Menos es suficiente 9788425229084

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MENOS ES SUFICIENTE
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO PRIMERO
CAPÍTULO SEGUNDO
CAPÍTULO TERCERO
CAPÍTULO CUARTO
CAPÍTULO QUINTO
CAPÍTULO SEXTO
CAPÍTULO SÉPTIMO

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pier vittorio aureli menos es suficiente

Editorial Gustavo Gili, SL Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

PIER VITTORIO AURELI MENOS ES SUFICIENTE TRADUCCIÓN DE MARÍA SERRANO

Este ensayo está dedicado a la memoria de Giuseppe Dossetti (1913-1996) Agradecimientos: Estoy enormemente agradecido a Justin McGuirk por sus útiles comentarios críticos y sus sugerencias editoriales. Muchas gracias también a Maria S. Giudici por su discusión de los temas que aquí se abordan.

Título original: Less is Enough, publicado por Strelka Press, Moscú, en 2013.

Ilustración de la cubierta: Rafamateo Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © de la traducción: María Serrano © Pier Vittorio Aureli, 2013 y para esta edición: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2016 ISBN: 978-84-252-2908-4 (PDF digital) www.ggili.com

Índice

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INTRODUCCIÓN

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CAPÍTULO PRIMERO

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CAPÍTULO SEGUNDO

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CAPÍTULO TERCERO

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CAPÍTULO CUARTO

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CAPÍTULO QUINTO

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CAPÍTULO SEXTO

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CAPÍTULO SÉPTIMO

INTRODUCCIÓN

Durante muchos años, el enunciado “menos es más” ha sido el lema del diseño minimalista. Asociado inmediatamente a la sobria obra del arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe, quien tomó prestada la expresión de un poema de Robert Browning,1 “menos es más” celebra el valor ético y estético que entraña una economía de medios autoimpuesta. La arquitectura desnuda de Mies, en la que la expresión formal se reducía a una composición sencilla de elementos industriales prefabricados, llevaba implícita la idea de que la belleza únicamente puede surgir del rechazo de todo aquello que no sea estrictamente necesario. En años recientes, pero especialmente a partir de la recesión económica de 2008, la actitud “menos es más” ha vuelto a ponerse de moda, defendida, esta vez, por 1   La expresión “menos es más” procede del poema Andrea del Sarto de Robert Browning, y Mies la utilizó haciendo referencia a la contención en una entrevista en el New York Herald Tribune del 28 de junio de 1959.

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críticos, arquitectos y diseñadores con un tono ligeramente moralista.2 Si la exuberancia irracional del mercado inmobiliario empujó a la arquitectura de finales de la década de 1990 y principios de la de 2000 hacia la producción de objetos icónicos cada vez más redundantes, esta situación comenzó a cambiar con el inicio de la recesión. Quienes previamente habían aclamado (o incluso ejecutado) las acrobacias realizadas por la arquitectura en la década anterior, se volcaban de pronto en denunciar el vergonzoso despilfarro de recursos y presupuestos de la arquitectura.3 Este cambio de sensibilidad ha producido dos tipos de reacciones. Algunos arquitectos han tratado de traducir los valores de la

  Para una crítica interesante de cómo los arquitectos han respondido a la austeridad económica traduciéndola simplemente en una estética formal, véase: Till, Jeremy, “Scarcity Contra Austerity”, Places (places. designobserver.com/feature/scarcity-contra-austerity/35638; consulta: octubre de 2015). 2

  Existen numerosos ejemplos de cambios de postura de la noche a la mañana a partir de la crisis de 2008, pero el más llamativo es un texto escrito por quien era entonces crítico de arquitectura de The New York Times, Nicolai Ouroussoff, que llevaba el significativo título de “It Was Fun Till the Money Ran Out” [“Fue divertido hasta que se acabó el dinero”]. Tras varios años celebrando la conquista del mundo a manos de los arquitectos estrella, Ourousoff terminaba 2008 con un elogio de la arquitectura de mayor orientación social. Véase: The New York Times, 19 de diciembre de 2008. 3

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austeridad en términos puramente formales;4 otros han abogado por infundirles un talante más social, tratando de ir más allá de los límites tradicionales de la arquitectura.5 Sería injusto colocar ambas posiciones al mismo nivel (pues la segunda puede que sea más plausible que la primera), pero lo que sí parecen compartir es la idea de que la crisis actual es una oportunidad para hacer —tal como lo expresó un arquitecto italiano convertido en político— “más con menos”.6 Es por esta razón que “menos es más” ya no es tan solo un mero principio estético, sino el meollo ideológico de algo más, algo en lo que la economía de medios no es ya una mera estrategia de proyecto, sino un imperativo económico a secas. En la historia del capitalismo, “menos es más” define las ventajas de reducir los costes de producción. Los capitalistas han intentado siempre obtener más con menos. El capitalismo no es solo un proceso de   Como es el caso de Rem Koolhas y su despacho OMA. Tan solo un mes después del comienzo de la crisis económica, el socio de OMA, Renier De Graaf, lanzó un manifiesto titulado “Simplicity”, en el que el proyecto de un hotel rascacielos de siete estrellas en Dubái, proyectado como un simple monolito, se presentó como una arquitectura contra el espectáculo de los edificios icónicos. Véase: De Graaf, Renier, “Simplicity”, en Obrist, Hans Ulrich (ed.), Manifesto Marathon. Serpentine Gallery, Walther König, Colonia, 2013, pág. 28. 4

  Véase: Awan, Nishat; Schneider, Tatjan y Till, Jeremy, Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture, Routledge, Londres, 2011.

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Boeri, Stefano, Fare di piè con meno, Il Saggiatore, Milán, 2012.

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acumulación, sino también, y sobre todo, una incesante optimización del proceso productivo orientado a una situación en la que menos inversión de capital significa más acumulación de capital. La innovación tecnológica siempre ha estado impulsada por este imperativo de reducir los costes de producción, la necesidad de trabajadores asalariados. La misma noción de industria se basa en esta idea: ser industrioso significa ser capaz de obtener los mejores resultados con menos medios.7 Aquí vemos cómo la creatividad en sí se halla en la raíz misma de la noción de industria. La creatividad no solo depende de que el inversor encuentre modos de escatimar recursos, sino de la capacidad de los trabajadores para adaptarse a situaciones difíciles. Estos dos aspectos de lo industrioso y de lo creativo están interrelacionados: la creatividad de los trabajadores debe acentuarse por fuerza cuando el capital decide reducir los costes de producción y las condiciones económicas se vuelven inciertas. De hecho, es la creatividad, como facultad más genérica de la vida humana, lo que siempre ha explotado el capital como su principal fuerza de trabajo. Y, en una crisis económica, lo que exigen las medi  Para una interesante indagación filosófica en el concepto de industria y su papel en la creatividad humana, véase: Raunig, Gerald, Factories of Knowledge. Industries of Creativity, Semiotext(e), Los Ángeles, 2013, págs. 111-112. 7

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das de austeridad del capital es que la gente haga más con menos: más trabajo por menos dinero, más creatividad con menos seguridad social. En este contexto, el principio de “menos es más” corre el riesgo de convertirse en una celebración cínica del espíritu de la austeridad y de los recortes presupuestarios de los programas sociales. En el texto que sigue me gustaría abordar la condición de ese menos, pero no para rechazarlo, sino para una ponderación crítica de su ambigüedad. Tanto la actitud “menos es más” en el diseño como los valores de las políticas de austeridad parecen converger en la tradición del ascetismo, práctica comúnmente entendida como la abstinencia de los placeres mundanos. De hecho, en los últimos años el ascetismo se ha identificado como la fuente, tanto ideológica como moral, de la idea de austeridad.8 Uno de los argumentos principales que se aduce en favor de los recortes del gasto público es que hemos estado viviendo por encima de nuestras posibilidades y que, en adelante, tendremos que reducir nuestras expectativas en lo que se refiere a la riqueza futura y la seguridad social. Solo si hacemos “sacrificios” encontraremos el camino a la salvación y evitaremos el Armagedón económico. En una economía que encuentra su impulso en la deuda pública,   Véase: Stimilli, Elettra, Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo, Quodlibet, Macerata, 2011. 8

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el ascetismo adquiere una resonancia particular en forma de culpa moral. La deuda no tiene que ver solo con la economía, sino que es, sobre todo, un contrato moral entre el acreedor y el deudor. Como ha afirmado recientemente Maurizio Lazzarato, la economía neoliberal es una economía subjetiva que ya no se basa —como lo hacía la economía clásica— en la producción y el trueque.9 Una figura fundamental de la economía neoliberal es el “hombre endeudado”; es decir, el consumidor endeudado, el usuario endeudado del Estado del bienestar y, en los casos en los que existe deuda pública, el ciudadano endeudado. Estar endeudado no significa únicamente deberle algo a alguien; genera también un sentimiento de culpa y, por tanto, de inferioridad respecto del acreedor. Es precisamente este sentimiento de culpa del sujeto y el deseo de expiación lo que a menudo se entiende que constituye el sentido de las prácticas ascéticas. El ascetismo se entiende aquí como abstinencia y autodisciplina, como una disposición a sacrificar nuestro presente para ganarnos nuestro futuro, algo que va más allá del sentido religioso del término y que tiene que ver más con la ética del capitalismo empresarial. En su famoso libro La ética protestante y 9   Véase: Lazzarato, Maurizio, The Making of Indebted Man, Semiotext(e), Los Ángeles, 2012, pág. 31 (versión castellana: La fábrica del hombre endeudado, Amorrortu, Madrid, 2013).

