones de los distintos mitos, señala a Eurípides como el innegable antecesor (pp.7-10). Scivoleto (1976) destaca la función paradigmática del mito: Il riconoscimento dell’ esemplarità del mito nelle intenzioni di Ovidio, sulla scia di Euripide e di tutta la narrativa erotica ellenistica, come del resto conferma largamente il suo poema didattico, dove al mito è assegnata la funzione sia di esegesi della realtà umana, soprattutto quella psicologica (pp.100-101).
Jolivet (2001) evoca las reflexiones de Jacobson (1974) y muestra cómo trata Ovidio la materia mitográfica, cómo se unen los distintos elementos y cómo se reiteran las situaciones que permiten la transferencia de los motivos de un personaje a otro (p.33). Considera que la carta es un instante elegíaco en el curso de los acontecimientos, como si retardara el tiempo antes de que se ponga en marcha el destino (p.50). M.v. Albrecht (2009) destaca la influencia homérica, calimaquea y helenística en la configuración de las cartas. iii) Baca (1969), Della Corte (1973), Verducci (1985), Moya del Baño (1986), Dörrie (1986), Jacobson (1974), M.v. Albrecht (2009), Stroh (1991), Wulfram (2008), Lindheim (2003), Spentzou (2003), Fulkerson (2005), entre otros, han focalizado su interés en el género epistolar de mano femenina; consideran que 243
son cartas “auténticas”, que revelan las psicología de las heroínas, su sensibilidad y deseos. Baca (1969: 5-10) propone que EH son cartas que cualquiera de nosotros escribiría en un momento de crisis. Verducci (1985) explica que la carta en verso es una forma poética que permitió al poeta gran amplitud y licencias para la exploración de la psicología individual, sensibilidad y emoción. Reconoce que la intimidad y soledad para presentar a las mujeres fueron las más grandes ventajas potenciales del poeta (p.4). Asimismo Dörrie (1986) valora y destaca las situaciones íntimas en las que las heroínas expresan sus miedos y sus esperanzas y contribuyen a crear una atmósfera de pathos (p.78). Moya del Baño (1986) refuta a quienes sostienen que no son cartas auténticas y observa que el poeta las concibió como cartas ya que él mismo titula la obra con el término epistula. Presenta un rastreo de las características de lo que se denomina carta desde la antigüedad y concluye: [EH] Son cartas auténticas; en ellas es reconocible el género espistolar, muy bien podría haberlas escrito una persona aunque no se hubiera decidido a enviarlas. Nos parece inadmisible negarles este carácter porque, como se ha criticado reiteradamente, sea inverosímil que Ariadna escribiera en una isla desierta por la que no pasa marinero alguno, o que Deyanira siga escribiendo una carta, que entonces se podría asemejar a un soliloquio, después de conocer la muerte de Hércules, o el que las protagonistas, mientras escriben, se dirijan a veces a otras personas como Dido a su hermana Ana. También lo hizo Catulo en su carta a Manlio (c.LXVIII). Aquí literatura es ficción, aunque en género epistolar (p.XIII).
