Maria Theresia: Ein europäischer Mythos 9783205792062, 9783205788263

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Werner Telesko

Maria Theresia Ein europäischer Mythos

Böhlau Verlag Wien · Köln · Weimar

Coverabbildung: F. X. Messerschmidt, Maria Theresia als Königin von ­Ungarn (um 1765), Detail, Wien, Belvedere, Inv. Nr. 2239

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3­-205­-78826-3 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, ­insbesondere die der Über­setzung, des Nachdruckes, der Entnahme von ­Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf ­fotomechanischem oder ­ähnlichem Wege, der Wiedergabe im Internet und der Speicherung in Daten­ver­arbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, ­vorbehalten. © 2012 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co. KG, Wien · Köln · Weimar www.boehlau-verlag.com Druck: Balto Print,Vilnius

Inhalt

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit . . . . . . . . . . . 7 Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . 31 2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn – Der Prunksarkophag für Franz Stephan und Maria Theresia in der Wiener Kapuzinergruft . . . . . . . .90 3. Das Glück ihrer Völker – Maria Theresia in der Dichtung des 18. Jahrhunderts . . . 110 Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

4. Eine wahre Mutter des Volkes – Die literarische und historiografische Würdigung der Regentin im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . 129 5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum . . . . 145 6. Die Verklärung einer Legende – Maria Theresia in den Bildmedien . . . . . . . . . . . . 158

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Inhalt

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau – Die Mythisierungen Maria Theresias bis 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich – Maria Theresia nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Auswahlbibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

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Der Name dieser Frau, die ganz deutsch und vollkommen österreichisch war, behielt in allem Wandel der nationalen Geschicke seinen warmen, forthallenden Klang. Die Dichter haben recht, wenn sie so von ihr sprechen wie von Haydn und Mozart, als von etwas Köstlichem und Unzerstörbarem aus einer uns tief verbundenen Welt.Wo immer Deutschlands, wo des österreichischen Stammes und seiner Leistungen für unser Volk gedacht wird, ist auch Maria Theresia nicht fern.1

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Allzu leicht nimmt man bei der Erwähnung Maria Theresias das Wort »Mythos« in den Mund, um die fast unheimliche Konjunktur der Präsenz dieser wichtigen historischen Persönlichkeit im Gedächtnis der Nachwelt zu beschreiben. In welcher Hinsicht kann aber bei dieser wohl beliebteste[n] Frauenfigur2 der österreichischen Geschichte von einem bestimmten Mythos die Rede sein und nicht vielmehr von unterschiedlichen und im Laufe der Zeit sich wandelnden Mythenbildungen, die in thematischer und zeitlicher Hinsicht ebenso schwer zu bestimmen wie einzugrenzen sind? Dieser Problemkreis wird umso wichtiger, als Maria Theresia als Person zwar eine wechselhafte Geschichte erlebte, diese aber im Laufe der Zeiten in höchst vielfältiger Weise bildlich und literarisch rezipiert und interpretiert wurde. Mit gutem Grund kann man somit davon sprechen, dass es nicht ein bestimmtes Image Maria Theresias gab und gibt.3 Der österreichische Historiker Karl Vocelka bezeichnete deshalb, nicht ohne Grund die Dekonstruktion des Götzenbildes Maria Theresia4 als eine wichtige Aufgabe der Geschichtswissenschaft. Letztlich sind in diesem Zusammenhang aber mehrere wissenschaftliche Disziplinen aufgerufen, sich an dieser Fragestellung zu beteiligen. Die Legendarisierung Maria Theresias besitzt nämlich auch in gattungsmäßiger Hinsicht insofern mehrere Facetten, als entsprechende 7

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Umsetzungen weniger im Bereich der bildenden Kunst anzutreffen sind, als vielmehr in allen literarischen Gattungen bis hin zu reichen Anekdotensammlungen,5 die zu zeigen vermögen, in welcher wirkmächtigen Weise sich die Realität unterschiedlicher Mythisierungen in der Legendarisierung dieser historischen Figur breitmachte. Ein Großteil der aus dem 19. Jahrhundert überlieferten Erzählungen in Bezug auf Maria Theresia ist deshalb nicht von der fast unheimlichen Gegenwart der Verklärung der Regentin in Gestalt von Anekdoten zu lösen – gipfelnd in der berühmten Episode, wonach Maria Theresia, zum letzten Mal in der Wiener Kapuzinergruft am 2. November 1780, mit dem von ihr eingerichteten Aufzug nicht mehr hinauffahren konnte, da die Maschine stecken blieb und die Regentin – dies wird in der genauen Formulierung jeweils unterschiedlich berichtet – angeblich meinte: Die Gruft will mich gar nicht wieder herausgeben.6 – in der verklärenden Rezeption gedeutet als die Sehnsucht der Regentin nach dem Einswerden mit ihrem Gemahl Franz Stephan im Tod. Wort und Bild sind zentrale Ausdrucksformen der politischen Mythen, die Herfried Münkler zufolge eine dreifache Gliederung von narrativer Variation, ikonischer Verdichtung und ritueller Inszenierung7 aufweisen. Für Maria Theresia sind besonders die beiden ersten Gesichtspunkte von zentraler Bedeutung. Das geschichtsmächtige Potenzial der Narrative, das mit Maria Theresia in Zusammenhang gebracht wurde, wirkte in der Folge wiederum auf die Gesellschaft zurück.8 Es wird sich in den Detailanalysen der folgenden Kapitel zeigen, in welcher Hinsicht im Rahmen der Mythenbildungen Maria Theresias Narrative eher die Veränderung reflektierten, Bilder und Denkmäler als wichtigste Medien der bildenden Kunst hingegen einen überwiegend bewahrend-statischen Charakter aufweisen.9 Die folgenden Ausführungen beschäftigen sich somit mit der Dynamik und Wandlungsfähigkeit des europäischen Mythos Maria Theresia in den Dimensionen von Wort und Bild – ein Forschungsthema, das bis heute interessanterweise noch keine gesamthafte Darstellung gefunden hat. 8

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Der Verfasser ist sich der Herausforderung bewusst, welche eine Verwendung des Mythosbegriffs mit sich bringt. »Mythos« wird im Folgenden einerseits vor allem im Sinne von Roland Barthes verstanden, für den der Mythos ein Mitteilungssystem, eine Botschaft [ist], kein Objekt, kein Begriff oder eine Idee, sondern eine Weise des Bedeutens, eine Form.10 Andererseits kann Mythisierung aber auch eine fundierende Erzählung bedeuten, […] die Licht auf die Gegenwart wirft, und nicht in dem Sinn einer unbeglaubigten Legende.11 In diesem funktionalistisch ausgerichteten Konzept Jan Assmanns sind Mythen immer an der Aktualisierung von Geschichte beteiligt, indem sie diese zugunsten von ewig verbindlichen Ordnungsmustern ausblenden: Die Mythen gewinnen solcherart ihre Potenz […] aus den Sinnbedürfnissen der Gegenwart; sie leben so lange, wie diese Sinnbedürfnisse bestehen.12 Eine Geschichte der unterschiedlichen Mythen Maria Theresias ist deshalb nichts anderes als eine variantenreiche Geschichte der vielfältigen Gegenwärtigsetzungen Maria Theresias vor dem Hintergrund einer seit dem 18. Jahrhundert zu beobachtenden kontinuierlichen Produktion von Mythen, die um diese historische Figur kreist. Mythen als Kontrastbilder

Maria Theresia kann zudem als ein exzellentes Beispiel gelten, wie eine historische Persönlichkeit von Beginn ihrer Rezeption an weniger unter Gesichtspunkten der politischen Entwicklung in Gesamteuropa gesehen als fast ausschließlich auf ihren Konflikt mit König Friedrich II. von Preußen – als dem wohl wichtigsten Leitmotiv ihrer Legende – hin interpretiert wurde.13 Dies unterstreicht, dass Mythen in den seltensten Fällen vor neutralen historischen Folien erzeugt wurden. Zumeist spielen hier Kontrast- oder Gegenbilder eine wesentliche Rolle, deren Existenz als notwendig angesehen wurde, um – wie im Fall Maria Theresias – die vielschichtige Dynamik der Mythomotorik (Jan Assmann), also der verpflichtenden und handlungsleitenden Gegenwart des Mythos im sozialen Gedächtnis, 9

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vom 18. Jahrhundert bis zu Hugo von Hofmannsthals Libretto für Der Rosenkavalier aufrechterhalten zu können. Die Mythen um Maria Theresia machen somit in besonderer Weise deutlich, dass die ihr zugeordneten Images vor allem als Gegenbilder zu Friedrich II. von Preußen existierten und erst aus dieser (zum Teil radikalen und überspitzten) Gegenüberstellung entscheidende Konturen erhielten.14 Maria Theresias Mut, ihre Standhaftigkeit sowie der religiös fundierte Glaube wurden in der österreichischen Geschichtsschreibung zu einer Art Gegenstück zum friderizianischen Durchhalte-Mythos des Siebenjährigen Krieges15 konstruiert. Dabei hat die jüngere österreichische Historiografie in deutlicher Weise erkannt, wie sehr eigentlich der österreichische Staat durch die Modernisierung seit den Jahren 1748/1749 selbst von einer regelrechten »Prussifizierung« durchdrungen war, die in ihrer Militarisierung den Strategien im friderizianischen Preußen stark ähnelte,16 somit für Österreich und Preußen durchaus vergleichbare Reformentwicklungen zu konstatieren sind. Die Mythen Maria Theresias haben zwar eine geschichtliche Figur des österreichischen 18. Jahrhunderts zum Gegenstand, sind aber in wesentlichen Phasen ihrer Formierung deutlich auf die Zukunft (der Nation, der Gesellschaft etc.) hin ausgerichtet:17 Hugo von Hofmannsthal als einer der wesentlichsten Protagonisten des maria-theresianischen Mythos im frühen 20. Jahrhundert instrumentalisierte etwa die Herrscherin, um Österreich als Paradigma einer zukünftigen und beispielhaften politischen Ordnung vorzustellen. Diese österreichische Idee sollte demnach das »Lernen aus der Geschichte« für die Zukunft verkörpern und fungierte als beispielgebendes ästhetisches Idealbild für eine Neuordnung der Gesellschaft angesichts gegenwärtiger Krisen der Moderne.18 Bereits in einer Trauerrede aus dem Jahr 1780 war dieser zukunftsweisende Aspekt Maria Theresias bereits ein zentrales Thema: […] Sie war eine mächtige, starke Frau im Leben, im Sterben, und ist es nach dem Tode.19

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Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Der Muttermythos und seine inhaltliche Mehrschichtigkeit

Dazu kommt das wichtige Faktum, dass wohl kaum ein Mythos monolithisch konstruiert ist, sondern vor allem als Sinnfolie in einzelne Motive und Elemente fragmentarisiert und auf dieser Basis zum Steinbruch und Material für die Mythenkonstrukteure20 werden kann: Für Maria Theresia gilt dieser Umstand gleich in mehrfacher Weise, etwa in Bezug auf ihre seit dem 18. Jahrhundert durchgehend betonte Mutterfunktion:21 Man stilisierte sie in diesem Sinn zur »Mutter« in vielfachem Sinn – zur Mutter einer großen Kinderschar, zur Landesmutter,22 zur Schwiegermutter Europas23 und zur »Mutter der Armee« – im Sinne ihres von der Jungfrau Maria abgeleiteten Ehrentitels der mater castrorum24 –, weiters zur zärtlich besorgten Mutter, zur patriotischen Heldin durch ihre Kämpfe mit König Friedrich II. sowie auch zur weisen und milden Reformerin.25 Bilder Maria Theresias sind in dieser Hinsicht immer von beträchtlichen Spannungen gekennzeichnet, etwa wenn der österreichische Historiker Adam Wandruszka in der Monarchin eine Revolutionärin [sic!] allerdings mit Herzenstakt und gewinnender Liebenswürdigkeit26 erkennen wollte. Das uns heute vertraute Image Maria Theresias, das ganz im Zeichen der Mutterfunktion steht, scheint sich im Laufe des 19. Jahrhunderts voll herausgebildet zu haben,27 ist doch auch die fundamentale Betonung der auf die Herrscherin bezogene Mutterfunktion erst in der Historiografie des 19. Jahrhunderts nachzuweisen.28 Wandruszka vertrat in diesem Zusammenhang die interessante Auffassung, dass sich auf Maria Theresia als […] große kaiserliche Landesmutter Österreichs29 alle emotionalen Kräfte ihrer Untertanen konzentriert hätten, die durch Zurückdrängung der barocken Frömmigkeit freigeworden waren. Er sah in diesem Kompensationsmodell den tieferen Grund für die starke Wirkung, die Maria Theresia als Magna Mater oder »Ersatzgottesmutter« auf ihre Mit- und Nachwelt ausübte und ihren Höhepunkt in der berühmten Selbstbezeichnung der Regentin als der Länder allgemeine und erste Mutter30 fand. 11

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Die ausgesprochen vielschichtig konstruierten Rollen der Regentin konnten in den literarischen und visuellen Diskursen jeweils unterschiedliche Funktionen bzw. sprachliche und bildliche Ausgestaltungen gewinnen – in der Rezeption des 19. Jahrhunderts etwa verstärkt hinsichtlich einer Rollenbildung der Herrscherin als Integrationsfigur im Sinne einer großen kaiserlichen Mutter,31 zudem aber auch vor dem Hintergrund der letzten großen barocken Blüte der Marienverehrung im späten 18. Jahrhundert.32 Zuweilen betrachtete man sogar den säkularisierten Marienkult als eine wesentliche Wurzel der Mythen um Maria Theresia.33 Entsprechende Belege dafür sind in allen Gattungen zu finden: Das Sieben Kreuzer-Stück zeigt etwa auf der Vorderseite die Profilbüste Maria ­Theresias, der Herrscherin Ungarns, und auf der Rückseite die thronende Maria als Königin mit dem Kind auf der Mondsichel und der Umschrift PATRONA REGNI HUNGARIAE als Hinweis auf Maria als Patronin des Königreiches Ungarn.34 In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage, ob eine Trennung von Monarchin und Person35 bzw. zwischen Herrschertum auf der einen und der privaten Sphäre auf der anderen Seite in dieser Weise als geeignetes Charakteristikum des Maria Theresia-Mythos anzusehen ist, oder ob nicht vielmehr das durchgehend auffällige Phänomen der Vermenschlichung der Regentin eng mit der Mutterfunktion in ihrer Regentschaft zusammenhängt. In den Beschreibungen der Herrscherin wurden bevorzugt bestimmte Charaktereigenschaften hervorgehoben, die üblicherweise dem weiblichen Geschlecht zugeordnet werden.36 Dieser Kanon an Eigenschaften musste letztlich in die gängigen Vorstellungen weiblicher Klischees passen. Das Geflecht der Mythenbildungen zeigt sich somit erst richtig in den komplexen Verzweigungen, welche die einzelnen Geschichtsbilder durchdrangen. So veranschaulicht das in der Donaumonarchie verbreitete Lehrbuch der allgemeinen Geschichte für die unteren Classen der Mittelschulen (Prag 61879) von Anton Gindely37 hinsichtlich der Wertung der Persönlichkeit der Regentin verschie12

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

dene Tugendbegriffe (als Teil des im 18. Jahrhundert gültigen alteuropäischen Tugendcodex), die als Unterbegriffe bzw. als Konkretisierungen des oben erwähnten »Muttermythos« verstanden werden müssen: Dabei ist dezidiert von Ordnungssinn, Sparsamkeit, Arbeitskraft und Liebenswürdigkeit die Rede – gipfelnd in der Formulierung: [...] ihr größtes Glück beruhe in den Freuden, die ein glückliches Familienleben bietet.38 Auffällig oft wird zudem das Wort »Glück« in Zusammenhang mit Maria Theresia verwendet, so wenn von Alfred Arneth, dem wohl berühmtesten Biografen der Regentin im 19. Jahrhundert, der Zeitabschnitt Maria Theresias als wohl der glücklichste und ruhmreichste, dessen [sic!] Österreich jemals genoss, […]39 bezeichnet wurde. Hier zeigt sich in deutlicher Weise, dass der »Muttermythos« erst durch eine ständige, lebendig formulierte volks- und lebensnahe Konkretisierung, in der sich Menschen »wie du und ich« wiederfinden sollten, aufrechterhalten werden konnte. Konsequenterweise sind den zitierten Passagen aus dem habsburgischen Geschichtsbuch Beispiele an die Seite zu stellen, die diesen »Muttermythos« gleichsam wörtlich nehmen wie etwa Maria Theresia in ihrem Arbeitszimmer (Radierung von Franz Kargl nach Karl Swoboda, vor 1870) oder die Ausschmückung der Begegnung zwischen Maria Theresia und Mozart40 bzw. eine Radierung (mit Kupferstich) von Albrecht Schultheiss (nach Alexander Liezen-Mayer) mit dem Titel Maria Theresia und das Kind der Bettlerin im Schloßgarten zu Schönbrunn41. Letztere Erzählung konkretisiert die süßeste Mutterpflicht42 der Herrscherin, da sie der Legende zufolge im abgelegenen Teil des Parks von Schönbrunn eine arme Tagelöhnerin antraf, die ihr Kind nicht zu stillen vermochte, eine Aufgabe, die nun Maria Theresia an deren Stelle – quasi als nutrix bzw. als säkularisierte Maria lactans – erfüllte.43 In diesem Sinn bedeutet der Mythos der »Mutter« Maria Theresia, dass sich die von ihr ausgeübten Funktionen einer Herrscherin und Mutter immer in einem latenten Spannungsverhältnis befanden, wobei der eigentliche Reiz dieser Konstruktion darin besteht, dass in der Regel die Mutter die Funktion der Regentin dominierte und 13

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

sie nur in dieser Weise zur eigentlichen Mutter ihres Volkes werden konnte. In diesem Sinn ist die Maria Theresia zugeordnete Eigenschaft der Mutter weit mehr als die eines weiteren Attributs einer guten Regentin, sondern die Mutterfunktion inkarniert bei ihr in gewisser Hinsicht die zentrale Rolle des Regierens schlechthin. Gerade ein Bericht der legendären Begegnung Maria Theresias mit Mozart zeigt hier das entsprechende Potenzial der Instrumentalisierung ihrer Mutterfunktion auf: […] Die Kaiserin ist bezaubert; zärtlich liebkost sie die begabten Kinder (die Mozarts, W.T.) und spricht so mutterhold mit ihnen, daß dem kleinen Wolfgang (Wolfgang Amadeus Mozart, W.T.) immer zutraulicher zumute wird. Auf einmal hält er sich nimmer, er springt der gütigen Frau auf den Schoß, faßt sie mit den Ärmchen um den Hals und küßt sie herzhaft ab. Der gute Kapellmeister (Leopold Mozart, W.T.) wird grün und blau vor Entsetzen. Wolfgang, um Himmelswillen! Aber die Kaiserin wehrt lächelnd ab. Laß Er nur, lieber Mozart, ich habe ja Kinder so lieb!44 Maria Theresia – eine Mutter als König?

Maria Theresia als Regentin stellt bereits an sich eine historische Novität dar, da sie die erste souveräne weibliche Herrscherin der habsburgischen Dynastie war. Auf der Basis dieser Tatsache ist die monarchische Identität Maria Theresias notwendigerweise eine neuartige, die konsequenterweise aus dem ungewöhnlichen Status ihrer Herrschaft herrührt. Dieser Aspekt wird zusätzlich dadurch unterstrichen, dass für die Habsburger die bis in das 18. Jahrhundert nachweisbare Tradition belegt ist, wonach die weiblichen Mitglieder der Dynastie symbolisch die männlichen Titel annahmen.45 Spätestens ab dem Zeitpunkt der Krönung musste Maria Theresia genau jenen Traditionen der Krönungszeremonien folgen, wie sie durch ihre männlichen Vorgänger im Amt vorgegeben waren.46 Auch Maria Theresia hieß nun archidux, wo immer dieser Titel in lateinischer Sprache Verwendung fand. Auf allen Münzen und auf den Medaillen führte Maria Theresia den Titel regina, dessen offensichtliche maria14

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nische Konnotationen kaum zu übersehen sind, als den höchsten ihrer eigenen Souveränität. Die Verwendung der männlichen Form rex ist bei Maria Theresia hingegen nur in wenigen Fällen zu belegen.47 So wird in Bezug auf die Funktion Maria Theresias in Ungarn vom rex Hungaricus gesprochen, waren doch die ungarischen Magnaten im Jahr 1741 bereit, für Maria Theresia – pro rege nostro (»für unseren König«) – zu sterben.48 Zudem spielte diese Doppelfunktion eines »männlichen« Herrschers als Frau in den Auseinandersetzungen der Tagespolitik des 18. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. So schrieb König Friedrich II. von Preußen einmal in höchst zynischer Weise: Einmal haben die Habsburger einen Mann, und dieser ist eine Frau.49 – und an anderer Stelle Friedrich in seinen Testamenten: Diese Frau, die man als einen großen Mann ansehen könnte, hat die schwankende Monarchie ihrer Väter gefestigt.50 Noch Stefan Zweig sollte sie als den einzige[n] große[n] Monarch[en] [sic!] des österreichischen Hauses51 titulieren. Dieser Aspekt bewegte offensichtlich auch die Vorstellungen der Historiografie des 19. Jahrhunderts, andernfalls wäre es in populärwissenschaftlichen Publikationen nicht zu kuriosen Formulierungen wie der folgenden gekommen: Es scheint, sie ist oft unmutig darüber, dass sie als Weib und nicht als Mann auf die Welt kam.52 In dieser Hinsicht ist eine Mythengeschichte Maria Theresias immer auch eine der Zuordnung bzw. Problematisierung männlicher und weiblicher Aspekte. Bereits 1844 hatte der deutsch-österreichische Geschichtsschreiber und Dichter Eduard Duller formuliert: Maria Theresia vertheidigte die Sache ihrer Dynastie mit männlicher Energie, aber sie machte als deutsche Frau die Sittlichkeit zur sichern [sic!] Grundlage derselben.53 Maria Theresia wurde unter diesem Gesichtspunkt von der feministischen Geschichtsschreibung als eine mit großer patriarchaler Macht ausgestattete Herrscherin54 bezeichnet. Es ist nun diese ungewöhnliche Vielzahl von sich überschneidenden und zum Teil widersprüchlichen Rollen (Frau, Mutter, König, Erzherzogin, Witwe etc.), die eine außerordentliche flexibility of identities55 Maria Theresias vor Augen führt. Diese ungeheure Breite 15

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an Funktionen steht zugleich in enger Verbindung mit ihrer Herrscherrepräsentation in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und begünstigte zugleich in nachhaltiger Weise die Mythisierung Maria Theresias in den darauffolgenden Jahrhunderten. Die später in den Legendenbildungen so erfolgreich praktizierte idealtypische Überhöhung verschiedener Rollen der Herrscherin als Souverän, Kaiserin, Mutter und Witwe ist somit nicht nur eine Übersteigerung oder Glorifizierung aus der Perspektive der Rezeption seit dem 19. Jahrhundert, sondern letztlich bereits in der Epoche Maria Theresias selbst grundgelegt. Das Identifikationspotenzial der Herrscherin kann in dieser Hinsicht nicht einmal für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts auf ein fixes, eingegrenztes und gleichsam programmatisch von ihr selbst verwendetes und ausgespieltes Repertoire im Sinne der Repräsentationsstrategien früherer Jahrhunderte reduziert werden, sondern besteht bereits für diesen Zeitraum aus einem geschickten overlapping subject positions of sovereign, empress, mother, and widow56. Die unterschiedlichen Ausprägungen der maria-theresianischen Legendenbildungen in Wort und Bild

In diesem Zusammenhang ist das Faktum nicht unerheblich, dass für die Ausformulierungen der Mythenbildungen Maria Theresias deutlich zwischen den Bildkünsten und der literarischen Produktion unterschieden werden muss. Der Mythos ist an sich zwar grundsätzlich an keine bestimmte Gattung gebunden, doch scheint die narrative Verfasstheit des Mythos literarische Ausdrucksformen stärker zu begünstigen. Im Rahmen literarischer Auseinandersetzungen standen somit ganz offensichtlich andere Möglichkeiten und Instrumentarien bereit als in den Bildkünsten, in deren Kontext sich eine dezidiert weiblich konnotierte Ikonografie bereits für die Frühe Neuzeit eher auf politische Ausnahmegestalten wie Königin Elisabeth I. von England beschränkte. Die »Bilder«, die man sich von Maria Theresia im 19. und 20. Jahrhundert machte, sind in der bildenden Kunst in vieler Hinsicht erstaunlicherweise keine eines plastisch und dra16

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matisch gezeichneten »Lebensromans«; vielmehr dominiert hier die Zuordnung bestimmter Eigenschaften im Sinne einer tugendhaften Frau, die in vorbildlicher Weise die Ansprüche der Gesellschaft zusätzlich zur ihrer heiklen politischen Mission zu erfüllen hatte. Dem entspricht, dass Maria Theresia in der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts zumeist als fast unbewegliche und in sich ruhende, statuenhaft aufgefasste Frau Darstellung fand, die von den »Großen« ihrer Zeit im Sinne enzyklopädischer Epochenbilder umgeben ist. In der Literatur zeichnen sich hingegen vor allem ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts deutlich andere Schwerpunktsetzungen ab, die primär dahin gehen, die unterschiedlichen »Sprachhöhen« der Regentin auf der politischen Ebene auf der einen Seite und in der Konversation mit dem Volk auf der anderen Seite nachzuzeichnen. Dabei darf nicht vergessen werden, dass gerade in der propagandistischen Auseinandersetzung des 18. Jahrhunderts Maria Theresia in äußerst deftiger Form in ihrer Eigenschaft als Frau zur Zielscheibe von männlicher Aggression und Herabsetzung57 wurde. Mit Maria Theresia zeichnete man somit ab dem 19. Jahrhundert in der Textproduktion weniger das Bild einer Herrscherin im klassischen Sinn, als vielmehr in äußerst lebensnaher Weise die Figur einer Frau »aus dem Volk«, die aber zugleich – und diese Spannung macht gerade den Reiz aus – an der Spitze des Staates stand bzw. diese schwere Aufgabe für ihre Dynastie erfüllen musste. Diese Doppelfunktion durchzieht noch Formulierungen der jüngeren Historiografie, in der in auffälliger Weise die Rolle der Frau unter Hinweis auf die sich in ihrem Handeln angeblich offenbarende kraftvolle Ursprünglichkeit58 thematisiert wurde: Ihr ist gelungen, was keiner anderen großen Frau der Weltgeschichte hat glücken wollen: sie wurde eine überragende Herrscherin, ohne jemals ihre Fraulichkeit zu verleugnen, und sie war immer Frau, ohne je ihrer kaiserlichen Würde zu vergessen: [...]59.

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Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Die Mythenbildungen Maria Theresias im Spannungsfeld von Intellekt und Gefühl

Wenn Mythen von historischen Persönlichkeiten keine primär rationale Deutungsabsicht verfolgen, sondern die Welt unter der prägnanten Formel Mythen sind Geschichten (Odo Marquard) primär im erzählenden Zugriff60 zu deuten beabsichtigen, dann trifft dies auf Erzählungen von Maria Theresia in besonderer Weise zu. Damit hängt das wichtige Faktum zusammen, dass als eine wesentliche Syntheseleistung eines historischen Mythos dessen inhaltliche Ausrichtung auf Intellekt und Gefühl angesehen werden muss.61 Dies hat in Bezug auf Maria Theresia besondere Geltung, da in die sie betreffenden Narrative quasi alle Facetten eines reichen Lebens von den schicksalsschweren staatspolitischen Fragen bis zu den täglichen Sorgen einer Hausfrau eingeschrieben werden konnten. In diesem Sinn verkörpern die Mythen um Maria Theresia nichts anderes als eine maximale Spannweite an generellen Deutungsmöglichkeiten, die in verschiedenen Situationen zu unterschiedlichsten Zeiten je nach politisch-kultureller Notwendigkeit aktualisiert werden konnten – und dies ganz in markantem Gegensatz zu anderen habsburgischen Herrschern, deren Persönlichkeitsprofile zumeist einen wesentlich einheitlicheren Zuschnitt aufwiesen und deswegen in der Frage populärer Mythisierungen mit offensichtlichen Nachteilen zu kämpfen hatten. Es ist deshalb in häufiger Weise zu beobachten, dass gerade von der Fülle der Maria Theresia zugeordneten Eigenschaften bereits recht früh Gebrauch gemacht wurde, was die wohl einzigartige Stilisierung dieser Regentin von der »Landesmutter« bis zur idealvorbildhaften Mutter begünstigte. Häufig wird wie erwähnt ihre Funktion als Mutter nicht isoliert gesehen, sondern in einer inhaltlichen Verbindung zu der von ihr ausgeübten politischen Funktion, gleichsam als Mutter der ihr anvertrauten Länder: Patriarchalisch [sic!] war auch ihr persönliches Verhältnis zur Erbmasse ihrer Länder, das einer Mutter zu den ihr seelisch und physisch anvertrauten Landeskin18

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dern.62 Diese Breite der Zuordnungen und Attribute – generell charakteristisch für die Mythen Maria Theresias – führte dazu, dass eine Geschichte angeblicher Eigenschaften Maria Theresias viel eher den bevorzugten (topisch verfassten) Tugendkanon sowie die Erwartungshaltungen der jeweiligen Rezipienten im 19. und 20. Jahrhundert spiegelte – ebenso wie man die Bedeutung Maria Theresias in unterschiedlichen Zeiten und Kontexten reflektierte, um sich primär über die eigene Situation im Klaren zu werden.63 Die Realität der entsprechenden und immer in Entwicklung befindlichen Ausformulierungen der Mythen ist somit untrennbar mit den Veränderungen jener Zeit bzw. Epoche verflochten, in der die Mythenbildung entstand: Auch in diesem Sinn ist Maria-Theresia Objekt und Subjekt zugleich64. Maria Theresia – Repräsentantin und Schöpferin einer »neuen« Zeit?

Mit kaum zu übertreffenden Superlativen formulierte den breiten Tugendkanon der konservative österreichische Schriftsteller Richard von Kralik im Jahr 1916, indem er Maria Theresia als die eigentlich historisch Große im Sinn einer deutlichen Spitze gegen König Friedrich II. von Preußen positionierte: Sie (Maria Theresia, W.T.) ist die größte Frau der Zeit. Wen dürfte man groß nennen, wenn nicht sie, an der auch die Feinde nur zu loben fanden! Sie ist die deutscheste Frau der Zeit, vielleicht aller Zeit: offen, wahr, gemütvoll, tugendsam, eine vorbildliche Gattin und Mutter. Durch ihre sittliche Tüchtigkeit und Vorbildlichkeit hat sie Regentenpflichten ausgeübt, unendlich Gutes gestiftet, die Menschheit und die Weiblichkeit gegenüber ihre Verächter ruhmvoll vertreten.65 Die Regentin wird aus dieser Perspektive Kraliks zu einer selbstlosen Advokatin der Menschheit und Weiblichkeit im Geist der in aufopfernder Weise von ihr vertretenen Tugenden. Die »Bilder«, die man sich im Lauf der Zeit von Maria Theresia machte bzw. die man auf sie projizierte sagen somit – auch mangels autobiografischer Aussagen – um einiges mehr über die Ansprüche, 19

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

die man an sie herantrug aus, als über die historische Person selbst. In dieser Hinsicht kann Maria Theresia wie wohl kaum eine andere Figur der österreichischen Geschichte als Projektionsfläche übergeordneter historischer Mythen gelten, unter denen der »Muttermythos«, der »Abwehrmythos« (im Österreichischen Erbfolgekrieg sowie im Siebenjährigen Krieg) sowie das angebliche Deutschtum der Regentin als die bedeutendsten angesehen werden können. Am charakteristischsten ist in diesem Zusammenhang wohl eine Passage des nationalsozialistischen Literaturhistorikers Josef Nadler: Bei dem natürlichen Sinn, der in Maria Theresia waltete, ist es selbstverständlich, daß sie sich zeitlebens als Deutsche fühlte. Die Tochter der schönen Elisabeth Christine von Braunschweig-Lüneburg hatte zwar nie ihr Deutschtum pathetisch hervorgehoben, hatte von deutscher Literatur und Kunst ungleich weniger kennengelernt als von italienischer, aber ihres Volkstums hat sie sich nie geschämt.66 Die Blüte der französischen Kultur im Wien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bleibt in dieser Beurteilung ebenso ausgeblendet wie eine Problematisierung des Verhältnisses zwischen den Begriffen deutsch und österreichisch vor dem Hintergrund der Reichspolitik. Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass im Gefüge der verschiedenen Maria Theresia zugeordneten Eigenschaften und Attribute gleichsam eine Rangordnung existiert, die den angeblich weiblichen Handlungsprinzipien eine zentrale identitätsstiftende Funktion beimisst. Der Kunsthistoriker Hans Tietze etwa sah sogar eine Kongruenz zwischen den weiblichen Elementen der Regentin und »ihrer« Epoche, dem aufgeklärten Absolutismus: Der weibliche Instinkt, der sie (Maria Theresia, W.T.) sicher leitet, verstärkt das patriarchalische Element, das allem aufgeklärten Absolutismus anhaftet, und verleiht dem ganzen Reformwerk Maria Theresias seine Eigenart. Eine gescheite und gütige Frau macht auf Gebieten, wo seit unvordenklichen Zeiten nur Männer gewirtschaftet haben, Ordnung.67 Dazu kommt wiederum die Orientierung am Begriff des Mütterlichen,68 der von Tietze soweit interpretiert wurde, dass damit nicht nur eine in Hinblick auf ihre Kinder fürsorgliche Frau charakterisiert, sondern generell ein Schlüsselbegriff 20

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

für die Denkweise der Regentin in Bezug auf private und öffentliche Angelegenheiten vermittelt wird: Dabei ist ihre Auffassung der Dinge keineswegs sentimental; eher mütterlich, mit einer aus dem Gefühl selbstverständlichen Wohlmeinens und Besserwissens stammenden Strenge, die nicht weh tut. Genau so, wie sie sich zu ihren Kindern verhielt, deren Erziehung sie bis in die kleinsten Details regelte.69 – wiederum Mütterlichkeit als fundamentales Denk- und Handlungsprinzip der Regentin? Die Übersteigerung der Bedeutung Maria Theresias führte auch dazu, dass man in ihrer Person nicht nur innovative Handlungsprinzipien vergegenwärtigt sehen wollte, sondern überdies meinte, in Gestalt ihrer Regentschaft eine Zeitenwende schlechthin erkennen zu können. Letztere Vorstellung beflügelte die Kommentare in besonderer Weise: Vollends in Maria Theresia mischen sich die Generationen; sie ist die Mutter einer neuen Zeit, fühlt sich aber zeitlebens als Tochter einer alten; [...]70. Offensichtlich ist hier von Hans Tietze der eigentümliche Begriff Mutter einer neuen Zeit mit Bedacht gewählt: Diese Formulierung beinhaltet nämlich einerseits die Feststellung, dass Maria Theresia als Kind einer neuen Zeit am Übergang vom Barock zur Aufklärung angesehen werden kann. Andererseits aber wird durch die Betonung ihrer Mutterrolle auch ein geschichtlich schöpferisches und gleichsam hervorbringendes Prinzip postuliert, indem die Veränderungen einer solcherart akzentuierten Zeitenwende in der Mitte des 18. Jahrhunderts nicht ohne die epochale historische Funktion Maria Theresias verständlich wären. Es ist kennzeichnend für die literarische Beschäftigung mit Maria Theresia, dass Zuordnungen dieser Art zumeist im Dunkeln blieben und selten genau ausgeführt wurden, von den Rezipienten aber gleichsam das stille Einverständnis vorausgesetzt wurde, dass diese Persönlichkeit als ein fundamentaler Dreh- und Angelpunkt im Verständnis Österreichs und Deutschlands im 18. Jahrhundert anzusehen sei, und Maria Theresia dergestalt die Rolle einer Gründerin des modernen Österreich71 zugeschrieben wurde.

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Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

Maria Theresia – ein europäischer Mythos?

Obwohl die Regentin in vieler Hinsicht und besonders in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Inkarnation des »Österreichischen« angesehen wurde und ihr Lebenswerk auch mit einer Stärkung eines allgemeineren österreichischen Patriotismus72 in Zusammenhang gebracht wurde, ist Maria Theresia im besten Sinn auch als europäischer Mythos zu verstehen: Ihre Legende entwickelte sich bereits zu einem Zeitpunkt, als Maria Theresia im Brennpunkt der europäischen Mächte stand, in unterschiedlichen Sprach- und Stilhöhen. Zahlreiche Totenreden aus den Jahren 1780/1781 demonstrieren nachhaltig das ihr in ganz Europa gewidmete Gedächtnis. Belgische Historiker sind sich etwa darüber einig, dass sie in den Niederlanden intensiv verehrt wurde; in Brüssel ließ sie die Kaiserliche und Königliche Akademie der Wissenschaften und Schönen Künste (1769) errichten.73 Im Jahr 1776 wurde in Mailand eine Akademie der Schönen Künste eröffnet, und zahlreiche Dedikationen in italienischen Publikationen74 zeugen von Maria Theresias umfangreicher Präsenz in Italien. Sowohl der ab dem Jahr 1751 als im ganzen Reich als gültiges Zahlungsmittel ausgegebene silberne Maria TheresienTaler als auch der zehnfache Dukaten (1745) zirkulierte wie keine andere Münze. Zudem verbreitete der mit der Randschrift IUSTITIA ET CLEMENTIA ausgegebene Taler propagandawirksam das Motto der Herrscherin auf der ganzen Welt.75 Noch Friedrich Heer sollte schwärmen: Über 300 Millionen Taler tragen ihr Bild, das dem schwarzen und farbigen Menschen, dem Araber und Afrikaner, dem Muselman und Heiden Vertrauen einflößt: Vertrauen auf die große Mutter. Vertrauen auf ihre Muttermacht.Vertrauen auf Maria Theresia.76 Die ersten Taler mit dem Bildnis Maria Theresias prägte man schon 1741, hatten ursprünglich jedoch wechselndes Aussehen. Ab 1765, nach dem Tod Ihres Mannes Franz I. Stephan, wurde der Taler mit dem Typus der Regentin mit Witwenschleier geprägt. Nach ihrem Tod 1780 prägte man diesen mit gleichbleibender Jahreszahl 1780 bis heute nach. In Österreich war etwa der Taler bis zum 31. Oktober 1858 (!) ein ge22

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setzliches Zahlungsmittel, und bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges galt dieser als anerkannte Währung sogar in großen Teilen Afrikas. Spätestens aber seit der Gründung der Zweiten Republik setzte die Omnipräsenz der verführerischen Gleichung Österreich = Maria Theresia ein. Kreiert wurde mithilfe des Begriffs Mater Austriae ein bewusst kultähnlicher und dezidiert in der Nähe der Mariazeller Magna Mater Austriae angesiedelter Mythos einer Rettung versprechenden Herrschergestalt, zu der Österreich und Europa in der Zeit nach der tiefsten Niederlage des europäischen Geistes im Zweiten Weltkrieg pilgern sollten. Das Ziel dieser »Genesung« Österreichs nach 1945 sollte demnach im angeblich personifizierten Wesen des Österreichischen selbst, in Maria Theresia, bestehen. Man kann hier im Sinne des von Moritz Csáky festgestellten totalistischen Geschichtsbildes77 durchaus von einer beabsichtigten Gleichsetzung zwischen dem heutigen Österreich und der Habsburgermonarchie sprechen – und davon ausgehend – vom Versuch einer Integration Maria Theresias in das Geschichtsbild der heutigen Republik Österreich. Zur Überlebenskraft und Veränderlichkeit der Mythenbildungen Maria Theresias

Letzterer Aspekt unterstreicht das grundlegende Faktum, dass der Mythos Maria Theresias in seinen grundlegenden Eigenschaften außer­ordentlich zählebig und konsistent gewesen ist. Gerade dadurch, dass der Kern dieses Mythos nicht wirklich politisch ausgerichtet war, sondern vornehmlich an die als unveränderlich angesehenen Wesenseigenschaften der Persönlichkeit der Herrscherin gekoppelt wurde, besaßen die Mythenbildungen der Regentin eine erstaunliche Konsistenz. Diese Kontinuität, Langlebigkeit und integrative Kraft der mit Maria Theresia verbundenen Mythisierungen darf besonders angesichts der zunehmenden Nationalitätenkonflikte der Habsburgermonarchie des 19. Jahrhunderts nicht unterschätzt werden. Zugleich ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass verschiedene Ausprägungen der Mythenbildungen Maria Theresias im Lauf 23

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der Zeit erstarrten, und somit häufig einfach der Mythos als Mythos im Sinne einer »Leerformel« weiter tradiert wurde. Andererseits überstrahlten die Mythen und ihre ikonischen Verdichtungen die historische Gestalt Maria Theresias, dynamisierten und pluralisierten sie in einer Weise, die im Laufe der Jahrhunderte ungeahnte und ursprünglich nicht vorhersehbare Aktualisierungspotenziale freilegte. Mythisierungen einer historischen Person können somit – gegen Roland Barthes – durchaus auch die »Wandlungsfähigkeit« der kulturellen Projektionen auf eine bestimmte historische Gestalt – je nach Voraussetzungen und Umständen – bedeuten. Der Mythos offenbart sich als Symbolform von hoher Beweglichkeit und Flexibilität (Jean-Jacques Wunenburger)78 und hat in diesem Sinn eben keine festen Konturen, sondern kann immer wieder verändert werden;79 er ist unter diesem Aspekt eben nicht das zeitlose Schema, die fromme Formel, in die das Leben eingeht (Thomas Mann)80. Es gab von Seiten Maria Theresias keine restriktiven Direktiven, wie etwa Bildschöpfungen von ihr auszusehen hätten, somit kein festes, kodifiziertes und abrufbares Zeichensystem einer maria-theresianischen Repräsentation. Dieser wichtige Umstand begünstigte bereits seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts tendenziell Einschreibungen von außen sowie »Modellierungen« der Figur Maria Theresias als Projektionsfläche unterschiedlichster Vorstellungen. Die Brüchigkeit der Symbolsprache und die Krise der Repräsentation am Ende des 18. Jahrhunderts untergruben zudem eindeutige Zuordnungen, schufen neue Grundlagen für die Präsenz des Herrschers im Sinn der verstärkten Notwendigkeit, einen Regenten als jederzeit handlungsfähige Figur mit möglichst weitem und flexiblem Aktionsradius zu sehen, der tendenziell immer weniger an die traditionellen Vorstellungen des alteuropäischen Sakralkönigtums gebunden war. Die alten Kleider des Kaisers als Metapher für das ganze Symbolsystem des Reiches81 waren somit in der Epoche Maria Theresias brüchig und rissig geworden und stellten kein festes Leitsystem mehr dar. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wuchs zudem die Kritik an den symbolischen Formen, die man nun als »leeren Schein« entlarvte: Die 24

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Würde der alten Ordnung schien vielen nur noch an den längst lächerlich gewordenen kaiserlichen Kleidern zu hängen.82 Die unterschiedlichen und in den folgenden Ausführungen näher umrissenen innovativen Repräsentationsformen Maria Theresias sollten letztlich Auswege aus dieser Krise der alten Systeme anzeigen. Die Vielfalt der Attribute und Funktionen, die Maria Theresia bereits zu Lebzeiten zugeordnet wurden, aktivierte und verdichtete man im Laufe der folgenden Jahrzehnte und Jahrhunderte immer weiter und schuf aus ihnen gleichsam konsens- und verbreitungsfähige Images in Wort und Bild. Dieser »Pluralismus« wurde somit – ausgehend von der Produktion des 18. Jahrhunderts – zu einem tragenden Argumentations- und Deutungsprinzip erhoben – eingebettet in eine pluralistische sozial-politische Lebenswelt83. Die in einzelne (Ideal-)Typen (Mutter, Herrscherin, Witwe etc.) aufgefächerte Person Maria Theresia stilisierte man ins allgemein Menschlich-Mythische, das idealerweise weit über allem Veränderlich-Geschicht­ lichen positioniert und deshalb besonders resistent gegen unliebsame Veränderungen war. Unter diesem Aspekt gewinnt – und hier wiederum besonders für die Phänomene des 19. und 20. Jahrhunderts – der Mythos-Begriff von Roland Barthes eine besondere Bedeutung: Der Mythos besitzt demgemäß den Charakter einer starren Botschaft, die das, was geschichtlich geworden ist, gleichsam in feststehend-ewige Natur verwandelt und es so der Verfügung politischer Handlungsträger entzieht.84 Am Beispiel Maria Theresias wird besonders deutlich, wie weniger die Stoffe, aus denen die Mythen konstruiert wurden, von Bedeutung gewesen sind, als vielmehr das Verhältnis zum jeweiligen Rezipienten sowie der entsprechende Aktualitätsgrad.85 Die Dynamik der Mythenbildungen Maria Theresias im Wandel der Jahrhunderte

Bei genauerer Betrachtung wird deutlich, dass die Mythomotorik (Jan Assmann) Maria Theresias im Wesentlichen als Entwicklungsschritt 25

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durch drei Jahrhunderte mit beträchtlichen Wandlungen anzusehen ist: Die Veränderung der Maria Theresia-Mythen kann in dieser Hinsicht auch als eine Geschichte wechselnder Historisierungen und Enthistorisierungen gelesen werden: Bereits im 18. Jahrhundert ist eine ungewöhnlich große Breite in der künstlerischen Produktion der Ikonografie Maria Theresias feststellbar: Porträtdarstellungen, narrativ ausgerichtete Historienbilder mit Reportagecharakter, mythologische und christliche Allegorisierungen wurden – gemessen an den Traditionen habsburgischer Ikonografie – in einer bisher unbekannten Fülle geschaffen. Zum Teil modellierten die Künstler und Schriftsteller die entsprechenden Sujets um populäre politische Handlungskerne (Maria Theresia als Königin von Ungarn 1741, die Befreiung Prags 1742, der Siebenjährige Krieg 1756–1763), zumeist aber standen die von Maria Theresia mühsam errungenen Herrscherfunktionen im Zentrum der Verherrlichung. In den malerischen und grafischen Porträts, vor allem in jenen von Martin van Meytens, regiert bewusst eingesetzte Nahsichtigkeit als Argument historischer Überzeugungskraft, andererseits ist eine markante Tendenz zur typenmäßigen Standardisierung (zahlreiche Gemälde der Regentin mit ihren Herrschaftszeichen sowie Witwenbilder) festzustellen. Balthasar Molls Doppelsarkophag in der Wiener Kapuzinergruft (1754) ist das wohl wichtigste Beispiel einer Einbettung der Herrscherin in ausgeprägte mythologische und christliche Deutungsschemata. Auch im Rahmen der Panegyrik fand eine breite Verherrlichung statt, die stärker auf argumentativ besser verwertbare Kernbegriffe wie Mutter, Heldin, Witwe etc. ausgerichtet war, aber ebenfalls ein beachtliches mythologisches und christliches Deutungsspektrum bereithielt. Anhand der Person Maria Theresia verfügte man somit bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts über ein außerordentlich breites Reservoir an Deutungsmustern, das für die Folgezeit als variantenreich eingesetzte Basis dienen konnte. Diese Interpretationsmuster verfestigten und verengten sich aber im Lauf des 19. Jahrhunderts zunehmend zugunsten einiger weniger Zentralbegriffe. Das Spektrum der ihr zugeordneten Attribute 26

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wurde somit stereotyper und letztlich auf die eingängige Trias »Mutter«, »Herrscherin« und »Frau« konzentriert, die zugleich Anspruch auf historische Authentizität erhob. Mit wenigen Ausnahmen in der Historiografie setzte sukzessive eine radikale Personalisierung ein, die dazu führte, dass die Person der Regentin zunehmend pars pro toto für die von ihr vertretene Epoche, das gefeierte österreichische Reformzeitalter der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, eingesetzt werden konnte. Dazu kommen Historisierungen und Generalisierungen wie jene der Epoche Maria Theresias (Alfred von Arneth), wie überhaupt der Maria Theresia-Mythos in Österreich zunehmend in den Dienst des Politischen genommen wurde, da der Staat M ­ aria Theresias als notwendige und historisch schlüssige Vorform der Zentralisierungstendenzen des franzisko-josephinischen Imperiums (Neu-Österreich) herhalten musste. Historienbilder mit Themenkreisen, die Maria Theresia behandelten, traten im 19. Jahrhundert dagegen interessanterweise deutlich zugunsten von standardisierten Typenbildungen zurück. Zudem gewannen ahistorische und vorwiegend emotionalisiert aufgeladene, aber letztlich stereotype Darstellungstypen (die Herrscherin und das Kind der Bettlerin, die Begegnung zwischen Maria Theresia und Mozart etc.), die tendenziell Klischeebildungen begünstigten, aber auch die Regentin als modèle bourgeois86 spiegelten, an Bedeutung. Die Mythen um Maria Theresia verfestigten sich somit zunehmend in Gestalt sprachlicher und visueller Standardformeln und setzten sich in dieser Weise deutlich von der thematischen Breite der Produktion in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ab. Diese im 19. Jahrhundert zu beobachtende zunehmende politische Indienstnahme und Stereotypisierung der »Bilder« der Regentin wurde im 20. Jahrhundert auf die Spitze getrieben. Die historische Persönlichkeit selbst erforschte man zwar seit Alfred von Arneth auf der einen Seite immer intensiver, detailreicher und quellennäher, auf der anderen Seite aber wurde Maria Theresia bevorzugt als beliebig einsetzbare Projektionsfläche für aktuelle deutschösterreichische Auseinandersetzungen verwendet sowie als ideale 27

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Verkörperung des Muttermythos und des patriotisch aufgeladenen Österreichbildes instrumentalisiert (Hugo von Hofmannsthal). Somit schrieb man in Maria Theresia zahlreiche politische und Geschlechterdiskurse ein – wesentlich stärker und radikaler, als dies in früheren Zeiten der Fall gewesen war. Zudem ist im politischen und belletristischen Sprachgebrauch eine deutliche Trivialisierung zu konstatieren, die von der Zuordnung Maria Theresias als Vertreterin der deutschen »Kulturnation« bis zur quasi-religiösen Inkarnation des »wiedergeborenen Österreich« (nach 1945) reichen konnte. Des Weiteren gewann in der Belletristik die auch in sprachlicher Hinsicht spannend aufbereitete Polarisierung zwischen Maria Theresia und König Friedrich II. von Preußen zunehmend an Relevanz. Für den Bereich der visuellen Rezeption ist aber bei Maria Theresia im Laufe des 20. Jahrhunderts praktisch keine wirkliche Ikonografie mehr nachweisbar. Sie hatte in dieser Hinsicht in Gestalt der sie darstellenden Gemälde in den Amtsräumlichkeiten der Zweiten Republik nur mehr die Funktion einer Staffage für die jeweils aktuellen Kulissen der Macht, in denen sich nun das Österreich der Zweiten Republik (erstmals mit zahlreichen Frauen im Kabinett!), besonders jenes der Kreisky-Ära, mit einer »starken Frau« aus der eigenen glorreichen Vergangenheit inszenieren konnte. Die ruhmreiche Handlungsträgerin, ehemals als Retterin des Staates und ihrer Dynastie gefeiert,87 war letztlich zur beliebig einsetzbaren geschichtlichen Folie verkümmert.

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Doch, wenn euch Ihr Befehl, den nur Ihre Demuth gab, auch nach Ihrem Tode heilig ist, so errichtet Ihr keine Denkmale. Ihr schönstes Denkmal wird das seyn, das sich in den Herzen unserer Enkeln [sic!] fortpflanzen wird.1

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

Die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts markiert in verschiedener Hinsicht eine sensible Schnittstelle im Rahmen der Veränderungen der Repräsentation des europäischen Herrschertums. Die bisher wenig untersuchte Repräsentation von Maria Theresia und Kaiser Franz I. Stephan (reg. 1745–1765)2 bietet hier einen idealen Ansatzpunkt, den signifikanten Veränderungen in der medialen Ausdifferenzierung der Selbstdarstellung dieser Regenten nachzuspüren: Zum einen tendierte die habsburgische Ikonografie seit Kaiser Karl VI. (reg. 1711–1740) in Richtung einer ausgefeilten und vielschichtig vorgetragenen Aktualisierung der Antikenbezüge, der Tradition der Romanitas, zum anderen mussten die historischen Bruchstellen der Durchsetzung der »Pragmatischen Sanktion«, der Regelung der österreichischen Erbfolge und des »Interregnums« Kaiser Karls VII. (reg. 1742–1745) notwendigerweise Auswirkungen auf die Selbstinszenierung der beteiligten Monarchen haben. Im Folgenden werden anhand einiger Beispiele aus den verschiedensten Gattungen die inhaltlichen Strukturen der Repräsentation Karls VI., Franz Stephans, Maria Theresias und Karls VII.3 vor dem Hintergrund der jeweiligen Traditionen vorgestellt. Dabei wird deutlich, in welcher neuartigen Weise sich die Repräsentation gerade in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entfaltete und die Basis für ein in vieler Hinsicht neuartiges Bild vom Regenten schuf. Für die unterschiedlichen Modi der Repräsentation,4 die wesentlich 31

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

an der Ausformulierung der »Bilder« Maria Theresias beteiligt waren, galten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts neue Kriterien: Niemals zuvor waren in einer derartigen Fülle unterschiedliche Medien und Formate an der visuellen Ausgestaltung der Ereignisse involviert. Vor allem trat der Reportagecharakter der Geschehnisse wesentlich stärker in den Vordergrund, was zur Folge hatte, dass neben der Kommentierung und Identifizierung historischer Figuren mit mythologischen und christlichen Mustern und Schemata das Gegenwärtige des Historischen immer stärker – und hier vor allem in den Medien der Malerei und in der Grafik – reflektiert wurde. Für die Kreierung und Propagierung der Herrscherrolle Maria Theresias im 18. Jahrhundert sollten somit die traditionelle Allegorisierung auf der einen Seite und die Reflexion der Tagespolitik auf der anderen Seite als die wesentlichsten Fundamente der Bildpropaganda in ein neues Spannungsfeld treten. Die Formen der neuzeitlichen Repräsentation historisch betrachtet

Die Kunstgeschichte hat sich in den letzten Jahrzehnten bemüht, neben den vor allem um die Herrscherprädikate majestas und splendor kreisenden Forschungen zur Blütezeit des Absolutismus die spätestens ab der Mitte des 18. Jahrhunderts unaufhaltsam auf den Plan tretende »Krise« der Repräsentation genauer in den Fokus zu nehmen. Letztere basiert zum einen Teil auf dem Ende der Analogisierung der Repräsentation mit dem göttlich verbürgten ordo im Gefolge der Legitimationskrise der europäischen Monarchien, ist andererseits aber ebenso in Zusammenhang mit den politisch zunehmend an Bedeutung gewinnenden sozialen Schichten wie dem Bürgertum zu sehen, welche die Repräsentation des Obrigkeitsstaates als bloßes »Theater« zu entlarven versuchten. Dazu kommen die grundlegenden Erfahrungen des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts, dass die im »klassischen« (an die Repräsentation gebundenen) Zeitalter (Michel Foucault) als zu- und ausreichend 32

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

beurteilten Repräsentationssysteme sich angesichts einer veränderten Wirklichkeit als nicht mehr adäquat erwiesen und somit die traditionelle Repräsentation ihre die Gesellschaft bestimmende Allgemeingültigkeit verlor. In der neueren Theorie, und hier ist vor allem Louis Marin zu nennen, wird das eigengesetzliche Potential der bildenden Kunst deutlich stärker betont. In diesem Sinn werden die entsprechenden Kunstwerke als Agenten der Geschichte bzw. als Produktivkraft des Geschichtlichen verstanden und nicht als bloße Illustrationen der politischen Historie. Damit wurde das Werk als solches aus einer eher dienend verstandenen Abhängigkeit von dominierenden historischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen herausgeholt und die Mimesis – in Abgrenzung zum Paradigma einer abbildenden Qualität der bildenden Kunst – als rhetorische Strategie des Bildes gesehen. Die Porträts König Ludwigs XIV. von Frankreich stehen in diesem Sinn bei Louis Marin gleichnishaft für die Macht der Bilder, Realitäten konstruieren zu können. In diesem Kontext wird in Marins Analysen das Absolutismus-Paradigma nicht im Sinne eines politischen Deutungshorizontes gesehen, sondern primär als essentielle Eigenschaft dieser Macht der Bilder. Marin zufolge beruht nämlich die Macht des Königs darauf, dass er diese gar nicht ausüben muss, sondern vielmehr vor allem durch entsprechende Werke glaubhaft versichert, jederzeit Macht ausüben zu können. In diesem Sinn braucht das Bild keinen Kontext, um zu zeigen, wofür es steht, es kann vielmehr selbst zeigen, was es »ist«. In dieser Betrachtungsweise fällt die sprechende Instanz mit dem besprochenen Objekt zusammen, es ist somit repräsentativ und präsent zugleich. Marin verabschiedet somit die mimetische Funktion aus dem Bereich der Repräsentationstheorie: Die Aufgabe des Bildes kann eben nicht in einer Nachahmung des perfekten Königs bestehen, sondern dient dazu, eine vollkommene Vorstellung vom König zu produzieren: Ein König ist ein Portrait des Königs und nur das macht ihn zum König, denn ansonsten ist er ein Mann. (Louis Marin). Während man Geschichte in der Epoche des Absolutismus im Wesentlichen als Addition von umfassenden Persönlichkeitsbeschreibun33

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

gen […] gebunden an die alles überragende Gestalt des Herrschers5 ansah, wurden diese Leitvorstellungen der absolutistischen Kunsttheorie im Laufe des 18. Jahrhunderts zunehmend obsolet: Die Medien der Repräsentation lösten sich zunehmend vom Objekt der Repräsentation und spielten entsprechende Differenzen und Differenzierungen aus. Eine unmittelbare Engführung zwischen dem Gegenstand der Repräsentation und dem jeweiligen Medium war nicht mehr möglich, da die Medien die Geschehnisse zunehmend historisierten und ein künstlerisches und ikonografisches Eigenleben entwickelten, das nicht mehr wie zuvor im Dienst absolutistischer Repräsentationsmuster stand. Wie der Herrscher sich nicht mehr einfach der Medien bedienen konnte, konnten und wollten die visuellen Medien auch nicht mehr den Herrscher einfangen. Die Herrscherrepräsentation Kaiser Karls VI. als Ausgangspunkt

Die Spezifika der Repräsentation Kaiser Karls VI. werden besonders in den von Gottlieb Heiss gestalteten Schabkunstblättern in Paulus Christophorus de Schlüterns Divinae Providentiae cura singularis in erigenda, conservanda, augendaque Augustissima Domo Habspurgo-Austriaca Augustissimo Romanorum Imperatori Carolo Sexto […] (Wien 1712) deutlich,6 die alle dem Wirken der »Göttlichen Vorsehung« in Bezug auf die Auserwähltheit des Hauses Habsburg gewidmet sind. Eine bestimmte Personifikation, nämlich die Divina Providentia, fungiert in diesem Werk durchgehend als argumentativer Dreh- und Angelpunkt für die vorgebliche Mission des Erzhauses: In einem der zahlreichen Schabkunstblätter dieser Publikation (Abb. 2) wird von zwei über »Neid« und »Zwietracht« triumphierenden Göttinnen, Pallas Athene und Artemis, die Büste Karls VI. mit der habsburgischen Mitrenkrone bekrönt. Darüber schwebt auf Wolken die Gestalt der »Göttlichen Vorsehung«, ausgestattet mit einem Szepter in der Rechten und dem strahlenden Auge der Dreifaltigkeit. Es geht in dieser Darstellung nicht nur um die Verherrlichung des regierenden Kaisers, sondern auch um die Einbindung der ruhmreichen 34

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

Tradition des Erzhauses, worauf die zwischen die Säulen platzierten Standbilder habsburgischer Herrscher unzweideutig hinweisen. Diese Betonung der Totalität der Geschichte des Hauses Habsburg wird im bekrönenden Schriftband aufgenommen, das mit Domus Iustorum permanebit. Prov. 12. V. 7. das Buch der Sprüche aus dem Alten Testament zitiert und inhaltlich zugleich auf den hier nicht zitierten – aber für die Darstellung relevanten – ersten Versteil Bezug nimmt (Die Frevler werden gestürzt und sind dahin, / das Haus der Gerechten hat Bestand). Das Haus der Gerechten wird hier mit dem Erzhaus Habsburg gleichgesetzt – die »heilsgeschichtliche« Legitimation der Dynastie erfolgt durch die Heilige Schrift, deren Aussagen direkt auf die Habsburger übertragen werden. Dieses Prinzip einer unmittelbaren »Gleichsetzung« zwischen traditionsmächtigen Vorbildern bzw. Zitaten und der Person Karls VI. ist auch in anderen Gattungen zu konstatieren: Das von Paul Troger gestaltete berühmte Deckenfresko über der Kaiserstiege des Benediktinerstiftes Göttweig in Niederösterreich (1739)7 führt die Identifikation des Kaisers mit dem Lichtgott Apoll zu einer unüberbietbaren Steigerung, da hier der Typus des wagenlenkenden Gottes mit dem unverwechselbaren Antlitz Karls kombiniert wird. Somit kann bei Karl VI. – sowohl für den Bereich der christlichen Allegorese als auch für die Aktualisierung der Mythologie – eine Anwendung des Prinzips der Identifikation konstatiert werden: Heilsgeschichte, also die als überzeitlich zu interpretierende Zeit, gleichwohl ob christlich oder mythologisch konnotiert, wird dergestalt in der Epoche des regierenden Kaisers Karl VI., die dadurch als saeculum aureum ausgezeichnet wird, zu einer faktischen Realisierung gebracht. Ein Herrscher für alle? – Karl VI. in einer Krönungsmedaille des Jahres 1711

Besonders die reiche Medaillenproduktion scheint geeignet zu sein, diese Stringenz der beanspruchten Gegenwärtigsetzung der heilsgeschichtlichen Zeit in der Epoche Karls VI. deutlich zu machen, da 35

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

besonders in diesem traditionsgebundenen Medium Herrscheransprüche auf einen knappen – textlichen wie bildlichen – Nenner zu bringen waren: Eine Medaille auf die Krönung Karls VI. zum römischen Kaiser am 22. Dezember 17118 zeigt hier die Spezifika deutlich auf (Abb. 3): Der Avers fügt Karl VI. in die Reihe prominenter und namensgleicher (!) Vorgänger im Amt, die jeweils durch ein Adjektiv eine bestimmte inhaltliche Funktion erhalten (CAROLVS MAGNVS, CAROLVS IV. SAPIENS und CAROLVS V. VICTOR). Das Brustporträt Karls VI., das größte unter den dargestellten Herrschern, wird mit der Linken von der Personifikation des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation (mit der römischdeutschen Reichskrone in der Rechten) gestützt. Implizit wird zusätzlich auf das Medium der Medaille als solches verwiesen, indem hier die kleinen Rundbilder mit den Porträts der Kaiser mit dem Namen Karl eine tragende Rolle spielen. Diese recht willkürlich zusammengestellte Ahnengalerie wird durch folgende Umschrift ergänzt: MAGNO SEXTVS TAMEN ISTE SVPERBIT NOMINE – PRAE­TERITIS MELIOR VENIENTIBVS AVCTOR. Diese zitiert wörtlich den Schluss von Claudius Claudianus’ († 404/405) bekanntem Lobgedicht Panegyricus de sexto consulatu Honorii Augusti, das Kaiser Honorius (reg. 395–423) verherrlicht. Der Komparativ stellt aber unmissverständlich klar, dass der jetzt regierende Herrscher über allen Vorgängern steht, und das Zitat aus Claudianus’ Lobgedicht erfüllt zudem die Funktion, die Präsenz der Romanitas in der Panegyrik des Habsburgerreiches anschaulich zu demonstrieren. Es ist deshalb nicht ungewöhnlich, dass auch der Revers dieser Medaille mit dem zentralen Motto OMNIBVS IDEM direkt auf antike Vorbilder zurückgreift: Der Gefeierte, Kaiser Karl VI., wird hier mit dem Sonnengott Apoll gleichgesetzt, der im Sternzeichen der Waage diese als Attribut in der Rechten hält, somit auf das Geburtsdatum Karls, den 1. Oktober, hinweist. Dieses Datum entspricht zugleich der Tag- und Nachtgleiche, die durch die unten befindliche Legende (CAROL[VS] VI. IMP[ERATOR] NATVS / AEQVINOCTIO) hervorgehoben wird. Der hier bestimmende kosmische Aspekt, 36

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

der sich auf die Umstände der Geburt Kaiser Karls bezieht, wird mit dem zentralen Motto OMNIBVS IDEM allegorisch überhöht. Dieser Textteil stammt aus Vergils Aeneis (X, 100–113) und bezieht sich auf die Verherrlichung Jupiters, der – Vergil zufolge – ein König für alle (OMNIBVS IDEM) ist. Das Motto fungiert im konkreten Kontext nicht nur als herrscherallegorische Demonstration der ständigen Gegenwart des Regenten für alle Beherrschten – somit im Sinne einer Gerechtigkeit »für alle« (Sternzeichen Waage!) –, sondern kann auch unter dem Gesichtspunkt verstanden werden, kosmische Phänomene der Äquidistanz auf das Amt des Herrschens überhaupt zu übertragen. Die Anleihen aus Vergils Aeneis werden somit in höchst multifunktionaler Weise auf die Funktion eines Monarchen schlechthin bezogen: Die kosmische Symbolik ist hier gleichsam der überzeitliche Ausgangspunkt für eine breit gefächerte Ausdeutung des Regenten als neuer Jupiter bzw. Apoll (Revers), der als sechster Kaiser seines Namens selbst die ruhmreichsten Vorgänger im Amt (Avers) bei Weitem übertrifft. Es nimmt nicht wunder, wenn in dieser Hinsicht eine Steigerung dieser übergreifend und überzeitlich formulierten Herrschersymbolik kaum mehr möglich war. In der Zeit nach Karl VI. mussten somit unter geänderten historischen Voraussetzungen eines nun reduzierten Weltherrschaftsanspruchs der Habsburg-Lothringer die monarchischen Prärogative neu formuliert ins Bild gesetzt werden. Insofern ist es von prinzipieller Bedeutung, die Produktion unter Karl VII. und Franz I. Stephan – besonders im Vergleich zur Repräsentation Karls VI. – zu betrachten.9 Die Antike neu interpretiert – Medaillen auf Kaiser Franz I. Stephan

Eine zur Kaiserwahl Franz Stephans (13. September 1745) geprägte Medaille von Johann Leonhard Oexlein10 scheint geeignet, neue Aspekte im Selbstverständnis der Regenten um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu verdeutlichen: Dem konventionellen Brustbild in Profil all’antica am Avers entspricht am Revers ein Aufgreifen der 37

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

traditionellen Lichtsymbolik in Gestalt des die Quadriga lenkenden Sonnengottes Apoll. Der mit der strahlenden Sonne nimbierte Gott vertreibt die Wolken und verweist damit auf einen häufig zu beobachtenden Anspruch der Regenten, nämlich ein neues Zeitalter einzuleiten. Betrachtet man aber das beigegebene Motto TEMPORVM SERENITAS genauer, dann wird deutlich, in welcher Weise sich die Parameter im Verhältnis zur Epoche Karls VI. verschoben haben: Dieses Motto ist nun kein unmittelbares Zitat aus der antiken Mythologie mehr,11 sondern vereinigt unterschiedliche Sachverhalte und Begriffe, die gleichsam synkretistisch miteinander verschmolzen werden: Zum einen bezieht sich Serenitas auf einen gebräuchlichen Kaisertitel am Ende des Weströmischen Reiches, der im Codex Theodosianus (438) Kaiser Theodosius’ II. (401–450) auftritt. Andererseits bezeichnet dieser Terminus aber auch die Anrede Durchlaucht, die in der Folge von den römisch-deutschen Kaisern angenommen wurde. Eigenschaften des Imperator serenus werden zudem in den Res gestae des Ammianus Marcellinus († um 400) beschrieben. Die andere inhaltliche Facette dieses Begriffs lässt sich mit einer Art Glückszustand umschreiben, dessen Bedeutungsdimensionen – wie etwa auch bei der Felicitas temporum – von geistiger Klarheit, über das Glück der Seele bis zu klarem Wetter (Heiterkeit des Wetterwechsels)12 reichen können. Besonders im emblematischen Kontext bedeutet serenitas bzw. serenare soviel wie Heiterkeit, heiteres Wetter und aufheitern – Phänomene, die mit dem Regenbogen, der Sonne und dem Vertreiben von Wolken veranschaulicht wurden. Noch in einer Nürnberger Beschreibung des Jahres 1776 heißt es zum Revers dieser Medaille kennzeichnenderweise: […] Der liebliche, mit vielen Stralen [sic!] beleuchtete Sonnenwagen, welcher alle Finsterniß, Dunkelheit und trübe Wolken zertheilet und vertreibet, […]. Serenitas ist somit in diesem Zusammenhang sowohl als tra­ ditions­mächtige Intitulatio des Regenten als auch als Beschreibung eines angeblich anbrechenden lichtvollen Zeitalters zu lesen. Im Vergleich zu den Bildprägungen der Epoche Kaiser Karls VI. verlieren die verwendeten Begriffe allerdings ihre konsequente semantische 38

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

Schärfe und identifikatorische Unbedingtheit. Direkte Antikenzitate und die Integration kosmischer Symbolik werden hier offensichtlich vermieden. An ihrer Stelle erscheint die gängige Kaiserverherr­ lichung mit Motti kombiniert, die – in ihrem Sinngehalt wesentlich einfacher formuliert – unterschiedliche Ansprüche in sich vereinigen sollen. Diesen markanten Zug in Richtung einer synkretistisch formulierten Ikonografie demonstriert auch eine Medaille mit dem Stempel von Andreas Vestner, die sich auf den Einzug von Franz Stephan (25. September 1745) zur Krönung (4. Oktober) in Frankfurt am Main bezieht (Abb. 4):13 Offensichtlich werden hier zwei unterschiedliche Traditionsstränge miteinander kombiniert – die seit der römischen Antike weit verbreitete Symbolik des Adventus sowie der Hinweis auf die Wahl eines gottbegnadeten Herrschers, wie dies in dem von Strahlen umgebenen hebräischen Tetragramm deutlich gemacht wird. Eine ebenfalls von Andreas Vestner anlässlich des Einzugs von Kaiser Franz Stephan in Wien am 27. Oktober 1745 nach der Kaiserkrönung geprägte Medaille14 wurde gegenüber dem ursprünglichen Entwurf verändert und zeigt in der endgültigen Ausführung das von der Victoria bekrönte Kaiserpaar in einer Quadriga vor einer Triumphpforte. Das beigegebene Motto HILARITAS PUBLICA greift offensichtlich auf Medaillen zurück, die unter Papst Paul II. (reg. 1464–1471) geprägt wurden und ihrerseits unmittelbar auf die Medaillenprägung unter dem römischen Kaiser Hadrian (reg. 117–138) Bezug nehmen. Die entsprechende Personifikation der Hilaritas (Fröhlichkeit bzw. Heiterkeit), die seit Kaiser Hadrian als eine Frau mit Füllhorn als Attribut auftritt, wird nun aber nicht mehr rezipiert, sondern durch den – ikonografisch wesentlich gebräuchlicheren – triumphalen Einzug des Herrscherpaares ersetzt. Ähnlich wie bei der Thematisierung der Serenitas stammen Text und Bild aus jeweils unterschiedlichen Kontexten: Monarchische Romanitas erscheint demgemäß nicht mehr – wie unter Karl VI. – in einer konsequenten und umfassenden, textlichen wie visuellen Ausdeutung von Antikenbezügen realisiert, sondern mit einer gerin39

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

geren Tendenz zur Analogiesetzung – eher im Sinne einer synkretistisch ausgerichteten Zitierung der wichtigsten Signets kaiserlicher Repräsentation – vorgetragen. Dieser Ansatz ist nur ein Teil einer umfassenden Neuordnung der visuellen Ausdrucksformen der europäischen Monarchien in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Zu den erwähnten synkretistisch ausgerichteten Tendenzen gesellt sich eine zunehmende Freude am Erzählerischen in allen Gattungen, wie dies auch bei anderen Herrscherpersönlichkeiten des 18. Jahrhunderts deutlich wird. Ein Intermezzo im Reich? – zur Repräsentation Kaiser Karls VII.

Wie Karl VI. nimmt auch der Wittelsbacher Kurzzeitregent Kaiser Karl VII. (1742–1745) in seiner Propaganda den Topos der Überbietung auf – insbesondere, da auch auf die Propaganda Karls VI. zu reagieren war, die in einer Krönungsmedaille von 1711 die Namensgleichheit mit Karl dem Großen unmissverständlich und programmatisch in den Vordergrund stellte (NOMEN – OMEN – AMEN).15 In einem Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz (nach eigener Zeichnung) aus dem Jahr 1742, hergestellt als Huldigungsblatt anlässlich der Kaiserkrönung (Abb. 5),16 wird nun Kaiser Karl VII. in eine Ahnreihe mit Karl dem Großen, Ludwig dem Frommen, Arnulf von Kärnten, Ludwig dem Kind und Ludwig dem Bayern gestellt. Die von deren Namenschilden ausgehenden Strahlen werden in einem Spiegel mit dem Antlitz Karls gebündelt (omnes in uno) und auf das zentrale, von Lorbeer und Palme eingefasste Porträt des Wittelsbachers gelenkt. Neben dieser traditionellen Verwendung der Sonnen- und Lichtmetaphorik fällt auf, dass in diesem Blatt offene Invektiven gegen die Habsburger einfließen, indem etwa das Motiv des Spiegelmonogramms Kaiser Karls VI. von einem Putto rechts aufgegriffen, jedoch in Richtung eines Verweises auf Karl den Großen, der im Stich als Bavariae Ornamentum (!) interpretiert ist, verändert wird. Die entsprechende Beischrift, die Karl (VII.) als Zweiten aus dem Geschlecht der Wittelsbacher Karl dem Großen 40

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

in der Reihe der Kaiser hinzugefügt interpretiert, ist wohl eine besondere Spitze gegen Habsburg, da der erste deutsche König aus dem Hause Wittelsbach, Ludwig der Bayer, Rivale Friedrichs des Schönen von Österreich war. Die sich bereits in diesem Detail andeutende Erzählfreudigkeit wird nur noch durch die untere Hälfte des Stichs überboten, die von vier Putti, welche als Fides, Iustitia, Gloria und Fortitudo bezeichnet sind, den Doppelkopfadler des Reichs mit habsburgischer Mitrenkrone mithilfe des Wittelsbacher Rautennetzes einfangen lässt und dies höchst anschaulich als Vogelfang (!) des kaiserlichen Adlers mit bayerischen Netzen als Chronogramm ausführt. Die Neuformulierung monarchischer Selbstdarstellung im dynamisierten »Erzählbild«

Der Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz mit Karl VII. zeigt, in welcher Weise eine stärkere Dynamisierung des Bildes, das sich in seiner Ausprägung in vieler Hinsicht bereits recht weit vom allegorisch gerahmten Herrscherbildnis17 entfernt hatte, für die Entwicklung des grafischen Porträts im 18. Jahrhundert generell kennzeichnend ist. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts »kommentieren« die Personifikationen nicht mehr nur ein zentrales und unverrückt gegebenes (Herrscher-)Bildnis, sondern interagieren in vieler Hinsicht zum Zweck einer gesteigerten szenischen Einheit. Die künstlerische Entwicklung Europas der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts führt somit vor Augen, dass in den verschiedensten Medien vormals starre Erzählstrukturen aufgebrochen und durch stärker dynamisierte Kompositionen ersetzt wurden. Ein – wie die Blattnummer zeigt – aus einer größeren Serie stammender Kupferstich des Augsburgers Johann Martin Will (1727–1807) verkörpert diese Entwicklung in wohl beispielhafter Weise (Abb. 6):18 Hier wird das Brustbild Franz Stephans in einen heraldischen Rahmen eingeschrieben, der durch die Collane des Ordens vom Goldenen Vlies gebildet ist, – bekrönt von der römisch-deutschen Kaiserkrone, die von zwei Adlern gehalten wird, die in den Fängen Szepter (und Lorbeer) sowie Schwert 41

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

(mit Palme) halten. Das Motto des Herrscherauftrags verdeutlicht die kaiserliche Devise Franz Stephans Pro Deo et Imperio zu Seiten des gleichseitigen Dreiecks mit dem eingeschriebenen Auge Gottes. Die Assistenzfiguren sind in diesem Fall dem Brustbild nicht nur als erklärende Staffage beigegeben, sondern binden den Kaiser in neuartiger Weise in einen szenisch formulierten Zusammenhang ein: Die Personifikation des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation (links) mit dem geschulterten Szepter in der Rechten präsentiert Franz Stephan mit der Linken den Reichsapfel, während ein Offizier auf der rechten Seite, vielleicht als Mitglied der Reichsarmee anzusprechen, wohl aber auch ein Hinweis auf die Errichtung eines stehenden Heeres zu dieser Zeit, seinen Degen mit der Rechten in strammer Präsentierhaltung zeigt.Von Bedeutung ist hier, dass diese beiden Personen nicht einer Sinnebene entnommen sind, da sie in einem Fall einem allegorischen Zusammenhang entlehnt sind, das andere Mal aber einen realhistorischen Verweis auf das Militär in der Mitte des 18. Jahrhunderts implizieren. Zu einem gemeinsamen Sinnzusammenhang wachsen diese beiden flankierenden Figuren im Stich insofern zusammen, als sie ihre Attribute, die zugleich die kaiserlichen Attribute (Reichsapfel und -schwert) sind, genau an jenen Stellen präsentieren, wo sie der im Zentrum im Brustbild dargestellte – hier aber ohne Attribute gegebene – Kaiser üblicherweise selbst halten würde. Ein wesentlicher Aspekt monarchischen Selbstverständnisses, das Tragen bzw.Vorweisen von Insignien, ist hier zur Gänze auf die Aktionen der Assistenzfiguren übergegangen, die solcherart das »Kommando« im Bild übernommen haben, die eigentliche Handlung von der bisher üblichen Konzentration auf den Regenten lösen und in einem mehrschichtigen Kontext auflösen. Die Personifikation des Reiches und der Offizier »übersetzen« dabei Szepter und Schwert des heraldischen Reichsadlers im oberen Blattdrittel in greifbar-reale Figuren, erfüllen somit – wie auch im Blatt mit der Verherrlichung Kaiser Karls VII. – den symbolischen Kontext mit »echtem« Leben. Es ist dies bereits ein kennzeichnender Vorgeschmack auf die Situation des fortgeschrittenen 18. Jahrhun42

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

derts, wo mit »Klappbildern« thematische Zusammenhänge verändert werden konnten, ohne dass gleich neue Werke angefertigt werden mussten: Eine Allegorie auf die »fruchtbare« Herrscherin Maria Theresia, ein Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz (nach 1765),19 veranschaulicht ihre Nachkommenschaft als die von Gott gegebene »Brut« unter dem aufklappbaren Porträt in unüberbietbarer Weise. Die solcherart gesteigerte ikonografische »Flexibilität«, die in der josephinischen Epoche und in der Kunst der Französischen Revolution20 einen Gipfelpunkt erreichen sollte, wird hier gleichsam in die Darstellung selbst mit hinein genommen – ein signifikantes Indiz für eine multifunktional und variabel agierende Bildsprache, die mit einem feststehenden Figurenrepertoire eine nicht unbedeutende Veränderung in der Aussage erzielen kann. Das traditionelle Instrumentarium der Mythologie wird auch in Wills Grafik strapaziert, indem als Vordergrundfigur der über Waffen und Trophäen sitzende Herkules in die Darstellung integriert ist, wobei darauf geachtet wird, dass neben der Keule des Herkules auch ein Gewehr (!) – somit die Gesamtheit des Waffenarsenals (in symbolischer und faktischer Hinsicht) – vorkommt. Die Integration von Herkules könnte im konkreten Fall auch auf die Motivation zurückzuführen sein, den Lothringer mit der prominenten mythologischen Bildtradition der Habsburger als »Herkulier« zu verschmelzen,21 befindet sich doch Franz Stephan im Stich direkt in einer Achse mit dem antiken Helden. Maria Theresia als Zentrum szenisch gesteigerter Kompositionen

Es nimmt somit nicht wunder, wenn auch zahlreiche grafische Darstellungen Maria Theresias diesem allgemeinen Trend zur Erzählung und Dynamisierung in der Herrscherrepräsentation folgen. Dabei ist durchgehend zu beobachten, wie unterschiedliche ikonografische Zielsetzungen zu einer Deckung gebracht werden. Die vormals dominierende mythologisch unterlegte Argumentation wird nun in mehrschichtig aufgeladenen Kompositionen 43

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

eingebettet, die starke Bezüge zum zeitgenössischen politischen Geschehen aufweisen: Die bei Johann Martin Wills Kupferstich nur andeutungsweise gegebene mythologische Referenz wird in einem Stich bzw. einer Invention von Michael Rentz im Verlag P. Hillinger in Prag (Abb. 7)22 wesentlich stärker strapaziert, indem nun die Befreiung Andromedas durch Perseus als antiker Mythos herhalten muss, um die Befreiung der Stadt Prag im Jahr 1742 bzw. die dadurch möglich gewordene Krönung Maria Theresias zur Königin von Böhmen (1743) verherrlichen zu können: Im August 1741 drangen Karl Albert und der französische Marschall Louis-Charles-Auguste Fouquet, Herzog von Gisors, genannt BelleIsle, ohne Widerstand zu finden, bis Linz an der Donau vor, wandten sich nach Böhmen und eroberten mit Kurfürst August III. von Sachsen am 26. November Prag, wo am 19. Dezember Karl Albert als König von Böhmen gekrönt wurde. Nach dem Frieden von Breslau am 28. Juli 1742 mussten die Franzosen Ende 1742 Prag aufgeben, wodurch die Grundlagen für die böhmische Königskrönung Maria Theresias am 12. Mai 1743 geschaffen wurden. Die Legende des Stichs präzisiert die entsprechenden mythologischen Zuordnungen: Andromeda ist nun die Stadtpersonifikation Prag, die von ihren (französischen [Lilien!]) Fesseln gelöst wird, B ­ ellerophon (mit einem Mariengnadenbild und der Legende ­AUXILIUM DESCENDIT AB ALTO, welche die Hilfe »von oben« in doppeltem Sinn [Bellerophon und Maria] unterstreicht) verkörpert das Königreich Ungarn, die »Göttliche Vorsehung« weist mit dem Szepter auf die siegreichen Wappenschilde Österreichs, Ungarns und Lothringens, während die negativen Eigenschaften »Missgunst« und »Verblendung« (rechts) gerichtet werden. Gesprächigen Darstellungen dieser Art entspricht in der Medaillenprägung eine Spottmedaille auf Maria Theresia mit der Legende DIE KONIGIN VON UNGERN ZIEHT EIN BEIJERSCHE HOSE AN (1742), kommentiert über der Figur Maria Theresias mit Vous aves [sic!] perdu (Sie haben verloren).23 Da Medaillen zumeist stark an eigenen Gattungstraditionen orientiert sind, 44

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

gelten auch für die Epoche Maria Theresias jene Grundlagen und Prinzipien habsburgischer Symbolik, die bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausformuliert worden waren. Ausnahmen im Sinne stärker erzählerisch orientierter Medaillenprägungen sind eher selten, treten aber nun vermehrt auf: Ein interessantes Beispiel in dieser Hinsicht ist eine Silbermedaille des Jahres 1771 von Anton König auf die Hilfe der Herrscherin während der Hungersnot in Wettenhausen, die Maria Theresia bekämpfte. Der Avers der Medaille zeigt somit das Büstenporträt der Regentin auf einem Sockel, zu Seiten des Sockels dankbare Menschen. Den sakralen Charakter dieser acclamatio verdeutlicht die Inschrift des Sockels, die mit Joel 2, 19 (EGO / MITTAM / VOBIS / FRUMEN / TUM / JO 2. V. 19) auf die Nahrung bringende Funktion der Regentin verweist. Charakteristisch für den Austausch unter den Gattungen ist nicht zuletzt, dass der bei Maria Theresia verbreitete »Throntypus« der Regentin, gleichsam als Kürzel für ihre Herrschaftsfunktion verwendet, sowohl als en face-Typus als auch in der Profilansicht im Rahmen der Medaillenprägungen aufgenommen wird: In einer Medaille auf die Reformierung des Münzwesens in Siebenbürgen (Matthäus Donner und Josef Anton Toda, 1747) weist die thronende Maria Theresia mit einem Szepter auf ein aufgeschlagenes Buch.24 Im Jahre 1748 wurde unter Maria Theresia und Franz I. Stephan Jameray-Duval nach Wien berufen, der sich der Münzsammlung annehmen sollte. Damit wurden die Grundlagen für das kaiserliche Münzkabinett geschaffen, das zu einer wesentlichen Trägerin der archäologischen Forschung in Österreich werden sollte. Besonderer Beliebtheit erfreute sich die Allegorisierung der Ereignisse des Jahres 1741: In einem Kupferstich des Jahres 1742 von Gottfried Bernhard Götz huldigt die Personifikation Ungarns Maria Theresia25: Ein kniender Magnat als Vertreter Ungarns mit gezogenem Säbel ist Maria Theresia beigegeben, die in einen palmenumrankten Rahmen von Rocaillen mit emblemartigen Darstellungen umfangen wiedergegeben ist. Ein weiterer Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz (um 1743)26, mit MARIA THERESIA RE45

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

GINA Hungariae et Bohemiae betitelt (Abb. 8), ist ähnlich dynamisch aufgebaut und zeigt Maria Theresia vor einem vegetabilen Baldachin mit dem kleinen Erzherzog Joseph und dem noch nicht als Kaiser ausgewiesenen Franz Stephan, auf den Joseph weist. In der Legende (Fœmineos Princeps! Assurgito Matris in ausus, / undique terrarum Mascu­lus Heros eris.) sind wichtige Funktionen Maria Theresias und ­Josephs in Fettdruck hervorgehoben (Princeps, Mater, Heros). Durch den hier in einer stützenden Funktion gegebenen böhmischen Löwen sowie das Wappen Franz Stephans wird die Herrscherallegorese auf unterschiedlichen inhaltlichen Ebenen aufbereitet. Die meisten dieser Druckgrafiken wurden im Laufe des 18. Jahr­ hunderts in den wichtigsten europäischen Zentren als Herrscherserien bzw. Pendantstücke konzipiert. Besonders für Franz Stephan und Maria Theresia sind zahlreiche aufeinander bezogene Porträtkompositionen feststellbar: Ein Kupferstich von Johannes Esaias Nilson (nach 1745)27 (nach eigener Invention) etwa zeigt Franz Stephan gerüstet und mit Marschallstab als Attribut ausgestattet. Chronos rechts außen wird hier mit der Funktion der Abundantia verbunden – besonders hervorgehoben durch den aus Ovids Metamorphosen stammenden Passus Hoc Praeside / rerum / humano generi / superi cavistis / abunde. / Ovid. Met.28, der die Apotheose Caesars beschreibt. Die höchst synkretistisch formulierte Aussage, die im konkreten Fall auf Franz Stephan (patroniert von der Personifikation Lothringens, die im Typus der Divina Providentia gestaltet ist) in seiner Eigenschaft als Kriegsherr, Fürst der Musen, Schützer der Religion und Verleiher der Wohltaten zielt, hat eine ungewöhnliche Anhäufung unterschiedlicher Personifikationen zur Folge. Auch das Pendantstück mit einer Darstellung Maria Theresias geht in eine inhaltliche ähnliche Richtung (Abb. 9): In der entsprechenden Grafik (nach 1745)29 sind ebenfalls Antikenzitate eingearbeitet: Mit dem im oberen Spruchband gegebenen Hinweis auf Majestas et Amor ist aber keine habsburgische Devise angesprochen, sondern vielmehr Ovid, Metamorphosen II, 846, zitiert – eine Passage, in der Jupiters Werben um 46

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

Europa thematisiert und auf die Doppelfunktion des Göttervaters in Bezug auf »Würde« und »Liebe« hingewiesen wird. Diese Eigenschaften werden durch die Nähe zum sternenbekrönten Monogramm Maria Theresias, das offensichtlich dem Marienmonogramm ähneln soll, und die daneben befindliche Personifikation der »Göttlichen Vorsehung« auf die Regentin übertragen. Es entsteht solcherart das Bild einer Herrscherin, die beide angesprochenen Eigenschaften in kongenialer Weise zu erfüllen bzw. verbinden vermag – ein Umstand, der durch zahlreiche Hinweise im unteren Blattdrittel mit Waffen, der Waage der Gerechtigkeit, Insignien, Szepter, einem Füllhorn sowie brennenden Herzen zusätzlich veranschaulicht wird. Im Zentrum befindet sich das Porträt der Herrscherin, die diese Eigenschaften gleichsam inkarniert – in vegetabiler Symbolik von Ölbaum, Eichenlaub und Palmen (!) umrankt. Der motivische und erzählerische Reichtum des Blattes geht hier parallel mit zahlreichen sich überlagernden inhaltlichen Ebenen. Auch in einem weiteren Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz (nach 1743)30 spielt die vegetabile Symbolik eine tragende Rolle – und dies nicht nur in künstlerisch-motivischer Hinsicht, da hier Palme und Ölzweig das Ovalporträt der Regentin einschließen, sondern auch mittels der Legende Auspiciis Regina Crucis cape mille triumphos, / Crux palma est: palmas cum Cruce mille feres!, die Maria Theresia als eine Herrscherin feiert, die unter dem Schutz des Heiligen Kreuzes tausend Triumphe gefeiert habe (Abb. 10). Das Kreuz selbst mutiert zur Palme, zum Siegespreis sowie zum Unterpfand göttlichen Schutzes und Triumphes. Dergestalt wird an der Spitze des von Ölzweig und Palme eingefassten Ovalporträts Maria Theresias der Gekreuzigte über Helm und Feldherrnstab vor dem ungarischen (Patriarchen-)Kreuz dargestellt und mit dem Chronogramm, welches das Kreuz als eigentlichen Führer (der Herrscherin) ausweisen soll (CrVCIfIXVs DVX MeVs), präsentiert. Die Regentin bildet mit ihrem Porträt das Zentrum einer Ansammlung von Trophäen mit Schwertern, Lanzen sowie heraldischen Hinweisen auf 47

