Material del curso Cantos de la Amazonía, versión al 08/11/2021. Introducción al arte verbal. Una aproximación desde el canto. [November 2021 ed.]

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Introducción al Arte Verbal Una aproximación desde el canto

Alejandro Prieto Mendoza

¿Cómo citar este documento? (Prieto Mendoza, 2021). Introducción al arte verbal. Una aproximación desde el canto. Material del curso Cantos de la Amazonía, versión al 08/11/2021.

“Un lingüista ciego a la función poética del lenguaje como un estudioso de la literatura indiferente y que no conversa con los métodos lingüísticos son ambos flagrantes anacronismos” (Jakobson, 1975, p. 377)

“The separation of the various disciplines that deal with vocal and verbal art has had a disastrous effect on the development of our thinking about them. Not only have linguistics, musicology, and studies of oral literature developed separately, they each have their own journals, their own professionals, and they rarely communicate among themselves” (A. Seeger, 1986, p. 59)

“Yo digo que no hay más canto que el que sale de la selva Y que será el que lo entienda, fruto del árbol más alto Y digo que cuesta tanto y que hay que cruzar la tundra Pero, al final, la penumbra se hace arcoíris del canto”

Yo digo que las estrellas, Silvio Rodríguez

ÍNDICE FIGURAS Y TABLAS.......................................................................................................................... I INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. II CAPÍTULO I DELIMITANDO EL OBJETO DE ESTUDIO: EL CANTO EN TANTO ARTE VERBAL .................. 1 1.1 ¿CÓMO ABORDAR EL ARTE VERBAL? ............................................................................................... 2 1.2 ALGUNOS TÉRMINOS RELACIONADOS .............................................................................................. 3 1.3 DEFINICIÓN DE ARTE VERBAL ........................................................................................................ 4 1.4 PROBLEMAS DE CLASIFICACIÓN Y EL CANTO....................................................................................... 5 1.4.1 EL CANTO (EN TANTO TEXTO) ............................................................................................................... 6 1.4.2 DOS CANTOS “UNIVERSALES” ............................................................................................................... 7 1.4.2.1 El canto de cuna ......................................................................................................................... 8 1.4.2.2 El canto fúnebre ......................................................................................................................... 9 CAPÍTULO II DISCURSO, ESTRUCTURA Y FORMA............................................................................ 10 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.2 2.2.1 2.3 2.4 2.4.1 2.4.2 2.5

LA LENGUA Y LA CULTURA A TRAVÉS DEL DISCURSO ........................................................................... 10 LA NOCIÓN DE DISCURSO ................................................................................................................... 10 TRADICIÓN Y ESTILO.......................................................................................................................... 12 LA LÍNEA COMO UNIDAD DISCURSIVA ................................................................................................... 14 PROCESO DE COMPOSICIÓN: TEORÍA FORMULAICA Y EL PROBLEMA HOMÉRICO ........................................ 15 DE LA MEMORIA A LA COMPETENCIA.................................................................................................... 16 JAKOBSON Y LA FUNCIÓN POÉTICA DEL LENGUAJE ............................................................................. 19 DE LO PRIMITIVO A LO SIMPLE EN LA REPETICIÓN .............................................................................. 22 CARACTERES DE LA MÚSICA BITÓNICA Y LO PRIMITIVO ............................................................................. 23 LA ORALIDAD COMO FORMA DE PENSAMIENTO SIMPLE............................................................................ 25 A MANERA DE CIERRE ............................................................................................................... 26

CAPÍTULO III TIPOLOGÍA DE FORMAS POÉTICAS ............................................................................ 28 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4.1

SISTEMAS DE VERSIFICACIÓN....................................................................................................... 28 TIPOLOGÍA DE RIMA ................................................................................................................. 34 SÍLABAS SIN SENTIDO ................................................................................................................ 37 PARALELISMO SEMÁNTICO ......................................................................................................... 39 ESTRUCTURA MÍNIMA DEL PARALELISMO SEMÁNTICO ............................................................................. 40

3.4.2 TIPO GRAMATICAL DE UNIDADES PARALELAS ......................................................................................... 43 3.4.3 NÚMERO DE UNIDADES ..................................................................................................................... 46 3.4.4 FENÓMENOS ASOCIADOS ................................................................................................................... 48 3.4.4.1 Emparejamiento recurrente..................................................................................................... 49 3.4.4.2 Difrasismo ................................................................................................................................ 50 3.5 ENCABALGAMIENTO ................................................................................................................. 51 3.6 VOCABULARIO POÉTICO ............................................................................................................ 56 3.6.1 VOCABULARIO POÉTICO INTERNO ........................................................................................................ 57 3.6.2 VOCABULARIO POÉTICO EXTERNO........................................................................................................ 59 3.7 REPETICIÓN ........................................................................................................................... 62 3.8 FÓRMULAS ............................................................................................................................ 62 3.9 COMBINACIÓN DE FORMAS POÉTICAS ........................................................................................... 64 3.10 ¿RECURSO ESTILÍSTICO O ESTRATEGIA DE COMPOSICIÓN? ................................................................. 69 CAPÍTULO IV ENTRE EL TEXTO Y LA VOZ: EL CANTO ....................................................................... 71 4.1 TEXTSETTING O MAPEO DEL TEXTO ............................................................................................... 71 4.1.1 DE LO MÉTRICO Y LO MELÓDICO .......................................................................................................... 71 4.1.1.1 Un estudio de caso: el canto ño xakwati kakataibo ................................................................. 74 4.1.2 TONO ............................................................................................................................................ 77 4.2 OTROS TEMAS DE INTERÉS ......................................................................................................... 79 4.2.1 LENGUAS PERCUSIONADAS O TAMBORES QUE HABLAN ............................................................................ 79 4.2.2 VOCALES Y ESCALAS MUSICALES .......................................................................................................... 81 CAPÍTULO V EL CANTO EN LA AMAZONÍA .................................................................................... 83 5.1 REGISTROS, ARCHIVOS Y DESIGUALDADES....................................................................................... 83 5.2 CARACTERÍSTICAS DEL CANTO AMAZÓNICO ..................................................................................... 85 5.2.1 CARACTERÍSTICAS SOCIOCULTURALES ................................................................................................... 85 5.2.1.1 Traductibilidad ......................................................................................................................... 86 5.2.1.2 Distribución y composición ...................................................................................................... 87 5.2.1.3 Fuente de autoridad ................................................................................................................. 89 5.2.1.4 Identidad paralela y reflexiva ................................................................................................... 90 5.2.1.5 Cuerpo y efectividad de la palabra........................................................................................... 90 5.2.2 CARACTERÍSTICAS FORMALES.............................................................................................................. 92 5.2.2.1 Estructura ................................................................................................................................. 92 5.2.2.2 Musicales .................................................................................................................................. 93 5.2.2.3 Lingüísticas ............................................................................................................................... 96 BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................................. 97

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FIGURAS Y TABLAS Figura 1 Modelo de la cultura según la aproximación al discurso ............................................. 13 Figura 2 Tipología de sistemas de versificación según Aroui (2009) ......................................... 29 Figura 3 Rango tipológico de sensibilidad cuantitativa ............................................................. 31 Figura 4 Continuo de productividad .......................................................................................... 69 Figura 5 Proceso de mapeo en la TMP ...................................................................................... 72 Figura 6 Esquematización del mapeo del texto ......................................................................... 73 Figura 7 Transcripción fonológica de la segunda oración de un canto khap............................. 78 Figura 8 Transcripción musical de la segunda oración de un canto khap ................................. 78 Figura 9 Dibujo de manguaré Bora ............................................................................................ 80 Figura 10 Manguaré murui, fotografías en Wojtylak (2016) ..................................................... 81 Figura 11 Continuo de distribución del canto amazónico ......................................................... 87 Figura 12 Continuo de composición del canto amazónico ........................................................ 88 Figura 13 Variaciones microtonales en un canto malikai (Hill, 1985, p. 22) .............................. 94 Figura 14 Transcripción musical de un no bana ‘iti por Brabec de Mori (2011, p.312) ............. 95 Tabla 1 Tipologías de sistemas de versificación ........................................................................ 29 Tabla 2 Metro lục bát según Meng (2016, p. 4)......................................................................... 33 Tabla 3 Vocabulario poético Locchang, variantes cotidianas en tres lenguas y protoformas... 58 Tabla 4 Lista de nombres espirituales para especies de animales que se comen ..................... 59

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Introducción Mi objetivo con este documento es sencillo, busco ofrecer un panorama introductorio al estudio del arte verbal pensado desde el canto y escrito para estudiantes. Considero que este material, o cualquier otro que aborde la pregunta por el arte verbal y el canto, es de gran necesidad dada la importancia de estas prácticas para la vida en colectivo y la individualidad, pues entiendo los cantos de cuna, los refranes de nuestros mayores o los chistes que nos alegran la mañana como una de las ventanas más promisorias para pensarnos o sentir orgullo de nuestra historia, como también para entender el lenguaje y la cultura en toda su posibilidad creativa. He organizado este pequeño escrito de la siguiente manera. En el capítulo 1, delimito qué se entiende por arte verbal mientras explico por qué este término en particular tiene mayores beneficios analíticos que, por ejemplo, folklore; asimismo, propongo comprender el arte verbal desde el canto y como objeto de estudio lingüístico. De hecho, esta última afirmación es la columna vertebral de todo mi escrito. Luego, en el capítulo 2, discuto una serie de conceptos que considero necesarios para empezar a estudiar y comprender el arte verbal. Así, me apoyo en los siguientes cuatro trabajos: la aproximación a la lengua y la cultura a través el discurso, la Teoría Oral Formulaica, la función poética del lenguaje del estructuralismo jakobsoniano, y una comparación de la teoría musicológica de Curt Sachs y las ideas de sobre la oralidad de Walter Ong. En el tercer capítulo, ofrezco un esbozo de análisis comparativo de un conjunto de formas poéticas que van desde sistemas de versificación o sílabas sin sentido al paralelismo semántico, repetición, encabalgamiento, entre otros; además, finalizo dicho capítulo proponiendo un análisis de la combinación de estas formas poéticas situado en mi experiencia de trabajo con el canto kakataibo y propongo un continuo de productividad para fines comparativos. En el cuarto capítulo, me aboco a estudiar el mapeo del texto a estructuras musicales desde los estudios de textsetting; además, también discuto otros temas de interés como lenguas percusionadas, vocales musicales y escalas, etc. Finalmente, en el quinto capítulo doy un breve recuento histórico sobre el registro de la música y el canto de los grupos indígenas de la Amazonía, presento tendencias y características del canto amazónico, tanto formales como socioculturales en las que relaciono las mismas con los capítulos anteriores. ii

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Capítulo I Delimitando el objeto de estudio: el canto en tanto arte verbal Tradicionalmente, cuando pensamos el objeto de estudio de la lingüística solemos referirnos a las formas y/o usos de lenguaje que identificamos en el habla cotidiana. Así, delimitamos el conocimiento que tenemos los hablantes como un sistema de reglas y unidades, los cuales utilizamos en situaciones comunicativas concretas. Si bien esta aproximación nos ha permitido progresar exponencialmente en la compresión de nuestro objeto [comportamiento sería más adecuado], considero que hemos dejado de lado otros aspectos sustanciales a nuestra disciplina, tales como la manifestación del lenguaje en tanto arte verbal. Una primera razón es que el estudioso del lenguaje no siempre cuenta con las herramientas teóricas y metodológicas para emprender un estudio de este tipo o considera que el arte verbal es objeto de otras disciplinas afines, pero distantes tales como la etnomusicología, la antropología, la musicología, la folklorística, entre otras. Podemos esbozar diversas razones, por ejemplo, habrá quien argumente que las formas que identificamos en el habla cotidiana, en principio, están presentes en todos los tipos de situaciones comunicativas. De esta premisa, se deduce que si estudiamos la gramática y su interacción con el contexto se agotaría nuestra explicación del comportamiento lingüístico manifestado. Sin embargo, como veremos en este documento, estas afirmaciones distan mucho de ser ciertas. A lo largo de este escrito, defiendo la premisa de que el arte verbal tiene sus propios principios y el comportamiento lingüístico en este campo abre un área de investigación sumamente rica en la que hace falta mucho más que la gramática para ofrecer explicaciones. Por lo tanto, el estudio del arte verbal tiene serias implicancias para una Teoría General del Lenguaje, de ahí que haya acompañado a nuestra profesión desde los inicios de la misma. Sean los neogramáticos, el estructuralismo europeo o estadounidense, el generativismo o alguna otra corriente, la pregunta por el arte verbal siempre ha estado presente y ha influenciado de gran manera y sin duda alguna en nuestra compresión de las lenguas humanas. Por citar algún ejemplo, Roman Jakobson, en consonancia 1

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con su propuesta de la función poética, consideraba que los lingüistas deberíamos abocarnos al estudio del arte verbal y no ser indiferentes a los trabajos que se realizan en el campo de los estudios literarios o, incluso, de la musicología, dado, por ejemplo, lo importante que resulta estudiar la rima y el verso para la comprensión de los sistemas fonológicos. Además, como decía líneas arriba, el arte verbal tiene principios propios que (1) no encontramos en el habla cotidiana, (2) que interactúan con esta o (3) con más variables que sin duda alguna ayudan a tener una visión más clara de las posibilidades del lenguaje humano. Al finalizar este documento, espero haber esbozado suficientes argumentos que sustenten dichas afirmaciones.

1.1

¿Cómo abordar el arte verbal?

¿Ahora, cómo abordar entonces el arte verbal? ¿Desde qué aproximación considerando los fines presupuestos en este documento? ¿Qué teorías y corrientes nos pueden ayudar en nuestros trabajos de campo e investigaciones? Mi respuesta es sencilla: busco introducir al estudiante en la comprensión y análisis del arte verbal a partir del estudio interlingüístico y comparativo del mismo. Para lograr dicho cometido, recurro a discusiones teóricas antropológicas, lingüísticas, musicales, y de otro tipo siempre y cuando considere que nos ayudan en nuestra comprensión del arte verbal. Ante todo, debo reconocer que una aproximación comparativa del arte verbal no tiene la suficiente cabida en la lingüística de hoy, e incluso ni se ha desarrollado todavía, o en la antropología, musicología y disciplinas afines. Sin embargo, como recalca Michael (2004) “el estudio de los géneros poéticos son una ventana prometedora para el entendimiento de una propiedad universal de las lenguas humanas: que diferencian una variedad de géneros discursivos”. Por último, otras preguntas que guían el presente documento son ¿cuáles son las posibilidades estructurales que se manifiestan entre las formas poéticas que constatamos en el arte verbal de las del mundo y nuestro país? ¿Cómo se relaciona el arte verbal con el habla cotidiana? ¿Qué funciones sociales y comunicativas atribuyen los hablantes a la variedad de géneros? ¿Cómo los diferencian, bajo qué criterios? ¿Cómo se relaciona el arte verbal con la cultura y la música? Muchas preguntas que espero sean respondidas en este libro en la medida de lo posible. Habiendo dicho todo esto, prosigamos a delimitar nuestro objeto de estudio.

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1.2

Algunos términos relacionados

Considerando lo hasta ahora escrito, he utilizado bastantes veces el término arte verbal, y estoy seguro que quien lee este documento tiene ya una idea de lo que el término significa. Por ello, prosigamos con una pregunta fundamental ¿qué entendemos por arte verbal? Cabe comenzar recalcando que el arte verbal suele ser asociado a otros términos; por ejemplo, folklore, tradición oral, literatura, oratura, música vocal, entre otros. No obstante, cada uno de estos conceptos tiene una serie de problemas, como también una serie de ventajas que nos ayudan a delimitar nuestro objeto de estudio. En primer lugar, el arte verbal es expresión de folklore, pero no toda expresión de folklore es arte verbal. En el sentido más clásico de folklore, este se entiende como la expresión colectiva y cultural de un grupo tanto material como inmaterial que se transmite de generación en generación. Así, una práctica de folklore puede ser tanto trabajos de madera y cómo tejer una red para pescar y la red misma (material), como recetas de cocina, y cuentos o rezos (inmaterial); en otras palabras, puede abocar prácticas culturales más allá del lenguaje. Por lo tanto, folklore es un concepto mucho más general que arte verbal, pero nos ayuda a resaltar la característica inmaterial de nuestro objeto de estudio1. En segundo lugar, el arte verbal es literatura oral, pero, en cierta medida, tampoco lo es. El concepto de literatura oral suele usarse para referir a géneros de condición literaria clasificados bajo el canon occidental, épica, drama, poesía, teatro, etc., pero que fundamentalmente se producen y se transmiten mediante el medio oral. Además, hay quienes argumentan que dicho término, literatura oral, es un oxímoron en tanto etimológicamente literatura se asocia a la letra escrita – este argumento, personalmente, me parece un poco pobre, dado que la práctica literaria es antes que el medio- y, por ser un oxímoron, deberíamos hablar de oratura para resaltar así el medio en que se produce; énfasis que también rechazo, puesto que el arte verbal trasciende al medio. Ante todo, el problema con literatura oral y oratura es que ambos términos parten de una tradición de géneros arraigados en el desarrollo cultural de las lenguas y culturas indoeuropeas, por lo que para fines de trabajo de campo y análisis etnográfico no sirven de mucho, ya que estaríamos extrapolando categorías 1

El arte verbal también puede tener un soporte material, digamos, puede ser escrito, grabado, televisado, etc.; sin embargo, es ante todo un conocimiento, una práctica, una saber hacer, por lo que lo clasifico como inmaterial.

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que podrían darnos una visión bastante lejana de aquello que buscamos entender. Por ejemplo, el arte verbal también lidia con cantos, recitaciones, lamentos, chistes, y otros géneros que no “asociaríamos” con lo “literario”.

1.3

Definición de arte verbal

Por lo tanto, entonces ¿qué entendemos por arte verbal? De manera directa, escojo y escribo este documento sobre el concepto arte verbal para resaltar, por un lado, que este está hecho y basado en primera instancia de signos lingüísticos, hechos del lenguaje, unidades de la gramática, etc., de ahí lo verbal en el nombre, y, por otro lado, que tales usos y prácticas lingüísticas son asociados con un carácter estético dentro del grupo y/o tradición de la que forman parte y se ejecutan, de ahí la palabra arte 2. Por otro lado, es importante reconocer que el término arte verbal tiene el beneficio de desligarse de la gran división entre oralidad y la palabra escrita (o la literatura), en la cual, como he apuntado líneas arriba, se suele postular que la oralidad tendría una suerte de predominancia casi determinista a la hora de entender la forma y estructura del discurso (J. Ong, 2016); tal tema será discutido con mayor detenimiento en ⸹2.4.2. Sin embargo, puedo adelantar que entiendo el arte verbal como un saber hacer con el lenguaje que se puede manifestar bajo distintos medios; sin embargo, sería un error no tomarlos en cuenta para entender el proceso de composición y la circulación pública del discurso. Por ejemplo, como apunta William R. Bascom (1955), quien acuñó el término arte verbal, optar por el mismo es superar dicha traba entre lo oral/escrito, pero debemos de reconocer al mismo tiempo que tradicionalmente el arte verbal suele ser entendido como intangible y dinámico en tanto lo solemos abordar desde la performance. Preferencia por lo oral que también suele ser compartida por la antropología o la lingüística contemporánea. Desde esta arista, el discurso de arte verbal depende de la repetición del acto comunicativo para la continuidad de su existencia. Por ejemplo, un cuento puede sobrevivir bajo una forma reconocible, digamos, un texto escrito, pero su existencia no es independiente fuera de las personas que lo practican y existe, sino en la práctica y la memoria. De hecho, incluso 2

El término arte verbal, fuera de las ventajas que aquí comento, goza de mucha mayor aceptación si comparamos la bibliografía contemporánea disponible, sobre todo en la tradición en lengua inglesa y con más de sesenta años en boga todavía es un concepto sobre el cual trabajar.

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podríamos decir que hasta las obras escritas y nacidas desde lo gráfico no son independientes de un lector y en tanto objeto libro necesitan de un evento de lectura para participar en la vida social. Por último, el término arte verbal nos permite agrupar tanto chistes e insultos como cantos, rezos y poemas épicos, debido a que nos alejamos de la “condición literaria” y su normativa. En resumen, entiendo en este escrito por arte verbal una práctica, un saber hacer que hacemos con y desde las palabras, en el sentido más general del término, que se manifiesta en los distintos géneros discursivos que cada sociedad diferencia, o en cualquier acto de habla, y que, además, se puede realizar tanto en un medio oral, escrito, o de otra índole, siempre y cuando el medio permita la manifestación del lenguaje. A su vez, recalco que este documento no es solo una introducción al arte verbal en sí, sino que introduzco el arte verbal a partir y con el fin de comprender el canto en tanto hecho de lenguaje, música y cultura, por lo que no hay que entender el arte verbal como solo un hecho comunicativo, sino, por el contrario, y en línea con las ideas defendidas en este documento, como un acto humano más complejo en el que el lenguaje, la cultura y la música se interrelacionan al grado de “difuminar” todo límite. Asimismo, es preciso recalcar que cualquier hecho de arte verbal no es solo un texto o una estructura musical, sino también un evento performático de cultura y que crea cultura en que distintos participantes dan vida a una práctica. Por lo tanto, vuelvo a formular la siguiente pregunta ¿qué estudia entonces el arte verbal? ¿Puede estudiar cuentos, mitos, proverbios, refranes, cantos? ¿Acaso adivinanzas, chistes o habla ritual? La respuesta es sencilla, sí, estudia todo lo nombrado, pero también puede estudiar mucho más. Recordemos que el arte verbal es un saber hacer con palabras, una práctica estética, que es propia y general al lenguaje humano.

1.4

Problemas de clasificación y el canto

En la definición de arte verbal dada líneas arriba, incluí un aspecto que todavía no he abordado, el hecho de que cada grupo establece y diferencia una multiplicidad de tipos de discurso y/o géneros discursivos (Bajtín, 1998), de los cuales un grupo de estos son culturalmente reconocidos por su predominancia estética. Una aproximación de este tipo nos recuerda primero que las categorías y los tipos de discurso no tienen por qué ser universales, por ejemplo, no podemos esperar a priori que el grupo con el que trabajemos 5

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tenga adivinanzas, proverbios o poemas épicos, o que, de la misma manera, el canto cumpla las mismas funciones en dos grupos distintos, por lo que es trabajo del investigador comprender las dinámicas socioculturales imbuidas en cada tipo de discurso de un grupo cualquiera; en otras palabras, la clasificación de los géneros discursivos está en función de la cultura del grupo con el que trabajamos. Teniendo tal premisa en cuenta, procedo a discutir en esta breve sección el canto en tanto texto o lo denominado como “música vocal textual, y presento a su vez dos tipos de cantos de gran presencia entre las distintas tradiciones del mundo: el canto de cuna y el canto fúnebre. 1.4.1 El canto (en tanto texto) Ahora sí, de todos los tipos de discurso de arte verbal que podemos estudiar, debo recalcar que en este libro parto del canto y estudio principalmente el canto, los géneros cantados o lo que se entiende por música vocal textual. Incluso, la mayoría o casi todos mis ejemplos provienen de cantos; no obstante, considero que estos ejemplos trascienden al mismo y pueden ser identificados en cualquier otro tipo de discurso de arte verbal3. Un primer problema sobre la definición del canto es que esta palabra puede ser utilizada en múltiples sentidos en español. Por ejemplo, puede ser entendido como una modalidad de expresión de la lengua, en el sentido saussureano, opuesta a lo ‘hablado’; así tenemos géneros cantados, hablados o entonados, siendo un género cantado aquel que cuya constitución melódica es intrínseca y no accesoria; sin embargo, también lo ‘cantado’ puede referir a que lo melódico es accesorio en tanto sinónimo de ‘entonado’. Por otro lado, cuando utilizamos la palabra en plural, ‘los cantos’, ya no referimos a una modalidad de expresión de lengua, sino al conjunto de tipos que se enmarcan dentro de esta modalidad o a un tipo mayor específico que agrupa a otros, mientras que, en singular, ‘el canto’, designamos a un tipo específico como a la modalidad; por ejemplo, el canto se opone al habla, el canto no bana ‘iti de los kakataibos es diferente al canto bana tuputi, los cantos de cierto grupo, este rezo es hablado y también cantado (y/o entonado), los cantos de cuna son diferentes a los cantos 3

Siguiendo a Brabec de Mori (Tomlinson, 2015, citado en Brabec de Mori 2017, p. 118), es importante recalcar que el habla y el canto suelen ser entendidos como objetos posibles de identificar en la realidad, cuando, por el contrario, deberían ser entendidos como polos de continuo de transformación desde el habla ordinaria hacia la formalización del canto.