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el espíritu del capitalismo,10 Max Weber identifica dos tipos de ascetismo: el intramundano y el extramundano. El primero supone un retiro del mundo, como en el caso de los eremitas y los monjes; el segundo adquiere un carácter más secular y contempla la posibilidad de una existencia que se libera de las distracciones mundanas para dedicarse plenamente a la ética del trabajo y de la producción. Weber considera el ascetismo extramundano como una de las raíces fundamentales de la ética del capitalismo; con el advenimiento del calvinismo, señala, el ascetismo se extendió más allá de los confines del monasterio y se convirtió en una mentalidad diseminada por toda la ciudad. El ascetismo exigía la represión de los instintos naturales y la adhesión a una estricta disciplina de racionalidad ética. Para Weber dicha racionalidad ética era tanto la base del estilo de vida burgués como el propio “espíritu” del capitalismo, tal como se manifestaría más tarde en el utilitarismo económico de Benjamin Franklin, que no estaba únicamente interesado en la adquisición racional de los medios orientados hacia un fin, sino que en sí mismo era una meta ética trascendental.   Weber, Max, “Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus”, en Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, núm. 20, 1904, págs. 1-54; y núm. 21, 1905, págs. 1-110 (versión castellana: La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Alianza, Madrid, 2012). 10

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Lo que Weber sugiere aquí es que el ascetismo había allanado el camino para una profunda transformación de la subjetividad humana, otorgándole la capacidad de sobrellevar los continuos reajustes del yo interior que exigen los procesos económicos del capitalismo y que nunca quedan totalmente resueltos; no hay ningún final a la vista, ni en lo que concierne a la satisfacción de las necesidades personales ni al mero proceso de acumulación. Aunque el argumento de Weber sigue constituyendo una de las lecturas más potentes del ascetismo, en este texto he preferido seguir una senda ligeramente distinta. Precisamente por el hecho de que la práctica ascética tiene que ver con la transformación del yo, sostengo que puede ser tanto una forma de opresión como una forma de resistencia a la potencia subjetiva del capitalismo. Cuando hablamos de resistencia al poder, entendemos este concepto en referencia a ideologías o creencias, pero pocas veces como una cuestión que tenga que ver con los hábitos, las costumbres o incluso con los aspectos más nimios de la vida cotidiana. Lo interesante del ascetismo es que permite a los sujetos centrar sus vidas como el núcleo de su propia práctica, estructurándola de acuerdo con una forma compuesta de hábitos y normas específicas que ellos mismos eligen. A menudo este proceso implica a la arquitectura y el diseño en tanto que dispositivo de autorre-

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presentación. Puesto que el ascetismo permite a los sujetos centrarse en el yo como núcleo de su actividad, la arquitectura que se ha desarrollado en el seno de esta práctica no se centra en la representación, sino en la propia vida, en la bios como el sustrato más genérico de la existencia humana. Como otros autores han afirmado, el desarrollo de la arquitectura moderna en sí, con su énfasis en cuestiones como la higiene, el confort y el control social, ha venido impulsado por un lógica biopolítica.11 Sin embargo, es especialmente en el marco del ascetismo donde se hace explícita la escenificación de las formas de vida. Resulta evidente, por ejemplo, en la historia del monacato, donde la arquitectura del monasterio estaba expresamente diseñada para definir la vida en todos los detalles que le eran propios. Aunque en última instancia la vida monástica dio lugar a tipologías disciplinarias y represivas como el Hôtel-Dieu, el hospital, el cuartel, la prisión e incluso la fábrica, en sus orígenes el objetivo principal de su ascetismo era alcanzar una forma de reciprocidad entre unos sujetos liberados del contrato social impuesto por las formas establecidas de poder. Y esta es la razón por la que esta tradición se mantiene aún como paradigma de nuestra época, cuando el capital no solo se está volviendo cada vez más repre  Véase: Wallenstein, Sven-Olov, Biopolitics and the Emergence of Modern Architecture, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.

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sivo, sino también cada vez más incapaz de “cuidar” de sus subalternos como lo había hecho en el apogeo del Estado del bienestar. Veremos que el ascetismo no es del dominio exclusivo de unos monjes enclaustrados en sus celdas, sino que, por el contrario, lo impregna todo, desde la lógica del propio capitalismo hasta el concepto de vivienda “social” y la retórica ideológica del diseño minimalista. La cuestión es: ¿puede llevarnos el ascetismo hacia una forma de vida distinta de la que nos impone el statu quo?

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CAPÍTULO PRIMERO

La palabra “ascética” viene del griego askein, que significa ejercitarse, hacer ejercicio. El ascetismo es una forma de vida en la que el yo es el objeto principal de la actividad humana. Por esta razón, la práctica del ascetismo no está necesariamente relacionada con la religión. De hecho, podemos afirmar que los primeros ascetas fueron filósofos. El objetivo fundamental de la filosofía en la Antigüedad era conocerse a uno mismo: la vida se entendía no solo como un hecho dado, sino como un arte, el arte de vivir. En el ascetismo la vida se convierte en ars vivendi, algo a lo que es posible dotar de una forma específica. En el caso de los filósofos de la Antigüedad, esto significaba vivir una vida totalmente coherente con las enseñanzas propias en la que no había diferencia entre teoría y práctica, entre logos y bios. Los filósofos eran, pues, personas que, a través de la forma de vida que elegían, que estaba profundamente definida por su pensamiento, desafiaban los hábitos y las condiciones sociales aceptados.12 El ascetismo es, pues, no solo un estado contemplativo o, como habitualmente se entiende, un retiro del mundo, sino, sobre todo, una forma de cuestionar radicalmente las condiciones sociales y políticas   Véase: Stimille, Elettra, “Il carattere distruttivo dell’ascetismo”, en Seminario di studi benjaminiani, Le vie della distruzione: a partire da Il carattere distruttivo di Walter Benjamin, Quodlibet, Macerata, 2010, págs. 123-142. 12

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dadas en una búsqueda de una manera diferente de vivir la propia existencia de cada uno. Esta es la razón por la que el cristianismo primitivo incorporó el ascetismo en la forma de la vida monástica. Sin embargo, en el proceso el ascetismo adquirió un significado muy diferente. Su objetivo principal dejó de ser la transformación del orden social existente y pasó a ser, más bien, la preparación para la Segunda Venida de Cristo: el ascetismo se practicaba como una condición previa para la salvación. Y, sin embargo, quienes abrazaron la vida monástica también lo hicieron como una forma de rechazar la integración de la fe cristiana en las instituciones de poder. Los orígenes del monacato en Occidente coinciden con el reconocimiento de la Iglesia católica por el emperador romano Constantino y con el comienzo de la alianza política y cultural entre Iglesia y Estado. Aunque esta alianza otorgó a la Iglesia un inmenso poder, también erosionó una identidad “clandestina” que resultaba crucial en su proselitismo.13 Para muchos cristianos, la institucionalización de la Iglesia la colocó en el camino fatal de las concesiones y el declive. Al rechazar la nueva posición del poder eclesiástico, los primeros monjes no solo elegían llevar una vida de soledad ascética (de hecho, la palabra “monje” procede del griego monos, solo), sino que   Véase: Wand, John Williams Charles, A History of the Early Church to AD 500, Routledge, Londres, 1994. 13

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decidían también vivir fuera de la ley y de los derechos que definen la vida social. La vida monástica se originó en los desiertos de Siria y Egipto, lugares que ofrecían a los primeros eremitas una tábula rasa cultural donde empezar de nuevo desde cero.14 Desde el primer momento, la vida monástica se presentaba como una crítica inapelable y radical del poder, no luchando contra él, sino rechazándolo: la forma de vida del monje significaba carecer de hogar, ser un extranjero, rechazar cualquier papel dentro de la sociedad.15 Mientras que, tras su absorción por los aparatos del poder del Estado, la Iglesia se esforzaba por dotarse de un estricto orden institucional, el primer monacato se mostraba como el rechazo de cualquier institución y como el deseo de vivir una vida ascética libre de restricciones sociales. En La genealogía de la moral,16 Friedrich Nietzsche propuso una crítica fundamental del ascetismo, tra  La postura de la Iglesia ante la forma de vida eremita era ambivalente. Por un lado, el ascetismo extremo que practicaban los eremitas ofrecía un ejemplo carismático de la vida cristiana, especialmente en aquellos lugares que compartían fronteras con otras religiones, como con el islam en Oriente Próximo. Al mismo tiempo, la Iglesia católica temía las formas de vida extremas que cuestionaban el papel social que ella había asumido dentro del Imperio. 14

  Véase: Angus, Samuel, The Environment of Early Christianity, Charles Scribner, Nueva York, 1917. 15

  Véase: Nietzsche, Friedrich, Zur Genealogie der Moral [1887] (versión castellana: Genealogía de la moral, Gredos, Madrid, 2011). 16

