Marx, il cinema e la critica del film

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Italian Pages 198 [98] Year 1979

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Marx, il cinema e la critica del film

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Prima edizione:

giugno 1979

Copyright by:

© Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano

Design:

Bob Noorda e Massimo Vignelli/Unimark

Indice

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Avvertenza

Pagina

9

Pagina

11

Introduzione di Gyorgy Lukacs

Pagina

17

Marx, il cinema e la critica del film

Pagina 12.3

Per una nuova nozione dell'arte

Pagina 1.34

Ricambio di esperienze critiche

Pagina 149

Postilla 1979

Pagina 171

Note

Pagina 19.3

Indice dei nomi e dei film

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Avvertenza

Ripubblico nella SC/10, Marx il cinema e la critica del film, premessa "a mo' di introduzione e proposta di lavoro", libro nel libro Il dissolvimento della ragione. Discorso sul cinema (collana "I fatti e le idee. Saggi e biografie"), vale a dire il saggio metodologico che in quel volume precedeva parte della mia attività critica e operativa riguardante il cinema americano ed europeo occidentale. Al saggio ho aggiunto una Postilla diversa, aggiornata rispetto alle "postfaces" scritte per le edizioni jugoslava (Marks, film i filmska kritika, Institut za Film, Beograd 1971) e francese del saggio stesso (Marx, le cinéma et la critique de film, Minard, Paris 1972), e alle introduzioni all'intero Dissolvimento in lingua castellana per l'America latina (La disolucion de la razon, Universidad Centrai de Venezuela, Caracas 1969) e in lingua ungherese (Filmmiivészet vagy alomgyar, Gondolat, Budapest 1970). Ho fatto seguire alla Postilla due saggi, Per una nuova nozione del!'arte e Ricambio di esperienze critiche - rispettivamente redatti quali contributi a volumi su Giovanni Macchia e su Walter Binni - che hanno carattere metodologico e in cui ritorno, come del resto nella Postilla, su autori presi in esame in Marx (Majakovskij, Adorno, Lukacs) o mi soffermo su apporti, allora non contemplati, come quello di Benjamin. Per quanto riguarda, oltre alla mia attività teorica, quella operativa dal 1965 a oggi, e le opportune analisi dell'attività successiva di un Antonioni o di un Godard a esempio, e la riflessione lukacsiana sul film dopo l'uscita del Dissolvimento, rimando il lettore a ciò che sono andato scrivendo in seguito soprattutto in Cinema Nuovo e ai libri Dalla critica cinematografica alla dialettica culturale (Guaraldi, Firenze 1975), Sotto il segno dello scorpione (D'Anna, Firenze-Messina 1977) e al volume, di prossima pubblicazione presso la Cooperativa Scrittori, L'utopia cinematografica.

G.A.

9

Introduzione

Di fronte al compito, per me certo lusinghiero, di scrivere un'introduzione per il Suo nuovo libro, non nasconderò il mio imbarazzo e le inibizioni che mi colgono. Esse nascono da ben fondata consapevolezza della mia incompetenza quando si tratti di formulare giudizi concreti in concrete discussioni sui problemi del cinema. Vero che dei problemi del cinema io mi sono occupato già nella giovinezza. Se, anche oggi, no,n posso che considerare come unilaterale e d'occasione lo scritto che allora vi dedicai, pure esso resta testimonianza di un vitale interesse alla nascita di un nuovo genere d'arte, e in un'epoca in cui erano ancora pochi, anche tra i produttori e critici, a credere che un'arte nuova fosse nata. Da allora ho continuato a seguire l'evoluzione del cinema con grande interesse, benché la mancanza di tempo e il campo centrale della mia attività non mi abbiano permesso mai di addentrarmi concretamente in problemi particolari, cosa che mi sembra l'unico modo per acquisire una competenza autentica e non fittizia. Ultimamente, nella prima parte della mia estetica (Die Eigenart des Aesthetischen), ho tentato di prender posizione su quelli che mi paiono essere i problemi per principio piu importanti di un'estetica del cinema. E anche in quell'occasione cercando di non farmi passare per un competente nelle questioni particolari, che sono quelle in definitiva che in sede artistica rivestono spesso importanza eccezionale, e senza la possibilità di esaminare partitamente l'evoluzione storica della nuova arte. Devo dire che allo,ra credevo - e lo credo ancor oggi - che i piu rilevanti problemi sociali ed estetici connessi con l'arte cinematografica potessero esser colti nel loro insieme anche da chi, non potendo diversamente, si ponesse a considerarli da un punto di vista astratto. La nascita e anche l'ulteriore evoluzione del cinema furono e sono determinate molto piu fortemente, molto piu intensamente da invenzioni di natura meramente tecnica, di quanto non sia il caso di ogni altro genere d'arte piu antico, ad eccezione forse dell'architettura. Ciò ha avuto per necessaria cons-eguenza che la letteratura sul cinema, da un certo tempo già assai vasta, si sia venuta informando all'analisi di queste innovazioni tecniche e, nel migliore dei 11