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fúnebres. Tomando en cuenta esta maraña de significados, utilizo ‘el canto’ y ‘lo cantado’ para la modalidad de expresión y distingo ‘lo cantado’ de lo ‘entonado’ según la importancia de lo melódico, mientras que empleo ‘el canto’ para un tipo en específico y ‘los cantos’ para un conjunto de estos. Otro punto importante en la delimitación del canto es que, por lo general, cuando nos abocamos al mismo o la música vocal solemos pensar que este suele estar basado enteramente en “textos” con significado lingüístico; de ahí que el término musicológico técnico para referirse a lo que estoy definiendo sea música vocal textual. Sin embargo, una visión más general del fenómeno, pero no por ello vaga, debe reconocer que la posibilidad del canto no se agota en el texto ni el significado lingüístico propiamente dicho y, por el contrario, hay más posibilidades formales en el “texto”. Por ejemplo, la etnomusicología reconoce desde ya hace varias décadas el importante rol que cumplen las sílabas sin sentido (non-sense syllables) o el tarareo (humming) entre las distintas culturas del mundo. Por ejemplo, sobre las primeras, Nettl (1954) describía que las canciones de los Arapahos y otros grupos indígenas de EE.UU. estaban compuestas parcial o totalmente por este tipo de sílabas carente de significado. Teniendo esto en cuenta, entiendo el canto como una práctica musical producida desde el aparato fonador humano en tanto instrumento, la cual puede ser expresada a través de textos con significado lingüístico, tarareo, sílabas sin sentido, entre otras expresiones, y estas expresiones pueden manifestarse en interacción como de manera aislada. 1.4.2 Dos cantos “universales” Por otro lado, a lo largo de la historia de la folklorística, la musicología, de los estudios de arte verbal y otras disciplinas relacionadas, han existido corrientes universalistas que, a pesar de haberse topado con serias complicaciones teórico-metodológicas a la hora de sus análisis comparativos, han cimentado las bases para discutir seriamente si es que existen cantos de práctica universal. Por ejemplo, existen dos tipos de cantos que hasta el momento parecen ser universales etnográficos, entendiendo universal en el sentido de patrones que se repiten de cultura a cultura y no de manera axiomática o necesariamente en todas las culturas bajo la misma forma y función: estos son el canto de cuna y el canto fúnebre.

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1.4.2.1

El canto de cuna

Sobre el canto de cuna, el punto de partida en su estudio es la pregunta por cómo definir justamente qué entendemos por canto de cuna. Siguiendo a Trehub y Trainor (1998, p. 49), hay distintas variables que podrían predominar en la definición como, por ejemplo, función, estructura, texto, contexto o alguna otra. Como se preguntan las autoras, ¿son las palabras de calma y de sueño las que definen un canto de cuna? ¿o, por el contrario, las melodías y el ritmo asociados a la calma y el sueño? ¿tal vez, la performance y el estilo de arrullar? ¿o todas estas en su interacción? Para tratar de solucionar este problema, hay que tener en cuenta que hay una práctica de calmar o dormir al infante, bebé o recién nacido a través del canto en casi todas las culturas del mundo, por lo que la función podría ser el rasgo definitorio; sin embargo, al mismo momento, el canto de cuna, sea para calmar, dormir, despertar, etc., suele tener varias similitudes formales entre distintas culturas; otra pregunta a resolver es si estas características formales están influenciadas por la función. Por ejemplo, el canto de cuna suele tener ritmos simples que se encuentran relacionados con los movimientos que acompañan a quien canta, tales como mecer, balancear, acariciar, etc. (Hawes, 1974; S. E. Trehub & Trainor, 1998). Asimismo, se constata que en los cantos de cuna de muchas culturas del mundo se suele susurrar (Hawes, 1974), utilizar sílabas sin sentido (Brown, 1980; Cass-Beggs & Cass-Beggs, 1969; Curtis, 1921; Sakata, 1987), onomatopeyas, se reduplican sonidos como loo-loo, lo-lo, la-la, na-na, nene, bo-bo, y do-do, y se emplean diminutivos (Brakeley, 1950; Brown, 1980; Cass-Beggs & Cass-Beggs, 1969; R. H. Finnegan, 1977). En resumen, suelen ser bastante repetitivos tanto en léxico, sonidos, frases melódicas, ritmo, y otros aspectos (Cong-Huyen-Ton-Nu, 1979; McCosker, 1974; Sakata, 1987; Sands & Sekaquaptewa, 1978). Incluso, según experimentos con adultos, el canto de cuna es perceptualmente distinto a otros géneros cantados, tanto intra como transculturalmente (S. Trehub et al., 1993; S. E. Trehub & Trainor, 1998; S. Trehub & Schellenberg, 1995 citado en Reynoso, 2007); en otras palabras, por lo general, existe un prototipo de canto de cuna en adultos basado en simplicidad y contornos melódicos descendentes (Fernald, 1989; Papousek & Hwang, 1991; S. Trehub & Unyk, 1991). Sobre esta aparente relación (cuasi)universal entre forma y función, el estudio de Mehr y otros (2019) complementa el panorama. De una base de datos etnográfica de 60 grupos, 8

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estudian si hay correlación entre tipo de canto (de amor, danza, canto de cuna y curación) y tres variables de comportamiento: formalidad (formalitiy), excitación (arousal) y religiosidad (religiosity). Sobre el canto de cuna, los resultados apuntan a que este tipo suele ser secular, el nivel de excitación por lo general es bajo y la formalidad es media en comparación a tipos más formales como la curación; lo interesante sobre estas características es que son un patrón regular en el comportamiento musical de las culturas que estudian.

1.4.2.2

El canto fúnebre

En cuanto al canto fúnebre, uno de los primeros puntos que podemos recalcar es que este es uno de los más prominentes y difundidos géneros discursivos alrededor del mundo y que, además, tiene una larga tradición de estudios, al menos dentro de Occidente (Feld & Fox, 1994); sin embargo, la variabilidad formal del mismo es mayor si la comparamos con el canto de cuna 4 . Nos explica Reynoso (2007) que estos “se manifiestan bajo muy diferentes formas de expresión: individuales o colectivas, vocales o instrumentales, cercanas al lenguaje hablado o melogénicas, simples o complejas, pautadas o improvisadas, formulaicas o libres, serenas o desgarradoras” (2007, p. 64). No obstante, esta variabilidad no elimina que existan un conjunto de rasgos contrastivos que distingan lo que es un canto fúnebre de lo que no es un canto fúnebre y sobre todo que estos rasgos sean semejantes a través de las culturas en las que se practica este tipo de canto (2007, p. 64). Siguiendo a Feld y Fox (1994), estos rasgos contrastivos transculturales son, por un lado, del tipo musical tal como la altura melódica y el rango de la misma, la estilización del contorno melódico, el ritmo, las correspondencias entre frases y el respiro, y mucha improvisación; y, por otro lado, del tipo lingüístico, los rasgos compartidos se identifican en lo que se conoce en la literatura antropológica como “íconos del llanto” ( icons of crying), tales como la voz rota, voz inhalada, sollozos, vocales en falsetto, etc. Lo importante es que estos rasgos se emplean para iconizar estados emocionales y proyectar los afectos de la performance de la situación fúnebre (Urban, 1985, 1988).

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El término más común en la literatura disponible en inglés es lament; otros son ritual wailing, sung-texted-weeping, keen, mourning song, dirge, eulogy y elegy (Feld & Fox, 1994).

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Capítulo II Discurso, estructura y forma A continuación, revisaremos algunas corrientes teóricas que han tomado como objeto de estudio del arte verbal. La primera es un conjunto de trabajos de lingüística antropológica, como la aproximación a la lengua y la cultura a través del discurso, de las cuales tomo el concepto de discurso, línea y temas afines. Luego, discuto la Teoría Oral Formulaica (TOF) de Parry y Lord, a partir de la cual abordo el proceso de composición y el concepto de fórmula. En tercer lugar, comento la función poética del lenguaje de Roman Jakobson y el paralelismo como principio básico que da forma y estructura a toda composición de arte verbal. Finalmente, critico las asociaciones entre repetición y simpleza, y las ideas derivadas de este vínculo, mediante el trabajo musicológico de Curt Sachs y las ideas sobre oralidad de Walter Ong.

2.1

La lengua y la cultura a través del discurso

El discurso de arte verbal en tanto interacción comunicativa es una práctica de cultura que ha sido abordada por un conjunto de teorías interrelacionadas como la etnografía del habla, la cultura a través del discurso (discoursecentered approach to language) y la etnopoética, teorías que suelen ser agrupadas bajo el enfoque de antropología del lenguaje. Discutir cada tópico y pormenor conceptual que proponen estas tres corrientes es una tarea que escapa a los fines de este documento, por lo que he reducido la discusión a tres tópicos: el concepto de discurso, la dicotomía tradición e individualidad (estilo), y la línea como unidad sobre la cual el discurso de arte verbal se estructura. 2.1.1 La noción de discurso Para comenzar, si tuviésemos que escoger dos trabajos fundamentales para entender el discurso y su relación con la lengua y la cultura, considero que deberíamos partir de Sherzer (1987, 2000) y Urban (1991), ya que el primero es un artículo que expone y resume de manera concisa las premisas fundamentales de esta aproximación, mientras que el segundo recoge toda 10

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discusión previa y la complementa con un amplio análisis de casos llevados a cabo desde el nacimiento de este marco junto con una detallada discusión teórica también. Nos dice Urban (1991) desde las primeras líneas de su trabajo que “la aproximación a la cultura a través del discurso está fundada sobre una única premisa: la cultura está localizada en signos concretos, públicos y accesibles, siendo realmente estos instancias reales de discurso” (1991, p. 1)5. Por lo tanto, aboquémonos a comprender qué entienden por discurso estos dos autores. Según Sherzer, el discurso sería la expresión concreta de la relación entre la lengua y la cultura, relación que considera ha sido solo entendida desde la hipótesis relativista Sapir-Whorf y que, si la abordamos desde el discurso, sobre todo desde el discurso de arte verbal, podemos entender aún más dicha relación y esclarecer el panorama. Sobre la cultura, Sherzer no propone una definición teórica nueva, tampoco es el objetivo de su escrito, sino entiende esta a partir el enfoque semiótico compartido tanto por Sapir, Geertz, y otros estudiosos; enfoque del que también parte Urban (1991). De esta manera, Sherzer considera la cultura como “comportamiento simbólico, como organizaciones pautadas, creencias y percepciones del mundo” (2000, p. 32); así, la lengua sería también un hecho de cultura, pero no cualquier hecho de cultura, sino uno en especial que tiene la particularidad y la importancia de corporizar o materializar el orden simbólico en una teoría de la realidad que llamamos sistema de signos lingüísticos. El punto común entre la lengua y la cultura, nos dice Sherzer, sería el discurso en tanto este es el que “crea, recrea, modifica y modula tanto la cultura como la lengua y la intersección entre ambas” (2000, p. 34), sobre todo por la naturaleza pública, eventual y comunicativa del mismo en el que a través de actos concretos de habla se (re)constituye el orden simbólico. Sobre el discurso en sí, Sherzer reconoce que la definición que propone es vaga. Nos dice sobre el discurso lo siguiente: “es un nivel o componente del uso de la lengua, relacionado con la gramática, pero a la vez, distinguible de ella. Puede ser oral o escrito, y puede ser abordado en términos textuales, o socioculturales y socio-interaccionales. Y puede ser breve como un saludo y, por ende, menor que una oración; o extenso como una novela o la narración de una experiencia personal y, por lo tanto, más largo que una oración y construido con oraciones o emisiones del tipo de una oración.” (Sherzer, 2000, p. 33)

La traducción es mía, el pasaje en inglés dice lo siguiente: “The discourse-centered approach to culture is founded on a single proposition: that culture is localized in concrete, publicly accesible signs, the most important of which are actually ocurring instances of discourse” (1991). 5

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A esto, cabe recalcar que la vaguedad en su definición es intencional, ya que busca reconocer que la naturaleza del discurso es de carácter emergente y en constante emergencia, el cual es creado por instancias concretas de la lengua en uso por lo que es mejor definir el discurso en términos específicos a dichas instancias (Sherzer, 2000, p. 33). Con esta aproximación en constante emergencia se reconoce que el discurso no es un objeto finito, terminado, sino una práctica de constante estructuración textual basada en pautas, patrones y regularidades colectiva e individualmente creados que a su vez nos indica que el discurso no es independiente del contexto o la performance, sino que por el contrario nace, se forma y se negocia en el evento. Urban complementa dicha definición de la siguiente manera: “A momentary, historically specific instance of speech, analizable in terms of linguistically indentifiable segments […] as well in terms of the parallel relationships between the constituents over the linear time of the text (Hymes, 1981) and, finally, in the case of spoken forms, in terms of pause, intonation, and voice quality.” (1991, p. 4)

Pero, además, si el discurso es el locus público en el que la lengua y la cultura se interrelacionan, dicha interrelación exhibe toda su potencialidad en un tipo específico de discurso, el discurso de arte verbal: mitos, refranes, juegos del lenguaje, chistes, cuentos y, siguiendo el objeto de estudio de este documento, sobre todo cantos. A su vez, esta potencialidad no solo se limita a la interrelación, sino tanto a la cultura como a la lengua por separado. Por un lado, en el canto la gramática es empleada de una manera muy particular en la que se explotan todos sus recursos (ver Teoría IV), mientras que, por otro lado, el orden simbólico se nos muestra en toda su creatividad. 2.1.2 Tradición y estilo Cambiando de tema, Urban discute que el discurso es también una práctica de historia en tanto hecho de cultura, por lo que este es una pulsión de lo diacrónico y lo sincrónico en cada de sus realizaciones concretas, o para utilizar términos propios del estudio de arte verbal: entre el estilo de lo individual y los patrones de la tradición. Por un lado, sobre la tradición, no podemos entender cada acto concreto de discurso desde la ilusión sincrónica de un supuesto presente autónomo; por el contrario, cada acto concreto emerge dentro de un marco de continuidad histórica discursiva del que este 12

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acto forma parte. Así, cada hecho de discurso es manifestación de un vasto rango de experiencias históricas, experiencias que se sitúan en la circulación pública y la vida del grupo (1991, p. 9). Al respecto, Urban esquematiza lo comentado y nos dice que cualquier entidad discursiva, sea x e y, son creadas desde el reconocimiento de similitudes a través del tiempo histórico. Consideremos que, siguiendo la figura x líneas abajo, estas dos entidades “x” e “y” de por sí se relacionan a través de los ejes paradigmático y sintagmático (hecho importante para entender la importancia de la función poética del lenguaje en el arte verbal); no obstante, el discurso en cada realización concreta no solo guarda estas dos relaciones, sino, además, se encuentra en relación con cada acto previo en tanto el acceso es público y la tradición sea posible. Figura 1 Modelo de la cultura según la aproximación al discurso

(Urban, 1991, p. 11) Sin embargo, por otro lado, no podemos dejar de reconocer que cada acto concreto de discurso es a su vez manifestación individual de un estilo, siendo este tanto propio del individuo como del carácter pasajero de lo irrepetible. Sobre el estilo, Urban deslinda primero este concepto de la crítica literaria, debido a que esta lo entiende como una función de significados regulares internos a un solo texto (1991, p. 25), para luego defender la aproximación antropológica del estilo (Feld, 1988; Hymes, 1974; Urban, 1985). Según el autor, hay que entender el estilo como un conjunto de rasgos no saussureanos, accesibles a los sentidos y palpables y parte de la vida objetiva del discurso. Esta postura parte de la aproximación antropológica, la cual, según el autor, se basa más en formas de habla antes que de escritura. Estos rasgos serían, por ejemplo, contornos entonacionales, tipo de voz, alternancias de participantes y sus roles, entre otros. Por lo tanto, “el estilo es 13

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un objeto del discurso; es a la vez sensible e inteligible, y existe independientemente de la interpretación textual saussureana” (1991, p. 25), según el autor. Sin embargo, sobre dicha noción de estilo, preciso que esta Introducción no parte de la dicotomía oral/escrito ni la considero tan importante para entender el arte verbal como otras teorías sí lo hacen. Hay que entender que la gran división que ha existido entre lo oral y lo escrito no es reciente y goza de tanta vitalidad en los estudios de arte verbal que pareciera ser característica intrínseca de nuestro objeto de estudio; sin embargo, recalco que, por ejemplo, las formas poéticas que estudiaremos en Teoría III pueden ser identificadas en cualquier tipo de tradición independiente del canal en el que esta se exprese y que, incluso, un error común ha sido relacionar la supuesta inexistencia de estas formas poéticas en una tradición al carácter oral de la misma. Por lo tanto, fuera del canal, considero que esta Introducción sí se parte de una noción de estilo anclada en lo tangible y, sobre todo, siendo lo tangible especialmente relativo a cualquier subsistema de la gramática6 o de carácter musical. 2.1.3 La línea como unidad discursiva Para finalizar, otro punto importante a la hora de entender el discurso de arte verbal y el canto es la estructura del mismo, para ello recurro al concepto de línea propuesto desde la etnopoética. Siguiendo a Michael (2019), la propuesta principal de la etnopoética es que los discursos de arte verbal se estructuran en torno a cierta unidad, la línea, la cual es definida bajo patrones y recurrencias de varios tipos, sean estos la posición de cierta partícula o un conjunto de estas, pausas, fraseo fonológico, organización sintáctica, entre otros. Lo importante es que estos patrones y recurrencias son los que sirven para marcar los límites o bordes de la línea, los cuales no preexisten a esta unidad, sino, por el contrario, constituyen en sí mismos estos bordes o límites y, por lo tanto, crean la línea. En principio, esta definición podría parecernos vaga, pero, a la par de la definición general de discurso discutida líneas arriba, aquello que define la línea y sus límites es tan particular a una tradición, como a un discurso de arte verbal, sea el canto, como a un tipo de canto, o incluso a solo una performance, por lo que considero que este concepto y su

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No incluyo entre los objetivos de esta Introducción el estudio del rol de los participantes y sus alternancias, aunque estos sí forman parte del estilo.

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definición nos ofrecen la suficiente plasticidad para abordar cualquier tipo de arte verbal. Un aspecto interesante es que siguiendo a Michael (2019) podemos clasificar las líneas de las distintas tradiciones en dos tipos: líneas con marcado de bordes (edge-marked lines) y líneas métricas. Aunque parezca trivial, es preciso explicar que la diferencia entre estos dos tipos radica en que las unidades para definir los límites de las líneas con marcado de bordes son de cualquier naturaleza menos métrica, por ejemplo, pueden ser partículas, cierta palabra, patrones de pausa, mientras que en la segunda se emplean unidades fonológicas en torno a patones métricos, lo que tradicionalmente conocemos como versificación. Es importante explicar esta diferencia porque a lo largo de los años y los muchos estudios sobre arte verbal en lenguas amerindias se creyó que las líneas en esta parte del mundo solo eran del primer grupo, debido a la oralidad del mismo (Edmonson, 1971; citado en Tedlock 1983), y si existían del segundo tipo era por la influencia de la escritura (Tedlock, 1983, p. 8; citado en Rumsey, 2001); en otras palabras, el canal determinaba la presencia de un tipo de línea. Sin embargo, estudios más recientes, y sobre todo en la última década, han demostrado lo contrario y se ha constado líneas métricas en tradiciones amerindias como curripaco (Journet, 2000), wampis (Peña, 2018), nanti (C. Beier, 2001; Michael, 2004), Máihɨ฀ki (Skilton, 2017), kakataibo (Prieto Mendoza, 2021), iskonawa (Rodríguez Alzza et al., 2019), yaminawa (Déléage, 2020). Otro punto interesante sobre el concepto de línea es el límite de duración que puede tener esta. Turner y Pöppel (1988) proponen que las líneas entre las tradiciones del mundo suelen medir en 2.5-3.5 segundos como máximo. Al respecto, Fabb (2017) argumenta de que no existe ningún límite fijo en la duración de las líneas y que el constreñimiento a tomar en cuenta en la duración de estas es la cantidad de información y cómo esta es organizada. El debate, aunque no ha recibido la suficiente atención en el área, aún no está cerrado y la duración de esta unidad resulta un área de investigación a considerar.

2.2 Proceso de composición: Teoría Formulaica y el problema homérico Para entender el canto, hemos discutido hasta este momento la noción de discurso, la línea como unidad sobre la cual se estructura este y la pulsión 15

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entre la tradición y el estilo. En el presente apartado, nos abocaremos a estudiar ahora el proceso de composición de un discurso de arte verbal a partir de la Teoría Oral Formulaica de Milmann Parry y Albert Lord. Recalco que esta corriente antecede a la aproximación antropológica comentada líneas arriba, por lo que encontraremos muchos puntos en común que complementan lo previamente discutido. 2.2.1 De la memoria a la competencia La Teoría Oral Formulaica, de ahora en adelante TOF, parte de lo que se conoce como el problema homérico. Esta área investigación se basa en la pregunta por si los poemas homéricos fueron escritos por una sola persona, en este caso, Homero u alguna otra, o si, por el contrario, eran parte de una tradición, lo que convertía a Homero en solo un poeta entre muchos otros. Este debate conlleva una larga discusión de siglos en la que diversos autores fueron proponiendo que la composición homérica se basó en la memoria y no en la escritura; dicha hipótesis se fundamentó sobre un conjunto de pasajes textuales de aparición sistemática en dichos poemas, digamos, los epítetos, los cuales se propuso que eran escogidos por sus características métricas y no tanto por una función estética. Así, Antoine Meillet, mentor de Milman Parry, planteó que un gran conjunto de versos, o ciertos constituyentes de estos versos, aparecían frecuentemente en los poemas y estos versos compartían regularmente ciertas características, lo que llamaría fórmulas. Por lo tanto, Homero habría memorizado un conjunto de fórmulas, o pasajes textuales, que le permitían componer e improvisar en un mismo evento (1988, pp. 9–10). Teniendo en cuenta esta tradición de estudios, Parry redefine la noción clásica de fórmula y nos lega la siguiente famosa definición: “un grupo de palabras que se emplean regularmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial” (Parry 1971, 272). En palabras de Walter Ong (2016): “[Parry] demostró que los hexámetros no se componían simplemente de unidades de palabras, sino de fórmulas, grupos de palabras para abordar los elementos tradicionales, modelada cada una para ajustarse al verso hexámetro. El poeta disponía de un extenso vocabulario de locuciones “hexametradas”. Con él, podía producir interminablemente versos métricos y precisos, siempre que estuviera tratando elementos tradicionales.” (2016, p. 110).