Jacobson (1974) indica que no existe diferencia entre una carta en prosa y una carta en verso; sólo que esta última es una carta poética e interpreta que al no haber criterios para señalar las diferencias, EH deben considerarse cartas como cualquier otra (p.339). Propone un exhaustivo análisis de las razones que llevaron a Ovidio a elegir el género epistolar (pp.337-338). Para Wulfram (2008) la autenticidad de las cartas está fuera de dudas; lo muestra en su exhaustivo estudio. En la misma dirección las reflexiones de M.v. Albrecht (2009) y Stroh (1991). Los estudios de Lindheim (2003), Spentzou (2003), Fulkerson (2005) y M.v. Albrecht (2009) valoran y ponderan las cartas de las heroínas para analizar qué ocurre cuando un carácter femenino, usualmente secundario, toma el control de la narración. Lindheim (2003) concede importancia capital a las reiteraciones de tonos y lenguaje de las quince cartas y examina el contenido y la forma basándose en teorías literarias y psicoanalíticas del deseo. Sostiene que las cartas ovidianas tienen mucho para decir no sólo sobre la construcción de la feminidad sino especialmente sobre la construcción masculina de lo femenino. Brinda un interesante análisis de EH basándose en la teoría lacaniana de la carencia del otro (p.12). Spentzou (2003) propone un estudio feminista independientemente de 244
la intención autoral. Aborda una lectura cerrada – sin tener en cuenta las obras consideradas fuentes – de las quince cartas con vistas a señalar temas clásicos que persisten a lo largo de los siglos; concede especial interés a la pasión de las heroínas y sus modos de expresarlas (p.9). Della Corte (1973) observa. Nelle sue fabulae Ovidio pone spesso uno o più distici allusivi ad altre heroides; e ciò non solo nelle heroides concatenate (…) ma nache in heroides di cicli diversi che non hanno nulla in comune fra loro. Ne consegue che, se la lettura di una intera epistola può essere concepita come una fascia verticale, le autocitazioni con rinvii ad altre heroides possono essere qualificate come fasce orizzontali: così in una successione di mitemi di una medesima fabula troviamo inclusi mitemi di altre fabulae (p.165).
Propuesta de lectura que años después recupera Fulkerson (2005: 3-15) lee las quince cartas de las heroínas como una comunidad de mujeres en diálogo. La especialista posterga las lecturas intertextuales para favorecer el regreso a la lectura intratextual de la escritura de las heroínas. A propósito M.v. Albrecht (2009) sostiene: Im ganzen wirken die Frauengestalten vielfältiger und facettenreicher, oft ihren Partnern geistig und moralisch überlegen. Ovid stellt dem Leser – und das ist eine seiner Hauptabsichten – eine ganze Reihe fesselnder, oft imponierender Frauengestalten vor Augen (p.126)
iv) Farrell (1998) asume como punto de partida los consejos que Ovidio imparte para los hombres (AA 1 y 2) y las mujeres (AA 3) sobre la escritura de cartas. El tiempo de la escritura de las cartas despierta el interés de los especialistas. M.v. Albrecht (2009: 122-123) interpreta el uso de los tiempos – pasado, presente, futuro – en el contexto de la vida de las heroínas. Kennedy (1984: 417-418); Barchiesi (1987: 333-365); Casali (1995: 505-511), entre otros, destacan la motivación irónica. Sostiene que la configuración irónica de EH está por lo general organizada en la anticipación intertextual. Kennedy (1984: 417-418) explora el tiempo de composición y la motivación en la carta de Penélope: That is, Penelope must be writing this letter just before she is reunited with her husband. I am not aware that attention has been drawn before to the purported time of composition of this letter, but once we realise it, much of what Penelope says takes on considerable irony (…) we find that she claims to write a letter whenever a foreigner arrives who can carry it for her” (p.417).
Sabemos por la Odisea que el extranjero es Ulises; Penélope entregará la carta a su propio esposo (p.418). Observa Kennedy que los vv.59-62 de la carta de Penélope son un ejemplo de motivación de la forma epistolar que llena el poema con una de las más deliciosas ironías (p.418). En la misma dirección, es decir, asumiendo la relación intertextual-temporal, Barchiesi (1987: 333-365) explica 245
que la carta de Penélope no recibirá respuesta porque Ulises ya regresó a Ítaca. El mismo autor (1987: 63-67) muestra con precisión la correspondencia temporal-intertextual entre las cartas de Brisieda y Penélope y los relatos homéricos; el estudioso precisa con absoluta exactitud el momento en el que las mujeres escriben. Casali (1995: 505-511) considera en EH 9 (carta de Deyanira) el motivo del vencedor vencido. Anota el especialista que cuando Deyanira escribe la carta ya ha enviado el obsequio al marido con el veneno de Neso, que acarreará una muerte horrible para el héroe. El especialista observa que la carta de Deyanira es la reescritura de Las Traquinias de Sófocles. La trama diversa constituyente formal evolucionado y múltiple tiene resonancias inaplazables en la coherencia temática y algunos estudiosos señalan las burlas e ingenio ovidianos, que emerge del diálogo de textos. Algunos especialistas cotejan el contenido de las cartas de las heroínas con el contenido de las obras reconocidas como fuentes y detectan cierto tono irónico-burlesco y paródico. Las apreciaciones indicadas muestran la importancia de la obra ovidiana. El lector que se acerca por primera vez a las cartas tiene a su alcance un conjunto de opiniones, sugerencias y apreciaciones que le permiten definir y elegir sus apoyos. En diálogo con la historia de lecturas de EH, vislumbra su propio horizonte de expectativas que la argumentación crítica le permite confirmar y motivar.