casi, ai loro effetti psicologici. E, in confronto, soltanto rare sono ormistico, ·sètii:a che ne scaturisca· una··qu_alsiasi opposizione decisa, state le ricerche sul significato sociale della nuova arte, e molto ul ·piano t_eoréfico o su que!lo :etico,.. ·all'es!-ere manipolati; senza piu rari ancora i tentativi di coglierne l'essenza estetica. Scaturiva be ·si ·manzfestz un non conformismo ·autentico. · · : · ·· ·, questa tendenza non unicamente dall'accennata genesi tecnica dei ·utto: questo· può ·nascere sul piano tecnico-artistico in perfetta buona nuovi mezzi espressivi del cinema, sf. anche, e forse soprattutto, ede. Può persino dilatarsi a "Weltanschauung," ·basta per questo dalla tipica maniera di riguardare oggi l'arte, dall'assoluto predo- he lo-stato di manipolazione in cui l'uomo si viene a trovare venga nzinio di singoli problemi tecnicistici rispetto alle questioni estetiche oncepito come "conditi'on humaine,." vuoi esistenzialistica vuoi di di fondo. E tuttavia, in ultima analisi, questa non è una questione sicològia del profondo: Una opposizione siffatta può innalzars/ anche immanente all'-estetica, come non lo è la questione della "Weltanscha livello · estetico ..sino ·alla negazione radicale di ciò che· esis_te, .può uung,'~ radicandosi essa invece e molto piu nella tendenza generale ealizzarsi come. antiromanzo, antidramma ecc.. senza per questo della nostra epoca, in quel generale dominio della manipolazione, ottrarre· un solo uomo alla ,manipolazione. Consegue però; da tale a cui in misura sempre piu vasta si va assoggettando anche, e tutt'in- ottomissione, spesso -in buona fede e ·.volontaria, la-forza· inarresta~ t~ro, il ·campo dell'arte. Che questo dominio, nel caso del cinema, ile· della manipolazione, nonché· il ·suo rifl,esso . soggettivo, l'alienanon possa che -palesarsi con particolare pregnanza, non occorre ··dire. ione? A •mio .parere, · no. · · · . . Se la produzione cinematografica è in mano a grandi potenze capiritengo- .di no sia· per quanto ·riguarda il · piano: sociale obiettivo t'alistiche, e con ·un'immediatezza e completezza di gran lunga mag. sia per quanto concerne il piano uma1:o· soggeUivo. ~erto, ·a quest~ giore che nel caso di qualsiasi altra· arte, il cinema, per sua natura duplice . negazione va connessa la· :spiacevole .·conseguenza del delta certo piu -di· ogni altra. arte, è destinato esdusiva1nente ad esercitarc nea_rsi di un'opposizione reale: · E · qui le cose si fanno serie. Delle effe_tti . immediati di· .massa. conseguenze materiali ·di un eventuale :trovarsi es.elusi dal numero It prQblema della manipolazione non si limita tuttavia a questioni i quelli che "contano", qui -non parleremo · (sebbene si tratti di tecniche; •la manipolazione ha anche come conseguenza spontanea una faccenda· -socialmente ·non sen.za rilievo), se non che anche il -.-. talvolta· anche consapevole - di deviare l'esclusiva o almeno ritrovarsi soli con s-e stessi, con:. le.·proprie convinzioni ideologiche larga •..preminenza· accordata alle questioni tecniche dal contenuto e morali, -è in definitiva .una seria occasione ..di. porre a cimen·t o il umano e sociale della· manipolazione. Questo processo, l'intima con•. carattere. È un rischio che si deve . correre, qualora non si voglia nessione·esiste·nte tra prima·to della tecnica e persuasione che la ma- accogliere completamente passivi questa ·schiacciante realtà della nipolazione sia inarginabile, •non va semplificato e :trivializzato, ben- manipolazione. · ·· . · · . · ché sia agevole. constatare che il- kitsch piu banale può esser rabber- L'irresistibilità ·della quale non · è tuttavia che · apparente.· Non ·c'è ciat~ e travestitò e inestinguibilmente smerciato in dosi massive e · giorno, non ora anzi che la vita non offra occasioni di resistere -realm.assificanti. È peraltro incontestabile· éhe· in entrambe le dimensioni mente; è però ·al ,tempo stesso nell'essenza· della manipolazione. delsi. è.. realizzata una .convergenza di queste tendenze. Si pensi soltanto l'opinione .pubblica che in tutte le . pubblicazioni di stampa· .e letteall'effetto shock. Lo shock è oggi uno degli st1'f.Lmenti essenziali della rarie, a non parlare ·del .cinema, questa opposizione si esprima .in manipolazione. A parte il suo effetto propagandistico in quanto irru- modo senza paragone· piu debole. Un asserto questo che·per i giorni ziòne.- dell'inatteso, sovvertimento, sensazione ecc., esso può esser nostri è difficile ·documentar.e in modo probante. ·Ma si pensi ·per. p.rovocato ·nel-modo .piu facile ·e ·sicuro con un nuovo trucco tecnico, esempio al' fascismo, che· ormai appartiene àlle ·cose ·di ieri: quante e :.va ·.ancora da sé che la semantica tecnicistica del giudizio critico opere d'arte (comprese qùelle, della pubblicistica) ·ci sono che -possano si fermi. soddisfatta ·a questa coincidenza. Tanto piu che è nell'essen- reggere · il ·confrontò, quantitatipamente e qualitativamente, c9n le za-dello shock -di- provocare •una· .scossa nervosa momentanea, che, ultime lettere degli ·antifascisti ·condannati a morte, con il diario_di sia 1.1:e.ll'origine che nelle conseguenze, in nessun modo perviene a Fucik.,..ecc.? :(Il cine_ma: italiano· a tale riguardo :è quello che _vanta i toccare gl.i sfondi e i sottofondi piu . riposti. E in tal modo - si risultati migliori). .L'ùnpressione · complessiva pe.,rò è, aJ essere ·sintJtJ.gtia o no, ·si sappia. o no-. tale scossa corre. in aiuto dell'ideologia ceri, tale -da .spaventar.è.. E con ogni • probabilità, lo stes-so giudizio della.. -manipolazione: lo fhock, il suo effetto esplosivo, il carattere sul nostro -presente dovrà dar.e un futuro· non troppo lontano.· . · i11usit.ato -del suo mani/e.starsi danno a chi lo subisce, e a maggior Ma · torniamo al cinema e ·alla Sua . attività, signor ·Aristarco. Se .-si r.agione ·a. chi lo provo.ca, -!.'illusione di un atteggia1nento non con- deve arginare. la manipolazione, voluta o no, volontaria q ·imposta 12