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Entonces, el rapsoda tuvo a su disposición un conjunto, por ejemplo, de epítetos para Odiseo, Héctor, Apolo, entre otros personajes y estos se ajustaban a los requerimientos métricos que se iban suscitando en la composición. Véase el siguiente ejemplo (1): (1) —

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ἄνδρα μοι ἔννεπε Μοῦσα || πολύτροπον ὃς μάλα πολλὰ ‘Dime, Musa, del hombre de muchas vueltas, que de muchas maneras.’ Odisea i 1 —

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ἦ σύ γ᾽ Ὀδυσσεύς ἐσσι πολύτροπος, ὅν τέ μοι αἰεὶ ‘Tú debes ser Odiseo, el de muchas vueltas, quien para mí siempre’ Odisea x 330 Para el caso de Odiseo, el ejemplo (1) muestra que en Odisea i-1 se utiliza el epíteto πολύτροπον (acc.), el cual luego se vuelva a utilizar otra vez en Odisea X-330, πολύτροπος (nom.); nótese, que además estos dos epítetos a su vez tienen la misma forma métrica U | - UU |. Por otro lado, para confirmar su hipótesis formulaica, Parry comparó los poemas homéricos con la épica serbocroata de tradición oral, la cual le ofrecía una oportunidad que Homero no podía: trabajo de campo con una tradición viva. Sin embargo, Parry fallecería a la temprana edad de 33 años, por lo que dicho proyecto sería continuado por su colega y amigo, Albert B. Lord. En su trabajo más importante The Singer of tales (Lord, 1981), Lord no solo continúa con la TOF, sino que expande las ideas de Parry y redefine el proceso de composición como tal. En primer lugar, Lord rechaza la idea de que el poeta oral “memorizaba” textos enteros; por el contrario, propuso que el poeta oral desarrolla una capacidad lingüística, una competencia que le permite componerlos. Así, Lord postula que el poema grabado, transcrito, recitado o a disposición no era un objeto terminado y finito que el poeta oral memorizaba, sino muestra del proceso de composición que llevaba al poeta oral a producir únicas e irrepetibles composiciones, que a su vez guardaban similitud entre sí al estar basadas en temas, usos formulaicos, y otras formas poéticas relativamente comunes; es decir, expresiones de una tradición al sentido antropológico discutido en el apartado anterior. 17

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En palabras de Lord, “el mismo proceso natural del lenguaje- dinámico, creativo, siempre en movimiento- es la base para la composición y recomposición tradicional (Lord 1979-1980: 583). Por lo tanto, el objeto de estudio no es el texto en su ilusoria finitud ni la memoria lo que permite la composición, por el contrario, el objeto es el proceso de composición en su posibilidad creativa y los patrones, usos, expresiones, y otros, que caracterizan la competencia. “La comparación de las canciones grabadas revela, sin embargo, que, a pesar de ser métricamente regulares, nunca se cantaban dos veces del mismo modo. Básicamente, se repetían las mismas fórmulas y temas, pero eran hilados o “poetizados” de modo distinto en cada interpretación, incluso por el mismo poeta, […]. Por estas entrevistas y por la observación directa, sabemos cómo se hace un bardo: escuchando durante meses y años a otros bardos, quienes nunca cuentan el mismo relato de la misma manera, sino que utilizan una y otra vez las fórmulas habituales cuando se trata de los temas acostumbrados. Por supuesto, las fórmulas pueden variar un poco (lo mismo sucede con los temas) y la manera de cantar o “hilar” narraciones que tenga un poeta dado variará considerablemente de la de otro. Ciertos giros de las frases serán idiosincrásicos. Pero, en esencia, los elementos, temas y fórmulas y su uso corresponde a una tradición claramente identificable. La originalidad no consiste en la introducción de elementos nuevos, sino en la adaptación eficaz de los materiales tradicionales a cada situación o público único e individual.” (J. Ong, 2016, pp. 112–113)

Como es de esperar, a pesar de ser propuesta solo para explicar la composición de la épica, lo que resulta en exceso escueto, la TOF fue aplicada a diversas tradiciones del mundo y de todos los continentes. A partir de este incremento de estudios, muchos de los principios básicos de la TOF empezaron a ser cuestionados. Entre las críticas más importantes se cuenta con los trabajos de Ruth Finnegan, quien estudió la tradición oral africana. Sus cuestionamientos más puntiagudos fueron rechazar (i) la existencia de lo que podríamos llamar “literatura oral”, (ii) la división entre poesía oral y poesía escrita, y (iii) que exista un proceso de composición oral universal a todas las culturas (Foley, 1988; Meyer, 2011). Como se explicó líneas arriba, Parry y Lord buscaron explicar qué le permitía al cantante épico componer y performar en un mismo evento; sin embargo, la idea de que todo sucediese en un solo momento era exagerada para Finnegan, ya que la composición puede darse antes de la performance; por ejemplo, la poesía oral eskimo y kiribati se componen antes de la performance (R. Finnegan, 1976, pp. 156–157; Grimble, 1957, p. 200; Rasmussen, 1931). Más que 18

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contraejemplos a la TOF, hay que tener en cuenta que Parry y Lord mantenían una visión cuasi mecanizante de la composición y gobernada por la fórmula como una única forma poética de la competencia discursiva. En sí, no debería resultarnos extraño reconocer que el cantante puede componer, o practicar, antes de performar. En resumen, lo hasta ahora discutido nos enseña que el arte verbal no es producto de la memoria, o no totalmente, y, por el contrario, se compone bajo principios lingüísticos internalizados, aunque sí hay tradiciones en las que la memorización parcial o completa cumple un rol fundamental. A su vez, no existe tal cosa como un texto definitivo, todo texto es una ejecución única e irrepetible y lo que realmente tenemos son innumerables variantes, siendo cada variante expresión tanto de la individualidad del compositor como de la tradición a la que el compositor pertenece. Asimismo, la composición y la performance no siempre se dan en un mismo evento de tiempo, ya que los cantantes pueden componer y/o practicar sus líneas previamente.

2.3

Jakobson y la función poética del Lenguaje

Hasta el momento, hemos discutido el discurso, la estructura del mismo a través de la línea y el proceso de composición que permite este; ahora, nos abocamos en este apartado a discutir la estructura y forma del discurso a partir de la función poética de Roman Jakobson. Este autor, si bien es mayormente conocido por sus contribuciones al campo de la fonética y fonología, no fue ajeno a temas tales como literatura oral, versificación, rima, entre otros; incluso, me arriesgaría a afirmar que es justamente en este campo en el que sus ideas aún siguen vigentes y gozan de mucha claridad teórica. Una de estas ideas todavía actuales es su modelo de comunicación, las funciones del lenguaje y la función poética del mismo. Para comenzar a discutir dicho modelo, formulemos la misma pregunta con la que Jakobson inicia su trabajo Lingüística y Poética: “¿qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?” (1975). Si respondemos a esta pregunta desde los estudios literarios y la crítica, podemos afirmar que es aquello que hace un mensaje verbal una obra de arte es, en palabras de Jakobson, “la differentia specifica del arte verbal en relación a las demás artes y otros tipos de conducta verbal” (1975, p. 348). Sin embargo, lejos de responder con claridad, hemos abierto la puerta a una nueva pregunta: ¿cuál es la naturaleza de esa differentia specifica? La respuesta recae en la función poética del 19

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Lenguaje; no obstante, antes de abocarnos en esta función, detengámonos en su modelo de comunicación, el cual está fundado este sobre la idea de que la gramática no es un ente aislado, ni el objeto último de la lingüística, sino un sistema de subcódigos interconexos que se caracterizan por una función diferente cada uno. Siguiendo con su propuesta, un hecho comunicativo cualquiera está constituido por la siguiente serie de factores: “el DESTINADOR manda un MENSAJE al DESTINARIO. Para que sea operante el mensaje requiere de un CONTEXTO de referencia (un “referente”, según otra terminología un tanto ambigua), que el destinatario pueda captar, ya verbal ya susceptible de verbalización; un CÓDIGO del todo, o en parte cuando menos, común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al descodificador del mensaje); y por fin, un CONTACTO, un canal físico y una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicación” (1975, p. 352).

Asimismo, cada uno de estos seis factores determina una función diferente del Lenguaje, funciones que no son excluyentes las unas de las otras en un hecho comunicativo, es decir, no hay tal cosa como un mensaje verbal con una única función monopolizadora, sino que estas varias funciones se encuentran en orden jerárquico en cada mensaje y la estructura verbal del mismo depende de la función predominante. Así, en lo que concierne al factor comunicativo mensaje, la orientación hacia este en sí mismo, el mensaje por el mensaje, nos dice Jakobson, es la función poética del Lenguaje. Ahora, ¿cuándo el mensaje es lo predominante en un mensaje? Por ejemplo, independientemente de lo que haya querido decir en la siguiente frase - “tres son los trinos de mi guitarra y mi tristeza” – la aliteración del segmento consonántico cobra predominancia por sobre las otros factores y funciones. Por lo tanto, una primera respuesta a la naturaleza de la differentia specifica que constituye al arte verbal es la predominancia del mensaje por el mensaje. Sin embargo, todavía podemos seguir afinando nuestra respuesta, puesto que, según Jakobson, la selección y la combinación, los dos modos básicos de la conformación de la conducta verbal según el estructuralismo, son el pilar de la función poética. Recordemos que, según esta corriente, un enunciado cualquiera ha sido constituido tanto por relaciones paradigmáticas, como por relaciones sintagmáticas. Por ejemplo, si queremos hablar de un perro, podemos utilizar la palabra perro, can, sabueso, entre otras, y si quiero decir algo sobre este tema puedo seleccionar un verbo tal como juega o corretea. En la selección, 20

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las relaciones paradigmáticas, los elementos son seleccionados sobre la base de la equivalencia, de lo que se asemejan o difieren entre sí semánticamente, mientras que, en su combinación, las relaciones sintagmáticas, la estructuración y construcción del mismo se basan en la contigüidad. Teniendo esto en cuenta, Jakobson nos deja una frase para la posteridad “la función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de selección al eje de combinación” (1975, p. 360)7. Con dicho dictamen, podemos afirmar que cada uno de los elementos en un mensaje de carácter poético, en un mensaje propio del arte verbal, guarda algún tipo de equivalencia en el enunciado en el que aparece, sea repetición absoluta, semejanza, diferencia u otras maneras de establecer paralelismos o equivalencias 8 . De hecho, considero que todas las formas poéticas que estudiaremos en el siguiente capítulo pueden ser expresión de dicho dictamen. Así, podemos concluir que la differentia specifica de nuestro objeto de estudio, el arte verbal, radica hasta el momento en que (i) el mensaje es importante en sí mismo y predomina por sobre otras funciones, y (ii) la estructura del mensaje está basada sobre paralelismos o equivalencias; es decir, sobre retornos recurrentes que acercan o difieren cada unidad del mensaje 9. Por último, un hecho que no he discutido es el término “poético”, el cual ha nacido en una tradición particular y tiene una serie de cargas culturales y trabas analíticas que saltan a simple vista. Sin embargo, defiendo su uso en este documento por las siguientes razones. (i) No hay que entender el término “poético” como una valoración estética pensada desde la tradición occidental o que refiere a un tipo de género discursivo específico de ciertas culturas y no de otras, por el contrario, Jakobson, a lo largo de sus trabajos comparativos sobre el verso y el paralelismo semántico, considero que entiende “poético” en su sentido etimológico, “acción, creación, composición”; características que describen con suficiente holgura el proceso de composición del arte verbal. (ii) Asimismo, cuando refiere al carácter “poético” de un mensaje, 7

Dicha frase es de vital importancia para el presente documento. De hecho, considero que todas o casi todas las formas poéticas que discuto en el capítulo III son expresión de tal afirmación. 8 De ahora en adelante, utilizaré el término paralelismos para referirme a equivalencias, debido a la importancia que tiene el primero dentro de la teoría de Jakobson. 9 Existen dos nociones de paralelismo en la literatura: sentido amplio y sentido estrecho. La primera, sentido amplio, es la que acabamos de discutir, el paralelismo o la equivalencia como el principio constitutivo de la función poética del lenguaje; la segunda, sentido estrecho, es el paralelismo semántico, fenómeno que discuto en 3.4.

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hemos discutido que no es una valoración, sino un hecho de predominancia de la estructura por sobre el mensaje. (iii) Además, es importante recalcar que no es una función específica de una lengua o una cultura en particular, sino una función del Lenguaje en su sentido más amplio, el Lenguaje en tanto capacidad, conocimiento y comportamiento que se manifiesta en todos los humanos. Así, esta función se expresa en todas y cada una de culturas; sin embargo, esto no quiere decir que dicha manifestación sea igual o semejante en todas; por el contrario, cada tradición, cada grupo establece sus propios criterios formales y estéticos para predominar el mensaje por sí mismo.10

2.4

De lo primitivo a lo simple en la repetición

Entonces, la forma del discurso de arte verbal se constituye a través de la proyección del eje paradigmático en el eje sintagmático; esto quiere decir que la forma de nuestro objeto de estudio se basa en la repetición, la semejanza y el contraste o diferencia, o lo que hemos llamado paralelismos o reminiscencias formales. Sin embargo, pensar la forma del discurso de arte verbal no puede ser una actividad ajena a las ideologías musicales o lingüísticas (como quieren llamarse estas) que recaen sobre la forma. Por ejemplo, si bien hemos elevado la repetición como un principio formal básico del arte verbal, esta misma forma ha sido a lo largo de los últimos doscientos años y es asociada hoy en día a concepciones tales como simpleza, primitivismo, origen de los tiempos, ignorancia, falta de complejidad, entre otras, lo que ha derivado en cómo pensamos a los sujetos que practican el arte verbal como también en los prejuicios que se manejan en las distintas disciplinas. Antes de comenzar a discutir las asociaciones a la repetición, debo recalcar que no es mi objetivo trazar una genealogía histórica de tales asociaciones, por lo que he escogido dos autores que considero representativos e importantes de trabajar. El primero es Curt Sachs con su trabajo La música en el mundo antiguo. Oriente y Occidente ([1943] 1981), quien proviene de la musicología y lo escojo porque representa una etapa tardía de la teoría musicológica evolucionista y eurocéntrica del s.XIX, mientras que el segundo es Walter Ong, un pilar de la Gran División cuyas 10

No obstante, una pregunta muy atinada sería cuál o cuáles son los límites de dicha variación. Un trabajo de corte tipológico-comparativo sobre el arte verbal es más que necesario.

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ideas sobre el arte verbal aún hoy en día siguen vigentes en la cultura, aunque no en la teoría (tanto) y de quien discuto su famoso libro Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra ([1982] 2016). 2.4.1 Caracteres de la música bitónica y lo primitivo Los albores de la musicología comparada, primer nombre de la disciplina musicológica, fueron una manifestación más entre las corrientes evolucionistas del s.XIX., las cuales estuvieron en boga en las nacientes disciplinas modernas. Los musicólogos de aquel entonces propusieron, en líneas generales, que hay una línea evolutiva en la música, que todas las culturas musicales de la actualidad pueden situarse en algún punto de esta línea y que la evolución de la misma parte de lo simple a lo complejo (Reynoso, 2007, p. 24). Bajo este esquema teleológico de la música y su evolución, no es difícil suponer que el eurocentrismo y las ideas racistas y colonizantes decimonónicas estén a flor de piel y se ubiquen como lo “más evolucionado” y “complejo”. A manera de resumen, estos primeros musicólogos situaron la música europea académica en la cúspide la evolución y asociaron la música de ese gran otro no europeo, indígena y colonizado con los orígenes de la misma, como si un rezago de aquellos tiempos “primitivos” viviese entre nosotros. Así, entendieron ese gran otro como un ser atemporal cuyas prácticas musicales eran tan solo “alaridos y gritos” sin aparente orden y que dichas características y prácticas podían mostrarnos el origen de la música. Las discusiones fueron muchas, hay quienes propusieron que la primera música fue monotónica, luego bitónica y así sucesivamente hasta el Réquiem de Mozart o que la música es producto imitativo del canto de las aves, consecuencia de las emociones o motivo de la selección sexual. Para aterrizar dicha discusión, prosigamos a discutir el trabajo de Curt Sachs, musicólogo alemán y padre de la organología moderna. Sachs, muchas veces ha sido tildado de antievolucionista en tanto rechazó algunas de las premisas básicas; sin embargo, sus ideas hablan por sí mismas. Por ejemplo, Sachs consideraba que “la única hipótesis eficiente y admisible es que la música más antigua se debe hallar entre los pueblos más salvajes […y que se puede esperar que] la música de estos pueblos más atrasados haya mantenido un nivel evolutivo muy antiguo sin interferencia de culturas más avanzadas” (1981, p. 4). En otras palabras, este gran otro no europeo, rural, indígena, colonizado, y etc. vivía apartado del tiempo, el 23

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

cambio y el contacto y, por lo tanto, su música y las características de esta eran fiel reflejo del origen y su supuesta simpleza; así, la música en su origen se pensó, por ejemplo, bitónica. Por otro lado, otra tipología famosa urdida por Curt Sachs fue su propuesta tripartita de la influencia del lenguaje y la música en un hecho musical concreto. Según dicha tipología, la música puede ser clasificada de manera logogénica, si está basada en la palabra; patogénica, en el ritmo y el movimiento; y melogénica, una suerte de intermedio (Reynoso, 2007, p. 37). Recalco dicha tipología porque Sachs dedica un par de páginas muy interesantes a la música logogénica, la cual estudió a partir de lo que él llamaba “poesía primitiva” y que en este curso entendemos como práctica de arte verbal. Sobre esta “poesía”, nos dice lo siguiente: “Los poetas alternan y nivelan los acentos lógicos necesarios para lograr la comprensión que permite el diálogo entre hombre y hombre; sustituyen el expresivo ritmo libre de la frase hablada con modelos fijados de larga y breve o de fuerte y débil; en lugar del natural fluir del discurso ponen combinaciones artificiales de palabras que a menudo no van con las reglas de la gramática y la sintaxis; sustituyen las palabras comunes con otras insólitas que normalmente no usarían en el habla habitual. El arte altera el orden natural de las cosas para ponerlas sobre un plano más elevado o al menos distinto” (1981, p. 10)

A primera instancia, la descripción de Sachs resalta por la semejanza que podría tener con trabajos contemporáneos en arte verbal, etnomusicología y lingüística; incluso, propuso que este tipo de música no estaba “privada de orden”, sino, por el contrario, “fundada en repeticiones, modificadas sin duda de modo que las palabras no permanezcan inertes”. No obstante, a la par también consideraba que dichas repeticiones y características, desde sus ojos (o mejor dicho oídos) simples y primitivas, se debían a que “el proceso mental necesario para pasar de la reproducción mimética a la creación consciente sobrepasa la capacidad de los primitivos” (1981, p. 25). Teniendo esto en cuenta, Sachs ejemplifica la repetición de lo logogénico con un extracto Veddah:

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Alejandro Prieto Mendoza

(2) Cuando el talagoya (largatija) fue asado y comido Sopló un viento Cuando el meminna (ciervo-ratón) fue asado y comido Sopló un viento Cuando el gamo fue asado y comido Sopló un viento (Sachs, 1981, p. 11) Según Sachs, este ejemplo muestra la repetición constante entre versos en los que cambios en los nombres de animales permiten que el interés en lo comunicado no se pierda, pero, siguiendo con lo discutido hasta el momento, sería a su vez también ejemplo de lo simple y lo primitivo o del origen de los tiempos. Como veremos más adelante, dicho ejemplo en (2) es la forma poética de paralelismo semántico, tan general, universal e importante para entender el arte verbal en su conjunto y en las distintas tradiciones verbales del mundo. Por tanto, 2.4.2 La oralidad como forma de pensamiento simple Por otro lado, aquello que Curt Sachs entendía como poesía primitiva, sería oralidad primaria bajo el esquema teórico de Walter Ong. Según este segundo autor, todas las culturas del mundo se dividen entre orales y escritas, y esta división tiene como consecuencia cambios cognitivos y culturales significativos o hasta irreversibles. Además, las culturas orales se subdividen entre oralidad primaria y secundaria. Una cultura con oralidad primaria sería aquella en la cual no hay participación alguna de la escritura y la colectividad funge de memoria colectiva, mientras que una secundaria sería aquella en la escritura es el soporte de la memoria, pero no termina por estar presente en todos los ámbitos de la cultura. En palabras del autor: “Llamo “oralidad” primaria a la oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresión. Es primaria por el contraste con la “oralidad secundaria” de la actual cultura de la alta tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la televisión y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la impresión. Hoy en día la cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto puesto que toda cultura conoce la escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas culturas y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico, conservan gran parte del molde mental de la oralidad primaria” (2016, p. 47)

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

De este extracto en particular, es preciso resaltar la frase con la que termina la cita: conservan gran parte del molde mental de la oralidad primaria. Como indicaba líneas, arriba, Ong consideraba que la división entre la oralidad y la escritura no se remitía solo a una modalidad de expresión del lenguaje, sino que dicha división repercute en la cognición y el entendimiento del mundo de las personas. Por ejemplo, según el autor, la invención de la escritura y el aprendizaje de la misma liberan “la mente para el pensamiento más abstracto y original” (2016, p. 64) y “la escritura […] extiende la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente; da nueva estructura al pensamiento” (2016, p. 42). Ahora, por otro lado, es necesario preguntarnos ¿cuáles son las características verbales asociadas a una supuesta cultura de oralidad primaria y por qué estas determinarían la cognición según el autor? Para Ong, y en consonancia con lo explicado en ⸹2.2, la oralidad primaria está basada en el carácter repetitivo de la fórmula, en lo copioso y abundante del mensaje, lo que el autor denomina como “psicodinámicas de la oralidad”. A su vez, propone que el pensamiento y el conocimiento solo son posibles en este tipo de culturas en cuanto “se siguen las pautas mnemotécnicas, formuladas para la pronta repetición oral” (2016, p. 78) y “la restricción de las palabras al sonido determina no solo los modos de expresión, sino también los procesos de pensamiento” (2016, p. 77). Así, aunque Ong no es un evolucionista confeso, sí se evidencian reminiscencias eurocéntricas y teleológicas en su propuesta. La Gran División, de la cual Ong es bastión y partícipe, tal vez no nos hable de la simpleza y el primitivismo del “salvaje”, al estilo de Curt Sachs, pero su concepto de oralidad “primaria” sí remite a un ser atemporal sin contacto, del cual sus procesos de composición en tanto orales determinarían su forma de pensamiento, forma que se entiende como “simple” en contraposición del eurocentrismo letrado “más abstracto y original”. Asimismo, tanto en el evolucionismo de Sachs, como en el divisionismo de Ong, la repetición es asociada a la simpleza, mientras que las prácticas de ese “nosotros” europeo es lo “complejo” y lo “excelso”.

2.5

A manera de cierre

Para finalizar este capítulo, quiero agregar que hoy en día no es difícil leer algún manual o pasaje en el que el arte verbal sea tildado de básico y simple en tanto repetitivo, incluso la música y el canto en general son juzgados bajo prejuicios originados en el eurocentrismo descrito en el apartado anterior. 26

Alejandro Prieto Mendoza

Sin embargo, recalco que en esta Introducción al arte verbal hemos propuesto a la repetición y al contraste como dos principios formales básicos del arte verbal. En sí, estos dos recursos claro que serán explotados en distintos grados dependiendo de la tradición que estudiemos; no obstante, ninguna los deja de lado en tanto el arte verbal es manifestación de la función poética del lenguaje y esta función es tan general como el lenguaje en sí no es a cada uno de nosotros.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Capítulo III Tipología de formas poéticas Después de haber revisado algunas corrientes teóricas importantes para el estudio del arte verbal, procederemos a describir y analizar un conjunto de formas poéticas que participan en la composición textual de nuestro objeto de estudio. Se define en este trabajo por forma poética como un principio lingüístico que permite la creación textual de un género discursivo de arte verbal. Asimismo, aunque nos hemos abocado a las formas poéticas del canto, muchas de estas se pueden emplean en otros tipos de géneros de discursivos. Además, la mayoría de estas formas poéticas son parte ya del bagaje tradicional de nuestra área de investigación, por lo que no debe resultar difícil encontrarnos con artículos científicos y tesis que aborden algunos de estos temas. Por otro lado, cabe recalcar que este apartado no recoge toda la variabilidad de cada una de las formas poéticas involucradas ni tampoco todas las formas poéticas que podemos encontrar entre las distintas tradiciones del mundo; sin embargo, considero que, una vez terminado este capítulo, espero que el estudiante tenga a su disposición las suficientes herramientas analíticas para abordar sus propias investigaciones en la materia.