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tando de demostrar que el deseo de rechazar el mundo no supondría simplemente una retirada de él, como sostenían los eremitas y los primeros monjes, sino una manifestación sutil de la voluntad de poder del ser humano. Al hacerlo, redescubrió el significado original del ascetismo como control de uno mismo y, por extensión, como una condición previa necesaria para ejercer el poder político sobre los demás. Aunque Nietzsche se muestra crítico con el ascetismo, lo entiende, no obstante, como una práctica paradigmática en la evolución más general de la subjetividad humana, un proceso que él llamaría interiorización del hombre, en el que la contención y la supresión parcial de los instintos primitivos —como el de la caza, la crueldad, la hostilidad y la destrucción— hicieron posible la existencia pacífica del hombre en sociedad. Para Nietzsche, el ideal ascético del sacerdocio, con su fobia por lo sensual, es la culminación de este proceso de internalización de los instintos y, como tal, algo odioso. Al mismo tiempo, reconoce (a regañadientes) que fue precisamente este proceso de represión ejercida sobre uno mismo el que hizo humano al hombre. De este modo, Nietzsche entiende el ascetismo como una forma radical de contención reactiva a través de la cual la especie humana se preserva a sí misma mediante su propia negación, por la supresión de sus propias fuerzas vitales. Y, sin embargo, Nietzsche

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considera este proceso de contención no como una reducción del potencial humano, sino como la verdadera fuente de la voluntad de poder del hombre. En otras palabras, para Nietzsche la vida ascética revela el dato fundamental de la existencia humana: la tensión no resuelta entre el deseo y el control, donde ninguno de los dos prevalece sobre el otro, sino que ambos coexisten en un equilibrio precario constante. El monacato y las formas de vida que engendra llevan este aspecto de la naturaleza humana a su límite máximo.

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CAPÍTULO SEGUNDO

La vida monástica evolucionó a través de diferentes formas, desde la vida eremítica en soledad y apartada de la comunidad a la semieremítica, en la que los ermitaños viven juntos de forma no prescrita, pasando por la cenobítica, en la que los monjes no solo conviven en un mismo lugar, sino que además comparten una misma regla monástica. Los primeros monjes que decidieron vivir juntos ocuparon cabañas individuales agrupadas con bastante flexibilidad alrededor de un espacio central, que en muchos casos era la iglesia. Como ha señalado Roland Barthes, esta condición permitía a los monjes vivir juntos, pero aislados, haciendo posible que cada uno de ellos preservara su, como él mismo lo llamó, ‘idiorritmo’ (del griego idios, particular, y rhythmos, ritmo, regla).17 En estas condiciones estaban tanto separados unos de los otros como en contacto entre sí, formando grupos idiorrítmicos. Dentro de estas agrupaciones, la convivencia no impedía la posibilidad de estar solo. Barthes estaba fascinado por este modo de vida y advirtió que es justamente esta forma de monacato la que constituye el germen de lo que más tarde se convertiría en la tipología fundamental del mundo moderno: la celda   Barthes, Roland, Comment vivre ensemble: simulations romanesques de quelques espaces quotidiens, Éditions du Seuil, París, 2002 (versión castellana: Cómo vivir juntos: simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2003). 17

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o habitación individual. Para Barthes, la celda individual es la representación por excelencia de la interioridad: es aquí donde el cuerpo individual encuentra su espacio adecuado, el espacio en el que puede ocuparse de sí mismo. La idea de una estructura en la que la vida individual y colectiva se yuxtaponen sin fusionarse se hace también patente en las cartujas, que trataban de combinar las formas de vida eremítica y cenobítica en el mismo lugar. Uno de los ejemplos más notables de esta tradición es la caruja de Galluzzo, cerca de Florencia, que tuvo una enorme influencia en la idea de vivienda colectiva de Le Corbusier. En este monasterio, el claustro une nueve casas individuales, equipadas todas ellas con un jardín y las instalaciones básicas necesarias para la vida individual. La arquitectura es modesta y austera, pero la posibilidad de vivir en retiro y contar con el equipamiento necesario para la vida otorga a estas casas en miniatura cierto aire lujoso. Lujo no en un sentido de posesión: no hay aquí nada que poseer, aparte de unos pocos libros y del alimento necesario para la supervivencia. Aquello que supone un lujo en estas casas es, más bien, la posibilidad de que sus habitantes vivan de acuerdo con su propio ritmo. Más allá de los deberes de la contemplación y del silencio, debemos entender que este tipo de vida

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podía representar una liberación fundamental de una estructura social que resultaba enormemente represiva para la vida individual. A las casas de la cartuja se accedía desde el claustro principal, que también daba acceso a las instalaciones comunes. De este modo, las casas no eran completamente independientes, sino que venían completadas en el marco de programas colectivos ulteriores. La concentración de los servicios comunes hacía posible que las casas individuales fueran espacios habitables mínimos. El equilibrio entre la vida individual y la colectiva es el tema principal de la vida monástica, tal como quedó claro con el ascenso del monasterio cenobítico, en el que la vida comunal se convirtió en la forma de vida dominante. Iniciada originalmente por el monje copto Pacomio, perfeccionada por san Benito, y reformada radicalmente por san Francisco, la vida comunal del cenobio puede experimentarse solo si se comparte una regla.18 Al igual que las artes escénicas, como la interpretación y la danza, el monacato es un arte que no da como resultado un producto, sino que coincide con la pro  Sobre la institucionalización de la regla véanse: Mazón, Cándido, Las reglas de los religiosos. Su obligación y naturaleza jurídica, Pontificia Università Gregoriana, Roma, 1940; y Agamben, Giorgio, Altissima povertà. Regole monastiche e forme di vita, Neri Pozza, Vicenza, 2012 (versión castellana: Altísima pobreza: reglas monásticas y formas de vida, Pre-Textos, Valencia, 2014). 18

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pia representación. En el monacato cenobítico, hasta el más mínimo detalle de la vida está formalizado: de la vestimenta a la celda o al ritmo diario de oración y trabajo, nada se deja al azar. No solo algunos momentos puntuales, sino todas y cada una de las acciones, incluidas las más sencillas rutinas diarias, se ritualizan como un incesante opus dei. El monasterio cenobítico nos ofrece la primera instancia de una gestión del tiempo a partir de una programación estricta. Las campanadas otorgan un sonido específico a cada hora (y en muchas ciudades occidentales aún pueden oírse), que regula la secuencia de actividades con la misma precisión que una fábrica taylorista. También el cuerpo del monje está estrictamente regulado. La idea misma de hábito, que describe tanto una actitud personal como unos valores colectivos, se convierte en el monacato en un objeto específico, la vestimenta utilizada por los monjes y los prelados. Y, sin embargo, lo que sobre todo está concebido para condicionar la vida de los monjes es la arquitectura del monasterio. En el monasterio la forma sigue a la función del modo más estricto posible. Como en un edificio funcionalista, la forma típica del monasterio medieval es simplemente una extrusión de las actividades rituales que tienen lugar en su interior. Si observamos la planta del monasterio, comprobaremos una perfecta coincidencia de tiempo y espacio: cada seg-

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mento de la jornada está ritualizado a partir de una actividad específica que tiene lugar en un lugar concreto del monasterio. El espacio introvertido del claustro, que es el punto de acceso a la mayor parte de las instalaciones, dota a la vida comunitaria de una forma precisa y de su sentido de lo compartido, mientras que la sencilla planta rectangular diáfana de la sala capitular define la forma de reunión de los monjes de la manera más esencial. Los dormitorios son habitaciones amplias segmentadas en cubículos por divisiones de tela. Los cubículos ofrecen cierto grado de intimidad, pero al mismo tiempo la leve materialidad de sus paredes, que pueden retirarse, supone un recordatorio de que el espacio individual es siempre la compartición de un espacio colectivo más grande.19 En lugar de un contenedor genérico o un monumento simbólico, la arquitectura del monasterio es un aparato que enmarca e identifica obsesivamente las actividades de la vida. No es casualidad que el primer dibujo arquitectónico conocido sea la famosa planta, esbozada muy probablemente como proyecto para un monasterio benedictino “ideal”, que se conserva en la biblioteca del monasterio de San Galo. La planta está dispuesta como una serie de espacios claramente   Véase: Gilyard-Beer, Richard, Abbeys: An Introduction to The Religious Houses of England and Whales, Her Majesty’s Stationery Office, Londres, 1958.

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delimitados que se definen en función de la actividad que deben albergar. La planta del monasterio sugiere una arquitectura concebida para ser completamente autosuficiente, y la autosuficiencia es esencial para la vida en común. El monasterio muestra claramente que solo puede lograrse una vida auténticamente comunitaria a través de una organización coherente del tiempo y el espacio. Este es el aspecto más controvertido del monasterio, porque muestra de qué forma esta institución es la antecesora de instituciones disciplinarias como la prisión, el cuartel, el hospital o la fábrica. Más aún, no es difícil ver cómo la programación y la gestión del tiempo constituyen la base de las formas de producción modernas y contemporáneas.20 Y, a pesar de todo, la diferencia entre las prácticas ascéticas promulgadas por el monasterio y la potencia disciplinaria de estas otras instituciones resulta tan sutil como decisiva. La estricta organización del monasterio no estaba destinada a reemplazar la vida con una regla, sino a hacer que la regla fuera congruente hasta tal punto con la forma de vida elegida por los monjes que la propia regla desapareciera

20   Para una lectura sobre el monasterio como progenitor de la organización industrial de la sociedad, véase: Madge, James, “Monasticism and the Culture of Production”, Issue, núm. 3, julio de 1982, págs. 1-4.