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

das Königreich Böhmen, den österreichischen Bindenschild und das Königtum Ungarn, das in Gestalt eines ungarischen Husaren vorgestellt wird, der als Träger eines Tabourets (mit den ungarischen Krönungsinsignien) über einem Schild mit dem (solcherart erniedrigten) französischen Lilienwappen kniet. Die hier essentielle Identifikation der (Sieges-)Palme mit dem Kreuz und Maria ist allerdings keine Erfindung des 18. Jahrhunderts, sondern in der mittelalterlichen Marienfrömmigkeit eines Richard von St. Laurent, die in Barocktraktaten rezipiert wurde, grundgelegt.31 Die ausgesprochene Erzählfreude und Gesprächigkeit, die in den hier erwähnten Blättern der Druckgrafik besonderen Ausdruck findet, ist auch in anderen Gattungen feststellbar: Ein Elfenbeinrelief von Nikolaus Moll im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum (vor 1745) zeigt hier in kompositorischer Hinsicht unmittelbare Beziehungen zur zeitgleichen Grafik.32 Das habsburgische Familienbild als dynastisches »Argument«

Die beschriebenen Veränderungen in der künstlerischen Ausgestaltung und inhaltlichen Ausrichtung sind für den habsburgischen und gesamteuropäischen Bereich nur im Kontext umfassender Umwälzungen verständlich: Im Laufe der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vollzogen sich tiefgreifende Veränderungen im Selbstverständnis der Habsburg-Lothringischen Dynastie: Der genealogisch-dynastische Familienbegriff der Domus Austria wurde einer tiefen Wandlung zugunsten einer neuen Betonung der »Kernfamilie« unterworfen und die Dynastie somit gleichsam bildlich familialisiert33. Ziel war die Präsentation der Habsburg-Lothringischen Kernfamilie (Familia Augusta), die zugleich den Anspruch auf die imperiale Weltherrschaft anmeldete. Unterschiedliche Varianten dieser penibel und übersichtlich ins Bild gerückten kinderreichen Familia Augusta Franz Stephans und Maria Theresias wurden zu einem unübersehbaren Signet Habsburg-Lothringischer Ikonografie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und nicht ohne Grund beson48

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

ders durch Stiche, so etwa in einem Kupferstich Johann Christoph Winklers nach einem Gemälde Martin van Meytens’ (nach 1756), verbreitet (Abb. 11).34 Der Akzent liegt hier eindeutig auf der – aus den politischen Problemen in Zusammenhang mit der schwierigen Regelung der habsburgischen Erbfolge verständlichen – Propagierung der Fruchtbarkeit der Nachkommenschaft, wie dies auch die penibel angeführten Geburtsdaten der Kinder in der Legende des Stichs Winklers deutlich machen. Allerdings ist auch die Binnenmechanik entsprechender Kompositionen aussagekräftig: Die verstärkte Emotionalisierung, die etwa die zahlreichen Interpretationen des Pressburger Reichstages des Jahres 1741 sowie das gesamte 19. Jahrhundert in Bezug auf Maria Theresia auszeichnet, findet in den Kompositionen von Martin van Meytens nicht statt: Es gibt etwa kein einziges Gemälde dieser Zeit, das Maria Theresia mit einem Kind am Schoß zeigt.35 Eine Medaille Anton Matthias Domanöcks (1754) auf die vierfach gesicherte Thronfolge Maria Theresias und Franz Stephans sowie ein Kunstkammerstück auf Onyx und Gold, Maria Theresia mit ihren Kindern (Louis Siriès, Florenz, 1755), weisen auf die Bedeutung dieser visuellen Demonstration der Nachkommenschaft des Kaiserpaares in den verschiedensten Gattungen der Zeit hin.36 In besonderer Weise wird dieser Gesichtspunkt in einer allegorischen Darstellung der politischen Heiratsschlüsse des habsburgischen Herrscherhauses verbildlicht, die – in der kaiserlichen Akademie gestochen und nach einer Zeichnung von Ignatius Walter angefertigt – einen konkreten Anlass in der Hochzeit Erzherzog Ferdinands mit Maria Beatrix d’Este (1771) besitzt (Abb. 12):37 Die entsprechende Grafik ist wie ein Tableau aufgebaut und zeigt auf einem volutenumrankten Aufsatz inmitten von Füllhörnern, Früchten und Insignien zwei Ansichten einer Medaille. Die Vorderseite lobt mit der Inschrift TOT CONIVGIA MATRIS TENERRIMAE VOTA die Heiratspolitik der Regentin, die auf der Rückseite eine mythologische Verherrlichung (HYMENAEI AUSTRIACI) erhält.Vorder- und Rückseite entsprechen sich inhaltlich insofern, als der Heiratspolitik 49

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

der zärtlichsten Mutter (so die Inschrift auf der Vorderseite der Medaille) deren imperiale Auswirkungen für Europa (auf der Rückseite) gegenübergestellt werden – allegorisch unterstrichen durch die Einbettung in einen reichen Rahmen. Noch aus den späten dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts ist ein Stich mit einer detaillierten Auflistung von MARIA THERESIENS allerdurchlauchtigste[r] NACHKOMMENSCHAFT überliefert,38 und im späteren 19. Jahrhundert wurde die Funktion der Ehe zwischen Maria Theresia und Franz Stephan als Begründung der Dynastie Habsburg-Lothringen in ihrer Bedeutung für Franz Joseph gesehen: So fungiert in einer Postkarte der Lithographischen Anstalt Leipzig39 das franzisko-josephinische (!) Motto VIRIBUS UNITIS als einigendes Band zwischen Maria Theresia und Franz I. Stephan. Gerade die Medaille fungiert auch in anderen Grafiken dieser Zeit als zentrales Identifikationsinstrument an der Schnittstelle zwischen Reportage und Legitimation, so etwa in der berühmten anonymen Radierung zur Trauung von Maria Theresia und Franz Stephan von Lothringen (1736),40 sowie in den getuschten Federzeichnungen Salomon Kleiners, die als Stichvorlagen dienten (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. min. 9 [Wien, 1724–1736], fol. 86r, Vermählung Maria Theresias mit Franz Stephan von Lothringen, 1736).41 Dies zeigt anschaulich, in welcher Weise neuartige Gattungskombinationen zu konstatieren sind, welche die traditionellen Modi der Repräsentation mit einem nun deutlich in den Vordergrund tretenden, erzählerisch ausgerichteten Apparat verbinden. Stärker als in der Epoche Kaiser Karls VI. waren die Grenzen zwischen den einzelnen Bildgattungen durchlässig: Somit konnten entsprechende Anregungen leichter ausgetauscht werden, die in vielen Bereichen zu Neuformulierungen des Selbstverständnisses in der Definition der Herrscherfunktion führten. In der Multifunktionalität und in dem die offensichtlichen Traditionsbrüche kaschierenden Synkretismus liegt ein wesentliches Kennzeichen der Repräsentation der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begründet – und dies nicht nur im Medium der Druckgrafik, wie auch 50

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

ein Blick auf den berühmten Prunksarkophag Franz Stephans und Maria Theresias in der Wiener Kapuzinergruft, ein Werk von Balthasar Ferdinand Moll (1754), zeigt: Seine Gestaltung changiert auf verschiedenen Ebenen zwischen antiker Apotheose und christlicher Auferstehungshoffnung, dem zeitgenössischen Kostüm Maria Theresias und der überzeitlich-antiken Imperatorentracht Franz Stephans sowie zwischen deskriptiver Genauigkeit in der Ziselierung der Liegefiguren und den symbolisch bestimmten Eckfiguren.42 Weit entfernt vom emphatischen Gestus der Repräsentation der Habsburger und Bourbonen im frühen 18. Jahrhundert, die auf ausformulierte und identifikatorisch nutzbare Gleichungen setzte, wurde nun besonders in der Druckgrafik auf der Basis einer zunehmenden Betonung erzählerischer Qualitäten versucht, eine möglichst große Spannweite in den Aussagen zu erzielen. Die kriegerische Alternative – Darstellungen König Friedrichs II. von Preußen

So sehr Maria Theresia und ihr wichtigster politischer Gegenspieler, König Friedrich II. von Preußen, in der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts aufeinander bezogen und zu idealtypischen Vertretern ihrer spezifischen Auffassung von Herrschaft gemacht wurden, so sehr sind markante Unterschiede in der Bildpropaganda dieser beiden Persönlichkeiten zu konstatieren. Die vielfältigen und ineinander übergehenden Konnotationen Maria Theresias in ihrer Funktion als Herrscherin, Mutter etc. eigneten sich wesentlich besser, literarisch dargestellt und episch verklärt zu werden als im Kontext bildlich aufbereiteter Lebensromane. Die Images König Friedrichs II. sind hingegen tendenziell stärker bellizistisch ausgerichtet, und der Typus des Feldherrn steht im Rahmen der friderizianischen Ikonografie des 18. Jahrhunderts unangefochten im Zentrum – sei es im Typus von Reiterbildnissen oder ganz- bzw. halbfigurigen Feldherrnporträts. Daneben treten aber auch antikisierende Typen51

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

bildungen auf.43 Die visuelle Verklärung des »Fridericus«-Mythos, die im 19. Jahrhundert eine neue Blütezeit erfahren sollte, schlägt hingegen eine inhaltlich andere Richtung ein und thematisiert den Mythos des preußischen Staatenlenkers vor dem Hintergrund der Zwiesprache mit dem Bürger im Kontext der beanspruchten Rolle des Königs als »erster Diener« seiner Staates. Trotzdem darf im Rahmen einer Betrachtung der künstlerischen Situation des 18. Jahrhunderts nicht vergessen werden, dass zahlreiche Druckgrafiken eben nicht die Intentionen der Herrscherrepräsentation »von oben« spiegeln, sondern vielmehr auf Verlags- und Stecherprogramme europäischer Offizinen zurückgehen, die Serien von Herrschern des Kontinents zum Inhalt haben. Aus diesem Grund ist es keineswegs ungewöhnlich, dass etwa ein nach einer Invention von Antoine Pesne gestaltete Kupferstich von Johannes Esaias Nilson mit König Friedrich II. (Abb. 13) jenem besprochenen Beispiel nahe verwandt ist, das Maria Theresia in einem Kupferstich Nilsons zeigt:44 Die wie im Fall Maria Theresias allegorisch aufgefasste Komposition, in die ein Hochoval als »Bild im Bild« integriert ist, verkörpert ganz die Bildauffassung des 18. Jahrhunderts, während sich in einem Stich des 19. Jahrhunderts (von Christoph Preisel und Conrad Geyer)45 die Zielrichtung ganz zugunsten einer nüchternen Dokumentation des Schlachtensiegers Friedrich verschoben hat, in der die Schlachtennamen die Funktion besitzen, das militärische Geschick des Regenten zu verherrlichen (Abb. 14). Die Zuordnung von (Schlachten-)Namen in Bezug auf die Ausgestaltung eines Herrscherprofils war letztlich wesentlich einfacher zu bewerkstelligen als die Verschmelzung unterschiedlicher Prädikate bzw. Eigenschaften des guten Regierens, wie das im Fall Maria Theresias praktiziert wurde. Monarchische Repräsentation als neuartige »Syntheseleistung«

Der entsprechende Grad der Innovation der Herrscherikonografie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zeigt sich besonders im 52

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

Kontext jener Medien, bei denen erzählerische Zusammenhänge mit hoher Detailgenauigkeit eine künstlerisch bestimmende Rolle spielen: in der Plastik, in Gemälden sowie in der Druckgrafik. In den aufgrund ihrer spezifischen Funktion konservativer eingestellten Gattungen – wie etwa der Medaillenkunst oder bei der Gestaltung von Ehrenpforten und Castra doloris, die zumeist zugespitzte symbolische Aussagen höchster Dichte implizieren und in konzentrierter Form textliche wie bildliche Ansprüche zu vermitteln hatten, – blieben hingegen die traditionellen Vorstellungen und Typenbildungen stärker erhalten. Die Herrscherrepräsentation der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts demonstriert somit wesentlich deutlicher als in der Epoche zuvor eine stärkere funktionsbedingte Auffächerung im Sinne einer prononcierten »Arbeitsteiligkeit« der an der Repräsentation beteiligten Medien, die sich stärker als zuvor der unterschiedlichsten thematischen Traditionen bedienen. Die hier nur angedeutete mediale und typenmäßige Flexibilisierung in der Epoche Maria Theresias dürfte einerseits mit den zunehmend intensivierten Kommunikationsmechanismen im Kontext von Tages- und Kabinettspolitik stehen und andererseits massive Veränderungen im Selbstverständnis der europäischen Monarchien anzeigen. Hinsichtlich der medialen Präsenz eines Herrschers in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts muss auch danach gefragt werden, wie die unterschiedlichen politischen Rollen und Vorstellungen in Bilder gegossen werden konnten. Die zu beobachtende zunehmende Rationalisierung der Herrschaftslegitimation46 warf auch Fragen für das visuelle Selbstverständnis eines Fürsten auf. Gab es überhaupt brauchbare ikonografische Schemata, die für das neue Bild der Regenten Verwendung finden konnten? Was bedeutete in Bezug auf die Vermittlung von Repräsentation der Wechsel von der supranatural-theologischen Herrschaftslegitimation zur Funktion des Herrschers als Organ des Staates47? Die nun allerorten zu beobachtende mediale Vielfalt entsprach einer immer stärkeren funktionalen Differenzierung des Selbstverständnisses der Herrscher im Zeitalter des aufgeklärten Abso53

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

lutismus und begünstigte zugleich tendenziell die Ausprägung von Mythenbildungen, ließen sich doch mit der Abwendung von den traditionellen habsburgischen Darstellungstypen, wie sie noch unter Karl VI. gebräuchlich gewesen waren, auch leichter innovative »Images« konstruieren. Repräsentation bedeutet in diesem Sinn nicht mehr die Fixierung auf geheiligte und festgefügte, mythologisch wie christlich unterlegte Identifikationsmuster, sondern vielmehr die Anwendung eines flexibel gehandhabten Instrumentariums unterschiedlichster Bildtypen, die im Zeichen wechselnder Notwendigkeiten europäischer Tages- und Kabinettspolitik ein breiteres – und im Sinne des ab der Mitte des 18. Jahrhunderts deutlich in den Vordergrund gerückten optimistischen Projektieren[s] und Ansichreißen[s] von Zukunft48 – stärker aktionsbestimmtes und somit lebensnaheres Bild der Herrscher zeigen. Das Aufbrechen vormals starrer symbolisch ausgerichteter Konfigurationen, die primär auf mythologisch unterlegte Deutungsschemata abzielte, geht schließlich schlüssig einher mit einer spürbaren Verlebendigung in der Wiedergabe von erzählerisch orientierten Handlungszusammenhängen, deren ungewöhnliche Konjunktur auch dadurch zu erklären sein dürfte, dass kaum wirklich brauchbare ikonografische Muster vorhanden waren, auf die man angesichts der neuen politischen Notwendigkeiten in der fundamentalen Existenzkrise der Habsburgermonarchie nach 1740 hätte zurückgreifen können. Vielmehr standen nun neuartige Mischungen zwischen der traditionellen Allegorese und der Visualisierung von Themenfeldern zeitgenössischer Politik auf der Tagesordnung: Besonders kennzeichnend ist in dieser Hinsicht die repräsentative Ausstattung der Kleinen und Großen Galerie des Schlosses Schönbrunn, die der weitgereiste Maler Gregorio Guglielmi nach einem heute verschollenen Programm von Luigi Girolamo Malabaila, Conte di Canale 1759 bzw. 1761 vollendete. Charakteristisch für die Konzeption der Großen Galerie49 ist in besonderer Weise die Verherrlichung der österreichischen Erbländer mit ihren Produkten im Spannungsfeld von militärischem Schutz und Segnungen des Friedens. Dahinter steht der Lobpreis Maria Theresias als einer 54

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Herrscherin, deren Aktivitäten sich segensreich zu Kriegs- als auch zu Friedenszeiten auswirken, damit wiederum den besonders in der Epoche Karls VI. verbreiteten Topos arte et marte aufnehmend. In einer für die Zeit kennzeichnenden Mischung wurde eine zum Teil äußerst realistische Versinnbildlichung der Kronländer mit Personifikationen und Tugenden sowie mythologischen Figuren realisiert. Im Zentrum des mittleren Deckenbildes sind die zwei Personifikationen des österreichischen Herrscherpaares50 wiedergegeben, über denen ein Genius den strahlenden Reif des ewigen Ruhmes mit dreizehn kostbar funkelnden Sternen hält (Abb. 15). Von unten nähert sich ein Putto mit der römisch-deutschen Kaiserkrone. Den zeitgenössischen Aspekt unterstreicht das Faktum, dass die Personifikation der Monarchin einem »Kriegshelden« den vor Kurzem (1757) gestifteten Militär-Maria-Theresien-Orden überreicht. Die zum Teil genrehaft-realistisch anmutende Szenerie, die von einem allegorisch formulierten Konzept überformt wird, entspricht im Wesentlichen Eigenschaften der oben skizzierten erzählerischen Ausrichtung in der kleinformatigen Druckgrafik. In diesen Zusammenhang gehört auch das Deckenfresko im Festsaal der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien, der ehemaligen Universitätsaula. Ein Brand am 7. und 8. Februar 1961 hatte die vollständige Zerstörung der im Jahr 1755 ausgeführten Deckenmalereien Gregorio Guglielmis (1714–1773) und des Quadraturisten Domenico Francia (1702–1758) zur Folge. Otto Demus, Präsident des Bundesdenkmalamtes, setzte die originalgetreue Rekonstruktion des Freskos durch, die vom akademischen Maler Prof. Paul Reckendorfer mit seinen Mitarbeitern in nicht ganz zwei Jahren verwirklicht wurde.51 Am Beginn des Jahres 1755 richtete Kardinal Fürsterzbischof Johann Josef Graf von Trautson (1704–1757, Fürsterzbischof von Wien 1751–1757), der Protektor der Universität, ein Schreiben an den kaiserlichen Hofdichter Pietro Metastasio (1698–1782), in dem er diesen bat, für ein großes Deckenfresko, das für den Saal des neuen Universitätsgebäudes geplant war, ein literarisches Programm für den ausführenden Künstler zu 55

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

entwerfen. Dieser Brief ist nicht erhalten, jedoch Metastasios Antwortschreiben vom Februar oder März 1755, in dem das Programm in den Grundzügen skizziert wurde und das deshalb als Grundlage jeder Deutung angesehen werden muss.52 Pietro Metastasio hatte den Maler Gregorio Guglielmi im Jahr 1753 in Dresden kennengelernt und dürfte ihn nach Wien empfohlen haben.53 Nachweislich korrespondierte Metastasio erstmals mit Guglielmi nach dem Aufenthalt des Freskanten in Dresden.54 Metastasios Fürsprache war es auch zu verdanken, dass Guglielmi den Auftrag für das Deckenfresko der Universitätsaula erhielt. Stefanie von Langen kommt in ihrer Monografie zum Werk Guglielmis zu einer neuen und differenzierten Lesart der Entstehung des Freskos im Zusammenwirken von Programmentwerfer und Maler: Nach ihrer Interpretation vermittelte Metastasio Guglielmi den Auftrag, kannte aber bereits dessen Entwürfe, etwa die 1754 datierte Federzeichnung zur Fakultät der »Medizin« (St. Petersburg, Eremitage, Graphische Sammlung), die auch mit der endgültigen Ausführung im Fresko übereinstimmt55. In Kenntnis dieser Entwürfe fasste – so Langen – Pietro Metastasio die Arbeiten des Freskanten für seine Antwort an Erzbischof Trautson gleichsam in programmatische Worte. Eine im Wien Museum aufbewahrte lavierte Federzeichnung56 (1754/1755) dürfte als eine der ersten Gesamtskizzen Guglielmis für das geplante Deckengemälde zu bewerten57 sein. Im Gegensatz zum ausgeführten Fresko werden in dieser Entwurfszeichnung die »Theologie« und »Jurisprudenz« den Schmalseiten des Saales zugeordnet. Die traditionellen Personifikationen des »Glaubens«, der »Religion«, der »Gerechtigkeit« und der »Medizin« fehlen bei Guglielmi. An ihre Stelle tritt ein realistisches und praktisches Konzept, das den Sitz der Wissenschaft im Leben betont. Am deutlichsten sichtbar wird letztere Vorstellung bei der Darstellung der Leichensezierung. Die Gesinnung, die einem solchen Konzept zugrunde liegt, dürfte mit der Person Erzbischof Trautsons in Verbindung zu bringen sein, der als Protektor der Universität maßgeblich an den Studienreformen der Theologie, der Philosophie und der Jurisprudenz beteiligt war und sich bereits in 56

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

seinem Hirtenbrief von 1752 unter anderem gegen einen allzu häufigen Gebrauch der Allegorie ausgesprochen hatte. Die Integration der positiven und historischen Disziplinen der Theologie sowie die Einbeziehung des Naturrechts lassen sich auf seine Initiative zurückführen und finden eine überzeugende bildliche Umsetzung in der Ikonografie des Deckenfreskos. Auch die Naturwissenschaften wurden in grundlegender Weise von den reformerischen Bestrebungen betroffen. Die treibende Rolle spielte hier der Präsident der medizinischen Fakultät, Gerard van Swieten.Vor dem Hintergrund dieser umfassenden universitären Reformbestrebungen in allen Wissenszweigen durch Maria Theresia setzt Guglielmis Freskierung im Festsaal des alten Universitätsgebäudes einen entscheidenden Schritt von der biblisch und theologisch gebundenen Fakultätsikonografie des Barock zur aufklärerisch beeinflussten und mit den zeitgenössischen Universitätsreformen zusammenhängenden modernen Sicht der wissenschaftlichen Disziplinen. Die Summe der aus den unterschiedlichen Medien heraus entstehenden spezifischen Wirkungen ist somit als das eigentlich Neue dieser bisher unbekannten visuellen Dynamik der Bildkünste in der Epoche Maria Theresias zu begreifen. Im Gegensatz zur Ära Kaiser Karls VI. wurde in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts kein definitives Herrscher- oder Kunstprogramm (»Reichsstil« bzw. »Kaiserstil«) in Konzepten festgeschrieben, sondern unterschied­liche monarchische Argumentationsstrategien erhielten vor allem in einer unübersehbaren Bilderflut Gestalt. Der Medaillenkunst, der Gemälde- und der Grafikproduktion sowie den ephemeren Aufgabenstellungen scheint je ein konkreter spezifischer inhaltlicher Part im Gefüge dynastischer Legitimation zugedacht gewesen zu sein, die generell um die Wiederbelebung des Familienbildes, die Integration der ­Tagespolitik sowie um die Dynamisierung erzählerischer Zusammenhänge – vor allem in der repräsentativen Grafik – kreist. Mit dieser überaus geschickt in Szene gesetzten medialen Auf­fächerung und strategischen Differenzierung der Themenkreise weist die Repräsentation der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bereits auf zen57

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

trale Merkmale der Selbstdarstellung des habsburgischen 19. Jahrhunderts voraus, wo die neuen Möglichkeiten der Bildreportage und Fotografie die ständige Gegenwart der Politik unübersehbar vor Augen halten sollten. Welche Repräsentation im Zeitalter der Krise der Repräsentation?

Der amerikanische Kunsthistoriker Michael Yonan hat in einer verdienstvollen Studie vor kurzem auf die Notwendigkeit aufmerksam gemacht, die für eine Analyse der Repräsentation Maria Theresias in Frage kommenden Objekte in quantitativer Hinsicht auszuweiten und im Gegensatz zur Konstruktion einer zentralistisch ausgerichteten Kunstpolitik nicht die Regentin als alleiniges und entscheidendes mastermind hinter allen relevanten Entscheidungen zu suchen, sondern vielmehr der Frage nachzugehen, ob in der spezifischen Vorgangsweise Maria Theresias, Kunstwerke in Auftrag zu geben, nicht eine bestimmte Lesart im Sinne von Statements über sie selbst enthalten sein könnte.58 Für Maria Theresia gilt in besonderer Weise das Faktum, dass Ausübung von Macht nicht mit einer völligen Freiheit oder dem unbedingten Bestreben hinsichtlich der Selbstrepräsentation gleichzusetzen war und die Regentin demnach am Kaiserhof durchaus mit verschiedenen Identitätskonstruktionen spielen konnte.59 Dazu kommt, wie Yonan am Beispiel des berühmten Vieux-Laque-Zimmers (Ausstattung ab 1767) in Schloss Schönbrunn demonstriert hat, dass die darin befindlichen drei Gemälde, die sich auf Mitglieder der Familie der Regentin beziehen, nicht gleichsam für sich allein in Gestalt mobiler Staffeleibilder existierten, sondern durch die verschiedenen Positionierungen innerhalb dieses Raumes und die in den Werken selbst zum Ausdruck gebrachte Gestik einen complex of interrelating familial gazes60 anzeigen. Insofern unterstreicht diese Ausstattung sowie auch das Programm der Skulpturen im Schönbrunner Schlosspark61 jenes auffällige Faktum, auf das noch mehrmals zurückzukommen sein wird, nämlich eine ausgesprochene Pluralität der Rollen der Regentin und jener The58

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

menbereiche, die mit ihr im Sinne einer multivalent figure62 verbunden werden konnten. Nicht von einer fest umrissenen Herrscherpersönlichkeit bzw. der Krone allein darf somit gesprochen werden, sondern vielmehr von einem wahren Pluralismus der Titel und Insignien, Attribute[n] historischer Ansprüche und Chiffren realer Macht63. Dieser Pluralismus an Assoziationen und Vorstellungen, der mit gutem Grund als entscheidende Basis für die ab dem 18. Jahrhundert zu konstatierenden unterschiedlichen Mythenbildungen Maria Theresias verstanden werden kann, verdankt sich wesentlich der Notwendigkeit einer neuartigen Integration der Tagespolitik in das Herrscherbild, das nun die geheiligten Traditionen der Allegorisierung mit der Flexibilisierung im Sinne einer raschen Reaktion auf politische Veränderungen zu vereinen hatte. Erst aus dieser neuen Situation heraus konnte eine Herrscherfigur »modelliert« werden, die an einer entscheidenden historischen Bruchstelle der Dynastie (1740) über ein bisher unbekanntes Arsenal von Attributen verfügte, das zugleich ein Reservoir an visuellen Argumentationsmöglichkeiten in bisher unbekannter künstlerischer Dynamik eröffnete. Zur Ikonografie Maria Theresias

Eine (Kunst-)geschichte Maria Theresias in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zeigt anschaulich, in welcher Weise das visuelle Deutungsspektrum in Bezug auf die Verherrlichung der Regentin sukzessive erweitert wurde. Der Beginn der Repräsentation der Regentin bewegt sich noch durchaus in konventionellen Bahnen: Gustav Adolf Müllers Frontispizkupferstich (nach Andreas Felix Altomonte), der Georg Christoph Kriegls Erb-Huldigung, welche der allerdurchleuchtigst-großmächtigen Frauen Mariae Theresiae [...] (Wien 1742) vorangestellt ist (Abb. 16), reproduziert das überlieferte Schema einer Glorifikation, die sich zwischen den Polen »Gerechtigkeit« und »Friede« bewegt.64 Damit wird ein allegorisches Anspruchsniveau in Bezug auf die Regentin hergestellt, in welches deren Porträt eingefügt wird. Davon zu unterscheiden sind Porträts in 59

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Königsrobe, welche die Regentin nicht nur ikonographisch in unterschiedlicher Weise aufladen, sondern auch vor dem Hintergrund der zahlreichen von Maria Theresia verkörperten Herrschertitel lesbar machen sollen. Dazu gehört nicht nur ein Gemälde Maria Theresias als Königin von Böhmen (Wien, Bundeskanzleramt, um 1742),65 sondern auch das bekannte, wenige Jahre nach der ungarischen Krönung (1741) entstandene Porträt von Martin van Meytens im Wien Museum (um 1744),66 das neben dem ungarischen Krönungsgewand und den Königsinsignien, der Wenzelskrone sowie dem österreichischen Erzherzogshut das Salomonische Säulenpaar hinter der Protagonistin zeigt und mit den in den Bildrahmen integrierten Porträt des kleinen Joseph eine markante inhaltliche Auszeichnung aufweist, die bemerkenswert ist und primär auf die Sicherung der Nachkommenschaft in der habsburgisch-lothringischen Dynastie abzielt. Kennzeichnend für große Teile der malerischen Produktion in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist die Wiedergabe Maria Theresias als Standfigur mit unterschiedlichen Insignien, die ihr zumeist auf einem seitlich platzierten Tisch oder Tabouret beigegeben sind. Allerdings konnte dieser Porträttypus im Sinne des erwähnten »Pluralismus« der Herrscherfunktionen auch mit anderen Aspekten verbunden werden: Ein Beispiel hierfür ist ein Stich des in Augsburg tätigen Johannes Michael Motz (nach einer Zeichnung von Vogt),67 der Maria Theresia im ungarischen Krönungsgewand zeigt, unterstrichen durch das ungarische Wappen an der Spitze des baldachinartig drapierten Vorhanges (Abb. 17). Dieser thematische Aspekt, der im Wesentlichen durch die Tradition ungarischer Krönungsbilder verkörpert ist, wird durch die in eine Rocaille eingefügte Inschrift insofern in eine andere Richtung verändert, als dort ein berühmtes Vergilzitat, nämlich die Abfahrt des Aeneas aus Karthago (Aeneis IV, 229–231), angesprochen wird. Es ist charakteristisch für die maria-theresianische Bildproduktion, dass einem der in zahlloser Weise wiederholte Typus der Standfigur der Herrscherin auch in anderen Gattungen begegnet, 60

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

so etwa in einer Medaille des Jahres 1764 auf die Erneuerung des Stephansordens: Der Avers dieser Medaille68 mit der stehend gegebenen Regentin besitzt nicht ohne Grund die Eigenschaft eines Herrscherbildnisses en miniature. Es liegt somit der Schluss nahe, dass Bilder dieser Art in den verschiedensten Gattungen das Image einer Regentin, die sich aufgrund der sensiblen politischen Situa­ tion ihrer Insignien versicherte bzw. versichern musste, verbreiten helfen sollten. Die künstlerischen Mittel, die dabei Verwendung fanden, standen vor allem im Dienst einer peniblen Deskriptivität, durch deren Anwendung die Illusion des Wahrheitsgehalts aller im Bild dargestellten Gegenstände – vor allem der Herrschaftszeichen – entsprechend gesteigert werden sollte. Das Ziel bestand somit in einer sinnlich überdeutlich vor Augen geführten Argumentation politischer Ansprüche. Reproduzierte Ähnlichkeit sollte zudem das persönliche Auftreten in der Öffentlichkeit ersetzen können und multiple Präsenzen im Reich imaginieren helfen. Nicht die Einbindung der solcherart Dargestellten in ein komplexes allegorisches Referenzsystem stand dabei im Vordergrund, sondern leichte Lesbarkeit sowie eine unterstützende Wirkung im Sinne einer stetigen Präsenz für alle Untertanen69. Repräsentationsformen dieser Art sollten in dieser Hinsicht genau jene schmerzliche Lücke füllen, die durch die Krisensituation infolge der Nachfolge Kaiser Karls VI. entstanden war. Durch repräsentative Herrscherbilder dieser Ausprägung wurden Images kreiert, die in besonderer Weise eine stabilisierende und appellative Funktion zu erfüllen hatten. In dieser Hinsicht ging es nicht nur um die Person der Herrscherin selbst, von der allerdings nicht viel an Individualität preisgegeben wurde, sondern vielmehr um die – vor allem in den Insignien gegenwärtige – Sichtbarmachung des Institutionellen70 – ein Aspekt, der auch in der Folge in der habsburgischen Herrscherrepräsentation bis Kaiser Franz II. (I.) eine wichtige Rolle spielen sollte.71

61

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Der »Porträtkult« Maria Theresias

In der Generation vor Kaiser Joseph II. war es Maria Theresia und nicht Franz I. Stephan, die als treibende Kraft in der Beauftragung und Gestaltung des kaiserlichen Porträts anzusprechen ist. Sie prägte den Porträtgebrauch der gesamten Familie und entschied nachweislich auch während der Mitregentschaft Josephs II. die wichtigsten Fragen im Bereich des kaiserlichen Porträts. Unstrittig ist der hohe Stellenwert, der Porträts der Herrscherin in ihrer Regierungszeit beigemessen wurde. So berichtete etwa der preußische Gesandte, der König Friederich II. über die Besonderheiten des österreichischen Hofes informieren sollte, im Jahr 1747, dass Maria Theresias Popularität jeweils an der Nachfrage nach ihren Porträts abzulesen sei: War sie gerade beliebt, wollte alle Welt ihr Bild haben, war hingegen ihre Beliebtheit gesunken, drängte man nicht mehr, ihr Abbild zu bekommen. Eine solche direkte Abhängigkeit deutet darauf hin, dass im Umkreis des habsburgischen Hofes unter Maria Theresia ein hohes Maß an Sensibilität für die Funktion des Herrscherbildes und die damit verbundene Präsenz der Monarchin an sich vorhanden gewesen sein muss. Zu diesem Umstand passt auch, dass Maria Theresia das Porträt gezielt zur emotionalen Bindung ihres Volkes an das habsburgische Herrscherhaus einzusetzen wusste. Der Umfang der von ­Maria Theresia erhaltenen Porträts entspricht dem oben skizzierten Interesse an ihrer Darstellung. Die quantitativ exakte Bezifferung ihrer Porträts, ebenfalls im Vergleich mit ihrem Vater Karl VI., fällt jedoch schwer. Betrachtet man lediglich den Bestand, der sich Anfang des 20. Jahrhunderts im Besitz des Wiener Hofes befand und heute im Wiener Bundesmobiliendepot durch alte Inventarlisten dokumentiert ist, steht die Zahl der verzeichneten 46 Einzelporträts Maria Theresias im deutlichen Kontrast zu den nur 24 dort erhaltenen Porträts Karls VI. Das hohe Porträtaufkommen unter der Regierung Maria Theresias ist – neben dem generell zu dieser Zeit in Europa erwachenden Interesse an Bildnissen in allen Gattungen – mit ihrer höchstpersönlichen Vorliebe für Porträts zu erklären. Sie forcierte 62

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

den höfischen Porträtkult, wie auch zahlreiche ihrer Briefe verdeutlichen, dass ihr das künstlerische Abbild wichtig war. Aus Interesse am Menschen forderte sie regelmäßig aktualisierte Porträtversionen ihrer Familie an und schickte zu diesem Zwecke Maler an europäische Höfe, an denen ihre Kinder lebten. Aber nicht nur auf familiärer sondern auch auf politischer Ebene erprobte sie den Porträttransfer: So sendete sie im Jahr 1759 Madame de Pompadour ihr Porträt, offenbar da sie den diplomatischen Wert eines solchen Geschenks erkannt hatte. Es scheint zudem zu einer Gepflogenheit der kaiserlichen Familie gehört zu haben, auf Reisen diejenigen Orte, an denen die kaiserliche Reisegesellschaft Station machte, mit einem Porträt des Kaiserpaars zu beehren. An der einmal gefundenen Darstellungsweise änderte sich im Laufe der Jahre hauptsächlich das Kostüm der »Kaiserin« bzw. dies wurde 1765 durch die Witwentracht ersetzt, sodass sich ihre Porträts stilistisch vor allem durch große Wiedererkennbarkeit und Kontinuität auszeichnen. Auf diese Weise hinterließ Maria Theresia bei Regierungsantritt Kaiser Josephs II. einen differenzierten und emotionalen Umgang mit der Gattung des Herrscherbildnisses: Innerhalb der Familie sorgte sie für den Erhalt eines familiären Zusammenhalts mittels eines regen Porträtaustausches. In der Öffentlichkeit setzte sie ihr Porträt ein, um die emotionale Bindung an ihre Person und die (neue) Dynastie der Habsburg-Lothringer zu verstärken. Das Porträtgeschenk eröffnete zudem Möglichkeiten einer aktiven Einflussnahme zur Verbreitung des Bildnisses, da nun gesteuert werden konnte, wem ein Porträt zugedacht war sowie welchen Wert und Aussehen das entsprechende Geschenk haben sollte. Unter Maria Theresias Regierung sind zahlreiche Belege erhalten, dass diese Strategie der Porträtverbreitung ausgiebig beschritten wurde.72 Die internationale Dimension der Produktion von Porträts

Im internationalen Vergleich wird deutlich, dass einige hier skizzierte Charakteristika der Herrscherporträts Maria Theresias keine singulären Erscheinungen darstellen. Man darf nicht vergessen, dass 63

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

die Regierungszeit Maria Theresias insgesamt in eine wahre Blütezeit der Porträts europäischer Königinnen und Herrscherinnen fällt, was in besonderem Maße für Maria Karolina Zofia Felicja Leszczyńska, die Gemahlin König Ludwigs XV. von Frankreich, gilt.73 In vieler Hinsicht sind die Staatsporträts der Königinnen nichts anderes als eine andere Gattung der (männlichen) Königsporträts und zeigen auch keine wesentlichen thematischen Spezifika. Sie fungieren letztlich als Pendants zu den Porträts der Könige, denen sie gleichsam typenmäßig zugeordnet sind.74 Auch Porträts König Ludwigs XV. selbst zeigen Eigenschaften, die in den Porträts Maria Theresias verändert wiederkehren – so etwa den bestimmend-possessiven Griff auf die dem Regenten beigefügten Insignien sowie die Tendenz, das Obergewand aufzubauschen und somit in ganzer Breite wiederzugeben bzw. zur Schau darzustellen.75 In dieser Hinsicht vertreten die Porträts Maria Theresias ein bestimmtes zeittypisches Schema, das in den unterschiedlichsten Versionen mit verschiedenen Inhalten variantenreich gefüllt werden konnte. Der wichtige Verweis auf die Insignien, wie er etwa auch in einem Gemälde Anton von Marons (um 1772)76 auftritt, in dem die dargestellte Herrscherin den Betrachter mit der Rechten richtiggehend einlädt, die auf dem Tabouret versammelten Kronen zu betrachten, ist in diesem Zusammenhang besonders charakteristisch. Die repräsentative Standfigur der Herrscherin in der Plastik

Ein Blick auf die Plastik dieser Zeit77 zeigt ebenfalls die auffällige Dominanz des Typus der Standfigur der Regentin – und dies in deutlichem Naheverhältnis zur malerischen Produktion. Ausführlich wird im Wienerischen Diarium vom 6. August 1766 darüber berichtet, dass die Statuen Maria Theresias78 und Franz Stephans,79 geschaffen von Franz Xaver Messerschmidt, im Unteren Belvedere zur Aufstellung gelangen sollen.80 Laut allerhöchstem Befehl wurden diese Figuren allerdings umdirigiert und in den kaiserlichen Sammlungen in der Stallburg aufgestellt, wie das Wienerische Diarium vom 16. Au64

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

gust 1766 penibel vermerkt.81 Wie bei den repräsentativen Gemälden von Meytens und auch in den graphischen Blättern spielt auch hier nicht nur die »Großform«, sondern das Moment der Nahsichtigkeit eine zentrale Rolle: Der ungarische Krönungsmantel Maria Theresias zeigt etwa Details,82 die nichts anderes als genuine Erfindungen des 18. Jahrhunderts sind – offensichtlich ein Spiel zwischen Historizität und Invention. Pallas Athene als Identifikationsfigur – Maria Theresia und die Antikenrezeption

Besonders die griechische Göttin Pallas Athene (Minerva) repräsentiert mit ihrem androgynen Leib das Ideal einer unumschränkten Herrschaft, die sich aus eigener Vollkommenheit fortschreiben und somit dauerhaft sichern kann.83 Sie gilt nicht nur als eine höchst traditionsreiche und in der Frühen Neuzeit besonders beliebte mythologische Identifikationsfigur,84 sondern verkörpert zudem einen geschlechtsspezifischen Diskurs. Ein charakteristisches Beispiel für die mythologische Allegorisierung aus der Anfangszeit der Regierungszeit Maria Theresias ist die anlässlich der Geburt des Erzherzogs Joseph, des späteren Kaisers Joseph II., im Jahr 1741 erschienene unpaginierte Schrift Die durch die Neu-aufgegangene Sonne Triumphierende Tugend und Liebe […], in der Maria Theresia als weise Königin und Pallas unsrer Zeiten, als Mutter unsers Heils und der Glückseeligkeiten Verherrlichung findet. Der antike Mythos wird insofern inhaltlich präzisiert, als das berühmte Palladium, das im Heiligtum der Vesta auf dem Forum Romanum aufbewahrte und angeblich aus Troja stammende Kultbild der lanzentragenden Athene, hier nun einen zentralen Stellenwert gewinnt:85 Du schenckst [sic!] uns einen Printz [sic!] als ein Palladium / Zu unsern Schutz und Schild, zu unsern Eigenthum / Das uns weit mehr, als der Trojaner ihres schützet / Und als der Pallas Schild zum Sieg dem Perseus nützet! Auch in einem Stich von Carl Schütz (1745–1800)86 wird in Bezug auf Maria Theresia ein starker Antikenbezug in Wort und Bild 65

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

formuliert und durch die Darstellung beider Seiten einer Medaille (Avers: THERESIA AVGVSTA bzw. Revers: MATER AVGVSTI ET CASTRORVM) konkretisiert (Abb. 18). In einer Medaille zum 22. Juli 1767 anlässlich der Genesung der Regentin von den Blattern ließ die Wiener Akademie der bildenden Künste ihr zu Ehren eine Gedenkmünze mit dem Titel Die Mutter des Vaterlandes (unter anderem mit dem Passus OB REDDITAM PATRIAE MATREM am Revers) prägen.87 Zudem erfolgte auch die Verherrlichung des Herrscherpaares Maria Theresia und Franz Stephan häufig unter antiken Vorzeichen. Auffällig bleibt jedenfalls die Dominanz von Pallas Athene in der gesamten maria-theresianischen Ikonografie, so etwa in einer Medaille auf die Weisheit und die militärischen Erfolge Maria Theresias von Jean Dassier (Genf 1745), in der am Revers mit ET MEN-TE ET ARMIS (»mit Geist und Waffengewalt«) ein bekannter Topos der habsburgischen Herrscherideologie des 18. Jahrhunderts, arte et marte, aufgenommen wird: Am Avers dieser Medaille thront Pallas Athene auf der Weltkugel und hält Lanze und Schild.88 Zugespitzt in Form eines Doppelporträts wird dieser Aspekt in einer Porträtminiatur (Aquarell auf Elfenbein, um 1750), in der Maria Theresia als Pallas Athene und Franz I. als Apoll auftreten.89 Pallas Athene diente bei Maria Theresia in verschiedenster Hinsicht als essentieller antiker Referenzmythos, so etwa am Revers einer Silbermedaille anlässlich des Friedens von Hubertusburg (15. Februar 1763), der Pallas am Altar des Friedens zeigt (MINERVAE PACIFICAE).90 Nicht zuletzt ist durch Quellen ein nicht ausgeführter Tafelaufsatz (1741) Lorenzo Mattiellis überliefert, für den im Zentrum eine Pallas Athene vorgesehen war, die Maria Theresia »ähneln« sollte.91 Sakrale »Identifikationsporträts«

Charakteristisch für die Bildpolitik Maria Theresias ist wie erwähnt das Changieren zwischen unterschiedlichen Deutungsmustern, wobei – mit Ausnahme der Rezeption der Pallas Athene – eindeutige 66

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

programmatische Zuordnungen zu einer bestimmten mythologischen oder christlichen Rolle im Gegensatz zum 17. und frühen 18. Jahrhundert deutlich in den Hintergrund treten. Trotzdem ist die Wirksamkeit des frühneuzeitlichen sakralen Identifikationsporträts (Friedrich Polleroß) auch mit zahlreichen Beispielen in der maria-theresianischen Epoche in Wort und Bild zu belegen: So etwa wurde 1743 eine Debbora Victrix als Beispiel für die mulier fortis von den Linzer Jesuiten zu Ehren Maria Theresias ausgeführt.92 Diese Art der Unterlegung mit biblischem Vokabular unterstreicht auch ein Gemälde des Prager Jesuleins mit den vermeintlichen Gesichtszügen der damals ungefähr vierjährigen Erzherzogin (Abb. 19).93 Eine Allegorisierung der auf einem Pferd reitenden Streiterin Maria Theresia als Wunder unsrer Zeit erfolgt in einem Stich von Johann David Nessenthaler (1756), der die Regentin unter Medaillons mit ihrem Mann und Kindern sowie begleitet von AMOR POPULI (»Liebe des Volkes«) und FIDELITAS (»Treue«) zeigt.94 Im Stil einer Heiligenlegende werden hier in kleinen emblemartig gestalteten Rocaillen im unteren Bereich die Tugenden Maria Theresias verherrlicht; AVARITIA (»Habgier«) und CRUDELITAS (»Grausamkeit«) sitzen hingegen gefesselt. Als wichtiges frühes Identifikationsporträt ist unter anderem das Altarblatt Christus am Kreuz mit der hl. Theresia von Jesus (angeblich mit den Gesichtszügen Maria Theresias) und Gruben­arbeitern (darunter auch eine Darstellung des späteren J­oseph II.) in der Filialkirche hl. Theresia in Lichtenwörth bei Wiener Neustadt (NÖ.) anzusprechen.95 In diesen Bereich gehören auch ein Gemälde Maria Theresias als hl. Barbara von Moses Sobotić aus dem Jahr 1775 (Wien, Griechisch-katholische Zentralpfarre zu St. Barbara)96 sowie ein Votivbild (um 1750?) mit Maria Theresia und ihrem Gatten Franz Stephan in der Frauenkirche (ehemalige Augustiner-Klosterkirche, später Hofkirche) in Baden (NÖ.),97 das die beiden Namenspatrone des kaiserlichen Paares, Franz von Assisi und Theresia von Ávila, in Anbetung des Lammes (auf dem Buch mit den sieben Siegeln) darstellt. Auch im Hochaltarbild der Innsbrucker Hofkirche dürfte Paul Troger im Jahr 1758 ein mehr oder weniger deutliches Identifikationsbildnis der »Kaiserin« 67

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

geschaffen haben, das von ihr allerdings nicht goutiert wurde: Die Kaiserin hatte nämlich anlässlich ihres Innsbrucker Aufenthaltes 1765 eine auffallende Ähnlichkeit zwischen der hl. Helena und ihr – und nach anderen Berichten – auch zwischen Konstantin dem Großen und den Zügen ihres Gemahls Franz festgestellt und daraufhin die Entfernung des Bildes angeordnet.98 Als Maria Theresia am 13. Mai 1717 geboren wurde, brachten die kaiserlichen Eltern als Dank und Opfer ein kleines Kind aus Gold der Mariazeller Gottesmutter99 dar. Das kleine Kind wog soviel wie der Körper der Thronerbin.100 In einem Stich der Gebrüder Klauber in der Pinacotheca Mariana – Marianischer Bilder-Saal […] (Augsburg 1760) huldigen Maria Theresia und die Kinder des Herrscherpaares mit Erzherzog Joseph an der Spitze dem Mariazeller Gnadenbild.101 Aus Privatbesitz schließlich ist eine Darstellung Maria Theresias mit Erzherzog Joseph im Typus von Maria mit dem Kind (um 1745) überliefert.102 Sakrale Identifikationsporträts treten besonders häufig in Wallfahrtskirchen auf, so etwa in Maria Weißenstein (Südtirol). Hier ist in den Gewölbefresken (1753) Joseph Adam Mölks die vor Ahasverus kniende Esther dargestellt: Die Allegorie des Habsburgerreiches (Austria mit den Porträtzügen Maria Theresias) präsentiert das Gnadenbild der Kirche als Antitypus zur biblischen Esther. In der Frauenkirche von Günzburg (an der Mündung der Günz in die Donau), ausgemalt 1741 von Anton Enderle, trägt die Darstellung des Kontinents Europa Züge der jungen Maria Theresia (so auch in dem von Johann Wenzel Bergl 1764 ausgemalten Gartenpavillon des Benediktinerstiftes Melk). Und schließlich auch in der niederöster­reichischen Wallfahrtskirche am Hafnerberg, ausgemalt von Josef Ignaz Mildorfer (1743), trägt die Pietas Austriaca die Züge der Regentin.103 In diese Kategorie gehört auch die Darstellung der Verbindung der Häuser Habsburg (in Gestalt Maria Theresias) und Lothringen (in Gestalt Franz Stephans) im Deckenfresko des Kaisersaales (1749) in Stift Klosterneuburg.104 Dieser Aspekt der Verbreitung sakraler Identifikationsporträts in allen Gattungen ist gerade für die Epoche Maria Theresias nicht 68

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

ohne Bedeutung, unterstreicht er doch das Faktum, dass – wie von der jüngeren Forschung herausgestellt – die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts in Bezug auf das Selbstverständnis der europäischen Monarchien in vieler Hinsicht alles andere als eine Epoche radikaler »Desakralisierung« war.105 Maria Theresia als der Gipfelpunkt österreichischer Geschichte?

Die hier angedeutete inhaltliche Vielfalt in der Verherrlichung Maria Theresias erkennt man auch daran, dass neben der Antikenrezeption – zum Teil auch mit dieser verwoben – das Herrscherpaar in die österreichische Geschichte eingeordnet wurde: Diese Einstellung ist besonders charakteristisch für die zeitgenössische Panegyrik, wie dies etwa aus der unpaginierten, vom Epiker und Kunsttheoretiker Franz Christoph von Scheyb (Geheimname Orestrio) [1704–1777] verfassten Schrift Heinrich Jasomirgott, eine Lobschrift auf ihre kaiserliche und königliche Majestaeten bey Gelegenheit der feyerlichen Erneuerung der uralten Universität zu Wien (Wien 1756) anlässlich der Inauguration der Wiener Universität (1753) hervorgeht: […] Ein Paar, das Frieden bringt, und alles Unglück hemmt; […]. Hinsichtlich einer »Aufgabenteilung« zwischen Mann und Frau ist hier von Theresens Herz und Franzens Heldenmuth die Rede; das gefeierte Paar selbst wird als Urbild eines Regentenpaares schlechthin gesehen: Da jeder Herrscher sucht dem Paare nachzuahmen. […] Gott herrscht in Franzen und Theresen! Maria Theresia gilt darüber hinaus als die Erfüllung der jahrhundertelangen dynastischen Geschichte Österreichs: Sie will, was Babenberg, was Habspurg je ersann, / Was Großmuth, Witz, Verstand, was Macht und Ordnung kann, / Durch dieß gesalbte Paar, und dessen Herrschkunst krönen. […]. Aus Anlass der Inauguration des neuen Universitätsgebäudes in Wien erschienen auch andere aufschlussreiche Publikationen. Zum einen eine ebenfalls von Scheyb redaktionell betreute Festschrift mit dem Titel Musae Francisco et Mariae Theresiae Augustis congratulantur ob scientias bonasque artes eorum iussu et munificentia Vindobonae restitutas 69

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

(Wien 1756). In dieser interessanten Publikation wird – ausgehend vom Babenbergerherzog Heinrich II. Jasomirgott – eine umfassende Herrscherapotheose auf Franz I. Stephan und Maria Theresia formuliert. Die beiden habsburgischen Regenten erscheinen darin als Mäzene reicher künstlerischer und wissenschaftlicher Tätigkeit: […] So sind ja Sie das Paar, von dem die Muse sang; […]. Den Gipfelpunkt habsburgischer Herrscherverherrlichung markiert wohl die vom Wiener Jesuiten und Professor für Beredsamkeit Georg Maister verfasste und 47 Seiten umfassende Schrift Panegyricus Francisco et Mariae Theresiae Augustis ob scientias optimasque artes suis in terris instauratas, ornatas, […] (Wien 1756), die auch in einer französischen Ausgabe erschien. Darin wird wortreich beschworen, in welcher Weise die Wissenschaften aus kärglichen und ärmlichen Gebäuden nun in einen neuen königlichen Palast (novum regale palatium) eingezogen seien und die früher vernachlässigten akademischen Disziplinen nun verstärkt gepflegt würden. Dem Charakter der Widmung des Hauses an alle Fakultäten entsprechend wird die Universität sogar als Burg allgemeinen Glücks (arcem communis felicitatis), überdies als Hoffnung Österreichs (spem Austriae) sowie als Zierde Deutschlands (decus Germaniae) gerühmt – gipfelnd im Lobpreis der Architekturschöpfung Jean Nicolas Jadots als Firmament des Friedens, der Religion, der Gerechtigkeit und des allgemeinen Wohls (firmamentum pacis, religionis, justitiae, salutis universorum). Die Sorge des Kaiserpaares um die Wissenschaften wird mit väterlichem Kummer (Paterna solicitudine [sic!]) und mütterlicher Milde (Materna clementia) hymnisch gerühmt. Auffällig ist hier wiederum die Interpretation der Rolle des Herrscherpaares als »Vollendung« der Geschichte Österreichs, kennzeichnend weiters die Fülle der dem Paar zugeordneten Tugenden, die letztlich aus deren Herrscherdevisen abgeleitet sind sowie das Bemühen um eine Ausdifferenzierung der Rollen der Regenten nach Geschlechtszugehörigkeit. Die Verherrlichung des Mäzenatentums des habsburgischen Kaiserpaares als zentrale Aussage von Gregorio Guglielmis Deckenfresko im Festsaal der Alten Wiener Universitätsaula (1755) erfuhr 70

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

demnach eine breite Propagierung in den erwähnten Jubiläumsschriften, die aus Anlass der Einweihung des neuen Universitätsgebäudes erschienen. Im Zentrum steht dabei – wie auch im Deckenfresko Guglielmis selbst – nicht so sehr die Charakterisierung der Vielfalt der geistigen Tätigkeit im Rahmen einer Universität im Sinne der dargestellten Fakultätsgliederung, sondern vor allem das kaiserliche Patronat, das in unmissverständlicher Weise beanspruchte, ein neues, »goldenes Zeitalter« der Wissenschaften zu fördern. In diesem Sinn ist auch die Ode a leurs majestés imperiales et roïales à l’occasion du rétablissement de l’université de Vienne (Wien-Prag 1756) zu verstehen, die – angesichts von Jadots Neubau – das heureux siècle de Titus sowie das beau siècle d’Auguste, somit Glanzzeiten römischer Antike der Kaiser Augustus und Titus, nun unter Maria Theresia und Franz Stephan heraufziehen sieht. Gerade damit wird ein berühmter Topos der Antikenverehrung in Bezug auf Franz Stephan und Maria Theresia rezipiert, den auch Scheybs Schrift Heinrich Jasomirgott […] zitiert:Voltaire schrieb an eine große Dame in Wien (so Scheybs Charakterisierung Maria Theresias) im Jahr 1756 einen Quatrain (eine vierzeilige Strophe), nachdem sie ihm von ihrer Spazierreise ins römische Carnuntum Nachricht gegeben hatte: MARC-AURELE autre fois des Princes le modele / Sur le devoir des Roys ecrivoit en ces lieux / Et THERESE fait a nos yeux / Tout ce qu’ecrivoit MARCAURELE.106 Body politics – Pallas Athene, Maria Theresia und die Bedeutung des Geschlechterdiskurses im 18. Jahrhundert

Die erwähnten Beispiele haben deutlich gezeigt, in welcher tragenden Rolle der Geschlechterdiskurs für die Mythisierung Maria Theresias Bedeutung besaß. Historisch sind hier etwa ihre Rolle als Regentin, die für die Sicherung der Erbfolge der habsburgischen Dynastie zu sorgen hatte, bzw. ihre Funktion als Frau im Kampf gegen den häufig als männlichen Aggressor etikettierten König Friedrich von Preußen essentielle Eckpunkte. Das dynastische Prin71

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

zip bedeutete letztlich eine Sicherung der Dynastie in der Konstruktion des natürlichen Körpers des Königs als Gefäß für die in ihm gleichsam eingeschlossene Institution souveräner Macht. Der Körper einer Königin implizierte zugleich ein ikonologisches Potenzial, das in der Frühen Neuzeit unterschiedlich aktualisiert und propagiert werden konnte: Während bei Mary Tudor (1516–1558) nur die Geburt eines – vorzugsweise männlichen – Thronfolgers die Kontinuität ihrer Politik erhalten konnte, und der Leib der Königin entsprechend fruchtbar gerundet zu erscheinen hatte, ist bei Königin Elisabeth I. von England (1533–1603) eine ganz andersgeartete Tendenz im Sinne einer intensiven Propagierung als virgin queen zu beobachten, da sie nie ihren physischen Körper gebrauchte, um die Fruchtbarkeit ihrer Regierung zu veranschaulichen.107 In deutlichem Gegensatz zu Maria Theresia ist die von Elisabeth I. entwickelte idolhafte Selbstrepräsentation zu sehen,108 sich selbst einerseits bewusst als jungfräuliche Regentin (virgin queen) zu stilisieren, als deren eigentlicher Gemahl das englische Königtum (!) anzusehen sei, und andererseits dezidiert Bezüge zur Jungfrau Maria herzustellen.109 Die Ikonografie Elisabeths I. zeigt in dieser Hinsicht ein hermetisches Bild von Bezügen, die sich auch auf andere Vergleichsmomente erstreckten. So wurde die Herrscherin neben ihrer bekannten und von Frances A. Yates detailliert untersuchten Identifizierung mit Astraea (Jungfrau und Göttin der Gerechtigkeit sowie Tochter von Zeus und Themis)110 auch als Urania, Muse der Astronomie bzw. Astrologie, gesehen.111 Als neue, große und wahre Minerva feierte sie im Jahr 1582 Thomas Blener Hasset in einer umfangreichen panegyrischen Dichtung.112 Ähnliches gilt für Königin Christine (Christina) von Schweden (1626–1689), die auf der Vorderseite einer Medaille von Giovanni Battista Guglielmada in Gestalt einer Profilbüste gezeigt wird, auf der Rückseite als Personifikation der Stadt Rom (Dea Roma).113 Es war in besonderer Weise Christine, die aufgrund eines berühmten Stichs (1649) von Jeremias Falck (nach David Beck und Erasmus Quellinus)114 (Abb. 20) als Minerva des Nordens apostrophiert werden konnte, da sie diese Form 72

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

der Identifikation mit der mythologischen Gottheit für sich in bevorzugter Weise anwendete. Keine andere Herrscherpersönlichkeit des 17. Jahrhunderts wurde so oft als Göttin der Klugheit und des Friedens sowie als Beschützerin der Künste verewigt wie Christine von Schweden,115 die aufgrund des Films Königin Christina (1933) mit Greta Garbo in der Hauptrolle116 noch im 20. Jahrhundert eine ähnliche Mythisierung erleben sollte wie Maria Theresia. Für Maria Theresia, die aufgrund der historischen Rahmenbedingungen ein ganz anderes Handlungsprofil aufwies, stellte sich die Frage des mythologischen »Identifikationsporträts« und des damit zusammenhängenden Diskurses in ganz anderem Zusammenhang: Auch bei ihr wurde – in erstaunlich ähnlicher Weise wie bei Christine von Schweden – die mythologische Figur der Pallas Athene häufig als Referenz verwendet; das inhaltliche Spektrum reicht hier aber wesentlich weiter: Eine Radierung von Johann Veit Kauperz nach einer Ölgrisaille Franz Anton Maulbertschs (um 1769) mit einer Huldigung für Maria Theresia117 (Abb. 21), auch als Titelkupfer für den Codex Theresianus verwendet, zeigt signifikanterweise die Veränderungen gegenüber der Repräsentation Christines von Schweden an: Die Regentin ist in dunklem Gewand mit Witwenschleier dargestellt. Minerva hält ihr Porträtmedaillon in den ausgebreiteten Armen, und Fama verkündet Maria Theresias Ruhm. Der Wohlstand wird durch Abundantia (Überfluss) mit Szepter und Füllhorn verbildlicht, und die Iustitia (mit Schwert, Waage und verbundenen Augen) weist auf die Gerechtigkeit hin. Als Zeichen der Dreifaltigkeit erscheint das von der Sonne hinterfangene Dreieck am Himmel. Der verbreitete Bildtypus Maria Theresias als Witwe ist hier in ein konventionelles Schema von Tugendallegorien – wie es vor allem am Beginn der Bildpolitik ihrer Herrschaft üblich war – eingespannt. Konventionell allegorisch ist somit das verwendete Rahmengerüst, in das gleichsam als zeittypische vera effigies das Profil­bild Maria Theresias als Witwe eingefügt wird, das nun kein Identifikationsporträt mehr darstellt, sondern Minerva in ihrer Funktion als Trägerin (!) des Ovalporträts der Regentin zeigt. 73

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Der mythologische Deutungsrahmen hat sich dergestalt gegenüber früheren Darstellungen, die, wie etwa bei Königin Christine von Schweden, die Herrscherin unmittelbar mit der mythologischen Figur identifizieren, verschoben: In einem Stich Martin Tyroffs (nach einem Bildnis Jean Étienne Liotards)118 ist Maria Theresia – wie in Jeremias Falcks Stich von Königin Christine – mit ihren charakteristischen Gesichtszügen noch unmittelbar als antike Göttin Pallas Athene gegeben (Abb. 22). Unterstrichen wird dies hier durch einen inschriftlichen Hinweis aus Rutilius Claudius Namatianus (De reditu suo 1, 91), Quod regnas minus est, quam quod regnare mereris Rutil., der sich auf die Funktion des Herrschens an sich bezieht und keine konkreten Inhalte in den Vordergrund stellt, sondern vielmehr die Pflicht, die zum Herrschen notwendige Fähigkeit und Würde aufzubringen. Der Referenzrahmen, in dem sich Herrscherrepräsentation zu Lebzeiten Maria Theresia abspielte, war demnach ein wesentlich breiterer als bei vergleichbaren anderen Herrscherfiguren: Er konnte von mythologischen Identifikationsporträts bis zu komplexen und kompositionell additiv formulierten Strukturen reichen, die zwar allegorisch ausgerichtet sind, das Bild der Herrscherin aber nur mehr als Zitat einfügen. Im einen Fall steht die Visualisierung von Macht im Dienst repräsentativer Prädikate, im anderen Fall greift ein mehrschichtiges System Platz, das auf verschiedenen Ebenen und Stillagen in flexibler Weise unterschiedliche Ansprüche zum Ausdruck zu bringen vermag. Pluralität und das Aufbrechen traditioneller und festgefügter Linien der Herrscherikonografie sind somit auch hier die kennzeichnenden Stichworte, welche die Epoche Maria Theresias von den Jahrhunderten zuvor unterscheiden. Body natural und body politic

Bildpolitik war und ist letztlich immer auch Körperpolitik. Die Geschichte der Mythisierungen Maria Theresias seit dem 18. Jahrhundert kann in vielen Bereichen als Geschichte einer Erweiterung bzw. Veränderung ursprünglich hermetisch ausgerichteter Systeme 74

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

höfischer Repräsentation in Richtung der stärkeren Bewusstwerdung einer neuen Bedeutung der Öffentlichkeit im Spannungsfeld von Machtpolitik und Emotion bzw. von body natural und body politic gelesen werden. Das Spektrum mit unterschiedlichen Rollen umgehen zu können, betrifft nicht nur die Parallelisierungen zwischen der jungfräulichen Pallas Athene und der Mutter von 16 Kindern, sondern auch die übergeordnete und zentrale Frage, wie eine Regentin darum kämpfen musste, das Verhältnis zwischen politischer Macht und dem weiblichen Körper zu definieren.119 Maria Theresia verfügte in dieser Hinsicht über einen deutlichen Zuwachs in ihren Gestaltungsmöglichkeiten, die in den verschiedensten Medien auch wahrgenommen und zum Zweck der Stilisierung bzw. Mythisierung der Regentin eingesetzt wurden. Sowohl begleitend als auch unterstützend wirkten hier offensichtlich die eingangs vorgestellten neuen Tendenzen in der Medienlandschaft in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die erwähnte mediale Auffächerung und die Differenzierung der Themenkreise zeigen, dass die Breite der Mythisierungen Maria Theresias nur vor dem Hintergrund der gattungsmäßigen und künstlerischen Veränderungen in den Bildkünsten verstanden werden kann, die tendenziell eine Ausdifferenzierung unterschiedlicher »Bilder« vom Herrscher begünstigten. Das Faktum, dass Maria Theresia die Dynastie als Frau führte, wirft die grundsätzliche Frage auf, welche Eigenschaften die Herrscherin propagierte. Noch in der Epoche König Ludwigs XIV. von Frankreich vereinigte der königlich-männliche Körper gleichsam beide Geschlechter in sich. Für Elisabeth I. von England ist – wie oben erwähnt – der Anspruch festzustellen, den Körper eines Mannes gleichsam zu inkorporieren, stellte die Regentin doch den Anspruch, zwar den Körper einer Frau zu besitzen, aber das Herz und den Magen eines Königs.120 Auch für die Epoche Maria Theresias, in der völlig andere Gesetze hinsichtlich der Kodierung der Geschlechter galten, war das Problem der Existenz männlicher und weiblicher Eigenschaften im Rahmen eines königlichen Körpers von Bedeutung. Noch in Heinrich Ritter von Srbiks Werk Gestal75

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

ten und Ereignisse aus Österreichs Vergangenheit (Leipzig 1942) wird auf den legendären Ausspruch Maria Theresias Bezug genommen: Ich bin eine arme Königin, aber ich habe das Herz eines Königs.121 Nicht ohne Grund wurde deshalb in der Forschung die Frage gestellt, welcher »Körper« Maria Theresias anlässlich ihrer Anwesenheit bei der Krönung Franz Stephans zum römisch-deutschen Kaiser 1745 in Frankfurt am Main, wo sie am »Römer« begeistert ein weißes Taschentuch schwenkte, primär zum Ausdruck kam – der gleichsam natürliche private Körper oder derjenige einer bewusst geschichtlich handelnden Persönlichkeit, die den Anspruch auf den Besitz von Insignien erhob?122 Welche Bedeutung besaß überhaupt noch der königliche Körper, wenn man bedenkt, wie Maria Theresia – konfrontiert mit den Insignien des neu gekrönten Franz I. Stephan – bei Gelegenheit dieser Krönung angeblich in ein unendliches Lachen ausgebrochen ist. Mit dieser bewusst eingesetzten Menschlichkeit und Unbefangenheit gegenüber dem Mummenschanz des Sacrum Imperium gewann die Regentin bei diesem historischen Anlass die Herzen des Volkes und stilisierte sich zur Identifikationsfigur für den einfachen Untertan123. Die entsprechenden Archivalien im Hofzeremonielldepartement des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs dokumentieren das Ereignis genau: Ihro Maj. die Kayserin Königin bezeigen Ihre Freude gegen Ihro Maj. dem Kayser. [...] So gab Ihro Maj. die Kayserin Königin am Fenster stehend mit Schwingung eines weißen Tuchs dero Hertz innigstes Vergnügen über die höchst beglückt volzogene [sic!] Crönung dero allerdurchlauchtigsten Herrn Gemahls Maj. an dem Tag, [...]124. Man hat aus den verschiedenen Funktionen und Rollen Maria Theresias den Schluss gezogen, die Regentin sei in höchst anpassungsfähiger Weise a master of the art of permanent transgression of the body politic and the body natural125 gewesen. Auch hier wird die übergeordnete Frage der Mythisierung berührt, für deren Aktualisierung – wie ausgeführt – sowohl Intellekt als auch Emotion eine tragende Rolle zu spielen hatten. Indem Maria Theresia ihre Rollen des »politischen« und »natürlichen« Körpers – etwa am berühm76

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ten ungarischen Reichstag im September 1741 mit der legendären Anwesenheit des jungen Joseph – einzusetzen vermochte, wurde aus einer hermetischen Körperideologie wie bei Elisabeth I. von England, die den cult of royal virginity126 in den Mittelpunkt stellte, nun plötzlich ein höchst flexibles Rollenspiel als Teil einer Selbstinszenierung nach politischen Notwendigkeiten. Body natural und body politic sind in dieser Hinsicht nicht als unfreiwillige Be- oder Einschränkung des Aktionsradius einer nun nicht mehr allein »männlich« konnotierten Politik zu verstehen, sondern vielmehr als eine willkommen wahrgenommene Erweiterung des öffentlichen wie privaten Handlungsspielraumes, indem sich die quasi theatralisch agierende Herrscherfigur der verschiedenen Möglichkeiten und Funktionen einer »Körperpolitik« in stärkerem Maße als je zuvor bewusst war und diese auch einzusetzen vermochte. In dieser Hinsicht sind die von Maria Theresia ausgespielten Rollen nicht als fixes und kodifiziertes System, sondern immer in Wechselwirkung zu den zeitgleich agierenden männlichen Protagonisten und dem Einsatz deren »Körper« zu betrachten. Die Kleidung als Teil des Geschlechterdiskurses

In Bezug auf die Herrscherrepräsentation des 18. Jahrhunderts und die damit zusammenhängende »Körperpolitik« gewann die zeitgenössische Kleidung eine besonders bestimmende Rolle. Im Gegensatz zum mythologischen Identifikationsporträt, das häufig naturgemäß all’antica auftritt, schob sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Kleidung gewissermaßen zwischen Dargestelltem und Betrachter und definierte solcherart als sprechende Hülle des Körpers in starkem Ausmaß die soziale Wahrnehmung des Rezipienten. Die Kleidung entschied somit stärker als jemals zuvor zusammen mit der zumeist sparsam eingesetzten Gestik der Dargestellten über die Ausstrahlung und definierte entsprechende Deutungspotenziale. Mit diesem Faktum, dass nämlich durch die Kleidung der Körper in hohem Maße zeichenhaft umschrieben 77

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

werden konnte, wurde ein neuer Weg eingeschlagen: Durch die modische Ausstattung einer Person und die Demonstration ökonomischer Potenz ließ sich in neuartiger Weise ein »natürlicher« Zusammenhang zwischen innerem Wert und äußerer Inszenierung herstellen.127 Der nicht sichtbare Körper der Dargestellten und die textile Fassade verschmolzen dabei in einer Weise, die deutlich machen sollte, dass Identitätsstiftung im sozialen Kontext eben niemals ohne Kleider und Schmuck auskommen konnte.128 Die Mode besaß in diesem Kontext die Bedeutung eines semiotischen Systems, d.h. eines Pools an Zeichen, die mithilfe unterschiedlicher kultureller Praktiken Bedeutung stifteten. Der solcherart »ausgestattete« Körper erschien als Teil eines größeren sozialen Zusammenhangs, und die Malerei gewann in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle, da erst sie die kulturell lesbare Oberfläche129 in äußerst nahsichtiger Weise medial zu vermitteln vermochte. Diese Art der Oberflächen ist allerdings nicht mehr in klassischer ikonographischer Weise zu lesen, sondern stellt ein Zeichensystem bereit, in dem sich materialästhetische, abstrakte und ökonomische Faktoren im besten Sinn miteinander zu einer zusammenhängenden Textur verweben. Gegenstand dieser Textur ist die Art und Weise, wie das Kleid den natürlichen Körper mit Attributen des Unsichtbaren »investiert«. Garderobe und Körperinszenierung gehören aus dieser Perspektive untrennbar zusammen. Das Ornament spielt hier nicht die Rolle eines zweckfreien Dekors, sondern jene eines essentiellen Ausdrucksmittel[s] des Monarchen130. Die Repräsentation im ancien régime war mehr oder weniger explizit an bestimmte Attribute der Person geknüpft – an Insignien, Habitus, Gestus und Rhetorik, somit an einen normativen Verhaltenskodex, der im Laufe des 18. Jahrhunderts zunehmend problematisiert und historisiert wurde.131 Die methodische Schwierigkeit für den Rezipienten von heute liegt primär darin, zwischen der Mode als Diskurs der Individualisierung und der Einfügung ins Gesellschaftliche132 zu differenzieren, somit im konkreten Fall Maria Theresia sowohl als Vertreterin der Mode ihrer Zeit als auch als indi78

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

viduelle und selbstbestimmende Trägerin der Mode zu sehen. Die im 18. Jahrhundert manifeste Tendenz, Bedeutungen zunehmend der Oberfläche des Obergewandes, das zugleich die Oberfläche des Gemäldes darstellt, einzuschreiben, gewann auch deshalb verstärkt an Bedeutung, da die Möglichkeiten dieses Jahrhunderts, sich in unterschiedlichen Gewändern mit unterschiedlichen Intentionen darstellen zu lassen, tendenziell größer wurden. Das klassische Beispiel für diese antagonistische Situation sind die zwei Kleider der Königin133 Marie Antoinette, an deren Verhalten gezeigt werden konnte, wie und ab welchem Zeitpunkt sich die Trägerin vom Zwang höfischer Kleidung entfernte, sodass das traditionell-höfische Rollenverständnis unweigerlich in eine Krise geraten musste. Die Forschung konnte für diese Tochter Maria Theresias den bewussten medialen Einsatz mehrerer Facetten ihres »Körpers« mittels unterschiedlicher Kleidungen feststellen.134 Gerade das im Briefwechsel festgehaltene Aufeinandertreffen zwischen Mutter und Tochter ist einerseits ein lehrreiches Kapitel höfischer Disziplinierung im 18. Jahrhundert und andererseits ein Beispiel für die Artikulation der Regentin in den Rollen einer aufgeklärten Mutter und Herrscherin.135 Das Tragen der chemise à la Reine durch Marie Antoinette war ein deutlicher Verstoß gegen die höfischen Repräsentationspflichten der Bourbonen136 und zugleich ein markantes Indiz für das Auseinanderdriften von Zeichen und Bezeichnetem,137 zwischen textiler Hülle und dem Körper der Herrscherin: Indem sich das Ornament allmählich aus der Umklammerung der Herrschaftsrepräsentation löste, wurde es zum Ausdrucksmittel der Verfeinerung des Geschmacks und damit von Mode138. Mit Marie Antoinette wurde damit eine Entwicklung eingeleitet, die dazu führte, dass sie mehr als »Königin der Mode«, somit mehr als Frau denn als Königin wahrgenommen wurde. In der Folge profanierte man ihren Körper, während die Hagiografie der katholischen Reaktion im 19. Jahrhundert den Körper der Hingerichteten zu einem wahren Märtyrerleib stilisierte.139 Dies markiert auch die entscheidende Weggabelung, die Maria Theresia von Marie Antoinette trennt: Auf der einen Seite steht der Tadel der Mutter gegenüber 79

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

ihrer Tochter, da letztere ihr Geschlecht im Zeichen von Entheiligung, Feminisierung, Erotisierung und Steigerung der Intimität über ihren Rang als Königin stellte, auf der anderen Seite der modische Körper Marie Antoinettes, der nun vor allem ihr eigener Körper war und nicht mehr ihr Körper in ihrer Eigenschaft als französische Königin.140 Maria Theresia war hingegen stärker dem höfischen Ideal des 18. Jahrhunderts verpflichtet, das in einer ständigen Selbstausstellung des Körpers in seiner königlich-herrschaftlichen Funktion bestand. Eine wesentliche Bruchstelle in der Biografie der Regentin markiert das Jahr 1765, als Maria Theresia ihre Individualität offen zum Gegenstand eines Rollenwechsels machte, der zwar nicht ihr Geschlecht über ihren Stand, aber ihre Rolle als Witwe sichtbar über die einer Königin stellte. Auch hier ist die habsburgische Rezeptionsgeschichte erhellend: Ein diesbezüglich interessanter Fall eines unmittelbaren Bezugs auf Maria Theresia über den Umweg über ihre Tochter Marie Antoinette ist Franz Matschs Gemälde Huldigung der deutschen Bundesfürsten zum 60jährigen Regierungsjubiläum Franz Josephs am 7. Mai 1908 (1908/1910; Wien, Schloss Schönbrunn)141: Der hier links stehende Kaiser Franz Joseph wird vor dem Gobelin (nach Elisabeth Vigée-Lebruns Gemälde) Königin Marie Antoinette von Frankreich, Tochter Maria Theresias, mit ihren Kindern (1787)142 positioniert – damit bewusst auf die ruhmreiche habsburgische Familientradition verweisend. Dadurch erscheint der gegenwärtig herrschende Monarch sichtbar als Abkömmling der Familie der bedeutenden Herrscherin präsentiert. Meytens oder der Primat der »Nahsichtigkeit«

Martin van Meytens (1695–1770) bewahrte sich – ursprünglich als Miniaturmaler ausgebildet – eine sorgfältige Technik, die das Vorbild gleichsam abtastet und alles Sichtbare klar festhält143. So sehr in der Literatur häufig von der fundamentalen Bedeutung von Meytens für die maria-theresianische Hofkunst die Rede ist, so wenig lassen sich allerdings – über die Abrechnungen der Bilder hinaus – kon80

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kret quellenmäßige Beziehungen zwischen dem ab 1730 endgültig in Wien sesshaften Meytens und den kunstpolitischen Intentionen der Kaiserin nachweisen. Die wichtige Funktion dieses Malers wird durch das Faktum unterstrichen, dass er seit 1759 auch als Direktor der Wiener Kunstakademie amtierte und von der Kaiserin seit 1764 eine Jahrespension von 600 Gulden erhielt.144 Das berühmte Staats­porträt, das Meytens um 1750 (Schloss Schönbrunn) von Maria Theresia anfertigte,145 hier in einem Stich von Jakob Groh reproduziert (Abb. 23),146 argumentiert nicht nur in traditioneller Weise mit der Regentin als Inhaberin verschiedener Herrschaftstitel, sondern vor allem mit der raffinierten Präsentation des Spitzenkleids belgischen Ursprungs. Dazu tritt an der rechten Seite ein Obelisk, der den Typus eines Monuments im öffentlichen Raum in den Innenraum transferiert und demzufolge eine eigenartige Diskrepanz bzw. künstlerische Synthese zwischen »innen« und »außen« produziert.147 Die dem Obelisken eingeschriebenen bedeutungsschweren Symbole Füllhorn und Palme indizieren Frieden und Sieg als Eigenschaften der Herrschaft Maria Theresias. Das Gemälde zeigt somit einen durchaus mehrschichtigen Zugang zur Repräsentation der Idee des Regierens: Was Michael Yonan als multivalent relationship between mon­ archical figure and the state148 bezeichnete, ist im Kern nichts anderes als eine künstlerisch extrem nahsichtig, auf mehreren inhaltlichen Ebenen formulierte Argumentation, die neben dem auch gestisch vermittelten Verweis auf die beigefügten Insignien die aus den habsburgischen Territorien stammende (!) Spitze des Herrschergewandes und das konventionell-allegorische Symbol des Obelisken zu einer inhaltlichen Textur zusammenfasst, die sowohl einen symbolischen Text enthält als auch wie ein dicht beschriebenes Gewebe über die eigentliche Bildoberfläche gelegt erscheint. Die hier greifbare Lust an der Nahsichtigkeit sowie am Entdecken kleiner Details, welche die Wirklichkeit vor Augen führen sollte und institutionell mit der 1766 von Jakob Matthias Schmutzer gegründeten Wiener Kupfer­ stecherakademie zusammenhängt, wird gleichsam durch traditionelle Formen der Repräsentation in Gestalt des Obelisken ergänzt. 81

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Porträtminiaturen als Zeugnisse der Familienpolitik

Die auf Tableaus montierten Porträtminiaturen der ehemaligen kaiserlichen Sammlungen vertreten ebenfalls diesen für die Malerei der theresianischen Epoche charakteristischen Primat der Nahsichtigkeit und fungieren im Gesamtkontext als wichtige Zeugen der habsburgischen Familien- und im weiteren Sinn Herrschaftspolitik149. Dabei spielt sicher auch die Intention Maria Theresias eine Rolle, sämtliche Familienmitglieder in Gestalt von Bildnissen ständig in ihrer Nähe wissen zu können. Für einen Großteil dieser Porträtminiaturen, die in Wien zu Lebzeiten der »Kaiserin« entstanden, dienten Gemälde als Bildvorlagen, die in kaiserlichen Schlössern hingen. Bereits in der Zeit unmittelbar nach dem Regierungsantritt Maria Theresias (1740) ist eine beträchtliche Zahl von solchen Porträtminiaturen mit Darstellungen der Familienmitglieder entstanden, die Hinweise auf Intentionen einer systematischen Ausrichtung der Sammlung nach familiengeschichtlichen und künstlerischen Gesichtspunkten liefern können. Die ersten schriftlichen Aufzeichnungen über diese Sammlung der Porträtminiaturen lassen sich im Testament von Kaiser Franz II. (I.), das am 1. März 1835, einen Tag vor seinem Tod, verfasst wurde, nachweisen. Darin verfügte der Kaiser, dass die von ihm gegründete Privatbibliothek und die mit ihr verbundenen Sammlungen der Zeichnungen, Kupferstiche und Landkarten sowie die Familienbilder mit Miniaturen zu einem Primogenitur-Fideikommiß für die männlichen Nachkommen des Kaisers bestimmt werden.150 Die während der Regierungszeit des Kaisers ergänzte Familiensammlung weist im Gegensatz zu seinen Vorgängern auf ein vitaleres genealogisches Interesse im Sinn einer Familienchronik151. In der Montierung der Regentschaft Kaiser Ferdinands I. (reg. 1835–1848) waren schließlich über 60 Miniaturen auf einem Tableau angeordnet. In dieser gedrängten Anordnung verloren die Porträts ihren individuellen Anspruch, erfüllten aber in der offiziellen repräsentativen Zurschaustellung die Funktion einer komprimiert zusammengestellten 82

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Familiengalerie152. Im November 1851 wurden die Miniaturen wieder in die Wiener Hofburg überstellt und in einem Kabinett der Zeremonienappartments aufgehängt. Mit dieser Transferierung der Miniaturen in die Appartements, den repräsentativsten Räumlichkeiten der gesamten Hofburg, erhielten die privaten Bildnisse nun endgültig eine offizielle Funktion, die auch eine Art Legitimation der habsburgischen Familiengeschichte impliziert.153 Im Zuge der Neurahmung von 1879 wurde die Folge der Kaiserporträts von Leopold I. bis Ferdinand I. vervollständigt. Bildreportagen als künstlerische Vergegenwärtigung aktueller Ereignisse

Neben den besprochenen traditionellen Hoheitsformen der Herrscherrepräsentation gesellten sich in der zweiten Jahrhunderthälfte neue Aufgabenstellungen, die primär der Visualisierung von Ereignissen der Hauspolitik verpflichtet waren: Maria Theresia ließ von Franz Messmer und Wenzel Pohl für die Ungarische Hofkanzlei in Wien sieben Ölgemälde in den Jahren 1769/1770 anfertigen,154 die im nüchternen Modus einer »Bildreportage« mit dem Anspruch auf historische Authentizität155 gehalten sind. Sechs Bilder verewigten die Krönung in Pressburg (1741) und wurden im Audienzsaal ausgestellt, das siebente mit der Eröffnung des Landtages hängte man im großen Ratssaal auf. Ein Paradebeispiel hinsichtlich der Mythisierung der Regentin ist in diesem Zusammenhang die völlig unterschiedliche künstlerische Annäherung an ein und dasselbe geschichtliche Ereignis: Während etwa Franz Anton Maulbertsch die Verleihung des St. Stephansordens (1768/1769) in allegorischer Weise als Versinnbildlichung der Verpflichtungen Maria Theresias gegenüber dem ungarischen Volk deutet, ist das historisch »genauere« Gemälde aus der Werkstatt des Martin van Meytens (Schloss Schönbrunn, 1768) vor allem durch eine penible Nahsichtigkeit und die gewissenhafte Recherche der Realien156 charakterisiert. Letzterer Einstellung sind auch sechs großformatige Repräsentationsbilder aus der Schule Martin van Mey83

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tens verpflichtet, die vom Wiener Hof in Auftrag gegeben wurden und diverse Szenen der Krönungsfeierlichkeiten Franz Stephans in Frankfurt am Main 1745 (Einzug in Frankfurt, Krönungszug am Römer, Krönung in der Bartholomäuskirche, Ritterschlag nach der Krönung, Huldigung und Ausübung der Erzämter am Römerberg sowie Krönungsmahl im Römer)157 zum Inhalt haben. Dies hat nicht nur mit der speziellen künstlerischen Einstellung des weitgereisten (niederländischer Herkunft in Stockholm geboren, über Holland, London, Paris, Dresden ab 1730 in Wien) Malers Martin van Meytens zu tun, sondern vor allem mit einer veränderten Sichtweise Habsburgs auf die Ereignisse der zeitgenössischen Geschichte. Auch andere mehrteilige Zeremonienbilder von Meytens (Vermählung Josephs mit Isabella von Parma, Wahl und Krönung Josephs II., Karussellbild, Ordensbilder und die ungarische Krönung Maria Theresias in Pressburg)158 sind durch eine detaillierte Ausführung jedes Einzelporträts ausgezeichnet: Einzelne Persönlichkeiten werden additiv und übersichtlich nebeneinander angeordnet. Die Gruppenbildnisse wirken fast wie zusammengefügte Einzelbildnisse.159 Maria Theresia ging es hier offensichtlich um eine wirkungsvolle Darstellung bedeutender Ereignisse aus der jüngeren Geschichte ihres Hauses,160 – eine Einstellung, die dem Zeitgeschehen bereits aus der Perspektive der Zeitgenossen eine große Bedeutung für den Fortbestand der Dynastie verlieh. Dazu kommt der eminent arbeitsökonomische Faktor, der Massenporträtstücke161 dieser Prägung in Einzelporträts und gemalte Chroniken im Formenkanon der Illustrationen162 wurzeln ließ. Der in diesem Zusammenhang zentrale Begriff der Reportage muss in vorliegendem Zusammenhang außerordentlich weit gefasst werden, da nicht nur die Gemäldeproduktion unter diese Kategorie fällt, sondern vor allem die Druckgrafik, die in motivischer Hinsicht stark mit den Gemäldekompositionen interagiert. Ein Stich des Augsburgers Elias Böck, der die Krönung Maria Theresias zur Königin von Böhmen in Prag am 12. Mai 1743 zeigt, ist registerartig aufgebaut und zeigt – in Anlehnung an Flugblätter des 17. Jahrhunderts163 – in streng chronikaler Abfolge die einzelnen Stationen des Ereignisses (Abb. 24).164 84

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Daneben existieren Beispiele ungewöhnlich privater Darstellungen, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts als ideale Basis für die einsetzende visuelle Legendarisierung Maria Theresias genutzt werden konnten. Wichtig in diesem Zusammenhang ist vor allem eine kolorierte Tuschzeichnung Franz Walters, die Franz Stephan und Maria Theresia im Garten von Schönbrunn als Gärtner (!) wiedergibt (um 1745 oder um 1770),165 sowie die bekannte von Erzherzogin Marie Christine angefertigte Gouache des »Nikolausfestes« (1762).166 Die inhaltliche Pluralität, die der Regentin in ihren unterschiedlichen »Rollen« in visueller Hinsicht zugesprochen wurde, erfuhr in dieser Hinsicht eine zusätzliche Verstärkung durch den außerordentlich weiten gattungsmäßigen Rahmen der Repräsentation Maria Theresias, der über kleinformatige Stiche und großformatige Porträts bis zum Aufstieg der Historien- bzw. Reportagekunst reicht. Letztere bediente die Fixierung des Zeitgenössischen, während die kleinformatigen Stiche vorwiegend im Dienste der Allegorese standen und ganzfigurige Herrscherbilder dem Primat der »Nahsichtigkeit« huldigten. Die Pluralität der an der maria-theresianischen Repräsentation beteiligten Medien kongruierte somit mit dem breit gefächerten Themenkanon, der auf die Regentin bezogen wurde. Dazu kommt in stilgeschichtlicher Hinsicht der Pluralismus167 barocker und frühklassizistischer Tendenzen in der bildenden Kunst der Epoche Maria Theresias. Nicht zuletzt war auch der Wechsel zwischen öffentlich-repräsentativem und privat-informellem Auftreten im Drama des 18. Jahrhunderts sehr beliebt,168 ein Umstand, der die vorherrschende Flexibilität des Rollenrepertoires gut zu unterstreichen vermag. Unterschiedliche Herrschaftsfunktionen und politische Notwendigkeiten produzierten somit in einer politischen und künstlerischen Umbruchszeit eine bisher unbekannte Fülle an sich ergänzenden »Bildern«, die interagierten und in der Folge zu einem fixen, im 19. Jahrhundert weiter verwendeten und variierten visuellen Bestandteil der Mythen der Regentin wurden. Der hier zentrale und übergreifende Begriff des »Pluralismus« muss vielleicht inhaltlich noch weiter gefasst werden, da er sich nicht nur auf den 85

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

engeren künstlerischen und ikonografischen Bereich bezieht, sondern ebenso auf die geistesgeschichtliche Situation des Umbruchs zwischen Kanzel und Katheder169 sowie auf den Pluralismus unterschiedlicher, nebeneinander existierender Identifikationstypen: Viele, oft sehr unterschiedliche Ebenen sind da nebeneinander wirksam – Spannungen und milder Ausgleich stehen nebeneinander, [...]170. Die Pluralität der Rollen Maria Theresias und die Präsenz ihrer bildlichen Darstellungen im Schnittpunkt traditioneller Allegorisierung und innovativer Einbettung in die Tagespolitik bedeuteten letztlich raffiniert vorgetragene Gegenwärtigsetzungen der Herrscherin. Die für die Epoche Maria Theresias in vieler Hinsicht kennzeichnende nahsichtige künstlerische Kleinarbeit171, die in unübertrefflicher Schärfe der Beobachtung aller Details vorzugsweise im Kabinettbild und in der Porträtminiatur kongenialen Ausdruck fand, steht somit gleichberechtigt neben dem großformatigen allegorischen Fresko in barocker Gepflogenheit und der Rezeption habsburgischer Traditionen des Herrscherbildes. Das Witwenbild als der letzte Identifikationstypus Maria Theresias

Nach dem Tod ihres Gemahls Franz Stephan (1765) sollte sich die Spannweite der Möglichkeiten der Visualisierung Maria Theresias nochmals rapide verändern, da nun die Witwenschaft zur alleinigen Dominante und Konstante in der Repräsentation Maria Theresias wurde.172 Die Regentin schloss sich zunehmend ab, zog sich auf ihren Witwenstand zurück und öffnete sich vor allem jansenistischen Vorstellungswelten. Hier ist es kennzeichnend, dass besonders eine bekannte und verbreitete Komposition von Joseph Ducreux (1735– 1802),173 die Maria Theresia als Witwe im Halbfigurenporträt zeigt (1769, Wien, Akademie der bildenden Künste),174 aufgrund zahlreicher Nachstiche zum wahrscheinlich bekanntesten und in der Folge am meisten verbreiteten Porträt der Regentin als Witwe wurde.175 Das Witwenbildnis besitzt in typenmäßiger Hinsicht als halbfiguri86

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

ges Porträt ohne Auszeichnung mit Insignien im Gegensatz zu den repräsentativ-monarchischen Porträts in Ganzfigur eine stärker intime Note, die bis zu Variationen in Form von kleinfigurigen aquarellierten Miniaturporträts (auf Elfenbein) reichen konnte, welche die an einem Schreibtisch sitzende Regentin als Witwe zeigen.176 Zu diesen intimer gestalteten Typenbildungen kommt als bekanntestes Porträt der Regentin als Witwe ein Gemälde Anton von Marons im Kunsthistorischen Museum Wien (1773) mit »Friede« und »Wohlstand« als skulpturalen Figuren im Hintergrund177. Dieses Werk, das als Gegenstück ein Gemälde mit einer Darstellung ihres Gemahls aufwies,178 führt insofern eine ältere ikonografische Traditionslinie weiter, als der »Friede« den Gestus einer (imperialen) Krönung anzeigt, die in deutlicher Weise antike Vorbilder evoziert.179 Michael Yonan hält in diesem Zusammenhang fest, dass Maria Theresia nach dem Porträt Marons keine weiteren »Staatsporträts« mehr in Auftrag gab und stellt die berechtigte Frage, ob die Regentin in dieser Situation nicht instinktiv erkannte, dass eine Visualisierung politischer Macht besser außerhalb der eigentlichen Herrscherrepräsentation angesiedelt war, wo sie vom Fehlen exakter Zuordnungen und Definitionen nur profitieren konnte. Dieser Umstand würde mit dem erstaunlichen Mangel einer nachweisbaren kaiserlichen Ikonografie in den Appartements kongruieren.180 Es ist auch hier in besonderer Weise der Verbreitungsgrad der Gemäldetypen, der beachtlich ist. So diffundiert der Typus Maria Theresias als Witwe, wie er etwa von Anton von Maron beispielhaft geschaffen wurde, in Werke der Druckgrafik, wo er im Zuge einer Totenelegie im Elogio di Maria Teresa Augusta des Serviten Gottardo Maria Zenoni (Cremona 1781) als Titelkupfer Ferdinando Gregoris Verwendung fand. Zugleich wurden die einzelnen Typenbildungen der Herrscherikonografie der Regentin wie »Bausteine« in anderen Kontexten weiter verwendet: Joseph Louis Maurices Maria Theresia mit ihren Söhnen (Wien, Kunsthistorisches Museum, 1772)181 etwa integriert den von Maron geschaffenen Typus der Witwe in ein Familienbild. Auch in künstlerischer Hinsicht wird bei Maurice deut87

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

lich gemacht, dass die fest abgegrenzte Kontur der thronend gegebenen Regentin aus einem anderen künstlerischen Zusammenhang kommt. Naturgemäß förderte diese dezidierte Wiedererkennbarkeit bereits ausgeprägter Typenbildungen bestimmte Stereotypien, die auch für den panegyrischen Bereich ausgemacht werden können.182 Die Herrscherporträts Maria Theresias dürfen somit nicht nur als isolierte künstlerische Erscheinungen betrachtet werden, sondern entsprechende Typen fanden in zahlreichen anderen Zusammenhängen Verwendung, so etwa im Rahmen von Triumphpforten und Huldigungsdekorationen. Ein Stich mit der Einsetzung Maria Theresias als Gräfin von Flandern in Gent (27. April 1744)183 in der Relation de l’inauguration solemnelle de Sa Sacrée Majesté Marie Thérèse, eine Triumphpforte mit historischen Darstellungen, zeigt deutlich, wie in der zweigeschossigen Hauptachse dieser mehrachsigen und vielteiligen Dekoration zwei Porträts der Herrscherin eingefügt sind, die in ihrer Formulierung auf konventionelle Staffeleibildtypen zurückgehen. Besonders in der populären Geschichtsillustration des 19. Jahrhunderts sollte der Typus von Maria Theresia als Witwe noch einmal seine ganze künstlerische Kraft entfalten können.184 Die Bedeutung der bildenden Kunst des 18. Jahrhunderts für die Mythenbildungen Maria Theresias

Mit gutem Recht kann man in diesem Sinn zusammenfassend feststellen, dass der auffällige Pluralismus an Typenbildungen und Vorstellungen in der bildenden Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als essentielle Basis für die ab diesem Zeitpunkt zu konstatierenden unterschiedlichen Mythenbildungen Maria Theresias verstanden werden kann. Die epochale künstlerische Herausforderung bestand vor allem in der Integration der Tagespolitik in das Herrscherbild, das nun die Traditionen der Allegorisierung mit den neuen Notwendigkeiten der Flexibilisierung im Sinne einer raschen Reaktion auf politische Veränderungen zu vereinen hatte. Erst auf dieser neuen Basis konnten unterschiedliche und flexibel 88

1. Body politics – Die Herrscherin in der Malerei, Plastik und Grafik ihrer Zeit

gehandhabte visuelle »Modellierungen« einer Herrscherfigur entstehen, deren vielfältige »Images« ein breites Spektrum an visuellen Argumentationsmöglichkeiten von der Hoheitsform der repräsentativen Standfigur bis zur kleinformatigen Grafik abdeckten. Der hier zu beobachtende auffällige mediale Differenzierungsgrad entsprach zudem einer immer stärkeren funktionalen Ausdifferenzierung im Selbstverständnis der Regenten im Zeitalter des aufgeklärten Absolutismus und begünstigte tendenziell Innovationen, ließen sich doch mit der Abwendung von den überlieferten habsburgischen Darstellungsformen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts auch leichter neue Images konstruieren, variieren und verbreiten – Bildschöpfungen, die nun nicht mehr primär im Dienst der Notwendigkeit standen, ruhmreiche habsburgische Ahnenreihen zu präsentieren. Mariatheresianische Repräsentation bedeutete somit nicht mehr die Fixierung auf geheiligte und festgefügte, mythologisch wie christlich ausgerichtete Identifikationsmuster, sondern vielmehr ein flexibel gehandhabtes Instrumentarium unterschiedlicher Bildtypen, das eine auf unterschiedlichen Ebenen und Stilhöhen betriebene Gegenwärtigsetzung Maria Theresias zur Folge hatte.