3.1

Sistemas de versificación

Un primer campo de investigación que necesariamente nos remite y vincula a conceptos de la fonología es el estudio de la métrica y el ritmo de las líneas. Al respecto, existen varias distintas tipologías que han intentado organizar la variabilidad de los distintos sistemas de versificación de las tradiciones del mundo (Aroui, 2009; Dufter, 2010; Fabb, 1997; Fabb & Halle, 2008; Lotz, 1960; Tsur, 1998); sin embargo, muchas de estas tipologías se basan solo en la tradición occidental o, en todo caso, a la tradición asiática y semítica, por lo que tradiciones “menos estudiadas”, las cuales tienen rasgos y principios muy distintos, no son incluidas, lo que afecta directamente a estas tipologías. Incluso, se ha propuesto que el arte verbal amerindio carecería por completo de sistemas de versificación, afirmación que viene siendo rebatida con 28

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

nuevos estudios en la materia. A continuación, presento cinco tipologías de sistemas de versificación. He tratado de que el cuadro refleje las similitud y diferencias entre las distintas tipologías11. Tabla 1 Tipologías de sistemas de versificación Lotz (1960) Silábicos Silaboprosódicos

Lévy (1971) Silábicos Acentuales Silábico acentuales

Tsur (1998) Silábicos Acentuales Silabotónicos Cuantitativos

Aroui (2009) Silábicos Acentuales

Ryan (2019)

Moraicos Tonales

Cuantitativos

Acentuales

De entre las cinco tipologías, la propuesta tipológica de Aroui (2009), basada en Fabb (1997), recoge la mayor variabilidad de sistemas de versificación. Siguiendo su tipología, necesitamos dos criterios para distinguir y comparar la métrica de las tradiciones del mundo: (i) el tipo de constituyente prosódico y (ii) el tipo de organización que recae sobre este constituyente. El primer criterio refiere a sobre qué tipo de unidad prosódica se basa la línea, estas pueden ser moras, sílabas, acentos o tonos; el segundo, clasifica el tipo de organización de dos maneras: si se cuentan estas unidades o si se imponen ordenamientos y/o patrones. Teniendo en cuenta estos dos principios clasificatorios, Aroui propone las siguientes combinaciones. Figura 2 Tipología de sistemas de versificación según Aroui (2009) Moras

Acentos

Tonos

Ordenamiento Conteo de unidades unidades

Sílabas

de (Aroui, 2009, p. 15)

11

En esta Introducción, no he incluido las teorías generativas sobre métrica y text-setting, debido a que ameritan mucho más espacio y detenimiento.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Siguiendo la Figura 2, podemos extraer las siguientes siete posibles combinaciones (incluyo las tradiciones representantes de cada tipo de combinación en Aroui (2009):       

Conteo de moras (japonés) Ordenamiento sobre moras (griego clásico, árabe clásico) Conteo de acentos (inglés antiguo, islandés) Ordenamiento sobre acentos (inglés, ruso, italiano) Conteo de tonos (no constatado) Ordenamiento sobre tonos (chino) Conteo de sílabas (francés, español, húngaro)

Sin embargo, la tipología de Aroui tiene el problema de que no se ven representados los sistemas mixtos; un caso famoso, y problemático para las tipologías, es la poesía oral somalí. Esta se basa en conteo de moras y, además, impone restricciones de agrupamiento entre estas. Otro caso problemático lo encontramos en el canto kakataibo, las líneas se componen bajo un número determinado de moras, se imponen agrupaciones en torno a estas y, además, por lo general, las líneas tienen 2-3 acentos. Tal vez un caso más estudiado, y problemático, sea el de los versos “puramente silábicos”. Como argumenta Dufter (2010), es difícil sostener que existan metros “puramente silábicos” y para los que se han propuesto como tales, siempre otra unidad prosódica está en juego. Así, los llamados metros “puramente silábicos” son o moraicos (tamil, Balasubramanian, 1980; ponapean, Fischer, 1959; somalí, Johnson, 1979, 1996; ganda, Katamba & Cooke, 1987; hausa, Schuh, 1989), sílabo-acentuales (dyirbal, Dixon & Koch, 1996) o regulados por el tono (yoruba, OLabimtan, 1977). Otro estudio y tipología más reciente es el de Ryan (2017, 2019). Ryan distingue entre metros cuantitativos y metros acentuales, por lo que deja de lado a los metros tonales. Siguiendo a Ryan (2019), un metro es cuantitativo si está basado en el peso silábico o el conteo de moras; por otro lado, un metro es acentual si regula los acentos en la línea. Cabe agregar que es totalmente posible que un metro sea al mismo tiempo cuantitativo y acentual (Ryan 2017). Por otro lado, los metros cuantitativos varían en la importancia que les otorgan a las sílabas o las moras. Esta variabilidad es esquematizada en el siguiente continuo.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

Figura 3 Rango tipológico de sensibilidad cuantitativa

Silábico (tocario)

Silábico-moraico (sánscrito)

Moraico (japonés) Ryan (2019, p. 134)

En el extremo izquierdo de este continuo, se ubican los metros de conteo silábicos, los cuales se definen como aquellos que cuentan un número exacto de sílabas por línea independientemente de su peso silábico; por lo general, lenguas que carecen de longitud vocálica fonológica tienden a utilizar este metro. En el extremo derecho del continuo, se ubican los metros de conteo moraico, los cuales cuentan un número fijo de moras por línea; además, en algunos casos, la estructura silábica es ignorada. Siguiendo a Ryan, los metros varían enormemente en torno a cuánta sensibilidad tienen frente a las sílabas o las moras (2019, p. 136). Por último, en el medio del continuo, se ubican los metros que cuentan un número fijo de moras por línea, pero que, además, imponen reglas sobre cómo se distribuyen estas moras en sílabas; el peso puede ser tomado en cuenta. Otro tema a tomar en cuenta es el comportamiento del peso silábico; es decir, qué criterios se toman en cuenta para distinguir una sílaba ligera de una pesada. Así, los metros cuantitativos pueden ser clasificados en dos criterios: el criterio latino o el criterio khalkha. En el primero, se establece que una sílaba es ligera si C0V; es decir, se consideran las codas para el peso y las sílabas con coda son tratadas de igual manera que las vocales largas. La mayor parte de metros cuantitativos estudiados por Ryan (2019) siguen el criterio latino; en sí, las más difundidas tradiciones métricas del mundo, la indoeuropea y la semítica, siguen este criterio. En segundo lugar, el criterio Khalkha, establece que una sílaba es ligera si C0VC0; en otras palabras, toda sílaba con vocal corta es ligera y las sílabas con vocales largas son pesadas independientemente de si tienen coda o no, por lo que podemos decir que las codas son ignoradas en el criterio khalkha. Además, es considerablemente menos común. Un ejemplo de metro basado en el criterio khalkha se da en los cantos karintaa en lengua nanti, una lengua Arawak de la Amazonía peruana. En el metro de estos cantos, las vocales largas cuentan como bimoraicas, pero las codas nasales, las únicas codas en la lengua, son ignoradas (Michael, 2004). 31

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

(3) a. Refrain Verse

b. Refrain Verse

iinkiro iinki iinkiro bee birorityo tyamparo kogapage pini

7 moras (5 sílabas) 6 moras (5 sílabas) 7 moras (7 sílabas) 6 moras (6 sílabas)

kee kage kakega kee kage kakega pairo nopuhoonopuhonkatakera

7 moras (6 sílabas) 7 moras (6 sílabas) 7 moras (5 sílabas) 7 moras (7 sílabas)

En el canto karintaa, se canta primero un refrán en copla, el cual es seguido de una copla de versos, el número de moras de los refranes se duplica en cada verso. Como vemos en (3), el patrón moraico es 7-6 (a) y en 7-7 (b); además, las codas nasales no son tomadas en cuenta, a pesar de ser codas en la lengua, y el conteo de sílabas no es regulado tampoco la distribución de sílabas ligeras y pesadas. Asimismo, Ryan (2019) hace un recuento de dos universales propuestos para el metro cuantitativo: indiferencia al final de línea (final indifference) y rigor final (final strictness). El primero especifica que la posición final de la línea no suele tener en cuenta el peso, debido a que esta posición suele ser el alargamiento de una sílaba ligera o debido a que esta es extramétrica; el segundo establece que no solo los finales de línea, sino también los finales a través de cada constituyente métrico, por ejemplo, el pie, son más estrictos que el inicio. Finalmente, también existen metros que podríamos clasificar como híbridos o mixtos, en tanto siguen patrones acentuales y cuantitativos. Siguiendo a Ryan (2017, 2019), existen dos tipos de metros híbridos: en el primero, el peso y el acento se mapean de forma independiente, mientras que, en el segundo, interactúan, siendo el peso más regulado que el primero. Por otro lado, introduciendo a los metros tonales, ejemplos de este tipo los encontramos en la poesía china, clásica y contemporánea, y en vietnamita. En chino, existen cuatro tonos fonológicos, los cuales se agrupan en dos categorías en la poesía: Píng 平 (tono de nivel) y Zè 仄 (tono hacia abajo). En el siguiente ejemplo (4), he eliminado el texto para solo mostrar los tonos Ping (P) y (Z).

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

(4) ZPPZ PPZZP PPZZ ZZPP (Dayiheng et al., 2018, p. 1) Según Dayiheng y otros (2018), estos dos tonos P y Z alternan en la línea de acuerdo con ciertas reglas, de modo que el tono a través de la línea se diversifica en lugar de ser monótono. Caso semejante encontramos en vietnamita, esta lengua tiene seis tonos fonológicos, los cuales se agrupan en las siguientes dos categorías siguiendo las reglas del metro lục bát. Este metro se compone en coplas, la primera línea con seis sílabas y la segunda con ocho (Meng, 2016). (5) bằng ‘plano (flat)’ trắc ‘agudo, fuerte (sharp)’

ngang huyền sắc nặng hỏi ngã (Meng, 2016, p. 3)

En el metro lục bát, cada sílaba en una copla tiene una categoría de tono asociado, y en el caso de las sílabas pares, de carácter obligatorio. Siguiendo a Meng (2016), el metro luc bát tiene el siguiente modelo métrico, los paréntesis indica que la categoría tonal no es obligatoria. Tabla 2 Metro lục bát según Meng (2016, p. 4) Línea 1 Línea 2

1 (flat) (flat)

2

flat flat

3 (sharp) (sharp)

4

sharp sharp

5 (flat) (flat)

6

7

8

flat flat

(sharp)

flat

33

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Como vemos, las sílabas 2, 4, 6 de la primera y segunda línea, y la sílaba 8 de la segunda línea, están asociadas a una categoría específica, lo que constituye un ordenamiento métrico tonal. Para cerrar este primer apartado, a pesar de que las tipologías y trabajos comentados no tomen en consideración toda la variabilidad métrica que podemos encontrar entre las distintas tradiciones del mundo, la comparación de las mismas nos ofrece una serie de preguntas básicas que debemos formularnos a la hora estudiar un sistema de versificación: ¿cuál o cuáles son las unidades prosódicas involucradas en la estructuración métrica de las líneas? ¿Cómo interactúan, en caso lo hagan, estas unidades prosódicas? ¿Qué patrones se aplican a estos constituyentes? ¿Se ordenan, se cuentan, etc.? ¿El comportamiento de estas unidades prosódicas es el mismo que en la lengua o es específico del canto?

3.2

Tipología de rima

Otra área de investigación tradicional es la rima y fenómenos relacionados a esta. Como es de esperar, el estudio de la rima, y sus tipologías, están basadas solo en la tradición indoeuropea, o de otras grandes tradiciones más difundidas. Una propuesta de tipología reciente y que abarca más tradiciones es la de Peust (2014); sin embargo, esta tipología es muy escueta, por lo que es aún no se ha emprendido un estudio tipológico representativo sobre la rima. Siguiendo a Peust (2014), se define rima como la identidad fonológica de una cadena de líneas; además, la rima puede ser clasificada según la posición que tiene en la línea: rima inicial, rima al medio y rima final. El primer tipo, rima inicial, según Peust (2014) es muy raro, pero existe en ciertas tradiciones, como en la poesía mongol, clásica y contemporánea. El siguiente ejemplo en (4) proviene del poema Sayan Secen, citado en Poppe (Poppe, 1970, p. 164). Como indica Poppe (1970), el verso típico mongol consiste en un cuarteto, en el que cada línea comienza con la misma sílaba. Véase el siguiente ejemplo (6): (6) Arban nasutai dayaluyai bi Aliya mayui-ban ese uqaydaluyai Arajan-dur dasiyuraysan minu ünen bülüge Alus buruyu sanaysan ügei bolai 34

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

Qorin nasutai dayaluyai bi Qolcirqan mayu-ban ese medegdeliigei QoroTan-dur dasiyuraysan minu linen buliige Qoortu sedkil bariysan iigei bolai (Poppe, 1970, p. 164) El segundo tipo, rima al medio, consiste en que ciertas sílabas después de la primera y antes de la última sean iguales. Este tipo de rima se da en la poesía clásica tamil, en la cual se requiere que la segunda sílaba y algunos elementos siguientes en la línea rimen (se ha marcado la rima en subrayado). (7) Akara mutala ejuttellam ati / pakavan mutarre ulaku Karratana laya payanenkol valarivan / narral tola’ar enin Malarmicai ekinan manati cerntar / nilamicai nituval var Ventutal ventamai ilanati cerntarkku / yantum itumpai ila Irulcer iruvinaiyum cera iraivan / porulcer pukajpurintar mattu. Porivayil aintavittan poytir olukka / nerininrar nituval var Tanakkuvamai illatan tajcerntark kallal / manakkavalai marral aritu Aravali antanan tajcerntark kallal / piravali nintal aritu Kolil poriyil kunamilave enkunattan / talai vanankat talai Piravip perunkatal nintuvar nintar / iraivan aticera tar (Manickavasagam, 2003, pp. 3–7) Por último, el tercer tipo de rima, rima final, es según Peust (2014) el tipo de rima más extendido entre las tradiciones del mundo e incluso podría considerarse como una tendencia universal12. Además, según este autor, es posible relacionar la distribución universal de la rima final con dos factores: (i) las formas poéticas son fácilmente prestables y (ii) los sufijos flexivos son más frecuentes que los prefijos (Dryer, 2005), por lo que palabras iguales deben ser globalmente más frecuentes al final de línea que al comienzo de esta.

12

Peust recalca que la distribución de la rima final se debe más a razones de contacto que a motivaciones típicamente universales.

35

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Un ejemplo de rima final lo encontramos en el poema irlandés Colman mac Leneni, poema para el rey Domnall. (8) Luin oc elaib / ungi oc dírnaib Crotha ban n-athech / oc rodaib rígnaib Ríg oc Domnall / dord oc aidbse Adand oc caindill / calg oc mo chailg-se Dun maic Daim / doe ós roi Ronn tart / tacht coi Ó ba mac cléib / caindlech ser Sirt each n-ainm / ainm gossa fer (...) (Carney, 1989) Por otro lado, otro tipo de “rima”, aunque no clasificada tradicionalmente de esta manera, es la aliteración, la cual consiste en la repetición sucesiva de un sonido en una línea o un conjunto de líneas. Tal sonido puede ser solo una vocal, una consonante o un grupo consonántico más complejo, y puede estar en cualquier posición de la palabra, sea inicio, medio o final. Según Aorui (2009), la aliteración se constata en metros acentuales (finlandés o lenguas germánicas), metros cuantitativos (somalí) y metros silábicos (irlandés antiguo), por lo que no resultaría extraño que se encuentre aliteración en otro tipo de metros. Un ejemplo clásico de aliteración lo encontramos en el poema épico del inglés antiguo Beowulf, nótese en (9) la repetición consecutiva de la fricativa labiodental sorda [f]. (9) Frumsceaft fira feorran reccan ‘Historias de los tiempos tempranos del hombre’ (Beowulf, 1.91; en Küper 1996, p. 106) Asimismo, en las canciones tradicionales somalíes también se presenta aliteración. En los géneros, qaafiyad o, en menor proporción, higaad, el sonido inicial de al menos una palabra se repite (Banti y Giannattasio 1996). Por ejemplo, en (x) el sonido aliterado en las dos primeras líneas es la oclusiva dental sonora; mientras que, en la tercera, la oclusiva bilabial sonora. 36

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

(10) a.

Duul haad Amxaaraa, kaa dooni maayee ‘Yo no trato de dar la espalda a ustedes las personas que están sujetas a los abisinios’ Diinkiyo dugaaggiyo, adaa duufka siiyaye ‘Son ustedes quienes los redujeron a ellos a comer tortugas, bestias y suciedad’ Iyagiyo Berberiguba, baha gaalo weeyee ‘Ustedes y el pueblo de Berbera son parientes infieles’ (Banti & Giannattasio, 1996, p. 90)

b.

c.

3.3

Sílabas sin sentido

Otro fenómeno interesante relacionado con aspectos fonológicos y de amplia distribución en muchas tradiciones del mundo es el empleo de sílabas sin sentido (nonsense syllables), de ahora en adelante SS. Como indica Nettl (1954, p. 192), el canto no solo está compuesto por unidades textuales con significado lingüístico, sino, también, con sílabas sin sentido alguno. Por ejemplo, las canciones de los Arapafos y otros grupos amerindios suelen emplear sílabas sin sentido en parte del texto o en la totalidad de este; otros casos se dan también en los cantos yir-yoront (Alpher, 1976), en francés e inglés (Arleo, 1980), húngaro (Frigyesi, 1982), vietnamita (Tran, 1982), en la tradición hispánica con las jitanjáforas (Bousoño, 1973), el canto rewinki de los iskonawa (Rodríguez Alzza et al., 2019, p. 363) o en el canto ngere de los kisêdjê (P. Seeger, 1987). Tradicionalmente, se ha considerado que las sílabas sin sentido se emplean simplemente como relleno de una línea o para tararear una melodía; sin embargo, las funciones de estas sílabas pueden ser mucho más complicadas y tener mayor interacción con la gramática. Arleo (1999) propone cuatro hipótesis en torno a las SS.    

H1a: la estructura silábica más común es CV H1b: grupos de consonantes con más de 3 o más consonantes consecutivas son raros H2: las vocales más comunes son /i/, /a/ y /u/ H3: las oclusivas son las consonantes más comunes en SS

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Un ejemplo famoso de sílabas sin sentido se da en canto yodel de los países alpinos, popularmente conocido canto a la tirolesa. Este tipo de canto consiste en alternar entre registro de pecho y registro de cabeza, y pronunciar, prototípicamente, la sílaba sin sentido , de ahí su nombre. Por último, se han documentado técnicas similares al yodel alpino en África y Oceanía que también emplean sílabas sin sentido (Plantenga, 2004). Por otro lado, un caso de mayor interacción entre sílabas sin sentido y gramática se da en los cantos karintaa en lengua nanti (arawak). Siguiendo a Michael (2004), en este canto se emplea un conjunto de vocable clitics para suplir la falta de moras en alguna línea, los cuales aparentemente no tienen ningún significado semántico-referencial. Algunos de estos vocable clitics son =ga =onka =ra =sa, y, el de mayor empleo, =tyo; además, existen otro grupo de clíticos que pueden ser analizados como la concatenación de más de uno de estos =gaka, =gasa, =gatyo, =hityonka y =kagasa. (11) a.

naharoga pinetyo naro=ga∼ha pine=tyo 1.pro=poet:vcb ∼poet:redup you.see=poet:vcb ‘Me, you see,’

b.

ikamagutanake i= kamagut-an-ak -i 3mS= watch-abl-perf-real.i ‘he watched’ (Michael, 2004)

Por lo general, estos vocable clitics se utilizan en la palabra de más a la izquierda de la línea y, en caso se emplean en otra posición, la palabra más a la izquierda suele llevar un clítico, lo que confirma su gran interacción con la sintaxis y su nombre de vocable clitics. Por último, el uso de estos clíticos está condicionado por el género del cantante: =sa solo lo utilizan los hombres y =onka las mujeres. Por último, en los estudios sobre sílabas sin sentido, se discute si realmente estas sílabas carecen de sentido alguno. Por ejemplo, Knox (1980) cuestiona que las “sílabas sin sentido” en la música tradicional escocesa carecen realmente de este y propone que las sílabas sin sentido tienen emociones 38

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

asociadas culturalmente, por lo que opta por el concepto de sílabas sin contenido léxico, debido a que la falta de un contenido semántico no implica necesariamente un sonido sin sentido en la música vocal que estudia. Arleo (1999) define que SS como secuencias de sílabas que no se combinan para formar unidades léxicas, aunque pueden formarse para formar enunciados con contenido pragmático. Otro caso de cuestionamiento a la falta de sentido lo encontramos en el canto hamatsa de los kwakiutl. Halpern (1976) propone que las sílabas “sin sentido” en esta tradición sí tienen contenido lingüístico; sin embargo, no ofrece evidencia lingüística alguna y solo basa la interpretación de estas sílabas a lo que sus informantes le declaran, lo que dificulta aceptar su propuesta. Al respecto, delimitar si una sílaba carece de sentido o no en una tradición en particular es una tarea complicada, a veces, estas puedes ser formar arcaicas ya no inteligibles o analizables sincrónicamente (ver vocabulario poético) o pueden, en efecto, carecer de contenido léxico, pero tener otro tipo de asociaciones, tales como emociones. En primera y última instancia, el análisis de estas sílabas debe estar basado en criterios lingüísticos.

3.4

Paralelismo semántico

De entre todas las formas poéticas estudiadas en esta Introducción, la que mayor teorización y repercusión ha tenido para el desarrollo de la disciplina ha sido el paralelismo semántico, incluso Roman Jakobson consideraba a esta forma poética como la expresión por excelencia de la función poética del lenguaje. Su estudio lo inicia Robert Lowth (1710-1787), obispo de la Iglesia de Inglaterra y profesor de poética e inglés de la Universidad de Oxford, quien dedicó gran parte de sus investigaciones al estudio y traducción de la Biblia; en especial, de los considerados “libros poéticos”. Estos libros, apuntaba Lowth en su trabajo Lectures on the Sacred Poetry of the Hebrews (1753), tenían la particularidad de estar compuestos bajo paralellismus membrorum; es decir, por lo general, dos versículos sucesivos mantenían la misma forma e idea, pero con ligeros cambios entre uno y otro. Así, el “descubrimiento” de esta forma poética como principio de composición de los libros poéticos del Antiguo Testamento inició un proyecto de investigación que se mantendría recluido en la traducción de la Biblia hasta finales del s. XIX e inicios del s. XX. Durante la primera mitad del siglo pasado, con el ya asentado y popular interés por el arte verbal de tradiciones no 39

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occidentales, proliferaron una larga serie de estudios sobre paralelismo semántico en muchas y distintas lenguas del mundo: por ejemplo, sumerio, vietnamita, chino, maya clásico, quechua, kuna, ruso, turco, etc. (Fox, 2014; Jakobson, 1966). Con todo este corpus de trabajo disponible, Roman Jakobson propone que el paralelismo semántico es un fenómeno constituyente de la organización y coherencia textual del arte verbal (Bright, 1990; Jakobson, 1966), en el que la co-ocurrencia organizada de elementos en un texto une a estos elementos en un nivel semántico y un nivel formal a través una relación de repetición, semejanza y/o contraste (Frog, 2014; Monod, Aurore; Becquey, 2008). Esta idea aún sigue vigente y los estudios de Jakobson todavía con considerados como punto de partida teórico. Asimismo, entre las funciones adjudicadas al paralelismo semántico se ha propuesto que proporciona coherencia y cohesión textual (Silverstein, 1984; Tannen, 1987, 1989), resalta y dota de importancia a ciertos elementos en el discurso (Fox, 1971, 1977; Jakobson, 1966), se emplea para establecer relaciones interpersonales entre los interlocutores (Rodríguez Cuevas, 2013; Tannen, 1989), tiene una clara na relación intrínseca con la memoria, tanto de largo plazo como de corto plazo (Fabb, 2017), y es parte de y crea cultura (Adelaar, 2004; Mannheim, 1986). Por otro lado, esta forma poética ha sido constada en diversos géneros discursivos, en todas las regiones del mundo y en distintas épocas (Fox, 2014; Lang, 1987); sin embargo, como propongo en este trabajo, su “universalidad” no presupone la carencia de variación o hechos particulares a cada lengua, ya que esta forma poética, al igual que el resto, varía tanto por la estructura de la lengua, como por el desarrollo histórico-cultural de la tradición verbal que estamos estudiando.