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prácticamente como tal.21 Este aspecto del monacato se hace patente en la regla monástica más simple que jamás haya existido, la redactada por san Agustín: dilige et quod vis fac, ama y haz lo que quieras. A diferencia de la lógica de las instituciones disciplinarias, en este caso el fin no justifica los medios, sino que más bien los medios y los fines coinciden perfectamente. Lo que san Agustín destacó como el objetivo de la vida monástica era la práctica del amor incondicional por el prójimo; es decir, una forma radical de reciprocidad fraternal, en la que no hay prevalencia de unos sobre otros. Recuperando los principios ascéticos del primer monacato, las órdenes mendicantes, como los cistercienses y los franciscanos, reformarían radicalmente la vida monástica, oponiéndose al espíritu empresarial y a los valores de la producción que emponzoñaron la tradición benedictina. Como ya se ha señalado, esta reforma dio lugar a uno de los más radicales experimentos vitales, opuesto frontalmente al principio que ha regido las formas modernas de poder; es decir, el concepto de propiedad privada.

Acerca de este tema véase la lectura fundamental de la regla monástica que desarrolla Giorgio Agamben en su libro Altísima pobreza, op. cit.

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CAPÍTULO TERCERO

Los monasterios benedictinos eran enormemente productivos y llegaron a convertirse en centros de poder y riqueza de tal magnitud que el monasterio más famoso de la orden, Cluny, se expandió hasta convertirse en una ciudad por derecho propio. Frente a esto, los primeros franciscanos rechazaron abiertamente el concepto de propiedad privada, no solo en lo que se refería a las posesiones individuales, sino, sobre todo, como posibilidad de ser propietario del trabajo de otros: de poseer capital en potencia, en forma de tierra o de herramientas. El deseo de asegurarse la propiedad de algo no solo estaba motivado por la posibilidad de su uso, sino por su potencial para convertirse en un activo económico, para poder generar beneficio. Si uno rechaza ser propietario de algo, puede seguir utilizándolo sin poseerlo. En este sentido, el concepto de uso sería la antítesis del de propiedad privada. De hecho, una doctrina fundamental de la primera orden franciscana era negarse a poseer cosas como forma de rechazo de su valor económico potencial y, por tanto, la posibilidad de explotar a otros. En lugar de poseer un hábito, una casa o un libro, los utilizaban. El uso se entiende aquí no como un valor, sino como el acto de compartir cosas, como la forma suprema de la vida en común. El uso implicaba la apropiación temporal de un objeto por parte de un individuo; tras su uso, el objeto queda liberado y podía ser, así, compartido con otros. En su sencillez, esta concepción del uso implicaba una abdicatio iuris radical, dado que toda la concepción moderna

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de los derechos está conformada fundamentalmente sobre el derecho del individuo a la propiedad privada. El concepto franciscano de altissima paupertas (la pobreza como forma autoimpuesta y, por tanto, como forma deseable de vida) se inspiraba en la vida de los animales, donde no existe el concepto de propiedad privada.22 Lo que proponían los primeros franciscanos era un experimento radical: una forma de vida en la que no existe la propiedad privada, en la que compartir y convivir se convertirían en el objeto principal de la práctica ascética. Su experimentum vitae duró bien poco, pues la Iglesia los obligó a abandonarlo después de una sutil, pero intensa, disputa judicial, pero este fracaso pone de manifiesto cómo la propiedad privada —precisamente aquello que los franciscanos querían evitar a toda costa— se había convertido en el aspecto definitorio de la forma de vida moderna. El significado del ascetismo cambió. Con el auge de la propiedad como activo social fundamental, ya no se trataba de una práctica voluntaria, sino más bien de una condición ética y moral cuyo objetivo era asegurar el control social e incrementar la dedicación al trabajo. La propiedad privada y su acumulación no solo se convirtieron en un medio para acumular poder, sino en una especie de incitación trascendental para que las personas vivieran más centradas en sus condiciones económicas y, por tanto, fueran más dependientes de ellas.

 

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Ibíd.

CAPÍTULO CUARTO

La evolución histórica de la ciudad moderna es impensable sin el concepto de propiedad privada. Tras el declive del feudalismo, la gente adquirió derechos individuales gracias al auge del emprendimiento económico. En las renacidas ciudades de la Edad Media, la tenencia de propiedad privada era una condición previa para la ciudadanía. De este modo, la propiedad individual se convirtió en la base de las instituciones políticas modernas. La casa ya no era tan solo un refugio, o la antigua oikos, una casa privada claramente separada del espacio público; ahora era tanto un espacio habitable como el aparato económico y jurídico mediante el cual el emergente Estado moderno gobernaba a sus ciudadanos definiendo sus condiciones de vida más íntimas; es decir, sus hábitos, sus costumbres y sus relaciones sociales y económicas. Desde el punto de vista ventajoso de las instituciones de gobierno, la propiedad en forma de vivienda cumple un doble propósito: por un lado, vincula a la persona a un lugar, reduciendo así los riesgos de la desviación social; y, por otro, permite a los sujetos emplear sus mínimas posesiones como un activo económico con capacidad de inversión. Esta es la razón por la que la vivienda se convirtió en un proyecto fundamental para la arquitectura moderna, un proyecto centrado no solo en el refugio individual, sino en hacer de la administración del hogar algo productivo.

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Fue en la primera Edad Moderna cuando el alquiler de viviendas comenzó a convertirse en una práctica difundida en las ciudades. Se construían casas no solo para cobijar a la familia o el clan, sino también para alquilarlas a personas a las que no se estaba ligado por lazos de parentesco. El arquitecto italiano del siglo xvi Sebastiano Serlio dedicó uno de sus siete libros de arquitectura a la vivienda.23 Lo que tiene de novedoso el tratado de Serlio es que aborda el proyecto de viviendas para todas las clases sociales. Por primera vez en la historia, incluso las viviendas de los campesinos y los artesanos son consideradas un problema de proyecto, para quienes Serlio propone una unidad de vivienda mínima que refleja claramente el carácter ascético del habitante. Sin embargo, en este caso el ascetismo no es elección del habitante. La casita de Serlio no está pensada para el eremita, ni para quienes han optado conscientemente por rechazar la propiedad privada. El tipo de pobreza que encarna la casa mínima de Serlio es una pobreza “productiva”, porque hace un poco más soportables las condiciones de vida de las clases pobres, permitiéndoles así reproducir su fuerza de trabajo y convertirse en sujetos productivos, en “trabajadores”. En este caso, la contención ascética de la arquitectura, que ha caracterizado la evolución de la vivienda “social” moderna   Serlio, Sebastiano, I Sette libri dell’architettura, libro VII: Delle habitationi di tutti li gradi di homini, Fráncfort, 1575. 23

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desde la propuesta de Serlio en adelante, representa el espíritu de sacrificio y el trabajo duro en aras de la producción. Y, aun así, lo interesante es que Serlio aplica la misma restricción a sus modelos de casas para profesionales como mercaderes, abogados y funcionarios. A diferencia de sus predecesores, quienes solo proyectaban arquitectura para papas, príncipes y cardenales, Serlio aborda la sociedad en general. Influenciado por el evangelismo protestante, Serlio era lo que hoy llamaríamos un “arquitecto con conciencia social”, un proyectista que no tenía miedo de abandonar la arquitectura monumental en favor de la mejora social. Pero más allá de sus buenas intenciones, a menudo esta tendencia pone de manifiesto los aspectos más problemáticos de la arquitectura en cuanto que aparato paternalista. Quizás la mejor encarnación de este modelo de vivienda sea la casa Dom-Inó (1914) de Le Corbusier, una sencilla estructura de hormigón que los propios habitantes podían construir con mínimos recursos, completando el interior de acuerdo con sus medios.24 No obstante, el objetivo mismo del modelo Dom-Inó era proporcionar una mínima propiedad a las clases más bajas que les permitiera convertirse en empre  Una de las discusiones más acertadas e interesantes de la casa Dom-Inó de Le Corbusier se encuentra en Vogt, Adolf Max, Le Corbusier. The Noble Savage, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2000. 24

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sarios de su propia condición doméstica. Este mismo principio se ha aplicado en una escala masiva en el desarrollo de muchas ciudades mediterráneas desde la posguerra, con Atenas y Roma como ejemplos paradigmáticos. En estos casos, la posibilidad de ser propietario se ha extendido a todas las clases sociales, y especialmente a las más bajas, mediante un fomento tácito de la industria de la construcción a pequeña escala. El objetivo de estos procesos económicos es crear una sociedad de propietarios, donde incluso la más pequeña y aparentemente menos valiosa de las propiedades puede aprovecharse como una oportunidad de inversión financiera. Todos estos ejemplos ilustran el paradójico matrimonio entre ascetismo y propiedad. Por un lado, se anima a los sujetos a soportar unas condiciones de vida austera y, por otro, se los empuja a convertirse en microempresarios de su propia exigua economía. Esta conversión del ascetismo en potencial para el desarrollo supone una traición a sus principios básicos. Como ya hemos visto, el ascetismo se concibió para permitir cierta autonomía de los sistemas de poder. Ofrece la posibilidad de diseñar una forma de vida que desafíe los modos establecidos de gobernanza. Sin embargo, el ascetismo en el capitalismo se reapropia como un imperativo moral que empuja al sujeto a trabajar más duro, a producir, a acumular y, en último término, a con-

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sumir más. Paradójicamente, el ascetismo se convierte en una forma de vida en la que el sacrificio y el trabajo duro se consideran los cimientos necesarios para los ingresos y el consumo futuros; o, en tiempos de recesión económica, como el único medio que permitirá pagar una deuda. Así como la escasez de recursos representa uno de los tropos fundamentales del capitalismo —una exhortación a comportarse de forma productiva a través de la competitividad y la abnegación—, el ascetismo se convierte en la legitimación moral del statu quo.