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In allen Dingen werde ich Ihre hingegebene Souveränin und Ihre Mutter sein, bis zu meinem Tode. (Maria Theresia am 22. Oktober 1740 anlässlich ihrer Thronbesteigung)1

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn – Der Prunksarkophag für Franz Stephan und Maria Theresia in der Wiener Kapuzinergruft

In Friedrich Carl von Mosers epochaler Publikation Teutsches HofRecht (1761) wird auf den höfischen Usus hingewiesen, sich bereits zu Lebzeiten ein Grabmal errichten zu lassen: Zuweilen lassen sich grosse Herrn noch bey Lebzeiten Grabmahle aufrichten, oder verordnen wenigstens deßwegen in ihrem Testament; ja ehedem wurde es als eine dem Verstorbenen unnachlaßbar schuldige Pflicht angesehen.2 Franz Stephan und Maria Theresia kamen dieser Forderung mit der Anfertigung des Prunksarkophags in der Wiener Kapuzinergruft in besonderer Weise nach. Die von Schwermut bedrückte Herrscherin verbrachte in ihren letzten Lebensjahren mehrere Stunden am Tag im »schwarzen Cabinet« (in der Hofburg oder in Schönbrunn) angesichts von Kruzifix, Totenschädeln und -bildern ihres Gemahls und der eigenen in der Vorstellung, wie sie einst aufgebahrt sein würde.3 Aufgrund der Quellen im Archiv der Wiener Kapuziner sind zudem zahlreiche Besuche Maria Theresias in der Kapuzinergruft sowie ihr legendäres Diktum Hier wird einmal gutt ruhen seyn. überliefert.4 Dieser Umstand war auch Gegenstand historisierender Darstellungen des 19. Jahrhunderts, welche die Auseinandersetzung der Regentin mit dem Sterben – angesichts des vollendeten Sarkophags – verklären (Abb. 25).5 Die visuelle Imagination des Todes – und damit die Funktion von bildender Kunst in der Rolle der Vergegenwärtigung des Endes des Irdischen – spielten somit bei Maria Theresia eine große Rolle und in der Folge auch bei allen unhistorischen Mythisierungen einer angeblichen Liebe der Habsburger zum Tod.6 90

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

Maria Theresia und der Umbau der Kapuzinergruft

Maria Theresia hatte bereits 32 Jahre vor ihrem Tod die Vergrößerung der Gruft ihrer Vorfahren veranlasst und nach einem wenig gelungenen Umbau im Jahr 1748 schließlich 1753 die Pläne Jean Nicolas de Jadots verwirklicht.7 Diese sahen einen Ovalkuppelbau auf Kreuzgrundriss vor. Vielleicht kann dieser Architekt auch als Autor eines Gesamtkonzepts von Architektur, Deckenfresko und Sarkophag bezeichnet werden.8 Am 25. April 1753 wurde mit dem jetzigen Bau der Maria Theresien-Gruft begonnen, deren Weihe am 20. September 1754 erfolgte.9 Auf der linken Seite des über einem reich profilierten Rotmarmorsockel postierten Sarkophags befindet sich am Kopfende der Tumba eine Inschrift, die Moll als Künstler ausweist und auch den Namen von Karl Joseph von Dier nennt, der in seiner Funktion als geheimer Kammerzahlamtsmeister unter Maria Theresia die organisatorische Leitung des Sarkophagbaues innegehabt hatte und laut Inschrift als Consiliarius Caesareus fungierte.10 Balthasar Ferdinand Moll (1717–1785) erhielt für die Anfertigung seines Zinn-Bleisarkophags, der am 9. August 1754 in der Gruft aufgestellt und von Maria Theresia genau besichtigt wurde, die stolze Summe von rund 9193 Gulden und 18, 5 Kreuzer.11 Bemerkenswert sind auch die monumentalen Ausmaße dieses Werkes im Umfang von rund 3, 20 Meter Länge, 2 Meter Breite und ungefähr 3 Meter Höhe. Der Sarkophag besteht aus einer Legierung von Blei, Zinn, Kupfer, Eisen, Antimon, Wismut und Arsen. Nicht ohne Bedeutung für die thematische Konzeption der Dekoration ist die im 18. Jahrhundert verbreitete Annahme, eben diese Materialien würden die Verwesung der Bestatteten hemmen. Der Doppelsarkophag, der einzige in der Kapuzinergruft, fungiert nicht nur als Zeichen der Memoria an das verstorbene Herrscherpaar, sondern ist in seiner komplexen Programmatik manifester Ausdruck eines neuen Selbstverständnisses im Herrscheramt, wie in der Folge darzulegen sein wird.

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Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Der Prunksarkophag

Auf dem Tumbadeckel ruhen – halb liegend, halb sitzend – Franz Stephan links und Maria Theresia rechts, die als lebensgroße vollplastische Figuren einander zugewandt und auf Polstern aufgestützt dargestellt sind. Gemeinsam halten sie das ungarische Krönungsszepter.12 Der hier als römische Imperator gerüstete Franz Stephan hält mit seiner Rechten das korrekt wiedergegebene ungarische Szepter Maria Theresias, in der Linken – diskret versteckt – sein eigenes kaiserliches Szepter. Maria Theresia ergreift mit ihrer freien Linken das neben ihr liegende ungarische Krönungsschwert – nicht ohne Grund in unmittelbarer Nachbarschaft zum Relief mit der Darstellung von Maria Theresias Ritt auf dem Krönungshügel in Pressburg, wo sie das Schwert in alle vier Himmelsrichtungen schwenkt. Maria Theresias Rücken wird von einem Kissen gestützt, an dessen Rand der traditionsreiche und mit der Frömmigkeit des Hauses Habsburg13 unmittelbar verbundene Sternkreuz-Orden als Relief angebracht ist. Franz Stephans linker aufgestützter und von der Draperie verdeckter Arm hält das Reichsszepter. Maria Theresia, die ein Diadem aus Perlen und einen Lorbeerkranz trägt, ist mit ihrem Schmuck, ihrem Gewand und dem ungarischen Szepter in ihrer Funktion als ungarische Königin wiedergegeben. Diese Darstellung Maria Theresias im ungarischen Krönungsornat kann praktisch als »amtliche« Darstellung der Herrscherin bezeichnet werden und erfreute sich im 18. Jahrhundert besonderer Beliebtheit.14 Das am Sarkophag fehlende – und durch einen Edelstein ersetzte – Miniaturporträt Franz Stephans an Maria Theresias Brust lässt sich schlüssig durch die Anwesenheit ihres Gemahls am Sarkophag erklären. Dieser ist im zeitlos-allegorischen Gewand eines römischen Imperators – als Anspielung auf seine römisch-deutsche Kaiserwürde – wiedergegeben und – wie Maria Theresia – mit einem Lorbeerkranz gekrönt sowie mit dem Orden vom Goldenen Vlies ausgestattet. Auf dem Mittelfuß der Vorderseite erhebt sich über einem lorbeerumrank92

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

ten Schwert mit Szepter ein mit der habsburgischen Mitrenkrone bekrönter Totenschädel, die Schmalseite des Kopfendes wird durch zwei Inschriftenkartuschen dekoriert. Das Attribut der lorbeerumwundenen Tuba (Posaune) des hinter dem Kaiserpaar wie schwebend dargestellten Genius kennzeichnet diesen als Fama. Joseph Edler von Kurzböck beschrieb in seiner 1779 publizierten Neuesten Beschreibung aller Merkwürdigkeiten Wiens diesen Genius als einen Sinngeiste mit der Krone der Unsterblichkeit15. Das auf dem Tumbadeckel plazierte Kaiserpaar ergänzen die fünf Reliefs der Sarkophagwände, die sich der Darstellung von Höhepunkten aus dem politischen Leben des Herrscherpaares und eines berühmten Verwandten widmen:16 der Rheinübergang von Prinz Karl Alexander von Lothringen im Jahr 1744, des Bruders Franz Stephans, als wichtiger militärischer Erfolg gegen die Franzosen im Österreichischen Erbfolgekrieg,17 die beiden triumphalen Einzüge Franz Stephans in Florenz (1738)18 und zur Kaiserkrönung in Frankfurt (1745) sowie als Pendants Maria Theresias Ritt auf dem Krönungshügel in Pressburg (1741) und ihre Krönung zur Königin von Böhmen in Prag (1743). Diese Reliefs an den Längsseiten der Tumba sind in eine chronologisch schlüssige Reihenfolge gebracht, die sich im Umschreiten beginnend mit Franz Stephan ergibt (Abb. 26). Diese historischen Ereignisse gleichsam überhöhend werden an der hinteren Schmalseite die Tugenden Maria Theresias (ihre Treue zu Franz Stephan sowie ihre Frömmigkeit und Standhaftigkeit) und Franz Stephans (Weisheit, Großherzigkeit und Milde) in ausführlichen Inschriften19 beschrieben – gipfelnd in Franz Stephans Bezeichnung als deutscher Titus, ein Epitheton, das spätestens seit Pietro Metastasios Oper La Clemenza di Tito, vertont von Antonio Caldara und im Jahr 1734 in Wien uraufgeführt, eine große Tradition besaß. Die Inschriftenkartusche Maria Theresias ist mit dem habsburgischen Erzherzogshut gekrönt, jene von Franz Stephan mit der lothringischen Hauskrone. Auf dem Mittelfuß dieser Schmalseite ruht ein mit einem Tuch bedeckter Totenkopf.

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Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Die vier lebensgroßen trauernden Eckfiguren nehmen den Zusammenhang der in den Kronen und Wappen präsenten Herrschaftsfunktionen auf und zeigen auf der Seite Franz Stephans die Personifikationen des Königreiches Jerusalem und des römischdeutschen Kaiserreiches, während Maria Theresias Tod von den Personifikationen der Königreiche Böhmen und Ungarn beweint wird. Die Mittelstützen kaschieren vollplastische Kriegstrophäen mit zentralem antiken Schuppenpanzer (an den Längsseiten) bzw. mit halb verschleierten, teils gekrönten Totenschädeln (an den Schmalseiten). Der habsburgisch-lothringische Machtanspruch in Gestalt des in antikisierender und zeitgenössischer Herrschaftsrobe gekleideten Paares wird somit mit der Überzeitlichkeit der Eckfiguren, die sich auf die beherrschten Territorien (und deren trauernde Untertanen) beziehen, kombiniert und zugleich kontrastiert. Beide Gruppen von Figuren, das Herrscherpaar und die Personifikationen, haben mit der Funktion von Herrschaft an sich zu tun, bezeichnen aber differente Strategien, diesen Anspruch geltend zu machen. Die Sinneinheit entsteht nur aus der Kombination dieser unterschiedlichen – auch stilistisch divergierend gestalteten – Personen bzw. Personifikationen, die letztlich aufeinander verweisen, da sich die konkreten Ansprüche des Paares nur in den durch die Heraldik deutlich gemachten »überindividuellen« Herrschaftstiteln verkörpern, deren Symbolik wiederum auf eine wahre Fülle von Insignien verweist. Die Thematik des Sarkophags steht in dieser Hinsicht ganz im Zeichen der Spannung zwischen Individualität und Deskription (im Herrscherpaar und in den Reliefs) sowie Überindividualität (in den Eckfiguren). Eine neue Bedeutung der Insignien in der Epoche Maria Theresias?

In den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts wurde der österreichische Erzherzogshut erstmals nach historisch-kritischen Maßstäben untersucht. Damit sollte ein neues Bewusstsein hinsichtlich der Bedeutung 94

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

der österreichischen Erblande – angesichts der Konflikte um die Vorherrschaft im Heiligen Römischen Reich – geschaffen werden. Maria Theresia war bereit, den Erzherzogshut von Klosterneuburg durch einen ächten rudolphinischen Erherzogshut als säkulares Herrschaftszeichen zu ersetzen.20 In der Zeit Maria Theresias war man sich offenbar der Differenzen zwischen dem Klosterneuburger Erzherzogshut und dessen Beschreibung in den Hausprivilegien Karls V. bewusst. Kaunitz ließ sich von der Richtigkeit dieser Forschungsergebnisse überzeugen, und man beschloss, für die Krönung Josephs II. zum römischen König 1764 einen neuen Erzherzogshut anfertigen zu lassen.21 Dies weist zur Frage einer neuen Bedeutung des Geschichts- und Traditionsbewusstseins in der Epoche der Regentin: Eine der berühmtesten Darstellungen, die Maria Theresia als Bewahrerin des geschichtlichen Erbes der Dynastie ausweist, ist wohl das Frontispiz zur Taphographia principum Austriae […], die in zwei Teilen als vierter und letzter Band der Monumenta Augustae Domus Austriacae […] in St. Blasien im Jahr 1772 unter der Herausgeberschaft des Benediktiners Martin Gerbert erschien (Abb. 27): Die statuenhaft gegebene Regentin befindet sich hier in einer Ruhmeshalle ihrer Dynastie und nimmt Urkunden und Medaillen entgegen. Mittelalterliche Grabplatten befinden sich im Vordergrund. Die an die Augusta adressierte unpaginierte Widmung in der pars prior würdigt die Leistungen Maria Theresias in Bezug auf ihre memoria, […] ­Maiorum Tuorum memoriam restauras, […] und preist die Regentin, die Gründerin des Haus-, Hof- und Staatsarchivs, als Regina clementissima sowie Pientissima [sic!] Domina. Das von Marquard Herrgott begonnene Unternehmen, dessen erster Band noch 1750 in Wien erschien, kann als Abschluß und Höchstleistung der österreichischen ­Barockhistoriographie22 bezeichnet werden. Der Typus des Prunksarkophags und seine Herkunft

In der Forschung findet sich zuweilen der Versuch einer Ableitung des Typus des Doppelsarkophags aus der Tradition etruskischer 95

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Grabmäler, die sowohl Liegefiguren als auch den charakteristischen Gestus des Sich-Anblickens der Figuren zeigen.23 Eine solche Herleitung ist allerdings bereits aufgrund des Faktums nicht unproblematisch, dass etruskische Sarkophage Wandgrabmäler und keine rundumgänglichen, allseitig gestalteten Freigräber sind. Das auf einem Bett lagernde Paar in Molls Sarkophag scheint vielmehr die Tradition des lectus funebris, des geschmückten Totenbetts, zu rezipieren, auf dem in der Antike der Verstorbene im Atrium des Trauerhauses aufgebahrt lag. Von habsburgischen Sarkophagen des 18. Jahrhunderts konnte Moll die Idee übernehmen, den Tumbadeckel mit vollplastischen Figuren zu schmücken, die Ecken zu Genien- bzw. Totenköp­ fen auszuformen sowie die Seitenwände mit Reliefs zu versehen. Konkret sind hier Anknüpfungspunkte an die Sarkophage Karls VI. (1752) und dessen Gemahlin Elisabeth Christine (1751) gegeben, an denen Balthasar Moll persönlich mit der alleinigen Gestaltung (Sarkophag Elisabeth Christines) bzw. der Umarbeitung (Sarkophag Karls VI.) beteiligt gewesen ist.24 Die Grundidee dieser beiden älteren Denkmäler, nämlich jeweils eine vollplastische Gruppe mit plastischen Akzenten an den vier Ecken zu kombinieren, wird in Molls Prunksarkophag für Maria Theresia und Franz Stephan weiterverfolgt und in Richtung eines szenischen Habitus gesteigert. Innovativ innerhalb der Tradition habsburgischer Grabmäler ist bei Moll die neue Bedeutung der auf dem Tumbadeckel plazierten Herrscher, die in der Liegeposition im Oberkörper in vollplastische Figuren übergehen. Hier wird ein Typus aufgenommen, wie ihn François Girardons berühmtes Grabmal für Kardinal Richelieu (Paris, Chapelle de la Sorbonne, 1694)25 zeigt. Dieser Tradition folgt auch Gaspard II. und Balthazar Marsys Grab des 1675 verstorbenen Marschalls Turenne (1680, Paris, Invalidendom, Entwurf von Charles Le Brun),26 das die Personifikation der Unsterblichkeit mit Kranz als Attribut einsetzt, um die Liegefigur des Verstorbenen aufgerichtet erscheinen zu lassen. Die französischen Anregungen rezipieren Johann Bernhard Fischer von Erlachs Grabmal des 96

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Grafen Wratislaw von Mitrowitz (1716, Prag, St. Jakob)27 und jenes von Joseph Emanuel Fischer von Erlach für Johann Leopold Donat Fürst Trautson (1727, Wien, St. Michael).28 Besonders das TrautsonGrabmal spielt durch die doppelte Verwendung des Kronenmotivs – als Fürstenkrone und Krone des überirdisch-ewigen Ruhmes (im »Albrechts-Codex« als Stern-Cron bezeichnet)29 – mit einer Tradition, die Moll sicherlich kannte, als er den Genius mit Sternenkranz in der Rechten für seinen Sarkophag vorsah. Diese Polyvalenz in der Kronen- und Kranzsymbolik30 wird dann verständlicher, wenn man in Betracht zieht, dass die allegorische Interpretation realer Insignien zum Standardrepertoire der zeitgenössischen Panegyrik gehörte31 – die Sternenkrone des Genius also nicht nur die durch Ripas Iconologia vorgegebene Sinnebene der Aeternitas32 impliziert bzw. die antike Strahlenkrone33 reflektiert, sondern sich auch auf die »himmlische« Krone34 und die realen Kronen der vier Eckfiguren des Prunksarkophags bezieht. Dieser Aspekt wird besonders in der Längsansicht von der Seite Maria Theresias deutlich, wo in einer Art Diagonale die Stephanskrone und der österreichische Erzherzogshut vom Sternenkranz des Genius übergipfelt werden. Zu den antiken Anregungen

Ausgangspunkt für die antiken Bedeutungsdimensionen des Sarkophags ist Martin Gerberts Beschreibung in seiner Taphographia principum Austriae […] (1772)35 (Abb. 28): Neben dem Hinweis auf die Ezechielvision (Ez 37, 1–14) als Thema der Deckenmalerei der Gruftkapelle wird hier eine genaue Schilderung des Genius gegeben: Retro illos genius nubibus institit, dextra beatae corollam aeternitatis, sinistra tubam Famae lauro circumvolutam continet.36 Zusätzlich zur detaillierten Beschreibung des Paares erscheint hinsichtlich der Attribute des Genius vor allem eine Interpretationsebene ins Spiel gebracht – der Kranz mit sieben Sternen (vgl. Apk 1, 20) steht demnach für die »selige Ewigkeit« (beatae aeternitatis) und die lorbeerumwundene Posaune für »Ruhm« (Famae). Somit wird mit der 97

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Sternenkrone und der Posaune als den Attributen des Genius der antike – im Begriff der beata aeternitas über Augustinus37 vermittelte – Bedeutungshorizont angesprochen. Gerade der Begriff Aeternitas weist im konkreten Zusammenhang des römischen Kaiserkults außerordentlich vielschichtige Dimensionen auf38: Mit »Verewigung« ist zugleich die »Vergöttlichung« verbunden, die mit dem lateinischen Begriff der Consecratio bezeichnet wird. Unter dieser versteht man die Aufnahme eines neuen Gottes in die Reihe der Staatsgötter – in der römischen Kaiserzeit die Apotheose der verstorbenen Kaiser und Mitglieder der kaiserlichen Familie.39 Seit Julius Caesar zählte die Apotheose zum fixen Bestandteil des römischen Kaiserkultes. Diese erfolgte in Zusammenhang mit der Bestattung – in Szene gesetzt als Entrückung des Kaisers vom Scheiterhaufen in den Himmel. Das Trauergerüst der Universität für Kaiser Karl VI. in St. Stephan in Wien (1740, Stich von Andreas Schmutzer)40 vollzieht sogar eine Integration der Aeternitas in doppelter Hinsicht, indem einerseits AETERNITAS / AVGVSTI die zentrale Inschrift am Obelisken ist und andererseits das von einem Lorbeerkranz eingefasste Bild des Verstorbenen von Chronos mit einem Sternenkranz bekrönt wird. Auf einen unbekannten Künstler geht die Entwurfszeichnung für eine Medaille auf den Tod von Prinz Eugen (1736) zurück, die am Avers die Umschrift FORTITVDINIS SACRA AETERNITAS in Kombination mit einer Sternenkrone über einem antiken Altar zeigt.41 In einer Medaille, die von Georg Wilhelm Vestner 1736 – ebenfalls im Gedenken an den Tod des Prinzen Eugen geschaffen wurde –, wird der Verstorbene als »zweiter« Herkules verherrlicht42: Die Sternenkrone erscheint nun direkt über dem Sarkophag und bezeichnet Ruhm und Tugenden des Verstorbenen. Der in allen diesen Werken zentrale Begriff Aeternitas wird nicht zuletzt auch in der Reversinschrift der anlässlich des Todes von Franz Stephan geprägten Medaille angesprochen (AETERNITATI AVG)43 und dort auf die Memoria dem Verstorbenen gegenüber bezogen. Die Verwendung des Sternenkranzes bei Trauergerüsten geht aber zeitlich weiter zurück: Konkret ist sie bereits im Trauergerüst der 98

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

Universität für Kaiser Joseph I. (1705) in der Wiener Stephanskirche44 nachweisbar: Hier schwebt die »Unsterblichkeit« mit hocherhobener Sternenkrone über einem Adlerpaar auf der Spitze des Obelisken. Noch im Trauergerüst für Kaiser Karl VI. (1740) im Prager Veitsdom, das von Anton Birkhart (Birckhart) gestochen wurde,45 wird die zentrale Funktion des das lorbeerumkränzte Bild des Monarchen bekrönenden Genius mit Sternenkranz deutlich. Die in die Antike zurückreichende Tradition der Sternensymbolik ist auch in der Porträtikonografie, und zwar in Stichen Maria Theresias, nachweisbar (Abb. 29).46 In einem Stich von Carl Schütz (1780) anlässlich ihres Todes wird diese sogar – in Form einer Medaille (!) – als Diva Theresa apostrophiert und ihr Porträt von einem Genius mit Strahlenkranz bekrönt sowie von den Personifikationen der habsburgischen Reiche und der Künste betrauert (Abb. 30).47 Totenschlaf und Auferstehung des Herrscherpaares?

So erwachen sie aus dem Schlafe und rüsten sich zur himmlischen Auffahrt. – so Karl Ginharts Interpretation des Kaiserpaares auf dem Sarkophag aus dem Jahr 1925:48 Das in der abgesetzten Tuba des Genius angesprochene Moment des die im Totenschlaf Ruhenden zur Auferstehung Rufenden lenkt den Blick auf eine andere Seite der Interpretation – auf den katholischen Glauben, die Auferstehung der Christen sei die Erfüllung der Auferstehung Christi.49 Im ersten Korintherbrief wird denn auch die Posaune, die nach Mt 24, 31 das Weltgericht ankündigt, im Zusammenhang mit der Auferstehung unmittelbar angesprochen (1 Kor 15, 52): Die Posaune wird erschallen, die Toten werden zur Unvergänglichkeit auferweckt, wir aber werden verwandelt werden. Der auferweckte Leib bedeutet den Sieg über den Tod, und die Unvergänglichkeit fungiert dabei gleichsam als das christliche Pendant zur antiken »Verewigung«, beginnt doch mit der Auferstehung der Toten (1 Kor 15, 20–28) die unverlierbare Gottesbeziehung der beata Aeternitas. Beide Sichtweisen werden am Sarkophag durch das gleiche Repertoire an Symbo99

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len (Tuba und Kranz) veranschaulicht, worin der antik-christliche Doppelsinn des Werkes konvergiert.50 Zentral für die christliche Bedeutungsdimension des Prunksarkophags ist das Motiv der Verbundenheit der beiden Liegefiguren, die einander anblicken und das Szepter halten. Die Metaphorik dieser Begegnung der Blicke konnte sich insofern auf eine ältere Tradition stützen, als der Kontakt über den Blick als Beginn der Liebe bildlich und literarisch seit der Renaissance zu einem zentralen Thema avancierte.51 Damit erscheint ein Moment besonderer Zusammengehörigkeit ausgedrückt, das durch das beiderseitige Halten des Szepters auf eine herrschaftsikonografische Ebene gehoben wird. Es ist die Bedeutung der Empfindsamkeit, die hier eine große Rolle spielt – die Empfindsamkeit, die sich durch eine universale Familialisierung der Welt52 auszeichnet. Die Signifikanz des ungarischen Krönungsszepters, das von beiden Liegefiguren mit je einer Hand ergriffen wird, ist einzigartig:53 Gleichsam parallel zum Einander-Anblicken fungiert dieser Gestus des Haltens des Szepters54 als ein wesentliches Moment der gemeinsam ausgeübten Macht, die in der von Maria Theresia im November 1740 durchgesetzten Mitregentschaft Franz Stephans in den Erbkönigreichen und Ländern eine staatsrechtliche Grundlage besitzt.55 Die gegenseitige Verbundenheit des Herrscherpaares ist wiederum nicht vom übergreifenden eschatologischen Zusammenhang zu trennen, da die vom Genius abgesetzte Posaune das Erwachen des Paares aus dem Totenschlaf und das gegenseitige liebevolle Sich-Anblicken nach sich zieht. Der Bildhauer konnte sich hinsichtlich der emblematischen Auszeichnung des Szepters zudem einer bemerkenswerten Tradition bewusst gewesen sein, welche dieses – als von Rosen umwunden – als Lex Clementiae liest.56 Eine Anspielung auf eine szenische Veranschaulichung von Iustitia et Clementia – und damit den Wahlspruch Maria Theresias – könnte dadurch unterstrichen sein, dass Maria Theresia mit ihrer freien Linken ein Schwert ergreift, also auf Iustitia anspielt.

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Das Liebesmotiv des Paares wird nur von der vorderen Schmalseite deutlich (Abb. 31): Nur diese Frontalansicht, welche die Häupter des Kaiserpaares zu seiten des krönenden Genius einander zugewendet zeigt, macht eine solche Deutung möglich. Mit dieser markanten Ansicht werden offensichtlich reine Profilansichten, welche üblicherweise die Medaillenkunst bestimmen, rezipiert.57 Das Münzbildnis als »kritische Form« der höfischen Porträtskulptur des 18. Jahrhunderts, wie sie aus der römischen Barockplastik58 übernommen wurde und auch an habsburgischen Sarkophagen (Joseph I. [1712], Karl VI. und Elisabeth Christine) prominent auftritt, ist am Prunksarkophag in die vollplastisch-lebensnahen Bildnisse des Kaiserpaares, die von der vorderen Schmalseite eine strenge Profilansicht zeigen, übersetzt. Die Medaille als Gattung fungiert somit bei Moll zwar als Anreger für den Typus einander zugewendeter Personen, aber sie wird nicht mehr – wie noch bei den älteren Sarkophagen – wörtlich in monumentaler Form zitiert, sondern in vollplastischer Gestaltung in einen szenischen Charakter übergeführt. Dieser Typus einander zugewendeter Profilbildnisse tritt bereits in der französischen Medaillenkunst des späten 17. Jahrhunderts auf: Der Revers einer Medaille auf den Dauphin, den zukünftigen König Ludwig XV., zeigt diesen und seine Gemahlin Maria Anna von Bayern (1680)59 im Profil, eine Tradition, die auch später beibehalten wird, wie der Avers einer Medaille (LA NAISSANCE DES DAMES DE FRANCE, 1727) mit Ludwig XV. und seiner Gemahlin zeigt.60 Auch im habsburgischen Bereich war dieser Typus beliebt – anschaulich im Stich nach einer Medaille von Philipp Heinrich Müller mit den einander zugewendeten Profilköpfen von Kaiser Joseph I. und Amalie Wilhelmine (1699).61 Noch eine Silbermedaille aus Kremnitz, geschaffen von Matthäus Donner (1751), bildet die gekrönten Häupter von Franz Stephan und Maria Theresia in Profilbildnissen ab.62 Die breite Ausprägung dieses Typus im Rahmen der Medaillenkunst – ausgehend von antiken Vorbildern63 – schuf die entsprechende Voraussetzung für eine Monumentalisierung in der Sarkophagplastik. Darüber hinaus entwickelte sich der Maria 101

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Theresia-Dukaten mit dem charakteristischen Profilporträt der Herrscherin am Avers seit den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts zum klassischen Typus der Regentin auf Münzbildern. Der habsburgische Totenkult im 18. Jahrhundert

Die christliche Deutung des Prunksarkophags lenkt notwendigerweise den Blick auf die Inszenierung der kirchlichen Trauerfeierlichkeiten: Ein Circulare vom 16. September 1765 befahl, dass bei Abhaltung der Exequien anlässlich des Todesfalls Franz Stephans […] keine Trauer Gerüste errichtet werden sollen. […]64. Die Realität war freilich eine andere: Das für die Exequien zwischen dem 2. und 4. September 1765 in der Augustinerkirche aufgerichtete Castrum doloris für Franz Stephan, angefertigt von Nikolaus Pacassi, wurde als prächtiges Castro Doloris65 gerühmt. Das Trauergerüst hatte somit zur Zeit Franz Stephans noch nicht ausgedient. Es diente in wesentlichem Maße dazu, gleichsam eine Brücke zwischen der liturgischen Feier und der weltlichen-repräsentativen Facette der Exequien herzustellen.66 Zum erwähnten Castrum doloris für Franz Stephan in der Wiener Augustinerkirche bemerkt das Wiener Diarium im Samstags-Anhang am 7. September 1765 (Nr. 72) Folgendes: [...] In Mitten der grossen Piramide ober dem Sarg schwebte ein Genius mit Sr. Majestät Portrait, die Zeit ergreift dasselbe, um es dem Genius aus den Händen zu reissen, der erzörnte Adler aber suchet solche [sic!] zu verhindern, und die Zeit zu stürzen. Ober der großen Pyramide war die Sonne, in welcher des Verstorbenen Seel mit Lorbeer gekrönet, in Triumphwagen auf den Gewölck von zweyen Adlern gezogen fahret, ober dieser schwebte ein Genius, welcher in der lincken Hand den Sternenkranz haltend, und mit der rechten die Seel des Verstorbenen ergriffe, und selbe zur Belohnung in die ewige Glori führet. [...]. Diese Beschreibung ist in mehrere Hinsicht bemerkenswert: Zum einen wird das Thema des Kampfes zwischen (irdischer) Zeit und Ewigkeit angesprochen. Zum anderen besitzt der Genius eine besondere inhaltliche Bedeutung, da er Chronos gegenüber 102

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

als Sieger hervorgeht und auf der Spitze der Pyramide mit einem Sternenkranz (!) in der Hand den Ewigkeitsanspruch in eine Glorie überführt. Diesen Sieg des Genius über die Zeit dürfte man bis in Details von den Trauergerüsten für Kaiser Leopold I.67 übernommen haben. Auch der Sarkophag als »Motiv« rückte in den Medaillenprägungen der Habsburger in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vermehrt in das Zentrum der Aufmerksamkeit: Medaillen auf den Tod von Franz Stephan, Maria Theresia († 1780)68 und Leopold II. († 1792) lassen etwa den Sarkophag von trauernden Figuren umstehen. Bei Kaiser Leopold II. wird der Sarkophag zudem von einem Sternenkranz bekrönt, und bei Franz Stephan ist das Profilbild des Verstorbenen im Palm- und Lorbeerkranz an der Spitze des Obelisken angebracht. Die Titelvignetten der Trauerpredigten auf Franz Stephan (1765) zeigen interessanterweise durchwegs eine Rezeption des Sarkophagtypus Molls – einerseits durch die Integration von Eckfiguren, andererseits in der stereotypen Verwendung des den Sarkophag bekrönenden Genius mit lorbeerumkränzter Tuba und Sternenkranz, wie dies etwa in der Trauer- und Lobrede auf Franciscum den Ersten von Edmundus Friz deutlich wird.69 Offensichtlich dürften der 1754 fertiggestellte Sarkophag und die darin manifeste Bedeutung von Genius mit Tuba und Sternenkranz eine beträchtliche Wirkung entfaltet haben, ist doch auch in der Titelvignette des Katalogs der in der Wiener Kapuzinerkirche Bestatteten (Epitaphia ac Series annorum natalis et obitus corporum Augg. Regg. et Sereniss. Personarum e domo Austriaca in Mausoleo caesareo [Wien 1763]) dieses Motiv zentraler Bestandteil der bildlichen Vermittlung der Trauer um Franz Stephan. Zum Zeitpunkt des Todes des Kaisers, als das Grabmal schon elf Jahre existierte, rezipierte man also bewusst die über Molls Werk vermittelte Typik als prägendes Kennzeichen der Memoria. Dies wird auch aus anderen Texten deutlich: Zwei Trauerreden auf Franz Stephan, verfasst von Ignaz Wurz70 und Werner Joseph Praitenaicher71, zeigen als Schlussvignette jeweils die identische Darstellung eines von zwei Genien (mit lorbeerumwundener 103

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Tuba und Sternenkranz) gehaltenen Porträtmedaillons. Offensichtlich ist die erstaunliche Häufung dieser Darstellungstypen auch im Sinne der bewussten Konstituierung einer »Imagebildung« zu verstehen, die Elemente von Molls Sarkophag einem größeren Kreis vermitteln sollte. Die durch Karl VI. ermöglichte Zugänglichkeit der Kapuzinergruft ab dem Jahr 1717 gewährleistete eine Präsenz der Öffentlichkeit, die im Laufe des 18. Jahrhunderts auch Gegenstand von zeitgenössischen Wienführern wurde.72 Das Bewusstsein, ein repräsentatives Ambiente eigens für den Prunksarkophag zu errichten, ist vor allem aus dem Bau des 1754 geweihten Kuppelraumes ablesbar, der Molls Sarkophag beherbergt. In gewissem Sinn ist damit ein Zentralbau innerhalb einer Krypta errichtet worden. Nicht nur Molls Sarkophag nimmt darin die Rolle eines denkmalähnlichen Monuments zu Lebzeiten ein – die Krypta selbst als architektonische Hülle ist als Ausdruck dieser umfassenden Gedächtniskultur zu verstehen,73 und dies besonders ausgezeichnet durch einen Marmoraltar, der sich vor dem Eingang befand. Mehransichtigkeit als Mehrdeutigkeit

Die prononcierte Mehransichtigkeit74 des Prunksarkophags, die Molls Werk – im Gegensatz zu den früheren habsburgischen Grabmälern – auszeichnet, stellt den krönenden Genius, die auferstehenden Verstorbenen und ihr Wirken (Reliefs) – und damit verstorbene Handelnde – ins Zentrum der Aufmerksamkeit: Damit wird auf die Taten, die gegenseitige Verbundenheit des Kaiserpaares sowie auf Auferstehung und Verewigung Bezug genommen. Die Fülle dieser inhaltlichen Aspekte sowie die Opulenz der Figuren, der Reliefs und der Ornamente sind nur in mehreren Ansichten zu erfahren, die bereits Martin Gerbert – offensichtlich im Bewusstsein dieses wichtigen Faktums – in seiner Taphographia Principum Austriae (1772) in zahlreichen Stichen ausbreitet.75 Diese unterschiedlichen Blickpunkte gewährleisten nicht nur die Lesbarkeit aller Details, son104

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

dern auch eine Kombination der höchst verschiedenen Ansichten vom Kaiserpaar. Die Mehransichtigkeit als entscheidendes formales Charakteristikum des Sarkophags steht somit unmittelbar mit der inhaltlichen Mehrdeutigkeit in Verbindung, ist gewissermaßen visueller Ausdruck dieser Polysemantik. Nur diese dynamisch konzipierte Mehransichtigkeit, die durch die in Drehbewegungen gestalteten Eckfiguren spürbar gefördert wird, macht es möglich, die geschichtlichen und heilsgeschichtlichen Aspekte, die sich gegenseitig zu einem Gesamtbild ergänzen, entsprechend zu veranschaulichen. „Auffahren« bzw. »Auferstehen« kann im konkreten Kontext des Prunksarkophags zweierlei bedeuten: Dazu gehört einmal die christliche Vorstellung von der Auferstehung der Toten, kulminierend in Josef Ignaz Mildorfers Fresko mit der Ezechielvision in der Kuppel,76 zugleich aber die Idee von der antiken Auffahrt, der Consecratio, und der Apotheose. Für beide Interpretationsweisen gibt es am Sarkophag selbst und in seiner Rezeption präzise Anhaltspunkte. Gemeinsam ist diesem antik-christlichen Doppelaspekt eine Ambiguität von Handlungsvorgang und Verewigung. Von der vorderen Schmalseite aus formulieren die Profilbilder der Verstorbenen den statischen Aspekt römischer Medaillenkunst und zielen auf die Verewigung der Dargestellten. Die (fiktive) Draufsicht77 stellt hingegen bewusst die Handlungsmomente in den Vordergrund und visualisiert durch das ondulierende Fließen der Draperien die Imagination eines prozesshaften Geschehens. Die Draperie der Bettstatt, die das Paar zusammenschließt, und die Gewänder des Herrscherpaares formieren sich demgemäß zu einer Einheit, bzw. das Paar scheint aus diesem »gemeinsamen« Überwurf richtiggehend herauszuwachsen. Zudem formuliert die Draufsicht eine bildhafte Totalität, wie sie traditionellen Darstellungen von Figuren auf dem Toten- bzw. Paradebett78 entspricht. Neben dem gelagerten Paar steht vor allem die zeichenhaft-gestische Repräsentation des Ergreifens des Szepters im Vordergrund – Handlungsmomente, die in der Profilansicht von vorne und in der Längsansicht, welche die Aktion des krönenden Genius unübersehbar ins Zentrum des Interesses rückt, gleichsam 105

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

»still« gestellt und damit einer Verewigung zugänglich gemacht werden. Die Spannung und Dynamik, welche die Einzelfiguren auszeichnet und in ihren individuellen Handlungen begründet ist, wird im Zueinander des Paares in ein Moment der Zuständlichkeit übergeführt, das dem handlungslosen Zustand des Ergriffenseins im gegenseitigen liebevollen Erblicken entspricht. Die Längsansicht macht den antik-christlichen Doppelaspekt nochmals unmittelbar greifbar, indem die abgesetzte, lorbeerum­ wundene Posaune des Genius sowohl auf die Auferstehungshoffnung als auch auf die Fama, der Sternenkranz aber auf die Verewigung bzw. die Consecratio, somit auf das unter die Sterne-Versetzt-Sein, aber auch auf den Lohn der himmlischen Krone verweist. Der auf Wolken (vgl. Dan 7, 13, Mt 24, 30 und Apk 1, 7 bzw. 10, 1) stehende Genius zeigt zudem die Präsenz göttlicher Herrlichkeit an und rezipiert andererseits den traditionsmächtigen Typus der antiken Victoria79, wie er etwa in Cesare Ripas französischer Edition der Iconologie (1644)80 auf der Basis antiker Medaillen tradiert wird. Nicht nur das emotional verbundene Kaiserpaar ist somit ein essentieller Handlungsträger, sondern auch der Genius, der, ein zentrales Element des Sarkophags Kaiser Josephs I. mit den auf der Deckplatte plazierten beiden Genien81 aufnehmend, als entscheidende »Gelenkstelle« und Agent der Sichtbarmachung wichtiger Handlungsmomente fungiert. Bereits die zeitgenössische Kontextualisierung des Prunksarkophags rechnete bewusst mit diesem Doppelaspekt: Zum einen stellt Martin Gerberts Beschreibung die antiken Bedeutungsdimensionen des Genius wie Fama (Posaune) und Aeternitas (Kranz) in den Vordergrund, zum anderen impliziert die Posaune einen – in liturgischen Formularen82 und anderen zeitgenössischen Publikationen83 ausgesprochenen – Verweis auf das Jüngste Gericht, die Auferstehung der Toten und die durch Mildorfers Kuppelfresko visualisierte Einbindung in den alttestamentlichen Zusammenhang der Lebendigmachung des Gebeins nach der Prophezeiung des Ezechiel. Fresko und Sarkophag werden nicht zuletzt durch das synästhetisch fruchtbar gemachte Moment des Blasens bzw. Rufens 106

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

verbunden: Der Genius hat eben die Tuba abgesetzt, mit der er zur Auferstehung des Fleisches ruft, und Ezechiel ruft den Winden, die aus allen Richtungen kommen und Odem in die vormals toten Gebeine blasen (vgl. Ez 37, 9–10).84 Die in Mildorfers Fresko Erwachenden, die auf den Mittelpunkt, das strahlende Trinitätssymbol, orientiert sind, entsprechen somit dem am Sarkophag erwachenden und sich aufrichtenden Herrscherpaar. Alles ordnet sich somit dem prozesshaften Geschehen, das am Sarkophag ausgebreitet und in der Ansicht von der vorderen Schmalseite zugleich »stillgestellt« wird, unter: »Statische« Bedeutungsträger – wie das auf früheren Sarkophagen an ausgezeichneter Position angebrachte Kruzifix (z.B. Sarkophag Leopolds I., 1705)85 – können in einem solchen, mit der dynamischen Erfahrungszeit des Betrachters rechnenden Konzept keinen Platz mehr beanspruchen. Bereits seit dem Sarkophag für Kaiser Joseph I. ist quantitativ die ständig geringer werdende Präsenz christlicher Symbole zu bemerken.86 In Molls Laterne über der Maria Theresien-Gruft87 wird das Christusmonogramm dergestalt zu einem Teil des Außenbaus reduziert, indem es über der habsburgischen Mitrenkrone, die auf einem Totenkopf ruht, angebracht ist. Der Prunksarkophag führt diesen Trend der Zurückdrängung christlicher Symbolik weiter und ist in der künstlerischen Realisierung ganz auf szenisch imaginierte Zusammenhänge ausgerichtet, die naturgemäß auf die isolierte Zurschaustellung von Hoheitssymbolen verzichten. Die Rezeption von Molls Grabmal – etwa im Castrum doloris für Franz Stephan – zeigt, dass die Koexistenz von stoischer Philosophie und Katholizismus, die als kennzeichnend für die österreichische Frühaufklärung bezeichnet werden kann,88 keineswegs bruchlos realisiert werden konnte. Nicht ohne Grund warnte zur gleichen Zeit Denis Diderot vor jedem ästhetischen Synkretismus, der Formen und Typen des Christentums mit jenen der Antike vermischt.89 Charakteristisch für diese sensible Bruchstelle ikonografischer Synthetisierung ist, dass etwa auf der Medaille auf den Einzug Franz Stephans zur Kaiserkrönung in Frankfurt (1745)90 am Revers 107

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

der Typus des antiken Adventus mit dem bekrönenden hebräischen Tetragramm in einer ungewöhnlichen Mischung kombiniert wird (vgl. Abb. 4). Diese beiden grundlegenden Traditionsstränge, Antike und Christentum, nicht nur zu einer symbolisch stimmigen, sondern vor allem zu einer aus dem visuellen Potenzial des Sarkophags geschaffenen neuen Einheit zu verbinden, war letztlich eine gewaltige Herausforderung für den Bildhauer. Dies umso mehr, als Staat, Dynastie und Religion zunehmend spezifische Formen der Repräsentation finden mussten, die nicht mehr bruchlos in eine übergeordnete Einheit übergeführt werden konnten. Die abnehmende Bedeutung religiös geprägter Staatsrituale hatte zwangsweise den Verlust der Signifikanz eines prägenden Identifikationsrahmens zur Folge. Molls Sarkophag als Zeichen des Strebens nach einer neuen Art von Synthese macht die zunehmende Brüchigkeit einheitlicher Konzeptionen umso deutlicher. Erst in der Kombination unterschiedlicher Ansichten entfaltet sich die gewaltige formale und inhaltliche Dynamik des Sarkophags: Die künstlerisch raffiniert visualisierte Prozesshaftigkeit der Handlungen des Kaiserpaares wird mithilfe traditionsmächtiger Attribute (Szepter, Posaune und Krone) zugleich auf eine Ebene der Zuständlichkeit übergeführt, die geeignet ist, Brücken zu traditionellen Medien der Repräsentation – wie etwa der Medaillenkunst – zu schlagen. Letztlich wird in der von Moll so raffiniert vertretenen Mehransichtigkeit so etwas wie eine Totalität unterschiedlicher »Bilder« und Prädikate des Herrscherpaares angestrebt – eine neuartige Spiegelung der multiplen Präsenzen des Kaisers und seiner Gemahlin, die nach dem Frieden von Aachen (1748) auch die erfolgreich verteidigte Dynastie anzeigen sollten.91 Diese Vereinigung einer Fülle von plastischen Gattungen unterschiedlichster Art am Sarkophag in Gestalt von Reliefs, Büsten und Vollfiguren, die darin andere Medien der Herrscherrepräsentation rezipiert, liefert somit letztlich den Stoff, aus dem der »symbolische Leib« der beiden Monarchen geschmiedet werden konnte.92 Der Prunksarkophag zieht in dieser einmaligen kombinatorischen Leistung Molls die Synthese aus der Tradition 108

2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

habsburgischer Grabplastik – und dies sowohl in typenmäßiger als auch in konzeptueller Hinsicht.93 Mit einer Sukzession von mehreren aufeinander bezogenen Ansichten wird eine neue Konzeption von Memoria an sich betreten, die sich in einer bisher unbekannten Fülle szenisch-lebendigen Qualitäten öffnet und in vielschichtiger Weise den weiten Weg vom irdischen Leben des Kaiserpaares bis zur Überwindung des Todes in der Auferstehung nachzeichnet. Das Herrschergedächtnis verfolgte in dieser Hinsicht das Ziel, den Tod an sich verschwinden zu lassen und durch fortgesetzte Präsenz der Memoria den Eindruck vollständiger Bruchlosigkeit der monarchischen Herrschaft entstehen zu lassen.94 Der sich in den Reliefs und Eckfiguren manifestierende geschichtlich-dynastische Aspekt wird überhöht vom heilsgeschichtlichen Anspruch, den die beiden Liegefiguren in ihrem Glauben an die Auferstehung des Fleisches zum Ausdruck bringen. Der am Sarkophag bildlich kaum gegenwärtige Tod wird dergestalt machtvoll umklammert von der irdischgeschichtlichen Präsenz der Regenten (Taten in den Reliefs und Formulierung der Herrschaftsansprüche in den Eckfiguren) und der heilsgeschichtlich unterlegten Befreiung vom Tod – gipfelnd in einer Synthese von ehelicher Liebe95 und Auferstehung des Fleisches.

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Die Kaisermutter sagt man, sei / dem edlen Frieden hold. / Sie hätte Krieg und Kriegsgeschrei / um Bayern nicht gewollt. / Ist es wahr, dann Viktoria! / Dann liebt der Kriegsmann / die heilige Theresia, / dann betet er sie an.1

3. Das Glück ihrer Völker – Maria Theresia in der Dichtung des 18. Jahrhunderts

Die literarische Verherrlichung zu Lebzeiten Maria Theresias

Wohl kaum eine andere Herrscherfigur des 18. Jahrhunderts wurde mit soviel literarischem Lob bedacht wie Maria Theresia: So erscheint etwa die Regentin in der Publikation Christoph Gottlieb Richters mit dem Titel Geschichte und Taten der allerdurchlauchtigsten und grossmächtigsten Fürstin und Frau Maria Theresia etc. (Frankfurt/M.-Leipzig 1743/1745) als das vollkommenste und heiligste Wesen.2 Bereits recht früh wird Maria Theresia als ein Stern erster Grösse3 bezeichnet; in der Publikation Triumph der Tugend auf dem Thron […] (Frankfurt/M.-Leipzig 1759) findet man überdies Bezeichnungen wie Theresia die Grosse, göttliche Therese oder glorwürdigste Theresia4. Gerade der Superlativ »die Größte« sollte in der Folgezeit zu einem wichtigen Referenzbegriff für die Herrscherin werden: Die größte, herrlichste der Frauen, […]5. Unter den Vorzügen der Tochter Kaiser Karls VI. wurde von Beginn an auch ihre körperliche Schönheit gepriesen: O wie schön ist die Tochter Carls des Sechsten, in Ihrem königlichen Geschmuck. Ihr Geschmeide und ihre Ohren-Spangen sind von Steinen, die man gräbt in [sic!] Orient. Sie ist lieblich von Gestalt, und hat rothe Wangen, und Sie ist die Schönste unter den Frauen.6 Dieser hier nur angedeuteten Vielfalt der inhaltlichen Zugänge zur Glorifizierung Maria Theresias entspricht auch ein breiter Bogen an Bildtypen, die aufgerufen wurden: In Carolus Andreas Bels 110

3. Das Glück ihrer Völker

Oratio solemnis de auspicatissimo connubio [...] Dominae Mariae Theresiae [...] (Altdorf 1736), die anlässlich ihrer Hochzeit mit Franz Stephan von Lothringen erschien, wird im Titelkupfer des Nürnbergers Georg Lichtensteger ein Mann in Denkerpose gezeigt, der zum Himmel blickt. Dort erscheint in den Gestirnen eine Hand mit dem Passus SIC ERIT. GEN XV,V als Hinweis auf Genesis 15, 5 und die berühmte Prophezeiung Jahwes an Abraham über die Vielzahl (!) dessen Nachkommen.7 Von den ersten politischen Anfängen bis hin zu den Panegyriken anlässlich ihres Ablebens 1780 zieht sich somit ein einziger Faden der Glorifizierung, deren Ausrichtung und Vielschichtigkeit den Pluralismus der Typenbildungen der bildenden Kunst bei Weitem übersteigt. In Franz Christoph von Scheybs (1704–1777) Lobschrift Heinrich Jasomirgott (Wien 1756) wird die Entwicklung der habsburgischen Dynastie als eine konsequente Entwicklung von Anbeginn bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts gesehen – gleichsam als eine Steigerung, die im Herrscherpaar Maria Theresia und Franz Stephan kulminiert.8 Auch in Scheybs Dichtung Conrad Celtes (Wien 1753) ist die Monarchin der entscheidende Angelpunkt9, an dem sich die Verschmelzung von Macht, Wissenschaft und Kunst vollzieht. In fast teleologischer Hinsicht bildet Maria Theresia aus dieser Perspektive den Endpunkt einer einzigartigen dynastischen Ruhmesgeschichte; zugleich wird noch der antike Mythos überboten: Apollo ist zwar groß; die Kaiserin doch größer. / So ist der Lorbeerkranz der Kaiserin doch besser. / Wohlan, so haben wir in unserer Dichterin / Ein Haupt, das Krone trägt, kurz eine Königin, so Scheyb am 11. November 1749 als Antwort auf die Nachricht, Maria Theresia habe Johann Christoph Gottsched eine Auszeichnung zukommen lassen.10 Gipfelpunkt der zeitgenössischen literarischen Verherrlichung Maria Theresias ist ohne Zweifel Scheybs Dichtung Theresiade (1746), die den beachtlichen Umfang von 7800 Alexandrinern besitzt. Aus Anlass der Geburt des zweiten Sohnes Maria Theresias entstanden, ist die Theresiade eine ins Riesenhafte vergrößerte Version jener panegyrischen Dichtung, die einem Gedicht Gottscheds zum Geburts111

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

tag des Landesfürsten Friedrich August 1728 zugrunde liegt und die der Autor selbst als Wettstreit der Tugenden11 bezeichnete. Scheybs Theresiade propagiert habsburgisch-österreichisches Staatsbewusstsein, steht aber letztlich in der Tradition des barocken Herrscherlobs. Der Dichter wird von seiner Muse zum Schauplatz geführt, einem Saal, in dem die einzelnen Tugenden um den Vorzug kämpfen, den Fries des Ehrentempels zu zieren. Schließlich ruft die Personifikation der »Wahrheit« Scheybs Begleiterin, die Muse Thalia, auf, ihren Plan zum Monumentalwerk des Ehrentempels darzulegen, und diese entwirft ein sphärisch-architektonisches Gebilde vor den Augen der Leser. Am Ende tritt Maria Theresia selbst mit ihrer Familie auf. Ein Priester kniet vor einem Kruzifix; ein Bild im Gemach verklärt sich, und die Herrscherin erklärt, der Ungenannte auf dem Bild sei es, bei dem sie Trost und Zuflucht finden könne.12 Einen weiteren Höhepunkt der Dichtung stellt ein Bild dar, in dem Scheyb imaginiert, Wie sich Theresia, die Frau von Österreich, / Dem siebenfachen Schwert und dessen Widerstreit, / Der sich so fürchterlich um ihre Krone schwunge, nur im Schutz der Tugenden behaupten könne.13 Offensichtlich sind hier Anspielungen auf die berühmte Tradition habsburgischer Kreuzesfrömmigkeit, den Typus der Mater dolorosa sowie die sieben Schmerzen Marias. Doch geht es hier nicht um eine katholisch unterlegte Herrscherpanegyrik oder um ein christlich verbrämtes Bild der Regentin, sondern dem Zeitgeist entsprechend um den Triumph der stoisch-rationalistisch agierenden Tugenden. Erstaunlicherweise gibt es im Rahmen der Dichtung keinen durchgehenden Concetto, der die Idee der tugendhaften Herrscherin trägt, sondern Bild reiht sich zum Teil willkürlich an Bild im Sinne eines freien Assoziierens und Changierens zwischen Geschichte und Mythos14. Die Geschichte der Regentin – insbesondere jene des Dramas und Traumas einer aussterbenden führenden europäischen Dynastie im Kontext der Sicherung der Erbfolge – bildet die entscheidende historische Grundlage, die in der Folge tugendhaft überhöht wird. In Scheybs Theresiade erscheint somit Maria Theresia als Regentin, welche die Staatsgeschäfte in vorbildhafter Weise zum Wohl der Menschen führt.15 112

3. Das Glück ihrer Völker

Ähnlich wie im Falle der Konzeption des Doppelsarkophags in der Kapuzinergruft (1754)16 ist die argumentative Strategie der Theresiade dadurch gekennzeichnet, dass sich im Sinne des in Bezug auf die Mythisierungen Maria Theresias im 18. Jahrhundert generell kennzeichnenden Pluralismus mehrere Deutungsmuster und Funktionen überlagern und gegenseitig verstärken: Die Erzählung changiert offensichtlich zwischen Geschichte, Mythos und christlichen Anleihen, wobei die Dynastie und ihre ruhmreiche wie wechselvolle Geschichte den entscheidenden Referenzrahmen bildet. Es ist somit das Faktum des Ringens um den Erhalt des habsburgischen Hauses, das hier als Grundlage für die Mythisierung der Herrscherin angesehen werden muss. Im Gegensatz zu früheren Jahrhunderten, in denen die Regenten oftmals in recht freier und willkürlicher Beziehung zu mythologischen Vorbildern von Jupiter bis Apoll gesehen wurden, sind nun die Anleihen aus der antiken Tradition in ihrer Anzahl vermindert und vor allem auf Pallas Athene konzentriert, die auch in der bildenden Kunst des 18. Jahrhundert die wohl bedeutendste mythologische Folie für die Ausgestaltung der Herrscherfigur bildet. Johann Christoph Gottscheds Eloge auf Maria Theresia

Den wohl interessantesten frühen Lobpreis der Regentin dichtete kein Geringerer als Johann Christoph Gottsched. Es ist dies eine unpaginierte Schrift, die – auf der Basis einer Privataudienz (1749) – unter dem Titel Die Kaiserinn am Theresien-Feste 1749 im Jahr 1749 in Regensburg erschien.17 Der Beginn markiert bereits die wichtigste Aussage, die auf die unmittelbare Begegnung mit der Gefeierten zielt: Drum bleibt der Ausspruch fest, der tausendmal geschehen, / Kein Abriß thut ihr gnug! Man muß Sie selber sehen! […] Ich habe Sie gesehn, / die größte Kaiserinn, / Des Himmels Meisterstück, die schönste Königinn, / Der Tugend Ebenbild, der Ausbund aller Frauen: / Und wem hat je geglückt, was grössers anzuschauen? […] Wohlan! Ich will den Blick nur auf das Schönste drehen: / Ich hab in Wien die Frau, die Kaiserinn 113

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

gesehen! Auf den Begriff der Landesmutter folgt eine Reihe von Vergleichen aus der Antike: […] Die Landesmutter wünscht: wer kann Ihr was versagen? / Die schönste Frau begehrt: ists möglich, abzuschlagen? […] Bist Du Cleopatra / An Schönheit und Verstand; an Geist Aspasia, / Wie Tomyris an Muth: wer kann sich redend wagen, / Dir, wär er Cicero, den Wettstreit anzutragen? Der Schluss fasst nochmals die Begegnung in Gestalt des hier ausdrücklich betonten Personalpronomens im Singular zusammen: Sey ewig so beglückt, als Du es würdig bist! / Sey Deines Hauses Lust, solang es möglich ist! / Die Weisheit Deines Raths zeigt sich in hundert Schlüssen, / Der Himmel lasse Dich die Frucht davon geniessen! Dein muntrer Erzherzog betrete Deine Spur, / Und zeige, daß Sein Blut aus Deinen Adern fuhr! / Der Höchste lasse dieß, noch weil Du lebst, geschehen! / Ich bin beglückt genug, daß ich nur Dich gesehen. Joseph von Sonnenfels’ Huldigung an die »Mutter«

So sehr Gottsched auf das Erlebnis seiner persönlichen Begegnung mit der Herrscherfigur zielt und damit die Aura Maria Theresias panegyrisch umkreist, so sehr steht die dritte große Huldigung zu Lebzeiten Maria Theresias im Dienst eines bestimmten zukunftsweisenden Mythos, nämlich jenes, der die Herrscherin als Mutter der Völker preist. Eines der frühesten Zeugnisse dieser Verklärung Maria Theresias in ihrer Mutterfunktion stellt die Lobrede dar, die Joseph Freiherr von Sonnenfels am 13. Mai 1762 aus Anlass des 45. Geburtstages der Regentin hielt und die in ein allgemeines Gelübde der Treue, des Gehorsams und der Dienstbereitschaft mündete.18 Das Gelübde der Hausmutter, das bei dieser Gelegenheit angesprochen wurde, lautete folgendermaßen: Die Hausmutter gelobet, das Beispiel der Fürstinn, als eine zärtliche und getreue Gattinn, als eine sorgende Mutter, als eine liebreiche Frau nachzuahmen.19 Die Regentin gewann hier im Gegensatz zu Gottsched eine ganz handfeste pädagogische Funktion, da sie als Teil eines aufklärerischen Erziehungsprogramms fungierte: Im Gegensatz zu Scheybs Theresiade zeichnet also Sonnenfels das Bild einer Frau, die dem Imperativ des aufgeklärten 114

3. Das Glück ihrer Völker

Absolutismus verpflichtet ist. Von Maria Theresia ist – so Sonnenfels – eine größere, gesicherte Glückseligkeit20 zu erwarten als von den Gegnern des monarchischen Systems. Das Spektrum der gängigen Epitheta Maria Theresias erweitert sich in der Terminologie des Autors um Begriffe wie erhabene Freundinn, die sich der Bekümmernisse ihrer Mitmenschen annehmen würde und gipfelt in einem Lob der Mütterlichkeit Maria Theresias. Bei Sonnenfels findet somit die Mutterfunktion der Regentin nicht im Zeichen der Caritas ihren Platz, sondern in jenem der Freundschaft.21 In der ersten Vorlesung, die Sonnenfels nach dem Tod Maria Theresias hielt, stellte dieser den nicht geringen Anspruch, die Gefeierte sollte mit dem Beysatze, die Selige22 ausgesprochen werden. Sonnenfels’ Begriff Mutter der Völker verband sich in der Folgezeit eng mit dem Bild der Kaiserin, und im Jahr 1772 verfasste Johann Nepomuk Cosmas Michael Denis ein Lobgedicht auf Maria Theresia mit dem unzweideutig programmatischen Titel Theresia die Mutter, in dessen 24 sechszeiligen Strophen der Autor die angeblichen herausragenden Muttereigenschaften der Regentin besingt und Mutterpflichten wie Herrscherpflichten in enger Abhängigkeit voneinander preist: Doch im Riesenschwange / Warf sich beide Pflichten / Unsre Fürstin auf. / Wie sie Völker weidet. / Bildete sie Kinder, / Folge, Feierlied der Bildenden!23 Gerade dieser Gesichtspunkt sollte für die Mythisierungen Maria Theresias zu einem zentralen Faktor werden: Der Muttermythos der Regentin existierte demnach nicht im luftleeren bezugslosen Raum, sondern war an verschiedene andere Prärogative wie die richtige Führung der Völker gebunden. Erst dieses ineinander verwobene Geflecht von Argumentationen macht den ganzen Pluralismus der Mythen Maria Theresias aus – ganz im Sinne von Sonnenfels, der den Muttermythos nicht nur an aufklärerische Prinzipien, sondern auch an die Auserwähltheit der Regentin durch Gott zum Segen der von ihm verwalteten Geschichte knüpfte: Denn zum Völkerheile, / Zu der Erden Freude / Schuf Allvater sie, / Las für sie von allen / Menschenherrscherinnen / Nur Theresien zur Mutter aus.24 In diesem Sinn war es nur konsequent, wenn in den Trauerreden der 115

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Muttermythos umgedreht und aus der Perspektive der Beherrschten deren Aufgabe als (nun trauernde) Kinder (der Herrscherin) in den Vordergrund gerückt wurde: […] So traur’t der Mutter großer Thaten / Der Greis – der Jüngling und das Kind! / Es seufzen Bürger und Soldaten, / Weil alle Ihre Kinder sind.25 Huldigungen vor der Verstorbenen – die Totenreden aus den Jahren 1780/1781

Erzherzogin Maria Anna stellte im Nachruf auf ihre Mutter fest, dass diese in der Stunde ihres Todes ein ehrenvolles Bild ihres Lebens für das Jenseits gegeben habe: […] und sie starb als eine wahre Christliche heldin, sie wird glücklich sein, wir aber unglücklich, die beste aller mütter verloren zu haben […]26. Obwohl Maria Theresia Leichenreden verboten hatte, wurde in den Jahren 1780/1781 eine große Anzahl entsprechender Druckschriften verfasst, die eine reiche Kommentierung der Person Maria Theresias zeigen und das wohl unerschöpflichste Reservoir ihrer Mythisierung im späten 18. Jahrhundert darstellen.27 In diesen Totenreden wurden zum ersten Mal alle Register der Zuordnung von Attributen gezogen. Bezogen sich die Dichtungen, die zu Lebzeiten erschienen, noch auf bestimmte politische Eckpunkte, wird nun deutlich, wie ein Arsenal literarischer Huldigungen geöffnet wurde, das den Rahmen und die Möglichkeiten visueller Verherrlichung bei Weitem überstieg. Dabei werden alle Bereiche von der kosmischen Huldigung bis zum Geschlechterdiskurs einbezogen: Häufig stellte man die Gleichsetzung mit der (männlich konnotierten) Helden-28 und Kaiserrolle in den Mittelpunkt: Theresia starb als Held – singt Sänger! Singt Bardenlieder […] und […] Oestreichs Heldinn, Theresia! […], sowie […] Sie starb als Mann – und Kaiserinn. […]29. Beliebt war in diesem Zusammenhang auch die Steigerung der Bedeutung irdischer Insignien ins Zeitlose: […] und auf der kronenwürd’gen Stirne glänzt Ihr / Die Krone der Unsterblichkeit. […] Sie stirbt, die Thatenvolle, Kronenreife! Laßt mich! / Ich will Theresen sterben sehen. / Ich sah kein herrlichers, kein 116

3. Das Glück ihrer Völker

schöners Leben, / Wie herrlich muß sein Ende seyn?30. Die sprachliche Basis dafür bilden nicht selten wieder Aneinanderreihungen von Superlativen: Sie war die größte Monarchinn, die liebenswürdigste Mutter und die eifrigste Christinn, […]31, sowie Es lieget nun erstart [sic!] die größte Herscherinn. / Die höchste Ceder sinkt, auf Boßras festen Höhn, […]32. Der Piaristenpater Gottfried Uhlich zitiert das Urteil eines türkischen Botschafters, der erklärte, nichts Erhabeneres gesehen zu haben, als die glückliche Vereinigung von Liebreiz und Majestät in der Person Maria Theresias.33 Auch Jakob Ignatz Bolla bediente sich dieser Form der Aneinanderreihung von Superlativen: Der Kaiser­ thron erbebte; / Zehn Königreiche zitterten zu hören, / Den Heldentod der Kronenwürdigsten: / Die beste Landesmutter starb. // Es starb Karls große Tochter, / Die Huldreicheste, die Sanfteste, die Menschlichste, / (Nunmehr die Himmlische) / Wein’ Erdkreis, deine Zierde ist nicht mehr! […]34. Letztlich wurde auch der Hinweis auf das »Menschliche«, der für das 19. Jahrhundert in Bezug auf Maria Theresia so charakteristisch ist, bereits im 18. Jahrhundert grundgelegt. Friedrich Gottlieb Klopstocks bekannte Ode Ihr Tod verzichtet ebenfalls nicht auf den Superlativ und setzt mit Schlaf sanft, du Größte deines Stammes, / weil du die Menschlichste warst: […]35 einen entsprechend berührenden Akzent. Ähnliches gilt für Johann Nepomuk Cosmas Michael Denis, für den die Regentin der wohl unüberbietbarste Superlativ, nämlich Die Mutter Aller, ist: Von meinem ersten Knabenalter an / War Sie die Größte, Beste, Weiseste, / Geliebteste, Bewundertste, Sie! […] Nun liegt – kein Trost quillt unsern Ohren – / Die Mutter Aller todt. […]36. Dazu gesellen sich einerseits Begriffe, die erst in späterer Zeit eine besondere Konjunktur erfahren sollten: […] Ich habe die Mutter des Vaterlandes sterben gesehen! […],37 bzw. Wir hatten eine Mutter süs [sic!], / Die Gute alle Welt sie hies [sic!]; So großes Herz, solch hohen Sinn, / und so sehr Mensch, als Königin.38; andererseits wird auch auf Topoi der Pietas Austriaca und somit die Frömmigkeit der Verstorbenen hingewiesen – eingebettet in Superlative, die sich einerseits auf den Tugendkatalog als auch auf angeblich männliche (!) Eigenschaften der Gefeierten beziehen: […] So starb Rudolphs lezte [sic!] 117

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

Enkelinn [sic!], der letzte rühmliche Zweig des habsburgischen Geschlechtes. In ihr waren alle Tugenden ihrer Ahnen, alle Vollkommeneiten ihres Geschlechtes, und eine männliche Weisheit und Standhaftigkeit vereinbaret. […]39 Dieser Bezug auf männliche Eigenschaften der Regentin war bereits zu Lebzeiten äußerst beliebt: Christoph Gottlieb Richter etwa bezeichnete Maria Theresia in seiner Publikation Lebens- und Staatsgeschichte der allerdurchlauchtigsten grossmächtigsten Fürstin und Frau Frauen Maria Theresia etc. (Nürnberg 21743/1747) als eine Heldin, die männliche Tugenden besitze.40 Da im Bewusstsein der Zeit klar war, dass nach dem Untergang der habsburgischen Dynastie mit Habsburg-Lothringen ein neuer Anfang gesetzt wurde, ist die Betonung Maria Theresias als letzter und größter Spross der Dynastie häufig zu finden, im folgenden Beispiel verbunden mit dem bekannten Mariensymbol der Ceder: […] Hinter Ihr stehet nun von Ihrer Hand gepflanzt Oesterreich über die Erde hin ein herrlicher Cedernwald Gottes; allein Sie selbst, das Reiß von Habspurgs tausendjährigem Heldenstamme – ist nicht mehr!41 Mit Zitaten dieser Prägung wird primär eine Einbindung Maria Theresias in den habsburgisch-dynastischen Kontext vorgestellt. Bildbeispiele, die hier als entsprechende Parallele dienen könnten, gibt es erstaunlicherweise kaum. Eine Ausnahme bildet eine Grafik, die den Herrschaftstitel im unteren Bereich mit einer Darstellung von Jakob Schmutzer nach Anton Edler von Weinkopf (nach 1745) verbindet (Abb. 32):42 Das Porträt Maria Theresias zwischen einer Säulenkolonnade wird kombiniert mit einer Ansicht Alt-Wiens (mit dem konstantinischen In hoc Signo vinces), der bekannten Szene der Frömmigkeit Rudolfs I. mit dem Priester und den als Herrscherfiguren gegebenen Habsburgern Rudolf IV. und Ferdinand I., vor denen sich das Siegel Kaiser Maximilians I. befindet. Diese drei Habsburger, zugleich Garanten der Herrschereigenschaften von SPLENDOR, POTENTIA und FORTITVDO, binden Maria Theresia in einen in der Panegyrik allgegenwärtigen habsburgischen Tugendkatalog ein. Charakteristisch in diesem Zusammenhang sind auch jene Beispiele des 19. Jahrhunderts, in denen die rudolfinische Eucharis118

3. Das Glück ihrer Völker

tieverehrung auf habsburgische Herrscher des 18. Jahrhunderts gleichsam rückprojiziert wird, so in einer Lithografie (nach 1850 [?]) nach Carl Johann Nepomuk Hemerlein, die Rudolfs Begegnung mit dem Priester in eine Familienszene mit pädagogischem Hintergrund integriert (Abb. 33): Die entsprechende Beischrift erklärt den Sachverhalt genauer: Maria THERESIA / zeigt ihrem Sohne Leopold ein Gemälde, worauf Rudolph v. Habsburg dargestellt ist, wie er dem Priester sein / Pferd schenkt, damit er einem Sterbenden Trost bringen könne. Daneben ihr Sohn Joseph.43 Die Ausrichtung der Panegyrik anlässlich des Todes der Herrscherin weist zum Teil auch auf zukünftige Mythisierungen der Regentin voraus, etwa wenn es bei Aloys Blumauer im Jahr 1780 heißt: Ach sie loben deine hohen Thaten, / Preisen deinen großen hohen Kaisersinn; / Und vergessen, ach, vergessen hatten / Sie die – Gattin – Mutter – ob der Kaiserinn!44 Hier ist es die bekannte Trias der Begriffe Gattin, Mutter und Kaiserin, die kurz und bündig die angeblichen Wesenseigenschaften der Verstorbenen eingängig zusammenzufassen vermag. Auch die Trauerrede um Maria Theresia Mutter der schönen Künste und Wissenschaften (Innsbruck 1780) von Franz Xaver Jellenz nimmt auf die Mutterfunktion Bezug. Zu dieser futurischen Komponente kommen auch Formulierungen, die bereits den Nachfolger im Herrscheramt in seinem Verhältnis zu Maria Theresia positionieren, etwa wenn Johann Baptist von Alxinger in diesem Sinn Joseph (II.) und Maria Theresia in enger Verbindung sieht, und dies in deutlich religiös konnotierter Sprache, die aus Maria Theresia und Joseph eine neue säkulare »Heilige Familie« kreiert: […] O dränget euch herzu von allen Enden / Theresens Völker, betet an! / Gott gab euch Joseph: Joseph wird vollenden, / Was sie so schön begann.45 Das Gemeinsame der beiden Herrscherpersönlichkeiten weicht in der Folge einer peniblen Prüfung Josephs durch seine Mutter: Ich sah die Kaiserin Theresie wieder auf der Oberwelt; sah sie Josephs Thaten prüfen – hörte sogar – höhere Geister darüber urtheilen. […]46 – mythisch übersteigert und mit einem Imperativ kombiniert in Rautenstrauchs Totenrede: Ich hab’ ein Bild gesehen / Der Zukunft Wahrheit sprach – Sie 119

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

selbst! – es wird geschehen! / Ich sah’ sie, himmlisch schön, wie sie dem Nebel sich entwand, / Und auf zur Sonne flog – in ihrer rechten Hand / Ein Buch, erfüllt mit Josephs Thaten / Und Heilsentwürfen für die Bürger seiner Staaten. / In ihrer Linken hielt sie einen Palmenzweig – / Hört, was sie sprach! Horchet auf und freuet euch!47 Der Jurist Johann Jacob Moser setzte 1745 in seinem bekannten Teutschen Staats-Recht die Mutter als solche an erste Stelle jener Personen, die zur Vormundschaft berechtigt seien, und zwar mit der Begründung, dass sie ein natürliches Interesse habe, die Herrschaftsnachfolge des Sohnes zu sichern. Diese staatsrechtliche Betonung der Frau ist kein Einzelfall: Auch der anonyme Autor des Artikels Vormundschafft in Johann Heinrich Zedlers bekanntem Universal-Lexicon (1746) argumentiert mit der natürlichen eingepflanzten Liebe48 der Mutter. Die europäische Dimension des Totengedächtnisses

Im besten Sinn des Wortes ist das Gedenken an die verstorbene Regentin in den Jahren 1780 und 1781 keine rein österreichische oder habsburgische Angelegenheit, sondern ein europäisches Anliegen: So nimmt Pater Gottfried Uhlichs Das Leben Marien Theresiens in einem Auszuge (Prag 1781) eine Überschau über die Politik und andere Leistungen der Gefeierten vor. Kurz nach ihrem Tode wird hier – fast im Stil einer Heiligenlegende – konstatiert: am [sic!] wahrem aechten Muthe, Güte des Herzens, allgemeinem Wohlwollen für das Beste der ihrigen haben Sie noch wenige Fürsten übertroffen. Ihr Nam [sic!] wird unvergeßlich in den Geschichtsbüchern unsers Vaterlandes seyn, und das Angedenken ihrer Wohlthaten wird in unsern dankbarn Herzen verewigt fortleben.49 Bereits im ersten Kapitel seines Werkes hatte Uhlich ausgiebig von Superlativen Gebrauch gemacht, welche die Gefeierte als die größte Prinzessin unsrer Zeiten, das Glück ihrer Staaten und – in Anlehnung an eine berühmte Kennzeichnung des mittelalterlichen Stauferkaisers Friedrich II. (stupor mundi) – als die Bewunderung der Welt preisen. So nimmt es auch nicht wunder, wenn der Universitätsbibliothekar, Freimaurer und geistliche Rat des Fürstbischofs von 120

3. Das Glück ihrer Völker

Brixen, Carl Schwarzl, in seiner Trauerrede um Marien Theresien Römische Kaiserin (Augsburg 1781), gehalten an der Universität Innsbruck, im Stil einer Litanei schrieb: Theresia die Gute, Theresia die Gerechte, Theresia die Weise, oder mit einem Worte:Theresia unsere Mutter.50 Während aber Uhlichs Schrift letztlich noch an den Taten der Verewigten orientiert ist, zeigt Johann Baptist Harmayers unpaginierte Ode An die große Todte (Wien 1781) bereits in den beiden ersten Strophen eine ganz andere Zielrichtung, die konkrete Anklänge an die Leistungen der Herrscherin kaum mehr erkennen lässt: Himmlische – denn kein erdegroßer Name / Reizt dein unsterblich Ohr nun, / Reizte Dich, noch diesseits des Grabs, nicht, / Wo der unsterblichste Ruhm stirbt. // Himmlische! einen Blick nur von den Stralenhöhen [sic!] / Auf die Thränen der Millionen herab, / Denen Du Mutter warst, / Daß sie nicht unbelohnt, uns trostlos weinen!, gipfelnd in der Apotheose der 17. Strophe: weinend, staunend, entflammt, als auf dem Schimmergewölk / Empor zum Ewigen Dein hoher Geist entflog, / That den erhabnen Gedankenflug Dein Sohn nach: / So menschlich zu herrschen, wie Du, so himmlisch zu sterben. Lediglich eine Ahnung des unscharf formulierten Menschlichen bleibt angesichts der hier wortreich ausgebreiteten Dominanz des verklärt Jenseitigen. Man geht aber fehl, wenn man meint, eine derartige Terminologie sei lediglich mit dem Ableben der Regentin und unmittelbar mit den habsburgischen Territorien verbunden. Bereits eine in Frankfurt am Main im Jahr 1745 erschienene Prophezeyhung des grossen Seegens aus der glücklichsten Regierung der kaiserlichen Majestät Majestät Francisci I. und Maria Theresia für das ganze Reich fand recht überschwängliche Worte angesichts der Kaiserkrönung: Was thut hier der Himmel? Er bescheret unserm Kaiser eine Gemahlin mit fast übermenschlichen Vollkommenheiten, in welcher ER alles findet, was zu einer glückseligen Theilung der Reichs-Sorgen gewünschet werden kann [sic!]51. Es ist in diesem Fall offensichtlich die Polarität zwischen menschlich und übermenschlich, mit der hier gespielt wird: [...] und Sie ist über dieses unsers glückseligsten Kaysers Hertz und Seele: das Wunder und die Lust der Welt.52 Signifikanterweise schließen sich hier Epitheta aus 121

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

dem Bereich des Mythologischen (Atlas) an: Sie eilet und leget ihre Schultern wie ein Atlaß [sic!] unter das sinckende [sic!] und krachende Gewicht, [...]53, ehe die Gefeierte ganz in den Bereich des Göttlichen entschwebt: Wien, du weist [sic!] es und die gantze Welt, mit welcher Standhafftigkeit diese Göttliche Prinzessin der Verwirrung aller Gemüther geholffen.54 Verbreitet im Rahmen der europäischen Totenreden ist der Hinweis auf den Modellcharakter des Wirkens der Verstorbenen, so in der italienischen Totenelegie Elogio di Maria Teresa Augusta des Servitenpaters Gottardo Maria Zenoni (Cremona 1781), in der vom esemplare e modello55 Maria Theresias die Rede ist. Im ewigen Angedenken wird mit biblischem Hintergrund die weise Frau56 beschworen, deren Werk in Kaiser Joseph II. weiterleben würde. In einer ungarischen Leichenrede von János Gyöngyössi wird Maria Theresia vor alttestamentlichem Hintergrund verherrlicht: Die Deborah unsterblichen Andenkens, dir große Mutter aus dem Stamme Izraels [sic!], die allerhöchste und glorreiche Maria Theresia [...]57. Bereits im Jahr 1775 war die Regentin mit folgenden Worten gepriesen worden: O fausta sit lux, qua Austrasiae Dea, / Multo deabus pulchrior omnibus, / In Filio, claros trophaeis, / Tot proavos generavit uno.58 – Maria Theresia ist hier die »Göttin Austrias« und angeblich um vieles schöner als alle anderen Göttinnen. Deutlich wird hier die Spannweite zwischen der Einbindung der Regentin in die geläufige alttestamentliche und seit dem 17. Jahrhundert nachdrücklich visualisierte Tradition der »starken Frauen«59 auf der einen Seite und dem unverhohlenen Antikenzitat auf der anderen Seite. Dies betrifft auch die Publikation Theresia: sive ostenta Dei O.M. von Franciscus Maria Cesar (Wien 1752), ein Lobgedicht in 14 Büchern, das die Ereignisse des Österreichischen Erbfolgekriegs behandelt. Darin spricht Franz Stephan Maria Theresia als Abbild himmlischer Schönheit (!) an, wohl eine Anspielung des Herrscherpaares als Venus und Mars, aber trotz der eindeutig kosmologischen Assoziation letztlich im Sinn eines ehe­ lichen Idylls vorgetragen.