3.4.1 Estructura mínima del paralelismo semántico Siguiendo la terminología de Monod y Becquey (2008, p. 113), las partes del paralelismo semántico son (i) el cotexto (en otras palabras, los elementos repetidos idénticos o casi idénticos, es decir, el conjunto de elementos léxicos y/o morfosintácticos que permiten identificar a la segunda parte de la construcción) y (ii) las unidades paralelas o los elementos contrastivos pares que alternan. Asimismo, según el comentado artículo (2008), los pares contrastivos guardan algún tipo de relación semántica. A continuación, se presenta en (12) un caso de paralelismo semántico en los coloquios náhuatl. 40

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(12)

in ahuaque in a-hua-que the water-owner-PL ‘The lords of the water’

in tepehuaque in tepe-hua-que The mountain-owner-PL ‘The lords of the mountain’ (Bright 1990, 440) Así, aquello a lo que nos hemos referido como cotexto, según Bright (1990), se manifiesta en los coloquios náhuatl a través de una estructura morfosintáctica repetida, resaltada en cursivas en (12), y, a su vez, lo que nos hemos referido como “unidades paralelas”, resaltadas en negritas en (12), serían los elementos léxicos a- ‘agua’ y tepe- ‘montaña’. Además, siguiendo la clasificación de Bright (1990), las unidades paralelas se pueden agrupar en los coloquios náhuatl mediante relaciones semánticas de sinonimia, parentesco o, también, de contraste. Sin embargo, siendo también el paralelismo semántico un fenómeno lingüístico intrínsecamente ligado a la cultura, cabe recalcar que la relación semántica entre las unidades de una construcción paralelística no puede solo explicarse bajo criterios estrictamente semánticos o patrones de significado generales -sinonimia, antonimia, campos semánticos, entre otros-, sino, por el contrario, es preciso entender las relaciones semánticas entre las unidades en el seno mismo del desarrollo histórico-cultural del género discursivo de la lengua o tradición en cuestión. Por ejemplo, véase el siguiente ejemplo de la tradición oral quechua: (13) ripunay urqupi tukulla waqan ‘Canta el búho en el cerro de mi partida’ pasanay qasapi waychalla waqan ‘Canta la urraca en el nevado por donde me voy’ Adelaar (2004)

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Siguiendo a Adelaar (2004), los lexemas tuku/waychaw (búho/cuervo), en específico, son asociados no debido a criterios estrictamente semánticos (por ejemplo, podría darse el caso hipotético de un campo semántico productivo “tipos de aves’), sino, por el contrario, bajo la razón de que el canto de ambas aves es interpretado en el marco de la cultura quechua como premonitorio de mal agüero; de la misma manera, otros pares de asociación cultural son rumi/sacha (piedra/árbol), mayu/qaqa (río/piedra), sunqu/ñawi (corazón/ojo), entre otros (Adelaar 2004, 64). Por otro lado, el cotexto no es siempre una estructura morfosintáctica repetida invariable y/o totalmente idéntica; sino, por el contrario, en ciertas tradiciones, como la de las lenguas mayas (Hull, 2003; Monod, Aurore; Becquey, 2008), el cotexto puede sufrir elipsis (14a) o el aumento de algún elemento (xb). Nótese el caso de la supresión de yak en (14) y la adición y/o aumento de oxlanujeb y aw-o’tan y-o’tik en (14) – el aumento de cotexto ha sido resaltado con subrayado: (14) a.

283 284

b.

81 82

318 319

yak ta tulanijel yal yok ‘están volviendo fuerte sus pies’ --- ta tulanijel yal sk’ab ‘están volviendo fuerte sus manos’

ya j-tuptik lok’el te biyon chi

‘apago para que salga la enfermedad de la vena’ oxlajuneb ya j-tuptik lok’el te yokom chi ‘trece veces apago para que salga la enfermedad de la vena’ ihk’-bal ts’anabul ‘¿Estará negro el esplendor?’ sak-bal ts’anabul aw-o’tan y-o’tik ‘estará blanco el esplendor de tu corazón ahora?’ (Monod, Aurore; Becquey 2008, 130–31)

Por ejemplo, en (14a), las líneas 283 y 284 guardan estricta relación formal en el co-texto; no obstante, una parte de este, en específico, yak, ha sido eliminada; por lo que, en (14a), estamos frente a un caso de elipsis parcial de cotexto. Situación diferente encontramos en (14b), en este caso, las líneas 82 42

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

y 83 están compuestas ambas bajo los mismos elementos léxicos y morfosintácticos; sin embargo, se ha añadido el elemento oxlajuneb, siendo este un caso de aumento de cotexto. Situación parecida ocurre en las líneas 318 y 319, en las que se añade aw-o’tan y-o’tik, lo que, en términos de esta clasificación, es también un caso de cotexto aumentado. En conclusión, los ejemplos comentados hasta el momento ilustran que la estructura de una construcción semántica paralela se compone como mínimo de dos unidades semánticas, a las cuales nos hemos referido como unidades paralelas y que guardan algún tipo de relación semántica, sea sinonimia, de campos semánticos, etc., y, además, esta relación de significado responde también al desarrollo histórico-cultural del género discursivo y/o comunidad lingüística en cuestión. Asimismo, estas unidades semánticas paralelas aparecen en un cotexto, en el caso de los coloquios náhuatl y los cantos quechua, morfosintáctico repetido y/o semejante. Por último, el cotexto puede sufrir elipsis o aumento de algún elemento.

3.4.2 Tipo gramatical de unidades paralelas En cuanto al tipo de unidades posibles a utilizar en paralelismo semántico, estas suelen ser, por lo general, nombres, verbos y adjetivos. Por ejemplo, en el discurso litúrgico Lahu, lengua de la familia tibeto-birmana, las unidades semántico paralelas pueden ser, entre otras categorías, nombres, como en (15), qhɔú ‘colina’ / qhɔmɛ̄ ‘falda del cerro’: (15) ŋà {qhɔú cɔ g̈a qo yù lɛ qhɔú tā lâ} / ‘Cuando doy vueltas por las colinas, ponlos en las colinas para mí’ ‘when I circle round the hilltops put them on the hilltops for me’ {qhɔmɛ̄cɔ g̈a qo yù lɛ qhɔmɛ̄ tā lâ} ‘Cuando doy vueltas por las faldas del cerro, ponlos en las faldas del cerro para mí’ ‘when I circle round the foothills put them at the foothills for me’ (Matissof, 1991, p. 19) De la misma manera, en el cuento cantado Tom yaya kange de la lengua ku waru (Trans Nueva Guinea Nuclear), las unidades semánticas paralelas también pueden ser verbos (además de otras categorías); por ejemplo, en (16), las raíces verbales pily- ‘escuchar, conocer, sentir’ / kan- ‘ver’: 43

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

(16) Pilyini kub nam ko nitim e ‘¿a quién quieres escuchar? Ella dijo’ ‘whom do you want to hear? She said’ Kanini kub nam ko nitim e ‘¿a quién quieres ver? Ella dijo’ ‘whom do you want to see? She said’ […] (Rumsey, 1995, p. 112) Sin embargo, no solo se puede emplear nombres, verbos y adjetivos en una construcción paralela; además, también se pueden emplear unidades con funciones gramaticales, tales como morfemas de persona. Véase el ejemplo en (17), proveniente de la lengua chol (maya): (17) jiñ cha’añ tyi tyäliy-oñloñ yu’bi ‘Por eso vinimos nosotros pues’ jiñ cha’añ tyi tyäliy-etyla yu’bi ‘Por eso vinieron ustedes pues’ (Rodríguez Cuevas, 2013, p. 132) Durante el k’ajtyi tyi’, ceremonia de pedida de mano chol, se produce un discurso dialógico conversacional en el que los miembros de las familias involucradas recitan una serie de fórmulas, las cuales son en muchos casos de paralelismo semántico. Según Rodríguez Cuevas (2013), en el paralelismo chol se pueden utilizar rasgos gramaticales de persona, además de entidades, propiedades y eventos. Asimismo, notifica que este tipo de unidad es especialmente prolífica en contextos en los que el interlocutor repite o construye el co-texto; así, en (14), las unidades paralelas son “el sufijo absolutivo de primera persona plural exclusivo, -oñloñ ‘nosotros’, y el de segunda persona del plural, - etyla ‘ustedes, vosotros’” (Rodríguez Cuevas 2013, 132). Nótese que (17), a semejanza de los ejemplos hasta ahora analizados, es perfecto candidato para considerarlo como paralelismo semántico, pues también exhibe un co-texto morfosintáctico repetido en el que se establece alguna relación semántica entre dos unidades, aunque se trata de morfemas de persona y no nombres, adjetivos, verbos, entre otros. 44

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Una situación semejante se encuentra en los siguientes ejemplos en (18) provenientes del maya yucateco y el tzeltal, respectivamente, lenguas en el que las unidades semánticas paralelas pueden ser también morfemas gramaticales aspectuales (wa ‘hipotético’ / k ‘habitual’ (18a), de persona (te’ex ‘ustedes’ / ten ‘me’) y negación (wa ma’ ‘si no’ / mix ba’a ‘nada’); y aspecto (la ‘perfectivo’ / ya ‘imperfectivo’(18b)). (18) a.

wa úuch ten lòobe’ a ‘si me sucede algo malo’ kuyúuchu te’ex lòob ‘le sucede algo malo a ustedes’ wa ma’ úuch ten lòobe’ ‘si no me sucede nada malo’ mix ba’a kuyúuchu te’ex ‘nada malo le sucede a ustedes’

b.

La kak’beytikix sk’ahk’alil Ya le dimos su tiempo (perfectivo) Ya kak’beyix sk’ahk’alil Ya le damos su tiempo (imperfectivo) (Monod, Aurore; Becquey 2008, 128)

Un estudio de caso más detallado se ofrece para el caso del canto kakataibo (Prieto Mendoza, 2018, 2019). Por ejemplo, de un corpus de 418 unidades paralelas, las categorías gramaticales pertenecen casi en su totalidad a nombres (57.18%), verbos (30.14%) y adjetivos (3.59%); también se emplean otros tipos tales como onomatopeyas y adverbios (9.09%); sin embargo, debido a que la aparición de estos últimos en el corpus de Prieto (2018) es demasiado reducida, pues muchas veces se limita a un solo token, o no es posible determinar la categoría gramatical de la palabra por motivos de falta de documentación, el autor opta por incluir estos últimos dentro del grupo sin clasificación y/o otros. Ante esto, hay que tener en cuenta que las unidades paralelas no son elementos aislados, sino, siempre de combinación pareada por naturaleza. Así, en cuanto a las unidades paralelas y sus posibilidades de combinación gramatical, Prieto (2018) propone que existe un reducido número de combinaciones gramaticales utilizadas en los cantos 45

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

kakataibo. Las posibilidades son verbo + verbo (30.14%), nombre + nombre 53.59%), nombre + adjetivo (5.26%) y adjetivo + nombre (1.91%); en el grupo S/c y otros, como se detalló líneas arriba, encontramos pares compuestos con combinaciones de categorías gramaticales, tales como adverbios, de única aparición (9.09%). Así, los tipos de combinación de categorías gramaticales siguen la siguiente jerarquía de productividad combinatoria: N+N > V+V > N+ADJ > ADJ+N, en ese orden. Sobre esto, habría que agregar que las posibilidades combinatorias son reducidas, en caso se emplee en la primera línea par un verbo, solo puede seguir un verbo; luego, si se emplea un nombre, por lo general, seguirá un nombre, aunque algunas veces también un adjetivo; finalmente, en caso se emplee un adjetivo, puede también volver emplearse uno, aunque más probable será un nombre. En resumen, cuando estemos abocados en el estudio del paralelismo semántico en una tradición en particular, no podemos dejar de lado el tipo gramatical de las unidades paralelas y sus tipos de combinación. Este es un campo que no ha recibido la suficiente atención, por no decir, casi no ha sido estudiado, el cual, además, abre nuevas preguntas de orden comparativo ¿son las nombres o los verbos la categoría más empleada en paralelismo semántico entre las lenguas del mundo? ¿Tal vez los adjetivos? ¿Es posible que se relaciona esta jerarquía con otras tendencias de la tipología lingüística?

3.4.3 Número de unidades Un tema de investigación a la hora que analizamos el paralelismo semántico es el número de unidades paralelas en un par de líneas; es decir, cuántos slots de unidades paralelas se utilizan, cuál es el número de slots más común, cuál el menos común, etc. Como primer punto de partida, hay que tener en cuenta que el número de unidades tiene grandes diferencias en una misma tradición; es decir, por lo general, será más común emplear un solo slot que tres slots. Por ejemplo, en el consejo ritual nqataGak de la lengua toba, familia matacoguaycurú (Messineo, 2003, 2009), el paralelismo semántico se compone, por lo general, de solo un slot alternante, aunque en algunos casos de dos slots. A continuación, vemos en (19) un caso de un solo slot, siendo este el par no’ohnn ‘cosas lindas, ser lindo’ / hamae ‘cosas dulces, ser dulce’:

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

(19) cha’aze aka ‘alo yaqa’a CON FEM-CL mujer extraña ‘porque esa mujer es extraña’

e’esa’

no’ohhnn 3-decir-APL CL ser lindo ‘dice cosas muuuuy lindas!!’

da

A

da

A1

[…]

e’esa’

hamae 3-decir-APL Cl ser dulce ‘dice cosas muy dulces’

(2009, p. 207) En la tradición oral quechua, el número de slots paralelos también variable y oscila entre uno, dos y tres slots. Veamos el siguiente ejemplo (20): (20) Unuy1 wiqillam2 ‘Oleadas de lágrimas me llevan’ Yakuy1 parallam2 ‘Torrentes de lluvia me arrastran’ Chay llikllaykita1 ‘Al acordarme de tu manta Chay aqsuykita1 ‘Al recordar tu saya’

apariwan3

A

pusariwan3

A1

rikuykuspa2

B

qawaykuspa2

B1 (Husson, 1993, p. 66)

Teniendo en cuenta (20), vemos que las líneas A-A1 exhiben tres slots de unidades paralelas: unu / yaku; wiqi- / para-; apa- / pusa-; sin embargo, en las líneas B-B1, solo dos slots, lliklla ‘manta’ / aqsu ‘saya’; riku- ‘acordarse’ / qawa- ‘recordar’. Diferente situación para el caso en (x). Por otro lado, en (21), vemos que el número de slots en quechua puede contemplar solo un intercambio de pares, en este caso, tayta ‘padre’ / mama ‘madre’.

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(21) kayninta pasaspan ‘por aquí pasando’ taytallay chinkarqun ‘se perdió mi padre’

A

kayninta pasaspan ‘por aquí pasando’ mamallay chinkarqun ‘se perdió mi madre’’

A1 (Lienhard, 2005, p. 493)

Un estudio más detallado sobre el tema se ofrece para el caso kakataibo. Según Prieto (2018), el número de slots por par de líneas en los cantos kakataibo es casi en su totalidad de solo un elemento: de un total de 204 pares de líneas, 97.55% cuenta con solo con 1 solo slot (196 pares), 1.96% con 2 slots (2 pares) y 0.48% con 3 slots (1 par). La productividad, entonces, del número de slots en el canto kakataibo sigue la siguiente secuencia 1A(EP)=NEG=mismo ‘me critica’

ka ka NAR

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

En (29), la raíz final de la línea base, tupu ‘aconsejar’, sí cuenta con morfología, en este caso, -këxun ‘-O>A(EP)’; sin embargo, solo el morfema es repetido en la línea meta, sobre el cual, además, se termina la línea añadiendo más morfemas y nueva información. Bajo una mirada comparativa, este último caso de encabalgamiento kakataibo es bastante inusual si consideramos como eje comparativo la tradición poética occidental y asiática. Digo que es inusual puesto que acarrea un problema muy interesante si nos detenemos a pensar sobre la naturaleza de los morfemas ligados. En principio, -këxun ‘O>A(EP)’ es un morfema ligado en el habla cotidiana; sin embargo, teniendo en cuenta (29), podríamos considerar que este se puede pronunciar de manera aislada solo en tanto es utilizado en encabalgamiento. Finalmente, el encabalgamiento en kakataibo nos demuestra que no hay que confundir línea meta con la línea siguiente a la línea base, debido a que el encabalgamiento puede “saltarse” una o más líneas. (30) 19. ‘ën

tita ‘ësë ‘ë=n tita ‘ësë1sg=GEN madre aconsejar‘mi madre…’

20. ‘ën chira bakë ‘ën chira bakë 1sg=GEN hermana de hombre ‘mi hermana’ 21. chira bakë chira bakë hermana de hombre ‘hermana’

xanu xanu mujer

22. ‘ësëtima ‘ixun ‘ësëtima ‘ixun aconsejar-NOM=NEG ser-S/A>A(SE) ‘no me puede aconsejar’ (AP)-RA-nobanaiti_BA-2017.19-22

(Prieto 2019: 85)

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En (30), vemos que el elemento final de la línea base 19, ‘ësë ‘aconsejar’, se termina en la línea 22 y, entre 19 y 22, además, hay otro caso de encabalgamiento entre las líneas 20 y 21. Otro caso de encabalgamiento en lenguas amazónicas se da en los cantos oropahẽ de los araweté (Heurich, 2020), tupí-guaraní, y en el canto karintaa de los nanti (Arawak). Siguiendo Michael (2004), el encabalgamiento en nanti, al cual él llama truncation o truncamiento, es muy similar en kakataibo, debido a que es motivada por el cumplimiento de los patrones métricos de cada canto. (31) ka:meti pogaha kameti _: Good _poet:length `It is good that you put him back,' pogahaatirisa pi= og -ah -aa -i =ri =sa 2S= put -reg -trnsloc:impf -real.i =3mO =poet: vcb3 `you put him back.' (BEH) (Michael, 2004) En relación a los ejemplos (29) y (30), (31) podría ser considerado como un caso mixto. El final de la línea no es la raíz verbal, sino el sufijo –aa ‘trnsloc:impf’, al igual que (29), pero a diferencia de este, toda la palabra es repetida, y no solo la morfología, lo que asemeja parcialmente (31) a (30). Finalmente, aunque no es el caso de un canto, otro ejemplo de encabalgamiento se da en las narraciones míticas matsigenka (Arawak). Según Q. Emlen (2019), quien emplea el término recapitulative linkage, esta forma poética se basa en pronunciar una unidad de discurso base, cuya parte final a repetir contiene una proposición en una cláusula de referencia; luego, se hace una pausa (de 0.5-04s). Finalmente, se repite la proposición en la cláusula de referencia de la unidad de discurso meta y se añade nueva información, usualmente en la forma de una cláusula yuxtapuesta sin morfología subordinada. Se entiende por unidad de discurso como tramos del discurso que presentan eventos particulares en la narrativa y están marcados por pausas y contornes especiales de entonación (Q. Emlen, 2019).

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(32) Okantiro maika, “noshinto, gaigakite o-kant-i-ro maika no-shinto n-ag-a-ig-aki-t-e 3f-say-real-3f now 1-daughter irr-get-ep-pl-trnloc.pfv-ep-irr ‘She said to her, “my daughter[s], go get water.”’

nia.” nia water

“Gaigakite nia maika nontinkakera ovuroki.” n-ag-a-ig-aki-t-e nia maika no-n-tink-ak-e-ra ovuroki irr-get-ep-pl-trnloc.pfv-ep-irr water now 1-irr-mash-pfv-irr-sbdmasato ‘“Go get water, I’m going to mash up masato.”’

(Q. Emlen, 2019, p. 55) El ejemplo en (32) es sumamente parecido al caso kakataibo y nanti y, en principio, sigue con la formalización propuesta en (25). La línea base tiene un elemento final que se repite en la línea meta, elemento que, por lo general, es en el caso matsigenka una cláusula más compleja que una sola palabra, a diferencia de las dos lenguas tratadas anteriormente. Sin embargo, hay que precisar que la diferencia entre el encabalgamiento visto anteriormente y el recapitulative linkage en matsigenka, radica en que las primeras están condicionadas por criterios métricos, ya que las líneas se componen de esta manera, y las segundas, no, ya que están compuestas por unidades de discurso, las cuales, en principio, no tienen límites fijos. Esto nos recuerda que las formas poéticas que estamos estudiando en esta Introducción si bien las encontramos en muchas tradiciones vocales del mundo, no son exclusivas del canto y pueden aparecer en otros tipos de géneros discursivos.

3.6

Vocabulario poético

En cuanto al léxico como forma poética, no en pocas tradiciones se constata el empleo de vocabulario poético, el cual se define en este trabajo como el empleo de un conjunto de ítems léxicos en un tipo de registro y/o tipo de texto en particular; este vocabulario no se emplea en el habla cotidiana y puede o no tener vinculación fonética-fonológica o de cualquier otra índole con su par cotidiano. Además, sobre el origen del vocabulario poético, este puede provenir de dos fuentes: de la misma lengua en cuestión, al cual clasificamos como vocabulario poético interno, o de otra lengua con la cual se ha mantenido algún tipo de contacto, vocabulario poético externo. Cabe agregar que las diferencias formales entre el vocabulario poético y su 56

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variante cotidiana pueden ser tales que el conocimiento y empleo de este llegan a especializarse al punto de ser solo entendidos y utilizados por el cantante. Prosigamos con los ejemplos.

3.6.1 Vocabulario poético interno En primer lugar, este tipo de vocabulario poético puede tener reminiscencias formales con el habla cotidiana y ser expresión de un estado de lengua anterior cristalizado en el devenir ritualístico del canto, a este caso lo llamaremos léxico arcaico. Un caso muy interesante sobre formas arcaicas y vocabulario poético es el caso de los cantos en lengua Tangsa. Los tangsa o tangshang son un grupo étnico del Noreste de la India y el Norte de Burneo, existen alrededor de 70 subgrupos, de los cuales cada uno cuenta con un etnónimo y su propia variedad lingüística. Estos 70 subgrupos pueden ser clasificados en tres grupos mediante criterios lingüísticos y no lingüísticos: Tikhak, Pangwa, y un grupo de “otros”, el cual comprende variedades que no pueden ser clasificadas. Según Morey (2011), los Tangsa afirman que, si bien existen claras diferencias entre las distintas variedades, al grado de ser algunas ininteligibles, las características lingüísticas del canto son muy similares entre los distintos grupos al punto de que lo cantado podía ser fácilmente entendible por todos. Por ejemplo, veamos (33). (33) Mungray cantado Lakkai cantado Cholim cantado Cholim hablado

ren ren ren cham

chhon chhon chhon chho

‘arroz’ ‘ofrecer’

tai te tai chyoe

(min) le le lyoe

wang wang wang wang

‘AG.Nomz’

‘PRT.SO’

‘ir’

ra ra lah lah IMP

(S. Morey & Barkataki-Ruscheweyh, 2013, p. 29) Lo primero a resaltar es que las similitudes son notables entre los tres grupos y su forma cantada; además, como se indicó líneas arriba, el vocabulario poético puede no guardar relación formal con su variante cotidiana, siendo este el caso de ren y cham ‘arroz’ en lengua cholim. Ante esto, ¿es posible que este vocabulario poético común entre los distintos grupos sea vestigio de una protoforma? Veamos algunas palabras del canto sahpolo en lengua Locchang (grupo Tikhak) y su contraparte en habla cotidiana. 57

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Tabla 3 Vocabulario poético Locchang, variantes cotidianas en tres lenguas y protoformas Vocabulario poético Locchang lam nam sa ka wan pon bantai

Locchang hablado

Cholim hablado

Singpho hablado

Protoforma reconstruida

Glosa

Le Ne Si Ki We Pue Binte

lam nam se ke wai pi benchyoe

lam (ga)nam kasa wan phun -

*lam *nam *za *ka *war *pul bul -

lowang

Lyangwa

Lyowang

-

*pwan bwan

‘camino’ ‘hijastra’ ‘niño’ Ir’ ‘fuego’ ‘árbol’ ‘espíritu del bosque’ ‘hombre rico’

(S. Morey, 2011, p. 3) Si comparamos el vocabulario poético, primera fila de izquierda a derecha, con la lengua Cholim (otro grupo Tangsa), la lengua Singpho (TibetoBurmano) y las reconstruidas para el proto Tibeto-Burmano (Matissof, 2003), vemos que el vocabulario poético guarda mucha más relación formal con la protoforma que el habla cotidiana con la esta última. En segundo lugar, el vocabulario poético puede estar basado en las posibilidades sincrónicas de la lengua; es decir, se puede hacer uso de construcciones morfosintácticas complejas para la creación de un vocabulario especializado. Por ejemplo, tomemos el caso del canto Malikái en lengua wakuénai (kurripako); este canto tiene como función conectar a los recién nacidos con los espíritus ancestrales del tabaco, se canta cuando se caen los vestigios del cordón umbilical y por cantantes especialistas en dicho ritual (Hill, 1993). En este canto, se emplea un conjunto de ‘nombres espirituales’, los cuales son construcciones multimorfémicas basadas en un atributo saliente, estando este atributo relacionado por lo general con referencias míticas (Epps et al., 2018). Por ejemplo, en la Tabla 4 se presenta una lista de nombres espirituales para especies de animales que se comen y en (34) se presenta el nombre espiritual para ‘arma’.