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CAPÍTULO QUINTO

A principios de la década de 1930, Walter Benjamin escribió varios ensayos en los que atacaba los interiores decimonónicos burgueses.25 Para Benjamin, el apartamento burgués estaba repleto de objetos cuyo único propósito era reafirmar la ideología de la casa privada. Benjamin señaló cómo el diseño tanto del mobiliario como del interior estaba impulsado no por la necesidad, sino por el afán de los habitantes de dejar sus huellas; es decir, de hacer del espacio de vida un espacio familiar, de reivindicarlo como propio. El resultado era una domesticidad forzada en la que cada objeto debía hablar de la vida de los habitantes. La crítica de Benjamin era muy sutil porque no abordaba el interior burgués desde una postura populista y anticonsumista. Por aquel entonces, Europa —y especialmente Alemania— estaba sufriendo las consecuencias de la crisis de 1929 y millones de personas (entre ellas el propio Benjamin) vivían en condiciones de precariedad. En Berlín, en particular, no solo las clases más bajas, sino también las personas acostumbradas a las   De entre estos ensayos, los más notables son “Erfahrung und Armut” [1933] y “Moskau” [1927], en Tiedermann, Rolf y Schueppenhäuser, Hermann (eds.), Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, tomo II, libro 2, págs. 213-219; y tomo IV, págs. 316-348, Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1972-1999 (versión castellana: “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1972, págs. 167-173; y “Moscú”, en Rexroth, Tillman (ed.), Walter Benjamin. Imágenes que piensan, Abada, Madrid, 2002, págs. 21-66). 25

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comodidades burguesas del período guillermino descubrieron repentinamente lo frágil de sus posesiones. El interior doméstico decimonónico, despojado de sus pretensiones de estabilidad familiar y confianza económica, se reveló en toda su insoportable y melancólica angustia. Benjamin entendió la dimensión subjetiva de la propiedad privada, que implicaba no solo codicia y apropiación, sino también una ilusión de permanencia, arraigo e identidad. Contra este modelo de habitar, Benjamin propuso la posibilidad del vacío en forma de tábula rasa, un espacio carente de identidad, posesiones o sentido de pertenencia. En su famoso ensayo “Experiencia y pobreza”,26 describe las estructuras desnudas de hormigón armado de Le Corbusier como la encarnación de dicha arquitectura. Resulta irónico que Benjamin asociara el minimalismo de Le Corbusier con una forma radical de vida cuando, como hemos visto, estaba destinado a imponer el mecanismo de la propiedad privada en una escala aún mayor que el interior burgués decimonónico. Y, a pesar de ello, para Benjamin la arquitectura desnuda de Le Corbusier era la más honesta representación de la brutalidad de la vida industrializada: únicamente un espacio doméstico desprovisto de huellas e identidad familiares sería capaz de reflejar nuestra condición de precariedad,  

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Benjamin, Walter, “Experiencia y pobreza”, op. cit.

la pobreza de la experiencia engendrada por la industrialización y el exceso de información que impregna la vida en la metrópolis. Para Benjamin, la pobreza de la experiencia no implica pobreza personal, ni siquiera la abstinencia de la abundancia de objetos e ideas que produce una sociedad capitalista. Por el contrario, la pobreza de la experiencia sería precisamente efecto de esta abundancia. Inundados por todo tipo de información, historias y creencias —“la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente, o más bien que se les vino encima”, como decía Benjamin—, ya no podemos confiar en la profundidad y la riqueza de la experiencia humana. Habitantes de un contexto de constante estimulación cognitiva, lo que experimentamos no es ya eficazmente comunicable. Por esta razón, la única forma de vida aceptable para Benjamin es ser un “bárbaro” moderno capaz de empezar de la nada y dispuesto “a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra”.27 Aquí Benjamin introduce una de las versiones más radicales y subversivas que adopta el ascetismo en la modernidad, que consiste en el acto de transformar los aspectos más devastadores de la experiencia moderna, como el desarraigo y la precariedad, en la fuerza emancipadora que, en una de sus más bellas y enigmáticas Denkbilder [imágenes que piensan], definió como “El carácter  

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Ibíd., pág. 169.

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destructivo”.28 Es fácil imaginar que Benjamin contemplara este carácter como los valores surgidos de la situación inestable de la Alemania de Weimar, donde la crisis económica, el ascenso del fascismo y el conformismo dejaban pocas esperanzas para la década por venir. Sin embargo, estos valores eran también los de la propia vida de Benjamin. A sus cuarenta años vivía en una situación de constante incertidumbre, trabajaba como crítico independiente y cambiaba con frecuencia de domicilio (en la década de 1930 se mudó 19 veces). Como un monje mendicante medieval, estaba decidido a convertir esos valores de desarraigo en la posibilidad de empezar de nuevo. Invocó “El carácter destructivo” como una fuerza liberadora. Tal como escribió en el pasaje más crucial de este texto: El carácter destructivo tiene solamente una consigna: a saber, hacer sitio; solo una actividad: el despejar. Su necesidad de espacio y aire fresco es más fuerte que el odio.29

En este caso, Benjamin parece estar cerca de uno de sus amados héroes: Charles Baudelaire, el poeta que 28   Benjamin, Walter, “Der destruktive Charakter” [1931], en Tiedermann, Rolf y Schueppenhäuser, Hermann (eds.), op. cit., tomo IV, págs. 396-397 (versión castellana: “El carácter destructivo”, en Rexroth, Tillman (ed.), Walter Benjamin. Imágenes que piensan, op. cit.).

 

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Ibíd., pág. 27.

hizo de la inestabilidad de la ciudad moderna no solo algo representable, sino algo vivible, algo que debe experimentarse de una manera directa y reconstruirse de una manera consciente a través del arte de la propia vida. Al negarse a trabajar metódicamente, Baudelaire hizo de su deambular sin rumbo por la metrópolis la obra de su propia vida. Como ha señalado Michel Foucault, los personajes favoritos de Baudelaire, como el flâneur y el dandi, pueden entenderse como manifestaciones de un ascetismo en el que la vida propia se construye como una obra de arte. Y, sin embargo, esta elaboración de la vida propia siempre implica una posibilidad de autodestrucción que Baudelaire no solo evocó en sus poemas, sino que vivió de manera directa, adoptando deliberadamente una forma precaria de vida. Baudelaire aborrecía la vivienda tradicional y, en su lugar, vivía en pequeñas habitaciones, con frecuentes traslados, fundamentalmente porque lo perseguían sus acreedores, pero también por su odio al conformismo. Al igual que un monje, Baudelaire redujo sus pertenencias personales al mínimo con el fin de utilizar la ciudad misma como una enorme morada, un lugar lo suficientemente grande como para vivir a la deriva. Es interesante observar cómo en el mismo año en que escribió “Experiencia y pobreza” y “El carácter destructivo”, Benjamin produjo otro pequeño texto en el que describía, con sobria compasión, la forma de

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vida de los moscovitas tras la Revolución de 1917.30 En lugar de ser propietarios de sus hogares, los moscovitas tenían habitaciones y sus posesiones se habían reducido de una forma tan drástica que prácticamente cada día podían reinventar la forma de habitar su propio espacio. Como observó Benjamin, esta condición llevó a la gente a pasar el tiempo en los espacios comunes, como el club o la calle. Benjamin no se hacía ilusiones utópicas sobre esta forma de vida. Al ser él mismo un trabajador intelectual independiente, “precario” y sin ingresos estables, sabía muy bien que vivir en una habitación amueblada con lo mínimo era más una necesidad que una elección. Y, aun así, cuanto más explícita se le hiciera esta condición en la arquitectura del interior, en mayor medida ofrecería terreno para desarrollar una forma radical de vida. Quizás la mejor representación de este ideal de vida sea la habitación Co-op de Hannes Meyer, concebida para una exposición sobre diseño cooperativo que tuvo lugar en la ciudad de Gante en 1924.31 El diseño se basaba en la idea de una sociedad sin clases en la que cada uno de sus miembros poseería exactamente los mismos mínimos. Todo lo que queda de este proyecto es una fotografía que muestra la habitación  

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Benjamin, Walter, “Moscú”, op. cit.