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3. Das Glück ihrer Völker

Mythologische und christliche Assoziationen

Die thematische Ausdifferenzierung des Bildes Maria Theresias erlebte somit bereits im 18. Jahrhundert eine unbekannte Blüte. Besonders charakteristisch in dieser Hinsicht ist ein Kupferstich der Gebrüder Klauber nach einer Invention von Guilielmus Jacobus Herreijns (Willem Jacob Herreyns) [Abb. 34]:60 Hier thront Maria Theresia zusammen mit ihren Kindern auf einem triumphalen Rocaillenwagen. Alle Kinder sind als mythologische (!) Gottheiten oder als Personifikationen ausgezeichnet. Der Wagen wird von der habsburgischen Mitrenkrone bekrönt. Zuweilen wird sogar die Jungfrau Maria mit mythologischen Personen in Bezug auf Maria Theresia verwoben wie in einem Kupferstich Karl Birkharts aus dem Jahr 1743 anlässlich der in diesem Jahr stattgefundenen böhmischen Krönung:61 Hier sieht man die bekannte Legende, wie Ludwig der Große in seinem Zelt schläft und ein Engel ihm das Mariazeller Schatzkammerbild auf die Brust legt. Rechts oben ist Maria Theresia auf Augenhöhe mit dem Gnadenbild dargestellt und wird mittels der Inschrift Martia / eis Hera / anagr. / Mar.Theres. / Venicaro / haberis., welche die Götter Mars und Hera zum Namen Maria Theresia vereinigt (!), verherrlicht. Nicht selten wird der Begriff der »starken Frau« explizit thematisiert: Todt ist Europens größte Monarchinn Deutschlands Kaiserinn! Die Beherrscherinn so vieler Königreiche, und Staaten! Die Mutter, die Liebe ihres Volks! […]62 bzw. Wir werden aber bey aller dieser Unfähigkeit dennoch an Maria Theresia eine vollkommen starke Frau ersehen.63 – gipfelnd im Imperativ: […]; und ich fodere [sic!] die ganze Welt auf, mir noch eine so heldenmüthige Monarchinn, eine so starke Frau zu zeigen. […]64. Friedrich Franz Entner von Entnersfeld präsentiert die Monarchin in seiner Trauerrede als Schlachtensiegerin, Friedensschafferin, Stifterin von Waisenhäusern, Krankenpflegerin, Helferin von in Not geratenen Familien, Nährerin der Hungrigen sowie als Öffnerin der Kerker etc.65 So ist auch hier der explizit vorgetragene Bezug zur christlichen Heiligenlegende, zum Alten Testament und zur Ruh123

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

mesgalerie der alttestamentarischen mulieres fortes nicht weit: […], so mag es mir nicht schwer fallen, noch an der Asche unsrer entseelten Kaiserinn etwas glänzendes, etwas starkmüthiges bewundern zu lassen. Wem ist wohl eine alttestamentische Debora, eine starke Jahel, eine heldenmüthige Judith unbekannt, leben also diese, und mehr andere bey der Nachwelt, […]66. Maria Theresia, von diesem Autor auch mit dem weisen biblischen König Salomon (!) verglichen,67 wird von Entnersfeld auch mit dem marianischen Ehrentitel dieser reine Spiegel der Andacht68 bezeichnet. Anzufügen wäre hier ein Lobpreis auf Maria Theresia als Judith, als Held in Frauengestalt69, im Rahmen eines Huldigungsgedichts der Studierenden der Kremser Jesuiten im Jahr 1743. Judith hat allerdings in der Folge die Fantasie der Aufklärung kaum noch beschäftigt: Tragische Heldinnen konnten für das Bürgertum des 18. Jahrhunderts nicht mehr die christlich-stoischen Heroinen der barocken Tradition, sondern nur noch anfechtbare, verführbare, weil liebende Frauen sein.70 Ein Beispiel, wie gegenwärtig im Denken der Mitte des 18. Jahrhunderts die bei allen Gelegenheiten anzutreffende Verwendung christlicher Deutungsmuster war, sind unter anderem die Wiennerische[n] Beleuchtungen […] (Wien 1741), die in umfassender Weise alle Dekorationen und Beleuchtungen aufzählen, die anlässlich der Geburt des Erzherzogs Joseph im März 1741 in Wien hergestellt wurden: Im zweiten Stock des Barnabitenkollegiums in der Bräunerstraße war etwa eine Darstellung Maria Theresias mit dem kleinen Joseph auf ihrem Schoß mit dem Beginn des am Ende des 11. Jahrhunderts entstandenen berühmten Mariengebets Salve Regina Mater kombiniert.71 Erste Biografien als Zeugnisse der Legendarisierung der Regentin

Es ist angesichts dieser Fülle an Dokumenten der Jahre 1780/1781 nur konsequent, wenn bereits zu Lebzeiten der Herrscherin ihr zu Ehren Biografien konzipiert wurden: Im Juli 1779 kündigte man in einem Beitrag im Wienerischen Diarium in pathetischen Worten das baldige Erscheinen der Biografie Maria Theresias von Johann Rautenstrauch (1746–1801) an, in dem es unter anderem pathetisch 124

3. Das Glück ihrer Völker

heißt: Maria Theresia, Beherrscherinn [sic!] so vieler Völker und Staaten; so weise und gerecht, als fromm und gütig; erleuchtet in Ihren Entwürfen; menschenfreundlich in Ihren Absichten; bescheiden bey aller ihrer Macht und Größe; groß und standhaft im Unglück; die Mutter Josephs; Deutschlands Friedensgöttin; [...]72. Rautenstrauchs Anliegen war jedoch weniger eine Lebensgeschichte Maria Theresias, als vielmehr eine eher oberflächliche Reportage über die Ereignisse und Begebenheiten während ihrer Regierungszeit73. Bereits 1775 waren als Jahrbücher der Regierung Marien Theresiens die Annales du règne de Marie-Thérèse des Abbé Jean Baptiste Froma­geot (Paris 11775, Brüssel 1780) erschienen, die Rautenstrauch offensichtlich als wichtigste Quelle für sein 1779 in Wien erschienenes Werk benützte.74 Dies unterstreicht das bemerkenswert frühe Interesse Frankreichs an Maria Theresia – dokumentiert auch durch die 1743 in Brüssel von M. F. Vermeren verfasste Tragèdie historique et triomphante de l’Auguste Impèratrice, Reine d’Hongrie et de Bohème […], weiters durch Antoine Sabatier de Castres’ Abrégé historique de la vie de Marie Thérèse (Paris 1773) sowie durch Jean Castillons Précis historique de la vie de Marie Thérèse (Paris 1781) und andere Schriften.75 Rautenstrauch zufolge können als Hauptzüge im Charakter Maria Theresias Milde und Sanftmuth ausgemacht werden; zudem bezeichnet er die Regentin als volkstümlich76. Der Begriff der Milde kommt zwar in ihrer Devise sowie in ihrem Politischen Testament als wichtige Eigenschaft vor. Die Regentin war aber angeblich der Meinung, dass die Milde, Gnad und österreichische Munifizenz ihrer Vorfahren den schlechten Stand der Finanzen des Reiches verursacht habe.77 Am Beginn und am Schluss seines Werkes bemüht sich Rautenstrauch im Sinne einer in sakraler Terminologie verfassten Glorifizierung um die Historisierung der Gefeierten, die sowohl auf den historischen Ort der Regentin zielt als auch einen Tugendkatalog ausbreitet, der – ausgehend von den Totenreden – zu einem Fixbestandteil ihrer Legende im 19. Jahrhundert werden sollte: Ihr Leben macht einen Theil der ersten, und itzt schon den größten Theil der zwoten Helfte der Geschichte unsers Jahrhunderts aus. Sie war eigentlich der Gegenstand aller grossen Begebenheiten; die kühnsten Unternehmungen waren wider Sie 125

Die Entstehung einer Legende: Maria Theresia im 18. Jahrhundert

gerichtet.78 […] Der Zutritt zu Ihrem Thron ist offen. Sie lässt Niemand ungetröstet von Sich gehen. Sie weihet sich ganz dem Glück Ihrer Völker – vom frühesten Morgen bis zum Sonnenuntergang. Sie straft ungerne, immer mit möglichster Milde.Wohlthaten spendet Sie mit Herzenslust aus. Helden und Staatsmännern lässt Sie Denkmale errichten. Das einzige, was Sie vielleicht in ihrem Herrscherstande unangenehmes findet, scheint dies zu seyn: daß Fürsten nicht allen Menschen helfen, nicht Alle beglüken [sic!] können.79 Rautenstrauchs Werk ist das wohl wichtigste Beispiel der Mythisierung der Regentin während ihrer Lebenszeit und – ausgehend von dem Zentralbegriff der Clementia – ganz auf die aufklärerische Funktion einer selbstlosen Dienerin des Staates zugeschnitten. Die Darstellung des Todes Maria Theresias in den Bildkünsten

Es ist kennzeichnend für die mediale Situation im späten 18. Jahrhundert, dass der aus Anlass des Todes Maria Theresias 1780 verfassten Fülle an Nachrufen und Panegyriken nur ganz wenige Darstellungen des Ablebens in den Bildkünsten gegenüberstehen. Dies mag auch mit einer gewissen Pietät und Reserviertheit zu tun haben, entwickelte sich doch die Ikonografie der letzten Momente habsburgischer Herrscher erst im Laufe des 19. Jahrhunderts.80 Das wichtigste Dokument in diesem Zusammenhang ist ohne Zweifel ein Kupferstich (THERESIENS LEZTER [sic!] TAG) von Hieronymus Löschenkohl (Abb. 35),81 angekündigt in der Wiener Zeitung vom 21. Februar 1781, – ein höchst intimes Werk, das Maria Theresia inmitten ihrer engsten Familie und Vertrauten zeigt und solche Berühmtheit erlangte, dass noch Jahre später Schriftsteller in Wien darüber berichteten. Ich will nicht schlafen, ich will wachend sterben, wachend meinem Schöpfer entgegengehen. ist eine angeblich überlieferte Aussage der Herrscherin an ihrem Todestag, dem 29. November 1780, die in der Literatur oft rezipiert wurde. Auch ein Stahlstich aus dem frühen 19. Jahrhundert (Maria Theresia vor ihrem Tode / segnet Joseph II.)82 schließt hier in der Art der Wiedergabe einer stummen Zwiesprache zwischen Mutter und Sohn unmittelbar an. 126

Das Große, das sie einst begonnen, / Es werde mutig, treu vollbracht, / Was ihr Jahrhundert uns gewonnen, / Auf immerdar gepflegt, bewacht! / An ihrem Werke laßt uns schaffen / Der Tugend und der Menschlichkeit; / Des Lichtes nur sind unsre Waffen, / Die uns ihr Geist zum Siege leiht.1

4. Eine wahre Mutter des Volkes – Die literarische und historiografische Würdigung der Regentin im 19. Jahrhundert

Noch im späten 18. Jahrhundert wurden jene Beinamen und Attribute, welche die Herrscherin bereits im Laufe der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erhalten hatte, auf Maria Theresia angewendet: Anton von Geusau etwa bezeichnete in seiner Publikation Geschlechterfolge der Beherrscher Oesterreichs, babenbergisch-habsburgisch- und lothringischen Stammens bis auf Kaiser Franz II. (Wien 1795) die Regentin als Heldinn […] auf ihrem Throne sowie als die Grosse und Allgeliebte2. In der zeitgenössischen Geschichtsschreibung trat Maria Theresia in ihrer Eigenschaft als Gattin und Mutter gegenüber ihrer Funktion als Herrscherin stark zurück.3 Charakteristisch hiefür ist etwa die Auffassung des berühmten Historikers Joseph von Hormayr, an Maria Theresia seien männliche (!) Wesenszüge festzustellen: Die unterschiedlichen Funktionen von Gattin, Mutter und Regentin wurden von ihm mit jeweils gleicher Sorgfalt untersucht.4 Maria Theresia in der Literatur des Vormärz

Tendenzen dieser Art setzten sich in der Folge in der Geschichtsschreibung des Vormärz fort: Wenige Menschen haben eine solche Thätigkeit, wie Theresia zeigte. Niemand wie sie hatte den hellen Blick in Geschäften, niemand dieß edle Gemüth. [...] Ueberall ist die höchst edle 129

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Persönlichkeit dieser erhabenen Frau erschienen, und hat Wunder gewirkt. [...] Sie übertrifft weit alles, was uns die alte Geschichte meldet: [...]5 heißt es etwa in hymnischer Weise beim Historiografen Joseph Calasanz Arneth. Ein wichtiges Werk in dieser Hinsicht stellt auch Johann Christian von Engels Geschichte des Ungarischen Reiches dar, in dem der Autor Maria Theresia als eine unsterbliche Wohltäterin Ungarns und der ganzen Monarchie6 bezeichnet. Die Glorifizierung der Epoche Maria Theresias und die Propagierung ihrer Vorbildfunktion sind bereits vor dem Beginn der franzisko-josephinischen Epoche zu bemerken, etwa wenn Karl August Schimmer im Jahr 1845 schreibt: Maria Theresia – glanzumstrahlter, ruhmbekränzter Name; dem innersten Gefühle jedes Österreichers, jedes Bewohners des weiten Kaiserstaates geheiligt.7, [...], so vereinigte sie auch in sich selbst alle Eigenschaften eines vollkommenen Regenten, [...], Schöpferin des bewunderungswürdigsten Vereinigungs-Systems [...], welches allein einen aus so verschiedenen Elementen zusammengesetzten Staat unüberwindlich machen kann.8 […] Noch heute versteht man unter der alten guten Zeit vorzugsweise jene der Regierung Maria Theresia’s, wie denn ihr Zeitalter wirklich das goldene genannt zu werden verdiente.9 Eine Konjunktur der Würdigung der staatspolitischen Leistungen Maria Theresias ist somit lange vor Königgrätz und der Lösung der deutschen Frage zu beobachten. In dieser Hinsicht ist davon auszugehen, dass das Interesse am Lobpreis Maria Theresias seit ihrem Ableben im Jahr 1780 nie wirklich abriss. Das instruktivste Beispiel für dieses Interesse an der Regentin im Vormärz ist wohl die zweibändige Monografie Eduard Dullers, Maria Theresia und ihre Zeit (Wiesbaden 1844). Der Autor verließ im Jahr 1830 Österreich und ging zunächst nach München, 1834 ließ er sich in Frankfurt am Main nieder und brachte dort ab 1835 den Phönix. FrühlingsZeitung für Deutschland heraus. Schließlich wechselte er ein weiteres Mal seinen Wohnort und ging nach Mainz am Rhein, wo er 1851 Prediger der deutschkatholischen Gemeinde wurde. Maria Theresia wird von Duller aus dessen antirömischer Position in der Tradition der deutschen Frau mit deutlich aufklärerischem Hintergrund ge130

4. Eine wahre Mutter des Volkes

zeichnet: Maria Theresia vertheidigte die Sache ihrer Dynastie mit männlicher Energie, aber sie machte als deutsche Frau die Sittlichkeit zur sichern [sic!] Grundlage derselben. Sie zerstörte jene unseligen Schranken einer von Spanien überkommenden starren Abgeschlossenheit und Unnahbarkeit des Fürsten und stellte das naturgemäße Verhältniß desselben zu dem Volke wieder her, das Vertrauen zwischen beiden, die wechselseitige Achtung, des Fürsten vor den Rechten des Volkes, des Volkes vor jenen des Fürsten. Eben hierin liegt Marien Theresiens geschichtliche Bedeutung, – in ihrer Gewissenhaftigkeit, als Herrscherin das Recht anzuerkennen.10 Bei diesem Autor findet sich somit bereits die später so wirksame und verbreitete Sichtweise, nämlich, dass Maria Theresia als eine wesentliche Schöpferin des österreichischen Kaisertums anzusehen sei: Daß nach dem Untergange des deutschen Kaiserthumes der österreichische Kaiserstaat als eine fertige, große und achtungsgebietende Macht dastand, mit der vollen Kraft zur Erreichung der doppelten Aufgabe, ein selbst eigenes Staatsleben anzutreten und zugleich Deutschlands festes Bollwerk im Osten zu sein, – das ist Marien Theresiens Werk.11 In Dullers Werk sind neben der Betonung der Regentin als deutsche Frau auch erstmals Ansätze zu einer umfassenderen Darstellung und Würdigung des Lebenswerkes Maria Theresias12 anzutreffen. Mit Duller in einem Atemzuge zu nennen ist Carl Ramshorn, der neben seiner Schrift Kaiser Joseph II. und seine Zeit (Leipzig 1845) auch die Publikation Maria Theresia und ihre Zeit (Leipzig 1861) herausbrachte und darin die Regentin, die edelste ihrer Nation,13 zusammen mit Friedrich II. als zwei Sterne […] an dem politischen Himmel des deutschen Vaterlandes14 bezeichnete. Wie verbreitet die in den Buchtiteln dieser Jahre geläufige Kombination zwischen der Regentin und dem Wort Zeit als der von ihr nachhaltig geprägten Epoche ist, verdeutlicht auch Franz Carions Maria Theresia und ihre Zeit. Historischer Roman (Leipzig 1857). Die Auffassungen der Geschichtsschreibung in Bezug auf Maria Theresia seit dem frühen 19. Jahrhundert zeigen insgesamt deutliche Unterschiede im Verhältnis zur Beurteilung der Regentin durch die Zeitgenossen, was wesentlich mit der Möglichkeit der Benützung neuer Quellenbestände und der damit verbundenen Steigerung 131

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

historiografischer Differenzierung zusammenhängen dürfte.15 Die Stellung der Geschichtsschreibung gegenüber Maria Theresia bleibt – sowohl was ihre Einschätzung als Herrscherin als auch als Frau betrifft – anerkennend; allerdings wird zunehmend eine punktuell formulierte Kritik an ihren Handlungen laut.16 Dazu kommt eine spürbare Zurückhaltung an früher noch kritiklos übernommenen Mythen aus der Regentschaft Maria Theresias. So wird etwa in Karl August Schimmers bereits genanntem Werk Die große Maria Theresia […] (Wien 11845) eine Kritik an der legendären Überlieferung, wonach Maria Theresia im September 1741 am Ungarischen Reichstag den kleinen Joseph am Arm gehalten hätte, laut.17 Allerdings findet sich auch noch im frühen 19. Jahrhundert die Betonung des unerschrockenen Mutes und der Standhaftigkeit Maria Theresias, wie dies bereits im 18. Jahrhundert durchgehend hervorgehoben worden war.18 Das zum Teil unkritische und verherrlichende Bild vieler Autoren der zeitgenössischen Literatur wandelt sich nun in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dergestalt, dass nun verstärkt versucht wurde, die Maßnahmen der Regentin auf ein von ihr selbst ausgedachtes und systematisches Prinzip von Strategien der Zentralisierung zurückzuführen.19 Maria Theresia als Identifikationsfigur im franzisko-josephi­nischen Österreich (1848–1916)

Das Gedenken an Maria Theresia in der Habsburgermonarchie und darüber hinaus erhielt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine besondere Konjunktur, die sich dann im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts vor allem an wichtigen Jubiläumsdaten orientierte: Die Jahre 1880, 1917 und 1937 müssen hier besonders hervorgehoben werden. Als ein kennzeichnendes Schlüsseldatum darf der 17. und 18. Juni 1857 angesehen werden – die hundertjährige Jubelfeier des Militär-Maria-Theresien-Ordens, die mit einem Zapfenstreich, einer Parade, einem Bankett in Schönbrunn sowie einem Theâtré paré im Wiener Kärntnertortheater begangen wurde. Die entspre132

4. Eine wahre Mutter des Volkes

chenden Tableaus des Theâtré paré zeigten die Gründung des Ordens, die gegen Napoleon siegreiche Schlacht bei Aspern (1809), die österreichische Armee sowie Wallensteins Lager.20 Zudem wurden zu diesem Anlass zwei Gemälde von Fritz L’Allemand angefertigt (Kaiser Franz Joseph auf der Gartenstiege von Schloss Schönbrunn anlässlich der Hundertjahrfeier des Militär-Maria-Theresien-Ordens; Bankett in der Großen Galerie). Noch in einer während des Ersten Weltkriegs hergestellten Postkarte kommt dem Militär-MariaTheresien-Orden eine große Bedeutung zu, da hier die Verleihung dieses Ordens an den deutschen Kaiser Wilhelm II. vor dem Bildnis Maria Theresias in den Mittelpunkt gestellt wird (Abb. 36).21 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Kon­ struktion der Identität Österreichs im Sinne einer »weiblichen« und vorwiegend kulturgeleiteten Großmacht von prägender Bedeutung. Seit dem Jahr 1871, der Gründung des Zweiten Deutschen Reiches, definierte sich Österreich nämlich vor allem als Kulturstaat, somit als erzieherisches und weibliches Pendant zum männlich konnotierten deutschen Machtstaat22. Naturgemäß lag auch in dieser Frage die Verbindung zur weiblichen Identifikationsfigur Maria Theresia nahe. Damit hängt zusammen, dass der Mythos der »Landesmutter« Maria Theresia gerade im späten 19. Jahrhundert eine besondere Bedeutung erhielt, als Preußen und später das Deutsche Reich die kulturelle und politische Hegemonie Österreichs zu überrunden begannen.23 Die Titulierung Maria Theresias als »Landesmutter«, die im 18. Jahrhundert eine erste wichtige Konjunktur erfahren hatte, wurde in der Folge im 19. Jahrhundert übernommen, wie etwa aus Hermann Meynerts Geschichte Oesterreichs […] (Pest 1846) deutlich wird.24 Zudem sind auch im Frankreich der zweiten Jahrhunderthälfte Maria Theresia-Monografien zu konstatieren wie etwa Albert de Broglies Marie-Thérèse impératrice, 1744–1746 (Paris 1888) oder Louis Phocion Todières L’Autriche sous Marie-Thérèse (Rouen 1855). In verschiedenen Publikationen, die nach dem Schicksalsjahr 1848 entstanden, bezog man Maria Theresia in deutlicher Weise unmittelbar auf die Entwicklung des österreichischen Staatsgebil133

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

des: In der Theresianischen Zeit kam nun alles, was die politischen und socialen Interessen dieses Staates berührt, zum vollständigen Umschwung. Aus den Gefahren, wo alte und neue Feinde zum Angriff gegen Oesterreich schritten, erhob sich der österreichische Staat mit imposanter Macht, bewahrte seine Integrität und erhob seinen Charakter und seine Würde als nothwendige politische Größe von Europa.25 Offensichtlich wird in dieser Formulierung Adam Wolfs das Bestreben, die besonders nach der Revolution des Jahres 1848 gefährdete Einheit des habsburgischen Kaiserreiches auf die Leistungen Maria Theresias und die von ihr angeblich geschaffene geistige Einheit aller verschiedenen Bestandtheile Oesterreichs26 zurückzuprojizieren. Die solcherart verklärte Epoche Maria Theresias gewann dergestalt die Funktion einer handlungsleitenden historischen Fiktion, wobei man das Profil der eigentlichen Herrscherpersönlichkeit zunehmend ausblendete: Maria Theresia [...] goß den Staat um in einfacher, großartiger Thätigkeit, durch ruhige Vermittlung, ohne viel Geräusch und Lärm; [...]27. Die Regentin wurde aus dieser Perspektive mit jenem staatspolitischen Erbe identifiziert, auf dem man in der franzisko-josephinischen Epoche glaubte, aufbauen zu müssen: Die politische Form Oesterreichs beruhte auf dem Bau, wie er unter Maria Theresia herausgebildet war, [...]28. Erst aus dieser Sicht einer unmittelbaren und scheinbar schlüssigen Verbindung zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert gewann die staatliche Disposition der Epoche Maria Theresias die Rolle eines Staatsmythos. Das Persönliche, das so oft bis in das 20. Jahrhundert im Rahmen der Mythisierungen Maria Theresias eine tragende Rolle spielte, erscheint hier hingegen zugunsten einer Konzentration auf die Leistungen und Eigenschaften des maria-theresianischen Staates ausgeblendet, der den Ausbau und die Etablierung eines absolutistischen, zentralistischen und bürokratischen Machtstaates29 zum Inhalt hatte. Diese vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vielfach zu konstatierenden Gedankengänge zeigen deutlich, wie vielfältig die Instrumentalisierungen Maria Theresias aussehen konnten. Auch in Anton Gregorowicz’ Studie Maria Theresia. Eine geschichtliche Skizze zur Erinnerung an die Enthüllung des Denkmals der großen 134

4. Eine wahre Mutter des Volkes

Kaiserin (Wien 1888) ist diese Konstruktion einer Beziehung des franzisko-josephinischen Österreich zu dem als Fundament angesehenen maria-theresianischen Staat des 18. Jahrhunderts nachweisbar, wenn es heißt: Die Reformen Maria Theresia’s bezweckten die vollständige Umgestaltung des österreichischen Staates, die Schaffung eines Neu-Oesterreich.30 Letzterer Begriff ist hier offensichtlich mit Bedacht gewählt, bezeichnet doch der programmatische Terminus Neu-Österreich unter anderem bei Ludwig Hevesi (1843–1910) eigentlich die Umgestaltung des österreichischen Staates durch Franz Joseph nach 1848.31 In diesen Zusammenhang passen auch Publikationen, die diese staatspolitische Etikettierung Maria Theresias als Schöpferin des österreichischen Staatsgedankens32 mit der Legendarisierung der Regentin verknüpfen, denn besonders im Umfeld der Inauguration des Wiener Maria Theresia-Denkmals im Jahr 1888 erfolgte häufig nach der Erwähnung der entsprechenden politischen Zusammenhänge die Aufzählung aller jener Attribute, für die Maria Theresia im Bewusstsein der zweiten Jahrhunderthälfte exemplarisch stand: weise Regentin, kluge, sorgende Führerin ihrer Völker, musterhafte Gattin und Mutter, dankbare Gönnerin ihrer treuen Diener und Berather [sic!] sowie kraftvolle weise Monarchin und tugendhafte Frau: Was noch heute unsere Monarchie groß und mächtig macht, reicht in seinem Ursprung in ihre Regierungszeit zurück, wenn es auch von weisen Nachfolgern behütet, gefördert und im Geiste der Zeit weiter entwickelt ward.33 Sinnigerweise heißt es am Ende des Vorworts eines Gedenkbuchs des Jahres 1888: So möge dieses Buch eine Festgabe für Alle sein, welche der Kaiserin Maria Theresia nicht blos [sic!] als der großen Monarchin gedenken [...], sondern die auch in ihr die mit ewigem Zauber umgebene edle Weiblichkeit verehren; [...]. An dieser Stelle wird die Polarität der Mythisierung der Herrscherin zwischen deren Funktion als Regentin sowie den staatspolitischen Notwendigkeiten einerseits und der volksverbundenen Mutterrolle andererseits besonders deutlich: Ihr Wesen wird nicht genügend gewürdigt, wenn man nur ihr Bild als ruhmvolle Herrscherin zeichnet, erst wenn man ihr fleckenloses, so unendlich reizvolles daneben rückt, das sie als reine Frau, als zärtliche Gattin, als sorgsame Mutter zeigt, kann ihre Persön135

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

lichkeit voll gewürdigt werden.34 Die weise und gerechte Herrscherin und die tugendhafte liebevolle Frau35 sind demnach also nur zwei Seiten einer Medaille und demonstrieren einmal mehr die Kohäsionskraft des Mythos Maria Theresia und dessen ständig aktualisierte pädagogisch-überhistorische Ausrichtung. Nicht ohne Grund kehrt auch im genannten Gedenkbuch der klassische Topos von Maria Theresia als Inkarnation der habsburgischen Dynastie wieder: Maria Theresia ist unzweifelhaft eine der glänzendsten Erscheinungen unter den Regenten des habsburgischen Hauses. In ihr waren alle jene Eigenschaften der Kraft und Tüchtigkeit, welche die meisten früheren Fürsten dieses Stammes auszeichneten, wie in einem Brennpunkte vereinigt.36 Maria Theresia ist in diesem Sinne nicht nur das Vorbild aller Regententugenden, sondern verkörpert in besonderer Weise Tugenden als Regentin und Frau37. In der populär-historiografischen Literatur des 19. Jahrhunderts wurden diese Topoi weiter tradiert und die Regentin in besonderer Weise als »Integrationsfigur« gedeutet, da man sie als Verkörperung und Schnittmenge des gesamten habsburgischen Tugendarsenals – auch im Sinne einer Aktualisierung in der Konstruktion weiblicher Rollenmodelle38 ansah: In ihr (Maria Theresia, W.T.) waren all’ die großen Eigenschaften, welche Einzelne ihres Hauses geschmückt hatten, vereinigt.39 Ferdinand D. Zieglers Kurzer historischer Ueberblick der glorreichen Regierung Maria Theresia’s in Oesterreich (Salzburg 1862) unterstreicht diesen Gedankengang: Neben dem Tugendkatalog (basierend auf der Devise der Regentin) – Gerechtigkeit verband sie mit Mitleid40 – steht hier vor allem die sie innerhalb der Vertreter der Dynastie angeblich auszeichnende Regierungskunst im Vordergrund: […] ist ein leuchtender Stern der Habsburger […] bzw. […] die weise Regierung Maria Theresia’s41. In der Art eines hagiografisch unterlegten Lebens- und Geschichtsromans wird die Geschichte Maria Theresias von der bekannten Jugendschriftstellerin Hermine Proschko erzählt. Die Tugendschilderungen werden dabei von der Autorin geschickt in die Dramatik geschichtlicher Erzählungen eingeflochten: Als nach dem Ableben Karls VI. die jugendliche Maria Theresia den Thron ihrer Väter bestieg, zeigte sich diese erhabene Fürstin bald in ihrer ganzen Größe. Stand136

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haft und mit heldenmüthiger Stärke bot die junge Herrscherin Österreichs dem über sie von allen Seiten hereinbrechenden Ungemache die Stirne; […]42 bzw. Gleich bei ihrem Regierungsantritte gewann Maria Theresia die Herzen der Unterthanen, sowohl durch ihre Milde, als auch durch ihre weisen und wohlthätigen Einrichtungen; sie gab gleich anfangs Beweise durchdringender Menschenkenntnis, […]43. Nachwirkungen dieser Sichtweise, die letztlich auf die Idee der Verkörperung alles Guten und Schönen in Maria Theresia hinausläuft, sind bis in das frühe 20. Jahrhundert zu konstatieren: So schrieb der bekannte österreichische Jurist und Wissenschaftler Josef Redlich an Hugo von Hofmannsthal angesichts dessen Vorhaben im Jahr 1917 einen Essay über Maria Theresia zu schreiben, Maria Theresia sei die schönste Verkörperung alles Großen und Guten, was seither der Name Österreich umschließt.44 – und an anderer Stelle im Jahr 1911 in Zusammenhang mit dem Rosenkavalier: Es ist gut, wenn wir uns diese Zeit näherbringen: wir – denen doch die Aufgabe zufallen muß, das neue große Österreich wieder zu Kraft und Bewusstsein des eigenen Werthes zu bringen. Die große Kaiserin hat unseren Staat geschaffen und doch geht Alles, was davon lebendig ist, auf sie zurück, sowie, glaube ich, auch alles Kulturelle in unserem Leben in jener Epoche wurzelt. Erst wenn wir wieder einen starken österreichischen Staat haben – freilich auf anderen Grundlagen als er der Maria Theresias war – werden wir auch eine machtvolle Renaissance österreichischer Kultur erleben. – […]45. Daneben wurde ihr Erbe als Verpflichtung für zukünftige Generationen auch von anderen Autoren in den Vordergrund gestellt: Friedrich Marr sieht etwa in seinem Gedicht Maria Theresia das Große, was sie begonnen habe, als ständige Mahnung für die ethische Gestaltung der Zukunft: Das Große, das sie einst begonnen, / Es werde mutig, treu vollbracht, / Was ihr Jahrhundert uns gewonnen, / Auf immerdar gepflegt, bewacht! / An ihrem Werke laßt uns schaffen / Der Tugend und der Menschlichkeit; / Des Lichtes nur sind unsre Waffen, / Die uns ihr Geist zum Siege leiht46. Erst nach dem Scheitern des Neoabsolutismus setzte auch bei Liberalen und Konservativen die Bewunderung für Maria Theresia ein. Im Jahr 1859 berichtete der Historiker Alfred von Arneth, der 137

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

zwischen 1863 und 1879 eine monumentale zehnbändige Geschichte Maria Theresias verfasste, in einer Sitzung der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien in einem Vortrag über die Korrespondenz Maria Theresias mit Hofrat Franz von Greiner in den Jahren zwischen 1772 und 1780.47 Im Jahr 1863 erschien in Wien in der für Joseph Alexander von Helfert verfassten Oesterreichische[n] Geschichte für das Volk als elfter Band dieser Reihe Maria Theresia und der österreichische Erbfolgekrieg 1740–1748 von Johann Baptist Weiß. Gerade die Verfechter des multiethnischen Einheitsstaates Österreich wie Helfert standen aber der Schulorganisation als Mittel der Germanisierung unter Maria Theresia und Joseph II. sehr kritisch gegenüber.48 Auf der anderen politischen Seite stellte der erzkonservative Habsburgererzherzog Albrecht in einer Denkschrift vom 10. Februar 1861 an den Generaladjutanten Franz Josephs, den Grafen Franz Folliot de Crenneville, die große Maria Theresia, diese feine Menschenkennerin, an deren Nachlaß von Liebe und Verehrung ihrer Völker wir noch zehren49 vor. Dies bedeutet, dass das Bild Maria Theresias spätestens ab der zweiten Jahrhunderthälfte von den unterschiedlichsten politischen Richtungen der Monarchie zunehmend in glorifizierter Weise gesehen wurde. Maria Theresia als habsburgischer Gegenpol zum preußischen »Fridericus-Kult«

Der Historiker Adam Wandruszka (1914–1997) favorisierte in zahlreichen seiner Studien eine Sicht, wonach die auffällige Maria Theresia-Renaissance der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eng mit den politischen Ereignissen und Entwicklungen der Habsburgermonarchie, besonders ab dem Jahr 1859, zusammenhängt.50 Der Autor stellte die von ihm sogenannte Maria-Theresien-Renaissance in den engen Kontext der geschichtlichen Entwicklung Österreichs nach den schicksalshaften politischen Zäsuren 1859 und 1867 und meinte von österreichischer Seite das vitale Bestreben zu erkennen, dem preußischen Fridericus-Kult den Kult der großen Kaiserin ge138

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genüber zu stellen.51 Allerdings wurde wie erwähnt Maria Theresia – etwa bei Karl August Schimmer – bereits im Vormärz glorifiziert gesehen.52 Ein charakteristisches Werk in dieser Hinsicht ist Eduard Breiers53 romanartiges Epos Maria Theresia. Historisch-romantische Bilder (Wien 1866), in das Holzstiche eingestreut sind, die allerdings weniger Geschichtsbilder im eigentlichen Sinn des Wortes zeigen, als vielmehr Stimmungsbilder der Regentin im Garten der Wiener ­Favorita oder im Gespräch mit Fürst Khevenhüller veranschaulichen.54 Die Illustrationen werden nicht als solche erklärt, sondern fungieren eher als kommentierende Hintergrundfolie, die durch den ganzen Band durchläuft. Auf der Basis dieser Verklärung schien sich Maria Theresia als ideale Verkörperung österreichischen Wesens bzw. als Schutzpatronin des im letzten Lebensabschnitts der Donaumonarchie hart bedrängten Gesamtstaatsgedankens55 zu eignen. Die Schaffung des modernen zentralistischen Einheitsstaates im 18. Jahrhundert konnte dergestalt zum Vorbild für staatspolitische Zielsetzungen des 19. Jahrhunderts und – in verklärter Sicht – als ideale Periode österreichisch-ungarischer Harmonie56 erscheinen. Von einer spezifischen Historiografie der theresianisch-josephinischen Reformzeit kann eigentlich aber erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts gesprochen werden.57 Ab den fünfziger und sechziger Jahren setzte somit jene große Maria Theresia-Renaissance in der österreichischen Geschichtsforschung ein, die vor allem durch Werke Adam Wolfs (Österreich unter Maria Theresia, Wien 1855; Aus dem Hofleben Maria Theresias, Wien 1858), Adolf Beers, August Fourniers, Hanns Schlitters und Alfred von Arneths58 charakterisiert werden kann. Jede dieser Auseinandersetzungen mit der historischen Rolle der Regentin befindet sich automatisch im Spannungsfeld zwischen einer Betrachtung der Dynastie und einer Analyse des Staates. Auch hier ist im Lauf der Zeit ein spürbarer Wandel zu konstatieren: Je mehr Maria Theresia vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Situation Österreichs im Verlauf des 19. Jahrhunderts gesehen wurde, desto mehr rückte auch das Verhältnis zwischen der Regentin und dem Staat in das Zentrum der Interessen. Ge139

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

rade Wolf und Arneth untersuchten in diesem Zusammenhang die Maßnahmen Maria Theresias weniger im Hinblick auf die Habsburgerdynastie, sondern in ihrer Bedeutung für Land und Volk.59 Der Regierung Maria Theresias wurde aus dieser Perspektive die Stellung einer neuen Entwicklungsstufe für Reich und Dynastie sowie die Funktion eines Übergang[s] zu Josef60 zuerkannt. Eduard Dullers Argumentation weiterführend, schlägt Adam Wolf eine Richtung ein, die hinsichtlich der Interpretation Maria Theresias stark darauf ausgerichtet ist, in den Maßnahmen der Regentin nicht nur das üblicherweise postulierte Gefühl der Zusammengehörigkeit aller Landesteile61, sondern auch eine langsame Verschiebung des Interesses und der Akzentsetzungen von der Dynastie auf das gesamte Staatswesen62 zu erkennen. Erst auf dieser Basis sollte es in der zweiten Jahrhunderthälfte möglich werden, dem Staat der »Kaiserin Maria Theresia« eine Vorbildwirkung für das franzisko-josephinische Imperium zuzuschreiben. Im Gegensatz zur Interpretation Dullers aber, der Maria Theresia dezidiert als deutsche Frau sieht, entsprach die Regentin in ihrem Wesen in den Ansichten Wolfs und Arneths ganz dem österreichischen Volkscharakter63. Hier kündigt sich bereits der fundamentale Konflikt zwischen der deutschen und österreichischen Zuordnung Maria Theresias an, der im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts einen Höhepunkt erreichen sollte. In den Ausführungen der bereits erwähnten Jugendschriftstellerin Hermine Proschko wird der Form halber eine Synthese dieser kontroversiellen Positionen versucht, die aber nicht ohne Verbiegungen auskommt: Sowohl ihre eigenen Kinder als auch die Unterthanen, alle hatten an ihr eine treuliebende edle Mutter verloren, deren Hingang tausend und tausend Herzen eine tiefe schmerzvolle Wunde schlug. […] Mit Maria Threresia gieng [sic!] eine der größten Fürstinnen Europas, die jemals gelebt haben, eine wahre Mutter des Volkes zu Grabe, deren Name fortan im Lichte der Unsterblichkeit prangt – den sie war, wie ein deutscher Geschichtsschreiber von ihr sagt: die edelste der deutschen Frauen ihrer Zeit, der Stolz Österreichs, die Fürstin aller Fürstinnen.64 Das Jahr 1917 als zweihundertster Geburtstag der Monarchin ist schließlich als wohl markantester Kristallisationspunkt der habs140

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burgischen Erinnerungskultur anzusehen: Neben Eugen Guglias großer Monografie, der ersten seit Arneth,65 ist hier besonders auf Hofmannsthals Essay hinzuweisen.66 Zuweilen wurde Maria Theresia nicht nur als Vollstreckerin der von ihr initiierten Reformbestrebungen, sondern auch als Seele aller Unternehmungen67 bezeichnet. Für sie ist der Staat aus der Perspektive dieser Interpretation des frühen 20. Jahrhunderts eine göttliche Einrichtung, um den göttlichen Willen an den Menschen zu verwirklichen.68 Auch im Rahmen habsburgischer Jubiläumspublikationen spielte Maria Theresia eine besondere Rolle: In diesen zumeist der dynastischen Rückschau gewidmeten Werken werden alle Register der Verherrlichung gezogen: In Johannes Emmers 60 Jahre auf Habsburgs Throne. Festgabe zum 60-jährigen Regierungs-Jubiläum Sr. Majestät (Wien 1908) wird im ersten Band von der großen Kaiserin69 historisierend unter Anführungen gesprochen, um dann dezidiert aus universalhistorischer Perspektive zugleich wertend als auch lobpreisend fortzufahren: Die Weltgeschichte kennt keine zweite Frau auf dem Throne, welche Maria Theresia zur Seite gestellt werden könnte.70 Das Problem des Geschlechterdiskurses wird hier dergestalt elegant umgangen, da die Regentin der Meinung des Autors nach in doppelter – sowohl in männlicher, wie in weiblicher – Linie zur Ahnfrau71 zu zählen sei. Eine Übersicht zur beachtlichen Konjunktur Maria Theresias im Schrifttum der franzisko-josephinischen Epoche wäre nicht vollständig ohne auf die Gegenwart der Regentin in Libretti dieser Zeit hinzuweisen, in denen naturgemäß andere inhaltliche Akzentsetzungen als in der historiografischen Literatur zu finden sind. Allerdings war Maria Theresia erstaunlicherweise kein wirklich bevorzugtes Thema in Theaterproduktionen des frühen 20. Jahrhunderts.72 Eine Ausnahme bildet hier Carl Othmars Maria Theresia. Historisches Schauspiel in fünf Aufzügen (Wien 1879), dessen Handlung zur Zeit des Österreichischen Erbfolgekrieges spielt.73 Bereits 1874 war in Berlin Unter Maria Theresia. Zeitbild in fünf Akten von Adolf Schwarz erschienen. Zudem kann auf Johann Schambecks Maria Theresia (Kaiser-Drama) [München 1890] hingewiesen werden. Von 141

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

besonderem Interesse ist des Weiteren die Operette Maria Theresia. Lustspiel in vier Akten (Berlin 1903) des österreichischen Journalisten, Schauspielers und Schriftstellers Franz Schönthan von Pernwaldt (1849–1913). Immerhin war keine Geringere als Katharina Schratt im Jahr 1903 dazu ausersehen, die Hauptrolle zu spielen. Maria Theresia, hier wie in zahlreichen anderen Publikationen dieser Zeit als Kaiserin von Österreich apostrophiert, muss sich im Stück vor allem mit den amourösen Abenteuern ihres Mannes, des Kaisers Franz I. Stephan, herumschlagen. Nur an einer Stelle des Textes, im Rahmen einer von Fürst Kaunitz vorgebrachten Huldigung, wird ein dezidiert politischer Aspekt deutlich: Und das ist vor allem das Frohgefühl, dass wir unter dem Szepter unserer Monarchin in ein neues Leben gestellt sind! Auf Maria Theresia bezogen meinte der Staatskanzler: Denn es ist wirklich Frühling geworden in Oesterreich!74 Die Kaiserin strapaziert in ihrer Antwort den im frühen 20. Jahrhundert allgegenwärtigen habsburgischen Mythos, wenn sie formuliert: Und sagen Sie der Jugend, daß die Kaiserin sich keine festere Stütze ihres Thrones erhofft, als die Liebe ihrer Unterthanen!75 Besonders der berühmte Wiener Kaiserjubiläumsfestzug des Jahres 1908 stellte noch einmal eine ideale Gelegenheit dar, um im weiten Kontext einer Überschau der österreichischen Geschichte in besonderer Weise auf die Epoche Maria Theresias hinzuweisen: Die elfte Gruppe dieses Festzugs präsentierte dabei drei historische Momente aus dem Leben Maria Theresias. Heinrich Lefler verherrlichte sie in drei Bildern, die in einer thematisch ausgewogenen Mischung rokokohafte Szenen, politische Ereignisse und Hinweise auf das Kriegsgeschehen zeigen: die Einbringung des Erzherzoghutes in die Wiener Hofburg am 21. November 174076, die Auffahrt zu den Hoffesten in Schönbrunn 1743–1756 (Abb. 37)77 sowie die Überbringung der Siegesnachricht von Kolín am 20. Juni 1757.78

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4. Eine wahre Mutter des Volkes

Weiblichkeit negativ betrachtet – Maria Theresia in der borussianischen Geschichtsschreibung

Zu einer speziellen Projektionsfläche von misogyn aufgeladenen Herrschaftsfantasien79 wurde Maria Theresia in der deutschen, borussia­ nisch unterlegten Geschichtsschreibung der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Beim Studium der entsprechenden Quellen wird vor allem die körperliche Ungebundenheit der Weiblichkeitskonstruktionen deutlich. Die Zuordnung von Weiblichkeit wurde in diesem Zusammenhang sogar auch auf historische Personen angewendet, die nicht (!) weiblichen Geschlechts waren. In Leopold von Rankes (1795–1886) historiografischem Ansatz nimmt Maria Theresia eine Ausnahmeposition ein: Sie verkörpert den bekannten Antagonismus zu Preußen, der zu allgemeinen Gegensatzpaaren wie alt / neu, katholisch / protestantisch, Süden / Norden, Frau / Mann stilisiert wird. Im Gegensatz zum berechnenden Machtpolitiker Friedrich II. von Preußen glaubte Maria Theresia was ihrem Gefühle entsprach (Leopold von Ranke) und agierte demnach primär als ein reaktiv handelndes Objekt. Johann Gustav Droysen (1808–1884) setzt ähnlich wie Ranke die beiden Herrscherpersönlichkeiten Maria Theresia und Friedrich in stark polarisierenden Gegensatzpaaren wie protestantisch / katholisch, tolerant / intolerant, monarchisch / ständisch sowie homogen / heterogen voneinander ab. Droysen attestiert zwar Maria Theresia einen politischen Blick, stellt aber ihre politischen Entscheidungen und Ansichten in Frage. Bei Heinrich von Treitschke (1834–1896) spielt Maria Theresia hingegen kaum mehr eine Rolle. Die meistgenannten Frauen sind bei ihm vielmehr Viktoria von England, Luise von Preußen und Katharina II. von Russland. Die genannten Beispiele aus der preußischen Geschichtsschreibung, welche die Entwicklung der Geschichtswissenschaft nachhaltig beeinflusste, scheinen die gängigen Vorstellungen von Geschlechterstereotypien zu bestätigen: Das Handeln der Frauen wird durchgehend als von Emotionalität, Passivität und Realitätsferne gekennzeichnet geschildert. Als zent143

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

rales und positiv konnotiertes Muster, vor dem alles andere nur mit geringer historischer Relevanz ausgezeichnet ist, erscheint hingegen das »männlich« bestimmte Preußen, außerhalb dessen männliche wie weibliche (!) Personen durch spezifisch »weibliche« oder zumindest unmännliche Merkmale kontrastiert dargestellt werden: Referenzpunkt ist hier erstaunlicherweise nicht mehr die Individua­ lität der beschriebenen Person, sondern die (Nicht)Zugehörigkeit zum preußischen Staat, dessen Verfassung als die richtige und »echte« Herrschaft von der Darstellung aller anderer Staatswesen abgesetzt wird.

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Von welchem Gesichtspunkte immer man diese Feier betrachten mag, von jedem erscheint sie (Maria Theresia, W.T.) bedeutungsvoll sowohl rücksichtlich der stolzen Vergangenheit, als der ernsten Gegenwart und der Zukunft unseres Vaterlandes, […]1

5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

Wie bei anderen berühmten historischen Persönlichkeiten hängt auch die Visualisierung Maria Theresias in den Medien der bildenden Kunst eng mit der literarischen Legendarisierung zusammen. Die Ausprägung des Denkmalkults Maria Theresias, vor allem ein Phänomen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, kann allerdings weitgehend unabhängig vom »Lebensroman« Maria Theresias beschrieben werden: Hanns Gassers (1817–1868) Denkmal im Park der Militärakademie in Wiener Neustadt (1862), Edmund Hellmers Statue im Vestibül des Haus-, Hof- und Staatsarchivs in Wien (1880), Josef Pechans Statue für den Festsaal der Wiener Universität (1886) und schließlich das berühmte Wiener Maria Theresia-Monument Caspar von Zumbuschs (1888) sind markante Gipfelpunkte einer beachtlichen Konjunktur Maria Theresias im Denkmalkult, die in dieser Weise für andere Mitglieder des Hauses Habsburg nicht feststellbar sind. Die entsprechenden Monumente sprechen nur bedingt für sich alleine, sondern sind vielmehr in einen historisch-kulturellen Kontext eingefügt, der ganz wesentlich durch Einweihungsfeiern, entsprechende Begleitpublikationen und Aktivitäten der Performanz determiniert wird.

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Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Das Denkmal in Wiener Neustadt

Im Rahmen von Franz Tiefenbachers Festgedicht Blätter der Erinnerung zur Feier der Enthüllung des Kaiserin Maria Theresia Monumentes im Parke der k.k. Militär-Akademie zu Wiener Neustadt am 31. August 1862, verfasst anlässlich der Einweihung von Gassers Monument in Wiener Neustadt, wird nicht nur Maria Theresia selbst in den Fokus genommen, sondern ausführlich von den Werke[n] der ruhmgekrönten Kaiserin2 gesprochen und die Regentin als Gaben austeilende Mutter (!) für alle in Österreich Lebenden gepriesen: [...] Welch Sprachen sie auch mögen reden, / Das gilt der Mutter immer gleich, / Sie theilt die Gaben einem Jeden, / Denn alle sind aus Oesterreich.3 Maria Theresia hätte dieser Lesart zufolge in vieler Hinsicht fruchtbringende Samen gestreut, die in der Folge im 19. Jahrhundert aufgegangen seien. »Kaiserin« und Mutterfunktion bilden hier keine Gegensätze aus, sondern formulieren zusammen ein Bild: Drum stehet jetzt aus Erz gegossen / Das Bild der grossen Kaiserin / Von Reiz und Anmuth hold umflossen / Vereint mit milden [sic!] Muttersinn.4 Damit ist auch eine wesentliche Zielrichtung der Mythisierung Maria Theresias im 19. Jahrhundert festgelegt: Die reichen Ausdifferenzierungen in Wort und Bild, wie sie im 18. Jahrhundert zu konstatieren sind, treten zunehmend hinter eingängig verfestigten Images zurück. Dies trifft erstaunlicherweise auch auf die Gestaltung der Monumente im öffentlichen Raum zu: So wird etwa der Typus des Wiener Maria Theresia-Denkmal Caspar von Zumbuschs bereits wesentlich durch Gassers – letztlich auf Balthasar Molls Klagenfurter Maria Theresia-Denkmal (1765) zurückgehendes – Maria Theresia-Denkmal in Wiener Neustadt vorbereitet.5 Die einzelnen Monumente hängen somit wie an einer imaginären Traditionskette zusammen. Bereits im September 1857 hatte der Maler Carl Geiger ein Programm mit zwei Figurenbrunnen in Erzguss im neuen Börsengebäude der Wiener Herrengasse entworfen: mit Kaiser Karl V. im einen und Maria Theresia im anderen.6 Dass gerade Maria Theresia zum bevorzugten personalisierten »Brennpunkt« monumentaler Manifestationen im 19. Jahrhundert 146

5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

werden konnte, ist auch mit dem historischen Argument zu erklären, das die Ausformung des nationalstaatlichen Gedankens, der über die erbländischen Belange sowie die übernationale Kaiseridee ­hinausging, in die Regentschaft Maria Theresia datiert.7 Besonders nach Königgrätz (1866) und dem Ausgleich mit Ungarn (1867) erhielt die Regentin zunehmend die Funktion einer integrativen Symbolfigur zugeordnet, die einen wichtigen Abschnitt sowie eine bestimmte Perspektive auf die österreichische Geschichte in retro­ spektiver Verklärung markierte. Um die Errichtung des Wiener Neustädter Monuments hatte sich der spätere Feldzeugmeister (und Polizeiminister) Johann Freiherr Kempen von Fichtenstamm (1793–1863) besonders angenommen: Das Denkmal zeigt die Figur der Regentin (mit Diadem) im barocken Herrscherornat von den Personifikationen der »Religion« (ursprünglich als »Frömmigkeit« bezeichnet), der »Stärke«, der »Gerechtigkeit« und der »Weisheit« – als am Sockel postierte »Haupttugenden« der Regentin – umgeben. Der Guss des Werkes erfolgte durch Anton Dominik Fernkorn nach Gassers Modell, während die Herstellung des hohen und im Oberteil polygonalen Sockels der Steinmetzmeister Franz Wasserburger besorgte. Das Monument besitzt allerdings durch die Auftraggeber, die Absolventen der Militärakademie, gleichsam nur »halboffiziellen« Charakter. Caspar von Zumbuschs Maria Theresia-Denkmal in Wien

Bereits vor der Mitte des 19. Jahrhunderts dachte man auch in Wien daran, zu Ehren Maria Theresias ein Denkmal zu errichten – und zwar in räumlichem Zusammenhang mit einem für Kaiser Franz II. (I.) konzipierten Monument auf dem Äußeren Burgplatz – verbunden mit der Intention, die Stammmutter der habsburgisch-lothringischen Dynastie ihrem Enkel, gleichsam dem Erhalter ihres Erbes, gegenüberzustellen.8 Pompeo Marchesis Entwurf der Sitzfigur eines Maria Theresia-Denkmals (wahrscheinlich um 1838) war für den Ersten Obersthofmeister, den Fürsten Ru147

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dolf Colloredo-Mannsfeld, bestimmt (Abb. 38).9 Um 1845 dürften Projekte Ludwig Schwanthalers entstanden sein, die gleichfalls ein Maria Theresia-Monument zum Gegenstand haben:10 In diesem Zusammenhang sind zwei Entwürfe überliefert – zum einen eine Sitzfigur der Regentin mit der Darstellung des Treueeides der Offiziere als Sockelrelief, zum anderen eine Standfigur Maria Theresias mit Reichsapfel und Szepter.Von Hanns Gasser existiert ein (nicht erhaltener) Entwurf (um 1860) zu einem dynastisch orientierten »Nationalmonument«, wobei sein erwähntes Wiener Neustädter Denkmal die Grundidee lieferte: Maria Theresia sollte demnach auf einem hohen Sockel mit Szepter und Reichsapfel in ihren Händen stehen; zu ihren Füßen waren in vier Gruppen bedeutende Zeitgenossen der Epoche angeordnet: Daun und Laudon, Kaunitz und Sonnenfels, van Swieten und Donner sowie Gluck und Metastasio. An den Ecken sah der Künstler die allegorischen Figuren von »Gerechtigkeit«, »Stärke«, »Religion« und »Weisheit« vor, zudem Reliefs mit Darstellungen von Mitgliedern der kaiserlichen Familie (Franz I. Stephan, Joseph II., Leopold II. und Marie Antoinette).11 Im Jahr 1863 lieferte Anton Dominik Fernkorn einen Entwurf für ein Maria Theresia-Denkmal, das den Typus einer Quadriga verkörpert.12 Nach den folgenschweren Ereignissen der Schlacht von Königgrätz und dem Ausgleich mit Ungarn trat die Idee eines Denkmals in ein konkreteres Stadium.13 Im Protokoll der 14. Sitzung des Hofbaucomités am 13. März 1872 erklärte dieses Gremium hinsichtlich eines Projekts zu einem Maria Theresia-Denkmal sein volles Einverständnis14 und im Protokoll der 18. Sitzung am 26. April 1872 den Platz zwischen den Hofmuseen am geeignetsten.15 Obwohl das Monument aus dem Stadterweiterungsfonds bezahlt, und – im Gegensatz zu den Denkmälern am Heldenplatz – nicht mehr unmittelbar durch den kaiserlichen Auftraggeber bestimmt wurde, nahm Franz Joseph wesentlichen Einfluss auf seine Gestaltung, bestimmte mit kaiserlichem Kabinettschreiben vom 26. Februar 1873 die Einsetzung einer Kommission und beauftragte den Ersten Obersthofmeis148

5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

ter Konstantin Prinz zu Hohenlohe-Schillingsfürst mit der Feststellung eines Programms für die Entwürfe des zu errichtenden Maria Theresien Monumentes […]16. Das Protokoll der 36. Sitzung des Hofbaucomités am 31. Jänner 187317 beschloss, einen beschränkten Konkurs (Wettbewerb) mit österreichischen Künstlern auszuschreiben. Am 23. November 1873 wurden Carl Kundmann (1838–1919), Johannes Benk (1844–1914) und Caspar Zumbusch (1830–1915) zur Konkurrenz aufgefordert, wobei besonderes Gewicht auf die Anbringung hervorragender historischer Persönlichkeiten18 gelegt werden sollte. Den Künstlern war es dabei freigestellt, ob sie Maria Theresia in stehender oder sitzender Pose wiedergeben wollten. Essenziell war vielmehr die Berücksichtigung des umfangreichen figuralen Programms mit der Aufzählung der wichtigsten Generäle und zivilen Mitarbeiter Maria Theresias sowie bedeutender Ereignisse, die in Gestalt von Reliefs Umsetzung finden sollten (Pressburger Reichstag des Jahres 1741, Übergabe des neuen Universitätsgebäudes, Stiftung des Maria Theresien-Ordens sowie die Aufhebung der Folter). Schlachten- und Kriegsszenen fehlten hingegen völlig zugunsten einer nachdrücklichen Betonung des Wirkens der reformfreudigen Monarchin. In der Figur der Herrscherin sollte die Gleichheit aller Kronländer dadurch veranschaulicht werden, dass man sie mit einem (neutralen) Diadem auszeichnete. Zugleich war man bestrebt, ihre Regentschaft mit Hinweisen auf wichtige dynastische Verträge (»Pragmatische Sanktion« im Schoß Maria Theresias) und nicht mehr durch den Verweis auf das Gottesgnadentum zu charakterisieren (Abb. 39). Das Monument sollte dergestalt die Funktion eines Denkmal[s] der österreichisch-ungarischen Monarchie19 erhalten. Im Lokalanzeiger der Neuen Freien Presse in Wien vom 21. Februar 1874 hieß es folglich nicht ohne Grund, dass das Maria Theresia-Denkmal die Gründung und Befestigung des modernen österreichischen Staatswesens veranschaulichen sollte.20 Entsprechend dem Protokoll der Sitzung der Kommission vom 5. Mai 1875 empfahl Fürst Hohenlohe dem Kaiser den Entwurf Caspar von Zumbuschs.21 Der Bildhauer, der sein Konzept als historisches Bild vorstellte, das Österreich von damals22 149

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

zur Anschauung bringen wollte, erhielt den Auftrag für das Denkmal mit allerhöchster Entschließung vom 19. Mai 1875 unter der Bedingung, dass er bis Jahresende eine adaptierte Skizze mit den von der Kommission gewünschten Änderungen vorlegen könne.23 Die notwendigen Änderungen wurden von Zumbusch berücksichtigt,24 der Bildhauer entwarf einen entsprechenden Kostenvoranschlag (10. März 1876),25 und am 10. September 1876 wurde der Vertrag mit dem Bildhauer geschlossen.26 In der Folge erarbeitete der bedeutende Historiker und Spezialist für die Geschichte Maria Theresias, Alfred von Arneth (1819–1897), ein Spezialprogramm, bei dem vor allem über die Verteilung der auf dem Monument darzustellenden ungarischen Persönlichkeiten, deren Integration in das Programm letztlich auch ein Reflex auf die realpolitische Situation nach dem »Ausgleich« war, ein entsprechender Beschluss gefasst wurde.27 Erst im Spätsommer 1876, als der Entwurf bereits angenommen war, referierte Arneth vor der Kommission über die endgültige Verteilung der Figuren. Die Hilfsmodelle der Reliefs wurden von 1881 bis 1886 – als die letzten des Monuments – fertiggestellt. Der Aufforderung des Obersthofmeisteramtes zufolge bot Arneths Konzept den Künstlern in historisch erläuternder Weise Material zur Umsetzung ihrer Entwürfe.28 Der Historiker empfahl, auf die Anbringung eines Szepters zu verzichten, machte aber den Vorschlag, an dessen Stelle die linke Hand der Monarchin auf der »Pragmatischen Sanktion« (als Grundgesetz der Dynastie) stützen zu lassen, sowie ihre rechte Hand zum Gruß an das Volk erhoben darzustellen.29 In der Maria Theresia-Beilage der Wiener Allgemeinen Zeitung und in der Festschrift der Staatsdruckerei zur Enthüllung am 13. Mai 188830 konnte man lesen: Das Antlitz der kaiserlichen Burg zugewendet, das Haupt mit einem Diadem geschmückt, hebt sie die Rechte wie zum Gruße an ihr getreues Volk. Mit der das Szepter tragenden Linken aber stützt sie sich auf eine Rolle, welche die Urkunde der Pragmatischen Sanktion andeutet. Die prägende Wirkung dieses blockhaft-ruhend ausgerichteten Throntypus für die Ikonografie der Regentin ist etwa noch auf einer Farbpostkarte nach Richard 150

5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

Assmann aus dem frühen 20. Jahrhundert zu erkennen, die Maria Theresia bei der Verleihung des Großkreuzes des nach der Schlacht von Kolín (1757) gestifteten Militär-Maria-Theresien-Ordens zeigt (Abb. 40),31 sowie in Carl von Blaas’ Darstellung der »Musterung in Sollenau 1749« in der »Ruhmeshalle« des Wiener Arsenals,32 einer Szene, die auch in Unterrichtsbehelfen reproduziert wurde.33 Die vier weiblichen Figuren, die an den oberen Ecken des mit korinthischen Säulen geschmückten Postamentes von Zumbuschs Denkmal angebracht sind, stellen »Weisheit«, »Gerechtigkeit«, »Kraft« und »Milde« vor – Eigenschaften, welche Maria Theresia in wahrhaft seltenem Maße besaß.34 Weiters empfahl Arneth in seiner Denkschrift, die Herrscherin nicht in der Blüte ihrer aufkeimenden Schönheit als ganz junge, sondern allerdings noch als vollendet schöne Frau, aber hauptsächlich als Herrscherin darzustellen.35 Der Kern der Konzeption des Monuments spiegelte die Ansicht, daß das Denkmal die große Kaiserin nicht als einsam thronende Herrscherin, sondern umgeben und getragen von den besten Männern ihrer Zeit, den Stützen ihres Thrones36 abzubilden habe. Das Bild der Regentin verschob sich somit im Verhältnis zum 18. Jahrhundert deutlich in die Richtung eines Epochenbildes, dessen stärkere enzyklopädische Ausrichtung naturgemäß jede individuelle Entfaltung der dargestellten Regentin einschränken musste: An den radial vorspringenden Ecken des Sockels37 stehen vier Reiterstandbilder der bedeutendsten Feldherrn der maria-theresianischen Epoche (Leopold Joseph Maria Reichsgraf von und zu Daun und Ernst Gideon Freiherr von Laudon [Loudon] gegen die Ringstraße, Johann Joseph Graf Khevenhüller und Otto Ferdinand Graf von Abensperg und Traun gegen die Hofstallungen), und in den dazwischen liegenden, von gekuppelten Säulen gerahmten Nischen sind, teils als Freiplastiken, teils als Hochreliefs, die wichtigsten Träger der staatlichen Reformen der Regentin sowie berühmte Zeitgenossen wiedergegeben38 – in dieser Form offensichtlich Prinzipien des aufklärerisch konnotierten monarchischen Denkmals der Zeit König Ludwigs XV.39 rezipierend: An der Vorderseite die äußere Verwaltung mit Staatskanzler Fürst Kaunitz an der Spitze, Johann 151

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Christoph Reichsfreiherr von Bartenstein, Gundacker Thomas Graf Starhemberg und Florimond Claude, Graf von Mercy-Argenteau dahinter, links vom Betrachter, folgen Persönlichkeiten der inneren Verwaltung mit Minister Friedrich Wilhelm Graf Haugwitz, Anton I. Grassalkovich, Samuel von Bruckenthal (Brukenthal), Paul Josef Riegger, Carl Anton Martini und Joseph Reichsfreiherr von Sonnenfels, und an der Rückseite des Denkmals die Kriegskunst mit dem Erneuerer des österreichischen Artilleriewesens, Fürst Wenzel Liechtenstein, sowie in Relief die Generäle Franz Moritz Graf Lacy, Franz Leopold Graf Nádasdy und Andreas Hadik. Rechts vom Betrachter kommt Maria Theresia als Schutzherrin von Wissenschaft und Kunst zu Wort, ihr Leibarzt Gerard van Swieten steht zwischen dem Numismatiker Josef Hilarius Eckhel, dem Geschichtsforscher Georg Pray und den Tondichtern Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart (als Kind). Im Jahr 1880 erhielten die Kunsterzgießereien von Josef Röhlich und Franz Pönninger sowie jene von Carl Turbain die Aufträge für die einzelnen Statuen des Denkmals, und 1883 waren die Vorarbeiten soweit gediehen, dass man an die Vergabe der Baumeisterarbeiten und Steinbearbeitungen schreiten konnte. Das Denkmal als Gesamtbild der Dynastie?

Mit Zumbuschs Maria Theresia-Denkmal, an dem die Arbeiten im September 1886 abgeschlossen waren, wird nicht nur eine bestimmte Person in den Blickpunkt genommen, sondern zugleich das Panoptikum einer ganzen Epoche als historisches Gesammtbild40 geschildert: Es stellt dies – wie in der zeitgleichen Historiografie – den innovativen Versuch dar, anhand von bedeutenden Personen der theresianischen Epoche die wesentlichsten Eckpunkte des österreichischen »Reformzeitalters« des 18. Jahrhunderts auf die Regentschaft des zur Zeit der Anfertigung des Monuments herrschenden Monarchen Franz Joseph I. zu übertragen.41 Das Denkmal ist in diesem Sinn zugleich Manifestation einer bürgerlich-liberalen Einstel152

5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

lung und Gesamtdenkmal aller staatstragenden Kräfte. Nicht ohne Grund spricht ein patriotisches Gedenkblatt anlässlich der Enthüllung in sehr plastischer Weise vom 13. Mai 1888 als dem Datum der Lebigmachung [sic!] der großen Kaiserin42. Die allegorisch orientierte Programmatik von Hanns Gassers Denkmal im Park der Militärakademie in Wiener Neustadt (1862) macht hier nun einer breiten Schilderung einer ganzen Epoche Platz. Zumbuschs Werk sollte somit nicht nur für die Regentin, sondern auch für die »großen Männer«, die ganz wesentlich zum Glanz ihrer Regierungsperiode beitrugen, als Ehrendenkmal dienen, um so auch den minderkundigen Bürger über eine große Epoche seiner Geschichte belehren43 zu können. Die Enthüllung des Monuments fand am 13. Mai 1888, dem Geburtstag Maria Theresias, unter Beteiligung des ganzen Hofes statt.44 Das Denkmal, dessen umfassende Bedeutung unter anderem auch an zahlreichen Reduktionen erkannt werden kann,45 ist einerseits ausgreifend (und dies im wörtlichen typenmäßigen Sinn, weil die dargestellten Heerführer naturgemäß mit aktionsreichen militärischen Aktionen verbunden sind) und andererseits zentripetal (durch die zentrale Integrationsfigur Maria Theresia an der Spitze) angelegt. An dieser Stelle muss nochmals auf die wichtige Funktion Arneths verwiesen werden, dessen zentrales Anliegen das Leben und Wirken Maria Theresias war (Geschichte Maria Theresias, zehn Bände, Wien 1863–1879).46 Durch seine fundamentalen Forschungen sind letztlich Charakteristika in die Konzeption des Werkes eingeflossen, deren Ursprung nicht in dynastischer Verherrlichung, sondern im liberalen Denken zu suchen ist, wie dies auch im Entschluss, bei den Darstellungen stärker den historisch-realistischen als den allegorischen Aspekt (dieser ist in der Ausführung zu jenen kleinen Eckfiguren der Herrschertugenden »geschrumpft«, die zu Füßen des Throns der Monarchin sitzen) zu betonen, deutlich wird.47 Dieses charakteristische Detail markiert zugleich eine entscheidende Trendwende im Rahmen der Mythisierung der Herrscherin – von der allegorischen Vielfalt, die das 18. Jahrhundert auszeichnet, hin zu einer stärker historisch gebundenen Funktion im 19. Jahrhundert. In 153

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

dieser Kombination der im Zentrum befindlichen Herrscherfigur, der flankierenden Tugenden und der realistischen Ausdeutung der wichtigsten Charakteristika der Epoche am Sockel führt die Konzeption des Maria Theresia-Denkmals wesentliche Eigenschaften von Pompeo Marchesis Monuments für Kaiser Franz I. im Inneren Burghof (1846) weiter. Maria Theresia als »Kaiserin von Österreich«?

Die »Kunstpolitik« des multiethnischen Kaisertums Österreich bzw. der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn – eigentlicher Erbe des Reiches48 – zeigt allerdings auch, wie schwierig es war, in bildpropagandistischer Hinsicht die große Tradition des Heiligen Römischen Reiches zu usurpieren.49 Die omnipräsente Verklärung der dynastischen und somit vor allem über die Taten ruhmreicher Persönlichkeiten des Erzhauses vermittelten Vergangenheit, wie sie in den reichen Zeugnissen der Text- und Bildproduktion Österreichs im 19. Jahrhundert in einer ungeheuren Dichte zum Ausdruck kommt, hatte ein Übereinanderlegen, Amalgamieren und Konstruieren historischer Tatsachen und Erfindungen des 18. und 19. Jahrhunderts zur Folge, die es höchst verführerisch erscheinen ließen, aus Maria Theresia das Bild einer übernational-mütterlichen Integrationsfigur50 mit dem fiktiven Herrschaftstitel einer »Kaiserin von Österreich« zu konstruieren,51 die zudem in zeitgenössischen Texten als Schöpferin des österreichischen Staatsgedankens52 angesprochen wurde: Bereits Eduard Duller sah das österreichische Kaisertum des 19. Jahrhunderts auf der Basis der Leistungen Maria Theresias errichtet,53 und noch Josef Schwerdfeger bezeichnete Maria Theresia als eigentlich schon die erste Kaiserin von Österreich54. Damit wird deutlich, dass jene Person, die nie als Kaiserin amtierte (obwohl fälschlich häufig so bezeichnet), im 19. Jahrhundert in höchst kontinuitätsstiftender Weise als Schöpferin und Geburtshelferin des gegenwärtigen Habsburgerreiches mythisiert wurde. Diesen Aspekt der Funktionalisierung der Herrscherin unterstrich man nochmals bei der 154

5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

Enthüllung des Denkmals im Jahr 1888: Das Prager Tagblatt schrieb dabei in kryptischer Weise zu den Feiern des 13. Mai 1888: Von welchem Gesichtspunkte immer man diese Feier betrachten mag, von jedem erscheint sie bedeutungsvoll sowohl rücksichtlich der stolzen Vergangenheit, als der ernsten Gegenwart und der Zukunft unseres Vaterlandes55, um dann konkreter manche Analogien zwischen dem gegenwärtig regierenden Monarchen und der verehrten Ahnherrin anzudeuten. Der maria-theresianische Denkmalkult außerhalb Wiens

Caspar von Zumbuschs Denkmal steht im Rahmen der monumentalen Verehrung Maria Theresias im übrigen Österreich nicht isoliert. Allerdings ist seit der Wende zum 20. Jahrhundert eine deutliche Abschwächung des Interesses an Denkmalsetzungen zu konstatieren. Ein Maria Theresia-Denkmal von Balthasar Ferdinand Moll (1765) in Klagenfurt war der Vorgänger des am 4. Juli 1873 enthüllten und heute noch existierenden Denkmals Franz Pönningers56 am Neuen Platz und wurde von den Kärntner Ständen aus Anlass des Aufenthaltes der Regentin in Klagenfurt im Jahr 1765 errichtet:57 Mit dem Genius des Ruhmes, der über der Regentin schwebt und einen Lorbeerkranz auf ihr Haupt herabsenkt, wird die antike Herrscherapotheose zitiert. Die Inschrift auf der Westseite lautete: Mariae Theresiae / der frommen, glückseligen / Mehrerin des Reichs; [...] / durch Gerecht- und Gütigkeit, / Friede, Krieg,Tugenden / Grössten / Ihrer Erbkönigreiche Glorie / Ihrer Völker Heil / Ihrer Provinzen Freude58, jene an der Ostseite spiegelte das der Herrscherin verbundene Liebesmotiv: [...] Haben dieses ewige Denkmal / einer Zartesten Liebe setzen lassen / Das aLLergetreVste Cärnten / VnD LanDes-Väter59. Maria Theresia war im ungarischen Krönungsornat dargestellt, in der Rechten hielt sie das Reichszepter, in der Linken das Bildnis ihres Gemahls. Auf den seitlichen Säulenvorsprüngen lagen auf Pölstern die römischdeutsche Kaiserkrone, die königlich ungarische, die böhmische Krone sowie der österreichische Erzherzogshut. Die Statue Molls war angeblich das erste Denkmal zu Ehren der Monarchin über155

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

haupt gewesen, wurde aber wegen angeblicher Materialmängel und anderen Gründen durch das neue Denkmal ersetzt, obwohl ein Landtagsbeschluss vom 10. September 1868 für die Erhaltung des alten Denkmals votiert hatte. Im Jahr 1972 versetzte man das neue Maria-Theresia-Denkmal von der West- auf die Ostseite des Platzes. Die topograpfische Bedeutung des neuen Monuments erkennt man auch daran, dass im Zuge des Landesvermessung nach Einführung der neuen Maße- und Gewichte-Ordnung vom 23. Juli 1871 der Nullpunkt sämtlicher Straßennivellements von Kärnten die erste Stufe des alten Maria-Theresien-Monumentes in Klagenfurt60 war, womit die Kärntner Maria-Theresia-Statue genau jenen Platz einnahm, den Augustus in Rom dem goldenen Meilenstein (milliarum aureum) am Forum Romanum zugewiesen hatte. Die Stellung des Denkmals im »symbolischen« öffentlichen Raum Klagenfurts verdeutlicht somit den »Ausgangspunkt« der Zählung aller Entfernungen. Den zeitlichen Abschluss der Monumente zu Ehren Maria Theresias bildet das 1928 von Anton Grath geschaffene Monument bei der Pfarrkirche der von Maria Theresia angelegten Siedlung Theresienfeld bei Wiener Neustadt (NÖ.).61 Die enge Bindung des franzisko-josephinischen Legitimationsbedürfnisses an den Kult der großen Regentin verdeutlicht in besonderer Weise das Doppelfest des Jahres 1912 aus Anlass der Errichtung eines großen Standbildes für Kaiser Franz Joseph im Park der Wiener Neustädter Militärakademie (ein Werk von Josef Tuch und dem Wiener Bildhauer Fritz Weghaupt),62 zugleich das 160jährige Jubiläum der Gründung der Militärakademie und die 50. Wiederkehr der Errichtung des Maria Theresia-Denkmals – gefeiert damals als Doppelfest der Dankbarkeit für die erhabene Stifterin63. In Ungarn ist – im Gegensatz zu Österreich – keine vitale Tradition des maria-theresianischen Denkmalkults zu konstatieren; wesentlich ist hier vor allem eine Standfigur von György Zala, die sich heute im Vestibül des Budapester Szepmüveszeti Muzeum befindet. Ehemals war diese Statue Teil des Millennium-Denkmals in Budapest (1896).

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5. Epochenbilder – Die Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum

Maria Theresia und die »Statuomanie« des 19. Jahrhunderts

Im 19. Jahrhundert als Epoche der »Denkmalwut« eroberte Maria Theresia zwar sukzessive den öffentlichen Raum, trotzdem wurde das inhaltliche Spektrum der ihr zugeordneten Attribute tendenziell immer stereotyper und bestand im Rahmen der Denkmalsetzungen vorwiegend in Variationen des traditionellen Throntypus der sitzend oder stehend gegebenen Regentin mit beigefügten Personifikationen. Die ausgeprägte Tendenz zur Personalisierung führte dazu, dass die Regentin zunehmend pars pro toto für die von ihr vertretene Epoche, nämlich das im 19. Jahrhundert von der Historiografie gefeierte theresianische Reformzeitalter, eingesetzt werden konnte. Dahinter steht nicht nur ein geschichtliches Interesse an der Vielfalt der Neuerungen dieser Umbruchszeit, sondern vor allem die in Literatur und Historiografie nachweisbare Tendenz, Maria Theresia zunehmend in den Dienst des (Staats-)Politischen zu stellen und andere Aspekte in den Hintergrund zu drängen. Der »Staat« Maria Theresias bildete in dieser Hinsicht aus der Perspektive des habsburgischen 19. Jahrhunderts die notwendige historische Vorform der Zentralisierungstendenzen des franzisko-josephinischen Imperiums (»Neu-Österreich«). Da szenische Historienbilder mit Sujets aus dem Leben Maria Theresias im Verlauf des 19. Jahrhunderts deutlich zurücktraten, die Schilderung der individuellen Persönlichkeit in der bildenden Kunst dieser Zeit eigentlich erstaunlich blass blieb bzw. bleiben musste und – im Gegensatz zu anderen historischen Personen – keinen wirklichen visuellen »Lebensroman« ausprägte, gewannen Standardisierungen und Typisierungen die Oberhand – ein Umstand, der naturgemäß jede ausdifferenzierte Entfaltung der Mythen Maria Theresias einschränkte, einer historischen Instrumentalisierung ihrer Person immer mehr Vorschub leistete und letztlich den schillernden Pluralismus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sukzessive aufzulösen begann.

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Das Ergebnis ist herrlich [...]. Dieser Raum (das Zeremonialappartement Maria Theresias, W.T.) ist ein Denkmal des hochherrschaftlichen und dabei hausfraulich soliden Maria Theresia-Stils.1

6. Die Verklärung einer Legende – Maria Theresia in den Bildmedien

Der »Lebensroman« der Herrscherin in den Illustrationen

In der Ikonografie Maria Theresias im 19. Jahrhundert spielten wie erwähnt aktionsreich-szenisch konzipierte Darstellungen zumeist keine große Rolle. Vielmehr erhielt die Regentin eine besondere Kennzeichnung als integrativ-»mütterliche« Figur in denkmalhaftstatuarischen Darstellungen, die sich naturgemäß stark an die künstlerischen Ausprägungen der Monumente im öffentlichen Raum anlehnten. Die im Jahr 1888 anlässlich der Enthüllung des Wiener Maria Theresia-Denkmals erschienene Publikation Maria Theresia. Festschrift zur Enthüllung des Monumentes2, eine Separatausgabe des Wiener Tagblattes, nimmt in den darin enthaltenen Holzstichen Bezug auf verschiedene Ereignissse aus der Regentschaft der Herrscherin und gibt diese in Gestalt eines legendenhaften Bildromans wieder: Hervorzuheben sind in diesem Zusammenhang die entsprechenden Xylografien auf Seite 1 (Moriamur pro rege nostro! [Pressburg 1741]), 4 (Maria Theresia verweigert dem Fürsten Kaunitz die erbetene Entlassung, 1766) und 5 (Maria Theresia bei der Ueberschwemmung der Leopoldstadt [in Wien], 1768). Besonders letztere Illustration ist Teil der seit Kaiser Franz II. (I.) ausgeprägten Propaganda einer unermüdlichen und aufopfernden Hilfe habsburgischer Herrscher bei Naturkatastrophen, besonders bei Überschwemmungen.

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6. Die Verklärung einer Legende

In ähnlicher Weise wird in Moriz (Moritz) Bermanns (1823– 1895) Maria Theresia und Kaiser Josef II. in ihrem Leben und Wirken (Wien-Pest-Leipzig 1881)3 die Hilfeleistung der Regentin gegen­ über der Bevölkerung bei der Wiener Flut des Jahres 1744 beschworen:4 Wenige prägende Bildmodelle zur Verherrlichung herrscherlicher Caritas fanden somit für die verschiedensten Publikationen und unterschiedlichsten Ereignisse mit nur geringen Variationen Anwendung. Bermanns wichtige Publikation zeigt auch in anschaulicher Weise, wie neben der Propagierung der Funktion der Caritas auch andere Themenkreise im Sinne von Referenzpunkten der Legende der Herrscherin visuell aufbereitet wurden: Dazu gehört die Werbung des Prinzen von Lothringen, des späteren Kaisers Franz I. Stephan von Lothringen,5 die selten wiedergegebene Begegnung zwischen Maria Theresia und Haydn,6 Maria Theresia im Jahr 1741 in Pressburg7 (als Kopie des berühmten Stiches von Franz Leopold Schmittner), das Zusammentreffen Maria Theresias mit der Bettlerin,8 das Nikolausfest am Kaiserhof (nach dem bekannten Aquarell Marie Christines aus dem Jahr 1762),9 die Regentin als verzweifelte Witwe10, sowie Maria Theresia in der Todesstunde.11 Die europaweite Wirkung der hier angesprochenen Aspekte zeigt sich auch in Darstellungen aus dem französischen Bereich mit einer weiteren Facette der angeblichen Caritas Maria Theresias: Ein Stich von Charles Girardet (1780–1863) nach François Nicolas Martinet (1731–?)12, gedruckt im Bureau de l’Auteur des Fastes de la Nation Française, schildert die Regentin beim Besuch einer 108 Jahre alten Frau (Abb. 41).13 Der Text dieses Einblattdrucks rühmt die Fürsorge Maria Theresias für Arme und Kranke. Ein wichtiger Hintergrund für die Bedeutung dieser Thematik könnte auch im sozialen Interesse Maria Theresias, etwa im Spinnenpatent (1765), bestehen, dessen Zielgruppe Waisenkinder, Kinder armer Leute sowie Handwerkskinder waren, die in Spinnschulen angelernt werden sollten.14 Dies und die von ihr eingeführte Witwenversorgung unterstreichen die Funktion Maria Theresias als sozial-politische Regentin15. Später stattete nicht ohne Grund Leopold Kupelwieser in seinem Fres159

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

kenprogramm in der Niederösterreichischen Statthalterei in Wien (1848–1850) Maria Theresia mit den Personifikationen der Caritas und Gerechtigkeit aus,16 eine ikonografische Tradition, die aber – wie gezeigt – ganz offenbar älteren Ursprungs ist.17 Auch der Maria Theresia-Obelisk in Mannersdorf (NÖ.) aus dem Jahr 1743,18 der zur Erinnerung an den Aufenthalt der Kaiserin und ihre tatkräftige Mithilfe bei der Weinlese gesetzt wurde, gehört in diesen Zusammenhang der Propaganda einer sich aufopfernden Regentin. Diese hier vorgenommene Aufzählung der wichtigsten visuellen Eckpunkte der Ikonografie Maria Theresias im 19. Jahrhundert darf allerdings nicht den Blick auf das eingangs erwähnte Faktum verstellen, dass es erstaunlicherweise kein intensiveres Bedürfnis nach »Bildgeschichten« Maria Theresias gab. Man begnügte sich offensichtlich mit den bekannten Legenden, deren Kern auch weniger auf konkrete staatspolitische Leistungen und Unternehmungen der Gefeierten zielt, als vielmehr auf stark emotionalisierte und fast fabelähnlich modellierte Geschichten, die stärker als bei jeder anderen habsburgischen Herrscherfigur Charaktereigenschaften und das angeblich damit eingefangene »Wesen« der Persönlichkeit zum eigentlichen Bildinhalt machen. Maria Theresia am Pressburger Reichstag (11. September 1741) – das Bild der Herrscherin als Kämpferin für den Erhalt der Dynastie

Hermann Bahr schrieb unter dem Titel Das österreichische Wunder: Als ich ein Knabe war, sah man in österreichischen Häusern oft einen alten Stich: eine hohe stattliche Frau, schwarz gekleidet, tiefen Ernst in den edlen Zügen, rings um sie wildbärtige Männer, in bunter Tracht, das Schwert gezückt, um die liebe Königin zu schützen – Maria Theresia zu Preßburg, 1741.19 Bahr nimmt hier auf eine der wohl wichtigsten Begebenheiten aus dem Leben Maria Theresias Bezug: Die österreichische Erzherzogin wurde am 25. Juni 1741 in Pressburg zur Königin von Ungarn gekrönt. Die kaum 23 Jahre alte Tochter Karls VI. verdankte dies in nicht geringem Ausmaß gerade der Hilfe der Stände. Nun 160

6. Die Verklärung einer Legende

suchte sie während ihrer vier Jahrzehnte währenden Herrschaft den Ausgleich zum ungarischen Hochadel. Vitam et sanguinem pro rege nostro (Unser Leben und Blut für den König): Mit diesem Aufruf erklärten sich die ungarischen Paladine bereit, die gewünschte Soldatenzahl der Königin zur Verfügung zu stellen, die sie für die Schlachten des Österreichischen Erbfolgekrieges so sehr nötig hatte. Die Bedeutung dieses Schlüsselereignisses aus der Anfangszeit der Regierung Maria Theresias ist nicht verständlich, bezieht man nicht die gesamte Breite visueller Schilderungen vom 18. bis in das 19. Jahrhundert mit ein: Immer wieder wurde – und hier vor allem in der Druckgrafik – in zahllosen Variationen diese Begebenheit des Zusammentreffens Maria Theresias mit den ungarischen Paladinen auf dem Pressburger Reichstag (11. September 1741) aufgegriffen20 – in charakteristischer Weise in einer 1868 zu datierenden Lithografie nach einer Zeichnung von Vinzenz Katzler (1823–1882)21. Das Entstehungsdatum dieses Blattes muss nach Markus Kristan22 in Zusammenhang mit den 1867 abgeschlossenen Ausgleichsverhandlungen zwischen Österreich und Ungarn gesehen werden. Allegorisch – und nicht erzählend – formuliert ist die künstlerische Rezeption des Pressburger Reichstages bereits in der Druckgrafik des 18. Jahrhunderts nachweisbar, etwa in einem bekannten und häufig reproduzierten zeitgenössischen Kupferstich Franz Leopold Schmittners23: Maria Theresia wird hier beim Schwertstreich der Krönung, mit der ungarischen Krone auf dem Haupt dargestellt; im Hintergrund befindet sich die Burg von Pressburg. Der vor der Königin kniender Ungar (ein Paladin?) trägt die Nationaltracht. Auf seinem Schwert ist der bekannte Aufruf Vitam et sanguinem24 zu lesen. Die Bedeutung gerade dieser zeitgenössischen Darstellung erkennt man daran, dass sie praktisch wörtlich in der erwähnten Publikation von Bermann (1881)25 in Gestalt eines Holzstichs rezipiert wurde. Besonders viele Anekdoten ranken sich um den Einsatz des Säuglings Joseph, des nachmaligen Kaisers Joseph II., bei und nach den Verhandlungen mit den ungarischen Ständen, die durch die Anwesenheit des Kindes milde gestimmt werden sollten. Bereits 161

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Darstellungen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts halten den berühmten Schwur der Ungarn auf ihre Königin und die Präsentation des Sohnes fest, obwohl beide Ereignisse nicht zur gleichen Zeit stattfanden – so in einem repräsentativen Gemälde (in dem Maria Theresia auf Joseph weist), das eigentlich einer Thronszene gleicht und von Franz Messmer und Jakob Kohl gemalt wurde (1768)26. Dieses Werk wurde in einem Stahlstich von Carl Mayer’s Kunstanstalt in Nürnberg (MARIA THERESIA AUF DEM REICHSTAGE / ZU PRESSBURG 1741.)27 verbreitet. Auffällig bleibt, dass der Auftritt Maria Theresias am Reichstag in Pressburg in der Ikonografie des 19. Jahrhunderts in höchst unterschiedlichen Ausformulierungen nachweisbar ist (sowohl mit als auch ohne Joseph). Aus der historischen Darstellung bei Alfred von Arneth28 geht hervor, dass Joseph bei der berühmten Begebenheit am 11. September 1741 nicht anwesend war, da er erst am 19. September nach Pressburg gebracht wurde.29 Ohne die Darstellung Josephs – wahrscheinlich als Teil einer größeren Aquarellserie – in der Huldigung der Ungarn vor Maria Theresia (1741) von Eduard Schaller (1802–1848),30 ohne das Kind auch in einer Aquatinta von Lorenz Neumayer († 1845) nach einer Zeichnung von R. Schein.31 In einem Stahlstich von Joseph Stöber (1768–1852) nach einer Zeichnung von Johann Ender,32 der weitgehend die traditio­ nelle Ikonografie dieses Ereignisses (vgl. Kupferstich des Münchners Aquilin Schad nach einer Zeichnung von Catharina Nilson [um 1850?])33 präsentiert, hält hingegen Maria Theresia ihr Kind am Arm. Dieser Typus geht ebenfalls auf ikonografische Traditionen des 18. Jahrhunderts zurück, wie sie etwa in einem unsignierten Kupferstich34 (mit Moriamur pro rege nostro / Maria Theresia! beschriftet) überliefert sind. Eine Monumentalisierung des Themas als theatralische Szene mit historienbildartigem Einschlag erfolgt in einer unsignierten Lithografie:35 Die Dramatik des Ereignisses ist hier deutlich zugespitzt und unter Einbeziehung einer zahlenmäßig deutlich gesteigerten Personenkulisse wiedergegeben, ähnlich in einem Stich von G. Ripamonti aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts36. Das 162

6. Die Verklärung einer Legende

im 19. Jahrhundert als politisch höchst aktuell angesehene Ereignis des Auftretens Maria Theresias am Reichstag von Pressburg forderte geradezu nach monumentaler Verewigung, die etwa in einem Entwurf zur Verkleidung eines der Räume des Burgpalastes von Buda vor dem Ausgleich von 1867 (von Peter Johann Nepomuk Geiger) erhalten blieb.37 Auch in der Konzeption der Dekoration des Budapester Parlaments (von Mátyás Jantyik [1864–1903]) ist dieses Sujet nachweisbar.38 Die besondere historische Dimension der Ereignisse des Jahres 1741 wurde in dem 1897 in Pressburg enthüllten Denkmal von Johann (János) Fadrusz (1858–1903) monumentalisiert: Maria Theresia ist zu Pferd dargestellt, ein ungarischer Magnat, die Hand auf sein Herz (!) drückend, blickt huldigend zu seiner Königin empor. Zur Rechten steht ein Kurutze mit Schild. Die der Stadt zugewandte Inschrift lautete ehemals: Im tausendsten Jahre von Ungarns Bestand zum Angedenken an die Königskrönungen errichtet von der königlichen Freistadt Pressburg 1896, jene zur Donau hin Vitam et sanguinem, damit das bekannte Motto der Aufopferung der Ungarn für Habsburg tradierend. Die Zerstörung dieses Denkmals erfolgte 192139 (siehe hier eine Fotoserie anlässlich der Enthüllung des Denkmals am 16. Mai 1897 von R. Lechner, Wien),40 allerdings ist gegenwärtig eine Neuschöpfung am Ort der ehemaligen Aufstellung geplant. Kaiser Franz Joseph beschwor bei der Enthüllung das Monument als Zeugnis eines beglückenden Einvernehmens zwischen König und Nation, während die monarchistische Fraktion in Ungarn das Monument mit der stadtseitigen Inschrift offen für sich reklamierte. In der anlässlich der Enthüllung erschienenen Festschrift zur Enthüllung des Pressburger Krönungsdenkmales am 16. Mai 1897 (Pressburg 1897), in der auch von der unerschütterlichen Anhänglichkeit Pressburgs Habsburg gegenüber die Rede ist, wird darauf hingewiesen, dass das Monument bis zur Tausendjahrfeier des Landes fertigzustellen sei.41

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Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Die Herrscherin als »Mutter« in der Bildproduktion des 19. Jahrhunderts

Ein zweiter für die Bildproduktion des 19. Jahrhunderts fundamentaler Aspekt im Rahmen der »Images« Maria Theresias kann durch die Propagierung der »Mutterfunktion« der Regentin und hier besonders durch die legendäre Begebenheit KAISERIN MARIA THERESIA UND DAS KIND DER BETTLERIN / im Schloßgarten zu Schönbrunn. / DER OESTERREICHISCHE KUNSTVEREIN IN WIEN FÜR DAS VEREINSJAHR 1870 (Radierung und Kupferstich von Albrecht Fürchtegott Schultheiss nach Alexander [von] Liezen-Mayer, 1870)42 charakterisiert werden: Das entsprechende Ereignis berichtet von der Eigenschaft der Herrscherin als Nährerin (Nutrix). Als die Kaiserin durch den Schönbrunner Schlossgarten ging und einen schreienden Säugling in den Armen einer schlafenden Bettlerin sah, nahm sie diesen angeblich an ihre Brust und stillte ihn. In diesen thematischen Zusammenhang gehört auch ein Aquarell von Karl von Blaas (1815–1894),43 das zeigt, wie Maria Theresia das Kleinkind einer Frau aus dem Volk liebevoll aus dem Arm nimmt. Dieses angeblich karitative Verhalten Maria Theresias gegenüber dem Kind der Bettlerin wurde in der populären Maria Theresia-Literatur ausgiebig verbreitet, etwa in der Publikation Kaiserin Maria Theresia die Stammmutter des Hauses HabsburgLothringen in ihrem Leben und Wirken. Gedenkbuch zur Enthüllung ihres Monumentes und zum 40-jährigen Regierungsjubiläum Seiner Majestät Kaiser Franz Josef I. (Wien 1888),44 in der es zur Begründung heißt, weil in Maria Theresia’s Charakter kein Anhaltspunkt zu finden ist, der sie [die Begebenheit, W.T.] unmöglich oder auch nur unwahrscheinlich erscheinen ließe45, oder aber in der erwähnten Publikation von Bermann (1881),46 dort kommentiert mit der höchst kennzeichnenden Bemerkung: […] Die Begebenheit muß eine wahre sein, denn derlei erdichtet das Volk nicht. […]. Auch eine Lithografie von Eduard Friedrich Leybold (nach einem Gemälde von H. Hunin), Maria Theresia am Sterbebette eines armen Familienvaters (Beischrift unten: 164

6. Die Verklärung einer Legende

DEN MITGLIEDERN DES VEREINS / ZUR BEFÖRDERUNG DER BILDENDEN KÜNSTE IN WIEN / Dreyssigste Verlosung 1861),47 argumentiert offen mit diesem Anspruch der sorgenden Mutterrolle der »Kaiserin« im Ambiente eines Biedermeiergenres. In diese Richtung gehen auch Darstellungen der Fußwaschung in der Karwoche durch Maria Theresia und des Besuchs einer alten Mutter (die an der Fußwaschung nicht teilnehmen konnte) durch die Regentin – Begebenheiten, die vor allem in der Schullektüre einen wichtigen Platz einnahmen und dort mit der Zielsetzung verbunden waren, die mütterliche »Liebe« einer Herrscherin, die allen Menschen galt, zu veranschaulichen48. Dieser betont (landes-) mütterlich-familiären Rolle entsprechen viele genrehaft-familiäre Darstellungen, beispielsweise eine Radierung von Franz Kargl nach Karl Swoboda (Maria Theresia in ihrem Arbeitszimmer [vor 1870])49 und Werke, die Wolfgang Amadeus Mozart am Schoß Maria Theresias zeigen50 (z.B. Farbdruck nach einem Gemälde)51. Letzteres Ereignis wurde nicht zuletzt durch die häufig wiedergegebene Begebenheit Der sechsjährige Mozart wird in Schönbrunn der Kaiserin Maria Theresia und ihrer Familie vorgestellt (Stich nach einem Gemälde von Eduard Ender [vor 1890])52 populär. Noch in Christiane Gräfin Thun-Salms Festspiel Des Kaisers Traum (Wien 1908) ist im Rahmen eines Reigens habsburgischer Bilder die Szene Kaiserin Maria Theresia und Kaiser Franz I. mit ihren Kindern lauschen dem Spiel des kleinen Mozart 1763 zu finden.53 Charakteristisch für die damit verbundene Begegnung zwischen Herrscherin und Künstler ist ein Stahlstich von Schimann, Kaiserinn Maria Theresia mit Josef und Leopold im Atelier des Hofmalers Meytens54, ähnlich ein Stahlstich von William French (um 1815–1898) nach Carl Hemerlein, Maria Theresia in Meytens Atelier (Abb. 42)55. Diesem Themenkomplex zuzuordnen ist auch ein weiterer Stahlstich von Franz Zastiera (1818–1880) nach einem Gemälde Carl Hemerleins mit dem Titel KAISERINN MARIA THERESIA / mit Josef und Leopold im Attelier [sic!] des Hofmalers Mäytens. / Dem eifrigen Schäzer der Kunst, und wohlwollenden Freunde der Menschen / Herrn Friedr. Schey Banquier in Wien56, der auf die Begegnung 165