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che sìa, della cultura e quindi del cinema, compito della teoria della critica almeno, cioè delle sfere che per natura loro piu diffici mente della produzione in quanto tale si prestano ad -essere ind strializzate e commercializzate, è di assolvere il loro dovere di resi stere. Resistere in prima fila non è però lotta direttamente politic o propagandistica; la maggior parte tuttavia dei complici della m nipolazione culturale sono artisti che nell'arte credono, gente i buona fede, tutti sinceramente presi dalla loro filosofia e dalla lor estetica, non di rado assai dotati, a volte anche pensatori in propri e critici. Contro la loro falsa "Weltanschauung e la loro falsa este tica, contro la loro stravolta intenzione d'arte, è necessario porr, una teoria autentica, convinta e capace di convincere. Il superamento del tecnicismo nella teoria e nella prassi del cinema la dimostrazione che dietro ad ogni questione in apparenza mera mente formale stanno gravi e ingenti problemi della vita umana, eh infl,uiscono attraverso il mezzo della configurazione artistica sul tr varsi o sul perdersi dell'uomo: questo il compito centrale del critic cinematografico che oggi voglia meritare questo nome. Le cogn· zioni specifiche, la fine sensibilità estetica sono, s'intende, premess necessarie, ma non piu che premesse, non la cosa stessa. Ciò eh ne scaturisce - additando il giusto cammino o invece da ess sviando - ha il suo fondamento in tale rapporto con la vita del l'uomo. "Essere radicali", dice Marx, "significa andare alla rodie delle cose. Per l'uomo, però, la radice è l'uomo stesso. Chapli non è mai stato un marxista. Ha tuttavia mostrato nelle piu divers forme quanto si possano mettere a frutto le nuove possibilità tecni che del cinema nel fissare, come egli indimenticabilmente ha fissato l'immagine dell'uomo in pericolo, della sua lotta per conservarsi se stesso, dello smascheramento di quanto quell'umanità contrast ed insidia. Al cinema e alla critica cinematografica che si muovon sul piano esteriorizzante del tecnicismo, va contrapposta una critic capace di interiorizzazione e di approfondimento estetico, e che s in spirito di verità e di esatt-ezza saprà andare sino in fondo, no potrà che pervenire all'uomo, all'uomo reale, che soffre e lott socialmente tra uomini e contro altri uomini. Per quanto poco mi consideri competente in fatto di cinema, pe quanto poco sia a conoscenza della Sua produzione complessiva - . anche per quello che mi è noto non sono in grado di verificare Suoi giudizi, spesso per ignoranza dei modelli a cui Lei si richiama ho tratto nondimeno dai Suoi scritti la salda convinzione che Le è un critico cinematografico teso a percorrere la giusta via. Pe, questo ho reputato un dovere e un onore la possibilità di scriver queste righe di introduzione al Suo libro. Auguro a quest'opera Js