  Sobre la habitación Co-op, véase: “Hilde Heynem, Leaving Traces: Anonimity in the Modern House”, en Sparke, Penny et al. (eds.), Designing the Modern Interior, Berg, Oxford, 2009, pág. 123. 31

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como un espacio definido por dos paredes de tela. La habitación de Meyer tenía la intención de mostrar una forma de vida en la que el nomadismo y el desarraigo, cada vez más presentes entre los trabajadores, se reflejaran en un interior fácil de habitar. En la habitación Co-op el mobiliario se reduce al mínimo necesario para una sola persona: una maleta, unas sillas plegables que pueden colgarse de la pared y una cama individual. El único objeto “superfluo” es un gramófono cuyas formas curvas contrastan con la atmósfera contenida de la habitación. No obstante, el gramófono es importante porque demuestra que la vida austera de la habitación Co-op no está dictada únicamente por la necesidad, sino que también es un espacio para reclamar un elemento de tiempo “improductivo”. A diferencia de muchos arquitectos de su época, Meyer definió la habitación, y no la vivienda, como unidad principal de vida, evitando así toda la cuestión del Existenzminimum, que se ocupaba de las dimensiones mínimas de la vivienda unifamiliar. En su lugar, el proyecto de Meyer apuesta por una situación en la que la habitación para un individuo supone que el espacio colectivo se mantiene al margen de las restricciones de cualquier estándar. A diferencia de la casa unifamiliar, que es el origen de la lógica inmobiliaria de la ciudad, la habitación es implícitamente un espacio que jamás será autosuficiente. Como la celda monás-

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tica, la habitación Co-op no es una forma de posesión, sino más bien el espacio mínimo que permite a cada persona vivir compartiendo el resto del espacio habitable. En este caso, la privacidad no supone la propiedad, sino más bien una posibilidad de soledad y concentración: una posibilidad que a menudo tienden a eliminar nuestras vidas “productivas” y “sociales”. La sobriedad del proyecto de Meyer, que no reviste la pobreza de glamour, sino que la muestra como lo que es, parece sugerir esta idea de aislamiento positivo. A diferencia de Mies van der Rohe, para Meyer menos no es más, sino que menos es suficiente. Y, sin embargo, la atmósfera de la habitación Co-op no transmite una austeridad represiva; por el contrario, sugiere una sensación de calma y disfrute hedonista. Meyer parece hacer realidad la idea del comunismo tal como la definió Bertolt Brecht: “La distribución equitativa de la pobreza”. La afirmación de Brecht no solo ridiculiza la idea misma de que el capitalismo sea la mejor manera de gestionar una situación de escasez, sino que entiende la pobreza como un valor, como una forma de vida deseada que puede llegar a ser un lujo solo cuando, paradójicamente, es compartida por todos. Y, sin embargo, es aquí donde encontramos también el gran peligro del ascetismo: su mera estetización como estilo, como una atmósfera.

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CAPÍTULO SEXTO

El diseño minimalista ha evolucionado precisamente desde la transformación del imperativo moral de la contención hasta convertirse en una estética fácilmente reconocible. El ejemplo más evidente es la arquitectura de John Pawson, cuyo diseño minimalista abarca desde villas y boutiques de lujo a un monaste° rio en Nový Dvur, en la República Checa. La arquitectura de Pawson, construida únicamente de paredes enlucidas blancas y formas sencillas, es minimalista hasta el punto de que involuntariamente se delata a sí misma como un cliché. En una conversación hilarante, que finalmente resulta también una de las mejores críticas del diseño minimalista, uno de los monjes del monasterio de Pawson revela que el encargo tuvo lugar después de que uno de los monjes hubiera visitado la tienda de Calvin Klein de Nueva York diseñada por el arquitecto británico. Ante tal espectáculo de simplicidad, el monje estaba extasiado: “Era todo tan puro que nada distraía del producto, era el consumo llevado a un nivel religioso. Y pensamos, ¿no tendríamos un monasterio maravilloso si sustituimos la Moda por Dios?”.32 Aquí vemos lo fácil que resulta convertir el ascetismo en una falsa caricatura. La contención ascética es fácilmente intercambiable por el marketing, espe32   The Unknown Hipster, “John Pawson’s Monastery in Nový Dvur”, (www.unknownhipster.com/2012/04/12, consultado en octubre de 2015). °

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cialmente en tiempos de recesión, cuando existe una urgencia por adoptar la retórica de anticonsumismo y regresar a los valores básicos. Como contrapunto al fenómeno de los “arquitectos estrella” —aquellos que han participado del frenesí del espectáculo que ha dado la arquitectura durante los últimos veinte años—, muchos críticos invocan la figura del arquitecto solitario que se niega a participar, que es capaz de renunciar a aquellos encargos abiertamente impulsados por el mercado. En los últimos años, la personificación de este tipo de arquitecto ha sido Peter Zumthor, quien casualmente fue galardonado con el Premio Pritzker solo unos pocos meses después del comienzo de la recesión. Considerado a menudo como casi un ermitaño, la arquitectura de Zumthor tiene un aura de abstinencia. El ejemplo más evidente de esta caricatura del ascetismo es su pabellón para la Serpentine Gallery (Londres, 2011), un edificio temporal para uno de los lugares más exclusivos de Londres: Kensington Gardens. Tanto por su nombre, Hortus Conclusus, como por su disposición, un jardín al aire libre delimitado por una galería rectangular de madera, el pabellón recuerda inmediatamente a un monasterio. El muro doble con entradas al tresbolillo constituía un aspecto formal interesante, pues significaba que los visitantes que deseaban acceder al jardín se veían obligados a caminar por el

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estrecho y oscuro pasillo entre ambos muros. Esta entrada extremadamente ceremonial estaba diseñada con el fin de amplificar la experiencia del tránsito entre el exterior “profano” y el interior “sagrado”. El bucólico entorno del parque y la simplicidad del pabellón presentaban un aura de “humildad y redención” en oposición a la agitación profana de la ciudad. Y, sin embargo, tal como señaló Andrea Phillips en una reseña, la pretendida humildad del pabellón “no concordaba con la maquinaria especulativa de las finanzas de la arquitectura transnacional que, por otro lado, representa el encargo”.33 Phillips concluía que el pabellón de Zumthor era un “pabellón de la austeridad”, que representaba lo que ella llamaba las “políticas bucólicas” adoptadas por el capital a raíz de la recesión. Dichas políticas bucólicas operan ahogando ideológicamente la creciente desigualdad económica y social en imágenes de contemplación y de reconciliación con la naturaleza. El ascetismo pierde aquí su “carácter destructivo” y se convierte en una cáscara vacía cuya vacuidad es inversamente proporcional a la inmensa riqueza financiera que representa este tipo de arquitectura. Sin embargo, existe un ejemplo mucho más interesante de este tipo de ascetismo que resume de forma sutil los descontentos del diseño minimalista. Se trata   Phillips, Andrea, “English Pastoral”, Log, núm. 23, otoño de 2011, pág. 81.

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de la fotografía que retrata a Steve Jobs, fundador de Apple, en el salón de su casa en Los Gatos, California. Fotografiado por Diana Walker en 1983, cuando Jobs era ya un empresario multimillonario de éxito, aparece con una taza de té en la mano, sentado en el suelo en medio de una estancia perceptiblemente vacía amueblada únicamente con una lámpara de pie y un tocadiscos. La fotografía contiene cierta belleza, precisamente porque la escena no parece preparada, sino que comunica una sensación de vida cotidiana. Al mismo tiempo, tampoco se trata de una situación casual. Jobs ocupa el centro de la fotografía y mira al espectador como si la escena de la que él es el protagonista principal fuera una especie de declaración de intenciones. Al comentar la fotografía, Jobs afirmó que así era como vivía él en ese momento: “Estaba soltero; todo lo que necesitaba era una taza de té, una lámpara y un equipo de música, ya sabes, y eso es lo que tenía”. En comparación con el minimalismo lustroso y sobrediseñado de Pawson, o el aura mística de la “humildad” de Peter Zumthor, el ascetismo de Jobs parece más real, más genuino, y hay que admitir que el diseño minimalista logra aquí una de sus mejores actuaciones. Guarda un sorprendente parecido con la habitación Co-op de Hannes Meyer, aunque es poco probable que Jobs conociera el proyecto. De hecho, la habitación de Jobs es aún más drástica en la reduc-

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ción de sus pertenencias a la mínima expresión. Como en la habitación de Meyer, el minimalismo extremo de Jobs no renuncia al tocadiscos; su parco sentido del disfrute cobra aquí más importancia que el de otros aparatos que habitualmente se consideran más necesarios (como el teléfono o el televisor). La fotografía confirma que, a su modo, Jobs era un asceta, y entendía que su “voluntad de poder” solo podría reforzarse a través de un cuidadoso autocontrol. Pero el ascetismo de Jobs iba más allá de su sala de estar en Los Gatos y se convirtió en una de las máquinas de la marca de mayor éxito en la historia del capitalismo corporativo. No disponemos aquí de espacio para describir la obsesión por la simplicidad que ha caracterizado el diseño de los productos de Apple, y quizás resulte más interesante observar cómo el diseño ascético de sí mismo que desarrolló Jobs se convirtió en la pieza central del éxito de Apple. Como el abad de una orden monástica, Jobs impuso a sus colaboradores una estricta disciplina conformada no solo por su enfoque en el trabajo, sino también por la parquedad, como se refleja en su deseo de que todos los trabajadores de Apple llevaran el mismo uniforme. El propio Jobs, como un monje, era asceta en el comer y vestía siempre la misma ropa —unos pantalones vaqueros y un jersey negro de cuello cisne—, su versión particular del hábito monástico. Cuando con-