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

zwischen dem Herrscher und dem begnadeten Künstler zielt – ein im 19. Jahrhundert besonders prominentes und vielfach variiertes Sujet. Maria Theresia besaß nie die Konnotation eines männlichen Helden. Aus diesem Grund konnte es im Rahmen der ab dem späten 18. Jahrhundert einsetzenden »Krise des Helden« auch nicht zu jener folgenschweren Inversion kommen, welche die einstige Größe der Helden in die Tugenden von Familienvätern verwandelte, deren Privatheit nun zu öffentlichem Rang erhoben wurde. Privatheit war Maria Theresia von Anfang an als ein zentrales Attribut zugeordnet, und diese Eigenschaft war wie kaum ein anderes Wesensmerkmal darauf angelegt, ihren Mythos zu konservieren. Bilder Maria Theresias im Kontext monumentaler malerischer Programme

Im großen Zusammenhang einer monumentalen Ausstattung wird die Regentin in den Gemälden der Monumentalstiege des Haus-, Hof- und Staatsarchivs in Wien verherrlicht – realisiert vom Maler Carl Josef Peyfuss, dem am 19. Februar 1903 der entsprechende Auftrag erteilt wurde.57 Der konkrete historische Anlass, die Archivgründung durch Maria Theresia (1749), bildlich als szenisch erweitertes Repräsentationsgemälde (bei dem den Urkunden ebenso großes Gewicht wie den Insignien zukommt) in der Art der Gemälde von Meytens formuliert, sowie der erste Archivbesuch durch Kaiser Franz Joseph, 1904 in Auftrag gegeben und von Peyfuss 1908 gemalt,58 schmücken als zwei übergroße Ölgemälde die Stiegen­ hauswände, während an der Decke das Ovalbildnis der »Kaiserin« – in barocker Tradition – von Putten bekränzt wird (1902).59 Die hier statuarisch formulierte Ikonografie der Kaiserin, die sich denkmalähnlich primär in umfangreichen Figurenversammlungen ohne einen wirklichen Handlungszusammenhang äußert, wird auch in anderen Kontexten deutlich, etwa in einem Holzschnitt (?) von Friedrich Wilhelm Bader (nach Peter Johann Nepomuk Geiger) mit dem Thema Maria Theresia übergibt Sonnenfels den unterzeichne166

6. Die Verklärung einer Legende

ten Befehl zur Abschaffung der Tortur (1877 bei der Ausstellung der Wiener k.k. Akademie präsentiert).60 Im Zusammenhang eines umfangreichen ­ikonografischen Programms findet sich die Porträtbüste der Regentin als Teil einer Serie mit Habsburgerregenten in einem Aquarellentwurf Julius Victor Bergers für den Wiener Justizpalast (1880).61 Der Maria Theresien-Saal in der Neuen Burg in Wien und das Problem habsburgischer Ahnensäle

Die malerische Produktion der Sujets Maria Theresias zeigt somit, dass sich diese vorwiegend an Denkmalschöpfungen orientierten. Auch die fundamentale Bedeutung der Konzeption Alfred von Arneths für das Wiener Maria-Theresia-Denkmal62 wird daran erkennbar, dass das entsprechende Programm dieses Historikers nicht unbeachtet blieb und in der Folge unmittelbar im Rahmen der Ausstattung des Maria Theresien-Saals der Wiener Hofburg (1898) rezipiert wurde:63 2. Ministerialrath R. v. Förster legt das Programm der Preisausschreibung für das große Deckengemälde und die vier Lunetten des Maria-Theresien-Saales vor, welches mit einigen Abänderungen genehmigt wird. Als Thema des Bildes wird bestimmt: Maria Theresia, umgeben von den Großen ihrer Zeit, auf historischer Grundlage in idealer Auffassung dargestellt. Die Beurtheilung der einlangenden Skizzen soll durch das HofBau-Comité unter Zuziehung von Künstlern erfolgen. Die hier erkennbare Relevanz von Arneths Vorstellungen hinsichtlich der Visualisierung der Epoche Maria Theresias in Form eines breiten historischen Panoramas reicht somit weit über den konkreten Anlassfall der Denkmalerrichtung hinaus und wurde den Künstlern im Zuge der Ausschreibung zum Maria Theresien-Saal durch die Übermittlung von Arneths programmatischer Festschrift nachdrücklich in Erinnerung gerufen:64 Erinnerung wegen Ausschreibung der Concurrenz für das große Deckengemälde und 4 Lunetten im Maria-Theresien-Saal. In der 292. Sitzung wurde beschlossen, eine allgemeine Konkurrenz unter den österreichischen Künstlern auszuschreiben. […] Zu diesem Zwecke wäre 167

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

beiliegende Preisausschreibung öffentlich zu verlautbaren und in Abschrift den Künstlergenossenschaften in Wien, Prag und Krakau mitzutheilen. Außerdem wäre den sich meldenden Künstlern eine Abschrift des ersten Theiles der vom verst. Director des Haus-Hof- und Staatsarchives Geh. Rath R. v. Arneth für das Project des Maria-Theresien-Denkmales verfassten Denkschrift mit der beifolgenden Einbegleitung zu übergeben. Das im Jahr 1888 enthüllte Monument Maria Theresias von Caspar von Zumbusch spielte vor allem über seinen blockhaft konzipierten Typus für die durchwegs stark untersichtig angelegten Entwürfe zum Deckengemälde des Maria Theresien-Saals eine tragende Rolle, wie sowohl aus Eduard Veiths erstem Entwurf,65 Julius Schmids Konkurrenzentwurf66 und aus der von Charles Wilda eingereichten Skizze (Abb. 43)67 deutlich wird: So zeigt der erste Entwurf Veiths zwei große Gruppen: links auf dem Thron Maria Theresia – gegenüber als huldigende Gestalten die bekanntesten Persönlichkeiten jener Zeit, Kaunitz, Laudon, Bartenstein, aber auch Komponisten wie Mozart. Die in der Ausschreibung präzisierten Bedingungen, die von Maria Theresia, umgeben von den Großen ihrer Zeit – auf historischer Grundlage in idealer Auffassung68 sprechen, finden einerseits in zeitgenössischen Publikationen, die durchwegs Maria Theresia in das historische Panoptikum ihrer Epoche einfügen, eine Parallele69 und tragen andererseits der Polarität von lebensnahen Physiognomien und mythologischen bzw. allegorischen Figuren Rechnung. Dem entspricht auch die durch eine deutliche Annäherung an Gestaltungsprinzipien der Deckenmalerei des 18. Jahrhunderts (Architekturprospekte, sotto in sù, sowie die Vermengung von historischen und mythologischen Figuren) eingelöste Verpflichtung im Text der Ausschreibung, dass die eingereichte Komposition dem Style der Zeit angepasst70 sein müsse. Besonders Wildas Skizze zeichnet sich in dieser Hinsicht durch eine Kombination von historischen (Szepter und Rudolfinische Hauskrone) und überzeitlichen (Krönung mit Lorbeerkranz) Attributen Maria Theresias aus – eine künstlerische Problemstellung, deren Thematisierung in der Literatur bis in das 18. Jahrhundert zurückreicht. 168

6. Die Verklärung einer Legende

Die visuelle Umsetzung der geforderten thematischen Vorgaben konnte sich allerdings auf keine längere ikonografische Tradition berufen, war doch Maria Theresia im Rahmen großer Ausstattungsprogramme – mit Ausnahme eines Carl Hasenauer (?) zuzuschreibenden Blattes (wahrscheinlich vor dem Februar 1894 entstanden), das im Rahmen des Entwurfs für die Dekoration des Audienzsaals in der Neuen Burg in Wien unter anderem eine Darstellung der berühmten Anwesenheit Maria Theresias auf dem ungarischen Reichstag 1741 zeigt,71 – erstaunlicherweise nie zu einem zentralen Thema von Programmen gemacht worden, und dies ganz im Gegensatz zum literarischen Aufschwung des Maria-Theresia-Kultes72 in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Belletristik und Historio­ grafie. Maria Theresia spielte somit in der Kunst des 19. Jahrhunderts zumeist keine tragende Rolle im Kontext monumentaler und aktionsreich-szenisch konzipierter Sujets und dies etwa in Kontrast zu Prinz Eugen oder Rudolf I. von Habsburg. Vielmehr kam der Herrscherin eine besondere Bedeutung als integrativ-»mütterliche« Figur in Gestalt denkmalhaft-statuarisch konzipierter Kompositionen73 (Abb. 44, 45) sowie hinsichtlich der Visualisierung von Legendenbildungen zu.74 Charakteristisch in diesem Zusammenhang ist das Faktum, dass als dekoratives Zentrum der Wand des Maria Theresien-Saales ein Kaminaufsatz mit einem von Arthur Strasser entworfenen Relief mit Maria Theresia im Kreis ihrer Familie vorgesehen war.75 Hier zeigt sich einmal mehr die mangelnde Innovationskraft dieser Zeit, die im Wesentlichen ältere Typenbildungen aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert fortschrieb. Das sich in der Ausstattung des Maria Theresien-Saals konkret manifestierende Interesse an der Herrscherin dürfte nicht nur mit ihrer Funktion als wichtige Identifikationsfigur eines vollkommenen Regenten [sic!]76 zusammenhängen, sondern auch in der – in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in zahlreichen Schriften auffällig betonten – Schaffung eines einheitlich regierten […] Neu-Oesterreich77 durch Maria Theresia begründet sein, worin man eine Präfiguration des gegenwärtigen Staatssystems Kaiser Franz Josephs zu sehen beabsichtigte.78 169

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Die grundsätzliche Dringlichkeit der Errichtung eines habsburgischen Ahnensaales wurde bereits in einer Programmschrift des Kunsthistorikers Rudolf von Eitelberger (1817–1885) unterstrichen: In diesem Zusammenhang wies der Autor dezidiert auf die Notwendigkeit eines Kaisersaals hin, der Porträte sämmtlicher [sic!] Regenten Oesterreichs aus der habsburgischen Dynastie in historischer Reihenfolge, gemalt von den hervorragendsten Künstlern der Gegenwart79 enthalten sollte.80 Diese Konzeption scheint auch den Grundgedanken der Ausstattung der Neuen Burg in Wien als Verkörperung der österreichischen Geschichte und als Ruhmeshalle der habsburgischen Dynastie81 bestimmt zu haben, kann man doch die Spuren einer entsprechenden Denkschrift des Historikers Heinrich von Zeissberg (Zeißberg) [1839–1899] in den Archivalien des Hofbaucomités verfolgen, denen zufolge insgesamt 24 Statuen von Habsburger Regenten, eine Babenbergerhalle, ein Maximiliansaal mit einer Büste dieses Herrschers und historischen Gemälden, ein Historiensaal, welcher hervorragende ­Momente aus der österreichischen Geschichte zur Darstellung bringt sowie ein Schlössersaal mit Abbildungen von im Besitz des Kaiserhauses befindlichen Schlössern82 geplant waren. Ein Fortleben des 18. im 19. Jahrhundert? – zum Wiederaufgreifen älterer Bildtypen im Historismus

Wie angedeutet, beziehen sich zahlreiche Bildschöpfungen des 19. Jahrhunderts unmitelbar auf Werke des 18. Jahrhunderts, kopieren diese zuweilen und verleihen in dieser Hinsicht den Darstellungen des 18. Jahrhunderts gleichsam einen kanonischen, weil scheinbar authentischen Charakter: Ein instruktives Beispiel in dieser Hinsicht ist die Darstellung Maria Theresias als Reiterin in einem Foto der Photographischen Gesellschaft in Berlin nach einem Gemälde des preußischen Schlachtenmalers Wilhelm Camphausen (1884) [Abb. 46]:83 Es zeigt, wie die Regentin mit Szepter im Damensitz zusammen mit ihren Generälen Regimenter vor der Vedute Wiens inspiziert. Das in der Produktion des 19. Jahrhunderts unikale Werk, 170

6. Die Verklärung einer Legende

das die Regentin aus reichsdeutscher Perspektive als Heerführerin zeigt, ist allerdings nicht ohne einen Stich (um 1745) Johann Elias Ridingers84 verständlich, der Maria Theresia zu Pferd als Königin Ungarns und Böhmens ebenfalls vor der Vedute Wiens darstellt (Abb. 47). Maria Theresia zu Pferd, begleitet von einem Soldaten, ist nicht zuletzt auch das Thema einer Buchsholzgruppe aus der Mitte des 18. Jahrhunderts – geschaffen ebenfalls nach dem genannten Kupferstich Ridingers.85 Reiterbildnisse Maria Theresias besitzen in diesem Sinn generell einen stärker bellizistisch ausgeprägten Charakter – ein Umstand, der etwa auch in einem ungarischen Stich im Musée de l’Armée in Paris deutlich wird, der die Herrscherin als Königin von Ungarn (nach 1741) mit einer Pistole schießend (!) vor dem Pressburger Schloss zeigt.86 Maria Theresia als Namensgeberin eines Stils – der Maria Theresien-Stil Erzherzog Franz Ferdinands am Beginn des 20. Jahrhunderts

In der Spätphase der Monarchie gewann die Person Maria Theresia unter dem erzkonservativ eingestellten Erzherzog und Thronfolger Franz Ferdinand (1863–1914) noch einmal eine ganz spezielle, weil konkrete kunstpolitische Färbung. Dabei ist zu beobachten, dass der von ihm verwendete Begriff des Maria Theresien-Stils rasch von der Kunstkritik rezipiert wurde. Der bekannte Kunstschriftsteller Ludwig Hevesi schrieb etwa im Jahr 1902 angesichts der Restaurierungsarbeiten im reichen Schlafzimmer Maria Theresias in der Hofburg begeistert: Das Ergebnis ist herrlich [...]. Dieser Raum ist ein Denkmal des hochherrschaftlichen und dabei hausfraulich soliden Maria Theresia-Stils.87 Zu beachten ist bei dieser Wortwahl auch das Faktum, dass in Bezug auf Maria Theresia ganz offensichtlich die Spannung zwischen ihrer herrscherlichen Würde und der (ab dem 19. Jahrhundert zunehmend betonten) hausfraulichen Funktion eingefangen werden musste. Selbst ein der Herrscherin zugeordnete Kunststil kommt somit nicht ohne die Einschreibung zweier vorgeblicher Wesenseigenschaften der 171

Der Kult um die Landesmutter: Maria Theresia im 19. Jahrhundert

Regentin aus, wie das Zitat Ludwig Hevesis anschaulich zeigt. Während die vom Historismus ausgehende Modernisierung des Barock im Sinne Albert Ilgs und Friedrich Ohmanns von einer Moderne verdrängt wurde, die einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit suchte, erlebte der Barock in den von immer stärkeren Konflikten geprägten Spätphase der Habsburgermonarchie eine konservative Blüte. Den Auftakt bildete Ludwig Baumanns Österreichisches Reichshaus auf der Pariser Weltausstellung des Jahres 1900, in dem wohl nicht zufällig ein eigener Repräsentationsraum für Franz Ferdinand eingerichtet war.88 Dem Thronfolger, der 1897 im Oberen Belvedere des Prinzen Eugen eine standesgemäße Bleibe gefunden hatte, wird zwar die Initiative zur Etablierung des Barock als verspäteter österreichischer National- und Reichsstil zugeschrieben, für den es allerdings kennzeichnenderweise weder eine theoretische Grundlage noch ein Programm gab. Der zitierte Maria Theresianische Stil89 kann auch nicht an Albert Ilgs Barockapologie gekoppelt werden, lagen doch zwischen Ilgs anonym verfasstem Pamphlet Die Zukunft des Barockstils (Wien 1880) und Franz Ferdinands beginnendem Einfluss auf die österreichische Kunstpolitik mehr als zwanzig Jahre. Als zur zeichenhaften Reduktion neigender »Staatsstil« musste der »Neobarock« zwangsläufig auf das historische Zitat besondere Rücksicht nehmen und blieb daher weitgehend einem schematischen Historismus verpflichtet. Franz Ferdinands Kunstpolitik kann somit im Gegensatz zu dem von Ilg vertretenen Ansatz in erster Linie als repressiv bezeichnet werden. Gemeinsam war beiden eine hohe Sensibilität für die politische Relevanz national kodierter oder kodierbarer Kunst, zugleich überschätzten aber beide die Möglichkeiten eines homogenisierenden kulturpolitischen Konzeptes für Staat und Gesellschaft.90 Es ist letztlich bemerkenswert, dass der vom Thronfolger angeblich favorisierte Maria Theresianische-Stil in der Neuen Burg, für deren Vollendung er seit dem Jahr 1906 verantwortlich zeichnete, kaum in Erscheinung trat. In Ludwig Baumanns Festsaaltrakt der Wiener Hofburg feierte der Neobarock als »Reichsstil« in einem anderen künstlerischen Medium einen letzten Höhe172

6. Die Verklärung einer Legende

punkt: Die Skizzen zu den zwischen 1915 und 1918 entstandenen Decken­gemälden des Festsaals von Alois Hans Schram markieren den künstlerischen Höhepunkt und zugleich das Ende der Spätphase neobarocker Monumentalmalerei91. In einem intensiven Rückbezug auf die Glanzzeit der Deckenmalerei des österreichischen Barock – und damit auch auf das »maria-theresianische« 18. Jahrhundert – wurde versucht, noch einmal die Dynastie der Habsburger und die von ihr beherrschten Völker unter dem einigenden Motto Viribus Unitis zu versammeln. In der bildenden Kunst spielte Maria Theresia ab dem frühen 20. Jahrhundert, abgesehen von der beschwörenden Leerformel der Apologetin des »zweiten« Rokoko, Marianne Zweig, die in ihrem Werk Zweites Rokoko. Innenräume und Hausrat in Wien um 1830–1860 (Wien 1924) meinte, der Formwille des Rokoko aus ­Maria Theresias Zeiten92 sei lebendig geblieben, so gut wie keine Rolle mehr. Eine Ausnahme bildet hier vielleicht das Herrscherpaar M ­ aria Theresia und Franz Stephan in der Kunstuhr des Wiener Anker (1911–1914, nach Plänen von Franz Matsch entstanden), die Maria Theresia als Standfigur mit Szepter darstellt.93 Das Fehlen einer spezifischen Ikonografie Maria Theresias im 20. Jahrhundert mag eigentümlich erscheinen, doch ist darauf hinzuweisen, dass die Ikonografie der Herrscherin selbst im 19. Jahrhundert keine große Konjunktur erlebte und die entsprechende Deutungsmacht in Bezug auf die inhaltliche Ausprägung der Mytshen in vieler Hinsicht bereits seit dem Vormärz auf Belletristik und Historiografie übergegangen war – ein Umstand, der im fortgeschrittenen 20. Jahrhundert nochmals eine Verdichtung erfahren sollte.

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Maria Theresia und ihr Sohn, in der oft gegensätzlichen aber zuweilen auch übereinstimmenden Linie ihres großgesinnten Wirkens, sind uns beide Gegenwart: sie stehen unter uns und kämpfen unsere inneren Kämpfe mit, als Lebendige.1

7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau – Die Mythisierungen Maria Theresias bis 1945

Hugo von Hofmannsthal beabsichtigte, in mehreren schriftlichen Beiträgen aus den Jahren 1914 und 1915 das Tragische durch seine Vision des theresianischen Gleichgewichts2 zu sublimieren. Er strebte in diesem Sinn danach, den aus seiner Sicht fundamentalen Charaktertypus des theresianischen Menschen (William M. Johnston) im Sinne eines Idealbildes des »Österreichischen« schlechthin zu präzisieren: Der theresianische Mensch verstand es, ein Reich des Friedens inmitten einer Welt des Kampfes durch die Ausgleichung der Gegensätze aufrechtzuerhalten.3 Insofern handelte – so der Autor – auch Prinz Eugen als theresianischer Mensch, denn Hofmannsthal zufolge unterwirft und versöhnt [er], er vereint und leitet4. Auch von Prinz Eugen gehe – Hofmannsthal zufolge – die unerschöpfliche Hoffnung5 aus, das Land werde imstande sein, sich selbst zu verteidigen. Gestalten wie Maria Theresia, Prinz Eugen oder Grillparzer wurden aus dieser Perspektive Hofmannsthals zu essenziellen Symbolen Österreichs stilisiert – zu wegweisenden historischen Gestalten, die aufgrund ihrer speziellen Eigenschaften in einer bedrängten Zeit einen nachhaltigen Einfluss auf die Staatsbürger ausüben sollten,6 und dies ganz im Sinne einer eigenen Austrian national mythology7, welche die Präsenz gro������� ßßßßßß er Figuren aus der Vergangenheit dazu benutzte, um zukünftige Generationen belehren zu können. In diesem Sinn vermisste Hofmannsthal in seiner Epoche auch den seiner Meinung nach wichtigen populärwissenschaftlichen Zugang zu den Leistungen Maria Theresias: […] 177

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

wo ist die volkstümliche Darstellung der großen Kaiserin? Wo auch nur ein Versuch, die Ahnung ihrer rastlos wirkenden Geisteskraft den Lebenden zu vermitteln?8 Zudem fehlte seiner Anschauung nach eine angemessene Präsenz Maria Theresias im öffentlichen Raum: Ihr Name ist groß in der Geschichte, aber ihre Denkmäler sind geringer, als der Name fordern würde.9 Die historische Figur aus dem 18. Jahrhundert wurde von Hofmannsthal dergestalt zum Inbegriff einer geschichtlichen Vision mit dezidiert prospektivem Charakter stilisiert, die weniger im Dienst einer aktuellen und konkreten politischen Idee stand (wie etwa im Rahmen der literarischen Auseinandersetzungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts), als vielmehr einer bestimmten Mentalität und ethischen Vorstellung vom »Österreichischen« Rechnung zu tragen hatte, wie diese auch der Rosenkavalier (1911 uraufgeführt)10 mit seinem künstlichen Rokoko-Wien und der Integration der Tagebücher des kaiserlichen Obersthofmeisters Johann Josef Fürst Khevenhüller-Metsch (1742–1749)11 verkörperte. Solange das theresianische Gebilde als gesellschaftliche und politische Lebensform bestand, war für Hofmannsthal Maria Theresia sozusagen eine lebendige Wirklichkeit.12 Daraus resultiert für den Schriftsteller die Verpflichtung, die Verwirklichung des theresianischen Österreich13 anzustreben. In diesem Postulat liegt auch eine gewisse Unschärfe in Bezug auf die historische Rolle Maria Theresias, und letztlich wird damit auch einer allgemeinen Verfügbarkeit einer geschichtlichen Person für ideologische Konstruktionen Vorschub geleistet. Maria Theresia als Inkarnation eines »zeitlosen« Österreichertums

Hofmannsthal verzichtete auf jede Konkretisierung des sozialen Umfelds seiner Vorstellungen und bevorzugte dagegen einen zeitlosen Kontext für die Phänomene des Österreichertums14. Darauf aufbauend meinten später auch Anton Wildgans und Friedrich Heer, der theresianische Mensch würde es generell verstehen, Gegensätze in optimaler Weise zu versöhnen.15 Besonders der Essay Humanitas Austriaca (1957) des österreichischen Kulturphilosophen Friedrich 178

7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

Heer nimmt in dieser Hinsicht für die Zeit nach 1945 eine Schlüsselstellung ein, die vor allem auf die bereits skizzierte Versöhnung von Gegensätzen, des Weiteren auf die Erhaltung eines Mittels zwischen Extremen ausgerichtet ist und im Begriff Clementia austriaca, der auf der Devise der Herrscherin basiert, mündet:16 Vertrauen ist das Grundwort der Briefe und Weisungen Maria Theresias17. In einem grundlegenden Artikel mit dem Titel Maria Theresia: Zur zweihundertsten Wiederkehr ihres Geburtstages18 greift Hugo von Hofmannsthal im Jahr 1917 nochmals Maria Theresia als den Inbegriff des allerbesten Österreichischen auf. Der theresianische Mensch bezeichnet bei ihm eine Variante des österreichischen Menschen, die Konzilianz, menschliche Wärme und Seelenstärke in sich vereinigt19. Damit wird die Regentin einmal mehr zum Sammelbecken unterschiedlichster Tugenden und Eigenschaften, gleichsam zu einer Inkarnation des Besten aus der reichen Geschichte der Habsburgermonarchie sowie zu einer Komprimierung der allerbesten Charakterzüge Österreichs20. Letztlich ist sogar das Lebensrecht der Doppelmonarchie nach dem Leitbild einer großen Herrschergestalt21 begründet. Von ihrem Wesen her beschreibt Hofmannsthal die Regentin als eine unvergleichliche, gute und naiv-großartige Frau22. Da in seiner Interpretation Maria Theresia das Volkhafte mit dem Verantwortungsbewusstsein einer Herrscherin verband, konnte sie – Hofmannsthals Ausführungen zufolge – ������������������������������������� Österreich �������������������������� als modernen und zukunftsträchtigen Staat begründen: […] diese Durchkreuzung des höchst Individuellen mit dem höchsten Natürlichen ist Maria Theresias Signatur. […] Sie folgte darin ihrem Genius, das dämonisch Mütterliche in ihr war das Entscheidende.23 Auch in letzterer Formulierung zeigt sich wieder die bekannte zentrifugale Ausrichtung des Maria Theresia-Mythos, dessen innere Konstruktion darauf ausgerichtet scheint, im Begriff des Mütterlichen, hier bei Hofmannsthal im faustischen Sinn kontrastiv mit dem Dämonischen verbunden, alles in sich zu vereinen. Hofmannsthal mythisiert die Regentin insofern in neuer Weise, als er das angebliche Mysterium ihres Wesens betont:24 […] es gibt hier ein etwas, dessen Kontur nicht nachzuzeichnen ist: eine vollkommene Run179

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

dung, die Äußerung einer ganz ausgeglichenen Kraft, die ein Mysterium war, und deren mysteriöse Nachwirkung über anderthalb Jahrhunderte hinweg eine von den mitbestimmenden Kräften unsrer Existenz ist.25 Die Voraussetzungen dieses »Geheimnisses« Maria Theresias erblickt Hofmannsthal in der innigen Verbindung von Mutterschaft und politischem Wirken26: Ihre Größe sei erst dadurch möglich geworden, daß sie im vollen Sinne des Wortes Frau war.27 Unter diesem Aspekt einer Aktualisierung des Geschlechterdiskurses steht bei ihm die Funktion einer Frau in engster Beziehung mit jener einer Mutter: Ihr Charakter als Frau geht in der vollkommensten Weise in den der Regentin über.28 […] Aber sie ist nicht nur Monarchin, sondern auch eine sehr liebenswürdige und schöne Frau, eine musterhafte Gattin und eine vortreffliche Mutter. Sie weiß die Autorität der Regentin durch die Anmut der Frau ebenso zu verstärken als zu verdecken, […]29. Mutterfunktion und Regentenpflicht sind somit bei Hofmannsthal unter sozialdisziplinierenden Vorzeichen (musterhaft, vortrefflich) kein Widerspruch – im Gegenteil: In der Tat besteht eine völlige Analogie zwischen ihrem Verhältnis zu ihren Kindern und dem zu ihren Ländern.30 Damit wird in der Tradition des 19. Jahrhunderts die Mutterfunktion nicht isoliert gesehen, sondern zu einem essenziellen Bestandteil des guten Regierens gemacht. Eine Wesenseigenschaft des »guten Österreichers« ist demnach eine wichtige Voraussetzung, einen Staat lenken zu können. Hofmannsthals Betonung der Mütterlichkeit ist sicher auch vor dem Hintergrund einer allgemeinen Neubewertung von Mutterschaft und Mütterlichkeit31 im Zusammenhang der damaligen Lebensphilosophie zu sehen. Selbst in der Zeit der Ersten Republik blieb Maria Theresia eine wichtige »Integrationsfigur«, auch wenn besonders nach dem Ersten Weltkrieg heftige sozialistische Attacken auf die Regentin als angebliche Vertreterin des katholischen Konservativismus gerichtet wurden.32 In der Ersten Republik stand – wie noch zu zeigen sein wird – zudem die Diskussion über das deutsche und / oder österreichische Wesen Maria Theresias zunehmend im Vordergrund. Im Ständestaat galt Maria Theresia generell als eine wichtige Vertreterin der habsburgischen Dynastie.33 Man akzentuierte in dieser 180

7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

Hinsicht die Regentin als Gegenpol zu den Preußen und Franzosen34 und verteidigte das »Deutschtum« des Hauses Habsburg gegen die Angriffe der Nationalen. In Joseph August Lux’ Das goldene Buch der Vaterländischen Geschichte für Volk und Jugend Österreichs (Wien 1935) wird unter der Rubrik Österreichs Heldenzeitalter Friedrich II. von Preußen wenig schmeichlerisch als einer der unritterlichsten und räuberischesten Gegner (Maria Theresias, W.T.)35 etikettiert, Maria Theresia hingegen als Idealbild einer Frau und Landesmutter36 gepriesen. Die habsburgische Traditionspflege des Ständestaats ist auch daran zu erkennen, dass 1936 drei Regimenter Namen mit Bezug zu Maria Theresia erhielten; in der entsprechenden Publikation pries man die Regentin als die eigentliche Gründerin Österreichs37. Noch in der Zweiten Republik sollte Maria Theresia die Funktion einer Schutzherrin38 des Bundesheeres erhalten. Stärker vor dem Hintergrund geschichtlicher Entwicklungen als bei Hofmannsthal wurde Maria Theresia von Oskar Schmitz in dessen Werk Der österreichische Mensch. Zum Anschauungsunterricht für Europäer, insbesondere für Reichsdeutsche (Wien-Leipzig 1924) eingeordnet: Es ist eigentümlich, dass es in der heldenreichen [reichs]deutschen Geschichte nicht eine Frau von so beispielgebender Wirksamkeit gegeben hat (wie Maria Theresia, W.T.)39. Der Mythos Maria Theresia ist den genannten Schriften vom Beginn des 20. Jahrhunderts nicht von dem einer zutiefst weiblich konnotierten Legende zu trennen. Alle wesentlichen Eigenschaften der Regentin hängen demnach unmittelbar mit ihrem weiblichen Charakter zusammen. Insofern ist es nur konsequent, wenn Robert Müller in seiner Publikation Österreich und der Mensch (Berlin 1916) das angeblich »Österreichische« am Beispiel der Frau überhaupt (!) abhandelt: Welches ist nun die Person, die weder aktiv noch schöpferisch ist und dennoch stets interessant bleibt? Ist es nicht die Frau? Ist nicht die Frau geradezu ein Inhalt, ja Gehalt des Österreichischen?40. Darauf aufbauend entwickelt Müller eine Vorstellung eines Reiches mit einem weiblichen Wesen. In diesem Zusammenhang zeigt sich in deutlicher Weise, wie Personen, Wesenseigenschaften, Vorstellungen vom Reich etc. unter Ausschluss alles Historischen fast synonym gesetzt 181

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

werden konnten. Unter diesem Gesichtspunkt bündelte der Mythos Maria Theresia nicht nur die unterschiedlichsten Vorstellungen einer konkreten historischen Figur, sondern dieser Mythos ist letztlich nichts anderes als die Verkörperung des Ahistorischen schlechthin und kommt aufgrund seiner essenzialistischen Ausrichtung geradezu ohne jede Rückbindung an die konkrete Geschichte aus: In der Gestalt Maria Theresias sind deshalb nicht ohne Grund für Hofmannsthal die grossen Ideen der Zeit, die Ideen von Natur und Ordnung41 verkörpert, in einer Gestalt, die angeblich die Durchkreuzung des höchst Individuellen mit dem höchsten Natürlichen42 demonstriert. Die Betonung des Ahistorischen und der Kult des Idealtypischen bei Maria Theresia

Dieser radikalen Betonung des Überindividuellen, unter dem Maria Theresia im frühen 20. Jahrhundert gesehen wurde, entspricht auch die Interpretation der Regentin durch Eugen Guglia (1857–1919)43 im Sinne des Vergleichs mit dem Naturzyklus: Wachsen, Blühen, Früchtetragen und Absterben44, um dann idealtypisch zu folgender Konkretisierung zu gelangen: Die Idee einer jeden weiblichen Altersstufe stellt sie gleichsam ganz rein dar: des Mädchens und der Braut, der jungen Frau und Mutter, der Witwe und Großmutter.45 Diesem ausgeprägten Hang zu Naturgleichnissen entsprechen auch die Kapitelüberschriften in Guglias großer Monografie wie Die Heldenzeit 1740–1748, Die Reifezeit 1748–1765 bzw. Das Alter 1765–1780. Aus dieser Sichtweise gewinnt Maria Theresia die Rolle einer idealtypischen Verkörperung des weiblichen Menschen schlechthin, dessen Charakter aufgrund der herausragenden historischen Bedeutung angeblich kaum Veränderungen in der geschichtlichen Interpretation unterworfen war: […] so wenig wie das ihrige schwankt vielleicht kein anderes Charakterbild in der Geschichte.46 Diese Anschauung entspricht dem Mythos einer scheinbaren Stabilisierung, dem Kult der Stilisierung einer unveränderlichen, weil unantastbar-hehren Geschichtsgröße.

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Neben Hofmannsthals und Guglias literarischen Thematisierungen Maria Theresias ist noch eine andere Form der Auseinandersetzung zu bemerken, welche die Regentin – vermeintlich unverfälscht authentisch – in Denkschriften, Briefen und Resolutionen zu Wort kommen lässt. Ein wichtiges Werk dieser Richtung ist die im Rahmen der Österreichischen Bibliothek unter der Nummer 25 von Josef Kallbrunner herausgegebene Publikation Maria Theresia als Herrscherin. Aus den deutschen Denkschriften, Briefen und Resolutionen (1740–1756)47. Zdenko von Kraft (1886–1979), dessen besondere Leidenschaft der geschichtliche Roman gewesen ist, nähert sich in seinem 1918 erschienenen Werk Maria Theresia48 in einer charakteristischen Mischung von historischen Fakten und erfundenen Dialogen der Lebensgeschichte der Regentin aus scheinbar systematischer Per­ spektive. Dies mag verwundern, doch wird die Vielfalt des in chronologischer Weise Erzählten durch die Benennung der einzelnen Teile seines Romans sowie die argumentative Beschränkung auf drei wesentliche Attribute reduziert: Erster Teil (1735–1749). Die Frau,49 zweiter Teil (1759–1765). Die Kaiserin sowie dritter Teil (1766–1780). Die Mutter.50 Die historischen Zäsuren nimmt der Autor zum Anlass, um diese drei gewählten Hauptbegriffe entsprechend zu begründen: Der Tod Franz Stephans wird zum Ende der »Frau« in Maria Theresia: Die Frau Maria Theresia war nicht mehr. Unverbrüchliches Pflichtgefühl stützte nur noch eine Mutter51. Offensichtlich rekurriert der Autor mit dieser Gliederung nicht nur auf nachvollziehbare historische Zäsuren, sondern leistet einer idealtypischen Mythisierung seines historischen Gegenstands Vorschub, die nicht nur vom verständ­ lichen Bestreben gekennzeichnet ist, das Leben Maria Theresias zu systematisieren, sondern auch mit prägnanten Etiketten zu versehen, die zugleich wesentliche Rollen der Protagonistin verkörpern sollen. Dieser Umstand wird durch zahlreiche Passagen unterstrichen, so etwa in der Schilderung des berühmten ungarischen Reichstages vom September 1741, in dessen Rahmen Maria Theresia – Kraft zufolge – in einer Aktion alle Eigenschaften, und zwar jene einer Frau, 183

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Mutter und Königin, verkörperte: Ungarn zitterte. Wie – war’s möglich? Da stand eine Frau, die um Rettung bat! Da legte eine Mutter ihre Kinder der Nation in die Hände! Da flehte eine Königin um ihr Reich! – Was? Und das ritterlichste aller Völker hätte zaudern sollen?52. Kennzeichnend sind auch hier vor allem Verallgemeinerungen, die das ganze Werk durchziehen. Anlässlich der Frankfurter Krönung Franz Stephans im Jahr 1745 etwa stilisiert Kraft das berühmte Lachen Maria Theresias am Römer zum Herzenslachen eines ganzen Volkes53. Diese Form einer Vereinfachung, scheinbaren Systematisierung und Kategorisierung des Charakters Maria Theresias sollte auch später noch als Gliederungsinstrument in wissenschaftlichen Publikationen Eingang finden: So etwa sind in der verdienstvollen Bildmonografie Maria Theresias von Gerda und Gottfried Mraz für das Inhaltsverzeichnis die Abteilungen und Hauptbegriffe 1717–1736. Das Mädchen, 1736–1765. Die Frau und Herrscherin sowie 1765– 1780. Die Witwe gewählt worden.54 Noch in der von Sabine Weiss verfassten Abhandlung Die Österreicherin. Die Rolle der Frau in 1000 Jahren Geschichte (Graz-Wien-Köln 1996) wird die Frauengeschichte auf typenmäßige Stereotypen reduziert, die in höchst generalisierender Weise als Die Herrscherin, Die Ehefrau aus der Fremde, Die Hausfrau, Die Witwe, Die Gelehrte etc. vermittelt werden. Eine Genderperspektive auf Maria Theresia muss auch hier den Bruch nach dem Ende der europäischen Monarchien im Zuge des Ersten Weltkriegs entsprechend berücksichtigen. Methodisch ist eine entsprechende Unterscheidung zwischen der dynastischen Herrschaft und der Herrschaft qua Amt notwendig. Bis 1919 waren Amt und Sexus unlöslich miteinander verbunden, aber erst heute kann bei Herrschaft durch Amt von Geschlechtsneutralität gesprochen werden.55 Wilhelm Hausenstein und die Charakterisierung Maria Theresias als mütterliche Kernfigur

In Fortführung jener Identifizierung Maria Theresias mit Österreich, die unter dem Titel Maria Theresien-Stil ein tragender Teil der kon184

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servativen Kunstbestrebungen Erzherzog Franz Ferdinands gewesen war,56 wurde die Regentin im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts auch als Mittelpunkt österreichischer Kultur57 gesehen. Aus der Perspektive des deutschen Kulturhistorikers Wilhelm Hausenstein (1882– 1957) etwa mutet die Geschichte Wiens wie eine Strömung an, die den Sinn, die Bestimmung hat, diesem mütterlichen (Maria Theresia, W.T.) Delta zuzumünden.58 Auch hier erfährt die Figur der Regentin – interpretiert als mütterliche Kernfigur – vor allem eine Thematisierung hinsichtlich ihre[r] weibliche[n] und mütterliche[n] Fülle59 – gipfelnd im Paradebett der Wiener Hofburg, in dem Hausenstein – gleichsam in inhaltlicher Ergänzung zum Prunksarkophag in der Wiener Kapuzinergruft – die Wurzel des Wesens dieses ganzen Schlosses (der Wiener Hofburg, W.T.)60 zu erkennen meint. Hausenstein identifiziert nicht nur das weibliche Wesen mit Wien (eine Stadt, welche die letzte Identifikation im Barock gefunden habe)61 und Österreich, sondern spürt mit der Formulierung fast biedermeierlich-hausbacken; zugleich kaiserlich und familiär; in einunddemselben Augenblick würdig und intim, matriarchalisch-streng und mütterlich-gut62 Doppelaspekten der Regentin in Bezug auf die Residenzstadt nach. Theresianische Kaiserlichkeit63 ist ihm zufolge nicht anderes als ein Ausdruck des angeblich unverfälscht Menschlichen, welches das Mütterliche sowie die Autorität in ihrer unbefangene[n] Menschengüte64 inkarniert: Sie selbst ist fruchtbar; eine schöne, mit großem Anstand und angemessener, ja natürlicher Enthaltung gepaarte Fülle ist das österreichische Zeichen ihres Daseins auf Erden. Häuslich-einfach, hat sie doch das Temperament, mit dem ein Mensch ein Zepter hält.65 In dieser Hinsicht werden von Hausenstein Weiblichkeit und Mütterlichkeit sowie Österreich und Wien einfach parallel gesetzt und in Maria Theresia der entsprechende personelle Ursprung erkannt: Man hat gefunden, Österreich, Wien habe bis auf unsere Stunde einen Zauber behalten, der dem Weib­ lichen verwandt ist. Maria Theresia ist die Quelle dieses Charmes.66 Indem Hausenstein Wien, Barock, das Weibliche sowie Maria Theresia als Synonyme setzt, verankert er den Mythos Maria Theresias wesentlich stärker als noch Hofmannsthal in der Stadt Wien: Wien ist die 185

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Stadt dieser Kaiserin, nicht die Stadt von Päpsten und Kardinälen67. Die feine Balance, die zwischen body politics und body natural in Bezug auf Maria Theresia noch in literarischen Auseinandersetzungen des 18. Jahrhunderts vorherrschte, erscheint in Hausensteins Ausführungen, die nun generell vom matriarchalischen Charakter des österreichischen Barockkaisertums68 sprechen, aufgegeben. Die Regentin wird vielmehr auf historische und kulturelle Entitäten (Wien, Österreich und Barock) bezogen und mit diesen wesensmäßig im Sinne eines historischen Essenzialismus restlos identifiziert. Roger Bauer stellte in grundlegender Weise dar, in welcher Hinsicht in Österreich bis weit in das 19. Jahrhundert von einem Fortwirken »barocker« Konstanten und deshalb auch von einer kaiserlichen, aristokratischen und katholischen Kultur die Rede sein kann.69 Hausensteins Formulierungen zeigen anschaulich, mit welcher Bedeutung sein Bild von Maria Theresia als einer mütterliche[n] Kernfigur70 als Teil dieser übergeordneten ��������������������������������������������������� Ideologie, die eine Identifikation des Österreichischen mit dem Dynastischen sowie dem Barock vornimmt, gesehen werden muss. Die Zuordnung Maria Theresias zum »deutschen« Wesen

Neben der Instrumentalisierung von Nationalstereotypien und überzeitlich-mythischen Bildern kam es im frühen 20. Jahrhundert in Ansätzen zu einer Betonung des vorgeblich »deutschen« Wesens der Herrscherin. Konkrete Anlässe für derartige Zuordnungen sind allerdings eher selten; zumeist wurde im Feuilleton davon entsprechend Gebrauch gemacht. Ein Beispiel dafür ist ein Beitrag des Wiener Staatsarchivars Fritz Reinöhl, Maria Theresia (Zum 150. Todestag am 29. November), abgedruckt in der Badener Zeitung vom 29. November 1930.71 Der Autor entwickelt – wie bereits Alfred von Arneth – ein Gesamtbild der Neuordnung des Staates unter Maria Theresia, um dann am Ende seines Artikels eine Summe zu ziehen, die in einer Tugendapotheose mündet: Denn Maria Theresia war eine deutsche, ihrer deutschen Herkunft stets bewußte Frau. Deutsch sind ihre 186

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Charaktereigenschaften: hohes Pflichtgefühl,Tapferkeit, Demut, Frömmigkeit, Liebe, Offenheit, Frohsinn der Jugend und Schwermut des Alters,Vorwalten des Gefühlslebens, Sinn für strenge Zucht, für Reinheit des Familienlebens und einfache Lebensweise72. Reinöhls Beitrag vermittelt somit weniger genuin historische Facetten, sondern bedient vor allem die Vorstellungen eines bürgerlichen Tugendkanons, welcher der Herrscherin zugeordnet wird, nun aber im Gegensatz zum 18. Jahrhundert nicht mehr unmittelbar als Teil der »Individualität« Maria Theresias aufgefasst, sondern vielmehr als logischer Ausfluss und konsequente Folge »deutscher« Eigenschaften gesehen wird: Das Bild der Regentin bleibt in dieser Hinsicht über weite Strecken wenig konkret und changiert eigentümlich zwischen gesuchter Lebensnähe und hoheitsvoller Allegorisierung. Nicht selten hat man den Eindruck, dass man mit der Herrscherin eine Fülle an Eigenschaften in Verbindung bringt, die einerseits in nur sehr losem Zusammenhang mit ihr stehen und andererseits viel eher das Alltagsbild der Frau im 20. Jahrhundert reflektieren. In diesem Sinn geht es bei Maria Theresia einmal mehr um die Problematisierung unterschiedlicher Rollen von Herrscherin und Mutter. Wie sehr die Schilderung Maria Theresias mit der staatspolitischen Situation der Zwischenkriegszeit im Spannungsfeld zwischen den Leitbegriffen deutsch und österreichisch zusammenhängt, ­illustriert in besonderer Weise eine Publikation des Wiener Archivars Heinrich Kretschmayr mit dem Titel Maria Theresia (Gotha 1925),73 ein Werk, das signifikanterweise als dritter Band der Reihe Die deutschen Führer erschien und zudem von Hofmannsthal zustimmend rezensiert wurde. Der Autor erklärt im letzten Abschnitt zu Maria Theresia: Sie war eine deutsche Frau, keine Tugend, auch keine Untugend in ihr, die anders als deutsch anmutete. Sie wollte eine deutsche Frau sein: ordnend und hütend im kleinen und großen, fürsorgliche Kindermutter und waltende Reichshausfrau. […] Deutsch war in ihr das Vorwalten des reinen Gefühls, die an alle Dinge, die niederen und hohen, kleinen und großen, Menschen und Sachen, Kinder und Länder gewendete große Liebe, der alle Ironie als mit ihr unvereinbar aufs Herz fällt und verstimmt. Deutsch und 187

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

im besonderen deutschösterreichisch war jener Frohsinn, der Not und Leid ihrer Jugendtage übergoldet und auch die schwermutvolle Trauer der Spätjahre noch oft genug durchbricht, […] Mindestens süddeutsch ist jenes impulsive Zufassen und rasche Verlassen des erstgefaßten Entschlusses, […]74. Darauf folgt der übliche (deutsch konnotierte) Tugendkatalog, wenn etwa von bare[r], blanke[r] Selbstverständlichkeit […] und mütterlichem Sinn die Rede ist: Man könnte sagen, die Hälfte der Totalität deutschen Wesens erscheine in ihr, die andere tue sich in ihrem großen Gegner kund: eine weibliche Siegfriedsgestalt, keine Faustnatur.75 Deutlich ist hier, wie stark am Beginn der Argumentationskette Begriffe stehen, die erst in der Folge auf die historische Figur selbst projiziert werden. Die offensichtliche Frankophilie des österreichischen 18. Jahrhunderts76 wird vom germanophilen Kretschmayr in Termini der deutschösterreichischen Kulturnation umgegossen: Wie trotz der französischen Schriftsprache, die nun einmal das Deutschland von damals gefesselt hielt, der Ton im Herrscherhause durchaus auf das Deutsche gestimmt war, Deutsch, ein gut österreichisches, ein wienerisches Deutsch die Umgangssprache in der kaiserlichen Familie, bei Hofe, im amtlichen Verkehre war, so wird die Wahrung deutscher Sprache und deutschen Sinnes denen, die in die lateinische Fremde hinausgehen, als Ehrensache aufgetragen.77 Eine Ambivalenz in der Zuordnung zwischen »deutsch« und »österreichisch« bleibt (wie wenige Jahre später in den Ausführungen von Willy Andreas), wenn man liest: Niemand hat wirksamer als sie Österreich deutsch gemacht.78 Bei Kretschmayr steht – wie auch bei Hofmannsthal und Andreas – die Muttersorge als Begriff nicht allein, sondern wird an die (noch) erhabenere Herrscherpflicht79 gebunden. Die Kraft ihrer Persönlichkeit erscheint demgemäß in vitalistischer Sprache auf die Lebenskraft des theresianischen Österreich80 übertragen. Ganz im Gegensatz zu den habsburgischen Bestrebungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lehnt der Autor eine Funktionalisierung Maria Theresias als Ahnfrau des multiethnischen franzisko-josephinischen Imperiums dezidiert ab: Wie kann man sie nur die Ahnfrau des schon außerdeutsch gedachten österreichischen Kaisertums von 1804 oder gar des Dualismus von 1867 nennen? Sie wollte weder das eine noch das an188

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dere, wollte Vormacht im Reiche und Einheit im Staate.81 Ihre Mission wird demgegenüber abstrakt als Lehrerin für Deutschlands Zukunft – Deutschösterreichs größte Frau82 gesehen. Wultschner sieht in ihrer Analyse der Geschichtsschreibung zu Maria Theresia Eugen Guglias und Kretschmayrs Werke insofern zusammengehörend, als in beiden Fällen die Geschichte der Herrscherin tatsächlich von ihr aus geschrieben erscheint und somit die Entwicklung ihrer Persönlichkeit und das Entstehen ihres Werkes dargestellt wird.83 Die genannten Beiträge dürfen allerdings nicht die Sicht auf das Faktum verstellen, dass Maria Theresia in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts kein wirklich wichtiges Thema des Feuilletons gewesen ist. Nicht einmal die zentralen Gedenktage, Geburts- und Sterbetag, fanden entsprechende Erwähnung. So etwa berichten die Zeitungen des Habsburgerreiches zum 29. November 1880, dem hundertsten Sterbetag der Monarchin, fast ausschließlich vom Antritt der Alleinherrschaft Kaiser Josephs II. und dessen Leistungen für die ständische Befreiung, vollziehen aber keinen Rückblick auf Maria Theresias Wirken. Nicht ohne Resignation aus der Perspektive der Habsburgtreuen, dass nämlich im Zeitalter des aufkommenden Deutschnationalismus im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts Maria Theresia kaum ein bestimmender Platz im Gedächtnis der Nation zukäme, kon­ trastiert eine Karikatur in der satirischen Zeitschrift Der Floh vom 20. Mai 1888 unter dem Titel Chor der Patrioten eine Darstellung Maria Theresias am Pressburger Reichstag des Jahres 1741 (Die Echten von damals) mit einer Darstellung des Wiener Denkmals Caspar von Zumbuschs mit jubelnden und Die Wacht am Rhein singenden Burschenschaftlern (Die Unverfälschten von heute). Offensichtlich wird dabei auf ein historisches Faktum des Jahres 1888 Bezug genommen: Am Abend vor der feierlichen Enthüllung des Denkmals organisierten Antisemiten, unter ihren der spätere Wiener Bürgermeister Dr. Karl Lueger, eine Ovation für den vor Gericht schuldig gesprochenen Georg (Ritter von) Schönerer vor dessen Wohnung bei der Bellaria. Nach der Kundgebung für Schönerer setzte sich 189

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der Zug der Demonstranten in Richtung Maria Theresia-Denkmal in Bewegung, vor dem sie Die Wacht am Rhein sangen, ein antiösterreichisches Bekenntnis ablieferten und sich für ein Aufgehen der deutschen Provinzen der Habsburgermonarchie im Deutschen Reich aussprachen. Kronprinz Rudolf geriet in diese Demonstration und musste sich zu Fuß den Weg in die Hofburg bahnen.84 Das 150. Todesjahr der Regentin – das Gedenken anlässlich des Jubiläums im Jahr 1930

Näher am historischen Gegenstand orientiert ist ein Aufsatz des Dozenten für allgemeine neuere Geschichte an der Universität Wien, Reinhold Lorenz (1898–1975), mit dem Titel Die Regierung Maria Theresias in der gesamtdeutschen Geschichte85: Zwar wird am Beginn der Ausführungen die Regentin als typische Vertreterin der habsburgischen und an der Familie orientierten anationalen Staatsauffassung dargestellt. Im Laufe des Beitrags treten aber immer mehr volksdeutsche Assoziationen hervor – vom Autor mit dem Faktum begründet, dass eine Geschichte Maria Theresias nicht nur die Geschichte der habsburgischen Hausmacht mit einschließen, sondern auch die deutsche Reichsgeschichte und Geschichte des deutschen Volks86 betreffen würde. In dieser Hinsicht beendet Lorenz seine Ausführungen mit einer Apotheose Maria Theresias als herrliche deutsche Frau und Wegweiserin einer volklichen [sic!] Sendung87. Der Beitrag von Lorenz erschien nicht ohne Grund gerade im Jahr 1930, dem 150. Todesjahr der Monarchin, das umfangreiche Aktivitäten des Gedenkens stimulierte. Weniger bekannt ist in diesem Zusammenhang ein Gartenfest in der Wiener Theresianischen Akademie am 31. Mai 1930, das Szenen aus der Epoche der Herrscherin öffentlich darbot.88 In diesem Jahr fand auch eine vom Verein der Museumsfreunde in Wien organisierte Maria Theresia-Ausstellung im Schloss Schönbrunn mit der Herausgabe eines umfangreichen Katalogs89 statt. In der Einleitung zum Katalog dieser Ausstellung, die im Zeichen der großdeutschen Gedächtnistradition90 zu sehen ist, 190

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wird von ungewöhnlichen natürlichen Gaben sowie von der blühende[n] Schönheit – blond und blauäugig91 der Gefeierten gesprochen. Auch diese Publikation kommt nicht ohne die Polarität zwischen historischer Erzählung und persönlicher Charakterisierung aus – häufig in einem Wechselverhältnis formuliert, wobei die Leistungen der Frau in einer kalten und männlich dominierten Politik Hervorhebung finden: Mütterlich und fraulich blieb ihre Art, selbst in den kalten Sphären der Politik. Hohe sittliche Würde und Verantwortlichkeit, tiefe, fast kindliche Gläubigkeit bestimmen sie wie in ihrem Eigenleben so auch in ihren Regierungshandlungen, [...]92. Konsequent schließt hier die Charakterisierung Maria Theresias als deutsche Frau an, deren Funktion einerseits primär als Vorsteherin im »Haus« des Reiches gesehen wird und die andererseits angeblich alle Männer an Kenntnis und Vermögen im Herrschertum überragt: Sie war eine deutsche Frau in allen Zügen ihres Wesens, deutsch ihr schlichtes Heldentum, ihr Walten gleich einer Reichshausfrau, deutsch ihre Wahrhaftigkeit, das Vorwalten des Gefühls, die hohe Bewertung des Familienlebens. [...] In der sechshundertjährigen Herrscherreihe ihres Stammhauses nimmt diese Frau, zeitlich an letzter Stelle stehend, in der Geschichte doch vielleicht den ersten Platz unter den Habsburgerkönigen [sic!] ein.93 Wie Reinöhl bindet auch Lorenz den Tugendkanon an das Etikett »deutsch«. Mit dem eigentümlichen und von Kretschmayr entlehnten Begriff der Reichshausfrau94, der als Kompositum mit dem Reichsbegriff einerseits und der Hausfrau andererseits zwei aus unterschiedlichen Sphären entlehnte Termini miteinander kombiniert, kontrastiert der Lobpreis Maria Theresias als bedeutendste Habsburgerregentin. Spätestens seit diesem Zeitpunkt an sollte die Thematisierung Maria Theresias an die staatlich-kulturelle Dichotomie deutsch / österreichisch gebunden bleiben, die als die wohl wichtigste Klammer jeder Mythisierung der Regentin im 20. Jahrhundert anzusehen ist:Von Hugo Hantsch bis Heinrich Ritter von Srbik galt Maria Theresia als Verkörperung deutschen Wesens,95 obwohl die Regentin interessanterweise zugleich auch als Schöpferin der österreichischen Eigenstaatlichkeit96 angesehen wurde. Anlässlich des Jubiläums des Jahres 1930 erschien auch Assunta Nagls Maria There191

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sia. Ein Lebensbild. Im Auftrage der Katholischen Reichsfrauenorganisation Österreichs (Innsbruck 1930). Das Jahr 1930 kann somit in diesem Sinn überhaupt als das wohl wichtigste Datum im Gedächtnis an Maria Theresia bezeichnet werden. Zahlreiche Aufsätze erschienen in diesem Zusammenhang, unter anderem auch ein am 5. Juni 1930 im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien gehaltener und in der Folge als Publikation erschienener Festvortrag des deutschen Historikers Willy Andreas (1884–1967),97 der in Zusammenhang mit der in Schloss Schönbrunn veranstalteten Maria Theresia-Ausstellung stand. Andreas bemühte ältere Vorstellungen von Maria Theresia, wenn er die Regentin als die hellste Gestalt ihres sich umschattenden Hauses98 bezeichnete. In ihrer Eigenschaft als Retterin ihres bedrohten Staates ist sie Andreas zufolge zugleich Repräsentantin einer Staatskunst von eigenem Gepräge und seltener Reife99. Das Lob, das in Richtung Maria Theresias ausgesprochen wird, erscheint auch in diesem Fall weniger mit historischen Argumenten vorgetragen und bezieht sich auf das allgemein Menschliche, zum Teil auf naturhafte und an die Mütterlichkeit gebundene Muster und Dispositive, wenn etwa von Herzhaftigkeit und Vorsicht, des Weiteren vom Sinn für alles Erhaltende und die Mächte des Beharrens, vom Ausgleich zwischen Wirklichkeit und Vernunft, Altem und Neuem, von Maria Theresias Mütterlichkeit, von Hingabe und Wärme, vom Mütterliche[n] ihres Wesens, von einfachster Menschlichkeit, von ihrer faltenlose[n] Seele sowie von Festigkeit und Güte100 die Rede ist. Die Politik der Regentin konnte aus dieser Perspektive nicht fehlgehen, da sie angeblich – hier verwaltet Willy Andreas offensichtlich das Erbe Hausensteins – den Zauber der österreichischen Frau und der Wienerin [...], klar und einfach [...] bodenverwurzelt und volksverbunden101 verkörpert. Dazu kommt neben der nüchterne[n] Grundstimmung ihrer Regierungsarbeit102 das Naturgleichnis als wichtigste überzeitliche Vergleichsmetapher des Autors: Einer guten Gärtnerin gleich ließ die Kaiserin die Dinge wachsen, indem sie behutsam da und dort Auswüchse entfernte; [...]103. An anderer Stelle ist in ebensolchem Sinn vom Kampf gegen das Gestrüpp der Mißbräuche104 192

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die Rede. Auch bei Willy Andreas fehlt nicht die regional-nationale Zuordnung von Maria Theresias Wesensart, wird doch in seinen Ausführungen – an dieser Stelle auf die Tradition Hofmannsthals zurückgreifend – deutlich die Polarität zwischen dem nordischen Protestantismus und dem katholischen Süden vor Augen gestellt: Während sich im Norden die Entfaltung der Persönlichkeit vom Boden des Protestantismus und seiner neuzeitlichen Geistesauswirkungen her vollzog, war Maria Theresias Menschentum genährt aus den Wurzelsäften des deutschen Südens, des Österreichertums und des Katholizismus.105 Aus dieser Perspektive gewinnt bei Andreas der Katholizismus eine tragende Funktion als letzter Lebensgrund ihres (Maria Theresias, W.T.) persönlichen Seins106. Maria Theresia ist bei Andreas – in Fortführung von Alfred von Arneths Epochenpanorama – der Mittelpunkt eines Gedränge[s] historischer Gestalten, das den Autor von Kaunitz über Daun, Laudon und Meytens bis Gluck und Messerschmidt führt: Sie alle Theresianisches Österreich!107 Dieser Terminus wird als eine mit der Regentin wesensgleiche Epochenbezeichnung weitergeführt und bezeichnet eine fürstliche und aristokratische Kultur, nicht mehr vom starren Gepränge und der Stilschwere des ausgehenden siebzehnten und beginnenden achtzehnten Jahrhunderts, gelöster in Haltung und Ton, wie es dem Wandel des künstlerischen Geschmacks entsprach.108 Neben dem Naturgleichnis, das Maria Theresia als Gärtnerin auszeichnet, wird ihre Regierungskunst auch mit anderen Ruhmestiteln versehen: Wie bei den großen Herrschergestalten des Jahrhunderts war auch Maria Theresias Fürstentum Staatsbaumeisterschaft, unschätzbare Grundlage für das Donaureich des folgenden Jahrhunderts.109 Wie viele andere Autoren dieser Zeit auch kehrt Willy Andreas im Rahmen seiner Ausführungen zur Frage des Verhältnisses Maria Theresias zum Deutschtum und zur deutschen Geschichte zurück. Die oben erwähnte Dichotomie zwischen österreichischem Wesen und der Zugehörigkeit zur deutschen Kulturnation ist dabei offenkundig: Während auf der einen Seite an Maria Theresia die liebenswerten Eigenschaften des österreichischen Wesens aufleuchten, ist zugleich Maria Theresia innerer Besitz des gesamten deutschen Volkes110 – einer Karikatur gleich zugespitzt am Ende des 193

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Beitrags in der Formulierung, Maria Theresia, die vollkommen deutsch und ganz österreichisch war, [...]111. Willy Andreas kehrte im Rahmen seines 1940 in dritter Auflage in Leipzig erschienenen Buches Geist und Staat. Historische Porträts nochmals zu Maria Theresia112 und zu der bereits von Hofmannsthal aktualisierten Frage des Verhältnisses zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit in Bezug auf die Regierungskunst zurück: Im Kreis aber der großen Männer eine Frau auf dem Throne zu sehen, die sich vor dem Urteil der Zeitgenossen wie der Nachwelt behauptet, ist ein reizvoller Anblick, dem eine eigene Würde innewohnt, und daß eine Herrscherin so fruchtbare Arbeit am Staat vollbringen konnte, ohne das geringste von ihrem weiblichen Wesen einzubüßen, dieser unvergleichliche Zusammenklang von Frau und Regentin macht ihre Erscheinung um so anziehender.113 Im Gegensatz zu Srbik verzichtet Andreas aber nicht auf die aus dem späten 19. Jahrhundert abgeleiteten Zuordnungen, wenn der Autor von ihre[r] warme[n] Natur und von ihrem behaglichen Österreichertum114 spricht, um dann anhand eines Naturgleichnisses, das Maria Theresias Funktion als Mutter gleichsam idealtypisch mit jener einer Regentin verbindet, zum Zentrum seiner Argumentation vorzustoßen: Denn was ihr Bestes und Tiefstes ausmachte, war Mütterlichkeit. Die strömte aus ihrem innersten Wesen voll Wärme in alle Adern ihres Reichs. Aus dieser geheimnisvollen, unerschöpflichen und unzerstörbaren Mitte entfaltete sich ihr menschliches und geschichtliches Dasein.115 Es ist nur konsequent, an dieser Stelle wieder den Topos der Identität von dynastischer Familie und Staatenfamilie anzutreffen: Maria Theresia wünschte ihr Herrschertum ganz auf ihrer angeborenen Menschenfreundlichkeit und der Liebe ihrer Untertanen aufzubauen; ihr Reich und ihre Völker sollten mit ihr zusammen eine große Familie bilden.116 Aus dieser Perspektive einer Verklärung der paternalistischen Staatsidee des 19. Jahrhunderts ins Mütterliche geht die solcherart für Maria Theresia in Anspruch genommene Funktion der Mutter einer Familie bruchlos in jene der Mutter eines Staates über. Kennzeichnend für die mit Maria Theresia in Verbindung gebrachten Mythen ist hier einmal mehr die Bruchlosigkeit und scheinbare Stimmigkeit, mit der sie in 194

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der Regel vorgetragen wurden.Von Hofmannsthal bis Andreas werden – ohne Problematisierung geschichtlicher Rahmenbedingungen – durchwegs Identitätsbildungen und Gleichsetzungen vollzogen, welche die historische Person scheinbar ohne jede Schwierigkeit in nationalen und kulturellen Diskursen aufgehen lassen. Stärker als je zuvor wird somit Maria Theresia »verfügbar« gemacht, zeigt doch auch der verstärkte Hang zu Naturgleichnissen eine Tendenz zunehmender Enthistorisierung an. Abhandlungen und Romane aus den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts

Die unterschiedlichen Rollen Maria Theresias als Frau, Mutter und Königin – wie sie etwa bei Zdenko von Kraft vorkommen – werden auch in den historischen Romanen der Dreißigerjahre des 20. Jahrhunderts bereits im Titel angezeigt: Ein Roman von Maria Josepha Krück von Poturzyn, die auch als Verfasserin von Kaiser ­Joseph der Deutsche (Stuttgart-Berlin 1933) hervorgetreten ist, heißt nicht ohne Grund Maria Theresia, Frau und Königin (Hamburg 1936). Fanny Wibmer-Pedits Eine Frau trägt die Krone. Lebensroman der Kaiserin (Innsbruck 1937) indiziert bereits in der Wahl des Titels ein fast ungläubiges Staunen angesichts der Herrscherrolle einer Frau, deren unterschiedliche Stationen von der Verfasserin äußerst plastisch gezeichnet werden. Offensichtlich liegt die Intention der Autorin, deren Werk – zugleich der Untertitel des Maria Theresia-Films von 1951 – im Jahr 1980 eine Neuauflage erleben sollte, in der Bestimmung des Wesens der Kaiserin in ihrem »Frau-sein« – eine Fragestellung, die später Brigitte Hamann in ihrem Werk Ein Herz und viele Kronen. Das Leben der Kaiserin Maria Theresia (Wien 1985) weiterführte, indem sie ihren historischen Gegenstand als Leitfigur des Feminismus117 präsentierte. Die historischen Abhandlungen, die zu dieser Zeit geschrieben wurden, zeigen noch nicht eine dominante, flächendeckende Umkodierung Maria Theresias als »deutsche Frau«, schreiben aber wesentliche Stereotypen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts fort: 195

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

So geht Karl Tschuppiks Maria Theresia (Amsterdam 1934) bei der Schilderung der Porträtierten in Zitierung einer kennzeichnenden Formulierung Hofmannsthals von einer Kreuzung des höchst Individuellen mit dem höchst Natürlichen118 als der eigentlichen persönlichen Signatur Maria Theresias aus, um eine Seite später – ebenfalls unter wörtlichem Bezug auf Hofmannsthal – einerseits das DämonischMütterliche als das Entscheidende darzustellen und andererseits wiederum auf den Muttermythos zurückzukommen, der – wie auch bei den anderen Autoren dieser Zeit – aus staatspolitischer Per­ spektive interpretiert wird: Mutter sein – das ist alles. Maria Theresia ist es immer und überall. Aus ihrer Mütterlichkeit schöpft sie alle Kräfte. Zwischen dem Verhältnis zu ihren Kindern und jenem zu ihren Ländern besteht eine völlige Analogie119 – eine Argumentation, die Tschuppik einmal mehr direkt von Hofmannsthal120 entlehnt und die auf einer angeblichen Analogie zwischen der Liebe einer Mutter zu ihren eigenen Kindern und der Sorge um die Völker, die ihr untertan sind, beruht. Hier handelt es sich vor allem um recht allgemeine Begriffe, denen Tschuppik gleichsam unverfälschte Wahrheit zuspricht und mit denen in Bezug auf Maria Theresia durchgehend im Sinn von Gleichsetzungen und Identitätsstiftungen argumentiert wird. Die Aktivitäten der Monarchin erscheinen dementsprechend unter den Kategorien Regentin und Mutter kategorisiert: Die Briefe der Regentin und jene der Mutter sind dem Ton nach kaum auseinander zu halten.121 Wenn Tschuppik eine Charakterisierung der Leistungen Maria Theresias anspricht, dann geht es weniger um traditionelle Politikgeschichte, als vielmehr um eine Mentalitätsgeschichte Maria Theresias im Zeichen der Rezeption Hofmannsthals. Mit der Schöpfung des oben erwähnten recht eigenartigen Begriffs der Reichshausfrau durch Heinrich Kretschmayr wurde ein Terminus begründet, der in der Ideologie des Ständestaats fortleben sollte. Kretschmayr bezog sich in seinem Beitrag Maria Theresia im Rahmen der mit einem Geleitwort von Kurt von Schuschnigg versehenen Publikation Helden der Ostmark (Wien 1937)122 nicht ohne Grund unmittelbar auf den Katalog der Jubiläumsausstellung 196

7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

des Jahres 1930 und spricht von der sonnenhaften Natürlichkeit ihres (Maria Theresias, W.T.) mütterlichen Wesens, von echte[r] Frauenhaftigkeit sowie von der Reichshausfrau und Kindermutter123. Den aktuellen politischen Verhältnissen und Diskursen zwischen »deutsch« und »österreichisch« geschuldet ist wohl seine Formulierung: Es ging nicht um Österreich oder Deutschland, es ging ihr immer um Österreich und Deutschland124. So endet auch Kretschmayrs Essay aus dem Jahr 1937 einmal mehr mit einer Zuordnung Maria Theresias zum Deutschtum, wenngleich mit bemerkenswerten Einschränkungen im Sinne eines stärkeren Europabezugs der von ihr verwendeten sprachlichen Idiome im Verhältnis zu der zwölf Jahre zuvor publizierten Monografie des Autors: Sie war und empfand sich durchaus als eine deutsche Frau, Maria Theresia. Ihr ganzes Wesen atmet eine recht süddeutsch-österreichische Eigenart aus. Ein wienerisches Deutsch, wenn sie auch in der Art ihres Jahrhunderts meist französisch, manchmal auch ein französisch-deutsches Kunterbunt schrieb, war ihre Umgangssprache; [...]125. In der Publikation Vaterlandskunde. Geschichte, Geographie und Bürgerkunde Österreichs für die achte Klasse der Mittelschulen verfaßt von Dr. Alois Hinner, Dr. Oskar Kende, Dr. Heinrich Montzka und Dr. Mathilde Uhlirz (Wien 1938) wird das Bild der Regentin dann nochmals auf bestimmte, vor allem weibliche Stereotypien zugespitzt: Sie war die größte Herrscherpersönlichkeit des habsburgischen Hauses, eine gesunde, klar denkende Frau, die sich am liebsten und am besten von ihrem warmen Empfinden leiten ließ und die sich stolz als eine deutsche Fürstin und gläubige Katholikin bekannte.126 Neben den Adjektiven groß, gesund, klar, stolz, deutsch, warm und gläubig spielen hier die Begriffe Herrscherpersönlichkeit und Katholikin eine argumentativ tragende Rolle. Auch hier erweist sich, dass die Rezeptionsgeschichte Maria Theresias in dieser Epoche zum größten Teil eine Geschichte von Stereotypien darstellt, so wenn in der Vaterlandskunde zu lesen ist, dass die Regentin in ihrer mütterlichen Art die Fürsorge für ihre Untertanen als ihre vornehmste Herrscherpflicht127 ansah. Stereotypiebildungen dieser Art griffen nicht nur in Bezug auf die Person der Regentin selbst Platz, sondern wurden auch hinsichtlich des Bildes des von ihr 197

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

vertretenen Zeitalters, das als militärische Heldenzeit, Reformzeit sowie kulturelle Blütezeit Mystifizierung fand, entwickelt. Person und Zeit, die in dieser Hinsicht äußerst eng aufeinander bezogen wurden, verschwommen aus dieser Perspektive zu einer gleichsam Goldenen Epoche des Österreichischen schlechthin. Die ständig gegenwärtige Problematisierung des Verhältnisses zwischen »deutsch« und »�������������������������������������� österreichisch������������������������ « am Beispiel Maria Theresias ist auch die Aufgabe, der sich Carl Burckhardt in seiner kleinen Monografie Maria Theresia (Lübeck 1933), erschienen als drittes Heft der Reihe Colemans Kleine Biographien, stellte. Der Autor setzt hier vor dem Hintergrund der Schicksalsmacht der Geschichte die historische Gestalt mit der Nation in eins: Maria Theresia aber steht für sich allein. Denn auf ihr liegt mehr als Menschenlos, liegt das Geschick einer ganzen Nation im Augenblick endgültiger Entscheidung.128 In einigen Passagen suchte der Autor nach Kompromissformeln zwischen deutsch und österreichisch: Die Kaiserin begründete den österreichischen Einheitsstaat unter der wesentlichen Führung der Oberschicht des deutschen Volkselementes. Eine unaufhaltsame Germanisierung fand statt unter ihrer Herrschaft, [...]129, um an Ende wiederum in pathetischer Weise zu einer ahistorischen Perspektive mit Bezugnahme auf Goethes Faust zu gelangen: So endete dieses Heldenleben in der still-gewaltigen Majestät einer wahrhaften Herrscherin, die uns immer gegenwärtig bleiben soll, wenn wir unsere tiefsten Gemütskräfte aufrufen und nach wahrem sittlichem Maße suchen. Unverlierbar soll ihr segenspendendes Wesen bleiben, das zu den großen Müttern eingegangen ist.130 Burckhardts Schrift fällt in eine Zeit, in der eine deutliche Internationalisierung der Forschung zu Maria Theresia zu beobachten ist: In diesem Zusammenhang sind etwa vor allem Margaret Goldsmiths Maria Theresa of Austria (London 1936) und Constance Lily Morris’ Maria Theresa. The Last Conservative (London 1937) zu nennen. Im Jahr 1951 sollte dann Maria Theresa and other studies von George Peabody Gooch erscheinen.

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7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

Maria Theresia in der Zeit des Nationalsozialismus

Bereits in den Publikationen des Ständestaats ist zu bemerken, dass die Polarisierung zwischen Maria Theresia und König Friedrich II. von Preußen eine zunehmende Bedeutung erlangte. Ein wesentlicher Zweck hierfür bestand in der Legitimation einer österreichischen Tradition des Deutschtums131. Die Mythisierung der Herrscherin ­erlebte unter diesem Aspekt eine neue Blüte – nun nicht mehr unter dem Aspekt des »Österreichischen« oder Überzeitlichen, sondern im Zeichen der Reichsidee: Wenn in der Neuen Freien Presse vom 7. Oktober 1919 in einem Beitrag Herbert Eulenbergs mit dem Titel Maria Theresia. In der Betrachtung ihres Erzfeindes132 das Aufeinandertreffen zwischen den beiden genannten Regenten eine Schilderung findet, dann signifikanterweise genau in jenem Kontext, der die Nachricht vom Tod Maria Theresias enthält: Der Preußenkönig erkennt in Eulenbergs dramaturgischer Version sofort die Tragweite dieses Ereignisses. Mit dem Ausdruck als ihrer Länder gemeinsame und erste Mutter133 wird zudem die bekannte Selbstdefinition Maria Theresias aufgenommen; scheinbare Authentizität in der Zitierung von Quellen und die Mythisierung der von Krankheit entstellten, ehemals bildschönen Erzherzogin verbinden sich zu einer untrennbaren Mischung: Und ihr Antlitz, das einst wie Milch und Blut gewesen war, hatten die Blatternarben wie mit roten Schlangenbissen entstellt. Aber ihre bleiche Totenmaske verdient neben den edelsten Larven zu hängen, die aus diesem Ton, aus dem wir gemacht sind, sich gebildet haben.134 In der Zeit des Nationalsozialismus kam es auch deshalb zu einer verstärkten Polarisierung zwischen Maria Theresia und Friedrich II., da Friedrich der Große im NS-Regime als die wohl wichtigste historische Bezugsperson galt,135 die in ihrer bellizistisch ausgerichteten Relevanz kaum zurückgestuft werden konnte. Auf der anderen Seite ließ sich auf der Basis des im 19. Jahrhundert Geschriebenen auch nicht wirklich etwas gegen Maria Theresia in Stellung bringen, sodass die schwierige Situation entstand, dass der habsburgisch199

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

preußische Konflikt des 18. Jahrhunderts vor dem Hintergrund der völkischen Ideologie zu einer neuen Synthese zu bringen war. Die deutsche Journalistin und Schriftstellerin Augusta von Oertzen (1881–1954) versuchte in ihrem Selbstzeugnisse zusammenstellenden Werk Maria-Theresia. Bildnis einer deutschen Frau (Zeulenroda 11939, ebd. 21943) den Spagat, indem die große deutsche Frau136 […] auch unserer Zeit ein wahrhaft königliches Beispiel der ewigen Sendung deutschen Frauentums gegeben (hat)137, obwohl Maria Theresia sich mit dem größten Deutschen ihrer Zeit (Friedrich der Große, W.T.)138 im Kampf befand. Wesentlich spielerischer geht hingegen die Romanautorin, Dramatikerin und Lyrikerin Edith Gräfin Salburg (Pseudonym für Edith Freifrau von Krieg-Hochfelden) in ihrem Werk Friedrich und Marie Therese (Leipzig 1936) mit dieser Materie um. Der Historiker Heinrich Ritter von Srbik139 gab im Rahmen seines während des Krieges geschriebenen Werkes Gestalten und Ereignisse aus Österreichs Vergangenheit (Leipzig 1942) im Abschnitt zu Maria Theresia eine weitere wichtige Argumentationsrichtung vor: Maria Theresia und Friedrich II. vertreten demnach nicht nur zwei Großmächte, sondern auch entgegengesetzte Lebensprinzipien und Interessen bzw. die Kluft ihrer Wesensanlagen,140 die aber in ihrer radikalen Gegensätzlichkeit wieder als komplementär (!) angesehen werden müssen. Neben diesem Herausarbeiten der Kontraste zwischen den beiden Persönlichkeiten stand bei ihm die deutsche Konnotation Maria Theresias im Vordergrund, um jeden Mythos des »Österreichischen« zu tilgen: […] deutsch war ihr Denken und Fühlen, deutsch ihr Humor, den erst die schwersten Lebensschicksale verdüsterten, deutsch ihr Schaffensmut und ihr Blick für die ersten Notwendigkeiten des Staates, deutsch die Treue und Liebe zu ihrem leichtlebenden Gatten Franz von Lothringen und zur Schar ihrer Kinder.141 Deutlich erkennbar ist hier, dass das angebliche Deutschtum Maria Theresias hier auch dazu dienen sollte, Vergleichsmöglichkeiten und Brücken zur Person Friedrichs II. herzustellen. Das Bestreben dieser völlig deutsch fühlenden, ihres Deutschtums bewußten Frau, zugleich als eine Schöpferin unermeßlicher deutscher Werte142 apostrophiert, war Srbik zufolge vom 200

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alte[n] deutsche[n] Kaisergedanke[n]143 geprägt. Der Historiker schließt versöhnlich – nun wieder seine These der Komplementarität der Eigenschaften beider Regenten aufgreifend – im Sinne einer historischen Ergänzung von Friedrich, dem Vertreter der Nationalstaatsidee, durch Maria Theresia, die als Garant der Reichsidee angesehen wird: Deutsche Staatsgründer waren der große Preuße und die große Österreicherin, sonderstaatlicher dachte und wirkte der eine, reichischer [sic!], mitteleuropäi­ scher und europäischer die andere.144 Ein Schlüsselwerk im Kontext dieser Problemstellung ist wohl Werner Beumelburgs Der König und die Kaiserin. Friedrich der Große und Maria Theresia (Oldenburg-Berlin 1938).145 Auch hier ist die Tendenz zu sehen, die beiden Herrscher zwar in ihrer Verschiedenartigkeit zu sehen, allerdings mit dem Unterton, aus dem unbestreitbaren historischen und mentalitätsmäßigen Gegensatz heraus die jeweiligen Vorzüge zu betonen: Sie (Friedrich und Maria Theresia, W.T.) regierten beide in Frieden bis zu ihrem Tode, und jeder von ihnen befleißigte sich der Gerechtigkeit und der Weisheit.146 Maria Theresia wird in diesem Sinn als Sachwalterin des Reiches und als Regentin gesehen, die zugleich dessen Ende einläutete: Sie nahm, den Lebenden noch unergründbar, das alte Reich mit in die Gruft hinab.147 Somit ist – wie bei Srbik – auch hier die Gleichung Maria Theresia = Reich wirksam, erweitert nun aber um die Verdienste König Friedrichs II. von Preußen zum eigentlichen Zweck einer historischen Darstellung, die im Grunde auf die Vollendung des Erbes beider Herrscher des 18. Jahrhunderts durch die nationalsozialistische Reichsidee zielte: Der tiefe und ewige Gedanke des Reichs, dem sie (Maria Theresia und Friedrich II., W.T.) beide dienten, schmerzhaft gegeneinander gestellt und solcherart die Tragik und die Größe dieses Reiches sinnbildlich darstellend, wuchs in den Herzen, die durch ihr Leid und ihre Kraft aufgewühlt waren bis auf den Grund, also daß sie nimmer zur Ruhe gelangten. [...] Der letzte und gewaltigste Sinn ihres Daseins, ihrer Größe und ihrer Leiden harrte bald zwei Jahrhunderte lang der Vollstreckung durch die Kommenden, bis sich das Gebot des Reiches der Deutschen endlich erfüllte, [...]148. Der Mythos Maria Theresias zeichnet sich auch hier – wie am Beginn 201

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des Jahrhunderts – durch seine ausgesprochen funktionalen und futurischen Komponenten aus: Die historische Persönlichkeit wird nicht mehr wirklich mit unverwechselbaren individuellen Konturen versehen; sie steht vielmehr im Dienst der Vollstreckung einer höheren Staats- oder Reichsidee, als deren geschichtlicher Vorläufer sie angesehen wird. In diesem Sinn sind auch Ausführungen des Germanisten Josef Nadler zu verstehen, der in seiner Literaturgeschichte des Deutschen Volkes (1942) Zumbuschs Maria Theresia-Denkmal unmittelbar (!) auf Adolf Hitler bezog: Auf die gewaltige Hofburgtribüne aus Stein vor ihr zur Rechten aber trat umjubelt der Mann. Seine erhobene Rechte schloß und erfüllte den dramatischen Sinn dieses erhabenen Platzes. Sie nahm zurück, was diese Frau einst aus der Überfremdung eines ganzen Zeitalters durch ihre neuen Volksschulen wieder deutsch erzogen hatte.149 Nicht ohne Bedeutung im Sinne einer verstärkten Instrumentalisierung Maria Theresias als Anwalt des Deutschtums sind schließlich die Bezeichnungen von Truppenteilen in der letzten Phase des Zweiten Weltkriegs zu sehen, so etwa die Umbenennung der im Herbst 1944 gebildeten SS-Division Ungarn zur 22. SSFreiwilligendivision Maria Theresia, die im Kampf um Budapest (1944) eingesetzt wurde.150 Wien und der Künstler-Faschingsumzug im Jahr 1939

Maria Theresias weibliche Fähigkeiten wurden im Nationalsozialismus besonders hervorgehoben und ihre als männlich etikettierten im Hintergrund als notwendig geduldet. Das Bild der Regentin verwendete man als politisches Symbol, als Stammmutter, »Idol« der Österreicherinnen und Österreicher, die sich mütterlich um ihre Kinder und ihr Volk sorgte, Kriege führte, die es aber ebenso verstand auf Faschingsbällen zu tanzen und sich zu amüsieren. In diesem Sinn fungierte die Regentin auch als Zeichen für den Genuss am Leben und die Vielschichtigkeit des Wiener Wesens. Faschingsumzüge in Wien konnten zwar in ein paar Randbezirken auf eine gewisse Tradition zurückblicken, wurden aber im Jahr 1939 als Auf202

7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

nahme Österreichs in die nationalsozialistische Volksgemeinschaft inszeniert.151 Die nationalsozialistische Organisation Kraft durch Freude veranstaltete im Februar dieses Jahres in sämtlichen Wiener Kreisen Faschingsumzüge und Faschingsveranstaltungen, um den Wienern und Wienerinnen wieder ein befreites Lachen zu bescheren. Beim großen Künstler-Faschingsumzug am 19. Februar 1939 wollte man an die Umzugstradition des Makart-Festzugs des Jahres 1879 anknüpfen und beauftragte Wiener Künstler und Künstlerinnen mit der Gestaltung des Faschingsumzuges. Neben Ermahnungen, nicht zu meckern und zu raunzen, das neue Regime nicht zu kritisieren, gab es disziplinierende Verweise auf die neue Verkehrsordnung, an die man sich zu halten habe. Unikal im damaligen Wiener Karneval war die Darstellung des Gauleiters Josef Bürckel (1895–1944) als Maria Theresiendenkmal in neuer Form. Nur in Wien wurde ein hochrangiger nationalsozialistischer Politiker im Fasching auf diese Art und Weise verhöhnt. Nicht Ansätze zum Widerstand, sondern parteiinterne Querelen dürften für diese Form Anlass gewesen sein. Ob es sich dabei nun um eine »Denkmalverschiebung« handelte, wie beim Faschingsumzug des Alt-Wiener Bundes 1938 und die österreichischen Nationalsozialisten den Gauleiter gerne »verschieben«, also abschieben wollten, oder ob man auf seine erhabenen Machtansprüche anspielen wollte, ist aus heutiger Sicht nicht nachvollziehbar. Bürckel wurde als Maria Theresia dargestellt, indem er in seiner Person mit einem weiblich konnotierten Denkmal ausgetauscht wurde und auf diesem, wenn auch etwas dekadent, so doch gestisch, mimisch und kleidungsmäßig männlich Verbildlichung fand. Hingegen wäre im Karneval eine Vertauschung der Geschlechter auch in ihrer Kleidung ein durchaus gängiger Vorgang gewesen. Der ursprüngliche Name des Denkmals und somit auch jener Maria Theresias wurde für den Faschingsumzug 1939 beibehalten und war daher auch in der Rezeption von Bedeutung.