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Tabla 4 Lista de nombres espirituales para especies de animales que se comen Nombre espiritual en cantos Umáwari kudzáinuma ienípe Umáwari holáduwa

Variante cotidiana Dzápa

Español

Nombre científico

Pavón

Chichla oecallaris

Hóla

Caribe grande

Umáwari bebéduwa ienípe Umáwari kamáwa kutiye Umáwari límalídali iñákim dzáwi-ñápirríkuli Umáwari áapituáduwa ienípe

Kaimána

Caimán

Katsírri Katsírri

Babilla Babilla, cabeza roja

Serrasalmus rhombeus Cocodrylus intermedius Caiman sclerops Caiman sclerops

Kulírri

Rayado

Brachyplatysoma sp.

(Hill, 1993, p. 117) (34) tsímu-kéwi-káni srú Amáru hot-sharp-pointed.thing POSS Amaru [‘hot thing’ + metaphor + mythical association] ‘weapons’ (Epps et al., 2018) Como se ilustra en (34), la variante poética en wakuénai suele ser una construcción morfológica compleja, la cual, además, no tienen relación formal alguna la variante cotidiana como vemos en la Tabla 4. Los nombres espirituales en los cantos son extremadamente diferentes a su variante cotidiana.

3.6.2 Vocabulario poético externo Por otro lado, el vocabulario poético, como se indicó líneas arriba, puede ser fruto del contacto y el préstamo léxico entre lenguas. Casos como este se encuentran en las canciones purumuc y so en lengua asmat (Nueva Guinea Oeste). En estos cantos, se emplean dos tipos diferentes de palabras; un tipo es arcer y el otro ta-poman. Según Voorhoeve (1977), una palabra arcer es una palabra del habla cotidiana en su significado literal; mientras que una tapoman es un arcer utilizado metafóricamente para designar otro arcer o la 59

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

variante poética de un arcer. Por ejemplo, ese ‘bolsa de carga’ es un arcer y tiene como ta-poman metafórico al arcer cem ‘casa’; por otro lado, la palabra arcer mu ‘agua’ tiene como contraparte ta-poman a okom ‘agua’, la cual es solo una variante poética y no creada por metáfora. Los ta-poman poéticos no metafóricos son los equivalentes poéticos del habla cotidiana y son utilizados exclusivamente en cantos; además, como vemos a continuación, no guardan relación formal alguna con su variante cotidiana. (35) pi A. ew A. pir A. nucur A. cen

A.

sapi Tp. osama Tp. manam Tp. yisiwitu Tp. uri

Tp.

cassowary cocodrilo luna grande vagina

(Voorhoeve, 1977) En cuanto al origen de estos ta-poman poéticos, explica el autor que el origen de la mayoría de estos es muy oscuro; sin embargo, hay algunos tapoman posibles de considerar como préstamos de otras lenguas vecinas tales como la lengua sawuy y kaugat. (36) capin-mi A. cowuc A. yuwur A. mu A. amas

A.

suwar-mi Tp. yuwar Tp. kokopuc Tp. okom Tp. mama

Tp.

‘tierra, piso’ ‘mujer’ ‘perro’ ‘agua’ ‘sago’

(Voorhoeve, 1977) Por ejemplo, suwar y yuwar provendrían de sebar e iwar en lengua saway; mientras que kokopuc, okom y mama, de opuc, oxom y ma’am en lengua kaugat. Cabe agregar que, según x, kokopuc parece ser un antiguo compuesto kok-opuc, el primer constituyente es muy oscuro y el segundo, opuc, se asemeja a la palabra para perro en lengua kaugat: opuc. Otro caso de vocabulario poético externo se encuentra en los cantos kakataibo (Pano), los cuales no solo exhiben una clara impronta léxica shipibo-konibo (Pano), sino, además, también un conjunto de morfemas, los cuales no se documentan en el habla cotidiana; ver (37-38).

60

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

(37)

sërë ‘raya’ (kakataibo siun) ‘uxën ru ‘uxë=n ru Luna=GEN mono.rojo ‘Raya roja de la luna

sërë sërë luna

(38) -wë ‘IMP’ (kakataibo es no marcado) min pui amië mi=n pui a-mi-wë 2SG=GEN hermano hacer-CAUS-IMP ‘Haz que tu hermano haga algo’ Al respecto de estos ejemplos, el caso del vocabulario poético del kakataibo resulta muy interesante en tanto el origen de estos proviene de otra lengua de su misma familia lingüística, lo que dificulta la tarea de distinguir entre cuándo estamos frente a un préstamo o cognados. Nótese que en los ejemplos (37-38), que al igual que el resto de casos analizados hasta el momento, la tendencia en el vocabulario poético es clara: la variante poética es formalmente distinta de su variante cotidiana. Esta situación también se presenta en el canto rewinki iskonawa (Rodríguez Alzza et al., 2019), en los cantos wachiperi (Helen Aikman, 1994; Lyon, 1967), entre muchos otros casos. Como hemos visto en este apartado, los cantos entre las lenguas del mundo suelen exhibir un conjunto de usos lingüísticos sin parangón en el habla cotidiana, al cual hemos denominado como el vocabulario poético. Una pregunta importante en torno a este vocabulario es la pregunta por el origen, la cual hemos respondido a través de la distinción entre vocabulario poético interno y externo: el primero para el caso de usos lingüísticos arcaicos o creaciones sincrónicas, y el segundo para préstamos de otras lenguas. Por último, es importante recordar que el vocabulario poético no se limita a los usos léxicos, sino también puede comprender toda a una serie de usos morfológicos o de otra índole lingüística.

61

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

3.7

Repetición

Después de paralelismo semántico, la forma poética más constatada entre las tradiciones del mundo es la repetición. A pesar de su cuasi probada universalidad, esta forma poética ha generado intensos debates y polémicas en torno a la complejidad o simpleza de una tradición frente a otras. Por ejemplo, recordemos la visión primitivista del evolucionismo musicológico sobre la repetición o cómo era naturalizada por los estudios de la Gran División como una tecnología condicionada por el medio oral ⸹2.4. Aunque me gustaría darle un espacio al estudio de las ideologías estéticas en torno a la repetición, este campo merece mucho más detenimiento y escapa a los objetivos del presente trabajo Además de su universalidad, también es considerada como la forma por excelencia de la “literatura oral” e, incluso, como el principio básico y general transversal a todas las formas poéticas; además, independientemente de su importancia, allá donde la repetición es usada juega un rol fundamental en la cohesión y coherencia textual. Para fines de esta Introducción, recortamos el alcance y generalidad de la repetición y la definimos como la reiteración lingüística idéntica entre una línea base y una línea meta. (39) Esos tus ojos que ayer me miraron Esos tus ojos que ayer me miraron Mañana más tarde mirarán a otro Mañana más tarde mirarán a otro

3.8

A A1 B B1

Fórmulas

Como vimos en ⸹2.2 la definición clásica de fórmula es “un grupo de palabras que se emplean regularmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial” (Parry, 1987). Sin embargo, una crítica importante a esta definición es que era demasiado escueta y específica al caso homérico y serbocroata, en tanto hay géneros no épicos que también emplean fórmulas y que, además, no tienen metro. Un caso de este tipo lo encontramos en el consejo toba nqataGak. Siguiendo a Messineo (2003, 2009), la línea del consejo nqataGak se estructura (i) a partir de conectores oracionales, tales como nace ‘así, entonces’, caGaze ‘porque’, qaq ‘y, 62

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

entonces’; (ii) sobre la base de repetición y paralelismo semántico: y (iii) el límite de las líneas se marca mediante pausas largas. Por lo tanto, es un género no épico y la línea no es métrica. Sin embargo, esto no es impedimento para que un rasgo formal típico de este consejo la composición mediante secuencias discursivas relativamente predeterminadas. Estas secuencias constan de una fórmula apelativa que indica el inicio del discurso (40, 1-2; 41, 1-2) y otra que señala el final (40, 36; 41, 15) o refuerza el mensaje principal de quien aconseja (Messineo, 2003, 2009). (40) 1.

nayi? ¿am iwalole ‘ahora para ti, mi nieta’

2.

de?eda yaqataGak ‘este es mi consejo’

36.

tacegena ¿eda da ‘hasta aquí llega el consejo

[…] nqataGak

’ (41) 1.

yalole ‘hijita’

2.

¿anlosigem ‘presta atención’

15.

yaqto? qoyokte-ge da ‘para que se alargue tu vida’

[…] ¿anacalatagak (Messineo, 2003)13 Debido a casos como este, que no son pocos ni extraños entre las tradiciones del mundo, el concepto de fórmula en este trabajo se redefine como un grupo de palabras que se emplean regularmente para expresar una idea esencial.

13

Se han eliminado las glosas de los ejemplos (40) y (41) debido a criterios de edición.

63

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

3.9

Combinación de formas poéticas

Hasta el momento, hemos estudiado una serie de formas poéticas de manera aislada y hemos buscado describir y analizar sus principales características teniendo en cuenta la variación implícita entre algunas tradiciones. Ahora, abordaremos la interrelación de las formas poéticas en el proceso de composición y con esto busco remarcar que debemos tener siempre en cuenta que las formas poéticas de una tradición en particular no son principios aislados de composición, por el contrario, dos o más formas poéticas pueden interactuar en la creación de líneas de cualquier tipo de texto poético con el que nos enfrentemos. En palabras breves, la estructura y la forma del discurso de arte verbal es de naturaleza relacional. Regresando a Jakobson y la función poética del lenguaje, la proyección del eje paradigmático no se queda solo en el sintagma aislado, en la línea, sino en la combinación de líneas a través de repeticiones y contrastes, a través de paralelos, en el sentido amplio del término, que corporizan la composición y la dotan de cohesión y coherencia. Antes de iniciar esta apartado, utilizo las siguientes convenciones en mi análisis: se marca la relación entre líneas mediante una línea que conecte a ambas; se escribe el tipo de forma poética que interrelaciona a ambas líneas, y en caso se emplee más de una forma poética, se escribirán estas de izquierda a derecha y siguiendo el orden de composición; y seguiremos una convención de glosas para representar a las formas poéticas, donde R significa repetición, PS, paralelismo semántico, y C, encabalgamiento, así sucesivamente. Por otro lado, sigo dos principios de relación en la combinación entre una línea base y una línea meta: (i) la asociación entre líneas es binaria, y (ii) entre dos posibles líneas candidatas se asocia el constituyente más cercano a la línea base. A continuación, analicemos el siguiente extracto del canto kakataibo no bana ‘iti. (42) 27. 28. 29. 30.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’ kana ‘iruakën ‘yo he subido’ ‘ën kukubë ‘con mi tío’ ‘ën chaibë ‘con mi cuñado’

AR A1R/BR CPS C1PS

64

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’ ain parukama ‘sus ríos grandes’ ain kuchakama ‘sus partes hondas’ butuunkukian ‘yo he nadado’ nanëukukian ‘yo me he sumergido’ xón pacha ‘ëo ‘palometa roja ‘ xón ruti ‘ëo ‘paco rojo (tipo de pescado)’ uxu ruti ‘ëo ‘blancos pacos (tipo de pescado)’ chirimipabian ‘haciéndolos saltar a varios’ xón ruti ‘ëo ‘paco rojo (tipo de pescado) chirimipabian ‘haciendo saltar a varios’ uxu sanin chiri ‘blancas anchovetas…’ chirimipabian ‘haciéndoles saltar a varias’ ukumipabian ‘haciéndoles salir del agua a varias’ kana biankë ‘yo he ido’

B1R DPS D1PS EPS E1PS FPS F1PS /GPS/IRP G1PS HRP I1RP H1RP/JRP KC J1RP/KC/LPS L1PS

(Prieto Mendoza, 2018, pp. 86–87) Comenzando en orden de aparición de líneas, entre las líneas 27-31 de (42), vemos en el siguiente ejemplo (43) que 27-28 han sido compuestas bajo repetición, además, 29-30 mediante paralelismo semántico, siendo las unidades paralelas kuku ‘tío’ / chai ‘cuñado’ términos de parentesco.

65

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

(43) 27.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’

AR

28.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’

A1R/BR

29.

‘ën kukubë ‘con mi tío’

CPS

30.

‘ën chaibë ‘con mi cuñado’

C1PS

31.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’

B1R

(Prieto Mendoza, 2018, p. 87) Sin embargo, el ejemplo en (43) también pudo ser analizado obviando los principios postulados líneas arriba (i) y (ii); hecho que resultaría, por ejemplo, en los siguientes análisis propuestos en (44): (44) (a)

(b)

(c)

(d)

27.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’

AR

28.

kana ‘iruakën ‘yo he subido’

A1R

/ A1 R /

B

¿?

kana ‘iruakën ‘yo he subido’

A2R

/ B /

A1R

¿?

[…] 31.

Por un lado, si la combinación de líneas no es binaria, caso (44a), cualquier tipo de combinación mayor está justificada en tanto que no hay razón para distinguir entre ternaria u cuaternaria dado que hasta incluso todas las líneas iguales pueden estar conectadas de principio a fin de composición. Por otro 66

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

lado, si obviamos el principio (ii), “entre dos posibles líneas candidatas se asocia al constituyente más cercano a la línea base”, tenemos tres escenarios de análisis: la línea 27 puede asociarse a la línea 28 (44b), a la línea 31, (44c), o cualquier otra línea siguiente que la repita (44d), hecho que deja una línea sin asociar si respetamos el principio binario, (d). Así, considero que debemos de mantener los principios de combinación (i) y (ii) en aras de mayor capacidad y simplicidad analítica. Regresando al análisis de (42) las líneas 32-33 continúan con el extracto en (43), estas están compuestas bajo paralelismo semántico de un solo slot. (45) 32.

ain parukama ‘sus ríos grandes como el Ucayali’

DPS

33.

ain kuchakama ‘sus partes hondas’

D1PS

Luego, vemos en (46) cómo el pasaje sigue siendo compuesto bajo emparejamientos binarios. En este caso, 34 y 35, a semejanza de 32 y 33, son compuestas bajo paralelismo semántico, también de una sola unidad paralela. (46) 34.

butuunkukian ‘yo he nadado’

EPS

35.

nanëukukian ‘yo me he sumergido’

E1PS

Finalizando el pasaje en cuestión, el extracto en (47) muestra una sección con mayor combinación interlineal.

67

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

(47) 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45.

xón pacha ‘ëo ‘palometa roja ‘ xón ruti ‘ëo ‘paco rojo (tipo de pescado)’ uxu ruti ‘ëo ‘blancos pacos (tipo de pescado)’ chirimipabian ‘haciéndolos saltar a varios’ xón ruti ‘ëo ‘paco rojo (tipo de pescado) chirimipabian ‘haciendo saltar a varios’ uxu sanin chiri ‘blancas anchovetas…’ chirimipabian ‘haciéndoles saltar a varias’ ukumipabian ‘haciéndoles salir del agua a varias’ kana biankë ‘yo he ido’

FPS F1PS /GPS/IRP G1PS HRP I1RP H1RP/JRP KC J1RP/KC/LPS L1PS

En primer lugar, las líneas 36-37 se componen bajo paralelismo semántico y sus unidades paralelas, pacha ‘palometa (Mylossoma duriventre)’ y ruti ‘paco (Piaractus brachypomus)’, están relacionadas mediante el campo semántico de ‘tipo de animales’ – en este caso, ambos formando parte de ‘pirañas y afines’ según la clasificación etnobiológica del kakataibo (Zariquiey y Fleck 2013); luego, las líneas 37 y 38 también están compuestas por paralelismo semántico; esta vez, remitiendo a ‘colores’. Continuando, las líneas 38 y 40 mantienen la relación entre 37 y 38, pero las líneas están en orden inverso y, al mismo tiempo, 40 y 37 son expresión de repetición. Asimismo, las líneas 39 y 41 se componen bajo repetición –e inician una cadena, la cual termina más adelante en 43. Por otro lado, la línea 42 hace alusión a 41, puesto que la raíz verbal chirin- ‘saltar’ es la misma que en 41. Luego, las líneas 42 y 43 están compuestas bajo encabalgamiento, 42 termina en una raíz verbal sin morfología, chirin- ‘saltar’, y, en este caso, en la línea siguiente, se repite la raíz verbal, se añade la morfología correspondiente, -mi-pa-bi-an ‘CAUS68

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

PLU.OBJ-mismo-sujetos.diferentes’, y se termina la línea base 42 en 43. Además, como se mencionó anteriormente, cabe recalcar que 43 continúa la cadena de repetición iniciada en 39-41. Finalmente, 43 y 44 están compuestos por paralelismo semántico de un solo slot14.

3.10 ¿Recurso estilístico o estrategia de composición? Por último, y cerrando este capítulo, las formas poéticas tienen distintos grados de sistematicidad, regularidad e importancia en la composición textual; es decir, algunas se utilizan con mayor recurrencia que otras o su empleo responde a un carácter tradicional y no individual o esporádico. Frente a este hecho, postulo el siguiente continuo de productividad, el cual tiene como polos a los recursos estilísticos y las estrategias de composición. Estos nombres no son agredes, pues busco resaltar en los mismo lo individual frente a la competencia. Figura 4 Continuo de productividad Recurso estilístico [-productivo]

Estrategia de composición [+productivo]

Este continuo presupone que las formas poéticas de una tradición en particular tienen distintos grados de participación en la creación de líneas. Así, si una forma poética es muy productiva, será clasificada como estrategia de composición, polo que definimos como un recurso lingüístico convencionalizado que sistemáticamente permite la creación de líneas (Frog 2009); por otro lado, si una forma poética es empleada de manera esporádica e, incluso, solo una vez en todo un corpus, será clasificada como recurso estilístico. Este continuo nos permite reconocer que, como hemos visto en este capítulo, (i) existe un bagaje más amplio de formas poéticas que la sola fórmula, por ejemplo, repetición, paralelismo semántico, vocabulario poético, entre otros; (ii) y reconoce que, según la tradición en cuestión, ciertas formas

14

Urban (1991) presenta otra propuesta de estructura retórica y/o de representación formal para la combinación de formas poéticas. El autor se basa en unidades temáticas y reminiscencias paralelas.

69

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

poéticas tienen mayor productividad que otras en la composición textual. Asimismo, la noción de estrategia de composición recoge que lo convencionalizado no es solo la expresión en sí, sino los recursos que permiten la creación. En otras palabras, lo convencionalizado no es solo, por ejemplo, la expresión en una plantilla métrica o el vocabulario poético, sino los principios lingüísticos que estructuran las formas poéticas que permiten tales expresiones. Con esto, no se deja de lado la importancia de las fórmulas al momento de analizar el arte verbal, sino, por el contrario, se busca reconocer la multiplicad de formas poéticas que pueden estar involucradas en la composición textual, como, también, enfatizar su carácter dinámico y sistemático. Por último, el presente continuo de productividad tiene claros fines comparativos. ¿Es posible que cierta forma poética, por ejemplo, el paralelismo semántico, sea una estrategia de composición entre las lenguas del mundo? ¿Por qué acaso lo es? ¿Qué formas poéticas son menos utilizadas y por qué? ¿Es una forma poética estrategia de composición en un área lingüística, pero recurso estilístico en otra? Como breve ejercicio, analicemos los niveles de productividad en el canto kakataibo, recordemos que las formas poéticas empleadas en el canto kakataibo son tres: paralelismo semántico, encabalgamiento y repetición. Siguiendo a Prieto (2018), en una base de datos con 840 líneas, 408 líneas se encuentran relacionadas por paralelismo semántico (48.57%), 298 por encabalgamiento (35.58%) y 148 por repetición (17.62%), por lo que las tres formas poéticas del canto kakataibo tienen distintos grados de productividad. Al respecto, las tres formas poéticas involucradas son clasificadas por Prieto (2018, 2019) como estrategias de composición, debido a su clara regularidad en la composición textual. En cuanto a recursos estilísticos, podría nombrarse la aliteración como ejemplo, debido a que, en todo el corpus de 840 líneas, solo 5 de estas, las cuales aparecen en un mismo pasaje y en un mismo canto, están compuestas bajo esta forma poética. Por último, estos datos resultan sumamente interesantes para un análisis comparativo. En cuanto a paralelismo semántico, Phillips (1981, p. 115), encuentra resultados semejantes en el poema narrativo cantado sijobang de Sumatra del Este: 37% de la recitación oral se compuso bajo esta forma.

70

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

Capítulo IV Entre el texto y la voz: el canto En este último y cuarto capítulo, presento el área de estudio conocida como textsetting o mapeo del texto. Este campo de investigación está abocado en estudiar la relación entre la estructura fonológica de las lenguas y las estructuras de sonido propias de la música, además dicha relación la estudiaremos a través del canto (o de la música vocal textual para recordar lo expuesto en ⸹.1.4. En palabras de Proto (2015, p. 116), “el mapeo del texto no es un proceso aleatorio, sino uno regulado acorde a propiedades fonéticas, fonológicas y sintácticas de la lengua en la cual el texto lírico es compuesto”. Por otro lado, a pesar de las distintas corrientes y aproximaciones que podemos emplear para entender el mapeo del texto, considero que se puede afirmar que todas parten de una misma premisa teórica básica: el sistema fonológico de una lengua sirve de base e interactúa en la composición con la melodía, el ritmo, la métrica o con otro campo propio del canto en cuestión. Así, divido este capítulo en tres partes. La primera está dedicada a estudiar el mapeo del texto para cumplir con patrones métricos, ofrezco así un estado de la cuestión del textsetting y analizo un estudio de caso basado en mi experiencia con el canto kakataibo. Luego, dedico un apartado al mapeo del tono en la melodía en lenguas tonales y comento el caso del canto khap en tai dam (Lissoir & Demolin, 2015). Por último, comento otros temas relevantes para entender la relación entre canto y fonología (texto) que considero de gran interés para nuestros fines: lenguas percusionadas (surrogate languages), vocales y escales musicales y textura musical.