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trajo su enfermedad mortal, su ascetismo se volvió más extremo. La enfermedad no interrumpió su imagen de autodeterminación y concentración en lo esencial, sino que reforzó este aspecto de su vida. Todos estos aspectos están concentrados y magnificados en la fotografía de Walker, que dotó a la vida de Jobs de una forma altamente específica, y yo diría que dicha forma es una de las más potentes declaraciones sobre el diseño y la arquitectura de los últimos treinta años. Por tanto, ¿qué hay de malo en el ascetismo de Steve Jobs? Al parecer, no hay nada malo. En última instancia, el ascetismo no trata de la pobreza o de la simplicidad en sí, sino de que dichos aspectos se encuentran entre algunos de los posibles medios de esta práctica. Y, sin embargo, en el perfecto ascetismo de Jobs hay algo que, en efecto, está esencialmente mal, y tiene que ver con la finalidad misma de ascetismo. Como hemos visto, la práctica ascética pone su mayor énfasis en cómo vivimos. Ser un asceta significa mantener constantemente el control de uno mismo, ser consciente del propio cuerpo y de la propia mente, y entrenarlos constantemente en el objetivo de vivir según nuestros propios principios. En este sentido, el ascetismo de Jobs es un falso ascetismo, no por la razón obvia de que llegó a ganar un montón de dinero, sino porque la forma de vida que implica todo aquello que él ayudó a concebir y a producir no tiene nada que

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ver con su propia vida. Dejando a un lado la naturaleza mercantil del trabajo de Jobs, que sería demasiado fácil criticar, la tecnología (a la que dedicó enteramente su ascética vida) es lo que ha interrumpido drásticamente cualquier posibilidad de control sobre uno mismo. No pretendo entrar a discutir aquí la insatisfacción de nuestra era digital y acabar lanzando una diatriba ludita contra los smartphones; sin embargo, la era digital que gente como Steve Jobs ha ayudado a alcanzar tiene un problema esencial: la dramática escasez de la atención. Si hay una verdadera escasez en el mundo (que la retórica de la austeridad no menciona en absoluto), esa es la escasez de atención, que ahora se ha visto consumida por un estado de distracción permanente, impulsada por medios cada vez más sofisticados de comunicación y producción. En realidad, la distracción no es mala en sí misma. En la era de la industrialización, la distracción bajo la forma de una charla casual, como falta de concentración o el simple fantasear era el modo en que los sujetos podían desconectarse de la producción y permanecer en sí mismos. Sin embargo, en una era de producción cognitiva en la que cada fracción de nuestra vida se destina a trabajar, la distracción se convierte en una forma de producción, ya que empuja a la gente a hacer muchas cosas al mismo tiempo. Al tiempo que la capacidad de centrarse en

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la misma tarea más de cinco minutos se ha reducido drásticamente, la dependencia compulsiva de Internet alimenta la maquinaria de producción frenética de la web. La falta de atención ya no viene causada por la pereza, uno de los pecados capitales del cristianismo, sino por una especie de estajanovismo por defecto que nos obliga a trabajar más incluso cuando no estamos en absoluto trabajando. Mientras que Jobs perfeccionaba su ascetismo para gobernarse a sí mismo (antes de gobernar estrictamente a otros), los usuarios de los dispositivos que ayudó a popularizar ya no son capaces de controlarse a sí mismos.34 Pero en la fotografía de Jobs hay algo que resulta aún más profundamente perturbador, precisamente su aura espiritual, su imagen pseudorreligiosa, algo que ha dado forma sutilmente a gran parte del diseño y la imagen de marca de Apple, tanto como a la vida de Jobs. Al igual que ocurre con el minimalismo religioso de boutique de Pawson y con el distanciamiento de Peter Zumthor, el mercantilismo aparece aquí envuelto en un aura de moderación. Esta aura, esta necesidad ideológica de equilibrar la sobresaturación mercantil   El propio Jobs le contó a su biógrafo Walter Isaacson cómo su interés en la meditación zen le había enseñado a ignorar las distracciones y a cultivar la concentración, justamente aquello que ha sido destruido por la tecnología que ayudó a desarrollar. Véase: Isaacson, Walter, Steve Jobs, Simon & Schuster, Nueva York, 2011 (versión castellana: Steve Jobs: la biografía, Debate, Barcelona, 2011). 34

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con necesidades pseudorreligiosas, es precisamente la tendencia que Benjamin consideró resultado de la pobreza de la experiencia provocada por el exceso de información y comunicación. Como escribió Benjamin: Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. Y el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente —o más bien que se les vino encima— al reanimarse la astrología y la sabiduría yoga, la Christian Science y la quiromancia, el vegetarianismo y la gnosis, la escolástica y el espiritismo.35

  Benjamin, Walter, “Experiencia y pobreza”, op. cit., pág. 168.

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CAPÍTULO SÉPTIMO

Como hemos visto, la perversión del ascetismo no es simplemente su traducción como “austeridad”, sino también su comercialización como imagen, que en tiempos de austeridad se ha convertido no solo en algo de moda, sino también en una ideología. Y, sin embargo, precisamente porque la austeridad económica es una economía subjetiva que busca manipular la esfera moral y ética del sujeto, el ascetismo ofrece también la posibilidad de emancipar la subjetividad de tal manipulación. Si el arte y el diseño desempeñan un papel fundamental en la amplificación de las connotaciones ideológicas de la austeridad, pueden ofrecernos también la clave de alternativas radicales. Como escribió célebremente Friedrich Hölderlin en su poema Patmos, “Porque donde hay peligro / crece también lo que nos salva”. En el arte contemporáneo hay varios ejemplos de artistas que han entendido el modo en que, incluso en sus detalles más cotidianos, su vida es una parte integral de los principios artísticos de su obra. Entre ellos, un artista en particular ha llevado este aspecto ascético de la producción artística hasta el extremo, aunque su proyecto ha quedado incompleto. Me refiero a los seis prototipos de espacios inhabitables individuales concebidos por el artista israelí Absalon entre finales de la década de 1980 y 1993, el año en que falleció de sida a los 28 años.36 Absalon   Véase: Pfeffer, Susanne (ed.), Absalon, Walther König, Colonia, 2012.

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creció en Ashdod y desde muy pequeño asistió a un internado militar, hecho que tuvo una gran influencia en su vida. Al acabar el servicio militar, decidió retirarse y vivir junto al mar en una cabañita de madera que él mismo se había construido. Insatisfecho con su vida en Israel, decidió trasladarse a París y convertirse en artista. Desde el principio, su obra estuvo muy centrada en torno a la arquitectura. Aparte de los seis prototipos que construyó a escala 1:1, toda su obra se compone de esculturas que parecen maquetas de arquitecturas posibles. Todas ellas construidas en madera pintada de blanco, el estilo de estas maquetas es decididamente minimalista. Y, con todo, su forma está concebida no en función de su imagen, sino en términos de la posible vida que tendría lugar en dichos prototipos. Un elemento interesante de la obra de Absalon es una serie de vídeos, como Solutions, en los que se grabó a sí mismo tratando de habitar uno de sus prototipos. En estos vídeos se pone de manifiesto cómo Absalon tenía la voluntad de estudiar la vida humana en sus más mínimos detalles con el fin de comprender qué tipo de espacio sería capaz de acoger y, finalmente, reformar tal vida. Existe una fuerte conexión entre este aspecto de su obra y la arquitectura del movimiento moderno, cuyo objetivo era reinventar la arquitectura no solo como una cuestión de estilo, sino también como representación de una forma de vida radicalmente diferente de la que implicaba el interior burgués decimonónico.

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Por supuesto, este intento de hacer que la arquitectura se adhiera a la vida, del mismo modo en que lo cóncavo se adhiere a lo convexo, no es una operación inocente. Al fin y al cabo, el colaborador de Walter Gropius y antiguo alumno de la Bauhaus Ernst Neufert descubrió que había solo un pequeño paso entre el perfeccionamiento de la concepción funcional de arquitectura de su famoso Arte de proyectar en arquitectura y ser designado por Albert Speer para trabajar en la estandarización de la arquitectura industrial alemana. Los prototipos de Absalon recuerdan más a la arquitectura de Le Corbusier, en la que la relación entre la forma y la vida no es algo únicamente funcional, sino un desafío. A pesar de que Le Corbusier se esforzó al máximo para que su arquitectura se considerara liberadora, su arquitectura residencial es a menudo deliberadamente exigente. Piénsese en los espacios extremadamente estrechos de la Unité d’Habitation, o en los espacios imposiblemente apretados de las celdas de los monjes del monasterio de La Tourette. En los espacios que Le Corbusier proyectó para sí mismo —como el pequeño cabanon, donde en unos pocos metros cuadrados se concentra todo lo necesario para vivir, o su habitación en su taller en la Rue de Sèvres, tan pequeña como para hacer que la gente se sintiera incómoda y las reuniones fueran cortas—, la arquitectura no se limita a dar cabida a los rituales domésticos específicos, sino que los escenifica sin condicionarlos por completo. No