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Alle Pflichten – als Kaiserin, Gattin, Mutter, Großmutter und Freundin erfüllte Maria Theresia mit gleicher Gewissenhaftigkeit. In ihr selbst gab es keine Kämpfe, keine Widersprüche. Sie war in sich harmonisch: Frau und Mutter in ihr harmonierten mit der Herrscherin, Seele mit dem Körper, Mut mit dem Willen.1

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich – Maria Theresia nach 1945

Mit dem 20. und frühen 21. Jahrhundert wird die letzte entscheidende Phase der Auseinandersetzung mit Maria Theresia betreten. In diesem Zeitabschnitt verkörpert die Regentin vor allem unterschiedliche Entwürfe des Österreichischen.2 Eine lebendige Auseinandersetzung mit dem Wirken der Regentin in den Medien der bildenden Kunst spielte hingegen kaum mehr eine Rolle, und in zeremoniellen Anlässen der Zweiten Republik gewannen Bilder der Regentin zunehmend die Funktion einer bloßen Staffage: Ein instruktives Beispiel in dieser Hinsicht ist die Aufbahrung des am 31. Dezember 1950 verstorbenen österreichischen Bundespräsidenten Karl Renner in der Wiener Hofburg am Beginn des Jänner 1951. Im Hintergrund der entsprechenden Aufnahme ist das Gemälde von Martin van Meytens mit Maria Theresia und dem jungen Joseph (Wien Museum, 1744) zu erkennen (Abb. 48) – ein Umstand, der nicht ohne Hintersinn ist, suchte sich doch Renner, die Symbolfigur des neuen Österreich (Walter Rauscher), die einst von Maria Theresia im Leopoldinischen Trakt der Wiener Hofburg bewohnten Gemächer als Amtsräume aus.3 Karl Renner, der »Vater Österreichs«, begegnet hier unmittelbar Maria Theresia, der österreichischen »Landesmutter«: Beide verkörpern höchst unterschiedliche, aber identitätsstiftende Mythen Österreichs. Fast genau zwanzig Jahre 204

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

später, am 4. November 1971, nahm die neugebildete Regierung Kreisky II für ein Gruppenfoto nach der Angelobung ebenfalls vor einem Gemälde Maria Theresias Platz (Abb. 49).4 Parallel dazu entwickelte sich eine erstaunliche Konjunktur der Präsenz Maria Theresias in den Münzprägungen der Zweiten Republik, wurde doch im Jahr 1967 zum 250. Geburtstag der Regentin eine 25 Schilling-Münze aufgelegt, die auf der Vorderseite ein Büstenporträt der Herrscherin als Witwe im Profil zeigt. Im Jahr 1993 prägte man in Österreich eine 1000-Schilling Münze in Gold, die auf der Vorderseite die Herrscherin als Königin von Ungarn mit Szepter und Wahlspruch wiedergibt. So sehr also Maria Theresia seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihren Platz im lebendigen Kunstschaffen der Zeit verlor, so sehr rückte sie im Kontext repräsentativer Aufgaben der Zweiten Republik, die sich ihrer als einer repräsentativen historischen Würdeformel bediente, in den Vordergrund. Werner Suppanz zufolge weisen Instrumentalisierung und Bedeutung Maria Theresias in der frühen Zweiten Republik starke Parallelen zum Ständestaat auf, obwohl das propagierte Deutschtum der »Kaiserin« nun stark zurücktrat und die Regentin zunehmend als die »bessere Deutsche« gesehen wurde.5 Zugleich setzten aber auch Vertreter des linken und rechten Lagers die Stereotypien früherer Jahrzehnte fort: Dies bezieht sich auf die angebliche Funktion Maria Theresias als größte und bedeutendste habsburgische Herrscherin ebenso wie auf ihre Weiblichkeit und Rolle als »Landesmutter«.6 Der Kommentar zum ÖVP-Parteiprogramm des Jahres 1945 etwa erklärte Maria Theresia neben Joseph II. und Leopold II. zu einer Wegbereiterin der Demokratie in Österreich.7 Maria Theresia diente in dieser Hinsicht als Gewährsfrau eines von der ÖVP als wesenhaft österreichisch definierten Konservativismus, der Reform nur unter stetem Rückbezug auf die Vergangenheit zulasse.8

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Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Die »Mutter der Nation« – Maria Theresia als Mater Austriae

Besonders kennzeichnend ist in diesem Zusammenhang ein Aufsatz des österreichischen Bundeskanzlers Leopold Figl (1902–1965) mit dem Titel Was ist Österreich9: Maria Theresia, die Mater Austriae, der Inbegriff des österreichischen Wesens, damit aber auch der Inbegriff der europäischen Geistigkeit. Wenn wir heute in tiefster Rührung die Schriften und vor allem die Briefe Maria Theresias durchblättern, dann ist für uns die große Frage Was ist Österreich? beantwortet. Es war eine Frau, die diesem österreichischen Wesen den herrlichsten und tiefsten Ausdruck gab. [...] Maria Theresia hatte zeit ihres Lebens mit unerhörten politischen und strategischen Schwierigkeiten zu kämpfen und sie hat diese Schwierigkeiten durchgekämpft – nicht so sehr mit ihren Generälen und Staatsmännern, sondern vor allem kraft ihrer aus dem österreichischen Wesen entspringenden Mütterlichkeit, vermöge der Idee der Güte, des Verständnisses, des Willens zum Zusammengehen und des Bekenntnisses zur Menschlichkeit.Wir Österreicher nennen sie Mater Austriae. Für Figl, einen der führenden Politiker der Zweiten Republik, ist die habsburgische Regentin somit die Mater Austriae, der Inbegriff des österreichischen Wesens10. Aus älteren Traditionen fortgeführt wurde von Figl zudem die letztlich unhinterfragte Gleichung Österreich = Maria Theresia ebenso wie die Bezugnahme auf das in der Regentin angeblich inkarnierte österreichische Wesen. Aber nicht nur die Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs und der untergegangenen Staatlichkeit Österreichs erscheinen bei Figl verarbeitet. Die Rolle der Habsburgerdynastie am Abgrund ihrer Existenz in der Mitte des 18. Jahrhunderts wird hier stillschweigend mit jener Österreichs nach 1945 gleichgesetzt und auf dieser Basis Maria Theresia in Gestalt einer Retterin mit unmittelbarem Bezug auf die berühmte marianische Gnadenstätte Mariazell11 beschworen. Aus der Taufe gehoben erscheint somit ein kultähnlich formulierter und auratisch verfasster Mythos einer Herrscherfigur, zu der Österreich und Europa in der Zeit nach der tiefsten Niederlage des Geistes aufgerufen sind zu pilgern. Der üblicherweise auf Maria Theresia angewendete bürger206

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

liche Tugendkanon wird hier durch die Projektion der Gottesmutter auf die Herrschergestalt ergänzt. Maria Theresia gewinnt in diesem Sinn eine neue Rolle im Sinn einer politisch und religiös aufgewerteten »Gnadenmutter« des nach der Katastrophe des 20. Jahrhunderts »wiedergeborenen« Österreich. Nicht ohne Grund nahm das 1980 erschienene Buch von Gertrud Fussenegger, Maria Theresia12, mit der als Magna Mater ihrer Zeit13 bezeichneten Regentin den von Figl verwendeten Begriff wieder auf. Die konkrete historische Rolle der solcherart Instrumentalisierten spielt dabei nur eine Nebenrolle. Gerade dadurch, dass im Kern der Maria Theresia-Mythos kein wirklich politisch ausgerichteter ist, sondern vornehmlich an die angeblich unveränderlich tradierten Wesenseigenschaften einer historischen Persönlichkeit gebunden ist, erwies sich dieser in seinen unterschiedlichsten historischen Wandlungen als so zählebig. Damit sind die entscheidenden Grundlagen gelegt, in Maria Theresia die Repräsentantin einer essentialisierten Vorstellung des Österreichischen14 als einer neuen Facette der schillernden Mythisierung der Regentin verkörpert zu sehen. Dieser Essenzialismus drückt sich des Weiteren in Klischees tradierenden Bemerkungen, von allem von Politikern, aus: In jedem echten Österreicher stecke etwas von der Lebensart Maria Theresias, unter anderem die Festfreudigkeit, der Sinn für Gutmütigkeit und Behaglichkeit (Josef Klaus, Landeshauptmann von Salzburg, 1954).15 Die imaginäre Mutter im Film – Paula Wessely als Maria Theresia (1951)

Eine bemerkenswerte Präsenz Maria Theresias im Film ist bereits seit den Zwanzigerjahren festzustellen: Zum einen ist hier die unter der Regie von Erich Waschneck und Max Reichmann im Jahr 1929 uraufgeführte Komödie Der Günstling von Schönbrunn mit Lil Dagover als Maria Theresia zu nennen, weiters der österreichische Spielfilm (1924) Maria Theresia und ihr Pandurenoberhaupt (das Thema wurde später in dem unter der Regie von Herbert Selpin 1940 207

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gedrehten Film Trenck, der Pandur mit Hans Albers in der Titelrolle wiederaufgenommen), sowie der unter der Regie Georg Jacobys 1941 entstandene Film Tanz mit dem Kaiser, der vor allem die mühsamen Bestrebungen der Regentin zum Inhalt hat, ihren Sohn ­Joseph zu verheiraten. Aber bereits in dem 1929 unter der Regie von Eberhard Frowein gedrehten Film Die Ehe gab es in einer Kurzszene erstaunlicherweise einen Einblick in die Ehe zwischen Maria Theresia und Franz Stephan. Im Juli 1951 begannen die Dreharbeiten zum filmischen Großprojekt Maria Theresia – eine Frau trägt die Krone16 unter der Regie von Edwin Reinert. Bereits das Plakat zum Film (Abb. 50)17 zeigt visuelle Kontinuitäten zum 19. Jahrhundert in dem Sinne an, dass hier einmal mehr das Image Maria Theresias als matronenhafte Mutterfigur im Throntypus des Wiener Denkmals von 1888 vermittelt wird. Die Handlung des Films ist recht einfach angelegt: Österreich befindet sich zum wiederholten Mal im Krieg mit Preußen, und Maria Theresia (Paula Wessely) wird darüber unterrichtet, wie schlecht es ihren Soldaten im Feld geht. Sie begibt sich in die Hofburg, um sich mit ihren Beratern über die Lösung des Problems auszutauschen. Maria Theresia sucht ihre alten Gemächer im Leopoldinischen Trakt auf und vermutet dort ihren Gemahl Franz Stephan (Fred Liewehr), wird aber enttäuscht, da dieser nach ­Laxenburg gefahren ist. Daraufhin verfällt sie in eifersüchtiges Grübeln und Selbstzweifel. Der Film zeigt somit zu einem Großteil die Herrscherin nicht in Aktion, sondern wie sie durch ihre Zimmer streift und in einem Monolog durch verlassene Appartements ihr Leben im Spiegel der Wiener Hofburg reflektiert. Die stark vom Dialekt geprägte Sprache der »Landesmutter« zeigt, dass eine Identität stiftende Figur gesucht und doppelt gefunden (wurde) – in Maria Theresia und Paula Wessely18. Das Berühren und Betrachten einzelner Möbelstücke durch die Hauptdarstellerin löst jeweils passende assoziative Erinnerungen aus. Insofern ist der Film vor allem als monarchische Spurensuche gestaltet, welche die gegenwärtige, reflektierende Verfassung der Hauptdarstellerin freilegt. In neuartiger 208

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

Weise agiert Maria Theresia hier nicht als aktive, dominante und handlungsstarke Frau, sondern eher im Sinne eines Reflexionsmediums, wie es die Geschichte sowie die eigene persönliche Historie am Ort dynastischer Macht Revue passieren lässt. Die für die zentralen politischen Ereignisse des 18. Jahrhunderts relevanten Handlungsmomente des Films beziehen sich vor allem auf ihr Verhältnis zu Franz Stephan, der – wie häufig – als schwacher Mann, der nur Tändeleien im Sinn hat, gezeichnet wird, auf die Kriegssituation sowie auf die von der Herrscherin in die Wege geleiteten Reformen (van Swieten). Maria Theresia wird als Person bewusst ambivalent gezeigt, ist sie doch einerseits im Verhältnis zu den Eigenschaften ihres Gemahls, des römisch-deutschen Kaisers, eine starke Frau und wird somit als eigentlicher Mann gezeichnet, andererseits aber emsig um ihr Aussehen bedacht, um Franz Stephan in ihrer Eigenschaft als Frau gefallen zu können.19 In gewisser Weise steht die Regentin im Film pars pro toto für das Selbstbild Österreichs nach 1945 im Zeichen einer feminin unterlegten Opferrolle, somit stellvertretend für Österreich mit den Zügen unpolitisch, friedfertig und der (männlichen) Aggression ausgeliefert.20 In dieser damals teuersten Produktion seit 1945 ließ sich Paula Wessely die Titelrolle von dem aus dem Exil remigrierten Drehbuchautor Paul H. Rameau auf den Leib schreiben. Reinerts opulenter Historienfilm stellt ein repräsentatives Schaustück aus einem der Lieblingsgenres des Besatzungskinos dar. Neben Kaiser Franz Joseph, dem »Vater« jenes Österreich, das es nur noch im Film gab, steht Maria Theresia als dessen imaginäre Mutter. Unter diesen beiden Zentralikonen habsburgischer Gedächtnisgeschichte ist die Monarchin deshalb die interessantere, weil an ihr – als Herrscherin und Frau – scheinbar unvereinbare Attribute zu einer Übereinstimmung gebracht werden mussten. Diese Ambivalenz wird auch in Suse Pfeilstückers Maria Theresia: Herrschertum und Frauengröße (Düsseldorf 1958) bereits im Titel sichtbar. Die im Film gesuchte Auflösung hat freilich mehr mit den offensichtlichen Widersprüchen der 1950er-Jahre als mit jenen des 18. Jahrhunderts zu tun. 209

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Die Renaissance des Superlativs – Ann Tizia Leitichs Augustissima

Ann Tizia Leitich (1891–1976), ursprünglich Lehrerin und anfänglich in den Vereinigten Staaten von Amerika tätig, kehrte nach vorübergehenden Aufenthalten in Europa Anfang der dreißiger Jahre endgültig nach Wien zurück. Hier befasste sie sich fortan mit der Kulturgeschichte Wiens und schrieb außerdem zahlreiche bio­ grafische Romane. Ihr Werk Maria Theresia. Augustissima (Wien 11953) gehört in die Kategorie einer Mischung von kulturgeschichtlichem Ansatz und historischem Roman. Auf den ersten Blick mit geschichtlichen Informationen aller Art gesättigt, verkörpert Leitichs Publikation gerade jene Form der verklärenden Erinnerungskultur der Zweiten Republik, die an bestimmten Stellen des Buches Vorstellungen von der Inkarnation der Augusta, der Augustissima, präzisiert, wenn etwa – wohl in Rückgriff auf Begrifflichkeiten des 18. Jahrhunderts – vom Herz der Kaiserin21 die Rede ist, oder die Regentin als Schöpferin einer einzigartige[n] Einheit der österreichischen Monarchie gepriesen wird, kennzeichnenderweise aber nicht kraft ihrer Funktion als Regentin, sondern mit dem Geist, der vereinten Kraft und Milde ihrer großen Weiblichkeit22, womit einmal mehr die Clementia als Teil ihrer Devise in den Kontext einer literarischen Mythisierung Maria Theresias Eingang fand: Das weibliche Imperium kündigt sich an.23 Die Regentin in ihrer Funktion als historische »Kraftquelle« des Wiederaufbaus Österreichs nach 1945

Auch aus anderen Publikationen wird deutlich, wie sehr Maria Theresia als Kraftquelle in der Zeit des Wiederaufbaus nach 1945 sowie als Teil der Suche nach dem verlorenen Selbstverständnis Österreichs herhalten musste. In Anna Hedwig Bennas Österreichs große Kaiserin. Aus Maria Theresias Denkschriften, Handschreiben und Entschließungen. Kampf um das Erbe und Neubau des Reiches, erschienen als Band 6 in der Kleinbuchreihe Österreich (Wien o.J. [1946]), wird 210

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

das Ende des Zweiten Weltkrieges zum Anlass genommen, sich längst vergangener Zeiten zu erinnern, und die Autorin verweist wörtlich auf die theresianische Epoche als Beispiel und Kraftquelle24. Benna sieht Maria Theresias Leistungen konkret im Neubau Österreichs und im Neuaufbau des Staates25. Entschließungen der Regentin sprechen der Archivarin Benna zufolge eine Sprache, die jeder Österreicher versteht26. Deshalb werden von der Autorin Passagen aus zwei Denkschriften zitiert – verbunden mit dem Wunsch, diese gleichsam in ihrer bloßen, unverfälschten Wortmacht zu einem Imperativ in der Situation Österreichs nach 1945 werden zu lassen: Sie, die sich mit größerem Recht als irgend eine der großen Herrscherinnen der Weltgeschichte ihres Landes Mutter nannte, hat nicht nur zu ihrer Familie, sondern zu allen Landeskindern von Österreich, die nach ihr kamen, gesprochen. Es geht uns alle an.27 Bennas Publikation versucht nicht, das Erbe Maria Theresias in Form einer Huldigung oder Mystifizierung der vielgepriesenen Eigenschaften der Herrscherin weiterleben zu lassen, sondern zieht Originalquellen des maria-theresianischen 18. Jahrhunderts bewusst als Grundlage eines emphatischen Aufrufs an das Nachkriegsösterreich heran – die Landesmutter gleichsam als »ewige« Mutter und ständige Begleiterin aller ihr nachfolgenden Reiche, als fürsorgliche und ewige Advokatin, deren Worte gleichsam zeitlose Kraftquellen für ein am Boden liegendes Land bilden. Nüchterner, aber um nichts raffinierter geht Otto Frass in seinem Werk Das Zeitalter Maria Theresias und ihrer Söhne (1740–1792)28 (Graz-Wien 1946) vor, da er neben Joseph II. auch Leopold II. direkt in das politische Einflussgebiet Maria Theresias zieht. Die historische Rolle Maria Theresias wurde somit in den Jahren nach 1945 zunehmend in Richtung einer griffigen und aufrüttelnden Sprache verpackt, welche die historische Funktion der Regentin stärker als jemals zuvor kraftvoll im Zeichen der Bewältigung der Gegenwart und Gestaltung der Zukunft modellierte. Elemente der biblischen Passionssprache – wie bei Hilde Knobloch (1880– 1960) – stehen dabei oft bruchlos neben den aus dem 19. Jahrhundert entlehnten Topoi des heiteren Wienerkinds: Seht eine Frau. 211

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Welche zweite auf dieser Erde zwingt die Faust des Geschicks zu solchem Wandeln und Werden? Geschaffen aus zärtlichem Weibsstoff, ein heiteres Wienerkind, blüht in ihr die Landschaft, der sie entsproß. […]29. Das Werk der Regentin wird dergestalt sakral verklärt und historisch monumentalisiert: Eine Frau leidet und streitet und lebt auf dem Golgotha ihres Thrones. Sie wächst aus Mädchenspiel und Weibesliebe empor in das Riesenwerk ihres Herrschertums, in den Glanz der Unsterblichkeit, in legendäre Verklärung. Die Frau heißt Maria Theresia.30 Im konkreten Fall steht hier nicht der politische Aspekt sowie die Verwertbarkeit der Figur für das nun allen Reichsmythen ledigen und wiedererstandenen Österreich im Vordergrund, sondern vielmehr die in einen Roman verpackte Bewunderung, welchen Lauf und welche Entwicklung eine Person in der Geschichte nehmen konnte, ähnlich auch in Knoblochs historischem Roman Die Mutter vieler tausend Kinder (Graz-Wien-Köln 1958), der angesichts der Schilderung des Todes der Regentin im Superlativ: Sie (Maria Theresia, W.T.) war eine Persönlichkeit, wie es sie vielleicht kein zweitesmal auf dieser Erde gibt.31 kulminiert. Maria Theresia in den Veranstaltungen des Österreich-Jubiläums des Jahres 1946

In den Jahren nach Ende des Zweiten Weltkrieges betrachtete die österreichische Bundesregierung die Demonstration von eigenständiger nationaler Identität und eine Abgrenzung gegenüber jeglichem Deutschtum als wichtige Aufgaben. Ein starker Impuls in diese Richtung sollte im Jahr 1946 von den Jubiläumsfeierlichkeiten zu »950 Jahre Österreich« ausgehen, die im ganzen Land sieben Wochen dauerten. In Kinder- und Jugendschriften finden sich dabei nicht selten kritische Töne: So heißt es in der SPÖ-nahen 950-Jahre-Österreich-Ausgabe von Freundschaft. Österreichische Kinderzeitung in provozierender Weise: Die Kaiserin hat das geniale Kind Wolfgang Amadeus Mozart wohl geküßt – warum aber hat ihre Zeit den erwachsenen Künstler verhungern lassen?32 In der ÖVP-nahen Jugendzeitschrift 212

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

Geschichte unserer Heimat (1946) von Ludwig Reiter hingegen wird Maria Theresia in einer Liste von Großen Österreichern33 geführt. Der ebenfalls ÖVP-nahe Historiker Wilhelm Böhm sprach 1946 von der Regentin in traditioneller Weise als der große[n] Kaiserin34. Einen wichtigen Höhepunkt bildete in diesem Festjahr die Festsitzung der Bundesversammlung im Parlament – ein offizieller Staatsakt, der am 30. Oktober stattfand. Bundeskanzler Figl kam bei dieser Gelegenheit einmal mehr auf Maria Theresia zu sprechen, wenn er – im Bestreben sich von jedem Deutschtum abzugrenzen – als typisch österreichischen Wesenszug den Kampf gegen jeden Imperialismus nannte und hier unter anderem den Krieg Maria Theresias gegen Preußen anführte.35 Maria Theresia im Spiegel neuer Forschungen ab den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts

Ein neues Zeitalter der wissenschaftlichen Forschungen zu Maria Theresia wurde vor allem durch die Werke des konservativen österreichischen Historikers Adam Wandruszka (1914–1997) eingeleitet.36 Seine wichtige Publikation Das Haus Habsburg. Die Geschichte einer europäischen Dynastie (Stuttgart 21956) ist eine Mischung aus neuen und kritischen Einsichten sowie Elementen des Fortschreibens traditioneller Aspekte der Historiografie des 19. Jahrhunderts. Ungeachtet der exakten Intitulatio Maria Theresias übertitelt der Autor das entsprechende Kapitel mit Die große Kaiserin37; er kennzeichnet seinen historischen Gegenstand als die wahre Begründerin eines neuen Staatswesens38 und bleibt wie viele andere Historiker des 19. Jahrhunderts in Begriffen verhaftet, die einerseits Sympathie anzeigen sollen, andererseits aber eine gewisse Unschärfe indizieren: […] wenn man will eine Revolutionärin [sic!], eine Revolutionärin mit Herzenstakt, weiblichem Charme, einem untrüglich sicheren Gefühl für die Grenzen des Möglichen […].39 Dies trifft auch auf Passagen zu, in denen davon die Rede ist, dass sich bei Maria Theresia Muttersorge, Familiensinn, Hausinteresse und Staatspolitik in einer eigenartigen 213

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Verbindung und Spannung befinden würden.40 Wahrnehmung und Kontextualisierung der Reformtätigkeit Maria Theresias bewegten sich somit auch nach 1945 im Bann der verklärenden Vorstellung einer Reform ohne Kontinuitätsbruch41 – und dies nicht nur in der historischen Forschung, sondern auch in populären Darstellungen wie etwa in Kurt Pfisters kulturgeschichtlicher Überschau Maria Theresia. Mensch, Staat und Kultur der spätbarocken Welt (München 1949), die sich der antirevolutionär interpretierten Naturmetapher bedient: Das Wirken der Kaiserin in allen Gebieten des Staatsaufbaus, der Verwaltung und Kulturpflege vermied bewusst jeden radikalen Umbruch, bediente sich vielmehr der Kräfte eines natürlichen Wachstums.42 Auch Wandruszka löste sich in seinen Argumentationen nicht von der Vorstellung des handlungsleitenden Primats der Mütterlichkeit ([…] des obersten Prinzips, das ihr Wesen beherrschte, ihrer Mütterlichkeit, […])43 und variierte in ähnlicher Weise wie die Literatur und Forschung vor ihm unterschiedliche Zuordnungen der »Mutter«, entweder als Mutter ihrer großen Familie und Landesmutter zugleich oder in der Konzeption der Regentin als die kaiserliche große Mutter Österreichs44. Der ehemalige Generaldirektor des Österreichischen Staatsarchivs, Hanns Leo Mikoletzky (1907–1978), bezeichnet in seinem Werk Österreich. Das große 18. Jahrhundert. Von Leopold I. bis Leopold II. (Wien-München 1967) das 18. Jahrhundert in traditioneller Weise als Blütezeit österreichischer Geschichte. Die im 19. Jahrhundert allgegenwärtigen Tugendschilderungen der Regentin sind aber bei ihm stark zurückgedrängt und auf den Abschnitt Bild und Wesen45 reduziert. Wie sehr allerdings ältere Vorstellungen in der Betrachtung Maria Theresias im 20. Jahrhunderts ständig fortwirkten, beweist die Monografie von Henry Vallotton, Maria Theresia. Die Frau, die ein Weltreich regierte (Paris 11963). Hier wird die Gefeierte als Maria Theresia die Große46 gepriesen und affirmativ behauptet: Sie war wirklich die Landesmutter47. Daran schließt eine Apotheose der Selbstlosigkeit der Regentin im Dienst der Nation an: Was Taten und Werk Maria Theresias beseelte, war nie das eigene Interesse oder das ihrer Familie, sondern das Interesse Österreichs.48 bzw. Maria Theresia war eine untadelige Ehefrau 214

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

und vorbildliche Mutter49. Alle Pflichten – als Kaiserin, Gattin, Mutter, Großmutter und Freundin erfüllte Maria Theresia mit gleicher Gewissenhaftigkeit. In ihr selbst gab es keine Kämpfe, keine Widersprüche. Sie war in sich harmonisch: Frau und Mutter in ihr harmonierten mit der Herrscherin, Seele mit dem Körper, Mut mit dem Willen.50 Wie sehr diese Topoi im Sinne einer propagierten Identität von Mutter und Regentin fortgeschrieben wurden, erkennt man auch an der Feststellung: Die Briefe der Kaiserin an ihre Länder haben dieselbe Färbung, denselben Ton wie die Briefe der Mutter an ihre Brut51. Die große Jubiläumsausstellung des Jahres 1980 im Schloss Schönbrunn

Eine Umfrage im Jahr 1980 belegte, dass 35 Prozent (!) der Österreicherinnen und Österreicher Maria Theresia als charakteristisch für Österreich52 empfanden. Wie kaum eine Ausstellung zu Maria Theresia nach dem Jahr 1930 stand jene aus Anlass des 200. Todesjahres im Schloss Schönbrunn durchgeführte Schau des Jahres 1980 im Zeichen politischer und kultureller Instrumentalisierung. Das Geleitwort der Wissenschaftsministerin Hertha Firnberg gab hier die entscheidende inhaltliche Richtung vor: Im Gegensatz zu damals (1934 bis 1955, W.T.) steht im Vordergrund des Interesses daher nicht mehr die überragende Herrscherpersönlichkeit, sondern die Epoche und die Persönlichkeit in Relation zu ihrer Zeit, aktiv eingreifend, aber auch bedingt durch die Vielfalt der Gegebenheiten, als ein schaffendes, aber auch als ein zeitbedingtes Wesen.53 Unter diesem Aspekt einer deutlichen Tendenz der Rationalisierung und Entmythisierung des Bildes der Herrscherin wurde die Gefeierte nunmehr stärker als Kind und Produkt ihrer eigenen Epoche gesehen. Nicht ohne Grund stellte Adam Wandruszka im Einleitungsaufsatz zum Katalog dieser Ausstellung den Aspekt der Reform des Staates in den Vordergrund, wenn er Maria Theresia als Begründerin des modernen zentralistisch-bürokratischen Rechts- und Verwaltungsstaates54 charakterisierte. Bereits in einem früheren Artikel hatte der Autor den maria-theresianischen Staat als 215

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

einen Staat der Menschlichkeit und des Rechts55 apostrophiert. So hebt auch Friedrich Walter in seinem Werk Die Paladine der Kaiserin. Ein Maria-Theresien-Buch (Wien 1959), erschienen als Nummer 90/92 der Österreich-Reihe, dezidiert nicht die Persönlichkeit der Regentin selbst hervor, sondern schreibt die Geschichte dieser Epoche im Spiegel von Johann Christoph Freiherr von Bartenstein, Friedrich Wilhelm Graf Haugwitz, Wenzel Anton Fürst Kaunitz-Rietberg und anderen und meint auf diesem Weg dem Geheimnis der Regierung Maria Theresias näher zu kommen. Den genannten Personen kommt bei Walter eine idealtypische Funktion zu, werden sie doch als Der Führer der ersten Jahre, der Reformator, der Kanzler usw. bezeichnet: Das Leben und das Werk Maria Theresias spiegelt sich im Leben und Werk ihrer Helfer und Freunde, aus Gleichklang und Gegensatz treten die wesentlichen Züge ihres reinen Antlitzes klar heraus.56 Zugleich aber ist das Bild der Regentin im Zusammenhang dieser Ausstellung von 1980 nicht ohne die von der Regierung Bruno Kreiskys57 in umfassender Weise betriebene Reform der Republik Österreich zu sehen: Die Schau vermittelt in diesem Sinn ein Bild der Regentin, das auch in eminent zeitpolitischer Weise zu deuten ist: Die Wandlung zum modernen Österreich, von Firnberg im Rahmen des Ausstellungskatalogs beschworen, korrespondiert mit der Rhetorik der Alleinregierung der SPÖ dieser Zeit.58 Maria Theresia besitzt aus dieser Perspektive als Wegbereiterin des modernen Österreich eine bestimmte und letztlich auf das 20. Jahrhundert voraus weisende Funktion – letztlich natürlich auch im Sinne einer neuen (emanzipierten) Rolle der Frau.59 Nicht ohne Grund bezeichnete Bruno Kreisky Rosa Jochmann (1901–1994), die bekannte österreichische Widerstandskämpferin und sozialdemokratische Politikerin, als neue Maria Theresia60. Erklärtes Ziel der Jubiläumsausstellung des Jahres 1980 war es somit, die Regentin vom starken monarchischen Touch zu lösen und ein Bild Österreichs in den Vordergrund zu rücken, das Dynamik und Modernisierung als zentrale Elemente aufweist.61 Daneben erfüllte Maria Theresia nach wie vor eine wichtige Funktion für die Konstruktion der österreichischen 216

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

(Kultur-)Nation: Nicht nur ihre vermeintliche Rolle als Verkörperung des österreichischen Menschen62 ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung: Bereits ein Jahr vor dem Jubiläum des Jahres 1980 hatte der bekannte österreichische Kunsthistoriker Walter Koschatzky Maria Theresia im Vorwort eines Sammelbandes als Leitbild für ein fortwirkendes Selbstverständnis63 bezeichnet. Geschichte als Handlungsanweisung – Friedrich Heer und Maria Theresia

Mit den Publikationen des großen österreichischen Kulturhistorikers Friedrich Heer (1916–1983) werden ältere Vorstellungen zu Maria Theresia im Lichte der gesamtösterreichischen Geschichte einer neuen Bewertung unterzogen: Heer64 sieht in seiner grundlegenden Publikation Der König und die Kaiserin. Friedrich und Maria Theresia – ein deutscher Konflikt (München 1981) einen totale[n] Gegen-Satz65 zwischen Friedrich II. von Preußen und Maria Theresia, und dies nicht nur in mentalitätsmäßiger Hinsicht, wie bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehrmals thematisiert, sondern auch hinsichtlich der Reichspolitik. Ausgangspunkt für Heers Überlegungen sind – wie häufig bei ihm – generelle Betrachtungen zur Entwicklung des Heiligen Römischen Reiches in Mittelalter und Früher Neuzeit vor dem Hintergrund konfessioneller und staatspolitischer Fragestellungen. Sein Anliegen bestand nicht in einer detaillierten Herausarbeitung von allein auf das 18. Jahrhundert bezogenen Themenkomplexen, sondern in einer europäischen Geschichtsschau, die in Maria Theresia und Friedrich – als den beiden Protagonisten des 18. Jahrhunderts – eine konkrete und dramaturgisch verwertbare biografische Zuspitzung fand. Konkretisiert wurde diese Polarität des Ringens zwischen Friedrich II. und Maria Theresia als Kampf um Europa, um das künftige Gesicht Europas66. Insofern besitzt der harte Kampf dieser beiden Persönlichkeiten zugleich eine fundamentale Dimension in der politischen Gestaltung des Kontinents – eine Frage, die Heer besonders am Herzen lag. 217

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Verschiedene autobiografische Zitate, Maximen, Legenden etc. sind wie häufig in Heers Publikationen in den Text eingestreut, um diesen dynamischer und lebensnäher zu gestalten, darunter auch die berühmte Selbstbezeichnung der Herrscherin: Zwei Puncta allezeit meine Hauptmaximen waren: und so lieb ich auch meine Familie und Kinder habe, dergestalt, dass kein Fleiß, Kummer, Sorgen noch Arbeit vor selbe spare, so hätte jedoch derer Länder allgemeines Beste denenselben allezeit vorgezogen, wann ich in meinem Gewissen überzeugt gewesen wäre, daß solches tun könne und derselben Wohlstand dieses erheische, indem sotaner Länder allgemeine und erste Mutter bin.67 Aus diesem autobiografischen Zeugnis wird ein allgemeines Panorama entwickelt, das der Herkunft Maria Theresias nachgeht und die Ursprungsfrage stellt: Woher kommt sie, diese Maria Theresia?68 Heer beantwortet diese erstmals nachdrücklich mit ihrer multiethnischen Abstammung: Ihr Herz besitzt süddeutsches Blut durch Habsburger,Wittelsbacher und Öttinger, norddeutsches Blut durch die Welfen. Diese Ader verbindet sie mit Friedrich.69, pathetisch übersteigert in der Formulierung Das Herz der Löwin kommt mitten aus dem Herzen der Welt.70 […] Wer noch tiefer eindringt, in den Atomkern dieses Herzschoßes, gerät in den Stromkreis der großen heißen Herzen Asiens und Afrikas.71 Im Kern der Ausführungen Heers steht der Muttermut der Maria Theresia72, dessen Rolle als konstitutiv für die Entwicklung der deutschen Politik gesehen wird: Nahezu alles, was durch Überhebung und Taktlosigkeit später deutsche Politik so unheimlich belastet, hängt mit dem übergroßen Sieg eines einseitig männlichen Poles über den weiblichen Pol zusammen, wie ihn der Muttermut der Maria Theresia noch einmal in einer Abenddämmerung Alteuropas präsentiert.73 Dieser Muttermythos wird von Heer wörtlich und höchst politisch interpretiert: Maria Theresia versteht sich, ganz wörtlich, todernst und lebensernst, als Mutter ihrer Völker, als Mutter ihrer Kinder.74 Der Mythos der Mutter gewinnt demgemäß angesichts der schicksalsträchtigen Heirat von Marie Antoinette mit dem französischen Thronfolger, dem zukünftigen Ludwig XVI., die Funktion einer realen politischen Handlungsgröße: Die Mutter weiß um ihre eigene große Schuld: um die Muttermacht Frankreich mit der Mut218

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

termacht Österreich ehelich zu verbinden, sendet sie die schmale, unreife vierzehnjährige Maria Antonia dem ebenso unerfahrenen 15jährigen Dauphin, dem späteren Ludwig XVI., als Gemahlin nach Paris.75 Obwohl sich Heer gegen jede Mythisierung Maria Theresias wendet, verklärt er den Triumph König Friedrichs II. über Maria Theresia als übergroßen Sieg eines einseitig männlichen Poles über den weiblichen.76 Er lässt den Leser keine Sekunde im Zweifel, wem seine Sympathien gehören. Der Schicksalskampf um das Überleben der habsburgischen Dynastie im Jahr 1741/1742 gegen die Bayern wird in dem berühmten und sehr persönlichen Brief Maria Theresias an Feldmarschall Ludwig Andreas Graf Khevenhüller verkörpert gesehen, der von der Regentin nach Westen geschickt wird, um den Feind aufzuhalten: Lieber und getreuer Khevenhüller! Hier hast Du eine von der ganzen Welt verlassene Königin vor Augen mit ihrem männlichen Erben, was meinst Du will aus diesem Kind werden? Sieh, Deine gnädige Frau erbietet sich Dir als einem getreuen Minister, mit dies auch ihre ganze Macht, Gewalt und alles, was unser Reich vermag und enthält. Handle, o Held und getreuer Vasall, wie Du es vor Gott und der Welt zu verantworten getrauest. Nimm die Gerechtigkeit als Schild, tue was Du recht zu sein glaubst. Sei blind in der Verurteilung der meineidigen, folge Deinem in Gott ruhenden Lehrmeister in den unsterblichen Eugenischen Thaten und sei versichert, daß Du und Deine Familie zu jetzigen und ewigen Zeiten von unserer Majestät und allen Nachkommen alle Gnade, Gunst und Dank von der Welt aber Ruhm erlangest. Solches schwören wir Dir bei unserer Majestät. Lebe wohl und streite wohl.77 Die Königin sendete dieses Schreiben nicht ohne Grund mit einem unten angehängten Bild (!), das den nur neun Monate alten Erzherzog Joseph zeigte. In diesem Sachverhalt sieht Heer – in seiner selbstgewählten Rolle als Anwalt historischer Entmythisierung – ein Bild des habsburgischen Mythos: Khevenhüller erhält Brief und Bild, als er gerade mit seinen Offizieren zur Tafel sitzt. Die Tränen rinnen ihm aus den Augen, er springt auf, liest den Brief laut vor und fordert von den Tischgenossen den Schwur: Den letzten Blutstropfen für die teure Herrin! Die Kalpaks und die Pokale fliegen in die Höhe.78 Diese Begebenheit ist in einem Am­ 219

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

sterdamer Flugblatt des Jahres 1742 überliefert.79 An anderer Stelle fügt Heer den bereits geschilderten Eigenschaften der Regentin die Tugend ihrer »Milde« hinzu: Ihre Milde, die vielberufene Milde der Maria Theresia, diese Wiedergeburt der clementia austriaca, ist Menschlichkeit und ist Klugheit, staatsmännische Klugheit.80 Arbeit und Selbstaufgabe als notwendige Basis des Herrschens schlechthin werden vor diesem Hintergrund zum notwendigen und letztlich religiös imprägnierten Dienst am Volk: Nie ist für Maria Theresia wie für ihren großen Gegner Friedrich Arbeit Selbstzweck und Betäubungsmittel. Arbeit ist für sie Prüfung, Aufgabe vor Gott, ist Sorge. Und Vorsorge für die Armen, für das arme Reich, das arme Land, die armen Kinder, das arme Volk.81 Wie auch andere Autoren, verzichtet Heer nicht auf eine Aneinanderreihung legendärer, Maria Theresia betreffender Ereignisse aus der Geschichte: Dazu gehört nicht nur der zitierte Brief an Khevenhüller, das berühmte Auftreten der Regentin am Ungarischen Reichstag (1741) sowie die Anwesenheit Maria Theresias bei der Krönung ihres Mannes im Jahr 1745 in Frankfurt am Main, wo sie bekanntlich zur Freude des Volkes in ein unendliches Lachen ausgebrochen ist. Johann Wolfgang von Goethes Begriff des liebenden Paares Franz und Maria Theresia wird dabei von Heer aufgenommen und auf das ganze Deutschland bezogen: Das alte, archaische Deutschland, das weibliche und männliche Deutschland schauen sich hier selbst, archetypisch in diesem Bilde des liebenden Paares.82 Zu diesen herausragenden historischen Ereignissen, die Heer anführt, gehört auch die Legende, wonach preußische Grenadiere noch vor dem Teschener Frieden (1779) in preußischen Kriegsliedern von Maria Theresia als von der heilige[n] Theresia83 gesungen hätten. Dazu gesellen sich auch – vom Autor leider nicht durch entsprechende Quellen belegte – Aussagen, wonach Wiener Aufklärer Maria Theresia als böse »Königin der Nacht« in Mozarts Zauberflöte gesehen hätten, während Sarastro angeblich mit Joseph II. identifiziert wurde.84 Friedrich Heer vereinfacht die Vielgestaltigkeit des historischen Geschehens bewusst zugunsten sprachlich zugespitzter Polaritäten, die vor dem Hintergrund der frühneuzeitlichen Nations- und 220

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

Reichsgeschichte grundsätzliche Wege des politischen und menschlichen Handelns aufzeigen sollen. Aus dieser Perspektive gewinnt die historische Figur Maria Theresia eine ganz andere symbolische Konnotation, da sie nicht nur für sich selbst bzw. für ihr Zeitalter steht, sondern darüber hinaus generelle Handlungsrichtungen anzeigt, die – Heer zufolge – vor allem als an alle Menschen adressierte Botschaften anzusehen sind: Friedrich und Maria Theresia waren zwei Möglichkeiten, zwei extrem ausgebildete Lebens-Formen im deutschen, im europäischen Raum. Beide sind nicht zu fixieren in Heldenbildern, in Mythen, beide sind zu verflüssigen und zu verwandeln: im Lebensprozeß heutiger Menschen, die oft so erschreckend eintönig, langweilig, linear, eindimensional wirken, ohne Einwurzelung in ihren Vergangenheiten, ohne Einwurzelung in dieser Gegenwart, voll Angst also, mit Recht, vor ihrer Zukunft.85 Wie bereits bei Hofmannsthal gewinnt bei Heer die Auseinandersetzung mit Maria Theresia somit eine beachtliche prospektive Dimension, nun aber nicht mehr im Bann der Vorstellung vom theresianischen Menschen oder einer konkreten politischen Vision von der Zukunft eines Landes oder Reiches, sondern in der Bedeutung einer viel grundsätzlicheren Lebens-Form, die dem – nach Heer geschichtslosen – Menschen von heute als Handlungsanleitung für die Gestaltung seines vom Schicksal gezeichneten Kontinents dienen soll. Die historiografische »Entmythisierung« – Maria Theresia und das Schwarzbuch der Habsburger

Ausgangspunkt für die jüngsten Bestrebungen hinsichtlich einer Entmythisierung Maria Theresias ist Karl Vocelkas kompromisslose Kennzeichnung der Regentin als Götzenbild86 und die berechtigte Kritik des Autors, es hätte sich in der Historiografie bis heute keine konstruktive Polemik zur Persönlichkeit und Leistung Maria Theresias entwickelt: […] alle Autoren und Autorinnen beurteilen Maria Theresia völlig positiv, nicht einmal der Ansatz einer fundamentaleren Kritik ist wahrzunehmen. […]87. Dieser Ansatz wurde in der von Hannes 221

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Leidinger, Verena Moritz und Berndt Schippler bearbeiteten Publikation Das Schwarzbuch der Habsburger. Die unrühmliche Geschichte eines Herrschergeschlechtes (Wien-Frankfurt/M. 12003) vor dem Hintergrund einer umfassenden Kritik des Mythos Habsburg88 mit dem Hinterfragen der ständigen Wiederholungen eingängiger Klischees weitergeführt und detailliert ausgearbeitet. Die verbreiteten Habsburgerklischees führten den Autoren zufolge – ausgehend von der Idee Kurt Schuschniggs, sich als Fortsetzung des habsburgischen Österreich zu betrachten – dazu, dass Österreich selbst in seiner politischen Gestalt nach 1945 als Schöpfung des habsburgischen Herrscherhauses betrachtet werden konnte. In diesem Sinne sei auch das Fortleben des kulturellen Mythos Altösterreich in der Zweiten Republik, etwa im Maria Theresia-Film des Jahres 1951, kritisch zu hinterfragen. Konkret wird die Regentin im Schwarzbuch nicht mehr wie früher als »große Kaiserin«, sondern in provozierender Weise als Zweifelhafte Persönlichkeit – Maria Theresia (1717–1780)89 mit der vielsagenden Bemerkung Die Habsburgerin predigte das Gegenteil dessen, was sie tat.90 etikettiert. Die Autoren kritisieren in diesem Zusammenhang besonders das falsche Bild der mütterlichen, friedliebenden Kaiserin91, die hinsichtlich ihrer Imagebildung von der polarisierenden Gegenüberstellung zum skrupellosen Neurotiker Friedrich nur profitiert hätte. Die Habsburger wären demnach zu Unrecht besonders nach 1945, als der »Mythos Preußen« entzaubert worden war, als frommes und friedliebendes Geschlecht verklärt worden.92 Die Autoren machen zudem auf das wichtige Faktum aufmerksam, dass Maria Theresias Reformen eine Vorwegnahme eines obrigkeitlichen Verwaltungsstaates bedeuteten,93 und das Ziel der Regentin letztlich darauf ausgerichtet war, das Abhängigkeitsverhältnis der Bevölkerung von der kirchlichen Autorität zur weltlichen Macht zu verschieben.94 Dementsprechend nahm im doktrinären Bereich die Nächstenliebe Maria Theresias oft doktrinäre Züge an:95 Doch gingen die Gesellschaften nach 1918, die sich mühelos vom einen Mutterkult abwandten, um sich dem nächsten zuzuwenden, dem Mythos Maria Theresia 222

8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

auf den Leim. Heute sucht und findet man in ihr vielleicht die starke Frau, die Beruf und Familie unter einen Hut brachte.96 Maria Theresia und die Gegenwart ihrer Mythen

Die Ausführungen der vergangenen acht Kapitel dieses Buches sollten knapp und anhand der wichtigsten Beispiele in Wort und Bild zeigen, in welcher Weise die vielfältigen Mythisierungen Maria Theresias seit der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Lage waren, Licht auf die politischen und kulturellen Interessen der jeweiligen Gegenwart zu werfen. In Bezug auf die in ihr verkörpert gesehene Vergangenheit wurden somit wesentliche Elemente von Selbstbildern für die Gegenwartsorientierung sowie Anhaltspunkte für die Gestaltung der Zukunft gewonnen. Die in den vergangenen Kapiteln vorgestellten Mythenbildungen legten somit unterschiedliche Deutungspotenziale der jeweiligen geschichtlichen Wirksamkeit und Bedeutung der Regentin in Wort und Bild frei. Eine Aneinanderreihung der Mythisierungen Maria Theresias veranschaulicht deshalb nichts anderes als eine Geschichte der vielfältigen Gegenwärtigsetzungen der Regentin und zeugt vom beachtlichen Bedürfnis einer unterschiedlich aufgeladenen (Re-)Integration dieser geschichtlichen Figur in die jeweils eigene Gegenwart. Während im 18. Jahrhundert die Herrscherin als Projektionsfläche einer Vielfalt von mythologischen und christlichen Zuschreibungen europäischer Dimension fungierte, und Maria Theresia zudem bereits Gegenstand unterschiedlicher Strategien der Historisierung war, erfolgte im 19. Jahrhundert eine zunehmende Verfestigung der Deutungsmuster zugunsten einer stärkeren und handfesten politischen Indienstnahme der Regentin – vor allem in Bezug auf die angeblichen Wurzeln des zentralistisch-habsburgischen Einheitsstaates in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Im 20. Jahrhundert schließlich ging die Mythisierung Maria Theresias fast ganz im variantenreichen Spannungsfeld deutscher und österreichischer Zuschreibungen sowie in Nationalstereotypien 223

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

auf. Diese markante ideologische Polarisierung, zumeist personell und dramaturgisch im Antagonismus zwischen Maria Theresia und Friedrich II. von Preußen konkretisiert, bedeutete letztlich nichts anderes als eine spürbare Redimensionierung ehemals europaweit – und eben nicht nur im habsburgischen Einflussgebiet – wirksamer Mythenbildungen der Regentin. Eine Geschichte der Mythisierungen Maria Theresias ist in dieser Hinsicht als eine deutliche Entwicklung in Richtung einer zunehmenden Verfestigung und Stereotypisierung bestimmter Deutungsmuster zu lesen. Unterstützend in dieser Hinsicht wirkte ohne Zweifel das wichtige Faktum, dass im Kern fast aller Maria Theresia-Mythisierungen weniger die von ihr tatsächlich bewirkten politischen Veränderungen als vielmehr angeblich unveränderliche Wesenseigenschaften der Regentin Berücksichtigung fanden. Im Laufe der Jahrhunderte destillierten sich somit emotional unterlegte Leitbegriffe und Etikettierungen heraus, die geeignet schienen, aus einer historischen Persönlichkeit erster Kategorie einen übergeschichtlichen und naturgleichen Mythos mit zentraler Mutteridee zu formen, der aufgrund seiner enthistorisierten Struktur ideal geeignet war, als Metasprache (Roland Barthes) flexiblen Einsatz zu finden. Die auffällige und bis heute reichende Langlebigkeit der Mythen Maria Theresias wurde mit einer in der Geschichte Österreichs wohl beispiellosen Funktionalisierung der historischen Persönlichkeit erkauft, bis im frühen 21. Jahrhundert diese habsburgische »Mutterfigur« par excellence, quasi eine mater familias97, nur noch als Mythos eines Mythos existierte und zwischen Leerformel, Kulisse und Projektion ehemals übergroßer Deutungspotenziale changierte.

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Abb. 1: Zehnfacher Dukaten mit dem Profilbrustbildnis Maria Theresias,Wien 1745 (Wien, Dorotheum)

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Abb. 2: Paulus Christophorus de Schlütern, »Divinae Providentiae cura singularis in erigenda, conservanda, augendaque Augustissima Domo Habs­ purgo-Austriaca Augustissimo Romanorum Imperatori Carolo Sexto […]« (Wien 1712), Schabkunstblatt, »Göttliche Vorsehung« (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 3: Medaille auf die Krönung Karls VI. zum römischen Kaiser am 22. Dezember 1711 (Archiv des Autors)

Abb. 4: Medaille von Andreas Vestner auf den Einzug von Kaiser Franz I. Stephan zur Krönung in Frankfurt am Main, 1745 (Archiv des Autors)

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Abb. 5: Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz (nach eigener Zeichnung) anlässlich der Kaiserkrönung Karls VII., 1742 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 6: Kupferstich von Johann Martin Will auf Kaiser Franz I. Stephan, nach 1745 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 7: Stich und Invention von Michael Rentz auf die habsburgische Befrei­ ung der Stadt Prag im Jahr 1742 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 8: Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz auf Maria Theresia, um 1743 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 9: Kupferstich von Johannes Esaias Nilson auf Maria Theresia, nach 1745 (Wien,Wien Museum)

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Abb. 10: Kupferstich von Gottfried Bernhard Götz auf Maria Theresia, nach 1743 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 11: Kupferstich Johann Christoph Winklers nach einem Gemälde von Martin van Meytens, Die Familie Franz Stephans und Maria Theresias, nach 1756 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 12: Allegorische Darstellung der Hochzeit Erzherzog Ferdinands mit Maria Beatrix d’Este, Kupferstich nach einer Zeichnung von Ignatius Walter, nach 1771 (Wien, Albertina)

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Abb. 13: Kupferstich von Johannes Esaias Nilson nach Antoine Pesne, König Friedrich II. von Preußen (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 14: Stich von Christoph Preisel und Conrad Geyer mit einer Darstel­ lung des Schlachtensiegers Friedrich II. von Preußen, um 1850? (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 15: Schloss Schönbrunn, Große Galerie, Gregorio Guglielmi, Personifi­ kationen des österreichischen Herrscherpaares, 1759 bzw. 1761 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 16: Georg Christoph Kriegl, »Erb-Huldigung, welche der allerdurchleuchtigst-großmächtigen Frauen Mariae Theresiae [...]« (Wien 1742), Frontispizkupferstich von Gustav Adolf Müller (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 17: Kupferstich von Johannes Michael Motz (nach einer Zeichnung von Vogt), Maria Theresia im ungarischen Krönungsgewand, nach 1745 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 18: Kupferstich von Carl Schütz auf Maria Theresia als »Mater Augusti« (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

Abb. 19: Gemälde des Prager Jesuleins mit den vermeintlichen Gesichtszügen der ungefähr vierjährigen Erzherzogin Maria Theresia (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 20: Kupferstich von Jeremias Falck (nach David Beck und Erasmus Quellinus), Königin Christine von Schweden als »Minerva des Nordens«, 1649 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 21: Kupferstich und Radierung von Johann Veit Kauperz nach einer Ölgrisaille Franz Anton Maulbertschs mit einer Huldigung auf Maria Theresia, um 1769 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 22: Kupferstich von Martin Tyroff (nach einem Bildnis Jean Étienne Liotards), Maria Theresia als antike Göttin Pallas Athene (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

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Abb. 23: Stich von Jakob Groh nach einem Gemälde von Martin van Mey­ tens mit einer Darstellung Maria Theresias im Spitzenkleid, um 1900 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

21

Abb. 24: Kupferstich von Elias Böck (Augsburg), Krönung Maria Theresias zur Königin von Böhmen in Prag 1743 (Wien, Albertina)

22

Abb. 25: Lithographie von Ernst Fischer, Maria Theresia in der Kapuziner­ gruft, vor 1874 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

23

Abb. 26: Gesamtansicht des Prunksarkophags Maria Theresias und Franz Stephans in der Wiener Kapuzinergruft, 1754 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

24

Abb. 27: Frontispizkupferstich zur »Taphographia principum Austriae […]« (St. Blasien 1772) (Archiv des Autors)

25

Abb. 28: Darstellung der Maria Theresien-Gruft in der »Taphographia ­principum Austriae […]« (St. Blasien 1772) (Wien, Österreichische National­bibliothek)

26

Abb. 29: Kupferstich, Maria Theresia als Witwe, gedruckt bei Bligny in Paris, 1774 (Wien,Wien Museum)

27

Abb. 30: Allegorischer Kupferstich von Carl Schütz auf den Tod Maria Theresias, 1780 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

28

Abb. 31: Prunksarkophag Maria Theresias und Franz Stephans in der Wiener Kapuzinergruft, Frontalansicht des Herrscherpaares, 1754 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

29

Abb. 32: Allegorischer Kupferstich auf Maria Theresia von Jakob Schmutzer (nach Anton Edler von Weinkopf), nach 1745 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

30

Abb. 33: Lithographie nach Carl Johann Nepomuk Hemerlein mit einer ­Darstellung der Familie Maria Theresias, nach 1850 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

31

Abb. 34: Kupferstich der Gebrüder Klauber nach einer Invention von Gui­ lielmus Jacobus Herreijns (1743–1827), Maria Theresia und ihre Kinder auf einem Rocaillenwagen (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

32

Abb. 35: Kupferstich von Hieronymus Löschenkohl,Tod Maria Theresias, 1780 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

33

Abb. 36: Postkarte aus der Zeit des Ersten Weltkriegs,Verleihung des MilitärMaria-Theresien-Ordens an den deutschen Kaiser Wilhelm II. vor dem Bild­ nis Maria Theresias (http://www.franz-josef.cz/de/)

34

Abb. 37: Wiener Kaiserjubiläumsfestzug 1908, Auffahrt zu den Hoffesten in Schönbrunn 1743–1756,Wien, Hof-Kunst-Anstalt Josef Löwy (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

35

Abb. 38: Pompeo Marchesi, Entwurf zur Sitzfigur eines Maria TheresiaDenkmals, um 1838 (Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Planarchiv Burghauptmannschaft)

36

Abb. 39: Caspar von Zumbusch, Denkmal Maria Theresias zwischen dem Kunst- und Naturhistorischen Museum in Wien, Detail, 1888 (Archiv des Autors)

37

Abb. 40: Farbpostkarte nach Richard Assmann mit einer Darstellung der Verleihung des Großkreuzes des nach der Schlacht von Kolín (1757) gestifte­ ten Militär-Maria-Theresien-Ordens, frühes 20. Jahrhundert (http://www.franz-josef.cz/de/)

38

Abb. 41: Stich von Charles Girardet (1780–1863) nach François Nicolas Martinet, gedruckt im »Bureau de l’Auteur des Fastes de la Nation Française«, Besuch Maria Theresias bei einer alten Frau (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

39

Abb. 42: Stahlstich von William French nach Carl Hemerlein, Maria Theresia im Atelier von Martin van Meytens, spätes 19. Jahrhundert (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

40

41

Abb. 43: Entwurf zum Deckengemälde des Maria Theresien-Saals der Wiener Hofburg, Skizze von Charles Wilda, 1898 (Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Planarchiv Burghauptmannschaft)

Abb. 44: Statue Maria Theresias als Förderin der Seidenindustrie von Arthur Strasser, 1898 im Wiener »Seidenhof« ausgestellt (Wien, Österreichische ­Nationalbibliothek)

42

Abb. 45: Gemälde von Julius Schmid, Kriegsrat unter dem Vorsitz Maria ­Theresias, 1912 (Wien, Dorotheum)

43

Abb. 46: Darstellung Maria Theresias als Reiterin nach einem Gemälde Wilhelm Camphausens (1884), Foto der »Photographischen Gesellschaft« in Berlin (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

44

Abb. 47: Kupferstich von Johann Elias Ridinger, Maria Theresia zu Pferd als Königin von Ungarn und Böhmen, um 1745 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

45

Abb. 48: Aufbahrung des österreichischen Bundespräsidenten Karl Renner in der Wiener Hofburg, Jänner 1951 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

46

Abb. 49: Gruppenfoto nach der Angelobung der neugebildeten Regierung Kreisky II, 4. November 1971 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

47

Abb. 50: Filmplakat zu »Maria Theresia – eine Frau trägt Krone«, Regie: ­Edwin Reinert, 1951 (Filmdokumentationszentrum – Filmarchiv Austria)

48

Auswahlbibliografie

Barta, Ilsebill, Maria Theresia – Kritik einer Rezeption, in: Die ungeschriebene Geschichte. Historische Frauenforschung. Dokumentation des 5. Historikerinnentreffens in Wien, 16. bis 19. April 1984 (Frauenforschung 3), Himberg/Wien 1984, 337–357 Barta, Ilsebill, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation im Zeitalter der Aufklärung (Publikationsreihe der Museen des Mobiliendepots 11), Wien-Köln-Weimar 2001 Béhar, Pierre / Mourey, Marie-Thérèse / Schneider, Herbert (Hrsg.), Maria Theresias Kulturwelt. Geschichte, Religiosität, Literatur, Oper, Ballettkultur, Architektur, Malerei, Kunsttischlerei, Porzellan und Zuckerbäckerei im Zeitalter Maria Theresias (Documenta Austriaca. Literatur und Kultur in den Ländern der ehemaligen Donaumonarchie, hrsg. von Ralf Bogner 2), Hildesheim-Zürich-New York 2011. Heindl, Waltraud, Marie-Thérèse, la Magna Mater Austriae, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 35 (2010), Nr. 71, Décembre, 11–27 Koschatzky, Walter (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg-Wien 1979 Mauser, Wolfram, Maria Theresia. Mütterlichkeit: Mythos und politisches Mandat (Hofmannsthal, Sonnenfels, Wurz), in: Irmgard Roebling / Wolfram Mauser (Hrsg.), Mutter und Mütterlichkeit. Wandel und Wirksamkeit einer Phantasie in der deutschen Literatur. Festschrift für Verena Ehrich-Haefeli, Würzburg 1996, 77–97 Mazohl-Wallnig, Brigitte, Il mito del buon governo teresiano nell’Ottocento austriaco. Der Maria-Theresia-Mythos im 19. Jahrhundert im Österreich, in: Georg Schmid (Hrsg.), Die 225

Bruchstellen eines Mythos: Maria Theresia im 20. Jahrhundert

Zeichen der Historie. Beiträge zu einer semiologischen Geschichtswissenschaft (Ludwig-Boltzmann-Institut für historische Sozialwissenschaft. Materialien zur historischen Sozialwissenschaft 5), Köln 1986, 93–106 Mraz, Gerda und Gottfried, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten, München 21980 (ebd. 11979) Suppanz, Werner, Maria Theresia, in: Emil Brix / Ernst Bruckmüller / Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae I. Menschen, Mythen, Zeiten, Wien 2004, 26–47 Telesko, Werner, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien-Köln-Weimar 2006 Telesko, Werner, »Hier wird einmal gutt ruhen seyn.« Balthasar Ferdinand Molls Prunksarkophag für Franz Stephan und Maria Theresia in der Wiener Kapuzinergruft (1754), in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 59 (2010), 103–126 Vocelka, Karl, Glanz und Untergang der höfischen Welt. Repräsentation, Reform und Reaktion im habsburgischen Vielvölkerstaat (Österreichische Geschichte 1699–1815), Wien 2001 Vocelka, Karl, 1713 – Pragmatische Sanktion: Die Kontroverse zwischen Maria Theresia und Friedrich II. sowie die Modernisierung der Habsburgermonarchie, in: Martin Scheutz / Arno Strohmeyer (Hrsg.), Von Lier nach Brüssel. Schlüsseljahre österreichischer Geschichte (1496–1995) (VGS Studientexte), Innsbruck-WienBozen 2010, 135–151 Wandruszka, Adam, Maria Theresia. Die große Kaiserin (Persönlichkeit und Geschichte 110), Zürich-Frankfurt 1980 Wultschner, Hilde, Maria Theresia in der deutschen Geschichtsschreibung, Diss. phil., Wien 1950 Yonan, Michael, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park Pennsylvania 2011

226

Anmerkungen Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

1 Willy Andreas, Geist und Staat. Historische Porträts, Leipzig 31940, 156. 2 Brigitte Hamann, Ein Diadem als Krone, in: Dietmar Pieper / Johannes Saltzwedel (Hrsg.), Die Welt der Habsburger. Glanz und Tragik eines europäischen Herrscherhauses, München 2010, 149–160, hier 149. 3 Werner Suppanz, Maria Theresia, in: Emil Brix / Ernst Bruckmüller / Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae I. Menschen, Mythen, Zeiten, Wien 2004, 26–47, hier 27. Kennzeichnend für die politische Mythenbildung ist hier vor allem die Ausprägung unterschiedlicher literarischer Mythen, vgl. hierzu: Pierre Barbéris, Napoléon: Structures et signification d’un mythe littéraire, in: Revue d’Histoire littéraire de la France 70 (1970), Nr. 5/6, 1031–1058. 4 Karl Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt. Repräsentation, Reform und Reaktion im habsburgischen Vielvölkerstaat (Österreichische Geschichte 1699–1815), Wien 2001, 33; ders., 1713 – Pragmatische Sanktion: Die Kontroverse zwischen Maria Theresia und Friedrich II. sowie die Modernisierung der Habsburgermonarchie, in: Martin Scheutz / Arno Strohmeyer (Hrsg.),Von Lier nach Brüssel. Schlüsseljahre österreichischer Geschichte (1496–1995) [VGS Studientexte], Innsbruck-Wien-Bozen 2010, 135–151, hier 149. 5 Die Kaiserin. Anekdoten um Maria Theresia. Gesammelt, ausgewählt und neu erzählt von Egon Caesar Conte Corti, Graz-Wien-Köln 1953; Gerda Mraz, Anekdoten über Maria Theresia und Joseph II., in: Österreich in Geschichte und Literatur 33 (1989), 1–12. 6 Die Kaiserin. Anekdoten um Maria Theresia (wie Anm. 5), 112f. 7 Herfried Münkler. Die Deutschen und ihre Mythen, Reinbek/Hamburg 2010 (Hamburg 12009), 14f. 8 Grundsätzlich: Frank Becker, Begriff und Bedeutung des politischen Mythos, in: Barbara Stollberg-Rilinger (Hrsg.), Was heißt Kulturgeschichte des Politischen? (Zeitschrift für historische Forschung, Beiheft 35), Berlin 2005, 129–148, hier 135. 9 Allgemein: Münkler (wie Anm. 7), 15.

227

Anmerkungen

10 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1964 (Paris 11957), 85, vgl. Anke Detken, Einleitung zu: Roland Barthes, Mythen des Alltags, in: Wilfried Barner / Anke Detken / Jörg Wesche (Hrsg.), Texte zur modernen Mythentheorie, Stuttgart 2003, 87–89. 11 Jan Assmann, Mythos und Geschichte, in: Helmut Altrichter / Klaus Herbers / Helmut Neuhaus (Hrsg.), Mythen in der Geschichte (Rombach Wissenschaften – Reihe Historiae 16), Freiburg/B. 2004, 13–28, hier 15. 12 Ebd., 15f. Dies unterstreicht auch ein Blick auf die höchst unterschiedliche »Mythomotorik« anderer historischer Gestalten: Der Mythos Bismarcks fungierte über weite Strecken als antiparlamentarischer Mythos der deutschen Rechten (Robert Gerwarth, Der Bismarck-Mythos. Die Deutschen und der Eiserne Kanzler, München 2007 [Oxford 12005]), während der Mythos Hitlers im Wesentlichen ein Konstrukt des NS-Regimes war (Ian Kershaw, Der Hitler-Mythos. Führerkult und Volksmeinung, Stuttgart 1999 [Oxford 11987]). Lediglich der Napoleon-Mythos konnte sich über einen engeren politischen Wirkungskreis hinaus entfalten (Barbara Beßlich, Der deutsche NapoleonMythos. Literatur und Erinnerung 1800 bis 1945, Darmstadt 2007). 13 Brigitte Mazohl-Wallnig, Il mito del buon governo teresiano nell’Otto­ cento austriaco. Der Maria-Theresia-Mythos im 19. Jahrhundert im Österreich, in: Georg Schmid (Hrsg.), Die Zeichen der Historie. Beiträge zu einer semiologischen Geschichtswissenschaft (Ludwig-BoltzmannInstitut für historische Sozialwissenschaft. Materialien zur historischen Sozialwissenschaft 5), Köln 1986, 93–106, hier 93, 98. 14 Ebd., 98; bis heute sind Parallelbiografien zwischen Maria Theresia und Friedrich II. ein beliebtes Format, vgl. Michael Hochedlinger, Der König und die Habsburgermonarchie. Oder: Wie preußisch war Österreich im 18. Jahrhundert?, in: http://www.perspectivia.net/content/ publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-bestandsaufnahme/ hochedlinger_habsburgermonarchie, 1–145, hier 50, Anm. 22. 15 Adam Wandruszka, Maria Theresia, in: Walter Pollak (Hrsg.), Tausend Jahre Österreich. Eine biographische Chronik, Bd. 1, Wien-München 1973, 289–294, hier 291. 16 Hochedlinger (wie Anm. 14); Vocelka 2010 (wie Anm. 4), 145. 17 Vgl. Münkler (wie Anm. 7), 33: Nationalmythen beschwören Gestalten der Vergangenheit, um Zukunft zu garantieren. Sie erheben den Anspruch, die Geschichte der Nation nicht nur zu deuten, sondern ihren Fortgang auch zu strukturieren.

228

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

18 Albert Berger, Lyrische Zurüstung der »Österreich«-Idee: Anton Wildgans und Hugo von Hofmannsthal, in: Klaus Amann / Hubert Lengauer (Hrsg.), Österreich und der Große Krieg 1914–1918. Die andere Seite der Geschichte,Wien 1989, 144–152, hier 145. 19 Friedrich Franz Entner von Entnersfeld, Trauerrede auf den Tod Marien Theresiens, weiland der allerdurchlauchtigsten, großmächtigsten römischen Kaiserinn, […],Wien o.J. (1780), 20. 20 Claude D. Conter, Der Mythos als Instrument der Politikvermittlung. Mythisierungen und Typologisierungen von Europa im 19. Jahrhundert, in: Silvio Vietta / Herbert Uerlings (Hrsg.), Moderne und Mythos, München 2006, 79–102, hier 80. 21 Zum Blick der Frauenforschung mit dem Ziel, das Bild Maria Theresias aus dem Muttermythos zu lösen bzw. eine Kritik patriarchaler Geschichtsschreibung vorzunehmen, vgl. Ilsebill Barta, Maria Theresia – Kritik einer Rezeption, in: Die ungeschriebene Geschichte. Historische Frauenforschung. Dokumentation des 5. Historikerinnentreffens in Wien, 16. bis 19. April 1984 (Frauenforschung 3), Himberg/Wien 1984, 337– 357, hier 338, 353. 22 Zum Begriff und seiner Funktion als Analogie zum Terminus des »Landesvaters«: ebd., 346. 23 Hellmut Andics, Die Frauen der Habsburger, Wien-München 1985, 133–163, hier 133. 24 Friedrich Heer, Der Kampf um die österreichische Identität, WienKöln-Weimar 21996 (ebd. 11981), 131 (Maria Theresia als mater castrorum). Dieser Ehrentitel bezieht sich zugleich auf den Titel der Julia Domna, der Gemahlin des Septimius Severus († 211). 25 Walter Pohl / Karl Vocelka, Die Habsburger. Eine europäische Familiengeschichte, hrsg. von Brigitte Vacha, Graz-Wien-Köln 1992, 284; Ernst Bruckmüller, Österreich. »An Ehren und Siegen reich«, in: Monika Flacke (Hrsg.), Mythen der Nationen: ein europäisches Panorama, München-Berlin 22001 (ebd. 11998), 269–294, hier 283. 26 Adam Wandruszka, Maria Theresia und der österreichische Staatsgedanke, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 76 (1968), 174–188, hier 179. 27 Bruckmüller (wie Anm. 25), 283. 28 Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation im Zeitalter der Aufklärung (Publikationsreihe der Museen des Mobiliendepots 11),Wien-Köln-Weimar 2001, 58f.

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Anmerkungen

29 Wandruszka (wie Anm. 26), 188. 30 Zitiert nach: ebd., 187. Kerstin Schmal, Die Pietas Maria Theresias im Spannungsfeld von Barock und Aufklärung. Religiöse Praxis und Sendungsbewußtsein gegenüber Familie, Untertanen und Dynastie (Mainzer Studien zur Neueren Geschichte 7), Frankfurt/M.-BerlinBern-Bruxelles-New York-Oxford-Wien 2001, 231, nahm hingegen an, dass sich die Verehrung Marias stabilisierend auf die Rolle Maria Theresias als »Landesmutter« auswirkte. Dieser Begriff der allgemeinen und ersten Mutter wurde bereits zu Lebzeiten rezipiert, vgl. Eine Erzählung und ein Kinderlied gesungen bey Theresiens Grabe. Von einem 14jährigen Knaben, in: Sammlung merkwürdiger Aufsätze und Nachrichten über den Tod der großen Kaiserinn Maria Theresia, 2.Teil, Linz/D. 1781, 70–85, hier 70: Die allgemeine Mutter starb, – / Hat uns – zu früh verlassen. 31 Barta (wie Anm. 21), 342. 32 Mazohl-Wallnig (wie Anm. 13), 102f. 33 Jean-Paul Bled, Marie-Thérèse d’Autriche, Paris 2001, 484. 34 Vgl.Valentin Jameray-Duval, Monnoies en or, qui composent une des differentes parties du cabinet de S. M. l’Empereur, […], Wien 21769, 156. Die Ikonografie Marias als Patrona Hungariae ist besonders seit dem 17. Jahrhundert verbreitet, vgl. Géza Galavics, Kössünk Kardot az Pogány Ellen. Török Háborúk és Képzömüvészet, Budapest 1986, Farbtaf. 29. 35 Mazohl-Wallnig (wie Anm. 13), 101. 36 Barta (wie Anm. 21), 341. 37 3.Teil, 63f., vgl. Bruckmüller (wie Anm. 25), 283. 38 Bruckmüller ebd., 283f. 39 Alfred Arneth, Maria Theresia und der Hofrath von Greiner, in: Sitzungsberichte der phil.-hist. Classe der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften 30 (1859), H. 2, 307–378, hier 308. 40 Karl Vocelka / Lynne Heller, Die Lebenswelt der Habsburger. Kulturund Mentalitätsgeschichte einer Familie, Graz-Wien-Köln 1997, 58f. (Abb.). 41 Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg-Wien 1979, 466, Abb. 241; Bruckmüller (wie Anm. 25), 283f., Abb. A 21, 23; Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts,Wien-Köln-Weimar 2006, 100, Abb. 15.

230

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

42 Kaiserin Maria Theresia, die Stammmutter des Hauses Habsburg-Lothringen in ihrem Leben und Wirken. Gedenkbuch zur Enthüllung ihres Monumentes und zum 40-jährigen Regierungsjubiläum, Wien 1888, 162, vgl. Ein Ungar bey dem Tode seiner Königin an sein Vaterland, Wien 1780, 19 (Nur wir können Ihr den süßen, den alles umfangenden Namen Mutter beilegen.). 43 Kaiserin Maria Theresia, die Stammmutter des Hauses Habsburg-Lothringen in ihrem Leben und Wirken. Gedenkbuch ebd., 162f. 44 Hans Fraungruber, Hoch Habsburg! Bilder aus Österreichs alten und jungen Tagen, Wien-Stuttgart-Leipzig o.J. (1909), 41f.; vgl. Die Kaiserin. Anekdoten um Maria Theresia (wie Anm. 5), 70f. 45 Michael Yonan, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park Pennsylvania 2011, 29. 46 Ebd., 29–31. 47 Eduard Holzmair, Maria Theresia als Trägerin »männlicher« Titel, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 72 (1964), 122–134, hier 122, 125f. 48 Zur Rezeption dieses Ereignisses in der ungarischen Geschichtsschreibung: Kálmán Benda, Maria Theresia in der ungarischen Geschichtsschreibung, in: Österreich in Geschichte und Literatur 25 (1981), H. 4, 209–219. 49 Zitiert nach: Barta (wie Anm. 21), 341.Von Maria Theresia ist angeblich der Ausspruch überliefert, sie sei zwar nur eine arme Königin, habe aber das Herz eines Königs, vgl. Adam Wandruszka, Maria Theresia. Die große Kaiserin (Persönlichkeit und Geschichte 110), ZürichFrankfurt 1980, 33. 50 Zitiert nach: Henry Vallotton, Maria Theresia. Die Frau, die ein Weltreich regierte, München 1978 (Paris 11963), 300. 51 Stefan Zweig, Marie Antoinette. Bildnis eines mittleren Charakters, Frankfurt/M. 1996 (Leipzig 11932), 21. 52 Edmund Aelschker, Maria Theresia im Erbfolgekriege,Wien 1879, 113. Diese außergewöhnliche Formulierung findet sich bereits wörtlich (!) bei Johann Baptist Weiß, Maria Theresia und der österreichische Erbfolgekrieg 1740–1748 (Oesterreichische Geschichte für das Volk 11), Wien 1863, 150f.; grundsätzlich zu Weiß: Waltraud Heindl, MarieThérèse, la Magna Mater Austriae, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 35 (2010), Nr. 71, Décembre, 11–27, hier 25.

231

Anmerkungen

53 Eduard Duller, Maria Theresia und ihre Zeit, Bd. 1,Wiesbaden 1844, 12. 54 Barta (wie Anm. 21), 337. 55 Yonan (wie Anm. 45), 31. 56 Ebd., 187. 57 Barta (wie Anm. 21), 339, Abb. 1–3. 58 Friedrich Walter, Maria Theresia und Wien, in: Jahrbuch des Vereines für Geschichte der Stadt Wien 9 (1951), 75–90, hier 90. 59 Ebd., 89. 60 Becker (wie Anm. 8), 131. 61 Ebd., 137. 62 Heinrich Ritter von Srbik, Gestalten und Ereignisse aus Österreichs Vergangenheit, Leipzig 1942, 39, vgl. Adam Wandruszka, Das Haus Habsburg. Die Geschichte einer europäischen Dynastie, Stuttgart 1956, 140; Barta (wie Anm. 21), 341f. Die im 18. Jahrhundert zunehmend emotionalisiert aufgeladene patriarchalische Idee des Fürsten als »Vater« seines Volkes dürfte wesentlich die Ausprägung der Vorstellungen von Maria Theresia als »Landesmutter« begünstigt haben, vgl. zu den patriarchalischen Strukturen des 18. Jahrhunderts: Bengt Algot Sørensen, Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhundert, München 1984, 48–57. 63 Vocelka 2010 (wie Anm. 4), 147. 64 Mazohl-Wallnig (wie Anm. 13), 96. 65 Richard von Kralik, Die deutsche Arbeit der Habsburger, in: Adam Müller-Guttenbrunn (Hrsg.), Ruhmeshalle deutscher Arbeit in der österreichisch-ungarischen Monarchie, Stuttgart-Berlin 1916, 47–55, hier 54. Diese offensichtliche Betonung der Vorbildfunktion sollte eine Konstante bis in die Zweite Republik bleiben, vgl. Peter Baldass u.a., Unvergängliches Österreich. Ein Gang durch die Geschichte von der Urzeit bis zur Gegenwart,Wien 1958. 278. 66 Josef Nadler / Heinrich von Srbik (Hrsg.), Österreich. Erbe und Sendung im deutschen Raum, Salzburg-Leipzig 21936, 373. 67 Hans Tietze,Wien. Kultur – Kunst – Geschichte,Wien-Leipzig 1931, 276. 68 Vgl. Edward Crankshaw, Maria Theresia. Die mütterliche Majestät, München-Zürich-Wien 1970 (London 11969), vgl. Barta (wie Anm. 21), 341. 69 Tietze (wie Anm. 67), 276. 70 Ebd., 297. 71 Bled (wie Anm. 33), 479.

232

Maria Theresia – Mythos und Wirklichkeit

72 Victor Lucien Tapié, Maria Theresia. Die Kaiserin und ihr Reich, Graz-Wien-Köln 31996 (Paris 11973), 274. 73 Vgl. Jo Gérard, Marie-Thérèse, impératrice des Belges, Bruxelles 1987. Bereits 1858 war in Antwerpen das ein Jahr später in Wien in deutscher Sprache publizierte Werk Belgie onder Maria-Theresia von Lodewyk Mathot van Ruckelingen erschienen. 74 Marina Bressan / Marino De Grassi (Hrsg.), Katalog: Maria Teresa. Maestà di una sovrana Europea, Castello di Gorizia, Monfalcone 2000, 188–194. In Mailand existierte noch zur Zeit des österreichischen Kaisertums eine positive Erinnerung an die Reformen Maria Theresias und Josephs II., vgl. Ernst Bruckmüller, Nation Österreich. Kulturelles Bewußtsein und gesellschaftlich-politische Prozesse (Studien zu Politik und Verwaltung 4),Wien-Köln-Graz 21996, 256f. 75 Clara Semple, A silver Legend. The Story of the Maria Theresia Thaler, Manchester 2005. 76 Friedrich Heer, Das Glück der Maria Theresia,Wien-München 1966, 5. 77 Moritz Csáky, Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay zur österreichischen Identität, Wien-Köln-Weimar 1996, 242. 78 Jean-Jacques Wunenburger, Mytho-phorie. Formen und Transformationen des Mythos (1994), in: Barner / Detken / Wesche (wie Anm. 10), 290–300, hier 299. 79 Münkler (wie Anm. 7), 22; Conter (wie Anm. 20). 80 Joseph und seine Brüder (1933–1943), zitiert nach: Heinz Gockel, Mythologie als Ontologie. Zum Mythosbegriff im 19. Jahrhundert, in: Helmut Koopmann (Hrsg.), Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts 36), Frankfurt/M. 1979, 25–58, hier 25. 81 Barbara Stollberg-Rilinger, Des Kaisers alte Kleider. Verfassungsgeschichte und Symbolsprache des Alten Reiches, München 2008, 7. 82 Ebd., 12. 83 Csáky (wie Anm. 77), 188. 84 Vgl. Münkler (wie Anm. 7), 23. 85 Hans Blumenberg, Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, in: Manfred Fuhrmann (Hrsg.), Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption (Poetik und Hermeneutik. Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe IV), München 1971, 11–66, hier 17 (Nicht der Stoff des Mythos, sondern die ihm gegenüber zugestandene Distanz des Zuhörers und Zuschauers ist das entscheidende Moment.).

233

Anmerkungen

86 Heindl (wie Anm. 52), 25. 87 Grundlegend zum Mythos des Retters in der Politik: Jean Tulard, Napoleon oder der Mythos des Retters,Tübingen 1978 (Paris 11977), 515. 1. Body politics

1 Ein Ungar bey dem Tode seiner Königin an sein Vaterland,Wien 1780, 16f. 2 Vgl. Werner Telesko, Herrscherrepräsentation im »kleinen« Format – zur Verherrlichung Franz Stephans in der Druckgraphik, in: Renate Zedinger / Wolfgang Schmale (Hrsg.), Franz Stephan und sein Kreis (Jahrbuch der österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 23 [2008]), Bochum 2009, 391–409. 3 Vgl. Günther Hess, Memoriae Thesaurus. Predigttradition, ikonographischer Kanon und historische Realität beim Leichenbegängnis Kaiser Karls VII. (München 1745), in: ders., Der Tod des Seneca. Studien zur Kunst der Imagination in Texten und Bildern des 17. und 18. Jahrhunderts (Jesuitica 10), Regensburg 2009, 348–380. 4 Auswahlbibliografie: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Bd. 8, Basel 1992, 790–853 (Lemma »Repräsentation«); Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, hrsg. von Karlheinz Barck, StuttgartWeimar 2003 (Reprint 2010), Bd. 5, 264–290 (Lemma »Repräsentation / repräsentativ«);Vera Beyer u.a. (Hrsg.), Das Bild ist der König. Repräsentation nach Louis Marin, München 2006; Hans Belting u.a. (Hrsg.), Quel corps? Eine Frage der Repräsentation, München 2002. 5 Thomas Kirchner, Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts, München 2001, 45f. 6 Friedrich B. Polleroß, Imperiale Repräsentation in Klosterresidenzen und Kaisersälen, in: Alte und moderne Kunst 30 (1985), 17–27, hier 27, Abb. 9; Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation im Zeitalter der Aufklärung (Publikationsreihe der Museen des Mobiliendepots 11),Wien-Köln-Weimar 2001, 41, Abb. 13. 7 Gregor Martin Lechner OSB, Das Benediktinerstift Göttweig (Große Kunstführer 153), Regensburg 22008, 48–54 (mit Lit.). 8 Wolfgang Ritter von Wurzbach-Tannenberg, Katalog meiner Sammlung von Medaillen, Plaketten und Jetons, zugleich ein Handbuch für Sammler, Zürich-Leipzig-Wien 1943,Teil 1, 667, Nr. 4243.

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9 In diesem Zusammenhang ist darauf hinzuweisen, dass man auch noch in der Epoche Maria Theresias Anleihen bei der Repräsentation Karls VI. nahm, die sich etwa in der Bedeutung des Staatsruders (etwa am Reichskanzleitrakt der Wiener Hofburg) manifestiert, das in prominenter Position am Revers einer Medaille von Franz Ignaz Wurschbauer aus dem Jahr 1750 zum zehnjährigen Regierungsjubiläum Maria Theresias auftaucht und dort von den beiden Händen des Herrscherpaares über dem Globus gehalten wird. 10 Schau- und Denkmünzen, welche unter der glorwürdigen Regierung der Kaiserinn Königinn Maria Theresia geprägt worden sind […] (Wien 1782), hrsg. von Günther Probszt-Ohstorff, Graz 1970, 65. 11 Im Prachtwerk Médailles sur les principaux événements du règne de Louis Le Grand avec des explications historiques, Paris 1702, 34, wird in Zusammenhang des spanisch-französischen Krieges 1653 eine Medaille erwähnt, deren Revers oben SERENITAS und Apoll mit der Quadriga zeigt. 12 Reinhart Koselleck, Vom Sinn und Unsinn der Geschichte. Aufsätze und Vorträge aus vier Jahrzehnten, Berlin 2010, 122. 13 Schau- und Denkmünzen (wie Anm. 10), 71. 14 Ebd., 86. 15 Elisabeth Kovács, Die Apotheose des Hauses Österreich. Repräsentation und politischer Anspruch, in: Rupert Feuchtmüller / Elisabeth Kovács (Hrsg.), Katalog: Welt des Barock, OÖ. Landesausstellung, Aufsatzband, Linz/D. 1986, 53–86, hier 54. 16 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 141 131/4 in Ptf. 160:(26). Der Bezug auf Karl den Großen ist bei Karl VII. durchgehend zu finden, vgl. hier auch einen Kupferstich von Hieronymus Sperling (nach Cosmas Damian Asam) [Wien, Österreichische Natio­ nalbibliothek, Bildarchiv, Pg Gruppen I/229], vgl. Peter Claus Hartmann, Karl Albrecht – Karl VII. Glücklicher Kurfürst. Unglücklicher Kaiser, Regensburg 1985, Abb. nach S. 224. 17 Elisabeth von Hagenow, Bildniskommentare. Allegorisch gerahmte Herrscherbildnisse in der Graphik des Barock: Entstehung und Bedeutung (Studien zur Kunstgeschichte 79), Hildesheim-Zürich-New York 1999, 13. 18 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Ptf. 133 (29), vgl. Telesko (wie Anm. 2), 397–399, Abb. 107. 19 Barta (wie Anm. 6), 82, Abb. 67.

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Anmerkungen

20 Grundlegend: Klaus Herding / Rolf Reichardt, Die Bildpublizistik der Französischen Revolution, Frankfurt/M. 1989. 21 Guido Bruck, Habsburger als »Herculier«, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 50 (1953), 191–198. 22 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132(93). 23 Gerda und Gottfried Mraz, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten, München 21980 (ebd. 11979), 82 (Abb.). Die außerordentlich primitive Ausarbeitung mancher Spottmedaillen (besonders in den Jahren 1742 und 1743 hergestellt) lässt den Schluss zu, dass man beabsichtigte, die dargestellten Personen der Lächerlichkeit auszuliefern, vgl. Friederike Zaisberger, Katalog: Österreich und der Vatikan. Eine fast tausendjährige Geschichte aus Dokumenten des Archivs, der Bibliothek und der Museen des Vatikans, Rom, Biblioteca Vaticana,Wien 1986, 128, Nr. 14.10. 24 Heinz Winter, Glanz des Hauses Habsburg. Die habsburgische Medaille im Münzkabinett des Kunsthistorischen Museums (Kunsthistorisches Museum Wien, Münzkabinett, Kataloge der Medaillensammlung 1),Wien 2009, 86, Nr. 91,Taf. 25. 25 Mraz (wie Anm. 23), 64 (Abb.); Marina Bressan / Marino De Grassi (Hrsg.), Katalog: Maria Teresa. Maestà di una sovrana Europea, Castello di Gorizia, Monfalcone 2000, 45 (Abb.), 175, Nr.VI/2. 26 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132(49). 27 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Ptf. 133 (32); Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 90.796, 179.138; vgl.Telesko (wie Anm. 2), 400f., Abb. 108. Ein seitenverkehrter und unsignierter Stich nach Nilson, in den nicht alle Teile der Vorlage übernommen wurden, wird im Wien Museum (Inv.-Nr. 85.296) aufbewahrt. 28 Ovid, Metamorphosen XV, 758f. 29 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 212.708. 30 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf.132:I(59). 31 Vgl. Hier den Traktat De sanctissima Maria Domina nostra […], Genua 1690, 72, des spanischen Franziskaners Martinus del Castillo, wo es unter Berufung auf Richard von St. Laurent heißt: […] Palmae donantur victoribus, & coronantur. Ipsa enim Maria & palma est, & Crux palma est. […].

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1. Body politics

32 Inv.-Nr. P 2211; Katalog: Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200.Wiederkehr des Todestages, Schloß Schönbrunn, Wien 1980, 72–74, Nr. 08,05; Gert Ammann, Eine Widmung an Maria Theresia. Ein Elfenbeinrelief von Nikolaus Moll im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, in: Klaus Brandstätter / Julia Hörmann (Hrsg.), Tirol – Österreich – Italien. Festschrift für Josef Riedmann zum 65. Geburtstag (Schlern-Schriften 330), Innsbruck 2005, 57–66. 33 Barta (wie Anm. 6), 39–51. 34 Ebd., 94, Abb. 75. 35 Ilsebill Barta, Maria Theresia – Kritik einer Rezeption, in: Die ungeschriebene Geschichte. Historische Frauenforschung. Dokumentation des 5. Historikerinnentreffens in Wien, 16. bis 19. April 1984 (Frauenforschung 3), Himberg/Wien 1984, 337–357, hier 344; zum Gemälde: Katalog Maria Theresia (wie Anm. 32), 206, 208, Nr. 34,04. 36 Katalog: Starke Köpfe. Porträt(s) des Kunsthistorischen Museums, hrsg. von Sabine Haag (Intermezzo 2),Wien 2010, 71, Nr. 126 und 127. 37 Albertina, Historische Blätter (HB), Bd. 12 (Maria Theresia), ohne Nr.; Barta (wie Anm. 35), 347f., Abb. 7; Barta (wie Anm. 6), 79f., Abb. 64. 38 Albertina, HB, Bd. 12 (Maria Theresia), ohne Nr. 39 Vgl. http://www.franz-josef.cz/de/habsburger-stammbaum-333.html. 40 Katalog Maria Theresia (wie Anm. 32), 41–43, Nr. 3,11; Mraz (wie Anm. 23), 33 (Abb.); Bressan / De Grassi (wie Anm. 25), 24 (Abb.), 166, Nr. III/1 (Stich mit der Trauungszeremonie zwischen Franz III. von Lothringen und Maria Theresia am 12. Februar 1736 [mit der Medaille im Zentrum]); Barta (wie Anm. 6), 66, Abb. 46; Barbara Prachar, Zeremonienbilder aus der Werkstatt Martin van Meytens, geisteswissenschaftliche Diplomarbeit, Wien 2006, Abb. 5; zur Hochzeit: Renate Zedinger, Hochzeit im Brennpunkt der Mächte. Franz Stephan von Lothringen und Erzherzogin Maria Theresia (Schriftenreihe der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts), Wien-Köln-Weimar 1994. Auch in einem allegorischen Stich von Carl Schütz (1779) [Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, 528.206-B] zeigen die Medaillonporträts Maria Theresias und Franz Stephans ihre typenmäßige Herkunft von Medaillen, vgl. Abb. 18. 41 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NB 20.092-A, vgl. Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, WienKöln-Weimar 2006, 239, Abb. 76.

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Anmerkungen

42 Siehe Kapitel 2. 43 Vgl. die Zusammenstellung bei: Edwin von Campe (Hrsg.), Die graphischen Porträts Friedrichs des Großen aus seiner Zeit und ihre Vorbilder, München 1958. 44 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 127 119/4 in Ptf. 237:I(103), vgl. Campe ebd., Nr. 306, Abb. 80. 45 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 127 119/4 in Ptf. 237:I(102). 46 Harm Klueting, Der aufgeklärte Fürst, in:Wolfgang Weber (Hrsg.), Der Fürst. Ideen und Wirklichkeiten in der europäischen Geschichte, KölnWeimar-Wien 1998, 137–167, hier 143. 47 Ebd. 48 Niklas Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Bd. 1, Frankfurt/M. 1980, 282. 49 Katalog Maria Theresia (wie Anm. 32), 126–128; Karl Möseneder, Franz Anton Maulbertsch. Aufklärung in der barocken Deckenmalerei (Ars viva 2),Wien-Köln-Weimar 1993, 101f., Abb. 38; Stefanie von Langen, Die Fresken von Gregorio Guglielmi (tuduv-Studien. Reihe Kunstgeschichte 64), München 1994, 168–179. 50 Langen ebd., 170. 51 Otto Demus, Zur Rekonstruktion des Deckenfreskos in der Akademie der Wissenschaften, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 17 (1963), H. 1, 50–52; ders., Illusion und Kopie. Festvortrag in der Feierlichen Sitzung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften am 4. Juni 1965, in: Almanach der Österreichische Akademie der Wissenschaften 115 (1965), 149–166 bzw. ders., Kopie und Illusion. Festvortrag in der feierlichen Jahresversammlung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien am 4. Juni 1965, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 19 (1965), H. 4, 131–144; Renate Wagner-Rieger, Das Haus der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Festgabe zur 125-Jahrfeier der Akademie, Wien-Köln-Graz 1972, 35; Langen (wie Anm. 49), 122–157; Werner Telesko, Das Programm des Deckenfreskos im Festsaal des Hauptgebäudes der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien, in: Elisabeth Theresia Hilscher / Andrea Sommer-Mathis (Hrsg.), Pietro Metastasio – uomo universale (1698–1782). Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio (Österreichische Akademie der Wissenschaften, phil.hist. Klasse, Sitzungsberichte 676),Wien 2000, 355–365.

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1. Body politics

52 Bruno Brunelli (Hrsg.), Tutte le opere di Pietro Metastasio, Bd. 3 (Lettere), Mailand 1951, 1000–1003, Nr. 827 (A Giovanni Giuseppe Trautson di Falkenstein,Vienna). 53 Klara Garas, Gregorio Guglielmi (1714–1773), in: Acta Historiae Artium 9 (1963), Nr. 3/4, 269–294, hier 270; vgl. dies., Gregorio Guglielmi (1714–1773), in: Müvészettörténeti Értesítö 12 (1963), Nr. 4, 205–224, hier 206f. 54 Langen (wie Anm. 49), 119. 55 Ebd., 145f., 148. 56 Inv.-Nr. 114.810, Langen ebd., 141–146, Abb. 18, 20. 57 Ebd., 142. 58 Michael Yonan, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park Pennsylvania 2011, 11. 59 Ebd., 97. 60 Ebd., 118–125. 61 Ebd., 173. 62 Ebd., 123, 173; vgl. hier die durchaus ähnliche Situation bei Königin Luise von Preußen († 1810): Philipp Demandt, Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preußen, Köln-Weimar-Wien 2003, 421. 63 Wolfgang Häusler, Herrscherstatuen und Menschenbild. Zur politischhistorischen Dimension der Porträtkunst Messerschmidts, in: Katalog: Franz Xaver Messerschmidt 1736–1783, Österreichische Galerie Belvedere, Ostfildern-Ruit 2002, 31–47, hier 31. 64 Mraz (wie Anm. 23), 54 (Abb.); Katalog Maria Theresia (wie Anm. 32), 61f., Nr. 6,01; Bressan / De Grassi (wie Anm. 25), 34 (Abb.), 174, Nr. V/1 (Georg Christoph Kriegl, Erbhuldigung);Yonan (wie Anm. 58), 21, fig. 4. 65 Yonan ebd., 25, fig. 6; zu den grafischen Porträts Maria Theresias als ungarische Königin: Friedrich Polleroß, Austriacus Hungariae Rex. Zur Darstellung der Habsburger als ungarische Könige in der frühneuzeitlichen Grafik, in: Orsolya Bubryák (Hrsg.), »Ez világ, mint egy kert [...]«. Tanulmányok Galavics Géza Tiszteletére, Budapest 2010, 63–78, hier 67–70, 73f. 66 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 49808; Barta (wie Anm. 6), 73, Abb. 53; Yonan (wie Anm. 58), 25–27, fig. 7. 67 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132(41E2) bzw. 540.069-B. 68 Die Münze und die Medaille der Kaiserin Maria Theresia. Fest-Vortrag

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Anmerkungen

zur Maria Theresia-Feier der Numismatischen Gesellschaft in Wien, o.O., o.J.; Schau- und Denkmünzen (wie Anm. 10), 211f. 69 Christoph Oliver Mayer, Institutionalisierte Repräsentation. Kunst als Form institutioneller Herrschaftsausübung, in: Barbara Marx (Hrsg.), Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, München-Berlin 2005, 261–286, hier 263. 70 Ebd., 267. 71 Vgl. Anton von Maron (zugeschrieben), Kaiser Leopold II.,Versailles, Musée du château: Fernando Mazzocca / Roberto Pancheri / Alessandro Casagrande (Hrsg.), Katalog: Un ritrattista nell’Europa delle corti. Giovanni Battista Lampi 1751–1830, Castello del Buonconsiglio, Trento 2011, 22 (Abb.); Giovanni Battista Lampi sen., Kaiser Joseph II., Wien, Akademie der bildenden Künste, 1786: ebd., 94, fig. 96. 72 Grundlegend zur Frage des maria-theresianischen Porträts: Angelika Schmitt-Vorster, Pro Deo et Populo: Die Porträts Josephs II. (1765– 1790). Untersuchungen zu Bestand, Ikonografie und Verbreitung des Kaiserbildnisses im Zeitalter der Aufklärung, Diss. phil., München 2006, 8–11; zum Herrscherporträt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts: Andrea M. Kluxen, das Ende des Standesporträts. Die Bedeutung der englischen Malerei für das deutsche Porträt von 1760 bis 1848, München 1989, 108–119; Das Lächeln des Bien-Aimé. Zur Zivilisierung des Herrscherbildes unter Ludwig XV., in: Andreas Köstler / Ernst Seidl (Hrsg.), Bildnis und Image. Das Porträt zwischen Intention und Rezeption, Köln-Weimar-Wien 1998, 197–214. 73 Vgl. hier das Porträt der Königin (1748) von Jean Marc Nattier, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv.-Nr. MV 5672, vgl. Katalog: Xavier Salmon, Jean Marc Nattier 1685–1766, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Paris 1999, 197–200, Nr. 52; Mazzocca / Pancheri / Casagrande (wie Anm. 71), 74, fig. 65; 77, fig. 69–72; 247f., Nr. 36 (zur Ikonografie Katharinas II.). 74 Mary D. Sheriff, The exceptional Woman. Elisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago-London 1996, 151. 75 Vgl. Hyacinthe Rigauds Ludwig XV. im Krönungsornat, 1730, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Inv.Nr. MV 3750, vgl. Katalog: Bilder vom Menschen in der Kunst des Abendlandes, Jubiläumsausstellung der Preußischen Museen Berlin 1830–1980, Berlin 1980, 232f., Nr. 19, David Beaurain, Les portraits de Louis XV par Jean-Baptiste Vanloo: genèse et chronologie, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 68 (2005), 61–70, hier 68, fig. 5, 6.