suscitare controversie accese ed aspre e di riuscire a effetti chiarificatori sui problemi del cinema, tali che, se autentici, nel chiarire questi problemi sappiano andar oltre, sappiano cioè invitar-e al chiarimento dei problemi dell'umanità. Gyorgy Lukacs Budapest, aprile 1965

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Marx; il cinema ·e· la critica del ·film · · - ..:

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Iside si svela all'audace che le si avvicina. Qu~lli che speculano di lontano, non ueggono che ombre. DE SANCTIS

Gli dèi hanno legato alla libertà altrettanti mali che alla servitu. · MONTESQUIEU

Se vuoi godere dell'arte, devi essf!re una _person4 educata all'arte. [ ... ] Ma anche gli educatori vanno educati. MARX

1. Noi viviamo circondati dai pregiudizi, immersi nei miti. Quello

· della religione, che portiamo da secoli nel sangue e si trasmette ancora alle ·nuove generazioni; della democrazia e della libertà, parole senza senso cosi come vengono intese e adoperate nel comune linguaggio, spoglie ormai del loro autentico significato; delle -cosiddette leggi naturali ed eterne per cui, a esempio, la miseria è sempre esistita e non può non continuare ad esistere. I miti cioè elencati dal filosofo americano Barrows Dunham: che la natura umana non si può cambiare, che ci sono razze superiori e inferiori, che la· donna è subalterna al maschio, che l'arte - almeno quella · autentica non deve occuparsi di problemi sociali. E poi i miti piu .moderni: del divismo cinematografico, del culto dei personaggi creati dai rotocalchi e poi sospinti verso lo schermo (la Soraya, ecc.), dell'esistenza intesa come fallimento o successo secondo il denaro, poco o molto, che si . guadagna e perciò, a dirla con lo psicoanalista Erich ~romm,' la vita corrisponderebbe alla bancarotta ·di un'impresa ove 1n quella le p~rdite :fossero ·superiori alle entrate. · . ~li dèi hanno ·lega·to alla libertà altrettanti ·mali che a~a schiavitu, diceva Montesquieu. È · piu difficile ·rompere un pregiudizio_·.che rompere l'atomo, affermava..Einstein .il quale, "richiesto della propria 17