4.1

Textsetting o Mapeo del texto

4.1.1 De lo métrico y lo melódico El fenómeno musical, en toda su complejidad y variedad sonora, ha sido estudiado en este documento a partir del canto o de la música vocal textual y bajo una aproximación de arte verbal; ello se debe principalmente a que si el discurso de arte verbal era el locus en el que podíamos estudiar la lengua 71

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

y cultura en su interrelación, es precisamente el canto en el que podemos además estudiar la creatividad simbólica en conjunto con la organización del sonido en unidades estructuradas, lingüísticas o musicales, en toda su creatividad también. Los estudios sobre la relación entre la música y el lenguaje son muy variados todos en sus fines y aproximaciones teóricas; sin embargo, en este documento busco que dicha relación nos permita comprender la lengua y la música en tanto cultura. Los estudios de mapeo del texto principalmente parten de una corriente de corte generativo universalista basada en el análisis de las lenguas mejor estudiadas (inglés, francés, italiano, etc.) y a partir de poemas o poesía (Fabb, 2015; Laura McPherson, 2020; Proto, 2015). Por ejemplo, la Teoría del Metro Poético (TMP) parte de la idea de que lo que distingue fundamentalmente a la poesía de la prosa es que solo la poesía está hecha de líneas y esta premisa es lo que define la poesía en todas las lenguas y tradiciones literarias. Asimismo, también distingue las líneas métricas de las no métricas (tal como se propuso en ⸹2.1.3) y centra toda su atención en las primeras, las cuales caracteriza por “tener que satisfacer requerimientos en la longitud y posición de sílabas marcadas dentro de la línea” (Fabb & Halle, 2008, p. 1). Figura 5 Proceso de mapeo en la TMP Representación lingüística

Mapeo del texto al metro

Escansión

Molde métrico Un problema a resaltar de la TMP es que la categoría poesía empleada carga con todos los problemas teóricos que discutimos en el capítulo I, limita un comportamiento y práctica general al lenguaje humano que la misma palabra poesía no puede recoger e incluso también carga con un marcado sesgo hacia la tradición escrita-literaria. Por otro lado, a semejanza de los estudios 72

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

de corte generativo del acento métrico, la TMP postula que las sílabas no son directamente la unidad de agrupamiento métrico; por el contrario, el agrupamiento se impone sobre las proyecciones de las sílabas. Fuera de dicha teoría, el punto en común entre la tradición generativa, como una aproximación descriptivista y cultural, como la de este Seminario, es que el texto base (o la representación lingüística) tendrá que ser acomodado a las características formales del género discursivo vocal-musical que estudiemos y dicho acomodo parte y utiliza información de la fonología y prosodia de la lengua. Ahora, como es de suponer, la práctica de cantar o la música vocal textual involucra mayor información que la solamente métrica. Siguiendo a Dell (2015), la esquematización de la TMP separa innecesariamente el molde métrico del molde musical, hecho que duplica la información ya dada en la representación de las melodías. Siguiendo esta reformulación, el autor propone que en vez de un molde o esquema métrico lo que realmente tendríamos es un melic template o molde melódico, el cual lo define como un objeto híbrido que incorpora información tanto de la organización de línea como de la melodía en sí (Dell, 2015, p. 12). Fuera de qué tipo de molde o modulo tengamos, considero que lo importante y primero es entender la dinámica de composición de la práctica vocal en cuestión para así comprender con qué tipo de información interactúa el texto base; véase la figura 6. Figura 6 Esquematización del mapeo del texto Representación lingüística

Mapeo del texto

Música vocal textual

Género discursivo vocal-musical

73

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

4.1.1.1

Un estudio de caso: el canto ño xakwati kakataibo

Entonces, para ejemplificar y entender el proceso del mapeo del texto, estudiemos brevemente el caso de los cantos kakataibo. En primer lugar, dichos cantos pueden ser divididos en dos grandes grupos: aquellos con ordenamiento métrico y otro grupo de línea “libre” (o sin ordenamiento métrico dado), el cual no estudiaremos. Del primer grupo, pasemos a comentar el canto ño xakwati ‘lit. para cazar la huangana’. Siguiendo trabajos anteriores (Prieto Mendoza, 2015, 2021), este canto presenta el siguiente ordenamiento métrico: (48)

Esta formalización o metro implica que cualquier línea cantada en ño xakwati se compone de un mínimo de cuatro sílabas o un máximo de siete; sin embargo, el número de moras se mantiene estable a lo largo de la composición, siendo este número el de ocho unidades. Asimismo, la línea está compuesta por cuatro subpartes, cada una carga con dos moras; además, las tres primeras subpartes pueden ser realizadas tanto por dos sílabas con vocal corta o una sílaba con vocal alargada, mientras que la última subparte solo con una sílaba de vocal alargada. Por último, cabe agregar que, para fines del mapeo o sistema de versificación kakataibo, una sílaba cerrada con vocal corta no cuenta métricamente como una sílaba con vocal alargada, sino como una sílaba abierta con vocal corta; hecho que nos remite al criterio Khalka descrito en ⸹3.1. De lo anteriormente dicho, podemos resaltar ya procesos de acomodo en el mapeo del texto hacia el metro: el primero, las vocales de ciertas sílabas se alargan para cumplir con el requerimiento métrico de ocho moras y, el segundo, el peso silábico tiene distinto criterio según se cante o se hable15. Pasemos a estudiar el alargamiento vocálico. Dicho proceso tiene cuatro principios según Prieto (2015, 2021):

15

Los hablantes manejan dos tipos de peso silábico según la modalidad de habla: criterio latino en el habla cotidiana y khalka cuando cantan. Para mayor información, recomiendo leer (xxx).

74

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

P1: El ordenamiento métrico debe ser respetado P2: Hay alargamientos predeterminados por el metro P3: No se pueden agrupar dos sílabas de palabras diferentes en el mismo pie o subgrupo P4: En caso el número de moras no cumpla con ocho unidades, las sílabas acentuadas se alargarán siguiendo el sistema prosódico de la lengua (tendencia) Así, analicemos el siguiente ejemplo a continuación: (49) shuinkikiratsu shuinki1ki2=ratsu Tigrillo=DIM ‘Pequeño tigrillo’ * shuinkiiki ratsuu shuinkiki raatsuu

∪∪|–|∪∪|– ∪∪|∪∪|–|–

En primer lugar, en (49), la vocal de la sílaba final se alarga para cumplir con el ordenamiento métrico dado en (48). Considerando este alargamiento, el número restante de moras es 5, por lo que todavía una vocal debe ser alargada en tanto faltan 6 moras por cumplir. Luego, hay que tener en cuenta en (49) se presentan dos palabras fonológicas shuinkiki 'jaguar.pequeño' y =ratsu 'DIM'. De esta manera, siguiendo el sistema prosódico kakataibo, las sílabas syllables y pueden ser alargadas. Sin embargo, si se alarga, las sílabas y estarían en el mismo pie o subgrupo, situación que no respetaría el principio de no agrupar dos sílabas de palabras diferentes en un mismo subgrupo. Por el contrario, es la sílaba largada, hecho que satisface el metro y los principios descritos. Veamos el siguiente ejemplo (50). (50) rëchinkin rëchinkin rë1chin1-kin1 rë2chin2-kin2 olfatear-S/A>A(SE) olfatear-S/A>A(SE) ‘olfateando, olfateando’ 75

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

* rëchiinkin rëchinkiin * rëchinkin rëchiinkiin * rëchinkin rëëchinkiin rëëchinkin rëchinkiin

∪–∪|∪∪|– ∪∪|∪∪|–|– ∪∪|∪–|– –|∪∪|∪∪|–

Como en el caso anterior, la última sílaba en (50), , se alarga dado el metro ño xakwati, además el número restante de moras es cinco, por lo que no se cumple con el número total de 8 y se debe de alargar una vocal. Así, recurriendo una vez más al sistema prosódico de la lengua, y se pueden alargar; sin embargo, no es posible de alargar ninguna de estas dos sílabas debido a que si es alargada el ordenamiento en (48) no es respetado y si es alargada se estarían agrupando dos sílabas de palabras distintas en un mismo subgrupo, y respectivamente; nótese que tiene el mismo problema que . Por lo tanto, se alarga, aunque no sea el núcleo acentual de su pie. Como destaqué en P4, existe una clara tendencia de que las sílabas acentuadas sean las que se alargan; no obstante, hay casos como este que no siguen tal tendencia. Este tipo de casos, en los que no se cumple algún principio descrito líneas arriba, aunque raros en mi data, los interpreto como manifestaciones de la creatividad y las posibilidades estilísticas que los cantantes kakataibo siguen para fines estéticos. Finalmente, cabe agregar que solo he discutido la información referente al ordenamiento métrico en este estudio de caso; sin embargo, la línea del canto ño xakwati kakataibo carga con mucha más información, tal como melodía, ritmo e información performativa como género del cantante y otras características culturales. Por último, además del alargamiento como acomodo del texto para el mapeo del mismo, también el canto kakataibo utiliza la supresión silábica (Prieto Mendoza, 2021); otro proceso visto en esta Introducción es la inserción silábica como en el caso de los clíticos poéticos del canto karintaa en lengua nanti (⸹3.3). Por otro lado, el mapeo en inglés suele seguir la prominencia de concordancia (prominence matching), la cual dicta que una sílaba acentuada suele ser asignada a un beat o golpe fuerte, y patrones temporales, los cuales muestran que la duración fonética de las sílabas suele ser reflejada en el número de beats métricos que reciben.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

4.1.2 Tono Cambiando de tema, otra área de estudio del mapeo entre texto y melodía se da en lenguas tonales. Basta preguntarnos lo siguiente ¿cómo se realizan los tonos en el canto de una lengua como el chino? ¿Cómo interactúan las diferencias tonales con las diferencias melódicas? ¿Estas diferencias pueden ocasionar problemas de significación? Estudios de este tipo se han realizado en muchas lenguas distintas y tienen una larga tradición de estudios que abarcan lenguas como duna pikono (Solis, 2010), thai phake (S. Morey, 2011; S. D. Morey, 2014), cantonés (Chan, 1987; Ho, 2010; Yung, 1983), vietnamita (Kirby & Ladd, 2016), mixtecto, (Pike, 1948), navajo (Herzog, 1934), anyi (Gibbon et al., 2011); para una lista completa de estudios sobre texto-tono, revisar (Schellenberg & Gick, 2018, p. 3). El objetivo de esta área es establecer qué tan fuerte o débil es la correspondencia entre la melodía lingüística de las palabras habladas y la melodía musical en la palabra cantada (Proto, 2015). Así, por ejemplo, el “respeto” del tono en la melodía puede ser clasificado de tres maneras: representativo, sugerente e incluso sin relación alguna. En el primer caso, se considera que la relación tono/melodía es representativa, ya que las principales características del tono hablado son performadas cuando se canta; es decir, la progresión de las notas musicales respeta los movimientos tonales del habla. Para ilustrar un caso representativo, tomemos como ejemplo el canto khap en lengua tai dam, canto monódico, algunas veces cercano a la recitación y ejecutado por una persona en la mayoría de los casos o por un grupo de personas que alternan voces. El khap está divido en frases musicales, por ejemplo, el inicio y el final están marcados por unidades melódicas idénticas cantadas por una sola persona. Además, este canto tiene como base un cierto número de moldes melódicos sobre los que el cantante compone en la performance (una suerte de esqueleto melódico). Por otro lado, la lengua tai dam distingue seis tonos: bajo medio (1), alto ascendente (2), bajo descendiente (3), alto (4), más alto que el nivel medio (5) y medio en caída (6). ¿Si el tono es contrastivo en esta lengua, cómo hacen los hablantes para respetar dicho contraste si el canto khap tiene moldes melódicos? ¿Respetan estos moldes los tonos de la lengua? El caso, en este ejemplo, parece no ser tan complicado como esperaríamos. Siguiendo la propuesta de Lissoir y Demolin (2015), en los moldes, como en cualquier otra parte del canto, sí se respetan los tonos, aunque en términos acústicos hay claras diferencias con 77

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

el habla cotidiana. En el habla, los tonos nunca son más altos que 200hz en hablantes hombres, mientras que cuando cantan llegan fácilmente a 500hz. Ante esto, veamos por qué este canto es del tipo representativo. Para ello, veamos la siguiente figura a continuación. Figura 7 Transcripción fonológica de la segunda oración de un canto

khap

(Lissoir & Demolin, 2015, p. 3) En la figura 7, tenemos la transcripción fonológica de una frase que se podría ser cantada. Tomemos especial atención en la primera parte (5+4+5); es decir, más alto que el nivel medio + alto + más alto que el nivel medio. A continuación, veamos la siguiente figura 8, en la que la frase en cuestión es cantada. Figura 8 Transcripción musical de la segunda oración de un canto khap

(Lissoir & Demolin, 2015, p. 3) 78

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

Como se ilustra, la última parte de /?o:j/ tiene una nota más alta que el inicio de /jwm/. Si regresamos a los tonos, esta nota más alta concuerda con el tono 4 (alto) en tanto, valga la redundancia, es una nota más alta que la parte en /jwm/, fragmento que en el habla cotidiana tendría un tono 5 (más alto que el nivel medio), el cual justamente es menos alto que el tono 4. Por otro lado, como indiqué líneas arriba, hay casos en otras lenguas y cantos en que la situación no es representativa, sino sugerente; por lo general, los tonos en estos cantos no son respetados y, por el contrario, deben ser identificados a través de pistas fonológicas como el contexto, residuos fonéticos, entre otros. Incluso, hay que estudios que proponen la inexistencia de relación entre los tonos y la melodía, casos de este tipo se han documentado en Ewe (Agawu, 1988) y vietnamita (Jähnichen, 2014). Por último, fuera de esta representatividad o sugerencia, hay que tener en mente cuando abordamos la relación tono-melodía que diferentes estilos de canto o géneros vocales pueden utilizar distintos grados de correspondencia entre los tonos léxicos y las notas musicales (List, 1961). Asimismo, la relación entre estos dos dominios (tono-melodía) no es una relación lineal y debe ser estudiada tomando en cuenta la multidimensionalidad de la organización sonora (Proto, 2015).

4.2

Otros temas de interés

4.2.1 Lenguas percusionadas o tambores que hablan Las características fisiológicas y acústicas de la voz humana en un entorno natural y sin instrumento alguno nos permiten la comunicación hasta un cierto rango de metros, por lo general cientos de estos y no más; sin embargo, entre las muchas posibilidades de maximizar el alcance de nuestra comunicación, distintos grupos humanos han creado lo que se conoce como sistemas de comunicación percusionados, los cuales emulan las características fonético-fonológicas de la lengua a través de los golpes dados en dichos instrumentos. Aunque no ha sido estudiado bajo el rótulo de mapeo del texto o text-setting, de por sí los tambores que hablan o las lenguas percusionadas cumplen con la breve teoría descrita en el apartado anterior: tenemos un texto base que se acomoda no solo a la melodía, sino también a las características organológicas de un instrumento de percusión/comunicación. En la literatura disponible, este fenómeno se conoce como surrogate languages o lenguas sustituidas; en otras palabras, una forma lingüística es mapeada a una modalidad musical dando 79

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

como resultado un sistema de comunicación (Laura McPherson, 2020, p. 9). Este tipo de “sustitución” se ha registrado en varias partes del mundo y en varios instrumentos. Los casos más conocidos son con tambores (U. Beier, 1954; Locke & Agbeli, 1981; Seifart et al., 2018; W. Thiesen, 1969; Winter, 2014), pero también se puede dar en flautas (Hurley, 1968; Moore & Meyer, 2014), harpas vocales (Falk, 2008; Proschan, 1994), cuernos (Kaminski, 2008; L. McPherson, 2018) o xilófonos (L. McPherson, 2018; Zemp & Soro, 2010). Además, siguiendo la clasificación de Stern (1957), las surrogate languages pueden ser clasificadas bajo dos tipos: sistemas resumidos e ideogramas léxicos. En el primero, se representan características fonológicas de la lengua (acento, tipo de sílaba, tono, etc.), mientras que en el segundo se codifican significados, peros sin referencia explícita al sistema fonológico y la prosodia de la lengua. Pensemos, por ejemplo, en las campanadas de una iglesia, claro que no representan ninguna característica de nuestra lengua, pero sí comunican de manera simbólica un mensaje; caso que podríamos clasificar como ideograma léxico. Sin embargo, pensemos ahora en el manguaré, instrumento tan importante para los grupos denominados como “la gente del centro”. Figura 9 Dibujo de manguaré Bora

(Wesley Thiesen, 2006, p. 113) El manguaré son dos cilindros de madera largos y ahuecados que se emplean para comunicación a larga distancia y en celebraciones tradicionales, cuyo rango de expansión oscila entre los 10 a 30km. En términos organológicos, este instrumento mide unos 150 a 180cm de largo y tiene unos 45-60cm de diámetro (Wojtyla, 2016). Además, ambos cilindros tienen distintas características. El cilindro ‘macho’, siempre a la izquierda es más delgado y 80

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

es de registro más alto, mientras que el cilindro ‘hembra’ es más grueso y de tonos bajos. Además, se emplea una suerte de baqueta para los golpes. Siguiendo a Seifart y otros (2018), los dos tonos de la lengua bora son representados en el manguaré, además cada golpe se alinea con un núcleo vocálico que hace caso omiso a las consonantes iniciales en la misma sílaba. Asimismo, se distinguen entre cuatro tipos de sílabas mediante la duración de los golpes, lo que ayuda en el reconocimiento de las palabras, morfemas y otras partes de la gramática. Figura 10 Manguaré murui, fotografías en Wojtylak (2016)

4.2.2 Vocales y escalas musicales Otro tema muy interesante es la correspondencia entre número de vocales en una lengua y el tipo de escala musical empleado. Como apuntan FenkOczlon y Fenk (2009), la mayoría de lenguas en el mundo tienen un sistema vocálico compuesto de cinco unidades y, al mismo momento, la escala pentatónica (cinco tonos) es la más extendida respecto a cualquier otro tipo. De la misma manera, el segundo inventario más común es el de siete vocalessiete tonos, o seis vocales-seis tonos, dependiendo de que autor cotejemos. Entonces, ¿es posible que el número mínimo y máximo de vocales en una lengua nos dé una pista sobre las posibilidades interválicas en una escala? En principio, siguiendo a Fenk-Oczlon y Fenk (2009), la respuesta sería afirmativa. Por ejemplo, según Crothers (1978), las lenguas distinguen como 81

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

mínimo entre dos o tres vocales, y como máximo, entre 12; al mismo momento, según Nettl (2000), las escalas con menor distinciones que se han identificado están compuestas por solo dos notas, y el mayor número de distinciones está en la escala cromática de 12 tonos. Antes de criticar esta “coincidencia” o paralelo, primero hay tomar en cuenta que tales correspondencias, en caso de ser ciertas, en principio deberían estar fundadas por un mecanismo general de percepción, el cual considera irrelevante diferenciar más de doce unidades de sonido, independientemente si estas son vocales o notas. Por otro lado, no podemos dejar de lado la facilidad de encontrar contraejemplos a tales generalizaciones: por ejemplo, el quechua es una lengua trivocálica cuyo sistema musical está basado en el pentatonismo o una tendencia hacia el mismo. Claro que podemos nombrar más contraejemplos; sin embargo, considero inadecuado tildar de mera coincidencia la relación entre número de vocales y escalas musicales, puesto que, por otro lado, son muchas las lenguas en las que esta sí se cumple. Al mismo momento, no hay que dejar de recalcar que las escalas musicales, en tanto plenamente un hecho de cultura, son mucho más sencillas de difundirse entre distintos grupos. No pensemos en determinismos, sino en paralelos que nos invitan a pensar la relación entre música y lenguaje, o la posibilidad de que ambos sistemas estén influenciados por un mismo mecanismo de percepción general al ser humano.

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Capítulo V El canto en la Amazonía Llegó el último capítulo y después de muchas discusiones teóricas, ejemplos y alguno que otro tema afín, termino este documento aplicando lo aprendido en el área sobre la cual baso mi interés, trabajo y gusto personal: la Amazonía. He dividido este último capítulo en tres partes. El primero ofrece un breve recuento histórico sobre el registro de la música y el canto de los grupos indígenas de la Amazonía mientras que enfatizo los problemas de asimetría en el proceso de documentación, registro y archivo. Luego, discuto tendencias y características del canto amazónico, tanto formales como socioculturales en las que relaciono las mismas con los capítulos anteriores. Finalmente, cierro este documento reflexionando sobre la resistencia de las voces que se niegan a dejar de cantar y la importancia de estudiar el canto amazónico.

5.1

Registros, archivos y desigualdades

La historia del registro de la música y los cantos de la Amazonía es también parte de la colonialidad, violencia y discriminación que esta región y sus habitantes han sufrido a través de épocas pasadas hasta el día de hoy; afirmo esto porque el registro tal y como ha sido llevado a cabo y como práctica es una forma de memoria foránea que se ha ido actualizando a las tecnologías de cada etapa, sea la letra, el fonógrafo, la videograbadora, etc., que en muchas de estas etapas ha supuesto serias condiciones de desigualdad. Así, el primer registro que tenemos de la música y/o cantos de un grupo indígena amazónico data del siglo XVI durante el colonialismo europeo y su proyecto político/evangelizador, el cual son las anotaciones del pastor calvinista francés Jean de Léry sobre las canciones de los tupinambá de Río de Janeiro ([1578] 1980). De esta misma manera, durante la colonia hasta las independencias latinoamericanas y los inicios de las repúblicas tenemos anotaciones valiosas de misioneros de distintas órdenes religiosas como franciscanos, jesuitas y dominicos (Downes, 2005); sin embargo, también muchos de los materiales musicales producidos por estas órdenes son

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

música sacra con textos en lenguas amazónicas como los manuscritos musicales de las misiones de Moxos y Chiquitos (Parejas, 2006; Roldán, 1990). En segundo lugar, en el siglo XIX y todavía en las primeras décadas del XX, los exploradores y viajeros europeos también ofrecen registros de cantos amazónicos, empapados estos de un positivismo objetivizante que no supuso una superación del eurocentrismo colonialista, sino lo reprodujo (y acentuó). Ejemplos de exploradores los tenemos Francis de Castelnau (1850), Paul Marcoy (1869), Carlos Fry (1889), Günter Tessmann ([1930] 1999), Karl Gustav Izikowitz (Izikowitz, 1935), entre muchos otros. En líneas generales, en esta segunda etapa la relación entre el registro, lo registrado y el registrador es una en donde se “escucha” y estudia el canto desde un claro eurocentrismo evolucionista que juzga el canto como lleno de alaridos, primitivo, gritos sin sentido y etc. (A. García, 2015)16. “Coinciden en caracterizar a los cantos fueguinos como ‘tristes’, ‘monótonos’, ‘insípidos’, ‘chatos’, ‘incomprensibles’, ‘sin significado’, ‘de extensión arbitraria’, ‘esquivos a toda notación’, ‘primitivos’ y ‘sin el más mínimo asomo de belleza’. La situación no es diferente con respecto a las apreciaciones que viajeros, misioneros, militares y etnógrafos han expresado sobre las manifestaciones sonoras de otras áreas. [...]. La intención de una comunicación fidedigna de esas experiencias mediante la escritura encuentra su justificación en la autoridad que se atribuían los narradores frente a la otredad; una autoridad construida a partir de un sentimiento de superioridad conferido por la pertenencia de los cronistas a una religión, una fuerza militar, una ‘raza’, una cultura y/o, simplemente, una comunidad científica” (2015, p. 200).

En tercer lugar, a inicios del s.XX, tenemos nuevas tecnologías y participantes; por ejemplo, cabe recalcar las grabaciones en fonógrafo de música amazónica de Roquette-Pinto en 1921 (2006), tecnología que nos permitió ya no solo un registro letrado o recojo de cultura material instrumental. Un participante “nuevo”, aunque de cierta manera viejo también, son los misioneros evangélicos del ILV, que en su afán bíblico y evangelizador también estudiaron la cultura y cantos de la Amazonía (Russell, 1960; W. Thiesen, 1969; Wesley Thiesen, 2006; Wistrand-Robinson, 1975, 1976). Otro participante es la academia contemporánea, a través de antropólogos, lingüistas, (etno)musicólogos, entre otros, que bajo diferentes 16

Miguel A. García (2015, p. 200) comenta el caso de los cantos selknam y yaganes, ambos grupos del archipiélago de Tierra del Fuego. Sin embargo, como recalca la cita, la situación no es diferente para otras áreas, como la Amazonía en este caso.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

aproximaciones teóricas han documentado y estudiado el canto amazónico en pos de distintos fines, también en relación con los gobiernos de turno. Así, se producen muchos elepés (Chirif et al., 1969; Dreyfus, 1968; Rhodes & Tschopik jr., 1954), álbumes, tesis de todo tipo, archivos como The Archive of Indigenous Languages of the Americas (Ailla), Centre de Recherche en Ethnomusicologie (CREM), Endangered Languages Archive (ELAR), Berliner Phonogramm-Archiv, Ethnologisches Museum Berlin, Phonogrammarchiv Wien, Archivo del Instituto de Etnomusicología de la PUCP, por nombrar tan solo un puñado de estos. Sin embargo, si bien de cierta manera estas nuevas profesiones se alejan del paradigma colonialista, las condiciones de desigualdad en el registro y estudio del canto no se terminan de resolver. Por ejemplo, un punto a considerar es que el canto es también un hecho de propiedad intelectual, por lo que el archivo del mismo en alguna institución debería contemplar lineamientos más rigurosos en el proceso de documentación (esto rara vez se contempla). El tercer y último participante son las propias comunidades indígenas que, en apoyo con la academia, gobiernos, ong’s, y otros, empiezan y continúan documentando sus prácticas musicales por y bajo sus propios fines, tenemos así los documentales realizados por Video nas Aldeias (Erickson-Kery, 2019) y un número creciente de álbumes y otros registros musicales (Comissão Pró Índio & OPIAC, 2007; Maynas et al., 2020; entre muchos otros).