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Recapitulación Amores, Heroidas, Arte de amar, Remedios para el amor
El lenguaje del amor, el juego y el arte. La estrecha vinculación se afianza y se comprende pues comparten principios regulados que preservan el orden, la cohesión y la coherencia en un mundo artístico cerrado, complejo y completo en sí mismo. Con el lenguaje del amor se crea un novedoso sistema de relaciones, nuevas oportunidades y nuevos sucesos. Los diálogos interdiscursivos encuentran plena realización en el principio regulador de la dinámica lúdica. En el arte, como en el juego, las cosas suceden como si…. En Amores, Ovidio crea a su personaje artístico. Un vates que tropieza con motivos y tópicos del discurso de amor; vates que se ve envuelto en los celos y las celadas del lenguaje amoroso preparadas por los protagonistas del discurso erótico: Amor, Venus, Cupido, Mea puella, Domina iniqua y la Elegía. Sumiso, con nítida comprensión de sus nulas posibilidades de soslayar la ‘escritura de amor’, se presenta a sí mismo ipse ego ignavus, en un período de tiempo específico ignavos annos, en un entorno espacial ignava umbra, pues no podía ser de otro modo. Así, en apropiados tiempo y lugar, flojo y débil, se aparta a descansar. Mientras sus amigos poetas escriben incansables, sin levantar cabeza, el vates ignavus se detiene a la sombra de los temas y motivos amorosos, debajo de la exquisita y graciosa protección de la diosa Venus, para disfrutar de la infinita y apacible danza del discurso de amor. En Ars amandi, Ovidio cambia el atributo de su personaje artístico, de ignavus a praeceptor. De víctima por su indolencia y flaqueza, el protagonista, por indicación de Venus, se hace maestro de esos mismos temas y motivos que en Amores lo sometían, subyugaban y se burlaban de él. El mismo vates praeceptor artis en Remedia amoris instruye a los desventurados a aliviar los sufrimientos que acarrea el Amor. El lector acepta la doble autoría y juega los juegos de lecturas y de escrituras. Ovidio, riguroso lector, advierte que en las antiguas obras y en el mito, muchos personajes unidos por el amor, se encuentran en situaciones difíciles y generadoras de angustia y desolación. Las antiguas heroínas están separadas de sus amados. Ovidio decide posponer a sus protagonistas varones que escriben poemas (vates ignavus y vates praeceptor); como las heroínas están solas, diseña para ellas la matriz epistolar, les cede la situación enunciativa y les concede el discurso de amor, Heroidas. Las heroínas dan de sí mismas y de los sucesos la versión que leemos en las cartas; ellas tienen la oportunidad de relatar su infortunio que, por 247
otra parte, Ovidio y el lector conocen bien. El lector juega el juego de la memoria y el olvido. El aprovechamiento ovidiano del material conocido que se incorpora en escenas nuevas es una característica del la estética del juego. En sus elegías de amor, Nasón jugó sus juegos del lenguaje amoroso en el papel del actor que representa su función artística de tenerorum lusor amorum.
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