razza, rispose: razza umana." Il razzismo, 1ns1eme con tante alt erronee credenze e discriminazioni, continua tuttavia a domina anche nel cinema; salve poche eccezioni, in questo la storia spess si muta in leggenda corrompitrice, le varie forme di irrazionalism sommergono la "costanza della ragione". Si sta verificando davver il paradosso di Kafka elevato a sistema: il mare dei pregiudizi, d piu antichi ai piu moderni, è ormai cosf dilagante nel cinema, e c vasta in esso la mistificazione della vita, la mutilazione dei fen meni spogliati della loro essenza, che i film hanno messo all'occhi l'uniforme, ci impediscono di vedere: sono ",pe11Siane di ferro"· Preconcetti vengono ad aggiungersi a preconcetti; non ultimo quell di recente riemer-so dagli aspetti negativi del dialogo •tra pci e catt lici: il mito del socialismo che avrebbe legami profondi con il cr stianesimo, dove il Gesu sarebbe addirittura il precursore, l'antes gnano di Marx. :B bastato un film di Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Ma teo,3 peraltro molto bello nella prima parte e nel finale, per mette in crisi se non certo i marxisti molti iscritti al pci, in ispecie giova tra quelli che del materialismo dialettico e storico conoscono ass poco o punto, o in cui è lacerante (lo stesso Pasolini uomo e artis ne offre drammatica testimonianza) il conflitto tra un Io razionai e un Io, nella stessa persona coesistente, irrazionale e mistico. proposito di certa letteratura del loro tempo, tesa a dimostrare id ti-tà tra cristianesimo e socialismo, il giudizio di Marx ed Engels esplicito: il cosiddetto "socialismo sacro" - scrivono nel Man festo - è "soltanto l'acquasanta con la quale il prete benedice 1 rabbia degli aristocratici. "4 Ogni critica, diceva inoltre Marx, dev partire dalla critica della religione: questa critica è il presuppost di ogni altra, ossia lotta contro la società che ha generato la religione Ma sopprimere questa non basta per rinnovare la società: "È [. .. compito della storia fissare la verità del mondo di qua, dopo che s è dileguato l'aldilà della verità. È anzitutto compito della filosofi operare al servizio della storia, di smascherare l'alienazione eh l'uomo fa di se stesso nelle sue forme profane, dopo che la for sacra dell'umana alienazione di se stesso è stata smascherata. L critica del cielo si trasforma cosi in critica della -terra, la criti della religione in quella del diritto, la critica della teologia in quell della politica [ ... ] L'arma della critica non può, in verità, sostitui . la critica delle armi; la potenza materiale dev'essere abbattuta . una potenza materiale; però anche la •teoria diventa potenza mat · riale non appena si impadronisce delle masse. La teoria è capa d'impadronirsi delle masse non appena si pone ad argomentare · hominem, ed essa argomenta ad hominem non appena diventa radi 18

cale." Ed es-sere radicale significa, per Marx, "prendere le cose alla radice· ma la radice, per l'uomo, è l'uomo stesso. "5 Marx 'sosteneva anche che la vera democrazia deve rappresentare l'enigma risolto di ogni costituzione, che questa deve essere non solo in sé, secondo !'es-senza, ma anche secondo l'esistenza, la realtà, e ricondotta continuamente al suo concreto fondamento: all'uomo reale, al popolo reale, e .posta come opera pr_opria ~i esso; ~he la specifica d!fferenza tra. vera e f al-sa democ-raz1a cons1s te .nell_ essere la costituzione, nel pnmo ca-so, soltanto un elemento d1 esistenza del popolo: "La costituzione politica non forma .per se stessa lo Stato"; questo, come quella, solo in modo fittizio si pone quale sostanza etica, in effetti esprime gli interessi di una determinata classe sociale. Marx distingue dunque, opponendole, la democrazia formale, illusoria, puramente politica anch'essa ( e non sociale), dalla democrazia integrale, che ha lo scopo di attua,re al tempo stesso libertà e giustizia, e si "pone in funzione degli interessi effettivi della collettività." In questo secondo caso, e soltanto in questo, abbiamo una democrazia reale.6 Legata alla democrazia dell'illibertà (di uno Stato i cui affari non si elevino ad affari del popolo, in affare generale ossia in Stato reale, non realizzi la volontà del collettivo ma un regi