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76 Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. MV 3859. 77 Vgl. Häusler (wie Anm. 63), 31–47. 78 Katalog Messerschmidt (wie Anm. 63), 148–151, Nr. 5: Maria Theresia als Königin von Ungarn, Belvedere, Inv.-Nr. 2239, um 1765. Standfigur 1766 mit dem Gegenstück in der kaiserlichen Sammlung in der Stallburg aufgestellt, 1773 in das Untere Belvedere, 1800 nach Laxenburg, 1923 in das Barockmuseum des Unteren Belvedere transferiert. 79 Katalog Messerschmidt ebd., 152–155, Nr. 6 (Franz Stephan von Lothringen, Inv.-Nr. 2240, um 1766). 80 Ebd., 152. 81 Ebd., 154. Gerade die Bedeutung des Unteren Belvedere im Rahmen der Kunstpolitik Maria Theresias ist auch daran erkennbar, dass man im Jahr 1766 13 Figuren aus der Serie der 31 Standbilder österreichischer und spanischer Habsburger in Wien und Laxenburg (1696–1715) aus dem Bauholzstadel in der Rossau in das Untere Belvedere transportierte und dort bis 1800 im Marmorsaal aufstellte, vgl. Manfred Koller, Die Brüder Strudel. Hofkünstler und Gründer der Wiener Kunst­ akademie, Innsbruck-Wien 1993, 202. 82 Häusler (wie Anm. 63), 43, Abb. 10. 83 Peter-André Alt,Von der Schönheit zerbrechender Ordnungen. Körper, Politik und Geschlecht in der Literatur des 17. Jahrhunderts, Göttingen 2007, 123. 84 Vgl. grundsätzlich Donat de Chapeaurouge, Theomorphe Porträts der Neuzeit, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 42 (1968), H. 1, 263–302. 85 Nach der antiken und frühneuzeitlichen Reichsidee ließ Pallas ihr Standbild vom Himmel fallen, um den Schutz einer Stadt (zuerst Trojas) zu garantieren. In der Staatssymbolik Karls VI. war dieses simulacrum das göttliche Unterpfand Wiens als des »dritten Rom«. 86 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132a(57). 87 Schau- und Denkmünzen (wie Anm. 10), 263f. 88 Winter (wie Anm. 24), 86, Nr. 90,Taf. 25;William Eisler, Lustrous Images from the Enlightenment. The Medals of the Dassiers of Geneva, Milano 2010, 200, Nr. 263, pl. XXXIVr. 89 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, E 20.451 (Tableau X, 29); Alfred Windt, Beschreibendes Verzeichnis der zum Primogenitur-Fideikommisse des Allerhöchsten Kaiserhauses gehörenden

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Anmerkungen

Miniaturen,Wien 1905, 39, Nr. 29; Robert Keil, Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg,Wien 1999, 42, Nr. 29; Renate Zedinger (Hrsg.), Katalog: Lothringens Erbe. Franz Stephan von Lothringen (1708– 1765) und sein Wirken in Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst der Habsburgermonarchie, Schallaburg, St. Pölten 2000, 293, Nr. 12.25.1. 90 Schau- und Denkmünzen (wie Anm. 10), 197. 91 Ingeborg Schemper-Sparholz, Zu Ehren der Königin von Ungarn – Ein nicht ausgeführtes Projekt für einen Tafelaufsatz von Lorenzo Mattielli 1741, in: Barbara Balážová (Hrsg.), Generationen – Interpretationen – Konfrontationen. Sammelband von Beiträgen aus der internationalen Konferenz, 20.–22. April 2005, Bratislava 2007, 297–305. 92 Grundlegend: Friedrich B. Polleroß, Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert (Manuskripte zur Kunstwissenschaft 18), Worms 1988, Teil I, 99, Anm. 2; weiters: Zoltán Huszár (Hrsg.), Katalog: Herrscher, Heilige und Amateure. Porträtminiaturen des 18. Jahrhunderts aus dem Haus HabsburgLothringen, Pécs 1999. 93 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, 134.935-A, vgl. Mraz (wie Anm. 23), 20 (Abb.); Polleroß (wie Anm. 92), 131, 411, Nr. 592; Walter Pohl / Karl Vocelka, Die Habsburger. Eine europäische Familiengeschichte, hrsg. von Brigitte Vacha, Graz-Wien-Köln 1992, 281 (Abb.). 94 Mária Pötzl-Malíková, Bratislavský hrad za Márie Terézie, Bratislava 2008, 137 (Abb.). 95 Dehio-Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich südlich der Donau, 2 Teile, Horn-Wien 2003, Teil 1, 1192; J. Reitböck, Das Altarbild in der k.k. Nadelburg. Als ein Gedenkblatt für die Kaiserin Maria Theresia und ihre Zeit, in: Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien 27 (1891), 21–25; vgl.Werner Telesko, Die Seitenaltarbilder der Marienkirche in Sulz im Wienerwald. Ein Beitrag zur Frömmigkeitsgeschichte im maria-theresianischen Zeitalter, in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 48 (2000), 379–404. 96 Katalog: Ostarrîchi-Österreich 996–1996. Menschen, Mythen, Meilensteine, Österreichische Länderausstellung, hrsg. von Ernst Bruckmüller und Peter Urbanitsch, Horn 1996, 309, Nr. 10.4.08 (mit Abb.). 97 Johannes Ressel, Kirchen und Kapellen, religiöse Gedenksäulen und Wegzeichen in Baden bei Wien. Ein Beitrag zur Geschichte, Heimatkunde und Kunstgeschichte, Baden/Wien 21982, 31f., Abb. 15.

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1. Body politics

98 Vgl. Polleroß (wie Anm. 92), 332f., Nr. 623 (Nachzeichnung von Franz Anton Zeiller?); Kerstin Schmal, Die Pietas Maria Theresias im Spannungsfeld von Barock und Aufklärung. Religiöse Praxis und Sendungsbewußtsein gegenüber Familie, Untertanen und Dynastie (Mainzer Studien zur Neueren Geschichte 7), Frankfurt/M.-BerlinBern-Bruxelles-New York-Oxford-Wien 2001, 216, Anm. 763. Wesentlich ist in diesem Zusammenhang auch die Miniatur »Kaiser Franz I. Stephan als Mönch« (aus der Sammlung der Porträtminiaturen der Österreichischen Nationalbibliothek), heute in den Räumen der Präsidentschaftskanzlei der Wiener Hofburg, vgl. Zedinger (wie Anm. 89), 276 (Abb.), 296, Nr. 12.25.2, Nr. 23. 99 Das bedeutendste historische Ereignis in Bezug auf Mariazell und Maria Theresia ist die in Zusammenhang mit ihrem Besuch am 13. September 1757 vorgenommene Stiftung des silbernen Gitters für den Gnadenaltar, vgl. Christian Stadelmann, Mariazell, in: Emil Brix / Ernst Bruckmüller / Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae II. Bauten, Orte, Regionen,Wien 2005, 304–335, hier 314. 100 Friedrich Heer, Das Glück der Maria Theresia, Wien-München 1966, 10. 101 Katalog: Ungarn in Mariazell – Mariazell in Ungarn. Geschichte und Erinnerung, Historisches Museum der Stadt Budapest, Budapest 2004, 384, Nr. III-16; vgl. hier auch ein Bamberger Thesenblatt (1775) Klaubers, das Maria Theresia mit Insignien vor dem hl. Johannes von Nepomuk zeigt: Bernhard Schemmel, Die Graphischen Thesen und Promotionsblätter in Bamberg,Wiesbaden 2001, 176f. 102 Elisabeth Kovács, Kirchliches Zeremoniell am Wiener Hof des 18. Jahrhunderts im Wandel von Mentalität und Gesellschaft, in: Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 32 (1979), 109–142, Abb. zwischen S. 127 und 128. 103 Elisabeth Leube-Payer, Joseph Ignaz Mildorfer 1719–1775. Akademieprofessor und savoyisch-liechtensteinischer Hofmaler, Wien-KölnWeimar 2011, 94–100. 104 Eckhart Knab, Daniel Gran,Wien-München 1977, 130, Abb. 231. Hier schließen sinnvoll die von Johann Joseph Resler 1746/1747 gefertigten Statuen auf der Attika des Mittelrisalits (Kaisersaal) des Stiftes Klosterneuburg an, die mit der hl. Theresia von Ávila und dem Ritter mit dem Jerusalemkreuz auf dem Schild eine deutliche Bezugnahme auf Maria Theresia und Franz Stephan zeigen, vgl. hier: Ilse Schütz, Die

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Anmerkungen

barocke Ausschmückung des Kaisersaales und der Sala terrena, in: Elisabeth Ollinger u.a., Katalog: Der Traum vom Weltreich Österreichs unvollendeter Escorial, Stift Klosterneuburg, Klosterneuburg 1999, 37– 51, hier 45, Abb. 9. Einen speziellen Fall stellt die von Joseph Amonte 1753 ausgemalte Bibliothek des Zisterzienserstiftes Rein (Stmk.) dar, in deren Rahmen die Büsten von Maria Theresia und Franz I. die Mitte des südlichen Freskenfeldes einnehmen. 105 Michael Schaich, Introduction, in: Michael Schaich (Hrsg.), Monarchy and Religion. The Transformation of Royal Culture in EighteenthCentury Europe (Studies of the German Historical Institute London), London-Oxford 2007, 1–40. 106 Justus Schmidt,Voltaire und Maria Theresia. Französische Kultur des Barock in ihren Beziehungen zu Österreich, in: Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Stadt Wien 11 (1931), 73–111, 112–115, hier 96. 107 Sabine Lucia Müller, Das Alter(n) der Königin. Körper- und Geschichtserzählungen über Mary und Elizabeth Tudor, in: Heike Hartung / Dorothea Reinmuth / Christiane Streubel / Angelika Uhlmann (Hrsg.), Graue Theorie. Die Kategorien Alter und Geschlecht im kulturellen Diskurs, Köln-Weimar-Wien 2007, 103–128. 108 Louis Montrose, Elizabeth through the Looking Glass. Picturing the Queen’s Two Bodies, in: Regina Schulte (Hrsg.), The Body of the Queen. Gender and Rule in the Courtly World, 1500–2000, New York-Oxford 2006, 61–87. 109 Regina Schulte, Introduction. Conceptual Approaches to the Queen’s Body, in: ebd., 1–15, hier 4. 110 Vgl. Frances A. Yates, Queen Elizabeth as Astraea, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 10 (1947), 27–82. 111 Jean Wilson, Queen Elizabeth I as Urania, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 69 (2006), 151–173; zusammenfassend: Annaliese Connolly / Lisa Hopkins (Hrsg.), Goddesses and Queens. The Iconography of Elizabeth I., Manchester 2008. 112 Ruprecht Pfeiff, Minerva in der Sphäre des Herrscherbildes.Von der Antike bis zur Französischen Revolution (Bonner Studien zur Kunstgeschichte 1), Münster/W. 1990, 99. 113 Veronica Biermann, The Virtue of a King and the Desire of a Woman? Mythological representations in the collection of Queen Christina, in: Art History 24 (2001), Nr. 2, 213–230, hier 224, fig. 21, 22.

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1. Body politics

114 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 19 13/1 in Ptf. 95:I(42), vgl. Pfeiff (wie Anm. 112), 96, Abb. 89; Hans Henrik Brummer, Minerva of the North, in: Marie-Louise Rodén (Hrsg.), Politics and Culture in the Age of Christina. Acta from a Conference held at the Wenner-Gren Center in Stockholm, May 4–6, 1995, Stockholm 1997, 77–92, hier 78f., fig. 1; Ulrich Hermans (Red.), Katalog: Christina. Königin von Schweden, Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück, Osnabrück 1997, 232, Abb. 6. 115 Vgl. hier das Gemälde von Justus von Egmont, Königin Christine als Minerva, 1654, Gripsholm, Statens Porträttsamling, vgl. Hermans ebd., 44f., Nr. 20. 116 Ebd., 106f., Nr. 111; 108f., Nr. 129. 117 Pfeiff (wie Anm. 112), 154, Abb. 192; Mraz (wie Anm. 23), 306 (Abb.). 118 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132 (25 E 7) bzw. NB 517.107-B. 119 Yonan (wie Anm. 58), 15. 120 Schulte (wie Anm. 109), 1f. 121 S. 38f. 122 Schulte (wie Anm. 109), 9. Die damit verbundenen Fragen wären in Zusammenhang mit dem von Kristin Marek thematisierten Problemkreis der anthropologischen Bedeutung von monarchischer Körperpolitik neu zu behandeln, vgl. Kristin Marek, Die Körper des Königs. Effigies, Bildpolitik und Heiligkeit, München 2009. 123 Manfred Beetz, Überlebtes Weltheater. Goethes autobiographische Darstellung der Wahl und Krönung Josephs II. in Frankfurt/M. 1764, in: Jörg Jochen Berns / Thomas Rahn (Hrsg.), Zeremoniell als höfische Ästhetik in Spätmittelalter und Früher Neuzeit (Frühe Neuzeit 25),Tübingen 1995, 572–599, hier 589. 124 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Hofzeremonielldepartement, SR 14 (Krönungszeremoniell Frankfurt/M. 1745), fol. 83v. 125 Schulte (wie Anm. 109), 9f. 126 Montrose (wie Anm. 108), 70. 127 Susanne Scholz, Mode und Subjektivität im 18. Jahrhundert, in:Vera Nünning (Hrsg.), Kulturgeschichte der englischen Literatur.Von der Renaissance bis zur Gegenwart,Tübingen-Basel 2005, 99–112, hier 99. 128 Ebd., 99. 129 Ebd., 100; vgl. Thomas Frank / Albrecht Koschorke / Susanne Lü-

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Anmerkungen

demann / Ethel Matala de Mazza, Des Kaisers neue Kleider. Über das Imaginäre politischer Herrschaft. Texte – Bilder – Lektüren, Frankfurt/M. 2002, 79, 153. 130 Birgit Schneider, Ornament in der Krise. Die zwei Kleider der Königin Marie-Antoinette, in: Philipp Zitzlsperger (Hrsg.), Kleidung im Bild. Zur Ikonologie dargestellter Gewandung, Emsdetten-Berlin 2010, 153–165, hier 162; grundsätzlich: Olivier Blanc, Portraits de femmes. Artistes et modèles à l’époque de Marie-Antoinette, Paris 2006. 131 Gérard Raulet, Ornament und Geschichte. Strukturwandel der repräsentativen Öffentlichkeit und Statuswandel des Ornaments in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, in: Ursula Franke / Heinz Paetzold (Hrsg.), Ornament und Geschichte. Studien zum Strukturwandel des Ornaments in der Moderne (Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Beiheft 2), Bonn 1996, 19–43, hier 31. 132 Scholz (wie Anm. 127), 101. 133 Schneider (wie Anm. 130). 134 Lynn Hunt, The Many Bodies of Marie-Antoinette: Political Pornography and the Problem of the Feminine in the French Revolution, in: Dena Goodman (Hrsg.), Marie-Antoinette.Writings on the Body of a Queen, New York-London 2003, 117–138, hier 119; Caroline Weber, Queen of Fashion. What Marie Antoinette wore to the Revolution, London 2006. 135 Larry Wolff, Hapsburg Letters: The Disciplinary Dynamics of Epistolary Narrative in the Correspondence of Maria Theresa and MarieAntoinette, in: Dena Goodman (Hrsg.), Marie-Antoinette.Writings on the Body of a Queen, New York-London 2003, 25–43. 136 Schneider (wie Anm. 130), 161. 137 Ebd., 163. 138 Ebd., 163; Raulet (wie Anm. 131), 28. 139 Barbara Vinken, Kultkörper, verworfen und heilig: Marie-Antoinette, in: Gerhard Johann Lischka (Hrsg.), Mode – Kult, Köln 2002, 15–30, hier 15f. 140 Ebd., 22. 141 Katalog: Das Zeitalter Kaiser Franz Josephs, 2. Teil: 1880–1916. Glanz und Elend (Katalog des Niederösterreichischen Landesmuseums N.F. 186), Schloß Grafenegg, Wien 1987, Bd. II, Farbtaf. 2 nach S. 256 (Farbdruck von Gerlach und Wiedling,Wien, und Farbdruck von C. Angerer und Göschl [Wien, Heeresgeschichtliches Museum, BI 29.086]).

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1. Body politics

142 Hans Tietze, Die Denkmale der Stadt Wien (XI.–XXI. Bezirk) [Österreichische Kunsttopographie 2],Wien 1908, 154f.,Taf. XIV; Barta (wie Anm. 6), 12, Abb. 2. 143 Renate Wagner-Rieger, Die Kunst zur Zeit Maria Theresias und Jo­ sephs II., in:Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 34 (1981), 7–22, hier 20. 144 Julius Fleischer, Das kunstgeschichtliche Material der Geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790 (Quellenschriften zur barocken Kunst in Österreich und Ungarn I),Wien 1932, 36. 145 Yonan (wie Anm. 58), 33–43, fig. 11. 146 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg III (-I/33) bzw. NB 511.892-B. 147 Yonan (wie Anm. 58), 37. 148 Ebd., 43. 149 Keil (wie Anm. 89), 16. 150 Ebd.; Hans Petschar (Hrsg.), Die Porträtsammlung Kaiser Franz’ I. Zur Geschichte einer historischen Bildersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek,Wien-Köln-Weimar 2011. 151 Keil (wie Anm. 89), 23. 152 Ebd., 18. 153 Ebd. 154 Katalog: Maria Theresia als Königin von Ungarn, Schloß Halbturn, Eisenstadt 1980, 159f. 155 Géza Galavics, Barockkunst, höfische Repräsentation und Ungarn, in: Gerda Mraz (Hrsg.), Maria Theresia als Königin von Ungarn (Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte 10), Eisenstadt 1984, 57–70, hier 64. 156 Monika Dachs-Nickel, Franz Anton Maulbertsch als Chronist? Allegorie und Zeitgeschichte im Fresko der Verleihung des St. Stephansordens, in: Acta Historiae Artium 50 (2009), 107–118, hier 108, 114, vgl. Klára Garas, Geschichte und Historismus in der Malerei in Österreich und Ungarn um 1780, in: Österreich im Europa der Aufklärung. Kontinuität und Zäsur in Europa zur Zeit Maria Theresias und Josephs II. Internationales Symposion in Wien 20.–23. Oktober 1980, Bd. 2,Wien 1985, 623–636, hier 628f. 157 Bernhard A. Macek, Die Krönung Josephs II. zum Römischen König in Frankfurt am Main. Logistisches Meisterwerk, zeremonielle Glanz-

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Anmerkungen

leistung und Kulturgüter für die Ewigkeit, Frankfurt/M. u.a. 2010, 13–15. 158 Prachar (wie Anm. 40), 45–67. 159 Ebd., 24. 160 Ebd., 35. 161 Ebd., 43. 162 Ebd., 77. 163 Krönung Ferdinands III. (1637) mit einer Darstellung der Auswurfmünzen, vgl. ebd., Abb. 50. 164 Albertina, HB, Bd. 12 (Mappe Maria Theresia), ohne Nr. 165 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 2533, vgl. Mraz (wie Anm. 23), 158 (Abb.); Zedinger (wie Anm. 89), 231, Nr. 10.09; Katalog: Marie-Antoinette, Galeries nationales du Grand Palais, Paris 2008, 44f., Nr. 11. 166 Wien, Bundesmobilienverwaltung, Schloss Schönbrunn, Inv.-Nr. MD 039840, vgl. Mraz (wie Anm. 23), 204 (Abb.); Katalog: Marie-Antoinette ebd., 62, Nr. 27; gestochen von Jacobus Houbraken (Mraz ebd., 205 [Abb.]). 167 Günther Heinz, Die bildende Kunst der Epoche Maria Theresias und Josephs II., in: Erich Zöllner (Hrsg.), Österreich im aufgeklärten Absolutismus (Schriften des Institutes für Österreichkunde 42), Wien 1983, 188–209, hier 195, vgl. Wagner-Rieger (wie Anm. 143), 7f.; Monika Dachs, Der Geschmackswandel an der Wiener Maler-Akademie um 1740: Unterberger, Troger, Mildorfer – und die Folgen, in: Franz M. Eybl (Hrsg.), Strukturwandel kultureller Praxis. Beiträge zu einer kulturwissenschaftlichen Sicht des theresianischen Zeitalters (Jahrbuch der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 17), Wien 2002, 265–287. 168 Dieter Borchmeyer, Mozart oder Die Entdeckung der Liebe, Frankfurt/M.-Leipzig 2005, 245. 169 Robert A. Kann, Kanzel und Katheder. Studien zur österreichischen Geistesgeschichte vom Spätbarock zur Frühromantik, WienFreiburg/B.-Basel 1962, 126–139. 170 Wagner-Rieger (wie Anm. 143), 22. 171 Heinz (wie Anm. 167), 192. 172 Zur Witwenschaft Maria Theresias: Margarete Bernhard, Kaiserinnenwitwen im 17. und 18. Jahrhundert, geisteswissenschaftliche Diplomarbeit, Graz 2003, 113–126; Michael Yonan, Conceptualizing the »Kaise-

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1. Body politics

rinwitwe«, in: Allison Levy (Hrsg.),Widowhood and Visual Culture in Early Modern Europe, Aldershot 2003, 109–125. 173 Emilie-Juliette Gauby, Joseph Ducreux 1735–1802, Peintre de portraits, Clermont 2004. 174 Inv.-Nr. 207; Katalog Maria Theresia (wie Anm. 32), 197, Nr. 33,03. 175 Katalog Maria Theresia ebd., 198, Nr. 33,03;Yonan (wie Anm. 58), 48, fig. 15; Júlia Papp, Reflexionen zur Ikonografie von Maria Theresia – im Spiegel der Wiener Biografiesammlungen um 1810, in: Wiener Geschichtsblätter 65 (2010), H. 2, 91–104, hier 95–102. 176 Unbekannter Künstler, um 1770,Wien, Hofburg, Präsidentschaftskanzlei (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, E 20.404-B), vgl. Keil (wie Anm. 89), 48, Nr. 46. 177 Inv.-Nr. 6948; Katalog Maria Theresia (wie Anm. 32), 196f., Nr. 33,02; Yonan (wie Anm. 58), 49–58, fig. 18. 178 Yonan ebd., fig. 17. 179 Ebd., 53. 180 Ebd., 65, 87. 181 Inv.-Nr. 3457; Barta (wie Anm. 6), 82, Abb. 68; Mazzocca / Pancheri / Casagrande (wie Anm. 71), 184, fig. 13a. 182 Siehe Kapitel 3. 183 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 353, 118, vgl. Bressan / De Grassi (wie Anm. 25), 78 (Abb.), 114 (Detail), 178, Nr. VIII/2; Katalog: Habsburgs Feste – Habsburgs Trauer, Schloßhof,Wien 2002, 104, Nr. 199 184 Anton Ziegler, Gallerie aus der Österreichischen Vaterlandsgeschichte in bildlicher Darstellung, Enthaltend: Die außerordentlichen Denkwürdigkeiten und merkwürdigsten Ereignisse in der Reihenfolge, aus der Epoche des Habsburg’schen Hauses bis zum Regierungsantritte Sr. Majestät Kaiser Ferdinand I., 3 Bände,Wien 1837–1838, Bd. III,Taf. 98, 99. Besonders kennzeichnend ist in diesem Zusammenhang der berühmte Stich des Jahres 1819 nach Jean Baptiste Isabey, die Delegierten am Wiener Kongress darstellend und im Durchblick das Witwenporträt Maria Theresias zeigend, vgl. Katalog: 150 Jahre Wiener Kongress, Hofburg, Kaiserappartements,Wien 1965, 169f., Nr. IV-33, Abb. 16.

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Anmerkungen 2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

1 Henry Vallotton, Maria Theresia. Die Frau, die ein Weltreich regierte, München 1978 (Paris 11963), 24. 2 Friedrich Carl von Moser, Teutsches Hof-Recht [...], Bd. 1, Frankfurt am Main-Leipzig 1761, 484. 3 Karl Eduard Vehse, Geschichte der deutschen Höfe seit der Reformation, 14, Abt. 2 (Oestreich), Teil 8, Hamburg 1852, 17f.; Gerda und Gottfried Mraz, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten,Wien 21980 (ebd. 11979), 194. 4 Cölestin Wolfsgruber OSB, Die Kaisergruft bei den Kapuzinern in Wien,Wien 1887, 56–73, 254. 5 Anton Ziegler, Gallerie aus der Österreichischen Vaterlandsgeschichte in bildlicher Darstellung, enthaltend: Die außerordentlichen Denkwürdigkeiten und merkwürdigsten Ereignisse in der Reihenfolge, aus der Epoche des Habsburg’schen Hauses bis zum Regierungsantritte Sr. Majestät Kaiser Ferdinand I., Bd. III, Wien 1837–1838, Taf. 98, vgl. weiters: Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 272, 58 (Lithographie von Ernst Fischer, vor 1874), Pg 185 177/2 in Ptf. 132a (83) [Neg.-Nr. NB 540.094-A(B)], Pg III/1/32 E und Pg Österreich 185 177/2:II(1). 6 Vgl. etwa Paul R. Mersey, L’amour de la mort chez les Habsbourg. Contribution à la Pathologie historique (Université de Paris – Faculté de Médecine), Paris 1912. 7 Friederike Beelitz, »vereint in alle Ewigkeit«. Das Grabmal Maria Theresias und Franz Stephans von Lothringen von Balthasar Ferdinand Moll, geisteswissenschaftliche Diplomarbeit, Wien 1997, 22. 8 Zusammenfassend: Karl Ginhart, Die Kaisergruft bei den PP. Kapuzinern in Wien (Österreichs Kunstdenkmäler 3), Wien 1925, 17f., Nr. 46; Ulrike König, Balthasar Ferdinand Moll. Ein Bildhauer des Wiener Spätbarock, Diss. phil., Wien 1976, 52–63; Friederike Beelitz, »Vereint in alle Ewigkeit«. Balthasar Ferdinand Molls Grabmal von Maria Theresia und Franz Stephan von Lothringen, in: Belvedere 5 (1999), Nr. 1, 50–63; Hellmut Lorenz (Hrsg.), Barock (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich 4), München-London-New York 1999, 493–494, Nr. 209; Brigitta Lauro, Die Grabstätten der Habsburger. Kunstdenkmäler einer europäischen Dynastie, Wien 2007, 207–209. Eine Übersicht zur Kunstproduktion unter Maria Theresia fehlt nach wie vor, vgl. neuerdings: Pierre Béhar / Marie-Thérèse Mourey / Herbert

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2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

Schneider (Hrsg.), Maria Theresias Kulturwelt. Geschichte, Religiosität, Literatur, Oper, Ballettkultur, Architektur, Malerei, Kunsttischlerei, Porzellan und Zuckerbäckerei im Zeitalter Maria Theresias (Documenta Austriaca. Literatur und Kultur in den Ländern der ehemaligen Donaumonarchie, hrsg. von Ralf Bogner 2), Hildesheim-Zürich-New York 2011. 9 König (wie Anm. 8), 52f. Im Jahr 1754 ordnete Maria Theresia auch eine Neugestaltung der Herzogsgruft im Wiener Stephansdom an. Offensichtlich legte man bei der Neuorganisation großen Wert auf die Tradition. 10 Beelitz (wie Anm. 7), 23, Anm. 85; Moll fertigte auch sein Grabmal (Baden bei Wien, St. Helena, 1756) an, vgl. König (wie Anm. 8), 200, Abb. 77. 11 Julius Fleischer, Das kunstgeschichtliche Material der geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790 (Quellenschriften zur barocken Kunst in Österreich und Ungarn 1),Wien 1932, 68f., Nr. 136. 12 Magda von Bárány-Oberschall, Die Sankt-Stephans-Krone und die Insignien des Königreiches Ungarn (Die Kronen des Hauses Habsburg 3),Wien 21974, 143–150, Abb. 21. 13 Zur Frömmigkeit Maria Theresias im Kontext der Tradition der »Pie­ tas Austriaca«, vgl. Kerstin Schmal, Die Pietas Maria Theresias im Spannungsfeld von Barock und Aufklärung. Religiöse Praxis und Sendungsbewußtsein gegenüber Familie, Untertanen und Dynastie (Mainzer Studien zur Neueren Geschichte 7), Frankfurt/M. u.a. 2001, 197–209. 14 Maria Pötzl-Malikova, Die Statuen Maria Theresias und Franz I. Stephan von Lothringen von Franz Xaver Messerschmidt. Ein Beitrag zur typologischen Ableitung des spätbarocken Herrscherstandbildes, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 34 (1981), 131–145, hier 137; Katalog: Maria Theresia als Königin von Ungarn, Schloß Halbturn, Eisenstadt 1980; Wolfgang Häusler, Herrscherstatuen und Menschenbild. Zur politisch-historischen Dimension der Porträtkunst Messerschmidts, in: Michael Krapf (Hrsg.), Franz Xaver Messerschmidt 1736–1783, Katalog, Österreichische Galerie Belvedere Wien, Ostfildern-Ruit 2002, 31–47. 15 Vgl. Beelitz (wie Anm. 8), 54, ähnlich bei: Franz de Paula Gaheis, Beschreibung der auffallendsten Merkwürdigkeiten der kaiserl. königl.

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Anmerkungen

Haupt- und Residenzstadt Wien,Wien 21799, 31 (von einem Genius mit der Krone der Unsterblichkeit gekrönt). 16 Zu den im Wiener Belvedere (Inv.-Nr. 4212–4215) befindlichen Ricordi (?) nach den Reliefs am Sarkophag: Katalog: Georg Raphael Donner 1693–1741, Österreichische Galerie Wien, Wien 1993, 472– 475, Nr. 118–121. 17 Vgl. Hermann Minetti OPraem, Reim-weiß verfaste [sic!] Dancksagungs-Rede wegen denen erhaltenen herlichen [sic!] Siegen von unserer Rechtmässigen Glor- und Sieg-reichen Königin Maria Theresia [...],Wien 1744. 18 Zu dem als Vorbild dienenden Triumphbogen in Florenz, vgl. Bruno Klein, L’arco di Lorena. Habsburgische Propaganda in Florenz, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 32 (1988), 253– 292. 19 Beelitz (wie Anm. 7), 45f.; Magdalena Hawlik-van der Water, Die Kapuzinergruft. Begräbnisstätte der Habsburger in Wien, WienFreiburg/B.-Basel 1987 (ebd. 21993), 152–155. 20 Elisabeth Kovács, Spätmittelalterliche Traditionen in der österreichischen Frömmigkeit des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Peter Dinzelbacher / Dieter R. Bauer (Hrsg.), Volksreligion im hohen und späten Mittelalter (Quellen und Forschungen aus dem Gebiet der Geschichte N.F. H. 13), Paderborn-München-Wien-Zürich 1990, 397–417, hier 415. 21 Ilse Schütz, Der Österreichische Erzherzogshut, in: Karl Holubar / Wolfgang Christian Huber, Katalog: Die Krone des Landes, Stift Klosterneuburg,Wien 1996, 55–62, hier 61. 22 Josef Peter Ortner, Marquard Herrgott (1694–1762). Sein Leben und Wirken als Historiker und Diplomat (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Kommission für Geschichte Österreichs 5), Wien 1972, 55–69, hier 68. In diesem Zusammenhang ist auch die von Maria Theresia angestrebte Bildung eines »Gesamtarchivs« im Jahr 1749 von Bedeutung, zu dessen Realisierung verschiedenste Urkundensammlungen zum Zweck der Schaffung einer Rüstkammer zur Verteidigung der Rechtsansprüche des Erzhauses (Ludwig Bittner [Hrsg.], Gesamtinventar des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs [Inventar österreichischer staatlicher Archive V.4], Wien 1936, 16*–19*, hier 19*) zusammengetragen wurden. 23 Ginhart (wie Anm. 8), 32; Beelitz (wie Anm. 8), 53–55; Erwin Panofsky,

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2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

Grabplastik, Köln 1964, Abb. 74; zur Bedeutung der Erforschung der etruskischen Kunst zur Entstehungszeit des Prunksarkophags: Antonio Francesco Gori, Museum Etruscum exhibens insignia veterum Etruscorum Monumenta, Bd. 1–3, Florenz 1737–1743. 24 Ginhart (wie Anm. 8), 14f., Nr. 42; 16, Nr. 45; Lauro (wie Anm. 8), 206f. 25 Panofsky (wie Anm. 23), Abb. 377; François Souchal, French Sculptors of the 17th and 18th Centuries. The Reign of Louis XIV. Illustrated Catalogue G–L, Oxford 1981, 38f., Nr. 38*; zur ikonografischen Tradition: Anne-Sophie Molinié, Corps ressuscitants et corps réssuscités: Les images de la résurrection des corps en Italie centrale et septentrionale du milieu du XVe au début du XVIIe siècle, Paris 2007. 26 François Souchal, French Sculptors of the 17th and 18th Centuries.The Reign of Louis XIV. Illustrated Catalogue M–Z, Oxford 1987, 64f., Nr. 54 und 55. 27 Alastair Laing, Fischer von Erlach’s Monument to Wenzel, Count Wratislaw von Mitrowicz and its place in the Typology of the pyramid Tomb, in: Umĕni 33 (1985), 204–216. 28 Michael Krapf, Gedanken zum Grabmal des Johann Leopold Donat Fürst Trautson in der Michaelerkirche, Wien, in Michaela Frick / Gabriele Neumann (Hrsg.), Beachten und Bewahren. Caramellen zur Denkmalpflege, Kunst- und Kulturgeschichte Tirols. Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Caramelle, Innsbruck 2005, 160–166. 29 Ingeborg Schemper-Sparholz, Grab-Denkmäler der Frühen Neuzeit im Einflußbereich des Wiener Hofes. Planung, Typus, Öffentlichkeit und mediale Nutzung, in: Mark Hengerer (Hrsg.), Macht und Memoria. Begräbniskultur europäischer Oberschichten in der Frühen Neuzeit, Köln-Weimar-Wien 2005, 347–370, hier 359–360, Abb. 11. 30 Vgl. hier auch ein Fresko mit der Verherrlichung Maria Theresias im Refugium der Abtei Echternach in der Stadt Luxemburg, 18. Jahrhundert: Michael Krapf / Cornelia Reiter (Hrsg.), Katalog: Das Zeitalter Maria Theresias. Meisterwerke des Barock, Österreichische Galerie Belvedere, Musée national d’histoire et d’art Luxemburg, o.O. 2006, 57, Abb. 13. 31 Franz Peikhart SJ, Lob- und Danck-Rede Gott Dem Allerhöchsten, vor die so glückliche hoche [sic!] Croenung Ihro königl. Ungarischen Majestät Der Allerdurchleuchtigsten Frauen, Frauen Mariae Theresiae [...],Wien 1743, 7f.; Franciscus Maria Caesar,Theresia: sive ostenta Dei O.M., Wien 1752, 622–624; Ignaz Wurz SJ, Trauerrede auf Franz den

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Anmerkungen

Ersten, Röm. Kaiser [...], Wien 1765, 53f.; Edmund Friz, Trauer- und Lobrede auf Franciscum den Ersten [...], Wien 1765, 4; Franciscus Xaverius Roy SJ,Trauer- und Lobrede auf Franciscus den Ersten weiland Römischen Kaiser, [...], Preßburg 1765, 22, 25; Denkmäler dem unsterblichen Andenken Marien Theresiens gewidmet, Wien 1785, 248 (Gedanken an dem Fuß des Sarges der großen Theresia). 32 Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione. With an introduction by Erna Mandowsky, Hildesheim-New York 1970, 138–142. 33 Andreas Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche, Darmstadt 21977 (ebd. 11970), 257–263. 34 1 Kor 9, 24–25; vgl. Karl Baus, Der Kranz in Antike und Christentum. Eine religionsgeschichtliche Untersuchung mit besonderer Berücksichtigung Tertullians (Theophaneia 2), Bonn 1940, 170f. 35 Marquard Herrgott / Rustenus Herr, Taphographia Principum Austriae [...] quod est Monumentorum Aug. Domus Austriacae, Bd. IV und IV/1, hrsg. von Martin Gerbert OSB, St. Blasien 1772, 446–448 (Teil I, Buch VII, Kapitel VI). 36 Ebd., 447, vgl. neuerdings: Regina Deckers, Die »Testa velata« in der Barockplastik. Zur Bedeutung von Schleier und Verhüllung zwischen Trauer, Allegorie und Sinnlichkeit (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana 27), München 2010, 105–109, hier 108. 37 Vgl. Cornelius Mayer (Hrsg.), Augustinus-Lexikon, Bd. 1, Basel-Stuttgart 1986, 159–164 (Aeternitas), 624–638 (Beatitudo). 38 Franz Cumont, L’Éternité des empereurs romains, in: Revue d’Histoire et de Littérature religieuses 1 (1896), 435–452; Hans Ulrich Instinsky, Kaiser und Ewigkeit, in: Hermes – Zeitschrift für Klassische Philologie 77 (1942), 313–355; Theodor Klauser (Hrsg.), Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. 1, Stuttgart 1950, 193–204, hier 198f.; Robert Etienne, Aeternitas Augusti – Aeternitas Imperii, in: Les grandes Figures religieuses – Fonctionnement prâtique et symbolique dans l’Antiquité (Lire les polythéismes 1 = Annales litteraires de l’Université de Besançon 329), Paris 1986, 445–454. 39 Zusammenfassend: Emile Beurlier, Le culte impérial. Son histoire et son organisation depuis Auguste jusqu’à Justinien, Paris 1891, 55–71; Georg Wissowa (Hrsg.), Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung, Bd. 4, Stuttgart 1901, 901f.; Elias Bickermann, Die römische Kaiserapotheose, in: Archiv für Religi-

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2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

onswissenschaft 27 (1929), 1–34, wiederabgedruckt in: Antonie Wlosok (Hrsg.), Römischer Kaiserkult (Wege der Forschung 372), Darmstadt 1978, 82–121; Otto Schmitt (Hrsg.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 1, Stuttgart 1937, 842–852; Julius von Schlosser, Tote Blicke. Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. Ein Versuch, hrsg. von Thomas Medicus (Acta humaniora), Berlin 1993, 21–26. 40 Wien, Wien Museum, Inv.-Nr. 21.591 bzw. 88.789/2, vgl. Michael Brix, Trauergerüste für die Habsburger in Wien, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 26 (1973), 208–265, hier 250, Abb. 235. In der Publikation von Johann Karl Newen von Newenstein mit dem Titel Apotheosis Magno et Augusto Carolo Impp.VI. [...] (Wien 1740), 23f., wird die römische Apotheose ausführlich auf den verstorbenen Kaiser Karl VI. bezogen; zu Newenstein: John L. Flood, Poets Laureatae in the Holy Roman Empire. A bio-bibliographical Handbook, Bd. 3, Berlin 2006, 1430–1432. 41 Liselotte Popelka, Katalog: »Eugenius in nummis«. Kriegs- und Friedenstaten des Prinzen Eugen in der Medaille, Katalog, Wien, Heeresgeschichtliches Museum, Wien 1986, 239, Nr. 256, vgl. hier auch die Publikation Pompa triumphalis aeternae felicique memoriae magni et magnanimi Ducis Eugenii, [...], Wien 1736, o.S. ([...] VIII. AETERNITAS, omnium corona virtutum, [...]). 42 Popelka ebd., 240, Nr. 257; Schemper-Sparholz (wie Anm. 29), 363, Abb. 18. 43 Schau- und Denkmünzen, welche unter der glorwürdigen Regierung der Kaiserinn Königinn Maria Theresia geprägt worden sind (Wien 1782), hrsg. von Günther Probszt-Ohstorff, Graz 1970, Nr. 180; Wolfgang Ritter von Wurzbach-Tannenberg, Katalog meiner Sammlung von Medaillen, Plaketten und Jetons, zugleich ein Handbuch für Sammler, Teil 1, Zürich-Leipzig-Wien 1943, 373, Nr. 2328. Ein kennzeichnendes Beispiel für die Anwendung der Ikonografie der Consecratio auf Franz Stephan ist das Titelkupfer zu Alfonso Varano, La cristiana apoteosi di Francesco Primo Imperatore [...], Ferrara 1768. 44 Liselotte Popelka, Das Trauergerüst der Wiener Universität für Kaiser Joseph. I. Neue Aspekte im Werk Johann Bernhard Fischers von Erlach, in:Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 23 (1970), 239–250, Abb. 196; Hans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 21976, 281f., Abb. 142. 45 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 88775.

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Anmerkungen

46 Wien, Wien Museum, Inv.-Nr. 218.404 (1774, in Paris bei Bligny gedruckt), vgl. ebd., Inv.-Nr. 85.255, zusammenfassend: Nikolaus Gussone, Die Herrscherin im Sternenkranz. Zu einem Bildnis der Kaiserin Maria Theresia, in: Dieter Harmening / Erich Wimmer (Hrsg.),Volkskultur – Geschichte – Region. Festschrift für Wolfgang Brückner zum 60. Geburtstag,Würzburg 1990, 493–507. 47 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Inv.-Nr. Pg 185 177/2 in Ptf.132:I(55E1). 48 Ginhart (wie Anm. 8), 18. 49 Vgl. Oscar Cullmann, Unsterblichkeit der Seele oder Auferstehung der Toten? Antwort des Neuen Testaments, Stuttgart 1986, 41–63. 50 Neben Molls Sarkophag besitzt der Engel mit der Posaune besonders in Louis François Roubiliacs Grabdenkmal für General William Hargrave (1757, Westminster Abbey) eine besondere Bedeutung, vgl. Margaret Whinney, Sculpture in Britain 1530 to 1830, revised by John Physick (The Pelican History of Art), London-New York 1988, 209– 212, fig. 144–146. 51 Victoria von Flemming, Arma Amoris. Sprachbild und Bildsprache der Liebe. Kardinal Scipione Borghese und die Gemäldezyklen Francesco Albanis (Berliner Schriften zur Kunst 6), Mainz/R. 1996, 387–397. 52 Dieter Borchmeyer, Mozart oder Die Entdeckung der Liebe, Frank­ furt/M.-Leipzig 2005, 14; zur Bedeutung der Liebessemantik in der Literatur des 18. Jahrhunderts: Jutta Greis, Drama Liebe. Zur Entstehungsgeschichte der modernen Liebe im Drama des 18. Jahrhunderts (Germanistische Abhandlungen 69), Stuttgart 1991, 3–15; zur Emotionalisierung des Patriarchalismus, vgl. Bengt Algot Sørensen, Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im 18. Jahrhundert, München 1984, 15–57. 53 Der einzige motivische Anhaltspunkt, bei dem zwei Personen gemeinsam ein Szepter umfassen, ist in dem emblematischen Handbuch von Guillaume de la Perrière mit dem Titel La Morosophie (Lyon 1553), Nr. 18, nachweisbar. 54 Gottlieb Cortte, Dissertatio iuris publici de origine et iure sceptrorum [...], Frankfurt/O. 1736, 13, 15, weist auf die fundamentale mythologische Bedeutung des Szepters hin, wonach dieses den Herrschern von den Göttern überantwortet worden sei. 55 Anton Faber (recte Christian Leonhard Leucht), Der Europäischen Staats-Cantzley acht und siebenzigster Theil [...], Nürnberg 1741,

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2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

705–712; Fritz Reinöhl, Die Übertragung der Mitregentschaft durch Maria Theresia an Grossherzog Franz Stephan und Kaiser Joseph II., in: Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung, Ergänzungsbd. 11, Innsbruck 1929, 650–661, hier 654f. 56 Cornelia Kemp, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen (Kunstwissenschaftliche Studien 53), München-Berlin 1981, 203, 223, 296, Nr. 76(N) 5, 101.24 und 196.3. 57 Ingeborg Schemper-Sparholz, Das Münzbildnis als kritische Form in der höfischen Porträtplastik des 18. Jahrhunderts in Wien, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 92 (1996), 165–188, hier 188. 58 Jennifer Montagu, »Medals« in Roman Baroque Sculpture, in:  The Medal, 1986, Nr. 9 (special issue), 55–63. 59 Médailles sur les principaux évenéments du règne de Louis Le Grand avec des explications historiques, Paris 1702, 181 (pl.). 60 Nicolas Godonesche, Médailles du règne de Louis XV., Paris 1736, pl. 35, vgl. grundsätzlich: Françoise Page-Divo / Jean-Paul Divo, Médailles de Louis XV. Les médailles de la série uniforme émises sous le règne de Louis XV., Paris 2009. 61 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Inv.-Nr. Pg 173 162/6 in Ptf. 127:(86). 62 Schau- und Denkmünzen (wie Anm. 43), Nr. 105; Renate Zedinger (Hrsg.), Katalog: Lothringens Erbe, Franz Stephan von Lothringen (1708–1765) und sein Wirken in Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst der Habsburgermonarchie, Schallaburg, St. Pölten 2000, 148, Nr. 7.17.3. 63 Medaille mit den Profilköpfen der römischen Kaiser Titus und Domitian (71 n. Chr.): http://www.coinarchives.com/a/lotviewer.php?LotI D=207194&AucID=283&Lot=528. 64 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Hofakten des Ministeriums des Innern, Karton 7 (olim I C 4), Faszikel 1765/1766; Mark Hengerer,The Funerals of the Habsburg Emperors in the Eighteenth Century, in: Michael Schaich (Hrsg.), Monarchy and Religion. The Transformation of Royal Culture in Eighteenth-Century Europe (Studies of the German Historical Institute London), London-Oxford 2007, 367–394, hier 387; Michaela Kneidinger / Philipp Dittinger, Hoftrauer am Kaiserhof 1652 bis 1800, in: Irmgard Pangerl / Martin Scheutz / Thomas Winkelbauer (Hrsg.), Der

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Anmerkungen

Wiener Hof im Spiegel der Zeremonialprotokolle (1652–1800). Eine Annäherung (Forschungen zur Landesgeschichte von Niederösterreich 31 = Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 47), Innsbruck-Wien-Bozen 2007, 529–572, hier 543–547; Renate Zedinger, Franz Stephan von Lothringen (1708–1765). Monarch – Manager – Mäzen (Schriftenreihe der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 13),Wien-Köln-Weimar 2008, 289–295. 65 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Zeremonialprotokolle 30 (1765), fol. 174v/175r sowie 203v, 211v und 216v; Cölestin Wolfsgruber OSB, Die Hofkirche zu S. Augustin in Wien, Augsburg 1888, 88;Waltraud Stangl,Tod und Trauer bei den österreichischen Habsburgern 1740–1780 dargestellt im Spiegel des Hofzeremoniells, Diss. phil., Wien 2001, 332; Liselotte Popelka, Castrum doloris oder »Trauriger Schauplatz«. Untersuchungen zu Entstehung und Wesen ephemerer Architektur (Österreichische Akademie der Wissenschaften,Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte 2), Wien 1994, 129; Wien, HHStA, Zeremonialprotokolle 30 (1765), fol. 257r (Schema für die Exequien in der Wiener Augustinerkirche). 66 Die These, der Prunksarkophag Molls würde die traditionellen Trauergerüste ersetzen, wurde von Beelitz (wie Anm. 8), 55–61, vertreten. 67 Z.B. Castrum doloris für Kaiser Leopold I., 1705 (Wien, St. Augustin), vgl. Jutta Schumann, Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I. (Colloquia Augustana 17), Berlin 2003, 277–278, Abb. 23. 68 Wurzbach-Tannenberg (wie Anm. 43),Teil 2, 966, Nr. 6040 (Revers). 69 Titelvignette. 70 Wurz (wie Anm. 31). 71 Werner J. Praitenaicher, In Funere Francisci I. Romanorum Imperatoris, [...],Wien 1765. 72 Schemper-Sparholz (wie Anm. 29), 365 (mit Quellenangaben). 73 Hengerer (wie Anm. 64), 393. 74 Grundsätzlich zum Problem der Vielansichtigkeit in der frühneuzeitlichen Kunst: Lars Olof Larsson,Von allen Seiten gleich schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus (Acta Universitatis Stockholmiensis 26), Stockholm 1974, 27–29; Roland Kanz, Balthasar Permosers Christus an der Geißelsäule, in: Bärbel Hamacher / Christl Karnehm

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2. Hier wird einmal gutt ruhen seyn

(Hrsg.), pinxit / sculpsit / fecit – Kunsthistorische Studien. Festschrift für Bruno Bushart, München 1994, 226–241. 75 Herrgott / Herr (wie Anm. 35), Bd. IV/2,Taf. 87–90. 76 Elisabeth Payer, Der Maler Josef Ignaz Mildorfer (1719–1775), Diss. phil., Innsbruck 1967, 34–39; Klara Garas, Unbekannte Fresken von Josef Ignaz Mildorfer, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie 24/25 (1980/1981), Nr. 68/69, 93–131, hier 98–100; Elisabeth LeubePayer, Joseph Ignaz Mildorfer 1719–1775. Akademieprofessor und savoyisch-liechtensteinischer Hofmaler, Wien-Köln-Weimar 2011, 157–164. 77 Ginhart (wie Anm. 8), Abb. 42. 78 Grundsätzlich: Andreas Pigler, Portraying the Dead. Painting – Graphic Art, in: Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 4 (1957), 1–75. 79 Vgl. Tonio Hölscher,Victoria Romana. Archäologische Untersuchungen zur Geschichte und Wesensart der römischen Siegesgöttin von den Anfängen bis zum Ende des 3. Jhs. n. Chr., Mainz/R. 1967, 6 (»Victoria auf dem Globus«),Taf. 1, Nr. 1, 3, 8. 80 Iconologie ou explication nouvelle de plusieurs Images, Emblèmes [...] Tirée des Recherches et des Figures de Cesare Ripa, moralisées par Jean Baudouin, seconde partie, Paris 1644, 142 (»Rome victorieuse«). 81 Ginhart (wie Anm. 8), Abb. 13; Lauro (wie Anm. 8), 205. 82 Rituale Romano-Viennense [...],Wien 1755, 190–196 (Officium Sepulturae Adulti sive Clerici, sive Laici); Officium defunctorum, dicendum in die omnium fidelium defunctorum, in die depositionis et in Anniversario alicujus Defuncti, cum una tantum Oratione, Wien 1763, 18, 54, 59. 83 Denkmäler dem unsterblichen Andenken Marien Theresiens gewidmet (wie Anm. 31), 248 (Gedanken an dem Fuß des Sarges der großen Theresia). 84 Die mittelalterliche typologische Auslegung der »Concordantia caritatis« bezog die Ezechielvision auf die die Auferstehung der Toten (Mt 22, 23) und auf die Zerstörung Jerichos durch Trompeten (Num 10), vgl. Ernst Gall / Ludwig Heinrich Heydenreich (Hrsg.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 3, Stuttgart 1954, 833–853, hier 841–842, Nr. 53. 85 Ginhart (wie Anm. 8), Abb. 12; Lauro (wie Anm. 8), 204f. 86 Hengerer (wie Anm. 64), 390f.

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Anmerkungen

87 Eberhard Kusin OCap, Die Kaisergruft bei den PP. Kapuzinern in Wien, Wien 1949, Abb. 22; Hawlik-van der Water (wie Anm. 19), 30 (Abb.). 88 Derek Beales, Enlightenment and Reform in Eighteenth-Century Europe, London-New York 2005, 60–89 (Christians and »Philosophes«:The Case of the Austrian Enlightenment). 89 Vgl. Martin Schieder, Jenseits der Aufklärung. Die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien régime (Berliner Schriften zur Kunst 9), Berlin 1997, 51 (mit Quellenangaben). 90 Schau- und Denkmünzen (wie Anm. 43), Nr. 54; Wurzbach-Tannenberg (wie Anm. 43),Teil 1, 371, Nr. 2319. 91 Sichtbarster Ausdruck einer – an der Aeneis orientierten – Huldigung auf Maria Theresia als Retterin der Dynastie ist Ladislaus Csapodis »Theresias« des Jahres 1746 (gedruckt 1750 in Tyrnau), vgl. Elisabeth Klecker, Tradition und Moderne im Dienst des Herrscherlobes. Beispiele lateinischer Panegyrik für Maria Theresia, in: Franz M. Eybl (Hrsg.), Strukturwandel kultureller Praxis. Beiträge zu einer kulturwissenschaftlichen Sicht des theresianischen Zeitalters (Jahrbuch der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 17 [2002]), Wien 2002, 233–247; dies., Maria Theresia und Aeneas. Vergilrezeption zur Bewältigung der weiblichen Erbfolge, in: Camœnæ Hungaricæ 2 (2005), 111–126. Besondere Bedeutung hinsichtlich der Bewahrung der gefährdeten Dynastie kommt zwei Passagen in der Inschrift Maria Theresias am Prunksarkophag (Hawlik-van der Water [wie Anm. 19], 155) zu: PATERNA REGNA CONTRA HOSTES POTENTISS. ADSERVIT und ROM. IMPERII MAIESTATEM DOMVI SVAE RESTITVIT. 92 Die Reliefs an den Seiten des Sarkophags sind ebenso präzise durchgestaltet wie die Gewänder, welche die beiden liegenden Herrscher gleichsam »investieren«. Ein zentrales Kennzeichen des in den ­Liegefiguren manifesten, stärker detailreich orientierten Modus ist eine – der druckgrafischen Produktion vergleichbare – kleinteiligdekorative Ausrichtung mit einer dezidierten Betonung der Oberflächengestaltung, wie sie generell für die Kunst der Epoche Maria Theresias typisch ist und als Rückgriff auf stilistische Traditionen der »Rudolfinischen Hofkunst« interpretiert wurde (Katalog Donner [wie Anm. 16], 478, vgl. Beelitz [wie Anm. 7], 12f., 74). 93 Es erscheint kaum denkbar, dass die Idee zu einer solchen sensiblen Pro-

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3. Das Glück ihrer Völker

grammatik dem Bildhauer alleine überlassen wurde. Dieser hatte wahrscheinlich bestimmte und vom Hof penibel vorgeschriebene Vorgaben umzusetzen. Einen Hinweis auf das entsprechende Procedere bietet die Aktenlage zu der von Moll durchgeführten Ergänzung am Sarkophag Kaiser Karls VI. in der Kapuzinergruft: Der archivalisch für dieses Werk nachweisbare Passus […] wegen Weyl. Ihro Kayl. Königl. Cathol. Maytt. Caroli VI. nach dem vorgezeugt und allergnädigst approbirten Modell vollständig abgeändert und verbesserten Zinnernen Sarg […] (Fleischer [wie Anm. 11], 62f., Nr. 101) ist ein instruktiver Beleg für die Approbation von Sarkophagen. 94 Christoph Kampmann, Der Tod des Herrschers als Grenze und Übergang. Die normative Funktion der Herrschermemoria in der Frühen Neuzeit, in: Christine Roll / Frank Pohle / Matthias Myrczek (Hrsg.), Grenzen und Grenzüberschreitungen. Bilanz und Perspektiven der Frühneuzeitforschung (Frühneuzeit-Impulse 1), Köln-Weimar-Wien 2010, 263–270, hier 267. 95 Dieser Aspekt findet vielleicht den unmittelbarsten Ausdruck in einem Schreiben Maria Theresias an Papst Clemens XIII. in der Todesnacht ihres Gemahls am 19. August 1765, in dem sie Franz Stephan als conjux meus dilectissimus, pater amantissimus, conjux suavissimus und princeps optimus bezeichnet (HHStA, Akten des Ministeriums des kaiserlichen und königlichen Hauses,Todesfälle, Karton 1, Nr. 117). 3. Das Glück ihrer Völker

1 Aus den volkstümlichen »Preußischen Kriegsliedern von einem Grenadier« des Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1778), vgl. Adam Wandruszka, Maria Theresia. Die große Kaiserin (Persönlichkeit und Geschichte 110), Zürich-Frankfurt/M. 1980, 73; vgl. hier die ursprünglich für den Maria-Theresien-Orden vorgesehene Darstellung der hl.Theresia: Hanns Leo Mikoletzky, Österreich. Das große 18. Jahrhundert,Wien-München 1967, 228. 2 Hilde Wultschner, Maria Theresia in der deutschen Geschichtsschreibung, Diss. phil.,Wien 1950, 2. 3 Johann Rautenstrauch, Biographie Marien Theresiens, Wien 1779 (Wien-Preßburg 1780), 2. 4 Wultschner (wie Anm. 2), 16. 5 Friedrich Marr, Maria Theresia, in: Hans Fraungruber, Gott erhalte! Österreichs Herrscher und Helden im Liede. Für die Schuljugend ausgewählt,Wien 1904, 74f., hier 74.

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Anmerkungen

6 Christoph Gottlieb Richter, Helden-Lied über die Königin in Ungarn und Ihre Gnade gegen die Juden, o.O. 1745, 5, vgl. hier auch den berühmten und in Biografien der Regentin immer wieder zitierten Bericht von Otto Christoph Graf von Podewils (vgl. Carl Hinrichs [Hrsg.], Friedrich der Große und Maria Theresia. Diplomatische Berichte von Otto Christoph Graf von Podewils, Berlin 1937). Später wird dieser hymnische Bericht des preußischen Ministers ausführlich auch in habsburgischen Publikationen zitiert, vgl. Edmund Aelschker, Maria Theresia im Erbfolgekriege,Wien 1879, 62–65, hier 62, der auch vom Zauber ihrer (Maria Theresias,W.T.) Persönlichkeit spricht; Hermine Proschko, Habsburgs Kaiser-Frauen und Herzoginnen […], Warnsdorf 31909, 130f. (Podewils). 7 Der Bezug auf diese Stelle in der Genesis ist bereits im Titelkupfer zu Johann Ludwig Schönlebens Annus Sanctus Habspurgo-Austriacus […], Salzburg 1696 (Hellmut Lorenz [Hrsg.], Barock [Geschichte der bildenden Kunst in Österreich IV, hrsg. von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften], München-London-New York 1999, 20, Abb. 9), grundgelegt. 8 Irene Holzer (vorm.Tuma), Franz Christoph von Scheyb (1704–1777). Leben und Werk. Ein Beitrag zur süddeutsch-österreichischen Aufklärung, Diss. phil., Wien 1975, 161; vgl. Michal Johanna Scheriau, Franz Christoph von Scheyb. Klassizistische Kunstliteratur im späten 18. Jahrhundert in Wien – 1770, 1774, Diss. phil.,Wien 1985. 9 Holzer ebd., 168. 10 Ebd., 169. 11 Ebd., 197. 12 Ebd., 197f. 13 Ebd., 199. 14 Ebd., 200. 15 Wolfram Mauser, Maria Theresia. Mütterlichkeit: Mythos und politisches Mandat (Hofmannsthal, Sonnenfels,Wurz), in: Irmgard Roebling / Wolfram Mauser (Hrsg.), Mutter und Mütterlichkeit. Wandel und Wirksamkeit einer Phantasie in der deutschen Literatur. Festschrift für Verena Ehrich-Haefeli,Würzburg 1996, 77–97, hier 86. 16 Siehe Kapitel 2. 17 Johann Christoph Gottsched, Die Kaiserinn am Theresien-Feste 1749, Regensburg 1749, o.S. 18 Mauser (wie Anm. 15), 85; Karl Vocelka, Glanz und Untergang der

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3. Das Glück ihrer Völker

höfischen Welt. Repräsentation, Reform und Reaktion im habsburgischen Vielvölkerstaat (Österreichische Geschichte 1699–1815),Wien 2001, 30; ders., 1713 – Pragmatische Sanktion: Die Kontroverse zwischen Maria Theresia und Friedrich II. sowie die Modernisierung der Habsburgermonarchie, in: Martin Scheutz / Arno Strohmeyer (Hrsg.), Von Lier nach Brüssel. Schlüsseljahre österreichischer Geschichte (1496–1995) [VGS Studientexte], Innsbruck-Wien-Bozen 2010, 135– 151, hier 147f. 19 Zitiert nach Mauser (wie Anm. 15), 85, Anm. 27. 20 Zitiert nach ebd., 86. 21 Ebd., 88. 22 Sammlung merkwürdiger Aufsätze und Nachrichten über den Tod der großen Kaiserinn Maria Theresia, 1.Teil, Linz/D. 1781, 24. 23 Zitiert nach: Mauser (wie Anm. 15), 89, vgl.Vocelka 2001 (wie Anm. 18), 30. 24 Zitiert nach:Vocelka ebd., 30. 25 C. J. Schulz, Eine Thräne bey dem Grabe der großen Kaiserinn Maria Theresia,Wien 1780, o.S. 26 Vgl. Sandra Hertel, Kontinuität und Wandel – Der habsburgische Totenkult bei Maria Theresia, in: Wolfgang Schmale (Hrsg.), Multiple kulturelle Referenzen in der Habsburgermonarchie des 18. Jahrhunderts, in: Jahrbuch der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 24 (2010), 251–281, hier 261. 27 Max Kratochwill, Das Urteil der Zeitgenossen über Maria-Theresia anlässlich ihres Todes, Diss. phil., Wien 1933; vgl. weiters: Recueil des pièces qui ont paru concernant la mort de Marie-Thérèse, Mons 1781. 28 Vgl. hier auch: Helden-Portrait der Allerdurchleuchtigst-Großmächtigsten Fürstin und Frauen Frauen Mariae Theresiae […], Wien 1743 (unter anderem mit einer Gleichsetzung mit der Königin von Saba [S. 13]). 29 Oesterreichs Empfindung bey dem Grabe Maria Theresiens von F. G. Freiherr von Nesselrode zu Hugenpott,Wien 1780, o.S. 30 Karl Mastalier, Empfindungen beym Tode M. Theresien, Wien 1780, o.S.; der Autor nahm bereits in seiner unpaginierten Publikation Empfindungen am 23. Mayen, dem Tage der Friedensfeyer (Wien 1779) – erschienen anlässlich des Friedens von Teschen (1779) – auf diesen Themenkreis Bezug: […] Zwar glänzt an Ihrer angebeteten Stirne unter allen Herrscherkronen / Die Krone der Tugend am hellsten empor; […]. Auf

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Anmerkungen

die Unsterblichkeit wird auch in einem Gedicht von Wenzel Sigmund Heinze mit dem Titel Maria Theresia im Tempel der Unsterblichkeit angespielt, vgl. Sammlung merkwürdiger Aufsätze (wie Anm. 22), 1. Teil, Linz 1781, 62–66. 31 Gottesgab Herzog, Anrede an seine Landesleute auf den Tod Marien Theresiens weiland Kaiserinn, Königinn,Wien 1780, 38. 32 Franz Schram, Gedicht auf den schmerzlichen Hintritt weyland Sr. Kaiserl. Königl. Apost. Majestät Maria Theresia,Wien 1780, o.S. 33 Wultschner (wie Anm. 2), 1. 34 Jakob Ignatz Bolla, Karls großer Tochter letzte Gedanken, Wien o.J. (1780), o.S. 35 Eugen Guglia, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Regierung, Bd. 2, München-Berlin 1917, 387. 36 Johann Nepomuk Cosmas Michael Denis, Auf den Tod M. Theresien, Wien 1780, o.S., vgl. Katalog: Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200. Wiederkehr des Todestages, Schloß Schönbrunn, Wien 1980, 201f., Nr. 33,11; Guglia (wie Anm. 35), 388. 37 Der Tod Theresiens. Ein allegorisches Gemälde,Wien 1780, o.S. 38 Franz Thomas von Schönfeld, Auf den Tod M. Theresien, Wien 1780, o.S. 39 Der Tod Theresiens (wie Anm. 37), o.S. 40 Wultschner (wie Anm. 2), 2. 41 Theresiens Christen- und Heldentod. Zum Theil ein Auszug aus der Erlanger Realzeitung, Nr. 95, Anno 1780,Wien (um 1780). 42 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132(47E). 43 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132a:(87 E) bzw. NB 540.958-A, vgl. Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts,Wien-Köln-Weimar 2006, 281, Abb. 18. 44 Aloys Blumauer, An die selige Kaiserinn,Wien 1780, o.S. 45 Johann Baptist von Alxinger, Auf den Tod der Kaiserinn, Wien 1780, o.S.; zur Beurteilung Maria Theresias in Bezug auf ihren Anteil am Josephinismus: Derek Beales, Joseph II., Bd. 1: In the Shadow of Maria Theresa 1741–1780, Cambridge (UK) 1987, 439–479. Die religiöse Sprache tritt auch in Rautenstrauchs unpaginiertem Friedenslied (Wien 1779), erschienen anlässlich des Friedens von Teschen (1779), deutlich hervor: […] Therese, gut wie Gott, gab uns den Frieden wieder […].

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3. Das Glück ihrer Völker

46 Kaiserin Theresiens Wiederkehr nach der Oberwelt, Wien 1788, o.S. (Vorrede). 47 Johann Rautenstrauch, Die Feyer des letzten Abends des Jahres 1780 und des ersten Morgens im Jahr 1781,Wien 1781, o.S. 48 Heide Wunder, Geschlechterverhältnisse und dynastische Herrschaft in der Frühen Neuzeit, in: Gabriele Baumbach / Cordula Bischoff (Hrsg.), Frau und Bildnis 1600–1750. Barocke Repräsentationskultur an europäischen Fürstenhöfen, Kassel 2003, 15–37, hier 16. 49 S. 74. 50 S. 22. 51 S. 11f. 52 S. 12. 53 S. 12. 54 S. 13. 55 S. 3. 56 Sapiens mulier aedificat domum suam. / Prov. Cap. 14 als Motto zu ­Michele Sarconi, Alla memoria eterna di Maria Teresa d’Austria ottima pia Augusta – Elogio, Neapel 1781. 57 Béla Miksa Bánhegyi, Maria Theresias Bild in den Leichenpredigten ungarischer Provenienz, in: Gerda Mraz (Hrsg.), Maria Theresia als Königin von Ungarn (Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte 10), Eisenstadt 1984, 387–401, hier 393f. 58 Ebd., 395. 59 Vgl. Christa Schlumbohn, Die Glorifizierung der Barockfürstin als »Femme forte«, in: August Buck (Hrsg.), Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert (Wolfenbütteler Arbeitskreis zur Barockforschung 9), Hamburg 1981, 113–122. 60 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NB 531.766-B bzw. Pg 185 177/2 in Ptf. 132:(51), vgl. hier auch eine Medaille auf die glücklich wiederhergestellte Ruhe in Deutschland (1745) mit Maria Theresia am Avers und Venus (!) auf dem Wagen am Revers: Schau- und Denkmünzen, welche unter der glorwürdigen Regierung der Kaiserinn Königinn Maria Theresia geprägt worden sind, Wien 1782, hrsg. von Günther Probszt-Ohstorff, Graz 1970, 87. 61 Katalog: Ungarn in Mariazell – Mariazell in Ungarn. Geschichte und Erinnerung, Historisches Museum der Stadt Budapest, Budapest 2004, 381f., Nr. III-12. 62 Friedrich Franz Entner von Entnersfeld, Trauerrede auf den Tod Ma-

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Anmerkungen

rien Theresiens, weiland der allerdurchlauchtigsten, großmächtigsten römischen Kaiserinn […],Wien o.J. (1780), 3. 63 Ebd., 6. 64 Ebd., 12. 65 Ebd., 12–14, ähnlich in: Eine Erzählung und ein Kinderlied gesungen bey Theresiens Grabe. Von einem 14jährigen Knaben, in: Sammlung merkwürdiger Aufsätze (wie Anm. 22), 2. Teil, Linz 1781, 70–85, hier 75 (Speis,Trank und Kleidung, Better [sic!], Holz, / ließ Sie [Maria Theresia, W.T.] als Mutter reichen). Der Text gipfelt in einem Lied, das die Kinder zusammen am Grab der Verstorbenen singen (S. 84f. [unter anderem Hier siehst Du uns,Theresia! / Uns Kleinen, Dir zu Füssen / Voll Thränen, schluchzend, mutterlos, / Den Fuß des Grabes küssen.]). 66 Entnersfeld ebd., 17. 67 Ebd., 18. 68 Ebd., 20. 69 Anton Baran, Ein melodramatisches Gedicht aus der Zeit des Jesuitengymnasius in Krems auf Maria Theresias’s sieghaftes Gottvertrauen, in: Jahres-Bericht des k.k. Staats-Gymnasiums in Krems am Schlusse des Schuljahres 1898/1899, Krems/D. 1899, 12–24, hier 19. 70 Ernst Osterkamp, »Der Kraft spielende Übung«. Studien zur Formgeschichte der Künste seit der Aufklärung, hrsg. von Jens Bisky u.a., Göttingen 2010, 57; vgl. weiters: David C. Bradley, Judith, Maria Theresa, and Metastasio. A cultural study based on two oratorios, Tallahassee 1985. 71 S. 31. 72 Wienerisches Diarium 1779, Bd. II, Nr. 57 (17. Juli), Anhang; Nr. 58 (21. Juli), Nachtrag: Nr. 59 (24. Juli), Anhang, zitiert nach: Eva-Marie Loebenstein, Johann Rautenstrauch und seine Biographie Maria Theresias, in: Österreich in Geschichte und Literatur 15 (1971), H. 1, 25–31, hier 25. 73 Loebenstein ebd., 27; vgl. Waltraud Heindl, Marie-Thérèse, la Magna Mater Austriae, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 35 (2010), Nr. 71, Décembre, 11–27, hier 15. 74 Wultschner (wie Anm. 2), 4f. 75 Justus Schmidt,Voltaire und Maria Theresia. Französische Kultur des Barock in ihren Beziehungen zu Österreich, in: Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Stadt Wien 11 (1931), 73–111, 112–115, hier 92f.

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4. Eine wahre Mutter des Volkes

76 Wultschner (wie Anm. 2), 5. 77 Veronika Pokorny, Clementia Austriaca. Studien zur besonderen Bedeutung der »Clementia principis« für das Haus Habsburg, Diss. phil., Wien 1973, 227f. 78 Rautenstrauch (wie Anm. 3), 2. 79 Ebd., 359f. 80 Telesko (wie Anm. 43), 189–191. 81 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132(88); Wien Museum, Inv.-Nr. 19.818, vgl. Reingard Witzmann, Hieronymus Löschenkohl. Bildreporter zwischen Barock und Biedermeier,Wien 1978, 26f.; Gerda und Gottfried Mraz, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten, München 21980 (ebd. 11979), 330 (Abb.); Katalog Maria Theresia (wie Anm. 36), 199, Nr. 33,06 (Wien Museum, Inv.-Nr. 111.115 [Entwurf, Feder, laviert]); Monika Sommer (Hrsg.), Katalog: Hieronymus Löschenkohl. Sensationen aus dem alten Wien,Wien Museum,Wien 2009, 23 (Abb.). 82 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132:(89) bzw. NB 508.932-B. 4. Eine wahre Mutter des Volkes

1 Friedrich Marr, Maria Theresia, in: Hans Fraungruber, Gott erhalte! Österreichs Herrscher und Helden im Liede. Für die Schuljugend ausgewählt,Wien 1904, 74f., hier 75. 2 S. 152. 3 Hilde Wultschner, Maria Theresia in der deutschen Geschichtsschreibung, Diss. phil.,Wien 1950, 25. 4 Ebd., 71. Ausführlich zur Rezeption Maria Theresias bei Hormayr: Waltraud Heindl, Marie-Thérèse, la Magna Mater Austriae, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 35 (2010), Nr. 71, Décembre, 11–27, hier 15–19. Bereits 1793 ist in Graz Johann Nepomuk von Kalchbergs Maria Theresia: ein dramatisches Gedicht in fünf Akten erschienen. 5 Joseph Calasanz Arneth, Geschichte des Kaiserthumes Oesterreich, Wien 1827, 374, 378f. 6 Bd. 5, Wien 1834, 341f., vgl. Emil Niederhauser, Maria Theresia in der ungarischen Geschichtsschreibung, in: Anna M. Drabek / Richard G. Plaschka / Adam Wandruszka (Hrsg.), Ungarn und Österreich unter Maria Theresia und Joseph II. Neue Aspekte im Verhältnis der beiden

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Anmerkungen

Länder.Texte des 2. österreichisch-ungarischen Historikertreffens Wien 1980 (Österreichische Akademie der Wissenschaften,Veröffentlichungen der Kommission für die Geschichte Österreichs 11), Wien 1982, 29–41, hier 30. 7 Karl August Schimmer, Die große Maria Theresia. Das Leben und Wirken dieser unvergesslichen Monarchin, in Verbindung mit der Zeitund Kriegsgeschichte während ihrer ruhmvollen Regierung [...],Wien 1854 (ebd. 11845), 1. 8 Ebd., 2. 9 Ebd., 3 (alten guten Zeit im Original gesperrt). 10 Bd. 1, S. 12 (Sittlichkeit, Gewissenhaftigkeit und anzuerkennen im Original gesperrt). 11 Bd. 1, S. 13. 12 Wultschner (wie Anm. 3), 73. 13 S. 3. 14 S. 3. 15 Wultschner (wie Anm. 3), 35f. 16 Ebd., 62f. 17 Ebd., 44f. Kaiserin Elisabeths Reise mit ihren Kindern nach Ungarn (1866) bezog sich möglicherweise direkt auf die Ereignisse von 1741, vgl. Brigitte Hamann, Elisabeth. Kaiserin wider Willen, Wien-München 1997 (Wien 11981), 228. 18 Wultschner ebd., 48; vgl. Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts,Wien-Köln-Weimar 2006, 96–99. 19 Wultschner (wie Anm. 3), 60. 20 HHStA, ZA-Prot. 69 (1857), Bl. 57–80; Neuere Zeremonialakten, K. 213, Fasz. 97 (Beilagen). 21 Siehe http://www.franz-josef.cz/de/habsburger-stammbaum-333. html. Die Bedeutung der ersten Verleihung des Militär-Maria-Theresien-Ordens (1758) ist noch daran erkennbar, dass man dieses Thema auf Wunsch Erzherzog Franz Ferdinands für die Ausschmückung der Festräume des neuen Kriegsministeriums am Wiener Stubenring vorsah, vgl. Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA), Militärkanzlei Franz Ferdinand, K. 163 (1912), Nr. 134 (16. April 1912). 22 Diana Reynolds, Kavaliere, Kostüme, Kunstgewerbe: Die Vorstellung Bosniens in Wien 1878–1900, in: Johannes Feichtinger / Ursula Prutsch / Moritz Csáky (Hrsg.), Habsburg postcolonial. Machtstruktu-

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4. Eine wahre Mutter des Volkes

ren und kollektives Gedächtnis, Innsbruck u.a. 2003, 243–257, hier 249. 23 Michael Yonan, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park Pennsylvania 2011, 189. 24 Wultschner (wie Anm. 3), 63. 25 Adam Wolf, Oesterreich unter Maria Theresia,Wien 1855, 15. 26 Ebd., 16, wörtlich, aber ohne Quellenangabe zitiert bei: Edmund Ael­ schker, Maria Theresia vor ihrer Thronbesteigung,Wien 1877, 136. 27 Wolf (wie Anm. 25), 16. 28 Ebd., 593. 29 Werner Ogris, Recht und Staat bei Maria Theresia, in: ders., Elemente europäischer Rechtskultur. Rechtshistorische Aufsätze aus den Jahren 1961–2003, hrsg. von Thomas Olechowski, Wien-Köln-Weimar 2003, 97–123, hier 99, 112. 30 S. 11 (die Schaffung eines Neu-Oesterreich im Original gesperrt). 31 Vgl.Telesko (wie Anm. 18), 31. 32 Kaiserin Maria Theresia, die Stammmutter des Hauses Habsburg-Lothringen in ihrem Leben und Wirken. Gedenkbuch zur Enthüllung ihres Monumentes und zum 40-jährigen Regierungsjubiläum, Wien 1888 (Vorwort). 33 Ebd., 287. 34 Ebd., 155, vgl. zum Begriff der »Reinheit« in Bezug auf Maria Theresia: Alfred Arneth, Maria Theresia und der Hofrath von Greiner, in: Sitzungsberichte der phil.-hist. Classe der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften 30 (1859), H. 2, 307–378, hier 309 (vollendete sittliche Reinheit). 35 Gedenkbuch ebd. 36 Ebd., 9. 37 Ebd., 287f. 38 Karl Vocelka, 1713 – Pragmatische Sanktion: Die Kontroverse zwischen Maria Theresia und Friedrich II. sowie die Modernisierung der Habsburgermonarchie, in: Martin Scheutz / Arno Strohmeyer (Hrsg.), Von Lier nach Brüssel. Schlüsseljahre österreichischer Geschichte (1496–1995) [VGS Studientexte], Innsbruck-Wien-Bozen 2010, 135– 151, hier 148. 39 Franz Karl, Österreichs Geschicke nebst einem kurzen, einleitenden Abriss der alten Geschichte. Ein Leitfaden zum Geschichtsunterrichte an Unterreal-, gehobenen Volks- und höheren Töchterschulen, Wien 21869, 150.

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Anmerkungen

40 S. 30. In einem Fall, im Oktogon des Michaelertrakts der Wiener Hofburg, wird explizit die Devise Maria Theresias umgesetzt: Die entsprechende Gruppe Iustitia et Clementia von Richard Kauffungen (1893) zeigt Iustitia mit einem Schwert sowie einem Szepter in der Linken, die Clementia fällt ihr in den Arm und tritt auf Ketten. 41 S. 30. 42 Hermine Proschko, Habsburgs Kaiser-Frauen und Herzoginnen. Ein Festgeschenk für Österreichs Volk und Jugend,Warnsdorf 41909, 130. 43 Ebd., 131. 44 Victor Lucien Tapié, Maria Theresia. Die Kaiserin und ihr Reich, Graz-Wien-Köln 31996 (Paris 11973), 276. 45 Zitiert nach: Christian Beck-Mannagetta, Der Ochs von Lerchenau. Eine historische Betrachtung zum »Rosenkavalier«,Wien 2003, 64. 46 Marr (wie Anm. 1), 75. 47 Arneth (wie Anm. 34), vgl. Adam Wandruszka, Die Historiografie der theresianisch-josephinischen Reformzeit, in: Drabek / Plaschka / Wandruszka (wie Anm. 6), 13–27, hier 21. 48 Joseph Alexander Freiherr von Helfert, Revolution und Reaction im Spätjahre 1848 (Geschichte Oesterreichs vom Ausgange des Wiener October-Aufstandes 1848 II), Prag 1870, 146–152; Eduard Winter, Revolution, Neoabsolutismus und Liberalismus in der Donaumonarchie, Wien 1969, 108; zu Weiß: Heindl (wie Anm. 4), 24f. 49 Adam Wandruszka, Maria Theresia. Die große Kaiserin (Persönlichkeit und Geschichte 110), Zürich-Frankfurt 1980, 76f.; Wandruszka (wie Anm. 47), 21. Noch im Jahr 1876 – im Zuge des Unterrichts des Kronprinzen Rudolf – sollte Erzherzog Albrecht auf die Häuslichkeit, die gute Ehe sowie den Respekt Maria Theresias vor althergebrachten Traditionen verweisen, vgl. Waltraud Heindl, Vom schwierigen Umgang mit (Helden-)Ahnen in der Zeit des Nationalismus. Bürgerliche Tugenden, christliche Frömmigkeit und Herrscheridole in der ­Repräsentanz des Hauses Habsburg, in: Catherine Bosshart-Pfluger u.a. (Hrsg.), Nation und Nationalismus in Europa. Kulturelle Konstruktion von Identitäten. Festschrift für Urs Altermatt, Frauenfeld-StuttgartWien 2002, 395–418, hier 412f.; dies. (wie Anm. 4), 21f. 50 Zur Kritik an dieser Sichtweise: Brigitte Mazohl-Wallnig, Il mito del buon governo teresiano nell’Ottocento austriaco. Der Maria-Theresia-Mythos im 19. Jahrhundert im Österreich, in: Georg Schmid (Hrsg.), Die Zeichen der Historie. Beiträge zu einer semiologischen

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4. Eine wahre Mutter des Volkes

Geschichtswissenschaft (Ludwig-Boltzmann-Institut für historische Sozialwissenschaft. Materialien zur historischen Sozialwissenschaft 5), Köln 1986, 93–106, hier 100f. 51 Adam Wandruszka, Maria Theresia und der österreichische Staatsgedanke, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 76 (1968), 174–188, hier 175f.; Adam Wandruszka, Im Urteil der Nachwelt, in: Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg-Wien 1979, 457– 461;Wandruszka (wie Anm. 49), 79;Wandruszka (wie Anm. 47), 23, vgl. Wultschner (wie Anm. 3), 173. 52 Dazu passt, dass zu dieser Zeit in der kaiserlichen Porzellanmanufaktur auch Biskuitporzellanbüsten Maria Theresias hergestellt wurden, vgl. Dorotheum, Auktion vom 27. Mai 2010, Nr. 13 (Büste von Elias Hütter, 1833). 53 Friedrich Heer, Der Kampf um die österreichische Identität, WienKöln-Weimar 21996 (ebd. 11981), 155 (Eduard Breier verfasste den ersten jesuitenfeindlichen Roman Österreichs, »Wien und Rom«). 54 S. 49, 217; zusammenfassend: Hilde Adam, Maria Theresia im Roman und Drama, Diss. phil.,Wien 1935. 55 Wandruszka 1968 (wie Anm. 51), 176;Wandruszka (wie Anm. 49), 80. 56 Wandruszka 1980 ebd., 81. 57 Wandruszka (wie Anm. 47), 13. 58 Zusammenfassend:Wultschner (wie Anm. 3), 85–94. 59 Ebd., 76. 60 Ebd., 77. 61 Ebd., 81. 62 Ebd., 77. 63 Ebd., 83. 64 Proschko (wie Anm. 42), 146. 65 Eugen Guglia, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Regierung, Bd. 1–2, München-Berlin 1917. Daneben ist auf Eugen Guglia, Kaiserin Maria Theresia (Deutschösterreichische Jugendhefte 4), Wien-Prag 1918, 55, hinzuweisen; grundsätzlich:Wandruszka (wie Anm. 47), 25. 66 Siehe Kapitel 7. 67 Gotthold Dorschel, Maria Theresias Staats- und Lebensanschauung (Geschichtliche Untersuchungen V.3), Gotha 1908, 15. 68 Ebd., 42.

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Anmerkungen

69 S. 71. 70 S. 72. 71 S. 72. 72 Hinzuweisen wäre hier auch auf das Volksstück Maria Theresia und ihr Kammerheizer von Adolf Müller, uraufgeführt am 2. Dezember 1868 im Theater an der Wien, vgl. Franz Stieger, Opernlexikon, Teil I: Titelkatalog, Bd. 2,Tutzing 1975, 773. 73 Vgl. S. 92–94 (Reichstag zu Preßburg 1741), 112 (Schlussansprache der Kaiserin: [...] Sorg’ jeder für das Amt, das ihm verliehen, [...] Dann wird die gold’ne Zeit dem Staate leuchten, [...]). 74 S. 30. 75 S. 31. 76 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, 49.736-B, Foto: R. Lechner,Wien 1908. 77 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 2993, 11 (Hoffeste in Schönbrunn), Foto: Hof-Kunst-Anstalt Josef Löwy,Wien. 78 Zusammenfassend: Elisabeth Grossegger, Der Kaiser-Huldigungs-Festzug Wien 1908 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, phil.hist. Klasse, Sitzungsberichte 585), Wien 1992, 119f., Abb. 104–107; Katrin Unterreiner / Werner Grand, Kaiserzeit.Vom Alltagsleben der Habsburger, Erfurt 2008, 51 (Abb.). 79 Grundlegend zu den folgenden Ausführungen: Svenja Kaduk, Maria Theresia und ihre Brüder. »Weiblichkeit« und »Männlichkeit« bei Ranke, Droysen und Treitschke, http://biecoll.ub.uni-bielefeld.de/ volltexte/2009/2011/pdf/Kaduk.pdf. 5. Epochenbilder

1 Das Prager Tagblatt zu den Feiern anlässlich der Enthüllung des Maria Theresien-Denkmals am 13. Mai 1888, 1. 2 S. 6. 3 S. 8. 4 S. 11. 5 Selma Krasa-Florian, Maria Theresia im Denkmalskult, in: Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg-Wien 1979, 447–455, hier 447; Walter Krause, Die Plastik der Wiener Ringstraße.Von der Spätromantik bis

272

5. Epochenbilder

zur Wende um 1900 (Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche IX.3), Wiesbaden 1980, 15; Stefan Riesenfellner, »Alles mit Gott für Kaiser und Vaterland!« Der maria-theresianische und franzisco-josephinische Denkmalkult rund um das Beispiel des »nationalen« österreichischen Denkmalraumes der k.u.k. Militärakademie in Wiener Neustadt, in: ders. (Hrsg.), Steinernes Bewußtsein I. Die öffentliche Repräsentation staatlicher und nationaler Identität Österreichs in seinen Denkmälern, Wien-Köln-Weimar 1998, 333–363, hier 343f.; Gerbert Frodl (Hrsg.), 19. Jahrhundert (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich V, hrsg. von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften), MünchenBerlin-London-New York 2002, 462. 6 Vgl. Werner Kitlitschka, Karl Josef Geigers Programm für die künstlerische Ausstattung des Bank- und Börsengebäudes in Wien, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 25 (1971), H. 1–2, 82–87, hier 85; Frodl ebd., 485f., Nr. 201. 7 Krasa-Florian (wie Anm. 5), 447; vgl. Riesenfellner (wie Anm. 5), 348. 8 Albertina, Az 9795 (Grundriß), 9796 (Ansicht der beiden Denkmäler), 9797 (Grundriß eines der beiden Denkmäler), 9798 (Schnitt durch die Fundamente) und 9799 (Vergleich der beiden neu geplanten Monumente mit jenem für Joseph II.). Die entsprechenden Entwürfe (um 1838?) gehen auf Peter von Nobile zurück, vgl. Krause (wie Anm. 5), 2; Selma Krasa-Florian, Pompeo Marchesis Kaiser-FranzDenkmal in Wien. Die kunstpolitischen Beziehungen des Kaiserhofes zu Lombardo-Venetien 1814–1848, in: Elisabeth Springer / Leopold Kammerhofer (Hrsg.), Archiv und Forschung. Das Haus-, Hof- und Staatsarchiv in seiner Bedeutung für die Geschichte Österreichs und Europas (Wiener Beiträge zur Geschichte der Neuzeit 20), WienMünchen 1993, 202–239, Abb. 4; Margaret Gottfried, Das Wiener Kaiserforum. Utopien zwischen Hofburg und MuseumsQuartier. Imperiale Träume und republikanische Wirklichkeiten von der Antike bis heute, Wien-Köln-Weimar 2001, 88, Abb. 48; Richard Bösel / Selma Krasa, Katalog: Monumente. Wiener Denkmäler vom Klassizismus zur Secession, Kulturkreis Looshaus, Graphische Sammlung Albertina, Wien 1994, 38–43, Nr. 14–15; zusammenfassend: Frodl (wie Anm. 5), 523f., Nr. 227. Ludwig von Förster hat in einem der Sitzung des Votivkirchen-Baucomités vom 18. März 1853 vorgelegten Promemoria an eine Kombination von zu errichtenden Denkmälern zu Ehren von Rudolf von Habsburg, Maria Theresia und Franz Joseph gedacht, vgl. Georg Wacha, Wiener Votivkirche und Linzer Dom, in: Historisches

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Anmerkungen

Jahrbuch der Stadt Linz 1976, 149–182, hier 152 (mit Quellennachweis). 9 Drei Blätter im Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Plansammlung Burghauptmannschaft (im Folgenden PAB), N-6, Inv.-Nr. 4643–4645 [Aufrisse]), vgl. Krasa-Florian (wie Anm. 5), 448f., Abb. 228; Krause (wie Anm. 5), 3, Abb. 1; Krasa-Florian (wie Anm. 8), 225f., Abb. 3. 10 Krasa-Florian 1979 ebd., 449; Krause 1980 ebd., 3; Frank Otten, Ludwig Michael Schwanthaler 1802–1848. Ein Bildhauer unter König Ludwig I. von Bayern (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts 12), München 1970, 154, Abb. 316 (sitzend), 318 (stehend) [Feder- und Bleistiftzeichnungen im Stadtmuseum München, SchwanthalerSammlung, 1316–1318 (Negative)]. 11 Krasa-Florian (wie Anm. 5), 449 (mit Quellenangaben); Krause (wie Anm. 5), 15, vgl. Riesenfellner (wie Anm. 5), 350. Vorstufen zu solchen Kombinationen von historischen Personen (Generäle und Minister) und Allegorien (bzw. Handlungen aus dem Leben der Regentin) können in einem um 1781 konzipierten Denkmal des Bildhauers Alexander Trippel (1744–1793) [Carl Heinrich Vogler, Der Bildhauer Alexander Trippel aus Schaffhausen (Schaffhauser Neujahrsblätter 1892 und 1893), Schaffhausen o.J. (1893), 59, Nr. 53; Ingeborg SchemperSparholz, Die Etablierung des Klassizismus in Wien. Friedrich Heinrich Füger und Franz Anton Zauner als Stipendiaten bei Alexander Trippel in Rom, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 52 (1995), 247–269, hier 250f.] erkannt werden. 12 Hans Aurenhammer, Anton Dominik Fernkorn (Veröffentlichung der Österreichischen Galerie in Wien),Wien 1959, 63, Nr. 101; Krause ebd., 3. 13 Zusammenfassend: Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien-Köln-Weimar 2006, 86–93; Richard Kurdiovsky, Carl von Hasenauer (1833–1894). Das architektonische und zeichnerische Werk des Miterbauers der Wiener Hofbauten und Gottfried Sempers Einfluß auf Hasenauers Stilentwicklung, 2 Bände, Diss. phil., Wien 2008, 310–316 (zum Anteil Carl von Hasenauers). 14 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA), Hofbaucomité (HBC) 92, Protokoll der 14. Sitzung des HBC am 13. März 1872, vgl. Alphons Lhotsky, Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes. Erster Teil: Die Baugeschichte der Museen und der Neuen Burg,Wien 1941, 81, Anm. 247.