5.2

Características del canto amazónico

5.2.1 Características socioculturales Erwin Frank afirmaba sobre los cantos de los kakataibo que los mismos “son unas de las llaves principales para el entendimiento de la vida y cultura de este grupo” (1994, 227). Según mi experiencia de trabajo, considero que tal afirmación es más que cierta; sin embargo, como veremos en este apartado, el alcance de esta premisa puede ser mayor que tan solo para un grupo en específico, sino para la Amazonía en general, ya que, entre los distintos grupos de esta región, la palabra cantada, la música vocal textual o el canto no es solo una práctica estética, sino una sobre la cual la vida se sustenta y rige.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

5.2.1.1

Traductibilidad

Un concepto muy útil para entender el canto como llave principal de la cultura es el de traductibilidad propuesto por de Menezes Bastos (2001, 2007, 2018). Según el autor, el canto cumple un valor central y estratégico de traducción en la cadena intersemiótica de los distintos discursos rituales de un grupo. En su trabajo con los kamayurá, Menezes da cuenta de que su música y sus cantos funcionan como un sistema fundamental que media e interconecta el universo de las artes verbales (poesía y mito) con expresiones visuales y plásticas (diseños gráficos, iconografía, trabajo con plumas) y expresiones coreográficas (danzas, teatro). Además, el autor nos ofrece más ejemplos de esta interconexión como lo son el caso del kené, los ícaros y la toma de ayahuasca shipibo-konibo, una serie de prácticas imposibles de entender aisladas cada una y sin referencia al canto (Gebhart-Sayer, 1986, 1987) o la cestería de los yekuana, la cuales según Guss (1990b, 1990a) está tan estrechamente vinculada con el canto que uno podría decir que confeccionar una canasta es cantarla para que sea. Un punto importante sobre el concepto de traductibilidad del canto es que no hay que entender este como un proceso sinonímico o la reproducción de significados iguales por diferentes subsistemas de significación, sino como una reminiscencia, una “búsqueda por resonancias y reverberaciones entre distintos sistemas y códigos, y por totalizaciones desde puntos de vistas parciales” (Benjamin, 1968, citado en de Menezes Bastos 2007). “in tautegorical rather than allegorical form, meaning that the kind of translation involved should not be conceived in synonymic terms or as the reproduction of the same meanings by the different signifying subsystems. It amounts to neither of these notions, since each of the subsystems constitutes a separate way of expressing meanings from other channels, dislocating them, however, from the subsequent meanings that they mimetically produce” (de Menezes Bastos, 2001, p. 348).

En otras palabras, el canto en la Amazonía es el hilo conductor que atraviesa distintos sistemas de significación o, parafraseando a Walter Patel, todas las artes resuenan desde y por la musicalidad. Por lo tanto, si el canto cumple un rol tan importante, preguntémonos entonces quiénes cantan, cómo cantan y por qué.

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

5.2.1.2

Distribución y composición

Para entender el quiénes cantan, partamos del trabajo de Déléage (2020) sobre el discurso ritual en las tierras bajas de Sudamérica. El autor propone que la distribución de un canto hay que entenderla como un continuo entre dos polos. Así, en el polo izquierdo del continuo, se ubican los cantos que son conocidos por todos los miembros de un grupo, hecho que repercute en la forma del mismo en tanto dicha estabilidad espacial a gran escala produce que los cantos muestren poca complejidad, sean de extensión reducida, no muestren grandes variaciones en el tiempo o entre el grupo, y también la ausencia de un ritual específico de aprendizaje. Pienso, por ejemplo, en el canto de cuna bake paranti de los shipibo-konibo o el tua paranti kakataibo, un canto con una melodía fija, un texto corto y de conocimiento general. Por otro lado, en el polo a la derecha se ubican los cantos de distribución reducida, cantos que necesitan un expertise ritual y se transmiten de manera compleja, los cuales por lo general son largos o forman parte de un ancho repertorio de cantos de mediana longitud. Además, estos se transmiten en relaciones de maestro-aprendiz, y su aprendizaje como entendimiento se mantienen inaccesibles para los no iniciados. Tal vez lo primero que haya evocado este segundo polo a la derecha sea el canto ritual chamánico amazónico. Ejemplos para este polo abundan en tanto el gran interés que suscita el chamanismo (Baer, 1979, 1994; Bellier, 2000; Brabec de Mori, 2003; J.-P. Chaumeil, 1983; J. Chaumeil & Chaumeil, 1979; Mercier, 1979; SantosGranero, 1984; Siskind, 1973; entre muchos otros trabajos). En resumen, siguiendo la propuesta de Déléage, la distribución se ubica entre los polos que llamaremos social y especializado, hecho que repercute en la forma y aprendizaje de los mismos. Figura 11 Continuo de distribución del canto amazónico Social

Especializado

Conocido por todos

Conocido solo por iniciados

Ausencia de ritual de aprendizaje Longitud reducida

Transmisión maestroaprendiz Longitud larga/mediana

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Por otro lado, Déléage también plantea dos polos de composición que nos permiten complementar lo discutido en el Capítulo II: la improvisación y la repetición verbatim. El primero se caracteriza por un contenido narrativo siempre improvisado en cada acto de enunciación y una técnica discursiva de formalización, tanto musical como lingüística/poética que permite componer el canto. Otro concepto relacionado al que hemos hecho referencia es el de estrategias de composición (⸹3.10); sin embargo, este último suele ser utilizado solo para el carácter lingüístico de la técnica discursiva. Ejemplos de composición por improvisación los encontramos en los cantos no bana ‘iti kakataibo (Prieto Mendoza, 2019), los kanawa y maipuli de los wayana (Hurault, 1968), entre muchos otros. Por ejemplo, en el caso kakataibo, si bien el contenido de cada canto es siempre improvisado, el cantante debe de aprender patrones métricos, procedimientos de alargamiento vocálico, fórmulas, figuras míticas, estrategias de composición, vocabulario especializado, entre otras técnicas que hemos discutido en Tipología de formas poética, Capítulo III. El segundo tipo o polo de composición se caracteriza por un contenido que debe de permanecer lo más fijo posible y, en casos extremos, sin variación alguna. Al respecto, Déléage propone que más que una repetición exacta, cada acto de memorización y performance es más o menos reconstructivo dado que la transmisión del discurso es esencialmente oral. Ejemplos de este polo de composición los encontramos en el canto wãñẽklèn de los shokleng (Urban, 1991) o los cantos chamánicos rabi de los sharanawa (Déléage, 2009), en el que el iniciado debe aprender un conjunto de cantos altamente formalizados y, más específicamente, en los ngere de los Kisêdjê, antiguamente suyá, cuyo texto es enteramente fijo, corto y deben de ser performados idénticamente en cada oportunidad (A. Seeger, 1986, p. 64; 1987). Figura 12 Continuo de composición del canto amazónico Improvisación

Repetición verbatim

Contenido narrativo improvisado en cada acto de enunciación

Contenido narrativo fijo. Sin variación en casos extremos

Técnica discursiva (lingüística/musical/performática)

Memoria y reconstrucción parcial 88

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto.

No obstante, más que esperar una repetición exacta, virtualmente imposible en muchos sentidos, el autor acierta al indicarnos que la memoria verbal materializa en distintos grados en todo tipo de canto. Podrá ser un grado extremo si el mismo contenido se repite de canto a canto o también en menos grado, si consideramos las frases formulaicas, por ejemplo, en un canto que siempre se improvisa. En otras palabras, ambos polos están presentes en la composición de un canto.

5.2.1.3

Fuente de autoridad

En palabras de Déléage (2020), cantar un canto ritual es siempre citar, citar un maestro, un antepasado, entre otras voces. Así, otra característica del canto amazónico ritual es que este es transmitido en el nombre de una fuente de autoridad, sea humana, mítica o visionaria. Además, la naturaleza de tal autoridad se encuentra estrechamente vinculada a la necesidad de una transmisión y reproducción fiel a dicha voz. La primera fuente de autoridad es la forma humana; por ejemplo, los cantos anent de los achuar son transmitidos según vínculos consanguíneos, por lo general, de suegra o madre a nuera o hija, o de suegro o padre a yerno o hijo (Taylor & Chau, 1983, p. 92), por lo que en cada performance de un anent no solo se escucha la voz de quien canta, sino también resuena la voz de quien enseñó. La segunda fuente de autoridad es la forma mítica. Déléage explica que en la Amazonía es usual que se crea que los humanos aprendieron y heredaron sus cantos de animales míticos. Un caso ejemplar es el canto coshoiti de los Sharanahua, el cual se considera fuera originalmente compuesto por las anacondas (Déléage, 2009, p. 215). En este caso, una entidad no-humana resuena en cada canto. Por último, la tercera fuente de autoridad complementa las dos primeras y, por lo general, está asociada a chamanes y narrativas sobre las visiones. En sí, no basta que un chamán cite a un antepasado, humano o mítico, sino que debe de entrar en contacto directo con el mismo, debe de cantar, hablar, luchar sea el caso, con entidades “sobrenaturales”, las cuales también cantan y enseñan a cantar. Por ejemplo, cuando un chamán iskonawa entonaba un yoamai lo hacía a través del espíritu del guacamayo o hawa. Así, se entiende que el chamán tiene la capacidad no solo de comunicarse con los animales y de atravesar su perspectiva, sino que su poder curativo reside en ello, en dicho diálogo y

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Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

comunicación interespecífica 17 ; recomiendo leer (Brabec de Mori, 2015a; Brabec de Mori & Seeger, 2013).

5.2.1.4

Identidad paralela y reflexiva

Para complementar esta tercera fuente de autoridad, hay que añadir que el discurso ritual chamánico, en este caso pensémoslo desde el canto, no solo implica el aprendizaje y uso de una técnica discursiva de enunciación, sino además la transformación del cantante en lo que Severi (2008) denomina un Yo-memoria; en otras palabras, una postura reflexiva, compleja, contradictoria, en constante transformación del enunciador en la que su voz y/o múltiples voces se convierte en la voz de la tradición, del conocimiento común, y a través de paralelismos se construyen y simbolizan dimensiones sobrenaturales. Así, “un contexto de comunicación deviene ritual (y por lo tanto más sujeto a la improvisación que la forma narrativa, aunque fuertemente memorable) cuando se realiza una transformación de la identidad de los participantes, fundada sobre la presencia simultánea de connotaciones contradictorias” (2008, p. 19). Asimismo, Severi nos indica que la terapia chamánica amerindia se constituye sobre el conflicto entre dos rivales: espíritus patógenos, por lo general animales depredadores, y el chamán, quien ayudado por espíritus auxiliares vegetales posee el poder de curar a través del canto y la palabra. Además, el chamanismo amerindio no supone una exploración cosmológica hacia un “más allá”, como se podría suponer desde la teoría clásica de Eliade (1976), sino una depredación simbólica, un “ir de cacería contra los cazadores de humanos más peligrosos, generalmente representados por un animal sobrenatural que puede ser un jaguar o una anaconda míticos” (2008, p. 20).

5.2.1.5

Cuerpo y efectividad de la palabra

En quinto lugar, la palabra cantada en la Amazonía indígena se considera conlleva poder y efectividad en el mundo real; así, el canto sirve para curar, enamorar, propiciar una buena caza, etc. Sin embargo, para que dicha efectividad se concrete, debe de respetarse los puntos que he detallado anteriormente (técnica discursiva, fuente de autoridad, identidad paralela) 17

Comunicación personal con Carolina Rodríguez Alzza.

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como también preparar el cuerpo a través del manejo de la sangre. Luis Elvira Belaúnde (2019) explica que una característica panamazónica es que la sangre reúne lo biológico, lo mental y lo espiritual; por lo que podríamos decir que el conocimiento y aprendizaje se corporiza o encarna en la sangre, flujo vital que transporta y carga los conocimientos aprendidos y que construye las diferencias de género en un orden paralelos complementarios. En sí, el manejo del flujo de la sangre “en todo el ciclo de vida es un proceso constitutivo no solo de la fertilidad, sino de la salud, el trabajo, la creatividad, el bienestar, la religiosidad, la identidad personal y las relaciones interétnicas” (2019, p. 30). De esta manera, el manejo de la sangre, el cual debe de guardar un correcto punto medio de circulación y almacenamiento, se da por lo general a través de prácticas de dieta y reclusión, y otras propios de cada grupo (escarificación, ingesta de cierto tipo especial de alimentos, pintado del cuerpo, etc.). En otras palabras, la efectividad de la palabra reside también en la correcta preparación del cuerpo. Por ejemplo, entre los uitoto y muinane (Nieto, 2007), el tabaco y la coca, alimentos de los hombres, se combinan con la respiración de quien los consume, lo que dota a su palabra de un poder divino que permite curar y aconsejar a la gente, y en general al mundo de todas las enfermedades y peligros de la inmundicia de los animales (2019, p. 100). Ahora, este ejemplo ilustra también una creencia bastante extendida en la Amazonía indígena: la oposición entre un principio productor femenino y un principio enunciador masculino. Por lo general, los estudios sobre cantos amazónicos se han enfocado en la efectividad curadora de la palabra chamánica, práctica que en muchos grupos está reservada solo a los hombres, debido a relaciones entre la sangre menstrual y la visibilidad de la persona frente a espíritus que puedan dañarla (o cazarla) al percatarse de tal olor. De hecho, se considera que es después de la menopausia cuando una mujer se convierte en una productora de palabras, en definitiva. Sin embargo, considero que tal principio enunciador no solo es de orden masculino si nos fijamos en otro tipo de cantos no chamánicos y su papel en la construcción y aprendizaje de la persona; me refiero a aquellos que según el continuo de distribución de la Figura 11 serían clasificados como sociales y en especial al canto de cuna. Como detallé líneas arriba, los conocimientos y aprendizajes se corporizan en la sangre construyendo así las diferencias complementarias de género, pero ¿qué sabemos sobre los primeros conocimientos y la sangre de la primera infancia? Aunque no puedo en este momento responder a la pregunta, considero que para la misma hay 91

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que tener en cuenta dos rasgos de la concepción en la Amazonía indígena. El primero es la reproducción paralela; es decir, lo femenino se adquiere de la madre y lo masculino por el padre (o padres, ya que cuando una mujer ha tenido relaciones sexuales con distintos hombres cada uno dota con su semen la masculinidad del infante); y el segundo es que los bebés, como los ancianos, tienen poca sangre y deben de ser correctamente alimentados. ¿En sí, el canto de cuna, en su didáctica, arrullo, y ámbito de sueño, no es acaso también enunciación efectiva?

5.2.2 Características formales Prosigamos ahora con las características relativas a la forma del canto amazónico. Para ello, he divido tales características en tres tipos: de estructura, musicales y lingüísticas. Debo recalcar que tal división solo responde a criterios expositivos y pedagógicos, puesto que en la práctica lo musical y lo lingüístico son un todo interrelacionado, separado muchas veces por nuestras aproximaciones teóricas.

5.2.2.1

Estructura

Regresando a Menezes Bastos (2007), una característica del canto amazónico es la secuencialidad en la organización musical a un nivel intra-canción. El autor indica que los repertorios musicales en la región están organizados en secuencias o secuencia de secuencias de cantos, piezas instrumentales o instrumental-vocales. Además, estas secuencias hacen referencia tiempos cíclicos, día-noche, meses, estaciones; calendarios musicales, si cabe el término. Así, pensar en piezas o cantos aislados no tiene mucho sentido cuando hablamos del canto en la Amazonía, sino en “intertextualidades”, reminiscencias y composiciones cíclicas. Por otro lado, tomando como ejemplo su estudio del canto yawari de los kamayurá, Menezes indica que este canto se organiza bajo una estructura secuencial, en la que la repetición y la diferenciación dan forma a la estructura; hecho que nos remite a la combinación de estrategias de composición vista en ⸹3.9. Otra segunda característica relativa a la estructura es la variación. Por lo general, la composición de un canto se da a través de procesos de repetición, aumento, reducción, transposición, etc. de motivos o temas.

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Otra característica es la estructura nuclear-periférica de la organización coral del canto, la cual además se encuentra estrechamente vinculada con patrones coreográficos. Siguiendo a Menezes Bastos y su trabajo en el curso alto del río Xingú (2007), la relación entre los individuos y sus grupos es compleja y no es posible de reducir a un mero solo y coro. Así, el núcleo se compone de un cantante solista hombre o mujer, y sus ayudantes, mientras que la periferia por el resto de cantantes. En el núcleo, el solista comienza el canto, valga la redundancia, solo, mientras que los ayudantes lo comienzan a acompañar progresivamente, a lo que el solista complementa y continúa con su canto. Por otro lado, la periferia va cantando e improvisando fuera de la composición del núcleo, lo que termina constituyendo una gran polifonía. Esta estructura nuclear-periférica, con sus modificaciones y particularidades de cada grupo, se constata en (añadir bibliografía).

5.2.2.2

Musicales

Sobre las características musicales de los cantos de la Amazonía, y de la música en general para esta región, se ha dicho mucho, pero al mismo momento tan poco que no es apresurado decir que todavía estamos frente a una clara situación de desconocimiento. Afirmo esto porque sobre todo en las dos últimas décadas se ha progresado de manera considerable debido a la numerosa publicación de estudios etnográficos y lingüísticos, materiales audiovisuales de distinta índole, registros sonoros, entre otros (de Menezes Bastos, 2007; A. Seeger, 2015), pero, por lo general el estudio de, por ejemplo, la melodía es en muchos casos superficial y se ha restringido al solo apunte y transcripción musical, el mismo ha estado marcado por una fuerte presencia de perspectivas evolucionistas y categorías coloniales producto de un oído “científico” y (eurocéntrico) – como expuse en ⸹2.4 y ⸹5.1-, y en muchos casos cumple un rol periférico o de unas cuantas líneas, aunque claro que hay excepciones y de muy buen trabajo. Así, además de los estudios de Bolaños (2003), Vásquez (2016) y Pinilla (1988), en años recientes se ha renovado el interés desde la musicología (Irrazabal Laos, 2020; Irrazabal Laos & López Alcas, 2018; Torres Joaquín, 2018). Sin embargo, es todavía posible afirmar que la academia musicológica peruana no ha logrado todavía volcar su atención hacia las prácticas musicales amazónicas. A todo esto, entonces ¿qué sabemos? Para responder a esta pregunta, primero debo reconocer que lo que expongo a continuación son solo unos pocos casos de estudio. 93

Introducción al Arte Verbal. Una aproximación desde el canto

Comencemos con el microtonalismo cuyo uso ha sido constatado en los cantos de los sharanahua (Déléage, 2009), el canto malikai de los wakuenai (Hill, 1985, 1993, 2017), los cantos de los Kisedje (A. Seeger, 1986; P. Seeger, 1987) y en el canto kakataibo (Brabec de Mori, 2011; Wistrand-Robinson, 1975). Como primer ejemplo, Hill (1985) estudia en específico la microtonalidad en el canto malikai, el cual se compone de variaciones sutiles entre La a Do, que progresivamente se van “posicionando” más cerca a cierta a nota según el canto avanza. En la siguiente Figura 9, vemos un intervalo después de un minuto comenzado el canto y otro extracto cinco minutos después. Figura 13 Variaciones microtonales en un canto malikai (Hill, 1985, p. 22)

(Hill, 1985, p. 22) Otro ejemplo lo encontramos en los cantos kakataibo, los cuales suelen estar compuestos por una, dos o tres notas; en ocasiones, solo una y/o variaciones microtonales dependiendo del canto, por lo que pueden ser considerados monótonos, como detallaba Lila Robinson (1975; 1969). Sin embargo, en estudios más recientes, Brabec de Mori (2011) expone que más que “monotonía”, las variaciones microtonales dotan justamente de versatilidad al canto kakataibo, y dichas variaciones son de aproximadamente 20 a 35 cents más altas o bajas, o de 35 a 50 cents también. Además, agrega que tal monotonía no existe dada justamente la variabilidad microtonal, y los acentos propios. Ver la siguiente Figura 10 en la que la flecha simple indica 94

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variación microtonal de 20 a 35 cents y la flecha doble mayor variación microtonal. Figura 14 Transcripción musical de un no bana ‘iti por Brabec de Mori (2011, p.312)

(Brabec de Mori, 2011, p. 312) Por otro lado, el uso de escalas pentatónicas lo encontramos en los ikaros shipibo-konibo. Brabec de Mori (2003, p. 157) expone que el ikaro que analiza emplea pentafonía con base en mib. No obstante, también indica que la pentafonía, por lo general, no es usada en las canciones shipibo-konibo, las cuales mayormente tienen una base tritonal. Situación semejante reporta Irazzabal (2020) en su estudio sobre el ícaro de Olivia Arévalo. De acuerdo a la autora, la melodía principal de un ícaro de la cantora es pentafónica en modo menor de la nota Mi; en un ámbito de séptima menor. Además, la estructura melódica se compone de dos frases A y B, a modo de pregunta y respuesta, y el rango melódico es de una octava, de Re4 a Re5. Otros estudios con mayor detalle sobre tonalidad y escalas en cantos amazónicos son los de Aytai (1976, 1979) sobre los xavante y los karajá. Por último, un aspecto musical no muy estudiado es el timbre o la calidad del sonido, en este caso la voz, que permite distinguirlo de otros. Como explica Seeger (1986, p. 67), para los Kisêdjê el concepto de timbre es importante a la hora de discutir la estética de un canto ngere, por ejemplo, cuando describen las aptitudes de la garganta de un cantante. Así, los cantantes tienen “buenas gargantas” cuando cantan en voz alta y bien; “gargantas grandes”, cuando el canto es rico, completo y en un tono grave; y “gargantas pequeñas” al cantar con un tono muy alto y una voz tensa. Por otro lado, en el chamanismo, el cambio de timbre, como de la melodía, la manera de cantar, y etc., resulta en una transformación del cantante, como parte de la identidad paralela y reflexiva detallada en ⸹5.2.1.4, de los seres en 95

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general y del ambiente (Brabec de Mori, 2015b); para referencias sobre variaciones tímbricas en cantos los siguientes trabajos (Bammer de Rodríguez, 2015; Irrazabal Laos, 2020). 5.2.2.3

Lingüísticas

De por sí, todo lo que he expuesto hasta el momento sobre el canto amazónico son tendencias presentes entre los distintos grupos que componen esta región o mínimos comunes sobre los cuales partir nuestro estudio. Ante esto, un concepto que nos permite entender mejor dichas tendencias es el de concepto de área, proveniente de la lingüística. En términos básicos, un espacio geográfico será un área cultural, musical y/o lingüística en el caso que distintos grupos no emparentados filogenéticamente (haciendo alusión a sus lenguas) compartan una serie de rasgos culturales, musicales y/o lingüísticos. De por sí, podríamos decir que la gran Amazonía, es también una gran área y añádase el adjetivo correspondiente. Asimismo, sobre las características lingüísticas del canto Amazónico, Beier, Michael y Sherzer (2002) proponen que la Amazonía es además un gran área discursiva, debido a la presencia extendida de formas y procesos entre distintas familias lingüísticas, y porque estas formas y procesos coexisten en géneros discursivos particulares (2002, p. 125). En otras palabras, distintos grupos de la Amazonía cantan de manera semejante si prestamos atención a las formas poéticas o la técnica discursiva empleada. Sobre las formas poéticas presentes, considero que ya hemos expuesto varias de estas a lo largo de todo este documento, por lo que no me detendré en volver a explicar las mismas; sin embargo, recapitulemos algunas de estas: paralelismo semántico, sistema de versificación, encabalgamiento, sintaxis reducida, sílabas sin sentido, vocabulario y/o registro especializado, entre otras. Si algún tema de estas necesita mayor investigación, es sin duda el estudio de los sistemas de versificación en los cantos amazónicos.

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