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es casualidad que Le Corbusier estuviera fuertemente influenciado por monasterios como los del monte Athos, donde pasó tres meses, o la cartuja de Galluzzo, donde, como hemos visto, la arquitectura es un claro diagrama de los rituales de la vida cotidiana. El propio Absalon llegó a vivir en un espacio arquitectónico proyectado por Le Corbusier (la villa Lipchiz), y a menudo sus formas recuerdan de forma literal el purismo de las primeras obras de Le Corbusier. Sin embargo, a diferencia del arquitecto suizo, Absalon no diseñó su arquitectura residencial para las masas, sino que insistió en que estas células estaban ideadas para él mismo y no pretendía que otros vivieran en ellas. Los seis pequeños habitáculos de Absalon estaban pensados para ciudades diferentes, los lugares a los que tendría que viajar por trabajo. De hecho, poco antes de su muerte prematura, decidió pasar el resto de sus días en estas células, haciendo de su vida, y no solo de sus objetos diseñados, una obra de arte. Lo que queda de este proyecto son los prototipos, que hoy se exhiben en museos y galerías como obras de arte, traicionando así su significado. Vemos aquí el aspecto fundamental del ascetismo, que es una práctica que siempre está centrada en el yo y no algo que pueda imponerse a los demás. Absalon diseñó cada una de las casas de acuerdo con su propio cuerpo, y, por tanto, eran lo suficientemente grandes como para ser habitadas por él mismo

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y algún visitante esporádico. Quería que estos espacios limitaran sus posesiones a casi nada y redujeran al mínimo el mantenimiento doméstico. Se suponía que todo el equipamiento necesario para la vida debía construirse entre las paredes de las estructuras. Sin embargo, estas viviendas no estaban pensadas para ser funcionales o fácilmente habitables. Por el contrario, Absalon las pensó para que impusieran una disciplina muy estricta a su propia existencia. No solo le obligaban a poseer el mínimo más exiguo, sino también a vivir solo y a desarrollar una forma de vida radicalmente diferente de la norma social (pareja, familia). Absalon consideraba estas casas como un acto radical de autorrepresentación que no se centraba en lo que se ha convertido en el fetiche de la cultura consumista —el deseo—, sino en su contrario, la moderación. Y, sin embargo, entendía la moderación no como una disciplina punitiva, sino como un modo de dar forma a un modo de vida que él mismo había elegido. En este caso, su proyecto nos muestra una cuestión decisiva acerca de la autoorganización: a saber, la creciente importancia de las normas y de la forma. Contrariamente a ese romanticismo fácil de la autoorganización, tan popular entre arquitectos y diseñadores, salir de un orden social preexistente requiere un enorme esfuerzo y autodisciplina. Al presentar el concepto de estas viviendas en una conferencia, Absalon afirmó: “No puedo imaginar una vida sin estructura; estoy

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seguro de que debo crear nuevas reglas para escapar de otras reglas. Se trata de una especie de técnica de vida. Inventar nuevas reglas, constricciones, a pesar de que esto pueda ser restrictivo, crear unas constricciones propias, creo que es el mejor modo, no puedo imaginar otra forma”.37 Es interesante señalar que Absalon no quería que sus proyectos se entendieran como un gesto utópico. Afirmó en varias ocasiones que no tenía interés en abordar ningún programa social más amplio. Su único objetivo era cambiar su propia vida de una forma consciente. A diferencia de muchos artistas y diseñadores, se centró en su propia vida como la forma última de su obra. Y, sin embargo, a través de la proyección de esta autorrepresentación radical, Absalon señalaba hacia un modo de actuación que, en líneas generales, el arte y el diseño contemporáneo han pasado por alto. Hoy en día muchos artistas, arquitectos y diseñadores sienten la necesidad de instar al cambio social a través de sus propuestas, pero rara vez atienden a su propia existencia, que es lo que realmente constituye la fuente principal de su producción. Muchas de las personas que trabajan en el terreno de la arquitectura, el arte y el diseño viven en condiciones muy precarias, realizando trabajos no remunerados y sin   Ibíd., pág. 265.

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seguridad social. Cada vez más a menudo, sus vidas se caracterizan por la ansiedad, la angustia, la frustración y, en ocasiones, la depresión. A pesar de la agenda orientada a la conciencia social que comisarios, arquitectos y artistas respaldan voluntariosamente en sus iniciativas, sabemos que el campo de las industrias creativas es altamente competitivo y no muestra piedad con quienes se niegan a estar en sintonía con él. Y, aun así, los trabajadores creativos tienen dificultades para admitir esta realidad y, debido precisamente a lo enormemente competitivo que es el campo, parece casi imposible que se organicen en algo similar a un sindicato o una organización social que los proteja de la explotación. Irónicamente, muchas de estas personas viven ya, y a su pesar, una vida ascética sin ser capaces de dotarla de una estructura más autónoma, una estructura que les permita, al igual que a los primeros monjes, vivir según su propio idiorritmo en lugar de según los horarios frenéticos de los modos de producción posfordistas. Dentro de este estado, el lema “menos es más” parece, cuando menos, un comentario sarcástico sobre nuestra situación cada vez más precaria, porque ahora sabemos que menos es simplemente menos y que en ello hay ya muy poco que pueda idealizarse. Al mismo tiempo, es precisamente en el trabajo creativo donde resulta imposible delimitar la frontera entre el trabajo y el no trabajo, pues la vida misma se ha convertido en la principal fuente de

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producción (y explotación); y esto debería considerarse una oportunidad para centrarse en el ars vivendi como una forma fundamental de resistencia. El legado de las prácticas ascéticas debe entenderse como aquello que nos ofrece los medios para transformar el statu quo centrándonos en nuestras vidas; o, mejor aún, para ver nuestras vidas, en todos sus aspectos materiales y organizativos, como una posibilidad para el cambio. Hay algo fundamentalmente esquizofrénico en las formas neoliberales de gobernanza que empareja los recortes en el Estado del bienestar y la protección social con medidas que estimulan el consumo individual. Esta paradoja se hace totalmente visible en el mundo del diseño. Por un lado, se observa el surgimiento del diseño de orientación social, donde la virtud está en hacer “más con menos” y donde la escasez de recursos se celebra con entusiasmo como un detonante de la creatividad, mientras que, por otro lado, el diseño sigue centrándose tercamente en una innovación vacía de valores, en la invención de costosos aparatos inútiles cuya única justificación reside en el pretexto de que esta producción ayuda a sobrevivir a la industria del diseño. Así, los capitalistas nos dicen que la única manera de hacer frente a la recesión es invertir más en posesiones, al tiempo que se nos priva de la protección social más básica. Frente a este escenario, el ascetismo resulta quizás una postura

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irónica, ya que no solo nos ofrece una imagen adecuada de nuestra condición, sino que también nos hace posible redefinir qué es realmente necesario y qué no lo es, fuera del régimen de escasez impuesto por el mercado. El ascetismo significa, pues, la posibilidad de reclamar una buena vida y, con ella, la esperanza de que podemos vivir —y vivir mejor— con menos. Sin embargo, este menos no debería transformarse en una ideología: menos no es más, menos es simplemente menos. Solo si somos capaces de ir más allá de su aura ideológica, menos puede ser el punto de partida de una forma alternativa de vida independiente tanto de las falsas necesidades que impone el mercado como de las políticas de austeridad impuestas por la deuda. Decir que menos es suficiente significa rechazar el chantaje moral de la economía de la deuda que nos amenaza basándose en nuestras expectativas de alcanzar una mayor riqueza. Mientras que la economía solo puede evaluar la riqueza social en términos de más —es decir, más desarrollo y más crecimiento— decir menos es suficiente es un intento de definir una forma de vida que vaya más allá tanto de las promesas de crecimiento como de la retórica amenazante de la escasez. Sin embargo, esta forma de vida no debe desarrollarse a través de la perspectiva ilusoria de las visiones utópicas, sino centrándose en nosotros, tratando de redefinir nuestras vidas empezando por las rutinas diarias más básicas. Puede que

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este enfoque ascético sea indispensable si realmente queremos intentar convivir con los demás. Existe un interés cada vez mayor en las formas de vida de mayor orientación social, como el co-housing o el compartir el espacio doméstico más allá del complejo de la vivienda unifamiliar. Pero lo que rara vez se menciona es que estas formas de vida requieren un pequeño esfuerzo. La convivencia exige una menor libertad individual, aunque puede que eso no sea algo malo. La cuestión es si deben desarrollarse tales formas de vida tan solo por necesidades económicas, o si es solo compartiendo y conviviendo como podemos recuperar la verdadera subjetividad que Karl Marx describió tan bellamente con el oxímoron “individuos sociales”: individuos que solo llegan realmente a serlo entre otros individuos. En este caso menos significa precisamente recalibrar una forma de reciprocidad que ya no está impulsada por la posesión, sino por el acto de compartir; cuanto menos tengamos en términos de posesiones, más seremos capaces de compartir. Decir suficiente (en lugar de más) significa redefinir lo que realmente necesitamos para vivir una buena vida; es decir, una vida desapegada del valor social de la propiedad, de la ansiedad de la producción y de la posesión, y donde menos sea simplemente suficiente.

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