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5. Epochenbilder

15 HBC 106. Im Protokoll der 19. Sitzung des Hofbaucomités am 1. Mai 1872 (HBC 108) meldet Obersthofmeister Hohenlohe-Schillingsfürst die Genehmigung des Projekts durch den Kaiser. 16 Ah. Handschreiben an den Ersten Obersthofmeister Konstantin Prinz zu Hohenlohe-Schillingsfürst vom 26. Februar 1873 (Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv [HHStA], Akten des Obersthofmeisteramtes [OMeA], r. 90/1, 1144 ex 1873). Die kaiserliche Genehmigung teilte Hohenlohe-Schillingsfürst in der 19. Sitzung des HBC am 1. Mai 1872 (HBC 108) mit. Die erste wichtige inhaltliche Skizzierung der Denkmalskonzeption dürfte in einem Schreiben Alfred von Arneths vom 23. November 1872 überliefert sein (HBC 195), worin Arneth auch nachdrücklich für historische Gestalten votiert. In diesem ersten Entwurf sprach sich der Historiker für eine Standfigur Maria Theresias aus, die er als Herrscherin dargestellt zu sehen wünschte. Kennzeichnend ist besonders sein Hinweis auf Bildnisse des 18. Jahrhunderts als geeignete Vorbilder für die Wiedergabe von Figur und Gewand Maria Theresias. 17 HBC 222. 18 Vortrag Hohenlohes vom 20. November 1873 (mit kaiserlicher Genehmigung vom 23. November 1873): OMeA r. 90/1, 6143 ex 1873. Einladungen an die Bildhauer mit den Bedingungen der Ausschreibung (unter anderem porträtgetreues Gesicht Maria Theresias zur Burg wendend) ergingen im Namen Fürst Hohenlohes am 2. Dezember 1873 (OMeA r. 90/1, o. Nr. ex 1873). 19 Krasa-Florian (wie Anm. 5), 449f. Das Zusammenwirken aller Völker als Lebensgrundlage der Monarchie wurde anlässlich der Enthüllung des Denkmals retrospektiv beschworen: Ihr leuchtendes, dauerndes Monument ist eben dieses Reich selbst, das sie neu gefestigt und zu reichem Gedeihen geführt hat. (Das Vaterland – Zeitung für die österreichische Monarchie 29 [15. Mai 1888], Nr. 135, 1). 20 Zitiert nach: Markus Kristan, Denkmäler der Gründerzeit in Wien, in: Stefan Riesenfellner (Hrsg.), Steinernes Bewußtsein I. Die öffentliche Repräsentation staatlicher und nationaler Identität Österreichs in seinen Denkmälern,Wien-Köln-Weimar 1998, 77–165, hier 96. 21 OMeA r. 90/2, 2225 ex 1875. 22 Erläuterung Zumbuschs zu seinem Entwurf vom 8. März 1875 (OMeA r. 90/2, o. Nr. ex 1875).

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Anmerkungen

23 OMeA r. 90/2, 2448 ex 1875 (Au.Vortrag Hohenlohes vom 14. Mai 1875 mit entsprechenden Randbemerkungen Franz Josephs vom 19. Mai 1875). In seiner ersten Konzeption ließ Zumbusch zwei kranzhaltende Genien über der Herrscherin (gleichsam in der Tradition von Balthasar Molls Klagenfurter Monument des Jahres 1765) schweben, vgl. Krause (wie Anm. 5), 184, Anm. 389. Ein weiteres Denkmal ließ der Tiroler Landeshauptmann Paris Graf Wolkenstein 1768 in Natters an der Brennerstrasse errichten – zur Erinnerung an die Zusammenkunft Maria Theresias mit ihrer Schwiegertochter Maria Ludovica 1765, vgl. Karl Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt. Repräsentation, Reform und Reaktion im habsburgischen Vielvölkerstaat (Österreichische Geschichte 1699–1815),Wien 2001, 29. 24 OMeA r. 90/1, 4601 ex 1876 (Vortrag Hohenlohes vom 31. August 1876 [kaiserliche Genehmigung vom 8. September 1876]). Zudem wurde darauf hingewiesen, dass auch eine definitive Festlegung des Programms der Nebenfiguren noch ausständig sei. 25 OMeA r. 90/1, o. Nr. ex 1876 (Kostenvoranschlag). 26 OMeA r. 90/1, ad 4601 ex 1876, mit dem Hinweis unter § 2, dass die zweite Skizze Zumbuschs als Grundlage für die Ausführung dienen solle. 27 OMeA r. 90/1, o. Nr. ex 1876 (Entwurf und Reinschrift vom 16. Februar 1876). 28 Abdruck des Programms Alfred von Arneths für das Maria TheresiaDenkmal vom 16. Februar 1876 in: Gerhardt Kapner, Ringstraßendenkmäler. Zur Geschichte der Ringstraßendenkmäler (Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche IX.1),Wiesbaden 1973, 142–146. 29 Zumbusch sollte demnach eine sitzende Kolossalstatue der Kaiserin Maria Theresia schaffen, das Antlitz der Burg zugewendet, das Haupt mit einem Diadem geschmückt, die rechte Hand zum Gruß an das Volk erhoben, mit der das Szepter tragenden linken auf die Urkunde der Pragmatischen Sanktion sich stützend, 5, 88 m hoch. (OMeA r. 90/1, 4601 ex 1876 [Vortrag Fürst Hohenlohes vom 31. August 1876, der auch die definitive Auftragserteilung an Zumbusch enthält], vgl. Gerhardt Kapner, Die Denkmäler der Wiener Ringstraße,Wien-München 21969, 41f.). 30 Festschrift Maria Theresia und ihr Denkmal (Wien 1888) in verschiedenen Ausgaben (vgl. HHStA, Neuere Zeremonialakten [NZA], R.VII [Hoffeiern], K. 123 [1888]; Wien Museum, Inv.-Nr. 59.256). Die am 16. April 1888 eröffnete Maria Theresia-Ausstellung im Wiener »Mu-

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5. Epochenbilder

seum für Kunst und Industrie«, an der unter anderen auch Alfred von Arneth und Albert Ilg beteiligt waren, stand in Zusammenhang mit der Enthüllung des Denkmals, vgl. Katalog der Kaiserin-Maria-TheresiaAusstellung, Wien 41888. Einem Bericht im Neuen Wiener Tagblatt vom 15. April 1888, Nr. 105, 3, zufolge ist diese Schau als Festouverture der Denkmalsenthüllung anzusprechen. Die Anregung zur Ausstellung stammt vom Grafen Edmund Zichy. Dieser lädt im Februar 1888 den Oberstkämmerer Ferdinand Graf Trauttmansdorff ein, dem Comité zur Ausstellung beizutreten, vgl. HHStA, Akten des Oberstkämmereramtes, Ser. B., K. 708 (1888), r. 53, Nr. 192. 31 Vgl. http://www.franz-josef.cz/de/habsburger-stammbaum-333.html. 32 Um 1865, Belvedere Inv.-Nr. 2737, vgl.Telesko (wie Anm. 13), 409; vgl. Katalog: Aus Österreichs Vergangenheit. Entwürfe von Carl von Blaas (1815–1894), Österreichische Galerie,Wien 1991, Nr. 26. 33 Wilhelm Amon, Josef Kraft und Johann Georg Rothaug, Österreichisches Geschichtsbuch für Bürgerschulen in drei Teilen, III. Teil, Wien 1908, 29 (Abb.). 34 Zitiert nach: Maria Kolisko, Caspar von Zumbusch. Mit einem Vorworte von Leisching, Eduard, Zürich-Leipzig-Wien 1931, 72f., Anm. 1; ähnlich ein (nicht identifizierter) Zeitungsausschnitt vom Mai 1888 (Wien Museum, Inv.-Nr. 51.161/2), demzufolge die Enthüllung verkünden würde, daß von der Burg ihrer großen Nachfolger der Ausblick frei geworden auf die Herrschergestalt der großen Maria Theresia. Zumbusch formulierte in der Erklärung zu seinem Modell vom 8. März 1875 (OMeA r. 90/2, o. Nr. ex 1875), dass bei der Wahl der Tugenden jene ausgesucht worden seien, die für Maria Theresia und ihre Regierung charakteristisch seien. 35 Memoire Arneths vom Jänner 1873 (OMeA r. 90/1, o. Nr. ex 1873). 36 Ansicht der Kommission, die gemäß kaiserlichem Handschreiben vom 26. Februar 1873 für die Errichtung des Denkmals gebildet wurde, referiert in einem Vortrag Fürst Hohenlohes vom 20. November 1873 (OMeA r. 90/1, 6143 ex 1873). Für eine wie immer geartete Verbindung zur Gottesmutter Maria (Waltraud Heindl, Marie-Thérèse, la Magna Mater Austriae, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 35 [2010], Nr. 71, Décembre, 11–27, hier 27) fehlt allerdings jeder Hinweis. 37 Dazu detailliert: Kurdiovsky (wie Anm. 13), 314–316. 38 Vgl. die ähnliche Anlage von Christian Daniel Rauchs Denkmal

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Anmerkungen

Friedrichs des Großen in Berlin (1851 enthüllt): Kurdiovsky (wie Anm. 13), 315, Anm. 1532 (Quellen zur Rezeption von Rauchs Monument). Bereits im ersten Entwurf Carl von Hasenauers zu den Hofmuseen aus dem Jahr 1867 (HHStA, PAB, Nr. 5007; Gottfried [wie Anm. 8], 72, Abb. 34; Kurdiovsky ebd., 315f., Abb. 324) ist am Standort des heutigen Marien-Theresien-Platzes ein Denkmal mit vier Reiterstandbildern an den Ecken eingezeichnet. 39 Vgl. Martin Warnke (Hrsg.), Politische Kunst. Gebärden und Gebaren (Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte III), Berlin 2004, 10f. 40 […] das Ganze löst sich in eine Reihe von Porträtfiguren auf, […]. Alle diese Porträtfiguren vereinigen sich zu einem Gesammtbilde [sic!] der Zeit Maria Theresia’s. (Rudolf Eitelberger von Edelberg, Die Plastik Wiens in diesem Jahrhundert [Vorlesung 1876 mit Exkurs 1878], in: ders., Kunst und Künstler Wiens der neueren Zeit [Gesammelte kunsthistorische Schriften I],Wien 1879, 104–157, hier 149). 41 Anton Bettelheim, Ein biographisches Denkmal für das Zeitalter Kaiser Franz Josephs I. Eine Anregung (Separat-Abdruck aus: Kriegs-Almanach 1914–1916),Wien 1916, 14f., zufolge sollte Zumbuschs Maria Theresia-Denkmal das Vorbild für ein Franz Joseph-Denkmal ähnlicher Konzeption bilden. 42 Patriotisches Gedenkblatt zur Enthüllungsfeier des Kaiserin Maria Theresia-Monumentes in Wien am 13. Mai 1888.Verfaßt von Caesar von Chatelain, hrsg. von Eduard Allmayer,Wien 1888, 3. 43 Denkschrift Arneths, zitiert nach: Kapner (wie Anm. 28), 20f. 44 NZA, R.VII (Hoffeiern), K. 123 (1888) mit einem Plan Carl von Hasenauers (10. November 1887, o. Nr.) zur Einweihung des Denkmals mit der Bezeichnung eines Fassungsraumes von 8478 Personen auf den Tribünen. 45 Z.B. Caspar Zumbusch, Reduktion der Mittelfigur des Denkmals, 1894 (Wien, Belvedere, Inv.-Nr. 7427). 46 Wien 1863–1879 (Reprint Osnabrück 1971). 47 Kapner (wie Anm. 28), 19f. Durch zwei der Tugenden wird auf den Wahlspruch der Regentin, Iustitia et Clementia, hingewiesen, vgl. Kristan (wie Anm. 20), 98. 48 Brigitte Mazohl-Wallnig, Zeitenwende 1806. Das Heilige Römische Reich und die Geburt des modernen Europa, Wien-Köln-Weimar 2005, 272. 49 Der Anspruch des »apostolischen« Kaisers Franz Joseph auf die Nach-

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5. Epochenbilder

folge des universal-christlichen und übernationalen Herrscheramtes, wie er vielleicht in den umfassenden Planungen zur Neugestaltung der Wiener Hofburg (ab 1869) zum Ausdruck kommt (so etwa Peter Stachel, Mythos Heldenplatz, Wien 2002, 75–77), ist zwar essentielles Element der Panegyrik (Joseph Calasanz Arneth,Vortrag über Augustus, Karl den Großen, Karl V. und ihre Monumente in Österreich, in: Almanach der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften 4 (1854), 173–187 [Franz Joseph als Erbe Augustus’, Karls des Grossen und Karls V.]), wohl aber kaum ein durchgehendes Charakteristikum der Repräsentation des österreichischen Kaisers. 50 Der Begriff »Integrationsfigur« enthält mehrere Facetten, da neben der emotionalen Seite der Tugendaspekt eine große Rolle spielte, der in der zeitgenössischen Literatur auch besondere Beachtung fand, vgl. Franz Karl, Österreichs Geschicke nebst einem kurzen, einleitenden Abriss der alten Geschichte. Ein Leitfaden zum Geschichtsunterrichte an Unterreal-, gehobenen Volks- und höheren Töchterschulen, Wien 21869, 150: In ihr (Maria Theresia [W.T.]) waren all’ die großen Eigenschaften, welche Einzelne ihres Hauses geschmückt hatten, vereinigt. 51 Zusammenfassend: Hilde Wultschner, Maria Theresia in der deutschen Geschichtsschreibung, Diss. phil., Wien 1950. Auch die Festhymne zur Einweihung des Wiener Maria Theresia-Denkmals, gedichtet von ­Joseph Weilen (vertont von Eduard Kremser), enthält in der letzten Strophe einen Hinweis auf die Reichssymbolik: An die Herrlichste der Frauen, / Die voll Muth und Gottvertrauen / Uns ein Reich, ein starkes, schuf. 52 Kaiserin Maria Theresia, die Stammmutter des Hauses Habsburg-Lothringen in ihrem Leben und Wirken,Wien 1888 (Vorwort); vgl. Michael Yonan, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park Pennsylvania 2011, 189 (Maria Theresia as the mother of the modern Austrian state), siehe dazu ausführlich Kapitel 4. 53 Eduard Duller, Maria Theresia und ihre Zeit, Bd. 1, Wiesbaden 1844, 13. 54 Josef Schwerdfeger, Rede zum 200jährigen Jubiläum der pragmatischen Sanktion, in: Jahres-Bericht über das k. k. Akademische Gymnasium in Wien für das Schuljahr 1912/1913, 21–28, hier 27. 55 S. 1. 56 Zusammenfassend: Werner Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, WienKöln-Weimar 2008, 403–406 (mit Lit.). Anlässlich der feierlichen Ent-

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Anmerkungen

hüllung dieses Monuments erschien eine umfangreiche Broschüre von Ludwig Schmued, Maria Theresia 1740–1780. Zur feierlichen Enthüllung ihres neuen Denkmales auf dem Neuen Platze zu Klagenfurt im Juli 1873, Klagenfurt 1873, die sich zu einem großen Teil der Persönlichkeit der Gefeierten (S. 1–40) widmet. 57 Molls Denkmal ist in zwei Aquarellen Karl Kremsers (um 1820) im Kärntner Landesmuseum in Klagenfurt (Inv.-Nr. K 265, 266) überliefert (Wilhelm Deuer, Das Haus Neuer Platz 14 in Klagenfurt im Spiegel der Jahrhunderte.Vom Bürgerhaus und Adelspalais zur Hauptanstalt der Kärntner Sparkasse, Klagenfurt 1988, 33, Abb. 17, und Umschlagabb.); vgl. hier auch ein Gemälde Maria Theresias im Krönungsornat, 1753 (ehemals für den Landtagssitzungssaal im Klagenfurter Landhaus), von Jakob Michel (heute Klagenfurt, Kärntner Landesmuseum, Inv.-Nr. K 602; vgl. Wilhelm Deuer, Auf den Spuren der Habsburger in Klagenfurt. Eine topographisch-historische Bestandsaufnahme, in: Die Kärntner Landsmannschaft 1992, H. 9/10, 24–36, hier 28; ders., Das Landhaus zu Klagenfurt, Klagenfurt 1994, 70, Abb. 22), zum Denkmal selbst: Krasa-Florian (wie Anm. 5), 447, Abb. 226 (Kupferstich von Molls Denkmal von F. F. Klauber, um 1765). 58 Zitiert nach: Riesenfellner (wie Anm. 5), 347; vgl. Eduard Skudnigg, Denkmäler in Klagenfurt und ihre Schicksale (Wissenschaftliche Veröffentlichungen der Landeshauptstadt Klagenfurt 5), Klagenfurt 1984, 63. 59 Zitiert nach: Skudnigg ebd. 60 Zitiert nach: ebd., 79. 61 Dehio-Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich südlich der Donau, Teil 2, Horn-Wien 2003, 2336. 62 Vgl. Riesenfellner (wie Anm. 5), 354. 63 »Aufruf« des Denkmalkomitees vom Jänner 1912, zitiert nach: Riesenfellner ebd., 350f.; vgl. auch Dehio Niederösterreich (wie Anm. 61), 2649. 6. Die Verklärung einer Legende

1 Ludwig Hevesi, zitiert nach: Eva B. Ottillinger, Das Paradebett Maria Theresias im »Reichen Schlafzimmer« in der Wiener Hofburg, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 51 (1997), H. 3–4, 648–655, hier 653. 2 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 59.256.

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6. Die Verklärung einer Legende

3 S. 577 (Abb.) und 580. Im Rahmen dieser Publikation wird Maria Theresia als Bürgerkaiserin (S. 5) charakterisiert. Bermann ist auch Urheber des 1850 erschienenen Kolportageromans Maria Theresia und der schwarze Papst. 4 Vgl. hier auch: Moriz Bermann, Alt- und Neu-Wien. Geschichte der Kaiserstadt und ihrer Umgebungen,Wien-Pest-Leipzig 1880, Xylographie nach S. 1004 (Maria Theresia und Franz I. bei der Ueberschwemmung der Leopoldstadt). 5 S. 217, 320. 6 S. 409. 7 S. 449, 454. 8 S. 585. 9 S. 617; zu diesem Aquarell: Elfriede Iby, Maria Theresia (1717–1780). Biographie einer Kaiserin,Wien 2009, 47 (Abb.). 10 S. 801. 11 S. 864. 12 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132(92); Júlia Papp, Reflexionen zur Ikonografie von Maria Theresia – im Spiegel der Wiener Biografiesammlungen um 1810, in:Wiener Geschichtsblätter 65 (2010), H. 2, 91–104, hier 95. 13 Noch in der Publikation Leo Smolle, Bilder zur vaterländischen Geschichte, Wien 1888, die den Fotokatalog der Wiener Firma R. Lechner vorstellt, ist auf S. 8 als eines der genannten Bilder Maria Theresia besucht einen alten, kranken Familienvater und bringt Trost und Glück in die Wohnstätte der Armut zu finden. 14 Stefanie Gruhn, Erzherzogin Maria Theresia von Österreich und die deutsche Bundeskanzlerin Dr. Angela Merkel. Eine Gegenüberstellung aus frauenrechtlicher Sicht, Diss. iur., Salzburg 2008, 28. 15 Ebd., 39. 16 Ernst Bruckmüller, Österreich. »An Ehren und an Siegen reich«, in: Monika Flacke (Hrsg.), Katalog: Mythen der Nationen: ein europäi­ sches Panorama, Deutsches Historisches Museum, München-Berlin 1998 (ebd. 22001), 269–294, hier 285f. 17 Vgl. hier etwa eine Medaille von Anton König (1771) mit der einer Maria Theresia-Büste huldigenden Bevölkerung (am Avers) als Dank der Bewohner von Wettenhausen für die Getreidezufuhr durch Maria Theresia (Karl Domanig, Die deutsche Medaille in kunst- und kulturhistorischer Hinsicht. Nach dem Bestande der Medaillensammlung

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Anmerkungen

des Allerhöchsten Kaiserhauses, Wien 1907, 114, Nr. 723, Taf. 81), vgl. Kapitel 1. 18 Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien-KölnWeimar 2006, 100, Abb. 17. 19 Hermann Bahr, Einladung nach Salzburg. Das österreichische Wunder, Stuttgart o.J., 7, zitiert nach: Sabine Fauland, Maria Theresia und Prinz Eugen – Fundamente eines österreichischen Selbst? Befunde und Befindlichkeiten um 1900, geisteswissenschaftliche Diplomarbeit, Graz 2004, 46. 20 Zusammenfassend: Papp (wie Anm. 12), 102–104. 21 Vgl. Markus Kristan, Katalog: Der Blick zurück. Österreichische Geschichte in Darstellungen aus der Zeit Kaiser Franz Josephs, Kulturkreis Looshaus, Graphische Sammlung Albertina, Wien 1996, 50f., Nr. 19; Bruckmüller (wie Anm. 16), 285 mit Abb., Nr. A 22. 22 Kristan ebd., 51. 23 Wien, Wien Museum, Inv.-Nr. 169.850/1 und 2, sowie Inv.-Nr. 20.671, vgl. Katalog: Maria Theresia als Königin von Ungarn, Schloß Halbturn, Eisenstadt 1980, 177, Nr. 108, Abb. 1. Die Bedeutung der Ereignisse von 1741 verdeutlicht die Krönungsmedaille, deren Umschrift am Revers (NEC PRISCIS REGIBVS IMPAR) auf die berühmte Devise Ludwigs XIV. (NEC PLVRIBVS IMPAR) Bezug nimmt; vgl. HHStA, Hausarchiv, Posch-Akten, Jüngere Serie, K. 25, fol. 172–183 (Verzeichnis der unter Maria Theresia geprägten Münzen und Medaillen), hier fol. 172, Nr. 18–20. 24 Dieses Ereignis besitzt aus genuin ungarischer Perspektive im Blutschwur der sieben Stammesfürsten an Álmos, den Vater Árpáds, einen mythischen Vorläufer, vgl. grundsätzlich: Heinrich Marczali, Vitam et sanguinem!, in: Historische Zeitschrift 117 (1917), 413–431. 25 S. 449. 26 Wien, Ungarische Botschaft, Inv.-Nr. 92-4; vgl. Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Wien-Salzburg 1979, 463, Abb. 233; Katalog: Österreich zur Zeit Kaiser Josephs II. Mitregent Kaiserin Maria Theresias, Kaiser und Landesfürst, Stift Melk, Niederösterreichische Landesausstellung,Wien 1980, 324, Nr. 14, Abb. 5; siehe Kapitel 1. 27 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 84.361.

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6. Die Verklärung einer Legende

28 Geschichte Maria Theresia’s, Bd. 1,Wien 1863, 299f. 29 Vgl. Adam Wandruszka, Maria Theresia und der österreichische Staatsgedanke, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 76 (1968), 174–188, hier 176, Anm. 4. 30 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 3050, 12, bzw. 238.103-B. 31 Wien, Heeresgeschichtliches Museum, BI 28.916, vgl. Katalog:Történelem – Kép. Szemelvények múlt és müvészet kapcsolatából magyarországon, Geschichte – Geschichtsbild. Die Beziehung von Vergangenheit und Kunst in Ungarn, Ungarische Nationalgalerie, Budapest 2000, 538, Nr. IX-10. 32 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 84.371. 33 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NB 500.152-C; Koschatzky (wie Anm. 26), 465, Abb. 240. 34 Wien,Wien Museum, Inv.-Nr. 84.363. 35 Ebd., Inv.-Nr. 91.622. 36 Koschatzky (wie Anm. 26), 465, Abb. 238. Das Ereignis ist zudem in einer Wiener Biedermeier-Bilderuhr (um 1830) nachweisbar, vgl. Dorotheum, Auktion vom 27. Mai 2010, Nr. 17.Von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist die Verwendung dieses Sujets in Populärmedien wie etwa im Bilderbogen für Schule und Haus 1898, H. 2, Nr. 18 (hier in Kombination mit anderen Szenen aus dem Leben Maria Theresias). 37 Katalin Sinkó, Franz Joseph: Rivalität und Dualität dynastinischer [sic!] und nationaler Repräsentation, in: Katalog: Kaiser und König. Eine historische Reise: Österreich und Ungarn 1526–1918, Wien, Österreichische Nationalbibliothek,Wien 2001, 19–22, hier 20. 38 Gabriella Szvoboda Dománszky, Régi dicsöségünk […]. Magyar históriai képek a XIX. században, Budapest 2001, 107, Abb. 185. 39 Zusammenfassend: Stefan Riesenfellner, »Alles mit Gott für Kaiser und Vaterland!« Der maria-theresianische und franzisco-josephinische Denkmalkult rund um das Beispiel des »nationalen« österreichischen Denkmalraumes der k.u.k. Militärakademie in Wiener Neustadt, in: ders. (Hrsg.), Steinernes Bewußtsein I. Die öffentliche Repräsentation staatlicher und nationaler Identität Österreichs in seinen Denkmälern, Wien-Köln-Weimar 1998, 333–363, hier 348; Eleonóra Babejová, Finde-Siècle Pressburg. Conflict & Cultural Coexistence in Bratislava 1897–1914, New York 2003, 158–167.

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Anmerkungen

40 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pz 1897 V 16/1/1-18 und PCH 5009-B. 41 S. 11. 42 Wien, Albertina, und Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 3003, 530, vgl. Koschatzky (wie Anm. 26), 506, Abb. auf S. 466, Abb. 241;Walter Pohl / Karl Vocelka, Die Habsburger. Eine europäische Familiengeschichte, hrsg. von Brigitte Vacha, Graz-Wien-Köln 1992, 284 (Abb.); Katalog: Aranyérmek, Ezüstkoszorúk – Goldmedaillen, Silberkränze, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1995, 270f., Nr. II.3b.18 (verbreitet als Kunstblatt der Ungarischen Gesellschaft für bildende Kunst 1871); Kristan (wie Anm. 21), 51f., Nr. 20; Bruckmüller (wie Anm. 16), 286 (mit Abb.), Nr. A 23; Werner Suppanz, Maria Theresia, in: Emil Brix, Ernst Bruckmüller und Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae I – Menschen, Mythen, Zeiten, Wien 2004, 26–47, hier 40 (Abb.). Ein entsprechender Öl/Karton-Entwurf Liezen-Mayers (1867) befindet sich in der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest (Inv.-Nr. 7582). 43 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 2329 bzw. 401.423-C; Entwurf als Aquarell, Bleistift und Pinsel: Albertina, Inv.-Nr. 28.922. 44 S. 161–163 (mit entsprechendem Holzstich). 45 S. 163. 46 S. 581f. und S. 585 (Holzstich) 47 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pk 272, 118, abgebildet in: Albin Freiherr von Teuffenbach zu Tiefenbach und Maßwegg, Neues Illustriertes Vaterländisches Ehrenbuch. Geschichtliche Denkwürdigkeiten und Lebensbeschreibungen berühmter Persönlichkeiten aus allen Ländern und Ständen der österr.-ungar. Monarchie von der Gründung der Ostmark bis zur Feier der 40-jährigen Regierung unseres Kaisers Franz Josef I.,Wien-Teschen o.J. (1892),Teil I, 724. 48 Bericht über die Vorträge und Verhandlungen der V. mährischen Landeslehrerconferenz, abgehalten zu Brünn am 5. und 6. September 1892, Znaim 1893, 44-46 (in der für den Unterricht adaptierten Form einer Lehrprobe verfasst); Ferdinand Zöhrer, Österreichisches Fürstenbuch. Neunzig Erzählungen aus dem Regentenleben der Babenberger und Habsburger,Wien-Teschen o.J. (1893), 147f. (Kaiserin Maria Theresia als Mutter der Armen). 49 Wien, Albertina, Inv.-Nr. N.F. 3433, vgl. Bruckmüller (wie Anm. 16), 285 (mit Abb.), Nr. A 21.

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6. Die Verklärung einer Legende

50 Wien, Staatsoper, »Schwind-Loggia«, 1865–1867, vgl. hier die Entwürfe von Moritz von Schwind (um 1864) in der Staatlichen Graphischen Sammlung in München, Inv.-Nr. 37.583 (Katalog: Moritz von Schwind, Zauberflöte, Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2004, 72f., Nr. 21 [mit Farbabb.]). 51 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NB 514.271-B. 52 Ebd., Bildarchiv, 462.841-A; vgl. hier auch den populären Holzstich nach Ender, den Abschied Marie Antoinettes von Maria Theresias darstellend (ebd., NB 504.833-B). 53 S. 26. 54 Albertina, Historische Blätter, Bd. 12, Mappe Maria Theresia, Nr. 1908–141. 55 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132a(87a). 56 Ebd., Bildarchiv, NB 519.267-B; Wien, Wien Museum, Inv.-Nr. 133.082 und Inv.-Nr. 21.481. 57 Werner Kitlitschka, Die Treppenhausgemälde im Haus-, Hof- und Staatsarchiv, in: Leopold Auer / Manfred Wehdorn (Hrsg.), Das Haus-, Hof- und Staatsarchiv. Geschichte – Gebäude – Bestände, Wien 2003, 56–60. 58 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg III (-VIII/31) bzw. NB 505.835-B (Heliogravüre). 59 Vgl. hier auch die weniger bekannte malerische Ausstattung im ehemaligen, 1749 begründeten Archivraum des Geheimen Hausarchivs (Reichskanzleitrakt der Wiener Hofburg), die 1770 entstand, 1847 übermalt wurde und an der Decke ebenfalls ein von Putten getragenes Medaillon Maria Theresias zeigt, vgl. Dehio-Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs,Wien I. Bezirk, Horn-Wien 2003, 446. 60 Katalog der historischen Kunst-Ausstellung 1877, k.k. Akademie der bildenden Künste,Wien 1877, 154, Nr. 1719/1. 61 Wien, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 17.838, vgl. Helga Tichy, Studien zu Julius Victor Berger 1850–1902. Aspekte der Malerei des Späthistorismus in Wien, 2 Bände, Diss. phil., Wien 1999, Abb. 26b. 62 Siehe Telesko (wie Anm. 18), 86–93. 63 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Allgemeines Verwaltungsarchiv, Hofbaucomité (HBC) 25312, Protokoll der 293. Sitzung am 9. Februar 1898; vgl. Alphons Lhotsky, Die Baugeschichte der Museen und der

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Anmerkungen

Neuen Burg (Festschrift des kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes 1), Wien 1941, 118; Werner Kitlitschka, Die Malerei der Wiener Ringstraße. Mit einem Beitrag von Fritz Novotny (Die Wiener Ringstraße X), Wiesbaden 1981, 194–196; Reinhard Pühringer, Friedrich Ohmann (1858–1927). Protagonist des genius loci zwischen Tradition und Aufbruch.Vom Frühwerk bis zu den Wiener Großprojekten (1884–1906/07), 3 Bände, Diss. phil., Wien 2002, Bd. 1, 391f. Eduard Veith erhielt den ersten Preis, während Charles Wilda mit dem zweiten und Julius Schmid mit dem dritten Preis ausgezeichnet wurden; vgl. Silvia Freimann, Eduard Veith (1858–1925). Studien zur dekorativen Monumentalmalerei Ende des 19. Jahrhunderts, Diss. phil., Salzburg 2006, 102–112 (vgl. dies., Silvia, Freimann, Eduard Veith 1858–1925. Kommentierter Werkkatalog mit Werkverzeichnis, Berlin 2011). Grundlegend zu Architektur und Ausstattung des Maria Theresien-Saals: Andreas Nierhaus, Die neue Burg in Wien. Krise und Scheitern monumentaler Architektur am Ende des Historismus, Diss. phil., Wien 2007, 191–207; neuerdings zur Ausstattung mit allen bisher bekannten drei Entwürfen Veiths aus dem Jahr 1898: Freimann 2006 ebd., 102–113; dies., Zur malerischen Dekoration der Festsäle der Neuen Hofburg. Die Entwürfe Eduard Veiths (1858–1925), in: Wiener Geschichtsblätter 63 (2008), H. 2, 26–32, hier 25–30, Abb. 1–3. 64 HBC 25249, 15. Februar 1898 (Erinnerung wegen Ausschreibung der Concurrenz für das große Deckengemälde und 4 Lunetten im Maria-TheresienSaal). 65 Die bisher bekannten drei Entwürfe Eduard Veiths stammen aus dem Jahr 1898 (Freimann 2006 [wie Anm. 63], 102–113; Freimann 2008 [wie Anm. 63], 25–30, Abb. 1–3). Der erste Entwurf befindet sich im Wien Museum, Inv.-Nr. 117.416, vgl. Freimann 2006 ebd., 103–105, Abb. 168; Freimann 2008 ebd., 27, Abb. 1. 66 Kunsthandel, vgl. Freimann 2006 ebd., 108f., Abb. 178. 67 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), PAB (Planarchiv Burghauptmannschaft), Nr. 5087, vgl. Freimann 2006 ebd., 107f., Abb. 177. 68 HBC 25312, Protokoll der 203. Sitzung am 9. Februar 1898. In fast identischer Weise wird auch in der Ausstattung des Gemeinderatssitzungssaales des Wiener Rathauses (Ludwig Mayer, 1886) die Epoche Maria Theresias zum Thema gemacht. 69 Z.B. Ramshorn, Carl, Maria Theresia und ihre Zeit, Leipzig 1861.

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6. Die Verklärung einer Legende

70 Wiener Zeitung vom 23. Februar 1898, Nr. 43, 6. Besonders dieser Passus rief in der anonymen Besprechung, Der Maria Theresien-Saal in der Neuen Hofburg (in:Ver sacrum. Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs 1 [1898], H. 4 [April], 21), die am Beispiel der Neuen Burg den schlichten […], soldatischen Sinn Franz Josephs visualisiert wissen wollte, radikale Ablehnung hervor. 71 HHStA, PAB, Nr. 741b. 72 Brigitte Mazohl-Wallnig, Il mito del buon governo teresiano nell’Ottocento austriaco. Der Maria-Theresia-Mythos im 19. Jahrhundert in Österreich, in: Georg Schmid (Hrsg.), Die Zeichen der Historie. Beiträge zu einer semiologischen Geschichtswissenschaft (LudwigBoltzmann-Institut für historische Sozialwissenschaft. Materialien zur historischen Sozialwissenschaft 5),Wien–Köln 1986, 93–106, hier 100. 73 Vgl. Telesko (wie Anm. 18), 94f. Charakteristisch hiefür ist etwa die – deutlich an Zumbuschs Denkmal orientierte – Statue Maria Theresias als Förderin der Seidenindustrie (1898 im »Seidenhof« der Wiener »Jubiläums-Ausstellung« ausgestellt) von Arthur Strasser (1854–1927) [Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pf 1088:E(11)] sowie eine Sitzfigur Maria Theresias aus Gips (vor 1902) von Josef Kassin (1856–1931) [Bildarchiv ebd., RV 2618], aber auch Gemälde in der Art von Julius Schmids (1854–1935) Kriegsrat unter dem Vorsitz Maria Theresias (1912) [Bildarchiv ebd., 197.780-D bzw. Dorotheum, Auktion vom 27. Mai 2010, Nr. 18], das für die Ausstattung der Neuen Burg unter Erzherzog Franz Ferdinand bestimmt war, vgl. Abb. 45. 74 Moriz Bermann, Maria Theresia und Kaiser Josef II. in ihrem Leben und Wirken,Wien-Pest 1881. 75 HBC 28918, Protokoll der 329. Sitzung des HBC am 5. Juni 1903. 76 Karl August Schimmer, Die große Maria Theresia. Das Leben und Wirken dieser unvergesslichen Monarchin in Verbindung mit der Zeitund Kriegsgeschichte während ihrer ruhmvollen Regierung […], Wien 21854 (ebd. 11845), 2. 77 Anton Gregorowicz, Maria Theresia. Eine geschichtliche Skizze zur Erinnerung an die Enthüllung des Denkmals der großen Kaiserin am 13. Mai 1888,Wien 1888, 11–13; ähnlich bereits: Schimmer ebd. 78 Siehe Kapitel 4. 79 Rudolf Eitelberger von Edelberg, Rudolf, Denkschrift über den Bau und die Organisation des Museums für Kunst in Wien,Wien 1867, 32. 80 Diese Idee wurde auch in veränderter Form im Kärntner Landes-

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Anmerkungen

museum umgesetzt, befand sich dort doch seit dem späten 19. Jahrhundert im Saal VI (2. Stock) ein »Maria Theresia-Saal« mit um ein Porträt Maria Theresias von Jakob Michel (1753) gruppierten Bildern von Vertretern der kaiserlichen Familie, vgl. S. 280, Anm. 57; Führer durch das Museum des Geschichtsvereines für Kärnten und dessen Monumentenhalle im Landesmuseum zu Klagenfurt, Klagenfurt 101921, 56–61. Als »Maria Theresien-Saal« wurde ab dem Jahr 1862 (und verstärkt ab 1894) auch das »reiche Schlafzimmer« Maria Theresias und Franz Stephans im Leopoldinischen Trakt der Wiener Hofburg bezeichnet. 81 Deutsche Bauzeitung 32 (1898), 127f., vgl. Pühringer (wie Anm. 63), Bd. 1, 396. 82 HBC 25312, Protokoll der 293. Sitzung am 9. Februar 1898. 83 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132:(63E). 84 Ebd., Bildarchiv, Pg 185 177/2 in Ptf. 132:(62E); Iby (wie Anm. 9), 15 (Abb. [mit falscher Legende]). 85 Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. 7147 (Katalog: Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200. Wiederkehr des Todestages, Schloß Schönbrunn, Wien 1980, 71f., Nr. 08,01; Gerda und Gottfried Mraz, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten, München 1979 [ebd. 21980], 166 [Abb.]). 86 Paris, Musée de l’Armée, Inv.-Nr. 2008.0.21, vgl. hier einen handkolorierten Stich (Augsburg, nach 1743), der die Regentin auf einem Pferd mit einem Schwert in der Rechten zeigt (Nürnberg, GNM, HB 23927,31, Kapsel 1261a). 87 Vgl. Anm. 1. 88 Officieller Führer durch die oesterreichischen Abtheilungen der Weltausstellung Paris 1900, Paris 1900, 73f.; vgl. Ulrike Felber / Elke Krasny / Christian Rapp, Smart exports. Österreich auf den Weltausstellungen 1851–2000, Wien 2000, 106–109. In diesem Zusammenhang ist von Bedeutung, dass sich zahlreiche Objekte des kunsthistorischen Hofmuseums, die im österreichischen Repräsentationshaus ausgestellt wurden, auf Maria Theresia bezogen, so etwa Büsten von Franz Xaver Messerschmidt oder Matthäus Donner, vgl. HHStA, Akten des Oberstkämmereramtes, Ser. B., K. 753 (1900), r. 53, Nr. 1175 (24. Mai 1900). 89 Herkunft und Deutung des Begriffes »Maria-Theresianischer Stil« wurden bisher nicht untersucht.Von Franz Ferdinand wird anlässlich

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7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

der Einweihung von Otto Wagners Kirche am Steinhof 1907 das Statement kolportiert: Der Maria-Theresianische Stil ist doch der schönste!, zit. nach: Othmar Birkner, Die Kirche am Steinhof in Wien von Otto Wagner, in: Das Werk (1965), Nr. 4, 77. 90 Freundliche Mitteilung von Dr. Andreas Nierhaus,Wien. 91 Kitlitschka (wie Anm. 63), 204. 92 Marianne Zweig, Zweites Rokoko. Innenräume und Hausrat in Wien um 1830–1860,Wien 1924, 4. 93 Katalog: Franz von Matsch. Ein Wiener Maler der Jahrhundertwende (75. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien), Wien 1981, 103, Nr. 206. 7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

1 Hugo von Hofmannsthal,Wir Österreicher und Deutschland (1915), in: Vossische Zeitung, Berlin, 10. Jänner 1915, wiederabgedruckt in: Hugo von Hofmannsthal. Reden und Aufsätze (hrsg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch), Bd. II. 1914–1924 (Hugo von Hofmannsthal. Gesammelte Werke), Frankfurt/M. 1979, 390–396, hier 393. 2 William M. Johnston, Der österreichische Mensch. Kulturgeschichte der Eigenart Österreichs (Studien zu Politik und Verwaltung 94), Wien-Köln-Graz 2010, 44f. 3 Ebd., 67.Wie sehr diese Betonung des Ausgleichs von Gegensätzen ein österreichisches Nationalstereotyp auch in der Zeit nach 1945 werden sollte, demonstriert anschaulich der Beitrag Genius Austriae (1947) des österreichischen Juristen und katholischen Sozialreformers August Maria Knoll (1900–1963), der darin die Idee der schöpferischen Mitte aller Gegensätze und Spannungen als charakteristisch für Österreich zu erkennen glaubte, vgl. Ernst Bruckmüller, Symbole österreichischer Identität zwischen »Kakanien« und »Europa« (Wiener Vorlesungen im Rathaus 59),Wien 1997, 46. 4 Johnston ebd., 68; Harald Thurnher, Hugo von Hofmannsthals Weg zu Österreich.Von der Gesamtstaatsnation Joseph Hormayrs zu Hofmannsthals Österreichidee, Diss. phil.,Wien 1983, 131f. 5 Michael P. Steinberg, Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, Salzburg-München 2000 (Cornell University 11990), 107.

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Anmerkungen

6 Thurnher (wie Anm. 4), 129. 7 Judith Beniston, Welttheater: Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of Catholic Drama in Austria 1890–1934 (Modern Humanities Research Association. Text and Dissertations 46), London 1998, 162. 8 Zitiert nach: Sabine Fauland, Maria Theresia und Prinz Eugen – Fundamente eines österreichischen Selbst? Befunde und Befindlichkeiten um 1900, geisteswissenschaftliche Diplomarbeit, Graz 2004, 46. 9 Zitiert nach: ebd., 47. 10 Wenig bekannt ist der unter der Regie von Robert Wiene entstandene Film »Der Rosenkavalier« (Erstaufführung 10. Jänner 1926), der in opulenten Bildern die theresianische Hofgesellschaft vorführt, vgl. Elisabeth Büttner / Christian Dewald, Das tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Films von den Anfängen bis 1945, Salzburg-Wien 2002, 98–105. 11 Edition durch Rudolf Khevenhüller-Metsch / Hanns Schlitter (Hrsg.), Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch des Fürsten Johan Josef Khevenhüller-Metsch, kaiserlichen Obersthofmeisters 1742–1776, 8 Bände, Wien u.a. 1908–1925, 1972. 12 Thurnher (wie Anm. 4), 131. 13 Peter Pawlowsky, Die Idee Österreichs bei Hugo von Hofmannsthal, Diss. phil.,Wien 1960, 78. 14 Johnston (wie Anm. 2), 77. 15 Ebd., 184. 16 Ebd., 279. 17 Friedrich Heer, Humanitas Austriaca, in: ders., Land im Strom der Zeit. Österreich gestern, heute, morgen,Wien-München 1958, 17–105, hier 33. 18 Maria Theresia. Zur zweihundertsten Wiederkehr ihres Geburtstages (1917), in: Neue Freie Presse und Vossische Zeitung, 13. Mai 1917, wiederabgedruckt in: Hugo von Hofmannsthal. Reden und Aufsätze (wie Anm. 1), 443–453, erneut wiederabgedruckt in: Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200.Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg-Wien 1979, 11–16. 19 Johnston (wie Anm. 2), 95. 20 Ebd., 95f. 21 Wolfram Mauser, Maria Theresia. Mütterlichkeit: Mythos und politisches Mandat (Hofmannsthal, Sonnenfels,Wurz), in: Irmgard Roebling

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7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

/ Wolfram Mauser (Hrsg.), Mutter und Mütterlichkeit. Wandel und Wirksamkeit einer Phantasie in der deutschen Literatur. Festschrift für Verena Ehrich-Haefeli,Würzburg 1996, 77–97, hier 78. 22 Hofmannsthal (wie Anm. 18), 443 (im Original unter Anführungen), vgl. Johnston (wie Anm. 2), 96. 23 Hofmannsthal ebd., 444, vgl. Johnston ebd., 96; Mauser (wie Anm. 21), 79. 24 Johnston ebd., 97. 25 Hofmannsthal (wie Anm. 18), 451. 26 Mauser (wie Anm. 21), 79. 27 Ebd. 28 Hofmannsthal (wie Anm. 18), 443. 29 Ebd., 446. 30 Ebd., 444. 31 Mauser (wie Anm. 21), 82. 32 Vgl. Michael Hochedlinger, Der König und die Habsburgermonarchie. Oder: Wie preußisch war Österreich im 18. Jahrhundert?, in: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300colloquien/friedrich-bestandsaufnahme/hochedlinger_habsburgermonarchie, 1–145, hier 34; Hannes Leidinger / Verena Moritz / Berndt Schippler, Das Schwarzbuch der Habsburger. Die unrühmliche Geschichte eines Herrschergeschlechtes,Wien-Frankfurt/M. 2003, 284. 33 Dóra Horváth, Die Habsburger und die Monarchie in österreichischen Geschichtsbildern und Ausstellungen zwischen 1918 und 1938, in: Öt Kontinens, az Új-és Jelenkori Egyetemes Történeti Tanszék közleményei, Nr. 2010, Budapest 2011, 381–393, hier 390; Werner Suppanz, Maria Theresia, in: Emil Brix / Ernst Bruckmüller / Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae I. Menschen, Mythen, Zeiten, Wien 2004, 26–47, hier 38f. 34 Suppanz ebd., 26f. 35 S. 260. 36 S. 262. 37 Suppanz (wie Anm. 33), 33; Maximilian Ehnl, Die historischen Namensträger der Truppenkörper des Bundesheeres (Sonderdruck der Militärwissenschaftlichen Mitteilungen), Wien 1936 (im Abschnitt »Kaiserin und Königin Maria Theresia«). 38 Suppanz ebd., 28. 39 Zitiert nach: Johnston (wie Anm. 2), 193. 40 Ebd., 108.

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Anmerkungen

41 Thurnher (wie Anm. 4), 129f.; Hofmannsthal (wie Anm. 18), 445. 42 Hofmannsthal ebd., 444;Thurnher ebd., 130. 43 Zu Guglia: Wilhelmine Mach, Eugen Guglia als Historiker, Diss. phil., Wien 1964, 67–87 (Maria Theresia); Fritz Fellner / Doris A. Corradini, Österreichische Geschichtswissenschaft. Ein biographisch-bibliographisches Lexikon,Wien-Köln-Weimar 2006, 157. 44 Eugen Guglia, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Regierung, Bd. 2, München-Berlin 1917, 391. 45 Ebd. 46 Ebd., 396. 47 Leipzig 1917. 48 Berlin 1918. 49 S. 5–129. 50 S. 223–338. 51 S. 222 (Frau und Mutter im Original gesperrt). 52 S. 57. 53 S. 111. 54 Gerda und Gottfried Mraz, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten, München 21980 (ebd. 11979), Inhalt (o.S.). 55 Tagung: Eine andere Dialektik der Aufklärung. Zur Rezeption weiblicher Herrschaft in der Frühmoderne, Universität Bielefeld, Jänner 2008, vgl. hier die Beiträge von Andreas Hansert und Svenja Kaduk. 56 Siehe Kapitel 6. 57 Wilhelm Hausenstein, Europäische Hauptstädte, Erlenbach-ZürichLeipzig 1932, 25f. 58 Ebd., 26. 59 Ebd., 28. 60 Ebd., 28f. 61 Ebd., 24f. 62 Ebd., 29f. 63 Ebd., 30. 64 Ebd., 32. Die Betonung der Menschlichkeit ist dabei bereits im 18. Jahrhundert grundgelegt, vgl. hier den berühmten Passus aus dem Gedicht Friedrich Gottlieb Klopstocks anlässlich des Todes Maria Theresias: Schlafe sanft, Du Größte Deines Stammes, weil Du die Menschlichste warst; [...], zitiert nach: Adam Wolf, Oesterreich unter Maria Theresia, Wien 1855, 579. 65 Hausenstein ebd., 32.

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66 Ebd., 33. 67 Ebd., 25f. 68 Ebd., 37, 34 (Matriarchat der Maria Theresia). 69 Roger Bauer, Die Welt als Reich Gottes. Grundlagen und Wandlungen einer österreichischen Lebensform, Wien 1974 (München 11965), 19, 23–27, vgl. grundsätzlich: Susanne Breuss / Karin Liebhart / Andreas Pribersky, Inszenierungen. Stichwörter zu Österreich,Wien 21995, 68– 72 (Barock). 70 Hausenstein (wie Anm. 57), 28. 71 S. 1f. 72 S. 2. 73 Adam Wandruszka, Die Historiographie der theresianisch-josephinischen Reformzeit, in: Anna M. Drabek / Richard G. Plaschka / Adam Wandruszka (Hrsg.), Ungarn und Österreich unter Maria Theresia und Joseph II. Neue Aspekte im Verhältnis der beiden Länder. Texte des 2. österreichisch-ungarischen Historikertreffens Wien 1980 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Kommission für die Geschichte Österreichs 11),Wien 1982, 13–27, hier 25; zu Kretschmayr: Mauser (wie Anm. 21), 81. Suppanz (wie Anm. 33), 30f., 36f., zufolge steht Kretschmayr ganz im Bann des Anschlussgedankens. 74 S. 199, vgl. Mauser ebd., 81. Der Begriff Reichshausfrau sollte fünf Jahre später zusammen mit einer Beschwörung des angeblich deutschen Wesens Maria Theresias im Führer durch die Maria Theresia-Ausstellung, Wien 1930, 3, nochmals auftauchen, vgl. Horváth (wie Anm. 33), 391. 75 S. 199. 76 Vgl. Justus Schmidt,Voltaire und Maria Theresia. Französische Kultur des Barock in ihren Beziehungen zu Österreich, in: Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Stadt Wien 11 (1931), 73–111, 112–115; Hans Wagner, Der Höhepunkt des französischen Kultureinflusses in Österreich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Österreich in Geschichte und Literatur 5 (1961), 507–517, wiederabgedruckt in: ders., Salzburg und Österreich. Aufsätze und Vorträge von Hans Wagner (Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, Ergänzungsbd. 8), Salzburg 1982, 283–296. 77 S. 200. 78 S. 201. 79 S. 201. 80 S. 207.

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Anmerkungen

81 S. 208. 82 S. 208. 83 Hilde Wultschner, Maria Theresia in der deutschen Geschichtsschreibung, Diss. phil.,Wien 1950, 171. 84 Vgl. Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre Geschichte in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, WienKöln-Weimar 2006, 93. 85 Reinhold Lorenz, Die Regierung Maria Theresias in der gesamtdeutschen Geschichte, in: Korrespondenzblatt des Gesamtvereins der deutschen Geschichts- und Altertumsvereine 78 (1930), 179–189. 86 Ebd., 182. 87 Ebd., 189. 88 Stefan Riesenfellner, »Alles mit Gott für Kaiser und Vaterland!« Der maria-theresianische und franzisco-josephinische Denkmalkult rund um das Beispiel des »nationalen« österreichischen Denkmalraumes der k.u.k. Militärakademie in Wiener Neustadt, in: ders. (Hrsg.), Steinernes Bewußtsein I. Die öffentliche Repräsentation staatlicher und nationaler Identität Österreichs in seinen Denkmälern, Wien-Köln-Weimar 1998, 333–363, hier 357 (Plakat). 89 Führer durch die Maria Theresia-Ausstellung (wie Anm. 74), vgl. Suppanz (wie Anm. 33), 27f.; Horváth (wie Anm. 33), 390f. 90 Suppanz ebd., 31. 91 S. 1. 92 S. 3. 93 S. 3f., vgl. Werner Suppanz, Österreichische Geschichtsbilder. Historische Legitimationen in Ständestaat und Zweiter Republik (Böhlaus zeitgeschichtliche Bibliothek 34), Köln-Weimar-Wien 1998, 190f.; vgl. Ilsebill Barta, Maria Theresia – Kritik einer Rezeption, in: Die ungeschriebene Geschichte. Historische Frauenforschung. Dokumentation des 5. Historikerinnentreffens in Wien, 16. bis 19. April 1984 (Frauenforschung 3), Himberg/Wien 1984, 337–357, hier 353. 94 Die Etikettierung Maria Theresias als liebende Gattin, zärtliche Mutter und verständige, wirthliche Hausfrau war schon Gegenstand in Karl August Schimmers Die große Maria Theresia. Das Leben und Wirken dieser unvergesslichen Monarchin, in Verbindung mit der Zeit- und Kriegsgeschichte während ihrer ruhmvollen Regierung, Wien 1854 (ebd. 11845), V. 95 Suppanz (wie Anm. 93), 191f. Bei Hugo Hantsch ist allerdings auch

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7. Von der Vision des theresianischen Menschen bis zur Reichshausfrau

die Etikettierung Maria Theresias als größte Österreicherin zu bemerken, vgl. Karl Vocelka, 1713 – Pragmatische Sanktion: Die Kontroverse zwischen Maria Theresia und Friedrich II. sowie die Modernisierung der Habsburgermonarchie, in: Martin Scheutz / Arno Strohmeyer (Hrsg.), Von Lier nach Brüssel. Schlüsseljahre österreichischer Geschichte (1496–1995) [VGS Studientexte], Innsbruck-Wien-Bozen 2010, 135– 151, hier 149. Hantsch vollzieht in seinem Werk Die Geschichte Österreichs, Bd. 2, Graz-Wien 21950, 217, insofern einen Rückgriff auf ältere Stereotypien, als er die Persönlichkeit Maria Theresias mit Regentin, Mutter und Mensch, drei Kreise ihrer Pflicht umreißt. 96 Suppanz ebd., 192. 97 Willy Andreas, Das Theresianische Österreich und das achtzehnte Jahrhundert, München-Berlin 1930. 98 S. 7. 99 S. 7. 100 S. 8f. 101 S. 9. 102 S. 20. 103 S. 8. 104 S. 17. 105 S. 9f. 106 S. 20. 107 S. 12. 108 S. 13. 109 S. 15. 110 S. 30. 111 S. 31. 112 S. 103–156. 113 S. 103. 114 S. 114. 115 S. 114f. 116 S. 142. 117 Otto W. Johnston, Die Mythisierung historischer Persönlichkeiten in der österreichischen Gegenwartsliteratur, in: Modern Austrian Literature. Journal ���������������������������������������������������������������� of the International Arthur Schnitzler Research Association 25 (1992), Nr. 1, 73–89, hier 76. 118 S. 142. 119 S. 143.

295

Anmerkungen

120 Vgl. Hofmannsthal (wie Anm. 18), 444; vgl. Mauser (wie Anm. 21), 80. 121 S. 144. 122 S. 88–96. 123 S. 88, vgl. Suppanz (wie Anm. 93), 190. 124 S. 92 (Österreich und Deutschland im Original gesperrt). 125 S. 95. 126 S. 119, vgl. Suppanz (wie Anm. 93), 189. 127 S. 120, vgl. Suppanz ebd., 189f. 128 S. 5. 129 S. 50. 130 S. 53. 131 Suppanz (wie Anm. 33), 31f. 132 S. 1–3. 133 S. 3. 134 S. 3. 135 Konrad Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild (Frankfurter Historische Vorträge 5), Wiesbaden, 1977, hier 15 (Friedrich als Vorbild äußerster Risikobereitschaft) und 42 (Friedrichs Erlöser- und Befreierfunktion). 136 S. 4. 137 S. 4. 138 S. 3. 139 Zu Srbik: Michael Derndarsky, Der Fall der gesamtdeutschen Historie. Heinrich von Srbik im Spannungsfeld von Wissenschaft und Politik, in: Péter Hanák / Waltraud Heindl / Stefan Malfèr / Éva Somogyi (Hrsg.), Kultur und Politik in Österreich und Ungarn (Begegnungen an der Donau),Wien-Köln-Weimar 1994, 153–176. 140 S. 36. 141 S. 37. 142 S. 41. 143 S. 41. 144 S. 42. 145 Grundsätzlich: Hellmut Vallery, Führer,Volk und Charisma. Der natio­ nalsozialistische historische Roman. Köln 1980; Frank Westenfelder, Genese, Problematik und Wirkung nationalsozialistischer Literatur am Beispiel des historischen Romans zwischen 1890 und 1945, Frankfurt/ M.-Bern-New York-Paris 1989. 146 S. 455.

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8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

147 S. 456. 148 S. 457. 149 Josef Nadler, Literaturgeschichte des Deutschen Volkes. Dichtung und Schrifttum der deutschen Stämme und Landschaften, Bd. 4, Berlin 1942, 480, vgl. Reinhard Johler, Warum haben Österreicher keinen Bedarf an Nationalhelden? Hiesige Anmerkungen zu »Les héros natio­ naux: construction et déconstruction«, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde 51 (1997), 185–222, hier 208f. 150 Friedrich Heer, Der König und die Kaiserin. Friedrich und Maria Theresia – ein deutscher Konflikt, München 1981, 393. 151 Grundlegend: Ruth Mateus-Berr, Fasching und Faschismus. Ein Beispiel. Faschingsumzug 1939 in Wien (Angewandte Kulturwissenschaften Wien, hrsg. von Manfred Wagner 8),Wien 2007, 222–230. 8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

1 Henry Vallotton, Maria Theresia. Die Frau, die ein Weltreich regierte, München 1978 (Paris 11963), 299. 2 Werner Suppanz, Maria Theresia, in: Emil Brix / Ernst Bruckmüller / Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae I. Menschen, Mythen, Zeiten, Wien 2004, 26–47, hier 26f. 3 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, FO 401766/01; zum Gemälde (Wien Museum, Inv.-Nr. 49808) siehe Kapitel 1; zu Renner als Bundespräsident: Walter Rauscher, Karl Renner: ein österreichischer Mythos,Wien 1995, 361–395. 4 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Pz 1971 XI 4 Wien 1/2. 5 Werner Suppanz, Österreichische Geschichtsbilder. Historische Legitimationen in Ständestaat und Zweiter Republik (Böhlaus zeitgeschichtliche Bibliothek 34), Köln-Weimar-Wien 1998, 193. 6 Ebd., 193f. 7 Ebd., 196; Suppanz (wie Anm. 2), 42f., vgl. Robert Kriechbaumer, Parteiprogramme im Widerstreit der Interessen. Die Programmdiskussion und die Programme von ÖVP und SPÖ 1945–1986 (Österreichisches Jahrbuch für Politik, Sonderbd. 3),Wien-München 1990, 63–109. 8 Suppanz 2004 ebd., 43. 9 In: Österreichische Monatshefte 1 (1945/1946), 89f., vgl. Suppanz (wie Anm. 5), 195.

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Anmerkungen

10 Suppanz (wie Anm. 2), 33f., 39. 11 Zum Mythos Mariazell: Christian Stadelmann, Mariazell, in: Emil Brix / Ernst Bruckmüller / Hannes Stekl (Hrsg.), Memoria Austriae II. Bauten, Orte, Regionen,Wien 2005, 304–335. 12 Wien-München-Zürich-Innsbruck 11980, Stuttgart 1991, München 1994. 13 München 1994, 9. 14 Suppanz (wie Anm. 2), 34f. 15 Ebd., 35. 16 Vgl. Karin Moser, »Frauen sind da doch wieder anders […]«. Paula Wessely als weibliche Repräsentantin österreichischer Identität und Kontinuität, in: Armin Loacker (Hrsg.), Im Wechselspiel. Paula Wessely und der Film,Wien 2007, 299–329, hier 323–328. 17 Loacker ebd., 325 (Abb.). Für zahlreiche Hinweise in Bezug auf die folgenden Ausführungen danke ich Frau Mag. Melanie Letschnig, Wien. 18 Moser (wie Anm. 16), 325. 19 Elisabeth Büttner, Anschluß an Morgen: eine Geschichte des österreichischen Films von 1945 bis zur Gegenwart, Salzburg-Wien 1997, 186 (Maria Theresia sehnt sich danach, nur noch Frau zu sein). 20 Moser (wie Anm. 16), 326. 21 S. 507. 22 S. 508. 23 Ann Tizia Leitich, zitiert nach: Vallotton (wie Anm. 1), 24f. 24 S. 3. 25 S. 5f. 26 S. 3. 27 S. 8. 28 Erschienen in der Reihe Geschichte Österreichs in Einzeldarstellungen. 29 Hilde Knobloch, Maria Theresia. Roman ihres Lebens, Graz 1946, 7. Zum ersten Mal wurde der Mythos Maria Theresias in Bezug auf die Landschaft von Hugo von Hofmannsthal thematisiert: […] Die geschichtliche Gestalt, so wie die mythische, lebt in der Landschaft fort. Eine große Landschaft ist es, die alte österreichische, weit hinein sich dehnend ins Slawische, ins Ungarische – ja überhaupt ohne feste Grenzen gegen den Osten –,darin die große Gestalt Maria Theresias sich vor allem lebend erhält. Aus tiefen Quellen wird ihr Leben gespeist; […], zitiert nach: Hugo von Hofmannsthal, »Der Freiherr vom Stein«. Dargestellt von Ricarda Huch.

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8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

»Maria Theresia«.Von Heinrich Kretschmayr, in: Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze III 1925–1929. Buch der Freunde, Aufzeichnungen, hrsg. von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert, in Beratung mit Rudolf Hirsch, Frankfurt/M. 1980, 197–204, hier 200 (freundliche Mitteilung von Prof. Dr. Moritz Csáky). 30 Knobloch ebd., 8. 31 S. 181. 32 Zitiert nach: Stefan Spevak, Das Jubiläum »950 Jahre Österreich«. Eine Aktion zur Stärkung eines österreichischen Staats- und Kulturbewußtseins im Jahr 1946 (Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 37),Wien-München 2003, 83. 33 Zitiert nach: ebd., 85f. 34 Zitiert nach: ebd., 87. 35 Zitiert nach: ebd., 265. 36 Zu Adam Wandruszka: Fritz Fellner / Doris A. Corradini, Österreichische Geschichtswissenschaft. Ein biographisch-bibliographisches Lexikon,Wien-Köln-Weimar 2006, 438f. 37 S. 158–170. 38 S. 158. 39 S. 160. 40 S. 166. 41 Suppanz (wie Anm. 2), 44. 42 S. 260. 43 S. 170. 44 S. 170. 45 S. 167–177; zu Mikoletzkys Werk wie generell zu einer Beurteilung der österreichischen Politikgeschichte nach 1945: Michael Hochedlinger, Political History, in:Thomas Wallnig / Johannes Frimmel / Werner Telesko (Hrsg.), 18th Century Studies in Austria 1945–2010 (Das achtzehnte Jahrhundert und Österreich. Internationale Beihefte [hrsg. von Wolfgang Schmale] 4), Bochum 2011, 13–31, hier 17. 46 Vallotton (wie Anm. 1), 309. 47 Ebd., 292. 48 Ebd. 49 Ebd., 299. 50 Ebd. 51 Ebd., 292. 52 Zitiert nach: Jörg Kirchhoff, Die Deutschen in der Österreichisch-

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Anmerkungen

Ungarischen Monarchie. Ihr Verhältnis zum Staat, zur deutschen Nation und ihr kollektives Selbstverständnis (1866/67–1918), Berlin 2001 (Diss. phil., Münster/W. 2000), 10. Diese Umfrage aus dem Jahr 1979 ergab zudem, dass 41 Prozent der Regentin die höchste Bedeutung für Österreich zuerkannten, vgl. Ernst Bruckmüller, Nation Österreich. Kulturelles Bewußtsein und gesellschaftlich-politische Prozesse (Studien zu Politik und Verwaltung 4),Wien-Köln-Graz 21996, 107. 53 Katalog: Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200.Wiederkehr des Todestages, Schloss Schönbrunn,Wien 1980, 5f. 54 Adam Wandruszka, Maria Theresia, in: Katalog Maria Theresia ebd., 7–10, hier 10. 55 Ders., Maria Theresia und der österreichische Staatsgedanke, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 76 (1968), 174–188, hier 184. 56 S. 170. 57 Der Spiegel 18/1979, 122–135, vgl. http://www.spiegel.de/spiegel/ print/d-40351639.html: Korrespondentin Inge Cyrus über den österreichischen Bundeskanzler Bruno Kreisky, eine Art von männlicher Maria Theresia (so die Tageszeitung Kurier). 58 Suppanz (wie Anm. 2), 44; zur Ausstellung des Jahres 1980 auch: Karl Vocelka, 1713 – Pragmatische Sanktion: Die Kontroverse zwischen Maria Theresia und Friedrich II. sowie die Modernisierung der Habsburgermonarchie, in: Martin Scheutz / Arno Strohmeyer (Hrsg.),Von Lier nach Brüssel. Schlüsseljahre österreichischer Geschichte (1496– 1995) [VGS Studientexte], Innsbruck-Wien-Bozen 2010, 135–151, hier 143. 59 Nicht ohne Grund besitzt das Film-Begleitbuch zu dem von Sebestyén 1980 gedrehten Film Maria Theresia den Titel: György Sebestyén, Maria Theresia. Geschichte einer Frau. Geschichte eines Films, Wien 1980, Anlass des Films: 200.Todesjahr von Maria Theresia. 60 Freundliche Mitteilung von Prof. Dr. Oliver Rathkolb,Wien. 61 Suppanz (wie Anm. 2), 29. 62 Vgl. Michael Hochedlinger, Der König und die Habsburgermonarchie. Oder: Wie preußisch war Österreich im 18. Jahrhundert?, in: http:// www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-bestandsaufnahme/hochedlinger_habsburgermonarchie, 1–145, hier 37f. 63 Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstel-

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8. Die Magna Mater des wiedergeborenen Österreich

lung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg-Wien 1979, 9 (Vorwort). 64 Zu Heer: Fellner / Corradini (wie Anm. 36), 173f.; Richard Faber / Sigurd Paul Scheichl (Hrsg.), Die geistige Welt des Friedrich Heer, Wien-Köln-Weimar 2008. 65 Friedrich Heer, Der König und die Kaiserin. Friedrich und Maria Theresia – ein deutscher Konflikt, München 1981, 79. 66 Ebd., 188. 67 Ebd., 240; verändert zitiert bei:Wandruszka (wie Anm. 55), 187; Ilsebill Barta, Maria Theresia – Kritik einer Rezeption, in: Die ungeschriebene Geschichte. Historische Frauenforschung. Dokumentation des 5. Historikerinnentreffens in Wien, 16. bis 19. April 1984 (Frauenforschung 3), Himberg/Wien 1984, 337–357, hier 345. 68 Heer (wie Anm. 65), 240. 69 Ebd. 70 Friedrich Heer, Das Glück der Maria Theresia, Wien-München 1966, 8. 71 Ebd. 72 Heer (wie Anm. 65), 244; vgl. Friedrich Heer, Der Kampf um die österreichische Identität, Wien-Köln-Weimar 21996 (ebd. 11981), 122 (Muttermut Maria Theresias). 73 Heer 1981 ebd. 74 Ebd., 270. 75 Ebd., 277. 76 Ebd., 244. 77 Zitiert nach: ebd., 246f.; vgl. Die Kaiserin. Anekdoten um Maria Theresia. Gesammelt, ausgewählt und neu erzählt von Egon Caesar Conte Corti, Graz-Wien-Köln 1953, 21f., vgl. Wolfgang Häusler, Herrscherstatuen und Menschenbild. Zur politisch-historischen Dimension der Porträtkunst Messerschmidts, in: Katalog: Franz Xaver Messerschmidt 1736–1783, Österreichische Galerie Belvedere, Ostfildern-Ruit 2002, 31–47, hier 35. 78 Heer ebd., 247. 79 Gerda und Gottfried Mraz, Maria Theresia. Ihr Leben und ihre Zeit in Bildern und Dokumenten, München 21980 (ebd. 11979), 70 (Abb.); Katalog: Österreich zur Zeit Kaiser Josephs II. Mitregent Kaiserin Maria Theresias, Kaiser und Landesfürst, Stift Melk, Wien 1980, 329, Nr. 34; Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Re-

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Anmerkungen

präsentation im Zeitalter der Aufklärung (Publikationsreihe der Museen des Mobiliendepots 11), Wien-Köln-Weimar 2001, 72, Abb. 52; Martin Warnke, Politische Ikonographie, in: Andreas Beyer (Hrsg.), Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, Berlin 1992, 23–28, hier 25, Abb. 2, 3; Werner Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts,Wien-Köln-Weimar 2008, 308, Abb. 10; Elisabeth von Hagenow, Bildniseinsatz, in: Uwe Fleckner / Martin Warnke / Hendrik Ziegler (Hrsg.), Handbuch der politischen Ikonographie, Bd. 1, München 2011, 170–178, hier 172f. Der Text auf dem Flugblatt berichtet, wie die Soldaten das Bild mit Küssen überschüttet, die Schwerter geschwungen und ihren Treueeid auf Maria Theresia erneuert hätten. 80 Heer (wie Anm. 65), 256. 81 Ebd., 258. 82 Ebd., 257. 83 Ebd., 291. 84 Ebd., 307; vgl. Heer (wie Anm. 72), 123. 85 Heer 1981 ebd., 395. 86 Karl Vocelka, Glanz und Untergang der höfischen Welt. Repräsentation, Reform und Reaktion im habsburgischen Vielvölkerstaat (Österreichische Geschichte 1699–1815),Wien 2001, 33. 87 Ebd. 88 S. 11–30. 89 S. 125–137. 90 S. 129. 91 S. 131. 92 S. 131. 93 S. 132. 94 S. 133. 95 S. 136. 96 S. 137. Reinhard Pohankas Kein Denkmal für Maria Theresia, Eine alternative Geschichte Österreichs (Graz 2007) brachte bereits im Titel die Abneigung gegenüber einer Glorifizierung der Regentin zum Ausdruck. 97 Waltraud Heindl, Marie-Thérèse, la Magna Mater Austriae, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 35 (2010), Nr. 71, Décembre, 11–27, hier 13; vgl. hier auch das am 4. Mai 1944 im Wiener Burgtheater uraufgeführte Stück »Kaiserin Maria Theresia« von Josef Wentner, das die friedensliebende Herrscherin in das Zentrum stellt.

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Personenregister Abensperg und Traun, Otto Ferdinand Graf von 151 Albrecht, Erzherzog von Österreich 138 Alxinger, Johann Baptist von 119 Ammianus Marcellinus 38 Andreas, Willy 188, 192–195 Arneth, Alfred von 13, 27, 137, 139–141, 150f., 153, 162, 167f., 186, 193 Arneth, Joseph Calasanz 130 Arnulf von Kärnten, röm.-dt. Kaiser 40 Assmann, Jan 9, 25 Assmann, Richard 150f. August III., Kurfürst von Sachsen 44 Bader, Friedrich Wilhelm 166 Bartenstein, Johann Christoph Reichsfreiherr von 151f., 168, 216 Barthes, Roland 9, 24f., 224 Bauer, Roger 186 Baumann, Ludwig 172 Beck, David 72 Beer, Adolf 139 Bel, Carolus Andreas 110f. Benk, Johannes 149 Benna, Anna Hedwig 210f. Berger, Julius Victor 167 Bermann, Moriz (Moritz) 159, 161, 164 Beumelburg, Werner  201 Birkhart (Birckhart), Anton 99 Birkhart, Karl 123

Blaas, Carl (Karl) von 151, 164 Blener Hasset, Thomas 72 Blumauer, Aloys 119 Böck, Elias 84 Bolla, Jakob Ignatz 117 Breier, Eduard 139  Broglie, Albert de 133 Bruckenthal (Brukenthal), Samuel von 152 Bürckel, Josef 203 Burckhardt, Carl 198 Caldara, Antonio 93 Camphausen, Wilhelm  170 Carion, Franz 131 Castillon, Jean 125 Cesar, Franciscus Maria 122 Christine (Christina, Kristina), Königin von Schweden 72–74 Claudianus, Claudius (Claudian) 36 Colloredo-Mannsfeld, Rudolf Fürst 147f. Csáky, Moritz 23 Dagover, Lil 207 Dassier, Jean 66 Daun, Leopold Joseph Maria Reichsgraf von und zu 148, 151, 193 Demus, Otto 55 Denis, Johann Nepomuk Cosmas Michael 115, 117 Dier, Karl Joseph von 91 Domanöck, Anton Matthias 49 Donner, Georg Raphael 148 Donner, Matthäus 45, 101

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Personenregister

Droysen, Johann Gustav 143 Ducreux, Joseph 86 Duller, Eduard 14, 130f., 140, 154 Eckhel, Josef Hilarius 152 Eitelberger von Edelberg, Rudolf 170 Elisabeth Christine, Gemahlin Kaiser Karls VI. 20, 96, 101 Elisabeth I., Königin von England 16, 72, 75, 77 Emmer, Johannes 141 Ender, Eduard 165 Ender, Johann 162 Enderle, Anton 68 Engel, Johann Christian von 130 Entner von Entnersfeld, Friedrich Franz 123f. Eugen von Savoyen, Prinz 98, 169, 172, 177, 219 Eulenberg, Herbert 199 Fadrusz, Johann (János) 163 Falck, Jeremias 72, 74 Ferdinand I., Kaiser von Österreich 82f. Ferdinand I., röm.-dt. Kaiser 118 Fernkorn, Anton Dominik 147f. Figl, Leopold 206f., 213 Firnberg, Hertha 215f. Fischer von Erlach, Johann Bernhard 96 Fischer von Erlach, Joseph Emanuel  97 Folliot de Crenneville, Franz Graf 138 Fouquet, Louis-Charles-Auguste, Herzog von Gisors, genannt Belle-Isle 44 Fournier, August 139

Francia, Domenico 55 Franz Ferdinand, Thronfolger und Erzherzog von Österreich 171f., 185 Franz I. Stephan, röm.-dt. Kaiser 8, 22, 31, 37, 39, 41–43, 45f., 48–51, 62, 64, 66–68, 70f., 76, 84–86, 90, 92–94, 96, 98, 100– 103, 107, 111, 122, 142, 148, 159, 173, 183f., 208f. Franz II. (I.), röm.-dt. (österr.) Kaiser 61, 82, 129, 147, 158 Franz Joseph I., Kaiser von Österreich und König von Ungarn 50, 80, 133, 135, 138, 148, 152, 156, 163, 166, 169, 209 Frass, Otto 211 French, William  165 Friedrich II., König von Preußen 9–11, 15, 19, 28, 51f., 131, 143, 181, 199 Friedrich II., röm.-dt. Kaiser 120 Friedrich der Schöne, Gegenkönig und Herzog von Österreich und der Steiermark 41 Fromageot, Jean Baptiste 125 Fussenegger, Gertrud 207 Garbo, Greta 73 Gasser, Hanns 145–148, 153 Geiger, Carl 146 Geiger, Peter Johann Nepomuk 163, 166 Gerbert, Martin 95, 97, 104, 106 Geusau, Anton von 129 Geyer, Conrad 52 Gindely, Anton 12 Ginhart, Karl 99 Girardet, Charles 159

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Personenregister

Girardon, François 96 Gluck, Christoph Willibald 152 Goethe, Johann Wolfgang von 198, 220 Goldsmith, Margaret 198 Gooch, George Peabody 198 Gottsched, Johann Christoph 111, 113f. Götz, Gottfried Bernhard 40f., 43, 45, 47 Grassalkovich, Anton I. 152 Gregori, Ferdinando 87 Gregorowicz, Anton 134 Greiner, Franz von 138 Groh, Jakob 81 Guglia, Eugen 141, 182f., 189 Guglielmi, Gregorio 54–57, 70f. Gyöngyössi, János 122 Hadik von Futak, Andreas Graf 152 Hadrian (Publius Aelius Hadrianus), röm. Kaiser 39 Hamann, Brigitte 195 Hantsch, Hugo 191 Harmayer, Johann Baptist 121 Hasenauer, Carl von 169 Haugwitz, Friedrich Wilhelm Graf von 152, 216 Hausenstein, Wilhelm  184–186, 192 Haydn, Joseph 7, 152, 159 Heer, Friedrich 22, 178f., 217–221 Heinrich II. Jasomirgott, Herzog von Österreich 69–71, 111 Helfert, Joseph Alexander Freiherr von 138 Hellmer, Edmund 145 Hemerlein, Carl Johann Nepomuk 119, 165

Herreijns (Herreyns), Guilielmus Jacobus (Willem Jacob) 123 Herrgott, Marquard 95 Hevesi, Ludwig 135, 171 Hitler, Adolf 202 Hofmannsthal, Hugo von 10, 28, 137, 141, 177–183, 185, 187f., 193–196 Hohenlohe-Schillingsfürst, Konstantin Fürst zu 148f. Hormayr, Joseph von 129 Ilg, Albert 172 Jacoby, Georg 208 Jadot, Jean Nicolas de 70f., 91 Jameray-Duval,Valentin  45 Jantyik, Mátyás 163 Jellenz, Franz Xaver 119 Johnston, William M. 177 Joseph I., röm.-dt. Kaiser 99, 101, 106f. Joseph II., röm.-dt. Kaiser 46, 60, 62f., 65, 67f., 77, 84, 95, 119f., 122, 124–126, 131f., 138, 148, 161f., 189, 204f., 208, 211, 219f. Kallbrunner, Josef 183 Kargl, Franz 13, 165 Karl (Carl) Alexander von Lothringen und Bar, Prinz 93 Karl der Große 40 Karl V., röm.-dt. Kaiser 95, 146 Karl VI., röm.-dt. Kaiser 31, 34–40, 50, 54f., 57, 61f., 96, 98f., 101, 104, 110, 117, 136, 160 Karl VII., röm.-dt. Kaiser 31, 40–42 Katharina II., Zarin von Russland 143 Katzler,Vinzenz  161

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Personenregister

Kaunitz-Rietberg, Wenzel Anton Fürst von 95, 142, 148, 151, 158, 168, 193, 216 Kempen von Fichtenstamm, Johann Freiherr 147 Khevenhüller, Johann Joseph Graf 151 Khevenhüller, Ludwig Andreas Graf 219f. Khevenhüller-Metsch, Johann Josef Fürst von 178 Klaus, Josef 207 Kleiner, Salomon 50 Klopstock, Friedrich Gottlieb 117 Knobloch, Hilde 211f. Kohl, Jakob 162 Koschatzky, Walter  217 Kraft, Zdenko von 183f., 195 Kralik, Richard von 19 Kreisky, Bruno 216 Kretschmayr, Heinrich 187–189, 191, 196f. Kriegl, Georg Christoph 59 Krück von Poturzyn, Maria Josepha 195 Kundmann, Carl 149 Kupelwieser, Leopold 159 Kurzböck, Joseph Edler von 93 L’Allemand, Fritz 133 Lacy, Franz Moritz Graf von 152 Laudon (Loudon), Ernst Gideon Freiherr von  148, 151, 168, 193 Lefler, Heinrich 142 Leidinger, Hannes 221f. Leitich, Ann Tizia  210 Leopold I., röm.-dt. Kaiser 83, 103, 107

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Leopold II., röm.-dt. Kaiser 103, 148, 205, 211 Leszczyńska, Maria Karolina Zofia Felicja, Gemahlin König Ludwigs XV. von Frankreich 64 Leybold, Eduard Friedrich 164 Lichtensteger, Georg 111 Liechtenstein, Joseph Wenzel Fürst von 152 Liewehr, Fred 208 Liezen-Mayer, Alexander von 13, 164 Liotard, Jean Étienne 74 Lorenz, Reinhold 190 Löschenkohl, Hieronymus 126 Ludwig das Kind, ostfränkischer König 40 Ludwig IV. der Bayer, röm.-dt. Kaiser 40f. Ludwig I. der Fromme, fränkischer König 40 Ludwig XIV., König von Frankreich 33, 75 Ludwig XV., König von Frankreich 64, 101, 151 Ludwig XVI., König von Frankreich 218f. Lueger, Karl 189 Luise (Luise Prinzessin zu Mecklenburg[-Strelitz]), Königin von Preußen 143 Lux, Joseph August 181 Maister, Georg 70 Malabaila, Luigi Girolamo, Conte di Canale 54 Marchesi, Pompeo 147, 154

Personenregister

Maria Anna (Marianna), Erzherzogin und Tochter Maria Theresias 116 Maria Beatrix d’Este, Prinzessin von Modena  49  Marie Christine, Herzogin von Sachsen-Teschen und Tochter Maria Theresias 85, 159 Marie Antoinette, Tochter Maria Theresias und Königin von Frankreich 79f., 148, 218 Marin, Louis 33 Maron, Anton von 64, 87 Marr, Friedrich 137 Marsy, Gaspard II. und Balthazar 96 Martinet, François Nicolas 159 Martini, Carl Anton 152 Mary (I.) Tudor, Königin von England und Irland 72 Matsch, Franz von 80, 173  Mattielli, Lorenzo 66 Maulbertsch, Franz Anton 73, 83 Maurice, Joseph Louis 87f. Maximilian I., röm.-dt. Kaiser 118 Mercy-Argenteau, Florimond Claude Graf von 152 Messmer, Franz 83, 162 Metastasio, Pietro 55f., 93, 148 Meynert, Hermann 133 Meytens, Martin van 26, 49, 60, 65, 80f., 83f., 165f., 193, 204 Mikoletzky, Hanns Leo 214 Mildorfer, Josef Ignaz 68, 105–107 Mitrowitz, Graf Wratislaw von 96f. Mölk, Joseph Adam 68 Moll, Balthasar Ferdinand 26, 51, 91, 96f., 101, 103f., 107f., 146, 155

Moll, Nikolaus 48 Moritz,Verena  222 Morris, Constance Lily 198 Moser, Friedrich Carl von 90 Moser, Johann Jacob 120 Motz, Johannes Michael 60 Mozart, Wolfgang Amadeus 7, 13f., 27, 152, 165, 168, 212, 220 Mraz, Gerda 184 Mraz, Gottfried 184 Müller, Gustav Adolf 59 Müller, Philipp Heinrich 101 Müller, Robert 181 Münkler, Herfried 8 Nádasdy, Franz Leopold Graf 152 Nadler, Josef 20, 202 Nagl, Assunta 191 Nessenthaler, Johann David 67 Neumayer, Lorenz 162 Nilson, Catharina 162 Nilson, Johannes Esaias 46, 52 Oertzen, Augusta von 200 Oexlein, Johann Leonhard 37 Othmar, Carl 141 Pacassi, Nikolaus (Nicolò) 102 Paul II., Papst 39 Pechan, Josef 145 Pesne, Antoine 52 Peyfuss, Carl Josef 166 Pfeilstücker, Suse 209 Pfister, Kurt 214 Pohl, Wenzel  83 Pompadour, Madame de (JeanneAntoinette Poisson, dame Le Normant d’Étiolles, marquise de Pompadour) 63 Pönninger, Franz 152, 155 Praitenaicher, Werner Joseph 103

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Personenregister

Pray, Georg 152 Preisel, Christoph 52 Proschko, Hermine 136, 140 Quellinus, Erasmus 72 Rameau, Paul H. 209 Ramshorn, Carl 131 Ranke, Leopold von 143 Rautenstrauch, Johann 119, 124–126 Redlich, Josef 136 Reichmann, Max 207 Reinert, Edwin 208f. Reinöhl, Fritz 186f., 191 Rentz, Michael 44 Richter, Christoph Gottlieb 110, 118 Ridinger, Johann Elias 171 Riegger, Paul Josef 152 Ripa, Cesare 97, 106 Röhlich, Josef 152 Rudolf I., röm.-dt. König 117–119, 169 Rudolf IV., Herzog von Österreich 118 Rudolf, Erzherzog und Kronprinz 190 Rutilius Claudius Namatianus 74 Sabatier de Castres, Antoine 125 Salburg, Edith Gräfin (Pseudonym für Edith Freifrau von KriegHochfelden) 200 Schad, Aquilin 162 Schaller, Eduard 162 Schambeck, Johann 141 Scheyb, Franz Christoph von 69, 71, 111f., 114 Schimmer, Karl August 130, 132, 139

Schippler, Berndt 222 Schlitter, Hanns 139 Schlütern, Paulus Christophorus de 34 Schmid, Julius 168 Schmittner, Franz Leopold 159, 161 Schmitz, Oskar 181 Schmutzer, Andreas 98 Schmutzer, Jakob Matthias 81, 118 Schönerer, Georg (Ritter von) 189 Schönthan von Pernwaldt, Franz 142 Schram, Alois Hans 173 Schratt, Katharina 142 Schultheiss, Albrecht Fürchtegott 13, 164 Schuschnigg, Kurt von 196, 222 Schütz, Carl 65, 99 Schwarz, Adolf 141 Schwarzl, Carl 120f. Schwerdfeger, Josef 154 Siriès, Louis 49 Sobotić, Moses 67 Sonnenfels, Joseph Reichsfreiherr von 114f., 148, 152, 166 Srbik, Heinrich Ritter von 75, 191, 194, 200f. Starhemberg, Gundacker Thomas Graf 152 Stöber, Joseph 162 Strasser, Arthur 169  Suppanz, Werner  205 Swieten, Gerard (Gerhard) van 57, 148, 152, 209 Swoboda, Karl 13, 165 Theodosius II., oström. Kaiser 38 Thun-Salm, Christiane Gräfin

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Personenregister

von 165 Tiefenbacher, Franz 146 Tietze, Hans 20f. Toda, Josef Anton 45 Todière, Louis Phocion 133 Trautson, Johann Leopold Donat Fürst von 97 Trautson, Kardinal Fürsterzbischof Johann Josef Graf von 55f. Treitschke, Heinrich von 143 Troger, Paul 35, 67 Tschuppik, Karl 196 Tuch, Josef 156 Turbain, Carl 152 Tyroff, Martin 74 Uhlich, Gottfried 117, 120f. Vallotton, Henry 214 Veith, Eduard 168 Vergil (Publius Vergilius Maro) 37, 60 Vermeren, M. F. 125 Vestner, Andreas 39 Vestner, Georg Wilhelm 98 Vigée-Lebrun, Elisabeth 80 Vocelka, Karl  7, 221 Voltaire (François Marie Arouet) 71 Walter, Franz 85 Walter, Friedrich 216 Walter, Ignatius 49 Wandruszka, Adam 11, 138, 213– 215 Waschneck, Erich 207 Wasserburger, Franz 147 Weghaupt, Fritz 156 Weinkopf, Anton Edler von 118 Weiß, Johann Baptist 138 Weiss, Sabine 184 Wessely, Paula 207–209

Wibmer-Pedit, Fanny 195 Wilda, Charles 168 Wildgans, Anton 178 Wilhelm II., dt. Kaiser 133 Will, Johann Martin 41, 44 Winkler, Johann Christoph 49 Wolf, Adam 134, 139f. Wultschner, Hilde 189 Wurz, Ignaz 103 Yates, Frances A. 72 Yonan, Michael 58, 81, 87 Zala, György 156 Zedler, Johann Heinrich 120 Zeissberg (Zeißberg), Heinrich von 170 Zenoni, Gottardo Maria 87, 122 Ziegler, Ferdinand D. 136 Zumbusch, Caspar von 145–147, 149–153, 155, 168, 189, 202 Zweig, Marianne 173 Zweig, Stefan 15

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WERNER TELESKO

GESCHICHTSRAUM ÖSTERREICH DIE HABSBURGER UND IHRE GESCHICHTE IN DER BILDENDEN KUNST DES 19. JAHRHUNDERTS

„Bilder produzieren Geschichtsbilder“. Wie kaum für eine andere Epoche gilt dieser Satz für das österreichische 19. Jahrhundert. Besonders in den Historienbildern dieser Zeit scheinen sich die komplexen geschichtlichen Zusammenhänge geradezu gleichnishaft zu verdichten. Die vorliegende umfassende Publikation, welche die ungeheure Breite des Materials erstmals in allen Gattungen vorstellt, nähert sich diesem Fragenkomplex über die Analyse der Gestaltwerdung der „Nation Österreich“ von der „Casa d‘Austria“ bis zum habsburgischen „Gesamtstaat“. 2006. 576 S. 233 S/W-ABB. GB. 170 X 240 MM | ISBN 978-3-205-77522-5

„Mit Hilfe einer überaus reichen Materialsammlung, bestehend aus Beispielen von Gemälden, Grafi ken, Denkmälern, Fotografien und Schrifttum, hat Werner Telesko zum ersten Mal die Propagandastrategien der habsburgischen Regenten dargestellt.“ Kunstgeschichte aktuell

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RENATE ZEDINGER

FRANZ STEPHAN VON LOTHRINGEN (1708–1765) MONARCH MANAGER MÄZEN (SCHRIFTENREIHE DER ÖSTERREICHISCHEN GESELLSCHAFT ZUR ERFORSCHUNG DES 18. JAHRHUNDERTS, BAND 13)

Franz Stephan von Lothringen (1708–1765), der Mann an der Seite Maria Theresias, der bekannte Name einer weitgehend unbekannt gebliebenen Persönlichkeit: Herzog, Großherzog und Kaiser, Wirtschaftsfachmann und Finanzgenie, Förderer von Wissenschaft und Kunst, unermüdlicher Arbeiter in dem nur den Lothringern vorbehaltenen Palais Wallnerstrasse, ruhender Pol und liebevoller Vater im hektischen Getriebe des Wiener Hofes. Es gilt, eine facettenreiche Persönlichkeit zu entdecken. 2008. 375 S. 3 S/W- U. 7 FARB. ABB. GB. MIT SU. 170 X 240 MM | ISBN 978-3-205-78109-7

[…] vorzüglich geschriebene, dazu hervorragend fundierte neue Biographie. Das Historisch-Politische Buch […] eine umfassende, kenntnisreiche Biografie […]. Die Presse

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K ARL VOCELK A

DIE FAMILIEN HABSBURG UND HABSBURG-LOTHRINGEN POLITIK – KULTUR – MENTALITÄT

Diese kompakte Geschichte ist für Leser bestimmt, die sich schnell Information zu den Habsburgern verschaffen wollen. Die politische Rolle der Familie in weiten Teilen Europas, aber auch ihre menschlichen Situationen und Konflikte werden kurz dargestellt. Nach einer Einführung in ihre Geschichte als Herrscher im Heiligen Römischen Reich und der Habsburgermonarchie widmet sich der Band auch den spanischen Habsburgern, den Nebenlinien in Italien und der Position der nicht regierenden Männer, Frauen und Kinder der Habsburger. Zwei weitere Teile sind der Mentalität der Familie und den kulturellen Leistungen der Dynastie gewidmet. Erziehung, Sendungsbewusstsein, Frömmigkeitsverhalten und Jagdleidenschaft sind ebenso Themen dieses Buches wie Repräsentation und Propaganda, Schlösser und Gärten, Feste und Sammlungen der Familie. 2010. 243 S. GB. 1 KARTE, 3 STAMMBÄUME 135 X 210 MM. ISBN 978-3-205-78568-2

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